The Cranachs. Between the Renaissance and Mannerism by Evgeny Grigoriev

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина The Pushkin State Museum of Fine Arts

Кранахи

Mежду Pенессансом и маньеризмом

The Cranachs Between the Renaissance and Mannerism

кранахи. между ренессансом и маньеризмом

Министерство культуры Российской Федерации Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. П ушкина The Ministry of Culture of the Russian Federation The Pushkin State Museum of Fine Arts

Кранахи

Mежду Pенессансом и маньеризмом

The Cranachs Between the Renaissance and Mannerism

арт волхонка | art volkhonka 2016

Лукас Кранах старший и мастерская Юдифь на пиру в лагере Олоферна. Фрагмент (кат. 20)

Содержание

вадим садков Художники семьи Кранахов между Ренессансом и маньеризмом. Особенности творческой эволюции 11 всеволод Володарский Германия эпохи Возрождения и Реформации 37 ЖИВОПИСЬ СЕМЬИ КРАНАХОВ. КАТАЛОГ 46 Галина Кислых Графика художников семьи Кранахов 163 Чармиан Мезенцева «Страсти Христовы» Лукаса Кранаха Старшего. Особенности иконографии 173 ГРАФИКА СЕМЬИ КРАНАХОВ. КАТАЛОГ 184 Выставки и библиография 247 English Summary 254

Художники семьи Кранахов между Ренессансом и маньеризмом. Особенности творческой эволюции Памяти доктора искусствоведения профессора Михаила Яковлевича Либмана (1920 –2010), много сделавшего для изучения произведений немецких мастеров в художественных собраниях России

Вадим Садков доктор искусствоведения, профессор, лауреат премии Правительства РФ, заведующий Отделом старых мастеров ГМИИ им. А. С. Пушкина

1 2015 Wittenberg; 2015 Weimar; 2015–2016 Nürnberg; 2015 Gotha, Kassel. 2 2003 Hamburg; 2007–2008 Frankfurt, London; 2007 Aschaffenburg; 2010–2011 Bruxelles; 2011 Paris; 2010–2011 Roma.

В блистательной триаде немецких худож ников—Дюрер, Гольбейн и Кранах—последнему принадлежит особое место. Лукас Кранах Старший был самым предприимчивым и плодовитым из них, он организовал процветавшую в течение более столетия мастерскую, руководство ко торой со временем перешло к его сыну Лукасу Младшему, а затем—к внуку и прав нуку. Но главное—Кранах создал необычайно индивидуальный, легко узнаваемый и запоминающийся мир ярких художественных образов. В отличие от Аль брехта Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего, воплотивших классическое начало в немецкой художественной культуре, Лукас Кранах Старший проделал гораздо более сложную и противоречивую эволюцию, ознаменовавшую окончательный переход от идеалов ренессансного искусства к отточенному изяществу и содер жательной замысловатости маньеризма. Своей «антиклассичностью» Кранах ока зался близок устремлениям авангардисткой эстетики первой половины XX столе тия, когда созданный им идеал женской красоты стал неисчерпаемым источником вдохновения для столь несхожих между собой Пабло Пикассо, Альберто Джако метти и Эрнста Людвига Кирхнера. В прошлом году в Германии широко отмечался 500-летний юбилей со дня рож дения Лукаса Кранаха Младшего. В нескольких городах Тюрингии и Саксонии были организованы выставки, показавшие неповторимую ценность произведе ний этого мастера и его явно недооцененный вклад в историю немецкого искус ства середины и второй половины XVI века.1 Этим экспозициям предшествовала целая вереница представительных международных выставок, посвященных твор честву Лукаса Кранаха Старшего и с успехом прошедших в Гамбурге, Ашаффен бурге, Лондоне, Франкфурте-на-Майне, Брюсселе, Париже и Риме.2 Каждая из них обладала индивидуальным составом экспонируемых произведений и концепту альной оригинальностью кураторских взглядов на художественное наследие про славленного немецкого мастера. В целом же все эти выставки продемонстрирова ли масштаб его творческой личности и высокий качественный уровень созданных им произведений, а также бесчисленное многообразие историко-художественных проблем, связанных с феноменом деятельности Кранаха и его мастерской. Задача настоящей выставки несколько иная. На ней впервые собраны вме сте произведения Старшего и Младшего Кранахов из музеев Москвы, СанктПетербурга, Нижнего Новгорода и нескольких российских частных коллекций. Украшением экспозиции в качестве «гостевых шедевров» стали картины из му зеев Берлина, Готы, Мадрида, Праги и Будапешта. На их примере предполагает ся продемонстрировать многообразие стилистических и тематических групп кар тин отца и сына Кранахов, созданных в разные годы творческой деятельности, [ 11 ]

Лукас Кранах Старший Генрих Благочестивывй, курфюрст Саксонский. 1514 Дрезден, Картинная галерея старых мастеров, инв. no– 1906 G

21 2007–2008 Frankfurt, London. P. 100–105.

вадим садков

к парафразам и не боится опосредованных параллелей с произведениями нидерландских коллег (таких, например, как одноименный триптих Квентина Массейса, датированный тем же 1509 годом,—Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии), потому что его стиль достаточно индивидуален и легко узнаваем. Быть может, одно из самых ярких воплощений идей ренессансного гуманизма в Германии и в то же время наиболее светское и откровенное среди творений Кранаха по своей образно-пластической структуре—эрмитажная картина Венера и Амур. Хорошо известно, что ее созданию предшествовало появление одноименной ксилографии (1506), которая, в свою очередь, была инспирирована знаменитой дюреровской гравюрой резцом Адам и Ева. Представленная на картине довольно крупных размеров прекрасная обнаженная языческая богиня любви и красоты, легким движением касающаяся головы шаловливого Амура, готового выстрелить из лука, своим отдаленным прообразом имеет мраморную римскую статую Венера Феликс (Ватикан, Музеи). Конечно, немецкий художник, скорее всего, никогда не видел этот памятник Античности. Но он вполне мог знать известную и существующую в нескольких вариантах Венеру флорентийца Лоренцо ди Креди (Флоренция, Галерея Уффици; Филадельфия, Музей искусств) или гравюру Якопо де Барбари Аллегория Vanitas. Кроме того, скульптурно моделированная фигура Венеры с характерными для последующего творчества Кранаха удлиненными пропорциями отчетливо читается на темном нейтральном фоне. Пожалуй, это наиболее «монохромное» произведение художника, в котором единственным цветовым аккордом выступают активные оттенки красных бус на Венере и Амуре. Немецкий мастер воплотил в работе свои представления о языческой Античности, перекликающиеся с идеалами профессоров Виттенбергского университета и аристократов, составлявших ближайшее окружение саксонского курфюрста. Принадлежность Кранаха к интеллектуальной элите Германии того времени и вместе с тем неповторимое своеобразие живописного стиля с наивысшей отчетливостью видны, быть может, при сравнении его образа античной богини с изображением Венеры, созданным около 1490 года в мастерской Сандро Боттичелли (Берлин, Картинная галерея). В данном случае и Кранах, и Боттичелли стали создателями ярко индивидуальных образно-пластических моделей, демонстрирующих существенные различия ренессансного искусства в Саксонии и Флоренции.21 Кроме того, картина из собрания Эрмитажа стала принципиально важной точкой отсчета в эволюции мифологической темы в дальнейшем творчестве Лукаса Кранаха Старшего. Другая необычайно продуктивная линия в кранаховском творчестве началась с диптиха, изображающего саксонских курфюрстов. Он стал первым в длинной веренице портретов представителей Эрнестинской ветви дома Веттинов, а также других немецких княжеских родов. Лондонский диптих, по всей видимости, предназначавшийся для дипломатического подарка, изображает курфюрста Иоганна I Твердого и его будущего преемника—шестилетнего Иоганна Фридриха Великодушного (нетипичное сочетание персонажей было обусловлено тем, что его мать, София Мекленбургская, умерла при родах сына). Триптих демонстрирует два разных подхода к работе над портретами. В создании образа отца художник, очевидно, воспользовался исполненным ранее портретом или этюдом с натуры маслом на бумаге, который в качестве образца применялся при создании других изображений патрона Кранаха. Портрет же маленького сына был, по всей видимости, исполнен без ранее существовавшего прообраза, на основе непосредственной натурной зарисовки или этюда. Этим обстоятельством исследователи объясняют различный [ 22 ]

Лукас Кранах Старший Герцогиня Катарина Мекленбургская. 1514 Дрезден, Картинная галерея старых мастеров, инв. no– 1906 H

22 Ibid. Cat. 18; Fastert 2007. P. 135–157. 23 Подробное изложение этой проблематики дано в кн.: Heydenreich 2007.

вадим садков

масштаб фигур отца и сына и то, что они не глядят друг на друга.22 Обладая выразительностью и бесспорной притягательностью образов, лондонский диптих хорошо вписывается в традицию небольших по размерам и камерных по интонации аристократических портретов, существовавшую еще с XV столетия (показательно сопоставление работы Кранаха с Портретом Филиппа Доброго, герцога Бургундского кисти Рогира ван дер Вейдена в Музее изящных искусств Дижона). С другой стороны, уже через пять лет Лукас Кранах Старший создал другой шедевр портретного жанра—крупноформатные парные изображения саксонского герцога Генриха Благочестивого и его жены Катарины Мекленбургской (1514, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров). В их решении бросается в глаза типичная для кранаховского искусства острота восприятия индивидуальной неповторимости лиц, моделированных объемно, и плоскостная декоративность, почти орнаментальность в трактовке деталей костюмов и шляп. Значительные по размерам изображения высокопоставленных заказчиков в ярких роскошных одеждах в рост на темном фоне (собаки у их ног символизируют супружескую верность) в «хронологии первенства» заметно опередили подобного рода произведения итальянца Тициана, нидерландца Антониса Мора и немца Николаса Нефшателя, заложив основу типологии европейского аристократического парадного портрета, которая будет эксплуатироваться в разных странах почти столетие, вплоть до новаций Ван Дейка. Начиная с середины 1510-х годов популярность Лукаса Кранаха Старшего растет, и в его творческой практике все большее значение начинает приобретать труд подмастерьев. Стремясь оптимизировать процесс создания произведений, художник выработал систему стандартизированных форматов живописных работ и комбинирования отдельных фигурных групп, которые при помощи трафаретов могли переноситься из картины в картину. Проведенные недавно комплексные исследования продукции виттенбергской мастерской убедительно доказали, что Кранах после путешествия в Нидерланды обратился к практике использования прорисейкалек, широко распространенной в деятельности больших художественных мастерских в Брюгге, Брюсселе и Антверпене первой половины XVI столетия. Их суть заключалась в том, что с произведений, пользовавшихся спросом, на бумаге в размер оригинала делались композиционные прориси, которые механически (прокалыванием или напорошением угля) переносились на загрунтованную мелом деревянную основу, что ускоряло и упрощало процесс создания повторений. Так в свое время часто поступали ведущие мастера нидерландской школы Адриан Изенбрант, Квентин Массейс, Ян Госсарт, Йос ван Клеве и Маринус ван Реймерсвале.23 Созданные таким образом картины образуют отдельные композиционно-типологические группы, которые можно классифицировать по сюжетам и размерам. Подобная особенность организации творческого процесса заметно удешевляла художественную продукцию, которая, очевидно, не только создавалась по индивидуальным заказам, но и успешно продавалась в принадлежавшей Кранаху книжной лавке. Но механическое перенесение прорисей составляло только начальный этап работы над картиной. В ее цветовом решении художник всякий раз мог дать волю своей творческой фантазии и продемонстрировать профессиональное мастерство в интерпретации многочисленных занимательных деталей. В результате Лукас Кранах Старший, намеренно обезличивая творческий процесс, создал некий бренд, аутентичность и соответствующий качественный уровень произведений в котором дополнительно подтверждались наличием идеограммы с семейным гербом. Последняя выступала только как «товарный знак», указующий на принадлежность к кранаховской [ 23 ]

дух социального неравенства и постыдной корысти. Сладострастные беззубые старики, покупающие за деньги благосклонность молодых красавиц, или противные старухи, содержимым кошельков привлекающие внимание юношей, стали героями обширной группы кранаховских произведений, в которую входят около 40 картин сравнительно небольших размеров. К самым ранним и лучшим среди них относится исполненная в начале 1520-х годов Неравная пара: старуха и молодой человек (Будапешт, Музей изящных искусств); одним из зрелых произведений, мастерски написанных при минимальном участии ассистентов, можно считать Влюбленного старика и девушку (1531, Вена, Галерея Академии художеств). Своим образно-содержательным строем эти картины органично перекликаются с назидательными идеями Себастьяна Бранта, изложенными в Корабле дураков (1494), хорошо известном читателям в германоязычных землях. О популярности Неравных пар Кранаха на протяжении последующих десятилетий свидетельствует не только сохранившийся документ, в котором идет речь о получении художником в 1540 году за две парные картины с изображением Buhlschafften достаточно высокой по тем временам платы в размере 23 гульденов и 17 грошей (что составляет приблизительный эквивалент полугодового жалованья университетского профессора), но и наличие этого сюжета среди художественной продукции его сыновей и внуков, работавших во второй половине XVI столетия. Вклад Лукаса Кранаха Старшего в формирование сугубо светской по своей природе станковой жанровой картины не ограничился только сатирическими Неравными парами, находящими прямые или косвенные параллели в современном изобразительном искусстве Нидерландов и Германии. Возможно, с наивысшей последовательностью талант и оригинальность творческого мышления художника проявились в созданной им композиционно-типологической формуле многофигурных сцен придворных охот—практически первой в старой западноевропейской живописи. Исполняя обязанности придворного, он часто сопровождал курфюрстов во время охот на оленей, непременных атрибутов жизни Виттенбергского двора (еще приблизительно в 1506 году он выполнил ксилографию Охота на оленя—Bartsch. no– 387). В 1529 году появилась достаточно крупная для Кранаха картина Охота на оленя, ставшая своего рода документальным отчетом о реальном событии—состоявшейся много лет ранее, в 1497 году, охоте, устроенной императором Максимилианом I в честь гостившего у него в Инсбруке саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, которого сопровождал в поездке его брат и будущий преемник Иоганн Твердый (Вена, Музей истории искусств, Картинная галерея). Очевидно, это произведение вызвало бурный восторг в придворной среде, поскольку вслед за ним появилось повторение, исполненное в мастерской Кранаха, но при очень значительной доле его собственноручного участия (Копенгаген, Государственный художественный музей). Используя предварительно сделанные с натуры этюды животных и элементов пейзажа, художник с высокой точки зрения изображает широкую панораму лесистой местности с извивающейся рекой, в которую знатные охотники загоняют стадо оленей. На втором плане в центре главные герои—стреляющий из арбалета Фридрих Мудрый, недалеко от него император Максимилиан и курпринц Иоганн Твердый. Помимо них в сцене участвуют множество других безымянных всадников и пеших псарей; на плывущей по реке лодке расположилась компания нарядно одетых знатных дам. Масштаб фигурок людей и животных кажется несопоставимо малым по отношению к окружающей их вечно прекрасной природе. вадим садков

[ 28 ]

Лукас Кранах Старший Охота на оленей, после 1529 Копенгаген, Государственный музей искусств, инв. no– 728

27 Bonnet 2015. S. 74–77 (с подробной библиографией).

вадим садков

По стремлению охватить единым взглядом необъятную панораму «вселенского» ландшафта и своеобразному пантеизму мировосприятия данная работа вполне сопоставима с произведениями работавших приблизительно тогда же пионеров пейзажного жанра—нидерландцев Иоахима Патинира и Херри мет де Блеса. В то же время это одно из самых чарующих и вдохновенных творений немецкого Ренессанса. С другой стороны, картина Лукаса Кранаха стала типологическим образцом не только для его сына, Лукаса Младшего, обратившегося к этой теме в 1540-х годах, но и для жившего почти на полвека позже нидерландца Лукаса ван Валкенборха. Как неоднократно отмечалось по другим поводам, начиная с 1530-х годов в творческой практике мастерской Лукаса Кранаха Старшего все большее значение начал приобретать труд многочисленных ассистентов. Показательный тому пример— сравнительно крупные по размерам и качественные по живописи парные композиции Омовение ног и Моление о чаше, в которых холодная и строгая выверенность деталей пришла на смену яркой эмоциональности и образной выразительности более ранних работ (1537, Берлин, Государственные музеи, Охотничий замок Грюневальд). С особенной настойчивостью такая тенденция начала проявляться после 1537 года, когда после внезапной смерти старшего сына Ганса Кранаха опечаленный глава семьи стал постепенно удаляться от непосредственной деятельности и передал художественное руководство хорошо отлаженной мастерской Лукасу Кранаху Младшему. Последнему тогда было около 22 лет, и он уже имел достаточный опыт работы в качестве отцовского ученика и подмастерья.27 Одной из самых ранних отправных точек в понимании формирования индивидуальной манеры Лукаса Младшего можно считать датированную 1534 годом Мадонну с Младенцами Христом и Иоанном Крестителем (Гота, Фонд замка Фриденштайн). Восходящая к чрезвычайно близкому по композиционно-пластическому решению одноименному [ 29 ]

Лукас Кранах старший (?) Сожжение запрещенных книг перед правителем. Фрагмент, натуральный размер (кат. 15)

Германия эпохи Возрождения и Реформации

всеволод Володарский кандидат исторических наук, доцент исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, заслуженный работник культуры Российской Федерации

Жизнь и творчество одного из крупней ших мастеров немецкого искусства Лукаса Кранаха Старшего и его сыновей Ган са и Лукаса Младшего неотделимы от истории Германии конца XV–XVI века, от культуры страны в период Возрождения и Реформации в Европе. Эта эпоха стала начальным этапом перехода к Новому времени, порой критического пересмот ра множества устоявшихся представлений и традиций Средневековья и вытесне ния их новшествами в духовных интересах и жизненной практике общества. За сравнительно короткий срок великие географические открытия Колумба, Магел лана и других мореплавателей изменили карту мира, привели к долгому процес су освоения европейцами новых земель и расцвету межконтинентальной торгов ли. С изданием в 1543 году главного труда Коперника были сделаны первые шаги в научной революции и ином, чем в Средние века, осмыслении устройства космо са. Существенно обогатилось опиравшееся на наблюдения и опыты постижение природы, был сделан ряд важных изобретений в технике. Начало книгопечатания стало основой информационной революции и способствовало развитию гумани стического движения, его борьбе за новую систему образования, которая значи тельно расширила и углубила знание античной культуры, латинской и греческой, языческой и христианской, дала мощный импульс развитию гуманитарных наук, литературы и искусства. В социально-экономическом развитии Западной Евро пы благодаря новым формам организации и финансирования производства, про грессу в предпринимательстве и торговле, улучшению средств сообщения также наметились важные сдвиги, причем экономика Германии, несмотря на присущие ей территориальные различия, добилась в целом немалых успехов, особенно в тек стильном производстве и горном деле. Впервые за полтора столетия после демо графической катастрофы, вызванной эпидемией чумы в середине XIV века, в Гер мании была восстановлена прежняя численность населения и начался его прирост. Перемен в эпоху Возрождения было очень много, однако наряду с ними сохра нялись еще и ее бесчисленные связи со Средними веками, и этот переходный ха рактер времени ощутим при его изучении буквально на каждом шагу. Сказывается он и во всем, что происходило в Германии в конце XV–XVI веке. Немецкие земли являлись тогда хотя и главной, крупнейшей, но лишь одной из составных частей самого большого в Европе политического образования, официально называвше гося Священной Римской империей германской нации. Империя включала, по мимо германского ядра, территории таких современных стран, как Австрия, Че хия, Бельгия, Нидерланды, Люксембург, а также графство Бургундию, несколько позже—и Западную Венгрию. Формально в империи числились еще Швейцария и ряд областей в Северной и Средней Италии, но на деле они вели самостоятель ную жизнь. Население собственно Германии в начале XVI века составляло около 12 млн человек, причем в деревне жили 90% из них, страна оставалась преимуще ственно аграрной. Чехия и Нидерланды насчитывали тогда по 2 млн человек. Всю Германию покрывала густая сеть из трех тысяч городов и городков, в большинстве [ 37 ]

всеволод Лукас Кранах Володарский старший Венера и Амур. Фрагмент (кат. 1)

[ 44 ]

живопись семьи кранахов каталог

Лукас Кранах Старший Lucas Cranach the Elder

1 Венера и Амур Venus and Cupid Холст, темпера, масло (переведена с дерева в 1850). 213 × 102 Слева, на фоне, на листке бумаги, монограмма и дата: L.C. 1509, а также идеограмма— дракон с поднятыми крыльями

Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж инв. no– ГЭ-680

На фоне справа и слева от головы Венеры латинское двустишие: pelle cupidineos toto conamine luxus ne tua possideat pectore ceca venus (Всеми силами гони купидоново сладострастие, Иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера). Происхождение: в 1769 из собрания Брюля в Дрездене. выставки: 1899 Dresden. Kat. 5; 1972 Weimar. Kat. 4; 1973 Torun (без каталога); 1983 Berlin. Kat. E 9; 2003 Hamburg. Kat. 61, S.108, 158. Литература: Hermitage 1774. no– 1446; Эрмитаж 1916. no– 461; Эрмитаж 1958. С. 318; Эрмитаж 1981. С. 202; Никулин 1987. no– 14; Георги 1794. С. 481; Waagen 1864. S. 132; Ris 1879. P. 350; Rėau 1919. no– 2. P. 475; Flechsig 1910. S. 12, 30, 40, 81, 86, 252, 270, 272, 277; Немилов 1953. С. 40–42; Nemiloff 1959. S. 173–178; Либман 1972. no– 18; Nemiloff 1959. С. 57–58; Grimm 1994; Wörmann 1899; Kislych 1973. S. 81–83; Schade 1984. S. 30, 425; Nikulin 1976. P. 24–26; Nikulin 1983. no– E 9; Kronach 1994. S. 142. Abb. A 87; Antwerpen 2000. P. 87. Afb. 13; Bierende 2002. S. 213–219. Abb. 79; Schade 2009. S. 81–85.

каталог / живопись

Первоначальный формат картины (примерно 170 × 184) был увеличен во время старых реставраций приставками снизу и по бокам. В настоящее время картина экспонируется в оригинальном формате с помощью специального обрамления, закрывающего эти поздние приставки. Кранах изобразил античную богиню красоты и любви обнаженной, ее бедра обвиты по диагонали прозрачной лентой. Она стоит на светлой каменистой земле, переходящей у нижнего края картины в темную полосу дерна. Благодаря низкой линии горизонта фигура богини контрастно выделяется на черном фоне. У правой ноги Венеры маленький Амур натягивает тетиву лука. Картина создана в 1509 году, когда Кранах был придворным художником курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого. В 1504 году Фридрих призвал ко двору в Виттенберге тридцатилетнего живописца, уже известного в Вене своими портретами и пейзажами, в которых нашли отражение новые гуманистические идеи. В то время для курфюрста работали такие знаменитые мастера, как Якопо де Барбари и Альбрехт Дюрер. Приехав в Виттенберг, Кранах попал в круг гуманистов, группировавшихся в Виттенбергском университете, где какое-то время преподавали Лютер и Меланхтон, и серьезно увлекся их идеями. Там началась дружба с Лютером, оказавшим сильное влияние на его творчество. В 1508–1509 годах Кранах обратился к светской тематике, сначала в графике, а затем и в живописи. В 1508 году он создал ксилографию Суд Париса, где мифологический сюжет дал возможность показать обнаженное человеческое тело. Эрмитажной картине Венера и Амур предшествовали две гравюры на дереве 1509 года, где Венера с Амуром изображены на фоне пейзажа (ранее датировались 1506— Bonnet 1994). Они почти одинаковы, если не считать подправленной линии плеча богини в одной из них (Bartsch. Vol. VII. no– 113. Hollstein. Vol. 6. no– 105). Как и всегда, когда речь идет о творчестве владельца большой мастерской, где работа четко распределена между подмастерьями и учениками и поставлена на поток, существует проблема определения доли участия самого мастера в создании картины Венера и Амур. Этим вопросом занимался Клаус Гримм (Grimm 1994), опубликовавший таблицу распределения работ для различных картин Кранаха в его мастерской. Относительно эрмитажной—он считает, что замысел и первые наброски композиции точно принадлежат самому мастеру, допускает, что его же рукой могли быть сделаны эскизы деталей и подпись в целом, а выполнение самой живописи и отдельных ее фрагментов принадлежит его главному помощнику. К сожалению, в Эрмитаже такие исследования не проводились. Обратиться к античной тематике художника побудили литературные произведения гуманистов, особенно Конрада Цельтиса (Conrad Celtes). В 1502 году в Нюрнберге вышла книга стихов этого «влюбленного в любовь» неолатинского поэта, слагавшего строки подчас фривольного и эротического содержания. На эскизе ее обложки изображен сам поэт, окруженный античными божествами, [ 46 ]

Лукас Кранах старший Lucas Cranach the Elder

16 Мадонна с Младенцем (Мадонна в винограднике) Virgin in a Grape Arbor Дерево (липа, доска паркетировна), темпера, масло. 58 × 46

Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина инв. no– 2630

Слева внизу красной краской: 299 Значительно обрезана в правой части и в меньшей степени снизу. Вдоль правого края—поздняя надставка с неавторской живописью. На обороте черной краской трафаретом: 3497 Происхождение: 1825—приобретена для Эрмитажа (no– 3497—номер по описи 1859 года); с 1930—в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Литература: Ermitage 1863. P. 99; Waagen 1864. S. 132; Эрмитаж 1902. С. 38 (ил.); Эрмитаж 1916. C. 40. no– 460; Wrangel 1909. P. 199; Gläser 1921. S. 225; Friedländer, Rosenberg 1932. S. 56; Гершензон 1933. С. 38 (ил.); ГМИИ 1938. С. 125 (ил.); Liebmann 1957. S. 824–828; Либман 1963. С. 41–42; Либман 1964. С. 116, ил. 117; Либман 1965. no– 8. С. 53–66; ГМИИ 1966. Ил. 62; Либман 1972. no– 20; Kislych 1973. S. 81–83; Немилов 1973. С. 112, ил. 51; Либман 1973. no– 2. С. 57–63; Nikulin 1976; Liebmann 1977–1978. S. 7; Friedländer, Rosenberg 1978. P. 102. no– 162; Liebmann 1987. S. 138–144; Либман 1991. С. 146, ил. 82–83; Садков 2009. С. 24–26, кат. 10.

каталог / живопись

Несмотря на отсутствие авторской идеограммы, объясняющееся, скорее всего, значительными утратами в правой части композиции, высокое художественное качество картины свидетельствует о ее принадлежности кисти самого Лукаса Кранаха Старшего. Фридлендер и Розенберг датируют ее временем около 1525 года (Friedländer, Rosenberg 1932. S. 56; Friedländer, Rosenberg 1978. P. 102). В качестве ближайших стилистических аналогий названы изображения Богоматери с Младенцем из собрания епископского дворца в Ченстохове (дерево, масло. 57 × 38) и Старой пинакотеки в Мюнхене (дерево, масло. 60 × 42, инв. no– 1023)—Friedländer, Rosenberg 1978. Сat. 161, 163. Приблизительно тем же временем, около 1525 года, принято датировать близкие по композиционному решению и типажу варианты Богоматери с Младенцем под яблоней из коллекций Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге (наст. кат. 17) и Краеведческого музея земли Гессен в Дармштадте (дерево, масло. 85 × 58, инв. no– GK 70)—Friedländer, Rosenberg 1978. Cat. 159, 187. Однако сопоставление с ними Мадонны с Младенцем ГМИИ позволяет предположить более раннюю датировку, приблизительно 1522– 1523 годы. Правомерность такого суждения особенно очевидна при сравнении с другой работой из собрания музея в Дармштадте—Мадонна с Младенцем, созданная около 1516 года (дерево, масло. 59 × 38, инв. no– GK 69). Еще больше оснований для этого дает сопоставление с картиной Мадонна с Младенцем и ангелом на фоне пейзажа, на которой представлен очень близкий тип лица Богоматери и, как в нашем случае, авторская доска существенно обрезана по краям (дерево, масло. 57 × 38. Сульмержиче, церковь Св. Эразма, похищена в 1995). Также важно подчеркнуть, что эта композиция известна в единственном экземпляре, то есть отсутствуют ее реплики, исполненные подмастерьями. Картина служит ярким примером дальнейшего развития и образного углубления популярной в творчестве Кранаха темы Мадонны с Младенцем Христом на фоне ландшафта, как и представленное на выставке произведение из собрания Тиссена-Борнемисы в Мадриде (наст. кат. 2). Каждая деталь этой работы исполнена глубокого иносказательного смысла, хорошо понятного современникам художника. Виноград (мистическая гроздь) в руке Богоматери, к которой прикасается Младенец, напоминает о человеческом воплощении Христа, принявшего муки и умершего на кресте во имя искупления первородного греха. Виноградная лоза означает «истинную церковь Христову», которую персонифицирует Богоматерь. Изображение водопада в левой части типичного для юго-восточной Германии гористого ландшафта намекает на утоление духовной жажды праведников из живительного источника, каким является христианская вера. Отдельные элементы пейзажа, чарующего свежестью красок, также заключают в себе вполне конкретный символический подтекст: гора означает духовное возвышение над мирской суетой; скала слева на заднем плане—непоколебимую твердость и нерушимость истинной веры, опорой которой является Христос (Bergstrom 1955. P. 304). ВС [ 9 0 ]

Лукас Кранах старший и мастерская Lucas Cranach the Elder and workshop

Нижний Новгород, Нижегородский государственный художественный музей инв. no– 966

Происхождение: в начале XX века—собрание М. П. Фабрициуса, Москва—Киев (как школа Кранаха); Ölgemälde alter Meister. Rudolph Lepke Berlin, Versteigerung 4 Dezember 1906, lot 1464 (не продана); с 1916— по завещанию М. П. Фабрициуса Румянцевский музей, Москва, инв. no– 437; в 1932—передана в Нижегородский государственный художественный музей. выставки: 1963 Москва. С. 89–90 (Лукас Кранах Старший). Литература: Фабрициус 1906. С. 74. Кат. 269 (как школа Кранаха); Либман 1965. С. 53–60 (Лукас Кранах Старший); Либман 1972. Кат. 23 (как Лукас Кранах Старший); Либман 1973. С. 57–63 (Лукас Кранах Старший); Ванд-Поляк, Балакин 1977. С. 21 (Лукас Кранах Старший); Balakin 1986. no– 27; Либман 1991. С. 146– 148 (мастерская Лукаса Кранаха Старшего); Liebmann 1993. P. 17–24 (мастерская Лукаса Кранаха Старшего).

каталог / живопись

23 Лукреция Lucretia Овидий. Фасты 2:725–852; Тит Ливий. Римская история I:57, 59. Дерево (липа или тополь, доска паркетирована), темпера, масло. 77 × 52 Справа у плеча идеограмма—дракон с поднятыми крыльями—и дата: 1535

Картина после передачи в Нижегородский музей оказалась практически неизвестной зарубежным специалистам. Еще в начале XX века в собрании М. П. Фабрициуса она считалась произведением школы Кранаха, с такой атрибуцией была передана из ГМИИ в Нижний Новгород; затем на протяжении 1960–1970-х годов М. Я. Либман неоднократно публиковал ее как собственноручную работу мастера, но позже снова вернулся к определению «мастерская Кранаха». В самом деле, это произведение хорошего уровня исполнения, типичное для наследия Кранаха середины 1530-х годов. Работа относится к той категории произведений, в отношении которых сегодня трудно провести грань между исполнением самим мастером и его помощниками. Однозначно можно лишь констатировать, что лицо и детали одежды явно написаны разными художниками, что говорит в пользу участия в работе главы мастерской и одного из подмастерьев. В качестве близких по живописной манере и времени со здания можно назвать одноименные композиции, датированные соответственно 1534, 1537 и 1538 годами (дерево, масло. 59,9 × 47,5. Крейцлинген, собрание Кистерс; дерево, масло. 86,9 × 57,9. Проходила распродажу на аукционе Sotheby’s New York, 29.01.09, lot 12; дерево, масло. 59 × 40. Варшава, Музей в Виланувском дворце, инв. no– Wil. 1749). Репликами нижегородской картины, исполненными помощниками Кранаха, являются два других близких по композиции и размерам варианта изображения Лукреции (дерево, масло. 80 × 51. Проходила распродажу на аукционе Rudolf Bangel Frankfurt am Main, 11.04.1922, lot 24; и 1548, дерево, масло. 77,3 × 53. Проходила распродажу на аукционе Van Ham Cologne, 21.11.08, lot 478). Картина написана на сюжет из легендарной истории Древнего Рима. В сочинениях римских писателей содержится повествование о смерти знатной патрицианки Лукреции (VI в. до н. э.), обесчещенной Секстом, сыном царя Тарквиния Гордого. Под угрозой быть обвиненной в прелюбодеянии Лукреция уступила домогательствам Секста, но затем покончила с собой. Это событие стало поводом для восстания возмущенных римлян под предводительством Брута, закончившегося изгнанием Тарквиния Гордого и падением в Риме царской власти. Образ добродетельной римлянки был необычайно популярен в западноевропейском искусстве начиная с эпохи Возрождения: религиозные философы и писатели рассматривали ее историю как параллель библейскому повествованию о целомудренной Сусанне, преследуемой сластолюбивыми старцами (Дан 13:15–25). Ее поступок воспринимался как олицетворение женской добродетели, целомудрия и супружеской верности (Bierende 2002). В изобразительном искусстве первыми к этой теме на рубеже XV и XVI столетий обратились итальянцы (Гвидоччо Коццарелли, Брамантино, Рафаэль, Содома, Якопо Пальма Старший). С появлением в германских землях Якопо де Барбари тема самоубийства прекрасной Лукреции получает продолжение в творчестве Никласа Мануэля Дейча (1517, Базель, Художественный музей), Альбрехта Дюрера [ 112 ]

(1518, Мюнхен, Старая пинакотека), Ганса Бальдунга Грина (датированные 1519 и 1520 годами рисунки в графических собраниях Музея-замка в Веймаре и Института Штеделя во Франкфурте-на-Майне), Ганса Хебальда Бехама (две гравюры—Вartsch. no– 82, 83) и, наиболее широко, Лукаса Кранаха Старшего, который собственноручно и с ассистентами создал не менее 35 живописных вариаций этого сюжета (Pigler 1974. Bd. II. S. 403–404). К теме Лукреции виттенбергский художник обратился в зрелом возрасте, около 1518 года, и наиболее вероятным источником его вдохновения могла стать созданная тогда же упомянутая выше картина Альбрехта Дюрера из Мюнхена. В опосредованной форме здесь могли проявиться впечатления от произведений таких нидерландских мастеров, как Йос ван Клеве и Ян Госсарт. Одним из самых ранних изображений Лукреции, исполненным Кранахом, принято считать картину, датируемую временем около 1518 года (дерево, масло. 86 × 58. Кобург, Художественное собрание Весте, инв. no– М 162),—именно в том году, согласно сохранившемуся документу, художник получил за работу один флорин. Как и у Дюрера, обнаженная Лукреция изображена поколенно и с кинжалом. Но пропорции женской фигуры здесь далеки от идеала Дюрера; своим обликом Лукреция схожа с обнаженными кранаховскими Венерой и Евой. Кроме того, использован типичный для творчества Кранаха прием—героиня представлена на фоне частично закрытого парчовой шторой окна, из которого открывается пейзаж с деревьями и замком на берегу. Вариации такого типа изображений Лукреции с небольшими изменениями в деталях художник будет часто создавать в дальнейшем (ок. 1530, дерево, масло. 194 × 75. Мюнхен, Старая пинакотека, инв. no– 691; 1532, дерево, масло. 37,5 × 24,5. Вена, Картинная галерея Академии художеств, инв. no– 557; ок. 1540, дерево, масло. 85 × 57. Безансон, Музей изящных искусств и археологии, инв. no– 222). Почти одновременно Кранах обратился к другому композиционному типу образа Лукреции. По не совсем понятным сейчас причинам первое поясное изображение полуобнаженной Лукреции с нравоучительной надписью на латинском языке (1514, дерево, масло. 40,5 × 33. Висбаден, Городской музей, инв. no– М26) создал даже не сам Лукас Старший, но работавший в его мастерской Ханс Деринг (Hans Döring). У самого Кранаха сцены самоубийства Лукреции с поколенной или поясной фигурой, в которых обнаженный торс прикрыт богатым парчовым одеянием, появляются на протяжении второй половины 1520-х годов. При этом, возможно, был использован итальянский прообраз—картина болонца Франческо Франча Смерть Лукреции, исполненная около 1505 года (холст, масло. 64 × 48. Дрезден, Картинная галерея старых мастеров, инв. no– 49а). С точки зрения образно-пластического и композиционного решения работа из Нижнего Новгорода занимает промежуточное положение между картиной, датированной 1529 годом, где героиня, распахнувшая платье на груди, представлена на фоне открывающегося из окна вида средневекового замка над обрывом скалы (дерево, масло. 75 × 54. Хьюстон, Музей изящных искусств, инв. no– 1979-2) и еще более манерной композицией, созданной около 1540 года (дерево, масло. 69 × 49,9. Шлезвиг, Замок Готтлоф, инв. no– 1998-12). Такого рода изображения Лукреции были востребованы при саксонском княжеском дворе в Виттенберге. Они давали художнику возможность преподать зрителю моральный урок и в то же время порадовать его созерцанием рафинированно-жеманной женской фигуры, воплощавшей современный куртуазный идеал красоты. ВС каталог / живопись

[ 114 ]

Лукас Кранах старший и мастерская Лукреция. Фрагмент, натуральный размер

Монограммист IS (Йост Штеттнер?) Monogrammist IS ( Jost Stettner?) Работал во второй трети XVI века Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина инв. no– 929, 930, 931, 932, 933, 934, 935, 936, 937

каталог / живопись

38–46 Цикл портретов лютеранских правителей из дома Веттинов Portraits of Lutheranian Rulers from the Wettin’s House

Группа из девяти портретов, на которых представлены протестантские владетельные князья, так или иначе связанные со старинным аристократическим родом Веттинов, происходит из фамильного герцогского собрания замка Фриденштайн в Готе. В старой литературе сохранилось свидетельство о том, что цикл состоял из 18 изображений (прежде—Гота, Собрание замка Фриденштайн, инв. no– 379–396. От этом подробно см.: Sponsel 1906. S. 27. no– 54; S. 31. no– 63; Thieme, Becker. Bd. XXXVII. S. 423–424). Четыре работы, а именно портреты Иоганна Постоянного, Иоганна Фридриха Великодушного, Эрнста Проповедника Брауншвейгского и Эрнста Люнебургского в 1939 году были проданы в дом-музей Лютера в Виттенберге (инв. no– G 88–G 91). Четыре других портрета пропали в конце Второй мировой войны; местонахождение двух из них (Король Филипп II Испанский и Бамим фон Поммен) продолжает оставаться неизвестным, другие появились в послевоенные годы на зарубежных аукционах (соответственно, Портрет Фридриха Мудрого проходил распродажу на аукционе Lempertz Cologne April 1964, lot 56; Портрет Георга Бородатого—на аукционе Christie’s Amsterdam, 11.11.1987). Портрет Иоганна, герцога Саксонского до сих пор находится в Музее замка Фриденштайн в Готе (дерево, масло. 48,8 × 35, инв. no– 898). Автором этой группы работ, равно как и близкого по стилю и иконографии (но имеющего несколько меньшие размеры, в среднем 43 × 35) цикла из семи портретов представителей дома Веттинов из собрания княжеского замка в Весте Кобурге, принято считать так называемого монограммиста IS—анонимного художника, входившего в ближайшее окружение Старшего и Младшего Кранахов и работавшего, вероятнее всего, в Тюрингии на протяжении второй трети XVI столетия. Также очевидно, что в основе всех портретов настоящей группы лежат несохранившиеся зарисовки с натуры обоих Кранахов или других их современников. В отдельных случаях можно наблюдать хорошо прослеживающуюся типологическую связь работ монограммиста IS с изображениями тех же заказчиков, что и в кранаховских живописных оригиналах (например, в Портрете Иоганна, герцога Саксонского, хранящегося в Готе, очевиден первоисточник изображения того же персонажа, выполненный Лукасом Кранахом Старшим около 1536 года—дерево, масло. 65 × 44, НьюЙорк, Музей Метрополитен, инв. no– 1908.08.19). Впрочем, созданию этой работы, по всей видимости, предшествовал несохранившийся рисунок с натуры, который в дальнейшем был использован монограммистом IS. Встречающееся в старой литературе предположение об идентификации монограммиста IS с франкфуртским живописцем Йостом Штеттнером, работавшим в 1560–1570-х годах, в настоящее время выглядит малообоснованным (Thieme, Becker. Bd. XXXVII. S. 423–424). В большинстве произведений, находящихся в ГМИИ им. А. С. Пушкина, отсутствует или утрачена при старой реставрации монограмма IS. Тщательный анализ манеры исполнения этой группы портретов также показывает, что они написаны как минимум двумя разными авторами. ВС [ 148 ]

38 Георг Благочестивый, маркграф Бранденбургский George the Pious, Margrave of Brandenburg Дерево (груша или бук), масло. 51 × 37 Слева над плечом плохо читаемая монограмма: is (буквы лигированы) Справа вверху надпись: Georgius Marckg / Brande bvrgensis Георг Благочестивый, маркграф Бранденбургский (Georg der Fromme, Markgraf von Brandenburg; 1484–1543).

Происхождение: старый фонд замка Фриденштайн в Готе (Inventar 1644. Fol. 1. no– 9; с 1946—ГМИИ им. А. С. Пушкина. Литература: Rathgeber 1835. S. 193. no– 18; Bernhard, Rogner 1965. S. 127; Schuttwolf 2011. Kat. 256.

45 Филипп, герцог Брауншвейгский Philip, Duke of Brunswick Дерево (груша или бук), масло. 50 × 37 Слева над плечом монограмма: IS (буквы лигированы) Справа вверху надпись: Philipvs Dux / brunsvigensis Филипп I, герцог Брауншвейг-Грубенхагенский (Philipp I, Herzog von Braunschweig-Grubenhagen; 1471–1551).

Происхождение: старый фонд замка Фриденштайн в Готе (Inventar 1644. Fol. 1. no– 10); с 1946—ГМИИ им. А. С. Пушкина. Литература: Rathgeber 1835. S. 192. no– 14; Aldenhoven 1890. S. 80. no– 379; Bernhard, Rogner 1965. S. 127; Schuttwolf 2011. Kat. 259.

каталог / живопись

[ 156 ]

46 Маркграф Иоахим, курфюрст Бранденбургский Margrave Joachim, Elector of Brandenburg Дерево (груша или бук), масло. 49,5 × 37 Слева над плечом монограмма: IS (буквы лигированы) Слева вверху надпись: Markgravivs Joachimvs / Elect. Brandenbvrgensis Маркграф Иоахим, курфюрст Бранденбургский (Markgraf Joachim, Kurfürst von Brandenburg; 1484–1535).

Происхождение: старый фонд замка Фриденштайн в Готе (Inventar 1644. Fol. 1. no– 29); с 1946—ГМИИ им. А. С. Пушкина. Литература: Rathgeber 1835. S. 193. no– 20 (как портрет Иоахима II, курфюрста Бранденбургского); Aldenhoven 1890. S. 80. no– 384; Jordan 1924; Bernhard, Rogner 1965. S. 127; Wittenberg 1992; Schuttwolf 2011. Kat. 264.

каталог / живопись

[ 157 ]

графика семьи кранахов каталог / гравюра

Графическая часть каталога состоит из двух разделов: гравюра и рисунок. Все произведения расположены в хронологическом порядке. Внутри хронологического периода сначала идут религиозные сюжеты, затем мифологические, в конце—мирские сюжеты. Размеры даны в миллиметрах, первая цифра обозначает высоту, вторая ширину. Если приводятся два размера, это означает, что гравюра имеет поля. Тогда идет размер сначала листа, затем отпечатка. Один размер означает, что поля обрезаны по оттиску, как было принято в первой половине XVI века. В ссылках на справочную литературу даются сокращенные обозначения издания и указаны том, страница и номер.

Лукас Кранах старший Lucas Cranach the Elder

58–70 Серия «Страсти Христовы» Series “The Passion of Christ” 1509–1511

Под Страстями обычно подразумевались те физические и духовные страдания, которые испытал Иисус Христос в последние дни его земной жизни. Эта тема была особенно популярна в Германии в XV–XVI веках. Иконография всех сюжетов, разработанная в Средние века, была знакома зрителям и легко узнаваема ими. Серия Кранаха создана под впечатлением Больших страстей, работу над которыми Дюрер начал в 1496 году. Серия Страсти Христовы Лукаса Кранаха Старшего состояла из 14 гравюр на дереве и вышла в Виттенберге в 1509 году с надписями на латинском языке. На титульном листе значилось: «Passio D N. gesu christ; venustissimus imaginibus Eleganter Expressa A B Illustrissimi Saxoniae Ducis Pictore Luca Cranogio / Anno 1509» («Страсти Господа нашего Иисуса Христа в прекраснейших картинках безукоризненно напечатаны славнейшим художником герцога Саксонского Лукасом Кранахом в 1509 году»). В серию были включены и более ранние гравюры, такие как Распятие и Оплакивание. В 1540 году в Виттенберге она была напечатана повторно с немецкими надписями в виде иллюстраций к книге Георга Рау Страсти и в 1543 году к его же изданию Комментарии апостолов и евангелистов. В 1570 году семь листов серии были использованы в виттенбергском издании Крафта, а в 1616 году тринадцать листов серии были переизданы К. Я. Висхером в Амстердаме. Предполагают, что большую часть досок резал сам художник. Каждый лист серии, кроме Распятия с идеограммой художника, подписан лишь саксонскими гербами. Подробно о серии см. статью Ч. Мезенцевой «Страсти Христовы Лукаса Кранаха Старшего. Особенности иконографии» в настоящем издании. гк

каталог / гравюра

[ 194 ]

58 Моление о чаше The Agony in the Garden 1509 Мф 26:36–46; Мк 14:33–42; Лк 22:40–46 1-й лист серии Страсти Христовы Гравюра на дереве 258 × 178 (лист), 245 × 171 (доска) Монограммы нет Вверху слева саксонские гербы Водяной знак плохо различим Отпечаток без текста на обороте 1616 года Поздний оттиск с доски с вертикальной трещиной правее центра Этот лист относится к последнему изданию серии Страсти Христовы Лукаса Кранаха, вышедшему в Амстердаме в 1616 году в издательстве Класа Яна Фисхера Младшего. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Инв. no– ОГ–34302 Происхождение: Отделение гравюр ОЗИИ Государственного Эрмитажа, поступила до 1830-х. Справочники: Bartsch. Vol. VII. P. 280. no– 7; TIB. Vol. XI. P. 325. no– 7; Hollstein. Vol. 6. P. 19–21. no– 10. НС

каталог / гравюра

[ 195 ]

63 Бичевание Христа The Flagellation 1509 Мф 27:26; Мк 15:15; Ин 19:1 6-й лист серии Страсти Христовы Гравюра на дереве. Акварель, гуашь 253 × 173 Монограммы нет Вверху в центре саксонские гербы Водяной знак плохо различим Лист дублирован Поздний оттиск с доски с вертикальной трещиной по центру, без дракона. Текст на обороте отсутствует Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Инв. no– ОГ–356343 Происхождение: Собрание К. К. Раевской, Отделение гравюр ОЗИИ Государственного Эрмитажа с 1940. Справочники: Bartsch. Vol. VII. P. 280. no– 12; TIB. Vol. XI. P. 330. no– 12; Hollstein. Vol. 6. P. 19–21. no– 15.

Оттиск со старинной раскраской гуашью и акварелью. Существует раннее состояние этого листа с изображением летящего дракона—идеограммы Лукаса Кранаха, которую он часто использовал вместе со своей монограммой, а иногда вместо нее. Такой оттиск имеется в Британском музее в Лондоне (1912, 0513.57). Это единственный лист серии с идеограммой художника, остальные не имеют ни идеограммы, ни монограммы. Позднее дракон был счищен с доски и на оттисках отсутствует. НС каталог / гравюра

[ 200 ]

64 Коронование терновым венцом The Crown of Thorns 1509 Мф 27:27–30; Мк 15:16–19; Ин 19:2–3 7-й лист серии Страсти Христовы Гравюра на дереве. Акварель, гуашь 253 × 174 Монограммы нет Вверху справа саксонские гербы Лист дублирован Водяной знак плохо различим Отпечаток без текста на обороте Оттиск со старинной раскраской гуашью и акварелью Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Инв. no– ОГ–356342 Происхождение: Собрание К. К. Раевской, Отделение гравюр ОЗИИ Государственного Эрмитажа с 1940. Справочники: Bartsch. Vol. VII. P. 280. no– 13; TIB. Vol. XI. P. 331. no– 13; Hollstein. Vol. 6. P. 19–21. no– 16. НС

каталог / гравюра

[ 201 ]

библиография

Барсов 1887—Барсов Н. И. Из новооткрытых памятников первобытной христианской проповеди // Христианское чтение, издаваемое Санкт-Петербургской Духовной Академией. СПб., 1887. Т. I.

«Серебряный век» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тез. докл. научн. сессии, посвященной итогам работы ГМИИ за 1986 год. М., 1987.

Кислых 1988—Кислых Г. С. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. Из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1988.

Ванд-Поляк, Балакин 1977—Ванд-Поляк С. В., Балакин П. П. Горьковский государственный художественный музей. Каталог произведений западноевропейского искусства. Горький, 1977. Георги 1794—Георги И. Г. Описание российского императорского столичного города СанктПетербурга и достопамятностей в окрестностях оного. СПб., 1794.

Керенский 1913—Керенский В. А. Литература о св. Константине Великом. Казань, 1913.

Костров 1954—Костров П. О подлинном формате «Венеры с Амуром» Л. Кранаха Старшего // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1954. Вып. 6.

Лаврова 1954—Лаврова О. И. Выставка западноевропейской акварели // Искусство. 1954. no– 5.

Гершензон 1933—Гершензон Н. М. Лукас Кранах. М., 1933.

Либман 1964—Либман М. Я. Искусство Германии XV и XVI веков. М., 1964.

ГМИИ 1938—Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Краткий путеводитель. М., 1938.

Либман 1965—Либман М. Я. Произведения немецких художников XV и XVI веков в СССР // Искусство. 1965. no– 8.

ГМИИ 1966—ГМИИ им. А. С. Пушкина. Западноевропейская живопись. М., 1966.

Либман 1972/1—Либман М. Я. Дюрер и его эпоха: Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М., 1972.

ГМИИ 1991/1—Левитин Е. С., Кислых Г. С., Майская М. И., Маркова Н. Ю., Мишин В. А. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Западноевропейский рисунок XV–XX веков. Л., 1991.

Дюрер 1972—Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М., 1972.

Евсевий Памфил—Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина / Пер. под ред. А. А. Калинина. М., 1998. Ч. IV.

Румянцевский музей—Императорский Московский и Румянцевский музей. Отделение Изящных Искусств. Каталог картинной галереи с иллюстрациями и пояснительным текстом. М., 1915.

Садков 2009—Садков В. А. Германия, Австрия, Швейцария: XV–XVI века // Познанская А. В., Савинская Л. Ю., Садков В. А. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Собрание живописи. Германия, Австрия, Швейцария: XV–XX века. Дания, Исландия, Норвегия, Финляндия, Швеция: XVIII–XX века. М., 2009. Сидоров 1959—Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. М., 1959. Собрание Кочерова 2014—Собрание Максима Кочерова. От частной коллекции к музею. ГРМ. СПб., 2014.

Либман 1973—Либман М. Я. Картины Лукаса Кранаха Старшего в советских собраниях // Искусство. 1973. no– 2. Либман 1991—Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991.

ГМИИ 1996—Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: Альбом / Вступ. ст. И. А. Антоновой, сост. И. А. Антонова, М. И. Майская и др. М., 1996.

Либман 1972/2—Либман М. Я. Немецкая живопись в музеях Советского Союза. Л., 1972.

ГМИИ 1991/2 —Левитин Е. С., Кислых Г. С., Майская М. И., Мишин В. А., Садков В. А. Западноевропейский рисунок из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. М., 1991. ГМИИ 1995—Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995.

Публичный и Румянцевский музеи 1903— Московский Публичный и Румянцевский музеи. Каталог картинной галереи. М., 1903.

Фабрициус 1906—Картины из собрания М. П. Фабрициуса. СПб., 1906.

Шаде 1987—Шаде В. Кранахи—семья художников. М., 1987.

Эрмитаж 1902—Императорский Эрмитаж. Краткий каталог картинной галереи. СПб., 1902.

Немилов 1953—Немилов А. Н. Лукас Кранах (к 400-летию со дня смерти) // Искусство. 1953. no– 6.

Эрмитаж 1916—Императорский Эрмитаж. Краткий каталог картинной галереи. СПб., 1916.

Немилов 1973—Немилов А. Н. Лукас Кранах Старший. М., 1973.

Эрмитаж 1863—Императорский Эрмитаж. Каталог Картинной галереи. СПб., 1863.

Никулин 1987—Никулин Н. Н. Немецкая и австрийская живопись XV–XVIII веков. Л., 1987.

Эрмитаж 1958—Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Каталог живописи. Л.; М., 1958. Т. 1, 2.

Портреты коллекционеров 2012—Портреты коллекционеров. Русское и западноевропейское искусство из частных собраний Москвы. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2012.

Эрмитаж 1981—Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2: Нидерланды, Фландрия, Бельгия, Голландия, Германия, Австрия, Англия, Дания, Норвегия, Финляндия, Швеция, Венгрия, Польша, Румыния, Чехословакия. Л., 1981.

Постникова 1987—Постникова О. В. Картина Лукаса Кранаха «Плоды Ревности», или

[ 248 ]

Aikema, Coliva 2010—Cranach: l’atro rinascimento / Ed. by B. Aikema, A. Coliva. Exhibition catalogue. Galleria Borghese. Rome, 2010–2011.

Bock 1929–1930—Bock E. Lucas Cranach the Elder. A Foolish Virgin // Old Master Drawings. 1929–1930. Vol. 4.

Aldenhoven 1890—Aldenhoven C. Katalog der Herzoglichen Gemäldegalerie zu Gotha. Gotha, 1890.

Boissard 1597–1599—Boissard J. J. Icones quinquaginta virorum illustrium. Frankfurt, 1597–1599.

Anderson 1981—Anderson C. D. Religiose Bilder Cranachs im Dienste der Reformation // Humanismus und Reformation als Kulturelle Kräfte in der deutschen Geschichte. Berlin, 1981.

Dodgson 1900—Dodgson C. Lucas Cranach: Critical Bibliography. Paris, 1900.

Bonnet, Kopp-Schmidt 2010—Bonnet A. M., KoppSchmidt G. Die Malerei der deutschen Renaissancen. München, 2010.

Aurenhammer 1960—Aurenhammer H. Anbetnung der Könige // Lexikon der christlichen Ikonographie. Wien, 1960. Bd. II.

Börsch-Supan 1977—Börsch-Supan H. Cranachs Quellnymphen und sein Gestaltungsprinzip der Variation // Akten des Kolloquiums zur Basler Cranach-Ausstellung, 1974. Basel, 1977.

Aurenhammer 1961—Aurenhammer H. Lexikon der Christlichen Iconographie. Wien, 1961. Bd. III.

Ekkehart 1958—Ekkehart F. Die Schmalkadischen Bundesabschiede. Tübingen, 1958. Bd. I, II. El-Himoud Sperlich 1977—El-Himoud Sperlich I. Das Urtel des Paris: Studien zur Bildtradition des Themas im 16 Jahthunderts. Ph.D Thesis. Ludwig-Maximillians Universität zu München, 1977.

Briquet 1923—Briquet C. M. Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier. Leipzig, 1923. Vol. I–IV.

Balakin 1986—Balakin Р. The Gorky State Art Gallery. Leningrad, 1986. Bartsch—Bartsch A., von. Le Peintre—graveur. Vol. I–XXI. Vienne, 1803–1821.

Burde 1827—Burde J. Lucas Kranachs Werke in Böhmen. // Monatschrift der Gesellschaft des Vaterländischen Museums in Böhmen. Prag, 1827. Bd. 1.

Benesch 1963—Benesch O. The Exhibition of Early German Drawings in Dresden // The Burlington Magazine. London, 1963 (October). Vol. 105.

Ember, Takacs 2003—Ember I., Takacs M. Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. Summary Catalogue. Vol. 3: German, Austrian, Bohemian amd British Paintings. Budapest, 2003.

Burkhardt 1868—Burkhardt K. A . H. Briefe der Herzogin Sibylla von Julich-Cleve-Berg an ihren Gemahl 1868—Gemahl Johann Friedrich der Grossmüthingen, Churfürsten von Sachsen // Zeitschrift des Bergischen Geschichtsvereins. 1868. Bd. V.

Benesch 1972—Benesch O. Collected Writings. New York, 1970–1972. Vol. I–III. Bergstrom 1955—Bergstrom I. Disguised Symbolism in «Madonna» Pictures and Still Life // The Burlington Magazine. London, 1955 (June). Vol. 97.

Ekkehart 1958—Die Schmalkadischen Bundesabschiede / Hrsg. F. Ekkehart. Tübingen, 1958. Bd. I, II. Ehrstine 1998—Ehrstine G. Seen is beliieving // Zeitschrift für Miettlere Deutsche Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit. no– 27 (1998).

Breydenbach 1486—Breydenbach B. von. Pelegrinatio in Terram Sanctam. Erhard Reuwich in Mainz, 1486.

Bach-Nielsen 1990—Bach-Nielsen C. Cranach, Luther and servum arbitrium // Analecta Romana Instituti Danici. no– 19 (1990).

Davies 1911—Davies H. W. Bernard van Breydenbach and his journey in the Holy Land, 1483–1484; a bibliography. London, 1911. Dittrich 1987—Dittrich Ch. Vermisste Zeichnungen des Kupferstich-Kabinettes Dresden. Staatliche Kunstsammlungen. Dresden, 1987.

Bonnet, Görres 2015—Bonnet A. M., Görres D. Lucas Cranach d. Ä. // Maler der Deutschen Renaissance. München, 2015.

Anzelewsky 1999—Anzelewsky F. Studien zur Frühzeit Lucas Cranachs d. A. // Städel-Jahrbuch. NF. 17. 1999. S. 125–144.

Critique. Ph. D. University of Massacusetts. Amherst, 1994.

von Rhetorik, Khroniken und Fürstenspiegeln. München; Berlin, 2002.

Emmendörffer 1997—Emmendörffer C. Hans Kemmer. Ein Lübecker Maler der Reformationszeit. Leipzig, 1997.

Büttner 1983—Büttner F. O. Imitatio pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung. Berlin, 1983.

Enterlein, Nagel 2003—Enterlein M., Nagel F. Katalog der Darstellungen Johan Friedrichs des Grossmütigen // Verlust und Gewinn. Johan Friedrich I, Kurfürst von Sachsen. Weimar, 2003.

Christensen 1979—Christensen C. C. Art and the Reformation in Germany. Ohio, 1979.

Ermitage 1863—Ermitage Imperial. Catalogue de la galerie des tableaux. St. Petersbourg, 1863.

Beschreibung der im Jahre 1852—Beschreibung der im Jahre 1852 Beschreibung des Inhaltes der Sammlung von Gemälden älterer Meister des Herrn Johann Peter Weyer in Cöln. Köln, 1852.

Colonne 1974—Guido delle Colonne. Historia Destructionis Troiae / Transl. with an Introduction and Notes by M. E. Meek. Bloomington; London, 1974.

Evans 2007—Evans M. Die Italieber, sonst so ruhmsüchtig bieten Dir die Hand: Lucas Cranach und die Kunst des Humanismus. In: Cranach der Ältere. Exh. cat. Bodo Brinkmann et al. Städel Museum. Frankfurt, 2007.

Beschreibung der im Jahre 1872—Beschreibung der im Jahre 1872 in Weimar ond anderen Orten zu Ehren der vierten Säcular-Feier des Geburtsjahres Lucas Cranach’s des Älteren, des Malers der Reformation veranstalteten Jubelfeier (als Manuskript gedruckt) / Hrsg. M. F. Germann. Dresden, 1873.

Corvinus 1543—Corvinus М. A . Kurtze vnd einfeltige Auslegurig der Episteln und Evangelien... Wittenberg; Georg Rhaur, 1543.

Bernhard, Rogner 1965—Bernhard M., Rogner K. Verlorene Werke der Malerei in Deutschland in der Zeit von 1939 bis 1945 zerstörte und verschollene Gemälde. Berlin, 1965.

Fastert 2007—Fastert S. Die Serienbildnisse aus der Cranach-Werkstatt: eine medien kritische

Reflexion // Lucas Cranach 1553/2003. Wittenberger Tagungsbereiträge anläslich der 450. Todesjahres Lucas Cranach des Älteren / Hrsg. A. Tacke in Verbindung mit S. Rhein und M. Wiemers. Leipzig, 2007.

Coupe 1967—Coupe W. Ungleiche Liebe. A SixteenthCentury Topos // Modern Language Review. no– 62 (1967).

Beutler 1986—Beutler Ch. Der Gott am Kreuz. Zur Entstehung der Kreuzigungsdarstellung. Hamburg, 1986.

Cranach 2010—Cranach. A Different Renaissance. Galleria Borghese. Roma, 2010.

Bierende 2002—Bierende E. Lucas Cranach d. Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext

Curry 1994—Curry P. L. Representing the Biblical Judith in Literature and Art: An Intertextual Cultural

библиография

[ 249 ]

Flechsig 1899—Flechsig E. Die Lösung der Pseudogrünewald-Frage (zur Eröffnung der Cranach-Ausstellung in Dresden) // Kunstchronik. 1899.