El Apuntador #50

PRIMERA LLAMADA

Grupo Yuyachkani. Foto Internet

Genoveva Mora Toral Es un hecho, muchos artistas se resisten a quedarse anclados en un modo de hacer y estar en escena, en un espacio o en una sola línea de acción.

En estos últimos tres meses han ocurrido sucesos que hablan de la necesidad de expandir horizontes.

Mínimas Residencias, Fragmentos de Junio, Quito concreto, Fiartes-g contaron entre sus participantes e invitados con actor@s y bailarin@s que venían de diversa formación, algunos principiantes, como los alumnos de Kléver Viera, otros, de probada y larga vida teatral, que coincidencialmente, vienen trabajando en un teatro y danza que trasciende la puesta en escena.

Paralela y desafortunadamente, el teatro mundi de la política, del pobrísimo universo televisivo, de la violencia social, ha exacerbado los roles. Los reality shows, con su primeras figuras se han convertido en la palestra para apostarle a la popularidad a como de lugar. Se respeta el derecho de elegir, pero no deja de causar pena la falta de decisión para empoderarse de un rol que realmente coincida con ciertas proclamas: ser un programa inspiracional, quitarse las máscaras, etc. etc. diría que las propuestas funcionan a la inversa, somos así, llenas de máscaras. Otros van peor, llevan caretas para vender “una familia feliz” que no llega ni de casualidad a jugar con la ironía o el humor, sino que se encasilla en la caricatura barata y se coloca a inmensa distancia de lo que podría ser algo mínimamente artístico, para afianzarse en una lamentable manera de comunicación con el gran público. En general el mundo es un gran simulacro, de escenarios incalculables, donde los roles protagónicos son vistoso y efímeros. La lista es propia y angosta.

Los grandes y oscuros personajes del teatro han permanecido a lo largo del tiempo como símbolo de grandes preguntas a la vida, piénsese en Medea, en los geniales personajes de Veronese cuando reescribe Chéjov, tan solo para citar dos ejemplos. En el mundo de la ficción la muerte ha sido una de las constantes, planteando incógnitas a la razón de vivir o morir. ¿De qué manera, entonces, colocar esto frente a la inocua presencia de criminales porque sí, sin sentido alguno; o cómo entender que, de pronto unos mocosos de veinte años se transforman en asesinos. ¿Cuál es la respuesta al absurdo de matar por homofobia?¿Qué tiempos vivimos hoy que la vida no tiene valor? La parodia de este mundo global y homogéneo se desborda, solamente nos igualamos en la pobreza mental, en ese alimento que a fuerza engullen a través de mercadería ofertada por una industria del espectáculo de escasísimo sentido.

Sin embargo, y a pesar de todo, siempre habrá gente, artistas jugándose en la escena, equivocados o no, pero creyendo en la posibilidad del arte como uno de los caminos para seguir viviendo con dignidad.

COLABORDORES Dirección General. Genoveva Mora.

Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra.

Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira.

Colaboradores V a l e r i a A n d r a d e . B a i l a r i n a y p e r f o r m e r, c r í t i c a d e d a n z a . acambiosujetoa@gmail.com Diego Coral. Actor, guionista, director de cine. dcl_condi@hotmail.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Juan Carlos Moya. Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Ernesto Ortiz. Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com León Sierra. Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro. leonazo@hotmail.com Fernanda Solano. Comunicadora. fersolanotene@gmail.com Rodrigo García. Rodrigo García nace hace 41 años en Buenos Aires, de padres españoles. Trabaja como carnicero en el negocio familiar en un poblado de chabolas en Grand Bourg. Licenciado en Ciencias de la Información, ejerce como publicista desde que se traslada a Madrid, su ciudad de adopción, en 1986. “Me tiré encerrado trabajando como creativo de publicidad muchos años, pero el 4×4 y la familia me parecían inaceptables como biografía definitiva”. Crea en 1989 La Carnicería Teatro, con la que elabora su particular lenguaje teatral: insolente, físico, corrosivo y poético; no narrativo y de gran calidad simbólica. García es

autor, videoartista, performer, escenógrafo y director teatral. Construye sus espectáculos integrando la danza, las artes plásticas, la música, la palabra.

Sus textos han sido traducidos y publicados en francés, italiano, inglés, finlandés, danés y polaco. Su vida transita entre Madrid y París pero ha fijado su residencia en una aldea asturiana, Espinareu. “Si llegas a un acuerdo con los demonios privados se puede vivir en una aldea, hay menos impedimentos para reflexionar y es necesario dar con tu ética si quieres estar entero”.

Rodrigo García logra conformar espectáculos que aparentan ser caóticos pero respiran de una coherencia plena, donde aparecen la infancia, la muerte, la familia, los dibujos animados, los excrementos, Goya, Borges, Videla, gente desnuda que se viste de cemento con cristales, gente que nace para pegar y otra que nace para recibir, música, el mono naranja de Guantánamo, la sodomización y la comida, mucha comida… y la basura.

Fotografía. Silvia Echevarría, Amaury Martínez, Santiago Rivadeneira, Elena Vargas, Josette Vargas.

Comunicación: Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com Fotografía de Portada: Grupo Muérgano. Foto. Amaury Martínez Contacto Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net

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CRITICA

Grupo Muégano Teatro, Pilar Aranda, Marcia Zevallos, Aida Calderón. Foto Amaury Martínez

FIARTES G 2012 Genoveva Mora Toral

Si bien la fiesta no fue rosada, tuvo color y calor humano. 15 años de labor, de existencia y resistencia; de empeño y determinación para sostener este festival que me parece tuvo una buena celebración: buenas obras,

talleres, buen ambiente y, sobre todo, mucho público.

Decir esto es bastante pero no es todo. Es menester anotar, además de lo dicho por mi colega en cuanto a la teatralidad, que ésta se han expandido (usando el término tan en boga).

El español José Antonio Sánchez apunta, en su cuaderno 16 de la serie Quaderns Portàtils, El teatro en el campo expandido, una serie de argumentos sobre lo ocurrido en la escena a lo largo de la historia, desde el tiempo en que el teatro alcanzó el estatus de arte; se refiere a esa larga de lista de nombres que fueron adaptando el quehacer teatral fuera del teatro; los señala como una sucesión de enmascaramientos para mantener esa “comunicación social que llamamos teatralidad”.

La teatralidad entiendo como ese algo que abarca una representación (teatralmente hablando porque su acepción es más amplia). Dentro de esta convención, condición ineludible entre el público y el actor, el actor se convierte en un figura de poder; quienes estamos en la butaca miramos, nos reímos, a veces protestamos (interiormente), ponemos mala cara, pero rarísimamente intervenimos para romper con esa mentira pactada, en un tiempo también pactado.

El teatro en el campo expandido, continúa Sánchez, encuentra su modelo en aquellos que se han rebelado contra la condición metafórica del teatro. Creo entender esa expansión también en el propio escenario, tal vez como una estrategia para permanecer en el teatro y que no ocurra lo que este autor señala, que al renunciar a la representación y al control del tiempo, se termina por disolver la actividad estética y trasladar el discurso al ámbito de la actividad social o cotidiano.

Algunas de las puestas en escena en Fiartes G nos desafiaron más allá de la teatralidad, pusieron sobre la mesa el tema de los límites del teatro, desde y hasta dónde es teatro. Cómo definir el tiempo escénico frente a ese tiempo virtual que sucede en el video de la obra de Mapa Teatro, Testigo de las ruinas, por ejemplo, donde también se enfrenta el tiempo real de Juana Ramírez, una mujer que vivió en el barrio El Cartucho en Bogotá, quien prepara sus arepas y chocolate en el proscenio; y además no actúa, no representa, es ella en tiempo real y sin artificio. Cuestión que nos lleva asimismo a la pregunta, ¿dónde está el límite del actor?

La autonomía del actor propuesta por Brecht, y asumida por muchos actores desde aquellos años sesenta, como bien lo sabemos, dio paso a la construcción de un discurso político que, eventualmente, rebasó la escena. Por eso es notable el caso de Yuyachkani, que no únicamente con

la obra que en esta edición compartieron, Con-cierto olvido, sino con varios trabajos anteriores, como La voz de la memoria, vienen expandiendo la noción teatral rebasando el escenario y la representación, para entrar en el territorio, no sólo de la presentación sino de la identificación con sucesos personajes de la realidad social. Con-cierto olvido, una dramaturgia que sobrepasó la escena para caminar por la narración musical, dio cuenta no de anécdotas personales ni tradicionales, sino de un algo intangible inscrito en el interior de cada actor y actriz a lo largo de sus vidas, explicitado en la presencia de esos cuerpos que son tiempo vivido y soñado, presente y porvenir.

Sucede pues, como afirma el investigador español, que esa expansión del teatro es principalmente corporal. Es el cuerpo la primera herramienta que liberada de las imposiciones de la propia convención, y manteniendo su condición de soporte insustituible para la representación, adquiere la condición de sujeto, vulnerable por cierto, pero sujeto político visible, dueño de una teatralidad y al mismo tiempo de un discurso que lo transforma de manera visible. Muestra de esta condición expandida está en Las patronas, donde Liliana Felipe será siempre ella, y Jesusa Rodríguez, aún enmascarándose, no deja de serlo; tal como ocurre con Santiago Roldós en su discurso en Karaoke, reconocible como sujeto político enfrentado a un discurso de poder. Un personaje que demanda reivindicaciones históricas, aquí y en el mundo.

LA TEATRALIDAD SE UBICÓ EN FIARTES-G Santiago Rivadeneira Aguirre La teatralidad, como concepto y experiencia, tuvo su “espacio” en el Festival Internacional de Artes Escénicas Guayaquil 2012, (también en el de Cuenca, Escenarios del Mundo) para crear la enjuta sensación de que algo debía ocurrir en términos de percepción, reflexión y análisis. Y esto demandaba una cierta predisposición a debatir, para que el término no terminara de confundirnos a todos o de encajar a la fuerza en el imaginario colectivo y se volviera falsa o artificiosamente determinante.

No sabemos si hay una especie de “prehistoria de la teatralidad” que vaya ligada a la historia misma del teatro, como si le fuera consustancial, como si su propia historicidad estuviera dispuesta ahí, en el espacio de la

representación o del espectáculo, para que su presencia sea casi omnisciente.

Al final, con y sin premuras epistemológicas y ontológicas, la teatralidad terminó convenciéndonos que fueron las visiones, las miradas de los espectadores, las que centraron los ejes de una “discusión entre bastidores” que nunca cuajó por falta de fundamentos o de rigor metodológico, sino que fue suficiente su sola mención, separando cada una de las letras – t e a t r a l i d a d- porque a veces fallaba la articulación, y entender que las obras que el Festival propuso fueron un acicate para avivar cierta (extraña) avidez por el teatro. ¿Qué es lo que finalmente se desplegó a lo largo y ancho del Fiartes-G y que el público procesó con asiduidad y aplicación, como “singularidades artísticas”? ¿Cuáles fueron aquellos puntos de giro que cada obra propuso y cuáles fueron los rasgos creadores que las particularizan?

Nos corresponde insistir en las formas (“sacrificiales”) que proponían los grupos, contra lo establecido e instituido –insistimos, siempre con sus rasgos artísticos propios-: la erradicación de la semejanza, lo meramente representativo, lo narrativo y lo “experimental”. Porque toda disposición sensible, aún las que están concebidas con extrema grandilocuencia o desdén estético, pueden producir algún efecto artístico. Y, sin embargo, no se trata exclusivamente de eso porque, con frecuencia, permanecen a la vista inmediata el “azar de las ocurrencias sensibles”.

Algunas de las obras produjeron insólitos consensos, que se rubricaron con tempestuosas muestras de opinión compartida. Se puede hablar que los festivales, en general -y los de Guayaquil y Cuenca no fueron una excepción- gestionan una “militancia estética” muy fuerte y participativa.

La novedad -aun en sus excesos- es atractiva. Al público, joven principalmente, le convence lo novedoso y piensa que lo “antiguo” (sin muchas adjetivaciones) y la repetición, (sin precisiones) son detestables por estar fuera de contexto. Esto puede significar que debe darse paso a las rupturas absolutas. O que la fortaleza artística siempre está en los quiebres y cuestionamientos de las formas vencidas.

Rimbaud decía: “Hay que ser absolutamente moderno”. Por simple extensión, podríamos decir que ahora se instala el prurito de que “hay que ser absolutamente post modernos”. Pero no existen ideas absolutas en el teatro. Y cada obra tiene la suficiente permeabilidad para adecuarse a la teatralidad y la sensibilidad de cada momento. Y si aquello no ocurre, el mismo tiempo se encarga de cristalizarlas.

No todas las obras (sobre todo las que se presentaron en el Fiartes-G) buscan reivindicar su esencialismo, porque no está en los propósitos de nadie ni en los modos de ser y de percibir la realidad, aspirar a la trascendencia. El teatro debe ser lo que es, y eso significa que el teatro “debe devenir lo que ya tuvo la posibilidad de ser”. (Badiou) Las intensidades del presente, que el público capta con rapidez, parecen demandar formas de expresión menos sometidas a deliberadas “mutaciones” o innovaciones superficiales. Y aunque en un comienzo se perciba una actitud unánime, hay una capacidad para discriminar y señalar lo que verdaderamente importa: que las teatralidades adviertan sobre el mundo de la vida y los seres humanos.

# Diálogos entre Darwin y Dios. Foto Página de Fiartes-G

Algo de lo visto: Dios, la política y Darwin El mundo parece que está marcado por una violencia singular, que ha sido capaz de condicionar el propio avance de la humanidad, determinado, además, también por las manipulaciones ideológicas y una falsa dicotomía entre moral y política.

Pues, en este trance histórico, bien puede caber la conveniencia de intentar un “nuevo diálogo” entre todos los seres humanos, más presente y actual, que no estuviera subordinado a la semántica de la guerra sino de la legalidad. Así surge el interlocutor necesario, Darwin y su ya poco santa teoría de la evolución de las especies, de modo que cada “espectador” o actor del drama, sea parte de las nuevas revelaciones que pueden ocurrir de un momento a otro.

Bajo los signos objetivos de la crueldad, estetizada por la culpa y los sentimientos “épicos”, las peroratas entre Dios y Darwin, intentan mostrarnos que el ser humano ha estado avasallado siempre bajo el paradigma de la violencia y el escarnio.

Descartada la ficción, los Diálogos entre Dios y Darwin, la obra del colectivo Las Patronas de México integrado por Jesusa Rodríguez (como Darwin) y Liliana Felipe (interpretando al piano sendas canciones de su autoría) se pregunta y nos preguntan respecto de la teatralidad de la política. Y cuál es, desde el punto de vista del teatro, el lugar de la representación, de la puesta en escena y la contemporaneidad del hecho escénico. Creo que esta es la cuestión fundamental del espectáculo diseñado como una “cabaret político”, o un performance.

El público que asistió al Teatro Centro de Arte, en el marco del Fiartes-G, seguramente se habrá preguntado: ¿quiénes son los verdaderos actores y en qué escenario les vemos? Si son Darwin, cuya figura se dibuja sobre un fondo de irreverencia; Dios y su desgaste ontológico; el propio ser humano que se muestra adosado a su maltrecho devenir y la historia de su soterrada in-volución; o la necesidad de una dilucidación histórica colectiva.

Sorprende de modo sincero, ese consenso democrático y moral que cobijó a los espectadores (salvo el de alguien que salió de la sala, herido en su susceptibilidad) para condenar las imágenes de los pícaros de la falsa política, como la del dictador chileno Augusto Pinochet, reírse con ganas

de las “equivocaciones” de Dios y suscribir una encuesta para que mejoren sus servicios divinos.

Los diálogos… no nos situaron en ciertos juegos de lenguaje o en la parusía del cuerpo, sino en una construcción de verdades resuelta con un alto sentido del humor, de ironía y desparpajo.

La vigencia del semblante

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Es una obra que se desliza entre las máscaras –como semblantes- y el gesto que se descompone o se fracciona en un contexto de rara intimidación que compromete la apariencia de los personajes: ella (Camilla Parini) y él (Andrea Fardella), están incomunicados entre sí, pero comparten un mismo espacio, representado por un cuadrado blanco y varios cubos que se activan como parte de la misma sospecha.

Track, Teatro delle Radici Suiza. Foto Página de Fiartes-G

Esa distancia con respecto a lo “real” es lo que la obra Track de colectivo suizo Teatro delle Raici, pone en escena con la prolija dirección de Cristina Castrillo, directora y fundadora del grupo. Hay otro elemento, sin embargo,

que también cumple su parte en este juego de apariencias: la decadencia del lenguaje. Cuando la capacidad de las palabras para nombrar está comprometida con la inmediatez, solo cabe esperar que actúe el disimulo.

Este estigma gira alrededor del concepto de réplica, pero como negación o desmentido. “Somos la réplica de nosotros mismos”, dicen los personajesfigura. Entonces hacen “crack”, se fracturan y mutan entre la normalidad y la anormalidad, intercambian gestos con la esperanza de que la simbolización deje de ser un estropajo. Sus respectivos semblantes terminan interponiendo un encuentro necesario, solamente a partir de una “fuerza” que conduce al “desenmascaramiento”.

# El día Que aprendí a decir no , Colectivo El Sótano Brasil. Foto Página de Fiartes-G

¿Cuál es esa fuerza? Suponemos que la de la ficción.

Un “ser o no ser” sin espectáculo El Colectivo El Sótano de Brasil (Fiartes-G), aprendió a decir “no” a todo: a la estructura dramática, al personaje, al espacio de la representación y a cualquier noción establecida de espectáculo. Porque Maico Silveira, actor y dramaturgo brasileño, autor del texto El día que aprendí a decir no,

apostó por el “ser o no ser” como reino de la ambigüedad y de la “post modernidad”.

El teatro es un buen ejercicio para ciertas acrobacias (conceptuales y teóricas), solía decir Badiou, sobre todo en aquellos ámbitos señalados por la dialéctica y la política. Sin embargo, Silveira se deja traicionar por un “exceso de referencialidad” y una ludicidad que más bien desarticula y fragmenta el espectáculo.

Es el actor-personaje (Maico) o personaje-actor (Miguel) -caben siempre las dos posibilidades-, que busca o intenta dialogar a través de preguntas y respuestas calculadas, reiteradas o triviales en relación con la idea de espectáculo que maneja. Atraviesa por situaciones forzadas e inocuas, desprendidas de teatralidad suficiente. La condena o la consigna, dice, es aprender a vivir sin detenerse demasiado a reflexionar sobre los cambios del mundo y de la vida, por ejemplo decidir entre el agua y el aceite.

Y esa fuerza analogizante no descifra su propio espacio –un cuadrado con focos que cuelgan del techo- y abre tantas compuertas como resquicios podemos encontrar en un espacio post ilimitado. Y, sin embargo, la obra consigue sintonizar con el público joven, interrogarle, dialogar e intercambiar “puntos de vista” sobre determinados sucesos que narra el personaje.

Como un acto purgatorio, patea una pelota contra las paredes, se despoja de su ropa, se limpia con agua de lluvia, anticipa el final del espectáculo para que no haya más sorpresas (nunca las hubo, en definitiva) y se despide con un último gesto que el técnico –y todos- espera para bajar la luces.

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Escenarios del mundo EL SUEÑO DE LOS FESTIVALES Cumplido el evento y hechas las evaluaciones iniciales de rigor, el “sueño” inicial de su realización y cumplimiento ya no se refiere a lo ocurrido sino a la cita del siguiente año que deberá ser, Dios mediante, el horizonte de un porvenir prolífico: es una argumentación hecha de menciones, de citas, comentarios y reconocimientos dirigidos a quienes contribuyeron a su realización.

El Festival Escenarios del Mundo-Cuenca 2012, pretende transformar “la materia en memoria” y recuperar “la condición teológica” del teatro al que se le atribuye, según dice Juan Andrade, director del Festival, una capacidad inigualable de transformación de la realidad, “de recrearnos, interpretarnos, significarnos, es decir, aquello que hace el arte también es salud, también es educación, es seguridad, si se lo mira con una visión menos inmediatista que la de creer que las contradicciones solo se van a detener con la represión o la fuerza”. (Sic) Parece una declaración de principios y tal vez lo sea pero no deja, sin embargo, de estar llena de fantasmas que son los mismos fantasmas del progreso que ensalzó el capitalismo. El Festival se sueña a sí mismo pero también se sueña en su siguiente edición y ese puede ser un territorio en el que, además, el teatro se convierta en “epifanía del tiempo” y, en ese sentido, tendría validez la teoría bejaminiana de recuperar la condición teológica del arte que es capaz de inventarse en el presente y a cada

momento.

Los festivales ¿han demostrado esa ingente e infinita capacidad de transformación y son, por consiguiente, un despertar necesario como si viviéramos siempre en una constante pesadilla alimentada por el sistema, la institucionalidad magra y desprevenida? ¿Constituyen una forma de demanda, de sentencia y juzgamiento? ¿A quiénes? ¿Cuál es la síntesis dialéctica de confrontación y cambio –estético, ontológico- que brindan y que vaya más allá de cualquier regodeo reflexivo?

Desde hace una decena de años, el país está atravesado por la realización de varios festivales, locales, regionales y nacionales. Cada uno tiene sus rasgos propios determinados, además, por la calidad de los públicos. Es, de todas maneras, un problema de contextos y de una estrecha correspondencia entre las particularidades de la recepción y aquellos referentes que los particularizan. Por lo tanto, en términos de referencias, encontramos que hay una forma que les contiene, más allá de cualquier viscosa expectativa, circunstancial y temporal. La existencia de estos espacios fluye a veces como un acontecimiento y otras como un accidente: sin acentos y matices.

La palabra clave, entonces, parece que fuese “gestión” que se desglosaría en algunos componentes con sus bemoles y retracciones. Y, sin embargo, en rigor no se puede hablar de “festivalitis”, es decir, señalar la existencia d e u n a “ f i e b re d e f e s t i v a l e s ” q u e d e s b o rd a y s e d e s b o rd a inconteniblemente. ¿Qué prevalece como práctica cultural y artística? ¿Apenas la capacidad de gestión?

También y sobre todo está el público que se muestra más exigente, que encuentra formas de participar en el hecho escénico y acumula una experiencia cada vez más próxima al conocimiento. El mismo Andrade Polo dice que: “llegar a cada nueva edición del festival, en este caso la sexta, es como mantener la llama viva de una fogata: tibia, iluminadora, misteriosa, festiva”. Pero más allá de la retórica, están los hechos irrefutables: las dos salas que concentraron las funciones, estuvieron colmadas los diecisiete días del encuentro. Además, el evento concibió una serie de talleres abiertos, con varias temáticas, a cargo de directores de los grupos visitantes. Por último, para el desfile inaugural se comprometieron grupos locales y dos de las universidades de la provincia: la de Cuenca y la del Azuay.

Hay que dejar una líneas finales y destacar el hecho sobresaliente de las funciones programadas para los colegios de la ciudad, que se programaron en la mañana y con las mismos espectáculos y grupos de la

cartelera nocturna. Una feliz iniciativa dirigida a un sector importante de la comunidad cuencana, que podría ser ampliamente imitado por otros festivales.

La otra palabra clave es “diálogo”, como posibilidad de intercambio y de relación coherente y consistente, para “volver hacia afuera el forro del tiempo” y que los sueños, habiendo sido posibles sigan siendo (con) probables.

De esta relación espectacular comentaremos algunas obras presentadas en los escenarios del mundo:

# La precariedad del teatro Lo efímero, como alegoría, funcionó con algún cálculo en la obra Burbujas Mágicas ¡Uuuu!, al hacer alusión al deslumbramiento y la inmediatez, porque las “pompas de jabón” y su condición de objetos de vida apremiante, deslumbran mientras perduran.

También está la transparencia que envuelve a las formas, disímiles, únicas, que se desplazan solas, que intentan diseñar un recorrido para finalmente sucumbir porque su esencia es ser perecederas. Y ahí está la magia del espectáculo a cargo del actor y director español Luis Beviá que inauguró la sexta edición de Escenarios del Mundo 2012 en la ciudad de Cuenca.

Burbujas Mágicas se abre al azar que, como cualquier experimento, busca ensayar y probar que la consistencia de las formas, es un gran disimulo, muchas veces creado por el ojo y la mente humana. Es la fiesta de la ficción y el despilfarro de la imaginación que rescinden su estabilidad, a la

inminencia de un nuevo momento en otro tiempo y en otro lugar.

“Son burbujas” –dice el personaje, un científico estrafalario encerrado en su laboratorio. Pero el mensaje es que siempre hay que insistir y perseverar para que el deleite nunca termine. Ahí está el secreto de las pompas de jabón.

El hacedor de formas termina encerrado en una descomunal burbuja que le cubre entero, que le aprisiona con un abrazo multicolor, hasta que las luces del escenario desaparecen y ponen en evidencia la precariedad del teatro.

Las retóricas de la ciudad El director de la obra Canción breve para una ciudad frágil y del grupo colombiano Teatro Tecal, Críspulo Torres, minutos antes de que la función empiece, anticipó que íbamos a presenciar cuatro historias de amor ubicadas en distintos momentos y épocas de la vida política de Colombia: la independencia, los años cincuenta, la realidad virtual actual y la guerra de los mil días con la que se cierra el espectáculo.

“No son historias de amor protagonizadas por grandes figuras de la historia, como Bolívar y Manuela Sáenz, sino de seres comunes y corrientes” –dijo.

En el marco de cualquier cotidianidad, entonces, se puede descubrir a grandes personajes y entender las contradicciones del ser humano intentando construirse a sí mismo, forjando las formas de sus deseos y disfrutando del mundo y sus alrededores.

Las narraciones amorosas fueron creando escenarios diversos y múltiples, con personajes particulares y esquivos, muchas veces ocultos en las sombras de la nada. Son figuras retóricas ligadas a un modo de ser que la ciudad de Bogotá acogió y que el grupo “actualiza” prevalido de mucho dominio escénico y un gran sentido del humor a veces ácido y corrosivo.

Siendo la marginalidad su límite o su vacío, también hay algo que bulle en cada historia, dotadas ellas de alguna “vitalidad rumorosa” al lado de una memoria ineludible, de un acto evocativo y provocador que empuja a los fantasmas de la historia, y que dan cuerpo a un cierto desplazamiento creativo.

Contra la inmediatez extrema El signo más representativo del grupo Malayerba es una maleta de viaje, semi abierta o semi cerrada todo el tiempo. Este objeto, cuya significación es contundente, atraviesa la mayoría de sus obras, como huella y también como empeño. Es una mirada entreabierta que se bifurca o ramifica, dependiendo hacia donde apunta el trecho de la evocación.

Y también es una constatación y una constancia: lo primero, porque se convierte en un registro minucioso, paciente y laborioso de lo andado, de muchos recorridos con horizontes de deseos y contemplaciones; y, segundo, porque en todos los viajes –con sus regresos deliberados o forzados- figura siempre una nueva concepción de la vida.

Las vidas humanas están revestidas de sombras y de impulsos, ligados a la memoria, que no es otra cosa que una búsqueda permanente del tiempo como un “triunfo sobre el anonimato”. (W. Benjamín) Pero tampoco de cualquier tiempo, susceptible de una medición maliciosa marcada por la terrible cadencia de los relojes. Es un tiempo de la presencia y de la ausencia, justamente para contradecir el furibundo mandato del poder que diseñó y perfeccionó los atributos mecánicos de la humanidad.

Nuestra señora de las Nubes, C h a r o Francés y Aristides Va r g a s (foto de Internet)

Nuestra Señora de las Nubes es, en singular y plural, todos los países y su (in) materialidad histórica, de la palabra recurrente que insiste en preguntar sobre el origen y la presencia del ser humano: eso reclaman Oscar y Bruna que diseñan un paisaje humano, a veces para el desconcierto y otras para la dimisión, aunque eso suponga un aparente contrasentido.

Oscar y Bruna seguirán encontrándose en un intento primordial para la vislumbre de un mundo distinto, tal vez en una escala íntima de las relaciones humanas, en el juego venturoso de los sentidos, de las aproximaciones exactas y medidas del mundo de las emociones.

El advenimiento de la alegría Cada espectáculo implica un espacio prometeico y de ruptura, de usurpación y de conflicto que propicia el aparecimiento de subjetividades renovadas. Mientras el sistema intenta cada día sujetar y normalizar al individuo, el teatro se inclina a la tarea de tomar nota de los pequeños y grandes rechazos a las redes de control y los chalecos de fuerza.

Hay una frase que ahora se estila, antes de cada función: “apagar los teléfonos celulares”. Es decir: “por favor, tengan la bondad de desconectarse”. No es un pedido solamente, sino una invocación para dejar afuera la automatización, a desentendernos por un momento de la tecnología informática.

Pues, esta vez se pudo llamar a Neruda y celebrar el advenimiento de la alegría y la torpeza de los clowns del grupo chileno El Faro, dirigido por Víctor Quiroga Pérez, con las obras: Neruda, trotamundos de sueños, una recreación con títeres de mesa y Allegretto, una serie de rutinas con los payasos Soquete, Cucharina y Alcachofa.

Fueron la simpleza y la sencillez las que primaron para convencer a un público de niños, jóvenes y adultos, a que se sumen al espacio del regodeo en el que, por obra y gracia de lo efímero, los teléfonos celulares dejaron de funcionar porque el teatro y la poesía se habían convertido en una forma incomparable de conexión.

Son en esencia, los múltiples escenarios del mundo los que han puesto en apuros a la lógica digital que hoy por hoy confunde lo que es natural y lo que es artificial. Es el valor integral de la palabra o de la imagen que provoca ciertas potencias vitales, porque una y otra deciden escaparse continuamente, dejar sus habituales asignaturas y encontrar o descubrir

algunas fisuras en el intento de aprisionarles, de dominarles y moldearles.

A veces, también les corresponde negociar con eventuales intransigencias, por ejemplo, aquellas que conciernen a los espectadores desentendidos – los menos- o a las instancias del poder que cree que “todas las vidas” deben entrar en la mira de los dispositivos políticos. En ese contexto, el significado riesgo se vuelve preponderante y hasta necesario.

Por ventura y gracias a la sensibilidad, el teatro y la poesía siguen siendo analógicos, desprevenidos y dueños de otras alquimias, menos individualistas, como la de quienes se han visto empujados a auto producirse, arrastrados por los discursos de la tecno ciencia fáustica actual.

# El país de la canela, Matías Belmar, Jairo Galindo. Foto S.E.

La verosimilitud de la historia El País de la Canela logra ser una celebración que pone en juego muchas formas de narrar una historia. Si, como afirma Serge Daney, toda forma es un rostro que nos mira, son muchas –y variadas- las posibilidades de penetración que el colectivo Artes Escénicas Círculo ofreció, para poder “mirar”, otra vez, el descubrimiento del Río Amazonas e ir más allá.

Si acaso hiciera falta una prueba de la verosimilitud de la historia, de la

credibilidad de los hechos, ésta sería la forma de contar la experiencia de un avezado grupo de conquistadores españoles buscando “los fabulosos bosques de canela”, en el legendario Oriente ecuatoriano, que contó además con los interesados “respaldos” de los indígenas de la región.

Esa voluntad de forma es la que nos interroga todo el tiempo, mientras los personajes viajan, revestidos de ambiciones y de contradicciones, hacia los mundos insondables que el espectáculo recrea, premunidos sus actores de los recursos del circo, la pantomima, los malabares y la música.

Es un recorrido teatral sin contraseñas deliberadas, abierto a la libre expectativa de quienes, como espectadores, fueron sintiéndose parte del espectáculo, de las discordias y las peripecias que los personajes utilizaban para sus lances escénicos.

También es un intento por desenmascarar las confusas raíces metafísicas, ocultas en el viejo concepto de progreso que trajeron los españoles, pero que ahora reaparecen bajo la dudosa ventaja de cierta autoridad moral que dice defender la naturaleza. Porque fueron la usurpación y la depredación las viejas cosmologías que pregonaron la estúpida certeza de que “la naturaleza no existe”.

# Pais Canela Teatro Banda Chi

Los espectadores se dejaron afectar por ese encuentro, adoptando la actitud del que disfruta, siempre por la mediación alegre de las formas narrativas y aplaudieron de pie el trabajo del grupo.

Elenco: Matías Belmar, Tanya Sánchez y Jairo Galindo Escrita y dirigida por Francisco Sánchez (Tryo Teatro Banda Chile)

Mudra Danza (foto de Internet)

Una mirada doble para Yerma Mudra Danza Teatro (invitado a Escenarios del mundo) es un grupo cuencano de reciente creación, que esta vez se atreve -en términos de energía y de rigor- a acercarse a uno de los textos más sobresalientes y poéticos de Federico García Lorca: Yerma.

La atmósfera trágica, alrededor de los prejuicios de una sociedad cerrada, marca y define el perfil de los personajes y crea una sonoridad especial, de indóciles y sombrías líneas de acción, de altibajos emocionales para plantear temas como el matrimonio obligado, las obcecaciones y la muerte como único desenlace.

Yerma y Juan se dejan envolver por los celos, los acosos, la insidia y murmuraciones del pueblo, pero sobre todo sucumben a sus propias desavenencias e incomprensiones. Para acentuar el sentido de lo trágico, Mudra Danza crea una Yerma doble como un espejo que fragmenta, al mismo tiempo que deforma la imagen de la infausta y marchita campesina que, para redimensionar la noción de lo trágico, asesina a su esposo y se dispone a “…descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva”.

La muerte y la vida. El anuncio y el cumplimiento inexorable: “No os acerquéis, porque he matado a mi hijo. ¡Yo misma he matado a mi hijo!”.

El trabajo del grupo se sustenta en pocos recursos escénicos: taburetes, telas, una iluminación medida. Y en cuanto al lenguaje están la actuación, la danza y el diseño coreográfico para matizar los constantes cambios y tensiones de la obra.

Intérpretes: Nelly Puma, Paola Romero y Carlos Loja.

Festival Sudaka 5 LAS TABLAS RENOVADAS DE LA FESTIVALITIS EN EL ECUADOR León Sierra Páez Siempre insisto en aquella máxima que aprendí en mis clases de actuación en Madrid, allá por el año 1994: El escenario es el peor lugar para esconderse. Siempre la repito y cada vez que requiero de ella, se ve viene a la cabeza aquel grupo de alumnos que, diversos y disímiles, de algunos lugares del mundo, escuchaban al maestro con cierta incredulidad e incluso con arrogante desacuerdo. Actores, seres vulnerables, defendiendo alguna reputación liviana que viene en su equipaje cada vez que aterrizan en algún espacio escénico, sea éste de algún festival o, mejor todavía, en una temporada teatral (si aquella quimera de la temporada teatral, en vías de extinción, se diera).

En un festival de artes escénicas como el Sudaka, del que ahora, su quinta edición nos ocupa, dicha vulnerabilidad de las reputaciones actúa como el motor irremisible del accionar frente a la representación de la pieza escénica, máxime si el espacio festival no devuelve a los participantes la agradable sensación del compartir en horizontal su permanencia. ¿Qué puede entonces brindar como atractivo la programación de un festival para todos aquellos que participan de él más allá de la vitrina de exhibición para un público ávido de novedad? ¿Para qué un festival?

Pareciera ser que la modalidad festival inunda las salas de teatro de nuestra tierra. Más concretamente, cosa que llama la atención para mal, de los escenarios estatales o institucionalizados. El reclamo mercantil de llenar los espacios sale como un fantasma desde los escritorios de la gestión política y convence sin dudar a programadores y exhibidores.

Lamentablemente, los artistas estamos cayendo en el prejuicio mercantil que ha sembrado un espantoso complejo de inferioridad, que nada tiene que ver con la autocomplacencia mediante la cual se justifica la ausencia de programación estable y, mucho peor, la programación de creación nacional en los escenarios oficiales. Aparenta, incluso, el discurso segregacionista, que los artistas ecuatorianos deben de entrar en la programación de un festival internacional para aquilatar su pertenencia a una labor que, por demás, se cumple en ella misma, como efectivamente corresponde a su lugar de enunciación, a su phrónesis, a su momento epistémico: la práctica.

En el caso del Sudaka5, las buenas intenciones acaban fagocitadas por esta dinámica heredada de los espacios de exhibición, de los escritorios donde se justifica la ayuda estatal, de las marqueterías donde se pulen los afiches oficiales. Una cosa buena como la investigación Teatro, Política e Identidad, adosada al Sudaka5, en forma de coproducción, contó con la nula participación del estado, en la figura del Ministerio de Cultura, a la hora del acompañamiento, el seguimiento procesual, por ejemplo. Pero la propia dinámica de la sencilla programación, que no deja de tener su importancia por la necesidad de vernos, de ver el trabajo de nuestros compañeros de teatro, se esfuma en la contingencia de la cotidianidad, cuando a la función aparecen pocas personas, casi ninguna, o a la desaparición del espacio de intercambio entre artistas. La tarea de la culpabilización es bastante penosa y no advierte crecimiento. Prensa, organización interna del festival, financiamiento escaso para mantener dichos espacios, son algunas de las variables que intervienen en esta ecuación que alguien no la quiere solucionar porque precisamente en su solución radica el éxito o el fracaso de la convocatoria. Es difícil enunciar la crítica de un esfuerzo enorme como el Festival Sudaka5, ya que sin su presencia, tal vez, la realidad teatral sea tan solo vestigios arqueológicos en páginas como la que están leyendo en estos instantes.

# Las Danzas Privadas de Jorge Holguín Uribe, Matacandelas. Foto S.E.

Para reseñar, si cabe, más allá de las advertencias que tienen que ver con el cristal con el que intentamos mirar hacia atrás, hacia el par de semanas más que interesantes de la programación del Festival Sudaka5, debemos esforzarnos por aislar los momentos teatrales brillantes que dicho encuentro suscitó, sin olvidar nuestro punto de vista en los antecedentes de este artículo. Entre otras obras hemos visto las siguientes: Matacandelas, el ya mítico grupo colombiano de teatro dirigido por Peláez, aportó una fría inauguración del encuentro teatral. Las Danzas Privadas de Jorge Holguín Uribe, es una pieza de un pretendido teatro gestual o danza teatro que no llega a cosificar un género u otro ya por los versátiles actores/actrices que valientemente se lanzan a defender una puesta en escena que pasa por encima o de puntillas, de la asunción de un cuerpo puesto en disposición de trabajar unas palabras que describen una realidad que cuaja en lo que el espectador ve e imagina, un texto más allá de la realidad escénica o, si prefieren, una realidad escénica

pequeña, una pequeña verdad a ser representada con muy justo margen.

El margen de la corrección verbal que tiene que ver más con desarrollos narrativos del texto que con hechos dramáticos. Un texto, por otra parte, con muchos complejos y muchas omisiones, pudores y literatura alrededor del personaje protagonista en cuestión. Nos queda claro que si el espectáculo habla de Jorge Holguín Uribe, su persona, su historia, su ser humano, no conmueve al director que no escarba en una dramaturgia que, por demás está decir, esquiva mostrar al hombre. Una dirección que no se implica, por alguna razón desconocida. Si por el contrario, el espectáculo habla de las coreografías llamadas Las Danzas Privadas, trabajos profundos que Holguín entregó a los escenarios del mundo, entonces, el montaje no da la talla o el elenco no conoce con lo que trabaja. Tenemos al final, entonces, las reseñas y las ganas de conocer al Matacandelas en un entorno más propio y con menos presión como la inauguración de un festival, que no tendrá la importancia de otros grandes festivales de la región, pero que merece otro nivel de entrega.

Acto N* 2, del grupo colombiano De Reojo, es una inconexa y muy mal lograda puesta en escena que cuenta los entretelones de una obra de teatro (¿?), donde su compañía representa situaciones inverosímiles para la propia realidad de los que la representan, y, mucho me temo, para los que miramos un esfuerzo por significar planos de representación dentro de otros planos de representación, exentos de cualquier simbología creada y cargada de un racimo de clichés que tienen que ver con aquello que creemos que es el camerino tras el telón de fondo. La ironía o la farsa no se sostienen por la evidente falta de precisión, el desentrenamiento o la superficialidad. Le queda mucho a este colectivo como para sostener su obra en vitrinas de exhibición internacional.

# La edad de la Ciruela, Roxana Iturralde. Foto S.E.

La Corporación Teatral Tragaluz repone incansablemente La Edad de la Ciruela, de Arístides Vargas, desde hace ya bastante tiempo. No es la supervivencia brillante que el texto tiene. Está muy probada la trascendencia de las palabras de Vargas como dramaturgo enorme, no solo en Ecuador, sino en buena parte de Hispanoamérica, y no precisamente esta herencia se la deba con exclusividad a este texto. Lo que nos llama la atención es la rémora de amor a las palabras de esta obra que la ha convertido en el buque insignia del grupo Tragaluz, quien al mando de Rossana Iturralde, no deja de reemplazar acompañante escénica en una apuesta que ha desdibujado límites, cotas de mise en escène, en un afán por no desfallecer, tan de no morir que termina agonizando. Una serie de imprecisiones técnicas y una mirada nostálgica dirigida hacia un pasado glorioso que tuvo el montaje nos impide ver un crecimiento artístico. Pareciera que la obra ha tocado un techo objetivo o que no se corresponde al archivo de una compañía de repertorio, donde el texto ciruelesco aparentase soledad o falta de creatividad por parte de la única artista que ha sobrevivido al estreno y, por cierto, es también productora. No estamos hablando, entonces, de un proceso sostenido de desarrollo escénico, con una obra que incrementa poco con los años, sino de un desespero que tiene que ver con reputaciones personales que nos disgustan y nos alejan del arte del actor. Sin embargo, las palabras de Vargas, sí se ajustan a un catálogo dramatúrgico que se sigue superando y

no vuelve sobre sus pasos, sino más que para tomar impulso.

La Ilustre Desconocida se coloca al otro extremo de la obra anterior. Su crecimiento es un delicado oasis dentro del panorama teatral ecuatoriano.

Itzel Cuevas, mexicana tenaz y humilde, nos da muestras de sabiduría y trabajo. Su montaje, dirigido por el argentino Martín Miguel Vaamonde, ha ganado profundidad y lugares sorprendentes de lo humano, que aparecen mientras la actriz sostiene con su cuerpo y su mirada, las palabras de Saramago. Solo podemos decir que ya empezamos a querer ver más de este proyecto teatral que es Plan B. Una excelente sorpresa fue ver al Teatro Fratricida, con su unipersonal El Atravesado. De la cantera de creación de Matacandelas, un ejercicio de valentía e interpelación a un público despierto y siempre dispuesto, el público de la Asociación Humboldt. Edwin Alcides García, actor total, formado en la academia y también en la práctica. Aparece como un valiente y personal monologuista. Su creación, tiene un punto de vista descarnado y naif –en el mejor sentido de la palabra-, logra dibujar un cuerpo distinto, que su cuerpo actoral con destreza, compone. A través de él la palabra toma forma y los entornos por donde el sicariato, el macherazgo y la vida de la urbe violenta se cuajan al ritmo de la salsa oportuna de Richie Ray. Muy arriba del trabajo de Peláez con el Matacandelas, García promete una voz potente para el futuro del teatro en Colombia.

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En el Estudio de Actores, espacio pequeño y nuevo, donde ocurren representaciones con cierta asiduidad pero no con programación estable, el grupo Entretelones presentó No Todos los Días se Casa un Amigo, con la actuación de Patricio Guzmán Massón y Raymond Duque. Cabe destacar

la delicadeza con la que los actores trabajan los textos, no siempre logrando aquello que se proponen, fue de lamentar la poca presencia del público que quizá por la novedad del espacio escénico o la recurrencia del espectáculo, no pobló de muchos espectadores las butacas. Me parece que son un par de actores que entienden perfectamente la textura del material con el que trabajan, pero cierto temor a quebrantar un cierto lugar de enunciación que el “material narración oral” tiene que tener, por sobre aquello que realmente pasaba o no pasaba encima del escenario. Una pretendida vida escénica que tenía más de lo que mostraba.

# Wilson Pico. Foto S.E.

Una de las excelentes citas fue la función de Wilson Pico. Secretas Esencias se mostró en un pequeño formato para el pequeño espacio, otra vez, del Estudio de Actores. Poco se puede hablar de la trayectoria del bailarín que marca un límite en la creación escénica ecuatoriana. Sin embargo y para simplificar un poco, pienso que Wilson, acompañado de sus cercanos (en el escenario con Amaranta Pico, su hija, antropóloga, iluminadora) y todos quienes acompañan su cotidiano en clases o en espacios privados, han enriquecido la mirada madura y vibrante de un hombre que puede cortarnos la respiración como lo hace él. Serio, profundo y humano, su

discurso se moldea en su cuerpo y en su voz. Más palabras alrededor de su trabajo desmerecerían su esencia y su forma. Es simple: no se puede perder de vista un trabajo coreográfico de su última creación, es una suerte que esté entre nosotros y que esté en tan buen momento creativo.

Por lo demás, huelga recomendar al festival un lugar de madurez y trabajo técnico. La mayor parte de errores que destila la prensa a partir de reseñar lo que el festival mostró, pasa por un descuidado seguimiento y entrega de materiales específicos a los medios (dossieres, textos, documentos de cada obra, fotos, etc.). Un engranaje interno que demanda otras presencias, otros acompañamientos, generaría una eficacia y una eficiencia que sin duda ayudaría que la selección de espectáculos y acciones performáticas o conciertos, crezca. El festival se lo merece, el público también lo merece, pero por sobre todo, lo merecen los artistas. Solo a este precio, podemos estar de acuerdo con esta dinámica tan macabra llamada festivalitis, enfermedad de la gestión cultural contemporánea que sólo piensa en una manera de pensar la escena.

Mínimas Residencias DANZA MÁS ALLÁ DE LA ESCENA Genoveva Mora Toral En la línea contemporánea de la danza se ubica la propuesta de este encuentro, que a más de invitar al público a ver, le vuelve participe de la experiencia porque vivimos y habitamos, aunque sea momentáneamente, cada una de las obras.

Sabido es que en estos tiempos ya no hay originales, todo se ha dicho, todo se ha hecho; no obstante, la renovación está en la forma de decirlo y hacerlo, apropiándose y asumiendo la temporalidad, poniendo en juego la “seguridad” de la danza, ubicándola siempre al filo del género, o quizá volviéndola muy presente por aquello de conectarla y asumirla como un

arte, que hoy de manera más explícita, se habla con las otras artes. De esto y más se trató Mínimas Residencias.

Artistas que habitaron espacios ajenos a su vida durante tres días y de esas vivencias nació cada uno de los trabajos. Teniendo en cuenta que las experiencias fueron totalmente diferentes, que los artistas invitados vienen de distintos campos del arte y que no todas las casas pudieron ser “tomadas”.

La modalidad para el público también cambió, los espectadores fuimos invitados a recorrer el barrio, visitando cada uno de los espacios anfitriones que se convertían en escenarios provisionales, con propuestas disímiles; cada cual con lo suyo, unas más pulidas, otras menos arriesgadas, pero quizá lo más significativo de todo este experimento fue constatar la incidencia del espacio en la creación.

Un total de nueve lugares en tres barrios de Quito fueron habitados por nueve artistas. En la Mariscal: La Multinacional ocupada por Fabián Patinho; Casa Nostra por Juan Montelpare; La Naranjilla Mecánica por León Sierra. En el barrio de San Marcos: La Cuchara de San Marcos habitada por Ernesto Ortiz y; Casa y Taller de Jaime Zapata por Valeria Andrade y La Caracola la Multinacional. En La Floresta: Ceroinspiración-No Lugar por Gatos en la barriga; Casa Trans por Colectivo Zeta y la casa de Elizabeth Arias por Unidad pelota cuadrada: Ana Carrillo y Karen Solórzano.

Ocupaciones intrascendentes, que fue una idea nacida de Esteban Donoso, que ya ocupó mi tiempo y cuestionó algunos elementos que los espectador@s tenemos instalados a la hora de ver danza, abrió Mínimas Residencias, en esta oportunidad habitando el No lugar, y curiosamente esta combinación de nombre y espacio se transforma en un juego, ¿cómo ocupar de manera intrascendente un NO lugar? Además de que, en estricto, no podría afirmar que es una puesta en escena sino que se trata de una escena que pide ser ocupada. En esta apropiación de un no lugar, en la insistencia por palpar un espacio, conocerlo y reconocerlo, se sustentaron las acciones de Paulina Peñaherrera, Sofía Calderón, Melissa Proaño, Viviana Sánchez y Nathaly Loayza dirigidas por Esteban Donoso.

En latitudes distintas está sucediendo que ciertos coreógrafos, precisamente, cuestionan la idea de “novedad” y recurren a la tradición para re-leerla y quizá producir algo nuevo, que no es lo mismo que “novedoso”. En este sentido, podría señalar que Mínimas Residencias puede ser algo novedoso, por su formato, por el desafío que implica hacia el público, por el riesgo que cada artista asume. En el caso de Esteban

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Donoso, no creo que se trate de novedad, sino de una serie de preguntas que él hace a la danza, a su propia danza; sin dudas es la trocha que empieza y en el hacer veremos qué camino se construye, el tránsito no será fácil, porque la construcción de una obra está plagada de dificultad.

De No lugar avanzamos unas cuadras en el barrio de la Floresta para llegar a la particular casa de Elizabeth Arias, un espacio casi vacío que, intervenido por Una pelota cuadrada, se convirtió en sala de proyección cuya pared principal sí estaba habitada virtualmente por “dos y únicas mujeres”, dobles y distintas confabuladas en un juego que no sabemos dónde termina. La otra pieza de este departamento también parecía haber sido tragada por la virtualidad de una cama “ocupada”, imagen que se proyectaba sobre la cama “real”. Esta imagen planteaba, entre otras cosas, pensar que un objeto sin uso es un objeto muerto, ¿existen objetos muertos? y que una proyección (donde tampoco había nadie) se sintiera viva, latente, con calor. Esta sensación, que se me ocurre aterradora, es una marca de nuestra época, es algo de ese inmenso mundo paralelo que constituye y termina por convertirse en una extensión de nuestra “realidad”.

En mi cuerpo existirás. Foto S.E.

Luego de esta virtual experiencia, continuamos camino a la Casa Trans, donde nuevamente había acogido al grupo Zeta, ellos trabajaron la primera versión de En mi cuerpo existirás, en ese espacio. Entre paréntesis, señalaré que esto me parece un desacierto de curaduría que en lugar de favorecer a la propuesta de Javier Delgado, le puso en aprietos, al menos a los ojos de quienes la habíamos visto nacer ahí.

Debo decir que el elenco no era el mismo, que en esta experiencia se unieron a Leonardo Ramos, Enriqueta Terán y a Carlos Jonny Cabrera y Andrés Delgado, quienes verdaderamente se enfrentaron al reto de asumir el trabajo en pocos días.

# En mi cuerpo existirás. Foto S.E.

En esta ocasión, fueron en su mayoría cuerpos masculinos existiendo en Casa Trans. Las comparaciones son un tanto deplorables, tan solo diré que en esta ocasión toda la puesta se revistió de una teatralidad exacerbada, en un dramatismo que borró la ambivalencia con la que se jugó antes.

De ser una propuesta formulada por cuerpos trocó a una necesidad por narrar desde un código excesivamente dramático.

En el barrio de la Mariscal estuvo Fabián Patinho, él mismo era su personaje, un cadáver de corazón latiente, encendido; velado por un enigmático amigo de mirada fija que con un fuerza portentosa tocaba el acordeón; una música fúnebre que llenaba el espacio y conmocionaba a quienes recorríamos la sala empapelada de fotografías también enigmáticas, manipuladas, que ejercían una extraña atracción en nuestra mirada. El silencio que invadía a los visitantes se hizo más profundo, cuando aquel cadáver viviente se incorporó para empapelar las paredes con unos pequeños papeles amarillos que decían, “la muerte es el medio”.

Inmediatamente de esta vivencia tan fuerte nos dirigimos a la Casa Nostra, donde Juan Montelpare había instalado su “casa-corazón-barco”, centenares de barquitos de papel blancos que en su interior llevaban un manifiesto acerca de la migración, estaban en el jardín, en la entrada y las paredes se habían convertido en un grande y diáfano océano, una migración sin carga trágica sino desde la liviandad de esos pequeños artefactos que poblaron el espacio y nos regalaron descanso y una sonrisa en medio de tanta gravedad.

Mientras tanto León Sierra nos esperaba en la Naranjilla Mecánica.

Llegamos con la expectativa de ver, a lo mejor a Malva Malabar en sus divertimentos, pero no, estaba León Sierra, maquillado y poco engalanado, amablemente discurría, no era ni mesero ni anfitrión, era una figura que creaba expectativa, pues no es usual encontrarse que te reciban en un bar en calzoncillos, delantal y computadora en mano, transmitiendo en tiempo real lo que ocurría, tal como lo había hecho en parte de la residencia.

En la jornada siguiente, en San Marcos, lo primero que visitamos fue la casa Caracola, donde la gente de La Multinacional se había acuartelado, proponía algo que más allá de lo evidente, no entendí ni tampoco me habló; de entrada, un video con sus protagonistas en una suerte de arenga poco convincente dirigiéndose a los vecinos para que se unan al arte, luego una carpa en el patio y una serie de dibujos colgados enalambres de ropa.

Valeria Andrade nos recibió en la casa taller de Jaime Zapata, vestida de blanco, su ropa adornada con gran cantidad de pinzas de ropa; conforme pasábamos nos “cosía” con un hilo nylon y avanzamos en

cadena hasta que en la sala formamos una especie de nudo humano, que se desanudó porque ya el tiempo lo pedía… Nos quedamos con la sensación de algo no concluido.

En la Cuchara de San Marcos estuvo Ernesto Ortiz acompañado de Andrea Fierro, él, tendido en el piso con un gran traje largo, confundido y habitado por naranjas. Poco a poco este personaje se fue moviendo por

Tres veces no, Ernesto Ortiz. Foto Rosie Kühn

distintos espacios de la casa, mientras la voz lírica de Andrea llenaba con sus notas el ambiente y jugaba con el cuerpo del performer; no se trataba de contar nada, tan solo de invitarnos a sentir, oler, deshacernos de esa calidad de público que espera algo, para convertirnos en voyeurs, intrigados por una curiosidad que se balanceaba entre el erotismo y la danza. Por lo menos yo así viví la experiencia.

Sin embargo, todo este relato de residencias mínimas, así como los trabajos expuestos, van, o deberían ir, más allá de lo evidente. Nosotr@s, los espectadores, deberíamos tomar el “espectáculo”, si así se lo puede denominar, como un pretexto, una oportunidad para pensar el espacio, cuestionarnos sobre su presencia e indagar, por ejemplo, cuáles son las pretensiones que estos artistas tienen con el espectador; pero sobre todo

para reflexionar sobre el cuerpo, como la gran herramienta capaz de habitar y dejarse habitar por tiempos y lugares extra-escénicos.

De hecho, es completamente distinto ocupar una butaca que caminar por la calle, sentarse en una vereda o apoyarse en el poyo de una ventana, no solamente para mirar a los performers. Me parece que aquí está el gran cambio, en el cuerpo, tanto el de aquellos que representan o se presentan, así como en el cuerpo que mira y se llena de sensaciones, un cuerpo que se habla con el otro y en algún momento se siente parte del performance; este cuerpo-espectador se relaciona también de forma muy particular con el espacio. No es lo mismo ir por la calle camino a… que estar en la calle vibrando con la energía desplegada por este tipo de sucesos que marcan un ritmo en el tiempo; por tanto lo transforman, lo delimitan, convirtiéndolo en irrepetible.

No es pura coincidencia que en estos tres meses hayan ocurrido tres propuestas parecidas en Quito: Mínimas Residencias, Quito Concreto y la ocupación que hicieran, también en San Marcos, los alumnos de Kléver Viera.

# Foto Internet

Una mirada doble Valeria Andrade En el mes de julio tuve la gran oportunidad de participar como invitada en dos procesos distintos de experimentación y producción artística. El uno es Mínimas Residencias, producido por Gatos en la Barriga; el otro Quito Concreto, producido por el Movimiento Centrífuga. Digo oportunidad porque ambos procesos se apoyan en dos plataformas de organización y gestión independientes en la danza contemporánea. Gestiones que más allá del acostumbrado lamento sobre la situación de la danza o del arte en el país, construyen un cimentado lugar de enunciación colectiva que sin dudas dan cuenta de un estado de la situación de la danza contemporánea en la ciudad de Quito. Plataformas que articulan un escenario diverso en sus propuestas y propuestas que construyen un diálogo de discursos, lugares y disciplinas; las cuales no se diluyen en una atomizada diversidad, sino que persiguen objetivos a través de un proceso intenso de creación e investigación para la práctica escénica y la producción artística. la creación, en un formato de residencias artísticas en lugares habitados que permitieron formular un juego ficcional entre territorios que van y vienen de lo privado a lo público y viceversa. Posibilitaron de esta forma la investigación en las relaciones entre las personas, sus territorios, las cotidianidades, las memorias, las percepciones sensoriales, las distribuciones espaciales, las proyecciones afectivas y deseantes que construyen eso que se puede llamar la vida. Además de que en su llamado, provocó un cruce entre artistas provenientes de diferentes disciplinas, que amplió el circuito artístico dentro nuestro contexto, tanto en

el lugar de la enunciación interdisciplinar: danza, performance, artes visuales, instalaciones, fotografía, canto; como en los medios y métodos de producción formal.

# Quito concreto, Movimiento centrifuga. Foto Internet

Quito Concreto, partió de otras necesidades, más bien de apuntalar procesos de formación y capacitación en las artes escénicas; por eso esta propuesta tuvo un largo período de talleres prácticos y conceptuales para la reflexión de lo que puede ser una intervención urbana con los lenguajes de la danza, del teatro, del performance, del circo. Los cortes que se presentaron como eventuales resultados, fueron más disímiles en sus propuestas con respecto a, cómo se inscribían los cuerpos en el espacio público, cómo se daba sentido o se intervenía en el mismo a través de las puestas en escena o cómo se trataban las mismas categorías de tiempo y espacio para la creación y experimentación artística inscrita en la ciudad.

De todas formas, estas dos iniciativas crean una importante articulación de artistas, gestores, productores, formas de difusión, distribución de recursos, presentación de productos artísticos, que dan cuenta de una suerte de economía de las artes interdisciplinares y las artes escénicas. Economía que habla más bien de una, si se puede decir, robusta producción, que tiene que ser registrada, archivada, articulada, reflexionada e investigada

para asentar referentes que rompan con esta percepción de que en las artes escénicas no pasa nada. Tenemos un lugar de enunciación, una historia, varios procesos de reflexión que tienen que ser potenciados, potenciados ante todo por la organización de los gestores culturales independientes, como Gatos en la Barriga y Movimiento Centrífuga, en diálogo y con apoyo del Estado que transcienda el muro de los lamentos de Facebook y políticas de un cómodo clic virtual.

# San Marcos, Quito

Danza en el barrio. Habitar el espacio Fernanda Solano Tene

A lo lejos la ciudad respira profunda, amplia por el tictac del tiempo. Las montañas se elevan con bosques de eucalipto que desaparecen en la cordillera. Los edificios con sus picos de cemento rasgan el cielo mientras brillan atrás las casas de ladrillo de paredes blancas. El camino se hace largo, la distancia se acorta. Poco a poco la congestión del ambiente se ha vuelto diferente por la disminución del ruido. Y sin embargo, Quito sigue ahí.

El centro histórico tiene la puerta, San Marcos la ventana. Miramos a algunos vecinos que han permanecido en su sitio. Transcurrieron dieciséis años, el barrio no es el mismo, ha cambiado entre otras cosas por la Casa de la Danza, el Museo Oswaldo Muñoz Mariño, la Karakola (una kasa de experimentación y konvivencia artística hecha para jóvenes que se inician en las artes), también por la fotografía, la música, la danza. Hoy estamos aquí para ver danza. Es quince de agosto. Son las siete de la noche y se cumple la presentación de la Muestra Coreográfica del Taller Permanente de Experimentación Escénica (adscrita al Ballet Nacional del Ecuador) bajo la dirección del coreógrafo Kléver Viera, quien junto a doce bailarines de distinta trayectoria, desde profesionales hasta estudiantes, en menos de un año compusieron una obra itinerante.

“…de dioses y de hombres” es en principio, la puesta en escena de una obra en conjunto de un grupo de bailarines jóvenes y entusiastas que decidieron hacer danza de sus experiencias cotidianas, comunicar con sus cuerpos y –por extensión- con la música, acciones vaciadas como la sombra y la muerte. Las tablas no fueron el escenario idóneo. Por el contrario, el barrio de San Marcos con su propia musicalidad se convirtió en la moldura propicia de esta danza. El giro de este arte hacia un contexto no oficial determina el sentido del espacio, para que no se lo asuma como un paisaje de fondo. La intención, su estética se sostiene en entender que sin ese espacio no habría danza ni mucho menos espectador.

La siguiente descripción pertenece a una espectadora de danza: desde la plaza central vemos que las luces están dispuestas en círculo. El director, Kléver Viera, señala con su brazo izquierdo hacia la Junín y a viva voz nos dice: ¡Empezamos en la calle, todo es itinerante, luego venimos al centro y luego por todo el parque! Entre los espectadores están jóvenes, niños, adultos, abuelos, en su mayoría vecinos (gente que ha vivido su vida aquí y que no se ha ido porque no ha querido). No esperamos más y vamos al centro de la vereda a buscar lugar, ya no hay, pero ahí cabemos todos, apretujados y a la expectativa.

Uno Enfrente, la casa de color beige con ventanas abiertas hace de telón hasta la escalinata con vista al Itchimbía. Las luces se encienden. Los bailarines salen a escena al compás de un bandoneón eléctrico.

Conforme unifican sus movimientos, uno al lado del otro, demuestran limpieza, solvencia y presencia en la coreografía. El gesto recio y la posición firme de los cuerpos afirman que bailan la historia de impotencia del tango que escuchamos. Caen los cuerpos. El último sonido de la voz corrobora la paradoja de que el gesto ocultaba el desaliento interno.

Dos Enseguida el ladrido de un perro nos devuelve de golpe al mismo escenario. Regresamos a ver y no ha sido un animal sino un hombre que finge ser perro. Que por efecto de su ladrido, un perro real le hizo eco, lo cual provocó sonrisas, risas y risotadas de todos durante el acto. A modo de danza (próxima a la parodia), dos hombres representan el juego entre el amo y el esclavo. El amo con un periódico viejo en una mano y la otra presionándose la nariz con desdén, torea al perro esclavo que ladra y salta eufórico. No existe música, solamente el ladrido intermitente del perro que baila según el son en que se mueve el amo. Un silencio ocupa la atmósfera, se terminó el jajá.

Tres De nuevo en la plaza central, la parte central de“…de dioses y de hombres” a los pies de la iglesia de San Marcos, transgrede el sentido sacrosanto de antaño, fijando residencia temporal en la pila del parque. El argumento consiste en vaciar la muerte. Cinco bailarinas por obra y gracia del yeso se han endurecido tanto hasta llegar a ser estatuas con vida.

Insisten en fundirse con la piedra. Una de ellas, la que está en la cima de la copa de la pila, es una diosa, engreída e indiferente que habla y grita a las ninfas de abajo que no hacen más que venerarla. La imprecación mutua es el resultado. En igual eje; con mayor fulgor, un bailarín con los brazos abiertos al estilo de un sagrado corazón de Jesús, late intensamente. Pero éste usa gafas con la actitud irreverente de un cantante de rock. Y cuando él toma el puesto dejado por la diosa, las ninfas corren a adorarlo y pasan a ser las musas de turno. La secuencia de imágenes se asemeja a un mini film del cine mudo. Los hombres lograron endiosarse.

Cuatro Al lado derecho de la iglesia está ubicado un diminuto pasillo. Vemos cómo la luz de un paraguas amarillo se refleja en la pared rumbo a la cúpula. En la parte inferior, una bailarina rubia da pequeños saltitos para alcanzar con la boca a los chicles que penden de los delgados hilos del paraguas. Figura que los mastica, simula que se los traga. Sus ojos destellan. Cerca de ella, sentado sobre el taburete, un músico toca la guitarra con la mirada perdida. Los dedos repiten una y otra vez las mismas notas. Es la tragicomedia de una “pareja de artistas” unida por el sabor dulzón de la goma.

Cinco El bailarín vestido de negro sube las gradas, se aísla en la esquina izquierda de la iglesia viendo hacia la pared. Desde el balcón, la bailarina con el rostro serio, cubierto por una máscara de yeso, empieza a bailar al mismo tiempo que él, prosiguen de acuerdo a la letra de la canción… eran unos chicos rebeldes de esos que cuestan pesar… Son dos adolescentes rebeldes que se aman, que sufren porque se aman. Dos seres en transición.

Que poseen la edad en la que miran el mundo desde la inconformidad cuya manera de adaptarse a la sociedad se desenvuelve con dificultad y se transforma en rebeldía. La lejanía recíproca no hace más que confirmar el sentimiento de que ninguna vez se quisieron bien en verdad. Las incesantes críticas viscerales de él hacia ella, dan pie para que ella cubra su rostro y le devuelva sus muestras de afecto. Estos signos se ven cuando él se tapa la cara y ella permanece inmóvil. Hay un contratiempo. Desde el comienzo los dos han creado una imagen que no les corresponde, son distintos y al final cada uno define su solo.

Seis Debajo del balcón, cerca de una ventana viven una niña y un niño cobijados con periódicos. Por la mala querencia de sus padres, por la pobreza y en el frío extremo de la calle, tratan de crecer como niños. Dos grandes luces dispuestas exclusivamente para ambos les iluminan. De espaldas a la pared, sentada en el piso, lentamente la niña ha incrustado la mirada en el pavimento, con las rodillas junto al pecho y las manos en el aire con el semblante decaído, mientras escucha un ruido electrónico imparable. Más allá, el niño ha retirado los periódicos y vemos que su cama es una rayuela dibujada sobre el cemento. Guarda el pijama, se asea y se viste de chaqueta y pantalón. Respira hondo, se prepara con pulcritud e imperceptiblemente por la armonía del bandoneón, el violín y el contrabajo, danza. Entre sombras baila el porvenir.

Siete “…de dioses y de hombres” se instala nuevamente en la pila, no obstante, esta vez unos blancos muñecos cuelgan de las ramas de los árboles. Una niña de vestido blanco se sube a sus troncos, los desata con sumo cuidado, los baja en brazos con gesto tierno para inmediatamente entregarles a los niños que los reciben: unos con miedo, otros con alegría y otros la miran perplejos. Mientras tanto las demás mujeres y hombres desarrollan la coreografía entre la arquitectura del parque y el público que no despega sus ojos de los movimientos. El coreógrafo se une a los bailarines, se agrupan alrededor de la pila, la rozan, se suben en ella, saltan. Enérgicos investigan las reacciones del cuerpo frente a ciertas texturas como la piedra y el adoquín. Así, este espacio de recuerdos pasados se impregna de emotividad, de huellas por matizarse sucesivamente y, sin querer pensar, por contrapeso de la emoción, este lugar se concentra de motivos para la danza.

Ocho Esta noche no es una noche cualquiera, lo sabemos de antemano. Si la intención era vaciar a la muerte lo han conseguido. El siguiente paso que adviene a la interpretación total reside en danzar. Por última vez en la Junín (calle principal) somos partícipes de una coreografía enmarcada en la rigurosidad de la expresión. No cuentan tanto si son bailarines profesionales o estudiantes o si tienen mucha o poca experiencia, lo significativo radica en que saben transmitir emociones, que han memorizado el espacio con un pulmón en la mano y el corazón en la otra. Que por su motivo estamos aquí, por acción de la danza de cada día y no por la pasión de la nostalgia.

Una vez más nos alistamos para el fraseo y simultáneamente se adentra la melodía de Sabina. Nos dan sentido. La música se apacigua, entretanto los

bailarines se alinean y luego se abrazan unos a otros. Gracias a este momento hemos convivido, las luces se apagan. Al finalizar nos vamos conversando con una familia cuyo semblante nos hace percibir que el arte de danzar sobrepasa el gusto efímero, que en verdad es capaz de modificar una situación diaria. Es decir, San Marcos con una historia más extraordinaria, menos muerta. Entonces el tiempo se convierte en memoria y mucho después se da cuerda a las palabras de Kléver Viera: También viví dos años y medio en la Mama Cuchara y ahí empecé una cosa que se llamaba danza y convivencia. Que consiste en tratar de bailar con la gente del barrio.

Vacío, Carolina Vascones. Foto Internet

Vacío ¿CÓMO ENTRAR EN ÉL Y LLENARLO NUEVAMENTE Ernesto Ortiz Difícil tarea es definir el vacío. Pensarlo, en sí mismo, casi implica su negación, y las aproximaciones y explicaciones que se hacen sobre éste son varias. De tal forma, la labor emprendida por el “Cuarto Piso”, y la coreógrafa brasileña Paola Rettore debe haberse avizorado, en un inicio,

ardua pero interesante.

Vacío se estrenó en el Centro de Arte Contemporáneo CAC, en julio de este año, y tuvo como intérpretes a Irina Pontón, Carolina Váscones y Josie Cáceres: el “Cuarto Piso”. Hubo, así mismo, un trabajo de colaboración con el músico Julián Pontón.

Quisiera plantear una lectura de esta obra que parta de un supuesto específico, no porque sea el único ni mucho menos el más acertado, sino para permitirme elaborar un suelo, una base desde los cuales imaginar y elucubrar –siempre sesgada y subjetivamente- la situación de las involucradas en la obra: Vacío es aquello que ofrece la posibilidad de llenarlo, pero que además plantea la duda de con qué hacerlo.

En ese sentido, la puesta en escena de Rettore y el Cuarto Piso también se vislumbra –y a partir de las reflexiones de las intérpretes- como el lugar y el tiempo en el que el vacío al que se enfrentaron, cuando dejaron la compañía a la que antes pertenecían (el Frente de Danza Independiente) debía ser replanteado, recreado y resignificado en lenguaje escénico.

Haber dejado las estructuras (organizacionales y estéticas) a las que estaban vinculadas, las colocó frente a un nuevo camino, ante el cual se hacía menester deshacerse también de las herramientas y discursos anteriores. Redefinir ese camino, ofrece un sinfín de posibilidades y

Irina Pontón en Vacío

también el riesgo de paralizarse ante esa diversidad. Alejarse de la organización –que por demás ya no representa ni la vanguardia, ni investigación, ni la formación en la danza del país-, habrá significado el plantearse la necesidad de una búsqueda que, amén de implicar una mayor libertad, significaría también una incertidumbre y un espacio por llenar.

Vacío, Cuarto piso, Josie Cáceres. Foto Gio Valdivieso

“Derruir, demoler esas estructuras” (en palabras de Pontón), implicaría un momento de certezas por llegar, de herramientas por descubrir y de andamios de creación por edificar. Este “terreno pantanoso” (Váscones), en el que se han ubicado, podría representar tanto tierra fértil como yerma. Y la diferencia estaría en cómo asumir los discursos del cuerpo (como bailarinas, como creadoras) y el hecho creativo mismo.

Esa diferencia podría ubicarse en distintas áreas: la filiación quinética, la perspectiva filosófica o los procesos relacionales, por nombrar algunas. En este nuevo escenario, definir y posicionarse certeramente frente a la obra, al tema o a la necesidad creativa con una perspectiva específica sería lo ideal. Es decir, decidir la estratagema con la cual atravesar ese terreno pantanoso y hacerlo con libertad de espíritu y candidez creativa; pero también con conciencia y entendimiento del pasado. ¿Cuándo y cómo es factible el derruir realmente las estructuras que les han sostenido como artistas? ¿Cómo y con qué llenar ese supuesto vacío (que nunca podría ser total) al que se enfrentan?

En el producto final, las respuestas a estas preguntas se me plantearon diversas.

El proceso de montaje incluyó dos momentos: uno sin la coreógrafa en presencia, y otro con ella y las intérpretes. ¿Cómo se enfrentaron a la ausencia de Rettore? ¿Fue esta etapa más fructífera, placentera o llena de certezas que la siguiente? Expresamente, la primera etapa les pareció a todas más “horizontal”. La segunda, considerablemente más corta que la primera, hubo de asumirse más verticalmente, intuyo yo, para esbozar un primer resultado que poder mostrar. Y entonces surge otra pregunta: ¿es lo que vimos un “work in progress” en el sentido estricto de la expresión?

La obra se edifica, aparentemente, sobre la incertidumbre y la angustia que representa el vacío; sobre las explicaciones que el hombre intenta acerca de él, y sobre la visión que de él las bailarinas alcanzaron a construir. En una sucesión de solos, afincados en la particularidad de cada uno de los cuerpos, la directora construye, más que otra cosa, una atmósfera. Una enunciación –un simulacro, tal vez- de presencias que dejan de serlo, de cuerpos que se desintegran, que dejan de habitar y de habitarse, para ofrecer solo un rastro.

La incertidumbre se expande y se reproduce cuando el eje conductor de la obra pareciera dislocarse o desaparecer a cada momento, y cuando el discurso escénico no apela a, ni intenta una construcción aristotélica del producto. Vacío, aparentemente, está desprovista de recursos escénicos de composición y escenográficos que “grafiquen” o “narren” una historia,

un concepto, una idea.

Esta incertidumbre deviene, en primera instancia, un atractivo enganche con el título de la obra, con el juego verbal/conceptual que la palabra como tal evoca y convoca en la morada cultural de cada espectador.

Pero que no alcanza totalidad ni contundencia como discurso, cuando el mapa composicional de la pieza solo juega con un mínimo de presencias y ausencias (la sucesión de solos), que no porta en sí mismo un objetivo igual de categórico que la incertidumbre potencializada de la atmósfera. ¿Por qué los cuerpos sucesivos, las presencias que desaparecen, parecieran al inicio estar conectados y en comunión? ¿Por qué las ausencias sucesivas no llegan a serlo completamente, ni dejan de habitar o “estar” en el espacio escénico sugerido? ¿Por qué la presencia del músico es ambivalente: insinuada y al mismo tiempo casi omnipresente? ¿Por qué se construye un “espacio escénico” que no termina de asumirse ni de desvirtuarse por las intérpretes? ¿Por qué un recorrido inicial “extra escena”, que pareciera sugerir una intervención completa y poco convencional del espacio, conduce luego al público a un escenario específico e iluminado que las bailarinas “llenan”, al que “arriban” para ”performar”? No lo sé. No me ha quedado claro, en estas cuestiones, las intenciones ni las decisiones de la directora.

Los cuerpos que componen Vacío son adultos. Portan una historia y una experiencia que, de muchas maneras, les otorga un peso particular e interesante; que los podrían volver aún más significantes, más sustanciales, más “derruidos” y “pantanosos”, más “vacíos”. Son cuerpos que han bailado y vivido múltiples visiones y pensares. Pero que no terminan de deshacerse de éstos. No terminan de emprender el nuevo camino, de realmente hundirse en la experiencia del pantano, de la incertidumbre. Se aferran a lo conocido, al camino que han transitado, sin permitirse mucho mirar en otra dirección. No terminan de vaciarse.

En este vacío, en este alejarse de las estructuras anteriores, de los discursos construidos o asumidos desde otros, el cuestionarse la forma de habitar el cuerpo propio del intérprete, de conducirlo y dejarse conducir por la voz externa del coreógrafo, se vuelve imprescindible. Fueron cuerpos que no llegaron a “olvidarse” en la escena, que no llegaron a demolerse y reinventarse para emerger de la incertidumbre… o realmente perderse en ella. Y tengo la certeza absoluta de que son intérpretes con toda la capacidad y la experiencia para hacerlo. ¿Cuál fue la razón para que Rettore no consiga esto? ¿El tiempo, la distancia, la disposición de las bailarinas, el “vacío”?

Así que pararse frente a lo que ya no es, frente a la oscuridad y el silencio, necesariamente me planteará la duda de cómo hablar ese silencio, o cómo iluminar esa oscuridad, cómo inventar otra forma de ser. Vacío debería ser la simiente de la nueva línea del Cuarto Piso. Debería permitirles encontrar los elementos con los que compactar otro suelo menos pantanoso, o una nueva forma de nadar en lo desconocido. Para ello, insisto, la acción de vaciar los cuerpos y sus locuciones es indispensable.

Más allá de todo esto, Vacío es de lo mejor que he visto en la escena dancística ecuatoriana en los últimos tiempos. Primero, porque me permite entrar en diálogo con las asunciones y los supuestos de la escena.

Segundo, porque, como en poquísimas ocasiones, la discusión va más allá de si el discurso es o no contemporáneo, y de si lo “moderno” sigue haciendo presa de lo escénico ecuatoriano.

Carolina Váscones. Foto Ricardo Cente

El cuarto piso, Foto Internet

A PROPÓSITO DEL VACIO S.R. Hace algunos semanas se presentó la obra Vacío, que involucró al colectivo El Cuarto Piso (Irina Pontón, Josie Cáceres y Carolina Váscones), que ha suscitado algunos comentarios iniciales, aparecidos en el blog de la Revista.

Los mencionaré, por sobre la cronología, para configurar un marco teórico preliminar: En primer lugar, se consignan las declaraciones de Kléver Viera, quien dice que el espectáculo “me renueva” y le habla de la “danza de hoy”. Y hace una ligera (por superficial) alusión al hecho de que las “chamas”, como son mujeres, llenan ese vacío con “palabras y objetos”. ¿Llenar el vacío es una cuestión de género? Me pregunto, ¿cómo llenamos el vacío –espacial, existencial, histórico, ontológico- los hombres? Aquí lo interesante constituye el ámbito de la provocación al que parecen conducirnos las declaraciones de Kléver, cuando se refiere a los múltiples “desdoblamientos”, forzados por un cierto carácter poliformo de una existencia subjetiva, que es capaz de expresar –o mostrar- los vacíos como simples desgarros interiores.

Si Scherezade, en la confesión de Kierkegaard, lleno sus vacíos o su vida, contando historias, se puede hacer lo mismo con el vacío propio acudiendo a los “objetos y palabras”. Volvemos a preguntar: ¿cómo es posible distinguir entre lo que hubiera de auténtico y de ficticio? Porque lo cierto es que no estamos ante un puro artificio escénico, o lo que es peor, ante una dudosa maniobra de dispersión formulada por la ambigüedad del “vacío” como concepto.

En segundo lugar, León Sierra, dice que Vacío es “una apuesta inteligentísima”, que cada vez arriba a cotas altas del Arte Conceptual. Y se arriesga a posicionar el espectáculo como “Arte Poscolonial”. Surge, en el escrito de León, el problema del contexto “aunque estos (contextos) sean sur-sur”.

Porque al lado de “inteligentísimo” también está la denominación de “ultramoderno” con lo cual el espectáculo acaba de rebasar de una vez el “post modernismo”. Pero como la duda (siempre) es “cartesiana”, enseguida se refugia en los ¿viejos? conceptos de “arte contemporáneo”, “danza moderna”, “Arte de exportación” y “Yuxtaposición”.

Tal vez no exista “yuxtaposición” entre los cuerpos de las artistas y su hacer–como dice León- sino que esos cuerpos se explican el uno al otro. Es decir que son parte de una misma intención, no de yuxtaponerlos, sino que están sobre determinados, más que simplemente determinados.

Y, concluye su análisis, con la referencia a las “técnicas corporales en cuestión pero no en uso”. Textual: “De ahí que las destrezas para usar

dichas herramientas se echa en falta y mucho”. Y se pregunta: ¿Para qué usarlas entonces? ¿Cómo salir del patrón representación/danza?

Al parecer, Vacío (y otras obras escénicas) nos ubica frente a un “vacío” conceptual y teórico de análisis necesario y urgente, de discusiones más profundas y necesarias. Mientras tanto, a estas propuestas deberíamos tomarlas como lo que son: realidades que ya no solo poseen una plenitud de significado, sino que hemos de considerarlas como “otorgadoras de sentido”. Es decir, asumir, con practicidad y consecuencia –o coherenciauna “puesta al día” permanente de las artes escénicas y desprendernos de esa sensación de seguir “prisioneros del tiempo”, que es una postura nociva para cualquier expresión artística.

En tercer lugar, el escrito de Ernesto Ortiz se refiere a un “juego de sensaciones”, muy cercano o próximo a la filosofía kantiana que también hace alusión a un “juego de formas”. ¿Qué es la sensación? Suponemos que, en el contexto del vacío –el que propone la obra- puede hablarse de la contemplación, que se deja sorprender por una interacción de figuras que actúan como el correlato de las apariciones, provocadas por el acto coreográfico.

¿Se puede hablar de “comportamiento estético”? Sí, si aceptamos la línea kantiana, de entender la presencia (de los objetos, las palabras, el hecho escénico como “objetos”) de un juego procesual de las formas que se dejan cautivar por la capacidad de percibir.

En suma, que lo conceptual puede advertirse como un acaecimiento distinto: la experiencia o la sensación de una “desaparición de las formas” que produce el “espanto” (o el rechazo) por la pérdida de la “determinabilidad” de lo real, que es lo que al parecer le ocurrió a Kléver Viera.

Lo concreto es lo cerca que estuvieron los espectadores de la conmoción (según se desprende los textos citados) que no necesariamente necesita transformarse en una experiencia placentera.

Los procesos orgánicos se vuelven anímicos o conceptuales; los sentimientos racionales; y el pensamiento inconscientemente sobre deformado. Hay, en ese sentido, una flagrante disposición a percibir que existe una continuidad dialéctica en las artes escénicas y no solo un proceso “gestáltico” circular que une una visión con otra o un propósito con otro.Y no se trata tampoco de insistir en la aventura de entender los

procesos que han vivido y viven las artes escĂŠnicas, oponiendo cualidad y cantidad, eficiencia y deficiencia sino como expresiĂłn de intensidad y de efectualidad en diversos grados y momentos.

Instrucciones para abrazar el aire, Arístides Vargas y Charo Francés. Foto Elena Vargas

INSTRUCCIONES PARA ABRAZAR EL AIRE S.R. Así se titula el reciente y último estreno del grupo quiteño Malayerba, que tal vez sea la obra más indefinida y difusa del director y dramaturgo Arístides Vargas, que otra vez intenta jugar con los “intertextos”, y la “interdiscursividad”, los tiempos paralelos y las acciones superpuestas.

Apela, sin embargo, a la subjetividad y deja al arbitrio del espectador la construcción de una historia, provocando, a no dudarlo, un “encuentro imperfecto” entre el espectador y el espectáculo. El pretexto temático e histórico del que parte la obra, fue capaz de determinar la intensidad dramática y crear “un documento ficcional” -como le llama el autor a este trabajo-, cuando invoca al antecedente del que parte, tal vez poco conocido para la mayoría.

Sin embargo, no está en ese ámbito el equívoco, sino en los “viejos postulados” que Vargas vuelve a utilizar, atrapado en la persistente y perturbadora recuperación de la memoria que se matiza con momentos

tragicómicos. Tal vez tenga razón, el dramaturgo y director, si consideramos el “punto de fuga”, que es en definitiva lo que el espectador aporta a lo que ve o se le muestra Aunque las particularidades del argumento (los dos viejos hablando-se y creando una distancia para distinguir dos tiempos o dos presentes distintos) no se percibieron de inmediato, hay un peso en la retórica de los hechos, con y sin la fuerza suficiente para crear un contexto.

Me parece que hay una sutil frontera entre lo mental y lo somático. Porque la obra, como ya dijimos, tiene un punto de partida: un hecho ocurrido en una casa de la ciudad de la Plata, en Argentina, en 1976 durante la dictadura militar. En marzo de ese año las Fuerzas Armadas usurparon el gobierno constitucional por medio de un golpe de estado.

Desde ese momento, el régimen militar, que se autodenominó “Proceso de Reorganización Nacional”, llevó adelante una política de terror.

Ese es el marco “fisiológico” para el diálogo de los dos personajes (interpretados por Charo Francés y Arístides Vargas), que se preguntan sobre la desaparición de una niña, y que después sabremos que se trata de su nieta robada de la Calle 30 de Mar del Plata.

Pero ese lado orgánico se trunca o se rompe cuando la historia cambia de visiones o de voces y se encierra en una escena simbólica: dos cocineros, marido y mujer, que miran los hechos con vecindad y discreción, cuyas miradas dimensionan lo que está ocurriendo, para ilustrar un argumento estético que impugna su valor testimonial o al revés. Así se establece, además, una relación directa con las obras anteriores de Arístides Vargas.

Pilar Aranda. Foto Amaury Martínez

Ensayo sobre la soledad PERSONAJES IMPULSADOS POR EL VACÍO… Genoveva Mora Toral

Un texto que retrata de manera irónica y sin disimulo el rompecabezas de los afectos, las relaciones de padres e hij@s, querencias convertidas en gestos mecánicos y sin sentido. Chic@s que trasladan sus apetitos de amor a héroes absurdos de la tele donde también se reconstruye una estructura de poder.

Ciudades de parques abandonados, familias de afectos vacíos, niños vacíos de afecto…

Una puesta en escena donde prima la ironía de un lenguaje corporal que hace gala de entrenamiento, agilidad y precisión tal cual ocurre con los héroes de la pantalla. Un simulacro muy bien pensado, que de rato en rato nos recuerda, ya sea desde la voz de su director o desde la de las actrices, que “solamente” se trata de teatro… por tanto, que la realidad es más contundente.

Pareciera que el símbolo preponderante de esta puesta es el vacío. Los personajes se mueven impulsados por el vacío de sus vidas, en un espacio vacío, y cuando necesitan refugio se colocan frente a un panel, vacío. De igual modo el lenguaje, los diálogos en apariencia son vacíos, por momentos absurdos. Hay asimismo un juego con el tema de la apariencia, “no soy lo que miras”, soy una triste super hormiga, soy una virgen enclaustrada en un marco de pan de oro, soy una niña pulcra que va la escuela luego de haber pasado por la mecánica rutina del día…

Ensayo sobre la soledad recorre las instancias desde donde se construye el conocimiento, la niñez, padres, escuela, etc. y nadie queda a salvo de esta crítica armada con ingenio e inteligencia y certeza actoral.

Los desaciertos y las salidas de tono son también la constante en este texto que parodia el modelo de domesticación que vive el individuo en la sociedad “civilizada”, donde el tiempo vale más que el oro, por tanto la comunicación es escueta, mínima y el objetivo final es igualar a todos, delinear comportamientos, evaluar a la gente por su imagen.

Los diálogos se ubican en un registro irónico. Los cuerpos van a la par de este tono y se mueven con la destreza cronometrada de un robot.

Los personajes van del comic, la acrobacia, la homogeneidad de los héroes televisivos con sus guturales y monótonas voces , con un discurso que dibuja el panorama de la vida de los niños y jóvenes de hoy, a la soledad de pequeños y adultos pregonando una individualidad inexistente, una autonomía de pensamiento secuestrada por un discurso dominante. Esta obra interpela toda una tradición pedagógica instaurada en el hogar , entre otras cosas, mediante la mitología de los cuentos infantiles, la religión, los valores y muchas etiquetas que se desmoronan en la cotidianidad.

En cuanto a lo teatral sigue la línea que Muégano Teatro viene construyendo, una relectura del teatro brechtiano, que apoya la posición de un director que quiere, necesita, la atención del público, que rompe la ficción para decirle a la gente, “aquí debería ocurrir algo que todavía no estamos seguros de hacerlo…” (la frase no es textual, pero la acción sí), Un director que detiene el tiempo escénico para dar paso al tiempo del afuera. Y como dice uno de los personajes “ cuando le preguntamos algo al público no queremos que nos contesten”… es decir, queremos que lo piensen cuando dejen la sala…

Este fue el estreno de Muégano en el Fiartes g, como toda obra que empieza, irá afianzándose en detalles, como la dicción, que a momentos

perturba la secuencia de los diálogos. Se precisará el encadenamiento de acciones y pequeños detalles más.

En todo caso es una obra consistente que pone a sus espectadores, en medio de muchas risas y sonrisas, surgidas de ese humor sardónico, a cuestionarse, a preguntarnos acerca de este mundo construido en sueños ajenos y a reírnos tristemente de nuestras soledades.

Ficha Técnica Dramaturgia y Dirección. Santiago Roldós Dirección Actoral. Pilar Aranda Actuación. Marcia Cevallos, Aída Calderón, Pilar Aranda Estreno. Septiembre 1 de 2012, Sala Experimental Teatro Centro de Arte

# La edad de la ciruela, Roxana Iturralde y Nadyezhda Loza. Foto S.E.

LOS ESPEJOS CONTRARIOS (Y LA EDAD DEL TIEMPO) Santiago Rivadeneira La Edad de la Ciruela cumple más años. Pero aborda, como lo hiciera desde su estreno, la “breve historia del infinito”, que en la obra está representada por el recuerdo que dos hermanas, Celina y Eleonora, tienen de su vetusta familia. Y, sin embargo, ese tiempo (de la memoria y del pasado) sigue siendo el “mal metafísico” absoluto, que se disimula porque la evocación es como un rizoma, una raíz que induce a extraviarse en la nada.

El infinito y el tiempo como un laberinto- ya no tienen límites precisos y convierten a los personajes en inverosímiles e incorpóreos. La memoria, dicen ambas niñas-personajes a través del juego de espejos contrarios, es una “infinitud ahogada”, capciosa que repta y se encarama por las desvencijadas habitaciones de la casa creando círculos difusos y vacíos, para sucumbir al pie del árbol de ciruelos como en el infierno de Dante. En esa aventura circular, los sombras de las tías, abuelas y hasta la sombra de la criada (incluyendo la madre que agoniza eternamente en alguna parte de la estancia) solo pueden manifestarse a través de voces e imágenes imprecisas.

Para decirlo en términos borgeanos, La edad de la ciruela, “es una deformación que solo el horror de una pesadilla pudo parir”. También es, de alguna manera, lo que Arístides Vargas se propuso cuando escribió el texto y diseñó el montaje original hace muchos años: un acto de estupefacción. ¿Qué edad debe tener la ciruela para ser vino y no vinagre?, dice Eleonora. Y la pregunta envicia un conflicto entre la memoria, el pasado y el presente que se trueca en una violencia que es a la vez física y psicológica.

La obra también es un juego de juzgamientos, sentencias y falsos presentimientos con un solo personaje: el tiempo (añejo y viscoso), que se descubre en los roles y los intervalos que cumplen nueve mujeres de tres generaciones distintas.

También están el asedio mutuo, las reprimendas y los desdoblamientos que configuran un paisaje atomizado por la desesperanza y la capacidad casi consciente de sumergirse en el ridículo para provocar la desustancialización de los afectos. Es la deliberada incompletud, la negación del otro, el reproche de la memoria y las evocaciones que apuntan a la castración para designar el violento grito corporal de los personajes que ingresan en el reino necesario de lo no-corporal.

No hay dialéctica sin humor, decía Brecht. El tiempo es una nada, “un vacío que existe” por la repetición de lo mismo y en ese exceso subjetivo caben los grandes momentos de humor que mantiene la obra y las actuaciones de aquellas sombras-personajes.

La demasía, en el buen sentido del término, está en todas partes, como una intensidad que nace de las miradas de las mujeres de la casa. Esa mirada compartida constituye la materialidad del tiempo que es, además,

la representación de la fugacidad y la inutilidad del hecho escénico.

# La edad de la Ciruela, Rossana Iturralde. Foto S.E.

Hay una “preñez simbólica” que acompaña las alegorías que fraguan María y Gumercinda; Celina y Eleonora; Victoria y Jacinta; la tía Adriática o Eleonora que se cuelgan literalmente de la tristeza, la soledad y el encierro centenario que padece la familia puertas adentro. Y Blanquita, la criada, como un contrapunto gestual y sonoro.

La obra fue estrenada hace quince años y se ha mantenido con varias reposiciones y en contextos distintos, siempre alrededor de la figura de Rossana Iturralde.

Cuando la capacidad de sorprender de una obra se agota o se disipa, el interés por lo que la trasciende vuelve a crear un contexto nuevo. Eso ocurrió, como se pudo constatar, en las recientes ¿versiones? de La edad de la ciruela, la última con Nadyezhda Loza.

# Talía Falconi – Federico Valdez

UNA FERIA IMPOSIBLE… MÚSICA Y PELUCAS Genoveva Mora Toral

Después de algún tiempo volvió, a los escenarios de Quito y Guayaquil, Talía Falconí, ahora en asociación con el músico argentino Federico Valdez. Tal parece que en esta nova etapa el planteamiento es desestructurar lo sabido, trascender las fronteras de la danza escénica, por tanto poner en riesgo a la danza misma.

La feria imposible nos marcó la tónica de este tiempo nuevo ( aunque ésta se estrenó en el 2012 antes que Música para pelucas -2011-, en Ecuador la vimos primero). El viaje emprendido por esta pareja de artistas está atravesado por la transdisciplinariedad, asistimos a una feria que cumple

con aquello de tener de todo, música, video, teatro, danza, humor y más.

Estas disciplinas entrelazan una des-estructura, que sin embargo, se arma aunque no sea de manera convencional.

En medio de toda esta variedad de materiales y herramientas realizan planteamientos que nos llevan a reflexionar acerca de los límites de la danza y el teatro, de la presencia de la música como un personaje más, entre otras cosas.

El video del inicio en el que los protagonistas “no hacen nada” solamente beben agua, podemos asumirlo como un llamado de atención, un guiño, que diga algo así como “los artistas somos de carne y hueso aunque nos vean en esta proyección, los artistas sudamos lo nuestro para conseguir llegar al escenario con un trabajo que, pretende enlazar todos estos componentes para conseguir una construcción escénica que, no se sostenga en lo obvio”.

Dos cuerpos que juegan seriamente con la música y el movimiento, con la tensión de una propuesta que bordea, por momentos, la ironía, el desencuentro, o el silencio que se rompe con un espectacular alarido. El contrapunto de dos cuerpos que evidencia las amplia posibilidades de la escena contemporánea.

# Música para Pelucas, Talía Falconi, Foto Internet

Mientras que en Música para pelucas, la protagonista es, primordialmente, la bailarina, tanto por la pulcritud de su danza (en ambas obras) como por su preponderancia en este trabajo armado en cuatro momentos, donde los intérpretes parecen darse el tiempo para cada quien, por supuesto sin olvidar que están para un mismo fin.

La música se presenta disfrazada, ironizando e interpelando a la música convencional, el sonido de un megáfono puede ser música, preámbulo o aviso de que llega ella llega a la escena. El piano y él (Federico Valdez) son una constante, la nota mayor de esta hora de música y pelucas. El silencio, un tiempo para ver, para atender con más cuidado a los cuerpos en escena.

Ella interactúa con esas pelucas que penden del techo, colgando en hilos, y en esas interrelación el cuerpo de la bailarina acoge el gesto del títere, sus movimientos figuran responder a unos hilos invisibles que la colocan en ese tiempo espacio entre fantasía y realidad. El mecanismo de poleas son la herramienta para poner y quitar de escena esta pelucas, así también lo son para la bailarina intenta tomarse el espacio y coquetear con lo circense, aunque termine manipulada por ese otro personaje, el músico.

Este obra al igual que la anterior confronta una serie de lenguajes: el tiempo de la escena con el tiempo virtual (mediante la proyección videos). Hay una pretensión de crear personajes con cada peluca que ella acaricia, peina y se coloca. Los cambios de apariencia dependiendo del vestuario y la peluca, aunque teatrales, no alcanzan a configurar un personaje, aparecen más bien como una sucesión de imágenes que sugieren una dramaturgia aún por definirse.

El tempo de esta obra es muy sugerente, esos largos cuasi silencios, la lentitud de las acciones nos ponen en expectativa, aunque no ocurran mayores sucesos escénicos.

En un momento el ritmo del tambor aligera la acción y los dos intérpretes entran en una especie de rito celebratorio que va seguido de una arenga completamente innecesaria “el pueblo unido jamás será vencido.. compañeros y compañeras de la coordinadora del movimiento social del estado…”

Música para pelucas responde a su título, es eso, adobada de escenas que, si bien no se conectan la una con la otra, mantienen la misma tónica performática: música, una bailarina que actúa casi como una maestra de ceremonia de esos objetos que son el pretexto para estar en escena, para mostrar un cruce de tiempos entre la música y el cuerpo. Para entender,

quizá, esta escena expandida donde el objetivo no es representar, sino presentar-se, provocar y desafiar al espectador, preguntarnos por ejemplo, si los personajes son ellos antes de la escena, qué se pretende ¿deconstruirse? ¿Evidenciar que aunque se coloquen un disfraz siguen siendo Talía y Federico?

# Lisístrata. Foto Internet

LA FALOCRACIA GUERRERA Santiago Rivadeneira

El espectáculo se instala en el ámbito del histerismo, bajo dos consideraciones importantes: una textura simbólica desabrida que se despliega en el escenario y el anacronismo deliberado y compulsivo de la puesta en escena, para cumplir con la exigencia de “actualizar” la obra.

Hay una intención final: dialogar con el público al que se le presenta el conflicto de Lisístrata –del dramaturgo griego Aristófanes, obra dirigida por Diego Aramburo-, como propio y contemporáneo. Y, de paso, reconocer aquella acción de las mujeres (la abstinencia o huelga sexual forzada) como “una huella de amor por la paz”.

El histerismo concierne a la concepción de los personajes y de la puesta en escena: Lisístrata (Marilú Vaca) marca, de entrada, el ritmo de la obra. Su personaje es acartonado, sin matices, duro y sin una proyección escénica que le permita evolucionar. Así empezó -en cuanto al tono, el gesto y el manejo corporal- y así terminó. Hierática y vacía.

Los demás personajes solo fueron acomodándose a ese “decir”

presuntuoso, estereotipado, estático y es precisamente ese rasgo lo que vuelve inaccesible cualquier intento por “descubrir” la actualidad de la comedia de Aristófanes. Esa “histerización” de los personajes, además, se acentúa con el manejo recursivo de los elementos del humor. Un humor reiterativo, descontextualizado, acomplejado.

La escenografía, por ejemplo, una gran caja fuerte a la que se le adosa una pasarela, es así mismo un aparejo casi insustancial, sin funcionalidad aparente cuya inmovilidad termina siendo la inmovilidad de todo el espectáculo.

El tema de la intrusión, que concierne al punto de vista que la obra de Aristófanes plantea en relación con la guerra, la ciudad y el rol de hombres y mujeres, involucra tanto al espacio público como al espacio privado, cada uno determinado por ciertos niveles políticos de decisión.

Tal vez ésta sea la parte de la puesta en escena que más claramente fue tratada por el director boliviano Aramburo, para mostrar el movimiento del adentro y el afuera, el deseo y la prohibición, incluso la agresividad sublimada contra la mujer que se expresa en la “falocracia guerrera” reconocible en cualquier época, sobre todo la actual.

Sin embargo, todavía prevalece la pregunta medular: cuáles son los elementos que le permiten al director o al colectivo, “actualizar” un discurso que provenga de un contexto históricamente distinto. En el caso de los “clásicos”, la exigencia demanda mayores preocupaciones porque las lecturas deben cruzar un sin número de inconvenientes: estéticos, epistemológicos y éticos. Hay quienes hablan de “perplejidad” o de asombro, o de “zonas marginales” que rodean a la obra y que debe ser ahí donde se asientan sus eventuales significados que activan una mirada o un nuevo discurso.

Hay que detenerse “ante la obra” e intentar penetrar en ese universo “hermenéutico” e inferir una “significación convencional”, propia, original, aunque prevalezca la dificultad de entender una “interpretación verificable”, un punto de partida, porque las obras no siempre trascienden con alguna clave a cuestas. ¿O, solo se trataría de una simple “actitud canónica” que solo implica una “búsqueda de la concordancia de tiempos, una búsqueda de la concordancia eucrónica”? (G. Didi-Huberman)

La Lisístrata. Foto Internet

LA LISÍSTRATA CONGELADA Comentario y Entrevista con Paulina Tapia (Productora) Genoveva Mora Toral Empezaré por señalar que el proyecto de Paulina Tapia “Fortalecimiento del teatro clásico en Ecuador” es, ciertamente, necesario. Cuantas veces hemos escuchado y sostenido que en nuestra escena ha habido pocos directores interesados en arriesgarse con este tipo de teatro. Será por esta razón que la productora busca esa asociación con directores de otros países, es muy probable y muy legítimo.

No obstante, la experiencia teatral no va resultando muy convincente (cuestión cuya responsabilidad está fuera de la producción), y nos pone delante una serie de preguntas.

Sobre La casa de Bernarda Alba, ya Santiago Rivadeneira señaló esa falta de riesgo del director español a la hora de abordar la obra, una especie de pasividad que solamente aseguraba una versión más (inocua) de la

tragedia lorquiana en escena.

La lectura de Lisístrata, además de ser personal, aspiraría a que se convirtiese en una pregunta al director y las protagonistas. Muy sinceramente quisiera que la pensaran.

En la época que le ocupó al irónico Aristófanes escribir sus comedias, que él como los otros dramaturgos las ponían a disposición para una de las dos grandes festividades del año: las Leneas en enero y Las Grandes Dionisias en marzo; donde, además, se premiaban las obras, que dicho sea de paso estaban auspiciadas por un corego, ciudadano elegido que incurría en este gasto en lugar de pagar impuestos. (No podemos negar que a los griegos ya se les ocurrió todo).

La comedia aristofánica tenía como sello (en esos tiempos una novedad) retratar todos los estamentos sociales, clases, sexo, etc., voces que denunciaban los abusos de toda índole. Este género teatral jugaba con el humor, el dolor, la ironía en un ambiente de libertad en el escenario. En esta versión de Lisístrata de Aramburo, no queda clara la manera de asumir el texto porque la escena está compuesta de mujeres entre las cuales no se distinguen clases, ni nada del estatus intelectual que está marcado en el propio texto de manera que esta rebelión femenina pierde toda representación y se muestra falsa, tan almidonada como los trajes que las disfrazan.

Y hablando de trajes, Pepe Rosales, casi siempre acertado en el diseño, en esta ocasión construye una suerte de camisas de fuerza. Claro que si vamos por el tema simbólico que pretende la puesta en escena, este blindaje en el vestuario tendría relación con esa gran caja fuerte que constituye la escenografía, que tampoco llega a convertirse en el gran símbolo esperado.

Todo en esta propuesta está engominado: vestidos, peinados, las voces y los cuerpos. Siento que, especialmente el trabajo corporal del actor, cuyas directrices las ignoro (sería muy interesante escuchar la voz del director), o no fueron entendidas ni asumidas por los actores y actrices, o no fueron suficientemente trabajadas desde la dirección. Lo cierto es que se convierten en el gran pero; por otro lado, no está presente el espíritu de la comedia, sea esta admitida desde la estricta concepción del dramaturgo griego, o bien desde la del director dos mil y tantos años después.

No se juega con la ironía, el humor se trashume por momentos porque es parte del texto, sin más. Sin embargo, Daniel Aguirre es quien destaca

como actor y personaje y no porque sus parlamentos sean graciosos sino porque los aborda desde una autenticidad en el gesto y la palabra. La mujeres, desafortunadamente, no están presentes, su posición solamente refuerza la inverosimilitud, pero no aquella que los griegos voluntariamente la buscaban en la comedia para acentuar su carácter crítico y lúdico. Las figuras de corifeo con Valentina Pacheco y Diego Naranjo también se congelan en la “pose” pues no se hacen cargo de esa voz que interpela y arenga, en este caso, a las ciudadanas comandadas por Lisístrata.

La preocupación final acerca de un espectáculo del que podemos rescatar el reto de enfrentar a los clásicos es, ¿cuál es sentido que se quiere abordar desde este clásico? ¿Desde dónde se trabajó para la apropiación de personajes?

Un Hamlet de los Andes me dejó despierta por muchas horas, varios días pensándolo, principalmente por la fuerza de los personajes (actores y actriz) Qué pasó aquí que llega Lisístrata en este siglo XXI y no nos despeina, como diría Mafalda.

CONVERSAMOS (PARA CONTRASTAR ESTE PUNTO DE VISTA) CON PAULINA TAPIA, PRODUCTORA DE ESTE PROYECTO. GM. ¿Qué te lleva a liderar este proyecto de recuperar los clásicos?

PT. Son varias las razones, es un proyecto que lo tenía postergado, recuperar los clásicos con una mirada diferente, son textos de un inagotable análisis, riqueza y estudio, el objetivo es traerlos a nuestra realidad, es el caso de los dos montajes realizados en los cuales hablamos de temas que nos preocupan y que de alguna manera los podemos denunciar.

El proyecto nació bajo la reflexión compartida entre algunos miembros de distintos grupos profesionales del país, así como de público asiduo al teatro, quienes reiteradamente han resaltado este vacío. Es así como, varios profesionales con distintas experiencias, sintiéndonos en deuda con el público, y con nuestra propia formación y trayectoria, decidimos suplir este vacío iniciando la puesta en escena profesional de obras de teatro clásico en formato contemporáneo.

GM. ¿Cómo eliges los directores? ¿es parte del proyecto que sean de otro país iberoamericano?

PT. No, no es una condición del proyecto que los directores sean de otras latitudes, en el caso de la Casa de Bernarda Alba, el proyecto se venía cocinando muchos años atrás, desde que conocí a Jesús Cracio 10 años antes, había seguido su trayectoria artística, en Madrid tuve la

oportunidad de ver una de sus obras y fue allí donde inicio la idea de compartir la experiencia de la casa de Bernarda Alba, se dieron las condiciones y empezamos el proyecto.

En Lisístrata tuvo otro camino el proceso, fue una decisión tomada en consenso, quisimos invitar a Diego Aramburo por varias razones que son coherentes con los planteamientos del proyecto, principalmente el abordar el teatro clásico en formato contemporáneo y trabajar con un director latinoamericano más cercano a nuestra experiencia

GM. ¿Te sentiste satisfecha con la puesta de Bernarda Alba?

PT. Creo que la pregunta debería ser ¿qué nos ha dado la Bernarda Alba? En ese sentido ha sido un acierto poder de alguna manera consolidar un grupo de actrices muy profesionales de distinta formación, para desarrollar una estructura de grupo con otra dinámica de producción y por supuesto lo más importante, darle un trabajo, proyectarnos hacia el futuro. Creo que no existe satisfacción plena porque el trabajo del actor/ actriz es un constante aprendizaje y se basa en la retroalimentación, las obras van creciendo y tienen su ciclo, nosotros estamos en ese camino, pero sin lugar a duda nos da mucha satisfacción el habernos encontrado con un grupo de compañeras muy valiosas en muchos sentidos.

GM. Veo que Diego Aramburo tiene una notable trayectoria, premios varios. etc. De él vi Hamlet de los Andes y es estupenda, pero esa fuerza no la veo ni de casualidad en esta versión de Lisístrata.

PT. Diego es un director excepcional con una solidez y profesionalismo indiscutibles, pero creo que no caben comparaciones, cada experiencia es diferente, este proceso ha sido muy particular y ha marcado un reto, el trabajo fue bastante riguroso y exigió una gran entrega y profesionalismo de cada una de las actrices y actores y de los que trabajamos en la producción.

GM. ¿Cómo ha sido la relación del elenco con el director?

PT. Bastante buena, Diego es un director riguroso, exigente, pone mucho cuidado en los detalles. Sin embargo en todo proceso de trabajo hay divergencias y cosas que se van resolviendo en el camino, para mí personalmente constituyó un afianzamiento de mis conocimientos en el área en de producción y nuevos aprendizajes por supuesto. Mas, debo

resaltar que el factor humano fue la base fundamental del proceso, la buena relación que hubo entre nosotras, con el director y el resto del equipo GM. Todas las actrices en escena tienen muy buena experiencia, sin embargo me parece que falta entrega, ¿crees tú que es un tema de dirección?

PT. Este es un punto importante, efectivamente el trabajar con actrices con experiencia permite entrar en otros códigos y por eso ha sido un proceso satisfactorio, más aún cuando el trabajo es tan exigente, todas en el elenco debíamos estar muy atentas a las pautas del director, entrar en otro tipo de teatralidad. Yo he visto una entrega y profesionalismo total durante todas las largas horas de análisis, reflexiones, preguntas, construcción y deconstrucción de personajes, un trabajo de dirección al detalle, de mucha sutileza, sin un cabo suelto, trabajo de indagación sobre una textualidad no teatral, de incluir el espacio sonoro como parte del texto, de mucha atención.

Realmente un trabajo muy valioso para el elenco y que indiscutiblemente se irá fortaleciendo y creciendo en las tablas, ese es un factor importante y necesitamos espacios donde nuestra obras puedan estar en cartelera por lo menos un mes.

GM. Cómo trabajaron la apropiación de este texto, al que por cierto le han dado una lectura propia.

PT. Ha sido un largo trabajo de lecturas y análisis, desde que decidimos hacer la Lisístrata nos apoderamos del texto y empezamos a buscar los “por qué” hacerla. Recuerdo que durante la gira de La Bernarda por las provincias buscábamos la ocasión para reunirnos y hablar al respecto, desde lo macro hasta lo micro, analizamos los procesos políticos del país, los conflictos, los primeros movimientos de mujeres, la inseguridad, los niveles de violencia, todo esto lo trabajábamos en constante comunicación con el director que realizaba la adaptación del texto.

Diego insistía en esta pregunta ¿qué quisieran cambiar ustedes, o si tuvieran algo que pedir muy urgente e importante qué pedirían? Así, cada una fuimos encontrando una aproximación orgánica al texto basada en lo que nos mueve y nos preocupa personalmente.

Esa es la importancia de retomar un texto griego que nos enfrenta paradójicamente a problemáticas contemporáneas de guerra, violencia y conflictos de poder, resulta ser un reto cuyo objetivo fundamental es buscar la reflexión del público sobre la paz como única estrategia posible para un mundo más justo.

# Foto Internet

LA CIUDAD Y LAS LECTURAS DE ANTÍGONA Santiago Rivadeneira Aguirre La función de Antígona Oriental estaba programa para las seis de la tarde de un domingo en el Teatro Nacional Sucre. Mientras esperaba a que la puerta se abra al público, hice un recorrido visual por la Plaza y después me “aventuré” por la calle Guayaquil. Mirada y percepción se encontraron en ese espacio doble en el que se fraguaba el consabido “punto de vista”.

El mundo se llena siempre de subjetividades y de transgresiones, es decir, aflora el hecho de “imaginar una controversia en el orden y el espíritu de la ley, una división en el núcleo de la creencia, cierto titubeo de la fe, o incluso un rechazo del placer”, como dice Guy Rosolato, en una cita recogida por Jean Copjec.

La Plaza del Teatro y sus alrededores, constituyen un límite señalado y determinado por la ley (la del cabildo y la del orden urbano) pero transgredido por la peculiaridad de quienes la habitan a diario, que han hecho de ese lugar un espacio de incumplimiento, donde se construyen historias marginales a diario. Entonces, “la existencia misma” se constituye en transgresión de límites. Porque en ese escenario público estaban personajes malditos: vagabundos, borrachos, vividores, arranchadores, travestis, prostitutas, quienes sin saberlo, incidían en los cambios del espíritu de los transeúntes para crear formas de tensión entre lo que se ve, se dice y se muestra.

Había que distinguir entre transgresión de límites intencional y existencial, porque el que traspasa unos límites está fuera. Estos personajes marginales, marcados ineludiblemente por la contra moralidad, ¿estaban dentro o fuera de ese espacio? Si la ruptura o la transgresión se hacen de manera voluntaria, pueden ser catalogadas como históricas e incluso heroicas, pero ¿cómo se denomina cuando esas transgresiones obedecen a razones o motivos propios de la condición humana humillada?

Lo que sí se podía constatar era que esos personajes habían quedado encerrados en su corporalidad, su origen “y sus tendencias estructurales personales y únicas”. Tuve la sensación de que además, el signo de la perversión (la del sistema, de los valores y los principios) era parte del paisaje citadino.

Son elementos de la tragedia que provocan una confrontación dramática en un mundo secularizado, porque lo que íbamos a presenciar más tarde, también se cumplía en el marco de lo inexorable, marcado por la ciudad y la confrontación con el poder. Antígona, el personaje de Sófocles, es una transgresora a quien se le sigue reconociendo un significado de marginación y de rebeldía.

Sin embargo, el director alemán Volker Lösch y la dramaturga uruguaya Marianella Morena, se propusieron una lectura de esa transgresión, planteándose una fisura en la ley y la intencionalidad de cuestionar lo establecido, más allá de la fascinación o de la idealización ético-política de Antígona. Y es desde esa intención que se construye la estructura dramática para contar los crímenes de la dictadura militar cometidos en el Uruguay entre 1973 y 1985, con el auspicio del Plan Cóndor.

Se formó un coro femenino integrado por diecinueve ex presas políticas, hijas y exiliadas de la dictadura y seis actores profesionales (en los roles de Creonte -resuelto por tres actores-, Polinices, Ismena y Hemón) que giran en

torno a la figura de Antígona y las oposiciones -como tensión- entre lo universal y lo particular, el Estado y la familia, la ley humana y la ley divina, el hombre y la mujer.

La obra de Lösch y Morena (el proyecto tiene el aval del Goethe Institut de Uruguay) es un grito colectivo, casi estentóreo, que invade la platea y sacude a los espectadores, que coloca en primer plano a la palabra y al cuerpo brutalmente mutilado por el desenfreno y el ensañamiento militar.

Es la palabra entonces, pronunciada de manera colectiva, la que nos da la posibilidad de trascender el tiempo histórico (pero) dentro del tiempo.

Antígona, el personaje, es la voz auténtica cuya presencia en el escenario se convierte en acto, que se resiste a olvidar el pasado y por lo tanto, actualiza la ruptura y la apertura de la sustancia trágica. En ese momento surge un segundo plano de significación: nos coloca al frente de un conflicto cuyas dimensiones históricas solo pueden ser “admitidas” cuando los culpables de los secuestros, torturas y violaciones, hayan sido severamente sancionados por la ley.

El Coro arroja al público hojas volantes con las fotografías de los asesinados y desaparecidos. Porque la “reconciliación de la sangre y la extinción del odio” no puede desentenderse del fondo sombrío sobre el que siguen hablándonos las víctimas, cuando en el plano de “lo legal y lo justo” la dictadura fue capaz de construir un principio de verdad repugnante y siniestro. Antígona –como estado de conciencia- existe para negar esa “verdad” construida al amparo de la arbitrariedad y la contingencia. Entra en juego la obstinación, infranqueable e insumisa, para desenmascarar “la naturaleza impositiva de lo establecido” y la reducción de la ley solo al plano de la eficacia.

Antígona Oriental se coloca al lado de la historia y de la recuperación de la palabra y la memoria. El Coro, vestido de rojo, canta para cerrar el cuadro final y Antígona, que se ha situado en una nueva cota de significación, insiste en que por encima de lo establecido están las leyes no escritas, inquebrantables, de los seres humanos. Entonces se invierte el significado original del Coro que intenta ver con cierta piedad el final de la contienda, esta vez como pregunta: “Los combates de ayer han terminado; ¿debemos olvidarlos?”

Afuera, los antihéroes de las ciudad, los desvalidos y excluidos del sistema, se oponen diariamente al dios de la ciudad, al dios-funcionario, para forzar, más temprano que tarde, el aparecimiento de una “nueva epifanía”, un horizonte histórico distinto que la ciudad jamás va a reconocer, porque prefiere promover su auto conservación como signo de su invalidez histórica.

West Side Story SILENCIO INCÓMODO Juan Manuel Granja

No importa que en muy poco vayamos a ser testigos de una obra maestra de la música para la escena. Estamos sentados y ya suenan los instrumentos. Los actores se desplazan, cada movimiento ha sido cuidadosamente coreografiado en un juego/danza de baloncesto que sirve como introducción a la obra. Ellos gesticulan con esa exagerada plasticidad propia de un escenario de Broadway. Se hablan y enseguida se amenazan, hay empujones y miradas encendidas pero que aún conservan cierto ánimo de juego desenfadado (un adelanto de un tono que, con la música, adquiere otra dimensión, la del drama que se baila y se canta).

El argumento –de entrada lo sabemos– se centra en la rivalidad. Hay dos bandos y pronto habrá un tercero que se aparta de los dos: el que desplaza a los amantes. Por ahora no importa que el tejido sonoro próximo

a desenvolverse sea capaz de capturarnos y hacernos cómplices de casi cualquier historia. Llega ese momento que siempre me es un tanto molesto, eso que puede llamarse un silencio incómodo al revés. Me refiero a un instante, esos pocos segundos en los cuales la voz deja de ser voz hablada y arranca la primera canción. Ahora los actores son cantantes, el argumento se vuelve concierto y la música deja de ser una visita en segundo plano.

Es incómodo, sí, pero la incomodidad no tiene que ver con la pericia de los artistas, ni con la dirección escénica, ni con la canción en sí, menos con la letra. Es incómodo –y solo empleo esa palabra a falta de una mejor– porque aquella transición, que dura apenas un par de compases, ese cambio de marcha, hace que lo que estábamos viendo (o leyendo como una historia para ver y entender por medio de diálogos) se convierta en algo que también ha sido creado para escuchar más allá del sonido de las palabras. Con la música, y su poder para calmar bestias, dormir niños y vender productos, la verosimilitud ensancha su territorio.

West Side Story fue un punto de inflexión en el teatro musical de los Estados Unidos. Las razones sobran: sofisticación musical, escenas extensas de danza, audacia para trasladar a la escena problemas sociales… La versión de esta obra llevada a cabo en Quito fue desarrollada con solvencia y rigurosidad. La iluminación, la escenografía y la ejecución musical fueron excelentes pero, más allá de los méritos técnicos y creativos que hicieron estallar al público, cabe una reflexión del teatro musical en nuestro medio.

La reproducción de géneros importados (si bien el teatro mismo es un género importado, ya que no nació aquí ni ayer) puede llevar a muchos a la crítica e incluso al detrimento –corren tiempos de nacionalismos, antiimperialismos y sofismas identitarios– ya que este tipo de representaciones pueden percibirse como el aprovechamiento de una rúbrica ya establecida, “vestir marcas”. Por un lado, versionar clásicos mundialmente exitosos resulta relativamente cómodo pues son fáciles de identificar y más si están anclados a algún clásico y/o éxito hollywoodense (esto no inició con West Side Story, Sweeney Todd fue llevado con mucho éxito a las tablas antes). Si uno de los objetivos es atraer al público, la misión se cumple y el medio para hacerlo resulta propicio. Y sin embargo, hay que destacar el mérito artístico que supone la puesta en escena de una obra que demanda tanto rigor profesional (los actores no solo deben actuar, también deben saber cantar y bailar).

Esta versión de West Side Story (que podría ser aún mejor si, por ejemplo, se deja a los actores extranjeros hablar en inglés) es, también por ese motivo – y en medio de la coyuntura cultural oficial– fiel a la audacia que le dio origen en su versión original a cargo de Bernstein, Robbins y Sondheim.

OJOENLAESCENA

De dulce y de grasa EL MAR DE DON LORENZO Santiago Rivadeneira Aguirre

Todos somos náufragos, sentenció don Lorenzo, al final de una larga conversación que sostuvimos y que nos sirvió para reconstruir parte de la historia de los tres barcos que habían encallado, en circunstancias distintas, en las playas de Piedra Larga, cerca de Manta. Fueron acontecimientos extraños -dijo- porque a cada uno le hizo buen tiempo y en el cielo no hubo nubes.

Su relato daba la sensación de que el mar nacía de sus manos. Ahora, don Lorenzo el Magnífico, pescador artesanal –así le bauticé para mis adentros, “el Magnífico” como el descendiente de los Médicis- se dedica a recoger larvas de camarón -“cuando la pesca escasea”-, con la ayuda de su mujer y sus dos hijas pequeñas.

Los tres barcos encallados en las playas de Piedra Larga ofrecían un espectáculo singular. “El naufragio no siempre se asocia al sentido de catástrofe; esa es una percepción casi siempre equivocada”. Don Lorenzo se adelanta a mi pregunta. Sin embargo insistí con un gesto de asombro y de desconcierto. “Es una tragedia repleta de muchos misterios -y me miró de frente a los ojos, sin dejar de lado su tarea- que tienen que ver con la

vida de los hombres y del mar”.

En el principio fue el mar, así es, que es el principio de la libertad. La realidad es como el mar, aunque a veces parece que nos dejamos atrapar por el gran sumidero en que puede convertirse esa misma realidad. En ese momento, sentimos que somos náufragos y luchamos contra la corriente.

En ocasiones descubrimos ciertos oasis vitales e intentamos preservarlos acuñando palabras enigmáticas y grandiosas, como sobreponerse, superarse, sobrevivir…

Porque don Lorenzo había podido encaramarse sobre sí mismo y a su manera, actualizaba el oportuno elogio que Séneca lanzó para animar el esfuerzo de los seres humanos, “que en sí propios hallaron el ímpetu y subieron en hombros de sí mismos”. Al náufrago le hacen andar la inteligencia y el deseo, que son “las mismas fuerzas que nos hacen construir civilizaciones y destruirlas, crear y abolir, emprender las tareas del amor o las tareas del odio”. (1) “La vida es darme cuenta, enterarme de que estoy sumergido, náufrago en un elemento extraño a mí, donde no tengo más remedio que hacer siempre algo para sostenerme en él, para mantenerme a flote. Yo no me he dado la vida, sino, al revés, me encuentro en ella sin quererlo, sin que se me haya consultado previamente ni se me haya pedido la venia”. Ortega y Gasset también hizo una ética de la situación humana y de la creación.

Construyó una moral del entusiasmo humano. ¿Se puede relacionar la ética con la creación? La estética lo reniega.

Esa inteligencia deseante es lo que don Lorenzo estaba poniendo en juego. Y otra vez el sentencioso Séneca: “El buen piloto aun con la vela rota y desarmado y todo, repara las reliquias de su nave para seguir su ruta”.

-Como se llamaba el barco más grande, le pregunté.

Levantó la vista, calculó de memoria la distancia que nos separaba de la embarcación, dejó a un lado la canasta con las larvas de camarón y me pidió que le siguiera.

-No existen más que tres cosas en la vida… Otra vez la voz de don Lorenzo, el Magnífico.

Estábamos parados debajo de la quilla sumergida en la arena. Las palabras de don Lorenzo eran como un eco peregrino (“Náufrago fui, antes que navegante”) que se mezclaba con el ruido del mar creando una cadencia única. Muchas voces resonaban, como pisadas

multitudinarias.

Estuvimos en el interior del casco removiendo restos, despegando lapas, simulando navegaciones. Un chorro de mar entraba por un boquete en la banda de estribor. Don Lorenzo recogió un grillete musgoso y se lo echó al bolsillo. Subió a cubierta y fue y vino unas cuantas veces de una punta a otra por el puro gusto de escuchar sus pasos. Sube al puente. El sol roza las puntas de los médanos, la playa es una neblina amarilla que recorren luces y fosforescencias, las gaviotas están paradas sobre sus sombras que se alargan en la arena y se quiebran en la primera ola… Mascaró, el cazador americano, pensé.

-No son más que tres, las cosas de la vida y son fáciles de citar –dijo y las comenzó a enumerar: cómo mantenerse a flote, cómo construir una embarcación y gobernarla, cómo dirigirse a puerto.

Sobrevivir, navegar, elegir rumbos. Don Lorenzo estaba hablando de una ética de la sobrevivencia, una ética de la felicidad y una ética de la dignidad. El sujeto era el mar, eso entendí. E intenté decírselo. Germán Arciniegas diría: el mar es la imagen poética en que se expresan todas las luchas, trabajos e ilusiones de unos cuantos siglos. “Porque hubo esa época marina en que la geografía política no estaba en tierra firme, sino pintada sobre sus olas”.

Hoy la actualizan los emigrantes de modo infausto en las mismas costas manabitas.

Ambos habíamos ido en pos del mar común, en esa mañana en la que aquellos barcos habían naufragado en un tiempo que fue y vino como las olas, en un vano intento de llegar a su forma exacta.

“En ese sentido, todos somos náufragos, y necesitamos mantenernos a flote por nuestras propias fuerzas”. Un ramalazo de melancolía: don Lorenzo se sentó entre las ruinas del barco, para terminar de contarme cómo el océano Pacífico fue descubierto dos veces. Su historia quedó bordada sobre la trama de las ilusiones.

Don Lorenzo, el Magnífico había descifrado, por fin, la noción de naufragio, pero desde la ética. Cuando estaba por perderse detrás de una duna, se dio vuelta y me gritó, agitando las manos: “Comience a saber por usted mismo. No se vive si no se sabe”.

Tenía razón. Vivir puede ser un alarde de talento creador.

Levanté mi mano derecha y le dije adiós. Aunque creo que más bien le estaba diciendo gracias. ____________________________________________ 1. Ética para náufragos. José Antonio Marina

Teatralidad LA TEATRALIDAD DE UNA CARTA Juan Carlos Moya

Una carta esconde un telón y un libreto. Apenas nos deja ver un decorado, un sobre y la tinta.

Una carta es un teatro, cuyos actores son dos: el amante y el amado.

Una carta es abierta en la oscuridad parcial de una alcoba.

La mujer, cuyo vestido está sofocado por el calor húmedo de la infidelidad, se aproxima hasta la gota de luz de una larga vela roja.

Entonces, sacude el papel como si se tratase de un pañuelo impregnado de cenizas y palabras.

Lee. Aprisa.

La cama desborda sus sábanas hacia el piso de mármol.

Al otro lado de las palabras hay un hombre que la ama y la desea.

Ella ríe. La carta tiembla en sus manos como un pájaro.

Sus risas son truenos, espantan las sombras.

Son las carcajadas de una hechicera, cuyos poderes en el arte de la seducción se constituyen en una invisible arquitectura de mentiras.

A mucho gozo y artificio, toda mujer conoce que en lo más oscuro del bosque femenino (y sexual) agonizan tanto los lobos como los jinetes cazadores. ¡Qué hermosa es la crueldad cuando se la ejerce con el jugoso látigo de las pasiones!

Las cartas esconden tan solo debilidad, las impetuosas inquietudes del cuerpo, apenas una caligrafía que admite esclavitud, la inocente devoción del siempre estúpido amante o del cándido doncel.

Las cartas de amor, aquellas sin la inteligencia del disfraz, las escritas con fe e inocencia, merecen siempre una risotada humillante.

En la destrucción de los amantes se halla ardiendo el antiguo juego de poseer y traicionar. ¡Uno ama y el otro destruye!

Esa es la ley de la caza amatoria.

La carta se resbala de las manos y cae al piso. ¡Ella, la mujer, las palabras: hermosas mentiras!

Entonces, la carta cierra su telón.

EXTRAESCENA

Wilson Pico, en Secretas esencias. Foto S. E.

Transdisciplinariedad y otros demonios PRODUCIDOS Y VIVIDOS A PARTIR DE LA DANZA Genoveva Mora Toral

Transdisciplinariedad fue el título del seminario dictado por Isabel de Naverán, gracias a la gestión de Bertha Díaz, la concreción y apoyo del ITAE, uno de sus lugares de trabajo.

La presencia de Isabel fue pertinente, no solamente porque tiene un discurso para compartir, producto de seria investigación y de su vida en y con la danza.

Sin embargo, y lo digo desde el plano personal me alegró sinceramente -

sabiendo que algunos de mis colegas comparten la opinión- la presencia de nuestros “otros demonios” en estas charlas, porque pudimos comprobar que las inquietudes y planteamientos hechos por la crítica e investigadora española, son similares a los que nos han rondado desde hace tiempo, asiduamente lo hemos discutido, hemos intuido y finalmente, nos estamos arriesgando a trasladarlos al papel, desde una perspectiva puramente ecuatoriana. Isabel anotaba que toda investigación nace en la intuición .

Creo fundamental decir que si la palabrita a veces tiene visos de no sé, lleva en sí mucha sustancia porque se intuye a partir del conocimiento, lo otro sería pura adivinanza.

El tema de la transdisciplinariedad es amplio, complejo y demandante, tanto para quien la asume al momento de proponer las obras, como para el espectad@r . Si una obra “convencional” está atravesada por una cantidad de elementos a tomar en cuenta; las propuestas armadas desde la multiplicidad de planos: intelectuales, físicos, lenguajes, etc. etc.; desde la decisión de hacerlo trascendiendo los límites del género, colocan en posición de obligada atención y constituyen un saludable reto al ojo de un público tan acostumbrado a “ver” todo resuelto, y más que eso, sacuden a ese público “domado” para leer lo que el gran mercado le coloca al frente.

En un mundo complejo como el actual, que en diversas instancias de la ciencias sociales y científicas se ha transitado por una larga etapa de super especialización, se sintió la necesidad de abrir la mirada e ir más allá de lo específico, respondiendo además, de manera coherente, a la realidad donde la velocidad de las comunicaciones hace imposible sostener la mirada unilateral.

La dinámica intelectual y académica acuñó el término de Transdisciplinarieadad, aproximadamente desde hace 15 años. Las discusiones a nivel conceptual, las diferencias entre multi, inter y pluri disciplinarieadad, han dado tela para complejas e inacabadas discusiones. Cuestión que no podemos abordarla en este espacio. Esta propuesta, que nace con Jean Piaget (psicólogo, epistemólogo y biólogo suizo) en los años setenta, cuando el maestro proponía “ir más allá, superar la fragmentación y la parcelación del conocimiento”, contagia saludablemente a las ciencias y también al campo del arte. Y por supuesto al campo de las artes escénicas, que es la instancia de nuestra preocupación.

Constatamos que creador@s; algún@s de manera inconsciente (al inicio) y otr@s con total consciencia, han sentido la necesidad de “ir más allá”. De

hecho este paso ha constituido, históricamente, el escalón de un momento nuevo, el descubrimiento de un modo distinto de estar en la escena. Esta necesidad “estar más allá de cierto tipo de danza”, ha sido en nuestro medio, como en otras latitudes, el motor para crear. Aunque suene muy fácil al decirlo, esta decisión implica una serie de riesgos, de atrevimientos porque al hacerlo rompe reglas, trasciende la disciplina, pero sobre todo se sitúa en terreno poco seguro. Pues romper reglas no otorga derechos, hay que ganárselos; es decir, rechazar un paradigma para proponer otro. Así ocurrió en nuestra danza, cuando en un momento dado se sintió que “esa danza clásica”, por ejemplo, era un discurso importado, que no hablaba desde y para un contexto ecuatoriano. Desde esos años ochenta a la fecha han sucedido importantes propuestas (que en este artículo no caben desarrollarlas). Damos un gran salto y nos ubicamos en el trabajo de algunos coreógraf@s del presente, donde evidenciamos esta famosa transdisciplinariedad.

Naverán sostenía esto que lo resumo así: “la coreografía, hoy, está viviendo una verdadera revolución. En términos estéticos, se está alejando de las nociones establecidas de danza y de una serie de connotaciones que la relacionan con la habilidad y el saber técnico, pero también está estableciendo discursos autónomos que dejan atrás la relación causal entre la conceptualización, la producción, la expresión y la representación.

Asimismo, en el aspecto político, la coreografía está ganando fuerza al situarse en medio de una sociedad que, en gran medida, se organiza en torno al movimiento, la subjetividad y el intercambio inmaterial. La coreografía, a priori, no es performativa, ni está atada a la expresión y la reiteración de la subjetividad. La coreografía se está volviendo una actividad expandida, una actividad que es en sí misma política”.

Me parece que esta enunciación abarca y resume de manera precisa lo que sucede en la danza contemporánea y en las específicas propuestas, que de manera somera, anotaré en este artículo.

Como lo había señalado en otro artículo de esta edición, varias obras de la cartelera de estos últimos meses, se ubican en esta categoría transdisciplinaria.

Wilson Pico compartió su más reciente trabajo Secretas esencias: se trata de Wilson prestando su voz y su cuerpo a los personajes: el animero, el diablico y el judío de la Semana Santa esmeraldeña. Sucede que el bailarín trastoca los códigos de la representación y va más allá, porque no los representa sino que les pone su cuerpo y, adicionalmente, no baila. Es Wilson Pico en escena, el de carne y hueso que después de haber

caminado por más de cuarenta años en el escenario da un paso adelante en la representación, en la interpretación para ser él, danzando sin danzar, intensamente, en una mezcla de tradición y contemporaneidad, de símbolos y máscaras, de memoria y reflexión. Consigue involucrarnos profundamente, y principalmente, nos deja esta tarea de pensar un paso adelante la danza.

Igual ocurre con Gatos en la barriga, el laboratorio dirigido por Esteban Donoso, una insistente provocación a la danza. El Narciso de Ernesto Ortiz (esto ocurrió en No más luna en el agua –encuentro-), que situado en un escenario convencional, aturdió el concepto, descolocó a la danza y al bailarín; cuestionó al espectador.

Talía Falconí, con su dos trabajos presentados recientemente en Quito: La feria imposible y Música para pelucas, también desafía la noción de danza.

Vacío, del Cuarto piso, corre riesgo, irónicamente desde este enunciado, ¿hay vacío más allá de la danza? ¿Cuál es el vacío al que Paola Rettore, la coreógrafa, ha enfrentado a sus colegas: Josie Cáceres, Irina Pontón y Carolina Vásconez? ¿Han logrado situarse en él para ir más allá?

Para cerrar esta mínima reflexión, a pretexto del seminario, es menester puntualizar algo obvio, ir más allá de la danza, acudir a la transdisciplinariedad, transgredir códigos, etc. sin rigor, con anarquía, no implica para nada haber entrado en el terreno del que estamos hablando.

Caminar por el peligroso andarivel de la experimentación incluye y exige un redoblado esfuerzo para pensar el cuerpo, el espacio y un punto de vista que sostenga la coherencia de desestructurar lo estructurado; de deshacer la danza para seguir siendo danza.

TEXTOYESCENARIO

HORA NONA Ernesto Ortiz

Un ejercicio paratextual con la obra de Wong Kar Wai (Estrenado en Mayo de 2007. Obra comisionada por la Asociación Humboldt de Quito) Nota del autor:

“Hora Nona” es una lectura personal de la obra cinematográfica de Wong Kar Wai (Shanghai, 1958), en particular de los filmes “In the mood for love” y “2046”. La obra no pretende ser una interpretación ni mucho menos un homenaje.

Para la construcción de “Hora Nona”, el consumo y posterior análisis de la

obra del cineasta fue fundamental para establecer la relación intertextual entre estos dos filmes que, por otra parte, constituyen una unidad en su carrera (que incluye también “Days of being wild”), y la percepción que tenía de la feminidad de las mujeres de mi familia, de sus relaciones personales y de su forma de habitar la cotidianidad doméstica y social.

Esta última percepción aparece como parte del proceso, únicamente en la mitad del tiempo de montaje de la obra, y se instala como un elemento extra al andamiaje de trabajo, para terminar constituyéndose en el elemento central de la pieza.

PRÓLOGO: En la penumbra, Julio enciende la lámpara de pie y espera. La apaga. La vuelve a encender y enciende un cigarrillo. A su lado, un sofá para dos se ilumina y desaparece cada vez que la luz titila. Casi sin quererlo, reticente y con cansancio, espía a través de la persiana. Se derrumba sobre el sofá. La luz se va.

ESCENA 1 (Esperar, esperar, esperar): Laura y Aída recorren el pasillo. Repasan mentalmente un versículo bíblico y de vez en cuando se escapa de sus bocas el final de la oración. Sus zapatos de charol y tacón alto se deslizan con gracia y apatía sobre el piso negro. Entre el torrente de bendiciones que esbozan piadosos sus corazones, hay tiempo para corregir la costura posterior de la media nylon y al agacharse para hacerlo, la sinuosidad de sus pantorrillas es casi impúdica.

El tiempo es su mayor enemigo. Lo odian con una fuerza que desdice de su fe cristiana. Un piano suena indeciso y la música no podría ser menos adecuada para acompañar la espera. La espera. El tiempo en el que sus vidas encuentran justificación y sus almas se hunden en el desconsuelo. No han salido de casa, y sin embargo están vestidas y arregladas como para tomar el té de la tarde, en una cafetería del centro.

En la esquina exterior de la casa, Carmen y Teresa –las dos hermanas menores- esperan por Aída y Laura. Caminan en óvalos con el cuello de los abrigos levantados, volteando la mirada con cada cambio de dirección, y aguardan. La luz en el cielo se va apagando, es el ocaso.

Detrás de la ventana, Laura ve a sus hermanas pequeñas. Intenta una sonrisa, pero la mueca es absurda y dolorosa. Aída mira por encima de su hombro y le hala del brazo, mientras cierra la cortina. Nunca bajarán.

ESCENA 2 (El café está listo): En la penumbra, Julio enciende el cuarto cigarrillo del día. Laura y Aída han preparado la mesa y el café está listo. Carmen y Teresa se unen. Las cuatro hermanas rodean a Julio, le sirven las tostadas, la miel, el queso. Él

asciende en una espiral de humo que le suspende por segundos, le aleja por instantes del amable acoso de las mujeres. Su boca está sellada. Ni una palabra, ni un gesto. Pero la dulzura y la amabilidad exacerbada de las cuatro hermanas le retienen de los pies, le devuelven a la silla, le atan sin piedad al suelo. No hay en ellas un ápice de inocencia, no hay en ellas nada que sea dicho o hecho al azar. Julio sin escapatoria.

En ese estado, la resignación cambia de cuerpo. El poder también cambia de cuerpo.

Si ninguna de ellas va a salir de casa, por imposibilidad o por solidaridad, nadie (léase Julio) tampoco va a hacerlo. Así que la noche llega, con todos alrededor de la mesa, entre silencios, café y barajas.

Del misterio que encierran sus cuerpos y sus bocas, surgen cinco fantasmas engalanados y dispuestos a romper con el tedio. Se arremolinan sobre la mesa, vuelan las tazas y flotan las barajas por el aire, para dejar que la música desatinada del piano acompañe sus zapateos y el vals ronco de la caja negra reemplace el ritmo acompasado de las cinco pares de pulmones vivos que aún respiran sentados a la mesa.

El sarao de ectoplasmas se confunde con la luz ociosa de la lámpara del techo, con el humo de la boca de Julio, con las telarañas que se aparean con el comején de las vigas. (La cámara asciende y enfoca a los fantasmas en el paroxismo total de la danza) ESCENA 3: (Es un reloj. Espero que te guste): El amanecer llega sin aviso. En la casa reina un tic tac ancestral, el tiempo tomó vacaciones en este lugar y hace décadas que las manillas no avanzan.

Laura y Aída están despiertas hace mucho y el orden doméstico ha sido restablecido. Julio vuelve sobre las nueve, y trae consigo un paquete para Laura. El papel de seda, atado con un lazo violeta, piensa Laura, es de mal gusto. Sus manos se contraen en la espalda y la sensación del papel rozando sus muñecas –ante la insistencia de Julio porque lo acepte- le provoca náuseas, escozor… eventualmente le provoca sexualmente.

Su negativa es un disfraz. Quisiera que Julio arrancara el papel, abriera el paquete y colgara en su cuello cuentas de perlas falsas pero pulidas. Pero tan sencilla no es la vida. Tan fácilmente no va a perdonar el encierro de años, el cielo azul que no puede respirar tras la ventana, las interminables veladas de sotas, reyes y cafeína.

Así que vuelve a su habitación, cierra la puerta, se tumba sobre la cama e imagina un panorama distinto: Julio le abofetea y la besa, la levanta en vilo y la estampa contra la pared, le arranca la ropa y le amasa el cuerpo con deseo y devoción. La ensoñación termina cuando oye el portazo de la puerta de entrada.

GRAN SILENCIO. BLACK OUT. NEGRO TOTAL. NO HAY LUZ AL FINAL DEL TÚNEL. (“intermission”) ESCENA 4 (Quizás, quizás, quizás): Nat King Cole tiene un acento extraño en su español. Pero las canciones son igual una puñalada certera y deliciosa. Aún con las erres en el paladar, las palabras surten su efecto y la música envuelve la casa, a la hora nona, con un halo de deseo, de intemperancia.

Laura y Aída de espaldas a la ventana, exhalan bocanadas de nicotina.

Apagan los sendos cigarrillos y empujan los muebles del living contra la pared; al hacerlo ríen, jadean y dan pequeños gritos de emoción. Con sus tacos y sus faldas ajustadas, la tarea es un tanto complicada, pero uno puede imaginarlas de niñas, con la misma excitación, corriendo tras un gato esquivo.

Se miran de hito en hito, sonríen. Nat King Cole les augura: “quizás, quizás… quizás”.

Aída corre hacia la cocina y regresa con una taza de azúcar en la mano.

Laura se la arrancha de las manos y, temblando, esparce el azúcar sobre el piso formando líneas en forma serpentina.

Los segundos de vacilación ante la idea, no duran nada. Ambas se lanzan al suelo y empiezan a lamer el dulce del piso, a ronronear de gusto bajo el influjo de la voz que sale de la caja negra. En su tumba, Nat King Cole debe estar sonriendo.

El suelo de melaza jadea extasiado.

ESCENA 5 (Abrázame, si supieras cuánto…): Arrimadas a la pared del pasillo, Carmen y Teresa esperan. La soledad de la casa es monumental, maravillosa, maternal y antigua. Con el peso de su edad, abraza las paredes, besa los muebles, acaricia las ventanas, lame los pisos. Así que sustraerse a ella, las cuatro hermanas han aprendido que es empresa inútil.

En esta familia, la espera es genética. Por ello el acto mismo de esperar es natural en estos cuerpos y en estas almas.

Arrimadas a la pared del pasillo, Carmen y Teresa esperan.

Desde la casa vecina, se filtra por la ventana el sonido conocido de un vals. Sin articular palabra, como cuando eran pequeñas, ensayan los pasos de tres tiempos del vals. Una sostiene a la otra, por turnos. Los pies se arrastran gráciles y cansados, con la desidia de las paredes y la pesadez del olor a polvo.

Cuando Carmen lleva a Teresa, ésta echa la cabeza para atrás, en un melodramático ademán de tragedia y belleza. Pareciera un capricho inane, un desgano inútil y afectado. Pareciera un momento de debilidad y

exagerada feminidad. Lo cierto es que este pequeño (pequeño, pequeñísimo, dulce, hermoso) gesto encierra más misterio y tragedia de lo que quisieran admitir. Por debajo de la forma, uno intuye -como si de un peculiar olor se tratara- la certeza y la rendición absoluta al sino, a ese destino irrefrenable de silencio y abandono.

El vals se extiende interminable, se derrama por las paredes y por las piernas de las dos hermanas; hay momentos en los que los sonidos de la calle, de los patios aledaños (voces de niños, ladridos de perro, tintineo de ollas) rompen el ritmo claro y específico a los oídos del voyeur, pero no para ellas. En Carmen y Teresa, el vals es ancestral.

Tras la pared del pasillo, Julio con la oreja pegada al papel tapiz, intuye las figuras en la penumbra. Las imagina como las ha visto: una haciendo el papel de hombre, la otra desvencijada sobre el soporte óseo de la hermana; y –haciendo acopio de valor- baila el vals con la pared. En su mano derecha, el cigarrillo se consume solo hasta que le quema los dedos y la magia del momento se deshace, se desmorona como castillo de barajas, se desbanda como palomas en el cielo y desaparece para siempre.

ESCENA 6 (Casta Diva): EN EL AIRE FLOTA EL MURMULLO DE LAS PALOMAS QUE HABITAN EL TEJADO DE LA CASA, EL RUIDO CRECE ENSORDECEDORAMENTE, LAS VENTANAS SE ENCIENDEN DÉBILMENTE, EL SOFÁ ESPERA PACIENTE Y ROJO, LAS CARTAS QUE TODOS SUS HABITANTES HAN ESCRITO CUELGAN DE UN PEQUEÑO MURO Y CONFORMAN UN CONJUNTO PECULIAR DE COLORES Y FORMAS. CADA CIERTO TIEMPO, PEQUEÑAS PLUMAS CAEN DEL TECHO Y PLANEAN HASTA EL PISO, ATRAVESADAS Y TRANSFORMADAS POR LA LUZ QUE ENTRA DESDE ALGUNA PARTE. Las cuatro mujeres, balde y paño en mano, lavan las paredes de toda culpa. El espacio que recorren entre una pared y otra es tan corto como largo lo deseen ellas. La limpieza de verano crece, se desmesura, se desborda. Es como si una guerra se librara en contra del polvo y el tiempo y la espera. Frenéticas, estoicas, guerreras arremeten cada centímetro de pared. La luz se va apagando sobre sus cabezas. Solo se escucha el sonido de los paños y el agua que salpica. Hasta las palomas han callado.

EPÍLOGO Julio enciende la lámpara de pie junto al sofá. Se sienta con calma. Apoya la espalda sobre el damasco rojo y deja caer la cabeza hacia atrás.

Exhala una pequeña nube que se deshace en la luz. Con la pluma en la mano, mira fijamente el papel en blanco que reposa sobre su rodilla.

Empieza a escribir.

“HORA NONA” fue estrenada en mayo de 2007, en el Studio Theater de la Asociación Humboldt de Quito.

Dramaturgia y Dirección: Ernesto Ortiz.

Elenco: Eve Moreau, Sofía Calderón, Viviana Sánchez, Fernanda García y Omar Aguirre.

Diseño de vestuario y escenografía: Ernesto Ortiz.

Música: Gabriel Yared, Shigeru Umebayashi, Vincenzo Bellini, Madredeus.

Iluminación: Quino Murillo y Miguel Molina Diseño de afiche y fotografía: Adn Montalvo y Fabián Patinho.

MEMORIA

Lucho Muekay. Foto Cortesía de León Sierra

Lucho Mueckay ‘MI VIDA HA SIDO CREAR GRUPOS Y ABRIR ESPACIOS’ León Sierra Páez Lucho Mueckay es parte invariable de la historia del teatro y de la danza guayaquileños, construida a golpe de provocaciones, de rupturas y hasta de desencantos. Aunque siempre se ha hablado de que las artes escénicas deben ser entendidas como una “fortaleza capaz de transformar la realidad” -dice- también ha habido muchas resistencias y una falta casi total de coherencia entre los afanes y los deseos incumplidos por el menoscabo institucional.

Parte del recorrido de Mueckay está lleno de descubrimientos y de contingencias, de duendes y fantasmas que le iban señalando un camino que debía perfeccionarse con el apoyo de viajes, estudios y riesgos compartidos. Y, sin embargo, siempre hay un punto de partida y en este

caso fue primero la escuela y después el colegio, los amigos y compañeros e incluso algún profesor que se dejó vencer por las urgencias de un niño y adolescente curioso e intuitivo. Pero reivindica un gran derecho, propio de quienes se dedican a las artes escénicas: el de equivocarse.

Uno aprende equivocándose. Yo valoro más las equivocaciones que los pequeños éxitos. Siempre sentía que me apasionaba crear grupos, no formar parte de ellos, sino crearlos –subraya Mueckay.

Recuerdo que la gran cantidad de obras que se hizo fue por la cercanía con Martínez Queirolo. Yo actué en Réquiem por la Lluvia… hicimos casi todas sus obras, él se interesaba, supervisaba y le gustaba que en los colegios hubiese teatro. Era todo empírico, históricamente fue el primer grupo de teatro del colegio, pusimos luces cortinas, todo. Había un movimiento estudiantil muy interesante, el Colegio 28 de Mayo, el Colegio Nacional Guayaquil, tenían grupos de teatro, como estos eran colegios de chicas, nos juntábamos y montábamos obras para elencos grandes, esto es en el año 1975. ¿Qué es el teatro para este creador escénico a tiempo completo? Un espacio escénico y un grupo de personas que debe encontrarse más temprano que tarde. Es el “diario de un loco” escrito desde la poesía, y que para menguar los efectos de ese desequilibrio inventaba personajes y situaciones todo el tiempo. Más que situaciones fueron encuentros, realidades, escenarios que alcanzaron dimensiones importantes en la trayectoria de Mueckay.

Al salir del colegio debía definir el próximo derrotero. Ingresó a la universidad para estudiar literatura teatral que no cubrió sus expectativas.

Decidió viajar a México juntando algunos ahorros producto de su trabajo en una gasolinera y escribiendo guiones para el canal Ecuavisa.

Me fui. Estudié en el Centro de Arte Dramático. Allí descubrí la danza contemporánea y seguí en el Instituto Superior de Bellas Artes la carrera de bailarín, pasé después al instituto superior de coreografía. Pero como en estos institutos no daban títulos, entré a la Autónoma y obtuve el título de comunicador, más por la necesidad legal de tener un permiso de residencia como estudiante, que solo una carrera en una universidad me podía otorgar.

Antes de regresar al país fue invitado a la Universidad Nacional de Heredia en Costa Rica a ser bailarín y maestro de la compañía Danza UNA, que ahora es una de las más importantes. Y estuvo casi dos años. Fue allí donde nació Sarao, que fue un “parto de disidencia”. ¿Por qué, le pregunto?

Estábamos en la Compañía de la universidad, presentábamos y hacíamos lo que nos pedían como asalariados y bailarines de un grupo profesional.

Sin embargo, con una compañera, Ileana Álvarez, una bailarina muy buena, muy histriónica, siempre queríamos otras cosas. Recuerdo una vez que un sociólogo argentino se acercó, después de una función, y nos preguntó por qué los bailarines de danza contemporánea sufrían tanto y se azotaban contra el piso, y nos sugirió utilizar un poco el humo. Nos regaló música, libros que hablaban del humor; empezamos a leer y al tiempo a crear algunas danzas que contemplaban el humor, la voz y también lo teatral. Así nació Sarao. En el marco de uno de los festivales más importantes de San José, en Costa Rica, el Festival de Jóvenes Coreógrafos. ¿Te lo trajiste al Ecuador o te tocó regresar? –insisto.

Bueno, yo creo que salí de México como iniciando el regreso a Ecuador.

Tuve un encuentro con Wilson Pico, en San José, y me invitó al Frente (de Danza Independiente), que yo ya lo conocía pues en mis vacaciones ya había venido a Quito y me había acercado a Wilson, a Kléver, al FDI, con los Cornejos, con María Luisa González que era lo más representativo que había en el país en danza contemporánea. Y pues, cuando volví al Ecuador lo hice a Quito. Mi primera representación como Sarao fue en el teatro de la U.N.P. (Unión Nacional de Periodistas) con aquellas danzas que con un hilo conductor las llamamos Los Ángeles Caídos de la Noche.

Ahí se nos juntó Terry Araujo, esto fue en el 89 o el 90. Conocí a Schubert Ganchoso que tenía una fundación y me presentó en el Teatro Centro de Arte y cuando llegué pensé: ¡Aquí hay que hacer todo! ¡Está todo por hacer! Tal vez por eso la prensa dice ahora que soy el pionero de la danza contemporánea en Guayaquil. Yo no lo tomo como un título, sino como una realidad, lo leí en un titular.

En Guayaquil se había dado un salto de la época del ballet clásico a la danza de espectáculo, pero no una entrada clara a la danza contemporánea. Mueckay hace referencia a espectáculos como Amortiguando, Relatos de Amor Paranormales.

La gente nos recibió muy bien, -agrega con un tono convincente- aunque con bastante asombro. Pero hubo muchos bailarines clásicos que empezaron a interesarse y yo empecé a dar talleres dispersos hasta que se abrió el espacio de la Escuela de Danza de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en la época de Miguel Donoso Pareja como presidente del Núcleo del Guayas. Miguel me conoció en México, sabía de mis reconocimientos en certámenes en el DF y me dijo: “Mira yo quiero darle la

vuelta a esta escuela, volverla mucho más abierta a otras técnicas, otros lenguajes, otras tendencias…” y eso es lo que hicimos cuando me nombraron director. Pero obviamente, le pedí que fuera un espacio para mi propio grupo. Hicimos tanto en esa época. La sala grande la convertimos en un pequeño teatrito porque a mí no me gustan los procesos demasiado prolongados cuando no entra el público, así que decidí mostrar, porque para eso estamos. Mi vida ha sido crear grupos y abrir espacios.

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La profesora Norma Lixta, Lucho Mueckay. Foto Internet

Lucho Mueckay no puede dejar de referirse a uno de los personajes más emblemáticos de su trabajo: la profesora Norma Lixta.

Es mi alter-ego femenino –señala. Es un deseo de verme cuando sea vieja.

Norma Lixta nació como una compilación de todas las maestras de escuela, las lindas, las malas, las brujas, las tiranas, las maternales, las que te marcaron para toda la vida. Yo quería hacer un personaje porque siempre quise hacer café-teatro, a pesar de que doy talleres de Stand-up comedy.

Lo que pasa que entre tantas cosas que he hecho, también he sido un gran investigador del humor, y digo “gran” porque me apasiona. Siempre quise hacer un personaje que hable políticamente de ciertas cosas, que

esté más allá del bien y el mal y ese es una maestra. A una maestra se le disculpan ciertas cosas y cuando uno es niño, se le cree. Entonces imaginé este personaje, que más que personaje es una modalidad para dar charlas, sobre el amor, sobre la navidad, sobre el día del amor, etc. Es un clown sin nariz, sin palabras y va para los dieciocho años.

Luis Mueckay habla de lo humano y lo divino con el mismo convencimiento y pasión. Su pasaje por el Juglar, el contacto inicial con Ernesto Suárez fundador del grupo, hasta la creación de Sarao como una misma vereda.

En el Juglar estuve poco –agrega- tan poco que cuando ellos hacen sus memorias, ni siquiera me toman en cuenta, pero me sirvió el contacto con ellos para darme cuenta que aquello que quería hacer tenía que hacerlo bien. Esto sirvió, por ejemplo en el acercamiento a mi padre, porque yo le dije: “mire, independientemente de que no haya ayuda suya yo me voy, me tengo que ir, me voy a estudiar…” Causó un conflicto familiar que yo no quisiera ser médico, porque ese era su sueño, yo ahora lo entiendo, él quería ser médico y nunca lo dejaron; yo era el menor de los hijos, todos mis hermanos mayores no habían querido ser médicos. Por un acto de condescendencia con mi padre, me inscribí en medicina, pero el primer momento en que vi un cadáver me caí para atrás.

Vuelve a Sarao, al espacio que compartió Junto a Jorge Parra. Hace una pausa. Toma una gran bocana de aire, busca las palabras precisas con las cuales anticipa un gesto que es propio de su carácter: sonreír y entreabrir sus ojos ligeramente achinados.

Cuando Jorge (Parra) renunció a Sarao –nos cuenta- se llevó los festivales con él. Lo entiendo ya que les habíamos conseguido partidas presupuestarias de parte del estado. Nosotros nos quedamos bailando con la más fea, que es mantener el espacio escénico de Sarao. Así, una vez, un asiduo al teatro, al humor, a la danza, que es el Canciller (Ricardo) Patiño, en una de sus visitas como espectador, me propuso la dirección de promoción cultural de la cancillería.

Por algún tiempo no le contesté, ya que también tuve miedo de dejar de hacer lo que me gusta, entonces le planteé que aceptaba siempre y cuando no me baje del escenario y me dijo el Canciller: “Yo no quiero que te bajes del escenario, sino la gestión, que puedas poner en práctica, tu saber para llevar una imagen de lo cultural al mundo”. Ha sido un gran aprendizaje y un ejercicio para no convertirme en burócrata, y claro, conocer y poner en práctica aquello que son los acuerdos internacionales, los convenios de intercambio, etc.

De la gestión, hay que decir que nosotros, los que nos fuimos, los que hemos abierto espacios, es una experticia que debe de ser aprovechada.

Los artistas y los gestores hemos construido un camino que hay que abonar.

Lucho vuelve a sonreír y se despide con un abrazo. Corre rumbo a una reunión interministerial de cultura. Nosotros recogemos las cosas de la mesa y en el horizonte vemos que las nubes cargadas nos dicen que una lluvia temprana de invierno nos acompañará, a Lucho Mueckay y a nosotros en esta tarde después de hablar de su historia en el teatro ecuatoriano.

CINEYTEATRO

JUSTIFICANDO UNA SINÉCDOQUE

Hablando de Sinécdoque, Nueva York[1], la película.

Diego Coral Tengo que justificar al tiempo. Yo sé de lo que hablo. Tengo que entender por qué el mismo día es 22 de septiembre, 11 de octubre, 31 de octubre, noviembre, navidad y año nuevo. Entender por qué la casa se incendia durante décadas sin derrumbarse y entender cómo mi hija se convirtió en una prostituta lesbiana. Entender, sino no puedo. No puedo caminar, no puedo tragar, no puedo llorar, no puedo follar, no puedo justificar. Pero cuando intento follar sí lloro. ¿Será que intento penetrar para poder llorar, o lloro para no terminar follando? ¿Entiendes? (Él termina follando con Ella y con la otra ella, que es Ella misma con otro rostro.) Eso sí lo des-entendemos todos: el tiempo no justifica el miedo ni el fuego que no destruye. Sobre mi hija que termina odiándome no sé qué decir. No sé qué decir.

Estoy hablando de la construcción de una ciudad-espejo. Estoy hablando de la obra de teatro que dentro de la ciudad monta el director. Estoy hablando de la obra que recrea la obra ya reflejada. Estoy hablando de la pretensión de vida. Es Caden, el protagonista, tiene Cotard, que es una enfermedad mental, un invento, como el miedo, como el fuego, como saber que te vas a morir. El apellido de Caden es Cotard. Su nombre es su enfermedad, es decir su sangre y su futuro. Hablo de los fragmentos que me rehúso a intentar unir. Hablo de Kaufman que no para de escribir mientras filma lo escrito. ¿Hay que justificar el reflejo?

Tengo que justificar la mentira. Eso sí. Ya sabemos que el actor miente. Ya sabemos que el teatro miente. (Cómo no va a mentir si refleja la enfermedad de Caden, y con él, la soledad de todo el mundo.) La soledad es mentira. Por eso las lágrimas me las pongo cuando quiero gritar que no sé qué hacer para lograr la brutalidad de la verdad, y me dedico a duplicar todo, a plantar espejos que reflejan espejos, gente que tiene gente que hace de esa misma gente. Porque uno no es uno sino el que uno contrata para que haga de uno. Por eso cuando Él se besa con Ella me confundo, no logro sentir los labios de Ella a pesar de que Él es uno, ni el calor de Ella a pesar de que uno es uno mismo y Él sabe que debe sentir como uno. Por eso cuando Él se mata de impotencia por no poder estar conella sin dejar de estar conmigo le ordeno que reviva, que así no es la obra, que así no es la vida, que en la vida nadie se muere del amor de uno. Desmuérete, desmuérete te digo, que sin ti me quedo sinmigo.

Caden camina solo por la frontera, por aquello que sigue siendo y ya no es. Una ciudad-espejo que dejó de ser ensayo de vida y ahora es simulacro de muerte. Caden ya no es Caden, es Adele, Hazel, Clare, Olive, Helen. Caden es todos. Todos son todos. (La soledad es no poder actuar de uno mismo.) La verdad es que no importa, todos podrían decir lo mismo “…la verdad es que me siento tan jodidamente triste. La verdad es que me he sentido tan jodidamente dolido por tanto jodido tiempo. Y durante ese tiempo he pretendido estar bien solo para salir del paso, solo porque…no sé por qué, tal vez porque nadie quiere escuchar mi miseria cuando todos tienen la suya… Bueno, pues que Todos se jodan…” Y Todos respondemos “Amén”.

[1] Escrita y dirigida por Charlie Kaufman, 2008.

DEOTRASTABLAS

Rodrigo García. Foto Internet

PREFIERO QUE ME QUITE EL SUEÑO GOYA A QUE LO HAGA CUALQUIER HIJO DE PUTA Rodrigo García Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta.

Prefiero que me quite el sueño Goya a que me lo quite Adidas‚ Pescanova‚ Volkswagen‚ la vecina‚ un gilipollas que dice ser mi amigo o una cabrona que repite que me quiere.

Si no puedo dormir una noche‚ joder‚ al menos que sea por un cuadro de Goya.

Y no por un coche que no puedo comprar.

Ni por una lata de albóndigas que me zampé fría y me sentó fatal.

Ni por haber llegado otra vez tarde a las rebajas a pillar lo más barato de lo peor‚ que era para lo que nos alcanzaba el dinero.

Lo cierto es que me quita el sueño cada chorrada que me deprimo hasta

casi tocar fondo. Y no me gusta nada. Con catorce años ya me dije: tú no vas a tocar fondo. Y empecé a comprar‚ intercambiar y pedir prestados y no devolver jamás libros y a robarlos como un enfermo‚ de donde fuera y a quien fuera: da lo mismo la FNAC‚ la Casa del Libro‚ una biblioteca pública o la del padre de mi mejor amigo. Que les den por el culo a todos.

La gente piensa que para no tocar fondo hay que planificar algo. Y lo que yo digo es: la única forma de no tocar fondo es hacer algo. Y hacer algo es‚ evidentemente‚ lo opuesto a planificar algo. Planifican los tímidos y mientras tanto el mundo se va haciendo torpemente; la historia y la geología avanzan gracias a los que se pringan hasta arriba‚ a los que tienen huevos. ¡Pero mira la gente que se pringa! ¡Vaya Hit Parade! ¡Tony Blair‚ Hitler‚ Jesus Gil… ¡Qué cabronada!

Menos mal que hay gente del otro lado‚ joder. Inútiles‚ pero peor es nada.

Hay que hacer algo. Sin preocuparse por las consecuencias. Porque la premeditación es el rasgo que peor han desarrollado los seres humanos y mejor que la premeditación –que no es otra cosa que una montaña de prejuicios sedimentados‚ digno de una nueva ciencia que yo llamaría geología-psíquica– mucho más fiable resulta el instinto. No sé si cuando se caza con los dientes o se ataja por el camino más corto para atrapar a la presa se trata de una premeditación-elemental (evidentemente el animal no medita‚ pero a veces parece haber algo un poco más allá del simple reflejo) o no es más que una conducta innata y hereditaria. Sólo sé que tengo pasta en el banco y que debemos hacer algo con toda la pasta ahorrada.

Y eso tiene que ser YA. Tenemos que ir al Prado una de estas noches‚ les digo a mis hijos.

Y ellos me dicen que tenían planeado ir a Disneyworld de París. Nosotros pensamos que ir a Disneyworld de París sería una idea mejor.

Porque para comprender la tristeza del hombre moderno‚ mejor un ratito con Mickey Mouse en persona‚ o sea‚ un chaval mal pagado que curra doce horas calcinado bajo un traje de peluche sin agujeros de respiración‚ que pasear frente a Saturno devorando a sus hijos o el Duelo a garrotazos o a cualquier cosa que hayan pintado Goya‚ Velázquez‚ Zurbarán o El Bosco‚ me dice el mayor de mis dos chavales.

Y yo les digo: mirad chavalotes‚ no quiero usar vuestras cabezas como putos balones de fútbol. ¿Qué Disneyworld ni qué pollas? Vamos a ir al museo del Prado una de estas noches y de camino vamos a subir al taxi a algún amiguete para que nos dé un poco de charleta y vamos a llevar algo de beber también‚ una de esas botellas perfectas que tienen Macallan dentro… Y mogollón de cocaína.

Me siento con los pibes en la mesa de la cocina –que es el único sitio de la casa que aguanto– y dejo las cosas claras: tengo dinero ahorrado‚ los ahorros de toda una vida.

Y pongo encima de la mesa de la cocina mis ahorros de toda una vida; que fui esta mañana al banco y los saqué‚ con dos cojones: cinco mil euros. Un pastón.

Tengo cincuenta años y cinco mil euros en el banco.

Tengo casi un kilo en el banco y vamos a hacer algo‚ les digo a los chavalotes‚ vamos a hacer algo bien gordo‚ joder.

Con esa pasta no puedes ir ni a la esquina‚ me dice mi hijo de seis años. ¡Con un kilo no hacemos nada!

Ni un piso‚ ni un viaje cojonudo‚ ni la cirugía plástica‚ ni un coche como Dios manda.

No puedes comprar nada que te dé estabilidad‚ porque la estabilidad tiene un precio‚ al menos la económica‚ que ya veremos la emocional‚ si es que existe. Ya que la estabilidad emocional depende directamente de la estabilidad económica‚ me dice mi hijo de seis años.

Y yo le digo a mi hijo de seis años que me repita lo último que ha dicho.

Y el tío va y lo repite.

Y yo me reboto. Y le digo: mira pendejo de mierda‚ la estabilidad emocional y la estabilidad económica mantienen una relación inversamente proporcional. Así que no me toquéis las pelotas.

Y mi hijo mayor me suelta‚ el muy cabrón: con un kilo‚ chaval‚ me parece que eres de lo menos estable que me he cruzado últimamente por la calle.

Y yo les digo: no me seáis hijos de puta‚ nosotros no aspiramos a una vida estable‚ porque la vida es un follón de la leche y nosotros aspiramos a revolcarnos en ese follón‚ a confundirnos con lo que tocamos y a diferenciar en la bruma lo que nos da la gana y creemos pertinente: lo que nos pertenece a cada uno de nosotros. Según la genética‚ lo aprendido y el azar.

Y mi hijo de once años interpreta como le da la gana mis palabras y me suelta: a eso le llamo yo intensificar el vacío. ¿Tú de qué vas? ¡No somos unos tarados! ¿No vamos a ir a una discoteca a meternos pastillas‚ tío‚ qué cojones te pasa? Para cansar un cuerpo‚ nosotros lo vamos a cansar con cierto sentido‚ le vamos a dar a la fatiga nuestra propia orientación‚ tiempo y calidades.

Y el de seis años dice: Lo que yo busco es un rayo de plenitud en medio de este marasmo estúpido empeñado en agravar la nada.

Quiero ocultar algo de la vista de todos y quiero cavar.

Y voy a coger una pala y voy a ponerme a cavar.

El vértigo no nos da ninguna clase de espesor.

Al contrario.

Tanta velocidad nos deja en los huesos.

Acumular experiencias –leí en un libro– no nos protege.

Y yo le suelto: ¿Ah‚ si?! ¿Y para eso queréis ir a Disneyworld‚ capullos?

Y mi hijo me habla del significado del pato Donald y yo me llevo las manos a la cabeza.

No conozco a mis abuelos –dice.

No he heredado ninguna tradición.

No sé encender el fuego.

No sé ni dos palabras de un dialecto a punto de extinguirse y que no puedo perpetuar.

Sólo puedo elegir entre agitarme o detenerme y coger de la mano a un tipo disfrazado de Mickey Mouse en Disneyworld y contar mis problemas y mis alegrías a ese desconocido todo sudado bajo el traje de muñeco.

Sólo al perro Pluto le puedo contar mi vida.

Me estáis jodiendo el proyecto‚ les digo.

Vamos a intentar ser razonables. Tenemos cinco mil euros. Mis ahorros de toda la vida‚ joder. Vosotros os cachondeáis‚ decís que con eso no vamos a ninguna parte. Y yo os digo: nos vamos a pulir la pela y nos la vamos a pulir mejor que nadie. Mejor que Lady Di y Dodi Al Fayed juntos echando un polvo en el asiento de atrás de un Mercedes a 230 por hora bajando por el túnel del puente del Alma.

Porque si Cristo multiplicó los panes y los peces‚ nosotros con cinco mil euratas podemos hacer virguerías: ir de putas‚ comprar whisky‚ mogollón de cocaína y acabar todos en el Museo del Prado.

A ver las Pinturas Negras de Goya.

Y el chavalote mayor me dice: prefiero ir a Disneylandia Y el chavalote pequeño suelta: por una vez en la vida‚ vamos a hacerle caso al viejo‚ a ver si hay suerte‚ a ver si suena la flauta…

Con esta carta blanca que me dan mis hijos ya estoy en condiciones de plantear mi propuesta como debe ser.

Nada de ir por ahí‚ los tres puestos hasta el culo‚ los chavalotes y yo‚ por discotecas‚ puticlubs de carretera‚ bares de taxistas‚ churrerías‚ afters‚ comprando bocatas en la calle a los chinos a las seis de la mañana… no señor.

Eso nos gusta‚ pero de momento‚ eso‚ para nosotros‚ significa “tirar el dinero”. Porque tenemos novecientos talegos nada más. Y nosotros no vamos a “tirar el dinero”‚ vamos a repartir la pela que tenemos con criterio‚ y vamos a diferenciarnos de mogollón de peña gracias al criterio‚ que no hay que confundir con la sensatez –ya que para nosotros el criterio incorpora el elemento confusión al cien por ciento– y eso se lo debemos a nuestra biblioteca‚ joder.

A la famosa biblioteca de Espinaredo.

Porque si algo nos diferencia del resto‚ es que en casa tenemos una biblioteca. La Famosa Biblioteca de Espinaredo.

La lavadora está rota‚ en la tele se ven sólo dos cadenas‚ la plancha perfora la ropa‚ el lavavajillas jamás funcionó‚ la aspiradora hace un ruido infernal‚ el móvil no tiene cobertura ni batería y la memoria del Mac petó… pero la biblioteca nos sigue funcionando‚ joder.

Y les digo a los chavalotes: de todos los electrodomésticos que compramos para la casa‚ me quedo con la biblioteca.

Y como la biblioteca no es ni un electrodoméstico ni una sola cosa‚ como la biblioteca de Espinaredo es una coagulación de volúmenes y lomos y tipografías y pensamientos y sueños y cobardías y colores y centímetros de alto‚ largo y fondo‚ y de olor a papel‚ como una biblioteca es todo menos un electrodoméstico‚ cosa que se ve a la legua‚ mis chavalotes no dicen nada‚ pero se fían‚ joder. Se fían. Y sueltan‚ finalmente: venga‚ vámonos al Prado.

Que preferimos que nos quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta.

Y no le vamos a dar el kilo que tenemos ahorrado a ninguna inmobiliaria‚ ni a ningún banco ni a ningún concesionario Renault. Nos vamos a pulir la pasta en ir a ver a Goya. A nuestro aire.

Me parece que vamos a ir una de estas noches al museo del Prado‚ cuando ya está cerrado el museo‚ y nos vamos a colar por la ventana. Le vamos a dar una pedrada a una ventana y nos vamos a colar.

Los chavales insisten en que quieren ir a Disneyworld y yo les digo que te la pone más dura romper una ventana y colarte en el Prado a las tantas de la noche que gastar la pela viajando hasta París para ver al maricón del perro Pluto.

Y que si no les mola lo del Prado‚ estamos a tiempo de cambiar el plan.

Que nos vamos a unos garitos de carretera que yo me sé‚ que quedan a tomar por el culo‚ en la carretera que va desde Infiesto a Llanes‚ a follarnos todo lo que se nos ponga por delante. Así los chavales saben ya desde muy temprano qué es el sexo. Así saben lo que les espera. Que todo el mundo habla del sexo y nadie sabe follar como tiene que ser‚ hostias. Y que le llaman a esos intentos patéticos‚ nada menos que practicar el sexo.

Como si se tratara de tirar la jabalina o de chutar un córner. Van a saber ya desde chavales‚ que los tíos se corren incluso metiendo la polla entre dos almohadas o en el peor de los casos en una misma almohada doblada al medio. Y que las tías‚ no se corren prácticamente nunca si no es metiéndose mano a sí mismas. Que todo dios se las apaña para correrse solo‚ tocándose y haciendo cosas ingeniosas incluso‚ y que en contacto con el otro todo es fingimiento y desesperación. Y que una eléctrica necesidad de cariño reprimida‚ jode siempre el experimento. Van a saber que el sexo que todos glorifican y subliman‚ es sencillamente un chasco para un porcentaje altísimo de la población. Ya que echar un buen polvo una noche‚ puede que te toque. Pero follar como un salvaje mínimo

cuatro días por semana está bien chungo. Y todo el mundo cree que ha follado bien y realmente nadie ha follado bien nunca. Y tendríamos que hablar durante dos semanas de lo que significa “disfrutar en la cama” y de lo que significa el placer. Y se ponen todos como focas‚ a reventar de pasteles. Saben comer pasteles‚ pero no saben comer una polla. Hacen tres‚ cuatro‚ cinco comidas al día‚ pero no saben comerse un coñito.

La cosa es que vamos a ir al Prado pero desde un poquito a tomar por culo‚ para sacarle provecho al viaje.

Vamos a pillar a un taxista y le vamos a decir: escucha‚ nosotros vivimos aquí al lado‚ en la calle Huertas y queremos llegar al Prado pero tardando bastante‚ como mínimo‚ hora y media‚ así vamos charlando. Y el taxista me dice: mira tío‚ el Prado queda a dos calles y lo mejor es que te vayas andando que un poco de ejercicio es bueno para que se te pase la borrachera. Además‚ el Prado cierra a las siete y ya son casi las nueve. Y yo le digo: escucha gilipollas de mierda‚ que yo sé de qué te estoy hablando: vamos a ir hasta Barajas primero‚ a recoger a un amiguete. Y de Barajas al Prado. Y el tipo echa a andar el contador de las perras y salimos por fin de excursión. Manda huevos: ¡y yo que creía que como padre de familia si metías tus niños en el taxi te respetarían más! Pero ni así…

Tenemos casi un kilo encima –les digo a los chavales– mirad el fajo‚ y si os parece bien‚ lo vamos a repartir de esta manera: 20 talegos se nos van a ir en el taxi. Porque vamos a estar dando vueltas como mínimo tres horas.

En drogas llevamos gastadas ya 150 lucas.

Y con las 700 y pico que nos quedan he contratado por una hora y media al filósofo Peter Sloterdijk. Porque es filósofo y porque está de moda. Si estuviera de moda y no fuera filósofo‚ no lo subimos a nuestro taxi con nosotros ni de coña. No vamos a subir al taxi a Tom Cruise‚ ni a Zidane‚ ni al rapero ese que no sé ni cómo se llama‚ sólo porque están de moda.

Tampoco vamos a subir a cualquier filósofo solo porque es filósofo.

Llamamos al Peter Sloterdijk porque es filósofo y está de moda. Y porque me sale a mí de las pelotas.

Y la secretaria del Sloterdijk nos dice que el muy capullo quiere 2 kilos para venirse a España. Ni hablar‚ le dije. Nosotros tenemos 700 talegos y ni una sola perra más‚ joder. ¿En euros cuánto es? 4200 euros‚ me dice mi hijo de seis años.

Por esa pela Peter Sloterdijk no se mueve de casa‚ me dice la secretaria por teléfono‚ la secretaria de Peter Sloterdijk por teléfono‚ la muy guarra.

Y yo me enrollo cantidad y le digo que al lado del Prado podemos tomarnos unas croquetas de cagarse en Casa Manolo. Y que el presupuesto nos llega también para media ración de Jabugo y una botella de Ribera. Y el Sloterdijk se pone al teléfono y dice: trato hecho.

El avión nos sale por 900 euros ya que “no pasa el fin de semana”. No me suelto a largar sobre los hijos de puta de las líneas aéreas porque me

llevaría como mínimo seis horas.

El hotel nos sale por 500 euros esa noche‚ porque el mayor de mis chavales dice que quiere ponerle al Sloterdijk en el Palace y cuando le digo que el Ritz es más sensato porque queda al lado del Prado y que el Palace es peligroso porque está al otro lado del paseo del Prado y hay que cruzar entre tanto coche y el Sloterdijk seguro que va a ir mamado‚ me dice: al Sloterdijk lo vamos a poner en el Palace porque en el Palace dormía Borges y porque en el Ritz durmieron Britney Spears y Mel Gibson. Y porque me sale de los huevos.

Y esta última razón me conmovió tanto que dije‚ vale‚ si te sale de los huevos‚ se hace como tú dices.

O sea que con estos gastos imprevistos‚ nos quedan para el Sloterdijk unos 2.400 euros y tenemos que renegociarlo todo con su secretaria‚ porque le habíamos prometido prácticamente el doble. Pero ya era tarde porque el Sloterdijk ya había salido para aquí.

Ya ha salido para allá‚ me dice la tía. ¿Ya ha salido para aquí? le digo.

Pues vamos a buscarlo a Barajas.

Y nos presentamos. Y el tipo llega. Puntual. ¡Cómo son los germanos! Y me pregunta por las croquetas de Casa Manolo. Menudo es el tío: sale por el control de Policía y ya está con el rollo de las croquetas y el Jabugo. Lo metemos en el taxi y le explico de qué va la cosa. Le digo: mira‚ nosotros en la familia tenemos ahorrados cinco mil euros y nos los vamos a pulir de esta forma: queremos ir al Prado‚ romper una ventana y ver alguna pintura negra de Goya sin que nadie nos toque los huevos y quedarnos toda la noche a nuestro aire. Llevamos birras y bocatas de tortilla para tirar toda la noche.

Cuando amanezca nos volvemos a casa. Y Santas Pascuas.

Antes de meternos al museo‚ nos tomamos todos juntos las croquetas en Manolo y mientras enfilamos para Manolo‚ de camino en el taxi‚ vamos de charleta contigo.

Tú estás aquí para soltarnos la chapa en el taxi de Barajas a Casa Manolo.

Y listo. ¿Que la charla se pone interesante?‚ le digo al taxista que le dé vueltas‚ para hacer tiempo‚ a Neptuno. O a los Jerónimos. Que son dos monumentos de mierda. Una es una estatua que no vale nada y la otra es una iglesia que tampoco vale gran cosa. Pero Madrid no tiene mucho de dónde rascar. Si quieres ver monumentos‚ te vas a Florencia. Aquí vienes a hablar de filosofía en el taxi‚ de Barajas al Prado y a zampar croquetas y a regarlas con un Riberita.

Y le detallo el presupuesto: lo que vale el taxi‚ el avión‚ la habitación del Palace‚ la ración de croquetas‚ la media ración de Jabugo‚ una botella de un Ribera aceptable‚ y el tipo me dice que el proyecto le parece bien.

Me gusta el proyecto‚ me dice. Pero yo habría llevado a los chavales a

Disneyworld de París.

Esta última frase‚ no sé si es del hijo de la gran puta del Sloterdijk o de mi hijo menor‚ que me va traduciendo todo del alemán y puede que me la haya colado el muy capullo.

El Sloterdijk ve la botella de Macallan y nos pide un trago y mi chavalote el pequeño le suelta‚ en un perfecto alemán: el Macallan es para dentro del museo del Prado y no está incluido en tu contrato. Contigo sólo tenemos croquetas‚ media de Jabugo y una botella de Ribera. ¡No te enteras‚ tío!

Bonita noche de verano en Madrid‚ ¡joder! ¡Guauuu! Me veo a mí mismo en el taxi‚ junto a mis dos chavalotes‚ bajando por Serrano directos a la Puerta de Alcalá‚ con todas las ventanas abiertas‚ con el Sloterdijk hablando en alemán que no le pillo ni una palabra y el taxista menos‚ los semáforos de Serrano tan bien sincronizados‚ verde‚ verde‚ verde… que me digo: ole tus huevos‚ anda que no te gastas la pasta de puta‚ puta‚ puta madre. ¿Que con 5.000 euros no puedes hacer nada importante?

No me jodas: prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta.

Y cavo profundo en mi diminuto pedazo de tierra.

Cavo siempre por debajo de mis pies que me sostienen cavando y doy espesor a una sola acción.

Y la protejo de vosotros con tantos pensamientos como una cebolla de capas y capas y capas de piel de cebolla.

Y soy más que nunca una cebolla rodeada de finas y precisas y húmedas capas de pensamientos.

Y alejándome os busco entero Desaparecido-desapareciendo Cavando Y el Peter Sloterdijk dice: ¡Qué idea cojonuda! ¡Yo también quiero entrar al Prado por la ventana esta noche! No me jodáis‚ ¿no me vais a dejar tirado? Y yo le digo: ¡vaya hijo de puta! con la pela que cobras‚ tú te vas al Palace‚ te pules el mini bar entero‚ pones el canal porno o llamas a una puta y a dormir la mona; que mañana te vuelves para Alemania y llega un taxi a recogerte a las cinco y media.

Aún así‚ salvado este contratiempo‚ la charla en el taxi se pone interesante. Mi hijo de seis años sigue cada reflexión del Sloterdijk sin perderse ni un detalle y suelta unas réplicas en alemán que deben ser la leche‚ ya que el Sloterdijk se queda en silencio unos segundos y le responde otra vez entusiasmado. Se habló de todo y con eso vamos a hacer un libro‚ porque llevamos escondida una grabadora en la mochila‚ entre la coca. No somos tarados. El Sloterdijk está de moda.

Vamos a hacer un libro‚ nos vamos a forrar‚ y ni se va a enterar.

Me tengo que saltar prácticamente todos los detalles‚ joder. Para ir al

grano. Cómo nos peleamos por la ración de ocho croquetas. Cómo bajaba la botella de Ribera. Las lágrimas y el babeo del Sloterdijk con el Jabugo en la boca entreabierta. Nos salió interesante el Sloterdijk.

Estábamos cachondos. El cerebro a tope de sangre. Bum‚ bum la sangre por las venas. Preparados para echar un polvo de los que uno va a recordar de por vida o para romper una ventana del museo del Prado y colarnos a ver a Goya.

En mi esfuerzo por ser democrático dije a los pibes: ¿qué hacemos? ¿Vamos de putas a echar uno de esos polvos que uno luego recordará toda su vida o nos metemos al museo del Prado por la ventana?

Por nosotros‚ mejor vamos a Disneyworld‚ sueltan.

Y yo le digo al taxista‚ que está fuera de casa Manolo esperando: venga‚ tiremos para el museo del Prado que queda aquí a la vuelta.

Y ya en el taxi‚ el chaval de seis años‚ larga: cómo mola hablar con el alemán este. Es lo contrario a hablar contigo. ¡Qué faltón me salió el muy capullo! Y yo que a los niños ya he decidido no golpearlos más‚ joder. Y mira cómo me provocan los muy hijos de puta. Y yo les hablo de mi misión educativa y que cada uno da para lo que da.

Sloterdijk les habla de las macroesferas‚ de las microesferas y de una nueva interpretación de Heidegger y yo los llevo a la cancha‚ joder. A ver perder otro domingo al Atlético de Madrid. Cada cual da para lo que da. Y en el campo del Atlético se aprenden muchas cosas. La filosofía nihilista y la estoica‚ por ejemplo.

Y si la naturaleza y la vida te han dado algo de sentido del humor‚ puede que siendo socio del Atlético de Madrid desarrolles una capacidad asombrosa para el pensar cínico‚ que no es tontería. Lo digo siempre: Diógenes era colchonero.

Vamos a dejar al nazi este en el Palace y vamos a ir al Prado. Con la mochila a tope de droga‚ bocatas de tortilla y birra y Macallan. Y piedras para romper las ventanas. Y la sangre haciendo Bum Bum. Una fiesta.

CONCIERTO

COVERS / BEATLES Juan Manuel Granja

Desde 1963 existe un mandamiento musical universal: hacer covers de los Beatles. El cover puede ser visto como un territorio teatral, el escenario en el cual las voces y los instrumentos revelan el ritmo que se regenera incesante: el pasado como un futuro virtual que se vuelve presente. Si, como dice Borges, al final todos inventamos a nuestros precursores, varias de estas regrabaciones siguen intentando trazar la rama genealógica que emparenta cada nueva época del rock con la nobleza sesentera, con los cuatro portadores de aquella línea sanguínea que salió de la posguerra gris de Liverpool -por la vía eléctrica- para asentarse en el templo psicodélico de los estudios Abbey Road. La imposibilidad de reinventar el pasado no ha sido un obstáculo para inventarlo y cada uno ve en los

Beatles -como en el cine de Hitchcock o como en la tragedia griega- lo que quiere y lo que puede.

Los Rolling Stones (aún Jones, Jagger y Richards) grabaron I Wanna Be Your Man antes de atreverse a componer canciones propias. Las majestades satánicas leyeron bien el subtexto, lo tradujeron a su sonido (su primer sonido: desigual y encantador) y candidatizaron a la voz de Ringo Starr (que canta I Wanna.. en el disco With the Beatles) al country y a las canciones infantiles.

Bob Dylan (bueno, una de sus encarnaciones) grabó Yesterday en alguno de sus famosos bootlegs. La rivalidad con Lennon lo mantuvo del lado de McCartney -al menos cuando habla de su admiración por su capacidad melódica y su voz- y quizá evitó que, luego de haber compuesto 4th Time Around como un guiño paródico a Norwegian Wood (canción del Lennon para el disco Rubber Soul), se acerque de nuevo al universo beatle (por supuesto, su propio universo es más rico y laberíntico).

El mismísimo Elvis (para McCartney es todo un triunfo) grabó una versión de Yesterday. Frank Sinatra -tragándose sus palabras despectivas sobre el inicio del rock- también cantó Yesterday y, claro, su canción favorita de “Lennon y McCartney”: Something. El equívoco de Sinatra, sin embargo, señala una verdad: ¿no es el Harrison-beatle un péndulo entre la acidez de Lennon y el romanticismo de McCartney?

Ray Charles, (dejemos Yesterday en el ayer de una vez por todas) grabó una excelente versión de Eleanor Rigby. Logró reimaginar la melodía de Paul olvidándose del punzante cuarteto de cuerdas que una película de Truffaut (Fahrenheit 451) le inspiró a George Martin, productor de toda la discografía de los Beatles. La Eleanor Rigby de Charles -que aprovecha el contrapunto vocal cortesía de Martin-McCartney dentro de una atmósfera de soul con hermosos vientos y voces femeninas- a veces me gusta más que la original. Como diría Rodrigo Fresán: los negros envejecen mucho mejor que los blancos.

Aerosmith hizo un cover de Come Together. También Michael Jackson.

Jackson tuvo un oído preciso para acentuar las pausas funk del tema de Lennon y para hacer del juego de palabras -y de esa melodía medio robada a You Can’t Catch Me de Chuck Berry- una oportunidad para que su voz se escuche cortante y sintética. En cuanto a Aerosmith creo que son mucho mejores cuando suenan como predecesores -insuperables para sus vástagos, desde luego- de Guns n’ Roses y compañía. Aquí -y en algunas otros temas- suenan como criaturas ansiosas por ganar un título nobiliario en el rock. Su ánimo retro siempre fue fértil cuando no fue literal.

La lista es infinita. Los Carpenters le sacaron lo hipnótico y le aumentaron lo lánguido a Ticket to Ride, David Bowie cantó Across the Universe con pereza (las versiones de Roger Waters y Fiona Apple se atrasan al tren en la misma estación que Bowie), U2 -tan políticamente aburridos- le metieron mano a Helter Skelter y a un Help-suspiro (la versión de I am the Walrus de Bono, para la película Across the Universe, simplemente no cuenta), Nick Cave hizo de Let it Be una tautología arrebatadora y Los Fabulosos Cadillacs -con la ayuda de Debbie Harry en la voz y dos miembros de Talking Heads en la producción- tradujeron Strawberry Fields Forever a las trompetas de un ska neopsicodélico. El caso de Beatallica -los humoristas de Milwaukee que funden melodías beatle con el asalto trash de Metallica- o de The Beats -la banda argentina que clona cada gesto del cuarteto en vivo- señala todo un fenómeno escénico de la nostalgia posmoderna.

No hay que olvidar a los héroes olvidados del rock alternativo: Pixies. Su rendición de Wild Honey Pie es lo más cercano al descubrimiento del antepasado perdido de una de las bandas más brillantes de los años 80 (algún miembro de Radiohead asegura que cada vez usan menos guitarras para dejar de plagiar las canciones bizarras de Black Francis). Por otra parte, y 20 años antes, la tocada en vivo de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en las manos asombrosas de Jimi Hendrix declara el parentesco de Hendrix con el espíritu circense-experimental y la idea de un punto de enunciación performático -la creación de una “persona” se diría en inglés- que los Beatles despertaron en el disco más trascendental de 1967.(Y, sin embargo, Sgt. Pepper es el álbum beatle que menos vuelvo a escuchar: los vicios del escucha, por lo general, le dan la espalda a la historia de la música).

Ni la impostura metalera es ajena a los Beatles. Alice Cooper, Steve Vai, Duff McKagan (Guns n’ Roses), Billy Gibbons (ZZ Top) Vivi Campbell (Def Leppard) y Mickie Dee (Motörhead) son algunos de los headbangers que grabaron Butchering the Beatles. El tributo entretiene y le aumenta esteroides a las guitarras y los cambios de ritmo de Lennon, McCartney y compañía. Sin embargo, hace lo mejor que puede hacer un álbum de homenaje: encender las ganas de volver al original luego de sacar el disco.

Las innumerables versiones jazzísticas, instrumentales, orquestales o de ascensor (el Blackbird en bajo de Jaco Pastorius o el Strawberry Fields de Miles Davis, por ejemplo) nunca me fueron simpáticas. Para mí, la letra y la

voz -las voces- son inseparables de una canción de los Beatles (incluso sus pocos temas instrumentales -o sus snippets– están enmarcados por canciones: un collage sonoro con la voz siempre como protagonista).

Hay muchas más versiones de canciones compuestas por McCartney que las que existen de Lennon. Las melodías exquisitas y las letras casi siempre amables hacen del repertorio de McCartney un eterno territorio del cover, el target de Paul va de la A a la A (de abuelitas a adolescentes). Se puede decir que las canciones de Lennon tienen más personalidad, son quizá menos universales, pero, al ser tan particulares, permiten la identificación de cierto tipo de oyente. Se dice que es una visión más sarcástica y, a la vez, más vulnerable y menos teatral que la de McCartney (por supuesto, para quien escucha a fondo, Lennon es más teatral que McCartney pues Paul es más impersonal que John).