El Apuntador #54

PRIMERA LLAMADA

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Cordeles del Tiempo, de Susana Nicolalde. Fotografía. El Comercio

LAS FORMAS DE LA ACCION Y EL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre

¿Qué formas de teatro y de danza son las que demandan los momentos que estamos viviendo? ¿Desde qué perspectiva (ideológica, artística, histórica) se deben entender los procesos vividos por las Artes Escénicas? Y, por añadidura, ¿acaso no son las mismas formas aprobadas por la cultura las que comienzan a predominar y volverse determinantes, al punto que parecen dejarnos fatalmente indiferentes?Podemos alegar que es el vértigo actual y los cambios tecnológicos los que nos conminan a aceptar toda propaganda moral que nos llega como presión ideológica. Pero eso sería reducir el problema a un solo punto de vista, cuando los factores de análisis demandan niveles de reflexión más complejos.

Bolívar Echeverría en un ensayo que sirve de prólogo a la edición del libro La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica, de Walter Benjamín,

señalaba que en nuestros días la “estetización” del mundo no se cumple ya a través de una “formalización de la producción espontánea del arte, bajo la acción de las bellas artes”. Ha dejado de ser -dice- un efecto que se extiende por la vida cotidiana a partir de la producción tradicional; ahora es, por el contenido, el resultado de un “cultivo salvaje” de las formas de ese mundo en la vida cotidiana, que se cumple por la manipulación de las “industrias culturales” y su encargo ideológico.

El propio Brecht lo percibió en su momento cuando dijo que “hacer algo que se acerque humanamente a las masas puede significar la expulsión fuera del campo visual de la función social que ese algo tiene”.El teatro (y las otras formas artísticas) nos importa menos en sus formas primitivas “puras”, no cuestionadas, que en las “degradaciones que dicha pureza ha experimentado”, en las manifestaciones que, tratando de reformular las normas genéricas, nos indican hasta qué punto las producciones artísticas experimentales o postmodernas- no han sabido proponer una visión de la realidad humana y social; y hasta qué punto han proseguido acertada, aunque parcialmente, en dicha visión.

La propuesta es simple: para romper con el formalismo -como aberración estética, reiteración temática o huida hacia adelante- hay que romper con el falso idealismo y sus variantes, con lo esquemático y con la imposición de modelos a una realidad a la que no corresponden. ¿Cómo saber o conocer cuáles son los modelos o las expresiones que puedan tener la capacidad de mostrar la realidad?Sabemos también que las relaciones con el Estado han sido difíciles. Tampoco hemos sabido entender o dilucidar -como estrategia y convencimiento- cuál es la forma encubierta de esa dependencia, cuando no hemos podido pasar de las visiones gremialistas sostenidas solo a partir de ciertas reivindicaciones inmediatas, al lado del desentendimiento crónico de los creadores/as respecto de las políticas y las líneas de acción que se trazan e imponen en las instancias oficiales.Hay que contar con el público, no en función de respuestas demagógicas, sino como un elemento esencial que puede ayudar a modificar cualquier situación política –es decir de comprensión de los procesos- para crear una consciencia más integral y sólida. ¿Cómo operaría ese entendimiento cuando el público deja de asistir a los espectáculos?

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Director Encargado. Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Aguirre

Juan Manuel Granja Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Flor Suárez Bignoli. Actriz y productora argentina, florsuarezb@gmail.com Samir ElGhoul. Músico y pianista guayaquileño, residente en Francia. elhavg@yahoo.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Santiago Rivadeneira Aguirre. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Fotografía. Silvia Echevarría, Santiago Rivadeneira A. Webmaster. Diego Carchipulla (diego@overpixels.com).

Comunicación. Fernanda Solano Portada. Fronteiras. Fotografía. Santiago Rivadeneira Aguirre

CRÍTICA

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Habla Casandra, de Rhea Volij. Fotografía. revistasuburbia.com.mx

LA EXPERIENCIA SUDAKA: ENTRE TEATRO Y ESPECTÁCULO Juan Manuel Granja

Para esta su sexta edición, Festival Sudaka ya no empleó la etiqueta de “Festival Alternativo de Teatro Joven Latinoamericano”, como lo hacía hace un par de años. Sudaka 6 mantiene algunos de los rasgos que han caracterizado a esta propuesta escénica como, por ejemplo, la oferta heterogénea de música en vivo, teatro internacional y performance callejero (además, el encuentro incluyó una selección de cortometrajes de Interfilm, Alemania). Sin embargo, el festival ha crecido. Esta vez exhibió orgullosamente su descripción: “Festival de las Artes Escénicas Latinoamericanas e Iberoamericanas”. Los apoyos institucionales como los de la Fundación Teatro Nacional Sucre, Ochoymedio y el Municipio de Quito, entre otros, le permitió hacerse sentir con más fuerza, ser más visible y convocar más público, sobre todo, a las funciones presentadas en el Teatro Variedades y en la Plaza del Teatro, al aire libre, a merced del clima y del tránsito vehicular (la ocupación del espacio urbano como dimensión escénica fue otra de las constantes de los Sudakas anteriores). ¿Todo esto implica necesariamente que este año se llevó a cabo un mejor festival? La pregunta se hace pertinente al ver que las obras más interesantes del festival se presentaban (demasiado temprano) a las cinco de la tarde, en el teatro de Malayerba, ante pocos espectadores. Quizás, la organización se planteó que a las obras complejas, por decirlo de algún modo, le iba mejor un público más reducido y especializado, como el que se supone que asiste a la Casa Malayerba. Habla Casandra, por ejemplo, un exquisito trabajo de danza butoh, coreografiado e interpretado por la argentina Rhea Volij, exigió un nivel de abstracción que no lo hizo -ni de lejos-, por ejemplo, el muy aplaudido show de luminotecnia Light Trip, de los también argentinos Babel, presentado en el Teatro Variedades con sala llena. La intimidad de la sala de Malayerba, no obstante, permitió que Rhea -quien además desarrolló un taller de butoh como parte del festival- vuelva a salir al escenario para contestar preguntas luego de su presentación. De esa manera, las inquietudes que la obra dejó flotando en el aire por su gran carga simbólica y su alto nivel de abstracción permitieron al (poco) público apreciar las sutilezas de este esmerado trabajo escénico.

En Habla Casandra, el mito de Casandra (personaje de la mitología griega capaz de conocer el futuro de quien se le pone al frente) es releído y escenificado como una interrogante acerca de la verdad y, por lo tanto, de la estructuración del mundo y del lenguaje a partir de la noción de verdad y de lo verdadero. La intérprete recorre todo el escenario con movimientos cortados, cargados de angustia pero siempre insistentes: ella ha decidido dejar de ver el futuro de los otros -entendido como verdad- para buscar su propia verdad interior. Sus gestos y desplazamientos permiten comprender cómo la danza butoh le dio la vuelta a la concepción occidental de danza.

En lugar de llevar el cuerpo hacia el espacio y ocuparlo con figuras bellas, el

butoh espacializa el cuerpo, lo vuelve el paisaje contenido de las emociones, y lo hace sin adherirse a la música a la cual considera un plano más de expresión y no la guía que estructura la disposición del cuerpo en movimiento. Del oído en la cabeza, Casandra pasa al oído de los pies, ha escuchar la verdad de los pies en la tierra, dice la intérprete ante la pregunta de un espectador.

Light Trip, por su parte, desenvolvió en escena un espectáculo de luces que sumió al público en una suerte de deslumbramiento colectivo. Sudaka 6, como vemos, se movió entre el teatro y el espectáculo pues el mismo grupo Babel ocupó la Plaza del Teatro con una obra de carácter crítico que, a pesar de haber sido redundante y un tanto esquemática, dio cuenta de una diversidad de propuestas perceptible incluso dentro de una misma agrupación teatral. La obra de Babel al aire libre -cuerpos pintados que arrastran estructuras de acero y barriles de metal- se refirió a la decadencia de un mundo post-industrial caracterizado por el caos y los desechos sin la aspiración de un más allá, la música comandaba los movimientos de los actores que, por momentos, miraban hacia el cielo expresando una profunda desorientación existencial-espiritual.

Por otro lado, Light Trip, sin desmerecer la excelente coreografía y ajuste entre escena y música, dio cuenta de una estética del on/off. Actores con trajes especiales que mostraban secuencias lumínicas encuadradas con precisión a la ambientación sonora. Sin personajes, solo presencias de luz. Sin diálogos, solo sonido y movimiento. Sin matices dramáticos, solo expresión binaria: encendido o apagado. El conjunto argentino hizo gala de la aplicación tecnológica al teatro pero lo teatral resultó disuelto en la presencia visual, ¿no es esta una tendencia cada vez más común en las artes escénicas que prefieren dejar de lado la palabra arte?

La discusión entre lo que es arte y no es arte resulta larga, polémica y, con la bibliografía precisa, se puede argumentar todo. Lo que entendemos como arte puede quedar expuesto como la simple convención de valores dominantes y lo que entendemos como no-arte puede ser elevado a un panteón de la expresión marginal o no-institucional que señala al ARTE, así con mayúsculas, como una forma hegemónica de leer ciertas creaciones más que como una u otra forma específica de crear. Sin embargo, podemos decir, con Dilthey, que lo vivencial puede comprenderse como el detonador de la elaboración poética desde (y sobre) el mundo. Así, desde lo vivencial, se puede leer el trabajo de otros dos grupos presentes en Sudaka 6.

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Kilele, una epopeya artesanal de Teatro Varasanta. Fotografía. bogota.vive.in

Kulunka (España) escenificó un melodrama gestual titulado André y Dorine.

Con tres actores, grandes máscaras y un tono naif, se muestra la historia de una pareja de ancianos que han caído en el agotamiento matrimonial. Sin embargo, una enfermedad los obliga a revivir sus experiencias en conjunto y a reencontrarse en el amor tardío. La tragedia cierra la obra pero termina imperando el tono de esperanza, la esperanza del núcleo familiar como despliegue constante de la vida. Esta obra (conmovedora y de una coreografía calculada hasta el mínimo detalle) se siente como una especie de sketch extenso dirigido para toda la familia.

Por el contrario, la otra obra del festival que parte de lo vivencial no es una obra tan fácil y previsible como André y Dorine. Varasanta (Colombia) puso en escena Kilele, una epopeya artesanal. Esta obra se inspira en hechos de sangre ocurridos en Bojayá en 2002: las FARC hicieron explotar un cilindro de gas en medio de una confrontación con las autodefensas campesinas cuyas tropas usaron a la población civil como escudo. Este hecho traumático, manejado políticamente como pretexto para la explotación industrial de la zona, es la anécdota a partir de la cual Varasanta desarrolla un trabajo recargado de símbolos, metáforas, voces y personajes.

El tono de este complejo trabajo escénico (no cuenta con una estructura lineal, los diálogos son abundantes, la música la tocan los mismos actores en escena, la escenografía evoluciona…) va de la ironía a la elegía épica. Si bien se trata de un trabajo con una serie de matices y significados, se percibe una sobrecarga de elementos. Este barroquismo, si bien insiste en lo traumático del asunto y lo envuelve en formas metafóricas, no da todo el salto hacia la dimensión simbólica. Con un pie en la realidad social y con el otro en una suerte de escenificación exaltada, Kilele, una epopeya artesanal permite a los actores lucirse con el manejo de un texto extenso y entreverado. En el afán de mostrarnos todos los matices del hecho violento, la obra se plantea una representación del conflicto armado colombiano a partir de los padecimientos de un pueblo pequeño. Entre el folclor y el realismo mágico, entre la escenificación barroca y la denuncia nacional, este trabajo termina perdiendo el impacto que logra en un principio debido a lo abrumador del empecinamiento en el discurso de lo traumático.

Teatro El Paso (Colombia), en cambio, manejó una mayor contención en escena. Su versión de la obra de Shakespeare Ricardo III muestra las intrigas del poder desde una perspectiva irónica y adopta recursos brechtianos de extrañamiento como, por ejemplo, la enunciación directa al público así como la mención de hechos sociales y políticos contemporáneos. Con pocos elementos escenográficos, un texto bien dosificado y llevado a escena con pericia por los intérpretes, el grupo consigue una adaptación que no sabe ajena. Se trata de una apropiación del texto isabelino que rescata su profunda reflexión acerca de la condición del poder y lo hace desde una mirada fresca pero atenta a la necesidad de hacer que el texto respire en el cuerpo propio de los actores y sus interacciones que, en escena y para lograr una buena obra, deben volverse relaciones.

En definitiva, Sudaka 6 se debatió entre el espectáculo y el teatro exigente.

El espacio y el tiempo (desiguales) otorgado al uno y al otro habla por sí mismo. Y sin embargo, puede darse la justificación de que se trata de una propuesta incluyente que, a través de manifestaciones escénicas, permite acercar al público al teatro. No sería esta una justificación como para irse totalmente contento. No obstante, los momentos excepcionales que hubo en esta entrega de Sudaka fueron -como todo buen momento- los que hicieron válida la experiencia.

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Ricardo III, de Teatro El Paso. Fotografía. www.lapatria.com

¿LA CELEBRACIÓN DE LA HERIDA? Encuentro de Mujeres en escena Santiago Rivadeneira Aguirre

PRIMERA PARTE El Encuentro de Mujeres en Escena, Tiempos de Mujer, (Quito, Ambato, Ibarra, Guayaquil, septiembre 2013) en su décima edición, mantiene el mismo concepto anterior de formato y contenido, con algunos matices que no inciden en sus lineamientos programáticos, por ejemplo, el de ser básicamente un “encuentro” que -como dice y reza su ideario- auspicia la creación de espacios “que provoquen la convergencia y la inclusión de las mujeres creadores de varios sectores; no solo artísticos, sino también sociales y culturales (…)”.

Lo de constituirse en un encuentro debía reflejarse primero en la oferta y la demanda, más acá o más allá de las cifras, los números y las estadísticas; y enseguida, cuando el acento se pone en los “diálogos” (en la interlocución) que intentan construirse entre las participantes -directoras, dramaturgas, actrices y promotoras culturales-, como parte del “movimiento creador femenino en el país y el mundo” y el público que otra vez asistió a la cita muy condicionado y en número reducido.

Colombia fue el país invitado con los colectivos Teatro Itinerante del Sol; Teatro Umbral y Teatro de la Memoria.

El Encuentro Mujeres en Escena comenzó con la obra de danza Pura o la perversidad de la pureza, de Nathalie Elghoul de Guayaquil. El teatro -o la danza, en este caso-, debe descubrir sus ideas en la prueba irrefutable de lo efímero. Es decir, salirse del discurso para “mostrar” (esa es la palabra) las situaciones en las que se mueven los sujetos-personajes, para que esa verdad frágil modifique a su vez la mirada del espectador. Pura es un duelo de confusiones, de lemas visuales invadidos de obviedades que hacen del espectáculo una lectura sin riesgos, matices o rupturas. ¿Cuáles son las formas contemporáneas de la impureza?

Desacuerdos con Dios, de Virginia Cordero. Fotografía. S.E.

Desacuerdos con Dios de Virginia Cordero de Cuenca y la dirección de Santiago Baculina, es un trabajo atrayente, que indaga en una dramaturgia de la incertidumbre, que nunca se alinea con la diversión general que caracteriza a ciertas propuestas escénicas. A pesar de que los diálogos o conversaciones con Dios no son nuevos en el teatro ni en la literatura, en esta ocasión se agrega un elemento vital: la presentación de lo intemporal.

Porque no son Dios o la Ermitaña (Virginia Cordero) los que se ven empujados a confrontar, para dilucidar falsas y supuestas pertinencias teológicas, sino que son los tiempos de la eternidad y la banalidad que cada uno representa los que terminan compareciendo. Son la eternidad y el instante que además implican una contracorriente entre el pensamiento y la acción. Decae el espectáculo cuando se recurre al uso manido de la “interacción con el público”. Ese dilate causa un desvanecimiento escénico que corta y separa innecesariamente en dos la obra.

Para no desmentir la línea temática del Encuentro, el grupo colombiano Umbral presentó La que no fue, una larguísima alegoría feminista, construida con el cruce de varias historias evocadas por un grupo de mujeres que viajan a través de sus recuerdos, se conectan con peripecias parecidas en las que vuelven a mostrarse conflictos personales bajo la misma máscara de la impotencia. Ciertos dejos barroquizantes no le restan ritmo al espectáculo que se acompaña con un despliegue inusitado de vestuario (un arbitrio que se usa con inteligencia para definir los cambios de época, las voces de las mujeres que narran sus peripecias y los tiempos fragmentados) para descartar y rezumar cualquier desconcierto superficial.

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La que no fue, de Umbral Teatro. Fotografía. Gabriela Córdoba Vivas

La pregunta de ¿quién soy? atraviesa el Encuentro, trazada como signo de una identidad que se pierde y se restaura. El “yo” es una inmanencia y también un lugar ininteligible en el que se entrecruzan todas las sensibilidades. La obra 8 x quien del Grupo Zero No Zero (texto de María Beatriz Vergara y, además, la actuación de Valentina Pacheco) pone en crisis las equivalencias y las compatibilidades de dos mujeres que quieren “justificar su existencia-permanencia”, preguntándose ¿quién soy? de muchas maneras. Otra vez los fantasmas, las imperfecciones del lenguaje, los miedos y las recurrencias. Identidad y mujer se vuelven sinónimos. El texto se tritura, también los gestos demasiado construidos, no suficientemente libres. Sin espacio para las sorpresas la pregunta (¿Quién soy?) fue de un lado a otro y dejó de interesar porque se le vació de contenido.

Y si las ideas no pre existen al “acaecimiento” del teatro, siempre puede haber un espacio singular para ese arribo, pensado en forma de catástrofe o de intriga. El Teatro de La Memoria de Juan Monsalve nos mostró Ambrosía: una propuesta de danza Butoh, una energía cósmica basada en el poema de Kazuo Ohno que adquiere poco a poco una cadencia indivisible. Monsalve es fiel a sus principios y a los del teatro antropológico de Barba, sistematizados en la International School of Theatre Antropology, ISTA.

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El espectáculo desarrolla una autonomía propia, que elige sus propios plazos y no deja que nada le dicte la elección del espacio o del tiempo.

En la misma presentación el actor se permitió una variante: Shanty el Chef, especie de juerga escénica, con una estructura flexible que a veces titubea por la improvisación, que busca que el público pueda identificarse con las irreverencias del personaje, (por ejemplo, cuando se suena las narices con la bandera del Ecuador) quien había desplegado en el escenario una mesa con exquisiteces culinarias, vino y aderezos. Fiesta colectiva, uso dosificado del humor y la “gran comilona” final del crítico-espectador, sorprendido por la revuelta antropofágica alentada por el irreverente.

El develamiento de la memoria y la convocatoria final alrededor de la identidad. Beatriz Camargo del Teatro del Sol de Colombia, se convierte en la oficiante de un litigio con la subjetividad. Máscaras, música, el canto y las palabras son los elementos que la actriz utiliza para mostrar un espectáculo cargado de fuerzas afirmativas. Actriz de larga trayectoria y prestigio cargada de imágenes y reminiscencias.

El Encuentro Mujeres en Escena, también diseñó un programa de extensiones para Guayaquil, Ambato e Ibarra; un Taller de Biodharma con Beatriz Camargo; conversatorios y charlas con invitadas especiales y un Ciclo de Cine Femenino denominado “En la pupila de la luna” en el cine Ocho y Medio.

8 x Quién, Valentina Pacheco. Fotografía. Archivo El Apuntador

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8 x Quién, de María Beatriz Vergara. Fotografía. Archivo El Apuntador

SEGUNDA PARTE Reflexiones conclusivas alrededor de Tiempos de mujer…

PRIMERA Comenzamos con una reflexión inicial catequizada como pregunta: ¿El libro o catálogo Transitando huellas, presentado en el Encuentro, fue una “creación colectiva”? La organización de los textos que sustentaba cada fotografía tiene una autoría. Alguien realizó la investigación histórica de cada actriz, pintora o artista quienes desde la creación, “aportaron al desarrollo de las artes y la cultura del país”. No fue solo una “colaboración” de alguien que, con excesiva buena voluntad y desprendimiento, decidiese además, cobijarse en el anonimato. ¿En relación con qué expectativas se tomó la decisión de borrar su condición de autora y organizadora de las semblanzas? Lo que sobrevino fue la incoherencia y una indiferente pérdida de la memoria que parecía desmentir la intención del libro y del mismo Encuentro: la inclusión, sustituida por su contraria, la exclusión pero como signo superficial de ese penoso cambio de registro.

SEGUNDA, el juicio indeterminado Subyace la impresión de que el Encuentro de Mujeres en Escena, Tiempos de Mujer tiene la virtud encubierta de descorrer el vacío (político, artístico, incluso ontológico e ideológico) de una aparente “unidad” desplegaba alrededor de la misma causa: la mujer como tema, auto referencia o (re) ubicación. Casi es como una protesta en duelo a la que no quedaría más remedio que unirse por obra y gracia de la incondicionalidad. ¿El encuentro se ha convertido en el lugar oficial e institucional que sirve, de alguna manera, como espectáculo de desaliento y otras pasiones luctuosas? Es decir, es como haber exhibido las faltas de nuestra época, sin ninguna presunción de gozo.

Pero caben algunas preguntas: ¿Hay que volver a las experimentaciones, a la acción restringida, al pensamiento minoritario, a una organización separada de toda aura mediática, a la contracorriente? Hablo, por supuesto, de desequilibrio cuando se ataca públicamente al sistema (en sus formas y contenidos), a la falta de equidad, a la discriminación de la mujer, a la violencia de género, se censura la dominación del mercado machista, pero para eso se usan los mismos símbolos, los iconos y los emblemas creados por ese mundo supuestamente bochornoso.

Ahí están las falsas creencias, el desquicie y también la catarsis. Porque esos días de encuentro fueron eso; y seguimos mientras tanto apresados en la negatividad de este siglo sin posibilidad alguna de desprendernos de esa misma negatividad ni siquiera un poco, que impone los límites, confrontada con la monotonía para construir resoluciones imaginarias.

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Desacuerdos con Dios, de Virginia Cordero. Fotografía. Silvia Echevarría

También está el uso de la parafernalia, las palabras, las cosas, los cuerpos (aunque casi todos los espectáculos hablan de lo mismo) lo inmaterial o lo material. Nada está fuera del ámbito de la negatividad: la animadversión a sí mismas (bajo la apariencia de lo contrario, por supuesto), a los otros (no sé cuáles son los otros), al mundo, a lo real, a la imagen… Solo queda la celebración de la herida.

Entonces se recurre al argumento de la jurisdicción (o de la historia). Y para disimular la irracionalidad de estos síntomas, el discurso recurre a la demostración de la soberanía y la “trayectoria”” para esconder el síntoma dentro del discurso.

Lo plausible del encuentro fueron las reflexiones (escuchadas por muy poca gente, porque tampoco hubo respuestas del público para las obras presentadas) de las creadoras, el aparecimiento del libro “Transitando huellas” sobre la trayectoria de las mujeres en las artes escénicas del país (en el que se minimizó por ¿un descuido? el nombre de la autora de los textos) y la emotiva exposición con el mismo nombre en el vestíbulo del Palacio de las Najas de la Cancillería.

Las “lecturas dramáticas femeninas” solo insistieron en temáticas recurrentes, salvo la excepción importante a cargo de Gabriela Ponce con el texto Entrada en pérdida.

Hace falta la labor fundamental de una sublimación digna de ese nombre: Mujeres en escena. Sin la sublimación estética (y no solo hablo de las obras presentadas) la neurosis es solo un indicio chocante. Me parece que hay que despojarse de una suerte de “exhibicionismo histérico” que nunca será suficiente para producir una situación artística que cambie el estado de cosas, que proponga otras, que cuestione el mundo cuestionándonos a nosotros mismos.

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Abrir un paréntesis significativo en el conjunto de hechos que competen a las artes escénicas, a las y los creadores aunque no constituyan siempre esos hechos- la última palabra. Queremos un teatro -de hombres y de mujeres- que “convoque a la humanidad al exceso sobre sí misma”, que contradiga el discurso dialectizante de la “avaricia existencial”; en suma, un teatro de la inseguridad y de la crisis que deje de verse a través de formas aprobadas por la cultura.

La que no fue, de Umbral Teatro. Fotografía. Gabriela Córdova Vivas

PURA O LA PERVERSIDAD TRAICIONADA

Genoveva Mora Toral

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Pura, Estefanía Solórzano y Aníbal Páez. Foto, Silvia Echevarria

“Pura es una imagen que remite a la perversidad de la pureza, a la cuestionable idea de “blancura”. La obra busca analogar, desestructurar, descomponer y desnudar ciertos mecanismos que se van constituyendo/ construyendo como patrones en la vida de una mujer en Latinoamérica, indagando en la relación existente entre la fragilidad del deseo y la violencia de la obligación, bajo la mirada acusadora de una sociedad que impone sus ritos y empaña la individualidad de la propia existencia y el derecho a la decisión”.[1] Conceptualizar una idea es una tarea que implica algo que más que la voluntad de hablar sobre un tema, requiere investigación, reflexión y escritura. Convertir el concepto en arte es una empresa mucho más compleja. En el ámbito de la danza el camino para transcribir todo este arduo recorrido y ponerlo en lenguaje corporal exige ensamblar una

cantidad de elementos que entran en juego para lograr plasmarlos en aquello que conocemos como coreografía.

Existe siempre a la hora de leer un trabajo artístico una inmensa responsabilidad porque, de antemano entiendo lo que conlleva plasmar una propuesta; es decir, respeto íntegramente el trabajo creativo y reconozco el esfuerzo innegable; sin embargo, hacer una lectura crítica es mirar más profundamente y tratar de deconstruir todo el ensamblaje de una obra, partiendo del planteamiento coreográfico.

Empezando por el tema, se recurre a un tema reiterativo y no por eso menos interesante: la preocupación y realidad innegable de la situación permanente de violencia que la mujer latinoamericana enfrenta socialmente. Explícitamente enunciado este universo femenino de la violencia -este sí perverso- se erige con una cantidad de argucias, suficientes razones y recetas para “parecer” la mujer ideal, esto es la aspiración a un canon de belleza construido por el mercado. Y en este ámbito violento está, por supuesto, el sometimiento explícito y el dolor de la mujer sometida al macho abusivo.

Sin embargo, y más allá del planteamiento temático, es necesario abordar la lectura desde el espacio donde estamos situadas y para ello cito una mínima parte de aquello que Jacques Ranciére, anota en su Espectador emancipado, donde analogando a la reflexión de Diderot, habla de la ‘paradoja del espectador’ y señala “…ser espectador es malo; ser espectador significa mirar un espectáculo y mirar es malo. Y lo es por dos motivos. En primer lugar, porque se entiende que mirar es lo contrario de saber, es decir, que es estar frente a una apariencia sin saber nada de las condiciones de producción de dicha apariencia o de la realidad que hay detrás de ella. En segundo lugar, mirar es considerado como lo contrario de actuar…” [2] Nosotr@s, espectador@s sumergidos en la butaca, impedidos de actuar, de reaccionar, jugamos ese juego que hace mucho tiempo denunció el gran Platón cuando señaló que, el teatro “es el lugar a donde se invita al pueblo ignorante a ver cómo sufre la gente”. Rancière sostiene a partir de esta afirmación que, si este teatro es ‘malo’ necesitamos de otro teatro, un teatro sin este tipo de espectador pasivo. Deduce que este ‘nuevo’ teatro se da cuando la mirada del espectador va más allá de esta implicación y se subordina a la relación sugerida por el término “drama que quiere decir acción: teatro llevado a cabo por cuerpos vivientes delante de otros cuerpos vivientes que se vuelvan partícipes de aquello que ocurre en el escenario”.[3]

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Pura, de Nathalie El Ghoul. Estefanía Solórzano. Foto, S.E.

Cito esta larga referencia porque precisa aquello que intento expresar en esta lectura, que además tiene que ver con el concepto de arte como esa construcción, en cualquier tipo de soporte, anclada en la sugerencia, que logra un ‘espectador emancipado’. Insistiendo que es indispensable la transformación de lo obvio, de lo explícito; que me parece es la pretensión de este trabajo, que en su inicio aborda un universo simbólico, que desafortunadamente va perdiendo consistencia conforme avanza esta ‘historia’. Es decir, y como ejemplo, aunque evidente, el símbolo de la manzana y aquellas ‘Evas’ se desgastan casi inmediatamente porque no logran sostenerse en el nivel metafórico, sino que se convierten en recurso para, precisamente, reforzar la imagen de mujer que se quiere cuestionar.

No hay asomo de complejidad y, a pesar de los momentos reveladores, como la escena de la novia o del reggaetón; y no obstante música que juega un papel irónico, no se consigue ir más allá de la embriaguez de la forma.

Y hablar de forma es también hablar de lenguaje, otro de los bemoles de esta propuesta que no obtiene una sintaxis que defina un ‘modo’ de expresión de estos cuerpos en su intención de abordar su discurso simbólico; otra vez, se dejan tentar por lo axiomático: mujer boba, gestos torpes, mirada perdida… mujer sexy, movimientos cadenciosos, contorsiones y más;

adobado este lenguaje con una escritura corporal que remite directamente al video clip de música hot. Ocurre entonces, que con este recurso se debilita completamente el alegato sobre la “perversidad de la pureza”.

Hay muchos trabajos que se sustenta en este tipo de fortaleza, me refiero a ésta de atrapar la mirada de un espectador apelando a la fábula conmovedora, a los aciertos formales, virtuosismo, a la puesta del cuerpo al servicio de, y cómo no, consiguen el aplauso efusivo que responde precisamente a la reacción ante el espejo de nuestras desventuras, sucede también en las telenovelas y sabemos que sus ratings de sintonía son imbatibles.

Y no se trata de justificar lo expresado, pero insisto, lo hago desde la posición más reflexiva, y respondiendo a la propia enunciación plasmada por su creadora. Creo legítimamente, que Nathalie El Ghoul hace un trabajo esforzado, traza una línea para su danza y tiene la mejor de las intenciones con esta propuesta, que sin duda, el momento que consiga equilibrar el de interpretación; cuando se adentren en el aspecto conceptual y se complejicen la fábula, seguramente el discurso adquirirá el peso formal y conceptual, que se plantea a nivel de enunciación escrita.

Ficha técnica Idea original, Dirección y Coreografía: Nathalie Elghoul.

Asistente de dirección y dramaturgia: Aníbal Páez.

Elenco: Sofía Carló, Zully Guamán, Estefanía Solórzano y Aníbal Páez.

Video danza: Javier Borja.

Arreglos musicales: Manolo Larrea

LOS FESTIVALES Y ENCUENTROS DE TEATRO ¿UN MODELO DE GESTIÓN AGOTADO?

Santiago Rivadeneira Aguirre

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La Celestina, de la Compañía di Comedia. Foto. SR

¿Son necesarios los festivales de artes escénicas y cuánto aportan al desarrollo del teatro y la danza en el país y la creación de públicos? Hasta se puede agregar si los festivales hablan de una realidad o se conectan con la sensibilidad social contemporánea. ¿Distorsionan los procesos o los complementan?

Dallas Hormaza Muñoz Directora del Departamento de Cultura de la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manta (ULEAM) y Nixon García, Director del Festival Internacional de Teatro de Manta y del grupo La Trinchera, confrontan sus puntos de vista sobre estos espacios, que algunas voces de teatreros y gestores culturales, señalan como “modelos agotados”.

Las preguntas para ambos funcionarios fueron las siguientes: 1. ¿Qué podrían explicar la existencia de eventos teatrales (en el país) que se producen o cubren una buena parte del año calendario?

2. ¿Estos eventos son suficientes para medir la situación del teatro ecuatoriano (o de su región) y descubrir o conocer otras tendencias con las cuales contrastarnos?

3. Y, en cuánto a las audiencias ¿los encuentros y festivales han tenido la fuerza suficiente para formar públicos críticos y participativos?

4. ¿Son espacios que revelan explícitas o implícitas políticas culturales?

5. En ese mismo sentido ¿cómo se definen los parámetros para escoger a los grupos que van a ser parte del evento? ¿Hay una curaduría?

6. Y en cuanto a las audiencias, ¿los encuentros y festivales han tenido la fuerza suficiente para formar públicos críticos y participativos? ¿Son espacios que revelan explícitas o implícitas políticas culturales?

7. ¿Se hace un seguimiento de las repercusiones e incidencias que el espectáculo tuvo en los espectadores?

8. También se requiere precisar el rol del Estado, si es de inversión o de asistencia respecto de la cultura, “si va a financiar la oferta o prefiere subsidiar la demanda”. ¿El reciente apoyo del Ministerio de Cultura ha significado una virtual injerencia en sus planificaciones y estrategias? ¿O en sus contenidos? Y sobre todo, ¿realizan un seguimiento permanente para explicar los alcances, incidencias y repercusiones dentro de sus comunidades?

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La Soledad de las Luciérnagas, del Grupo Puentes Invisibles. Foto.SR

DALLAS HORMAZA (Directora de Cultura de la ULEAM) 1. Los eventos teatrales como dinamizadores de la cultura, recogen el interés y la necesidad de los artistas que ven en ellos una forma de hacerse conocer, de relacionarse con otros grupos, de interpretar sus obras ante la presencia de sus similares que puedan darle oportunidad de salir del entorno y pasear su trabajo por otros escenarios.

Otra explicación que podría señalar, es la ayuda que brindan las instituciones u organizaciones al auspiciar estos eventos y que de alguna manera los prestigia si apoyan “cultura”. En cuanto al público, es poco y casi siempre son las mismas personas.

2. Creo que son una buena oportunidad, pero falta mucho por hacer, apoyar y abrir el abanico para dar oportunidades a otros grupos, otros artistas que no cuentan con los recursos y manera de promocionar su talento. Algunos organizadores de estos eventos pierden la noción del entorno, su contexto, su gente, sus actores culturales y reflejan individualismo, egocentrismo y creen que los demás no cuentan.

Dejar en manos de pocas personas estos eventos, de los mismos de siempre, se puede volver “peligroso” para el desarrollo de las artes teatrales.

Que se organicen más festivales de teatro, en eso estamos todos de acuerdo, pero con equidad. HACE FALTA FESTIVALES NACIONALES que permitan ver el momento y la realidad del teatro ecuatoriano.

3. Muy poco… muy poco. Eso no es nuevo y no se ha hecho mucho para remediar este mal. No se ha formado un público, vemos una población ajena y ausente a estos eventos. El público se reduce a los pocos gestores culturales, artistas y estudiantes que casi siempre van obligados que por interés de disfrutar del teatro, también un reducido grupo de comprometidos con el arte.

Quizá parezca exageración, pero es lo que mi experiencia me permite opinar.

4. Las políticas culturales son responsabilidad fundamental del Gobierno y de las instituciones culturales.

Todo proyecto de desarrollo cultural debe estar relacionado con los fines de la educación y creo que los festivales tienen políticas culturales de preservación, difusión, estímulo, creación y expresión artística, que se evidencian no solamente en las presentaciones de las obras, sino también a través de los talleres, conversatorios y conferencias que alternan en los festivales. En esta parte creo que se cumple.

5. Allí el mayor problema. Voy a referirme al Festival de Manta… La organización de este Festival está en las manos de un grupo de teatro familiar que no considera la participación de ningún otro grupo de la provincia que no sean ellos… No estoy de acuerdo que siendo la ULEAM, la institución que solventa los gastos mayoritarios del festival, que cede los espacios del (Teatro) Chushig para que se desarrolle, no tenga a su grupo de teatro universitario representándola en el escenario. No estoy de acuerdo que contando con la presencia, experiencia y el prestigio de actores como Raymundo Zambrano y Carlos Valencia no se los tome en consideración en la organización del mismo, peor pensar en una curaduría… Es la razón principal de mi ausencia del Festival.

6. Partamos del hecho que ni siquiera existen periodistas críticos y participativos, únicamente son narradores de la información que les entregan los organizadores. No voy al Festival y ningún periodista me ha preguntado por qué, no por mí, por lo que represento. Soy pesimista al pensar que se está formando un público crítico y participativo en los

festivales. No se trata solamente de llenar las salas, es fundamental sensibilizar a la comunidad para que se interese por el tema, reflexione sobre sus mensajes, disfruten de la trama y reconozcan su importancia cultural.

7. En el festival de Manta no… termina el festival y nos desvinculamos del mismo hasta el próximo año.

8. Creo que no. Hay que preguntarles a los involucrados directos para que respondan por qué no lo hacen.

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La Soledad de las Luciérnagas, del Grupo Puentes Invisibles. Foto S.R.

NIXON GARCÍA (Director de Festival Internacional de Teatro de Manta y del grupo La Trinchera) 1. No puedo hablar de las razones de creación y existencia de otros festivales, pero si puedo hablar de la experiencia del Festival Internacional de Teatro de Manta.

En nuestro caso, el Festival de Manta nació como una necesidad de sembrar el Teatro en una ciudad desértica teatralmente; antes de 1982, en que apareció “La Trinchera” , la palabra teatro tenía cualquier otra connotación, menos la esencial.

Con el nacimiento de La Trinchera comenzó a embrionarse la actividad teatral en Manta, aunque ese embrión no presentaba buenos pronósticos de subsistencia. Las condiciones incipientes y marginales auguraban una fugaz existencia. ¿Qué se podía esperar de un grupo teatral compuesto por estudiantes de nivel secundario a pesar de la entusiasta guía del profesor Bolívar Andrade, su director y mentalizador?

Pero, contra todo pronóstico, la diletante agrupación perseveró y sobrevivió, sobre todo gracias a los apoyos institucionales de la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí y del entonces Departamento de Difusión Cultural del Banco Central.

Estas dos instituciones fueron las que precisamente patrocinaron el nacimiento del Festival Internacional de Teatro de Manta en 1988. Antes de aquello, en 1985, don Orley Zambrano Cuadros había construido e inaugurado el Teatro Chushig, escenario fundamental para que se puedan realizar los futuros Festivales de Teatro de la ciudad. Esta sala fue adquirida a don Orley por la Universidad Eloy Alfaro en 1987 y al año siguiente nació el más antiguo y tradicional festival teatral del Ecuador que acaba de cumplir 26 años.

Como se puede discurrir, el Festival Internacional de Teatro de Manta ha sido fundamental para que una ciudad, Manta, haya adoptado al Teatro como su arte más representativo y emblemático; y también este evento ha posibilitado que su ciudad haya logrado una importante trascendencia cultural nacional e internacional. Además de lo expuesto, considero que el Festival de Manta ha incidido directa e indirectamente para que en otras ciudades del país se hayan creado otros festivales, también para que varios teatristas nacionales se hayan proyectado a nivel internacional, generando espacios de intercambio entre teatristas nacionales y extranjeros.

2. Los Festivales de Teatro cumplen una función muy importante para el movimiento teatral de una ciudad, región o país. Su realización permite promocionar este arte y a sus hacedores en contextos locales, regionales, nacionales e internacionales. Posibilita también necesarios espacios de encuentros y confrontaciones artísticas y humanas. De cara al público, un festival teatral permite motivar y conmocionar a muchas personas,

generando una especie de fiesta cultural que es capaz de convertirse en un evento tradicional de una ciudad, región o país.

Ahora bien, no creo que los festivales teatrales sean suficientes para medir la situación del teatro ecuatoriano, aunque su existencia puede abonar mucho a la hora de analizar la situación de este arte en el país.

Los festivales teatrales son, o deben ser, parte de la realidad teatral del país, una arista que junto a otros componentes como la capacidad de organización, el nivel artístico, la relación con el Estado, los estímulos oficiales y privados, la relación con el público, etc., nos darán la pauta de la situación de este arte en nuestro país.

3. Los festivales y encuentros aportan en gran medida a la convocatoria del público hacia el teatro. Las distintas propuestas estéticas enriquecen la percepción del público y amplían su espectro de lectura del hecho teatral.

Por ello afirmo categóricamente que los festivales y encuentros posibilitan considerablemente a que el público eleve su nivel crítico y participativo.

4. Cuando un festival tiene objetivos claros respecto a su incidencia en un movimiento teatral, en un conglomerado social y en sus propósitos culturales, revela explícita e implícitamente políticas culturales que se van consolidando con el tiempo.

5. La curaduría es fundamental a la hora de escoger a los grupos participantes. Además de la curaduría se consideran también otros temas como los acuerdos o negociaciones con los grupos seleccionados, posibilidades económicas, técnicas y logísticas, etc.

Los parámetros, en nuestro caso, se basan en principios de calidad, en objetivos de cada edición como por ejemplo si es una edición que va dedicada a grupos y propuestas nuevas, o a grupos de trayectoria, etc.

6. Las repercusiones de un espectáculo en los espectadores son muchas veces subjetivas, es decir que un mismo espectáculo puede incidir de manera distinta en cada uno de los espectadores. Hay por supuesto espectáculos a los que la mayoría del público recuerda con mucho entusiasmo o un determinado sentimiento y nos lo han comentado. En el caso de Manta, por ejemplo, las referencias que he tenido del público de determinados espectáculos nacionales e internacionales que han participado en el Festival, van relacionado con temas que han tocado la sensibilidad y que los han hecho pensar, más que aquellos de risa fácil.

7. Yo lamento mucho que el Estado aún no defina su rol frente a las expresiones y manifestaciones culturales del país. Y lo lamento más porque

pensaba que en este Gobierno, que creó el Ministerio de Cultura, por fin iba a existir una clara estructura conceptual y práctica respecto a las expresiones culturales ancestrales y contemporáneas, respecto a los creadores, realizadores y gestores culturales.

La realidad nos está demostrando que predomina un criterio de reality show porque se procura resolver “la política cultural” a través de concursos.

Considero que el rol del Estado debe ser el de inversor en la cultura, pero no sólo de inversor económico sino y por sobretodo de inversor conceptual, estructural y dirigencial. Penosamente el Ministerio de Cultura y por ende el Estado o el actual Gobierno adolecen de directrices en el plano cultural.

8. En las ocasiones en que hemos recibido algún auspicio del Ministerio de Cultura no ha existido ninguna injerencia en nuestras planificaciones, estrategias ni contenidos.

Tampoco ha existido un real seguimiento respecto a la incidencia, alcances y trascendencia del Festival de Manta en la comunidad, región y país. Si así lo hubieran hecho, seguramente se animarían a seguir otorgando un aporte económico al evento. Lo único que le interesa al Ministerio de Cultura es que se entreguen los justificativos económicos claros y hasta allí llega el seguimiento.

Esto ratifica mi criterio de que no existe política cultural desde el Estado.

HAY AMORES (QUE A VECES) MATAN GMT

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Hay amores que matan, de Christoph Baumann y Tamara Navas.

Cortesía. Christoph Baumann

Tamara Navas y Christoph Baumann son una pareja, que en el escenario, consigue la atención irrefutable del público. Recuerdo hace largos años los sketches que solían poner en la Humboldt en los café concierto, donde conquistaban y deleitaban al público.

Lo cierto es que a la vuelta de algunos años Tamara regresa a la escena con estos amores que, a ratos, matan algo más que el amor.

Hay cuestiones –teatrales- que saltan a la vista, como los buenos actor@s por ejemplo, y es el caso de esta singular dupla. Tamara, a pesar de sus largas ausencias teatrales, mantiene la precisión actoral que siempre la caracterizó, consigue personajes muy potentes y esta no es la excepción.

Baumann, a quien los papeles cómicos le han identificado, tanto en la pantalla como en el teatro, y dada su “visible” presencia, no pasa desapercibido, es decir lleva en sí mismo un personaje, no se diga si se sitúa como el contrapeso de su pareja, donde todo resulta bastante seguro a la hora de jugar con la disimilitud.

Precisamente es este un trabajo que se sostiene en el contrapunto, en el juego constante marcado por los encuentros desencuentros, el sinsentido, y a ratos en el absurdo, pero no necesariamente en el sentido filosófico, si no asumido desde una suerte de arbitrariedad en esta serie de escenas que define a esta dis-pareja.

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Y pareciera que la dramaturgia, quizá empujada por esta fuerza de lo disímil, cae en una especie de injustificada desestructura, con situaciones, que poco o nada tienen que ver con esta historia de amor y desamor, y se justifican como una especie de relleno cómico para ¿sostener la atención del público?

Y es que precisamente lo cómico no es sinónimo de lo clown, por eso el desequilibrio, porque como bien sabemos buscar el clown, lograrlo, es indagar en lo más profundo del yo, es como sacarse el guante y mirar en su cara escondida sus costuras, el rezago de sudor; caer en la cuenta que hay mucho desgaste y fragilidad. Es decir, mirarse profundamente hacia dentro.

Hay en esta propuesta momentos e imágenes, como la inicial, que están perfectamente logradas, incluida la intervención de alguien del público (en primera fila) que ayuda a Eu a no “desmoronarse” de su pedestal de novia.

Escena tremendamente significativa que escribe y promete una historia que queda en deuda con el espectador.

Desde mi punto de vista, es una obra que requiere ser pulida, desechar los rellenos que no le hacen favor alguno, y concentrarse en las fortalezas de dos actores, así también en la complejidad del tema y colocarlo en ese subibaja de humor y reflexión que propone este trabajo. Sin desmerecer el trabajo de dirección de la joven Tiag Camila Baumann que se arriesga con un género tan difícil como el clown y con actores que le llevan ‘una vida de ventaja’.

TEMOR, TEMBLOR Y SIDA

Juan Manuel Granja

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Tres décadas de amor condenado, de Thomas Lebrun.

Fotografía. www.cccdanse.com

Una obra oscura. Su título nos lo advierte de entrada: Tres décadas de amor condenado. No es para menos, pues el tema abordado por el grupo francés dirigido por Thomas Lebrun es el sida, su carácter traumático y cargado de tabúes. La intimidad conflictuada –el deseo como riesgo, el amor como abismo– es la dimensión que Lebrun quiere explorar. Y la explora con rigurosidad y sin miedo a enfrentar el miedo.

Tres solos y un dúo componen este trabajo de danza contemporánea. Cada acto cuenta con un título: “Por el riesgo”, “Por el miedo”, “Por la duda” y, finalmente, “Por la soledad”. El primero lo protagoniza un bailarín musculoso, pelado y vestido de negro que lleva tacones (Anthony Cazaux) que se arriesga al encuentro corporal con música urbana y de festejo. El segundo lo interpreta una pareja (Anne-Emmanuelle Deroo, Raphaël Cottin) que, en resumen, ilustran una relación sexual tensionante. Ambos terminan por desnudarse al final del acto, pero cabe aún una pregunta que atraviesa el

amor epidémico: ¿encuentro o desencuentro? En “Por la duda”, AnneSophie Lancelin protagoniza un solo particularmente agudo y conmovedor.

Un poema se escucha mientras la bailarina recorre el escenario y aprovecha el piso para desarrollar contorsiones y gestos de angustia. El texto habla de que todo en la vida se vuelve más complejo, menciona el fin de la infancia, el corazón como lugar de la intimidad expuesta al azar de la existencia y el dolor. La voz y el cuerpo desarrollan contrapuntos de movimiento y quietud. Hacia el final, cuerpo y palabra se unen en la duda: ¿amor = dolor? El último acto de la obra lo protagoniza en un movimiento monótono pero de una perplejidad escénica envolvente, Thomas Lebrun.

Una versión angustiosa de Antony and the Johnsons de la canción de Beyonce Crazy in Love permite que la interpretación de Lebrun resulte conmovedora a pesar de su redundancia de movimientos –o justamente por eso–. Sus piernas parecen no poder o no querer caminar. Lebrun se balancea sobre sus piernas una y otra vez, deja que la música alcance el primer plano pero la ilustra desde la sutileza y el desasosiego.

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Tres décadas de amor condenado, de Thomas Lebrun. Fotografía. www.rencontreschoregraphiques.com

El diseño sonoro, elemento fundamental de este trabajo, presenta en su arranque voces de noticieros estadounidenses que dan cuenta de los prejuicios y la necesidad de buscar culpables en relación a la nueva epidemia: la población homosexual de San Francisco a finales de los años

setenta y, por extensión, la homosexualidad como supuesto origen de lo que algunos llamaron –con dardos envenenados de discrimen– la plaga rosa. El contexto social está dado y, así, Tres décadas de amor condenado se vuelca hacia la intimidad y su resquebrajamiento. No se trata, sin embargo, de una obra de activismo facilista o de denuncia maniquea. Tres décadas… es una exploración de la interioridad y sus claroscuros por la vía de la corporalidad. La coyuntura y el contexto de la enfermedad le sirven a Lebrun como punto de arranque para abordar una comprensión de la naturaleza humana que no se contenta con la mera conmiseración. Hay poesía en estos cuerpos. Poemas corporales provenientes de una pluma desencantada pero no fatídica.

El lamento por el lamento no cabe aquí. Lo que cabe y se desenvuelva en los movimientos en escena es la apreciación de lo humano como precariedad y la necesidad de que ese cuerpo humano sea comprendido y aprovechado desde una vitalidad reflexiva. Todo en la obra –su iluminación sutil, la música lenta, el vestuario sencillo– parece decirnos que hay una vida que nos espera. La energía contenida en estos cuerpos está siempre en tensión y nos lleva a preguntarnos por la plenitud de dicha energía al presentar sus tensiones constitutivas. Lo hace, no obstante, mostrando la vida como complejidad y posibilidad de horror, como la traición a la existencia que es la enfermedad. Lebrun no lleva su esfuerzo escénico hacia el discurso preventivo; sería fácil decir: “no vivas, no ames, no te entregues”.

Lebrun y sus bailarines hacen algo que va más allá: recobran el cuerpo – atravesado por la obsesión contemporánea por la belleza y el vigor– como discurso. El cuerpo es visto y vivido en la obra como la realidad en la cual se encarnan, se manifiestan y se instalan todos los discursos. El cuerpo es incontrolable, se escapa de las contenciones sociales y las normas sociales.

Sin embargo, el cuerpo también es la víctima de esos discursos y, sobre todo, de la enfermedad. Y es por eso, por el influjo de la enfermedad, que se vuelve aún más incontrolable.

De esta manera, puede decirse que el centro de este trabajo escénico es el cuerpo comprendido como entidad (psíquico-emocional-histórica) cercada por la fragilidad. Temor y temblor: la energía en conflicto de los bailarines hace del cuerpo un lienzo y a la vez la tinta y las frases con las cuales se escribe una coreografía desgarradora pero siempre envolvente. Cuerpos que lidian con el dolor y con la incomprensión frente a ese dolor que no es un dolor estático sino que vive varias etapas. Lebrún las muestra todos y las explora. La única contención es esa espacialidad del cuerpo. Su aquí y ahora evanescentes.

EL LUGAR DE LAS DEMOSTRACIONES

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Santiago Rivadeneira Aguirre

De hombre a hombre, Pichiko Guômundsson y León Sierra.

En la puesta en escena de la obra De Hombre a Hombre de Mariano Moro, se estructura una aritmética (conceptual y de construcción) para facilitar la presunción de la naturaleza de las relaciones, en este caso entre Gabriel un profesor conservador (León Sierra) y Andrés un alumno “en estado de rebeldía” y de insolencia juvenil (Pichiko Guðmundsson). O entre un conformismo capaz de desencadenar dramas y el anticonformismo grumoso de los días de adolescencia.

También es un espacio y un lugar, ambos provisionales y antitéticos. Como espacio especula en la representación (una sala de clases a la que los espectadores ingresan con corbata roja, una libreta de notas y el lápiz) pero termina diciéndonos que no hay ningún lugar definitivo cuando se trata de descifrar la calidad de las relaciones. Las situaciones, en ese lugar, derivan en lo que “se dice, hace y muestra”, las máximas que el maestro intenta comunicar en sus clases de literatura o historia.

Es una obra fundamentalmente de acción. Porque es la acción –del pensamiento, de las palabras, los actos y hasta de los desafíos- lo que empuja a las fuerzas centrífuga y centrípeta encarnadas por el profesor y el alumno aventajado. Además, es la acción la que define la ética que siempre está en movimiento, en per manente relación con el “comportamiento del prójimo”. Son movimientos que se basan en un par de principios: elección y desprendimiento.

Lo que el alumno intenta decirnos, al final de la clase, es más o menos lo siguiente: “La amistad platónica (o el amor) no existe”. Lo que existe, bajo esta premisa, -ya que hablamos de lugares- son solo demostraciones: no hay amor, solo demostraciones de amor, no hay odio, solo demostraciones de odio, no hay amistad, solo demostraciones de amistad, no hay justicia solo demostraciones de justicia, no hay bondad solo demostraciones de bondad, no hay sinceridad solo demostraciones de sinceridad, etc. Y de ese modo lo consigna Andrés en el pizarrón, cuando por fin ha logrado apoderarse de la clase. Es el utilitarismo maldito versus la bondad o la resignación, incluso la ingenuidad.

Al narrarle a Gabriel el ultraje y la repulsa de su familia por ser o sentirse gay, en un paréntesis en forma de didascalia, el alumno intuye la monstruosidad en el horror de sí mismo, pero prefiere vivir su deseo aún en la dimensión de su vergüenza. Así opera el juego dramatúrgico entrecruzado de las máscaras y eso significa haber puesto el acento en un diálogo detallado, refutatorio de los distintos discursos que plantea la obra. Y es aquí donde el

espectáculo alcanza su más alta dimensión: tal como ocurre en El banquete de Platón, (Andrés ensaya una apología entre Sócrates y Alcibíades) el punto clave no es solamente el intento de conquistar al profesor “ofreciéndole su propia belleza física a cambio de la sabiduría”, sino darle un giro al desenlace al poner en evidencia el descubrimiento del “profesor demoníaco”, es decir, el auténtico amante como la imagen grandiosa de Eros, aunque al final Andrés se encuentre “con la amarga experiencia del poder del hombre realmente demoníaco”.

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De hombre a hombre.

Y el alumno escribe en la pared, varias veces, la palabra sexo. Es lo alusivo.

Desarticula el gesto ambiguo que lo precede, porque cuando pregunta a sus “compañeros” de clase, en qué estaban pensando, él mismo se contesta que la acción solo puede corresponder a una demostración de amor. El resultado consiste solamente en la determinación de la relación.

“Cuando el alma habla de amor, está hablando al mismo tiempo de desconcierto o de asechanza”, dice Pasolini. (El intercambio de la belleza física con la belleza espiritual sería cambiar armas de bronce por armas de oro, dice Platón a través de la máscara de Sócrates).

¿Cuáles son las consecuencias? En estos distintos planos del discurso no hay nada concreto, solo que las relaciones se consolidan o se pierden y para eso no hay necesidad de un tercero celestial y divino, aunque sean la figura o la imagen de Dios o la intromisión de la religión, la “mala” educación y la sexualidad. Tampoco la urgencia de un nuevo paréntesis. De Hombre a Hombre -que es parte de la Bienal de Artes LGBTI de Quito Contranaturaconsagra el reino de lo casi nada, del no sé qué, de lo casi insustancial, de la mínima grandeza.

Recordemos, por último –con Didier Eribon- lo que decía Foucault en los ochenta al considerar la historia de la sexualidad como “el arte de gobernarse a sí mismo”, mientras meditaba el futuro gay en los términos de una “estética de la existencia”. Solo que el filósofo francés prefirió refugiarse en los pensadores de la antigua Grecia y ahora Andrés elige refugiarse en su propio presente, ojalá al lado del (amado) profesor de literatura -quien decide dejar el colegio para acogerse a una licencia temporal- pero como exaltación de una necesaria “preocupación por sí mismo” que mucho nos recuerda a Genet.

Un texto apasionante del dramaturgo y director argentino Mariano Moro (premiada en el concurso de dramaturgia Leopoldo Alas Mínguez de Madrid, España) y la dirección de Christina Kaiser -con la asistencia de Diego Coral- que permiten las actuaciones sobresalientes y estimulantes de León Sierra y Pichiko Guðmundsson.

LA VENADITA Y LA CULTURA NACIONAL

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JMG

La venadita, Juana Guarderas, Foto, Silvia Echevarria

La Venadita explora una serie de reflexiones alrededor del significado cultural y la función social de la madre. El personaje interpretado de manera envolvente y entregada por Juana Guarderas representa la maternidad en su sentido más tradicional (en la jerga de los estudios de género se diría heteronormativo): la supuesta relación más cercana de la madre –y, por ende, de la mujer– con la naturaleza.

Podría decirse que en La Venadita, efectivamente, opera una noción hegemónica de lo femenino. Y, sin embargo, la crítica al marco comprensivo y representativo que se ocupa del género y que vincula a la mujer con la esencia natural, ya está hecha. A partir de dicha reflexión académica que desmonta las representaciones culturales a partir de sus agendas patriarcales, occidentales y/o heteronormativas, es posible acusar de reductivo y dependiente de los poderes sociales-discursivos a buena parte del arte occidental. (No quedarían en pie, por ejemplo, ni la obra del poeta Gonzalo Escudero, ni el bolero o el tango y menos aún el cine de Hollywood, pues en muchos de estos trabajos la mujer es tomada como objeto y no como sujeto activo).

Lo interesante de esta propuesta creada por Susana Pautasso y heredada por Juana Guarderas es su comprensión en el contexto de lo ecuatoriano.

La Venadita es una curandera indígena que volvió de la muerte con poderes para ayudar a los enfermos. Esta premisa del campo y del pasado ancestral del Ecuador como la fuente nutricia de la vida y, por lo tanto, de la cultura nacional, implica una ansiedad por los orígenes. Se trata de un tema de mucha actualidad pues la coyuntura sociopolítica del país ha pretendido que el nacionalismo opere no solamente como una forma de buscar una cohesión social e ideológica sino que también ha generado una cierta mirada museística y nostálgica.

La Venadita sí es una obra nostálgica pero no es un trabajo escénico que podríamos llamar nacionalista. ¿Indigenista? Quizá sí, si es que entendemos el indigenismo como la representación de lo indígena que hace el mestizo letrado. Uno de los aciertos de la obra, además de su ambientación escénica y su sutil iluminación, es su comprensión de la ritualidad andina.

Efectivamente, Josef Estermann reflexiona sobre la racionalidad andina en un contrapunto frente a la cultura occidental. La racionalidad andina no se ocupa de conocimientos de tipo teórico o fundamentados en la abstracción: el mundo es aprehendido por medio de una inserción mítica que se adquiere a través de la ritualidad. La realidad es la manifestación de la celebración de sí misma: el andino presenta el mundo, lo reproduce, en lugar de representarlo.

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La Venadita, Juana Guarderas.

Y eso es lo que hace en buena parte de la obra la curandera encarnada por Guarderas. Su forma de hablar y moverse, su insistencia por “romper la cuarta pared” y hablarle al público da cuenta de una conciencia representativa que, además, adquiere una figuración más expresiva gracias al humor.

Hay un deseo de comprensión religiosa de la realidad y de la existencia en La Venadita. En contraposición, según Estermann, a la visión occidental la obra se complace en una percepción que podría criticarse –desde la visión euro centrista– como primitiva, pre conceptual o como mágica y fetichista.

A diferencia de los andinos, los occidentales buscan la manipulación de la realidad. En la noción andina que vemos en la obra, el mundo es el que se manifiesta en el hombre para dar cuenta de su existencia o, mejor, de su presencia.

Es la tensión entre dicha comprensión del cosmos y su puesta en diálogo con la realidad actual lo que hace de la obra un nudo de preguntas y cuestionamientos. Si bien el trabajo escénico muestra a veces demasiadas certezas en relación a la capacidad regenerativa y esencial de la naturaleza entendida como realidad pre-urbana, la pregunta acerca de la posibilidad (o imposibilidad) de heredar el saber ancestral es una pregunta

pertinente. De hecho, el personaje interpretado por Guarderas espera a su nieta, una joven que vive en la ciudad y se siente avergonzada de su origen indígena. El hecho de que la obra se cierre con la muerte de la Venadita esperando la llegada de su nieta es tanto un lamento por un pasado (y su cultura) irrecuperable como una pregunta por el futuro. No obstante, en este sentido la obra me parece demasiado apocalíptica. El pasado también vive en el presente, el pasado también se transforma, no solo perece. Si Guarderas puede hablar como habla en la obra, imitando el castellano de una indígena, es justamente porque ese pasado ancestral ha vivido una serie de transformaciones. Ese pasado, además, es el futuro de otros pasados y no un pasado que pueda asegurarse como sinónimo de origen absoluto.

FRONTEIRAS O LOS MODOS DE LA PERSISTENCIA S.R.

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Colectivo Ámbar y Teatro Malayerba en Fronteiras. Fotografía. SR

Fronteras o Fronteiras, es un proyecto de coproducción internacional entre el Colectivo Ámbar –conformado por actrices y actores de Argentina, Brasil, Costa Rica, Ecuador, México y Perú- y el Teatro Malayerba, que se presentó en dos escenarios distintos: en la Casa Malayerba en Quito y en el nuevo Teatro de la Trinchera en Manta.

Fueron intensidades (y propuestas) diferentes porque mientras en el primer caso se produjo una “desterritorialización” acendrada e intencionada del lenguaje y del espacio, en el otro apenas pudieron restablecerse los pormenores de la estructura inicial, que se dejó enredar en una extraña reterritorialización cuando fue evidente que el lugar ya no era propicio para mantener viva la transgresión. Aun así el esfuerzo del colectivo fue admirable para que las frecuencias pudieran volver a vibrar con parecidas intensidades.

La Casa Malayerba como ubicación espacial fue un condicionante fundamental para la dramaturgia de Fronteiras; y también como el coeficiente de una territorialidad denegada y restituida al mismo tiempo en forma de ausencia o de sintaxis, es decir de premura y de fuerza simbólica.

Porque la obra es una línea de fuga creadora que no puede decir nada más allá de ella misma.

Desde la perspectiva del espacio, la escenificación de Fronteiras crea una topología del aparecer en forma de laberinto. La Casa Malayerba, recordemos, es una edificación antigua de tres pisos. Tiene recuerdos propios a los que se han ido superponiendo otros, de más reciente data. Eso se llama “protocolos de experiencia”.

En primer lugar porque lo que aparece (lo que es ahí) es un desplazamiento más que un recorrido; y en segundo lugar, porque se trata también de un “ruido” (como inmanencia) o murmullo de corte visual y acústico que se acentúa o prolonga en función del gesto exploratorio compartido. ¿Puede hallarse una lógica común a los elementos dispares, parciales que se interceptan entre las nociones de territorialidad y pertenencia? Se trata siempre de dar un paso más.

Es una obra que definió su estructura dramática a través de gradientes o desniveles. La escritura –la escénica y la territorial- dibujó varias zonas de intensidades rescatadas para liberarse del significante que les oprimía. ¿Cómo ocurrió este desataco? Fueron caminos subterráneos, casi como rizomas acomodados a la configuración espacial de la Casa Malayerba. Es decir, una desterritorialización para que pudieran proliferar las inter conexiones: las escenas se suceden a “puerta cerrada” (en cada habitación de la casa) para marcar un recorrido en bloque y dar a ver los estados del deseo de los personajes-actores/actrices que ya no cuentan o narran sus historias, sino que son quietamente susurradas por esos arquetipos.

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Colectivo Ámbar y Teatro Malayerba en Fronteiras. Foto. SR

Lo importante de esta desterritorialización que propone Fronteiras, está en una suerte de sonido esquizo, vacilante. Esa materia sonora viaja por las recámaras, guía a los espectadores-oyentes-mirones, y restablece las formas como si lo único que pudiera importar fuera la violencia de una ley oculta. El problema no es ser libre sino buscar una salida. O una entrada. Una adyacencia.

Fronteiras amenaza con llevarnos a los recuerdos de la infancia o del pasado evocado como un topos, desterritorializado y desplazado en el tiempo más allá de lo puramente interior al que acceden los espectadores para cumplir una exploración minuciosa.

El teatro expresa un deseo (in) consciente de actualidad. También es una frontera, en el sentido de que su incumbencia o su jurisdicción se vuelven indiscernibles, cuando pretende hablar de un tiempo que no es temporal.

Esos serían los modos de esa “persistencia” del espectáculo para capturar “la eternidad contenida dentro del tiempo”, que bien recoge la propuesta.

Porque Fronteras se manejó como un modo radical de perderse en las apariciones y también es un acontecer que los “espectadores” aprisionaron

por medio del cuerpo y el lenguaje. La exploración nunca concluye –no puede concluir- porque surgen contextos diversos que aparecen o reaparecen como referencias propias, ajenas, íntimas (algunos hablaron de sus abuel@s, de Nietzsche, de la danza, del tiempo) que suponen un quiebre del consenso social, de las repúblicas empalagosas, de las dictaduras militares o de los comportamientos miméticos de las distintas comunidades latinoamericanas.

Ficha técnica Dirección: Arístides Vargas Coordinación de Dramaturgia: Arístides Vargas Asistencia de Dirección Daniela Chávez Palomino Dirección Actoral: Charo Francés Preparación Corporal: Gerson Guerra Producción: Daysi Sánchez Apoyo: Iberescena

DE LA CARPA AL TEATRO JMG

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Circo del Sol. Fotografía. www.cirquedusoleil.com

Hay una ecuación (¿podríamos decir ya canónica?) que al sumar circo, entendido como acrobacia, y teatro, entendido como performance

escénico más que argumental, da como resultado una u otra versión del Circo del Sol. Kallari Circus y Circuito Aéreo, bajo el título de “Circo Emergente”, protagonizaron dos obras en las cuales se cuidan de la literalidad con la cual otros trabajos o agrupaciones escénicas han asumido el influjo mundial –a veces exagerado– del Cirque du Soleil. En su obra hay una recuperación de la cotidianidad urbana y el espectáculo callejero –a través de cierta ironía posmoderna– en lugar de la fantasía o el versionamiento de algún fenómeno de la cultura pop al que se ha volcado la compañía canadiense (de hecho, ya han realizado dos producciones basadas en la música y la imagen de Michael Jackson, además de una de Elvis).

“Más circo de calle y menos circo massmediático” parecen decirnos estos performers, sobre todo cuando los escuchamos hablando en quichua o en un quiteño bien quiteño sin muchos disfraces ni máscaras: se visten de albañiles o simulan la cotidianeidad variopinta durante el circuito de la cotidianeidad. El tema principal de estas obras bien puede ser la contención que sufre el cuerpo en el mundo contemporáneo (el humor también se corporiza en una serie de gags performáticos). El despliegue acrobático de los cuerpos, su agilidad y fuerza, es contrastado con las estructuras de la vida industrializada: el acero omnipresente, el mercado hiperquinético, el vértigo del tiempo invertido en creer que se lo está realmente invirtiendo. ¿Cómo articular los esfuerzos atléticos y la destreza circense a una secuencia que quiere llamarse y ser percibida como teatral? ¿Cómo salir de la carpa, dejar ahí los animales y los payasos, y entrar al teatro?

Este grupo de acróbatas resolvió dicha cuestión de una manera que, aunque en principio parecería de plano esquemática, termina por funcionar. A la demostración constante de sus destrezas en el trapecio, el átomo, la tela, los malabares y la gimnasia, suman secuencias que manejan una visualidad y una textualidad regidas por conceptos que se secuencian a manera de pequeños episodios.

El primer grupo, por ejemplo, inicia su trabajo con ocho integrantes colgados de un átomo (una estructura para acrobacias que consiste en varios aros cruzados). Luego de desplegar sus sorprendentes habilidades atléticas y de seguir un determinado rol histriónico –está la loca, el oficinista, el vendedor de lotería…– regresan al átomo mientras se escucha el ajetreo del tránsito vehicular. ¿Un símil referido al transporte público?

En todo caso, la necesidad de circunscribir esos cuerpos cargados de energía y pericia a un espacio mínimo supone un comentario a propósito de las restricciones espaciales y disciplinarias a las que debe ajustarse el ser humano en el mundo contemporáneo.

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Kallari,Circus y Circuito Aéreo en Circo Emergente. Fotografía. Fundación Teatro Nacional Sucre

El segundo trabajo, La chaucha se nos hizo obra, es más explícito en señalar sus intenciones metafóricas. Un grupo de constructores silban a una chica que, frente a ellos y a los espectadores, desarrolla una rutina gimnástica. En estos esfuerzos escénicos, hay momentos en los cuales no está claro si lo que vemos es acrobacia, gimnasia, performance o danza. Esa crisis de fronteras, sin embargo, es algo de agradecer pues permite ir más allá del espectáculo basado meramente en la destreza física para alcanzar otros niveles de enunciación.

Así, mientras uno de los intérpretes hace malabares con tres botellas distintas, desarrolla un monólogo irónico con cada botella como encarnación, respectivamente, del dólar, el orgullo nacional y la religión institucional. De esta manera, la habilidad malabarista se articula a un discurso reflexivo que no deja de ser espectacular pero que le añade fondos

metafóricos que le permiten anclarse simbólicamente al resto de las escenas que completan la obra.

Varios intérpretes, del mismo modo que el ya mencionado, se encargan de pronunciar, cada uno, una especie de monólogo mientras desenvuelve alguna forma de acrobacia o malabarismo. Uno habla de las fiestas populares y sus accidentados. Otro habla de estadísticas acerca del consumo de animales como alimento humano. Otro se centra en ofrecer datos curiosos: “el tenedor se inventó en el siglo XIV en Constantinopla y fue prohibido por considerarse un instrumento demasiado sofisticado (…) o cuatro de cada diez hombre estarían con una mujer más alta que ellos”.

En definitiva, entre el sorprendente manejo de la coreografía acrobática y el uso moderado pero preciso de elementos teatrales y escénicos, este circo emergente abre un espacio –o mejor dicho, lo aprovecha– pues enlaza ejercicio físico, arte y performance. Lo logra por medio de reflexiones y metáforas sobre la contemporaneidad que, no obstante, no se contentan con ser diagnósticos. Las palabras señalan una tensión, el cuerpo ilustra esas tensiones, y lo que queda en el espectador –además de la admiración ante la calidad de las acrobacias y la coreografía– son una serie de preguntas.

EXTRAESCENA FREDDY LÓPEZ “HE VIVIDO FELIZ CON MI DANZA Y HE VIVIDO DE ELLA” Genoveva Mora Toral

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Bailarín y coreógrafo ecuatoriano, trabaja en el BEC desde hace 25 años.

Conversamos con él para visualizar más de cerca su trayectoria y, en alguna medida, retratar la vida de un bailarín y coreógrafo ligado a la esfera institucional.

Empecemos esta charla con una pregunta que ilustre, mínimamente, la situación de la danza, al menos en la capital. ¿Cómo la ves tú?

Me parece que en estos momentos en nuestro país nos alimentamos muchos de la posibilidad de “ver” y comunicarnos con propuestas de otros países, gracias a la facilidad que brinda el internet, sin que esto implique que lo que hacemos nazca de trabajos ajenos. Pero también siento que hay muchos coreógrafos sin un propósito lo suficientemente serio, hay gente que

hace talleres de un mes y ya son coreógrafos. El Frente de Danza Independiente, por ejemplo, no es una escuela completa de formación y sus alumnos salen como ‘maestros’. ¿Del BEC cómo salen?

El BEC como tal es una compañía de difusión y no de formación.

Metrodanza sí es una escuela que ha sacado, aunque muy poca gente, con nivel profesional.

Al BEC llegan de la Metrodanza, la escuela de Guadalupe Chávez, de Giselle, la escuela que dirige la esposa de Rubén Guarderas, precisamente de ahí han salido ‘bailarinas excelentes, sin ser éste un espacio oficialmente de escuela.

No hay una escuela de donde el BEC se nutra claramente. ¿Cuánto tiempo trabajas en el BEC? Estoy 25 años, oficialmente soy ensayador y coreógrafo. ¿Ha sido ésta tu escuela?

Ha sido un complemento para mí. Yo empecé en Yaradanza, con Kléver Viera, con quien también he bailado y colaborado en algunas obras; pero, indiscutiblemente, me he formado en el BEC. Vine de la Compañía Nacional de Danza, pero indiscutiblemente, me he formado en el BEC donde me quedé, éste ha sido el espacio que me ha dado oportunidad. He podido llevar a escena algunas obras clásicas que para mí ha sido una gran oportunidad, puse, Carmen, Cenicienta, Aladino, La Bella Durmiente que coreografíe con María del Carmen Achabarría, una maestra cubana que colaboró con el ballet.

Con el elenco del ballet Metropolitano puse dos obras que fueron muy exitosas: Raíces y Dicen que Penas no tengo. Estas coreografías las remonto más tarde con Freddy Zambrano, un soñador de la danza que trabaja en Pastaza, claro que el nivel es distinto porque es un grupo de estudiantes, con quienes trabajo regularmente porque admiro el esfuerzo y la entrega que tienen. Con ellos monté también Aladino, con esta gente me siento comprometido, ahí el nivel es como el del Metropolitano cuando empezaron y con muchas ganas de aprender.

Mis montajes folclóricos me vienen del colegio indigenista fiscomisional, fui bailarín folclórico y eso viene conmigo porque además soy de Toacazo.

Yo creo que el bailarín debe ser universal que no reniega de nada, mientras más lenguajes hable es mejor.

Aquí es el único país donde el clásico se ha vuelto un tabú. Recuerdo que en Europa no se me abrió una puerta porque no tenía un nivel clásico

suficiente. Ahora los bailarines que salen de Metrodanza lo hacen con un nivel técnico mejor que el que teníamos nosotros, a pesar de que la escuela no sea tan sólida.

En mi generación hubiéramos soñado tener el nivel que hoy tienen los jóvenes. Nosotros, me refiero a los de mi generación, somos el resultado del Taller de experimentación coreográfica de la Compañía Nacional de Danza cuando dirigía Marcelo Ordóñez, un maestro que nos dio una apertura inmensa, porque no solo daba espacio para crear sino también el entrenamiento. Yo adoro a la CND y a veces, en su época más baja, recuerdo haber salido llorando del teatro.

Cuando María Luisa González asume la dirección de la Compañía lo hace en un momento muy bajo, ella revive la CND, le devuelve su estatus. Ha sido buena gestora y sabe delegar, ella entendió que ser directora no es acaparar todo; para mí, ese es el éxito de María Luisa, respeta el trabajo de Jorge Alcolea (el coreógrafo) y ella se dedica a dirigir.

En el BEC, ocurre también que el ballet clásico tiene éxito gracias a la labor artística de Camila Guarderas y a la gestión administrativa de Rubén Guarderas, que ha tenido a su lado esta mujer trabajadora que está en todo. ¿Te sientes satisfecho con el BEC? Sí y no, lo que pasa es que por motivos desconocidos no estoy creando hoy en el BEC, a raíz de que gano el premio en Alas de la Danza, Ruben me nombra coreógrafo oficial del BEC. Lo que he montado se ha mantenido con gran éxito, Carmen estuvo cuatro años en escena, igual Aladino. ¿Tú has innovado en lo clásico?

En lo clásico todo está dicho.

Cuando estaba más joven tenía más complejo sobre qué pensaba la gente y cómo debía ser un coreógrafo clásico, ese era mi prejuicio. Hasta que descubrí que yo podía poner todo mi conocimiento para crear y que dentro de mis danzas yo puedo incorporar lo que crea y sin reparo, para llegar a mi objetivo. Así, mi Carmen tiene clásico, contemporáneo y flamenco. El bailarín actual tiene que ser todo. Y tomar de todo. Encontrarse con un bailarín que sepa de todo abre el panorama y es un gran material. He visto a coreógrafos que por no salirse de sus esquemas se vuelven repetitivos y no quieren experimentar otras cosas.

¿Has logrado sistematizar esa enseñanza de 25 años?

La enseñanza del clásico está muy clara, va con la escuela cubana, que es donde me he formado, pero como soy creador dentro de mis clases pongo otras coas.

La compañía de Danza Deborah Colker de Brasil, que estuvo aquí en el último festival del Sucre, me invitó a dictar las clases de clásico a su elenco.

He creado una manera de dar clase muy bailada y artística. Dentro del contemporáneo he encontrado también una manera de moverme, acudo al contact, al release, y más tendencias de danza contemporánea que he aprendido en el trayecto de mi vida.

Tu diriges un festival: Pisando Huellas, cuéntame un poco sobre esto que lleva ya algunos años Soy director artístico del Ballet Juvenil Contemporáneo, estos alumnos son cien por cien formados por mí, una de ellas es profesional en el BEC, ellos son mi laboratorio, con ellos experimento mis obras.

Pisando huellas es un espacio para mostrar su trabajo y que ellos se vean inmersos dentro de la danza nacional, por eso en los últimos cuatro años han compartido escena con Kléver Viera, Omar Aguirre, Pepe Evia, Rosa Amelia Poveda, Yulia y Yolanda Endara, Sebastián Salvador, entre otros.

Aparte hay una cuestión importante, y es que con motivos artísticos no involucro un centavo de auspicios, lo financio con lo que sale de la taquilla en el México; los grupos que participan no me cobran y eso es muy gratificante. El público es gente joven, sobre todo ahora con las redes sociales se difunde y llega mucho más gente de danza y teatro; se mezcla un público del ballet juvenil y varios públicos. El año pasado fue un éxito. No es gratuito y se llena. ¿Cuáles son tus planes a futuro?

Espero poder seguir creando en el BEC, ese es el espacio para seguir desarrollándome, de no ser así soy muy feliz de tener mi grupo de Ballet Juvenil Contemporáneo. Estoy invitado para ir a una compañía en Argentina con la que ya he trabajado anteriormente varias obras. Del Ballet Sodre de Montevideo me invitaron también, pero no lo acepté por cuestión de tiempo. Hago trabajo con grupos independientes. No aspiro figurar como el coreógrafo del siglo, pero creo que el Ballet Ecuatoriano es un espacio indicado para crear. Ahora tengo la propuesta de los coordinadores Jaime y César Orbe para que vuelva a crear en el Metropolitano y en el Ballet Contemporáneo.

He vivido feliz con mi danza y he vivido de ella. He trabajado mucho dentro y fuera del país.

MALAYERBA Y LA POÉTICA DE LA DIFERENCIA GMT

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Gerson Guerra. Fotografía. Francisco Hurtado Caicedo

Coco Maldonado entra al universo malayerbano a través de la puerta de su vida, como extranjera en un país grande, y como actriz y mujer que se sintió profundamente afectada la noche, de hace algunos años, en que vio Pluma, de Arístides Vargas.

Con una prosa harto fluida va entretejiendo anécdotas y reflexiones, registros históricos y la construcción de este grupo, su modo de trabajo, la técnica del actor, su convivencia profesional; su travesía por los distintos escenarios y propuestas hasta arribar y detenerse en aquello que se considera el meollo de una obra: su poética, la poética De un suave color blanco, una puesta en escena donde su director recoge el trabajo de su elenco y pone, con maestría, el acento de una estética que lo caracteriza.

Este trabajo de Coco Maldonado es muestra de otro de los talentos de esta actriz que sorprende gratamente con un texto ágil y preciso, cualidad que es difícil cuando se escribe sobre temas cercanos a la teoría. Una lectura recomendable para todo público, un camino a entender lo complejo y fascinante de la creación teatral.

GRUPO RAMA DE PLATA PREMIADO EN INDONESIA SR

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Ana Escobar. Fotografía. Archivo El Apuntador

Esta vez Ana Mariza Escobar llegó con sus muñecos y sus bártulos hasta Yakarta, Indonesia, para participar con el grupo Rama de Plata en el Wayang World Puppeet Carnival 2013, representando al Ecuador.

Venciendo la cordura fue la obra que presentó en este evento, junto a 76 compañías de 46 países. El grupo, conformado además por el músico y cantautor Leonel Valenzuela, logró una dominación a la mejor actriz y obtuvo el galardón máximo como mejor propuesta escenográfica.

Ana Mariza Escobar, fundadora del grupo de títeres Rama de Plata, obtuvo la nominación como mejor actriz, entre más de doscientos participantes. Su obra, Venciendo la cordura dirigida por el colombiano Ciro Gómez, también se alzó con otro reconocimiento: el premio a la mejor propuesta escenográfica, de la que muchos creyeron que había sido confeccionada en la mismísima Yakarta. Hay que destacar el complemento musical a cargo de Leonel Valenzuela, cantautor chileno residente en el país. Ana Escobar es una de las titiriteras ecuatorianas más completas, con una amplia formación en Venezuela y Colombia. Fue parte importante del grupo Espada de Madera que dirige Patricio Estrella. La titiritera es la representante en el Ecuador de la UNIMA internacional, organización que congrega a titiriteros de todo el mundo.

ECUADOR EN TRANSLATINES FESTIVAL SR

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Les Translatines, foto, tomada de internet

El festival Las Translatinas es un encuentro teatral y multidisciplinario que se realiza cada dos años en Bayonne, Anglet, Biarritz y Boucau en el sur de Francia. Esta nueva edición está dedicada a Ecuador y Colombia. En representación del país estarán Muégano Teatro con la obra Karaoke orquesta vacía dirigida por Santiago Roldós; Carlos Gallegos y el Teatro de la Vuelta que presentará Barrio caleidoscopio; Malayerba con Instrucciones para abrazar el aire, texto de Arístides Vargas, mientras Genoveva Mora Toral -directora de El Apuntador- disertará sobre la “historia del teatro ecuatoriano” desde la perspectiva de la escritura escénica de los últimos años “que pone de manifiesto un importante cambio de la actividad teatral del Ecuador “. También se ha anunciado la lectura del texto de Gabriela Ponce Entrada en pérdida y la exhibición del documental Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo.

El Festival nació hace 31 años y en 2007 pasó de ser bianual. Este año se realiza entre el 12 y el 19 de octubre y su programación incluye talleres de análisis de espectáculos, intercambios con los actores y directores, encuentros con profesionales, aperitivos críticos y conciertos de grupos españoles, latinos y mediterráneos.

Situado en el País Vasco francés, junto a la frontera española y organizado por la compañía Théâtre des Chimères, el festival Las translatinas se ha consolidado como un espacio para la creación teatral latinoamericana y muchos grupos inclusive estrenaron sus espectáculos en el marco del evento. Dirigido actualmente por Jean-Marie Broucaret, el festival acogió, esencialmente durante los primeros años, espectáculos de España y de sus diferentes comunidades.

A LAS “HUELLAS ME REMITO”

Genoveva Mora Toral

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Transitando huellas. Fotografía, Silvia Echevarria

Creo necesario aclarar que esta nota no tiene visos de queja, se trata de una denuncia concreta a una acción que repruebo. Y en lo personal, recalcar que los derechos de autor, instituidos hace más de 3 siglos, han sido reconocidos también como uno de los derechos fundamentales en la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Tampoco puedo dejar de expresar mi decepción ante la actitud que pretende cerrar un ciclo de trabajo de 6 años que nació con la propuesta de Susana Nicolalde. Encargo que lo inició María Eugenia Paz y Miño para la primera exposición de la Galería de Mujeres, evento que desde el 2007 ha ocurrido de manera paralela al festival Mujeres en escena.

El discurso de la directora de este encuentro ha hecho hincapié a lo largo de todos estos años que “TRANSITANDO HUELLAS es un llamado a recordar, a no olvidar, a reivindicar y reconocer”[1].

Compartiendo este objetivo, a partir del año 2008, acepto la invitación para trabajar. Respondo al pedido de convertir cada una de estas “historias en un trabajo literario, algo que yo le pedí, que les diera color. Lo que yo quería es que no sea una bibliografía…” [2] Re-escribo las semblanzas existentes e inicio la escritura de los retratos de mujeres que han ido poblando esta galería. Después de seis años de trabajo, la directora del festival Mujeres en escena, Susana Nicolalde, consigue el auspicio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana para recoger en un libro y publicar estos 75 retratos que conforman Transitando Huellas.

Como es lógico, yo como autora de los textos, trabajo en la revisión y edición del material, incluidos los dos textos de Juana Guarderas y Martha Ormaza; de toda la contextualización que acompaña a cada época, completo los retratos de este año y entrego los textos que conforman este volumen. ¡Sin embargo, la sorpresa del esperado libro es ingratamente proporcional a mi esfuerzo! Susana Nicolalde decide borrar mi huella y mi nombre desaparece del libro, no queda ni un pie de página de todas las entrevistas realizadas, tampoco la firma en cada una de las semblanzas, y para completar la historia decide retirar la primera página con mi nombre, además de omitir mi autoría en las sección Contenidos; donde curiosamente, brilla su nombre antes de mis artículos, ¿plagio o ceguera?

“A HUELLAS ME REMITO” _________________________________ [1] Introducción libro Transitando Huellas [2] Artículo Diario Hoy, 25 de septiembre 2013, palabras de Susana Nicolalde

TEXTOYESCENARIO

ENTRADA EN PÉRDIDA

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Gabriela Ponce A Diego Ponce Padilla y Luis Alberto Borja Personajes C mujer P hombre

A manera de prólogo Voz en off femenina (Los personajes P y C van apareciendo en escena) A los personajes de esta historia los llamaremos P- a él y C-a ella. Ambos presos en la memoria de una caja. De una caja negra. De mi caja negra.

Que no es negra, por cierto. Porque las cajas negras no son negras. Es más, son naranjas. Extraño ¿no? Lo cierto es que a los dos se los observa como detrás de una transparencia. Sus caras van apareciendo como un reflejo sobre esa transparencia mientras la pregunta de cómo hemos llegado a ser lo que somos se vuelve un eco que se proyecta en una voz sobre otra y sobre otra y sobre otra, hacia el infinito, en universos múltiples que existen como existe todo lo posible.

C ¿Qué estabas haciendo tú, cuándo te avisaron?

P ¿Cuándo me avisaron qué?

C ¿Cómo qué ?…que se murió.

P Ah. Afinando mi guitarra ¿Y tú?

C Cepillando los zapatos.

P ¿Qué zapatos?

C Cómo qué zapatos, los suyos. Su colección de zapatos.

1. Área de Sustentación El espacio escénico en esta primera escena es el camino. Los personajes están viajando. Y la palabra viaje es una de esas palabras que tiene infinitas posibilidades escénicas. La acción es la del traslado. Los dos personajes están en lo que podría ser un bus o un tren. En medio de ambos reposa una maleta que puede, o no, ser objeto del juego a través del cual ocurren, independientes del texto, las acciones de estos personajes. Durante la escena P mantendrá una actitud cercana a la impavidez; C irá de la pasividad a la excitación, de la ira a la melancolía, del caos a la total quietud, y lo hará sin que ello guarde, en todos los casos, lógica con lo que se está diciendo.

El signo / indica el punto de interrupción en un diálogo que se traslapa.

C El personaje principal era un tipo alto. Robusto. Un revolucionario. Un hombre de acción. Un día decide serle infiel a su mujer, Emma. No. Ingrid… o Emma.

Ya no me acuerdo. Digamos que era Ingrid. Lo cierto es que ella no lo llega a saber, pero lo intuye y decide que también quiere tener una vida. Ninguno de los dos parece guardar a esas alturas ideas románticas sobre el amor.

Eran además ambos revolucionarios. Entonces se van de viaje a Estambul.

Porque esto sucedía en Alemania y eran ambos alemanes. Y se van a Estambul… O a Jordania. No, no eso es antes. Se van a Estambul. Al comienzo todo esto es raro, pero/ P Yo la verdad, ni quería, ni no quería. Pero era una ocasión extraordinaria eso sí. El Gordo quería enseñarme el video del Venadito que acaba de salir. El de la Máquina Celeste. Para subirme el ánimo. Y me convenció. Y luego ya comenzamos a ver otros videos y a oír el último disco de Los Lobos. Ya sabes cómo es el Gordo, le encanta andar enseñando todos sus juguetes. Además

estaba emocionado. Y el Gordo cuando se emociona, puta, vos le has visto.

Desde chiquito fue así el Gordo. Cuando estábamos en tercer curso, porque sí sabes que al Gordo yo le conozco desde el colegio. No, le conozco desde la escuela. Miento. Menos. Realmente nos conocimos en el kínder. ¿Sí sabias que fuimos compañeros en el Principito? Sí, en el jardín de infantes. Y cuando él se enteró que mamá/ C Empiezan una vida en Estambul. Él trabajando en el negocio del aceite de oliva. Bueno pero a lo que realmente se dedica. O sea el motivo por el que ambos están ahí, es un asunto político, geopolítico para ser más exacta. Un día él le presenta a ella, o sea a Ingrid, a uno de sus camaradas militantes.

Un joven llamado Déniz Gezmiz. Ahí es cuando todo se jode porque/ P A la final yo no me imagine que las cosas terminaran así. Yo no lo planeé si es lo que estás pensando. Pero cuando uno se topa con las panas pasa. Es como todo. Te lo repito era una ocasión extraordinaria. Tú sabes lo importantes que son ustedes para mí. Especialmente tú/ C Porque ella se envuelve en una relación con el tal Déniz Gezmiz. Que termina, por cierto muy mal. Como toda relación. En fin. Él era líder de la juventud socialista turca, y es él quien arroja a unos militares gringos al Bósforo. Sí, unos militares gringos que invaden Turquía, él, este tal Déniz Gezmiz, junto con sus compañeros, les lanza a los gringos al Bósforo. Y por eso es condenado a muerte, pero bueno eso en la película no se ve, digo lo que les lanza a los gringos al río, no se ve, porque esta película no es política o histórica, no, esta es una película romántica. De amor. Aunque se basa en hechos históricos, eso sí. Bueno, la cosa es que solo se ve que los amantesIngrid y Gezmiz- se van al río, al mismo Bósforo. Si sabías que el Bósforo es un río, ¿no? Y ahí de pronto las imágenes cambian de color y todo se vuelve como amarrillo. Como en una foto vieja. Y hacen el amor. Pero lo que realmente se mira son las nalgas de ella. En un movimiento que sugiere que hacen el amor. Y en un momento dado ya no sabes si son las nalgas, o la espalda o las tetillas o todo el cuerpo. Pero el cuerpo fragmentado. O sea como partes del cuerpo. Sumergidas en el agua. Y aparecen también otros cuerpos que pueden haber sido los cuerpos de los gringos. Pero todos están desnudos. O… tal vez es solo su cuerpo. Lo cierto es que todo es tan transparente. Todo se vuelve de pronto tan transparente.

P El Gordo me insistió. El Gordo es mi pana. Tal vez si tu tuvieras alguna amiga/

C O sea el clímax de la peli sucede cuando. O mejor dicho la escena más conmovedora sucede en el río. Es esa transparencia de la que te estoy hablando. Porque en un momento las algas se arremolinan y cubren los cuerpos y la cámara se detiene a mirar las algas y entonces aparecen los pies de ellos, como entrelazados, que se van poniendo rojos y transparentes a la vez. Y se ven sus venas latiendo. Increíble esto. Entre las algas. Y él dice algo de un secuestro de un avión. Pero se oyen sus palabras como dichas debajo del agua. ¿Me entiendes? (Mirándolo a Él por primera vez) ¿Sabes lo que sostiene a los aviones? El aire-que-se-mueve-alrededor -del aparato.

Sí, el aire que circula más rápido en la parte superior del ala y más lento en la parte inferior, esto hace que el avión quede suspendido entre dos fuerzas.

Y por qué digo esto, porque eso mismo les pasa a ellos cuando están en el agua. Eso mismo sucede con los cuerpos/ P Perdóname. Yo sé que la cagué. Cómo te explico, yo estaba ahí. Y de pronto estaba en otro lugar. Esas cosas pasan. De pronto estaba en un baño de espejos con todos los panas. No sé a qué rato el Gordo me convenció de que saliéramos. Ya sabes cómo es el Gordo. Y ya no hubo nada que hacer.

Yo habría preferido quedarme en su casa pero él se había peleado con la tetoncita. Ella estaba en una fiesta, en la casa de la Sofí, y el Gordo jodió y jodió para ir. Ya sabes la cara que pone el Gordo. De pronto estábamos los dos envueltos en una conversación a gritos mientras jalábamos una coca que no tengo ni la más puta idea de dónde salió, pero que es la coca más espesa que he jalado en mi vida. Y las caras se veían descompuestas por los espejos, y la tetoncita decía algo sobre hacer una llamada a larga distancia, a Pekín creo, y yo le veía el rímel como chorreándosele de los ojos y pensaba en el cuerpo muerto de mamá y el tiempo/ C Se llama suspensión. El proceso del que te hablaba se llama suspensión.

(Mirándolo nuevamente) ¿Interesante no? Bueno, pero volviendo a la escena del Bósforo. Como te decía, él dice algo de un avión. Y de unos espías. Habla del secuestro de un avión. Y entonces se ve una secuencia de un pequeño remolino acercándose a los cuerpos. Y corte. Pum. Luego se observa la cara de un reportero de televisión que en turco, yo creo que era turco, pero ahora que lo pienso bien pudo haber sido cualquier otro de esos idiomas. Bueno el asunto es que anuncia que un avión ha sido secuestrado.

Si la memoria no me falla, el nombre del tipo que lideraba la Operación Tigre, como se denominó a este secuestro del avión, era un tal Sigmur Demur. Se la llamó así, a la operación digo, porque parece que Sigmur era también conocido como el Tigre Blanco y entre ellos se llamaban también los cachorros rangas. Rangas por el asunto del cachorro de tigre parapléjico, ¿te acuerdas? Porque toda la película se basa en hechos

reales, o digamos ligeramente distorsionados. Esto yo lo sé porque lo consulte en Wikipedia. Bueno. En fin. El avión tenía las placas LH-1981. Lo recuerdo porque si te fijas son las iniciales de papá y el año… qué coincidencia, ¿no?

(Silencio) Coincidencia digo por lo del accidente. Bueno volviendo a la película, el hecho es que el grupo que secuestra este avión, el de la película digo, era parte del Frente Popular para la liberación Palestina pero estaba bajo la dirección del grupo terrorista Alemán- terrorista lo llamaba el reportero de televisión- Fracción del Ejército Rojo. ¿Qué relajo no? Todo muy confuso. Lo que los muchachos querían, esto también lo sé por Wikipedia, era la liberación de sus camaradas presos. Luego de la toma del presentador de televisión, una toma de aviones. Y luego la de un hombre. Y de mujeres gritando. En esa parte, el film se torna extremadamente confuso. Se sabe, nuevamente por la cara de este reportero, cara que dicho sea de paso era llura, tomada por las cicatrices de una adolescencia de acné, atroz. Bueno, por él se sabe que tras cinco días de secuestro, y después de haber aterrizado en cinco aeropuertos diferentes, finalmente el avión fue liberado por el ejército alemán, o… era el israelí, no me acuerdo, pero el asunto es que fue liberado con una sola víctima. Un joven turista al que confundieron con terrorista. Esa noticia, dada por el reportero, me sonó particularmente extraña porque todos los jóvenes tigres fueron muertos y sin embargo el reportero dijo “solo se registró una víctima” (mirándolo) ¿Extraño no?

P Hijo de puta. (Silencio, ella lo mira) El Gordo digo. Se fue, regresó y me sacó la puta. Dos quiños en la cara, cabezazo, rodillazo y cachetada. Yo no sabía qué chuchas. O sea todavía no entiendo qué pasó. Y ya sabes. Tú también has estado ahí. Hay un momento en que todo se relativiza, hasta el punto en el que no estás seguro de si sucedió lo que sospechas que sucedió. Lo que algunos dicen que sucedió. Y tú en el fondo sabes que sucedió. O que no sucedió. Dudas. O sea sabes que sucedió pero has perdido los detalles. ¿Entiendes? El rímel, el rímel estaba en mis dedos y yo/ C Para todo esto, el marido de Ingrid, que entonces lideraba una marcha de apoyo al Frente de Liberación Palestina, se encuentra con una niña, que se le acerca y le da una piedra, creo que era una obsidiana roja. Y él la mira. El modo en que él la mira, era una mirada, cómo te explico… no era una mirada de ternura. No. Era una mirada de deseo. Y cuando toma la piedra en su mano y la observa, la cámara hace un close up de la piedra y se escuchan voces y tiros. Pero el tipo está como suspendido. Como lo que le pasa al avión. (Absolutamente emocionada) ¿Me entiendes? Luego la niña se da la vuelta y él le pasa un dedo por la espalda, que tenía como huellas de golpes, y se escuchan las palabras en voz en off, de uno de los

camaradas presos en las cárceles alemanas, digo esto porque las palabras se escuchan en alemán, pero montadas al inglés y subtituladas al español qué lio ¿no?- siempre lo de la subtitulación me pareció un problema; y luego se ve a un tipo muriéndose en una cárcel. Muriéndose de hambre. O sea en una huelga de hambre. Y lo que se lee en los subtítulos es algo sobre los cerdos. Dice algo sobre los cerdos. Algo así como los cerdos de hoy serán la carne del mañana, mataremos cerdos trozando su grasa y deglutiendo su sangre. O algo así, en referencia a los cerdos y a sus sonrisas y al modo en que serán devorados. Para mí que los cerdos eran los gringos, aunque no sé. Y luego se lo ve morir, a este tipo alemán, al muerto de hambre, y al mismo tiempo se proyecta la imagen de Déniz Gezmiz siendo fusilado. ¿Qué extraño no?

P El Gordo, mi mejor amigo. Y yo sin saber qué había pasado, diciendo perdón Gordo, puta, perdón Gordo. Las versiones de lo que pasó entre que se fue el Gordo y regresó el Gordo al baño a sacarme la puta, yo no entiendo bien, lo cierto es que cuando se fue, yo me senté a seguir chupando, qué más iba a ser…ahí en el baño seguir chupando hasta que me di cuenta de la hora/ C Y la versión de Wikipedia, tal cual, el cuerpo exangüe de la terrorista Ulrike Schubert -que en ella se inspira el personaje del que te hablo, el personaje de Emma o de Ingrid, (exaltada) ¡porque está historia ocurrió en realidad! fue encontrado a las 10h10 locales por guardianes de la prisión de Múnich que practicaban un control de rutina. El cuerpo colgaba de un pedazo de soga en el baño, hay quienes dudan de que fuera un suicidio y alegan asesinato. ¡Qué horror! ¡Eso no es lo que decían las letritas negras del subtitulado! En lo que sí coincidían las versiones, digo la del subtitulado del final de la película y la de Wikipedia, es que todo el asunto del Otoño Alemán ocurrió en Noviembre de 1979. El mes en que todos estos jóvenes estaban muriéndose, nosotros / P Y vine para acá (mira a su alrededor) o sea para la casa/ C Suicidándose masivamente y con nombres tan absurdos. O sea digo por lo de Otoño Alemán/ P Dijiste que era una película romántica, el nombre/

C ¡No era una película lo del Otoño Alemán! ¡Lo del Otoño Alemán fue cierto!

P En qué idioma estaba la película, tal vez de ahí tu confusión… ¿A dónde vamos?

C Son los años en los que tú y yo vestíamos pijamas de patas. Nuestros primos fumaban marihuana en el cuarto de al lado y ella, ella, se extendía en las noches agotada para que tú y yo le saquemos las botas de taco. Cada uno una bota. Ella también escondía guerrilleros debajo de la cama. Guerrilleros que en las noches susurraban debajo de nuestras camas. Y amanecíamos escuchando un slogan radial, en el que un hombre gritaba eufórico que este es un país amazónico, desde siempre y hasta siempre, viva la patria. Así decía. A mí me daba miedo el tono de su voz, me sonaba como una terrible maldición.

P ¿Sabes dónde estamos?

C Nunca supe cómo se llamaba la película.

P ¿Otoño Alemán no dijiste?

C ¡No ese es el nombre que se le dio al tiempo, a la época, a/ P ¿O sea que todos fueron capturados y muertos en otoño? ¿En una guerra o algo? ¿El año en el que… misterioso no?

C No sé, te digo que la película iba sobre el amor no sobre la guerra. Parece que no me estás oyendo.

P ¿Sabes en dónde nos bajamos?

C Era ese el mundo en el que nacimos. El ángulo aerodinámico inició su entrada en pérdida.

P Me puedes contestar lo que te pregunto. No entiendo nada.

C ¿De los espías? ¿O de los aviones?

P Qué pasó cuando yo no estuve, qué pasó mientras estuve donde el Gordo Torres. ¿Llegó alguien más? ¿A dónde carajos vamos con la puta maleta?

C Estábamos ciegos entonces, porque podíamos verlo todo con transparencia, como los amantes en el Bósforo.

P ¿O sea tú me estás hablando de antes o de después o de la película o de qué carajos?

C En tales situaciones, no queda más que entregarse al amor, ¿no te parece?

P Esto pesa un montón, no entiendo porque tuviste que hacerlo de este modo. Me parece pérfida tu decisión. No puede ser que te aloques de este modo porque no aparezco.

C El que espera desespera. Creo que me inspiré en la idea de los cerdos. O la de los cuerpos haciendo el amor. O en el ex emperador africano come niños detenido en París en el mismo año del Otoño Alemán. O en los trozos del avión flotando en el Océano Atlántico. O en todas esas cosas. Me inspiré en todas esas cosas.

Obscuridad total.

2. Ángulo de ataque crítico Los personajes han llegado a su destino, una playa. P carga la maleta que es efectivamente muy pesada. Caminan hacia la orilla a un tiempo excesivamente lento, opuesto al ritmo célere en el que disparan sus palabras. Todo es contradicción.

C Estas playas las visitábamos de niños. ¿Te acuerdas cuando buscábamos mujercitas de barro en la arena, y el que encontraba más se ganaba un ceviche?

P No era un ceviche, era una fanta. El ceviche era cuando encontrábamos uno de esos objetos redonditos en las playas de San Clemente, esos eran los que él más apreciaba. Era un buen tipo, después de todo.

C Era un cabrón. No nos dejaba ver tele. Ni tomar coca cola. Ni romperles a los sapos el estómago, como tanto disfrutábamos. Tampoco nos aplaudía.

Nunca nos aplaudía.

P Pero nos dejaba jugar con su cara, que era tan bonita. Era como de otra época. Llena de pelos y de lunares y de espinillas que yo aplastaba y/

C Era horrible, se estaba cayendo de podrida, parecía que se estaba despostillando, como las figuritas que nos obligaba a buscar. Además era un pervertido. Tenía en casa miles de revistas pornográficas.

P No, no eran revistas pornográficas eran comics policiales. Y tenían en sus portadas tipos musculosos que usaban sombreros / C Eran tipos desnudos con penes erectos y sombreros policiales, en eso sí tienes razón.

P Eran comics policíacos eróticos de la más alta calidad, realizados por un compatriota suyo, Milo Manara. Un genio el tipo. La Legión del Pájaro Verde y los Jóvenes Titanes fueron/ C Te equivocas, ese Manara era un líder maoísta y las ediciones que él celosamente guardaba correspondía a comics, sí…pero políticos, el tipo colaboraba con dibujos para el Partido Comunista Leninista Maoísta Italiano en el que el militó y nada tenían que ver con las revistas pornográficas de las que te hablo/ (C empieza a desnudarse, P la observa y hace lo mismo. Lo hacen con extrema morosidad) P Milo Manara era ante todo un tipo dedicado a lo erótico y como él mismo se describió en múltiples ocasiones, un amante de la aventura… ¿Por qué nos estamos desnudando?

C Vamos a entrar al agua.

P ¿Con la maleta?

C Obvio, con la maleta…Lo cierto es que era un pervertido. Y además era tan egoísta.

P ¿Manara?

C No. No me estoy refiriendo a Manara, me estoy refiriendo a papá.

P Es que me confundes. ¿Tenemos que entrar desnudos?

C Era tan egoísta que guardaba todos los regalos que le hacían así empaquetados, y luego los regalaba, sin siquiera haberlos abierto. Todo por no gastarse un centavo. Los regalaba al año siguiente, en la siguiente

navidad, en cualquier cumpleaños, sin saber qué estaba regalando, sin saber si adentro había caramelos o la caja negra de un avión que rebelaría información valiosísima.

P Tenía una mente brillante y sus poemas/ C ¿Poemas?

P Nos quería.

C Decía que nos quería, que es bien diferente.

P A mí me está dando un poco de frío todo este asunto de la ropa, ¿tenemos que quitárnosla toda?

C Ella también decía que nos quería y ya ves.

P Yo disfrutaba de estar con él. Y me encantaba oírlo contar esas fabulosas historias sobre hombres que escupían mariposas rojas.

C No eran mariposas rojas, escupían manchas de sangre. Y tampoco eran sus historias, eran historias de su escritor favorito, otro italiano al que él descaradamente plagiaba.

P No plagiaba. Solo contaba sus historias de manera un tanto distorsionada. Y ¿quién no hace eso? El tipo no era italiano, era argentino pero tenía nombre italiano.

C Un italiano o argentino que escribía historias desde la cárcel. A mi esos cuentos no me gustaban.

P A mí sí. Y a mamá también.

(Largo Silencio. Han quedado desnudos frente al mar y empiezan, con la maleta, a ingresar al agua) P Te acuerdas en Salinas cuando teníamos que encontrar/ C La vez que él se agarró a un tipo y se lo llevó al hotel y nosotros tuvimos que mudarnos al cuarto de al lado/ P Y yo te acariciaba los pies con una pluma que encontramos esa mañana en la playa y que sospechábamos era de una gaviota.

C Me acariciabas con tus dedos y de hecho me estabas acariciando las tetas.

P Está bien helada el agua.

C Para ponerlas luego en tu boca. Siempre te obsesionaron las/ P Aunque ahora que lo recuerdo bien no estábamos en un hotel/ C Sí, en el cuarto de al lado, un gringo le gritaba a una prostituta “tu boca en mi pene ahora.”

P No, lo que le pedía es que se saque el diente de oro para mamarle, que el verle el diente de oro le daba recelo.

C Luego llegó la policía y le apresaron a ella que no encontraba su sostén y les gritaba ¡Chapas hijos de puta no pueden meterme presa sin mi sostén, que ese sostén me lo regaló mi madre! Eso les decía y salió desnuda.

P No. Yo la vi desde la ventana no estaba desnuda, aunque estaba sin sostén.

Parecía una de esas mujeres que dibujaba Milo Manara en su zaga Venus. Sí, parecía la Venus de Manara vistiendo una chompa de tigresa y con las tetas al aire, redondas, como dos meloncitos maduros, con los pezones morados, y no le apresaban a ella, te confundes, le apresaban al gringo que no alcanzó a tirar toda la cocaína por el escusado/ C Era marihuana, y lo que sucedió es que tapó el escusado. Una mezcla fatal entre heces y hierba, de la chola, dura, dijo el camarero del hotel.

P En este país todo es tan difícil señor policía, decía el gringo, hasta que te chupen el pene, esta mujer me ha mordido con su diente brillante.

C Al día siguiente no desayunamos ahí. Salimos temprano, pusimos la maleta llena de figuritas recolectadas y él puso música italiana y jugamos. ¿Qué crees que hacía el con las figuritas?

P No jugamos. Tú no dejaste de vomitar y tuvimos que parar en ese hotel o restaurante o paradero que se llamaba algo así como El Valle que era de Rolando Vera.

C No era de Rolando Vera era de Joffre Torbay, ¿Te acuerdas de Joffre Torbay?

P Me acuerdo que era gordo, gordísimo, el más gordo que había. Gordo como un cerdo y una vez mientras le sacábamos las botas de taco, él daba declaraciones en la tele sobre un tipo que encontraron en la jaula de los leones en el Colegio Militar, muerto.

C No le mataron los leones al joven que apareció muerto ahí. Aunque esa fue la primera versión que apareció en los periódicos “Felino Ecuador tritura despiadadamente a joven estudiante de periodismo, quien en acción suicida se entrega a sus garras. Según el protocolo de autopsia,” rezaba la noticia, “Andrés Plutarco, murió por hemorragia aguda externa, por sección traumática del paquete vascular femoral izquierdo, destrucción de masas musculares de muslo izquierdo y pierna derecha, y de genitales externos por la acción desgarrante de atracción de los dientes y garras de un felino de gran tamaño, todo lo cual constituye la causa necesaria y evidente para su muerte.” ¡Mentira!

P Luego los chapas dijeron que le mataron unos hippies.

C “Cinco sujetos con apariencia de los llamados hippies serían los autores de la muerte del joven aparecido en la jaula del felino Ecuador, con tremendos desgarramientos en los miembros superiores e inferiores y la extirpación total de su sexo. Se presume que estos hippies criminales que entraron al Colegio Militar sin ser vistos cortaron el sexo con bisturí puesto que la mortal herida no presenta señales de desgarre por lo que no pudo haber sido ocasionado por Ecuador. Se presume fue un crimen pasional” argumentaba el parte policial.

P Qué memoria la tuya.

C El felino se llamaba Pichincha y efectivamente no mató al joven que se llamaba Andrés Plutarco Játiva. Tampoco fueron los hippies. El joven se había envuelto en una aventura amorosa con la esposa de un general del ejército. Mucho mayor a él por cierto. Y como venganza el esposo furibundo contrató a dos verdugos que le dieron una tranquiza, le cercenaron el pene, le lanzaron a la jaula y culparon a Pichincha, que repito, así se llamaba el felino. El único preso, el cuidador del zoológico. Seis años en la cárcel.

P ¿En serio? Qué raro eso no decían los periódicos.

C Los periódicos dicen cualquier mierda, normalmente la que les conviene. En ese tiempo y ahora también.

P Mentira. El otro día leí una noticia fantástica y verdadera y objetiva y veraz.

Era sobre una mujer que se arrancaba el pelo. Desde niña. Se arrancaba vorazmente el pelo. Uno tras otro hasta que se quedó calva. Y en el periódico aparecían las fotos de la mujer. Parece que tenía algo que ver con una alteración neurológica. La mujer además se comía su propia carne, se la arrancaba….se comía los talones.

C No. La mujer debe haber tenido el síndrome de la mano anárquica.

Tricotilomanía. Su mano actúa de manera autónoma. A la final la mujer morirá por acumulación de heridas. Se comenzará a arrancar el vello del cuerpo, de la cabeza, de los brazos y acabará también con el púbico. Su mano no dejará de agredirle. Hasta quedar absolutamente pelada.

P Me recuerda al asunto de la Operación Limpieza. Esa en la que los chapas mataban a los/ C ¿Cuántas cosas ocurren al mismo tiempo?

P La muerte por acumulación de heridas pertenece a otra enfermedad. Por incapacidad de sentir dolor. ¿Tú crees que si te mueres en un avión que se estrella, te duele?

C ¿Te acuerdas cuando la Sylvia/ P Me acuerdo que a papá lo apresaron en el mismo año del asunto de los leones… ¿Hasta dónde carajos vamos a entrar? Estoy perdiendo piso….Yo le tenía miedo, a todo ese asunto de los terroristas. ¿Y tú?

C ¿Y yo qué?

P ¿Y tú, a qué le tienes miedo?

C Yo a lo que le he tenido miedo toda mi vida ha sido a los aviones. ¡Por qué carajos volar me pregunto yo!, ¡por qué carajos volar si no tenemos alas! ¡Por algo no tenemos alas digo yo!

(Silencio) C Son los años en los que tú y yo vestíamos pijamas de patas. Nuestros primos fumaban marihuana en el cuarto de al lado y ella, ella, se extendía en las noches, agotada para que tú y yo le saquemos las botas. Las botas de taco.

Ella también escondía guerrilleros debajo de la cama. Aquí también

teníamos operativos de muerte con nombres menos bonitos que Otoño Alemán. Los aviones seguían cayéndose. En gajo.

(Silencio) Dicen que volar en avión es más seguro, pero para mí eso es pura lata.

Propaganda de las aerolíneas, las estadísticas, no dicen eso.

P No te entiendo.

C ¿Y tú que crees que pasó con el avión en el que él viajaba?

P ¿Papá?

C Parece que no fue un accidente.

P Esa vez él viajaba con todas sus figuritas.

C Algunos economistas coinciden en que proporcionalmente las muertes que ocurren por accidente de avión y de carro ocurren con la misma frecuencia.

P No puede ser.

C No lo digo yo lo dice/ P Creo que voy a salir.

C ¿Cómo que vas a salir? ¿Y la maleta?

P Es que ya estamos muy adentro. Me está dando un poco de/ C Te contaba de los aviones. Imaginemos que encontramos la caja negra del avión en el que papá/ P Disculpa. No estoy para ese juego, han venido a mi cabeza recuerdos inútiles. Creo que tenemos que abrir la maleta.

C ¿Ahora?

P Pero antes voy a mear.

C ¿Aquí?

P Claro. Aquí.

Obscuridad total 3. Barrena Los dos personajes C y P formalmente vestidos están sentados frente a una gran mesa. Sobre ella reposa el cuerpo inerte de una mujer también vestida formalmente pero con los pies desnudos.

C Me imagine que vendría más gente.

P ¿Acá?

C Claro, acá.

P ¿Por qué?

C ¿Me estás preguntando otra vez?

P No te entiendo.

C Acá, pendejo, acá al funeral. Creí que vendría más gente.

P Ya nadie la visitaba. En su diario decía, hoy no vino nadie.

C ¿Crees que fue por eso?

P ¿Qué?

C ¿Cómo qué?

P ¿Que se mató?

C Sí claro, que se mató.

P También.

C Y ¿por qué más?

P Sería bueno taparle los pies. ¿Los tenía así cuando la encontraron colgando en el baño?

C Cansancio tal vez.

P Es raro que hayan desaparecido todas las medias. Y los zapatos. Sus zapatos que eran tantos.

C Le mató primero a la Sylvia, con una inyección en el pecho.

P Cruel.

C No era cruel. Era detallista. Me entrego a mí todos sus zapatos. Incluida la colección de tacos.

P ¿Para qué te dio los zapatos?

C Para que se los cepille, ¡ya te lo dije!

C se acerca al cadáver y le acaricia los pies. Luego los besa, chupando cada uno de sus dedos.

P Y el resto de sus colecciones, ¿dónde están las cajas? No estaban en su armario.

PLa colección de llaveros, de robots, de miniaturas view master bobinas, de pelo, dónde quedo su colección de bolitas de pelo, de nuestros pelos, de los pelos de los gatos, del pelo que cortaba a todos, la colección de tacos, la de cajitas de fósforos, la de lápices diminutos, la de correas de perro, ¿o no eran de perro?

Eso nunca entendí (emocionándose cada vez más), la de avioncitos de papel crepé, dime, ¿dónde está la colección de avioncitos? Dónde la de pañuelos, nada de eso estaba en el armario, ¿alguna vez existió? Y mi colección de canicas, ¿qué hizo con mi colección de mamonas?

C Sigue tocando al cadáver.

Llega hasta su boca y le saca la dentadura postiza. Se la prueba.

Le desabrocha el vestido, le rebusca entre los senos y saca un pañuelo, lo huele y luego se lo mete entre los suyos. Le mete las manos en el bolsillo del vestido saca una bolita brillante, como un papel de chocolatina, la observa, se la guarda en su bolsillo. Le saca el cinturón del vestido con cuidado, se acerca a su cara para amortajarla con él. Saca una tijera de su otro bolsillo y le empieza a cortar el pelo. Hace una pequeña bolita con el pelo y vuelve a sentarse junto a P.

P Escondía guerrilleros en nuestra casa. Esos mismos que aparecían en la tele.

Y les daba nuestra comida. Y los metía debajo de nuestras camas. Y en las noches ellos besaban tu vagina.

C A mí me gustaba.

P Tú no sabías que te gustaba.

C A mí me gustaba que me laman despacio la vagina, después de adivinar de qué color era mi calzón. Que ese era el trato, el que adivinaba el color de mi calzón me lamía la vagina. Y los que lo hacían no eran los terroristas.

Eran los jóvenes que ella traía de su trabajo. Los bajitos, los que vestían uniformes de colegio. A mí me gustaban tanto. Con sus trajecitos azules a cuadros, sus boinas en la cabeza y sus guantecitos blancos. Era como si el soldadito de plomo me lamiera la cosita, que así le decían ellos a mi vagina.

Ellos eran los que me lamían. Los guerrilleros no, ellos me leían cuentos. Se metían a mi cama a leerme cuentos. Cuentos que hablaban de un cuartel y de los poetas muertos en el asalto a la embajada.

P ¿Qué embajada?

C No sé. Cuando ellos pronunciaban la palabra embajada que a mí me sonaba a un hueco enorme en medio de la tierra, un hueco en medio del fango, y perdía el hilo de la historia.

P Éramos tan pequeños. Todo eso te lo estás inventando.

C A mí me gustaba que me laman la vagina. Los esperaba con ansia.

Frotándome contra el hocico del oso blanco con el que dormíamos en esas camitas/ P A mí me regalaban canicas. Mamonas. Me regalaban mamonas de vidrio que luego ella me quitaba para dárselas a los niños que sí las necesitaban.

Así decía ella.

C No era mala.

(Silencio) C No era mala. Solo planificaba todo con minuciosidad. Planificaba todo con extrema minuciosidad.

P Y cuando algo no salía como ella lo tenía calculado todo hacía pum. Como el avión.

C No la culpes por lo del avión.

P También nuestras vidas.

C ¿Qué?

P También planificaba nuestras vidas. Y acababa con todo lo que queríamos.

C No seas exagerado.

P Acabó con mi colección de mamonas. Yo las guardaba debajo del cajón de medias. Las sacaba cuando ella no estaba, solo para limpiarlas. Ella las encontró un día y las desapareció.

C Te lo tenías merecido, las habías escondido de ella. Y ella nos lo dijo tantas veces. Nos lo repitió. (Gritándole) ¡Que no escondiéramos nada! ¡Qué no habría secretos! ¡Que la regla era no secretos!

P Ella acabo con mi colección de canicas. De mis mamonas. Y también con las obsidianas. Y ella también tenía secretos. Tenía uno al menos.

C Uno es ninguno y lo de las obsidianas fue un mal entendido.

P En su diario también decía que agarró una infección en la piscina y que desde entonces tuvo un ojo de vidrio.

C Perdió el ojo de un balazo y luego se ocupó de buscarle al chapa que le disparó y le clavo el taco de la bota en el ojo hasta que le estalló.

(Silencio) (Poniéndose cada vez más intensa) No has debido leer su diario. Ni trasegar su armario. No debiste haberle robado el carro ni el dinero. No debiste consumir cocaína en su baño. Ni coleccionar canicas a sus espaldas. Ni orinarte en su silla de ruedas. Ni vender las cartas que ella guardaba de los guerrilleros. Ni armar semejante escándalo cuando no te compró el power ranger. Ni haber dejado la universidad sin habérselo contado. Ni comer de esa manera desaforada en la que comías tú. Esa manera que a ella le sacaba de quicio, le ponía los pelos de punta. Haciendo sonar siempre la cuchara en el plato. Ni has debido leer esos libros. Ni escribir esos poemas en las cajas de los zapatos.

De sus zapatos. Ni tomar tantas cervezas. Ni acostarte con hombres y con mujeres. Ni parecerte tanto a él. Ni escuchar sus casetes. Ni ahorcar sus pájaros. Ni dañar el único ventilador que teníamos en la casa de San Clemente. Ni salir corriendo cuando se entraron los ladrones y nos dejaron a ambas amarradas a la cama. (Pausa) Que no eran ladrones dijo ella, qué era la policía, pero para mí tenían cara de ladrones. Ni comerte el pan remojándolo en la leche. Ni roncar de ese modo. Ni hablar escupiendo. Ni traer esos discos ni esas plantas ni mirarte tanto al espejo. Ni irte esa tarde.

Para no volver. Ni boxear. Ni sentarte frente a ese árbol de navidad por horas negándote a rezar. Ni cantar, no has debido cantar. Del modo triste y hermoso en que le cantabas a ella y le hacías llorar. Ni patear las canicas un día de la furia. El día en que no pudimos ver Mazinger Z porque se fue la luz.

No. Sacarte de ese modo los zapatos de pupo. Corriendo los zapatos desamarrados. Corriendo por la arena mojada con tu pelo largo con los pies enredados con los ojos ajenos con el pescado en la mano y llorando preguntando por dónde se va al atlántico que ahí están los restos del avión estrellado qué para dónde queda Paris que allí lo encontrarás a papá vagando al fantasma de papá vendiendo las figuritas en alguna calle de Paris. ¡No has debido nunca culparle a ella!

(Silencio) P (Mirándola) ¿Tú sabías lo del ojo de vidrio?

C Se levanta. Se dirige nuevamente al cadáver y esta vez le saca el ojo que es una canica gigante, una mamona de vidrio. La observa.

C Yo le vi una mañana sin el ojo. Fue cuando tú ya te habías ido.

P ¿En serio?

C Tenía el ojo cerrado. O sea como un pellejo cerrado. O sea como un pellejo que cerraba un hueco.

P ¿Te dio asco?

C No. Me dio pena.

P ¿De ella?

C Claro de ella.

(Silencio) C Saca una navaja y le corta un dedo al cadáver. P Lo observa sin sorprenderse.

C En realidad me dio un poco de pena de nosotros. De todos nosotros. Del tiempo que había pasado sobre nosotros. De que todo lo que nos dijeron de niños sea mentira.

P ¿Dónde guardaba el ojo? ¿Por qué se lo sacaba no? Me imagino.

C En una caja. Con muchos otros ojos. Yo abrí un día el cajón de su armario para robar nutela y me topé con cientos de ojos cuidadosamente guardados. Todos mirándome.

P Se habrá desecho de ellos.

C Se ocupó de todo.

P Menos de nosotros.

C De mí se ocupó siempre. De mí. En el reflejo. En la transparencia de la que te he hablado/ P Dejó apenas 100 dólares en su cuenta, con eso no nos alcanza para/ C Venderemos algunas de sus cosas.

(Silencio) P En su diario dice que el último paquete de comida para la Sylvia lo compró con la plata de su anillo de matrimonio. Tenía anillo de matrimonio. Tenía más de un secreto.

C Está muerta. Y era buena.

P Lavaba los calzoncillos de los guerrilleros. Y les daba de comer. Y apretaba las nalgas cuando yo la abrazaba por detrás. Y claro, escupía sobre mis poemas. Manchas rojas que en realidad no eran mariposas. Además le gustaba la música.

C Sí. Le gustaba la música.

(Silencio) P En su diario, en su última entrada dice hoy no vino nadie y al lado un dibujo.

C ¿Cómo es el dibujo?

P Para mí que es el mar.

C Va hacia el cadáver y le abre las piernas. Luego se sube el cadáver en posición de cabalgarlo.

P Podríamos cremarla.

C No, cremarla no.

P Embalsamarla para que/ C No. P Pero por qué no, yo tengo un amigo que podría/ C No. Según la página web de la Funerals Consumer Alliance sobre las cosas que el cliente debe saber sobre embalsamar un cadáver dice que “embalsamar un cadáver es un proceso extremadamente abominable e invasivo en el cual implementos especialmente creados para este proceso son usados en nuestros seres queridos tapando sus orificios naturales y que los compuestos químicos usados hacen que los tejidos suaves del cuerpo adquieran una rigidez sólida como concreto. El color de la tez que será expuesta recibirán una aplicación de colorantes líquidos externos aplicados con brochas para dar la falsa impresión de vida a un ser que- ya- no- laposee.” Así dice.

P Eso es en la yoni aquí/ C ¡Iremos al mar!

P En la tarde. Antes tengo que pasar por donde el Gordo.

C ¿Torres?

P Sí. Dice que quiere enseñarme unos videos para subirme el ánimo. Ya regreso.

P Sale, dejando a C acostada sobre el cadáver. Ella se mueve en un tierno jugueteo encima del cuerpo de la Madre, un jugueteo que se hace cada vez más violento, a ratos parece que se masturba, en otros que devora a la Madre. Al final comienza a trozarla, con su baca, con sus manos, con la tijera, con ternura y desenfreno a la vez, y a meter sus restos en la maleta que ha sacado de debajo de la mesa. Mientras todo esto sucede se escucha en voz en off los diálogos de una caja negra:

Hay días en los que todo ocurre transparente. Ojos. Memorias. Caras. Uñas.

Uñas rasgando cuerdas de guitarras transparentes. Manos cepillando zapatos transparentes. Puertas transparentes. Pájaros. La vida como pedacitos de vidrio. Como trozos de diamantes. Pero de diamantes falsos.

De esos con los que las señoras pitucas adornan los jarrones con flores de mentira. Como pedacitos de papel brillante. Como el pedacito de papel de la chocolatina que ella tenía en su bolsillo. Como la grabación de una caja negra que se vuelve transparente: 11:31:00,8

P

Ininteligible

11:31:03,7

C

Siempre me ha parecido una cochinada esa costumbre tuya de mear en el mar

11:31:03,9

P

Cómo vamos a deshacernos de esto no entiendo, estoy perdiendo piso

11:31:05,9

C

Yo quiero ver sus partes flotando en el agua

11:31:10,9

Se escucha el mar

11:31:19,7

C

¡Quiero lanzar sus partes y verlas envolverse en algas!

11:31:24,3

P

Nos estamos a p r o x i m a n d o , (ininteligible) es enfermo haberla trozado de este modo.

11:31:25,8

C

Cómo enfermo. Sus partes. Las partes de su cuerpo en el agua, agarrando las olas (ininteligible) Sus piernas sueltas agarrando las olas.

11:32:00

Indeterminado

Ininteligible

11:32:03,9

P

Sigo pensando que es enfermo. Abriré la maleta

11:37:01,9

C

Su cara transparente y é n d o s e e n e l m a r.

Entrando en el mar para desaparecer. Y nosotros/

11:37:04,2

P

¿Quién cortó su cuerpo?

11:37:23,2

C

Sus muslos anchos, endurecidos, sangrantes, limpiándose en el mar

11:38:00,4

P

Le cortase porque yo no llegué. Te quisiste vengar.

Has estado alguna vez tan adentro/

11:38:20,0

P

Ininteligible

11:38:35,9

C

El mar tragándola cómo se tragó la casa que tuvimos en San Clemente en aquel invierno del 81/

11:38:58,1

P

Está un poco obscuro además/

11:38:59,00

C

Invierno del 81, ninguno de nosotros estuvo ahí, pero la imagen de la muñeca de plástico con el vestidito fucsia, esa que orinaba por el huequito/

11:39:20,9

P

Ahora quieres hacer lo mismo con mamá

11:39:03,9

C

No me abandono nunca.

Yo entendía que a la muñequita se la haya tragado el mar, pero a la casa a la casa entera, cómo/

11:41:00,2

P

Y qué tal que las partes empiezan a regresar, o sea que los trozos de su cuerpo son devueltos a la orilla, o qué tal que regresa como un monstruo apocalíptico como mazinger Z que salía armado del agua, ¿te acuerdas? ¿Por qué has hecho esto?

11:42:45,1

C

Creo que me inspiré en la idea de los cerdos. O la de los cuerpos haciendo e l a m o r. O e n e l e x emperador africano come niños detenido en parís en el mismo año del Otoño Alemán. O en los trozos del avión flotando en el océano Atlántico. O en todas esas cosas. …..Sus nalgas en el agua cómo en la película/

11:42:60,0

P

¡Y todo porque me desaparecí con el Gordo Torres, y además qué chuchas con la bendita película!

11:43:33,6

C

Y su pelo, amarrar las mechas de su pelo/

11:43:52,1

P

(ininteligible) ¡La puta maleta/!

11:44:18,5

C

Y poner su torso, sus tetillas a flotar a lado mío, y ver que en su vagina se acumulan pedazos de vidrio y de/

11:44:03,6

P

Ella sabía que tu querías destrozarla, esa mezcla de escorpión y serpiente que es tu signo, cuidado/

11:45:00

Indeterminado

Ininteligible/ sonidos de olas

11:45:30,2

C

Su tórax, su corazón, su (ininteligible)

11:45:59,2

P

Ininteligible

11:46:22,1

Olas. Sonido de colisión

GABRIELA PONCE Estudió sociología y filosofía, más adelante opta por una maestría en Dirección teatral y estudios de performance en Estados Unidos.

Actualmente trabaja en la Universidad San Francisco y paralelamente lo hace en el ámbito teatral. Inició sus estudios de teatro con Margarita Frías, luego vendrán los talleres en la universidad con Guido Navarro, de ahí Malayerba.

Su primera experiencia en escena fue junto a Ximena Ferrín y Sara Constante en una investigación escénica llamada Trans. Paralelogramo, la obra de Gonzalo Escudero que nunca había llegado a escena, la llevó Gabriela junto Dolores Ortiz y un grupo de actores con quienes ganaron un premio en un concurso del Teatro Sucre Propuesta en el año 2008. En el 2012, de regreso a Ecuador termina su texto Entrada en pérdida, obra seleccionada por un jurado en nuestro país para representarlo en Escritura de las diferencias, un concurso a nivel internacional que otorga el premio a este trabajo.

MEMORIA Bolívar Andrade el fundador de La Trinchera ‘MANTA HIZO DEL TEATRO UN MOTIVO DE VIDA’ Santiago Rivadeneira Aguirre

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Bolívar Andrade. Fotografía. Santiago Arcos

La literatura fue un eje conductor para acceder al conocimiento del teatro.

Después apareció la escritura escénica y, por último el grupo de teatro del Colegio 5 de Junio de Manta que después de llamó La Trinchera. Y estas iniciativas fueron empujadas por el profesor Bolívar Andrade Arévalo, un quiteño que se reencontró consigo mismo en el Puerto de Manta y se quedó en esas tierras para siempre. Ahora se siente felizmente “responsable” de los orígenes del teatro en Manabí, convertido ahora en un referente del quehacer escénico de la provincia y del país.

En ocasiones nos enfrentamos a lo que se conoce como un “destino peregrino”, que a veces nunca concluye: ¿Cómo fue tu llega a Manta, en ese sentido? ¿Cuáles fueron esos vientos que te empujaron al puerto?

La familia y la represión de la dictadura de 1963 que, como siempre, se encargó de intentar desaparecer a todo lo que se podía llamar “izquierda” y, muy puntualmente, a los comunistas.

Bastaría seguir las dudas del ser humano para escribir su historia. ¿Y si volvieras a encontrarte en los comienzos, en una esquina cualquiera del espacio y del tiempo, volverías a dudar?

Sí, es lo único de lo que estoy seguro; pues seguiré dudando hasta el último segundo de vida.

Para ordenar (lógicamente) algunos sucesos necesitamos enumerarlos. Por sobre ese empleo obligatorio, preferimos usar la palabra y quedarnos en la comodidad de la especulación. ¿Por eso hablas de la “lectura como enfermedad”?

Faltaría decir “enfermedad sana”. Considero que la poesía, por ejemplo, es la morfina más barata y “generosa” porque “pone a soñar” a sus adeptos, equitativamente, y qué decir del texto teatral que, mientras lo lees y actúas, te puedes transformar en lo que tú quieras, bueno o malo, rey o esclavo, santo o pecador; el escenario “aguanta eso y mucho más”. El misterio será saber si el espectador siente la misma emoción; el aplauso apenas si es solo un acto mecánico y, generalmente, imitativo. Pero precisamente ese misterio es el gran motivador del teatro.

Los libros, antes de las guerras y las conquistas, deciden en verdad la historia del mundo. Escribir un libro puede parecernos un acto de extrema audacia. ¿La historia del ser humano está ligada a la memoria? Las palabras, se dice, carecen de semántica metafísica, pero expresan realidades, y sin embargo, si no nos enteramos de la realidad a través de las palabras, no conocemos el mundo. ¿Hay que escribir más, en estos tiempos postmodernos?

Para contestar a esta pregunta voy a participarte una anécdota…

En una de tantas reuniones bohemias de profesores “tirados a intelectuales”, el anfitrión había invitado a un albañil que, según él, era un buen lector y tenía una “manera muy interesante de pensar…”, trago va trago viene…la conversación empezó por los clásicos, luego los “malditos” y más allá los “nacionales”…y el invitado no demostraba, ni con un pío ninguna destreza que no fuera la de auto servirse la popular, entre nosotros, “piña lay”. El anfitrión, ya molesto por el silencio, le increpa: “pero hable algo, compañero, me está haciendo quedar mal ante mis panas…” Breve silencio… “Bueno, por lo que he escuchado, ustedes han leído tanto que ‘ya están abombados’ de conocimientos pero hasta este momento no he oído nombrar a ningún libro escrito por los presentes, para comentarlo, por tanto, me retiro…” Y se fue…y cosa rara, sin “pegarse” el último trago como era su costumbre. Valga esta cursi anécdota para decir una gran verdad: la cantidad de información, de todo tipo, que leemos, buena o mala, no tiene ni siquiera el 1% de “evacuación intelectual”, lo que quiere decir que “seguimos abombados” y que es hora de entrarle a la producción literaria y, muy especialmente, al texto teatral que puede ser, una vez más, magnifica

herramienta para analizar el trabajo de estos actuales “alquimistas del socialismo” y dar rutas seguras para llegar al éxito de las intenciones. Y, desde luego, no obstante los millones de libros que se han escrito a lo largo de la historia de la humanidad, siempre quedará un espacio para elaborar nuevos textos porque la investigación y la tecnología son brazos poderosos que nos abren cantidad igual de ventanas para llegar a nuevos conocimientos y así, en “círculo oficioso”, mientras más leas más escribirás.

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Tres Viejos Mares, de Teatro La Trinchera. Fotografía.teatrolatrinchera.com.ec

¿Cómo miras ahora, después de tantos años, los comienzos del teatro en Manta? Sigues creyendo que “la historia es irreversible, inevitable e indivisible”; y por lo mismo, ¿ese nacimiento del teatro, para decirlo de alguna manera, fue inevitable? ¡Definitivamente sí! Los pueblos “pintones”, culturalmente hablando, “maduran” a fuerza de circunstancias antes que de sus eternas necesidades que, justamente, son eternas porque no hay autoridad que las resuelva y en el caso de Manta que, por ser puerto “tiene los ojos y la boca más grande” para asumir lo nuevo, sucedió eso, la creación en firme del primer grupo teatral de la ciudad, en circunstancias de que un colectivo estudiantil del

Colegio Nacional “Cinco de Junio” acogió la idea, con entusiasmo y fe en el futuro incluyéndolo, incluso, en su pensum de estudio.

Eres un maestro que supo cultivar los afectos y la camarería. Pero el maestro se entrega al porvenir del discípulo. Cuentas que te sientes conforme al saber que muchos alumnos pasaron por tus manos, “aprendieron a redactar y leer bien lo que redactaron”. Hay como una vehemencia en lo que dices, pero esa vehemencia se sitúa entre el impulso de la meditación y la energía brillante de los hechos. ¿Desdeñas los halagos de la docencia convencional por la divulgación reservada y sin provecho inmediato?

Sí, porque cuando sirves a un ideal lo que menos piensas es en el provecho, más bien esperas un resultado que te confirme que la semilla sí puede germinar y hacerse aunque sea plantita de ciclo corto, incluso arbusto o árbol y ¿por qué no bosque? Y así ha sido; el trabajo de los jóvenes fundadores de La Trinchera hizo del Teatro un motivo de vida, incluso de sustento, y gracias a ello Manta también siente el teatro como propio, Manabí les quiere y respeta porque ellos son un referente cultural con prestigio no solo en casa sino en el exterior. Cada uno de ellos dirige, ahora, uno o más grupos, especialmente estudiantil, de teatro o es parte del elenco de alguna actividad teatral o de cine, importante; soñando un poco allí está el “bosque…” y en medio de él, el maestro jubilado buscando el árbol más alto para colgar su letrerito: no hay placer más humano que el compartir con los jóvenes el estimulante impulso de hablar y hacer.

Tú afirmas que “fundar y dirigir al grupo Teatral La Trinchera, fue el resultado de un efecto dialéctico”. Ese hecho ocurrió en el seno del Colegio Nacional Cinco de Junio. En términos de acontecimiento ¿cuáles fueron las circunstancias para que eso ocurra? Y, ¿cómo entender las actuales circunstancias cuando han transcurrido varias décadas de ese hecho?

El hecho empezó a fermentar desde el momento en que, como profesor improvisado de literatura, obligadamente, tienes que hablar, entre otros temas, sobre el teatro antiguo, moderno y contemporáneo y, para salir del apuro, “soltar” el reto a los alumnos: considerando que el mundo es el gran escenario para que actúe, bien o mal, el ser humano, y cada momento de su existencia, igual que en el teatro o en el cine, ¿por qué no podemos nosotros convertirnos en actores dada la diaria experiencia del actuar que tenemos mientras vivimos…? El teatro griego era el mejor referente…( ahora uno se pregunta si valió la pena crear tanta grandeza intelectual y artística, en el pasado, para terminar muriendo en brazos del FMI) Y “el reto” encontró regazo…joven, entusiasta y perseverante, en el Colegio Nacional Cinco de Junio de Manta, primer plantel laico del puerto cuya población estudiantil provenía del campesinado y de la clase obrera que empezaba a organizarse con alguna conciencia social y de lucha contra el capitalismo

instalado en el puerto; súmese a esto el imprescindible hecho de ser, en cierto modo, herederos de la grandeza del “mejor ecuatoriano”, Eloy Alfaro, y está abierto el camino para emprender cualquier hazaña, aunque sea, al principio, como un sueño…y así fue. Justamente pensando en todo esto, pero afrontando la realidad de no ser escritor sino, apenas, un redactor, escribí dos textos para teatro, Los Padres de la Patria (sainete sobre el Congreso) y El Tejedor de sueños (que presenta la vida de una familia de tejedores de sombreros de paja toquilla), esta obrita permaneció en escena más de un año y nos dejó una gran lección: cuando el texto incluye asuntos concernientes a la realidad que vive nuestro pueblo, su interés por la obra está asegurado.

Haces una invocación –que en realidad es una exigencia- para que se cree o se construya “la Academia nacional (o municipal) de Artes Escénicas de Manta, que contenga una gran sala de teatro”. ¿Estás proponiendo una necesaria institucionalización, como si tantos años de esfuerzo y de voluntad pudieran depositarse en lo que llamas “un emblema arquitectónico”?

Digamos con franqueza y tranquila autovaloración, “el teatro” que es el hogar universal y convocante de teatreros, público, promotores culturales, auspiciantes y autoridades de una ciudad, con toda justicia, ya se ha ganado el derecho de exigir la materialización de más de 30 años de lucha y trabajo en calles, plazas y locales improvisados para presentarse como contribución al verdadero desarrollo cultural del puerto. Manta, pionera de la actividad teatral merece tener su “bolshoi” teatro de Manabí, cuando digo “Bolshoi” quiero sugerir que el feliz día en que se inicie la construcción de un verdadero local, debe pensarse en una obra que no solo llene las aspiraciones técnicas de un verdadero teatro sino también los cánones de obra arquitectónicamente bella, que nos haga sentir no superiores sino orgullosos de rendir, en un monumento, pleitesía a la cultura que es el único bien que tiene vida eterna.

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Mala Noche, de Teatro La Trinchera. Fotografía.teatrolatrinchera.com.ec

Dices que cuando miras hacia atrás, tu vida “está largamente compensada” porque Manta cuenta con “valores artísticos, en actuación y creación literaria, que siguen abriendo caminos…” ¿El Estado, a través de sus instancia correspondientes, no diseña políticas culturas para favorecer estos avances individuales y colectivos?

Sí lo hace (en este gobierno central se nota más actividad, no así en el local) pero con “cuenta gotas” y mucho papeleo; todavía no hay la aceptación y conciencia de que la distracción es un derecho del ser humano tan parecido al alimento, salud, educación; cultivar en el pueblo la afición por el arte, en todas sus manifestaciones, es como guardar el petróleo bajo tierra para no afectar a la vida de la naturaleza.

Los acontecimientos artísticos provocados por el teatro en Manta y la provincia de Manabí, ¿han sido capaces de construir espectadores que vayan más allá de la simple opinión y pongan en riesgo un pensamiento?

Al principio, sí. Desgraciadamente cuando nuestros actores ya se sintieron con las alas crecidas “levantaron vuelo” en busca de la tan ansiada presa (éxito) para subsistir y en esa búsqueda casi ya no hay lugar para que se respete la opinión ajena; el capitalismo inunda, cada segundo de nuestra existencia, con el producto que sale de su “caja de mentiras” sobre lo fácil que es ser estrella y esa es la “telaraña” en la que se quedan cautivos nuestros “artistas” hasta que se olviden, completamente, que el actor tiene, como miembro de la especie humana, obligaciones con su comunidad y en

ese espectro, el de denunciar las angustias colectivas ya sea cuestionando actitudes, imitando payasadas que, entre los políticos abundan y el teatro se presta de la mejor manera para ello. Obviamente que sí hay algún esfuerzo por manifestar en el escenario un pensamiento propio ligado al quehacer ciudadano, especialmente en el campo costumbrista que no siempre resulta constructivo porque a veces se cae en la parodia ridícula, exagerada; pensando que “lo importante” es provocar risa y no reflexión, coraje, repudio, solidaridad, según el caso.

Tomando en cuenta solo los últimos treinta años de teatro en Manta y Manabí (pues anterior a esto debe haber existido algún movimiento teatral pero esporádico, de celebración puntual y no producto de un propósito organizado y planificado para que sea parte ineludible de una región geográfica) creo que sí se ha logrado la formación de espectadores que llegaron al teatro con “cero de opinión” y algo de pensamiento y egresó la mayoría con un denominador común: satisfacción de haber ingresado a un mundo desconocido hasta entonces. Resumiendo, al principio el espectador no sabía qué, cómo y cuándo aplaudir, ahora, para satisfacción del arte, Manta y Manabí saben lo que en teatro significa el silencio y el aplauso de pie, lo que equivale a decir que ahora sí valora opinión y pensamiento propio y ajeno y eso dará buenos frutos hacia el futuro.

Manta, septiembre 2013

RAÚL GUARDERAS, EL ACTOR DE LA VIEJA GUARDIA Santiago Rivadeneira Aguirre

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Raúl Guarderas fundador del Patio de Comedias.

Fotografía. www.culturaypatrimonio.gob.ec

Fue un actor que, con soberana desenvoltura, mejor usó los códigos de su época y les puso al servicio de una poética oportuna. Siempre dio la sensación de que se desentendía de los artificios y prefirió una perspectiva artística más auroral, pero sujeta y sometida a los cánones establecidos. Esa fue su paradoja fundamental, porque Raúl Guarderas (Quito, Ecuador, 26 de

marzo de 1932 – 14 de septiembre de 2013) entendía la idea del artista de teatro como la de un “comediante”, tal vez ajeno emocionalmente a la realidad aunque siempre cerca de ella.

Seguramente nos estuvo proponiendo una “nueva teoría” del mundo en que la ética y el arte, podían jugar un papel decisivo para el actor. Junto a María del Carmen Albuja, su esposa, crean en el traspatio de su casa familiar El Patio de Comedias, un día de marzo de 1981. ¿Cómo el arte puede dejar de ser significativo, representativo? Bastaría una aproximación a su vasta obra creativa, para entender en esa postura y en ese convencimiento, los recados espirituales de su momento histórico, que hacían referencia a la felicidad, a la libertad como compromiso y a las promesas renovadas que en el teatro se definían en el mismo plano metafísico de sus conjeturas.

Guarderas estuvo al acecho de lo que podía servirle para nutrir su expectativa. Y en ese estado de expectativa, acudió con extrema puntualidad al encuentro de los autores clásicos universales, de los dramaturgos ecuatorianos y latinoamericanos más consagrados e incluso, forjó un proyecto romántico en el sentido de que “el artista ha de poseerse a sí mismo, para después hacer lo propio con el público”. Fe y convencimiento con los que crearon él y su esposa, la filosofía del teatro Patio de Comedias.1 Como diría Diderot: “no es el hombre violento que está fuera de sí quien dispone de nosotros; esta es una ventaja reservada al hombre que se posee”.2 Y en esa misma línea de reafirmación de lo propio, Goethe, a su vez, intenta que la pasión y la creación comparezcan en el mismo lugar. Por eso dice que: “considero que tiene poca disposición el actor que no sea capaz de dominarse a sí mismo y que no sepa colocarse bajo las luces más favorables frente a un extraño. Todo este arte exige un continuo renegarse a sí mismo, un continuo transformarse e identificarse con una máscara”.

Alguna ocasión le vi, de manera subrepticia (porque cumplíamos una temporada en El Patio de Comedias) ensayar parte del Canto del cisne de Chéjov. Estaba solo en el escenario y su voz potente alcanzaba fácilmente las cercanías de la calle. Fue una imagen grandiosa y atrevida al mismo tiempo, cargada por momentos de extrañas impostaciones. En ese estado de suplantación consciente, el Rey Lear (representado por el personaje “Svetlóvidov) dejaba salir sus desgarros interiores, a los que les forzaba el actor por el carácter poliformo de su misma existencia subjetiva.

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María del Carmen Albuja fundadora del Patio de Comedias. Fotografía. www.mandragorateatro.org

En las tertulias de su casa de La Mariscal, Raúl hacía gala de una conversación deliciosa, reducida a la anécdota cuando la ocasión convenía, o se encumbraba para lograr la exactitud descriptiva de los hechos. Fue un ser generoso y desprendido. Tenía, como mito personal, un universo absolutamente distendido, en que siempre prevaleció la calma esencial, casi intemporal, para marcar los acentos y los gestos de su quehacer artístico y humano.

Iba y venía para corroborar que estuvo conectado con la cuestión de lo cercano y lo lejano. Y también de lo próximo. En esa relación metafísica con el teatro, encuentra la certeza de su poética que le sirve para corroborar que el actor también puede ser el signo visible de la desolación, que participa deliberadamente de una disyunción necesaria.

Creía en la actuación sostenida por las palabras, (aunque ya en su retiro habría dicho: “¿por qué no nos comunicamos con los colores en lugar de las

palabras?”) con una sobre acentuación gestual y mimética. Fue su modo de agenciar los materiales de su época e interrogarse sobre un hecho fundamental: ¿qué significa ser actor de teatro en este país? Esa pregunta explícita o implícitamente formulada, le convierte en un pensador contemporáneo ubicado en el lugar de lo interminable: el teatro como entidad abarcadora.

Notas 1. Como actor desempeñó, entre otros, los papeles principales en: En los Ojos vacíos de la gente de Paco Tobar; Mi querido mentiroso de Jerome Kilty; la Señorita Julia de August Strindberg; Petición de mano, “Un duelo“, El Jardín de los cerezos, Sobre el daño que hace el tabaco, El Oso, El Canto del Cisne de Antón Chéjov; El retablo jovial de Alejandro Casona; Receta para viajar de Francisco Aguirre Guarderas; El Secreto de la Azucena de Luis Miguel Campos. También hizo cine y televisión. Fue periodista, comentarista taurino en radio Gran Colombia, columnista de Últimas Noticias y fundador del grupo de teatro ATAM, en la ciudad de Machachi.

2. Citado por Ángel Mollá, (Conmutaciones, Estética y Ética de la modernidad).

CINEYTEATRO LÍRICO-ROMÁNTICO (SOBRE LA MUERTE DE JAIME ROLDÓS) Juan Manuel Granja

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Jaime Roldós Aguilera. Fotografía. www.elcomercio.com

Para Jean-Luc Godard, la idea de un filme político era la siguiente: entregarle una cámara a un obrero y dejar que filme sus vacaciones.

Resulta redundante (desde el punto de vista del director francés, el sepulturero del cine, según Peter Greenaway) bautizar a una película –a cualquier película– como política: el obrero filma el tiempo que la explotación laboral le permite pasar fuera de la fábrica. Eso es política, todo es política. La agenda ideológica subyace, está latente en la película. En cualquier película. A veces la política se impone más allá de la voluntad del

realizador (¿Podemos decir autor sin que Roland Barthes nos haga callar?, ¿O es el poder, el contrapoder, el micropoder –y toda forma de emplazamiento de los poderes– lo que lo enuncia todo?). Oh, San Foucault o Satán Foucault.

El documental sobre el (muy) posible asesinato del presidente Roldós hubiera sido un filme político aun si se hubiera centrado en la vida de Jaime Roldós y no en su muerte. Roldós, en el largometraje, no es Jaime Roldós. Es el presidente y también es el padre, pero el padre recordado. Es la víctima de las dictaduras del cono sur y del gobierno de Ronald Reagan (vía la CIA).

Es el mandatario de brazos abiertos que acogió a quienes defendían los derechos humanos en una Latinoamérica plagada de tiranías militares. Es el pacifista obligado a hacer la guerra contra el Perú. Es una figura recordada por su hijo Santiago desde una distancia brechtiana. Es el padre de Hamlet traicionado por el tío Abdalá. Es quien etiqueta a León Febres Cordero como “insolente recadero” de la oligarquía bananera. Es el resucitador “lírico-romántico” (como lo califica el intrigante militar Sorroza) de la democracia. Es el orador infalible y de acentos regulares que parece tener un teleprompter siempre a mano. Es un personaje más que una persona.

Recordemos –aunque lo olvidemos– que la memoria se sostiene sobre una aporía. Paul Ricoeur reflexiona sobre la memoria como la presencia de algo ausente, como la necesidad de recurrir a una narración que se articula continuamente en relación con otros. Y un documental es una narración.

Así, la memoria es un decir que se constituye en un hacer. Y una película es un decir y un hacer. Los eventos que se recuerdan no están configurados previamente, estos se configuran en el momento en el cual se articulan a una narración puntual. E incluso antes, cuando en la reunión de materiales a revisar opera una definición de lo archivable.[1] En consecuencia, hay una dialéctica compleja que enlaza la Historia y la memoria. Ambas son una representación, como un filme. Una serie de mediaciones se interponen entre el hecho, quién lo vive, quién quiere recordarlo, cómo se lo recuerda y para qué se lo recuerda. La inscripción de esos hechos del pasado en un relato –textual, argumental, cinematográfico–, supone una extensa red de mediaciones, incluidas las inconscientes.

Una de las mediaciones que hacen de La muerte de Jaime Roldós el filme que intenta desempolvar las intrigas políticas de una época, es el presente y todo lo que eso implica. Una contemporaneidad de espías digitales, wikichismes y bandos que exacerban sus muros divisorios. Another Brick In The Wall. Como en la película-musical de Pink Floyd, en este documental de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera, el trauma es el personaje principal. El trauma superestructural. Otro ladrillo en la superestructura: el mundillo

cultural quiteño saltó furibundo cuando Supercines se negó a proyectar el filme y todo el mundo empezó a postear sobre “Rol2 vs. El Dueño del País”.

Mi post sobre el asunto trató de mirar la película como película, no como un arca cargada de la verdad o como un dictamen de herencias: “intrigas (PRE-post-anti) roldosistas pero el personaje no llega a persona”. En efecto, parece que en el presente la persona no importa, solo la verdad oficial o, mejor, oficializable. Es probable que el documental (bien elaborado y con mucha investigación) no se propusiera hacer de la imagen de Roldós la de un mártir venerable. Sin embargo, un panteón de héroes y mártires, encabezado por Eloy Alfaro, se alza ladrillo a ladrillo y el recuerdo de Roldós ya está invitado a ingresar. Ante esta liga de la justicia creada desde la coyuntura actual de la refundación de la refundación, la memoria se modela de acuerdo a determinados usos políticos. “La memoria es más exacta cuando da satisfacción a un interés social y a una necesidad”, escribe Dora Schwarzstein.[2]

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Jaime Roldós Aguilera. Fotografía. www.lahora.com.ec

Buena parte del documental se presenta desde la perspectiva de los hijos del presidente desaparecido. La voz en off se pregunta si alguien (quizá Martha Roldós o Rafael Correa) se ven a sí mismos como continuadores de la tarea de Jaime. Hay toda una disquisición, en la voz del dramaturgo

Arístides Vargas, sobre la posición de Santiago Roldós al respecto. Como en Hamlet, la tragedia de William Shakespeare, primó el poder por sobre los afectos, dice Santiago. Arístides insiste en que la reparación emocional no se puede dar dentro de una estructura política y que, para ser el heredero, a Santiago tendría que interesarle el poder. La muerte de Jaime Roldós (su edición pausada y minuciosa, su pregunta por los inicios de una historia de conspiraciones, su reflexión sobre la importancia de lo que se decide olvidar…) nos hace pensarnos (representarnos) como un país huérfano.

La Historia del Ecuador, simbolizada por el archivo fílmico de Javier Tramontana (quien editaba un noticiero cinematográfico), está sujeta a las decisiones de los poderosos, a los olvidos calculados. La matanza de estudiantes en una protesta de 1959 en Guayaquil, filmada por Tramontana, no fue proyectada por arreglos con el presidente de entonces, Camilo Ponce. Mutilación de la memoria de los mutilados. Orfandad histórica. El padre instituye la ley simbólica de la que habla Jacques Lacan: la cultura es posible debido a la represión de los instintos y a la implantación de una ley paterna. ¿Cuántas veces hemos escuchado que el Ecuador es un país sin ley? La presidencia de Roldós es destacada en el documental como un proceso que merece un “continuará…” y, mientras lo hace, muestra cómo, pese a la buena voluntad, la soberanía se escapa en manos que se mueven por debajo de la mesa e impulsadas por poderes incontenibles y criminales.

El documental –reflexivo más que indignado– hace de la muerte de Roldós una pregunta en proceso más que un evento. Entre los hechos y su sentido, hay un marco y sus mediaciones, un presente que puede volver a Roldós un icono (lírico-romántico) y una estrategia. Ya lo hizo antes el PRE y Abdalá Bucaram.

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[1] Roberto Pittaluga, “Democratización del archivo y escritura de la historia”, en Memoria Abierta, p.

3.

[2] Dora Schwarzstein, “Historia oral, memorias e historias traumáticas”, p. 74.

DEOTRASTABLAS DOS TETRALOGÍAS: WAGNER Y CASTORF Samir El Ghoul

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El Oro del Rin. Fotografía. Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

«Es aquello que nunca antes he visto, lo que reconozco» Diane Arbus

No fue la víspera de la edición 2013 del Bayreuther Festspiele que se dio el aviso de guerra al mundo operístico: tras el colapso de las negociaciones con el cineasta alemán Wim Wenders, sería Frank Castorf quien manejaría la dirección escénica de la Tetralogía del compositor Richard Wagner.

Berlinés, y hoy en día director del teatro Volksbühne de su ciudad natal, Castorf no tardó en aventarle a la prensa que poco o nada debía esperarse de su lectura de la Tetralogía de Wagner (1813-1883), y que mucho menos esta debía considerarse como la “Tetralogía del bicentenario”.

Se quejó igualmente de que no se le había concedido el tiempo de ensayo suficiente para depurar su montaje y no conforme, comparó la atmósfera de la preparación de su tetralogía wagneriana con la de una telenovela. Como toda culpa siempre es ajena, el stress de Frank Castorf por su montaje bicentenario nada parece tener que ver con su comentada impuntualidad alemana.

Llega el mes de Julio, se estrena la obra. El público adora lo que escucha, deplora abiertamente lo que ve, y Castorf regresa a casa bien rehogado en pifias. Su fabuloso montaje del que “no se debe esperar gran cosa”, es una gran bofetada, no desprovista de muchas verdades pesadas, reflexión y depuración. Es así de simple, sufra quien sufra. Al fin y al cabo, en la historia del Bayreuther Festspiele ya se ha visto cómo el público, a punta de verbalizar su descontento, logra deshacerse del gusto amargo que ciertas producciones dejan. ¿Tal vez Castorf llegó al Festival de Bayreuth con su propia tetralogía en detrimento de aquella compuesta por Wagner?

Llámese como se desee, Tetralogía, El Anillo del Nibelungo, o Festival escénico en tres jornadas, con prólogo; la obra, en todo caso la de Wagner, se compone de cuatro óperas: “El Oro del Rin”, “La Valquiria”, “Sigfrido”, y “El Ocaso de los Dioses”.

Más de veinte años fueron necesarios para que Wagner terminara la partitura de esta obra de arte total o conjunta (Gesamtkunstwerk), que fue finalmente estrenada en su totalidad en el año 1876, en el teatro que él mismo levantó en la ciudad de Bayreuth, y que desde entonces sirve de sede del Bayreuther Festspiele.

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La Valquiria, Fotografía. Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Wagner retoma la Tragedia Griega como molde ineludible para materializar su proyecto y transformarlo de este modo en rito colectivo. Si él nos anuncia su tetralogía como un Festival escénico en tres jornadas, con prólogo, es quizás por subrayar su intención de presentárnosla como una trilogía a la manera de Esquilo, justificando al mismo tiempo la existencia de una cuarta ópera (“con prólogo”).

Pero lo que prima es el contenido mismo de estas óperas y no su apelación que sin embargo, revela indicios útiles y suficientes del

interés de Richard Wagner por el Drama Griego y su potencial como instrumento forjador de una sociedad.

En lo musical, estamos hablando de alrededor de quince horas de música, cuya partitura se sostiene sobre unos ochenta leitmotiv (tema musical dominante y recurrente según la Real Academia de la Lengua Española), que identifican personajes, situaciones, emociones e incluso objetos, y que pueden sufrir transformaciones de todo tipo.

Teóricamente, esta manera de tejer una partitura provoca que la música, incluso desprovista de texto, conserve tanto su cohesión estructural como su aspecto perfectamente narrativo, y que el oyente atento a los diferentes leitmotiv, así como a la evolución de los mismos, pueda seguir el desarrollo de la trama.

Y la trama de “El Anillo del Nibelungo”, de simple nada tiene. Por decir lo menos, los personajes y el contenido de la Tetralogía de Wagner son exuberantes, y resultan de su exploración y estudio exhaustivos de

textos y sagas medievales, y de leyendas y mitos germánicos y nórdicos.

El libreto de estas óperas fue escrito por el mismo compositor; el tratamiento de los personajes es bastante libre y pese a esto, heredan siempre una buena dote de lo que fueron antes de Wagner.

Por ejemplo, su Brunilda, no es exactamente la misma que en el Cantar de los Nibelungos (poema épico anónimo – siglo XIII), sino que reúne en cierta medida a dos de sus personajes femeninos: Brunilda y Crimilda.

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Sigfrido, Fotografía. Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

En la reciente producción bicentenaria de Frank Castorf, fue la soprano inglesa Catherine Foster quien asumió el rol de La Valquiria (Brunilda).

Voz de belleza extraordinaria, aunque sus mejores momentos no fueron aquellos en los que se comportó con prudencia. Resulta difícil determinar si la mano de Castorf fue insuficiente o indiferente como para manejar un personaje cuyas apariciones debían dejar en el oyente el sentimiento de que algo trascendental había ocurrido.

Al ser la Brunilda de Wagner el único personaje de la tetralogía con un historial bastante limpio y, al ser Castorf un poeta casi inigualable de la decadencia, pocas posibilidades quedaban de que fuese ella, heroína central de la obra, el personaje más trabajado.

Si bien es evidente que a la Brunilda de Wagner no la sometió tan bruscamente al tratamiento irreverente que rige su montaje alla Tarantino, alla Kubrik, alla Einsenstein, es también un hecho

incontrovertible que el comportamiento modesto de la soprano Catherine Foster no contribuyó a la explotación del personaje.

Un caso más afortunado fue el del barítono alemán Wolfgang Koch en el rol de Wotan (Dios todopoderoso y padre de Brunilda) quien se mostró lo suficientemente versátil como para desenvolverse con entereza e integrarse a la propuesta escénica de Castorf, que lleva a sus personajes wagnerianos a moteles, a gasolineras, a la bolsa de Nueva York, al Monte Rushmore (solo que en lugar de ver los rostros de los presidentes Washington, Jefferson, Roosvelt y Lincoln, vemos a Marx, Lenin, Stalin, Mao), al metro berlinés, a la Alexanderplatz, a kioscos de Kebab, a pozos petroleros en Azerbaiyán.

Castorf asocia la codicia que rige el drama wagneriano con la situación mundial en torno al petróleo: en la Tetralogía, el enano Alberico roba el oro de las profundidades del río Rin, y con este, su

hermano Mime acaba forjando un anillo que concede grandes poderes a quien lo porta. El paralelo es inteligente, aunque los puristas salten al techo.

El bajo-barítono Martin Winkler y el tenor Burkhard Ulrich asumieron los roles los hermanos Alberico y Mime respectivamente. No por ser hermanos, su relación es sana: Alberico subyuga y esclaviza tanto a Mime como a sus congéneres Nibelungos, hasta que el dios Wotan lo captura y le arrebata el oro del Rin, incluidos el yelmo y el anillo que Mime ha forjado bajo tanta presión. Es en este instante en el que Alberico maldice el anillo.

Con el tesoro robado Wotan pagará su deuda a los gigantes Fafner (el bajo-barítono Sorin Coliban) y Fasolt (el bajo Günther Groissböck), que le han construido su nueva morada llamada Valhala (olimpo germánico). Estos gigantes han secuestrado a Freya, diosa de la juventud y del amor (la soprano Elisabet Strid) en espera de la remuneración material inicialmente ofrecida por Wotan.

Frica, diosa del matrimonio y de la soberanía (rol cantado magistralmente por la mezzo-soprano Claudia Mahnke) es la esposa de Wotan y hermana de Freya.

Tanto Frica como la diosa madre de la tierra Erda (la mezzosoprano Nadine Weissmann) se encargarán de que la deuda sea saldada en su totalidad. Esto significa que tesoro y anillo pasan a manos del gigante Fafner, que mata a su hermano Fasolt, se convierte en dragón y finalmente se refugia en el bosque profundo para proteger su patrimonio.

Para no avanzar demasiado rápido dejando vacíos en la narración, y ya que hasta hace poco se hablaba de los hermanos en esta saga, citemos a los gemelos incestuosos Siglinda y Segismundo, que fueron interpretados por la soprano Anja Kampe y por el tenor Johan Botha respectivamente. Es posible que se trate de los dos roles más carismáticos de toda la Tetralogía, que por lo general acaban apoderándose del espectáculo cuando su interpretación así lo merece.

Frica, la puritana, no tarda en condenar la unión carnal de Siglinda y Segismundo: “Se me estremece el corazón, siento vértigo:

¡nupcialmente abrazó la hermana al hermano! ¿Cuándo se ha visto que se amaran carnalmente dos hermanos?”.

Wotan, que siempre hace todo lo posible por espantarla y callarla, le responde: “Hoy lo has visto! Aprende que puede ocurrir, aunque jamás sucediera antes”.

Frica acabará exigiendo a su esposo que provoque la muerte de su propio hijo Segismundo. Wotan cede, y castiga a Brunilda por haber intentado proteger a su hermano, condenándola a dormir sobre una roca protegida por una pared de fuego.

Será el héroe Sigfrido (cantado por el tenor Lance Ryan), fruto del amor incestuoso de Segismundo y Siglinda, que posteriormente encontrará, despertará y enamorará a Brunilda, su propia tía. Para

esto, Sigfrido le habrá arrebatado el anillo de oro al dragón Fafner, y por tanto será víctima de la maldición de Alberico.

El anillo pasará a las manos de Brunilda como ofrenda nupcial, y es ella quien finalmente acabará devolviéndolo a las profundidades del Rin para de esta manera restituir el orden en el mundo.

Los dioses en el Valhala son protagonistas de su propio ocaso, Sigfrido ha sido brutalmente asesinado, Brunilda se inmola junto a su cadáver, pero no queda muy claro si a Frank Castorf estos grandes puntos culminantes le interesan mayormente.

En medio de la confusión ante la puesta en escena de Castorf, con decorados desbordantes de información a cargo de Alexander Deniç, en medio de la revalorización de ciertos personajes de la Tetralogía de Wagner en detrimento de otros tradicionalmente más relevantes, el público de Bayreuth decidió volcar su afecto hacia el director musical del montaje, el ruso Kiril Petrenko, de batuta impecable y honesta, aunque desprovista en ciertos momentos de emoción.

La guerra, dijimos, no fue anunciada la víspera y sin embargo, muertos hubo: de rabia por la irreverencia de la que Castorf se vanagloria, de indignación por la supuesta profanación recurrente del templo wagneriano, de pena de constatar la dislocación estética entre lo visual, lo musical, lo legendario.

En suma, de nostalgia por los tiempos pasados, supuestamente mejores…

PETRA SAGRADA

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Samir El Ghoul

Tannhäuser , De Nederlanse Opera. Fotografía. Bernd Uhlig

Cuando su obra macabra parecía haber tomado la forma deseada, Ortrud cantó victoria. Lo hizo con gran pompa, lo hizo en público, lo hizo sin vergüenza, sin remordimientos, y con el rostro transfigurado por el éxtasis.

Pero también lo hizo demasiado pronto.

La intriga fabulosamente tejida por Ortrud había provocado la involuntaria y trágica revelación de la identidad y del linaje de Lohengrin, cuyo relato de luz extraordinaria fue ensombrecido por su consecuente partida definitiva, y por la siniestra confesión de Ortrud de cómo ella, valiéndose de sus saberes ocultos, había transformado al heredero del ducado de Brabante, Godofredo, en cisne.

Lohengrin deshace el hechizo de Ortrud a través de la oración, y el joven Godofredo, que todos los Brabantinos daban por muerto, recobra su aspecto humano. Su ilusa hermana, Elsa, queda limpia de toda sospecha de fratricidio, y el Ducado de Brabante recupera a su heredero legítimo.

Lohengrin abandona el Brabante para volver al servicio del Santo Grial, y Ortrud se desmorona abatida por la ira y el fracaso.

La cortina cae, la ovación revienta, y yo, neófito enamorado, catapultado desde mi asiento, le doy la vuelta entera al templo de la colina verde de Bayreuth hasta la salida de los artistas, pues he quedado en verme con la mismísima Ortrud.

Petra Lang: es ése el nombre de pila de aquella Ortrud feroz, que acababa de incendiar las tablas del Bayreuther Festspiele.

A ella, Petra Lang la mezzo-soprano, le pedí la mano pero me le agarré del codo. Desde ese instante me siento en el limbo; no pienso golpearme el pecho.

Y esto es lo que obtuve: S. E. Lohengrin y Elsa, versus Ortrud… ¿Estamos hablando del bien contra el mal?

P. L. Retomo lo dicho por la soprano Astrid Varnay, con quien estudié varios de mis roles wagnerianos: “La opera Lohengrin se trata del conflicto entre creencias antiguas y nuevas; entre energías pasadas y presentes; entre razonamientos viejos y actuales”, si la usanza antigua es asociada al mal, es debido al enfoque que se le da.

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Petra lang en el rol de Ortrud en la Deutsche Oper. Fotografía. Marcus Lieberenz

Lohengrin está escrito en gran parte en la tonalidad de La Mayor, mientras que la parte de Ortrud, lo está en la relativa menor, es decir, Fa Sostenido Menor. Este elemento los conecta forzosamente: dos caras de la moneda, blanco y negro, luz y oscuridad, el bien y el mal, lo viejo y lo nuevo. Pero también, el Lohengrin de Wagner se trata de la confianza, del amor, de la aceptación de la otra persona tal como ella es, sin necesidad de conocer su pasado u origen.

S. E. ¿Cómo empezó la Ortrud de Petra Lang?

P. L. Empecé a estudiar el rol de Ortrud en 1996, y fue finalmente en el 2003 que lo canté por primera vez bajo la batuta de Donald Runnicles en el Festival de Edimburgo. Desde el 2008 he cantado este rol en numerosas producciones escenificadas, y en versión de concierto.

S. E. ¿Qué hace Petra Lang luego de encarnar a Ortrud?

P. L. Lo mismo que hago luego de cualquier presentación: ¡descansar y mantener la boca bien cerrada!

S. E. ¿El libreto de la ópera Lohengrin nos proporciona las respuestas necesarias para comprender a fondo trama y personajes? ¿Se trata de un libreto consistente?

P. L. Para mí, la ópera Lohengrin es el Wagner temprano en su mejor momento: los personajes están perfectamente definidos tanto por el libreto, como por la partitura, la instrumentación, y la escritura vocal misma.

S. E. Sobre el Lohengrin escenificado en Bayreuth por el director Hans Neuenfels, ¿qué diría usted?

P. L. Que es un claro ejemplo de una ópera muy bien producida, cuyo contexto es desplazado y sublimado con el propósito de resaltar los vínculos entre los personajes. Este montaje de Neuenfels es un clásico.

S. E. Cuando a la soprano Kirsten Flagstad se le pidió consejo sobre cómo los cantantes jóvenes debían abordar Wagner, respondió: “Dejen a Wagner en paz”. ¿Cuál sería su consejo?

P. L. Mi consejo, de todo corazón, sería exactamente el mismo. Uno debe cantar Wagner, solo cuando se tiene el físico, el intelecto, la musicalidad, y el desarrollo vocal suficiente como para estar consciente de lo que se está cantando, e igualmente para sobrevivir la experiencia sin demasiados sacrificios. Lo expongo de esta manera tan austera y estricta porque he sido testigo de cómo varios cantantes no han sabido manejar sus incursiones en un repertorio que no era para ellos, ni el correcto, ni el adecuado en su momento. Hoy en día, hay un problema de falta de sabiduría en torno al repertorio que se escoge para cantar, y en torno a dónde y cuándo aquel repertorio debe ser cantado. Pero el problema puede resultar mas complejo, pues no hay las suficientes voces (nunca las ha habido) adecuadas para un repertorio pesado.

Para escenificar Tristán e Isolda, El Anillo del Nibelungo, o Tannhäuser por doquier, es imprescindible encontrar la cantidad suficiente de cantantes aptos para aquellos roles. En este punto, parecería que aquel dilema de tener o no la voz correcta para determinado rol no importase en lo absoluto, mientras que se sobreviva de alguna manera a la experiencia, y mientras el look le resulte agradable al público.

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Los Troyanos de Héctor Berlioz – Deutsche Oper. Fotografía. Matthias Horn

Este modo de pensar no conduce a otra cosa que a un desarrollo vocal inadecuado. Incluso para quien tiene una voz dramática nata, el desarrollo natural consiste en, primeramente, construir un técnica sólida y fiable. Esto toma mucho tiempo, y en aquel lapso, un cantante joven debe dedicarse a Bach, Mozart, Weber, Strauss… Todos los grandes cantantes wagnerianos hicieron su camino de esa manera. Kirsten Flagstd cantó 15 años sobre el escenario antes de poner las manos sobre el rol de Elsa, que fue su primer rol wagneriano. Birgit Nilsson cantó Doña Ana, Gwyneth Jones cantó Fidelio o incluso Tosca, aparte de sus roles wagnerianos.

S. E. Usted ha estado dedicando una parte de su tiempo a asistir cantantes jóvenes en su desarrollo vocal. ¿Qué espera de ellos?

P. L. Para mí, “enseñar” es “acompañar” al cantante mientras se le ayuda a encontrar su camino. He aprendido a analizar a los cantantes, a detectar sus problemas rápidamente, y a proponerles maneras de resolverlos. La solución debe ser tal, que el resultado sea inmediato, que el cantante lo asimile, y que pueda reproducirlo correctamente. Esto puede tomar cierto tiempo, e implica mucha repetición hasta que los músculos incorporan la dificultad con naturalidad. Es esto lo que yo espero de los cantantes que me solicitan. Sin embargo, y a fin de cuentas, es la vida de cada cual. Son ellos quienes deciden qué hacer, y qué tan lejos llegar. El aspecto más importante de la enseñanza es el ofrecer sabiduría y opciones. En algunos casos, es más bien un trabajo psicológico, que consiste en ayudar al cantante a soltarse y a usar todo su potencial.

S. E. Mientras se trabaja la voz, usted parece preferir los caminos seguros, a las maratones musicales desesperadas…

P. L. Mi maestra, la soprano Ingrid Bjoner, decía que la palabra más importante que un cantante debía aprender a utilizar era “no”. Siempre he seguido su consejo. Cuando me proponen roles que no conozco, lo primero que hago es tomar la partitura, trabajar el personaje durante unas dos semanas, para luego decidir si estoy o no en condiciones cantarlo en el futuro cercano o lejano, o si lo abandono para siempre. En tanto que cantantes, somos los únicos que decidimos qué es lo que cantamos, cuándo, y dónde. Somos nosotros quienes nos subimos al escenario, no nuestros maestros, ni nuestros agentes, ni el director de orquesta… Es por esto que a un cantante le es imprescindible conocer a fondo tanto el repertorio, como sus propias facultades vocales.

En lo que me concierne, siempre supe que tendría la carrera que me estaría destinada. He rechazado varias propuestas que me habrían supuesto una carrera más prominente, mucho más temprano, pero probablemente, ahora mismo no estuviese en condiciones de cantar más.

S. E. ¿Qué sucede si un cantante con mucha experiencia desaprueba la escenografía o cuando la visión de su propio personaje es radicalmente opuesta a la que el director escénico le propone? ¿Ser perfectamente flexible es algo positivo? ¿Hasta dónde llega la responsabilidad del director escénico?

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Petra Lang ofreciendo clases maestras. Fotografía. Peter West/Donnington Arts

P. L. Un cantante es para el director escénico un instrumento. Esto es parte de la industria, y por ende, la misión del cantante es la de materializar sobre el escenario los deseos del director. Sin embargo, es el cantante mismo que está subido sobre el escenario, y esto significa que a él, o a ella, le corresponde encontrar en cada nueva producción, un lenguaje corporal que le resulte propio. Siempre lo he visto de esta manera, y con frecuencia, ha sido posible entablar discusiones constructivas sin las cuales un cantante no puede explotar todo su potencial. No tiene sentido juzgar al director escénico; mientras yo tenga que trabajar con él, permanezco positiva y constructiva.

S. E. Estudiar un nuevo personaje… ¿Se transforma esto en una misión interminable mientras más se lo explora y analiza?

P. L. Para mí, la clave para traer un personaje a la vida es: cómo yo, Petra Lang, reaccionaría si me encontrase en la situación misma del personaje.

Este proceso varía según mis propias experiencias de vida. Por otro lado, es imprescindible revisar la integralidad de la partitura, tanto la parte que me incumbe directamente, como la de los otros personajes, y este proceso es bastante largo. Además incluye, aparte de mucha lectura y reflexión, la búsqueda del lenguaje emocional y corporal adecuados para el personaje en cuestión. Esto sería el trabajo habitual de un actor, que a nosotros los

cantantes, nos corresponde amalgamar con nuestro canto. No se trata de otra cosa que de artesanado.

S. E. ¿Petra Lang y la Kundry del Parsifal de Wagner?

P. L. Kundry es posiblemente el personaje más complejo de todo el repertorio operático, tanto por el aspecto actoral, como por el vocal, y lo estaré cantando en la nueva producción del Bayreuther Festspiele en el 2016.

S. E. ¿Petra Lang y la Casandra de Los Troyanos de Berlioz?

P. L. Casandra es uno de mis roles favoritos. Me gusta lo directa que ella, es en su lucha por sus ideales, independientemente de no alcanzarlos. Me encanta su destino, y siento un nexo emocional fuerte con el personaje.

*** Mientras la salida de artistas del templo de la colina verde se abarrotaba de fanáticos coleccionadores de autógrafos, alguna soprano salía para ser alabada, seguida de algún barítono en idéntica actitud, en tanto yo interceptaba una capucha negra en la oscuridad.

Todavía recuerdo la inconmensurable humanidad de su trato. ¿Será que es verdad eso de que los grandes son infinitamente sencillos?

ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE TEATRO INDEPENDIENTE Flor Suárez Bignoli

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“No se trata de “EL” encuentro, son las condiciones y la apuesta a que algún Encuentro acontezca. El riesgo de lo vivo.

Afirmarnos en la capacidad de inventar nuestros propios modos, circulando entre la autonomía y el afecto, entre lo nómade y las raíces.

Buscando un nuevo tiempo donde volver al estar y al contemplar. Lo cercano, que muchas veces se torna invisible.

Partícipes de esta historia. Presentes en nuestro tiempo con el eco de las huellas y con lo incierto de lo que vendrá.

Afirmarnos en la capacidad de inventar nuestros propios modos, circulando entre la autonomía y el afecto, entre lo nómade y las raíces.”

UmaMinga Grupo Teatral (Argentina) ELTI es un Encuentro Latinoamericano de Teatro Independiente organizado por el Grupo UmaMinga; el cual lleva dos ediciones realizadas hasta el momento en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Se trata de un Encuentro de Artistas Teatrales de distintos países de Latinoamérica, en el que se llevan a cabo presentaciones de Espectáculos Teatrales, Talleres Pedagógicos y Conferencias Temáticas. El mismo permite conocer los trabajos de los países invitados, métodos de autogestión de proyectos y el oficio del artista teatral.

Acerca de UmaMinga: Somos un colectivo de artistas que nos reunimos desde el año 2008 para Explorar, Crear y Trabajar nuestro Oficio Teatral.

La mayoría de nosotr@s, como docentes teatrales, tenemos la oportunidad de compartir espacios de taller y grupos a cargo en diversas Instituciones Educativas, valiéndonos de estas experiencias como un espacio de creación e investigación continuo, junto a estudiantes y colegas.

Uno de los puntos visibles de nuestra tarea son las diversas producciones artísticas que forman parte de la cartelera teatral de Buenos Aires.

Como desafío nos propusimos ir más allá de las producciones de obras.

Creamos así el ELTI, donde podemos albergar nuestros deseos de compartir y hacer crecer nuestras capacidades artísticas y humanas.

Argentina. La Mirada en el Agua, de Equipo Teatro Llanura. Fotografía. www.elti.com.ar

¿Cuál es nuestra motivación para realizarlo?

Consideramos que la sociedad Latinoamericana, está dando cuenta de una identidad representativa de la región, diferencial con otros lugares del mundo. Esa identidad es la que creemos fundamental destacar, nutrir y compartir con nuestros países hermanos.

Entendemos que cada país con su cultura denota una particularidad, y a su vez podemos observar una unión de ideas, necesidades, proyectos, como así también un pasado y presente socio-político con grandes semejanzas.

Creemos que el Teatro es una herramienta y un nexo conductor para dar comienzo a un intercambio, a un compartir y a una creación en conjunto. Esta manifestación artística nos permite formalizar estas ideas y necesidades desde un lugar sensible y profundo. Nuestras bases de experiencia y trabajo se apoyan en el denominado Teatro Independiente. Es ahí donde nos interesa ahondar y forjar caminos. Tomamos las palabras de Julián Zuzarte (…) ” La historia del teatro independiente es la historia de la tenacidad, del empuje, de la voluntad de crear, de levantar monumentos de la nada, de transformar la piedra en arcilla, (…)”. El Encuentro de teatro Latinoamericano es un encuentro de historias, porque es un encuentro de personas, y como dice Eduardo Galeano “Los hombres estamos hechos de historias”.

Es necesario hacer memoria para poder contar estas historias, para cuestionarnos, para repensar las inquietudes como artista y como ser social, que cada año se renueven las preguntas o se profundicen. Creando así, la propia identidad del encuentro, que no es un festival de teatro, sino que se trata de un espacio de convivencia que busca, a través de la acción, evidenciar las semejanzas de la región y potenciar experiencias.

Siendo el Teatro un acto presencial, creemos imprescindible atravesar las fronteras de nuestro continente para concretar dicho encuentro en un mismo tiempo y espacio. Nuestra Maestra Alejandra Boero reflexionando sobre el teatro independiente decía: “(…) Cada generación necesita sentir que incide en el proceso histórico que le toca vivir, necesita tener una relación real, concreta y dinámica con la sociedad que lo rodea, por lo tanto cualquier movimiento cultural que cumpla esas funciones tiene vigencia para esa generación.”

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Alejandra Boero (foto internet)

En busca de l@s invitad@s: El criterio de selección de las obras tiene que ver simplemente y principalmente con haber conocido a los artistas que las realizan, valorar su trabajo, su arte y sobre todo, su calidad humana. Ya que es una semana de convivencia, donde se comparte, se intercambia: formas, métodos, ideas, hechos artísticos y mucho más.

Lo que queremos es ese intercambio real, ese espíritu que caracteriza al ELTI que lo que busca es Borrar Fronteras.

Sabemos que es un pequeño recorte de la escena latinoamericana. Somos conscientes que el Encuentro no es representativo de la región en su completud. Siempre decimos, que lo importante es lo alcanzable, lo concretable.

El Encuentro con el público: Durante ambas ediciones la respuesta de la gente fue realmente sorprendente y maravillosa. Hubo una excelente recepción de público, mucha gente se ofreció para trabajar voluntariamente, tuvimos muy buena respuesta de diversas instituciones gubernamentales, civiles, mucha gente que se acercó a las obras, a las charlas, a los talleres, sintiéndose parte. Una de nuestras propuestas es que al finalizar cada obra generamos un espacio de charla/debate con el público y los actores del elenco invitado, donde se plantea el proceso de creación, la forma de gestionar el proyecto, y cómo se manifiestan los grupos Independientes en cada país. ¿Cómo se financia nuestro proyecto?

El grupo UmaMinga es un grupo independiente y completamente de autogestión. Por lo que tuvimos que trabajar duro para poder obtener diversos apoyos: gubernamentales, privados y civiles.

El ELTI obtuvo subsidio por concurso del INT y de Proteatro, cuenta con el Apoyo de IEM (Instituto Espacio para la Memoria) que aportó de manera fundamental en la Jornada en Plaza de Mayo). El Ministerio de Desarrollo Social, mediante la Dirección Nacional de Juventud, el aporte de Argentores y el apoyo del Gobierno de Santa Fe. Lo importante para nosotr@s es que se siga dando a conocer, que se colme de gente todos los días con ganas de intercambiar y de llenarse de vivencias, que lo disfrutemos mucho tod@s, que sea una verdadera fiesta, de principio a fin.

UmaMinga Grupo Teatral: Verónica López Olivera, Maite Velo, Gabriela Julis y Florencia Suárez Bignoli

CONCIERTO

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Paquito D' Rivera. Fotografía. revivalist.okayplayer.com

EL SONIDO Y LAS PREGUNTAS (PAQUITO D’ RIVERA Y GONZALO RUBALCABA)

Juan Manuel Granja Cristóbal Colón, escritor de música cubana Cuba suena, siempre está sonando. Si es que atendemos a las palabras de Severo Sarduy, Cuba sonaba aun antes de que sea Cuba. Para el autor de Cobra, la primera página de la literatura cubana fue escrita por Cristóbal Colón antes de desembarcar en las Antillas. Una página sonora, una nota en el mar: “toda la noche oyó pasar pájaros”, escribe Colón en su diario de viaje. En esas palabras leemos una promesa de tierra firme. El almirante genovés ya estaba haciendo literatura cubana antes de pisar Cuba, dice Sarduy.

La literatura de la isla se caracteriza por su sonoridad, por la importancia del sentido acústico. Frases que son música, música cubana. Música en la cual África no es esclava. Cuba ha sacado a toda América a bailar, a cantar, a escuchar… ¿Qué sería de Latinoamérica sin el bolero o el son? ¿Un continente de rancheras y lágrimas de tangueras?

Música (negra) de cámara Ya lo sabemos: el jazz hermana a Estados Unidos con Cuba por la vía del ritmo afro descendiente. Y a pesar de que la música de Nueva Orleans cuna del jazz- incorporó desde temprano elementos latinos, el latin jazz se escribe la mayoría de veces así, en inglés, como el título de la serie de conciertos que nos trajo a dos de sus mayores exponentes Paquito D’ Rivera y Gonzalo Rubalcaba: “Quito Latin Jazz Master Sessions”.

No hay duda de que el jazz es hace tiempo un lenguaaje universal y su epicentro es EEUU. Por eso, muchos músicos cubanos dejaron la isla acusados de haberse entregado en carne e instrumento a la música imperialista; jazz o rock podían ser malas palabras. El jazz afrocubano -al igual que la salsa-, halló tierra fértil en el corazón del imperio. Hace tiempo, también, que el jazz dejó de ser música popular para el baile y la fiesta y se volvió música contemporánea de cámara. En Quito pudimos disfrutar de dos exponentes de primer orden de esta música exigente y rica.

Paquito D’ Rivera actuó como un prestidigitador en escena. Paquito quita el aliento pero nunca se queda sin aliento. Junto al Trío Corrente, emprendió una excursión por la música brasilera con su saxofón como vehículo principal. Calidez, humor, soltura… D’ Rivera no solo toca el instrumento como muchos jazzistas híper técnicos- toca el tema que va apareciendo en comunión junto a su banda. Esta afirmación parece una perogrullada pero no es algo tan fácil de lograr. Paquito suena con carisma y entrega, esto es jazz de gran complejidad pero que nace en el corazón.

Allí, entre los elaboradísimos cambios de compás y los solos alucinantes (¿alguien puede recordar cómo empezó uno de esos largos solos llegado el momento en que terminan?), se puede escuchar a la música contándonos una historia, un mapa de sensaciones y emociones se abre ante nosotros.

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Gonzalo Rubalcaba. Fotografía.www.canariasjazz.com

Gonzalo Rubalcaba y el grupo que reunió para esta presentación -bajo, batería y percusión latina- hicieron gala de su virtuosismo. El ritmo latino erupciona y pasa, a veces, a primer plano gracias a la percusión y la batería mientras Rubalcaba -con su pinta de Herbie Hancock antillano- va de la sutileza y la suavidad a la velocidad endemoniada. El recital estuvo compuesto por versiones de temas de Chucho Valdés, piezas originales de Rubalcaba y una improvisación final -melódica y contagiosa- que permitió apreciar muy claramente el nivel de compenetración de los músicos. Con gestos y mirándose a los ojos, decidían los cambios, los turnos para los solos y el momento de cerrar el tema y, finalmente, irse con aplausos y más aplausos de los asistentes a la Casa de la Música.

Aparatos e interrogantes El jazz contemporáneo, como en esta explosión doble de jazz latino, resulta un género exigente por decir lo menos. A veces, parece música destinada a ser solo apreciada de verdad por músicos o por personas que manejan

teoría musical. Sin embargo, la dificultad no es solamente musical. El propio Rubalcaba agradeció la presencia del público al resaltar lo difícil que es salir de casa en estos días con “tanto aparatito” que nos roba la atención y la energía (un poco más tarde anunció que era posible bajarse su nuevo disco en iTunes, valga la contradicción). La música de largo aliento requiere de una atención y de una capacidad de concentración a la cual el zapping multitarea y multimedia de cada día -se supone- nos tiene desacostumbrados.

Sin embargo, este no es un problema nuevo. Las cuestiones complejas y exigentes nunca han sido para todo el mundo. Lezama Lima -para volver con otro cubano- escribió alguna vez que solo lo difícil resulta estimulante.

Hace ya más de una década que existe una escuela de música con una perspectiva jazzística en la Universidad San Francisco de Quito. Otras universidades, que antes no lo hacían, ofrecen también la carrera de música. Por lo tanto, además de los aficionados a la música fuera del formato radiofónico convencional, hay un mercado cautivo para este tipo de eventos. La búsqueda planteada por el latin jazz es la del enfrentamiento de las raíces con el sonido hegemónico. Esa pregunta ya se ha hecho en el país y la búsqueda ya ha dado algunos pasos en varios géneros, no solamente en el jazz.

Saber hacer las preguntas adecuadas es, en la actualidad de “aparatitos” e híper conexión, uno de los asuntos más importantes, estimulantes y sonoros.