El Apuntador #57

PRIMERA LLAMADA

Las marujas entre memorias y efemérides, Juana Guarderas - Marta Ormaza. Foto Silvia Echevarria

Genoveva Mora Toral ¿QUÉ VIENE PRIMERO LA LEY O LA POLÍTICA? En el mes de marzo en ‘asamblea pública’ en la tradicional Plaza del Teatro, alrededor de 15 colectivos de artes escénicas realizaron un acto de visibilización de uno de sus objetivos, y creo también que como acto público, tuvo además la intención de poner a la ciudad como testigo y enunciar en voz alta la decisión, por parte de Asoescena y la Asociación Nacional de Artes Escénicas de entregar su propuesta al jefe de Estado.

Según información recibida desde Asoescena, sabemos que los gremios siguen trabajando en este documento, a través de una comisión encargada y esperan tenerlo listo para mediados del mes de julio, que es

cuando convocarán a una nueva reunión a los representantes de varias organizaciones para discutirlo y efectuar los ajustes necesarios y avanzar en la elaboración de la propuesta de ley. Así también constituir la federación de artes escénicas, organismo que se encargará de gestionar la ley a partir de su constitución. Esperamos que esta gestión llegue a concluirse.

Mientras tanto y como siempre, la actividad y las carencias del gremio escénico continúan, tal como la espera de mejores días.

Me pregunto, al margen de toda esta legalidad, si se precisa grandes estudios, leyes, etc. para, desde el ministerio correspondiente, actuar e instituir ciertas políticas. Hasta donde conozco se han realizado una serie de diagnósticos, asesorías, censos, entrevistas, etc. etc., que con seguridad son insumo suficiente para implementar cuestiones básicas que brinden un apoyo sistemático a los artistas de la escena. ¿Se puede hacer políticas sin que exista la ley? La experiencia da cuenta de que es posible, porque aunque sea a la vieja y vigente manera de decidir por tal o cual evento, para tal o cual celebración de la ciudad, festival, etc. ha sido un modo de hacer política, por inestable o cambiante que hay sido. A saber, si hemos vivido a la sombra de ausentes o equivocadas políticas culturales, ¿por qué no dar un giro a la mala costumbre y convertirla en bien común?

Por ello pongo a consideración de la autoridad (es) competente algunas preguntas, reflexiones y , por qué no, sugerencias básicas, con el derecho de ciudadana que me asiste, interesada en este ámbito: •

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Si ya se conoce en el país el número de grupos de teatro y danza, sabe de la circunstancia de la mayoría de agrupaciones que no cuenta con un espacio de trabajo, ¿por qué no gestionar la adjudicación de alguno de tantos edificios que se han incautado para convertir en un Centro de Artes Escénicas o Centros de Arte, en general.

El uso de estos espacios debería concederse, obviamente, a aquellos que no lo tienen, gente con proyectos, trayectoria, etc.

Llegar a acuerdos acerca de cómo mantener el espacio para que se establezca un compromiso mutuo entre Estado y Artista. Mediante convenios que exijan obligaciones y responsabilidades de lado y lado. Como mantener un número de clases (no gratuitas ),talleres, proyectos y más.

Pensar en una persona o grupo que administre y a la vez convierta

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estos lugares en salones de exhibición de obras, trabajos en proceso, etc.

Es obligación urgente, crear una Archivo de las Artes Escénicas. No es posible no registrar de manera sistemática la memoria del Teatro y la Danza en Ecuador. Nosotros desde esta Revista El Apuntador, hemos ido construyendo de manera básica un mínimo archivo que ponemos (ya lo habíamos hecho cuando se inició el Ministerio de Cultura) a disposición de un proyecto mayor y garantizado.

Y en la línea de fondos concursables, tema largo para analizar, debería pensarse, dada la mediocridad de gran parte de las propuestas, en brindar acceso a pasantías, residencias artísticas, y varios etcéteras que incluya investigación y aprendizaje. Es vital ampliar los campos de conocimiento y acción.

Estoy segura de que estos puntos son apenas el esbozo de todo lo pendiente. Ojalá y cupieran en la preocupación de las autoridades pertinentes, así también en la de los artista escénicos para agrandar las ideas, propuestas y la posibilidad de ir construyendo este deseo siempre pospuesto, no por ello menos vital.

COLABORADORES Dirección General Genoveva Mora Toral Consejo Editorial Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Aguirre Lorena Cevallos Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Bertha Díaz Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento, la.maga83@gmail.com Alfredo Espinosa Actor, Antropólogo, Sociólogo, tatsacllsm@gmail.com Juan Manuel Granja Escritor y periodista, manologranjac@gmail.com Marcelo Leyton Actor, investigador y crítico de teatro, marceleyton@hotmail.com G e n o v e v a M o r a Investigadora y crítica de danza y teatro, genovevamorat@gmail.com Santiago Rivadeneira Aguirre gosantiriva@gmail.com

Investigador y crítico de artes escénicas,

Lupe Álvarez Curadora y crítica de arte. Catedrática universitaria. Directora del departamento de Investigación en ITAE, lupitalvarezp@outlook.com León Sierra Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro, leonazo@hotmail.com Ernesto Ortiz, coreógrafo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca, ernestortiz@gmail.com Fanni Zamudio Periodista y escritora fanny.zamudio@gmail.com Fotografía y Comunicación Silvia Echavarria, echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla, diego@overpixels.com Portada: Mario Suárez, en Mía Bonita. Fotografía de Daya Ortiz y Gabriela Serrano

CRÍTICA

" La canción del Sicomoro, Verónica Falconi. Foto Silvia Echevarria

LA CANCIÓN DEL SICOMORO

Genoveva Mor Toral “La pobre alma sentóse suspirando al pie de un sicomoro” Dos mujeres van desplegando la escena con sus voces, el poema de Juan Monsalve escrito a partir de Otelo, una de las enormes piezas de Shakespeare es hoy una tragedia concebida en clave de poesía, dirigida por él mismo y llevada al escenario por Patricio Vallejo; asumido con gran acierto por las dos actrices de Contraelviento Teatro, quienes apropiadas de la palabra construyen la tragedia en la dimensión teatral.

" Rodyka Enríquez. Foto S. E.

Rodyka Enríquez es la voz, el trovador y es ‘la sombra de Shakespeare’, ella es música en escena, toca varios instrumentos y canta. Su melodiosa voz apoya el ritmo de una puesta que tiene como protagonista a Verónica Falconí con tres importantes papeles, para los que se vuelve indispensable la presencia de esta actriz joven, a quien hemos visto crecer, teatralmente hablando.

El dramaturgo toma como punto de partida el dolor de Desdémona, quien después de muerta sigue preguntándose, al pie de un sicomoro, cómo pudo su amado Otelo haberle quitado la vida. La obra está estructurada en las voces de los principales personajes de la tragedia shakesperiana, en escenas distintas; se juega con varios lenguajes teatrales que otorgan la fuerza necesaria a cada uno de los protagonistas. La música es el gran puntal de esta construcción, al son del laúd, la flauta o el tambor se completa la fábula en omnisciente voz.

Desdémona, ataviada con hermoso vestuario, -diseño de Sara Constanteabre el drama, canta su dolor, asume su destino y lo acepta, se reconoce portadora de tal sacrificio. A lo largo de la obra irá deshilando su desdicha y ubicándonos en el imaginado mundo cortesano donde la envidia aparece con una fuerza que compite con la que da el amor. Desdémona ama hasta el absurdo de mujer sumisa, actitud que impregna el cuerpo de la actriz y adquiere la trágica cadencia de un amor sostenido en la inequidad. Lo hace con sutil gesto, ocupa el espacio y su voz registra tonalidades distintas conforme va transformándose en otro personaje.

Verónica es Otelo, dicción y gesto recios se elevan para recriminarse su ceguera, mientras la música de un tambor va acompasando el dolor y ahonda la imposibilidad del Moro, que reconoce su desdichada limitación frente a los designios del oráculo. Su presencia fuerte, su mirada aguda y la firmeza de su hablar se convierten en ironía pura, porque precisamente esa es la fuerza que cegó sus vidas.

" Verónica Falconi. Foto Silvia Echevarria

Yago es titiritero y títere simultáneamente. Sobre un improvisado teatrino la actriz da vida al nefasto personaje. Ella es Yago de verde y oro opresor, colores regios, soberbios, que lo definen…“te prefiero muerta, inerme porque más daño has hecho con los suspiros de tú cuerpo…” voz y cuerpo confabulan para representar al oscuro y desfachatado villano.

La canción de sicomoro está construida en un tiempo circular que se inicia y termina con el tiempo de Desdémona, aunque el poema de Monsalve termine colocando en la fábula a personajes contemporáneos, que definitivamente, se quedan en el texto porque no se alcanza a conjugar con la historia central; así como tampoco se consigue poner en tela de juicio, ni evidenciar una postura crítica frente a temas como el racismo, y principalmente, la situación de violencia que aún soportan las mujeres del mundo.

" Mía Bonita, Abel Rodríguez, Maribel Domínguez, Alejandro Yagual.

Foto Daya Ortiz y Gabriela Serrano

MÍA BONITA O EL CABARET DE LOS AFECTOS León Sierra El espectáculo de Mario Suárez, coreografía de Jorge Parra, es un pequeño juguete cerca de la violencia, como el espectáculo que alguna vez idearon Santiago Roldós y Pilar Aranda y que lo trabajaron a partir de un par de piezas de Brecht, gran espectáculo recuerdo. Así mismo, y me parece que nada gratuitamente, la fuga de la memoria me ayuda a hablar es este otro espectáculo, sensibles texto y actuación principal de este bailarín, actor y hoy también cantante de Guayaquil.

En relación al texto, y para no perder el hilo con el que empecé este ejercicio de mirada escénica, me parece que la obra tiene una suficiente

entereza dramática, con algo más de acción en la palabra que el común denominador de los ejercicios dramatúrgicos de nuestros contemporáneos. Y ya se agradece. Esto quiere decir que ni el puestista, que no sabemos con certeza si es el mismo Suárez o si Parra, ha colaborado, a parte de coreografiar, con ideas de puesta en escena y dirección teatral, ni tampoco el actor, tienen que adornarse de demasiados esfuerzos para dotar de verdad a lo que ocurre, ya que de verdad ocurren cosas en el texto. Amén de las que aquellas procuren con acciones físicas, disposición escénica o iluminación y música.

Y esto, no solamente hoy en día es un valor, sino que siempre lo ha sido, cuando hablamos de textos dramáticos.

" Mía Bonita, El cabaret de los afectos, Vanessa Guamán.

Foto Daya Ortiz y Gabriela Serrano

Pareciera que la mirada sobre un espectáculo pudiera agazaparse detrás del no tan simple análisis lingüístico, sin embargo, es más, debe de serlo.

Caso contrario el hecho escénico se arrumaría en cualquier estante de biblioteca analógica perdido, olvidado y depreciado como hoy está el objeto libro. Afortunadamente obras y esfuerzos escénicos como éste, donde sudor, sonido y colores arman un complejo dispositivo que nos recuerda cómo es gozar como espectador en una butaca de teatro, aún cuando esta no exista o sea una silla de plástico. Aquello en la confianza de la mirada que desea y aquel que deviene en objeto y placer mientras hace lo que tiene que hacer para decir lo que tiene que decir. Algo pasa encima del escenario que nos sienta y nos engancha. Valor del texto como primera sensación.

Más allá de esto y siguiendo con la propuesta textual, pongamos un puente al estilo. El Cabaret de los Afectos, dice con tono provocador el subtítulo de la obra, y, ciertamente que el cabaret es el lugar destinatario para ciertos afectos como un estereotipo quizás e incluso como mecanismo del discurso de poder para estigmatizarlos. Afectos reversos, inversos afectos, diversidades de lo génito-afectivo más presentes en espacios oscuros y de los márgenes escénicos, así nace el cabaret berlinés que es algo más que un pequeño espectáculo para un pequeño espacio.

" Mía Bonita, Mario Suárez. Foto Daya Ortiz y Gabriela Serrano

Más bien, aprovechando la estrechez del lugar (como en los autobuses donde el tacto manda y es lenguaje), en el cabaret, la cercanía del público obliga a romper la cuarta pared y ejerce fuerzas insospechadas en dramaturgos y actores, que poco a poco, convierten el imperativo del margen por sofisticación del lenguaje escénico (y obviamente de las prácticas, incluso de aquellas del público, que lo nombra, lo delimita e incluso le da un lugar de enunciación, recordemos la vibrante película de Bob Fosse), y claro, creando estilo.

Hay entonces, un deseo de pertenecer a este lugar, que yo identifico en el puestista de Mía Bonita, pero obviamente una obligación de pertenencia de la voz narrativa y poética del dramaturgo, Mario Suárez, coincidental o no coincidentalmente protagonista de esas palabras, dueño de ese cuerpo y fuelle de tan magnífica voz. Hay un deseo personal detrás de la composición técnica y seria del abigarrado personaje protagonista, de la propia marica que es Mía Bonita, un deseo altamente sensible.

Me parece que si algo juega en contra en este espectáculo, es precisamente la tercera mirada que hace elipsis por estas reflexiones y nos presenta un espectáculo con una cuarta pared, detrás de la cual el

público se agazapa tranquilo, y detrás de la cual vemos con terrible esfuerzo a los actores dar saltos de pirotecnia que no ayudan al maestro Brecht en su empeño porque, en este género, en este estilo, no solo le ocurren cosas al actor, sino principalmente al público. Ese riesgo y ese temor que tenemos los actores cuando antes, durante y después del espectáculo somos vulnerables.

Decisiones como la del coro de bailarines con algún desequilibrio entre ellos o con una clara descompensación frente al protagonista que más que brindarle dialéctica, ensucian la puesta o la adornan con demasiada literalidad. No es culpa del esfuerzo de los y las bailarinas, sin embargo la puesta en escena, con esa cuarta pared, con esa distancia, obliga a otra cosa y aleja al espectáculo del empeño cabaretero.

No quiero terminar estas palabras sin recordar un pequeño monólogo de un gran artista de la escena española, bastante conocedor del género y, por cierto, militante de la causa gay, Miss Shangay Lily. En él, Shangay dice, en boca de su personaje, que es el/ella mismo/a, “me preguntan… <<¿Dónde actúas?>>, <<Delante de ti, en este mismo momento, sonriendo como si me gustase que intentes encerrarme en algún cabaret de mala muerte donde tú puedas ser el visitante y yo la fiera en su correspondiente jaula>>… Pues bien, como ahora vamos a hablar de mí, aclaremos esto antes de seguir: yo NO me considero humorista… Ser humorista y homosexual es como ser un puerco y director de relaciones publicas del camal…”

Elementos para reflexionar, desde el valor indiscutible de este espectáculo.

Su estética, deliciosamente trabajada en vestuario y maquillaje, es más punk, verdadera y pertinente para esta sociedad ecuatoriana y para su medio cultural, que cualquiera de las seis o siete películas de factura nacional, pretendidamente punk que han inundado las salas de cine en estos dos últimos años.

Esperemos que las salas de teatro de Guayaquil, Quito y las demás ciudades de este país, empiecen a disputarse su programación.

Enhorabuena.

Caramba que coincidencia, Ana Belén Duran, Christian Guerrero, Tatiana Ugalde, Cristian Aguilera (estudiante invitado). Foto Silvia Echevarria

A PROPÓSITO DE LA OBRA CARAMBA, QUÉ COINCIDENCIA… ‘Cualquier parecido con el montaje es producto de la re-creación colectiva’ Marcelo Leyton

Caramba, qué coincidencia, sainete posmoderno, es el montaje de graduación de Tatiana Ugalde, Ana Belén Durán, Christian Guerrero y Cristian Aguilar (invitado), estudiantes de la Carrera de Teatro del Instituto Tecnológico Superior de Artes del Ecuador (ITAE), que además -entre otras cosas- da cuenta de los tres arduos años del proceso formativo como

hacedor@s teatrales del país. Vaya, qué compromiso.

Lo cierto, es que este sainete tiene su punto de partida, según reza el programa de mano, como una investigación personal que intenta pensar la política desde la intimidad, la familia, la escuela, la nación…Desafiante aspiración temática que se fue concretando gracias a un complejo proceso de creación colectiva, bajo la dirección de Santiago Roldós y Pilar Aranda.

Lo otro cierto, es que la posmodernidad a la que se alude, está presente en la paradójica ausencia de una historia lineal. Por eso, este sainete recrea y muestra doce fragmentos rotos de una realidad incompleta, zurcidos con una (alta) dosis de auto-referencialidad (teatral y personal) que deja entrever la búsqueda y el compromiso asumidos durante el proceso creativo, con el fin de resistir y cuestionar firmemente todo aquello que dicen que está establecido, instaurado, colonizado.

De esta manera, el montaje es compartido como una/otra posibilidad del pensamiento alterno, que se va construyendo sobre unas inusuales gradas como escenario, con un vestuario base que denota la realización de un pausado ensayo teatral permanente e inacabado, donde una iluminación plana, sin efectos elocuentes, resalta y confirma la total exposición de la presencia de l@s cuatros hacedor@s, acompañad@s solo de los riesgos que demanda la indagación de la dramaturgia colectiva.

Por eso, ninguna explicación va a dar comienzo, ninguna explicación será necesaria o suficiente, porque al recrear fragmentos inacabados se amplían las miradas y se pierden las certezas. Theodor Adorno decía que, el mensaje oculto puede ser más importante que el mensaje explícito, ya que el primero eludirá los controles de la conciencia, no se lo “verá al través”, no será esquivado por la resistencia a las ventas y, en cambio, es posible que se hunda en la mente del espectador. Con este ideal, el montaje exige una lectura que trastoque nuestras convencionales competencias, con el propósito de romper la comodidad de toda referencialidad teatral predominante. Tarea que también se advierte en el programa de mano cuando Romeo Castellucci afirma: el teatro no es mi casa, razón que nos obliga a ejercitar y mantener una mirada desterritorializada.

" Caramba que coincidencia, Ana Belén Duran, Christian Guerrero, Tatiana Ugalde, Cristian Aguilera (estudiante invitado). Foto S.E.

Así, Caramba, qué coincidencia; no solo es un montaje de graduación sino una experiencia formativa que retoma las posibilidades creativas de estos nuevos y bienvenidos hacedor@s. Parafraseando un poco a Enrique Buenaventura, la dramaturgia de actores (léase, la matriz de la Creación colectiva), es una práctica teatral que engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica. En esta dirección, quizás este sainete posmoderno puede ser -al mismo tiempo- una atrevida forma de re-creación colectiva, que busca compartir otras instrucciones para hacer y/o ver una obra de teatro.

Fragmentos Suavemente por la corriente. La nube gris. El festival de los hombres duros, toma 126. Las niñas no odian. Instrucciones para hacer una obra. El beautifulday de la mamá iguana, séptimo intento. Noche de paz. La explicación, instalación y performance, décimo intento. Te voy a poner salsa roja en los tallarines. Naturaleza muerta (Guayaquil Superstar, enésimo intento) Cartas a la Categ. Un final inesperado, como el de Thelma y Louise, o bien: usted nunca habrá imaginado que el asesino era Jack, el forastero.

Ficha técnica Texto y dramaturgia: Creación colectiva de Ana Belén Duran, Christian Guerrero, Tatiana Ugalde, Cristian Aguilera y Santiago Roldós.En escena: Ana Belén Duran, Christian Guerrero, Tatiana Ugalde, Cristian Aguilera (estudiante invitado) Dirección: Pilar Aranda y Santiago RoldósVestuario, producción, utilería: El grupoTécnico de iluminación: Gabriel Quimís

" Primer Piso. Foto tomada por Daya Ortiz Y Yuri Espinoza.

LA IMPORTANCIA DEL ESPACIO EN PRIMER PISO… Lupe Álvarez La pregunta por el derecho a esta ciudad cuyo espacio público está por construirse, nos acosa siempre. Al calor del debate político pensamos comúnmente en mejores alternativas para el arbitraje del entorno citadino y articulamos, aunque sea discursivamente, esa gran entelequia que es “vivir mejor”. En el campo intelectual, las demandas por apropiarnos como ciudadanos del espacio, pasan por lo que es en Guayaquil, un proyecto cercano a la utopía: tener instituciones que representen las voces discordantes, provocadoras, o ese sueño de que surjan -se sostenganproyectos específicos donde la gobernanza externa no coarte las lógicas propias de este tipo de emprendimiento. A propósito de este preámbulo voy a comentar la experiencia de Zona Escena que este colectivo a partir de la importancia del espacio, nombró Primer Piso.

¿Danza, teatro, performance?

" Primer Piso. Foto tomada por Daya Ortiz Y Yuri Espinoza.

Aun cuando las definiciones en el universo de las prácticas artísticas revelan cada vez más su improcedencia, la pregunta por aquello que algo es sigue acicateando el consumo cultural. Los patrones disciplinares dominan las exigencias del espectador común y son reafirmados constantemente por una institucionalidad artística que generalmente no cuestiona los significados que están detrás de sus modos de producción y circulación. En rigor, nuestra institucionalidad reproduce constantemente la idea del valor de uso que una oferta cultural establecida y formal resume.

Desde esta perspectiva voy a abordar los “ejercicios” propuestos por el colectivo Zona Escena. Hay allí cosas que desde el punto de vista de nuestras carencias como escena cultural, considero muy relevantes.

El nombre, Primer Piso, aludiendo a la locación en la que ocurre (el hogar), más allá de las implicaciones físicas destaca el componente parainstitucional, su estatus como experiencia que se construye allende las lógicas del espectáculo finiquitado y concebido de modo autosuficiente.

La experiencia transcurre sensu stricto en casa propia; en espacios orgánicos con cada acción o gesto que allí tiene lugar. Los sentidos que se aglutinan revelan sin decirlo, un vínculo con la intimidad que se expone descubierta existiendo en el espacio y “entre las artes”. Este potencial otorga fuerza a cada gesto dada su libertad expresiva y su capacidad autoafirmada de ocupar sin restricciones ese espacio que se convierte en función de cada contenido que en él se activa.

Si echamos mano a la larga historia de censura que tiene la escena cultural de la ciudad, podríamos catalogar de impensable el grosor de libertades que se toma el colectivo cuando experimenta y da cuerpo a sus pulsiones. In situ, se permiten dejar de ser espectaculares y voltear la estrategia de shock que es tan recurrida en las prácticas artísticas actuales.

" Primer Piso. Foto tomada por Daya Ortiz Y Yuri Espinoza.

Aun cuando con un poco más de trabajo reflexivo y auto-consciente, cada estación -como le llama Jorge Parra- podría limpiarse saldando la deuda que todas tienen con una teatralidad convencional, la ocupación específica dimensiona la performatividad de una realidad enunciada al mismo tiempo que toma cuerpo. Quizás lo más débil aquí sea la concepción de que algo comienza y termina; algo a lo que el espectador necesita ser conducido por un guía que administra el tiempo y propone un orden como guión supremo.

La propuesta tiene un componente sumamente valorable. Es su susceptibilidad a ser comentada por algo ajeno totalmente a su morfología perceptible. Se trata de una característica situacional: este conjunto de ejercicios está de cierta manera vinculado al proceso de trabajo de Mía Bonita, una obra autobiográfica cuyas directrices han sido trazadas por Mario Suárez, integrante del colectivo. La imposibilidad de continuar con el montaje de aquella, dada la enfermedad de una de las fundamentales integrantes del grupo, acicateó el abordaje de esta práctica fronteriza y descolocada de la idea de “completud” y “definitividad” que el referente de marras conllevaba.

Procesos de trabajo y reflexividad tomaban el lugar habitual de los ensayos y el orden vertical, basado en la figura del director como árbitro era removido. Jorge Parra, director del colectivo comenta que “se trataba de someter las propuestas al riesgo de la improvisación, pero con una estructura teorizada y discutida en grupo”. El trabajo posterior, individual, se expondría a un diálogo entre el creador-intérprete y el conductor, cuyo rol describió en términos de “guía de la idea”. Una experiencia individual de autodepuración completaba de manera contingente y transitoria cada presentación con el ingrediente de no ser vista por lxs otrxs, ni ensayado sino hasta el prístino contacto con el público.

" Primer Piso. Foto tomada por Daya Ortiz Y Yuri Espinoza.

La circunstancia alumbró estas acciones donde la personalidad de cada uno daba forma a experiencias en las que el espacio condicionaba el gesto que se iba “escribiendo” cada día.

Esta condición irradia un concepto que intercepta la propensión de todo hecho artístico situado en el espacio instituido del arte, a devenir “obra”.

Para hablar de esto voy a usar ideas que Giulia Paladini, investigadora italiana que intervino recientemente en Experimenta Sur, resaltó. Ella se apoya sin nombrarlo en ese benemérito pasaje de Foucault cuando en El orden del discurso el filósofo expresa casi con dolor su deseo de escuchar una voz que dijese: «Hay que continuar, no puedo continuar, hay que decir palabras mientras las haya, hay que decirlas hasta que me encuentren,

hasta el momento en que me digan —extraña pena, extraña falta, hay que continuar, quizás está ya hecho, quizás ya me han dicho, quizás me han llevado hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia; me extrañaría si se abriera».

La metáfora foucaultiana siempre ha tenido un extraño fulgor. El forcejeo con la figura de un comienzo ritualizado inscrito en un orden estatuido que marca su carácter y destino me asalta entre los tientos de Primer Piso. La apuesta en este caso por lo performativo me remite al pasaje en el que la Paladini habla de “habitar un continuum de pensamiento”, de “interrogar el espacio de existencia de cada intervención”. Este colectivo lo emprende con osadía. Nos abre la puerta a sus procesos en búsquedas donde el leit motiv autobiográfico se impone en cada estancia modulando la singularidad del gesto; sondeando cada vez, sin miedo, el acto de mostrar que les condene. Allí se exponen el cuerpo doliente, deseante, administrado; el espacio y las relaciones de un cuerpo – en (con), él; sus límites como realidad física y su dimensión íntima expresada en el modo singular de habitarlo; la política y sus efectos de subjetividad.

Los ejercicios expresan también el balbuceo con esas zonas inseguras donde la realidad toma forma en el momento en que se produce y la intuición con la voluntad de enfrentar el riesgo lideran.

Como forma Primer Piso es una promesa (desde sus modos de colocarse subrepticiamente en la circulación cultural), pero tiene una continuidad que le exime de la ceremonia del inicio. Sucede al interior y como parte de un proceso en el que como práctica ha irrumpido con cierta autonomía, pero planteada al margen de la solemnidad del evento consumado.

Este tipo de ejercicio procesual y situacional establecido ya en muchas plataformas teatrales -Muégano Teatro en nuestro medio es un ejemplo fehaciente- ha afincado su presencia en el espacio pedagógico del ITAE donde estas maneras de compartir la experiencia de crear, sus entresijos y conflictividades, despejando la idea del espectáculo acabado, tiene un espacio permanente. Como afirma la investigadora teatral Ileana Dieguez[i] visibilizar procesos de búsqueda, investigación, entrenamiento y construcción, integrándolos en un evento artístico-pedagógico constituyó una constante en el teatro independiente. Este modo cifró en clave conceptual estrategias para evadir los espacios seguros, abrirse a la colaboración con otras disciplinas y asumir con legitimidad repertorios expresivos de acervos culturales diversos fuera del empaque del buen hacer y de ítems posicionados en ámbitos artísticos de mayor reconocimiento y legitimidad.

De hecho, aludiendo de nuevo al texto de Dieguez, se puede pensar más que en una escritura consumada a lo que ella llama “mecanismos disparadores de teatralidad”, que no enclaustran la experiencia creativa, sino que la abren de manera decisiva hacia el performance poniendo en primer plano su orientación situacional, su brújula instalada en la presencia; la potencia de lo provisional y efímero.

En este ámbito de negociaciones y procesos vivos de interlocución que perfilaban nuevos retos, la experiencia de Primer Piso tuvo un sesgo importante.

Un equipo de artistas visuales (Daya Ortíz y Yuri Espinoza) estudiantes del ITAE se sumó al proceso, primero con el propósito de registrar en fotografía y video todo el periplo. Se trataba en principio de resguardar los desarrollos de la experiencia como referente para futuros trabajos. Sin embargo, a partir de una vivencia paulatina de involucramiento y familiarización con el proyecto, fue calando la comprensión creativa de su rol. Ellos habían ya compartido parte de esa experiencia colectiva en el proceso de trabajo de Mía Bonita y sentían que este tipo de trabajo disparaba en otro tipo de sentidos para la imagen.

Los artistas visuales generaron una propuesta en la que planteaban pervertir los espacios practicados por cada uno de los performes explorando el espacio habitado del otro. Esto implicaba someter a los performeros a otros riesgos, desde la relación entre ese otro, el nuevo espacio y la posibilidad de habitarlo introduciendo el sí mismo; una nueva y motivadora situación creativa. Espinoza reconoce que los motivó la diferencia en su relación con el teatro que cada integrante de Zona Escena posee.

La exteriorización de esta perspectiva en el modo en el que cada uno se enfrentaba al ejercicio, legible en los performances, demandaba, para los artistas visuales involucrados, una visión crítica, una situación que los obligara a colocarse en lugar de…, catalizando a la vez la conciencia del otro, puesto enfrente un poco como espectador de sí mismo, la conciencia de sí. Sobre esto Yuri señala: “Daya y yo nos pasamos como dos horas escogiendo el orden perfecto donde se dé la operación en la que quien esté presentando el performance del otro pueda explorar espacios que lo lleven a una crisis y luego analizar la reacción al volver a sus puestos originales.”

El resultado, lo que Parra denomina ‘4 nuevos ejercicios’ escrutados colectivamente y mostrados también al público con la misma dinámica de invitaciones que hasta ese momento habían seguido.

Todos estos tientos y desarticulaciones en procesos acotados por modos seguros de trabajo rodearon los performances de Primer Piso. Creo que muchas son las cosas que sus actores – en el más amplio sentido de la palabra – pudieron acopiar en ese difícil proceso de horadar los hábitos creativos (y perceptivos) que existen en torno a la danza, el teatro, el espacio artístico y el del acontecimiento.

Ahora su público aguarda con mayor expectativa Mía Bonita, el próximo trabajo que han anunciado y que Jorge Parra define como ‘estructura de cabaré queer, con tintes góticos, música original y cantada en directo’ también con componentes autobiográficos. Creo que va a merecer la pena estar atentos-as. [i] Desmontando escenas: estrategias performativas de investigación y creación1 Ileana Diéguez

" Cuando acabe la escena, Juana Guarderas, María Isabel Albuja. Foto Silvia Echevarria

LA MALIBRÁN Santiago Rivadeneira Aguirre

Es una historia de la aparición y de la desaparición; de una transpiración imperceptible y a veces azorada de quien fue capaz de subrayar todas las oscilaciones -temporales y existenciales- por las cuales debió transcurrir la incesante búsqueda de la inmortalidad y del apogeo. Porque María Malibrán, la cantante mezzosoprano, no siente el deseo de morir en escena por una simple pulsión, sino como un ‘relevo orgánico’ que va más allá de la vida y de la propia muerte.

Cuando acabe la escena es un texto de Albert Tola que el Teatro Patio de Comedias decide llevar a escena, en un formato poco usual de Ópera y Teatro, muy bien pensado por María del Carmen Albuja de Guarderas.

Malibrán (Marisabel Albuja, soprano quiteña) fue una soprano española del siglo XIX, que se convierte en un mito viviente y que además cuestiona su entorno y las condiciones en las que la mujer debía enfrentar a la sociedad de la época.

" Cuando acabe la escena, Juana Guarderas, María Isabel Albuja. Foto S.E.

La idea de puesta en escena concebida por María Elena Mexia, directora con una vasta experiencia en el teatro clásico y canto lírico, permite vislumbrar la confrontación, la lucha entre la exigencia y el límite encarnados por María (Juana Guarderas) la cantante frustrada, que muta entre el fantasma de la madre y la del padre exigente y autoritario y la Malibrán.

La futura diva aprendió a cantar mientras contenía el llanto por el fuerte adiestramiento y la severa vigilancia paterna. Cuenta alguna anécdota que las relaciones entre padre e hija se volvieron muy tensas y en una representación del Otelo de Rossini en New York: ‘Manuel García-Otelo amenazó con una daga real a Desdémona-María que la joven cantante exclamó en español “Papá, papá, ¡Por el amor de Dios, no me mates!”. El público que no sabía la diferencia entre la angustiosa exclamación en español de María y supuso que era una fina expresión dramática del italiano y estalló en aplausos’. (http://es.wikipedia.org/wiki/Mar %C3%ADa_Malibr%C3%A1n) Bajo ese signo de la impotencia y de la extrema exhortación de lo viviente, de las dualidades entre el arte y la vocación, la música y el amor, la historia de María Felicia García “La Malibrán”, apelativo o nombre artístico que

toma del apellido de su primer esposo, también es una relación con el objeto de deseo tal y como influye en el despertar y el acto subyacente en el que vemos la pasión de Vicenzo Bellini, el compositor que le brindó sus creaciones, la incondicionalidad de Beriot, su esposo y la música.

" Cuando acabe la escena, Juana Guarderas. Foto S. E.

" Cuando acabe la escena, Juana Guarderas, María Isabel Albuja. Foto S. E.

Cuando acabe la escena además es una temporalidad que siempre está en tránsito y en acto, es decir, en el límite que funciona al mismo tiempo como verdad absoluta y como vicisitud absoluta: la alternativa, el intercambio, el retorno o la oscilación. Es el destino de lo trágico en una palabra, como una enloquecedora circularidad de las metáforas entre el escenario como superficie envolvente (donde tienen lugar las tensiones y la intensidad del acontecimiento), los personajes -habitados por los miedos-, la mirada (como severidad) y el arte como ‘vehículo de la visibilidad’ y del disimulo.

María Felicia García ‘La Malibrán’, nacida en París por ventura de algunas circunstancias, murió cuando había cumplido 38 años. Una caída del caballo sufrida años atrás, le deja sombrías secuelas que ella al principio desestima, pero que puede haber sido una de las causas de su posterior deceso.

" Cuando acabe la escena, María Isabel Albuja. Foto S. E.

Ese podría ser el ámbito de la lectura por donde haya que abordar la historia excepcional de Malibrán, que nunca deja de aparecer -esa es la virtud de la puesta en escena- como la cantante exquisita, integral por las noches, y que desaparece cuando la debilidad y la penuria se apoderan de su cuerpo. ‘María’ -su alter ego- mientras tanto, encarna la distancia. Y en ese acto de la distancia también están Bériot (David Salazar) tocando el violín; y más allá (demasiado escondido) el pianista (Alex Alarcón

" Las marujas entre memorias y efemérides, Juana Guarderas - Marta Ormaza. Foto Silvia Echevarria

LAS MARUJAS ENTRE MEMORIAS Y EFEMÉRIDES Genoveva Mora Toral El teatro es una herramienta transformadora (Juana Guarderas) Tres personajes que se han vuelto parte del imaginario ecuatoriano: Encarna, Aurelia y Cleta, que hace veinte y dos años aparecieron para contarnos que La Marujita se ha muerto con leucemia, y desde entonces no han perdido oportunidad de ir compartiendo sus avatares como asambleistas, verdes y patrióticas entretereques transitadas en la escena.

En la reciente entrega deciden escribir su memorias y efemérides, que lógicamente están emparentadas con la tierra que las vio nacer, por ello se las arreglan para hacer el viaje, caminando, al vuelo o como haga falta, si de echar un vistazo a la Patria y las ocasiones memorables se trata.

" Las marujas entre memorias y efemérides, Juana Guarderas . Foto S. E.

Sin embargo, cuando todo estaba listo para llevar a escena el periplo, la consigna de buena suerte al inicio de temporada obró como agorero y Doña Cleta sufrió inesperado accidente y ‘se rompió la pata’, imprevisto que no contuvo a las intrépidas Marujas que ipso facto transformaron el traspié en parte del guión. Doña Aurelia y Encarna reciben llamada urgente: Cleta ha quedado suspendida entre bambalinas… al rescate entonces, luego del viaje divertido y lleno de ocurrencias, claro está.

" Las marujas entre memorias y efemérides, Marta Ormaza. Foto S. E.

Mirarlas en escena es tomarse un descanso en la rutina, asistir a una amena reunión y revivir a través de su palabra, una serie de modismos del año de la abuela; es trasladarse al salón de la casa de mamá grande y escuchar de pasadita el chisme del día, la anécdota refinada, o el infaltable y muy peculiar resumen de la política actual: Doña Encarna, como bien lo sostiene, podrá tener su alter ego allá en la cumbre de la Asamblea pero nadie le gana con la aguiñalga que se maneja. Tampoco la doña Rossanita tiene el alcance, como sí lo tiene, su coterránea doña

Aurelia, influencias de tan alto vuelo porque ni la mismísima Virgencita del Cajas pudo prescindir de la mediación de la morlaca para entregar el material milagroso. Lo cierto es que estas comediantes tiene en las altas esferas un trío que las emula como representantes de las regiones de esta patria con presidente feminista incluido, “solo que no se le nota” como dice la enfática Aurelia.

Pero más allá de la escena y de señalar que estos personajes han ‘tomado cuerpo’ y los llevan por más de dos décadas, cosa que implica también una complicación a la hora de dejarlos a un lado para asumir otro; es necesario decir que esa temporada de abril fue especial porque Martha Ormaza regresó al escenario después de una dura y larga batalla contra el cáncer, de la que felizmente salió vencedora. Verla llena de energía riéndose de sí misma, poniendo toda la fuerza posible para hacer de ese personaje un gran pretexto para seguir adelante, fue más que teatro; pero sobre todo no puedo dejar de reconocer la generosidad de Juana Guarderas, su compañera que se entregó con cuerpo y alma para sostener el ritmo y hacer de esta historia un pasaje inolvidable.

" Las marujas entre memorias y efemérides, Juana Guarderas - Marta Ormaza. Foto S. E.

Será menester que para la siguiente entrega Doña Cleta haya recuperado su postura y complete el trío de mujeres insignes de la comedia ecuatoriana.

Las analfabetas, Mónica Martínez, Alejandra Albán. Foto Silvia Echevarria

LAS ANALFABETAS: UNA MIRADA A LA DIMENSIÓN DEL CONOCIMIENTO En una era donde el conocimiento se erige como sinónimo de poder, éxito y status, el dramaturgo chileno Pablo Paredes pone en tela de juicio el valor que la sociedad contemporánea le otorga a la racionalidad y, a su vez, presenta a su antítesis, la sabiduría emocional, como una posibilidad de acercarse al mundo, interpretarlo y construirlo.

Lorena Cevallos Herdoíza

A través de su obra ¨Las Analfabetas¨ (2010), presentada el 10 de abril en el Centro Cultural de la PUCE y dirigida por el reconocido promotor y gestor cultural Carlos Martínez Borja, Pablo Paredes propone una historia en la cual los conceptos de enseñanza, aprendizaje y alfabetización se relativizan.

" Las Analfabetas, Mónica Martínez

¨Las Analfabetas¨ nos inserta en el mundo de Jackeline (Mónica Martínez), una profesora cuya fe en la razón y el conocimiento empírico se enfrenta al carácter pasional, la intensa imaginación y la sensibilidad de Ximena (Alejandra Albán), una mujer analfabeta que la contrata para que le enseñe a leer y escribir pero que, al mismo tiempo, se resiste a hacerlo.

Durante este proceso se ponen en juego las inseguridades de ambas, sus secretos más íntimos, sus sueños, sus deseos y sus miedos, y poco a poco los personajes logran establecer una intensa conexión en la cual la sensibilidad es la puerta para acceder al conocimiento. Sin el factor emotivo, que adquiere cada vez mayor fuerza, sería casi imposible que Ximena aprenda a leer y que Jackeline sea capaz de liberarse del pensamiento tradicional.

La dupla Martínez – Albán sorprende en cada escena. Hilarante por momentos, con un tono de seriedad en otros y sumamente conmovedoras en situaciones clave, se desarrollan las actuaciones de estas dos figuras representativas del teatro nacional que se complementan perfectamente en escena. A través de un guión determinado por la confrontación entre ambos personajes, Pablo Paredes consigue generar un ambiente de tensión permanente que suele verse interrumpido por frases cómicas que las actrices han logrado adaptar al lenguaje coloquial ecuatoriano.

" l Las analfabetas, Mónica Martínez, Alejandra Albán. Foto S.E. A lo largo de la obra se produce una paulatina pero eficaz transformación en la idea de “sabiduría” y, a pesar de que Jackeline es la letrada, da la impresión de que la verdadera maestra es Ximena, porque tuvo que vivir durante años bajo una condición social de desventaja que fue precisamente la que le permitió desarrollar una cualidad que compite e incluso supera al razonamiento: la imaginación. Resulta interesante el modo en que esta transformación no solo se reproduce a nivel dialéctico, sino a través del lenguaje corporal de las actrices que, marcadas por la atmósfera de la razón en las primeras escenas, se muestran rígidas, serias e incómodas. Por el contrario, a medida que el poder de la imaginación va inundando la obra, Jackeline y Ximena parecen más libres, distendidas y descontracturadas. Ríen, bailan, miran las nubes y la tímida y dulce Jackeline poco a poco va aprendiendo y valorando ese saber ingenuo pero potente que le transmite Ximena.

A medida que transcurre la obra, la razón adquiere un tinte caduco, aparece con un aire decimonónico y, en consecuencia, revela las limitaciones que ha producido su posicionamiento en la mente de quienes la interpretan como ideal consagrador. Allí, el analfabetismo no es lo

opuesto al conocimiento racional, sino un sinónimo de la invalidez emocional de una sociedad, representada en este caso por la figura de Jackeline, que ha puesto toda su esperanza en la noción de conocimiento establecida por políticas educacionales que, tarde o temprano, acaban revelando su capacidad de fragmentación social.

En este sentido, la obra de Paredes implica, además de un replanteo acerca de lo que es el conocimiento, un acercamiento político a la realidad en el cual se cuestiona al Poder como fuerza instauradora de modelos que protegen a sectores concretos de la sociedad y dejan desvalidos a otros. Por eso, Ximena es la reivindicación de un sector social desplazado, ignorado y maltratado que es capaz de recuperar su dignidad al demostrar que ha podido alcanzar un sistema de pensamiento completo y complejo, aun desde el abandono al que ha sido sometida.

Ximena cuestiona al lenguaje, evidencia sus limitaciones, el modo en que es una eficaz herramienta del poder y un constructor de sensibilidades, de virtudes y de tragedias. A través de su voz, Paredes denuncia el modo en que este bien, en teoría universal e igualitario, es tan potente que puede quitarle su pasado y su identidad a quienes han quedado fuera del proyecto. A partir de este planteo, el autor nos permite preguntarnos cómo nos relacionamos con el lenguaje, el modo en que este define el curso de una sociedad y la posibilidad que tiene el arte de denunciar cuando la palabra, uno de sus pilares, se ha convertido en un mecanismo de aislamiento e ignorancia emocional.

Las Analfabetas es una ficción que nació, como muchas otras, de una historia real contada por la madre del dramaturgo, quien en cierta ocasión intentó enseñarle a leer a una pequeña gitana. Es esta relación con la realidad la que permite que en la obra se respiren ese aire de cotidianidad y esa sensación de verdad epifánica que todos hemos experimentado en algún momento, cuando nuestro pensamiento es subvertido por el de alguien que, quizá desde su ingenuidad, nos revela una concepción del universo como un todo poético, onírico y poblado de emociones.

La obra obtuvo en 2011 el Premio Altazor de las Artes Nacionales (Chile), en reconocimiento al trabajo artístico que Pablo Paredes llevó a cabo en esta metáfora de la realidad contemporánea en la que el plano afectivo es la clave para unir lo que la razón ha separado, la herramienta más eficaz para leer el pasado y el mejor método para reescribir el futuro de una sociedad.

María no quiere despertar, Valentina Pacheco. Foto Silvia Echevarria

MARÍA NO QUIERE DESPERTAR Genoveva Mora Toral “Hace unos meses me cuesta despertar” María no quiere despertar es uno de esos textos nacidos por encargo, dados a luz a partir del matrimonio idea y escritor. Hay algunos que tiene este origen y su resultado fueron obras que dejaron huella.

Recuerdo a Debora el fin, una idea de Diana Borja transcrita a dramaturgia por Patricio Vallejo, Retrato abierto, de Susana Nicolalde con dramaturgia de Santiago Rivadeneira; o la muy famosa Edad de la ciruela, idea de Rosanna Iturralde y convertida en obra por Arístides Vargas. En esta ocasión el dramaturgo es Fabián Patinho quien puso orden a la imaginación de Valentina Pacheco.

María… dirigida por Daniel Aguirre pasa al escenario con título distinto y en lengua extranjera, Time to awake, traducción que da un giro idiomático porque una cosa es no querer despertar y otra es ‘tiempo de despertar’, sutileza que puede leerse como un guiño al texto original o podría transformar la concepción del personaje en la escena.

Personalmente me inclino por el original, de hecho, la protagonista permanece encerrada en su sueño, luchando entre vencerlo o perdurar en él porque eso le permite huir y es al mismo tiempo la posibilidad de llamar a su otro yo, de buscar en su antítesis – Electra – la confirmación de aquello que preferiría olvidar. Estado que se afianza en la concepción escenográfica, María alterna su somnolienta y ausente vida entre una cama y una especie de galería de imágenes que copan el lugar, desde donde, por momentos emerge para reafirmar su obstinación.

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María no quiere despertar, Valentina Pacheco. Foto S. E.

Time to awake está concebida como esa alcoba a media luz, entre oscuridad y penumbra; la iluminación esboza el duermevela como un verdadero personaje que deja asomar, de manera intermitente, las zonas oscuras de María, presentes en la música -de Alberto Caleris- , que no solamente completa este concepto escénico sino que le confiere la atmósfera precisa, hecha de ruido y melodía, de pequeños momentos de

armonía que van y vienen como el sueño.

María es la mujer que prefiere vivir en la sombra, en el disimulo y el olvido, es decir, dormir para no enfrentar la realidad, una realidad llena de dobleces y de temores; de incapacidad para confesarse aquello que la conforma, como una madre que se entregó con limitaciones y habló apenas de un padre que es otra sombra, como el hombre sin rostro, sin voluntad ni decisión. Para eso está su alter ego, experta en sufrimiento, en desdicha, víctima de una vida absurda; esa es la voz que, probablemente, representa time to awake, porque es Electra quien conmina a María a asumir que sus miserias le corresponden.

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María no quiere despertar, Valentina Pacheco. Foto S.E.

Valentina ofrece un trabajo de intensidad contenida, porque así lo pide el personaje, no hay desborde, sin embargo su desesperación se agiganta y toma forma en la mujer gigante que lanza su voz a las tinieblas.

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Los 39 escalones, Álex Cisneros, Sonia Valdez, Cristina Rodas y Christian Castillo. Foto Silvia Echevarria

PIROTECNIA EN HUMOR DE “LOS 39 ESCALONES DE ALFRED HITCHCOCK” León Sierra Páez Patrick Barlow adapta de la novela de John Buchan esta obra dirigida por el joven director, Carlos González. Esta obra, también basada en la película de Hitchcock, no es sino una brillante parodia de dicha pieza cinematográfica que troca en humor lo que el flemático inglés construyó como una lección de suspenso para la pantalla grande. La versión e interpretación ecuatoriana goza de un entusiasmo que contagia más allá de la corrección actoral de una siempre lucida Cristina Rodas, quien es también su inquieta productora, empresaria y representante.

Ciertamente que el acierto más grande de esta producción, una de las muchas que Cristina ha puesto en pie en El Teatro, es la elección de Carlos González para la puesta en escena de este blockbuster del teatro que ha recorrido las ciudades más espectaculares. Y es que ella viaja por el mundo, Madrid, Londres, Buenos Aires, y se empapa de aquello que funciona, pero también aquello que le gusta, y lo trae a este lejano rincón

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del mundo, donde el teatro finalmente y con mucha dificultad, no deja de ser una rareza como la propia anĂŠcdota con la que el texto empieza, un prestidigitador, un adivino, un personaje de feria en una ciudad que sale a empellones de un provincianismo pre-moderno. Excelente gusto, por cierto.

Los 39 escalones, Ă lex Cisneros, Cristina Rodas. Foto S. E.

La selección de este espectáculo, y la subsiguiente selección del equipo de montaje, demuestra la madurez de Rodas, quien le ha brindando al público de Quito, teatro y más teatro, en un búsqueda frenética que va más allá de una pedagogía necesaria. ¿Cuál es este lugar? La experiencia, el entrenamiento, ya que el teatro no es sino el fruto de una práctica compartida, y el espectador no puede sino asemejarse a un deportista de fondo que poco a poco y perseverantemente adquiere un gusto por la butaca, el programa de mano, la emoción del oscuro y el temor del drama. Álex Cisneros, Sonia Valdez y Christian Castillo, componen un cantidad enorme de personajes, logran contar, no sin dificultad, la trama completa de la película.

Tal vez merezca la pena esgrimir algunos criterios acerca del trabajo actoral de ellos, ya que me parece que esta obra es un punto de inflexión en su carrera. Es mi modesto parecer. Con Álex Cisneros me pasa, generalmente, que su sentido de la verdad navega un poco más allá que lo que su cuerpo puede sostener, y al decir cuerpo me refiero a sus acciones y su palabra. Álex tiene un apego a actuar pase lo que pase y muchas veces no pasa nada, sin embargo, en esta exigente apuesta donde el tiempo y la acción dramática de la obra se plantea como una carrera sin descanso, su verosimilitud ha encontrado un equilibrio más que interesante, logrando momentos de construcción poética muy llenos y diversos. La obra, el director y sus compañeros no le dan tregua y por instantes hay teatro en bruto y del bueno.

Sonia Valdez es una actriz que está en un momento genial. Muchas veces pensé, y no lo dije, que tenía un cierto acartonamiento, una recurrencia corporal, gestual que de la misma manera que con Cisneros, no le permitía una libertad muy deseada en su actuación. El desparpajo de sus personajes mezclado con el estilo que el inteligente director ha sabido construir, ha favorecido a que Sonia se destaque de entre todas su creaciones como actriz intérprete. Bajo la batuta de González, Sonia crea un par de personajes deliciosos. Se vale de su templanza gestual y se divierte y nos divierte.

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Los 39 escalones, Cristina Rodas y Christian Castillo. Foto S. E.

El descubrimiento actoral de la obra es, sin lugar a dudas, el febril y versátil Christian Castillo, que hace de montón de personajes de reparto, un abanico de pirotecnia actoral muy difícil de sostener con tan vivo empeño.

Tuve la suerte de ver tres veces la obra y en cada una de ellas, el actor supo engalanarme y hacerme creer que estaba haciendo algo novedoso, mientras recorría por su estudiada línea de acciones que las repitió vivamente, utilizando su mejor energía para hacer, de la repetición, imperativo irrenunciable de todo actor, su herramienta más dinámica y sensible. Muy bien por su aparecimiento en las tablas de El Teatro.

Pareciera que los aciertos, tanto en la siempre viva actuación de Cristina Rodas, y aquellos otros que tienen que ver son sus elecciones como productora, sumasen una nota que dejase solo éxito y brillo en la taquilla, sin embargo, supimos con mucha tristeza que el público no acudió como todo hubiésemos deseado. No quiero dejar pasar la oportunidad para decir que todo el esfuerzo estuvo bien empleado, que si hubo una porción de espectadores habituales que tiene El Teatro que no llegaron, habrá que lamentar que se hayan perdido de tan inteligente trabajo. Lo mismo decimos de los profesionales del teatro, que no son muy dados a ver teatro local, ni tampoco a hablar de estos temas artísticos que tanto nos hacen

falta para crecer como gremio, como escuela de arte, y, claro está, como ciudad.

Quizá la obra es una escritura sencilla, o tal vez podamos acusarla de humor fácil. Quizá este espectáculo juegue a reproducir un teatro normalizado de Broadway, la Gran Vía o la calle Corrientes, sin embargo, quiero advertir, antes de que la ligereza se escape por entre las comisuras de cualquier boca, que es harto difícil hacer teatro, o si me permiten, comedia.

En rigor, y filosóficamente hablando, este texto hace, humildemente, lo que la gran comedia convoca: hablar en el lenguaje del pueblo, los temas pertinentes al pueblo, que en definitiva somos todos nosotros, los que hacemos, los que reflexionamos del arte escénico y también y por qué no, quienes disfrutamos, llanamente de él.

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Les juro que es mi primera vez, Monserrat Astudillo. Foto Arnau Riera

DE RISA…¿ME DESMAYO? Lorena Cevallos Junto a los escenarios oficiales del teatro quiteño, con sus cómodas butacas, amplitud y elaboradas escenografías, aparecen nuevos espacios alternativos cuyo objetivo también es la difusión de las artes escénicas, pero desde una concepción más íntima dentro de la cual los límites que separan tradicionalmente al público del actor son cada vez más estrechos.

Las casas – teatro, pertenecientes a artistas y amantes de las tablas, son viviendas que, tras ser adaptadas, se convierten en espacios escénicos modestos donde la improvisación en la escenografía, la iluminación y las butacas está a la orden del día. En ellas, el carácter de bajo perfil es el que permite que se genere un vínculo cercano entre actor y espectador, quien, al terminar la obra, es invitado a quedarse para conversar con el artista, tomar algo e intercambiar opiniones con otros miembros del público.

Esta transformación en los espacios artísticos se ha venido gestando desde la década de los ochenta. La primera versión de estos teatros alternativos surgió con el Patio de Comedias, que actualmente es un teatro consagrado, pero en ese entonces era el patio trasero de la casa de la familia Guarderas Albuja, donde los actores daban rienda suelta a la

imaginaciรณn. Mรกs adelante, a fines de los noventa, naciรณ de la mano de Patricio Guzmรกn otro espacio representativo de esta tendencia intimista: el Teatro de la Guaba, en el sector de La Magdalena, que funcionaba en el patio de la casa del actor.

" Del Origen al Aborigen, Juan Carlos Teherรกn. Foto Silvia Echevarria

Con el paso de los años, esta inclinación renace con la decisión de artistas como Pablo Tatés, Diana Borja e Iván Morales, de optar por este formato y, en buena medida por una necesidad de aferrarse a las posibilidades de espacios no tradicionales con el fin de llegar a un público más variado, descentralizar los escenarios de Quito y ofrecer lugares de acción a artistas que muchas veces quedan fuera del circuito tradicional del teatro.

El caso del Teatro Fama, creado en 2011 por Iván Morales, es representativo porque además de ofertar todas las semanas diferentes obras, funciona como escuela de artes dramáticas, espacio itinerante de artistas que desean presentar temporadas completas y sede de mini temporadas temáticas, como el caso del ciclo de stand up comedy que se llevó a cabo en el mes de mayo.

Bajo el lema “En mayo de risa me desmayo”, se presentaron las últimas producciones de reconocidos artistas como Monserrath Astudillo y Juan Carlos Terán, quienes, a través de sus monólogos Te juro que es mi primera vez y Del origen al aborigen, hicieron palpable la dinámica, tan distinta a los espacios oficiales, que se produce en las casas – teatro.

Sin embargo, a la hora de llevar a cabo ejercicios tan complejos como el stand up comedy, la expresividad y la presencia escénica, que sin duda son rasgos que caracterizan a ambos actores, no son suficientes. Temas como el sexo, la religión y la homosexualidad han sido recurrentes a lo largo de décadas y si bien han ofrecido por mucho tiempo un nutrido material a la hora de generar situaciones cómicas, actualmente dan la sensación de lugar común, tomado y retomado cientos de veces hasta el agotamiento.

Sin dejar de reconocer el esfuerzo que requiere para un actor presentar una obra en la cual dispone únicamente de su cuerpo y, especialmente en el caso de Astudillo, el reto personal que implicó realizar su primer stand up, creo que es necesario replantearse ¿hasta qué punto puede crecer este género si se apela una y otra vez al chiste explícito, masticado y digerido que tan mal le ha hecho a nuestra cultura teatral y audiovisual?.

Es necesario educar al público, porque el arte implica un ida y vuelta, y si nuestros artistas, que son la cara visible de la cultura, lo subestiman al entregarle un material que carece de imaginación, ¿qué nos queda, reír eternamente porque alguien en un escenario dijo una grosería? ¿Aplaudir porque una mujer habla libremente de la menstruación, o festejar que en el siglo XXI siga utilizándose a la homosexualidad como recurso risible?

Pero tampoco es cuestión de crucificar a los actores. El objetivo de este texto es abrir la posibilidad de que haya inconformidad en el público y de que el espectador no se sienta obligado a reír porque se encuentra en un espacio que en teoría está pensado para eso. La idea es cuestionarnos si en realidad manteniendo el silencio y riendo por cortesía estamos aportando al desarrollo de los artistas. Porque si nosotros como espectadores nos conformamos con lo que el artista está dispuesto a presentar, jamás sentirá la necesidad de asombrarnos, de sorprendernos y de transformar nuestra experiencia.

Los espacios alternativos para ofertar arte son necesarios en cuanto construyen nuevas formas de recepción y establecen posibilidades de encuentro entre ellos y el público, que definitivamente no se dan en los teatros tradicionales. Por tratarse de lugares en los que el Estado no invierte, el rol del público es fundamental para su continuidad. Por eso, quizá la clave no se encuentre en el precio de la entrada o el curriculum del artista, sino en algo mucho más profundo, que tiene que ver con la necesidad de que los gestores culturales sean más exigentes, los artistas se comprometan a transformar lo caduco en novedad y el público deje de ser un ente pasivo para convertirse en parte activa del campo cultural.

" El juicio sin final, Amparo Morales Farías-María Reyes Aznar Martínez. Foto Silvia Echevarria

EL JUICIO SIN FINAL Santiago Rivadeneira El problema fundamental de la obra Juicio, de la directora y dramaturga chilena María Reyes Martínez, es la filiación, las referencias simbólicas y metafísicas que Leonora y Paulina, los únicos personajes en escena, son capaces de desplazar para poner en evidencia una oscura ‘estructura de poder’, ligada al miedo y la sospecha.

Leonora (Amparo Morales Farías) le había propuesto a su compañera Paulina (María Reyes Aznar Martínez), robar el cáliz de la iglesia. Los objetivos son aparentemente mundanos: venderlo para comprar muchas cosas y satisfacer ciertas necesidades inmediatas. También es ella, en un primer momento, quien transforma radical y sistemáticamente las reglas del juego, para que ambos personajes -que habían hecho de la irrisión una forma de convencimiento- pudieran someterse primero a una ficticia forma de resistencia y después a un hecho significante: ‘Dios no existe’. Por lo tanto, tampoco habrá un juicio final. Ese es el efecto de división y de lenguaje de la historia.

Leonora y Paulina, dos mujeres menesterosas, entran al espacio de la iglesia bajo los acordes clamorosos del canto de ‘la Sibila’, la profetisa pagana de la antigüedad. El año: 1033, vísperas del fin del mundo. Lo interesante es la forma de la estructura de la puesta en escena y la dramaturgia, para plantearnos el ‘después’. En ese ámbito de la espera se consuma el ‘acto’ para que también sea reconocida esa falta (el robo del cáliz) en el Otro. Por lo tanto, esa confrontación nos remite a un conflicto ético-político, que se resuelve o concluye cuando Paulina ‘decide’ ahorcar a Leonora. Así la obra y el ‘acto’ se sitúan cerca de la tragedia.

En ese contexto el ser y la apariencia se vuelven coincidentes. La realidad del mundo -como construcción y amparo- es un espacio del aparecer. Esa realidad de Leonora y Paulina, se revela dependiente de la apariencia, y por lo tanto, de la esfera simbólica que finalmente entra en conflicto, confrontándolas. Las perspectivas de ambas, como las transgresoras ocasionales, son irreductibles a esa forma de ver y de entender ese mundo desprendido de los espacios humanos convencionales.

" El juicio sin final, Amparo Morales Farías-María Reyes Aznar Martínez. Foto S. E.

La banalidad del pretexto también es la banalidad del contexto. En este artificio humano, la ruptura de la realidad también se da entre los intersticios, en las hendeduras y los fragmentos de mundo que Leonora y Paulina pretenden estabilizar y depurar. Juego de cuerpos, convulsiones y lucha contra todo lo que representa el orden constituido. Esas resonancias desestabilizan cualquier posibilidad de convivencia hasta que el espacio se cierra sobre su propio y mundano artificio.

Juicio es un trabajo hecho con calidad y cuidado, tanto en lo que concierne a la dramaturgia y la dirección como a las actuaciones.

También son parte de la compañía de teatro chileno-española Finalis Terra, Ramón Vergara en la composición y la dirección musical, Lorenzo Mella en la fotografía, Luís Vásquez en el diseño gráfico y Carolina Hightet en el vestuario. Dirección y dramaturgia de María Reyes Martínez.

El espectáculo se presentó en El Galpón de las Artes ubicado en el Valle de los Chillos, un espacio reciente que se debe a la iniciativa compartida de Jaime Bonelli, actor y director de teatro y de Alicia Moreno, gestora cultural, artista y creadora.

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Pura, Foto Silvia Echevarria

SOBRE LO QUE VA DEL AÑO EN LA DANZA DE CUENCA

Una mirada analítica sobre Pura, El día que besé al Papa y la ResidenciaArtística de Marinella Senatore en la 12 Bienal de Arte Contemporáneo

Ernesto Ortiz

Tres eventos de danza han destacado en Cuenca, en lo que va del año.

Pura de Nathalie Elghoul, la residencia artística (Escuela de Danza Narrativa) de Marinella Senatore -dentro de la 12 Bienal de Arte Contemporáneo- y El día que besé al Papa de Andrés Delgado. Estos tres eventos, sin embargo, no han significado un cambio que implique ningún avance en la construcción de lenguajes y formas artísticas, ni tampoco investigaciones metodológicas o propuestas escénicas que ayuden a construir una danza nueva o innovadora.

Esto no es novedad, en nuestras manidas prácticas escénicas. Lo que sorprende es que las tres se hayan propuesto como piezas para

“descomponer, desestructurar y desnudar”, o que “buscan provocar”, o que proclaman un desplazamiento del concepto e idea de autoría.

Sorprende que, en esos intentos por salir de lo convencional o renovar la matriz creativa, que buscan soliviantar al público o desdibujar los límites entre autor e intérprete, sólo se consiga reafirmar exactamente lo que buscan desmantelar.

" Pura, La fábrica. Foto S. E.

En Pura de Elghoul, hay una búsqueda por descifrar la violencia oculta asumida como “normal” en la cotidianidad de la sociedad y la familia (texto del Programa de Mano). Sin embargo, cuando uno de los estereotipados personajes es castigada por su “desfachatez”, o su “coquetería”, con la violación y el insulto, la coreógrafa únicamente consigue reafirmar la idea misógina y machista según la cual, es la mujer quien provoca a su agresor y es culpable de lo que pueda pasarle.

Sin duda alguna, Nathalie está en contra de tal idea. Sin duda, su intención fue la de desmantelarla. Pero en la construcción dramática, y en la “representación” de tal circunstancia, es exactamente lo contrario lo que sucede: el discurso machista es convalidado ampliamente, pues el imaginario social no se construye con los subtextos de las imágenes, sino precisamente con ellas.

" El día que besé al Papa, Delgado. Foto El Comercio

Edison Villa, Javier Cajilima, Johnny Pico, Franco Cabrera y Andrés

La danza ecuatoriana -como el resto de las demás artes- adolece de la necesidad de justificar su forma con un fondoque implique “trasfondo social”. Pareciera que si no hay una historia que conlleve un mensaje, una moraleja o un sentido social, nuestra obra careciera de absoluto sentido.Es lo que Leonardo Valencia ha calificado como “El Síndrome de Falcón”.

Y, en ese sentido, Pura pierde muchísimas oportunidades de convertirse en una obra que realmente remueva las simientes del discurso escénico ecuatoriano. Pues hay momentos en los que el movimiento, la misma danza, aparece pura y desligada de cualquier narrativa, de cualquier trascendencia social, y consigue formas que en sí mismas atrapan y seducen. La forma se convierte entonces en fondo. Y en un fondo que es rotundo y absoluto, que convierte a la danza en su propia referencia.

*** El día que besé al Papa, de Andrés Delgado, pretende provocar y exponer la doble moral católica, en una ciudad antonomásticamente conservadora como Cuenca, durante una época tan religiosa como la Semana Santa (fecha en que fue estrenada la obra).

Su construcción dramática recurre a elementos bastante obvios -como las zapatillas de punta y el atuendo de prelado en un mismo personaje, un niño que aparece al final, el uso del Latín-; y con un manejo poco creativo del vídeo, solo se obliga al espectador a recorrer una serie de escenas débiles visualmente y un tanto desarticuladas.

Por otra parte, el interesante recurso de utilizar bailarines de Breakdance (Bboys), es desaprovechado cuando se saca a éstos de su matriz de improvisación y diálogo corporal, en el que la escucha de los acróbatas es la base para la creación: la interacción es vital para la construcción del flujo de su danza. El coreógrafo malgasta tal capacidad de improvisación y reduce a fraseos y unísonos la potencia creativa de los B-boys.

Finalmente, las referencias a una sexualidad no asumida en los clérigos, el abuso de menores y la opulencia económica, solo consiguen generar lugares comunes, de tabloide, sensacionalistas.Así que en El día que besé al Papa tampoco logra ir más allá de una representación panfletaria, ya innecesaria en la escena ecuatoriana.

*** En su Declaración de Artista, Marinella Senatore afirma literalmente: Siento que soy parte de aquellos procesos que ven al artista como un director que tiene una partitura a través de la que las personas negocian, o contestan con su participación (…) Busco poner en acción un intercambio afectivo que se mueve de historia en historia. El cuento, la historia misma se convierte en un intercambio y en general se construye un laboratorio abierto, en el que aquellos que trabajan aprenden algo, de lo que pueden apropiarse, junto con la memoria de haber estado en escena.

En ese sentido, se entendería que la creación de sus obras apelan, fundamentalmente, al intercambio artístico entre la directora y los colaboradores. En su obra-performance, planteada para la 12 Bienal de Cuenca, Senatore trabajó con varios jóvenes estudiantes y artistas escénicos y otro tipo de personas.

La línea curatorial de esta Bienal presentó, entre otros, el eje conceptual de diluir la supuesta condición privilegiada del artista, para acercarse a una tercerización de la realización física del trabajo, buscando una construcción y presentación nómada de la obra, que apunta a subvertir las lógicas políticas del mercado.

Las fragmentadas intervenciones “performáticas”, dirigidas sin la presencia física de la artista, y monitoreadas por un equipo de dos coreógrafas italianas y un cineasta español, constituyentes de la obra misma, buscaban conformar un corpus escénico/performático que permitiera acceder a la propuesta desde la multiplicidad de los participantes, sus historias y sus experiencias personales.

Este propósito no llega a su fin, sin duda alguna.

Desde la misma

concepción de una obra con un director -como propone Senatore- la idea de autoría compartida pierde su norte, pues fue evidente la mirada, la intención, el bagaje y los intereses de la artista y su equipo de coreógrafas en la creación de todos y cada uno de los elementos de la obra.

Por otra parte, la dinámica misma de las intervenciones escénicas, evidenciaron un claro ejercicio composicional coreográfico, en el que se crearon estructuras de habitar y transitar los espacios escogidos, como se suele hacer en la danza comúnmente. Resultó bastante claro que las creaciones se hicieron a partir de coordenadas específicas, dirigidas por las coreógrafas, revelando que la dirección siempre estuvo presente, y que la creación colectiva solo se reflejó en el uso de los insumos que, seguramente, los participantes aportaron durante el proceso.

Así pues, la construcción “nómada” en sentido literal, y dentro de los parámetros curatoriales de la Bienal, no sucedió efectivamente.Es bien sabido que en la danza, el director utiliza los materiales generados por los intérpretes, sin que esto signifique una creación en la que las ideas de todos están siendo parte del discurso escénico, sino que apuntalan y sostienen la construcción de la visión del coreógrafo.

El texto curatorial de la Bienal reza: La decisión de utilizar como título de la muestra la expresión idiomática ecuatoriana Ir para volver, usada en innumerables declinaciones para describir una ausencia temporánea (cuya duración, por otro lado, acaba siendo casi siempre imprevisible), se relaciona con esta preferencia por la discusión abierta, por la pluralidad de visiones. Se busca, de esta manera, provocar procesos creativos que apelen a la movilidad de la obra, de la construcción de su identidad, y de la forma en la que puede ser leída, interpretada, experienciada por el espectador.

La obra de Senatore no consigue referirse en ningún momento a la mencionada expresión ideomática porque: 1.- La movilidad de la autoría no se desplaza nunca de la artista italiana.

2.- Abandonar un lugar con la esperanza, el deseo o la intención de volver nunca aparece, ni se insinúa, tácita o explícitamente, en su obra.

3.- Los intérpretes estuvieron confinados a los espacios escogidos para las intervenciones.

Al definir tan específicamente, tanto el proceso creativo, como los resultados que fueron expuestos –y que constituyen la obra- la alineación con el eje curatorial no se produce.Por otra parte, la factura final de la performance, no remite con claridad a ninguna propuesta estética que permita constituir un corpus escénico que se explique a sí mismo.

Ante esto cabe preguntarse, finalmente, ¿cómo se construye la huella del artista, cómo aparece la impronta del creador, cuando éste nunca estuvo de cuerpo presente en la Bienal?

Cabe también preguntarse -y aún más urgentemente- qué es lo que está generando la danza en el Ecuador. ¿Cómo los lugares de enunciación modernos están siendo superados, impugnados o siquiera pensados? ¿Cuándo es la danza -como arte- un lugar de resistencia y de construcción de identidades o, al menos, procesos alternos a los discursos estéticos e institucionales mayores?

En el horizonte dancístico deberían avizorarse procesos que superen la auto-referencialidad y la desinformación con respecto a lo que sucede en el mundo con la danza.Debería aparecer ya una mirada que reflexione y permita encontrar los vórtices por los cuales se replanteen las estructuras, los lenguajes, las formas y las ideas de lo que es hacer danza. Tanta necesidad hay de esto, como de producir intensamente.

El 2014 no se ha vestido de gala aún en la danza, en Cuenca.Pero hay esperanzas: quedan siete meses más por descubrir y vivenciar.

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Proyecto sol, Fausto Espinosa. Foto Silvia Echevarria

PROYECTO SOL: UN ESTUDIO DEL CUERPO Y EL LUGAR Santiago Rivadeneira Jean-Luc Nancy, en su libro Corpus, proponía la ‘eliminación’ de la distancia entre escritura y sujeto. Es posible que el pensador nos estuviera proponiendo una nueva ontología del cuerpo en la que “el cuerpo ya no es el obstáculo que separa el pensamiento de sí mismo” (La imagentiempo Deleuze).

Y, finalmente, de este transcurrir surjan algunas estrategias de ‘puesta en escena del cuerpo’, como dice Adolfo Vásquez Rocca. El cuerpo puede situarse en un espacio de confrontación ética y sobre todo estética, que pretende la construcción (consciente) de nuestra subjetividad: el cuerpo es gesto, comportamiento, ethos y pathos al mismo tiempo.

Por lo tanto, estaríamos hablando de un ‘modo de hacer hablar el cuerpo’, con frecuencia sometido a las estructuras sociales y estatutarias: normas y preceptivas que se incrustan en el comportamiento del cuerpo y hasta lo definen. Eso es lo que se llama ‘un modo de hacer hablar el

cuerpo’.

La danza contemporánea también se sostiene en una técnica. Y eso implica pensar en un cuerpo organizado sobre la base de una formación, de dispositivos que trazan constantes biométricas, de rasgos y gestos, de calidades de movimiento que estructuran un ‘lenguaje’ y una forma de representación. El cuerpo ‘puede ser leído’. ¿Qué es lo que afecta, finalmente: porque la lectura solo es una forma de tocar el cuerpo y la escritura importa cuando puede cumplirse al límite del sentido?

Proyecto sol es un ‘empoderamiento del Espacio Público’, cuyo autor, gestor y director es Fausto Espinosa. Cuenta con la participación de l@s bailarines Cristina Baquerizo, María Sol Rosero, Xavier Delgado, Nicolás Bravo y Fausto Espinosa, con la co-dirección artística y arte gráfico de José Toral.

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Y cuando se habla de ‘empoderamiento’ o de ‘propuesta política’ y de ‘participación’ en el marco o el contexto de la democracia (de acuerdo al ideario de los creadores) hay que referirse a un ‘proceso de diálogo con un espacio elegido’. ¿Cómo dialogan los bailarines para provocar o construir esa línea de acción, capaz de conducirles a la resignificación de su propio cuerpo y del espacio urbano?

Proyecto sol. Foto S. E.

Hay que establecer una serie de coordenadas entre el cuerpo, el lugar (el parque de El Ejido) y la representación de la ciudad en el imaginario ciudadano: los sonidos, la coreografía, el lenguaje, el movimiento, el espacio, la identidad y los sentidos. Porque ‘la escritura apropiada del cuerpo se posiciona sobre el límite que separa el pensamiento desde el cuerpo, del cual el lenguaje, toca su indecible alteridad’ –dice Vásquez Rocca. Es decir, que se producen efectos de destrucción-construcción, inminentes y constantes, que contradicen la forma y el reconocimiento de la forma: bailarines desplazándose en un espacio, que es diariamente utilizado como cancha de vóley por las mañanas y tardes. ¿Cuáles fueron las líneas de separación con las que el colectivo trabajó, para concretar este ‘empoderamiento del espacio público? Hagamos la descripción del lugar: una cancha de cemento para jugar vóley ubicada en la Avenida Diez de Agosto y Patria, sector noroccidental del Parque de El Ejido. Y otro espacio adyacente, semi protegido por una cubierta. La fecha: 17 y 18 de abril del 2014, a las 20hrs. Los árboles y las calles son parte del entorno.

Dicen, en su propuesta, que este lugar (el parque de El Ejido) ‘es un ámbito especialmente diferente donde se detiene la conducta homogénea de la ciudad y donde las personas se reivindican como individuos, donde son, no parecen, y en esa forma auténtica de habitarse nos llegan a conmover y nos muestran la ciudad distante, en las avenidas circundantes, detrás de los árboles’.

Se está hablado seguramente del ‘ser de los sentidos’ (Nancy), es decir, el cuerpo renuente a volcarse hacia afuera y que, impelido por la fuerza de la costumbre, reclama otros espacios de relación, para entender el significado de esa ‘distancia excesiva, intransitable’ que es la propia ciudad.

Por lo tanto, Proyecto Sol puede ser entendido como ‘el lugar del cuerpo’ y ‘el lugar del espacio’, como territorios de la existencia de ese ser que se exterioriza y desterritorializa. Y ambos -cuerpo y espacio- como partes constitutivas de un intento (o llamado) a desbordarse, argumento que es difícil de descifrar. ¿Se puede hacer alusión a un intento de desmaterialización de la danza, cuando se enfrenta o se presenta en un lugar repleto de aparentes adversidades? ¿Y, por lo mismo, de una conveniente ‘revivificación’ del proceso temporal en el que se ejecuta la obra o la para obra representada, en un espesor temporal determinado, para que el

espectador -ocasional, heterogéneo y fragmentado- pueda implicarse y construir una experiencia estética?

Los elementos ‘contra-visuales’: las bicicletas y los ciclistas, la lluvia, la oscuridad, el sonido de la calle, inclusive la banda sonora, deben funcionar también como ‘prácticas de resistencia’ de la sociedad del espectáculo (discriminatoria, selectiva y contumaz) y de la ciudad como ámbito de la desmesura y el exceso visuales. Es posible hablar entonces de una “corporalidad de la experiencia estética”, al lado de una espacialización que se fractura y se recompone todo el tiempo. Porque los espectadores debieron seguir las acciones y acompañar a los bailarines en sus desplazamientos y descartar, de esa manera, alguna preeminencia de la simple observación contemplativa y desactualizada de un espectador mundanizado (María Elena Úbeda).

Esa experiencia sinestésica –incompleta- sin embargo no alcanza a culminar porque se presume que hay una jerarquía visual y corporal, demasiado constreñida por las afectaciones del espacio, lo cual nos lleva a formular la inquietud de que no basta el solo propósito performativo, para que el enunciado se cumpla: ‘apelar a la riqueza del movimiento y la coreografía’ (programa de mano), para que pueda establecerse una relación contractual con el espacio citadino y sus habitantes.

En la cancha de cemento y el espacio adyacente, se produjo un ‘intersticio relacional’ (Deleuze) como pretexto para establecer alguna forma de negociación con el espectador, capaz de albergar ‘narraciones’ -o conjeturas- e identidades en litigio, (Úbeda). O para crear una ¿nueva? contextualidad de la obra y la intertextualidad del espectáculo en el ámbito del parque de El Ejido, como espacio de recreación habitual del ciudadano, para descartar de plano el concepto o metáfora: “bailarín bailando en un parque”.

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Después de la sequia, Wilson Pico -Sophie Narbed. Foto Silvia Echevarria

DEL TEXTO AL CUERPO DANZANTE Genoveva Mora Así lo denominaron a su programa de junio. Tal como lo anunció Sophia Cisneros, se trata de una momento especial del Frente de Danza Independiente que está empeñado en retomar la actividad dancística y refrescar propuestas. La actual dirección del Frente está a cargo de Terry Araujo y cuentan entre sus miembros a Wilson Pico, Sophia Cisneros, Ekaterina Ignatova, Anna Jácome y Alba Catucuago.

En esta ocasión se trató de articular la literatura ecuatoriana con al danza contemporánea producida en este territorio. Cinco fueron las coreografías compartidas con el público. Positivamente pudimos apreciar una muestra desde diversos puntos de vista para abordar la danza en los que, lógicamente, franquea la experiencia.

" Larga espera, Terry Araujo. Foto S.E.

La voz poética de Julio Pazos anticipa el tema de Después de la sequía, poesía puesta en danza bajo la dirección de Wilson Pico… “labios secos por sal de los océanos. Alas raídas…Calzas rotas…” esa es la imagen que dibuja Miguel Jara, el personaje en sí mismo, él aparece con frecuencia como la figura que reafirma el texto mientras la danza se inscribe en los cuerpos de tres bailarinas que con sutil y firme presencia parecen confrontar el tiempo seco… los años y desgaste de grandes y pequeñas cosas. Ellas son Anna Jácome, Sophie Narbed, Carolina Atencio, junto a Wilson Pico.

Terry Araujo es el coreógrafo de Larga espera, inspirada en el cuento de Jorge Cevallos, La feria de los milagros. Dos intérpretes nos dejan saber que es posible cierta esperanza en medio de una ciudad sin alma, pasiva e incapaz. Ellos son Pico y Araujo, retomando una práctica que tiempo atrás entregó obras como Santos, soledades y recovecos. Entrega, en el real sentido de la palabra, porque son cuerpos que están en la creación, moviéndose a un ritmo interior, que en un momento dado conjuga sensaciones y emprenden un diálogo que puede dar razón de algo que va más allá de una historia escrita con imágenes y gesto. Vemos aquello que la danza regala, lo intangible, el placer, la sensación de descanso y la insinuada apelación que esos cuerpos hacen desde la escena, invitándonos simplemente a sentir.

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Despertando al Vacío, Ana Jácome

Mientras que Anna Jácome ‘despierta al vacío’ desde la prisión de un lecho blanco, objeto de su encierro. Anna que ha doblado la n de su nombre, quien sabe si enfatizando en su lenguaje, porque así evidencia su ser en el escenario. Despertando al vacío, coreografía e interpretación propia, a decir de Anna inspirada en varios textos de autores ecuatorianos, es una gran oportunidad para hablar desde un cuerpo que siente, asume y expresa las mínimas perturbaciones que van transformándose en grande suceso cuando ‘ella’ descubre que es factible deshacer las ataduras. Entre los aciertos de este trabajo está constatar que esta bailarina ha decidido por un modo particular de ‘decir’, cuestión que asoma, no solamente en su coreografía sino también en aquellas que interpreta. Ese gesto tan complicado de describir con palabras es la rúbrica, es el sello que se hace cargo de determinado lenguaje; es el hallazgo después de larga búsqueda, porque cuando se arriba a este estatus no es casualidad, es decisión y trabajo; aunque en su paso esté presente la huella de su maestro, apenas huella, cosa que es también un signo de salud.

Manglar “es tierra que canta, mar, paisaje y color”, es la entrega entusiasta de una coreógrafa en ciernes – Ekaterina Ignatova – que pone y se expone, única manera de crecer e ir construyendo danza.

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Después de la sequia, Miguel Jara. Foto Silvia Echevarria

Otro escombro en la pupila es una pieza de videodanza, de Sophia Cisneros, que tiene como intérpretes a Amelia Poveda y Cristina Duque.

Imagino que es un trabajo inicial – en video- que logra escenas muy sugestivas que dejan buen sabor y hacen de lado largos fragmentos escasamente logrados.

Sin duda esta muestra es un buen síntoma del FDI, en la que se puede apreciar una atmósfera renovada, un nivel que augura nuevos tiempos, porque esto es parte de un espacio que los últimos años ha vivido crisis, y como sabemos, toda crisis termina y empieza la cosecha de todo lo vivido.

OJOENLAESCENA

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Vacío, El Cuarto Piso. Fotografía cortesía de Carolina Vásconez

DANZAR, ¿UN MODO DE RESISTENCIA? Genoveva Mora El arte en sí mismo constituye, y lo ha hecho a lo largo de la historia, un modo de resistencia, justamente porque nace de la necesidad de crear mundo otro, de ‘hablar’ para interpelar aquello que llamamos realidad, que de antemano sospechamos está falseada.

Conocemos y, siguiendo a Tonia Raquejo, en su ensayo “Una reflexión sobre arte y resistencia hoy”, que la palabra resistencia adquirió su carga simbólica, sobre todo, política, en la primera gran guerra y cobró representación, principalmente, en la famosa resistencia francesa (al nazismo). Precisamente luego de este período crítico en Europa, el arte y sus vanguardias fueron la manifestación tangible de un modo de resistir. Sin embargo, como anotan algunos autores, la persistente resistencia o un modo de ejercerla, termina por insertarse en un sistema y desdibuja su esencia, como sucedió precisamente con las vanguardias. Ergo, la resistencia no puede instalarse, no puede ser estática.

Como no es posible separar lo teórico de lo práctico y concibiendo el cuerpo como el espacio donde se origina el movimiento, la propuesta artística, estética, la escritura, etc., me pregunto si es viable pensar la danza como espacio de resistencia, en un entorno social y político donde carecemos de políticas culturales que ofrezcan, aunque sea mínimamente, algún tipo de soporte que permita el despliegue de esta disciplina para convertirse en arte. Resistir a qué es la pregunta primordial, según Deleuze, y probablemente una de las respuestas está en cómo la concibió Foucault, frente a un poder manifestado en un sistema que gobierna -impone- a través de instituciones y jerarquías, las herramientas para instrumentalizar el control. La resistencia debería, por tanto, estar ligada al conocimiento, como una manera de “oposición contra el secreto, la deformación y las representaciones mistificadas impuestas a la gente”[1] .

Es decir, hay que conocer el sistema para oponerse a él. Es pertinente trasladar esta reflexión al campo de la danza contemporánea, de modo que la primera obligación es conocerla para cuestionarla, para transformarla o para ir encontrado lenguajes, estéticas particulares que respondan a una preocupación más amplia que la técnica. Tomando en cuenta uno de los planteamientos deleuzianos, en el que hace una diferencia clara entre comunicación y arte, cuando se refiera a la primera como el oficio de transmitir información, “En un primer sentido, la comunicación es la transmisión y la propagación de una información.

Ahora bien, ¿qué es una información?. No es muy difícil, todo el mundo lo sabe, una información es un conjunto de consignas.”[2] , es decir, difundir a la sociedad todo un discurso que se erige como verdadero y constituye parte del engranaje de control. El arte en cambio ejerce el oficio completamente distinto, escapa de la regla, provoca desorden, altera y cuestiona. No así la llamada industria del entretenimiento creada y pensada para distraer y al tiempo ‘comunicar’, mostrar y vender un discurso que conlleva intereses que van más allá del arte.

Resistirla no estaría en la destrucción del modelo, ni en la creación de nuevos, porque los modelos se convierten en fórmula, por ende se alejan de todo cuestionamiento. De manera que se vuelve primordial reconocer la ‘resistencia’ como una acción presente, siempre en estado de renovación. Podemos entonces, a partir de esta constatación, deducir por qué esas posiciones de resistencia perpetua pierden peso.

La opción de vivir en la marginalidad, -artística- solamente corrobora esa concepción romántica del artista sufrido, de hecho se torna en una miopía que impide verse a sí mismo y caer en la cuenta que se han convertido en parte del engranaje que sostiene al poder. Casi siempre la resistencia es

visible, sucede ante nuestros ojos, a veces en el espacio público, con constructos artísticos pensados para tal propósito. Recordemos por ejemplo, Mínimas residencias, acontecida en julio del 2012, retrató perfectamente una posición interrogante y de discusión al sistema teatral por un lado, y a la propia danza por el otro. Porque, en primera instancia rompió la convención teatral, amplió la concepción del espacio físico -del teatro- contenedor casi exclusivo de actividades programadas para ser representadas en festivales.

Asimismo; los artistas también accedieron a esta desterritorialización al aceptar ocupar espacios privados que abrieron sus puertas para ‘transformarse momentáneamente’ en escenario, donde ellos no actuaban ni representaban de manera convencional. El público también fue parte de la propuesta porque se convirtió en sujeto libre de ver y permanecer el tiempo que creía necesario y si lo decidía, se volvía partícipe del suceso. Algo de esto viene ocurriendo con ‘teatro en casa’, al que por prohibiciones expresas de sus mentores no hemos podido asistir, ¿será esa exclusión una forma de resistencia a las miradas críticas, es decir a lecturas distintas? Los mentores de este proyecto han expresado que hay en su posición una respuesta al sistema y a la falta de políticas de apoyo, a la dificultad de acceder a una sala, sin embargo les resulta muy útil y, por supuesto, legítimo difundir su trabajo a través de la prensa.

Lo cierto es que Casa Babylon abre sus puertas de manera regular, a la sala de la casa, a un número muy limitado de espectadores ante quienes se pone la obra, y una vez terminada la función invitan a conversar sobre lo visto. Esto vendría a ser una especie de Escuela del Espectador, de la que desafortunadamente no podemos dar cuenta. Como ya es conocido, El Apuntador trabaja en estrecha relación con los protagonistas de la danza y el teatro. En esta ocasión hemos pedido la opinión de algunas figuras de la danza contemporánea, como una manera de complementar esta reflexión. Planteamos 5 preguntas a Denisse Neira, Fausto Espinosa, Ernesto Ortiz, Carolina Váscones y Esteban Donoso.

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Esteban Donoso. Foto Silvia Echevarria

Esteban Donoso resumió su punto de vista de manera breve: Me parece un tema bien interesante, desde donde yo estoy en mi práctica de danza. Sin embargo, me siento lejos de plantear ningún tipo de resistencia. No he producido nada de danza el último año, y eso implica que cualquier cosa sobre la que yo pueda teorizar o reflexionar no tiene un anclaje en el cuerpo y en lo real. Entonces, decir que yo resisto a algo, ahorita, sería verdaderamente perseguirme la cola. Como yo lo veo, la danza (experimental) aparece más como un caso de exterminio por olvido y miseria, que de una resistencia real o simbólica a nada. Lo que me queda en realidad es describir la miseria, pero creo que lo que mencionaste de la falta de espacios reales es verdad, porque esa falta determina una falta de espacios simbólicos.

Mi preocupación con la conceptualización es, como dije al principio, que podemos decir mucho sobre la resistencia -es un super tema-, pero ni siquiera creo que estemos en lugar de resistir. Sobre todo que si lo que decimos no tiene como lugar de entrecruzamientos el cuerpo y la escena reales…. se vuelve un poco fantaseoso. Tal vez mi idea de que no hay en realidad resistencias viene de que percibo que la danza ecuatoriana es absolutamente obediente, ¿a qué? no se bien, pero la encuentro fiel y obediente. Quizás estoy un poco cáustico, pero creo que vale la pena hablar no desde la queja pero sí desde la inconformidad.

1. Cuando las ideas empiezan a tomar forma en una propuesta coreográfica, performática, teatral, etc. etc. piensan o tienen dónde, trabajarla (me refiero a un lugar concreto, una sala de ensayo).

" Fausto Espinosa. Foto Internet

FAUSTO ESPINOSA. En mi caso particular, la creación no me sucede de esta forma purista donde la idea se forja y dibuja en el imaginario y en consecuencia el trabajo creativo consiste en el aterrizaje, en una obra, de esa idea lo más fiel a lo imaginado, no es tan platónica la cosa. El acto creativo se ha vuelto para mí muy dependiente de los puntos de partida, en especial los que se desarrollan en escenarios no convencionales, donde es más evidente el hecho de que el lienzo no está en blanco.

Tampoco es así en la creación en teatros, pues ya es inevitable ver a cada uno desde sus características y potencialidades. El uso del espacio físico se me ha vuelto entonces absolutamente transversal, ya como impulso creador (para la comodidad de algunos lo podríamos elevar a rango de

tema) o tomado en cuenta como contexto para el desarrollo de ideas cuyo abordaje llega a convertirse en necesidad. Cabría mencionar este fenómeno que me ocurre desde hace rato, en el que parte fundamental del acto escénico es el contexto donde se desarrolla. La obra de caja negra, desde esta perspectiva, debe ser realmente una caja negra, limpia, para no causar un efecto distorsionado, suelto, que más bien roba la atención.

También es importante decir que cuenta el criterio, preguntar y buscar respuesta sobre el color de la caja, si es negra, blanca o rosada debe haber un porqué, que debe explicarse en la acción escénica.

Regresando al tema del espacio para el desarrollo de las ideas, hay dos puntos que señalar. Por una parte el espacio detonante, donde se construye y se lanza la construcción del lenguaje. Por otra parte el espacio de estudio técnico del movimiento, llámese clase, taller o espacio de investigación. El primero responde a necesidades creativas y puede ser cualquiera: la calle, el parque, la escalera o el teatro. El segundo es el salón convencional de danza, que te ofrece las posibilidades mínimas (y es mínimo pues hablamos de un espacio vacío con un piso que no te lastime las rodillas) para por una parte hacer un estudio pormenorizado de la técnica que estás implementando en la parte creativa (y con esto no hablo solamente de una clase genérica de danza sino realmente en un ámbito de estudio técnico del movimiento, abordado desde sus propios principios y no desde formas convencionales).

Las condiciones físicas ideales para mí, en esta etapa creativa de mi recorrido, se dan cuando tengo acceso a estos dos tipos de espacio y puedo ir del uno al otro, según el proceso creativo demande. La respuesta concreta a la pregunta es NO, no cuento con los espacios para el desarrollo de mis procesos creativos, tanto de la primera naturaleza, pues hay todo un tejido burocrático de pedir permisos sin los cuales fácilmente (y legalmente) pasas por mendigo; y los de la naturaleza convencional a los que resulta todo un viacrucis acceder por su escases y la pésima gestión de los pocos con los que se cuenta. Cabe decir, para complementar, la existencia en el último tiempo de este criterio de origen absolutamente institucional, donde ningún espacio puede cederse, concesionarse o incluso alquilarse para desarrollar procesos sostenidos en el tiempo. En estas condiciones me pregunto: ¿Qué clase de proceso formativo o creativo se puede llevar?

DENISSE NEIRA. No pienso en una sala de ensayo

" Foto tomada de su Facebook

CAROLINA VÁSCONES. La verdad es que yo no tengo un espacio para trabajar. Por un tiempo intenté en mi casa, pero fue algo accidentado.

Terminaba siempre trabajando con el gato encima, mi papá timbrando, el teléfono constantemente sonando, y también se mezclaba el ensayo con tareas como poner la ropa en la lavadora, cocinar para los perros, tender

las camas…todo muy difuso, con varios impulsos a la vez…creo que la casa no es el lugar idóneo para trabajar. Ya intenté ese tipo de trabajo cuando hice los experimentos culinarios La Sopa y Amorita. En La Sopa plasmé todo lo que se refiere a cocinar, y en Amorita también, llegué al extremo de meterme dentro de una olla. En este momento me asaltan otros intereses alejados de mi quehacer doméstico, y eso me alivia. Lo que hago es pensar mucho y escribir, y luego experimentar eso que quiero o necesito hacer, con mis alumnos en la última media hora de clase.

Entonces hago éstos experimentos con ellos, pero no creo nada para mí.

Me encantaría volver a hacer un solo…

ERNESTO ORTIZ. Las ideas, si son contundentes y son pensadas lo suficiente,

siempre terminan generando su propia respuesta espacial. El deseo puro inicial, el “impulso creativo” es reemplazado por una dinámica entre lo que deseo, lo que pienso y con lo que cuento (dinero, espacio, elemento humano), que permite desvincularse de los problemas y la supervivencia para avanzar en la creación. Y para en ella, encontrar los caminos que permitan “sobrevivir” a la falta de espacio.

Firmemente creo que quejarse de la falta de espacios y de apoyo es una postura bastante cómoda, que además refuerza la idea del “artista pobre” que debe ser asistido y rescatado, de su incapacidad productiva. He trabajado tanto en la independencia como en la institución y, bien o mal, con aciertos y errores, no he parado de producir en 17 años. Cuando el deseo logre convertirse en método, podremos hablar de danza que se enfrente a una supervivencia.

2. ¿Cómo logra sobrevivir (dancísticamente hablando) un artista que no tiene posibilidad de una sala?

F.E. ¡Uno llega a creer en la magia! Siempre estás migrando de un lugar a otro y por eventualidades, zaz! Salvaste el pellejo o al menos puedes hacer tiempo mientras encuentras donde al menos dar una clase por un tiempo.

Es lamentable y hablo de magia porque uno responde a todas estas circunstancias difíciles con la calidad del trabajo y al parecer esto hace que se cumpla este enunciado popular que reza al que se porta bien le va bien (o al menos consigue pasar la noche bajo techo). Es así de dramático.

D.N. Creo que para todo este tema de la Resistencia, te lo puedo responder desde dos visiones una pragmática y otra romántica. En muchas circunstancias se van a cruzar y mezclar, pero realmente son dos maneras en las que yo misma me enfoco y trato de resolver. Sobrevivimos porque siempre se hará, beneficiosa y lamentablemente siempre se hará. Esta es la parte romántica. No hay cabida a no hacerlo; porque enfocándose en esta necesidad real, visceral de bailar, de moverse lo terminamos haciendo; porque la danza es una realidad que nos define.

Lamentablemente por esto mismo, es que no hay mayor preocupación estatal por resolver esta situación; porque saben que nos damos modos. Y siempre habrá modos. Pero en este punto creo que entra la postura acerca de la profesionalización del arte y en parte también las industrias culturales.

E.O. El artista que no posee un espacio de ensayos (léase una institución que lo acoja, lo produzca y lo condicione de alguna manera) es el que más probabilidades tiene de atestiguar y respetar su proceso como

creador. Sobrevivir solo aparece como una posibilidad cuando vivo. Es decir cuando produzco obra. Si no hay práctica suficiente, si nos enfrentamos a un desierto en la oferta dancística ecuatoriana, ¿de qué supervivencia creativa podríamos hablar? Me parece más adecuado preguntarnos cuánto de nuestro trabajo puede ser puesto en consideración para el análisis de obra. Creo que la danza ecuatoriana produce tan eventualmente, tan casual y tan estertóricamente que plantear una pregunta sobre su supervivencia como proceso, es morderse la cola. Perder el tiempo. Francamente creo que hay que preguntarse por qué la producción dancística es tan escasa. ¿Por qué la independencia (que en todo el mundo sufre de falta de espacios, presupuestos, apoyo y público) sigue produciendo de manera tan elemental, tan desarticulada y tan anecdótica? Así que resistir como respuesta al sistema, al infortunio o a la mala política cultural solo podría ser posible SI SE PRODUJERA suficientemente.

C.V. Sobrevivo haciendo obras para mis alumnos, no para mí.

3. La imposibilidad de contar con un espacio de ensayo, ¿qué repercusiones tiene en un trabajo?

F.E. Por más que uno busque la calidad en los resultados, sin plataforma alcanzas a duras penas a procurar calidad de proceso. Tal vez por eso se ve tanto trabajo en proceso en escena, lo que no califico como negativo, al menos en el plano independiente cuando hablamos de parámetros como la construcción de estéticas o lenguajes de un creador en particular u otro, es hasta interesante ver cómo van creciendo los colegas. Esto muy aparte de lo que es francamente mediocre, obras que cuentan con plataforma física, humana y financiera para alcanzar niveles de excelencia y se quedan a la altura (si acaso) de entretenimiento, de bonito o feo, muy lejos del rol trascendente del arte.

D.N. Yo no tengo un trabajo continuo de creación y no se debe específicamente a los espacios sino a la conformación misma de la vida “artística”. Pero justo en este momento, estamos en un proceso de creación junto a Viviana Sánchez y Nataly Loza. Hemos peregrinado por todos los lados que se nos ha ocurrido y a los que no hemos ido ha sido por distancia. Hemos ensayado en la sala de una casa de una chico por los Dos Puentes, en la sala de Nataly en Cotocollao, en una casa ocupa de La Multinacional, una vez en el CAC, par de veces en el FDI, una vez en Mandrágora, una vez en el Cronopio, cada una en su casa, hemos preguntado en el Itchimbía y en el CC Benjamín Carrión.

Actualmente encontramos un espacio pequeñito dentro del Centro Cultural La Yapa, en el centro histórico. ¿Qué ha pasado? Ha pasado que nos desgastemos, que estamos a punto de renunciar. Pero como no trabajamos por dinero, ni por reconocimiento, ni búsqueda de transcendencia, ni para cambiar el mundo sino por nuestra decisión y placer personal, sabemos que esta peregrinación es en parte nuestra responsabilidad y nos aguantamos; de mala gana pero aguantamos. No es justo, pero en este caso resistiremos. No es que nadie se haya propuesto ser la mártir de la danza, solo que aquí estamos y es lo que hay. Puede que sea cursi, sí lo es. ¿Nos vanagloriamos de esta “resistencia”? pues no; no somos ni mejores ni peores artistas por aguantar el maltrato al que nosotras mismas decidimos someternos. También podríamos no hacerlo, exigir y esperar a que se creen las condiciones necesarias, de volcarse a la gestión y la política pública; y eso también estaría bien. Me parece que ambas maneras de algún modo son trabajos desinteresados que construyen. O bien podríamos no hacer nada, literalmente nada en relación a la danza y eso también estaría bien.

Pero en mi caso, como ya hablé de mi romanticismo con el arte, me lo impide aunque he tratado.

E.O. Casi ninguno. Si acaso, me obliga a replantearme la idea, el método, el camino. Pero ya he respondido a esto en las preguntas anteriores.

C.V. Cuando no hay espacio de trabajo se investiga menos en el movimiento. Cuando estaba en el FDI yo pasaba mucho tiempo simplemente investigando. Entraba sola en una de las salas pequeñas y ahí me quedaba sin límite de tiempo. Cuando no tienes sala de trabajo tal vez te vuelves más versátil. Aprovechas al máximo el tiempo de ensayo.

Sin sala de ensayo no hay Solos.

4. ¿Cómo resiste nuestra (su) danza a no caer en la tentación de seguir reproduciendo estéticas, códigos, repertorios; ¿hay una conciencia de resistencia además de lo político? ¿Se perfilan planteamientos que cuestionen desde la propuesta dancística a la propia danza?

F.E. Lo primero es que la danza no es solamente danza si la respetas como lengua viva. No es la pregunta, pero cuando me cuestionan sobre mis razones para haber elegido a la danza como profesión, mi respuesta es que no tendría otra forma de ver la vida o procesar la realidad, la danza es una suerte de lengua materna. En ese sentido, como lenguaje con el que interactúo con la realidad, hace falta decir, de vez en cuando una palabrota, o usar una metáfora o un ejemplo o inventarse palabras

nuevas. Imagina a alguien intentando interactuar con la realidad hablando latín, es sencillamente imposible, ridículo y chistoso. La danza, el movimiento o como se quiera nombrar (no me quita el sueño el nombre con el que se califique a mi trabajo) pide, al desarrollar los procesos, el uso de los recursos que sean necesarios, ya sea que vengan de otras artes, del universo científico, cotidiano o de donde sea.

Creo que la consciencia de esto se podría nombrar como mi naciente forma de resistir a la danza como marco homogenizador. Ahora, también está la consciencia sobre los procesos convencionales que son parte de uno, es decir, por más rebeldía que ejerza ahora, mi cuerpo ha pasado por una educación donde he tenido que hacer ballet y hasta doblaje (fonomímica) de canciones, eso ya está en el cuerpo. Una analogía que se relaciona tiene que ver con el marco religioso, desde la adolescencia dejo el catolicismo como acto consciente, renuncio a sus ritos y denuncio sus barbaridades, ahora, eso no quita que en el marco sensorial, construido desde niño, donde concibes una entidad fuera de ti, existente e influyente, llámese Dios o como lo quieras nombrar, esa sensación ya no se elimina.

Creo en consecuencia que la resistencia a los parámetros limitantes de la misma danza tiene que ver más con la consumación y apertura de los procesos creativos y los resultados, que con una lucha perse contra estos parámetros.

Una maestra decía: ¡No puede ser que el ballet se entienda como la combinación de 16 pasos y la danza contemporánea como la combinación de 32!, a eso yo agrego, el plan de Isadora Duncan, Mary Wigman y hasta la misma Martha Graham nunca fue codificar la danza y establecer parámetros que haya que cumplir para que el movimiento merezca ese nombre, eso lo hicieron otros que no cacharon la esencia del trabajo de los precursores de la danza contemporánea. Pienso en esto y me cuestiono si debo ser yo o más bien otros los que deban renunciar a la categoría, como dije antes, eso no me quita el sueño.

D.N. No creo que esa postura, en mí, se deba a una resistencia por postura política. Yo creo que simplemente es mi proceso personal de sinceridad y reflexión. Creo que esta pregunta tiene demasiadas aristas. Para simplificar podría decir algunas cosas: – Uno tiene guardado en el cuerpo muchas colonizaciones estéticas, que hay que preguntarse todo,pero tampoco sé si estemos para psicoanalizar nuestro arte, o a lo mejor sí. – Si bien la danza es un medio de reflexión y generador de conocimiento; lo es de acción y tanto cuanto me interesa la teoría también me preocupa que el instinto pierda frente a la “palabra”.

En un punto hay que frenar al logocentrismo vs. el instinto o lo empírico.

– Me interesa preguntarme cómo generar esa reflexión desde nuestra posición geográfica. No por nacionalismos vacuos, simplemente porque el paso de nuestros países por renacimientos, ilustración, expresionismos, modernismos y demás, se dieron en versiones de comprimidos, y esa manera de acercarnos al “conocimiento” me inquieta. – Tampoco sé, si crear por crear sea del todo malo. Creo que cuando a partir de la reflexión has llegado a la conclusión de que ya no te interesa reflexionar es igual de válida a una vida de análisis. Y bailas por bailar, y eso es todo Esto entre algunas cosas más.

E.O. Reproducir estéticas, códigos o repertorios es parte de la práctica y del oficio. No hay nada de malo en desarrollar calidades y explotar fórmulas. El problema viene cuando, por falta de trabajo, investigación, curiosidad, información o deseo, nos instalamos en ello. No creo que en la danza ecuatoriana, en general (existen honrosísimas excepciones) se planteen siquiera las ideas de “resistencia” o “político”.

Cuando superemos la matriz moderna, según la cual la danza debe ser hecha bajo un modelo único de cuerpo, técnica y representación, tal vez podamos hablar de cuestionamientos sobre la propia danza. La danza ecuatoriana es irreflexiva, desmemoriada y “apolítica” en el peor sentido de la palabra, pues ni siquiera se ha dado cuenta de su propia matriz. Se desconoce tanto a sí misma, que difícilmente podría –por ahora, insisto- generar preguntas sobre su ontología.

C.V. En la creación, siempre he tratado de ser fiel a mi misma. Más allá de estéticas o códigos, yo he creado lo que ha surgido de mí, de mis necesidades internas, de mis intuiciones. Y creo que seguiré creando de esa manera. En la creación no funciona mucho ( para mí por lo menos) tratar de no acercarme a una u otra estética. Mi estética sale de mí ser, de lo que yo soy, no trato de seguir ninguna tendencia ni moda, simplemente hago lo que surge. Mi resistencia es ser yo misma.

5. ¿Se han planteado hacerlo desde espacios independientes, no solamente físicos sino espacios de pensamiento, frente a realidades como la universidad de las artes o las compañías institucionales.?

F.E. De ley, al César lo del César, la Universidad de las Artes, la academia como aún la concebimos en estos lares y sobre todo la esfera política que la sostiene, es una fábrica de gente con título, no de artistas, eso debe estar claro. El BEC (que yo no sé quién le dio el carácter de nacional a un emprendimiento privado) y la Compañía Nacional de Danza son entidades estatales que también deben aterrizar en su verdadera naturaleza para que empiecen a saldar sus deudas, que no son de índole

artística sino más bien social, porque son parte del Estado. Un ejemplo facilito para entender el ámbito dónde creo que se debe hacer correcciones, antes de pretender ser entidades relacionadas con la generación de arte: en el marco del proyecto Fortalecimiento de Públicos para la Danza, de la CND, hacen una función en la Facultad de Artes de la Universidad Central, en su auditorio.

Llevan un programa de una hora compuesto por la obra 50 la mitad y un fragmento de la obra El Otro Bolero de Ravel. Voy a la función y para mi sorpresa: 1. ¡No hay conversatorio con los estudiantes de arte! ¡No se supone que estamos “formando” nuevos públicos para la danza!

Realmente quería ver a los bailarines de la compañía confrontarse con este público desde su experiencia, la cual además seguramente es lo suficientemente válida para entablar una interesante charla desde lo vivencial. 2. ¡Cómo puede ser más importante el criterio de “completar” la hora de programa aunque esto implique cortar una pieza basada en el Bolero de Ravel, que sencillamente no tiene sentido si no se presenta o se escucha completo, es un insulto a la obra! Por ahí vemos por dónde van los criterios que dirigen esta institución, que antes de preocuparse por responder a parámetros del arte, tienen que darle sentido a la sencilla presentación de repertorio en diferentes contextos sociales alrededor del país.

El caso del BEC no es mucho mejor, solo para destacar de refilón y metiéndome en los parámetros del ballet, ¿Por qué en su historia no han sido capaces de formar un Primer Bailarín masculino (con las implicaciones que un rango así determina) y se ven obligados a importar gran parte de los bailarines principales (que por cierto no son los que más destacan en su medio)? Esto sin contar los serios problemas y demandas que tienen por explotación laboral y uso de su personal para campañas políticas.

Como dije antes, al César lo del César, las entidades públicas a cargo de la danza tienen bastante trabajo que hacer antes de ocuparse de algo que por naturaleza le corresponde al marco independiente, que además es único ámbito que se puede permitir la dinámica de ensayo-error. Ese riesgo está asociado al compromiso personal que asume voluntariamente un artista con un proceso, no es el caso de un funcionario público que digita su entrada y su salida según los horarios de un contrato. En respuesta concreta a la pregunta, por más dificultades que existan para el desarrollo de los procesos independientes, estos no dejarán de seguir dándose pues responden a necesidades.

La idea es que se entienda que esta es una forma de participación de la vida social y por tanto, mientras participas haces Estado. Los medios para hacerlo deben ir edificándose, revisándose, renovándose pues tampoco creo que la solución esté en el pago de subsidios, es algo mucho más estructural. Por lo pronto uno sigue llevando sus procesos como puede y

sigue formando gente desde la perspectiva del arte, no olvidemos cuál es el origen de los bailarines que actualmente forman parte de los elencos oficiales.

D.N. En este caso, creo que este punto es una resistencia circunstancial. No creo que en ningún lado la institución sea quien haga las propuestas alternativas o experimentales. No es rentable en ningún aspecto. Quien experimenta y reflexiona se arriesga, el Estado no se puede arriesgar a no complacer, a no entretener, de algún modo a perder confianza o credibilidad. Siempre será afuera. Siempre serán los outsiders. Desde los de afuera también hay las esferas. También hay los outsiders de los outsiders. Y siempre hay quién esté más afuera. Pero en este punto el asunto sería consolidar una propuesta continua, sostenida en el tiempo, de reflexión y análisis a quien le interese, desde los independientes. Y en este punto me vuelve el romanticismo, porque me parece que los independientes sacrificamos mucho, no tan desinteresadamente porque sí buscamos construir algo, tanto para el espectador como para los demás artistas.

E.O. Los lugares de reflexión y pensamiento sobre la danza los hemos ido creando también estertóricamente, con algunas personas que están interesadas y formadas. Mea culpa sobre no ser más consistente en esta práctica. Pero me di cuenta que, por sobre todo, me interesa producir.

Producir y generar espacios que no hagan una división entre la labor reflexiva y la práctica. Que no sean logocéntricos. Que no me obliguen a racionalizar todo. Porque pasar por la teoría –y seguir haciéndolo- me ha aclarado que la actividad creativa no puede hacerse primero desde la teoría. La teoría se genera LUEGO de la práctica artística. Es mi obligación el regresar a ver mi obra y pensarla. No pensar para crear.

C.V. Siempre he sido independiente…y seguiré siéndolo. Jamás he necesitado de una compañía y peor de una universidad para existir como bailarina. Yo existo en la danza por que llevo la danza en el cuerpo, en la mente. La danza es mi camino y seguirá siéndolo mientras yo esté viva.

Aunque no haya sala de ensayo, aunque no haya auspicios, aunque sea difícil o imposible tener un grupo. Yo seguiré bailando. Espacios de pensamiento tratamos de crear entre nosotros los bailarines, pero es difícil perseverar por mucho tiempo. En ese sentido si es más fácil pensar sobre la danza cuando hay un espacio de encuentro cotidiano. Pues te encuentras y siempre estás reflexionando de danza con los compañeros, siempre estás generando pensamiento. Yo trato de siempre escribir sobre la danza, sobre lo que quiero hacer, sobre el movimiento, reflexionar sobre los trabajos que he hecho, mirar hacia atrás verlos desde otras perspectivas. [ 1] Foucault Michel, “El sujeto y el poder”, www.philosophia.cl, p. 7 [2] http://lacine.ilianoespatriota.blogspot.com/2008/11/qu-es-la-informacin-por-gilles-deleuze.html

EXTRAESCENA

" La Wall, Grupo, Sin Teatro. Foto Paul Martínez

LA REBELIÓN DEL SIN ARTE El new paradigma del Sin Teatro Tián Sánchez

Decidimos ser ‘otros’, desde ahora, ellas se llamarían Brigitte, yo Godard y como toda relación que se basa en el tema La puerta de la vereda de atrás de Extremo Duro y un par de combos de a 5 dólares, quedarían cosas por decir, como por ejemplo, que sus apellidos serían Bardot, que mis nombres eran lo de menos. Que ellas podrían querer ser actrices, defensoras de los animales y que a mí, al menos, no me terminarían de gustar los perros de raza y en casa.

Que cada vez que viajemos en bus nos acordaríamos de Prince Royce, de su corazón sin cara y aunque resultase un error, aceptaríamos todo porque nos querríamos, pero asimismo, habría más cosas por decir, por ejemplo, que algunas tendrían una guagua de antes y que con el tiempo siempre habría lugares comunes, recuerdos y lazos simbólicos muy difíciles de apartar.

" La Wall, Grupo, Sin Teatro. Foto Tían Sánchez

Seríamos ‘otros’ pero terminaríamos siendo los ‘mismos’, porque si pensamos por un breve momento, esto pasa a diario, adolescentes quieren romper con todo: transgredir, escapar de casa, buscarse una novia yonqui y vagar, vagar, vagar bailando reggaetón, pero cuando se dan cuenta: se acabó la plata. Entonces, terminan encerrados en una oficina cantando <y soy rebelde cuando no sigo a los demás> y aunque me identifique con eso que <me malgasto mi futuro y su paz con mi manera de ser>, entendí que ya no había espacio para rebeldías a lo RBD, que la nuestra debía ser una postura política, y como no teníamos con qué más jugarnos, nos jugamos con lo único ‘nuestro’: la vida y el cuerpo.

Fue cuando apareció la idea de investigar las dimensiones performáticas, el cuerpo, sus acciones, relaciones y maneras de ‘estar juntos’, ubicar formas para poner en crisis la re-presentación, porque ya nos hartó ‘ser’ otros, sin por lo menos saber quiénes somos nosotras (nosotros). Entonces, echamos candado a la sala de ensayos y nos fuimos a la ciudad ‘a ver qué pasa’, a intervenir, sin reducirnos al accionar físico (al que se refiere el espacio teatral tradicional), consideramos al performance como la característica principal de lo que tiene vida, es decir, vivir y las formas de ‘existir’; la presencia y ocupación de espacios, en otras palabras, la incursión del ‘ser’ en el mundo en y con el cuerpo.

" La Wall, Grupo, Sin Teatro. Foto Paul Martínez

Ya no trabajamos de forma ‘atlética’, sino dejamos que nuestros cuerpos se desenvuelvan en prácticas plásticas cotidianas para generar relocalizaciones y otras formas de existencia que podamos llevar al arte.

Si yo soy Godard y ellas Brigitte, no es un llegar a ‘ser’ sino un intento de ‘simulación’, un tipo de camuflaje, un ir más allá de la apariencia idéntica, es decir, buscar la fijeza de la desaparición, porque para la simulación no se trata de llegar a ‘ser’ el otro (la otra), sino en ir más allá de lo idéntico. Se trata de establecer una teatralidad de ocultamiento, una desaparición, un tipo de pérdida ficticia de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible (Sarduy, 1999:1269).

Asimismo, entendimos que el error se centra en descartar el error. En ubicar la búsqueda de la perfección como objetivo en al arte, simplemente, porque, desde esta mirada se conforma un juicio dualista (lo bueno y lo malo, la perfección y el error, el ‘ser’ y el ‘no ser’), que deja por fuera los tantos cruces, pliegues, lugares fronterizos e intersticios, que conforman la gran gama de posibilidades y nuevos encuentros entre el arte y la vida.

Contamos con el error y nos constituimos en falta; la acción puede ser todo pero perfecta no, más bien, debe perderse en la cadena de reiteraciones, dejar el canon de lo original y la problemática moderna de

lo nuevo y novedoso, para entrar en otros espacios de creación de sentidos a partir de apropiaciones y re-significaciones.

Más claro, ellas en Brigitte no serían copias, serían unas más en la serie de repeticiones, la ‘original’ es lo de menos, habría otras y éstas irían más allá, no rubias y en distintas tallas, más bajas y otras altas, todas las ‘mismas’ y distintas en gamas, dando lugar a diferentes fisuras, a la visibilización de lo ausente. Ya sin importar lo que queda por decir, por ejemplo, no importaría, que yo Godard pudiera haber rodado El Desprecio (Le Mépris), en cualquier otro año que no sea el 63, tampoco importaría que fuera con otras varias actrices Bardot, o que el nuevo soundtrack incluyera uno de sus temas Si tú no estás de Patty Ray. Tampoco importaría que en una escena inédita ella lanzaría el café, tomaría su abrigo (porque era invierno) y dejaría caer de uno de sus bolsillos un bikini (porque mañana era verano y era piscina), ya no importaría el error, ya no importaría pagar el arriendo de la sala de ensayos, ya no importaría nada, porque desde ese momento que decidimos ser ‘otros (otras)’, pasamos de lo singular a lo plural, nos perdimos entre la repetición y el re-hacer. Pasamos del espacio a los espacios, de la casa a la ciudad; a la transgresión entre lo público y privado, pero también sabíamos que donde dejáramos escrito Sin Teatro sería porque fue un lugar de acción, un sitio donde algún rato estuvimos investigando en performance.

Antígona, Amelia Poveda. Foto Silvia Echevarria

ANTÍGONA Y LA (IM) POSIBILIDAD DE RESISTIR Santiago Rivadeneira Aguirre En alguna parte del conflicto entre Creonte y Antígona, puede verse reflejado el ‘juego trágico’ entre el ser y la apariencia, lo ‘justo’ y la ‘justicia’ que es también el juego igualmente infausto de la opinión -el punto de vista, la subjetividad- sustentados estos juegos en el cumplimiento y obediencia de la ley.

La ‘memoria organizada’ solo adquiere trascendencia cuando el espacio de giro es capaz de suscribir un acuerdo con el acto y la palabra, para que ambos pudieran despojarse de la malévola insignificancia. Por lo tanto, la libertad política siempre va a estar ligada a lo público y al espacio de la ciudad: porque son los iguales quienes ‘garantizan cierta inmortalidad a los mortales’. Antígona vuelve a fundar la palabra ‘política’; mejor dicho, formula ese cuestionamiento desde el sentido y el significado y alcanza a formular la necesidad de que el mundo (común) vuelva a entenderse con el pensamiento. Esa fue la cuota de ‘inmortalidad histórica’ (Hannah Arendt) que estuvo al alcance de Antígona, en el marco propio de un conflicto que también señaló con reciedumbre una necesaria aceptación de la temporalidad, la finitud y la contingencia.

¿Resucitar a Antígona cada vez que necesitamos construir un adjetivación o un argumento transhistórico? ¿Gritar: ‘que viva el anacronismo’? ¿O actualizar la necesidad de encontrarse con Sófocles, la filosofía o la literatura, en algún terreno común que puede ser la poesía?

De ahí que no se puede soslayar, para cualquiera de los casos, aquello que expresara Hegel de Antígona: “en todos los sentidos (el drama es), la más consumada obra de arte que jamás ha producido el empeño humano”. (Citado por G. Steiner) Porque, bajo esa interpretación del dramatis persona de Antígona, (“la más notable de las figuras que han aparecido en la Tierra”) la hipérbole puede volver inalcanzable al personaje e inalcanzable cualquier conjetura mediatizada, que no estuviera tamizada por ese enorme calificativo.

Hay dos elementos constitutivos fundamentales en el conflicto, además del señalado más arriba: la impredecibilidad (del acto) y la acción, ambos consustanciales a la brutal irrupción e interrupción que provoca Antígona, cuando toma la decisión de enterrar a su hermano, que grafican además la propia evolución de la conciencia humana. La obra de Sófocles -dice Steiner- expresa con vehemencia casi escandalosa las reivindicaciones del amor fraterno en oposición a los del eros y el matrimonio convencionales.

Porque en el centro de esa evolución están en conflicto el Estado y el individuo, la ley cívica y la jurisdicción política ‘contrarias a los dictados primordiales de la solidaridad familiar’.

Son las lealtades cívicas y las lealtades familiares las que terminan encontrándose y que eclosionan para que la ‘experiencia de la acción’ tenga sentido. Dicho de otra manera: la acción (inesperada) de Antígona, es el comienzo de alguien y no de algo; de ahí que se conceda importancia capital a las palabras y la acción, para insertarse en el mundo. En ese sentido, lo inesperado es también el ‘espacio de apariencias’, un espacio de visibilidad en el que “hombres y mujeres pueden ser vistos y oídos, y revelar quiénes son mediante la palabra y la acción”. (Fina Birulés. Una herencia sin testamento: Hannah Arendt) Es importante ahora situar el criterio de José Ignacio Valente, en relación con las ‘formas de verdad’ desde las cuales se construye el discurso institucionalizado. También estarían en ese discurso lo ‘manifiesto’ y la ‘eficacia’, con los cuales se identifica la ley y la pretendida armonía entre la ley de la ciudad y la no codificada de los dioses. ¿Qué es lo que provoca la ruptura de esa supuesta armonía?

“Creonte necesita destruir a Antígona -dice Valente- porque Antígona va a

destruir la ley. En el extremo de la totalización de lo político, Creonte es, en efecto, la inflación del estado, el chantaje del orden, la noción falaz del orden que detiene y degrada la historia.

Antígona es la aberración peligrosa del espíritu, una nueva manifestación de la conciencia libre del hombre en la materia de la historia que la imposición de lo estatuido reifica. Por eso, de la pareja Antígona-Creonte solo Antígona es creadora de historia, de devenir”. (J. A. Valente, Las palabras de la tribu. Siglo XXI de España, editores S.A.)

" Foto Internet

LA SINGULARIDAD Y EL INDIVIDUO A pesar de cualquier dictamen o juicio transhistórico sobre la obra de Sófocles, lo cierto es que los paralelismos entre la tragedia y el mundo contemporáneo siguen despertando interés y preocupación. La connotación mágica que posee el mito nos enseña que en la tragedia se expresa también una ‘sabiduría trágica’ (Ana Messuti, La justicia deconstruida). Cuando la tragedia toca el ‘fondo agonístico’, desaparece cualquier posibilidad de reconciliación. Solo pueden mantenerse inalterables el conflicto y la muerte. Y sin embargo: (…) “la tragedia nos enseña que ciertos conflictos no pueden resolverse en el plano de los principios, que el conflicto ético es inevitable y que solo puede resolverse mediante los juicios morales en situación. Nos enseña a desconfiar de la hybris de la razón, que siempre corre el riesgo de resultar totalitaria”. (C. Debuyst, F. Digneffe, D. Kamiski, C. Parent, Essais sur le

tragique et la racionalité pénale. Citado por A. Messuti) De por medio estaría lo que Messuti llama ‘la singularidad de cada situación’; que le concede al problema ético una relevancia trascendental o esencial, capaz de que el sentido de la justicia también deba definirse considerando que el ser humano es una ‘ser en situación’. Entonces surge otra vez el problema del ‘acontecimiento’, de lo singular y del acto. La lectura posible del drama penal, desde la perspectiva de la tragedia, conlleva una ‘invitación ética a vivir la experiencia de lo insostenible sin someterse a las extremidades de la interacción trágica’ (Essais sur le tragique et la racionalité pénale. Citado por A. Messuti) La Antígona de J. Anouilh está muy ceñida a la interpretación hegeliana y su adaptación fue presentada sin problemas bajo la ocupación nazi. La habilidad retórica y escénica de la puesta en escena, señala Steiner, desequilibró a la censura nazi que autorizó la representación. Anouilh fue acusado de colaboracionista por un sector de la resistencia francesa que no leyó el verdadero sentido de la puesta en escena, que muestra la derrota histórica de Creonte. Dice Steiner que en la obra de Anouilh, un joven paje recuerda al decepcionado déspota sus obligaciones públicas.

El contrapeso se ha inclinado sutilmente.

" Antígona, Foto Internet

ANTÍGONA Y EL MUNDO COMÚN Antígona hace salir del palacio a Ismene, para contarle el contenido del edicto dictado por Creonte.

Antígona Creonte ha acordado otorgar los honores de la sepultura a uno de nuestros hermanos y en cambio se la rehúsa al otro. A Etéocles, según parece, lo ha mandado enterrar de modo que sea honrado entre los muertos bajo tierra; pero en lo tocante al cuerpo del infortunado Polinice, también se dice que ha hecho pública una orden para todos los tebanos en la que prohíbe darle sepultura y que se le llore: hay que dejarlo sin lágrimas e insepulto para que sea fácil presa de las aves, siempre en busca de alimento. He aquí lo que el excelente Creonte ha mandado pregonar por ti y por mí; sí, por mí misma; y que va a venir aquí para anunciarlo claramente a quien lo ignore; y que no considerará la cosa como baladí; pues cualquiera que infrinja su orden, morirá lapidado por el pueblo. Esto es lo que yo tenía que comunicarte. Pronto vas a tener que demostrar si has nacido de sangre generosa o si no eres más que una cobarde que desmientes la nobleza de tus padres.

El primer enunciado se concentra en la posibilidad de resistir versus la posibilidad de transformar radicalmente una estructura de poder dado.

Según lo manifiesta P. Ricoeur en su estudio sobre la reconstrucción del ego, del Ser, pero haciendo referencia al Otro (Sí mismo como otro, “Otro es no sólo la consideración del mismo, sino que pertenece a la constitución misma de significado”), la actuación de Creonte constituye un reduccionismo lacerante, que se sustenta en la falsa oposición entre amigo-enemigo. Porque llevado el conflicto al plano de las virtudes, lo ‘bueno’ es lo que jurídica y legítimamente le conviene a la ciudad y lo ‘malo’ lo que puede lesionar su integridad legal. “Esa es la visión empobrecida, dice Ricoeur, y simplificada de su propia ciudad lo que lleva a Creonte a su pérdida”. ¿Cuándo es que coinciden la sabiduría trágica y la sabiduría práctica? Cuando la ‘falta’ debe medirse por la singularidad de cada situación. Es decir, que la contingencia puede volverse fundamental a la hora de determinar lo que es justo y obrar en consecuencia.

El segundo enunciado pone en tela de juicio a la famosa y discutida phronesis, (la sabiduría práctica) que se enarbola como la ‘sabiduría de las soluciones prácticas’, sin que antes se considere el sentido de la pena o de la culpa, porque deja de lado -según sostiene A. Poppi (El rol de la de la phronesis)- el fin que se desea alcanzar. En la Filosofía de la razón, Hegel veía en Antígona sobre todo la dimensión histórica de la acción ética y el

cometimiento de la falta injustificada. Es por eso que el filósofo habla de una ‘comunidad ética’ que se disuelve a través del ‘acto ético’.

Antígona le confiesa a Creonte que su acto es enteramente consciente y esa confesión se convierte en el agravio y la agresión que desata el conflicto. Los decretos divinos son ‘inmutables’ porque “no existen ni de hoy ni de ayer; son eternos y nadie sabe a qué pasado se remontan”. Y, sin embargo, hay que disipar un equívoco, argumenta Jean Louis Duvignaud, porque Antígona ‘no combate por una moral interior y universal, al contrario. Es la más antimoral reivindicación que se puede formular, la que no conoce más que las reglas prescritas. Antígona es una salvaje que lucha en nombre de la una coacción arcaica contra el hombre de estado que trata de definir, difícilmente, una moral social’. (J. L. Duvignaud Sociología del teatro) Joan Copjec, siguiendo a Hegel, explica esta contradicción de la siguiente manera: La comunidad ética era disuelta a través del acto ético porque el acto “inicia la división de sí mismo en sí mismo como principio activo, y de la realidad en contraste con él; una realidad que, para el acto, es negativa.

Por la acción realizada, en consecuencia, se transforma en culpa (…) Y la culpa también adquiere significado de crimen, pues en tanto conciencia simple y ética ha obedecido a una ley, pero le ha dado la espalda a otra, y ha violado a esta última con su acción”.

En suma, ‘que solo la inacción -como fundamento de la conciencia éticapuede seguir siendo inocente en la polys griega; todo acto, en tanto decisivamente escoge uno de los polos opuestos –una ley por encima de la otra- convierte en culpable al actuante’. (Joan Copjec, Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación) Cualquier intento de construcción de los cuerpos políticos sobre el modelo del parentesco y de la familia -explica Hannah Arendt- o de las proximidades y las fraternidades, solo puede conducir a la desaparición de los espacios públicos en cualquier sociedad. Ninguna actividad privada o individual -insiste- para la revelación del acto, podría convertirse en acción colectiva si no se considera que “la condición indispensable de la política es la irreducible pluralidad que queda expresada en el hecho de que somos alguien y no algo”. (Citado por F. Birulés)

EL ACTO Y LA FALSA TRANSGRESIÓN Mientras tanto ¿qué pasa ‘después’ del acto? Aparece el problema de la ‘falsa transgresión’, como forma imaginaria de resistencia.

Lacan intenta una supra explicación: el acto de Antígona, (es) un acto que (Antígona) lleva al límite (para consumarse de manera consciente) “la realización de lo que puede llamarse el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal…” (Ética y psicoanálisis) En la lectura que hace el filósofo de la tragedia de Antígona, Creonte es el culpable mayor (pero no el único), sin dejar de reconocer que Antígona, como ‘culpable actuante’, procede empujada por su propia naturaleza ‘cruenta, indómita e implacable’. Ya en el ámbito de la pulsión, Lacan apuesta a que también en la política es posible realizar un acto radical de “atravesamiento” del fantasma fundamental. Solo estos gestos que perturban ese ‘núcleo fantasmático’ son auténticos actos. Porque si Antígona se mueve en el ámbito de lo real y de lo simbólico, su decisión es una “pulsión radical de muerte”, pero que cristaliza una (cualquier) salida política: “Estoy muerta y quiero la muerte”.

El deseo puro de Antígona es contradictorio, incluso con la propia determinación de “querer la muerte”, porque el ‘riesgo’ y la ‘suspensión’ dejaron de estar como posibilidad de lograr un cambio o un giro políticosimbólico, que sea capaz de alterar el destino. De tal manera que el ‘después’ no es (no puede ser) parte del pensamiento de Antígona, o del acto que presupone una instancia “que efectúe un desplazamiento del statu quo”. Según Lacan, Antígona “elige ser (…) la guardiana del criminal como tal (…) porque la comunidad se niega a (enterrar a Polinices, ella) se ve obligada (…) a resguardar ese ser esencial que es el Até familiar; y éste es el verdadero tema o el verdadero eje sobre el cual gira la tragedia.

Antígona perpetúa, eterniza, inmortaliza esa Até. (Citado por J. Copjec) Slavoj Žižek elige a Antígona porque, si bien ella encarna la negatividad, lo hace de un modo solipsista que transustancia el registro inicial de la falta en un acto glorioso, total, perfecto e ilimitado, ‘el único acto que no puede fracasar’. ¿Antígona no sabe, entonces, que su acción o su acto no podían concluir en fracaso, cuando decide el camino del suicidio? Lo contrario: Antígona no fue capaz de vislumbran una salida (política) menos una salida dramática o trágica, por lo tanto, su acción deja de ser política para convertirse en ética. 2 Dice Stavrakakis que “Antígona no se limita a ‘arriesgar’ un encuentro con

la muerte simbólica, una ‘suspensión momentánea’ de las leyes de la ciudad. En su oposición a las leyes de la ciudad -a la ética del bien o de los bienes que representa Creonte- Antígona ‘encarna un deseo puro, alcanza una autonomía extrema’, que solo puede asociarse a la muerte en su sentido más radical (tanto simbólico como real)”. ¿QUÉ REPRESENTA LA MUERTE PARA ANTÍGONA? Lo más importante: Antígona se refiere a la muerte como un destino hermoso y hasta necesario; ella misma se ve como “rebelde y santa” al mismo tiempo, por el inexorable cumplimiento del deber divino. Desde ese momento el tono deberá remitirse al hecho fundamental de que Antígona dispone de un espacio de confrontación entre la ley de la ciudad y la ley de los dioses.

Leamos el párrafo correspondiente: Antígona: Será hermoso para mí morir cumpliendo ese deber. Así reposaré junto a él, amante hermana con el amado hermano; rebelde y santa por cumplir con todos mis deberes piadosos; que más cuenta me tiene dar gusto a los que están abajo, que a los que están aquí arriba, pues para siempre tengo que descansar bajo tierra. Tú, si te parece, desprecia lo que para los dioses es lo más sagrado Lo que dice el coro, reafirma este punto de vista: “… fiel a tus leyes, en vida o sola, desciendes entre los muertos al Hades” (Sófocles) Stavrakakis piensa que el suicidio solo se puede entender como un simple (aunque contundente) ‘acto fuera de serie’, porque a Antígona no le importa en lo más mínimo lo que ocurra en la polis luego de su suicidio.

(Stavrakakis, 2010: 136). ¿Conocía Antígona de antemano su destino?

Lacan sugiere que Antígona podía haberse desprendido o desentendido del orden socio político. Y en ese sentido, habría dejado de tener voluntad consciente y contundencia histórica, ‘para convertirse en un modelo de acción política’.

El otro aspecto (lacaniano) es el que concierne a una ‘ética del suicidio’, que conduce a una reflexión menos apasionada o desacralizada, cuando Antígona basa su convencimiento en principios y valores “radicalmente inhumanos”. Sin embargo, la intransigencia de Antígona debería entenderse como una pasión (letal) y no como un recurso cuya insustancialidad debe traducirse como un ‘acto de la historia o de la melancolía’.

¿Hay que tomar en serio el comentario de Lacan? Sí y no. En cuanto a la tesis del deseo puro, por supuesto que caben algunas consideraciones, por ejemplo aquello que concierne al carácter alienante del deseo. Además para seguir con la idea de Stavrakakis- Lacan construye una antítesis fundamental: las limitaciones (históricas) de la ética del poder frente al deseo. (“La ética del ‘bien de todos’, representada por Creonte y la ética de Antígona, que en cambio articula una posición individual, es decir un bien que no es el de todos los demás”) (Ética del psicoanálisis) ¿Deseo y orden se oponen de manera radical?

En el seminario La Angustia, Lacan intenta otra vez, un argumento esencial, en relación con el poder y el deseo: “El deseo y la ley, que parecen oponerse en una relación de tesis y antítesis, no son más que una sola barrera, la misma que no obstruye el acceso a la cosa. Nolens, valens: deseante, me embarco por la ruta de la ley” (Seminario del 19 de diciembre de 1962) ¿El deseo es la ley? Antígona le refuta a Creonte su decisión autoritaria y vuelve a confrontar la costumbre y la tradición (Antígona obedece a la ley del padre), con la aplicación de la ley de la ciudad, que no considera las particularidades del acto y de la contingencia: Antígona: Y no creía yo que tus decretos tuvieran tanta fuerza como para permitir que solo un hombre pudiera saltar por encima de las leyes no escritas, inmutables… No iba yo a traer el castigo de los dioses por temer a lo que pudiera pensar alguien (Creonte) (Sófocles) ¿ES EL ACTO DE ANTÍGONA UN ACTO DE LIBERTAD? (…) “es Antígona quien debe verse aquí como la guardiana de la ética tradicional (de un sentido del deber y de la obligación sagrada para con la familia y las cosas de la sangre) Si este es el caso, ¿por qué no ver a Creonte como el verdadero rebelde, el agente de la autonomía y la transgresión radical, dado que es él quien desobedece las leyes sagradas y finalmente es castigado por haberlo hecho?” (Politi, 1997) ¿Y, desde otra perspectiva, por qué hacer caso omiso del magnetismo trágico que ejerce Creonte?, se pregunta Stavrakakis.

En algún momento, en un cierto nivel de análisis, “el acto de Antígona es presentado como un nítido acto de autonomía subjetiva/voluntarista, que trasciende las restricciones del ámbito social…” Es decir, que cabe la pregunta fundamental de que si Antígona puede reivindicar su acto como absolutamente propio y por lo tanto libre. Habría que decir que el acto (en

la línea conceptual de Žižek) no es estrictamente subjetivo ni subjetivizado.

Este argumento o esta argumentación -en la dirección que intenta el análisis de Stavrakakis- significa aceptar el antagonismo o la oposición “estricta entre la falta que denota la finitud y la negatividad, y el milagro divino, que denota la inmortalidad y la positividad”. (Stavrakakis, La izquierda lacananiana, Psicoanálisis, teoría política) Este ‘reduccionismo’ (la distinción entre acto/acontecimiento verdadero o falso) crea una falsa dicotomía teórica, en primer lugar; y escinde la teoría y la experiencia política, en segundo lugar. No habría, en ese sentido, una ‘transustanciación’ automática de lo negativo o lo positivo, porque tampoco hay un ‘mecanismo mediador’. ¿Cuál sería ese mecanismo mediador? En principio serían el ‘riesgo’ y la ‘suspensión’ (situados) entre el deseo apolítico de Antígona y el cambio (posible) socio político. Sin embargo, eso es hilar demasiado fino.

El verdadero acto es de naturaleza estrictamente simbólica -dice Žižek- (y) ‘consiste en el modo en que estructuramos el mundo, en nuestra percepción de él de antemano, a fin de que nuestra intervención sea posible, a fin de abrir en él el espacio de nuestra actividad (o inactividad)’ (Žižek 1989: 216-274 Citado por Stavrakakis) Lo que concierne es entender la capacidad de reflexión que tiene Antígona, para poder trascender la inmediatez de su acción y en esa exclusiva proyección, alcanzar la ‘conciencia de sus propios límites’ y el hecho de que ‘nunca conducirá a la plena realización de la subjetividad’ que es –según Stavrakakis- el principal fundamento de Lacan (Seminario del 20 de marzo de 1968).

La supuesta ‘encarnación’ de Antígona de una posición ético-política, solo se puede entender en un marco formal ‘que es esencialmente ajeno o incluso antitético al personaje’. ¿Qué significa esto? Hay que hacer valer el modelo trágico heroico de Antígona -el acontecimiento propiamente dicho- y lo que la misma tragedia representa como género o como institución social, que provoca la `reflexión` sobre el orden político de la ciudad y sus fundamentos morales. Porque si se minimiza (desconoce) el problema de la ‘encarnación’ de Antígona, porque se necesita una mejor recepción ética del acontecimiento, se dejaría de lado la contundencia misma del relato. (Hannah Arendt). Stavrakakis traslada el fundamento al ámbito del autor de la tragedia y piensa que Antígona no es importante por sí misma, sino por la reacción potencialmente ética que despierta de forma ineludible en los espectadores de la obra (Neill, 2003: 355)

EPÍLOGO: EL DERECHO Y LA JUSTICIA A PROPÓSITO DE SARAYAKU Los tres ‘fugitivos’ se internaron en las profundidades de la selva y desaparecieron de la faz de la tierra. Atrás parecía quedar el mundo real de los conflictos y las pasiones, del enfrentamiento y las discordias. Atrás quedó también la justicia que les había condenado a pagar sus culpas (las injurias al presidente Correa) con un castigo perentorio, que debían cumplir en alguna de las cárceles públicas.

Se puede pensar que este acontecimiento estaría revestido de algunos ingredientes inusuales, cuando deviene en un ‘espectáculo’ cuyas externalidades mediáticas han sido determinantes para entender la dimensión ética del sujeto de la pena. Pena y delito constituyen ahora, el perfil absoluto de quienes, habiendo recibido una condena, se ‘desmaterializan’ o dejan de tener corporeidad plena. “El sujeto de la pena –dice Ana Messuti- es objeto también de la abstracción con la que el derecho suele crear sus propias categorías”.

De alguna manera, la justicia debe enfrentarse a una situación de legalidad cuya falta de cumplimiento provoca la anomia y lo contradictorio de las nuevas condiciones, que hacen casi inalcanzable la acción directa de su mediación. Por lo tanto, está obligada a restablecer “el lugar de la justicia”. ¿Cómo lograr esa reconstitución que no sea recurriendo a medidas extremas o traumáticas? Apelando a la misma ley.

Es el tiempo de la pena que no ha podido efectuarse porque el tiempo del derecho ha sido desplazado. Por lo tanto, la justicia puede exigir (se) una acción nueva, para “poner en el presente” inmediato, lo que ya había sido determinado mediante un juicio cuya función fue la de sancionar la infracción y el cometimiento del delito. Por lo tanto, vuelven a enfrentarse aparentemente- la justicia y el derecho, esta vez en un ámbito de ambivalencia que no podía estar previsto.

Citemos otra vez a Messuti: “El derecho persigue la seguridad y la estabilidad de las relaciones, que se verían amenazadas por la posibilidad siempre abierta de perseguir los delitos. Pero, por su lado, la justicia no tolera dejar que caigan en el olvido ni esos delitos, ni sus víctimas, ni sus autores. El derecho abandona en la prescripción su lucha contra el fluir del tiempo y apela al olvido para que se extinga la sed de justicia. Es el momento en que el derecho deja de servir a la justicia. Porque la justicia no solo es incalculable, es imprescriptible”.

La comunidad de Sarayaku ha invocado en cambio el derecho ancestral o natural y una serie de medidas cautelares otorgadas por la Corte

Interamericana de Derechos Humanos, para ‘concederles’ a los reclamados por la ley, protección y refugio, convertidos ahora en víctimas.

Y, en términos de principios, ese punto de vista es ya una flagrante contradicción jurídica y política. En ese escenario, ¿la justicia y el derecho (la legitimidad, la legalidad, etc.) han sido obligados a dirimir sus competencias? Eso sería como pretender aceptar que la relación entre justicia y derecho, solo puede sustentarse en una simple casualidad, sometidas ambas a la interpretación para que cada uno pueda operar bajo su propio arbitrio. El derecho debe ampararse en la justicia y viceversa.

El otro aspecto de este conflicto, es el dilema espurio entre los derechos ancestrales o consuetudinarios y el llamado ‘estado de derecho’. Pero hay quienes sostienen, sin mucho fundamento, que lo que debe prevalecer siempre es la ‘sabiduría práctica’ que sería, de acuerdo a P. Aubenque, una suerte de ontología de la contingencia. Es decir, separar las finalidades de la pena de su medida. La pena, impuesta por la justicia ‘mestiza’, de acuerdo al criterio de cierta dirigencia indígena amazónica, no podría tener cabida en el imaginario y el derecho natural porque primero hay que preservar el mito de la expiación.

Hay que hacer mención a la vulnerabilidad de los supuestos históricos y los condicionamientos temporales, que en algunas ocasiones sientan un precedente frágil para destacar el conflicto entre la ley (de la ciudad) y una ‘ley’ no escrita forjada al albedrío de ciertas contingencias. La confrontación famosa de Antígona y Creonte, en la obra Antígona de Sófocles, ilustra el problema entre la efectividad de la ley misma y una acción (humanitaria) cuya fuerza puede desenmascarar la ‘naturaleza impositiva de lo establecido’.

Lo ocurrido en Sarayaku parece querer decirnos que hay que forzar una nueva epifanía, una apertura distinta y una realidad nueva que el orden establecido es incapaz de procesar. Es decir, ‘deconstruir la imagen de la justicia’, como diría Derrida. En el marco estricto de estas conjeturas la imagen de la justicia los es todo, revestida ahora de imparcialidad y de urgencia. 3 Entonces aparece la relación entre proporcionalidad y justicia generalmente asentada en elementos abstractos. Eso ocurre en Antígona donde se crea un paralelismo entre la tragedia y el derecho penal mágico. Ricoeur decía -refiriéndose a la obra de Sófocles- que la confrontación de Antígona y Creonte les conduce primero a la ceguera y después a la desmesura.

Mientras tanto, ¿qué pasa con la legitimidad que resguarda la pena y el cumplimiento de un deber? Al hablar de racionalidad se debería entender la presencia de la equidad para que no prevalezca la fuerza desobediente (irracional) como una subversión gratuita a la ley. El trasfondo: si esta transgresión tiene ‘éxito’ a través de su fracaso o su impureza constitutiva, de todas maneras la dirigencia indígena podrá reivindicar el triunfo desde una perspectiva ético-política, con la alusión al ‘derecho a la resistencia’. ¿Cuánto puede afectar este hecho a la estabilidad democrática y política del país y a la unidad jurídica del Estado?

Notas 1 El autor aborda temas como: la filosofía del lenguaje, inscribiendo en la hermenéutica del sí fragmentos de la filosofía analítica; pone de manifiesto una filosofía de la acción; la confrontación constructiva entre filosofía analítica y hermenéutica planteando el problema de la identidad personal; el aspecto ético y moral de lo bueno y lo obligatorio, y la dialéctica de sí mismo y del otro. (http://books.google.com.ec/books/about/S%C3%AD_mismo_como_otro.html? id=e4PGzZ7U3YMC&redir_esc=y) 2 “Un acto es por su naturaleza productor de resultado, y reemplazarlo por una enunciación verbal, es generalmente, renunciar a los medios gestuales que provocan dicho resultado, y perder así, la posibilidad de obtenerlo directamente. La sustitución de un hacer por el decir no será practicable sino existe, además, alguna garantía de que la enunciación será también seguida de un efecto.

Esta garantía no se encuentra en la lengua, sino en las instituciones. Por institución, entiendo la existencia de un poder normativo que someta mutuamente a los individuos a determinadas prácticas bajo pena de sanciones” (Barrendonner, 1987: 78,79) http://es.scribd.com/doc/116725239/Fischer-Ericka-La-estetica-de-lo-performativo-Completo 3 José Ángel Valente en su libro Las palabras de la tribu, sostiene que “el pacto de la ciudad con los dioses es la garantía del orden establecido”. El héroe trágico, bajo estas consideraciones, es un antitheos, que se opone al dios de la ciudad, al dios-funcionario, para forzar una nueva epifanía, es decir, una nueva apertura del horizonte histórico, que el orden de la ciudad no reconoce, porque ese reconocimiento supondría su reversión.

(José Ángel Valente, Las palabras de la tribu. Siglo XXI de España, editores S.A.) Referencia de obras y películas sobre Antígona https://www.youtube.com/watch?v=M-rRLhM4B1g Puesta en escena de Fabien Bassot https://www.youtube.com/watch?v=maAXpVd-98k Antígona Furiosa de Griselda Gambaro https://www.youtube.com/watch?v=B40pQWeD2CY ANTIGONE – Jean Anouilh (pièce complète) https://www.youtube.com/watch?v=suN2Pq6qoKE película dirigida por Georges Tzavellas con Irene Papas https://www.youtube.com/watch?v=KWuUMWJffEk Katyn- Antígona, filme dirigido por Andrzej Wajda https://www.youtube.com/watch?v=iq8Oaben_uo de Bertolt Brecht https://www.youtube.com/watch?v=TmB-uIcXLCE “Antigone” di Bertolt Brecht FINALE Bibliografía Georges Steiner La poesía del movimiento Del helenismo a Celan José Ángel Valente Las palabras de la tribu Fina Birulés Una herencia sin testamente: Hannah Arendt Joan Copjec Imaginemos que la mujer no existe Yannis Stavrakakis La izquierda lacaniana Psicoanálisis, teoría, política Ana Messuti La justicia deconstruida

TEXTOYESCENARIO ENSAYO SOBRE LA SOLEDAD Un texto de Santiago Roldós Colaboradoras: Pilar Aranda Marcia Cevallos Aída Calderón El Muégano Teatro

Originalmente dedicada a unos niños y a unas niñas concretas, Ensayo sobre la soledad nació del deseo de hacer una obra para lxs niñxs de nuestra ciudad, Guayaquil, tan carente de diversión libre de consumo.

Pero en lugar de una obra infantil parece que nos salió una sobre la infancia. Al menos eso creímos durante largo tiempo, ahora no estamos segurxs de ello. Ni tampoco del número y género de quienes han de intervenir en ella: mientras preparo la edición del texto para El Apuntador, estamos, para no variar, en crisis. Así que en lugar de publicar alguna de las más recientes versiones de su libreto, opté por publicar la más antigua (octubre de 2012), con alguna escena que luego eliminamos y con una estructura diferente a la que se acaba de ver en la temporada con que inauguramos Espacio Muégano Teatro en marzo de este año, 2014. Todo ello en atención a la nueva vuelta de tuerca que habremos o no de darle.

Vale agregar que la obra también podría llamarse Ensayo sobre la muerte o Ensayo sobre la mapaternidad, un término acuñado en Muégano para referirnos a los avatares de la sucesión y la trasmisión en un mundo todavía construido a espaldas del afecto.

1 EVOCACIÓN En un escenario circular, tres tarugas tarántulas, tratando de ser altruistas, intentan trisar tormentas. Tropezando siempre que empiezan, trémulas y atarantadas, atraviesan campo traviesa, en un transporte turrito.

Trapo, sonando el claxon muy enojada: ¡Te dije que llevaras al carro al mecánico!

Trota, trotando sin parar: Es que (tos, tos) tenía que (tos, tos) hacer muchas cosas (tos, tos, tos, tos) antes de (tos, tos)…

Treta, mirando con saña a Trota: ¡Propongo una reunión de grupo!

Trapo: ¡Genial!

Trota, sudando: No creo que sea para tanto (tos, tos).

Trapo: ¡Orden del día! ¡¿Cuál sería el orden del día?!

Treta: Básicamente: ¡cómo diablos salimos de aquí! ¡Estamos perdidas!

Trota, al público: ¿Alguien sabe (tos, tos) cómo demonios (tos) salir (tos) de aquí (tos, tos, tos)?

Treta: ¡Cómo se te ocurre esa pregunta!

Trapo: ¡¡Sí, cómo se te ocurre!!

Treta: ¡Esa gente no sabe nada!

Trapo: ¡¡Sí, no sabe nada!!

Treta: ¡¡¡Esa gente no tiene idea!!!

Trapo: ¡¡¡¡Sí, no tiene ni idea!!!!

Treta: ¡¡¡¡¡¿¿¿Cómo van a tener idea de cómo salir, si a lo que han venido es a entrar???!!!!!

Trapo: ¡Exactament…! ¿Cómo dijiste?

Treta: ¿Cuándo?

Trapo: Ahora.

Treta: Ahora no dije nada. Ahora estabas hablando tú.

Trapo: Mierda, no me hagas eso otra vez…

Treta: Ya te he dicho que no digas malas palabras delante de esta gente.

Trapo: Mierda, seguro ya dije mierda.

Treta: ¡Cállate!

Trota, narrando al público: Mientras Trota intenta reparar el coche, sufre distintos tipos de accidentes. Primero: se le incendia la cara. (Trota grita y acto seguido le vacían un extintor en el rostro). Segundo: se le cae el carro encima. (Treta y Trapo se echan sobre ella y le sacan todo el aire). Y así sucesivamente, pero mejor no sigo, porque estas dos son capaces de extinguirme… Así digamos que, tras varios intentos, Trota, o sea yo, finalmente grita “Eureka”. Pausa.

La misma Trota: ¡Eureka! (Tos, tos, tos.) El desperfecto (tos, tos, tos; tos, tos) lo tengo (tos, tos, tos) ¡Lo… (tos, tos, tos; tos, tos, tos) …tengo! (tos, tos, tos; tos, tos, tos) ¡Es muy… (tos, tos, tos)! ¡Es muy fácil… (tos, tos, tos)! ¡De vedas… (tos, tos, tos)! ¡Es súper simple… (tos, tos, tos)! Es sodo cuestión de… (tos, tos, tos). ¡Luz…! (Tos, tos, tos.) ¡Quiedo… más… luz! (tos, tos, tos) ¡Agh! (Se muere, por fin, de un ataque al corazón.)

Pausa.

Trapo: ¿Se murió?

Treta: Parece. Guardemos un minuto de silencio.

Las tarántulas se quitan sus gorritos de aventureras y tratan de hacer un minuto de silencio. A los 12 segundos Trapo interrumpe, indignada.

Trapo: ¡No! ¡No se vale! ¡Ahora me tocaba a mí!

Treta, murmurando, disimulando, fingiendo que no sabe, en voz baja: ¿Qué te pasa, de qué estás hablando?

Trapo: ¡Que este era mi turno de morir! O sea: ¡Que a-ho-ra me tocaba morir a mí!

Treta, dejando de disimular: La neta, Trota, es que le tocaba morir a Trapo.

Trota, reincorporándose: Chuta Trapo, lo que pasa es que me posesioné tanto del personaje que parecía que había estudiado en Ucrania, y no tuve más chance que dejarme llevar y voilá, me tuve que morir.

Trapo: ¡Pero me tocaba morir a mí! ¡Y todas sabemos que cuando jugamos, morirse es lo más bacán del mundo! Porque una puede morirse así (hace aspavientos terribles, dignos de un Oscar) o así (realiza la distinguida muerte de un gran hombre) o simplemente así (tirándose un pedo) ¡Y si todas sabemos que lo mejor de los juegos es jugar a morirse, y ahora era mi turno de morir, pues yo les exijo que me dejen morir AHORA! Treta: Tienes toda la razón ñañita. El único problemita es que acabas de morirte tres veces.

Trapo: ¿Cómo?

Trota: Que acabas de gastar tres turnos…

Trapo: ¡¿Cómo?!

Trota, a Treta: Que acabas de perder tres turnos. Pero no te preocupes bonita, que para eso están las amigas. Dentro de tres rondas, yo te cedo un turno mío, no te acongojes.

Trapo: ¡¡¿Cómo?!!

Treta y Trota, en coro: ¿Vamos?

2 LA SOLEDAD DE LAS TARÁNTULAS / PARÁFRASIS DE FE Coro. En la soledad de la hora pico.

A Yo tengo tantas hermanas

Que no las puedo contar.

No porque sean demasiadas Sino por el pesar que me dan.

En Costa, Sierra y Oriente Y en la Región Insular Asesino sus teléfonos Con ellas nunca y siempre quiero hablar.

B Yo vivo sola en un árbol Sin la montaña detrás Veo salir el sol de día Y la luna cae ¡Zas! Cuando como sola lloro Y a veces llamo a mi mamá Canto siempre cuando hago Carne, locro y alverjas.

Canto y bailo cuando oigo Que el timbre suena din don dan.

C Aclaración: Lo que ustedes están viendo es un espectáculo basado en hechos de la vida real. Los nombres de los personajes han sido alterados para que se parezcan, efectivamente, a sus personajes. Es decir, que estén alterados. El reparto ha sido pensado para las tres compañeras que estábamos aquí, pero como verán, puede variar en número y género, de acuerdo a los deseos y las contingencias de la gente real.

D La gente real se caracteriza por adherirse y marcharse, sin solución de continuidad.

3 LA SEÑAL DE LA CRUZ / ORACIÓN DEL ADECUAMIENTO Una de ellas, resistiendo castigada en un rincón: Un niño vivía cantando Marchando en su propio terreno.

Rodeado de cruz y de espanto

Dormía en burbuja amarilla. ¡Qué cosa divina es la muerte!

-decía- ¡Qué cosa amarilla es la vida!

En la capital de este reino Gobierna un pirata batracio Desde un tremendo despacho Rodeado de un möntón de sapos. ¡Qué cosa divina es la muerte!

-decía- ¡Qué cosa amarilla es la vida!

Una muy amable señora Cepilla caireles postizos Bosteza, bosteza y bosteza Es claro que está deprimida. ¡Qué cosa divina es la muerte!

-decían- ¡Qué cosa amarilla es la vida!

Un día un dragón señorial O bien un maldito pinocho Pensó en quedarse en el reino Se fue porque era un infierno. ¡Qué cosa divina es la muerte!

-decían- ¡Qué cosa amarilla es la vida!

Todita la gente del pueblo Hacía la siesta y dormía La hacían de noche y de día Nadie encontraba la salida. ¡Qué cosa divina es la muerte!

-decían- ¡Qué cosa amarilla es la vida!

4 ANTES, CUANDO ÉRAMOS NIÑAS, NOS BASTABA UNA TABLA PARA TENER UN PIANO Música (triste) de circo, pendiendo de un hilo a 10 cm. del suelo. Realismo.

CHIQUILLA: Hola mamá, ¿cómo estás?

MAMÁ: Bien, pero tú como que no dormiste muy bien, ¿no?

CHIQUILLA: Es que anoche vino un quars.

MAMÁ: ¿Un quars? ¿Y qué es un quars?

CHIQUILLA: Un quars es un quars.

MAMÁ: Ya. CHIQUILLA: Los quars hacen furs.

MAMÁ: Claro.

CHIQUILLA: Mira mamá, Que tal si hoy subimos, Bajamos, Nos ponemos los cinturones, Metes la llave, Salimos, Decimos: “hola, qué tal, ¿cómo están?, ¡Buenos días!”, Y entonces Nos vamos por la calle, Damos vuelta, Paramos un rato en el semáforo, Y nos vamos de viaje, ¿Te parece?, ¿Te apetece?

MAMÁ: Mi amor, vuélveme a decir, porque no te escuché.

CHIQUILLA: ¡Mamá!

MAMÁ: Disculpa mi amor, repíteme.

CHIQUILLA: Te estaba diciendo que qué tal que si cuando se acabe este día nos vamos a un viaje, Y cuando ya estemos en esa otra ciudad, la que sea, no importa, Vamos a una tienda donde vendan cosas que no venden en otras tiendas, Y entonces buscamos a una señorita y le decimos: “¡Señorita: blin blin blin!”, Y nos ponemos nuestros bicolunares y hacemos una fogata. ¿Te parece? ¿Te apetece?

MAMÁ: Mañana tenemos trabajo, tal vez el jueves.

CHIQUILLA: ¡Mamá, no!

El jueves no.

Ahora.

Cuando pase este día.

Tengo sed.

MAMÁ: Toma.

CHIQUILLA: Mamá, mira: Qué tal si vamos al cuarto, Yo me pinto unas líneas en la cara Y tú bailas a mi alrededor como si fueras una mamá fin fan fun.

MAMÁ: Está bien, pero déjame terminar de hacer el desayuno.

CHIQUILLA: ¡Señoras y señores: Con ustedes el bichito de la luz!

Bzzz.

MAMÁ: Hija, no apagues la luz.

CHIQUILLA: ¡Mamá!

Es que estoy preparando una función.

MAMÁ: ¿Qué función?

CHIQUILLA: Una de hormigas acróbatas.

Bis alegre de música de circo. Entran dobles reales imaginarios de mamá.

MAMÁ: Eso suena muy bien.

CHIQUILLA: ¡Míralas, ahí están!

MAMÁ: Ah, sí, ya las vi.

CHIQUILLA: No, mamá, no están ahí, están acá, en tus ojos.

MAMÁ: ¿En mis ojos?

CHIQUILLA: Sí, mira.

MAMÁ: ¡Ahora las veo! Mira cómo hacen.

CHIQUILLA, a público: Lo bueno de mamá es que llegado a un punto podía multiplicarse. Entonces planchaba mi ropa con los dedos de sus pies, mientras hablaba por teléfono con una mano y con la otra me preparaba una torta de jamón, parece que de buen humor. (A mamá y sus dobles) ¿Quiénes son estas personas?

CORO DE MAMÁS: ¿Cómo que personas? ¡Somos las célebres hermanas hormigas, acróbatas desde hace 7 generaciones!

CHIQUILLA: ¡Siete gerenaciones! Wow. ¡Es fantástico!

CORO: ¿Te parece? ¿Tú cuántos años tienes?

CHIQUILLA: Muchos.

MAMÁ: Yo pensé que sólo tenías cuatro.

CHIQUILLA: ¡No! No tengo cuatro, voy a tener cuatro después, ahora soy tan grande como una montaña.

CORO: Yo también.

CHIQUILLA: ¡No!, cuidado, tú eres una hormiga, y las hormigas no pueden ser grandes, porque entonces se rompe su casa.

Turbulencia. Cambio radical de plano. Las hermanas hormigas de verdad.

HORMIGA 1: “Uy sí, las hormigas no pueden ser grandes, porque entonces se rompe su casa”, qué romántica, cuando se es una pinche grandota como esa niñota híper desarrollada cualquiera se pone a hacer poesía…

HORMIGA 2: No te pongas hecha la víctima, que hoy tengo migraña.

HORMIGA 3: ¿Hoy, mi reina? Pero si tienes jaqueca todos los días.

HORMIGA 1: Ya dejen las fracturas internas, que ahora tenemos una causa que ganar: estamos en directo, desde el teatro del ayuntamiento, porque este es el teatro del ayuntamiento, ¿no es verdad?

HORMIGA 2: ¿A qué viene tanto rollo? Di buenas noches y ya.

HORMIGA 3: No, yo lo voy a hacer, las buenas noches me toca darlas a mí.

“Rrrrespetable público”.

El público (las otras dos hermanas) abuchea a la entusiasta. Estoica, ella continúa.

HORMIGA 3: Constipado y bello púbico, gracias por venur.

HORMIGA 1: ¡Eres un fracaso! ¡Ni siquiera dijiste bien tu texto! Además, aquí la única que agradece soy yo.

HORMIGA 2: ¿Y tú por qué? ¿Por qué siempre tú, ah? ¿Qué te crees, nuestra embajadora, nuestra cámara de representantes, quién te nombró a ti, ¡ah!, ¡ah!?

HORMIGA 3: Sí, ¿quién?

HORMIGA 2: Tú no te metas.

HORMIGA 3: Esto me parece haberlo vivido antes.

CHIQUILLA: ¡Mamá, Unas hormigas de verdad están hablando, De hecho están discutiendo!

CORO MAMÁS: Sí, mi vida, Sí, sí, sí, Lo que tú digas.

HORMIGA 1: Respetable público: Disculpen a mis excéntricas hermanas.

Bienvenid@s hasta el viejo hospital de l@s muñec@s, Donde tod@s somos como esas muñequitas rusas llamadas las matrioshkas, Que una siempre esconde a otra.

Acrobacia HORMIGA 3: Y esa otra a otra.

HORMIGA 2: Y luego a otra.

HORMIGA 1: Y esa a otra.

HORMIGA 3: Y esa otra a otra.

HORMIGA 2: Y así sucesivamente.

HORMIGA 1: Todas igualitas.

HORMIGA 3: Pero no.

HORMIGA 2: No, no, no, no, no.

HORMIGA 1: Nosotras no.

EN CORO: ¡Nosotras no pensamos todas igual! ¡Esa es nuestra diferencia!

(Tras percatarse de que hablaron en coro) Bueno, quizás nuestra diferencia sea otra...

HORMIGA 2: ¿Alguien sabe cuál puede ser la diferencia entre las hormigas y las matrioshkas?

Piensan, piensan, piensan. Piensan, piensan, piensan.

HORMIGA 1: ¡Yo me la sé! En que las matrioshkas son de madera y nosotras ¡no!

HORMIGA 2: ¡No! ¡Qué no estás viendo los hilos!

HORMIGA 1: Bueno sí…

HORMIGA 2: ¡Y nuestros movimientos sofisticados!

HORMIGA 1: Y… más o menos…

HORMIGA 2: ¡Qué no te acuerdas de todos los talleres de acroyoga que tomamos antes de salir a escena para ser tan chingonas!

HORMIGA 1: Alguno tomamos…

HORMIGA 2: ¡Porque nosotras somos bien chingonas! ¿Sí o no? (llora).

HORMIGA 3: Ay, ésta en vez de hormiga debería llamarse hormona.

HORMIGA 2: ¡Tú no te metas conmigo!

HORMIGA 1: ¡Ya está! ¡Lo tengo! ¡Ya sé! La diferencia entre nosotras y las matrioshkas estriba en que, a diferencia de esas muñequitas rusas, nosotras no nos vestimos todas igual.

HORMIGA 3 (viendo que todas van de sport color negro): ¿No nos vestimos igual?

HORMIGAS 1 y 2: ¡Claro que no! ¡Aquí nadie se viste igual a nadie! ¡Eso sólo lo hacen las muñecas rusas!

HORMIGAS 1, 2 Y 3: Bueno, y los colegios.

Y los ejércitos.

Y los bancos.

Y los ministerios.

Y los empleados de las gasolineras.

Y los equipos de fútbol.

Y las cheerleaders.

Y los trabajadores de restaurantes de comida basura.

Y los sacerdotes.

Y las monjas.

Y los de la comisión de tránsito.

Los boy scouts.

Los astronautas.

Los masones.

Los guardabosques.

Incluso los equipos de nado sincronizado y de polo acuático.

HORMIGA 1: ¡Lo único bueno de que haya tanta gente uniformada en nuestro país es que por fin pudimos abolir el servicio militar obligatorio!

5 IMAGINEMOS Paráfrasis física y vocal que remite tanto al tema Jigzaw falling into place, de Radiohead, como al hecho de que cuando éramos niñas nos bastaba una tabla para tener un etcétera.

Imaginemos una ciudad sitiada por tres puertas azules Que conducen a tres destinos insospechables, Por donde los aventureros realizan sus odiseas cotidianas: Ir al súper, volver del trabajo, recoger a sus hij@s, prepararse para el baño del día siguiente, una odisea demoledora.

Imaginemos que en el centro de esa ciudad, abandonada y derruida, Que años atrás fue esplendorosamente recuperada, Tras haberse hundido, Luego de haber sido rescatada previamente, etc., Imaginemos que ahí, donde ya nadie va, hay un parque, Y que en el centro de ese parque te tomas unas fotos encima de un caballo de felpa barata donde te sientes la reina del mundo.

Imaginemos ahora todo lo contrario, Que es tu padre quien te obliga a encaramarte en él –en el caballo-, En contra de tu voluntad, Por el asco que te producen las manchas de grasa de piojo acumuladas generación tras generación –en tu padre, no en el caballo.

E imaginemos que entonces no te queda más que darle gusto a tu papá, Haciéndole creer que tu experiencia con él –el caballo- te excita, Con tal de que él –tu padre- no se arroje al hoyo de su ensimismamiento.

Pobre papá, se suicidaba todas las noches lanzándose desde la elevadísima cornisa de sus aspiraciones.

Imaginemos ahora que tu sonrisa era un tonopán, un panadol, un nervocalm, un ansiolítico para el corazón de tu papá.

E imaginemos que, frente a ese parque, el esfuerzo local construyese un edificio enorme. Proporcional a las cornisas de sus ciudadanos: un rascacielos enano.

Pero no, no estamos hablando de Broadway ni de Manhattan, sino de algo más pueril, tipo Miami, llamada así en honor y sepultura de la nación indígena que originalmente pobló esa ciudad.

E imaginemos que eso no tiene la menor importancia, O que sí, la tiene, y muchísima Porque tal vez la cultura nos hubiera liberado, de alguna forma, de imaginarnos siempre lo mismo.

Imaginemos ahora a ese rascacielos enano mirando a un caballito de mierda que no le importa a nadie, Nadie que no sea la propia familia del fotógrafo vendedor de instantáneas que sobrevive a punta de que nos imaginemos que no estamos ahí, Sino en un lejano oeste, Con sombrero de charro y aires de tango, Todo mal, todo mezclado, todo confundido.

6 EL VERDADERO CIRCO DE LAS HERMANAS HORMIGAS VETERANA QUIJOTA AÚN INCONSCIENTE DE SERLO Por eso yo, cuando sea grande, Voy a tener un teatro Un teatro enorme, En forma de círculo, Todo negro, Una innovación radical, No, más bien chiquito, Todo pintadito de negro, Nunca nadie se le habrá ocurrido nada igual, Ni siquiera al Teatro Negro de Praga, Va a ser genial, Y todo el mundo me va a decir: oye qué bonito tu teatrito todo pintadito de negro Aunque nadie entienda por qué carajo está pintado así, Pero qué digo un teatrito, ¡no! qué va, va a ser UNA CASA DEL TEATRO, Algo nunca visto, Porque además la vamos a hacer en un lugar donde a nadie le importe un carajo el teatro. ¡Eso son proyectos y no huevadas!

(Se me va a ir la vida en eso) Y nos van a decir pero qué imbéciles,

Y no nos va a importar, Porque ahí, en ese lugar, Unas amigas que dicen que no son mis amigas, Pero que tal vez puedan llegar a serlo, No importa, sí importa, Son unas amigas que dicen que no pueden ser mis amigas porque dicen que yo he dicho que en el trabajo no se puede tener amigas, Pero yo no dije eso, ¡Yo nunca dije eso!

Yo sé que digo estupideces, pero esa no la dije, Quizás ellas me entendieron mal O quizás algún día yo me explique mejor, La cosa es que ahí En ese lugar Una de ellas va a decir: MAESTRA DE CEREMONIAS: ¡Rrrrrrespetable público! ¡Hoy, Lo que venimos a hacer aquí, Es un viaje!

Un viaje inverso al de Pinocho. ¿Saben quién fue Pinocho?

BUFONA: ¡No, no, no! ¡No le contesten! Esto es teatro, y en el teatro, cuando las actrices y los actores preguntamos algo al público, somos como los políticos: en realidad no queremos que nos respondan.

MAESTRA DE CEREMONIAS: Pinocho…

– ¡Mucha atención! -, Pinocho… ¡Fue el hijo no humano de un carpintero humilde que no lo engendró!

BUFONA: Yo pensé que ése era Jesucristo.

MAESTRA DE CEREMONIAS: ¡Cállate! Zafia, ignorante, anarquista, anti centralista. ¿Qué no te das cuenta de que lo importante de Pinocho no es su genealogía, sino lo que sueña? En su caso: dejar de ser un muñeco de madera. Lo cual quiere decir que Pinocho añora experiencia, llanto y sarpullido, pero nunca un crucifijo... En este punto me he confundido, porque dije viaje inverso, lo cual quiere decir distinto, pero yo no quiero

arrodillarme ante ningún púlpito, no por favor, pero sí que me salgan unos hilos y que alguien me moviera. Entonces mi mamá me llevaría al doctor y le diría: UNA MAMÁ: ¿Doctor, qué tiene mi hija?

UN DOCTOR: Es un virus. Son setenta dólares.

MAESTRA DE CEREMONIAS: Y ya, que es lo que pasa con la medicina, que es un misterio complejísimo, como esas películas que adoras, porque en ellas ves cosas que no son cosas, sino cosas que son imágenes de sí mismas, y entonces te enredas y te enredas, hasta que te acostumbras a pensar que la vida no es sólo esto que está delante de tus ojos, sino más bien todo lo que podrías hacer con ella, como si la existencia entera no fuese más que una bolita de plastilina, y te vuelves una soñadora, como por ejemplo… ¡la Quijota!

Aparece la Quijota Otra MAESTRA DE CEREMONIAS: Que era una tipa que nunca ha existido, porque lo que existe es Don Cojito… quiero decir, Don Quijote Sucesivamente, la Quijota cojea masculinamente y luego se yergue, muy horondo y con bigotazo.

MAESTRA DE CEREMONIAS: Pero pongamos que yo digo no, sí existió la Quijota…

Se quita el bigote y cabalga muy briosa.

MAESTRA DE CEREMONIAS: Y la Quijota resulta una tipa que existió en la imaginación de una manchega manca que estuvo en la cárcel por exigir el voto femenino en la Edad Media.

Las otras dos hacen aspavientos de incredulidad.

MAESTRA DE CEREMONIAS: ¡¿Qué?! ¡¿Qué pasa?! ¿Qué a ustedes les consta que esto no es cierto? Lo bueno de la ignorancia es que, como está todo por hacer, la gente se cree cualquier cosa.

7 PATRIA (ASMA) Un video residual institucional de un himno de la sujeción nacional, interpretado por un coro de niños, se proyecta sobre un bastidor o la pared de fondo. Haciendo lagartijas, la presencia de la actriz que interpretó a la bufona, ahora una pequeña de 8 años, interfiere la imagen, incorporando a ella su sombra. En cuanto la proyección se interrumpe, la niña héroe proyecta su emancipación desde su cama.

PEQUEÑ@: Por eso yo,

Cuando sea grande, De este tamaño, No, De este, Un poco más, Voy a hacer una obra infantil, Donde nadie tenga que saludar a ninguna bandera, Como esa que nos enseñaron a besar en la escuela, Marchando solemnes un himno de mierda.

MAMÁ, otra sombra lejana: No digas eso, mejor di ajeno.

PEQUEÑ@: Ah, sí: “Marchando solemnes un ajeno de mierda”.

MAMÁ: Mejor sigue.

PEQUEÑ@, alternando con su papel de narradora adulta de su propia niñez: Lo que pasa es que yo, Cuando era niña, Todas las mañanas dormía Durante las lecciones de moral y de cívica Porque de noche la paz no podía convocar a mi guarida.

Mi guarida era la cama que sale en todas las fotos, Donde me cubría con un manto blanco Y jugaba a los indios asaltando vaqueros, Porque en todas partes nos decían que los indios eran malos, Y era todo muy raro, Porque nosotras mismas, Cuando nos mirábamos al espejo, Nos veíamos un poco, Bastante O totalmente indi@s, Es decir mal@s.

MAESTRA DE CÍVICA: “Y así los malditos gachupines encontraron que nada era mejor que la vergüenza para afianzar la educación católica, lo que comprueba mi teoría de que la desgracia de Latinoamérica es haber sido colonizada por los españoles, cuando lo que aquí necesitábamos eran unos buenos calvinistas holandeses. Esto es: Palabra de Dios”.

EX PEQUEÑ@, tomando de la mano a la actriz que acaba de interpretar a la maestra de cívica, y que asumirá su papel de niña: Muy seguido, por las

noches, mi guarida, mi campo de juegos, se convertía en el mismísimo infierno.

MAMÁ: Yo no sé qué fue primero, si mi temor ante su probable partida, o mis ganas de que nunca se me muera.

EX PEQUEÑ@: En mis noches de fiebre y asma, cómo hubiera querido tener un caracol bailarín que me cantara al oído: “Yo tengo tantas hermanas que nos las puedo contar”.

La doble de la niña empieza a sufrir un ataque de asma.

MAMÁ: El asma es la enfermedad de la angustia. Mi madre me la heredó a mí, y al parecer yo se la he heredado a mi hija, Pero no por la sangre, no, sino por el contagio del terror a la muerte, quiero decir: a la vida. A veces, cuando yo era niña, mi madre me abrazaba con tal fuerza que yo no podía respirar durante tres días. Entonces me visitaban todas mis tías, vestidas de negro, listas para mi entierro, y yo sólo podía comer gelatina.

Luego, para sorpresa de todas y todos, yo seguía viviendo, y a veces hasta podía meterme a una piscina. Entonces mi mamá, para celebrar mi continua resurrección, volvía a apretarme contra su pecho, de modo que agarré la costumbre de que cada vez que la veía acercarse, yo salía despavorida, corriendo. No sé si fue por eso que no me pude despedir de ella antes de morir. Quizás todo o algo de lo que he dicho es un invento. Lo cierto es que desde entonces no ha pasado un solo día en que yo no añore apretujarme entre sus huesos.

PEQUEÑ@: Cuando el terror es más fuerte que el amor, es posible que veas en el quicio de tu puerta monstruos, el más terrible, el cuadro de la Virgen Dolorosa que cuelga en la pared, justo frente a tu cama.

Entra el cuadro de la Virgen Dolorosa, representada por la misma actriz que hace a Mamá. Durante toda la escena no cesará de llorar.

PEQUEÑ@: ¿Por qué llora tanto esa mujer, Porque tiene su corazón lleno de espinas, Por qué veneran mis padres a esa ave de rapiña?

CORO DE DUENDES MALIGNOS, al ritmo de la canción patria: Un niño vivía cantando Marchando en su propio terreno.

Rodeado de cruz y de espanto Dormía en burbuja amarilla.

Qué cosa divina es la muerte, decía.

Qué cosa amarilla es la vida Etc. HIJ@ PEQUEÑA: Ahí están: pequeños, feos, verdes, grises, Duendes vestidos de rojo, azul, verde; Todos hombres machos, los ojos llenos de maldad. ¡Algo para no dormir, por favor! ¿Alguien trae algo para no dormir?

Cuando me duermo Los monstruos se vuelven más grandes Casi normales, y entonces es peor.

Si me duermo, y me estoy durmiendo, Sus manos caerán sobre los dedos gordos de mis pies Y sus troncos se deslizarán por la madera de la cama. ¡Así! ¡No quiero dormirme! ¡No quiero!

Ahora todas las mujeres de mi casa, cogidas de la mano, Me miran, gesticulan, se acercan.

Los hombres callan, se miran, rumorean. ¡No quiero dormirme!

No lo consigo.

Me duermo.

Oscuro. Tras unos segundos, despierta la ex pequeña.

EX PEQUEÑA: Ahora tengo 24 o 32 años, Y en la soledad de las emergencias sigo siendo.

Ha pasado una eternidad.

Yo sobreviví.

Mi mamá ya no está más.

Tampoco yo me despedí de ella antes de morir.

También eso me heredó.

Yo sigo viendo duendes, Tal vez un día me case con uno,

Pues me he acostumbrado a ellos.

Quizás un arquitecto…

Sí.

Mi tía dice que los arquitectos, como tienen dinero, son decentes.

LA VIRGEN: ¡Eso e lo que tú cree!

EX PEQUEÑA: En este momento está marcado que me ponga a gritar “la virgen está viva, la virgen está viva”, pero a mí lo que en realidad me extraña es que se haya tardado tanto en hablar. ¡Qué quieres de mí! Ya no creo en ti, nunca creí, te odio, lárgate de aquí.

LA VIRGEN (imitándola): “Lla no creo en ti, Lla no creo en ti...” ¿Y quén tia petito que crea en mí, ah? ¿La Viren? Io no so la viren. Io me llamo Franchesca Giordana, modelo y actriz del Renacimiento Tardío de la Audiencia de Quito, y en mis ratos libres modelo de una maldita escuela de arte donde un petimetre me pintó tan clásica, tan clásicamente ecuatoriana, quiero decir, jodidamente triste, peor que pasillo mal cantado, que no sé qué fuerza o magnetismo me convirtió en este cuadro, y acá toy, jodida, hace molto, moltos años, yore i yore, perque el maldito cuádoro éte no e de mi talla.

EX PEQUEÑA: ¿Perdón?

LA VIRGEN: ¡Me aprieta!

EX PEQUEÑA: ¿Lloras porque el cuadro te aprieta? ¿Por eso lloras?

LA VIRGEN: Y claro, e muy picolo. Io tengo busto de Sofía Loren, italiano, no ecuatoriano, que e un buto fifiriche. Por eto en la reprechentachione de la viren io necesitaba algo para taparme las tetas, por ejemplo un broche dije yo, y maestro quiteño, que era muy ideático, bruto como la chingada, pero bien ideático, me trajo un corazón de res que le había vendido un suizo que tenía una fondué allá por la Amazonas, y me dijo: mira, acá tengo algo mejor que un broche.

EX PEQUEÑA: Y ese es el corazón divino…

LA VIRGEN: Le quedó belo, ¿eh?

EX PEQUEÑA: Pucha Fanesca, qué diga Panchesca, qué diga Francesca, no sabes cuánto te agradezco que me quites este peso de encima.

LA VIRGEN: ¡¿Qué pecho de enchima?!

EX PEQUEÑA: Pues el remordimiento, la culpa, ya sabes, toda esa vaina cristiana…

LA VIRGEN: ¡Pero qué ovos tan achules para hablar de no ché qué pecho de enchima! Si acá la única que tiene el pecho enchimado so i-o. ¡I-o so la que tiene el pecho enchimado! Y per eso te exijo, te ruego, que mande a enmarcare el cuádoro de nuevo...

EX PEQUEÑA: Pero yo no tengo dinero.

LA VIRGEN: ¿Cómo que no tene dinero? ¿Qué tu ere, artita independente? ¡Otra petimetre medíoqre, porca miseria!

EX PEQUEÑA: Oye, no te metas conmigo, que a fin de cuentas somos colegas.

UN ARQUITECTO: Disculpen que interrumpa…

LA VIRGEN: ¡Y ete metiche que se ha acredito! Con esta huevada del teatro contemporáneo ahora resuta que cualquiera se mete a la nostra sagrada echena.

UN ARQUITECTO: Permitan que me presente: soy arquitecto.

EX PEQUEÑA: ¿En serio? ¡Qué casualidad! ¿Titulado?

UN ARQUITECTO: Bueno, egresado no más.

EX PEQUEÑA: ¡Qué importa!, los amores cobardes no esperan, se quedan ahí nada más.

LA VIRGEN: Pero regazza, ¿qué pelotudé etá tu dicendo? ¿Qué tiene que sea arquitecto?

EX PEQUEÑA: ¿No te das cuenta? Es mi última esperanza.

EX PEQUEÑA: Pero de qué habla, bambina, si tiene 24 añi, no joda. La jodida acá so Io, Io que ya tengo como trechento añi, y seguro telaraña por todo lo rincone.

UN ARQUITECTO: Bueno madrecita, eso tiene arreglo. Si usted quiere, yo puedo presentarle a mi abuelito.

LA VIRGEN, tras sopesarlo varios segundos: ¡Anda a tomar por culo! ¡Soberbio! ¡Mediocre! ¡Profezzionale! ¡Mascalzone! (Pausa) ¿Cuánto añi dice que tene tu abuelito?

El director de la obra se dirige al público. Las actrices salen de escena.

DIRECTOR: En este momento, comienzan a proyectarse imágenes del día de la boda de nuestr@s padres y nuestr@s madres.

Pausa. La acción que se enuncia jamás acontece de modo literal, es exclusivamente narrada.

Son imágenes de las bodas de l@s padres y l@s madres de quienes hacemos este espectáculo, pero si ustedes, por alguna razón, ya comenzaron a proyectar imágenes de las bodas de sus padres y sus madres, o incluso de la suya propia, en caso de ya haber cometido matrimonio, puedes seguir haciéndolo.

Pausa.

Vale decir que podríamos estar proyectando estas imágenes con el mismo aparatito que empleamos hace un rato, de hace en algún momento lo hacíamos así, pero nos pareció que era mejor que estas imágenes se proyectaran del modo en que ustedes lo están haciendo ahora.

Pausa.

Y cuando estás imágenes estén a punto de concluir, lo que seguirá a continuación le llamamos “La canción del aprendizaje”.

8 CANCIÓN DEL APRENDIZAJE Secuencias físicas a partir de la memoria del despertar durante la infancia antes de ir a la escuela. La repetición conducirá, como en la vida, directamente al absurdo o la tragedia.

Arrullar a un bebé

De distintas formas Desasompasadamente Y al compás Caos Después Aprender a peinarse Una raya La otra Después Aprender a rodar sobre una silla giratoria ajena con la rueda rota Sentarte en un pie Aprender a insuflarte el aroma de la burocracia por la nariz a las venas Un performance de la creencia Con fe y alegría Vamos todos los días Al sitio de nuestra ignominia Tras arrullar a un bebé Se repite la secuencia.

9 HAMLET HIJO: Hola papá.

PAPÁ: Hola mi amor.

HIJO: ¿Cuándo volviste?

PAPÁ: ¿No me sentiste llegar?

HIJO: Sentir te siento siempre, sobre todo cuando no estás.

PAPÁ: Ya. Pero hice mucho ruido al entrar.

HIJO: Pensé que había sido uno de nuestros gatos.

PAPÁ: ¿Tenemos gatos ahora?

HIJO: Es que ha pasado ya mucho tiempo papá.

PAPÁ: ¿Cuánto?

HIJO: No sé contar números, pero sí que hay una epidemia de soledad.

PAPÁ: Con razón, al venir, vi que ya no quedaba ni una iguana en los parques.

HIJO: Todas se han tenido que marchar, expulsadas por la cantidad de gente que, en lugar de hijos o hijas, gatos se ha puesto a procrear.

PAPÁ: ¿Y cómo está tu mamá?

HIJO: ¿Mi mamá? Como siempre. ¿Me podrías enseñar a afeitar?

PAPÁ: Claro.

HIJO: Ya pues, empieza.

PAPÁ: Déjame recordar.

HIJO: Mira papá, es muy fácil: te paras frente al espejo. Te miras durante un momento. Inclinas tu cabeza así, a un lado, y luego al otro, cada vez levantando un poco una ceja, como si fueras un extraño que simpatiza de inmediato con tu divina presencia, como si fueras el pueblo viendo comprar pancakes al Che Guevara, así todo muy natural y al mismo tiempo medio pomposo y estirado, y entonces empiezas un discurso que sueñas pronunciar ante una multitud racional y enloquecida, y entonces…

PAPÁ: ¿Pero qué tiene que ver todo eso con afeitarse?

HIJO: No sé, pero es lo que recuerdo que tú hacías frente al espejo antes de hacer cualquier cosa cada mañana.

PAPÁ: Creo que me confundes con otro.

HIJO: Aunque se diga lo contrario, lamentablemente padre sólo hay uno.

PAPÁ: Noto en tus palabras cierto tono de reclamo.

HIJO: Siempre fuiste un cráneo privilegiado.

PAPÁ: Ahora noto cierto timbre de irrespeto.

HIJO: Te lo digo, eras un genio.

PAPÁ: Entonces no te afeito.

HIJO: No papá, no te enojes, no me hagas eso.

PAPÁ: Es para que aprendas.

HIJO: ¿Para que aprenda qué?

PAPÁ: No lo sé, ahora mi memoria inmediata se pierde de inmediato, lo cual es terrible, porque me acuerdo de todo lo que nos hicieron, de todo lo que lloramos, de todos a los que abandonamos, y sin embargo no sé ahora qué estoy haciendo aquí, y tampoco tengo muy claro, en honor a la verdad, si tú eres mi hijo, el señor del tv cable o una actriz haciendo el papel de un niño. Qué triste es todo esto.

HIJO: Aféitame papá, toma tu cuchilla y pónmela aquí, no te veas al espejo si no quieres, no importa que las cosas no sean como antes, hagamos que las cosas sean como ahora.

PAPÁ cantando mientras lo afeita: Un niño vivía cantando Marchando en su propio terreno Rodeado de cruz y de espanto Dormía…

Ya me tengo que regresar.

HIJO: No papá, por favor, quédate un rato más.

PAPÁ: Está bien. (Pausa) Bueno, ya está. Por cierto, ¿cómo está tu mamá?

HIJO: ¿Mi mamá…? Como siempre.

PAPÁ: ¿Todavía? No sabes cuánto lo siento.

HIJO: Ten cuidado con el escalón, no te vayas a tropezar.

ACTRIZ ESPECTADORA, que ha estado viendo la escena: Yo en realidad no debería estar aquí. Yo en realidad ni siquiera quería ser actriz. Yo, en

realidad, quería ser notaria 23 del cantón Daule. Era tan bonita la Notaría 23 del cantón Daule, con esos adoquines en el techo y las paredes recubiertas de azulejos de baño, todo muy distinguido. Pero mis padres me obligaron, me hicieron venir aquí a la fuerza. “Mira”, me dijeron, “si quieres hacer la primera comunión, vas a tener que tomar clases de teatro”. Así me dijeron.

LA ACTRIZ QUE REPRESENTÓ AL HIJO: Esto que dices, ¿es en serio?

Pausa.

ACTRIZ ESPECTADORA: No. E boma.

LA ACTRIZ QUE REPRESENTÓ AL PADRE: Yo en cambio tengo el orgullo de poder decir que a mí mis padres nunca me obligaron a nada. Nunca me dirigieron la palabra, pero tampoco me obligaron a nada.

LA ACTRIZ QUE REPRESENTÓ AL HIJO: Y esto que tú dices, ¿es en serio?

Pausa LA ACTRIZ QUE REPRESENTÓ AL PADRE: No, e boma.

10 CANCIÓN DEL RECICLAJE Al son de una música evocadora de algún ayer, las actrices / actores citan acciones concretas de su recorrido por la obra. Aunque da la sensación de un final, la escena concluye con un tótem, a la vez propio de un concurso de cheerleaders, listo a desplegarse.

11 EPÍLOGO / THE NEXT GENERATION PAPÁ: Súbitamente aparece mi hijo, de pronto, usando mis lentes, y me dice: HIJO, idealmente un tótem de dos cabezas y cuatro brazos, que mide el doble del padre: ¿A quién me parezco?

PAPÁ: Y yo le digo: a tu abuelo.

HIJO: ¿Me parezco a tu padre?

PAPÁ: Sí, mucho.

HIJO: ¿Cómo era tu padre?

PAPÁ: ¿Mi padre? Era alto y flaco, a veces gordo, los ojos muy chiquitos, era blanco como la leche y usaba un copete.

HIJO: Oye, un tipo chistoso tu padre.

PAPÁ: Sí, era muy simpático.

HIJO: ¿Qué quiere decir simpático?

PAPÁ: Alguien que tiene la sangre liviana.

HIJO: ¿Como un vampiro?

PAPÁ: No, alguien que no se hace demasiados problemas.

HIJO: ¿Tu padre tenía problemas?

PAPÁ: Como todos. Y los enfrentaba.

HIJO: ¿Con un látigo?

PAPÁ: No. HIJO: ¿Con un barco cargado de misiles tierra aire?

PAPÁ: ¿Dónde aprendiste eso, en Disney Chanel?

HIJO: “¿Dónde aprendiste eso, en Disney Chanel?” No papá, sí papá, no papá, sí papá. ¿Con qué se enfrentan los problemas?

PAPÁ: Con el diálogo.

HIJO: ¿Qué es el diálogo?

PAPÁ: El diálogo es, eh… la forma en que establecemos la posibilidad de entender las razones del otro, a tal punto de tener la disposición o capacidad de ponernos en su lugar.

HIJO: ¡Prefiero el látigo!

PAPÁ: La verdad es que explicado así, yo también.

HIJO: Yo hablo mucho, papá, ¿eso quiere decir que tengo problemas?

PAPÁ: Depende, ¿qué crees que sea un problema?

HIJO: Un problema es una cosa que hace que camines así (el tótem cruza sus brazos y camina como el cliché del padre afuera de la sala de partos), y respires así (respira ostensiblemente, queriendo que la Vía Láctea note que está preocupado), y que te hace decirle a tus seres queridos cada cinco minutos (la mitad de abajo del tótem, que hasta ahora no había hablado, finge la voz de papá): “Por favor no me molesten, ¡qué no ven que tengo un problema!” (Entonces la mitad de arriba, fingiendo también la voz de papá, increpa) “¿Dónde aprendiste eso hijo, en Disney Chanel?” (Y la mitad de abajo contesta) “No papá, en tu oficina” (ambas mitades ríen).

PAPÁ: Chistosito, ¿eh?

HIJO: Tengo hambre. ¿Me das una pizza?

PAPÁ, deteniéndose, al público: Entonces surge un problema. (Al hijo) No, ayer ya comiste una.

HIJO: ¡Papá! Ayer fue otro día, hoy es otro y mañana también.

PAPÁ, al público: El problema no es la pizza, sino la renuncia, porque la renuncia sólo se establece precisamente en la sucesión de los días.

HIJO: Papá, ¿con quién hablas?, pareces loco, ¡eh!

PAPÁ: Súbitamente recuerdo que tengo un compromiso pospuesto conmigo mismo, encontrar una habitación propia donde tener un silencio y poder pensar en todo lo que pienso que no pienso. Entonces (mientras el tótem se deshace) sólo atino a decir: mi amor, me tengo que ir.

HIJO, al público: Cuando yo era niño, mi papá desconocía que yo tenía el súper poder de escuchar a su cerebro. (Al papá) Está bien papá, ¿cuándo vuelves?

PAPÁ: Pronto HIJO: Está bien. Te amo mucho papá.

PAPÁ: Yo también.

EL DOBLE DEL HIJO: Yo también.

Pausa. Las tres actrices se dirigen directamente al público LA ACTRIZ QUE ACABA DE REPRESENTAR A PAPÁ: Nada hay tan conmovedor como ver a un niño o a una niña pensando, con esa mirada de presunción del abismo que sólo ellas y ellos pueden poner.

LA ACTRTIZ QUE ACABA DE REPRESENTAR A HIJO / MITAD DE ARRIBA DEL TÓTEM: Los adultos también, si no fíjense en él (señalando a la actriz que acaba de representar a papá).

LA OTRA ACTRIZ QUE ACABA DE REPRESENTAR A HIJO / MITAD DE ABAJO, señalando a distintas personas del público: Y en ella... y en él… y en ellas… y en los de allá… y en todos ustedes, los demás, también.

Se marchan.

FIN

MEMORIA

" Instrucciones para abrazar el aire, Arístides Vargas - Charo francés. Foto Elena Vargas

35 AÑOS DE MALAYERBA: UNA TERRITORIALIDAD ERRANTE Santiago Rivadeneira Aguirre No todo hecho histórico es un acontecimiento, si no se consideran antes la contingencia y el impacto de la experiencia. Y este es un rudimento político que tiene un ‘equivalente temporal’ del mundo que considera fundamentales a la historia, la memoria y el presente. La categoría central de la ‘natalidad’, según Hannah Arendt, también reflexiona sobre la imprevisibilidad ‘propia del tiempo humano’, solo para decirnos que el ‘nacer’ es un inicio que conduce a aceptar ‘toda la contingencia’ de la condición humana.

El ‘nacimiento’ del grupo Malayerba, a inicios de 1980, coincide con el regreso a la democracia en el Ecuador y antes con el asentamiento de furiosas y sangrientas dictaduras en el cono sur de América Latina. Y, desde ese momento, el grupo inicia un periplo vivificador de la historia del teatro ecuatoriano, al comienzo invisible, pero que va configurando una noción de proceso que convierte en significativo su quehacer artístico y político.

Causalidad y contexto son irrevocables, si se entiende que ese nacimiento fue una extraordinaria contingencia que ‘interrumpió’ un ciclo del teatro ecuatoriano para dar paso, posiblemente, a nuevos y necesarios momentos de las artes escénicas.

La hoja de vida de Malayerba -tomada de su página web y de otras publicaciones afines- además dice que ‘el grupo nace como un equipo de actores profesionales con carácter independiente y destinado a la producción de un teatro que exprese su realidad en un lenguaje propio.

Jurídicamente es una “Asociación Cultural sin fines de lucro”.’

El Grupo Malayerba, señala la información, ha realizado más de 20 montajes, que ha difundido en distintas provincias del país y en distintos escenarios para públicos diversos. De igual manera, ha representado al Ecuador en varias ocasiones en festivales nacionales e internacionales. Ha participado en obras para otros grupos de teatro de Ecuador y otros países; así como ha incursionado en el cine y en la televisión, sin dejar nunca de lado su interés por la comunidad.

" La Razón Blindada, Arístides Vargas, Gerson Guerra. Foto Diario El Hoy

Algunas obras del repertorio del grupo Malayerba son: Robinsón Crusoe (1981), Mujeres (1982), Dídola, Pídola Pon (1983), La Fanesca (1984), El Señor Puntila y su Criado Matti (1986), Doña Rosita La Soltera (1988), Galería de Sombras Imaginarias (1989), Añicos (1990), Francisco de Cariamanga (1991), Jardín de Pulpos (1992), Luces de Bohemia (1993), Pluma y la Tempestad (1995), El Agitado Paseo del Señor Lucas (1997), Nuestra Señora de las Nubes (2000), El Deseo Más Canalla (2000), La Muchacha de los Libros Usados (2003), Una historia enana (obra para marionetas) (2003), De cómo moría y resucitaba Lázaro o el Lazarillo (2004), Tírenle Tierra (2004), La Razón Blindada (2005), La república análoga (2010) e Instrucciones para abrazar el aire (2012) Los miembros actuales del grupo son Arístides Vargas, María del Rosario Francés, Joselino Suntaxi, Santiago Villacís, Gerson Guerra, Daysi Sánchez, Manuela Romoleroux y Cristina Marchán. Por el grupo han pasado reconocidos actores de la escena ecuatoriana, como Carlos Valencia y Carlos Michelena. También la agrupación ha participado en algunas películas de Camilo Luzuriaga, como La Tigra (1990), Entre Marx y una Mujer Desnuda (1996), Mientras llegue el día (2004).

Desde 1981 -consigna la hoja de vida- el grupo enseñó teatro a varios grupos, pero no es sino hasta 1989 cuando Charo Francés crea el “Laboratorio para Actores Malayerba”, del cual es directora. El Laboratorio abre su primer módulo en Febrero de cada año y su pensum cuenta con 11 talleres: En este laboratorio han estudiado, entre otros, actores ecuatorianos como Carlos Gallegos, Carlos Valencia, Susana Nicolalde, Ramiro Aulestia, Franc González y Pablo Roldán.

Grupo, espacio y negación Charo Francés, Susana Pautasso y Arístides Vargas llegaron al país huyendo de dictaduras y gobiernos totalitarios de sus países, la primera de España y los dos últimos de Argentina. Antes de la fundación de Malayerba, Arístides Vargas, Pepe Rosales y Carlos Theus crean la agrupación teatral Mojiganga, que es el antecedente directo del grupo que llevó pocas obras a escena, como Misterio Bufo de Darío Fo. Pautasso y Francés se suman al grupo y luego de un tiempo deciden crear junto a Vargas, el Grupo Malayerba, con el objetivo inicial de hacer una investigación teatral en el barrio de la Ferroviaria Alta, en el sur de Quito.

Malayerba es un espacio construido a partir de su propia negación. Ese ‘ser o no ser’ constituye el principio de identidad, derecho imprescindible

para cumplir con el principio indispensable que es el conocimiento: ‘Todo conocimiento es anamnesis y todo verdadero aprendizaje es un esfuerzo por recordar lo que se olvidó. Estrictamente, los pueblos y grupos solo pueden olvidar el presente, no el pasado. Nunca se piensa solo en presente, ¿o sí?’ El grupo Malayerba cree que para que el olvido se instaure, primero hay que recordar. Y ese principio rector es una apoteosis de la filosofía que el grupo mantiene desde su creación.

El espacio de la errancia La hoja de vida, que se define como ‘el conjunto de experiencias laborales y educacionales de una persona’, dice que nació en Córdova pero que por algunas circunstancias, su familia le llevó a vivir en Mendoza. Arístides Vargas comienza a trabajar como actor a los 17 años en diversos grupos y a los 20 años se traslada al Ecuador, víctima de un exilio forzado por una de las dictaduras más sangrientas de América Latina: Argentina 76-84.

Fue el propio Arístides Vargas quien alguna vez dijo lo siguiente, refiriéndose a la constitución del grupo: “Estábamos creando lazos de exilio que pasan fundamentalmente por lo afectivo. Afectuosamente nos sentíamos bien, y para nosotros eso era suficiente. Sólo nos convocaba la idea de estar juntos”. Acentúo las frases: lazos de exilio y por supuesto ‘afectuosamente nos sentíamos bien’. ¿Estaba el actor y director hablando de memoria y reminiscencia al mismo tiempo? ¿Es posible decretar recuerdos u olvidos grupales? Encontramos, de alguna manera, estos elementos en las obras de Arístides Vargas y del grupo Malayerba: el recuerdo y el olvido. Por ejemplo en Jardín de pulpos, o en Nuestra señora de las nubes, incluso en El deseo más canalla y La muchacha de los libros usados… Pero que van más allá de una simple operación mnémica. ¿Es posible olvidar completamente ciertos hechos o acontecimientos?

En la siguiente entrevista, Arístides completa parte de ese pensamiento, que habla de Malayerba como un ‘territorio’ en el que cabe la errancia como práctica, concepto y pensamiento.

Santiago Rivadeneira Quisiera que pudiéramos hablar en esta ocasión, no solo de lo que se descubre sino de lo que se construye. Porque tu trabajo Arístides y tu pensamiento exigen ser interpretados más que descifrados. La tuya es una escritura paradójica, una dramaturgia que reformula el principio de la impronta, que es como hablar del gesto y de la gesta: como una inmediatez carnal (un solo instante) dotada de profundidad épica (una larga historia). Y estoy hablando también de la supervivencia como “gesto que se remonta desde la profundidad de los tiempos” como diría Rilke.

Gracias por aceptar esta entrevista Arístides.

Alguna vez dijiste: “Soy un dramaturgo que escribe sobre los traumas”. ¿Concretamente a qué te referías?

Arístides Vargas Bueno, hay una serie de temáticas que giran alrededor de mi obra, es decir para aquellos que estudian mis obras esto no es nada nuevo que la obra gire alrededor, más o menos, de temas repetitivos que son el desarraigo, el exilio, la memoria, la necesidad de reconstrucción de la memoria. Yo creo que deviene de una sola raíz, de lo que sucedió y, me sucedió en determinada etapa de vida; como tú sabes yo estuve exiliado en Ecuador en los años setenta, pero yo no hablé del exilio en aquellos años. Es más, cuando uno está en el exilio no habla del exilio, Está exiliado.

No está en posibilidad y en condiciones de hablar. Y yo hablé casi en el año 2000 con Nuestra señora de las nubes, que es el segundo texto que escribo sobre el exilio y empiezo a indagar en esta temática que me viene de una manera muy natural. Parece que uno para hablar de ciertos traumas necesita distancia y de allí viene esta frase de que ‘escribo sobre el trauma’ porque me empecé a dar cuenta de que todo ese universo estaba dentro de mí y de alguna manera comenzó a fluir.

Desde el punto de vista no solo dramatúrgico o filosófico, sino pedagógico y social, se puede de alguna manera definir al teatro, o tal vez sea mejor aceptar la dificultad de una definición conceptual, estética cuando la realidad y el mundo de la vida son tan cambiantes. Y ahora la hipótesis: ‘para hacer oír las voces, en todos sus tonos y modulaciones, hay que dar cuenta del concepto de teatro’. ¿Qué es el teatro?

AV (Se ríe) Es de alguna manera una pregunta muy compleja. Yo creo… es muy complejo porque fundamentalmente estamos en este espacio (se refiere al escenario del Teatro Nacional de la Casa de la Cultura) y a este espacio le llamamos teatro. Eso es una gran cosa, es una cosa

extraordinaria, de que el teatro no tenga una denominación tan concreta y sea una denominación más bien ambigua donde varias manifestaciones podrían caber en esa denominación de teatro. Lo cierto es que esa grandeza guarda también cierta miseria porque todo podría ser teatro y todo es nada, es decir también yo creo que el teatro es fundamentalmente una experiencia que la podemos percibir no necesariamente con la razón y no necesariamente a través del lenguaje que empobrecería esa experiencia. Es una experiencia que se vive y que la sientes con otros sentidos, no necesariamente con la definición de lo que es. En ese sentido podría ser indefinible, pero también puede ser que sea un continuación imaginaria de la realidad, una extensión de la realidad imaginara, y en ese sentido otra realidad.

SR ¿Qué diferencia hay entre un ser humano de la realidad y el mismo ser humano representado en el teatro? ¿O no hay ninguna?

AV Hay una convención entre medio, una convención que… justamente, esta mañana venía pensando, a propósito de una función de anoche y vi la proximidad del espectador que visto desde afuera podría confundirse y no saber muy bien quién era el que estaba hablando. Porque de alguna manera yo pienso que el espectador también actúa y escribe. Yo siempre digo que en el teatro el espectador tiene una dramaturgia. Él va escribiendo en la medida en que la obra va transcurriendo, y escribe a partir de una carencia que él tiene. Entonces si vas a ver ‘Romeo y Julieta’, alguien posiblemente escriba una historia de amor, pero otro podría escribir una historia de poder. Depende de qué momento estés viviendo y en ese sentido es espectador, contra lo que se dice que el espectador es pasivo, para mí no es nada pasivo. Es tremendamente activo y es un artista también. Es único detalle es que no ensaya… (Risas) o ensaya de otra manera…

Tú eres un ser humano de la realidad, eres actor, dramaturgo y director. ¿En cuál de estas formas te sientes más verdadero?

AV No sé si esa afirmación que haces es correcta. Yo no sé si soy un ser humano de la realidad; o de las ‘realidades’, yo pienso que… yo vivo mucho más en el escenario… digo, de vivir horas, paso muchas más horas en el escenario que en mi casa o en la calle y por ahí pienso… o me pregunto: ¿me estaré transformando en un personaje más, al estilo de Pirandello?: un personaje en busca de una realidad, sería no…para ser consecuente y parafraseando a Pirandello. A mí me gusta el teatro y me gusta mucho jugar entre la dramaturgia, la actuación y la dirección. Yo comencé siendo actor, fundamentalmente actor y pasé muchos años siendo actor, luego fui director porque Susana Pautasso y Charo Francés

me dijeron. ‘tú tienes que dirigir’, alguien tiene que hacerse cargo de esto, y como ellas eran ‘actrices’, y tenían un carácter bastante recio, comencé a dirigir. Y, posteriormente y por último, a escribir. Y cada uno de estos momentos han sido muy intensos y ha sido un descubrimiento, es descubrir mundos dentro del teatro, porque el teatro también es un lugar, es un lugar de cruces de lenguajes, de cruces de maneras de concebir imaginariamente la vida, de formas artísticas.

Entonces te sientes más ‘Arístides’ –con todas sus variantes ontológicas- en el escenario que en cualquier otro lugar: en el barrio, la calle…

AV Yo me siento mejor en el escenario que en cualquier sitio. A veces en la realidad tengo graves problemas para comunicarme; y me comunico mejor en el teatro… …Y yo insisto: qué diferencia hay entre tú dentro de la realidad y tú en el teatro…

AV Yo creo que en la realidad soy mucho más torpe, tengo más taras en la realidad. En el teatro, como es un ensayo de la vida, siento que si no está bien, lo vuelvo a ensayar de nuevo.

Dios, patria, familia, etc., son las costumbres, la ‘culpa de la soledad del ser humano’. ¿Cuáles son las soluciones? La radicalización o como quiera llamarse o ponerse a hacer teatro para tratar de ir más allá de soledad.

AV El teatro tiende puentes, es decir, el teatro es un espacio lo que no quiere decir que sea una masa. Para mí no es una masa cívica, porque especialmente cierto sector del teatro piensa que el teatro tiene que ser masivo y tiene que confluir en lugares públicos, muy al estilo de aquel libro de La paradoja del comediante de Diderot, tan importante para la revolución francesa, porque en ese momento social, se invocaba a las multitudes.

Yo creo que no, vivimos en épocas totalmente diferentes. El teatro es un espacio en algunos casos minoritario, en relación a las otras artes, porque es un arte muy viejo, es un arte que ha logrado sobrevivir, como los cristianos que vivían en el imperio romano, es decir, en lugares oscuros, en catacumbas… es ahí donde se encuentra el teatro.

El teatro tiene por supuesto un ámbito de encuentro y -no sé cómo llamarlo- es un encuentro de solitarios que tiende a romper y a cuestionar la soledad. Pero es un encuentro de solitarios. Me gusta esa idea de Bataille que dice que es interesante cuando el arte habla individualmente, pero eso no quiere decir que no estemos construyendo en ese momento,

una realidad imaginaria mucho más propensa al encuentro.

Luego de tu salida intempestiva de Argentina en 1975 en 1976 estallaría en Argentina la dictadura militar, la última y también la más sangrienta y atroz de la historia reciente. ¿Apareció en Arístides Vargas, de alguna manera, un sentimiento de amargura o de impotencia? O, al mismo tiempo, de miedo y valentía. De gracia e impotencia. De un modo tan distinto y contradictorio, junto a otros compañeros, fuiste capaz de imaginar y concebir un lugar llamado Malayerba… ¿Cómo entender ahora esa noción de lugar?

AV Buena pregunta porque Malayerba nace a finales de los años setenta y me acuerdo claramente cuando estábamos en el Teatro Prometeo haciendo Robinson Crusoe donde nos reunimos por primera vez artistas de diferentes lugares y artistas ecuatorianos y uno no sabe hasta que pasa el tiempo y puede saber por qué lo hacía y por qué lo hizo así.

Yo creo que Malayerba era ese espacio o ese pequeño territorio, una territorialidad en movimiento, es decir una territorialidad errante. Nosotros éramos exiliados y los compañeros ecuatorianos que se nos sumaron, de alguna manera también estaban exiliados dentro del país. Esa errancia nos hizo juntarnos y crear lo que la realidad nos negaba, que era un espacio donde poder ensayar un mundo diferente, porque en esa época creíamos que era posible un mundo diferente. Ahora pienso que el mundo es diferente, pero no es esa diferencia que nosotros pensamos que debía ser entonces.

Yo creo que el Malayerba ha durado por la disposición continua a ‘no ser’ el Malayerba; que se transformó en un grupo contemporáneo el momento en que entendió que un grupo no era una familia y que tampoco era una célula ideológica. No era un club social, no era un grupo de amigos sino un grupo de artistas que intentaba algo que en una de esas no se lograba y que antes que se lograra se disipaba, es decir que nunca alcanzaba un ‘ser’ definitivamente. Y ese nunca alcanzar ‘a ser’ definitivamente, nos posibilitaba paradójicamente un grupo. Ahora, como tú sabes, el grupo Malayerba se dispersa en varias experiencias, unos más allá, otros en la danza, otros en el teatro, con otros grupos, otros como yo trabajando con un grupo internacional y de pronto nos volvemos a edificar como Malayerba y hacemos una obra. Es un grupo, desde mi punto de vista, con una organización ejemplar en este mundo en el que vivimos.

Has hablado siempre de la memoria como fundadora. ¿De quién o de quiénes es coartada el olvido? ¿Piensas que el olvido puede ser, como la memoria, indispensable para la constitución y la continuidad de un pensamiento?

AV Yo creo que memoria y olvido son lo mismo. Lo que distingue una enfermedad de carácter psicológica o de carácter psiquiátrica a una enfermedad normal, -digo normal (porque) las enfermedades son normales aunque no parezca, porque es normal que el cuerpo se deteriore, te hagas viejo y que te enfermes y te mueras, es normal.

Entonces para la memoria es normal el olvido, pero no se puede olvidar lo que no se recuerda, y eso es lo que distingue… cuando olvidas ex profesamente algo es porque estás enfermo y ese es un problema psiquiátrico. Solo puedes olvidar lo que se recuerda. Si a ti te ponen en ese parque que está ahí afuera (se refiere al parque de El Ejido) y te dicen que en ese parque mataron a un individuo a principios de 1900 y lo quemaron vivo y lo arrastraron, evidentemente tú no lo vas a olvidar, pero que de alguna manera tú si lo vas a olvidar.

El problema es que te indican que aquí, en ese lugar, ocurrió eso. Entonces yo creo que el juego consiste en eso, la memoria y el olvido es el mismo movimiento por la vida y la muerte, porque a medida que estás viviendo te vas muriendo. Y lo que dice Pessoa con respecto a la poesía es muy aplicable al teatro: cuando estás llorando y la gente dice ‘está haciendo teatro’ no, no estás haciendo teatro, estás llorando de verdad aunque estás fingiendo que estás llorando. Para mí el olvido y la memoria es el m i s m o m o v i m i e n t o : n o p u e d e s o l v i d a r l o q u e n o re c u e rd a s constantemente. Si recordáramos todos los ecuatorianos que en el parque de El Ejido fue muerto Eloy Alfaro, a lo mejor no hubieran ocurrido otras cosas y hasta podríamos olvidar orgánicamente. Y eso significa recordar constantemente algo.

El desarrollo y la producción del teatro en el Ecuador, ha podido sostenerse gracias al esfuerzo de figuras y grupos importantes, de dramaturg@s, actores, actrices y director@s, quienes han sido capaces de mantener una producción permanente y constante desde hace muchos años. ¿Hasta qué punto, las diversas producciones y puestas en escena, ocupan un lugar necesario para calibrar la relación de sus pensamientos con el teatro y el país?

AV Yo creo que el teatro ecuatoriano está en condiciones de crear, de una vez por todas, una suerte de ámbito donde sea reconocido y asumido por el país. Cuando digo ‘ámbito’ me refiero a un conjunto de leyes que defienda a esto que llamamos teatro (ecuatoriano). Yo creo que ya es el momento de que hagamos nuestras leyes que nos defiendan. El teatro ecuatoriano ha crecido enormemente y tiene una calidad, yo lo digo siempre, que no es mejor ni peor que en otros países. También hay que tomar en cuenta que vivimos en una sociedad bastante neocolonial, para decirlo de alguna manera, y decimos que lo de afuera es mejor. He

escuchado decir cosas lamentables y horrorosas por decir lo menos, como que debemos ser como los europeos. ¡Tenemos que hacer teatro como hacen los francés o los alemanes porque eso nos va a certificar que nosotros hacemos teatro! Es como hablar de un teatro para otro país. Por eso creo que se hace necesario crear un cuerpo de leyes que defienda nuestra propia especificidad teatral. Es decir, nuestra propia y original manera de hacer teatro.

Hemos dedicado este tiempo al pensar y tal vez hemos cometido exageraciones. Aunque en el pensamiento es esencial un elemento de exageración. Nos situamos siempre en el plano de la fugacidad del pensamiento. Foucault también reconoció que ‘pensar es exagerar’, contemplar la estupidez de cerca hasta confundirse con ella, en cierto sentido, es ‘practicar con maldad el gesto de la paradoja’ para producir lo diferente: convertido en acontecimiento. La distancia con respecto a lo establecido es el campo del juego del pensar. Espero que lo hayamos logrado de alguna manera.

INTEGRANTES DEL GRUPO Arístides Vargas Director del Grupo Malayerba. Actor y Dramaturgo María del Rosario Francés Directora del Laboratorio Malayerba, actriz, directora de actores José Rosales Actor, escenógrafo y vestuarista Gerson Guerra Profesor del Laboratorio Malayerba, actor Santiago Villacís Profesor del Laboratorio Malayerba, actor Daysi Sánchez Directora Revista de Artes Escénicas Hoja de Teatro, actriz Cristina Marchán Relaciones Públicas, actriz Manuela Romoleroux Difusión y Medios, actriz Joselino Suntaxi Actor

Bibliografía de la web

http://teatromalayerba.com/grupo-teatro-malayerba.html http://teatromalayerba.com/ http://teatromalayerba.com/casa-malayerba-quito-ecuador.html http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Malayerba

CINEYTEATRO

" Asier-ETA-biok, Aitor Merino- Amalia Merino. Foto Internet

ASIER ETA biok: LA ORTOGRAFÍA CAMUFLADA Fanny Zamudio Para los que venimos de una generación “militante” es difícil no relacionar este documental con los maravillosos “para principiantes” de Rius. Los que fuimos militantes ortodoxos, radicales, recordamos también los debates furibundos sobre la “frivolización de la teoría” y del “diversionismo ideológico” que suponía aproximarnos a Marx, al Che, al feminismo o a Mao, desde la peligrosísima síntesis de la caricatura. Rius se jugó el pellejo de artista entre las aguas turbias de la represión política y el sectarismo militante. De ese tiempo, es probable que sus libros sean los únicos que sobrevivieron a las mudanzas, los destierros y los divorcios. Pues bien, a mi juicio, los realizadores de este documental hacen algo similar, se juegan el

físico en una síntesis peligrosamente distante de las ortodoxias y notablemente cercana al público neófito.

Debo confesar que llevaba enormes dudas acerca de la imposibilidad de embutir, en un documental de 95 minutos, todos los elementos que consideré insoslayables para la aproximación al conflicto vasco. ¿Cómo lo contarían sin Guernica?¿Cómo entendería el público que Franco les arrebató hasta el derecho de nombrar a los propios hijos? ¿Cómo sin la Pasionaria? ¿Es que alguien entiende qué es lo que pasa? Y allí, el primer acierto de los creadores: no fueron a por respuestas, por el contrario, crearon un estupendo racimo de preguntas.

" Asieretabiok. Foto Internet

Asier ETA Biok: nótese la ortografía camuflada en el Euskera, que anuncia la provocación y la violenta dicotomía en la que se navega cuando de fueros vascos se trata. Desde el principio, los hermanos Merino construyen una narración impecable donde nada sobra, poco falta y cada corte está pensado en más de un sentido y en más de una lectura –y perdóneseme el símil herético con la gastronomía vasca–, en el que sin pretensiones preparan un plato memorable en que lo esencial es la calidad y la frescura del producto base al que tratan con respeto, sin manipulación ni manoseo, con cierta tosquedad por momentos, apenas emulsionado con una fantástica banda sonora a cargo de Alex Alvear y Alicia Alemán.

En una fórmula cinematográfica que pasa por documental pero es descarada y lícitamente autobiográfica, una generación se enfrenta valientemente a sí misma, a su lado convexo, pero no en la clásica e

insoportable deriva de la identidad, ese no es el problema: desde el inicio queda bien claro cuán vascos son los narradores y cuán Euskal Herria es la historia. Tampoco derrapan en la prudente distancia con lo espinoso del tema. Por el contrario, “se la montan” con total y hasta alegre honestidad y estructuran un lenguaje que tiene mucho más de sarcástico que de ingenuo. Los realizadores se escapan ágilmente del infinito conflicto binario, se alejan del trágico inventario de los muertos de lado y lado. Se plantan firmes sobre sus botas vascas para decirnos gentilmente que no tienen nada que explicar, que no lo han hecho para convencer, ni justificar, ni interpretar. Es más simple, lo han hecho para afirmar que no hay pueblo que tenga la prerrogativa de cuestionar el derecho del otro a la autodeterminación, y punto. En última instancia, que vale la pena vivir, morir o… rodar por un buen motivo: “tener el derecho a perder”. ¿Es la atrocidad o, mejor dicho, la “tolerancia a la atrocidad”, directamente proporcional a la ignorancia de la causa? ¿Es inversamente proporcional a la cercanía emocional con el conflicto? ¿Nosotros, los principiantes prestos a la sentencia y a la toma de partido, somos ignorantes con privilegios moralizadores o somos turistas del tema que fundamentamos el más apasionado debate en un “souvenir” mediatizado? ¿Cómo se puede cambiar el mundo si no se está dispuesto a sacrificarlo todo y si no se está dispuesto a exigir sacrificios? Sacrificarlo todo equivale a dar la vida por ello, pero no necesariamente significa morir o matar.

Resistencia es dedicarle la existencia a la causa, no de un individuo sino de muchas generaciones; para Asier, al menos tres generaciones; para el pueblo vasco, tantas que la pista del idioma de los ancestros se pierde en las raíces de la historia, que la fisiología del cráneo tiene una forma particular, que los deportes son medievales, que los códigos y estructuras culturales son esenciales.

Todos saldremos efervescentes de esa sala de cine, encantados de tener amigos con quienes establecer, al fin, una conversación trascendente. Los Merino nos sacarán de la butaca disparando a mansalva preguntas de todo tipo y poniéndonos a prueba en los más afilados temas de la moral y la política. Algunos recordaremos melancólicamente los hitos notables de la resistencia vasca, otros se aferrarán con violencia al pacifismo y, probablemente, a la cuarta cerveza, tengamos la respuesta más evidente a todo el conflicto.

Ellos no, todavía no. Asier existe, es una persona real, está preso a miles de kilómetros de su madre, de sus amigos y de su Euskal Herria, igual que

cientos de otros, desterrados y vejados, cuyo perverso régimen penal está basado únicamente en la ventaja política que el prejuicio y el miedo de gente como usted y como yo le otorga al sistema. Así que, en ejercicio de consecuencia, vaya a ver el documental, lleve a los muchachos y a la abuela; me atrevo a asegurar que todos encontrarán una perspectiva propia y una propia pregunta.

" A estas alturas de la vida, Manuel Calisto -Sonia del Cisne. Foto tomada de Internet

A ESTAS ALTURAS DE LA VIDA : UN SALTO EN LA AZOTEA Juan Manuel Granja Dos amigos charlan, discuten y ríen en la azotea de un edificio rodeado de más edificios. Martín (Manuel Calisto) es un burócrata con anhelos de emprendimiento –es más, cita y recita textos que señalan la ruta del éxito– y Daniel (Álex Cisneros) es un mujeriego de actitud irónica y con talento para las matemáticas (en un acierto visual-humorístico se grafican sus procedimientos mentales dentro del cuadro). A estas alturas de la vida parte de una premisa sencilla que conforme avanza el argumento se mueve de la comedia hacia momentos dramáticos y, que en un cambio de marcha que va abandonando la cuidada contención que llevaba el filme, llega a coquetear con el thriller. Blanco y negro, música sintética a ratos desconcertante, secuencias relativamente largas con diálogos que liberan risas en la sala, actuaciones desenfadadas, un telescopio para espiar a los vecinos, una mujer frustrada que busca a su perro ciego pero

que se queda hablando y cuestionando a los protagonistas, guiños cinéfilos a Hitchcock (Psycho, Rear Window) y menciones a Fellini.

A estas alturas de la vida se esfuerza por proponer un estilo audiovisual acentuado, por desenmarcarse de un realismo localista, por reírse del éxito y la felicidad precocida, por hacer una película en pocos escenarios, por burlar cierta linealidad cinematográfica, por decir muchas cosas en poco tiempo, por privilegiar la atmósfera al suceso, por dejarse ver sin apuros, por resaltar al actor y lo que dice más que a lo que eso podría conducir dentro de una ideología fílmica marcada por relojes suizos. Y todo esto lo hace desde una mirada que quiere ser fresca y libre de pretensiones, su mayor pretensión parece ser simplemente el desarrollarse como una película con un look y una actitud distinta, ser idiosincrática sin ser afectada, divertir sin sermonear. En este filme hay un minimalismo que recuerda al cine del director Jim Jarmusch –con excelentes momentos fotográficos– pero también un deseo de saltar hacia lo delirante (¿fellinización?). En efecto, hay algo que no termina de cuajar en la mezcla. ¿Se tratará tal vez del personaje femenino o su interpretación (su forma acartonada de hablar, por ejemplo)?, ¿Es la insistencia en explicar a través de varios flashbacks el estado actual de los protagonistas?, ¿Es ese largo monólogo de odio generalizado que se acompaña con tomas de transeúntes anónimos?, ¿Es la inclusión de un asesino y su voz pero no de su identidad?

" A estas alturas de la vida, Manuel Calisto, Álex Cisneros, Sonia del Cisne. Foto Internet

A estas alturas de la vida contaba con buena parte de los ingredientes para convertirse en una pequeña gran película. Y, no obstante, algunas de las agudas intuiciones que la sostienen no hallan la mejor manera de articularse. Los cabos sueltos de esta cinta quieren permanecer justamente como cabos sueltos, su actitud irónica es precisamente la de no ofrecer soluciones en ningún ámbito. Una de las ideas principales de la película es ofrecer una reflexión, y un agrupamiento de personajes y sus conflictos, alrededor de la imposibilidad de encajar. Daniel y Martín comparten la terraza como un espacio de huida que termina funcionando no solo como una ventana hacia el exterior sino también como un espejo que devuelve una imagen de entrampamiento y hasta de asfixia: hay un deseo de saltar, de ir más allá de sí mismos, hacia otra estación existencial. El filme mismo, en cuanto obra cinematográfica, busca habitar ese espacio singular, esa terraza.

El problema es que no logra saltar en su totalidad hacia ese nuevo lugar por el que parece preguntarse. Por momentos hay una sensación de estar viendo el esbozo de una obra de teatro traspuesta a la gran pantalla, a veces se siente como una historia ideada por fragmentos. Esa inestabilidad, esa incapacidad de encajar y canalizarse es lo que A estas alturas de la vida logra aprovechar en sus mejores momentos. Queda pendiente, sin embargo, el salto.

DEOTRASTABLAS

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Antigonón, Daysi Forcada, Giselda Calero. Foto Jorge Luis Baños

10 AÑOS DE MAYO TEATRAL, MEDIO SIGLO DE CONJUNTO El teatro no es copia de la realidad, es la posibilidad de darle forma a una de sus máscaras

Genoveva Mora Toral

‘El’ Mayo, dicho en quiteño, es uno de los festivales esperados en La Habana cada dos años. En esta edición celebró su décimo aniversario, dirigido por Vivian Martínez, quien es también la directora de la emblemática revista de teatro Conjunto, un referente a nivel latinoamericano, fundada hace medio siglo por el guatemalteco Manuel Galich para estar presente en la actividad alrededor de las dramaturgias

textuales y escénicas en los distintos países.

Conjunto luego de 50 años goza de una vida activa, pese a todos los avatares, consecuencia de un país que ha atravesado por agudas crisis, se mantiene gracias a la coherencia de una política cultural que se ha erigido a lo largo de estos años.

Para esta ocasión Vivian Martínez invitó a algunos de sus pares latinoamericanos para estar presente en la celebración, hablar sobre la tarea editorial, cómo sucede en cada país y cómo los directores de El Apuntador -Genoveva Mora- Paso de Gato -Jaime Chabaud- y A teatro – Juan Pablo Ricaurte-, logramos sostener estos proyectos que se sustentan de manera autónoma, especialmente en Ecuador donde no contamos, en absoluto, con el apoyo estatal. Estuvo también presente en la cita la investigadora y escritora colombiana Marina Lamus, quien compartió su experiencia en un campo que en nuestro territorio sigue siendo una utopía. La cita fue una celebración a la palabra escrita, herramienta generosa que permite el registro de gran parte del mundo teatral en distintos países. Fue la ocasión para afirmar que es necesario y que vale la pena sostener estos proyectos que apuestan por la memoria escénica, portadora también de la historia de nuestros pueblos.

" Automóvil gris, Irene Akiko y Fabrina Melón. Foto Jorge Luis Baños

El festejo incluyó premios y reconocimientos; Arístides Vargas recibió, de las manos de maestro Fernández Retamar, el premio El gallo de la Habana, otorgado en el 2012, como afirmación al valor de su obra e ininterrumpida labor teatral. Galardón que en esta edición se lo adjudicó a Teatro de los Andes.

El festival reunió obras nacionales y extranjeras, embajadoras del arte que mostraron una abanico de fábulas sostenidas por la decisión, la entrega y el deseo de sus personajes de construir un mundo que delata al mundo.

Como mencionaba la directora de la muestra, la curaduría tuvo como eje y línea conceptual el tema del lenguaje, revertido en la escena como cruce de miradas teatrales, visiones del mundo distintas que se hermanan a la hora de colocarlas frente al público.

Pero sobre todo, esta selección nos instaló en la butaca como verdaderos espectador@s emancipados, asumiendo, sustancialmente, la noción enunciada por Ranciere en el sentido de que la esencia del teatro es acción, y es primordialmente, una comunidad que se construye y se completa fuera del escenario, con un público que toma conciencia de su ‘estar’ en el mundo a través de ese intercambio de energía, así lo decía Artaud; y de la constatación de que la acción dramática traspasa la frontera de la mímesis para obrar e incidir en la ‘supuesta’ pasividad del espectad@r.

" Sed, Compañía de Danza Republica Dominicana. Foto Jorge Luis Baños

En esta fiesta teatral, en la que desafortunadamente quedaron fuera de mi posibilidad (no las pude ver) dos obras, una del reconocido grupo El ciervo encantado y otra del Teatro de las Estaciones; nos enfrentamos con trabajos como, Automóvil gris, donde casualmente no es la acción el motor de una propuesta que se sitúa en la frontera del teatro, y coloca a la imagen (cine) como co-protagonista de un trabajo que se sostiene en la voces de Irene Akiko y Fabrina Melón, quienes toman a cargo la modalidad de tradición japonesa llamada Benshi, para dar voz a esos personajes del cine mudo, aderezada con la acotaciones de un comentarista -Claudio Valdés Kuri-; un elenco que ‘pone la palabra en escena’ acompañados de la música en vivo del pianista Ernesto Gómez Santana. Teatro de ciertos habitantes -México- enarboló la palabra, asignó al espectador una posición activa, nos mantuvo alertas y siempre pendientes de un desenlace ‘teatral’, expectativa que fue desvaneciéndose y simultáneamente transformándose en cuestionamientos; una vez más, saltaron todas estas preguntas que la disciplina de las artes escénicas coloca en espectáculos como el mencionado, ¿hasta dónde es teatro…música, performance… etc.? y la respuesta no es más que otra pregunta. ¿Realmente hace falta trazar esas fronteras cuando estamos frente a un trabajo que desafía y se sostiene con tanta rigurosidad en el escenario?

Importa que obras como ésta nos hayan colocado en situación de extrañamiento, nos hayan arrancado de la comodidad de ciertos parámetros teatrales, de algunos principios que nos confieren seguridad a la hora de leer, como el distanciamiento o la empatía, y hayan conseguido ampliar nuestra mirada más allá del teatro y permitido realizar también un ‘cruce’ de lecturas, porque segura y saludablemente no todos leemos de manera unívoca.

Un Antigonón, por ejemplo me deslumbra, a mí ecuatoriana, por esa potencia actoral de las dos actrices: Daysi Forcade y Giselda Calero, especialmente; que no únicamente dan cuenta del texto de Rogelio Orizondo, sino que evidencian una formación sólida, un modo de asumir el oficio, una manera de jugársela en el escenario; como ocurre también con la dirección, que se empodera de la idea de estas dos estupendas muchachas que desde su tesis de graduación invitan a Carlos Díaz, y entregan este material; él conjuga ese impulso, seguramente cargado ya de una posición política, y lo transforma en manifiesto épico. Lo hace desde el desparpajo inteligente donde la imagen, avasalladora y potente, sucumbe ante los cuerpos que la sostienen, porque desde ellos se ‘habla’ y se denuncia, desde ellos se ‘desnuda’ una generación que no alcanza a encontrar la última capa de sentido a un momento histórico, a una sociedad inconexa como ¿voluntariamente? aparece la obra, porque… seguramente está más allá de la piel.

El lenguaje teatral es la herramienta básica y primordial, que ciertamente puede ser descrito con alguna precisión, en cuanto contiene, manifiesta y proyecta al espectador; no obstante es una suerte de hallazgo, porque no cae del cielo sino que emerge en la búsqueda de un ‘modo’ de decir y ser en escena.

El lenguaje es herramienta factible de variaciones aún viniendo de un mismo director, como ocurre en el caso de Diego Aramburo, cuyo Hamlet de los Andes emparenta en concepción con Romeo y Julieta, me refiero a tomar los textos clásicos y colocarlos en un presente, evidenciar su actualidad en ‘lenguajes’ nacidos en otras geografías, en otra cultura para transformarlos en historias, épica cuando se habla de este hijo andino que ha perdido al padre y su orfandad se agranda porque es también la de un pueblo entero. Y personal, el momento en que se apropia de un mito devenido paradigma del erotismo, del amor imposible –Romeo y Julieta-, para decirlo en primera persona y hablar de un conflicto íntimo, que en el transcurso de ese tiempo escénico va convirtiéndose, además, en retrato de una generación que, desesperadamente se pierde y ‘blanquea’ su historia. El lenguaje de la danza es el punto de partida y el sostén, es allí

donde encuentra el gesto y radica la fuerza de la protagonista -Julieta-.

" Romeo y Julieta. Foto Jorge Luis Baños

Enfoques del mundo y del teatro, la necesidad de recuperar la memoria es un tema siempre pendiente, necesario y actual, para no dejar morir los recuerdos, para rescatar la historia no oficial. Para defender estos derechos y elevar la voz suben al escenario Silencio y Margaritas y Potestad, interpretados con una especie de prudencia gestual, por Narciso Telles, dos monólogos asumidos con inmensa honestidad; asimismo la muy aplaudida Instrucciones para abrazar el aire, de Arístides Vargas quien comparte esta necesidad suya, profunda y latente de hacer del teatro un discurso contestatario frente a un tipo de poder que ha insistido en el olvido; lo hace junto a su compañera de vida y de tablas, Charo Francés.

Ellos regresan a la memoria de un suceso, símbolo de tantos y tantos más acaecidos bajo la dictadura argentina, consiguen que, desde la butaca, no solo nos perturbemos sino que asumamos la obligación de no callar.

Pues no hay peor cosa que el silencio, vivir en el silencio es aceptar una condena sin previo juicio.

Y ante esto mismo se revela Roxana Pineda en su monólogo Hojas de papel volando, sustentado en la poesía de Patricia Ariza; con ella

construye un discurso en el que entra en juego un lenguaje corporal tan potente como la voz, que empoderada de su condición de mujer le canta y le habla al mundo, pero sobre todo se habla a sí misma.

En esta diversidad de miradas convergen realidades que nos igualan, desafortunadamente con mayor frecuencia en el dolor. Sed aparece como retrato de una circunstancia, traducida más allá de esa necesidad física, amplía su significado para hablar de la urgente y al tiempo rezagada sed de igualdad de la mujer que ha vivido y lo sigue haciendo bajo el yugo de un machismo vergonzoso. Interpretada por la Compañía Nacional de Danza de República Dominicana, dirigida actualmente hoy por un ícono de la danza cubana, Marianela Boán, quien ha trabajado con el grupo para consolidar sus saberes y talentos, que a la vista están en esta obra donde confluyen virtuosismo e interpretación.

Para terminar esta lectura anotaré que si buscamos una línea que conjugue en estas propuestas, que si podemos hablar de un denominador común de estos elencos es la multidisciplinariedad reflejada en varias puestas en escena. Actores como los de Boa Compañía por ejemplo, destacan con un trabajo corporal intenso que se fusiona con la música producida por los mismos personajes en escena, logrando convertir a Informe para una academia en una adaptación que dibuja esta la jungla humana que nos constituye, a estos hombres-mono que, a veces, parecen involucionar en su afán por estar en el mundo y brillar.

De igual modo Matrimonio blanco arremete con una historia de retorcidos pactos matrimoniales, donde destacan actrices y actores dueños de talento, moviéndose en un ficticio mundo de color, agresivo y por momentos incoherente; un mundo que da cabida al exceso y la procacidad gratuita con el objetivo final de encontrar un paraíso.

Mayo Teatral cumplió su cometido, convocó a la fiesta, obtuvo respuestas y tuvo cada día su momento de reflexión en los desmontajes de cada una de las obras, posibilidad enriquecedora que complementa el encuentro y permite conocer e indagar con un poco más de profundidad en los procesos y modos de creación.

" Foto familiar, cortesía Mario Sábato

LA CASA SIN TIEMPO Andrés Lasso Rúales El living-estudio de la casa de Ernesto Sabato fue un escenario mágico, ahí afloraron los sueños del escritor y su familia, se multiplicaron las anécdotas y las letras adquirieron consistencia, se volvieron vida, y aún hoy, están rondando en su refugio.

Hacemos un recorrido por la memoria, a través de los recuerdos de su hijo y de acercarnos a la casa de uno de los escritores más importantes del siglo XX en la lengua castellana.

Una mirada hacia atrás…

Mario Sabato fuma en silencio. Su rostro tiene las mismas facciones italianas de su padre. La nostalgia asoma cuando se detiene y observa la tapa de un disco. El humo invade el lugar. Antes de hablar, el cineasta argentino reflexiona, instalado en el sofá del living-estudio, donde su padre Ernesto y su madre Matilde Kusminsky se sentaban a descansar, conversar, leer, escribir, pintar, comer. (La casa queda en Santos Lugares, a media hora de

la Ciudad de Buenos Aires, en la calle Langeri 3135, frente al Club Atlético Defensores de Santos Lugares).

" Ceres y Sábato. Foto Cortesía Mario Sábato

“Está morada tiene casi un siglo de recuerdos (93 años). La adquirió el cineasta italiano Federico Valle e incluso sabemos que Jorge Amado vivió aquí durante su exilio (1941-1942); me parece que esta vivienda fue la guarida ideal para un novelista avasallador”, Golpea con el dedo la mesa de madera, como si esa acción lo ayudara a recordar. “Antes de seguir…”, dice con voz firme -siempre con el cigarrillo en la mano- que el living fue un estudio de filmación de películas. En él se realizó la reconstrucción del mítico enfrentamiento de boxeo entre el argentino Luis Firpo y el estadounidense Jack Dempsey, film titulado: La pelea del siglo (1923) realizado por la productora de Valle, que compró la casa en el mismo año del combate. “Sabés que antiguamente para revelar una película se necesitaba de espacios con mucha luz, y como se puede observar este estudio es muy luminoso”. Sus manos parecen nerviosas; cigarrillos y fosforera siempre cerca, y él los mira con sigilo… “Además de radiante, este ambiente es muy acogedor”.

En el living se hacían las reuniones familiares, las fiestas y las largas tertulias con los amigos de Sabato. En los últimos años su casa fue un ir y venir de artistas.

" Ernesto y Matilde en el estudio. Foto Cortesía Mario Sábato

No se preocupe Matilde, que ya vamos tomados…

“El más asiduo visitante fue el compositor salteño Eduardo Falú, quien siempre fue un caballero. Él pensaba que en la precariedad económica de la casa, comprar tanto vino sería una preocupación para mi madre. Y que era ofensivo llevar la bebida, cuando era cosa del anfitrión ofrecerla.

Entonces, un día, le dijo: No se preocupe Matilde, que ya vamos tomados.”

Falú y Sabato realizaron una composición musical sobre la historia de un héroe del ejército argentino. Incluso en 1965 la joven tucumana Mercedes Sosa intervino en la grabación de Romance de la muerte de Juan Lavalle, cantando una vidala llamada Palomita del valle. Esta es una obra

inspirada en el relato del libro Sobre Héroes y Tumbas, narración épica construida también en Santos Lugares, que cuenta los últimos momentos del insigne militar. Sabato parece explicar un sueño propio cuando describe los últimos episodios del caudillo: “Son ya las quince horas de marcha hacia Jujuy. El general va enfermo, hace tres días que no duerme, agobiado y taciturno se deja llevar por su caballo, a la espera de noticias que habrá de traer el ayudante de La casa…”. (1) La mirada de nuestro anfitrión se traslada al patio trasero. Sus manos manosean otro cigarrillo que enciende en seguida; el estudio iluminado a través del ancho ventanal, que es como una frontera con el jardín, y a través de él se observa la mítica estatua de Ceres, la diosa de la agricultura, las cosechas y la fecundidad, escultura con la cual Ernesto Sabato empezó su novela Sobre Héroes y Tumbas hoy aparece solitaria, como si hubiera perdido su esencia después de la partida de su cómplice.

" Sábato pintando. Foto cortesía Mario Sábato

Los ojos de Mario regresan al living y el humo del cigarrillo lo envuelve.

Observa el pequeño escritorio recién pintado del blanco original, y sobre él, la imagen restaurada de una virgen de cerámica. “Esta escribanía era la fuga literaria de mamá. A pesar de que no tenía tiempo, ya que ella era

la que se ocupaba de las labores de la casa, cuando podía se dedicaba a la poesía. Es increíble, tenemos más textos originales de mi madre que de mi padre, parece que él casi siempre los destruía. Todo lector de Sabato sabe que Sobre Héroes y Tumbas estuvo a punto de no existir, él lo iba a quemar, fue mi madre la heroína que salvó esta novela. Por eso para mí los dos debían haber firmado las obras, porque ella era la editora rigurosa de los libros de papá”.

De cine y otras alquimias…

A partir de 1960, después del fallecimiento del dueño de casa, el sótano pasó a ser de los Sabato. Y de oficina de traducciones y de refugio de filmes cinematográficos se convirtió en una especie de conventillo para ceremonias metafísicas y ciencias ocultas. La casa acogió a varios videntes, manos santas, falsos alquimistas, espiritistas…que se aprovecharon de la desilusión del escritor por el dogma científico, para realizar rituales e invocaciones. Ernesto Sabato en 1943 decidió retirarse de la Física para dedicarse a la Literatura, tras una crisis existencial, definió la ciencia como “amoral y destructiva”.

“Hubo un alquimista aficionado, que decía que podía obtener oro fundiendo monedas de 50 centavos emitidas en 1950 con la leyenda ‘Año del Libertador José de San Martín’, junto a una apropiada cantidad de cacharros de cocina. Al parecer, no consiguió esos ingredientes secretos, porque no volvió a la casa, ni siquiera para devolver los utensilios de mi madre“. (fragmento de borrador de Miradas, ante de salir de cuadro, libro del cineasta)].

" En el Estudio. Foto Cortesía Mario Sábato

El sótano, además de lugar ceremonial, sirvió como refugio de protección.

En la época de la dictadura militar el escritor argentino fue amenazado de forma continua. Incluso después de entregar el informe Nunca más, documento histórico comandado por Sabato y publicado en septiembre de 1984, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, para revelar los crímenes del régimen militar.

“Después del informe de la Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) también hubo intimidaciones, y mi hermano y yo lo obligamos, por el bien de la familia, a esconderse en el sótano.

Recuerdo que cada noche que regresaba de la comisión, él decía que ese período fue un descenso a los infiernos. Eso le afectó mucho”.

Con sutileza enciende su octavo cigarrillo… mira a la repisa ubicada a lado del escritorio de su madre y cierra este mínimo recorrido por la casa de su padre, anotando a modo de conclusión “Mi papá ya no leía todo este acervo bibliotecario; yo creo que lo releía y era muy metódico con sus libros. A él le gustaba mucho el silencio. No era muy bueno para concentrarse y no escribía tanto, él necesitaba aislarse para que sus ideas salieran a flote; creo que éste lugar fue la búsqueda de ese orden absoluto”.

1. (https://www.youtube.com/watch?v=B1GLkHI4M7c)

CONCIERTO

" Paul McCartney. Foto Internet

MCCARTNEY, MÁS QUE UN EX BEATLE Juan Manuel Granja

Paul McCartney no es solo un ex beatle. McCartney no es tan solo ese souvenir de carne y hueso de una época en la cual el rock pasó a ser más que solamente rock & roll, y eso es algo que se lo debemos principalmente a él y a sus amigos. Paul ha sobrevivido todas las eras de este género musical que levantó de sus asientos y le voló la cabeza al siglo XX. Nunca se retiró, siempre siguió escribiendo nuevas canciones (algunas de sus mejores son posteriores a los Beatles), publicando nuevos discos y girando por todo el mundo. Y fue así como llegó a Quito, más vale tarde que nunca. Paul –a sus 71 años– cantó por cerca de tres horas. Bromeó en un español rudimentario (su oído siempre atento: no pudo evitar jugar con las palabras-sonidos “hermosa, esposa” al dedicarle una canción a su actual pareja), tocó el bajo, la guitarra, el piano y el ukelele, flameó la bandera ecuatoriana y posó para la foto, autografió un bajo Hofner –con diseño de violín como el suyo– que se alzó desde las primeras filas de la pista del Estadio de LDU, exhibió la guitarra con la cual grabó Paperback Writer, hizo pausas mínimas entre las secciones del show y con cada retorno al

escenario extrajo una nueva canción de la memoria universal para hacerla sonar más fuerte que nunca.

Paul McCartney, sin embargo, es una de las estrellas de rock que ha sufrido más malentendidos. En el filme de dibujos animados Yellow Submarine – estrenado en 1968– ya puede apreciarse la versión caricaturizada de su figura, esa que ha llegado a convertirse en la versión oficial en la mente de buena parte de los aficionados al rock y su mitología: Paul es el joven ejecutivo de caminar seguro y altivo, el cursi de cara bonita, el músico conservador que canta tontas cancioncitas de amor y, finalmente, el culpable de la separación de los Beatles. Los años se han ocupado de rescatar a McCartney como el verdadero beatle vanguardista y hasta como quien se convirtió en el líder de la banda durante momentos cruciales: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el influyente álbum que definió la psicodelia y dio el paso hacia el art rock, fue su idea, asimismo fue Paul quien mantuvo unido al grupo cuando murió su manager Brian Epstein y quien compuso la mayoría de lados A y hits de la agrupación.

(Quienes siempre lo han criticado dirían, no obstante, que la marca beatle así como su relato a manera de publicaciones, reediciones, documentales y demás reposiciones se encuentra por años en sus manos y bajo su control).

La carrera cincuentenaria de McCartney cabe en un mega espectáculo que, al oír comentarios de asistentes o revisar YouTube, resulta estar coreografiado y planificado desde hace años hasta en sus gestos más mínimos. Un ejemplo es la caída de uno de los guitarristas en Live and Let Die y, al final de la misma canción, la reacción de Paul que en Quito en 2014 –así como también, por ejemplo, en Buenos Aires en 2010– se tapó los oídos y se hizo el impactado por el ruido de los extáticos fuegos artificiales que encendieron de emoción las pupilas de los graderíos. No es cuestión de perdonarle todo a quien lleva el título de ex beatle y además de Sir de la nobleza británica (detalle que curiosamente cientos recalcaron al compartir sus fotos del concierto al día siguiente en las redes sociales como si se sintieran, ahora sí, más cerca de algo supremo), pero la verdad es que se trató de un concierto inolvidable, por no decir histórico.

La mayoría del público solo atinó a corear canciones como Yesterday, Let it Be o Hey Jude, cayó la lluvia de un cielo que amenazaba desde temprano, las fundas de basura se convirtieron en caros ponchos de agua y, además, todo ocurrió en medio de la modorra posterior a un lunes con toda la cara de oficina. Pero Paul, mostró una vez más que es capaz de imponerse y llevar el show adelante, que es un gran músico y vocalista. A pesar de que su voz ya no alcanza ciertas notas altas, por ejemplo, fue

capaz de cantar Helter Skelter –el tema más ruidoso que grabaron los Beatles y que anticipa el heavy metal– como si se tratara de un adolescente buscando exorcizar su ira. El beatle convirtió el lunes en viernes y para cuando acabó el concierto ya nos ahogaba el domingo. Un músico que se curtió en el rudo norte de Inglaterra así como en sucios bares de Hamburgo para luego ocupar el punto más alto de la élite del rock sabe cómo jugar sus cartas. Ya lo dijo Lemmy, el hombre duro del rock pesado y líder de Mötörhead: “todos creen que los Rolling Stones eran los chicos malos y que los Beatles los chicos buenos pero la verdad es justo lo opuesto: los Beatles se criaron en las duras condiciones de Liverpool y no en los suburbios cómodos de Londres”.

McCartney supo cómo reunir a generaciones enteras y sacarlas a bailar juntas. No importa no saber inglés, sonaron temas de George Harrison (Something) y John Lennon (Being for the Benefit of Mr. Kite!) y esas canciones convirtieron a Paul en una cápsula del tiempo, en un médium que conjuró las voces de los muertos. Y claro, hay quienes dirían que solo cantó la circense y sugestiva Being for the Benefit of Mr. Kite! –cuya letra Lennon extrajo palabra por palabra de un antiguo afiche de circo– para lucir un sofisticadísimo y deslumbrante juego de luces. Pero Paul sabe que él fue solo una de las piezas creativas de un cuarteto en el cual el todo era más que la suma de sus partes, sabe además que el fantasma casi shakespeareano de John Lennon lo seguirá rondando. Cuando tocó Lovely Rita, por ejemplo, la voz de Lennon se extrañó profundamente.

" Paul McCartney. Foto Internet

Paul salió al escenario con un abrigo de color vino muy beatle, luego visitó camisa y chaleco, siempre llevó pantalón oscuro. Aún es un tipo ágil que juguetea por el escenario y va de un instrumento a otro, ríe con su banda y reclama una y otra vez la participación del público. Su cualidad de showman lleno de guiños, alargados “uuuuuuuus” y gestos a veces resulta exagerada o incluso afectada, pero esta incomodidad dura hasta que suena una canción y todo eso pasa a segundo plano. Los años han sido menos crueles con el ex beatle vegetariano que con muchos otros roqueros, su rostro cruzado de arrugas aún está enmarcado por una cabellera frondosa y su aspecto puede pasar por el de una persona más joven. O quizás todo se deba a una ilusión óptica proveniente de su desinhibido entusiasmo y optimismo: su alegría es desbordante y su ánimo siempre lúdico recuerda esas viejas películas de los Beatles en las cuales

toda dificultad se sortea con un guiño irónico o con una canción contagiosa.

Y aun tomando en cuenta todo esto, con el homenaje permanente a los años 60’ que son sus conciertos, no se trató de un simple refrito nostálgico.

McCartney interpretó también sus temas de décadas posteriores y el excelente sonido así como su estupenda banda lograron que la idea de espectáculo retro sea superada: si bien las canciones antiguas fueron tocadas tal como fueron grabadas y en algún punto pareciera que estamos oyendo a una banda tributo, la presencia del propio Paul lo lleva todo a otro nivel. Se trata de la biografía musical de un autor, entre todo el profesionalismo milimétrico de su show se percibe el latido constante de una vida que fue y sigue siendo una gran aventura personal.

Paul McCartney cobró más que cualquier otro roquero que se haya presentado en Quito. “Medio sueldo pero valió la pena”, le dijo a su compañera un asistente con botas de cuero y rostro sonriente al salir. El concierto fue un extracto de beatlemanía, un show multimedia de última tecnología, una seguidilla de canciones legendarias y otras no tanto: I’ve Just Seen a Face y All Together Now no son de los temas más conocidos de los Beatles pero permiten confirmar que hasta sus canciones menores son grandes canciones. Paul está vivo, roquea como pocos y todavía sabe, como cuando payaseaba con John sobre el escenario, que si hay gritos en los graderíos es porque las hay

" Jesucristo Super Star. Foto Facebook

EL ROCKSTAR DE LA BIBLIA Juan Manuel Granja

No son pocos quienes condenan al musical como un género escénico afectado, artificioso, cursilón. Sin embargo, el musical resulta importante si queremos acercarnos a ciertas manifestaciones de la cultura mediática contemporánea. El musical estilo Broadway fue asimilado por el cine en varias encarnaciones (los dibujos animados de Disney como La Sirenita o El Rey León, por ejemplo, tienen mucho de musical y presentan una influencia tardía pero persistente). Además, el musical influyó en la televisión, en el videoclip, en la estética de los filmes de música en vivo, en el rock (los Beatles, por ejemplo, versionaron Till There Was You, tema del musical The Music Man), en los espectáculos multimedia e incluso en los videojuegos (una industria que hoy es más grande y quizá más influyente que la del rock y la del cine).

La presentación de Jesucristo Superestrella supone una apreciación desde este punto de vista. En realidad, se trata de la reposición de un proyecto escénico que tuvo éxito hace unos años en varias ciudades del Ecuador.

En efecto, al tratarse de una ópera-rock, la intención original fue la de

versionar la Pasión de Cristo desde un formato popular y –a juzgar por su actitud estética más estereotípica– controversial e irreverente: el rock.

Además, el propósito es presentar una versión no divina de Jesús, y resaltar el papel de Judas así como cuestionar el legado de la mayor figura del cristianismo en una civilización supuestamente cristiana: ¿Vivimos de verdad en un mundo regido por el amor y el perdón?

Varios cantantes de la escena pop-rock protagonizan la obra. Entre ellos, los más conocidos: Pancho Terán (Judas) y Martín Terán (Jesucristo). (No hay que dejar de lado el hecho de que este montaje tiene la particularidad de reunir a más de treinta miembros de una familia muy conocida en el ámbito musical nacional y que este detalle los convirtió en candidatos del Record Guinness). Judas es quien se roba el show. Pancho Terán tiene la soltura, la voz y la convicción necesarias como para que el muy buen soporte roquero de la banda le permita destacarse en medio de una atmósfera sonora particularmente setentera: momentos pesados y progresivos, baladas poderosas, una actitud expansiva de agrupación grande asistida por sintetizadores y voluminosos coros.

Asimismo, Martín Terán logra momentos que le permiten probar un amplio registro –de la delicadeza a la desesperación, de lo muy agudo a lo grave–, sin embargo, no se mantiene como el centro emotivo del trabajo escénico. Juan Carlos Terán (encargado además de la puesta en escena, la producción y la dirección general) se llevó los aplausos del teatro por su interpretación de un Herodes afeminado que canta y baila charleston, una decisión de caracterización que, a primera vista, pudiera parecer fácil o arbitraria pero que funciona por el contraste y respiro que ofrece en medio de la tragedia inminente.

Esta versión de Jesucristo Superestrella le apuesta a la escala. Se trata de un gran esfuerzo musical y escénico. No obstante, se echa de menos una mayor articulación de la escenografía, la iluminación y otros elementos de soporte al argumento-concierto. Sabemos que este Jesucristo no es el Jesucristo del evangelio pues la obra no nos presenta su resurrección y la participación de Judas es cuestionadora (sus celos por María Magdalena le hacen creer que ha usurpado su lugar y el de los apóstoles) y llega al punto de eclipsarlo. A la combinación –aparentemente desconcertante y para algunos incluso blasfema– de una narración bíblica y una instrumentación roquera le sigue la sensación de que esto no es suficiente para provocar una relectura del significado de la vida de Jesús.

Efectivamente, la presencia de varios anacronismos a lo largo del musical – como la presencia de periodistas con cámaras y filmadoras– hace pensar en la conversión de la figura religiosa en figura mediática masiva. Ese es el

punto de la obra: ¿La superestrella se quedó en superestrella o en realidad fue o es capaz de ir más allá?

" Hacerse esta pregunta es algo fundamental en medio de una contemporaneidad que pretende renegar de lo religioso pero que muchas veces le rinde tributo atávico a sus marcos de representación cultural (todos cumplimos los ritos católicos o cristianos aunque no creamos en ellos). Si bien el objetivo de esta puesta en escena puede haber sido el proponer esta pregunta en plena Semana Santa, quizá ese punto no haya sido subrayado suficientemente dentro de este montaje. Sí: todo está ahí, en las letras de las canciones y en el argumento que fue llevado a escena, pero tal vez esta potente y llamativa obra hubiera ganado aún más fuerza

si lograba llevar ese cuestionamiento a un plano más protagónico a partir de los complementos teatrales. En definitiva, la sensación de desamparo que nos sobrecoge cuando vemos que Jesucristo no resucita al final del musical debería llevarnos a entender toda la obra –y todo el trabajo musical y escénico– como una pregunta por la divinidad, por esa divinidad y su influjo terrestre cotidiano. La visión final de Judas, quien se burla de Jesucristo por su decisión de venir al mundo en el modo y tiempo que lo hizo, resume la obra. Esa visión final, la acentuación de ese tono, es probablemente lo que hubiera hecho de este montaje una propuesta aún más aguda e intensa.