Caravaggio and his followers

к араваджо и последователи caravaggio and his followers

КАРТИНЫ ИЗ СОБРАНИЙ ФОНДА РОБЕРТО ЛОНГИ ВО ФЛОРЕНЦИИ И ГМИИ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА PAINTINGS FROM THE ROBERTO LONGHI FOUNDATION IN FLORENCE AND THE PUSHKIN STATE MUSEUM OF FINE ARTS Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

2015

В 1951 году в Милане состоялась первая выставка, посвященная Микеланджело Меризи да Караваджо и его последователям. Ее инициатором был Роберто Лонги, отдавший 40 лет жизни изучению творчества мастера. Благодаря усилиям ученого личность ломбардского гения стала обретать реальные очертания. Лонги принадлежат слова: «Караваджо — ​не столько последний художник Возрождения, сколько первый художник Нового времени… Он произвел переворот в мышлении, в устоявшемся социальном порядке и в отношениях, а поскольку это произошло в эпоху, свободную от предрассудков и открытую переменам, результаты совершенного им переворота остаются необычайно современными». Работая с натуры, Караваджо тем не менее не копировал ее — ​бытовая сторона действительности его не интересовала. В понимании Меризи правда жизни заключалась в психологической достоверности характеров и изображаемой сцены; евангельские сюжеты и образы в его интерпретации обретали глубокий, полный драматизма смысл. Демократизм и духовная глубина его искусства были созвучны времени, процессам, происходившим внутри самой католической церкви, и новым запросам и настроениям общества, включая высшие круги римской знати. Именно поэтому искусство великого ломбардца за десятилетие его жизни в Риме завоевало огромную популярность не только у заказчиков и коллекционеров, но и у коллег-живописцев. Художники двух поколений, причем не только итальянцы, но и приезжавшие в Вечный город из разных европейских стран, оказались вовлеченными в революционное направление искусства, которое позднее получило название караваджизм. Караваджизм стал важной составной частью всей европейской культуры XVII века. Влияние великого ломбардца ощутили на себе не только те, кто считался его последователем, но и художники других направлений. Открытия Караваджо во многом предвосхитили и художественную культуру Новейшего времени.

Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей. Фрагмент, натуральный размер (кат. i, 1)

Караваджо и последователи

Министерство культуры Российской Федерации Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Посольство Италии в Москве Фонд Роберто Лонги, Флоренция

The Ministry of Culture of the Russian Federation The Pushkin State Museum of Fine Arts Embassy of Italy in Moscow Roberto Longhi Foundation, Florence

к араваджо caravaggio и последователи and his followers

КАРТИНЫ ИЗ СОБРАНИЙ ФОНДА РОБЕРТО ЛОНГИ ВО ФЛОРЕНЦИИ И ГМИИ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА

PAINTINGS FROM THE ROBERTO LONGHI FOUNDATION IN FLORENCE AND THE PUSHKIN STATE MUSEUM OF FINE ARTS

Арт Волхонка

Art Volkhonka 2015

Витторе Гисланди. Портрет юного художника в красном берете. Фрагмент (кат. i, 28)

каталог

Содержание

виктория маркова

О выставке 14 Мария Кристина Бандера

Великие творцы современной живописи 17 Хронология жизни и деятельности Роберто Лонги 27 Мина Грегори

Караваджо и современность в картинах из Фонда Роберто Лонги 31 Виктория Маркова

Караваджо, караваджисты и другие 39 Каталог выставки

I Собрание Фонда Роберто Лонги 53 II Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина 149 Алфавитный указатель художников 214 Index of Artists 215 Биографии художников, произведения которых представлены на выставке 216 Выставки собрания Фонда Роберто Лонги 231 Библиография 232 Отечественные публикации по теме «Караваджо и караваджисты» 246

Вилла Иль Тассо, Флоренция. Восточный фасад библиотеки

Великие творцы современной живописи мария кристина бандера

Цель настоящей выставки — ​познакомить зрителей Пушкинского музея с выдающейся личностью Роберто Лонги (1890–1970), которая во многом раскрывается через его собрание, хранящееся на вилле, где ученый жил и где сегодня располагается Фонд изучения истории искусства его имени. Лонги обладал особым видением произведений Караваджо и его последователей, и для того, чтобы оценить роль первооткрывателя караваджизма и масштаб личности коллекционера, необходимо знание культурных основ, на которые опирался выдающийся ученый и критик, а также понимание исследовательской методологии, сделавшей его одной из наиболее ярких фигур итальянского искусствознания. Аксиома «молодость, как известно, всегда отстаивает сегодняшний день»1, сформулированная Лонги в 1952 году по отношению к юному Караваджо в посвященной ему монографии, помогает понять взгляды самого Лонги: он тоже отстаивал свое время и действовал от его имени. Это решительное высказывание о Караваджо проливает свет на формирование и первые годы работы историка искусства, ставшего самой влиятельной фигурой в своей профессиональной сфере благодаря тому, что он всю жизнь был тесно связан с современной живописью — ​от Коро, Курбе, Мане и до авангарда XX века, особенно футуризма,— ​и первым дерзнул заново «прочитать» прошлое, опираясь на настоящее. Лонги, всегда двигавшийся против течения, еще в годы учебы в университете выбрал в качестве темы дипломной работы исследование творчества Караваджо, воспринимавшегося тогда как художественный авангард, доказав тем самым, что одним из первых понял революционное значение его живописи. Работа над дипломом под руководством Пьетро Тоэски была начата в 1910 году, защита состоялась в Туринском университете 17

28 декабря 1911 года, когда Лонги отмечал двадцать первый (или двадцать второй) день своего рождения 2. Отголоски этой работы слышны в статье Два произведения Караваджо, напечатанной в 1913 году в журнале L’Arte 3. И хотя речь в ней идет о двух картинах, самим ученым позднее вычеркнутых из списка произведений Караваджо, статью можно рассматривать как первый шаг в исследовании творчества художника, которым Лонги будет заниматься всю жизнь. Увенчают его исследования прошедшая в 1951 году в Милане выставка «Караваджо и его последователи»4 и монография, опубликованная год спустя 5. О своих «интеллектуальных истоках» говорит сам Лонги в Обращении к читателю, открывающем выпущенный в 1961 году том, под обложкой которого собраны Юношеские сочинения, то есть статьи, написанные в 1912–1922 годах, когда Лонги было «от двадцати одного до тридцати одного года»6. Упомянув о гимназии при лицее им. Дж. Говоне в его родном городе Альба, расположенном среди пьемонтских холмов Ланге, а затем о занятиях при Туринском лицее им. В. Джоберти, Лонги пишет, что в шестнадцатилетнем возрасте он оказался на «злополучном факультете» словесности Туринского университета, где царила атмосфера застоя и спячки. С этими словами, отражающими полемический настрой и близость авангарду, которую Лонги ощущал с самого начала, юный студент в 1909 году обратился к Джузеппе Преццолини, редактору La Voce, самого влиятельного итальянского журнала о современном искусстве, с просьбой напечатать его первую статью. Так началось сотрудничество, продлившееся до 1913 года. Со свойственными молодости пылом и жаждой перемен в письмах, написанных позднее, Лонги убеждал Преццолини в том, что «его журнал» способствует обновлению итальянской культуры и «учит думать своей головой»7.

Пьер Паоло Пазолини. Портрет Роберто Лонги. Около 1975 года. Бумага, сангина, мел, 47,5 × 36 см. Фонд Роберто Лонги

20 караваджо и последователи

мысли спустя десятилетия, после громкого успеха прошедшей в 1951 году выставки «Караваджо и его последователи», будучи комиссаром Венецианской биеннале. Он вновь подчеркивал связь между ломбардским мастером реалистической живописи, которого теперь воспринимали не как «последнего живописца Возрождения», а как «первого современного художника»15, и Курбе, заявив, что «после выставки Караваджо просится выставка Курбе […], вновь поднявшего проблему натурализма)»16. С другой стороны, чтобы еще раз убедиться в том, что Лонги постоянно переводил взгляд из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, вспомним опубликованную в 1952 году монографию о Караваджо, в которой он заявлял: «История прошлого всегда окрашена красками настоящего»17. Нет ничего удивительного в том, что Лонги, охотно сравнивавший разделенных веками художников, особенно в 1920-е годы, пользуясь методом, который позволял находить соответствия и аналогии между прошлым и настоящим, в 1917 году заявляет: «Караваджо и караваджисты […] — ​подлинные творцы великой традиции современной живописи» или еще «единственное, что достойно называться современной живописью,— ​это живопись от Курбе до Дега»18. В том же 1914 году, в первые годы напряженной работы, Лонги публикует на страницах журнала L’Arte, которым руководил Адольфо Вентури, статью Пьеро деи Франчески и развитие венецианской живописи 19— ​предвестницу знаменитой монографии Пьеро делла Франческа, увидевшей свет в 1927 году 20. Эта работа блестяще завершает трехгодичный курс обучения в Риме под руководством Вентури. В годы, когда были заложены основы дальнейших исследований и написаны статьи Rinascimento fantastico (Фантастическое Возрождение, 1912) 21 и Орацио Борджанни (1914) 22, Лонги заявил о себе как о критике, яснее

других понимающем футуризм. В статье Художники-футуристы (1913) 23 он рассказал о выставке, прошедшей в фойе римского Театра Костанци и, что еще важнее, проявив острое чутье и дальновидность, первым из критиков еще в 1914 году написал статью Футуристическая скульптура Боччони 24. Напомним, что в те же годы были заложены основы метода, позволившего Лонги написать изумительные, выстроенные с ювелирной точностью и изяществом статьи, в которых он проявил исключительные познания и рассказал о художественных школах, считавшихся тогда второстепенными. Он обратился к творчеству мастеров, которыми в то время мало кто интересовался, но благодаря Лонги на них взглянули по-новому, с уважением. Достаточно вспомнить Путеводитель по выставке болонской живописи Треченто: на его страницах Лонги предлагает новую систематизацию болонской живописи XIV века, поместив в центре фигуру Витале да Болонья (1950) 25 и вновь обозначив линию, намеченную в лекции, прочитанной в Болонском университете в 1934 году и опубликованной год спустя под названием Momenti della pittura bolognese (Этапы болонской живописи) 26. Нужно вспомнить также Officina ferrarese (Феррарская мастерская, 1934) 27 и, наконец, то, что именно Лонги способствовал славе Пьеро делла Франчески (1927) и Караваджо. Необходимо назвать также работы, написанные в зрелые годы, в которых он отстаивал право художника на особое отношение к реальности, в том числе политической, и которые сопровождались проведением вошедших в историю выставок, им подготовленных,— ​«Художники реальности в Ломбардии» (1954) и «Искусство Ломбардии от Висконти до Сфорца» (1958). Есть все основания полагать, что, когда двадцатилетний Лонги делал первые шаги в искусствознании, читая в 1911 году журнал La Voce, он оказался под сильным впечатлением от

Анна Банти. Начало 1920-х. Фонд Роберто Лонги, архив

Роберто Лонги. Начало 1920-х. Фонд Роберто Лонги, архив

21

мария кристина бандера

Роберто Лонги и Анна Банти. 1925–1927. Фонд Роберто Лонги, архив

Джорджо Моранди и Роберто Лонги. Начало 1960-х. Фонд Роберто Лонги, архив

Роберто Лонги на выставке «Кристофоро Мунари и натюрморт в Эмилии». Парма, 1964. Фонд Роберто Лонги, архив

22

караваджо и последователи

статьи О натюрморте 28 жившего во Флоренции французского художника Анри де Прюро, приятеля Соффичи, воздавшего хвалу этому обновленному Сезанном жанру. Лонги должно было особенно поразить, что впервые на страницах итальянских журналов друг Мориса Дени де Прюро отметил близость между старыми и современными художниками, приведя перечень картин, заканчивающийся творениями Сезанна. «Истинный натюрморт,— ​пишет он,— ​восходит к Шардену […]; Коро — ​автор совершенных пейзажей […]». Подобное прочтение, стремление увязать прошлое и настоящее, вероятно, повлияло на исследовательский метод самого Лонги. Многообещающий молодой историк искусства сразу уловил новаторское своеобразие французской живописи и художественной критики, а также значение Сезанна, что подтолкнуло его к чтению Souvenier sur Paul Cézanne (Воспоминаний о Поле Сезанне), собранных Эмилем Бернаром 29. Об этом свидетельствует наличие в библиотеке Лонги первого издания книги, вышедшей во Франции в 1912 году 30 (библиотека Фонда Роберто Лонги). В книге собраны тексты, увидевшие свет с 1889 года, когда Сезанн уже удалился в Экс-ан-Прованс, включая статью на смерть художника, опубликованную в 1907 году в журнале Mercure de France. Бернар, помимо взволнованных воспоминаний о художнике, приводит его письма и пояснения к ним, которые были отмечены Лонги. Двадцатитрехлетний историк иcкусства не мог не заметить в Souvenier sur Paul Cézanne близости одной из своих первых работ о старом искусстве — ​статье, посвященной Маттиа Прети, опубликованной в 1913 году в журнале La Voce 31. Как известно, статья появилась под влиянием юношеских впечатлений от Концерта калабрийского художника, выставленного в здании муниципалитета Альбы, родного города Лонги. Кроме

того, внимание к творчеству Прети отражало пробуждение общего интереса к искусству XVII века, одним из увлеченных исследователей которого вскоре станет Лонги. Среди множества обстоятельств, подталкивавших юного Лонги в указанном направлении и стимулировавших друг друга, особое значение мог сыграть рассказ Эмиля Бернара о том, как они с Сезанном ходили в музей в Экс-ан-Провансе смотреть работы Гране и старых мастеров. Бернар вспоминает, что Сезанн, «показывая […] Мученичество святой Маттиа Прети по прозвищу Калабрезе, пришел в восторг: „Вот так я раньше мечтал писать“. Эта мощная, скорее испанская, чем итальянская живопись, доставляла ему невероятное удовольствие»32. Отголоски этого рассказа можно найти в описании Концерта Маттиа Прети, который Лонги видел еще в 1918 году, когда картина находилась в собрании Публио Подио в Болонье 33 (позднее она вошла в личную коллекцию Лонги, представляемую сейчас на выставке в Пушкинском музее). Лонги подчеркивает созвучие Прети с Караваджо и одновременно их различия: «Концерт, написанный в духе Караваджо раннего периода. Здесь рядом с Караваджо находится новая венецианская живопись, замаскированное влияние Джорджоне. Но какие оттенки бронзы, какой угасший цвет и чеканная форма лиц»34. Возможно, знакомство с Souvenier sur Paul Cézanne натолкнуло Лонги на один из первых примеров «предваряющих коннотаций»35, отличающих его способ прочтения произведений, далеко отстоящих во времени друг от друга, но пронизанных неким единым началом. В упомянутой статье 1913 года, отстаивая идею современности Сезанна, Лонги говорит о плаще, подаваемом девушкой в правом углу Возвращения блудного сына Маттиа Прети из неаполитанского Палаццо Реале: «Я никогда не забуду драпировку, которую девушка приносит на блюде:

Роберто Лонги (второй слева) и Карло Карра (третий слева) в Версилии. Начало 1960-х. Фонд Роберто Лонги, архив

23

мария кристина бандера

Роберто Лонги. Мальчик, укушенный ящерицей. Рисунок с картины Караваджо из коллекции Фонда Лонги. Бумага, уголь, 62,3 × 47,5 см. Фонд Роберто Лонги, инв. Disegni n. 485

Караваджо и современность в картинах из Фонда Роберто Лонги мина грегори

Название этой статьи можно объяснить двояко. Первое и самое очевидное объяснение связано с тем, что на выставке представлена коллекция, сложившаяся в XX веке. Второе — ​ значительно глубже, оно отсылает нас к темам и материалам, рассказывающим об открытии творчества Караваджо и его последователей в наше время на примере собрания Роберто Лонги — ​историка искусства, который, по всеобщему признанию, был основной движущей силой этого процесса и его главным действующим лицом. Интерес к творчеству и личности ломбардского живописца не убывает уже более ста лет, и возник он в связи с зарождением современных тенденций в искусстве, берущих начало в импрессионизме. Второе обстоятельство, обусловившее интерес к Караваджо, связано с движениями, стремившимися обновить итальянскую культуру в 10-е и 20-е годы XX века: сотрудничество Лонги с журналом La Voce свидетельствует о том, что он принимал в этом самое непосредственное участие. Иными словами, новое открытие Караваджо связано с авангардом. О жизни художника и его творчестве в то время было известно мало, хотя исследователи могли опираться на заслуживающие доверия источники. В каталог произведений художника попадали работы с неподтвержденным авторством, а атрибуцию проводили исследователи, не обладавшие необходимыми навыками connoisseurship, то есть знатоков. В дипломной работе, над которой молодой Лонги трудился с 1910 года по декабрь 1911 года, как указывает он сам в рукописном примечании, дан обзор спорных и ошибочных мнений. Во второй главе речь идет о Караваджо-человеке, в третьей, озаглавленной На пути к натурализму, впервые рассказано о ломбардских художниках XVI века, ставших предшественниками Караваджо. Но это был лишь первый взгляд на проблему истоков творчества 31

Меризи, и возникшие тогда идеи Лонги развил в трудах, ознаменовавших важный вклад в историю искусства XX века,— ​от опубликованной в 1917 году статьи об искусстве Брешии XVI века Cose bresciane del Cinquecento до увидевшей свет в 1929 году второй части Quesiti caravaggeschi, посвященной проблемам творчества Караваджо. В 1913 году Лонги дебютировал как исследователь, опубликовав статью Два произведения Караваджо, в которой, как он признал позднее, атрибуции были ошибочными. В 1923–1924 годах Герман Фосс, другой великий «открыватель» итальянской живописи XVII века, продолжал утверждать, что Караваджо родился между 1560 и 1565 годами, а скончался в 1609 году: ошибочную дату смерти предложил биограф художника Пьетро Беллори, и ученые по инерции принимали ее на веру, хотя еще в 1920 году Орбан открыл, что художник ушел из жизни в 1610-м. Уточнить хронологию жизни Караваджо удалось лишь в 1928 году благодаря Николаусу Певзнеру, установившему факт обучения Караваджо в мастерской Петерцано начиная с 1584 года; свой вклад в этот процесс внес также Лонги. Во втором десятилетии XX века ежегодно появляются его работы, знакомящие с наиболее значимыми художниками из окружения Караваджо: на страницах журналов La Voce и L’Arte Лонги публиковал исследования о Маттиа Прети (1913), Орацио Борджанни (1914), Баттистелло (1915), Джентилески, отце и дочери (1916), и эти работы открыли новые горизонты в истории итальянского искусства. В те же годы Лонги приобрел пять картин с изображением апостолов из старинной коллекции семейства Гавотти, владевших произведениями, некогда принадлежавшими Педро Куссиде, торговому представителю испанского короля в Риме и заказчику работ в капелле Пьетà в церкви Сан Пьетро ин Монторио (1617–1619). Авторство Апостолов, в которых ощущается

явное влияние Караваджо, долгое время вызывало сомнение, лишь недавно Джанни Папи поставил точку в споре, убедительно доказав, что картины написал Рибера во время своего пребывания в Риме. Лонги также купил у Гавотти Взятие Христа под стражу ван Бабюрена — ​редкий пример изображения фигур в треть натуральной величины — ​и полотно Давид и Голиаф Ланфранко, которое должно было заинтересовать его явной близостью к караваджизму. Пройденный путь завершается эпизодом, о котором мы знаем от Маттео Марангони (1917–1918): благодаря Лонги получил известность Вакх, хранившийся в запасниках Галереи Уффици и находившийся в плохом состоянии. В инвентарных описях сведений о картине не было, но Лонги решил (причем он долго придерживался этого мнения), что перед ним Вакх, которого описал Бальоне. Позднее, благодаря сведениям, изложенным Манчини, выяснилось, что Бальоне говорил о произведении, принадлежавшем Шипионе Боргезе («им владеет Боргезе»), то есть о так называемом Больном Вакхе, которого сначала приписывали Лудовико Карраччи, а затем Бонси. Наконец, Лонги определил это произведение как работу Караваджо и познакомил с ним широкую публику в 1927 году в своих знаменитых Precisazioni nelle Gallerie Italiane. La Galleria Borghese. В 1920-е годы было сделано еще одно открытие, касающееся трех картин, написанных Караваджо в ранние годы: было установлено, что описанная Манчини и Бальоне картина Мальчик, укушенный ящерицей соответствует работе, о которой в 1925 году писал Танкред Борениус, когда она находилась в коллекции Аркура Харкорта (позднее она была в собрании Винсента Корды, а ныне принадлежит Лондонской Национальной галерее), а затем, в 1927–1928 годах, о ней писал Николаус Певзнер. Второй вариант композиции, хранящийся сегодня

в Фонде его имени, Лонги, не сомневавшийся, что перед ним оригинал Караваджо, приобрел в 1927 году в Париже у антиквара Д’Атри и прокомментировал в Quesiti caravaggeschi (Registro dei tempi, 1928), сделав ряд наблюдений, помогающих и сегодня понять это произведение, которое написано на одном дыхании и «настолько пронизано жизнью, что оно смогло вдохновить Веласкеса в процессе создания картины Триумф Вакха, когда художник работал над изображением головы бога Вакха». Подчеркнем, что в то время никто еще не думал, что ломбардский мастер мог повторить собственную картину. Сегодня не вызывает сомнений, что речь идет о двух вариантах, написанных рукой самого Караваджо. Оглядываясь назад, нетрудно понять, почему долгое время лучше всего был изучен ранний период творчества ломбардского мастера: исследователи подчеркивали экспериментальность его живописи, использование оптических эффектов, позволявших рассуждать о «светском» характере искусства Караваджо. Позднее (время точно неизвестно) Лонги получил от Альдо Бриганти чудесную копию Мальчика, очищающего фрукт, которой очень дорожил. Разумеется, как коллекционер он не терял интереса к последователям Караваджо. В 1920-е годы он приобретает Оплакивание Борджанни, в 1927 году — ​Нахождение Моисея Сарачени. Что касается других картин караваджистов, доподлинно неизвестно, в каком году они вошли в собрание Лонги. После 1930 года в нем появилась Аллегория бренности (Vanitas) Карозелли, которую вместе с картинами на близкие сюжеты Лонги ранее упоминал в статье о Тербрюггене Ter Brugghen e la parte nostra. Содержащая немало ценных наблюдений и о других последователях Караваджо, эта статья вышла в 1927 году в первом номере журнала Vita artistica, который был основан с целью публикации того, что Лонги писал в этот необычайно плодотворный период его

Караваджо. Вакх. Флоренция, Галерея Уффици. Фоторепродукция, принадлежавшая Роберто Лонги. Фонд Роберто Лонги, фототека

32

караваджо и последователи

жизни. Известно, что после 1930 года было приобретено и Святое Семейство Борджанни. В отсутствие иных сведений можно опираться на пространные примечания 1943 года к статье Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, которая стала переработкой доклада, сделанного Лонги в 1939 году на Международном конгрессе историков искусства в Лондоне. Из примечаний ясно, что Лонги к этому времени уже владел Юдифью Сарачени, Погребением Христа Баттистелло Караччоло и картиной Стомера Авраам и Агарь с ангелом (в каталоге выставки приведена под названием Благовестие Маною), купленной после 1933 года. Наиболее досадными лакунами в собрании было и остается творчество отца и дочери Джентилески, а также Манфреди. Несмотря на неоднократные попытки Лонги приобрести их, ему это так и не удалось, однако мы не имеем возможности останавливаться на связанных с этим эпизодах. На выставке 1951 года, о которой будет сказано ниже, обращали на себя внимание другие картины из собрания Лонги, в том числе Исцеление Товита Стомера (дар Джаннино Маркига), Сусанна и старцы и Концерт Маттиа Прети (Концерт Лонги увидел в 1918 году у своего доверенного поставщика болонского профессора Публио Подио). Это доказывает, что Лонги не упускал из виду отмеченные им ранее произведения, а также доверял опыту, приобретенному в молодости, и не порывал с интересом к авангарду, что характеризует его как художественного критика. Публикация в 1927 году статьи Un San Tommaso del Velázquez e le congiunture italo-spagnole tra il Cinque e il Seicento подтолкнула Лонги в сторону Испании и позволила ему нарисовать широкую панораму, показав, какое значение для испанской живописи имело заимствование находок тосканских мастеров, знакомство с произведениями Караваджо и влияние таких

Караваджо. Спящий Купидон. Флоренция, Палатинская галерея. Фоторепродукция, принадлежавшая Роберто Лонги. Фонд Роберто Лонги, фототека

Караваджо. Юдифь и Олоферн. Рим, Национальная галерея старинного искусства. Фоторепродукция, принадлежавшая Роберто Лонги. Фонд Роберто Лонги, фототека

33

мина грегори

Матиас Стомер (Стом). Благовестие Маною и его жене. Фрагмент (кат. i, 22)

собрание фонда роберто лонги

i

Микеланджело Меризи да Караваджо

[ 1 ]

Милан, 1571 — ​Порто Эрколе, 1610

Мальчик, укушенный ящерицей Michelangelo Merisi da Caravaggio Boy Bitten by a Lizard Холст, масло. 65,8 × 52,3 Фонд Роберто Лонги, Флоренция; инв. 1980 n –o 78 Происхождение: Париж, собрание Д’Атри

Первый биограф Кавараджо Джулио Манчини дважды упоминает этот сюжет. В Рассуждениях о живописи он пишет, что Караваджо «продал Мальчика, укушенного ящерицей за пятнадцать юлиев» (Mancini 1617–1621, еd. 1956–1957, I, 1956, p. 140). Среди сведений о «картинах и о живописцах, не имевших возможности наблюдать тех, что писали ранее», Манчини сообщает, что в первое трудное время после приезда в Рим, «когда ему было лет двадцать», Караваджо написал «для продажи мальчика, плачущего оттого, что его укусила ящерица, которую он держит в руке» (Mancini, p. 224). Бальоне (Baglione 1642) также полагал, что картина была создана в этот нелегкий для художника период: «Потом он несколько месяцев прожил в доме у кавалера Джузеппе Чезаре д'Арпино. После этого он попробовал работать один и написал несколько картин, глядя на свое отражение в зеркале. Первым был Вакх с гроздьями винограда разного цвета, написанными с большим прилежанием, но в суховатой манере. Он также написал мальчика, которого укусила ящерица, появившаяся из цветов и фруктов; казалось, голова на самом деле кричит, все было написано весьма прилежно. Тем не менее ему никак не удавалось пристроить и продать эти картины». Принято считать, что Караваджо прибыл в Рим в конце 1592 или в 1593 году, однако датировка времени, проведенного им у д'Арпино, остается спорной. Последняя гипотеза, выдвинутая Луиджи Спеццаферро (Spezzaferro 2002), полагавшим, что речь идет о конце 1596 — ​начале 1597 года, не подкреплена доказательствами [в свете новых данных, Караваджо приехал в Рим в 1596 году, и, таким образом, датировка Спеццаферро имеет основания.— ​в м]. Документы свидетельствуют о том, что в июле 1597 (но неизвестно, с какого времени) художник «принадлежал к семейству» кардинала дель Монте (Corradini, 54 каталог. собрание фонда роберто лонги

Marini 1998). По стилю Мальчик, укушенный ящерицей относится к ранним произведениям Караваджо, однако картина была явно написана после изъятых у д’Арпино Больного Вакха и Юноши с корзиной фруктов из Галереи Боргезе. Говоря о Мальчике, укушенном ящерицей, Манчини подчеркивает, что оказавшемуся в затруднительном положении художнику пришлось продать ее дешево. Понять, как обстояло дело, помогают слова о том, что Караваджо написал картину «для продажи». Избавившись от д’Арпино, Караваджо стал писать картины не по просьбе заказчиков, как впоследствии, а намереваясь продать их лично или через торговцев — ​например, через «маэстро Валентино у Сан Луиджи де Франчези, продавца картин, которому [Караваджо] передал несколько своих работ» (Baglione 1642). Возможно, речь идет о некоем Костантино, лавка которого, как известно из источников, находилась по указанному адресу (Corradini, Marini 1998). Уточнение, что картины были написаны «для продажи», свидетельствует о том, что и в этот трудный период, и в дальнейшем Караваджо часто создавал несколько реплик одного произведения, в том числе благодаря тому, что, как отмечают биографы, работал он очень быстро. Манчини подчеркивает необычайную выразительность Плачущего мальчика, оценивая полотно по аналогии с творчеством Софонисбы Ангиссолы и опираясь на литературный источник —Жизнеописания Вазари. Бальоне, сам бывший художником, подчеркивает, что «все было написано прилежно». Рассказывая о Мальчике, укушенном ящерицей, биограф сначала описывает ту часть картины, на которой эффектно и правдоподобно изображены ящерица, фрукты и цветы. Свет, падающий так, что в стеклянном кувшине отражается окно,— ​смелое оптическое решение. Оно заставляет внимательно прислушаться к словам Бальоне о том, что в это время Караваджо «писал, глядя на свое отражение в зеркале». На свидетельство Бальоне опираются современные исследования приемов работы, основанных на использовании оптики, к которым в молодости прибегал Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей известен в двух вариантах. После обсуждения, в ходе которого высказывались различные мнения (см. обзор в Cinotti 1983, Marini 2001; Gregori, in Firenze–​ Roma 1991; Gregori, in Barcellona 2005), особенно после работ Луиджи Салерно (Salerno 1970) и Дениса Маона (Mahon 1988; 1990), исследователи пришли к выводу, что оба варианта написаны рукой Караваджо. Миа Чинотти выразила сомнения по поводу картины, находящейся в Лондоне (Cinotti 1983; 1991), ее поддержал Маурицио Марини (Marini 2001), хотя в 1987 году он

утверждал (Marini 1987), что, напротив, только картина из Лон‑ дона написана Караваджо. Лонги (Longhi 1952) считал, что ру‑ кой художника создано полотно из Флоренции. Благодаря вы‑ ставке, проходившей в 1991–1992 годах во Флоренции и Риме (Gregori, in Firenze–​Roma 1991), где были представлены обе кар‑ тины, исследователи получили возможность сопоставить их непосредственно. В самых известных римских перечнях произведений ху‑ дожника ни та ни другая картина не упоминается, их происхож‑ дение неизвестно. Это говорит в пользу предположения, что полотна были написаны для продажи. Идентифицировать кар‑ тины удалось благодаря упомянутым выше источникам, к кото‑ рым следует прибавить фон Зандрарта (von Sandrart 1675). Недавно было обнаружено (Spezzaferro 2002), что «портрет Караваджо, на котором его кусает ящерица, 3½ пяди, в черной раме с золотыми узорами» упоминается в перечне имущества герцога Джован Анджело Альтемпса (15 октября 1620, лист 38, оборот). Его подтверждает и другое упоминание в перечне иму‑ щества Альтемпса, хранящемся в чикагской Библиотеке Нью‑ берри (Caretta–​Sgarbi, in Milano 2005). Идентифицировать Мальчика, укушенного ящерицей на основе упоминания в источниках удалось в 1920‑е годы. Об эк‑ земпляре, хранящемся сегодня в Национальной галерее в Лон‑ доне, как об оригинальной работе Караваджо в 1925 году писал Танкред Борениус (Borenius 1925, pp. 23–26) — ​в то время карти‑ на входила в коллекцию виконта Харкорта (прежде чем попасть в Национальную галерею, она находилась в собраниях Метуена, доктора Джонса, в Ньюнхем-Парке, в собраниях виконта Хар‑ корта, В. Корды). В 1927 и в 1928 годах Лонги сообщал, что рукой Караваджо написана картина, находившаяся в Париже у Д’Атри, затем оказавшаяся в Риме, где ее и приобрел Лонги (сегодня она хранится во Флоренции в Фонде Лонги).

По мнению Лонги, лондонский экземпляр представляет собой «старинную копию […] или более слабую по качеству копию». К общепринятому мнению, что сначала был создан флорентий‑ ский экземпляр, выполненный еще до того, как Караваджо на‑ чал работать для дель Монте, первым пришел Денис Маон, ут‑ верждавший, что это «очень ранняя работа» (Mahon 1988), а значит, более ранняя из двух сохранившихся авторских вер‑ сий (Mahon 1990: около 1593–1594 годов — ​флорентийская и око‑ ло 1595–1598 годов — ​лондонская). Эти выводы подтверждаются результатами лабораторного исследования, проведенного Ро‑ бертой Лапуччи (Lapucci, in Firenze–​Roma 1991; подробнее см.: Lapucci, in Salonicco 1997). К этому мнению присоединились Фердинандо Боло‑ нья (Bologna 1992) и автор настоящей аннотации (Gregori, in Salonicco 1997; Gregori, in Bergamo 2000; см. противополож‑ ное мнение Marini 2001). В более мягком лондонском варианте выражение лица и жесты удивленного, испуганного неожидан‑ ной болью юноши кажутся менее агрессивными (Bologna 1992; Gregori, in Barcellona 2005). Можно предположить, что биогра‑ фы Караваджо были знакомы с разными вариантами: Манчи‑ ни — ​с полотном, которое находится в Лондоне, Бальоне — ​с ра‑ ботой, представленной на настоящей выставке. Оставленные ими описания говорят в пользу существования двух разных вер‑ сий одной картины.

литература: Mancini 1617–1621, ed. 1956–1957, I, 1956, p. 224; Baglione 1642, p. 136; von Sandrart 1675, ed. 1925, p. 276; Longhi 1926–1927, ed. 1967, p. 300; Longhi 1928, ed. 1968, pp. 85–86, 114, 124; Schudt 1942, p. 43; Longhi 1943, p. 8; Berenson 1951, p. 13; Milano 1951, p. 14, n. 4; Longhi 1952, pp. 14, 20, tav. VIII; Venturi 1951, pp. 197–199; Mahon 1953, p. 214, n. 13; Friedlaender 1955, ed. 1969, pp. 154– 155; Salerno 1966, p. 108; Salerno 1970, pp. 235, 236, 240; Frommel 1971, p. 18; Röttgen 1974, pp. 117, n. 43, pp. 122 nota 94, 190, 193–195, 252–253 note 143–157; Nicolson 1979, p. 34; Acidini Luchinat, in La Fondazione 1980, p. 270, n. 78; Cinotti 1983, pp. 435–437, n. 16; Gregori 1985, pp. 236–241; Spear 1985, pp. 22–27; Marini 1987, pp. 126, 372–374; Bruyn 1988, p. 67; Mahon 1988, p. 25; Nicolson 1990, I, p. 83; Heimbürger 1990, pp. 8–9; Mahon 1990, p. 5; Cinotti 1991, pp. 36, 198, 232–234, 393; Gregori, in Firenze–Roma 1991, pp. 124–130, n. 4 a; Lapucci, in Firenze–Roma 1991, pp. 130–137; Bologna 1992, pp. 181–

56

каталог. собрание фонда роберто лонги

мг

182, 301, n. 9; Christiansen 1992, pp. 502–503; Spike 1992, pp. 276–277; Milicua, in Cremona 1996, p. 138; Gregori, in Salonicco 1997, pp. 64–71, n. 1.b; Lapucci, in Salonicco 1997, pp. 71–73; Corradini, Marini 1998, pp. 25– 27; Gregori, in Madrid–Oviedo 1998, pp. 169–170, n. 28; Gregori, in Crema 1999, pp. 90–91; Bauer, Colton 2000, pp. 434–436; Gregori, in Bergamo 2000, p. 187; Marini 2001, pp. 160–161, 393–396; Spike 2001, pp. 41, 45; EbertSchifferer 2002, p. 11; Spezzaferro 2002, p. 25; Giusti, in Napoli 2003 a, p. 28; Gregori, in Firenze 2003, pp. 134– 135; Caretta-Sgarbi, in Milano 2005, p. 146, n. I.1; Gregori, in Barcellona 2005, pp. 40–45, n. 1; Sacchi Lodispoto, in Torino 2005, p. 319, n. 32; Sgarbi 2005, pp. 72–73, n. 13; Angelini, in Bologna 2007, pp. 186–187; Gregori, in Alba 2007, pp. 116–117, n. 30; Gregori, in Padova 2009, pp. 118– 123, n. 24; Gregori, in Firenze 2010 a, pp. 20–21, n. 1; Gregori, in Paris 2015 a, pp. 124–125, n. 17.

Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей. Фрагмент, натуральный размер

Карло Сарачени

[ 7 ]

Венеция, около 1579–1620

Нахождение Моисея Carlo Saraceni The Finding of Moses Холст, масло. 95 × 129 Фонд Роберто Лонги, Флоренция; инв. 1980 n –o 82 Происхождение: приобретена в 1927 году на антикварном рынке в Неаполе

Сюжет из Ветхого Завета: Исх. 2:1–10. Египетский фараон повелел истребить всех еврейских младенцев мужского пола. Спасая сына, мать оставила Моисея в тростниковой корзине на берегу реки, куда пришла купаться дочь фараона. Девушка услышала плач, сжалилась над ребеном и сохранила ему жизнь. Картина считается одной из важнейших в творчестве Карло Сарачени, весьма оригинального венецианского жи­ вописца, чьи контакты с караваджизмом не были похожи на отношения с наследием ломбардского мастера у других его последователей. По всей видимости, появление картины в собрании уче­ ного (Boschetto 1971) побудило его обратить более серьезное внимание на творчество художника, тогда еще почти не иссле­ дованного. В 1943 году в журнале Proporzioni вышла статья, в ко­ торой Лонги (Longhi 1943) впервые определил основные харак­ теристики живописной манеры Сарачени, выделив две главные составляющие: первая, венецианская, указывает на традиции, из которых художник вырос, но это не Тициан, Веронезе, Тин­ торетто, а другая линия, представленная такими мастерами, как Бонифачио де Питати и Джироламо Романино; вторая состав­ ляющая обнаруживает его тесные контакты с культурой Север­ ной Европы, в первую очередь — ​с Адамом Эльсхаймером из Франкфурта. Более детальной разработке идеи Лонги посвящены рабо­ ты Оттани Кавины (Ottani Cavina, in Padova 2009). Об интере­ се Сарачени к работам Эльсхаймера, для которого пейзаж был основным жанром, свидетельствуют шесть пейзажных ком­ позиций с мифологическими сценами, хранящихся в собра­ нии Музея Каподимонте в Неаполе. Они датируются пример­ но 1606–1607 годами и служат точкой отсчета в определении места картины Нахождение Моисея в хронологии творчества 76

каталог. собрание фонда роберто лонги

автора. В публикации 1943 года Лонги относил ее к раннему пе­ риоду, однако, по мнению Оттани Кавины, картина была напи­ сана на рубеже первого и второго десятилетий, знаменуя завер­ шение «пейзажной» фазы в творчестве мастера. Характерный для Сарачени пейзажный мотив, погруженный в сумрак, за­ ставляет вспомнить ночные пейзажи Эльсхаймера, но вызывает и чисто римские ассоциации с работами Агостино Тасси, прие­ хавшего в Рим в 1610 году. Картина Лонги — ​одно из первых сви­ детельств интереса к работам Тасси, вместе с которым, а также в компании с Ланфранко в 1616–1617 годах они будут расписы­ вать Сала Реджия в Квиринальском дворце по заказу Папы Пав­ ла V Боргезе. Подготовительный рисунок к картине из Чатсворта опуб­ ликовал Иоахим Якоби ( Jacoby 2009). Это два наброска головы лошади, а на обороте — ​наброски женской фигуры, тканей и го­ ловы ребенка. Рисунок приписывался Ван Дейку, затем в соот­ ветствии с атрибуцией Джаффе ( Jaffé 2002, n. 1159)— ​голландцу Бёкхорсту. Немаловажно, однако, что именно Джаффе удалось понять связь набросков из Чатсворта с Нахождением Моисея, и это существенно облегчило поиск их автора. Картины Карло Сарачени при его жизни и позднее поль­ зовались большим успехом у коллекционеров и часто повторя­ лись. Однако в случае с картиной Лонги другие версии, а так­ же копии неизвестны. Интересно, что картину Сарачени на этот сюжет в 1636 году упоминает Чезаре Капаччо (Capaccio 1636) в списке произведений, принадлежащих собранию фла­ мандского банкира Гаспара Ромера, проживавшего в Неапо­ ле: «Mosè ritrovato bambino nel fiume di Carlo Veneziano». Тем не менее документов, подтверждающих, что речь идет о карти­ не собрания Лонги, не существует. Возможно, это публикуемое здесь произведение, а может быть, и не дошедший до нас вари­ ант композиции. вм

литература: Capaccio 1636, p. 853; Longhi 1943, pp. 21, 45, tav. 34, ed. 1999, pp. 17, 39, nota 33; Waddingham 1963, p. 65; Donzelli, Pilo 1967, p. 367; Moir 1967, I, pp. 48–49, 156, II, p. 100; Ottani Cavina 1968, pp. 28–29, 98–99, 132, n. 12, fig. 65; Boschetto 1971, tav. 60; Ottani Cavina 1976, pp. 139–144; Milantoni, in La Fondazione 1980, p. 274, n. 83; Ottani Cavina, in Napoli– New York 1985, pp. 188–195; Papi, in Salonicco 1997, pp. 148– 149, n. 2 a; Milantoni, in Madrid–Oviedo 1998, p. 172, n. 32; Jaffé 2002, n. 1159; Ottani Cavina, in Padova 2009, pp. 128–129, n. 27; Jacoby 2009, pp. 153–156; Castellana, in Firenze 2010 a, pp. 32–33, n. 6; Castellana, in Roma 2014, pp. 208–209, n. 22; Venezia 2014, p. 56 ill.

78

каталог. собрание фонда роберто лонги

Карло Сарачени. Нахождение Моисея. Фрагмент

Джован Баттиста Караччоло

[ 18 ]

прозванный Баттистелло Неаполь, 1578–1635

Положение во гроб Giovan Battista Caracciolo called Battistello The Entombment Холст, масло. 128 × 164 Фонд Роберто Лонги, Флоренция; инв. 1980 n –o 127 Происхождение: антикварный рынок

Этот эпизод Страстей Господних рассказан всеми четырьмя евангелистами: Мф. 27:57–61; Мк. 15:42–47; Лк. 23:50–55; Ин. 19:38–42. После того как мертвый Христос был снят с кре‑ ста и передан близким и ученикам, один из них, Иосиф Арима‑ фейский, как свидетельствует Евангелие от Матфея, взял те‑ ло Иисусово, «обвил его чистою плащаницею и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале». В сцене тра‑ диционно представлены Дева Мария, Мария Магдалина, Иоанн Евангелист, Никодим, а также Иосиф Аримафейский. Несмотря на принадлежность к столь знаменитой коллек‑ ции и высокий уровень, картина так и не заняла заметного ме‑ ста в творчестве неаполитанского караваджиста. Впервые она была опубликована самим Лонги (Longhi 1943, ed. 1999), кото‑ рый датировал работу 1615 годом и пытался отождествить ее с композицией, упоминаемой Де Доминичи как принадлежащую маркизу Аулетта. Указание на это происхождение повторено и в составленном Боскетто каталоге собрания Лонги (Boschetto 1971), однако сам маркиз Аулетта отрицал наличие у него такой картины (Causa 2000) и, как предположил Пачелли (Pacelli 1978), Де Доминичи, скорее всего, имел в виду полотно Оплакивание Христа из церкви Сан Микеле Арканджело в Баранелло (Кампо‑ бассо), соответствующее описанию историографа. Раффаэлло Кауза (Causa 1972) сдвинул датировку карти‑ ны на три года вперед относительно предложенной Лонги, свя‑ зав с пребыванием художника во Флоренции в 1618 году. Вслед за ним все исследователи высказывались в пользу более позд‑ ней датировки, в том числе Леоне Де Кастрис (Leone De Castris, in Napoli 1982), полагавший, что Положение во гроб вместе с се‑ рией композиций было написано художником по частному за‑ казу между 1618 и 1621 годами. Стефано Кауза, автор моногра‑ фии о творчестве Караччоло (Causa 2000; Causa, in Alba 2007), 106 каталог. собрание фонда роберто лонги

датировал картину началом 1620‑х, настаивая на том, что она отвечает стилистике мастера этого периода, и отмечая ее бли‑ зость полотну Чудо св. Антония Падуанского из церкви Сан Джорждо деи Дженовези в Неаполе. Предметом особого внимания исследователей стала ико‑ нография произведения и сам факт обращения художника к сю‑ жету, не вызывавшему большого интереса со стороны последо‑ вателей Караваджо. Стефано Кауза утверждал, что Караччоло использовал в качестве образца произведение XVI века, напри‑ мер Перенесение тела Христа ученика и помощника Рафаэля Полидоро да Караваджо либо даже не дошедший до нас ше‑ девр Мантеньи, упоминаемый в одном из писем к Маркантонио Микиелю (Causa 2000; Causa, in Alba 2007). По мнению иссле‑ дователя, еще со времен ученичества художнику была хоро‑ шо знакома композиция Положения во гроб Джована Бернардо Ламы из церкви Санти Северио и Соссио в Неаполе, датируе‑ мая 1580‑ми годами, а в качестве образца, более близкого ему по времени и по духу, Кауза называл ватиканское Положение во гроб Караваджо, обращая внимание на сходство положения тела Христа и характерную позу св. Иосифа. К этим примерам сделала важное дополнение Стефания Кастеллана (Castellana, in Firenze 2010 a), обратив внимание на то, что в церкви Пио Монте ди Мизерикордия в Неаполе (где, как известно, можно видеть знаменитый шедевр Караваджо Семь дел милосердия) находится композиция Джованни Бальо‑ не Положение во гроб, написанная в 1608 году. Семь лет спустя, в 1615‑м, для той же церкви Караччоло написал Освобождение св. Петра, потому картина Бальоне была ему хорошо знакома. Сходство с этой работой особенно заметно в изображении го‑ ловы Христа и его скрещенных ног. Еще одно наблюдение Ка‑ стелланы имеет особое значение, поскольку непосредственно касается Караваджо, контакты с которым были для Караччоло исключительно важны. Помимо уже упомянутого Положения во гроб из Ватиканской пинакотеки, она указала на композицию Матфей с ангелом из капеллы Контарелли церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме, где типаж апостола, скорее всего, послу‑ жил образцом для изображения головы Никодима в картине со‑ брания Лонги (Castellana, in Firenze 2010 a). Что касается головы юноши на втором плане справа, то, по мнению Стефано Каузы (Causa, in Alba 2007), здесь запечатле‑ на та же модель, что и на полотне Шествие на Голгофу, написан‑ ном для церкви Санта Мария дельи Инкурабили в Неаполе и се‑ годня хранящемся в собрании Каподимонте. Баттистелло Караччоло, мастер, чье творчество предвос‑ хитило блестящий расцвет неаполитанской школы живописи

в XVII веке, был тесно связан с караваджизмом, испытав на се‑ бе влияние работ не только самого Караваджо, в том числе тех, что были написаны в Неаполе, но и Хусепе Риберы, его колори‑ стических приемов и манеры передачи инкарната. Но есть еще один мастер, с которым пока не связывали работу собрания Лонги,— ​Орацио Джентилески, чьи произведения, как и кар‑ тины других караваджистов, он видел во время поездки в Рим в 1614 году. Несомненным воспоминанием об этом художнике является фигура Марии Магдалины на переднем плане компо‑ зиции — ​это и рассыпавшиеся по плечам волосы, и рукава, цвет и складки которых, как и взаимодействие света и тени, восхо‑ дят к работам одного из ближайших друзей Караваджо. В более поздних работах Баттистелло колорит, как правило, лишен цве‑ товой насыщенности, а инкарнат написан с использованием хо‑ лодных пепельных оттенков. Однако, собрав воедино разные источники, Караччоло, без сомнения, сумел создать композицию в высшей степени ориги‑ нальную и сильную по драматическому накалу и воздействию на зрителя. В общем решении полотна художник соединил два главных принципа, которые можно видеть и в других его зре‑ лых работах. Это максимальная концентрация фигур, находя‑ щихся в слишком тесном для них пространстве и помещенных на темном непроницаемом фоне, а также характерный взгляд снизу. Оба эти принципа достигают выразительности благода‑ ря использованию света, точно расставляющего акценты и уси‑ ливающего напряженный драматизм сцены, и волнообразному движению фигур в композиции. В одном из частных собраний Неаполя хранится неболь‑ шая работа (холст, масло. 11,9 × 16,3), которую впервые опубли‑ ковал Фердинандо Болонья (Bologna, in Napoli 1991), а затем Стефано Кауза признал ее подготовительным эскизом компо‑ зиции собрания Лонги (Causa 2000). Однако, на наш взгляд, это может быть и написанная по частному заказу копия с картины Караччоло, поскольку отдельные фрагменты, в частности фигу‑ ра Марии Магдалины, указывают на недостаточно высокий уро‑ вень исполнения. вм

литература: Longhi 1943, p. 44 nota 30, ed. 1999, p. 38 nota 30; Boschetto 1971, tav. 57; Causa 1972, p. 970 nota 31; Pacelli 1978, p. 494; Nicolson 1979, p. 30; Faranda, in La Fondazione 1980, p. 296, n. 127; Leone De Castris, in London–​Washington 1982, p. 140; Leone De Castris, in Napoli 1982, p. 119; Nicolson 1990, I, p. 75, II, fig. 552; Napoli 1991, pp. 62, 97, fig. 45, p. 97; Causa, in Napoli 1991, p. 227, n. 1.16; Causa, in Salonicco 1997, p. 228–232; Causa, in Madrid–​Oviedo 1998, p. 176, n. 45; Causa 2000, p. 192, n. A69, fig. 250; Causa, in Alba 2007, pp. 130–131; Castellana, in Firenze 2010 a, pp. 50–51, n. 16; Castellana, in Paris 2015 b, pp. 150–151, n. 28.

108 каталог. собрание фонда роберто лонги

Джован Баттиста Караччоло. Положение во гроб. Фрагмент

Валантен де Булонь

[ 21 ]

Куломье-ан-Бри, 1591 — ​Рим, 1632

Отречение Петра Valentin de Boulogne St Peter’s Denial Холст, масло. 171,5 × 241 Фонд Роберто Лонги, Флоренция; инв. 1980 n –o 161 Происхождение: в собрании Витторио Фрашионе; в собрании Лонги — ​не ранее конца 1950‑х

Евангельский сюжет: Мк. 14:66–72. Взятый под стражу Христос был приведен на допрос к первосвященнику Каиафе в его дом. Петр ожидал во дворе, служанка Каиафы узнала его и сказала: «И ты был с Иисусом Назарянином», но Петр отрекся и сказал, что не знает его. Прокричал петух, Петр понял, что пророчество Христа о нем сбылось, и заплакал. Последователи Караваджо часто обращались к этому сюжету, дававшему возможность в рамках евангельской темы показать жанровую, по сути, сцену народной жизни в характерной обстановке таверны. Сюжет позволял также развить некую драматургию, соединив внутри одной сцены разные эпизоды: один — ​относящийся собственно к евангельскому повествованию и второй — ​представленный группой игроков в кости. В качестве первоисточника здесь следует указать на полотно Караваджо Призвание Матфея в капелле Контарелли церкви Сан Луиджи деи Франчези. Именно на него опирался Бартоломео Манфреди, создавая композицию Отречение Петра (Музей герцога Антона-Ульриха в Брауншвейге), которая, в свою очередь, стала образцом для других художников, в том числе французов Валантена и Турнье (Brejon de Lavergnée 1974, pp. 46–47; Mojana 1989). Как считает Л. Слаткес, композиция Манфреди была исполнена около 1615 года (Slatkes, in Braunschweig 1986), а по мнению Дж. Мерло и М. Мояны — ​около 1618 года (Merlo, in Cremona 1987; Mojana 1989). Картина из Фонда Лонги впервые была опубликована ученым как работа Валантена, когда находилась еще в собрании Фрашионе (Longhi 1943, ed. 1999), и в 1958 году, когда Лонги опубликовал ее вторично (Longhi 1958, ed. 2000). В 1951 году картина экспонировалась в Милане на знаменитой выставке «Караваджо и караваджисты». Хронологически она относится к раннему периоду творчества Валантена, и исследователи 116 каталог. собрание фонда роберто лонги

практически единодушно сходятся на том, что она была написана до 1620 года с явной оглядкой на полотно Манфреди (Longhi 1943; Cuzin 1975; Merlo, in Cremona 1987; Mojana 1989). Отречение Петра Валантена во многом повторяет общий принцип Манфреди: слева изображены главные участники сцены — ​Петр и служанка, справа — ​игроки в кости; повторены отдельные типажи и даже жесты. Однако общее и очень важное различие состоит в том, что картина Манфреди более плотно заполнена фигурами, тогда как у Валантена больше пространства и воздуха. Кроме того, у французского мастера композиция развивается по горизонтали, а не по кругу, как у Манфреди, и два эпизода не составляют единой группы, поскольку помещенные в центре фигуры солдата и служанки — ​последняя акцентирована белым платком — ​обращены в разные стороны. Со временем Валантену удалось преодолеть это противоречие, о чем свидетельствует представленная на выставке композиция на ту же тему из собрания ГМИИ (см. кат. ii, 11). Отдельные мотивы картины из собрания Лонги встречаются в других ранних работах Валантена, например в композиции Гадалка из Толедо (Mojana 1989). Мощная каменная плита, служащая игрокам столом, украшена составленным из двух частей терракотовым барельефом, который в прошлом находился в Палаццо Фарнезе, оттуда перешел в коллекцию римского банкира Кампаны, а теперь хранится в Лувре. Тот же барельеф можно видеть и на картине Турнье на тот же сюжет из коллекции Лоди в Кампьоне д’Италия (Fagiolo dell’Arco 1997; Gregori, in Milano 2005). По мнению Марины Мояны, обе работы были написаны около 1624 года (Mojana 1989). Популярный в Риме в среде караваджистов сюжет Отречение Петра получил иную трактовку у Хусепе Риберы, работавшего в Риме в середине второго десятилетия. Это можно видеть в композиции, находящейся в Чертозе Сан Мартино в Неаполе, которая в прошлом приписывалась Валантену (Voss 1924, ed. 1999, tav. 47), и в другой композиции из Галереи Корсини в Риме. вм

литература: Longhi 1943, p. 58 nota 80, ed. 1999, p. 50 nota 80; Milano 1951, p. 97, n. 181, fig. 126; Longhi 1958, pp. 61, 65, fig. 1, ed. 2000, pp. 213, 216, tav. 121; Borgese 1963, p. 94, tav. 44; Ivanoff 1966, tavv. II, XVII; Firenze 1970, p. 32; Boschetto 1971, tavv. 68, 69; Roma 1973, p. 244; Brejon de Lavergnée 1974, p. 47; Cuzin 1975, p. 58; Cuzin 1977, p. 370; Nicolson 1979, p. 105; Bagnoli, in La Fondazione 1980, pp. 309–310, n. 164; Slatkes, in Braunschweig 1986, pp. 313–316; Merlo, in Cremona 1987, p. 74; Mojana 1989, p. 62, n. 5; Nicolson 1990, I, p. 203, II, 671–672; Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 181– 186; Gregori, in Milano 2005, p. 302, n. IV.8; Gregori, in Padova 2009, pp. 142–145, n. 33; Gregori, in Firenze 2010 a, pp. 56–57, n. 19; Monza 2015, pp. 47, 52–53.

118 каталог. собрание фонда роберто лонги

Валантен де Булонь. Отречение Петра. Фрагмент

Джакомо Черути

[ 29 ]

прозванный Иль Питокетто Милан, 1698–1767

Спящий паломник (Св. Рох) Giacomo Ceruti called Il Pitocchetto Sleeping Pilgrim (St Roch) Холст, масло. 212 × 140 Фонд Роберто Лонги, Флоренция; инв. 1980 n –o 151 Происхождение: до 1953 года была подарена Альберто Доддоли

В 1953 году картина экспонировалась на выставке «I pittori della realtà in Lombardia», на которой Черути был представлен 46 работами. В каталоге выставки, составленном Тестори и Чиприани (Milano 1953), был приведен Курильщик из Национальной галереи старого искусства в Риме в качестве одной из наиболее близких работ, особенно характером трактовки архитектурного мотива на заднем плане, широтой письма и цветовой насыщенностью. Впрочем, они также отмечали стилистическую близость картины Лонги Портрету юноши из Национальной галереи старого искусства в Риме, происходящему из Палаццо Мартиненго в Брешии (Milano 1953). Марини (Marini 1968) предполагал датировку после 1760 года, отвергнутую Грегори (Gregori 1982), считавшей, что картина была написана на 30 лет раньше. Франджи (Frangi, in Brescia 1987), основываясь на характере живописной поверхности и пространственном решении композиции, относит работу к началу 1740-х годов, ссылаясь в качестве аналогии на Сцену охоты, опубликованную Миной Грегори (Gregori 1982, n. 173). На переднем плане изображен спящий под деревом мужчина с темной бородой, в широкополой шляпе и с посохом странника. Он одет в просторную темную одежду, на ногах простые башмаки. Это типичный персонаж картин Черути, получившего в Ломбардии прозвище Иль Питокетто, поскольку постоянными героями его работ были нищие и пилигримы (pitocco с итал.— ​«нищий»). Исходя из привычного репертуара художника, в изображенном мужчине видели бродягу, однако высказывались и другие мнения. Так, Боскетто (Boschetto 1971) относился к этой идее с некоторым сомнением. Лючия Меони (Meoni, in La Fondazione 1980) отмечала, что одежда и шляпа могут указывать на члена какого-то братства или религиозного ордена.

142 каталог. собрание фонда роберто лонги

Чтобы понять, кто именно изображен на картине, необходимо обратиться к сцене на заднем плане: на углу храма, поблизости от которого видна сцена подаяния нищим, расположился рынок бродячих торговцев с прилавками, а фасад одного из примыкающих к церкви домов украшен спущенными полотнищами ткани. Все это указывает на подготовку к ежегодной ярмарке либо церковному празднику. Грегори (Gregori 1982) удалось определить, что в глубине изображена церковь Сант Алессандро в Брешии, сегодня трудно опознаваемая. Во времена Черути в церкви еще находился алтарный образ Св. Роха с ангелом, исполненный брешианским художником XVI века Моретто при возможном участии его ученика, Джованни Баттисты Морони (Музей изящных искусств Будапешта). Как блестяще установила Мина Грегори (Gregori 1982), картина Моретто послужила для Черути своего рода образцом: св. Рох там также изображен спящим под деревом, на втором плане видна сцена подаяния нищим, а праздник, к которому полным ходом идет подготовка,— ​день св. Роха, чей образ хранился в церкви. Публикуемая работа могла быть задумана как алтарный образ, и выбор произведения Моретто в качестве прототипа не случаен, так же как и изображение церкви Св. Роха в Брешии с площадью, где готовятся к празднику этого святого. Еще Лючия Меони (Meoni, in La Fondazione 1980) предположила, что заказчиком картины мог быть брешианец, и это мнение разделяет Грегори (Gregori, in Alba 2007). Она также обратила внимание на то, что почти жанровое решение религиозной композиции вполне соответствовало традициям ломбардской живописи, одним из важных направлений которой была pittura della realtà, «живопись реальности», как определил Роберто Лонги. Джакомо Черути был одним из ярчайших его представителей. Осенью 2010 года полотно экспонировалось в парижской галерее Канессо на выставке произведений, собранных под условным именем Maestro della tela jeans («Мастер джинсовой ткани»). По мнению организаторов, этот анонимный мастер имел прямое отношение к так называемым художникам реальности. вм литература: Milano 1953, p. 68, n. 123, tav. 123; Warszawa 1956, p. 122, n. 68; Ivanoff, 1964, p. 701; Marini 1968, pp. 54–55, tav. 55; Boschetto 1971, tavv. 118, 119; Gengaro 1977, p. 136; Caprara 1980, p. 62; Meoni, in La Fondazione 1980, pp. 304–305, tavv. 173–174; Gregori 1982, pp. 56–58, 61, 437, n. 69; Frangi, in Brescia 1987, pp. 104, 176, fig. 28; Gregori, in Madrid–​Oviedo 1998, p. 186, n. 64; De Pascale, in Cremona–​NewYork 2004, pp. 322; Gregori, in Alba 2007, p. 174, n. 60; Spadoni, in Ravenna, 2012, p. 162.

Джакомо Черути. Спящий паломник (Св. Рох). Фрагмент

Валантен де Булонь. Отречение Петра. Фрагмент (кат. ii, 11)

собрание гмии имени а.с. пушкина

ii

Николо Реньери ( Никола Ренье )

[ 12 ]

Мобеж, 1588 — ​Венеция, 1667

Голова юноши Niccolo Renieri (Nicolas Régnier) Head of a Youth Дерево (грецкий орех), масло. 51 × 49,3 (круг) ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, инв. ж-1507 Происхождение: с 1823 (?) года — ​в Эрмитаже; в 1862 году передана в Румянцевский музей; с 1924 года — ​в ГМИИ

Написанная на деревянной основе, картина сохранила первона­ чальную накладную позолоченную раму. Источник поступле­ ния неизвестен, но в описи Эрмитажа (1859, n– o 4480) она значи­ лась под именем Валантена, а вскоре стала считаться работой Караваджо (Андреев 1862). В Румянцевский музей также по­ ступила под именем Караваджо, затем приписывалась италь­ янскому мастеру его круга. В. К. Шилейко (Шилейко 1959), со­ трудник ГМИИ, предположила авторство Манфреди, видя в картине автопортрет художника, однако эта атрибуция не по­ лучила подтверждения. В 1961 году как работа круга Караваджо экспонировалась на «Выставке итальянской живописи XVII– XVIII веков из фондов ГМИИ» (Москва 1961). В пользу автор­ ства Реньери независимо друг от друга высказались автор дан­ ного каталога (это определение впервые нашло отражение в рукописном каталоге итальянской школы начала 1970‑х, за­ тем в публикации 1984 года) и С. Н. Всеволожская (Caravaggio and his Followers 1975; 1993). Бенедикт Николсон (Nicolson 1979; Nicolson 1990) опубликовал ее как работу круга Манфреди с указанием, что она близка к картине Иоанн Креститель из Нью-Йорка (Nicolson 1990, I, p. 145; II, fig. 288). На наш взгляд, если нью-йоркская картина по манере письма близка к Ман­ фреди, то картина ГМИИ явно выдает руку другого художни­ ка. В исследованиях последнего времени в основном признает­ ся авторство Николо Реньери, исключение составляет Николь Хартье (Hartje 2004), которая в монографии о творчестве Бар­ толомео Манфреди приводит картину ГМИИ как работу Ренье­ ри с вопросом. В качестве примеров, подтверждающих авторство худож­ ника, можно привести разные версии композиции Св. Себастьян — ​из Музея Крайслера в Норфолке, из Галереи старых ма­ стеров в Дрездене, а также Св. Иоанна Крестителя из собрания 188 каталог. собрание гмии им. а.с. пушкина

Эрмитажа (Nicolson 1990, I, pp. 159–160, figg. 967, 968, 969). Во всех этих работах повторен один тип лица — ​характерные пух­ лые влажные губы, те же разрез глаз и форма носа, неизменно спадающая на лоб прядь волос. В картине из московского собрания, несмотря на очевид­ ное влияние итальянской школы, характер живописи выдает руку фламандского мастера, которому свойственны более чув­ ственное восприятие жизни и более текучая манера письма. Картина ГМИИ относится к наиболее продуктивному пе­ риоду в жизни Реньери, когда художник обрел профессиональ­ ную зрелость, но еще не утратил свежести восприятия той но­ вой реальности, в которой оказался в Риме. На наш взгляд, картина могла быть написана в первые годы его пребывания в Италии, на что указывает живописная манера, а возможно, и использование деревянной основы, более привычной для ма­ стеров северных школ. Обращенный на зрителя взгляд юноши позволяет предпо­ ложить, что перед нами автопортрет художника, хотя это мог быть и один из его близких друзей — ​фламандцев или францу­ зов, с которыми в Риме он делил кров и стол. То же лицо запе­ чатлено в Портрете молодого человека из собрания Художе­ ственной галереи Помона-колледжа в Клермонте, Калифорния, который Бенедикт Николсон (Nicolson 1990, I, p. 160, III, fig. 958) публикует под именем Реньери. Портрет происходит из Kress Study Collection (холст, масло. 64,8 × 48,9) и по своему уровню заметно уступает картине ГМИИ, что отчасти можно объяснить плохой сохранностью живописи, заметной даже по фотографии. Николсон допускал, что картина — ​фрагмент боль­ шой композиции, однако, на наш взгляд, обе работы дают осно­ вание признать в них возможный автопортрет художника. вм

литература: Андреев 1862, I, с. 142; Новицкий 1889, с. 12; Кат. РМ 1908, с. 83, № 757; Кат. РМ 1909, с. 83, № 762; Кат. РМ 1910, с. 82, № 762; Шилейко 1959, с. 67–71 ил.; Москва 1961, с. 35; Кат. ГМИИ 1961, с. 115; Caravaggio and his Followers 1975, № 33 ill.; Brejon de Lavergnée, Cuzin 1976, pp. 461 (fig.), 463 note 5; Brejon de Lavergnée 1977, p. 55; Nicolson 1979, p. 71; Маркова 1984, с. 29; Кат. ГМИИ 1986, с. 88; Nicolson 1990, I, p. 145; II, fig. 286; Маркова 1992, с. 185 ил.; Suthrland Harris 1992, p. 208 note 39; Brejon de Lavergnée 1993, p. 204; Caravaggio and his Followers 1993, № 34 ill.; Кат. ГМИИ 1995, с. 192–193 ил.; Lemoine 2000, p. 53; Маркова 2002, с. 269–270, № 236; Hartje 2004, S. 386, n. D9, Abb. 63; Lemoine 2007, p. 213, n. 3.

Ян Харменс ван Бейлерт

[ 18–19 ]

Утрехт, 1597/1598–1671

Лютнист ; Флейтистка Jan Harmensz van Bijlert (Bylert) Lute Player ; Shepherdess Playing a Flute Холст, масло. 105 × 86 (каждая) ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, инв. ж-2877; ж-2878 Происхождение: в 1937 году обе работы поступили в дар от М. Б. Бенедиктова, Москва

Картины Лютнист и Флейтистка являются парными, хотя они различны по уровню исполнения и в их определении в отдельные моменты существовали расхождения. В прошлом обе работы приписывались мастерам утрехтской школы: в каталоге ГМИИ 1948 года они значились под именем Дирка ван Бабюрена с вопросом, в каталогах ГМИИ 1957 и 1961 годов,— ​Геррита ван Хонтхорста. В пользу последней атрибуции в 1956 году устно высказался X. Герсон. Тем временем авторы выходивших в свет исследований о творчестве Бабюрена (Slatkes 1965) и Хонтхорста (Braun 1966), которым картины ГМИИ были известны по фотографиям, обращали внимание на эти атрибуционные ошибки. В качестве альтернативы авторству Бабюрена Леонард Слаткес (Slatkes 1965), не признававший картины парными, предлагал считать автором Лютниста художника круга Тербрюггена, а автором Флейтистки — ​мастера, находившегося под сильным влиянием Хонтхорста. Это суждение оправдано тем, что, как отмечалось, в манере исполнения полотен, композиционно соответствующих друг другу, действительно можно усмотреть некоторые различия. Ранее, в 1958 году, Бенедикт Николсон устно приписал обе картины Яну ван Бейлерту, несколько лет спустя опубликовав их в статье, посвященной группе караваджистских картин из российских собраний (Nicolson 1965 b). Композиция, аналогичная Лютнисту, но, в отличие от работы из собрания ГМИИ, снабженная авторской подписью J Bylert fe, еще в 1944 году была опубликована Виллемом Бодмером (Bodmer 1944, рp. 528, 529) как находившаяся тогда в одном из частных собраний Цюриха. В 1967 году стал известен подписной вариант парной картины Флейтистка (Nicolson 1967, р. 318, fig. 67), который тогда появился на аукционе Эгнью в Лондоне под названием Пастушка, играющая на флейте (холст, 202 каталог. собрание гмии им. а.с. пушкина

масло. 108 × 86); теперь она принадлежит Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Сидней (Nicolson 1990, I, p. 72, fig. 1323). Картину ГМИИ Николсон публиковал как вторую версию (всего их две), хотя по своему художественному уровню она значительно уступает варианту из Сиднея. Недавно на антикварном рынке появился еще один вариант картины Флейтистка, без сомнения, авторский (Милан, галерея Роба Смитса). Работы ГМИИ представляют собой реплики парных полотен Бейлерта, возможно, исполненных в его мастерской, но разными художниками. Картина Лютнист значительно выше по уровню исполнения, Флейтистка больше напоминает копию. Пауль Хюис Янссен (Huys Janssen 1994), автор монографии о творчестве художника, в письме от 23.03.1990, адресованном хранителю голландской живописи ГМИИ, назвал картины собственноручными повторениями автора, однако в опубликованной в 1994 году диссертации они фигурируют как копии. Наличие подписных оригиналов Бейлерта убедительно доказывает, что полотна ГМИИ изначально были созданы как парные. К. Моизо-Дикамп (Moiso-Diekamp 1987) включает их в монографию, посвященную парным картинам в голландской живописи. Помимо повторения из собрания ГМИИ известна также копия, продававшаяся 9 ноября 1987 года на аукционе Sotheby’s (n. 78) как работа Хонтхорста; в настоящее время находится в одном из частных собраний. Утрехтские караваджисты нередко повторяли собственные композиции; вполне возможно, что картины ГМИИ относятся к числу таких авторских реплик. Исследователи, занимавшиеся творчеством художника, включают картины ГМИИ в перечни его работ то в качестве собственноручных версий, то в качестве копий. Подписные варианты композиции Пауль Хюис Янссен (Huys Janssen 1998) датирует между 1625 и 1630 годом. Это означает, что они были созданы в Утрехте, после возвращения художника из Италии (см.: I Сaravaggeschi 2010, p. 331). Публикуемые картины также могли быть написаны до 1630 года. вм литература: Slatkes 1965, рp. 159, 192, 202, nn. Е 20, E21; Nicolson 1965 b, р. 426, figg. 52, 53; Braun 1966, S. 325, nn. 19, 20; Nicolson 1979, рp. 27, 28; Кат. ГМИИ 1986, с. 25; MoisoDiekamp 1987, S. 300, n. A3; Nicolson 1990, I, р. 72; Caravaggio and his Followers 1993, n. 136 (Флейтистка); Huys Janssen 1994, pp. 179, 180; Кат. ГМИИ 1995, с. 479– 480, ил.; Huys Janssen 1998, pp. 145–146, nn. 124, 125; Сененко 2000, с. 37, № 18, 19; Senenko 2009, pp. 51–52; I Caravaggeschi 2010, p. 331, fig. 6.

Ян Харменс ван Бейлерт. Лютнист

Ян Харменс ван Бейлерт. Флейтистка

Ян Харменс ван Бейлерт. Флейтистка. Фрагмент

Гаспаре Траверси

[ 23 ]

Неаполь, 1732 — ​Рим, 1770

Старуха, греющая руки над жаровней Gaspare Traversi Old Woman Warming her Hands over a Brazier Холст, масло. 49 × 39 ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, инв. ж-4785 Происхождение: приобретена в 2014 году у частного лица в Москве

Недавно приобретенная Музеем картина Гаспаре Траверси Старуха, греющая руки над жаровней представляет собой первоклассный образец зрелой манеры неаполитанского мастера. Принадлежность работы кисти Траверси, установленная автором каталога, с самого начала не вызывала сомнений. На это указывали как тема картины и характер композиции, так и манера письма и высокий художественный уровень произведения. Среди работ мастера весьма многочисленную группу составляют небольшие полотна жанрового характера с полуфигурными изображениями чаще одного, реже — ​двух персонажей, как правило, с аллегорическим либо назидательным подтекстом. Именно в этой группе композиций мы находим картину на тот же сюжет из собрания Пагано в Неаполе (Stuttgart 2003, p. 167, n. 51), изображающую старуху с жаровней, аналогичную той, что можно видеть на московской работе. Показательно, что эта композиция обрела авторство Траверси лишь в 1980 году благодаря Фердинандо Болонье (Bologna 1980, p. 62, fig. 51), считаясь прежде работой голландской или немецкой школы; одно время она приписывалась работавшему в Италии художнику датского происхождения Эберхарду Кейлау. Мотив, изображенный в картине ГМИИ, имеющий жанровую окраску, в действительности следует трактовать как Аллегорию зимы, и именно так в литературе нередко фигурирует работа из собрания Пагано. Высказывалось также мнение, что изначально художником была написана серия из четырех композиций с аллегорическими изображениями времен года. До сих пор другие картины не найдены, зато сегодня мы имеем вторую работу с тем же мотивом, что, как нам кажется, отвергает идею существования серии. При этом тип женщины в неаполитанской картине совершенно иной, и манера письма указывает на разное время создания работ.

212 каталог. собрание гмии им. а.с. пушкина

Некоторые стилистические аналогии помогают включить картину в близкий ей контекст и, по возможности, определить время создания. Если сам изображенный мотив сближает работу из ГМИИ с композицией из собрания Пагано, то манера письма, свобода и непринужденность исполнения позволяют указать на ее связь с такими картинами, как Девушка, играющая на мандолине из Музея Гране в Экс-ан-Провансе (Stuttgart 2003, pp. 154–155, n. 44), Bella addormentata (Спящая красавица) из Музея Метрополитен в Нью-Йорке (Stuttgart 2003, p. 150, n. 42), Пастух из Музея Каподимонте в Неаполе (Stuttgart 2003, p. 168, n. 52) и Слепой нищий из Музея изящных искусств в Бостоне, штат Массачусетс (Stuttgart 2003, p. 169, n. 53), или Старый учитель из частного собрания в Риме (Stuttgart 2003, p. 24). В литературе приведенные выше работы, как и композиция из собрания Пагано, датируются обычно одним временем, а именно 1750‑ми годами, хотя разница в манере исполнения здесь представляется вполне очевидной. На наш взгляд, московская композиция была написана позднее, в ней Траверси вернулся к уже найденному мотиву, однако решил его в более непринужденном живописном ключе. Что же касается идеи, будто картина из собрания Пагано некогда входила в серию Времена года из четырех композиций, то появление еще одной работы на близкий сюжет указывает лишь на особый интерес именно к этому мотиву, повторенному художником спустя несколько лет. вм

литература: Markova 2014, pp. 129, 131, fig. 4.

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ После названия картины указана часть каталога и номер по каталогу

Бабюрен, Дирк ван Взятие Христа под стражу i, 19 Бальоне, Джованни Явление Ангела св. Иосифу ii, 1 Бейлерт, Ян Харменс ван Гранида ii, 17 Лютнист; Флейтистка ii, 18–19 Борджанни, Орацио Святое Семейство со св. Анной i, 4 Оплакивание Христа i, 5 Св. Себастьян i, 6 Бранди, Джачинто Плачущий картезианский монах (св. Бруно?) i, 27 Валантен де Булонь Отречение Петра i, 21 Отречение Петра ii, 11 Вуэ, Симон Любовная пара ii, 14 Гисланди, Витторе, прозванный Фра Гальгарио Портрет юного художника в красном берете i, 28 Караваджо, Микеланджело Меризи да Мальчик, укушенный ящерицей i, 1 Мальчик, очищающий фрукт (копия) i, 2 Караччоло, Джованни Баттиста, прозванный Баттистелло Положение во гроб i, 18 Жертвоприношение Авраама ii, 8 Карозелли, Анджело Аллегория бренности i, 10 Св. Себастьян со св. Ириной ii, 5 Поющая женщина ii, 6 Курради, Франческо (?) Мальчик со светильником ii, 9 Ланфранко, Джованни Давид с головой Голиафа i, 12 Взятие Марии Магдалины на небо ii, 7 Манетти, Рутилио Лот с дочерьми ii, 4 Манфреди, Бартоломео (круг) Продавец фруктов ii, 3 Мораццоне (Пьер Франческо Мадзукелли) Коронование терновым венцом i, 11

214

Пассеротти, Бартоломео Торговки птицей i, 3 Прети, Маттиа Концерт i, 24 Сусанна и старцы i, 25 Рени, Гвидо Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем i, 26 Реньери (Ренье), Николо (Никола) Голова юноши ii, 12 Рибера, Хусепе, прозванный Спаньолетто Св. Фома; св. Варфоломей; св. Павел; св. Филипп; св. Иуда Фаддей i, 13–17 Св. Иаков Старший ii, 10 Римский мастер первой четверти XVII века (Мастер игроков?) Гомер ii, 13 Салини, Томмазо, прозванный Мао Коронование терновым венцом ii, 2 Сарачени, Карло Нахождение Моисея i, 7 Портрет кардинала Раньеро Капоччи i, 8 Юдифь с головой Олоферна i, 9 Стомер (Стом), Матиас Благовестие Маною и его жене i, 22 Исцеление Товита i, 23 Старуха со свечой ii, 20 Тербрюгген, Хендрик Пастух с флейтой ii, 15 Пастух и пастушка ii, 16 Траверси, Гаспаре Служанка i, 30 Урок рукоделия; Школа мальчиков ii, 21–22 Старуха, греющая руки над жаровней ii, 23 Хонтхорст, Герард (Геррит) ван Читающий монах i, 20 Пастух и пастушка ii, 16 Черути, Джакомо Спящий паломник (Св. Рох) i, 29

index of artists Numbers beside titles indicate catalogue part and number

Baburen, Dirk Van

Christ Crowned with Thorns i, 11

Christ’s Arrest with the Severing of Malchus’s Ear i, 19

Passerotti, Bartolomeo

The Angel Appearing to St Joseph ii, 1

Preti, Mattia

Baglione, Giovanni Borgianni, Orazio

The Holy Family with St Anne i, 4 The Lamentation over the Dead Christ i, 5 St Sebastian i, 6

Brandi, Giacinto

Weeping Carthusian Monk (St Bruno?) i, 27

Bylert, Jan Harmensz van

Granida ii, 17 Lute Player ; Shepherdess Playing a Flute ii, 18–19

Caracciolo, Giovanni Battista, called Battistello The Entombment i, 18 Abraham’s Sacrifice ii, 8

Caravaggio, Michelangelo Merisi da Boy Bitten by a Lizard i, 1 Boy Peeling a Bitter Fruit (Сopy) i, 2

Caroselli, Angelo

Vanitas i, 10 St Sebastian Tended by St Irene ii, 5 Woman Singing ii, 6

Ceruti, Giacomo

Sleeping Pilgrim (St Roch) i, 29

Curradi, Francesco

Boy with a Lamp ii, 9

Ghislandi, Vittore,

called Fra Galgario Portrait of a Young Artist in a Red Cap i, 28

Honthorst, Gerard (Gerrit) van Monk Reading i, 20 Shepherd and Shepherdess ii, 16

Lanfranco, Giovanni

Poultry Sellers i, 3 Concert i, 24 Susanna and the Elders i, 25

Reni, Guido

Madonna and Child with the Infant St John i, 26

Renieri (Régnier), Niccolo (Nicolas) Head of a Youth ii, 12

Ribera, Jusepe de ,

called Spagnoletto St Thomas, St Bartholomew, St Paul, St Philip, St Judas Thaddeus i, 13–17 St James the Greater ii, 10 Roman school, first quarter of the XVII th century (The Mestro dei giocatori?)

Homer ii, 13

Salini, Tommaso,

called Mao Christ Crowned with Thorns ii, 2

Saraceni, Carlo

The Finding of Moses i, 7 Portrait of Cardinal Raniero Capocci i, 8 Judith with the Head of Holofernes i, 9

Stomer (Stom), Matthias

The Angel Appears to Manoah and his Wife i, 22 The Healing of Tobit i, 23 Old Woman with a Candle ii, 20

Terbrugghen, Hendrick

Shepherd with a Flute ii, 15 Shepherd and Shepherdess ii, 16

Traversi, Gaspare

Serving Girl i, 30 Sewing School ; Boys’School ii, 21–22 Old Woman Warming her Hands over a Brazier ii, 23

David with the Head of Goliath i, 12 The Assumption of Mary Magdalene ii, 7

Valentin de Boulogne

Lot and his Daughters ii, 4

Vouet, Simon

Manetti, Rutilio

Manfredi, Bartoloveo (circle) Fruit Seller ii, 3

215

Morazzone (Pier Francesco Mazzuchelli)

St Peter’s Denial i, 21 St Peter’s Denial ii, 11 Lovers ii, 14

биографии художников, произведения которых представлены на выставке

БАБЮРЕН, Дирк ван / BABUREN, Dirk van Вийк бий Дуурстеде, около 1595 — ​Утрехт, 1624

Голландский художник, родился около 1595 года в местечке Вийк бий Дурстеде в окрестностях Утрехта. Его отец занимался коммерцией и финансами, и семья имела не только достаток, но и высокий социальный статус. Первоначальное художественное образование получил на родине: в 1611 году, как следует из документов, он был учеником Пауля Морельсе в Утрехте. Точная дата его приезда в Италию неизвестна, но почти наверняка это произошло между 1611 и 1615 годами. Согласно свидетельству конца XVIII века, 1615 годом датирована не дошедшая до нас картина Св. Себастьян, находившаяся в церкви деи Серви в Парме. Это позволяет предположить, что до приезда в Рим художник некоторое время провел в Северной Италии. Первой работой, исполненной Бабюреном в Риме, была композиция Взятие Христа под стражу из собрания Фонда Лонги во Флоренции, написанная по заказу Педро Куссиды, торгового представителя испанского короля в Риме. В Риме Бабюрен нашел себе высоких покровителей в лице маркиза Джустиниани, а также Педро Куссиды, заказчика работ для Сан Пьетро ин Монторио, в том числе знаменитого Положения во гроб 1617 года. Это полотно обнаруживает тесную связь голландца с творчеством Караваджо, поскольку общая идея его работы восходит к картине ломбардского мастера, написанной для Кьеза Нуова (Ватикан, Пинакотека), в то же время более свободная манера письма указывает на влияние Манфреди. Из коллекции Винченцо Джустиниани происходит картина Омовение ног (Висбаден, Городской музей), также относящаяся к 1617–1619 годам. По всей видимости, в 1620 или 1621 году Бабюрен вернулся в Утрехт. Это подтверждает картина Юноша с флейтой (Утрехт, Центральный музей), датированная 1621 годом. В картинах, написанных художником в течение нескольких последних лет жизни, заметны изменения, связанные с поисками большей живописной тонкости и спокойной поэтической атмосферы. Большая заслуга в этом принадлежала Тербрюггену, в сотрудничестве с которым Бабюрен в 1622–1623 годах создал серию композиций с изображением музыкантов (Утрехт, Центральный музей, частные собрания), а также Отцелюбие римлянки из Художественной галереи Йорка. Художник скончался 21 февраля 1624 года.

216 караваджо и последователи

БАЛЬОНЕ, Джованни / BAGLIONE, Giovanni Рим, 1566–1643

БЕЙЛЕРТ, Ян Харменс ван / BYLERT, Jan Harmensz van Утрехт, 1597 (1598)–1671

Бальоне появился на свет в 1566 году в Риме, но его родители были выходцами из Флоренции. Первоначальное образование получил под руководством малоизвестного флорентийского художника Франческо Морелли, работавшего для семьи Сантакроче. По всей видимости, первой работой Бальоне, выполненной под руководством учителя, были росписи принадлежавшего этой семье дворца, впоследствии известного как палаццо Альтьери в Ориоло Романо. В этом цикле Бальоне по-своему претворил фантастический и стилистически элегантный мир пармского маньеризма в духе Якопо Бертойи. В 1589–1590 годах по приглашению Папы Сикста V в компании с другими художниками он принимал участие в росписях Скала Санта, Ватиканской библиотеки, Латеранского дворца. Работа над совместными проектами и влияние старших товарищей, в частности Чезаре Неббиа, во многом определили дальнейший творческий путь Джованни Бальоне в русле позднего римского маньеризма с присущей ему условностью языка. В начале 1590‑х годов художник работал в Неаполе над росписями в Чертозе Сан Мартино. Первые попытки преодоления обычных для позднего маньеризма штампов проявились в работах Бальоне конца 1590‑х годов, в росписях двух римских церквей — ​Санта Мария дель Орто и Сан Джованни ин Латерано. В этот период он становится одним из последователей Караваджо, несмотря на различие творческих позиций художников. Однако отношения их омрачил знаменитый судебный процесс 1603 года: Бальоне подал в суд на Караваджо и его друзей, грубо высмеявших картину, написанную им для церкви Иль Джезу. До конца дней Бальоне продолжал интенсивно работать, в 1607 году он исполнил не дошедшую до нас алтарную композицию Воскрешение Тавифы для собора Св. Петра в Риме. Вместе со своей мастерской он работал в разных церквях Рима: в Санта Мария дель Орто, Санти Косьма э Дамиано, Санти Куаттро Коронати. В историю искусства Джованни Бальоне вошел не только как живописец, но и как историограф. Написанное им уже в конце жизни, в 1642 году, Жизнеописание живописцев, скульпторов и архитекторов… (Baglione 1642) является уникальным по полноте сведений и исторической объективности документом эпохи, в котором художник излагал события, свидетелем и участником которых он был. Скончался Джованни Бальоне в 1643 году в Риме.

Голландский живописец, родился в 1597 или 1598 году в Утрехте в семье художника по стеклу Германа ван Бейлерта. Начальное художественное образование получил в мастерской известного маньериста Абрахама Блумарта, у которого до него учились также Хонтхорст, Тербрюгген, Стомер. В раннем возрасте покинул родину и через Францию отправился в Рим, где оставался в течение пяти лет, с 1621 по 1625 год. К этому времени никого из утрехтских караваджистов в Риме уже не было, все они вернулись на родину. Однако там жил Бартоломео Манфреди (умер в 1622), в полном расцвете творческих сил свой лучший период переживали Валантен и Вуэ. Бейлерт быстро заимствовал основные живописные приемы караваджизма и характерную для него тематику, начав писать сцены с солдатами, пьющими и забавляющимися с девицами, играющими в кости либо карты, а также изображая компании музицирующих юношей и девушек, нередко и одиночные фигуры с музыкальными инструментами — ​флейтой или лютней. Эклектичная по своей природе манера Бейлерта сформировалась под влиянием его первого учителя Блумарта, Караваджо и художников болонской школы. Одна из его ранних картин — ​датированный 1624 годом Св. Себастьян (Вена, Галерея Харрах). В начале 1625 года Бейлерт вернулся в Утрехт и 15 мая того же года женился на Маргриете Кемингс. В 1630 году он стал членом гильдии Св. Луки. Его карьера на родине сложилась довольно успешно. Продолжая караваджистскую тему, художник писал картины с полуфигурными изображениями мужчин и женщин, как правило, музицирующих либо пьющих. Большое число известных сегодня композиций такого рода указывает на их бесспорную востребованность на рынке того времени. Кроме того, Бейлерт писал портреты, в том числе групповые, один из которых находится в собрании Лондонской национальной галереи. Для короля Дании художник исполнил картон для гобелена, хранящийся сегодня в Королевской библиотеке Копенгагена. Умер художник 13 ноября 1671 года в Утрехте.

217 биографии художников

XVII–XVIII века

Giustiniani 1620–1630 V. Giustiniani, Lettera sulla pittura al signor Teodoro Amideni, in Lettere memorabili dell'Ab. Michele Giustiniani, Roma, 1675, parte terza, n. LXXXV; ed. in G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, Milano, 1822–1825, 8 voll., VI, 1822, pp. 121–129; ed. in V. Giustiniani, Discorsi sulle arti e sui mestieri, a cura di A. Banti, Firenze, 1981, pp. 41–45.

Mancini 1617–1621 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, 1617–1621, ed. a cura di A. Marucchi e L. Salerno, Roma, 1956–1957, 2 voll.

Capaccio 1636 G. C. Capaccio, Il forastiero: dialogi di Giulio Cesare Capaccio, accademico otioso, Napoli, 1634; ried. in G. Ceri, Un mercante mecenate del secolo XVII, Gasparo Romero, in ‘Napoli nobilissima’, 1920, I, pp. 160–164.

Baglione 1642 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti.

Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642.

Martinelli 1660–1663 F. Martinelli, Roma ornata dall’architettura, pittura e scoltura. Dimostrata da Fioravante Martinelli romano col rappresentare molt’opere de più eccellenti maestri, le quail si ritrovano sulli luoghi sacri, e profane della città…, Ms., Roma, Biblioteca Casanatense, 4984, ed. in C. D’Onofrio, Roma nel Seicento, Firenze, 1969

Bellori 1672 G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, 1672.

von Sandrart 1675 J. von Sandrart, L’Academia Todesca della Architettura Scultura et Pictura; oder Teutsche Academie der Elden Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675; ed. a cura di A. R . Peltzer ( Joachim von Sandrart Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675), München, 1925.

ed. postuma a cura di G. Bianconi, Roma, 1772; ed. a cura di J. Hess, Leipzig–Wien, 1934.

Cat. Ermitage 1774 Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les galleries et dans les cabinets du Palais Impérial de Saint-Pétersbourg par le comte Ernst Munich, SaintPétersbourg, 1774; reédite par Paul Lacroix in: ‘Revue Universelle des Arts’, XIII–XVI, 1861–1862.

Tassi 1793 F. M. Tassi, Le Vite de’pittori scultori e architetti bergamaschi, Bergamo, 1793; ed. critica a cura di F. Mazzini, Milano 1970.

Lanzi 1795–1796 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bassano, 1795–1796, 3 voll.

Lanzi 1809 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo, edizione terza corretta e accresciuta dall’autore, Bassano, 1809, 6 voll.

Delaroche 1812 H. Delaroche, Catalogue historique et raisonné des tableaux par les grands peintres des Ecoles d’Italie, composant la rare et célèbre Galerie Giustiniani, Paris, 1812.

Landon 1812 Ch. P. Landon, Galerie Giustiniani, ou Catalogue figuré de cette célèbre Galerie, transportée d’Italie en France. Paris, 1812.

Berlin 1816 Die ehemaelige Giustinianische Gallerie, bestehend: aud vorzueglichen Gemaelden von der Hand der beruehmtesten Meister der italienischenm franzoesischen und niederlaendisch—​deutschen Schulen.

Ausstellung in der Akademie der Kűnste, Berlin, 1816.

Landon 1821 Ch. P. Landon, Choix de tableaux et statues des plus célèbres musées, Paris, 1821, 3 voll.

Bechi 1822 G. Bechi, Pinacoteca di S. E. il Sig. Principe di Cuto, Palermo, 1822.

Notice sur les tableaux 1828 Notices sur les principaux tableaux du Musée Impérial de l’Ermitage Saint-Pétersbourg, Berlin, 1828.

De Dominici 1742–1745, ed. 1840–1846 B. De Dominici, Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742–1745, 3 voll., Napoli, ed. Napoli, 1840–1846, 4 voll.

Verzeichniβ 1826 Verzeichniβ der ehemals zu der Giustinianischen, jetzt zu den Kőniglichen Sammlungen gehőrigen Gemälden, Berlin, 1826

Cat. Crozat 1755 Catalogue des tableaux du cabinet de M. Crozat, Baron de Thiers ( J.-B. Lacurne de Saint-Palaye).

Paris, 1755.

Brulliot 1832–1834 F. Brulliot, Dictionnaire des monogrammes, Munich, 1832–1834, 3 voll.

Passeri 1772 G. Passeri, Vite de’ pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma Morti dal 1641 fino al 1673,

Nagler 1835–1852 G. K . Nagler, Neues Allgemeines Künstler-Lexikon, München, 1835–1852, 22 voll.

Baldinucci 1681–1728, ed. 1845–1847 F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze, 1681–1728, 6 voll.; ed. a cura di F. Ranalli, Firenze, 1845–1847, 5 voll.; di cui ed. anast. Con 2 voll. di appendici a cura di P. Barocchi, Firenze, 1974–1975.

234 караваджо и последователи

Livret 1838 Livret de la Galerie Impériale de Ermitage de SaintPétersbourg, contenant l’explication des tableaux qui la composent, avec de courtes notices sur les autres objets d’art qui y sont exposés, Saint-Pétersbourg, 1838.

Viardot 1844 L. Viardot, Les musées d’Allemagne et de Russie, Paris, 1844.

St. Pétersbourg, 1851 Catalgue de l’exposition de peinture, de sculpture, d’objets d’art et de curiosité, appartenant des particuliers, qui aura lieu, avec autorisation suprême, l’Académie Impériale des Beaux-Arts. St. Pétersbourg, 1851.

Dussieux 1856 L. Dussieux, Les artistes français à l'étranger.

Recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe, précédés d'un essai sur les origines et le développement des arts en France, Paris, 1856.

Minardi 1856 T. Minardi, Descrizione, misura e stima di tutti I Quadri spettanti agli Ecc.mi Patrimoni Rospigliosi e Pallavicini esistenti nel Palazzo di Roma quanto in quello di Zagarolo. Tale operazione fu ordinata da S.E. il Sig.r Principe Don Giulio Cesare, ed eseguita per la descrizione, e misura dal Sig. Gio. Batta Luciani quindi il Sig. Professore Tommaso Cavalier Minardi pronuncio il suo giudizio e stabili la stima al prezzo reperibile (рукопись, дат. 24 января 1856 года, Архив Дома Паллавичини в Риме, Vol. A.5.26.7).

Blanc 1862–1863 Ch. Blanc, Histoire des peintres de toutes les Ecoles.

Ecole française, Paris, 1862–1863, 3 voll.

Cat. Ermitage 1863 [B. De Koehne], Ermitage Impérial. Catalogue de la Galerie des tableaux, St.-Pétersbourg, 1863.

Waagen 1864 G. F. Waagen, Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersbourg neben Bemerkungen ueber andere dortige Kunstsammlungen, München, 1864 (2. Ausgabe, 1870).

Campori 1870 G. Campori, Raccolta di cataloghi ed inventari inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii, ecc. dal secolo XV al secolo XIX, Modena, 1870.

Bertolotti 1881 A. Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Studi e ricerche negli archivi romani, Milano, 1881, 2 voll.; rist. anast. Bologna, 1962.

Aldenhoven 1890 C. Aldenhoven, Katalog der Herzoglichen Gemäldegalerie, Gotha, 1890.

Cat. Ermitage 1899 A. Somof. Ermitage Impérial. Catalogue de la galerie des tableaux. Part 1: Les écoles d’Italie et d’Espagne.

St.-Péterburg, 1899

Collection Brocard s. d.

Collection des tableaux anciennes H. Brocard, s. l., s. d.

XIX век

1907–1950

Thieme–Becker 1907–1950

U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, 1907–1950, 37 voll.

1909 Cat. Ermitage 1909

A. Somof, Ermitage Impérial. Catalogue de la galerie des tableaux. Part 1: Les Ecoles d’Italie et d’Espagne, St.-Petersburg, 1909.

1911 Moes 1911

E. W. Moes, Brugghen, Hendrick ter, in Thieme– Becker 1907–1950, V, 1911, S. 113.

Voss 1911 H. Voss, Kritische Bemerkungen zu Seicentisten in den römischen Galerien I: Doria, Borghese, Corsini, in ‛Repertorium für Kunstwissenschaftʼ‚ 34, 1911, S. 119–125.

1913 Longhi 1913 a

R. Longhi, Due opere di Caravaggio, in ‘L'Arte’, XVI, 1913, pp. 161–164; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 23–27.

Longhi 1913 b R. Longhi, Mattia Preti, in ‘La Voce’, V, 41, 1913, pp. 1171–1175; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 29–45.

1914 Longhi 1914 a

R. Longhi, Orazio Borgianni, in ‘L'Arte’, XVII, 1914, pp. 99–114; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 111–128.

Longhi 1914 b R. Longhi, Le due Lise, in ‘La Voce’, VI, 1914, 1, pp. 21–25; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 129–132.

1915 Longhi 1915

R. Longhi, Battistello, in ‘L'Arte’, XVIII, 1915, pp. 58–75, 120–137; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 177–211.

1916 Longhi 1916

R. Longhi, Gentileschi, padre e figlia, in ‘L'Arte’, XIX, 1916, pp. 245–314; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 219–283.

1917

Longhi 1917 a R. Longhi, Cose bresciane del Cinquecento, in ‘L'Arte’, XX, 1917, pp. 99–114; ried. in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I), 1961, 2 voll., I, pp. 327–343.

Longhi 1917 b R. Longhi, Carlo Saraceni, 1917, ed. in Il Palazzo non finito. Saggi inediti 1910–1926, a cura di F. Frangi e C. Montagnani con prefazione di C. Garboli e un saggio di M. Gregori, Milano, 1995, pp. 93–167.

235 библиография

1917–1918

Marangoni 1917–1918

M. Marangoni, Valori malnoti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di Natura Morta, in ‘Rivista d'arte’, X, 1917–1918, pp. 1–31.

1918 Longhi 1918

R. Longhi, R. Poland, 'The Almsgiver, painted in the style of Velazquez's First Period', in ‘L'Arte’, XXI, 1918, p. 239.

Poland 1918 R. Poland, The Almsgiver, painted in the style of Velazquez's First Period, in ‘Art in America’, 6, 1918, pp. 102–107.

1920 Orbaan 1920

J.A.F. Orbaan, Documenti sul Barocco in Roma, Roma, 1920, 2 voll.

1922 Firenze 1922

Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, catalogo della mostra (Firenze), Roma, 1922.

Longhi 1922 R. Longhi, Note in margine al catalogo della mostra sei-settecentesca del 1922, in R. L., Scritti giovanili, 1912–1922, Firenze (Opere complete, I) 1961, 2 voll., I, pp. 493–512.

Matranga 1922 C. Matranga, Dipinti inediti o poco noti di Mattia Stomer in Sicilia, in L’Italia e l’arte straniera, Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, Roma, 1922, pp. 418–431.

Ravaglia 1922 D. Ravaglia, Opere sconosciute di Orazio Borgianni, in ‘Bollettino d'arte’, 1922, pp. 241–253.

1923 Voss 1923

H. Voss, Caravaggio Frühzeit. Beiträge zur Kritik seine Werke und seiner Entwicklung, in ʻJahrbuch der preussischen Kunstsammlungenʼ, 44, 1923, pp. 73–98.

1924 Bauch 1924

K. Bauch, Petersbourg: Ausstellung italienischer Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, in ‘Belvedere’, VI, 1924, S. 8–12.

Voss 1924 H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin, 1924; ed. it. H. V., La pittura del Barocco a Roma, a cura di G. De Marchi, Vicenza, 1999.

1925 Borenius 1925

T. Borenius, An Early Caravaggio Rediscovered, in ‘Apollo’, II, 7, 1925, pp. 23–26.

1926 Longhi 1926 a

Caravaggio’s influence on Guercino, in Art in America, XIV, 1926, pp. 133–148

Longhi 1926 b Tangenze caravaggesche nel Guercino (1926), in Saggi e ricerche, 1925–1928, Firenze (Opere complete, II), 1967, 2 voll., I, pp. 27–34

1926–1927

Longhi 1926–1927

R. Longhi, Precisioni nelle gallerie italiane.

La Galleria Borghese, in ‘Vita Artistica’, I, 5–6, 1926, pp. 65–72; 7, pp. 89–91; 9–10, pp. 105–108; 11, pp. 123–126; 12, pp. 142–143; II, 1927, 1, pp. 13–15, 2, pp. 13–15; 5, pp. 85–91; 8–9, pp. 168–173; ried. in R. L., Precisioni nelle gallerie italiane. La Galleria Borghese, Roma, 1928, e in R. L., Saggi e ricerche, 1925–1928, Firenze (Opere complete, II), 1967, 2 voll., I, pp. 265–366.

1927 Berlin 1927

Italienische Malerei 17. und 18. Jahrhunderts, Ausstellung aus Berliner Besitz. (Mai–Juni 1927), Vorw. von H. Voss, Berlin, 1927.

Collins Baсker 1927 H. Collins Baker, Terbrugghen and plain air, in ‘The Burlington Magazine’, XXVI, 289, 1927, pp. 196–202.

Fokker 1927 T. H. Fokker, Twee Nederlandsche navolgers van Caravaggio te Rome, in ‘Oud-Holland’, XLIV, 1927, pp. 131–137.

Longhi 1927 a R. Longhi, Un 'San Tomaso' del Velázquez e le congiunture italo-spagnole tra il Cinque e il Seicento, in ‘Vita Artistica’, II, 1927, pp. 4–12; ried. in R. L., Saggi e ricerche, 1925–1928, Firenze (Opere complete, II), 1967, 2 voll., I, pp. 113–127.

Longhi 1927 b R. Longhi, Ter Brugghen e la parte nostra, in ‘Vita Artistica’, II, 1927, pp. 105–116; ried. in R. L., Saggi e ricerche, 1925–1928, Firenze (Opere complete, II), 1967, 2 voll., I, pp. 163–178.

Longhi 1927 c R. Longhi, Di Gaspare Traversi, in ‘Vita Artistica’, 1927, 8–9, pp. 145–167; ried. in R. L., Saggi e ricerche, 1925–1928, Firenze, 1967, pp. 189–219.

1927–1928

Pevsner 1927–1928

N. Pevsner, Eine Revision der Caravaggio-Daten, in ʻZeitschrift für bildende Kunstʼ, LXI, 1927–1928, pp. 386–392.

1928 Ernst 1928

S. Ernst, L’exposition de la peinture française des XVII e et XVIII e siècles au Musée de l’Ermitage à Petrograd, 1922–1925, dans ‘Gazette des BeauxArts’, 17, 1928.

Longhi 1928 R. Longhi, Quesiti caravaggeschi, I. Registro dei tempi, in ‘Pinacotheca’, 1, 1928, pp. 17–33; ried. in R. L., “Me pinxit” e Quesiti caravaggeschi, 1928–1934, Firenze (Opere complete, IV), 1968, pp. 81–96.

Pevsner 1928 N. Pevsner, Die Italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko, in N. Pevsner, O. Grautoff, Barock Malerei in den romanischen Ländern, Potsdam, 1928.

9 785990 687035

Роберто Лонги. Мальчик, укушенный ящерицей. Рисунок с картины Караваджо