El Apuntador #41

PRIMERA LLAMADA UN TRÍO DE INQUIETUDES Genoveva Mora Toral

Innumerables manifestaciones artísticas, unas por encargo y otras por iniciativa propia, muchas de ellas construidas a partir de la nostalgia, la mediocridad, también desde la sagacidad, han colmado los teatros, plazas, parques y diversos espacios de la ciudad. Discursos de celebración, unos menos lúcidos, otros moderadamente patrióticos, sin faltar aquellos repletos de inexactitudes históricas, en fin, de todo como en bicentenario.

La amplia gama de propuestas colorearon la fiesta: globos, luces, pantallas, folclor, musicales patrióticos, bella durmiente incluida. Lo que sí se echó de menos fue una reflexión profunda sobre qué mismo significan estos doscientos años de vida republicana.

Siempre es momento para hacerlo, para releer la historia desde el arte y dar una mirada al presente, ubicarla en estos tiempos de cambio, ojala de bienestar para los actores culturales. Tiempo para tomar un respiro y cuestionarnos, ¿celebrar? la tan esperada Ley de Cultura y hasta el cierre de estas páginas, en supuesta y fervorosa discusión.

Leyes deseadas y anhelamos, acordes con la realidad de los protagonistas culturales. Pues precisamente en el evento Diálogos con la Danza, además de hablar de lo técnico, conceptual, topamos en algún momento el tema de la precariedad, de la falta de protección social en la que viven directores, coreógrafos, actores, bailarines o escenógrafos, ecuatorianos (con sus respectivos femeninos). Cómo es posible que gente que estudia tantos años, no sea considerada un verdadero profesional, y pueda aspirar a un salario decente. ¿Es que los artistas y creadores no pasan de tener una ocupación, en una sociedad sin espacios para el arte como profesión?

Es pertinente cuestionarse si en lugar de tanto premio, que por cierto y a pesar de los errores iniciales, han sido bienvenidos en una primera etapa, como especie de compensación a tanto abandono; se insista en políticas

de largo plazo, en instancias que no den lugar a triquiñuelas por hacerse de pedacitos de poder en determinados gremios y construir una verdadera institución, autónoma, donde se planifique y produzca, se dé cauce a partir de las propuestas realizadas por los distintos actores culturales de todo el país. Debemos acordar que esto no es responsabilidad exclusiva del Estado, que quienes están en posición de educadores, claro si la nueva Ley de Universidades lo permite, deberían impulsar, desde la renovación de programas de estudio, carreras afines que completen ese incompleto círculo y se consiga una producción profesional que evite a los artistas mal fungir de tales, como hasta ahora viene ocurriendo.

Por último, es necesario hablar de la tan cuestionada, necesitada, rechazada y siempre esperada crítica. Me pregunto ¿por qué el oficio de la crítica tiene con frecuencia más respuestas prosaicas o viscerales, en lugar de plantear un debate? La razón bien podría ser que la crítica sea muy mala y no dé oportunidad para ello, pero lo que ocurre generalmente es que, quienes están en desacuerdo, abogan por el anonimato. Lo que sí nunca ha ocurrido es que se incomoden por un crítica positiva, ahí sí no importa el nivel, ni el autor, porque vale para el curriculum y punto.

Históricamente la crítica ha sufrido y sobrevivido al desprecio, pero al mismo tiempo al reconocimiento, porque no hay estudio o investigación que deje de recurrir a ella. Ni por un momento creemos tener la última palabra. Además, toda crítica nos recuerda lo complicado de un oficio al que nadie nos ha obligado ni pedido. Las opiniones de lectores y actores nos recuerdan que nuestra obligación es ir tras la huella, anotaciones, procesos y contextos. Estamos comprometidos, una vez más, con la tarea elegida.

Disfruten pues la lectura de los eventos registrados en este edición cuarenta y uno de la revista.

Septiembre de 2009

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Edición. Genoveva Mora, A Santiago Rivadeneira Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra,Antonio Correa Aníbal Páez: Dramaturgo, director y actor teatral anibalpaez82@hotmail.co Carlos Terán: Antropólgo visual. cteranv@gmail.com Cristian Cortez: Magister en Educación Superior. Guionista, periodista, dramaturgo, docente universitario.

Interesado en temas de interculturalidad, étnias, equidad, género, minorías, cultura, ética.

Teatro, cine y televisión.

Darío Granja: periodista, escritor. Plan Arteria Guillermo Heras: actor, director teatral, dramaturgo, gestor teatral y editor español, galardonado con el Premio Nacional de Teatro en 199 I s i d r o L u n a : C a r l o s R o j a s : E s c r i t o r, d r a m a t u r g o , i n v e s t i g a d o r. isidrolu@gmail.com Juan Carlos Moya: Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Juan Manuel Granja: Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Rocío Carpio: Periodista, guionista, escritora. Rocio Carpio rociocarpio78@hotmail.com Santiago Rivadeneira: Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio. acambiosujetoa@gmail.com

Foto de portada : Fernanda Andrade -Retrato Pepe Rosales Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autorxs, son responsabilidad de cada unx de ellxs. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito

CRÍTICA

Adiós Santiago /Rocío Pérez. Foto Fernanda Andrade

En su edición inaugural se llamó Primer Festival Alternativo de Teatro Joven Latinoamericano,

En esta se acortó el membrete, sacaron lo de JOVEN, pequeñas cosas que tienen significado grande. Recordamos que el año anterior en una entrevista realizada a Pablo Roldán y Alexandra Almeida, los organizadores, señalaban que una de las razones para haber creado este encuentro era, precisamente, dar oportunidad a los grupos con menos de seis años de experiencia, que por lo general no tenían cabida en festivales internacionales.

Los nombres, los títulos, implican siempre una señal, una delimitación y también exclusión, así se mueve el mundo. Se entiende también que todo evento necesita nombre y apellido para atraer un público. Razón por la que tampoco podemos obviar aquello de alternativo. Señalaba Alexandra en la entrevista referida: “Fue por tratar de alcanzar este ideal de que el teatro sea una alternativa como diversión, como espectáculo, como forma de vida. Para nosotros, tiene mucho que ver con la posibilidad de mirar la vida desde otro parámetro”. Hablaron también de lo alternativo como una “alternativa para la sociedad”. Y al parecer el festival se enmarca en esta línea, que es también la de el resto de festivales.

A pesar de lo señalado y de creer que es una pena que se haya cambiado el concepto original que vuelve a dejar sin cabida a los que empiezan, lo importante fue que el festival tuvo concurrencia, hubo mucha gente joven asistiendo a las obras al igual que en las charlas en las que se plantearon dos temas de gran interés: La Dramaturgia del cuerpo y Dramaturgia de la palabra.

" Biospeeed/ Plaza del Teatro. Foto Fernanda Andrade

UN ACELERANTE PARA TENTENPIÉ Genoveva Mora Toral

Tentenpié, dirigido por Marcelo Luje, tiene doce años de vida, está integrado por Lorena Rodríguez, Mauricio Gallegos, Marco Vinicio Romero (fundadores) y, de unos años acá, por Héctor Correa, Ana Gabriela Cobagango, Andrés Lara, Daniela Palacios, todos egresados de la Escuela de Teatro de la Universidad Central y Jorge Carrillo que aún está cursando estudios.

Este último trabajo nace de una idea originada en el grupo, que evolucionó a Biospeeed, desde la pluma y dirección de Salomón Reyes, el director mexicano a quien invitaron para darle forma a esta idea.

Trabajaron la primera etapa mediante correo, luego, aprovechando la venida de Reyes a Ecuador entraron en la fase de creación del texto y puesta en escena, en un tiempo bastante corto, en tanto que el período de depuración y el trabajo con los elementos escénicos, se dio ya sin la

presencia del director.

Tentenpié produjo en el año 2003 Intoleraxia, junto a Reyes, una obra que tiene un dinámica muy parecida a Biospeeed, en cuanto a ocupación del espacio público.

Este grupo ha llevado a escena: Ceniza en las mejillas (1993), una versión libre de La cenicienta, con texto de Patricio Guzmán y dirección de Luje.

Tempranas nostalgias (2001), danza teatro, del mismo director, con asistencia de Marco Vinicio Romero y textos también de Guzmán.

Heredarás un sueño (2003), texto y dirección de Romero. El Flautista de Hamelin (2007), creación del grupo y texto de Luje y Romero. Cuentan también Comparsa festiva y No hay ladrón que por bien no venga. ¿Los Bio Bio con el acelerador a fondo?

Biospeeed como toda marca que se precie tiene nombre gringo, adquirido voluntariamente por razones de marketing es un acelerante para nuestro sistema biológico, una especie de red bull que hace que nos volvamos cool. Ésta pareciera ser es la fórmula patentada por Salomón Reyes, en un texto escrito con humor e ironía, características que, definitivamente, se volverán patentes gracias al mood que logren sus marketing promoters characters.

Su estreno abrió el II Festival Alternativo de Teatro Joven Latinoamericano.

A toda velocidad, con la imaginación que este acelerado mundo exige, con la viveza que el planeta requiere para mantenernos verdes. Un trabajo construido para calle, ocupó la Plaza del Teatro y atrapó la atención del público. Como paréntesis diría que, hoy por hoy, el mejor escenario es la calle, pues casi todas las salas sufren de vacío existencial, mientras la plaza se llena del más variopinto público que con entusiasmo y sin proponérselo suele ir desarrollando una dramaturgia paralela.

Biospeeed tiene buena dosis de ironía con la que los personajes se las arreglan para hablar de los falsos y dobles discursos verdes que tanto se venden en el planeta. Busca un ritmo ágil, en el que por cierto todavía tienen que trabajar para lograr ese contrapeso al implacable marketing y a las poderosas figuras públicas defensoras de la humanidad.

Los Bio Bio, porque aquí como en la ciudad gótica todo y todos viven

gracias al prefijo, no hablan con bioterror ni denuncian con biotragedia, sino que su discurso es bioagradable, alternativo y actual; pragmático y repleto de ejemplos como la tele misma.

Cuatro personajes: Bioguía, Biocoreógrafo, Biotimonel y Biopiloto, se comunican en un lenguaje que oscila entre el rap, el circo, el gesto y la imitación; poderosa herramienta para desbaratar lo políticamente correcto.

Como la mayor parte de los estrenos, tiene todavía mucho que pulir, hay innegable potencial en los actores y acciones, se aspira que llegue un momento en que el ritmo sea realmente biorgánico, que tenga el pulso y la soltura de un grupo de estrafalarios que llegan para estimular a las masas.

Ficha técnica Obra: Biospeeed Estreno:06–07–09 Dirección y dramaturgia Salomón Reyes Actuación: Lorena Rodríguez, Mauricio Gallegos, Jorge Carrillo y Marcelo Luje

El hueco/Maricarmen Braganza/juan Valencia. Foto Fernanda Andrade

LA MUERTE ES UN JUEGO DE INGENIO Genoveva Mora Toral

Una bajada al Hades, aquella región oscura que ha sido, desde el mito griego, lugar privilegiado por los innumerables escritores (Lewis, Marechal, Tolkien, etc.) para colocar a sus héroes en viaje heroico que los lleve a mirarse a sí mismos, y en simbólico sentido, renacer.

Virgilio e Isabel descienden al Hades al más puro estilo clown. Es decir, se atreven a mirar con ironía el pozo de nuestra existencia una vez que, involuntaria e inevitablemente han sido lanzados al abismo, donde a la más terrenal y burocrática manera deberán enfrentar ese tiempo sin tiempo. El hueco es un mundo en el que Virgilio se resiste a entrar, mientras que Isabel lo habita y lo conoce. Ella es quien le pone al tanto de este nuevo estado, organizado como la vida, burocratizado como cualquier sistema: “O toma un numerito y se pone en fila, o se queda a vivir en el limbo de la falta de identidad”. Un texto divertido, un diálogo ágil dicho con mucho alcance, llevado por los protagonistas con la suficiente teatralidad para ubicarlo en circunstancia tal que nos haga recordar, y olvidar al mismo tiempo, que la muerte es una acción rápida capaz de cambiar nuestro escenario en un abrir y cerrar de ojos.

La muerte es un juego de ingenio y buen humor, parece decir la protagonista anfitriona. Su disposición quita a este descenso a los infiernos la gravedad del mito y le confiere la insubordinación y profundidad del clown. Ella es una verdadera actriz del inframundo cuya fortaleza está en su gesto, tanto como en lo que dice, ella es la dueña de sus dudas, de esa verdad a medias que parece ser el haber cruzado el umbral, porque lo único que puede afirmar es que “ellos” lo controlan todo. En medio de la risa nos sugiere que los universos se repiten, que esos micro y macrocosmos de poder, al parecer, no nos abandonarán jamás. Ella se mueve con gestos pequeños, medidos, con desplazamientos cortos, conocedora de que está pisando un espacio que no le pertenece o quizás, ese es el pequeño mundo asignado para vivir la eternidad. Él se hace el “payaso” para no aceptar su nueva realidad, juega como si en el juego estuviera su posibilidad de escapar. Es el buen hombre, socialmente adaptable, capaz de contar mil un chistes para intentar ambientarse en el salón; su voz da cuenta de cierta inocente y buscada falsedad, como para hacerse pasar de “vivo” sabiendo que ya está al otro lado.

El acercamiento es doble: verbal, como en los mitos y corporal, como en los ritos. El hueco se vuelve también el lugar amigable, donde Ella le ha dado a Él, el regalo de engañarse un momento más, hasta que llega la hora en que tiene que entregarle el número, para empezar a pertenecer.

Ficha Técnica Obra: El Hueco Dirección: Guido Navarro Dramaturgia: Maricarmen Braganza, Juan Valencia y Guido Navarro Referencias textuales:Samuel Becket, Sanchís Sinesterra, Pierre Guiraud, John Lenon, William Shakespeare, Spike Lee, La hora 25, Textos de la Tragedia Griega Vestuario: El grupo Confección: Janeth Castro Escenografía y utilería: El grupo Iluminación: Ramón Nunura y Guido Navarro Fotografía: Guido Navarro y Leo Trujillo Video David Navarro Producción: El Arrebato del Grillo

Vendimia Teatro

LA INFELICIDAD DE LOS MONOS Carlos Terán Vargas

Desde luego, Carlos Araque no se está con indirectas, nos retrata como somos. Caracterizado como un simio, llega hasta un escritorio, centro del escenario. Dispuesto a exponer su Informe da inicio al monólogo: la contradictoria vida de un mono insertado en la sociedad humana.

En un fresco autorretrato de la conducta humana, el simio comienza a comentar su proceso de inserción en la sociedad del hombre. Tras una serie de inquietudes acerca del comportamiento de éste, vamos sintiendo el cruel proceso que, en óptica del personaje, significa ser humano.

Bajo una exquisita caracterización, Carlos Araque (Vendimia TeatroColombia) nos va definiendo un opresivo proceso en el cual, a manera de experimento, el inevitable destino de un simio es trazado por el desarrollo humano bajo un estamento que no es dominado por éste y que, por tanto,

le conlleva una represiva construcción de identidad, una construcción en donde su ser es presa de doctrinas de pensamiento y conducta, a pesar de él mismo. Bajo un constante rompimiento de la cuarta pared, Informe para una academia va imbricando al público en los terrenos de la contradicción e ironía que supone la idea del modus vivendi del hombre actual.

Con picos interpretativos tan intensos como emocionantes, la propuesta mimética del personaje va colindando en armonía a los incrementos esquizofrénicos de alguien (porque en estos momentos el simio tiene un poder de discernimiento a la altura del ser humano. De hecho, generalmente llega a superarlo) que no desea ser aquello que se muestra en apariencia mejor. El simio no desea ser “mejor”. No desea ser eso.

Cuestiona, apela. En una expectación muchas veces irónica, anecdotiza.

Contrapone aquellos elementos de comportamiento que lo someten y lo llevan a decir un parlamento tan elocuente como “No quiero libertad, sólo una salida…”.

Fiel reflejo de un época, Informe…, se desarrolla como un manifiesto del adoctrinamiento contemporáneo al cual puede estar sometido el ser humano, pero también con la necesaria criticidad a los elementos constitutivos del mismo.

Ciertamente, aunque no postula referencia alguna, puede que exista un directo diálogo con la obra cinematográfica Human Nature del laureado guionista norteamericano Charlie Kaufman en la cual, bajo la presión de un jurado y la prensa, un simbólico símil de simio, cuenta de su tránsito de “desarrollo” en donde, dicho sea de paso, consigue hasta conquistar a una mujer. Por supuesto que Araque no apela a amores directos. Informe para una Academia se vale de la decantación de intenciones argumentales, la lectura de una corriente subterránea en donde la esquizofrenia y su posterior agudización son construcciones simbólicas, a veces hasta intangibles, de la barbarie que supone la sociedad humana.

Desde luego, todo esto puede entenderse como algo pesimista, o acaso como una obra desesperanzadora. Sin embrago, y a pesar del morbo que supone, ¿será así?. Al preguntarse esto, cabe la posibilidad de afirmaciones en masa, que si bien no dejan de ser reales, creo que con toda su coreografía argumental, la obra puede estar buscando otra pregunta más ¿es necesario ser así?

Adiós Santiago/Carla León/Rocío Pérez . Foto Fernanda Andrade

ADIÓS¡ SANTIAGO Carlos Terán L a poeta es el motivo y la razón de este trabajo del grupo Mano 3, dirigidos en esta ocasión por Paúl San Martín. El símbolo es la herramienta más fuerte en esta obra que habla desde la poesía del cuerpo y la palabra, como no podía ser de otro modo, en honor a Dolores Veintimilla de Galindo. Un ángel, su ángel la enfrenta de particular manera para pedirle y darle paz, para descansar en el recuerdo y borrar el precario, el

limitado juicio humano que, según la leyenda, fue una de las razones para que la voz de la poeta callara para siempre.

Lo interesante es cómo estos personajes nos ponen al tanto de esa poética y trágica vida. Se la fábula desde el mito, se simboliza una vida, un espacio; se construye una atmósfera en la que cabe el espíritu de esa mujer, sus recuerdos y dolores; pero también el de una ciudad compleja y taimada, coherente con aquellos tiempos de excesiva e hipócrita moral.

Patricio Viteri edifica mediante un trabajo corporal, que por cierto ha crecido notablemente desde su estreno, un personaje, una voz, un ente, que da cuenta de un estado de cosas, evidencia la ideología burguesa así como el discurso eclesiástico, al mismo tiempo que su vestuario determina y caracteriza su ambigüedad, lo convierte en un cuerpo sin pertenencia, en una suerte de personaje múltiple de movimientos lentos, de rasgos que lo revelan y esconden como a la ciudad misma.

El lenguaje del Ángel (Carla León) es harto diferente a la del personaje anterior, el ritmo aunque también lento, tiene otro tempo, capaz de ubicarlo en una dimensión fuera de lo humano, fuera también del imaginario angelical.

Dolores es la mezcla de lo terreno y divino, es la tristeza que pervive a la muerte y es la voz que no quiere apagarse porque no quiere morir del todo. Rocío Pérez, que la caracteriza, logra momentos muy poéticos, nos emociona y nos vuelve partícipes de su tragedia.

Y, hablando de voces, vale anotar que uno de los factores más frágiles en la escena teatral es la voz. Su textura es clave, marca y define un personaje, por eso cuando ocurre, como en la última ocasión que vimos Adiós… que se dio una especie de unificación recitativa, reclamamos atención para no debilitar los personajes, para no sacarlos de su propio piso, para no perder esa resonancia corporal, esa tensión dialéctica entre el texto y el actor-voz-personaje.

Ficha Técnica Obra: Adiós Santiago Dirección: Paúl San Martín Dramaturgia: Paúl San Martín y Alexandra Argüello Actuación: Rocío Pérez, Carla León, Patricio Viteri Diseño vestuario: Rocío Pérez Confección vestuario: Silja Pérez, Angélica Galarza Iluminación: Patricio Viteri

Nemcatacoa Teatro

SUI GENERIS CONFLICTO DE UN VIEJO PROBLEMA

C.T.V. L a violencia comienza con un título y es enfrentada en un espacio abierto.

Sarcófago del grupo teatral colombiano Nemcatacoa, enmarcado en el II Festival Alternativo de Teatro Latinoamericano, va deslindando aspectos de la realidad de un país que, tras cincuenta años de conflicto interno, muchas veces puede llegar a caer en reiteraciones temáticas. Pero mas allá de sus reiteraciones, habría que apuntar que Sarcófago consigue

colindar con la universalidad que supone la muerte, el desplazamiento y abuso, a partir de una serie de puentes que construye la obra en su desarrollo.

Personajes indefinidos que cobran su molde a través de la mímesis directa, la obra empieza con el vital sonido característico del agua, que también supone selva y que, trascendiendo a su hecho simbólico, nos emplaza en un contexto imaginario que ubica su realidad, tan universal como sus personajes, en un país vecino: Colombia.

Tras una economía de recursos, propio de un teatro callejero, Sarcófago construye situaciones más que personajes. Valiéndose del estereotipo implantado, gracias a los medios de comunicación y la historia (manejada por los mismos medios), configura personajes de un drama que, por supuesto, son mucho más que eso: el guerrillero (sin visiones románticas), el militar presa de un dogmatismo reaccionario instituido; el campesino sin opción a nada más que la muerte, van configurando una obra que apela a lo que podría denominarse como la realidad actual colombiana. Una realidad que, desde el punto de vista de esta representación, expresa la deshumanización de una sociedad presa de las políticas de seguridad nacional de un gobierno.

Sin embargo, y a pesar de una creativa configuración de situaciones, sus personajes no dejan de estar sometidos, a ratos excesivamente, al estereotipo, logrando a pesar de ello, excelentes caracterizaciones (los militares y guerrilleros), y en otros, un relativo vaciamiento simbólico de su personaje, llegándolo a convertir en mero valor sígnico (el campesino/ desplazado). No obstante, el peso de cada uno se potencializa y retoma su símbolo gracias al rejuego de niveles de narración. Es en este punto que Sarcófago despunta como una obra que podría caer en el mero “panfleto” humanista del que escapa por las historias específicas de cada uno de sus personajes, llevándolos a un alegórico enfrentamiento face to face. En la medida que los movimientos coreográficos van construyendo una atmósfera, imprimen guías de seguimiento al espectador, manejan un lenguaje que nos orienta hacia el personaje a seguir. La obra se va complejizando en la medida en que estas orientaciones muestran diferentes puntos de vista. La identificación, en ese sentido, es abierta. El espectador puede llegar a reconocerse con cualquiera. Para unos supondrá conflicto, a otros provocará satisfacciones placenteras. Desde

Desde luego este rejuego, como tesis sobre la violencia, va mapeando una situación extrema que busca preguntas e indaga contradicciones, pero por sobre todo, propone una somera configuración de un conflicto tan sui géneris como el colombiano.

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Pregรณn/ Entepola. Foto S.R.

ENCUENTRO DE ARTE POPULAR Genoveva Mora Toral

Domingo Comín es la amplia y visible avenida que atraviesa parte de la ciudad de Guayaquil, oronda sin mirar a los costados y sus numerosas calles de tierra y agujeros de aguas servidas, llega al sur hasta al puerto.

Casi al final de este trayecto se ubica el parque Stella Maris, el lugar donde estuvo presente Juan Pablo II y para constancia queda su escultura; no hay habitante de esos lados que no cuente que “acá llegó el Papa”. Un parque amplio con canchas de voley , espacios verdes, una biblioteca, un escenario y la concha acústica (aunque poco honor le hace al nombre), sirvieron para el Encuentro de Teatro Popular (entepola) realizado en la tercera semana de julio. Un evento donde los protagonistas no son solamente los artistas invitados, sino fundamentalmente la comunidad.

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Un Escenario en el parque. Foto A.A.

El martes veinte y dos llegamos al Parroquia Stella Maris, del cual poco conocíamos a no ser por la crónica roja. Alrededor de las cinco de la tarde, Juan Coba, megáfono en mano empieza a convocar a los vecinos,

quienes de a poco se juntan en las afueras del centro comunitario Mi Cometa. El camión de don Roberto Cucalón, engalanado con cintas celestes y blancas, resguarda la comparsa compuesta por zanqueros y más personajes que inician el recorrido. Fidel con su tambor, don Eloy con su sonrisa, encabezan el pregón y conquistan espectadores al paso.

Cientos de niños y adultos se concentran cada día minutos antes de las seis de la tarde para la función programada, ansiosos y entusiastas entran en la convención teatral y se vuelven parte del espectáculo. No sucede lo mismo en la función nocturna donde los adultos, en mayor número de asistentes, resultan ser un público más difícil. A la primera oportunidad se distraen, se levantan o inquieren a los chicos por tal o cual situación. Por eso creo que en un escenario de estas características es donde realmente los artistas ponen a prueba sus trabajos, pues ahí no funciona aquello de que me tengo que aguantar hasta el final; la espontaneidad es la tónica y las obras gustan o no, atrapan o fracasan, punto.

Este encuentro de teatro popular, en su sexta edición, tiene características muy particulares; no es un espectáculo más sino que se convierte en una semana de convivencia. Son varios los actores que entran en juego, empezando por las familias que reciben en sus casas a los artistas y gente involucrada en el entepola. Don Roberto Cucalón y su esposa Mariana nos brindaron su hospitalidad. Él es el presidente del barrio, un hombre dedicado a su comunidad, su apoyo al festival es como coloquialmente se dice “con bienes y persona”, su camioneta sirve para transportar los alimentos, recoger a la gente y todo tipo de menesteres. Doña Elizabeth, una gordita que rompe con aquel ingrato calificativo, se encarga de la comida, una anfitriona alegre y siempre dispuesta a explicar a los extranjeros sobre la comida costeña.

Juan Coba, Marcelo Leyton, Aníbal Páez, tres de los organizadores se la juegan por una semana, su hotel es el parque Stella Maris, porque allí están los equipos y escenografías y hay que cuidarlas. Itzel Cuevas asume la tarea de toda la logística con los artistas invitados; Pilar nos recoge y lleva al aeropuerto. La Universidad de Guayaquil apoya con uno de sus buses.

La dinámica de grupo, en este caso sí funciona, se comparte el desayuno, luego la charla sobre los trabajos presentados la noche anterior, las comidas y el teatro. Un ambiente realmente fuera de lo usual que nos

permite conocer a la mayoría de los participantes. Mi Cometa es el lugar donde se llevan a cabo las actividades paralelas.

Este centro comunitario fundado en 1990 partir de un concurso infantil, se convirtió en el punto de partida para que la comunidad se agrupara y se empezara una labor que ha ido creciendo hasta convertirse en el espacio donde se dictan importantes números de talleres en distintas áreas. Cuenta así mismo con la colaboración de pasantes de distintos países que aportan su contingente a este proyecto. Trabaja un equipo de setenta personas y el aporte de la comunidad, de hecho la construcción del edificio lo hicieron con la ayuda de los vecinos. Sus dirigentes están convencidos de que, más que dinero, lo que necesita la gente es conocimiento y educación.

Volviendo a entepola diremos que la selección de obras para este encuentro no estuvo marcada por una línea o tipo de teatro, más bien fue una opción heterogénea que le dio a este público la oportunidad de ver cosas diversas. trabajos como el de Muégano, El pozo de los mil demonios, una propuesta de mucho riesgo para esa instancia, logró sostener en buen porcentaje la atención del público pese a las dificultades con el sonido, dado que es un trabajo que se sostiene en la voz. Plush y Desembledos, teatro del gesto, cuya fortaleza está exclusivamente en los actores. Otra manera de olvido, el último trabajo de Elena Vargas, totalmente experimental. Teatro de la Ría Guayas, El Botón –de Perú– y Fundación El Círculo, con teatro para chicos, llenaron la plaza y divirtieron especialmente a los pequeños. Ese deseo, ese oscuro objeto de Paralela Compañía de Danza –Argentina–, una versión de La Casa de Bernarda Alba con una visión contemporánea; La Trinchera, con el Cuco de los sueños y Madame Aissata, un propuesta de narración y teatro.

Madame Aissata/Carla Robertson. Foto Roy Torres

PEQUEÑOS FRAGMENTOS SUSPENDIDOS Santiago Rivadeneira

En ocasiones los espectáculos pueden volverse sui géneris confrontaciones con los espectadores, y el resultado puede ir más de allá de la estética y de la sensibilidad.

E n las consabidas y frecuentes desaveniencias que ocurren o surgen entre las parejas de amantes, o en la crueldad del juego amoroso que ensaya múltiples estrategias, las mediaciones pueden resultar definitivas, siempre y cuando operen desde el engaño como principio de autenticidad. El

problema puede surgir cuando el mediador o la mediadora, en este caso, conciben la relación posible como simétrica, recíproca, voluntaria o contractual.

Porque la señora de las bodas es una experta en concretar contratos entre iguales, mujer u hombre, mientras detrás de todo el tinglado está el establecimiento de una relación singular de dominación. Ella pasa a ser la invitada de honor, que se ubica en el sitio más visible del espectáculo y cuenta historias que son una puesta en escena privada, diseñada para recompensar las culpas mutuas, los yerros que crea el estatuto social nuevo.

Carla Robertson, bajo la dirección y dramaturgia de Fiore Zulli, sorprende por su proyección escénica, la fuerza del gesto, el manejo mesurado del espacio y del ritmo corporal, elementos todos que configuran un espectáculo brillante. Ese gesto estalla y contamina al espectador, lo envuelve en sus portentosos sonidos hasta que lo deja caer, casi sin misericordia, porque la dama contadora ha consumado su atropello verbal.

Hay que señalar las eventualidades que ocurrieron en la función que Carla dio en la Concha Acústica del Parque Stella Maris del Guasmo Sur en Guayaquil, a propósito del Encuentro de Teatro Popular –entepola 2009– en julio recién pasado: el espectáculo llegó a un caso límite de superposiciones de sonidos, ruidos extraños, murmullos o el movimiento de los espectadores que entraban y salían con frecuencia de los graderíos.

Incluso un balazo (del que no estamos seguros) lejano o próximo, pero que fue suficiente para que la atención se desbordara.

Una mirada más atenta, necesariamente perturbadora, nos enfrentó a una nueva dimensión que las relaciones espectáculo – espectador adquieren.

Porque nunca, a pesar de las interrupciones, dejó de estar presente la dimensión lúdica y estética que envolvía ese momento irrepetible. Cuando más largamente observábamos a los espectadores -entre los que habían niños con sus padres, mujeres solas o acompañadas-más conscientes nos volvíamos de los muchos detalles que dan prueba de que había una magia, un encanto como sustancia vital y única.

Fueron, para decirlo con precaución, pequeños fragmentos de sustancia viviente… suspendidos en medio de un mundo exterior cargado con las más poderosas energías (Freud no se equivocó en este enunciado). Este procedimiento elemental de usar la palabra como juego y como fiesta, le dieron a la obra un perfil diverso, una dimensión plástico-musical casi inconmovible.

El fenómeno elemental de esa noche o muchas otras, por su proximidad perturbadora, entraña un movimiento que vuelve visible el brillo de la palabra y de la vida. Carla Robertson y Madame Aissata, la señora de las bodas, son la reafirmación de traducir las cosas como verdaderamente son.

Ficha Técnica Obra: Madame Aissata Dirección y dramaturgia: Fiori Zulli (Basado en los cuentos africanos de las culturas Ñupe y Cabili) Intérprete: Carla Robertson

" Bumbutal ¡Que error tan animal!/Fidel Román. Foto Roy torres

BUMBUTAL ! QUE ERROR TAN ANIMAL !

Genoveva Mora Toral Es la apuesta de un teatrero de extensa data como Fidel Román, un personaje que vivió por largos años en Costa Rica, estuvo también por Cuba, perteneció a varios grupos, fue uno de los fundadores de Quinto Río en Cuenca, y hoy para no perder su línea, acaba de dar razón social a su teatro con el nombre de Teatro de la Ría Guayas. En este trabajo que lo estrenó hace unos pocos años, toma temas de mucha actualidad, a veces casi podríamos decir de moda, como son la conservación ambiental, la xenofobia, la migración, que según cuenta el actor, las ha experimentado o ha estado cerca de situaciones que le han llevado a concienciar este estado de cosas que realmente nos atañen.

Si bien el texto es de Anselmo Navarro, es Román quien se ingenia los títeres desde materiales basura, de hecho él hace una analogía entre migrante=basura, migrantes=deshecho. Lo cierto es que quizá los

pequeños espectadores no se dan cuenta de estos detalles ni de la significación que el autor imprime a sus muñecos, personajes bien definidos y únicos; lo que sí disfrutan es de la acción y de la historia que el titiritero, cuenta con agilidad y acertada caracterización a nivel de voz.

" Desembledos/Danuta Zarzyka. Foto Roy Torres

DESEMBLEDOS Genoveva Mora Toral

Danuta Zarzyka –Danka– actriz polaca que decidió hacer de América del Sur su territorio, llegó según nos cuenta, primero a Brasil, allí permaneció algunos años y luego se trasladó a Bolivia, donde actualmente vive y trabaja también con Teatro de los Andes, aunque ella ha formado su propio grupo, Entre Dos Aguas Teatro, que decanta por la línea del clown.

Desembledos es la obra con la que deleitó en La Concha. Transformada en un personaje encantador, que definitivamente hipnotizó al público. Un trabajo muy cuidado, medido, que se sostiene en clown. Explora y al tiempo narra desde el gesto, los avatares de un personaje y su mundo onírico, surrealista. Anclada en una dramaturgia corporal escribe varios momentos y sueños de un mundo fantástico que se vuelve tangible gracias a la ocupación de un espacio, que también se transforma y cobra profundidad mediante recursos de ilusión y del acompañamiento de una iluminación que se integra a la puesta en escena de manera imprescindible.

Desembledo, desenredo, juego, que de minucia en minucia teje frente a nosotros una fábula maravillosa, donde el silencio es rey y es la voz que todos escuchamos sin pestañar. Muestra en esta propuesta la esencia del clown, su ridícula y envidiable condición, su capacidad de mirarse, de dar la vuelta el bolsillo del alma y ponernos a pensar en que tal vez, tanta compostura en nuestra cotidianidad es una máscara que para nada nos esconde, una trampa que probablemente nos quita la oportunidad de ser auténticos.

" Otra manera de olvido/Elena Vargas. Foto http://www.alternativateatral.com

OTRA MANERA DE ESTAR EN ESCENA Genoveva Mora Toral A veces los títulos terminan por no ser lo más decidor de una obra. En este caso, Otra manera de olvido, a pesar de estar sostenida en una selección de canciones de mujeres latinoamericanas del siglo xx, no resulta ser lo que atrapa al espectador. Diría más bien que Elena Vargas propone “otra manera de estar en escena”, con un trabajo bastante arriesgado, desde la experimentación, que como tal, no va a lo seguro, al contrario abiertamente se arriesga con una mezcla de lenguajes, y es ese meritorio riesgo en donde se sitúa la auténtica búsqueda.

Instalada en un escenario-escombro, atiborrado de objetos y desperdicios transita este personaje y lo habita. Sin quererlo hay una reminiscencia a Cats, el musical de Andrew Loyd Webber, poco alabado por la crítica y adorado por el público, que lleva como veinte años en la escena.

" Otra manera de olvido/Elena Vargas. Foto http://www.alternativateatral.com

La escenografía inscribe una fortísima carga a la obra, el espacio está lleno de antemano y obliga a responder al personaje, que incluso lo subyuga, al tiempo que crea una tremenda expectativa en cuanto al uso, interacción o inserción de los objetos que pueblan la escena, de hecho al final de la obra esta sensación no se ha diluido, quizá más bien se ha agrandado. En medio de esta escenografía está el personaje, que me atrevería a decir que casi pasa a un segundo plano, ¿la razón? Se le pone en la obligación darle sentido al espacio, responder a una coreografía marcada con frases que se las siente impostadas (o faltan trabajarlas) y le quitan naturalidad al movimiento; tiene además que actuar, aspectos que minimizan el principal sentido de esta propuesta: la voz. Creo que el mayor potencial que tiene Elena es su voz, una voz capaz de jugar, desafiar, contraponer a la música (otro logro de este trabajo); en este sentido la propuesta consigue sorprender, a pesar de que hay quienes opinaron lo contrario. Hubo

también quien defendió la propuesta; a mi lado tenía un admirador de Elena, que simplemente estaba encantado con lo que veía y opinaba que el espectáculo era encantador, que ella es una de las figuras, musicalmente hablando, en este país. Así son los gustos, las lecturas. Por último diré que mi apreciación está dada a partir de una propuesta teatral donde se mixturan otros géneros y requiere organicidad escénica.

Ficha Técnica Obra: Otra Manera de Olvido Textos: Arístides Vargas Intérprete: Elena Vargas Música: Jorge Espinosa Dirección: Gerson Guerra Dirección actoral: Charo Francés Escenografía y vestuario: Enrique Vásconez Coreografía: Carolina Váscones

" Athros/ Compañía de Danza-teatro de México. Foto Camilo Pareja

MEJOR NACIENTE QUE ATROZ Aníbal Páez Quevedo La Casa de la Cultura núcleo del Guayas organizó un nuevo festival de teatro en Guayaquil.

Del 11 al 15 de agosto se presentaron grupos de Colombia, México y los ecuatorianos Odisea Teatro y Teatro de la Casa.

En general fue un festival de discreta calidad escénica pero que a decir de su mentor y organizador, Christian Cabrera, se trata de un proyecto piloto que les ha brindado la experiencia necesaria para aventurarse a su

reedición anual. En ese sentido, el objetivo principal se logró; y gracias a la gestión de Christian y su grupo, la Casa de la Cultura –territorio infértil de actividades artísticas en la ciudad– tuvo la posibilidad de proponer a los ciudadanos un espacio de encuentro con el teatro desde códigos distintos a la farándula televisiva y comercial (con sus excepciones).

El festival impulsó también el debate entre los grupos participantes y el público que le interesara enterarse más en detalle de los procesos que sigue cada colectivo para llegar a construir un montaje. Fueron parte de estos debates el grupo TeatronacienT de Colombia, Athros Compañía de Danza-Teatro de México, Teatro de La Casa y Odisea Teatro de Santo Domingo, ya que por problemas de pasajes aéreos la Compañía Latinoamericana de Teatro de Venezuela, no pudo llegar.

DESACRALIZAR LA VISIÓN ÚNICA

La casa del qué dirán de Martínez Queirolo abrió el festival. Un trabajo que según confiesa su director, se impuso como un reto personal para desacralizar la visión unívoca de la puesta en escena de este dramaturgo, intentando convertir la denuncia social en tono realista que caracteriza su poética, en una provocación a sus “fans”, que así los llama por la compulsión que les genera que una coma del texto del autor no sea respetada. Cabrera eliminó escenas, desdibujó paisajes y obvió acotaciones de la puesta original para proponer otra obra; una que parta de sus propias lecturas e imágenes que emanan de cada texto y que construyó con sus actores.

Si bien es clara la intencionalidad, fue muy tibio el resultado. La obra aglutina referencias permanentes al melodrama del cine comercial, apoyada en una musicalización que recarga el estereotipo. Hay una idea plástica que decora el escenario de manera bella, pero poco funcional: una red de pesca gigante e imponente se dibuja en el escenario cuando se abre el telón, un dosel/refugio que no se usa sino hasta el final y una especie de tolda transparente hecha de cuerdas como casa/prisión de la hermana “loca”.

Sin embargo, el mayor problema está en el tono de la actuación. Christian reconoce que su grupo está compuesto por estudiantes de mayor o menor

tiempo de formación, por lo que no puede afirmar que es un grupo profesional; pero creemos que el problema no radica solamente en esa inexperiencia sino en las premisas que se dan desde la dirección para asumir la puesta. De allí que los momentos de farsa no se logran por forzados, por hacer evidente la actuación “exagerada” y en su lugar, la escena de amor entre Isolda y el hombre lobo, por el manido melodrama, provocó sonrisas en algunos de los espectadores.

En todo caso habría que evaluar la iniciativa arriesgada de poner en escena una obra de un grupo no profesional, para ser confrontada con agrupaciones internacionales, no por restar valor al montaje del grupo de La Casa, sino por el contexto en el que se presentó.

UN TEXTO CONTRA LA VIOLENCIA

El miércoles 12 de agosto, TeatronacienT de Bogotá nos cambió la obra.

Estaba previsto presentar Potestad de Eduardo Pavloski, pero decidieron mostrar lo que en palabras de ellos es su montaje “estandarte”: Los papeles del infierno, del gran referente del teatro latinoamericano Enrique Buenaventura.

Un texto escrito en el 68, sobre los conflictos políticos y sociales de los años cuarenta y cincuenta en Colombia, nos pareció provocador y de actualísima vigencia. Los cuatro cuadros que escogieron Joan Jiménez y Diana Pabón: La Maestra, La Tortura, La Autopsia y La Audiencia, dibujan

un contexto de convulsión social y violencia en diferentes ámbitos de la vida cotidiana. La explotación y tortura de una maestra de pueblo no se diferencia de la que recibe una mujer en su casa explotada por su marido; ni la supuesta paradoja de mantener el trabajo a costa de la renuncia al propio dolor de un padre que trabaja falseando autopsias y debe falsear ahora la de su propio hijo, se distancia tanto de la oferta de justicia y del arreglo de sentencias al mejor postor, como catapulta para ingresar a la vida “política” en un divertidísimo enredo entre poderes. Es la mirada profunda de Buenaventura que nos indica con increíble actualidad, siguiendo a Brecht que: “la guerra nos pone en guerra”.

Los referentes más cercanos y decisivos de TeatronacienT según nos contaron, son Arístides Vargas, Yuyachkani, La Candelaria, el Teatro Experimental de Calí (tec) y el grupo del que formaron parte antes de conformarse como colectivo: el Teatro Tierra de Juan Carlos Moyano, y todo lo que ellos representan en cuanto configuran un “teatro de la memoria”, de la “ausencia” como dice Diana, “que es a la vez migración y exilio”.

Los papeles…, que nos remite a las etapas dictatoriales de Latinoamérica, es una decisión inteligente y nada ingenua del grupo TeatronacienT, precisamente en un momento en que las esferas del poder en Colombia se encuentran en la tarea de despertar los fantasmas de la represión, con la instalación de bases militares con presencia norteamericana.

Volviendo a nuestro análisis de la puesta, el montaje hizo énfasis en el uso de pocos elementos tratando de cargarlos de sentido. Una tela roja, una mesa, unos cuantos accesorios, fueron coherentes con la línea de trabajo que Joan y Diana profesan: la investigación en el uso de la imagen como lenguaje escénico.

Se percibe un trabajo en construcción, todavía falto de ritmo en algunos pasajes de la obra y con problemas en las transiciones: la música de Aterciopelados irrumpe como corte, pero resta continuidad; y, sobre todo, la obra corre el riesgo de que la búsqueda excesiva del esteticismo en la elaboración de imágenes, superponga el texto espectacular al texto verbal y éste pase a segundo plano. Como recurso inteligente y admirable resalta la búsqueda de la propia iluminación, que aunque carente de juego todavía, transforma la necesidad en recurso artístico y eso en el

teatro se agradece. Esto, sumado al buen manejo actoral y vocal, la convirtieron a nuestro modo de ver, en una obra muy digna y pertinente, por lo menos, en la escena guayaquileña. La más lograda del festival.

A veces la ostentación La otra obra que pudimos ver fue A veces la ausencia, montaje de danzateatro de la compañía mexicana Athros.

A veces… cerró el festival en Guayaquil y fue tal vez la obra más aplaudida de la cita teatral; esto, por algunas razones. Entre las más visibles: el director, coreógrafo y bailarín de la pieza era Robert Spín, un compatriota que emigró a México a “cumplir su sueño” y regresaba luego de 15 años a su ciudad natal para poder ofrecer su trabajo al público guayaquileño.

En general fue una obra de teatro-espectáculo sin mayor rigor artístico.

Los solos y duetos de Daniel Goiz y Spín hacían referencia a un mundo fantasioso donde cada cuadro/historia parecía un pretexto para mostrarse danzarines.

Y como el ejercicio de escribir no alude a las intenciones del artista sino a la lectura que del espectáculo hace el espectador, debemos decir que la ostentación hizo parte de la función.

Goiz tuvo un manejo dancístico más prolijo que Spín, pero a la hora de no bailar, sus cuerpos se esfumaban; era como si dejar de moverse fuese dejar de “estar” en el escenario.

Hubo un cuadro: Hoy me he sentido diferente, donde la ludicidad de Goiz mantuvo un contrapunto interesante con el auditorio, lo malo es que al cabo de tres minutos todo era parecido y se perdió sorpresa y juego.

Al final, después de pasar por un Caín esotérico, una abuelita de Caperucita, y unos cuates suburbanos de postal, Robert Spín fue en busca de un micrófono para cantar el resumen de su obra: una versión en español de I Will Survive, donde hacía referencia a un personaje que se iba y regresaba para demostrar “lo que podía hacer aun cuando muchos no

creían”, etc. Un regodeo insufrible.

Una obra de variedades, anecdótica y autorreferencial que se presentó como un proyecto personal para el reencuentro con amigos y familiares.

En fin, un montaje donde la fórmula espectacular-comercial: “hagamos lo que le gusta a la gente” cayó como anillo al dedo para un auditorio generoso y agradecido que aplaudía a rabiar a los actores por haberles dejado tal como les encontraron: iguales.

A veces…

El 1º Festival Internacional de Teatro “Guayaquil Vive Teatro”, culminó con una premiación a los grupos participantes y con el ingreso al auditorio de una murga festiva. Porque como dijo Christian Cabrera, el teatro es una fiesta. El problema es cuando el confeti de la pachanga no deja ver que, a veces, lo que se celebra es la reconciliación con una estética que refleja lo más profundo de nuestra idiosincrasia: el triunfo de la emoción sobre el pensamiento.

" Colectivo Luna Sol. Foto Facebook

QUITO CHIQUITO Manolo Granja

El Colectivo Lunasol Arte y Creación se fundó en 1996 como un espacio de indagación artística orientada a los niños. De dicha propuesta nació 11 años más tarde y como el producto de varios proyectos previosQuito Chiquito.

La agrupación de esfuerzos alrededor de este nuevo proceso artístico impulsado por Fernanda López y América Paz y Miño (quienes iniciaron Lunasol como grupo de teatro y trabajan para convertirlo en una fundación)se manifiesta a través de herramientas multidisciplinarias enfocadas en una programación cultural no adultocéntrica. En efecto, en el público infantil encuentran y construyen una sensibilidad, una

inteligencia capaz de consumir muchas más expresiones de arte adicionales a las que convencionalmente se han asignado a los niños y que son las obras de teatro infantil y los títeres.

En el ejercicio de los niños como entes artísticamente productivos, Fernanda López destaca el carácter político que implica el

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Colectivo/ LunaSol. Foto Facebook

cumplimiento de sus derechos. Así, Lunasol ha realizado convocatorias de salones de arte visual para niños y niñas que han logrado abrirse a otras manifestaciones como el graffiti, el stencil, la intervención y el arte urbano.

La idea es rebasar la concepción netamente didáctica del arte dirigido a los niños y estimular los procesos estéticos que aunque mantienen un carácter pedagógico se desprenden de ideas preconcebidas en las que solamente la ilustración, por ejemplo, era vista como adecuada para los pequeños. En las convocatorias mencionadas los niños votan y mandan cartas a los artistas formando así un circuito de intercambio constante que alimenta tanto a los artistas como a los niños al permitir que la

retroalimentación estética no termine con el fin de la función.

Otro de los proyectos es “Quito Chiquito va a las escuelas”. La idea es llegar a escuelas –sobre todo fiscales aunque en principio el proyecto no excluye a ninguna– con “Prácticas Creativas Exprés” en las que un grupo interdisciplinario comparte con los niños obras de diferentes artistas del Ecuador de casi todos los ámbitos artísticos con la finalidad de que los niños traduzcan su experiencia en algún material creativo.

Asimismo, Lunasol ha organizado conciertos de música para niños (una experiencia particular significó el “guagua metal” llevado a escena por la banda Curare) y otros proyectos como “Quito Chiquito se toma Quito” en el que se efectuaron obras de artes escénicas, street art así como aportes de las comunidades en las que se realizó: Ferroviaria Baja, Oriente Quiteño, Calderón y Clemente Ballén, entre otros.

“Arte Comparte” es otra de las iniciativas de este grupo. Las convivencias artísticas in situ de este proyecto intentan democratizar el arte a través de experiencias que evitan la exclusión marcada por la centralidad urbana.

De este modo, durante el año se trabajó con niños con síndrome de Down y en Guayaquil con menores infractores. Esta variedad de actividades ha hecho, según afirma América Paz y Miño, que luego de la aparición de Quito Chiquito, varios otros grupos hayan montado proyectos artísticos para niños lo que hace de Lunasol un colectivo pionero que, como aseguran sus integrantes, es el único que se dedica exclusivamente a crear procesos de indagación artística dirigida solamente a niños. En esta línea, “Quito Chiquito abre el telón” se encarga de manejar un presupuesto que permite a una serie de artistas y artistas en formación, profesionalizarse en la construcción de trabajos para los pequeños en las distintas ramas del arte.

Los beneficiarios de los proyectos de Quito Chiquito han crecido de 3500 personas en el 2007 a 12000 personas en el 2008. Sin embargo, en el tercer año el recorte de presupuesto que sufrió el grupo hizo que la cifra de beneficiarios tan sólo crezca a 13000. Fernanda y América dicen que la clasificación que hizo el Ministerio de Cultura en el presente año perjudicó el trabajo de Lunasol ya que a pesar de que sus actividades estaban dentro de la categoría de “Festivales de Alto Impacto” se les redujo el presupuesto en un 50% “sin justificación, mientras que a otros grupos en la

misma clasificación se les aumentó el presupuesto”. La razón parece ser la misma contra la que luchan los artistas que hacen obras infantiles: en nuestro medio el arte para niños es visto como un trabajo menor que muchas veces se discrimina. Sin embargo, “Quito Chiquito ha querido trascender el evento para afianzar un proceso en el que la sensibilidad y la inteligencia de los niños sea respetada”, concluye Fernanda López.

" Foto CortesĂ­a Patricio Estrella

EL GRAN RELATOR Genoveva Mora Toral “Desde lejos he venido a darles mi corazón lindos guambras de mi vida así le queremos hoy” Retro tabula altaris, sirve al chusalongo para contar su historia a ritmo candente y apasionado; desde la aparición de don Cristóbal Colón y su carabela, pasando por la pasión y muerte de los “herejes” hasta llegar al nacimiento de la república ecuatoriana. La Espada de madera, siguiendo una de sus tradicionales líneas estéticas Cristobita el de la porra por ejemplo trae, a propósito de este tiempo de celebraciones bicentenarias, una divertida e inteligente versión de tan grandes sucesos acaecidos, y lo hace con inmenso acierto, medida dosis crítica y tremenda cuota de humor.

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El Diablo es el personaje sin tiempo, el gran relator, conocedor y testigo de las negras intenciones de colonizadores, gobernantes y patriotas que de esta América hicieron retablo para rezarle al cielo y saquear lo que había en la prometida tierra.

El retablo del diablo suelto. Foto cortesía Patricio Estrella

Cada una de las puertas que se abren dan cuenta de una época o personajes, decisión que vuelve muy dinámico al relato histórico, que por tradición ha sido siempre muy grave o patriotero, no se diga las pocas veces que se lo ha llevado a las tablas con almidonados personajes y retóricos discursos, más inverosímiles que la historia misma.

De manera que se agradece la agilidad de este recurso que literalmente abre puertas, despliega y muestra un pedazo de historia, sobre todo es una posibilidad para volver a la historia, para leerla desde este tiempo, para reflexionar sobre estos doscientos años, arduos y al tiempo estáticos que como república hemos vivido.

Varios aciertos ornamentan este altar, sin duda el personaje del Diablo (Anita Escobar) es el más seductor, concebido con satánica ironía, armado de una voz socarrona y movimientos que lo acreditan, se mete en su bolsillo, o mejor en su bolsa a todos los espectadores. Los niños lo miran boquiabiertos y los grandes nos preguntamos si el Diablo no debería ser gobernante.

La puesta en escena combina títeres y actores, también una línea muy trabajada por el grupo de La Espada de Madera en varias obras. Los títeres, además de divertir cobran mucho significado mediante la manipulación, que ligada al texto adquieren momentos intensos, por ejemplo cuando los notables patriotas se reúnen, el ritmo se acelera y esos intensos giros sugieren una lectura doble. Todo ese aceleramiento denota, como quien no quiere la cosa, las alturas del poder, el mareo de los liderazgos, así como la ofuscación frente a tan complejas posibilidades.

La figura, también protagónica de Eugenio de Santa Cruz y Espejo (José Alvear), está muy bien concebida, mezcla de personaje y muñeco, le confiere un estatus intemporal y simultáneamente realista, caracterizado con una voz grave y reposada da cuenta de sus inmensas preocupaciones ante la compleja situación colonial. El sosiego de este personaje cambia el ritmo de la representación, permite un salto desde lo lúdico a la reflexión, una oportunidad para recordar este personaje y quizá ocuparnos (ya fuera del teatro) de la magnitud de su propuesta en su momento y en su entorno.

Detrás bambalinas, Patricio Estrella, Julio Falconí y Walter Carrillo, escondidos en sus personajes, se juegan el físico para ponerse a su altura y su ritmo, logran un trabajo limpio y dinámico que complementa esta propuesta, que por cierto fue ganadora del premio anual a la Producción Teatral, otorgada por el Ministerio de Cultura, dicho sea de paso, que se suma a la no muy extensa lista de producciones que han respondido con trabajos honestos y de calidad al incentivo estatal.

Ficha Técnica Obra: El Retablo del Diablo Suelto Dirección y dramaturgia: Patricio Estrella Elenco: Ana Escobar, José Alvear, Julio Falconí, Patricio Estrella, Walter Carrillo Títeres: Taller Espada de Madera Escenografía: Taller Espada de Madera, Marian Morillo Apoyo técnico: Gustavo Chávez, Marcela Hoh Vestuario: Ana Escobar Asesoramiento antropológico: Patricio Guerrero

Exdodedossexos/ Leรณn Sierra y Javier Sรกnchez. Foto Fernanda Andrade

PARA VERSE HACIA ADENTRO HAY QUE MAQUILLARSE Rocío Carpio E l inicio es una trasgresión de los límites entre lo documental y lo teatral. ¿Por qué? No porque la obra inicie mientras la gente iba entrando, ni por su comienzo disuelto en la postura casual del tras bambalinas. Por el loop.

Por ese “rewind” en el que Malva Malabar repite sus líneas, casi imperceptiblemente, en una escena clonada un segundo después de ser interpretada, como para calentar motores. ¿Era intencional? ¿Era improvisado? No importa. Desde allí, desde ese preciso detalle casi desapercibido es que inicia la construcción de la atmósfera de la obra. La repetición anuncia que puede ser un ensayo, que es una obra en construcción, que incluso quiere llevar al espectador a un segundo nivel: el falseo de la impostación, que por ser un “menos por menos” se convierte en una puesta en escena naturalista. Hay una intención que persigue la verosimilitud.

" Exdodedossexos/ León Sierra y Javier Sánchez. Foto Fernanda Andrade

La obra empieza en la superficie, en el maquillaje como la corteza del

travestimiento. Simonné Bernardette y Malva Malabar se recubren de polvos, sombras, brillantinas, se dibujan la máscara. La persona que nace al abandonar la piel velluda, el pelo corto, el pecho plano, que se embute en un maravilloso vestido, esa persona nace sólo para desvestirse en el tablado. Mientras más maquillaje más verdad. No es un show drag, no es un espectáculo queer aunque a veces quiere serlo, y otras, lo escupe en la cara. Unas veces hecha mano del recurso facilista del chiste gay, otras se aleja completamente de esa estética e incluso la desprecia al intentar cavar. Ir hacia adentro. De eso se trata Éxododedosexos. Es una cirugía de vientre abierto, es una disección incluso, porque habla de la desazón, de la incomodidad que produce la duda, la indecisión y el cisma. De la melancolía del no-ser. Un sentimiento intermedio, suspendido, pero no estático. Resulta inquietante ver “sufrir” al personaje vivaz de Malva.

Inquietante y atractivo. Ella esta vez es la suma de dos condumios. La tragicomedia que Juan Carlos Cucalón quiso escribir y que terminó siendo más que eso. La evidencia del ser partido en dos, la escenificación de la nostalgia del cuerpo y del alma. El espectáculo del desmembrado. Como en una cirugía, nuevamente. Éxododedosexos es el teatro dentro del teatro. Ésta vez el cliché se salva gracias a la analogía de la puesta en escena y el tras-escenario, con el travestimiento y el ser que habita detrás del maquillaje. La desnudez es en dos niveles. Dos actrices travistiéndose mientras esperan montar un texto de Tenesse Williams, se interpretan a sí mismas, se documentan desde ese no espacio que constituye el camerino. Se trata de un texto potente, aunque de nivel disparejo, que saca ventaja muchas veces de su fluidez rítmica y de los límites imperceptibles entre el desahogo de la improvisación y el rictus del texto dramático.

En un principio, el juego escenográfico denota un duelo, el lenguaje corporal y la disposición espacial conducen hacia un combate de fuerzas equivalentes e inversamente proporcionales. Cada personaje es el negativo del otro y viceversa. Eso, en un principio y por ciertos instantes en los que se rompe el ritmo. Luego, deja de serlo de golpe: se convierte en un vaivén que oscila entre la superficie y entraña-a-la-vez de Simonné, y la ruptura del adentro y el afuera de Malva. En ese ondular dramático, los cuerpos se ven cómodos, el diálogo visual trata de absorber el escenario.

Por eso lo simple de la escenografía, los dos clásicos sillones pop y una pequeña mesa de maquillaje que sirve de equilibrio.

¿Esto no era un Talk Show?

La sincronía de los movimientos nos hace olvidar que a veces falta precisión en el manejo espacial. Otras veces, se resuelven vacíos dramatúrgicos con el recurso del mano a mano y entonces regresamos al Talk Show. Pero éste es ingeniosamente destruido por una dirección acertada: el manejo del silencio –que llega incluso a ser un personaje más– es un estético y efectivo recurso que quita el apoltronamiento escenográfico y espacial del teatro basado en lo oral. Martín Miguel Vaamonde dirige con habilidad el ritmo dramático y deja que la obra adquiera otra atmósfera, la cual me atrevería a decir, se sale del molde clásico localmente hablando– de las puestas en escena de este tipo.

Una observación personal: Malva es infinitamente solvente cuando se trata de improvisar o de encarnar la improvisación. Quizás lo sea en menor medida cuando recita sus líneas, con lo que la expresividad decae por momentos. Otros, el titubeo y la inseguridad propios del “zapato nuevo” dejan ver las costuras de la obra. La experiencia sobre las tablas de Malva señala la inexperiencia de Simonné, quien pese a tener un problema de dicción, finalmente logra controlarlo con gracia y sale airosa de la prueba.

Una incomodidad de estreno, de primera puesta en escena, es aceptable a mi punto de vista pero debe ser trabajada. El zapato debe ser ablandado y llegar a calzar tan suave como un guante. Malva y Simonné deben no sólo vestirse con sus líneas, sino encarnarse en ellas y creérselas.

Cosa que no considero difícil debido al alto nivel de intimismo que contiene el texto de Cucalón. Un texto sincero, crudo y decidor. Casi revelador del mundo que está detrás… Cuando la obra se caliente, cuando adquiera recorrido, cuando el loop deposite a cada quien en su lugar, entonces tendremos un producto sólido. Una obra que vale la pena estar en temporada.

Ficha Técnica Obra: Éxododedosexos Estreno: Martes 28 de julio del 2009 Texto: Juan Carlos Cucalón Dirección: Martín Miguel Vaamonde Actuación: León Sierra, Javier Sánchez Ambientación: Fabiano Kueva Producción :León Sierra, Javier Sánchez.

" Crisis que crisis? Daniel Alcoleas. Foto C.H.

CRISIS…¿ QUE CRISIS ?

Genoveva Mora Toral Quien abre las puertas de su casa para convertirla, además de un

acogedor y restaurado espacio, en galería de arte y en teatro, entre otras cosas, prueba que una vida camina paralelamente al arte.

El anfitrión Daniel Alcoleas quien junto a su pareja la pintora Francesca Rota, da la bienvenida en un bellísimo patio de piedra poblado de plantas, al pie de un corredor de mamparas de vidrio que resguardan la pared central. Pasamos luego a una pequeña y pulcra sala cuyas paredes exhiben pinturas de Rota, quien participa en la resolución plástica, la luz y el sonido de Crisis…

El trabajo es de títeres de mano, convertidos en diversos personajes que van vistiendo simbólicos guantes , ellos, sin pronunciar palabra hasta el quinto cuadro, han atrapado nuestra mirada y nos han vuelto parte de sus “andanzas”; estamos tan quietos que casi no queremos respirar para no interrumpir su silencioso diálogo.

A partir del siguiente cuadro la sala se llena, también, con la voz del titiritero muy bien definida para cada protagonista: la muerte que ha llegado desde el Romancero español, una bellísima muerte que envuelve al enamorado. Un por qué pronunciado con registros múltiples. Un brevísimo y portento verso de Prevert. Un irónico pasaje democrático. La inesperada escena donde los actores no han llegado y son los zapatos de dos asistentes los que ocupan el escenario. El cierre con Autocensura.

Sin alarde, un trabajo minimalista que da cuenta del oficio y va más allá, porque definitivamente, un buen trabajo no nace solamente del acierto de un texto sino de la limpieza de la representación, el cuidado de la voz, la ocupación del espacio, de una iluminación que da sentido a la puesta en escena. Las obras de arte se construyen desde una posición integral de creer y sentir, de conectar esos sesenta minutos en la escena con la vida misma con aquello que ocurre afuera y, al mismo tiempo, construirla como universo autónomo. Esto es lo que vemos y sentimos en esta sui generis propuesta de títeres para adultos.

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Mono Risa/Lucho Mueckay, Mario Suarez, Vanessa Guamán y Nancy León. Foto Segundo Cercado

MONÓLOGOS VARIOS Genoveva Mora Toral Hablar de humor es algo muy serio. Lo es, sobre todo, en Guayaquil donde los medios masivos han aplanado el gusto de la audiencia con diferentes niveles de humor que van desde la obscenidad, pasando por los infortunios físicos y algunos –pero muy pocos casos- llegan al ingenio verbal. Es muy difícil hablar de un humor de recursos de argumento, o una comedia de ideas. Por lo tanto, para una audiencia achatada por las farsas (muy pocas comedias) de televisión (nacionales y extranjeras) donde los recursos para hacer reír se han basado en lo grotesco y lo burdo; donde la consigna ha sido reforzar el estereotipo o vejar minorías; es muy difícil, para este público, sintonizar las sutilezas de otras propuestas donde el humor es tratado desde otra perspectiva.

Para empezar. ¿Por qué llamar comedia a lo que realmente es una farsa?

Alan Reynolds Thompson, en el libro Para comprender el teatro actual de Edward A. Wright (Fondo de Cultura Económica), hace una clasificación a

manera de escalera que jerarquiza la farsa y comedia, señalando que la farsa se acerca más a la obscenidad, mientras que el nivel más elevado es la comedia de ideas o sátiras, al que denomina Alta Comedia. Pues bien, en ese escenario, una de las alternativas de un humor inteligente en Guayaquil, está en el teatro, donde no hay que depender del rating, donde sus creadores tienen la potestad de decir lo que quieren y como quieren. Uno de los grupos que ha explorado seriamente el humor en esta ciudad es Sarao, a través de su laboratorio Humor Sapiens s.a. que desde hace tres años dirige Lucho Mueckay. La Mona Risa, es un colage de monólogos creados en dicho laboratorio en el 2009.

El motivo de La Mona Risa es no solo tratar la crisis, la violencia y las pandemias… sino contrarrestar una epidemia mucho más contagiosa: el lugar común, al que trata como un virus que se expande entre los personajes en sus clichés. De esta manera muestra una serie de personajes representados por sus actores-comediantes, donde se condena el habla y su uso indiscriminado. El espectáculo basado en diversos monólogos de Ricardo de la Fuente que fueron adaptados por Mueckay y el elenco y se presentan a manera de mosaico hilados por el tema.

Personajes nuevos como: Doña Conchita Prieta (interpretada por Mario Suárez) que es la Presidenta de la Sociedad de Beneficencia pro Defensa de la Lengua y las Buenas Costumbres… cuya motivación es haber organizado una función para recolectar fondos para sacar de aduana un contendedor lleno de mascarillas que ayuden a los ciudadanos a no contagiarse del “mal de hablar mal”. Petra Concepción Vernaza Paucar de la Plata, representa lo burocráticas y caducas que pueden ser ciertas instituciones benéficas, critica a toda una “clase” pudiente e hipócrita para quienes el altruismo no es más que un negocio. Otro personaje es: Candella (Vanessa Guamán)una cantante, modelo y animadora de televisión que también destruye el español sin ninguna piedad, aquí Guamán demuestra todas su dotes histriónicos; otro personaje de estreno fue Don Tácito (Mario Suárez) un declamador y proclamador de reinas muy pintoresco que con su verborrea y carraspera, ejecutó –quizás– el scketch más político de la función. Seguido de: Pedro Cuchilla (Lucho Mueckay) que es un recluso inocente, un pillo buena gente, que hizo uso de la jerga guayaca, mostrando claramente un sector social, una denuncia, una crítica. En La Majo, Nancy León, interpretó, con menos brillantez, a una reina de belleza bastante mononeuronal, ahora que las misses están tan

de moda por sus perlas.

Todos estos personajes nuevos fueron alternados por el ya conocido Manuco (Mueckay) el veterano de los velorios, que tiene ya algunas temporadas a cuestas y al que Mueckay tiene incorporado. Recordemos que junto a Tuco (Raimundo Zambrano) representaron a Ecuador en un festival de humor en el Show de Tinelli en Argentina. Una reminiscencia, tal vez, tema recurrente en las obras de Mueckay, son los personajes urbanos, como los niños de la calle “carameleros”, que ya han formado parte de algunos de sus montajes, como el recordado: No puedo verte triste porque me mata.

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Mono Risa/Mario Suarez. Foto Segundo Cercado

La escenografía y demás recursos escénicos de La Mona Risa, son más bien escuetos, muy sencillos, secundarios, porque tampoco son necesarios

porque el peso de la representación está en los comediantes, lo que hace que la obra pueda representarse en cualquier espacio y enfatiza su estructura de café concert.

De esta manera, Sarao hace reír a su audiencia, sin necesidad de denigrar a nadie, reemplazando la obscenidad con una afilada ironía casi contestataria y demostrando que en nuestro medio sí puede haber un humor más inteligente. CC Ficha Tecnica Actuación y creación colectiva: Mario Suárez, Vanessa Guamán, Nancy León y Lucho Mueckay Producción: Sarao & Humor Sapiens Adaptación de texto: Ricardo de la Fuente Luis Mueckay y los integrantes del laboratorio Humor Sapiens Dirección: Lucho Mueckay

" Empty hallways. Foto Daniel R. James

HABLANDO DE FESTIVALITIS

Valeria Andrade En el mes de junio pasado, participé en el Décimo Festival Manta por la Danza como parte del coloquio La danza contemporánea en el Ecuador, también presentando obra. De ahí la dificultad de hablar sobre los hechos percibidos siendo juez y parte.

Este Festival dirigido por Gabriela García Reyes, producido por el Grupo La Trinchera (Nixon García, Freddy Reyes, Maya Mendoza, Pablo Chávez, Rocío Reyes) y por la Universidad Laica Eloy Alfaro, contó con una mayoritaria participación nacional: Jolgorio Internacional de Esmeraldas; la Compañía Eptea de Guayaquil; el grupo Montedearte, de Manta; Alas de Colibrí, de Chone; el grupo anfitrión Ceibadanza y Danza Proceso, de Cuenca. Estuvo la Compañía Nacional de Danza; Tamia Guayasamín y Esteban Donoso con sus respectivos elencos y quien les narra, como solista.

Intervino Espiral, de Cuba, Terpsícore, de Perú y el conjunto musical Willka, de México.

¿Por qué he participado en este Festival y por qué escribo sobre él? Pues me interesa, en primera instancia, aportar en el proceso de construcción de otros polos de desarrollo de la danza contemporánea en el país. Luego percibo ese interés de abrir espacios para el encuentro, la charla, la reflexión que quedó esbozada, pero que pudo haber sido profundizada mediante metodologías de trabajo que persiguieran más fines que el del coloquio, por el riesgo de que se quede en eso, en palabras sueltas. Espero que el futuro devenga con continuidad y coherencia.

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Nixon García . Foto Facebook

Este evento “apareció como espacio de encuentro muy chiquito, para apoyar a los chicos que estaban en formación y para formar un público para la danza. Empezó como un asunto nacional, de tres días, con muy pocos recursos, siempre con el auspicio de la Universidad Laica Eloy Alfaro, gracias a la cual mantenemos vigente toda una gestión” –nos cuenta Nixon García–. Lo que buscaban y buscan, es el intercambio para encontrar nuevas motivaciones a partir de las relaciones con colegas de Quito y Guayaquil. Así fue muy importante la presencia de Jorge Parra,

Carla Barragán y Marcelo Murriagui.

“Nos preocupamos por traer docentes de Quito y Guayaquil, para capacitarnos. El primer grupo contemporáneo fue Balsamaragua, luego aparece Ceibadanza en el noventa y ocho y es la motivación para mantener vivo el festival”, dice Rocío Reyes, “porque los chicos toman la danza con compromiso, más allá de todas las dificultades que han tenido, buscan procesos de formación para hacer la cosas bien, con disciplina. Y no solo por ellos sino por la gente que está buscando”.

Con el tiempo, la constancia y la permanencia, el Festival se hizo visible y desde hace dos años, ha crecido con el apoyo del Ministerio de Cultura.

Se extendió a cinco ciudades de la provincia, a diez días de festival, se trajeron varios grupos internacionales. Pero como la mayoría de festivales a los que he asistido en este país, éste adolece del mismo mal: falta criterio de selección. Así se entrevera danza contemporánea de artistas independientes catalogados como jóvenes coreógrafos, con otra de tinte más moderno, como Espiral de Cuba o la misma Compañía Nacional de Danza, con flamenco de Eptea, con bailes folclóricos de varias agrupaciones de Manabí, que lo que tienen en común es el hecho de ser disciplinas escénicas. ¿Cuál puede ser el cruce? ¿Por qué no se arriesga un criterio de selección? ¿Acaso porque decir las cosas de frente y según lo que uno piensa es ganarse voluntades en contra? Seguramente.

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Rocío Reyes Foto Facebook

En todo caso, también hay que leer este evento desde su propio proceso.

Si el mal nacional y sobre todo en la danza, es la formación, mucho mérito tienen Ceibadanza y La Trinchera al mantenerse por tanto tiempo trabajando desde la periferia. Asumen además toda una gestión para captar público joven. “Tenemos que crear un público y apuntar a otros.

Para el adulto es más difícil el acceso por eso hay que hacer ese trabajo con los jóvenes. La idea es fortalecernos y cimentar bien el proyecto para motivar la participación de la gente que está ávida de ver cosas nuevas, dice Nixon. “El próximo año abriremos un espacio para niñas y niños que siguen los talleres”, acota Rocío.

Creo que es importante apuntalar los nuevos centros de formación superior en danza que existen en Portoviejo y Manta, es importante descentralizar la gestión y generar nuevos puntos de desarrollo que significan nuevas oportunidades para otras personas. Tanto como es imperativo capacitarse aún mejor para lograr estos objetivos, adquirir información para trabajar con criterios más sólidos, tender puentes de intercambio entre profesionales, pensar en términos de aporte a nivel local y nacional. Esto es lo que arriesgo a decir públicamente según mis criterios, con el afán de colaborar, por supuesto, asumo todos los riesgos.

Un danzar viejo/Klever Viera. Foto Alfredo Pastor

CRIATURAS EN MINIMAL Genoveva Mora ¿Cómo definir o circunscribir lo minimal en la danza?

Criaturas en minimal remiten forzosamente al concepto dado en el arte y principalmente en la música, en donde se inicia este movimiento a finales

de los años cincuenta y se desarrolla en los posteriores, a partir de las composiciones de Terry Riley, Steve Reichi y Phillip Glass (cuya música acompaña con frecuencia a coreógrafos ecuatorianos), Glass por cierto detesta y no comparte el término. En todo caso, estos compositores están catalogados como los renovadores de la música académica contemporánea, que según los entendidos, se sustenta en la repetición de estructuras dentro de una misma pieza. Una música para nada simplista, más bien compleja.

En el campo de la pintura lo minimal surge en el año sesenta y cinco; como ocurre con toda expresión artística, en contraposición a un movimiento precedente, en este caso a la pintura expresionista; responde por supuesto, a una posición ideológica, pretende expresar también un modo de vida, la necesidad de reducir la forma y la estructura a un orden mínimo. Por cierto, uno de los objetivos del arte minimal es llegar a la esencia de la expresión artística.

" Quietud/Camila Enríquez. Foto Alfredo Pastor

Transponiendo estos postulados a una propuesta dancística como Criaturas en minimal, pretendemos encontrar algunas características que la definan o ubiquen en ese ámbito. En una muestra de casi una treintena de trabajos, si nos ponemos estrictos, con suerte encontramos que la mitad

de lo exhibido podría encajar en la denominación de minimal. Pues el hecho de que sean coreografías de poca duración e interpretadas máximo por cuatro bailarines, responde a lo de pequeño formato pero no necesariamente las convierte en minimales. ¿Cómo definir o circunscribir los minimal en la danza?

Desafortunadamente no encontramos respuesta a las preguntas enviadas a los organizadores, ni asistencia a la convocatoria para hablar del encuentro. Siempre puede resultar un tanto arbitraria la delimitación; sin embargo ensayaremos algunas líneas. “Más por menos” fue uno de los postulados del minimalismo, llevado a escena esperaríamos propuestas contundentes en su forma y contenido, es decir simplificar a lo mínimo para lograr efecto en el espectador. Así ocurrió con Amorita y Espacio privado de Carolina Vásconez; Autotrato, de Valeria Andrade; Ernesto Baila, de Esteban Donoso; En quietud, de Sofía Barriga; En un danzar viejo, de Kléver Viera; Antes de las nueve, de Irina Pontón; la propuesta de Juliana Zúñiga, la coreografía de Terry Araujo bailando con su pequeña hija, cuyos nombres no constan en el programa de mano. Enterrándome, de Siza Madrid y Roja y húmeda sangre, de Paulo Uribe; Por si nunca más vuelvo, de Natalia Buñay, trabajos que encajan por formato, pero que tienen carencias en cuanto a contenido.

Se dice también que en esta línea minimal se busca economizar emociones, se aboga por una suerte de neutralidad que genere la reflexión en el espectador, se apuesta igualmente por una dosis de ironía.

Se me ocurre algo así como un distanciamiento brechtiano que induzca a pensar, que conmueva no desde los sentidos sino desde la reflexión. Se registra una renuncia a lo accesorio, una pretensión de pureza, de llegar a lo esencial, como uno de los principios centrales de este género. Si algo se cumplió fue con aquello de economía de objetos en la mayoría de los trabajos. Otros como Apenea, se diluyeron por falta de delimitación escénica, en este caso la luz. Hubo varios que, definitivamente, no cumplieron con premisa alguna, sobre todo las propuestas visuales.

Asumimos, asimismo, que la distancia cualitativa entre las propuestas fue algo previsto por la organización, como una manera de dar cabida a quienes inician en el duro oficio de la coreografía e interpretación, y otras, definitivamente las sentimos como relleno o compromiso, que solamente agrandaron la nómina de un programa que, en estricto sentido, podía haber sido expuesto en dos sesiones, dado que en la última noche hubo bis de por lo menos cuatro coreografías.

Propuesta como Criaturas en minimal abren importantes planteamientos a la creación, son un excelente pretexto que pone a los creadores a meditar en su trabajo. En realidad, como hemos dicho respecto a los títulos de los encuentros en otras lecturas en este mismo número, tienen su razón de ser, se vuelven un objetivo que debe ser llevado a cabo. Sabemos que hay otro encuentro de danza de pequeño formato en camino, que seguramente vendrá con más precisión y exigencia. Se agradece siempre la posibilidad de riesgo y oferta.

Ficha Técnica Encuentro de Danza Contemporánea en Pequeño Formato Teatro Variedades julio 16, 17 y 18 Equipo de Trabajo Paulo Uribe, Carolina Vázcones, Klever Viera, Valeria Andrade, Andrea Stark Producción: Andrea Stark y Lili Bailón

El amante. Alejandra Paredes, Alejandro Fajardo (foto Internet)

DE AMANTES Y VOYERISTAS Cristian Cortez Quizás el nombre de Jaime Tamariz resulte desconocido en el ambiente teatral guayaquileño, y más aún en el teatro nacional; un joven publicista con estudios de Arte Dramático en Madrid.

Pero su debut en este puerto no pudo haber sido más agraciado, de la mano de un excelente texto del Premio Nobel de literatura 2005, Harold Pinter. Hablar de Alejandra Paredes ya son palabras mayores, sus actuaciones en populares películas televisadas, así como en varias

comedias prime time, han forjado su carrera a la par de sus colaboraciones teatrales, en varios grupos de la ciudad. Por su parte, Alejandro Fajardo, también debuta en esta pieza y aunque ya había aparecido en otros montajes, este es su primer protagónico. Sobre estos talentos se forja el montaje de El Amante, que surge de manera un tanto amateur –tal como lo admitió su director en una entrevista– poco a poco se tornó en una propuesta madura, profesional.

La cita no fue en un teatro, ni en ninguna de las salas tradicionales de la ciudad, la acción se desarrolló en el patio interior de una casa, lo que de entrada cambia la convención obra espectador a la que estamos acostumbrados, además de ser un espacio con capacidad solamente para cuarenta personas, lo que le dio un matiz intimista. La escenografía cubista contrastó con la árida pared de roca del cerro Santa Ana, que a manera de telón de fondo, termina en una calle a lo alto, donde un percusionista toca el cajón bañado por una inexcusable luz roja, mezclándose con el fortuito ladrar de los perros de las viviendas vecinas. Una impecable coreografía de Natalie Elghoul exacerba aún más el erotismo de los personajes.

Todos esos detalles colocaron a los espectadores de esta pieza en el rol vouyeur, y sobre todo de ser mirados. El montaje orientó la mirada del público desde varias aristas, los vectores de la mirada segmentarón la vida de estos personajes, en una inversión definitiva del pacto teatral.

Harold Pinter en una entrevista con Lawrence M. Bensky, en 1966, recopilada en el texto Confesiones de Escritores de Teatro (El Ateneo), se refirió a su labor como guionista y dramaturgo, y su relación con los personajes: “El teatro es la clase de escritura más difícil para mí, la más desnuda, uno está completamente restringido. Uno simplemente está allí, atrapado… los personajes están atrapados allí en la escena, y uno tiene que vivir con ellos, arreglárselas con ellos. No soy un escritor muy inventivo en sentido del uso de los recursos técnicos que utilizan otros dramaturgos… ¡ mire a Brecht! No puedo usar la escena como lo hace él, de modo que me

encuentro atrapado con esos personajes que están sentados o de pie, y que bien tienen que salir por un puerta, o entrar por ella, y eso es casi todo lo que pueden hacer”.

Esta aseveración se manifiesta en el texto de El Amante, que fue fielmente respetado por el elenco. Y no es que el montaje de El Amante haya inventado algo nuevo de los recursos teatrales ya existentes, pero sí los usó de manera innovadora, genial. Si bien es cierto que el punto más débil de la obra estuvo en las actuaciones, eso no resta méritos al espectáculo global. ¿Cuál es el mayor aporte de esta obra al panorama teatral guayaquileño?

Las distintas posibilidades de mirada que brinda al espectador y las soluciones teatrales que el director usa para resolver un texto aparentemente sencillo, con reminiscencias del teatro del absurdo europeo (la obra fue escrita en 1962 época en que el autor estaba fuertemente influenciado por Samuel Beckett).

Cualquier desnivel actoral queda opacado por la agudeza de la puesta en escena. La proxemia de los actores-público se reinventa al mismo tiempo que transcurren los sinsabores del matrimonio de Richard y Sarah, que atrapados por el tedio y sopor, han llegado a un mutuo acuerdo. Una realidad tan cruda y recalcitrante como la gutural voz de la cantante –Paola Navarrete– que abre y cierra el espectáculo con el bolero a capella… Quizás, quizás, quizás.?

Ficha Técnica: Obra El amante Producción Daemon Actores: Paredes (Sarah), Alejandro Fajardo (Richard/Max), Marlon Pantaleón (Lechero)?Cantante, Paola Navarrete Percusionista: Raúl Molina Dirección: Jaime Tamariz Coreografía Nathalie Elghoul?

Dirección de luces Nicolás Smolij Diseño de vestuario Sueanny Bejarano Diseño de escenografía. Jaime Tamariz Fotografía: Manuel Tama Adaptación Teatres Powered by

" Sin tiempo no habrá luz /Hyun-Joo Lee

DIÁLOGOS CON EL TIEMPO Y LA LUZ Santiago Rivadeneira L a estremecedora música de Olivier Messiaen, que abre el espectáculo Memorias del olvido intenta captar al público por el sesgo de la oscuridad intransmisible. La danza como voluntad y deseo, diálogos del tiempo y de la luz; de los caminos, de los sueños y los recomienzos. La memoria se compone de regresos, lúcidos o forzados. Son las ganas de quien viene bailando desde hace varias décadas, para afirmar la vida vivida y “dar un nuevo nombre a la tierra” que sus pies pisaron, al comienzo en Ecuador, con German Silva y después en Francia, ahora al frente de la Asociación Ballets German Silva de la ciudad de Boulogne-Billancourt de Paris, con la subvención del Departamento de Hauts de Seine.

El espectáculo (presentado en Quito, Riobamba, Cuenca, Loja y Manta el mes de julio) está organizado a través de las coreografías Sin tiempo, no habrá luz, bailada por Hyun-Joo Lee; Camino… luz de David Guasgua y Música de Munir Bachir; Recomenzando a vivir con Marcelo Murriagui y

Como un sueño del dúo Guasgua y Joo Lee con música de Mahler, Bach y Granados. Coreografías cautivadas de la urgencia, de la repetición, de la didáctica. Coreografías que acompañan a la danza, retranscritas, pensadas en los ensayos, detrás de los bastidores, en los camerinos.

Y está el cuerpo como una realidad armónica e integral de significación y auto reconocimiento, de referencia de entidad y mundo como contraseña de revelación.

Murriagui especula pero acierta, porque estas Memorias… son el ejercicio pleno de su madurez; son la acción de su propia pesquisa para intentar hacer visibles las formas y los giros en un magma de vivencias sostenidas en el tiempo, así como la representación constante y honesta del ser-creador.

Es la progresiva constatación de que la conciencia es una luz que se hunde y descifra en la oculta profundidad significativa del cuerpo. ¿Cuál memoria se recupera? ¿Cualquier memoria? No son, por supuesto, coreografías morales –como hay una música o una pintura morales– sino una negación estructural del estado de cosas presente, de la misma historia como evento lineal, racional. ¿Es un problema solo de la memoria, como ese desafortunado receptáculo donde solo acumulamos hechos, sin miramientos? La misma memoria nos obliga a una permanente inversión de sentido, porque lo que importa es que Nadie nos olvide, y entonces reclamamos su existencia metafísica. Es el tiempo propio de la danza, del instante relegado de la coreografía y de la eternidad del cuerpo, de las figuras, de los personajes.

En esta imposición del tiempo, de la composición, formas y entidades son cruciales para dar paso al azaroso tránsito de la evocación. La memoria, dice la Alicia de Lewis Carroll, equivale a querer curar el lenguaje o denunciar una intención casi patológica que convierte el recuerdo en un absoluto sin rasguños o raspaduras. En cambio están la probidad y el coraje, mientras el movimiento es una metáfora que se llena de voces, gestos y presencias, por supuesto sin ninguna pesadez abstracta.

OJOENLAESCENA

Foto Internet

TEATRO DE LA CALLE Santiago Rivadeneira E l espacio público es un teatro sin guión, decía Jaime Xibillé que volcó su preocupación y su pensamiento a tratar de entender los problemas (sociales, políticos y culturales) de la ciudad de Medellín. Es, el de la ciudad, un espacio para que proliferen los acontecimientos, a través de una aparente continuidad histórica ininterrumpida.

Los Perros Calle…jeros (así escriben su nombre), herederos directos del Tamuka, Héctor Cisneros, Bruno Pino y Carlos Michelena, entre otros, tuvieron la sabia ocurrencia de realizar por primera vez un Encuentro de

Teatro de Calle que convocó a cientos de ciudadanos que repletaron la Plaza del Teatro en Quito, los parques de Amaguaña, Chillogallo, el Quinche y el Teatro Prometeo.

El teatro de calle o teatro callejero, solo es la evidencia material de que la historia no se ha movido, a pesar de los continuos planes de regeneración que las municipales han emprendido en las principales ciudades del país.

En realidad, como pudimos ver en los eventos que conmemoraban los doscientos años de independencia del Ecuador, la historia está tan quieta, que junta polvo. Detrás de las fachadas monumentales, la ciudad sigue siendo frágil. En realidad, lo sorprendente pudiera ser que la ciudad de Quito, Guayaquil o Cuenca para mencionar las tres más populosas– todavía existen.

Es la habilidad para captar esta fragilidad la que debemos admirar en cada una de las expresiones callejeras.

Un criterio para decidir si una ciudad es moderna, según el pensamiento de Walter Benjamín, es la ausencia de monumentos conmemorativos.

Cabe preguntarse, entonces, cuáles son los rasgos esenciales de la temporalidad urbana, en un espacio en el que la imagen de la modernidad se entiende como un tiempo del infierno.

En cuanto al tiempo repetitivo de la ciudad, el atosigamiento de sus formas y la eterna monotonía, constituye la forma particularmente moderna del aburrimiento cuando la monotonía se alimenta de lo nuevo. Benjamín llama al aburrimiento un “índice de participación de la somnolencia colectiva”.

Estamos convencidos que la dimensión política de la ciudad la construyen el teatro callejero, los saltimbanquis, los payasos, los vendedores ambulantes, las prostitutas, los charlatanes y apostadores que proporcionan las representaciones del destino, llenando la relación basada en el deseo con la inquietud por el destino.

Hay que hacer distinciones, por supuesto, en esta arbitraria categorización, según sea la actitud frente al aburrimiento: los charlatanes que solo matan el tiempo, los vividores que “cargan el tiempo como si fuera una pila” y por último, quienes cargan el tiempo y recuperan su energía transformada en la forma de expectativa.

A quienes se dirige el teatro callejero y las formas expresivas, es al ciudadano transeúnte para quien “el aburrimiento puede ser la antesala de grandes hazañas”. Al teatro de calle le interesan los espacios públicos donde más se necesitan estas formas de arte, es decir, donde se acumulan las dificultades económicas, la descomposición social y el desprecio cultural.

El Primer Encuentro Nacional de Teatro Callejero que se realizó en Quito, en el mes de agosto, también fue un cuestionamiento al urbanismo oficial, que parece empeñado en cumplir el papel que de él espera el “capitalismo sin murallas”. Sobre todo, contribuyendo a organizar una esfera permanente de mediación de la subjetividad.

" Foto Internet

LA SOLEDAD TIENE SU MÁSCARA El amante cianuro L a soledad tiene su máscara.

Los solitarios han inventado su teatro.

Fiebre/gripe del viernes por la noche.

Llovizna en el páramo donde se asienta la ciudad de Quito. La luz roja del semáforo resplandece detrás de una fina cortina de agua.

El frío endurece la carne de las damas y los caballeros no logran encender el fuego en sus camas.

Hace demasiado frío.

Toda la semana no ha parado de llover.

Algunas mujeres, otro viernes más, se han quedado pegadas a las ventanas mirando las gotas picando el cristal. Hablan por teléfono con mujeres sobre otras mujeres.

Este teatro tiene una plaza.

Los mozalbetes la han bautizado inapropiadamente Plaza Fuck.

Nombre engañoso, mentira imberbe, anhelo y alucinación de quienes sueñan con emparejarse en el páramo.

Allí, en ese pequeño y mezquino cuadrado de adoquines, mucho se divaga, vaga, deambula, mira, remira.

Luego del aburrimiento, inflados de frías cervezas o traguitos cubanos, pasada la medianoche, cada hombre de este páramo regresará a dormir, manso y derrotado, a la casa de su mamá. ¿La escenografía?

Apenas unos flácidos chorritos de agua que brotan del suelo de la modesta placita.

La noche avanza interminable. Pues interminable es la soledad también.

La niebla recubre como látex a la luna gorda. El corazón es un cazador solitario, dijo la escritora norteamericana.

En este descampado las mujeres se saben solitarias y no sonríen. Prefieren construir una máscara de infranqueable hostilidad, miradas punitivas, vengativas, castigadas, in-consoladas.

Son 500 años de recelo, celo y resistencia.

Los solitarios no callan, buscan, no pueden dormir, andan contenidos y aburridos, siempre están en constante movimiento sobre puentes rotos.

Parte de la escenografía de la soledad también son los pequeños automóviles dando vueltas por la ciudad, repletos de hombres.

Parte de la iluminación de este gran teatro es la disfunción eléctrica del alumbrado público.

Calles y avenidas sombrías, desfallecientes, con postes de cuya asta brota una sucia luz chispeante.

Un hombre y una mujer finalmente se han encontrado en una mesa al aire libre. Sus manos se juntan cerca de una lámpara de aceite.

Ella espera que surja la magia. Él no atina a parlamentar. Se ha convertido en un mudo de páramo.

Ella habla de sus amigas. Luego intenta sonreír, pero su sonrisa es frágil, frígida, se quiebra.

Entonces la lluvia arrecia sobre la ciudad, apaga las velas, obliga a correr a la gente por las veredas, moja a quienes anhelan humedad de amor.

En el escenario sobran las camas de una plaza y todas están ocupadas por un solitario.

Se cierra el telón

EXTRAESCENA

Las rosas de este mundo/Andrea y Cristina Bustos. Foto Archivo El Apuntador

DIÁLOGOS VERSIÓN ECUADOR Genoveva Mora Toral

Residencia con Marcelo Evelin. Foto Archivo El Apuntador

En nuestro país, como en tantos otros, hay, desde la creación independiente, propuestas y propuestas. Hay coreógrafos y coreógrafas que han construido una obra, otros que empiezan y algunos que bailan…

El propósito de un encuentro como Diálogos con la danza, organizado por Tamia Guayasamín (Fundación Arig), Josie Cáceres y Genoveva Mora (Fundación El Apuntador) nace de la preocupación por detenerse y reflexionar junto a los creadores sobre la danza contemporánea, hacia dónde va, qué mueve a cada quien, qué se pretende construir y desde dónde.

La danza es un territorio de lucha, sí definitivamente creo que lo es en el más amplio sentido, una batalla siempre inconclusa, donde el pelotón de

creadores libra su propio combate entre filas; una competencia lícita por llegar a la vanguardia, unos; otros y otras prefieren la retaguardia, hay quienes se aíslan o se dejan llevar por el pelotón. Sin embargo, y a pesar de todo, quien opta por este oficio en este país, simplemente, es porque ama y cree en él.

Sostengo, hacer danza en nuestro Ecuador es un acto de resistencia, de ascetismo también porque hay que aprender a vivir con mucho recato, comer poco, hablar medido y bailar bien. Y no es chiste, es ironía cierta y pura.

Del veinte y nueve de junio al dos de julio en el ochoymedio, a quienes agradecemos sinceramente por el apoyo, se presentaron nueve coreografías de pequeño formato, sobre las que trabajamos indagando en la intencionalidad, construcción y sentido que sus creadoras las habían otorgado.

La mesa de dialogantes estuvo compuesta por Tania Guayasamín, Ernesto Ortiz, Patricio Andrade, Valeria Andrade y Genoveva Mora, quienes participaron de manera generosa con su tiempo y sus lecturas y brindaron un apoyo concreto y comprometido hacia los trabajos expuestos. Es necesario decir que cada uno de los participantes, además de su puesta en escena, envió un ensayo sobre su trabajo, y que la conversación con los dialogantes estuvo ligada también a esa reflexión conceptual hecha por cada participante. Las coreografías pertenecen a: Sofía Barriga, Yolanda Endara, Esteban Donoso, Clara Donoso, Josie Cáceres, Mario Suárez, Carolina Vásconez, Aglae Febres Cordero y Viviana Sánchez, con ellos dialogamos y algunos temas estuvieron atravesando la conversación:

" La dirección, lo complejo que es dirigir una obra, canalizar las propias expectativas, dar forma a la propuesta de las/los intérpretes, sostenerse en un premisa. Entender que, definitivamente, en el proceso de llevarla a escena, la obra sufre una serie de transformaciones. Que es imposible un traspaso literal de la idea o del papel al escenario. Viviana Sánchez que dirigió Amores oscuros, su ópera prima, decía “Aprendí muchísimo estando afuera, aprecié la entrega de las bailarinas. Fue difícil, cambiar, aceptar cosas porque te enamoras de lo que crees que está bien”.

Quizá uno de los puntos más difíciles es lograr traducir una imagen, una idea, un concepto al lenguaje de la danza y lograr comunicar lo que se quiere al público. La sola voluntad, el deseo nacido de la emoción o la conmoción vivida es apenas el primer paso para la escritura escénica.

El trabajo empieza a la hora de poner en escena.

Muchas veces se parte de imágenes, de una música, de lecturas, etc. En Amores oscuros, Ana María Palyz decía: "Yo partí de sensaciones

corporales, para mí es muy decidor la consigna, yo trabajo siempre desde ahí, y el desarrollo que tuve fue a partir de esa idea. Luego, busco relacionarme escénicamente con mis compañeras solamente a través de las miradas en el escenario". Mientras, Sofía Calderón explicaba que partió de la propuesta de pensar, de sentir el desamor y eso se fue desviando, en lugar de ser un sentimiento pasó a ser un estado, un vacío, y desde ese vacío trazó la escritura con su cuerpo.

Otro aspecto importante es aquel de la verdad escénica, ese algo apenas tangible, que se siente en un trabajo, dado a través de un gesto que comunica “algo” aunque no logre narrar la historia propuesta. Sabiendo por cierto que no toda coreografía cuenta una historia. Tamia Guayasamín explicitaba esto al hablar del trabajo de Mario Suárez, Sandunga: “ Veía en tu trabajo cuestiones miméticas, pero había otro Mario latiendo, que es el que aparecía a ratos, más allá del gesto de la danza, más allá de la técnica, era un gesto propio el que comunicaba”.

El silencio en la escena es un elemento clave, ignorado muy a menudo por aquello de pensar que el escenario solamente está lleno o vivo si es que está colmado de movimiento, música, luz, etc. La reflexión se dio desde el trabajo de Sofía Barriga, En quietud, en donde la bailarina y coreógrafa, a partir de contact y la pequeña danza trabajó para encontrar ese nexo entre la quietud y el movimiento extremo.

En su caso dado por la necesidad del cuerpo de copar el espacio, explorarlo y, al mismo tiempo, maximizar la sensación interna de las células moviéndose. “A partir de la práctica sentí al mirar la danza que los silencios eran los que le daban peso al movimiento anterior o al que seguía. Los silencios le dan valor a la quietud y valoran también el movimiento”.

El silencio se visibilizó en la escena con recursos de iluminación. Una luz que proyecta a la bailarina y a momentos enfocaba también el vacío, la ausencia.

El silencio estuvo presente también en la propuesta de Josie Cáceres A,E,I…….E, Imágenes del deterioro, donde su credora buscó relacionarse con el espacio desde el silencio en una coreografía que prescindió de la música “entré a descubrir el silencio, fue interesante cómo me relacioné con los objetos. Y en ese silencio me descubro también como alguien que

se está cuestionando sobre lo que es la danza” La acrobacia y el virtuosismo del bailarín, no es precisamente el objetivo de muchos de los bailarines, más bien creen que es algo que hay que controlar para no convertir la danza en mero espectáculo. Transformar, decía Carolina Vásconez ,ese impulso acrobático en un movimiento primario porque con la acrobacia, de entrada se delimita un movimiento y pierde significación.

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La técnica es esa destreza adquirida, de la que muchos hacen gala. Es, diríamos la piedra en el zapato del bailarín, porque ha sido esa espinita atravesando los tiempos. Hay quienes la asumen como su columna vertebral. Hay otras y otros, como Clara Donoso, que sueñan con deshacerse de la técnica. Sin embargo todos concuerdan en que la técnica es vital, otra cosa es no volverla tan evidente, no hacer gala solamente de eso. El acierto está, sin duda, en hacer de la técnica una herramienta que propenda a buscar nuevas maneras, nuevos lenguajes.

Josie Cáceres. Foto Facebook

Josie Cáceres, si bien no plantea, en estricto, prescindir de la técnica, sí se propone lograr un lenguaje que no cuente con una estética sustentada en el fraseo por ejemplo, pretende encontrar una manera distinta de bailar, una forma que en sí misma cuestione qué es la danza. En esta obra plantea un concepto: el del orden y la memoria. De hecho para empezar a trabajarlo se preguntó ¿qué pasa cuando un orden establecido se rompe?, cuando la memoria se resquebraja el cuerpo guarda algún registro de lo sucedido. La coreógrafa realiza entonces un trabajo mediante un cuerpo que muestra las imágenes del deterioro, lo relaciona con objetos, como juguetes, que pueden encender la memoria.

El riesgo en la escena está muchas veces en lo críptico de las propuestas, en la falta de concreción a la hora de escribir esa dramaturgia corporal.

Una obra mientras más fácil, menos riesgo, aunque en esos casos el exceso de seguridad se puede volver en contra y no decir nada, o decir lo obvio, repetir lo visto, o simplemente conseguir un efímero deleite. Vale recordar que la simpleza no es sinónimo de facilismo, es muy complejo construir algo simple y significativo.

" Patricio Andrade. Foto FAcebook

Patricio Andrade preguntaba a Mario Suárez ¿Por qué prefieres espectadores cómodos y sin aspiraciones? "Porque en algún momento que estuvimos en Brasil, la expectativa era ver cuántos giros pueden dar el bailarín, si eran diez o más, había ovación, de eso dependía el aplauso. Por eso prefiero un público que vaya a ver este pequeño fragmento y saque su mejor conclusión".

La música, para ciertos creadores, como Yolanda Endara, es lo más importante: No trato de ver las cosas aledañas porque lo importante es el baile, la música sí es importante.

La luz es tan simple como que ¿se nos ve? hay ambiente, me ilumina, está bien, gracias” (y.e.)

Para Josie en Imágenes del deterioro la luz fue vital: “Creo que la luz cerebro- es un personaje importante. La luz puede apagarse, prenderse, la luz y la oscuridad en cierta medida dependen de los interruptores, de los cables que llevan la energía, de los tomacorrientes que la toman o no. La corriente información fluye pero también se corta. Puede ser contínua o puede padecer cambios de voltaje. Los cambios de voltaje producen los vacíos, esos espacios de pérdida de información, de quedarse en tinieblas.

Es por eso que se diseñó una consola para la obra, vista al público y operada desde el escenario. Busco una relación con la luz de manera igualitaria, sin jerarquia. Es decir los efectos de la luz sin magia, con cotidianidad.

Los objetos en la escena tienen que tener un sentido, tienen que justificar su presencia, lo cual no quiere decir que deban tener la función que en la realidad se les asigna. En Empty Hallways de Esteban Donoso, hay un micrófono ubicado en el proscenio ocupando un espacio y su sola presencia crea, junto a los personajes que parecieran pretenderlo, una expectativa, que por cierto no se cumple: usar el micrófono; y es justamente ahí, cuando se resignifica, plantea preguntas más que respuestas. “Hay en el micrófono un sentido de ironía y de atracción, un espacio ocupado, un corredor, como se maneja en ese punto el sentido de la voz. Y como el micrófono no se activa en un discurso verbal y solamente se transmite un gemido que se da al inicio y se retoma al final de la coreografía, se crea una expectativa también para las bailarinas de esperar una voz”. (e.d.)

" Carolina Vásconez. Foto A.A.

Carolina Vásconez con La Huesudita explicó cómo esos huesos de caballo fueron dejando de ser unos “restos” para convertirse en objeto escénico cargado de simbolismo, objetos que a través del tiempo y gracias a la convicción de volverlos parte de esta danza, han alcanzado presencia y son capaces de “hablar” más allá de lo evidente. Claro que todo esto no ocurriría si no hubiera una voluntad creadora, un personaje que los vuelva parte de su momento escénico, es decir de ese mundo otro, de ese espacio que vive mientras dura la danza. En este trabajo es importante mirar cómo los objetos-huesos no compiten con la intérprete sino que se fusionan en una escritura doble donde el gesto y la presencia constituyen, por decirlo de alguna manera, un solo personaje.

El espacio, el lugar físico donde ocurre la danza, el lugar que se transforma mediante la ocupación que de él hagan los bailarines. “Las dos mujeres transitan por la escena esbozando una relación con el espacio y entre ellas, que permanece ambigua; ¿buscan algo? ¿les duele algo? ¿esperan algo? ¿se desean? ¿se imitan? la una aparece como doble de la otra y

viceversa” dice Esteban Donoso en su ensayo y la proposición se cumple en la escena, ese espacio vacío se colma de lecturas que desde la butaca hacemos pretendiendo tejer una historia que no existe.

Yulia y Yoly Endara

¿Qué mismo implica bailar en escena? No hay una sola respuesta, para unos es una forma de comunicar, es poner en el lenguaje del cuerpo toda una ideología, un concepto, una historia; es un mecanismo para cuestionar al público. Para bailarinas como Yolanda Endara, la danza es un goce que atrae, pero se queda en la pura forma."Para mí la danza es alegría. Si la danza es atractiva es lo principal, atractiva y sencilla, no me quiero complicar. ¿Cuál sería la complicación? Querer poner un concepto en escena utilizando el lenguaje de la danza. Para mí es imposible. Porque veo muchas veces que los espectadores no están interesados en lo que los creadores queremos mostrar, para mí es fundamental que lean lo que yo

digo a través de mi danza. Pasa con la danza contemporánea que no veo lo que el creador quiso decir, solo cuando pregunto me explican, y me suena lógico, pero es de cabeza.

La danza no es un espacio para poner conceptos en escena. Pero no quiero que se entienda la danza como algo gratuito, no es que de pronto dije vamos a bailar divertido, me ha costado mucho llegar acá. No he visto algo en danza contemporánea que me haya provocado decir ¡Qué bien! mañana quiero seguir viviendo, por lo general me provoca mucha tristeza.

Si el motivo del creador es ese, bien; pero no el mío.

Josie Cáceres decía ¿será entonces que no pretendes al arte? Sí pretendo, no sé si ustedes llaman arte al mundo del entretenimiento, Fred Astaire es mi ídolo, pero he visto el criterio de que eso es light, es comercial. Yo lo vi y me transmitió algo que es lo que yo quiero lograr".

La teoría en escena es un punto complejo, inaprensible, que no tiene ni debe, ni puede ser literal, pero debería trascender en el lenguaje corporal, espacio, vestuario, iluminación; es decir estar presente en la concepción de la puesta en escena. Una tarea complicada que no siempre se consigue. Clara Donoso presentó Las rosas de este mundo, una danza inspirada en un poema de Roy Sigüenza.

" Ernesto Ortiz. Foto Facebook

Ernesto Ortiz le preguntaba, a partir del ensayo, que distaba un tanto de lo visto en escena: "¿Cómo es que un discurso de otredad o una teoría contestataria socialmente (la teoría queer), se inscribe en tu trabajo, es decir, cómo se inscribe coreográficamente hablando, cómo trasladas al lenguaje del cuerpo esa concepción?".

"Pienso –dice Clara Donoso– que los seres humanos tenemos que hacer diferentes reflexiones, incluida nuestra propia vida, podemos tomar conceptos existentes en la otredad, es decir, aquel que no vive lo que yo no vivo. Mi obra simboliza, dice lo que está pasando. Para mí la coreografía va dando pautas del clímax que puede producir el afecto, independientemente de si eres hetero u homosexual. Habla de un éxtasis corpóreo no corporal. En lo práctico, hablo con los intérpretes porque si no logras un clic con ellos no pasa nada, sobre todo tratándose de un tema que puede ser polémico, porque es una exploración total y rotunda el hecho de tocarse, sin que haya usado el estilo del touching. A partir de eso se fueron encontrando ciertas figuras que puedan decir algo, buscando símbolos que puedan ser leídos, que más que nada me canalicen lo que yo necesitaba decir".

La creación coreográfica es quizá el gran objetivo de muchos bailarines.

Su definición en el diccionario es harto engañosa: “arte de componer y dirigir movimientos… conjunto de pasos y movimientos que se ejecutan en

un grupo de baile”. El gran reto está, seguramente en aquello de "arte", es decir lograr que esos pasos y movimientos alcancen la consistencia necesaria para conmover y transmitir al público sensaciones, sentimientos, preguntas y más…

La creación coreográfica, como cualquier tipo de manifestación artística o escritura tiene mil y un posibilidades, inagotables maneras, y quizá es en esa misma amplitud donde reside la dificultad. Aglae Febres Cordero presentó Menos uno, su primer trabajo coreográfico, en el que partió de la idea de limitación, de alejarse de la danza que hasta ese momento había interpretado; se impuso también una delimitación espacial que, por su puesto, le infería mayor significación al movimiento. Influenciada por la disciplina del yoga, buscó y logró una propuesta que en su simplificación explicita esa búsqueda “del movimiento en la quietud”. Otra vez la quietud, una preocupación planteada en muchas de las propuestas. En Menos uno hay un elemento que es fundamental en la danza abstracta: la sugerencia. Aglae sugiere un lenguaje introspectivo que habla de un estado, de un comienzo y de una intención de trabajo.

El vestuario en la escena, lo sabemos, no está marcado por el gusto ni por la moda, es una decisión que debe responder a la organicidad de la coreografía. El bailarín, bailarina están socializados por el vestuario. En ese mundo de la obra todo cobra significación, no es simplemente vestimenta, es un elemento que se vuelve parte del gesto, entra a formar parte de ese sistema interno que es la coreografía, es un componente más dentro de la construcción dramática.

En esta muestra coreográfica, diversa y rica, escuchamos hablar del vestuario, de cómo fue pensado. El vestuario es algo creado por un especialista, aunque en nuestro medio, son muchas veces los propios coreógrafos quienes deciden, conciben y lo diseñan. Las lecturas que un vestuario provoca, como la obra misma, son diversas. Hay quienes como Yolanda Endara tratan de que “sea lo más cotidiano, no trato de darle muchas vueltas, porque siento que si me voy por las cosas aledañas me pierdo de la esencia que es el baile, talvez sea un error, pero siento que así puedo trabajar, ahora, en este inicio del camino".

Patricio Andrade preguntaba a propósito de Las rosas de este mundo: "¿Qué te llevó a usar ese vestuario blanco? porque yo veía dos ángeles en

un acto de protección, no me refería para nada al tema erótico, ni homosexual. A ti no te interesaría actualizar el tema y arriesgar que estos ángeles se saquen los trajes, se transformen en unos verdaderos queer, lograr que yo como espectador me sienta trasgredido, me cuestione".

En este resumen de Diálogos con la Danza se ha intentado traducir lo esencial, sabemos que se quedan muchas cosas, espero no haber omitido cuestiones primordiales. En todo caso constituye, éste, un primer registro de un evento fundacional en nuestro país.

DRAMATURGIA DEL CUERPO Y L A PALABRA Genoveva Mora Toral

E n los días del Festival Alternativo de teatro Latinoamericano se dieron dos mesas de charlas en torno a La dramaturgia del cuerpo y la palabra.

Reproducimos las ideas centrales de los expositores invitados.

" DRAMATURGIA DEL CUERPO Verónica Falconi Actriz, Grupo Contraelviento

Quise ser espuma. He preferido escribir para no enredarme mucho, para

aburrir sólo lo suficiente, porque nada de lo que voy a decir es muy claro para mí. No es claro, pero es sincero.

Extrañando el mar que no he visto desde hace años llegó la espuma cabalgando en una ola hasta mis pies. Al instante, esa espuma se desvaneció, dejé de verla. Desapareció y, sin embargo, la siento aún. Qué fácil es cerrar los ojos y sentirla tan cierta. Tanto esfuerzo gestado en la infinitud del mar, en el poder de las corrientes y los vientos, para existir apenas un instante, ¿en mis pies? Quise ser espuma. ¿Cómo lograr que las acciones que hago en el escenario se queden en la piel del espectador? ¿Cómo, en apenas un instante, lograr un encuentro imperecedero, marcar a alguien por siempre? Qué pretensión, al menos por casi siempre. Tal vez el esfuerzo sea modelar un cuerpo movido por el cielo, movido por la tierra al tiempo. Inmenso – dilatado. Listo para saltar como un gato al alma, a la mirada del espectador, sin darle tregua, sin aviso. Asaltarlo no de puntillas: como un huracán. Un cuerpo en tensión.

Alerta. Llenito de energía a punto de explotar.

De ese cuerpo emerge una acción, la mínima, conteniendo todo mi peso.

Un peso total, el mío, el de mi recuerdo, el de mi universo interior desplazándose por el espacio. Ese cuerpo revela mis oposiciones, que dejan huella en aquellos sitios donde no estoy. Acuna una danza de oposiciones, como si cada poro de mi cuerpo quisiera tomar su propio camino, cada uno en distinta dirección. El cuerpo, entonces, se me muestra como un cuerpo en guerra: brazos, piernas, manos, dedos, en guerra. Pero con la posibilidad de aliarse de encontrarse y caminar en paz por segundos. (…) Cuerpo alerta, desplazamiento del peso, equilibrios precarios, y mirada. Cuatro de doce Principios del Arte del Actor que Contraelviento, mi grupo, propone como básicos y necesarios para que un actor transite hacia la expresión, hacia su mundo interior. Cuatro Principios de Presencia del Actor. “Estoy aquí y ahora” me repite mi maestro desde hace nueve años y creo comprenderlo. ¡Guau, es esto, digo! Y al día siguiente descubro que es otra cosa, entonces me doy cuenta que no comprendí nada, y así, día tras día.

Ayer, por ejemplo, comprendí la presencia del actor, mirando la luna:

enorme, con todo el peso de su inmensidad y brillo, perfectamente suspendida en el universo. Como si hubiese sido ella la inventora de estos principios. Cumplir con atención y rigor estos cuatro principios no es nada del otro mundo. Lo hago y soy un enorme globo blanco lleno de aire. ¿Dónde radica la diferencia entre el globo blanco y la luna? ¿Qué, a más de lo técnico, tengo que poner en juego? Meses, años, buscando. Libros, talleres, ejercicios, preguntas. Al final… nada. Solo un suspiro de derrota que me llevó a mi padre ausente y él, al arrullo de mi abuelo. Voy a mi hijo, a mi hombre, a mis muertos, a mis vivos que extraño, a mis recuerdos, a mis sueños, a mis miedos. (…) Cuando el cuerpo y la mente están aliados, la presencia es visible en las acciones. Cuando la presencia es acción, es ahí donde empieza la dramaturgia del cuerpo, porque todo lo que hago tiene, cobra sentido.

Sentido que siempre es personal, mío. No tengo que cumplir con nada. Un sentido que no se subordina a un texto. Que no cumple con un canon, no hay crítica que lo subyugue. No tiene que parecerse a nada. Que se ancla en mi propia experiencia vital. Es ese instante de libertad en el que nada es lo que es, cuando todo tiene el sentido que mi alma, mis impulsos otorgan. (…) Tantos años, tantos días y horas, encerrada en la sala negra para producir una acción. Tanto esfuerzo para que exista un instante. No me quejo, les recuerdo: quise ser espuma.

Carolina Vásconez Coreógrafa y bailarina independiente

El susurro del cuerpo Cuando instalamos el cuerpo en un espacio vacío se produce un fenómeno indescriptible, el cuerpo empieza a habitar el espacio desde una perspectiva extracotidiana; el espacio a su vez se torna maleable, se expande, empequeñece, contiene al cuerpo palpitando, lo recibe como si fuera un lienzo que acoge los primeros trazos, o una hoja vacía que recibe las primeras palabras de una historia. El espacio empieza a susurrar sensaciones, recuerdos que se traducen en movimiento, un movimiento que ya no es cotidiano. Es un movimiento conciente, elegido. El cuerpo escribe su propia dramaturgia desde la esencia de su forma.

Si miramos el esqueleto nos encontramos con una maravillosa y cambiante imaginería blanca, a través del conocimiento de estas formas encontramos una obra digna de ser interpretada. Cada articulación

consiente que se cree un espacio vacío que nos permite hablar, caminar…

La dramaturgia del cuerpo está escrita en el propio cuerpo donde no hay cabida para interpretaciones fantasiosas sino un recorrido conciente de lo que es. El cuerpo nos entrega un material infinito que nos lleva a un conocimiento vasto y también infinito de nosotros. Es la herramienta básica de la dramaturgia. En el espacio vacío, dentro y fuera del cuerpo, surge en una frecuencia vibratoria parecida a una nota musical donde el espacio se detiene y se crea un hecho energético donde la dramaturgia se plasma. Empieza el susurro del cuerpo que puede transportarnos a un mundo esencial, para ello es necesaria una realización conciente, prepararse en quietud y silencio, colocarse en el lugar donde se debe buscar lo que no se manifiesta a simple vista.

Gerson Guerra Director y actor, Grupo Malayerba Mi idea de dramaturgia, en el sentido general: establecer los principios de construcción de la obra. Si traslado este concepto al cuerpo, sería buscar establecer los principios de construcción de un personaje. El cuerpo que

representa, el cuerpo del actor, el centro del hecho teatral. El actor y su cuerpo, su materialidad física determina lo teatral. Citando a Brook, diremos que en un espacio vacío tenemos un cuerpo que camina y otro que observa, una presencia física en el escenario que mantiene relaciones físicas, cuerpo a cuerpo con el público que es invitado a captar la dimensión carnal y al mismo tiempo efímera del actor. Un cuerpo como zona de contacto.

Tomando, a grandes rasgos, momentos de la historia teatral constatamos la evolución de eso que hoy llamamos dramaturgia del cuerpo. En el teatro clásico por ejemplo, la compañía era todo, el autor era un proporcionador de textos. En el siglo XVII en Francia el dramaturgo se convierte en persona social mientra que el actor era el cuerpo, su materialidad, pura presencia, enajenado de sí mismo solamente vivenciando el personaje. Este modelo dejaba al actor lejos de su ser corporal, dejaba de ser, para ser el otro. Un actor intermediario, marioneta, enajenado. Desde Artaud, Brecht, empieza la conquista del actor, aparecen las técnicas. A partir de esta lectura corporal el cuerpo se vuelve zona de contacto, es el espacio, la materialidad donde cada uno puede operar, manipular, transformarse como persona o individuo para los demás.

Es en el terreno de la acción donde cuerpos que representa y escribe pueden coincidir en una obra. La actuación como la dramaturgia pueden verse en un enfrentamiento que se produce en y desde un cuerpo del que no podemos distanciarnos. La palabra necesita de la acción física, el actor inscribe las palabra en su cuerpo. Grotoswski decía que un actor escribe con un cuerpo que representa.

Las normativas sociales rigen al cuerpo y también al actor.

"

Plush/ Carlos Gallego. Foto S.E. Teatro la vuelta. Foto Facebook

Cacho Gallegos Director y actor, Teatro de la vuelta Cuando me planteé el tema: dramaturgia del cuerpo, empecé a ver el cuerpo, la escritura, y finalmente decidí hablar sobre la construcción de Plush, teatro gestual en la cual me vi obligado a centrarme en el cuerpo.

Por eso es válido hablar de esta obra.

Cuando monté la obra no pensé en la dramaturgia sino en hacer una obra, en estos días he desmenuzado el trabajo y vislumbrado los problemas y puntos que desarrollé al eliminar la palabra en la obra. Cuando no se habla, el gesto salta y empieza a comunicar, con la palabra hay dos lenguajes: gestual y hablado; en este caso cada gesto tenía que tener un significado, cada acción corporal debía comunicara algo.

Empecé por algo que quizá estuvo antes de Plush, el alfabeto corporal, conocer el idioma, las palabras; en este caso era conocer mi lenguaje

corporal, saber cómo lo puedo expresar, por eso es importante conocer mi idioma, que en el cuerpo es muy personal, cada quien tiene el suyo, hay que profundizar para crear una dramaturgia.

Luego la relación de ese lenguaje en el escenario; es decir al movimiento se agrega un espacio en el que hay que escribir. El cuerpo comunica de distinta manera dependiendo dónde está ubicado, si en el proscenio, derecha o izquierda. Es un cuerpo en conflicto o en confrontación al espacio.

Aparte de velocidad, ritmo, movimiento, inmovilidad, silencios, que son parte del lenguaje, están las pausas en un texto. Entendiendo que el cuerpo tiene un alfabeto que lo confronta con el espacio, también entiendo que no cobra sentido si no está confrontado a una temática. Es el tema lo que va a cernir los gestos y movimientos para la dramaturgia.

Sucede a veces en el mimo o en el circo, que, como no se habla se hace espectáculo con el cuerpo, y ese es un riesgo. Es decir, a veces la agilidad, el virtuosismo, la técnica, es más que el personaje. La dramaturgia del cuerpo ligada al tema construye la real dramaturgia, antes es un trabajo corporal, demostrativo.

En cuanto a Plush, planteé el tema del viaje, entonces hubo acciones físicas que ya no cabían. Corregir es escribir, y en el cuerpo es prescindir de la virtuosidad para decir lo preciso. En un obra donde hay texto y palabras, como en Macario, planteé primero una secuencia de movimientos y texto.

En cambio en Plush había que escribir desde el movimiento. Plush no habla, nos planteábamos cuál es el mundo del silencio en el que el cuerpo puede expresarse, al cuerpo se lo ve más cuando no está hablando. No podíamos escribir, era una escritura desde el silencio para que el cuerpo hable. Luego viene el objeto, la luz, el vestuario que complementan lo que es el personaje. Eso necesita una dramaturgia corporal, conocimiento del cuerpo en un espacio ligado a un tema, el tema define lo que el cuerpo necesita expresar.

Ariel Merchán Actor, Grupo El Baúl Nosotros trabajamos desde la improvisación, en nuestra experiencia la improvisación no es un medio sino un fin en sí mismo. A partir de este pedido de pensar la dramaturgia del cuerpo, nos hemos planteado algunas ideas, porque como grupo, hasta ahora no habíamos pensado en el tema dramaturgia.

En nuestra indagación planteamos un camino que es la puesta en dificultad con aspectos propios de la teatralidad como es la dramaturgia, porque no contamos con la concatenación de ideas, con estructuras precisas, forjadas; solo contamos con actor y espectador en un tiempo y espacio presente. No hay tema previo, sino es en la escena donde la dibujamos con cuerpo y palabra una estructura que la llamaremos dramaturgia espontánea, para ello sabemos que es necesario tener herramientas, en este caso el cuerpo y una mente dispuestos, que permiten la escritura en el espacio vacío.

Las herramientas las encontramos en un entrenamiento previo, apuntamos a ese momento como el de mayor importancia, porque creemos que el cuerpo teatral tiene que ser diferente al cotidiano, entonces buscamos el momento de extra cotidianidad con diferentes herramientas aprendidas en nuestra formación. Si bien hacemos impro, hemos estudiado el teatro de manera formal: Stanislavski, danza, mimo, etc. es ahí donde nace la necesidad de pensar en la improvisación, y como grupo nos unimos en este afán. Improvisando llegamos a la impro, como técnica, que ahora está de moda. Nos interesó y ese ha sido un punto de partida. No sé si nos quedaremos ahí o iremos encontrando quizá más dudas. La impro es un teatro ligero pero nos interesa como experiencia, está fundamentado en la palabra; el cuerpo es importante porque queremos solucionar desde el cuerpo en la escena. En la impro hay una construcción de dramaturgia en el contacto directo con el público. Ahí el error aparece, se vuelve a veces una coma que le faltó a la dramaturgia, siempre aparece eso que nosotros llamamos el azar, que no está en los parámetros de lo corporal y que le va agregando a la dramaturgia.

DRAMATUGIA DE LA PALABRA Freddy torres Grupo Nemcatacoa

Nos unimos con el propósito de hacer teatro desde hace diez meses, estamos en un nuevo camino , porque antes trabajamos con textos de dramaturgos y ahora nos decidimos por la elaboración de obras nuestras.

Sarcófago, es una de ellas, ahí está la dramaturgia. El interés está en la investigación de nuevos recursos, en la búsqueda de nuestra estética propia, a través de la danza, música, teatro, gimnasia, la fiesta y lo carnavalesco. Sarcófago tiene como premisa nuestros propios relatos, que nos motivaron a construir en el escenario, sin importar cuál sea el resultado artístico; nos interesa la versión de una madre a quien se le desapreció su hijo, por ejemplo. Es la recopilación de parte de la historia de nuestro país.

Para sacar de la indeferencia a quienes oyen estos sucesos como noticia.

Es una forma de abordar la creación y construir una dramaturgia de la palabra. Para nosotros es muy valioso el método del ensayo-error.

" Patricio Vallejo Director y dramaturgo, Grupo Contraelviento “Permítanme una palabrita” decía Cantinflas y desvaloraba el valor de los discursos, le daba lugar a esa palabrita, que en mi caso es para agradecer a Pablo por construir este espacio.

El teatro es un territorio empírico en cuanto el actor realice su existencia en un espacio donde el sentido no está definido, un espacio paradojal donde los opuestos se abrazan. Ayer decía que en el tiempo que nos ha tocado vivir, éste, del hágalo usted mismo, de diez pasos fáciles para alcanzar el éxito, de ¡levántate campeón!, se ha entronizado la pereza como un modo de ser. Lo voy a decir con un poco de frustración, pero no dentro del plano de lo moral ,sino de la práctica del teatro, tengo la sensación de que la pereza con que la que los funcionarios de la cultura han enfrentado su responsabilidad, ha terminado por contagiar a los dramaturgos, directores y gente de teatro; cuando miro este auditorio y cómo está compuesto, tengo la sensación de que los autores del teatro ecuatoriano están protestando juntos en alguna parte.

La pereza implica la decisión de que penosamente algo está acabado.

Penosamente pareciera que del teatro ya no hay nada que pensar ni hacer, hay una suerte de canon para llegar a escena o distribuir recursos u organizar eventos; pareciera entonces que un espacio como este está fuera de lugar en un momento así. Por eso felicito que frente a la pereza haya un lugar para la rebelión, para encontrarme con mis colegas colombianos a quienes respeto, con Genoveva, y ese espacio de El Apuntador…

Cuando era chico pasaba en casa de mi abuelita Carmelita, quien dedicaba gran parte de su tiempo a una actividad que a mí me daba mucha curiosidad. Ella tejía por muchas horas, pero mi imagen está más allá de la accion de tejer; la cascada de hilo que caía a los pies de la abuela, el movimiento de sus manos y ver cómo los hilos iban formando cosas me resultaba fascinate porque además no lograba entender cómo los movía, desenredaba, ver cómo, dependiendo de la necesidad del tejido, había un ovillo que se iba quedando chico y yo quería que ya no lo usara más. Cuando recuerdo esa imagen sé que aunque ella no se lo propuso me dejó un legado, a partir de esa acción me permitió entender la dramaturgia, ese tránsito de hilos, ovillos, que en un viaje complejo pueden ir deviniendo en un resultado, pero fundamentalmente entender que la dramaturgia es un trabajo, un proceso, una elaboración. Cuando al final la bufanda, o cualquier prenda, estaba terminada y habían pasado semanas, me daba cuenta de que había rigor, respeto por lo que hacía.

La herencia fue eso. Un tejido que implica un proceso de elaboración, así

trabajamos. La palabra como algo que nos viene dado, como telar donde está lo sustancial para la dramaturgia. No podíamos tomar una palabra que nos vino dada, menospreciarla como para no hacerle parte del proceso de elaboración. En ese instante comenzamos a renunciar al modo de ser tradicional de subordinar la acción, la vida de la escena a las proposiciones de un texto que llega exteriormente, ese modo de ser nos obligó a preguntarnos cómo puede surgir la palabra desde la escena.

Empezó entonces la segunda elucubración, entendimos que la palabra es acción al decirla, susurrarla, expresarla, cantarla, etc.

La palabra, signo impreso arbitrario que no era de nuestro interés como la palabra dicha, que solamente es posible en la medida de un contexto.

Este contexto fue motivo de reflexión, la palabra se vuelve acción en un contexto que le pre-existe. No es fácil en términos prácticos, nos ha tomado muchos años tejer la palabra. El contexto íntimo de los actores, en el caso de Contraleviento. El territorio de la intimidad del actor, donde se transforma, se aproxima a lo que Artaud decia “darle el valor a la palabra más o menos el que tiene en los sueños”, entonces transitar en la palabra que existe en el territorio del imaginario del actor o director y que es inascible, eso, es lo que tiene que etablecer anclajes muy fuertes y relacionarse con el territorio del mundo como orden de significaciones, de objetivaciones. Es una relación compleja; la palabra accion se teje por el movimiento, el ritmo, la melodía, en este territorio paradojal. Si pienso en la palabra escrita no se parece a la que escucho en el escenario. Ayer sugerían que hay un tema central y un conflicto. La palabra emerge como un tejido, curioso, pero el tema puede surgir después del último ensayo y casi siempre resulta que no estamos de acuerdo (en el grupo), y es el momento casi previo al estreno. La estructura que se ha canalizado, tampoco pre-existe, después descubrimos que en el diálogo con el espectador se puede hacer cambios. La palabra se teje en las asociaciones íntimas (para nosotros), así lo hacemos, y no es el único modo. Hay que dejar un espacio grande a la experimentación y al autodidactismo.

(foto de Internet)

Carlos Araque Director, actor, dramaturgo. Grupo Vendimia "El problema de ser el último es que los anteriores han dicho casi todo lo que quería decir, incluidos los agradecimientos. Además de que cuando me invitaron para hablar de dramaturgia, no pensé en mesa sino en una modalidad más cercana a la práctica. En el teatro todo lo que uno dice y hace es parte de lo que recibe de los compañeros y del oficio, en el teatro uno no se hace solo, es consecuencia de la relación con la gente".

Araque compartió un texto en el que puntualiza algunos aspectos con relación a la dramaturgia, al dramaturgo y a la construcción dramática.

Recordó un encuentro de dramaturgia latinoamericana, de la que por cierto, señaló, es imposible definirla, porque no creía en esa posibilidad, “por más que se hable el mismo idioma, que se compartan cosas que nos unen, es imposible pensar en una identidad latinoamericana, simplemente no se puede, es políticamente averrante. Soy un promotor enfermizo de la

imposible identidad latinoamericana. El pensamiento bolivariano que es muy bacano, quieren imponerlo como tabla rasa , pero es un error político y social”.

Quizás ese empeño por hablar de dramaturgia latinoamerica se debe a la falta de herencia dramática. Porque no se puede olvidar que hubo en nuestros países muchos dramaturgos lejanos al teatro como acción, sin negar que hay textos que incitan al drama. En los últimos tiempos se ha intentado regresar a los postulados aristotélicos: todo acto es acción, se podría proponer entonces la dramaturgia como el conglomerado de un cúmulo o conjunto de relaciones inconscientes o conscientes que propician y dan vida a un suceso teatral; pueden ser realaciones tan evidentes como la del vestuario con los personajes, sutiles como las entabladas entre personajes; tan complejas como las acaecidas entre el grupo, el publico y el dramaturgo".

Araque se divirtió parodiándose a sí mismo, a su propio oficio de dramaturgo irreverente y arriesgado, capaz de atreverse a releer, es decir re-escribir grandes obras: “las versiones libres a veces son un atentado, los necios e ignorantes lo hacen” Araque es un dramaturgo que tiene claro que para construir una dramaturgia no hay que echar mano de lo fácil, como aquello de creer que, si se piensa en el teatro como un acto de comunicación, el receptor pueda convertirse en emisor, por más que se empeñen esos espectáculos participativos (ese tipo de teatro deplorable, que hace de payaso al público, lo manipula y lo hace cómplice del ridículo.)

Asegura que el mensaje no tiene que ser siempre lógico y lineal porque responde a criterios estéticos y los códigos de la poética constantemente se truncan, metamorfosean, se vuelven símbolo, etc.

Desafortunadamente nuestro teatro muchas veces cae en la tentación de la “fácil digestión en espectáculos destinados, equivocadamente pensados, a un público incapaz de crear sus propias historias y por eso hay que darles mensajes claros, fáciles, sentimentalmente asimilables. Se pretende sin compasión que el actor propicie una identidad entre el público y el actor”.

ENTEPOLA LAS MAÑANAS EN MI COMETA Genoveva Mora Toral

Además de un desayuno muy costeño, las mañanas fueron el momento para reflexionar, preguntar, entender y escuchar la opiniones de quienes formaron parte de este encuentro de teatro, organizado por el grupo Arawa en el Guasmo Sur de Guayaquil.

La conversaciones giraron por supuesto en torno a lo técnico, la estructura, lo actoral, cosa que con frecuencia se convierte en un tema delicado y provoca algunas veces malestar. Decía Carlos Benítez , de El Botón, teatro peruano y Fidel Román, que por qué nos parece tan importante esto, que se debía pensar más en la función social del teatro, en lo que provoca en el público y no centrarse tanto en lo técnico.

Creemos que la obra es un compendio ético y estético, armado de tal manera que su resultado tenga calidad orgánica, sabemos que la sola intención social no basta para alcanzar un nivel artístico. Es cierto también que en trabajos como el de Carlos Benítez, con su personaje Don Eloy, donde el actor se convierte en un personaje atractivo, bien caracterizado que conquista a sus espectadores, también los pierde a momentos porque la historia se dispersa y la gente se desconecta. Sabido es que el cuento puede ser espléndido pero hay que contarlo con cariño y mucho cuidado.

Otro de los temas que se pusieron en el tapete, fue aquel de teatro popular, de preguntarse, qué mismo es el teatro popular. Fidel Román opinaba que si era popular por qué estaba programado un grupo como el de Itae, ¿que hacía allí una propuesta nada popular?, según su criterio.

Aníbal Páez, uno de los organizadores e integrantes de Arawa respondía: Programamos con un sentido, hay un lógica, vimos que el grupo de Itae tenía una propuesta rigurosa y se decidió que debía estar, valía que mostráramos algo así. Por otro lado creemos que son importantes otras maneras de llegar a la gente, antes de la presentación explicamos de qué

se trata la obra, así lo hemos hecho y la respuesta de este público siempre nos sorprende bien.

Los Muégano dijeron: Pilar, “esto es lo que le debemos al teatro, lo que la ciudad nos ofrece, es un público diverso, es un gran reto para nosotros.

Además hay algo clave, hay que crear; mostrar que éste es un campo ocupacional, un campo de trabajo al que debemos llegar preparados” Tanya Sánchez de Fundación El círculo planteó algunos puntos referentes a la producción teatral y al público.

Preguntaba y se contestaba, ¿Cómo es que nosotros, como creadores, no logramos desarrollar esta sensibilidad para saber qué está funcionando?

No se trata de concesiones pero sí de ver qué puedo hacer para que la gente no se me vaya, entiendo que para su trabajo es muy difícil, no se pueden salir del esquema para poder hacer otro tipo de contacto con el público. ¿Cómo creen que pueden hacer para que la gente no se vaya?

Pilar: Hace años cuando vinimos con El Juguete, fue excepcional, la gente respondió increíblemente. En este caso, hubo dispersión por un problema de sonido, no pensamos que el viento iba a ser un obstáculo. Se fue la gente que no escuchaba, los que estuvieron muy atrás.

Santiago Roldós: Francis Bacon, cuando se retira y se dedica al estudio científico, tiene como ayudante un muchacho común y corriente, a él le hablaba como si fuera un científico. Para mí esto es importante, para que el público no se nos vaya no le tengo que decir cosas que ya sabe. He visto a la gente dormirse en ese teatro, y despertar y ponerse de pie a la hora de aplaudir. El público burgués agradece que no le cambien ni le cuestionen la vida.

Tanya Sánchez: Se dedica al circo, desde su grupo El círculo. Luego de iniciarse con Guido Navarro en el Cronopio viaja a Santiago de Chile.

“Abrían una escuela de circo social de Latinoamérica auspiciado por una división del Cirque de Solei, a donde venían profesores a enseñar y nos capacitaban a nosotros para replicar conocimientos y trabajar con sectores marginales a través del circo, porque mueve a la autovaloración, la salud, etc”.

Ella, hoy de vuelta en Ecuador, es una convencida de que al teatro se lo tiene que ver con una empresa, que hay que propender a una producción exitosa también en el sentido económico.

“Los recursos que mueve el circo son muy grandes, por eso hay que funcionar como una empresa que ofrezca un producto que sea de todo gusto, sin caer en la onda de la mucha complacencia, caminar en la frágil línea que pueda complacer a todos, para poder captar públicos y es un favor que se le hace a la gente. Porque todo lo artístico tiene que ver con lo social. Porque aquí, mucho sucede que el teatro se dirige a un público intelectual y el público está lejos de ese teatro, y el lenguaje no llega al pueblo".

Danuta Sarzyka, de Entre dos Aguas Teatro, cree que: “El problema del circo o el teatro no es el contenido; es la calidad de los números, el enganche, eso está decayendo mucho. Como el público ve poco circo, ve poco teatro, aplaude cualquier cosa. Eso perjudica al artista porque cree que la obra está fantástica y no se sube el nivel de exigencia sino que le da a la gente lo que quier ver. Hay problema también de respeto al oficio, una nariz roja no te hace cirquero ni payaso.

Aníbal, a Tanya: estás hablando de términos empresariales, en términos de mercado a los que cierta producción teatral se opone. Eso lo siento, talvez, como contrapeso a ese nexo social que tú propones.

Tanya Sánchez: Sí, para mí es una estrategia, porque si no puedo tener una buena taquilla no puedo vivir de eso. Para mí, no se contraponen, esa visión empresarial que tiene el circo, es una forma de espectáculo que entretiene y da rédito. Nuestros competidores son la tele, el cine, y en eso tenemos que pensar.

El grupo argentino Paralela Compañía de Danza se refirió al encuentro: Lo más relevante de nuestra participación en el Encuentro ha sido la posibilidad de intercambiar con la gente de la comunidad del Guasmo Sur sus impresiones, sensaciones y sentimientos respecto de nuestro trabajo.

La pureza y la naturalidad con la que fue tomado el trabajo y hechas las devoluciones, por personas de todas las edades, manifestándose de la manera más simple, sin vicios académicos, de un sentir que es común a todos los seres humanos, porque nuestra obra en particular habla de

cuestiones que son propias de cualquier sociedad.

Para nosotros no ha sido difícil trabajar en un espacio alternativo como la Cocha del Stella Maris, es obvio, que puede inquietar o dificultar el trabajo; pero para nosotros, Paralela Compañía de Danza, no se nos presentó como una dificultad el espacio. Ya lo hemos hecho antes, en el Fintdaz 2008, Iquique, Chile, nos dieron la oportunidad de trabajar en la cárcel de máxima seguridad de Alto Hospicio, en un gimnasio, con piso de cemento, sin ningún recurso técnico y con los reclusos ubicados en gradas cercanos al espacio “escénico”. La experiencia fue maravillosa y muy movilizadora.

En este espacio el hecho de que la gente pudo participar desde nuestro entrenamiento, el acondicionamiento escénico y la puesta de luces y sonidos, generó una expectativa y un clima de complicidad, pudimos compartir el código que se fue armando desde los preparativos hasta la concreción del espectáculo.

Asimismo la posibilidad de compartir el espacio real del conversatorio, que se promete en otros festivales y nunca se cumple, tan enriquecedor y de aprendizaje permanente, en especial cuando tuvimos la presencia de un representante de la comunidad, sin conocimientos técnicos-específicos de las artes escénicas y que sin embargo hizo una evaluación del desarrollo del Encuentro como espectador.

Danka (Danuta Sarzyka), compartió su experiencia en Entepola: Disfruté el Festival, el calor y la dedicación brindada por todo el equipo organizativo, las familias que apoyaban el encuentro y por supuesto el público que cada noche nos acompañaba en el parque del Guasmo Sur. Aunque a ratos el hecho de no poder salir a pasear y compartir libremente con la comunidad era un poco sofocante. En la región donde vivo en Bolivia, acostumbro dejar la puerta de mi casa abierta cuando voy a comprar el pan por la mañana a la tienda de mi barrio, suelo volver de noche caminando, mi hija de seis años regresa a casa sola de la escuela.

En mis adentros me preguntaba, si ese resguardo que con tanto cariño nos daba la organización se debía realmente al nivel de violencia que reside en la zona, o a la cultura del miedo implantada por los medios de comunicación. Tal vez ambas cosas.

El público se portó muy bien conmigo, generoso en risas, aplausos, inesperados y agudos comentarios durante la función, ya que el respetuoso silencio en una obra de clown no es un requisito. No fueron muchos los que se salieron y no hubo ningún disparo. Para mí todo un éxito.

Me hubiera gustado por otro lado, que las autoridades y órganos que apoyan este evento entendieran la importancia que tiene, que el público reconozca la labor de los artistas ofreciendo algo a cambio.

Cada uno según sus posibilidades y su generosidad. El auspicio debería ser tratado en mi opinión, como ayuda para que el artista fuera bien pagado y a la vez los precios de las entradas fueran accesibles, simbólicos, pero no gratuitos. El actor pagado por terceros no recibe el mismo respeto hacia su trabajo y a consecuencia de las políticas paternalistas muchas veces los padres temen por el futuro de los hijos que quisieran elegir una profesión artística.

UN INFILTRADO EN LA CASA Aníbal Páez

Cómo nació la idea del “Guayaquil vive teatro”, cuándo se origina, bajo qué premisas, con qué características…

Christian Cabrera (CC): De a poco se han venido cristalizando los proyectos. Nosotros hicimos La fiesta del teatro 2005, 2006, 2007, luego Uniteatro lo tomó el 2008 y 2009…

O sea que tú iniciaste la Fiesta del teatro CC: Claro, luego lo tomó el Uniteatro aunque sin consultarme (risas). La idea de estos proyectos era empujarlos. A mí no me molestó para nada, de hecho Uniteatro lo ha hecho también este año y va a seguir. Y ahora nosotros estamos haciendo este internacional que pretendemos repetirlo cada año.

Me parece que el festival de Uniteatro es más un muestreo de algunos grupos de teatro guayaquileños que se ponen de acuerdo para presentarse. ¿Hay convocatoria?

CC: Me parece que no. Más bien son grupos de teatro de Guayaquil que se ponen de acuerdo.

Bien, nace entonces de La fiesta del teatro pero luego se abre paso y se convierte en otro festival porque ése se hace en marzo.

Este año el reto más grande era el internacional. Estaba ya el proyecto de hacerlo desde el año pasado que abrimos las convocatorias porque queríamosque los grupos comiencen a presentarse y muchos grupos internacionales contestaron, pero siempre estaba el inconveniente de que si ellos venían había que darles el hospedaje, la alimentación, etc. y entonces se habló con la Casa de la Cultura y dijeron ya pues, hagámoslo festival y así nació.

¿A partir de qué premisas realizan la selección y cómo así el festival convocó principalmente grupos internacionales?

CC: Enviamos una convocatoria con ciertas reglas que son tomadas de muchos festivales y se van adaptando; la gente llena su convocatoria, envía su material y seleccionamos todos los integrantes del grupo.

Enviamos la convocatoria desde abril y seleccionamos María, Darwin, yo, y todos. El parámetro es que sea algo innovador, que sea algo que acá no se vea mucho, como por ejemplo el grupo mexicano de teatro danza, algo que pueda abrir un poco la mente a la gente y por qué no a los teatreros también, para decir mira, esa también es una opción.

El objetivo de este festival es que la gente de teatro venga y diga ya no es solamente tragedia, comedia o teatro de calle lo que se puede hacer, que es un poco lo que estamos acostumbrados acá, sino que también hay otras opciones. Poder hacer que surja una inquietud como espectador a la gente de teatro y empezar a investigar un poquito más y a probar otras alternativas. ¿Cuántas convocatorias recibieron?

CC: Muchas, yo envié a los foros de teatro, al celcit por ejemplo, el foro iberoamericano, el alternativa teatral, foros en España… en España contestaron un montón, iba a venir un grupo pero al final no pudo conseguir los pasajes.

Igual yo sé que es un festival piloto, la cosa era medir cómo los traemos, que tan difícil para ellos es venir, con qué anticipación debemos enviar convocatorias, etc.

Ahora tenemos un ejercicio con el grupo, de entender desde cada rol los puntos débiles y los puntos fuertes para evaluar el proceso y alimentar el próximo. ¿Esta fue su primera vez organizando un evento?

CC: Sí. Sólo tenía la experiencia de la Fiesta del teatro pero esto es de otra magnitud, vienen de afuera, etc, lo chévere es que tengo un grupo de chicos muy entusiasta, muchachos desde los 14 hasta los 22 años . ¿Cuántos son Teatro de la Casa?

CC: 15 personas ¿Miembros del grupo o también incluido los estudiantes?

CC: Bueno, la idea es abrir los cursos y a partir de los cursos se vayan incorporando. Desde el 2005 se han ido quedando uno, dos. Pero los 15 son de planta. María Triviño es la directora artística, me ayuda en la parte plástica porque ella también tiene estudios de plástica. Darwin Rivera que es compañero de Kurombos, ahora se ha venido a trabajar con nosotros, entrena el grupo. De los chicos, uno es productor, otro relacionista púbico, etc. Se ha ido creando una conciencia de lo teatral, tanto así que una compañera ya se me fue el domingo pasado a Italia a estudiar teatro, otros dos se van a Argentina. Me da pena pero bueno, que se vayan, de eso se trata, de que Guayaquil empiece a resurgir en cuanto el profesionalismo del teatro.

Pero qué bien que salgan a estudiar. Bueno, para ti triste, pero bien.

Volviendo al festival, ¿cómo se financia la producción?

CC: De varias maneras, autofinanciamiento, pidiendo favores por aquí y por allá, auspicios… ¿La Casa de la Cultura? ¿Los miembros?

CC: Más que los miembros que están desligados algunos sólo aparecen cuando hay invitaciones– pero igual hay que sobrepasar eso. Pero sí hay gente que colabora bastante, está María José Félix encargada de los proyectos culturales aquí que se ha movido bastante y el resto con financiamiento de la Casa de la Cultura; hospedaje y alimentación sobre todo. La movilización la hemos hecho con rubros propios del grupo que reunimos con funciones desde donde hemos ido armando un fondo. ¿Los grupos tenían algún pago por presentación?

CC: En la convocatoria era en realidad ad honorem, no había pago, pero luego conversamos con los grupos y nosotros sabemos cómo es la movida teatral, y dijimos que era necesario darle algo a los grupos, así que conversamos con ellos y decidimos que de todas las funciones se haría una bolsa común y se dividiría en partes iguales el total de la recaudación. La Casa no abrió taquilla sino que directo lo hicimos nosotros y eso fue de

gran ayuda.

Y ustedes tuvieron que reemplazar a un grupo también CC: Sí. Tuvimos que reemplazar al grupo venezolano.

Cobraron dos veces…

CC: (risas) No, no, sólo una no más. ¿Qué tal estuvo la asistencia?

CC: El primer día estuvo lleno, los siguientes días un promedio de 150 personas y el último día estuvo lleno otra vez. Lo que me da gusto es que el público ya viene, ya no dice voy al teatro y busca el cine 9 de octubre, que era lo que pasaba antes, ya se identifica más con la idea de lo que va a ver. Y lo vemos también en las temporadas de cada sábado, no sólo nosotros, el Teatro de La Casa, sino por ejemplo cuando estuvo Lucho Aguirre, él es miembro de la Casa y bueno, se hizo una excepción, en este caso de que se pasaba la gorra y los dos días que se presentó, se repletó el teatro. Claro, también una cuestión del costo, de la imagen, claro es Lucho Aguirre de la televisión y bueno esas son cosas que tú dices bueno, la gente le va llegando, la gente va conociendo el espacio, aunque te guste o no.

Pero eso también es un problema desde algún punto de vista, porque la Casa de la Cultura ha estado relacionada muchos años con la no actividad, circunscrita a una forma de teatro vinculada a lo televisivo o a gente que hace la televisión esa que conocemos; ¿no habría que cuidar más lo que se presenta?

CC: Sí, sí, por eso es que nosotros precisamente queríamos traer otra cosa.

La propuesta nuestra es pelear desde la juventud por comenzar a fortalecer las bases de lo que yo creo debe ser el futuro teatral guayaquileño, por eso los mando a mis chicos a estudiar… yo le decía a un periodista, todo bien, yo me llevo bien con toda la gente de teatro, la gente mayor, pero creo que también han sido los principales causantes de que el teatro no avance. Y creo que es necesario impulsar con todas las ganas, y le decía que toda esta gente, o se viene con nosotros o lamentablemente se queda atrás aplastada por el rodillo gigante del

teatro nuevo que queremos hacer.

Esa es la idea. Guayaquil es una ciudad clave dentro del quehacer teatral.

Está todo por hacerse…

CC: Claro, hay infraestructura, hay que pelearla todavía, hay que seguir construyendo más, hay un clima agradable, hay gente ávida. Lo pudimos ver en marzo cuando se hizo la fiesta del teatro, mucha gente llega a la sala, nos preguntamos ¿ de dónde sale tanta gente?

Eso por ejemplo, si me permites una reflexión aunque lamentablemente deba comparar, en la Fiesta del Teatro, por lo menos lo que he visto este y el anterior año, sí hubo mucho público, pero que viene atraído por esa estética televisiva a la que me refiero y que quiere reproducir el placer que le causa eso que ve en la tele; en cambio, lo que anoto como cosa positiva de este festival, es que el público que vino a ver y se dio cuenta que no se iba a reproducir esa teatralidad, siguió viniendo.

CC: Y es una forma de decirle a la gente, esta es otra opción, esto también es teatro.

Había dos señores por ejemplo ya mayores que se fueron de la función de los colombianos diciéndome que el teatro es para divertirse y bla bla bla…

Tienen razón CC: Sí pero se referían a otra cosa (risas) Yo sé, yo sé, el problema es saber qué es lo divertido. En la experiencia del Entepola nos han dicho muchas veces que el teatro que seleccionamos no es para “ese público” y nosotros decimos que sí, que es el mejor público que hay, y que se divierten mucho.

CC: Así es, y empezamos a ver que se está formando un público para el teatro y que es una gran batalla que estamos ganando, creo.

Y lo fundamental que te decía es que Guayaquil tiene que despuntar en un futuro como una ciudad turística-cultural ¿Cómo sería eso?

CC: Tiene un malecón hermoso que no lo tienen muchas ciudades del mundo, la entrada por tierra y por avión donde ves ese puente con toda la

ría hermosa, un clima maravilloso que aunque hace calor en el día es fresco en la noche, sobre todo en agosto. Una vida ágil, tiene un parque que de poco está empezando a vivir nuevamente, el otro día pasé y ya hay grupos de teatro de calle trabajando otra vez, músicos tocando, una estatua viviente trabajando, cosas que no se veían; más allá de que hay cosas que no nos guste a muchos cómo decir ¡ay! dañaron el malecón, dañaron esto otro, pero bueno debemos trabajar con lo que se tiene…

Por lo menos darle vida a esos espacios adornados…

CC: Exactamente, para que por lo menos no sean tan fríos. Es más, yo visualizo a Guayaquil en unos años más como la calle Corrientes de Buenos Aires, ¿no? Un lugar donde hay mucho teatro sobre todo de variedad, de cabaret, que le va a dar vida a la ciudad.

Cómo proyectas el festival, ya dijiste que piensan hacerlo cada año?

CC: Sí, año a año con grupos internacionales y comenzar a invitar grupos nacionales. Este año queríamos hacer lo más difícil que era que sólo se presenten los internacionales y a partir del próximo queremos intercalar con nacionales también. ¿Y abrir sedes tal vez?

CC: Tuvimos en Santa Elena, en Santo Domingo y Babahoyo, todos en coordinación con los núcleos de la Casa de la Cultura.

O sea que sí hubo gestión también de la Casa CC: Bueno, la verdad tienen los contactos pero no se mueven, había que moverse; entonces les dijimos: "dénnos los contactos y nosotros lo hacemos". Dije, hagamos una red a nivel de Casas, que sirvan para algo; aunque no todas tengan teatros, tienen espacios que se pueden usar.

Aquí por ejemplo se mejoró el sistema de iluminación, tenemos otra consola, se cambiaron los telones; hay un sistema de audio muy bueno, en fin, a partir de la necesidad, a partir de que se están haciendo muchas cosas, se ha necesitado sí o sí incorporar elementos técnicos.

Héctor (foto Internet)

HÉCTOR CISNEROS LO POPULAR NOS VISIVILIZA …

Santiago Rivadeneira Héctor Cisneros es director del grupo Los perros calle…jeros, que tomó la decisión de organizar el primer Encuentro de Teatro de la calle, para establecer nuevas líneas de acción, en la relación del gremio con las autoridades locales, también los próximos contenidos de una actividad necesaria y puedan mirarse a sí mismos en términos de calidad, de renovación, de participación, mas allá del paisaje urbano. Establecer lazos entre los distintos grupos que trabajan en la calle, y desestimar las disputas de espacios o la calificación de “quienes son los mejores” solo por la capacidad para hacer “ruedos más grandes”, es decir, que las

convocatorias no se resuelvan solo por la utilización de chistes fáciles o recursos verbales exagerados. El Teatro de calle, dice el director de Los Perros… tiene que volverse indagador y cuestionador de la realidad, pero siempre de la mano de sólidos recursos artísticos.

Santiago Rivadeneira ¿Cómo definir el teatro de calle o el teatro callejero, Héctor?

Héctor Cisneros (HC): Es el espacio donde se realiza el teatro de calle. En una reunión con el Carlos Michelena, él me decía cómo se puede conceptualizar este teatro callejero, de otras manifestaciones que también son populares. Si a mí me muestran lo que se llama arte en la calle o el museo de los espacios públicos, entonces cuáles son las diferencias. Lo que nos diferencia, lo que diferencia al teatro de calle es que se hace aquí en Quito, en el centro histórico especialmente, y que existe gente que se ha dedicado como un oficio vital a esto.

No somos como los malabaristas que son más esporádicos, que no se quedan en el oficio, y si nos damos cuenta, hay grupos que ya tiene diez años o más de treinta como el caso de Carlos Michelena. Esa fue una forma de tener un concepto de lo que significa este teatro, porque podrían venir algunos y decir yo hago esto o lo otro, pero había que saber cuánto tiempo se han dedicado al oficio.

Ahora el objetivo es vernos, reflexionar, criticar y ubicarnos entre nosotros y exigir, visibilizarnos, proponer a las autoridades el uso del espacio público.

Porque creo que sí hay esa posibilidad de proponer el trabajo artístico. ¿Se está elaborando un discurso dirigido a alguien? ¿Cuál es entonces el sentido de la “visibilización" que ustedes reclaman? ¿Quién les tiene que legitimar, entonces…?

" Grupo perros callejeros/ Foto Facebook

HC: El público acepta. Es un hecho concreto cuando, por ejemplo estamos en la Plaza Chica y empezamos a tocar, y vienen 25 policías municipales o metropolitanos, nos rodean, cogen las baquetas, los instrumentos, y están listos para llevarse las cosas. Entonces intervienen los ciudadanos que reclaman y les insultan. Esa es una imagen concreta de lo que pasa. Las gentes legitiman el trabajo, pero la autoridad no. Tratan de marginalizarnos y nos ven como algo que no vale la pena.

Cuando yo iba a las primeras reuniones (en el Municipio) me dieron un discurso los señores funcionarios, respecto de nuestra reiterada gana de mantenernos al margen, de que deberíamos someternos a la autoridad y hacer siempre lo que ellos dicen o cómo se tienen que hacer las cosas.

Que siempre estamos en el resentimiento, que deberíamos nosotros mismos darnos el valor o valorarnos. Yo les decía que, como grupo, como Los perros calle…jeros no solo nos hemos presentado en la calle. Sin menospreciar a los demás, hemos incursionado en todos los teatros cerrados y no es que nos escondemos en la “miseria”.

El punto de la discusión es que el trabajo de la calle es político, pero también es estético y tiene que ver con los espacios colectivos.

HC: El espacio público está controlado. Hay una política de control que viene desde hace mucho tiempo. Desde la alcaldía de Rodrigo Paz, sobre todo en esta utilización de las artes para el beneficio de las diferentes administraciones.

Y está de por medio la demagogia…

HC: Por supuesto, es una utilización del trabajo que hacemos los grupos de la calle. Me decía alguien del Ministerio de Cultura respecto de los recursos que se han dado para ayuda y fomento de la cultura. Eso está bien pero hay que racionalizar. Y yo decía que es suficiente leer los periódicos unos tres meses para saber quiénes son los grupos que funcionan permanentemente. El papel del Estado es informarse quien trabaja y quien no.1 NOTA 1 De acuerdo a las informaciones recibidas desde el propio Ministerio de Cultura, la institución ha asignado ingentes recursos al desarrollo de las expresiones escénicas en todo el país, incluso destinando aportes para terminar algunas construcciones. Y la visión general y particular del problema, está en la Ley de Cultura que en este momento se discute en la Asamblea Nacional, que ha recogido, según sus autoridades, los puntos de vista de los distintos gremios y gestores de teatro, danza, artes plásticas y cine.

Había expresado el Dr. Noriega, Ministro de Cultura, que la institución no podía crear un cuerpo orgánico de leyes, sin antes hacer una aproximación histórica al aporte de quienes, en su momento, suplieron las demandas artísticas y estéticas de los ciudadanos, cuando el estado se desentendió de sus obligaciones.

Dijo, además, que en estos momentos, el país reclama otras puntualizaciones y formas de ordenamiento de las políticas culturales, pero exigiendo de los beneficiados rendiciones claras y transparentes de los fondos públicos.

Algunos miembros y dirigentes de varios de los festivales de teatro, principalmente, se declararon insatisfechos con las asignaciones para este año, considerando que hubo recortes que repercutieron en la calidad de los grupos invitados y las actividades paralelas como talleres, tertulias o presentaciones en colegios. De todas maneras, dijo el Ministro, el Estado entregó un total de 90 mil dólares para los festivales de Manta, Guayaquil y Quito y lo seguirá haciendo en los próximos años.

TEXTOYESCENARIO

"

Isidro Luna Foto S.E.

ESCENA DE LA VIDA PRIVADA DE CAMILA Isidro Luna

PERSONAJES Camila Fernando Antonia loco mujer 1 mujer 2 grupo de mujeres

ACTO I Sala de hospital psiquiátrico, con el mínimo de mobiliario posible. Tres mujeres en escena. Dos vestidas de blanco y la otra de un color intenso que le distingue de manera violenta.

ESCENA I Mujer 1 Vino a verme mi sobrina, la muy tonta se embarazó de nuevo.

Mujer 2 Como yo.

Mujer 1 Le pregunté de quién era y no lo sabe.

Mujer 2 Como usted.

Mujer 1 Quiso que le ayude y le dije, quién me ayuda a mí.

Mujer 2 Ni a mí.

Mujer 1 La mandé a bañarse.

Mujer 2 Con lo bien que hace una ducha antes, durante y después de embarazarse… en agua bien fría.

Mujer 1 Le dije que no sabía para qué venía a verme, que se fuera, fuera, fuera…

Mujer 2 Seguramente quería que le ayudara.

Mujer 1 Y quién me ayuda a mí.

Mujer 2 Ni a mí.

Mujer 1 Con lo bien que le hace a una que le ayuden en el momento de embarazarse.

Mujer 2 Nunca me dejaron embarazarme. A las locas, nada de sexo.

Mujer 1 A mí me dijeron todo lo contrario: un poco de sexo ayudaría.

Mujer 2 ¿Y ayudó?

Mujer 1 ¡Qué le importa me vida privada!

Mujer 2 Exactamente.

Mujer 1 Me vi privada de mi vida y terminé en este lugar, no sé cómo, no sé por qué.

Mujer 2 Como ella.

Mujer 1 ¡Qué sé yo de ella!

Mujer 2 Vamos, llegó la hora.

Mujer 1 ¿Tenemos que hacerlo de nuevo?

Mujer 2 Son las reglas y si no lo hacemos podrían decir que no estamos locas.

Mujer 1 ¿Nos soltarían?

Mujer 2 Como perros amaestrados.

Mujer 1 Hagámoslo.

(Las dos mujeres persiguen a Camila por todo el escenario, mientras gritan)

Cojan a la loca, cojan a la loca.

(Hasta que le detienen bruscamente y continúan la charla como si nada hubiera pasado).

Mujer 2 Reconfortante, un buen ejercicio.

Mujer 1 ¿Embarazarse?

Mujer 2 No, perseguirla. Deberíamos hacerlo más a menudo.

Mujer 1 Menudo lío que se armaría.

Mujer 2 Hagámoslo de nuevo.

Mujer 1 No, no. Usted está loca.

Mujer 2 Perdóname. Lo olvidé. ¿Desde cuándo estoy aquí?

Mujer 1 Nadie sabe. Cuando llegué Usted ya estaba aquí bien instalada, cómoda, un poco demacrada.

Mujer 2 ¡Qué descaro!

Mujer 1 Sí, que descaro.

(Sacan los tejidos y se ponen a trabajar febrilmente)

ESCENA II Camila, Grupo de Mujeres.

Grupo de mujeres Los relojes, los relojes…

Camila ¿Qué pasa con los relojes? No pueden callarse por un momento.

Grupo de mujeres Los relojes no pueden callarse por un momento.

Camila Que se callen todas ustedes.

Grupo de mujeres Atención: los relojes, los relojes…

Camila Por Dios, ¿hasta cuándo?

Grupo de mujeres No sabemos cuánto durará. Talvez unos minutos, talvez para siempre.

Camila Díganme, ¿qué les pasa?

Grupo de mujeres A nosotras, nada. A los relojes, todo.

Camila Los relojes dan la hora y punto.

Grupo de mujeres Han dejado de dar la hora y punto.

Camila ¡Ah! También los relojes enloquecieron.

Grupo de mujeres Se detuvieron al mismo tiempo, todos y cada uno al mismo tiempo.

Camila ¡Qué nos importa! Aquí dentro, para qué necesitamos saber la hora.

Grupo de mujeres ¿Quieres la verdad o prefieres una versión más acabada?

Camila La verdad aunque ella también haya enloquecido.

Grupo de mujeres Hubo una verdad y se acabó. A pesar de las economías, de los ahorros, terminamos por comérnosla toda. Ahora ayunaremos de verdad.

Camila Locas y metafísicas, era preferible: putas y locas.

Grupo de mujeres Está hecho, es irremediable, no se puede deshacer.

Desiste de cualquier intento vano. No quieras corregir lo que no tiene arreglo.

Camila Compraremos otros relojes.

Grupo de mujeres Todos los relojes, en todas partes, se han detenido.

Camila Encontrarán otra forma de medir el tiempo. Podrían inventar unos segundos hechos de prisa de ir al baño, unos minutos lentos tipo chicle, unas horas aturdidas bajo el sol tropical.

Grupo de mujeres Francamente estás desequilibrada. Los relojes se han detenido porque el tiempo se ha parado. No pasa nada, nada pasa.

Camila Una oración por el tiempo que no pasa.

Grupo de mujeres Una canción por las horas congeladas.

Camila Un asco permanente.

Grupo de mujeres Un vómito remanente.

Camila Un abrazo minucioso.

Grupo de

mujeres Un grito ahorcado.

Camila Un sexo perpetrado.

Grupo de mujeres Asesinaron al tiempo. ¿Qué haremos ahora que no hay ahora?

Camila ¿En dónde quedamos?

Grupo de mujeres Esa es otra gran novedad.

Camila No más incoherencias que nos pueden aumentar la dosis y nos quedaremos tendidas, sin pensamientos, sin sentimientos.

Autómatas orgánicos babeando de felicidad.

Grupo de mujeres Esa es otra gran necedad.

Camila Bueno, ¿en dónde quedamos?

Grupo de mujeres No quedamos, quedamos en nada. Con el tiempo congelado, desaparecieron los lugares. Aquí es ningún lugar Camila No hay lugar para mí que jamás tuve un lugar.

Grupo de mujeres Los relojes detenidos, los lugares esfumados, las palabras sinsentido. Que nos traigan una sobredosis de realidad.

ESCENA III Camila Quien me trajo, nunca me llevará. Para él estaré aquí definitivamente.

Grupo de mujeres Algún día saldrás, habrá un momento de liberación.

Camila Hubo y ya no volverá. Él me encerró aquí porque no podía tomarme y no quería que fuera de nadie más.

Grupo de mujeres ¿Quién te pidió resistirte, por qué no te entregaste?

Camila Jamás expresó su deseo, ni siquiera él mismo lo reconocía. Aunque era evidente que sus palabras solo estaban dirigidas hacia mí, que en sus textos aparezco aunque jamás con mi nombre. Yo era innombrable.

Grupo de mujeres Tú que comprendías su deseo, te hubieras aproximado desnuda, le hubieras hecho el amor una y otra vez, hasta que en su mente tu cuerpo y tú se convirtieran en uno solo.

Camila ¡Silencio! No saben lo que dicen. Palabras salvajes que no pueden ser dichas y que jamás serán oídas.

Grupo de mujeres No entendemos. Vemos los nudos que les atan, las cuerdas que los entrelazan, nos imaginamos sometidos el uno al otro, entregados a los deseos, olemos el aroma de los cuerpos febriles… ya estás con las piernas abiertas, ya se aproxima, ya te toca.

Camila (Grito cortante) ¡No, no! Soy una intocable, una enfermedad mortal como una barrera me vuelve inaccesible para él.

Grupo de mujeres ¿Qué tienes, de qué sufres, cuál es tu dolor? Dinos, quizás hallemos la forma de aliviarte.

Camila Es un mal incurable, definitivamente incurable.

Grupo de mujeres Nada hay que sea definitivo, todo puede hacerse y deshacerse.

Camila Es una marca hecha con hierro ardiente en el centro de mi cuerpo, una marca que grita que para él solo puedo ser ajena y aún así no me permite ser de otro.

Grupo de mujeres ¡La verdad, la verdad… aunque sea enloquecida!

Camila No puedo decirlo, no alcanzo a pronunciarlo.

Grupo de mujeres ¡La verdad, la verdad a cualquier precio!

Camila Es mi hermano.

ESCENA IV (Camila se queda inclinada sobre sí misma sin poder articular palabra. Solo las mujeres se atreven a hablar)

Mujer 1 Era el hermano.

Mujer 2 Era el hermano.

Mujer 1 Era el hermano que le quería solo para ella y para nadie más.

Mujer 2 Era el hermano que la deseaba, que extendía su mano torpe para tocarla.

Mujer 1 Era el hermano.

Mujer 2 Era el hermano a quien ella deseaba.

Mujer 1 No, no, claro que no. Ella quería a otro, esperaba a

otro, estaba para otro.

Mujer 2 No era el hermano.

Mujer 1 No era el hermano.

Mujer 2 Era una turba.

Mujer 1 Una multitud cualquiera.

Mujer 2 Una forma larvada de gritar sinsentidos.

Mujer 1 Una bocanada de humo amargo que se escupe desde lo más profundo del pulmón.

Mujer 2 Una tragedia griega.

Mujer 1 No, no, nada que ver con una tragedia griega. Un simple y torpe hermano que al no poder tenerla, la encerró aquí de por vida, para que nadie la tocara jamás.

Mujer 2 Jamás.

Mujer 1 Jamás.

Mujer 2 El torpe hermano.

Mujer 1 Un círculo que no se cierra…

Mujer 2 …que queda abierto.

Mujer 1 Un círculo despedazado, lleno de agujeros.

Mujer 2 El hermano que la quiere, ella que quiere a otro, el otro que quiere a otra y así interminablemente.

Mujer 1 Como es el mundo.

Mujer 2 ¿Cómo es el mundo?

Mujer 1 Como es el mundo.

Mujer 2 Un incesto cualquiera.

Mujer 1 Una historia cualquiera.

Mujer 2 De esas que pasan todos los días.

Mujer 1 Que pasan sin pasar, que se deslizan entre nuestros dedos sin que la podamos atrapar.

Mujer 2 ¿Qué se haría Usted con un incesto entre las manos?

Mujer 1 ¿Literalmente?

Mujer 2 Como es el mundo.

Mujer 1 ¿Cómo es el mundo?

Mujer 2 Era el hermano.

Mujer 1 ¿Qué es un hermano?

Mujer 2 Un pedazo de carne del mismo vientre.

Mujer 1 Deseando volver al mismo vientre.

Mujer 2 Deseando la misma carne, como si no pudiera conocer otra carne, como si fuera un siamés separado del otro muy pronto, demasiado rápido.

Mujer 1 El brillo de la tarde en las ventanas.

Mujer 2 Un hálito de sombras en el horizonte.

Mujer 1 Un caracol despedazado en la calzada.

Mujer 2 Una jauría de buitres danzando sobre su vientre.

Mujer 1 Un tropel de gansos con los cuellos quebrados.

Mujer 2 Y nosotras aquí para siempre.

Mujer 1 Lo mismo un día y otro día, sin que sean diferentes para nada.

Mujer 2 No llegó loca a este lugar.

Mujer 1 Aquí enloqueció.

Mujer 2 En su lucidez, se enloqueció.

Mujer 1 Para ser como nosotras.

Mujer 2 Para ser como todas nosotras.

Mujer 1 ¡Ay el hermano!

Mujer 2 Deseando a la mujer que no debía desear.

Mujer 1 Es que todas somos deseables.

Mujer 2. Todas somos deseantes.

Mujer 1 El deseo de antes, el deseo de ahora.

Mujer 2 El frágil eterno deseo que se hace y se rehace.

Mujer 1 Él la encerró aquí acusándola de loca.

Mujer 2 Ella se defendió locamente.

Mujer 1 Y el otro torpe aprovechó para marcharse con otra.

Mujer 2 Para enloquecerse.

Mujer 1 Era el hermano.

Mujer 2 Era el hermano.

ESCENA V Camila Está furioso conmigo.

Grupo de mujeres Prometiste controlarte pero él te saca de quicio.

Camila Me desquicia. Rompí todo lo que tenía delante de mí.

Grupo de mujeres Vaya espectáculo que encontró él al llegar.

Camila Siguió la tarea. Tomó la última botella que quedaba intacta y la tiró contra la ventana. Entonces sucedió lo inesperado.

Grupo de mujeres Todo volvió a la calma. Las cosas se ordenaron por sí solas. Un silencio reparador inundó la habitación.

Camila Nada de eso. Entre él y yo no podía haber paz. Era un

estado de guerra permanente, una estrategia armada buscando cada uno la derrota del otro.

Grupo de mujeres ¿Qué fue lo inesperado, qué lo sorprendente?

Camila Mientras viajaba la botella de vino hacia la ventana, el tiempo se alargó. El y yo la vemos avanzar milímetro a milímetro, como en cámara lenta.

Grupo de mujeres Gritas para acelerar el movimiento, chillas para que se apresure.

Camila No, no. Quiero que el tiempo se detenga. Me lanzo sobre él, le arranco la ropa, me desnudo de prisa.

Grupo de mujeres La botella sigue su inexorable viaje.

Camila Le beso, le abrazo, le acaricio, babeo su cuerpo, lamo el sudor de su piel.

Grupo de mujeres La botella gira sobre sí misma inquieta y sorprendida, no entiende por qué se demora en llegar a la ventana.

Camila Le hago el amor, me hace el amor, cada uno a su manera, cada uno en su momento.

Grupo de mujeres Apúrate que ya se completa el viaje, apenas si quedan unos fragmentos de segundo.

Camila Termina y lo recibo dentro de mí.

Grupo de mujeres Vuelan los pedazos de vidrio y el tiempo regresa a su ritmo normal.

Camila Me visto, se viste. No nos miramos. El tiempo real también está congelado: entre él y yo nada sucede.

Grupo de mujeres La ventana estalla. El aire helado del invierno devora la tibieza de la habitación. Cuerpos sobrecogidos que se envuelven sobre sí mismos.

Camila Lo veo marcharse, grande y poderoso. Atraviesa la calle y se pierde tras la esquina. Siempre pienso que será la última vez que lo veré.

ESCENA VI Grupo de

mujeres ¿Qué haces allí en silencio, a qué se debe que estés muda, qué terribles pensamientos anudan tu lengua impidiéndola moverse?

Camila No puedo dejar de mirarlo. Su cuerpo ejerce sobre mí una fascinación de la que no puedo escapar.

Grupo de mujeres Si has estado con él, ¿qué más esperas? Sabes lo que puede darte y lo que no puede darte. Deberías mirar hacia otro lado.

Camila Aunque quisiera no podría, mis ojos solo pueden mirarlo fijamente.

Grupo de mujeres ¿Por qué, entonces, tu silencio si sabes lo que buscas y crees haberlo encontrado?

Camila Lo encontré, mas algo me falta, algo está incompleto, de alguna manera no soy completamente suya.

Grupo de mujeres ¿Qué podría faltar si te has dado en cuerpo y alma, si tu boca pronuncia su nombre y tu alma reacciona únicamente a su voz? ¿No buscas algo inalcanzable, no quieres lo imposible porque es imposible?

Grupo de mujeres Quiero que me quiera toda.

Camila Te quiere y te ha querido toda.

Grupo de mujeres Nunca. Fragmentos, pedazos, segmentos, momentos, jamás toda.

Camila ¿Y cómo es eso de ser querida toda? También nosotras hemos sido –ya no somos- mujeres, hembras y sin embargo, no entendemos.

Grupo de &nb

MEMORIA

Pepe Rosales. Foto S.E.

PEPE ROSALES EL TIEMPO DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre Nos son muchos los seres que pueden estar cerca de los materiales del tiempo y construir con ellos momentos de eternidad. Supongo que el arte del diseño, la iluminación y el vestuario, que ayudan a crear la maravillosa ficción en el teatro, es ante todo el arte de composición de un tiempo de la representación.

Es una actividad esencialmente lúdica acodada a una cierta noción de acontecimiento y experiencia. Es además un tejido (eso, literalmente es un

tejido) de signos con el que nos envuelven solo para delinear la extensión de nuestras formas y los límites de nuestra realidad.

E l vestuario de los actores y actrices sostiene el ambiente de formas, imágenes y palabras articuladas por una organización peculiar que ha dado en llamarse “puesta en escena”. El teatro como representación indica dónde nos situamos en el tiempo histórico, pero lo hace considerando siempre una especie de amplificación legible que le es consustancial. Clarifica nuestra situación como espectadores. Antoine Vitez, sostenía que el teatro dilucida nuestra enredada existencia. Pero para que este esclarecimiento funcione, el espectáculo recurre al diseño de otros elementos orgánicos, complementarios y singulares sobre una polisemia que no podrá ser reabsorbida por Dios ni ninguna lógica. Somos atravesados por una multiplicidad de perspectivas que compiten entre sí y a las cuales solo imponemos una estabilidad efímera.

" República Análoga/la madre, diseño Pepe Rosales

Tal es la singularidad de esta verdad, comprendida además de manera puramente inmanente sobre el escenario, que hay quienes han decidido

prescindir inclusive de la iluminación o del sonido, incluso del vestuario mismo para recuperar o volver a los ámbitos de la pureza y sin embargo, jamás se ha podido dejar afuera al tiempo de la representación.

En ese nudo especial de la eternidad y de la singularidad encontramos a José Rosales ahora reconvertido en una figura imperecedera, que alienta y pregona una verdad o varias verdades recurrentes y que desde hace más de treinta años, dotado de una potente simplicidad, ha enriquecido al teatro ecuatoriano vistiendo a ejemplares intemporales, unas veces como personajes y otras como cuerpos en el espacio de la danza y la coreografía.

El Pepe o el Pepepe es un chileno grande, de alma y cuerpo, incansable y generoso hasta la saciedad que un día aribó al Ecuador, impelido por las circunstancias políticas de su país y América Latina. Y se quedó para siempre en este tiempo y en este espacio para descifrar y compartir nuevos afectos, que encontró en el diseño del vestuario sobre todo, la clave de sus deseos posibles. El Pepe es un filósofo, un pensador que bajo las condiciones de un franco activismo artístico de esos deseos, de esa voluntad, pudo instruir a los creadores con quienes ha estado trabajando, su propia y simple visión del teatro.

" La República análoga/ Pepe Rosales/ Manuela Romoleroux. Foto S.E.

Y sin embargo, además de lo concerniente al diseño, fue capaz también de probarse un personaje o varios porque después se transmuta en actor que se vuelve su manera de contribuir al esclarecimiento y en cada ocasión que sube al escenario entiende que hay una nuevo oficio que debe cumplirse a raja tabla: guiar las verdades que el teatro es capaz de mostrar.

Su trabajo ha ido de la eternidad hacia el tiempo y no a la inversa. Ese fue el espíritu que mucha gente descubrió cuando asistió al reconocimiento que le hizo el grupo Malayerba bajo la forma extraña de un performance, es decir, una forma para establecer las líneas y contenidos de una trayectoria fecunda. Por eso el local del grupo se repletó esa noche de personajes llegados de la eternidad de la comedia y la tragedia, mostrados en el espacio inconmensurable y abierto entre la vida y la muerte. Y quienes hicimos el recorrido performático, armado como una instalación teatral por Antonio Martorell y la participación especial de artistas puertorriqueños y centroamericanos, y documentada por Miguel Villafane, pudimos estar cerca de la historia del teatro y de la danza ecuatorianos. Y estuvimos, en aras de este reconocimiento, muy cerca de la eternidad.

La alianza entre el teatro y la realidad o viceversa, incluye también la pérdida, la ausencia irreparable que cada uno lleva consigo, aunque estamos seguros, gracias al Pepepe Rosales, que las artes escénicas, sus creadores y hacedores podrán mantenerse seguros sobre una cresta incierta en la que la aptitud para la nada concede algo, para recordarle al mundo de afuera los deberes eternos de nuestras edades.

CINEYTEATRO

Gabriel Garcia Marquez. Foto Internet

ATMOSFERA GABO, EL MEMORIOSO Juan Carlos Moya Si la palabra impone ya un significado parcial y una lectura incompleta de la realidad, la invención del tiempo narrativo provoca la niebla idónea para que los recuerdos se levanten como muertos de sus tumbas.

El maestro colombiano, Gabo, García Márquez (ggm), ha hecho del manejo del tiempo narrativo su atmósfera y su embrujo.

El uso del tiempo para el escritor no es la simple alusión al pasado, es, sobre todo, la memoria que pervive en el presente como síntoma de enfermedad, de decrepitud, de estancamiento en los ecos de los recuerdos.

Entonces, cuando los personajes de GGM caminan por sus geografías, no

solo cargan con unas vidas vividas, sino también con unos barcos quemados, con un mapa personal de fracasos o efímeros aguaceros de felicidades.

Los personajes del escritor colombiano cargan con un aire enrarecido -que los circunvala- llamado memoria. ¿Su condena? No pueden deshacerse de ella, pues la beben en cada descanso del camino para sentirse vivos, para sentirse reales en un mundo inaprensible, irreal, efímero.

" Es cierto que el sol o las garúas intempestivas visitan las locaciones narrativas de GGM. Pero ellas, sin el paso/salto/lapso/pausa del tiempo, no cobrarían la fuerza ni la dimensión inconmensurable que tiene la memoria.

«El día en que lo iban a matar», principia Crónica de una muerte anunciada. Ese pasado imperfecto levanta ya un aura proverbial, el inicio de un encadenamiento de hechos fatales, designios del destino, tragedia divina.

La atmósfera de Crónica de una muerte… además se completa con un coro de voces que van nutriendo de información parcial y velada la reconstrucción del homicidio.

Apuntemos brevemente que la crónica periodística es confundida a menudo con el género llamado noticia. Por ello, algunos despistados despectivamente llaman a los periodistas como cronistas. Y no saben el favor que les hacen.

Gabriel García Márquez, más informado y forjado en el periodismo, sabe que el género llamado como crónica, exige alto talento y simiente de escritor. Pues en él se fusionan con maestría tiempo, memoria y narrativa de los sucesos acaecidos. Ingredientes propios de la literatura.

En El Coronel no tiene quien le escriba la atmósfera es la decadencia. Pero no habría decadencia si no hubiera, en un principio de los tiempos, esplendor.

Entonces el paso de los días, para ggm impone la corrupción de los cuerpos y sus tripas, la degeneración de la luz de cada mañana, que con la vejez se vuelve asfixiante y no provoca el apetito.

En El Coronel no tiene… un ingrediente más que adereza la atmósfera es la espera, la espera de una carta que no llega. La espera acrecienta el peso innombrable del tiempo sobre los personajes del escritor colombiano, y día a día los encadena también a un futuro improbable.

Cien años de soledad es la novela cumbre de Latinoamérica. Redescubre el continente, lo refunda, lo significa con su propia lengua y memoria.

La atmosfera ahí, es la conquista, la reconquista de la memoria latinoamericana, de un Macondo que somos todos nosotros.

Los ambientes de la novela recurrentemente apelan a los recuerdos más antiguos de los personajes. Por ello, la verdadera travesía del lector y de los propios macondianos no es a través de selvas encantadas, lirios sangrientos y salamandras doradas, sino a través de la memoria y el ancestro.

Un símbolo polisémico –revelación de Gabo– que relumbra en la escenografía de Cien años… es aquel galeón español perdido en la selva joven, olvidado en el polvo, cuya imagen nos remite a la accidental visita de España a América. La magia de ggm radica en haber dejado a Colón montado en su vieja carabela envejecida. En tanto que, muchos años después, Latinoamérica, el colombiano, habían de conquistar la escena literaria.

Foto Cortesía /Santiago Carcelén

CAMILO EGAS UN HOMBRE SECRETO Santiago Rivadeneira

La evidente necesidad de romper la brecha entre realidad y apariencia (o ficción), es lo que lleva a la realización del documental Camilo Egas, un hombre secreto, dirigido por Santiago Carcelén y la intención de descubrir o poner en evidencia una verdad histórica sobre la vida artística del pintor ecuatoriano.

El punto de partida de Carcelén fue constatar tal vez los vacíos o enigmas alrededor de la figura del pintor y tratar de situarlo, en estricto rigor, como el indiscutible iniciador del indigenismo en el Ecuador, aquella corriente estética y pictórica que revolucionó y renovó la plástica ecuatoriana. En

ese sentido es un auténtico enfoque documental por la prolijidad y cuidado al ir exponiendo los hechos, sustentados por voces expertas de profesionales e investigadores del arte y la entrevista nuclear a Eric Egas, hijo del artista, hecha en Nueva York.

Desde el mismo comienzo del documental –ahí está la visión introspectiva del director– hemos podido embarcarnos en un viaje concreto y emotivo (el documental es un road movie), que consiste en visitas sucesivas primero a la casa del hijo y después de su madre, la señora Alice Nielsen, otra al departamento del pintor y una más al Instituto New School donde ejerció por muchos años la docencia.

" Foto Cortesía /Santiago Carcelén

La cámara tiene la virtud de recrear los momentos más importantes de esta vida singular y única, desde que un Egas día decide convertirse en un migrante permanente y viaja a Italia en 1910 en goce de una beca oficial que se interrumpe abruptamente por el asesinato del presidente Eloy Alfaro en 1912. Cuando regresa en 1914, Camilo Egas pone en juego todo lo que pudo aprender y obtiene sendos reconocimientos al ganar una medalla de oro con su cuadro Las Floristas en 1916 y el Mariano Aguilera en 1918 con la obra Los Sahumeriantes, y la cátedra de dibujo en la Escuela de Bellas Artes.

En 1920 viaja a España y regresa dos años más tarde para trabajar, por pedido, catorce cuadros que se ubican en la biblioteca de la Circasiana de Jacinto Jijón y Caamaño. Se afinca un tiempo en París y conoce de cerca la obra de Picasso y las nuevas corrientes estéticas de ese momento.

Al aproximarse a esta realidad y confrontarla con la suya propia, se reafirma en su indignación contra el autoritarismo, la guerra y la deshumanización que percibe del sistema.

El punto crucial del documental tal vez sea la recuperación de los hechos alrededor de la elaboración de un mural que debía exhibirse en la Feria Mundial de Nueva York, en 1939, y que fuera posteriormente destruido por órdenes estrictas del Gobierno ecuatoriano, a través del canciller Julio Tobar Donoso y del cónsul en Nueva York Sixto Durán Ballén. A Camilo Egas se le retira el pasaporte oficial bajo el cargo de “atentar contra la imagen del país” (el mural representa a los indígenas en su mayor estado de pobreza) y hacer uso indebido del documento. El mural exhibía, efectivamente, imágenes de indios e indias en sus circunstancias de vida, que es lo que indignó a las autoridades.

Al mismo tiempo que esto ocurría con el compatriota, el Alcalde Fiorello La Guardia, le entregaba las llaves de la ciudad a la que había servido como profesor y artista, desde 1930. Este fue un hecho que marcó la sensibilidad del pintor y, de acuerdo al punto de vista del documental, orientó su trabajo hacia otra dirección estética. Después de 1940 es el surrealismo, nos dice Carcelén, la tendencia que se asienta en su producción y que muestra la angustia y desolación como se percibe en los cuadros Estudio en la Calle 14, Hell o Paisaje surrealista, entre otros.

En 1956 regresa al indigenismo y presenta una última exposición en el Ecuador “que le da una nueva carga de energía” y lo hace renacer, tal como sostiene el pintor Nicolás Svistoonoff. Camilo Egas muere el 18 de septiembre de 1962 en Nueva York y sus cenizas fueron arrojadas al río Hudson.

Ficha Técnica Dirección: Santiago Carcelén Guión: Juan Carlos Rubiano Vargas, Santiago Carcelén Dirección de fotografía: Juan Diego Pérez Edición y post producción: Fabricio Morales Ordóñez Producción Búhofilm’s

FILOSOFÍA Y PENSAMIENTO

EN LOS DISCURSOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Guillermo Heras

Durante muchos años he escuchado que para una parte de la profesión escénica española, cualquier reflexión teórica en los campos de la estética, la gestión o la propia ética de esta profesión, era tildada inmediatamente de una especie de rechazo ya que parecería que el trabajo teatral es sólo pura acción y, por tanto, estos intentos de desvelar otras claves por medio del pensamiento se consideraban excesivamente “intelectuales”. Aquella famosa frase en un coloquio de una eximia actriz que dijo: “Ni Grotowskis, ni Stanislawskis, tablosquis, amigos, eso es lo único que hace falta para hacer teatro”. Las tablas como sacralización de todo lo posible. Dejemos la teoría para los universitarios, los profesores, los catedráticos de otras disciplinas, pero no para esto tan bonito del teatro.

No es que esto ocurriera sólo durante el franquismo, ya la pobre Margarita Xirgú, Rivas Cheriff o los grandes autores malditos de nuestro teatro de los veinte y los treinta (Unamuno, Grau, Gómez de la Serna, Bergamín, e incluso Valle-Inclán y Lorca) tuvieron que soportar la descalificación continua de una profesión enquistada y conservadora.

Puede que hoy la cuestión se haya rectificado un poco, pero tengo la sensación que en lo profundo de la caverna, parte de la profesión sigue pensando lo mismo… o por lo menos hace un teatro en el que lo que falta es cualquier discurso en el que el pensamiento ocupe un lugar destacado.

Claro que si la crítica que leemos en los diarios es la que es, y si han aparecido una camada de jovencitos que en cientos de revistas locales (y de distribución gratuita) escriben desde la memez y el desconocimiento no podemos extrañarnos que la palabra “filosofía” sea como un insulto ante la práctica de la escena actual.

Y, sin embargo, creo que hoy más que nunca y, sobre todo, ante la propia pervivencia del teatro, es preciso y necesario que los auténticos creadores (autores, directores de escena, actores, escenógrafos, gestores), tengan una visión compleja de la realidad y, quiérase o no, eso es tener una filosofía de la vida que trasladamos al arte teatral.

La práctica escénica, sin duda, necesita un profundo conocimiento del oficio, pero técnica sin pensamiento es como una carcasa vacía. Ante tanta banalidad en la escritura teatral de nuestros días, ante actores que no saben qué es un resonador o confunden fisicidad con culturismo, ante directores soberbios que creen que pueden reescribir los textos clásicos o

contemporáneos mejor que los dramaturgos o escenógrafos enloquecidos por la pura y dura superficialidad del diseño, no queda otro remedio que plantear la vuelta a un teatro que nos hable de utopías, compromisos, o vinculación con imaginarios sutiles y complejos alejados de lo que otros medios (la televisión) ya se ocupan de ofrecernos en cantidades abusivas.

Será muy fácil para tantos graciosos como tenemos en esta profesión descalificar estas alternativas a partir de hacer chistes sobre hacer de los escenarios una especie de claustro donde enseñar a Kant o Spinoza. Pero, por supuesto, que si vamos un poco más allá del enunciado general no es eso lo que exactamente propongo, aunque se me vengan a la cabeza dos excelentes piezas teatrales, una de Alfonso Sastre representada en el María Guerrero y, otra, no traducida del excelente pintor y escenógrafo Gilles Aillaud, llamada precisamente “Vermeer y Spinoza”. Esta puede ser una línea de trabajo pero si algo caracteriza a la escena actual es la diversidad y, por ello, pienso que la posibilidad de lograr un/unos discursos de pensamiento pasan por múltiples estrategias en las que el humor, la comedia, e incluso el vodevil, pueden tener una profunda carga ideológica como ocurren con las grandes obras de Darío Fo. Siempre me ha parecido que la pedantería y lo pretencioso son malas compañeras de la Artes Escénicas, pero eso no excluye la equivocación de que el hecho de realizar una práctica artística llena de sentido sea una cuestión alejada de la”magia de las tablas”.

En cierta medida estas cuestiones también se hallan muy relacionadas con el siempre discutido tema de la relación de teatro y política, tal vez porque se ha desfigurado excesivamente el origen de lo político como todo lo que atañe a un ciudadano, confundiéndolo con aquello que ocurre por una determinada utilización de las doctrinas partidarias. El mismo concepto de “teatro político” de la época de la guerra fría no puede ser manejado en la actualidad, ya que las circunstancias son muy diferentes y, por tanto, incluso las claves de un teatro directamente político pueden ser muy diferentes a las que sostenían, por ejemplo, los seguidores del “teatro épico”. Y, evidentemente no es porque en la actual situación no sigamos teniendo muchos y graves problemas similares a los de otros tiempos, sino que a mi modo de ver se ha ampliado el espectro de lo que podríamos llamar político a la hora de ser transitado por cualquier práctica artística.

En toda gran literatura dramática, desde los clásicos griegos, el teatro isabelino, nuestro teatro del Siglo de Oro, los reformistas del teatro de

comienzos del siglo XX, hasta llegar a los grandes dramaturgos de todo ese siglo, aparece en primera línea del análisis de su textualidad no solo una gran literatura, sino también una conformación filosófica precisa del mundo que retratan. Podrán ser más conservadores o más progresistas, pero todos los grandes autores teatrales de cualquier época no han pasado a la Historia simplemente por su técnica o por su oficio, sino por tener un pensamiento propio de las relaciones del ser humano con el mundo en que se mueven sus conflictos y sus acciones. ¿Cuántos autores de gran éxito en su tiempo son hoy unos perfectos desconocidos?. Cientos, quizás miles, ya que su arte sólo estaba unido al mercado producido por la moda de un momento. Siempre han existido los quince minutos de fama de los que hablaba Andy Warhol, aunque para algunos autores teatrales esa fama haya sido más duradera en su época. Claro que para muchos lo que les importará realmente es triunfar en vida, cosa que por otra parte es deseable y loable, pero no a cambio de renunciar a tener un compromiso ético y estético con el lenguaje escénico. Al menos eso es lo que pienso, aunque lógicamente también defiendo la libertad de que cada uno haga lo que realmente quiera hacer, y como decía el gran Joan Brossa: “Si lo que se quiere es que los gatos vayan al teatro, pues pongan una raspa de sardina encima del escenario”. Siempre será más fácil triunfar con un discurso banal, ligero, acomodaticio, servil o pachanguero que con uno que aborde las grandes contradicciones humanas desde perspectivas complejas, tanto en el “qué decir”, como el “cómo decirlo”.

Cada vez está siendo más claro que el teatro es un artesanado y no una industria. Por ello las estrategias productivas que su práctica genera deben ser dialécticas con los objetivos buscados. Me sorprende aún los “nuevos productores” que continuamente surgen en nuestra profesión que siempre creen que lo hecho anteriormente es lo que ha puesto sobre el tapete la consabida “crisis del teatro” y que ellos, con sus fórmulas sacadas de maravillosas recetas, van a ser capaces de colocar en el mercado aquello que los otros no han conseguido hasta el momento. Claro que cuando a estos nuevos gestores/as les hablas de teatro de autoría contemporánea la cosa cambia: en ese terreno no hay solución. Y, claro no hay solución porque saben que los programadores de los teatros, salas y otros espacios son absolutamente reacios a realizar una simple opción democrática programando teatro de todos los segmentos, estilos y alternativas de las que sean capaces los creadores de las Artes Escénicas. Y, así, surge la monstruosidad de pensar que debería haber circuitos diferentes para una

escena convencional que para otra de creación y dado que en este último territorio deberían aparecer las propuestas más radicales que apuesten por introducir un discurso ideológico, filosófico, políticamente incorrecto o de estéticas de investigación, estas no pueden aparecer en temporada regular y son arrojadas a las recurrentes “semanas”, “muestras” o “festivales” de escena contemporánea. Claro que éstas son precisas y necesarias, pero no por la exclusión de sus proyectos en las programaciones habituales, sino precisamente para complementar durante ese tiempo de muestra o festival con esos espectáculos de pensamiento que no hayan podido tener cabida por simples razones técnicas. ¿Por qué tanta gente en la profesión teatral teme a la filosofía? Esto no ocurre en otros territorios del Arte o, por ejemplo, la Arquitectura donde en la actualidad cualquier profesional de ese terreno reivindica el pensamiento como clave de sus resoluciones espaciales. En cine pasa otro tanto. Para nadie es cuestionable que un director realiza una travesía estética concreta porque detrás hay una idea filosófica sobre el tema que se trata en esa película. Y eso no sólo en lo que podríamos llamar “filmes de autor”, sino que en los grandes clásicos Eisenstein, Griffith, Lubisth, Von Stemberg, Bergman, Buñuel…e incluso algunos que pudieran parecer solo producto de los grandes estudios como Ford o Hawks , así como en tantos otros se ve claramente la huella de su mirada sobre las grandes cuestiones que mueven el mundo. Un caso muy actual sería el de Woody Allen, también autor teatral, el cual a través normalmente de la comedia o tragicomedia, siempre desde el humor, nos plantea una alternativa precisa de sus conceptos filosóficos sobre la muerte, el amor, la religión, las relaciones cotidianas…o la semiótica y la arquitectura. Tanto es así que acaba de salir un libro “Lo que Sócrates diría a Woody Allen” (Espasa Calpe, 2004), del catedrático de Filosofía, Juan Antonio Rivera, en el cual se plantea las casi inexistentes fronteras entre el pensamiento filosófico y el del cinéfilo. ¿Aparecerán pronto ensayos sobre la relación entre grandes corrientes filosóficas y grandes creadores escénicos? Seguramente al reticente mercado cultural le importan poco estas cuestiones, por lo que tampoco a las editoriales les convendrá arriesgar en semejantes “frivolidades”, pudiendo publicar libros tan interesantes sobre la vida de Chenoa o de Jesulín de Ubrique.

Claro que también existe una filosofía de la banalidad, del escapismo

generalizado, de la intoxicación comunicativa, del consumo de basuras alimenticias, culturales o televisivas, pero no es de esos análisis de los que hablamos porque para deglutir esos “discursos” basta con sobrevivir cotidianamente y ver, oír y callar como si fuéramos los famosos y simpáticos monitos.

Puede que desde la globalización de las actividades terroristas, desde las Torres Gemelas de Nueva York, a la masacre de marzo en los trenes de Madrid, estemos asistiendo a un escenario en el que, mas que nunca en los últimos años, convenga volver a tener muy claro las actitudes éticas que deben acompañar al ejercicio intelectual. La obscenidad de las políticas bélicas emprendidas por EEUU y sus aliados en la tristísima página de la Guerra de Irak, que tantas y tan graves consecuencias nos han traído y, por desgracia, nos seguirán trayendo ante la ceguera constante del trío de la Azores, no es más que una clave de cómo el imperio quiere sojuzgarnos en los próximos tiempos: más censura, más puritanismo, más hipocresía, más armamento, más seguridad insegura, más represión, y por tanto, menos libertad.

Ante todo esto el teatro y sus gentes tienen que reaccionar continuamente y dar alternativas estratégicas que desvelen estos procesos, denuncien sus resultados y transgredan sus reglas. Ya no es sólo ser “políticamente incorrecto” sino “radicalmente incomodo” ante las mentiras y las demagogias. Siempre eso es más fácil realizarlo desde el panfleto desgarrado o la denuncia pasional, pero también hay otros caminos, por ejemplo, la elaboración de un discurso complejo que contenga los suficientes elementos como para juzgar a los espectadores como ciudadanos capaces para dar su propia respuesta ante las propuestas que se les den desde un escenario.

Un teatro elaborado, riguroso, en el que lo que se dice sea tan importante con el cómo se dice. La famosa discusión de hace años fondo/forma, hoy toma nuevas perspectivas ante el bombardeo abusivo de bazofia televisiva.

De cualquier manera si algo me sigue fascinando de la persistencia de la práctica teatral y, sobre todo, de su escritura escénica es como aún hoy, en cualquier parte del mundo muchos y muy diversos autores resisten la tentación de la estupidez escribiendo magníficas obras que no sé si son un

reflejo del mundo, pero sí son proyecciones externas de ciertos fantasmas con los que me comunico y transito. Esos autores y autoras a veces políticamente incorrectos y a veces sólo artesanos modestos que con su lirismo solo aspiran a respirar en medio de la mierda cotidiana. Me aburre la búsqueda de la novedad por la novedad, tanto como la escritura de lo obvio. Y en este pliegue es donde encuentro todo el sentido a seguir, incluso, haciendo teatro hoy, cuando es un oficio que ya le interesa a muy pocos sectores de la sociedad. Insisto, un tipo de oficio teatral, no ese que deambula entre tabloides, programas de “prensa rosa” o exequias de ceremonias oficiales. Necesito un teatro que me haga sentir que no soy un simple zombi de la llamada “sociedad del conocimiento”. Para conocer hay que implicarse y para eso no se puede ser neutral. Por eso necesito pensamiento, filosofía, discurso, ideología… en cualquier propuesta escénica de la que, precisamente, quiera sacar placer y conocimiento.

Por eso también creo que las gentes de teatro tienen que salir del ghetto y acercarse a otras disciplinas, a otras artes, a otras estrategias de pensamiento. Por eso cuando leo un artículo como el publicado por Francisco Jarauta en el suplemento de EL PAIS, “Babelia” del viernes nueve de abril del 2004, titulado: “Fragmentos políticos sobre la muerte”, siento una gran perturbación y unos deseos enormes de cómo podría contemplar esa “materia filosófica”, echa carne sobre un escenario de cualquier espacio teatral de nuestro entorno.

Dice Jarauta en una de sus digresiones: “En el derecho arcaico se llamaba homo sacer a aquel hombre dotado del privilegio de poder matar sin cometer homicidio y, por lo tanto, sin ser sometido a muerte según las formas prescritas por el rito. Giorgio Agamben ha identificado en esta figura la clave para la relectura de nuestra tradición política. De Aristóteles a Auschwitz, del Habeas corpus a la Declaración de los Derechos Humanos, se suceden aquellos momentos en los que la vida y el poder se han encontrado dramáticamente. Cuando, en efecto, la vida pasa a ser la puesta en juego de la política y ésta se trasforma en biopolítica, todas las categorías fundamentales de nuestra reflexión, desde los derechos humanos a la democracia, ciudadanía o soberanía popular, entran en un vaciamiento y dislocación, cuyo resultado está hoy ante nuestros ojos”.

Algo así sentí los días 12 y 13 de abril de ese 2004, desde la lejana Caracas,

lejos de mi ciudad, Madrid, abatida por el golpe terrorista y la biopolítica del Estado. En suma una especie de miedo, con el telón de fondo de la muerte, ante una situación que se escapa a los límites del análisis desde eso que nos han dicho se llama “coherencia”. ¿Seremos capaces de trasformar estas sensaciones en materia escénica? ¿Dónde están los poetas de la dramaturgia de la contradicción? Seguro que los hay, seguro que están escribiendo en este momento estos dramas y estas comedias del difícil sobrevivir en nuestro entorno contemporáneo.

Lo que hace falta es abrir los ojos, dejarse de prejuicios, ser más valientes y, por supuesto, esperar que una nueva generación de gestores, programadores, agentes culturales, políticos de la cultura, productores públicos y privados, profesionales y creadores del sector entiendan que no todo tiene que ser "diversión" para que el espectáculo continúe.

DEOTROSAPUNTES

SU OBRA NUNCA FUE DE CIRCUNSTANCIA A mediados del siglo pasado, cuando el coreógrafo norteamericano Merce Cunningham, nacido en Centralia, Washington en el año de mil novecientos diecinueve, entregaba sus primeras creaciones, recibía como respuesta el silencio e incluso resistencia ante un trabajo que se lo percibía como esotérico, como una danza que perturbaba e incomodaba. Será en mil novecientos sesenta y ocho, exactamente en su temporada en Brooklyn Academy of Music, cuando su obra empieza a ser tomada en serio.

La particularidad de los movimientos de Cunningham es que se sitúa en cualquier punto del espacio, que se producen en cualquier momento en el tiempo y que sólo están afectados de una energía particular que caracteriza el impulso. Creados así, los movimientos recuperan su significado inicial sin ambigüedad de interpretación posible.

Una de las aportaciones de coreógrafo es que su movimiento nace del gesto cotidiano, pierde su carácter utilitario sin por ello sustraerle su atributo de participante en el acontecimiento y en la marcha del tiempo. La utilización de este movimiento da origen a los happenings. Cunningham no deshumaniza el cuerpo, lo utiliza y respeta como instrumento de expresión corporal. Se distingue, en ese momento, de los demás innovadores por su modo de situar el movimiento en el espacio. Crea gestos pensados y espontáneos, cuya finalidad está condicionada por la situación particular, voluntaria o fortuita, en un momento preciso.

Su obra está fundada, según él lo expresó: “sobre el concepto de individuos que se reúnen. No se trata ni de héroes, ni de emociones, ni de un estado de ánimo, sino más bien de individuos”.

Descartó la idea de que la danza sea la narración gestual de temas anecdóticos basados en la mitología o tomados de la literatura. Rompió con todo el romanticismo, pues consideraba que la danza no era un medio para evocar, asimismo excluyó de sus composiciones toda motivación presentida.

Cunningham elabora una técnica que le permite llegar a niveles insospechados de la expresión corporal. Se replantea las nociones de

espacio, duración e intensidad. Nociones que, en alguna medida, la sociedad de esos años, los ochenta, también había puesto en tela de juicio.

El maestro analiza con mucho rigor las estructuras sobre las que, en ese entonces, se basaba la modern dance, desechando las abstracciones geométricas o líricas exploradas por la mayoría de sus contemporáneos.

Esta forma inédita es una forma de danza que se la percibe, difícil de describir; él mismo lo expresó en un momento, señalando que cuando veía la danza tenía siempre “la impresión… sí la impresión de que nosotros no hacemos lo mismo. Pero, a decir verdad, no sé qué es exactamente lo que nosotros hacemos”.

Un principio fundamental en la creación de este coreógrafo señala que “la danza se basta a sí misma”, no hay porqué subordinarla al acompañamiento sonoro. “el elemento sonido debe mantener su carácter independiente y permanecer fuera del tiempo y del espacio”, lo cual no quiere decir que rechace el acompañamiento sonoro, es más acepta que la música puede ser un acontecimiento simultáneo, pero siempre independiente. Él componía sus coreografías sin tener conocimiento previo del soporte musical, contrariamente al uso común de hacer bailar “sobre” o “en” la música.

En su obra, Cunningham utilizó lo que se ha acordado considerar como la consecuencia de la intervención del azar. John Cage, con quien compartió una larga relación personal y asociación artística, experimentaron con distintos procedimientos, nacidos al azar, sin que ello implicase una composición empírica.

En relación a los elementos escenográficos, rompe totalmente con la utilización tradicional de vestuario y decorado. Recurre a accesorios que personalizan su entorno coreográfico por su forma y color, con el objetivo de distraer la mirada del espectador y sugerir una imagen complementaria en movimiento. Cunningham diseñó también gran parte del vestuario, más adelante contará con la colaboración de Remy Charlip, bailarín de su compañía, así como con el apoyo de diversos artistas plásticos, principalmente Robert Rauschenber y eventualmente Andy Wharhol y Frank Stella, en lo que a escenografía e iluminación se refiere.

Merce Cunningham ha partido pero su obra, su legado seguirá vivo. No pasará al olvido este coreógrafo que cambió las reglas de la composición coreográfica, de la relación de la música con la danza y que exigió del espectador un mirada múltiple.

NOTA Fuente, La danza Moderna, Jacques Baril, Paidos ediciones.

LA DANZA COMO UN ESPACIO DE DESCUBRIMIENTO

El proyecto Futuro Sí!, que duró del 2003 al 2008, tuvo por motivación la danza como herramienta de recuperación social. Por él pasaron decenas de jóvenes y adultos que se beneficiaron de esta propuesta. Durante este lapso de educación alternativa, además de graduar a bailarines e instructores, Futuro Sí! propició el descubrimiento de talentos para la coreografía. Ahora, el proyecto se transforma en una propuesta educativa de tres años cuyo fin es enseñar danza contemporánea.

LA SABIDURIA DEL ETERNO DISCÍPULO

Un libro de Carlos Espinosa Domínguez, bajo el sello Editorial San Marcos, ilustra la vida y trayectoria de Mario Delgado. El autor se pregunta cómo sería el paisaje escénico peruano sin la presencia de este director y dramaturgo cuya aventura teatral lleva ya treinta y siete años, y junto a él su grupo Cuatrotablas donde se han gestado obras tan significativas como: Oye, Los cómicos, Los clásicos, entre otras.

Mario Delgado es la figura paradigmática y protagónica de este libro que recoge la memoria del maestro y recuerda cómo bajo la tutela y dirección de Mario han egresado siete promociones de actores desde la Asociación para la Investigación Actoral y se ha editado por cuatro ocasiones los registros del Encuentro de Ayacucho.

A través de estos textos se rinde homenajes a la figura de un artista que “montaje a montaje, ha ido destilando su pasión por ese reino de lo ilusorio y lo efímero, y por el cual él no ha dudado en sacrificar la vida cómoda y segura, la fortuna personal, la gloria fácil”.

CONCIERTO

Foto Internet

JOHANSEN + LINIERS DOS DES- GENERADOS EN BUSCA DEL HUMOS Darío Granja Lo disímil y bipolar como un código inherente. El humor su punto de origen.

El recital de la sociedad Johansen + Liniers, reúne esos postulados. Desde una puesta en escena minimal, un cantautor acostumbrado a presentarse en compañía de una docena de músicos defiende sus temas únicamente con su guitarra; al otro extremo del escenario su amigo Liniers, desde su reducto rodeado de brochas, pinceles y lienzos realiza un juego creativo para traducir en ilustraciones ese universo que abarcan los temas de Johansen.

El concierto tiene como finalidad presentar el libro Oops!, que entremezcla los irónicos y divertidos textos de las canciones de Kevin Johansen con los dibujos del caricaturista Ricardo Liniers Siri. La idea de reunir a estos dos artistas argentinos que dominan el humor con la seriedad del caso, fue sugerida por el legendario editor Daniel Divinsky, quien con su editorial La Flor ha publicado títulos tan importantes como Mafalda, Quino o la obra de Fontanarrosa.

En su primera visita a Ecuador, Johansen aprovechó para dar a conocer su obra musical desgenerado, ubtropicalista, carente de logo alguno: ¿cumbia glam?, ¿trova funk?, ¿milonga pop?, revelando aquella contradicción intrínseca del autor, y reconociendo que la música no pide permisos ni pasaportes. Kevin encuentra su eje compositivo en el humor, como lo explicaba Frank Zappa: “The humor belongs in music”.

En un ambiente íntimo, ante un público cómplice, Johansen recorre temas de sus cuatro producciones. Suena City Zen, En mi cabeza, Anoche Soñé Contigo, los trazos de Liniers mientras tanto se ven proyectados en una tela blanca ubicada en el fondo del escenario. Los asistentes interactúan con sus risas. Cada cierto tiempo, Johansen con gestos amables y su voz gruesa se comunica con el público.

Las letras de Kevin bordean cuestiones universales y personales, contadas astutamente como anécdotas curiosas. Hablan de la incertidumbre de la vida, la pasión por sorprenderse de lo más básico al igual que bromea e ironiza sobre algunas realidades, como en McGuevara’s o CheDonald’s canción que hace burla al exceso de consumo que sufrió la imagen del revolucionario argentino, en donde Liniers aprovecha para dibujar a un Che Guevara con la M de la conocida tienda de comida rápida, grabada en su boina. "El revolucionario del mes" escribe en un extremo de su lienzo.

La química que existe entre Kevin y Ricardo es auténtica y visible. El fanatismo es mutuo. Y como el humor es lo que los une, en un determinado momento cambian de roles: Liniers toma una guitarra Fender Squier Hello Kitty Strat color rosada, y reconociendo que sabe tocar solo tres acordes, comienza a interpretar Knockin’ on Heaven’s Door de Bob Dylan, como su voz de rockstar en decadencia, termina el tema utilizando aquellos alaridos al puro estilo de Axl Rose. Kevin a su vez se sienta en la mesa de

Liniers y trata de dibujar, pero termina imprimiendo en el lienzo un bosquejo indescifrable.

El concierto llega a su fin con La procesión y Guacamole. Durante más de dos horas estos dos artistas manejaron un espíritu lúdico, mutable, exponiendo su autenticidad y su asombrosa inteligencia para traducir historias comunes en melodías y gráficos encantadores.