El Apuntador #53

PRIMERA LLAMADA PENSAR LA DANZA, PENSAR EL TEATRO

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Anfisbena, danza esperpéntica en II actos. Fotografía de Esteban Cuesta

Santiago Rivadeneira Aguirre (Director encargado)

Si planteamos el problema de “construir pensamiento” sobre las artes escénicas del país, como si fuera un “enfrentamiento” con el Ministerio de Cultura y sus políticas, estaríamos reduciendo la discusión a lo que haga o deje de hacer esa instancia oficial. Nos parece más propicio destacar -tal como la revista viene proponiendo- lo que el trabajo de los creadores provoca en la sensibilidad social, en el imaginario colectivo y en políticas públicas. No hay otro camino más que el de la discusión, la reflexión y la síntesis que puedan estimular este otro “enfrentamiento” que con toda seguridad es mucho más amplio y generoso. Lo que sí hay que hacer es

comprometer en esa discusión a otros sectores, afines o no. El cine, la literatura, las artes plásticas también tendrán algo que decir, sin duda, pero también los que están alrededor (o siendo parte) de las prácticas culturales; los que se “atraviesan” cuando el bailarín y coreógrafo Kléver Viera presenta su trabajo La Patria de enmedio y El piedrazo en la calle Junín o entre quienes después asisten al teatro. Tenemos que hablar de los procesos como parte constitutiva de ese quehacer y eso no pasa necesariamente por lo que piensa el Estado. Necesitamos otras voces para una comprensión más cabal de lo que se pretende hacer y frente a eso provocar una discusión y un debate que debe darse en el terreno llano. El teatro y la danza -un ejemplo- se tomaron la calle; ¿por qué no hacer lo mismo? Tomarnos la calle, como metáfora y acción constitutiva. ¿Por qué no diseñar estrategias que nos acerquen y aproximen a los hechos, sin interpuestas mediaciones? Me parece que también debemos romper paradigmas. ¿Estaremos viendo los procesos del arte y la cultura con ojos y miradas gastados? No lo sabremos hasta que no se resuelva ese proceso de reflexión compartido. La pregunta, entre otras, y que mediría nuestra capacidad de movilización y convocatoria, sería: ¿existe un pensamiento ya no solo del teatro y la danza- que tenga como centro la ontología o es un pensamiento que ha sido capaz de circular entre esa ontología, las teorías modernas del sujeto y su propia historia? Porque estamos hablando de desplazamientos o de reubicaciones que han producido efectos diversos en la percepción y el pensamiento, reflejado en soportes y materiales diferentes, no solo políticos o ideológicos sino artísticos y éticos. ¿Transformar el sujeto contemporáneo, vacío, escindido? Esta lucha, estamos convencidos de esto, se está llevando a cabo en el terreno fecundo de las artes y la cultura, más allá de las contingencias. El teatro y la danza, han tenido la particularidad de “hacer tambalear la morosidad timorata” de las opiniones establecidas, oficiales o no. En eso debería consistir aquello de “pensar la danza y pensar el teatro”.

COLABORADORES

Dirección General. Genoveva Mora.

Director Encargado. Santiago Rivadeneira Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra.

Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira.

Bertha Díaz. Periodista, docente universitaria, crítica de artes escénicas. la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Jaime Flórez Meza. Investigador, comunicador, gestor cultural.

Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Juan Carlos Moya. Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. jcmoya2@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Nadia Rosero. Actriz y artista visual. nadiarosero@gmail.com Fotografía. Esteban Cuesta, Jorge Etecheber, Gonzalo Guaña, María José Granda, Santiago Rivadeneira.

Webmaster. Diego Carchipulla (diego@overpixels.com).

Comunicación. Fernanda Solano.

Fotografía de Portada. El Prioste de la obra Viaje a la memoria Festiva.

Retrato en blanco y negro hecho en 1994 por una fotógrafa de la revista Der Spiegel de Hamburgo, que nunca fue publicado. (Cortesía de Kléver Viera).

CRÍTICA LAS ARTES ESCÉNICAS EN TIEMPOS (POST) ONTOLÓGICOS

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63 Mañanas., Fotografía de Gonzalo Guaña

Ensayo 63 mañanas (video)

Santiago Rivadeneira Aguirre

¿Existe alguna clave de lectura para entender los procesos que vive el país, y de manera particular la cultura y las prácticas artísticas? ¿Y cuáles son las tensiones internas que definen esos procesos? Porque también se trata de entender las capacidades políticas para (construir) “posibilidades de gestionar colectivamente lo que a todos incumbe porque a todos afecta”, como dice Raquel Gutiérrez Aguilar.1 En el nivel conceptual -tanto en la teoría como en la práctica- existiría el convencimiento de la existencia de un pensamiento que gira alrededor de la danza y el teatro ecuatorianos, y en aquello casi que existiría un consenso. Lo otro se refiere a la constante renovación del potencial de la imaginación para pensar el movimiento escénico, que podría beneficiarse mucho si fuésemos capaces de registrar, a conciencia, las profundas transformaciones que afectan a las prácticas artísticas y culturales, tal vez ahora más que antes.2 Me refiero, obviamente, a las sospechosas tendencias de “despolitizar” y “desdemocratizar” a la cultura, (que no solo partían del Estado) para entender los procesos lejos de las políticas y las acciones y plantear (cerrar el espacio) el problema como si se tratara de un simple y necesario “final abierto” y situarnos entre “estados utópicos” de donde se hayan erradicado todas las relaciones de dominación y poder.

Es necesario entender una apertura crítica de las nuevas maneras de concientizar, tematizar, atravesar y redeterminar lo tolerable, lo deseable y lo disfrutable del modo en que se llevan adelante las relaciones entre el estado y los hacedores culturales.

Estoy situando el problema de análisis en el marco de una reactivación/ redefinición de la democracia; por lo tanto, la conjetura es que el problema del arte y la cultura también es político. Mi argumento es el siguiente: la cultura –y la democracia- aún puede funcionar como la fuerza movilizadora -el común denominador- de una política de alternativas si la teoría, la reflexión y el análisis reevalúan ese “pensar el movimiento”.

Pregunta: ¿el horizonte de la democratización sigue siendo el fundamento de la imaginación política? ¿Cómo y de qué manera el arte y la cultura compaginan con el significante “democracia”? Es como decir si acaso no han operado, de alguna manera, mutaciones políticas “desdemocratizantes” con que nos topamos todos los días pero que no hemos sido capaces de percibirlas, procesarlas y evacuarlas.

Ha prevalecido –por razones ontológicas más que artísticas- una suerte de conciencia sostenida de la negatividad. Intento decir que esa ausencia de reflexión sostenida y que ilustra esa conciencia de la negatividad, es el límite para entender el horizonte de la democratización del arte y la cultura y, por lo tanto, conjeturar que ese pensamiento teatral y dancístico jamás podrá positivarse per se. Y, tal vez lo más demostrativo, toda “ontología de la negatividad” ((Yannis Stavbrakakis) está limitada por su dependencia con respecto al aspecto positivo de las prácticas artísticas y culturales. Habiendo estado en uno u otro lado del “conflicto” hermenéutico y de análisis, solo hemos sido capaces de entender los procesos desde esa perspectiva de la conciencia de la negatividad, cuando más viable puede haber sido reconocer esa misma negatividad, siguiendo las huellas dejadas por quienes irrumpen en el entramado que todas las sociedades construyen como su mundo positivo y que los creadores las recrean como fenómenos más que como “hechos” irrefutables. Porque en los fenómenos (en la perspectiva sartreana) hay inconmensurabilidad entre las esencias y los hechos, y “quien empiece su indagación por hechos no logrará nunca hallar las esencias”.

II “La contemporaneidad ha generado un estado de adolescencia en nuestro cuerpo”. Aunque también se puede formular este enunciado – expresado por Cynthia Farina- con las interrogantes correspondientes y cuestionarnos si la voluntad heterónoma frente al derrumbe de una autonomía aparente del cuerpo como culpa, despliega su esfera más allá de la ontología. Es como si el cuerpo y el sujeto estuvieran incómodos en su rediseño continuo –sostiene la investigadora Farina- como si tanto el cuerpo como la noción de sujeto hubieran dejado la conciencia al descubierto y la conciencia no pudiera abrigarlos de la complejidad de lo real. Este exabrupto (post) ontológico puede producir un “presente estético deslocalizado”.

El colectivo Gatos en la Barriga plantea un encuentro con la realidad pero desde la apariencia y no al revés. Ese es el punto. Porque hay en su obra 63 Mañanas una estética del mostrarse. O del “existir” en el marco ontológico de lo que todavía no aparece. (Ver comentario aparte).

Porque todo parece empezar con una declaración de principios, dirigida al público: “Yo pienso que ustedes piensan” (que soy “bailarina”, o actante, etc.). Esas “modalidades de acción” -como dice Lepecki- se aferran a una configuración de un cierto orden perceptivo, un régimen de lo sensible, un modo de ver y decir la experiencia de lo común.

La misma Raquel Gutiérrez Coronel explica que el nuestro (el actual y contemporáneo) es un tiempo para las palabras y las conversaciones. Y en ese sentido “necesitamos reconstruir el sentido común disidente y de lucha pues casi todo lo que alcanzamos a aclarar en la anterior ola de movilizaciones y levantamientos ha sido ‘recodificado’ en términos estatales…” Es decir, salirnos de una “captura” semántica de nuestras palabras y volver sobre nuestros aprendizajes.

Eso lo reafirma, de su lado, el coreógrafo Kléver Viera, cuando lanza su enunciado político a los cuatro vientos: “yo no soy postmoderno”.3 Porque ese grito invita a reflexionar sobre la fuerza de las formas, las que caducaron, vencieron o se volvieron definitivamente extemporáneas. Y este enunciado se desglosa en una designación de lugares, tiempos y funciones de cada sujeto, capaces de configurar una estética política y dilucidar las formas de las relaciones colectivas. ¿Por qué situar el análisis entre lo expresado por Viera y 63 mañanas? Por aquello que le preocupa a Paul Virilio: la estética de la inmediatez cuyo resultado siempre va a ser el olvido. En ambos casos, se intenta combatir a la impostura de la inmediatez en la que el arte es (solo) “esa presentación de una obra que pretende imponerse a todos como evidencia, sin la mediación de reflexión alguna”. (Arte, inmediatez y memoria) Son atribuciones o jurisdicciones espacio – temporales como mecanismos de legitimación y deslegitimación de lo sensible.

La premisa es que lo que hace 63 mañanas es forzar una ubicación entre el tiempo y el lugar y conferir una (cierta) legitimidad a lo que se es capaz o incapaz de enunciar y dar a ver. Un lugar de permanencia (la danza) como un corpus, para hacer visibles determinadas formas de enunciados (yo pienso que ustedes piensan…) y sujetos de enunciación o de discurso (las y los bailarines que “hablan” desde un lugar no necesariamente visible u ontológicamente definido).

Porque el grupo Gatos en la Barriga (también Danzadensa de Tamia Guayasamín, que es el “viaje de un cuerpo” que se transmuta; y Mándalas de Rosa Amelia Poveda que se muestra como un “relato sin palabras”) habla de una “desterritorialización” mientras el Taller Permanente de Experimentación Coreográfica prefiere situarse en los “territorios existenciales colectivos” (Guattari), con referencias míticas que construyen dramaturgias zonales en función de ritmos, cantos, danzas, marcas en el cuerpo, en el suelo, en los tótems. Ritornelos, dice Guattari, a los modos indicativos sonoros, banderas y sellos para las corporaciones profesionales, constituidos para franqueamientos “de umbral subjetivos por la puesta en

acto de un modo temporal catalizador que nos sumergirá en la tristeza o bien en una atmósfera de alegría o animación”.4 Esa es la “ontología de la negatividad” que opera como un sustituto de la apariencia y que pone en cuestión el sentido y las nociones de coreografía y teatralidad, insertadas como un hecho accidental. Es el ámbito discontinuado de la subjetividad enmendado a través de un discurso que se procrea en el cuerpo y la palabra.

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La Patria de Enmedio.

1.- http://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-222975-2013-06-25.html (Reconstruir el sentido común disidente) 2.- “No hay espacios físicos ni simbólicos para hacer y pensar el movimiento. Creo que pese a que cada un@ está desarrollando iniciativas personales, es necesario que nos juntemos, que hagamos unas jornadas de trabajo de un fin de semana intensivo en alguna ciudad, o al menos virtuales donde nos podamos reunir a trazar estrategias, ideas, perspectivas.

Quizás esto ya se lo ha hablado demasiadas veces y quizá también se lo ha hecho sin que se pueda sostener en el tiempo, pero me parece que podríamos pensárnoslo, no sé, un grupo de estudios, una red por fuera de las redes, un colectivo abierto.

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Danzadensa. Cortesía de Tamia Guayasamin

Cómo vernos, cómo saber lo que hacen l@s otr@s. ¿Cuáles son nuestras inquietudes, hacia dónde nos mueven. ¿De qué manera el sector público nos puede ayudar, de qué modo aliarnos con lo privado? ¿De qué modo juntarnos con nosotros mismos…?” (Bertha Díaz) 3.- Ver entrevista aparte, en la sección Memoria de la revista y en el comentario sobre su trabajo.

4.- Félix Guattari, Caosmosis

LA PATRIA DE ENMEDIO Y LA MODERNIDAD

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La Patria de Enmedio. Fotografía del Taller Permanente de Experimentación Escénica

S.R. “No soy postmoderno”, fue la expresión vertida por el coreógrafo ecuatoriano Kléver Viera, en la víspera de la presentación de sus obras La

Patria de enmedio y La pedrada, montadas con el Taller Permanente de Experimentación Coreográfica que él dirige, y que se presentó en la calle Junín dentro del Tercer Encuentro de Danza Contemporánea.

Aunque la frase produjo un choque epistémico, tiene además una profunda carga ideológica y política, porque define una postura ética, además de artística. (¿Se les puede separar?). La negación (no soy postmoderno) puede leerse como una reiteración o reafirmación (necesaria) de una “modernidad también contemporánea”.

La vida del país parece cada vez más dominada por los hechos que por las convicciones y en ese sentido surge una nueva dicotomía: el carácter compasivo o despiadado del “arte contemporáneo”. Porque de eso nos habla La patria de enmedio, que se sostiene en una deliberación poética: “Nadie sabe dónde queda mi país”, como dicen los versos de Jorge Enrique Adoum (Yo me fui con tu nombre por la tierra) y la pregunta complementaria hecha por Viera sobre la identidad.

Paúl Virilio, diría: ¿cuál es el mundo que corresponde al arte contemporáneo? Y ese “estado de correspondencia” parece señalar que nuestra ubicua y además indefinida (post) modernidad, parece que empieza a gestarse desde el miedo: a la inseguridad, al futuro de la nación, al cambio, a la desesperanza, a la pérdida de derechos, a la falta de identidad, a la pérdida de valores, a una cultura conventual y casi inverosímil, etc.

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En estas circunstancias, todos pregonan o reclaman el imperativo de la verdad -no de la discrepancia- con la que pretenden fundamentar sus puntos de vista. Breton hablaba del mundo como escritura automática y ese sería, de alguna manera, el estúpido estado de correspondencia que se debe demoler. (“La ciencia, la filosofía, la búsqueda de la verdad, no son otra cosa que intentos de convertir el mundo en un objeto para el ser humano”) La ciudad: ¿qué produce o causa en la dramaturgia? ¿Y la cotidianidad?

Carlos Michelena, desde su lado, introduce (o se introduce en) la cotidianidad, no como causa de humor, sino como consecuencia de una reflexión sobre el individuo y el poder. Una de las tesis habituales de este actor de la calle en favor del “humor”‘ y la “ironía” (post) modernos o contemporáneos, parece ser que el colapso de la creencia en la posibilidad y deseabilidad de un cambio político global, no nos dejaría más alternativa que la de parodiar lo que ya no podemos tomar en serio.

Parte de la danza contemporánea habla en primera persona. Aunque, ese “partir de uno mismo” no significa quedarse en un solo lugar, o en el “yo mismo”. Como si esta bifurcación pudiera ubicarse entre el yo y un egotismo desatado (Onfray). Creo que la danza se ubica en la línea que separa a ambos. Descartes decía que “toda ontología supone la fisiología que la precede”. Este es un punto interesante para develar el rol del cuerpo en el pensamiento. Este tema también lo plantea Nietzsche quien sostenía que, sin duda, toda filosofía se reduce a la confesión del cuerpo, a la “autobiografía de un ser que sufre” o goza o se pierde, etc. En definitiva, es la construcción de pensamiento, porque de eso se trata, que emana de una necesaria “interacción” de una carne subjetiva que dice yo y el mundo que la contiene. Y es a partir de esta reflexión que el propio Nietzsche habla de las grandes pasiones corporales y de la “gran razón que siempre es el cuerpo”. Creo que la danza contemporánea es el ámbito de las grandes confidencias. Es decir, que la danza debería resolverse en el terreno material de las confluencias corporales.

De otro lado, está la transferencia de subjetivación y una autonomización que compromete al espectador. La calle ya no es solo el espacio en el que se resuelven las discrepancias entre el poder y las gratificaciones colectivas. Porque dominio y gratificación acaban encontrándose en las excrecencias de la propia modernidad, que ya no se puede justificar pero sí desmentir. La patria de enmedio es en sí misma una obra del desmentido: estructurada como un acontecimiento, navega por las alegorías para crear una enunciación estética sobre el país, sus convulsiones políticas, las indefiniciones y el aislamiento.

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Porque en ese recorrido coreográfico cuenta mucho la dramaturgia (y la teatralidad) a la que Viera le concede un valor fundamental. En ese punto, y en un contexto concreto –el de la calle Junín y el tránsito e irrupción de peatones- la obra es una propuesta figurativa, simbólica y representativa (por oposición a discursiva). Significar a través de imágenes para mostrar un régimen coreográfico con fuerza visual, con “for malidad contemporánea”, para vencer y limpiar el tiempo exterior que desaparece como significante, porque en este presente la patria de enmedio es “bailada y actuada”.

EL ACTO DE LA DEPURACIÓN EN 63 MAÑANAS SR

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63 Mañanas. Cortesía de Esteban Donoso. Sofía Calderón, Nadiezhda Loza, Irina Pontón, Denisse Neira

La premisa de trabajo de 63 mañanas del Colectivo Gatos en la Barriga, es una nueva idea-danza para “depurar” y desplazar los materiales tanto visibles como espaciales, para “destruir la danza”. Cruces de métodos – dicen- de trabajo entre dos creadores (Esteban Donoso y Fabián Patinho), que asumen la dirección en tiempos distintos y continuos y los forzados relevos para provocar una eclosión y un estallido de los “motivos dominantes” más o menos codificados de la danza.

Por consiguiente, asistimos a un espectáculo formalizado de la destrucción, sin un retorno posible inmediato. En esa temporalidad difusa se fijan las imágenes, las intenciones, la intensidad y los momentos coreográficos de 63 mañanas. Hay una suerte de “pulsación transitiva” deliberada, que emerge de la memoria emotiva de cada bailarina convertida, esa evocación, en el único referente interno del pasado artístico de las formas que ahora se cuestionan. Y las “distracciones” que se fraguan en el proscenio, con la recogida y manipulación de objetos que, en apariencia, nunca se justifican.

“Yo pienso que ustedes piensan que yo… (Voy a bailar, danzar, etc.)”. Este enunciado que repiten las bailarinas varias veces, al frente de un micrófono, es ya un estereotipo agobiante que traza un esquema de acciones para dar cabida a la palabra, para cambiar la exterioridad del movimiento a que se vuelva “forma de la interioridad, reflexiva y dialógica”. Metonimia de las formas y del movimiento puramente redundante y enfático.

Borges decía que el arte siempre requiere de “irrealidades visibles”. No es el caso de 63 Mañanas que se abre a una dramaturgia más material, más cerca del “lugar de permanencia”, (o pertenencia) para hacer visibles determinadas formas de enunciados y sujetos de enunciación. El carácter alucinatorio es más bien un juego topográfico entre planos y grafías, entre fuerzas y funciones, entre lugares y posiciones que configuran las formas de lo sensible. Importa intervenir (y afectar) en lo común.

Hablo para decir que pienso, se vuelven proposiciones de irrefutables e irrebatibles contradicciones, extendidas ambas en una exterioridad que se (des) pliega en el espacio refulgente y transitorio del escenario. Porque “hablo”-según Foucault- funciona a contrapelo del “pienso”. En esa destrucción autorreferencial las bailarinas se designan a sí mismas y se reafirman en la mirada superficial de sus propios haberes. Acercamiento y alejamiento colapsan, de anulan y las voces terminan deambulando en la desnudez del “yo pienso…”

Lo importante de este planteamiento, puede suponer varias imprecisiones: 1. Que el régimen de lo sensible solo se construye desde lo político; y 2, La poca claridad de los procesos de ruptura y anticipaciones que se producen en este régimen. Hay una “desregulación específica” de cómo la danza (y el teatro) cuestionan ahora. Una desvinculación de lo que dice la danza, respecto a la jerarquía de los temas y géneros que se daban antes.

¿Se trata, entonces, de “coincidir” con las formas con las que la vida se configura a sí misma? ¿Coincidir con las formas de la vida? Este régimen estético tiene que ver con una especie de dispersión. La que concierne al cuerpo. Porque, por último, de eso intenta “dialogar” 63 Mañanas: del cuerpo, -no de la palabra que piensa o se piensa- como territorio de acción, como espacio de prácticas de lo sensible, capaz de generar tiempo, permitiendo una distancia ulterior (cosa que finalmente no ocurre), respecto a sí mismo del cuerpo afectado por el acontecimiento.

Créditos Coreografía y dirección. Esteban Donoso en colaboración con Fabián Patinho Interpretación. Sofía Calderón, Nataly Loza, Denise Neira, Paulina Peñaherrera, Irina Pontón, Viviana Sánchez Música. Coil, Chet Baker, Yeah Yeah Yeahs, Arcade Fire Agradecimientos. Conservatorio Franz Liszt

APUNTES SOBRE EL TERCER ENCUENTRO INTERNACIONAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA

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Velox. Fotografía de perú.com

Nadia Rosero El encuentro, producido por la Fundación Teatro Nacional Sucre de Quito, se realizó del 1 al 8 de junio y reunió a distintos países: Brasil, Alemania, Colombia, Ecuador, Uruguay y Argentina. Se presentaron las obras: Velox de Deborah Colker , Autorretrato con Máscara de Martha Hincapié, Proyecto Tango de Federica Folco, Mándalas de Rosa Amelia Poveda, 63 mañanas del coreógrafo Esteban Donoso y el artista visual Fabián Patinho, Danzadensa de Tamia Guayasamín, Planta de Mandarina de Fausto

Espinosa, Patria enmedio y Piedrazo de Kléver Viera y UnPoyo Rojo de Hermes Gaido.

Es un espacio que posibilita el interés, por parte del público, y de mayor avidez por conocer más sobre la representación escénica, específicamente en el área de la danza. Diversifica la mirada sobre los procesos, ajenos a nuestro país; genera la posibilidad de crear redes de intercambio a nivel internacional, con participantes e interesados afines.

Así, como la posibilidad de difundir el quehacer nacional, en otros países.

Me quedan algunas dudas acerca de la fragilidad del estado actual de las artes escénicas en el país, sobre el fomento, el apoyo a nuevas generaciones de coreógrafos, que inician procesos de investigación.

Considerar también y tratar de entender los abismos y diferencias entre una compañía, que sobrevive a largo plazo, en mejores condiciones de trabajo, tanto para los intérpretes como el llevar un proceso de investigación constante, participaciones en encuentros artísticos, comparados a los grupos independientes con entrega constante y ad honorem, sin espacio fijo, un tanto inestables en términos de permanencia en procesos, más por la limitaciones de las condiciones adecuadas, como un mínimo espacio físico para el trabajo; así como la dificultad de conseguir auspicios para los gastos mínimos de montaje.

Las propuestas coreográficas Velox de Deborah Colker – Brasil / 01, 02 de junio La compañía de Deborah Colker nació en 1993 en Río de Janeiro, recientemente celebró sus veinte años de creación. Desde el 1994 hasta el 2011 ha presentado diferentes propuestas: Volcano, Velox, Mix, Rota, Casa, 4 Por 4, Dínamo, Cruel, Tatyana. Deborah Colker es reconocida por su amplia trayectoria, primera mujer latinoamericana, que dirige un espectáculo para el Cirque du Soleil, Ovo, sumado a varios procesos de puesta. Fue creada originalmente en 1995 con gran éxito y su remontaje se presentó en el Teatro Sucre, después de dieciocho años. La línea dramática es fragmentada, dividida en cuadros, diferentes espacios anacrónicos; los intérpretes realizan continuas secuencias. Con una escenografía a gran escala, compuesta por paneles de más de seis metros de altura, adosada al fondo del escenario, de distintas formas y colores.

Uno azul con un círculo rojo brillante, varias presas para escalar en vertical, una especie de rockódromo, el dibujo gigante de una cancha de basketball. Se funden secuencias bailadas basadas en lo cotidiano, el deporte y las artes marciales. Desafían el equilibrio con continuas subidas y bajadas, peces en el agua, con un nivel técnico avanzado, versatilidad y concentración absoluta, sin usar cuerdas ni protectores. A veces, transportan cuerpos en otra presa llevados de la muñeca con asombrosa

maestría. Caminan por las paredes con una sincronía extraordinaria. Una mujer se mueve como guerrera, tal vez ejecuta posibles katas del arte marcial japonés, kendō, y usa su vestuario característico: el men (protector de cabeza), Tenugüi (pañuelo usado entre el men y el Dō), Dō (protector del tórax), el Tare (varios faldones alargados) y el Shinai (sable de bambú) en un ambiente iluminado en tonos rojizos. El lenguaje universal de los deportes colectivos, en la mirada de la coreógrafa, la concentración absoluta, una duda, una catástrofe. Una delgada línea, que dialoga con lo inestable y lo convierte en belleza sutil.

Link de interés: http://www.ciadeborahcolker.com.br/ http://www.youtube.com/watch?v=w2fJpxaK9l0

(foto tomada de facebook)

Mándalas de Rosa Amelia Poveda- Ecuador/03 de junio Rosa Amelia Poveda, coreógrafa ecuatoriana- alemana de amplia trayectoria nacional e internacional, fundadora del laboratorio coreográfico emergente, presentó Mándalas, línea dramática partida.

Varios cuadros, dentro de una escena forman micro espacios. La escenografía está provista de diferentes mecanismos, estructuras, que generan composiciones pictóricas y varias imágenes suspendidas. La obra dialoga con varios universos, rituales, atmósferas silenciosas, que acompañan a los viajeros. Un hombre y cuatro mujeres transitan en diferentes estadios llevando un equipaje simbólico, un paraguas, una rama seca.

Parecerían deidades perdidas en los laberintos del tiempo. Se sumerge en el interior del ser y la espiritualidad es representada de forma concreta, uniendo la cosmovisión andina y oriental, a través del uso de elementos naturales, tradicionales y originarios, como el achiote o urucú usado por Tsáchilas, Colorados de Santo Domingo, para colorearse el cabello; los hilos rojos alargados, una metáfora del recorrido de la sangre por las venas. Una considerable cantidad de pedazos de madera del mismo tamaño, caen en efecto dominó, impulsado por uno de los intérpretes.

Una rama alargada nos remite al significado del símbolo universal, el árbol y la sabiduría, que atraviesa a la mayoría de las culturas. Los Mándalas, en el budismo, se representan a través de dibujos geométricos sagrados: círculo, cuadrado, triángulo. Al final, los intérpretes interactúan con el público, envolviéndonos con hilos que salen del escenario, parecería que participamos del acto ritual, un mándala universal que nos conecta con el universo interno de la obra, en el cual intérpretes y público se funden en una energía común. https://www.facebook.com/groups/Laboratoriocoreografico/?fref=ts http://www.youtube.com/watch?v=CSH-cpixdQs

Autorretrato con máscara de Martha Hincapié – /Alemania – Colombia/04 de junio Un viaje por distintos cuadros, una relación con la obra pictórica de Frida Kahlo, sus conocidos autorretratos, la relación fatídica con su cuerpo, la muerte y su vínculo sentimental con el pintor Diego Rivera. Su interioridad emocional revela un universo personal. Dos bailarinas en escena construyen imágenes, usando elementos de la cultura popular mexicana. Y Martha Hincapié revitaliza el mundo artístico de Frida, con el lenguaje de la danza, y nuevas tecnologías, proyecciones en video, registro de sonidos puros captados de espacios reales como el bullicio de las ciudad.

Cada cuadro se construye con corporalidades distintas, decodifica el lenguaje del cuerpo, y nos permite mirarlo desde otro lugar. El uso de la máscara de calavera, la cabeza de una calaca mexicana; la danza se realiza de espaldas al público. El cuerpo y objeto se funden en uno; y se decodifica la lectura, la máscara adquiere vida propia. La fusión e interacción constante entre objeto y cuerpo, permiten leer al cuerpoobjeto como uno solo.

El espacio se vacía y se reconstruye anacrónicamente asumiendo otro lugar; el desnudo artístico se funde con la imagen visual, un corazón de latido constante en el pecho, algunos collares de espinas del video se

disuelven en el cuerpo. Me remiten a los colores, texturas y atmósferas de: Las dos Fridas y Autorretrato con collar de espinas entre otros. El cuerpo – objeto y cuerpo – video se funden en el espacio generando nuevas formas de representación, decodificando el significado originario de los elementos independientes para generar otro significado en la lectura. http://www.youtube.com/watch?v=4jGVLgjJ9IQ

63 mañanas de Esteban Donoso – Ecuador/ 05 de junio Gatos en la barriga es un colectivo dirigido por Esteban Donoso y 63 mañanas una coreografía realizada en colaboración con el artista Fabián Patinho. Seis mujeres bailan en escena y se movilizan por los distintos espacios del escenario, con un mínimo de elementos, la presencia del cuerpo como instrumento sensible de investigación y autonomía. La deconstrucción de la danza: la ruptura de la línea dramática en cuadros independientes, la de la cuarta pared, cuando usan el proscenio, la ruptura del movimiento, a través de un texto narrativo, varia historias personales, el fluir de conciencia, el de los pensamientos, ante un micrófono en tiempo presente y las memorias de un pasado remoto.

La autonomía de ser mujeres con cuerpos y pensamientos propios. Otro aspecto, la recodificación del lenguaje entre la palabra narrada y el cuerpo. La palabra describe el movimiento, le añade otro sentido al contexto representado. Le añade, una multiplicidad de lecturas. La variación sonora, lo pregrabado en estado puro, uso de micrófonos y melodías con letras en inglés. La circularidad y repetición de las acciones, las bailarinas hablan a través del micrófono de forma rotativa sobre un

mismo tema pero con diferencias sustanciales, parte de su singularidad.

Palabra y acción reflejan un mundo inconforme, la codificación estereotipada de los modelos conocidos y estéticos sobre los cánones estereotipados del concepto de bailarín; el lenguaje y cierta rebelión simbólica, en la aceptación de dichos modelos como formas únicas. Una mujer habla de sus fallidos intentos para bajar de peso, hacer dietas y ser aceptada dentro de una compañía, en la que no calza por los estándares estéticos forzados. Come chaulafan, en un parque cercano con la ansiedad y desilusión frente al despojo e imposición de la autoridad frente a una forma. http://www.youtube.com/watch?v=LAsF6IFc1pI

Periférico Proyecto Tango de Federica Folco – Uruguay/ 06 de junio La Compañía de danza Periférico se crea en el 2009, desde el 2010 se ha presentado en varias ciudades de Uruguay, Río de Janeiro, Salvador de Bahía, Asunción, Ciudad de Este, Buenos Aires, Santiago de Chile entre otros. Poyecto tango conserva una línea dramática continua, en la cual, hombres y mujeres desdibujan la sustancia del tango tradicional, trasponen los signos originarios, a nuevas formas para quedarse con lo sensible: el contacto primario de los cuerpos, la seducción, sensibilidad, acercamiento y alejamiento constantes de lo desconocido y volverlo cercano, el vacío, la sutileza, la sinergia de dos almas comunes.

Fusionan movimientos de danza contemporánea en una estructura rectangular continua, que reinterpreta la circularidad de la rueda de casino; y conserva la rotación, el juego de encuentros de las parejas, caderas que sobresalen de los cuerpos, y la línea recta de la columna se vuelve una diagonal, frentes y manos se funden con vestuario cotidiano, que rompe la formalidad del tango tradicional y lo lleva a un universo contemporáneo, más libre. http://www.youtube.com/watch?v=LAsF6IFc1pI

Danzadensa de Tamia Guayasamín y Planta de Mandarina de Fausto Espinosa – Ecuador/ 07 de junio Unipersonal, en el que Tamia investiga, interpreta, se auto dirige en escena.

Conserva una estructura dramática continua, una mujer vestida de negro permanece en el espacio durante toda la representación, sus desplazamientos son mínimos dentro del espacio, casi está plantada en la parte posterior de escena, llevándonos a diferentes estados emocionales.

Se desarrolla una atmósfera, que combina lo siniestro con lo sombrío. Se traslada con un elemento en la boca, desfigura y decodifica el movimiento del cuerpo y transita con ritmo aletargado.

El tiempo se expande, parecería que el motor del movimiento es el cuerpo, más que la voluntad del pensamiento, uno de los aspectos de la danza Butoh, una conciencia distinta sobre el movimiento. El sonido, compuesto

para la obra, recrea una atmósfera sensible, y lo vuelve más personal y auténtico. El cuerpo, interactúa con las proyecciones del video; a veces se funde con estas. http://www.youtube.com/watch?v=p3O_Kqu60s8-

En Planta de Mandarina de Fausto Espinosa participan: tres mujeres y un hombre. La línea dramática es fragmentada, varios cuadros. Los cambios de escena son bastante marcados, parecerían diferentes atmósferas sostenidas por las tonalidades de la iluminación en un tiempo aletargado.

Se usa la harina, tierra y agua como elementos.

Los cuerpos interactúan con los materiales, crean distintas imágenes, pequeños performances en vivo. En escena, los tres cuerpos femeninos caen en cámara lenta bañados de una iluminación cenital, luego bajan las gradas del proscenio, y se transforman en seres más animales, un contacto primario. El hombre se entierra los pies y las dos mujeres llevan un tronco alargado, sostenido por dos baldes de metal, llenos de agua; el hombre juega con estos chapoteos, crea una metáfora visual. http://www.youtube.com/watch?v=51nPiDj8NxQ

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Un PoyoRojo Teatro físico de Hermes Gaido – Argentina /08 de junio

Conserva una línea dramática continua, una síntesis respecto al manejo y uso de un espacio concreto y definido. Un vestidor de hombres provisto de un locker metálico, una banca alargada de madera, un espejo y una radio. La síntesis, nos permite visualizar el espacio de forma concreta. La trama cruzada por conflictos permanentes, generados por los bailarines, en su relación ambigua de pareja, lucha y ansiedad por un protagonismo absurdo, en el cruce de los afectos, atracciones, el mayor o menor dominio en el movimiento y deseos sexuales reprimidos.

Observamos dos puntos opuestos sobre un mismo tema y la experimentación sin tapujos. Dos hombres se besan, rechazan en un continuo ciclo de encuentros y desencuentros, ronda la fragilidad de su interioridad. Teatro físico y dramaturgia del actor se sostiene en su cuerpo y la maestría física en la realización de secuencias. Se da libertad, a una improvisan medida con objetos como la radio encendida, sintonizada al azar, dejándonos fusionar nuestra cultura con la argentina, al sintonizar radios nacionales en AM y FM y ver como se dejan permear por impulsos azarosos.

Sumado a la comicidad en escena y el riesgo en las acciones y sin tapujos, uno le canta con la boca pegada a los labios del otro, sin despegarse.

Hacer visible lo invisible, en la representación escénica de una relación homosexual y su mundo sensible con una sorprendente destreza física acompañada de una interpretación cómica. h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m / w a t c h ? feature=player_embedded&v=ebSXySCmguw Taller de experimentación escénica de Kléver Viera – Ecuador/ 08 de junio Dos procesos experimentales de distintas estéticas son presentados en las calles Junín y Flores, centro de Quito: Patria de enmedio y El Piedrazo de línea dramática incesante, cada escena sostenida en la siguiente, dos conceptos distintos: el primero, la cultura popular, conquista española, sus rezagos; y en el segundo El Piedrazo, lo underground, la protesta e inconformidad del ser en una ciudad violenta. El proceso le apuesta al riesgo del equilibrio con los objetos, tarros circulares, en los que desafían el equilibrio y concentración; los objetos se movilizan dibujando los espacios distintos.

La muerte atraviesa el destierro de una cultura originaria, y el sacrificio de sus mujeres con cabeza de borregos, una manada que camina hacia su propio sacrificio y su civilización. El riesgo, riqueza de la representación en espacios urbanos, poco convencionales, concurridos para un espectador azaroso y mágico, los transeúntes espectadores pasan libremente. En El

piedrazo, una continuidad danzada, de energía explosiva, contenida. Una piedra, un grafiti y el sentido de la protesta dentro de la urbanidad http://www.youtube.com/watch?v=8x4veTztGUA

LOS PROCESOS CREATIVOS Y COREOGRÁFICOS

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Martha Hincapié. Fotografía de dance-germany.org

Visiones y momentos distintos de un grupo de bailarines/as y coreógrafos/ as, que se validan en la práctica de todos los días. Metodologías y pareceres estéticos que se convierten en modos de ser, para acceder a estadios, espacios y sensibilidades abiertos y flexibles. Permeables a temáticas contemporáneas, atravesadas por percepciones y sentidos abarcadores y fragmentados; y todo esto en forma de preguntas y respuestas dichas un poco al desgaire…

Nadia Rosero ¿Cuál fue la imagen disparadora para la construcción de la obra?

Martha Hincapié La vida y obra de Frida Kahlo, su importancia como creadora latinoamericana, su relación con el cuerpo y el dolor, la ambivalencia fortaleza/fragilidad que la marcó constantemente.

Esteban Donoso Fue la idea de trabajar una metodología de colaboración con Fabián Patinho, se llama ‘destruir la danza’, consiste en hacer una serie de relevos en la dirección de la obra, sin intervención del otro artista. Nos interesaba que no sea algo controlado, sino que plantee retos para los dos, sobretodo porque Fabián Patinho no es coreógrafo, y la tarea era coreografiar entre los dos.

Tamia Guayasamín Surge a partir de una improvisación, al observarla y analizarla. Fui definiendo y elaborando el tema. ¿Cuándo se formó el colectivo? ¿Cuál fue el proceso de investigación con el cuerpo?

MH La vida y obra de Frida Kahlo, su importancia como creadora latinoamericana, su relación. Periferic se conformó oficialmente en 2007. En el periodo de investigación y creación no nos basamos en una técnica específica. Dejamos, que el cuerpo respondiera a los estímulos generados por diferentes cuadros de la artista. Nos dejamos tocar por la cultura popular mexicana y su intensa relación con el cuerpo, la vida y la muerte.

ED El colectivo funciona desde el 2011. En el entrenamiento usamos feldenkreis, yoga, movimiento auténtico, y una mezcla de varias técnicas de danza contemporánea. A mí, particularmente me interesa investigar la presencia, la conectividad del cuerpo y la libertad de producir movimiento en los términos que cada persona lo plantea.

TG No somos un colectivo. A partir de determinar el universo de la obra, convoqué a los artistas de música y video -mis hermanos- a trabajar en el tema ¿Me podrían hablar sobre la construcción y delimitación de los espacios escénicos dentro de la obra?

MH Está concebida para caja negra, un escenario convencional, donde el público la observa frontalmente, sin interactuar físicamente con las bailarinas. Sin embargo, se crea una atmósfera de intimidad, las bailarinas están a solas todo el tiempo en el escenario, viven estados solitarios y cada espectador es testigo de estos momentos; lo que crea una conexión personal del espectador. El espacio está casi todo el tiempo cerrado, concentrado en el cuerpo, sin embargo hay elementos que lo abren y permiten una nueva percepción del lugar, dónde transcurre.

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Esteban Donoso. Fotografía de encuentrorsd.wordpress.com ED El espacio es abierto. Hay una caja blanca que enfatiza el color y el vestuario. Sin embargo, hay momentos de mayor o menor teatralidad, a veces hay una ejecución de algo que pertenece a una coreografía hecha en un teatro. Otras veces, hay interferencias en esa claridad y otras veces irrumpe ‘lo real’ del hecho, de que alguien está ahí parado pensando algo. Por ejemplo, en ciertos momentos se sabe que se está ‘representando’ algo de las historias contadas.

TG El espacio es reducido, así como el movimiento, el cuerpo está casi fijo en un solo espacio donde desarrolla su recorrido. Está delineado por el video que se proyecta, y se vuelve un espacio que unifica el piso y el fondo como una sola cosa. ¿Qué importancia le da al uso del sonido, videos u objetos?

MH El vídeo fue creado en colaboración con el artista Leo Carreño y el compositor Anton Berman. Por lo tanto, los elementos creados por ellos tienen un rol protagónico. El impacto visual, me interesa mucho. El cuerpo es mi medio, pero no logro limitarme al movimiento, para decir lo que necesito. Diseñé el vestuario de la obra y elegí los objetos con los que interactúan las bailarinas: una silla y una patilla. Dos cosas simples, que en su momento fortalecen radicalmente el sentido de la obra. Para mí, cada elemento tiene un gran valor, ninguno es decorativo, ni gratuito. Los colores, los gestos en el proceso. Me involucro en cada detalle y en la medida de lo posible intento que me reflejen. Aunque en la escena, la

obra pertenece a los artistas con los que trabajo y yo sólo puedo sentarme a observar con el resto del público.

ED El sonido viene como un elemento más de la puesta, a veces enfatiza lo que se hace, o lo localiza o disloca, es una capa más de la construcción y percepción, los objetos tienen una carga representacional que es eludida, la tarea es hablar de esos objetos y no encerrar su significación sino dispararlo y diversificarlo.

TG El video, el sonido y el palo son parte del universo de la obra, tan importantes como el movimiento, construyen el paisaje interno/externo, que transita el cuerpo. ¿Cómo ha influenciado en su trabajo, la formación, residencias u otro tipo de experiencia o intercambios internacionales en su proceso actual? y ¿Cómo fusiona dichas experiencias dentro del contexto cultural?

MH Los procesos de formación, colaboración e intercambio han tenido, en la mayoría de los casos, una gran influencia sobre mí y sobre mi trabajo.

Intento informarme y mantenerme actualizada, aunque es imposible con la velocidad de los tiempos. Necesito viajar y mantenerme activa, aunque prefiera muchas veces la soledad y el silencio, soy muy ermitaña. Cuando voy a crear una obra escojo a personas que admire, en las que pueda confiar, para trabajar con un modelo de colaboración, que necesita de apoyos como las residencias y becas de creación, de otra forma sería imposible.

ED Mi trabajo está muy influenciado por mi formación en Estados Unidos, por ideas, metodologías y maneras de pensar la danza. Sin embargo para mí, la danza es una manera en sí misma de contextualizar el lugar donde vivo y de permear en los modos de hacer. Si yo muestro mi trabajo en Estados Unidos, por ejemplo, no va a ser percibido como local, porque claramente el contexto ecuatoriano se ha permeado en muchos niveles mi trabajo; en los modos de entrenarse y pensar la escena, sobretodo. Me parece que la práctica de la danza necesariamente plantea diálogos entre contextos globales y locales

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Tamia Guayasamín. Cortesía T. G.

TG Al inicio del proceso, cuando solamente trabajaba con el cuerpo (sin video, palo y música) participé en un festival en México DF en distintos espacios (paradas de metro, escenarios, barrios) y eso me ayudó a consolidar el material y terminar de definir el universo. ¿Cómo está desarrollándose la danza contemporánea en el contexto de su país?

MH No vivo en Colombia desde hace 13 años, así que es difícil para mí juzgar el proceso que se está viviendo. Me encanta volver y ver las propuestas de la nueva generación de coreógrafos, es muy estimulante.

Sin embargo es un proceso lento, en el que los creadores jóvenes están muy solos. Los que hemos salido, nos hemos formado afuera y hemos tenido experiencias con grandes compañías, lo hemos hecho con mucho esfuerzo, y sacrificio, aún así hemos logrado cosas imposibles.

Los que trabajan en Colombia se enfrentan a unos pocos coreógrafos de renombre, que reciben la mayoría de apoyos y reconocimientos. No es fácil, en procesos solitarios de formación, investigación, creación, pero algo está por explotar, lo veo venir. Admiro mucho a la gente de mi generación y a los más jóvenes, que están entregando todo por la danza.

Las instituciones colombianas están en mora en el apoyo a su próxima generación de coreógrafos.

ED La danza contemporánea en Quito, sufre de falta de procesos. Se valoran demasiado las obras y muy poco los mismos. No hay espacios físicos, ni simbólicos para poder instalar procesos creativos e intercambios de experiencias y metodologías. Es un campo aislado del resto del mundo.

Hay pocos puentes entre lo global y lo local. N.R.

FRAGMENTOS DE JUNIO Y EL RIESGO POR LO EXPERIMENTAL

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Linga. Cortesía de Bertha Díaz

Bertha Díaz Así como las categorías en el arte contemporáneo permiten la apertura y la multiplicación del sentido, también implican el peligroso riesgo de que en sus marcos quepa de todo. Con ello quiero decir, que quede en segundo plano el rigor del oficio del artista, por el explorar las formas, los lenguajes o que no queden bien ensambladas estas dos búsquedas. La décimo-primera edición de Fragmentos de Junio, generada por la insistencia de Jorge Parra, líder de la Corporación Zona Escena, muy a pesar de los poquísimos apoyos económicos con los que cuenta, decidió emprender una nueva década de acción, en medio de la crisis, con la intención de poner en escena una muestra de coreografía experimental contemporánea, con la certeza de que esto implicaría un riesgo que vale tomarlo.

Cabe recordar las palabras de Hans-Thies Lehman en Le théatre postdramatique, cuando explica que coreografía viene de Cora (espacio)

y Grafía (escritura). Aquí una traducción libre al respecto: “En el origen existía un ‘espacio’ disponible y receptivo (connotación maternal) que se escapa al entendimiento lógico y, en el seno del cual, se diferenciaba el logos, con sus oposiciones entre significante y significado, la escucha y la vista, el espacio y el tiempo. Este espacio es llamado ‘Cora’. La Cora significa algo como antesala y a la vez excavación secreta del logos de la lengua”. (Lehmann 235).

Si partimos desde este sentido primario del término coreografía, pareciese que cualquier escritura en el espacio, entendiendo la escritura como la inscripción generada a través de cualquier lenguaje, puede caber bajo el manto del término coreografía. Y si pensamos que lo experimental desplaza hacia la idea de hurgar y crear nuevas formas estéticas y expresivas renovadoras, entonces el abanico aún se expande más.

Efectivamente, en nombre de la coreografía experimental hubo cierta diversidad. Algunos trabajos se alejaron de la danza para ir hacia la coreografía. Otros parecían recuperar ciertos códigos más propios del teatro, como lugar de convivencia; otros apostaron por la interdisciplina, pero en el estado de encuentro de varias cosas no lograron mayores subversiones; y, finalmente otros, de vuelta a los orígenes de la danza, es decir del lenguaje mismo del movimiento de los cuerpos y la repetición de una técnica lograron coronarse como lo más interesante de la muestra de Fragmentos de Junio.

Pese a no haber visto todas las obras del Festival, encuentro que asistir a la mayor parte de ellas me permite una visión de la diversidad de los trabajos.

A continuación, un aterrizaje a algunos de ellos que permiten ofrecer la mirada diversa a la que apuntó la décimo-primera edición de Fragmentos de Junio.

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(Foto tomada de Internet)

Linga (Suiza), activar el Sentido desde lo sentido.

Linga, compañía de Suiza, fue la que abrió las jornadas. Falling Grace fue uno de los pocos trabajos de coreografía experimental que no dejó de lado la danza. Una obra erigida desde la técnica del contact-improvisation pero que en su decurso la técnica se vuelca en múltiples posibilidades.

Repentinamente l@s espectador@s están inmersos en la lógica ‘experimental’. El contact se subvierte a sí mismo y es cómplice del despertar de una sensorialidad intensa en el espectador para desde ahí, articular el Sentido, es decir, el significado del discurso de los cuerpos.

No se trata de un Sentido fijo, sino en movimiento, como los sentidos, como la danza misma. La obra es un paisaje donde danzan los cuerpos, pero también donde danzan las sensaciones como el dolor, la fragilidad, el desequilibrio, la conquista de un efímero equilibrio. El espacio es escrito por cuerpos sumamente entrenados, pero también por aquello en lo que se convierten y que convierten estos cuerpos.

La danza ocurre entre los cuerpos – Constanza Cordovez / Chile Constanza Cordovez llegó con una propuesta sin danza, una instalación escénica denominada De vida o muerte. En un espacio circular formado por l@s espectador@s Constanza comienza en el centro del mismo a desarrollar un relato testimonial de sus experiencias cercanas a la muerte.

No se sabe si es ficción lo que acontece. El espacio es ficcional, pero parece aludir al territorio de la realidad. La performera -quizás es el término que quepa, pues no hay más distancia ni diferencia entre persona y personaje (de hecho es la persona expuesta ante sus espectador@s)genera una experiencia lúdica con el público que, repentinamente, provoca que este se convierta en actuante. No hay fronteras entonces entre espectadores y actores, ni entre ficción y realidad. El espacio es circular y es móvil. Es impreciso. El tiempo del espectáculo está determinado por una narrativa que está contaminada por lo que surge del convivio, es decir, es indeterminado. ¿Por qué este espectáculo está en un festival de danza? Pues la respuesta parecía caber en la etiqueta de la coreografía experimental. Y pareciese poder responderse –al mismo tiempo- que la danza es lo que acontece entre la artista y los espectadores; entre ell@s y el espacio. Lo de Constanza es un juego bien logrado, aparentemente más cercano a la improvisación que a un trabajo armado, bien cosido. Sin embargo, se trata de un trabajo híper planificado, sumamente cuidado. El arte es artificio, sin duda. Y es desde ahí que surge lo ‘natural’, curiosamente. Es el rigor el que permite que lo poético emerja. Y eso, seguro está más allá de las categorías teatro, danza, performance, instalación o cualquier otra.

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Hayde Lachino

Videodanza, la experimentación en plenitud Quizá de lo más arriesgado en coreografía experimental fue el segmento de videodanza. La muestra internacional curada por la Red Sudamericana de Danza Mov TV ‘Cuerpo y Cámara’ fue una colaboración fundamental para Fragmentos de Junio.

El eclecticismo con el que está comisariada la muestra (detrás de ella están Virginia Fornillo, de Argentina; Stéphanie Janaina y Haydé Lachino, de México; y Soraya Vargas, de Colombia), además del extremo rigor, p e r m i t i e ro n c o n t a r c o n u n a e x h i b i c i ó n q u e m u e s t r a q u e l a experimentación surge justamente en el encuentro de los dos lenguajes incorporados: el audiovisual y el danzario. En los trabajos vistos ninguno de los dos lenguajes está sobre el otro ni al servicio del otro. Ambos juegan a estirarse, a subvertirse, a borrarse sus límites. Lo interesante de esta muestra

es que la noción de presencia está potenciada. Los trabajos crean presente, se presencian, se sienten vivos, pese a que los cuerpos, su materialidad, no estén ante quienes lo miran. La muestra itinerante el único ‘pero’ que tiene es no contar con algún producto ecuatoriano.

Mario Suárez

Guayaquil: la casi ausente Uno de los puntos débiles del Festival, no solo en esta edición sino además en las precedentes, es la casi nula presencia de grupos locales. Este año solo la agrupación organizadora y uno de sus bailarines, Mario Suárez, joven coreógrafo también, se mostró como parte del rubro local. Omar Aguirre, también guayaquileño, no lo apunto en este rubro, puesto que los últimos años de su trabajo los ha gestado en Quito. La ausencia de Guayaquil, ciudad poblada de academias de danza, pero no precisamente con una línea contemporánea, se echa en falta en medio de unas jornadas que cada vez son más significativas para la ciudad en cuanto al público que convoca, en cuanto a la diversidad externa que moviliza.

El trabajo de Mario Suárez, De vuelta, sin embargo, aunque aún muy joven y con algunos clichés que eliminar, se ubicó como una buena

representación. A diferencia de lo presentado en el seno del grupo, Zona Escena, muy del lado aún de evidenciar el trabajo corporal, Mario apuesta por una exploración minimalista, compuesta por pequeños gestos que pareciesen no querer quebrar un cierto orden doloroso del espacio. Una pantalla con la que dialoga y que a veces lo devora –intencionalmente, es decir, no es que los lenguajes no se ensamblen bien- es un elemento fundamental en su trabajo de breve duración, pero en el que se despierta el rigor técnico bebido en su grupalidad, con sus intereses como autor singular.

Un ‘Estado Puro’ que saturó de intensidad la escena El Festival cerró con un espectáculo de danza flamenca. Aparentemente lo más convencional. De hecho el título en sí mismo Estado puro, parecía alejarse de lo experimental. Paloma Fantova, bailaora y los músicos Camarón de Pitita, Morenito de Illora y Quini de Jeréz, parecieron demostrar que el hurgar y el subvertir puede generarse desde la misma formalidad del lenguaje y que para escribir en el espacio de manera singular no se necesita explorar lo novedoso.

En el magnífico trabajo de esta bailaora -inolvidable realmente su presencia en escena- y de estos músicos pareciese que la posibilidad de ubicarse como evento único radica en generar un tirón hacia la matriz misma del flamenco. Ahí, en las profundidades del lenguaje estos artistas encuentran algo inefable a l@s que poc@s tienen acceso. Cada paso, cada movimiento, cada cante y resonar de la guitarra bordan una experiencia única, desbordada. Paloma y sus músicos dejan el alma en cada gesto. Están en presencia vibrante lo que genera también un vibrante estado en l@s espectador@s.

A modo de epílogo La presencia nacional de este año fue pobre en número y también en potencia. La ausencia de una muestra diversa de la danza de la ciudad, así como una muestra bastante débil de representación de otras ciudades plasman la pregunta sobre el estado de la danza de Ecuador en relación al de otros países vecinos. Pero también ponen sobre la palestra el tiempo que el Festival dedica a hacer una curaduría al interior del país con más rigor, que pueda visibilizar lo más atrevido de la escena nuestra. Asimismo, la ausencia de espacios pedagógicos, que sí hubo en años anteriores, fue notable en estas jornadas que con el paso del tiempo se vuelven más vitales para el contexto.

LA JUVENTUD ABRE FISURAS EN LA ESCENA GUAYAQUILEÑA

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La desafinada historia de Violeta, Maximiliano y sus ritmos mutantes.

Cortesía del ITAE Bertha Díaz

Dos trabajos recientemente puestos en escena por estudiantes del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), uno ya fuera de cartel De dónde son los cantantes, montaje de graduación de la generación que acaba de salir de la Carrera de Teatro; y una obra de títeres para niñ@s –que se presenta durante este mes de julio en el Parque Forestal de Guayaquil, los domingos a las 17h00- La desafinada historia de Violeta, Maximiliano y sus ritmos mutantes, proyecto de estudiantes del tercer año de la misma Carrera, dan cuenta de la vitalidad de la nueva camada de actores formadas en el ITAE. Pese a los visos muy claros de la línea de trabajo del Muégano Teatro (que engendró la Carrera), l@s nuevos artistas escénicos muestran improntas singulares que, me atrevo a decir, si se mantienen en el tiempo, permitirían multiplicar la escena guayaquileña, tan poblada de repetición y no de diferencia. En las siguientes líneas, ensayo un vistazo sobre los dos proyectos que abren fisuras importantes en el quehacer teatral local.

De dónde son los cantantes’ o de cuando la representación estalla Generar incomodidad en l@s espectador@s resulta siempre buen síntoma en las artes vivas. Cuerpos que increpan a otros cuerpos, que desde el exceso no solo invitan sino obligan a l@s espectador@s a salir de su lugar

de confort, a ir más allá de sus límites en el acto de mirar, se celebran.

Cuando aquello acontece en el teatro es cuando entonces este parece cumplir uno de sus objetivos primarios: friccionar el espacio, el orden de la realidad.

Natasha Álvarez, Ana Rivas, Kerly Chóez y Jefferson Castro, actrices y actor titulados recientemente con el diploma de Teatro por el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) generaron aquello con su montaje de graduación: De dónde son los cantantes, basado en la obra homónima del gran escritor cubano nacido en 1937, Severo Sarduy, quien murió en París –su tierra de exilio- en 1993. Una puesta en escena que l@s sacó de su categoría ‘estudiantil’ para llevarlos al ámbito de competencia profesional, sin duda. El rigor –asumido evidentemente desde la dirección así como desde el trabajo individual de l@s artistas en escena- se ubicó justamente como el arma para que este cuarteto de actantes se desplace del marco de la escolaridad hacia el de la complejidad del oficio.

De dónde son los cantantes fue puesta en escena por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado, de Cuba, con la colaboración en el entrenamiento actoral de Mariela Brito, actriz de la misma agrupación. La apuesta de trabajar desde la estética del cabaret cubano parece superficialmente un disparate. Absolutamente referida al contexto cubano tanto por la novela y el autor que sirvieron de motores para tal obra, como por la matriz del cabaret hacen que el producto resulte ajeno. Aquello forzado y gratuito, a primera vista-leída, sin embargo, resultó una fórmula para poner a prueba cómo trabaja un actor/actriz en escena, cómo se apropia y transita por algo que le es ajeno. Y desde ahí cómo lo subvierte.

Como le es propio al cabaret cubano, el trabajo se ubica en el registro de la representación en grado sumo. En tiempos donde la noción de personaje se difumina cada vez más, insistir en construir personajes hiperelaborados resulta transgresor. Y más aún cuando ese acto representacional resulta tan exagerado que se rompe así mismo, es decir rompe la categoría representacional, ubica la creación más allá del drama.

La máscara, objeto ampliamente usado por Nelda Castillo con su grupo El Ciervo Encantado, se quiebra metafóricamente en su propio exceso y revela a los actores-personas. La máscara parece no tolerar medias tintas.

Quien la porta o se transforma o se oculta detrás de su fuerza. L@s jóvenes actantes lograron una transformación sostenida, hasta revelar al ser poético, a lo que apuntaba justamente la directora del montaje, lo que sin duda es lo que genera el aplauso desbocado de una audiencia que

resultaba estar en estado de encantamiento o de rechazo absoluto, en la mayoría de las presentaciones.

De dónde son los cantantes, entonces, se ubica como un montaje tan extraño como único en el contexto. Artistas escénicos todo el tiempo presentes, luchando contra las dificultades de llevar atuendos recargados, pesados de portar físicamente; debatiéndose con personajes excesivos, desbordados; mostrándose sin trampas y sin miedo, con un texto que tampoco tolera tibiezas, es lo que hace de este montaje una pieza que deja una marca importante en la escena guayaquileña.

La bella complejidad del musical mundo infantil El estudioso del teatro argentino Jorge Dubatti en su libro ‘Introducción a los estudios teatrales’, cita a su vez a Giorgio Agamben cuando refiere que “en tanto experiencia vital, efímera, aurática, el teatro se relaciona con la infancia; in-fale es justamente el que no habla y, mientras seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros vínculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje”.

A la cita llego desplazada tras ver la obra de títeres titulada La desafinada historia de Violeta, Maximiliano y sus ritmos mutantes, concebida por Christhian Guerrero y Tatiana Ugalde, dos estudiantes de la Carrera de

Teatro del ITAE. Y pienso en ella porque pese a que es una obra dramática por excelencia, porque el texto es desde donde se erige el trabajo y el lugar que lo sostiene, es justamente esa imposibilidad de lo que se dice a través de la palabra, justamente la dificultad en el orden del lenguaje, el motor de este trabajo hecho para el público infantil, un segmento de espectador@s -cabe señalar- casi invisible en la programación escénica guayaquileña.

Lo que cuenta la obra es sencillo: una niña que vive en una caverna con su padre decide ir en búsqueda de otra forma de alegría, el viaje entonces se da hacia el interior. La música es metáfora de la alegría, también del complejo viaje y del mundo íntimo. Es entonces donde lo no dicho, cumple ese ejercicio vital del teatro (entendiéndolo como matriz donde caben los títeres) de relacionarnos con la infancia.

Christhian Guerrero y Tatiana Ugalde hacen casi todo en la obra: concibieron el texto de partida, fabricaron los títeres, manipulan los títeres, diseñaron el teatrín e hicieron el diseño sonoro de la obra. Christhian Aguilera, compañero de clase de ell@s, hace las veces de narrador de la obra. Y Pilar Aranda, maestra de actuación de su Carrera, asesoró el trabajo.

Todo a simple vista es sencillo, pero como en el mundo de l@s niñ@s, repentinamente las cosas mutan, el teatrín se transforma: un telar cubierto se abre para adentrarnos en otra dimensión de la misma historia y la música misma, parte fundamental de la dramaturgia, permite el despliegue lúdico hacia otro mundo.

Con dos títeres de rostros fijos, es decir, cuya gestualidad facial no se puede manipular, logran el tránsito por diversas emociones que son tan propias del mundo infantil: es decir, la alegría, el asombro, la sospecha y el dolor. Se trata de un montaje que aún le resta camino para mejorar en ritmo y en profundidad, pero cuya propuesta que multiplica dimensiones, permite hacer que esa menos de media hora que dura el mismo se vuelva un deleite, un punto de fuga de la realidad, un espacio para el público conformado por niñas y niños, al tiempo de un reencuentro -para l@s adult@s- con nuestra propia infancia.

ENSAYO PARA EL VUELO…

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Ensayo para el Vuelo. Cortesía de Daisy Sánchez

Genoveva Mora Toral Es el nombre que da vida al texto escrito por Daysi Sánchez, otra mujer de teatro que se decide por la escritura dramática, y eso es saludable; “ensaya vuelo” y resuelve llevarlo a las tablas bajo la dirección de Coco Maldonado, actriz de larga data que viene, además, trabajando en la dirección desde su regreso de Brasil, hace aproximadamente dos años. En esta oportunidad tiene la responsabilidad de estrenar el texto y cuenta con la colaboración de dos colegas actrices: la propia autora y Alexandra Almeida; además está la presencia de Elena Vargas con la escenografía, Pepe Rosales con el vestuario y Anatol Waschke en el diseño de luces.

Ensayo para el vuelo se alinea en el teatro poético, con un tema que aborda la violencia vivida por innumerables mujeres: la violación. Este recuento y recuerdo vive en la memoria del personaje -Fidedigna-, quien intenta una suerte de exorcismo a través de la palabra en un tiempo que

juega con el presente y pasado, tal como ocurre con el personaje del Gato, artífice del relato.

Ensayo para el vuelo se construye -literalmente- en un espacio repleto, en un escenario cuya iluminación aboga insistir en la penumbra, atiborrado de elementos frágiles cargados de simbología; y aunque siento que falta apropiarse de ellos, no deja de retratar un mundo que se desmorona, como tampoco deja de ser una especie de escondite para huir de la realidad; y quizá no solo de Fidedigna; intuyo -en ese exceso- algo de recelo en la dirección, se me ocurre que tanto objeto en escena también esconde cierta indecisión a la hora de atreverse con los personajes.

Decía, en la charla con las protagonistas, que el denominador común de estas cuatro mujeres es Malayerba, su impronta es innegable y tiene mucho que ver, no solamente en sus vidas, sino también con esta puesta en escena, incluso la forma de montar la obra “el texto se fue haciendo mientras se trabajaba. Hay un montón de cosas que se fueron agregando mientras lo poníamos en escena…” [1] La ironía es que, como todo vástago de padres importantes, llevan tremenda carga: un modo de hacer teatro, e imagino que la necesidad de no repetir la receta.

Montar una obra es entrar en un mundo paralelo, es ese intento de trasladar lo esencial del texto para vivirlo en un tiempo y espacio determinados -el tiempo escénico-, la tarea de hacerlo implica una cantidad de vivencias que, lógicamente, el espectador no conoce. Este andar escénico está marcado por innumerables sensaciones, vivencias y también memorias, por eso, muchas veces, la dificultad de tomar distancia, y cuando los resultados no llegan al espectador (crítico) en ocasiones, sucede el desencuentro, porque actores y actrices se han involucrado tan profundamente que se les vuelve muy difícil aceptar otra mirada, y en algún momento la reciben como algo personal (no me refiero a este trabajo). Es decir, y a pesar de la carga que implica transformar sensaciones en acciones, el resultado dramático tiene que construir una realidad escénica –dramaturgia-, que nada tiene que ver con la realidad cotidiana ni vivencias o sentires.

Coco Maldonado decía: “Fue un trabajo duro, sobre todo porque es una historia que no queremos contar, porque en el fondo nadie quiere oírla.

Entonces me daba la sensación, desde la dirección… que era una historia que no se dejaba contar (…)había una atmósfera que comenzaba a instaurarse, a veces, en los entrenamientos o en los acercamientos al personaje. Y por eso la sensación que yo tengo, en verdad, es una metáfora, no es que prácticamente se pueda contar”.

En efecto, siento que para mí, como espectadora, quedó un ámbito de la puesta que no llega a despejarse totalmente, en parte porque, como señala la autora “es un texto en construcción”, y porque ese juego de presencia/ausencia que se instaura en la escena, atraviesa a ratos la línea y se vuelve surreal; hay un gato que regresa, ¿de dónde regresa?, porque siempre estuvo allí, y está muerto. Hay una mujer que es también niña…; en fin, hay unos ires y venires en el tiempo que plantean varias incógnitas, escénicamente hablando, porque la ambigüedad en el texto es legítima, lo complejo es trasladarla a la puesta.

Ensayo… es un trabajo que irá creciendo, es un texto al que irán llegando, porque lo concreto es, como señalaba Alexandra Almeida “había tanta inquietud, tantas ganas de transitar por una historia que es dura, pero al mismo tiempo nos compone nos acaba conteniendo”.

UNA ESCUELA NO SE HACE SOLO CON BUENAS INTENCIONES

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Bailando en Lughnasa. Fotografía de SR

Jorge Mateus La sola idea de la creación de la Universidad de las Artes provocó, en un comienzo, reacciones encontradas entre los activistas, creadores, promotores y hacedores culturales. Aunque aún no se conocen a fondo sus principales postulados, la filosofía y los contenidos de las mallas curriculares de las carreras, muchos esperan que el proyecto pueda tener la suficiente viabilidad y consistencia para insertarse en el desarrollo cultural, social y económico del país. Porque la gran pregunta sería si la UniArtes puede corresponder a las actuales expectativas del país y, de manera puntual, a la de quienes demandan del estado mayores y mejores aportes a la enseñanza del arte.

Y, ¿qué ocurre mientras tanto con los otros espacios, como el de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador? Eso nos cuenta su actual Director, Jorge Mateus, que tiene muchos años de ejercicio profesional como actor, director y docente universitario.

¿Cuál es el balance -si cabe el término- de más de 40 años de la Escuela de Teatro, considerando la malla curricular y los ajustes que se hayan hecho a su estructura formativa y académica?

El balance, creo sinceramente que es positivo. Yo formo parte de la primera promoción de estudiantes de la escuela y puedo darme cuenta de las mejoras que se han dado no solo en intentar tener una malla curricular adecuada, sino en la infraestructura. Por esa razón el número de estudiantes también ha ido en aumento en los últimos años. Obviamente todavía hay mucho que mejorar, no podemos decir que hemos logrado una excelencia académica, queda mucho trabajo para ello.

Para conseguir un altísimo nivel, no solo tiene que haber una malla relacionada con las mallas curriculares de las mejores escuelas del mundo, sino también una planta docente, conformada no por profesores, sino por maestros y por supuesto el material humano, los estudiantes que ingresan deben reunir el perfil ideal para poder ser actores competitivos a nivel internacional.

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Una escuela no se hace solo con buenas intenciones y no solo se debe exigir, como se exige, una mayor preparación a los profesores, la exigencia también tiene que darse con los estudiantes. A veces hemos pecado de paternalistas y por las aulas han pasado estudiantes que no han aportado nada al teatro nacional, y que son parte de muchas generaciones perdidas.

Considerando los perfiles de entrada y salida de los estudiantes, en sus objetivos generales y específicos la Escuela ha formado actores para el medio ecuatoriano: ¿cuáles son esos lineamientos principales en la formación del actor? ¿Se han prevista de alguna manera los campos ocupacionales de los egresados?

Si bien el perfil de ingreso está diseñado e integra varios aspectos, debo empezar diciendo que personalmente creo que el estudiante que ingresa a la carrera debe tener vocación, presencia, personalidad y ser buena persona. Esta condición puede sonar extraña, pero desde mi punto de vista es fundamental. El talento se desarrolla si trabajas arduamente, las habilidades corporales se las va adquiriendo con la práctica constante y las limitaciones se superan de igual manera, pero si no tienen la pasión necesaria, poco se puede aportar. Hay jóvenes que entran más por curiosidad que por una auténtica necesidad y trabajar con ellos es muy difícil.

Yo admiro el esfuerzo de muchos que día a día me demuestran que tienen sueños y metas ideales. Trabajar con este tipo de alumno es fácil. La Carrera está trabajando en armar el mejor perfil de egreso posible, para ello se está socializando con exalumnos, directores, profesionales de conocida trayectoria, para entre todos armar un perfil adecuado a nuestro mundo. Le anoto el perfil que estamos trabajando. La última socialización, en la que se acotaron algunos aspectos no tomados en cuenta anteriormente, se realizó el 3 de junio y tienen que hacerse nuevas reuniones: 1.-Crear y recrear personajes e historias utilizando técnicas interpretativas a través de los componentes del lenguaje escénico.

2.-Aplicar las técnicas de Investigación de campo, bibliográfico y de laboratorios teatrales, considerando como objeto de estudio su propio ser y su entorno profesional y cultural para crear proyectos artísticos teatrales.

3.-Comunicar su mundo creativo subjetivo a través del cuerpo, de la voz y los objetos en el espacio escénico 4.-Trabajar de manera autónoma y ética en propuestas creativas para sostener y gestionar sus propias concepciones estéticas y convertirse en un creador con carácter y personalidad.

5.-Trabajar en equipo de manera que logre la interrelación y cooperación de saberes.

6.-Transmitir conocimientos propios de su profesión en distintos ámbitos del quehacer laboral escénico.

7.-Utilizar el diseño teatral y el maquillaje como recurso básico que aporte al trabajo del actor.

8.-Utilizar elementos básicos de rítmica, melodía y armonía para su trabajo actoral.

9.-Reconocer las condiciones culturales y sociales del contexto en que se desarrollan sus actividades profesionales e integrarse a ellas de manera propositiva, analítica y reflexiva.

10.-Vincularse con los espectadores y la comunidad por medio de su trabajo teórico y práctico de manera dialógica.

11.-Conocer los elementos básicos para desarrollar proyectos artísticos (teóricos/prácticos) y realizar gestiones culturales para dinamizar la continuidad de su trabajo frente a la comunidad.

Sobre el campo ocupacional, ya he manifestado en dónde nuestros estudiantes se integran, pero debo reconocer que falta abrir nuevos espacios, para que les permita profesionalizarse y vivir 100% de su profesión, El estado debería crear compañías profesionales en todas las provincias del país con un presupuesto que contemple un sueldo digno y por tanto una estabilidad laboral; se deberían construir más teatros a nivel nacional.

Creo que tenemos que lograr que nuestros estudiantes tengan acceso a los proyectos de cine, que actualmente se llevan acabo. Todavía no entiendo, porque habiendo excelentes actores jóvenes, las películas ecuatorianas están pobladas de “supuesto actores” que por supuesto no lo son. Creo que debemos buscar estrategias para cambiar la concepción de los cineastas, que por buscar “actores naturales” destrozan su propio trabajo con un nivel actoral muchas veces deplorable. Pero creo que esto es motivo de mucho debate y ojalá en el futuro se logre algo ene este sentido.

De qué manera se conjuga la creatividad, la técnica, conocimientos y las destrezas de la formación.

El trabajo teatral tiene que ir combinando la teoría con la práctica y eso lo sabemos todos. La creatividad, la imaginación son fundamentales para cualquier artista. La técnica se va consiguiendo de manera gradual, para ello tenemos 4 años de formación y en ese tiempo las destrezas se van afinando. No quiero decir que a la hora de graduarse tenemos actores, eso es imposible, la profesionalización y el dominio de la técnica se va logrando a través del trabajo de muchos años y posiblemente de toda la vida. Lo que es claro es que en los nuevos programas de estudio intentamos que exista esa evolución, evolución que por supuesto no es igual en todos. Unos avanzan más rápido, otros más lentos. Pero bueno, como se dice “se hace el camino al andar”.

Innovación y experimentación están en los considerando de la escuela, ¿de qué manera?

Si bien la escuela parte de los aportes ya clásicos de Stanislavsky y Lee Strasberg que creo son la base para cualquier actor, en cada curso y según el criterio de los profesores se trabaja obras de diferentes géneros, así los estudiantes empiezan a conocer otras maneras y lenguajes teatrales que les va dando un panorama del posible camino que seguirán en el futuro. En la nueva malla se está estableciendo que en tercer curso (quinto y sexto semestres) sea más concreta la posibilidad de experimentar con nuevas corrientes o tendencias estéticas. Pero no tenemos que olvidar que la escuela es netamente académica y no podemos abarcar todas las nuevas formas de expresión que las artes escénicas utilizan. Sería irresponsable de nuestra parte, que por “experimentar” terminemos perdiendo nuestro objetivo: dotar a los estudiantes de una formación integral y clara sobre las bases de la técnica del actor. Pero como ya dije, al final el profesor y las características del curso para indagar o no en este campo. ¿Existe una relación de la Escuela con el medio teatral y el propio contexto social y cultural del país? ¿Cómo se expresa esta relación?

Creo que en los últimos años, en el movimiento teatral ecuatoriano hay una presencia cada vez más fuerte y más interesante de nuestros egresados y graduados. En Quito sobre todo su presencia es innegable.

Algunos forman grupos de teatro independiente, otros tienen acceso a montajes o proyectos muy publicitados, también graduados que han escogido la danza como forma de expresión, o la pantomima, el clown, el maquillaje, etc… Unos pocos han tenido acceso a la TV y al Cine. Además, la mayoría de nuestros graduados tienen la opción de trabajar como directores de clubes de teatro en colegios, en escuelas o en otras instituciones y también en la radio. Muchos han incursionado en la dirección y se está notando el interés que tienen por la dramaturgia. SR

EL TEATRO COMO VOCACIÓN Y RIESGO

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Esperando a Godot. Fotografía de SR

Las obras escogidas para el egresamiento de los estudiantes de la Carrera de Teatro de la Universidad Central, tuvieron sus lugares comunes y también sus particularidades: primero, porque estaban signadas por las exigencias académicas, que establecen ciertos parámetros o requisitos legales inamovibles. Por sobre esa “cotilla” de fuerza, había que interponer la creatividad, que es la consideración más significativa, en segundo lugar; y procurar un espacio de riesgo y de experimentación. No hay desbalances en estas provocaciones, las legales y las artísticas, más que las que permitan a los estudiantes poner en crisis lo aprendido e incluso sus propias aptitudes y vocaciones.

En ese sentido, las obras no se “escogen” desde la arbitrariedad que demanda el número de integrantes del último nivel de aprendizaje. En el ámbito de esa premisa, dicen los profesores, es preferible mantener esas contradicciones como estímulo para la imaginación y la creatividad, preservando los procesos formativos. Es esa frágil certeza la que marca la experiencia última de los egresados que ahora se lanzaron a escenificar

tres obras: Esperando a Godot de Samuel Beckett, dirigida por Santiago Rodríguez; A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, con la dirección de Madeleine Loayza y Bailando en Lughnasa de Brian Friel y la dirección de Jorge Mateus.

A la puesta en escena (siempre) les es inherente la ambigüedad, cuando se procura descifrar la experiencia de la irrealidad, que muchos insisten en denominar ficción. ¿Hay que despojarse de la ficción sin dejar de ficcionar? Detrás de ese umbral está el “fingimiento” que se abre y se cierra en la puesta en escena; y detrás del fingimiento está lo confesional de sentirse asediado todo el tiempo por la certidumbre de que la verdad no puede ser codificada. Así se plantea Esperando a Godot, como un enunciado de lo francamente extemporáneo, que se impregna de olores reales, de emanaciones nauseabundas, de cuerpos descompuestos y de roles fantasmales. Es la existencia defectiva de Estragón y Vladimir; y de Pozzo, el explotador, junto a su criado Lucky y la aparición de un muchacho que emerge del fondo de la incoación y la hediondez del tiempo de la espera.

A puerta cerrada está planteada como una condena suprema: la de ser libres. Y el conflicto sartreano, también se ubica en la ausencia-presencia que se mezclan en el encerramiento deliberado. En esa situación, los personajes actúan sobre su subjetividad que parece condenarles a la total deformidad. Estar entre lo impersonal y lo definitivamente transitorio por un simple apego a sus propias ruinas. Se crea un círculo “post trágico” que va más allá de la predicción y el desvarío y son los juegos perversos los que conducen a los personajes a enarbolar algunas plegarias, a desatar y desandar las ruinas de sus falsas conjeturas. Por último, parece que se imponen la promiscuidad y el desenfado porque detrás de la puerta cerrada apenas resuenan algunos balbuceos que trocean las palabras.

El pasado y el presente se vuelven una cháchara compulsiva en la obra Bailando en Lughnasa. A veces es el desparpajo perturbado lo que ejerce un poder omnímodo sobre las vidas de cinco hermanas y crea en ellas una sensación de vaciedad y ausencia, que se reafirma cada vez en la negación de sí mismas. La verdad –de sus vidas, de sus suertes-muertes- es un instante inasible y por eso cada una se pierde en la indiferencia, de lo sido y lo no sido, lo real y lo imaginario, lo posible y lo imposible. Es decir, del lenguaje del cual las hermanas terminan siendo prisioneras porque ya nadie tiene idea de lo que desea…

Son estos trabajos, los que se convierten en una importante matriz de validación de los procesos de formación. Después están la práctica, el convencimiento, la voluntad y la decisión de construir una carrera. Y es ese “después” lo que finalmente cuenta. SR

ELÍAS O QUIÉN DIABLOS CREES QUE ERES

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Fabián Patinho Genoveva Mora Elías no es precisamente “un pobre diablo”, es el hombre atrapado en sus otros yo. Eso y algo más conforma la fábula de esta obra dramática que se desarrolla en una escena mínima, donde los objetos precisos y todos necesarios construyen este mundo esquizoide.

Lo vital de este texto radica en el personaje -en escena- porque no se trata solamente de contar sus avatares sicológicos y sus fugas, se trata de “poner en cuerpo” el caótico y fragmentado universo del personaje.

Ciertamente que el vestuario es un gran soporte pero definitivamente, no la herramienta para transformarse, es el gesto el que define un estado. El gesto, claro está, aderezado con unos cuantos elementos, entre ellos la voz.

Gonzalo Estupiñán, actor de cine, principalmente, dio un salto de la pantalla al escenario, tomó el texto de Fabián Patinho y se enfrentó con él, probó el vértigo de colocarse en vivo frente al espectador y lo hizo de manera consistente.

Sabemos que las obras hablan por sí mismas, no obstante creo saludable conversar con el “culpable”, entender de manera más profunda cómo nacen los textos, cómo se asume el oficio teatral, entre otras cosas, razón por la cual planteamos algunas inquietudes a Fabián Patinho, quien además de dirigir la obra es el autor del texto. ¿Cómo se fue direccionando este mundo tuyo de artista diverso hacia el teatro?

Yo me he movido siempre en el mundo de la imagen, ésta ha sido mi cantera de elementos para todo lo que hago: narración, cómic, pintura; siempre trabajé plásticamente. Mi llegada al teatro terminó siendo como natural porque el teatro me provee todos los elementos que necesito para elaborar mis ideas, podría hacerlo con el comic pero siento que no podría llegar a donde quiero; el cine es complicado; en cambio el teatro es lo más cercano, me atrevería a decir que el teatro fue mi primer peldaño en el arte, empecé a asumir mis roles desde pequeño, como un juego; como jugué con la pintura, la música, etc. Luego decidí que tenía que retornar a ese juego de escena Cuando dices “me permite llegar mejor”, a qué exactamente te refieres…

A ese escenario vivo, a eso que está ahí en ese instante, sin el vector tiempo y con un pequeño vector espacio, por eso lo prefiero. Quiero decir que si haces cine “ya fue”, el teatro en cambio siempre se está deconstruyendo, por eso me gusta, quizá porque siempre me estoy arrepintiendo de cosas que creo que pude haberlas hecho mejor, en ese sentido el teatro me permite siempre mejorar. Solo hay que pensar que ni siquiera la tragedia griega se ha terminado, la gente la sigue haciendo.

Tu primera llegada al escenario fue con El agitado paseo del señor Lucas…

Sí, pero el proceso fue distinto al de Elías, eso fue parte del taller permanente de puesta en escena del grupo Malayerba, los primeros intentos de los integrantes de sacar proyectos personales. En ese entonces se arriesgaron Gerson Guerra y Ximena Ferrín, y El agitado paseo del Señor Lucas, fue una tentativa de Ximena que no cuajó, estaba dirigido por Gerson. Luego el Gerson se apropió de eso pero tenía solo un trabajo a nivel corporal, entonces pensó que eso necesitaba un texto y ahí empecé yo, acudía a los ensayos y cuando lo veía hacer algo apuntaba lo que creía que le pasaba, y esos apuntes terminaron convirtiéndose en un “paseo”; engrané muy bien porque creo que El agitado paseo… es una obra que le debe mucho al comic, no solo al cartoon, porque la puesta es criptovisual, ese globito que aparece en escena y que no tiene que ver con lo que Sr. Lucas dice… Luego entró ya el Negro (Arístides Vargas) y cerró toda la obra. La estrenamos en el 98 en el Socavón. ¿Cómo se armó Elías?

Empezó con una idea: un personaje en una fiesta de disfraces pierde la memoria y no sabe quién es, entonces tiene que empezar a reunir como rompecabezas los signos de su identidad sicológica. Elías fue pensada desde texto, la estaba escribiendo para Gerson, no se hizo porque los Malayerba tiene tiempos difíciles para encajar en proyectos de afuera. La estrené yo, a la fuerza, porque estaba invitado a un festival con el Sr. Lucas y Gerson no pudo; entonces decidí que fuera Elías, me puse a ensayar por dos meses y la llevé, tan apresuradamente que no tenía final, éste nació allá en la primera representación al público. Yo no sabía qué hacer, me dije ahora qué va a pasar, entonces decido que a ese algo que está detrás del sofá, lo destruyo a patadas… ese fue el primer final (no uso el revólver que siempre lo tenía en la mano).

Más adelante decido invitar a alguien, quizá porque me di cuenta que otro podía hacerlo mejor, y como Gonzalo Estupiñán es muy amigo y conozco su proceso, siento que él, aunque había actuado solo en cine, podía funcionar para ese personaje. ¿Cómo trabajas tú, vas escribiendo el texto mientras llevas a escena la obra?

Como te digo soy muy visual, y por fortuna tengo mucha memoria fotográfica y sentido espacial, entonces cuando estoy escribiendo voy visualizando los espacios, los pienso exactamente con los personajes, aunque en ese momento sean solamente pistas y luego se definan ya en escena.

¿Cuánto intervino Gonzalo Estupiñán en la puesta en escena?

Lo que él trabajó fue bastante, somos de la cantera del Estudio de Actores, tenemos un sistema de composición que se basa mucho en acciones, entonces lo que yo propongo él resuelve en acciones. Por ejemplo, la escena donde hace fenshui, nació de él. Incluso los personajes, que en el texto están sugeridos, en escena son construidos y caracterizados por él. Si Gonzalo estrenó con 70 ensayos yo estuve solamente unos veinte, de manera que fue un trabajo muy de él. Yo iba cada tres cuatro ensayos, opinaba, limpiaba, sugería…

Este personaje de Elías se construye mucho a través del vestuario, ¿no resulta esto una especie de muletilla para asegurarse que el espectador “vea” los cambios, la esquizofrenia que vive el personaje?

Lo que pasa es que él no se convierte en ese personaje porque se viste de tal o cual forma, sino que se viste porque ya se siente otro. Además, no se sabe exactamente quién es este tipo, a lo mejor es un loco que se metió detrás del sofá, encontró esa ropa y esa ropa le hace recordar algo de él.

Lo del vestuario tiene mucho que ver con esa forma visual de trabajar que tengo, yo describo mucho los personajes con su atuendo.

Me pregunto, cómo un texto que camina por el ámbito de la sugerencia, de la incógnita del personaje, se sostenga tanto en el vestuario Debe ser lo que me pasa a mí, cuando actúo manipulo mucho con la ropa que visto, llego a escena y me saco la chaqueta, siempre estoy amagando, mientras hablo me ocupo de esto. Pasa en la comedia que estamos montando con Gonzalo… Entro en escena y me visto y desvisto, es inconsciente. Creo que tiene que ver con mi add elevado… (Sonríe) ¿Estás ya trabajando en otro texto?

El estigma y el ladrón, una obra que la escribí hace 4 años, también la iba a montar con Gerson, mi amigo desde siempre, con quien comparto una postura frente al teatro, pero, otra vez el Malayerba de tiempos complicados; así que decidí ponerla yo. Además entrar al Estudio de Actores encontré ese espacio que me posibilita trabajar como lo estoy haciendo.

A propósito, dónde estudiaste teatro Hice los típicos cursillos, siempre, siempre con la idea de entender mejor al personaje, con ánimos dramatúrgicos.

Pensar al personaje es una amplísima posibilidad, ¿cómo lo concibes tú?

Otra vez parto de lo visual, lo imagino físicamente (gordo, alto, etc.) a través de esa imagen construyo un discurso (a ratos he visto esto como un posible error). Pero parto del discurso: es un cínico, un idealista, sus palabras son las que me dan material. ¿Cómo traducir todo eso a acción?

Le busco un entorno conflictivo, donde no encaje, y ahí se ve obligado a actuar, así ocurre ahora también con los protagonistas de esta obra, que un día amanecen con estigmas y eso de esa situación nacen las acciones.

Sientes que vas armando un mundo que algún rato pueda llamarse obra, o estos trabajos salen de distintas motivaciones y no tienen nada que ver, o confluyen en algún lugar Claro que sí, y confluyen con cosas que tienen que ver con mi obra, creo que el caso del teatro hay una discusión constante acerca de lo que es la gloria y el éxito, eso pasa en Elías, en Lucas, es decir hay la construcción de unos personajes que no encajan en su entorno. De momento creo que esos son los lugares comunes que tienen mis personajes.

Esos personajes te preguntan ¿qué están haciendo en el mundo, o qué estás haciendo en el teatro?

Constantemente se dicen cosas que la gente no quiere escuchar, ocurre en todos los medios, en todo nivel, también creo que ahora se ha vuelto fácil decir solo lo que la gente no quiere escuchar, yo hago mucho eso, sobre todo en mi tira cómica. De alguna manera con estos personajes lo hago, pero hago que también se cuestionen ellos, eso hace Elías. ¿Tú, como tantos otros piensas el teatro como una necedad?

Uno de mis personajes le dice al otro “las glorias se alcanza a través de grandes necedades”. El combustible es la necedad. El teatro ecuatoriano es tan saludable hoy, que gente como yo está haciendo teatro. Yo desistí del cine, me siento más vital en el teatro. Claro que encuentro que hay cosas que están atomizadas, pero no entiendo a que se refiere alguien cuando habla de la crisis del teatro La crisis no es ausencia de obras, sucede mucho por exceso de preguntas…No siempre la crisis se da por desgaste…

Yo lo veo en crisis porque es teatro, el teatro es crisis, si podríamos preguntarle a Sófocles diría que el teatro es crisis. No sé como habrá sido el

ambiente en Noruega cuando Ibsen escribe Casa de muñecas. Sí, la crisis está en el entorno también. ¿Cómo llevas tu teatro, ves al otro, te planteas algo frente a lo que se está haciendo?

Yo creo que cada quien debe centrarse en lo que hace, me alegro que haya teatro, celebro lo bueno y a veces cuando veo alguna obra digo “madre bendita ¿eso es teatro?”. Me gusta compartir mi obra, invitar a los críticos, trataré de convivir con ellos. Pero creo que en definitiva tengo bastante preocupación con lo que hago, así que no miro mucho al otro.

El teatro es una elección, un trabajo constante. Puede ser que mi ventaja sea que no necesariamente, como dijiste antes, tengo un matrimonio eclesiástico con el teatro, vacilo con él, no soy como el León (Sierra) o el Gerson que se deben completamente al teatro. Entonces yo tengo cierta flexibilidad y eso es lo que dije la semana anterior hablando de monólogos, que éstos te dan la posibilidad de arriesgar más, porque en grupo te debes a una compañía y hay que ser fiel a sus postulados. Y por eso me gustó empezar con un monólogo, ocurrió con Elías que quiere alejarse de ciertos cánones de puesta en escena, al menos eso pretendo. Cuando trabajas con otra gente tienes que hacer concesiones…

EXTRAESCENA

MARÍA TEJADA Y DONALD RÉGNIER, UNA PAREJA PARA LA MÚSICA

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María Tejada y Donald Regnier. Fotografía de Facebook

Genoveva Mora Toral

Esta conversación la hago “desde la butaca”, como espectadora que admira profundamente este trabajo. Como una más de las que se conmocionó en un concierto y, aunque técnicamente no sea capaz de explicar, confirmo que el arte, en este caso la música, es un estado capaz de transformarnos, de despertar nuestra más profunda capacidad de sentir, la necesidad de entender esa “extra escena”, conocer un poco más qué ocurre y cómo se preparan estos dos artistas antes de llegar al escenario.

María Tejada es una figura de la escena musical ecuatoriana, cuya voz la escucho como una obra de arte que está siempre en construcción. En estos tiempos en que estamos demasiado acostumbrados a lo espectacular, incluyendo en ese espectro voces unas, ciertamente admirables, otras “hechas” para conquistar a la masa, y menos numerosas como la que posee esta excepcional cantante y compositora con quien compartimos esta charla.

Ellos, María Tejada y Donald Régnier, hacen un dúo estupendo, él compositor de gran sutileza y al mismo tiempo de una fuerza tremenda, solamente hace falta verlo en concierto para entender aquello que siempre llama nuestra atención, y es esa capacidad para escuchar hasta el último acorde, de cada uno de los instrumentos tocados por los músicos que lo acompañan. Donald es un artista que se entrega en la escena, vuela con cada nota y simultáneamente, sin proponérselo, nos guía en el placer de escuchar.

Sé que sus composiciones e interpretaciones van más allá de la música ecuatoriana, pero en esta conversación me gustaría que nos centráramos en ella, por una sencilla y grande razón, desde mi punto de vista, encuentro muchísimo valor a esta mirada suya, a este modo de abordar y volver actual la música como el pasillo, por ejemplo. En estos tiempos en que hablar de identidad ha sido tan políticamente correcto, que hasta se ha vuelto vacío, encuentro muy auténtico su trabajo que echa mano de las raíces musicales nuestras para emparentarlas en sus arreglos que tienen que ver con el jazz, el fado, etc.

Tenemos que empezar por el origen de este encuentro, su encuentro ¿cuándo ocurrió?

María Tejada Creo que fue en el año 2000, nos encontramos en Francia, yo viví diez años allí, desde 1998 hasta el 2008. Y si mal no recuerdo conocí a Donald por el año 2000 en una jam sesión, luego lo volví a encontrar en un restaurante por coincidencia, donde él estaba tocando música brasilera,

yo había ido a comer y a escuchar la música y me invitó a cantar un tema.

Y de ahí nacieron las ganas de hacer un dúo, esencialmente fue al principio de música brasilera, me acuerdo que incluso Donald me pidió que le pusiera un nombre al dúo.

Yo con este típico sentimiento de nostalgia de la tierra, aparte que la música brasilera me encantaba, quise buscar un nombre simbólico que uniera tanto la cultura brasilera como la cultura de América Hispana. Por eso le puse Iguazú, después de ese dúo que empezó con música brasilera se fue extendiendo a otros horizontes latinoamericanos igualmente.

Hicimos un cuarteto de son cubano de acuerdo a lo que estuvo de boga en Europa, tocábamos música del Buena Vista Social Club, todo lo que era son tradicional, bolero, etc.; tuvo mucha acogida. Aparte organizábamos un cuarteto con esta temática caribeña. Hubo una época de salsa con algunos músicos, mucho más que cuarteto, llegamos a juntarnos como catorce o quince músicos, y siempre Donald y yo éramos los que llevábamos al grupo. En esa época hicimos un lindo tributo a Ismael Rivera con muchos de sus temas conocidos, ese es uno de los recuerdos que siempre está.

Y después, lógicamente, uno se va como las ramas de un árbol, abriéndose a nuevas cosas. Donald siempre tuvo esta formación fuerte en jazz. Yo me gradué también en un conservatorio en el departamento de jazz, con influencia de cantantes que tenían este don de la improvisación, tal vez cantantes más instrumentales, esto fue lo que a mí más me pegó, tratar de adaptar a la voz cosas instrumentales, que en un momento parecían difíciles o no adaptables a la voz, esa fue una de las cosas que me contagié en el conservatorio.

Con esas influencias de cada uno, decidí yo, una vez después de haber viajado, de haber conocido, de haber degustado varios géneros de la música tradicional latinoamericana, que era hora de conocerme más a mí misma a través de lo que mi subconsciente e inconsciente musical querían expresar. En mi casa me crié escuchando música latinoamericana: Inti – Illimani, Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez.

Pero mi madre escuchaba muchísimos pasillos. Entonces la música ecuatoriana también estuvo en mí desde pequeña, era algo que sabía manejarlo, que lo había escuchado y a diferencia de otros jóvenes nunca me disgustó. Yo cantaba con mi madre me acuerdo, Invernal era de los pasillos más lindos que me llegaron desde la primera vez que los escuché.

Con esa necesidad de buscarme a mí misma y ante la realidad de ver que en Europa la música latinoamericana era apenas conocida, pero sobre

todo la música argentina, brasilera, mexicana. Pensé que era tiempo de decir “bueno yo también vengo de un país donde hay una rica cultura musical y casi nadie está metido en esto, lo voy a hacer yo”, y qué mejor inicio devolverle algo a mi país. Fue en el 2008 que empezamos a trabajar sobre la música ecuatoriana.

Imagino que en la música, sucede como en el amor, cómo se dio esa atracción…

Donald Régnier Bueno, como lo dijo María, la primera música que empezamos a tocar los dos fue la música brasilera. De mi lado, la primera conexión con la música latinoamericana. Estaba estudiando jazz en el conservatorio, y en la universidad estudiaba computación, ahí me acuerdo que me encontré con dos brasileros, ellos me dieron el gusto por esta música, me enseñaron las bases. Y los músicos somos así, cuando nos encontramos, la primera cosa es tratar de buscar un lenguaje común como dos personas de dos países que se encuentran y tratan de ver cuál es el idioma con el cual se pueden comunicar. Si bien en el caso de María y yo fue con la música brasilera, de una funcionó. Una vez que uno tiene una cultura, un lenguaje musical, es muy fácil entender cómo se maneja una conversación musical, el diálogo y todo eso. Entonces la primera conexión fue súper natural.

María, siempre pensaste en este acercamiento “distinto” por ponerle un nombre, a la música ecuatoriana. ¿Hay quizá en eso una intención de recuperar el gusto por lo nuestro?

MT Bueno, en la primera pregunta me extendí hartísimo, justamente para que entiendas cómo fue mi bagaje y esa necesidad de encontrarme a través de la música ecuatoriana. Por estas experiencias que te expliqué, mi música es una consecuencia de lo que yo viví y sentí. El objetivo era, primero encontrarme conmigo misma y la ilusión de difundir algo de nuestra música en esa Europa que casi nada conocía en este sentido. En la tarea de investigar, de ver partituras, buscar discos, me di cuenta lo abandonada que estaba la música nuestra. Abandonada en archivos casi ya invisibles por su edad. Entonces dije bueno, esto se está perdiendo y si una generación como la mía no hace algo para recuperar, para darle un engranaje, un viento nuevo, se va a perder completamente. Puse entonces mi empeño en realizar estos proyectos, que quieren devolverle algo a mi tierra, porque luego de vivir muchos años fuera creo que se entiende mejor esa necesidad.

Tú estudias canto popular y canto jazz, ¿es eso correcto? ¿Cómo lo conectas con la música ecuatoriana?

MT Realmente las bases que yo tengo de música vocal, de técnica vocal fueron líricas. En mi época la gran maestra, la gran referencia en Quito que sembró mucho, la gran pedagoga fue Blanquita Hauser, una maestra chilena. Ella tenía una escuela lírica fuerte, fue cantante de ópera. Por el contrario, yo tenía una mentalidad súper abierta de que la técnica vocal podía servir para gente de teatro, para cantantes de rock, de lírico, y mi maestra fue muy generosa en eso, me dio mucha apertura en ese sentido.

Si bien empecé en el canto lírico, formé parte de coros, me sentí siempre una cantante popular, tenía mis grupos de rock, en mi época canté mucho Sting, mucho U2, muchas cosas de Bob Dylan; eso fue también parte de mi juventud.

Cuando llegué a Francia tuve que vivir, empecé a buscar trabajo en otras actividades, pero siempre me salían trabajos con la música y empecé a ganar bien, podía pagar mi renta, etc. Entonces me dije, el destino está permitiendo que yo, finalmente, me dedique a lo que toda la vida me gustó. Y ahí fue donde empecé realmente a desarrollarme mucho más, es decir, que las bases técnicas, las primeras experiencias siempre las vine trayendo del Ecuador, pero aquí pude desarrollarme como profesional. De manera que mi tiempo completo está dedicado hacia la música popular y fue aquí donde comencé a encomendarme de lleno a la música latinoamericana.

Con el canto jazz lo que hice fue perfeccionarme, tomar nuevas influencias, nuevas ópticas vocales y eso fue en el conservatorio durante unos tres, cuatro años que tuve la oportunidad de estudiar. Entonces sí, el bagaje es bastante completo; porque en Francia tuve muy buenos formadores de música popular, de canto popular.

Donald, tú como intérprete y director has estado cerca, tanto en estudios como en tu trabajo, de la música latina, pero tú acercamiento a la música ecuatoriana ¿se da por este encuentro con María?

DR Bueno, sí claro. Sin embargo luego de conocernos creo demoré como cinco o seis años para que yo empezara a estudiar la música ecuatoriana.

Creo que empecé a estudiarla en el 2005. No conocía nada porque lastimosamente es una música que es completamente desconocida en Europa y en particular en Francia. Uno asocia a veces la música ecuatoriana con unos otavaleños que tocan en la calle Imagine, con una flauta de pan, con una pista y efectos, vendiendo artesanías al mismo tiempo. No conocía nada de la diversidad cultural del país. Porque en América del Sur se conoce la música brasilera, cubana, argentina, mexicana, peruana, me faltó peruana, y muy poco la ecuatoriana.

Por suerte María fue mi profesora, sobre todo por guiarme en lo que había que escuchar primero, los primeros discos que escuché fueron los de Margarita Laso, Más bueno que el pan. Después, muy rápidamente, escuché unos tríos clásicos de pasillos como Los brillantes, Los Reales.

También la música afro esmeraldeña, Papá Roncón. Y de los compositores más modernos vamos a decir que el primer compositor que escuché fue Alex Alvear. Esas fueron las primeras influencias.

Después viajé al Ecuador con María y ahí conocimos a los músicos de la orquesta de instrumentos andinos. También a Pablo Guerrero, Juan Mullo que son musicólogos que nos dieron información muy importante sobre qué escuchar.

Cómo trabajan para juntar sus talentos. Por ejemplo, cuando tú María, decides ponerle letra a una composición del maestro Guevara, entregas ese material a Donald, y de ahí el arreglo o al revés.

MT Básicamente encontramos juntos temas que nos gustan en común. A veces hay temas que me gustan a mí y el Donald no está muy convencido, luego con los arreglos, a veces se convence, otras para nada. Y los mismo pasa con Donald, unas veces me convence y otras no logra nada. Con respecto a las composiciones que hemos hecho juntos, por ejemplo, en el caso del maestro Gerardo Guevara, la música ya está hecha, entonces el arreglo viene después. Lo que yo hago primero es pedir autorización al compositor, si está vivo, para trabajar letra a ese tema. De Raymond Rubira que es el tema que seguro escuchaste en el Pobre Diablo, es un amigo pianista, contemporáneo mío, trabajé igual, Donald independientemente, hace un arreglo.

En los dos discos de música ecuatoriana, tanto en Cantar tus flores como Nocturnal, he mantenido el tema sin letra pero lo he interpretado vocalmente, es el caso de doña Pepita Pontón en el primer disco, y en Nocturnal canté Alegrías. No siempre quiero poner letra pero quiero darle un efecto a lo vocal sampling, utilizar onomatopeyas, sílabas y sonidos.

Que la voz trate de imitar a los instrumentos pero manejarlo sólo vocalmente, eso también me ha gustado investigar en estos discos. Y el proceso, cuando hacemos composiciones conjuntas, hasta ahora siempre es el mismo, él pone la música y yo pongo la letra.

DR Es algo que María hace desde que la conozco, tiene esta aptitud para escribir una letra sobre una música que ya existe, que puede ser un tema instrumental o una composición nueva. Lo que me fascina es que logra hacer eso respetando a la métrica de la música, sin cambiar una nota y respetando también una forma de escribir que siempre muy exigente con la rima y ritmo de las palabras. Las palabras tienen un ritmo propio, por eso

es importante que el ritmo de la letra coincida con el ritmo de la melodía, que es un ejercicio un poco difícil, complicado. También los temas de las letras son siempre escogidos, temas que no son canciones de amor o baladas típicas fáciles, sino más bien sobre cosas que nos parece importante hablar.

Imagino que tiene que existir un arreglo, tácito o explícito, a la hora de trabajar. ¿Se proponen temas de antemano, alguna investigación, o los hallazgos son la tónica de este trabajo conjunto?

MT Sí, hay una base de datos, como te comentaba, he indagado en archivos sonoros, también en partituras del Banco Central; por medio de los amigos musicólogos hemos obtenido información. Mi madre ha colaborado mucho en eso con sus cancioneros antiguos, sus discos de pasillos o incluso oralmente, ella me tararea o me canta un tema y yo le trato de ubicar o lo grabo cuando no está grabado. Y así poquito a poco.

Es verdad que ahora en el internet hay muchos accesos a colecciones antiguas, YouTube es una ventaja en ese sentido. Hay, sin dudad, una selección de gusto, de lo que nosotros como músicos tenemos en el oído, a lo que somos sensibles como estilo, de acuerdo al bagaje que tenemos en el oído. Y eso es básicamente la selección.

Una de las fusiones en la que más éxito hemos tenido, en lo personal, y con el público, ha sido la del fado y el pasillo que a mí siempre me llamó la atención. Soy una persona que ama mucho esta música tradicional portuguesa, encuentro que varias cantantes portuguesas de fado tienen una clase, un garbo para cantar cosas dramáticas que no es muy común.

En Ecuador se volvieron demasiada caricatura, en cuanto a este dramatismo para cantar el pasillo. Pero un momento de esos caí en la cuenta que hay sonoridades, que hay cosas que se parecen. Y este encuentro que hemos hecho con Rita María en el Pobre Diablo nos confirmó, aunque ya habíamos trabajado antes una fusión con Nocturnal y Esta pena mía.

DR De mi lado, tengo varias fuentes musicales. Claro que tengo una base de música en mi disco duro que es enorme, que es una fuente principal.

Pero a veces escucho un tema en la radio, en un concierto, o a alguien tocando en la calle o en la playa, y todo puede ser una opción para una nueva canción. Cuando una canción me gusta, escucho de una vez la posibilidad de hacer un arreglo propio. No es una escucha muy natural, vamos a decir es como tener el oído del arreglista que ya está presente, yo me imagino muy rápidamente cómo se puede transformar la canción, cómo va sonar, cuáles son las posibilidades de transformación armónica o de arreglo.

Por suerte, con María, tenemos gustos comunes y muy amplios y especialmente tenemos un gusto muy fuerte para la música acústica, para un proceso acústico de hacer la música y eso es lo que nos une también en término de géneros. Hasta ahora estamos en esta onda de tratar de componer algo que está hecho por músicos que tocan instrumentos de verdad, usando, a veces, el estudio de grabación como una herramienta más de creación. Pero no trabajamos mucho con electrónica, con máquinas, porque estamos buscando algo auténtico.

MT No insistimos en temas que no salen, tenemos mucha confianza en lo que se da dando naturalmente, además que los dos somos súper complementarios en ese sentido porque Donald es muy bueno, faltó añadir que tiene un conocimiento muy fuerte de la armonía jazz, y él arregla muchísimo, ese es un gran aporte cuando hacemos una versión propia de un tema ecuatoriano, él la armoniza siempre. Y eso es lo que le da un nuevo color, un nuevo gusto. Tiene una delicadeza para arreglar la armonía, que nunca la melodía va estar en conflicto. Todo lo contrario, cuando se escucha la nueva interpretación, esos nuevos acordes se saben inspirados en los originales. Y de mi lado, tengo completa confianza en él en ese sentido, mi fuerte está en cómo interpretarla, yo me guío por todo ese bagaje que ya te he explicado y lo hago de manera muy emocional, sintiendo las letras. Entonces en ese sentido es un proceso natural en el que, juntos, hemos ubicado cada quien su espacio y su rol.

TEXTOYESCENARIO

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Daisy Sánchez ENSAYO PARA EL VUELO Primera Escena Ejercicio Primero 12 de mayo 2013 En el escenario: una jaula, en su interior una niña- marioneta azul, un grupo de cajas de cartón y diversos objetos en desorden. Una de las cajas respira, y, de vez en cuando, desde su interior, se producen movimientos bruscos ya que un gato rueda dentro de ella, tratando de dormir. De pronto, el gato se asoma, descubre a la niña en la jaula y comienza a narrar una o varias historias. Por momentos se dirige a la niña y en otros narra al público.

Gato: Érase una vez un camino largo rodeado de casas grandes, pequeñas, morenas, rubias y coloradas; unas jóvenes, otras ancianas, tanto que se podía ver en sus entrañas carrizos cubiertos de tierra, adobes colocados uno sobre otro, de tal modo, que parecía que ya no se sostenían entre sí.

En medio de ese camino vivía una niña. Ella tenía una abuela y un gato. La niña vivía en una ciudad que como muchas se levantan empujadas por el sol dejando atrás la noche luego de haber observado la fealdad de las cosas que ocurren en el silencio. La niña tenía cuatro, siete, ocho años, la niña era feliz, ella jugaba, ella corría, ella volaba.

El Gato toca la flauta, se escucha un ruido y él corre a esconderse.

Segunda Escena Fidedigna entra al ático de la casa vieja de sus abuelos. Está completamente obscuro. Enciende una linterna enana. Camina, observa todo el espacio, gira, se detiene. Empieza a sonar la flauta, el gato se asoma entre las cajas y la observa.

Fidedigna: Esta casa está llena de secretos. De días luminosos y días en los que parecía que la niebla vivía dentro de la casa por lo triste que era caminar por aquí. ¿Todavía habrá fantasmas? (Realiza una secuencia de acciones sobre el recuerdo, al finalizar la secuencia descubre al “gato planchado”1 en el proscenio. El Gato realiza las mismas acciones que Fidedigna en un segundo plano, sus acciones son sugeridas) El día que el gato fue planchado, era un día luminoso. (Ríe) Gato: Hay historias que se cuentan tantas veces que cada vez que las recordamos vuelven a cambiar.

Fidedigna: Una niña, una abuela y un gato…

Gato: Articular el recuerdo Niña: Una historia gato. Gato: Ensayar el vuelo.

Niña: Una historia… (Ríe, saca del bolso un atomizador con agua) Gato: Volar sobre la memoria.

Niña: (Apuntándolo con el atomizador. Llamándolo) ¡Gatooooo! (El gato sale corriendo, la niña lo sigue) ¡Gatoooo!¡Una historia Gato, una historia!

Gato: (El gato narra) Habianos una vez… Niña: No se dice habianos, se dice: habíamos… Gato: Habíamos una vez, una niña…

Niña: Si dices habíamos, que es plural, no puedes decir una niña, deberías decir unas niñas…

Gato: Habíamos unas niñas… unas niñas, unos niños. No. Habías una niña… un niño. Lo que cuento, lo cuento en singular porque las cosas terribles es mejor contarlas así.

Niña: Había una niña…

Gato: (Recogiendo el tono de la niña, sigue con la narración) Habíamos una niña que caminaba por una cuerda floja, la niña…, el niño llevaba los

pantalones mojados porque en cada paso que da se mea… (Es interrumpido por la niña) Niña: No puedes decir que “él caminaba”, es decir, en el pasado y decir luego que él se mea, cómo si se estuviera meando en ese instante…

Un chorro de agua cae por debajo del vestido de la niña, ella mira al gato que ha dejado de mirarle y sale corriendo tapando su sexo como si se aguantara las ganas de orinar, se va.

Gato: Hay cosas que se mencionan como si fueran pasado, aunque en realidad siguen siendo presente y siguen habitando el cuerpo de la memoria. (Retomando el tono de narración) Se meaba y sabía que eso la condenaría a un castigo cruel. Hace meses él, ¿él? No. Hace meses ella siente como el miedo la recorre y se hace agua, agua que sale por sus ojos y por otros lugares y que deja enormes manchas amarillas sobre las sábanas blancas, que, puestas al sol, parecen su reflejo. (Juega con la sábana) Niña: (Entra apresurada y arrebata la sábana al Gato, durante el texto la coloca frente a ella; se dibuja su silueta.) Esa historia no me gusta. Además esa historia habla de una niño, de un él que no soy yo, de un él que igual que yo dibuja soles en las blancas sábanas, (Rápidamente guarda la sábana en una caja) pero yo, no soy él.

Gato: Hay historias que aunque no son nuestras se parecen mucho a las que nos habitan y tienen algo en común… el m… (La niña interrumpe al gato) Niña: ¡Gato, la historia! ¡Gato!

Gato: El niño temía los días de baño, porque unas enormes manos lo hundían en una enorme tina y lo restregaban como si fuera una olla… como si con ese acto se pudiera olvidar lo que ocurría en las noches.

Como si en con ese acto se pudiera limpiar algo que lleva tiempo percudido en el recuerdo de quien lo baña. Luego del baño al niño le recorre un ardor, un ardor que no se detiene y que lo sigue en los recuerdos.

Niña: Esa historia no me gusta. (En secreto) ¿Gato?, él siente un ardor que yo siento pero que no recuerdo cuando apareció en mí.

Gato: Él, en las mañanas…

Niña: No me gusta esa historia, no me gusta. No hables gato. Gato: Él, en las mañanas…

Niña: ¡Cállate te digo… los gatos no hablan, gato malo, gato malo! (Sale enojada dejando al gato ahí) Gato: Articular los recuerdos suele causar calambres.

Niña: (Aparece con un atomizador de agua, lista para bañarlo, el Gato se esconde)

¡Michico, michico, michico, Gato! (Cambiando el tono) Yo tenía un gato…

Gato: (Desde el escondite) El gato era blanco y muy suave.

Niña: Siempre que lo acariciaba arqueaba el cuerpo, pero hacia abajo, como una U, una U muy pronunciada, una U… (La niña ríe) mi gato UUU… Gato:(Saliendo del escondite, jugando con un sube y baja) Uno, dos y tres, gira, gira, girarás…

Niña: Corre, corre, correrás, y de un salto a la cima llegarás.

Gato: (Mientras se equilibran) ¡Vamos! Concéntrate en recordar lo que quieres contar.

Niña: (Manteniendo el sentido del juego) Éramos una niña… No, Era un niño que camina por una cuerda… (Pausadamente) él –era- un- ni-ño… No, era u-na ni-ña… (Mira al gato, como si hubiera recordado algo terrible), un dolor. Gato. Un dolor… en algún lugar que no se bien dónde es. E-ranos una niña, un gato y una abuela (silencio). Ardor.

Gato: (mientras se equilibra) ¡Vamos! No supongas. Deja ese vicio terrible de saltar de una historia a otra, de un sentimiento a otro. Eso no te va a salvar.

Fidedigna: (La niña se tapa los oídos y canta) Hegoakebakibanizkion, eriaizango zen, ezzuenaldeegingo. (Bis) Bainahone la ez zen gehiagotxoria izan go. (Bis) Eta niktxorianeun mail te. (Bis) El gato intenta hacer callar a la niña, mira hacia el costado como si hubiera visto algo, deja caer a la niña del sube y baja.

Gato: Cállate y deja que tu boca articule los insultos que siempre quisiste decir, pero por tu abuela te los callaste, ahora ella ya no está y puedes gritar.

Niña: Pero ella podría escucharme.

Gato: Que ya no está.

Niña: Pero si se enoja. Gato: No. Niña: Y si no me cree.

Gato: Quizás ella no sepa qué hacer, por eso quizás diga que no te quiere creer. Niña: Y si me deja de querer.

Gato: Vamos, articula el vuelo.

Niña: Pero se podría enojar e hincarme su uña enorme en la oreja y levantarme hasta hacerme caminar sólo en puntillas.

Gato: Podría también gritarte delante de todos y decirte: “¡carajo no me oyes!”, y lanzarte el gato, osea, yo… (El gato muestra las heridas, ríen) pero no… no me contagies de tu paranoia y grita miles de palabrotas.

(Improvisando diversas formas) blablablablablabla…, cientos de malas palabrotas.

La niña intenta nuevamente bañar al Gato con el atomizador, el Gato entiende que la niña no puede articular el recuerdo y retoma la narración de la niña azul. La niña descubre ante sus ojos una casa y es capturada por la historia y desiste de bañar al gato, acompaña silenciosa la historia con una serie de acciones.

Tercera escena Gato: Así transcurría la vida de la niña que al toque de la luna parecía una niña azul, así sobre el colchón soñaba y, a su lado, dormido, su gato se agitaba y la abuela roncaba desesperada.

Ella solía pararse en la puerta y miraba al atardecer, como un hombre tambaleante se acercaba. Al principio parecía una pequeña sombra hasta que se transformaba en una figura enorme, era el abuelo de la niña que regresaba luego de recorrer las calles, de llevar gente de un lugar a otro, de norte a sur, de este a oeste. Cuando el hombre-sombra llegaba pasaba junto a ella y la miraba, sus ojos escondían algo extraño pero ella jamás preguntaba, sólo lo veía pasar y corría a ver a su abuela. El hombre llevaba el hambre atrasada y la ira contenida. ¿La abuela? La Abuela tenía los ojos pintados de golpes, igual que muchas otras que detrás de puertas grandes y pequeñas, rubias o morenas guardan la pena en el cuerpo y caminan silenciosas. El misterio de los ojos pintados intrigaba a la niña. En ese lugar vivía la niña que corría, que jugaba, que volaba.

Había noches que la niña escuchaba llantos en el patio y un voz que imploraba. Entonces el miedo se apoderaba de ella y se arremolinaba junto a su gato buscando un resguardo de algo que no entendía, hasta el día que vio cómo su abuela cruzaba por el aire impulsada por las manos del hombre, de la sombra que llegaba al atardecer.

Fidedigna realiza una serie de acciones mientras el gato narra. Al final quedará en el piso mirando al gato.

Cuarta escena Gato: ¿Por qué me miras de ese modo? Hace mucho que nadie me mira de ese modo (se encoge) Fidedigna: ¡Ojalá te mueras! Gato: ¿Yo? Fidedigna: No. Estoy probando las malas palabras.

Gato: ¡¡¡Bien!!! (Emocionado, monta el sube y baja en el lugar inicial y la invita a subir. Gato y Fidedigna están sentadas en el sube y baja y giran) Fidedigna: ¡Ojalá te mueras y se te desfigure el rostro!

Gato: Bien…

Fidedigna: ¡Y cuando estés en el infierno, no tengas a nadie que te abrace!

Gato: Eso… Fidedigna: ¡Y te dejen soliiiiiiito, solito!

Gato: Solito, solito….

Fidedigna: ¡Y tengas miedo (gritando) miedo, miedo, miedo… y tengas ganas de llorar sin saber por qué!

Gato: ¡Eso! Fidedigna: (se tapa la boca y empieza a correr por el escenario, tratando de contener) Olvídate, olvídate…

El sube y baja vuelve a nivel. Fidedigna, haciendo un aparte.

Fidedigna: Hay días que sueño que camino ciega, alguien me sigue, no puedo correr y tengo miedo.

Gato: Palabrotas que articule tu boca.

Fidedigna: Hay días que tengo mucho miedo y me dan ganas de llorar sin saber por qué.

Gato: Vamos, articula tus recuerdos.

Fidedigna: (Rápido como si temiera que ella pudiera escuchar) ¡Tonta, eres tonta, eres mala. Siéntate bien. Camina bien. ¡Cállate! ¡Come!, ¿o quieres que te embute la comida? (Mira a los costados a ver si aparece la abuela). ¡Repite, repite conmigo 2×2, vamos repite 2×2! ¡Que tonta eres! ¡Mala, eres mala, eres tonta! (Hablando al gato, asustada) ¿Por qué ahora aparece esa sombra que no sé quién es? (contándole en secreto) Esa sombra siempre aparece en la puerta cuando cierro los ojos.

Gato: ¡Vamos, no te detengas! Di por ejemplo, si fueras tonta para decir que no puedes o ya me voy a morir para que estés contenta.

Fidedigna: ¿Yo? Gato: No, estoy probando las malas palabras.

Fidedigna: Bien. ¡Tú no sabes nada, eres una enana! ¡Bruta, sucia, tonta, vaga! ¡Cállate, no hables, tonta!

Gato: Eso. ¡¡¡Vamos!!!

Fidedigna: (Desviándose del tema) Hoy en la mañana la mujer alta de la casa de las letras pasó enfrente y sabes qué pasó?

Gato: ¿Qué?

Fidedigna: Nos ordenó en fila y nos hizo estirar la mano y con la regla que dibujo las casitas y escaleras y aviones nos dio en la mano (imitando a la

maestra): en la derecha para que piensen mejor lo que van a decir y en la izquierda para que mejor no vuelvan a decir nada. (Le muestra la mano que tiene roja) Gato: ¡¡¡Reglas que golpean!!!

Fidedigna: (Imitando a la maestra) Las reglas en las manos son por su bien, pararse en la esquina es por su bien. Sentados y callados es por su bien (Juegan con las palabras). Todo lo que digo es por su bien, todo lo que hago es por su bien (Ríen).

El Gato y Fidedigna, eufóricos, juegan luego de burlarse de la profesora.

Fidedigna: Esa sombra me persigue en los días lluviosos, en los días con sol, esa sombra es…

Gato: (muy bajito, sorprendido) Miles de…

Fidedigna: Todo es tu culpa.

Gato: Miles de… (Bajito) Fidedigna: Él siempre decía que todo era mi culpa.

El Gato empieza la retirada para permitir que la niña recuerde.

Fidedigna: La vergüenza ¿Gato, tú has sentido vergüenza?

Gato: Una vez yo estaba… (Dándose cuenta que ha saltado a otro tema).

Concéntrate, vamos, no divagues, no saltes de una historia a otra, de un sentimiento a otro, eso no te va a salvar.

Fidedigna: Yo no tengo la culpa. No. Yo sí tengo la culpa. Es que yo no sé (Empieza el ardor levemente en la niña) Gato: ¿La culpa? No. No. Tú no tienes la culpa. A la culpa debes decirle que se cambie de casa y que se vaya a vivir a otro lugar, uno lejano, uno donde no haya niñas, ni gatos.

Fidedigna: Sí. Eso. (Se pone de pie y hace un discurso) Señora Culpa (Mira al gato que le hace señas como diciéndole que sea algo más convincente, la niña aclara la voz) Estimada señora Culpa, de mis consideraciones, dos puntos (Mira al gato, él asiente) Queremos ofrecerle un boleto, (Se corrige), dos boletos, para que usted pueda viajar a lugares inhóspitos, lugares donde hay grandes montañas de arena amarilla y hermosa. En ese lugar usted encontrará hermosos cactus que pueden apoyar sus iniciativas culpativas (El gato ríe bajito, la niña también y lo manda a callar, vuelve a ponerse seria).Se preguntará para quién es el otro boleto. Es para la mujer alta, la de la casa de las letras. Considero, por experiencias compartidas con la mencionada señora, que a ella de seguro, le gustará mucho, mucho, re mucho ir con usted, señora culpa, por ahí, presentándola con gran interés. Sin más y esperando que su viaje sea placentero, Yo, la niña que tenía un gato y una abuela.

Gato: (La niña y el gato ríen. El gato ensaya maneras de despedir a la Sra. Culpa) Bye, bye, good bye, arrivederci, chao, hasta nunca, no te extrañaremos, no vuelvas.

Fidedigna: (La sombra aparece en la esquina, la niña la ve) ¡Qué vergüenza si ellos se enteran!, decía la sombra y me hacía callar cuando empezaba a llorar, cuando él….

Gato: ¿Por eso dejaste de llorar? Fidedigna: Sí.

Gato: Y, ¿qué más te dijo? Fidedigna: ¡Cállate!

Gato: ¿Yo? Fidedigna: No, eso me decía él y además me repetía: tú quisiste hacer esas cosas, ¿o no? Yo no quiero, le decía. No te va a pasar nada. Cállate, repetía. No me gusta. Cállate. Me duele. Cállate. (La niña se incorpora y camina constantemente en línea recta de adelante hacia atrás, empieza el ardor, por momentos se detendrá para hacer la voz del hombre).

Gato: Miedo, el miedo de no ser bueno y que te dejen de querer.

Fidedigna: Obedecer… (Pausa) (La niña en proscenio, empieza el ardor leve, este crecerá hasta que se vuelva insoportable, se acompaña la acción progresiva con la palabra y la emoción) No quiero, no quiero, no me gusta, no quiero. (Ardor) Obedece, te digo, no va a pasar nada porque hagamos esto.

Gato: Obedecer. Que te dejen de querer es el peor castigo.

Fidedigna: Yo no quería, pero él me dijo que fuera al lugar de la ventana y que lo esperara ahí. (Secuencia de movimientos de Fidedigna en el baño, hasta quedar tendida en el piso) Quinta escena Gato: Una noche, cuando la miseria vagaba por la ciudad como sombra que se posa en los rostros de los desgraciados, el hombre salió borracho del mercado y, tambaleante, buscó puerta tras puerta un lugar para desahogar sus instintos de hombre; en sus ojos tenía prendido el fuego del instinto, así avanzó hasta un burdel que encontró cerrado por alta moralidad.

Entonces, rendido por la mala suerte y cegado por el deseo, caminó hacia su casa, ahí, el hombre-sombra se acerca en puntillas a la niña, la niña siente miedo y el silencio cómplice deja escuchar un grito de niña desgarrador que cruza la noche para hablar de lo que pasa en muchas casas, casas grandes o pequeñas, ricas o pobres, rubias o morenas.

El gato detiene la narración, canta y arrulla a Fidedigna que se incorpora y se apacigua.

Fidedigna: Así, día tras día, la niña pasaba sin saber quién era, la niña tenía cuatro, cinco, ocho años. Así, transcurrieron muchas lunas y la niña ya no corría, ya no volaba, ya no jugaba.

Gato: Cada noche era como morir, el miedo se apoderaba de ella.

Algunas noches casi ahogada por el miedo lograba movimiento y desafiaba la crueldad de las manos del hombre que llegaba al atardecer.

Fidedigna: Cada día la presencia de la sombra era como un incendio que se extendía por sus recuerdos y confundía lo real con el miedo…

Gato: … Y dejaba un sabor amargo Fidedigna: Un sabor a enfermedad.

Gato: Un sabor a sequedad.

Sexta escena Los personajes hablarán con las figuras que representan respectivamente a la niña y al Gato, no vuelven a mirarse nunca más.

Fidedigna: ¿Por qué lloras?

Gato: Son demasiadas malas palabras para un pobre gato, soy muy pequeño para que me quepan.

Fidedigna: (Con mucha calma) Si quieres, mientras se desprenden, las hago más pequeñas.

Gato: Bueno.

Fidedigna: ¡Ojala te mueras y se te desfigure el rostro por el dolorcito! Gato: Bien.

Fidedigna: ¡Y tengas miedito de ser malo, digo malito!

Gato: Demasiadas malas palabras, demasiado tiempo guardadas.

(El gato se desmorona) Fidedigna: Sabes gato, el miedo me ha perseguido durante muchos años.

Gato: ¿El miedo?

Fidedigna: El miedo de no poder amar, el miedo de no que no me quieran, el miedo de que no me crean, el miedo.

Gato: El silencio es la casa del miedo. Y él se instalará cómodamente para perseguirte a diario. Darte los buenos días y perseguirte en las noches.

Fidedigna: Y decirme al oído: ¡Mala, eres mala!, cuando estoy a punto de elevarme.

Gato: Mala porque le pones nombre a lo que sientes y haces un intento por ensayar el vuelo.

Fidedigna: Darle nombre a lo que me pasó, darle nombre a las ganas de llorar sin saber por qué.

Gato: Si. Fidedigna: Irrumpir en el silencio, dejarle sin casa al miedo. Y articular el recuerdo.

Gato: Nombrar a la tristeza como tristeza y dejar que pase por ti.

Fidedigna: Nombrar a la alegría como alegría y pedirle que se quede en mí.

Fidedigna: Extender los brazos y elevarme sobre mi memoria. Articular mis recuerdos. Volar, girar. Alejar de mí las sombras que me siguen en los sueños. Cantar. Correr, gritar si es necesario para que ninguna mano me alcance, para que nadie me siga en las noches en los sueños. Abrazar a mi abuela en el recuerdo y empezar el ensayo para el vuelo. (La actriz realiza una secuencia física que expresa la libertad del cuerpo).

Gato: ¿Y el gato, osea, yo? (Fidedigna acaricia al gato que está junto a sus pies.)

Fidedigna: Mi gato era blanco, en realidad era gata y era una gran u. Un día corrió mucho porque un perro enorme la seguía y mi abuela gritaba y yo gritaba, y mi gata gritaba en la boca del perro. Una fina línea roja caía de su boca y dos finas líneas de agua caían de mis ojos. Así, vi como mi gata que me solía recordar que no debía desordenarme y nombrar a las cosas quedó entre los dientes de él. Yo tenía un gato… (Ríe y se corrige) Yo tenía una gata (Se va).

1 El gato planchado originalmente es un figurín que se encuentra en el proscenio

MEMORIA

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Kléver Viera. Fotografía de Silvia Echevarría

Kléver Viera: ‘ENCUENTRO DANZA EN EL DESCUIDO Y LA REPETICION’ Seguir siendo bailarín es al mismo tiempo una constante y una decisión, casi siempre política. Kléver Viera, bailarín y coreógrafo, no crea personajes, porque los personajes son simples devenires. Sus personajes le habitan siempre, por ello su fuerza está en la dramaturgia y no concibe la danza sin un propósito estético que pasa, además, por el entrenamiento y la técnica. México y la danza de los ochenta en Ecuador son sus referentes más importantes. Cuando no le recibieron en al Instituto de Danza, arrastró el hombro por la pared y se fue llorando. La danza está en el descuido y la repetición. Y preguntarse por la identidad también es parte necesaria del ser. Ahora habla de sus últimos proyectos: La Patria de enmedio y de El piedrazo… Y sentencia que, como filosofía –o pensamiento-, la danza independiente ya pasó en el país.

Mi vocación: trepar las paredes Habría que ahondar un poco en eso de la postmodernidad, inclusive porque cuando lo dije estaba refiriéndome o casi enunciando un prejuicio, porque a veces en la danza, los postulados postmodernos se los ha tomado muy a la ligera. Entonces yo inclusive lo suelo decir así: como

técnica, como metodología de danza por ejemplo, sigo siendo moderno, porque tengo la herencia de México y de los primeros años de aquí de la danza ecuatoriana. Pero a nivel de creación, de postulados creativos, o de temas, o de instrumentos de investigación, también estaba bien desusado eso de ser un poco de “vanguardia”, pero siempre tomé eso de ser de “vanguardia” en el sentido de estar siempre decodificando. Por ahí me he movido y por ahí me defiendo.

Y está la vocación de la calle… pero siempre mi vocación fue trepar las paredes. Siempre lo que me llamó la atención desde niño fue la casa del vecino, la casa del ajeno. Tenía curiosidad de entrar y ver. Desde niño te vetan, desde niño te instruyen…Pero siempre me acuerdo que de alguna manera lograba entrar a la casa de los vecinos.

O sea, entrar a la casa, casa, alguna vez lo logré, pero claro yo siempre me subía a las paredes, me subía a los árboles. El primer hurto fue el descubrimiento de la manzana. Como yo soy de Toacazo, en la Provincia de Cotopaxi y es muy frío, pero más abajo en Guaytacama ya están los buenos capulíes. Yo vivía al pie del Iliniza Cari, porque el Huari está del otro lado y no se le ve.

Y como hay buenos capulíes, el clima es un poquito más templado, hay árboles de manzanas, entonces claro yo vi un árbol y era además la primera vez que veía una manzana, no me aguanté y me subí y agarré la manzana. A la pared primero y después al árbol. Entonces ahí está mi afán por subir, por ver por encima de los tejados. A veces pienso que también es por necesidad.

Hice mis estudios primarios en una escuelita que se llamaba Simón Rodríguez, que además tiene un nombre muy grande también, Simón Rodríguez el maestro de Simón Bolívar. Y la secundaria en el colegio San Patricio de Cumbayá. El primer año, porque quería hacerme cura. Me empecé a escapar por la ventana. Después fui a San José de Guaytacama. Hasta que terminé los estudios en el colegio Juan Montalvo, en Quito ya. Eso fue una gran conquista para mí. Igual que el Wilson (Pico) llegué por las muchachas; el Wilson también llegó por las muchachas. Las guapas niñas de Quito… Estaba estudiando en el Conservatorio de Música.

Estudiaba piano y solfeo. Y después, bueno, fui a ver El Ballet Rojo de Pekín.

Me enganché por el colorido. Pero también me enganché por la narración, sabes. Porque era conmovedor, primero que estaban los fusiles, pero hacían como máquinas de guerra, -ahora diría máquinas de guerra-, pero eran camiones, y claro, en esa época para mí era angustiante, o sea porque todos los conflictos los vivía adentro, no los podía descifrar,

entonces escuchaba música, escuchaba Beto Méndez por ejemplo, el poeta; estoy hablando de mi infancia. Me entraba tal angustia, tal dolor y no me podía dar respuestas, entonces el ballet, la grafía del ballet también me da como nociones, también me dice… yo puedo expresarme, puedo develarme a través de la danza. Eso es muy intuitivo, ahora lo digo. Pero tuvo que ver eso, o sea vi la estética, vi los cuerpos moviéndose, vi lo que veía en mis ojos cerrados, pero también vi una suerte de narración.

La formación, el compromiso, las búsquedas Ya en 1974 voy al Instituto de Danza. Y esa fue otra odisea porque no me recibieron los sinvergüenzas. No me dejaron entrar. Simplemente salieron las listas y yo no estaba en esas listas. Ni siquiera me acuerdo que alguien se haya dirigido a mí. Y fue muy doloroso ver que no constaba, entonces me fui llorando, arrastrando el hombro en la pared. Y pasó como una semana, dos semanas y yo regresé igual, así, triste al centro (de la ciudad), y por la propia nostalgia y por el propio dolor supongo, hace que mi cuerpo suba esas gradas, me voy acercando y veo estas listas y ahí es cuando veo que la lista de los hombres, toditos los hombres, aceptaron a toditos los hombres. Ahí entré yo en la muchedumbre.

Pero hay una etapa subsiguiente a la del Instituto de Danza, que es México. En México, en el 77 es como ese recurso de amparo para muchos bailarines que van del Ecuador, también empujados por la avidez, por las ganas de conocer más cosas. Entonces yo creo que en esa camada está lo más importante de la danza de ese momento en el país. Salió mucha gente. Y, además, México fue un referente importante en América Latina en esos momentos, porque tenía la técnica, tenía una tradición la danza mexicana, propia. Más bien en los años setentas por ahí llega Martha Graham, la técnica, la escuela de la Graham que cambia el rumbo de la danza mexicana. También la avidez era la técnica y la técnica de la Danza Moderna. Entonces en Ecuador, en Quito, se crea la Compañía Nacional de Danza, y todos enseñaban danza moderna: el Rubén, el Wilson, la Karen Smith… no me acuerdo quién más… el Diego Pérez.

Entonces todos daban moderno, pero a la final, en la práctica, era ballet clásico porque todavía con la mano en la barra y esas cosas.

No había danza moderna y creo que mi primer maestro es el Rodolfo Reyes. Viene al Ecuador, y él está en La Compañía Nacional de Danza.

Está casi un año supongo, está un largo tiempo y monta algunas obras y entre otras cosas el Rodolfo Reyes, más que estéticamente –siempre pasa eso, no- como estéticamente o como técnica, él influye en los jóvenes, a nivel de su prédica ideológica-política. Ligada a los movimientos sociales. Y siempre han estado los bailarines mexicanos, cuentan que hasta en mulas

ponían el tocadiscos y se iban a los ejidos a bailar con los campesinos mexicanos. O sea, siempre tuvieron esa fuerza, esa convicción los mexicanos. Y más todavía Rodolfo Reyes porque cuando viene a Ecuador viene viviendo todo el proceso revolucionario de Chile por ejemplo.

Entonces él tiene una carga, una fuerza, una convicción ideológica y nos forma, nos direcciona hacia eso, pero lo que hace Rodolfo también es invitarnos a México. Y yo soy el primer burro adelante, no es cierto. Yo voy primero, luego vendrá, me parece que Carlos Cornejo, después Arturo Garrido, pero viene Laura Alvear, viene Solange Leburghe que es francesa, primera bailarina de la Ópera de París en esa época; Isabel Herrera, mi mujer en esa época. Éramos como seis bailarines, excelentes.

La dramaturgia Es por necesidad pero también es por carencias. A veces yo siento que en los últimos años, por ejemplo, empiezo a bailar en mi casa. Quería llamar un proyecto de bailar en mi casa, que era eso, bailar en la casa de uno, porque no tenía dónde, pues… o sea, no me quedaba otra cosa que bailar en mi casa. Muchas veces también la circunstancia han sido eso. Por ejemplo (el grupo) El arrebato. Con El Arrebato, o no me abrían el (teatro) Bolívar o me dejaban encerrado en el teatro. Muchas veces no tenía dónde ensayar y estaba en el Centro (de Quito), entonces me iba o al Centro Cultural Metropolitano o qué se yo, de ahí a la calle, en cualquier rincón hacíamos el entrenamiento.

Por eso es interesante hablar, porque también cuando yo hablo, cuando yo digo no soy posmoderno, yo digo: no hago intervenciones. O sea lo que yo hago no es improvisación, no es que aquí está este espacio y se lo interviene. Tomarse el espacio y más o menos qué quieres hacer o lo que te salga. Entonces en ese punto es que yo digo: no, yo tengo una trayectoria, o sea que vengo de otra tradición, entonces hago dramaturgia, analizo el espacio, pregunto algo, observo, siento.

Y tiene que ver con lo que tú me preguntabas; hay una secuencia de trabajo acumulado, entonces tengo muchos materiales de cada uno de los participantes de los talleres, tengo dúos o voy componiendo escenas.

Ese es un material vivo con el que me enfrento a los diferentes espacios arquitectónicos. Pero es todo un proceso, es todo un trajín porque de pronto estamos trabajando y yo estoy observando la ciudad o pido a los muchachos, busquen un espacio, o dejen que la ciudad les entre.

Son procesos largos porque en esta vez yo empecé como en el 2011, entonces ha pasado todo el 2012, el 2013; por eso digo voy más de dos

años. Claro, empezamos primero en San Marcos, pero antes estábamos en una casa cerrada, con habitaciones, un antiguo hotel, era muy tentador, con un patio cerrado. Yo hice la puesta en escena ahí primero, pero el día del estreno la dueña de casa dijo que no, entonces siempre tengo alternativas porque estoy observando y porque estoy midiendo y porque estoy imaginando. Claro, ese rato me llevé a los guambras y yo ya tenía diseñado, y les dije: “hacemos esto, este otro, este otro”, entonces se transformó inmediatamente y lo hicimos en la plaza y quedó mucho mejor.

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El Prioste. Fotografía de www.tribunalatina.com

La Patria de enmedio Siempre preguntan algo que tiene que ver con el trabajo de los personajes en la obra La Patria de enmedio, o cuál es mi tema, y también recuerdo que pasa mucho con los escritores, de repente alguien dice “tiene un solo tema para toda la vida”. Digamos el Gabo, (García Márquez) la soledad.

Después de casi cuarenta años de estar trabajando, sigo en el tema de la identidad. Entonces para mí son personajes como símbolos o prototipos míos, o sea que los he dado la vuelta de un lado y del otro lado. Quizá ahora los estoy graficando. Qué se yo, a mí todavía me sigue doliendo la

invasión sufrida hace más de quinientos años por ejemplo. O sea me duele todavía ver a mis indios, la miseria, verles como siguen manipulados, y yo sigo ahí en ese dolor. Y también sigo preguntado quién mismo soy yo. Lo mismo, o sea qué hago, dónde estoy. Y de repente, abrir este espacio de investigación, este espacio de experimentación me da sentido, porque yo soy mayormente un maestro de danza aunque yo no use eso, el mismo término maestro lo decodifico, porque digo “yo sigo siendo un bailarín”.

Pero lo que yo más he hecho en mi carrera, en mi vida, es dar clases.

Desde el ochenta y uno que regresé de México, yo no he parado de dar clases, y ha pasado montón de gente por esas clases. Entonces por eso es que –igual en el campo de la creación-, casi no creo personajes, los personajes son devenires; devienen en el trabajo, o sea por eso digo, más bien son símbolos. De repente el Ángel Exterminador (de La Patria de enmedio) se trasviste y se convierte en muerte-muerte. Pero en un primer momento, y eso me parece interesante, porque hay dos conceptos de muerte, una muerte exterior, violenta que viene de afuera y que viene por encima de todos. Pero luego hay una muerte que es como más humana, o sea la muerte con la que nacemos, que es la que habla a la gente, y la que se enamora de esta tierra, de este hombre que nace, justamente de este mestizo que nace de esa unión violenta, se enamora de él.

Esa es un poco la metáfora, y entonces a mí sí me pareció extraordinario que en un momento vea que la muerte está hablando de amor y está hablando de vida y está hablando de paz. Extraordinario. Pero sí, son personajes que me habitan, pero también son personajes signos que se construyen dentro de la dinámica del trabajo; y en ese momento cuando ya tienes un tiempo laborando sobre esa metodología, primero entrenándose en la técnica, y luego trabajando sobre esta metodología de investigación y esto de las acciones y todo aquello, entonces es un poquito más fácil llegar a componer y a hacer que cuajen ciertas escenas o ciertos anhelos que uno trae.

Pero hay diferentes momentos de relación con el público, porque por ejemplo el día sábado pasaron muchas cosas hermosas y digo pasaron, porque eran los transeúntes que pasan por la calle, que les toca cruzar por el escenario en este caso, que es un escenario, digamos, arbitrario para el transeúnte.

Y el registro que hace el vídeo, el registro que hacen las fotos es ese paisaje humano natural que enriquece el gesto del bailarín. El sábado, digo que era la muestra dentro del contexto del “Tercer Encuentro Internacional de danza contemporánea”, sucedió algo muy bonito porque pasó un… luego

me dicen, yo pensaba que era un hombre, yo lo sentí como un hombre, luego me dicen que era una mujer, pero tenía un perro encima; entonces cuando yo lo vi, a mí me abrió mi alma y parece que a todo el mundo, todo el mundo, eso fue…. ¡Sobre sus hombros!

Entonces yo encuentro… cuando hablo de la danza de la cotidianidad, o sea yo ya he dicho hace mucho tiempo que encuentro un cierto tipo de danza más bien en la vida cotidiana: en la repetición, en el descuido, o sea cuando la gente está hablando y conversando, en esos ritmos encuentro danza. Y eso ha sido como los últimos doce, trece, catorce años de mi vida, estar descubriéndola, viendo dónde está y agarrándola de un modo, de otro modo, de diferentes modos esa misma visión que yo tengo de la danza que encuentro en la vida cotidiana, pero trasladada a ese laboratorio que es la sala de trabajo. He hecho muchas cosas, han pasado muchas gentes y este último momento creo que es como el más productivo porque quizá ya no estoy tan apurado y he podido transmitir mejor estos conceptos y creo que también que el resultado se lo puede notar cuando se presencia el trabajo. ¿No sé si alcanzo a responder?

Seguramente quedo debiendo.

Los lenguajes, la técnica y las utopías El Piedrazo es un gesto que viene de la realidad, obviamente todo el mundo sabe lanzar una piedra y también es el símbolo de una protesta, de una manifestación de los jóvenes; pero la piedra para mí también es la piedra, o sea es parte de mi cultura. Y también la piedra tiene que ver, el piedrazo tiene que ver… ahí es cuando se junta lo técnico con lo creativo en mí, porque en ese gesto está lo técnico, pero también lo expresivo que me caracteriza. O sea tienen que decir algo, tienen que tener un consumo interior. Esto del piedrazo ya lo vengo trabajando desde hace mucho tiempo, todas las cosas mías vienen de hace largo. Por ejemplo La piedra, simplemente La Piedra, es una obra que yo hice en Cuenca hace algunos años. Es parte de mi lenguaje, igualmente que Los Cristos, por mencionar algo.

En cada danza mía tiene que haber Cristos, siempre aparecen. ¿Qué más?

Ahora El Piedrazo y cómo se ha ensamblado esta obra es como mágico, porque se ha hecho casi como…. Ese es el cuento, uno está agenciándose, uno tiene los planes, puede escribir los libretos, pero es en el momento, en el fragor, que se resuelve. Ahora La Muestra de Virtudes y El Piedrazo, se complementan bien como la apertura necesaria para poder plantear los temas de La Patria de enmedio. Es extrañísimo, aunque no lo había diseñado así, pero se complementan, o sea dejan al público muy caliente y así como rebelde y de repente empieza un discurso donde se

habla de la construcción de las ciudades, cómo se van haciendo las ciudades, y cómo se van construyendo sobre poderes, ¿no es cierto?; siempre hay alguien que está por encima y gente que está pasando los tarros y pasando la arcilla y pasando las piedras.

Siento que ya pasó la danza independiente. Como filosofía. O sea yo pienso que es natural, un desgaste, un decaimiento. Los espacios quedan pero la filosofía no, por eso me pregunto ¿quién mismo cree en las utopías?

Y estoy preguntando en este momento al público, ¿quién cree en las utopías? ¿Quién crea utopías? Por eso yo decía a la gente, a los estudiantes en los espectáculos les cuesta decidir para dónde van, porque no hay utopías, no hay norte, no hay guías, no hay porqué luchar.

Ahora estoy hablando, quizá luego de tantos años, de abstraer una metodología. A veces siento que hay en mi cuerpo, en mis cuadernos, una metodología, que hay muchos años dando clases y que también he visto cómo empieza un muchacho y cómo se desarrolla y logra ser un gran bailarín…. Sí, el Rabo de vaca es una alegoría en algún momento sentida, pero claro, tiene que ver con el péndulo, tiene que ver con la elipse, en fin.

Yo creo que soy más espiral, más es el cambio de peso y el espiral.

Cuando digo entrenamiento es técnica, pero también cuando hablo de entrenamiento también es el otro entrenamiento: improvisar. Pero si no hay entrenamiento básico de la técnica, yo no puedo, no les creo. O sea, hay que entrenarse y el entrenamiento no es físico solamente, es total y entonces tiene que ver con una mística de trabajo. Lo otro es el modo, el tono de la técnica, entonces ese será un Rabo de vaca, o será péndulo, o será relajación… yo mezclo mucho, ahora hago mucho masaje y mucha respiración, pero básicamente sigo pensando en eso, sigo pensándolo igual. SR

CINEYTEATRO BAILAR EN EL CINE

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Perfume de Mujer. Fotografía de unadocenade.com

Juan Carlos Moya* ESCENA 1: El Coronel Slade (Al Pacino), acompañado por un colegial, percibe la piel perfumada de una donna. Ciego como está, busca el placer de conocerla.

Suena un tango.

El colegial tiembla. Slade no. Por el contrario, se siente azuzado. Viejo percherón como es, ella, la nena, espolea su corazón ardiente.

Vamos a bailar, le dice.

La donna finge timidez, pero está preparada.

Slade y ella abordan la pista.

Suena Por una cabeza, instrumental.

Pacino (Slade) abraza por la cintura a la muchacha y la posee.

Ella ríe.

Ella se eleva y se despeina.

Es tango.

Es Perfume de mujer. http://www.youtube.com/watch?v=F2zTd_YwTvo ESCENA 2: Tony Manero (Travolta) finalmente ha ganado la batalla: luchó por varios meses un puesto de trabajo, lo consiguió y bailó a su manera, es decir, rompiendo las reglas.

Pero a Tony lo persiguen dos mujeres: la pasión y el amor, por separado. Al final de la película, él toma una decisión: ¿Sabes qué voy a hacer ahora?, pregunta, y luego responde con una sonrisa: ¡Guapear!

Por la Quinta Avenida Tony avanza con su paso musical, mientras suena de fondo Staying Alive de Bee Gees. Travolta guapea, su pelo al viento nocturno, inconmovible.

La cámara hace un plano de sus glúteos acompasados con la música y el paso de guapo.

Escena emblemática de los años ochenta y de la carrera de Travolta. Su contoneo ha servido para que generaciones del mundo aprendan a guapear, a sentir ese airecillo de ‘Rey de la ciudad’.

Es un deber ser caminar como Travolta.

Es menester cabalgar la ciudad como Travolta.

Es Staying Alive, obra fílmica de Silvester Stallone: plena de gracia y simpatía, guapería, sutilezas y feromonas.

Los críticos (y su castración mental) nunca supieran verla. http://www.youtube.com/watch?v=V1e5h9YSe_k ESCENA 3: Mia Wallace pasa aburrida con su marido, un mafioso obeso.

Vincent Vega es un chico bueno y hace de chaperón de ella en la noche.

Juntos salen a una fuente de soda. En eso, ella levanta la mano y pide concursar en una prueba de baile. Vincent se sorprende pero se anima.

Ambos, pista de baile, se quitan los zapatos.

Suena You Never Can Tell de Chuck Berry.

Mia, camisa blanca cuello en pico.

Vincent, calcetines negros y pucho de malo y guapo.

Mia, sus pies largos y sus manos de princesa pálida.

Flaca, flaca.

Cleopatra de ojos asesinos.

La escena es un homenaje a la música, moda, atmósfera americana en tiempos del twist.

Es glamour, un guiño al cine noir.

Es Tarantino y sus fantasías melómanas y erotómanas.

Es Pulp Fiction. http://www.youtube.com/watch?v=jYID_csTvos Bailar en el cine es cuestión de guapería y de magia, verdaderas epifanías en que todos los elementos (tanto técnicos como artísticos) se conjugan en estado de gracia.

Cómo no recordar el baile de Zorba en ese pedazo seco y calcinado de Grecia. Anthony Quinn danza con alegría, en tanto la música dionisiaca de Mikis Theodorakis atruena en la isla.

O por ejemplo, aquella bella escena de Alexandra Alex Owens (Jennifer Beals) en Flashdance, cinta dirigida por Adrian Lyne.

Es ya un tópico hablar de Fred Astaire bailando bajo la lluvia, pero hay que hacerlo. Y de igual manera: Marlon Brando ejecutando un último tango en París.

Y no puedo, antes de cerrar la página, evocar a Marilyn Monroe en aquella película (The Misfits) del maestro John Huston. En dicha escena la

rubia tiene una paleta con una pelota de goma y hechiza con su ‘baile deportivo’. Pero claro, sería un error no mencionar a Rita Hayworth en Gilda o Vittorio Gassman en Il sorpasso (1962), bailando el twist Guarda come dondolo de Edoardo Vianello.

Mi escena personal, epifanía y desgracia: Erwin ‘Doc’ Riedenschneider (Sam Jaffe) en la película La jungla de asfalto (1950) del maestro John Huston. ¿Qué sucede?

Sucede que ‘Doc’ ha logrado escapar con el botín, luego de que todos sus colegas han caído a tiros. Pero, antes de seguir la fuga, para en un café a la orilla de la carretera. Ahí se encuentra con una escena de baile entre una muchacha con su novio.

Su bigotillo de ratón y sus ojos sufriendo de ardor señalan que ‘Doc’ desea y no posee, y que su piel se eriza.

La señorita se llama Jeannie y tiene una cinta que recoge su pelo. Ella está enfadada: los colegiales que salen con ella no tienen dinero para seguir poniendo música de la rockola. Ella es caprichosa y bella: quiere bailar.

Entonces ‘Doc’, demorándose en su fuga, la atiende y no le niega unas monedas.

Se inicia el baile de Jeannie y también la desgracia para ‘Doc’.

Entretenido en ella ha perdido tiempo de sobra y los gendarmes de la policía han llegado ya para acorralarlo.

Sin embargo, Jeannie, flor de juventud y deseo, jamás se borrará de la memoria del fugitivo. http://www.youtube.com/watch?v=MmtM8DtKJW0 Premio Nacional de Periodismo Jorge Mantilla Ortega. Autor de la novela «Caballos en la niebla». Sus cuentos constan en antologías de Ecuador y España. La Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano —fundada por Gabriel García Márquez— le hizo merecedor de una beca de estudios con Ryszard Kapuscinski, en Buenos Aires.

Fue presentador ante cámaras del programa Haciendo Cine de ECTV y director del programa Penthouse y Pavimento, de radio Platinum FM.

DEOTRASTABLAS LEY DE CULTURA Y POLÍTICAS TEATRALES EN COLOMBIA

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Ensayo de Cabaret Escénico. Cortesía de Jaime Flórez Meza

Jaime Flórez Meza En agosto de 1997, bajo el gobierno del presidente Ernesto Samper, el Congreso de Colombia sancionó y dio a conocer la Ley 397, conocida como Ley General de Cultura, que buscaba desarrollar los artículos 70, 71 y 72 de la Constitución Política de 1991, los cuales se refieren al reconocimiento y apoyo del Estado colombiano a la cultura en todas sus expresiones y quehaceres y al patrimonio material e inmaterial de la Nación, del mismo modo que viabilizar el Sistema Nacional de Cultura que se había establecido en 1994.

Todo ello suponía establecer gradualmente políticas culturales pertinentes, por un lado, y la creación del Ministerio de Cultura, por otro, como ente que articulara esas políticas. Me parece importante empezar, entonces, con algunas consideraciones generales antes de abordar lo concerniente al sector del teatro. Esta ley define la cultura como “el conjunto de rasgos

distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a los grupos humanos y que comprende, más allá de las artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores, tradiciones y creencias”;[1] consideración por cierto muy amplia del significado e implicancia de lo cultural.

En lo relativo a uno de los sectores sociales de la vida cultural de una nación como es el artístico -que los medios aun suelen identificar casi como único sinónimo de cultura-, dice la ley en uno de sus principios fundamentales que “el Estado fomentará la creación, ampliación y adecuación de infraestructura artística y cultural y garantizará el acceso de todos los colombianos a la misma”.[2] Este acceso, vale decir, se entiende bien sea en calidad de creador, gestor o receptor de actividades y producciones artísticas, en este caso. Igualmente, en el artículo 2º se afirma que “el objetivo primordial de la política estatal sobre la materia son la preservación del Patrimonio Cultural de la Nación y el apoyo y el estímulo a las personas, comunidades e instituciones que desarrollen o promuevan las expresiones artísticas y culturales en los ámbitos locales, regionales y nacional”.[3] Para entrar en materia conviene decir que otro artículo, el 17, indica que el Estado “fomentará las artes en todas sus expresiones y las demás manifestaciones simbólicas expresivas”.[4] En lo que tiene que ver con los estímulos al trabajo artístico y expresivo el artículo siguiente establece una variedad de apoyos estatales que van desde “bolsas de trabajo, becas, premios anuales, concursos, festivales, talleres de formación artística [...] ferias, exposiciones, unidades móviles de divulgación cultural”[5] hasta el otorgamiento de “incentivos y créditos especiales para artistas sobresalientes, así como para integrantes de las comunidades locales en el campo de la creación, la ejecución, la experimentación, la formación y la investigación a nivel individual y colectivo”.[6] A continuación presenta un listado de catorce expresiones culturales que son sujeto de tales estímulos, entre ellas las artes escénicas y la dramaturgia. En cuanto a la formación artística la ley también prevé la creación de programas de pregrado en artes, tanto en universidades públicas como privadas. Se ha cumplido de manera especial en lo que tiene que ver con cine, seguramente debido al importante desarrollo que éste ha tenido en el país, lo que ha generado una mayor demanda de trabajadores cinematográficos. Sobre el teatro en particular, en forma breve el artículo 48 trata del fomento de esta disciplina en el país: Con el fin de salvaguardar, conservar y difundir el patrimonio teatral colombiano y las obras maestras del repertorio del arte dramático

universal, el Ministerio de Cultura convocará anualmente a directores, dramaturgos, autores y actores profesionales pertenecientes a distintas agrupaciones del país, quienes desarrollarán proyectos teatrales que serán difundidos en los órdenes nacional e internacional.[7] Después de dieciséis años de promulgada esta ley que condujo a la instauración del Ministerio de Cultura ese mismo año, los programas de creación, divulgación y recepción de producciones artísticas se han direccionado fundamentalmente a través de becas otorgadas por concurso en cada sector, siendo el cinematográfico y el teatral claramente beneficiados. De hecho, el primero cuenta desde 2003 con una ley de cine que ha promovido significativamente la producción cinematográfica, aumentando exponencialmente el número de proyectos y estrenos nacionales por año.

El sector teatral, por su parte, logró sacar avante la Ley del Teatro en diciembre de 2007, además está adscrito a la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura y cuenta con un Grupo de Teatro, que es una suerte de subdirección del sector. En la estructura orgánica del ministerio fueron establecidas siete direcciones: la Dirección de Patrimonio, la Dirección de Artes (con sus respectivos grupos por sector), la Dirección de Cinematografía, la Dirección de Comunicaciones, la Dirección de Fomento y Desarrollo Regional, la Dirección de Museos y la Dirección de la Infancia y la Juventud. Es así como en las convocatorias anuales para estímulos se destinan becas, pasantías, premios y residencias artísticas, dentro del área de Artes, a creadores, gestores, investigadores y/o críticos en artes visuales, danza, teatro, literatura y música.

Ensayo de Cabaret Escénico. Cortesía de Jaime Flórez Meza

Un nuevo paradigma: el programa Salas Concertadas En 1994 el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), antecedente del actual Ministerio de Cultura, reglamentó el programa de salas concertadas dirigido a las organizaciones teatrales con sede en todo el país, que se venía ensayando desde 1990, y que supuso un salto cualitativo y cuantitativo o, si se quiere, un cambio de paradigma en la relación Estado–Teatro. La Constitución de 1991 acabó con la práctica de los auxilios parlamentarios, que había sido una de las estrategias de financiación de proyectos escénicos por afinidad política entre determinados grupos teatrales y concejales, primordialmente en la capital; sin embargo, las vías comunes de financiación eran la presentación de

proyectos particulares ante Colcultura o la generación de recursos propios mediante temporadas regulares de obras, venta de funciones a entidades y realización de cursos y talleres.

El programa de salas concertadas cambió el panorama al ofrecer a los grupos establecidos la posibilidad de resolver los problemas financieros en las cuatro áreas fundamentales -producción, trabajo artístico-escénico, administración y comunicación- para poder concentrarse en el montaje de sus espectáculos, en una programación diversificada que incluyera múltiples eventos aparte de las temporadas escénicas habituales y, en esa medida, lograr un mejoramiento de la calidad y la oferta, lo cual permitiría ampliar sus públicos y, en definitiva, tener un mayor impacto social.

Después de muchos años de espera y gestión la comunidad escénica nacional pudo contar con una ley nacional de teatro a fines de 2007. “La actividad teatral y escénica, por su contribución al afianzamiento de la cultura nacional, será objeto de la promoción y apoyo del Estado colombiano”,[8] dice la Ley del Teatro en su artículo 1o. La ley reconoce un apoyo preferencial a los grupos que forman parte de Salas Concertadas, así como a “los grupos de conformación estable o eventual que actúen en dichas salas o que presenten ante la autoridad competente una programación escénica continua específica”.[9] Se entiende, por tanto, que también estarían cobijados los grupos que están fuera del programa por determinados motivos (por no contar con una sede, por ejemplo). Sin embargo, el programa ha sido objeto de cuestionamientos de parte de muchos trabajadores teatrales, gestores culturales, espectadores y analistas. Por un lado está el hecho de ver en qué medida es o no una política de incentivo a la actividad teatral en el país, o si es más bien un dispositivo de recursos. Durante muchos años el programa estuvo direccionado a los grupos y compañías de mayor trayectoria y no era una plataforma para los nuevos grupos y los que estuvieran en proceso de formación. No estaba diseñado precisamente para apoyar a los grupos emergentes, por eso hablaba yo de su puesta en marcha como una posibilidad para los grupos en general.

Las exigencias de parte del Ministerio de Cultura a grupos y salas de provincia, por ejemplo, eran las mismas que se hacían a los de ciudades con mayor movimiento, tradición y experiencia escénica como Bogotá, Medellín y Cali, sin tener en cuenta el contexto general de cada región, departamento y municipio o entidades territoriales y las experiencias particulares de los grupos. Eso llevó a un replanteamiento de las convocatorias nacionales para que otros grupos pudieran acceder al programa.

Otra dificultad ha sido la de poder mantenerse dentro de los perfiles y requerimientos del programa, que terminan por marginar a determinados grupos que no se ajustan al perfil de teatro dramático que se privilegia.

Aun subsiste la idea de que teatro es solamente la puesta en escena de obras dramáticas representadas ante un público en sala y no otro tipo de experiencias escénicas híbridas, en las que el hecho teatral se expande (performancias, acciones plásticas, cabarets literarios, escénicas musicales, intervenciones urbanas) y que pueden ser representadas en espacios distintos al de la sala. Se pretende además que las actividades periódicas artísticas tengan más un carácter numérico para que cumplan con mínimos de frecuencia representacional ante públicos y beneficiarios directos de las demás actividades (temporadas, talleres, conferencias, seminarios, ciclos de cine y otras) sin tener en cuenta las especificidades y perfiles de los grupos.

En otras palabras, se busca que sea el grupo el que se ajuste a unas políticas estéticas y administrativas estatales y no al revés. Llama la atención, por cierto, que aun no haya la suficiente apertura ante otros géneros como el performance, la danza-teatro o el teatro musical (no el music hall), que se alejan de la dramaturgia del texto. En este sentido el programa puede verse como un tanto excluyente, en lo regional, lo estético y lo programático. Sea como fuere, la Ley del Teatro sí prevé la incorporación al hecho escénico de otras formas, géneros y técnicas cuando define como una de las condiciones de la actividad teatral o escénica toda aquella que refleje alguna de las modalidades teatrales existentes o que fueren creadas tales como la tragedia, comedia, sainete, musical, infantil, sala, calle, títeres, marionetas, expresión corporal, danza, improvisación, pantomima, narración oral, lecturas dramáticas, monólogos, circo teatro y otras que posean carácter experimental creativo y dinámico o sean susceptibles de adaptarse en el futuro escénico del país.[10] (la negrilla es mía) A raíz de las exigencias administrativas, productivas y cuantitativas que demandaba el programa, muchos grupos terminaron descuidando el aspecto artístico para poder administrar eficazmente sus salas. En esos casos sucedió -y probablemente aún se da mucho esta situación- lo contrario de lo que el programa pretendía en cuanto a liberación del trabajo escénico gracias al apoyo sistemático en ésta y las áreas restantes (producción, comunicaciones y administración).

El problema, entonces, ha sido hallar una efectiva interacción entre ellas que no sacrifique el cuidado del trabajo escénico. Pero, por otra parte,

está la pregunta acerca de si las salas concertadas no estarán asumiendo más bien la función de casas de la cultura en los municipios y si, aunque es natural que tengan el carácter de centros culturales, acaben pareciéndose más a aquéllas y en ese sentido perdiendo un poco su autonomía y naturaleza y favoreciendo el cierre de casas culturales o el cambio de la razón social y los servicios que prestaban éstas.

Me explico: se ha dado el caso de que una casa de la cultura se transforme en una pinacoteca, por ejemplo, con lo cual se cierra un espacio cultural importante en una ciudad y se termina descargando en las salas concertadas, de alguna u otra forma, las labores que aquélla cumplía, o se espera que éstas lo hagan. Por supuesto, las pinacotecas y otros espacios culturales son necesarios, pero el problema es que no siempre se crea la infraestructura para su funcionamiento sino que se superpone sobre otros ya existentes o, en el peor de los casos, se los elimina.

La profesionalización en teatro Con la Constitución de 1991, que en su capítulo 2 establece una serie de derechos sociales, económicos y culturales, y la Ley General de Cultura, empieza a ofertarse progresivamente un mayor número de estudios de índole artística. En el caso concreto de las artes escénicas y audiovisuales, además del desarrollo de la televisión como industria cultural -que a diferencia de otros países ha sufrido el proceso inverso: del poder que tenía la televisión pública se pasó al hegemónico de la privada-, las universidades públicas y privadas han creado una importante cantidad de programas, especialmente de pregrado, en teatro, cine y televisión.

Obviamente, no estoy sugiriendo que ésta sea un arte sino subrayando la relación que ha tenido con los dos primeros en Colombia, en la medida en que muchos actores y directores que trabajan en ese medio provienen del teatro. Muchos realizadores, por otra parte, vienen del cine y ello se explica además porque varios programas de pregrado son en cine y televisión.

Dado que es Bogotá la sede de los canales privados y la televisión pública nacional y la ciudad que concentra mayormente las actividades teatrales y cinematográficas (con grupos, salas, escuelas, festivales, talleres, montajes y producciones), el despliegue de programas tecnológicos y profesionales es cada vez más grande, mayormente en medios audiovisuales, sin contar con las numerosas escuelas privadas que enfatizan la actuación para televisión y cine en vista de que el mercado de estos sectores resulta muy atractivo para los jóvenes que aspiran a ser

actores. En rigor las únicas universidades que forman gente para teatro son la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la Universidad El Bosque, la Universidad Pedagógica Nacional (las tres en artes escénicas), la Universidad Central (arte dramático) y la Universidad Antonio Nariño (educación artística con énfasis en danza y teatro).

En otras ciudades del país funcionan programas de pregrado en arte dramático, principalmente en Medellín (Universidad de Antioquia), Cali (Universidad del Valle), Barranquilla (Universidad del Atlántico) y Manizales (Universidad de Caldas). El Ministerio de Cultura, por otro lado, inició en la década anterior el programa denominado Colombia Creativa, con el propósito de ofrecer una alternativa de profesionalización a los artistas que no cuentan con un título universitario en su campo, pero que tengan la experiencia suficiente como para validar su formación autodidacta y empírica ante universidades como las ya mencionadas, en un menor tiempo (cinco semestres) y en modalidad semi presencial. Es un programa que ha beneficiado a muchos trabajadores teatrales que por distintos motivos (económicos, laborales, espacio-temporales y otros) no habían podido acceder a una capacitación formal sistemática. Está en vigencia.

En mi opinión hay un déficit en los programas de postgrado: la Universidad Javeriana de Bogotá cuenta con una especialización en televisión que cubre todas las áreas, incluida la realización integral de argumentales; la Universidad Nacional de Bogotá maneja dos postgrados muy interesantes: la Maestría interdisciplinaria en Teatro y Artes vivas, única con ese enfoque en América Latina, dirigida no sólo a actores y directores sino a todo tipo de profesionales con experiencia artística, y la maestría en escrituras creativas, que tiene una línea en dramaturgia. La Universidad de Antioquia en Medellín, la segunda ciudad en desarrollo escénico, abrió en 2010 un programa de maestría en dramaturgia y dirección dentro de la Facultad de Artes. !

[1] Ley 397 de 1997 o Ley General de Cultura, Art. 1o., inciso 1, Diario Oficial No. 43.102 de 7 de agosto de 1997, Congreso de la República de Colombia, Bogotá, 1997.

[2] Ibíd., inciso 11.

[3] Ibíd., Art. 2o.

[4] Ibíd., Art. 17.

[5] Ibíd., Art. 18.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd., Art. 48.

[8] Ley 1170 de 2007 o Ley del Teatro, Art. 1o., Diario Oficial No. 46.835 de 7 de diciembre de 2007, Congreso de la República de Colombia, Bogotá, 2007.

[9] Ibíd., Art. 4o.

[10] Ibíd., Art. 2o., inciso b.

CONCIERTO

LA HEREJÍA DE PATTON Y ZORN

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John Zorn y Mike Patton. Fotografía de niore.deviantart.com

Juan Manuel Granja John Zorn y Mike Patton. Para quien conoce algo de la música de estos dos sujetos –vándalos del experimentalismo, esquizofrénicos del zapping transgenérico– la sola mención de ambos trabajando en un mismo proyecto hace imaginar una sesión de sadomasoquismo aplicada a una cajita de música[1]. O incluso cosas más rayadas como, por ejemplo, armar un álbum a propósito de los caballeros templarios (su saga que va desde las Cruzadas hasta el derrocamiento de la orden a manos del Papa Clemente V) y presentarlo en el Teatro Nacional Sucre junto a Joey Baron en la batería, Trevor Dunn en el bajo, John Medeski en el órgano Hammond y el propio Patton en las voces. ¿Voces? Mike Patton –ex vocalista de la célebre banda de metal alternativo Faith No More– es un virtuoso de lo absurdo. Ha dotado de

extraños sonidos vocales a villanos de videojuegos, a monstruos y criaturas del cine (en Soy leyenda, por ejemplo) y a una serie de bandas lideradas por su creatividad extravagante y prolífica: Mr. Bungle, Fantômas, Tomahawk, entre otros. Las iglesias del centro de Quito, ya cerradas y atravesadas por el frío de la noche andina, sirvieron de contrapunto a canciones –¿canciones?– como Evocation of Baphomet[2]. Los temas de Zorn para Templars son como densos cúmulos de ruido alternado con lapsus de silencio, erupciones instrumentales y voces en varias lenguas (que van del susurro al griterío gutural). El bajo juega entre el primer plano con distorsiones como las de una guitarra eléctrica y el sonido de fondo rítmico más convencional, el teclado evoca una suerte de ceremonia pagana pasada por la psicodelia más cruda, la batería es un motor de polirritmos.

Esta variedad sonora, este riesgo que al describirlo parece bordear la dispersión, está catalizada por estructuras rigurosas. Escuchar esta banda cuyo groove alterna el jazz experimental con lo que se asemeja a una versión avant garde de metal o hardcore (varios han llamado madcore al estilo inaugurado por Patton en sus bandas), es como seguir una trama dislocada. Sin embargo, uno de los méritos de las creaciones de Zorn y de la interpretación de la banda es conducir a la audiencia por esa dislocación sin que tenga la oportunidad de perderse. Las composiciones están constituidas por un cálculo que parece infinitesimal: cada cambio en el tema o la variación desarrolla un nuevo momento de tensión o resuelve los anteriores para llevarlos a mayores momentos de tensión.

La agrupación evita el mero virtuosismo para dirigirse a la singularidad, al sonido que quiere ser percibido como si se lo escuchara por primera vez. El dominio instrumental no quiere insistir en dicho dominio, no quiere dar ejemplo de lo que se puede lograr mediante solos y experticia motriz, eso sería contentarse con el exhibicionismo técnico. Basta haber visto como Patton se preparaba para lanzar un alarido, como se agachaba como un luchador de judo listo para volcarse hacia el ataque para darse cuenta que Templars quiere hacer de la música una corporización de estados de excepción, de momentos en los que la conciencia se altera e intuye, sin entenderlo del todo, que puede ir más allá. Pero es un más allá de palabras desmembradas, leyendas caricaturizadas, yuxtaposición rítmica y géneros mutantes. En efecto, la apelación al ocultismo puede leerse como un guiño a las líricas del heavy metal pero también como una parodia implícita pues las lleva al extremo lírico y sonoro. La música como acto litúrgico, la referencia al uso de ella que hizo la iglesia, se topa con la mitología kitsch del metal. Baja y alta cultura, ganas de explorar y hallar combinaciones inusitadas.

Patton, Zorn y el resto de templarios protagonizaron una cruzada. Sin llegar a recobrar Tierra Santa, se decidieron por la herejía. Esa que traviste géneros y estilos musicales, esa que busca nuevos terrenos para la creación. La herejía que convierte al escucha en indignado o en converso.

Los conversos pudimos salir en paz pero llenos de inquietudes y nuevos entusiasmos. Aquellos que conocimos a Patton en los discos de Faith No More y en los videos de Mtv pudimos ser testigos de la versatilidad y talento con los cuales maneja sus códigos interestéticos: tanto en el mainstream como en el ámbito experimental, Patton es un innovador, alguien que te empuja. Y lo mejor es que no sabes hacia dónde. !

[1]La cajita de música representaría la concepción convencional de lo que se supone debe ser la música: belleza, entretenimiento, decoración ambiental, felicidad…

[2] Baphomet es uno de los nombres de Lucifer y la deidad a la que rendían culto los templarios.

EN EL CENTRO, LA VOZ (JAIME GUEVARA Y HOT CHOCLO BLUES BAND)

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Jaime Guevara. Fotografía de jaimeguevara.blogspot.com

JUAN MANUEL GRANJA Jaime Guevara es la voz resquebrajada que siempre quiso estar al margen.

Vestido todo de negro, Guevara lleva una boina a lo Che Guevara, una bufanda roja cae hacia adelante sobre su pecho, ese pecho delgado que guarda su arma principal, esa voz resquebrajada. La trenza larguísima le resbala por la espalda, en sus manos lleva la guitarra donde nacieron tantas canciones. Negro, rojo y más negro. Esta pinta es ya una suerte de uniforme, una clave de su militancia. El margen le sirvió como un espacio desde el cual señalar, comentar e ironizar y así también instituir la postura del cantor “de contrabando”, aquel que pretende crear fuera de los tableros de la música volcada al entretenimiento o de la institucionalidad

empresarial de la música. Así, el margen legitima al cantante que, al alejarse de los objetivos de otros –la finalidad comercial y desinteresada por señalar la opresión cotidiana– hace de su voz una apuesta por el inconformismo y la rebeldía.

A la manera del juglar y del cantautor folk, igual que los cantantes que dan a la protesta el valor de la insistencia en la sospecha, Guevara es la voz que sabe lo que quiere decir, una voz que canta para contar. La voz del ‘Chamo’ también es como la letra-textura de un grafiti: rayones cargados políticamente sobre una pared expuesta al trajinar de la ciudad.

Un grafiti efímero por su marginalidad pero permanente por su agudeza.

Como en varios cantautores ajustados a esa denominación, en la preocupación de Guevara quizá haya pesado más la voz que la exploración del sonido. Pero el sonido y el ritmo siempre están ahí con la capacidad de hacerle decir a una buena canción una cosa distinta cada vez. Esa particularidad de la música, nacer y ser de nuevo en el momento mismo en el cual se la ejecuta, permitió que las canciones interpretadas por la Hot Choclo Blues Band se sientan distintas sin dejar de ser ellas mismas. Guevara se presentó junto a músicos, la mayoría más jóvenes que él, que se empeñaron por rescatar la actualidad de sus canciones.

En efecto, la serie de conciertos junto a la Hot Choclo Blues Band le han abierto algunas cajas de resonancia a la música del ‘Chamo’. Sus conocidas canciones se arman de electricidad y de una banda dada a los solos de guitarra y armónica, a los coqueteos con el funk, a soltarse con la energía del saxofón. En definitiva, las canciones tocadas en el Pobre Diablo como parte del show “Blues al grano” se dejaron llevar por el groove para, en un viaje bluesero y rocanrolero, volver a las letras o, mejor, subrayarlas con ritmos que las aceleran y que parecen hacerlas saltar desde el escenario.

Entre el cantautor y la banda parece haberse dado el acuerdo de no intentar modernizar los temas de Guevara. Cada una de sus canciones fue reconocida apenas el cantautor pronunciaba sus primeras líneas. Señor prohibicionista, Mi perrito de ocho sucres, Vestirás mi pantalón, De contrabando, Cama general y Orden superior fueron algunas de las canciones seleccionadas para esta tocada. Su secuenciación y las sarcásticas intervenciones del compositor entre tema y tema permitieron al público disfrutar del humor y revisar los tópicos ya conocidos del ‘Chamo’: anti militarismo, críticas al sistema, amor, humor, rebeldía. Sin que la protesta se vuelva propuesta programática, sin que las críticas se vuelvan sermón, la mayoría de letras, escritas hace ya algunos años, suenan

actuales. Es más, en su actualización constante dan cuenta de algunas de las tensiones de fondo que permean la vida urbana contemporánea.

Por otro lado, este concierto ofrecido en El Pobre Diablo, se desenvolvió con un formato muchas veces visitado, el del cantautor acompañado por una banda con un estilo afín. En este caso se trató del blues y sus alrededores más inmediatos. Si bien este acompañamiento supo traducir las canciones al estilo de la banda, la oportunidad de transformarlas y lograr un extrañamiento no fue abordada. En una propuesta lírica en la cual la rebeldía y el inconformismo son fundamentales, podría extrañarse un ir más allá del formato ya conocido por la audiencia de Guevara. Sus canciones ya están inscritas en la memoria de su público y, por lo tanto, la transformación de sus canciones no vendría mal como parte de un ánimo de experimentación.

No obstante, en esa misma aparente contradicción se afirma la muy clara propuesta de Guevara. Este versionamiento de su música, un poco más acelerado, un tanto más asentado en el groove, supone una confirmación de la misma como una voz que se deja oír una vez más, con un poco más de protagonismo instrumental pero siempre enfocada en vehicular sus observaciones críticas e irónicas. Cambiar los temas radicalmente habría ido en contra de esta figuración en la cual el cantautor emplea la música como catalizador de su aparataje verbal.