The Younger Brueghels

Младшие The Younger Брейгели Brueghels

2

младшие брейгели / the younger brueghels

2

министерство культуры российской федерации / ministry of culture of the russian federation государственный музей изобразительных искусств имени а. с. пушкина / the pushkin state museum of fine arts

Младшие The Younger Брейгели Brueghels

картины из собрания paintings from the collection константина мауергауза of konstantin mauergauz арт волхонка, москва

art volkhonka, moscow

2015

Младшие Брейгели. Мир образов и особенности творческой практики вадим садков Доктор искусствоведения, профессор, лауреат премии Правительства РФ, заведующий Отделом старых мастеров ГМИИ им. А. С. Пушкина

На выставке экспонируются необычайно привлекательные произведения жи­ вописи, созданные несколькими фламандскими мастерами, представителями младшего поколения прославленной семьи Брейгелей. Все эти картины — ​ из коллекции москвича Константина Мауергауза, собравшего ее всего за не­ сколько последних лет благодаря неутомимой энергии и энтузиазму. Отмен­ ное художественное качество работ и их тематическое разнообразие несомнен­ но делают коллекцию лучшей в России и одной из самых значительных в мире подборок картин младших Брейгелей среди находящихся в частных руках. «Феномен Брейгелей», как зарубежные специалисты обычно называют это явление художественной жизни Фландрии, не перестает вызывать жи­ вой интерес коллекционеров и широкой зрительской аудитории. Родоначаль­ ник династии — ​великий Питер Брейгель Старший, получивший от соотече­ ственников меткое прозвище Мужицкий Брейгель. Художниками были его сыновья — ​Питер Младший, прозванный Адским, и Ян Старший, известный как Бархатный, а также внук, Ян Младший. Их наследие — ​как рассматрива­ емое в совокупности, так и творчество каждого в отдельности — ​уникальный случай в истории классического западноевропейского искусства. Мужицкий Брейгель — ​яркая и самобытная творческая личность, смелый реформатор казавшихся незыблемыми канонов ранней нидерландской живо­ писи — ​стал создателем целой галереи живописных и графических шедевров, отмеченных печатью высочайшего профессионального мастерства и творче­ ского озарения истинного гения. После смерти прославленного родоначаль­ ника, ушедшего из жизни в сравнительно молодом возрасте, сыновья и внук, заметно уступавшие ему в масштабе художественного дарования, стали та­ лантливыми продолжателями и умелыми популяризаторами брейгелевской традиции во фламандской живописи XVII столетия. Не подлежит также со­ мнению, что братья Брейгели — ​Питер Младший и Ян Старший — ​обладали очень разными творческими индивидуальностями. При кажущемся на пер­ вый взгляд внешнем типологическом сходстве и общем первоисточнике — ​от­ цовских творениях — ​они создавали произведения, диаметрально противо­ положные по своей художественной направленности и смысловой нагрузке. У одного из них — ​это выразительные, запоминающиеся и назидательные по своей образной природе образцы массовой культуры, адресованные широ­ кой зрительской аудитории (Питер Брейгель Младший и его мастерская). У другого — ​необычайно тонко исполненные камерные пейзажи, натюрморты и «ученые» аллегории, высоко ценившиеся знатоками рафинированно-эли­ тарной «кабинетной» живописи, как современниками художников, так и в по­ следующих поколениях (Ян Брейгель Бархатный и его сын Ян Младший). Исторически так сложилось, что в музеях нашей страны никогда не было достоверных картин и рисунков Питера Брейгеля Мужицкого, и до сих пор они отсутствуют. Причина тому во многом — ​непостоянство исторической Фортуны. Отношение к творческому наследию Питера Брейгеля Мужицко­ го менялось у разных поколений коллекционеров и любителей прекрасного. Период бурной популярности брейгелевского творчества продолжался поч­ ти целое столетие, приблизительно до середины XVII века,— ​тогда многие 12

The Younger Brueghels.

Their World of Images and Working Practice vadim sadkov Doctor of Art History, Professor, Winner of a Russian Federation Government Prize, Head of the Old Masters Department of The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow

*

At different times the Brueghel family variously spelled their name Bruegel, Breugel, Brueghel, Breughel etc. For this catalogue, we have used Bruegel for Pieter Bruegel the Elder only and Brueghel for all other family members

13

This exhibition presents a number of extraordinarily handsome paintings creat­ ed by Flemish masters from the younger generation of the Brueghel family.* All come from the Moscow collection of Konstantin Mauergauz, formed with untir­ ing energy and enthusiasm over the course of just a few years. The excellent artis­ tic quality and thematic variety of the works make this one of the best collections in Russia, among the world’s most important selections of paintings by the younger Brueghels in private hands.

‘The Brueghel phenomenon’, as specialists often call this particular episode in the art of Flanders, never ceases to fascinate collectors and the wider public. Father of the dynasty was the great Pieter Bruegel, fittingly nicknamed Peasant Bruegel by his countrymen. His sons too were artists — ​Pieter Brueghel the Younger (Hell Brueghel) and Jan Brueghel the Elder (Velvet Brueghel) — ​as was his grandson, Jan Brueghel the Younger. Their heritage, taken both individually and collectively, rep­ resents a unique page in the history of Western European art.

Peasant Bruegel was a brilliant creative personality, a daring reformer of the apparently unshakeable canons of early Netherlandish painting; he created a whole gallery of painted and drawn masterpieces that bear the stamp of great profession­ al skill and the vision of a true genius. After the death of this celebrated patriarch of the dynasty, who departed this world at a relatively young age, his sons and grand­ son, although no match for his artistic talents, continued the Bruegelian tradition in seventeenth-century Flemish painting with considerable skill and flair, further broadening its appeal. Yet there can be no doubt that the Brueghel brothers, Pieter the Younger and Jan the Elder, were very different creative individuals. Despite the typological similarities and common sources (their father’s work) that are obvious from the very first glance, they created paintings that were diametrically opposed in terms of artistic tendency and underlying meaning. On the one hand we see de­ pictions of popular culture that employ expressive, memorable and moralising im­ agery and were addressed to a broad range of viewers (Pieter Brueghel the Young­ er and his workshop). On the other are intimate landscapes, still lifes and ‘learned’ allegories painted with incredible refinement, of a kind highly prized not only by connoisseurs of elite cabinet paintings but among the artists’ contemporaries and succeeding generations (Jan Brueghel the Elder and his son, Jan the Younger).

History has so determined that Russian museum collections never contained any authentic paintings or drawings by Pieter Bruegel the Elder, a sad fact that re­ mains true today. In many ways the inconstancy of fate has been to blame. Over time, attitudes to the work of Peasant Bruegel amongst collectors and art lovers changed. His initial period of vast popularity lasted almost a whole generation, un­ til roughly the middle of the seventeenth century. Many of the artist’s main works passed through the legendary collection of Holy Roman Emperor Rudolf II in Prague, making their way several decades later to their final home in the imperial collections in Vienna, where they laid the basis for what is today the world’s very best selection of paintings by the master. But as time passed perceptions of his work altered, not entirely uninfluenced by the establishment of classicising norms. Peas­ ant Bruegel came to be seen largely as a merry jester, a humorous teller of tales, one of many Netherlandish artists whose works served simply to entertain the people,

1 Heinrich Gerhard Franz, Niederländische Landschaftsmalerei im Zeitalter des Manierismus, Graz, 1969, I, pp. 78–91; Luc Serck, Herri Bles et la peinture de paysage dans les Pays-Bas méridionaux avant Bruegel, Ph D dissertation, Université Catholique de Louvain, 1990; На русском языке см. также: Садков В. А. Фламандская пейзажная живопись второй половины XVI — ​первой четверти XVII века (в период между творчеством Брейгеля и Рубенса), Автореферат диссертации, М., 1981

става этой коллекции чрезвычайно интересна и актуальна. Она дает замечательную возможность познакомить широкого зрителя с сокровищами труднодоступного частного собрания и позволяет соотнести их с экспонируемыми в соседних залах картинами тех же авторов, принадлежащих Пушкинскому музею. Такое сопоставление заметно расширяет представление о художественном феномене младших Брейгелей и творческом облике главных мастеров славной династии фламандских художников. Кроме того, в этой связи уместно вспомнить одну из самых мрачных страниц в истории отечественной культуры — ​массовые распродажи художественных ценностей, имевшие место в СССР в начале 1930-х годов, в итоге чего большое число шедевров, как известно, оказалось в музеях США и нескольких стран Западной Европы. Однако в последние десятилетия процесс миграции художественных ценностей начал обретать отчетливо выраженную обратную направленность, и собранная путем активных закупок за рубежом коллекция Константина Мауергауза убедительно подтверждает справедливость этих слов. Творчество гениального Питера Брейгеля Мужицкого (ок. 1525–1569) логически завершает собой полуторавековую историю ранней нидерландской живописи. В то же время Брейгель открыл новые горизонты для последующих поколений фламандских и голландских мастеров. Подробный анализ его художественного наследия выходит далеко за рамки настоящей статьи. Поэтому мы остановимся только на краткой характеристике отдельных аспектов брейгелевского искусства, имеющих принципиальное значение для понимания его влияния на творчество современников и более поздних генераций фламандских пейзажистов и жанристов. Эволюция художественного содержания работ Брейгеля Мужицкого ярко демонстрирует важный стадиальный этап формирования пейзажа и бытовой картины в эстетически самодостаточные жанры светской станковой живописи. В то же время сюжеты из евангельской истории подчеркнуто модернизированы и трактуются им как многофигурные сцены из современной жизни. Но искусство Брейгеля родилось не на пустом месте. Художник был прекрасно осведомлен о творческих достижениях мастеров старшего поколения. Бескрайний и многообразный в своих проявлениях мир природы с бесконечными чередованиями суши и воды, гор и долин, лесов и болот, полный снующих повсюду, подобно трудолюбивым муравьям, человеческих фигурок и повозок,— ​показательная особенность произведений предшественников Брейгеля, пионеров пейзажного жанра Иоахима Патинира и его ученика Херри мет де Блеса. Работы этих мастеров стали отражением фундаментальных перемен, происходивших в мировосприятии европейцев на протяжении первой половины XVI века, когда существенно расширились представления об истинных масштабах Вселенной. Подобно знаменитым нидерландским картографам Меркатору и Ортелиусу (Ортелию), художники создавали произведения, в которых множественность мотивов олицетворяет многоликость природы. В отличие от пейзажных фонов в картинах мастеров XV и начала XVI века, где изображение небольшого фрагмента окружающего мира конкретизировало обстоятельства деятельности персонажей на первом плане, образно-пластическая концепция ландшафта как самостоятельного жанра предполагала изображение именно всеохватывающей картины природы, олицетворявшей грандиозное и многоликое Мироздание — ​творение Бога, в котором человек — ​ лишь крошечная песчинка. Такой подход предопределил условность композиционно-пространственного решения ранних нидерландских пейзажей и бытовых сцен, где реально существующий мир воспринимался как совокупность множества прихотливо переплетающихся природных и жанровых мотивов 1.

16

мЛаДшие брейгеЛи

1 Heinrich Gerhard Franz, Niederländische Landschaftsmalerei im Zeitalter des Manierismus, Graz, 1969, I, pp. 78–91; Luc Serck, Herri Bles et la peinture de paysage dans les Pays-Bas méridionaux avant Bruegel, unpublished Ph D dissertation, Université Catholique de Louvain, 1990. In Russian see also: Vadim A. Sadkov, Фламандская пейзажная живопись второй половины XVI — ​первой четверти XVII века (в период между творчеством Брейгеля и Рубенса) [Flemish Landscape Painting in the Second Half of the Sixteenth to First Quarter of the Seventeenth Century (the Period Between the Careers of Bruegel and Rubens], Author’s dissertation summary, Moscow, 1981

that recent decades have brought a reversal of direction. Now the migration of artistic treasures is markedly inwards, as is so clearly confirmed by the collection assembled in Moscow by Konstantin Mauergauz through acquisitions abroad.

The work of the magnificent Pieter (Peasant) Bruegel (c. 1525–1569) logically rounded off one hundred and fifty years of Early Netherlandish painting. At the same time, it opened up new horizons for succeeding generations of Flemish and Dutch masters. A detailed analysis of his artistic heritage goes far beyond the bounds of this essay and we shall therefore limit ourselves to a brief characterisation of individual aspects of Bruegel’s art that are central to our understanding of his influence on his contemporaries and on later generations of landscape and genre painters.

Pieter Bruegel’s works, their artistic evolution, superbly demonstrate an important stage in the formation of landscape and genre subjects within the aesthetically independent context of secular easel painting. Subjects from the Gospels are radically modernised, treated as complex multi-figure scenes from contemporary life. But Bruegel’s art was not born from nothing. The artist was well aware of the creative achievements of artists of the previous generation. Nature — ​boundless and varied in all its manifestations, with its endless succession of land and water, mountains and valleys, forests and swamps, every corner filled with waggons and scurrying figures like hard-working ants — ​is a defining feature in the works of Bruegel’s predecessors Joachim Patinir and his pupil Herri met de Bles, who were pioneers of the landscape genre. Works by these masters reflected the fundamental changes taking place in the European world view over the course of the first half of the sixteenth century, when understanding of the true scale of the Universe was vastly expanded. Like the Netherlandish cartographers Mercator and Ortelius (Ortels), artists created works in which the multiplicity of motifs encapsulated multi-faceted nature. Unlike the landscape backgrounds of paintings by fifteenth- and early-sixteenth-century artists, in which the depiction of a small fragment of the surrounding world simply served to provide a concrete setting for the activities of characters in the foreground, the imagery and visual concept of landscape as an independent genre presupposed an all-embracing picture of nature that encapsulated the grandiose and multi-faceted Universe of God’s creation, in which Man is but a tiny grain of sand. This approach determined the predominance of compositional and spatial conventions in Early Netherlandish landscapes and genre scenes, in which the real, existing world was perceived as an aggregate of numerous intertwined natural and genre motifs.1 Departure from the conventional ‘cosmic’ world view and a keen interest in the concrete motif or genre scene were demonstrated by masters of the next generation (Lucas Gassel, Cornelis Massijs, the so-called Brunswick Monogrammist), but it was only in the work of Bruegel that this conventionality was finally overcome.

His images of nature are as panoramic as in the works of his predecessors and contemporaries and yet that panoramic quality is of a totally different kind. It is irrevocably tied to an integral, syncretic perception of the world and of man and makes use of new, distinctive, individual artistic devices. Nearly all of Bruegel’s paintings and finished drawings are composed, invented, even though they draw our attention with their unique sense of completeness, their almost portrait-like truth to life.

Making themselves just as keenly and clearly felt in Bruegel’s works are the artist’s native landscape and the colourful details of peasant and folk life (The Four Seasons series, Peasant Wedding, Peasant Dance — ​all Kunsthistorisches Museum, Vienna; Winter Landscape with Bird Trap, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels). Despite their very different themes, all have a common natural-philosophical sense of the macrocosm, in which nature and man live independently of each other but in total inner harmony.

17

the younger brueghels

доминик лампсоний Портрет Питера Брейгеля Старшего. Офорт / dominicus lampsonius Portrait of Pieter Bruegel the Elder. Etching

24 Klaus Ertz, Jan Brueghel d. Ä. Die Gemälde, mit kritischem Oeuvrekatalog, Cologne, 1979 25 Klaus Ertz, Christa NitzeErtz, Jan Brueghel der Ältere. Kritischer Katalog der Gemälde, 4 vols, Lingen, 2008–2010 26 Giovanni Crivelli, Giovanni Brueghel pittor fiammingo, o sue Lettere e Quadretti esistente presso l’Ambrosiana, Milan, 1868, pp. 54–56

Решением этой необычайно сложной задачи занялся Клаус Эртц, в 1979 году опубликовавший первую капитальную монографию о творчестве Яна Брей­ геля Бархатного 24. В последующие годы он продолжил работу над катало­ гом картин Яна Брейгеля Младшего, обнаружив при этом, что многие из них, прежде считавшиеся оригиналами кисти отца, в действительности исполне­ ны его сыном, бывшим по складу своего таланта необычайно тонким стили­ затором. В 1984 году немецкий исследователь издал монографию о творчестве Яна Брейгеля Младшего, в которую совершенно справедливо включил неко­ торые картины (в том числе из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина в Мос­ кве), в книге 1979 года названные работами Брейгеля Старшего. В 2008– 2010 году он совместно с супругой опубликовал новый четырехтомный свод картин Яна Брейгеля Бархатного, куда — ​на наш взгляд, абсолютно необосно­ ванно — ​снова включил как оригиналы немало картин, явно исполненных Яном Брейгелем Младшим или даже подмастерьями последнего 25. Все это привело к возникновению на современном антикварном рынке парадоксаль­ ной ситуации, когда существуют недавно опубликованные научные катало­ ги, но музейные кураторы, эксперты ведущих аукционных домов и серьезные коллекционеры перестали полагаться на суждения четы Эртц. Однако, к со­ жалению, сейчас им нет реальной альтернативы, и составление принципиаль­ но нового научного каталога живописного наследия Яна Брейгеля-отца и Яна Брейгеля-сына остается многотрудной, но важной и чрезвычайно актуальной задачей для будущих исследователей. Безотносительно к названным объективным трудностям изучения твор­ чества Яна Брейгеля Бархатного, следует обратить особое внимание на нова­ торский характер его работы. Он был одним из главных создателей принци­ пиально нового типа маленьких «кабинетных» картин на медных пластинах, вошедших в обиход живописцев как раз в конце XVI столетия, на которых в изящной манере тщательно написаны лесные и сельские пейзажи, жанро­ вые и мифологические сцены, а также цветочные натюрморты. Очевидно, ху­ дожник имел склонность к виртуозному изображению мельчайших деталей, в чем не имел себе равных. Будучи автором новых композиционно-пласти­ ческих и живописных стереотипов, Бархатный Брейгель одновременно был связан тесными узами с традициями национальной художественной культу­ ры, в первую очередь с наследием своего знаменитого отца. Как и его стар­ ший брат Питер Брейгель Младший, он в начале творческого пути создавал «перефразировки» картин Мужицкого, но привносил в их художественное содержание много новых, сугубо индивидуальных качеств. На протяжении пути своего творческого развития мастер активизировал, доведя до крайнего заострения, одну характерную особенность нидерландского искусства: при подчеркнутом реализме деталей общее субъективно-романтическое воспри­ ятие мира представлено в камерном, лирическом ключе. В этих границах он умел достигать тонкой эмоциональности и содержательной многозначности художественных образов. Сам живописец в сохранившихся письмах к карди­ налу Федерико Борромео смело настаивал на исключительности собственно­ го дарования и предназначенности своих работ только лишь для коллекций избранных знатоков и ценителей прекрасного 26. Хорошо известно, что среди ближайших друзей Бархатного был великий Питер Пауль Рубенс, доводив­ шийся ему кумом и ставший душеприказчиком. В разные годы художники неоднократно сотрудничали, наиболее яркий пример их совместной деятель­ ности — ​картина Адам и Ева в Раю (Гаага, Королевский кабинет живописи Маурицхейс), в которой Рубенс исполнил изображения фигур Прародите­ лей, а Ян Брейгель Бархатный — ​райский пейзаж, населяющих его зверей и птиц, а также детали натюрморта. Но при теснейших узах личной дружбы,

38

мЛаДшие брейгеЛи

ян брейгель старший, питер пауль рубенс Райский сад со сценой Грехопадения Гаага, Королевский кабинет живописи Маурицхейс / jan brueghel the elder, peter paul rubens Adam and Eve in Paradise Mauritshuis, The Hague

ян ван кессель старший Дары моря Флоренция, Палатинская галерея (Палаццо Питти) / jan van kessel the elder Fish on the Seashore Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

29 Giovanni Crivelli, Giovanni Brueghel pittor fiammingo, o sue Lettere e Quadretti esistente presso l’Ambrosiana, Milan, 1868, pp. 54–56

famous father. Like his elder brother, Pieter Brueghel the Younger, he started out by producing ‘rephrasings’ of the paintings of Peasant Bruegel, but he introduced many new and purely individual qualities to their artistic content.

Throughout his creative development the master honed and refined one spe­ cific aspect of Netherlandish art, which he was to take almost to its extreme: even while depicting details with emphatic realism, the artist’s overall subjective and romantic perception of the world was so presented as to create an intimate and lyrical mood. Within these confines Jan Brueghel the Younger was able to pro­ duce achieve images that were finely nuanced in terms of both emotion and con­ tent. In surviving letters to Cardinal Federico Borromeo, the artist himself boldly insisted on the unique nature of his artistic talents, asserting that his works should enter only the collections of select connoisseurs and art lovers.29 It is well known that his close friends included the great Peter Paul Rubens, who was god-father to his elder children and one of his executors. Over the years the artists repeatedly collaborated on paintings, one of the most brilliant examples of their joint work being Adam and Eve in Paradise (Mauritshuis, The Hague), in which Rubens was responsible for the figures and Jan Brueghel the Younger for the glorious land­ scape of the Garden of Eden, which he filled with birds and beasts and fine still life details. For all the close contacts and personal friendship, however, there can surely never have been two more different creative personalities, personifying the extreme poles of Flemish art: monumentality and expressive plasticity on vast canvases being the preserve of one master and refined and delicate execution of intimate works that of the other.

Over the course of his long life Jan Brueghel the Younger (1601–1678), son and pupil of Velvet Brueghel, sought to follow the creative path laid down by his fa­ ther. Although he was productive and headed a well-organised workshop, howev­ er, he proved to be of notably lesser skill. Initially on the death of Jan Brueghel the Elder he spent some time completing works left unfinished in is father’s workshop.

Thereafter, from the late 1620s to the early 1640s, he satisfied the still extensive demand on the Antwerp art market for such cabinet paintings, seeking to repro­ duce his father’s style as closely as possible. Like Velvet Brueghel, Jan the Younger actively collaborated with colleagues, painting figures and still life details in the works of landscape artists and creators of interior scenes, or producing the land­ scapes in the works of history painters.

It is interesting to note that both father and son demonstrated equal ability and professional skill as landscape and still life painters in collaboration with the master of figure painting, Hendrick van Balen, and as authors of small figures (staffage) in the works of a whole series of Antwerp landscape artists, including Josse de Momp­ er the Younger. This exhibition includes examples of collaborations by Jan Brue­ ghel the Elder and van Balen. The execution of the small figures in the rural and urban landscapes by Josse de Momper the Younger clearly reveals the hand of his collaborator, Jan Brueghel the Younger.

In chronological terms the exhibition concludes with a series of four animal paintings based on the tales of Aesop, executed in 1672 on tiny copper plates by Jan van Kessel the Elder. His mother was Velvet Brueghel’s daughter Paschasia and to a large degree he inherited his grandfather’s taste for fine, elegant paintings on cop­ per plates and small oak panels. Van Kessel’s works, like the late paintings of his uncle, Jan Brueghel the Younger, demonstrate both artistic refinement and superb mastery of the Bruegelian tradition. But we also see in the work of these younger masters of the dynasty how that tradition evolved and gradually faded amidst the new stylistic trends that came to dominate Flemish art in the third quarter of the seventeenth century. The end of the Bruegelian tradition thus coincided with the sunset of the Flemish golden age.

39

the younger brueghels

йос де момпер, ян брейгель старший Цыгане у горной пещеры Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина / josse de momper, jan brueghel the elder Gypsies by a Cave in the Mountains The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow

ян брейгель младший Сбор яблок Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина / jan brueghel the younger The Apple Harvest The Pushkin State Museum of Fine Arts Moscow

40

пожалуй, никогда прежде не существовало столь противоположных по сво­ ей природе творческих индивидуальностей, олицетворявших разные по­ люса фламандского искусства — ​монументальность и пластическую вы­ разительность крупноформатных полотен одного мастера и утонченную тщательность исполнения камерной живописи — ​другого. Ян Брейгель Младший (1601–1678), сын и ученик Бархатного, на протяже­ нии сравнительно долгого жизненного пути старался следовать в фарватере творческих достижений своего отца, заметно уступая ему масштабом даро­ вания. Как художник он был достаточно плодовит и возглавлял штат хорошо организованной мастерской. После смерти отца некоторое время занимал­ ся завершением его неоконченных произведений. С конца 1620-х до начала 1640-х годов, стараясь точно воспроизводить отцовскую стилистику, доволь­ но успешно удовлетворял обширный спрос на художественном рынке Ант­ верпена на такого рода «кабинетную живопись». Как и Бархатный Брейгель, Ян Младший активно сотрудничал со многими коллегами, выступая автором стаффажных фигур и элементов натюрморта в произведениях пейзажистов и мастеров интерьеров или, напротив, пейзажей в картинах представителей исторического жанра. На выставке показаны образцы совместной деятельно­ сти Яна Брейгеля Бархатного с Хендриком ван Баленом, который после смер­ ти прославленного живописца переключился на сотрудничество с его сыном Яном Младшим. Немалый интерес представляют также сельские и городские ландшафты Йоса де Момпера Младшего, в манере исполнения стаффажных фигурок на которых легко узнается рука его соавтора — ​Яна Брейгеля Млад­ шего. Отец и сын Брейгели с равным умением и блистательным профессио­ нальным мастерством выступали в качестве пейзажистов и натюрмортистов в сотрудничестве с мастером «фигурной» живописи Хендриком ван Баленом, а также как авторы стаффажа в произведениях целого ряда антверпенских пейзажистов, в том числе Йоса де Момпера Младшего. Хронологически выставку завершает серия из четырех анималисти­ ческих сцен по мотивам басен Эзопа, исполненная в 1672 году на крошеч­ ных медных пластинах Яном ван Кесселем Старшим. По матери — ​Пасхазии Брейгель — ​он доводился внуком Яну Бархатному и в заметной степени уна­ следовал от него пристрастие к тонкой изящной живописи на меди и малень­ ких дубовых дощечках. Но произведения этого художника, равно как и позд­ ние работы его дяди, Яна Брейгеля Младшего, помимо присущей им обоим изысканной художественной культуры демонстрируют превосходное усвое­ ние брейгелевской традиции. Впрочем, в творчестве младших представите­ лей династии видна также и заметная ее эволюция и постепенное угасание в рамках новых стилистических трендов фламандского изобразительного искусства третьей четверти XVII столетия. Таким образом, завершение брейгелевской традиции стадиально совпало с общим закатом фламандского золотого века.

мЛаДшие брейгеЛи

Каталог Сatalogue

41

the younger brueghels

II

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ, прозванный Адским Брюссель, 1564 — ​Антверпен, 1637 / 1638 Сын великого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (Му­ жицкого), умершего, когда Питеру Младшему было всего пять лет, старший брат Яна Брейгеля Старшего (Бархатного). Профессиональное художествен­ ное образование получил под руководством своей бабки, миниатюристки Марии Верхюлст, в Брюсселе, затем обучался у Гиллиса ван Конинксло в Ант­ верпене. Работал преимущественно в этом городе, где в 1585 году стал масте­ ром гильдии cв. Луки. На протяжении нескольких десятилетий возглавлял мастерскую, в которой не только работали многочисленные ассистенты, но и обучались молодые художники, среди которых было немало выдающихся творческих индивидуальностей — ​например, прославленный натюрмортист Франс Снейдерс. В качестве автора стаффажных фигур часто сотрудничал с другими антверпенскими художниками. До 1616 года свои картины подпи­ сывал Brueghel, после Breughel. Живописец. Автор картин на религиозные и жанровые сюжеты, а также пейзажей. Последователь и основной популяризатор художественного насле­ дия своего гениального отца, Питера Брейгеля Старшего, работы которого многократно копировал, привнося в их интерпретацию много нового и инди­ видуального; его работы более занимательны в деталях, камерны и декоратив­ ны. Деятельность Питера Брейгеля Младшего и его мастерской представля­ ет собой весьма необычное для нас сегодня, но достаточно распространенное для культуры второй половины XVI — ​начала XVII столетия явление: массо­ вое повторение художественных образов и живописно-пластических стере­ отипов, созданных выдающимися главами семей. Эти образы пользовались популярностью не только среди современников, но и у нескольких последу­ ющих поколений коллекционеров (аналогичную ситуацию приблизительно в те же годы можно наблюдать в деятельности североитальянских художни­ ков из семьи Бассано). Художник оказал большое влияние на многих масте­ ров, следовавших в фарватере его творческих и деловых достижений.

54

PIETER BRUEGHEL the younger called de Helse or Hell Brueghel Brussels, 1564 — ​Antwerp, 1637 / 1638 Son of the great Netherlandish painter Pieter Bruegel the Elder (Peasant Brue­ gel), who died when Pieter Brueghel the Younger was just five years old. Brother of Jan Brueghel the Elder (Velvet Brueghel). He received his professional train­ ing in Brussels under his grandmother, the miniaturist Mayken Verhulst, and then studied under Gillis van Coninxloo in Antwerp. Pieter Brueghel the Younger was to work mainly in Antwerp, where in 1585 he became a member of the Guild of St Luke. For several decades he ran a large and flourishing workshop, not only em­ ploying numerous assistants but training young artists, among them several out­ standing creative individuals, by no means the least of whom was that celebrated painter of still lifes, Frans Snyders. He frequently collaborated with other Ant­ werp artists, painting small figures (staffage) in their works. Until 1616 he signed his paintings ‘Brueghel’, thereafter using the spelling ‘Breughel’.

Painter of works on religious subjects, genre pictures and landscapes. He was a follower of his own ingenious father and was the main populariser of Pieter Brue­ gel the Elder’s artistic heritage. Repeatedly copying his father’s works, he nonethe­ less introduced new and individual elements to their interpretation: his works are more entertaining in their details, more intimate and more decorative. The prac­ tice of Pieter Brueghel the Younger and his workshop seems somewhat unusual today but was quite widespread in the second half of the sixteenth and early seven­ teenth centuries: they produced large numbers of repetitions of and variations on well-known models and painted stereotypes created by the outstanding head of the family. These images were popular not only with contemporaries but with several successive generations of collectors: a parallel situation was to be seen in Northern Italy at around the same time in the activities of the Bassano family of artists. Pieter Brueghel the Younger exerted considerable influence on many of his contemporar­ ies, who followed in the wake of his creative and enterprising achievements.

антонис ван дейк Питер Брейгель Младший Офорт из цикла Иконография / anthony van dyck Pieter Brueghel the Younger Etching from the Iconographia series

55

Крестьянский свадебный танец

The Peasant Wedding Dance

Дерево (дуб, доска паркетирована). 38,1 × 57,2 Подпись и дата в левом нижнем углу: p. brevghel. 161[0]

Oil on oak panel (cradled). 38.1 × 57.2 Signed and dated in the bottom left corner: p. brevghel. 161[0]

1 Ertz 2000, II, pp. 722–36 2 Nadine Orenstein, Pieter Bruegel. The New Hollstein Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, Ouderkerk aan de IJsel, 2006, no. 44

Картина относится к числу наиболее популярных в на­ следии Питера Брейгеля Младшего и его мастерской произведений, творчески интерпретирующих идеи ге­ ниального отца художника. Сохранилось не менее сот­ ни вариантов работ на сюжет Крестьянского свадебного танца; среди них только 37 имеют авторские подписи. Несколько картин также датированы временем меж­ ду 1607 и 1626 годами 1. Наряду с картинами из собра­ ний Галереи Уолтерс в Балтиморе (дерево, масло. 41 × 5 8, инв. № 5283) и Королевского музея изящных искусств в Брюсселе (дерево, масло. 38,5 × 5 1,5, инв. № 206758в), датированными 1607 годом, интересующая нас рабо­ та, созданная в 1610 году (или в 1616-м — ​последняя циф­ ра плохо читается), принадлежит к числу сравнитель­ но ранних интерпретаций важной для современников темы и во всем блеске демонстрирует живописное ма­ стерство и полет фантазии Питера Брейгеля Младшего. Композиционный прообраз для этой группы ра­ бот — ​гравюра Питера ван дер Хейдена по рисунку Питера Брейгеля Мужицкого. Она была напечатана в основанном Иеронимом Коком и широко извест­ ном во всей Европе антверпенском издательстве «На четырех ветрах» («In den vier winden»). Но случилось это уже после 1570 года, когда ни Брейгеля, ни Кока не было в живых, а типографией руководила вдо­ ва Кока — ​Волскен Дирикс 2. В свою очередь, не сохра­ нившийся брейгелевский рисунок-моделло, предна­ значенный для воспроизведения в репродукционной гравюре, типологически был тесно связан с его кар­ тиной Свадебный танец (1566, дерево, масло. 119,4 × 157,5. Детройт, Институт искусств, инв. № 30374). Особен­ ностью этого произведения было воплощение свой­ ственных Мужицкому Брейгелю представлений о крестьянах как «детях природы», увиденных от­ решенным взглядом горожанина, стоящего на бо­ лее высокой ступени социальной лестницы. Эразм Роттердамский размышлял по этому поводу так: «По­ смотрите далее на любую другую породу живых су­ ществ: всех счастливей те, которые не знают ни уче­ ния, ни дрессировки, но живут исключительно по закону природы» (Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. М.; Л., 1931. с. 97). Уже в XVII столетии известный голландский писатель Гербранд Адрианс Бредеро рассуждал по этому поводу так: «Я оценил множество фактов грубости образа жизни крестьян,

One of the most popular of all images created by Pieter Brueghel the Younger and his workshop, this is a rework­ ing and creative re-interpretation of the ideas of the art­ ist’s outstanding father. No less than a hundred variations survive of The Peasant Wedding Dance, although only 37 bear the artist’s signature. Several paintings are also dated, en­ compassing the period between 1607 and 1626.1 The work included here was painted in 1610 or 1616 (the last num­ ber of the date is hard to read) and along with paintings in the Walters Art Museum in Baltimore (oil on panel, 41 × 5 8; inv. no. 5283) and the Musées Royaux des BeauxArts de Belgique in Brussels (oil on panel, 38.5 × 5 1.5; inv. no. 206758b), both dated 1607, it is among the relative­ ly early interpretations of a subject that was so important to contemporaries. It reveals the full scale of Pieter Brue­ ghel the Younger’s painterly skill and his incredible flights of creative fantasy.

There can be no doubt that the compositional pro­ totype for this group of works was a print by Pieter van der Heyden after a drawing by Peasant Bruegel.

It was published by the printing house known as ‘To the Four Winds’ (‘In den vier winden’), which was found­ ed in Antwerp by Hieronymus Cock and soon famous across Europe. Although by 1570, when the print ap­ peared, neither Bruegel nor Cock were among the living.

By this time the successful printing house was being run

by Cock’s widow, Volcxken Diericx.2 In its turn Brue­ gel’s lost drawing or modello, created specifically for re­ production in print, was linked to his own painting, The Wedding Dance (1566, oil on panel, 119.4 × 157.5; Detroit In­ stitute of Arts, inv. no. 30374). One notable feature of the Detroit painting is its embodiment of the typically Brue­ gelian perception of peasants as ‘children of nature’, ob­ served by the somewhat dispassionate gaze of the urban dweller, of one standing on a higher run of the social lad­ der. In 1511 Erasmus dealt with this subject in his Praise of Folly: ‘For that simple people of the golden age, be­ ing wholly ignorant of everything called learning, lived only by the guidance and dictates of nature… don’t you find among the several kinds of living creatures that they thrive best that understand no more than what Nature taught them?’ (Erasmus, In Praise of Folly, cited from the translation by John Wilson, London, 1668). In the sev­ enteenth century the celebrated Dutch writer Gerbrand Adriaenszoon Bredero was more critical:

62

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

4

происхождение / provenance: 1934 — ​private collection, Belgium 1990, 6 July — ​auction, Christie’s, London, lot 106 Richard Green Gallery, London 1993 — ​private collection, USA 2013, 6 June — ​acquired at auction, Christie’s, New York, lot 33 выставки / exhibitions: De helsche en de fluweelen Brueghel en hun invloed op de kunst in de Nederlanden, exh. cat, Kunsthandel Pieter de Boer, Amsterdam, 10 February — ​ 16 March 1934, no. 16 литература / literature: Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 188, no. 2; Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere. Die Gemälde, mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 vols, Lingen, 2000, II, pp. 722–43, no. E 919; Christina Currie, Dominique Allart, The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice, 3 vols, Brussels, 2012, II, p. 611, no. 11 III, p. 1045

питер ван дер хейден по оригиналу Питера Брейгеля Старшего Крестьянский свадебный танец Гравюра резцом / pieter van der heyden after Pieter Bruegel the Elder The Peasant Wedding Dance Engraving

63

7

происхождение / provenance: with A. Terrisse, Paris (as Pieter Bruegel the Elder according to a label on the reverse) with Feral, Paris Nicolas K. Roerich (1874–1947), New York from whom probably acquired by c. 1920–1923 for the Corona Mundi International Art Center and the Nicolas Roerich Museum, New York from whom acquired 1930

by Princeton University Art Museum, accession number 30–1 1955, 12 January — ​anonymous sale, Plaza Art Galleries, New York, lot 138 with Leegenhoek, Paris by 1967 and as late as 1988 — ​Baron and Baroness Kronacker, Kapellen 2012, 11 June — ​anonymous sale; Pierre Berge, Paris, lot 5 (as Jan Brueghel the Younger) 2014, 2 December — ​acquired at auction Christie's, London, lot 17 выставки / exhibitions: Bruegel. Une dynastie de peintres, exh. cat., Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1979–80, no. 6 (as Pieter Bruegel I); The Bad Shepherd. Private Selling Exhibition, Christie's Mayfair, London, 20 October 2014 — ​16 January 2015, pp. 91–94 литература / literature: Bulletin of the Department of Art and Archeology of Princeton University, March 1930, p. 16; Gustav Glück, Über einige Landschaftsgemälde Pieter Bruegel der Älteren // Jahrbuch der Kunst-historischen Sammlungen in Wien, IX, 1935, pp. 164–65, no. 37, fig. 111 (as Pieter Brueghel II after Pieter Bruegel I); →→

78

Добрый пастырь

The Good Shepherd

евангеЛие от иоанна, 10: 1 1–16

john x: 1 1–16

Дерево (дуб), масло. 40,2 × 54,5 На оборотной стороне доски клеймо города Антверпена (раскрытая ладонь) и монограмма изготовителя деревянной основы, гильдейского старшины Михеля Классенса (работал в Антверпене в 1590–1637)

Oil on oak panel. 40.2 × 54.5 On the back of the panel the mark of the city of Antwerp (an open hand) and the monogram of the panel-maker, Michiel Claessens (active in Antwerp 1590–1637), senior member of the guild

Блестящая по мастерству живописного исполнения картина происходит из нью-йоркской коллекции из­ вестного русского художника, писателя и философамистика Николая Константиновича Рериха, вынуж­ денного расстаться с работой во время мирового финансового кризиса в 1930 году. В дальнейшем, по­ бывав в собрании Художественного музея при Прин­ стонском университете, она более двух десятилетий находилась в руках бельгийского барона Пауля Кро­ накера в его доме в Капеллене близ Брюсселя и по этой причине нередко фигурирует в новейшей науч­ ной литературе как Добрый пастырь Кронакера. Высокое художественное качество работы и отсутствие кон­ кретного композиционно-иконографического прото­ типа сделали ее предметом всестороннего обсуждения в трудах ученых, в разные годы занимавшихся иссле­ дованием творческого наследия самого Питера Брей­ геля Старшего (Мужицкого). Представители дово­ енного поколения знатоков (а среди них имена таких выдающихся специалистов, как Густав Глюк и Макс Фридлендер) совершенно справедливо рассматри­ вали картину как повторение Питером Брейгелем Младшим не сохранившегося отцовского оригинала. Более того, они указывали на ее несомненную смыс­ ловую и композиционно-типологическую связь с Неверным пастухом, также известным сейчас в нескольких репликах Брейгеля-сына, лучшая из которых находит­ ся в Художественном музее в Филадельфии (собрание Джонсона, дерево, масло. 61,2 × 8 5,7). Определенную путаницу в атрибуцию карти­ ны внес Жорж Марлье, в 1969 году предположивший, что это произведение, начатое Питером Брейгелем Старшим незадолго до смерти и завершенное почти полвека спустя его сыном Яном Брейгелем Старшим (Бархатным). Очевидно, присущее работе высокое ху­ дожественное качество также стало одним из главных аргументов в ее определении как оригинального про­ изведения Брейгеля Мужицкого, законченного Пи­ тером Младшим (Жак Фукар, 1981) или даже Яном Старшим (Клаус Эртц, 2000). Причиной тому, по всей видимости, стало явное живописное превосходство над одноименной композицией, подписанной и дати­ рованной Питером Брейгелем Младшим (1616, дерево, масло. 41 × 5 7. Брюссель, Королевский музей изящных искусств, инв. № 10830).

This superbly painted work was formerly in the New York collection of the painter, writer and mystical philoso­ pher Nicolas Roerich, a leading Russian figure of the first half of the twentieth century, who was forced to part with it by the financial crisis of 1930. Its excellent provenance continued with a period in the Princeton University Art Museum and more than two decades in the collection of Baron Paul Kronacker, who kept it at his house at Kapel­ len near Brussels. The painting frequently features in the literature as The Kronacker Good Shepherd. Thanks to both its excellent quality and lack of compositional or icono­ graphical prototype the painting has been much discussed by several generations of scholars specialising in the work of Pieter Bruegel the Elder. Representatives of the prewar generation — ​among them such outstanding figures as Gustav Glück and Max Friedländer — ​quite clearly stated that the painting was a repetition by Pieter Brueghel the Younger of a lost original by his father. They pointed out, moreover, that it had very definite links in both meaning and compositional type with The Bad Shepherd, also known from several replicas by the younger Pieter Brueghel, the best example being that in Philadelphia Museum of Art (Johnson collection; oil on panel, 61.2 × 8 5.7).

A certain element of confusion arose when in 1969 Georges Marlier put forward the proposal that the paint­ ing had been started by Pieter Bruegel the Elder himself shortly before his death and completed nearly half a cen­ tury later by his son Jan Brueghel the Elder. It was obvi­ ously the very high artistic quality of the painting that was a key argument in support of such a theory and of successive proposals by later scholars that it was an origi­ nal by the father of the Brueghel dynasty completed by Pieter the Younger (by Jacques Foucart in 1981) or Jan the Elder (by Klaus Ertz in 2000). Further basis for such at­ tributions was found in the inferior painterly quality of the signed and dated composition of 1616 of the same ti­ tle by Pieter Brueghel the Younger (oil on panel, 41 × 5 7; Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels, inv. no. 10830).

Many of the apparently hopelessly confused ques­ tions around the attribution of The Kronacker Good Shepherd have now been resolved by the recent full art historical and technical study of the painting. This was carried out in the laboratories of the Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (Institut royal du Patrimoine

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

питер брейгель младший Добрый пастырь Брюссель, Королевский музей изящных искусств / pieter brueghel the younger The Good Shepherd Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels

79

→ Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, XIV: Pieter Bruegel und Nachträge zu den früheren Bänden, Leiden, 1937, p. 63, no. 37 (as Pieter Brueghel II after Pieter Bruegel I); Gustav Glück, Das Grosse Bruegel–Werk, Vienna, 1951, p. 112, no. 80 (as Peter Brueghel II after Pieter Bruegel I); Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, pp. 263–64 (as Pieter Bruegel I, finished by Jan Brueghel I); Fritz Gross­mann, Pieter Bruegel. Complete Edition of the Paintings, London, 1973, pp. 201–02 (as Pieter Bruegel I and Jan Brueghel I); Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Brussels–Leiden, 1976, XIV, p. 47, no. 37 (as Pieter Bruegel I and Jan Brueghel I); Jacques Foucart, A propos de l'exposition de Bruxelles // Revue de l'Art, LI, 1981, p. 62 (as Pieter Bruegel I and Pieter Brueghel II); Charles De Tolnay, Piero Bianconi, Tout l'oeuvre peint de Bruegel l'Ancien, Paris, 1981, no. 56 (as Pieter Bruegel I); Donation Docteur et Madame Frans Heulens — ​ van der Meiren, exh. cat., Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, 1988, p. 31, no. 8; Philippe Roberts-Jones, Pierre Bruegel l'Ancien, Paris, 1997, p. 328 (under ‘Attributions anciennes ou récentes’); Klaus Ertz, Pieter Breughel der Jüngere, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, I, pp. 142–43, 209, no. A 118, fig. 14 (as Jan Brueghel the Younger); Dominique Allart, Christina Currie, Pascale Fraiture, Steven Saverwyns, A Case of Mistaken Identity: a Version of the Good Shepherd by Pieter Brueghel the Younger // Symposium XIX for the Study of Underdrawing and Technology in Painting, Bruges 11–13 September 2014 (personal communication, Acts to be published in 2016)

Многие проблемы атрибуции кронакеровско­ го Доброго пастыря, казавшиеся безнадежно запутан­ ными, разрешило его недавнее комплексное искус­ ствоведческое и технико-технологическое изучение в лабораториях Королевского института художе­ ственного наследия в Брюсселе (KIK–IRPA), осу­ ществленное группой специалистов во главе с Доми­ ником Аллартом и Христиной Кюри. Его итоги были изложены в сентябре 2014 года на научном симпози­ уме в Брюгге. Прежде всего, бельгийские специали­ сты справедливо обратили внимание на результа­ ты проведенных одновременно дендрологического, микроскопического и химического анализов, специ­ альных съемок в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах «кронакеровского» и брюссельского варианта, подписанного Питером Брейгелем Младшим и дати­ рованного 1616 годом. Они свидетельствуют не толь­ ко об идентичности артистично-уверенного автор­ ского почерка в подготовительном рисунке, хорошо видимом в инфракрасных лучах, но и о наличии сле­ дов использования в качестве картона одной и той же прориси с изображением фигуры упавшего пастуха, терзаемого волком. Более того, хронодендрологи пришли к выво­ ду, что в качестве основы художник применил две ду­ бовые доски, изготовленные из распила ствола одно­ го дерева, произраставшего в долинах рек Мозель или Маас. Выбор исходного материала местного проис­ хождения (а не дуба с балтийского побережья, как это делали многие другие антверпенские столяры) было продиктовано, очевидно, экономическими соображе­ ниями. На оборотной стороне исследованных картин имеются аналогичные выжженные гильдейские пе­ чати антверпенского столяра Михеля Классенса, ко­ торый часто изготовлял основы для картин Питера Брейгеля Младшего. По верному наблюдению Хри­ стины Кюри, наличие такой печати должно означать, что качество изготовления доски под живопись было одобрено деканом антверпенской гильдии cв. Луки. Такое правило было введено в 1617 году, но Михель Классенс, избиравшийся деканом в 1616 году, мог на­ чать использовать личное клеймо ранее других кол­ лег. Как уже было отмечено, картина из брюссельско­ го музея датирована именно этим годом. И конечно, перечисленные аргументы заставляют окончатель­ но отказаться от идеи, согласно которой Питер Брей­ гель Старший начал работу над Добрым пастырем Кронакера, а один из сыновей много лет спустя завершил ее. Доска изготовлена уже в начале XVII столетия. Но самое главное, бельгийские специалисты по сово­ купности результатов исследований признают «кро­ накеровский» и брюссельский варианты однознач­ но авторскими и в высшей степени показательными

artistique = KIK–IRPA) in Brussels by a team of spe­ cialists headed by Dominique Allart and Christina Cur­ rie. Their conclusions were set forth in September 2014 at a scholarly symposium in Bruges. Above all the Brus­ sels team rightly drew attention to the results of dendro­ logical, microscopic and chemical analysis and of infrared and ultraviolet photography of both the Kronacker paint­ ing and the signed work by Pieter Brueghel the Younger in Brussels. These revealed not only the identical dashing and confident nature of the preparatory drawing in both works, clearly revealed by infrared photography, but trac­ es of the use of the same outline ‘cartoon’ for the figure of the fallen peasant attacked by a wolf.

Moreover, dendrochronological study concluded that the oak panels used for the two works came from the trunk of the same tree, which must have grown in the val­ ley of the rivers Moselle or Meuse. It was perhaps for rea­ sons of economy that the artist chose local material rath­ er than oak from the Baltic shore — ​the preferred choice of many Antwerp panel-makers. On the back of the two paintings are similar branded stamps of the Antwerp panel-maker Michiel Claessens, who was responsible for many of the supports of the works of Pieter Brueghel the Younger. As Christina Currie justly noted, the presence of this mark must have indicated that the quality of the panel and its suitability for use as a painting support had been approved by the dean of the Antwerp Guild of St Luke.

The rule demanding the use of such seals or stamps was introduced only in 1617 but Michiel Claessens, who was elected dean of the Guild in 1616, may have started using his personal seal earlier than his colleagues. As has been noted, the painting in Brussels is dated to the year of his election. These facts force us to utterly reject the idea that it was Pieter Bruegel the Elder who started The Kronacker Good Shepherd and that one of his sons completed it many years later. For a start, the panel itself has been shown to have been produced in the early seventeenth century. The Brussels team also declared, on consideration of the re­

80

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

литература / literature

← питер брейгель младший Неверный пастух Филадельфия, Художественный музей, собрание Джонсон / pieter brueghel the younger The Unfaithful Shepherd Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection (© Christie’s Images Ltd, 2008) → питер брейгель младший Добрый пастырь Москва, собрание К. Ю. Мауергауза Съемка в инфракрасных лучах / pieter brueghel the younger The Good Shepherd Collection of K. Mauergauz, Moscow Infrared photograph (© KIK-IRPA, Brussels) →→ Добрый пастырь Москва, собрание К. Ю. Мауергауза Деталь оборота картины / The Good Shepherd Collection of K. Mauergauz, Moscow Detail of the verso (© Christie’s Images Ltd, 2014)

81

«эталонными» образцами живописной манеры Питера Брейгеля Младшего около 1616 года. Однако если Мужицкий Брейгель безусловно не был автором интересующего нас Доброго пастыря, то ему все же мог принадлежать изначальный художе­ ственный замысел, сохраненный для сына в форме бумажной кальки, следы использования которой об­ наружили исследования технологов. Ведь образнопластическое содержание этой работы, равно как и корреспондирующегося с ней по смыслу Неверного пастуха, органично вписываются в круг художест­ венных проблем, волновавших Питера Брейгеля Старшего в поздний период творчества. Имеют­ ся в виду такие его произведения, как исполненные за год до смерти, в 1568 году, картины Разоритель гнезд (дерево, масло. 59,3 × 6 8,3. Вена, Картинная галерея Музея истории искусств, инв. № 1020) и Мизантроп (холст, темпера. 86 × 8 5. Неаполь, музей Каподимон­ те, инв. № q16). Помимо интереса к иносказательному содержанию притч их объединяет характерное ком­ позиционное решение с крупной фигурой главного персонажа на первом плане, нередко двига­ющегося из глубины пространства картины прямо на зрителя, и с широким панорамным ландшафтом, чарующе поэ­ тичным, от которого идет прямой путь к достижени­ ям мастеров голландского реалистического пейзажа XVII столетия. В этом смысле к ним действитель­ но близки своим художественным строем и иноска­ зательным подтекстом картины Добрый пастырь и Неверный пастух. Они составляют сюжетную пару, хотя размеры сохранившихся реплик, исполненных Пите­ ром Брейгелем Младшим, заметно отличаются друг от друга. В Добром пастыре прихотливые линии убега­ ющих вдаль холмов с силуэтом башни городского собора вдали композиционно напоминают изящно подцвеченные акварелью натурные зарисовки Гиллиса Мостарта, современника Мужицкого Брей­ геля (двусторонний рисунок Пейзаж в окрестностях

sults of the many tests and studies they carried out, that both the Brussels and Kronacker paintings are highly rep­ resentative examples of the manner of Pieter Brueghel the Younger in around 1616 and that both paintings are indu­ bitably his work.

But while Pieter Bruegel the Elder was clearly not the author of The Good Shepherd in this exhibition he may nonetheless have been responsible for the original idea, an idea that was preserved by his son in the form of a pa­ per tracing — ​the use of which has been demonstrated by technical study of both panels. For in terms of both visual and plastic content this work, like its corresponding paint­ ing The Bad Shepherd, fits naturally into the circle of artis­ tic concerns of Pieter Bruegel the Elder during the last stage of his career. This can be seen, for instance, when we look at works such as two pieces painted in 1568, the year before his death, The Peasant and the Nest-robber (oil on panel, 59.3 x 68.3; Kunsthistorisches Museum, Vienna, inv. no. 1020) and The Misanthrope (Museo di Capodimonte, Naples, inv. no. Q16). Not only is there a common interest in the allegorical subtext of parables but they are linked by a characteristic approach to composition, with the large figure of the central character in the foreground, often moving out from the depths of the picture space direct­ ly towards the viewer, combined with a broad panoram­ ic landscape that charms us with its poetic mood, a land­ scape that sets out the route towards the achievements of seventeenth-century Dutch painters. In artistic structure and allegorical subject, therefore, they reveal links with The Good Shepherd and The Bad Shepherd. These last form a pair in terms of subject, although in dimensions the sur­ viving replicas of Pieter Bruegel the Elder’s works by Pi­ eter the Younger differ notably. In The Good Shepherd the sinuous lines of the hills receding into the distance, with the spire of cathedral outlined in the distance, recall the finely tinted life drawings of Gillis Mostaert, a contempo­ rary of Peasant Bruegel (two-sided drawing, Landscape near Antwerp, 1566; The Pushkin State Museum of Fine Arts,

Добрый пастырь

The Good Shepherd

Крестьянский праздник

Kermesse

Дерево (дуб), масло. 78 × 170,5 Надпись и фрагмент авторской подписи слева на прикрепленном к палке флажке: salve / p. br...

Oil on oak panel. 78 × 170.5 Signed with a fragment of an original inscription to left on a flag on a stick: salve / p. br...

1 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere. Die Gemälde, mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 vols, Lingen, 2000, II, nos E 214–15, A 217–18 2 Hollstein, Beham, p. 255; воспроизведено / reproduced: Ertz 2000, II, p. 853, fig. 681 3 Franzsepp Würtenberger, Pieter Bruegel d. Ä. und die deutsche Kunst, Wiesbaden, 1957, pp. 5–16

Большая многофигурная сцена шумной крестьян­ ской кермессы на фоне пригородного ландшафта с ци­ таделью вдали включает изображение прикрепленно­ го к маленькому шесту флажка с надписью на латыни SALVE (Славься — ​начальное слово в богородичном гимне) и фрагментом полустертой подписи Питера Брейгеля Младшего. Картина недавно отреставриро­ вана, но до сих пор не опубликована в искусствоведче­ ской литературе, хотя она стала объектом частного на­ учного интереса д-ра Клауса Эртца, ознакомившегося с работой в оригинале и подтвердившего ее принад­ лежность художественному наследию мастера в сер­ тификате, выданном 26 октября 2010 года. Немецкий ученый справедливо включил ее в группу сходных между собой изображений крестьянского праздне­ ства, центральное место среди которых занимает под­ писная картина, датированная 1616 годом (дерево, мас­ ло. 99 × 1 67. До Второй мировой войны — ​Аугсбург, Картинная галерея, инв. № 5012). Помимо этой суще­ ствует еще одна работа, в авторскую подпись на кото­ рой, как и в интересующем нас случае, включено слово SALVE (дерево, масло. 108,5 × 1 82,6. Франция, частное собрание), а также две реплики, исполненные, по всей видимости, ассистентами Питера Брейгеля Младше­ го 1. Относительно большие размеры доски и фризо­ образная композиция были во многом обусловле­ ны непосредственным источником творческого за­ имствования художника. На сей раз, в отличие от живописи и гравюр с произведений отца и его ни­ дерландских последователей, прообразом оказалась популярная в германоязычном регионе в XVI и пер­ вой четверти XVII столетия весьма внушительная для печатной графики выполненная с четырех до­ сок ксилография нюрнбергского «безбожника» Ган­ са Зебальда Бехама (1500–1550) — ​так называемый Большой крестьянский праздник, датированный 1539 годом (36,2 × 1 14,2) 2. В свое время такого рода гравированные «летучие листки» («Flugblaetter»), активно влиявшие на умонастроения современников органичным соеди­ нением злободневных текстов и изображений, также достигли территории Южных Нидерландов и были хорошо известны Питеру Брейгелю Мужицкому, который, как установили ученые, внимательно изучал ксилографии нюрнбергских «кляйнмайстеров»3.

This large multi-figure composition shows a noisy peas­ ant festival — ​kermesse or kermis — ​set against the back­ drop of a landscape on the edge of town, with a citadel in the distance. It includes a depiction of a little flag attached to a small pole with the Latin inscription SALVE (the first word in hymns in praise of the Virgin) and a worn frag­ ment of the signature of Pieter Brueghel the Younger.

Recently conserved, the painting has not featured in the scholarly literature, although it was studied privately by Dr Klaus Ertz, who saw the original and confirmed its place within the artist’s heritage in a written report dated 26 October 2010. Ertz rightly placed it in a group of simi­ lar depictions of peasant festivals, at the heart of which was a signed painting dated 1616 (oil on panel, 99 × 1 67; until the Second World War, Gemäldegalerie, Augsburg, inv. no. 5012). There is another work in which the author’s signature includes the word ‘SALVE’, like the paint­ ing in the exhibition (oil on panel, 108.5 × 1 82.6; priv. coll., France), while two more replicas were apparently pro­ duced by Pieter Brueghel the Younger’s assistants.1 The relatively large dimensions of the panel and the elongated frieze-like format of the composition were to a great extent determined by the direct source that Pi­ eter Brueghel the Younger took as his basis for the paint­ ing. On this occasion, the artist’s source of inspiration was not painted or printed reproductions of the works of his father and his Netherlandish followers, but an impres­ sive woodcut of unusual size for a print (it is composed of four blocks) by the Nuremberg ‘atheist’ Hans Sebald Beham (1500–1550). This was the Large Kermesse of 1539 (36.2 × 1 14.2) that enjoyed some popularity in the Germanspeaking world during the sixteenth century and the first quarter of the seventeenth.2 In their time such engraved leaflets (Flugblätter), with their natural combination of topical texts and images, exerted considerable influence on the minds of contemporaries. They certainly circulat­ ed as far as the Southern Netherlands and were familiar to Pieter Bruegel the Elder who, as scholars have estab­ lished, made a close study of woodcuts by the Nurem­ berg ‘Kleinmeister’.3 The artistic imagery of these leaflets was closely bound up with the intellectual context of the German Reformation. In particular, they reflected ideas taking shape in humanist circles and expressed in the lit­ erature (for instance in the writings of Sebastian Brandt and Hans Frank), giving comic form to the concept of the

90

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

9

происхождение / provenance: coll. Elisabeth Hana Phillips, Eindhoven 2010 — ​priv. coll., Switzerland 2012 — ​David Koetser Gallery, Zurich 2013 — ​Kunstberatung AG Gallery, Zurich 2014 — ​acquired in Zurich from the Kunstberatung

ганс зебальд бехам Большой крестьянский праздник Ксилография / hans sebald beham Large Kermesse Woodcut

91

4 Hans Joachim Raupp, Bauernsatiren, Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470–1570, Niederzier, 1986 5 Nadine Orenstein, Pieter Bruegel. The New Hollstein Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, Ouderkerk aan de IJsel, 2006, no. 43 6 Orenstein 2006, no. 42 7 Цит. по / cited in: Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель, М., 1983, с. 231 8 Gotthard Jedlicka, Pieter Bruegel. Der Maler in seiner Zeit, Zurich–Leipzig, 1938, pp. 301–02 9 Ertz 2000, II, pp. 862–82

Их образное содержание тесно связано с идеями не­ мецкой Реформации. В них получило отражение сло­ жившееся в гуманистических кругах и литературе (Себастьян Брант, Ганс Франк) представление в рам­ ках «комической моды» о двойственной природе кре­ стьянского сословия, о крестьянах как «детях ди­ кой природы», которые в разных ситуациях могут быть и простодушно добрыми, и необузданно злыми. Эразм Роттердамский утверждал: «Они [дураки] не только сами вечно радуются, резвятся, напевают, сме­ ются, но, сверх сего, одним своим появлением и дру­ гим людям приносят веселье, игры, шутки и смех. Как будто посланы они милосердными богами разгонять все печали человеческой жизни» (цит. по: Эразм Рот­ тердамский, Похвальное слово глупости, М.; Л., 1931, с. 97– 100). Подробно этот вопрос изучен в фундаменталь­ ном исследовании Рауппа 4. Несколько десятилетий спустя эти идеи нашли благодатную почву в творчестве Питера Брейгеля Мужицкого и его последователей. Гравюра Франса Хогенберга по брейгелевскому рисунку Кермесса в Хобокене, изданная в типографии Бартоломеуса де Мом­ пера около 1559 года, снабжена комментарием: «Кре­ стьяне веселятся на празднике, танцуют, прыгают и напиваются как скоты. / Они хотят непременно при­ сутствовать на церковных праздниках, даже если го­ лодны и умирают от холода»5. В другом случае, под не менее популярной гравюрой Иоанна и Лукаса ван Дутекюмов Праздник в день св. Георгия, воспроизводя­ щей несохранившийся рисунок Мужицкого Брейге­ ля и опубликованной Иеронимом Коком около 1559 года, имеется многозначительная надпись: «Дайте же крестьянам возможность поучаствовать в празд­ нике» 6. Так находила выход неукротимая энергия на­ рода, которая выплескивалась в форме массовых гу­ ляний, приуроченных к религиозным праздникам. В Описании Нидерландов итальянца Людовико Гвич­ чардини, увидевшем свет в 1567 году, говорится, что любой тамошний крестьянин не задумываясь про­ делал бы путь 30 –40 миль только для того, чтобы при­ нять участие в очередном деревенском празднике 7. Аристократы и горожане воспринимали сельские на­ родные празднества прежде всего как грубую забаву глупцов-простолюдинов. Но, как в свое время заме­ тил исследователь творчества Брейгеля Густав Едлич­ ка, повышенный общественный интерес к крестьянам содержал тоску по естественной здоровой жизни в со­ гласии с природой, которой лишены носители рафи­ нированной городской культуры 8. Питер Брейгель Младший также неоднократно использовал обе названные гравюры в качестве ком­ позиционных прообразов для своих живописных ра­ бот 9. Поэтому его обращение к другому, более ран­

dual psychological and social nature of the peasant class, of peasants as ‘children of nature’ who could be, accord­ ing to the situation, either kind and open-hearted or unre­ strainedly wicked. Erasmus dealt with this subject in 1511 in Praise of Folly: ‘For that simple people of the golden age, being wholly ignorant of everything called learning, lived only by the guidance and dictates of nature… don’t you find among the several kinds of living creatures that they thrive best that understand no more than what Nature taught them?’ (Erasmus, In Praise of Folly, cited from the translation by John Wilson, London, 1668). This subject is dealt with in detail in Raupp’s fundamental study.4 Several decades after Erasmus’s classic work, these philosophical and artistic ideas found fertile ground in the art of Pieter Bruegel the Elder and his followers. A print

by Frans Hogenberg, Kermesse at Hoboken, after a draw­ ing by Bruegel, was published in the printing house of Bartholomeus de Momper around 1559 and was provid­ ed with textual commentaries: ‘The peasants rejoice in such feasts, in dancing, jumping, and drinking themselves drunk as beasts. / They must observe church festivals even if they fast and die of cold’.5 In another instance, the no less popular print by Joannes and Lucas van Doete­ cum, The Kermesse of St George, reproducing a lost drawing

by Peasant Bruegel and published by Hieronymus Cock around 1559, bears another meaningful inscription: ‘Let the peasants have their kermesse’.6 For such festivals were seen as providing an outlet for the impetuous and untiring energy of the populace, which was so often permitted to overflow in the form of the mass celebrations that were — ​ in theory — ​connected to various religious holidays. The kermesse was particularly popular among rural dwellers.

In his Descrittione di tutti i Paesi Bassi ( Description of the Low Countrys and of the Provinces Thereof ) published in 1567 the Italian Lodovico Guicciardini related how the local peas­ ants thought nothing of travelling thirty or forty miles simply in order to take part in yet another village festi­ val.7 In the minds of aristocrats and town-dwellers, how­ ever, these rural folk festivals were merely coarse enter­ tainments for the simple-minded common people. Yet as one Bruegel scholar noted in his time, heightened public interest in peasants as a class also contained the germ of nostalgia for a plain and healthy way of life in which man lived in harmony with nature, a way of life so alien to the refined, mannered and sophisticated thought patterns and habits of urban dwellers.8 Pieter Brueghel the Younger repeatedly used both the prints cited above as compositional prototypes for his paintings.9 His use of another, much earlier source, Hans Sebald Beham’s woodcut, thus fits quite naturally into his consistent repetition of visual and compositional stereo­ types showing multi-figure peasant festivities set against the backdrop of suburban streets and squares. Driven by

92

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

Фрагмент, натуральный размер / Detail, actual size

нему первоисточнику — ​гравюре Ганса Зебальда Бехама — ​органично вписывается в образный и компо­ зиционно-пластический стереотип изображений мно­ голюдных крестьянских празднеств на фоне площа­ дей и улиц пригородов. В соответствии с вытянутым характером композиции Бехама Младший Брейгель разворачивает художественное повествование с мно­ жеством фигурок на главной площади селения. Объе­ диненные в пары или в группы по нескольку человек, они танцуют, пьянствуют, едят, обнимаются, устра­ ивают шуточные масленичные побоища, смельчаки предпринимают попытки взобраться на так называ­ емое майское дерево — ​высокий шест с призом в виде разукрашенной тушки петуха на вершине. У входа в церковь на заднем плане слева священник благослов­ ляет новобрачных перед толпой гостей. Лейтмотив картины — ​праздник, знаменующий Масленицу, ка­ нун Великого Поста,— ​выражен подчеркнуто веселы­ ми образами персонажей и их развлечений. Судя по особенностям живописного почерка и по колористической гамме, картина исполнена, скорее всего, в конце 1610-х годов и может служить типичным примером зрелого периода творчества Питера Брей­ геля Младшего.

the elongated nature of Beham’s composition, the young­ er Brueghel deliberately and skilfully unfurled his artistic narrative lengthways, with numerous little figures danc­ ing and scurrying across the central village square. In pairs and in groups they dance, drink, feast, embrace and light-heartedly engage in mock-battles, while the more daring attempt to climb the May tree, a tall pole with a prize at the top — ​a much-decorated stuffed cockerel. By the entrance to the church in the background to left is a newlywed couple being blessed before a crowd of guests.

The leitmotiv that runs through the painting is festive cel­ ebration (in this case marking Shrovetide), convincingly illustrated by the emphatically merry nature of the char­ acters and their pastimes.

To judge by the manner of painting and range of col­ ours the panel was probably executed in the late 1610s and should be seen as a typical example of a work from Pieter Brueghel the Younger’s mature period.

93

Крестьянский праздник

Kermesse

Крестьянский праздник. Фрагмент, натуральный размер / Kermesse. Detail, actual size 94

95

из цикЛа «ниДерЛанДские посЛовицы»

from the ‘netherlandish proverbs’ series

Крестьянин засыпает колодец, когда в нем утонул теленок

The Peasant Fills in the Well after the Calf has Fallen In

Дерево (дуб), масло. 17 × 17

Oil on oak panel. 17 × 17

У нее в одной руке огонь, в другой — вода

Woman Carrying Fire in One Hand and Water in the Other

Дерево (дуб), масло. 19 × 19

Oil on oak panel. 19 × 19

1 Ertz 2000, I, nos E 81–83 2 Ertz 2000, I, nos E 73–77

Две маленькие картины в форме круга иллюстриру­ ют нидерландские пословицы. Судя по отличающимся размерам и отдельным стилистическим особенностям, они являются частями разных ныне разрозненных ци­ клов изображений народных пословиц, исполнен­ ных в ателье Питера Брейгеля Младшего, скорее все­ го, в середине 1620-х годов. На картинах отсутствуют авторские подписи. Однако достаточно высокий уро­ вень качества живописи и ярко выраженная индиви­ дуальность стилистики не оставляют сомнений в их принадлежности кисти самого главы мастерской. Кар­ тина Крестьянин засыпает колодец, когда в нем утонул теленок, помимо представленной на выставке, известна по меньшей мере еще в трех вариантах, которые Кла­ ус Эртц считает авторскими 1. Интересующая нас рабо­ та несомненно находится в тесной стилистической свя­ зи с ними. Картина У нее в одной руке огонь, в другой — вода​ на оборотной стороне сохранила клеймо антверпен­ ского столяра Гюйлама Габрона, изготовившего осно­ ву из дуба. Она имеет хорошо прослеживаемый про­ венанс и давно, со времен публикации монографии Жоржа Марлье, известна в научной литературе. Кар­ тина входит в группу одноименных композиций, из ко­ торых вместе с нашей, по мнению Клауса Эртца, сохра­ нилось до настоящего времени не менее пяти, одна из них датирована 1626 годом 2. При этом только две изо­ бражают женскую фигуру с углем и ведром в руках на фоне летнего ландшафта. Фоном для трех других слу­ жит все тот же деревенский пейзаж, но уже покрытый снегом. В нем нет плавающих в речке уток, зато добав­ лены изображения голых веток кустарника и сидящих на них (а также парящих в небе) черных птиц. Очевид­ но, как и в большинстве других примеров из практи­ ки мастерской Младшего Брейгеля, в распоряжении художника и его ассистентов имелся некий единый композиционный шаблон-калька, многократно исполь­ зовавшийся, но в каждом отдельном случае в интерпре­ тацию деталей могли вноситься существенные измене­ ния. Возникновение темы нидерландских пословиц в изобразительном искусстве неразрывно связано

Two small circular paintings linked by their common theme as illustrations to Netherlandish proverbs. It seems unlikely, in view of the difference in dimensions and slightly different stylistic features, that they formed part of a single series and they should probably be seen as frag­ ments of some of the many now scattered cycles depicting proverbs that were produced in the workshop of Pieter Brueghel the Younger, probably around the middle of the 1620s. Neither painting bears the artist’s signature and yet the high quality of the painting and the very individual and identifiable manner of execution leave no doubt that both of these paintings came from the brush of the head of the workshop himself.

At least three versions of this scene in which the peas­ ant fills in the well after the calf has fallen in and drowned are known and recognised by Klaus Ertz as being by the hand of the master himself,1 in addition to the work in the current exhibition, which is undoubtedly closely linked to them stylistically.

The second painting displayed here, illustrating an­ other Netherlandish proverb, shows a woman carrying fire in one hand and water in the other. On the reverse it bears the mark of the Antwerp joiner Guilliam Ga­ bron, who made the oak panel support. This work has a clearly traceable provenance and has been well known in the scholarly literature since it was published in Georg­ es Marlier’s catalogue raisonné. It is one of a group of compositions on the subject, Klaus Ertz identifying at least five surviving examples by the artist, including that displayed here.2 One of them is dated 1626. Just two of them show a female figure with coal and a bucket in her hands against a summer landscape: the background to the other three is the same rural setting, but now it is covered with a layer of winter snow. If the winter land­ scape lacks the ducks swimming on the river it shows instead the bare stems of bushes with blackbirds seated upon them and hovering in the sky. Clearly, as was so of­ ten the case in the workshop practice of Pieter Brueghel the Younger, the artist and his assistants had some single compositional cartoon or tracing at their disposal that they used repeatedly, introducing variations or

110

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

13

14

no. 13 происхождение / provenance: priv. coll., Western Europe 2013, 17 April — ​acquired at auction, Dorotheum, Vienna, lot 647 no. 14 происхождение / provenance: 1913, 20 November — ​sale in Vienna, lot 89 1927 — ​coll. Janos Bien, Budapest 1952, 13 March — ​ Dorotheum, Vienna 1954, 18 November — ​ Dorotheum, Vienna, lot 21 (as Pieter III Brueghel) 1985, 3 April — ​Sotheby’s, London, lot 39 1986 — ​Galerie d’Art SaintHonoré, Paris, no. 3 1995 — ​coll. Jean-Jacques and Michèle de Flers, Paris 2013 — ​acquired in Paris from the Galerie d’Art Saint-Honoré литература / literature: Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 152, no. 11; Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere. Die Gemälde, mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 vols, Lingen, 2000, I, pp. 107, 201, no. E 76

111

Крестьянин засыпает колодец … Натуральный размер / The Peasant Fills in the Well … Actual size

→ питер брейгель младший Крестьянин, засыпающий колодец Антверпен, Королевский музей изящных искусств / pieter brueghel the younger Peasant Filling in a Well Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp → → питер брейгель младший Двуличная в зимнем пейзаже. Западная Европа, частное собрание / pieter brueghel the younger Two-faced Woman in a Winter Landscape Private collection, Western Europe

3 Mark A. Meadow, Pieter Bruegel the Elder’s Netherlandish Proverbs and the Practice of Rhetoric, Zwolle, 2003, pp. 98–101

с именем Питера Брейгеля Мужицкого. В 1559 году он создал одноименную картину, включавшую ви­ зуальные эквиваленты множества народных посло­ виц и пользовавшуюся широкой известностью среди современников художника и последующих поколе­ ний ценителей живописи (дерево, масло. 117,5 × 1 63,5. Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея, инв. № 1720). Ее образно-пластический строй необы­ чайно выразителен и глубоко индивидуален. Слож­ ная, многоуровневая морально-философская симво­ лика характерна для европейского гуманизма эпохи позднего Средневековья и Ренессанса с его традици­ ей собирания и нравоучительного толкования афо­ ризмов и поговорок, почерпнутых в сочинениях ан­ тичных авторов и в национальном фольклоре (Эразм Роттердамский, Себастьян Франк, Франсуа Рабле). Современные исследования убедительно показа­ ли, что непосредственным источником вдохновения для Мужицкого Брейгеля могла послужить одно­ именная гравюра резцом Франса Хогенберга, напе­ чатанная в издательстве Иеронима Кока в 1558 году 3. Интересно, что представления об устройстве и фило­ софской структуре «перевернутого мира» (или «мира наизнанку») у этих двух источников достаточно раз­ ные. По верному наблюдению, сделанному много лет назад Вильгельмом Френгером, Брейгель создал ти­ пизированный образ дурака-индивидуалиста, про­ тивопоставляющего собственную персону коллекти­ ву, иерархическому общественному устройству. Для художника, как и для многих писателей-моралистов эпохи Реформации, пословица была эффективным средством осуждения глупости, царящей в «мире на­ изнанку». В ярких образных формулировках эгоисти­ ческая иллюзия индивидуального самоутверждения Дурака, который мог принадлежать к разным соци­ альным группам, логически доводится до абсурдных

alterations in the details as they saw fit within the con­ text of each individual work.

The phenomenon of illustrating Netherlandish proverbs in painting is firmly linked with the name of Pieter Bruegel the Elder, known as Peasant Bruegel. In 1559 he produced a work entitled Netherlandish Proverbs that gave visual form to numerous popular proverbs and which was to enjoy considerable fame amongst both the artist’s contemporaries and successive generations of art lovers (oil on panel, 117.5 × 1 63.5; Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. no. 1720). It is a work of incredibly expressive, individualised visual structure.

Complex associative and multi-layered moral and philo­ sophical symbolism was characteristic of European hu­ manism in the late medieval and Renaissance periods, when a tradition developed of gathering and providing moralising interpretations of aphorisms and proverbs taken from the writings of Classical authors and from national folklore (Erasmus, Sebastian Franck and Fran­ çois Rabelais). Yet modern scholars have convincingly demonstrated that the direct source of inspiration for Peasant Bruegel in this instance may have been a print

by Frans Hogenberg also entitled Netherlandish Proverbs that was published in the printing house of Hierony­ mus Cock in 1558.3 Interestingly, both these sources pro­ vide somewhat different views of the underlying system and philosophical structure of ‘the world turned up­ side down’. As Wilhelm Fraenger justly observed many years ago, Bruegel created a typicised image of the indi­ vidualist Fool who sets himself up against the collective, against the hierarchical social system. For the artist, as for many moralist writers of the Reformation, proverbs provided an effective means of censuring the foolish­ ness that dominated in ‘the world turned upside down’.

Embodied in memorable visual formulae, the egoistical illusion of the Fool’s individual self-assertion — ​and the

112

питер брейгеЛь мЛаДший

pieter brueghel the younger

113

У нее в одной руке огонь … Натуральный размер / Woman Carrying Fire In One Hand … Actual size

IV

ХЕНДРИК ВАН БАЛЕН

Антверпен, 1575 — ​Антверпен, 1632 Профессиональное художественное образование получил, согласно свидетельству биографа нидерландских мастеров Карела ван Мандера, в мастерской известного антверпенского исторического живописца Адама ван Норта, у которого учились также Питер Пауль Рубенс и Якоб Иорданс. В восемнадцатилетнем возрасте, в 1593 году, стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, в 1609–1610 годах — ​ее деканом. В молодости совершил путешествие по Италии, в Венеции тесно соприкасался с работавшим там немецким художником Гансом Роттенхаммером. Последний привил ван Балену интерес к жанру маленьких, исполненных с величайшей тщательностью на меди или досках «кабинетных» картин на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты. После возвращения из Италии, с 1603 года, работал преимущественно в Антверпене, где возглавлял большую успешную мастерскую. Среди многочисленных учеников Хендрика ван Балена наиболее известны Антонис ван Дейк и Франс Снейдерс, а также сын художника — ​Ян ван Бален. Будучи широко образованным человеком, в своем антверпенском доме на Ниеувестрат Хендрик ван Бален имел прекрасную коллекцию произведений искусства и книг. Живописец и рисовальщик. Автор картин преимущественно небольшого, «кабинетного», формата на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты, а также портретов. Как специалист по изображению фигур час­то сотрудничал с другими художниками, в том числе с Яном Брейгелем Старшим, Йосом де Момпером, Франсом II Франкеном, Себастьяном Вранксом, Яном Вильденсом, Лукасом ван Юденом и Яном Тиленсом. Творчеству художника посвящена обстоятельная статья с каталогом известных на то время публикаций картин и рисунков: Ingrid Jost, Hendrick van Balen d. Ä., Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten zwei Jahrzehten des siebzehnten Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung der Kabinettsbilder // Het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 14, 1963, pp. 83–128; Bettina Werche, Hendrick van Balen: Ein antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, 2 vols, Turnhout, 2004.

130

HENDRICK VAN BALEN

Antwerp, 1575 — ​Antwerp, 1632 Van Balen received his professional education, according to the biographer of Netherlandish artists Karel van Mander, in the studio of the Antwerp history painter Adam van Noort, who was also the teacher of Peter Paul Rubens and Jacob Jordaens. In 1593, at the age of eighteen, he became a master of the Antwerp Guild of St Luke, of which he served as deacon 1609–1610. In his youth van Balen travelled to Italy, associating closely with the German artist Hans Rottenhammer, who was based in Venice. Rottenhammer instilled in van Balen an interest in producing small ‘cabinet pictures’, historical, mythological or allegorical scenes painted on copper with supreme finesse. After his return from Italy in 1603 van Balen worked mainly in Antwerp, where he was head of a large and successful workshop. Of his many pupils the best known are Anthony van Dyck and Frans Snyders, as well as his own son Jan van Balen. A man of considerable erudition, in his house on the Nieuwstraat in Antwerp Hendrick van Balen assembled a collection of books and works of art.

Painter and draughtsman, author mainly of small paintings of cabinet format on religious, mythological and allegorical subjects but also of portraits. Specialising in the depiction of figures, he collaborated with other artists, among them Jan Brueghel the Elder, Josse de Momper, Frans II Francken, Sebastiaan Vrancx, Jan Wildens, Lucas van Uden and Jan Tielens.

The artist’s oeuvre was the subject of an important article with a catalogue of all the paintings and drawings then known: Ingrid Jost, Hendrick van Balen d. Ä., Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten zwei Jahrzehten des siebzehnten Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung der Kabinettsbilder // Het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 14, 1963, pp. 83–128; a more recent monograph provides a complete survey of his career: Bettina Werche, Hendrick van Balen: Ein antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, 2 vols, Turnhout, 2004.

антонис ван дейк Hendrick van Balen Офорт из цикла Иконография / anthony van dyck Jan Brueghel the Elder Etching from the Iconographia series

131

хенДрик ван баЛен и ян брейгеЛь старший

hendrick van balen and jan brueghel the elder

Нахождение Моисея

The Finding of Moses

ветхий завет, книга исхоД, 2: 1 –10

exodus ii: 1 –10

Дерево (дуб, доска паркетирована), масло. 59 × 46,5

Oil on oak panel (cradled). 59 × 46.5

1 Ingrid Jost, Hendrick van Balen d. Ä., Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten zwei Jahrzehten des siebzehnten Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung der Kabinettsbilder // Het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 14, 1963, pp. 83–128

Несмотря на отсутствие на картине авторской под­ писи, Беттина Верхе на основании анализа компози­ ционной типологии и живописного стиля с уверенно­ стью включила ее в число несомненных и типичных произведений известного антверпенского мастера Хендрика ван Балена, созданных около 1616 года. Для Ингрид Йост, автора более раннего исследования творчества этого художника, картина осталась неиз­ вестной 1. Технико-технологические особенности картины (дубовая доска, тонкий светло-серый меловой грунт, через который просвечивает текстура дерева, полу­ прозрачные слои лессировочной живописи), компо­ зиция многофигурной библейской сцены на фоне лесного пейзажа, распространенная во фламандской живописи начала XVII века, звучный колорит и уве­ ренная манера исполнения делают произведение ха­ рактерным образцом антверпенской «исторической» картины. Живопись здесь свободная и динамичная, но в то же время точная в трактовке самых незначи­ тельных деталей. Изящные мазки в сочетании с по­ лупрозрачными лессировками точно лепят форму и передают детали фигур и лиц, элементов лесного пейзажа и цветочного натюрморта на первом плане. Чувствуется, что автор картины принадлежал к числу ведущих антверпенских мастеров, творивших на про­ тяжении первого десятилетия XVII века. Картина Нахождение Моисея должна быть отнесе­ на к числу характерных произведений Хендрика ван Балена зрелого периода творчества. Как справедливо указала Беттина Верхе, работа стилистически близ­ ка картине Герса и ее служанки готовятся к свадьбе (медь, масло. 28 × 2 1. Кассель, Картинная галерея старых ма­ стеров, инв. № 56), а также группе из четырех компо­ зиций, образующих сюиту Времена года (медь, масло, средние размеры 57 × 8 5. Мюнхен, Старая Пинакоте­ ка, инв. № 13709–13712). Внимательное изучение осо­ бенностей интересующей нас картины позволяет уви­ деть различие в трактовке фигур, с одной стороны, и элементов лесного ландшафта и цветочного натюр­ морта — ​с другой, что свидетельствует об участии в ее создании двух мастеров. Это особенно заметно в изо­ бражении корзины с цветами слева на первом плане, написанных «по-сухому», то есть после того как кра­ ски, нанесенные Хендриком ван Баленом, успели

Despite the lack of the artist’s signature on this painting an analysis of the compositional typology and painting style led Bettina Werche to include it with some confidence amongst the confirmed and indeed quite typical works of the celebrated Antwerp painter Hendrick van Balen. She dated it to around 1616. The painting had been unknown to Ingrid Jost, author of the earlier study of the artist’s work.1 Technical analysis of the painting (the oak panel, the thin layer of pale grey chalk ground which leaves the texture of the wood visible, the semi-transparent layer of scumbling), the multi-figure biblical composition set against a wooded landscape of the kind widespread in early seventeenth-century Flemish painting, the resonant colouring and confident manner of execution, all pro­ vide more than sufficient basis to see here a characteris­ tic example of Antwerp history painting. In execution it is free and dynamic but at the same time quite specific in its treatment of the most insignificant details. Elegant brush­ strokes are combined with semi-transparent scumbling to model form and convey the details of figures and faces, elements of the wooded landscape and the flower still life in the foreground, without ever disrupting the sense of decorative integrity. One surely feels the hand of an artist with considerable experience in the creation of multi-fig­ ure compositions on religious and mythological subjects, one of Antwerp’s leading masters of the first decade of the seventeenth century.

Stylistic and iconographical analysis indicates that The Finding of Moses should be considered a typical example of the work of Hendrick van Balen from his mature period.

In type and composition it relates to his signed paintings on the same subject. As Bettina Werche justly noted, the painting is also stylistically quite close to Herse and her Maids Prepare for her Wedding (oil on copper, 28 × 2 1; Gemälde­ galerie Alte Meister, Kassel, inv. no. 56) and to the four com­ positions that make up the series The Four Seasons (oil on copper, average dimensions 57 × 8 5; Alte Pinakothek, Mu­ nich, inv. nos 13709 –12). A close study of the artistic fea­ tures of the painting in this exhibition reveals differences between the treatment of figures on the one hand and that of elements in the wooded landscape and flower still life on the other, indicating the involvement of two painters in its creation. This is particularly visible in the depiction of the basket of flowers in the foreground to left, which was painted over dry oils, i.e. after the layer of paint applied by

132

хенДрик ван баЛен

hendrick van balen

17

происхождение / provenance: 1963, 3–7 December — ​ Auktion Fischer, Lucerne, lot 1546 priv. coll., West Germany 2014, 28 March — ​acquired at auction, Koller, Zurich, lot 3034 литература / literature: Bettina Werche, Hendrick van Balen: Ein antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout, 2004, I, p. 136, no. A 4; II, p. 316

133

Большой букет из лилий, ирисов, тюльпанов, орхидей и пионов в вазе, декорированной изображениями Амфитриты и Цереры

Large Bouquet with Lilies, Irises, Tulips, Roses, Orchids, Peonies and other Flowers in a Vase Decorated with Figures of Amphitrite and Ceres

Дерево (дуб, доска паркетирована), масло. 123,2 × 94

Oil on oak panel (cradled). 123.2 × 94

происхождение / provenance: before 1990 — ​Johnny van Haeften Ltd, London priv. coll., United States of America 2000, 27 January — ​ Christie’s, New York, lot 79 2012, 4 December — ​ acquired at auction, Christie’s, London, lot 20

Картина, сравнительно большого для художествен­ ного наследия Яна Брейгеля Младшего размера, поя­ вилась в антикварной торговле в конце XX века и до сих пор не была опубликована в научной литерату­ ре. 18 июля 1990 года, когда работа находилась в лон­ донской галерее Джонни ван Хафтена, д-р Клаус Эртц выдал подробный письменный сертификат об аутен­ тичности ее живописной стилистики цветочным на­ тюрмортам этого мастера. Немецкий эксперт пола­ гает: «Это один из прекраснейших образцов такого типа композиций из когда-либо мной виденных и уди­ вительно выразительный в организации колористи­ ческого решения; отсюда становится ясной популяр­ ность, которая непрерывно сопутствует фламандским натюрмортам вплоть до нашего времени. По разме­ рам это самая большая картина мастера из мне извест­ ных». В качестве ближайших аналогий Эртц называ­ ет несколько работ. Наиболее близкие: натюрморт из собрания Королевского музея изящных искусств в Антверпене (дерево, масло. 101 × 7 6, инв. № 643), про­ изведение, прежде выставлявшееся в галерее Кольне­ ги в Лондоне (холст, масло. 123,5 × 9 5,5) и работа из Ин­ ститута искусств в Детройте (дерево, масло. 92,7 × 74, инв. № 35.105). Первую из них он датирует време­ нем около 1620 года, то есть до отъезда Яна Брейге­ ля Младшего в Италию, две другие — ​около 1626 года, вскоре после возвращения. Настоящую работу Эртц на основании стилистических признаков считает со­ зданной около 1630 года. Cудя по размерам, декоратив­ ности колорита и выразительности живописного маз­ ка, картина исполнена в более позднее время, но не ранее конца 1630-х годов и принадлежит к зрелому пе­ риоду творчества Яна Брейгеля Младшего. Во всех случаях художник использует общую схе­ му натюрморта с роскошным букетом в декоративной вазе. Обилие нескольких разновидностей роз, тюльпа­ нов, примул, ирисов, орхидей, васильков, нарциссов, пионов и иных белых, красных и синих цветов образу­ ет тонко аранжированный ансамбль композиционных масс, линий и пятен. Эти цветы вызывали ассоциации с девизами из популярных эмблематических сборников XVII века. Осведомленный в символике изображений зритель мог мысленно составлять из них различные

This painting is relatively large for a work by Jan Brueghel the Younger. It appeared on the art market only in the late twentieth century and has thus never been published in the scholarly literature. While the work was with Johnny van Haeften, however, it was seen by Ertz, who provided a de­ tailed written report dated 18 July 1990 certifying its au­ thenticity and its stylistic links to flower still lifes by the art­ ist. He noted that it was one of the most superb examples of this kind of composition that he had ever seen, amazingly expressive in terms of the distribution of colour, serving to make clear just why Flemish still lifes have continued to be so popular. He also pointed out that it was the largest paint­ ing by Jan Brueghel the Younger he had ever seen. Ertz cit­ ed a number of depictions of bouquets of flowers arranged in vases that he saw as providing the closest analogies for the compositional type and painting style. The three most clearly comparable works are a still life in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp (oil on panel, 101 × 7 6; inv. no. 643), a similar painting, but on canvas, for­ merly with Colnaghi in London (oil on canvas, 123.5 × 9 5.5) and another panel in the Detroit Institute of Arts (oil on panel, 92.7 × 74; inv. no. 35.105). He dated the first of these comparative works to around 1620, before Jan Brueghel the Younger’s departure for Italy, and the other two to around 1626, soon after his return from his travels. An analysis of style led Ertz to put a date of around 1630 on the work in his report. In this author’s opinion, however, the imposing di­ mensions and the decorative but expressive colouring and use of brushstrokes indicate that the painting was executed no earlier than the late 1630s, and is thus to be considered a work of Jan Brueghel the Younger’s mature period.

In all his paintings of this kind the artist adopted a com­ mon compositional, plastic and colouristic scheme, his still lifes composed of a magnificent bouquet set in a decorative vase. Yet despite the abundance of different varieties of rose, tulips, primroses, irises, orchids, cornflowers, narcissi, peo­ nies and other white, red and blue flowers, the result is a care­ fully thought out and precisely arranged ensemble, within which all shapes, lines and areas of colour are carefully bal­ anced. The flowers depicted all have a variety of different as­ sociations, summarised in the devices of the emblem books that were so popular in the seventeenth century. Well aware of these hidden symbols, the contemporary viewer would

144

ян брейгеЛь мЛаДший

jan brueghel the younger

20

145

→ ян брейгель младший Цветочный букет Антверпен, Королевский музей изящных искусств / jan brueghel the younger Bouquet of Flowers Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp → → ян брейгель младший Цветочный букет Западная Европа, частное собрание / jan brueghel the younger Bouquet of Flowers Private collection, Western Europe

1 Klaus Ertz, Christa NitzeErtz, Jan Brueghel der Ältere. Kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008–2010, III, no. 426

образно-смысловые комбинации. Но общая идея тако­ го рода композиции — ​традиционная аллегория «суета сует». Цветы намекают на то, что красота материально­ го мира преходяща, а мастерски написанная керамиче­ ская ваза — ​на бренность всего земного. Эта идея сфор­ мулирована в четверостишии на маленьком и гораздо более скромном изображении букета в стеклянной вазе, исполненном Яном Брейгелем Младшим в ран­ ний период творчества и воспроизводящем отцовский оригинал (медь, масло. 30 × 2 0. Прежде — ​Лондон, гале­ рея Ричарда Грина) 1: «Ну что ты усмотрел в этих цве­ тах, кажущихся тебе столь прекрасными / Ведь они очень быстро засохнут под палящими лучами солнца. / Но постоянно помни о Слове Божьем, которое един­ ственно вечно в своем цветении. / И будет всегда обра­ щено к остальному миру. И ничего более». С другой стороны, ваза украшена овальными ме­ дальонами с фигурами лежащих Амфитриты и Цере­ ры — ​языческих богинь Воды и Земли, двух важней­ ших субстанций, необходимых для жизни цветов. На наш взгляд, именно они дают ключ к интерпретации содержания картины, которое может быть истолкова­ но как аллегория осени. Это знаменует постепенное угасание интереса к религиозной символике, когда в жанре цветочного натюрморта усилилось стремле­ ние к декоративности и почти натуралистической до­ стоверности в трактовке деталей. При сохранении высокого уровня мастерства сложный смысл, харак­ терный для произведений Яна Бархатного, в зрелых работах его сына заметно ослабевает или уступает ме­ сто сугубо светским идеям.

have been able to play intellectual games, arranging them into different meaningful combinations. But the overall idea un­ derlying all such compositions was the traditional allegory of the ‘vanity of vanities’. The flowers hinted at the transient nature of all beauty in the material world, while the skilfully painted ceramic vase reminded the viewer of the fragility of everything on earth. This idea is excellently formulated in a verse that appears on a smaller and more modest composition painted by Jan Brueghel the Younger during the early stage of his career and reproducing an original work by his father (oil on copper, 30 × 20; formerly with Richard Green, London):1 ‘So what have you seen in these flowers, that seem so beau­ tiful to you / For they shall soon shrivel beneath the burn­ ing rays of the sun. / But remember always the word of God, which is the only thing eternal in this blooming. / Which shall always be turned to the rest of the world. And no more.’

The vase here is adorned with handsome oval medal­ lions containing figures of Amphitrite and Ceres, pagan god­ desses who personified the elements of Water and Earth, the two key substances vital for the survival of flowers. In this author’s opinion they provide a key to a different interpreta­ tion of the painting’s hidden meaning, as an allegory of Au­ tumn. Such a reading reflects the fading interest in religious emblematic symbolism, as the genre of the flower still life gradually altered, with increasing emphasis being placed on purely decorative artistic effects and an almost naturalistic truth to life in the treatment of details. Although Jan Brue­ ghel’s mature works continued to demonstrate the artist’s considerable professional skill, the complex hidden mean­ ings that characterised the paintings of his father were much more weakly expressed or gave way entirely to secular ideas.

146

ян брейгеЛь мЛаДший

jan brueghel the younger

Большой букет … Фрагмент, натуральный размер / Large Bouquet … Detail, actual size 147

Деревенская улица … Фрагмент, натуральный размер / Village Road … Detail, actual size 162

163

четыре сцены по мотивам басен эзопа

series of four scenes based on aesop ’ s fables

Волк, олень и овечка

The Wolf, the Stag and the Sheep

Медь, масло. 15,6 × 21,6 Монограмма в левом нижнем углу: i.v.k.

Oil on copper. 15.6 × 21.6 Monogram in the bottom left corner: i.v.k.

Лев и вепрь

The Lion and the Boar

Медь, масло. 15,1 × 21,3 Монограмма в левом нижнем углу: i.v.k.

Oil on copper. 15.1 × 21.3 Monogram in the bottom left corner: i.v.k.

Медведь и пчелы

The Bear and the Bees

Медь, масло. 11,5 × 21 Монограмма в левом нижнем углу: i.v.k.

Oil on copper. 11.5 × 21 Monogram in the bottom left corner: i.v.k.

Больная косуля

The Sick Roebuck

Медь, масло. 15,2 × 21,1 Подпись и дата в правом нижнем углу: I. V. Kessel. fecit /ao 1672

Oil on copper. 15.2 × 21.1 Signed and dated in the bottom right corner: I. V. Kessel. fecit /ao 1672

1 Ertz, Nitze-Ertz 2012, nos 237, 251

В камерной сюите, исполненной на маленьких медных кованых пластинах и состоящей из четырех анимали­ стических сцен отменного художественного качества, три картины монограммированы, еще одна имеет пол­ ную подпись известного антверпенского живопис­ ца Яна ван Кесселя Старшего и датирована 1672 го­ дом. Такая атрибуция никогда не вызывала сомнений в своей достоверности. По тонкой, почти миниатюр­ ной манере исполнения и композиционной типологии изображения различных животных на фоне пейзажа сюита отвечает общему характеру живописного на­ следия Яна ван Кесселя Старшего, особенно произве­ дений, созданных на протяжении двух последних де­ сятилетий его творчества (например, Птичий бой, 1670. Дерево, масло. 17,5 × 2 4. Проходила распродажу на аук­ ционе Sotheby’s, London, 19.12.1973, lot 12 и Лисица и журавль. 1661. Медь, масло. 19 × 25. Прежде — ​Лондон, гале­ рея Джонни ван Хафтена) 1. Ян ван Кессель Старший был одним из самых яр­ ких представителей анималистического жанра, сфор­ мировавшегося во фламандской живописи в первой четверти XVII столетия и вскоре получившего ши­ рокое распространение по всей Западной Европе. Художник оказался верным последователем Фран­ са Снейдерса и Паувела де Воса с их крупноформат­ ными декоративными полотнами, часто создававши­ мися для испанских заказчиков, и в то же время был страстным приверженцем изящной, тонко прорабо­ танной живописи «кабинетного» формата, также попу­ лярной в Антверпене. Унаследовав склонность своего деда, Яна Брейгеля Бархатного, к почти миниатюрной манере живописи на медных пластинах или маленьких дубовых дощечках, он выступил как один из создате­ лей особенной разновидности камерной анималисти­ ки и, безусловно, стал самым ярким представителем

The quality of painting in this fine little suite of four ani­ mal scenes on small hand-wrought copper plates is su­ perb. Three of the paintings bear the artist’s monogram, the fourth the full signature of the celebrated Antwerp painter Jan van Kessel the Elder, with the date 1672. The attribution to the artist has never been subjected to any doubt by specialists. The incredibly fine, almost minia­ ture execution, the composition type with various animals arranged in a landscape setting, indeed everything about the series accords with the manner and iconography typi­ cal of the oeuvre of Jan van Kessel the Elder, fitting par­ ticularly well amongst the works he produced during the last two decades of his career (compare, for instance, Birds Fighting, 1670, oil on panel, 17.5 × 2 4; Sotheby’s, London, 19 December 1973, lot 12; Fox and Crane, 1661, oil on copper, 19 × 25; formerly with Johnny van Haeften, London).1 Jan van Kessel the Elder was one of the most out­ standing authors of those animal pictures that developed into a separate genre in Flemish painting in the first quar­ ter of the seventeenth century, a genre that soon spread across the whole of Western Europe. The artist proved a faithful follower of Frans Snyders and Paul de Vos, whose large-format decorative canvases were frequently pro­ duced for Spanish clients, yet he himself was a passionate advocate of fine, elegant and meticulous cabinet format paintings of a kind that was particularly popular in Ant­ werp. Inheriting the taste of his grandfather, Jan Brueghel the Elder, for an almost miniature painting style on cop­ per plates or very small oak panels, he was one of those responsible for developing the very small type of cabinet painting depicting animals, of which he indubitably be­ came the unparalleled master. In his depictions of animals, fish, amphibians, birds and insects in landscape settings Jan van Kessel the Elder skilfully translated the monu­ mental compositional and plastic models of Snyders and

170

ян ван кессеЛь старший

jan van kessel the elder

26 27 28 29

происхождение / provenance: 2000, 25 May — ​Sotheby’s, New York, lot 108 Galerie d’Art Saint-Honoré, Paris priv. coll., Western Europe 2014, 28 March — ​acquired at auction, Koller, Zurich, lot 3041 литература / literature: Klaus Ertz, Christa NitzeErtz, Die Maler Jan van Kessel, Lingen, 2012, pp. 231–32, nos 258–61

171

26

27

28

29

2 Joost van den Vondel, De Werken van Vondel, ed. J. F. M. Sterck, I, Amsterdam, 1927. Ср. также / Cf. also: Lucien Scheler, La persistance du motif dans l’illustration flamande des fables d’Ésope du seizième au dix-huitième siècle // Studia bibliogra­ phica in honorem Herman de la Fontaine Verwey, Amsterdam, 1966, pp. 350–55

жанра. В изображениях животных, рыб, морских гадов, птиц и насекомых на фоне пейзажа Ян ван Кессель Стар­ ший осуществил оригинальный перевод композицион­ но-пластических стереотипов произведений Снейдерса и Паувела де Воса на язык камерных миниатюр, поль­ зовавшихся большим спросом среди современников ху­ дожника и последующих поколений коллекционеров во многих странах Западной Европы. В основе сюжета цикла картин, представлен­ ных на выставке, лежит хорошо известное произве­ дение античной литературы — ​сборник басен, с дав­ них пор считающийся сочинением полулегендарного древнегреческого баснописца Эзопа (VI век до н. э.). Основной Эзоповский сборник, как его часто на­ зывают, состоит из 426 коротких нравоучитель­ ных прозаических текстов. В первые века нашей эры грек-македонянин Федр, сочинявший на латыни, и римлянин Бабрий, писавший греческими ямбами, составили свои сборники басен, в которые, помимо переложения эзоповских, было включено много но­ вых текстов. Средневековая литературная традиция сохранила творение Эзопа, оказавшееся в списке со­ чинений античных авторов, рекомендуемых для обя­ зательного чтения школьникам в латинских школах и студентам университетов. К ним нередко прибавля­ лись апокрифические тексты, написанные позже и не имевшие прямого отношения к литературному насле­ дию Эзопа, Федра и Бабрия, но бывшие их стилиза­ циями. Особенную популярность в странах Западной Европы этот жанр приобрел начиная со второй поло­ вины XV столетия, когда в первопечатных книгах по­ явились не только тексты басен, но и исполненные в технике ксилографии иллюстрации к ним. В Нидер­ ландах это произошло после вольного переложения басен на родной язык известным голландским поэтом Йостом ван Вонделом. Публикация книги в 1617 году способствовала всплеску необычайного интереса фла­ мандских и голландских художников к эзоповским сю­ жетам, в частности к персонажам басни Сатир в гостях у крестьянина, увековеченным в произведениях Якоба Йорданса и его современников 2. Живописную сюиту Яна ван Кесселя Старше­ го открывает изображение Оленя, Волка и Овечки — ​ персонажей одноименной басни Эзопа (№ 176), пере­ сказанной Федром (№ 1.16). Ее содержание сводится к тому, что Олень попросил в долг у овечки меру пше­ ницы, уточнив при этом, что его поручителем станет Волк. Овечка, опасаясь обмана, извинилась и ответи­ ла: «Волк привык присваивать все, что захочет, и бе­ жать. И ты, Олень, так же легко сможешь ускакать от меня. Как же тогда я смогу догнать вас обоих, когда наступит день расчета?» Мораль: два лгуна не соста­ вят одного честного.

de Vos into the language of the miniature. His works were to be hugely popular and much in demand amongst both contemporaries and successive generations of collectors in many Western European countries.

Providing the basis for the subjects in the series of paintings by Jan van Kessel in this exhibition is the wellknown Classical anthology of fables long thought to be the work of a semi-legendary Ancient Greek author, Aesop (sixth century bc). The core of this collection of Aesop’s Fables is made up of 426 short moralising prose texts. In the first centuries ad the Macedonian Greek Phaedrus, who wrote in Latin, and the Roman Babrius, who wrote in Greek iambic verse, compiled their own compendia of fables in which they not only retold those of Aesop but included many new texts. The medieval literary tradi­ tion continued to turn to the works of Aesop, which found a place in the list of Classical writings recommended for reading by pupils in Latin schools and university stu­ dents, but now these were often complemented by apoc­ ryphal texts written later, that had no true connection to the authentic works of Aesop, Phaedrus or Babrius, be­ ing mainly imitations or stylised compositions. Particu­ lar popularity was enjoyed by the genre in Western Eu­ rope from the second half of the fifteenth century when the first incunabula appeared that not only reproduced the texts of these fables but provided woodcut illustrations to many of them. In the Netherlands the situation changed radically with a publication in 1617 of a free reworking of the fable texts in the Dutch language by the poet Joost van den Vondel. The appearance of this publication contrib­ uted to a huge rise in interest in Aesop’s subjects amongst both Dutch and Flemish painters, who were particular­ ly taken with the characters in the fable The Satyr and the Traveller, immortalised in the works of Jacob Jordaens and his contemporaries.2 Jan van Kessel the Elder’s painted series opens with an image of a wolf, a stag and a sheep, characters from a fable of that title by Aesop (no. 176) retold by Phaedrus (no. 1.16). To summarise the tale, a stag asked a sheep for a loan of a measure of wheat, offering that the wolf would stand surety for him. Fearing some deception the sheep apologised but explained ‘The wolf is used to taking eve­ rything he wants and running away. You too, stag, could easily get away from me. How can I ever catch up with both of you when payment becomes due?’ The moral be­ ing that two liars do not make one honest man.

The source of the second painting was Babrius’s fa­ ble of the lion, the boar and the ravens (no. 149). In sum­ mertime, when the heat makes everyone thirsty, a lion and a wild boar came to drink from the same small spring.

They began to argue about who was going to take the first drink and their argument became so heated that they nearly killed each other. When they paused for a moment

172

ян ван кессеЛь старший

jan van kessel the elder

173

9 785990 590083