Cronenberg junio definitivo (1) by Eduardo Nabal

CRONENBERG y LA MUERTE DE LA CLÍNICA

EDUARDO NABAL ARAGÓN

I - LOS LÍMITES DE LA CARNE

"El

poeta escribe la historia de su cuerpo" Thoreau

La obra de David Cronenberg está saturada de referencias a la enfermedad y a la sexualidad o, más exactamente, a las sexualidades y las enfermedades, entendidas en un sentido individual y en un sentido -más atenuado- también sociopolítico y dispositivo de re-creación de sujetos mediatizados por las llamadas "ciencias" y sus ficciones. Esto no lo desliga de las ideas del doble y lo siniestro -tomadas de su particular visión de las escuelas psicoanalíticas y sus narraciones- sino que refuerza su reivindicación de una nueva forma de mirar el cuerpo, las enfermedades, la relación entre lo carnal y lo social, la diversidad sexual, la autobiografía disfrazada, la cienciaficción o el thriller, la distopía irónica y sobre todo la ruptura cuerpo/mente como un binarismo harto cuestionable y dejado en manos de "la clínica" y sus variantes como anuncia Foucault en su ensayo histórico "El nacimiento de la clínica". Sus primeras películas fueron consideradas horror venéreo o bromas pesadas, humor negro e incluso atentados contra "la moral y el buen gusto" (o la concepción tradicional de éstos) aunque luego el director desarmó a los detractores del gore sexualizado a través de películas formalmente mucho más cuidadas

como “Inseparables”,

ambientadas en consultas privadas, que difieren de los hospitales públicos e inhumanos que vemos en otros filmes canadienses como “Gerontophilia” de Bruce LaBruce, un provocador más directo, irreverente y

sin menos laberintos pero no

inferior en arrojo y sensibilidad. No obstante, como hemos visto hace no tanto, la visión del realizador se ha deteriorado recientemente en la pulcra “Un método peligroso” donde el masoquismo encorsetado del personaje de Sabina Spielrman (una de las primeras mujeres en la historia del psicoanálisis)

recibe azotes de la mano nada

menos que de el Dr. Jung armado con una fusta. O en la algo pedante "Cosmópolis" donde la literatura puede a las imágenes Las fantasías sexuales de Spielrman resultan, tal y como están presentadas en la pantalla, algo inocuas comparadas con

otros elementos cárnicos del cine del canadiense.. El sadomasoquismo reaparece en varios de sus filmes como “Videodrome” o “Crash”, pero de forma distinta. De hecho, Cronenberg ya había presentado muchas clínicas antes de los asépticos despachos, las terribles bañeras y las lujosas estancias de “A dangerous method”. El momento más hermoso de este filme sucede en un encuentro final en el que Sabina Spielrman y Jung hablan sobre el miedo al futuro. Un futuro que -sabemos- es precisamente la segunda guerra mundial y el holocausto nazi que en "la realidad" acabó con la vida de la protagonista femenina. Un futuro bélico que se cernía ya sobre Europa como una sombra. Un holocausto donde el saber médico se puso cerca de las mentalidades dictatoriales. Un poder que se ha Invisibilizado hasta hace muy poco, hasta que asuntos como el VIH, la industria psicofarmacológica y la prepotencia médica han ido empañando su aparente "asepsia ideológica" y todo lo que hay detrás de científicos y de algunas terapias y prácticas institucionalizadas. Cronenberg se inventa médicos locos con los que dice empatizar pero es particularmente curioso cuando dice que empatiza con esos monstruos que él crea. Algo así como Mary Shelley fascinada por lo que en su monstruosa criatura hay de su propio carácter. En cualquier caso salen a relucir de diversas formas en sus filmes -aunque sea bajo la fórmula de la ciencia ficción o el llamado "terror venéreo" o incluso el gore intelectualizado- donde el autor ve su mente escondida tras sus gafas de intelectual canadiense. Hay quienes quieren situarlo en una órbita de cine fantástico independiente como a David Lynch, pero resulta que allí donde el estadounidense resulta pretencioso el canadiense sabe reírse de si mismo, de sus criaturas y de sus inquietantes historias marcadas por miedos, ansiedades psicosomáticas, enfermedades inventadas, elementos del cine de ficción y terror de los cincuenta y del legado de escritores sobre la alienación dotados de un extraño pesimismo humanista como Kafka, Burroughs, Ballard y algunas de las nuevas teorías sobre el humanismo, las sexualidades no normativas y el enfoque de género en los dos sentidos más populares del término. Hay cierto fondo anarquizante en el pensamiento de Cronenberg que parece abogar por el libre albedrio y considera a sus científicos locos como artistas en su campo, desconectados de las normas que se imponen al resto de la sociedad. Cronenberg, al servicio de la humillación, el horror, el estigma y la tortura pero también de un nuevo tipo de vida, una suerte de reencarnación. En una de sus obras menos prestigiosas (que además tuvo secuelas que no corrieron de su cuenta), "Scanners", nos encontramos con un principio ejemplar, en el sentido de desmontar el hospital como lugar de control. Un joven algo desharrapado demuestra tener un poder especial para manejar las mentes de otros. Ya desde la primera secuencia lo vemos

perseguido por unas fuerzas parapoliciales que lo detienen de mala forma y lo colocan al cuidado de un doctor poco fiable quién, después de cantarle mil alabanzas, lo coloca como conejillo de indias o monstruo de feria para un público de investigadores y/o morbosos espectadores/as. El hospital psiquiátrico ocupa un lugar entre la clínica y la prisión, con algo de "circo de los monstruos sociales". Son lugares donde funciona al máximo el panóptico de Foucault a través de rigurosos sistemas de seguridad. La propuesta del canadiense es que "la psicología y la psiquiatría" o incluso la medicina general tienen demasiados agujeros oscuros (en todos los sentidos) como para ser inmunes a la aniquilación o autodestrucción. Una película como "Inseparables", que

comienza ensalzando talentos científicos

pondrá en evidencia la semilla autodestructiva que puebla la relación de estos dos hermanos gemelos "idénticos" que se hacen pasar el uno por el otro para tratar a una joven actriz (Geneviève Bujold) que tiene "una vagina trifásica". Pretender que estos dos gemelos tan particulares se van a conformar con la asepsia del ginecólogo es mucho pedir en una película de Cronenberg donde los límites siempre son puestos en cuestión aunque estemos ante todo en una perversa historia de dos seres que no solo juegan con un cuerpo humano al que no llegan a comprender (y por eso los fascina) sino que también se devoran, en sentido metafórico, el uno al otro. El director se inspiró en un hecho real aparecido en los periódicos canadienses donde dos célebres ginecólogos y además "hermanos gemelos" aparecieron muertos y rodeados de podredumbre y abandono material en un piso que les servía de consulta. En este sentido, y a pesar de lo cárnico -flesh (carne palpitante), no meat (carne inerte)- que aparece en su cine, el terror en Cronenberg, sin llegar casi nunca o nunca a ser político o coherente, es más cerebral o intelectual que el de sus contemporáneos Carpenter o Romero. Algunas comentaristas o escritoras sobre cine han señalado la misoginia de Cronenberg, obviando los puntos que lo acercan a una visión anárquica del cuerpo humano. El hecho de que en "la realidad" no exista una "vagina trifásica" como la de la protagonista de "Inseparables" no quiere decir que Cronenberg odie el cuerpo femenino. Ahora bien, el tema de la maternidad (en películas como ("Cromosoma 3" o la más reciente "Spider") ya es otro asunto A este respecto es conveniente citar una de las declaraciones más revolucionarias del realizador en este sentido de reinvención de lo corporal (aunque su obra pueda insinuarnos otro tipo de elementos): "La versión más accesible de la nueva carne está en "Videodrome", y puede consistir en que actualmente tu puedes cambiar el significado de lo que es el ser humano, en el sentido físico. Puedes dejarte crecer otro brazo, puedes cambiar tu mismo aspecto físico, mutar. Los seres humanos podrían

intercambiar órganos sexuales o procrear sin órganos per se. Son libres para desarrollar diferentes tipos de órganos que les proporcionen placer y no tengan que ver nada con el sexo. La distinción entre hombre y mujer podría disminuir y quizás seamos criaturas menos polarizadas y más integradas. No estoy hablando sobre operaciones transexuales. Hablo de la posibilidad de que los seres humanos sean capaces de mutar, incluso si les lleva cinco años completar esa mutación".

(Anne Pilllard)

CRONENBERG COMIENZA A SONAR

Ya en su primer largo destinado a salas comerciales (no muchas) “Vinieron de dentro de…” parece claro que el movimiento de Cronenberg es un movimiento dominado por pulsiones de muerte y autodestrucción pero también por un odio a la especie humana que, no obstante, es vista con ojos clínicos, sin juicios y con grandes contradicciones, buscando situaciones extremas. Pero no a la manera del superhéroe ni siquiera del antihéroe convencional sino del héroe que ya no es solo humano sino que ha adoptado la enfermedad como una guerra entre el sexo y la razón. O con la idea de estar atado a prótesis reales o simbólicas que lo convierten en “demasiado humano” para sobrevivir en una atmosfera nueva en la que (como “La mosca” o los insectos mentales y parlanchines de “El almuerzo desnudo”) ha abandonado aspectos orgánicos del cuerpo tradicional a favor del riesgo, subversivo o no, de una nueva e incalculable dimensión corporal. Inquietante “nueva carne” en cuyo nombre muere Max, el protagonista de “Vidodrome”, encarnado por un joven y entonado James Woods en una de las mejores interpretaciones de su irregular carrera, mucho más verosímil que como el W.S. Burroughs de la algo confusa versión de "El almuerzo desnudo", la emblemática novela de la contracultura beat y la cultura contestaría desde la fantasía. Un papel, por otro lado, no exento de aristas, pero donde los que engañan sistemáticamente, cada uno a su modo, vuelven a ser, sobre todo, los personajes femeninos. No sabemos si estos personajes abrazan sus aventuras hacia el otro lado, hacia el lado que les señala el autor como “nueva carne”, “mutación” o “cyborg” (incluyendo el monstruo y el superdotado) o lo sufren como algo que sin

acabar de formar parte plácida de sí mismos tampoco es su esencia Esto lo sitúa en un campo interesante para hablar de cómo ven distintas sociedades la diferencia racial, las sexualidades periféricas a la norma, o los elementos que socavan los cimientos de lo racional-científico a riesgo de dejar profundas y mortales heridas en sus personajes. ¿Teme Cronenberg -como Burroughs o la esfera psicoanalítica tradicional- a las mujeres o a lo femenino en abstracto?. Dos preguntas que parecen la misma pero que no lo son en absoluto. Como los gemelos sabios de “Inseparables”; a Cronenberg le sale “la criada respondona” y eso parece interesarle de muchas formas. Burroughs sigue por los senderos de la ficción homoerótica en novelas como "Queer", y el feminismo sigue indagando en las posibilidades constructivas de la ciencia y la técnica, que, aunque lo parezca, nunca fueron -al menos en su origen primigenioherramientas del amo. Cronenberg en un acto de honestidad confesó que su mayor problema con "The naked lunch" es que, a diferencia de Burroughs, el no es gay y por lo tanto sus fantasías se suelen articular más en torno al cuerpo femenino, sin descartar el masculino.

CRONENBERG SURGE DE DENTRO

Para hablar de los primeros filmes de Cronenberg filmes hay que introducir un término que oculta muchas cosas y es el de “obras de culto”, y también el de cine o imagen visual televisiva como placer sadomasoquista que llega a abordar el propio autor en películas como “Videodrome” o incluso “ExistenZ”. Es decir, disfrutamos con las películas que no obtendrán, así de entrada, un determinado estatus cinéfilo pero con suficientes alicientes (en alguno o varios sentidos) para ser no solo apreciables, sino disfrutables dentro del impreciso terreno de lo bizarro, la deformación personal o lo prohibido, ahora o en su momento. Obras aisladas en el fondo o, sobre todo, en la forma. Atemporales. Películas diferentes, míticas, resultonas y que conectan de un modo especial con un tipo de público receptivo. Películas que se desmarcan de la trayectoria habitual de un director o que dignifican la serie B por sus ideas o su pericia audiovisual siempre en aumento, al menos hasta hace muy poco. Entre las películas de culto -no se sabe cuándo comienzan ni dejan de serlo- se encuentran títulos que a

simple vista han influido mucho en el cine del canadiense, aunque también él confiese su admiración por Alfred Hitchcock (y, en particular, por "Frenesí) o el Mark de "Peeping toom"

sin esa intención enfermiza de imitarlo característica de su

contemporáneo Brian De Palma. Películas como "La invasión de los ladrones de cuerpos" de Don Siegel, "Soy Leyenda" (sobre una novela de Richard Matheson, autor de "El hombre menguante") o "La noche de los muertos vivientes" de Romero están detrás del background cronenbergiano, al igual que lo están otros muchos títulos del cine canadiense independiente, y sus conocimientos dispersos

de medicina o

tecnología casi siempre se plasman en sus películas ya desde sus primeros trabajos como "Crimes of future" ambientada en una imposible clínica para víctimas de productos cosméticos.

Estos conocimientos aparecen, por ejemplo, en "La zona

muerta", su aplicada adaptación de una novela menor de Stephen King. Algunos acusaron al realizador de "Videodrome" de haberse vendido a Hollywood y plegado a sus convenciones, pero el realizador sabe imprimir, a través de una puesta en escena vibrante y una gran interpretación de Christopher Walken, su propio sello personal llevando a su terreno, enfermizo y lúdico, una historia de miedo y poderes extrasensoriales que era bastante vulgar en su punto de partida originario. Cronenberg realiza la que es junto con "Verano de Corrupción" de Bryan Singer, "La niebla" de John Carpenter o "Misery" de Rob Reiner la más digna adaptación de un best-sellers de King. El problema es que, al contrario que en otras historias más personales rodadas por el director, el material originario y, sobre todo, el amor virginal de la pareja protagonista resultan, al principio, bastante tópicos. De nuevo Cronenberg logra, a pesar del lastre literario (mucha gente leía a King entonces) una película extraña, llena de fuerza y donde mezcla su humor pesimista con elementos del cine de suspense. A pesar de los aparatosos efectos especiales y de lo poco creíble del asunto, Cronenberg reflexiona sobre la década de los ochenta, sus pasiones reprimidas, y sobre la masculinidad en crisis de uno de esos varones fuera de lo común que pueblan su obra. En "The Dead Zone" incluye además una alusión directa a Reagan y la alta política del momento que ha logrado adormecer a una sociedad entera. Hay demasiadas obviedades en la obra de Cronenberg que, como en el caso de Almodóvar, vuelvo a insistir, hacen de su obra un filón para los estudiosos de cine y género, pero un filón, en ambos casos, lleno de trampas. Ante los ataques de misoginia, machismo e incluso homofobia, Cronenberg se ha defendido con la máxima “Soy misántropo” (así que puedo molestar a muchos grupos sociales distintos, sin una intención premeditada). Muchas veces pedimos al autor que sea coherente con su

obra. Y eso es mucho pedir, más aún en estos tiempos en que ganarse al público es casi una necesidad y el gran público pide narrativas ágiles y credibilidad audiovisual por encima incluso de argumentos innovadores o enfoques muy personales.

DERIVAS HACIA LA NUEVA CARNE

La aproximación a Cronenberg está unida a las derivas de la sociedad capitalista y sus meandros, a las nuevas cuestiones de género y sexo, allí donde la asepsia se vuelve infección, el lujo, podredumbre ("Cosmópolis") y sobre todo las semillas de la aniquilación son más inquietantes, porque, como el miedo a la locura de algunos de sus personajes más celebres, no constituyen amenaza externa más o menos neutralizable sino una forma de cultivar las "flores del mal" dentro de un sujeto que se ve de una forma extraña en el espejo personal, psicológico y social. La enfermedad "viene de dentro", igual que la amenaza. Bien sea en la sociedad todavía abierta al desafío de los setenta o en el adocenamiento moral y los valores tradicionales de la inminente y prolongada era Reagan contra los que arremete de una forma algo particular en filmes como "La zona muerta", "Vidodrome" o "Inseparables". Es la época de "Grease", "Flashdance" y "Reencuentro" (con sus antiguos hippies desencantados) ; del aparentemente bondadoso "E.T." y la interminable "Guerra de las galaxias" (saturada de exaltaciones militaristas e iconos infantiloides- en el peor sentido del término- y menos inocentes de lo que aparentan)

Pero el cine de Cronenberg

conserva mejor su fuerza porque la amenaza viene y se gesta dentro del individuo, ya sea en forma de enfermedad contagiosa, somatización del odio, desestabilización "nunca completa" del orden heterosexista o la delgada línea que separa al hombre de la bestia y a la realidad de otra realidad considerada menos tangible y ficción. Nos gusten o no las diferentes propuestas estéticas, argumentales y, muy en el fondo, también ideológicas del canadiense, hemos de reconocerle al menos una cierta coherencia y una valentía increíble a la hora de llevar a cabo propuestas arriesgadas y personales, con mayor o menor fortuna y

a riesgo de perder seguidores y ganar

detractores. Cronenberg desconfía del liberalismo que garantiza la comunidad y la clase media estadounidense que busca comodidad y ascensión-seguridad económica

pero se ve asaltada por el terror de miradas poco complacientes como la de Carpenter, Romero o, sobre todo, Cronenberg. El propio director ha declarado que no siente especial amor por la década de los ochenta (con el mandato reaccionario de Reagan que se refleja directamente en los políticos oportunistas de "La zona muerta") ni con "E.T" como monstruo mínimamente digno. Sus dioses y sus monstruos carecen de esa falsa inocencia típica de una década militarizada y donde se canta a los valores familiaristas desde diversas instancias sociales. Ninguno de los grandes directores de terror de la época desprecia la cultura popular, antes incluso de la llegada del body-art a los museos, aunque frente a la re-visitación, más o menos subversiva del género del autor de "La niebla", o a la extraña y bestial poesía del director de la fascinante "Martin", Cronenberg va directamente, y sin intenciones definidas , con una mirada fría e incisiva, a la carne misma de sus personajes, cada vez más obtusos y elaborados a lo largo de su carrera. Si no podemos definir con claridad esa "nueva carne" a la que Max (James Wood) canta en forma de proclama antes de morir en "Vidodrome", es porque es nueva y en eso reside su potencial. Nueva y demasiado cercana a ese humano-animal que puede representar "La mosca" o las criaturas de "El almuerzo desnudo". Sin embargo, al gritar "Larga vida a la nueva carne" el insólito Max (James Woods) de "Videodrome" está cayendo en una paradoja muy básica: ¿Cómo puede ser nueva y otra vez nueva algo con "larga vida"?. Tal vez Cronenberg se acerca, pero no se moja, a las dimensiones políticas de la transformación corporal planteadas por el feminismo de la época (Orlan y sus operaciones en forma de performance) o la "queer theory" con su continuo cuestionamiento de los universales de sexo/género y su reivindicación de otras formas de entender las relaciones afectivas más allá de esquemas heterosexistas. Cronenberg no entra nunca o casi nunca en esas disquisiciones aunque, en algunos momentos, pueda parecer que sus películas más bizarras si lo hacen, no sabemos (¿lo sabe él?) si voluntariamente o no. Según Montse Hormigos las mujeres de Cronenberg suelen ser potencialmente destructivas para otros y para sí mismas. Puede que la cosa no sea tan sencilla, pero tanto la Rose de "Rabia", como la Abana de "Maps to the stars", pasando por la Nola de "Cromosoma 3", una madre generadora de odio, ocupan un lugar incómodo en el entramado social o pueden, como la Claire Niveau de "Inseparables" o la chica de la tele en "Videodrome" llevar a la autodestrucción de los protagonistas masculinos, aunque también aportar una visión desestabilizadora de mundos opresivos, transitados de otra forma por la ciencia -ficción masculinistas. Si Cronenberg intelectualiza el género del terror (entre otros) no por ello renuncia al espectáculo y la audacia audiovisual.

LOS AGUJEROS

En el interesante ensayo de Marta Segarra "Teoría de los cuerpos agujerados" (Melusina, 2015) se ponen como ejemplos clave en este aspecto "el ojo humano", "el orificio bucal", "la vagina dentada", "el orificio anal", "el agujero negro espacial" o el "hoyo o agujero de la tumba o la muerte". Todos éstos aparecen, de una forma u otra en el cine del director de "Videodrome" (donde la herida imaginaria por la que se introduce Max Renn la cinta de video en el estómago tiene forma de herida vaginal) o en el caso de "Inseparables" con esa extraña (y que se sepa en la realidad inexistente) vagina trifásica de Claire Nivela (Bujold) que fascina y perturba a los ginecólogos gemelos Mantle, haciendo que su universo de ciencia y pulcritud se tambalee en un camino

engaños,

rivalidad,

celos,

llevándolos

progresivamente

hacia

autodestrucción. El sexo anal en el interior de los coches desde "Crash" a "Maps to the stars" (sátira nada amable del nuevo Hollywood y algunas de sus criaturas) o "Cosmópolis" (donde el cuerpo del millonario es destruido por el pesimismo que se instala en su mente y sus recuerdos afectivos). Cronenberg ha planteado con sinceridad su dificultad para proyectar en la pantalla las fantasías homoeróticas de su admirado William S. Burroughs si bien toma del autor la unión de la ruptura hombre/mujer con la sexualidad, las alucinaciones como efecto de las drogas y el carácter individualista y contradictorio del personaje principal. "El almuerzo desnudo", pese a su prestigio crítico, no trasmite mucho de lo más incendiario de la prosa del autor de "Yongui" y "Queer" quedándose en una versión curiosa pero insatisfactoria a muchos niveles. Cronenberg, en algunos casos, parece dirigirse de forma ambigua a un potencial público LGTB, es decir, no excluye escenas e incluso tramas enteras, donde está presente o latente la homosexualidad de algunos personajes desde la relación entre los gemelos Mantle, unidos de forma casi incestuosa, los jóvenes chaperos y espías que recorren el Tánger de los cincuenta en "El almuerzo desnudo" o en la confusión de los géneros y el travestimo en "M. Buterfly". No obstante, Cronenberg nunca ha contentado del todo al público LGTB ni a la crítica feminista que, sobre todo y salvo excepciones, ha visto un miedo extraño del autor hacia el sexo femenino como elemento desencadenante del caos o la destrucción ("Rabia", "Cromosoma 3", "Videodrome", "ExistenZ"). Es curioso que Cronenberg fracase de un

modo en algunos momentos estrepitoso en la adaptación de uno de sus libros favoritos ("The naked lunch") y en cambio salga más que airoso a la hora de adaptar a Stephen King ("La zona muerta") o incluso a Don Delillo ("Cosmópolis") en una distopía algo incomprendida. El director ha hecho declaraciones a favor de la ruptura de la genitalidad más tradicional opuesta a un erógeno polimorfismo nada dual sexualidades centradas en

de los deseos y las

distintas partes del cuerpo (desde el sobaco fálico de

"Rabia" hasta las quemaduras en el cuerpo de la joven Mía Wakiowska de "Maps to the stars". No obstante, sus películas no profundizan en estos aspectos de un modo politizado o claramente filosófico para no ahuyentar de su público habitual del cine fantástico al que se dirige. No obstante, el público de su cine se ha mostrado más receptivo de lo previsto en sus derivas hacia "la nueva carne" y el "nuevo sexo" como vemos en el éxito de "Crash" o en las copias que, con el tiempo, han convertido a "Inseparables" o "Videodrome" en clásicos de culto. Cronenberg parece interesado por sexualidades llamadas periféricas como ocurre con el sadomasoquismo desde "Videodrome" a "Un método peligroso" y el travestismo o el fetichismo. Para resumir puede decirse: Lubricación ("ExistenZ"), lubrificación, orgías desatadas, sexo homo y hetero, violencia y violación y formas distintas de bondage y sadomasoquismo (no siempre igual de atinadas) están presentes a lo largo de la obra del director desde sus primeros mediometrajes donde además se incluyen elementos ficticios como la telepatía y otros tabúes como las formas extremas de locura, la necrofilia o el incesto. No sabemos si Cronenberg conoce o, a su particular modo, se adelanta a algunas modernas teorías sobre el género y las sexualidades pero, aunque sea en pequeños detalles en historias destinadas a inquietar, están presentes en todos sus filmes. Se llegó a decir que "La mosca" incluía una metáfora sobre el SIDA y el deterior mental/corporal pero el propio autor ha negado la relación, siendo además su versión del terror venéreo ya anterior al surgimiento de la pandemia. El miedo al cruce de los géneros y la identificación homosexual rechazada aparece en "M. Buterfly" pero ya en su primer largo "Crimes of future" explota la feminidad masculina desde puntos de vista algo descabellados y casi siempre distópicas. Gente como Pilar Pedraza han señalado la paradoja entre la subversión de la carne y el miedo a lo femenino, presentes en la obra del autor de "Videodrome". La contradicción entre la deconstrucción de las identidades y el propio cine de horror con sus viejos esquemas de modernas vampiras, antihéroes masculinos o madres patológicas.

ESTADOS ALTERADOS

Como he apuntado, uno de los temas clave en la obra de Cronenberg es la enfermedad. La enfermedad como prolongación de la salud o parte de la misma- como su reverso y su complemento,

igual que la realidad virtual es prolongación de lo

palpable y lo tangible, y lo femenino puede serlo de lo masculino. Igual que una máquina puede ser fusionada con un hombre o ésta con un insecto, igual que la locura no existe nunca en singular. Este realizador de cine truculento, pesimista y enigmático con pinta de dentista aplicado no desliga la enfermedad de otras manifestaciones corporales. El adjetivo venéreo (que recayó como un insulto sobre sus primeros y agresivos largos de terror gore y humor negro) puede aplicarse al conjunto de su obra porque Cronenberg utiliza formas de relación sensual o sexual en que sus personajes se interrelacionan no solo con su propia carne (inerte o en mutación) sino también con un sistema social que se apresura a trazar divisiones brutales entre un tipo de carne y otra, provocando un sufrimiento adicional e innecesario mediante ése y otros binarismos. En películas recientes como "Una historia de violencia" o la algo más personal "Promesas del este" vemos la crisis del héroe del cine clásico, el moderno policiaco y las tensiones entre clanes familiares o sociedades secretas, las marcas de pertenencia, los clanes y su descomposición. Donde otros serían púdicos, Cronenberg puede ser molesto y exhibicionista como en la lucha encarnizada del personaje de Viggo Mortessen -con el cuerpo desnudo, atlético y lleno de tatuajes- contra varios enemigos de una organización secreta en el interior de una sauna. Pero la mezcla de placer y dolor (ese S/M que se nombra sin pudor en "Videodrome") hace que su propuesta no resulte apta no solo para todos los paladares sino que llegue incluso a resultar incomprensible para el público que espera terror convencional o cine de autor, como ocurre con su aparatosa y fallida versión de "El almuerzo desnudo", llena de buenas ideas desaprovechadas. Lo masculino y lo femenino, lo homo y lo hetero, lo cárnico y lo cibernético entroncan con la superestructura de instituciones represivas que, siguiendo a Foucault, crean sujetos, disciplinan cuerpos, catalogan los malestares. Muchos directores han empleado plagas contagiosas o extrañas enfermedades como fórmula para producir terror, monstruos y sustos, pero no está tan claro que la intención del canadiense sea únicamente ésa. Cronenberg tiene una mirada lo bastante serena e irónica para ser internacional como autor, pero a medida que aumentan sus admiradores lo hacen también sus detractores. Películas como

"Spider" o "M. Buterfly" pueden entrar dentro del llamado "cine de festivales" sin incomodidad, pero otras como "ExistenZ" van directamente a los compartimentos públicos y privados del cine fantástico o de ciencia ficción "de culto". Esto crea la extraña división entre cine respetable y cine de consumo que siempre ha cuestionado el autor de "Videodrome". Así, clásicos modernos conviven con los monstruos creados por una mente obtusa o calenturienta. No son sus parásitos, sus monstruos, sus "mad doctors" ni sus seres venéreos los que le harán un sitio en la historia del cine aunque sin ellos Cronenberg no tendría sentido, al igual que una medicina sin enfermedad o un videojuego sin participantes. Mezclando el cine intelectual y dramático con el cine espectáculo en su vertiente "fantástica" Cronenberg, como Hitchcock, Buñuel, Powell, Lynch, Franju o Haneke, se empeña en poner en evidencia el carácter sadomasoquista

del

placer

fílmico

sin

lograr

deshacerse

una

herencia

psicoanalítica aunque cuestionada por las herejías del gore, Burroughs, la nueva carne y las sexualidades "periféricas" "Spider" nos muestra una sociedad que no puede ocuparse de los llamados "enfermos mentales" por la sencilla razón de que hablan en otro lenguaje y habitan, en ocasiones, en mundos (en este caso infiernos) paralelos. El peso del pasado sobre el presente, un personaje aislado que sirve de motor a una imaginería visual, los ecos del psicoanálisis, el cine de suspense y terror, el drama familiar y la comedia negra o beckettiana están en uno de los más prestigiosos filmes de Cronenberg, mucho más extremo que su biopic sobre Freud, Jung y Sabina Spielrman "Un método peligroso" donde la histeria inicial de la protagonista se ve sustituida pronto por una cuidadosa reconstrucción de época atravesada por corrientes malsanas. Esas corrientes se acentúan en el universo empobrecido y en la personalidad paranoide del personaje al que da vida Ralph Fiennes, en la que sigue siendo posiblemente la interpretación más esforzada y a la vez lucida de su carrera como actor. Un filme de sabor británico pero atravesado por fontanerías sucias, insectos y fantasmas mentales que contrastan con la palidez que empaña algunas secuencias de "A dangerous method": La prosa de McGrath fascinado por el psiquiátrico en el que creció, pero también por la novela de intriga psicológica, consigue una de las mejores obras del canadiense, aunque no sea totalmente representativa de todas sus obsesiones. El sufrimiento puede a la ironía y Cronenberg se acerca más que nunca a la soledad que produce la enfermedad mental en un entorno humilde y degradado, lejos de los salones que frecuentaron Freud y Carl Jung y con algunas claves del cine inglés de misterio de los sesenta y el teatro vanguardista de los cincuenta. Inspirándose en pintores como Lucien Freud, Cronenberg cuida mucho la agobiante atmosfera de su fábula sobre un hombre recién

salido de un psiquiátrico que se desintegra en un medio social hostil donde el presente y el pasado se confunden. Dice Jameson que ya va siendo hora de anunciar "La muerte de la clínica" al igual que Foucault documentó su nacimiento. Como Donna Haraway, el realizador cree en la fusión entre el hombre y la máquina pero, mientras ella lo liga a una utopía socialista y feminista, en Cronenberg esa fusión, ese nacimiento del Cyborg puede conducir a senderos muy extraños, entre la lucidez y lo hiperreal, dentro de un amplio pesimismo humanista que lo sitúa entre esos realizadores que Truffaut situó bajo el paraguas del "cine de la crueldad". El al principio "Dave Depravado Cronenberg" se convierte en el director clasicista de "Un método peligroso", con una cuidada reconstrucción de época, pero no deja de introducir elementos que "perturban o disturban" la tranquilidad del relato conduciéndolo a su terreno de cuestionamiento de universales científicos o médicos. Extremoso Cronenberg busca, casi siempre, una aproximación visceral a sus propuestas para poder apreciar la belleza en el horror o la deformidad ("La mosca", "El almuerzo desnudo") de lo que muestra. Nadie le niega un agudo sentido de la ironía, pero la ironía puede ser una herramienta de salvación ante lo insoportable o la quintaescencia del pesimismo. Así, todas y cada una de sus propuestas, mejores o peores en su resultado final, tienen varias capas de lectura desde el cine de entretenimiento o el cine espectáculo, al cine críptico o de clara inspiración literaria con una tesis de fondo. Aunque él mismo ya se ha encargado de demostrar que ambas modalidades no son, en absoluto, incompatibles.

GESTANDO MONSTRUOS

En casi todas las primeras películas de Cronenberg están presentes hospitales o clínicas en el eje mismo de la trama. Espacios de control clínico en urbanizaciones o sucedáneos, como casas de reposo, manicomios o lugares de experimentación científica. Desde sus primeros , mediometrajes hasta el último, pasando por títulos como “Rabia”, “Cromosoma 3”, "Scanners" o “Inseparables”, el espacio médico unido a lo irreal de la ciencia-ficción, el suspense y el gore, filosófica y psicológicamente

densos, van tomando forma en su obra. Tampoco faltan metáforas sociales, distopías colectivas o indagaciones a su manera en la dimensión psicológica y humana de represión de los impulsos sexuales o asociales. Pero es en la misma clínica, como en el laboratorio del doctor Frankestein, donde se crean los monstruos que se vuelven contra sus arrogantes e inestables creadores, investido todo ello de una asepsia que Cronenberg hace estallar; soledad o un humor negro que como en su primer largo "Shiver", subyace en doméstica

la crítica acerca de una sociedad opulenta y cosmética,

y a la vez exhibicionista,

para pocos, pero derechizada a través de

predicadores y sueños de ascenso social que no dejan de ser formas de control y afianzamiento de un capitalismo (salvaje) que el realizador canadiense desmonta en sus pliegues o en sus paradojas corporales. La clínica ha de ser segura incluso para la propia clínica, incluyendo sus arropados mandamases y los laureados investigadores de nuevas formas de concebir lo corporal humano y de ir más allá de lo que se espera comunmente de ellos: una clase media y una clase médica que se reinventa a sí misma entre temores inesperados y alianzas para asegurar su

supervivencia

intentando asimilar las protestas y las propuestas de cualquier tipo de disidencia social, política o cultural. La ciencia en general y la medicina en particular siempre se han presentado a sí mismas como entes de saber abstracto por encima del bien y del mal, sin una clara base para el sometimiento de la población y bajo excusas como la salubridad. o la seguridad También enmascarando intereses económicos oportunistas.

Pero en la

historia del arte y la literatura nunca ha sido así. En el cine de Cronenberg muchas veces el mal va unido a lo patológico, pero no se trata tanto de alegoría social y política – que también- como de reflexión post-humanista sobre los llamados “límites de la realidad” o incluso de la legitimidad de toda “verdad científica”. La clínica donde se infecta Barbara (Marilyn Chambers, actriz de películas porno de éxito), la consulta ginecológica de “Inseparables” o incluso el despacho del doctor Freud, son lugares de los que emanan fuerzas que escapan al control racional, bien sea una nueva forma de vampirismo atroz, una unión perversa o una fantasía de destrucción o autodestrucción canalizada por una vía que se sitúa entre el espacio de fantasía que deja el psicoanálisis ("Spider" sobre Patrick McGrath, "A dangerous method" sobre Christopher Hampton) como en el espacio especulativo de la realidad, la adicción y sus consecuencias positivas y negativas, inocuas o revolucionarias, devastadoras (la clínica donde se desata la epidemia de la atroz y grotesca “Rabia”) distópicas (como en “Cosmópolis”, donde un multimillonario amargado

se refugia en su enorme

vehículo contemplando el dolor y el caos urbano desde una ventanilla opaca) o

marcadas por una necesidad de reconstruir no tanto el sufrimiento que provoca la locura sino el impacto en el deterioro individual y como reflejo de una sociedad y un submundo (“Spider”, donde la araña es, además de muchas otras cosas, una figura maternal encarnada por el personaje de Miranda Richardson). La tela de araña tejida por la locura de la que es difícil escaparse una vez dentro. En Cronenberg, los animales -humanos o no- no suelen ser tranquilizadores aunque en muchas ocasiones elija uno o varios personajes con los que empatizar en mundos claustrofóbicos, enfermizos, puede que en ocasiones fascinantes pero cerrados sobre su propia composición y que solo se alteran desde dentro como una infección mortífera en “Rabia” o bajo el efecto de las drogas en “El almuerzo desnudo”, filme este que no gustó mucho

a los admiradores de Burroughs porque, a pesar de su audacia visual,

minimizaba los aspectos homosexuales y antisociales del mítico y polémico libro. Era, por otro lado una película que convertía parcialmente en fantasía lo que es un ataque directo a un modelo social de grandes y pequeños emporios, una historia que se refiere a la insolidaridad humana, el control parapolicial y el miedo a la diferencia que habita en sociedades "avanzadas".

PSICO-SOMA

Una de las propuestas más radicales del cine de Cronenberg es su forma de ligar el cerebro al cuerpo, lo mental a lo corporal. La enfermedad física y las heridas pueden serlo o ser solo imágenes de un dolor interno. Así, los protagonistas de "Crash" solo pueden aproximarse unos a otros a través de su fetichismo por los automóviles, por las heridas o por el origen de las cicatrices de los personajes, que lucen como pequeños trofeos y herramientas de excitación sexual. Pero no hay moralismo en las llagas, nada cristianas, de los personajes de Cronenberg sino una exteriorización del odio, la rabia o el miedo que puede llegar a producir heridas físicas o mentales, de tal calibre que llevan al suicidio o a la mutilación, cuando no a la transformación en otro tipo de ser (como ocurre en "La mosca"). En "ExistenZ" los participantes tienen garantizado que lo que están viviendo pertenece a una realidad virtual creada por una

famosa diseñadora de videojuegos pero, al igual que el solitario Max de "Vidodrome" no han perdido nunca, del todo el miedo a perderse en los laberintos de sus propias alucinaciones ópticas, que cobran un realismo carnal. "Has de desprenderte de la vieja carne para tener una nueva" le dice una actriz porno a través de un monitor al protagonista de "Videodrome," inserto en una pesadilla mental laberíntica que va somatizando hasta llegar a la auto-aniquilación. No obstante, después de "Tesis" de Amenábar, de otros filmes de Cronenberg y de la moderna literatura fantástica, el mensaje de "Videodrome" se hace menos críptico y supone un paso al cine de autor sin abandonar sus constantes: la enfermedad, el sexo, el amor, la carne y sus transformaciones y la muerte, así como una mirada, a ratos clínica y distanciada, sobre sus criaturas. Un caso extremo ya emblemático en el cine de Cronenberg es la cabeza de un científico que estalla literalmente por efecto del poder de uno de los "Scanners" rebeldes. Expresiones como "me va a estallar la cabeza" entran en el universo gore, psicosomático y lleno de sarcasmo de CronenbergSi en "Crash" las heridas producidas por los accidentes de automóvil provocan nuevas formulas de excitación a través del contacto

de la carne con el metal, o de la

erotización de las heridas, en "Maps to the stars" la quemadura del personaje de Agatha (Mía Wakiowska) aunque tiene también un significado sensual en su encuentro con el chofer-aspirante a actor que interpreta Pattison, es ante todo un recuerdo del todo imborrable de un terrible y oscuro pasado. Vemos en su cuerpo esa "marca de nacimiento" de Hawthorne unida a los delirios suicidas de una joven auto-destructiva que se rebela contra algunos de los valores de ese mundillo pero abraza otros. Hay heridas interiores como las del protagonista de "La zona muerta" o heridas externas como los agujeros en los protagonistas de ExistenZ, la sangre de las estrellas en "Map to the stars" o el cuerpo de "La mosca" cuya metamorfosis (somática) que, al principio, el protagonista abraza con euforia acaba revelándole nuevas limitaciones cuando ni su propio ordenador reconoce su voz mutante. Empieza a actuar como un insecto, luego no solo ha cambiado su aspecto, la fusión es más extrema y virulenta. La mente (psique) y el cuerpo (soma) pueden estar en disputa como ocurre con el protagonista de "M.Butterlfy" o con los andróginos de "El almuerzo desnudo" pero no se trata necesariamente de algo negativo sino sencillamente anómalo. Así los biopuertos de Allegra Heller, las heridas en el pecho de Max, el útero trifásico de Claire Niveau,

el pene que surge de una axila de Rose, las quemaduras de la joven

protagonista de "Maps to the stars" son algo más que simples laceraciones o resultado de accidentes (provocados o fortuitos): simbolizan la herida interior, que es la que más tarda en curar habitualmente. Las modernas teorías sobre el género y la diversidad

sexual han puesto el cuerpo y su significado social en el centro de sus debates identitarios y dan pie a interpretaciones nuevas del discurso de Cronenberg sobre la carne, el sexo, la mutación y la muerte, alejadas de las -por otro lado fundadasacusaciones de misoginia o miedo al cuerpo femenino como algo misterioso, ese continente oscuro que habita en el interior de la carne para los gemelos ginecólogos de "Inseparables" y de una mente desbocada para el Freud de "Un método peligroso"; incapaz de aceptar las teorías sobre la autodestrucción que propone Sabina Spielrman, amante y colega de su rival Jung. En la obra del realizador, ya desde sus primeros cortos, están presentes las clínicas o sus variantes ("Crimes of future", "Rabia", "Cromosoma 3") o laboratorios en los que el director observa con una extraña frialdad (que puede volverse ardiente o explosiva) el comportamiento de sus criaturas. Como el enfermo recluido en la clínica de "Scanners" donde, tras una apariencia de cine de acción y suspense, mantiene sus obsesiones por la paraciencia, la telepatía, la post-medicina y la soledad del individuo. Así "Crash" puede verse como película futurista, retrato de algo que podría suceder. No olvidemos que las pistolas y los automóviles son símbolos primarios y casi por excelencia de la cultura estadounidense. Muchos adolescentes dejan de considerarse como tales al poder pilotar o poseer un coche. El

automóvil o la capacidad de

conducirlo (como en "Christine" de John Carpenter) ha sido y puede seguir siendo el lugar donde las parejas pierden su virginidad o también un instrumento de ostentación socioeconómica. "Crash" ha gustado más a la crítica que a los espectadores por su extraño distanciamiento de unos personajes que se relacionan a través de fantasías sadomasoquistas, fetichismo por motores y superficies metálicas y por una serie de encuentros sexuales que trascurren, en su mayoría, en el interior de sofisticados vehículos

que también pueden ser objeto de colisión y destino fatal. La idea del

coche como lugar de encuentro sexual se repite en "Maps to the stars" donde una neurótica Julianne Moore seduce a Roger Pattison en el interior de la limusina donde éste traslada a las celebridades. Pero en "Crash" los personajes han sobrepasado los límites hasta un erotismo extremo y autolesivo, en el que, casi todos los personajes suelen causarse -hablando en general- más daño a sí mimos, que a sus semejantes, o al menos en idéntica proporción. El protagonista del filme, Ballard (Spader), se llama igual que el autor y el protagonista de la novela, pero sus reflexiones quedan en segundo plano en favor de un juego erótico que pone en evidencia la mezcla de la carne y la tecnología, las heridas y las diferentes percepciones que pueden tenerse de ellas. No menos extrema es la propuesta de "M. Buterfly" donde la apariencia física y los vestidos orientales de la protagonista ocultan que en realidad se trata de un

hombre capaz de engañar al varón patán y también al espía colonialista. En "ExistenZ", a pesar de su aspecto de película lúdica y animada, hay una enfermiza conexión entre aparatos con forma de órganos humanos y la mente alucinada, confundida y alucinatoria de sus personajes que viajan (virtualmente) a través de distintos espacios, posibles o imposibles. Los videojuegos de "ExistenZ" tienen su lado orgánico con esa forma de riñón atado a un cordón umbilical, en forma de cable, o a un cable en forma de cordón umbilical. El ciberpunk se acomoda en un mundo empresarial y de grandes corporaciones como es el de los videojuegos pero como en "Videodrome" la carne se vuelve subversiva y destruye la propuesta lúdica convirtiéndola en perversa reflexión filosófica. El sueño de "Inseparables" en el que la actriz estéril Claire Niveau separa a los gemelos mordiendo un cordón umbilical así como el uso de la pornografía en "Videodrome" alertaron a la crítica feminista, pero las paradojas de Cronenberg, su filosofía en ocasiones oscura, lo hacen difícil de etiquetar como director progresista, antecedente de la queer theory o misógino irredento. El término Cyborg (cibernetico+orgánico) acuñado en el año 2000 por el escritor de ciencia-ficción William Gibson es un elemento clave no solo de este momento sino también de épocas pasadas. Los inventos o riesgos de los científicos de Cronenberg van unidos a elementos más o menos tecnológicos o ilusorios que pueden convertirlos en adictos a realidades paralelas provocadas por extraños artefactos que empiezan a fusionarse con su carne. Como la pistola cárnica de un alucinando James Woods en "Videodrome", las vainas tele-trasportadoras de Videodrome o los artefactos ginecológicos que inventan y diseñan los propios hermanos Mantle en "Inseparables".

II - DAVE TRAS LA CÁMARA

RABIA (1977)

Aunque se considere un díptico con "Vinieron de dentro...". cabe decir que "Rabia" es la primera gran película de Cronenberg, a pesar de sus limitaciones -que van del guión al presupuesto- y de cierta tosquedad en los secundarios.En tanto que "Vinieron de dentro..." tenía un protagonista colectivo (la invasión de unos parásitos en una urbanización de lujo), "Rabia" comienza con un accidente de automóvil y desarrolla un personaje que en su momento fue visto como una proyección del mal gusto del llamado Dave (Depravado) Cronenberg. Además "Rabia", como "Videodrome", surgió en un momento histórico en el que el movimiento feminista discutía sobre si

pornografía es un ultraje o un espacio de libertad no explorado por y para las mujeres. "Rabia" está protagonizada por Marylin Chambers, una de las actrices porno con más éxito de su generación, encarnando a Rose, una joven ingresada en una clínica de cirugía estética después del terrible accidente de la moto en la que iba con su novio. El personaje de Rose empieza a ser más complejo que otros de Cronenberg pues es una vampira sin vocación pero totalmente insaciable. Como el filme se rodó antes de la aparición del SIDA, la analogía se cae por su propio peso pero si que muestra un modelo social violento y hostil que es incapaz de controlar sus catástrofes sin crear otras nuevas. Los infectados de "Rabia" recuerdan con sus ojeras a los zombis de Romero en "La noche de los muertos vivientes", algo menos irreales. Existe la "Rabia" en la especie humana pero no se manifiesta del modo en que la muestra Cronenberg que parece querer mezclar a Camus con el gore más taquillero, no exento de escenas de sexo y morbo. El realizador quería a esa Sissy Spascek que vio y admiró en "Malas tierras" de Terence Mallick pero que no se convertiría en una estrella a causa el éxito de "Carrie". No obstante, el personaje de Rose-que junto con la terrorífica Nola de "Cromosoma 3" (que da luz a criaturas llenas de odio) , le han valido las primeras acusaciones de misoginia -no es un personaje tan vulgar como dicen algunos comentaristas. Rose desarrolla en su axila una suerte de pene afilado sediento de sangre, un elemento de su cuerpo que no puede controlar, un error médico

que

inexplicablemente la convierte en una vampira joven, urbana, con aspecto atractivo y aire algo mundano. La idea puede provocar el rechazo frontal de los espectadores

ante esta vampira con tintes fálicos que viene a ser una suerte de paciente cero de una pandemia que acaba asolando Montreal ya que las autoridades recomiendan matar a los "sospechosos de tener rabia" antes de ser mordidos. La tara asesina de Rose es el resultado de una operación fallida en la que se intenta traspasar la piel de su muslo a su rostro. Esto puede provocar alergias y malformaciones en los pacientes mal operados pero nunca algo como lo que ha ideado Cronenberg que de nuevo une una libido monstruosa con la idea de un peligro mortal potencial. A pesar de su exigua producción y su tosca realización, "Rabia" conserva encanto parra los amantes del cine de género, aunque la película oscile entre el gore, el terror y la comedia negra. Ya hay en ella, como de otra forma en sus anteriores filmes, la semilla de eso que el protagonista de "Videodrome" llama "la nueva carne". El cuerpo de Rose ha adquirido un atributo fálico que además acaba en una aguja para succionar la sangre de sus víctimas. Un aspecto que en cierto sentido la convierte en una parodia de la mujer fálica y en una vampira moderna, urbana, algo vulgar, sexy, aniñada, setentera y otro producto de la experimentación quirúrgica Es difícil pensar viendo "Rabia" que no estemos ante un director vulgar, aunque la película es "terriblemente entretenida", y contiene algunas de las secuencias más interesantes del primer cine de Cronenberg como la del asesinato de un espectador lujurioso en un cine porno, donde se refugia la protagonista (encarnada por una cotizada actriz porno del momento) . En su larga caminata nocturna por una calle llena de cines y sex-shops (en uno de ellos podemos ver el cartel de "Carrie" de Brian de Palma) vemos esa Norteamérica setentera que se debate entre las ansias de liberación heredadas del movimiento feminista y de los movimientos LTGB surgidos tras los disturbios Stonewall y la reacción puritana de la década siguiente. En el filme llega incluso a aparecer en un monitor de televisión el director de la OMS. Los monitores de televisión son claves en la obra de Cronenberg igual que los automóviles y las obsesiones carnales (de carácter sexual o virtual). "Rabia" exige al espectador que entre en su juego y crea su improbable premisa para llevarlo por unos callejones y personajes que más que de Montreal parecen salidos de la Norteamérica profunda, en zonas desoladas y armada hasta los dientes. El gobierno obliga a toda la población a vacunarse pero acaba confesando que la vacuna no da resultado alguno. Su trágico y salvaje final no impidieron que la película tuviera cierto éxito de taquilla y Cronenberg realizara su película más terrorífica, "Cromosoma 3" (The Brood), donde nuevamente la clínica no es un espacio seguro sino que custodia o cultiva a sus monstruos, dando la espalda a la sociedad.

Al igual que en sus primeros y más experimentales trabajos, Cronenberg hace en esta ocasión un tipo de cine de terror donde, en esta ocasión, como dice Alberto Expósito acerca del cine de Almodóvar y "Carne trémula" , el cuerpo es el epicentro del relato. Terror y pornografía son dos géneros cinematográficos que utilizan siempre o casi siempre el cuerpo humano como lugar de sobre significación. Las heridas y las prótesis del cine de Cronenberg adquieren un sentido sexual ambiguo. En sus últimas películas el cuerpo de sus actores y actrices muestra una somatización de la violencia interior o el desequilibrio mental y la neurosis individual o colectiva.

En "Rabia", a pesar de su tosca realización y de ser uno de los filmes mas sangrientos de su realizador, ya hay una reflexión sobre a pornografía y el horror como géneros característicos de la sociedad de consumo, donde el cuerpo puede ser leído como refugio, síntoma o amenaza, Pero tras la evasión el canadiense también da paso a reflexiones inquietantes. Como inquietante es la secuencia en la que la cámara se sale del cine X y no muestra a Rose

asesinando a un hombre en la butaca. Ya hay

bastantes asesinatos en el filme y Cronenberg parece decir: me distancio de lo que hago con tanto morbo y deleite.

SCANNERS (1981)

PODERES MENTALES

Aunque actualmente "Scanners" pasa por ser uno de los filmes menos personales de Cronenberg se trata de una película clave donde el autor demuestra que está dispuesto, no solo a adentrarse por todo lo alto en la ciencia ficción-espectáculosuspense, sino, sobre todo, a profundizar en una serie de parámetros temáticos y constantes filosóficas que vamos a encontrar de otra forma en el resto de sus filmes posteriores Si bien "Scanners..." fue su primera película dirigida al gran público, también es cierto que contiene algunos elementos nuevos en su cine que solo habían empezado a perfilarse en la más sombría

"Cromosoma 3": mayor definición

psicológica de los personajes, situaciones médicas o experimentales ficticias pero eficaces o desastrosas y en esta ocasión nos muestra a uno de sus primeros héroesantihéroes masculinos encarnado por el joven David Cameron, un joven "scanner" que está del lado de "los buenos". Este maniqueísmo, poco habitual en Cronenberg, tiene, no obstante zonas oscuras. De nuevo el maduro profesor Rudd que pone en riesgo a otros y se arriesga él mismo en sus experimentos. El joven solitario, la aventura interior y algunos elementos gore que han llamado mucho la atención aunque nunca llegan a la fuerza que adquieren en otras películas suyas como el estallido de una cabeza en un congreso científico o el uso de la telepatía como arma para vencer o doblegar al enemigo, una gran corporativa, buscan eliminar todo atisbo de resistencia u oposición. Nuestro héroe es un joven confuso que oye voces muy potentes que solo puede aplacar un medicamento ficticio pero fabricado en cadena: El Efemerol, que significa "efímero" y que produce extrañas malformaciones en los fetos de las mujeres embarazadas que paren niños/as que acaban por convertirse en nuevos seres con

poderes para manejar mentes ajenas y doblegar cuerpos.

Cronenberg coquetea con el tema de la enfermedad mental con ideas como "el paciente cobaya" o algunos síntomas que nos recuerdan a la esquizofrenia o a

manifestaciones psicóticas, convertidas aquí en una telepatía poderosa, cuya medicación está en manos de corporaciones que actúan a la sombra. Nuestro a ratos débil héroe, nuestro enfermo solitario, va adquiriendo fuerza y no se rinde ni siquiera cuando asesinan a la suerte de "padre espiritual", el maduro doctor Rudd - uno de esos científicos que arriesgan en el cine Cronenberg- que lo ha devuelto al mundo tras una terrible persecución con la que se abre un filme lleno de suspense, acción y efectos especiales, pero con un discurso que presagia ideas en torno al hombremaquina, y a la nueva vulnerabilidad, y también acerca de quienes poseen poderes extraordinarios lo que, de un modo u otro, los aparta de una sociedad parapolicial. Descubierto el infiltrado, se desata la acción más trepidante tras una serie de secuencias donde se mezcla el suspense y lo explicativo. "Scanners" se centra en un poder especial atribuido a la mente con también en el funcionamiento del hombre fusionado con

la máquina y en la confrontación

del individuo con

las

grandes

corporaciones, secretas o no. Se insinúa la idea del cyborg unida a un cerebro sobrehumano, la de la autodestrucción de la máquina humanizada o el hombre mediatizado por la tecnología y, a pesar de ser de los filmes más trepidantes y con estructura de "thriller" más convencional, empieza a sembrar una serie de interrogantes sobre el cerebro como una parte del cuerpo con funciones para las que, en principio, no ha sido diseñado. El poder y la resistencia en el sentido foucaultiano que se disemina en muchos puntos aparece en esta distopía sobre unos seres con poderes de máquina ultramoderna que son perseguidos por su extraña alteridad. Así, junto al poder de la corporación médica Consec (otra de esas clínicas frías del cine del

director de

"Rabia") surgen infiltrados contrainsurgentes y también rebeldes que ejercen una lucha difusa

por sobrevivir y conservar su autenticidad amenazada por una

conspiración imprecisa, que se basa en la delgada frontera entre la pérdida de la cordura y la posesión de poderes sobrehumanos. Y asimismo la somatización del aislamiento, la locura del investigador y la máquina (la computadora) como caja de secretos.

VIDEODROME (1983)

REYES CATÓDICOS

"Videodrome" es una película clave para interpretar el lado más oscuro e iconoclasta del cine de Cronenberg, que se ha declarado partidario de la libertad sexual a pesar de las muchas objeciones que le han valido, a éste y otros respectos, sus cuentos de horror carnal. Acogida con frialdad en el momento de su estreno, tuvo algunas buenas críticas, entre ellas la de Warhol que la definió sin mucho tino como "La naranja mecánica" de la década de los ochenta. De nuevo la sombra de Kafka y Nabokov, de Burroughs y la ciencia-ficción paranoide de los años cincuenta. Aquí se acerca en algunos momentos al cine de la conspiración que abandona por una reflexión filosófica sobre su protagonista

que en un estado alterado camina hacia una suerte de

autodestrucción-resurrección con el descubrimiento final de "La nueva carne". Max Renn (James Woods en su mejor momento) es un joven que trabaja en una emisora dedicada a programas escabrosos (sexo, violencia) y que, al quedar expuesto a los rayos catódicos de una cinta de violencia y sexo reales comienza a perder el sentido de la realidad. "Tiene una filosofía, eso lo convierte en peligroso" es una de las frases mas famosas de este thriller psicológico donde no faltan algunos elementos de sus anteriores filmes como la descomposición corporal o la alteración de los sentidos y las percepciones. Max Renn empieza a tener visiones de un extraordinario realismo bajo el efecto de esos videos que no son sino el antecedente de lo que se ha llamado "snuff movies", no otra cosa que una versión exagerada de su propio trabajo en antena. El filme pivota en el paso de Cronenberg del gore venéreo a la ciencia-ficción con grandes dosis de sexo y una redefinición de lo carnal más refinada, a través de elementos como el sadomasoquismo. El protagonista de "Videodrome" se ve envuelto progresivamente en un laberinto, un cada vez más evidente y turbio callejón sin salida, en una espiral de sexo, carne y degradación en la que sus alucinaciones se hacen más y más realistas. El filme se estrenó en plenas guerras entre grupos feministas por

temas como la pornografía y fue rechazado por algunas y defendido por otras por su carácter de mera representación. Con una fotografía más cuidada de lo habitual Cronenberg realiza una película muy personal pero que va a tardar en ser comprendida como uno de los grandes giros de su obra hacia un cine más ambicioso que conjuga el espectáculo con una suerte de ironía pesimista y apertura a nuevas realidades psicosomáticas. Comienza con un plano que ocupa toda la pantalla de un televisor. El protagonista ahora espectador- debate con otras dos personas, una presente y otra grabada sobre la representación del sexo y la violencia en la pequeña pantalla y sus límites éticos o efectos sociales. Pero intuimos que nada ni nadie es lo que parece desde el inquietante y catódico profesor Oblivion hasta Niki, esa mujer que lo introduce en el mundo del sexo sadomasoquista y que acaba convirtiéndose en un personaje obsesivo. Famosa por inaugurar una visión más intelectual de las obsesiones caporales del realizador canadiense, el filme concluye con el suicidio del protagonista después de proclamar como grito de guerra "Larga vida a la nueva carne". Cronenberg consigue un filme inquietante pero no trepidante ni terrorífico según los parámetros mas convencionales y anuncia sus perversas fábulas de "Inseparables" o "Crash" situadas en un presente amenazado por una serie de elementos que lo alejan de lo real en favor de lo siniestro, aunque sin renunciar ese poder redentor de la redefinición corporal y la fuerza de las fantasías eróticas. Pero, si este tipo de alucinaciones eran producto de las drogas en "El almuerzo desnudo", en "Videodrome" solo encontramos una exposición a una serie de imágenes de sexo y tortura y a unos rayos catódicos que acaban convirtiendo al protagonista en victima de sus propias alucinaciones entre las que se incluye la transformación de su carne y la rebeldía contra las grandes corporaciones que experimentan con seres humanos, en la línea de "Scanners" y sus laberinticos lugares entre lo clínico y lo gótico. Aunque hoy es vista como un clásico "de culto" y un ejemplo notable de los primeros pasos de la ciencia-ficción distópica, además de una de las películas más importantes de su realizador, en su momento fue considerada como demasiado criptica sin encajar demasiado bien en ningún género cinematográfico preciso y de gran alcance comercial.

ZONAS MUERTAS (1983)

LA SOLEDAD DEL PROFETA

Muchos desconfiaron de que Cronenberg no quisiera entrar en los grandes estudios cuando se decidió a adaptar una novela de Stephen King, un escritor tan en boga durante la década de los ochenta. Pero, vista hoy en día, y, aunque según palabras de su propio director fue su película menos extrema y formalmente más convencional hasta la fecha (en la que están presentes, de un modo u otro, casi todas sus obsesiones) y pese a que las imágenes no contengan el gore de sus primeros trabajos ni la radicalidad estética de "Videodrome", "La zona muerta" es una revisitación muy particular del monstruo de Frankenstein, condenado al ostracismo pero a la vez elemento que fascina y perturba a la comunidad. Estamos también ante la historia de la soledad que provoca el tener una percepción más sensible (en este caso premonitoria y paranormal) de la realidad. Los poderes de Johnny se vuelven contra él cuando la fama lo convierte en un proscrito. Después de cinco años en coma pierde a su prometida, a sus padres, su trabajo como profesor, y sus poderes son objeto de especulación pero debilitan su organismo. La película se apoya en un Christopher Walken de mirada intensa y dolorosa, cuya forma de andar va pareciéndose cada vez más a la de Boris Karloff y al paso vacilante del monstruo de

Frankestein, salido de

otro laboratorio apócrifo. No obstante, en el filme, que ha resistido prodigiosamente el paso del tiempo,

también explora la soledad del hombre con conocimientos o

facultades extraordinarias como ocurrió en "Videodrome" y volverá a surgir en "La mosca". La película fue rodada poco antes de la elección de Reagan y otros populistas de ultraderecha, y el personaje del político fascista y populista que interpreta Martin Shenn es el reflejo del ambiente retrógrado que se respiraba en la década (un político dado al populismo pero con intenciones militaristas marcadas por la guerra con Rusia) y de la aparición (que resultaría prolongada) de grandes populistas de derechas y adscritos al belicismo como "Orden Mundial" Los grabados con las fotos del político recuerdan algunos dibujos de Norman Rockwell (famoso pintor en EEUU en los años cincuenta con sus cuadros de gente risueña y colores naif) y su forma de acercarse a los ciudadanos está vista con una ironía despiadada. Las alucinaciones premonitorias

de Johnny, al principio solo un poder potencial pero en desarrollo , se convierten en una posibilidad de cambiar el futuro. Pero Johnny no ama la vida, guarda las cartas de todos los que le escriben pidiéndole que haga milagros y depende de un doctor más fascinado por su dimensión extrasensorial que por salvarlo de un deterioro físico y mental que parecen casi imparables. No obstante, como ha señalado el propio realizador, a pesar de los impedimentos físicos y la amenaza que vuelve a venir del interior, el tema central era la trágica separación del protagonista de su novia que, además, cae en manos de un hombre apuesto y robusto simpatizante de Stiller, ese odioso político al que da vida con cierto histrionismo Martin Sheen. Los poderes de Johnny pueden ser benéficos pero también peligrosos, porque no todo el mundo quiere conocer su futuro ni menos aún que se conozcan públicamente sus miserias personales. Refugiado, después de un par de episodios inquietantes, en una casa en Nueva Inglaterra, la inminencia de las elecciones invade su espacio privado y cerrado. Vuelve a dar clase de literatura inglesa a un niño reservado e inteligente que parece, como Johnny, inspirado en

la figura del propio realizador en algunos aspectos

mientras en otros es la historia de una sociedad inerte donde lo que se sale de "la norma" es objeto de estudio y desaprobación. Su don como decía Capote es su látigo pero, en esta ocasión, se nos muestra a través de un hombre y un entorno que se rinden ante la evidencia de la llegada de una Norteamérica provinciana basada en la hipocresía y el abandono de la ilusión de otras décadas. La nieve que rodea el espacio del filme parece simbolizar que Johnny ha quedado cristalizado en la extraña nostalgia -convertida en duelo- de un pasado que no volverá y un futuro ubicado entre el delirio y la condición de "rata de laboratorio" Aunque en off, el sexo es uno de los temas claves de "La zona muerta" ya que el protagonista se mantiene virgen a la espera de un matrimonio que no llegará a producirse. Utilizando esquemas del melodrama romántico y del universo de King (donde lo bizarro se instala en comunidades aparentemente tranquilas), "La zona muerta" tuvo más éxito que "Videodrome", pero no tanto como "La mosca". En esta obra hay efectos especiales, pero poca carne; el terror es psicológico y también supone una disección bastante sarcástica de los valores vigentes en la era de la revolución conservadora en EEUU. Cronenberg sabe llevar la pretenciosa historia de Stephen King al terreno de sus obsesiones personales aunque reduce la experimentación formal. Por lo visto, King escribió un guión imposible y truculento y Cronenberg buscó otro colaborador más atinado. Hay en "La zona muerta" suficientes ingredientes para hacer de ella una de las mejores películas de suspense de su momento incluyendo además una virulenta

alegoría sociopolítica y una reflexión cronenbergiana sobre la soledad de los "anormales", sean excepcionales o no. Cronenberg logra lo mejor de Walken, pero el personaje femenino queda desdibujado en el cliché. Nos coloca ante otra reflexión sobre la masculinidad moderna y nuestro poder sobre lo que nos rodea. También nos muestra la apertura de heridas que se manifiestan y conducen de forma incontrolable hacia dimensiones desconocidas que, como su película, no va a ser comprendida por un tipo ciudadanos acostumbrados a la mediocridad y a una falsa tranquilidad familiar que "La zona muerta" ataca con sutileza pero con valor. No sabemos si al final la muerte de Johnny es algo heróico o más bien una forma de acabar con una extraña soledad y con la amargura y la melancolía de poseer poderes que lo superan; capaz de ver el futuro pero sin poder recuperar esos elementos que lo ataban al pasado y le hacían amar la vida sin sus pliegues más oscuros. No es casualidad que Johnny enseñe en sus clases de literatura a Poe ("El cuervo") u otros autores que murieron creyendo que su talento no tenía demasiado valor, pero sufrieron lo indecible por ser ellos mismos. Es la tristeza de un poeta que guarda las cartas de sus admiradores y seguidores en un gran armario porque no van dirigidas a él sino a una figura pública nueva y convertida en espectáculo y especulación. En su voluminoso libro "La danza macabra" Stephen King

no rinde justicia a

Cronenberg. Se muestra como un ensayista ameno pero poco dado a correr riesgos y a romper moldes más allá de los necesarios para la eficacia del género en que se inscribe. Algunos autores -como Brian Singer, Bob Reiner, Brian de Palma o el propio Cronenberg- han logrado hacer suya la prosa de venta fácil de King, un escritor astuto pero poco dado a esas breves pero efectivas disquisiciones filosóficas y sociopolíticas que aparecen brevemente en "La zona muerta".

EXISTENZ (1999)

Algunos/as han visto a la protagonista de "ExistenZ", Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), entusiasta inventora y empresaria de videojuegos hipermodernos, como una heroína feminista por su ímpetu creativo dentro de un mundo científico y lúdico en expansión, pero el propio, Cronenberg, nos hace dudar de que esta intrépida heroína que solo habla de biopuertos, fases de juego y va armada con una extraña pistola paralizante- exista en la realidad primigenia (la realidad tangible) y no sea producto del mismo juego que ella, como mujer-empresaria, ha podido llegar a crear. Una suerte de juego filosófico sin salida. ¿Qué fue antes? ¿Allegra, la mujer marca, valiente y sin cortapisas ,o el videojuego que lleva su cuerpo y su nombre? ¿Puede un juego, como una película, ser influido por los espectadores en una suerte de juego interactivo que produce sueños lúcidos?. Allegra, es una diosa de cristal, que a pesar de su apariencia inicial, también tiene su lado diabólico o, al menos, sombrío. Alguien dispuesta, como otros personajes de Cronenberg, a jugar más allá de las reglas del juego. Algunas estudiosas del cine fantástico y la mujer la consideran inocua (“la repetición femenina de un sargento de caballería") y otras un personaje de comic inicialmente subversivo -con esas imágenes en las que Allegra introduce bio-puertos en las espaldas de varios hombres, una forma de penetración anal-, un comic diestro y aventurero, desactivado por el empeño de Cronenberg de decir algo filosóficamente significativo acercándose más a “Matrix” y a su nihilismo que a

otros títulos de

Cronenberg. Alejándose de "Alien" (que tomó bastante de los parásitos internos de Cronenberg y de la lucha entre lo humano y lo inhumano) o de la más apreciable, aunque también inserta en sus limitaciones hollywoodienses, "Thelma y Louise", una discutida road-movie feminista. La idea de la abducción aparece también en “La mosca” o en “Videodrome” donde el protagonista mete la cabeza en unos seductores y a la vez terroríficos labios femeninos que cobran vida bajo una ilusión catódica peligrosa.

La teoría feminista de Haraway nos habla de una reinvención de la

naturaleza desde un punto de vista igualitario y con una visión positiva del cyborg que no solo la separa sino que la coloca en el extremo opuesto, al menos en apariencia, a las propuestas filosóficas de Cronenberg. Ambos cuestionan la objetividad de la ciencia, la biología o la medicina. Ambos nos ven, en cierto sentido, como animales mal domesticados. Pero, si la propuesta de Haraway se basa en transformaciones

sociales con aportaciones de mujeres y otros sujetos subalternos, Cronenberg no se atiene a ningún credo filosófico transformador y pasa de uno a otro no sólo según solo su, -sola circunstancia visual sino también según su avance como narrador de historias. . Foucault (tan buen historiador como imaginativo literato) nos habla en su libro “El nacimiento de la clínica” de cómo la burguesía industrial fue creando o afianzando categorías de seres humanos como mujeres histéricas, prostitutas, masturbadores, mendigos,

niños

heterosexuales, sodomitas, fetichistas, psicópatas,

hermafroditas, antisociales... e hizo nacer supuestas enfermedades del alma, o al menos las nombró, contribuyendo al estigma . En el universo turbio de Cronenberg hay otro tipo de pesimismo y es que esa misma “clínica” que nació creando sujetos socialmente improductivos o desaprobados pueda ser destruida por sus propios “monstruos”.Tal idea la insinuaba ya la ciencia ficción de la era McCarthy que tanto enamoró al director de “Vinieron de dentro…” en películas como “La invasión de los ladrones de cuerpos”, de Don Siegel y “El hombre con rayos X en los ojos” del francotirador Roger Corman o en algunas del último Hitchcock. Historias de miedo a lo desconocido y a la vez fascinación por ir más allá de algunos límites y convenciones que incluyen los dualismos blanco/negro, hombre/mujer, animal/humano, homo/hetero, carne/máquina, realidad/percepción.

No es casual que el canadiense misántropo

hiciera el remake más famoso de “La mosca”, un clásico del terror doméstico de los años 50, donde aparece el científico mentalmente deteriorado y la criatura que es su reflejo y alteridad. El protagonista de "La mosca" en la versión de Cronenberg (Jeff Goldblum) es igualmente megalómano y visionario pero resulta enormemente físico desde el principio hasta el final, incluso más vulnerable en ese sentido. El director no nos ahorra desnudos del actor ni la atracción extraña que siente por su tolerante novia (Geena Davies, llena de amor y paciencia ).

La clínica de Cronenberg es destruida por los rayos que surgen de las tormentas interiores de sus personajes y los escenarios que los rodean; desmontada por las herramientas de Venus contra Hipócrates,

y "la clínica" o el moderno "Hospital"

resituado en ese espacio de lugar no amigable típico del cine de este canadiense tan peculiar. El enemigo estaba ya dentro.

LA MOSCA (1986)

LA MOSCA QUE SOÑÓ SER UN HOMBRE

La naturaleza por encima de todo es disoluta. Sus esquemas son el fruto de un loco maniaco-depresivo de un capital sin límites. La naturaleza intentará cualquier cosa de nuevo. Esto se expresa en la forma de un insecto, ninguna forma es demasiado grotesca. Si nos ocupamos de compuestos orgánicos, dejémoslos combinarse.

David Cronenberg

A pesar de esta subversión de los cimientos de lo clínico o de los límites de la carne hay muy pocas películas de Cronenberg en las que no aparezcan hospitales o sucedáneos. Incluso el coche que ocupa el protagonista de la interesante pero fallida "Cosmópolis" podría verse como el diván de lujo de un psicoanalista. Es fácil decir que con "La zona muerta·" o "Scanners" o más aún con "Un método peligroso" Cronenberg se traiciona a sí mismo; se rinde al mercado. Una acusación parecida ha revoloteado cerca de su personalísimo remake de "La mosca" un clásico del terror de los años cincuenta protagonizado por Vincent Price en sus buenos tiempos. "La mosca" de Cronenberg solo se parece al original en su premisa original. A pesar de comenzar de forma algo impersonal en una fiesta de altas finanzas , ya desde el comienzo aparece ese personaje cronenbergiano representado por Seth (Jeff Goldblum, actor "de ojos saltones" y piel bronceada) , un reservado científico que enseña, pero no divulga su último y más sensacional invento.

Se lo enseña a

Verónica, una joven y ambiciosa periodista (Geena Davies, algo insegura) que hace que el introvertido científico

pierda la virginidad y según sus propias palabras le

descubre que "la carne es un placer", aunque también acaba comprobando que "la carne puede dar miedo". Conociendo la historia en que se basa

al director,

sabemos que sus héroes o antihéroes masculinos van a pasarlo mal. Y que muchas veces, como en el caso de las enfermedades, la amenaza viene de dentro. Enseguida transitamos esas callejuelas solitarias o destartaladas donde Cronenberg esconde a sus criaturas. La fusión entre la carne del científico y la de una mosca está dada por Cel director sin ahorrar planos desagradables pero tampoco detalles humorísticos. El

escrupuloso y prometedor "joven del traje gris" es derrotado por un insecto despistado y minúsculo y por un ordenador que duda y toma una decisión ¿humana?. Así Seth victima de su propio invento, va lentamente manifestando los síntomas y la evidencia de que hay algo nuevo dentro de él que lucha por salir, algo que le provoca sentimientos y reacciones ambivalentes. Lo vemos echarse -de forma inconsciente y compulsiva- grandes cantidades de azúcar en el café, como un insecto goloso que todavía tiene la forma de un científico gris pero en el fondo brillante. Vemos cómo sus facciones se endurecen, como se vuelve sexualmente activo y cómo adquiere una increíble agilidad física para dar saltos y mover objetos. Aumenta su fuerza, pero unos pelos en su espalda nos revelan que también ha empezado a surgir el insecto. Si en "Spider" Cronenberg utiliza la metáfora de la tela de araña para representar las redes de la locura y alienación en que se encuentra su personaje, en este caso la fusión Seth Brundle-Mosca nos dará algunos de los momentos más horripilantes del cine del canadiense, sobre todo en lo referente a la dimensión gore o monstruosa característica de su obra. Unos espectaculares efectos de maquillaje hacen que el espectador asista a la casi insoportable transformación del hombre en insecto. Aunque Cronenberg ha negado cualquier alusión al SIDA, que surgió poco antes que su película, el tipo de deterioro dérmico, supuraciones y miedo al contagio sexual nos hacen, aún hoy, tener en cuenta la "enfermedad" como metáfora en el trasfondo de la película. Pero Cronenberg abandona el moralismo en favor del espectáculo y la truculencia. Una de las secuencias más repugnantes de su cine es aquella en la que Verónica, su novia (Geena Davies) embarazada del nuevo Seth Brundle sueña que da a luz una enorme y palpitante larva. Otra imagen de maternidad monstruosa que la conecta con filmes como "Cromosoma 3", aunque el personaje femenino principal salga

bien parado respecto a los dos celosos "hombres" que se la disputan, de

distinta forma. Su pasividad ante el horror nos recuerda que Cronenberg no se fía del todo de lo femenino como tabla de salvación, a pesar del cariño piadoso de Verónica, protagonista femenina, hacia Seth agonizante en una tensa secuencia de eutanasia activa poniendo la pistola en manos de su novia. Eludiendo el puritanismo del que se le ha llegado a acusar (el realizador afirma: yo no odio el sexo, al revés, está presente -de formas distintas- en toda mi filmografía) el canadiense incluye, en ocasiones un tanto a la ligera,

temas como el acoso sexual , la crisis de la masculinidad

hegemónica o las clínicas abortivas. La calidad de sus filmes salvan sus desvarios e incluso descubre regiones en sombra que la teoría del género no ha podido abordar con claridad. El problema es que, a pesar de sus referencias a la necesidad de renovar la carne (con un filete sintético incluido y varios chimpancés para experimentar, lo que nos devuelve al zoo simiesco de Haraway) , el realizador parece

demasiado

encantado con su macabro juguete y le da al espectador finalmente lo

que quiere y espera: horror, desesperación, degradación y desmembramiento. Uno de los momentos más desasosegantes de la película es aquel en que el científico ya convertido en un horrible y gigantesco insecto le propone a su novia que se fusionen los tres en un solo ser, pero solo logra fundirse con la capsula metálica, acelerando su fin. No hace distinción entre sexos sexos ni tampoco fronteras entre la carne humana y la animal, la viva y la inerte o moribunda, pero todos esos apuntes filosóficos y sociales característicos de Cronenberg se ven finalmente ahogados en una marea de truculentos efectos especiales, eludiendo incluso responder a algunas preguntas que sin duda quedarán en la mente del atemorizado o asqueado espectador. Como en "Spider", hay en "La mosca" elementos del universo kafkiano "(La metamorfosis") , una de las influencias más claras en el pesimismo humanista del director de "Videodrome". Basada en un relato breve, había tenido en plena guerra fría

una versión

cinematográfica de Kurt Newman no exenta de encanto y protagonizada por Vincent Prince que poco tiene que ver con la corporalidad de Cronenberg pues aquí se cambia el risueño ambiente de los años 50 en familia (con ecos de la "resaca macarthysta") con la obsesión de Cronenberg por el psicólogo como artista del que puede incluso nacer una nueva filosofía y una carne renovada. El horror corporal, el terror venéreo, la ambivalencia de nuevas posiciones. Cronenberg logra en esta ocasión conquistar al gran público con una fábula inquietante y trepidante donde no escatima los detalles de la transformación del protagonista masculino. Algunos críticos no solo han visto a Kafka en Cronenberg sino también la cultura pop y contestataria de los setenta, la herencia del comic y el cine de ciencia ficción de los 50, una versión no gratuita de "el gore" y "las mutaciones corporales". En "La mosca" demuestra que los realizadores canadienses pueden desafiar a Hollywood. Pero sobre todo es una clara muestra de la hibridación de dos géneros: la ciencia ficción y el terror. Sin embargo, como en todo su cine, no faltan apuntes filosóficos, referencias sexuales, transformaciones inquietantes y una atmosfera sombría

y compacta.

Tampoco un protagonista ambicioso y a la vez marginal, aspectos casi siempre de la propia personalidad del realizador. Igual que

en "Videodrome" no ve el fin de lo

humano tradicional como algo totalmente fatalista sino como posibilidades a fusiones nuevas que ponen en solfa binarismos socialmente aceptados. Junto a Kafka y Gregorio Samsa, el body-art, la renovación del cine fantástico y el cuerpo como metáfora social,

aparece la enfermedad no solo como limitación o estigma sino

también como espacio de mutación y posibilidad.

M. BUTTERFLY (1993) LA ESPIA QUE ¿ME AMÓ?

Cronenberg tiene una visión bastante sombría de la sexualidad humana, homo o hetero. Si te gusta Cronenberg, esto no es una crítica William S. Burroughs

Es posible que si todas las películas de Cronenberg desaparecieran sería “Videodrome” la que mejor representaría algunas o casi todas sus obsesiones fílmicas, pero cada espectador tiene su Cronenberg preferido y también es posible que tenga el filme del canadiense que más detesta, como ocurre con todos los realizadores que, merecidamente o no, han alcanzado el estatus de “Autores”. A mí me gustan sus películas más bizarras y apartadas de lo que se espera de él (si exceptuamos su violento díptico protagonizado por el viril Mortessen, donde solo a ratos brillaba su obsesión por el cuerpo como campo de batalla, lugar de reescritura y ruptura de códigos binarios que se inscriben una y otra vez sobre el "soma"). Así “M. Butterfly”- uno de sus trabajos de madurez y destinado de entrada a festivales y circulación internacional - es una versión refinada del mundo bestial y bizarro del director; una versión cruelmente sutil de la historia de muchos engaños, con la guerra, el espionaje, la diplomacia y el viaje como telón de fondo. No en vano escoge al exquisito Jeremy Irons ( su segunda colaboración tras claustrofóbica

y enigmática

la aun más enfermiza,

"Inseparables") como protagonista, en el papel de un

diplomático algo patán seducido por una cantante china que es en realidad un hombre disfrazado. El protagonista no sabe aceptar la situación y el sumiso y misterioso Oriente se convierte en la trampa que lo pone frente al espejo de sus propósitos frustrados. Una de las frases más famosas de la película supone un ejemplo de la visión a la vez reaccionaria y subversiva del realizador del cuerpo y los roles de género "Nadie mejor que un hombre como para saber como actúa una mujer". No creo que sea relevante saber o no si Cronenberg conoce las teorías sobre el género sexuado, el travestismo o la queer theory. Es posible que las referencias sean cruzadas o equívocas pero, al igual que en el caso de Almodóvar (“La piel que habito”), es bastante probable que su motor fílmico se escape de las explicaciones intelectuales y barrocas del mundo académico. Buscan seducir al espectador y esas herramientas no se encuentran

por lo general en ninguna clase de universidad, Más en el caso del inquieto manchego que del obtuso canadiense. En “M. Buterfly” se muestra, en el fondo más que en la forma, el universo enfermizo de “Vinieron de dentro de…” o “Inseparables”- con otra hermosa partitura de Howard Shore- aunque también con algunas ideas acerca del duelo y la melancolía, la “feminidad como mascarada”, el teatro del género, lo femenino como subalterno o amenazador y la homosexualidad llorada. De nuevo Freud y Butler en disputa. Citar a Butler en un ensayo sobre cine suscita aún más desconfianza que citar a Freud pero en este caso la ocasión la pintan calva. Según la filosofa estadounidense "la llamada “drag queen” crea una alegoría de la melancolía heterosexual por la cual

el género

masculino se forma a partir de la resistencia al debate acerca de la pérdida de lo femenino como una posibilidad”. “M. Buterfly” contiene una historia de "amour fou," o “bigger that life”, una historia de amor que no solo es interracial sino que también muestra el enamoramiento por parte de un viajero/diplomático de una mujer que en realidad es un hombre, o de un hombre disfrazado de mujer. Hasta qué punto el diplomático Rene Gallimard, con su extraña pasividad, se auto-engaña es difícil de precisar. También lo era en la comprometida “Boys don't cry” de Kimberly Pierce. Gallimard solo es el dueño de la mirada (cuestión nada banal en el aparato fílmico) pero no ve lo que nosotros adivinamos. Muchas de estas películas deben mucho a algunos esquemas oníricos de “Vértigo” de Hitchcock que no en vano está ambientada en el San Francisco pre-Stonewall y donde, a pesar del heterocentrismo de la historia, la feminidad es representada una y otra vez bajo distintos ángulos que no excluyen “la mascarada”. Una feminidad refinada (la de Madeleine) interpretada por una actriz vulgar (Judy) pero solvente. En “M. Buterfly” hay también una alegoría de cómo los ojos más occidentalizados ven a oriente como quieren que sea no como es y, sobre todo, lo ven como alguien o algo subalterno aunque la realidad lo desmienta. A mediados de los sesenta del siglo pasado se sitúa esta historia de espionaje y traiciones que tiene un trasfondo crispado, semibélico que el director minimiza para una curiosa alegoría sobre la dominación y el autoengaño, aunque reaparece al final del filme. El colonialismo, el imperialismo y sus flaquezas, el turismo sexual, la apariencia de los roles y la sombra de la guerra, los deja el director como temas de fondo. Es sabido que Cronenberg al enfrentarse a la obra de teatro en que se basa el filme, un gran éxito en Broadway por su mezcla de morbo, musical y vistosidad, redujo al mínimo los apuntes políticos o geográficos en favor del choque psicológico/corporal de los dos protagonistas entre sí y, de otra manera, consigo mismos. En su primer encuentro con la cantante de ópera de la que se acabará enamorando el

diplomático comprenderá que ésta detesta profundamente todo lo que representa la obra y el musical orientalizado hecho para ojos occidentales, turísticos y para esas mentalidades que buscan exotismo. Algo así como un turista extranjero que busca flamenco en el sur de España. La mentalidad colonial y androcéntrica ha quedado más o menos satisfecha. Pero la tragedia de Gallimard- galán y patán- continúa

su cada vez más desbocado y

desbordado curso hacia la locura y la muerte, sin abandonar el amor extremo que presenta el filme, un amor que nuevamente se inscribe en lo corporal y sus alrededores, cruzando fronteras en ocasiones consideradas tabúes. Estamos más ante una historia de amor extremo y destructivo que de amor homosexual o interracial aunque nada de todo esto se excluye necesaria ni mutuamente. El público occidental de hoy encontraría algo desaforado que una mujer se suicide por el amor de un hombre. O que un hombre occidental se enamorara de una cantante oriental sólo porque oculta secretos. Secretos de algo que él mismo se oculta. Gallimard es

el turista

despistado y un espía engañado pero las alteridades exóticas se convierten en algo más que una atracción para ricos. Se convierten en un abismo insondable donde el protagonista desarrolla su fantasía sexual y corporal. Cuando al final del filme el protagonista masculino se suicide vestido de esa mujer oriental (que era en realidad un hombre) está evidentemente ocupando el lugar del amor perdido (un bestial proceso de duelo e incorporación melancólica) y a la vez intentado resituar el género en su propia desidentificación y, como el protagonista de “Vértigo”, explicándose su propia ingenuidad suicida, su enajenación transitoria, su episodio de amor por otro hombre o por la imagen de mujer que éste proyectaba. Pero antes hemos asistido a una de las secuencias más heavies del cine de Cronenberg porque, aunque no hay monstruos ni sangre, gore ni enfermedades, el protagonista se desnuda en el coche celular que traslada a ambos, poniendo en evidencia el deseo reprimido del diplomático francés, superado por una visión de un hombre desnudo que le muestra cómo esa amante mujer a la que él evita mirar entre llantos y risas patéticas- "nunca existió". El horror de la contemplación destruye al espía enamorado, incapaz de aceptar todas las implicaciones de su "equívoco". Cronenberg traslado este encuentro con "la verdad" y "la mascarada" del interior de la cárcel (como sucedía en el original teatral) al espacio todavía más inseguro del coche celular ante la poca credibilidad de que en el interior de una prisión se pudiera producir una suerte de vis a vis tan carnal y descarnado. Aunque Cronenberg no lo reconozca abiertamente solo por esa secuencia en el interior de un coche con rejas ha rodado una de las secuencias de desamor gay, homoerotismo, seducción

y auto-rechazo más

atrevidas de su época dejando en ridículo la tolerancia bienintencionada de Neil Jordan y su "Juego de lágrimas" que se estrenó casi a un tiempo y con que la que comparte vagas coincidencias.

CRASH (1996)

SEXO Y NECROMITOLOGÍA

Cronenberg, en plena madurez creativa, se decide a adaptar una de las novelas más famosas de su admirado J.G. Ballard, siempre cerca del ciberpunk y la ciencia-ficción distópica y renovadora, en parte, de su imaginario tradicional. Aunque algo ampulosa y, tal vez, repetitiva, su versión de "Crash" resulta mucho más fiel al universo enfermizo e hipnótico del escritor de la novela que su obtusa aproximación a Burroughs en la criptica y parcialmente fallida "El almuerzo desnudo". La novela de Ballard, al contrario que el filme, se estructura a partir de un largo flash-back que sigue a la muerte de Vaugham, maestro de ceremonias y casi director de cine de escenas de choques en automóvil que le producen autentica pasión, protagonizadas al principio por especialistas de la industria del cine. Vaugham, es el líder de esa extraña unión sectaria de fetichistas de las heridas provocadas por los accidentes de automóvil, fortuitos o semiprovocados. Un morboso reconstructor de los accidentes de tráfico que sesgaron la vida de estrellas míticas como James Dean, Grace Kelly o Jane Mansfield o de escritores como Albert Camus o Nathaniel West,

Vaugham,

director de orquesta de estas fantasía sadomasoquistas, enrarece, desde su primera aparición, las ya de por si enfermizas relaciones entre los personajes. Ballard (James Spader), su mujer (Deborah Kara Unger) , una misteriosa psicóloga (Holly Hunter) y Gabrielle una chica con una pierna ortopédica (a consecuencia de un accidente) interpretada por la inquietante Patricia Arquette, luciendo una pierna prostética que hace las delicias de los enfermizos miembros de este club a la vez abierto y cerrado como una cicatriz. Todos se embarcan en una suerte de encuentros y colisiones tecno-sexuales que tienen como común denominador común la vigilancia y el deleite del autodestructivo Vaugham. El realizador nos sitúa una vez más ante la visualización carnal del dolor no solo físico sino también mental producido por las violentas e insuperadas colisiones en las mentes de una serie de personajes, parejas o individuos solitarios (como la mujer de la

pierna ortopédica que encarna Arquette siempre dispuesta a llegar más lejos) que erotizan ese aspecto oscuro y hasta trágico de sus vidas, encadenando las escenas de sexo dentro y fuera de los automóviles. Ballard estaba orgulloso de haber escrito "la primera novela de ciencia-ficción pornográfica", algo bastante discutible si nos remitimos sin ir mas lejos al propio Burroughs u otros escritores de distintas latitudes, incluyendo a algunos de los favoritos del director canadiense. De hecho, casi nada de lo que ocurre en "Crash" es imposible o fantástico, circunstancia ésta que lo acerca a otros géneros cinematográficos que no son la ciencia-ficción en estado puro, aunque si sumamente artificial y destinado a provocar distintas reacciones en el lectorespectador, al mezclar horror, humor y sexualidades diversas. El filme refleja ese mundo oscuro, sectario y adorador de imágenes de violencia y mutilación unidas a encuentros sexuales (fortuitos o provocados) que salpican tanto la novela como el algo gélido filme de Cronenberg, envuelto en una atmosfera oscura y enfermiza como las relaciones matrimoniales o sexuales entre personajes sacudidos o trastornados por la violencia casual de un choque. Cronenberg explora el poder de las fantasías sadomasoquistas en torno a un dolor real y no siempre controlable, fijándose en heridas, mutilación corporal y fetichismo por lo quirúrgico y lo tecnológico , un vector de toda su obra. En "Crash" Cronenberg logra una atmosfera visual compacta y opresiva, observando con cierto irónico distanciamiento la pasión autolesiva y fetichista de personajes bien diferentes que chocan, como los automóviles, en encuentros de distinta índole. No obstante, si no se entra de lleno en el juego propuesto por el novelista y el director, algunas imágenes pueden resultar frías, gratuitas y el ritmo de la película (entre lento y violento, en ocasiones veloz como los coches que lo pueblan, en ocasiones inerte como la chatarra acumulada) no contribuye a aligerar esa sensación indefinida de estar asistiendo a algo en el fondo más bien banal, altisonante y pretencioso, fuera del universo de sus autores, más valioso por su imaginería visual que por un trasfondo tan original como pretende. Como banal y pretenciosa es, en su origen, la idea germinal de un relato morboso narrado con fascinante elegancia pero con un extraño distanciamiento que nos lleva a no empatizar con ninguno de los personajes. Aunque contiene momentos aislados atesorables, únicos en la filmografía del canadiense, "Crash" acaba situándose en un terreno de pesimismo social y filosófico de carácter distópico, El morbo se pierde un poco en los cambios de ritmo del relato y en la evidencia de sus propuestas resultando un tanto

pedante y también algo

inverosímil. No obstante, su erotización de los cuerpos y las heridas y su búsqueda de "no lugares" que trascienden y a la vez ponen en evidencia la violencia soterrada en

las sociedades modernas o modernizadas hacen que la propuesta tanto narrativa como visualmente acaba cansando

a algunos espectadores que no descubren

verdadera emoción en esos encuentros eróticos o necrofílicos que inundan la pantalla. En la literatura de Ballard, como, de otra manera, en el cine de Cronenberg podemos ver ciudades artificiales, humanoides, cuerpos en transición, ecos del cyberpunk y las nuevas fronteras corporales, así como buenas dosis de erotismo poco convencional pero la dificultad de entrar en la artificiosidad de la propuesta paraliza a muchos espectadores que no atisban casi nada en limpio tras la brillantez y la elegancia de la superficie.

A pesar de momentos de cine puro atesorables, únicos en la filmografía del director canadiense y rozando el ridículo -sin caer nunca en él- "Crash" acaba situándose en un terreno de pesimismo social y filosófico con bastante menos encanto que en "Videodrome" o "Inseparables", ya que sus personajes no consiguen interesarnos demasiados, excepto el perverso Vaugham (espléndido Elías Koteas) que organiza esas sesiones necrófilas de reconstrucción de accidentes que tuvieron trágicas consecuencias,, donde se mezclan riesgo, sadomasoquismo y fetichismo. En la literatura de Ballard como, de otra manera, en el cine de Cronenberg, hay espacios urbanos artificiales, despoblados o desolados, cuerpos mutilados de forma real o simbólica, fascinación por la enfermedad y las situaciones extremas en escenarios que mezclan la modernidad arquitectónica y una fría y nada confortable funcionalidad. Vemos rastros del cyberpunk y casi todas las secuencias de sexo del filme consisten en coitos anales en el interior de vehículos. Aunque Ballard quedó orgulloso de la adaptación el resultado es una película morbosa sin mucho fundamento donde los espectadores no acaban de atisbar verdadera emoción tras tanto riesgo. Se nos ofrece una obra que no siempre gusta a todos los admiradores de Cronenberg por la artificiosidad narrativa, los encuadres rebuscados y unos diálogos no demasiado originales teniendo en cuenta la originalidad de la historia. De nuevo el cuerpo herido, nuevas formas de erotismo, la fusión de la carne y la tecnología, pero todo parece demasiado evidente, y, en ocasiones, burdo o cercano al porno blando bien rodado pero sin mucha capacidad innovadora. Nos queda el choque entre los personajes, la disolución del continuum maquina/humano y la sexualidad obsesiva y sadomasoquista llevada a un terreno algo discutible. Encuentros y desencuentros que, si bien no acaban en un final tranquilizador, si en una conclusión algo más acomodaticia de lo habitual en el cine de Cronenberg, con el matrimonio Ballard como supervivientes a esa orgía de metal, semen y humor negro practicando sexo bajo un coche hecho

trizas, destripado, fusionado con una ilusión cárnica a la vez utópica, excitante y autolessiva.

Algunos elementos presentes en "Crash" se van a repartir en la más literaria y contenida (pero igualmente estrafalaria "Cosmópolis" (como el sexo anal en el interior de un coche, las confesiones corporales -en la línea de Foucault- como camino hacia la autodestrucción- así como la adaptación de un libro cercano a su universo temático Algo que, si bien da resultados, discutibles resulta más fructífera que su fría y desangelada aproximación a la obra de su admirado William S. Burroughs, precedente de un tipo de ciencia ficción distópica, contestaría, carnal y sexualmente ambivalente.

UN METODO PELIGROSO (2011)

SORPRESAS Y APARIENCIAS

Resulta sorprendente que Cronenberg aceptará un proyecto tan poco afín

principioa su universo como la adaptación de la obra de teatro de Cristopher Hampton "A dangerous mind", una obra de diálogos y situaciones salido de la pluma del autor de "Las amistades peligrosas". La afinidad se encontraba únicamente en el aspecto turbio de la historia de un triángulo histórico e histérico que daba, en manos del canadiense, para mucho más. Aunque el resultado final es mas cronenbergiano de lo que parece el público espera algo más delirante sobre la relación entre Freud, Jung y Sabina Spielrman, paciente de Jung, amante de éste y una de las primeras mujeres en la historia del psicoanálisis. También una

judía represaliada por el nazismo, que

acabó sus días en un campo de concentración. Aunque el realizador ve a sus personajes de una forma desacostumbrada, con sus habituales ínfulas de creadores sin barreras morales, de sabios que hacen de su ciencia un arte, el filme no deja de estar impregnado de un sabor de época algo cercano al cine británico en el que Hampton ha colaborado como guionista ("El agente secreto"). Lo más atrevido de este filme algo encorsetado es como Sabina (a la que da vida la casi siempre histriónica Keira Knighley) hace realidad sus fantasías sexuales masoquistas hacia su doctor (algo nada nuevo para los conocedores de Cronenberg) y cómo éste entra en un juego de seducción y curación algo autolesivo frente a la flema más bieen soberbia y la mirada inquieta de Freud (correcto Viggo Mortesen), amigo y rival de Jung. Aunque el tema de la locura y su somatización están presentes en el filme echamos de menos el universo visual delirante y cárnico del autor de "La mosca" que aquí parece retirarse en favor de una cuidadosa recreación de la Viena del momento aunque se centre en las enrarecidas relaciones entre personajes que estudian los impulsos sexuales y destructivos del ser humano. No cabe duda de que el universo literario de estos dos doctores ilustres e influyentes puede ser del interés de Cronenberg pero parece demasiado arriesgado presentar a los maestros del psicoanálisis en carne y hueso a pesar de la extraña y obtusa flaqueza y humanidad de la que los dota tanto en su osadía de científicos como su cobardía como hijos de su tiempo y de su clase social. El personaje de la mujer vuelve

a ser desestabilizador,

pero sufre una enorme evolución que no vemos en otras

mujeres alteradas que pueblan el cine de Cronenberg, dándole también, a pesar de su desequilibrio inicial, una intensa sexualidad y un afán investigador y visionario que rivaliza con el de sus maestros y terapeutas. No sabemos si la relación entre Jung y Sabina llegó tan lejos como plantean Hampton y Cronenberg pero parece interesarles que así sea para que en medio de tanto clasicismo y elegancia surja la sombra del enemigo interior, esas fantasías que Sabina debe hacer realidad para "curarse" desafiando códigos establecidos sobre el placer y el dolor, y con una teoría pesimista sobre la pulsión de muerte que rechazaría el propio Freud. Pero ni Mortesen ni, sobre todo, Kerina Knighley

dotan de más fuerza de la precisa a sus atormentados

personajes quedando en la retina del espectador el esfuerzo de Fassbender por dar vida a un Jung superado por las circunstancias, saltándose los códigos éticos de la época y la profesión y dividido entre su vida íntima y ese prestigio social que es aún mayor que el del e algo hosco y

misántropo Doctor Freud, desconfiado (como

Cronenberg en algunas ocasiones) de la influencia femenina. La llegada de Sabina a la clínica es un momento de mucha fuerza expresiva pero la actriz cae en el histrionismo aunque Cronenberg sabe manejar bien los hilos de este drama de época donde no faltan personajes secundarios pertenecientes a su habitual fauna como el paciente-jardinero libidinoso, el doctor trastornado y una misteriosa obsesión por la somatización de la ira que se ha convertido en depresión, sacando a luz, como lo hacía el más heterodoxo protagonista de "Cromosoma 3" los traumas infantiles de su protagonista que pasa de ser una simple ayudante a desafiar a esos dos grandes monstruos del pensamiento psiquiátrico más dados a filosofar que a actuar. Al dejar el guión en manos del propio Hampton Cronenberg reduce las posibilidades de incluir todas sus delirantes formas y obsesiones dentro de una Viena de época, de un filme de diálogos, con un resultado convincente, algo turbio pero donde las grandes figuras no son desmontadas como esperamos por parte del realizador canadiense. La pluma de Hampton se impone dejando poco espacio a la imaginería cronenbergiana en un filme tan impecable como decepcionante. Tras su almidonada superficie hay fuego en las relaciones de dependencia y despego, rivalidad y compañerismo que esconde "Un método peligroso" que si bien se expone a disgustar a los amantes del Cronenberg mas gore resulta, más en el fondo que en la forma, coherente con sus obsesiones sobre la ciencia como una suerte arte desviado.

MAPS TO THE STARS (2014) CRONENBERG INCENDIA EL NUEVO HOLLYWOOD

Es difícil, que, a pesar de su pesimismo reflexivo y su irónica mirada sobre las instituciones, podamos articular una ideología política concreta en torno a la figura de Cronenberg, tan dado a la paradoja como sus historias y algunos de su personajes. Ahora bien, muchas de ellas pueden ser interpretadas en un sentido o en el contrario. Está claro que el canadiense recela de la política estadounidense conservadora como apunta en "La zona muerta" y que no cree en la neutralidad ideológica de las instituciones científicas. Cronenberg no es religioso, si acaso tiene arrebatos de filosofía trascendental; tiene una relación extravagante pero singular con el concepto "mujer", no pone límites a la carne en su sentido sexual y trascendente y bebe de la ciencia ficción distópica, que suele ir unida a elementos feministas o de crítica social como los que aparecen en "Planeta Azul" de Jeannette Wintersson o en las novelas feministas de Ulula K. Leguin. Sin embargo la atmósfera en que creció y sus estudios lo acercaron al psicoanálisis y sus prejuicios en continua transformación y revisión más de lo que él mismo quiere reconocer. El director empezó biomedicina y estaba fascinado por ese mundo anárquico que él veía a través del microscopio, poblado de elementos vivos destinados, en ocasiones, a causar enfermedades o alteracionespero pronto se apasionó por la literatura universal, con preferencia por los clásicos de la contracultura estadounidense y por algunos autores europeos como Kafka o Nabokov. En su versión de "El almuerzo desnudo" banaliza la ira anti-sistema de la novela más provocadora del beatnik Burroughs pero sobre todo, como el propio Cronenberg reconoce, le quita la carga homosexual porque no la comparte. Nos guste o no su decisión, le sale una película interesante pero no aconsejable ni para los adoradores de Burroughs ni para los que recelan del cine críptico y algo autocomplaciente. Cronenberg -como "Videodrome"- tiene una filosofía, y eso lo hace "potencialmente peligroso" o, mejor aún, potencialmente subversivo o renovador en un sentido extremo del término . Algunas de sus declaraciones son misteriosas porque entroncan con ideas tomadas de las modernas teorías sobre el género y su ubicación en un entramado sociopolítico pero surgen de sus propias reflexiones que pueden ir de Freud al existencialismo, del ataque a los valores conservadores a aproximaciones minuciosas a personajes sin más interés que su cercanía a lo abyecto. La voz en off con la que comienza "Vinieron de dentro...", los finales terroríficos de películas como

"Inseparables", o su alusión a políticos estadounidenses como Reagan o sus secuaces nos hacen ver en él a un hombre si no progresista al menos alérgico a lo acomodaticio, solitario, misántropo pero también socialmente algo perturbador cuando arremente contra la imparcialidad de la ciencia o las sexualidades normativas, con mayor o menor acierto. Cronenberg declaró una vez "Hablo de un mundo sin hombres en el que hay mujeres. Los hombres han de aprender la feminidad que ha desaparecido del planeta". En otros momentos son las mujeres o lo femenino casi el único sentido de la historia, aunque rara vez aparezcan de forma natural ("ExistenZ"). A estas alturas decir que el realizador canadiense odia o teme a las mujeres es un poco simple aunque haya semillas ciertas. El realizador también ha declarado que el artista deja de ser un ciudadano y que, en cierto sentido, todos somos científicos locos con el mundo como laboratorio, lo que da una dimensión anarquizante a algunas de sus propuestas aparentemente barrocas y morbosas. Como los gemelos de "Inseparables", teme a lo inaprehensible en ese continente oscuro que para él es el cuerpo humano (la carne que cambia, que no conocemos por dentro) en general y el femenino en particular, pero también está dispuesto a llegar más allá de lo previsible. Una actitud que entronca, pero solo en cierta medida, con el incomprendido Almodóvar de "La piel que habito" donde aparece otro "mad doctor" que se salta las reglas de la institución y una ominosa clínica privada digna de las pesadillas del canadiense. En su última película, tras el relativo descalabro de la pretenciosa y claustrofóbica "Cosmópolis" -basada en la novela homónima de Don Delillo-,

realiza la que es,

aunque solo en cierto sentido, su sátira social mas evidente, donde lanza su vitriolo contra los pequeños y grandes monstruos que pueblan las colinas de Hollywood en nuestros días, "Maps to the sarts" parece al principio cercana a las comedias negras, óperas corales o melodramas irónicos contra la vulgaridad y la codicia de la Meca del Cine, convertida en un nido de serpientes que, en ocasiones, se devoran a si mismas. La zafiedad, la competitividad, las triquiñuelas y el oportunismo intentan, sin éxito, disfrazarse de un nuevo glamour, pero pronto el director lleva esta historia sobre las miserias del Hollywood actual a su terreno carnal, irónico y enfermizo, a su búsqueda de la poesía y la belleza en medio del horror, a ver el lado mágico que puede habitar entre tanta podredumbre. Es su visión cáustica del Hollywood de hoy, poblado de seres egocéntricos y temerosos, donde las series de televisión luchan por desbancar al formato largometraje del cine pero no se desmarcan de los esquemas del géneroincluido el cine fantástico- sino que lo vulgarizan. A pesar de que podemos encontrar muchas citas a famosos (igual que en la película coral "The Player" de Altman), las miserias del Hollywood de nuestros días quedan en segundo plano cuando el realizador vuelve a usar el recurso bergmaniano de los fantasmas del pasado que ya

usó en "Cosmópolis", un filme este cuya acción transcurría- en su mayor parte- en una enorme limusina, un elemento clave también en su último filme, en el que también aparece el enfermizo Roger Pattison. En esta ocasión, sin embargo, estamos ante una historia de vidas cruzadas que de pronto despega hacia el mundo de Cronenberg a través del único personaje algo simpático de este circo, encarnado por la joven y resultona Mía Wakiosvka, una joven, amable, delirante y enigmática pirómana que vuelve en busca de su familia y. dicho suavemente, no es bien recibida. por ella Un complejo entramado de lazos familiares, secretos semiguardados

y profesionales

dudosos tejen la tela de araña donde quedan atrapados los principales personajes de esta película cínica y desoladora en la que, como en otro de sus trabajos, se cuelan doctores extravagantes, pacientes impacientes y criaturas deformes, por dentro o por fuera. Algunos personajes secundarios nos recuerdan a los adolescentes y jóvenes obsesos, competitivos, descerebrados, deslenguados y hasta psicóticos

de Larry

Clark- centrándose en la figura de un niño prodigio adicto a las drogas y con visiones paranormales-, y el personaje de Julianne Moore tiene ecos de una Norma Desmond vulgarizada, llena de manías, con traumas, heridas y complejos infantiles que quiere proyectar en la gran pantalla. Cronenberg sabe jugar a tiempo sus cartas para que el espectador no se quede tan

solo con una de esas visiones poco amables del

Hollywood de una u otra época, un tipo de retratos que ya surgieron con el cine mudo. Cronenberg vuelca toda su amargura y vitriolo sobre esos pequeños o grandes monstruos, no exentos de lado humano, que crea Hollywood, un lugar donde- como realizador canadiense- siempre se ha resistido a instalarse. Las habituales influencias literarias deeste director como la ciencia ficción más o menos intelectual, Kakfa, Ballard, Burroughs, McGrath, el psicoanálisis, la novela policiaca moderna (género cultivado por su padre en otra línea) o de ficción-científica no desaparecen del todo a pesar del circulo de personajes detestables entre los que nos movemos, mujeres y hombres por igual provenientes de una fábrica y vertedero de grandes pero atormentados egos. Sus ataques a las sectas de la medicina o la religión en temas o cuestiones como la cienciología, diversas versiones del budismo o la meditación "new age" son lo más ácido de una película que ahonda demasiado en la psicología tormentosa de sus personajes- visualizando sus fantasmas- como para poder ser definida como cine social. Porque los temas a los que hace referencia Cronenberg, en este caso en forma de clan familiar rico, mafioso, incestuoso y decadente, no son inventados como el circulo de jugadores de "ExistenZ", los fetichistas del automóvil y el choque de "Crash" o los telépatas perseguidos de "Scanners"; son sectas o religiones y terapias aparentemente alternativas que circulan

en el Hollywood actual (y por extensión en muchos lugares del mundo occidental) igual que las operaciones de cirugía estética, pero no son el tema central de "Map to de stars", un filme que va cerrándose a medida que revela los secretos íntimos de sus protagonistas, sin abandonar el humor negro, la histeria personal o colectiva o los guiños cinéfilos no siempre bienintencionados. El final de "Map to the stars", después de varios episodios entre el hiperrealismo y la comedia negrísima,

da un aliento

poético a una historia o historia de historias sórdida donde las haya, acercando sus adolescentes "supervivientes" a esas criaturas de Gregg Araki que forman parte de un mundo no diseñado por ellos ni, siempre, para ellos. Las reacciones contradictorias confirman que, al margen del alcance de sus valores, el realizador canadiense ha conseguido su propósito. Incomodar.

Curiosamente el último filme de Cronenberg

acaba con una palabra que el capitalismo y sus maquillajes han devaluado al máximo (bajo formulas económicas insolidarias) pero forma parte de su universo y él la reivindica para la ocasión : la palabra Libertad, extraída de un poema de Paul Eluard, emblemático durante la resistencia al nazismo.

En la salud reencontrada en el riesgo desaparecido en la esperanza sin recuerdo escribo tu nombre Y por el poder de una palabra vuelvo a vivir nací para conocerte para cantarte Libertad

O.V.N. I ORIFICIO VERNERO NO IDENTIFICADO ( 2ª critica de Crash)

Corresponde aquí citar y hablar de una de las películas más incómodas y ambiciosas de Cronenberg, "Crash", brillante y fría adaptación de la novela homónima de J.G. Ballard, cuyo universo, en el que lo corporal y lo mecánico se unen, lo han emparentado siempre con el universo del realizador canadiense . En ella, como en el libro, se habla de sexualidades no normativas, pero los comentaristas añaden enseguida la etiqueta "modalidades perversas". Cronenberg se lo pone fácil. Pero en esta ocasión, si bien recibe apoyo de especialistas, el publico no acaba de entrar en el juego que propone "Crash" porque, en general, no encontramos un personaje al que agarrarnos, a diferencia de "La mosca", "Videodrome" o "Spider", por obtusos que acaben resultando estos héroes o antihéroes, sus doctores, sus madres, sus padres y sus criaturas al otro lado del espejo. En el caso de su impactante adaptación de la novela de Ballard Cronenberg esta a punto de conseguir algo pero se queda en la superficie lustrosa de su aparato mecánico-sexual Personalmente no logro empatizar con los malos ni con los menos malos, ni con los que corren riesgos adicionales y la visión final que da el filme del S/M es bastante básica y moralista a pesar de la sofisticación de la imaginería y la ostentación con la que sus protagonistas se funden con lo mecánico, los agujeros de las heridas (como ocurre en la pierna ortopédica de

Rossana Arquette, formando parte de ella misma) y reconstruyen, para su deleite personal o grupal y para su aumento de la libido, sexo en coches en marcha o a punto de estrellarse. Accidentes célebres que sesgaron la vida de Jane Mansfield o James Dean (este último llego a ser apodado como "el cenicero humano" por sus aficiones masoquistas en bares clandestinos). Cronenberg no logra trasmitir más que una cultura de la ostentación y la estridencia materialista y no trasmite tampoco el "vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver" a pesar del esfuerzo de sus intérpretes ( incluyendo a Elías Koteas y Holly Hunter) ni de lo atrevido de la propuesta inicial, extrema y mórbida. El primer choque-encuentro entre James Spader y Holly Hunter (la doctora) es uno de esos momentos de Cronenberg que hielan la sangre por la frialdad casi clínica con la que aborda el dolor o la transformación imprevista. Como la profesionalidad de los gemelos Mantle o incluso el John Lone de "M. Butterley", la frialdad es un recurso necesario para que los personajes sigan experimentando, desde lo cerebral a lo cárnico.

Los gemelos de Cronenberg, ginecólogos en activo, creen que "debería haber concursos de belleza para el interior del cuerpo humano" y así se lo hacen saber a su paciente, encarnada por Bujold. Sus personajes, desde una posición de poder ya sea sectaria, médica

o capitalista a secas pueden ser obscenos e incluso invasivos

porque, dada su situación de privilegio no tienen que, responder ante casi nadie. (a no ser que igual que en algunos filmes del director como "Scanners! estén en contacto con peligrosas sectas o círculos cerrados)

En Cronenberg ni siquiera los propios

médicos y los dispositivos que ponen en marcha se apoyan en algo sólido y definitivo y pueden ser, a través de la fantasía o el viaje penoso a la locura, el camino hacia la destrucción o autodestrucción de la propia institución que con tanta arrogancia representan. Como decía Allen Ginsberg en "Aullido" "el hospital se ilumina a sí mismo".