El Apuntador #56

PRIMERA LLAMADA

Santiago Rivadeneira Aguirre (Director Encargado) Las ondas electorales y post electorales, tuvieron la extraña virtud de afectar y minimizar la inauguración de la Universidad de las Artes, primera experiencia académica de esa envergadura en el país. Y, sin embargo, no se trata solamente de una falta de resplandor. ¿Cómo comenzar una reflexión sobre una experiencia reciente, cuyos alcances son todavía inciertos?

Antes están las imágenes y las resonancias de los artistas y creadores, como grandes invitaciones a descubrirnos en severos y necesarios acontecimientos, que ellos contribuyeron a forjar y recrear. Esa es la hermosura de lo inesperado que los creadores, en sus respectivos ámbitos

y con sus múltiples certezas y convencimientos, nos dieron a ver. Y, puesto que apostaron por la sensibilidad, también contribuyen a la construcción democrática del país. Y esto, para decirlo con palabras de Tocqueville, porque “si queréis conocer por anticipado la literatura de un pueblo que vira a la democracia, estudiad su teatro”. Podría haber dicho también, su cine, su danza y las artes de la representación en general.

En rigor, a los creadores también habría que estudiarles por ese aporte hecho a la cultura democrática del país. Digamos que siempre nos hablaron del devenir y eso está referido al conjunto de lo humanísticocultural, cuyos límites son suficientemente amplios, ya que incluye además la propia estructura del lenguaje, es decir, del pensamiento.

Los artistas y creadores han ayudado con su labor fecunda a estructurar la cronología artística de nuestra democracia. Por supuesto también estamos hablando de la alegría. Fueron y son esencialmente libres.

Estuvieron saciados por el poder hacer, por la disponibilidad generosa de la vida. Por eso nunca podían haber admitido otra posibilidad distinta ni tampoco otras existencias alternativas de las que tienen. Y eso se llama permutación de aliento: es decir, responder a la vida con más vida.

Si pudiera existir una política cultural de la emoción, el ofrecimiento de concederles a los artistas y creadores ecuatorianos, la titulación por sus largos años de trabajo, también implicaría: 1. Que la Universidad de las Artes tenga que ver con la posibilidad de una verdadera transformación social y cultural; 2. Que la Universidad de las Artes también obedezca a formas colectivas de resistencia ante lo establecido y ante el poder.

3. Que se promulgue una Ley de Culturas que sea capaz de amplificar las relaciones de los creadores con sus contextos y los públicos.

Porque además está el problema del necesario afianzamiento de políticas culturales, que intenten explicar a profundidad el problema del desarrollo artístico del país. Están las dificultades que conlleva esta nueva experiencia, en el sentido de que debe constituir la base cognitiva de toda acción social y cultural futura.

En eso debe consistir el afianzamiento de este proyecto en marcha, que debe nutrirse de aquí en adelante, de muchos procesos de identificación y de convencimiento.

Hay que despertar, entonces, la lealtad de los sujetos sociales, para explicar los contenidos y alcances de la Universidad, que van a requerir de la movilización permanente del público, de los artistas y creadores. Su reconocimiento y la correspondiente titulación académica sobre todo legitima el imaginario democrático del país.

COLABORADORES Dirección General Genoveva Mora T. Director Encargado Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago, Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Aguirre Lorena Cevallos Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Bertha Díaz Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento la.maga83@gmail.com Alfredo Espinosa Actor, Antropólogo, Sociólogo, tatsacllsm@gmail.com Juan Manuel Granja Escritor y periodista manologranjac@gmail.com M a r c e l o L e y t o n A c t o r, i n v e s t i g a d o r y c r í t i c o d e t e a t r o marceleyton@hotmail.com Juan Alberto Malo Actor y Videoasta. rebanadito@gmail.com Genoveva Mora Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Juan Carlos Puerta Actor, director de teatro español quereas@gmail.com Santiago Rivadeneira Aguirre gosantiriva@gmail.com

Investigador y crítico de artes escénicas

Federico Valdez Compositor, artista sonoro y artista escénico argentino federez@gmail.com Fotografías Comunicación Silvia Echavarría, Santiago Rivadeneira A. echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com

Portada Fuga en la zona roja Sofía Zapata (Fotografía Silvia Echavarría)

CRÍTICA

" Loca la Juana, Juana Estrella. Foto Silvia Echevarria

ELLAS, LA COMEDIA Y EL TEATRO Genoveva Mora La Comedia, un género que se ha sido muy maltratado, principalmente por el prejuicio de un público que cree que ‘hacer comedia es muy fácil’.

Una lectura de tres obras, que en última instancia podríamos denominarlas comedia, en esta oportunidad realizadas o dirigidas por mujeres.

Dos textos dramáticos: de Juana Estrella y María Beatriz Vergara; y la decisión de Cristina Rodas y Sonia Valdez de colocarse frente a la dirección, corrieron el telón de este 2014, preámbulo concreto de que estas mujeres están decidas a mostrar que son buenas dentro y fuera de escena.

EL HUMOR COMO ANTÍDOTO Sin entrar en la discusión acerca de las

variaciones de la comedia, más bien ateniéndome a la arcaica definición que concibe el género como arte teatral consagrado a la realidad cotidiana, cuyo desenlace, casi siempre, es bondadoso y optimista.

Mientras que en su opuesto, la tragedia, son una serie de motivos los que llevan a los protagonistas a fatales desenlaces. En la comedia serán lo inesperado, el azar, el quiebre en el ritmo de la representación, los que acerquen casi constantemente a finales felices, invariablemente con la complicidad del espectador.

!

Loca la Juana, Juana Estrella. Foto S.E.

El humor ha sido, históricamente, el antídoto preciso para ‘distraer’ al ciudadano de a pie y al de palco también. Si pensamos en aquel género denominado la baja comedia -teatro que echaba mano de la farsa y de la comicidad visual-, en tanto que la llamada alta comedia lo hacía mediante un mecanismo más intelectual a través del lenguaje-;

concederemos que pocos cambios han surgido en el tiempo, en cuanto a estructura, ha cambiado sí el mecanismo del lenguaje, las reglas que infringen para cometer humor.

La comedia callejera, con muy pocas excepciones, podríamos encasillarla en el primer grupo, eso sí con protagonistas entregados a un oficio adquirido de manera espontánea, en la mayoría de los casos, gente con don teatral. Así mismo, caben en ese nivel los espantosos programas televisivos que se dedican al chiste fácil, estos sí pensados por ‘creativos guionistas’ que enarbolan como objetivo distraer a la gran masa, sin pena ni gloria, ni ápice de reflexión.

LA IMAGEN Y LA PALABRA Siguiendo en esta línea de la comedia llegamos al teatro ligero, al teatro comercial llamado así por evidentes razones, que lo ubican también en la denominada industria del entretenimiento, y en buena medida se circunscribe en lo que Vargas Llosa denomina La civilización del espectáculo, a saber y a grandes rasgos, nacida, por una voluntad altruista, en principio, de que la cultura no sea patrimonio de las élites; objetivo que en un mundo como el actual, donde la imagen ha reemplazado a la palabra, el marketing a la crítica y se ha democratizado y vendido de tal manera ese ‘derecho’ a divertirse, se ha logrado armar un gigantesco show a todo nivel, donde casi es prohibido pensar.

Hay que ir al teatro a divertirse, salir tal como entramos, sin nada de complicaciones, livianos como la literatura de moda, la comida dietética; nada que digerir, solo mirar y ser felices. O, salir boquiabiertos frente a la espectacularidad, sin quitarle sus méritos, ¿por suerte? en nuestro medio poco ocurre en esta magnitud. Aquí, sí o sí, casi todas las producciones tienen una buena dosis de imaginación dada la precariedad en la que la mayoría se desarrolla.

Es innegable y lógico que tod@s busquen y aspiren que sus trabajos tengan público porque de él depende el éxito (léase principalmente económico), pues es legítimo pensar en el teatro o la danza como una forma de vida.

Claro que para lograrlo resulta muy difícil ignorar la demanda de aquellos que acuden al teatro en busca de diversión; el reto está en divertir con inteligencia y al menos cierto grado de rigor, no caer en la tentación del facilismo, dejar de apostar por fórmula baratas aplaudidas por la gran masa.

Las tres obras que hoy ocupan mi atención pertenecen a la amplia denominación de comedia.

JUANA Y LAS DEMENCIAS Juana Estrella decide incursionar con texto propio en el mundo del stand up comedy, Loca la Juana, dirigida por Pablo Aguirre. No obstante, lo asimila con mucha particularidad, quizás inconscientemente influenciada por su condición de actriz de teatro, y

principalmente, presidida por un director/actor como Pablo, que tiene muy claro lo que debe estar en escena: una caricatura de Juana, no quiere un show, y me parece que en eso reside la diferencia del común stand up…

De modo que Juana no inicia su ‘parada’ como ‘loca’, aparece hablando de sus manías, los modos del saludo local, la cultura, el lenguaje y sus provincianos deslices gramaticales, etc. etc. hasta que aterriza en ‘las juanas’ de la historia y sus demencias. Entonces su ‘parada’ adquiere más consistencia porque se afianza en terreno conocido, y aunque no llegue a construir un personaje como tal, retrata a esas mujeres desde una mirada humorística muy seria… emerge la actriz en su oficio.

Como espectador@s entramos en la historia y nos deleitamos además con un vestuario muy creativo –de Enrique Váscones- diseñado para esta puesta en escena; es decir: liviano, cambiante, versátil; aparece y se esfuma con la anécdota de cada una de ellas. Sin embargo, en el compromiso de mantenerse en este género, se siente, cada vez que deja un personaje, una especie de obligación de colocarlo en el ahora de forma un tanto precipitada… pequeña traición al teatro, me atrevo a decir.

Probablemente son concesiones a un público que viene a reír, aunque sucede que, precisamente, uno de los aciertos en esta obra está dado en la dialéctica entre el humor y lo cómico, no dejamos la butaca ‘muertas de risa y vacías’, nos llevamos el sabor y la gana de saber más de esa portentosas mujeres.

!

Obra ódiame por piedad, Rafael Espinosa María Beatriz Vergara. Foto S.E.

ÓDIAME POR PIEDAD, inspirada en Delirio a dúo de Ionesco; nace de la pluma de María Beatriz Vergara, quien viene tentando una dramaturgia que juega con lo abstracto, aunque se sostiene en diálogos de personajes concretos. Esa suerte de indefinición se manifiesta en una búsqueda de ironía que ostentan sus personajes.

El presente texto, construido con un lenguaje coloquial, buscadamente corriente, pretende hacer del lugar común un ‘estado’ de los personajes, cuestión que se completa en la escena.

Existen obras dramáticas contundentes en la pasividad del texto, y teniendo en cuenta que todas se terminan de construir en escena, hay algunas que necesitan del act@r para emerger. Y, como siempre lo he señalado, de la mirada de quien la dirige y asume la responsabilidad de organizarla estética y estructuralmente; y claro está, dirigir a los actores.

Sustentada en una escenografía que ‘habla’ por sí misma y ratifica esa atmósfera anómala, desdibujada y torcida de una pareja miope y decadente, el drama tiene su curso, empieza con la anodina discordia nocturna entre una roncadora y un hiposo y si bien el diálogo se mantiene

más o menos en un mismo nivel, es el tono de sus protagonistas el que va enrareciéndose, subiendo de registro, escalando en el suspenso de esta disputa absurda y poco interesante si lo bajamos al terreno de la realidad; pero estamos hablando de teatro, que es precisamente el arte de retorcer lo común.

La tensión que sostienen los dos actores, esa suerte de mano a mano, nos ratifica que el teatro es cosa de personajes. La pugna surgida en el espacio textual se traslada al escénico, y diría que surge una especie de duelo a nivel de actuación donde ni uno ni otro pueden relajarse, así lo demuestra, especialmente Alfredo Espinosa, que logra construir ante nuestros ojos un personaje muy fuerte, que pensado o no, impone su ‘fragilidad’ sobre esa mujer que lo domina, porque su bronca reside en eso; mientras que la de ella (el personaje) trasciende la pareja y se instala en su propia y torpe vanidad.

La banda sonora de Emil Plonski y las versiones de Ódiame por piedad de María del Mar Espinosa y Swing Original Monks son un gran plus para esta puesta en escena, juegan su papel, se vuelven presentes, no son música para ambientar.

Texto y puesta apenas nacidos irán asegurando sus pasos, encontrando los necesarios ajustes. De hecho, no puedo dejar de preguntarme ¿por qué, en una obra que juega con el absurdo. se hace necesario un final tan didáctico? Un chorrazo de agua tibia (sí, tibia porque no sorprende) a un espectad@r que entró en la convención propuesta y ha venido haciendo sus propias conjeturas, absurdas, por supuesto; que terminan malogradas con tanta realidad.

Burundanga. Foto S.E.

BURUNDANGA, un texto del catalán Jordi Galcerán que ha tenido inmenso éxito en España, una comedia que elige como protagonista a la temida burundanga, sí, ella llega a la casa de Bertha (Adriana Bowen) de mano de su amiga Silvia (Antonella Moreno) con el propósito de ayudarlas a esclarecer sus dudas respecto al amor de Manuel (Ricardo Velástegui) por su novia embarazada. El enredo se complica cuando en medio de este plan aparecen Gorky (Alex Cisneros) el amigo terrorista del novio, y Jaime (Diego Naranjo) el tío de Silvia; los ingredientes están puestos y son los actores, quienes ataviados de personajes, mantienen al público entretenido y muy pendiente del rumbo que toma el suceso.

Garcelán echa mano de dos ingredientes delicados –burundanga y terrorismo- y consigue, sin banalizar el tema, colocarlos en una perspectiva distinta, despojarlos de su gravedad y mostrarnos su lado ‘amable’ pero también toca alguna fibra respecto al terrorismo, como la ingenuidad e ignorancia de esos soldados rasos del oscuro mundo. A la famosa droga nacida del floripondio la transforma en herramienta de ingenuos; logra así que olvidemos que estamos riéndonos de dos elementos sinónimos de violencia. Lo cierto es que una vez instalados en el liviano mundo de la risa nos sumergimos en él gracias a la ocurrencia de la situación.

!

Sonia del Cisne, Cristina Rodas. Foto S.E.

LAS MUJERES Y SUS RETOS Cristina Rodas, la cara visible de un espacio teatral que tiene como característica acoger best sellers del teatro del mundo y ha conquistado un público amplio, ha decidido agregar a su carrera de actriz el membrete de directora. Su debut en la silla principal lo hace junto a Sonia Valdez, quien también cruza la línea y juntas emprenden el camino al frente de esta comedia de éxito mundial.

No existe la más mínima intención de comparar los trabajos que hoy nos convocan, se trata de pensar cómo estas mujeres, unas desde la dirección y otras desde el texto y la actuación asumieron los diferentes retos.

Simplemente intentaré trasladar esta reflexión al papel, tentar una análisis respecto a la manera de abordar los personajes, teniendo clara conciencia de que no es lo mismo hacer un stand up comedy o buscar el absurdo -que a veces se apodera de las vidas-; como tampoco se parece a estos dos últimos asumir un personaje de comedia liviana.

En el primer caso es colocarse frente a un grupo de gente y ‘desnudarse’ porque no hay ropaje ni vestuario -o lo hay mínimamente- entonces tiene que surgir la propia persona, presentarse o representarse con un rostro distinto y al mismo tiempo el que la identifica. La actriz realiza un trabajo de distanciamiento de sí misma para verse desde otra perspectiva y al unísono

entregar ese otro yo al espectador. Asume el juego dramático en el que entra y sale de su propio personaje, de su propia máscara. De la posibilidad de manejar esta sutileza depende su éxito o fracaso, porque incluso cuando ‘entra’ en un personaje lo hace utilizando la misma mecánica. Este ejercicio actoral es complejo porque ella no tiene donde esconderse, tiene sí la posibilidad de improvisar y alivianar la carga.

Buscar el absurdo, sentirlo y vivirlo demanda un ejercicio diferente, requiere quitarle el sentido y la lógica tanto a la palabra como a la acción, desvincularla de propio texto y simultáneamente sostenerla en ese entorno, tensionándola; lo cual no implica necesariamente un ejercicio cómico, demanda, en casos como Ódiame… de la construcción del humor.

UNA PUESTA SIN RIESGOS Intentar el ejercicio de ‘pesar’ lo terminante de un personaje es tan abstracto y arbitrario, como lo que he pretendido explicar anteriormente, sin embargo, este es el ejercicio de la lectura crítica día a día. Es el peso de un personaje el que le confiere contundencia a la obra, aceptando que es en la comedia donde resalta la liviandad, reflejada especialmente en la voz, en el ademán sustituyendo al gesto, en ciertas muletillas para estar en escena. etc. Lo cual no quiere decir necesariamente más fácil. En Burundanga precisamente podríamos hablar de personajes más livianos que otros, que personalmente me parece (como todo lo expuesto) que se evidencian en la experiencia, y quizás también en la escuela de cada actor. Vemos, por ejemplo a Diego Naranjo y su categórica presencia, no solamente porque así lo pide el personaje sino por la manera de asumirlo. Los otros personajes responden a su textura, jóvenes que se mueven con ligereza y complementan la atmósfera de una obra que pide exactamente eso.

El ritmo, el pulso de la puesta en escena, la concepción de los personajes y su vida en ese tiempo escénico es, mayormente, responsabilidad de quien dirige la obra. Sus decisiones se consolidan en el escenario. Cristina y Sonia decidieron por una puesta sin mayor riesgo. Con una posición más o menos segura en su debut logran sostener bien el ritmo que el texto pide.

Hoy que todo se puede a través de las redes, he visto fragmentos de la obra en España y esta versión es un buen trabajo más, una versión con mínimos guiños locales da cuenta de que las flamantes directoras pasaron la prueba y seguramente la próxima se atreverán con más…

Caída (hemisferio cero). Foto Daniela Merino

‘EL PROBLEMA SON LAS PALABRAS’ Santiago Rivadeneira Aguirre No hay un todo, solo fragmentos. Lo que debemos preguntarnos es si esos fragmentos son irreconciliables, incompatibles, incluso concluir que cualquier reconstrucción que completara la forma, sería una prevaricación al “espíritu” de la obra.

Porque Caída (hemisferio cero) -dirección general de Leni Méndez y dramaturgia de Gabriela Ponce con el respaldo de un gran equipo- es el intento por contar una historia, sin encadenamientos, como una “teoría de la individuación” que en su aparente simplicidad, oculta un tremendo misterio que el personaje de la Mujer hilvana y deshilvana constantemente, para tapar el hueco existencial de sus recuerdos con palabras o gestos.

Construir, deconstruir o destruir. La Mujer (María Josefina Viteri) mezcla los tiempos y los convierte en sus “movimientos”. Por lo tanto no solo hay que confiar en lo que ella dice -el intento de narrar (se)-, sino en lo que hace.

Seguir un pensamiento quiere decir, inmiscuirse en ese movimiento que es el movimiento de su pensamiento. Cuando habla de “acto” –fallido o no- o

de memoria, no debemos entender al personaje y sus avatares solo como el trance deliberado de una transgresión.

SEGUIR EL MOVIMIENTO La Mujer está “instalada” en una maraña de hilos que marcan y definen el espacio. Es una inmensa zona o territorio, copada por grandes máquinas de coser, funcionando todo el tiempo. Ella está acompañada de las sombras de sus padres a quienes cuestiona y nombra como A y B y de ¿su propia sombra de niña? Sobre todo cuestiona a su padre a quien vio de pequeña orinarse en el lavabo, imagen que ella recrea puesta una máscara de cerdo.

No se trata de seguir el móvil de esa no-historia o de enumerar los pasos progresivos de la Mujer. En este espacio inconmensurable el espectador (distribuido en bloques) sigue el movimiento, en el sentido de que se apropia del gesto que se dibuja o se pierde sin el menor reparo por el argumento, las etapas, las fases o los puntos de giro que plantea el “decir” de la Mujer.

Caída (hemisferio cero). Foto Daniela Merino

El problema son las palabras -repite todo el tiempo y esta observación es esencial porque el fundamento de Caída (hemisferio cero) reside en ese gesto. Lo espectacular de esta magnífica propuesta está en la disyuntiva que maneja: seguir el movimiento o tratar de entender el gesto. Hay una operación que se relaciona con la abstracción o lo metafísico para mostrar la intimidad fragmentada del personaje. ¿Cuál es la manera en que ella hace que el pensamiento se mueva? ¿Su relación con el lenguaje?

LOS TROZOS DE LA INTIMIDAD El movimiento -el hacer- también está en los elementos de esa portentosa tramoya, que conforme transcurre la nohistoria, no tienen medida y también carecen de tamaño colmados como están por los límites de la metáfora de la instalación-escenografía. La historia sin argumento solo puede caber únicamente en lo que no ocupa ningún lugar: las imágenes de las palabras recurrentes que operan como presentimiento, allí donde los recuerdos (una fotografía de familia, por ejemplo, en la que Mujer-niña está siempre viendo a su padre) o las cosas, ya no pueden estar. Al menos no de la misma forma. Digamos, por último, que también hay una jerarquización de los recursos escénicos, (iluminación, sonido, diseño textil) determinados por ejes verticales y horizontales que van configurando los trozos de la intimidad de la Mujer: la familia, el poder, la desventura, el reclamo, la histeria y la ternura. Esa puede ser la inmanencia o la substancia que supone la verdadera trascendencia de este juego de imágenes y palabras, pero como implicación más que como expansión.

Ficha técnica Actuación Mujer: María Josefina Viteri Sombra madre: Johana Jara Sombra padre: David Frank Sombra niña: Carolina Cedeño Diseño textil: Mariana Pizarro Diseño de luces y Programación Técnica: Anatol Waschke Diseño de sonido: Ivis Flies Diseño Gráfico: Diana Armas Asistente de montaje Y realización: Israel López, David Flies, David Frank Asistente de vestuario: José Ruiz y la colaboración de Mauricio , Erazo (Shirley Stonyrock) Asistente de iluminación: Sergio Mediavilla Fotografía: Daniela Merino Video: Juan Francisco Jijón Trailer: Florencia Luna / Post Jorge Zapata Producción: Grupo Caída (Hemisferio Cero) Dirección general: Leni Méndez Dramaturgia: Gabriela Ponce

El modo de los Días. Foto S.E.

LA MIRADA PLURALISTA DE UN ARTE JOVEN Lorena Cevallos Herdoíza Movimientos de vaivén, una poética de la repetición y el predominio del cuerpo como protagonista son los recursos que definen a El modo de los días, la última obra del colectivo teatral Deus ex Machina Tras casi dos años de gestación se estrenó en el Teatro Prometeo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, la sexta obra del grupo teatral Deus ex Machina. En ella se reflejan los preceptos que el grupo tiene bien definidos desde hace casi siete años. La fusión de distintas artes (música, danza, teatro, diseño de escenografía, de vestuario, de publicidad, entre otros), el trabajo conjunto de artistas de diferentes nacionalidades (Ecuador y Argentina) y la necesidad de plantear preguntas, en lugar de respuestas evidentes, son algunas de las características que definen la última creación del colectivo.

PODER DE LA SEDUCCIÓN De acuerdo con Sebastián Cattán, el principal objetivo del quehacer teatral “no es anclar en un puerto que devele

fácilmente el camino de la búsqueda, sino que el navegar muestre las posibilidades propias de ese navío” que es la creación artística. Por ello, en su obra no encontraremos resultados fáciles, inmediatez o efectismo. Al contrario, El modo de los días se destaca por sus personajes complejos, un guión que devela y oculta al mismo tiempo y la irreverencia con que es tratada la temporalidad.

A través de un lenguaje poético y poblado de metáforas, se desarrolla un libreto que cuestiona las relaciones e indaga en el poder de la seducción, la pasión, el amor y el odio, a través de una pareja que ha pasado cientos de veces por el mismo conflicto y no logra desprenderse del lazo enfermizo que los une. Ambos están insertos en una circularidad vertiginosa que los sitúa al límite todo el tiempo, entre el éxtasis, la locura, la obsesión y la muerte.

El amor, en El modo de los días, es concebido como un laberinto sin escape, como una lucha constante de emociones y de cuerpos que se agitan, se contorsionan, se fusionan y, de pronto, se aquietan, se silencian, se dejan caer. El sexo se transforma en muerte, las lágrimas en risas y la huida en un eterno retorno. En el aire hay una sensación constante de deja vu que siempre se manifiesta del mismo modo: él quiere escapar desesperadamente y ella, la femme fatal, lo quiere retener a su lado para la eternidad.

En realidad no son más que personajes rotos que se mantienen juntos para huir de la soledad y, a partir de excesos, intentan llenar un vacío que ellos mismos se han encargado de construir. Ella, dominante y manipuladora, lo desafía a él, un ser dividido, fragmentado y confundido que va y viene entre rencores latentes y un amor desmedido.

ANGUSTIA DESCARNADA ¿Cuál es el modo de los días?, nos preguntamos.

Es la continua repetición, la circularidad ininterrumpida, la constante reiteración que convierte un segundo en una eternidad. El modo de los días es la metamorfosis que se da entre el amor y el odio; es la desesperanza, la angustia descarnada, la incapacidad de escapar de una cárcel física y emocional.

El modo de los días es morir lentamente, morir en éxtasis y evocando frases que nos recuerdan a la tragedia literaria Romeo y Julieta. No es una coincidencia, pues entre los referentes de Cattán, encontramos autores como Shakespeare, Moliere, Chejov, Beckett y Oscar Wilde.

De este modo, la literatura se mezcla con la poesía, esta se combina con la danza y finalmente, ambas se fusionan con composiciones musicales, a cargo de Miguel Ángel Espinoza, que se convierten en un factor fundamental al momento de materializar las emociones de los perturbados personajes interpretados por Florencia Zárate, Leonardo Fernández y Pablo Castro. La música acompaña los movimientos y los diálogos, los enfatiza o los atenúa y permite que se establezca un juego entre las posibilidades de expresión que el grupo instaló sobre el escenario del Teatro Prometeo.

"

El modo de los Días. Foto S.E.

MÚLTIPLES SIGNIFICADOS Es precisamente esta fusión de las artes y la superposición de los sentidos lo que convierte a El modo de los días en un magnífico ejemplo de la ideología del grupo Deus ex Machina. En la obra, las diferentes artes se complementan entre sí “de la misma manera en que se complementan los buenos jugadores de fútbol: sin querer imponerse entre sí y queriendo jugar siempre para el otro”, dice el guionista y director.

A la vez, plantea que esta manera poco convencional de hacer teatro es

una forma de descartar los ideales estereotipados y establecer, en su lugar, caminos que sean capaces de comunicar múltiples significados.

Quizá es por esta razón que Sebastián elige, al momento de escribir el guión, dirigir una obra o actuar en ella, directrices que revelan cómo, desde su gestación, la pieza teatral está determinada por caminos heterogéneos, a pesar de que sea una misma persona el que los elabore.

De acuerdo con Cattán, hay tres cosas principales al momento de construir una obra. La primera, dice, es diferenciar los roles de escritor, director y actor, como si no fuesen la misma persona y, fundamentalmente, porque en cada instancia busca algo diferente.

La segunda premisa es tomar consciencia de hasta dónde él es capaz de abarcar con calidad el trabajo desde cada rol, por lo cual generalmente escribe y dirige, o escribe y actúa.

Finalmente, Cattán afirma que “el hacer teatral le pertenece al actor, el guión es una propuesta o un punto de partida; y la dirección es realmente una “mirada desde fuera” que es necesaria en cuanto sepa acompañar el trabajo del actor sin imponerse caprichosamente”.

" El modo de los Días. Foto S.E.

Es precisamente este el proceso en que se desarrolla El modo de los días.

Con libertad, interpretaciones sin códigos impuestos y colaboración entre cada uno de los miembros del grupo. La obra se estrenó en diferentes escenarios de Latacunga, Baños, Loja, Riobamba, Quito e Ibarra y, una vez más, alcanzó el objetivo propuesto por Deus ex Machina: enriquecer la cultura nacional desde una mirada contemporánea del arte.

Palabras clave para indexar: Deus ex Machina:Sebastián Cattán, El modo de los días, Romeo y Julieta. Teatro Prometo.

El Silbato del ciego, José Alvear. Foto Silvia Echevarria

LECTURAS POLÍTICAS DE LA IMAGEN Santiago Rivadeneira Aguirre El silbato del ciego es una empresa escénica en la que lo político nos ubica en el cruce entre la ciudad que se pierde a sí misma y un sistema que excluye al raro, al marginado para provocar la necesaria “limpieza social”.

De alguna manera en la estética (en el juego estético) del grupo Espada de Madera, se vuelven a dar algunos elementos -recurrentes y de confrontación, que ya explicaremos por qué- interesantes que señalan o indican que no son las imágenes las que importan, sino aquello que no tiene imagen. Es decir, establecer (otra vez) una relación dialéctica entre “la soberanía (propiamente dicha) de las imágenes, y la voluntad desimaginante”, según señala Badiou.

LA SOCIEDAD DECADENTE Porque lo que plantea o deja entrever (con una actuación minuciosa y clara de José Alvear) El silbato del ciego -basada en el tratado primero de la obra anónima El lazarillo de Tormes-, es que si

los ciegos, o los menesterosos de las ciudades, están en condiciones de disputarle al poder y a los poderosos, justamente el control de las representaciones. Esa parece ser la lectura que hacen el director (Patricio Estrella) y el equipo de trabajo, cuando el Ciego lanza la arenga: “¡Ciegos, pobres, tullidos, huyan! Huyan todos los que no sean dignos de ser vistos por esta sociedad decadente”. ¿Se reivindica, desde ese “ser visto” la construcción de una verdad política? Entonces la obra entra de lleno en el campo de lo público y reforzaré este punto de vista, citando a Bertha Díaz que, siguiendo a su vez la línea de Hans Thies Lehmann dice que: “el arte no es político por su contenido, sino porque está hecho políticamente”. ((http:// www.experimentasur.com/conferencia-de-giula-palladini/)

" El Silbato del ciego, José Alvear. Foto S.E.

Es decir que hay en la ciudad de La Esperanza (que es la ciudad de la historia de El Silbato del ciego) una especie de “limpieza social” para deshacerse de lo feo, lo sucio, lo subterráneo. Es la ceguera histórica también que se despliega en el campo de la estética del grupo, que se construye en alternancia con la visión sobrepuesta de un sistema excluyente y arbitrario.

Jean-Pierre Vernant decía que la tragedia es contemporánea de la Ciudad y de su sistema jurídico: “Puede decirse que la tragedia habla de sí misma y de los problemas jurídicos con los que lidia (…) Lo que habla y es hablado es el público en las gradas, pero ante todo es la Ciudad (…) que se coloca en el escenario y se actúa a sí misma (…) representa sus problemáticas. Pone en tela de juicio sus propias contradicciones internas, con lo cual revela (…) que el verdadero tema de la tragedia es el pensamiento social (…) en el proceso mismo de su elaboración” (Vernant, 1972; 278 y 279; Vernant, citado en Copjec, 1999: 223. Citado por Stavrakakis 2010: 152)

"

El Silbato del ciego, José Alvear. Foto S.E.

EL IMPERIO DE LAS IMÁGENES La otra pregunta que permanece contenida

es que además hay una “guerra” no declarada, impuesta bajo el nombre de la limpieza social necesaria; por lo tanto niega una noción de progreso que deshumaniza al ser humano, que se sustrae al “imperio de las imágenes” que puede construir el cabildo, respecto de la realidad real.

Por eso la obra habla de un afuera como si se tratara de un adentro: es decir, una clara alusión a lo real y ¿la creación de una verdad política? representada por el ciego. Esa verdad representada por lo real exterior, se pierde o se desvanece en las (no) imágenes de una ciudad sin tiempo y sin presente.

En la estructura que la obra construye, al menos hay cuatro elementos primordiales: 1. El silbato es un llamado y una señal de alerta porque alude al presente de la imagen 2. El Lazarillo nos conecta con la realidad real 3. El afuera encarna la imagen del poder 4. El Ciego es la representación de esa disputa de la imagen con el poder.

‘PERJUDICAR A LA NECEDAD’ La ciudad de la Esperanza parece un lugar lleno de dobles retumbos, demasiado llena de muertos y de sacrificios innecesarios para que aparezca o surja la nada como única salvación.

Ese lugar solo puede resolver su permanencia si logra superar la semblanza consigo misma. Y ya no se puede elegir. Los habitantes, inseguros de su propia identidad, con el temor a cuestas de las secretas invasiones, han llegado a un último pacto inconsciente de negación del placer, solo para mantener intacta la imagen repugnante de su propio status quo.

“Perjudicar a la necedad” (Nietzsche) es lo que se ha propuesto el grupo Espada de Madera con este nuevo trabajo, en el que también se cuestiona sobre la misma imagen del teatro, como una aparente acción vencida.

El silbato del ciego radicaliza el cuestionamiento a las imágenes consumibles que no han hecho otra cosa que cubrirnos con el manto estrujado de la comodidad y sobredimensionar la satisfacción de nuestra miseria mental. El personaje del Ciego, ejerce la música y canta. Es un creador por fragmentos no para colmarnos sino para exaltarnos.

La obra, estrenada en el Teatro Variedades en marzo, seguirá presentándose en el Teatro del Pueblo que el grupo construyó y administra en la población de Zámbiza.

Monogamia. Foto Internet

UN SIGNO DE LA PRODUCCIÓN PREDOMINANTE Marcelo Leyton En la actividad teatral de nuestra ciudad predomina un modo de producción, que se caracteriza por la suma de un/a productor/a, un/a director/a, unos actores o actrices, que eligen una dramaturgia lo suficientemente prestigiosa para despertar el interés y la convocatoria del público.

En esta lógica de producción se inscribe Monogamía (2000), obra escrita por el chileno Marco Antonio De la Parra y dirigida por la actriz y ahora directora Ruth Coello, quien además contó con la actuación de Miguel Zelaya y Fabo Doja, bajo la producción de Adrián Avilés. Esta obra fue estrenada el 5 de diciembre del 2013, durante la segunda edición del Festival Teatromuestra, evento organizado por el Departamento de Cultura del Municipio de Guayaquil. Con esta experiencia, la obra fue retomada este año para realizar una breve temporada de dos días (31 de enero y el 1 de febrero), en el Teatro Experimental del Centro de Arte. Luego será compartida en otras ciudades del país.

En rigor, el título de esta obra llama mucho la atención, porque se pone de manifiesto uno de los temas más recurrente de nuestra sociedad: la infidelidad. El deseo de ver una obra como ésta radica -entre otras cosasen el tratamiento que socialmente se le da al tema, sin tratar de imponer una visión moral o maniquea. Sin lugar a dudas, De la Parra como buen psiquiatra que es, sabe recrear el complejo entramado de la realidad. En consecuencia, esta puesta en escena es coherente con su modo de producción, porque en ella predomina un lenguaje escénico que está determinado por el texto.

" Monogamia. Fabo Doja, Michy Zelaya Foto Internet

Así, el diálogo que sostienen los dos personajes, Felipe (Miguel Zelaya) y

Juan (Fabo Doja), se acerca a un realismo que deja entrever a un autor con mucha versatilidad para crear situaciones jocosas que deconstruyen posturas moralizantes. Sin embargo, Monogamia debe ser celebrada por animar la escena guayaquileña, también por la oportunidad que Ruth Coello se ha dado para dirigir un texto de esta magnitud; pero al mismo tiempo se debe considerar y concienciar que este tipo de producción genera una “estética” predominantemente homogénea, que se caracteriza por repetir en la escena lo que está escrito en el texto. La búsqueda de una teatralidad propia está ausente.

Ficha técnica Obra: Monogamia Dirección: Ruth Coello Dramaturgia: Marco Antonio De la Parra En escena: Fabo Doja, Michy Zelaya Vestuario: Roberto Rivadeneira

Orquesta de Cámara. Foto Alterego

EL CUERPO DE LA MUSICA O LA MUSICA DEL CUERPO Genoveva Mora Toral “Me gusta transformar al grupo en cuanto a temática y camino. Siempre estamos buscando, experimentando. Luego de unos años a lo mejor tendremos un lenguaje, por ahora somos un grupo más diverso que en otras ocasiones.

Siempre he evitado la comedia fácil… lo que sucedió es que cuando se confrontó esta obra con el público es que se dio esa complacencia, por eso le decía al grupo que entremos en una línea de escucha, pero no para complacer. Esa línea de escucha la propongo a nivel musical”. Xavier Delgado TACONES Y UNA MOSCA… y danza son el componente de esta lúdica pieza que tiene como pretexto la presencia de la mosca, ese animalejo impertinente que se instala en cualquier momento de algún día y atrapa nuestra atención. Emilia Ulloa y Xavier Delgado hacen el dúo de la ‘bella y

la mosca’; porque sucede que ella asume, ante el revuelo del bichito, una actitud que no espanta ni a la mosca, la rehúye y al mismo tiempo la espera sin perder nunca la compostura, convirtiendo este encuentro en una oportunidad para deambular dancísticamente. Ella, apenas graduada de Metrodanza en su primera aparición en escena, él con la solvencia que le confieren su años en la escena, trazan un divertimento que habla de las posibilidades para bailar y advierte que la fantasía es el motor, la puerta para deshacerse hasta de una mosca en un abrir y cerrar de ojos.

UNA ORQUESTA DE CÁMARA donde flotan notas al ritmo simple de percusión mientras uno a uno van apareciendo ellos, sorprendidos de ir despertándose en un escenario, y más aún, obligados por la figura del aparecido director de orquesta para ejecutar la partitura.

Empieza la música y el trío se las arregla para interpretar, desde el gesto, las melódicas voces del Concierto No 5 de The Swingle Singers. Y en ese particular momento, la música pasará a convertirse en el hilo conductor de esta puesta en escena, que se juega por la la oportunidad de confirmar que los cuerpos responden y están hechos de música.

Soslayando la pregunta de por qué hay un cambio de director, vemos, en la segunda escena, llegar uno a uno los músicos… sin instrumento alguno, reparamos también que salen del apremio cuando hacen de sus cuerpos el elemento preciso.

Paradójicamente empieza el trabajo de los bailarines-actores en oposición con la figura del director que asume un código de comedia y su palabra se afana como el contrapunto, que podría alcanzar mayor significación si se mantuviera en el mismo código teatral del resto de la orquesta, porque vista así, sus entradas (las de director) se convierten en ‘ruido’. Esta primera intervención de la orquesta es un hallazgo de los improvisados músicos quienes descubren sus cuerpos capaces de producir música, y lo hacen a través de la danza, del gesto; y cada parte del cuerpo se afina para encontrar el registro adecuado.

" Orquesta de Cámara. Foto Alterego

LAS POSIBILIDADES DEL CUERPO Ellos juegan con música grande, llega Bach y su Concierto para violín en G menor, y son las piernas las que responden a estas notas y bailan. El coreógrafo muestra la sensibilidad precisa para lograr que aquellos que no son bailarines acierten en su movimiento, y vemos una danza interpretada desde un solo instrumento: el cuerpo en sus diferentes posibilidades, cuerpos que forman un verdadero ballet y simultáneamente una orquesta, y prueban que la verdadera música está en el interior de cada uno, y que una orquesta no depende de una sola persona; sin embargo podríamos asignar el primer violín a Karina Cárdenas, por su fuerza y decisión, porque es ella quien lleva el ritmo que va contagiando a los músicos, cada cuerpo en su registro; así Andrea López aparece con el acento, en apariencia calmo de un chelo, y cada uno de los bailarines complementan la orquesta humana cuyo valor está en la diversidad de sonidos.

Concierto para violín, Adagio, Concierto en Fa menor, su alegro y presto, siempre Bach, les permite jugar una vez más y sentir la música, el gran motor de esta creativa propuesta que irá creciendo y puliéndose en sus

pequeños bemoles, porque atreverse con Bach, ya lo dijimos, son palabras grandes, mas no inalcanzables para el trabajo de un elenco que se entrega en cuerpo y música.

Ficha técnica.

Orquesta de Cámara (estreno 25 de febrero-2014, Casa Malayerba) Género: Danza-Teatro Dirección: Xavier Delgado Vallejo Elenco: Andrea López, Ángel Llanos, Xavier Delgado, Karina Cárdenas, Leonardo Ramos y Pablo Mosquera Asesoría teatral: Pablo Mosquera Iluminación y vestuario: Colectivo Zeta Tacones y una mosca Emilia Ulloa y Xavier Delgado

Memorias de terciopelo, Jorge Mateus. Foto Silvia Echevarria

LAS RECURRENCIAS DE JORGE MATEUS Santiago Rivadeneira Memorias de terciopelo es el pretexto para que el actor y director Jorge Mateus, pueda concebir un nuevo recurso de amparo a favor del teatro, pero como narraciรณn: porque lo que finalmente se consigue es mostrar

que, entre los personajes y la instancia de la narración, ocurre un flagrante intercambio de apetencias lingüísticas y proxémicas.

La obra tiene que ver con la memoria. Se ocupa de impedir que el actor de teatro sucumba y desaparezca de la realidad. El axioma es simple: si el actor desaparece y cesa su estadía en ese lugar permanente llamado teatro, desalojable del inconsciente colectivo, la realidad dejaría de tener sentido. Y, sin embargo, como efecto contradictorio, tampoco quiere decir que la sobrevivencia del teatro dependa de mantener vivo al actor: lo que se debe retener es precisamente su espacio vacío. Mateus enseña la soberbia confrontación y el dilema del actor, frente al hecho cuantioso de dirigirse a un público que ya no existe, por la propia retracción del teatro tal vez, o simplemente porque el teatro se alejó de un público determinado, localizable.

" Memorias de terciopelo, Jorge Mateus.

Foto S.E.

LA MEMORIA QUE IRRUMPE Los personajes con los cuales se arma la historia de la desazón y del abatimiento, pueden estar en el siglo XII, o en el siglo XVIII o en el mismo siglo XX. Pero son personajes completamente absortos que rehúsan todo reconocimiento de un público extradiegético, acostumbrados (los personajes) a estar confiados al mundo diegético que siempre se formó en torno a ellos. Y Mateus, baila y muta con delirio de un personaje a otro, de un vestuario a otro y de una reflexión a la siguiente, mirando siempre al público o preguntándose cuáles fueron las razones para su asistencia. ¿A quién le hablaban esos personajes, encargados de disimular siempre el punto de vista limitado de sus acciones, para fingir alguna objetivad histórica? Se hablan a ellos mismos. En ese sentido, la memoria (el acto fortuito de intuir una ausencia) irrumpe y transforma en sentido la contingencia carente de sentido. Memorias de terciopelo no pretende volverse solo un desencuentro con la memoria o con el pasado, es decir, con la muerte.

" Memorias de terciopelo, Jorge Mateus. Foto S.E.

LA INDETERMINACIÓN El actor-personaje permanece en un estado de incómoda indeterminación, respecto de su propia aventura antinómica: ser o no ser, representar o presentar, percepción o emasculación. Es el choque con una mirada que ya no marca ningún lugar definido, salvo el que refleja el vacío para que el actor o el personaje vuelvan otra vez a su misma respiración, tediosa y cadenciosa al mismo tiempo…

También están las reiteradas referencias al cine, como recurso narrativo, especialmente El vestidor, dirigida por Peter Yates, basada en la obra de Ronald Harwood y La belleza prohibida, dirigida por Richard Eyre sobre la obra de Jeffrey Hatcher, que Mateus les convierte en una mirada más localizada en el país. Están los textos de Ariel Mastandrea, Manuel Conejero, fragmentos de Doña Rosita de García Lorca y del propio actor. Y parte de esa misma teatralidad es el nombre de su nuevo grupo El pasajero de la lluvia, que evoca la película homónima en la que actúan Marlene Jobert y Charles Bronson.

La dirección artística y las coreografías corresponden a Karina Cárdenas.

!

La zorra y el escorpión. Gabriela Ruiz y Daniel Machado Foto cortesía Patio de Comedias

LA FÁBULA DEL DESEO Juan Manuel Granja Podría decirse que La zorra y el escorpión es el tipo de obra capaz de hacer que más público vaya al teatro.

Cuenta con una actuación adecuada a la historia que se narra, la de la soledad de una aristocracia decadente, y además agrupa humor, crítica social, el disfrutable extrañamiento que supone la escenificación en una época pasada y una evolución de sus personajes hacia el final de la pieza.

El trayecto de este trabajo escénico es el que va de la necesidad de guardar las apariencias a la toma de conciencia acerca de la vulnerabilidad de todo ser humano y, por lo tanto, a la decisión de dejar a un lado las apariencias (al menos durante una circunstancia atravesada por la crisis emocional). El mayordomo y la señora de la nobleza inglesa, pues la obra está ambientada en la Inglaterra de inicios del siglo XX, se han quedado solos en la mansión. Él le cuenta que su esposo se ha marchado

con una de las sirvientas de la casa, ella se siente cada vez más frustrada por la repentina indisposición de sus amantes (el comentario dirigido a una sociedad hedonista se hace sin condescendencia y sin falso sentido del pudor aunque viendo a la metrópoli, en este caso Inglaterra, como hegemonía decadente). La pieza está construida con habilidad: toda la historia resulta una intriga orquestada por el mayordomo Ernesto. Así, logra lo insospechado desde el punto de vista de las rígidas jerarquías sociales inglesas: acostarse con su ama.

UNA VISIÓN CRTÍCIA Y VIRULENTA La puesta en escena resulta clásica, quizás demasiado conservadora a la hora de traducirla a los ojos de un público contemporáneo. Sin embargo, es de apreciar que esta fidelidad a la estructuración y desenvolvimiento de la obra se logre sin una exagerada rigidez. Los actores se sienten seguros en su papel. Gabriela Ruiz logra que su interpretación de Margarita Bruce Lighton genere primero la antipatía y luego la empatía que exige el desarrollo de los eventos.

Las cosas no son como parecen. La Baronesa no tiene tanto poder como pareciera al inicio de la obra cuando da órdenes a diestra y siniestra. El mayordomo, por su parte, dentro de su sometimiento y del lugar que le es encargado por el dominio social logra una forma de resistencia a partir de los elementos a su disposición: el conocimiento de las debilidades de su ama y los movimientos de las personas que ocupan o trabajan en la casa.

Efectivamente, hay una visión crítica y virulenta lanzada hacia las clases dominantes: la lujuriosa Margarita cae presa de la astucia del mayordomo.

Y es ese “caer presa”, ese “ser poseída” por un sirviente lo que implicaría una forma de resistencia y venganza desde las clases oprimidas. En un análisis desde la perspectiva de género se evidenciaría en aquel detalle una visión patriarcal e incluso machista. No obstante, el sentido de la impugnación realizada por el mayordomo es claro: la posición de subordinación permite conocer al amo mejor de lo que el amo conoce aquella posición subalterna, así la venganza (aunque esta consista solo de un episodio dentro del día a día de la obediencia cotidiana) es posible desde adentro.

DESESTIMAR LAS APARIENCIAS El manejo del texto en escena resulta clave en la ejecución de esta obra teatral. Las frases están cargadas de guiños irónicos, existe un ritmo que se hace obligatorio cuando los actores alternan sus parlamentos, se hace necesaria una coreografía que vincule palabra y cuerpos… En definitiva, no basta con recitar el texto, los movimientos, los gestos y el uso de la voz permite que el texto cobre vida en el escenario. Esta puesta en escena logra transmitir la angustia de los personajes, así como sus arrebatos y sus transformaciones: Margarita ha

aprendido algo nuevo, Ernesto ha usado lo aprendido para estar con una mujer que siempre deseó y, así también, desquitar el dominio de otra clase social sobre la suya.

La zorra y el escorpión, con su referencia al mundo animal como correlato alegórico de la moralidad humana parecerían llamar a una moraleja. Sin embargo, la única moraleja posible es la de desestimar las apariencias y descubrir en las relaciones de poder (aparentemente estables) una serie de matices que, a primera vista, no son perceptibles. El deseo y el cuerpo, y he ahí la sabiduría y agudeza de la obra, no pueden ser definitivamente controlados.

Ficha técnica Dirección: Paolo de Rodríguez y Jorge Alberto G. Fernández.

Actuación: Gabriela Ruiz y Daniel Machado Texto: obra de Alfonso Paso Arte: Roberto Frisone

" María Lourties. Foto Silvia Echevarria

LA ACTRIZ, EL TEXTO Y EL PRETEXTO Santiago Rivadeneira Aguirre “…El texto es de Gertrude Stein. He hecho una cosa rara, como las que suelo hacer -ya me conoces-, con las primeras páginas de una novela suya que se llama “IDA, A NOVEL”. Marie Lourties En realidad lo que la actriz francesa María Lourties hace son “dos” cosas raras, porque también presentó La Celestina de Fernando de Rojas con el mismo tono crepuscular, excesivamente coloquial e intimista. La actrizpersonaje-narradora, ensaya un monólogo de alguien que necesita dialogar a solas, pero que también nos habla directamente al oído para contarnos las peripecias de la Celestina, una mujer embarcada en acuerdos espurios y adulterinos, solo para ajustar las componendas amorosas de los desesperados amantes.

LAS SONORIDADES Dice la actriz que al enfrentarse al texto de Gertrude Stein, encontró un par de elementos importantes, las sonoridades y los ritmos del idioma (Stein escribía en inglés). Pero la búsqueda le llevó a juntar esas sonoridades sacadas del francés, del inglés y del español. Por lo tanto fueron varios “pesos semánticos” lo que había que conjugar, para estructurar el espectáculo Idaidaida, que al final también se quedó sin denominación (“no es teatro al uso, por supuesto, tampoco es un recital de poesía, para nada, menos aún un lectura dramatizada, ni es un concierto…”)

Lourties nos advierte que la obra solo es un intento, sutil y decidido, de “proyectar un texto, sin apoyarse en el ropaje del personaje, del conflicto y del desenlace”: En ambas propuestas –Idaidaida y La Celestina- hay momentos fundantes de la subjetividad. Esto quiere decir, el intento de presentar una no-puesta en escena, que se establece por una relación imaginaria entre texto, contexto y pretexto. Podríamos hablar de “estructuras elementales” de cultura: hablar, escuchar, comunicar, sentir, etc. Pero están, además, el lugar y el ámbito en los que se deben cumplir las exigencias o demandas.

Por lo tanto, existe el riesgo -sabido y calculado- de que los espectadores puedan quedarse atrapados en el aspecto formal, performático, de ambas propuestas. Dicho de otra manera, lo performativo también necesita de un soporte (de un fantasma) que pueda investir al espectáculo, más allá de las sonoridades, las resonancias o los susurros.

LAS TEATRALIDADES La pregunta que sigue es la siguiente: ¿se necesita (verdaderamente) un marco -una estructura- escénico que deba funcionar como soporte del orden simbólico propio del teatro? La teatralidad es la que siempre va a garantizar el éxito -y la convenienciade cualquier experimentación escénica. Lo otro sería buscar un equivalente funcional de la teatralidad, que agregue una dimensión positiva a la propuesta de espectáculo.

Lo fundamental entonces, recae en la actriz, donde se unen el gesto simbólico y la plenitud de su soporte experimental. En ese vértice se supuran las emociones para captar lo esencial del placer del texto -como en Idaidaida- o la incapacidad aparente para dominar “nuestra naturaleza corpórea y proclive a los apetitos”, como en La Celestina.

En la versión o adaptación que Lourties hace de la magna obra de Fernando de Rojas, el vínculo entre la experimentación y el efecto se pierde. Por ese despojo deliberado, solo queda su sola “materialidad”. El conocimiento sobre el texto, el lenguaje y el personaje, no son suficientes

para dilucidar una intención (escénica), porque no alcanza a establecerse una relación de “transferencia”, considerando que una relación de transferencia nunca es puramente cognitiva: también libidinal, pulsional y creativa, o elusiva y contradictoria, e implica en cualquier caso un cierto “goce estético”, si queremos asentar esta afirmación en la psicología.

Marie Lourties nació en Landas, al sur de Francia. Actriz, directora, dramaturga y teórica del teatro.

Fichas técnica Idaidaida Un espectáculo a partir de Ida a Novel de Gertrude Stein Dramaturgia e interpretación: Marie Lourties La Celestina de Fernando de Rojas Adaptación e interpretación Marie Lourties Lugar: Estudio de Actores (Q

El estigma y el ladrón, Gonzalo Estupiñán, Patinho. Foto S.E.

EL ESTIGMA TRAGICÓMICO Juan Manuel Granja El estigma y el ladrón plantea, entre otras cuestiones existenciales, un acercamiento a las nociones del bien y del mal o, más precisamente, a algunas de sus relaciones con el deber ser.

La obra escrita por Fabián Patinho y dirigida por León Sierra prefiere tratar estas nociones como inestables, como figuraciones relativas y circunstanciales que, sin embargo, obedecen demasiadas veces a las imposiciones o a la impostura de una generalidad o, para usar una frase del texto de la obra, “al ritmo de un rebaño infinito”. De esta manera, la arbitrariedad de ciertos valores sociales se imponen atávicamente pero no dejan de ser, como nos lo muestra este trabajo, arbitrarias y funcionales a una hegemonía en el orden de los poderes y formas cotidianas: hábitos, herencias, formas de ser, formas de no ser.

LA IDEA DE IRRUPCIÓN Así, la pieza escénica enfrenta el fuero interno de los personajes (o sus incertidumbres al respecto) con las expectativas sociales.

Se trata de un trabajo que empata cierta densidad textual con la apropiación del espacio escénico a partir de la versatilidad y los roles múltiples: en total, dos actores hacen de seis personajes. En ellos se complementa la acción física con el humor como tabla de salvación y a la vez como válvula de la hostilidad.

Joaquín (Gonzalo Estupiñán) y Gastón (Fabián Patinho) ven aparecer, más con desconcierto que con escándalo, misteriosas heridas en sus muñecas.

La idea del estigma como la irrupción de una marca involuntaria en la piel, en los cuerpos, no solo obliga a pensar en las representaciones judeocristianas de la culpa y de los deberes morales. El estigma como la señal de algo que condiciona al individuo sin que este sea capaz de entender el motivo –con el sufrimiento consecuente–, implica toda una reflexión a propósito de la familia, la sociedad, la época…

" El estigma y el ladrón, Gonzalo Estupiñán, Patinho. Foto S.E.

Mientras Joaquín decepciona a su padre por no convertirse en poeta sino en dermatólogo (la superficialidad de la piel –ante la mirada juzgadora de un padre que creía haber concebido a un prodigio– versus las profundidades líricas), Gastón se encuentra con él, en principio desde el distanciamiento y la ironía, para finalmente terminar viéndose mutuamente como reflejos de una misma insuficiencia existencial.

LOS SERES MARGINALES Si bien la obra termina con una revelación existencial como producto inesperado de un peregrinaje a una suerte de campamento new age en un ambiente natural en el cual los dos personajes, ex compañeros de secundaria, se encuentran; el camino de salida a un posible sentimiento de desfallecimiento vital es señalado como fundamentalmente personal.

De hecho, ni Gastón ni Joaquín se presentan al retiro espiritual como discípulos convencidos sino como simples seres marginales (o marginalizados) que, hacia el final, hallan en la cotidianidad y en las pequeñas rencillas y tomaduras de pelo de la vida ordinaria –apodos colegiales, críticas a sus padres, anécdotas juveniles–, la manera de sobrellevar la desorientación. Ambos han huido de la ciudad pero solo se trata de una pausa, no hay salidas metafísicas al final de ese túnel aparentemente unidireccional que imponen los estigmas socioculturales.

Es más, Joaquín encarna este deseo de salir, de huir, al hacer del escapismo –a lo Harry Houdini– su afición. El espectáculo, también escénico, que supone entramparse físicamente para luego lograr un escape sorpresivo o aparentemente imposible sugiere quizá una analogía de la actividad artística. Asimismo, Gastón juega a ser una especie de Indiana Jones –ambos adultos comparten cierta infantilización–, a la vida cotidiana de la urbe parece faltarle la emoción de la aventura. Pero estas piruetas existenciales ponen en escena al escape como ficcionalización del propio escape. ¿Una sociedad volcada a la evasión vicaria o virtual?

LA EXISTENCIA COMO MARCA Uno de los méritos de El estigma y el ladrón, aparte de la versatilidad de Estupiñán, la sobriedad del Patinho actor y la escenificación sutil sin ampulosidad ni recargo, es justamente el no ofrecer respuestas cristalinas ni sobre-diagnosticar las facetas de la conflictividad contemporánea tomadas en cuenta. El símbolo del estigma, los estigmas, como peso compartido hace de cada encuentro, como del de Gastón y Joaquín, un desencuentro que, sin embargo, se resuelve en la necesidad de la convivencia. Si bien el estigma es personal, el hecho de que ambos lo compartan resalta la comprensión de la existencia misma como una marca, como una herida.

Así, el desentrañamiento del bien y del mal corresponde a la singularidad de cada una de estas heridas, una singularidad que resulta irreductible. La analogía del ladrón bueno y el ladrón malo, al cierre de la obra ninguno de los dos personajes principales sabe si sus estigmas corresponden al del bueno o al del malo, eleva a la voluntad individual y sus dubitaciones como la única forma de hallar o mejor: de buscar y buscarse.

La herida como estímulo tragicómico de la exploración personal. El estigma tragicómico.

OJOENLAESCENA

" Teatro del cronopio. Foto Silvia Echevarria

LLUEVE CLOWN EN LA MITAD DEL MUNDO (Primera parte) Alfredo Espinosa

…el clown bucea justamente en los extremos, en el blanco y el negro de las acciones, las decisiones y sus consecuencias y causas, es decir que bucea en los límites de la ética individual, obviando las circunstancias, mientras otros géneros dramáticos bucean en las circunstancias obviando la ética o sometiéndola a las circunstancias, si se quiere.

I. INTRODUCCIÓN

Quito y sus valles y alrededores –y el Ecuador todo– es conocido como la

mitad del mundo porque aquí se conjuga una diversidad biológica, étnica, cultural e histórica que da cuenta de la evolución social y natural. Por ello, Llueve clown en la mitad del mundo pretende ser una pequeña crónica contemplativa del momento actual del clown en la mitad del mundo. Sin embargo, debo reconocer que, al iniciar este artículo –no, miento–al leer la carta en que la Revista El Apuntador me proponía el tema, el pánico se apoderó de mí inso fagto, como quizá algún clown pudiera decir un día… porque me di cuenta, más rápido que de inmediato, de que poco o nada conozco yo acerca del universo teórico del clown.

1. Tesis para el acercamiento Pero, como de humor se trata, y puesto que la primera conclusión que pude desarrollar a partir de mis lecturas, y las obras que en estos días pude ver y recordar, es que el clown, como género de las artes dramáticas, se inscribe en el universo del humor –más allá de los tipos de payasos, los temas que el género incluya o excluya, o las dimensiones estéticas o ideológicas que cada espectáculo pudiera tener–, decidí abordarlo desde la ignorancia absoluta, llamada ingenuidad en el clown, y empezar a leer páginas y páginas y páginas –de Internet la mayoría pero no solamente, porque el papel ya me empieza a causar ciertas alergias debido al costo sobre todo– para tratar siquiera de encontrar una perspectiva de abordaje, y héme aquí, al cabo de algunas semanas, prácticamente en el mismo punto, tal como el clown, que recorre circularmente la realidad.

La segunda –y la segunda y media– conclusión a la que llegué es justamente esa: el carácter histriónico fundante del personaje clown es la ingenuidad –segunda– que, de hecho, monólogo o no, no puede existir en el escenario teatral del clown sin su contrario –y media–, al que podríamos llamar malicia, ya fuera durante el propio desarrollo del clown que monologa o durante el desarrollo del otro personaje, el que contradice.

" Células rojas. Fotos Internet

Y así llegué a la otra media conclusión que termina de constituir la tercera: el clown es un género esencialmente binario. El clown no bucea ni se regodea en aquellos matices psicológicos pequeñoburgueses derivados de la identificación del conflicto, que es el momento en que una acción humana se convierte en acción dramática; es decir, ese punto en que la complejidad de las circunstancias sociales, económicas y culturales de una persona, revisadas sincrónicamente en un instante congelado, dan cuenta de la tragedia de la existencia sometida a la contingencia, y de los innumerables matices que, entre blanco y negro, se ofrecen al análisis, cuando de imaginar las consecuencias o los antecedentes de esa acción se trata, para el escritor por ejemplo o para el actor o para el público. Al contrario, el clown bucea justamente en los extremos, en el blanco y el negro de las acciones, las decisiones y sus consecuencias y causas, es decir que bucea en los límites de la ética individual, obviando las circunstancias, mientras otros géneros dramáticos bucean en las circunstancias obviando la ética o sometiéndola a las circunstancias, si se quiere.

Y es allí, mediante la conjunción de estos principios –y medio principios–, el del humor como búsqueda total, premisa de felicidad, el de la ingenuidad y su correlato como condición fundante y el de la binariedad como eje de investigación de la acción dramática, donde el clown se convierte en un género único y particular.

2. ¿Actoralmente, cómo se pasa de ese género único y particular al escenario?

A esta pregunta obtuve respuesta gracias a algunos de los textos investigados. Por ello, prefiero citar aquí dos textos de Giovani Fuseti cuya teorización y capacidad de síntesis son fundamentales para la ojeada teórica y que, además, se corresponden perfectamente al exponer sus ideas sobre el ecosistema de la escena y establecer después sus 10 reglas del clown.

“La escena teatral: un ecosistema[1]

" Fernando Acosta (foto Internet)

El sistema de interacciones que constituye el teatro se encuentra dentro mismo de nuestro cuerpo. De siempre, el ser humano ha encontrado, en su propio cuerpo, una metáfora del mundo y de sus partes. Por eso es que los chamanes buscan otras fuerzas y principios activos de la naturaleza para restablecer el equilibrio del sistema corporal humano. Las reglas simples del juego ecológico siguen las reglas de la escritura del mundo. Y el teatro, que por su naturaleza quiere ser representación del mundo y sus escrituras, puede ser visto bajo una mirada ecológica. Mi experiencia me ha demostrado que la escena es un ecosistema en el que todos los elementos son interdependientes. El espacio y el tiempo teatral son metafóricos. Por el juego de acción y reacción cada elemento incide en los demás y su efecto múltiple vuelve interesante a la acción teatral. En la noción de juego está la noción de relación.

Por esa interrelación que se desarrolla en la dramaturgia, cada palabra y cada gesto impactan, el crescendo dramático aumenta, la energía circula, los temas se desarrollan en variaciones. Son los principios fundantes del funcionamiento de un ecosistema, donde la biodiversidad, las distintas especies animales y vegetales bailan juntas en una escritura rítmica precisa y una sincronía vasta. Cuanto más distintos son los personajes más interesantes se volverán, así como sus relaciones y sus conflictos: oposición, tensión, resolución, transformación…

Un buen autor dramático conoce la biodiversidad de los personajes, sabe cómo dirigir las relaciones del juego entre las diferentes dinámicas en juego. En la representación, se dice a menudo que la entrada de un personaje no es una decisión que dependa de él sino de una necesidad creada por los otros. Una demanda energética del campo vibratorio de la escena. Así se explica el buen timing de una entrada, de una réplica, de una salida. Tampoco hay desperdicio: gestos perdidos, temas anunciados que se pierden, personajes que entran y desaparecen sin consecuencias… errores de escritura.

Una regla clave de la improvisación es justamente la del desarrollo de un tema. El talento del improvisador no consiste en encontrar nuevos temas sino en hacer que un tema crezca encontrando su crescendo y

sus variaciones en complicidad con los otros actores. Tal como la energía debe circular en el ecosistema, los temas deben circular en la escritura.

Incluso la escenografía responde al mismo principio ecológico, como un paisaje. En un bello paisaje, en una pintura, hay relaciones de juego entre sus partes. El centro juega con la periferia, los volúmenes se oponen, lo redondo con lo cuadrado, la luz con la oscuridad.

Una parte fundamental de los ecosistemas son las poblaciones de una determinada especie, por ejemplo, una variedad de árbol en un bosque.

Una multitud de individuos, aun siendo de la misma especie, poseen variaciones individuales. Es eso lo que encontramos en la variación del coro trágico. Un conjunto ligado por una dinámica común, una voz

común. Una metáfora de la familia humana, frente al destino de sus héroes, testigos de la necesidad de encontrar una unidad en la diversidad.

Estas son las reglas más elementales del teatro: el espacio y el tiempo son limitados. Como nuestro planeta, el escenario es limitado, no se puede esconder nada, no hay lugar para deshacernos de nuestros desechos. No hay otro lugar.

Y el tiempo es limitado y nos recuerda el tema de la finitud. Cada historia tiene un principio y un final y permanece en la memoria de los espectadores para volverse humus y luego suelo fértil para generar otras historias, verdaderas o metafóricas. Y es así como el ciclo continúa”.[2]

“Los principios fundamentales del arte del clown: ·Ser y estar en el presente, sin pasado ni futuro. ·Decir sí, a todo, sin guardar nada para sí, volviéndolo todo trascendente. ·La presencia del clown: escoger el gesto, la palabra, la acción exacta, capaces de hacer crecer la energía; sentirse presente y dejarse ir al mismo tiempo con la urgencia de desintegrar al aburrimiento. ·El vacío y la nada como la poética del todo donde cualquier accidente se vuelve trascendente. ·El fracaso y la emergencia del clown. El clown llega allí donde el actor ya está. Cayendo en el fracaso toca un estado de gracia que origina el clown. ·El poder del centro. El antihéroe acepta el fracaso pero sigue siendo el héroe porque tiene el poder de estar en el centro y jugar con su propio fracaso: toma el riesgo de ser lo que es. ·La verdad del reír. Reír es signo de que algo verdadero está ocurriendo. El actor se aterra cuando pisa un territorio demasiado nuevo en el que no es capaz de sostener la energía, y el publico ríe porque se reconoce en él… ·La nariz roja como reveladora del estado clown: es un traductor poético que traspone la vida hacia la poesía. ·El clown es un estado alquímico. El estado del clown permite recuperar energía y transformarla. La energía bloqueada en un esfuerzo constante por esconderse, puede liberarse gracias a la distensión que crea la aceptación del fracaso. Es una energía bruta que se difunde en el cuerpo del actor, que le hace brillar. ·El clown es una transposición poética de uno mismo, con la ayuda de una máscara, la nariz roja”.[3]

II. ¿PERO QUÉ PASA CON EL CLOWN EN LA MITAD DEL MUNDO? Al comenzar la investigación tenía la impresión de que el clown empezaba a cobrar una cierta importancia en nuestro medio. Después, no sólo corroboré esa impresión sino que me di cuenta de que el término clown, y una multiplicidad de sentidos libremente asociada a él, están fuertemente arraigados ya en un imaginario social cuya extensión me resulta imposible de establecer para fines de este texto, y cuyas relaciones semióticas requirían de un estudio profundo y específico. Pretendía al principio tratar

de explicar cómo el crecimiento del fenómeno debía tener una relación directa con las circunstancias políticas regionales de los últimos años, lo cual se ratificó en algunos aspectos, pero en el camino fui descubriendo que el fenómeno se ha expandido enormenente en la mitad del mundo debido a la versatilidad de su lenguaje y al carácter cultural festivo del clown y del payaso que cala hondo en nuestro imaginaro social. Por un momento intenté creer que la alegría de esta latinoamérica nueva habría podido ser atractiva para que el clown y su espíritu se colaran en nuestra historia. Ahora pienso diferente, ahora creo más bien que la desazón y la tristeza de la oportunidad perdida invocaron mágicamente el aluvión de clown que vivimos y la proliferación de los payasos, para evocar, para recrear, para hacer reír, y hasta para momentáneamente hacernos olvidar, es decir, para marcar y transformar. Así se constituye otras premisas fundamentales de este trabajo:

1.Los significados e imaginarios sociales y culturales del Clown parecen haber mudado su sentido estético y ampliado sus límites hacia un eslabón perdido entre la frustración y la inmovilidad social.

2.Los códigos de lenguaje del clown están más cercanos al silencio y al “timing” político de la actualidad que constituyen ese eslabón perdido.

3.Ese eslabón perdido constituye el metarrelato en construcción al que los payasos, todos, cada uno en su frontera, intentan dar forma.

1.1 El clown en la cultura urbana popular[4] Cartucho y Pildorita, en la rotonda de un parque de una popular ciudad de la Costa ecuatoriana, mantienen un diálogo sin personajes –tanto que ambos son idénticos en su voz afeminada y sus movimientos inexactos de ida y vuelta sobre un mismo eje sin dirección–. Se trata de un dúo de stand up repleto de alusiones sexuales y machistas. De hecho, me atrevo a afirmar que antes incluso que los teatreros de la calle, los payasos “de la calle” fueron los que introdujeron el stand up en el Ecuador. Cartucho y Pildorita, sus nombres lo adelantan, se mueven en el universo semántico de expresiones como “la señora quiere plátano” o “le dio por el chiquito”, intercaladas en la mayoría de su repertorio, que consiste en una serie de chistes contados sucesiva y alternadamente.

Picolín, con un enorme pantalón de tirantes, zapatos inmensos, camisa a cuadros y nariz, empieza su show en una fiesta infantil que celebra el primer año de vida de una niña, moviendo el trasero hacia el público al ritmo de una canción de reaggetón. Como no tiene un guión, desliza intentos de chistes entre su ejercicio de animación de la fiesta que consiste en pedir aplausos a gritos, vivas para la niña y la participación del público

en… nada. De repente mira una foto de la cumpleañera ampliada 200 veces que está pegada sobre una pared del patio embaldosado y cubierto de una losa de cemento, en el que se desarrolla la fiesta: un espacio amplio entre columnas adosadas compuestas. Picolín pregunta si es la foto de algún político. Silencio. Luego, en alusión a la foto, dice que, cuando él era pequeño, era guapísimo también, esperando y recibiendo la respuesta obvia del público: “era”, a lo que él de inmediato responde: soy, a mí las mujeres me siguen, ufffff… haciendo un gesto con la mano que denota la cantidad…

En otro momento, ofrece un caramelo a la cumpleañera aterrotizada por las formas del payaso. Ella no se atreve a aceptarlo y esa se torna en una larguísima tortura lúdica aprobada por el público, que él lleva al extremo agudizando la voz y emitiendo sonidos inentiligibles y torpes, invitándola a coger el caramelo. Como la cumpleañera no lo hace, el payaso lanza el chiste de la tarde: “lo que yo tengo que hacer por quinientos dolares…”

Más tarde, pedirá a la madre de la niña que dé un saludo de bienvenida a los niños de la fiesta y establece otro larguísimo juego entre quitarle el micrófono o dejarla hablar. Por fin, llega al momento esperado, su autopromoción: habla sobre sus 20 años de trabajo artístico, invita al público a un futuro evento, explica que ya ha hecho suficiente dinero por lo que no volverá a trabajar: es hora de casarse porque aún vive con su madre, así que necesita una mujer soltera, una de las de allí si fuera posible, con casa, carro y plata… mientras los niños van asumiendo inconscientemente el enorme esfuerzo de tener que adaptar su inteligencia y su sensibilidad a la vulgaridad porque no reír constituye probablemente una expresión de estupidez…

Loquillo y sus amigos presentan un número cómico futbolístico. Hay dos payasos con uniformes de los equipos ídolos de la Costa, un árbitro y un presentador que, curiosamente, va describiendo la acción al tiempo que ellos se mueven torpemente en el escenario. Todos los payasos tienen un único personaje gritón y saltarín diferenciado únicamente por el vestuario, y realizan sus rutinas con gags agotadores: un saludo explícitamente homosexual al árbitro en que el payaso cruza la pierna alrededor de la cadera de él; un árbitro que pide una moneda para realizar el sorteo de cancha y luego se la guarda en la media; un payaso que celebra un gol simulando sacar de dentro de su pantaloneta la máscara de Otilino Tenorio al cual se hace mención explícita, un célebre jugador ecuatoriano de fútbol que murió muy joven en un accidente de automóvil, pero resulta que la máscara de Otilino es, por equivocación, la ropa interior de la suegra del payaso que él se coloca en la cabeza…

Cejitas, Igualito, Corbatín, Los Pelusas, Chupahuesos: ninguno puede evitar llevar por delante alusiones y movimientos sexuales explícitos de notable vulgaridad, patadas en los cojones, malos chistes, insultos al público, menciones a la vagancia del público que asiste a los espectáculos, intentos de metáforas semántica, gramatical, paradigmática, estética y cómicamente mal compuestas:

Pelusa 1: ¡Qué alegría ver el circo lleno, cómo los papás los traen a los niños al circo, porque los niños son el perfume del hogar!

Pelusa 2: Sí, pero una vez que se destapan, ¡cómo apestan!

Público: Gran risotada…

Ahora ponen la improvisación al servicio de la burla y la crueldad.

Payaso 1 a una niña: ¿Cómo te llamas mi amor?

Niña del público: Siloé…

Payaso 1 al público: Sí lo ve, como la han puesto…

Payaso 2 al público: Es nombre extranjero…

Payaso 1 a la niña: ¿Ese nombre le puso el papi?

Niña: Sí.

Payaso 1 a la niña: ¿Dónde está el papi?

Niña: En España…

Payaso 1 a la niña: ¿Está en España? Qué viejo adefesioso…

Creoque estaba es amariguana’o cuando le puso ese nombre.

Después, el payaso intenta desplegar chistes a partir de otros niños. No le funciona. Extiende la indagación hasta que llega a una mujer embarazada:

Payaso 1 a una mujer embarazada: Hoy, qué lindo… ¿Cómo le va a poner?

Mujer embarazada: No sé Payaso 1 a la mujer: ¿Si es hombre?

Mujer embarazada: No sé Payaso 1 a la mujer: ¿Si es mujer?

Mujer embarazada: No sé Payaso 1 a la mujer: ¿Si es maricón?

Payaso 2 a la mujer: Oiga, ¿pero sí lo quiere…? ¿Y para qué se lo comió…?

Los payasos saben que nunca está de más el prejuicio étnico. Realizan digresiones simplonas sobre los usos de los nombres agringados que los

padres ecuatorianos ponen actualmente a sus hijos, hasta llegar a una anécdota que involucra a una mujer indígena:

Payaso 2: Una paisanita, pues, esa moñuda, en Otavalo, que lleva poncho, a la hija le había puesto Dayana…

Payaso 1: ¿Y el apellido?

Payaso 2: Michu Pichu Chizaiza…

Pero más efectivo aún es el prejuicio cultural basado en el principio de “aprender a reírse de sí mismo”:

Payaso 1: La gente es bien amable en La Concordia…

Payaso 2: Sí eso sí.

Payaso 1: Enantes nomás, yo me bajaba allá en la parada y unos jóvenes se acercan.

Payaso 2: Ajá.

Payaso 1: ¿Oye, te llevo las maletas?

Payaso 2: ¿Y? Payaso 1: Que sí les digo.

Payaso 2: ¿Y ellos?

Payaso 1: Se me las llevaron.

Payaso 2: Sí, es verdad, la gente son muy acogibles en La Concordia.

Payaso 1: ¿Sí, no?

Payaso 2: Antes casi me cogen y me violan… Y enantes también, cuatro jóvenes robándole a un viejito. Yo viéndolo todo. Quería meterme pero eran cuatro. A la segunda, me metí.

Payaso 1: ¿Y qué pasó?

Payaso 2: Le robamos todito entre los cinco…

Payaso 1: Es que ya no hay respeto. Ya no hay respeto…

Pero es que también, la gente es descuidada. ¿Sí o no?

Payaso 2: Sí.

Payaso 1: Yo enantes que me venía bajando, una señora atrás mío se bajaba con todo un seno afuera.

Payaso 2: ¿Se bajaba con un seno afuera?

Payaso 1: Oy, la señora ni cuenta se ha dado, caminaba así… (La remeda).

Payaso 2: ¿Y tú, qué hiciste?

Payaso 1: Le digo, pues señora, vea que carga un seno

afuera…

Payaso 2: ¿Qué te dijo?

Payaso 1: Dice, ah, chuccha, me robaron a mi hijo…

Está claro que la risa estridente e inconsciente es la única forma de soportar, asumir y permitir la vulgaridad “en el circo” y en la vida; y que la risa y la vulgaridad se han tornado en una más de las condiciones de sobrevivencia, derivada de la situación histórica, educativa, social, cultural y económica a que ha sido abandonado el gran público, en la medida en que son los propios payasos, léase artistas populares, los que las consagran como valor, como forma de comunicación y ejercicio de astucia. Y puesto que el show en ese circo y en la vida deben continuar, los payasos siguen contando chistes, ejerciendo su derecho a la nula creatividad.

Así, en el universo de la cultura popular urbana, las representaciones simbólicas se extreman de manera maniquea para soportar las contradicciones de la ignorancia, el machismo, la violencia, la corrupción, la falta de trabajo, la desintegración democrática y la prepotencia, como ejes de la vida cotidiana. Los valores se polarizan y el ejercicio vulgar y procaz del payaso y, por lo tanto, del público que los aplaude, se vuelve, mientras más perverso, más exitoso. ¿Constituye este un síntoma de identidad? Como un grado del eje de las diversas formas del humor en una sociedad específica, lamentablemente, sí. Y este síntoma negativo de identidad no le pertenece únicamente a la cultura popular. Los programas de farándula televisiva o los programas cómicos de radio que escucha la clase media baja y media media, siguen la misma línea. Y aunque más soterradamente, debido a factores de convivencia y educación formal, las clases pudientes reproducen estos mismos esquemas sicopáticos y sociopáticos, con el agravante de que son las que imponen, vía el poder político y económico, los modelos por seguir.

Ahora bien, la pregunta es: ¿constituyen este hacer y este síntoma de identidad una forma del clown? Mi respuesta es: como código y producto cultural perteneciente al universo sagrado y claramente delimitado del arte escénico y del circo en un mundo que ha desmitificado todas las fronteras como un aparente valor de democratización, sí. Como hecho y producto estético, valorable desde lo bello, desde lo ético y desde las diversas teorías de la belleza y la sensibilidad, no. El clown es, en el ámbito más laxo del concepto de lo popular, una admirable –por desechable– máquina humana en la que se concentran todas las contradicciones

sociales y una única respuesta: su primera función es hacer olvidar mediante la risa y su segunda función es exponenciar los mensajes de nuestros imaginarios sociosicológicos. Lo propio puedo decir, lo he corroborado, de la reacción general del público en cuatro teatros que fueron parte del universo de esta investigación y que son referente del hacer más elevado del clown artístico en la mitad del mundo, reacción que responde a dos premisas generales: si lo comprendo fácilmente, me hace reír y lo apruebo; si sus acciones provocan un estado de ánimo hilarante entonces es un buen clown.

1.2 El clown en el ámbito comercial: entre la sobrevivencia y el marketing Entre 30 y más o menos 1000 dólares puede costar la animación de una fiesta infantil, que requiere necesariamente, en los rangos económicos más bajos, del payasito como elemento unificador o único elemento y que, en los rangos más altos, puede incluir ayudante, malabares, juegos infantiles, saltarín, títeres, sorpresas y hasta alquiler de local. Un anuncio en páginas amarillas reza “alquiler de payaso y saltarín”. Hora loca, payasita, pintura de caritas, top model o hot dog parecen tener el mismo valor.

Recorriendo las calles, observé también que el payaso es muy utilizado en pequeños negocios para la promoción de productos u ofertas, a las puertas de los almacenes, con nariz roja o disfrazado de cangrejo.

Y con una simbología muy parecida me encontré también a lo largo y ancho de la ciudad, con no menos de 10 muchachos y muchachas disfrazados y maquillados de mimos y payasos, haciendo malabares unos y pequeñas rutinas de actuación otros, en esquinas y semáforos de las calles de la ciudad. Todos son chicos jóvenes, en un porcentaje igual de extranjeros y ecuatorianos que viajan o sobreviven respectivamente. Pocos tienen oficio, buen nivel técnico y la intención de recuperar la fiesta como un hecho público; la mayoría usa la nariz o el maquillaje como pretexto para convocar la compasión y los centavos de los propietarios de vehículos. Es estos días en recorrido y observación no encontré un solo espectáculo de clown callejero de alta calidad.

En otro ámbito y entre otras cosas, una búsqueda realizada en Internet con los términos clown y ecuador, arrojó lo dirección de un bar clown que, a primera vista, por el logotipo y el concepto de Bar – Clown, llamó poderosamente mi atención:

“CLOWN. Sábado: NO COVER MUJERES. Porque este día son las consentidas. HOMBRES. 5 USD con derecho a cerveza. ¡La farra se prende!!!

2×1… karaoke… Show continuo de Flair… Hoy estará con nosotros Javier Santofimio Santo Vallenato… Fiesta peace & love… Ponte tu pinta HIPPIE y gana con nosotros cócteles, peceras y botellas… // Dedica la canción que quieras… Igual dedica tu canción, porque del amor al odio existe un solo

paso…”.

Me ratifico en mi hipótesis de que, en este ámbito, el arte del clown se ha vaciado socialmente de contenido para dar paso, entre otras, a estrategias de sobrevivencia, negocio y marketing. En el ámbito comercial parece predominar la concepción de que cualquiera que se disfrace para un fin específico es un payaso, más aún cuando se trata de un fin comercial, con lo cual el concepto de payaso está claramente asociado al fracaso socioeconómico en el laxo imaginario de lo popular. También pienso que, aunque vaya por buen camino, su sacralización tomará muchos años y aún más para constituirse en una tendencia que supere definitivamente la existencia solidaria y solitaria de unos pocos talentos para constituirse en una tradición con todo lo que ella implica.

1.3 El clown artístico entre la supervivencia y el arte Siguiendo en el ciberespacio, me encontré con algunos anuncios interesantes, no todos actuales, de clowns (artistas) que a partir de un grado de formación mayor o menor dirigen parte de su esfuerzo hacia la realización de talleres con la intención –más estética pero igualmente banal al fin– de procurarse un sustento mediante la eufemísticamente democratización altruista del ejercicio universal del clown que todos llevamos dentro, en clara respuesta a las carencias afectivas de nuestro mundo urbano contemporáneo mal asociadas a las libertades y derechos fundamentales relacionados con el trabajo. No se trata de que las estrategias de supervivencia sean banales, no. Se trata de que un taller de clown dirigido a artistas noveles, en formación o profesionales, es una cosa; y otra totalmente diferente resultan los talleres de clown para la liberación interior.

“TALLER DE CLOWN en Quito, Ecuador”. 7, 8 y 9 de junio de 4:30 a 6:30 PM. Temáticas: conocer la técnica y los elementos del clown; valorar los recursos propios, encontrar el clown o la clown de cada una, su proyección y su alma; concientizar a la clown o el clown de su cuerpo y sus sentidos como herramienta de trabajo; favorecer la creatividad, la imaginación, la expresión, la comicidad y la capacidad de juego. Notas: traer disponibilidad, puntualidad, alegría, nariz roja, vestuario para ti y para compartir (ropa que nos quede muy grande o muy pequeña, calcetines coloridos o rayados, faldas varias, vestidos, camisas, pelucas, zapatos con tacones), accesorios (lentes, pañuelos, apliques, billouterie, carteras, accesorios para el pelo)”.

“Taller de Clown Quito, 3 y 4 de abril de 2013 con Mr. Copini, para experimentar a través de los sonidos y de la música diferentes estados de nuestro yo más sincero, el clown (…) El clown que quiere descubrir este taller es el propio y personal de cada un@, teniendo en cuenta tres aspectos fundamentales para liberar nuestro payaso interior: no pensar, disfrutar y comunicar. Durante 3 horas y media jugaremos con la improvisación y las emociones para conocer nuestra parte más espontánea… nuestro (…)”

“Aplicaciones pedagógicas. Curso de clown. 01 Ago. 2012. Arca del saber.

El clown como herramienta pedagógica. El entrenamiento de clown es una experiencia teatral enriquecedora que nos permite superar el miedo al ridículo y a la exposición, recuperar la espontaneidad y la capacidad de jugar a partir de cosas simples… (…) A partir de distintas propuestas podremos ir sorteando capas que traemos y así recuperar el placer de ser más espontáneos. Objetivo. El objetivo del taller es descubrir y desarrollar el propio Clown que llevamos dentro. (…) ¿Qué recibes al final? Te damos al final del curso tu nariz roja de payaso y un certificado de haber participado del taller: “el clown, como herramienta pedagógica”.

“CAPERUZA AZUL. Taller clown. Saca tu locura interior. Taller dirigido a jóvenes y adultos que tengan interés en dar los primeros pasos dentro de la técnica clown”. Se ofrece desde expresión corporal hasta risoterapia.

“Fiestas Infantiles, HORA LOCA, Baby Shower, Despedidas de Solter@s, Entrega de Regalos, Cena Romántica…y mucho más!! Un Taller que no te puedes perder. Encuentra tu niño interno. Siente como todo es posible.

Deja la timidez. (…) NO NECESITAS TENER EXPERIENCIA. Ven y organiza tu fiesta y cualquier evento social con nosotros…”

Así pues, los mismos clowns, ecuatorianos o extranjeros, resultan ser, por vía de las contradicciones culturales y económicas, los banalizadores de su propio trabajo… Por contradicciones culturales me refiero, entre muchas otras pero principalmente, a factos sociales identificables que forman parte de los procesos inacabados aún de transculturación, los cuales, a mi juicio, deberían empezar a ser analizados desde el deconstructivismo, donde se halla la clave para comprenderlos.

Dichos procesos conciernen a la totalidad de la vida social, por ello son tan complejos, y es tan compleja la propia predictibilidad de su destino.

Abarcan desde el control del sentido global de la fiesta popular, iniciado con la retematización evangélica durante la Conquista y la Colonia, hasta la voluntad actual imperante del régimen por legislar el continente y los contenidos de la esfera de lo público. Al respecto, empecemos por decir que ello es clarísimo en las restricciones al uso mismo del espacio urbano o el uso del lenguaje de señas; en las prohibiciones directas a la fiesta o sus elementos como los toros y los años viejos; en la agenda cultural direccionada desde el Ministerio de Cultura hacia el Sumak Kawsay – concepto inexistente en la cosmovisión andina, inventado con perversos fines desarrollistas– o hacia las ferias de libros millonarias. Por otro lado, no existen desde el Estado políticas de mejoramiento de la calidad de los espectáculos o del arte en general como tampoco existen políticas de democratización y fomento ni de la producción estética ni de una criticidad elaborada. Me refiero también, y no se puede desestimar, al metalenguaje de la producción de las artes escénicas en el Ecuador, que sufre aún, lo digo en términos muy generales, de la preeminencia de unos pocos temas rectores, casi arquetípicos, contaminados por la carencia de una sólida formación así como de tradición.

En definitiva, esta banalización generalizada no es sino una respuesta cínica de resistencia global para enfrentar las enormes carencias locales y nacionales de discurso. Esta constituye una tendencia verificable no sólo en el clown sino en cualquiera de las otras vías escénicas, con excepciones puntuales, es decir, de actores puntuales.

Y por contradicciones económicas me refiero a la ausencia de cambios en el sistema económico, en cuya transformación los artistas teníamos alguna

expectativa, ausencia que, junto al statu quo del sistema cultural, dan cuenta de una revolución inexistente en dicho campo. La cultura en general, en el ámbito público o privado, las artes escénicas en particular, y el clown en específico, sufren de la misma carencia. Las relaciones productivas entre los artistas escénicos, el público y el Estado siguen siendo inexistentes, no hay un sistema estatal de capacitación, de difusión, de fomento ni de protección de los artistas y su poder creador. El consumo de arte y cultura sigue siendo elitista, privativo o paternalista. Los artistas siguen siendo sobrevivientes.

1.4 El clown terapéutico ClownCelulaRoja es un colectivo “conformado por actores y músicos profesionales con experiencia y manejo en la utilización de herramientas teatrales bajo el marco de la improvisación”, especializados “en el manejo

del clown para el ambiente hospitalario con un entrenamiento permanente”. “El Clown ayuda a que la estadía en el Hospital pueda ser un alegre y hermoso recuerdo”. Ellos tienen una formación combinada como actores y pedagogos que ponen al servicio de “un trabajo artísticoterapéutico eficiente y de calidad”.

Visitan cada hospital de aquellos en los que trabajan, de una a cinco veces por semana “durante todo el año en horarios fijos establecidos y el trabajo siempre se realiza en pareja”. Recorren desde los espacios comunes de las instalaciones hasta las áreas de hospitalización. Manejan información sobre el “estado anímico y de salud de cada paciente”.

Utilizan la improvisación, música, bailes, magia, destrezas, juegos, entre otros recursos. Su trabajo es integral e involucra al paciente, los familiares y el personal hospitalario. El colectivo fue fundado por Santiago Carcelén, ecuatoriano, y Magdalena Soto, chilena y han trabajado desde 2006, obteniendo incluso premios internacionales.

Al respecto, diremos que una palabra puede resultar un continente tan amplio como peligroso, ya lo advertía Derrida. El lenguaje puede intuirse tan elástico por parte del usuario, que termina por perder su sentido. Otros dirán que gana en posibilidades. Es cuestión de perspectivas. Yo me inclino a decir que aplicar un término a categorías exageradamente diversas, y no hablo de lo metafórico, da lugar a comprensiones que generan tensiones innecesariamente.

El fenómeno del clown terapéutico es extremadamente interesante. Pero debería encontrar su propia nomenclatura porque no pertenece al ámbito del arte dada su funcionalidad. De hecho, creo que se inscribe mejor en los campos de la medicina o de la sicología, específicamente de la terapia, a las cuales se aplican ciertas metodologías y técnicas artísticas.

Por otra parte, y aunque soy un firme creyente de los logros de la multidisciplinariedad científica o técnica, creo que definitivamente allí no entra el arte en tanto este no debería tener otro sentido que sí mismo y su propia perfección. El arte es su propio sentido y la perfección por la perfección es su único camino. De allí la tan importante y actual diferenciación que suelo invocar entre objeto artístico y producto cultural, por ejemplo. pensamiento. Y hay quien defiende como arte este ejercicio maravilloso que, en el Ecuador, parece contar con algunos representantes de gran calidad.

Julia Muzzio y Jorge Costa (internet)

1.5 El Clown como espectáculo: los festivales[5] Una pequeña reseña de algunos festivales de clown que se realizan en Ecuador, con el enorme esfuerzo de los grupos de teatro ecuatoriano, constituye también una muestra importante de la extensión del fenómeno, ya en el ámbito puramente creativo y artístico.

Festi Clown 2013 se desarrolló en Quito, en la Casa de la Cultura, y reunió a grupos de Ecuador, Argentina, Perú y España. Es interesante señalar que, según la nota periodística, la mayoría del público asistente al festival tenía entre 20 y 40 años, lo que demuestra dos cosas: primero, que la comprensión tradicional del clown como un espectáculo para niños, ha evolucionado enormemente así como las temáticas del clown y, segundo, que hay una transformación en ejercicio, relativa a los discursos, de la conciencia de las relaciones intergeneracionales, aunque mucho me temo, por lo que he visto, que esta transformación en ciernes peca, a mi

juicio, de ser excesivamente permisiva respecto de lo que a los niños se ofrece como información.

El clown, a diferencia del teatro, ha supuesto una ruptura interesante de los límites axiológicos que la sociedad tradicionalmente imponía no más de 15 o 20 años atrás. Es como si los universos del silencio, de la preeminencia de una conciencia temporal y espacial alterada del clown por sobre la del lenguaje codificado en una sintaxis adulta del teatro, unidas a la economía de palabras, la ingenuidad, la nariz roja, supusieran límites al riesgo ideológico y axiológico que cualquier temática puede contener, a pesar de que las temáticas que aborda el clown y sus resoluciones pueden, en algunos casos, llegar a ser muy complejas o, más grave aún, harto vulgares.

Por otra parte, y según la misma nota, hay público adulto que apunta que “este arte logra enganchar al espectador por la comicidad implícita en su desenvolvimiento”. Dos asistentes de edad mediana a uno de los espectáculos dicen: “No es necesario ser un niño para reír a carcajadas.

Esta clase de actores tiene la facilidad de trasladarlo a uno a esos momentos de la infancia”. Está claro que hay una comprensión nueva y más profunda del clown por parte del público adulto.

El IV Festival Internacional de Teatro Clown 2010, “empezó en el país con presentaciones de grupos internacionales en Pelileo, Baños, Píllaro y Quito”.

El objetivo del evento, extremadamente loable por cierto, fue descentralizar la actividad hacia Cevallos, Mocha, Riobamba, Quero, Puyo, Tisaleo, Patate, Ambato, Santa Clara, Arajuno, Tena y Archidona. Al festival, que gozó de presentaciones, foros y talleres, asistieron grupos de Colombia, Argentina, Brasil, Bolivia y Ecuador. El evento presentó novedades técnicas muy interesantes como una propuesta argentina de danza-clown, así como diversidad de formatos: mimo-clown, clown político, entre otras. El precio de las entradas, 3 dólares, fue absolutamente razonable para mediar entre la carencia y la posibilidad. Es importante anotar cómo ciudades sin prácticamente ninguna actividad cultural teatral empiezan a interesarse por fenómenos complejos como el clown.

En 2013, por su parte, “el teatro de la Casa Malayerba inauguró el jueves su primer festival de clown denominado 60 Días de Risa”, con ocho obras y dos talleres internacionales, uno de clown y uno de bufón. Elena Vargas y Gerson Guerra, dueños de la iniciativa, buscaron “resaltar las nuevas propuestas en clown y comedia que tienen los grupos de teatro contemporáneos”, cuya cantidad ha aumentado notablemente.

foto tomada de Internet

En una entrevista del medio de comunicación de donde se extrajo la nota, el actor argentino Víctor Stivelman habla sobre el clown como un trabajo sobre el yo y la propia personalidad que permite romper las lógicas aprendidas o heredadas para indagar en emociones que el ser humano no está acostumbrado a dejar salir o mostrar. El humor del clown es múltiple y personal, y no se reduce al vestuario, la nariz y la forma de caminar, elementos que ni juntos ni separados definen al clown.

El clown es, al contrario, una filosofía de vida honesta, trasparente, dialógica, tan fuerte que, al que lo encuentra, su clown jamás abandona,

ni siquiera en la cotidianidad. “Hacer clown es una lección más humana de vida”, dice el actor, porque constituye un arte de la comunicación tan presente y variable como la vida misma, cuya función social es “ser una especie de oxígeno” para “ayudar a que la gente se reencuentre y se acepte.”

Tal vez, en las palabras de Stivelman, están algunas de las claves del éxito y la difusión del fenómeno, en sus diversas posibilidades: como espectáculo oxigenador a causa de su abrumadora cotidianidad; como liberador de tensiones mediante la risa y la honestidad; como herramienta para el crecimiento personal. Al parecer, la mayoría del público ecuatoriano de clown encuentra o se fuerza por encontrar en el género una fórmula catártica.

foto tomada de Cartelera de El Apuntador

III. TRES EXPONENTES QUE HICIERON LLOVER CLOWN ARTÍSTICO EN QUITO Pepe Vacas es indudablemente el maestro ecuatoriano que introduce y desarrolla con sistematicidad estética, pedagógica y técnica, el teatro gestual en el Ecuador, en el ámbito particular del mimo. Pero el colectivo

que “funda” o “institucionaiza” en Ecuador la vía del Clown, o la clave de clown, como en el medio se conoce, es definitivamente el Teatro del Cronopio, GrupoEscuela de Teatro gestual, apegado a la pedagogía Lecoq, y debido, especialmente, al trabajo de su fundador, el maestro Guido Navarro; quien en 1992, junto a Pilar Tordera y Francisco Aguirre, dan inicio al grupo. Gracias al trabajo del Cronopio, el clown ecuatoriano ha llegado a constituir un referente en América Latina. La escuela funciona hoy en la casa de la Cultura Ecuatoriana, en Quito.

Una escuela permanente con estudiantes ecuatorianos y extranjeros; espectáculos que han viajado por importantes festivales y escenarios del mundo; clowns ecuatorianos independientes con nombres internacionales ya como Piloso, Malatinta, Pachinko o Chucuchucu, y grupos ecuatorianos que han pasado casi todos por esta escuela; obras como Splash, Zona de Silencio (u otras) que son parte ya de una memoria internacional; actividad escénica permanente desde 1992; son parte del repertorio de acción histórica y dramática del Cronopio.[6]

foto tomada de Internet

Prueba suficiente de la sistematicidad de su trabajo constituye el programa de la escuela, cuyos ocho niveles tratan las siguientes temáticas generales: técnicas de expresión corporal, juego, voz, coro y danza; teatro de máscaras y la comedia del arte; la búsqueda del clown propio, el Arlequín y el Augusto, clown de circo, de teatro y clown trágico; técnica de bufón

hasta el bufón contemporáneo; el arte del actor desde la creación del personaje y la improvisación hasta la actuación para televisión y cine; puesta en escena, montaje profesional de un espectáculo, laboratorio, trabajo y pasantía con el grupo.

Navarro se inicia en la escuela de teatro de la Universidad Central del Ecuador, luego viaja a estudiar en Italia, donde tuvo contacto con la escuela de Lecoq y los teatros gestuales y antropológicos. Allí toma la decisión de enfrentar la actuación desde la actuación, mediante el acercamiento a la máscara, al clown, a la farsa, al trabajo físico, y al manejo de la energía en el escenario, al rito y a lo popular, frente a la dependencia que en Ecuador vivía el teatro respecto de la política durante los años 80. De su relación con la literatura, el juego y la magia nace la idea de tomar el nombre cortaciano de Cronopio.

Los siguientes constituyen los principios pedagógicos del trabajo de Navarro y de su escuela:

– trabajo de riesgo basado en la experimentación y el fracaso – investigación en el universo de lo popular – el juego como eje pragmático e ideológico – comprensión del teatro como juego y del juego como prolongación ritual de la vida que, para Navarro, y particularmente en el Ecuador, es eminentemente ritual – la vergüenza, la rigidez y la falta de expresividad son enemigos de esta actividad; – la búsqueda y el perfeccionamiento de un “personaje”, o del propio clown, basado en el arquetipo y no en la lógica o la psicología, es un proceso en gestación a lo largo de toda la carrera pedagógica como profesional; – neutralidad y desprendimiento de toda forma natural de acción fisiológica; – economía de movimiento: administración, no ahorro; – dominio de los centros motores y los puntos de apoyo del cuerpo; – pedagogía de la “vía negativa”, que consiste en enfrentar al actor con obstáculos constantes para desarrollar su capacidad de reaccionar, es decir, de tomar acertadas decisiones inmediatas

“El mayor desafío quizás es”, dice Navarro “derrumbar la lógica de lo cotidiano para dar paso por completo a la del teatro”. Y parece ser que la forma de derrumbar esa lógica es, para Navarro, el juego, que ahora constituye el eje central de su comprensión estética, y sobre el que lanza las siguientes reflexiones. En una extraordinaria y lúcida entrevista, Navarro

reflexiona al respecto de esta búsqueda:

“Una de las funciones más importantes (del juego) es la diversión, la de ‘dividir la visión’. El juego te lleva a otra realidad (…) El juego es el recuerdo del paraíso perdido. (…) Pero en la sociedad moderna esa función ha sido delegada a otras instancias (como) la industria del juego. (…) (que) provoca que aquello que es un instinto quede en manos de ‘expertos’, y del mercado”. (…)

Hay (sociedades) y espacios donde el juego tiene que ver con el desarrollo político, filosófico, cultural, festivo, ritual, deportivo, con carácter de enfermedad: ludopatía. Hay sociedades cuya religión prohíbe el juego pero están en guerra. Una sociedad que no juega es una sociedad neurótica, por decir lo menos. Incluso en la política, explica Navarro, se asume el carácter de juego al decir, por ejemplo: ganamos o perdemos, lo cual resulta aberrante porque constituye una parodia patética del gran juego cósmico.

Menciona los acontecimientos en Venezuela y Ucrania como perversiones del juego. “Yo juego todo el tiempo” dice Navarro, pero en la unidad del cuerpo y de la mente: rota esa unidad, es decir, validado el paradigma occidental de la ruptura de la unidad esencial del ser humano, el juego, sus reglas y su metalenguaje se convierten en un peligro llamado juego de poder que invierte las reglas, destruye el juego y nos conduce a la situación de guerra permanente que vive la sociedad. Navarro afirma que el juego surge de forma natural y espontánea, de donde se deduce que la alteración de su equilibrio, en un universo de reglas aparentes, genera una contradicción irresoluble: el juego de la democracia. Cuando hay alguien que dirige el juego, explica, “es que se alteró su equilibrio, es una perversión de la naturaleza del juego”. Y concluye: “Muchos regímenes han usado los juegos, a través de la uniformidad, para expandir su ideología (…). Yo creo en el juego cósmico, todo está relacionado. Todo es juego, fuera y dentro; juegan las estrellas y juegan las células”[7].

En el Ecuador, existen también otros actores, individuos y grupos con presencias dignas de mencionar. Un colectivo con una importante y permanente trayectoria en escena como en creación, dirección, difusión y escuela de clown es el conformado por los payasos Piloso y Malatinta, Bladimir Centeno y Fernando Acosta, que ya en el 2004 abrían el festival internacional El Chopo Mirando al Sur, en México.

Ambos, ex estudiantes de la escuela del Cronopio, hoy son maestros, y coinciden en afirmar que el teatro del Cronopio es el que da inicio al “boom” del clown en Ecuador llamando incluso “la atención de los actores del teatro clásico”. Según Piloso y Mala Tinta, el éxito del clown en Sudamérica obedece a la maleabilidad del género que permite –y esta reflexión es extensiva–, la combinación de sus temáticas clásicas y sus técnicas con la exploración de las temáticas culturales de cada país.

Coinciden, como todos los clowns sobre los cuales he investigado, en referirse a la improvisación como una fortaleza fundamental del trabajo del clown. Piloso y Malatinta, además de su actividad permanente, llevan un generoso trabajo de hormiga en materia de motivación, mediante sus talleres, sus espectáculos, su trabajo de dirección y asesoramiento a otros miembros del escenario pero, y sobre todo, mediante una actitud vital y un ejercicio de valores de los que todos los clowns hablan pero que muy pocos practican: honestidad, transparencia, firme profesión de fe respecto de su creencia en la bondad del ser humano, alegría a toda prueba, el clown encontrado, nacido, educado, crecido y enfrentado para nada más que amar la vida mediante el clown y el clown mediante la vida, el clown que ha transgredido y se ha posesionado ya de la personalidad del actor.

Por último, quiero hacer mención porque he seguido su trayectoria de cerca y conozco y respeto su trabajo, a un maestro no solo del clown y de la actuación. Se trata de Cacho Gallegos, cuya trayectoria impecable resume El Comercio en una nota de prensa del 23 de julio de 2012.[8]

Conozco al Cacho Gallegos y digo que está loco. Y quizá esa sea su mayor virtud. Es un loco por la vida, por el arte, por la actuación, por el estudio, por la experimentación, por los viajes…; es un loco que no hace mucho tiempo, un día “decidió dar la vuelta al mundo en 80 meses”. Y “terminó haciéndolo en 83, es decir en 6 años y 11 meses”. Gallegos es ahora el gerente propietario, padre y madre y tutor, junto a su compañera, de El Teatro de la Vuelta, un proyecto vital que nació de ese viaje.

Cacho Gallegos , Macario (foto cortesía del actor)

Plush, Macario, Barrio Caleidoscopio son tres de sus títulos más importantes, verdaderos referentes ya de un teatro ecuatoriano de vanguardia que fusiona de manera magistral al clown con el mimo y el actor, logrando una estructuración simbólica propia de su arte que permite saborear el olor a clown.

La nota de El Comercio reseña diez motivos que tiene Gallegos para seguir haciendo teatro, y en ellos están también las razones por las cuales el Cacho es uno de los maestros del clown en el Ecuador: Porque aún el teatro está lleno de misterio; porque necesito algunos años más para digerir ‘La vuelta al mundo’; porque es la mejor forma que he encontrado de comunicarme con los otros; porque la aventura apenas empieza; porque quedan miles de escenarios por descubrir; porque alguien en el mundo necesita de mis obras tanto como yo de sus ojos; porque quedan muchos autores por explorar; porque aún no he encontrado en escena el equilibrio necesario entre emoción, pensamiento y movimiento; porque no hay razones fuertes para parar; por amor, el gran motivo.

Bibliografía

Au commencement était le Clown. Le voyage du Clown, entre Art, Théâtre et Thérapie. Fusetti, Giovanni. Paris, 1999. Traducción y resumen del autor de este trabajo.

Eljuegocomomotorenelprocesoteatral. José cuesta. Investigación para el Doctorado en artes escénicas. Institut del teatre-uab. Julio 2011. Buenos Aires : Inst. Nacional del Teatro, 2008.

Hacia una semiótica del teatro gestual. Maryuyi, Hernández Hurtado. 2011. http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/investigacion/mod/resource/view.php?id=486 http://blogdemetropolis.com/poetica-del-clown-por-jesus-jara/ http://cceazuay.org.ec/temporada-teatral-con-clowndestinos/ http://clowntigo.com/2010/12/03/un-poco-de-teoria/ http://cooperativabanana.blogspot.com/2012/05/funcion-de-que-onda-con-la-mama-en.html) http://davo911.blogspot.com/2013/11/la-busqueda-del-amor-de-un-cupido.html http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:signa-2012-21-5070&dsID=Documento.pdf http://ec.clasificados.com/curso-de-clown-18311 h t t p : / / e c u a d o r i n m e d i a t o . c o m / i n d e x . p h p ? module=Noticias&func=news_user_view&id=151824&umt=raketa_y_repesimo_en_teatro_variedades_ presentan_obra_matambre http://edicionimpresa.elcomercio.com/es/202316394147d32c-3721-4404-a9fe-98f3c9ab177e http://es.wikipedia.org/wiki/Payaso http://especiales.elcomercio.com/2014/planetaIdeas/Marzo02/reflexion.php http://estudiogershanik.com/ http://gershanik.blogspot.com/p/clown.html http://gershanik.blogspot.com/p/teatro-fisico-lecoq.html http://payasa-tu-tu.blogspot.com/2010/09/la-teoria-del-clown-por-jango-edwards.html http://www.cartelerateatroff.com.ar/verNoticia.asp?id=118 http://www.clownplanet.com/home.htm http://www.clowns.org/sites/default/files/que%20es%20un%20clown%20vvaa.pdf http://www.cursosdeclown-nave202.com/pdfs/Que%20es%20y%20que%20signifca%20buscar %20nuestro%20Clown.pdf http://www.danielefinzipasca.com/ h t t p : / / w w w . e c u a d o r i n m e d i a t o . c o m / i n d e x . p h p ? module=Noticias&func=news_user_view&id=200988&umt=la_obra_de_teatro_22cupidus22_se_estren a_este_mie9rcoles_en_quito_28audio29 http://www.elapuntador.net/blogoficial/2013/08/14/carloncho-el-melodrama-del-amor-industrial/ http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-no-55/critica/las-desigualdades-del-encuentrode-mimo-y-pantomima-a-espinosa/ http://www.elcomercio.com/cultura/Ecuador-teatro-personajes-taller-actuacionCasa_de_la_Cultura_0_1004899523.html http://www.elcomercio.com/cultura/Quito-teatro-mimos-clownTeatro_Malayerba_0_1067293269.html http://www.elcomercio.com/cultura/teatro-clown-Quito-Demetrio_Aguilera_0_1036096406.html) http://www.elistas.net/lista/cursosclown/archivo/indice/42/msg/65/ http://www.elmercurio.com.ec/396340-el-clown-hospitalario-inyecta-sensibilidad/#.UyHnDyi1khc http://www.giovannifusetti.com/public/file/ecologie.pdf http://www.giovannifusetti.com/public/file/histoire_du_clown.pdf http://www.giovannifusetti.com/public/file/Memoire.Fusetti.2012.pdf http://www.giovannifusetti.com/public/file/Tao.pdf http://www.inteatro.gov.ar/editorial/librosPDF/Las_multiples_caras_del_actor.pdfL’écologie de l’espace théâtrale. Et si on regardait la scène comme un écosystème et vice-versa? http://www.inteatro.gov.ar/editorial/librosPDF/Las_multiples_caras_del_actor.pdf http://www.ivoox.com/sofia-zapata-kike-mediavilla-clowns-20-enero-audios-mp3_rf_2736336_1.html http://www.lapolilla.org/mimame/index.php/news/item/85-con-obras-y-presentaciones-artisticas-lapolilla-le-hace-un-huequito-a-la-tristeza-y-para-esto-llega-a-medellin-este-gran-festival http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/199907/TREBALL%20DE%20RECERCA.pdf? sequence=1

http://www.revistafamilia.ec/index.php/articulos-mi-ecuador/3576-10-un-numero-que-le-sienta-biena-cacho-gallegos http://www.taringa.net/posts/offtopic/894762/Que-es-un-Clown.html http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero12/articulo/288/entre-el-actor-y-elpersonaje-el-clown-entrevista-a-dario-levin-y-lila-monti-.html http://www.youtube.com/watch?v=ynd2Jfbbpzw http://www.youtube.com/watch?v=z5r3Ow6aAwo http://www.youtube.com/watch? v=guNuuuwEI6I https://www.youtube.com/watch?v=nYPuVpclXlo https://es-la.facebook.com/pages/Laboratorio-Malayerba/136493213085326 revistas.pedagogica.edu.co/index.php/revistafba/article/download/…/137…

[1] Traducido y resumido por el autor de este artículo.

[2]L’écologie de l’espace théâtrale. Et si on regardait la scène comme un écosystème et vice-versa? par Giovanni Fusetti, mai 2008, pour la revue Generation Tao. [3]Au commencement était le Clown. Le voyage du Clown, entre Art, Théâtre et Thérapie. Fusetti, Giovanni. Paris, 1999. Traducción y resumen del autor de este trabajo.

[4]http://www.youtube.com/watch?v=z5r3Ow6aAwo http://www.youtube.com/watch? v=guNuuuwEI6I https://www.youtube.com/watch?v=nYPuVpclXlo http://www.youtube.com/watch?v=ynd2Jfbbpzw

[5]Notas de diario El Comercio y Diario Hoy de Ecuador.

[6] Entrevistas a Guido Navarro. Diario El Comercio, Ecuador, Flavio Paredes. Sitio web argentino Teatroff. elistas.net.

[7]El texto de la entrevista ha sido modificado para intentar unificar las tesis del maestro Guido Navarro. http://especiales.elcomercio.com/2014/planetaIdeas/Marzo02/reflexion.php [8]http://www.revistafamilia.ec/index.php/articulos-mi-ecuador/3576-10-un-numero-que-le-sientabien-a-cacho-gallegos

!

Foto Caballero

ESBOZO DE UN MAPA PARA EL CLOWN EN CUENCA Juan Alberto Malo El clown en Cuenca se ha instalado con fuerza. Al no existir una escuela especializada de clown en la ciudad, se ha dado lugar a una mezcla caótica de estilos. En este trabajo intento ordenar ese caos con la pretensión, no tanto de hacer un trabajo crítico de las obras y los grupos, sino más bien de esbozar un mapa que permita mirar una fotografía, espero que lo suficientemente completa, de lo que está sucediendo en la ciudad.

Introducción

Desde hace algunos años el clown se ha instalado con fuerza en Cuenca atrayendo a una infinidad de curiosos de distintas procedencias, muchos de ellos sin relación alguna con las artes escénicas. Al no existir una escuela especializada de clown en la ciudad, se ha dado lugar a una mezcla caótica de estilos que por un lado puede ser una desventaja al no existir principios del todo claros bajo los cuales mirar los trabajos, dando lugar a que cualquier persona con una nariz roja que ha tomado un par de talleres crea que está haciendo clown, pero por otro lado permite una exploración bastante libre a quienes se atreven a profundizar en el arte del payaso. En este trabajo intento ordenar ese caos con la pretensión, no tanto de hacer un trabajo crítico de las obras y los grupos, sino más bien de esbozar un mapa que permita mirar una fotografía, espero lo suficientemente completa, de lo que está sucediendo en la ciudad. ¿Clown o Payaso?

A lo largo del artículo usaré indistintamente los términos clown y payaso.

Aunque el origen de cada uno sea diferente[1], en el contexto del teatro cuencano se ha utilizado clown para hablar de un trabajo con nariz roja más “elevado” y payaso de una manera a momentos despectiva para hablar de lo que se hace con nariz, peluca y maquillaje en calles, carpas, autobuses y fiestas infantiles, estando entonces la diferencia más en un status social que en una técnica. Para distinguir entre las que creo son distintas maneras de abordar el clown, utilizaré las siguientes definiciones: Clown Lecoquiano para referirme al clown propuesto por Jacques Lecoq enmarcado dentro de su pedagogía teatral y su trabajo con máscaras, Clown Sagrado para referirme al clown abordado de manera espiritual que tiene quizás como principal referente el trabajo del canadiense Richard Pochinko en torno a su investigación con ciertos pueblos indígenas norteamericanos, Payaso Animador para referirme al clown que llega a Cuenca de la mano del circo mexicano de los Hermanos Fuentes Gasca, Clown Hospitalario para el clown que se realiza para apoyar la labor de los trabajadores de la salud y Clown Terapéutico para referirme a una corriente más rigurosa del Clown Hospitalario.

Clown Lecoquiano en Cuenca El Clown Lecoquiano podría quizás considerarse como la base de la mayoría del clown cuencano, al menos del que es realizado por la gente cercana al teatro. Esto no significa que todos los payasos cuencanos dominen la técnica o que siquiera la conozcan, sin embargo al hablar con los clowns y clownesas sobre su trabajo, casi todos sacan a relucir los mismos principios Lecoquianos: ridículo, fracaso y contacto directo con el público.

No se puede hablar de este tipo de clown en la ciudad sin nombrar a

Felipe Serrano. Aunque “El Mayor” confiesa que la palabra clown la conoció veinte años después de haber empezado a rodar por plazas y calles, al preguntar a Carlos Gallegos sobre su trabajo nos dice que, aunque no se puede considerar un clown puro, este tiene muchos elementos “clownescos”: personajes marginales, relación directa con el público, riesgo, ridículo, manejo de la máscara y un ritmo vertiginoso. La influencia del trabajo de Felipe abrió la puerta a toda una generación de actores cómicos, mimos y clowns.

Otro referente de este tipo de clown es Fabián “El Choquilla” Durán quien, junto con Juan Andrade y Pablo Aguirre, fue uno de los primeros alumnos de Guido Navarro en el Ecuador. Cuando Guido regresa de Europa (donde tiene contacto con la escuela de Lecoq) fue Cuenca el primer lugar que le brinda un espacio para enseñar. Más tarde el Choco viajaría a Quito para seguir trabajando con Guido dando como fruto la obra “El hombre a colores”. Desde entonces no ha parado de utilizar el payaso como recurso recurrente en su trabajo, tanto como músico como cuentacuentos.

Carlos “El Cacho” Gallegos es quizás la persona que más ha contribuido a difundir y enseñar el Clown Lecoquiano en Cuenca. Su bautizo teatral lo tiene con Felipe Serrano y el Choquilla Durán. Después estudia en Quito en la escuela Malayerba y forma parte durante un año de Teatro del Cronopio. No sería sino con su primer viaje por Sudamérica, mientras dicta para sobrevivir varios talleres de clown, que el Cacho empieza a entender mejor todo lo aprendido en el Teatro del Cronopio. En Francia estudia en la escuela de Lecoq y Le Samovar, lo que le permite consolidar una técnica más precisa. En Cuenca, el Cacho es el responsable entre otras cosas de los inicios del grupo Clowndestinos, el cual se conformó en sus primeros talleres. En su paso constante por la ciudad ha seguido compartiendo su conocimiento dictando niveles de sus talleres y ha dirigido varios montajes.

Su trabajo es un claro referente para el clown y el teatro de la ciudad.

Después del Cacho, Clowndestinos es el referente más importante del clown cuencano. Luego de tallerear con el Cacho, Clowndestinos se configura y empieza un trabajo de laboratorio por dos años, tiempo en el cual prueban lo aprendido llevándolo siempre ante un público. Después de esos dos años toman talleres con otros maestros, siendo marcados por Seres de Luz Teatro (Brasil), con quienes encuentran otra manera de ver el clown, quizás algo más cercana al Payaso Sagrado, aunque sin dejar de ser Lecoquianos. Clowndestinos ha montado más de una decena de obras, ha viajado por todo el país y debido a la configuración actual del grupo, ahora trabaja sobre todo en dúos y unipersonales. El éxito en el público, su duro trabajo y sus talleres los han convertido en un influyente grupo del clown cuencano.

Actualmente son cinco los grupos, además de Clowndestinos, que

trabajan un clown más cercano a lo Lecoquiano. El Colectivo Arapos, cuyo trabajo de máscaras los ha llevado también a probar el clown, ha realizado dos montajes: Goolpe de Estadio y Mi Luchita Mandas Vos. Arapos tiene la peculiaridad de querer ubicar al clown en un contexto local, tanto en su lenguaje como en su estética. TeatroPie, quienes se especializan en el trabajo en calle, buscan constantemente estrategias para conseguir una cercanía con el público. En su obra La Película, involucran a la gente de tal manera que el espectador realiza su propia película. Tienen además otros dos montajes y actualmente trabajan en el “Proyecto Teatral Jaque”, una investigación de teatro político en torno a la Comedia del Arte bajo la dirección de Paúl Romero de Pulpo Teatro.

El grupo Clown Carajo también lleva el clown a la calle con un lenguaje cercano a la realidad social, intentando escapar de los tópicos del circo no tienen miedo a abordar temas como la televisión basura o el aborto.

Actualmente salen de una pequeña pausa. Su puesta en escena más arriesgada seguramente sea la obra musical para septeto y cinco actores Cuadros de Urbanidad, bajo la dirección musical de Pepe Luna y con varios actores invitados. Plusclownperfecto es otro grupo que se dedica al clown desde algunos años. Su búsqueda está ligada al desarrollo humano y llevan sus obras a orfanatos y casas de acogida. Ahora están en un nuevo proceso para una obra más elaborada que se llamará El infierno.

El dúo Los Descontinuados, conformado por los jóvenes Anita Nájera y José Maldonado, ha empezado a explorar el clown con un primer número llamado El noviazgo. Los Descontinuados son los clowns más jóvenes con quienes me encontré en esta investigación y han iniciado su carrera en el clown con el pie derecho y con un gran entusiasmo.

Pero la gente de teatro también se ha acercado al clown. Tal es el caso de Juan Andrade con su unipersonal “Matantirulilulá”, Juana Estrella con su participación en la obra “Las Aventuras de Mamá Caldera”, el Colectivo Mano3 con “Bululu” y los talleres de clown dictados durante años por Patricio Viteri, Teatro Testadura con sus personajes recurrentemente clownescos, además de su obra de clown Telemorfosis dirigida por Carlos Gallegos; Mabel Petroff quien inicia en el clown a la par de “Clowndestinos” y recién ahora en México se ha dado la oportunidad de trabajar en montajes completamente clown, Teatro Barojo quienes se han acercado al clown como una manera de nutrir el trabajo del actor, Paúl Romero quien como docente del desaparecido grupo del Colegio Asunción “Chulla Tabla Teatro” investigó y definió varios principios de tiempo y ritmo para desarrollar la obra “Clowntica”, y René Zavala quien incorpora a su trabajo actoral un lenguaje cercano al clown, cuyo mejor ejemplo es su unipersonal Heraldo dirigido por Carlos Gallegos.

Además la Carrera de Arte Teatral de la Universidad del Azuay, ofrece dentro de su currícula la materia de clown, bufonería y teatro gestual. El

Circo Social también ofrece a jóvenes estructuralmente marginados, la oportunidad de aprender distintas técnicas de circo, entre ellas el clown.

Sin embargo, son muy claros de que sus fines son de intervención social y no de formación de artistas. Henry Urdiales, interesado por brindar una opción a los chicos que después de la intervención del Circo Social quieran continuar trabajando como artistas circenses, está desarrollando un proyecto de iniciativa privada para brindar un espacio para Circo.

" Foto Cristina Marchan

El Payaso Sagrado El Payaso Sagrado es una definición quizás algo peligrosa, pero he querido utilizarla porque considero que existe una tendencia cada vez más grande (y por demás válida) de ligar al clown con la espiritualidad. En Cuenca podemos encontrar este tipo de concepciones mezcladas sobre todo con los grupos que se dedicana el Clown Lecoquiano. Más allá de si esto resulte bueno o malo, creo que es necesario hablar y discutir al respecto.

No es coincidencia que gran número de la gente que se inscribe a los talleres de clown no necesariamente tiene por objetivo desarrollar un trabajo escénico, sino buscar un espacio de conocimiento y desarrollo personal. Y es que el clown, al trabajar tan de cerca con nuestra vulnerabilidad puede ser muy útil para esto, lo cual aunque no deja de ser

válido, debe estar acompañado de una claridad pedagógica que explique si lo que queremos es enseñar clown o si estamos en una cruzada de salvación espiritual que nada tiene que ver con la escena, como sucede en varios talleres de gran afluencia que se imparten en la ciudad.

Sin embargo, nos encontramos también con cosas bastante interesantes que podrían enmarcarse dentro del Payaso Sagrado. Así por ejemplo, Emiliano Pino, actor argentino, clown y bailarín butoh, ha encontrado desde hace tres años en Cuenca un lugar de retiro donde ha podido explorar la relación del clown con el butoh, vistiendo al butoh de clown, y trabajando con los lugares oscuros de su ser y de sus antepasados, siendo tanto el clown como el butoh una manera de sacar a flote estos lugares.

Lo interesante de este trabajo es que, aunque ni él ni Daniela Campana son de la ciudad, ha sido Cuenca la que les ha brindado la oportunidad de realizar esta exploración. El primer resultado de este proceso, ha sido el estreno de “Obra Nº 1 – asco muerto ; sueña vergüenza”.

El Payaso Animador Me parece difícil hablar del Payaso Animador. Primero porque no pude tener más que un pequeño acercamiento con uno de los integrantes de la Asociación de Payasos del Azuay, el Payaso Clavillazo; segundo porque existen grandes prejuicios de la gente de teatro hacia este trabajo. Me parece que es necesario contextualizar esta corriente y comprender que se trata de una tradición distinta a la del Clown Lecoquiano, estando más bien ligada al clown del circo mexicano y a los cómicos del teatro de carpa también mexicano (siendo Cantinflas su máximo exponente).

En este trabajo se pone un gran énfasis a los juegos de palabras, a la picardía y a “alegrar” al público con distintas dinámicas. No puede ser coincidencia que los primeros Payasos Animadores de la ciudad hayan dado sus primeros pasos con la llegada del circo mexicano de los Hermanos Fuentes Gasca el cual contrató a artistas de la localidad para completar el 50% faltante de su elenco. La Asociación de Payasos ofrece actualmente una formación en magia, malabares, expresión corporal, voz, dicción, mimo, globoflexia, psicología infantil, relaciones humanas, etc.

Al preguntarle al Cacho sobre la diferencia entre animar fiestas y hacer clown, me dijo que para él en una fiesta la gente espera ser animada, mientras que de la otra forma es la presencia del público la que anima al clown. Podríamos entonces decir que en el primer caso el payaso se acerca al público para dar algo y en el segundo caso el payaso se presenta ante el público para tomar algo y jugar con ello. La diferencia podría ser difusa, pero me parece que define muy bien la actitud de ambos tipos de clown, por lo que es lo que me ha llevado a proponer la definición de Payaso Animador. Sin embargo, no pretendo ser categórico y creo que provocar un acercamiento con la Asociación de Payasos del

Azuay podría darnos unas cuantas sorpresas.

El Clown Hospitalario y el Clown Terapéutico El Dr. David Guillén, señala en que la diferencia entre el Clown Terapéutico y el Clown Hospitalario radica en que el primero busca un acercamiento al paciente desde el estudio y conocimiento de cada caso, proponiendo una intervención clown específica, mientras que el Clown Hospitalario se centra en una especie de acompañamiento emocional, sin estudiar al paciente desde la medicina y la psicología. Ambos tipos de clown empiezan en Cuenca gracias a la labor del Dr. David, quien al sufrir desde pequeño una cardiopatía ha conocido en carne propia las necesidades de un paciente, lo que le ha llevado a buscar incansablemente una manera de utilizar el clown en favor de los enfermos.

En su búsqueda David se ha acercado al trabajo de Patch Adams, Doctora Clown (Colombia), Payamédicos (Argentina) y más recientemente al Psicólogo Clínico Juan Carlos Salazar quien lo introduce finalmente en el Clown Terapia provocando que David de un giro a la labor que venía desempeñando con la Fundación Juvenil Sonrisas.

Actualmente David y Carito Pérez, Coordinadora Artística de la Fundación, están luchando por normativizar y regular el clown en el área de la salud, tanto por el bien de los pacientes como de los propios clowns, ya que al tratarse de un trabajo tan duro, requiere de una correcta preparación que lastimosamente no siempre existe en todos los grupos.

Mi decisión de incluir a este tipo de clown en el artículo, se debe primero a un profundo respeto hacia este trabajo y segundo buscando una relación con la escena cuencana. René Zavala, clown cuencano que ha colaborado con la Fundación Juvenil Sonrisas, al hablarme de su experiencia me ha dicho que este trabajo le ha permitido comprender lo meticuloso que debe ser un clown para entrar en el mundo del espectador, en este caso un paciente enfermo.

Si consideramos que en el clown la relación con el público debe ser directa, entonces el Hospital es definitivamente un terreno fértil donde los clowns desarrollan una relación más profunda con el espectador. Por supuesto, no es un trabajo adecuado para toda persona, debe manejarse con absoluto respeto y no debe nunca ser visto como un mero entrenamiento para la escena.

Conclusiones Este esbozo de mapa no pretende ser definitivo, sin embargo creo que queda claro que el clown en Cuenca ha llegado para quedarse. Su popularidad, su cercanía con el público y los cientos de posibilidades que permite han provocado que mucha gente lo practique. Sin embargo, creo que después del entusiasmo inicial, ha llegado ya el momento de mirarnos

y reflexionar al respecto. Todo esto con miras no de intelectualizar los trabajos, sino más bien de enriquecer la práctica, conociéndonos y creciendo juntos para tratar al clown con toda la “seriedad” que se merece.

Juan Alberto Malo Larrea. Quito, Ecuador. 1985 Actor y Videoasta. Como actor tuvo su formación en el grupo “Teatro Testadura” dirigido por Mabel Petroff. Ha tomado talleres con Carlos Gallegos, Bruno Castillo, Daniel Aguirre, Alfredo Vargas y Jef Johnson. Ha actuado en una decena de obras entre las que destacan: La ciudad sobre el agua de Manolo Salgado y Mabel Petroff, Telemorfosis de Carlos Gallegos, Lucas y los fantasmas de Blablablanquita, Final de partida de Samuel Beckett y Sobre el daño que hace el tabaco de Anton Chéjov. Bajo el seudónimo de Blablablanquita ha escrito los siguientes textos para teatro: La última tecnocumbia en París, Lucas y los Fantasmas, La venganza de la polilla y Amor en tiempos de consumo. Bajo el seudónimo de Rebanadito ha escrito y dirigido varios trabajos para video entre los que destacan: La Sara, El hombre del zoom, Pesadilla Rosa, Hombre que ríe y La sed. Con este último trabajo gana beca completa para estudiar cine en Morelia, México, lugar donde actualmente reside.

Bibliografía – Baculima, Santiago, Cordero, Virginia. Entrevista realizada el 14 de febrero de 2014 por Skype.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Barreto, Lorena, Pesántez, Mauricio. Entrevista realizada el 24 de febrero de 2014 por Skype.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Clavillaso Show. Entrevista realizada el 21 de febrero de 2014 por Chat de Facebook.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Durán, Fabián. Entrevista realizada del 17 al 21 de febrero de 2014 por Chat de Facebook.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Estrella, Juana. Entrevista realizada el 21 de febrero de 2014 por Correo Electrónico.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Etimología de “Clown” en, Harper, Douglas, (2001-2014), Online Etimology Dictionary, Página web, Sponsored Words. Recuperado el 28 de febrero de 2014 de: http://www.etymonline.com/index.php?term=clown – Etimología de “Payaso” en Etimologías.deChile.net, Página Web. Recuperado el 28 de febrero de 2014 de: http://etimologias.dechile.net/?payaso – Gallegos, Carlos. Entrevista realizada el 22 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Guillén, David. Entrevista realizada el 23 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Lecoq, Jacques, (2003), El Cuerpo Poético, Barcelona, Alba Editorial.

– León, Fredi. Entrevista realizada el 12 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Navarro, Guido, Los Delirios de Guido Navarro, Entrevista realizada por Genoveva Mora, en Mora, Genoveva, Rivadeneira, Santiago, (noviembre 2005), Periódico El Apuntador Nº13, versión en

línea. Recuperado el 28 de febrero de 2014 en: http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-n13/crtica/delirios-de-guido-navarro-genovevamora-toral/ – Nájera, Anita. Entrevista realizada el 18 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Peña, Josué. Entrevista realizada el 20 de febrero de 2014 por chat de Facebook. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Petroff, Mabel. Entrevista realizada el 22 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Pino, Emiliano. Entrevista realizada el 21 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Romero, Paúl. Entrevista realizada el 15 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Serrano, Felipe. Entrevista realizada el 20 de febrero de 2014 por Correo Electrónico.

Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Tacuri, Ismael. Entrevista realizada el 18 de febrero de 2014 por chat de Facebook. Entrevistador Juan Alberto Malo.

– Towsen, John, (1976), Clowns, Publicación de tres capítulos en línea. Recuperado el 28 de febrero de 2014 de: http://es.scribd.com/doc/23798229/Clowns%E2%80%94Chapter-1 http://es.scribd.com/doc/59574113/ch02 http://es.scribd.com/doc/15358746/Chapter-5 – Zavala, René. Entrevista realizada el 21 de febrero de 2014 por Skype. Entrevistador Juan Alberto Malo.

[1] Payaso del italiano pagliaccio uno de las derivaciones del personaje de Pedrolino de la Comedia del Arte (Townsen, 1976). El origen de clown en cambio es incierto. Podría venir del islandés klunni (compañero torpe), del sueco kluns (perilla dura), del danés klunt (leño) o del frisón klönne (persona torpe). En 1600 ya se utiliza en Inglaterra para referirse a un tonto profesional. En Francia se populariza el término a finales de 1700 con la llegada de compañías inglesas de pantomima (Navarro, Guido, en entrevista para El Apuntador 2005).

" Cecilia Salazar y Alexandra Gonzaga

PISTAS PARA BOSQUEJAR LA HISTORIA DE UNA NARIZ ROJA Marcelo Leyton Este texto es un intento para recopilar información sobre la historia de los más significativos trabajos clownescos de nuestra ciudad de Guayaquil En la búsqueda de un necesario y preciso origen, ensayo un posible error.

De seguro lo es, porque siempre la falta de registro/memoria nos obliga a bucear en nuestras propias experiencias y recuerdos que intenten reescribir lo que el tiempo se encarga de olvidar: la historia del Clown en nuestra ciudad.

En ese intento, el recuerdo tiene cara de televisor mal sintonizado, porque la primera referencia que surge en nuestras cabezas es la presencia de Patacláun (July Naters), programa peruano con una excelente acogida del público a fines de los 90´s. Con esta experiencia se da el primer y literal acercamiento masivo a ese no sé qué, que se le apoda clown. Con este

antecedente, la otra fuente que nutre la escena clownesca local son los grupos que pasaron por Guayaquil en el marco de las diferentes ediciones del Festival Internacional de Artes (FIARTES-G) o del Encuentro de Teatro Popular Latinoaméricano (ENTEPOLA).

Entre los más recordados están La rueda coja (Chile), Ish Theater (Israel), Entre dos aguas un Teatro (Bolivia), entre otros. Una influencia determinante va a ser El Cronopio de Guido Navarro (Quito), quien con la obras La verdadera historia de Caperucita roja y Los clowns del fin del mundo, despierta un mayor interés para conocer más de cerca la nariz roja. El entusiasmo aumenta y se apodera de un grupo de teatristas, entre ellos Raquel Rodríguez, que espera tener la oportunidad de tomar talleres para estudiar y profundizar con más rigurosidad el clown Frente a esta necesidad, hace su entrada clownesca Víctor Stivelman (Argentina), quien por ese entonces (2004) estaba en Quito dictando unos talleres.

Cuando se le solicita hacer un taller en Guayaquil acepta abiertamente la aventura. Espero que a estas alturas del partido no se haya arrepentido del camino recorrido…y si lo está, creo que es demasido tarde. Así, en este intento de recordar, Stivelman comparte su obra Con las alas abiertas y algunos iniciales talleres formativos, que van a finalizar con la muestra escénica de Al rojo vivo (2005). Situación que abona el inicio y el desarrollo del clown guayaquileño. A reglón seguido, aparece nuestro compatriota cuencano Cacho Gallegos, que después de realizar su proyecto La vuelta al mundo en 80 meses, (que en realidad fueron 83), regresa a nuestro país para -entre otras cosas- compartir la experiencia recorrida.

El Cacho imparte algunos talleres, que fortalecen la mirada y la perspectiva del clown. El interés va in crescendo, y es canalizado por

Raquel Rodríguez (Raqueta), quien comparte el objetivo de promover tanto el clown de hospital como el clown escénico. Así, en un primer momento (2006) crea la Fundación Narices Rojas, porque sintió la necesidad de compensar una experiencia humana. Paralelamente, convoca a Víctor Stivelman y Cacho Gallegos como docentes para trabajar en la creación de la Escuela de Clown de Guayaquil (2009).

Gracias a este último proyectos se pudieron crear obras como Matambre (Raquel Rodríguez y Miguel Zelaya), Watairooo… fuerza clown (Taty Tamay, Mirella Cercano) y actualmente AmorES payaso (Juan Carlos Gonzales, Noemi Cuesta, Alexandra Gonzaga, Chechi Salazar, Elizabeth Martínez, Chichi Gaibor). De esta manera, Raquel Rodríguez tiene un sitio especial en la historia de este cuento. De esta escuela, que perdió continuidad por razones de nuestro sistema educativo, se han formado otros grupos como LAPAPIE, laboratorio de payasos a pie (Margarita Zambrano, Karla Peñafiel, Damián Matailo), cuyo trabajo se centra en un constante y directo entrenamiento en la calle, donde el vértigo y la improvisación in situ les permite la experimentación y los hallazgos creativos.

Bajo este proceso se crearon Show de Trío Caribe, Aunque me cueste la vida y Noches de pastelazos. Trabajos que de cuando en cuando se ven transitar por las calles de la ciudad. Otro grupo que comienza a escribir la historia es el Teatro del camino (Clara lópez), que con el estreno mundial de su obra: Dondesea Una (2013), y dirigida por Víctor Stivelman, deja entrever un potencial escénico que sin duda abre muchas expectativas a su futuro desarrollo.

Mientras tanto, un capítulo aparte merece el Payaso río (Julio Huayamave) del grupo Thamé, Teatro de artesanos. Su reconocimiento pone en relieve su filosofía de trabajo, especialmente porque articula la animación e intervención en espacios no convencionales, donde los saberes ancestrales, los juegos populares y el cuidado de la naturaleza, encuentran una sólida propuesta escénica.

El Payaso río se mimetiza con una urgente necesidad: resistir desde el juego. Con estas presencias, el puerto da señales que el clown existe. Su historia es un desafío que sin duda puede complementarse. Por ahora el final es abierto.

" Performance Canadá. Foto Silvia Echevarria

EN BUSCA DE UNA POÉTICA URBANA

Lorena Cevallos Herdoíza El Centro de Quito fue escenario del Encuentro Internacional de Performance en la mitad del mundo “Lugar Común”, organizado por La Karakola Kasa de Experimentación y Kespues Centro de Arte Contemporáneo, entre el 25 y 30 de enero, por el mes de la performance.

La apropiación temporal de diferentes lugares del Centro Histórico de Quito, la transformación de sus espacios y, con ello, la creación de nuevos lenguajes a través de los cuales se exaltaron las posibilidades poéticas de sitios concretos, fueron las características principales del Encuentro Internacional de Performance “Lugar Común”.

Las actividades, realizadas entre el 25 y el 30 de enero, se llevaron a cabo de forma gratuita por un grupo de artistas nacionales e internacionales, que hicieron del Barrio San Marcos el punto de encuentro para ejecutar acciones performáticas originales, intensas y reveladoras.

Anderson Feliciano (Brasil, Areumnari Ee (Corea), Eric Scott Nelson (EEUU), Myriam Lambert (Quebec), Rodolphe Yves-Lapointe (Quebec), Emilio Santiesteban (Perú), Gustavo Solar (Chile) y Aníbal Sandoval (Chile), llegaron al país para inicialmente investigar el medio, recorrerlo, interactuar con el espacio y convivir en grupo con los artistas locales Gabriela Santander, José Luís Macas, Juan Montelpare, Rodrigo Viera y Yamine El Rhorba. A partir de este proceso de reconocimiento, los artistas, individual o colectivamente, empezaron a desarrollar acciones que, si bien no fueron improvisadas, tampoco estaban establecidas de antemano.

" Performance Canadá. Foto S.E.

LAS ACCIONES POÉTICAS La sede oficial del encuentro fue La Karakola, un laboratorio de arte creado en el 2012 para la investigación, gestión y desarrollo de actividades artísticas concebidas de acuerdo a formatos múltiples (artes escénicas, plásticas, fotografía, música y audiovisuales), que permiten recuperar espacios físicos, transformarlos y, con ello, darle al patrimonio intangible de la ciudad el lugar que merece.

De este modo, la producción artística se fusiona con la creación de identidades, la propuesta de generar espacios seguros por medio de la intervención, la democratización de la cultura y, a partir de esto, el fortalecimiento de los lazos comunitarios. Lugar común nació y se desarrolló en torno a estas premisas y a la concepción de la performance como un conjunto de acciones poéticas en las cuales no son necesarios nada más que el espacio y el cuerpo para generar preguntas y establecer un discurso interactivo entre el artista, el espectador (o participante) y el contexto. Performances como la de Rodrigo Viera, artista y gestor desde hace más de 20 años, logran hacer efectiva esta triangulación.

" Rodrigo Viera. Foto S.E.

MODIFICAR EL ESPACIO PÚBLICO Una gran tela blanca, extendida sobre la vereda, se convirtió en un lienzo donde las pisadas del artista y las de los transeúntes dejaban huellas y, a la vez, permitían que la piedra, patrimonio simbólico del centro de Quito, se imprima en el material. Al caminar con total naturalidad sobre la tela, Viera invitó a la gente a formar parte de la acción, puso a prueba la capacidad de la persona de dejar de ser un espectador para convertirse en parte de la obra y, con ello, sublevarse frente a lo establecido.

El artista seguía las huellas de otros, jugaba con ellas y proponía, a medida que se desplazaba, la construcción de un paseo colectivo donde un fragmento de vida de la ciudad, un momento efímero, quedó marcado para siempre. Viera logró, desde lo poético, lo conceptual y lo vivencial, alterar lo ordinario, provocar la mirada del otro y transformar la ciudad en un ambiente lúdico. Sin embargo, Lugar común no sólo se desarrolló en torno a acciones dependientes de la participación o presencia de terceros.

También incluyó acciones donde lo fundamental fue la presencia de un artista que, seducido por el medio, modificó el espacio público independientemente de la influencia que el azar podía ejercer. Es el caso de la primera performance que llevó a cabo Juan Montelpare, artista argentino radicado en Ecuador desde el año 2008 y fundador de La Karakola. Montelpare, que posee una larga trayectoria en la realización de instalaciones, intervenciones, composiciones, video arte, documental y performances, inauguró su participación en el encuentro a través de una obra enmarcada dentro de lo que él denomina paisajes poéticos.

De acuerdo con el artista, estos “consisten en la elaboración de gestos definidos por micro acciones, donde la sutileza de las cosas pequeñas resulta primordial” y, mediante las cuales, se produce un verdadero acercamiento entre arte y naturaleza. Para ello, Montelpare utiliza materiales orgánicos como polen, flores y hojas que, al ser situados en un ámbito extraño al que les pertenece lo reforman, lo poetizan y permiten establecer nuevos tipos de conocimiento alejados de lo cotidiano.

LA MATERIALIZACION POÉTICA Su obra Formas de amar, realizada en la Plaza Santa Clara, tuvo que ver con una materialización poética de la destrucción de la belleza natural y su reconstrucción a través de la intervención humana. Para ello, Montelpare utilizó decenas de rosas, a las que fragmentó sacando uno por uno los pétalos, para unirlos nuevamente en pequeños montoncitos, colocarlos en agujeros que formaban parte del

piso y así, construir una ruta de formas libres y poco tradicionales.

A través de acciones repetitivas, una profunda sutileza en el tratamiento del material y una actitud casi mística, el artista rompió con el encierro del arte en espacios tradicionales y lo llevó a la calle, donde nada está predeterminado y la acción es tan importante como el acontecer a su alrededor. Al quebrantar el concepto tradicional de arte, aparecen la multiplicidad, la metamorfosis de lo estable a lo versátil y el paso de la representación a la presencia.

En la performance no hay personajes construidos ni teatralidad, no existen los espacios escénicos, los guiones, las equivocaciones o las improvisaciones. Es en este sentido que Rodolphe Yves-Lapointe y Yamine El Rhorba desarrollaron una performance en la que el material era la vida y las acciones fueron enriquecidas por el azar. Arrodillados, uno frente al otro, construyeron una serie de acciones repetitivas que fluctuaron entre la intención, la tensión, lo abyecto y lo poético.

Más que una obra de arte, Lapointe la denominó “ejercicio artístico” y la planteó como la consecuencia inevitable de paralelismos en el trabajo de ambos, especialmente en la concepción del cuerpo y sus fluidos como herramienta para la creación. Miradas cariñosas y desafiantes; agua y saliva; golpes y abrazos; amor y humillación se mezclaron para dar lugar a un complejo testimonio de las relaciones humanas con la dulzura, la intensidad e incluso la violencia que pueden regirlas.

LA RELACIÓN CON LA GENTE La genialidad de la performance radica en la imposibilidad de separación del artista de su obra, pero también en la posibilidad de ser una creación que nace de la relación directa con la gente. A partir de esto, se establecen relaciones horizontales que, aunque efímeras, construyen una realidad autónoma y un presente irrepetible de acuerdo a estructuras de acción donde todo accidente es parte de ella, la enriquece y la transforma en un experimento donde cualquier intervención azarosa puede modificar la idea original.

Es en este sentido que Aníbal Sandoval y Gustavo Solar desarrollaron su performance. Sosteniendo con la frente cada extremo de un largo cilindro de cartón, formaron una especie de valla debajo de la cual la gente debía pasar. Al igual que Viera, los artistas chilenos establecieron, a través de la acción, un juego que necesariamente involucraba a los peatones y, al bloquear la vereda, incluso los obligaba a participar.

A medida que la gente pasaba, Sandoval y Solar se agachaban lentamente y la gente se enfrentaba a la posibilidad de quebrar una norma que en realidad es inexistente, pues lejos está de la performance el

concepto de prohibición o censura. La performance hace presente la dificultad de encasillar al arte de acuerdo a límites inamovibles. Si bien su práctica puede tener correspondencias con el teatro, la música, la danza y la plástica, ninguna de estas ramas terminan de definirla y es probablemente esta ambigüedad lo que la hace una expresión absolutamente representativa de la era contemporánea.

Así, los problemas, las paradojas y los sinsentidos del mundo en que vivimos, se mezclan con lo sublime y lo lúdico que, en Lugar común, fueron el resultado de la experiencia subjetiva que un talentoso grupo de artistas logró construir a través de la disolución de fronteras, la combinación de ideologías y la unión entre el arte y la vida.

EXTRAESCENA

"

EXPERIMENTA/SUR, UN DISPOSITIVO POÉTICO-POLÍTICO Rolf Abderhalden aborda esta zona temporal de pensamiento-creación Bertha Díaz El director de Mapa Teatro fue entrevistado por la revista El Apuntador para abordar su nuevo proyecto con el que sigue dinamitando la escena contemporánea. Se trata de la implementación, en Colombia, de la Academia Internacional de Artes Escénicas, que es una iniciativa de la Fundación Cultural Siemens.

Experimentación. Política. Subjetividad.

Este año, el Mapa Teatro Laboratorio de Artistas cumple treinta años de creación artística en Colombia. Se trata de uno de los grupos más importantes de la escena de su país y de la región, pues su trabajo,

siempre desde una zona expandida, tiene como fundamento la puesta en tensión entre el arte y la política. Rolf y Heidi Abderhalden, sus directores, también concibieron la Maestría Interdisciplinar de Artes Vivas (MITAV), en la Universidad Nacional de Colombia, cuya primera cohorte se generó en 2007. Se trata de un proyecto sui-géneris en América Latina, pues su objetivo principal es, como consta en el catálogo de dicho programa, “la producción de acontecimientos, de experiencias estéticas, no de retóricas”.

Desde octubre de 2013, además, los hermanos Abderhalden llevan el proyecto Experimenta / Sur, una zona temporal de reflexión y acción sobre las prácticas vivas hoy, que incluye un laboratorio para artistas y pensadores (o más bien para pensadores-artistas y/o artistas-pensadores) y una serie de conferencias con invitados extranjeros, así como presentaciones artísticas, que no solo potencian las preguntas sobre el arte, sino que -sin duda- ponen en efervescencia a la vida.

En palabras de ellos mismos, se trata de un proyecto que “busca interrogar las distintas formas de relación y de mediación que se producen, en el campo del arte, entre el artista y su obra; entre el artista y sus posibles interlocutores, entre el artista, la institución y el espectador y de ponerlas en escenarios de experimentación como dispositivos de ‘agenciamiento poético-político’”.

En el marco de la segunda fase de Experimenta/Sur (http:// www.experimentasur.com/), acaecida en febrero último, Rolf Abderhalden habla para los lectores de El Apuntador sobre este nuevo proceso, que tendrá su tercer momento de acción en junio y, el cuarto, en octubre.

EA Quisiera que nos cuente cómo inició Experimenta/Sur y cuáles son sus singularidades RA Vale decir que la iniciativa no es nuestra sino de Joachim Gerstmeier, director de Artes Escénicas de la Fundación Cultural Siemens, que venía implementando desde hace varios años la Academia Internacional de Artes Escénicas. El comienzo de este proyecto fue en Buenos Aires, con Panorama Sur, que se dedica fundamentalmente a la producción y ejercicio de la dramaturgia. Su naturaleza temporal es lo que caracteriza esa plataforma. Años después se replicó en Chile, alrededor de la danza.

Fue en Valparaíso, Escena sur. Y más recientemente, el año pasado, Joachim se acercó a nosotros (Mapa Teatro) para que, a modo de asesores, podamos pensar cómo insertar el proyecto en Colombia.

Nunca pensamos en asumir el proyecto como realizadores. Él estaba

buscando una institución fuerte local, como el Ministerio de Cultura, o un teatro con mucho más reconocimiento, con un capital, una especie de teatro subvencionado, no como nosotros que estamos siempre corriendo detrás de todo para mantenernos. En la medida de que avanzamos, se dio cuenta de que teníamos una experiencia grande como grupo, pero también con el tema de la Maestría. Al no conseguir verdaderos interlocutores a su proyecto, terminamos asumiéndolo, con todo lo que esto implica. Justamente el Experimenta hace parte de todas las tácticas que hemos venido implementando para seguir una interlocución, un diálogo, con gente de muchas disciplinas, para crear dispositivos que problematicen cada vez más las prácticas performativas y el pensamientocreación. Experimenta Sur para nosotros debía ser distinto a las experiencias anteriores.

Resulta, en relación a sus pares, más difícil de discernir, de aprehender, pero al mismo tiempo es muy concreto. No se trata de una plataforma dedicada a una disciplina, que tiene un objeto, sino que es más coherente con nuestras prácticas, con nuestro interés por lo transdisciplinar, por lo indisciplinar. Es poner a las artes vivas siempre en relación con muchos problemas sociales e ir hacia la tensión entre el arte y la política, es llevarnos a unas reflexiones en relación a la filosofía, antropología, psicoanálisis: llevar la reflexión a un campo expandido. Y, sobre todo, poner el ojo en las políticas de producción de subjetividad y su relación con la creación.

Quisiera que ahonde más sobre esta defensa e insistencia por las políticas de la subjetividad…

Esa inquietud siempre ha estado ahí, pues como creadores siempre hemos estado trabajando con las subjetividades, siempre problematizando la relación entre lo íntimo y lo privado-público; lo íntimo y lo colectivo; los mitos y las mitologías; entre el arte y la política; entre la casa y la calle; entre la ciudad y el taller, en esos tránsitos en que los artistas nos encontramos, se trata de pensar cómo trabaja uno la misma subjetividad, cómo la materia prima de la misma subjetividad tiene que ser trabajada.

La subjetividad debe trabajarse para estar problematizando todo lo que le interesa, la toca, la atraviesa. Por eso desde esa necesidad es que la primera invitada de Experimenta haya sido Suely Rolnik, porque justamente las preguntas sobre lo extraño-familiar, el inconsciente colonial, son las reflexiones que ha desarrollado desde su condición de latinoamericana.

Para nosotros, después de haber navegado por tantos lugares, es fundamental mirar con detenimiento la producción de pensamiento de Latinoamérica, y cómo ese pensamiento se produce desde subjetividades

locales muy complejas. Nosotros somos hechos desde un mestizaje que ha generado cosas muy diversas, muy variadas, muy ricas, desde ahí es que creemos que Experimenta Sur puede generar espacios de problematización de eso.

"

Mapa Teatro Foto tomada de internet

Al interior de ustedes, de Mapa Teatro, ¿cómo esta experiencia los ha reconfigurado?

Siempre es difícil medir los alcances de una reflexión en términos de una cualificación.

Entonces, quizás, podría preguntar ¿qué ha abierto?

No sé si soy el más propicio para responder la pregunta… quizás los que han sido parte de Experimenta Sur deberían hacerlo. Para mí es evidente que las reflexiones, las experiencias, los intercambios que se han producido en Experimenta desde el comienzo, me siguen abriendo preguntas, me sigue problematizando muchos aspectos de la subjetividad, de la creación, de lugar de la política, el lugar de los artistas en este continente, de la manera en la que hacemos y podemos hacer las cosas.

Para nosotros al interior de Mapa es una bocanada de aire fresco. Son encuentros que no dejan de abrir y de inquietarnos y de producir nuevas oscilaciones, estremecimientos y eso tiene una importancia enorme. Los efectos que producen en nuestra propia subjetividad no los podemos medir sino en las acciones que vamos haciendo, pero por lo menos en términos de una apertura de la sensibilidad, de la conciencia, de la percepción, de la sensación, puedo decir que hemos sido tocados.

Son ya una gran riqueza. Pero también añadiría que no es solo lo que viene de afuera lo que nos da este aire fresco, sino lo que se produce desde adentro en términos de las personas que participan en el laboratorio, las personas que se encuentran, las colaboraciones posibles, los intercambios,

los contagios, las contaminaciones, las corrientes que circulan. Y nuestros invitados también se han ido tocados por las preguntas, por cómo sus pensamientos son problematizados aquí. Giulia Palladini, por ejemplo, se va supremamente tocada, porque no se había encontrado con una audiencia tan inquieta, tan ávida a sus provocaciones y propuestas.

Ella viene de un contexto, en el que que tal vez esa urgencia no está tan viva, aquí halló un terreno muy fértil, aquí descubre que la escisión entre la acción y el pensamiento, entre la sensibilidad y el conocimiento no es tan grande. Nosotros proponemos que los saberes no estén compartimentados de manera tan categórica y estricta y eso para ella ha sido una inmensa riqueza.

Quisiera saber cómo dialogan estas zonas, por llamarlas de algún modo: pedagógicas, pero que tienen un carácter temporal otro, con la MITAV, que se desarrolla de una manera más extensa en el tiempo y que la ofrecen enmarcada en la Universidad Nacional Hay una estrechísima relación, pues nos desplazamos de un espacio a otro, preservando la misma inquietud. Lo que en Experimenta se genera es lo que discutimos al interior del grupo de creación y es lo que se discute con la maestría. Sin duda, lo de Experimenta va moviendo, redirigiendo las preguntas que se hace en la Maestría, la va moviendo hacia nuevos campos. Por ejemplo, el trabajo de Giulia que comentábamos ahora, quien es una joven historiadora tan inquieta por el impacto de los modos de producción y el impacto en la creación y la relación del artista con eso ha sido fundamental.

Para nosotros es algo que viene a repercutir de una manera sensible y que debe ser desarrollado y problematizado con esta cohorte de la maestría, cosa que no se había hecho de manera tan precisa antes. Son corrientes, como las corrientes de aire, corrientes marinas, que se mueven según las temperaturas, los momentos del año, en ciertas direcciones u otras. La maestría sigue siendo un espacio abierto, poroso, está muy dispuesta a dejarse atravesar por todo.

Ahí radica la potencia que tiene ese espacio, en no tener ya predeterminadas todas sus preguntas, sus espacios de acción, sino que se fundó con una intención de que en base a algunas grandes líneas de pensamiento, el espacio esté abierto y quede abierto ante la presencia permanente de nuevas preguntas o a las mismas preguntas, pero planteadas desde otra óptica o de una sensibilidad que arroja otra manera de ser planteada. Eso es lo que finalmente permite que todo esto fluya.

Pese a que se deduce lo que ha dicho, me gustaría que ahonde en cómo, pragmáticamente, se eligen a los invitados de Experimenta Sur, entre quienes lo hacen, qué características se contemplan…

Los criterios de elección son sencillos y al mismo tiempo complejos. Son sencillos en tanto para nosotros es claro que la presencia latinoamericana es vital. Hemos querido invitar a pensadores que desde Latinoamérica -a pesar de que lamentablemente no son conocidos por todos- han preparado un espacio de maduración de un pensamiento latinoamericano, desde sus propias prácticas. Nosotros creemos que en esta parte del planeta hay unos pensadores que se están pensando y nos piensan desde aquí, y eso es algo fundamental.

Por eso fue Suely Rolnik la que abrió Experimenta/Sur. Se trata de una pensadora latinoamericana; de una mujer, además. El criterio también de que haya mujeres es importante, precisamente por esa dominación masculina en el territorio del pensamiento. Y por otro lado, también hemos pensado otras figuras en el contexto internacional que traigan preguntas que puedan conectarse con las preocupaciones, con las preguntas que aquí nos formulamos.

Esto, no con el afán de validarlas ni legitimarlas, sino para ponerlas en confrontación, para problematizarlas, como ha sido el caso en la conversación entre Giulia Palladini y Laymert García Dos Santos; o incluso con el otro invitado internacional, Rudiger Safranski. Entre ellos aparentemente los trabajos no tienen conexiones, pero justamente en esos diálogos se empieza a tejer algo.

Nosotros pensamos en la necesidad de ir hacia la mirada por la similitud, pero también hacia la diferencia, porque pese a que son necesarias unas zonas de entendimiento, también son vitales las de la diferencia, porque ahí se genera la producción del pensamiento y porque en nuestros contextos ha habido una intención de ratificarse en los pensamientos de otro, eso estamos intentando modificar.

Bertha Díaz (1983). Vive y trabaja en Guayaquil. Es Investigadora de artes vivas y profesora. Sus intereses se mueven entre las relaciones (tensiones) del arte y la vida, el acto de escritura y los estudios del cuerpo (en la escena teatral, como en la escena social). Tiene un Máster en Performing Arts, por las Universidades Libre de Bruselas, Sevilla y París 8. Es doctoranda del programa de Investigación en Artes, Humanidades y Educación, de la Universidad de Castilla La Mancha.

Rolf Abderhalden nació en Manizales, Colombia en 1965. Estudió y trabajó inicialmente en el campo de las artes plásticas (Arte Terapia EESP, Escuela Superior de Bellas Artes, Lausanne, Suiza), y rápidamente expandió su espacio de acción a otras disciplinas del arte entre las que se encuentran particularmente el teatro y la escenografía. Su amplia producción artista que va desde el performance, la instalación, la video instalación y los lugares de acción plástica, pretende articular distintas experiencias y lenguajes de la vida y el arte. Junto con Heidi Abderhalden fundó MAPA TEATRO en 1984.

LA DANZA CONTEMPORÁNEA COMO METÁFORA Santiago Rivadeneira Aguirre El riesgo es que este texto podría entenderse como un esquema antojadizo, que se apoyara en algunas referencias puntuales para intentar un despliegue relativo, alrededor de la danza contemporánea como ‘pensamiento y metáfora’. Y, sin embargo, se establecen ciertas conexiones con otros pliegues y puntos de vista, que bien pueden servir para una nueva ‘deconstrucción’.

La danza contemporánea tiene la enorme capacidad de situarse entre la apariencia y el devenir. Insistir para que haya una transferencia (casi como simultaneidad) para que pueda lograrse el paso de lo alegórico a lo metafórico.

Transferencia significa decir que en la danza, (de una u otra manera), “las cosas se revelan a sí mismas en su secreto significado” cuando el espectador que asiste a la cita espectacular, dilucida sin contratiempos, la extraña conversión de “una agitación extrema en algo estático; en rigor, la noción estática del movimiento mismo”. Y eso por el hecho cierto que no

es solo una idea (coreográfica) que pueda bullir por el empuje del simple albedrio de un creador.

LA TRASFERENCIA Como parte de esa paradoja militante, la danza contemporánea establece muchas correspondencias entre una forma externa y un concepto abstracto que a veces se pierde o se diluye. Es decir, entre “lo que parece paradójico en todo lo que es llamado justamente hermoso” (Benjamín) y el hecho fundamental de lo que posteriormente “aparece” en el imaginario del espectador. De alguna manera habría que entender o reconocer que “significación y apariencia”, deberían coincidir de manera inexorable.

Hannah Arendt llamaría a este fenómeno como “transferencia”. La idea o el concepto que han sido transmutados en una metáfora. La danza contemporánea obliga a pasar de lo alegórico a lo metafórico, a lo significativo. Las metáforas -en su sentido original- son los medios por los que se efectúa poéticamente la unidad del mundo, sostiene Arendt. En ese sentido, la danza nos permite “dar forma material a lo invisible”.

Hasta se puede agregar que la danza contemporánea se per cibe sensualmente en su “inmediatez” y, por lo mismo, no requiere necesariamente de una interpretación. Esa es la carga poética que subyace siempre en una coreografía, casi como si se tratara de una “transformación final”. 1 Franz Anton Cramer (2) habla de “transiciones”, ligadas al devenir y al cambio: lo estático y permanente de los conceptos no puede captar por sí solos lo que se mueve, menos lo que se mueve vivamente. Y, citando a Helmuth Plessner, Cramer señala que el devenir y el cambio constituye una condición necesaria para la forma viva, según la cual, el ser de una cosa está “esencialmente destinado a la transición hacia nuevos estados”. Y a esa “transición pura”, -dice Cramer- Plessner se refiere, como si hablara de la danza: sería “el devenir, aquella unión del todavía no y del ya no más”, que “carece aún de la acentuación en el ahora”.

En el campo de lo axiomático, insiste Cramer, está lo performativo, que no es solo el proceso vital o la danza misma “sino la sociedad por antonomasia”. Transferencias y/o transiciones procuran la “acentuación en el ahora” y en ese sentido, “no es casual que la adaptación de situaciones a modalidades de conocimiento y, al revés, de modalidades de conocimiento a situaciones se haya transformado en una preocupación central del quehacer de la danza contemporánea”. (Franz Anton Cramer)

" Coreografía HERVE KOUBI

EL CUERPO Y SU IMAGEN La binariedad entre lo pesado y lo ligero, parece fundar una relación medular o indiscutible, entre el cuerpo y la danza, como el absoluto desprendimiento (del cuerpo) a través de una “experiencia sensible de la gravedad”. ¿Qué es lo que verdaderamente logra desprenderse de la tierra o del suelo, para provocar un conjunto de sensaciones (o abstracciones) intensivas entre “el pensamiento y el mundo? 3 Hay un “desprendimiento” entre la rectitud de una postura que abre sus desplazamientos hacia la abstracción y las cualidades de un movimiento que sobresale (o sobrevuela) entre la gravedad y el descubrimiento. En términos filosóficos, Arthur Schopenhauer diría que:

“Puesto que a decir verdad, es la lucha entre la gravedad y la resistencia lo que constituye por sí sola el interés estético de la bella arquitectura; hacer destacar esta lucha de una manera compleja y perfectamente clara, esa es su tarea. He aquí cómo la cumple: ello impide a dichas fuerzas indestructibles seguir su camino directo y ejercerse libremente: les desvía para contenerlos; prolonga así la lucha y vuelve visible bajo mil aspectos el esfuerzo infatigable de dos fuerzas (…) por tal motivo, gracias a esos desvíos forzosos, gracias a esos obstáculos las fuerzas inmanentes a las piedras brutas se manifiestan de la forma más clara y compleja” (Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Alianza Madrid 2010, Libro III, parágrafo 43. Citado por Marie Bardet. Pensar Con Mover. Un encuentro entre danza y filosofía. Cactus, Occursus, Buenos Aires, 2012) Marie Bardet señala que existe o se da un campo de tensiones entre el cuerpo y su imagen, para que la danza pueda resolverse sobre los terrenos concretos de “la temporalidad y la sensación”. Y agrega: “Si existe metáfora, no deberá buscarse del lado de una retórica de la ligereza, tendiente a una elevación aristocrática, ni del lado de una imagen fija, de un cuerpo, sino en el desplazamiento que implica, en la tensión concreta, entre los dos términos de la metáfora, siendo metáfora viva”.

Es decir que la metáfora transcurre en la corporeidad y no necesariamente en el cuerpo, para que la transferencia impacte en el punctum (Barthes) gravitatorio del punto de vista. De manera que debería ser primero transversal y después heterogéneo o de juegos de sensación y contrastes.

EL ATRAVESAMIENTO Jean-Luc Nancy dice que el material, el médium o el objeto de la danza no es el cuerpo, sino el atravesamiento del cuerpo, su trance. Y se pregunta: “¿Atravesamiento por dónde? Quizá por nada o por una energía, o por una gracia –pero sea cual fuera la palabra, atravesamiento del cuerpo por lo incorporal que lo retira de su organización y de su finalidad de cuerpo. El cuerpo se convierte en lo incorporal de un sentido que sin embargo no existe en otra parte que a través del cuerpo”. (Jean-Luc Nancy y Mathilde Monnier, Allitérations, Conversations sur la danse. Citado por Marie Benet).

Nancy quiere referirse a un sentido en atravesamiento y no a un sentido del atravesamiento, que debe provocar una “escapada del sentido”, en forma de trance, que es retenido por la danza “justo sobre el borde, en el límite” del propio sentido. Lo importante es entender que la gravedad se convierte en un asunto de sentido, porque es acción real, “experiencia de pensamiento”. Hay una “inmediatez de la inquietud” del “sin embargo no” se produce en la falla que abre la sensación de la relación con la gravedad. La imagen convocada -sostiene Bardet- es la del cuerpo

estirado en el suelo, no es tanto metáfora como experiencia, imagen actuante, no simbólica sino real”.

Nancy quiere insistir en la cuestión del sentido, como “una caminata y desplazamiento” ontológicos: “De inmediato surge un asunto (no digo una cuestión) de sentido, en el sentido de: manera de sentir la tierra y su cuerpo encima; puesto estirado o aplastado, a reptar, erguido sobre sus pies, descanso en el suelo solo por un poco de piel y de tiempo, desprendiéndose tendencialmente, saltando, brincando, sin embargo no volando, no entrando en ese régimen completamente distinto de relación con la tierra” (ídem).

Perder la “adherencia al suelo y el lugar fijo” para dejar, temporal o espacialmente, cualquier zona de reconocimiento. Y este trasunto es el que organiza (o desorganiza) la relación entre cuerpo y gravedad o entre pesadez, ligereza y metáfora. De alguna manera en esa misma línea, Alain Badiou escribe una extensa reflexión sobre “La danza como metáfora del pensamiento” en el que sustituye definitivamente la elevación por intensificación sobre sí mismo, que solo puede cumplirse en el mismo lugar de la acción. Al desechar un afuera como coacción, pone en entredicho la injerencia de la técnica sobre el cuerpo. Por lo tanto, la danza solo puede moverse entre la inmanencia y la representación. En definitiva, la danza es una figura del acontecimiento: “En realidad, aquello que funda el hecho de que la danza metaforiza el pensamiento es una intensificación (…) el pensamiento es el activo “en el mismo lugar”, es aquello que se intensifica si se puede decir así, sobre sí mismo, o aún, el movimiento de su propia intensidad” (Alain Badiou, La danza como metáfora del pensmiento”. (Traducción del inglés: Sandra Strikovsky)

(http://www.mxfractal.org/RevistaFractal50AlainBadiou.html) Ver también: http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/upLoad/Notas/214/Que%20cuerpo%20es%20este.pdf Referencias de internet sobre Mathilde Monnier http://www.youtube.com/watch?v=7ygLF7hP3d8 pavlova 3’23” – mathilde monnier http://www.youtube.com/watch?v=LYYQRRQLOgY pudique acide-mathilde monnier & jeanfrançois duroure http://www.youtube.com/watch?v=cesXSRqyghY nos images – mathilde monnier, loïc touzé & tanguy viel http://www.youtube.com/watch?v=fcDhQTIEo_U arrêtez, arrêtons, arrête-mathilde monnier http://www.youtube.com/watch?v=QJwF3KaWmsM 2008 vallée-mathilde monnier & katerine

Notas 1.

2.

3.

“El antagonismo entre forma y movimiento, ese movimiento contra el pensamiento estático e impregnado de concepto, como el que emerge en la danza, es el punto ciego de la filosofía. El movimiento siempre se aparta de su propia afirmación, la que al mismo tiempo siempre es reafirmada cada vez que éste se realiza: alejándose de la afirmación de la forma. ¿Pero cómo podría haber un encuentro entre la mente y algo tan procesual, performativo e indeterminado como el movimiento? ¿Cómo se puede llegar a un concepto certero, cómo se puede llegar desde el objeto de contemplación a su comprensión?”

Franz Anton Cramer es investigador en danza y periodista. Desde 2007 dirige el área de proyectos “Kulturerbe Tanz/Patrimonio danza” para Tanzplan Deutschland. Copyright: Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion Mayo 2012 “Para esa “acentuación en el ahora”, se ha generalizado desde hace algún tiempo el concepto de lo performativo. Pero lo performativo no es solo el proceso vital o la danza, sino la sociedad por antonomasia. Solo en el hacer se realiza el potencial del saber o del poder. Por lo mismo, el conocimiento ya no puede ser definido en primer término como lógico o categorial, sino como dinámico: conocimiento en el momento. No es casual que la adaptación de situaciones a modalidades de conocimiento y, al revés, de modalidades de conocimiento a situaciones se haya transformado en una preocupación central del quehacer de la danza contemporánea”.

TEXTOYESCENARIO

" Loca La Juana, Juana Estrella. Foto Silvia Echevarria

LOCA LA JUANA Juana Estrella Porque no hay mayor locura que una persona hablando solita Comedia sobre la locura en stand-up comedy y teatro de personajes. En el escenario tres ambientes, el primero proscenio stand-up, detrás zona de transición o camerino y zona de personajes.

MUSICA DE ENTRADA.TRACK 1.

LUCES DE STAND-UP. CENITAL BANCO Y AMBIENTE AMBAR. Muy buenas noches, que gusto poder estar esta noche con ustedes, comenzaré por contarles mis manía y fobias y lo que hace que la loca

empiece a salir. Tengo serios problemas con la vestimenta, la etiqueta salida, la basta dentro del pantalón…y el cuadro chueco, me sobrepasa, no me interesa nada sino arreglar el cuadro mal puesto. Pero lo que en realidad me quita el sueño es el saludo, es que nunca atino, no sé si….

(Ademan de abrazo, beso o mano…o cuando viene el “manosudada” splash. Claro y como una es correcta, me limpio en él mismo….salúdale a la Tarcila. Por suerte hay otras maneras de saludar, (cuatro saludos con la mano). Se imaginan como se saludaban esos hombres de las cavernas, allá solos en la oscuridad en medio de la noche bajo las estrellas, cuando oían venir a lo lejos a sus pares y se encontraban….”Macha, tuctuc, sex sex lana, sabasaba, de ahí viene el elegante saludo francés Ca,va y el que fuef de los quiteños; Estos primeros saludos arcaicos, guturales se convirtieron en lo que hoy conocemos como el gran saludo verbal, me gusta mucho este saludo, es bien femenino y más cuando se me acerca: -Juani, que gusto a los años, y como está el gege la cami el andoni y sigues en quito, dejaste de fumar! qué bueno con razón estas medio gordita y ya sabes que después de los 40 ya es bien difícil bajar de peso, ah te vas a hacer la lipo ya bueno chau. Allí está todo expresado, cuanto te quieren, si tienes trabajo, si tienes plata, amantes, etc. Ahora bien, este saludo ha ido evolucionando de tal manera que con una palabra se dice todo: Habla, y más aún la síntesis de la síntesis “Y”, puede parecer burdo, simple, vulgar y hasta primitivo pero para primitiva la mano.

Esta mano, la saludadora universal, esta mano que alimenta, que coche, que lava, que plancha, que trapea, que rasquetea!! A mí no me gusta la mano, debe ser por las bacterias, los ácaros y los cucos microscópicos que se suben todo el tiempo que das la mano, mil veces… como la “manofloja” tres cuartos de falange, falangina y falangeta directamente proporcional al respingado de la nariz, ufffff. A mí me gusta el saludo rompehuesos, (ademan de hulk y dolor de la mano) Me gusta porque es tan expresivo, con abrazo, con beso, Ve, el beso, ese es mi saludo favorito, yo soy la besuqueadora oficial, conozca o no conozca, convenga o no convenga yo me lanzo a la muchetiza (limpia beso) porque es tan lindo tan nuestro, no el beso no es nuestro, es una herencia europea, o ustedes aprendieron que los huancavilcas y los cañaris los puruhaes y los panzaleos se decían…holis!! Y claro los europeos por eso están en crisis: España 2, Francia les sigue a la cola con 3, y suiza, claro como tienen todos los quesos, los relojes, los bancos del mundo, piensan que pueden andar por ahí dando 4 besos, y los rusos, uyyy ellos se dan en la boca y entre hombres…ufff!, lo hacen así porque esa es su cultura. Nuestro saludo en cambio no es ni con dos besos ni con tres, sino con uno y bueno, con brazo, lengua, changa… con guagua, y ahí nace el resultado de la cultura. Porque la cultura es lo único que heredaremos a nuestros hijos,

nuestra forma de vivir, de comer, de amar, de hacer la fiesta. Yo siempre le digo a mi hijo, ¡salude sea culto carajo! La cultura! Y dentro de esa cultura existen otras, la a-cultura, la contra-cultura, la puericultura, la casa de la cultura, la fisicocultura, la subcultura donde se gestan las tribus urbanas: los punks, los emos, los roquers, los batracios, los rastas, los góticos, todos ellos saludan, bueno no se saludan entre ellos porque no se pueden ni ver, pero yo sé que los surfers se saludan así…los del Barcelona así…y yo les digo nuevamente Muy buenas noches.

Pero yo no vine a hablarles del saludo, no yo vine a hablarles de esto, del stand-up comedy, viene del vocablo ingles stan-up que es lo contrario a sit-down, se acuerdan de la profe de inglés: stand-up, sit-down, stand-up, sit-down; que quiere decir “comedia parado” (presenta a taburete) y está allí para demostrarles que ustedes están sentados y yo estoy aquí trabajando y que de vez en cuando me sentaré porque esto de la flebitis.

El Stand-up comedy nació en los EEUU, por allá por los años 30, en la época de la prohibición, cuando estaba prohibido divertirse, cerraron los casinos, prohibieron los toros mecánicos, las luchas en el lodo, las camisetas mojadas y vender trago el domingos…vaya que coincidencia! ….entonces los gringos que son vivísimos se inventaban claves para entrar y llegaban a esos zaguanes oscuros y luego se abrían las puertas y entrabas al paraíso, por allá el barman repartiendo los huaspetes, y más allá un señor contando cachos…ese señor era el standapero. Estos gringos son buenazos para inventarse cosas, por ejemplo cual es el mejor invento de los gringos…el inglés pues, que no es solo su idioma sino que se ha convertido en el metalenguaje, que lo mismo lo habla un chico de Taiwán que uno de Guangopolo. Mi hija me dice que tiene un amigo Yuppy, un amigo freeky y una amiga hypster y yo le digo….caracho hijita esos han de ser los que vacían el refri. Y me dice que escuchan música hardcore y que les gusta el arte underground, y cuando esos jóvenes crecen, se hacen brókeres o Ingenier or management in development and enviromente o se hacen o filmakers que en cristiano son los cineastas…. uyyy los cineastas son los reyes del metalenguaje. Cuando vas a hacer una peli primerito te hacen un casting, y luego un close-up, para luego hacerte un travelling con dolly, no es la oveja clonada, es un aparato que lleva la cámara del Camera, luego un twoshot, un threeshot y un overshowlder, que también será pero te hacen. Cuando la peli ya está lista todo el Crew, se va al Argentina para hacer “the last edition” y contratan un touroperator para que les haga el cheking on list y el rooming on time, y también contratan un un grip que les haga el happy hour del after party y allí se encuentran con el deeler y el pusher que también son cinestas y todos regresan y están felices porque seguro se van a ganar el Huáscar de oro y caminan por the red carpet (foto de ganador de Oscar) and the winner is: Whatever ….le

dan el premio a un whatever, y una sacándose el aire y quierde.

Claro es que son una secta, como todas las sectas, vivimos y nos movemos dentro de sectas, todos. La secta del Poder….de esos lazos oscuros que tejen nuestros destinos….la de los Burócratas, la del Supermaxi que miércoles de carnes, que jueves de verduras, que viernes de pescados, la secta del futbol y todas estas sectas se distinguen porque se escriben en siglas: La ONG, PHD, SRI, GLBTT, VHS, ALBA, UHT, FLACSO, UNASUR, CPU, GPS. Bueno esta última no es secta, es un aparato que usan los de la secta de la tecnología, es el ubicatex, los de esta secta pasan todito el día clavados en los aparatos, los miran, los cuidan, duermen con ellos, les ponen forros, lo monean, lo cargan y luego se les descarga y se mueren de las iras: “y dónde está mi cargador” y luego por fin lo cargan y se conectan….y bajan la información de la nube….que más secta. Pero para secta de sectas la de los Médicos. Se pasan miles de años estudiando para obtener la bata blanca y dañar en el menor tiempo posible la letra, y en el transcurso de sus estudios pasan por varias batas, primero les dan la de los chanchitos, con un tierno y hermoso diseño de chanchitos y un solo bolsillo en donde guardan el esfero, luego la bata de monitos, con un interesante diseño de animalprint , bata que les permite poner curitas, vomitados en los conciertos y curar el soroche de los monitos luego tenemos la bata celeste, con dos bolsillos en la parte inferior, en donde guardan en la una el estetoscopio y en la otra el sanduche. Y vine la pre-bata la verde, con tres bolsillos y el nombre bordado en letras blancas, bata que les permite quedarse a dormir en el hospital 3 días por semana. Y Por fin, la esperada y ansiada bata blanca, Cuando consiguen esta bata se llaman entre los que la tienen “colega” y se pasean por los pasillos de sus templos gritando a los de la de los chanchitos, mandando a traer café a los de la verde. Y llegan a sus blancos cubículos adornados con blancos diplomas, blancas macbooks y blancos esqueletos y la culebra esa enredada en el palo. Y todos terminamos formando parte de esta secta aunque no creamos o no nos guste al menor ayayau carajo! Ya estamos dentro, y es un camino sin retorno, colaboramos tanto como ellos con la secta, y cuando nos tienen a sus pies, nos sientan y nos aconsejan ir a donde el ginecólogo, el kinesiólogo, el proctólogo y cuando no mismo dan con nuestros males nos abren el Vademécum. Yo lo sé porque los de esta secta se llevaron a mi hija, al principio no me preocupe me dije: a he llegar a la de chanchitos y a de salir a seguir sociología, pero nada, ahí se quedo, ya anda por la bata verde ya ni la veo, ella me dice que debo unirme a su emoción y bordarle desde ya el nombre en su futura bata blanca y hacerle un estuche para el vademécum y me dice que ahí está todo, los brebajes, ungüentos, brujerías, recetas…hipo, hiper, algia, itis, isis osis,el mal de chagas…..QUE LOCURA.

Y de eso justamente es de lo que vine a hablarles….así se llama esta obrita verdad (se sienta y saca papel y lee) esto saque del Wikipedia (lee) Pero hay definiciones más conocidas, como la del psiquiatra, la del psicólogo clínico, la de tu mama, la de tu marido, la de tus hijos, ay esa me encanta: “Mami estas loca” simplemente porque una le ha preguntado: “mijo ya acabaste el deber”, o las amigas del gimnasio….”y Juani, cierto que te vas a bajar la papada, que loca, y la lipo también, que loca, y te paga tu marido vos misma, que loca, y tu doc tiene la bola de gente, que loco, y crees que me puedas conseguir una cita, gracias loca. Y son esas amigas loquis en el gimnasio hacen unas cosas locas, se trepan al spinin, se bajan del upstairs y se tiran al profe…y se han hecho de todo, se quitan los parpados, se levantan los pómulos y se bajan las estrías. Y la definición de locura de los conocidos. “que fue juanaestrella sigues haciendo teatro, ah, y de que vives, no ósea en que trabajas, no digo tu hooby, ah porque yo también hice teatro en el colegio, bueno oye ya madura, asienta cabeza loca”.

Loca por hacer un posgrado sobre mi misma en el que no me van a dar diploma, LOCA PARA LOCA LA LOCA. MUSICA TRACK 2 LUCES DE AMBIENTE TEATRO, AZULES, ROSAS, ROJOS, AMBAR. La actriz en zona de transición, se relaja, hace ejercicios de máscaras, entra en emoción de guignoles y empieza transformación en personajes Rey y Juana de Arco guignoles.

Rey.- Oui bonjour, Quién es .Usted señorita, a Juana de Arco, pues yo soy el Delfín, pero no el Quishpe sino el Delfín de Francia.

Juana de Arco.- Ha sido usted majestad quién me mandó llamar.

Rey.- A oui oui, c’est vrai!!! Encabezad el ejército real francés, haced que los ingleses me devuelvan mis territorios.

Juana de Arco.- ¿Pero Usted me dijo que me tenía que hacer la revisión?

Rey.- Revisión, revisión, ah oui, la revisión. Revisen que la niña, sea virgen, no use percings y no le tenga miedo al coco…jajaja Juana de Arco.- Al coco no le tengo miedo, al que le tengo miedo es al Papa.

Rey.- Pero porque le tienes miedo a ese señor, gordo y bonachón.

Juana de Arco.- Porque no me quiere hacer Santa.

Rey.- Y tú quieres ser Santa, pero no hay problema yo te voy a hacer Santa, a ver de qué puede ser….ah por casta, pura y virginal.

Juana de Arco.- No, yo quiero ser Santa por guerrera.

Rey.- Entonces puedes viajar a México y practicar la lucha libre, allá a los que hacen este deporte les hacen Santos, y cuando llegues comete unos buenos burritos. Mmmm!!!

Juana.- Preparad mi armadura. (Se pone traje), ensillad mi cabalgadura, pasadme mi cantimplora, que los mozos de escuadras estén listos (gestos de guerra con la espada) a la carga mis valientes, en nombre de Francia, en nombre de Roland Garros, Zinedine Zidane, de Aznavour, por les escargots, el roquefort, el foigras, alez de bleus!!!

Atacad mis valientes….con todo Airbus (ademán de avión y ametralladora) ¡La cagué!!

Yo soy Juana de Arco, la mártir o guerrera, la santa o hechicera la transgénero inmolada.

LUCES DE STAND-UP CENITAL BANCO Y AMBIENTE AMBAR. Y los mismos a los que sirvió con valentía y heroísmo se encargaron de maltratarla, ultrajarla, abusaron de ella, le violaron y por fin le quemaron viva, tenía 19 años. Porque tal vez se veía diferente o pensaba diferente, como tantas otras mujeres, porque oía vocecitas en la cabeza o porque hablaba con Dios. ¡Entonces todos estamos locos porque todos tenemos la posibilidad de hablar con Dios, ahora otra cosa es que nos vengan a hablar en Hebreo y no entendamos ni jota, pues ahí si orates todos!!!

La locura es relativa, porque si algo es loco para uno es cuerdo para otro y viceversa, para mí a saber, locos son: ¡La Lady Gaga cuando se pone un vestido de lomo fino, Salvador Dalí ese de los relojes chorreados, que le pasaba por la cabeza, los que suben a catorce ochomiles sin oxígeno, y ponen la banderita, se han preguntado porque siempre hay una sola bandera, porque atrás vienen los otros y sacan la una y ponen la otra… locos! Y los que estudian por años que el master, el phd, el doctorado, y por fin les mandan a la investigación de campo a las selvas de bostwana a buscar en las selvas, entre lluvia, mosquitos, plagas, hambre y lodo…a un bichito chiquitito, que luego de meses les hace así (foto de sapito).

Todos conocen un loco o una loca, la vecina, el jefe, la comadre y todos hemos atravesado por momentos de locura, no fui yo, fue la loquita que

habita en mí, o, Yo no fui hermano te juro que me sacó de mis casillas, me volví loco…. o (Baile en la discoteca con las amigas, perreo, lazo y meneo) ¡Ay chicas no seamos tan locas!!!!

Historias locas ah y los locos de la Historia, Marco Polo, loco pero por Polo porque estos Polos si que son locos, y también porque viajó como loco y le encantaba traer chécheres, el fideo, la tinta, la pólvora, el rosero, los biscochos, el queso de hoja, las papas de la maría y el iching y era políglota, eso también por Polo le venía. ¡Y el Charles Darwin, que se pasó años observando las iguanas para decir…venimos del mono! Y Cristóbal Colón, que se empecino en venir y la Reina Isabel que le advertía…no vayas no ves que eso esta lejijijijimo!! Y él nada que necio, que vino y nos fue saqueando lo que más pudo, las plumas, los cuartos de oro, el tomate, el aguacatel, el cacahuatel, el chocolatel, las guacamayas, las vírgenes, las pivihuarmis cuxirimais ocllo, los mancos capac… y el que nos dejaron… ah las baratijas, los espejitos, la bisutería, algunas enfermedades venéreas, la viruela, la tortilla española la religión y la lengua, la que hablamos desde el rio grande hasta el cabo de hornos, y lo loco es que hablándola todos nos pegamos unas confusiones, porque lo que se dice aquí, no se dice allá y lo que suena normal allá, es una locura aquí. En México no coger no es lo mismo que agarrar, pico en Chile no es lo que tienen los pajaritos sino otro pajarote y concha en argentina no se come en ceviche… ¡Aquí mismo en nuestro a veces no nos entendemos, yo soy cuencana y allá decimos: puedes pasarme un cuchillo que no esté motolo y un gangocho pero que no esté huisto si no me da chirichi!!! Y eso hablando español, imagínense la confusión entre lenguas, yo lo sé porque mi marido habla otro idioma, al principio no nos entendíamos nada, un día me dijo leve la tete, (ademán) y no ha sido eso, pero luego la lengua de él, mi lengua….es que uno se entiende en el lenguaje universal del amor, que es tan bello, tan lindo, somos bellos, sexis, alguien nos necesita y nos ama…pero eso no es amor, es enamoramiento, una hormona llamada fenoletilamina siglas FEA y esta entra de una manera apabullante y todo es bello y la babosada y la besuqueada pero solo dura solamente tres años, y de ahí se convierte en otra cosa, en una relación de afecto en algo sólido….a veces líquido y gaseoso.

El amor ha sido cantado por poetas y trovadores. Los amores heroicos…

Helena de Troya; amores trágicos Romeo y Julieta; amores imposibles Batman y Robin, amores bestiales la princesa y el Sapo, amores de novela, maría mercedes, María mercedes, maría la del barrio, simplemente Mariela.

O los locos de amor los que se mueren de amor como Medardo Ángel

Silva, que un día tocó la puerta de su Amada: si muerdes si tu no me das tu amor y tu llama apasionada, vas a contemplar la mía bien extinguida….U otra tocaya mía, no sé si me gusta por el nombre o por loca, pero seguro que era LOCA PARA LOCA LA LOCA. MUSICA TRACK 3 LUCES DE AMBIENTE TEATRO, VERDES, ROSAS, AZULES ROJAS. Juego con títere de Madre Isabela Católica Madre.- Debéis aprender latín y lenguas extranjeras, quiero que goces de los placeres de la inteligencia, la oración, el recato y la abstinencia, que no ves niña como estas regordeta, a ver repite conmigo….meterem dedorum en gargantorum para vomitarem.

Juana.- bulimia bulimiae, anorexia anorexia, atrangantorum….

Mis padres son los reyes católicos, Fernando de Aragón e Isabel de Castilla, los mismos de las plazas, recoletas, llaveros, avenidas, glorietas. Por cosas del destino he nacido en Toledo, mmmm. El cochifrito, la caldereta manchega, la perdiz asada, el pisto, las codornices en escabeche….y entre bocadillo y bocadillo he conocido a Felipe el Hermosillo, un tanto palidete y flaquillo pero tenía su paquetillo. Y luego la bodas y que padre quería el cochinillo y Felipe el armadillo y que el uno y que el otro, hasta que marido con un hueso de bacalao se a atragantao, y ha palmao, uy que bello….lo guapo que ha quedado embalsamao, yo le decía cosas tan cariñosas y el me contestaba, la base de datos de virus ha sido actualizada, y entre empanada y calderada de burgos a granada me lo he paseao, y al llegar a torquemada me he sentido embotada, y no he estado constipada sino preñada, y entre costillas, natillas y en vez de pan tortillas Padre me ha encerrado en tordesillas y yo con la chiquilla y este….a granada, y que entre Padre y el hijo que firma el vale que firma el cheque que dame el trono y yo te doy trueque, y hemos jugado sudoku, monopolio y batalla naval y he visto escape de alcatraz, papillon , expreso de medianoche y el miedo no anda en burro, y por sobre todo no me pierdo la copa del rey, porque soy hincha del Albacete coño!!!

LUCES DE STAND-UP AMBIENTE AMBAR. Esta mujer estuvo 47 años en cautiverio y en el poquísimo tiempo que estuvo de reina fue sabia y justa, firmando vales y cheques. Trataron de curarle con palo para que vaya a misa, le quemaban la punta de los

dedos para que comulgue, y le bañaban en agua helada para que se confiese. Terapias para curar la locura han habido muchas, las de rutina o cajón, el electroshock o unas gotitas de Ribotril antes o después de cualquier cosa, y si no se puede recurrir a las recetas de antaño a la botica de la abuela, agüita de valeriana o toronjil o un caldito para la locura. Y si la locura es intratable e incontrolable se acude a terapias de shock como la aromaterapia, la bailoterapia, la risoterapia, la chocolaterapia y el masaje reductivo. ¿Todas estas terapias están en la WEB, una amiga recién me mandó por facebook una para fortalecimiento del folículo capilar y el manejo de la ira porque en el fb se preocupan por tu “estado” Qué estás pensando??? . “levántate mira los colores del arco iris son los mismos que habitan tu interior, que tengas un buen día” porque el fb se presta para la poesía “el morocho es un canto para los sentidos y mas cuando le precede un hornado, viva Cuenca carajo”. Y todo esto lo postean en el muro, que no es el de Berlín pero si el de los lamentos: me estoy comiendo mierrrdaaa!!! Juani, verás yo te quiero un horror ya no quiero que me notifiques ni me mandes links ni likes y además tu foto de perfil es fatal y sabes que eres una zorra, cualquier cosita me contestas por inbox… Mi foto de perfil, me da una gana de retuitaarle o uatsapearle….a ver cuál es el problema con mi foto de perfil , alguien ha visto mi foto, vos eres mi amigo de fb, me has visto, cuéntales como estoy, no como otros que ponen de shakira, de tuerca, una zanahoria, y han visto una zanahoria de perfil, no, pues yo pongo mi foto de perfil de frente…claro en el fb es tan fácil sustituir la personalidad y crear una vida paralela, y al principio puede parecer un juego, algo ingenuo y luego se vuelve algo patológico, la esquizofrenia, la paranoia, el blancazo, tartamuda, la leona, la seca la meca la turuleca. ¡Y la sustitución de personalidad más peligrosa, la que no tiene cura, la más grave….El teatro!!!

MUSICA TRACK 4 LUCES DE AMBIENTE TEATRO, VERDES, ROSA, AZUL, ROJO Y AMBAR. En espacio de transición juego con nariz haciendo de profesor alemán.

Profesor: la sustitución de la personalidad es una patología que se caracteriza por la suplantación de una personalidad en otra, verbigracia la leche en nata, el cerdo en hornado, un ingeniero en taxista, hombre en mujer y mujer en hombre. Juanita Ingelheim am Rheim para ser hay que parecer.

Papisa.- Entonces Lamberto que es mi novio me ha dicho que para parecer hay que conocer y nos hemos ido a Japón para que parezca una

geisha pero con mi 45 de pie, he destrozado la columna a Lamberto.

Hemos ido a Egipto, hemos llegado y he querido parecer Cleopatra, pero no gustan los envueltos ni momias ni tamales, ni chigüiles ni quimbolitos, Lamberto ha dicho vamos a Lejano Oriente, Shell Mera, ahí Lamberto ha dicho taparrabo cuadrado hace ver culo cuadrado, ha dicho que todo problema es la Moda y hemos ido a Roma, Lamberto a aparecido con minifalda de centurión y carácter de león y ha dicho: vístete de hombre….y así he trabajado de pizzero, he traducido del alemán al latín todo el rincón del vago y he sido copista, he copiado tesis, títulos, y entre copia y copia y meritocracia me ha salido una chaucha en el Vaticano….de Papa. Lamberto ¿Qué hace un Papa? Engorda y llena de oro la casa, Bulas, zapatillas, lavar los pies a Lamberto, la canilla, la pantorrilla, la rabadilla…uy uy, cobra los diezmos y organiza los concilios. Lo que me ha gustado es la procesión. Un día sentí cosas raras, y pregunté a Lamberto, ¿me haría mal es chucrut?

Procesión de la papisa y nacimiento de engendro. LUCES ROJAS Y TRACK 5 LUCES STAND-UP AMBIENTE AMBAR. Dijeron que era el mismísimo demonio, que cabalgaba un monstro de siete cabezas que era la puta de Babilonia, y lo era. No es la única vez que se relaciona a la mujer con el origen del mal.

Esta mujer hizo temblar a la mayor estructura de poder de los hombres…se hizo Papa. Desde entonces cada vez que se elije un Papa le hace un test, saben de dónde viene la palabra test….silla testarotia, testorum. “Due habet et bene pendant” tiene dos y bien colgados. Silla testaroria, testorum, testes, test. Ahora cuando den una prueba verán bien donde ponen la cabeza.

Mujeres como estas han sido incomodas para el sistema por eso ha sido más conveniente anularlas, borrarlas de la historia, ensuciarlas, ensalzarlas, glorificarlas, revestirlas de piedad, enjuanecerlas….tratarlas como LOCAS. DIME VENCEDOR RAPAZ VENCIDO DE MI CONSTANCIA QUE HA SACADO TU ARROGANCIA DE ALTERAR MÍ FIRME PAZ QUE AUNQUE DE VENCER CAPAZ ES LA PUNTA DE TU ARPON QUE IMPORTA EL TIRO VIOLENTO SI A PESAR DEL VENCIMIENTO

QUEDA VIVA LA RAZON Sor Juana Inés de la Cruz, loca Juana de Ibarbourou, Juana Pavón, Juana Terrazas, Juana Guarderas… locas Juana Neira, Juana Carpio, Juana Manuela…locas Juana Malo, Juana Córdova, Juana Carrillo…locas Juana Bersoza, Juana Álvarez, Juana Morales, Juana Fernández, Juana Feicán….locas.

(Cantando) Juana la loca tiene una boca, que me provoca Fin. Juana Estrella Aguilar. 2013

MEMORIA

"

LA IMAGEN IMPREDECIBLE DE JOSE VACAS Santiago Rivadeneira Aguirre Ante el cuestionamiento de que si los artistas se retiran, José Vacas expresó que como cualquier profesional, los mimos o los teatreros pueden decidirse por el retiro voluntario. Esa también es una decisión de vida y así lo hizo con una última función en la que presentó varias de sus más importantes creaciones antes de retirarse a un convento trapense.

José Vacas fue un ser imposible de predecir, en el sentido de que siempre supo lo que quería hacer: no sabíamos (nunca lo supimos con certeza) si ya venía de regreso o si su camino estaba por comenzar.

Porque jamás -así con esa contundencia- estuvo siempre en el mismo lado o el mismo lugar desde que aprendió a ver la vida como si en vez de un par de ojos tuviera incrustados en su cabeza, miles de huellas y de presentimientos. En esa lógica construye un pensamiento propio para decir que siempre fue feliz, que hizo lo que quiso y que no le debe nada a nadie.

Es decir, saldadas las cuentas y con todos los haberes de su lado para retirarse del oficio.

Es un ser de auspicios, de augurios, de vaticinios y de intuiciones. Es un inventor a carta cabal, sobrecogido por una voluntad consciente de la cual se valía para resolver sus grandes emprendimientos y proyectos.

Pensó -y estuvo convencido- de que el trabajo artístico también debía ser un asunto de empresa y no solo de compromiso o de comprometimiento.

De exactitudes y de mediciones pero no de cálculos falsos. Un ser, cuya filosofía transgresora, también es difícil de definir pero que deja traslucir un gran potencial de inspiración. Y, sin embargo, ¿qué es lo que convence y subyuga del trabajo de Vacas? La contradicción. En sus imaginarios registrados y acumulados vio fantasmas, visiones contundentes y duras de la realidad, sublimaciones y rupturas.

“Soy un artista de la imagen y no de la representación” podría habernos dicho. Capaz de detectar en ese sentido las profundas transformaciones culturales de su época. El topos central de su trabajo fue el silencio y el tiempo. Para esa tarea entrenó su capacidad de ver. La magia y la razón se vuelven su fundamento y su perfecta tensión. La pantomima fue su templo contra la intolerancia y el desvarío. Además está su costosa vinculación con el humanismo.

"

José Vacas. Foto Internet

En términos tal vez más neutrales hay que referirse a la herencia cultural y artística de José Vacas; es decir, una herencia que se origina en una nueva manera de imaginar el mundo, tal vez muy distinta de las que tuvieron -y tienen- algunos creadores y artistas del teatro y la danza. En el límite de esa premisa las herencias se terminan.

Un impulso romántico y un repudio al esteticismo del teatro y la danza, sin llegar a un entrometido purismo. Sí la exigencia (consigo mismo y con sus alumnos y compañeros) y el inconformismo. La historia siempre es historia de lo actual y del presente. Pero lo cierto es que existe una sensibilidad, propia de los artistas, para contradecir esa actualidad o ese presente, porque las edades del arte nunca caducan ni envejecen. Están los relevos, es verdad, para intentar la superación de cualquier temporalidad para crear todas las formas de resonancia posibles. El tiempo se hurta a la historia (José Luis Pardo). Obrar contra el tiempo y también en el tiempo fue lo que se impuso José Vacas, por eso la decisión última y definitiva de apartarse del escenario. Y esta vez lo hizo con una última función, colmada por un público que asistió lleno de asombro porque se presuponía que a los actores no les estaba dado retirarse del oficio. ¿Ante quién se jubila un artista?

SR Acaso hay un axioma tuyo que puede ser ligado a la convicción, a un convencimiento, a la certeza.

JV Está el gusto por las tablas, una parte fascinante, ese mundo mágico donde la gente era otra, o sea se salía a escena. Y en esa época todavía no estaba tan arraigado el cine; claro, estaba el cine mudo, al que yo podía acceder, había el cine mexicano el que yo podía entender, porque los otros salían con letritas abajo y todavía no sabía leer. Entonces yo solo veía las imágenes, los barcos, aunque eso también podía ser mágico de pronto.

Entraba a la sala y veía el barco enorme y el agua que no se regaba, digámoslo así. Y está el teatro con esa otra magia, el cambio de los telones, la construcción de los balcones, y entre escenas se oía a los tramoyistas martillando y clavando, veía a las personas que en escena se les veía tan altos, tan diferentes, más diferentes al terminar la función ya cambiándose en los camerinos. Ese fue el mundo que me fascinaba.

Quiero entender que también hay un José vacas que va asimilando todo eso, porque conocí a un José Vacas que también “le hizo a la tramoya”.

Bueno, yo empecé tras bastidores, en el buen sentido; en el Teatro empecé comprando sánduches para el elenco, entre función y función.

Estaban en temporada en el Sucre, y ahí estaba con los actores, no en la sala si no atrás, conversando con ellos, mientras se cambiaban, mientras tomaban el café. Luego estuve en el sonido, después en las luces. Y eso fue un tormento porque yo tenía miedo a la electricidad y a las alturas. Y con la iluminación me tocaban las dos cosas: yo estaba en las varas, de

donde colgaban los tachos, porque en esa época realmente eran tachos de pintura, pintados y acondicionados. Todavía se hacían lo reóstatos con agua sal. Claro, primero aprendí todo el leguaje de la tramoya, de la parte técnica y mucho después aparecí de mimo…

Pero con toda seguridad eso fue bueno para la profesión, conocer los entretelones del trabajo. Recuerdo que tu percepción del espectáculo era total e integral. También estar al tanto de eso que el espectador no ve…

Cuando entré al escenario a actuar ya tenía como tres años haciendo esto. Cuando hicimos Mudanzas no fue esa la intención, fue más conceptual, digamos, en el espectáculo con María Luisa (González), entonces había danza y pantomima. Mu… es el gesto, y danzas que junta los dos lenguajes. Ese fue como el origen. Y después ya se convirtió en el grupo que adoptó ese nombre. Construimos una estructura desde donde elaboramos los telones, las luces porque siempre fue un problema armar los escenarios tan rápido. Así pudimos aforar los teatros sin que decaiga el espectáculo. Tal vez por eso nunca nos presentamos en los teatros grandes porque siempre dimos prioridad a los teatros pequeños. Mantuvimos cierta unidad. Y si fue esa parte exitosa, digamos. Como empresa no nos fue tan bien.

José, tú te estas refiriendo al espectáculo Mudanzas, que así se llamó en un comienzo, que es la juntura de los dos lenguajes, la danza y la pantomima.

Un espectáculo que fue un hito en la historia de las artes escénicas del país. María Luisa Gonzáles fue la bailarina que trabajó contigo…

Fue una empresa pequeña. Hablamos de 1984. Así empezamos con María Luisa. Habíamos hecho un espectáculo para un laboratorio de medicamentos, entonces nos pagaron bien. Y decidimos invertir eso en vestuario, por ejemplo, que incluía el diseño y la confección. Nos salimos del liencillo teñido, que nos parecía fabuloso, pero al cabo de cuatro o cinco años ese recurso se agotó. Siempre era liencillo. Hicimos una buena producción escénica. Los programas de mano se hacían a full color y con papel couché. Estuvo pensado para los niños. Tomamos el consejo de los antiguos: hacer un público. Con el propósito de tener una financiación, básica porque con el público se cuenta para organizar la gira y planificar el próximo montaje. Porque el público ya no es un espectador que va a la función y tal vez no vuelva, sino que es el que te va siguiendo. Critica y empuja.

Esta es como una pregunta central o medular: ¿los artistas se retiran?

Como en todo, hay unos que sí y otros que no. Algunos que se mantienen en “su ley”. Marcel Marceau, por ejemplo, se retiró varias veces. Pero hay otros que se retiran bastante antes. Hay escritores que dejan se escribir; ahí está el mexicano Juan Rulfo. Otros que se retiran medio cansados como Gabriel García Márquez. Paloma San Basilio recién está haciendo su gira de despedida, etc.

Esto le pregunto a José Vacas, porque en estos días él hace una función última que se convierte en la antesala de su despedida de las tablas y de la vida pública.

Realmente ocurrió al revés, porque en el 2002 ya había dejado de actuar y de dar funciones como solista. Con el grupo estuve dos años más y curiosamente la primera función que vi de Pradel fue en el teatro Sucre de Cuenca y la última función que hicimos con el grupo de La Buena Compañía, fue también ahí. Entonces si ha habido esos cierres. Pero esta vez se dio un cierto reclamo de la gente, que no sabía si me había retirado o no. Pero en definitiva lo que quería es dejar bien en claro ese espacio para las nuevas generaciones.

Está además la escuela de mimo que se crea paralelamente al grupo.

Yo me formé como autodidacta, copiando el repertorio de Pradel y después lo que podía ver, porque en esa época era complicado acceder a otros autores. Las películas de Marceau, por ejemplo. En la Alianza Francesa había unos tambores grandes de 16mm, pero había que conseguir por otro lado el proyector. Aunque en Buenos Aires estuve en la escuela de mis maestros que ya era una cosa sistemática. Ahí vi las ventajas del método.

Eso se refuerza con la estadía en México donde hice algunos cursos que sirvieron además para hacer intercambio de metodologías. Vi la importancia de la escuela y con esa idea regresé al Ecuador. Tomó cerca de diez años la conformación de esa primera escuela. Se graduaron como treinta estudiantes y algunos han seguido no solo en mimo, si no en danza y teatro.

Qué es el tiempo para José Vacas el mimo.

Es una definición profesional. Dicen que los cuatro elementos del mimo son: el actor, el público, el tiempo y el espacio. Todo se crea y se descrea en escena. El tiempo es lo mágico del teatro. Que en cinco minutos puede transcurrir toda una vida. O al revés, en tiempo real, en ocho minutos, una

persona está encerrada en un cubo. Entonces ese tiempo mágico es el que también ha guiado mi vida afuera. Y está ese espacio que a lo mejor no existe, que de pronto es una calle, o una iglesia. O es un cuarto pequeño, etc. Tengo esa visión del tiempo que no sé si llega a ser definición. Al final es lo mágico lo que nos mantiene. Pensemos en que hay más estatuas en homenaje a Don Quijote que a su autor don Cervantes.

Qué es el tiempo para José Vacas el maestro Es un tiempo de formación, es un tiempo real. No se puede acelerar el proceso de formación de un alumno.

Y qué es el tiempo para José Vacas, masajista y que ayuda al bien morir.

Es más o menos lo mismo, el uno es un tiempo real. El músculo necesita un tiempo para quitarse la tensión, el cuerpo necesita un tiempo para eliminar el ácido láctico o el colágeno que sostiene esa tensión. Ese no es un tiempo mágico aunque a veces la persona lo perciba de otra manera. Y en el acompañamiento, en el buen morir, vuelve esa situación mágica porque la característica principal es lo que llaman “recoger los pasos”. El agónico entra un estado diferente que pienso que es como el del enamoramiento, donde el esquema de una personalidad que uno tiene se rompe. La muerte le prepara a uno para todo. Se reafirma la vida como ha sido.

" Antonio Ordóñez . Foto Silvia echevarria

APROXIMACION POLÍTICA A ANTONIO ORDÓÑEZ Santiago Rivadeneira Aguirre La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión le rindió un homenaje merecido por sus “primeros” cincuenta años como director, actor y maestro. En el acto intervinieron José Ignacio Donoso, Víctor Hugo Gallegos y Raúl Pérez Torres, Presidente de la institución. Antonio Ordóñez Andrade, a su vez, le rindió un homenaje al tiempo y a la paciencia; a la perseverancia y a la porfía que han sido, junto a la poesía (fue parte indiscutible en los sesenta del grupo Los Tzántzicos), y el teatro, sus objetivos más altos.

Eso de situarse entre el tiempo y la memoria solo tiene que ver con la estimación y la relación, es decir, con una cierta ponderación axiológica muy ligada a los números, a la aritmética, a la piel de las cosas y los sentidos.

Solo que los números, -pensaba José Ignacio Valente- por esa misma conveniencia axiológica, deben adicionarse a los hechos, a fin de conservar fresca esa vivencia de lo directamente comprensible. Por eso nos situamos en un 5 de diciembre de 1963, fijado como el estreno de Réquiem por la lluvia, obra del dramaturgo guayaquileño José Martínez

Queirolo y la dirección de Marco Muñoz.

PUNTO DE PARTIDA Los cincuenta años de vida profesional como actor, director de teatro y maestro, de Antonio Ordóñez, están ligados a una felicidad secreta y simple, a una tibieza indefinible. Y la tibieza siempre alude a un momento de nostalgia Una mañana Antonio Ordóñez, me propuso que vaya con el grupo a Caracas. Y lo último que oí fue: “te esperamos allá”. Ellos se fueron por tierra. El Teatro Ensayo, en esa ocasión, llevó la obra Antígona de Anouilh con la dirección de Mossen Yassen. La Escuela de Teatro de la Universidad Central se había creado apenas dos años atrás, en 1973.

PARTE DE LA HISTORIA Tiempo después, el Teatro Ensayo emprende un nuevo proyecto escénico, esta vez con textos de Federico García Lorca y la dirección del propio Antonio Ordóñez. Y, enseguida, La gran ilusión, basado en una idea de Héctor Malamud y la dirección de Nicolás Belucci.

Ocurre que hay una máxima irrebatible y concluyente: Los seres humanos se parecen más a su tiempo que a su propio padre. Creo que eso también nos ocurrió. Terminamos pareciéndonos a nuestro tiempo.

“Los seres humanos agradecen todo, menos lo que se hace por ellos”; esta deprimente conclusión nos deja el repaso minucioso de la historia. Tal vez se trate de unas formas oblicuas de parricidio ancestral, manifestado en la pronta ocultación del maestro o en la negación del benefactor; espiral sutil y consecuente del complejo de Edipo. O quizá la ingratitud sea un instinto de la memoria, una negligencia del corazón.

" Raúl Pérez Torres, Antonio Ordóñez. Foto Silvia Echevarria

EL TEATRO ENSAYO Con la obra de arte estamos obligados a la averiguación del nombre creador. La obra artística es la única pertenencia temporal del ser humano. Pertenencia sensual y afectiva. Reencontramos al Teatro Ensayo solamente al reencontrar su trayectoria. En el teatro, la inmortalidad no es una frase abstracta y polémica; es una ambición cercana a cada uno. Subjetiva y táctil. La filosofía del arte es su presencia; su duración aquí y ahora.

Todos estamos aquí.

Fuimos tan puntuales y formales como los niños aplicados en la escuela, ¿no es cierto?, y tuvimos un sentido muy arraigado del deber: jamás faltamos a nuestra palabra. No me fue difícil contemplar todos estos aspectos -puntualidad, sentido del deber, lealtad- mientras trabajamos y

enfrentamos, por ejemplo, Santa Juana de América, Tartufo de Molière o Vida y Muerte Severina. Y aun cuando hicimos el último intento de juntura con una adaptación irrespetuosa e irreverente de Macbeth.

También los particularismos nos definieron. Cada particularismo constituye el otro lado de los particularismos restantes. Es el sentimiento de la otra parte lo que crea en la realidad un continuo acaecer de aventuras.

UNA ÉTICA CONSTITUYENTE Lo que resta es, desde luego, un argumento, y como tal pretende fundamentar lo que dice. Pero es algo más: es un argumento constituyente. Hay que pensarlo en primera persona, porque habla de reactivar evidencias y eso solo puede hacerlo cada sujeto concreto. Sucede que tengo el pálpito de que estamos en un período ético constituyente, que se caracteriza, precisamente, porque el sujeto va tomando conciencia de que alcanzar la órbita ética depende de que cada uno de nosotros busquemos y afirmemos las evidencias morales claras y mejor justificadas.

Y, finalmente, para decirlo con palabras de Brecht: “…en esta época de decisiones –yo diría de definiciones, además– también el arte tiene que decidirse. Puede convertirse en instrumento de unos pocos que desempeñan para la mayoría el papel de dioses del destino y exigen una fe que ante todo ha de ser ciega y puede ponerse al lado de la mayoría y dejarles al destino en sus propias manos.

Puede proporcionar a los hombres estados de éxtasis, ilusiones y maravillas, y puede poner el mundo en sus manos. Puede hacer más grande la ignorancia. Puede apelar a los poderes que demuestran su fuerza destruyendo y apelar a los poderes que demuestran su fuerza ayudando”.

" Crónica subyugante. Foto Santiago Rivadeneira

CRONICA SUBYUGANTEDE UN RETABLO Santiago Rivadeneira El grupo quiteño La Rana Sabia cumplió cuarenta años de existencia. Y, de alguna manera, ese tiempo vivido les obligó tanto a Claudia Monsalve como a Fernando Moncayo, sus fundadores, a determinar cuál fue su punto de partida. El origen fue lo específicamente humano -dicenprecisamente cuando ambos comenzaron a hablar “de lo nuestro”.

El grupo se creó en 1973. Y en su nacimiento coinciden algunos factores históricos y sociales; hasta antropológicos: ese nacimiento fue, según conocemos, en Imbabura, justo al pie del lago San Pablo. Es como decir que siempre estuvieron convencidos de que su trabajo tenía destinatarios claros. Alguien decía que en el teatro (y en la vida, suponemos) hay, de una manera u otra, una relación entre lo intemporal, el instante y el tiempo, aunque esta relación cambie algunas veces.

LA CAPACIDAD DE ASOMBRO Un anónimo oriental, que apareció varios siglos antes de Jesucristo -lo dijo alguna vez Claudia Monsalve- decía que la flor viene de la primavera y su llegada es un estallido. Pero en el momento en que brota la flor como representante de la primavera, nace también una manera de sorprendernos, porque ella misma se sorprende. Entonces despliega su propia capacidad de asombro que nos ayuda a entender las nuevas vivencias y las nuevas percepciones. ¿Cómo se construye un lugar y cómo se lo define? Parte de la respuesta estuvo en la Exposición enorme y conmovedora -como un gigantesco retablo subyugante- que La Rana Sabia presentó en el Centro Cultural de la Universidad Católica de Quito. Al hacer ese recorrido por la memoria, cabe decir que hay un deseo espectacular, muy visible, sencillo, claro y contundente: los ranos desean un teatro para el pensamiento de todos. El teatro nos indica que, para saber quiénes somos, dónde nos situamos y cómo hemos valorado nuestro tiempo, hacen falta personajes. Los personajes de la Rana Sabia están en las historias que les sirvieron de sustento. Es decir, que no fueron solo las palabras el punto de partida sino los hechos y las cosas.

Cuarenta años de trayectoria también hablan del coraje, porque el coraje es siempre la posibilidad que se inventa y se defiende. La Rana Sabia inventó el tiempo del coraje y la capacidad para lo simple. ¿Cuál es la fuerza del teatro y del teatro de títeres? ¿Lo esencialmente público tal vez? 1822: Crónica subyugante de una batalla nació en una plaza. Grandes telones pintados mostraban la ciudad de Quito, las plazas y las calles, con sus esquinas y recovecos. A los habitantes y lugareños,vendedores, culebreros, hacendados, militares, músicos, sacerdotes, jueces y mendigos, representados por muñecos de diversos tamaños. Cuando se menciona en estos tiempos la palabra “épica”, hay como un sobresalto, pero esa obra en especial y muchas de su extenso repertorio, nos obliga también a reconocer las formas épicas del arte y la cultura. Porque lo épico es el dispositivo formal de la demostración de coraje.

LOS MOMENTOS IRREPETIBLES En ese sentido, el trabajo de la Rana Sabia es una obra del ahora.

Fernando explica que es en la interpretación donde descansa el fundamente del tiempo como valor. “El títere puede despintarse y romperse y se lo repara, pero en el interpretación no puede haber desgaste”. Los títeres cumplen esa función de maravillarnos, que es casi como embrujarnos” (…). Cada presentación es un momento único e

irrepetible. Si no nos envolvemos en ese asombro, no podemos pensar en las cosas trascendentes que son las de la cotidianidad de la vida…”

Los títeres rompen el estado normal y nos ponen en otra situación. Claudia y Fernando lo vuelven a repetir cuando ha concluido la exposición por los cuarenta años de la Rana Sabia. El arte que desgarra el estatus no les gusta a ciertas gentes y les da miedo de dejar de ser mediocres o diferentes. Lo diferente aterroriza. “Ven lo que les da seguridad y no lo que les puede dar placer. Ser artistas nos permite molestar a todo el mundo, incitar a que se maravillen de la vida y, por último, maravillarse de estar vivos” La obra 1822: crónica subyugante de una batalla estrenada hace varias décadas, (texto escrito en verso basado en una investigación alrededor de los acontecimientos de la Batalla de Pichincha del 24 de Mayo) clausuró la exposición conmemorativa. Además se presentó el catálogo ’40 años de la Rana Sabia’ editada por El Centro Cultural de la PUCE. Las obras no se guardan. Esa es la consigna superlativa para volver a plantearnos que los recuerdos no son tan recuerdos. Los ranos no mantienen una relación formal de tiempo transcurrido, como sentarse a mirar que las cosas siguen sucediendo aunque todavía quedan resabios de la incapacidad para lo simple.

CINEYTEATRO

Foto Internet

2013: ¿EL NÚMERO DE LA MALA SUERTE? Juan Manuel Granja Guión, guión, guión… Existe un tema favorito en las bocas de críticos, criticones e innumerables espectadores armados de cinefilia pirata: el cine ecuatoriano adolece, en primer lugar, de graves problemas de guión.

El otro punto que desenvaina navajas y afina la trayectoria de los dardos en estas reuniones (o tweets y muros digitales) es el tema de la actuación y la dirección de actores. Si la actuación es teatral, la película suele no quedar bien, muchas de las escenas se sienten forzadas y artificiales. Si, en cambio, los actores no tienen experiencia actoral, pues se trata nada menos que de “actores naturales”, el filme puede empezar oliendo un poco mal desde las escenas de entrada y terminar teniendo un saborcito amateur capaz de arruinar la hora del postre. Los cineastas, por su parte –y

con bandera tricolor en mano–, destacan sus avances profesionales, sus premios, la multiplicación de estrenos nacionales y, ante la crítica, empuñan la necesidad de que sus obras sean juzgadas con criterios técnicos o que sean vistas más allá del gusto.

CANTIDAD Y CALIDAD ¿Estarán acaso nuestras cabezas y nuestros ojos – ocultos detrás de las gafas 3D– demasiado condicionados por el cine hollywoodense de cada día? ¿Seguimos siendo víctimas de las barras y las (súper) estrellas?

En 2013, a más de diez años del estreno de Ratas, ratones y rateros (1999) – aquel hito fílmico devenido en mito fundacional tardío–, las salas de cine hicieron algo inédito en la historia audiovisual nacional: proyectaron once películas ecuatorianas. Y, sin embargo, la taquilla mostró cierta indiferencia ante esta proliferación de producciones. La suma de espectadores de todas ellas no superó a la lograda por Qué tan lejos en 2006, época en la cual contar con un par de estrenos nacionales al año era lo esperado o hasta el límite superior.

No obstante, y siempre lo hemos sabido, cantidad no equivale a calidad.

Los espectadores debieron elegir entre una u otra película ecuatoriana pues ya dejó de ser una novedad que la cartelera anuncie largometrajes hechos en el Ecuador. Incluso podríamos pensar que, luego de asistir a la proyección de alguna de estas once cintas, el público decidió no arriesgarse, no quiso darle oportunidad a otra película ecuatoriana.

Así, tal vez, decidió irse a la función que ofreció lo (aparentemente) seguro: Hollywood.

LA IDEA DE NACIÓN Mono con gallinas, uno de los estrenos de 2013, apostó por una historia de pérdida de la inocencia en medio de un conflicto bélico que, por lo demás, es real: la guerra de 1941 contra el Perú. El esfuerzo de su realización, sin embargo, parece haberse volcado más hacia la ambientación histórica y bélica (aunque no desarrolla los asuntos históricos propiamente dichos ni despliega muchas escenas de guerra) que hacia la composición argumental. El filme, simplemente, acumula demasiadas escenas que no hacen avanzar la historia, tampoco se adentra en la psicología de sus personajes. En su voluntad de salir de la ciudad y de la posible literalidad del tiempo presente (aunque su reflexión sobre el desmembramiento familiar y el autoritarismo puede leerse como actual) hay, sin lugar a dudas, una búsqueda. Y, no obstante, su mirada acerca de las diferencias de clases sociales –hermanadas por el conflicto en la presencia de dos de los personajes: el uno trata de “patrón” al otro– resulta un tanto indulgente. Asimismo, la película echa una mirada sobre el regionalismo, pues los personajes serranos deben, de algún modo, hermanarse a los costeños en el contexto de la guerra (aunque perduren

en el argumento rasgos estereotípicos que los siguen enfrentando).

De esta manera, la reflexión alrededor de la idea de nación (ficción nacida de la necesidad de hermandad dentro de un horizonte territorialsimbólico opuesto, pero a la vez correspondiente, a otras hermandades regionales como, por ejemplo, la ecuatoriana-peruana) no deja de apoyarse, aunque sin voluntad nacionalista, en la construcción de la identidad y la reconstrucción constante del país a partir de su relato fílmico. En otras palabras, la guerra (real ocurrida en 1941) no sirve como punto de partida para la creación fílmica sino que termina siendo su punto de llegada: lo real como límite de lo real-ficcional.

El despedazamiento (tanto territorial como anímico) que produce la guerra obliga al personaje al recogimiento en el hogar (el país, la capital). Pero este absurdo y este sinsentido de la guerra implican, más que heroísmo, un aprendizaje que el personaje principal guarda al terminar el filme, así vuelve a su casa y se encuentra con que lo habían creído muerto. Sin embargo, esto ya no ocurre en el filme sino en una especie de pequeño epílogo que proyecta la filmación de la persona real cuya anécdota inspiró la película. Este fuera-de-la-ficción final hace que todo el filme adquiera, visto desde ese punto, la apariencia de una dramatización. De esta manera, la guerra realmente ocurrida se impone sobre la posibilidad de deconstruirla y alcanzar otras articulaciones.

"

Gonzalo Estupiñan y Christoph Baumann

LA VIVEZA CRIOLLA Por su parte, Distante cercanía (la ley del más vivo) acude a una pareja de personajes en fuga y también recrea los años 40′ para enfocarse en la presunta conexión del Ecuador con simpatizantes del régimen nazi y su voluntad de dominio. La premisa, como en la más clásica de las aventuras criminales, parte del robo y la estafa. El humorismo que propone la cinta, sin embargo, no encuentra el tono necesario: el ritmo de la película y la falta de sorpresas no consiguen sostener la comedia (con un tema como la corrupción, la conspiración y el nazismo se echa de menos un humor más arriesgado). Hay un deseo de explorar la idea de la viveza criolla, es más, buena parte del argumento –con la pareja de capitalinos instalando un banco fraudulento en una comunidad de los Andes– recuerda a los conquistadores españoles cambiando sus espejos por el oro indígena. La metáfora del capitalismo –sí, esta es una película consciente de sus metáforas– como sistema opresor entrampado en sí mismo se hace demasiado evidente. La cinta nos dice que el dinero es capaz de corromper y que la adquisición de poder puede llevar a la megalomanía. Y, sin embargo, de haber logrado el tono pertinente, la película podría haberlo dicho todo eso y más sin tener que perder su ritmo y volverse un tanto declarativa.

LA AVENTURA MELODRAMÁTICA No robarás (a menos que sea necesario) se desarrolla también a partir de un argumento relacionado con el crimen.

El robo, al parecer, es para los cineastas un motivo que debería garantizar la acción de los filmes y el interés del público. En este largometraje, no obstante, la necesidad de la supervivencia de una adolescente punk y sus hermanos menores en medio de una familia en crisis, la madre ha sido encarcelada (pues lastimó a su esposo en defensa propia), la lleva a cometer una serie de atracos a los cuales les falta un mejor manejo del suspenso y la emoción.

En efecto, las escenas más envolventes del filme son justamente las que tienen que ver con los robos y, sin embargo, la composición fílmica no le sigue el paso al argumento. La aventura melodramática (en el sentido de que, a la final, la vida es mostrada como justa) de estos personajes se agota en sí misma. La necesidad de sobrevivir –lo muestra Chaplin– hace arrancar cualquier historia pero una vez que arranca es necesario sostenerla o, mejor aún, ir más allá.

Se percibe la voluntad de hacer una película atractiva y contemporánea que apele a la realidad actual. Otra película sobre ratas en la ciudad. Se quiere hacer una reflexión acerca de las contenciones familiares y los conflictos sociales, pero se termina ejecutando un comentario social distanciado y que no es consecuente con la lógica “inmoral” o “amoral” de la anécdota central del filme. Así aparece cierta visión estereotipada de la juventud y las tribus urbanas, así como del núcleo familiar: la madre es la víctima, el padre es un borracho, la adolescente es, por lo tanto, la rebelde. Y a esta rebeldía se la enlaza con una especie de heroísmo que solo es posible al margen de la ley. En esta cinta el crimen sí paga, pues gracias a sus robos la protagonista logra sacar a su madre de la prisión y al final de la cinta, junto al resto de hermanos, dejan Quito.

La ciudad es invivible, nos lo ha dicho el cine ecuatoriano varias veces, pero habría que decir algo nuevo o diferente al respecto.

" Cuento Sin hadas. Foto Internet

EL EROTISMO AFECTADO Y aún hay un filme más, también estrenado en 2013, atravesado por la temática del crimen. Se trata de Cuento sin hadas, un historia que aborda el robo de niños y la pornografía infantil en un contexto detectivesco que aunque no llega a ser conscientemente paródico de las series televisivas contemporáneas, termina siendo una especie de parodia involuntaria. Las ambiciones de esta película se perciben desde la primera escena: el argumento lo escucha un policía luego de que todo ha pasado, la trama conecta Miami con Ecuador, el largometraje cuenta con disparos y escenas de acción y, además, no existe la pretensión de hacer “cine de autor”. Una película que quiere ser un thriller y un espectáculo a la vez chocante y conmovedor, pues la violación de niños y las secuelas traumáticas le sirven para activar las emociones de los espectadores. No obstante, la recurrencia a un erotismo afectado y a veces injustificado, a la generación de conflictos forzados y a un lenguaje audiovisual poco dinámico (aunque pretenda ser espectacular) evita que la película sostenga sus ambiciones.

Si juzgamos por los temas y algunos de los motivos compartidos –robos, estafas, conspiraciones y enfrentamientos– 2013 es un año que se esforzó por llevar espectadores a las salas de cine. Por la respuesta del público, así como por las reflexiones que suscitan las historias que se proyectan en la gran pantalla, aún existe el desafío de repensar y replantear el cine y sus contextos tanto artísticos

"

TINTA SANGRE: LA CIUDAD COMO HISTORIA (Y TESIS) DE AMOR Juan Manuel Granja Como otras películas enfocadas en retratar la ciudad como metáfora del individuo contemporáneo (o a una serie de conflictos personales como metáfora de la ciudad actual), Tinta Sangre insiste en hacer del dolor sentimental un pretexto para un humorismo que se quiere cáustico.

El retrato audiovisual urbano de esta cinta es muy latinoamericano; si es que acaso algo no muy general puede decirse al emplear este término: se trata de un filme realista, pesimista (sin que esto vaya, de por sí, en detrimento de la obra), cargado de rasgos locales (a veces localistas) y de una escala temática que va más hacia el drama de dormitorio que hacia una exploración estética capaz de renovar los sentidos que le damos a la ciudad.

Mateo Herrera, el director, decide cinematografiar el ruido de unas emociones que corren como motores urbanos o como veloces mensajes digitales por las vías de lo efímero. Hay una sensación –fotográfica, sonora, dialectal, rítmica– de un agotamiento compartido que se place en volverse venganza. La película fluye de enredo en enredo como una bola de nieve (hasta que concluye con un atisbo de un final feliz que es feliz debido al lugar en el que se detiene el argumento pero que sugiere la repetición incesante de la incompatibilidad y la fractura emocional).

EL AMOR COMO CADENA Cada uno de los personajes que protagonizan esta película coral (con actuaciones que enfatizan ciertos estereotipos –el joven músico rebelde, la colegiala de sexualidad precoz, la madre soltera lujuriosa, la chica bien de familia conservadora…– más que desenvolver personalidades) fracasa en su inicial relación amorosa y pasa a una nueva; decide insistir en el amor pero desde una actitud que quiere ubicarse más allá de toda ingenuidad posible. Los personajes no intentan precisamente amar y olvidar el rencor sino desquitar sus desavenencias sentimentales y ejercer relaciones carnales desde la malicia y la necesidad de controlar los sentimientos. Actitud y crisis (¿posmoderna?): la respuesta ya existe incluso antes de que se formule la pregunta.

La estructura misma de la película se forma por medio de este paso de un amorío pasado a uno nuevo que (de manera un tanto predecible a partir de la segunda relación del primer protagonista, encarnado por Álex Cisneros) tampoco llega a funcionar. El filme narra el amor como cadena tóxica, muestra la ciudad como historia de amor rota y deshecha. (La película sugiere, en esta analogía de la cadena de relaciones rotas, una reflexión acerca de la comunicación digital y las redes sociales pero no llega a desarrollarla).

El argumento parece armarse a partir de dos ideas previas. a) La primera se expresa en una especie de lema que abre la película con grandes letras rojas y que, en resumen, se refiere a la condición del individuo contemporáneo como un ser que, en realidad y sin la posibilidad de singularidad, pertenece al ser orgánico de la ciudad (la sangre que corre por las venas de un gran ser o monstruo urbano). b) Una frase que cada personaje de la película, luego de su inicial fracaso amoroso, repite a su nueva pareja: “No por haber tirado tenemos que andar pegados como chicles”.

Si bien la exposición de ese primer concepto previo pudo haberse reservado exclusivamente al desarrollo fílmico (si entendemos el cine como un experiencia no particularmente verbal), el filme señala y remarca, con la proyección en pantalla de la frase/hipótesis, dicha idea antes incluso de arrancar. Así, y con el añadido de la frase repetida a lo largo del filme con ánimo humorístico pero que finalmente resulta redundante, Tinta Sangre se acerca a una película de tesis. Y una película de tesis al final de cuentas cierra o al menos restringe espacios en lugar de abrirlos y desarrollar su ambivalencia.

DEOTRASTABLAS

" Federico Valdez

LA DIMENSIÓN SONORA EN ESCENA Federico Valdez Reflexiones sobre el proceso creativo de la música original y la banda sonora de la obra 50 (La Mitad) de Talía Falconi. … el ser es a la vez Caos y Cosmos. Para los seres humanos este caos es ocultado, en general, por la institución social y por la vida cotidiana. Un primer abordaje de la cuestión del gran arte implicaría decir entonces que es el develamiento del caos por medio de un “dar forma”, y al mismo tiempo la creación de un cosmos a través de este dar forma.

Cornelius Castoriadis[1] [1] Ventana al caos. Argentina: Fondo de Cultura Económica. 2008, p. 110.

Interpreto “gran arte” como arte de calidad, con una cierta profundidad, con espíritu de búsqueda y con algo que decir, sin importar procedencias, géneros u otras trivialidades.

Antes que nada, es necesario destacar el proyecto de un montaje coreográfico nuevo que incluye la banda sonora y la música original. Es algo poco habitual y creo que es muy relevante, por cuanto de esta manera puede hablarse de obra escénica nueva en todos los sentidos.

Menos habitual aún -y más sustancioso- es trabajar de la manera en que lo hicimos, creando la música de la obra de manera presencial y al mismo tiempo que la coreografía, en constante diálogo e interacción para lograr una totalidad escénica plenamente orgánica. [2] El primer desafío: interpretar un universo metafórico que parte de una visión particular -la de Talía Falconi- sobre la ciudad. Una ciudad que es su ciudad, que se erige en foco de su mirada propia -con todo lo que ello implica- y que será el detonador poético de la obra escénica, realizada a través del movimiento, de la acción escénica, de una concepción visual, de la palabra, del sonido. Es preciso ser capaz de interpretar ese universo metafórico de la coreógrafa -que no es textual ni narrativo, sino que más bien es plástico y poético– con una fe total en su visión. Podemos decir entonces que la música está basada en la coreografía y no lo contrario, que suele ser lo más usual. Al mismo tiempo, se torna necesario conocer en el proceso a los intérpretes que nos acompañan en esta aventura creativa y a sus diferentes cualidades y posibilidades de ser parte integral de la propuesta, esto es, también desde la dimensión del sonido.[3] El segundo desafío: es imprescindible imbuirse de la ciudad. Recorrer, escuchar, observar, oler, interpretar, dejarse impregnar por ese ser particular.[4] Asumir la perspectiva particular de ese otro que intenta leer un universo y su complejidad, sabiendo que será siempre una mirada parcial pero que se apoya en el acercamiento honesto como punto de partida. Pienso que el hecho de ser el otro, de intentar descifrar desde afuera ese complejo caos/cosmos simbólico y físico que es la ciudad, puede implicar quizás la ventaja de una mirada particular, con una cierta distancia y desprovista de algunos prejuicios y maneras de ver (se) que son inevitables e inherentes a quien vive o ha vivido a la ciudad como propia.

[5] La dimensión sonora, como producto de esa perspectiva particular y a su vez factor indivisible en la resultante escénica, debe indagar y conjugarse entonces con todos los demás elementos en juego para generar una totalidad de sentido potente a nivel metafórico y formal.

Presento brevemente los materiales y medios sonoros que he utilizado en la composición de la obra: a) Registros sonoros realizados por quien esto escribe en la ciudad de

Quito. Estos registros comprenden básicamente tres tipologías: – Paisajes sonoros urbanos, correspondientes a grabaciones callejeras en diferentes zonas de la ciudad, en diferentes horarios y trayectorias.[6] – Locaciones sonoras específicas, grabaciones de/en un determinado espacio acústico irradiante dentro del casco urbano de la ciudad.

– Fuentes sonoras particulares dentro de un espacio o edificio urbano, correspondientes a grabaciones de la acción sonora sobre fuentes específicas: escaleras, estructuras, herrajes, etc. b) Trabajo sonoro y musical con los bailarines. Registros realizados con las voces y el cuerpo de los bailarines en el espacio en base a consignas y directivas específicas de composición en vínculo directo con el desarrollo del trabajo coreográfico. Sus voces son -de manera indisoluble- la extensión y proyección de sus cuerpos en el espacio y el tiempo, y se han integrado así de modo muy natural al proceso creativo de la obra. c) Música realizada con fuentes sonoras no convencionales: objetos de metal, vidrio y madera que han sido utilizados como instrumentos de irradiación sonora para integrarse a la partitura musical. d) Música compuesta con instrumentos tradicionales: piano, teclados, flautas andinas, acordeón, bajo, guitarras y percusiones. Los instrumentos han sido seleccionados a partir de las necesidades de una paleta de colores específica para la obra.

Todo ello ha sido integrado a la electroacústica,[7] y se han realizado procesamientos sonoros digitales en diferentes grados para lograr en la mezcla final un tejido sonoro orgánico y de una relativa complejidad.

Desde la composición, hay un trabajo particularmente enfocado en el timbre -la cualidad misma del sonido, el “qué es”, de qué está hecho- en las texturas y los planos sonoros en el espacio acústico -densidades, espacializaciones, paneos, evolución rítmica-. En términos generales se puede decir que la concepción del sonido y la música es dinámica en relación a la escena, esto es, que no se estanca en un determinado “ambiente”, ni comporta una evolución formal únicamente de tipo musical, ni es solo un soporte de cohesión formal, sino que más bien varía constantemente su carácter, su función y su relación con lo que sucede en la escena. Me limito a mencionar esto, pues no es la intención del presente artículo hacer un análisis exhaustivo al respecto.

Hay en todo proceso de creación de una obra nueva una intención, una visión propia, pero hay también un abandono, una fuerte disposición a escuchar lo que sucede y a dejarse guiar intuitivamente por ello.[8] Un

verdadero acto de fe, artística en este caso.

Cada quien tiene una cierta perspectiva acorde a su camino, al momento en que se encuentra, a sus intereses y preocupaciones estéticas, a su personalidad artística, a su manera particular de preguntar. En mi caso puedo decir que hay una especie de obsesión con algunas cosas que se mantiene a través del tiempo. Una de ellas es la plástica del sonido, el aspecto tímbrico y textural. Otra de ellas es el devenir formal de la obra, su solidez y su fluidez. Otra es el sonido como signo y metáfora, las posibilidades del sonido -y del silencio- de tomar diferentes disfraces o personajes, y de ubicarse en diferentes planos que le den un espesor particular al hecho escénico, tanto en el plano metafórico como en el plano del devenir formal, todo ello encauzado hacia una potencialidad emocional de la obra que pueda resonar en el microcosmos sensible de quien la presencia. Otra, en relación directa con lo anterior, es que la banda sonora y/o la música de una obra escénica pueda vincularse de distintas maneras con ella a través del espaciotiempo de la dramaturgia escénica, sin limitarse -salvo cuando es ésta precisamente la intención- a ser un fondo sobre el que se dibuja la acción.

Y sin embargo, lo fascinante aparece cuando uno puede comenzar desde cero con cada obra nueva. Lo propositivo surge al aprender de la obra mientras se la crea, al intentar comprender hacia dónde va, al evitar los lugares comunes, los procedimientos en automático, lo que uno sabe hacer, lo que se supone que debe ser. Es un camino que tiene que ver con la honestidad y con la confianza en que la obra va a ir encontrando sus mejores posibilidades de ser, no sin esfuerzo y trabajo arduo de por medio.

En ese sentido una guía constante en mi trabajo creativo a través del tiempo es la frase del compositor argentino-alemán Mauricio Kagel: nunca haga una obra peor que la que puede hacer.

La creación sonora para la escena constituye un ámbito fascinante de una riqueza inagotable. Allí pueden borrarse las fronteras entre lo académico y lo popular, entre lo sonoro y lo musical. Allí puede navegarse en el universo que existe entre el silencio y el ruido, e ir encontrando los elementos más adecuados para cada obra particular. Allí puede jugarse con lo histórico y puede proponerse lo nuevo. Todo ello con una voz propia y una mirada personal, sin caer necesariamente en multiestilismos o prácticas ilustrativas.

Y por cierto que la música le debe mucho al arte escénico, memorables obras de música (de diversas músicas) se han creado en un contexto escénico.

Para finalizar, debo decir que personalmente descreo cuando se dice que la mejor música para artes escénicas o audiovisuales es la que pasa

desapercibida por el espectador. Más bien me inclino a pensar que es aquella capaz de expandir el campo escénico o audiovisual desde la dimensión de lo sonoro, siendo indivisible y potenciadora a la vez de la totalidad escénica, además de ser sólida, formal y expresivamente, y de ser capaz, cuando se requiere, de cohesionar el todo.

Federico Valdez. Compositor, artista sonoro y artista escénico nacido en Argentina. Cursó estudios de piano, guitarra, dirección musical, artes combinadas, sonido y medios audiovisuales. Se graduó como Licenciado en Composición en la Universidad Nacional de La Plata, en donde fue docente en la Carrera de Composición en el período 1999-2009 y miembro del Ensamble de Música Contemporánea. En México fue becario del FONCA y de la UNAM, en donde cursó la Maestría en Música orientación Composición.

[1] Ventana al caos. Argentina: Fondo de Cultura Económica. 2008, p. 110. Interpreto “gran arte” como arte de calidad, con una cierta profundidad, con espíritu de búsqueda y con algo que decir, sin importar procedencias, géneros u otras trivialidades.

[2] La obra 50 (La Mitad), de Talía Falconi, fue creada en residencia con la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, dirigida por María Luisa González, en marzo-abril de 2013. Las dos funciones de estreno fueron los días 12 y 15 de abril de 2013 en el Teatro Nacional Sucre y en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura, respectivamente.

[3] Aprovecho para agradecer a la directora de la Compañía Nacional de Danza, María Luisa González, por su constante apoyo, así como a los bailarines de la Compañía que participaron del montaje, por su gran predisposición y entrega durante todo el proceso.

[4] Debo aclarar que ya conocía la ciudad de Quito, pero en esta situación el enfoque cambia, la visión se agudiza, la percepción crece y demanda.

[5] De todos modos es una perspectiva riesgosa, y quien la asume debe ser consciente de ello.

Sobre todo en nuestros países de la región sudamericana, creo que estamos cansados de lecturas superficiales y clichés culturales vacíos acerca de lo que se supone que somos, de nuestra identidad.

[6] Paisaje sonoro es la traducción al español de la palabra en inglés soundscape, acuñada por el compositor y pedagogo canadiense R. Murray Schafer a partir de la transposición del término landscape (paisaje, en español) al ámbito de la percepción del sonido.

[7] Se designa con este término al tipo de composición musical realizada en soporte fijo (cinta, pista digital de audio), a partir de sonidos pregrabados que son manipulados y/o a partir de sonidos de generación electrónica/ digital que pueden incluir diversos procesamientos de estudio.

[8] La intuición crece con el tiempo, se enriquece, se profundiza, no es algo estático o fijo de antemano, es una fuente de conocimiento humano diferente a la del pensamiento racional pero tan potente como éste. En el arte, algunos hacedores le dan más importancia que otros, en cuanto contrapeso de lo racional o intelectual. Debo decir que en mi caso particular le doy mucha importancia.

DEL OTOÑO DE LOS GRANDES TEATROS A LA PRIMAVERA DEL TEATRO MÍNIMO Juan Manuel Puertas Teatro en tiempo de crisis. Teatro con mayúscula, celebrado en espacios minúsculos contra el signo de los tiempos. A grandes resortes pequeñas

soluciones, aforo mínimo a precios mínimos.

Esta jibarización de la escena hace menos vulnerables a sus creadores ante el tsunami privatizador de los gestores culturales. El fenómeno micro teatro y las nuevas salas alternativas revitalizan la escena española y se ganan el favor del público en plena agonía del mundo de las tablas.

Espacios de 7m² de subversión dan cabida a las nuevas formas de contar historias. Así contestan los creadores a los tiempos de crisis.

En el presente artículo nos centraremos en algunos ejemplos de iniciativas en marcha en el crisol madrileño. Desde luego las iniciativas no se agotan en la capital. Otras ciudades como Barcelona, Valencia, Sevilla o Bilbao también riegan de creatividad, ilusión y trabajo el desierto cultural que va ganado terreno en el país.

El mundo teatral madrileño está viviendo en su propia primavera en mitad de la tormenta. Las salas alternativas proliferan como hongos frente a los grandes escenarios que tratan de capear el temporal como malamente pueden. Si sobrevivir es adaptarse a las circunstancias cambiantes del entorno, tal y como formulara Darwin, los “animales escénicos” de este país devienen de un tiempo a esta parte, en una suerte de mutación que les permite hacer un Tío Vania en un salón comedor de un piso de vecinos.

Un garaje, un sótano, una casa de dos habitaciones, una cocina, un antiguo sex shop, la peluquería de la esquina, no hay sitio malo para plantar un invernadero de la cultura en los que el telón pueda izarse a diario. Encoger para sobrevivir, seguir creando para crecer. Esa es la cuestión.

La Casa de la Portera o cómo meter un chejov en 20 metros² Llegan con el tiempo justo, perjurando en arameo. Es de un matrimonio que frisa los sesenta, de apariencia acomodada. El parking estaba hasta los topes y para colmo tienen que atravesar aquel barrio de Lavapiés, abigarrado mosaico de olores, pieles oscuras y lenguas con otros acentos.

Llenos de inquietud se llevan la mano al bolso y a la cartera como acto reflejo.

Ya a la altura del 24 de la calle de los Abades se detienen ante un portalón de vecinos de calle estrecha. Aprietan el timbre del Bajo derecha. —Hay que tener imaginación o mucha necesidad para inventarse un teatro en este antro olvidado—, comentan. Su asombro no disminuye al entrar en el salón. Una casa sombría y angosta decorada al gusto kitsch. La pareja está a punto de dar marcha atrás.

Pero ya están allí. Algunas amistades les han hablando de aquello que todo el mundo tiene en boca. Pagan la entrada y llegan hasta una

habitación de apenas 20 metros cuadrados en la que encuentran sus butacas. Un par de viejas sillas que se quejan bajo el peso de los recién llegados. Al poco, la luz se apaga y aparecen dos hombres con barba poblada y de corta estatura. Están travestidos de uniforme de colegio.

De monjas para más señas. Bufa el marido, bosteza la mujer, se remueven en la silla y vuelve a resoplar él. — ¡En qué hora!—, le suelta a su esposa en un tono que escucha todo el mundo. Mirada reprobatoria del resto. La representación transcurre y la paciencia se agota. Pero algo ocurre a lo largo de de la primer hora. Acaba el primer acto, el matrimonio parece atornillado a las viejas sillas; no se mueven, solo se agitan cuando sobrevienen las carcajadas. Al finalizar la función, sus ojos se han humedecido y aplauden con fervor. Los bravos no se escatiman.

La obra se llama Las huérfanas y es uno de los últimos éxitos de José Martret, director y fundador de la sala.

José Martret y Alberto Puraenvidia son los artífices del proyecto La Casa de la Portera. Un sueño hecho realidad. Este proyecto hijo de la desesperación partió de cero y en las condiciones más adversas. Se cansaron de esperar propuestas y tomaron la iniciativa. Alquilaron una casa oscura y decadente en el madrileño barrio de Lavapiés. La primera vez que vieron los pasillos y las estancias enmohecidas se les cayó el alma a los pies. Aquel piso bajo y polvoriento había sido utilizado como hogar de la portera, como local de reunión de un grupo anarquista y como casa patera para inmigrantes sin techo.

Y entre esas mismas lóbregas paredes que fueron testigo de las camas calientes que se turnaban los más desamparados, decidieron montar el teatro en el que creían. “La energía de la casa daba miedo”, cuenta Martret. Reunieron a un grupo de amigos actores y montaron un chéjov,así es como llaman a su particular versión de Tío Vania- que ha cautivado a la crítica y les ha convertido en teatro de referencia en la capital. Fue el 8 de marzo de 2012. Tan solo tres meses después tenían cuatro obras en cartel, fruto de las propuestas recibidas por varios directores encandilados con la sala, y una afluencia de público insólita con listas de espera de más de dos semanas para comprar entradas.

Desde entonces más de 10.000 personas se han sentado en las 25 butacas de La Casa de la Portera. Entre ellas la renombrada periodista Maruja Torres hasta hace poco colaboradora del diario El País.

“Estuve el otro día y el resultado es prodigioso. Se trata de un teatro pobre, por lo baratísimo de la producción y porque no se van a hacer ricos con

ello; pero derrochan talento, que es algo que cuesta poco y vale muchísimo”, comentó Maruja tras la función. “Vi Iván-Off al día siguiente de que se publicaran las cifras de los casi 6 millones de parados y los 1,7 millones de hogares carentes de ingresos en este país. Y, ante la congoja de esos números terribles que caen sobre nosotros como guillotinas, el ingenio de La Casa de la Portera para saber adaptarse a los malos tiempos me resultó muy consolador.

“Nosotros llenamos siempre, pero el teatro alternativo, ni ahora ni antes, da para vivir” matiza Martret. “Es solo una manera de estar activo y de darte a conocer. Para poder vivir mejor espera a que llamen de un teatro nacional como el María Guerrero”. Al preguntarle por el futuro de este tipo de espacios suelta una carcajada. “¿El futuro? Solo me preocupa el mañana”

" Calle Avades 24 bajo derecha. Lavapiés

La historia del éxito de La Casa de la Portera guarda ciertas analogías con los porteños de Timbre 4, el piso sito desde hace una década en el 640 de la avenida de Boedo de Buenos Aires, convertido en escenario y en

escuela por el director Claudio Tolcachir. El argentino transformó su casa en un teatro, apiñó a 50 espectadores en un comedor y estrenó en 2005 una obra íntima y visionaria que se llevó todos los premios de Buenos Aires y cautivó al público de Latinoamérica y Europa: La omisión de la familia Coleman. El proyecto brotó como revulsivo y respuesta desde abajo a la crisis social y económica en medio de la tormenta del corralito argentino y una extensa corrupción moral. En aquellas circunstancias los actores fueron una casta política dispuesta a enriquecerse a toda costa. Ayer Argentina, hoy España.

Microteatro por Dinero. Cuando el tamaño no es lo importante Subversivo, independiente, artesanal, alternativo, experimental, innovador. Los adjetivos no se agotan cuando tratamos de definir los nuevos modelos que surgen a la sombra de la bancarrota, del abandono institucional. Y mucho menos para explicar su éxito. En parte, fruto de la necesidad antropológica de buscar rompederos en los márgenes del atasco que provoca una política que entiende la cultura como objeto de pura mercadería. Alternativas que se mantienen a flote gracias a un boca a boca de quien ha probado la nula distancia entre quien hace y quien mira.

Bajar hasta una de las cinco micro-salas en Microteatro por Dinero puede convertirse en una experiencia no apta para claustrofóbicos. Pero debe de ser que el roce hace el cariño pues no hay más que extender la mano para invadir el diminuto espacio escénico. Solo así se explica la incesante afluencia de espectadores que acuden a ver las piezas de 15 minutos a cuatro euros por función.

Situada en una zona recuperada en pleno centro de Madrid, la sala fue una antigua carnicería hasta que un grupo de actores y directores encabezados por el cineasta Miguel Alcantud la transformó en una especie de lupanar escénico compuesto por cinco habitaciones contiguas de unos siete metros cuadrados cada una. El resultado es un lugar en el que, en palabras del dramaturgo Félix Sabroso, “uno tiene la sensación de que va a hacer el amor”.

Quince personas como aforo máximo pasan y se van acomodando en cada micro-sala como mejor pueden, sentados, apoyados en la pared o en posturas inverosímiles. Los actores trabajan a centímetros de los espectadores, respiran el mismo aliento, las miradas se encuentran inevitablemente.

No hay sitio para la trampa, sí para el cartón de la imaginación.

" Entrada al local Teatro por Dinero. En el sótano las cinco micro-salas. Foto disponible en su propia web

“Nuestra casa es la de todos los actores, directores y dramaturgos que se atrevan a contar una historia en 15 minutos” comenta Miguel Alcantud. La sala recibe unas 150 propuestas mensuales y cada semana sigue cautivando a centenares de espectadores. La fórmula se ha exportado a países como México y estados como el de Florida con creciente éxito. Los textos han de ser originales e inéditos, la mayoría creados expresamente para la ocasión. Desde una comedia neochejoviana, una escena de velatorio rocambolesca, matrimonios bipolares o un atraco a mano armado en menos de 7 metros². Nunca ver teatro fue tan epidérmico e inmediato. Incluso, en ocasiones el reducido público participa involuntariamente en la pieza.

El Teatro de Barrio. Una barricada desde la que lanzar ideas útiles a la cabeza del pensamiento único.

Decía el poeta Benjamín Prado: “Deja de buscar las llaves, inventa otra puerta”. Eso es lo que han hecho los impulsores de El Teatro de Barrio. Abrir

una nueva puerta a la participación ciudadana rescatando el espíritu de aquel eslogan de mayo del 68: si el parlamento es un teatro, hagamos del teatro un parlamento.

Alberto San Juan, conocido actor de la compañía Animalario, es uno de los gestores del Teatro del Barrio situado en el corazón del mismo barrio de Lavapiés. Otra vez Lavapiés. Teatro del Barrio es un espacio dedicado a la nutritiva mezcla de pensamiento político, discusión y debate vecinal.

Recuperar la función del teatro como lugar de representación de lo político en su sentido más noble.

Da la impresión de que los productos culturales comprometidos gozaban de cierta mala prensa en época de expansión económica, cuando eran tachados de panfletarios, pero que han resurgido con fuerza al calor de la crisis: “El principal éxito del poder es esa labor de propaganda que ha hecho creer a la gente que la política es una mierda con la que no hay que tener contacto”, señala San Juan, “cuando todos hacemos política cada día, por activa o por pasiva, porque la política no es más que la forma de organizarnos para convivir”.

Teatro con vocación social en contra de los vientos del individualismo dominante, teatro sin ánimo de lucro, cooperativo, horizontal y con un funcionamiento plenamente asambleario. El objetivo es implicar a la ciudadanía y generar conciencia crítica. Conocer la realidad para transformarla.

“Esta comprensión de la realidad es imprescindible para lograr el cambio, por eso aquí se tratará de mostrar cómo funciona el poder, los bancos o los partidos políticos, y también cómo funcionan las alternativas que están construyendo los ciudadanos en todos los ámbitos”. Para ello el teatro ofrece una programación en cuyo núcleo duro están los temas políticosociales, aunque no exclusivamente”, continúa el actor, “le damos mucha importancia a la fiesta, a la celebración del hecho de estar vivos y poder pasarlo bien juntos. Nuestros medios para hacer política son la cultura y la fiesta. Teatro, música, poesía, baile, talleres de formación artística y otros que vendrán a esta universidad la Universidad del Barrio”.

“Todos los grandes movimientos han estado ligados a una revolución cultural previa”, explica Cote Romero otra de las socias de Teatro del Barrio, “estamos en un momento de monocultura, de monodiscurso, porque el discurso oficial se adueña de todos los medios de producción, inclusive los culturales. Es una manera de mantener a la ciudadanía dormida con el entretenimiento, el pan y circo. Es la asamblea la que va a

decidir las líneas generales del teatro y cómo utilizar los espacios.

Queremos mostrar cómo los ciudadanos informados y coherentes podemos apoyar los proyectos que tienen sentido y penalizar los que son nocivos”.

4. “Las hierbas que nacen por debajo del asfalto”. ¿Camino del jardín o flores de un día?

Pero a qué se debe esta proliferación creativa que desafía al mantra de la rentabilidad neoliberal donde solo sobrevive lo que tiene cotización en los mercados.

“Cuando hay una pulsión creativa poderosa tiene que salir por cualquier lado, como esas hierbas que nacen por las grietas del asfalto”, asegura Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional. “La gente tiene ganas de escuchar un relato de la realidad distinto a las unívocas explicaciones oficiales. Los profesionales y la sociedad se están organizando y está demostrando que son capaces de ir a cualquier agujero con tal de escuchar otra historia.

Y la implicación de los artistas en ese nuevo discurso es total. ¿Pero en que acabará todo esto? Yo creo que tiene que ir acompañado de reflexión y de autocrítica para construir, reconstruir o reformar una nueva estructura profesional sólida que permita sobrevivir a este sector”, afirma Caballero, que señala el peligro de lo efímero. “Todo este movimiento no debe ser providencialista, ya no es el tiempo de la inocencia. Somos piezas de un entramado que para poder ser requiere una determinada estructura. Para todo esto necesitamos ciertas facilidades del Estado, que ayude a un nuevo desarrollo sin dirigirlo ni diseñarlo.

En el tejado del Estado debe estar poner en valor el teatro, saber que es un patrimonio único, eso que llaman Marca España, somos una entre las cuatro o cinco naciones que pueden presumir de poseer un Everest teatral” afirma Ernesto Caballero.

" Sala principal del CDN. Teatro Valle-Inclán. Foto disponible en su web

Un Everest que, hoy día, escalan decenas de cómicos, autores, directores y técnicos abandonados a su suerte aunque cargados como sherpas con sus ideas para el teatro del futuro, o del mañana.

Pero un sherpa no es más que un ser humano con algo más de aguante pero que necesita oxígeno para respirar como cualquiera. El ahogo que ha producido la subida del IVA al 21%, decretada por el Gobierno en septiembre de 2012 hace que muchos profesionales de la escena hayan terminado despeñándose hasta el suelo del desempleo y la desgana. En solo cuatro meses, el teatro perdió un 31,43% de espectadores con respecto al año anterior.

Desde el pasado 1 de septiembre cada día cierra prácticamente una empresa de artes escénicas en España Tras la paulatina pérdida de las ayudas institucionales, muchos se cansaron de esperar y crearon microespacios constituidos como asociaciones culturales con propuestas artísticas más atrevidas. Eso explica en parte, el creciente fenómeno del trabajo a pequeña escala. Cuando no hay nada que perder más que el esfuerzo de poner en pie las sueños se apuesta todo a ojos cerrados.

5. “No hay nada más poderoso que una idea a la que le ha llegado su momento”. ¿Milagro o subsistencia?

La cita que es de Víctor Hugo parece definir la génesis de este “milagro teatral”. Pero ¿no estaremos confundiendo el milagro con un fenómeno de pura subsistencia?

A pesar de que el diario británico The Guardian ha llegado a referirse a algunos de estos lugares como parte de “una revolución cultural dentro del teatro español”, ¿qué quedará en limpio de toda esta innegable avalancha de propuestas y estrenos?, ¿habrá futuro bajo la espuma?

Daniel Martínez, responsable de la Federación Estatal de Asociaciones de

Empresas de Teatro y Danza (Faeteda), delimita esta erupción de espacios off a las grandes núcleos urbanos y la califica de “espejismos” y “subterfugios” que esconden la realidad del futuro: “No solucionan la viabilidad del sector solo la de los creadores, que lógicamente no se conforman con quedarse en casa. En realidad no es una salida, sino una forma más de protestar ante la situación.

“El bombazo de la escena off es fascinante pero, finalmente, falta industria y se trabaja con mínimos laborales”, apunta el actor Jorge Suquet (La mula, Crematorio), que ha encontrado en el teatro alternativo una fuente de nuevos estímulos que muchas veces se quedan en nada. Según su experiencia, la financiación solo llega cuando el éxito está garantizado, es decir, es rentable y esa dependencia de la taquilla hace caer la balanza en favor de las propuestas más comerciales. “Así que el off en realidad funciona como mero muestrario, muchas veces más interesante que otras propuestas de grandes salas, pero finalmente condenado por la falta de una estructura profesional y laboral”.

En este sentido hay voces que señalan el excesivo optimismo de una eclosión que no deja de cubrir los espacios baldíos de la escena sociocultural que la función pública del estado no solo está abandonado sino que en ocasiones siembra de sal. El ministerio de cultura convertido en un ambigú del mero espectáculo de artificio desconfía del teatro en tanto que este no forme parte del corifeo oficial. Las salas que van quedando sostenidas con dinero público tras la vorágine privatizadora, peinan la programación con contenidos dirigidos a un espectador conforme con el relato oficial de estos tiempos.

Sea como fuere, parece patente que el músculo creativo ha reaccionado con un vigor que esperanza el futuro de la cultura en este país. Ante el intento de poner puertas al campo de la escena, las sinergias de los profesionales del teatro inventan nuevas fórmulas para alumbrar sus trabajos y que éstos lleguen al público. No importa que las nuevas salas tengan un aforo máximo de una docena de almas, carezcan de terciopelo rojo o de la línea mágicas de candilejas. Cabe recordar una vez más la reflexión de uno de los grandes de la escena Peter Brook: Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Web Casa de la Portera: http://lacasadelaportera.com Web: Micro teatro por dinero: http://www.teatropordinero.com Web Teatro del Barrio: http://teatrodelbarrio.com

CONCIERTO

"

LOGIA MARGINAL: EL DISCURSO DEL MARGEN Juan Manuel Granja Logia marginal lleva 14 años de fusionar rock, teatro popular y ritmos ecuatorianos. Su propuesta, su eje lírico y su planteamiento escénico son decididamente políticos.

No obstante, podríamos enfocarnos en las minucias (a la final “Dios está en los detalles”) y afirmar que todo es político. Incluso las posiciones que se dicen apolíticas terminan siendo políticas, no existe un afuera-de-lo-político o un más-allá-de-lo-político. Como dice aquel famoso rock de los años cincuenta: “¡no pises mis zapatos de gamuza azul!”. Y, al igual que esa letra, todo lema apolítico es también político. Sin embargo, cuando la

propuesta política de reivindicación social y rebeldía se vuelve un discurso demasiado seguro de sí mismo, estamos ante algo que se parece a un dogma. Una posición que se quiere anti autoritaria y anti sistema pero que puede operar como un dogma al revés. Es decir, una especie de anti dogma capaz de articularse más como panfleto que como búsqueda artística.

UN ARTE COMPROMETIDO Y claro, se podría argumentar que la estetización es capaz de despolitizar un discurso artístico. Que la ambigüedad que caracteriza al arte puede obstaculizar la necesidad de cambio social (por la vía de la necesaria impugnación artística frente al orden establecido y la toma de consciencia de los espectadores). O, asimismo, que el Arte –con mayúscula– es elitista y el cambio debe venir de la mano de lo que se supone un “arte comprometido” o un arte callejero, libre de contenciones mercantiles o de restricciones institucionales. Pero la “libertad” solo existe así, entre comillas. Y la estética, las estéticas, –una vez más– también son políticas. ¿Es más contracultural lo que nace de la propia cultura y la impugna desde adentro o lo que dice estar al margen y la enfrenta desde ahí?

Logia Marginal halla el camino para esta propuesta en las manos de la fusión. Una fusión de lo local (de lo que se reconoce como local) con lo global (o, mejor dicho, de lo estadounidense devenido global): rock, blues y algo de jazz junto a música ecuatoriana, danza y atuendos de las culturas mestizas nacionales. Los instrumentos andinos, las trompetas y los ritmos andinos o afroecuatorianos encuentran su correspondencia en las distorsiones de guitarras eléctricas, en las pulsaciones del bajo y en los golpes de la batería. Es clara la voluntad de aprovechar el carácter irreverente (o hasta insurreccional) del rock, de cierto rock, para unirlo a una concepción de lo propio, de lo que quiere ser incluyente y diverso.

"

Foto Lissette Arévalo

EL PESO DE LA PALABRA En la celebración de la casi década y media que lleva este colectivo, un recorrido de quince canciones hizo evidente de nuevo su propuesta contestataria. El complemento escénico de la música estuvo compuesto por la intervención de zanqueros, acrobacias circenses, malabares, pequeños diálogos entre los integrantes de la banda y, antes de cada canción, la lectura de textos que las contextualizaban. Cada tema apunta a una forma de protesta o reivindicación puntual, una buena idea de su contenido nos la dan sus títulos: Cerdos de verde, Blues de las putas, A patadas, Yaraví del desterrado, Kapitan…

La letra de Desobediencia civil dice: “¡muerte cerebral, servicio militar!” Y la de Amparo constitucional: “políticos y religiosos haciendo el amor están, parirán hijos bastardos, los llevarán a pastar… los derechos humanos, igual que las ONGs, solo chupando la sangre, al pueblo que le pise un tren”. Si bien dentro de la presentación de aniversario el componente escénico funcionó más como un añadido que como un elemento aunado a la música, ciertamente no se trata únicamente de una apuesta musical, aunque bien podría ser plenamente musical sin que así se pierda buena

parte de la propuesta.

El contexto escénico, los visos de elementos dramatúrgicos o la aparición de personajes producen una recepción distinta. A veces la riqueza y la diversidad pueden volverse dispersión, sobre todo si no se da una articulación integral de lo visual a lo sonoro. Logia Marginal quiso hacer un homenaje con este espectáculo dedicado al arte popular y a los músicos y artistas escénicos que han seguido, colaborado con ellos o apreciado su trabajo. Al tratarse de un homenaje, el peso de la palabra y de la necesidad de dejar en claro la trayectoria y la propuesta del colectivo quizá jugó en contra de la plasticidad escénica, del complemento teatral de este esfuerzo que esta vez se volcó hacia la música y a enfatizar su discursividad contestataria. Una discursividad que puede resultar entrampada por una concepción de hegemonía y poder que los emparenta al poder estatal y represivo al margen de otras exploraciones.

"

Aleksey Igudesman (violín) y Richard Hyung-ki Joo (piano). Foto Internet

IGUDESMAN & JOO, ACROBACIA CÓMICA Juan Manuel Granja Aleksey Igudesman (violín) y Richard Hyung-ki Joo (piano) usan el humor con sutileza y precisión. Además de crear tensión y peleas graciosas evidencian el trabajo armónico en conjunto, también los quiebres y gags que producen risa…

Ver a Igudesman & Joo en el escenario recuerda uno de esos viejos dibujos animados en el cual Bugs Bunny se para frente a una orquesta y empieza a dirigir o, mejor dicho, a usar la orquesta y sus propios movimientos como primer acto de una serie de disparates. Disparates que, además, no solo impresionan los sentidos sino que también disparan reflexiones pues así, con carcajadas y tomaduras de pelo, atacan ciertas nociones quizás demasiado establecidas de lo que es, o puede ser, el arte y el espectáculo.

Aleksey Igudesman (violín) y Richard Hyung-ki Joo (piano) usan el humor con sutileza y precisión. La idea de la pareja cómica la hemos visto cientos

de veces en el cine y la televisión: el gordo y el flaco, Abbott y Costello, Pedro Picapiedra y Pablo Mármol (para seguir con las caricaturas) o incluso, en su propio ámbito y dentro de la tradición roquera que lograron renovar, John Lennon y Paul McCartney. La idea es la de crear fricciones entre ambos músicos (pues en su show, A Little Nightmare Music, no llegan a convertirse en personajes), una rivalidad o contraposición permanente que, además de crear tensión y peleas graciosas, apunta a un hecho musical fundamental: la necesidad de colaborar, de trabajar en conjunto, en definitiva, de armonizar. Y la falta de armonía, produce quiebres que, en este caso, se resuelven en gags y, por lo tanto, en risa.

CULTURA DESMESTIFICADA La apuesta de este dúo de músicos de estupenda formación académica y éxito profesional es la desmitificación de lo que se supone la alta cultura a partir de gestos escénicos y musicales que la enlazan con la torpeza física propia de todo ser humano así como con las referencias a la baja cultura. De este modo, mientras el violinista Igudesman apela a la tradición noble de su instrumento y de la música clásica para tocar piezas de Mozart, Joo (quien más hizo reír al público quiteño) hace barra por tocar la pieza que identifica las películas de James Bond. El resultado es una intromisión traviesa de la melodía de Bond en medio de la interpretación al violín de Mozart.

Las constantes bromas que se gastan el uno al otro, así como la habilidad para hacer que sus instrumentos imiten sonidos de animales y ciertas máquinas o referencien canciones populares, no solo que permite el despliegue de sus talentos cómicos y musicales sino que, además, hacen pensar en la música como una fuerza que es, ante todo, creativa. De ahí, el acento desacralizador de este espectáculo.

" Aleksey Igudesman. Foto Internet

La música que hoy se conoce como clásica, o académica, adquirió ese tono de seriedad con los años. Muchas de las presentaciones, la ópera por ejemplo, eran verdaderos shows caracterizados por la diversión popular y el desenfado. Conscientes de eso, Igudesman & Joo desenvuelven sus escenas humorísticas con un amplio sentido de lo musical. No solo es musical lo que sale de sus prodigiosos dedos capaces de tocar complejas piezas de concierto mientras hacen muecas o bailan desfachatadamente, es musical también su concepción del propio espectáculo: resonancias, reminiscencias, contrapuntos, variación de ritmos y hasta cacofonías.

HUMOR E INOCENCIA Suena el timbre de un celular (el célebre Nokia Tune), los músicos recogen la melodía, la repiten, la repiten una vez más y van

armando una pieza que va adquiriendo a la vez complejidad y comicidad. Asimismo, una de las escenas que más carcajadas arrancó de los graderíos del Teatro Nacional de la Casa de la Cultura estuvo protagonizada por Joo. Una grabación de voz le da indicaciones sobre cómo tocar su piano. Como si se tratara de un cajero automático, le pide claves, le obliga a seguir innumerables instrucciones que producen un hilarante antagonismo entre el instrumento y su ejecutor. Pero el chiste no es solo un chiste. Este acto podría leerse como una metáfora de la rigurosidad de la instrucción musical o de la dependencia del músico hacia su instrumento. Hay un subtexto muy sutil en todo lo que este dúo presenta en escena.

Así, las risas no son del todo inocentes. Si bien el humor que maneja esta pareja no es un humor corrosivo o particularmente crítico (los niños quedan encantados con sus presentaciones), su agudeza es capaz de arrojar reflexiones a propósito de la música desde adentro. Y lograr eso con las dos manos en el instrumento, con el un pie en la música y el otro pie en la comedia, resulta, por lo menos, admirable.

Igudesman & Joo son artistas de las fronteras porosas. A Little Nightmare Music es un concierto pero también es una obra escénica, estos músicos son instrumentistas pero también desenvuelven su lado actoral, sus bromas son, al mismo tiempo, gestos críticos y auto-paródicos. Como dibujos animados poseídos por el demonio de la provocación juguetona, el dúo hizo explotar las risas, sumar los aplausos y, de paso, impugnar ciertas nociones demasiado rígidas acerca de la música. .