El Apuntador #51

PRIMERA LLAMADA

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Las danzas privadas de Jorge Holguín. Foto Silvia Echevarria

Cada ciclo demanda y nos coloca frente a la exigencia de interpelar el tiempo. Un tiempo de disparidades, que reniega de las cronologías para romper cualquier linealidad temporal. Comenzar un nuevo año implica entonces limpiar, revolver, vaciar casi todo con la esperanza de empezar con un mandato que nos proporcione calma. Lo que no podemos vaciar ni desechar son las vivencias… de la memoria o de la obsesión. La memoria “es la que decanta el pasado de su exactitud”. En este oficio de preservar los acontecimientos, nombrándolos y ocupándonos de ellos, imposible descartar “lo visto” y lo vivido; al contrario, la obligación es repensarlos, intentar una lectura más profunda de la escena ecuatoriana.

Esta es la tarea en la presente edición y también la apuesta para fundar una elección de tiempo como interrogación del objeto de nuestras miradas.

Sin embargo, parece cierto que mientras más avanzamos “en el tiempo”, su andar aprieta el ritmo. Sensación o subjetividad, lo cierto es que estamos reconociendo un año más de lo sucedido en la escena ecuatoriana. Y cumpliendo nuestro octavo en la tarea de “apuntar”.

Una labor desafortunadamente incompleta porque faltan nuevas voces que quieran comprometerse, o porque siempre quedan vacíos o pliegues que llenar, o porque sea una situación difícil de aceptar. Como somos una entidad que trabaja con un presupuesto ajustado, muy ajustado, no tenemos la posibilidad de desplazarnos a otras provincias; afortunadamente contamos con las valiosas colaboraciones de Bertha Díaz en Guayaquil, para mirar el teatro; la de Ernesto Ortiz en Cuenca que durante este año aportó con su escritura sobre la danza. En Quito…los de siempre.

Mi reconocimiento a quienes hacen posible que sigamos existiendo a través de su auspicio desinteresado. De igual modo mi agradecimiento a los colaboradores de El Apuntador. Aspiro y espero que en este 2013 nos encontremos con gente interesada en escribir acerca de las artes escénicas en otras provincias, serán bienvenidos.

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora.

Consejo Editorial.

Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra.

Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira.

Colaboradores.

V a l e r i a A n d r a d e . B a i l a r i n a y p e r f o r m e r, c r í t i c a d e d a n z a . acambiosujetoa@gmail.com http://sujetoacambio.blogspot.com Christian León. Licenciado en Sociología y Magíster en Estudios de la Cultura, con mención en Comunicación, crítico de Cine. c1leon@yahoo.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Carlos Icaza – Estrada. Periodista, crítico de música. carlos_icaza_estrada@hotmail.com Juana Neira Malo. Escritora y comunicadora. juananeiram@gmail.com Juan Carlos Moya. Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Ernesto Ortiz.

Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Fabián Patinho. Artista, escritor, actor. fspatinho@yahoo.com Miguel Ángel Pérez de Vera. Periodista, escritor, crítico de teatro. miguelangelperez2@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Fotografía. Silvia Echevarría, Ana Garay, Rosie Kühn, Amaury Martínez, Santiago Rivadeneira, Gio Valdivieso Latorre, Elena Vargas, Josette Vargas.

Comunicación. Fernanda Solano.

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CRÍTICA

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Secretas esencias, Wilson Pico. Foto Silvia Echevarria

DANZA EN EL 2012 Danza que se expande y contrae Genoveva Mora Toral El año 2012 transcurrió con una escena dancística, que seguramente no repletó teatros, tampoco éstos se vieron ocupados por festival alguno; la edición de Mujeres en la danza fue modesta, diría que casi exclusivamente reducida a la presencia de Susana Reyes, quien más bien, desde la Casa de la Danza, optó por organizar el Primer encuentro Latinoamericano de Danza Butoh, una danza que comulga con su línea de trabajo y un evento que convocó un importante número de bailarines butoh de otras latitudes….

El festival que llevaba Humanizarte no está más en el aire; de igual modo aquel organizado por Kléver Viera y el Teatro Sucre que tuvo dos ediciones en años anteriores. Es decir, adiós a los festivales de danza en la capital.

A propósito me pregunto, una vez más, ¿qué dejaron o que deberían haber dejado los festivales? La interrogación queda abierta para los

integrantes de los respectivos gremios. Será bueno escuchar opiniones.

La danza se manifestó en este 2012, sobre todo, a través de la producción independiente, donde nombres concretos figuraron y propusieron, al menos, tres líneas de trabajo y de toma de posición, que de modo general podría denominar como “danza al límite”. Una danza que se des-ubica y tras-pasa sus frontera de manera voluntaria: saliendo del escenario en el teatro, moviendo los límites de la formalidad del lenguaje, y cruzando también el concepto del género -danza- entendido de manera convencional.

Rompiendo la formalidad Sin ir muy lejos en la historia de la danza del siglo XX, vale la referencia a Merce Cunningham, quien hace largo medio siglo, en una entrevista con Jacqueline Lesschaeve señala que todos los puntos del escenario son importantes, que no es el centro el lugar preponderante; el coreógrafo toma como referencia el arte pictórico recalcando que el lienzo es para el pintor una superficie para ser ocupada libremente. Refuerza su postura recordando que el mismísimo Einstein sostuvo la inexistencia de puntos fijos en el espacio, entonces, “todos los puntos son dignos de interés y cambiantes por igual”.[1] Este pequeño preámbulo tan solo para recordar que la concepción de lo que conocemos como Danza, su lugar de exposición, ha tenido infinitas formas de vivirlo y concebirlo. Quizás en nuestro medio, y más puntualmente el público masivo sobre todo, se quedó y tiene aún la idea de que danza es ballet o danza moderna, virtuosa, escénica, espectacular; un gran momento de entretenimiento, que por cierto es danza ¿cómo no? Sin embargo, la Danza va, también, más allá de ese universo de expectativas.

Y claro, ampliada esa concepción del espacio se expande la escena y la danza libera sus fronteras, cuestión que desde hace años ocurre de manera natural.

En el ámbito de esta expansión cabe por supuesto, además de ocuparse de ese espacio, hablar del movimiento, no en el sentido de abarcar más espacio, sino de ser un movimiento que amplía el código de la danza.

Como ejemplo puedo señalar la decisión de Wilson Pico y Carolina Vascones en Secretas esencias y Vacío, respectivamente.

Wilson Pico, en una reciente entrevista donde le preguntaba por su mejor momento, dijo: “creo que ahora es cuando mejor bailo…”

Esta aseveración me atrevo a traducirla como aquello que señalaba respecto al movimiento, a esa decisión de transitar más allá del código de la danza, incluso del código de la representación, porque en su último

estreno, Secretas esencias, el coreógrafo y bailarín parece haber decidido -o es probablemente también el resultado de una indagación constante acerca del movimiento, y de ese “ser” en la danza- estar en su danza como el hombre que pone su cuerpo para ser ocupado por los personajes, cederles su voz y ser en escena; donde danza, habla, y vive ese ritual con gran autenticidad; traspasando el lugar de la representación para ser él, danzando sin danzar, intensamente; en una mezcla de tradición y contemporaneidad, de símbolos y máscaras, de memoria y reflexión.

Consigue involucrarnos y, principalmente nos deja, como ya lo había dicho en una anterior lectura, esta tarea de pensar la danza más allá de la danza.

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Vacío Carolina Vascones . Foto Internet

Carolina Váscones fue parte de Vacío, una propuesta dirigida por Paola Rettore, que reunió además a Josie Cáceres e Irina Pontón en la escena; un trabajo que enrumbó también por la línea de experimentación y pretendió urdir una textura que, desde mi punto de vista, queda incompleta porque carece de un hilo conductor que ¿integre? o vacíe rotundamente a los “tres vacíos”, como se presume al inicio de la obra en ese recorrido que podía conducirnos hacia lo deshabitado, lo vaciado y no al “encuentro de tres momentos que lo llenan de manera convencional” (me refiero a la sucesión de las tres coreografías).

No es mi intención llenar este párrafo con la lectura de una obra que ya fue leída y reconocida. Me interesa pensar en lo propuesto por Carolina Vascones, quien incorpora a su código dancístico un movimiento que surge desde esa esfera personal, una especie de silencio corporal que emana de este planteamiento muy subjetivo (cómo llenar el vacío). Ella matiza el lenguaje dancístico con la teatralidad cotidiana. La acción de cocerse a su cuerpo la domesticidad (los cubiertos) se visibiliza como una acción donde esos elementos ajenos y cercanos aparecen como una extensión de su cuerpo que la posibilitan encontrar otro código para su danza; trastoca la utilidad de estos enceres, su funcionalidad y los transforma en símbolo que permite al espectador no solo ingresar en esa metáfora, sino pensar que ahí ocurre una danza otra, que se construye un discurso que va más allá de la imagen, porque en el tempo en que plasma sus acciones podemos ver otra manera de bailar. Y aunque la dramaturgia de esta obra, como ya lo dije, no terminar de armarse, la propuesta evidencia una línea de la danza.

“La Danza es una cuestión de ideas”, apuntó el mismo Cunningham en esta entrevista, donde señala que para él fue vital “hablar”, entender el movimiento y cómo surgía en su cuerpo. Me parece que esta es una de las maneras de apropiarse del movimiento y asimilarlo a cada cuerpo; posibilidad que evita, entre otras, que danzar se convierta en un acto mecánico por más marcada que esté una coreografía.

Quien toma conciencia del movimiento, lo asimila, lo digiere y lo entiende, convierte su cuerpo en una herramienta artística para comunicar, en un detonante para los sentidos y para el intelecto. El bailarín/bailarina que se empodera del movimiento es, seguramente, aquel y aquella que nos conmueven, cuestionan y comunican. Y probablemente la génesis de una coreógrafa o coreógrafo ocurre en este entendimiento, además de la voluntad de serlo.

Muchos son los coreógrafos que desarrollan su oficio desde estas coordenadas: pensar, conceptualizar y bailar. Este es el modo en que varias propuestas del 2012 salieron al público, citaré Mínimas residencias así como el trabajo que mostró Talía Falconí: Una feria imposible y Música para pelucas nacidas de un planteamiento multidisciplinario.

Mínimas residencias producida por Gatos en la barriga (Esteban Donoso) y Ombligo del mundo (Melissa Proaño), para quienes la metáfora de su nombre, en este caso, no resulta precisamente ilustrativa puesto que no fue algo instintivo aquello de proponer ocupar espacios ajenos, me refiero a la convivencia que mantuvieron los artistas en distintos sitios extraños a su

cotidianidad, para de ahí crear una propuesta. Trabajaron 9 artistas. Me detendré en la proposición de Colectivo Zeta con En mi cuerpo existirás y la de Ernesto Ortiz con Tres veces no, construcciones donde se puede apreciar ese aspecto trans en el sentido de dar un paso “casi en falso” y al mismo tiempo mantenerse danzando, porque cuando de manera explícita se aborda un propuesta desde lo personal, o se asume una posición frente a un tema político-humano, es posible caer en la tentación de ser demasiadamente subjetivos y confundir o difuminar el discurso artístico con el punto de vista personal.

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Tres veces no/Ernesto Ortiz. Foto Gio Valdivieso Latorre

En Tres veces no lo visible e inmediato es sin duda la “apariencia” del bailarín, que se ha manifestado ya desde tiempo atrás en las coreografías

de Ortiz, ese juego con la androginia en el personaje, donde –por el traje y su modo de ocupar el espacio- remite también el mito de la sirena, otra hibridación que le confiere ese aire entre enigmático, exótico y junto a esto un elemento más, la voz de Andrea Fierro que llena el espacio y obra como hilo conductor y provocador de una cuerpo que parece perdido en ese territorio, un cuerpo que trashuma sensaciones; un cuerpo atrapado que “piensa” en ¿liberarse, permanecer, sentir? Y sucede un movimiento que responde al interior del personaje-intérprete, que a momentos sucumbe a la formalidad de la danza; prueba de que en el bailarín hay un código instalado, difícil de definir, que llamamos danza; su danza, que definitivamente ha marcado su trayectoria y su obra; por eso sentimos/ vemos una constante tensión entre coreógrafo e intérprete, entre razón y sensación. En este ejercicio en el que confluyen estas fuerzas, convergen asimismo dos libertades: voz y cuerpo, y es que esa voz (la de Andrea) que tiene efecto en la acción, en el cuerpo que sucumbe a su potencia y se deja permear, reacciona y construye una serie de acciones, que terminan por dar cuenta, más que nada de sensaciones. Tres veces no es un título que atrae y abre posibilidades de “leer” cualquier tipo de no: no a la danza formal, no a la convención, no al escenario, no a la voz aprisionada en la partitura e instalada en un proscenio, etc. Aunque el coreógrafo haya pensado en sus propios no, aquellos se quedaron para él, para nosotros fueron un buen pretexto para interpretar, porque ¿qué otra cosa es esta lectura?

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En mi cuerpo existirás/ Colectivo Zeta. Foto S.E.

Colectivo Zeta, dirigidos y con coreografía de Javier Delgado, re-pusieron En mi cuerpo existirás, incluyendo esta ocasión a otros bailarines y prescindiendo de otros; lo hicieron durante los tres días, tal como Mínimas residencias exigía. En su primera versión investigaron mucho el tema transfeminista, su rol social y la dinámica de estos cuerpos en la sociedad y en escena; y fue en esta línea que se construyó una puesta que, lógicamente, implicaba una mirada estética, ética y dramatúrgica. No obstante, en esta reposición ocurrieron cambios demasiado importantes que dan cuenta de todo esto que estamos hablando, el modo de concebir el movimiento.

Seguramente la llegada de bailarines que no vivieron el proceso cambió el rumbo de la coreografía. Se opacó ese espacio conceptual, que no es que se “ve” en la danza pero sí la trasciende, y creo que aquí se dio aquello que señalaba del peligro de ese “paso en falso”, se cayó en una sobre dramatización de tema, ¿cómo si era la misma coreografía?, tan simple y tan difícilmente porque se trata de un aspecto de movimiento que involucra lo intelectual, una posición de individuo frente a un tema específico, y la forma de asumirlo con y en el cuerpo. Esta delgada línea transformó la propuesta, porque si en la primera ocasión decía, entre otras

cosas, que los bailarines, desde la forma cuestionaban la “normalidad” social y también la de la danza, esta vez no llegaron a sostener el propósito, a pesar de que el contenedor era el mismo (escenario/casa , cuerpos/bailarines).

Talía Falconí junto a Federico Valdez trajo su Feria imposible, una creativa parada cargada de inmensa energía para “hablar de danza haciendo danza” y ponerla en entredicho con premeditación y alevosía, un juego que se arma entre varias disciplinas que atraviesan la línea dancística; la interviene para proponer, a ratos, una forma de espejo -en el video- pero de aquellos a los que aludía Borges, “el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro”, entonces no sabemos con certeza quien actúa si la pareja que está en escena o aquella que miramos en la cámara. Dudamos asimismo cuando en el recuadro un video nos muestra a la actriz marcando pasos de danza, mientras en escena un cuerpo se transforma.

Las preguntas por la danza se plantean también cuando estos dos cuerpos bailan como en espejo y por mucho esfuerzo que hagan para igualar la forma, coincidimos en que hay solo reflejo, confirmamos otra vez, que hay un cuerpo de bailarina, aquel que tiene asimilado un código que llamamos danza (que por supuesto no cayó del cielo, sino que se lo grabó con mucho trabajo), sin embargo, hay otro cuerpo que también baila, se convierte en una suerte de contrapeso, o en otro modo de estar en escena, y que también es performático. Este juego de contrarios que pugnan artísticamente, en buena lid, es como el denominador común de esta apuesta transdisciplinaria que confirma que una disciplina puede hablar con otra. Dos performers en escena construyen una dramaturgia a partir de sus cuerpos, de su música; desde cada una de sus fortalezas conversan en escena, ponen al descubiertos sus límites y capacidades y la convierten en una feria donde nada resulta imposible.

La danza nacida del concepto es aquella que traspasa fronteras, no únicamente en el tema formal sino en cuanto a posesionarse socialmente.

Una coreografía o performance que ocupa el lugar público quiere algo más que “mostrar”, su pretensión es irrumpir en la linealidad de vida cotidiana, de la prisa en ciudades como esta, que ciertamente se ha convertido en un espacio de ebullición poco agradable.

Ocupaciones intrascendentes, de Esteban Donoso, es un trabajo pensado para estar fuera del escenario, pasó por los patios de la Alianza Francesa y luego por los de No lugar, una propuesta pensada para cuestionar y comprometer a la danza misma y al espectador.

Quito concreto, un evento organizado por Movimiento Centrífuga, emerge

de la necesidad de bailarinas y bailarines a quienes, curiosamente y no es ni azar ni chiripa, pero su nombre, como a tantos otros calza perfectamente con el espíritu del grupo que ha tenido, como señalaba Valeria Andrade en un artículo de la edición anterior, un largo período de talleres prácticos y conceptuales para reflexionar, entender y asumir la decisión de intervenir en la urbe, desde la danza. Intervención que obligadamente articula un trabajo de varias instancias públicas y privadas.

Ergo, instalando la danza como un suceso social. (!no de las páginas del social, cuidado!)

Kléver Viera no estrenó trabajo personal, sin embargo él no descansa de trabajar, tanto en el BEC como con sus alumnos particulares, y precisamente con ellos irrumpió en la calle, práctica que la ha sostenido desde hace años con estudiantes, como una manera de hacerles caer en la cuenta que la danza es una toma de posición de vida, una posición política y un oficio que no está ajeno al devenir social.

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Gatos en la barriga. Foto S.E.

Qué busca el creador que se aproxima de manera poco convencional a la danza si para él o ella el público es un completo anónimo, más aún si pensamos que esa intrusión se da en un tiempo y espacio designado para

ser transitado? Sin duda la primera parte de la respuesta será, “para ser visto”, otros suelen contestar que esa mirada de afuera no es lo más importante, pero lo cierto es que explícita o implícitamente se pretende “una mirada”. Este “ser visto” incluye algunas obligaciones que deben estar presente pre-espectáculo: procesos para llegar a escena, obligaciones como sujeto artístico portador de un discurso. En las manifestaciones artísticas de danza como en todas las artes, las rupturas tienen que crear sentido. Romper con el acontecer diario no puede ser gratuito.

Porque en definitiva, qué es la política sino esa irrupción de alguien en nuestra vida, alguien que tiene intenciones de transformar, intervenir en la dinámica de una ciudad, país, de un pueblo; de hecho toda la parafernalia desatada en la campaña presidencial da para largos análisis y resulta un buen y mal ejemplo de cómo se toman las calles, imponen presencias, se arrogan potestades, etc. etc. Todo un montaje escénico, donde ciertamente la actuación tiene que ver mucho con la crisis de representación.

Estas formas de exponer (se) varían de acuerdo con el punto de vista de cada creador, hay quienes se quedan en el nivel de exposición, no buscan ni les interesa el riesgo, su concepción de hacer danza está anclada en formas tal vez más simples, o su intención es el deleite. Ciertos grupos han optado por líneas de trabajo como el flamenco, el jazz o el tango, en tales casos ocurre generalmente que se da una aceptación de las reglas de cada tradición, porque en el objetivo está en llegar a perfeccionar la técnica y quizá, más adelante arriesgar con propuestas personales.

En el entorno institucional…

Y en este punto viene a colación una señalamiento del coreógrafo español Juan Rodríguez: “Ser artista está institucionalizado, es una opción de la educación, no nace por una necesidad, necesitamos acción”, acción refiriéndose a ese ámbito de la creatividad, de la propuesta, del riesgo escénico.

Ser parte de las compañías nacionales tiene varias aristas: se accede a un estatus, se asegura cierta estabilidad económica, y quién sabe si por ahí algún o alguna avezada consigue proponer cosas. La preocupación al respecto va más allá; las preguntas son varias y estarían dadas acerca de la responsabilidad de dichas compañías en el sentido de formación, me refiero a una formación integral. Dentro de esa responsabilidad debería incluirse la obligación de ser propositivos, de asumir que sus propuestas debería estar obligatoriamente ligadas a la investigación: en el ámbito del

lenguaje, tradición, identidad, etc. Una compañía nacional deberá no perder de vista preguntas como: qué danza hacemos, a qué responden nuestras propuestas, entre muchas más.

Una cuestión importante, no podemos olvidar que no todos los bailarines quieren ni pueden ser coreógrafos, hay quienes bailan por el placer de bailar, otr@s se sienten cómodos en el papel de bailarín e intérprete, pero aquello no les otorga el rango de artista, por tanto la frase de “artista institucionalizado” hace alusión, más bien, a aquellos que han optado por ser burócratas del arte, y esto va sin juicio de valor porque cada quien tiene el derecho de escoger.

Como todos conocen, la capital es la cede de las dos compañías de danza auspiciadas por fondos estatales: la CND con María Luisa González en la dirección general y el aporte de Jorge Alcolea, coreógrafo cubano, quien desde hace algunos años forma parte del equipo y ha contribuido con propuestas que han merecido el reconocimiento de un público especializado. Igualmente la CND invita a otros coreógrafos para trabajar con el elenco, una práctica compartida también por el BEC. Precisamente el año anterior se estrenó Carnaval de los animales de Hervè Maigret. Y digno de mencionar, los avezados tuvieron espacio: Vilmedis Coba estrenó con la CND, Etc. Etc. Y Sebastián Salvador lo hizo con Deconstrucción del esquema. Desafortunadamente lo anoto como una dato nada más porque no tuve oportunidad de ver las obras.

El BEC, dirigido desde su nacimiento por Rubén Guarderas, y que ahora es BNE Ballet Nacional de Ecuador, “nuestra Institución arriba con enorme satisfacción y revestida de máximas razones a convertirse en el BALLET NACIONAL DE ECUADOR, como resultado de ese magnífico periplo en el cual se encuentra inmerso desde hace ya treinta años”, así lo subraya en su página web. Es toda una institución de ¿la danza ecuatoriana? Otro tema para debatir en este gremio. Entre los estrenos de BEC en el 2012 cuentan: Carmen y Tatuaje del coreógrafo cubano Pepe Hevia.

Hablando de institucionalidad diré que no se puede evadir el tema de sus privilegios a la hora de llevar las obras a escena, cuentan con un público cautivo y emotivo, que disfruta ampliamente casi de cualquier cosa que le propongan, de hecho ésta no es medida a la hora de evaluar todo los requerimientos y obligaciones de un ente de este tipo. Su posibilidad de llegar todo el país es única, la opción de gratuidad también, decisión que las convierte en competencia imposible a los artistas autónomos que intentan vivir de la danza.

“La credibilidad del cuerpo es la credibilidad del presente”, esta frase que no es mía y la anoto sin crédito porque me falla la memoria, viene precisa para cerrar esta reflexión y seguir abriendo preguntas. El cuerpo en la danza da la credibilidad, ¿qué cuerpo, cuál es el cuerpo que nos han vendido, impuesto?

Dejando estas incógnitas para los lectores, resolveré diciendo que el cuerpo que es creíble es el cuerpo de la danza, un cuerpo que responde al pensamiento. Y en este sentido concluiré anotando que en esta danza producida en nuestra ciudad priman las ideas, que en este año que transcurrió se convirtieron en trabajos con sello particular, danza no concesiva que asume una gran tarea para no repetirse.

Danza en la calle, Sandra Gómez

LA OFERTA DANCÍSTICA EN CUENCA Ernesto Ortiz Pensar la escena dancística cuencana es siempre un reto y un ejercicio intenso. Las adherencias y filiaciones modernas a las que sus propuestas parecen inevitablemente adscritas, impregnan casi sin excepción, cada uno de los procesos y los productos de los creadores cuencanos; y el mestizaje artístico –en su más específica acepción- casi es inexistente.

Así que pensar un discurso contemporáneo en la danza cuencana, en el sentido amplio del término, nos obligaría a ubicar el concepto en todo lo que no es danza clásica. Es decir, lo que se asume en la escena azuaya como danza contemporánea, dista mucho aún de las propuestas en las que el discurso se separa de la representación y la exhibición de técnica.

Un matrimonio sólido entre la necesidad de contar una historia, en el sentido aristotélico; conllevar un mensaje y elaborar un sistema de “signos” que sean leídos por el público, suelen ser el común denominador en la danza cuencana.

En una ciudad ampliamente cultural, con una programación artística constante y un público más bien ávido de oferta, el desenvolvimiento “natural” de las cosas nos haría pensar que la diversificación de propuestas sería amplia, y el espectro de miradas escénicas multidisciplinario. Se podría pensar que la gran trayectoria cultural y la herencia artística influiría la danza ampliamente. Cuna de artistas y creadores importantes es Cuenca; la Bienal de Arte Contemporáneo da cuenta del espíritu ampliamente proactivo en las artes; existe una Carrera de Danza y Teatro en la universidad, pero la danza está estacionada en el discurso moderno.

Innegablemente.

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Danza en la calle Sandra Gómez . Foto Internet

Hay, sin embargo, en ese escenario gobernado por lo moderno, momentos de promesa infinita para un nuevo lenguaje, una nueva forma de ver, vivir y hacer la danza. Momentos que escapan a la herencia de una danza clásica que se aprende mecánicamente, y que ha marcado toda la producción y las filiaciones dancísticas y estéticas en la ciudad.

El 2012 no produjo muchos de estos momentos. Hubo esfuerzos considerables como la propuesta de Sandra Gómez, DANZA EN LA CALLE,

organizada en distintos capítulos a lo largo y ancho de la capital azuaya, que busca llevar el discurso de la coreógrafa a espacios no convencionales. Y que consigue atraer la atención del público al hecho dancístico como una irrupción en la cotidianidad ciudadana, evidenciando que la danza puede suceder en cualquier momento, en cualquier lugar, y que no está -ni debe estar- sujeta al formato tradicional del teatro.

Estas propuestas de irrupción en la calle, además, mantienen un apego a la narrativa representacional y se construyen desde ella. Su lenguaje físico denota una herencia de la danza moderna y la puesta al servicio de la misma para transmitir un mensaje. Es decir, el cuerpo sigue siendo el portador de un conflicto dramático que no es el suyo propio, que no permite al cuerpo mismo ser el contenedor y ejecutante de un discurso. El cuerpo del bailarín “expresa” la voz del coreógrafo, su impronta y su mensaje. Es una herramienta para contar esa historia que se genera fuera de él.

En este sentido, la propuesta de Gómez no termina de diversificar su lenguaje como creadora, solo lo coloca en otra geografía: la calle. Y no encuentro que la calle misma (la plaza, el parque, la vereda) genere mayores insumos en esas propuestas, o que impregne las obras de su información, de su arquitectura, de su atmósfera. Al menos, no en suficiente medida.

Crear para un espacio no convencional implica crear específicamente para ese lugar, desde sus estructuras y su historia -entre otras cosas-, desde toda la información que otorga, que puede contaminar el discurso y los cuerpos; así, la danza de Gómez podría dar un paso más adelante, hace rato necesario.

En el marco de un festival para propuestas de los estudiantes de la carrera de Danza y Teatro en la Universidad de Cuenca, Estefanía Vimos (Cuenca, 1991) presentó La cieguita y el cortado, con Pedro López y Karen Guaraca como intérpretes. En la obra, Vimos despunta ampliamente como creadora escénica y se intuye en su lenguaje una curiosidad por lo no narrativo. No solo se arriesga con una oferta que apuesta por lo lúdico y que se alimenta fuertemente de elementos teatrales, sino que bajo la primera capa escénica, parece subyacer una segunda piel de la pieza.

Lo más intrigante es que esta “segunda piel”, este discurso subyacente, no evidente y apenas perceptible, pareciera no corresponder en lo absoluto con la aparente alegría y despreocupación con la que los dos protagonistas narran sus historias –que no son más que descripciones

personales de gustos y disgustos-; pareciera desaparecer bajo las acciones pueriles y la simplicidad de la narración, así como del constante conato de obra que se desdibuja una y otra vez en la escena, que desaparece cuando uno pareciera encontrar un hilo conductor.

Al desaparecer, al escabullirse entre las risas y los juegos de estos niños/adolescentes, deja un rastro amargo de violencia, de pura maldad y encono. Difícil explicarlo mejor. Lo cierto es que en el contar de los juegos y los gustos, ambos personajes -ya casi estancados en una niñez absurdason atravesados por una sombra de amargura adulta que se confunde con esa inocente maldad infantil. Y en esa zona ambigua de edades, intenciones y realidades, el público no deja de buscar una identificación con algo o con alguien en la escena: por algún motivo, se desea un final feliz. “La vuelta de tuerca” de Henry James parecería haber inspirado la pieza.

Estefanía Vimos toma la decisión de no entrar en terreno firme, de no asegurarse desde el movimiento y la danza per se; y aunque confiesa haber tenido una idea clara en el inicio de su investigación, la obra fue decantando en algo que no se esperaba, en algo que le sorprendió a ella misma. Esa capacidad de auto sorprenderse es vital en la creación. Nada tiene que ver con “maravillarse” por cómo un bailarín “supera sus límites” o “entrega todo de sí en la escena”. Tiene que ver con permitir que lo eventual aparezca y se convierta en discurso, y para eso hay que estar bastante preparado y lo suficientemente abierto al riesgo.

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Aquel día/ Ximena Parra y Rita Rodríguez. Foto Internet

Aquel día es el producto de una colaboración disciplinaria, entre el vídeo y la danza. Dirigida por Daniel Zalamea, en creación colectiva con Rita Rodríguez y Ximena Parra en la danza, y René Martínez en el vídeo y multimedia. La obra se afinca en un guión que narra la cotidianidad de dos mujeres tan disímiles como parecidas, y que conviven en una urbe que marca sus días.

Construido en una mezcla de danza y mimo corporal, el trabajo hace gala de una escenografía austera pero eficiente, que convive con los recursos del vídeo y que, con éste, enmarca sin escapatoria el destino de los personajes. Hay mucha pulcritud y simpleza en el recurso audiovisual, la danza se aviene y le sujeta, y la música reitera sin tropiezos ni inconvenientes, la narrativa visual y la dramática.

Aquel día se instala indefectiblemente en un guión que, aunque construido a varias voces, no discrepa con ninguno de los elementos -en el resultado final- y que, representacional por excelencia, no permite mayor libertad ni a los intérpretes ni a los personajes. La propuesta resulta acartonada y previsible, los personajes se convierten en parodia de sí mismos, y no llegan a brillar ni el vídeo ni la danza.

La intención expresa de divertir y divertirse es la premisa de los creadores, y en ese sentido, la obra se convierte en un válido intento de mezclar los

elementos de ambas disciplinas; pero falla en la construcción de una dramaturgia que podría haber explorado mucho más con el sinsentido o la sorpresa, para despegar de un suelo limpio y seguro, y aventurar la imaginación y la libertad de ambas disciplinas.

Milena Rodríguez (Costa Rica, 1985) aparece en la escena cuencana con El ombligo de Carlos Gallegos; pero su trabajo como profesora y creadora se expande en Cuenca y es responsable de la formación de algunos jóvenes que prometen, en esta ciudad.

En el 2012, Rodríguez estrenó Cuerpos en calle, un trío danzado que, con el pretexto de varias situaciones callejeras (tomar un taxi, viajar en bus, ser víctima de un asalto, etc.), explora corporalmente un lenguaje que se avizora mucho más contemporáneo que lo que haya visto en la ciudad hasta ahora. Su formación profesional como bailarina le ha permitido infundir una consciencia corporal en los intérpretes, alumnos de la Carrera de Danza y Teatro, que conduce a un uso tanto inteligente como armónico del cuerpo y sus diversos elementos -energía, fisicalidad, presencia, capacidad de improvisación-; y ese trabajo retribuye ampliamente en la construcción de la obra.

La propuesta coreográfica de Rodríguez es intensamente física, y en esa búsqueda de movimiento se va tejiendo un entramado de escenas, generadas a partir de las motivaciones iniciales que recrean las actitudes corporales de la gente en las calles. Esta labor fue generada por la observación hecha por los mismos intérpretes, traducida en las improvisaciones y el montaje con el acompañamiento de música compuesta para la pieza por Ismael Molina.

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Cuerpos en calle. Foto Vicente Gaibor

Cuerpos en calle propone un entrecruce constante de dúos y tríos que se hacen y deshacen con vertiginosidad y precisión; en el camino, le va quedando a uno la sensación de millones de gentes atravesando una estación de tren, atravesada por la prisa, el miedo, la espera, la angustia y la esperanza. Mucha información visual y emotiva. Mucho cuidado en la distribución espacial y el juego de energías.

No hay en el estilo de la coreógrafa una veta dramática ni apesadumbrada, por el contrario, la danza se advierte ligera y espontánea, libre de ataduras o de planificación excesiva. De toda la producción de Milena Rodríguez en su paso por Cuenca, Cuerpos en calle se erige como la más acabada y la más lograda; el mismo impulso inicial de la calle se transforma en pura danza, sin más, pero danza que se deja ver, que invita al goce. Y que nos deja pensando en el cuerpo, en sus posibilidades.

Las probabilidades de generar propuestas nuevas en las que el lenguaje, la perspectiva y la mirada del creador se acerquen a un discurso más contemporáneo, más mestizo y contaminado, deberían aparecer desde la institución y fuera de ella. Los espacios y las condiciones hay que inventarlos, redescubrirlos, construirlos. Pero primero hay que leer y sacar la cabeza de la tierra, para mirar al cielo.

Instrucciones para abrazar el aire, Arístides Vargas / Charo Francés

CONVENCION Y “PREDICTIBILIDAD” DEL TEATRO ECUATORIANO” Santiago Rivadeneira Aguirre En la paradoja de Teseo se cuenta que para reparar los daños del tiempo, los carpinteros marinos cambian un tablón, después dos, enseguida tres, y finalmente varios. Sin embargo, seguían venerando siempre la misma nave, aunque se haya cambiado hasta el último tablón de la embarcación original.

Algunas preguntas surgen de inmediato: ¿Cuándo dejó -el barco- de ser lo que era? ¿Con el primer reemplazo? ¿Con el segundo? ¿Con el último?

Tal vez esta alegoría se enmarca en el ámbito de lo impredecible o de lo predecible que comprende la inmanencia del teatro, pero como clausura; porque es en el ámbito del advenimiento donde se concreta o se resuelve

“la actualidad perecedera del escenario”. (Badiou) El teatro es una nave a la que se le deben reemplazar o sustituir muchas de sus piezas, bajo la estricta exigencia de una dimensión experimental -o performática- en la que la humanidad parece respirar suspendida en sus posibilidades más extremas. ¿Se puede -o se debe- entender el hecho escénico (lo creativo) como una mirada que apunta o se direcciona hacia el tiempo y sus secuelas? Las obras (los procesos) ¿pueden ser considerados como concepciones esenciales de una época o de un momento histórico?

Son, no cabe duda, problemas fundamentalmente teóricos y que deben resolverse en ese estricto ámbito.

Sin embargo, cuando intentamos hacer mención a las constantes paradigmáticas del teatro ecuatoriano, al menos advertimos dos: 1. la auto referencialidad del teatro; y, 2. las formas teatrales que casi siempre terminan expresándose al interior de una convención que se compone o descompone sistemáticamente y que muchos han jurado destruir.

Hemos sido (La Revista) prolijos en hacer mención a estos dos aspectos, pero centrándoles en los “estrenos y/o reposiciones” acontecidos en el año precedente al del análisis (la restitución de las cronologías). Sin duda, la nuestra parecería ser una aproximación en apariencia desprovista de rigor metodológico y conceptual, si se circunscribiera solo a un espacio de tiempo determinado, que dejaría de lado algunas contingencias propias del teatro.

Aun así, vuelve el viejo problema de la historia del teatro como tiempo de la obra o como tiempo de la imagen como presentación/representación. ¿Cómo escribir una “historia del teatro” bajo la premisa de una arbitraria temporalidad? ¿Dónde hay que concentrar el esfuerzo epistemológico para que el fraude del tiempo no se repliegue entre la re-presentación y el simulacro, puesto que ambos carecen de un devenir definido y claro? ¿El teatro es siempre un acontecimiento o una fuga de múltiples nociones y significaciones que “hacen circular el sentido de una manera que escapa a toda contemporaneidad” (Didi-Huberman), a toda identidad del tiempo consigo mismo?

El año 2012 ha sido francamente atípico, por lo que anotamos arriba: en el “recuento” hecho, apenas encontramos un número magro de estrenos y reposiciones o remontajes. No siempre hay que hablar teatralmente del

teatro o ver el teatro solo en términos de un discurso o de una tangente teórica. Hay que “decir” el teatro y decir es echar de menos puesto que de lo que se trata es de “hacer notar una carencia y exponer una restricción”. ¿Cuáles?

El teatro ecuatoriano no ha transgredido nada. Sigue, por lo tanto, usufructuando dentro de la convención de la re-presentación que pretendió cuestionar, al menos desde la teoría. Probablemente son los “montajes convencionales” los que han sido capaces de destacar de mejor manera los “hallazgos y rupturas” del teatro ecuatoriano. Y sería precisamente esta exigencia de convención lo que le concede representatividad y solvencia.

Y en este decir el teatro nos encontramos con Instrucciones para abrazar el aire, el reciente y último estreno del grupo quiteño Malayerba, que tal vez sea la obra más indefinida y difusa del director y dramaturgo Arístides Vargas, que otra vez intenta jugar con los “intertextos”, y la “interdiscursividad”, los tiempos paralelos y las acciones superpuestas.

El pretexto temático e histórico del que parte la obra, fue capaz de determinar la intensidad dramática y crear “un documento ficcional” como le llama el autor a este trabajo-, cuando invoca al antecedente del que parte, tal vez poco conocido para la mayoría. Apela, sin embargo, a la subjetividad y deja al arbitrio del espectador la construcción de una historia, provocando, a no dudarlo, un “encuentro imperfecto” entre el espectador y el espectáculo.

Sin embargo, no está en ese ámbito el equívoco, sino en los “viejos postulados” que Vargas vuelve a utilizar, atrapado en la persistente y perturbadora recuperación de la memoria que se matiza con momentos tragicómicos. Tal vez tenga razón, el dramaturgo y director, si consideramos el “punto de fuga”, que es en definitiva lo que el espectador aporta a lo que ve o se le muestra.

Aunque las particularidades del argumento (los dos viejos hablando-se y creando una distancia para distinguir dos tiempos o dos presentes distintos) no se percibieron de inmediato, hay un peso en la retórica de los hechos, con y sin la fuerza suficiente para crear un contexto.

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La crisis de la representación y del teatro en general (como institución), tiene su origen a mediados del siglo XX y coincide, además, con el aparecimiento y fortalecimiento del cine, la radio y la televisión. La primera afectación, por lo tanto, se refiere al problema de la forma teatral.

Siendo un problema teórico el análisis obliga a una reformulación epistemológica: ¿de qué teoría estaríamos hablando? Porque la reflexión, siendo exigua e insuficiente, nos estaría obligando antes, a estructurar un marco teórico preliminar y avanzar a ciertas definiciones conceptuales y describirlas de manera crítica para dilucidar la o las formas dramáticas que han prevalecido (se han mantenido) en el quehacer teatral del país.

La comprensión del teatro como forma es un camino plagado de contradicciones porque unas formas han sucedido a otras (aunque se hayan cambiado muchos tablones) sin una clara conciencia de los hechos que han podido provocar esas mutaciones.

Experimentación y diversidad pueden entenderse como dos indicios de un proceso que ha sido capaz de amparar un criterio tácitamente

compartido. ¿En qué consiste y qué implicancias tiene este acuerdo tácito?

El otro indicio especular alude a la circunstancia de que el teatro ecuatoriano ha forjado la percepción de que ha sido la ambigüedad la característica fundamental de la producción escénica y por lo tanto, toda forma teatral tiene cabida. No se puede hablar de estilos o tendencias que definan una puesta en escena, sin entender el marco de una convención que se vuelve imprecisa e incierta. El hecho de existir una convención no resulta extraño ni a los actores ni al público, debido precisamente al consenso consuetudinario, a la aceptación del hecho como normal o natural.

Y es en este encuadre donde encaja la aseveración de que el teatro ecuatoriano se ha vuelto demasiado predecible. Esa convención permite cualquier forma teatral y cualquier definición conceptual o teórica enmarcadas en las generalidades ya señaladas más arriba.

Al pie de la campana, Foto Internet

CONVENCION Y “PREDICTIBILIDAD” DEL TEATRO ECUATORIANO” (Segunda Parte) Santiago Rivadeneira Aguirre ¿Es el objeto del teatro lo que está en cuestión?

En ese magnífico espectáculo (estrenado en 1999) que es Al pie de la campana de Patricio Estrella, director del grupo Espada de Madera, encontramos al Enterrador y al Actor cumpliendo un gesto paradigmático: el pasaje de la aleatoriedad del relato escénico a lo ineluctable de una postura filosófica que significa -más que una cualidad de la razón- un acto de sobria, medida y calculada voluntad. Un gesto paradigmático, en suma.

Al pie de la campana es un acto deliberativo porque impele a los protagonistas a elegir entre dos alternativas del discurso. Puesto que esa es su búsqueda no tienen más remedio que reconstruir “las contingencias que les han dado origen”. De ahí que tanto el Enterrador como el Actor jamás pueden escapar a las correspondencias que comunican sus respectivos

discursos, determinados como están por estrategias similares. Porque el Enterrador reclama el espacio propio del oficio, mientras que el Actor hace lo suyo en la sincronía dilatada, expandida y escandida de la relación entre teatro y público.

Dos versiones del mismo viaje, que son -desde nuestra perspectiva de análisis- lo que ocurre en el teatro ecuatoriano. Es decir, como señala el Actor, es la historia o la narración en la que se descubre “que soy yo el fundamento de mi propia certeza”. Greimas hablaría de “transformaciones actanciales” porque ese yo (el Actor que busca al teatro) es tratado “como agente, como actante, como aquel que hace”. (Enrique Linch) Para amplificar esta conjetura, escuchemos a los dos personajes cuyo viaje, como el de Quijote y Sancho, es meticulosamente circular y subjetivo:

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CUADRO VIII EL LUGAR ACTOR: Extraño, ¿no? Hemos viajado tanto y aquí estamos, igual que al principio, sentados al pie de una campana, solo que en un lugar diferente, ¿sabes lo que siente?

ENTERRADOR: No. ACTOR: Aquí es, este es el lugar que estaba buscando. No sé por qué pero siento que no es aquí.

ENTERRADOR: Pero por qué elegiste este lugar tan raro.

ACTOR: ¿Qué tiene de raro?

ENTERRADOR: Para comenzar, el piso duro, de madera, tiene cortinas por todos lados y una gente tan extraña que nos mira…

ACTOR: ¡El público! ¡Por Dios, esto es un teatro! No puede ser… he recorrido tanto para llegar aquí donde siempre estuve y de donde no debí de haberme alejado nunca…

ENTERRADOR: ¿Qué quiere decir todo esto?

ACTOR: Quiere decir que mientras haya gente que quiera verte, cualquier lugar es bueno para mostrar lo que haces, con que vengan es suficiente, están preparados para recibir todo lo que quieras ofrecerles… ¡Lo encontré! ¡Al fin lo encontré!

Al final de la obra, en el cuadro llamado El Adiós, la puesta en acto concluye con la reafirmación del actor constituido en sujeto de su propia auto referencia y autor así mismo de un relato que se instala entre la reflexión y el solipsismo. Podemos fijarnos que Estrella vuelve a plantear que el destino del sujeto (el Actor) de la razón (pos) moderna “está inevitablemente vinculado al avatar de unos acontecimientos dramáticos”. (Linch) Al final el Actor muere, pero antes, son los personajes de sus obras quienes encarnan el nuevo acontecimiento: ACTOR: ¿Los ves? También han venido ellos. ¡Geogibus!, ¡Briguela!, ¡Romeo!, ¡Capuleto! Mira eso, jamás me imaginé ver a Doña Rosita de la mano de Don Cristóbal. ¡Oh, mi querido Mercucio!… han venido todos.

Están aquí ¿los ves? Han venido a despedirse también. A lo mejor ellos conocen el camino… ¡Oh, Tamerlán! No pudo faltar tu presencia bravía, ¿eh? Todos, exactamente todos están aquí, ¿los ves?… Pero no te pongas triste, no vale la pena, debes estar alegre, al final fuiste el único de los dos que encontró lo que buscaba…

Importa destacar, del texto aludido, la relación con el lugar (de la representación), y el público planteados ambos desde esa especie de “teodicea del espíritu”, si acaso queremos podernos extremadamente hegelianos. El actor, por otro lado, solo puede entrar a la ficción con la muerte o la desaparición, es decir, siempre y cuando pueda volverse él mismo personaje.

APUNTES Y ACOTACIONES AL MARGEN

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Solosolo,Carlos Gallegos Foto Silvia Echevarria

Carlos Cacho Gallegos Sobre “El Predecible Teatro Ecuatoriano” me parece que no es solo una cuestión del teatro ecuatoriano sino del arte en general y no solo de esta época. Las cosas se vuelven predecibles con facilidad a tal punto que, como dice Juana, uno puede saber de antemano LO que se va a presentar en un teatro u otro (espacio). Como también uno puede de antemano saber el COMO se desarrollara el próximo espectáculo del Cirque du Soleil, o una película de Kusturica, etc.

Pero eso no es importante ya que para mí lo que sí es importante es la manera en la que el espectador va a recibir la obra y su relación íntima durante la hora en que se encuentre sentado mirando acciones sobre el escenario. Es más, pienso que si uno realiza varias presentaciones, cada vez apelaré en mayor medida a espectadores nuevos y para ellos nunca será predecible. Los espectadores nuevos, aquellos que van por primera vez a ver la obra (y quizás por primera vez al teatro) no pueden predecir

nada. Y de esos nuevos existen miles y miles, y son muchos más que aquellos que pueden hoy en día predecir algo sobre el teatro ecuatoriano.

Para mí hay pocos casos de artistas que NO son predecibles o no fueron predecibles y uno de ellos es Kubrick quien en cada película sorprende y de buena manera.

Nixon García Esta expresión de Juana Guarderas es, sin duda, inquietante. Inquietante porque, más allá de ser cierta o no, es una provocación a los teatristas.

Desde mi punto de vista, le otorgo algo de verdad a esta expresión, aunque en gran parte no la comparto.

Entre las verdades que le otorgo, encuentro bastante predecibles las formas teatrales de las comedias comerciales con personajes y obras aparecidos hace varios años atrás y que se los recicla y vuelve a poner en escena, más que con fines artísticos, por razones económicas. Otras “nuevas propuestas” de teatro comercial recurren a las mismas fórmulas y estereotipos para “satisfacer al público que quiere divertirse y reír a carcajadas”.

También encuentro verdad en la recurrencia de formas teatrales callejeras o personajes clichés que vienen contando sus mismos “cuentos” o historias “por los siglos de los siglos…” Y lo que es peor con acólitos y aprendices que tratan de seguir sus huellas.

Por otro lado, pienso que Juanita también se refiere a unos cuantos ejes temáticos que sustentan varios trabajos teatrales y la afinidad con cierta tradición teatral que desde hace 20 años o más ronda en nuestro movimiento teatral.

Ahora bien, no considero que se deba generalizar el criterio de predictibilidad del teatro ecuatoriano porque me consta que varios grupos y teatristas procuran indagar otras formas teatrales, asumiendo riesgos, provocando al público y provocándose ellos mismos.

Considero que el movimiento teatral ecuatoriano está en una etapa de transición, no sé a dónde ni a qué, porque cuando se indaga y experimenta no se puede ver la meta y muchas veces ni el camino claro.

Lo cierto es que hay un sismo, más perceptible para unos que para otros, pero que nos está moviendo el piso y seguramente, tarde o temprano aflorarán los resultados.

Track , teatro Delle Radici. Foto Internet

EL TEATRO EN GUAYAQUIL: EL JUEGO DE MERCADO VS EL JUEGO EN LA ESCENA Bertha Díaz Hacia el final de 2012 el balance de la prensa nacional, en materia de artes escénicas, derivó en un punto de coincidencia: Guayaquil vivió durante el año una dinamización de tal área, pues la creación de nuevos espacios y plataformas -en particular- propiciaron una agitación en el movimiento teatral local.

Tal aseveración, sin embargo, merece la pena ser analizada con agudeza.

Es cierto que la presencia de un nuevo teatro en la ciudad, el Sánchez Aguilar (surgido en mayo como una iniciativa privada y anclado en el marco de lo que corresponde a la configuración física del nuevo Guayaquil: la vía Samborondón, ahora re-denominada León FebresCordero), ha generado importantes dinámicas para el movimiento teatral de la ciudad. Si a cifras cabe remitirse, 66 compañías internacionales y 33 nacionales se presentaron en sus dos salas (la monumental principal, con 900 butacas; y Zaruma, la experimental, para alrededor de 200 personas), en 2012.

Es real, también, que la presencia de este espacio incidió en la actividad de los otros teatros, como el Teatro Centro de Arte que intensificó su agenda de programación y reactivó su imagen mediática. Asimismo, coincidieron en el año los aniversarios de las dos plataformas más importantes de circulación de espectáculos vivos en la ciudad: los festivales internacionales ‘Fragmentos de Junio’, de danza; y el Internacional de Artes Escénicas, acaecido en septiembre, ambos coordinados por la Corporación Zona Escena, con Jorge Parra a la cabeza. El primero de ellos celebró 10 años el segundo en 15. Los dos trajeron importantes agrupaciones de diversas latitudes territoriales y estéticas; y el último de ellos, además, se erigió con un especial énfasis en el teatro de resistencia latinoamericano.

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La concha dentada, Ángela Arboleda. Foto Internet

Por otro lado, en el transcurso anual, Sarao -dirigido por Lucho Mueckayhizo su muestra ‘Dansedumbre’ y su 7ª. Maratón del Humor, además de mostrar en cartel varios espectáculos nacionales y extranjeros; el Museo Municipal -con Gabriel Castro en la coordinación- ofreció la primera edición de ‘Teatromuestras’ -un paneo de la producción teatral local-; el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), desde su Carrera de Teatro y su departamento de Proyectos Escénicos, generó el Primer Encuentro Internacional de Transdisciplinariedad y Nuevas dramatugias; y por parte de sus estudiantes mostró: ‘10 aproximaciones a la coreografía’ y ‘Construcción de Personajes’. Ángela Arboleda cumplió su 9ª. Edición del

Festival de Narración oral ‘Un cerro de cuentos’; Arawa, grupo de la Universidad de Guayaquil, continuó con su Encuentro de Teatro Universitario y Politécnico del Ecuador (Entupe) y su Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (Entepola); y Daemon Producciones, que tiene a Jaime Tamariz como puntal creativo a la cabeza, estrenó cuatro montajes… Esto, solo como para mencionar algunos de los hechos más visibles de la ciudad.

En apariencia, entonces, son suficientes los síntomas que soportan la aseveración de que las dinámicas teatrales en Guayaquil hayan entrado en efervescencia. Sin embargo, digo en apariencia porque tal aseveración estaría adscrita a pensar el teatro desde las lógicas del mercado y no a pensar en algo que está ligado a su génesis misma. Me refiero a la idea de que este es un arte que a la par de que surge en la vida, tiene como objetivo ser una reflexión sobre ella misma. Es en este punto, entonces, que cabría preguntarse si estas dinamizaciones han conducido a renovaciones estéticas que increpan, reflexionan sobre nuestros contextos y/o logran subvertirlos.

La diversificación de lenguajes escénicos que marcan renovaciones y que ha sido expuesta en las salas, plataformas y festivales, correspondió mayormente a espectáculos que llegaron de fuera del país. El que tanto la gente que produce teatro, como la que habitualmente asiste como espectadora haya visto a sus pares de otros contextos es -sin dudaimportantísimo, porque el teatro implica una mirada sobre el otro/ la otra y la posibilidad de crecimiento se da justamente en la puesta en relación (no en la comparación, ni en la competencia, por supuesto).

Agrupaciones que marcan teatralidades Lo mencionado, sin embargo, no es suficiente. En cuanto a producción local, poca posibilidad de multiplicar las teatralidades y afianzar unas estéticas singulares que permitirían establecer canales que hablen de una renovación en la escena local se produjeron.

Cabe, sin embargo, reconocer dos agrupaciones que por su trabajo sostenido en el año permitieron desarrollar unos puntos de giro en las teatralidades en la ciudad. Estas son Daemon Producciones y El Muégano Teatro, absolutamente opuestas entre sí en cuanto a prpopuestas escénicas . Pese a que en la ciudad, otros grupos empezaron con lo que parecía apuntar nuevas rutas teatrales (como Fantoche, con una adaptación de Mujeres soñaron caballos, de Daniel Veronese; o Carlos

Ycaza, con Cock, Cock, de Bartlett), aún sus intenciones quedaron en una fase preliminar, por eso no serán abordadas en estas líneas.

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Frankenstein. . Foto Internet Comienzo por Daemon Producciones. En 12 meses estrenó cuatro obras: El Montaplatos, de Harold Pinter; Arte, de Yasmina Reza; una versión de Frankenstein, y, finalmente, Otra vez navidad, basada en El Grinch. Jaime Tamariz, el director artístico, apuesta por un teatro de alto presupuesto, financiado por la empresa privada (el mismo Teatro Sánchez Aguilar se ha convertido en uno de sus productores de espectáculos). Sus obras de gran formato se enmarcan dentro de las lógicas de la industria cultural, que en el área del teatro guayaquileño no se había movilizado tan ampliamente sino hasta que él, Tamariz, comenzara hace dos años a generar sus propuestas. Un trabajo muy cuidado en cuanto a espacio, siempre grandilocuente, lleno de pequeños detalles, constantes que se han convertido en cómplices del encantamiento de sus escenografías. Sin duda, se trata de un teatro que moviliza recursos de todo tipo y que se hace eco también de la necesidad de multiplicar los objetos y formas de consumo en la ciudad. La presencia de figuras de la televisión dentro de

sus elencos actorales y el guiño -desde la adaptación teatral- de productos que han surgido de la industria audiovisual, marcan el pulso de su teatro.

Por otro lado, el Muégano Teatro siguió hablando de los temas omnipresentes en su producción: la familia, los estragos del poder, la mapaternidad -como ellos mismos mencionan- la dificultad de estar con el/la otr@, el juego, la subversión, etc… Sin embargo, esas obsesiones de siempre, que para quienes miran superficialmente pueden ser solo reiteraciones, en sus últimos trabajos estuvieron matizadas por un deseo genuino de insistir en replanteamos desde el fondo a la forma.

Con Ensayo sobre la soledad, así se llamó el montaje estrenado en el año 2012 , el vuelco que ha dado El Muégano Teatro, dirigido por Santiago Roldós, está plagado -sin ser una pretensión formal- de discusiones actuales en el mundo de las artes vivas, como la crisis de la representación, para dar lugar a la presentación; las relaciones-tensionesreconfiguraciones del personaje-versus-la persona en escena; la idea de la exposición en el teatro, versus la exhibición, el quiebre del drama, entre otros.

El trabajo del Muégano Teatro, pese a inscribirse en las mismas plataformas que permiten el sistema de producción teatral local, adscribe a una ética sobre el trabajo teatral que lejos está de interesarse por la complacencia con el público.

Ante este “nuevo teatro”, ¿un nuevo público?

Pese que aún son pocas las agrupaciones que marcan teatralidades que hablan de unas necesidades estéticas-éticas que pueden ser identificables por su singularidad, el mercado teatral sigue ofreciendo una variedad enorme de propuestas que aunque no genere ecos mayores: entran y salen de los circuitos, es decir, hacen presencia.

Un desfase claro se ha provocado entre esa fugaz diversidad y el público.

Santiago García, director del Teatro de la Candelaria de Colombia tiene una célebre premisa que indica que un nuevo teatro requiere de un nuevo público. No hay ningún espacio en la ciudad que apunte a configurar públicos, dotarlos de herramientas para que sean capaces de observar críticamente nuestro teatro y, desde su observación, confrontar la escena, redinamizarla también en su fondo.

Quizás lo que convenga en el 2013 es que a la par de que las plataformas se diversifiquen, la oferta local se sienta increpada para transformarse.

Fomentar el oficio de quien mira, para desde ahí despertar la criticidad que ponga realmente en movimiento la escena local, ésta podría ser una salida justa para poner en valor aquello logrado ‘formalmente’ en los circuitos guayaquileños durante el 2012.

Gatos en la Barriga. Foto S.E.

UNA PROPUESTA SOBRE LA DANZA EXPANDIDA Valeria Andrade

Cuando me pregunto por el arte expandido o la danza expandida es inevitable pensar: expandido/a con respecto a qué. Entonces se puede plantear determinado espacio/tiempo desde el presente, en relación con formas de disciplinamiento y producción artística que se enmarcan en la modernidad. Sin intentar profundizar en lo que es la modernidad, enunciaré a grandes rasgos las transformaciones más profundas que rompieron con el pensamiento mítico medieval, en este proceso de secularización de la producción del conocimiento a través de determinados esquemas mentales y categorías de pensamiento, que fueron modificando la percepción, las formas de representación, los imaginarios, la producción simbólica y discursivas que explican y establecen formas concretas de relación con la realidad, formas de experimentar y construir la vida. De ahí partiré a comprender las heredades de la danza moderna en la práctica contemporánea; para luego establecer las implicaciones de la crítica posestructuralista a estas formas de construir el conocimiento y plantear en estos debates lo que puede ser

la danza expandida en nuestro contexto. Esta reflexión se enmarca en un proceso de reconocer que la teoría sirve para observar la realidad mediante principios que hacen inteligible lo real; la teoría opera como organizador de lo real, como un esfuerzo de explicar a partir de conceptos, conceptos que por otra parte siempre serán deficitarios, provisionales y tendrán que estar en constante revisión.

Digamos que modernidad no es una sola, hay modernidades de centro y de periferia, de norte, de sur, este y oeste, porque ante todo, este proceso global no existiría sin la colonización de los territorios de América, Asia y África. De igual modo es un largo proceso de construcción de pensamiento que hunde sus raíces en el siglo XVI, en el Renacimiento, para consolidarse en el XIX. Sin embargo, se puede caracterizar los rasgos de una modernidad hegemónica, la europea, que se globaliza con el afianzamiento de las colonias. En este punto vale aclarar que Gramsci (1891-1937) define la hegemonía como una “dirección política, intelectual y moral” y consiste en la capacidad que tiene una clase dominante de articular sus intereses con los de otros grupos, convirtiéndose en el elemento rector de una voluntad colectiva. Siguiendo a Dussel (2009), la hegemonía se define como el logro de un liderazgo moral, intelectual y político a través de la expansión de un discurso que fija un significado parcial alrededor de puntos nodales. Involucra más que un consenso pasivo y acciones legítimas que articulan la sociedad. Desde esta perspectiva, modernidad y colonialismo son la cara de una misma moneda: “El colonialismo será fundamental para entender el proceso de la acumulación capitalista en Europa, así como el nacimiento del Estadonación y el surgimiento de las ciencias sociales (al servicio del Estado) con sus nociones de progreso y desarrollo” (Pachón Soto 2007:14).

Como había planteado, esta transformación profunda hunde sus raíces en el renacimiento, espacio temporal en el que surge el pensamiento social moderno secular, que rompe el vínculo divino y vuelve la perspectiva de conocimiento hacia el ser humano. Esta ruptura de la relación mítica con lo real se explicita en nuevos usos sociales de la representación, de la producción imaginaria y simbólica que construyen los sentidos de la realidad. Una fuerte ruptura se da en la secularización de la representación lingüística, la cual divorcia el latín de la comunicación con Dios y establece una relación directa, a través de los lenguajes “comunes” a los que fue traducida la Biblia. El lenguaje se convierte en un hecho autónomo y la invención literaria se permite descreer, se permite narrar, describir, traducir la experiencia mundana al lenguaje escrito. De igual forma, el aparecimiento de la imprenta transforma los códigos de representación medievales, aparece un mercado cultural donde los letrados escriben

para los otros y se empieza a asociar la cultura a la letra escrita. Entonces surge también la noción de “cultura popular”, la cual no está llamada a mantenerse en la historia, es efímera y se manifiesta en ritos, fiestas, ciclos.

Por otra parte, se transforma la construcción de la mirada y la relación iconográfica, la imagen deja de ser sagrada y la fantasía ocupa el lugar que le pertenecía a Dios. Se transforma la percepción del tiempo secular, se lo desliga de los procesos biológicos “naturales”, se le quita el tiempo a Dios y cambia la relación y visión sobre el pasado, la historia adquiere un rol en el análisis del presente.

El cambio de mentalidad es profundo y el principio humanista se consolida en el siglo XVIII con el dominio de la razón ilustrada, que pretende “superar” el mundo mítico medieval para la emancipación. Así se despoja de tradiciones que, desde el punto de vista ilustrado, mantenían en el sometimiento a las personas y es a través de los mecanismos racionales de producción de conocimiento ciencia y tecnología con métodos experimentales, que el hombre blanco, europeo, podría alcanzar esta emancipación y el poder de dominio de la naturaleza, tanto como de otros seres humanos, descifrando los mecanismos de la naturaleza y la sociedad. La razón instrumental (Adorno y Horkheimer 1973) capaz de organizar el mundo, se guía por nociones universalistas que instauran modelos en el ser y en el hacer bajo ideas como progreso, desarrollo, evolución, dominio, innovación. De esta forma, la modernidad se explica a través de sus propios mitos: el poder de la razón como forma única de conocimiento, la validación universal de la ciencia, el dominio de la naturaleza con la tecnología, la noción totalitaria de progreso, evolución y desarrollo, el capitalismo como modo de producción global. En esta dinámica, la producción de conocimiento se híper-especializa con la autonomización de las ciencias y la compartimentalización de las disciplinas. El conocimiento produce formas de poder para administración de poblaciones, produce políticas de intervención para la expansión de los Estados.

Sin embargo tenemos que ser conscientes de que la modernidad centroeuropea no habría existido sin los procesos de colonización, que extraen las riquezas minerales, para el fomento de la industrialización y el comercio. Así es como surge la burguesía, que disputa la concentración del poder en la figura del Rey, y aparece una representación política que consolida los Estados-Naciones y los Estados coloniales. La cultura burguesa establece su hegemonía, nace en estos cambios la noción de espacio público burgués (Habermas 1991), en el que se construye la opinión pública y política. Se diferencian los ámbitos de lo público y de lo privado. De igual modo se dividen los espacios masculinos de los femeninos y la mujer pierde

visibilidad pública. La división de los roles masculinos y femeninos establecen una diferenciación neurótica de género, mientras se construye la familia nuclear como eje cultural. También aparece la noción de subjetividad, donde lo íntimo, lo privado se transforma en campo de exploración. La construcción del espacio arquitectónico se torna disciplinaria y moral, así se sustituyen las casas en las que convivían distintos estamentos por casas con espacios específicos para individuos. La burguesía pasa de ser una clase, a ser una clase con consciencia de clase.

Transformaciones que definen el ser actual.

Como ya se ha planteado, las disciplinas apoyadas en la razón, en el método y la experimentación se expresan en leyes generales que pueden dominar la naturaleza desde un punto de vista, objetivo, neutro, universal y abstracto; categorías de los mitos modernos conducentes a la emancipación de las tradiciones, a la autonomía y la innovación continua.

Estos son los fundamentos desde los cuales podemos comprender el desarrollo disciplinario de las bellas artes; las cuales a partir de la construcción de tecnologías, normaron las producciones sonoras, visuales, corporales, narrativas, dando paso al modernismo y al arte moderno de principios del siglo XX. Este tampoco es un movimiento unívoco y tuvo diferentes formas de expresión en Europa, América del Norte, América del Sur, no es un término genérico con el cual se pueda caracterizar la totalidad de un período. Sin embargo, Harrison (1997) establece ciertas circunstancias culturales ante las cuales responde una parte de la producción artística, como pueden ser: la revolución cultural impulsada por el desarrollo tecnológico, la agitación política, la búsqueda del cambio y la experimentación formal de carácter vanguardista, el contexto de tradición de las bellas artes, el avance de la teoría social y las teorías artísticas vanguardistas, la visión social y política del futuro. Sin embargo, siguiendo con Harrison, no se puede determinar la producción artística como reacción ante las circunstancias y los cambios históricos, sino que hubo también una producción independiente “despreocupada de los procesos sociales”; otra que descompone las convenciones artísticas tradicionales, desafiando los marcos de inteligibilidad, de percepción y comunicación, que rompe con la continuidad de los referentes. Así, “conviene considerar el modernismo como una forma de tradición que mantuvo una especie de tensión crítica respecto a la cultura dominante.

Esta tradición no implica una norma estilística dada, sino una disposición o tendencia” (Harrison 1997:14).

Dentro de estos procesos de la construcción del pensamiento y del conocimiento en la modernidad, la danza también se registra como un discurso con sus propios usos sociales a comienzos del siglo XV. Sus orígenes

cortesanos se fueron, de igual modo, racionalizando y normando hasta que los bailarines de la corte fueron sustituidos por bailarines profesionales.

Así, la Academia Real de Danza en París se consagró a la formación de los bailarines, legitimando una disciplina artística que estableció un paradigma binario entre danza culta y danza popular. La tecnología de la danza occidental “se alinea cada vez más con la producción y la exhibición de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad” (Lepecki 2006:17). Producción y exhibición de cuerpos construidos en el rigor metodológico de la tecnología del ballet, de la técnica académica, para la reproducción perfecta del movimiento codificado y la escritura de las formas convenidas en el espacio; sin duda, atravesados por discursos que se cierran en sí mismos. Siguiendo con Lepecki, “la escenificación de la coreografía es ante todo una actuación centrada en la exhibición de un cuerpo disciplinado que escenifica el espectáculo de su propia capacidad para ser puesto en movimiento” (Lepecki 2006:23).

En este sentido, el control y conocimiento de las partes del cuerpo, el equilibrio, el manejo del ritmo corporal y su manipulación, exhibe los logros conseguidos; lo cual marca por otra parte los otros no alcanzados, lo que impulsa a buscar más control y experticia técnica mediante diferentes formas de representación. Estos principios se transfieren a la danza moderna y se evidencian en este enunciado:

La danza moderna es una forma de expresión corporal originada por la transposición que hace el bailarín, mediante una formulación personal, de un hecho, una idea, una sensación o un sentimiento.

Esta danza moderna se convierte así en un modo de ser para el hombre que quiere hablar con su cuerpo bailando descalzo. Esto implica, para el bailarín de danza moderna, la necesidad permanente de encontrar en sí mismo los principios de una técnica que, como en el caso de la danza clásica, está sujeta a unas reglas. Pero las normas son diferentes. Dicha diferencia reside tanto en la técnica como en el origen de la motivación del movimiento.

Un bailarín de danza moderna debe, pues, inventar y reinventar una y otra vez una fraseología del movimiento a fin de que éste conserve siempre su carácter inédito y traduzca el mundo interior del ejecutante (Baril 1987:9).

Podemos constatar cómo se emplaza, por una parte, la producción corporal y subjetiva desde los cánones de danza moderna que instalan un ideal estético, la imitación de un ideal de belleza. Aparece el individuo y la

negación del individuo porque hay una noción ideal, un tipo ideal de sujeto para la danza que es excluyente de muchos, a la vez que es su modelo. Por otra parte, se construye todo un artificio en esta tecnología del cuerpo que busca ocultar el esfuerzo y vincula la danza con el espectáculo. “La coreografía requiere entregarse a las voces dominantes de los maestros (vivos y muertos), requiere someter el cuerpo y el deseo a regímenes disciplinarios (anatómicos, dietéticos, sexuales, raciales), todo ello para la perfecta realización de un conjunto trascendental y preordenado de pasos, posturas y gestos que sin embargo deben parecer “espontáneos”” (Lepecki 2006: 26). Por una tercera parte, también es importante interpelar la relación ontológica que plantea Lepecki (2006), entre la danza y el movimiento, como la constante agitación de exhibición corporal técnica que define el ser mismo de la modernidad hegemónica eurocentrista. En un cuarto momento quiero plantear cómo esa modernidad hegemónica negó el conocimiento de las periferias, el saber y las representaciones del Otro, quedan descalificados. Se subalternizan los cuerpos, las personas, sus conocimientos, en este proceso de “violencia epistémica” (Dussel 1992, Quijano 1999, Castro Gómez 1999, Estévez Trujillo 2008), que ha invisibilizado históricamente el aporte de nuestros territorios.

En este punto situar las preguntas por la danza excede su propio campo. Y en este orden, primero cabe replantearse sobre la tecnificación de los cuerpos y las corporalidades que de ahí se construyen; sobre ¿qué cuerpos se produce y reproduce?, sobre los cuerpos no aptos para su exhibición, necesariamente relegados, invisibilizados, menospreciados de un modelo, que hasta la actualidad sigue siendo exclusivo y excluyente. Expandir el campo disciplinar de la danza sería justamente validar la presencia de los cuerpos de los sujetos danzantes, “no como una unidad autónoma ni cerrada sino como un sistema abierto y dinámico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento y control, así como de resistencia y devenires” (Lepecki 2006: 21). También creo que es importante reconocer nuestra propia agencia, que en la misma repetición de la normatividad con la que se construyen las corporalidades, la tecnología (Butler 1993), en este caso de la danza; jamás ésta, la citación, la repetición es exacta y de ahí que ya se produce un desplazamiento. Está pendiente conocer la forma en que nuestros cuerpos andinos, por ejemplo, adoptan la técnica académica; cómo estos cuerpos “no idóneos”, de todas formas han tenido un proceso de apropiación y de negociación con la tecnología y han logrado abrir un espacio de legibilidad. Hablo ante todo de la danza independiente que interpela el poder de la danza oficial que se propone desde la visión hegemónica de la disciplina moderna, por poner un ejemplo específico, porque también estaría pendiente conocer mejor las tecnologías de las danzas étnicas o de las urbanas. Lenguajes también que no solo tienen que ver con una

forma de bailar, sino un modo de estar-en-el mundo (Merleau-Ponty 1975), en relación con lo social como la base de la conciencia, como condición permanente de re-conocimiento intersubjetivo y apertura hacia la propia historia en relación con la historia global.

En tanto cuerpo y movimiento, es importante esta desvinculación ontológica, planteada por Lepecki (2006); la desvinculación de la danza con el movimiento, tal vez precisando sobre el movimiento codificado e inserto en los discursos y corporalidades disciplinares, de las cuales ya hemos hablado. Porque desde otro punto de vista, no solo la modernidad estaría signada por el movimiento constante, sino el mercado dentro del modo capitalista de producción y su imparable capacidad de absorber y cooptar para sí mismo cualquier movimiento: social, económico, cultural, artístico, espiritual. Pero el mismo estado inmóvil plantea un movimiento interno, siendo radical, el universo no ha parado de moverse desde el big bang. Es profundo en este sentido el trabajo de Sofía Barriga, En Quietud (2009), quien apertura con su propuesta escénica inmóvil una danza de sus órganos internos, una danza imperceptible. Otras prácticas coreográficas que se oponen a la idea de pensar y hacer la danza como la continua exhibición espectacular del movimiento son las de Gatos en la Barriga y la del coreógrafo Esteban Donoso, quien piensa más en lo que la danza moviliza desde un lugar de enunciación que no se reconoce como danza.

Porque en este punto, cabe apuntar que no solo se disciplinan los cuerpos de los bailarines, pero ante todo se construyen formas de mirar, de escuchar, de percibir el arte. La percepción se construye socialmente y en esa construcción se enmarca en sistemas de convención aquello que es legible o no en el espectro de lo sensible. Entonces este proceso de expandir el campo, sería una ida y vuelta entre lo que se presenta y representa y aquello que como espectadores percibimos y reconocemos como danza o arte.

Ahora, esta noción de “campo expandido” fue planteada ya en 1978 por Rosalind Krauss, en “La Escultura en el campo expandido”, ensayo en el que analiza cómo la escultura fue disolviendo sus fronteras entre objeto, espacio, contenido y percepción propias de esta práctica. Esta noción no se plantea como un hecho aislado, sino que se enmarca en un contexto de crisis de la representación moderna tradicional, que se da tanto en las disciplinas sociales, como en las artísticas. Crisis que cuestiona el modelo positivista de aplicación de las tecnología para la producción de conocimiento, tanto como la forma en que el conocimiento se construye.

Se pone en duda la hegemonía del estructuralismo y la construcción totalitaria del mito del progreso, la evolución, el desarrollo y con estas ideas, la idea de origen. Se rompen las esencias y se despoja de valor

trascendental a los conceptos. Se aperturan nuevas voces que rompen con los binarismos, descentrando las construcciones significativas en torno a las prácticas. Se toma conciencia de que la realidad es una construcción cultural que no es estable, que no es una sola y todas las realidades son parciales, en perpetuo cambio y redefinición.

Las disciplinas artísticas expanden los límites de sus compartimentos; expansión que nos lleva a constatar la ficción de las fronteras disciplinarias de lo escénico. La danza no tiene un desarrollo unívoco y puede mover sus propios límites, como se ha planteado, del cuerpo, del movimiento, pero también del espacio, de la visualidad, de lo sonoro, de lo ritual y/o performático. Entonces por una parte se da una tendencia a abandonar las instituciones artísticas y trabajar en el espacio público, como puede ser la experiencia de “Quito Concreto” que fue un proceso conducido por el colectivo Movimiento Centrífuga; donde se instaló un proceso de producción desde, en y para la ciudad, de la cual se extrajo la materia significante de las propuestas. Otra ruptura es la de “Mínimas Residencias”, residencias de creación interdisciplinaria que ocupaban espacios habitados. En esta propuesta, no solo se saca la producción del arte de sus espacios habituales, como la galería, el teatro, la sala o salón; sino rompe con esta construcción binaria de público/privado poniendo en evidencia la fractura entre lo íntimo a través de su presentación en el ámbito de lo público. En ambas propuestas se juega, a través de la experimentación espacial, con los roles, identidades y relaciones de poder, producto de la acción, la interacción y la negociación entre formas, sujetos, contenidos. El campo de la danza se expande hacia múltiples realidades que se presentan o representan dentro de un contexto con sus propios contenidos, para desestructurar la formalidad del arte en su construcción abstracta y universal.

También podemos hablar de espacio virtual, gracias a la tecnología digital que crea un nuevo entorno artificial. Este entorno crea un mundo social, cultural inmaterial que expande el campo de la percepción del cuerpo, del espacio, del tiempo. Es una realidad que lleva a cabo una traducción mediática de lo real, hacia imaginaciones y mundos que rebasan la naturaleza física de la danza. Se abre un nuevo campo de producción, en nuestro medio poco explorado aún, de danza con las tecnologías, el video, los nuevos medios digitales. El colectivo “Alterego” es el que más ha avanzado en estas exploraciones, cuyas propuestas amplían la experiencia de la percepción de los espectadores. Desde esta perspectiva, “Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial, y que se encuentra en la base de la producción electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional

relación del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia” (Alonso 2003).

Finalmente, conociendo que no es un cierre sino un corte en este artículo que se ha excedido en sus límites, podemos pensar en la expansión de los mismos procesos de producción y creación, que se manifiesta en metodologías de trabajo, de investigación, en los procesos de difusión y distribución de las artes y de la danza. O en los procesos relacionales donde se trabaja con comunidades, cuyo formato reemplaza el objeto artístico, así como la autonomía autoral, por la estimulación de los eventos y procesos hacia cuestionamientos más políticos y sociales. Pensar en el campo expandido de la danza en nuestro contexto, es sin duda también pensar en los procesos coloniales aun presentes en la práctica artística. Y es tensar esos límites de la teoría con voces y herramientas propias, sin por eso cerrar los diálogos con lo global, todo lo contrario, abriéndolos para construir un proyecto propio, con los necesarios mecanismos de validación, legitimación y escritura desde nuestros procesos de construcción de los lenguajes y apertura de nuestros saberes.

Bibliografía

·Adorno, Teodoro y Horkheimer, Max. 1973. Crítica de la razón instrumental, Buenos Aires: Editorial SUR, S. A., ·Alonso, Rodrigo. 2005. El afiche artístico en el espacio público, Publicado en: art.es, 6-7, Madrid, noviembre 2004/febrero 2005. ·2003. “Lo Visual y los Lenguajes Artísticos Hoy”, II Jornadas de Intercambios Artísticos. Buenos Aires: Dirección General de Museos. ·Baril Jacques. 1987. La danza moderna, Barcelona: Ediciones Paido?s. ·Dussel, Enrique. 2009. Filosofía Política en America Latina Hoy, Seminario, Universidad Andina Simón Bolívar. En: http://vimeo.com/channels/seminariodussel ·Gramsci, Antonio. 1972. Notas sobre Maquiavelo, sobre política y sobre el Estado moderno, Buenos Aires: Nueva Visión ·Harrison, Charles. 1997. Modernismo, Madrid Arte Español, Colección: Movimientos En El Arte Moderno Tate Gal. 84-7490-577-X. ·Lepecki, André. 2006. Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Danza y pensamiento, Alcalá: Centro coreográfico académico. ·Pachón Soto, Damián. 2007. Modernidad, Eurocentrismo y Colonialidad del saber. Ponencia presentada en el “Seminario sobre el debate Modernidad y Posmodernidad y su incidencia en Colombia”, realizado en la Universidad Javeriana-Instituto Pensar, entre el 15 de febrero y el 22 de marzo de 2007.

EXTRAESCENA

Gabriela Ponce. Foto Internet

CONTRACARA Juan Carlos Moya

En 2012, tanto Gabriela Ponce como Carmen Elena Jijón se hicieron merecedoras de reconocimientos por su trabajo teatral. Ponce es ganadora del premio Escritura de la/s Diferencia/s. Y Jijón del Iberescena.

El Apuntador, atento con la escena nacional y sus protagonistas, presenta las siguientes entrevistas con las dos creadoras. Una oportunidad para conocer sus definiciones sobre el teatro, su quehacer, sus sensibilidades.

Gabriela Ponce: escribir la memoria ¿Cómo llega el teatro a su vida?

Desde pequeña me sentí fascinada por el escenario; tuve la suerte de crecer viendo títeres y teatro. La Rana Sabia por ejemplo, constituyó en mi

infancia un referente muy importante, y luego en la adolescencia recuerdo con impresión el primer montaje del Malayerba al que asistí, Francisco de Cariamanga, un obra cuya estética y poética me impresionó tanto. ¿Primeros maestros?

Mi primera maestra de teatro fue Margarita Frías, ella ofrecía talleres de teatro en la Casa Kigman; luego ya en la Universidad tomé clases con Guido Navarro y fue a través de esa experiencia que decidí formarme de manera más rigurosa. Ingresé al Laboratorio de Teatro Malayerba y tuve la suerte de pasar cuatro años de investigación y entrenamiento (y fundamentalmente de aprendizaje) con los maestros Santiago Villacís, Charo Francés, Guerson Guerra y Arísitides Vargas. Esa experiencia me marcó de manera definitiva en tanto me llevó a asumir un compromiso con el teatro, a asumirlo como mi oficio. Sin duda la ética con la que el Grupo Malayerba asumía el teatro consituyó para mi el mayor aprendizaje en esos años, un ejemplo que me inspira y al que admiro profundamente.

Una vez concluidos también mis estudios de sociología y filosofía en la universidad, aplique a una beca que me permitió hacer un posgrado en dirección de teatro y estudios del performance en Estados Unidos, experiencia que concluyó este año. ¿Primeros trabajos, presentaciones, reconocimientos?

Mis primeros trabajos fueron dentro del Laboratorio de Teatro Malayerba, y a partir de mi salida del Laboratorio formé junto a algunos compañeros un colectivo con el que ganamos el concurso de artes escénicas organizado por el Teatro Nacional Sucre, con la obra del escritor ecuatoriano Gonzalo Escudero, Paralelogramo. Fue una experiencia sumamente importante porque la obra, escrita en los treintas, no había sido montada, y al ser un obra poética profundamente vanguardista, constituyó un desafío para nosotros inmenso y nos tomó un año de investigación. Fue mi primera experiencia en la dirección (junto a María Dolores Ortiz). También trabajé junto a Ximena Ferrín y Sara Constante en una investigación escénico performática llamada Trans. ¿Su exploración?

Estoy marcada por mi formación en el Malayerba. Su estética y su ética me invitaron a iniciar un diálogo con el teatro político de Brecht, con la ética y la disciplina de Grotowski, con los postulados de la Antropología teatral (Barba), con la misma estética del Negro (Arístides). Y me refiero nuevamente a esto porque creo que en nuestro contexto y un momento (político) de tanta arrogancia juvenil, se vuelve indispensable reconocer nuestra herencia y a nuestros maestros. Los métodos y estéticas que explorabamos en los distintos talleres hicieron que yo opte por mis propias

búsquedas y de esas lecturas y esas prácticas vayan afinando mis inquietudes. Luego, por ejemplo, específicamente en la dramaturgia, tuve la suerte de tomar un taller con José Sanchiz Sinesterra y de esa experiencia decantarme por una dramaturgia que explora con procedimientos para la construcción de diálogos y estructuras no convencionales de escritura. Esa es la dramaturgia que me interesa, en lo que me concentro al escribir es en los procedimientos y de ahí los temas surgen de obsesiones personales (normalmente de la obsesión que tengo con mi infancia y que obviamente ocurre en un contexto político e ideológico muy concreto).

En mis años de formación en dirección de teatro en EEUU realicé mis prácticas y montajes con textos que planteaban estructuras dramaturgicas experimentales (aunque también tuve que resolver obras de corte clásicoShakespeare por ejemplo) Mi tesis fue la investigación y el montaje de la obra Ansia de Sarah Kane. En esos años surgieron nuevas inquietudes e investigaciones y extrañamente allá me encontré con textos de escritores jóvenes latinoamericanos como Rafael Spregelburd o Federico León, que proponen estructuras dramáticas y experimentaciones con el lenguaje que me resultan fascinantes.

Hablemos del premio al que usted se ha hecho merecedora…

El premio la Escritura de la/s Diferencia/s es un premio internacional de dramaturgia femenina. Como parte de la Bienal de dramaturgia femenina que se realiza en Cuba, se convoca al concurso que tiene una primera fase nacional en la cuál se selecciona a la obra que participará en representación del país y luego entre las ganadoras se eligen las tres cuyo premio consiste en ser montadas en La Habana como parte de la Bienal.

Fue Susana Nicolalde quien estuvo a cargo la convocatoria del concurso en el Ecuador. A ella le debemos que el país haya pasado a ser parte de esta red de dramaturgia femenina. Fue ella también quien me comunicó que mi obra había sido una de las tres elegidas para ser montadas en La Habana. Creo que el premio sobretodo constituye una motivación para seguir escribiendo que es lo que más disfruto hacer. ¿Su proceso interior con el teatro?

A mí el teatro y el arte, sea yo la creadora o la espectadora, me sirven para curarme. Para jugar con los demonios que están atrapados en mi cuerpo y las obseciones que no me dejan en paz. Y claro para el encuentro con otros en ese juego. De ahí la maravilla del teatro, esa posibilidad colectiva de juego y curación. Crear con otros es una experiencia sin igual.

¿Su relación/trabajo con el libreto, actuación, dramaturgia?

Me pasa con la escritura, que me siento inquieta por un procedimiento, una noticia, una memoria y escribo. Con la dirección es diferente, investigo mucho y me preparo para iniciar el trabajo, los años de estudio en EEUU me dieron esa sistematicidad para tener un método de trabajo. En la actuación es diferente, es lo que más me cuesta, quizá porque siempre el riesgo como actriz es mayor, la vulnerabilidad es total. ¿Otras artes que te alimentan?

Leo mucha narrativa. Roberto Bolaño, Juan José Saer, han sido en estos úlitmos años lecturas fundamentales. También las escritoras Christa Wolf y Marlene Haushofer; en dramaturgia, S. Beckett, H. Pinter, Sarah Kane, y los latinoamericanos Rafael. Spregelburd, Lola Arias, Rodrigo García. Las poetas Anne Sexton, Olga Orozco y Patti Smith son algunas a las que siempre leo. También leo filosofía. ¿La estética de su obra?

Me propuse trabajar sobre un procedimiento dramatúrgico en cada una de las escenas, teniendo como punto de partida una pregunta fundamental: cómo llegamos a ser lo que somos. Y entonces comencé a explorar memorias personales y ha jugar con esos procedimientos y fue asomando la historia de dos hermanos que van a lanzar el cuerpo de su madre al mar, mientras reconstruyen parte de su historia. Su historia es sin embargo una historia confusa y contradictoria, como la memoria misma, que a la final es un dispositivo que construye siempre objetivamente su versión de los hechos. La obra se titula Entrada en Pérdida porque la obra también se construye a partir de la métafora de la caja negra de los aviones (en contraposición a la memoria humana) y la entrada en pérdida es ese momento en que el avión empieza a caer.

Breve ficha personal Nombre: Gabriela Ponce Padilla Ciudad de origen y edad: Quito, 1977.

Estudios: Sociología y filosofía (U. San Francisco y Católica) Laboratorio Malayerba. SIU Illinos, EEUU. Ciudad de residencia: Quito

Carmen Elena Jijón

Carmen Elena Jijón: apostando por la intensidad ¿Cómo llega el teatro a su vida?

Julio de 1998. Interpretaba al León Cobarde, de El Mago de Oz, en un musical de colegio.

Normalmente, yo era una niña extremadamente tímida, pero cuando se trataba de actuar, no.

El día del estreno, de alguna forma, deje de ser introvertida, en alguna medida, fuera del escenario, algo de eso se coló en mi vida. ¿Primeros maestros?

Mi primer profesor fue Jeff Walters, el director del grupo del colegio. Luego, los maestros del Laboratorio Malayerba, extremadamente generosos para enseñar su oficio.

Adicionalmente, en la PUCE, mis clases de literatura y comunicación las enfocaba hacia el teatro, igual que la especialización que seguí en gestión cultural.

A los 19 años, creo, leí Mi vida en el arte. La autobiografía artística de Stanislavski, impresionante para cualquiera a esa edad. La primera vez que

disfruté de un libro de teatro fue con una obra en inglés, de Wilde: The Importance of Being Earnest. El juego de palabras entre el nombre del personaje y el argumento me divertía muchísimo, a ese momento.

Entonces, vinieron otros más: Doña Rosita la Soltera, de García Lorca y Sueño de una noche de verano, de Shakespeare. Luego de un tiempo vino Galileo Galilei, de Brecht, Antígona de Sófoclés, Los persas, de Eurípides, Ubu Rey, de Jarry; ¡Hamlet!, obras que me encantaron y me fueron llevando hacia otras más… la cadena sigue ahora. En mi velador está, por el momento, Un tranvía llamado deseo.

Recuerdo, también, como en eso años, me impactaron montajes como Los músicos ambulantes, de Yuyaschkani; Frágil y, posteriormente, Bajo un sol amarillo, de El Teatro de los Andes; Madre Coraje, de Brecht montada por el Berliner Ensemble; Homenaje a los malditos, de la Zaranda, El retablillo de don Cristobal, de La Espada de Madera y, claro, la poética en escena del Grupo Malayerba.

Una obra importante para mí, sin duda, fue: Nuestra señora de las nubes, de Arístides Vargas. La vi primero, luego la leí. Al análisis del montaje y de la obra literaria les dediqué un considerable tiempo y, a partir de ellas, escribí mi tesis de la universidad. Entendí entonces que el texto y el montaje son obras distintas, cargadas de significados individuales y dependen de una lectura. ¿Su elección/decisión por el teatro?

Desde niña me perdía en las fantasías del juego, y me encantaban las sensaciones que podía recrear al sumergirme en él. De ese estado maravilloso, no me quise desprender en la adolescencia y me refugiaba en él cuando estaba sola. Llegaba a creer de verdad en lo que inventaba, no solo creía, sentía con una intensidad única.

Todo eso, ahora, encuentra su espacio en el teatro y lo llamo actuar. A veces esa sensaciones intensas me sorprenden también en la vida cotidiana, pero claro, no es tan fácil acceder a ellas en esos contextos, pero en el teatro, las condiciones las creo yo. ¿Primeros trabajos?

En los años del Laboratorio y la universidad trabajé en pequeños proyectos, una obra en torno a los derechos humanos: La noche que se perdió la escopeta; Cinco Momentos, Otelo y La edad de la ciruela; una muestra de creación colectiva, se llamó Alarma. Terminé mi proceso de formación actoral con El proceso por la sombra del burro. Un montaje que me encantó. Interpretaba al Corregidor Filípides, un hombre que estaba

perdiendo todo lo que había construido en su vida, un anciano tierno y orgulloso que se devastaba de a poco. Unos años después vino Nerissa, con una adaptación de El mercader de Venecia, hecha por Arístides, una coqueta y malvada mujer, calculadora, o al menos así resultó para mí.

Otra obra importante, sin duda, fue Nadie, mi primer unipersonal. Me tomó varios años montarla y aprendí muchísimo con ella. Me llenó de dudas y no me dejó muchas respuestas, pero me cuestionó sobre mi oficio y eso valió la pena. Partió de una realidad fuerte, la muerte de un niño, su asesino salió libre enseguida, no había ningún papel legal que comprobara la existencia del muerto. La escribí, hice un primer montaje, la produje, vi cómo se transformó cuando Javier Cevallos la dirigió en una nueva temporada y conté con el apoyo, siempre de David Bonilla, quien compuso la música para las escenas. Interpreté algunos personajes para esa obra. Octavia me encantaba, era una villana, cruel, pero vulnerable al mismo tiempo.

La obra cumplió su ciclo natural y tuvo su última función al participar, como invitada especial, en el Festival Gabriel García Márquez, “el original”, que se llevó a cabo el año pasado en Bogotá, al mismo tiempo que el Festival Alternativo e Iberoamericano. ¿Tu proceso de creación?

Por lo general, mi trabajo como dramaturga tiene dos fuentes: historias que llegan a mí y que me conmueven o vivencias que de alguna forma me han marcado. Ambas tienen un patrón común: situaciones de límite, cómo reacciona el ser humano entonces, es eso lo que interesa. Supongo que por eso, la muerte, por ejemplo, atraviesa todas las obras de teatro que he escrito.

Hablemos de su obra ganadora Iberescena es el Fondo Iberoamericano de ayuda financiera para las artes escénicas que promueve espacios de integración mediante sus convocatorias en cinco distintas categorías. Mi proyecto fue seleccionado entre los procesos de creación dramatúrgica y coreográfica en residencia que se llevaran a cabo durante este año. En esta área, de los 13 estados miembros, fueron seleccionados proyectos enviados por siete países, en Ecuador el mío es el único. El financiamiento que se le otorga a este proyecto me permitirá viajar a México para finalizar la etapa de investigación que la obra requiere y terminar de escribirla. Para obtener el apoyo de esta institución, participé dentro de la convocatoria realizada en el 2012, dentro de los requisitos, presenté la estructura tentativa de la obra y la invitación del grupo Teatro de los Sueños.

¿Cómo fue la experiencia de ganar este premio?

Después de entregar el proyecto me llamaron para una entrevista, había pasado el primer filtro dentro del país. Luego, sabía que los resultados se publicarían el 4 de diciembre, tras la deliberación en Río de Janeiro. Poco días antes, recibí un correo en el que me pedían la cédula escaneada… la mande enseguida y pregunté si tenían ya algún resultado. Supe entonces que la ronda final se llevaría a cabo al día siguiente y que mi proyecto estaba en ella. El martes en cuestión, me desperté a las cuatro de la mañana con el corazón latiéndome a mil por hora, lo primero que hice fue abrir la página web y, obviamente, no estaba nada publicado aún. Volvía a ver a las 9 am y apareció un letrerito que señalaba que la publicación se haría al día siguiente…. “otra noche sin dormir”, pensé. Por si acaso, volví a ver la página a las tres de la tarde y encontré el acta de la reunión. No estaba segura de estarme riendo o de si estaba por llorar. Sigo emocionada al pensar en el premio, no puedo negarlo. Son proyectos que abren puertas, ahora mismo voy a escribir el borrador final en México.

Tengo claro, desde hace muchos años, hacia donde apunta mi trabajo y este es un paso más. Todavía hay bastante por recorrer. ¿Su proceso interior con el teatro?

Por la escuela que seguí y mi vocación natural, a los personajes en escena les regalo mis vivencias, las más intensas, mis secretos, mis sueños, mis anhelos, mis miedos, mis alegrías. Todo lo importante es suyo. ¿Qué nos dices sobre la actuación?

Adoro la actuación, me apasiona, la disfruto enormemente desde los ensayos. Disfruto inclusive de esos nervios malditos que siempre me hacen pensar, en serio, que todavía me puedo ir, que aún no dan la tercera campana. El primer pasó al escenario es increíble, no importa cuántas veces lo dé, algo explota y sigue rodando hasta el final de la obra… al salir, algo en mí sigue encendido, adoro esa intensidad. ¿Y la dramaturgia?

Con la dramaturgia el proceso es distinto. Bastante más tormentoso.

Como no es algo efímero, todo queda ahí, palpable, es inevitable seguir dándole vueltas, exacerbar los cuestionamientos, atormentarse un poco. ¿Otras artes que te alimentan?

Es distinta la experiencia del teatro al leerlo o al mirarlo. Prefiero la segunda.

Sin embargo, he disfrutado mucho de la lectura de los dramaturgos del teatro del absurdo, en los que de alguna forma también incluyo a Pinter o de autores como Ramón del Valle Inclán, que tienen una poética particular inclusive en las didascalias, hasta ahora me sigue la

imagen de de ese “farol taciturno”. Para las tragedias: Eurípedes y Shakespeare, sin duda.

Me encanta leer narrativa, disfruto de este género más que de la poesía.

Mi libro favorito sigue siendo El príncipe idiota, de Dostoievski, el símbolo del umbral y el cuchillo en el libro es un tratamiento sublime que nos anticipa la posible pérdida de la virtud del príncipe. Las Metamorfosis, de Ovidio lo cuentan todo ya, no hay tema que se les escape, y la poética, es exquisito. Me encanta todo de Margarite Yourcenar, desde su Adriano dejándose caer en la muerte con los ojos abiertos, hasta sus cuentos con cuadros en los que hay como introducirse.

En cuanto a películas: El Padrino, obviamente por Michael y su transición como personaje; El hombre sin pasado, por lo fácil que puede volverse la vida al borrar las cargas que no necesitamos. In the mood for love, por la sutileza del argumento. Pulp Fiction, pues me parece la mejor lograda de Tarantino. Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, la intensidad actoral y los encuadres son muy bien logrados. El hijo de la novia, pues curiosamente me resulta muy cercana.

Me gusta también la pintura y la fotografía: Ubu Roi, de Miró es mi cuadro favorito. Ver los cuadros originales de Egon Shiele, Klint y Van Gogh fue algo difícil de superar. También, me gusta mucho la fotografía en blanco y negro, mi eterno favorito: Henry Cartier Bresson. ¿Qué es eso llamado teatro?

El teatro puede ser mil cosas distintas, pero sin intensidad y cercanía, para mí no existe o se transforma en mero espectáculo -sin que esto signifique que deje de ser sutil cuando así lo requiere, claro-.

He ido tomando algunos elementos importantes para mi trabajo. El Laboratorio tiene como directora a Charo Frances, que a su vez es discípula de William Layton, es decir, que el método de Satnislavski llegó de forma directa a esta ciudad en los Andes. Lo cual, personalmente, me vino muy bien.

La técnica Alexander y el trabajo con los ejercicios de Growtosky me fueron también muy útiles, especialmente cuando trataba de conectarme con mi cuerpo, cosa no siempre fácil para mí en los inicios.

Hace poco, también, un taller con Arístides Vargas, me hizo concebir la dramaturgia de forma distinta. Creo que esto ayudó a generar la estructura que se plantea en la obra seleccionada por Iberescena,

especialmente al lenguaje de riesgo. Para mí, se tradujo en la posibilidad de generar pautas de trabajo que permitan que lo arbitrario también defina y reestructure una obra.

Ampliar el campo del demiurgo, finalmente.

Las propuestas de Kantor me parecen que han encontrado una especial respuesta en el teatro contemporáneo, en ellas estoy actualmente bastante interesada.

Boal, de alguna forma también me interesa, sin desmerecer su propuesta ligada al lado social, lo que me parece muy interesante de él son los mecanismos de improvisación que recopila y aplica.

Como directores, últimamente he puesto especial antención al trabajo de Daniel Finzi Pazca, su obra Donka estuvo hace poco en Quito. La vi por primera vez un poco antes en Bogotá, me llamó la atención su lectura sobre Chéjov, así como los recursos escénicos que plantea para evocar imágenes, provocar sentidos y estimular sensaciones. Otro grupo que visualmente me parece muy fuerte es La Troppa, de Chile. La composición de imágenes en la escena es muy bien lograda.

Lee Youn Taek me parece también un referente importante como director, por su exquisita aproximación a Shakespeare.

Hablemos de su obra ganadora…

La obra parte de un personaje real: María Ontaneda y Larraín. Calificada por Jenny Londoño como una “de las mujeres más combativas y libertarias… más conocida como María de Larraín y Ontaneda, como se hacía llamar. Podría ser envidiada por muchas feministas actuales por su autonomía personal, para tomar decisiones sobre su vida.” En pleno sigo XVII se separó de su esposo, ella tenía 25 años. A inicios del XXIV, estaba ya metida en actividades revolucionarias.

La obra se centra en ella y en la figura de las guarichas mexicanas, las soldaderas del tren, que acompañaban a sus esposos, disparaban, servían de espías. Contempla, también, el material que se levante a partir de entrevistas a mujeres que relaten un momento de valentía, a las que también se les tomará retratos en blanco y negro.

En la estructura de la obra de 5 escenas, cada una cuenta con una pauta de experimentación, como no incluir la palabra libertad y sustituirla por la descripción objetiva y literal de lo que miraban las mujeres en el momento que describen en su entrevista; o intercalar posibles frases de las soldaderas

dentro del texto. Además, cada parte de la obra cuenta con un tipo de retrato distinto, los mismos que pueden formar parte de la publicación del texto e incluso de la puesta en escena.

La obra presenta algunos retos, primero el tema, presentarla sin clichés, ni posturas encasilladas es algo que quiero lograr y depende del tratamiento del texto, directamente.

Alguna nota complementaria respecto a su labor, obra en cuestión o proyecto que esté trabajando actualmente…

Estoy esbozando un libro de cuentos, sus personajes son actores de una obra de teatro y ésta en sí es el último cuento. Estoy preparando un nuevo unipersonal, basado en un cuento de Edgar Allan Poe; corrigiendo dos obras de teatro que tengo terminadas y probablemente se conviertan en una sola. Además, tengo esbozada otra, que podría derivar en una propuesta audiovisual, pero todavía no termino de definirla.

Breve ficha personal Carmen Elena Jijón Quito, 33 años Estudios: Comunicación y Literatura – PUCE (licenciatura) Gestión Cultural – Conalculta y Universidad Autónoma de Iztapala (especialización) Teatro – Laboratorio Malayerba (actriz) Fotografía Blanco y Negro – PUCE (2 añ0s).

Obras: -El proceso por la sombra del burro -Los Mercaderes -Nadie Presentaciones: -El proceso por la sombra del burro: Casa Malayerba.

-Los Mercaderes: Casa Malayerba, Teatro Variedades, Festival Internacional de Manta.

-Nadie: Casa Malayerba, Teatro de la Asociación Humboltd, Humanizarte, Universidad San Francisco, Teatro Variedades, Festival Gabriel García Márquez “el original”.

Vania , una comedia de Antón Chéjov. Foto Silvia Echevarria La Escuela del Espectador con VANIA, UNA COMEDIA DE HUMOR NEGRO Genoveva Mora Toral

León Sierra, actor y director de teatro, estrenó el año anterior Vania, una comedia chejoviana que implica, como ya lo hemos recalcado, una gran reto especialmente por su decisión de hacerlo con alumnos y actores profesionales.

Lo importante no es solamente el entusiasmo del director sino su deseo de abrir su trabajo y exponerlo a otros ojos. ¿Desconfianza o necesidad de corroborar lecturas anteriores? Lo cierto es que decidió invitar a Marcelo Vernengo, director de teatro, guionista de cine y actor argentino, un personaje muy entregado a su oficio quien estuvo en Quito colaborando con INCINE, y que aceptó gustosamente el reto.

La sesión se dio en el Estudio de Actores, un espacio de formación que dirige León, a donde llegamos a las ocho en punto tal como habíamos convocado y nos sorprendió gratamente ver que cuenta con un muy buen número de estudiantes, dispuestos además a escuchar y hablar de teatro.

Estuvo también el elenco de Vania, amigos e interesados en esta charla que duró más de dos horas y que la resumimos a continuación.

Marcelo Vernengo, un hombre de larga experiencia en las tablas, entusiasta y generoso, no vaciló en entregar su tiempo y aportar con su lectura y su opinión a un proceso que avanza y tiene muy clara la necesidad de fortalecerse.

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Vania , Foto S. E.

“He venido a Quito por el cine, pero como soy hombre de teatro, cuando Amaia (Merino) me propuso, me encantó la oportunidad de compartir con ustedes y hablar de teatro”.

Marcelo Vernengo Quiero empezar por felicitar a León por esta puesta en escena, porque Raúl Serrano (profesor y creador de una metodología cuyo origen está en las acciones físicas de Stanislavski) por ejemplo, no es director, es profesor y yo creo que los profesores tienen que poner en escena porque de lo contrario muchas cosas se quedan en el discurso.

Chejov es el teatro más difícil del mundo, Chejov es subtexto. Te felicito porque la única manera de evolucionar como profesor es saliendo al ruedo.

Me gustaría que me cuentes cómo fue la metodología León Sierra Empezaré por decir que una de las cosas que me planteé al

regresar a Ecuador fue poner Chejov en el Teatro Sucre (no sucedió ahí pero sucedió). Yo hice una gran inserción en el mundo de Chejov, en sus textos y en el mundo escénico, una de mis metas fue ponerlo en escena y aquí estoy.

Está buenísima tu pregunta, porque en las clases hablo de que es peligroso identificar procesos formativos con proceso de trabajo porque tienen otros tiempos, otras connotaciones. El propio signo escénico puede ser permitido en clase por necesario pero puede ser excesivo o pequeño para la puesta en escena.

A pesar de esto que señalo, esta metodología de puesta en escena está muy asida al trabajo de clase en el aspecto de que el director tiene mucho menos que decir que el actor, solamente en ese aspecto.

Por ejemplo, no invertí mucho tiempo en diseñar la puesta en los primero ensayos, sino que nos enfrentamos al texto sin leerlo completamente, de manera que la lectura me permita ver qué puedo hacer con el cuerpo y de ahí empezar a pensar en una estética, etc. Esta puesta está enfocada, también, para gente que no tiene aspiraciones profesionales del teatro, aunque es una trabajo muy serio eh. Es un proceso de formación de actores que tiene su primera ventana en este Chéjov y al momento una oportunidad para seguir creciendo.

MV Esta es una oportunidad para ellos… y para ti porque te lanzaste primero con este texto. Una vez le decía a Augusto Fernández (director argentino) que debería haber un espacio para directores, donde juntarse, mostrar cosas y hacer una lectura de la propuesta, que no es un tema de criticar sino de reflexionar, tal como yo lo estoy haciendo ahora con tu trabajo. Y además delante de los actores lo cual es extraordinario, a mí como actor esto me ha servido muchísimo. Por supuesto que todo el mundo lo hacía con buena leche, porque es una reflexión sobre la dirección que no es lo común Amaia Merino Eso lo está haciendo Fernando Piernas en Madrid, trabajan con otros directores, ponen sobre la mesa sus dudas, propuestas, etc. Y es extraordinario MV Por eso me parece importante tomar ahora unas dos escenas y mirarlas a fondo a ver qué aportamos.

Cuando uno hace, “tiene un que hacer”, no importan si se hace bien o mal, y eso le permite corregir en acción. La única manera es arremangarse y empezar a torear.

Te puedo tirar algunas nociones a pesar de que tú sabes. Chejov se peleaba mucho con Stanislavski, le decía “mis obras no son plumíferas, no son lentas, son comedias de gente desesperada que tiene que resolver su vida”. Tomando esto como pauta me gustaría anotar algunas cosas que ocurren en escena respecto a los personajes: Por ejemplo, cuando el doctor está hablando y trae los planos, está un poquito exagerado pero está buenísima, a Chejov le hubiera encantado, cuando Helena le trae los planos aparece el subtexto, ella le está seduciendo, lo interesante es que el texto del médico no tiene sentido, pero sí lo que pasa por debajo.

El médico y Helena destrozan almas, y Chejov decía: mis personajes tiene ganas de vivir aunque el mundo en el que vivan sea aletargado, por eso Sonia está todo tiempo tratando de seducir al médico aunque no le haga caso.

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Vania Foto S. E. Aquí hay una cosa interesante, si me permiten mi visión de director, y es que Vania no está vencido, y aquí aparece vencido. Yo vi la puesta Peter Stein donde Vania vestía sus mejores galas y con esa pinta parecía decir (cuando estaba frente al doctor) “yo a este viejo le cago”. Y además, fíjate, los parlamentos de Vania son filosos, todo el tiempo como que se le sobra a Helena, “mirá lo que te estás perdiendo”… Helena lo rechaza y él solamente se derrumba cuando la encuentra con el médico.

Helena es un personaje complejo que tiene que trabajar más el sub texto.

El médico – Astrov- es un tipo súper interesante, progresista; entonces por ahí yo lo hubiera contenido más, lo hubiera hecho más zorro.

LS Es verdad, escuchándote se me despiertan algunas cosas; veo un juego de contrapesos entre Vania y el médico, que yo creo que en un momento nos confundió. Si es verdad que echo algunas cosas de menos en Patricio, un tema corporal que no lo he podido pulsar porque hay otras cosas que me interesan de lo que él está construyendo y es la falta de erótica; esta falta de hormona que ha sido lentamente suplantada por esta histeria masculina; yo sentí que faltaba hormona y hasta pensé que podía compensarla en los otros personajes, pero temí también que se perdiera todo. Bueno y también es parte de un ejercicio de honestidad en cuanto a con qué actores cuenta el montaje.

MV Pero por ahí lo vestís, le decís, vos te la querés coger, él ya empieza a imaginar de otra manera. Porque aunque comparta contigo ese respeto al actor, hay cosas que hay que encontrar a través de la acción; me explico: si Hamlet fuese Romeo mata al tío en la segunda escena; si Romeo fuese Hamlet no estaría en la duda, es decir hay que sacar el alma de personaje.

LS No me quiero justificar y además aquí están los críticos y mis alumnos, y este es un espacio de confianza, pero quiero aclarar esto: Patricio es sacerdote, esto es un tema muy importante en este análisis, él es un excelente actor pero todavía no logra romper una barrera del cuerpo.

El Apuntador Sería interesante escuchar qué dice Patricio –VaniaPatricio Creo que le doy la razón a León, hace falta trabajo de cuerpo, creo que el actor necesita de cierta dirección y de cierta palabra.

LS Sobre lo que dice Patricio hay una anécdota: La Helena dice, “puta madre es que no me…no me…” entonces ellas también desarrollan un proceso para provocar esto. Patricio genera mucha energía corporal, pero no en la línea erótica y ocurren cosas fuertes…

MV Pero sacá lo erótico, solo piensa que si él se viste con sus mejores galas ya la cosa cambia. Como el médico que es el galán de la obra. Y aquí tengo algo que señalar, este galán que está con el bastón se lo ve demasiado activo, usa el bastón como para llenar la escena, es demasiado. Cuando el actor está desorganizado la escena se desorganiza y pierde ritmo, esto pasa a momentos y ahí el médico tiene que ser más medido, calculador y además… es Chejov, un ecologista, un progresista.

Fabián Patinho Tiene que ver con el primer acto, es como que uno se pone ansioso de que la obra arranque de una vez MV Pero tranquilo que tenés dos horas, y el público cuando empieza la obra tiene todo la paciencia del mundo. Hay una frase española y este no es el caso, pero les comento: “sermón que mueve los culos no mueve los corazones”.

La economía del movimiento es esencial, todo exceso tiene que justificarse en la misma obra.

LS ¿Ves esta cosa desprolija en Astrov todo el tiempo? No, para nada, pero Chejov era enemigo del pathos; para él, siendo naturalista, cada palabra tiene un diseño, lo peor que puede pasar en Chejov es que la emoción de la palabra sea la misma durante toda la obra. Él era como un

montajista de cine, para él las emociones iban cambiando. Los de Chejov son personajes que cuando los agarraron los burgueses los hicieron engolados y eso no es este director, lo mismo pasó con Shakespeare en algunos pasajes de Romeo y Julieta. Lo interesante en este teatro chejoviano es que la escena sea creíble, no naturalista.

EA Respecto a la “comedia negra” nos gustaría entender cómo la conciben

Vania , Foto S. E.

LS Respecto a esto, hay algo importante, quizá es un tanto arbitrario, es una enunciación de querer llegar a ese lugar, a la comedia negra; pero creo que sí, cae como de pepo, es una comedia porque se habla de temas mundanos, de personas y no solamente de esto sino incluso de temas vulgares; pensemos el pos romanticismo donde lo importante era el amor, la pasión, temas humanos que se convierten en la pasión y amor de esos mequetrefes, igual que los personajes de Chejov en La gaviota, en Jardín de los cerezos y cuando realmente te pones a reír, a reflexionar, o intentas llegar a un equilibrio de quiénes son estos y qué están haciendo, genera risa. ¿Por qué negra? Porque, como ecuatorianos, como latinos nos reímos de la desgracia, porque lo que ocurre con Vania y Sonia es una desgracia.

Quiero reflexionar sobre esto, hacerles reflexionar y recordar que no hay sub texto sin texto, y el texto queramos o no, no vive sin texto y esa es la gran paradoja. La dificultad está en lograrlo y quizá tampoco hemos llegado a hacerlo; hemos, a lo mejor apuntado. Pero hay que separar, ocuparse del subtexto para generar un lugar plus de enunciación cómica y no es que me parezca imposible, sino me parece que borra todo un espectro que Chejov también menciona y es el texto; porque Chejov no lo escribió, como más adelante lo sacó el teatro del absurdo, me refiero al sub texto.

MV El trabajo del actor es específico, pero el que tiene la totalidad es el Director, es decir, tú tienes la última palabra, esta reflexión seguramente no te lo va a decir nadie, por eso es importante hacer estos espacios entre directores.

El detalle en el personaje es importante, a veces en persistir en uno de ellos, cambia o desdibuja la actitud del personaje, en Tío Vania por ejemplo.

LS Creo y salvando las condiciones de esta obra, que es más que bueno tener una charla que no la podemos tener aquí, no por un tema de egos, sino porque no hay lenguaje, por eso creo que hay que crear lenguaje. Es necesario empezar un proceso de diálogo.

MV Esta posición de los críticos me parece extraordinaria, porque el crítico aporta al teatro, por ejemplo la semiología no le agrega a la obra pero me sirve para entender la posibilidad de lectura de la obra.

Por otro lado, vos tenés que dirigir, de eso no te podés escapar. Los actores te pueden sorprender y aunque eso es lo mejor que te pueda pasar, no podés perder la batuta.

Otro detalle que tenés que revisar es el maquillaje, debería ser maquillaje cinematográfico, no puede ser un chico joven disfrazado de viejo.

LS Sí hay que hacerlo, sobre todo porque ahora en sala más pequeña estamos más expuestos. Sí, pensar que si un postizo no funciona afecta al cuerpo.

MV En la puesta, lo que me pareció muy interesante es como ibas cambiando la disposición del samovar. Quizá el tema de interiores y exteriores… el mobiliario tienen que ser más cómodo, en esa casa tienen que haber dos o tres muebles, cosas que den a imaginar al público que en esa casa hay cosas antiguas.

Me gustaría escuchar algunas opiniones de los alumnos respecto a esta charla…

Gonzalo Estupiñán Se refuerzan cosas que hemos hablado en clase, como cuáles son los objetivos de un actor. Hoy, en Ecuador, se refuerza el tema de actores naturales, pero veo que un actor necesita haber estudiado, ser capaz de entender qué subyace a la palabra, darle una traducción física al texto, creo que siento que hoy he aprendido un poco más.

Diego Coral De todo lo dicho me resuena la pregunta de Cristina, cómo trabaja el director y el actor; y trato de ubicarme en el contexto, donde por un lado está la figura del director/ dictador y por otra esa medio creación colectiva; entonces creo que es parte del proceso formar, dirigir, es importante darnos cuenta de qué es un proceso. ¿Cuál es el límite?

Pienso en esta cuestión de Vania vencido y me digo: nació vencido porque el Pato ve todo vencido y así lo hace, y desde la dirección lo ha sostenido. Esta charla me ha servido para reflexionar en todas estas cosas.

Vania. Diego Coral. Foto S. E.

MV Lo más importante en lo que estamos haciendo –en escena- es la historia, siempre digo que no hay nada peor que el director me quiera mostrar lo buen director que es, debilita todo; lo mismo pasa con un protagonista que quiere mostrar lo buen actor que es. La mejor estructura y la mejor dirección es aquella que no se nota. Y es el actor en función de la historia, y es ahí donde somos creativos, el ego nos vuelve estúpidos porque nos debilita. Si uno está en función de contar tiene que transitar la historia, ahí es donde aparece la potencia. El éxito hay que dejar para después de la escena.

Hacia dónde llega un director y dónde está el actor es una interacción dinámica. El director trabaja la historia y la conecta con el actor. Plantear la historia y ahí que cada quien tenga que ver con el otro, no pueden estar aislados. Relacionarse, escucharse, mirarse de verdad (en escena). Y siempre pensar qué tiene que ver el público con esto, no hay que dejar fuera al espectador, es el cuarto creador. Si no hay público no hay hecho teatral.

LS Sostienes el texto y sostienes las preguntas que puedes sostener, porque de lo contrario sería una cosa absolutamente mecánica. Es decir, si remontamos Chejov en 10 años ya será otra cosa.

CONTINENTES DE LA MEMORIA (De Santiago Villacís Pástor) La memoria social es siempre un campo de disputa.

Santiago Villacís, atravesado por la lectura de las obas de Arístides Vargas y sus personajes, habla de la complejidad a la hora de construir la memoria intervenida por el tiempo, el exilio y el dolor, tal como ocurre en el mundo de Nuestra señora de las nubes, Jardín de pulpos, La razón blindada y Ana el mago y el aprendiz.

Al amparo de un marco teórico que contempla, entre otras, ciertas teorías planteadas por Jacques Le Goff, Michel Pollak, Tzevan Todorov, Elizabeth Jelin, Michel Foucault, el autor de este estudio hace el viaje por la memoria de los personajes y en ese periplo deja claro que este oficio, unas veces voluntario, otras necesario y hasta desesperado, está movido por necesidades diversas, individuales y colectivas pero que en última instancia son la herramienta para crear también identidad. Aborda la memoria como la posibilidad de construirnos un pasado a imagen y semejanza de nuestra más íntima carencia. Unas veces para recuperar, otras para exorcizar como ocurre con Panza y De la Mancha, personajes de La razón blindada.

También y como prueba de todo este planteamiento, aparecen los dibujos e ilustraciones de Pepe Rosales, quien precisamente “retrata” los distintos personajes que franquean las obras, desde la reconstrucción de una memoria que está, además, franqueada en primera instancia por la memoria del autor-dramaturgo.

Unido a ese ejercicio de memoria y siempre profundizando en los mundos construidos por Vargas, Villacís aborda la compleja percepción del tiempo en donde juega un papel preponderante y decisivo “la subjetividad de quienes han vivido y sufrido”, en toda instancia, ya sea social o personal; y ocurre entonces que el sentido de la temporalidad se establece de acuerdo con la medida de las vivencias, cada experiencia será reordenada e interferida por sucesos y personas que formaron parte de ella. Bruna y Oscar, los protagonistas de Nuestra Señora de las nubes, muestran este modo de percibir el tiempo.

La mujer como continente de la memoria, es el cuarto capítulo del libro donde Villacís señala la importancia de las mujeres en la obra de Arístides Vargas, especialmente como sujetos que recogen y se convierten en

portavoces críticos y guías en la recuperación del pasado.

La espacialidad de la memoria, el penúltimo capítulo, enfoca según mi punto de vista, una de las características y constantes en la obra de Vargas y es el tema del espacio, perfectamente coincidente, como el autor del libro lo señala, con el concepto de heterotopía propuesto por Foucault en su estudio Espacios diferentes, que en esencia, sostiene que el espacio en que vivimos es, en sí mismo, “un espacio heterogéneo”.

La modernidad es el tópico con el que cierra este análisis, trabajado asimismo desde la analogía del mundo vargueano con la realidad; muestra la modernidad como la imposición de un sistema que funciona desde lo micro hasta lo macro, evidenciado especialmente en las relaciones de poder. La modernidad como un proyecto que ha creado sociedades disfrazadas, tal como lo vemos en Jardín de pulpos, donde la modernidad de la Tía no puede soportar el “feudalismo infantil” de José.

El análisis realizado por Santiago Villacís lleva no solamente una reflexión acerca de la relación entre la memoria y la crisis de la razón en la modernidad, sino que a la vez trabaja el aspecto estructural de las obras dramáticas y su capacidad crítica. El libro es, como señala el propio autor, una invitación a pensar el teatro que se produce en Ecuador, sus poéticas y el sentido de su representación. GMT

FORMIDABLES 125 TEATRO NACIONAL SUCRE Juana Neira Malo El Teatro Nacional Sucre presentó una publicación conmemorativa por sus 125 años, bajo la iniciativa y dirección de Chía Patiño, Directora del Teatro.

La publicación consta de tres tomos. El primero de ellos, editado por la escritora Gabriela Alemán Sube el telón, 125 años una formidable historia está compuesto de 4 capítulos bien definidos: “De la zarzuela a Yahuar Shungo” por Fidel Pablo Guerrero y César Santos Tejada, aborda la construcción del Teatro Nacional Sucre, la historia del país contada desde su escenario y el arte en sus primeras manifestaciones.

“Las artes escénicas en el Teatro Nacional Sucre, primera parte y segunda parte” por Genoveva Mora, la autora hurga en la memoria de los actores, las huellas del teatro y la danza dejadas en las tablas del Sucre. Su investigación documentada y entrevistas a personajes son el testimonio que avalan su trabajo.

“La Plaza del Teatro: viva, única y popular” por Pablo Escandón, quien retrata a la plaza como testigo silencioso y emblemático, que vibra con las

pulsaciones de la ciudad y sus actores.

“El Teatro Nacional Sucre como espacio Literario” por Álvaro Alemán, precisamente a traves de una cita toma de su texto se evidencia su linea investigativa: “El teatro Sucre jugó un papel fundamental en la consolidación de audiencias para la literatura ecuatoriana: de hecho, se convirtió, brevemente, en un espacio amigable para esa literatura” (pag.

264).

A lo largo del libro aparecen los “Intermedios” escritos por Susana Freire, que dan un matiz diferente a la lectura. Documentos, afiches, anuncios, fotografías, material indispensable que nos devuelve la memoria.

Se cierra el libro con ”Colofón” por Daniel Márquez, texto donde se recoge, datos importantes sobre el diseño y ejecución del Teatro Nacional Sucre.

El segundo tomo “Entretelones, las luces de las sombras. Lo que no se dice en el escenario” Su autor, Diego Oquendo Sánchez.

Encontrarse con éste libro es descifrar la estética de los sentidos en la que las imágenes y la palabra se funden armónicamente.

El autor nos presenta a los distintos personajes que han transitado por el escenario del Teatro Sucre desde el 2003 hasta el 2012. En sus voces descubrimos su oficio.

El prólogo de Oquendo Sánchez: “El silencio tiene siete cualidades, el sonido siete notas, la oscuridad una serie de niveles, así como la luz una cromática. Lo que percibimos en un escenario va más allá de las texturas, profundidades, colores, temperaturas y perspectivas porque hay un intercambio entre el artista y el público. Un ir y venir cuántico que modifica a los individuos de la platea” Petra Magoni, Ana Moura, Sergio Mercurio, Concha Buika, entre muchos mas.

El tercer libro “Baja el telón. Las sombras de las luces, historias de los tramoyanos” su autor Juan Fernando Andrade.

El autor con su frescura y sensibilidad nos revela el cosmos que habita detrás del telón. Luces, sonido, consolas, cámaras, efectos especiales, máquinas y seres creativos que los manejan. Testimonios, vivencias, cotidianidad, afectos, anécdotas de los tramoyas, plasmados desde la literatura y las sensaciones del autor. Recursos escénicos como “los cantos” son un herramienta para ésta crónica.

La fotografía el testimonio visual del Teatro Sucre, abarca la segunda parte de éste tomo.

TEXTOYESCENARIO

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Fabián Patinho. Foto Internet

ELÍAS O QUIÉN DIABLOS TE CREES QUE ERES Fabián Patinho

Oscuridad. Suenan tres disparos.

Sonido de contestadora de teléfonos.

Hola. Si quieres dejar un mensaje para Elías, hazlo después del tono.

Voz de mujer joven al otro lado de la línea.

Hola Elías. ¿Estás en casa ya?

Luces. Un sofá en mitad del escenario. A su derecha hay una mesa pequeña circular.

Encima de ella un teléfono y una máquina contestadora.

A la izquierda del sofá está un hombre joven. Está vestido como el futbolista José Voltaire Villafuerte, capitán de la selección ecuatoriana en los tempranos ochentas. El hombre observa algo que aparentemente está tendido detrás del sofá. El público no puede mirar de qué se trata. El hombre va hacia el proscenio, luego se da vuelta y podemos verle la espalda, con un revolver en el cinto. Le habla a un supuesto interlocutor detrás del sofá.

Esta historia se compone de pequeños momentos en donde el silencio, el agradable silencio, ha sido interrumpido por ruidos que no tuve intención de producir.

Ruidos cuya única finalidad era la de enmascararme.

Mediante el ruido traté de cubrir todo aquello que no me gustaba de mí.

Mis piernas delgadas, mi tórax hundido, mi falta de reflejos, toda esa saliva que se me escapa al hablar. Ahora me doy cuenta –hasta ahora me doy cuenta- que hice el mayor ruido posible para que mi existencia no pudiera ser descubierta a través de mi aspecto. Que nadie alcanzase a detectar ninguno de mis más oscuros secretos con sólo mirarme a los ojos y verificar la falta de brillo en mis labios.

El hombre va hacia el teléfono y acciona la contestadora.

Voz masculina: Usted tiene ocho mensajes. Primer mensaje: Voz femenina, desde lo que parece ser un celular: Hey Elías ¿dónde estás? Son las siete… Ya deberías estar en casa… bueno, debe ser el tráfico. Escucha, no vengas a buscarme, repito, no vengas a buscarme. Ve tu solo. Surgió algo. Luego te llamo y te explico.

Un beso.

El hombre parece muy concentrado en sus pensamientos. Pone el revólver sobre la mesa, lo retoma y lo limpia cuidadosamente con un pañuelo.

Cuando termina vuelve hacia su interlocutor.

Y… ¿Cuál sería tu aspecto de haber elegido otro camino, de haber tomado el camino correcto? ¿Acaso tendrías un rostro más suave, tal vez no te temblarían las manos, quizás…? Es difícil saber si la cubierta física de la que hemos sido proveídos es consecuente con lo que está sucediendo aquí adentro. Si camina como un pato, suena como un pato y luce como un pato, con seguridad se trata de un pato, dicen, lo cual no deja de ser algo severo y quizás precipitado. Es decir, de acuerdo, si un tipo tiene la misma apariencia que un pelafustán pendenciero, con cicatrices en el rostro y aquella astucia en las manos, tal vez no sea buena idea invitarle con frecuencia a tu casa y presentarle a tu esposa. Pero, por otra parte, si un individuo pone especial atención en lucir como un sujeto honesto, es

probable, casi al cien por cien, que tiene serias intenciones de embaucarnos.

Lo que quiero decir es que cuesta figurarme la verdadera impresión que causo en lo demás. La mayor parte de gente que apenas me conoce evita tratar temas delicados en mi presencia.

Aquellos que creen conocerme, evitan que yo trate temas delicados en su presencia.

El hombre acciona otra vez la contestadora.

Contestadora: Segundo mensaje.

Voz de la misma mujer.

Elías. Te estás tardando demasiado. Apenas llegues llámame.

Con las mujeres me ocurre siempre lo mismo. O las sobrestimo o las subestimo. Digo, me ocurre ahora, porque antes de cumplir los veinte, las mujeres se mantenían tan lejos de mí como los gatos se alejan de las tormentas.

Me hubiese resultado más fácil encontrar la verdad a todo el maldito universo, antes que encontrar una mujer dispuesta a tomarme de la mano.

Sabía los nombres de todos los ríos importantes que atraviesan el África, de los goleadores en cada uno de los mundiales de fútbol, de las actrices que han ganado el óscar desde el año en que nací, podía repetir los nombres de cada uno de los huesos que componen el oído humano, pero no podía decir ni un sólo nombre de chica que me haya hecho compañía por más de tres minutos.

Ellas, si es que me miraban, sólo encontraban en mi cara los mismos elementos históricos que habían empujado a docenas de jóvenes al encierro absoluto.

Tenía la cara como una chirimoya y una ortodoncia imposible.

Cuando por mala suerte, yo sonreía, parecía que estaba intentando tragarme una armónica. Por suerte, había pocas cosas que me hacían gracia por entonces.

Era terrible. Con la agravante de que me gustaban demasiado las mujeres. Yo era capaz de poner mis manos en el fuego hasta por la que apodaban la quinceuñas.

Pero ninguna lo sabía. O todas lo sabían. Es igual.

Un muchacho me dijo: “el hombre que no tiene suerte con las mujeres, no sabe la suerte que tiene”.

El chico usaba unos lentes que si te los ponías, igual podías contar los anillos de Saturno o leerle las líneas de la mano a una hormiga. Eso explicaba bastante su posición. El momento más romántico que había tenido con una mujer, fue cuando una niña le pidió prestado un lápiz. ¡Un lápiz! ¡Por Dios! ¡Un lápiz! Y, aunque la chica apenas le miró, él chico se quedó con un brillo en los ojos tan grande que no necesitó de sus lentes por una semana.

Luego me enteré por una revista que el secreto estaba en la actitud. Así que fui donde una chica que me gustaba, dispuesto a invitarla al cine. Fui muy decidido, me sentía Napoleón Bonaparte partiendo hacia Rusia, recuerdo. No era tan linda, pero la verdad es que me gustaba la forma en que sus ojos seguían direcciones tan distintas.

El punto es que dio resultado, así que ella aceptó pero el día de la cita no fue. Estuve impecable esperándola por dos horas y nunca llegó. Después, en el colegio, ni siquiera le pregunté qué le había pasado. Sólo aprendí que con las actitudes forzadas lo único que consigues es prolongar un poco más el engaño.

Pasó el tiempo y alguien me retiró todo ese fuselaje de los dientes. Podía hilar una frase con cierta solvencia, y me tranquilizó enterarme que muchos de mis amigos que alardeaban, eran más vírgenes que una mesa de tres patas. ¿Me entiendes? ¿No crees tú también que la decrepitud de los hombres está en la adolescencia?

Vuelve a accionar la contestadora.

Tercer mensaje.

Voz femenina.

Elías, dime qué es lo que está pasando. Te vieron desaparecer de repente y nadie puede decirme a donde te fuiste.

Estoy empezando a preocuparme.

El hombre va hacia el proscenio y le habla al público con severidad: ¿Sabe usted donde están sus hijos en este momento? ¿Sabe usted donde están sus padres en este momento?

Hace ejercicios de respiración pausada, delatando serenidad. Tiene en el rostro un semblante optimista. Va detrás del sofá y luego vuelve con un plato, una cuchara y un vaso. Empieza a desayunar y se pierde en recuerdos.

Cuando era chico odiaba los desayunos. Éramos seis en la casa. Mi padre, mi madre, mis dos hermanos, el mayor y el menor, mi hermana más grande y yo.

Nunca terminé de entender por qué era yo quien debía preparar el jugo de naranja. Debía exprimir como veinticinco naranjas yo solo con esas manos pequeñas mías. ¡Y lo hacía con orgullo! Mientras mis hermanos todavía estaban en la cama tibia pensando en la piel suave de sus novias, yo ya me encontraba lavando las frutas con el agua helada del fregadero.

Luego llevaba los seis vasos a la mesa como si estuviese cumpliendo con un gran deber. Como que si no fuera por eso las cosas no marcharían correctamente en casa.

Busca abajo del sofá un porta retratos y lo coloca sobre la mesa de modo que la foto la puede mirar él pero no el público.

Por su parte, mi hermano menor se ocupaba de sacar la funda de la

basura, luego de recoger las papeleras en los baños. A mí me parecía que aquel trabajo era denigrante, así que yo me sentía muy importante con lo del jugo.

Pero mi hermanito, con todo y eso de sacar los papeles de mierda de los baños, era el mejor estudiante del colegio y ya tenía una novia bastante bonita. Yo me esforzaba exprimiendo naranjas aun así todo parecía inútil.

A mi hermana la eligieron presidenta del consejo estudiantil y mi hermano grande se compró una moto con el dinero que tenía de trabajar de Disc Jockey en una radio. Ponía música horrible, pero era su trabajo y estaba disculpado de no colaborar con las tareas de la casa. Ahora el chico es productor de televisión, tiene un gran auto y puede sostener charlas con gran soltura. Tiene esa nariz grande que heredó del abuelo. Esas narices que tienen sólo los presidentes y los presentadores de televisión. Yo del abuelo sólo heredé su destreza inusual para destruir todo lo que cae en mis manos. No tengo su nariz, pero afortunadamente ya perdí el interés por ser presidente o por trabajar para la televisión.

De atrás del sofá, saca tres naranjas y hace infructuosos intentos por hacer malabares con ellas y otros juegos que se ven muy mal. Luego de errar varias veces, las corta y las exprime en el vaso. Bebe el jugo y hace muecas de agrio desprecio por resultar demasiado amargo para él.

Yo siempre quise hacer las cosas bien. Mis hermanos hacían las cosas bien y hasta mejor. Al menos tenían la posibilidad de diferenciar certeramente entre el fraude y el éxito.

Frente al marco vacío ensaya diferentes estados de personalidad. Deja su rostro en una actitud de expectativa y la mantiene.

Corría tan deprisa para llegar a algún sitio pero solo conseguía alejarme de los refugios. Buscaba a las personas adecuadas, pero en principio yo no era la persona adecuada para nadie.

Trataba de no meterme en líos pero eso era tan difícil como pedirle una coreografía a un atado de cangrejos.

Mis hermanos nunca se metieron conmigo, ni a favor ni en contra.

Supongo que debo estarles agradecido por eso. Nunca sabré si estaban avergonzados de mí en especial o de todos los fracasados en el mundo.

Es decir, a nadie le importa los perdedores, salvo aquellos en los que han puesto sus apuestas.

Como nunca esperaron nada de mí, no les sorprende mi situación actual.

Para ellos, lo más lejos que podía llegar, efectivamente, era a un sitio como este.

Contestadora: Cuarto mensaje: Voz femenina: Elías, sé que tú estás ahí y no quieres contestar. Creo que ni siquiera estás durmiendo. Llamé a tu vecina Paula y dice que te vio llegar hace una

hora. Dijo que parecías muy raro, como muy enfermo o muy borracho.

Voy a ir a tu casa. Y será mejor que me abras Elías, con los pies en el sofá, mira por una ventana.

Allá afuera están los locos. (Pausa) Me refiero a la gente que vive en tu barrio. Los que ocupan el resto de apartamentos en tu edificio.

No puedes tener una idea cercana de las cosas que saben de ti. Hablo de tus vecinos.

La siniestra mujer de la tienda. El gordo de la esquina con el gato grande como un oso hormiguero. La pareja de ancianos tras esos balcones con sus millares de helechos resecos. Los adolescentes que les gusta jugar al final de la calle solo cuando las chicas están en casa fregando la vajilla.

Esa profesora de colegio devota de hacer llamadas al 911.

Elías, con una peluca de mujer rubia teñida y un blusón sin gracia, representa el papel de la vecina neurótica. Una mujer abandonada por un hombre, entrada en carnes, con restos de un pasado auspicioso.

Limpia los platos que hay en la mesa y monologa.

Toda esa gente sabe quien soy, incluso los detalles. Me doy cuenta por la forma en que me miran. Piensan que estoy loca. Me miran el trasero.

Aunque antes lo miraban con gusto, ahora sólo se lamentan y prefieren comentar el penoso incidente que llevó a Gabriel a abandonarme.

Es asombrosa la memoria que tienen. Sí, tus vecinos. Como si contaran con un expediente tuyo entre sus libros de cocina o tus fichas biográficas las tuvieran pegadas a sus neveras.

Tienen un registro de los novios y amantes que he tenido. Seguro. Si no logro recordar el apellido del pálido flaco con el que salía hace dos años, debo preguntarle al hombre del Toyota rojo del primer piso. Él está muy informado.

Ellos saben a qué hora llegaste ayer y en qué momento de la mañana tomaste una ducha. Quienes te envían cartas, cuánto gastas a la semana en el supermercado y por qué no terminaste la universidad.

Es como si muy temprano se levantarán a hurgar en mis fundas de basura antes de que el camión se las lleve.

Toma una funda negra de basura y guarda los trastes del desayuno y los restos de naranja. Da vuelta a la foto y muestra el retrato de un hombre.

Lo coloca junto a la cama y le habla con severidad masculina. ¿Te has dado cuenta mujer que no tienes ni una sola idea propia? Siempre estás consultando. Actúas solo basada en los libros, en las revistas, en el espejo, en el médico, en el cura, en tus amigas, en las estrellas, en tus hijos.

Nada de lo que realizas ha sido improvisado. Lo has tramado en intensas noches de insomnio y jaquecas. Haces listas de los pros y los contras de todo. Todo lo quieres discutir, ponerlo en palabras. Requieres de juramentos y compromisos. Tú no quieres que alguien dé la vida por ti. Estás satisfecha

con que no te quiten tu propia vida.

Lo abraza y luego lo guarda en la basura junto con la peluca y el blusón.

Elías se sienta en la cama y se corta las uñas de los pies.

Puede ser, también, que la vida de los vecinos resulta siempre más aburrida que la de uno, pero de alguna manera necesitamos asegurarnos de eso.

También puede ser que tienen grandes problemas puertas adentro que a veces necesitan sacar la nariz por la cortina y apuntarla hacia cualquier sitio —mientras más lejano mejor— que no provoque remordimientos.

Un entierro en donde a ellos no se les exija aportar con sus velas.

Sí, eso es lo más probable.

El hombre le habla más confidencialmente a su interlocutor tras el sofá…

Ahora debes admitir que no te cuesta mucho esfuerzo ser el blanco de todas las habladurías que te rodean.

Algunos tipos como tú vienen a ser chivos expiatorios de todo lo que efectivamente se cuece en un barrio entero. En una ciudad que arde.

Tienes el tipo de ojo ajeno exacto donde las astillas de todos se vuelven las vigas del decoro general.

Tienes un rol que cumplir en todo este asunto. Así como el viejo que por las mañanas trae los diarios, o los policías que por las noches pasan con sus luces y sus palos, tú también sales a la calle e interpretas un papel asignado por fuerza de necesidad.

Los pistones no van a estar muy felices porque a un engranaje se le ocurrió dejar de girar.

Recuerda, siempre es difícil sustraerse a la realidad.

Contestadora: Quinto mensaje.

Voz de mujer.

Elías, por dios, estoy en la esquina de tu casa, Dime que estás bien.

Se escucha una música fuerte y extraña (Sonic Youth o Nick Cave). El hombre baila como una marioneta autista.

Creo que va a ser difícil que te concentres contigo mismo. Para eso, es necesario conseguir un poco de soledad.

Escucha, voy a darte un consejo. Mientras esté lloviendo fuerte allá afuera y sea de madrugada, realmente de madrugada, tienes la posibilidad de quedarte en casa o de salir a la calle. Entonces sabrás lo que es la soledad. No vas a encontrar a nadie en ninguno de los dos lugares.

Aun así, hay que conducirse con cautela. Si sales, corres el riesgo de encontrarte con otras personas que no quieren encontrarse con nadie. Y sabemos que esa gente es extraña. Se producirán escenas incómodas y nada beneficiosas para la introspección. De ahí a formar clubes de introspección, hay un paso. La condición humana tiene preferencia por las asociaciones y gremios. No lo olvidemos. Vaya paradoja. Un club de solitarios. Daría mucho predicamento en los tiempos que corren.

Ahora, quedarse solo en casa también tiene sus riesgos. El confinamiento voluntario es mal visto desde diversas perspectivas. Desde el psicoanálisis hasta la economía globalizada.

Elías cambia el sombrero y las gafas por unos lentes —de esos con gran nariz postiza y bigotes— más una corbata y aparenta ser un presentador de noticias por televisión.

Puedes volverte loco, pero además serías un loco sin posibilidades de colocación en la esfera del mercado. Un psicópata por donde se mire.

El problema tiene que ver con los equilibrios. No debes pasar todo el tiempo solo, pero tampoco vas a pasar cada minuto de tu vida participando de una enorme coreografía humana.

Sucede que las cosas se agravan cuando sales a buscar contactos para mantener ese equilibrio y encuentras personas que coinciden en algunos puntos contigo. Te costará volver a tu espacio para empezar a desarrollar tus propias ideas. ¡Qué diablos estoy diciendo! El balance es irrelevante. En este ir y venir, te estarás volviendo loco por igual.

Contestadora:

MEMORIA

José Ignacio Donoso. Foto S.E.

José Ignacio Donoso SOY EL RESULTADO DE UNA VOCACIÓN Santiago Rivadeneira Aguirre

José Ignacio Donoso es la consecuencia de una vocación que empezó en 1966 luchando primero contra los vientos contrarios de su familia y después contra los prejuicios propios de una sociedad que no terminaba de aceptar el teatro como una profesión. Hubo, en esos intentos, algunas mediaciones, por ejemplo la de su madre, sensible a la música (tocaba la guitarra y cantaba zarzuela) que le empujó a la sensibilidad, a la lectura, a la imaginación. Y, sobre todo, el arbitraje de Monseñor Luna Tobar, Arzobispo de Cuenca, muy allegado a su padre, un abogado prominente que consideraba el derecho como la cúspide más alta de las profesiones liberales, mientras desdeñaba las otras por ser menos honestas.

El caso es que, llegado el momento, Monseñor Luna Tobar convence al padre que podía estudiar la carrera de psicología y seguir en la Escuela de Arte Dramático. Durante el día estudiaba en la universidad y por otro lado se iniciaba en esa ansiada experiencia que comenzó con la llegada del experto italiano Fabio Pachionni en 1964.

La pasión por el teatro comenzó de inmediato y no le ha abandonado desde entonces, hasta hoy cuando acaba de estrenar, al lado del Teatro Ensayo la obra Canto esperpéntico (Los papeles sin memoria), dirigida por Antonio Ordoñez. Los elementos del teatro y de la escena, se hallan impregnados en su memoria de modo indeleble. Es justamente desde la memoria que José Ignacio Donoso reconstruye ese camino, no solo desde la evocación porque fueron jornadas de un trajín intenso, continuo y que debe llegar –dice con absoluto y total convencimiento- hasta las últimas consecuencias.

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Para reafirmar esa certeza asegura que también es el resultado de una escuela porque tuvo maestros excepcionales como Regina Katz quien le formó en la expresión corporal junto a Noralma Vera; Jorge Icaza, profesor de Literatura ecuatoriana y, sobre todo, Ulises Estrella que le condujo por el análisis y la lectura crítica. Pero haber visto Boletín y elegía de las mitas, el poema sinfónico de César Dávila Andrade que el Teatro Ensayo de la

Escuela de Arte Dramático de la Casa de la Cultura decide llevar a la escena, fue el momento de su convencimiento definitivo. Los integrantes del grupo aprovechan la ausencia del director Pachionni para escenificar el texto del poeta ecuatoriano, que se convierte en un hito de la historia del teatro por su propuesta poco convencional, el uso del vestuario, la escenografía pintada por el maestro Oswaldo Guayasamín y el importante gesto de los actores empujados por Antonio Ordóñez.

José Ignacio entiende que algo había provocado esta suerte de ruptura y cambio de rumbo del teatro ecuatoriano y que las cosas ya nunca volverían a ser las mismas. Así fue, porque tiempo andando la gestión del director italiano entra en crisis y el proyecto de la Escuela concluye de manera abrupta con el rompimiento de sus estamentos. Parte del colectivo deja la Casa de la Cultura y forma el grupo Barricada mientras otros ex integrantes se agrupan alrededor de una nueva instancia que se llama Teatro Ensayo Libre, para escenificar Biedermann y los incendiarios de Max Frisch dirigida por el propio José Ignacio Donoso.

Si bien la dirección fue en ese momento un asunto circunstancial, José Ignacio lo vuelve a intentar algunas veces más a lo largo de su carrera.

Después de esta experiencia fueron acogidos por el Instituto de Cultura Hispánica y pusieron en escena los Intereses creados de Jacinto Benavente, para finalmente ser aceptados por la Universidad Católica con el auspicio directo del Rectorado y de la Federación de Estudiantes (FEUCE), dirigida por Antonio Vincens. La institución les garantizó un espacio, autonomía y a los estudiantes que decidían acceder al grupo de teatro, se les concedió una beca de estudios.

Yo he vivido en el teatro pero no he vivido del teatro -dice- incluso hasta ahora he tenido que ver la forma de solventar la economía doméstica, mis honorarios por la última temporada (Canto esperpéntico) fueron de 62,90 dólares.

La “creación colectiva” -el método de trabajo del Teatro Ensayo- le causa mucha angustia. Durante el proceso de puesta en escena de la obra se preguntaba sobre el resultado final porque sentía que estaban “patinando en el lodo”. Le convence ese “viejo” método pero quisiera encontrar una posibilidad intermedia para que no haya contradicción con el tiempo de la puesta en escena. Y concluye, siempre bajo la misma confianza, que “debemos ser un poco críticos con nosotros mismos” para eludir los laberintos o los posibles desvíos en el camino. “Yo le habría dado mucho más consistencia al contenido aunque la obra haya resultado menos escénica tal vez”.

El único placer es el de estar donde quieres estar. Suena como una sentencia, un alegato. Porque José Ignacio Donoso desde hace dos años ensaya todos los días, a horario completo. Porque el teatro es muy exigente y celoso “y si uno no está dentro se pierde todo”. Y cuenta que hace poco le visitó un sobrino que vio la obra y le dijo que le había visto hacer cosas con su cuerpo que él a su edad ni siquiera lo intentaría. Es un cuerpo repleto de vitalidad que está en escena. Es también una actitud frente al teatro que dialoga, que expresa pensamiento, junto a los actores jóvenes del grupo.

A José Ignacio se le puede encasillar –si cabe el término- como un actor convencional y, sin embargo, jamás se ha dejado convencer por la inmediatez y el apuro porque su trabajo ha estado siempre alentado desde adentro, por un sentimiento inalterable, palpitante. Y es, sin lugar a dudas, el símbolo de la fuerza, del entusiasmo, de la sencillez verdadera y de la modestia.

CINEYTEATRO

Océano solido de Tomas Astudillo. Foto Internet

2012: NUEVAS BÚSQUEDAS DEL CINE NACIONAL Christian León Mientras escribo estas páginas, llega a mi puerta un gran paquete que me ayuda a evaluar la situación del cine nacional durante el año pasado. Se trata del Diccionario de Cine Iberoamericano para el cual trabaje entre 2004 y 2006 como coordinador para el Ecuador. Recibo esta imponente obra con mucha expectativa. Abro el paquete con gran excitación, buscó el tomo tres, la letra “e”, encuentro la palabra “Ecuador”, donde consta el texto que escribí sobre la historia y los alcances del arte y la industria cinematográfica en nuestro país.

En este pequeño ensayo caracterizo al cine ecuatoriano como una actividad realizada a lo largo del siglo XX de forma intermitente debida a la iniciativa individual, definida por sistemas de producción de baja especialización con una fuerte presencia de temáticas sobre la realidad nacional. Al leer esta radiografía del nuestra cinematografía realizada en el 2006, puedo dimensionar efectivamente el gran cambio que ha sufrido

el quehacer cinematográfico en los últimos años. De una historia en la cual era usual que durante repetidos y largos años no exista producción cinematográfica, hemos pasado una situación en que tenemos al menos tres estrenos al año que cuentan con respaldo del público. De campo poco especializado, estamos transitando a un contexto donde existe una profesionalización creciente, estimulada por el retorno de gente formada en el exterior, las escuelas y carreras de cine nacionales, así como por el incremento del circuito de producción, exhibición y consumo audiovisual.

Finalmente, de una total ausencia de políticas públicas en relación al audiovisual estamos pasando a un contexto fomentado, regulado y protegido por el Estado a través de organismos como el Consejo Nacional de Cine y la Dirección de Cine y Audiovisual del Ministerio de Cultura. Si bien estos cambios se han ido dando paulatinamente en los últimos seis años, es en el 2012 cuando finalmente se precipitan dos tendencias en el cine nacional. Por un lado, se advierte un cambio sustancial en las temáticas predominantes y por el otro, se hace visible una mayor presencia internacional de nuestra cinematografía.

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Pescador, Sebastián Cordero. Foto Internet

El año pasado estuvo marcado por el estreno comercial de tres largometrajes nacionales: Pescador de Sebastián Cordero, La Llamada de David Nieto y Sin otoño, sin primavera de Iván Mora. Adicionalmente, podemos identificar un conjunto de filmes que tuvieron un lanzamiento

alternativo en salas de cinearte como Vale todo de Roberto Estrella, Santa Elena en bus de Gabriel Páez, Santuario de penas de Ernesto Cobos y el documental La bisabuela tiene alzheimer de Iván Mora. Mejor no hablar de ciertas cosas de Javier Andrade que tuvo previsto su estreno para diciembre pero terminó estrenándose a inicios de este año.

Finalmente, es necesario mencionar un conjunto de cortometrajes de ficción presentados en festivales y circuitos alternativos de difusión, como: En espera de Gabriela Calvache, Gretel de María Fernanda Carpio, Cuando estalle el mañana de Pablo Arturo Suarez, Dios mediante de Anabel Llerena, Sagrada familia de Daniel Romero, Solo de Nicole Herrera, Decisión de Johny Montes, Cine Hollywood de Diego Valenzuela, Autosentencia de John Jaramillo, Distopía de Sebastián Mosquera, Po Poc de Daniel Jácome, Guagua de pan de Camilo Coba, Cables de Luis Enríquez. De la misma manera podemos resaltar destacados documentales estrenados en el mismo contexto: Daniel/Sarahí de Juan P. Viteri y Juan Zabala, Los descendientes del jaguar de Eriberto Gualinga y Océano sólido de Tomás Astudillo, entre otros.

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Sin otoño sin primavera / Iván Mora. Foto Internet

Al mirar de forma panorámica los estrenos del 2012, se puede advertir un desplazamiento a las temáticas y narrativas predominantes en el cine ecuatoriano. Tanto a nivel del largo como del cortometraje se percibe una saludable pluralización de relatos y estéticas. En algunas ocasiones he sostenido que una constante en la historia del cine ecuatoriano ha sido el predominio del realismo social y las indagaciones sobre la identidad nacional. El año pasado esta tendencia finalmente tuvo un importante giro. Si bien Pescador ratifica la predilección de Sebastián Cordero por relatos de marginalidad y delincuencia en tono de realismo sucio; filmes

como La llamada y Sin otoño, sin primavera (también Mejor no hablar de ciertas cosas) se sumergen en las trizaduras subjetivas de la clase media y sus dilemas en torno a la adaptación social. Dicho sea de paso, temáticas marginales en el nuestro cine salvo honrosas excepciones como Esas no son penas. Esta pluralización temática me parece uno de los mejores augurios del año pasado, ya nos permite una reformulación de los imaginarios sobre el cine ecuatoriano. Si hasta aquí el cine ecuatoriano había permanecido atrapado entre el realismo social y la teatralidad del costumbrismo, las tres películas mencionadas nos permiten pensarlo en otra dirección.

Evidentemente, el cambio de dirección no es fácil ya que durante la última década, el cine nacional fue creando una imagen de sí mismo y habituando a sus espectadores a ella que torna difícil un cambio de paradigma. Según cifras del Consejo Nacional de Cine, en el 2012 el cine ecuatoriano alcanzó un total de 200 mil espectadores, de los cuales 105 mil fueron para Pescador. Si bien esta cifra resulta importante, es inferior a la del 2011. Durante este año A tus Espaldas, El nombre de la hija y Con mi corazón en Yambo logró una cifra de 365 mil espectadores. Aquí me parece que caben dos comentarios. Por un lado, efectivamente el público tarda en acostumbrase a algo que se le presenta como inhabitual; por el otro, las nuevas estéticas y relatos parecen estar en estado de maduración. A que me refiero: Sin otoño, sin primavera es una película mucho más innovadora en sus temas y su estética que Pescador. No obstante el cuarto filme de Sebatián Cordero está mucho mejor resuelto.

Cosa parecida se podría decir de La llamada que apuesta a un relato mínimo y cotidiano totalmente inexplorado en el cine ecuatoriano sin grandes resultados. A mi modo de ver, es necesaria la creación un cine permanentemente renovado que vaya exigiendo cada vez más a sus espectadores. Este es uno de los caminos para que a futuro tengamos propuestas innovadoras con un buen respaldo de público. Con mi corazón en Yambo, una de las mejores películas del cine ecuatoriano, ha demostrado que esto es posible. Queda aún por ver la cantidad de espectadores que logrará Mejor no hablar de ciertas cosas, una película que en cierto sentido está más cerca de las temáticas habituales del realismo social.

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Mejor no hablar de ciertas cosas /Javier Andrade. Foto Internet

De otra parte, otra novedad fue una presencia inédita del cine ecuatoriano en la escena internacional. Durante el 2012 nuestra cinematografía alcanzó la honrosa cifra de 30 premios internacionales y estuvo presente en los más importante festivales, encuentros y mercados de la región y el mundo. Esta importante presencia internacional, impulsada por el Consejo Nacional de Cine, que ya venía dándose desde años pasados creo que empezó a dar sus frutos en el 2012. De ahí que con algo de paternalismo, medios como la BBC o Variety, entre otros, hayan puesto su atención en la emergencia de la cinematografía ecuatoriana.

Creo que hay razones para celebrar los logros del cine nacional, sin embargo me parece que nos hace falta un cable a tierra y algo de espíritu crítico.

Es evidente que a pesar de sus éxitos, nuestro cine está lejos de ser una industria cultural sustentable o un ambiente que sistemáticamente establezca condiciones para la creación artística. Creo que a pesar de los esfuerzos del Estado, las industrias creativas siguen siendo marginales. En el caso particular del cine, la acción se ha concentrado en el impulso a la producción quedando aun por regularse la distribución, la exhibición el fomento a la cultura cinematográfica. En estas condiciones, hay avances sustanciales, el incremento de profesionalidad y la elevación del estándar de la calidad técnica son quizá las mayores fortalezas. Fueron estos logros los que permitieron la internacionalización del filme ecuatoriano como se vio claramente durante el año pasado. Personalmente, he visto unas seis películas seguidas en donde la fotografía y el sonido han dejado de ser una limitación. A mi modo de ver, nuestros grandes problemas ahora son el guión y la actuación.

Finalmente, para cerrar este recuento del 2012, me gustaría comentar brevemente los tres largometrajes que tuvieron su estreno comercial.

Empecemos por Pescador, filme que retoma algunas de los leit motivs del cine de Sebastián Cordero. Como en sus anteriores filmes, la seducción del mal, la perdida de la inocencia y la figura de la caída construyen una dramaturgia a medio camino entre el relato negro y la preocupación social. En la historia, Blanquito, un joven ingenuo y provinciano termina por azar involucrado en un negocio de narcotráfico. Como Ángel en Ratas ratones y rateros, o José María en Rabia, el personaje central se involucra sin querer en una espiral de crimen y violencia que termina transformándolo. Uno de los hallazgos del filme es una nocturnidad propia de las ciudades de la costa que constituye una especie de correlato para la degradación de sus personajes. Destaco del cine de Sebastián Cordero una serie de obsesiones narrativas y visuales que delatan una presencia autoral. Admitiendo que este es un mérito escaso y totalmente estimable en el contexto nacional, sin embargo me he ido desencantando poco a poco de Sebastián. Desde mi punto de vista, Ratas, ratones y rateros marco un debut deslumbrante que puso a nuestra cinematografía en la punta del cine latinoamericano. Posterior a esto ha corrido mucha agua por el puente, y mis demandas y valoración han cambiado. En la actualidad, miro a Sebastián como un director bastante consistente pero demasiado tradicional y en poca sintonía con las estéticas más actuales del cine latinoamericano. De ahí que sienta a Pescador, como una película dramáticamente lograda pero montada sobre una serie de procedimientos narrativos estandarizados que coquetean con el estereotipo. Que le vamos hacer, lo siento Sebastián.

Siguiendo el orden de estreno, luego estuvo La llamada. En principio este filme tiene algunos ingredientes que en la actualidad valoro mucho y que están a tono con una serie de tendencias del presente cine latinoamericano; me refiero al minimalismo narrativo, situaciones ordinarias, personajes cotidianos. La historia trabaja con los conflictos afectivos y de incomunicación familiar de una publicista en unas pocas horas de su día.

Por los datos que hasta aquí menciono, parecería que estamos ante la clásica película de realismo contemplativo de historias mínimas, pero la narración de los hechos presenta más bien una factura clásica. Al no tener la estructura de iceberg o de acertijo del filme minimalista, pero tampoco la estructura dramática fuerte del filme clásico, La llamada entra en una zona de irresolución en donde lo que vemos es lo que hay, sin ningún tipo de peso, revelación o sorpresa. Me complace que el cine ecuatoriano busque nuevas temáticas, se desprenda de los estereotipos, y explore nuevas narrativas; sin embargo, en La llamada estas búsquedas aun no encuentran su feliz destino.

Por último, Sin otoño, sin primavera, fue la película que más me entusiasmó en el 2012. Confieso que al verla me sobrecogió una emoción muy parecida a la sentida cuando vi por primera vez Ratas, ratones y rateros.

No creo que sea una película perfecta, sin embargo está llena de frescura y ambición. Para empezar me parece que es una película de mucho riesgo narrativo y visual: trabaja con muchos personajes simultáneamente de forma no lineal con planos inusuales y movimientos de cámara audaces. ¿Qué tan bien librada sale la película de este tour de forcé? Es algo para discutir, siempre y cuando empecemos admitiendo la ambición de la propuesta. Destaco la escena de sexo entre Antonia y Martín, a mi modo de ver el mejor polvo de toda la historia del cine nacional. Hay que admitir que el sexo en el cine ecuatoriano ha sido mojigato o tortuoso, En Sin Otoño, sin primavera es verosímil y gozoso por primera vez. Por otro lado, me gustaron mucho los personajes femeninos: mujeres decididas y fuertes, que toman las riendas de la historia. Solo basta comparar la pasividad y el moralismo con que se mira a las mujeres en Pescador para entender que estamos en presencia de otro mundo narrativo, una mirada más cercana a las transformaciones de nuestro tiempo. Con todos sus problemas (el exceso en diálogos, el desequilibrio de pesos entre las distintas historias y una cierta ingenuidad ideológica), la cinta muestra una nueva sensibilidad dentro del cine ecuatoriano que abre caminos inusitados para nuestra cinematografía emergente.

DEOTRASTABLAS

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Microteatro. Foto cortesía Miguel Ángel Vera

Microteatro, un elogio de la brevedad Miguel Ángel Vicente de Vera El microteatro es un nuevo formato que aúna en sí algunos de los rasgos más característicos de nuestra época como la inmediatez, el fragmentarismo o el eclecticismo. Como la palabra indica son obras breves, de una duración máxima de 15 minutos, para no más de 15 espectadores y en un espacio que no debería ser mayor a 15 metros cuadrados. Se representan varias obras de manera simultánea en sesión continua, con una misma temática que cambia mensualmente. De este modo el espectador puede elegir la hora y la obra que más le guste, como si estuviera en una sala de multicines.

La tendencia a la reducción de formatos responde a esta sociedad hipertecnológica de cambio de siglo, pero no es un fenómeno exclusivo. A lo largo de la historia existen numerosas expresiones mínimas como el epitafio romano, los proverbios chinos, aforismos o el ‘haikú’, una forma de

poesía japonesa que consta de tres versos. En el teatro destaca el entremés y el sainete, obritas cómicas de solo un acto que se representaban en los intermedios de las funciones en el Siglo de Oro. El siglo XX vivió el auge del micro relato de la mano de autores como Borges, Arreola o Monterroso.

La sala pionera de esta modalidad se llama ‘Microteatro por dinero’, un espacio ubicado en una antigua carnicería en el madrileño barrio de Malasaña. En la planta baja existe un simpático bar en el que se puede tomar una cerveza, un vino e incluso comer algo entre función y función. El sótano está divido, por paredes móviles, en cinco pequeñas salas. El espectador elige del programa las funciones que más le interesan. En este caso son cinco obras con seis pases diarios. En total 30 representaciones en torno a una temática común, que puede ser la venganza, el honor, las navidades o los clásicos, tal como ocurrió el pasado mes de enero.

“Esta idea surge en noviembre de 2009, cuando un grupo de actores tuvo la iniciativa de representar obras de corta duración en cada una de las 13 habitaciones de un antiguo prostíbulo. El tema común era la prostitución.

El “boca a oreja” generó colas de hasta 3 horas, y parte del grupo de personas que estaba en ese proyecto nos animamos a poner en marcha un espacio permanente bajo esas premisas”, explica Verónica Larios, actriz y socia fundadora del Microteatro por dinero.

El Microteatro también es una fantástica plataforma para los autores noveles. Con dos o tres meses de antelación el Microteatro lanza el tema de las futuras obras. Cualquier persona puede enviar una obra breve.

Lugo los socios eligen las que consideran mejores. De este modo se facilita el flujo e intercambio de propuestas e ideas teatrales. La sala cede el espacio y el autor elige al director y a los actores/actrices. Los ajustados precios (unos USD 4 por función) permiten que cualquier persona pueda disfrutar de una obra de teatro. Incluso aquellos que se quejan de la excesiva duración de las funciones aquí no tienen excusa.

La experiencia teatral también adquiere una nueva dimensión. La cuarta pared se diluye, el espacio se sacraliza y el espectador se ve completamente inmerso en la obra, pudiendo compartir con los actores la representación a escasos centímetros. La atmósfera que se genera es de una familiaridad absoluta y no es extraño ver como los actores y el público se abrazan tras finalizar esta descarnada ceremonia.