El Apuntador #52

PRIMERA LLAMADA

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La espera/ Pablo Mosquera. Foto Silvia Echevarria

Santiago Rivadeneira El teatro y la danza -y las demás artes escénicas- deben terminar siendo entendidas como parte del patrimonio intangible e inmaterial del país. En primer lugar hay que decir que el teatro y sus prácticas artísticas, no tienen sentido al margen de la sociedad.

En el mundo contemporáneo de hoy el teatro y la danza confieren a los que quieren y saben apreciarlo, que cada vez son más, afortunadamente, un elemento distintivo y diferenciador que es muy fácil de transformar en foco de atracción y en lugar de encuentro. La clave está en encontrar la fórmula del equilibrio entre difusión, distribución, prácticas y uso. Eso lo vivimos en el Encuentro de Escuelas y Maestros de Teatro y también en los últimos estrenos, por ejemplo Lady Machine, Elías, Hangar o la temporada

de los Sin Teatro.

La gestión de este capital histórico y cultural puede y debe ser una aproximación general, accesible y atenta a las ideas renovadoras, con la intención de fijar una serie de fundamentos sobre los que construir y al mismo tiempo discutir, el presente y el porvenir de un empeño artístico y cultural cada vez más reconocido.

El Estado está obligado a analizar las distintas áreas en las que interviene la producción escénica, sin olvidar los presupuestos teóricos que la sustentan.

Y debe cumplir con prontitud, la realización de estudios sectoriales sobre los temas más sensibles de la población en relación con la cultura y el arte.

Y nosotros tememos que esa sigue siendo una tarea pendiente. Por lo tanto, no puede entenderse una gestión estatal lejos de la memoria y la sensibilidad colectivas.

El teatro y la danza también son parte de la herencia o legado cultural y es un activo útil a las sociedades que sirve a distintos propósitos, y si el derecho de las generaciones que la reciben es disfrutar plenamente de sus valores (positivos en tanto valores), el deber que adquieren las políticas culturales es el de traspasarlas en las mejores condiciones a las generaciones venideras. ¿Cómo?

La idea de que las producciones artísticas actúan como emisarios, o de que el patrimonio histórico es mensajero de cultura, es fascinante y es central con relación a una gestión estatal que puede definirse desde lo humano, desde su memoria y su pasado, pero siempre con la mirada hacia el porvenir. Otra vez, sentimos que al menos en el ámbito del quehacer artístico y escénico, eso no está ocurriendo con la fuerza suficiente.

El desaparecido escritor manabita Horacio Hidrovo decía que “las nuevas circunstancias muestran los grandes escenarios de la existencia y también cómo se mueven los sujetos dentro de esas situaciones”. Es decir, que el teatro (y la danza) es una contribución a la libertad de pensamiento. Para Horacio ésta es una fortaleza del teatro y un intento supremo por invocar al ser humano alrededor de un conflicto que es capaz de perfeccionar una idea y un espacio.

Topos y no ethos es el lugar inteligible, que es siempre una zona sensible, para describir un espacio en donde pudieran ocurrir representaciones y concurrir historias, como dijera Platón en su momento, al hablar del teatro como el “lugar de las ideas”.

Las artes de la representación tienen que ser consideradas también como un legado y afrontar su preservación como merecedoras de futuro. Por eso podemos decir que en el quehacer teatral y dancístico hay huellas de ese tiempo que pasa, expresadas en trazos y líneas dibujados por situaciones y personajes tangibles, que se hacen presentes en la materialidad de las

formas, las expresiones y los gestos.

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora.

Consejo Editorial.

Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra.

Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira.

Samir El Ghoul. Pianista y escritor. elhavg@yahoo.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Juan Carlos Moya. Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Ernesto Ortiz.

Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Nadia Rosero. Actriz y artista visual. nadiarosero@gmail.com Fotografía. Tisha Cevallos, Juan Carlos Chaca, Silvia Echevarría, Oliver Echeverría, Edgar Erazo, Francisco González, Alain Kaiser, Rosie Kühn, Rogério Ortiz, GTG/Carole Parodi, Santiago Rivadeneira.

Webmaster. Diego Carchipulla (diego@overpixels.com).

Comunicación. Fernanda Solano.

CRÍTICA

Sueños, Fundación El Triángulo. Foto Santiago Rivadeneira

LA PEDAGOGIA TEATRAL Y LA POLÍTICA Santiago Rivadeneira Aguirre

El VI Encuentro Internacional de Maestros y Escuelas de Teatro, organizado por la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador, se enmarcó en una premisa, tres preguntas esenciales y una intención política. Porque esta vez la cita de maestros coincidió con una serie de demandas de la universidad más grande del país y la reciente confrontación sostenida con el máximo organismo de planificación y control del quehacer universitario, Senescyt.

Así, además de académica, la cita tuvo un cierto matiz político insoslayable, aunque los participantes nacionales e internacionales no acusaron recibo de la provocación porque sus centros de atención fueron más directos y prácticos. Sin embargo, a nivel de pasillos, muchas voces debieron coincidir en que el Estado no había sido lo suficientemente sereno y cauto en sus planteamientos, en relación con las nuevas directrices del organismo rector.

La premisa: “Conocer el trabajo pedagógico y estético que se realiza en América Latina”.

Las preguntas: 1. ¿Cómo debe ser la enseñanza teatral universitaria en nuestro país? 2. ¿Cómo los profesores podemos llegar con calidad pedagógica y sentido humanista al corazón de nuestros estudiantes? y, 3. ¿Cuál es el perfil de ingreso y de egreso que nuestros estudiantes deben tener?

La intención política: La Carrera de Teatro debe nutrirse de dudas, certezas y expectativas. “Ojalá las nuevas leyes de Educación Superior y las autoridades universitarias nos permitan hacerlo”. El término “ojalá” deja abierta una gran interrogación que requiere de más contundencia y decisión para no embarcarse en falsas oposiciones, además de la indefinición revestida de fatalidad y que los programas y acciones caigan en un contenido diferido y de retaguardia.

La conjunción de estos elementos ayudó a definir la puesta al día en la reflexión necesaria sobre las pedagogías y las prácticas teatrales, ajustar la predisposición de los participantes a intervenir en los talleres, además de la asistencia a las presentaciones diarias de las obras de teatro de las escuelas invitadas. ¿Dónde están situadas las escuelas de teatro ahora? Y, ¿desde qué perspectiva es posible entender los cambios metodológicos que demanda la enseñanza del teatro en América Latina?

No fueron suficientes las preguntas ni los días del encuentro para resolver un problema viejo como la historia. Pero esa realidad aludida –la de la enseñanza y el aprendizaje de teatro- ha comenzado a cambiar: profesores, alumnos, promotores y gestores necesitan y reclaman una lectura distinta, mucho más informada y formada. Por eso se puso el acento en el intercambio, el diálogo, la apertura y el debate. Las obras pusieron la fiesta de la representación con propuestas variadas y en algunos casos audaces. Se vio oficio, eso que Rubén Herrera denomina “el trabajo de los jornaleros” teatrales, que deben estar siempre en contacto con las tendencias del mundo actual. Por eso se habló de tareas ineludibles: insistir en los modos de conocer el teatro, desde la semiótica hasta la antropología teatral, pasando por las nuevas metodologías, las didácticas y las pedagogías que se sustenten en un permanente trabajo de investigación.

También se habló de riesgos y al mismo tiempo de la necesidad de teorizar sobre el teatro y la enseñanza. Las prácticas, experimentales o no, deben sostenerse en las diversas formas de pensar el teatro. Entonces surge la pregunta eventual y definitiva: ¿Se puede enseñar teatro desde el ámbito académico, sometida esa enseñanza a los parámetros que dispone la rigidez o rigurosidad conceptual, técnica y epistemológica?

Estos aspectos han operado como una camisa de fuerza difícil de contrarrestar. Los maestros quieren distinguir entre el profesional que hace teatro y el profesional que enseña teatro. En medio están quienes ven en la didáctica y la pedagogía las herramientas para entender la enseñanza del teatro como proceso y movimiento, desarrollo y posibilidades. Esta “fuerza material” debe ser transformadora, para que la escuela pueda poner el énfasis en las técnicas de actuación y las prácticas de entrenamiento.

Lo importante es que a la enseñanza del teatro deben concurrir todos los saberes, sin condiciones y sin condicionamientos, en los que operen nuevas formas que sean producto de sendas reflexiones compartidas, para retomar al mismo tiempo, aquellas iniciativas originarias de una escuela más libre y autónoma, con plena capacidad para la renovación sin dejar de exponerse a las nuevas exigencias, incorporando áreas artísticas como el cine, la danza, la arquitectura, la pintura, etc.

Las obras, los espacios, los espectadores La sala de teatro de la Escuela estuvo llena todas mañanas y las noches.

La mayoría por jóvenes de muchas raíces académicas, porque también asistieron alumnos de las facultades vecinas a la de Artes. Los talleres ofertaron temáticas “para todos los gustos”: La dramaturgias del caos: una aproximación a la técnica work in process de la teoría del juego, dictado

por Reinaldo Amien de Costa Rica. Del mito al drama intercultural indígena, un espectáculo de sexo, vida y muerte a cargo de José María Lopés Junior de Brasil; Un Laboratorio de teatro comunitario que dictó Pablo Rojas de Argentina; Didáctica y pedagogía teatral con Carlos Vásquez de México; La importancia de la luz en la atmósfera teatral impartido por Gianni Garbati de Italia; La creatividad actoral con la mexicana Paloma Mirellles; y, por último un espacio para tratar la actuación para cantantes a cargo de Rubén Herrera de México.

También hubo talleres ofertados por la Organización de Estados Iberoamericanos-OEI y varios talleres gratuitos sobre maquillaje, metodología de la investigación para el desarrollo de la dramaturgia escénica, actuación en verso, el actor-autor, etc., con profesionales y pedagogos chilenos, argentinos y brasileños.

En cuanto a las obras, el Ecuador estuvo representado por Jack el musical de Musi-cass producciones; Sueños de la Fundación el Triángulo; Esperando a Godot de la Escuela de Teatro de la Universidad Central y Cochasquí del Grupo de danza Muyacán.

La Universidade Federal do Rio Grande do Soul de Brasil presentó Noite de Walpurgis; desde Argentina llegó Harapos Teatro que presentó Entre Nos y Paula Manaker quien se atrevió con una propuesta que incorpora la danza, el dibujo animado y la música; y de Colombia la Escuela de Teatro de la Universidad del Valle con Rosencrantz y Guildernstein han muerto y el grupo Barraca Teatro con Escenas para un diario, una versión libre de la novela Vista desde una acera del escritor bogotano Fernando Molano.

El fin de fiesta dio paso a la evaluación y la reflexión de la Escuela de Teatro, organizadora del encuentro, y de los alumnos y profesores de teatro, elevándose sobre sí mismos y las contingencias de un oficio muchas veces incomprendido. Se les “devuelve a la normalidad” a los “locos” a quienes se les hace creer que pueden ser útiles a la sociedad, pero que ellos asumen ese compromiso de ser hombres y mujeres de teatro solo para no dejar vacío el presente.

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Rubén Herrera. Foto Santiago Rivadeneira

EL QUEHACER ACADÉMICO Y EL TEATRO Rubén Herrera, pedagogo mexicano y que se confiesa como un hombre de pasiones, sostiene que hay un fundamento doble ineludible: “aprender a diferenciar que una cosa es ser el profesionista y otra enseñar la profesión”.

Herrera es pedagogo de la Escuela Nacional de Arte Teatral de México, de la Universidad Iberoamericana y de la Escuela de Iniciación Artística No.1.

Tiene formación actoral, dancística y musical desde hace cuarenta años.

Participó en este encuentro internacional de maestros y escuelas de teatro, al mando de dos talleres: de actuación para cantantes y otro de actuación para niños para la Fundación El Triángulo.

Soy hombre de pasiones -recalca- y una de mis pasiones es dar clases. En México trabaja en la Escuela Superior de Música y allí imparte clases de actuación a los cantantes de ópera. En este caso, -agrega- yo también estudié pedagogía y la pedagogía me llevó a trabajar con niños de educación especial, y con grupos vulnerables de la sociedad.

Y a partir de allí Herrera sostiene ese “gran maridaje y este gran romance” con el arte. “Porque de por medio están la apreciación estética y artística, que es una apreciación humana. El arte tiene una función social muy fuerte, que puede mover fronteras, puede mover al mundo y entre ellas la educación especial. A veces yo trabajo en México en hospitales haciendo teatro, a veces trabajando con médicos, haciendo arte con ellos, expresión corporal, trabajo de música, trabajos de actuación, pero para eso hay que tener una formación académica”.

Dice que el trabajo con el grupo Triángulo (Sueños) no fue una experiencia muy distante de la que realiza en su país “porque finalmente es una problemática fuerte y, por qué no decirlo, también es una problemática cruel, pero cuando enfrentamos esa “crueldad” (entre comillas lo digo) y vemos lo que nos proponen estos chicos, se enfrenta de una manera muy inteligente, primero entender qué está sucediendo y luego qué puedo hacer para trabajar por ello y allí es donde uno apela a la pedagogía, uno busca una didáctica, qué elementos tienen y qué habilidades podemos trabajar con ellos. Y a partir de allí pues la capacidad es enriquecedora.

Ahí se confirma una vez más la teoría de que el arte engrandece, que el arte apoya, que el arte sensibiliza y que el arte no tiene fronteras”.

En relación con el contenido del Encuentro, Rubén Herrera centra su reflexión en el cómo de la enseñanza “porque el alumno que llega a la universidad llega con una formación y una información mala o buena, pero llega. Lo que sí debemos preguntarnos es qué didáctica, qué metodología debemos implementar. Me voy a regresar un poco (en el tiempo) y supongo que no debe distar mucho la historia del Ecuador con la historia de México, porque básicamente el académico se formaba como el sabelotodo, entonces las cátedras eran pasivas, y se producía un abismo: ‘tú no sabes nada y yo te lo voy a enseñar todo’. Se reproducían

los saberes. Era una cadena de informaciones. A partir de este momento con el Erasmus Mundus y la enseñanza por competencias se están trabajando ejes transversales, ejes horizontales y ejes verticales. Qué quiero decir con esto, bueno, que aquel egresado de cualquier carrera necesita tener una formación no una información, tener una formación didáctica, es decir, cómo voy a enseñar.

El fracaso de la educación y hablo del fracaso en cualquier país, es que los saberes se repetían y no había una preocupación real por la educación.

Eso por múltiples razones: políticas, culturales, etc., y eso también porque la educación es una herramienta muy poderosa. Claro, porque la palabra y la inteligencia pueden matar más que un arma. Entonces lo que se está haciendo ahora es capacitar de verdad: ‘te voy a enseñar a dar clases’.

Eso es lo que tenemos que hacer porque si no los alumnos y los profesionistas cuando empiezan a dar clases son analfabetas funcionales, saben lo que hay que hacer pero no saben cómo, no saben resolver muchas cosas frente al salón de clases.

Entonces cómo abordas ese tema, por eso vamos a empezar por desglosarlo: qué es la didáctica y qué es la pedagogía, y a partir de ahí eso es lo que está haciendo este encuentro. Qué es lo que estamos haciendo, cómo estamos enseñando, lo que estamos enseñando, bueno estamos enseñando con tal o cual método, con tal o cual tecnología. Pero ya empezamos a tener terminologías didácticas, empezamos a hablar del docente y del dicente, de la academia, ya se empiezan a hablar de autores preocupados por la educación. Ya no es el romanticismo de que ‘lo que pasa es que los alumnos no tienen talento’. No estamos hablando de talento. Yo te cambio la palabra por habilidades”.

Respecto de la “calidad pedagógica” Herrera señala: “Evidentemente, en el arte y no solo hablo del teatro, todo tiene de todo: las artes plásticas tienen líneas, el teatro tiene líneas, hay trazos, en el teatro tenemos trazos, composición visual, también el teatro y la danza, etc.

Todas las materias se imbrican y se implican. Cuando hablamos de calidad no significa ‘hacerlo bien’ que ya va implícito, es ese el compromiso. Yo me refiero a la calidad en el sentido de una evaluación cualitativa. Es decir valorar. Yo no hablo de que esto está bien o esto está mal. Hablo de que esto funciona o no funciona. Le funciona al estudiante sí y por qué o si no le funciona qué puedo hacer frente a eso. Porque es muy bonita la palabra ‘calidad educativa’. Pero se necesitan otros elementos externos para poder tener una calidad educativa. ¿Qué elementos externos?

Desde el espacio físico en el que se está trabajando. Si mi clase es de danza no puedo trabajar en un espacio reducido. Y esto le compete al

estado y a lo mejor estoy siendo avieso y atrevido, pero lo digo desde mi posición pedagógica porque la educación le pertenece al estado a quien le corresponde organizar espacios ad hoc mínimos. Y también hablo de las facultades de química, de física, etc. Para poder tener una calidad decente”.

En relación con los perfiles, Herrara es enfático en señalar los pros y contras de esta exigencia: “El perfil de ingreso –sentencia- habla de las habilidades del estudiante. Al menos en México existen los exámenes de orientación vocacional, que son una serie de pruebas psicométricas para determinar las habilidades del estudiante para tal o cual carrera. Tiene más habilidades hacia las humanísticas o hacia las matemáticas, etc. Cuál es el perfil que demanda la carrera: que tengas una buena voz, no en sentido del timbre si no que tú aparato fonador esté sano para poder emitir o que tu corporalidad pueda resistir, porque el actor es jornalero. Que el alumno tenga una serie de habilidades más allá de… que tengan un plus. Y el perfil de egreso, bueno pues es este, a todo lo que le convocó la carrera, la academia y lo que le proporcionó la universidad, que eso se desarrolló y eso se pueda ver, que tenga una evidencia de aprendizaje, ¿dónde? pues en el escenario. Pero si tú me preguntas específicamente del perfil de egreso del profesional creo que es una pregunta pertinente pero muy peligrosa. Como decía Oscar Wilde, lo importante no es la pregunta sino la respuesta. A mí me preocupa mucho que egresamos alumnos con una alta exigencia y yo pregunto ¿y después? No les podemos dar a todos los egresados el espacio que necesitan. También hablo de las escuelas de medicina o de arquitectura. Salen muchos egresados y a dónde los ponemos. Salen muchos arquitectos y a dónde se desarrollan. Nosotros ya les dimos los elementos y luego qué sigue. Esta es una pregunta muy fuerte y no tengo ahora la respuesta, no te la podría dar”. SR

Ernesto Ortiz. Foto Rosie Kuhn

MÍNIMO ESBOZO DE UNA TENDENCIA

Genoveva Mora Toral Una de las preguntas que constantemente reaparece se traduce alrededor de una preocupación ¿Qué propone hoy la danza en Ecuador, cuál es su tendencia, hacia dónde va? La situación de estos últimos años en la danza de Quito ha respondido a ciertos factores, entre ellos el resurgimiento de las dos compañías estatales: Ballet Ecuatoriano de Cámara (BEC) y Compañía Nacional de Danza (CND), que en los últimos diez años (más o menos) se han fortalecido, especialmente en cuanto a técnica y construcción de elencos de muy buen nivel, asimismo han agregado a su repertorio obras de buena factura, pero no necesariamente propositivas en cuanto a búsquedas, dancísticamente hablando, pues su modo de trabajo responde a una política de invitar coreógrafos y coreógrafas distintos, no siempre del Ecuador, cuestión que no aporta para la consolidación de una propuesta, llamémosla ecuatoriana.

Otro factor que ha tenido injerencia en el ámbito independiente ha sido la desarticulación del Frente de Danza Independiente, que dejó de ser el espacio que, en gran medida, lideraba el movimiento dancístico.

Entendiendo que estos son procesos naturales, que los grupos se desgastan, la gente busca otros espacios, los ciclos se cierran, etc. Por la razón que sea estos cambios traen implicaciones, y la mayoría de c o re ó g r a f @ s e s t á t r a b a j a n d o d e m a n e r a p a r t i c u l a r ( p o rq u e independientes siguen siendo) y es justamente este modo de producción el que nos lleva a plantear tres preguntas concretas. Las hemos hechos a algún@s coreórgraf@s porque creemos que las respuestas directas esbozarán un panorama (mínimo) actual en la danza contemporánea en esta ciudad.

1. La Danza en Ecuador, en estos tiempos, no se caracteriza precisamente por la idea de grupo, a excepción de los institucionales. ¿A qué cree que responde?

ERNESTO ORTIZ Probablemente esa atomización de la danza de la que hablas, se deba a que el fortalecimiento del discurso y la práctica institucional dancística, sin una planificación contingente e inclusiva de las búsquedas y los procesos independientes, debilita precisamente esos procesos.

Los sistemas de premios, festivales y demás, aparecen desde el Estado, pero no garantizan para nada una continuidad en las investigaciones o en la mera práctica de los independientes, así que éstos o se atomizan, para sobrevivir en distintas actividades aledañas a la danza (pedagogía, contratos eventuales, etc.) o se “institucionalizan” aisladamente en las

compañías gubernamentales existentes. Los recursos y los “grupos” que aparecen en su interior (ballets metropolitanos, contemporáneos, etc.) consumen gran parte de la población de bailarines ecuatorianos, pues les ofrecen un mínimo sueldo que, en este momento, resulta atractivo.

Por esa misma razón, no hay condiciones para que grupos independientes sobrevivan más que para hechos coyunturales y específicos.

Foto archivo Apuntador

ESTEBAN DONOSO Sí, me parece que en términos generales la danza se ha ido

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particularizando, incluso si la danza moderna ya era un intento de individualizar y subjetivizar la danza, ahora parece que las que se establecieron como grandes escuelas/técnicas ya no son tan veneradas y se busca lograr aproximaciones individuales al movimiento y a la escena.

En el Ecuador hay una verdadera dicotomía entre ser un bailarín/creador independiente o ser un ejecutante de una compañía oficial. En el sector independiente sin embargo, a pesar de que aparentemente se valora la originalidad y la innovación individual, se han consolidado figuras de maestros que terminan hegemonizando su visión, preguntas y preferencias en el medio; consciente o inconscientemente.

SUSANA REYES Yo creo primeramente que hay que destacar la existencia de una danza nacional que se ha visto caracterizada precisamente por la diferencia de recursos y condiciones entre las instituciones oficiales y quienes trabajamos desde el sector independiente. Sin duda, uno de los factores más determinantes en la conformación de grupos cuantitativamente menores a los oficiales, es el factor económico. La falta de subvenciones mínimas afectan a la sostenibilidad y desarrollo de los grupos, y por otro lado, en la actualidad, el nuevo modelo de apoyo a la creación ha puesto en riesgo el sentido de grupo y procesos, generando uniones eventuales de bailarines que se juntan alrededor de proyectos específicos, que si bien tienen su valía, no es aún la solución a la realidad de la danza nacional.

Archivo Apuntador

CAROLINA VÁSCONEZ La danza es una actividad eminentemente grupal, sin embargo, es también esencialmente personal, porque la danza habita en el cuerpo del

bailarín, es parte de él o ella. Las condiciones socio-estructurales en el oficio del coreógrafo/bailarín son casi invisibles para el Estado, han sido siempre invisibles, al punto de que no existe para nosotros reconocimiento ni garantías a nuestro trabajo (invisible).

Como señalaba, la danza es un trabajo eminentemente grupal, pero: 1. No tenemos espacios para ensayar (eso crea una inestabilidad grande, pues se viaja de aquí para allá, utilizando espacios sin buenas condiciones y ajenos).

2. Ensayar en las casa de alguien del grupo es incómodo.

3. Cuando ensayas solo, asumes que no vas a ganar nada, pero ensayas porque quieres.

4. Se producen tensiones grandes al interior del grupo cuando ensayar y bailar es un trabajo no remunerado, entonces la tendencia es creer o sentir, que no se está trabajando…

JOSIE CACERES Creo que esto se debe a varias cosas: Sostener el trabajo de grupo es casi imposible a nivel independiente. Los

costos que implican mantenerlo son elevados. Sala de ensayo grande, pago a bailarines por ensayos, etc.

Además de lo que implica acordar horarios, cuando todos deben asumir otros trabajos para sostenerse.

Cuando la posibilidad de trabajo grupal era posible, las condiciones del país y de la danza eran otras. Los bailarines trabajábamos gratis durante meses para poder sacar un producto. La danza tenía una especie de mecenazgo para poder sobrevivir. El mecenazgo de parte de los padres generalmente, que generosamente ofrecían al menos casa y comida.

Ahora también podría ser así, sin embargo, las condiciones particulares del país a nivel económico en especial, no permiten siempre este compromiso, ni los bailarines lo aceptan.

Sin embargo, quienes creemos en la danza seguimos, aún hoy, en este 2013 pensando que Sí podemos hacerlo, porque además como creadores independientes creamos un pensamiento e intentamos aportar desde una nueva realidad.

Otro problema complejo es la circulación con obras: grupales o de formato pequeño. Más difícil si el grupo es grande. Se dificulta por costos, y la retribución por función queda traducido a dinero alcanza para el refrigerio del grupo, para un gracias, y bellos momentos compartidos.

Pero de ninguna manera representan un modo de sostener esta infraestructura.

Creo que la posibilidad de trabajar en formatos pequeños posibilita más la experimentación y un laboratorio de creación.

2. Por otro lado, es indiscutible que un proceso creativo a nivel individual es precisamente eso, una preocupación personal por construir algo. En esta medida, ¿qué injerencia tendría este proceso en el desarrollo de la danza en el medio?

ERNESTO ORTIZ La danza ecuatoriana es y ha sido atomizada, casi siempre. Los esfuerzos personales son los que han construido sus discursos. No ha habido una escuela fuerte y sostenida que permita la generación de discursos institucionales que sean interesantes, propositivos, contestatarios, reflexivos, que permita una herencia cultural. Así pues ¿cómo se puede hablar de un desarrollo?

ESTEBAN DONOSO Toda creación individual es tal vez un diálogo con las tendencias dominantes y con formulaciones que se han hecho previamente en la danza. De esta manera, si bien toda formulación individual se constituye como única y original, está enlazada a las tradiciones en las que se inserta o a las que se opone. Mientras más se atribuya a la danza este diálogo con

las consolidaciones escénicas, más que a una cuestión de genio creativo, más se podrá contextualizar sus procesos y las elecciones de los artistas, y en esta medida promover el surgimiento de nuevas aproximaciones a la escena.

SUSANA REYES El hecho creativo parte, atraviesa y se cristaliza inevitablemente por la preocupación personal del creador, más allá de si la obra se plasma en grupo, en un solo, en dúo o en su propio creador como intérprete. Todo creador debe tener una búsqueda personal, de lo contrario, solo es un reproductor de formas ya establecidas fruto de búsquedas de otros creadores. Si no hay búsqueda personal, no existe esencia creadora, ese es el reto de todo creador, allí esta el germen del aporte, de la injerencia; si revisamos la historia universal de la danza contemporánea desde Isadora Duncan, Pina Baush, Kasuo Ono, entre otros grandes referentes, su aporte viene de su búsqueda personal, y muchos de ellos fueron grandes solistas interpretes de sus propias creaciones. El escenario es el primer gran territorio de injerencia.

CAROLINA VÁSCONEZ El proceso creativo individual es esencial, pues es allí donde el coreógrafo desarrolla su capacidad creativa…en soledad es donde uno puede darse la libertad de “estar” creando, bajo un ritmo propio. Pero aunque uno esté solo, al mostrar la obra, ésta se vuelve parte de “la danza ecuatoriana” JOSIE CÁCERES ¿Cuándo la creación no debe ser y tener una preocupación personal por construir algo? Esa es una tarea de siempre del creador/ coreógrafo. No así la del intérprete (en especial de un grupo establecido) donde lo que prima, (y en buena onda) es el pensamiento de la persona o coreógrafo que realiza la idea y crea la propuesta.

Sin embargo, me vienen imágenes a la mente: Un gran prado donde es posible la polinización, donde es posible un trabajo como el de las abejas, donde hay colibríes que llevan información de una planta a otra, donde se ve vida. Y no hablo de un solo tipo de vida, sino muchas clases de especies en faenas de creación. Veo esa opción en la danza. Creadores que bailan, crean desde su punto de vista, desde su estética, con modos particulares de construcción y con un pensamiento propio, diverso.

Creo que se promueve una posibilidad interesante para el desarrollo personal en la creación. Múltiples miradas, mucho que discutir, un enriquecimiento positivo. Pero sobre todo apertura. Esto, sin quitar lo intenso y maravilloso del desarrollo de danzas de grupo.

Será siempre interesante y cautivante ser partícipe de trabajos grupales, pues es también la esencia de la danza, sin embargo nuevos cauces permitirán su crecimiento y otros devenires.

Sin embargo, en estos tiempos, el trabajo de grupo permite la posibilidad de hacer colaboraciones. Los intérpretes también crean y colaboran y aportan. Estos son resultados de las improvisaciones.

La danza buscará siempre nuevas formas de relacionarse, formatos distintos y eso es importante.

3. ¿Hay una preocupación en este sentido a la hora de crear?

ERNESTO ORTIZ No creo. No en mi caso. No me interesa generar particularmente una “herencia” cultural, en mi aspecto de coreógrafo. Creo que, ahora como maestro, eso ha cambiado. De alguna manera, la docencia me lleva a generar más reflexión acerca de mi obra y de mi “legado” (si es que existe alguno).

Pero también estoy consciente de que eso me ha apartado de mis búsquedas como artista, y me queda claro que eso es lo que más me interesa. No estoy preocupado por “enseñar” nada. Creo que hago más siendo honesto y consecuente con mi propio proceso. Para reflexionar y generar conocimiento está, por ejemplo, “El Apuntador”.

ESTEBAN DONOSO Me parece que valorar lo individual tiene esas dos vertientes: la de ensalzar el genio creativo que lleva una vez más al anquilosamiento de hegemonías, y por otro lado, la de conectar las estéticas con sus precursores escénicos en cuyo caso se trata de continuar articulando la danza como un hecho simbólico en el que a pesar de que la subjetividad/ individualidad aporta, no es algo que se deba venerar.

SUSANA REYES Las preocupaciones de un creador a la hora de crear no parten de provocar una injerencia, sino de expresar una verdad interior, de construir y profundizar un lenguaje a la vez particular y universal. Es el largo y minucioso camino que va labrando el que va develando su natural injerencia.

Sin embargo, es lógico que el consolidar una propuesta estética me ha conllevado a una preocupación racional de generar una influencia y un aporte al medio, más allá del territorio escénico; preocupación que me ha conducido a ese otro gran territorio de la sistematización y transmisión a nivel pedagógico, así como el reto de propiciar injerencia y desarrollo a través de la gestión cultural con una plataforma para el Butoh nacional,

mundial y latinoamericano, colectivo si ese es el destino.

y en su tiempo,

la conformación de un

CAROLINA VÁSCONEZ Yo no tengo preocupación alguna en el momento de crear. En el momento en que tengo una certeza de algo, tal vez una imagen, una sensación pegada al cuerpo o una frase que no deja de revolotear en la mente; no me interesa si desarrolla o no la danza del medio, simplemente, es una parte de la danza del medio.

JOSIE CÁCERES Supongo que sí la hay. La danza es en esencia un arte colectivo. Aunque, hay tiempos, como los de ahora en los cuales lo colectivo es complejo.

Existe la preocupación de verse limitado a la hora de la creación (que se soluciona con creatividad) y no poder generar montajes de grupo, no poder crear y ser visibilizado a menos que seas institución, de alguna manera.

Los trabajos de solos o en dúos, generalmente son la oportunidad para experimentar y arriesgar cosas. Los trabajos de grupo, muchas veces y no todos, tienen una preocupación por ser espectaculares, causar admiración.

Generalmente no hay en esto una preocupación por cuestionar al espectador.

Si bien esta no es la preocupación de algunos grupos a la hora de crear, sí es la mía como coreógrafa: que son los grupos grandes los que llegan a circular y marcan una estética, un modo de creación, que son absorbidos por la población y se legitiman como únicos y válidos en nuestra danza.

Al instalarse un modo grupal de creación que funciona, suele darse una repetición del producto “bien logrado” generando una especie de fórmula de éxito, pero alejada de significación.

Under And Under . Foto Juan Carlos Chaca

UNDER AND UNDER AND UNDER “POR DEBAJO DE…” Ernesto Ortiz Mosquera La producción de Under and under and under es complicada. Una escenografía que recrea un pantano, con todo lo que esto significa: agua, vegetación, “animales”. Una planta de luces no sencilla, efectos y banda sonora. Y unos personajes que se avistan llenos de una historia y una forma particular de estar en el mundo: una bruja y su perro fiel.

Así que la expectativa que se genera al entrar en la sala y avizorar este ambiente, es bastante grande. Una atmósfera de misterio y oscuridad se insinúa, se perfila.

“Under”, el perro fiel que sirve de soporte y consuelo constante a la conflictuada hechicera “Mahad”, yace bajo el agua, haciendo las veces de puerto, de barca, de boya, de suelo. Ella, hierática y soberana, se yergue precariamente sobre este soporte. La piel escamosa y húmeda de Under no es precisamente el más firme de los suelos. En ese juego de

equilibrios, tan inestable, tan humano y tan frágil, se construye la propuesta del Teatro Barojo, dirigida por el mexicano Salomón Reyes; estrenada en el 2007, y repuesta por tres ocasiones desde ese tiempo hasta el pasado mes de marzo, en Cuenca.

El proceso creativo Reyes se contactó inicialmente con los integrantes de Barojo, en el 2005, cuando la Bienal de Artes Escénicas de Cuenca le propuso crear una obra con intérpretes de la localidad para inaugurarse. Como consecuencia de este primer encuentro, ambas partes llegaron al acuerdo de empezar un proceso a distancia (vía Internet, en una primera fase) y luego presencial.

De esta forma, entre el 2005 y el 2007, Reyes trabajó con los insumos personales y vivenciales de Angélica Vásquez, y sus propios intereses en el tema, para generar un guión y un método de trabajo.

Under and under and under es producto –en palabras de los miembros de Barojo- de esta relación colaborativa entre la actriz y el director; y de las inquietudes que ellos, como miembros de un grupo que busca profesionalizarse, tenían en la fecha.

La constitución de la primera parte del trabajo resultó un tanto difícil y extraña, por el medio escogido: la red. Y, admiten, por la falta de formación que los actores tenían en aquel tiempo. Reyes presumía en ellos insumos de creación con los que no contaban, y de esta forma, el proceso se dificultaba.

Construir desde esta premisa –la distancia física- supone un dominio mínimo de ciertos códigos, lenguajes y métodos de creación que aseguren la comunicación ideal, el diálogo auténtico entre el creador y los intérpretes y un espacio de reflexión necesarios. Supone una aguda percepción de parte del director, para detectar las necesidades, tanto de la obra como de los intérpretes. Supone una gran relación entre las partes y una metodología clara de trabajo.

De esta forma, la creación total de Under… se completó cuando Reyes llega a Ecuador y establece, durante un mes, un intenso trabajo de entrenamiento y montaje con los dos protagonistas, Piotr Salamea y Angélica Vásquez. En este tiempo, bajo un estilo de entrenamiento personal del director, se empezó a crear esa “fisicalidad” tan específica de los personajes: Under (y el mismo Piotr) es el sustento de Mahad (igual que el de Angélica), en una suerte de relación simbiótica; aunque la detentación del poder, en teoría, esté claramente definida.

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Under And Under . Foto Juan Carlos Chaca

Esa fisicalidad de Under y Mahad, no puede estar divorciada de la de los actores; así que el manejo absoluto de ella -y de los andamios emocionales y/o vivenciales de los personajes- se debió construir en absoluta comunión.

Under se termina de erigir sobre un entramado físico de desequilibrio y peligro, para permitir que las estructuras vivenciales de los personajes, sean alimentadas por ese riesgo eterno del suelo pantanoso, que se me antoja también como el oscuro abismo de sus deseos; y sobre una secuencia de escenas que es estrictamente conducida por el texto de la obra.

¿Sobreviviendo al exceso?

La intención en la construcción de la obra está evidentemente ubicada en una estética barroca. Una estética que atraviesa todos y cada uno de los elementos de la puesta en escena. Tanto los personajes como los demás dispositivos que constituyen Under and under and under se alimentan del exceso. Un exceso que -bien dirigido- debería describir una espiral ascendente, para abrazar los acontecimientos narrados, desarrollarlos hábil y orgánicamente para permitir que la rememoración activa de los personajes, convoque limpia y auténticamente sus emociones, las conduzca y las lleve a puerto. Pero que no logra construir ni sustentar esa espiral; y contribuye más bien a un oscurecimiento del texto como tal, de las actuaciones y del ritmo de la obra.

El principal problema de Under… es precisamente ese exceso: demasiado riesgo físico, demasiados elementos superpuestos, demasiada energía desbocada en las interpretaciones.

El manejo precario del equilibrio debería convertirse en un detonante de las emociones, y permitir así, una invasión irrevocable de esos cuerpos en el espacio, debería provocar un sarao de emociones y situaciones diversas, vividas por esos personajes tan intensos y con tanta historia; en ese lugar tan lleno de memoria, vivencias y pasiones.

Pero ese riesgo físico aún se vislumbra como un problema del actor y no del personaje. Un problema “técnico”, y no situacional. Un problema que busca resolución desde el dominio del equilibrio y no desde, tal vez, un desequilibrio que podría enriquecer los personajes y su tránsito por el tiempo en la escena.

La cantidad de elementos que se superponen en la armazón de la obra: texto, acciones físicas, coreografía, utilería, imágenes, música y escenografía obligan al espectador a concentrar la atención en un texto que -bastante bien manejado por los actores- es lo más seguro y claro de la puesta en escena.

Sin embargo, es precisamente esa supremacía y omnipresencia del texto, y que deja de lado otras opciones de construcción dramática, lo que probablemente no permite aún desarrollar las capas que deberán sostener esta propuesta, en el futuro. La fisicalidad de los personajes no despega completamente del suelo impuesto por la dirección, por el andamiaje creado y no alterado de la primera prueba, y sustenta el camino de los personajes con precariedad.

Así que Under y Mahad (Piotr y Angélica) recurren a sus fuerzas y destrezas para sobrevivir a este exceso. Admirable es la labor titánica de mantener el equilibrio, la respiración y la calma, y tratar en ella de construir una vida para los personajes.

Aún Under… está construyéndose. Aún le faltan temporadas y teatros, para poder deshacerse de todo lo que impide un flujo vivo de sus personajes. Pero se vislumbra en ellos, en ambos, un gran potencial actoral, que la dirección no supo reconocer y aprovechar de forma adecuada.

Under… debe existir, creo, como una piedra angular en la construcción de Teatro Barojo, para llevarlos a los lugares que aún -como agrupación, como colectivo- les falta visitar, y que seguramente les permitirá crecer de distintas maneras, por distintos caminos, bajo distintas miradas.

Ficha Técnica Guión y Dirección Escénica Salomón Reyes Rosas Elenco: Angélica Vásquez Ochoa y Piotr Zalamea Zielinski Iluminación y Técnica de la obra: Daniel Zalamea Zielinski Edición Musical Juan Carlos Chaca Vestuario Líbera Woszezenczuk Diseño Escenográfico: Teatro Barojo Producción: Teatro Barojo con el apoyo de Scenika Lab Fotografía: Juan Carlos Chaca

Sebastián Sánchez. Foto Silvia Echevarria

“No pretendo perpetuidad sino más bien el instante” (S.S) Genoveva Mora Toral

A propósito de la retrospectiva que Sin teatro presentó en el Teatro Variedades, conversamos con Sebastián Sánchez, su director, con el afán de entender y dar a conocer el proceso vivido a partir de la creación del grupo en el 2009. ¿Quién es Sebastián Sánchez?

Estudié Comunicación social y ahora estoy estudiando teatro. Lo mío, en el teatro, fue un proceso distinto. Me propuse entrar en él sin referencia escénica establecida, con la idea de buscar en un espacio multidisciplinario donde tal vez, aunque parezca contradictorio, el teatro no era la prioridad.

Fue una propuesta que la diseñé yo y se empezó a trabajar con alguna gente que continúa en el grupo, gente de teatro. Antes tuve un proceso de trabajar como actor en algunos grupos como Teatro Ensayo, luego en la escuela de El Cronopio, también con Diana Borja; descubrí el teatro desde esas instancias. Me interesó escribir. Culminé mi carrera en la Salesiana y entré a la Escuela de Teatro en la Central, ahí se hicieron nuevas alianzas y el grupo tomó otra forma.

Cómo un grupo tan grande logra sobrevivir y me refiero al aspecto económico, usando los términos en boga, ¿son auto sustentables?

Hemos estado haciendo un pago por función, no nos ha alcanzado para pagar los ensayos, por suerte los involucrados tiene otro trabajo.

Tenemos como objetivo trabajar en un concepto de marca, de logo para el grupo, ese es nuestro reto. Estamos en eso, vamos a hacer una campaña de marca en este año.

Nos hemos propuesto empezar de cero desde los recursos, hacer a un lado la idea del capital. El grupo empezó desde la noción de crisis y desde ahí, el propósito es romper con todo, entrar a un espacio escénico sin lo escénico, con una idea mucho más audiovisual y empezar a investigar a partir de eso. Lo de la crisis de la representación es algo para detonar el concepto de “realismo radical”. Buscar lo asombroso entra también el concepto de lo posmoderno, buscamos trabajar en la resignificación, desde lo banal, lo cercano.

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La ciudad del encierro. Foto S.E.

¿Quiénes conforman el grupo, porque curiosamente no aparecen los nombres de los actores en los programas de mano?

Trabajamos en la noción de alejarnos de un nombre; eso es algo que ya se planteó en las vanguardias. Nos hemos propuesto construir un logo más que un nombre; buscamos resignificar el trabajo conjunto porque venimos desde una corriente que plantea rupturas.

A nivel histórico en las vanguardias se experimentó con casi todo, entonces, después de eso qué viene, porque ya se agotó aquello de buscar lo asombroso, entonces entramos en un proceso contemporáneo donde cabe también lo posmoderno (concepto discutible también) esta idea de crear donde todo está creado, resignificar la realidad desde lo cotidiano, desde lo banal.

Tu planteas en algún momento este concepto del instante, puntualizas que no te interesa la perpetuidad y hablas de este discurso moderno versus el discurso posmoderno, en el que tú te sitúas. Pero de todas maneras el teatro creo que ya ha atravesado por todo esto, ¿en este sentido que quieren romper?

Hemos tomado el escenario como un punto de inicio, estamos en una discusión teórica acerca de cómo conceptualizar todo lo que hemos

trabajado a partir de esta idea de crear donde todo está creado, con el propósito de escribir un ensayo acerca de esto. Estamos pensando también en ¿qué puede significar un espacio tradicional para romper lo tradicional? Ahí creo que entra la contradicción y es otro punto para trabajar.

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La ciudad del encierro. Foto S.E.

Volviendo al tema del grupo, como un todo, ¿tiene algo que ver con la idea de creación colectiva?

No, para nada. Yo llego con un texto los actores y actrices tiene solamente una idea general del texto y lo que les pido es que vayan encontrando sus propias puntualizaciones respecto a mismo.

Pero eso no altera el texto…

En algunas partes podríamos decirlo, pero más bien produce cambios a nivel de puntos de giro, un detonante; pero más que nada me sirve, a mí, para tener una idea de en qué puede estar fallando ¿Vas reescribiendo el texto?

No, para nada, no se trata de reescribir. Recuerda que ya desde el posestructuralismo se planteó aquello de que el autor puede ceder, planteamos esta idea de la muerte del actor antes de la exposición al público.

Entonces, cuando tú llegas para la puesta en escena, el texto está construido, lo expones, ¿la idea sería deconstruir tu propio texto? ¿Cuando alguien de grupo hace un “hallazgo” vas al texto y lo agregas?

Podría ser eso, entrar en el pensamiento de Derrida, de la metafísica del texto. ¿Cómo socializas el texto con tu grupo?

Por ejemplo, cuando estábamos en el montaje de Chicas Kitsch me pareció que el conflicto mayor iba a estar en esta forma de trabajo, pero resultó que los personajes estaban listos para entrar porque ellos (los actores) ya habían construido ese espacio de cotidianidad, de rutina, tenían su entorno listo, su localidad.

Sebastián Sánchez. Foto S.E.

Cuando dices localidad te refieres a entorno físico de los personajes o a lo local, lo quiteño, lo ecuatoriano…

Estamos alejándonos de esa idea de localidad que nos puede representar como ecuatorianos, etc., tratamos de buscar la localidad desde el concepto de la sociología que plantea que, donde ocurre lo cotidiano se va transformando el espacio en un espacio local con el que me identifico y comienzo a generar y provocar símbolos; se convierte en mi territorio, esa es la localidad que buscamos. Cada actor va buscando esa rutina y

cuando veo que desde ahí el personaje reacciona, me doy cuenta de que es el momento de entrar, porque a veces en estos trabajos de performance se va dilatando el conflicto. Hay que ir contando escénicamente lo que le sucede al personaje, desde esa cotidianidad.

Ese espacio escénico lo tomamos como un hecho simbólico; la idea de entrar al espacio escénico es generar un símbolo.

Lo simbólico ocurre cuando vamos generando afectaos en torno al signo, desde ahí se generan esos espacios. En la cotidianidad se dan procesos emotivos que son los que buscamos en los personajes. El actor, actriz en la performance ha creado ya esa cotidianidad, repetimos esto. Y precisamente esta es otra cosa en la que trabajamos, en la repetición, que es como ir bajando la idea de sorpresa, sin que se vuelva mecánico, sino que sea simbólico. Por ejemplo, llego a mi casa y veo TV, esto no puede ser mecánico, hay ahí una decisión de hacerlo, una respuesta a nuestra localidad, a nuestro espacio íntimo.

Pero cuando hablas de esta rutina estamos hablando de hábitos, de poco asombro, ¿Cómo logras que esa repetición se mantenga viva?

Planteamos que el asombro se pierde en la repetición, pero planteamos la idea de actuación desde la idea de suspensión emocional, es decir, la perdida de asombro genera que se minimice los conflictos, eso es lo que buscamos en la escena, estamos trabajándolo, es un experimentación, una búsqueda. Tratamos de ir bajando la idea del conflicto. Todo esto es una forma irónica. La propuesta viene desde una visión de la contemporaneidad, desde un espejo. No queremos entrar en un espacio de resistencia, de aislamiento, sino más bien de reflejo, por eso hemos tomado este concepto del realismo radical.

Esto no te planteaste en Peces Perros, ¿Qué pasa con este director que hoy ve más clara la película?, porque Peces Perros está intocada Cuando surgió la posibilidad de presentar las tres obras los actores preguntaron lo mismo, ¿por qué no hay cambios? pero dije no, se trataba de mostrar los momentos de evolución estética. Peces perros para mí es parte de este proceso, y hay que respetarlo, si ahora volvería a hacerla cambiaría todo, pero no se trata de esto, quiero respetar los tiempos que cada quien tiene en su formación. Luego en Chicas kitsch aparecen ya algunas cosas y en Patria ficción está ya lo que queríamos hacer, este es el punto de partida, el resultado de una primera investigación. Antes fue un trabajo un poco a ciegas, porque uno puede tener la idea, pero otra cosa es trasladar a escena, lo difícil es dar forma como decía… Santos. Patria ficción es el inicio de una búsqueda minuciosa.

Respecto al grupo de actores que tú quieres, un grupo sin nombre, sin teatro, ¿Cómo les planteas un trabajo, que en alguna medida, los borra?

Estamos entrando en un proceso contemporáneo donde la ilegalidad entra en el arte, es una actitud más bien subversiva, hemos tomado algunos elementos de eso, las ideas del pos grafiti, del arte urbano, estamos relacionados con este juego del arte urbano.

Pero al mismo tiempo tienes la figura de un director que decide y coordina…

Porque creo en este proceso es necesario para llevar a cabo lo propuesto, porque no creo en eso de la creación colectiva, es una mentira o un caos total, no hay la tal creación colectiva. No ha que entrar en este tipo de mentira. Yo plateé que yo coordinaba porque no todos podemos ser todo.

Sin que eso implique que soy quien manda, es una relación horizontal, el director es como un nombre a nivel oficial, pero no tengo privilegios. En nuestro trabajo de grupo hemos ido estableciendo especializaciones: escenografía, plástica, actoral, producción, comunicación; la idea es ampliar el grupo.

Tú planteas que el arte posmoderno puede ser el resultado de un accidente, etc. me lleva a pensar de que hay artistas que reaccionan a un evento, ¿puede el teatro vivir esa instancia posmoderna?

El teatro se inició con la idea de algo vivo y de ahí lo efímero, lo que planteo en la idea de accidente es que en la actualidad no somos artista íntegros, totales, no soy un artista todo el tiempo sino a ratos cuando la mente genera momentos de creación, no soy artista de 24 horas al día, a veces el fin de semana, un rato.

Explicabas que una de las formas de creación escénica, en tu caso, parte del performance, sin embargo una de los puntos que sostienen los performers es que en eso no hay teatro, ¿qué buscas exactamente?

Que en esa hora que puede durar este ejercicio performático se hayan dado espacios, un encuentro que pueda generar alguna conciencia, que los personajes vayan generando una idea de incomodidad…

Pero ellos no están actuando No, para nada, eso lo discutíamos en relación a Barney, me decía Gabriel (el actor), ¿cuándo estamos y cuándo no estamos actuando?, la construcción va generándose desde ahí, pero no tenemos todavía muy claro.

¿Cómo planteas el problema de la representación y la crisis de la representación?

En este espacio civilizatorio hay un idea de representación a nivel político, económico, etc., es la idea que los medios nos dan. Nosotros podríamos decir que la representación que generamos es a nivel visual, es la idea de volver a presentar, que no es lo mismo que representar. ¿Cómo?

Queremos representar para volvernos a presentar, desde ahí entramos en una lógica urbana, eso lo tengo claro, es un teatro urbano que va mostrando lo que puede suceder en esta relaciones aceleradas que se dan en la ciudad.

Entonces cuando hablas de representación hablas de lo que a la ciudadanía le representa, no hablas de representación del ser.

Ahí entramos en la idea de resignificación, es decir el nivel de representación social de Barney es muy distinto del que nosotros le damos, buscamos otra cosas que también le pueden representar, no queremos alejarnos de la idea del referente porque no se generaría la ironía. Y porque no queremos entrar en un teatro simbólico. Es decir funciona porque está dentro de un contexto En este planteamiento de rupturas, qué pasa con el actor, ¿necesitas actores? o pueden no serlo Necesito actores, actrices y académicos, creo firmemente en los procesos académicos, creo que ahí está el trabajo. En este momento en que se exige más especialización se debe tomar una decisión de vida, no es decir quiero ser actor y actuar a ratitos. La gente que estamos en la escuela vamos construyendo nuestro proceso en contra de muchos estereotipos que se pueden dar a nivel social.

Entre tu experiencia personal en el teatro, la Escuela y tu discurso personal ¿logras aquello que es siempre tan difícil, sostenerlo y llevarlo al escenario?

Cuando estudié en la Salesiana hubo mucho apoyo a nivel creativo, sin ser una escuela de arte, en cambio en la (Universidad) Central hubo una contraposición, como que todo el mundo chocó, y no porque yo quería imponer nada, sino porque está de por medio el prejuicio de que para ser director hay que tener cincuenta años o algo así. Los profes decían cómo así. Pero creo que son procesos distintos y lo importante es seguir. En la escuela se tiene un proceso mucho más actoral, que me ha permitido entender un montón de cosas.

Cómo te sientes en tu posición de director en relación con la escuela, ¿ha reforzado este ejercicio?

A ratos sí, la mayoría del tiempo no. Creo que lo que falta en la Escuela es abrirse a procesos y entender que ni en la ciencia está todo dicho, menos en el arte donde la creatividad debería estar en el primer plano. Mis hallazgos vienen sobre todo de investigación personal. ¿Qué te da la escuela para tu teatro?

Lo mejor, el trabajo de todos los días, desde ahí es interesante ese trabajo constante, regular. ¿Estas en un nuevo proceso?

Sí, estamos en otro, he comenzado la investigación para una nueva obra.

También queremos difundir Patria Ficción.

Lady Macbeth, Verónica Falconi. Foto Silvia Echevarria

LADY MACBETH, EL DEMONIO MEDIADOR Santiago Rivadeneira Aguirre

Lo primero que se me ocurrió, después de ver el pre estreno (work-inprogress) de la obra Lady Machine Santas, Brujas y súper Brujas (dramaturgia y puesta en escena de Juan Monsalve) es que no es una “adaptación” que se arrastra desde el texto original de Shakespeare, al que se le aplican algunos giros o incluyen otros referentes más o menos ilustrativos, cercanos o actuales. Hay algo más en este ejercicio dramatúrgico, como un recorrido que va estableciendo sus propios impulsos y vicisitudes, que trazan algunas prerrogativas para fundamentar la intromisión en el Macbeth del dramaturgo inglés.

Lo segundo: no es un “monólogo” en estricto rigor, aunque en el escenario vemos a una actriz cumpliendo varios roles o personajes. Pero es, sin duda, la actuación destacada y sobresaliente de Verónica Falconí como Lady Macbeth, la que es capaz de conducirnos por los vericuetos psicológicos

del personaje shakesperiano, para plantearnos los entresijos del poder y la ambición. Lady Macbeth es una máscara que se llena de lujuria y voluptuosidad, que es capaz de manipular (se) y moverse en el equívoco de las sombras.

Hay que agregar dos recursos importantes que sostienen este trabajo: la música compuesta e interpretada en vivo por Igor Icaza especialmente para esta obra y el vestuario, la utilería y la escenografía diseñados y construidos por Sara Constante.

Casi tengo el convencimiento de que el Macbeth de Shakespeare es una obra a la que concurren, en primer lugar, el problema de la conciencia y antes el de las sensaciones o las emociones. La conciencia está directamente vinculada al lenguaje “como forma de reflejo”, mientras la peculiaridad de la conciencia radica en que es un reflejo de la realidad en forma de imágenes ideales. (¿El espejo borgeano?) De esa manera, la conciencia (siempre) estaría antes de las sensaciones. ¿A quién interroga el arte, a quién interroga Lady Machine…?

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Lady Macbeth, Verónica Falconi. Foto S.E.

Estamos hablando, además, del juego peculiar de la luz y también de las sombras –o la noche a la que Macbeth está obligado a “asesinar”- pero como si un espejo nos inquietara desde “el fondo de un corredor”. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges decía que “los espejos tienen algo monstruoso”.

Es más, como añade el propio Borges en el texto citado: “entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Más adelante corrige en función de nuevos descubrimientos que aporta Bioy Casares: “El texto de la enciclopedia

decía: para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables… porque lo multiplican y lo divulgan.

Lady Macbeth es un espejo de sí misma, y ahí radicaría su fingida monstruosidad, porque siempre está viéndose a través de su propia imagen, reflejada en las situaciones que ella ha sido capaz de provocar.

Como sucede en Persona de Bergman, también Lady Macbeth (en la versión de Juan Monsalve y Patricio Vallejo en la dirección de interpretación) se examina continuamente: “la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se puede o no hacer”. Su presencia -es decir el acto de verse como reflejo- se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones; en realidad, todo lo que Lady Machine hace o puede hacer “es una contribución a mantener su presencia”. Aquí situamos a la mujer-monstruo como mediadora del hecho trágico y la realidad pero como presentimiento. La señora Macbeth insiste en verse a sí misma, como una presencia cuya tributo más importante es la de “ser examinada”. ¿Por quién?

Lady Macbeth es el personaje shakesperiano que contiene una noción dramática más evidente, por sus flagrantes contradicciones. Y en el plano de la representación, sabemos que nunca fue capaz de producir nada. No produce algo real, sino su reflejo. La mujer del espejo sigue una ruta que termina siendo trazada por los fantasmas que le obsesionan. Hay una falla en esa puesta en acto porque también ha fracasado la representación.

Esa es la cuestión filosófica que empaña y oscurece el palacio. Lady Macbeth no puede sustraerse al sentido del tacto al que declara y concede la única opción en ese intercambio de visiones. Es la distancia la que se duplica entre el cuerpo propio y el ajeno. Es el tiempo de la parodia: ¿por qué Lady Macbeth se suicidó? Lady Macbeth quiere que todas las voces hablen al mismo tiempo. Ese ruido es el que precipita de modo trágico que los personajes comiencen a perder su identidad. ¿Quién es Macbeth, entonces? Ya no existe, entre una escena y otra, ningún sentido de permanencia. Esa inestabilidad necesaria constituye el único referente trágico que conduce a la desaparición de Lady Macbeth. Lo que las brujas nunca dijeron (¿o si lo dijeron?) se refería al destino final de la reina condicionada o atrapada por sus propias palabras.

Porque la tragedia de Lady Macbeth estaba signada en el hecho de no ser nada. “No ser nada, pero parecerlo todo: grandeza y miseria”. (C. Enaudeau). En lo fundamental, la búsqueda del rostro le consume al punto que se refugia en un juego de miradas dañosas. Esa ausencia de sí misma le conduce a la muerte aunque la condena última sea la de la propia

representación: “nada sale, nada salta afuera del marco del cuadro (…)” que Lady Macbeth se impuso para ser siempre la misma, siempre igual a sí misma. La pregunta de “lo que es” tiene finalmente sentido.

El carácter demoníaco de su mediación termina como una falsa entonación igual a la que pronunciara el atormentado Aquiles, que habiendo fracasado en las recuperación de Patroclo que se le aparece en sueños, dice, con palabras cargadas de pesadumbre: “¡Entonces, incluso en la mansión del Hades, hay un alma o bien una sombra de la que se ha retirado el espíritu!” (La Ilíada, canto XXIII, versos 103-104) Solo la muerte y la destrucción pueden terminar con esa mediación espuria y retorcida: el doble ya no es un signo de lo visible y Lady Macbeth, prisionera de su sombra, carece de representación y por eso no puede “entrar en su destino” y se pierde en la nada, en la impostura que neutraliza la acción y provoca la pérdida de la libertad. Lady Macbeth es una duplicación de su presencia de la que se ha retirado la presencia. En ese estado de “ficción vacilante”, Lady Macbeth sucumbe.

50 La mitad, Compañía Nacional de Danza. Foto Santiago Rivadeneira

50 (LA MITAD) O LA COREOGRAFÍA ENCARNADA

Es una coreografía construida a través de fascículos o de entregas. Que se puede armar y desarmar conforme transcurre el espectáculo (o el recorrido) a través de tres dispositivos casi inamovibles pero dinámicos: una mesa desdibujada, con una falsa perspectiva, el marco de una puerta que se inclina o distorsiona hacia un lado, y una tela roja que se desplaza, sube y se desliza como si un viento le arrebatara la forma.

Cambio, elipsis (casi como un anacoluto) o, lo que es lo mismo: supresión, carencia, silencio como cuando alguien decide internarse por las calles de la ciudad, son las constantes del movimiento para destruir la invisibilidad de los ruidos y las voces, los gestos cotidianos cuya fuerza reside en la

repetición y la insistencia. Hay en la coreografía de Talía Falconí y la música original –en realidad son paisajes sonoros urbanos de Quito al que se suman las voces de los propios bailarines- de Federico Valdéz una “multilocalización” e incluso una “dislocación” porque siempre está presente una simultaneidad contradictoria. En ese sentido, la plasticidad de la coreografía es una carnadura que se somete –sin sucumbir- a la imprevisibilidad y el desvarío. ¿Se puede, como sostiene Bolívar Echeverría, tematizar expresamente la vida de “todos los días”? Por eso, Talía ha preferido referirse en su trabajo a los días comunes, ese espacio en el que los habitantes se contentan “con reproducir calladamente el cuerpo y el espíritu de la colectividad”.

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50 La mitad,Compañía Nacional de Danza. Foto S.R.

En otro sentido, la ciudad que se erotiza –que pone en juego la fantasía y la sensualidad- se sitúa en condiciones de restablecer siempre su identidad y llegar a lo humano. El Eros supera a Thanatos y en este caso se dará por vez primera el acontecimiento de una cultura más humana en la cual se unan la razón y el instinto para que la vida citadina tenga verdadero valor.

En la ciudad –lo vivimos en la obra- también debe haber el anonimato suficiente para que los ciudadanos puedan representar un papel u otro;

para convertirse, camuflarse y no vivir siempre marcados por el estigma del origen.

Siendo una “carnadura”, la obra 50 (la mitad), estreno 2013 de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador (Teatro Sucre, Teatro Nacional de la Casa de la Cultura) también se vuelca a la tacticidad para no someterse a los efectos de la distancia, que generalmente condicionan cualquier mirada del acto escénico. Porque carnadura y tacticidad están en los cuerpos, entre el gesto y el movimiento y en lo que recubre y descubre el espacio y el sentido de esos mundos de quienes, vueltos transeúntes y habitantes de Quito (porque de eso trata la coreografía), se dejan llevar por los humores, las separaciones y los encuentros. SR

EXTRAESCENA

Sakundev, La toma de la escuela. Foto Silvia Echevarria

Nadia Rosero El tránsito de formación en el Malayerba dura de entre 3 y 4 años o más y culmina con la puesta en escena de un material escrito, cuyo proceso implica la elección de una obra de un dramaturga/o particular para indagar en un proceso más complejo, que compromete los ingredientes recibidos en clase y la posibilidad de experimentar en el espacio escénico con un material finalizado en su escritura e indagar en la puesta en escena.

Un proceso donde el actor se vacía y sumerge en el hecho teatral, inicia el juego con lo desconocido, se contagia de la incertidumbre que provoca el contacto con un material nuevo que va visualizando, al adentrarse en la obra de forma paulatina y contar con elementos externos, que contribuyen a la estética de la puesta, como el vestuario, música e

iluminación.

Acá reflexiono sobre la escritura dramática de Hélène Cixous, dramaturga francesa, filósofa, ensayista, feminista, poeta; entre sus obras están: La risa de medusa (1975), El exilio de James Joyce y el arte de la sustitución (1980), Double Oubli de l’Orang-Outang, Galilée, (2010),

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Sakundeva, La toma de la escuela. Foto S.E.

Les Naufragés du Fol Espoir, Théâtre du Soleil, (2010) La toma de la escuela de Madubai está inspirada originalmente en la vida de la bandida rebelde Phoolan Devi nacida en 1963 en la India. Se construyen varios personajes femeninos como el de Sakundeva, la reina de los rebeldes, mujer indómita, bandolera irreverente, sagaz, audaz analfabeta y sumamente inteligente, heroína indomable, una cierva negra libre, desenfrenada, que moviliza a un pueblo y a un Estado, la más buscada del pueblo por el asesinato de treinta hombres, en venganza a una violación en el pasado, logra escapar de la persecución policial y llega a casa de su tía Pandala, después de dos años de ausencia, para cavilar sobre las decisiones sobre el destino de su vida; entregarse a la justicia o seguir huyendo de la misma. Sakundeva vive en la marginalidad,

indecisa por la entrega de su cabeza. La casa de Pandala es un espacio de refugio, confesiones y desnudez sobre sus dudas e incertidumbres. Se establece como lugar de encuentro, entre Sakundeva y el secretario/ Ministro para la negociación y concesión a la justicia, establecer las condiciones de su entrega, bajo una lista de peticiones, a las cuales el secretario accede paulatinamente: el pago anticipado de dinero, por la recompensa que ofrece el Estado sobre su cabeza. Sakundeva exige el pago para el sustento y educación de sus hermanos; por otra parte, la construcción y financiamiento de una escuela para el pueblo.

Pandala, su tía, provista imaginariamente de un tercer ojo, intuye los acontecimientos que recaerán sobre su cabeza como una especie de vidente, y Sakundeva es un símbolo de esperanza, del cual se sostiene Pandala. Aborda sutilmente los problemas sociales y existenciales que afectan al lado femenino dentro de una sociedad hinduista, alude el maltrato físico por parte del Padre de Sakundeva, la venta o comercio de personas a temprana edad, el abuso sexual permitido, la falta de acceso a la educación, la desconfianza sobre el uso de la palabra en

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Sakundeva La toma de la escuela. Foto S.E.

los acuerdos y negociaciones con el Estado y la justicia.

La confianza y desconfianza en el cumplimiento de los acuerdos, dentro de lo estipulado por ambas partes. Sakundeva es un personaje, que ejerce la justicia con sus propias manos, asesina a sus violadores y es marginada del status quo, perseguida por la justicia, mientras sus agresores viven bajo una justicia proteccionista.

Se marca la presencia de la espiritualidad, la heroína es acompañada por marcadas deidades femeninas como Durga, la inaccesible o invencible Diosa representada con varios brazos en la mitología hinduista aparece cabalgando sobre un león o tigre, con mudras en las manos, símbolo de la victoria del bien sobre el mal, Sakundeva menciona la preparación para la fiesta de Durga y su matrimonio, el día de su entrega a la justicia. La presencia del tercer ojo, la intuición femenina, que se marcan en el personaje de Pandala como un elemento, que posibilita la videncia sobre el futuro.

La estructura de la obra presenta una reducida presencia de didascalias, la síntesis de la idea y la poética particular en los diálogos de los personajes, la ausencia de separación de las escenas, la trama sin cortes de enorme fluidez, los cambios de escena se dan dentro de una totalidad, sustentada por un giro temático en los diálogos de los personajes, la presencia de grandes monólogos, donde se reconstruyen hechos del pasado, los personajes rompen la relación temporal y espacial, al dirigirse directamente al público, exponiendo sus dudas existenciales.

Hay una síntesis en el uso del espacio en el que transcurre la historia, uno muy definido, desde el inicio hacia el final de la trama, la casa de Pandala. La alusión al contexto social de la India, la existencia real de la reina de los bandidos, Phoolan Devi, así como el uso de nombres específicos pertenecientes a una cultura, los de los personajes, deidades, y espacios donde sucede la acción. El tiempo marcado en los diálogos entre los personajes, nos permite saber sobre el pasado inmediato de la vida de Sakundeva, así como su presente inmediato.

También la alusión y presencia de objetos pertenecientes a una sociedad moderna, la radio y el jeep del Ministro, objetos como la radio, que marcan una presencia, como si fuera un personaje mínimo y anuncia noticias.

La toma de la escuela adaptación de Arístides Vargas, director, actor y dramaturgo conocido por su larga trayectoria en el quehacer teatral, remarca un cambio en la línea de tiempo y estructura dramática, presenta los diálogos entre Pandala y Sakundeva entrecruzados con los de Pandala y el secretario/Ministro, como si se armara una red de distintos presentes entrelazados a destiempo, marcados por las entradas y salidas de los

personajes del espacio. Establece también, la separación del material en cuadros o escenas; así como la visualización de las escenas aludidas con la representación concreta de una escena, el enfrentamiento de Sakundeva, con los bandidos, agresores del pasado y la persecución de la justicia y en la escena final entrecruza distintas voces de los personajes y añade el monólogo inicial de Pandala.

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Sakundeva La toma de la escuela. Foto Silvia Echevarria

La puesta en escena está dirigida por Charo Francés y marca la duplicidad de los personajes, dos Sakundevas, Pandalas y secretarios/ ministros, que el espectador puede identificarlos, por el mismo color de su vestuario, el rojo para las Sakundevas, el verde para las Pandalas, los ministros y secretarios usan una camisa blanca y cachetas oscuras. Se crea una especie de eco de los personajes en el espacio, permitiendo mirarlos en distintos cuerpos y voces de las actrices y actores: Daniela Barragán, Cristina Figueroa, Tamiana Naranjo, Milagros Ribadeneira, Ramiro Urbina y Javier Arcentales, lo que acentuaría el carácter o la debilidad de los personajes en momentos álgidos de la obra. La escenografía usa cajas de madera, que construyen o establecen los espacios de representación y ayudan a crear las distintas atmósferas, ayudados de una enorme tela blanca, que flota en

los aires y que movilizan los actores para la crear los momentos. Dibujos infantiles se marcan con tiza blanca sobre la superficie de las cajas de madera, como símbolo de la falta de escuelas y la necesidad de las mismas, metáfora de los pizarrones ausentes, donde se imparten clases.

Me detengo para recordar a Malala Yousafzai, joven Pakistaní de 14 años, activista, bloguera que usaba el seudónimo de Gul Makai para denunciar los atropellos cometidos en su ciudad y las dificultadas al acceso educativo, disparada a sangre fría por los talibanes cuando estaba en el bus escolar, después de defender y visibilizar el inequitativo sistema educativo, el cierre de las escuelas, la discriminación de género, ahora está estudiando en Inglaterra, luego de su complicada recuperación.

Recibió, el premio nacional de la paz en el 2011 y premio Nacional Simone de Beauvoir 2013 otorgado por la promoción de la libertad de las mujeres en el mundo. Pone en evidencia, los grandes complejos que zambullen a las mujeres en la inequidad de género y accesos democrático a sistemas educativos, aún más extremos en países altamente conservadores. Se aúnan vínculos de activismo político que defiende la libertad femenina y denuncia los atropellos de género. Sakundeva en la ficción y en la realidad Phoolan Devi, Mala Yousafzai y la misma Hélène Cixous.

Barrio Caleidoscopio, Cacho Gallegos. Foto S.R.

EL PUBLICO VA AL TEATRO PORQUE QUIERE IDEAS

El crítico Santiago Rivadeneira hace un repaso por la función del actor dentro del circuito cultural y responde al cuestionamiento de si existe un prototipo; así también propone cuáles son los motivos que narra el teatro nacional.

El teatro, en principio, es la cuna del actor. De allí van para otras plataformas como el cine y la televisión. ¿A usted qué le parece, en cuanto a rigurosidad actoral, el desempeño del actor ecuatoriano en esta época en dichos espacios?

Sería funesto para el teatro y el cine, intentar siquiera una comparación entre la preparación actoral para ambas disciplinas. Siempre habrá un desempeño técnico y de sensibilidad propio para cada género, con sus particularidades y especificidades. Y la rigurosidad define tanto al actor de teatro como al actor de cine, aunque en algún momento pudieran cruzar sus respectivas fronteras e intentar otras experiencias. No se trata, en todo caso, de purezas: Pasolini decía que el cine es el cine y el teatro es el teatro. Y para zanjar la discusión, sin agotar el debate, añadía que no había ninguna diferencia entre un hombre de la realidad y el mismo hombre representado en el cine o en el teatro. Es una interesante definición que los actores toman en cuenta cuando llega el momento de interpretar, de crear un personaje o de hacer trazos sobre perfiles determinados. Y, para el caso del teatro ecuatoriano, los actores y actrices de teatro son capaces de suscribir sus trabajos con creatividad y solvencia, aunque en ocasiones percibamos todavía ciertos desniveles formativos o técnicos.

Si usted hace un prototipo del actor/actriz ecuatoriano, ¿qué puntales y qué falencias anota?

Me parece que lo más revelador es señalar el rol que cumplen las mujeres en el teatro, desde hace muchos años, empujando los procesos, señalando rumbos, coordinando festivales y encuentros. Porque las actrices sostienen una dinámica fundamental que le permite al teatro verse a sí mismo, interrogarse y confrontar sus principios y necesidades para consolidar sus puntos de vista y autocriticarse. Han asumido, las mujeres, papeles fundamentales: son, además de actrices, promotoras, gestoras, diseñadoras, directoras, dramaturgas. Están reclamando con persistencia la necesidad de que se gestione una comprensión mucho más amplia, respecto de aquello que el teatro intenta decirnos todos los días. Y la sociedad o el espectador se sienten interpelados. Las mujeres que “sostienen” el movimiento teatral en el país, a despecho de otros puntos de vista, se han propuesto, a través de sus realizaciones, “ser examinadas” a la luz de los hechos y las circunstancias. Centradas, como Electra, en la pasión para hacer lo que hacen sin claudicar, ni renunciar lo más mínimo a

la ética de la intransigencia.

La Marujita se ha muerto con leucemia. El Mercurio

El Estado pretende, a través de la Universidad de las Artes, formar a los actores y a la vez establecer un escenario de aportes académicos a este sector artístico; así también articular otras esferas del arte con el teatro para que formen sinergias entre sí y, como bien final, llevar a las audiencias los productos que de allí surjan. ¿Qué análisis haría usted en torno a todo este proyecto desde el área particular de las artes escénicas?

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Karaoke. Santiago Roldos. Foto Cortesía

Las universidades o escuelas que imparten formación actoral solo entregan herramientas para el trabajo creativo, experimental y de difusión de quienes van a sostener la producción teatral en el país. Hay que prestar atención al perfil profesional que demanda una realidad como la nuestra.

El riesgo puede estar en determinar ese perfil sin considerar otros elementos que solo podrán encontrarse en el mismo quehacer teatral, en el pensamiento y las necesidades de quienes están trabajando desde hace muchos años en el teatro. Una vez que se consignen y procesen estos elementos, la Universidad de las Artes encontrará un sendero que propicie procesos formativos sin delineamientos o torceduras previas e inconvenientes académicos. No todo debe resolverse desde la buena voluntad.

Usted ha venido haciendo crítica de artes escénicas en un país en el que no abundan críticos. ¿La existencia de pocas miradas que evalúen el hecho teatral tiende a ser un problema?

Al menos en este país la crítica no se ha compaginado mucho con el hecho escénico y sus gestores, por falsos prejuicios y apresuradas interpretaciones, porque no se ha asumido como es: un ejercicio de reflexión, de ubicación de procesos y de registro. Decíamos en algún

momento que “la crítica más bien debe interesarse por el carácter profano o definitivamente impúdico del teatro”. Nos parece que ahí radica esa potencia reveladora que es capaz de conmover de muchas maneras. En ese sentido, la crítica debe ser idónea para transmitir “lo que ocurrió” en el escenario sin reducir el espectáculo -lo volvemos a insistir- a los ingredientes canónicos. Debe suponer que en el espectador hay un pensamiento y no solo una opinión. Esa es la emoción singular que verdaderamente importa.

Pero deben sumarse otras miradas plurales y distintas, hasta que la crítica pueda convertirse en una opción y una disciplina compartida por muchos y admitida como reflexión necesaria.

Proyectos como El Apuntador, que han abordado de forma abarcadora a las artes escénicas del país, han tenido que diezmar su impacto por la merma de apoyo económico. Si bien esto no es un fenómeno editorial reciente, ¿cómo sobrelleva la peripecia monetaria la revista?

Un proyecto como El Apuntador, además de asumir la estrictez académica, demandó estrategias de supervivencia para poder ubicarse en el medio. Y debió hacerse cargo también del carácter azaroso del público y los creadores. Por lo tanto siempre tuvo un destino restringido para terminar sufriendo una marca social definitiva. Eso quiere decir que orientó sus esfuerzos a destacar lo fundamental del teatro ecuatoriano sin dejarse contaminar por aspiraciones o demandas menos exigentes. El Apuntador debió asumir el rol de ser “el representante instruido” de la contingencia escénica y despreciar siempre cualquier obligación de la grandeza y el aspaviento. Y, por último, cedió ante la falta de recursos y en ese repliegue, adscribirse al formato “en línea” (internet) para continuar con su tarea original.

Los temas del teatro ecuatoriano, mirando a Malayerba o Muégano, van por volver protagónica a la memoria. ¿Qué otros temas usted ha notado? ¿Podríamos hablar de una diversidad de miradas? Sin ubicar nacionalismos, ¿podríamos hablar de un teatro ecuatoriano?

También están presentes la migración, una noción de lo urbano que involucra el aparecimiento de la ciudad como sujeto y personaje. Desde otras perspectivas, surgen temas alrededor de la mujer y una problemática compleja como las relaciones de todo tipo, las imposiciones de una visión sesgada de la realidad construida por el poder. El teatro en el país va adquiriendo personalidad y rasgos propios que le definen, no solo desde la temática, también desde los puntos de giro que cada obra (La Marujita se ha muerto con leucemia, Medea llama por cobrar, Al pie de la campana, Jardín de pulpos, Al final de la noche otra vez, Karaoke, Barrio caleidoscopio, solo para nombrar algunas) provocó en su momento y los rasgos creadores que les particularizan.

Por lo general en la obra de teatro se resalta el texto literario, el desempeño actoral… Grupos como Daemon en Guayaquil han hecho adaptaciones y diseño de vestuario destacables. ¿Qué resaltaría usted en esta década de lo que conoce en estos campos y quizá otros que también corresponden a la propuesta escénica?

El espectador a la vez que estructura un discurso deconstruye el contenido de la puesta en escena. No hay texto como referencia en el escenario porque no es literatura. Lo que ocurre tiene que ver con un proceso de autonomía de un pensamiento que se vuelve forma y acción, pero que paga el precio de la autonomía de los lugares de su expresión, como decía Badiou. Son los lugares *inmanentes* que el teatro es capaz de construir tal vez para su propio regocijo. Hay además un destino político del teatro producto de su misma precariedad, de esa esencia que se vuelve, después de cada presentación, en una “amarga dispersión” que nos abruma, cuando tratamos de retener ese instante cuya perdurabilidad solo depende de la sensibilidad y de un fugaz ejercicio de la mirada.

Aunque este dicho es añejo, vale la pena preguntar: ¿El teatro ecuatoriano, al menos el de salas, sigue teniendo como destino a las élites?

El teatro y las artes escénicas en general alimentan la prerrogativa de ser admirados y reconocidos por mucha gente, hombres y mujeres, de todos los tiempos. Han construido personajes y acciones, se han adentrado en temas escabrosos y sensibles para poner en jaque a la propia realidad. El público, en mayor o menor número, va al teatro porque quiere ser sorprendido por ideas. Ese público quiere divertirse y también aturdirse. Esa capacidad de sorprenderse crea una forma de interlocución con altibajos e interferencias que provocan acciones restringidas. Desde sus orígenes, el teatro estuvo destinado a la mayoría, por lo tanto, solo nos puede sostener el convencimiento de que el teatro, ese teatro que piensa, no puede ser solo un dato de la cultura, sino que es arte.

(Entrevista aparecida en el diario El Telégrafo, el miércoles 27 de marzo de 2013)

TEXTOYESCENARIO

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Nadia Rosero. Foto Cortesía

MUÑECA Y EXÚS MACHINA

Nadia Rosero Personajes Muñeca Exús Machina Comprador y novio Maniquíes y compradores En la noche se entrecruzan calles en diagonales. En una esquina hay un escaparate de vidrio grande iluminado con un agujero pequeño para

insertar monedas. En el interior está Muñeca con un vestido de bordados blancos, la cabeza partida en la mitad, una llave pequeña le cuelga del cuello cubierta de una tela negra. Exús Machina, un hombre de cuarenta años de esmoquin negro, varios maniquíes, mujeres de polietileno desnudas y sin cabello. El interior del escaparate está decorado de telas blancas de seda, un módulo giratorio circular. En el exterior, los compradores se detienen frente al escaparate. Música de feria acompaña el ambiente.

EXÚS MACHINA: (vos amplificada) ¡Señores y Señoras! ¡Bienvenidos a la ruleta rusa!

Se escuchan aplausos generales de los compradores y Exús Machina camina delante del bulto negro.

COMPRADOR 1: ¡Bravo, bravísimo!

EXÚS MACHINA: Gracias, gracias. Birimboa acertijo, que se troche la noche en el gragati del lucero iradia radio ¡No impacienten, la ruleta va a comenzar!

Los compradores babean con ansiedad, mientras los maniquíes le quitan la tela negra.

COMPRADOR 1: (atónitos babean) ¡Bravo, bravísimo!

Muñeca abre los ojos y parpadea con dulzura. Conciente de sus articulaciones, desplaza su cabecita, cuello y manitas. Se toca el vestido y avanza hacia delante. El módulo giratorio da una vuelta y vuelve a su posición inicial.

MUÑECA: (ríe frenéticamente) Ja, ja, ja, ja, ja, Ja, ja, ja, ja, ja, ja (la risa aumenta) Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja.

Los compradores se contagian de la risa y se agarran de la panza.

COMPRADORES: Ja, ja, ja, ja, ja, ja EXÚS MACHINA: ¡Cállate Muñeca!

MUÑECA: ¡Quiero ver a mi mamá! ¡Ay mamá, mamaita! ¿Dónde estoy? (mirando su vestido) ¡Quiero ser un pájaro y atravesar el cristal! Me da un poco de ansiedad.

Exús Machina ordena a los maniquíes, que sienten a muñeca en el módulo y jalen los hilos rojos del interior de su cabeza.

MUÑECA: Ouch, nark, tac, bak, etap. Casi crush. Tap, ton, van, toch. Grrrrrrr, grrrrr, Ouch. Mamá este es un nudo de serpientes. Antes jugaba con mi cometa roja. Revoloteaba por el viento y hundía mis pies en la suavidad de la arena. Mis huesos flotaban en la noche. En el día se los comen los canguros ¡Noche troche, noche troche! ¡Quiero cometa volar para convertirme en loba de altar! Nace la luna, nace el sol. En loba me convierto yo. En la noche voy, lánguida tu, lánguida yo (mueve sus manitos hacia la cabeza) ¡Ouch, ouch, ouch!

Los maniquíes se llevan los hilos a la boca, como sí fueran pasta de fideos.

Se tocan dulcemente la cabeza y miran al público.

COMPRADOR: ¡Vinimos por la novia! (se miran entre ellos) ¡Queremos a la Virgen! (aplausos fuertes) Los maniquíes bailan reggaetón moviendo las caderas. Muñeca gira en el módulo. Ahora está sentada con las piernas abiertas y la cabeza gacha.

EXÚS MACHINA: (gritando) ¡Cabeza 30! ¡Cada brazo 55!, ¡Tronco 10!, ¡Cada pie 55! Todo a un precio muy rebajado.

COMPRADOR: ¡Quiero su cabeza!

Los maniquíes quieren sacarle la cabeza a Muñeca.

COMPRADOR 1: ¡Quiero su hígado!

EXÚS MACHINA: Su hígado no está en venta. ¡Es mío!

MUÑECA: Cuando era chica, mi madre me cambiaba los pañales y me daba la teta. Y la gelatina cuando estaba enferma. (tose) Me jalaba las orejas para que escuche el programa de televisión, Laura en América.

Papá golpeaba a mamá los domingos y cada mañana le abría las piernas.

Mamá amaba a Papá y Papá amaba comer. Cuando gateaba por la casa, recogía los globos plásticos que me daban. Construía grandes torres, que se derrumbaban (llanto inconsolable) ¿Dónde están mis juguetes mamá? ¡Mamaíta, mamaíta! Ellos quieren más mi parte, ¡Mamaíta quiero mis juguetes! Pusiste mis juguetes en la funda de basura y los regalaste. ¡Mamá, mamaíta, devuélveme mis juguetitos! Quiero jugar a la princesa en el castillo. Me quedo sentada con lágrimas en los ojos.

Los compradores se contagian del llanto de muñeca y gatean por el piso como si fueran bebes.

EXÚS MACHINA: Muñeca, muestra tu mejor cara. ¡Muestra tu mejor parte!

MUÑECA: (llanto entrecortado) Me sacaron la flor roja del interior y jugaron al baloncesto. La rebotaron varias veces contra el piso. Anotaron puntos en la canasta. Los jugadores pitaron tras mi flor. Su baba caída y hedor se me pegaba al cuerpo. Las palabras se repiten ahora continuamente en mi cabeza. Otra vez, se repite la historia ¡Muñeca rica, qué rica mi muñeca, muñeca rica, qué rica mi muñeca! Me rompen el vestido y se llevan mi ropa ¡Qué obsesión conmigo! ¡Suéltenme las muñecas!, ¡Me aprietan muy fuerte, me duelen mucho! ¡Suéltenme la boca, basta de morderme! Se llevan pedazos de mis labios. ¡Tengo hambre, no he comido! ¡Me duele la panza! ¡Me meten el pájaro adentro! Cada vez que quiero comer (bostezando) (repite) ¡Desnuda, dormida y despierta! ¡Otra vez, desnuda y vestida!

Los maniquíes sueltan a muñeca, esperan que gire el módulo. Muñeca alcanza a tocar las paredes de cristal.

EXÚS MACHINA: (a muñeca) Me confundes (a los compradores) ¿Quién quiere su cabeza? ¿Quién quiere sus pies?

MUÑECA: Paloma soy. Vuelo y me estrello contra el cristal. Silvestre que te cueste. Laberinto sofocante ¡Mamá! (grito) ¡Mamaíta, llévame a mi casita, que me van a descuartizar!

El comprador mete la mano por el agujero del vidrio e intenta acariciar a muñeca.

COMPRADOR: ¡Deja de moverte!

MUÑECA: Me haces cosquillas COMPRADOR: ¡Deja que te toque un poquito!

MUÑECA: ¡No! COMPRADOR: ¡Deja que te tasque, mi bombón !

MUÑECA: ¡No, Mamá quiero chocolate! ¡Ya no quiero actuar!

Muñeca intenta salir de la vitrina y Exús machina la retiene y sienta sobre el módulo giratorio.

MANIQUÍ: ¡Quédate quietita muñeca! ¡No te muevas!

EXÚS MACHINA: ¡Haz un esfuerzo! ¡Vamos a acabar!

MUÑECA: (bosteza) ¡Tengo sueño!

Exús machina le pellizca para que despierte y muñeca no se inmuta. Un comprador mete una moneda en el escaparate y otros tienen armas de plástico en los bolsillos cuyos disparos dejan manchas de tinta amarilla, azul y naranja.

EXÚS MACHINA: Troche moche (rebobina) moche que le troche.

COMPRADOR: ¡Muñecas silvestres, hora troche que te cueste! (dispara su arma varias veces) ¡Bang, Bang, troche moche, que te cueste!

COMPRADOR: ¡Queremos a muñeca comprar!

EXÚS MACHINA: No se impacienten señores. Muñeca nos va a enseñar.

Muñeca infla un globo rosa.

MUÑECA: (sopla) bbu, bu, bu, buuuu, buu. Vacas flacas vuelan. Mi pie roto está. El viento se va. Giro y giro en la noche.

EXÚS MACHINA: ¡Quédate quieta pequeña trocha!

MUÑECA: Mi pie roto está. Mis ojos torcidos quedan. Preparan la sopa para mi garganta mocha. Mi mamaíta, mi ma…ma…má me cuida. Mi mamá me mima y me pega también.

MANIQUÍ: ¡Cállate muñeca!

MUÑECA: (mueve la cabeza) No me voy a desnudar otra vez MANIQUI: El público te espera. Tenemos un contrato firmado.

MUÑECA: No tengo nada que mostrar.

Muñeca se levanta el vestido obligada y le enseña su bombacha.

MANIQUÍ: Ahora, muñeca MUÑECA: Qué alguien me limpie. Huelo mal. Me gustan cuando los gatos caminan por los tejados. Son libres. A mí gata, la atropellaron en la calle de la vecina. Sus tripas se enredaban en el pavimento. Desaparecieron su cola y cabeza. Los carros pasan, sin preguntar. Troche moche. Quiero que llegue la noche. En mi ventana espero que el fantasma de mi gata me venga a visitar.

Los maniquíes le pasan un trapito, limpiando las heridas del cuerpo.

MANIQUÍ: ¡Compórtate! ¿Quieres un coche?

MUÑECA: ¡Quiero a mi gata!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres una casa?

MUÑECA: ¡Quiero un pez!

EXÚS MACHINA:¿Quieres una llave?

MUÑECA: ¡Quiero mi cabello!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres un juego de video?

MUÑECA: ¡Quiero mis juguetes!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres un trapito?

MUÑECA: ¡Quiero un hermanito!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres un helado?

MUÑECA: ¡Quiero a mi Mamaíta, mamá, mamaíta!

EXÚS MACHINA: Troche moche, troche moche con cuidado. Se nos acaba la noche.

COMPRADOR: Devuélvanme las monedas (gritando) ¡Muñeca, no da para más!

EXÚS MACHINA: ¡Muñeca, levántate!

Muñeca se cierra el corazón con una llave de metal pequeña, que cuelga de su cuello.

MUÑECA: Me voy a guardar el dolor. No puedo. Me guardo mis sentimientos de cristal. Sí los llevo a la cabeza. Me harán recordar ¡Cortocircuito en mi cuerpo! ¿Querían que no sienta? No siento ¿Querían que no hable? No hablo ¿Querían que no corra? No corro. Me duelen las piernas ¿Querían que no cante? (silba) ¿Querían verme llorar? (salta) Los maniquíes desfilan al frente, poniéndose pelucas de colores diferentes, mientras muñeca retrocede. Un comprador introduce varias monedas en el escaparate, para que sigan bailando y están con la lengua afuera, repiten la secuencia de movimientos una y otra vez.

EXÚS MACHINA: ¡Tenemos show musical, Muñeca tienes siete minutos libres!

Ms32, una cabeza rubiecita, mj43, pecho grandote. Un m45 pierna larga.

Un m16 ¡Troche, moche que siga la noche, troche moche, troche moche que siga la noche!

COMPRADOR: ¡Bravo chicas, bravo! ¿Dónde está muñeca? ¡Queremos más!

MANIQUÍES: (voz 1) ¡Ya me duelen las caderas! (voz 2) La espalda se me quebró (voz 3) Mis dientes amarillos están (voz 4) El brazo se me quemó (voz 5) Me pica la pierna.

Los compradores sacan sus pistolas y lanzan disparos al vidrio.

COMPRADOR: (con su arma en mano) ¡Bang, bang, bang, bang, bang!, jajaja (Se toca la barriga) ¡Bang, bang, bang, bang, bang! Tiren al blanco y apunten bien esta noche. Jajaja… ¡Acabemos con las gallinas culecas! ¡No saben bailar! ¡Bang, bang, bang! Se les caen las pelucas. ¡Bang, bang, bang, bang, bang! No queremos oírlas cantar.

Los maniquíes renuncian, se quitan las pelucas y le ponen un vestido de

novia, le cubren la cabeza con una corona de flores, un tul blanco largo y transparente. Uno de los maniquíes, le coloca un ramo de flores secas en la mano.

MUÑECA: Veo la oscuridad de mi corazón, hace tic, tac, tica, tac, tic, tac (girando la cabeza) El sonido puedo escuchar (se las tapa los oídos) Muerte silenciosa de la realidad. La engullo sin parar ¿A quién le importa mi corazón? ¡Hambre insaciable, de noche en noche!

Uno de los maniquíes abre el pecho de Muñeca con su propia llave, le saca el corazón y lo guarda en una cajita de cristal bajo tres vueltas de llave.

COMPRADORES: ¡Qué hermosa eres! ¡Qué nos de su corazón esta noche! (ilusionado) ¡Muñeca virginal!

MUÑECA: ¡Din, don din , din don din mi perinola!¡Din, don! (se marea y se sostiene de las paredes) ¡Din, don, don din, jajaja, din don, don, din, jajajaja! Saquen sus copas. Me voy a casar esta noche. Ya no doy más. ¡Din, don, don, din, jajajajaja! (se toca la barriga) Tendré muchos bebés, que cuidar ¡Din, don, don din! Estoy feliz, esposo voy a encontrar. Sin corazón, me van tener, jajajajaja Los maniquíes le arreglan el vestido de novia, le meten clavos en los ojos, mientras estira las manos hacia delante y le cae tinta negra de los ojos.

EXÚS MACHINA: (a los maniquíes) ¡Noche troche, ofrecen a los novios la noche!

COMPRADOR: Muñequita, que te quiero. Muñequita, que te amo. Muchos hijos quiero hacer…Una casa que ofrecer, una cocina también. A nuestros hijos, les cambiarás el pañal y sacarás la basura sin chistar… ¡Tengo listo el ajuar! (le enseña una llave grande) ¡Encerrada en la habitación vas a estar! ¡A nadie le puedes hablar!

El comprador se arrodilla con un ramo de flores rojas y le manda besos volados.

MUÑECA: Ahora veo mi corazón. Miro mi indecisión. Difícil escoger al novio con el que guarecer voy (gritando) ¡Mamaíta, mamaíta, ayúdame! Dijiste que querías verme casada. ¿A mi boda vas a venir? Mamaíta, me enseño a escoger un buen marido. Tenía mucha dificultad. Mamaíta estoy grande.

Los grilletes me van a pesar y los ojos más negros me van a dejar.

EXÚS MACHINA: ¿Quién da más? La novia cumplir las labores de la casa sabe.

MUÑECA: (dulce y tierna) Fregar los dolores con sif. Estrujar el trapo y dejar las penas en el lavabo. Planchar, el alma. Coser heridas. Cocinar almuerzos de lunes a viernes a los hombres de casa sin chistar.

COMPRADOR: ¡Bravo muñeca, eres lo máximo! Cada vez, que me hablas, me enamoro más. Quiero ser tu compañero ¡Padre de tus niños bastardos!

Quiero alquilar tu cuerpo en horario continuo ¡Muñeca hermosa! ¿Qué te parece? ¡Buen negocio, da la niña noche!

Exús Machina aparece con una caja de cristal y un juego de llaves de distintos tamaños en la mano.

EXÚS MACHINA: ¡Que el futuro novio abra la caja del corazón, troche. La novia espera ansiosa esta noche!

Los compradores hacen fila y Exús machina permite que elija una llave por participante. Muñeca tararea una canción, mientras los maniquíes le suben en hombros y extienden sus brazos en el aire. El vestido se le desliza se expande en horizontal y una luz azul le acaricia el cuerpo.

EXÚS MACHINA: ¡Troche moche! ¡Qué mala leche, parece que no se llevan a Muñeca esta noche!

Los compradores intentan abrir la caja con impaciencia y quedan inmovilizados.

COMPRADORES: (voz 1) ¡Queremos entrar ya! No podemos esperar más Es una trampa de lobo (voz 2) Se nos perdió la llave (voz 3) ¿Muñeca guardaste la llave en otra parte?

Uno de los compradores se acerca a Exús Machina y abre la caja con la llave correcta. Se saca el sombrero, se ajusta la corbata, mueve los hombros engalanados, busca monedas en los bolsillos y las mete en el escaparate. Los compradores vuelven aplaudir efusivamente.

MUÑECA: ¡Mamá, Mamaíta! No comprendí el amor. Siempre llego tarde.

Nunca dio tiempo para enamorarme. Se me durmieron mariposas en la barriga ¡No puedo gritar!

EXÚS MACHINA: ¡Bravo, bravísimo! ¡Al fin tenemos galán esta noche! ¡Troche moche celebramos la boda, hoy noche! ¡El galán da para más! ¡Troche moche! ¡Qué bonito corazón tenemos hoy noche!

Exús Machina le entrega al futuro novio el corazón, que late fuertemente en continuos espasmos. El novio se lo come apetitosamente y sangre se derrama de su boca. Los compradores y maniquíes salen vestidos con terno, corbata y unos sombreros negros.

MUÑECA: ¡Mamaíta, parece que a la fuerza me voy a enamorar!

NOVIO: ¡Oink, oink, oink!

EXÚS MACHINA: ¡Muñequita, te vamos a extrañar!

MUÑECA: ¡No me extrañes más. Aquí no me quieren más! ¡Ouch, ouch, ouch! Tengo un vacío en el pecho. Mamaíta acá no me quieren más.

El novio se arrodilla frente a Muñeca, le agarra la mano, le besa y saca una cajita de terciopelo azul con un gran anillo.

NOVIO: Muñeca serás mi esposa.

Exús Machina le arranca de las manos el anillo original, lo cambia por uno falso y se le pone en la mano derecha.

EXÚS MACHINA: Mi Muñeca va a brillar envuelta de oro y diamantes ¡Ay, esta noche troche! ¡Mi pequeño tesoro se va! ¡Se me pierde en la noche!

MUÑECA: ¡Mamaíta, mamaíta, soy feliz ! ¡Me pusieron el grillete en el dedo y me quedó muy bien!

Se escucha la música de la marcha nupcial. El novio traspasa el escaparate, agarra a muñeca, le asienta en sus piernas y le acaricia la cabeza.

MUÑECA: (voz baja) ¡Mamaíta, me van a lactar!

NOVIO: (muy forzado) ¡Quiéreme muñeca, quiéreme ya!

EXÚS MACHINA: ¡Miren que pareja!… ¡Troche moche mi corazón va a estallar esta noche!

Exús machina, maniquíes, y compradores beben vino a borbotones se caen y levantan del piso continuamente, a causa de la embriaguez.

EXÚS MACHINA: ¡Salud, salud! ¡Muñeca en el altar está!

NOVIO: ¿Quieres tener muchos hijos?

MUÑECA: ¡Quiero tener meninos!

NOVIO: ¿Quieres decir unas palabritas?

MUÑECA: ¡Quiero decir nada de nadaita!

NOVIO: ¿Quieres comer carnecita?

MUÑECA: ¡Quiero lactarte el pájaro!

NOVIO: ¿Quieres quedarte en mi cama?

MUÑECA: ¡Quiero a tu lado siempre estar!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres acompañarle en la salud y la enfermedad?

MUÑECA: ¡Quiero enferma siempre estar!

NOVIO: ¿Quieres que nos declaren marido y mujer?

MUÑECA: ¡Quiero mujer no ser!

EXÚS MACHINA: ¿Quieres a la luna de miel llegar?

MUÑECA: Quiero a mamita encontrar.

EXÚS MACHINA: Puedes besar a la novia. Los declaro marido y momia.

(Repite) Los declaro marido y mujer.

El novio y Muñeca bailan el vals, la diferencia de tamaño es evidente. Los compradores aplauden eufóricamente y sacan cartuchos de serpentinas de colores para festejar.

MUÑECA: (gritando) ¡Ya me case mamá! ¡Ya me casé mamá! ¡Ya me casé, mamá! ¡Ya me casé mamá!

COMPRADORES: ¡Qué vivan los novios esta noche!

EXÚS MACHINA: ¡Qué vivan los novios! ¡Qué vivan los novios! ¡Señores, los regalos en el escaparate los vamos a poner!

Los compradores introducen regalos miniatura por el hueco, una licuadora, lavadora, plancha, cocina lavavajillas, pañales, un cochecito para bebé, grilletes, látigos. Exús Machina, novio y compradores desaparecen y Muñeca, aparece en el centro del espacio iluminada por una pequeña luz.

MUÑECA: (sollozando) ¡Mamá soy muy feliz mamaíta! ¡Venme a visitar! ¡Mi pelo no crece más! Me dejaron prisionera en esta jaula de cristal. Mamaíta, mi novio se parece mucho a Papá… (Gira

MEMORIA

Ángel Vélez ( a la derecha)

ANGEL VÉLEZ: UNA VIDA VERSATIL COMO EL TEATRO MISMO Santiago Rivadeneira Aguirre

Un día de esos apareció -en el sentido estricto del concepto- en la ciudad de Quito y se inscribió en la recientemente creada Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central. Pasó del asombro a la indagación hasta la sospecha, porque entendió que el teatro podía ser

una forma de encarar la realidad, de cuestionarla e intentar algunas reivindicaciones que resolvieran el problema de la sensibilidad, de la creación y la indagación. Ángel Vélez ya llegó con importantes inquietudes y preguntas que la práctica del teatro le enseñó a ubicarlas en el espacio y el tiempo correspondientes. Metió todo en su mochila y regresó a la tierra para enfrentarse con la nueva responsabilidad de propiciar, alentar y crear las condiciones para que el teatro deje de ser un ente extraño. Y eso lo logra cuando involucra a mucha gente e instituciones, en un proyecto que alienta, desde ese momento, expectativas y compromisos que cada vez se ratifican con un constante trabajo.

Platón decía en El banquete que solo hay una forma o un modo correcto de hacer un elogio sobre cualquier cosa. Exponer detalladamente en el discurso qué es aquello de lo que se habla, y luego de qué efectos es la causa. Para el caso de Ángel Vélez, teatrero de larga y trascurrida data, es justo que haya una necesidad de alabanza, diciendo primero quién es el mismo y después cuáles son sus dones.

Para contradecir a Platón. Soy un lojano que dejo su lugar natal (cantón Quilanga) a tempranísima edad huyendo de la sequía y la pobreza, para quedarse en la provincia de El Oro, primero en Piedras el sitio hasta donde llegó la línea del ferrocarril que debía ir de Machala a Loja. Luego viví en Arenillas y finalmente y ya con combustible propio y luego de andar por muchas partes del mundo vivo en Machala, ciudad base desde donde voy de aquí para allá siempre con el teatro.

Soy un adicto al teatro dedicado a tiempo exclusivo a producirlo, difundirlo y promocionarlo. ¿Quién es Ángel Vélez y cuáles serían sus dones si los miramos a partir de una importante trayectoria en el teatro?

Bueno, luego de involucrarme desde el colegio en las actividades teatrales, pude ingresar a la naciente Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la UC (Universidad Central), en la carrera de Instrucción Teatral de la que salí antes de tiempo por problemas financieros. Pero en esos tres años pude acceder a la información más avanzada del momento en teatro. Poder asistir a charlas y ver obras de Enrique Buenaventura, Santiago García, Atahualpa del Chioopo, Augusto Boal, Carlos Jiménez.

Alejandro Jodorowsky. Teatro del mundo en festivales en EE.UU. México y Venezuela.

Eso me dio la solidez teórica y práctica para volver a una provincia totalmente aislada del mundo cultural e iniciar el trabajo teatral.

MIS DONES Llevar una vida tan versátil como el teatro mismo. Contagiar energía,

entusiasmo y alegría en cada acto personal y cada representación teatral.

Permanecer en constante búsqueda técnica y estética para mejorar el trabajo teatral. Insistir en llevar el teatro a todas partes especialmente a los lugares más apartados social y geográficamente.

En ese mismo sentido: hay quienes sostienen que el teatro –como expresión artística- nunca envejece, y, sin embargo, también cultiva una estimación de lo joven y nuevo porque el teatro siempre desestima lo “establecido”. ¿Cómo ves y sientes el teatro ya en el contexto de tu trabajo en Machala como actor, director y pedagogo?

Con optimismo, pues los sectores hacia los que nos dirigimos están siempre esperando algo del teatro; colegios, escuelas universidades, los estudiantes ven con asombro este arte que por razones burocráticas, presupuestarias o simplemente de estrechez mental no llega con más frecuencia.

Igual sucede en las instituciones públicas que ven en el teatro un aliado importante a la hora de comunicar y divertir al mismo tiempo.

Todavía no podemos atraer al gran público que paga su entrada, ahí está ahora el reto. Atraer a ese público que no busca el chiste fácil o de doble sentido o va al teatro a olvidarse de sus problemas como si éste fuera psicoanalista.

En el ámbito de tu trayectoria seguramente hubo altibajos y momentos de vacilación. ¿Qué ha sostenido esa convicción que permite avanzar e insistir y renovarse?

Creo que la base de mi convicción por el teatro está en la necesidad de desarrollarme como ser humano en el contexto social, político y económico de Ecuador y América Latina.

Vengo desde el sur recogiendo el conocimiento milenario de mis antepasados para proyectarlo a la luz de las nuevas ideas, prácticas y tecnologías. ¿Cómo ves y desglosas el desarrollo del teatro en el Ecuador? Podrías mencionar, además, los momentos de tu carrera más significativos, por ejemplo tu cercanía a la Escuela de Teatro de la Universidad Central y al teatro independiente de Quito.

El teatro en nuestro país desde los 90’ tiene un desarrollo interesante en cuanto a calidad y cantidad, pero lamentablemente se concentra en pocas ciudades y en consecuencia se repite la historia, grupos buenos, obras buenas pero para un pequeño grupo de espectadores de esas ciudades que representan el 20% del territorio nacional. Eso da como consecuencia que la mayoría de ciudades del país no tengan infraestructura para el teatro, y tampoco centros de formación o capacitación, peor oferta teatral sostenida y variada. (Esto es para todas

las artes escénicas) Creo que los grupos deben tener horizontes más amplios y mirar el país. Algunos grupos buscan auspicios y van por todo el país y cuentan maravillas pero eso no cambia nada en las actitudes de los burócratas del Ministerio de Cultura, Casa de la Cultura, gobiernos seccionales y otras instituciones culturales con carácter nacional como: Orquesta Sinfónica Nacional, Compañía Nacional de Danza, por ejemplo.

Ya en el desarrollo de mi trabajo teatral uno de los momentos más significativos fue la dirección del Teatro Experimental Universitario de Machala desde el 80 hasta el 90, convertir a Machala por diez años en centro de difusión de las artes escénicas con muestras anuales de teatro universitario y una programación sostenida con grupos del país y del exterior.

Volvamos al teatro en su sentido más claro: una expresión artística que es capaz de conmover al espectador, a través de la palabra y de la imagen; pero también es un buen ejercicio para plantearnos ciertas acrobacias (conceptuales o teóricas) que a veces nos pueden confundir. ¿Qué es para ti el teatro, al cabo de tantos años de experiencia vivida?

El teatro es una forma de vida que tiene la capacidad de mantenerte en constante vinculación con tu mundo interior y el mundo real muchas veces lacerante. Creo que de esa constante lucha se inventan y reinventan las técnicas los conceptos que hacen del teatro un arte vivo, vigente, natural y contradictorio. El arte teatral puede “realizarse” en cualquier lugar u hora con la única condición que la urgencia de alguien para compartir un sueño una ilusión o esperanza.

No existen ideas absolutas en el teatro y cada obra (o espectáculo) tiene la suficiente permeabilidad de adecuarse a la percepción del espectador. ¿El teatro es capaz de incidir en la sociedad y volverse determinante?

Definitivamente que sí, como todo lo que hace el ser humano incide en mayor o menor grado sobre la sociedad; si es determinante o no depende de la capacidad del actor y la sociedad para gestarlo, desarrollarlo y volverlo parte de su cotidianidad. En nuestro país siempre han existido instituciones para la promoción de las artes y en estos momentos luego de que la constitución de Montecristi incluyera a la cultura y su disfrute como un derecho han creado leyes instituciones, se destina presupuestos y designan burócratas, empleados y trabajadores para la dinamización de la cultura y el arte, pero nos quedamos como locos al ver que lo que antes faltaba ahora hay a montones y el arte la cultura, el teatro sigue siendo un adorno, sigue como oportunidad de ganancias para unos pocos y lejana aspiración de todos. No existe un Plan Nacional de Desarrollo Artístico por ejemplo, hay que cambiar todo, dar la vuelta, los artistas, poetas, escritores y demás han sido pésimos

administradores, los actores y actrices pésimos activistas expertos en individualismos. ¿Se puede entender desde el teatro y arte, una construcción de la sensibilidad? Significa de alguna manera que el teatro “debe devenir en lo que ya tuvo la posibilidad de ser”. Estamos hablando de “mutaciones”, pero además de las “intensidades” del presente. La pregunta es: ¿qué es lo que demanda ahora el teatro para no dejarse mitigar por falsas exigencias conceptuales o estéticas?

Demanda de quienes nos dedicamos a este arte, no solo ser excepcionales y con una formación de alto nivel; a más de eso tenemos que mirar hacia dentro de nuestra país, basta de mirar fuera como forma de consagración individual de grupo o de institución alguna. En cine, por ejemplo, la mayoría de películas ya se han proyectado en la China, Alemania, España etc. Pero el 80 % de los ecuatorianos aún no han visto cine nacional. Muchos grupos ecuatorianos viajan permanentemente por el mundo pero el Ecuador un país pequeño que se puede viajar en un día desde Huaquillas a Rumichaca o de Santa Elena a Zamora hay muchos lugares que nunca o en años han visto teatro. Esto se repite a nivel social, profesionales que pasaron 18 años estudiando y el sistema educativo, el sistema administrativo y las instituciones culturales no posibilitaron que ese profesional en 18 años no sea espectador de una obra de teatro. Si así es con los profesionales como será con el resto de la población que vive en ciudades de menos de 200 mil habitantes o en la zona rural.

CINEYTEATRO

El sur. Foto Internet

HOLLYWOOD: ¿TEATRO DE LA POLÍTICA? Juan Carlos Moya 1 Años atrás, oficiando de crítico de cine con una columna semanal en la prensa, llegaban a mis oídos la constante cantilena de satanizar a Hollywood o beatificarlo. Un vano ejercicio maniqueo, para quienes apreciamos la reflexión que procura matices.

Debo decir que varias veces me entusiasmé con los nuevos íconos de Hollywood o con sus hijos rebeldes. Uno de ellos —Tarantino— me acompañó puntualmente cuando cumplí 20 años. Era 1994. Pero, a la vuelta de la esquina, dejé de interesarme en él. La ‘tarantinitis’ me parecía una fiebre adolescente, vacua. Y preferí conocer más a Víctor Erice (El Sur).

Por esos años, se me ocurrió levantar una columna para desenterrar a todas las divas de la belle epoque de Hollywood. Habría de llamarse: Polvo de estrellas. Alcanzaron a salir: Romy Schneider, Alain Delon y algunos más.

La lista que había concebido era: Lana Turner, Veronica Lake, Edward G. Robinson, James Cain, Mae West, Angela Lansbury, Betty Hutton, Joe E. Brown, James Stewart, Lee ‘cara de borracho’ Marvin, entre otros.

Al igual que a Manuel Puig, las divas y divos a blanco y negro ejercieron en mí una fascinación literaria.

¿Los besos fueron inventados en Hollywood? Posiblemente una manera de besarse, una manera de cruzar miradas en la noche y dejar a contra plano flotando el suspenso, las sombras, un guante negro, una automática y un disparo.

Dejemos hasta aquí el lado romántico de la industria y la magia de los estudios anclados en el sur de California, donde el sol y los días son más largos, y filmar allí es toda una aventura.

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El Padrino/Francis Ford Coppola Foto Internet

2 Hollywood, como presupuesto, trabaja con valores emblemáticos del pueblo norteamericano o del establishment. Y en esta edición de la entrega de los Óscares (2013), Michelle Obama entregó una estatuilla a la mejor película (Argo), filtrando un discurso de efectos colaterales y geopolíticos.

Esta aparición de la señora Obama merece mayor reflexión, sobre todo cuando las industrias culturales hoy son la punta del iceberg estratégico de toda nación.

Además de poner en entredicho el discurso estético de una obra, la Academia de Hollywood está subrayando sus estamentos, cimientos, normas, etiqueta y puerta de salida.

De ahí que Sundance, a más de ser una platea para cine alterno, ha sido el espacio para los que no usan el mismo esmoquin de la factoría. Cannes, años atrás, era también un horizonte donde la estética y la vanguardia eran ponderadas. Pero ha ido sucumbiendo a la réplica política y su

quehacer.

Taxi Driver. Foto theselvedgeyard.wordpress.com

Taxi Driver, en 1976, fue la película que nos sumergió en la mente del americano perturbado –ex marine, insano, alcohólico, sicótico— que deambulaba por las calles de Nueva York; no calificó para un Óscar. Las palabras de Travis Bickle, mientras conduce su taxi, pedían —de una vez por todas— una lluvia de fuego sobre las calles sucias de su sociedad.

Travis no es para nada el americano ejemplar. Por el contrario: su carácter anárquico lo lleva a deslegitimar la presencia de

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La vida de pi/ Ang Lee

un nuevo candidato en la escena política de la ciudad. Travis ya no cree en el llamado de la política y su falsa representación. Y un rastro de su humanidad es intentar salvar a una joven (Iris/Jodie Foster) de las calles, volviéndose desde la marginalidad en un redentor muy a su pesar. Aunque se presume que el final de Taxi Driver fue suavizado para los grandes públicos. Pues sin él, la cinta habría sido muy ácida.

El Óscar de 1976 fue para Rocky y Scorsese no pudo ocultar su desengaño.

Taxi Driver, obra maestra, de grandes cotas plásticas, estilísticas, narrativas y con una partitura exquisita (B. Herrmann) perdió ante el joven italoamericano que lucha a golpes de puño por un sueño. Y finalmente su tenacidad, su fe en los estamentos de su patria, lo llevan a la victoria: Rocky. ¿A quien habría premiado la Casa Blanca? ¿A quién habría premiado Marlon Brando (hijo rebelde de su propio país)?

Precisamente, cuando Brando fue ganador de un Óscar por El padrino, el actor se negó a recibirlo y envío a la actriz estadounidense de origen indio llamada Sacheen Littlefeather, quien cuestionó el tratamiento que recibía su pueblo en las películas de Hollywood.

“Cuando fui nominado por El padrino, me pareció absurdo ir a la ceremonia de entrega de los premios. Resultaba grotesco festejar a una industria que había difamado y desfigurado sistemáticamente a los indios norteamericanos a lo largo de seis décadas, mientras en aquel momento doscientos indios se hallaban sitiados en Wounded Knee”, declaró Brando a la prensa, en ese tiempo. Y corre la leyenda que el vaquero de vaqueros,

John Wayne, escondido tras bastidores, había querido llevarse a rastras a Sacheen Littlefeather para que no leyese su discurso o dijera palabra alguna en contra de la industria.

“Los Premios de la Academia son parte de la enfermedad de América, ya que tienes que pensar en términos de quién gana, quién pierde, quién es bueno, quién es malo, quién es el mejor, quién es el peor… No me gusta pensar así. Cada uno tiene su propio valor, a su manera, y no me gusta pensar quién es el mejor en esto. Quiero decir, ¿de qué nos vale?”, declaró Brando, haciendo uso de su habitual disidencia.

3 La tendencia en Hollywood ha sido premiar el discurso políticamente correcto: como el del coronel Slade (Pacino) en Perfume de mujer o celebrar los estereotipos ‘made in hollywood’ entregándole el Óscar a Los imperdonables (Clint Eastwood) en vez de celebrar la belleza sublime de El piano (J. Campion). Eso pasó en 1993.

Y un año después, para volver a Tarantino (en latente decadencia), se premió con bombos y platillos a Forrest Gump una cinta edulcorada y patriótica, que nos decía a las claras, otra vez, que un americano después de Vietnam puede llegar a tocar el cielo y el amor, superar todos sus problemas gracias al valor de su espíritu. Pulp Fiction, un ejercicio de estilo narrativo y apropiación de la cultura pop y cinematográfica, fue la perdedora.

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El Piano/Jane Campion. Foto Archivo de cine.com

4 Los Óscares de este año, importante platea para la moda, el glamour, el espectáculo, el mercadeo de los filmes y de las estrellas, también incluye una valoración ética y estética de los trabajos.

Sin embargo, unos factores pueden contraponerse con otros.

La vida de Pi no fue electa como la ganadora. Pero sí Argo una cinta con base geopolítica (EE. UU. alternando con Irán).

The Masters, una cinta valiente por su desafió a la secta de la cienciología y por su apuesta estética, quedó muy relegada. Su director Paul Thomas Anderson logra un ritmo narrativo (es habitual esto en él) muy sugerente, lleno de giros y pausas para cuajar atmósferas y que los diálogos enchufen en su ritmo vital.

Haber premiado al excelso actor Daniel Day Lewis por Lincoln comprueba la pasión de Hollywood por su territorio ideológico.

5 Decir que Hollywood tiende al statu quo y que por ello hay que denostarlo puede ser extralimitado. Y resulta que la ecuanimidad y la mesura son deber ser, en términos de diálogo y reflexión.

Cada región, aldea, república, país o isla defiende su visión y sus arquetipos con legitimidad. Qué sería si no de la literatura asiática y su cine tan bello y sublime, que manejan otros arquetipos y también creencias.

Hollywood es una institución de prestigio que no solo ofrece diversión e ideologías. Ha enseñado a muchos otros como filmar/trabajar con sentido profesional y despliegue técnico.

Hacer cine en Hollywood es hablar de una producción superlativa. Y todos lo saben, desde John Waters (Pink Flamingos) hasta Ron Howard (Splash/ Daryl Hannah).

Es cierto que hay grandes presupuestos. Pero pensemos: ¿qué pasaría con ese dinero en manos de un novato (sin talento) o en manos de una producción cuyos aperos no sean profesionales y de excelencia?

Por otra parte, cuando Hollywood se lanza a filmar películas como Back to the future (Bob Zemeckis) lo hace con encanto, y ese charm marca épocas y origina adeptos: un público.

Imposible olvidar, The power of love de Huey Lewis & The News. Mucho swing, tonada cool y refrescante. ¿Pero qué sería del mundo y de las salas de cine con solo películas comprometidas con un discurso político o cintas solo con un dolor sordo a lo Michelangelo Antonioni?

Hollywood no descuida la diversión, o el entretenimiento (caben ahí el suspenso, el terror, el cine negro, etc.). Me parece recordar que Eco, en El nombre de la rosa, reflexiona sobre la actitud seria y adusta del Mesías, quien no ríe.

Y para echarse un sábado, a espaldas de la ciudad, se me viene a la mente la cinta Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959), The Twelve Chairs (Mel Brooks, 1970) o ¡Qué bello es vivir! (Fran Capra, 1946). Y en corte policial clásico —al parecer las mimadas de Javier Marías—: Misterio en la noche (Lewis Allen, 1945), Es mi hombre (Lloyd Bacon, 1934), Campo de cebollas (Harold Becker, 1979), Marlowe (Paul Bogart, 1969), Duro y a la cabeza (Ray Enright, 1934, con James Cargney). Y la infaltable: La jungla de asfalto del maestro John Huston, 1950. Película de MGM Studios, 1924 (fusión de Metro Picture Corporation, fundada en 1915; Goldwyn Pictures Corporation, fundada en 1923; y Louis B. Mayer Pictures, fundada en 1918).

Si usted no ha visto La jungla de asfalto… _________________________________ Juan Carlos Moya es escritor y periodista. Autor de la novela ‘Caballos en la niebla’ y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. La Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano le hizo merecedor de una beca de estudios con Ryszard Kapuscinski. Ha trabajado en prensa, radio y televisión. jcmoya2@gmail.com

DEOTRASTABLAS

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Laura Aikin en Los Hugonotes. Fotografía de Alain Kaiser

LA QUINTA PATA Samir El Ghoul

Si el sol no se tapa con un dedo y si a Kamchatka no se llega de relancina, pues mucho menos debe uno conservar la esperanza de acertar con tan solo avizorar, cuando se sale de cacería con Olivier Py (1965).

Sí, Olivier Py, el actor, poeta, dramaturgo, director escénico, nacido en

algún punto del mediterráneo francés, que muy joven asumió la dirección del Centro Dramático Nacional de la ciudad de Orleans (1997), y posteriormente la del Teatro del Odeón en París (2007).

Ese que el Ministerio Francés de la Cultura acaba de nombrar director del Festival de Teatro de la ciudad de Avignon, y que se lamenta de los recortes que el estado francés infringe en este momento a la cultura, so pretexto de la austeridad europea en boga.

Exacto, Py, que siempre parece lograr, con sangre, que pieza y espectador formen una unidad, y que además dice estar convencido de que el escenario es el único espacio que puede brindar al artista un instante de misericordia.

Y él, con falsa modestia, compara su rol de dramaturgo y director escénico, con el de la mula que no hace más que llevar sobre su lomo al profeta hasta el lugar en el que este último deba iniciar su arenga.

Pese a describir su propio trabajo con tan modesta metáfora, su consagración como monstruo sagrado de la vida teatral francesa es un hecho innegable, y no tan reciente. No está de más aclarar que no es precisamente como mula carga-artistas que el público lo identifica, sino como el mismísimo profeta al que absolutamente todo le está permitido.

Perdón, casi todo.

Su teatro, colosal, cáustico, de reglas tácitas pero firmes, busca conducir al espectador hacia la aceptación y reconocimiento de lo desconocido, y de esa manera logra obtener de él tanto cuanto a éste el instante dramático exige; se produce así, cierta subyugación, muy necesaria en ciertos casos, gracias a la cual la obra de arte, independientemente de su forma, impone su mensaje, o por lo menos, sin necesariamente revelar su enigma, deviene omnipresente.

No son dos las opciones que Olivier Py propone: la bestia, a punta de palo, no puede embrutecer más, sino solo y únicamente acabar por entender. Y es tal vez por esto que, en su desesperada maratón hacia Roma, se muestra brutal, expansivo, exagerado. Sus montajes no ofrecen concesiones, y mucho menos, buscan agradar.

Testigo cercano e ileso de las fabulosas secuelas del festín inaugural de la epidemia de sida y adulto joven que parece conservar en su memoria imágenes vívidas de la guerra de los Balcanes, no deja de insistir sobre el “sentido supremo y universal” que el teatro debe preservar; sentido que él nunca sugiere, sino que dicta: “El único teatro posible, es el teatro que

habla de teatro”.

Py, músico mediocre, melómano grave y Wagnerófilo, dice haber llegado a las tablas por amor al miedo. Para entonces, su idea de una posible vida sacerdotal había sido definitivamente desechada, aunque la Teología seguiría siendo parte de su rutina.

Así, trabajador arduo, minucioso, vehemente, delirante, excesivo, y con una tropa aparentemente muy leal, las carteleras teatrales de varios países no tardaron en repletarse con piezas de su propia autoría, y entre ellas: Los Vencedores, Los hijos de Saturno, Adagio, La Sirvienta, Paraíso de Tristeza, El Sol, Epitafio a Jóvenes Actores… Todas ellas, buenas para rumiar a corazón abierto y muchas de ellas, no exentas del contenido político de rigor, al que recurre cualquier artista o intelectual que se atribuye a sí mismo un rol social determinante.

Inútil añadir que ni Shakespeare, ni Paul Claudel, ni los hermanos Grimm, han sido dejados de lado y mucho menos Esquilo: la Orestiada, que en las manos de Py resulta en tragedia griega casi sicodélica, fue estrenada en el Teatro del Odeón en el año 2008 y logró obtener de la prensa local toda la gama conocida de halagos e insultos.

En tanto que director escénico que se sabe sobre los rieles correctos y que recuerda sus intentos vanos por hacer música, la ópera acabaría siendo parte ineludible de su ecuación creativa: “Escenificar ópera es mi manera de hacer música”.

Olivier Py ha sido solicitado para dirigir una lista bien robusta de óperas de calibre como Tristán e Isolda de Wagner, Los Cuentos de Hoffmann de Offenbach, Lulu de Berg, Carmen de Bizet, La Condenación de Fausto de Berlioz, Los Hugonotes del Francés Giacomo Meyerbeer, Peleas y Melisanda de Claude Debussy, entre otras, y no ha tardado en escandalizar a quienes defienden la estética de antaño, sin desnudos, sin violencia.

Desde ya, Py avanza paciente e impacientemente hacia la tetralogía de Richard Wagner. Sin duda, aunque no será pronto, su versión intentará borrar aquella de sus predecesores, y habrá temblor.

Es en parte gracias a la COPAT (Cooperativa de Producción Audiovisual Teatral – Francia) que el discurso y el esfuerzo de Olivier Py podrán perdurar.

Esta cooperativa le ha brindado un seguimiento agudo a su obra escénica y ha contribuido de esta manera a transformar sus representaciones en patrimonio cultural accesible y perenne.

Quien piense que dar en el clavo con Olivier Py es tarea rápida y posible, está equivocado. Abrir la puerta de su casa es encontrarse súbitamente en plena selva. Lo que sí queda claro, es que tarde o temprano uno acabará topándose con un dragón camuflado bajo la maleza y que para atraparlo, habrá que pensar en algo mucho más eficaz que su mera quinta pata.

CONCIERTO

Squirrl Nut Zippers. Foto Internet

SQUIRREL NUT ZIPPERS: ÁLGEBRA VERSUS SWING Juan Manuel Granja

Cerca de la medianoche el Teatro Nacional Sucre se volvió un bailadero desvergonzado. El público dejó atrás sus butacas y entregó el meneo de sus esqueletos a las vibraciones de una música generosa y resuelta a ofrecer canciones encantadoras en lugar de intentar demostrar cuánto han estudiado sus ejecutantes (algo que ha amputado la creatividad de ciertos jazzistas y que ha hecho de cierto jazz una disciplina de probeta).

Capacidad para jugar y crear, no solo habilidad. Los culpables del contagioso desmadre se hacen llamar Squirrel Nut Zippers, nueve carismáticos, informales y entregados músicos de EE.UU. Tres de ellos, Jim Athus (aka Jimbo), Stuart Cole y Chris Phillips, formaron la banda a mediados de los noventa con miras a recuperar el swing de las big-bands mientras otros músicos de esa misma década interesados en el viejo jazz no dejaban sus fijaciones con Sinatra, Dean Martin y compañía. Los crooners

del acicalado pop versus una versión del jazz eufórico que se tocaba, por ejemplo, en alguna fiesta callejera de Nueva Orleans.

SNZ es una banda nostálgica que, sin embargo, no pierde su energía siendo aburrida o literalmente nostálgica. Su retrovisor, para más señas, está instalado en el viejo y embriagador Dixieland, en la era del hot jazz, la era de las trompetas que cantaban y de los tambores que marchaban.

Pero la banda no suena anticuada o distante, la suya no fue la proyección de un rollo de celuloide de los años 20’ mal conservado. Más que tecnicolor detrás del blanco y negro, se trata de un blanco y negro restaurado y algo enrarecido, un guiño posmoderno que, como en el caso del neo cine silente–The Artist o Blancanieves, por ejemplo–, trata de recuperar estilos antiguos desde una visión distinta, una apropiación que nos dice más del mundo contemporáneo que del pasado.

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Squirrl Nut Zippers. Foto Internet

En el caso de SNZ no se trata de travestir lo antiguo-clásico para vender una “nueva” idea, como en las librerías que apilan títulos del tipo Orgullo y prejuicio y zombies o Android Karenina. Escuchar a SNZ no es como desempolvar el viejo gramófono y trasplantar sus ondas de jazz de Nueva Orleans a la alta fidelidad transnacional. Esto no es jazz de Nueva Orleans

más microchips. Se trata, más bien, de recuperar la excentricidad, la voluptuosidad, la pista de baile cargada del hedonismo de una sociedad estadounidense que le ponía vientos, tambores y voz al nuevo vértigo urbano. ¿No vivimos ahora mismo un nuevo -sospechosamente “nuevo”, al extremo virtual- vértigo urbano?

En los roaring twenties empezaban a proliferar los automóviles, los equipos de radio, las películas que crecían en su sofisticada coreografía visual, la electricidad que alargaba las horas de vigilia y fiesta, las líneas telefónicas que transmitía un embrollo de voces de un lado al otro de la nación. Era el tiempo en que los cines se volvían palaciegos y los estadios colosales ágoras del sudor y la euforia. El vértigo urbano era quizá más vertiginoso que el actual por lo inédito y sorprendente. La tecnología aún tendría que esperar a la Segunda Guerra Mundial para mostrar su faz más devastadora, el pago a crédito colmaba las ansias de consumo y la Gran Depresión era aún una insospechada resaca masiva. La música de la que se nutre SNZ hace tiempo que se había gestado en Nueva Orleans y, entonces, como si viajara en un veloz tren moderno -de Louisiana a Chicago, del sur profundo a Nueva York-, se volvía más citadina, híbrida y, cómo no, arriesgada.

Sí, hubo una época en la cual el jazz aún era swing y todavía no se volvía álgebra. Y, sin embargo, siempre fue álgebra. Su problema fundamental se preocupaba por resolver -en unos cuantos compases- el tedio y la tristeza.

La esclavitud de las grandes plantaciones de algodón nos devolvió contagiosos solos de trompeta, santos que marchan sonrientes o la posibilidad de bailar con una muchacha de pelo corto mientras la mafia se encargaba de embriagar ilegalmente a todo el mundo. Así, Sam podía tocarla otra vez. Squirrel Nut Zippers la tocan otra vez.

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Squirrl Nut Zippers. Foto Internet

El revisionismo de SNZ no es purista. Mezclan blues, jazz gitano, klezmer y swing, entre otros géneros abordados desde el lado festivo o desde el lamento irónico. Su propuesta es jugar con la música que aman y no caen en el lugar común de llamarla, como pretensiosamente hacen otros, “fusión” (esa cosa que suena a todo y no sabe a nada). En esta banda no hay afán de decir “todo tiempo pasado fue mejor” y ni siquiera buscan guardar para ellos un lugar en la historia del jazz: “somos más como el payaso que llegó al circo”, dice Jimbo (cantante, excelente guitarrista y compositor) en una entrevista en YouTube para Radio COCOA [1]. Sus canciones son humorísticas, irónicas y sensuales. La vocalista, Vanessa Niemann, tiene un dejo de Billie Holiday en su voz que es parodia y plataforma: una apropiación que no es la crítica implícita al presente en ciertos covers. Junto a los vientos (trompeta, trombón, saxo barítono) y a las cuerdas (bajo, violín, piano), su voz, junto a la de Jimbo (que va del susurro casi hablado al alarido), son un aliento redoblado que invita a la fiesta. Una fiesta de jazz infeccioso, de neo-swing vivo, de música gringa para el cuerpo.

[1] http://www.youtube.com/watch?v=o8fRxL5P-nc

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Elena Vargas. Foto Silvia Echevarria

A PROPÓSITO DE HANGAR Genoveva Mora Toral

Hangar es el nombre del álbum “lanzado” por Elena Vargas el 20 de marzo pasado. Una denominación que atrapa la intención de la autora porque contiene fotografías, escritura, recortes de billetes de avión, pases de

abordar, número de filas; pero sobre todo contiene vida y música vivida en ese espacio de todos y de nadie que es un aeropuerto, ese lugar en el que nos juntamos para movernos, para volar a otro lado. Textos nacidos en salas de espera donde cada quien está en lo suyo pero siempre mirando de reojo al que deambula cerca. Elena Vargas registra todo este devenir aeroportuario (la palabra no sale en el diccionario, pero suena a un puerto aéreo que cambia todo el tiempo aunque mantenga la misma cara).

Hangar se presentó en el CAC (Centro de Arte Contemporáneo), toda una puesta en escena donde los integrantes fueron: el vídeo del tema musical “Don Cocodrilo” (guión y dirección de Víctor Arregui, ilustraciones de Fabián Patinho, fotografía y edición de Santiago Oviedo); fotografías y textos sobre aeropuertos de Elena Vargas y fotografías del “making-off” del disco realizadas por Oliver Echeverría, todo esto expuesto -junto a material recogido por Elena en sus viajes- bajo el diseño y curaduría de Fabiano Kueva.

Conversamos con Elena Vargas para enterarnos más de cerca cómo nace un disco, quiénes intervienen y uno que otro secreto musical. En la charla estuvo también Itzel Cuevas, actriz estupenda que ayudó a Elena no solamente en la noche teatral sino en plasmar en collage todo el material que se imprimió en el disco/ libro Hangar.

Jorge Espinosa no alcanzó a llegar a la charla, pero sus respuestas están aquí para ustedes gracias al mágico internet.

Elena escribe la música, la lírica y ¿qué pasa luego?

No soy el tipo de compositora que escribe las partes para cada músico. Hay compositores que saben qué necesitan específicamente de cada instrumentista. Cuando compongo no tengo la conciencia de lo que podría venir luego, tengo la conciencia (“si es que la tengo”, dice riéndose) del esqueleto y no me preocupo de los músculos, ni la carne, ni nada de ese cuerpo. Tengo la confianza de que luego los instrumentistas pondrán lo que a este esqueleto le haga falta.

Hay gente que primero compone la letra o la música, yo lo hago al mismo tiempo, ocurre que cuando tengo una idea en la cabeza me siento y escribo de un tirón, esto no pasa todos los días (señala con cierta picardía).

A veces la composición me queda muy cortita y los músicos me reclaman más, pero soy incapaz de agregar, eso fue lo que nació y ahí se queda. (te importaría revisar esto? me extraña la frase, no sé si la dije así. Quizás podríamos poner ” pero no suelo agregar, lo compuesto es lo que nació y prefiero dejarlo tal como llegó”.

Elena Vargas. Foto Oliver Echeverria

Me junto con los músicos y les doy este esqueleto, desde mi punto de vista, sería absurdo decirles qué tiene que tocar porque cada uno de ellos es quien realmente sabe las posibilidades de su instrumento. Y desde que Jorge Espinosa entró a Hangar él ha sido la voz que decide con qué quedarnos: esta propuesta sí, cambiemos por acá… y eso a ha sido un alivio tremendo para mí. Claro que siempre estamos hablando para mantenernos en la idea inicial. Él es muy cuidadoso de no tocar nada y si cree que hay que hacerlo me consulta, así pasó en Don cocodrilo: me pidió agregar algo porque sentía que faltaba, y ese es el pasaje que él compuso y al que le llamamos “puente maldito” (porque es maldito de tocarlo), es mucho más progresivo, es una parte instrumental que se sale de lo que es Elena, pero al mismo tiempo encaja perfectamente.

Entonces, luego del aporte que cada uno de los músicos queda fijada la música…

No necesariamente, puesto que no siempre trabajo con los mismos músicos. Eso hablábamos con mis padres, cómo hace una década el concepto grupo era algo muy estable, hoy no; de hecho los músicos pertenecen o colaboran con distintas bandas, nos prestamos entre nosotros; por eso a veces llamas a alguien, no puede y viene otro, y creo que no hay nada más terrible que pedirle a un músico “toca tal como lo hizo el otro”. Ayer mismo -en el concierto de lanzamiento-, del grupo que

grabó el disco estuvieron solamente Jorge y Raimon (que toca un solo tema en el disco y en el lanzamiento nos acompañó en todos), Fabiano Kueva tocó en el lanzamiento todas las maquinitas que en la grabación estuvieron a cargo de Jorge. El tocar en vivo requiere que Jorge se “desdoblara” y Fabiano lo hizo estupendamente, aportando mucho de su propia cosecha.

Un espectador del concierto decía: ¡qué talento! Dónde están los discos de estos músicos Como comenté con la gente de Banco Promérica cuando fui a solicitar un auspicio, yo tenía la plata para una semana de estudio, que finalmente se convirtieron en casi tres semanas. Es un montón de plata y creo que esa es una de las grandes dificultades a la hora de hacer un disco. Tener el dinero para grabar el disco es una cosa, para imprimirlo, presentarlo y publicitarlo es otro cuento. Pero, sí se graban varios discos a pesar de que no hay tiendas musicales, lo poco que hay está un supermercado de discos comerciales; son los sitios alternativos los que nos permiten difundirlos.

En la RET (Red Ecuatoriana de Trovadores) hay algunos compañeros que han optado por no invertir en la grabación en estudio sino en aparatos que les permiten la independencia de poder grabar de manera particular y rebajar los costos. Esto les permite a varios de ellos producir grabaciones que de otra forma quizás no habrían visto la luz. Yo soy de la vieja tanda: me gusta el sonido de estudio, poder jugar con aparatos analógicos sofisticados y contar con un sonidista es muy importante. En Hangar Juan Pablo Rivas (sonidista) fue también un creador que propuso cambios y se volvió una especie de productor de sonido. También soy de la idea de mandar a imprimir el disco, aunque me digan lo contrario, a mí me gusta el objeto, yo soy de libro, soy de disco.

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Elena Vargas. Foto Oliver Echeverria

Como músicos, tienen alguna asociación en la que se apoyan para producir, ¿qué hay?, dada la complicación a la que se enfrenta el artista No hay un gremio sólido, pero sí hay asociaciones un poco fragmentadas desde mi punto de vista. Tienes la Sayce (Sociedad de autores y compositores del Ecuador) que intenta organizar el tema de los derechos y la difusión. Ahora durante el proceso del disco y de pensar en los derechos, leí sus condiciones y no me sentí identificada del todo con esas reglas que protegen tu material, a mí no me interesa mucho ese tipo de protección, porque yo soy de las que compro discos y películas piratas, saco fotocopias; si me compro un libro de técnica vocal en otro país y aquí no existe, lo copio y lo distribuyo a mis alumnos; es decir, yo rompo la ley y sería absurdo que dijera no se puede copiar mi material, además sería feliz de que alguien pirateara mi disco. Los músicos no vamos a vivir de la venta de discos, eso ocurre solamente con los “famosos”, comercialmente hablando.

El disco se hace porque se quiere preservar en un contenido físico el trabajo. Entonces mi disco está reservado en common rights (derechos comunes), es decir que el público no puede lucrar con nuestro trabajo ni hacer uso comercial del mismo, sin embargo invitamos al público para que copie y reproduzca el disco públicamente con la finalidad de la difusión artística.

Soy parte de la Red Ecuatoriana de Trovadores y constantemente discutimos sobre qué es esto de ser cantautor. Mis composiciones no

encajan en lo que se conoce generalmente como trabajo de cantautor y sin embargo hay colegas como Fabián Jarrín que tiene una posición respecto a mi música: defiende que yo pertenezca a esta asociación porque compongo y canto, pese a que el estilo sea muy distinto. Siempre estamos pensando en qué hacemos y qué intentamos lograr. El Festival Controversivos y el Internacional de Cantautores nacen en la RET a partir de la organización de dos personas y es un espacio en el que colaboran muchos otros compañeros y al que podemos acceder. Lo importante es como grupo proponernos lograr ciertas cosas. Hoy en el Ministerio de Cultura hay los fondos fonográficos, pero tienes un premio a nivel nacional para diversos géneros, para cantautor igual, entonces es como entrar en una especie de competencia entre nosotros mismos, así que nos hemos propuesto hacer un disco que incluya una o dos canciones de cada uno para que se nos conozca, que es nuestro propósito; para ese tipo de cosas sirve la agrupación. La idea de la agrupación que se reúne constantemente ya no funciona. Yo un rato soñaba con la banda que recorra el país en una Van, pero ya no más, no podría. Sin embargo, es una época de encuentros para ir planteando cosas como, en qué condiciones nos presentamos, que es un tema difícil por la falta de espacios, presentarse en un bar es terrible, competir con una licuadora o un grupo de oficinistas -que con todo su derecho va a celebrar algo-, es espantoso, espero no tener que hacerlo otra vez; por eso espacios como el Ocho y medio, el CAC (Centro de Arte Contemporáneo), el Sucre dan esa calidad que hace falta. Hay que generar un espacio donde la gente vaya para escuchar la música.

Itzel Cueva. Foto Silvia Echevarria

Lo de Hangar fue toda una puesta en escena, háblenme un poco de cómo se estructuró Itzel Estoy súper contenta de haber participado en esto, cuando empecé a ayudarle a Elena con eso de los collage me encontré con una cantidad de cositas tan bonitas, con todo este material nacido de sus viajes, pero también todo el relajo que tenía. La veía atorada con todo ese material, así que determinamos que había que ponerle un orden.

Elena Terminamos el disco en el 2011 y el 2012 fue el estancamiento en el diseño, que se resolvió con la llegada de Itzel.

Itzel Para la noche de la presentación trabajé con los textos de Arístides que están muy bien, fue un placer armarlos. ¿La puesta en escena?

Elena Yo cuento lo de afuera: el Fabiano Kueva fue una de las grandes decisiones, su participación nació a partir de una llamada para un proyecto suyo. Cuando le propuse trabajar en Hangar, vino a mi casa, vio el material y dijo “hay que seleccionar”, hizo un trabajo muy bueno, con colores, creando, armando, agregando todos los dibujos y material que tenía, tal como lo hizo también Itzel; ellos me iban pidiendo cosas.

Me dijo vamos a hacer tres mesas con cada una de las temáticas: estampillas, diarios, etc. él sacó material de mis cosas personales, es decir un “enlluche”.

Igual fue con el proceso del vídeo de Don Cocodrilo en la casa de Víctor Arregui, ahí con los guaguas, con Cristina que prepara una comida riquísima; Víctor dirigió y escribió. Están las ilustraciones hermosas de Fabián Patinho que también las pusimos en la exposición, las fotos que Oliver Echeverría hizo de la grabación del disco. Y en vivo, las azafatas fabulosas: Carolina Lizarzaburu, Alexandra Moshenek, Sharon Olatizával y Laura Oviedo y el capitán Pablo Villacís nos ayudaron a crear la atmósfera de aeropuerto que buscábamos.

Itzel. Fue muy curioso (lo de la puesta en escena), nos pusimos de acuerdo pero no hubo el gran ensayo, teníamos un guión, pero el primer día de encuentro con todos fue el de la presentación. Yo estaba aterrada porque había unos problemas de sonido tremendos que por suerte se solucionaron, se oía como si estuviéramos verdaderamente dentro del avión. Además lo del CAC es un auditorio no un teatro y el espacio de “camerino” (dos por dos) fue como la cabina de mando del avión donde nos organizamos. La actitud de todos los que estuvimos fue de juego y de entrega.

Con este disco pasará que la gente lo va comprar, además, por bonito, porque una compra cosas que le gustan, cosas lindas, un disco lindo es un tesoro, y no porque haya participado en él, pero tiene textura, dibujo, colores, e incluso un espacio para que quien compra escriba.

Elena. La noche de la presentación fue como una obra en la que señalamos: este es tu personaje y confiamos en ti, una especie de improvisación, y como todos son artistas en activo, coordinar un ensayos era muy complicado con tanta gente. El día del concierto todos trajeron de su casa lista su parte y dejamos que la unión se diera por sí misma.

La producción del Concierto ¿quién la hizo?

Elena. Hay toda una discusión entre los músicos acerca de si luego de grabar un disco se debería reproducir tal cual (me refiero a la reproducción en vivo), bueno, en este no ocurre, en el disco hay grabaciones sobre grabaciones, así que en vivo siempre va a ser diferente, aunque dupliquemos los músicos.

En cuanto a los textos sucedió algo parecido, para el concierto le entregué a mi padre (Arístides) y le dije reescríbelos y él a su vez le entrega a Itzel “toma esto e interprétalo en escena” Belén Mena apoyó con el diseño de la sala convirtiéndola en el interior de un avión. En fin cada quien hizo lo que tenía que hacer y cuando la azafata (Itzel) asomaba los músicos nos quedábamos quitecitos para que

los textos ocuparan su lugar.

Itzel. Todo era como anacrónico pero muy reconocible, aunque la ropa fue un hechizo, todo funcionó, Pablo Villacís encontró una camisa de Eastern Airlines, fue genial.

Elena. Mis anteriores conciertos ya han tenido una proyección teatral, y una de las cosas que no descifro como cantante, son las transiciones, es decir, termina una canción y toca texto, y me preguntaba ¿cómo rompemos con esto? No se si algún día lo lograré, pero aquí funcionó bien, cada entrada de Itzel la aprovechábamos para arreglos y el momento teatral me parece que funcionó.

Preguntamos a Jorge Espinosa

(tomado de la página de Facebook de Jorge Espinosa)

¿Cuál es tu parte, cómo produces, coordinas y eliges?, musicalmente hablando.

En un principio yo era un miembro más de la banda de la Elena donde muchas de las decisiones eran tomadas colectivamente y respondían a los intereses personales e “históricos” de cada miembro. Por eso en algún momento algunos arreglos tiraban hacia el rock y en otros inclusive hacia el swing. La Elena era muy abierta a cualquier propuesta que saliera de los

ensayos. Cuando decidimos que yo produciría el álbum empecé por tratar de entender qué exactamente necesitaba Elena, sus letras, y qué de todo lo que veníamos tocando por más un año, valía la pena y qué no. Después de cernir mucho empezó el proceso de estructurar y añadir lo que faltaba en términos de instrumentación, ambientes sonoros, bloques, repeticiones o solos y, además, de pensar en todo lo que puede ofrecer el estudio de grabación como herramienta creativa. ¿Cuánto intervienes en la propuesta musical del otro?

Cuando me invitan a tocar en un proyecto trato de ser lo más respetuoso de la dinámica de la banda y sus ideas. En lo posible trato de dar mis opiniones y sugerencias. Pero como productor debes pensar más allá de tu instrumento y debes pensar en lo que crees que necesitan esos temas. En este caso era pensar los temas más allá de los cuatro músicos que acompañaron a la Elena en ese período. Por eso busqué músicos con sonidos y personalidades muy específicas para cada tema o parte de los temas. Usamos 5 guitarristas distintas, dos bajistas, dos bateristas, tres teclistas y otros músicos más. Esto posiblemente afectó el ego de algunos músicos, pero creo que valió la pena todo el proceso.

Este Cd fue pensado originalmente como un EP, una muestra o avance de lo que podía venir. Pero ya han pasado casi dos años desde que arrancamos y ahora la Elena ha sumado nuevas ideas a sus temas anteriores. Su proceso de escritura se ha ampliado y, de varias maneras, modificado. El nuevo material que venga va a sintetizar esta experiencia pero estoy seguro de que también tomará por algunos caminos distintos aunque igual de arriesgados.