El Apuntador #58

PRIMERA LLAMADA

Gerson Eguiguren, El Abrazo. Foto Silvia Echevarria

“ Por favor, dice Alica al gato de Chesire, – ¿podría decirme qué camino debo tomar a partir de aquí? – Eso depende mucho del lugar a donde uno se dirija, dice el gato. – No me importa mucho adónde sea, dice Alicia. – Entonces tampoco importa mucho qué camino tomo, dice el gato. – …con tal que llegue a alguna parte, agrega Alicia a modo de explicación. – Oh, seguramente llegará allí, dice el gato, si camina durante bastante tiempo” Lewis Carroll

Genoveva Mora Toral La cultura por tradición ha sido ese lugar indeterminado, esa entelequia a la que todos acuden para ‘enaltecer’ los distintos emprendimientos, la pluriculturalidad, la diversidad, etc. etc. Sin embargo, delimitando y ubicándonos en el campo que, desde esta instancia nos ocupa, puedo confirmar que es un espacio vivo y dinámico a pesar de la ausencia de señales y direcciones políticas y todo ese engranaje que no termina de ensamblarse en este país.

Aspiramos que la llegada de un ‘nuevo ministro’ tan celebrada por tod@s constituya ¿un avance? ¿de qué? No lo sé, no se sabe a ciencia cierta qué mismo sucede ‘ahí adentro’. Esperamos que se abra el telón y se anuncie -con acciones concretas- la decisión de tomar en serio el imperativo, pues nacido está, de darle identidad, construir este ministerio que ha sido espacio de experimentos y cuota política.

Aunque en estos días, a propósito de la salida de la ministra de defensa, se han esgrimido varias y malintencionadas arengas acerca de la ‘cultura’ donde se banaliza y se hace chiste de las pretensiones que María Fernanda Espinosa tuvo de sensibilizar al gremio uniformado; sospechando que la anécdota de los libros es una mala broma, importa entender que solamente la posibilidad de leer, de pensar, nos transforma en ciudadan@s críticos, por tanto, libres.

El arte es la instancia, debería serlo, para expresarse con libertad. ¿Cómo lograrlo? Ahí entra en escena la creatividad y la ética; no siempre se alcanza, de hecho constatamos que varias producciones, ¿será que tiene que ver con los fondos otorgados? acomodan telones de fondo políticamente convenientes, que no logran insertarse en la fábula (llámese guión, texto o dramaturgia) y aparecen como añadido, como la quinta pata que se ve a leguas.

No obstante y a pesar de los peros, la escena y la pantalla son el gran texto donde día a día se escribe la historia no oficial, se plasman los innumerables puntos de vista, se lo hace a través del cuerpo y la palabra.

Por eso tiene sentido, mucho sentido esto de recoger, documentar, leer y reflexionar en este espacio llamado El Apuntador.

Solamente hay que detenerse y leer lo que cada uno de estos trabajos representa, simboliza e interpreta: pueblos que huyen de tanta ‘normalidad’, lazarillos que increpan la tan aludida protección de los pequeños; la mirada nostálgica de una generación, la lectura irónica del amor, la soledad de las señoritas, la pregunta a la fantasía, la poesía que atraviesa el cuerpo y nos permite sentirnos más vivos y confirmar, de una vez por todas, que para hacer arte no se necesitan leyes, que ese es otro universo necesario y formal que, cómo no, aportaría para el prometido buenvivir.

Mientras tanto la imaginación no se detiene, como tampoco la obligación de ir reflexionando y pensando en eso de ‘obras son amores y no buenas razones.

COLABRADORES Dirección General Genoveva Mora Toral Consejo Editorial Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Diego Carrasco Director teatral, actor, catedrático universitario. diegocarrasco@hotmail.com Lorena Cevallos Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Bertha Díaz (1983) Vive y trabaja en Guayaquil. Es Investigadora de artes vivas y profesora. T Máster en Performing Arts, por las Universidades Libre de Bruselas, Sevilla y París 8. Es doctoranda del programa de Investigación en Artes, Humanidades y Educación, de la Universidad de Castilla La Mancha. la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Isidro Luna Dramaturgo y escritor. isidrolun@gmail.com Nara Mansur Escritora y crítica teatral. Egresada del Instituto Superior de Arte de La Habana. En 2013 obtuvo el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar. Coordina el ciclo mensual Dramaturgias posibles en el Centro Cultural de la Cooperación.naraenbuenosaires@yahoo.com.ar Genoveva Mora Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Ernesto Ortiz Bailarín, coreógrafo y crítico de danza. Maestro titular de la Facultad de Artes de la Universidad Estatal de Cuenca, en las cátedras de Crítica de la danza, Historia de la danza, Composición y Técnica Contemporánea, y es miembro de la Unidad de Investigación y Proyectos de Tesis. ernestortiz@gmail.com Jimena Peñaherrera Wilches Directora de la Escuela de Música desde el año 2010 hasta el 2013, y actualmente Subdecana de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Graduada de Musicología, posee un Diplomado en Formulación y Proyectos de Investigación y una Maestría en Pedagogía e Investigación Musical

Santiago Rivadeneira Aguirre gosantiriva@gmail.com

Investigador y crítico de artes escénicas

Fanny Zamudio Periodista y escritora, fanny.zamudio@gmail.com

Fotografía Silvia Echevarria, Santiago Rivadeneira A. Comunicación Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com Fotografía de Portada Francisco Aguirre en Un pueblo llamado desesperación, fotografía de Santiago Rivadeneira Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Un pueblo llamado desesperación. Foto Lorena Villacís

UN PUEBLO BORRADO POR LA BRUMA Genoveva Mora Toral Isidro Luna es uno de los dramaturgos más prolíficos de este país, quien además de su enorme energía por mantener un grupo independiente, hoy, desde su función de decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca impulsa decididamente el teatro y la danza. Se ha creado el grupo de teatro de la facultad, que en esta ocasión con dramaturgia de Isidro Luna, dirigido por Andrés Vázquez y un elenco compuesto por dos profesores de la Escuela: Francisco Aguirre y Cristina Bustos, comparten tablas con actor@s emergentes como Patricia González, Priscila Jara y Diego Dután en el estreno de su primer trabajo grupal, Un pueblo llamado desesperación. (22 de junio).

Un pueblo llamado desesperación. Foto Lolo Villacís

El escenario se funde con la niebla y en medio de el un hombre semidesnudo nos da la espalada mientras esgrime su discurso para recalcar que ‘ese lugar es el pueblo de la desesperación’, sin leyes, sin dios, ni reglas. Y nosotros desde el afuera nos enfrentamos a un lugar donde impera el vacío, un pueblo habitado por seres también vacíos, que probablemente cansados de tanta norma deambulan delirantes por esa atmósfera indefinida.

Esta obra tiene como pilar un texto potente pero al mismo tiempo complejo de sostenerlo escénicamente porque demanda personajes. Lo consigue porque precisamente son quienes sustentan la dramaturgia de una puesta en escena que peca de cierta linealidad. Ellos vive en una aparente contradicción porque todos van llegando a este no lugar en busca de algo, y el momento que enfrentan el vacío se aterran y preguntan por aquello que rechazan pero lo conocen y les otorga seguridad, quieren saber quién gobierna por ahí, cuántos son, dónde rezan

y toda esa lista de seguridades para la más común existencia.

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Sabemos que el personaje es el elemento estructural que conduce el drama y construye la fábula, es decir le da vida a ese espacio llamado escenario que por arte de la convención se transforma en un lugar con su tiempo propio. Se anota desde la teoría que para que exista acción es necesario un héroe que se mueva en campo prohibido y que su objetivo sea salir de esa ‘sombra’ para lograr liberación. Aquí en ‘Desesperación’ sucede exactamente lo contrario, está poblado de anti-héroes que viven en la sombra, como una opción, como un lugar de resistencia; decisión equiparable a sus vidas. Ellxs, son personajes que dejan ver su artificio, como si todo el tiempo nos estuvieran recalcando que eso que vemos, no son, o por lo menos no son todo lo que muestran. Él, el que siempre ha estado ahí, es Él, -Pancho Aguirre- da cuenta de un trabajo intenso, no de apropiación del personaje, ni éste del lugar, sino de pertenencia, como si esa bruma extraña y las voces que susurran o repiten sus palabras lo mantuvieran vivo, casi poseído por un mundo que no le ofrece nada más que ausencia.

Un pueblo llamado desesperación. Foto Lolo Villacís

Cada una de ‘ellas’ va llegado con un atuendo que no es precisamente su piel. Ahí es donde empieza ese trabajo de dramaturgia corporal que se erige como un contrapunto entre el parecer y el ser. La dama de blanco (Cristina Bustos) despliega su gesto exagerado, con aires mundanos y una impronta seductora impecable; mas sucede que mientras pasea su vida por la sombra va dibujando sus dolores entrelíneas, agrandando su soledad y su desesperación por pertenecer a esa nada.

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Un pueblo llamado desesperación. Foto Lolo Villacís

La mujer joven (Priscila Jara ), que arriba cubierta por un traje de inocencia y habla con voz medida, es la portadora de un cuerpo capaz de desafiar la naturaleza, abierta al dolor del amor, a la capacidad de elegir, ella es una máscara engañosa que termina por acurrucarse en el vacío. En tanto que la enfermera (Patricia González) asoma con temple y tiple esgrimiendo un discurso oficial, juega como una ficha de doble cara, es el personaje que no alcanza la máscara (en el sentido que estamos hablando, no en la acepción griega). Todas sucumben a la voz y al discurso de ese patriarca escéptico, desconfiado, que rechaza la compañía pero al tiempo cobija a los visitantes con su palabra. Lo curioso es que todos son seres aparentemente sin historia, portadores de cuerpos que delatan lo que su palabra calla, y en ese silencio podemos leer una pregunta, o quizá un desafío acerca de qué mismo es la representación,

porque el verdadero discurso político no está en la ‘portadora oficial’, subyace en esa especie de monólogos que cada quien esgrime, porque los diálogos, en estricto sentido, son más bien escasos y justamente esto confiere sentido a toda esa enajenación que caracteriza a estos personajes sin nombre, rasgo que agrega una incógnita de quién mismo es esta gente que le ha dado la espalda a la civilización moderna y no tiene intención alguna por recuperar esa ‘humanidad’ que día a día se nos escapa. De hecho, este pueblo es una especie de personaje intangible, un gran cuerpo sin cuerpo que ejerce una extraña influencia en quienes llegan hasta el.

La obra cierra con el arribo del soldado que sale de esa bruma que todo el tiempo nos ha mantenido en suspenso, esperando… y puede ser ésta la constatación, a pesar de las palabras, de que en el mundo no queda lugar sino para la desesperación.

Un pueblo llamado desesperación, Patricia González, Francisco Aguirre, Cristina Bustos.

Foto Santiago Rivadeneira

UNA METÁFORA DEL ENCERRAMIENTO En definitiva, el pueblo llamado desesperación ya no es el espacio vivido y vivenciado solamente. No hay espacio para la evocación y la memoria. La experiencia del espacio o del lugar siempre es la experiencia primaria del existir.

Santiago Rivadeneira Aguirre Intenta ser una visión política del momento actual. Se demarcan los límites de la provocación: un pueblo doblemente olvidado (por la civilización, instalada en un ‘más allá’ indescifrable y por los propios y escasos habitantes que decidieron quedarse) que solo habla desde la negación.

Un pueblo llamado desesperación es la semiótica del lenguaje, incluso de un metalenguaje que interviene en la construcción de sentido.

‘Desesperación’ está ubicado a orillas del mar y al pueblo llegan visitantes extraños, que finalmente deciden quedarse. Son recibidos por un personaje sin perfiles o roles definidos, que desalienta cualquier intento por

ser parte del lugar. Es el significado de la decadencia o de la impotencia, que se construye -o se perfecciona- desde una extraña fascinación. ¿Un pueblo como signo sonoro, de lugar, lingüístico?

Porque El pueblo llamado desesperación (dramaturgia de Isidro Luna, dirección de Andrés Vásquez con el grupo de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca) se descifra desde un juego que se sitúa entre la ‘experiencia y la aventura’. Los habitantes del pueblo (los personajes no son fantasmas solamente, sino hálitos, soplos, aires enrarecidos, resuellos) inventan el ‘juego de la representación’, atemorizados entre las profundidades ‘nihilistas’ (la desazón, el desencanto, la parsimonia aceptativa, la negación casi total de los valores) que conducen tantas “aventuras” modernas.

La modernidad quedó de ese lado. Y el renunciamiento: a la civilidad, las leyes, cualquier estructura de orden y progreso, del otro lado. Porque el pueblo es una metáfora del encerramiento deliberado. Hay que entender que sus habitantes inventan, conciben distintos roles para poder entrar y salir de esa forma de ‘representación’.

Fijémonos en algunos recursos ‘narrativos’: pueblo de pescadores, que dejan su espacio para que sean las mujeres quienes asuman esa actividad.

Los caminos que nunca llegan a algún lugar. Los delirios existenciales de cada personaje. La bruma permanente, la levita de un militar que está colgado en alguna percha, el altillo, la lluvia que no es lluvia porque ‘en este lugar nunca llueve’. Las preguntas recurrentes sobre Dios, la iglesia, la capilla, el comisario o el intendente, que siempre dan lugar a las mismas respuestas, etc.

Quieren asirse a algo real aun cuando todo se desvanezca. Esa es la profunda ironía que les destruye-restituye constantemente. El ser humano hombres y mujeres- que en ‘oposición a su hoy’, tendrán el valor y la imaginación para “crear nuevos valores necesarios (o reglamentos, o leyes, etc.) para que esos hombres y mujeres del pueblo, se abran camino a través de los peligrosos infinitos y vacíos en que viven. ¿Ser mediocres es la única moralidad que tiene sentido?

La dramaturgia traza resquicios para atar el tiempo de la narración y la misma construcción de sentido. Me parece que esas dualidades (o desdoblamientos) provocan historias encabalgadas. Y en el mismo ámbito de esa doble estructura, están el intercambio y la trasmutación (como metamorfosis) de los personajes y sus acciones. (Los ‘dibujos’ -en ocasiones

demasiado acentuados- de los personajes, por ejemplo, aunque se recalque muchas veces que ‘estamos’ o ‘somos’ parte del pueblo de la desesperación) Quiero verlo de la siguiente manera: los comentarios no constituyen actos recordatorios (estoy planteando el problema desde la dramaturgia) sino que son construcciones o ‘interpretaciones inducidas” (Freud).

Empujadas por la misma necesidad de interpretación. Es decir, en el relato o los relatos (‘había una’ vez un pueblo llamado desesperación) actúan los contenidos de la historia. El asunto es ubicar desde dónde se administran aquellas operaciones de sentido, poéticas, retóricas o simplemente interpretativas. Porque lo estrictamente sorprendente de ese ejercicio o del espectáculo, es poder imaginar las peripecias de los personajes en términos de escritura escénica.

En definitiva, el pueblo llamado desesperación ya no es el espacio vivido y vivenciado solamente. No hay espacio para la evocación y la memoria. La experiencia del espacio o del lugar siempre es la experiencia primaria del existir. ¿Trata de eso la obra? ¿El ser-ahí-en-el-mundo de Heidegger? Esa es la parte filosófica de la obra de Luna-Rojas. El penetrante estremecimiento proviene del miedo a ser o el miedo a volver a ser. Es el miedo el detonante para provocar ese juego perverso de la representación, del intercambio de roles, de entrar y salir al mismo tiempo del lugar de la representación. Es el miedo al espantoso silencio del mundo: ahí están los ecos de las propias voces, como el último intento para encontrar en la prolongación de la voz, un sustento vital. Pero eso no es suficiente. Entra en escena la urgencia del pánico de existir. El pueblo es la suspensión vacía y en esa suspensión vacía se abre una vasta e inquietante consternación del propio ser y de la existencia. El fundamento de ese juego también es el extrañamiento, la nostalgia… ¿De qué?

Por último, está un elemento importante: la presencia, que se refiere al hecho de estar en el mundo y estar en el mundo de los sentidos y de la construcción de sentido. Pero para poder apreciarlo es necesario haberse ausentado antes. Y me parece que es lo que cada personaje pretende, lo que la historia (la historia que los personajes fraguan cada vez y que repetirán hasta el infinito) busca: recuperar la noción de ausencia. Por eso inventan el regreso. O la intempestiva llegada. Sloterdijk habla de “la auto experiencia pánica del acto de la presencia”. Inventar la ausencia significa ‘darse cuenta del mundo interior’. El juego de la representación sirve para mitigar la intensidad de la presencia o de la ausencia.

Por eso me parece que la escena intermedia de la enfermera se vuelve postiza e inoportuna, así como las alusiones a algún ‘amado presidente’, al soberano omnipresente que decide la suerte y la vida de los otros, solo para fabricar una referencia con la actualidad y el presente. Creo que la obra nunca va por ahí y que ese puede ser solo un desvarío innecesario.

Ficha técnica Andrés Vázquez Dirección general Isidro Luna Dramaturgia José Urgiléz Diseño de Sonido Carlos Hernandez Banda Sonora Daniel López Video Juan Pañora Escenografía Francisco Aguirre Actor Patricia González Actriz Priscila Jara Actriz Diego Dután Actor Cristina Bustos Actriz Belén Pacheco Producción Sonia Balcázar Producción Francisco Guillén Registro Juan José Heras Registro Jairo Ordóñez Registro Juan Álvarez Iluminación Lorena Villacís Vestuario Fabiola Rodas Económica

" Daniel Aguirre. Foto cortesía del actor

DANIEL AGUIRRE: EXPLOSIONAR EL TEXTO, ENCENDER EL ESPACIO, MULTIPLICAR EL CUERPO

El actor boliviano puso en escena “De cómo moría Lázaro, el lazarillo”, de Arístides Vargas, con una impecable dirección de su compatriota Diego Aramburo. Con esta obra el artista demuestra una vez más su plasticidad y su rigurosidad actoral que le permite generar un estado de encuentro potente con el público, que cae seducido por el vigoroso pulso con el que teje su trabajo.

Bertha Díaz Ya con 120 kilos de jazz, la obra que presentó hace dos años en Guayaquil, Daniel Aguirre hizo vibrar a la audiencia por su enorme capacidad de generar una presencia como presente, es decir, como regalo (frase robada del filósofo y estudioso del teatro Jean-Frédéric Chevallier, para hablar del poder de cierto tipo de teatro hoy). La potencia con la que fue capaz de abordar muchos personajes, de transitar por diversas energías en

un mismo espacio y volverlo absolutamente otro solo con el apoyo de nimios –de hecho son casi imperceptibles- elementos, había dejado esa vez agradecido al público.

Ahora, Daniel –boliviano que ha estado afincado en los últimos años en Quito y que fue parte del emblemático Teatro de los Andes, de su país natal- volvió a esta ciudad para traernos una muestra de ese saber del cuerpo que ha depurado en “De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo”. Se trata de un texto de Arístides Vargas, pero devorado e incorporado hasta hacerlo suyo. Lo ha vuelto tan propio, que le ha permitido al mismo (al texto) –que de por sí es una joya de la literatura dramática- transfigurarse y expandir su sentido, desplazando el vigor de la palabra a una amalgama de sensaciones que se abre a través del juego que hace el actor con su voz y cuerpo y que deposita y se aviva en los cuerpos de quienes asisten al acontecimiento teatral.

Solo quien entiende el trabajo del actor como una labor dramatúrgica en el sentido más expandido, logra que un texto de un salto así alto hasta desnudar la dimensión material de la palabra, hasta demostrar lo que logra un cuerpo que no obedece al texto sino que se pone en juego con él y dar cuenta de que el sentido es también una condición que surge del espacio cuando se lo fricciona. Eso, más un inteligente trabajo de dirección llevado a cabo en la fase inicial del proceso de creación por el también boliviano Diego Aramburo, y continuado por el mismo Daniel Aguirre, renuevan con ferocidad “De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo”, así como también el sentido del quehacer escénico hoy.

En escena a Daniel lo acompaña una silla y una mesa, en la cual reposa su computadora y una pequeña consola de sonido. Le basta el par de elementos de su mesa para generar toda la banda sonora que acompaña su trabajo. El artista canta y graba pequeños fragmentos vocales que se repiten a modo de bucle. La dimensión técnica es tan bien abordada, que no quiebra el ritmo actoral. Más bien, el gesto –que al parecer es ajeno al pacto ficcional- se incorpora y se vuelve otra clave para que el público note que se trata de un actor que sabe escuchar (y con ello trabajar con los potenciales elementos de ruido), que está trabajando en múltiples dimensiones al mismo tiempo y que con todo ello teje esta experiencia totalmente otra.

Sin llegar a la grandilocuencia, sino más bien mostrando un desnudamiento de todo aquello que se pueda ubicar como artificio, Daniel Aguirre ofrece un juego magnífico, donde el público configura con él muchas de las escenas, donde es orgánico moverse con el pulso de su energía y celebrar la posibilidad de convivio que en verdad genera su trabajo.

Itzel Cuevas y Diego Andrés. Foto Silvia Echevarria

LA ETERNA RESURRECCIÓN DE LÁZARO DE MATA MANDINGA De cómo vive un texto en cada representación cuando sus personajes se instalan frente a nuestros ojos gracias a la precisión de una propuesta actoral, capaz de transformarse en un gesto corporal profundo que vigoriza la palabra.

Genoveva Mora Toral La dramaturgia de Arístides Vargas tiene eco, ha sido llevada a escena por grupos distintos y de formas diversas. El texto que hoy requiere nuestra atención ha provocado dos propuestas simultáneas, una en Guayaquil (Daniel Aguirre) y otra en la capital. De cómo moría y resucitaba Lázaro, el Lazarillo, tuvo su estreno en Malayerba con el autor, Charo Francés y Gerson Guerra de protagonistas (2004). Gerson, en esta ocasión es el director de Itzel Cuevas y Diego Andrés Paredes. Una intensa puesta donde el tiempo es acción. Itzel probó en esa función del 23 de agosto la fuerza y el valor de asumir un personaje tan lleno de aristas como el Lazarillo, lo hizo a pesar de que ese día su padre había dejado este mundo, un verdadero tributo de amor, una forma admirable de despedirlo y de insistir en algo

que se dice en texto “no es necesario comprender todo en la vida…”

Con apariencia de comedia, este texto de infinita tristeza tiene como principal personaje a Lazarillo, cuyo referente tiene fecha de nacimiento que data 1554 sin nombre ni apellido de autoría, resuena en este lazarillo que tiene la manía de morir resucitar para resistir la vida.

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Itzel Cuevas y Diego Andrés. Foto S.E.

“Que bien que le cuenten a uno su propia vida, puesto que uno la padece y no tiene tiempo de contarla…” recitan los dos al iniciar la obra.

Lázaros hay muchos y Lazarillos existen por miles, el submundo donde impera el hambre tiene colores grises como este que domina la escena.

Las caras y la vestimenta llevan la marca del hambre y la creatividad que produce la urgencia de sobrevivir, acompañada a momentos por destellos de exageración y buena dosis de crítica a las circunstancias que obligan a expulsar lazarillos al mundo.

La puesta en escena se apoya en pocos elementos porque el principal recurso es la actuación, así lo demanda la dramaturgia textual que en sí misma tiene mucha fortaleza. Los actorxs se hacen cargo de su tarea y, definitivamente, potencian el texto, se empoderan y se vuelven dueños de

su palabra.

Lázaro y lazarillo son un dúo miserable que ensaya paso a paso la habilidad para transformase en distintos tipos de mendigos, asumir personajes de esa ralea que pueblan el universo recreado por el autor.

Muy al estilo de Vargas y actualizando el hipotexto, la obra tiene momentos de gran violencia, como aquel donde el tío Enrique saca del estómago del Lazarillo hasta el último bocado de salchicha, y aunque la acción se camufla de buen humor, no puede dejar de leerse como una metáfora tremenda y constatar que en este mundo si algo persiste es la avaricia, el abuso infantil en todas sus formas y los discursos justificativos, siempre actuales, en un intento de aminorar esta realidad. Tampoco podemos dejar de pensar en las mafias que perviven en las calles de nuestra ciudad.

" Itzel Cuevas. Foto S.E.

La alternancia en los papeles se convierte en un mano a mano actoral donde apreciamos la profesionalidad de un actor joven y la consistencia

de una actriz como Itzel Cuevas. Ellos son uno y su doble, decisión escénica preponderante porque duplica la alegoría del dolor, y cuando hablan al unísono multiplican la infelicidad y al mismo tiempo la fuerza de esta fábula.

Sucede que cuando se ‘leen’ las obras en escena reiteramos obviedades, que por tales también pasan desapercibidas; verbi gracia, un texto como el Lazarillo, por más matamandingas y amazónico que sea, trae todo dicho y evidencia las dosis de sarcasmo, humor, referencias y símiles que construyen la fábula, por tanto la opción para el actxr puede ser representarlo tal y como lo pide y no estaría mal. Pero cuando nos enfrentamos a una dramaturgia actoral como la de estos dos personajes entendemos que la representación siempre tendrá un sello de actxr. Vemos a estos lazarillos actuar con aparente facilidad y enarbolar las notas humorísticas, pero sobre todo advertimos ese subtexto y ese doble juego teatral: una tensión entre lo que pide la representación y ‘su representación’, es decir, los códigos teatrales se agrandan y traducen estados y atmósfera que caracterizan a esos muertos de hambre que caminan por la vida, atenta pero disimuladamente, anestesiados para resistir la enfermedad y el hambre, dueños de una viveza atenuada capaz de traslucir el artificio de un Luchino, el cinismo del Hermano Miguel o la doble faz del señor Amilcar… ‘hasta ahí la muertes y resurrecciones, que eso es precisamente el teatro’

" Celeste. Foto Javier Borja

CELESTE: AVIVAR LA REPRESENTACIÓN, FRICCIONAR LA HISTORIA

La más reciente obra del grupo guayaquileño Arawa moviliza los imaginarios sobre la historia oficial. Su poética -de manera aún más potente que en obras pasadas- se emparenta con la tradición de teatro de grupo latinoamericana, signada por una manera de confrontar al poder, desdibujarlo y abrir nuevas miradas ante el mismo.

Bertha Díaz

En la médula del grupo de teatro guayaquileño Arawa siempre ha latido y late una pregunta fundamental sobre la Historia. Sobre qué hacer con ella, cómo recuperarla, cómo se encuentra el teatro con ella (la encuentra, se deja encontrar por) y sobre cómo en sí mismo, este grupo se inscribe ahí, la reescribe, busca tácticas de escape ante las fijaciones oficiales que la erigen.

Su pregunta sobre la historia, implica por un lado, la macro Historia -la historia con H mayúscula, aquella que escribe la cadena de sucesos que generan la perversa noción de identidad-. Pero, por otro, también la historia singular del grupo, de sus individuos y también la de su quehacer teatral en esta ciudad (el del colectivo y el de los sujetos), entroncada con la historia teatral latinoamericana -una también que ha reescrito la Historia

(me refiero a la generada por los grupos de creación colectiva de la región, cuya preocupación fundamental ha sido friccionar y desde ahí abrir el sentido de la misma)-.

Fiel a la inquietación de esa pregunta que tiene todos esos despliegues antes mencionados (y por supuesto, muchos que se escapan a esta enunciación), Celeste, la más reciente creación del grupo en cuestión, se levanta. Ahí, la historia de Guayaquil, embarrada por un proceso inacabable de colonización que incorpora nuevas estrategias, pero que se mantiene represada bajo las mismas máscaras, está mostrada y está puesta en juego hasta ser llevada al estallamiento. Un estallamiento que provoca un reconocimiento de lo real, desde una perspectiva de denuncia, pero sin que se vuelva una suerte de documento pesimista sobre lo acontecido: un material que ejerce una especie de incisión que deja ver las tripas de los relatos en los que la realidad ha estado encadenada. La obra, entonces, deviene documento vivo que no entra en el canon de los relatos históricos, pero que los activa y confronta de manera enérgica.

Los actores, como ya había dicho -y no a modo de metáfora- cubren literalmente sus rostros con máscaras que representan a personajes fácilmente identificables del sistema patronal local represor y también con algunos que operan como estereotipos históricos de mandamases. Estas máscaras que eliminan la identidad de los artistas, nos confrontan con los cuerpos del poder, que parecen haber sido asaltados por los actores para traerlos a una exposición de toda su miseria ante el público. La máscara cumple, entonces, su verdadero papel teatral: cubrir para descubrir, cubrir para desvelar. El encantamiento del juego escénico ejerce como cómplice del desencantamiento del macabro juego del poder de la realidad; el arte resuena en la vida y a la inversa.

La representación, entonces, adquiere otro sentido. Arawa revitaliza el poder del teatro-teatro, es decir, del teatro de representación, que tanto por la incorporación de nuevos lenguajes en la escena contemporánea, como por la banalización que se ha hecho de esta forma teatral, resulta actualmente, anticuada e incluso cómoda. La representación, ni de lejos, es un lugar cómodo para Arawa. Es un lugar donde los artistas que conforman el colectivo se ponen en riesgo extremo, donde los actores se vuelven plurales: ellos prestan el cuerpo para confrontarnos con los cuerpos que han invisibilizado y también aniquilado a otros, pero también a aquellos de los ciudadanos anónimos a los que aluden, en una suerte de ejercicio de manifestación viva del compromiso con las historias menores, es decir, en un ejercicio tanto literal así como simbólico, de lo que implica “poner el cuerpo”.

Cabe decir que Celeste, pese a guiñar el ojo a procesos de la ciudad en la que nace, no es una obra localista, sino una que se vuelve fácilmente radiografía de una realidad latinoamericana. En medio de todo el drama, hay juerga, canto y baile. Y hay un movimiento permanente que tiene como elemento cómplice un gran andamio que se utiliza de formas distintas al servicio de los relatos que se entretejen.

Con dramaturgia/dirección de Aníbal Páez, quien muestra su trabajo riguroso en esos oficios que ejerce (incluido el de actor), Celeste alumbra el presente histórico y teatral (también cabe decir histórico/teatral o de la historia teatral o de la teatral historia), con unas actuaciones memorables de cada uno de los actores que conforman el elenco. Cada uno está explotado desde sus condiciones específicas, desde sus recorridos y desde sus ámbitos sensibles… pero en medio de ello, cabe reconocer cómo arroja su propio cuerpo, su propia historia y desentraña su animalidad, el director/fundador del grupo, Juan Coba, “que no se dejó morir’’ -como se refiere en el programa de mano de la obra, frase que se colma de sentido tras ver el montaje.

El fin de la lluvia, Roberto Sánchez - María Elena López. Foto Silvia Echevarria

FIN DE LA LLUVIA Una historia donde no caben los besos…

Un escenario divido en dos espacios, delimitados uno por piedras y otro por metal. ‘Los dos materiales que forman su canto’, diría la Mercedes.

Genoveva Mora Toral Dos personajes nacidos de la tragedia shakesperiana han heredado un nombre, el otro lo han falseado. Janlet no es su nombre, él lo sabe, lo reconoce, su nombre y su historia son una carga, un incalificable destino. Él, Janlet es el hombre que sigue preguntándole a la vida; él, el de los traumas, de las indecisiones; pero al mismo tiempo el más terrenal de esta pareja distinta, excepcional… porque Ofelia cuando despierta habla extrañas lenguas, desconocidas; pronuncia una palabra en lugar de otra, sus ideas se extravían, cuando piensa ‘te amo’, dice te perforo…

Ofelia, la que siempre quiere huir pero siempre se queda, come piedras con apetito voraz y lanza pan a quienes la ofenden.

Lo primordial de esta obra está en el lenguaje, no solamente porque los actores han decidido adoptar un registro muy distinto a sus trabajos

anteriores, sino porque ese lenguaje está trasladado a la dramaturgia escénica, a la manera de poner esta obra, y al modo cómo cada uno de los personajes resuelve su gesto.

Fin de la lluvia es la acertada articulación de fragmentos de Janlet, el texto original de Roberto Sánchez, que toman forma en una dramaturgia corporal que construye nuevos códigos para ser leídos, para ser situados en función de una estética que copa la puesta en escena, que es espléndidamente coherente con la ética de los personajes, cuya fábula es la abstracción de una historia tan particular y tan amplia que le pertenece a todo el mundo.

" El fin de la lluvia, Roberto Sánchez. Foto S.E.

La forma de comunicación de Janlet y Ofelia en escena es cercana y ajena. Ellos son una historia donde ‘no caben besos’, porque ella vive en un mundo que no termina de trazar fronteras con la realidad. Sin embargo, los dos tienen la capacidad de sostener una tensión física en ese ir y venir de frases dichas con el cuerpo, de tal suerte que el ambiente adquiere volumen, se crece, se desinfla, se ahueca y fluctúa entre lo real y lo onírico.

Hay una simultaneidad y un acuerdo de ir ‘acomodando los materiales’ que cobran mucho sentido conforme se alían con la palabra. Va

orquestándose a lo largo de la puesta en escena una serie de voces y silencios, de ruidos y desbordes; cuerpos que van subiendo de tono cuando las voces decaen, cuerpos que a ratos entablan un modo de respuesta a la palabra, se hablan y reaccionan al contacto del otro.

Hay momentos en que los diálogos se tejen entre la ausencia del pensamiento y la cotidianidad de una pareja, una especie de incoherencia que consigue lapsos de humor muy medido, aliñado con dosis de ironía.

El escenario se transforma constantemente, se llena y se vacía como las palabras, estalla y se silencia como los sentimientos, como esa ausencia de ‘normalidad’ que atraviesa a la pareja. Ellos pasan mucho tiempo en el piso, acostados, arrastrados por sus conmociones. Cuando se erigen frente a sí mismos y al otro obra una necesidad de entrelazarse, sentirse y es ahí donde entra en juego un lenguaje nacido de la danza, porque si algo caracteriza y tiene su razón en este trabajo es el manejo de esta sintaxis que mixtura una teatralidad configurada desde el cuerpo. Roberto Sánchez y María Elena López le apostaron al cuerpo, encontraron en la dirección de la coreógrafa Carolina Vásconez la oportunidad de convertir en gesto esta posibilidad que ellos venían trabajando.

" Años 90 Nacimos para ser estrellas, Daniel Goûdmundsson, Carolina Pérez. Foto S.E.

AÑOS AÑOS NOVENTA

“Nacimos para ser estrellas” es el enunciado del título de la obra de los españoles Pablo Hidalgo y Celso Giménez, Años noventa, del grupo de teatro La Tristura; coincidentemente, parece ser también el de León Sierra, director, maestro y actor de teatro que lleva adelante Estudio de Actores, y lo hace con mucho rigor.

Genoveva Mora Toral El teatro es una oportunidad, es optar por un manera de escribir la vida, que como pocos requiere trabajo, entrenamiento, conocimiento y la decisión de ser actor-actriz, ‘estrellas’, y no me refiero ese estatus televisivo sino a un estado (de brillo) escénico.

Estudio de actores, uno de los activos espacios de formación para ‘ser

estrellas’, en esta ocasión toma como oportunidad un texto contemporáneo, no solamente por su temática sino principalmente por ser una especie de obra abierta a la que hay que ‘ponerle el cuerpo’; un texto que le pertenece a toda una generación, de modo que la forma de asumirla se convierte en un sello particular (cuestión que en términos generales es inherente a toda puesta en escena).

El texto en sí, se estructura en un no-diálogo, porque sucede que, aunque hay una historia de amor que atraviesa esta narración y es el gran pretexto para revisar la historia oficial, emergen voces que reflexionan e intentan un balance de los hechos ocurridos en el mundo occidental, especialmente, de estos casi últimos veinte años. De tal manera que, pareciera que la condición pre, sería que los actor@s atraviesen mínimamente la tercera década de su vida, o nos convenzan de su estatus. La decisión desde la dirección confronta este premisa del texto y el pre-juicio del espectadxr y opta por erigir personajes dobles, una especie de hombres/mujeres conformados por dos estados, dos tiempos: pasado y presente; ergo, el desafío es también doble.

" Años 90 Nacimos para ser estrellas, Daniel Goûdmundsson, Carolina Pérez. Foto S.E.

‘Los que van a la capital van a la guerra’, dice en algún momento del texto y parafraseando la metáfora podría afirmarse que quien se atreve en el teatro también acepta una batalla y las batallas son para pelearlas, no siempre para ganarlas, y tal como se alude en la obra, más que cualquier triunfo “lo único que importa es lo que traías en el tren”, en tu propio tren.

Vemos entonces, siguiendo con la analogía, que no todos estos vagones traían el mismo material. De hecho eso es el teatro, esa es la actuación; y es en la mayoría de los casos la mano del director o directora la encargada de paliar las diferencias y hacer de ellas una oportunidad.

Podría hacer una lectura alegórica diciendo que esta doblez está pensada precisamente para la desigualdad, y así puede ser; pero en ambos casos el requerimiento es convencer a quien mira. Las voces de estas mujeres jóvenes consiguen, a momentos, construirse como el eco de los pensamientos, nostalgias y memoria de los protagonistas.

Detrás, o, a más allá de la palabra está un cuerpo, la dramaturgia del actor; en este caso, cuerpos que conjuntamente responden a una coreografía, que me parece pretende un contra-tiempo con el texto, o un especie de contrapunto entre palabra y acción; confieso que no alcanzo a entenderla bien. En todo caso, esos cuerpos consiguen irremediablemente una sensación de intermitencia en la representación, que cierto es, al final de cuentas de tanto repetirla la aceptamos porque tienen momentos de un ritmo que logra atrapar la circunstancia de los personajes y compensa el desnivel actoral.

Teniendo claro que ésta es mi personal lectura, desprovista de juicio de valor, porque comprendo muy bien que son actrices emergentes que han dado lo mejor de sí en una obra que exige mucho actoralmente si se tiene en cuenta que su anti aristotélica estructura no impone ‘el gran conflicto’, no tiene momentos cúspides, tampoco están los antagonistas, ni las situaciones límites; más bien ocurre totalmente lo inverso, es un discurso que pide sostener un nivel de energía que sea tan cercano y a la vez lejano como los años transcurridos. Requiere una relación de cuerpos en escena no necesariamente explícita, pide una paralelismo de presencia y ausencia entre los personajes y simultáneamente reclama hacernos sentir un lazo que dé valor a una historia compartida. Traducir esta exigencia a una dramaturgia del actor requiere tablas, demanda la representación de una poética que dibuje personajes que están más allá de lo sicológico; tal como lo sugiere la escenografía y la iluminación. No se trata de representar la historia sino de poetizar la nostalgia, y creo que la puesta en escena logra crear esta atmósfera.

Ficha técnica Obra. Años noventa, nacimos para ser estrellas Estreno. Agosto 14 -08-2014 Género: Teatro.

Producción: Estudio de Actores.

Texto: Pablo Fidalgo y Celso Giménez (La Tristura-España [Itsaso Arana, Pablo Fidalgo, Violeta Gil y Celso Giménez]).

Adaptación: León Sierra, Daniel Guðmundsson.

Adjunta a la Dirección: Maya Villacreses.

Dirección: León Sierra.

Coreografía: Esteban Donoso.

Intérpretes: Vanesa Trujillo y León Sierra son Travis; Carolina Pérez y Daniel Guðmundsson son Klaus.

" Amores ridículos. Foto Silvia Echevarria

LO QUE SHAKESPEARE NO PREVIÓ

Lejos quedaron aquellas épocas donde el amor era objeto de culto, la mujer amada sinónimo de perfección y el lenguaje una herramienta que mientras más adornada esté, mejor efecto alcanzaba a la hora de enamorar Lorena Cevallos El ámbito cortesano y los parajes bucólicos del teatro isabelino han sido sustituidos por una sucia cantina y los personajes icónicos de la literatura universal, Hamlet, Otelo y Romeo, se han convertido en tres simples cornudos.

La profecía de Ben Jonson, uno de los grandes contemporáneos de Shakespeare, de que éste “no pertenece a una sola época sino a la eternidad”, sin duda se ha cumplido y alcanza formas que el dramaturgo inglés jamás hubiese imaginado. Una de ellas es la transformación absoluta de tres de sus grandes tragedias en una única comedia que refleja el

modo en que los más altos valores profesados siglos atrás, no sólo no existen en la contemporaneidad sino que incluso resultan ridículos.

Bajo la pluma de Iván Camejo, Hamlet es un chiflado que filosofa compulsivamente sobre cualquier cosa, Otelo un cubano despechado, Romeo un jovencito bastante afeminado y Don Juan un libertino machista.

Amores ridículos, dirigida por Jerónimo Garrido y con la actuación de Alexis Remache, Vanessa Zapata, Zulay Quinzo y José Zúñiga, se presentó a sala llena este 20 de agosto en el Patio de Comedias. Incisivas ironías, situaciones hilarantes y la genial interpretación de estos personajes caídos en desgracia conectaron de inmediato con un público que no pudo evitar la carcajada estridente que solo una buena comedia es capaz de lograr.

Si bien el tema del amor es atemporal y los celos un mal que aquejará eternamente a los enamorados, en la obra de Camejo se evidencia cómo todo concepto eventualmente muta. Así, el amor aparece más ligado a la infidelidad que a lo eterno y el romanticismo a lo anticuado.

La copla de ayer es el reggaeton de hoy y la danza cortesana se ha convertido en lo más parecido a un ritual de apareamiento. Los tiempos han cambiado. La visión filosófica de la vida que tiene Hamlet nos recuerda al rotundo fracaso de ese intento de profundidad con que operan impunemente ciertos escritores actuales. Aquellos soliloquios que lo consagraron en la obra de Shakespeare, su lenguaje cortesano y elaborado nos resultan impostados. ¡Ni hablar de Romeo! La probabilidad de que una mujer del siglo XXI se sienta atraída por este ridículo hombrecillo y su discurso de antaño, lleno de metáforas y cursilerías, es casi inexistente. Tan inexistente como la nobleza de Otelo, que en la obra es sustituida por chabacanería. E incluso el personaje de Don Juan, en teoría encantador y refinado, termina siendo asesinado por este trío de perdedores como resultado de ser el amante de quienes en algún momento de la Historia de la literatura fueron puras: Ofelia, Desdémona y Julieta.

" Amores ridiculos. Foto Silvia Echevarria

Con tal solo una mesa, algunas sillas y vestuarios de época, el grupo de actores que conforma Pasaje 32, saca de la obviedad a personajes que han sido interpretados hasta el cansancio y humoriza obras maestras desde un lugar respetuoso porque el espectador siempre es consciente que está ante una sátira. Y para reforzar esto, se emplea un modo ingenioso de cierre, a través del recurso de la obra dentro de la obra, momento en el cual los actores se revelan como tales y se evidencian los mecanismos de la ficción.

Los bellos tiempos del amor ideal han quedado en el olvido y no cabe duda que Hamlet, Otelo y Romeo son los mejores voceros para representar su mayor tragedia, que no es la muerte, ni el desamor, sino el ridículo.

" Marcelo Guaigua. Foto Alterego

TEATRO FÍSICO: EXPLORACIÓN INDIVIDUAL Y CONFRONTACIÓN CON EL PODER

Con el cuerpo como su mejor arma y el espacio como su gran aliado, Marcelo Guaigua cabalga su “Caballo de Plata” en busca de un camino que le permita reparar brechas históricas, proponer nuevas políticas en el ámbito de la cultura y alejarlas del discurso totalizante que agrede a la individualidad y desdibuja al arte.

Lorena Cevallos No cabe duda de que nos encontramos insertos, a nivel local, en una especie de “Era del Colectivo” en el arte. Esta necesidad de crear desde la protección que un grupo ofrece parecería responder al sentimiento de abandono que por décadas han sufrido grandes artistas, cuyo trabajo individual no pudo insertarse dentro de una sociedad que destinó demasiado tiempo y energía en construir políticas donde la cultura quedaba desfavorecida al punto de su casi anulación. Pero también se puede explicar como un revival de un fenómeno internacional cuyo origen

son las vanguardias del siglo XX, entendidas como movimientos que, a través de la colectividad, buscaban recuperar los ideales comunitarios y construir igualdad a través de la cultura.

Es probable que muchos artistas ecuatorianos elijan formar parte de grupos por ambas razones. Es decir, a partir de una línea de pensamiento en la que la agrupación artística permite adquirir mayor visibilidad y, a la vez, responde al actual modelo de cultura nacional que reivindica prácticamente a toda expresión que se encuentre atravesada por los conceptos de comunidad, alianza y democratización. Sin duda, esta estrategia ha sido bien recibida y la gestión política de los últimos años ha desarrollado una gran apertura a estos colectivos, lo cual ha creado un ambiente de ebullición artístico que estuvo ausente en el país por muchos años.

Sin embargo, no todos los artistas han elegido este camino. Muchos, como Marcelo Guaigua, Catalina Villagómez y Julio Troya, han optado por reconocer que es posible pertenecer a un grupo, sin dejar de pensarse como seres independientes cuya individualidad es precisamente el factor que les permite construir una identidad escénica propia. “No somos un colectivo, no somos un grupo tan siquiera, somos tres personas luchando a diario contra los molinos de viento que habitan dentro de cada uno y que existen esporádicamente cuando se tiene que decir algo, nada más”, dice Marcelo cuando intenta definir qué es “Caballo de Plata”, en coyuntura a su presentación en El Triciclo (CCE). Es por esta razón que las obras que estos artistas construyen tienen que ver con situaciones muy personales cuya interpretación perdería sentido si el que la hace no fue el que las vivenció y tradujo a expresiones artísticas.

“Caballo de Plata” podría definirse como la unión de subjetividades de dos grandes artistas que buscan exteriorizar la memoria, la cotidianeidad e incluso lo sublime, a partir de la confluencia del teatro físico, el teatro urbano, la danza, la performance y la improvisación para generar obras de un alto nivel poético pero también de mucha abstracción. Intentar acercarse, por ejemplo, a una obra como Amarrado del mismo palo desde lo narrativo parecería un error porque más que contar una historia el artista busca, en principio, generar un encuentro con su condición humana y, a través de este encuentro despertar emociones en el espectador, atravesar su estado de ánimo y liberarlo, aunque sea momentáneamente, de la enajenación y el desentendimiento que caracterizan la vida cotidiana.

Amarrado del mismo palo (2012), es una construcción que compendia el contrapunto barroco, entendido como elemento independiente que logran alcanzar un equilibrio armónico, con una investigación del espacio como posibilidad y transformación, lo cual no es coincidencia si tomamos en cuenta que para esta obra la investigación de Bach, Godel y Escher fue clave. Con tan solo su cuerpo, una gran soga que “lo ancla al cielo”, y dos montoncitos de cal, Marcelo Guaigua pone en juego una dramaturgia dinámica en la que el movimiento se encuentra a medio camino entre lo planeado y lo azaroso y trae consigo un tono ritual, mágico, ancestral.

La materialización de lo invisible es probablemente uno de los logros más llamativos de esta obra, en la que Guaigua utiliza la cal para dibujar los movimientos y así eternizar el instante, transformar la danza en rastro y el arte como huella. Amarrado del mismo palo es una suerte de intermedio entre lo etéreo y lo corpóreo, la levedad y la gravedad, la fluidez y la limitación, pero ante todo es una investigación sobre el cuerpo y su ser sagrado.

Para Marcelo sus piezas constituyen “un ejercicio infinito en el que se van recreando realidades, historias, diálogos con (su) cuerpo, con (su) biografía”, desde una especie de revalorización de las acciones cotidianas que en el transcurso de la vida pasan desapercibidas, pero en el arte toman un matiz absolutamente distinto. Este proceso, explica Guaigua, tiene que ver con una deconstrucción, vaciamiento e impersonalización de las mismas, hasta convertirlas en gestos poéticos y movimientos fluidos que obligan al espectador a agudizar sus sentidos, intuir sensaciones y rearmar el rompecabezas propuesto por el artista.

Este es el caso de otra de sus obras, Lenguaje de verbos impersonales, en la cual Marcelo tomó como punto de partida el diseño de su casa y los lugares comunes en que desarrolla sus actividades y convirtió movimientos que en el vivir diario son mecánicos, en un devenir de estados corporales que pasan de lo hierático a lo histriónico. Aquella danza casi ritual que encontramos en Amarrado del mismo palo, se repite esta vez acompañada de un homenaje a Jorge Enrique Adoum y su obra Prohibido Fijar Carteles. Así, el artista confronta la memoria nacional, las imposiciones culturales, la lucha de clases y la falta de identidad de la sociedad contemporánea con su ser individual, su oficio y un marcado deseo de alcanzar la libertad por medio del arte.

Transmitir esto es, sin duda, muy complejo. No se trata solamente de tener una filosofía como soporte, ni una postura que rechaza las relaciones de poder. Tiene que ver con alcanzar un estado de reconocimiento del

cuerpo como instrumento que permite desnudar el alma del artista, alcanzar desde la materialidad lo esencial, visibilizar lo invisible y “exorcizar los cucos”, como diría Marcelo. Pero también tiene que ver con la confrontación del artista consigo mismo, con el “constante replanteamiento de su oficio, de su vida y de sus más altas expectativas” luchando diariamente contra esos “dueños del arte” que deciden qué es este y especulan con la cultura.

" De un suave color blanco. Cristina Marchán, Daisy Sánchez. Foto Santiago Rivadeneira

LAS DESMESURAS NARRATIVAS ‘DE UN SUAVE COLOR BLANCO’ (O EL RETORNO A LO VISIBLE)

En la soberbia puesta en escena del director Arístides Vargas impera la necesidad de encontrar el flujo perpetuo de las cosas como único modo de hacerlas conocibles.

Santiago Rivadeneira Aguirre Algunas de las obras del grupo de teatro quiteño Malayerba, pueden descifrarse a partir de un ‘dispositivo’ retórico (la ironía, el juego del lenguaje, la ingenuidad, un cierto pesimismo, las situaciones trágicas que operan como una forma de ruptura) que las sustenta, las respalda y le da una proyección insospechada, como una suerte de urdimbre que puede alcanzar muchas y variadas formas, según lo determina la circunstancia visual de la contemplación.

Siempre hay una ‘situación narrativa’ de fabulosas consecuencias, porque Arístides Vargas, el dramaturgo y director del grupo, es despiadado cuando deja, a propósito, cosas sueltas, deliberadas. Como un autor que se jacta de los resquicios o las desmesuras narrativas, empleadas para contar una historia de suspenso. Vargas conduce la interpretación (o el desciframiento) atando el tiempo de la narración y la propia comprensión de esa estructura narrativa.

Por eso Vargas se niega a describir (nos) los contenidos de la obra, más bien intenta duplicarlos a través de la (o las) historia (s) y del tratamiento temático y la fábula (subterránea) de su propia destrucción. Porque son siempre historias superpuestas. Y en el mismo ámbito de esa doble estructura, Vargas va agregando muchos comentarios sobre el tema o los personajes y sus acciones.

Arístides Vargas es un dramaturgo y un director porfiado, que nunca termina de integrarse en una única interpretación. Esa es la doble y magnífica estrategia discursiva: que el espectador acepte las condiciones sobre las cuales actúa la historia o la narración y que el espectador sea capaz de imponerse las mismas condiciones en su obligada tarea de construir sentido.

Es decir, en el relato (o los relatos) de Vargas, actúan los contenidos de la historia y no los de la argumentación. ¿Cuál es la diferencia? Es en la obra De un suave color blanco donde encuentro con más claridad estos recursos narrativos (en el sentido que hemos planteado más arriba), porque el asunto es ubicar desde dónde se administran aquellas operaciones de sentido, poéticas, retóricas o simplemente interpretativas.

Volver a ver ciertas obras de teatro es un ejercicio que va más allá de la memoria o de la constatación inmediata. Nos parece que el elemento movilizar puede ser la agnición, es decir, el reconocimiento como nomenclatura y participación. Lo fascinante de este espectáculo (repuesto ahora por los 35 años del grupo) es poder imaginar las peripecias de Pablo Palacio, en términos de escritura y de su proceso de metódica degradación física.

Tal vez no haya que hacer muchas conjeturas alrededor del “estudio escénico sobre la obra de Pablo Palacio” llamada De un suave color blanco, del grupo quiteño Malayerba. O tal vez debamos recurrir a una premisa deliberada para respondernos a la pregunta respecto de la representación: el ser humano ¿se postula a sí mismo como el escenario en el cual el sujeto debe siempre mostrarse, es decir, ser una imagen?

En la soberbia puesta en escena del director Arístides Vargas impera la necesidad de encontrar el flujo perpetuo de las cosas como único modo de hacerlas conocibles. Y en esta desaforada búsqueda, el círculo de indagación de la obra de Palacio es inevitable: no se puede salir de la representación para asistir desde afuera al mecanismo de su producción.

En la obra impera la paradoja de la duplicación. Ese es el juego fundamental para que los personajes (bien resueltos todos) reclamen formas mediadoras. El doble de cada uno, pero indisolublemente unidos, no es un simple signo de lo invisible, sino su retorno en lo visible (MerleauPonty). La atmósfera de la obra tiene que ver con la oscuridad, con el ritmo que nos cautiva, con el hechizo, el embrujamiento donde nuestra iniciativa flaquea o también se desdobla. Y nos dejamos cautivar por las visiones que hemos producido. Solo hay significación errante, traspasada, alegórica.

Palacio, el controvertido autor lojano, precursor del surrealismo en el país con sus textos exquisitos y bellos, se convierte, por obra y gracia del teatro, en un personaje meticulosamente desdoblado, en una copia, en una visión muda de lo verdadero. Las palabras, como las existencias -nos recalca la puesta en escena-, son solo imitaciones, pinturas de la realidad.

¿Qué debemos hacer, entonces, cuando los accesos directos están cerrados? ¿Qué hace el espectador sin el socorro del signo, sin el suplemento de una copia? Imagina la ausencia, pero como representación (Un pueblo llamado desesperación, de Isidro Luna, es otro ejemplo de este viaje ontológico).

Y, sin embargo, por imperfecta que sea, la copia sigue siendo el único acceso al modelo, porque subsiste el hecho de que su repetición, su duplicación en las copias, ya no es un simple accidente, sino algo propio de la verdad.

Tal vez la presunción final sea, en la deliberada gestión escénica de Malayerba y su meticuloso desentrañamiento, que la única existencia indiscutible es la de la representación. La obra es un canto al teatro, a sus formas, a ese algo siempre igual a sí mismo, al juego de espejos que es el oficio del escritor, del dramaturgo y de los actores.

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Ensayo sobre la soledad, Marcia Cevallos, Santiago Roldós, Pilar Aranda. Foto Santiago Rivadeneira

EN EL PRINCIPIO FUE LA IMAGINACIÓN

La ambigüedad y la dicotomía, ocupan el impulso argumental, que se matiza o desmiembra en traqueteos y movimientos superpuestos de los personajes, las “ellas” sin ellos que insisten en encontrar una salida venturosa a la duda y la perplejidad.

Santiago Rivadeneira Aguirre El arte es la perduración más inmediata de la imaginación, bajo cuyas formas es posible expresar aquellas verdades interiores, para desdecir la (pobre y contradictoria) realidad circundante y la incertidumbre cotidiana.

En ese sentido, no caben los seres desconocidos o las invenciones fantasmales sobre el aspaviento de los orígenes y las transgresiones.

‘Sin imaginación no hay cultura’ –dice José Edmundo Clemente- y sin

conciencia de la soledad no habría existido el mito. Imaginación y soledad alcanzan a construir la sensibilidad, para apuntalar la persistencia de lo propio, de lo perdurable, respecto de las pertenencias temporales del ser humano.

La soledad, en las mismas conjeturas de Clemente, ‘no es una frustración’ sino un destino, a veces deliberadamente provocado. La historia (o el ensayo) de la soledad, es la historia de los rostros, de las huellas, de la desesperación de la mente y de la imaginación por perdurar, cuando el olvido amenaza con convertirse en una ‘forma negligente de la ingratitud’.

En Ensayo sobre la soledad, la obra del grupo Muégano Teatro de Guayaquil, escrita y dirigida por Santiago Roldós, que se presentó en el marco del Verano de las Artes (VAQ) del Distrito Metropolitano de Quito, están lo subjetivo y lo táctil, lo palpable, lo inmanente como evidencias supremas de un quehacer y de una fatiga liberadora.

Estructurada como cuadros o vericuetos, Ensayo… es un territorio de supuestas verticalidades y de obstinaciones. Habla de un país brusco e instintivo -o de un reino de batracios- cuya gloria más sustancial parece ser el renunciamiento. O la impugnación. La ambigüedad y la dicotomía, ocupan el impulso argumental, que se matiza o desmiembra en traqueteos y movimientos superpuestos de los personajes, las “ellas” sin ellos que insisten en encontrar una salida venturosa a la duda y la perplejidad.

Imaginación y soledad alcanzan a construir la sensibilidad, para apuntalar la persistencia de lo propio, de lo perdurable, respecto de las pertenencias temporales del ser humano. Una gran tarea ‘semántica’ para definir las emociones y matices de los personajes: padres, madres, hijos… o simplemente, mapadres.

La soledad es la única pertenencia sensual y afectiva. No hay, en ese reino, una geografía de la precisión. O no hace falta. Esas “nosotras-ellos” cuentan el paisaje de los hechos, (¿un signo pos dramático?) por eso se siente como si la soledad fuera solo una andadura o una distancia que se incrusta en un horizonte móvil sin una totalidad visual aparente. Se mira solo lo que se escribe-diseña en el pizarrón, (como marco de una figura sin advertencias) lo que dice la virgen mancillada desde el retrato perenne e inocuo o desde el desafío espacial en el que las ‘ellas-ellos’ se colocan o desde la cualidad esférica de lo falsamente perfecto.

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La maldición de los zapatos rojos. María Belén Ochoa. Foto Gabriela Parra

LA MALDICIÓN DE LOS ZAPATOS ROJOS

“Yo acá amé mil veces, y por culpa de la puta vocecita de virgen del cajas que todavía me ronda la cabeza, sólo me enamoré una vez: No hace falta que diga que estoy hablando de vos, del idiota-ángel-bruñidoondeando-una-bandera-amarilla-y-roja. Te seguiría por siete vidas si la combinación de esos dos colores no me resultara tan matapasiones”.

(Lucía, en La maldición…)

Genoveva Mora Toral María Belén Ochoa protagoniza esta obra teatral que nace de la imaginación de Jaime Martínez y tiene como director a Francisco Aguirre.

El recurso textual para concebir un personaje, que tenga, aunque sea temporalmente, su tabla de salvación, es la alteridad.

En escena aparece Lucía con su doble, ‘una muñequita de adorno’, niña maltrecha y ojerosa, retrato estilizado del deterioro, que a ratos es la imaginamos como la extensión de su yo, aunque en realidad es su otra Lucía y la misma, que habla para sí misma y por momentos a la ‘otra’, su réplica silenciosa, que tiene respuestas cuando así lo decide Lucía de carne y hueso. Interrelación que dura hasta que la protagonista en su viaje oscuro termine por olvidarla.

Este juego de la alteridad en la escena se agranda porque reconfirma, por un lado la individualidad del personaje y simultáneamente el reconocimiento del ‘otr@’ que, bien puede estar representada en quien las mira: los espectadores, capaces de atisbar en ella su ‘otro’, sus ‘otros’.

Porque al final de cuentas podría decir que el teatro es una cadena de alteridades, construido para potenciar cada uno de los dramas que en ese mundo ‘otro’ que es la escena, nos afecta e interpela.

Teniendo en cuenta que este es uno de los primero trabajos profesionales de María Belén, y la complejidad de hacerse cargo de un monólogo, saludamos la llegada de una actriz que, aunque un poco tímida, enfrenta el reto de tomar un personaje rotundo como Lucía.

En la puesta resalta una escenografía que tiene mucho que ver con la vida del personaje; los muebles, espejos y más objetos que la componen están construidos con atractivos colores, especiales y descuadradas formas, como si al igual que la protagonista, quisieran mantenerse en contrapunto con la gravedad, con lo convencional, con lo establecido.

Algo de esto se evidencia también en el gesto de Lucía que sostiene un ritmo de mala noche con indicios de sometimiento, dibuja la atmósfera de un texto que no da respiro ni esperanza; exige sin embargo acumular osadía en el cuerpo y en la palabra. Es en este punto donde seguramente seguirá el trabajo actoral para arribar a la intensidad requerida por este personaje que enfrenta a su visible e impersonal antagonista, “esa ciudad mal tirada”, o a la otra Lucía, aquella que se empeña en ignorar y presumimos es quien desaparece los zapatos rojos porque no está decidida a “escapar de ese útero sangriento”.

Fichas técnica Texto: Jaime Martínez/ Dirección: Francisco Aguirre/Actuación: María Belén Ochoa Escenografía: Diego Molina/Vestuario: María Belén OchoaMúsica: Jaime Martínez y JD Ar/ Luces: Juan Álvarez

" El cuerno del poder, Nadia Rosero. Foto Arnau Riera

LA IMAGEN DEL PODER Y EL PODER DE LA IMAGEN

La imagen se convierte en un arma letal, la realidad en una falacia y los conflictos humanos en un espectáculo. Es Nadia Rosero , con su obra “El cuerno del poder” ,quien va más allá de lo narrativo, nos muestra el esqueleto, la estructura misma de la vida mediatizada del Siglo XXI. Lorena Cevallos En su obra La Sociedad del espectáculo (1967), Guy Debord puso en evidencia la forma en que la evolución tecnológica devino en una espectacularización de la vida y, con ello, se produjo la sustitución de lo real por lo aparente. En la sociedad que describe Debord, la imagen, entendida como herramienta de poder, es la encargada de mediatizar las relaciones sociales, fabricar realidades y construir relatos hegemónicos que las personas acatan dócilmente. Cuarenta y siete años después, esta visión del mundo que el filósofo, escritor y cineasta francés conceptualizó, se

encuentra absolutamente vigente, ha sido asumida por gran parte de la sociedad sin ser cuestionada y es legitimada diariamente por las maquinarias de poder.

Los medios masivos de comunicación se han erigido como una fuerza omnipresente que, a través de una mirada orwelliana, necesitan verlo y exponerlo todo, sin filtros e impunemente, pero siempre respondiendo a intereses políticos y económicos. La realidad, en su sentido más filosófico, ya no existe. Ha sido sustituida por un ambiente totalmente controlado en el que reflejar lo verdadero pasa a un segundo plano cuando la necesidad de generar impacto y obtener rating se ha convertido en la prioridad. La muerte, la guerra, la pobreza y la enfermedad se banalizan y su importancia queda prácticamente anulada debido al igualamiento con que los medios trabajan la información y la facilidad con que estos pasan de un tema a otro, sin ofrecernos el tiempo suficiente para la reflexión.

Sin embargo, no todo es alienación. Siempre nos quedará el arte como la mejor arma para cuestionar aquello que resulta sospechoso, los artistas como voceros de esas verdades que tanto esfuerzo han hecho los poderosos para mantener veladas y el espacio de encuentro que se genera con el público, ya no en calidad de espectador pasivo sino de ser crítico y consciente. Son estas las premisas que Nadia Rosero, directora, guionista y protagonista de El cuerno del poder, toma como punto de partida para señalar las múltiples formas de manipulación que los creadores de esta realidad virtual en que vivimos se encargan de construir.

A través de la historia de Miranda, una joven libia que se ve obligada al exilio debido a la inestabilidad política que se vive en su país, Rosero logra transmitir un mensaje que va más allá del guión. De hecho, este queda desdibujado por la estructura misma de la obra, que es una especie de collage de teatro, danza, sketch, monólogo, canto y videoarte, donde se pasa de un formato a otro sin transiciones claras, de acuerdo a un modelo caótico de representación que inevitablemente nos recuerda al zapping.

Con la mirada encandilada por una luz roja y con una sensación de incertidumbre, somos testigos de la transformación de lo que en esencia es una experiencia de cercanía, en una vivencia de extrañamiento, más cercana a lo televisivo que a lo teatral.

Si este modo de estructurar la obra estaba premeditado y su objetivo final era parodiar la experiencia que tenemos con los medios de comunicación, El cuerno del poder es un logro. En primer lugar porque evoca una realidad utilizando los mecanismos que le son inherentes y, en segundo, porque dichos mecanismos (la multiplicidad, la ausencia de un orden, la búsqueda

de la inmediatez y aquello que Gianni Vattimo define como pensamiento débil) no sólo remiten a los procesos mediáticos de comunicación sino a toda la sociedad signada por un relativismo cultural donde nada resulta realmente malo ni bueno.

Por eso es que las imágenes de muerte y violencia que día a día consumimos son experimentadas con naturalidad e incluso morbo. Y es precisamente ese morbo del que se nutren los medios para establecer una y otra vez un círculo vicioso en el que queda bastante desdibujado si estos se limitan a reflejar la violencia en que vivimos o si contribuyen a acrecentarla. Sea cual fuere el caso, no cabe duda de que los medios de comunicación son el arma psicológica más poderosa de la historia y su mayor peligro reside en que son la principal fuente de información.

Siendo esto así, y habiendo personajes nefastos e inescrupulosos, como el que representa Guillermo Santillán, que pululan por todos los canales, no es sorprendente que su mensaje sea replicado, especialmente por los jóvenes, que en busca de una ideología pueden llegar a aceptar nociones erradas y terribles en nombre de que el emisor de las mismas se encuentra abalado política y socialmente. Y en ese sentido, tampoco sorprende que Miranda, que encarna toda una generación, sea percibida como un personaje inestable, al límite todo el tiempo e incluso ambiguo porque parece no encajar realmente con el contexto en el que se desenvuelve.

De hecho, la dinámica entre ambos actores tiene ese componente de superficialidad que hallamos en la tele, en lugar de la fluidez que solemos percibir en el teatro.

Llegando al final de la obra, Miranda se pregunta a qué mundo pertenece y junto a ella lo hacemos nosotros. ¿Es responsable el emisor o el receptor del mensaje por perpetuarlo en su vida? ¿Es toda nuestra realidad una construcción impostada de acuerdo a un contenido ideológico diseñado para controlarnos? Y, finalmente, ¿aún podemos confiar en el arte para que, más allá de exponer una estructura maquiavélica, tenga la fuerza para una verdadera transformación social? No lo podemos saber ahora, pero sin duda vale la pena conservar la esperanza.

EL Abrazo. Foto S.E.

DANZA, TRES MANERAS DE LLEVARLA A ESCENAÂ

“Algunas veces me pregunto, y de seguro sucede, ¿me estoy repitiendo en mis lecturas de la escena? Sin que pueda asegurar la ‘originalidad’ de mis propios artículos, tengo la certeza de que cada obra me entrega el material para aguzar la mirada” Genoveva Mora Toral Recojo en esta reflexión tres miradas coreográficas, cada una de ellas con su personalidad, su razón de existir y su certificado de nacimiento acaecido en esta ciudad.

El abrazo En el mes de julio, Marcela Correa, quien viene ya desde hace algunos años dirigiendo el grupo de danza y ejerciendo la cátedra en la USFQ, presentó esta obra que señala un ciclo de trabajo e investigación que tiene como línea central una herramienta de la danza terapia denominada el ‘movimiento autentico’, cuyo objetivo es aprender a escuchar el propio cuerpo y aprehender sus sensaciones. Marcela ‘aterriza’ esta teoría en la practica dancística y la convierte en una propuesta coreográfica. Quienes asistimos terminamos siendo partícipes de este ritmo corporal que sostienen lxs bailarinxs. El pretexto es un abrazo que nunca llega, una expectativa que se instala en el tiempo escénico y en el del espectadxr. El contacto de los cuerpos es el motor. La presencia y el roce de un cuerpo con otro deviene en impulso para moverse y sentir también el espacio que los acoge, cobra sentido y provoca toda una escritura de sensaciones en el cuerpo. Este trabajo tiene a la imagen como aliada, la caminata de la entrada es una de las más potentes, puede ser vista casi como una toma en cámara lenta que agranda el movimiento y pone la atención en los detalles mínimos, deja sentir cómo la dinámica de los cuerpos en relación con sí mismos y con el otro ocupa no solo un lugar físico sino que conecta con la sensación de quien los mira. Es decir, se cumple el ciclo porque El Abrazo nace de la escucha a los cuerpos de los intérpretes y termina instalándola en la audiencia, de ahí también surge la posibilidad de que esta obra puede seguir construyéndose y que su estructura irá agregando y cambiando de acuerdo a los matices que cada bailarín vaya entregando.

" Esos Ojos Kimberly Medina, Javier Pérez . Foto Silvia Echevarria

Esos ojos En tanto que la coreografía de Javier Alejandro Pérez, puesta en el teatro de la Asociación Humboldt en este septiembre, como parte de “Cero Latitud Danza Ecuador-México”; un proyecto artístico itinerante, de encuentro entre artistas escénicos para coproducciones, investigaciones e intercambios en México, Sudamérica y el Ecuador. Esos ojos, plantea objetivos distintos, teniendo en cuenta que el destinatario es ese mismo receptor que va a ver danza contemporánea con expectativas variables.

En esta obra se propone amalgamar la palabra y la danza. Se toman unos fragmentos de La edad de la Ciruela, de Arístides Vargas, y se los convierte en diálogo abierto de los dos personajes, digo abierto porque llega un momento en que deciden quedarse con el lenguaje del cuerpo y la palabra queda flotando… Se percibe en este trabajo algo que es sumamente importante, el placer de bailar que se mixtura muy bien con los objetos de la escena: las sillas que pasan a ser más que eso y se transforman de acuerdo con la convención propuesta. Entregan un espectáculo que nutre la atención del público porque principalmente

Kimberly Medina, bailarina mexicana que integra este elenco,hace gala de virtuosismo. Sin embargo, esta presencia puede verse disminuida por la incompletitud dramatúrgica a nivel textual y del gesto. Es imprescindible hablar con cuerpo y la mente, dejarse sobrepasar, corporalmente hablando, por la dramaturgia que los propios personajes proponen, llámese fábula y en ella los encuentros, desencuentros filiales o amorosos tienen que traducirse en gesto, que debería ser precisamente el que da espesor a la palabra, de lo contrario percibimos un subtexto (el cuerpo) que hace ruido. Lo importante es que hay material humano y dramático para ir consolidando este compromiso honesto y de envidiable energía.

" En el mismo lugar, Sofía Barriga, Cristina Baquerizo y Juliana Zúñiga. Foto S.E.

En el mismo lugar La tercera propuesta viene de la autoría de Jorge Alcolea, un coreógrafo que ha probado con creces sus aciertos, y precisamente son éstos, los que demandan superarlos o al menos no disminuirlos. Alcolea coherente con su compromiso logra una vez más poner en escena un estupenda propuesta.

Por supuesto que nada de esto sería posible sin las tres portentosas intérpretes: Sofía Barriga, Cristina Baquerizo y Juliana Zúñiga, quien me

parece que vuelve al escenario al cabo de algún tiempo y lo hace con fehacientes pruebas de trabajo. Este trío de bailarinas consiguen colocarnos, además de admiradorxs de la danza, en posición de lectorxs, porque En el mismo lugar, resulta ser de esos ‘relatos’ a los que no podemos perder de vista, puesto que sus personajes, aunque en estricto sentido esa construcción (término dudosamente inexacto, porque ya no se habla, según algunos teóricos de construir personajes sino de asumirlos desde distintos métodos) puede ser un tanto imprecisa por obvias razones, no se trata de una ‘historia’ ni de teatro, pero convengamos en que en la danza, como en el cuento, los ‘personajes’ llegan e irrumpen en el espacio de la ficción; su ‘presencia’ adquiere mayor sustancia cuando el bailarín alcanza el nivel de intérprete. Se revelan como cuerpos que llevan en sí más que una destreza. El tono muscular trasmuta en expresión y la precisión de las frases generan la fuerza necesaria para comunicar y conmover; esto es lo que Grotowski definía como esa relación cuerpomemoria, que me atrevo señalar que funcionaría como un disparador de sensaciones y experiencias que el cuerpo guarda y se vuelven material que se acopla a los códigos propuestos en cada coreografía. Ese lugar para tres es la clave y el gran pretexto para urdir una tensión que adquiere momentos de ‘alta tensión’, creados también por la presencia de la iluminación que actúa como ojo que decide cuándo y cómo mostrar el lugar de disputa que está en los propios cuerpos.

" Cristina Baquerizo, José Toral. Foto S.E.

En esa misma noche José Toral y Cristina Baquerizo compartieron con el público una investigación que tiene como ingredientes la ciencia y la danza y la vienen trabajando desde el 20112. “Búsquedas interdisciplinarias, dudas sobre la función de la corporalidad dentro de una interfaz. Las limitaciones de los dispositivos digitales y las limitaciones del cuerpo, la “prótesis” como mediadora de dos realidades que fluctúan entre lo digital y lo análogo, lo electrónico y lo mecánico, nos plantea una tarea que busca lenguajes y designaciones distintas a las acostumbradas y a su vez nos ubica en medio de dilemas ontológicos en donde revaluamos la realidad como tal, el sujeto y el objeto. Estos problemas se dan en este encuentro entre la corporalidad del sujeto/objeto y la respuesta que se genera por dispositivos computacionales. Nada nuevo si consideramos que la humanidad en su mayoría esta constantemente usando dispositivos para comunicarse, visibilizarse, desarrollos que todavía deben ser planteados y analizados por la naturaleza de sus dinámicas. Son varios los “artistas” “ingenieros” “diseñadores” etc. que le dan movimiento a esta discusión”, señala José. Esto sucede en un espacio que tiene como fondo dos pantallas, que conectadas a dos ordenadores recogen y reaccionan al movimiento. Dos operadores, uno encargado de la frecuencias sonoras y otro en dialogar con los dispositivos que van registrando el movimiento de la bailarina, aunque no se trata de una coreografía, sino de jugar con el cuerpo y provocar la respuesta de ese ‘ente’ técnico que registra en forma de expresión vectorial el movimiento en una pantalla y en la otra recoge este trazo y lo va plasmando como si fuera pintura, de manera que el resultado es una obra pictórica producto de este encuentro, efímera eso sí, como la danza misma.

" La señorita Wang soy yo. Foto Santiago Rivadeneira

“LA SEÑORITA WANG SOY, Y ADEMÁS HABLO SOLA”

La señorita Wang (se) exige más de lo que explica. No hay una narración como fundamento de la estructura, sino la impertinencia de los instantes y los impulsos de su constante reafirmación: “la señorita Wang soy yo, y además hablo sola” Santiago Rivadeneira Aguirre

La señorita Wang es capaz de dramatizar (se) con implacable “lucidez”, sus reciprocidades rumorosas o paradójicas y artificiosas, que se instalan entre la soledad y el eco persistente de su voz, al que le pide insistentemente que le responda. Allí se encuentran, al mismo tiempo, un portentoso deslumbramiento y un atoramiento de muerte. Porque la señorita Wang no tiene origen e historia. De esta manera modela o construye (si se puede decir de este modo) la rutina diaria de su ‘espera’, su inmedible devoción por el desvarío.

La señorita Wang soy yo es un proyecto escénico dirigido por el coreógrafo y bailarín Ernesto Ortiz -con el grupo de danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca- y es además un ‘ejercicio de intertextualidad’ que se sustenta en el filme y la estética de la película 2046 del cineasta chino Wong Kar Wai, que le sirve de premisa para plantear (se) el problema de la “fragmentación” y del hipertexto como materiales comunes para la construcción de sentido.

Bajo esta premisa -dice el sustento teórico del grupo- se genera una ‘metodología de trabajo’ que implica y compromete a los miembros del equipo de investigadores de la Carrera de Artes Escénicas, dentro del Proyecto “Estéticas Caníbales”.

El espacio escénico también es un lugar compartido que actualiza los ‘modos de ser’ de la señorita Wang (Coco Maldonado), que actualiza ciertos modelos de temporalidad triviales, como la misma espera y el sin sentido de la repetición incesante del texto, al que el colectivo de bailarines le da un tono tan radical como solitario. ¿Cuál es la exigencia o la auto exigencia de la señorita Wang?

La señorita Wang (se) exige más de lo que explica. No hay una narración como fundamento de la estructura, sino la impertinencia de los instantes y los impulsos de su constante reafirmación: “la señorita Wang soy yo, y además hablo sola”. La suya es una especie de temporalidad de doble faz (su cuerpo y su voz están adentro y afuera del significado) que se vuelve retumbo consustancial en los gestos y movimientos de los bailarines.

Entonces se suscita una cuestión inquietante: la reafirmación -desde la palabra- de su “yo”. “Yo soy la señorita Wang, y además hablo sola”.

También es un axioma, un apotegma, un aforismo que le hace volver insistentemente al mismo dilema, de manera casi obsesiva: ¿es la ceguera del deseo?

Dice la señorita Wang: “Si sigue lloviendo así, no voy a llegar a 2046. Y si no llego, tendré que imaginármelo. Imaginarme como es. Imaginarte saliendo por la puerta del andén, para ayudarme con la maleta. Imaginarte caminando despacio y en silencio, a mi lado, mientras te cuento que han pasado diez minutos, cien minutos, mil minutos. ¿Quién sabe? Tal vez prometiste volver. O tal vez yo recuerde que no lo dijiste nunca”.

El ahora, que en Hegel fue la noche, en la señorita Wang es “ella misma”

bajo el signo de la espera o del reclamo. ¿Experimenta la vida (su vida) la señorita Wang, como un atentado ontológico, una especie de ‘falsificación’ de la cual no hay otro rescate más que la desaparición?

Porque ya no es la palabra el motivo de esa “falsificación” ontológica, tampoco es el lenguaje con sus normas trilladas, pre ordenadas (los consabidos “juegos” del lenguaje), sino la rutina misma de su pensamiento, repetitivo, exhausto. Esas imágenes que proyecta, son precisamente, las que tienen forma en los movimientos de los bailarines, pero como acoso.

Podemos imaginar a la señorita Wang experimentando una especie de ‘epifanía negativa’ de sí misma. Y la pregunta recurrente, que sirve para reafirmar la intransigente veracidad de su obsesión: “Si lo pienso bien, yo soy una mancha de herrumbre, y en ese tren no termino de aparecer: no hay nada que pueda ser manchado”.

Y los bailarines (que son las ‘resonancias’ de la señorita Wang) que redundan o se desdicen o se imputan una misma forma de silencio, mientras la música y el músico, deliberadamente suspendidos, acentúan la importancia tanto formal como sustantiva, de lo fragmentario, de lo sentencioso y un ‘modo de ser’ que reclama distintas percepciones.

" Pacha. Foto Fernando Sandoval

PACHA: EL RITUAL DANZADO La ‘corporeidad’ o ‘las corporeidades’ que estructuran una dimensión danzada.

Santiago Rivadeneira Se puede leer Pacha, el último estreno de la Compañía Nacional de Danza, también desde el enraizamiento que trasluce la historia (la perspectiva estética) puesto que hay una intención coreográfica, un ‘ritual

escénico’, que modaliza el referente del cual parte y que opera ahora a través de una enunciación: la ‘corporeidad’ o ‘las corporeidades’ que estructuran una dimensión danzada.

(Recordemos que Michel Bernard, cuando se refería a las ‘paradojas de la danza’ de Mary Wigman, explicaba que el término “cuerpo” está ‘demasiado lastrado’ por las visiones tecnicistas, instrumental y mercantil de las sociedades industriales y también por los fragores ontológicos, cuyas herencias han sido nefastas.)

Hablamos de tiempo y espacio como finalidades complementarias, que son elementos que prefiguran las tensiones corporales que finalmente quieren acercarnos a las cosmovisiones ancestrales, para ‘conjugar la ritualidad del mundo andino, con la ritualidad del cuerpo, en el acto de la representación escénico-contemporánea’.

Pacha (como concepto) significa en el mundo andino, tiempo, espacio, un tiempo sin medida que no está sujeto a control, pero que plantea un significado del mundo y que cubre con un manto protector al ser humano. ¿Cómo se convierte este concepto (cultural, antropológico, ancestral) al espacio imaginado -la dimensión danzada- que plantea la coreografía de Pablo Cornejo? El libreto de Paco Salvador, mientras tanto, induce a una ‘subjetividad en ciernes’, siendo parte del proceso de ‘traducción’ que privilegia los movimientos y construye las extensiones de la corporeidad que demanda el espectáculo. Sobresalen en varios episodios, los gestos dramatizados -el trabajo de las miradas, los cuerpos que asciendeN y se desplazan- y las angulaciones acentuadas, para mantener la idea de la ritualidad y de la invocación.

La dimensión danzada es el espacio imaginado que concierne al trabajo del bailarín. La coreografía resguarda y preserva el sentido simbólico y el antecedente cultural de la historia. Eso se ‘traduce’ en las posturas, los gestos de recogimiento y adoración, el ánimo festivo, la seducción y muchos movimientos de plenitud casi orgánica. ¿Empata con el lenguaje contemporáneo de la danza? La corporeidad, como connotación ‘abstracta e indefinida’ y de acción abarcadora, se disgrega y distorsiona cuando los movimientos o los gestos se ‘dramatizan’ en exceso, solo para seguir la línea temática marcada por la excesiva referencialidad del libreto.

Esa ruptura no termina de tensionarse lo suficiente, si no que se deja impresionar por una intención narrativa sin mayores repercusiones significantes, que reclama el espacio escénico, el gesto y la corporeidad para desactivar el riesgo de una ‘refracción cultural’.

Hay una gran fuerza evocativa, en todo caso, al lado de un proceso material que resignifica el mito, la historia y los propios referentes que corresponden a una cosmovisión andina, que ahora está tratada no como acontecimiento cultural, sino como una modalización o como un gesto escénico, que se expresa a través del lenguaje de la danza contemporánea.

Destaquemos, finalmente, el aspecto musical, que juega un rol importante en el espectáculo: la obra musical para danza de Chopin Thermes, en base a una recopilación sonora hecha en el país desde 1999 hasta 2014.

Participan: Chopin Thermes, Camiches Cornus, Mamo Concha, Abdullah Arellano, Diola, Marlon Guerrero, Unishint, Juan Cayambe, Banda de Andrade Marín, Taesh Chiriap, Juan Luis Restrepo y Paúl Moncayo.

" La Shunguita, Carolina Vásconez, Irina Pontón, Josie Cáceres. Foto Jabiera Guerra

LAS MANZANAS ME MATAN, LO PRÍNCIPES ME RESUCITAN… La Shunguita, una pregunta más, desde el “cuarto piso” “Constantemente caemos en la tentación de etiquetar el trabajo artístico, más aún si hablamos de danza, cuestiones que pierden consistencia cuando nos enfrentamos a un espectáculo que en sí mismo lleva más preguntas que respuestas.”

Genoveva Mora Toral Cuando éramos chicas no teníamos problema alguno de extasiarnos con aquella niña blanca como la nieve de rojos labios y brillante cabello negro, que despreciada por su madrastra sufrió el destierro de su palaciega vida.

Ingenuas, como tantas, crecimos sintiéndonos merecedoras del beso de un príncipe que, azul por cualquier duda, sería capaz de hacernos felices el resto de nuestro días.

Vivimos como perdices y al cabo de los años comenzamos a dudar de la

bondad de los siete enanos, la magia de los azulados caballeros; y, dicho sea de paso, a sospechar de qué mismo era aquello de que el lobo se comió a la abuelita y luego a la caperucita.

Roto el cascaron de la fantasía confirmamos que las blancas princesas vivían allá lejos, eran más bien vecinas de la sirenita y que los hermanos Grimm no habían crecido en el bosque sino a través de la imaginación de las historias de sus vecinos y parientes, y lo siguieron haciendo gracias a tantas y tantas lecturas que agrandaron el universo fantástico, que por cierto no nació para alegrar a los niños, sino que cuando los escritores entendieron que el mercado era amplio e ingenuo las acomodaron con tal argucia que se convirtieron en infaltables lecturas infantiles aceptadas sin cuestionamiento alguno por largos, largos años. Analizar estas fábulas a través de la danza resulta doblemente significativo, si pensamos en el cuerpo como una de las herramienta para hacerlo.

EL Cuarto piso es un grupo que ha venido construyéndose desde el 2010, constantemente preguntándose y acercándose a temas de género a través de la danza contemporánea; y mediante su lenguaje cuestionando también las formas de ‘decir’ la danza y de abordarla.

En esta reciente puesta, ‘relouded en 2013’, de La Shunguita, que en realidad poco tiene que ver con la propuesta original (2010), es una interrogación al mito occidental de los cuentos fantásticos que tanta implicación ha tenido en la conformación del imaginario femenino.

" Carolina Váscones, Josie Cáceres e Irina Pontón, bailarinas de larga experiencia traducen a lenguaje corporal estas preguntas; su crítica conjuga cuerpo y palabra para escribir un discurso que transita por la ironía y el humor; que mirado desde un sentido brechtiano toca algunas sensibilidades y provoca muchos cuestionamientos.

La danza contemporánea, entendida como esa pregunta a la danza misma, al cuerpo, suele a veces pecar de no danza; personalmente creo que el trabajo está en bailar, no de forma convencional precisamente, sí de encontrar un registro corporal, cuya estética se sostenga o no en la representación, alcance esa instancia tan complicada de explicar que es el arte.

La danza como el lenguaje tiene un sistema que manipulado -trabajadoconsigue convertirse en un producto artístico. La Shunguita, por ejemplo, da vuelta a la tradición de abordar lo fantástico desde lo fantástico (como en el ballet), lo hace desde códigos cotidianos traducidos de manera sutil a una coreografía, que tampoco es un despliegue de ‘danza’; entonces ¿qué mismo es? Qué mismo quiere decir se preguntarán ustedes.

La respuesta está en esos cuerpos capaces de hablar desde una posesión de sí mismos; es decir, elaborar una sintaxis puesta al servicio de este particular discurso, escrito desde el código danza, desde lo contemporáneo, un juego entre lo ‘real’ y lo ‘sensorial’, esa tensión que se

produce, según Suely Rolnik, entre lo que el cuerpo sabe y lo que siente, aquello que ‘resuena’ en los cuerpos y que lleva a la creación.

El muy particular resueno de estos cuerpos, cada uno distinto y semejante, va enarbolando un alegato personal que se interrelaciona no solo entre esas tres voces, sino también con las teorías feministas. A momentos interpela a las propias mujeres, se ríen de sí mismas de forma muy creativa.

Sus cartas a los hermanos Grimm se convierten en un guiño caústico y simultáneamente dejan leer aquello que no dicen y que muchas mujeres lo repiten, ‘soy la más bella’ por eso voy al concurso de miss…, soy la estrellita, la princesita, la morenita del país… del barrio… la chica tal o cual marca, etc. etc.

En esta dramaturgia se esbozan tres personajes que devienen ‘tipo’ de mujer: la mujer-madre silenciosa, sofisticada que permanece al amparo de objetos símbolo de cobijo y confort. La mujer de mundo, perfeccionista, vanidosa, sabia y siempre al día de las recetas para mantener la juventud a todo trance.

La mujer alternativa llena de paz, mientras no haya nada que la agite.

Consciente de que no hay treta que no doblegue al encantado príncipe y, que cuando todo eso ha fallado, es hora de volver a morirse…

Las tres juegan un papel oportuno, como en la vida, son capaces de representar el rol perfecto y esgrimir la palabra adecuada; La Shunguita es uno de esos aciertos. Una puesta en escena minimalista, precisa que cuestiona más de un código en la danza y en la vida femenina.

Como la mayoría de los trabajos coreográficos forma parte de esta construcción una iluminación que juega con el ritmo de la fábula. La música, que en esta ocasión está compuesta por Jorge Espinosa, un trabajo de colaboración con el equipo, consigue una presencia con características que se emparejan y refuerzan el discurso dancístico nada convencional.

Propuesta colaborativa Obra: La Shunguita Grupo Cuarto Piso: Carolina Váscones, Irina Pontón y Josie Cáceres Música: Jorge Espinosa Iluminación: Gerson Guerra Vestuario: Cuarto Piso Elaboración Muñeca: Carolina Váscones

OJOENLAESCENA

" Carnaval de los animales, Compañía Nacional de Danza. Foto Silvia Echevarria

ESPACIO GREMIAL Y LA LEY DE ARTES ESCÉNICAS

El reto, desde la perspectiva de la gestión gremial, debería, además, pensar a los ciudadanos como interlocutores, porque no se trata solo de llevar un espectáculo a un determinado espacio y presentarlo, sino que se trata de “pensar en los derechos de los ciudadanos que promuevan un legítimo acceso a la cultura y la participación de las comunidades”.

Santiago Rivadeneira Aguirre PRIMERA PARTE Si entendemos a las artes escénicas desde la perspectiva del público, seguramente habría que considerar algunas demandas ‘políticas’, además de estéticas y éticas. Por ejemplo: ¿qué el teatro sea más participativo? ¿O

que su accionar, sus espectáculos, las obras y los contenidos, pudieran aclarar ciertas cosas; incluso que esa misma participación compartida sirviera para construir una visión distinta de la realidad?

De alguna manera, son problemas que también conciernen al público, con quien es posible llegar a una verdad, desligada de las estrepitosas y exageradas ‘proezas’ tan espectaculares como innecesarias, que solo buscarían impresionar pero no conmover. El teatro, dicen sus hacedores, es una manera de esclarecer al ser humano, y es, en definitiva, una forma de convocarnos que se extiende como un enunciado, respaldado siempre por una fuerza creadora permanente. ¿Cuáles han sido, en ese sentido, las formas de organización del teatro y de las demás expresiones escénicas? Porque al parecer, se han intentado todas las formas posibles; o una misma forma de organización con ciertas variantes éticas, capaces de sustentar acuerdos mínimos. ¿Se puede -o se debe- hacer política desde la cultura? El sentido último sería la inclusión y la democratización de las políticas culturales.

Ana Rosas Mantecón, desde el campo de la antropología social, decía: “Las políticas culturales (en el S. XX), usualmente pensaron más en la producción que en el consumo, más en el arte que en la comunicación, y mucho más en los artistas que en las comunidades”. Es decir, que surge la necesidad o la urgencia, de vincular ciudadanía con consumo y participación cultural, ‘para abrir una posibilidad de renovar las políticas culturales, no solo fortaleciendo la producción cultural, sino desarrollando políticas específicas, que atiendan a los ciudadanos como consumidores culturales y también como actores culturales’.

El reto, desde la perspectiva de la gestión gremial, debería, además, pensar a los ciudadanos como interlocutores, porque no se trata solo de llevar un espectáculo a un determinado espacio y presentarlo, sino que se trata de “pensar en los derechos de los ciudadanos que promuevan un legítimo acceso a la cultura y la participación de las comunidades”. ¿Hace falta una ley para solventar estas demandas y las que son propias del gremio? ¿Hace falta una ley para determinar y entender la incidencia del Estado y de sus políticas culturales, en espacios tan sensibles, pero que contemple además el auspicio a la producción escénica, la memoria como reserva, la seguridad social de los creadores, el fomento de espacios escénicos, la ayuda a los grupos de formación estable o esporádica para favorecer el desarrollo de la actividad teatral independiente en todas sus manifestaciones?

Hay dos elementos que se conjugan: una ‘ciudadanía cultural’ y ‘la noción de derechos culturales’. Y ambas conciernen también al sentido gremial y sustantivo que debe tener la Ley, que debe sintonizar con las actuales circunstancias culturales del país y de transformaciones sociales y políticas, todavía incipientes. (Ver el borrador de la ley que está más adelante). ¿La mayoría de la población se ha desentendido de las distintas ofertas culturales, promovidas por los grupos independientes? ¿Qué es consumo cultural, en la misma lógica de las supuestas (o reales) políticas culturales? ¿El consumo cultural es objeto de esas políticas? (“No sirve decir ‘yo tengo derecho a la cultura’ si no hay los recursos económicos para que sea demandable”) 1 La secretaría de cultura del Distrito Metropolitano, organizó el programa ‘Verano de las Artes’, VAQ (agosto 2014) con un despliegue desusado y poco usual de ofertas culturales, que se enmarcaron en los ‘Cien días’ de la ‘milagrosa transformación’ de la ciudad de Quito.

Seguramente que las estadísticas y análisis posteriores habrán recogido ya el número de asistentes a cada uno de las presentaciones y espectáculos de teatro, danza, performance y funciones de cine. Lo que interesa saber es si esos espacios y dispositivos, pudieron aprovecharse para confrontar las ofertas culturales, con los modos de recepción y apropiación de públicos diversos. Porque sin duda fue una oportunidad importante para tratar de elaborar los lineamientos de futuras políticas culturales, como aspiración de esas audiencias, de los artistas y también de los proyectos posteriores de la respectiva secretaria de gestión cultural del municipio.

Mientras tanto, qué ‘discusiones o debates’ últimos, explicarían las transformaciones en los espacios públicos y privados, siempre en relación con determinados ‘procesos de consumo’, incipientes o eventuales, gestionados por algunas instancias oficiales comprometidas con ciertas líneas de acción. Y cuáles de esas posibles conclusiones se revertieron positivamente en los afanes e intenciones de los teatreros y bailarines por cambiar los modos de acceso a la cultura y el arte, sin dejar de cuestionar, por supuesto, las actitudes dominantes y simbólicas que han prevalecido en el desarrollo cultural del país.

Porque lo evidente son los permanentes desencuentros que se han dado históricamente, entre las ‘políticas culturales’ y los imaginarios surgidos en la ciudad.

Y esto no se puede lograr solamente: “ofreciendo sólo lo que tiene más

rating sino una suficiente variedad de bienes como para atender los gustos y hábitos diversos que coexisten en una gran ciudad (…) no puede esperarse de un festival de un mes que modifique las desigualdades y tendencias en el acceso a los bienes culturales.

Tampoco parece posible (…) que acciones puntuales y de corta duración cambien radicalmente las disposiciones culturales y estéticas formadas en la familia, la escuela, la colonia o el lugar de donde migró esa multitud de habitantes de la ciudad en los que la vivencia reciente de lo urbano coexiste con décadas de experiencias campesinas. Los ciclos de larga duración con que se mueven los gustos indican que para extender el consumo cultural y el uso de los espacios públicos hay que combinar la intensificación de las ofertas temporales con una política democratizadora de la educación y la información cotidiana, de apoyo a los lugares donde la gente se reúne o podría reunirse”. (García Canclini y otros, 1991:68; citado por A. Rosas Mantecón. Políticas culturales y consumo cultural urbano) SEGUNDA PARTE Fue una proclama política (imprecisa al comienzo, pero alentadora y movilizadora) la que tuvo la paradójica virtud de convocar (y convencer) a los trabajadores de las artes escénicas, de intentar, una vez más, la constitución de una nueva instancia gremial.

Esa proclama volvió a presentarnos el dilema de la juntura del arte y la política, porque el artista construye la subjetividad, desde la misma precariedad que sostiene el convencimiento y la vocación de que serán las acciones colectivas las únicas consecuencias posibles e inmediatas. ¿Qué se había logrado y preservado de ese largo camino que llevó al gremio a fundar la Asociación de Trabajadores de Teatro –ATT– en la década de los setenta y parte de los ochenta? Justamente, fue el convencimiento de que, a pesar de las contradicciones y confusiones, la idea de un espacio plural y democrático debía sostenerse y resolverse con acciones colectivas ‘discutidas y refrendadas’ en debates “poético políticos” (Badiou).

En lo sustancial, la ATT concluyó en que las rupturas no eran suficientes, tampoco la sola estetización de lo cotidiano o la puesta en escena de alguna argucia argumental con cierto pathos romántico. Se habló mucho sobre la ‘democratización de la cultura’ y la participación comunitaria, a veces desde la retórica, pero siempre cuestionando ciertos

agenciamientos demasiado locales. ¿El arte y la cultura como pensamiento, sin que sea reductible ese pensamiento a las imposiciones o transacciones del poder?

Y están, como telón de fondo, los avatares de la política y las contingencias que llevaron al país a largos y escabrosos momentos de desestabilización y quiebre institucional.

El sentido político de este proceso cumplido por la ATT, también fue un cuestionamiento a los ‘signos de la cultura dominante’. Están, además, las nuevas formas de sensibilidad (y de asimilación, diría Milton Benítez) y, por lo tanto, una ‘nueva construcción de sentido’.

TERCERA PARTE Las prácticas históricas nunca son homogéneas. Y lo que se debe hacer o no hacer, depende del enfoque político (o ideológico) y de la propia comprensión de esos procesos. Están los lugares vacíos dejados después de experiencias anteriores, pero que no se han cubierto por ese miedo a la ‘repetición’. Se puede considerar que hay una dimensión programática, que se reinventa bajo la hipótesis de la emancipación ¿o del reclamo? Y ese momento histórico que se despliega en las artes escénicas, fue -en la visión de Patricio Vallejo- producto del desprendimiento del sentido de la espectacularidad y la militancia ideológica, “que en parte fue el signo que caracterizó a los grupos emergentes” y que son “sustituidos por la necesidad de experimentar con nuevos lenguajes”. (Patricio Vallejo, La niebla y la montaña, Tratado sobre el teatro ecuatoriano desde sus orígenes) Tal vez el término sustitución puede sonarnos un poco esquemático o enunciativo. Porque niega ‘el proceso’ de sustitución o de reemplazo, y porque puede crear situaciones subjetivamente indecibles entre esos momentos. En todo caso, hay algo que sostiene un concepto central respecto de la idea de que hubo un cambio sustantivo necesario, pero que ahora demanda una dimensión política nueva para despejar las formaciones discursivas que han caracterizado o definido las dos últimas décadas.

Por lo tanto, el nuevo proceso que está viviendo el teatro ecuatoriano para constituir un espacio gremial (La Federación de Artes Escénicas) y, a partir de allí, enfrentar la elaboración de una Propuesta de ley de artes escénicas, (que está en plena ordenación) solo es posible porque hay una voluntad política colectiva de lo estrictamente esencial, bajo ese indicio material que significa la movilización y la convocatoria a una discusión y a

un debate permanentes, que reconoce aquellos avances logrados antes, entre otros, por la desaparecida Asociación de Trabajadores de Teatro.

Notas 1 Ana Rosas Mantecón puntualiza que: “La noción misma de consumo cultural ha recibido diversos cuestionamientos por imprecisa, acusada de tener una clara filiación economicista, que parecería remitir a un sentido casi mercadoctécnico y, desde otra perspectiva, a una tautología: desde una perspectiva antropológica y social no existen mercancías que los individuos no invistan de una dimensión simbólica (Piccini, 2000). Desde estas posturas se considera que todo consumo es un proceso cultural independientemente de que a la vez cumpla funciones prácticas para la sobrevivencia. Y esto nos ubica en un universo ilimitado en donde todos los objetos, siendo culturales, pueden convertirse en motivo de estudio. En una sugerente entrevista, Mabel Piccini ha señalado que: […] no se ve el sentido a esta necesidad de transformar ciertas prácticas que entrañan una intensidad de la vida vivida en simple consumo, desgaste, incorporación -por lo demás invaluable. ¿Podemos reducir ese estado de shock, como decía Walter Benjamín, a una especie de deglución, digestión, desecho de bienes intercambiables?” (Piccini, 2000:381-382)”

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PROPUESTA DE LEY DE ARTES ESCÉNICAS Proponente: Federación de Artes Escénicas del Ecuador

DEFINICIÓN Las artes escénicas son aquellas que se ejecutan en vivo en un espacio tiempo compartido entre el creador y el espectador y en los cuales se codifican artísticamente la imagen y el sonido.

Por lo tanto, son parte de ellas el teatro, el teatro musical, el teatro de objetos, el teatro callejero, las artes circenses, la danza y las artes del movimiento, las performancias y todas aquellas expresiones que puedan surgir de la creatividad humana y que cumplan esas características, independientemente del lugar en donde se ejecuten, salas, auditorios, espacios públicos y otros.

VISIÓN En un Ecuador que emprende transformaciones profundas, visionamos unas artes escénicas potencializadas como espacio de transformación de la sociedad, en base a su condición única, irremplazable e irrepetible de ser artes que se ejecutan por medio de una comunicación directa, en vivo, e integral, es decir, emocional, intelectual y espiritual entre el creador y el espectador.

Artes convertidas, por lo tanto, en un espacio de renovación espiritual de la sociedad a partir del principio de la libertad de creación y de la libertad de interacción con los conciudadanos. Ejecutadas desde estructuras y condiciones que evidencien su característica de ejercicios laborales profesionales únicos, por lo tanto, que valoricen tanto sus efectos fundamentales para el buen vivir, como a sus ejecutantes. En consecuencia, artes que hayan superado el paradigma al cual han estado sujetas como expresiones marginalizadas e invisibilizadas, con posibilidades mínimas de interacción con quienes son sus remitentes naturales, los conciudadanos.

MISIÓN Estas condiciones determinan que se trate de artes con especiales dinámicas que requieren, por lo tanto, de incentivos particulares. Su efecto dentro del devenir social no puede ser reemplazado por productos industriales o reproducibles. Consideramos, por lo tanto, que es misión de esta ley construir espacios de protección e incentivo al desarrollo de las artes escénicas, para promover su producción, difusión, investigación por medio del desarrollo de la formación profesional, la creación de

infraestructura, la capacitación de públicos, el acceso a su apreciación y disfrute a nivel local, provincial y regional en todo el país.

OBJETO DE LA LEY Artículo 1.- Esta ley busca crear un marco jurídico que fomente, oriente y regule el quehacer del trabajador escénico y de las artes escénicas en el Ecuador.

Artículo 2.- De acuerdo a la constitución es obligación del Estado fomentar toda actividad cultural. La actividad escénica, por su contribución al afianzamiento de la cultura, es objeto de la promoción y apoyo del Estado Nacional.

Artículo 3.- A los fines de la presente ley, se considera como actividad escénica a toda representación de un hecho dramático, manifestada artísticamente a través de distintos géneros interpretativos según las siguientes pautas: a) Que constituya un espectáculo público y sea llevado a cabo por trabajadores escénicos en forma directa y real, y no a través de sus imágenes; b) Que refleje alguna de las modalidades escénicas existentes o que fueren creadas en el futuro; c) Que conforme un espectáculo artístico que implique la participación real y directa de uno o más sujetos compartiendo un espacio común con su auditorio. Asimismo forman parte de las manifestaciones y actividades escénicas las creaciones, investigaciones, documentaciones, archivo y enseñanzas afines al quehacer descrito en los incisos anteriores.

Artículo 4.- Serán considerados como trabajadores de teatro quienes se encuentren dentro de las siguientes previsiones: a) Quienes tengan relación directa con el público, en función de un hecho escénico; b) Quienes tengan relación directa con la realización artística del hecho teatral, aunque no con el público; c) Quienes indirectamente se vinculen con el hecho escénico, sean investigadores, instructores o docentes de teatro. d) Quienes investiguen, documenten, escriban guiones o adaptaciones sobre y de artes escénicas. e) Quienes teniendo una sala la conviertan en escenario -sede- de uno o más grupos que realicen ahí su actividad escénica.

INSTITUCIONALIDAD Artículo 5.- Crease el Consejo Nacional de las artes escénicas como organismo rector de la promoción y apoyo de la actividad escénica en

todo el territorio del Ecuador, y autoridad de aplicación de esta ley.

Artículo 6.- El Consejo Nacional de las artes escénicas tendrá autarquía administrativa y funcional de acuerdo a lo que manda la constitución.

Tendrá su sede en la ciudad de Quito.

Artículo 7. Son atribuciones del Consejo Nacional de las artes escénicas, las siguientes: a) Otorgar los beneficios previstos por esta ley a la actividad escénica; b) Ejercer la representación de la actividad escénica ante organismos y entidades de distintos ámbitos y jurisdicciones; c) Administrar los recursos específicos asignados para su funcionamiento, y aquellos provenientes de su accionar técnico-cultural y demás actividades vinculadas al cumplimiento de su cometido; d) Actuar, cuando así le fuere solicitado por el ámbito público, como agente ejecutivo en proyectos y programas internacionales en la materia de su competencia; e) Designar, promover y remover al personal y fijar sus remuneraciones siguiendo los procedimientos legales normativos del caso; f) Prestar su asesoramiento a los poderes públicos, en materia de su especialidad, cuando ello le sea requerido; g) Elevar ante las autoridades, organismos y entidades de diversas jurisdicciones y ámbitos, las ponencias y sugerencias que estime convenientes en el área de su competencia y jurisdicción. h) Ser el garante de los derechos culturales de los y las trabajadoras escénicas en relación con incentivos, seguridad social, estabilidad laboral, profesionalización, regularización y acreditación. e) Designar y remover al Director Ejecutivo; f) Aprobar anualmente el plan operativo, el plan de ejecución del Fondo de Fomento a las Artes Escénicas, el informe de labores y el presupuesto de la entidad presentados por el Director Ejecutivo; y, g) Calificar los proyectos escénicos de conformidad con lo previsto en la presente Ley y su reglamento.

CONSEJO DIRECTIVO DE LAS ARTES ESCÉNICAS Artículo 8.- El Consejo Nacional de las Artes Escénicas tendrá un Consejo Directivo que será la entidad máxima que decide sobre los aspectos atinentes a esta ley. El Consejo Directivo se conformará de la siguiente manera: 1 representante del ministerio de cultura 1. representante del ministerio de economía

1 representante de la casa de la cultura 1 representante del AME 3 representantes a nivel nacional provenientes de distintas regiones del país, pertenecientes al sector de los trabajadores escénicos, elegidos libre y democráticamente, pudiendo ser candidatos a tales representaciones solamente trabajadores escénicos avalados por sus gremios.

EL DIRECTOR EJECUTIVO Artículo 9.- El Director Ejecutivo será designado por el Consejo Nacional de Artes Escénicas y durará en sus funciones un período de tres años.

Artículo 10.- Para ser designado Director Ejecutivo se requiere acreditar experiencia profesional en la gerencia y administración de proyectos culturales y cumplir con los demás requisitos que se señalen en el reglamento respectivo. El Director Ejecutivo solo podrá ser removido de sus funciones por las causales establecidas en el reglamento.

Son funciones del Director Ejecutivo, las siguientes: a) Ejercer la representación legal del Consejo Nacional de Artes Escénicas; b) Elaborar el plan operativo, el plan de ejecución del Fondo de Fomento a las Artes Escénicas, el informe de labores y el presupuesto de la entidad, los mismos que serán sometidos a la aprobación del Consejo Nacional de Artes Escénicas; c) Ejecutar el plan operativo y el plan de ejecución del Fondo de Fomento a las Artes Escénicas aprobados; d) Ser garante de los derechos culturales de los y las trabajadoras escénicas. Para lo cual dialogará con los representares de los Ministerios o Institutos respectivos para encontrar respuestas a los vacíos respecto a Seguridad social, tablas salariales, regularización, profesionalización, reconocimiento laboral y otros vacíos que el ejercicio escénico tiene ahora y que afecta a los trabajadores y trabajadoras escénicas. e) Suscribir convenios nacionales e internacionales en apoyo de la actividad Artística Escénica local; f) Convocar a las reuniones ordinarias y extraordinarias del Consejo Nacional de Artes Escénicas y participar de las mismas con voz pero sin derecho a voto; g) Promover el desarrollo de salas concertadas como escenario para la creación y desarrollo de las artes escénicas. h) Nombrar al personal administrativo y técnico del Consejo Nacional de Artes Escénicas; y i) Las demás que le asignen la ley y los reglamentos.

Artículo 11.- El Consejo Nacional de Artes escénicas, se reunirá de manera ordinaria, por lo menos tres veces al año y extraordinariamente cuando sea necesario. Las resoluciones de este Consejo deberán adoptarse con el voto favorable de al menos cuatro de sus miembros. Los representantes serán elegidos por sus respectivas asociaciones gremiales a través de colegios electorales convocados por el Tribunal Supremo Electoral.

Artículo 12- Luego de cinco años de la aprobación de la ley, de acuerdo con la cual el número de integrantes del consejo directivo sube a nueve, aumentándose dos representantes, uno del ámbito público como representante de la Asociación de Municipalidades, y otro originado en el sector.

Artículo Trece.- No está permitido a los miembros del Consejo, durante el período de permanencia en el cargo, como tampoco durante los seis meses posteriores, presentar proyectos como persona física o jurídica, por sí mismos o por interpuesta persona. Dicha prohibición no incluye por extensión a las entidades o instituciones públicas o privadas que los avalen.

FOMENTO, INCENTIVOS, EMPRENDIMIENTOS Artículo 14.- Créase el Fondo de Fomento a las Artes Escénicas que será administrado por el Consejo Nacional de Artes Escénicas, al que tendrán acceso las personas naturales o jurídicas cuyos proyectos hayan recibido la calificación de tales, y que sean calificados de conformidad con el reglamento como obras nacionales, independientes, de especial interés artístico y cultural.

Artículo 15.- A través del fondo de las artes escénicas se promoverá la conformación de salas concertadas, entendidas estas como el escenario para la creación, difusión y desarrollo de las artes escénicas. Una sala concertada puede ser un auditorio o teatro ubicado en una entidad pública o en un espacio privado, siempre y cuando cumpla con las condiciones técnicas para un adecuado ejercicio estético. El Consejo Nacional de Artes escénicas calificará como tales a las salas señaladas. El reglamento a la presente ley establecerá los mecanismos adecuados, así como las restricciones para la entrega de fondos y el uso de estos espacios.

Artículo 16.- El Fondo de Fomento a las artes escénicas podrá también beneficiar a las salas que regularmente programen obras trabajadas por grupos ecuatorianos calificados por el Consejo Nacional de Artes escénicas.

Artículo 17.- El consejo nacional de artes escénicas determinará las políticas necesarias y pertinentes para fomentar a nivel nacional la actividad escénica en todas sus manifestaciones y especificidades, su crecimiento, desarrollo, difusión y distribución además de otras actividades

referidas a las artes escénicas. El reglamento de la ley diseñará y perfeccionará el plan de incentivos, emprendimientos, fomento, circulación, distribución, investigación, capacitación y fortalecimiento organizativo de los gremios de las artes escénicas.

Artículo18.- Los recursos del Fondo de Fomento a las artes escénicas serán destinados a apoyar mediante concurso, ofrecer créditos o premiar la escritura, pre-producción, producción, co-producción, investigación y exhibición de obras escénicas ecuatorianas y de otras actividades de difusión o capacitación, que contribuyan a fortalecer la cultura escénica en la sociedad ecuatoriana.

Artículo 19.- Las fuentes de financiamiento del Fondo de Fomento a las artes escénicas serán: a) Los que provengan del Fondo Nacional de Cultura, con atención a las previsiones de la Codificación de la Ley de Cultura; b) Las donaciones, transferencias y aportes de dinero que reciba; c) Los destinados en el Presupuesto General del Estado; y, d) Los aportes provenientes de la cooperación internacional.

FORMACIÓN, CAPACITACIÓN E INVESTIGACIÓN Artículo 20.- La ley de artes escénicas a través del Consejo nacional de Artes escénicas, tiene como mandato buscar los mecanismos pertinentes para el reconocimiento, validación, acreditación y profesionalización de los artistas escénicos.

Artículo 21. Para la acreditación se considerará las siguientes características: artistas de trayectoria inicial, aquellos que no superen los diez años de ejercicio artístico y que no tengan un título que los acredite como tales emitido por una entidad de educación superior.

Artículo 22.- Para la profesionalización se considerará las siguientes características: Artistas de trayectoria reconocida con más de veinte años de trabajo y artistas de mediana trayectoria, aquellos entre doce y quince años de trabajo artístico. El reglamento de la ley definirá los mecanismos para la acreditación y Profesionalización que se la realizará en conjunto con las entidades públicas, institutos o universidades respectivas.

Artículo 23.- El Consejo Nacional de las Artes escénicas establecerá actividades permanentes de formación, investigación y capacitación, así como de encuentros regionales y nacionales de los y las trabajadores de las artes escénicas. De igual forma fomentará el intercambio internacional y la búsqueda de técnicas y actualizaciones locales. El reglamento a la ley establecerá los mecanismos para ello.

DISPOSICIONES TRANSITORIAS 1. En el lapso de ciento ochenta días después de aprobada la ley, el Consejo nacional de las Artes escénicas realizará un censo de artes escénicas con el fin de determinar el estado de esta actividad, sus actores y condiciones de escenarios, públicos y derechos. Con esta información se procederá a establecer políticas de fomento, incentivo y mejoras de la actividad escénica en el país.

2. En el lapso de un año después de aprobada la ley, el Consejo Nacional de la Artes Escénicas procederá a la acreditación y profesionalización de los y las trabajadoras de las artes escénicas. Para ello previamente deberá dialogar con entidades como SENESCYT, Ministerio de Educación, Ministerio de Trabajo y otras. El reglamento de la ley establecerá la manera de ejecución de esta transitoria.

3. En el lapso de ciento ochenta días después de aprobada la ley, el Consejo Nacional de la Artes Escénicas en relación con el Ministerio de trabajo establecerá mecanismos para reconocer como trabajo al quehacer escénico y en consecuencia, establecer una tabla salarial, con miras a garantizar los derechos laborales mínimos en respeto a la estabilidad laboral y seguridad social.

4. En el lapso de un año, el Consejo Nacional de la Artes Escénicas en relación con el Instituto de Seguridad Social encontrará los mecanismos para ejecutar el mandato constitucional de Derecho a la Seguridad Social Universal, considerando las particularidades de los y las trabajadoras escénicas.

5. En el lapso de ciento ochenta días después de aprobada la ley, el Consejo Nacional de la Artes Escénicas en relación con el Ministerio de educación buscarán acuerdos para que profesionales de las artes escénicas actúen en procesos de formación y acreditación de educadores y educadoras de los niveles medios y básicos, en todos los ciclos de formación que ahora son obligatorios de acuerdo a la ley de Educación Intercultural.

6. En el lapso de ciento ochenta días a partir de la aprobación de la ley, el Consejo Nacional de la Artes Escénicas promoverá la creación de ordenanzas de las artes en los Gobiernos Autónomos Descentralizados, así como con las Direcciones de Educación Municipal para emprender procesos de formación y fomento a la actividad escénica en los colegios de los Distritos Metropolitanos.

" Marcelo luje. Foto Internet

MARCELO LUJE: ‘NUESTRO TRABAJO GREMIAL DEBE SER POLÍTICO’ Santiago Rivadeneira Marcelo Luje es actor y director de teatro. Egresó de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Fue profesor de la misma escuela durante algunos años. Actualmente es director del grupo de teatro de la Universidad Católica. En 1996 creo ASOESCENA, la Asociación de Teatro que dio cabida a varios egresados de la Escuela y que promovió encuentros y debates alrededor de la práctica teatral en el país. La Asociación es parte de la Federación de Artes Escénicas (junto a la ANAE y la Casa de Teatro), que acaba de constituirse en el último encuentro que se realizó en Parcayacu, en Quito y que prepara una Ley de las Artes Escénicas.

Se trata, Marcelo, de dilucidar el proceso que llevó hasta la conformación de la instancia que ahora agrupa a los trabajadores de las artes escénicas, que junta al gremio. Eso en primer lugar. Después podríamos topar aspectos relacionados con los objetivos que tiene este gremio y hacia dónde van esos objetivos.

Bueno, creo que el proceso surge a partir de una necesidad constante; yo creo que ahí primero tenemos que reconocer que desde el sector, desde generaciones anteriores a la nuestra, nuestra generación y las que vienen, nos damos cuenta de que solo podemos hacer cosas, podemos generar procesos de creación artística, pero los procesos de reivindicación, de mejorar las condiciones de trabajo, reivindicaciones sociales, seguridad social, etc. etc. son cosas que no se las puede hacer a nivel personal o de un grupo de creación artística.

Eso que ha estado latente y que desde nuestra perspectiva ha tenido como intentos que no han logrado sostenerse, por diferentes razones, poco a poco va implantando semillas dentro de las nuevas generaciones.

Nosotros, claro, la mayoría de los que somos integrantes de ASOESCENA, nos conocemos en principio en la Escuela de Teatro de la Universidad Central. Si bien todos trabajamos y en la Asociación no solo estamos integrantes de teatro, estamos gente de todos los sectores, el objetivo es trabajar por esa reivindicación, porque nos damos cuenta que solos no podemos.

El momento en que tomamos esa decisión, aproximadamente en el 96 como ASOESCENA, donde tenemos varios intentos con algunos compañeros de aglutinarnos, de ver qué pasa, de luchar por estos beneficios, compañeros que han estado, que se han ido, vemos que hay un malestar y una falta de fe en el proceso gremial. Entonces como te decía, se siente una falta de fe en los compañeros que un poco lo que percibimos es que se entremezcla con esa actitud de los hacedores teatrales o que en los noventas había como una sensación de “yo no me mezclo con los otros, yo no veo, yo no hago lo que hacen los otros porque lo que yo hago es lo mejor”.

Eso habíamos percibido en casi todos los referentes que teníamos, entonces claro, el pensamiento nuestro se dirige primero a romper esas barreras como colectivo, permitiéndonos a nosotros trabajar con compañeros de diferentes procesos, de diferentes orígenes formativos; y en segundo lugar en esta lucha por la recuperación de la fe, porque claro, todos a fin de cuentas hacemos teatro, todos tenemos los mismos objetivos y a pesar de que tú hagas un teatro distinto, con metodologías distintas, con orígenes distintos y con conceptualizaciones diferentes, tenemos elementos comunes.

Lo que tenemos ahora es una crónica de las obras que se estrenaron, tenemos fotografías de lo que se hizo, pero no tenemos un trabajo sustentado por los creadores, un producto donde los actores, los directores

nos muestren cuáles han sido sus técnicas, cuáles han sido sus equivocaciones, sus aciertos. Eso es lo que a fin de cuentas alimentaría a las generaciones que están apareciendo y no solo a través de las Escuelas sino tener documentos que realmente nos permitan encontrar parte de esta identidad.

Bueno, hemos intentado esta serie de lazos por otros lados. Creo que el proceso ha sido largo, nosotros ya como ASOESCENA recién en el 2009, o sea muchos años después, logramos una personería jurídica, pero claro, la personería jurídica en el Ministerio de Cultura es el resultado de todo un proceso caminado como Asociación. Ya habíamos hecho encuentros, ya habíamos hecho algunos en los que ustedes (El Apuntador) también habían participado que es esta necesidad de encontrarnos. El encuentro para nosotros es fundamental, de allí que nos alejamos de la idea de ‘festivales’, porque el encuentro tiene que provocar eso, la posibilidad de vernos, de reconocernos, de intercambiar, de encontrarnos en el otro también.

Sobre todo…

Sobre todo, porque si yo estoy encerrado en mi isla pues sí, puedo creer que soy la maravilla e incluso puedes ser la maravilla, pero estás aislado.

Creo que nos hace bien entendernos como colectivo.

De allí hasta acá, ya como ASOESCENA, veníamos sintiendo la exigencia de que la asociación tome acciones en ámbitos políticos, tome acciones en otras instancias. Lo que nos dábamos cuenta es que es un trabajo fuerte; ASOESCENA es una organización que tiene límites, porque nuestros objetivos si bien van en al ámbito gremial, sobre todo en los últimos tiempos nosotros nos hemos redefinido en una organización a la que le interesa el ámbito investigativo, le interesa la recuperación de la memoria, le interesa generar y aportar a los procesos de formación y capacitación de los actores, sobre todo y también lo gremial; es decir lo gremial es parte de…

Pero cuando dices “nosotros queríamos acercarnos, aproximarnos al ámbito político”, ¿te refieres a qué?

Nuestro accionar es político en la medida en que tratamos de acercarnos a organizaciones o a, yo qué sé, entidades públicas, como la Asamblea Nacional, los GAD (gobiernos autónomos descentralizados), el estado.

Para esta relación (sobre todo con el estado), hay que hacer este trabajo, que es un trabajo político, indiscutiblemente. El momento en el que nosotros tratamos, por ejemplo, de lograr beneficios, que el Ministerio de Educación y el de Cultura firmen un convenio con participación también

del gremio, para abrir las posibilidades de que los grupos de teatro lleguen a los colegios; de lograr un mínimo de financiamiento del estado y el resto obviamente sea autogestión de los grupos, eso ya es una acción política.

Entonces claro, trabajar desde esa perspectiva sí nos interesa en lo político, no en lo político partidista, en eso creo que estamos totalmente claros y en eso coincidimos con algunas de las otras organizaciones que hoy por hoy están trabajando. Pero claro, eso significa tener un Plan de Acción y hay muchas cosas por hacer, muchísimas. Y claro, como ASOESCENA pues sí, tenemos límites. Para lo cual llegamos a ver que había que estimular el proceso organizativo en otros sectores: en la misma ciudad y en otras zonas. ¿De otras provincias?

Sí, sí. Hubo este proceso, este intento de la Federación anterior donde estuvo al frente Pedro Saad Vargas, y se logró hacer una reunión en Guayaquil, no me acuerdo exactamente hace cuantos años, donde se tomaron decisiones, donde se encargó, se eligió un directorio y este directorio le eligió al mismo Pedro como presidente, con un único mandato que era legalizar la Federación.

El problema de este proceso, por ejemplo decae en la medida en que los demás miembros del directorio buscan comunicarse con él y no obtienen respuesta. Entonces algunos me dicen “ve, si puedes comunícate con él”, yo intento hacerlo pero no siempre logro comunicarme. Le advierto que todo el mundo está buscando respuesta y nada, no hay esa respuesta, luego recibo llamadas de Cuenca, de Machala, de Ambato, donde los compañeros me dicen “Oye, ¿cómo así que la Federación está haciendo aparecimientos en la Asamblea y dando puntos de vista y opiniones a nombre de la Federación cuando no hay ningún punto de vista de la Federación?”. Es decir, la Federación en ese momento tenía solo un objetivo, constituirse legalmente.

La cuestión es que este proceso, veía yo cada vez más conflictivo, sentía yo más malestar y de pronto desapareció. Yo también creo que hice alguna llamada al Pedro, preguntándole qué es lo que pasaba con la Federación, pero nada. Finalmente eso se disolvió, eso quedó ahí, ese directorio nunca más pudo reunirse, quedó ahí, el Pedro desapareció también. Legalizar la Federación a cargo de una persona me imagino debe ser muy complicado. Si no se logró armar un equipo de trabajo, era imposible. Lo que a nosotros nos quedó claro de eso es que necesitamos generar procesos organizativos sólidos en cada lugar.

En Guayaquil quedó un proceso en marcha, que también ha tenido encuentros, nuevamente también se han dispersado los miembros, luego se vuelven a reintegrar, pero así es nuestro proceso gremial.

En Machala se intentaba hacer algo, en Ambato y en Cuenca también; de hecho hoy hay intentos organizativos, algunos con la decisión de no constituirse legalmente, por ejemplo. En Cuenca todo este tiempo de trabajo los compañeros de allá han decidido integrarse, han decidido trabajar por ‘ordenanzas municipales’, en algunas cosas de acuerdo con las propuestas que nosotros tenemos, en otras no y uno de los desacuerdos es que no querían constituirse legalmente y está bien, es su decisión, cada lugar tiene su propio proceso.

Finalmente, en la última reunión de la Federación, llegó el compañero Zalamea, que es uno más de los miembros, él se autodefine como ‘no representante’ y me parece totalmente coherente, pero sí es parte del proceso de allá, entonces nos comentó que ya había algunos compañeros con esta intención de legalizarse, lo cual será algo a lo que ellos tienen que llegar, si lo deciden así o no. En Machala también hay otro intento, ahí el contacto que tenemos -que es miembro de ASOESCENA- es Perbiter Sánchez, que está en este intento de integrar, de generar siempre a la par procesos artísticos y gremiales.

En Ambato también ha pasado algo, bueno ahí la vinculación era a través de Geovanny Heredia y algunos compañeros; como ahora él está en Argentina hemos perdido un poco esa comunicación. En Santo Domingo de los Tsáchilas también están pasando cosas y claro, hay que fortalecerlas. Acá nosotros nos dimos cuenta que Quito es grande y necesita también de otras organizaciones, y ya surgió la posibilidad un tiempo atrás que se constituya otro proceso, ya se hablaba de la Federación, pero para la Federación nos hacían falta más organizaciones, se pensó en la posibilidad que se constituya otra Asociación a la cual decidimos nosotros aportar permanentemente y estamos asistiendo Geovanny, Zaydún, yo, Juan Manuel Valencia hasta que finalmente tomó forma e independencia, como ANAE (Asociación Nacional de Artes Escénicas) El propósito de la Federación es que se convierta en el brazo político del movimiento. Es decir, si las Asociaciones tenemos objetivos particulares, artísticos, de capacitación, formativos, etc., le dejamos a la Federación el objetivo puramente político y de reivindicación gremial. Que eso es algo que ya lo hemos venido acordando y que todos identificamos. Llegará el momento en el que la Federación pueda ejecutar esas acciones, que esté legalmente constituida, con un plan más claro y específico, pues creo que

las Asociaciones podremos dedicarnos a otras áreas también.

Y sin embargo, cuando sea necesario, responder con mayor fuerza a la convocatoria desde la Federación. Este es un proceso que está en construcción. Hoy, a diferencia del proceso anterior, (el de la Federación anterior encabezada por Pedro Saad Vargas) me parece que la Federación tiene un soporte de base mucho más grande, no solo desde las Asociaciones sino desde compañeros que no son organizaciones pero que entienden esta necesidad de constituirse como una fuerza. Hace algunos años cuando éramos ASOESCENA y la única organización de Quito, alguna vez conversábamos con personas del gobierno y una de las preguntas de ellos era “¿y ustedes son fuerza política?, ¿son fuertes?”, para ver si nos hacían caso o no, supongo yo y claro, no éramos fuerza, porque no movilizamos masas que ellos están acostumbrados a mover y eso no quita que tengamos necesidades y que tengamos otras movilizaciones, que es la del pensamiento.

Existimos tres organizaciones: Casa del Teatro en Guayaquil, ANAE, y ASOESCENA acá en Quito, legalmente constituidas, pero hay otras organizaciones, también con carácter gremial que son de hecho y que están dentro del proceso. Hoy tenemos el propósito de constituirnos legalmente, como Federación. A la par hay dos objetivos esenciales, el uno es esta propuesta de Ley de Artes Escénicas y el otro es el trabajo a nivel nacional con determinados municipios. ¿No hay una ASODANZA? Específicamente de danza no nos hemos encontrado. Hemos tenido también algunos intentos en algunos procesos de encontrarnos con compañeros de la danza, a veces representados por Byron Paredes, o por Nelson (Díaz), y a veces por otros, pero claro, se han ido un poco abriendo.

Van y vienen, esa es la dinámica real nuestra; nos integramos en un proceso, estamos y luego se abren. No hay una asociación constituida de danza.

El pre encuentro en Ambato, que fue en febrero, ahí tuvimos representantes de la danza de Santo Domingo, fue Nelson Díaz como representante de una Asociación de Danza, no recuerdo el nombre exacto, pero sabemos que se distancian en algún momento y se vuelven a integrar. La dinámica de nuestro quehacer no es constante, porque todos los actores, actrices, todos los actores culturales en determinado momento, como no tenemos un horario establecido, siempre estamos entre función y función y giras, muchas veces en las reuniones planteadas, resulta que

alguien no está, porque tiene gira, porque tiene temporada o función.

Yo sí veo un cambio desde la década de los noventas hasta hoy.

Esto ya es la década de los (…)

Del 2010, claro.

Es decir que ya es la tercera década… ¡Imagínate! En cambio ahora es momento de que las nuevas generaciones vayan tomando conciencia también. O sea en los noventa nosotros éramos los nuevos, en los dos mil éramos la generación que tenía que estar ahí al frente, pero hoy ya empiezan a aparecer nuevas generaciones y es momento de que estas nuevas generaciones vayan retomando, que se vayan integrando a los procesos asociativos, que entiendan.

Claro, la dinámica es otra; lo que nos motivaba en los noventa fue totalmente distinto a lo que nos motiva hoy, por las condiciones en las cuales estábamos. En los noventas nosotros no encontramos tantos procesos independientes, proyectos que atiendan a la necesidad de un creador, por ejemplo, que se acercan tal vez a la industria cultural, hoy sí.

Hoy los actores que salen y egresan de las diferentes Escuelas de Teatro y las Escuelas de los grupos, se encuentran con que hay espacios de trabajo que son duros, pero de pronto no les interesa lo gremial, les interesa un trabajo, ni siquiera con el grupo sino en el proyecto tal, con el canal tal, y todo el sentido colectivo y gremial también está en riesgo desde esa perspectiva. Sin embargo, yo si digo, hoy con todo y esos problemas sí aparecen resultados y eso me tranquiliza porque si no sería mortal.

Hay una forma de acuerdo entre ASOESCENA, ANAE y Casa del Teatro para que la Federación finalmente aparezca.

El momento que nos reunimos en Parcayacu, Daniel Alcoleas era el presidente de ANAE. Y ahí tomamos algunas decisiones. La Federación se va a constituir con un representante de cada organización, que cada una decidirá, que puede ser el presidente o puede ser alguien más, eso ya es competencia de cada organización. También están de Cuenca Tioter Zalamea y algunos compañeros, fíjate que esto también es interesante porque ellos no son representantes de sus provincias sino de la Federación, hacia sus territorios.

Es decir, estamos totalmente al revés porque claro, no han sido elegidos por sus compañeros pero sí se les ha pedido, se les ha dado el encargo de

que generen y fortalezcan el proceso organizativo. Lo que existe es un acuerdo tácito que el proceso gremial nuestro no tiene una estructura piramidal, a pesar de que finalmente tenga un presidente, un director ejecutivo, etc. Estamos hablando de una relación horizontal de trabajo y eso es importante, donde todos y cada uno de los participantes somos coresponsables de lo que se va construyendo; sin embargo hay que llegar a acuerdos, hay que llegar a un plan y este plan tiene que ejecutarse en un tiempo determinado.

Un poco para entender estos detalles del acercamiento, si tú pudieras definir en cuáles puntos hay coincidencias, dónde están los lugares comunes sobre los cuales se crea la Federación.

La necesidad de tener un representante del gremio en al ámbito político y que trabaje con el estado, uno. Lo otro es que este ente trabaje sobre las mejoras de las condiciones. Por ejemplo a la Federación le compete trabajar sobre el reconocimiento de nuestra área; en el Ministerio de Trabajo no existimos y por ende no tenemos beneficios ni nada, no existimos, nada más somos “otros”, y de acuerdo a la propuesta del último Código del Trabajo, no existimos. ¿No son trabajadores?

No, no somos trabajadores, somos “otros”, es lo que se establece, así está tipificado: … y ‘otros’, esos otros somos nosotros. Necesitamos que se nos reconozca. A partir de eso, algo que nosotros identificamos en el gremio a nivel nacional, es que nosotros no tenemos tablas de remuneración establecidas, que deben ser distintas, seguramente tendrá que ser por nuestras obras, por nuestro trabajo.

Una cosa será nuestro trabajo como actores/actrices en un proyecto, otra cosa será nuestro trabajo bajo dependencia y otra la presentación de nuestras obras, que son contratos esporádicos, pero no hay ninguna tabla referencial; hay algunos grupos que suben mucho los costos, otros bajan, pero eso ocurre también porque las instancias, sean privadas o públicas, fijan precios sin parámetros. ¿Hay algo más, Marcelo?

Pues nada, seguridad social, vivienda, jubilación. O sea, procesos formativos, capacitación. El trabajo no solo entendido al campo artístico sino que, por ejemplo, en ámbitos educativo. Hoy por hoy la Ley Orgánica de Educación Intercultural establece que las instituciones educativas deben garantizar que los estudiantes tengan acceso a todo tipo de

expresión artística y cultural propia y ajena, lo cual también está contemplado en la Constitución. Es decir, es responsabilidad del Ministerio de Educación, del de Cultura, del estado en sí, de las instituciones educativas, pero no existe el mecanismo. Se está capacitando a los profesores de educación física, de literatura, pero no son especialistas. ¿La Federación es la que gestionaría la construcción y aplicación de esa ley?

Por su puesto. Sí, de hecho ya tenemos hoy un borrador de ley, está calientito. Claro, como Federación y como Asociaciones ya nosotros hemos identificado ámbitos de acción. Con la Asamblea Nacional en todo el tema de propuestas de ley. No olvidemos que está el Código de Cultura.

Del que todavía no conocemos sus contenidos No sabemos, van a su propio ritmo; donde tendremos que ver la posibilidad desde la Federación, si la Ley de Artes Escénicas que estamos proponiendo es un libro más de este Código o si la gestionamos directamente. En ese sentido nosotros estamos planteando no una espera al estado y a los tiempos del estado, sino un caminar que responde a las necesidades del sector y al logro de los objetivos del sector. Tendremos que generar estos procesos de diálogo con todas las presiones y ojalá no tantas, para lograr estos objetivos. Otros ámbitos de acción obviamente son los ministerios, con secretarías de cultura, de educación, con municipios; o sea son varios ámbitos de acción.

Un poco para aclararnos, ¿la Federación no se ha constituido? ¿O está constituida de hecho?

Ajá. Nos constituimos en Parcayacu. Claro, legalmente ya podemos constituirnos, ya es una cuestión de hacer los papeles; claro que al ser nacional, el obtener la documentación y de todos los compañeros a nivel nacional es un poco más complejo, pero estamos ya en marcha en eso.

Hemos conversado ya con la Secretaría de la Política, con el departamento jurídico, quienes nos van a acompañar en el proceso de legalización, por ejemplo. ¿Quién está a cargo de la Federación? ¿Cuál es la cabeza?

Por ahora estamos: Pedro Oscar Larraín, Héctor Garzón (Presidente de la Casa del Teatro) y yo. Somos los tres representantes de las organizaciones en la Federación. Estamos ahorita haciendo la documentación para que se constituya y también en este momento ya en la socialización de la propuesta de la Ley de Artes Escénicas, que vamos a socializarla no solo

con los compañeros que fueron parte (del proceso) sino con todos los compañeros, entre todos los contactos que podamos tener, también a través de los medios públicos que podamos. ¿Qué pasa en Manabí? Tú solo me has nombrado a Guayaquil, Quito, Cuenca, Machala.

El proceso ha tenido compañeros de Manabí, que igual no son representantes de la provincia, como ellos se autodefinen, pero reconocen esta necesidad. Lo que te decía, que en Parcayacu vinieron representantes de varios sectores. Esto de nombrar Quito, Cuenca, Guayaquil es por una costumbre, pero en realidad hay compañeros de otras provincias. De Los Ríos. Han venido compañeros del Puyo, del Azuay, se me escapan; de diferentes lugares que en primera instancia representan a sus grupos de teatro y se relacionan con otros grupos. Se ha llevado esta inquietud de generar procesos gremiales. El asunto es que nosotros podamos estimular esto y que llegue a otros lados.

También algo que está pasando y que eso viene desde un aporte de Cuenca, es esto que te comentaba, la necesidad de los compañeros de trabajar en ordenanzas de cultura. Y estamos también en esta necesidad de elaborar propuestas. En Santo Domingo también se está haciendo lo mismo. Ahora hemos tenido diálogos con Mariana Andrade (de la Secretaría de cultura del Municipio de Quito) para ver si en este septiembre, de acuerdo a lo que habíamos conversado, se genera un proceso para trabajar una ordenanza municipal de cultura. ¿Qué implicaría esa ordenanza?

Creo que eso todavía tenemos que discutirlo; por ejemplo políticas municipales sobre el trabajo con los actores. ¿Cuáles son los parámetros de selección? ¿De dónde viene el financiamiento? Claro, si bien en esta primera etapa, desde mayo acá, hemos tenido encuentros con la Secretaría de Cultura (del Municipio) siempre defendiendo la cuestión gremial, de todas maneras hemos logrado tener la apertura para estos diálogos; es decir, no estamos de acuerdo pero seguimos hablando. Y en estos otros puntos también hay acuerdos y seguimos hablando.

Desde tu perspectiva o desde esa perspectiva, ¿se desaprovechó este Verano de las Artes, VAQ, para esto?

Yo creo que las presiones fueron varias. Nosotros lo que proponíamos para el VAQ, es que se haga una selección de algunos grupos, la cual nos dijeron (que se haría) a dedo; había una comisión, no sabíamos exactamente cuál, tratamos de averiguar qué es lo que pasaba y en

algún momento se habló de elegir a los grupos ‘consagrados’, que tendrían que ser los grupos representativos de la ciudad y del país.

Fue el momento en que, tanto ANAE como ASOESCENA dijimos “a ver, un momento, ¿quiénes son los grupos consagrados? ¿Cuáles son los parámetros para definir esto?” Y si quiere ser una muestra representativa, pues que sea realmente representativa, porque no solo lo que está en los teatros oficiales es lo que ocurre a nivel teatral en la ciudad o en el país, hay muchos procesos teatrales que en ningún momento están atravesados por la publicidad mediática, de ninguna manera, pero son trabajos comunitarios; hay montones de trabajos que se desarrollan en diferentes lugares que también tienen además altísimo nivel. Algunos aportan desde el ámbito social, algunos aportan desde el ámbito artístico, etc., entonces hablar de una ‘muestra representativa’ del quehacer teatral, solo de Quito, es algo muy amplio.

Cuando nosotros decidimos averiguar bien eso, se nos informó que no, que por el tiempo ellos tendrían que elegir a algunos grupos, una cantidad que no me acuerdo y que esos eran. Entonces nos opusimos a ese tipo de decisión y propusimos que fuese una elección, que se haga una convocatoria, que esta convocatoria tenga parámetros.

Obviamente entendemos que no podemos estar todos, es imposible porque solo el quehacer teatral en Quito es amplio, pero que sí haya un acuerdo, o sea una cuestión más abierta. Nos dijeron que no había tiempo, que no sé qué; ahí se insistió, se insistió: dijeron “bueno ya, si creen que hay tiempo plantéennos la propuesta”.

De todo lo que teníamos recogido, se empezó a trabajar y ANAE presentó una propuesta que fue elaborada, creo que por Paloma Dávila, a la cual nosotros nos sumamos y nos pareció muy coherente, muy clara, súper definida, cuando se la mostramos, pues resulta que estaba muy bien pero ya no había tiempo. Nos volvieron a invitar a que las asociaciones decidamos a dedo quienes van. Entonces dijimos “no”. Declinamos nosotros y dijimos “no”, porque es precisamente a lo que nos estamos oponiendo. No nos oponemos a la Secretaría, nos oponemos a la metodología de trabajo; a una decisión a dedo. Queremos que haya parámetros. Claro, cuando ya hablemos de ordenanza, lograremos estos parámetros, de eso estamos hablando.

Sería ilógico que hoy decidamos que vas tú, tú, tu, tú y que luego digamos “no pues, ahora si veamos cuáles son los parámetros”; hay que ser coherentes. Entonces declinamos advirtiendo eso, pero claro, esto generó resquemores. Después yo imagino cuál sería la percepción “después de que joden tanto luego se abren”. Y no, nosotros tenemos muy clara la cosa, es una posición de gremio, con lo que obviamente algunos estarán

de acuerdo ya habrá también un montón de compañeros que no estén de acuerdo, como es derecho de todo el mundo.

Desde ahí esperamos que ahora en septiembre, según algunas conversaciones con Mariana (Andrade), tal vez habría el chance de generar este proceso de diálogo; de hablar de manera más amplia sobre esto, no sobre lo que fue el VAQ sino sobre el establecimiento de políticas para actos a futuro, hacer un plan.

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Daniel Alcoleas, Foto Nicolás Villacis

DANIEL ALCOLEAS: ‘DEBEMOS PELEAR POR LOS DERECHOS BÁSICOS DEL TEATRO’

Daniel Alcoleas fue el primer presidente de la naciente Asociación Nacional de Artes Escénicas, ANAE, que se creó para fortalecer el proceso de agremiación de los ‘trabajadores de teatro’, como a él le gusta llamarse. Alcoleas nació en General Roca ubicada al noroeste de la provincia de Río Negro, en el departamento General Roca en el norte de la Patagonia Argentina. Se inició como actor en 1977 y con los títeres en 1983.

Tiene participaciones en numerosas puestas en escena como director, actor o titiritero. Ha dictado Talleres y Seminarios en distintos países de Latinoamérica. Y ha escrito obras para niños y adultos. Realiza varias giras nacionales e internacionales recorriendo Argentina, Chile, Bolivia, Perú, Ecuador, Nicaragua, Guatemala y México. Actualmente reside en Quito, Ecuador Santiago Rivadeneira Daniel: La intención es hablar del proceso de constitución de la Federación de Artes Escénicas, que permite que se encuentren los actores/actrices, los protagonistas del hecho escénico, para hallar lugares comunes, y construir esa posibilidad de agremiación que permita concluir en un espacio que agrupe a organizaciones que están apareciendo o estuvieron dispersas; esto hasta Parcayacu. Pero nos ubiquemos en el comienzo del proceso.

Daniel Alcoleas Sí, hay un comienzo que está en la cabeza de todos los artistas escénicos. Yo no estaba en esa época acá, que es la Asociación de Trabajadores de Teatro, ATT. Estamos en los años ochenta.

Claro, en aquel famoso congreso que se hizo precisamente en el mismo convento en donde se realizó el encuentro de julio en Parcayacu, o sea con la misma congregación de curas. Se hizo aquel congreso de la ATT y una de las cosas que vienen ocurriendo es que, cada vez que nos juntamos, que nos ponemos a hablar, siempre uno de los compañeros más antiguos, dice “bueno, pero esto es lo mismo que hablábamos en la ATT”; o sea que eso está flotando, estuvo siempre flotando, siempre ahí y no sé si con un sentido de frustración o más bien como una cuestión de mantenerlo vivo, como con esperanza, porque sí hubo otras instancias que fueron frustrantes.

Esto que empieza con toda aquella gente que hizo esa cuestión de la ATT, y después ocurre un par de situaciones más, a partir de lo que fue Montecristi, los 100 días de la cultura, pero son unos intentos más donde ahí

sí la gente se sintió frustrada, incluso se sintió usada. Y ese es un reclamo que escuchamos ahora muy fuerte de los compañeros y las compañeras que es algo que nosotros planteamos que hay que superarlo, que hay que dar el paso adelante y decir “ya, ya eso ya ocurrió. Vamos ahora, vamos a hacerlo, vamos a hacerlo en serio”. En función de todo eso fue que más o menos hace un año o más de un año, empieza otra vez esto a gestarse, es el momento de decir “bueno ya, vamos a juntarnos, vamos a hacer esto, vamos a agremiarnos, ya por fin”.

Y ahí es donde surge esta idea de la Federación; entonces veíamos a la Federación como el espacio que nos represente con el peso político suficiente para poder pelear por los derechos básicos, pero también para poder pelear porque existan políticas desde el estado; que el estado reconozca a las artes escénicas también como un estamento estratégico con todo este nuevo discurso de este nuevo gobierno, que le dé la importancia que tiene. A partir de ahí surge esto de la ley y nos ponemos a discutir sobre la necesidad de una ley de las artes escénicas. Ahí empezó a surgir esta otra cuestión: “bueno, pero la Asamblea ya está tratando el Código y si hay un Código no puede haber una Ley”; y dijimos, “no importa, si lo que nosotros queremos es una ley, peleemos por una ley. Los asambleístas lo que quieren es lo que ellos quieren, pero nosotros no somos los asambleístas, entonces pongámonos como objetivo que exista la ley”.

Así vimos que era una Federación la que podía impulsar esto, con fuerza realmente, donde estuviésemos juntos, unidos los compañeros de ASOESCENA, los compañeros de Guayaquil de la Asociación de teatreros Casa del Teatro, los compañeros de Cuenca de la Asociación de Artistas de Hecho, los compañeros de Machala, pero nos encontramos con un problema, que para formar la Federación teníamos que constituirla con Asociaciones y habíamos muchos, varios, que somos personas naturales y dijimos “bueno, a ver ¿qué hacemos? ¿Nos integramos a las asociaciones que ya están armadas?” Y empezábamos a ver cuáles eran nuestros objetivos, entonces decidimos crear la Asociación Nacional de Artes Escénicas. Desde ese camino trabajamos en conjunto ya como una’ federación de hecho’, con los compañeros de ASOESCENA, dándole incluso muy fuerte a esto de empezar a motivar a provincias, planteándoles a los compañeros “vamos, vamos, vamos”, salvando todas estas cuestiones, todos estos miedos.

Y frustraciones…

Y frustraciones. Que son justificadas.

Pero que se vuelve un lastre.

Sí, sí. Se vuelven una barrera, se vuelven una pared. Entonces hay que saltarlas. O decir, está bien, vayamos todos juntos con esto a la espalda.

Carguemos esta mochila a la espalda y vamos juntos. O sea, si somos más va a pesar menos en todo caso.

Ahí empieza este ‘nuevo comienzo’ del proceso que un poco se define en características, cuando hacemos el pre encuentro de Ambato, en el mes de febrero. Vimos cuál podía ser la estrategia y ya dejamos de pensar en que teníamos que ser 200 o 500 teatreros juntos para tratar de escribir una ley, “no, a ver, eso va a ser demasiado”, (aunque) va a generar una dispersión muy grande, porque sabemos que hay compañeros que están de acuerdo pero no están dispuestos a sentarse, porque no tienen su tiempo, porque no tienen el espacio. Hay otros compañeros que no están de acuerdo. Pero los que sí estamos de acuerdo, los que realmente estamos convencidos de esto, empecemos a trabajar.

Empezamos a reducir la visión de “tenemos que estar todos” a “tienen que estar quienes les interesa la ley” y ahí es donde ya en Ambato se suman efectiva y activamente los compañeros de Guayaquil y los compañeros de Cuenca, que es la Asociación de Hecho, que ellos vienen con el siguiente planteo: nos vienen a decir “nosotros estamos de acuerdo con esto pero no queremos ninguna legalización”; nosotros les decíamos “pero compas si de lo que se trata es de constituir una organización gremial legal”, “sí, pero nosotros no estamos dispuestos a asociarnos legalmente”. Bueno, entonces allí empezó también una serie de discusiones y tratar de entender la postura del otro; también tiene muchos rollos y muchas frustraciones y dijimos “bueno, sigamos adelante, el objetivo cuál es, la ley, entonces si tenemos ese objetivo, allá vamos, adelante”. Empezamos a caminar rumbo a Parcayacu, que ya era el Encuentro Nacional y bueno, de las expectativas de Ambato, algunas se cumplieron otras no se cumplieron.

Hubo que empujar a los compañeros.

Por ejemplo ¿cuáles no?, y ¿cuáles sí se cumplieron?

Bueno, un poco habíamos quedado que los delegados que estuvieron en Ambato volvían a sus lugares y a partir de allí comiencen a generar mesas de trabajo para discutir aspectos de la ley.

Allí ellos mismos se encargaban de empezar a generar las discusiones en cada una de las provincias y que a partir de esas discusiones los compañeros que estuviesen más comprometidos, que estuviesen en la cuestión con una visión más totalizadora, ellos participarían de Parcayacu.

Eso costó, costó bastante. En algunos lugares no se logró, entonces para Parcayacu tuvimos la decisión de invitar directamente a compañeros, en lugar de esperar (…)

Que ellos decidan…

En algunos lugares se dio, en otros no se dio. Entonces invitamos a compañeros. Y ya en Parcayacu tuvimos un funcionamiento muy ejecutivo; muy, muy ejecutivo, con una visión muy clara. O sea hubo discusiones muy importantes. También nos enteramos de cosas muy importantes, por ejemplo: que en Cuenca ya estaba listo para firmarse, o con el compromiso de firmar una ‘ordenanza de las artes’; lo que el Municipio de Quito en esta administración está hablando de una ordenanza de cultura.

Nosotros consideramos que tiene que ser artes y no cultura, cultura es muy general. Pero bueno, en Cuenca ya se estaba logrando eso y ahí están muy metidos los compañeros de la Asociación de Cuenca y entonces pensamos “bueno, si nosotros estamos pretendiendo esta ley, empezamos también a trabajar desde el más chiquito, que en cada uno de nuestros municipios empiecen a existir estas ordenanzas, la ley va a caer sola, la ley va a llegar sola luego, porque todas estas ordenanzas van a tener que ser de alguna manera visibilizadas, reguladas, entonces ahí va a haber una Ley de Artes Escénicas.

Vimos eso como estrategia, que fue algo que nos pasó ahí. Nos pusimos a trabajar en cada uno de nuestros lugares, volvimos a hacer este sistema de delegación; o sea los compañeros que estuvieron en Parcayacu no son delegados de su provincia en la Federación, es al revés, son delegados de la Federación en cada una de sus provincias. Lo que ellos tienen que hacer es un trabajo de multiplicación y empezar a comprometer al resto de los compañeros, convencerlos, porque sí hay que convencer, esto es un trabajo militante, aquí que tenemos que ser es militantes; convencerlos de la necesidad de estar juntos y de que exista un Marco Legal que regule el accionar del Estado sobre nuestra actividad y que le ponga en una situación de que promueva nuestra actividad.

Nosotros no podemos depender del humor de un funcionario, de un ministro, de un secretario, no podemos depender de eso; no podemos cada vez que cambien un funcionario ir a explicarle qué son las artes escénicas, eso tiene que estar regulado por ley, tiene que estar escrito, tiene que haber un marco legal que hable del fomento a las artes escénicas.

Es ahí que armamos esta nueva forma donde nos damos cuenta de que ahora nosotros somos los delegados de la Federación y somos responsables de un trabajo militante, que es ir convenciendo a los compañeros y a su vez mantener este proyecto de ley, este borrador de ley que la yo tenemos, empezar a trabajarlo y empezar a buscar la forma de que eso, de alguna manera, entre a la Asamblea. Sabemos que no va a ser fácil, sabemos que puede ser muy largo; están las experiencias de otros países. Yo vengo de un país donde se trabajó más de treinta años hasta tener la Ley del Teatro.

Y que es reciente Claro. Y se aprobó con Menem. Y ahora en Argentina también se está empezando a hablar de la Ley de la Danza. Nosotros decidimos, consideramos que sí vamos por una Ley de las Artes Escénicas; también pensamos “teatro, danza”, después dijimos “No. Vamos por las Artes Escénicas”. Pero también está la desconfianza. ¿La desconfianza mutua quieres decir?

Y sí, por esto que hablábamos, y sigue estando, yo creo que sigue estando presente el espíritu de la ATT, eso está, está ahí. O sea es muy conmovedor cuando llegamos a las reuniones y Adriana Oña dice “a ver, yo tengo acá estos documentos de la ATT” y saca unas hojas amarillas, escritas a máquina y empieza a leer. Eso es muerte. O sea una persona o más, yo sé que son más, que han guardado todo eso, lo tienen allí guardadito y cada vez que pueden lo sacan para leerlo, eso es muy fuerte.

Nosotros queremos recopilar eso, queremos que eso esté en una memoria de las artes escénicas de este país. Entonces está, digamos, el germen, lo que necesitamos es encontrar el mecanismo para que se forme un pensamiento.Creo que vamos en buen camino. Ya está la Federación, estamos trabajando en la legalización de la Federación. Los trámites burocráticos son largos, son densos, pero hay que hacerlo. Así que más o menos eso ha sido hasta ahí la cuestión.

Tú dijiste alguna vez: “creo que los trabajadores del arte debemos tener una mirada crítica de la realidad y a partir de esa mirada crítica hacer una reinterpretación y ponernos esa realidad como espejo” ¿Cómo está estructurada la Federación?

Pretendemos manejarnos como una organización absolutamente democrática y horizontal. Eso es básicamente. El objetivo único en este

momento de la Federación es primero la legalización pero después la ley.

Vamos a requerir una infraestructura, un presupuesto. Por ejemplo para inscribirnos necesitamos 4000 dólares, entonces decidimos que eso íbamos a aportar los que estuvimos en Parcayacu. ¿Cómo aportamos? A partir de nuestro trabajo. Vamos a organizar en el mes de octubre lo que sería tal vez el primer festival de la Federación que va a ser un día (…) ¿Un encuentro?

No, no. Las características van a ser: el mismo día en cada sitio, esto ya lo probamos en el día del teatro y funcionó muy bien, el mismo día vamos a estar haciendo funciones cada uno en su lugar, sí, así, absolutamente descentralizado y esas funciones además del acercamiento del público tienen el objetivo de juntar los fondos, entonces todos vamos a aportar para ese fondo para pagar todos estos trámites de la legalización. Va a ser un festival que va a estar en todo el país.

Un festival simultáneo.

Claro, y descentralizado. Y cada zona, cada región se va a adecuar a su realidad. Nosotros sabemos que en Quito podemos meternos en una sala y cobrar una entrada; hay compañeros que decían “bueno en nuestra ciudad no se puede cobrar, nosotros podemos hacer la función pero tenemos que pedir auspicio”. A partir de ahí la Federación va a empezar a funcionar económicamente, que eso es algo que sí nos preocupa, con aporte. Con aporte de cada una de las Asociaciones que la integran. Ya las Asociaciones veremos cómo rayos sacamos ese financiamiento; o sea de lo que aporta cada asociado va a ir una parte a la Federación.

Eso en cuanto a lo formal, en cuanto al funcionamiento real es comunicación permanente, que no es tan fácil, a pesar del internet, de los celulares, no es tan fácil porque esto de coincidir en horarios es bien difícil, bien complicado. Si tengo o no tengo función, o tengo un ensayo, lo mismo el resto de los compañeros. Había un músico argentino que decía “la música es el arte de combinar los horarios”, el teatro es más o menos lo mismo. Entonces en esto de ser muchos, de ser un colectivo y estar a cierta distancia, por más que la tecnología nos acerca, nuestro propio trabajo es lo que a veces se interpone. Pero bueno, tenemos que superar eso, tenemos que encontrar la forma de mantenernos unidos, de mantenernos comunicados permanentemente; cada decisión que se toma se consulta, se comunica y ya, allí vamos caminando.

Decías también: “Yo no creo que haya políticas estatales, el estado está manteniendo una serie de acciones, nada más que solo son acciones proselitistas. Los trabajadores de las artes escénicas y los trabajadores en general vivimos en una situación muy precaria hace mucho tiempo”.

Sí, yo dije eso. Sí, verás yo me refiero a la situación laboral. A ver, yo me considero un trabajador, o sea si quieren decirme un artista dirán un artista pero yo estoy convencido de que soy un trabajador. Como trabajador, toda mi vida he participado políticamente en gremios, en partidos políticos, pero desde mi rol de trabajador; trabajador del arte, trabajador de la cultura, pero trabajador. Como trabajadores vivimos en una situación de precarización total y absoluta. Nosotros no tenemos ninguno de los beneficios que tienen otros gremios de trabajadores, no lo tenemos. A nosotros el seguro social no nos considera.

Nosotros tenemos que aportar como aporta un médico, ¿dónde está la relación entre un médico y un actor? La mayoría de nosotros no aporta al seguro social, entonces no vamos a tener una jubilación, no tenemos derecho a la salud y ese tipo de cosas. No tenemos derecho a un crédito para la vivienda, nosotros no tenemos un sueldo, a nosotros los ensayos no nos paga nadie. Cuando vamos a hacer una función y decimos “cuesta tanto” “¡Eso cobran por una hora!” ¿Y los ensayos, y el tiempo de investigación, y todo eso? A eso me refiero con la precarización como trabajadores y hay veces que indigna, hay veces que uno se llena de bronca porque se ven en otros lados que hay una serie de abusos y cuando uno va con un planteo, dicen: “ah, artista no más”. Creo que por eso digo que hay que hacer una militancia, pero es una militancia política, le guste al Decreto 16 o no le guste; o sea, si nosotros decidimos agremiarnos, si nosotros decidimos luchar por nuestros derechos estamos haciendo política, diga lo que diga el Decreto 16. ¿Qué dice el Decreto 16?

Que las organizaciones no pueden hacer política. Nosotros no hacemos política partidista, no nos metemos en la política partidista, como gremio no podemos hacerlo. Yo como individuo tengo derecho, pero el gremio no, yo como presidente de la Asociación no, no puedo hacer política partidista, pero lo que sí hago es política y eso lo tengo absolutamente claro, porque estoy buscando transformar una realidad. Eso lo tengo absolutamente claro y ese rol del trabajador, ese lugar del trabajador a mí no me quita nadie y desde ahí es desde donde yo miro.

Yo no miro desde el artista que está en el escenario recibiendo los

aplausos, porque esa es otra circunstancia de mi vida, que me encanta, eso me fascina, pero cuando me bajo del escenario, ahí empiezo a pensar: “a ver ahora esto, ahora lo otro, acá me van a pagar, me van a descontar, van a demorar tres meses en pagarme, ¿y mis derechos?” El sistema de contratación pública, si yo fallo, me anulan , ¿y yo por qué tengo que estar esperando al Ministerio o a quien sea del estado que se demore tres, cuatro meses y depender del humor de una persona tras de un escritorio?

Ese tipo de cosas que vemos, que nos dan bronca, ¿cómo se comparte, juntos, en una representación gremial fuerte que vaya y diga “señores, hasta acá”? A eso me refiero en cuanto a la precarización, porque en cuanto al trabajo específico, a mi trabajo artístico, yo cuento con todos los recursos que quiero, pero lo garantizo desde mi labor. Allí es desde donde yo no me privo de recursos. Claro, yo no pienso en un montaje para el Teatro Sucre porque no me interesa; o sea algún día lo haré y utilizaré toda la maquinaria que tiene, pero en este momento en mí trabajo artístico yo prefiero buscar otros caminos, unos caminos de comunión con otro público. Ahí en mi trabajo yo no me siento en situación de precariedad, pero en lo laboral y como trabajador, sí.

Hay otro elemento que aparece aquí en esta bronca histórica, de ir un poco definiendo qué es el actor, qué es el hacedor. Hablas de la gratuidad, también. El estado plantea la gratuidad y los artistas ven afectado su trabajo. ¿Esto también va a estar regulado? Por ejemplo a través de las Ordenanzas se especificará cómo es que hay que solventar esta relación laboral.

Sí, verás yo creo que como está planteada la gratuidad en este momento, en todas las instancias del estado, es una bofetada al artista independiente. Te voy a poner ejemplos muy concretos, uno va y pide fechas al Teatro Variedades, te dan dos días que es nada, que el público no alcanza ni a enterarse que estás en el Teatro; casi un 50% tienes que dejar para el Teatro, con todo lo que te descuentan y te cobran y vos cobras una entradita de siete dólares y esa entradita el espectador tiene que ir a comprar a la boletería del Sucre y cuando llega a la boletería, hay un cartel al lado que dice “no sé qué obra en el Sucre, gratis” ¿Qué te crees que va a hacer el espectador? Se cambia de boletería y se cambia a la fila de al lado. En eso es absolutamente injusto el estado, no puede usar toda su maquinaria.

Es tremendo, el estado tiene el monopolio y los artistas independientes, ¿de qué vivimos? ¿Cómo hacemos para ir a cobrar? No estamos de acuerdo.

A ver, no estamos diciendo que no a la gratuidad total, ojo, hay sectores que sí necesitan de esa gratuidad, entonces que sea focalizado y que de alguna manera, a través de un fomento a las Artes Escénicas, recibamos nosotros también del estado para ir a esos lugares donde hay que ir gratuitamente por su puesto. Pero ¿cómo que hay que ir gratuitamente al Teatro Sucre? ¿Y la gente que va al Teatro Sucre no puede pagar? La gente que asiste a la Casa de la Cultura, ¿no puede pagar? Sí pueden pagar, sí se puede pagar y la gente está dispuesta a pagar.

En algunos festivales, en el Bombos y Platillos, la gente paga una entrada y la sala está llena a reventar, entonces ¿por qué darle gratis? ¿De dónde salió eso de que si es gratis es mejor? ¿A nadie se le ocurrió pensar en el trabajador independiente? No hay alguien en el estado, en el gobierno que piense un poquito en que nosotros existimos. Esa es la cuestión. No decimos que no a la gratuidad sino que sí a la gratuidad focalizada y no a una gratuidad que nos pisotee, que no nos permita a nosotros desarrollarnos. Si nosotros no le estamos pidiendo nada al estado; yo no le pido que me pague mi sueldo, que por lo menos me deje trabajar y cobrar mi entrada, eso es.

Que el estado cree las condiciones.

Que cree las condiciones para que yo pueda tener público y pueda cobrar una entrada; o sea que no compitan conmigo de forma tan ilegítima, porque se están usando todos los recursos del estado para destruir nuestra fuente de trabajo, esa es la cuestión y eso da mucha bronca. Ahora, tuvimos la reunión con el (ex) ministro de cultura, Paco Velasco y él está de acuerdo con nosotros, que es la gran pelea que tuvo con el presidente. Bueno, ojalá el ministro lo convenza. Mariana Andrade es la secretaria de cultura de Quito, ella también está de acuerdo con nosotros, pero bueno en el VAQ, en algunas salas se cobró entrada, una pequeña entrada; bueno eso también es un principio, está bien, pero veamos cómo avanza esto.

Pero entonces en la CCE es una pelea continua; uno va a pedir el espacio y sí pero con la condición de que sea gratis, pero entonces pagar “ah no, porque no tenemos plata”. La CCE nos apoya muchísimo; o sea nosotros como Asociación e incluso como Federación contamos con el apoyo total de la CCE, tanto Raúl Pérez como David Cisneros nos han dicho “cuenten con nosotros, les apoyamos en todo”, pero en esta cuestión de la gratuidad, ahí vamos a tener que discutir largo con la CCE y con cada uno de los presidentes de los núcleos, para hacerles entender esto, de nuestra posición de trabajadores. Ahora yo vengo de un festival en el Carchi

donde el presidente de la CCE, claro él dice que está la autonomía y la gratuidad y que por supuesto todo lo que hace la Casa de la Cultura es gratis.

También se lo plantea como derecho. Pero ahí está la contradicción.

Sí. Yo creo que es algo que tenemos que conversarlo mucho, que tienen que escucharnos. Hay algunos caminos, hay algunas vías para ser escuchados, pero bueno, va a ser un camino largo. Ahora bueno, por suerte el presidente ha ido al festival de Avignon, se ha quedado maravillado con el teatro y va a tener un súper mega festival en Loja. Ojalá que eso sirva para que se dé cuenta de la importancia de las artes escénicas, del teatro, de la danza, de todo esto. Y eso abra la puerta para que se empiece a hacer un fomento, pero no en Loja con un súper mega festival sino en todo el país.

Porque está bien que esté el festival en Loja, está absolutamente bien, estamos totalmente de acuerdo, pero que también se fomente el teatro en Machala, en Guaranda; que no sea una cuestión de “uh, allá” y se acabó. El teatro ecuatoriano, es todo el país, en todo el país hay trabajadores del teatro y todos merecemos de parte del estado, que se fomente nuestra actividad. ¿Qué pasó con el VAQ? ¿Fue un espacio, que en ese sentido, no aportó mucho a estas intenciones?

Bueno, sí tuvimos la bronca que tuvimos con el VAQ, esa bronca con Mariana (Andrade), que bueno es normal, o sea no estuvimos de acuerdo, discutimos, peleamos y ahora estamos bien, seguimos dialogando.

Lo rescatable del VAQ (Evento organizado en agosto por el Municipio de Quito) es la Red de Salas; o sea que dentro del VAQ se hace el lanzamiento de la Red de Salas y el compromiso del municipio de apoyar a esta red de espacios independientes, con un aporte del municipio pero los espacios también cobran, creo que eso es lo rescatable. Ahora, nosotros no estamos muy de acuerdo como se hizo la selección de espacios, pero bueno, las salas que estuvieron tal vez sean las más nombradas pero no son las únicas. Respecto a la selección que se hizo de grupos de artes escénicas, nosotros nos opusimos que se haga una selección y que no se haya armado una convocatoria. Se argumentó el tema del tiempo; nosotros le dijimos que sí se podía hacer en el tiempo que había, “que sí que no, que sí que no”, bueno Mariana tomó la decisión de que se hacía como ella decía y listo, eso es todo.

Lo que sí deja como positivo es esta fuerza que toma la Red de Salas. En cuanto al trabajo nuestro de artistas escénicos no, porque es como los fuegos artificiales “pum y se acabó”, porque realmente sí fue una inversión muy, muy grande en un municipio que se supone que se recibe sin presupuesto y qué es lo que va a quedar para las artes escénicas, no sé.

Este viernes (12 de septiembre) tenemos una reunión con la Secretaría de Cultura, veremos cómo sigue esto. Por lo pronto queremos impulsar la ordenanza de cultura, vamos a plantearles que las artes tengan una relevancia; porque esta visión antropológica de la cultura, termina escondiendo las artes, o sea termina siendo más importante el yaguarlocro, que la danza. Y no le quito mérito al yaguarlocro pero la danza también es importante, entonces no nos podemos quedar solo con el folklore cuando las artes sí parten de la cultura y creo que tienen que tener su espacio y un espacio privilegiado. Por eso es que hablamos que sea una ordenanza de las artes.

Discutiremos con la Secretaria, con su equipo, veremos qué le proponemos concretamente.

Carlos Rojas. Foto Silvia Echevarria

ENTREVISTA A CARLOS ROJAS, DECANO DE LA FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA Genoveva Mora Toral

Los artistas escénicos vienen trabajando por agremiarse, con el afán de conseguir cuestiones legales concretas que atañen a la políticas culturales, sociales, etc. Frente a este panorama aparecen algunas inquietudes en el ámbito de las artes escénicas, donde podemos ver un escenario que poco ha cambiado, a pesar de los mentados fondos concursables, por ejemplo.

Surgen entonces algunas preguntas que me parecen necesarias plantearle a Carlos Rojas, académico y escritor, además dramaturgo prolífico que ha logrado sostener un trabajo continuo en el ámbito escénico. ¿Existe una relación directa que entre lo legal y los productos artísticos?

Realmente existe una relación directa entre lo legal y los productos artísticos que puede enunciarse señalando que a más instrumentos legales menos producción artística. Las regulaciones jurídicas deberían facilitar el

arte y no como sucede ahora, no solo en el Ecuador sino en general, que quieren marcar determinadas tendencias dependiendo del régimen de turno.

Esto no tiene que ver con “un arte por el arte”, sino con la decisión de que el contacto entre arte y sociedad tiene que darse directamente y no mediado por la institucionalidad estatal. ¿Hay algo que garantice cualitativamente la producción artística?

Nada garantiza la calidad de la producción artística, ni las decisiones estatales ni los grupos autónomos, ni el orden académico. Creo que es una batalla colectiva para que podamos tener una crítica suficientemente sólida que permita avanzar en esa dirección.

Por otra parte, la moda internacional y la extrema fragmentación de la esfera del arte en nuestro medio es una limitación para el mejoramiento de la calidad.

Hay muchos peligros en este tema: la imposición desde la instituciones de un determinado gusto, la creación de grupos que deciden por ellos solos qué es de buen gusto y qué no, la enorme resistencia a someternos a debates abiertos y democráticos sobre la calidad de lo que producimos.

Existen instancias culturales que asumen su rol sin esperar una legalidad que los respalde y son capaces de establecer sus particulares reglas para alcanzar sus objetivos, me refiero concretamente a los logros y proyectos plantados en la Facultad y concretamente en la Escuela de Artes escénicas. Me gustaría que pudieras hablar del trabajo realizado en la Escuela.

Se debe resaltar que más allá de los temas artísticos hay dos esferas de lo público: lo estatal y lo no estatal. Estamos acostumbrados a pensar que lo público se resuelve exhaustivamente en el estado y sus aparatos. La Universidad -y en este caso la Facultad de Artes- ocupan este espacio de lo público no estatal desde donde se puede propiciar el avance de las artes.

Desde luego las academias siempre han tenido limitaciones, desde las económicas hasta las de continuidad de sus proyectos por el cambio de sus directivos, sin dejar de lado la presión que tenemos por cumplir con los objetivos inmediatos, que tienen que ver con la formación de artistas.

En este contexto, la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca tiene

como eje central la producción de arte y de diseño; a esta tarea nos hemos dedicado con todo el empeño, acompañando el proceso con una línea editorial activa.

Tratamos de combinar la función formativa con esta producción, para que su interrelación llegue a su máximo; por eso, hemos creado instancias de producción profesional para el teatro, la danza, la música y el diseño, en donde profesores y alumnos producen, además de ser un sistema integrado a la docencia. ¿Será que los artistas agremiados, instituciones autónomas asumen y proponen políticas, desde una posición filosófica política, y es ahí cuando realmente se ‘instauran’ las políticas culturales?

Nunca como antes la autonomía ha estado en un nivel de crisis tan profunda. Una de las muestras más escalofriantes es la Casa de la Cultura Ecuatoriana, cuyo proyecto finalmente no es viable. Haría falta fundar una Nueva Casa de la Cultura que recupere esa autonomía.

Para la gran mayoría de actores artísticos pareciera que solo caben dos posibilidades: o entrar a formar parte de una institucionalidad, como ministerios o direcciones de cultura municipales, o lanzar hacia ellas desde fuera una política clientelista.

" Nixon García. Foto Internet

NIXON GARCÍA: ‘UNA AGREMIACIÓN CON ACUERDOS’ Organizarse y agremiarse siempre es importante y necesario, pero considero más importante hacerlo como resultado de acciones conjuntas, es decir que sean las acciones las que originen la necesidad de agremiarnos y no al revés. Errores pasados en los intentos gremiales han surgido precisamente porque esto se ha pensado que una vez agremiados se pueden recién estructurar proyectos, acciones, políticas y objetivos de lucha. Todos ellos muchas veces son planteados por un directorio o grupo de personas que no siempre se identifican con las necesidades o aspiraciones de la mayoría; o también obedecen a manipulaciones de poderes externos.

Con lo expuesto, ratifico la necesidad de que exista una agremiación a partir de acuerdos y proyectos incluyentes, en los que nos sintamos involucrados y responsables todos los artistas escénicos, con propósitos artísticos, ideológicos, conceptuales, sociales y nacionales, y no pensando solo en mecanismos de respuestas a la oficialidad ni como una plataforma que sirva para realizar nuestros personales o particulares proyectos.

* Nixon García es Director del grupo Manabita La Trinchera y del Festival Internacional de Manta

EXTRAESCENA

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PRESENTACIÓN

Pensar y crear, en el arte, son tareas que no resultan ni lejanas ni extrañas entre sí. Los procesos creativos en artes hoy, implican un intenso proceso reflexivo y una activa conexión entre lo sensorial, lo personal y lo teórico.

En este sentido, la existencia de un dossier de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, es solo una evidencia más de estos procesos mixtos entre la razón y el quehacer artístico: el cuerpo es uno, deseo, impulso, creación y raciocinio van de la mano.

Esta primera entrega, incluye dos ensayos académicos sobre experiencias escénicas (La señorita Wang soy yo, de Ernesto Ortiz; y Elizabeth o la esclavitud de Isidro Luna); así como un exhaustivo análisis sobre la obra autobiográfica de Mesías Maiguashca y su impronta en la música ecuatoriana y mundial.

Por otra parte -y para ser consecuentes con el pensar y el crear- se presenta también el texto mismo de Elizabeth o la esclavitud.

Es un esfuerzo válido y compartido -por El Apuntador y la Facultad de Artes- que promueve la mirada racional y sensible sobre nuestras artes, sobre nuestros momentos creativos, sobre nuestros lugares de enunciación como artistas y docentes.

" Ernesto Ortiz Mosquera

“LA SEÑORITA WANG SOY YO”, O UN INTENTO POR PERMITIR LA FABULACIÓN DESBOCADA

“La subjetividad debe entenderse como poder realizativo (performativo),como la posibilidad de que la vida sea constantemente inventada y reinventada” André Lepecki

Ernesto Ortiz Mosquera Enfrentarse al proceso creativo en artes, debería significar, por sobre todas las cosas, un despliegue de experiencias sensoriales y sensibles, un recorrido intenso y desbocado de acciones y juegos que provoquen estados, produzcan sentidos y conduzcan a la búsqueda (y eventualmente la consecución) de un lenguaje particular a la obra.

En este sentido, la experiencia creativa debería, idealmente, desembocar en la articulación, consciente e intencional, de un discurso que construya noción sobre sí mismo y sobre las formas de estructuración de los elementos de la obra.

Así, el ejercicio artístico -y todas sus fases- apuntarían hacia el desarrollo de la forma como el medio suscitador de sentido, y como el lugar en el que se gesta la lógica interna y particular de la obra, independientemente de su trascendencia o necesidad social, histórica o generacional.

Si coincidimos en entender a la danza contemporánea como la que aparece gracias a la liberación de los cánones clásicos, para separarse por convicción, práctica y discurso- de la danza moderna; y que principalmente hace referencia a la evidencia del cuerpo, a las capacidades y fenómenos físicos del acontecimiento que implica el movimiento, así como a la efímera presencia y la transformación de los cuerpos en ese movimiento –es decir, del tránsito de las corporalidades en el espacio y el tiempo-, entonces entendemos que la danza actual se ocupa fundamentalmente de la forma.

La forma entendida como la posibilidad infinita de significado y conocimiento, y que -fundamentalmente- se separa de la organización occidental del cuerpo en discursos que apelan al orden del sentido narrativo, que buscan generar un “cuerpo significante” de otro significado que el del propio cuerpo, para instrumentalizar la danza como herramienta de narración. De una narración ajena al propio conflicto dramático del cuerpo.

Afincados, perpetrados y refrendados tanto en el ballet clásico como en la danza moderna, estos discursos no permiten pensar el cuerpo sin dejar de significarlo, sin dejar de otorgarle un rol representacional y articulador del sentido de esos mismos discursos.

Al otorgarle, de manera irrevocable al cuerpo, una cualidad escénica única y exclusivamente representacional (donde este cuerpo solo articula

la voz racional y aristotélica del coreógrafo, maestro o director), se obvia la capacidad de transformación, la polisemia y las identidades fluctuantes que el cuerpo vivo, en sí mismo constituye.

La creación sostenida sobre la representación y el uso instrumental del cuerpo y las corporalidades de la danza, impide el surgimiento de las subjetividades propias del hombre y, mucho más aún, del artista. Este impedimento es una herramienta del poder, para masificar los gustos, las estéticas, las prácticas y para sostener las verdades universales acerca del arte, el cuerpo y su capacidad política de expresión.

La danza ecuatoriana, como casi todas las expresiones artísticas nuestras, ha construido su identidad a partir de su justificación social e histórica.

Apegada, casi sempiternamente, a la “insoslayable” necesidad política de reflejar la realidad -con todas sus improntas y sus fantasmas- la danza en Ecuador ha discurrido plagada de personajes históricos, conflictos sociales, panfletos discursivos y “verdades” históricas.

Así pues, el contenido siempre ha sobrepasado la forma, olvidándola y relegándola a un segundo plano, desde el cual jamás ha logrado construir conocimiento, ni generar siquiera técnica o escuela. Mucho menos reflexión, investigación o teoría.

En ese trajinar constante con la justificación y la necesidad histórica, sus dramaturgias y narrativas han perdido la oportunidad de crecer artísticamente; y las improntas telúricas, históricas, izquierdistas e “identitarias”, han socavado el nivel de investigación, la creación y el enriquecimiento de las formas dancísticas, que sólo son posibles a partir de la subjetividad de cada creador.

En tal sentido, lo que Leonardo Valencia define como “El síndrome de Falcón” .refiriéndose a la literatura ecuatoriana- sirve para describir perfectamente la incapacidad histórica que ha tenido la danza ecuatoriana, para construirse a sí misma, para mirar hacia dentro de su incipiente y colonizada forma, y para desarrollar un lugar de enunciación que resida en su propio conflicto dramático.

Valencia entiende como el “Síndrome de Falcón” a esa necesidad de la literatura (y, para el caso, en extensión a las demás artes) de trascender socialmente, para refrendar y validar un discurso político que sea el espejo de las crueldades e injusticias del mundo circundante. Y propone la obra de Pablo Palacio, como la pionera en la liberación del fardo de responsabilidad sociohistórica -que las letras ecuatorianas parecen seguir cargando- para generar una literatura sostenida por una invención

subjetiva de la realidad, que entiende a la forma de escribir, al estilo, como la única realidad apropiada y propia del narrador.

“La fabulación, la reinvención, el trastrocamiento de la visión de una época desde la perspectiva subjetiva de un individuo en comunión con el lenguaje del resto de los hombres. Esa subjetividad, lo sabemos ahora, en un mundo masificado, despersonalizado, es uno de los rasgos humanos que más debemos ensalzar. La novela es uno de los mejores defensores de la subjetividad.” (Valencia, 174) La masificación del discurso, la negación de la subjetividad y la carga panfletaria también afectaron el desarrollo de la danza en el Ecuador. Es incluso curioso -por no decir absurdo- que los “padres de la danza ecuatoriana” hayan construido su corpus coreográfico, de indudable filiación realista social, a partir de técnicas colonizantes y que niegan el cuerpo y la morfología ecuatoriana, como el Ballet clásico y la técnica Graham, sin siquiera identificar ni entender ese fardo gigantesco y esa herencia de blanqueamiento artístico de sus cuerpos.

Es sabido que la danza ha educado y homogenizado los cuerpos, desde los inicios de su actividad como disciplina organizada en la corte de Luis XIV, hasta el día de hoy. Y que, una vez superada la técnica, el bailarín y el coreógrafo se entregan a búsquedas más personales y auto-referenciales.

Aun cuando la danza postmoderna (T. Brown, Y. Reiner, S. Paxton, entre otros) rechazaron los cánones clásico y moderno a mediados de los años 60, el sentido disciplinar y homogeneizador de la técnica continúa siendo una fuerte huella en el ejercicio contemporáneo de la danza. Pero, ventajosamente, no sin entender el cuerpo como un lugar de investigación holística y consciente de las cualidades heterogéneas del mismo, de la necesidad de generar prácticas inteligentes y respetuosas de la anatomía, así como del funcionamiento corporal.

Esto, sin embargo, difícilmente ha trascendido o permeado la mayoría de la práctica dancística y coreográfica ecuatoriana. Una suerte de panfleto discursivo sigue rondando fantasmagóricamente las producciones actuales. Un entrenamiento corporal irreflexivo y contraproducente se sigue validando tanto en las escuelas como en las compañías oficiales. Y el pasado superado ampliamente en otros lugares -ni siquiera tan lejanos geográficamente- es nuestro presente.

En este contexto, intento reflexionar sobre mi práctica creativa y me reconozco hoy como una mixtura técnica y referencial. Para resumir brevemente, estoy interesado en una danza que se mantenga activa en el

movimiento, que comprenda la importancia de su despliegue físico y la superación de sus limitaciones, pero que no se apegue –bajo ninguna circunstancia- a una estética corporal en particular. Sino que, por el contrario, apele a la mayor diversidad de formas y de territorios cinéticos posibles, para enriquecer con ellos el discurso escénico.

Así pretendo imaginar y conjeturar en cada obra; pretendo generar un espacio para permitir que -aún cuando ésta sea un ejercicio intertextual, como es el caso de “La señorita Wang soy yo”- la práctica construya elementos que se refieran a ella misma. Es decir, pretendo siempre escuchar la voz que, eventualmente, adquiere la obra, para continuar en su lógica particular; y así escuchar sus necesidades de expresión, buscando la disensión conmigo mismo.

Valencia lo explica claramente en su texto; y aunque haga referencia a la literatura, coreografiar es escribir con el cuerpo de alguna manera. Y, en ese sentido, sus palabras son adecuadas para adherir a ellas: “La lectura contemporánea de Palacio nos sigue enseñando que la literatura es el terreno de la libertad, de la disensión. No vio ninguna razón de fondo para que una novela deba sentirse atada a un referente que no corresponda a sus necesidades de expresión, y entendió que lo conjetural es básico para el desarrollo de la ficción.” (Valencia, 176) “La señorita Wang soy yo” empezó como un diálogo intenso con la obra del cineasta hongkonés Wong Kar Wai, el film “2046”, y la clarísima e intensa estética que visualmente construye.

Las referencias que se hicieron al hipertexto (2046) se revelaron en la construcción final de cada partitura corporal, espacio coreográfico o escena. En este sentido, la propuesta apuntó a construir desde la experiencia personal de cada intérprete, desde su mirada cultural, sus intereses como artista, y desde su experiencia como creador.

Se buscó evidenciar el lugar de enunciación de cada bailarín y bailarina, para entender cómo una individualidad / método específico de trabajo / estética personal puede conectarse con ese suelo común, espacio escénico, y ayudar descubra los caminos de apropiación del “otro”.

Los ejercicios de intertextualidad son utilizados constantemente en las artes y siempre han generado una interesante mirada nueva. Es por esto que me interesó proponerla como el camino común a todos los intérpretes. Para además generar un espacio reflexivo acerca de cada uno de los procesos

personales y del proceso de puesta en escena / puesta en cuerpo a la que se llegó.

El paso más difícil ha sido el dejar de pensar -como coreógrafo y ojo externo- en los fuertes referentes que hemos consumido y que hemos reconstituido para la obra. Este universo de mujeres y hombres que se impiden constantemente el paso; que no dejan de desear y no consiguen alcanzar; que escapan incesantemente al abrazo y al afecto del otro, se ha ido instalando subrepticiamente en los fragmentos escénicos que construyen la obra.

Y en ese recorrido, sin embargo, ha ido apareciendo una atmósfera nueva y ajena, que ha dejado de pertenecernos (como intérpretes y director), para poseernos y utilizar nuestras propuestas de texto y movimiento, a su propio interés y deseo.

Por lo tanto, “La señorita Wang soy yo” lentamente cobró vida propia, para sostenerse a sí misma y -aún cuando nace indudablemente de la estética, los personajes y los conflictos dramáticos del film de Wong Kar Wai- poder fabular sobre su propio universo. Otra vez, el texto de Leonardo Valencia resuena fuerte y contundentemente en esta reflexión, y me invita a pensar en la importancia de la imaginación: “Construir una novela que se sostenga sobre todo por sí misma, sin ninguna deuda u obligación con su referente, sino que lo maneje de acuerdo a su específica e individual necesidad imaginaria, y su particular fuerza estética.” (Valencia, 181) Las corporalidades en la danza contemporánea, así como sus dramaturgias y sus narrativas, apuntan a generar un sentido que, por fuera del plano de la representación, construyen un tejido de acciones y juegos que se sustentan, exploran y expanden las posibilidades del transcurso espacial y temporal del cuerpo, para permitir al espectador, lecturas y sentidos que se construyan a sí mismos, y que sean tan disímiles y fluctuantes como las identidades de cada espectador.

En “La señorita Wang soy yo”, los cuerpos han construido un recorrido espacial que sostiene esa atmósfera particular de la obra, y que se instaló lentamente en el orden que -en inicio aleatorio- conformó y articuló los fragmentos escénicos y dancísticos propuestos desde la dirección y generados por los intérpretes. Fue entonces un viaje que inició en 2046, pero que parece querer terminar en el 2014, con las sombras y celajes que nos guiñan desde ese pasado / futuro.

Este llamado viaje, ha apelado a las implicaciones subjetivas que cada

intérprete ha puesto en su recorrido. Ha, además, construido las subpartituras que cada uno de ellos enarbola, en el transcurso de la obra, para sobrevivir a la experiencia de viajar en la partitura escénica, para atravesar el tiempo y el espacio que los acoge y los define momentáneamente. En ese sentido, también cada uno ha entendido algo de sí mismo, como intérprete y como persona; y lo ha “prestado” para la constitución visual, temporal y escénica de “La señorita Wang soy yo”.

Valencia al rescate: “El viajero descubre que los mundos no importan a la larga y que el viaje se resume en descubrir su propio mundo, e incluso más allá: descubrir su propio lenguaje, conocerse a sí mismo.” (Valencia, 181). De tal forma, los intérpretes y yo hemos –en algún grado- reconstituido nuestra identidad, o al menos la hemos movido levemente, porque hoy asistimos a los ensayos con una jerga y unas bromas particulares y exclusivas de la obra, que nos permite entrar en el territorio construido como si llegáramos a Narnia, donde hay reglas y un destino.

Así que mi sentido de autoría (como ideario, coreógrafo y director) ha sido, ventajosa y felizmente, una vez más, trastocado, para dar paso a un coloquio intenso y extendido en los meses de trabajo, con los deseos y las intenciones de los intérpretes.

Ellos siempre son el lugar desde el que se construye la obra, y desde quienes hablo con voz transformada, sin saber exactamente qué es lo que estoy diciendo. Para permitir que el espectador termine de darle sentido a mí obra: “El escritor, en realidad, es el vocero de su propia palabra transformada.

Una palabra que está ubicada en un margen de perplejidad y duda, y, a veces, de silencio, para que el lector pueda complementar lo que se le sugiere. Por lo tanto, su palabra es siempre sospechosa porque no busca ser oficial, porque es paradójica y, sobre todo, porque es una ficción.” (Valencia, 189) “La señorita Wang soy yo” es pues el coreógrafo y cada uno de los bailarines, con sus propios demonios y ángeles en conversación, a ratos amena, a ratos furibunda; siempre intensa y particular. Es -o desea intensamente ser- ficción que fábula sobre sí misma.

BIBLIOGRAFÍA: 1.- Valencia, Leonardo. El síndrome de Falcón. Quito: Paradiso Editores, 2008. Impreso 2.- Lepecki, André. Agotar la danza. Madrid: Universidad de Alcalá, 2009. Impreso.

3.- www.lasenoritawangsoyyo.weebly.com

LA MUDANZA CANÍBAL DEL MUNDO EN ISIDRO LUNA Una lectura de Elizabeth o La esclavitud Diego Carrasco La obra dramática de Isidro Luna, es la más prolífica y profunda producida en el ámbito del teatro del austro del país, seguramente una de las más extensas del Ecuador mismo, abarcando no menos de 70 (setenta) obras teatrales de diversos géneros, estilos y tendencias. Y que, en los pasados diez años ha tenido, creo, su momento más feliz y claro.[1] Ahora, para entender más a cabalidad hay que partir de contextualizar a este heterónimo, valga retomar una idea ya expresada en otros momentos: la obra de Luna es “inexplicable fuera del ámbito escénico, y (…) como un acto escénico estético en sí mismo” (Carrasco 10) pues es un heterónimo que nació como necesidad de Carlos Rojas de diferenciar su labor académica, curatorial, crítica, de este espacio puramente creativo que ha sido la dramaturgia. No puedo dejar de señalar, que en las últimas etapas de la obra de Luna, el nombre, su designación, si bien remiten a ese heterónimo ya conocido, ha adaptado un nuevo giro: se ha vuelto

sustantivo colectivo.

Fue una idea esbozada por el propio Luna hace algunos años, que ha tomado una realidad interesante: los temas, personajes, situaciones que se definen en sus obras, nacen de motivaciones de personas reales, de exigencias de escritura de Teatro del Quinto Río o de motivaciones estéticas que le son sugeridas directamente por quienes colaboramos con él, profundizando con ello esta idea de que estas obras “fueron hechas para ser vividas en la escena, para ser performadas en las acciones de los actores que las han dado vida…” (Carrasco 13). En pocas palabras, el heterónimo de Carlos, ha devenido en un proceso colectivo, creo que único en el teatro ecuatoriano.

He iniciado el montaje de la última obra de Luna, que da título a este ensayo. Hago una breve sinopsis de la misma: [1] Para ver un detalle mayor sobre la obra de Luna, revisar el ensayo De héroes, murciélagos y sopranos calvas de Diego Carrasco, en el libro Teatro de Isidro Luna. Cuenca, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay, 2010. A lo ahí expuesto habría que agregar que de ese año hasta hoy, la obra de Luna ha tenido un nuevo y supremamente interesante giro hacia el teatro político, por primera vez en su producción.

De hecho ha publicado un tomo entero con las obras de este momento (Teatro Político. Cuenca. Universidad de Cuenca. 2014) y ha hecho una edición facsimilar, de bajo tiraje de Elizabeth o la sumisión, escrita recién en abril del 2014 fuera del tomo antes señalado. Esta obra, pertenecería a un nuevo momento de la obra de Luna, donde retoma momentos de su teatro intimista de la segunda etapa de su trabajo, sin descuidar el contenido político que ha estado presente en su último período. Es necesario mencionar que también, en las pasadas dos semanas apenas, a tono de su otro yo (Carlos Rojas) Isidro Luna ha publicado, igual en una edición facsimilar pequeña que ha circulado en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, su primer texto teórico sobre teatro: Teatro Canibal, proposiciones. (Facultad de Artes, Edición Facsimilar. Junio 2014) el cual fue discutido el pasado miércoles 18 en un foro de la Escuela de Danza – Teatro. Con esto espero quede sin dudas la idea en cuanto a lo prolífica y extensa de la obra de Luna.

[2] Me refiero a un ensayo que escribí en octubre del 2009: Las reglas para el parque humano en las ruinas circulares. Inédito. Escrito para el Segundo Coloquio sobre Arte Contemporáneo, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, en el marco de la X edición de la Bienal de Cuenca y que usaba de dos entradas referenciales: SLOTERDIJK, Peter.

Reglas para el Parque Humano. Una respuesta a la “Carta sobre el Humanismo” (El discurso de Elmau). Traducido por el Dr. Luís Arenas, de la Universidad Europea CEES. Edición Digital. Y Las ruinas circulares de Jorge Luís Borges, edición digital.

[3] La cita de Sloterdijk aquí incluida proviene del texto reseñado en la anterior cita de pie de página (2) en su página 12.

[4] Así llamaremos en adelante a la obra de Isidro Luna por cuestiones de espacio.

Elizabeth es una mujer afro descendiente, de aproximadamente 27 años que tiene un Esclavo. Este es un hombre maduro de 45 años. Su relación, como se devela hacia el final de la obra, es por un contrato con una empresa, ficticia, que provee de esclavos a mujeres que lo deseen. La obra muestra la relación entre ambos. Esclavo es el catalizador de muchas frustraciones de Elizabeth, incluido un oscuro episodio de la vida de ella cuando vivía con su madre, a quien vio tener relaciones con un hombre que no era su padre. Al final la obra concluye cuando, a punto de terminar el contrato que le liga a la mujer, Esclavo recibe una llamada en la que le informan que la empresa ha quebrado y él está despedido, ante ello, Esclavo le pide a Elizabeth quedarse, ella responde.

– Elizabeth: ¿Cómo?

– Esclavo: Como su esclavo.” (Luna 42) No sabemos de la respuesta de ella, ahí termina la obra.

Ahora bien ¿desde dónde puede abordarse la puesta en escena? Deberé hacer una larga paráfrasis, para intentar entenderlo.

En anteriores trabajos[2] he discurrido ya sobre el humanismo, sobre las críticas al humanismo y sobre las lógicas de la excesiva literalización lingüística del mundo, que ha primado como perspectiva de esta realidad antropologizada. Incluso he señalado, a tono con lo que manifiesta Sloterdijk que: “´tras 1945 (…) la coexistencia de las personas en las sociedades del presente se ha vuelto a establecer sobre nuevas bases. Y no hay que hacer un gran esfuerzo para ver que estas bases son decididamente postliterarias, post-epistolográficas y, consecuentemente, post-humanísticas´. A mi parecer, las nuevas sociedades que prefigura Sloterdijk, se sustentan en bases ya no literarias sino de la imagen. (…) Así como en el paso de la premodernidad a la postmodernidad la ciencia sustituyó el papel

hegemónico e imperialista que antes tenía la religión, en el paso de las sociedades literalizadas a las otras, la imagen asumió el mismo papel imperialista, fetichista y hegemónico que antes tenía la escritura.”[3] (Carrasco, Las reglas para el parque humano en las ruinas circulares 4) Como es evidente, sea la lengua hasta el siglo XX o la imagen hasta hoy, toda forma de humanismo y sus teorías críticas se sustentan al menos en tres o cuatro criterios claves: 1) El mundo no puede ser entendido sino es a través de los lenguajes (escritura o imagen) por tanto no existe exterioridad posible a ellos.

2) Toda discusión en torno al humanismo excluye la visión de lo que Tomasso Menegazzi denomina la “animalitas”(Menegazzi 129) centrando la búsqueda en lo que es humano lo cual no rompe la dualidad expresada en “fractura ontológica insuperable: el hombre/el animal”(Menegazzi 127) que no es más que la vieja fórmula presente desde el medioevo que escindió al hombre entre cuerpo y alma.

3) Lo humano y el humanismo solo se entienden desde una perspectiva de “excepcionalidad del hombre respecto a los demás seres vivos” (Menegazzi 122) 4) El humanismo proviene de una crítica profunda al subjetivismo robinsoniano, al pretender que existen un conjunto de estructuras superiores e independientes al hombre individual y a la naturaleza: “vida o voluntad de poder para Nietzsche, cruce de pulsiones para Freud, y contradicción entre lasfuerzas de producción para Marx.”(Menegazzi 118) o sino “la verdadera différance (Derrida), de la resistencia al poder (Foucault) y del deseo (Deleuze)”(Menegazzi 119).

Pero, toda crítica al humanismo durante el siglo XX, idea que comparto con Mengazzi, no ha superado la disyunción esquizofrénica que implica LO HUMANO (cuerpo – alma; hombre – animal; humanidad – naturaleza) ha excedido el papel y fundamento de toda forma de lenguaje al punto de no permitir exterioridad y objetividad que no sea el lenguaje mismo y por fin, no han superado la idea de la excepcionalidad del hombre y tampoco la idea que todo lo humano es una estructura superior e independiente al hombre individual, a la naturaleza: “Lo que me interesa mostrar es que a través del giro conceptual antimetafísico y anti-humanista, la tradición crítica y contestataria del siglo XX no ha logrado romper del todo con la estructura de fondo que, en la tradición clásica,subyace a todo intento de pensar la condición humana.

Esa estructura de fondo, a mi juicio, corresponde a la permanencia de una cierta ‘dualidad’” (Menegazzi 120)

Lo cual, irónicamente no ha provocado sino un acendramiento del individualismo narcisista, subjetivo, tan propio de la postmodernidad, ante la ineficacia de los humanismos y sus críticos, de resolver las dualidades e incoherencias que plantean y que hemos reseñado brevemente.

Ahora bien. Bajo esta premisa, la propuesta dramática de Isidro Luna expresada en Elizabeth…[4] a nuestro parecer va más allá, supera las perspectivas tanto del antropologismo, como de su crítica y sin duda de las ideas de la postmodernidad, herederas en mucho de las corrientes anti antropológicas. Veamos un pequeño fragmento: Elizabeth (Pensativa): Al contrario de lo que las religiones enseñan, creo que el alma es mortal y el cuerpo inmortal. Cada átomo que nos forma simplemente vuelve a la naturaleza, mientras que el alma desaparece definitivamente. (Luna 21) Y es desde esta traza que nos interesa la puesta en escena de la obra: invertir, como la obra propone toda realidad posible. Esta mudanza, como la he denominado en el título proviene de la perspectiva de la estética caníbal de Carlos Rojas quien, en esencia propone debatir la constitución del canon posmoderno y la posibilidad de su fractura, que reestablecería los vínculos entre estética y política, haciendo su aparición modos distintos de arte que proponen un rebasamiento de la posmodernidad desde América Latina, incluyendo aquellos que provienen de la estética queer.

Queda claro, entonces, que no nos referimos solo a la mudanza evidente de la obra: una mujer afro – descendiente joven que tiene un esclavo maduro blanco. Hay una propuesta de inversión mucho más profunda y mucho más necesaria para nosotros: 1) La ya expuesta en la cita del bocadillo de Elizabeth: lo material es inmortal, nada humano es inmortal ni diferente ni de excepción (que como veíamos está presente desde Nietzsche, hasta Foucault y Derrida).

2) Vista en una lógica queer, dislocada, la propuesta de la obra Elizabeth… implica incluso una mudanza de las identidades sexuales: lo femenino como poder, lo masculino como sumisión.

3) La mudanza de la opresión: desembozados intentos de opresión en Elizabeth, lo femenino; implícitas expresiones de violencia pasiva en el Esclavo, lo masculino.

Que a nuestro criterio son manifestaciones claras de lo caníbal que Rojas propone desde lo conceptual y que Luna consigue en lo artístico: encontrar desde Latinoamérica las grietas al espacio de enunciación

postmoderno, sin desconocer toda la tradición cultural occidental, sino al contrario devorándola, deglutiéndola para hacerla nuestra y lograr que diga lo que nosotros queremos y necesitamos.

Así, al fin, Elizabeth… se nos antoja como una obra que primero tiene un nivel subjetivo importante en cuanto a los conflictos que trata en el ámbito personal de los personajes, nivel en el cual deviene metáfora de muchas relaciones amorosas reales, muy sensibles en la cultura que no se asume como matriarcal siéndolo en muchas expresiones. Y que a la vez tiene una dimensión política profunda por las mudanzas que propone y he descrito antes, en tanto anversos del poder falocrático, establecido.

Este el punto de vista, el análisis primero y axial desde el cual estoy enfrentando el montaje, la puesta en escena, la dramaturgia espectacular de Elizabeth… cuyos resultados escénicos finales aún están en ciernes y están siendo construidos desde la práctica diaria.

Una consideración final: la propuesta técnica sobre la cual estamos asumiendo la obra, es también una mudanza, a tono con lo dicho, desde el teatro antropológico de Eugenio Barba que debe ser superado, hacia un esfuerzo que conjugue a Brecht y el gestus social, Artaud y su cuerpo sin órganos (el personaje) y las estéticas minimalistas futuristas que estamos proponiendo en una obra profundamente latinoamericana, no exenta de nuestras pasionalidades maravillosas.

Cuenca, Junio – 2014 Bibliografía: Carrasco, Diego. «De héroes, murciélagos y sopranos calvas.» Luna, Isidro. Teatro. Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, 2010. 7 – 13.

—. Las reglas para el parque humano en las ruinas circulares. Ponencia para el II Coloquio sobre Arte Contemporáneo – Facultad de Artes Universidad de Cuenca, Bienal Internacional de Cuenca.

Cuenca: S/E, 2009. Digital.

Luna, Isidro. ELIZABHET O LA ESCLAVITUD. Cuenca: Facultad de Artes, 2014.

Menegazzi, Tomasso. «La crítica al antropologísmo: ¿superación o reafirmación de la metafísica?» S/ D. S/D. S/D: S/D, S/D. 117 – 129. Digital.

" Mesías Maiguashca. Foto Gonzalo Vargas

EL PENSAMIENTO COMPOSICIONAL DE MESÍAS MAIGUASHCA Un acercamiento estético.

Resumen El trabajo que se expone a continuación, propone una aproximación o acercamiento estético, a la obra del compositor Ecuatoriano-Alemán Mesías Maiguashca, a través de un breve recorrido por su formación, y

como resultado de ésta, su producción artístico – musical.

Esta propuesta no pretende por sí sola determinar o profundizar en todos los aspectos que podrían definir las características estéticas que han influido en la obra de Mesías, si no más bien generar una panorámica de los elementos, que de acuerdo a nuestra mirada creemos relevantes en la creación del compositor.

Palabras Clave: reflexión, estética, música, composición, creación.

Introducción Son innumerables las causas de la migración de los compositores académicos Ecuatorianos durante todo el transcurrir del siglo XX a otros países, y la problemática de esa migración (en algunos casos por aspectos económicos, familiares y/o académicos), pero en el caso de Mesías Maiguashca se relaciona más bien con la necesidad propia de apertura intelectual.

En la actualidad ha aparecido el debate en torno a la creación de los compositores ecuatorianos residentes en el extranjero. ¿Es esta música ecuatoriana o no? Dentro de esta interrogante se tiende a reforzar la utilización de la idea cultura confundiéndola en muchos casos con la de sociedad. Es indiscutible que en nuestro mundo actual toda sociedad genera hechos culturales específicos, pero no es cierto que la cultura de estas sociedades se limite a estos hechos culturales en sí, ni que ésta se presente de manera uniforme (Martí 2004). Como plantea el propio Mesías la sociedad ecuatoriana está marcada por un grupo diverso y numeroso de “culturas”, viviendo todos en el mismo ámbito geográfico (Maiguashca, Mi quehacer… 3) Desde esta perspectiva nos acercaremos a su quehacer creativo, ubicando su producción musical dentro de un entramado cultural constituido por todos aquellos elementos musicales y extra-musicales.

Como plantea el investigador Joseph Martí “Los entramados culturales no se han de identificar forzosamente con un territorio, sino todo lo contrario.

La realidad de la creciente globalización actual hace que su desterritorialización sea incluso la norma.”(Martí 2004) Todo este discurso nos conduce a dudar del aspecto nacional como lugar de estadía y no-pertenencia. Esta problemática nos lleva a replantear ¿qué es lo nacional? La producción de Maiguashca, ameritará entonces ser incluida con mayor relevancia dentro del escenario musical actual del Ecuador; pues, como dice el propio Mesías (Maiguascha Lo Latinoamericano 4):

¿Existe lo nuestro, lo mío? Estas preguntas son mas precisas, más manejables para mí. Sin embargo, cuando reviso lo que yo podría definir como lo mío constato que no necesariamente es lo que otros -aunque sean de mi ámbito geográfico y cultural- podrían definir como lo suyo.

Lo nuestro supone un grupo: ¿el de mi barrio?, ¿el de mi ciudad?, ¿el de mi país?, ¿el de los Andes?, ¿el de Latinoamérica?, ¿el del mundo occidental?, ¿el del Homo Sapiens?

Yo me siento ligado a todos ellos. ¿Dónde me localizo para definir lo nuestro?. ¿Qué es lo que diferencia lo mío-mío de lo mío de los demás? Creo que aquello que me individualiza, en el tiempo y en el espacio, de todo otro ser humano es mi biografía. Mi biografía me define, me identifica. Pero, en realidad ni siquiera de ella soy dueño. Pues sus datos básicos no han sido determinados por mi. Por ejemplo: el haber nacido en tal lugar, en tal tiempo, en tal condición social.

Elementos constructivos de su estética composicional Acercarnos a la mirada estética de Mesías, implica realizar un breve recorrido biográfico citando varios elementos históricos, que seguramente han influido en su trayectoria compositiva y de vida, ya que de esta manera pretendemos aproximarnos a su postura o posturas, que de una u otra forma determinan los elementos sustanciales para su creación.

Mesías comienza sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, siendo alumno del compositor Luis Humberto Salgado y Françoise Lambert, a quienes como él menciona siempre los considerará como importantes influencias, que “descubrieron” su esencia como compositor. Además existieron dos eventos que Maiguashca los considera como germen creativo (MAIGUASHCA 2): 1. Un buen día, mi maestro Ángel Honorio Jiménez me dice: “¿Qué le parece si Ud. está con un problema del estómago, y viene a la operación un hombre que no sabe cirugía – yo me quedé muy sorprendido – bueno, lo que quiero decir es que, para hacer ciertas cosas, hay primero que aprender –para terminar la conversación me dijo – no comience a componer”, eso me dijo mi maestro.

Esa noche yo no dormí, porque no sabía qué quería decirme mi maestro, y pues, al día siguiente empecé a componer. Me dijeron que no componga, y esa fue la mejor razón para empezar a componer

2. Yo era pianista y tenía que dar un recital, en la Casa de la Cultura, y tenía mi repertorio casi completo, y la obra más moderna era la Sonatina de Ravel, entonces mi maestra me dijo: “Bueno, el concierto es en un mes, tienes que traer otra pieza para completar tu programa -era un programa fuerte con Baladas de Chopin y con Bach, se dice que yo era buen pianista- y dije, “Claro, voy a buscar una -pero como ya mi profesor me dijo que no componga, entonces, voy a componer”; y compuse una Sonatina para piano en una semana, sin saber nada de composición. Entonces yo toqué esa pieza en el primer recital que yo dí.

De estos sucesos surgen elementos importantes que marcan el pensamiento creativo de Maiguashca, y se los podría resumir en: 1. La música no está terminada, existe siempre algo “más allá” (las nuevas creaciones).

2. La prohibición impulsa a la generación de elementos creativos propios.

3. Reconocimiento como compositor, la búsqueda de un lenguaje propio.

Continuando con su recorrido, Mesías viaja a la edad de veinte años a Estados Unidos, Argentina y Alemania a realizar estudios especializados en música, siendo esta una gran oportunidad para su desarrollo académico además de una puerta de escape de una sociedad “injusta e intransigente”; junto a otras culturas -en donde su nombre o procedenciano era una desventaja o perjuicio alguno. En Argentina participa en el Curso de Composición del Instituto di Tella -liderado en ese entonces por Alberto Ginastera-, quien ofrecía becas a futuros compositores latinoamericanos. Su estadía en el instituto significó una experiencia enriquecedora, ya que Maiguashca pudo relacionarse con compositores como Blas Emillio, Atehortúan (Colombia), Édgar Valcárcel y César Bolaños (Perú), Alberto Villapando (Bolivia), Marlos Nombre (Brasil), así también con compositores de la talla de Olivier Messien, Luigi Nono, Iannis Xenaquis, Alberto Ginastera, Ricardo Malipiero, Luigi Dallapiccola y otros.

Posteriormente a su estadía en Argentina, Mesías regresa a Ecuador, donde es nombrado director del Conservatorio Nacional de Música, cargo en el que estuvo por tres meses, e inmediatamente en 1966 viaja a Alemania, tras obtener una beca para realizar estudios de composición en Colonia, bajo la tutela de Karlheinz Stockhausen, con quien trabajó desde 1966 hasta 1973, como su asistente en Radio Colonia, hecho que el compositor considera la influencia definitiva en el desarrollo de su personalidad musical en su interés por la música de vanguardia, su posterior indagación y experimentación con las técnicas de la “Nueva Música”, y por ende en la construcción de sus propios sonidos como ejes centrales de su lenguaje propio.

Su estancia en Europa le permitió acrecentar su mirada musical, al tener contacto con otros grandes de la música contemporánea como Helbert Eimert (Alemania), Luciano Berio (Italia) o Piarre Schaffer (Francia).

El compositor Maiguashca propone tres etapas compositivas, que giran en torno a sus influencias sonoras y musicales, permitiéndonos reconocer otro componente que marca su estética, y en una entrevista que realicé a mediados del año 2013 Mesías comenta: “Mi trabajo musical tiene tres fuentes muy diferenciadas: – La tradición de la música nacional –popular–folklórica de mi país, útero acústico en que viví los primeros 20 años de mi vida.

– La tradición de la música europea que han formado mis alter-egos artísticos: desde Bach hasta Stockhausen, pasando por Schubert, Mahler, Debussy, Weber y todos “los otros”.

– La experiencia sónica proporcionada por “mi” descubrimiento de la música electrónica y de la “Neue Musik” en Europa.

Las dos primeras son aspectos de lo heredado y de lo aprendido. La tercera ha sido una búsqueda individual, necesaria, compulsiva”.

Mediante la reflexión sobre la posición de Maiguascha, podemos decir que su vida transcurre entre dos mundos sonoros y, por ende, dos realidades sociales diferentes.

Como refiere el mismo compositor, su quehacer estético ha estado entre dos “sillas”, lleno de inestabilidades, inquietudes y muchas veces errático, siempre luchando por unificar materiales y mundos muy heterogéneos.

Para Mesías toda posición estética es correcta pero la libertad y la honestidad artística son los patrones que forjan su quehacer.

El compositor además, periodiza sus etapas compositivas de la siguiente manera: 1.Hasta 1965 trabaja, exclusivamente con instrumentos acústicos y notación tradicional.

2.Entre 1965 y 1980 se dedica a técnicas propias de la música electrónica y concreta (analógicas), incluyendo con frecuencia instrumentos tradicionales en el género denominado “mixto”.

3.Entre 1980 y el 2006 se encuentra en ambientes de trabajo controlados por computadores. Pero también con productores de sonidos mecánicos muy sencillos, los que ha bautizado con el nombre de “objetos sonoros”.

4.Desde el 2006 he entrado en un proceso de entrelazar todos esos elementos, como menciona el compositor “mezclar todo lo que ha aprendido”.

Considero entonces, que su línea estética puede estructurarse en cinco ejes: 2.Lo nacional.- Abarca obras que buscan un acercamiento con temáticas,

3.Lo

4.Lo

4.Lo

5.Lo

sonidos, textos y referencias a la visión típica del nacionalismo: el territorio, las tradiciones, los símbolos y las leyendas. Algunas de las obras desde de este eje pueden ser: Ayayayayay (1971)[1], El oro (1992)[2], Cantata Escénica “El Boletín y la Elegía de las Mitas” (2006) [3] , basada en el texto de Cesar Dávila Andrade. Su última producción es La Canción de la tierra, obra estrenada en Ecuador el 21 de junio de 2013. empírico.- Manifestado a través de la experimentación y lo lúdico, utilizando además objetos sonoros y materiales electroacústicos, estos elementos que se pueden constatar en las obras: Ejercicios, (1972-1973) [4], Ecos (1981-1982). fantástico.- Cercano a la ciencia ficción y lo irreal. Pueden ser las obras: Reading Castañeda (1983-1993)[5], basada en libros de Carlos Castañeda sobre la práctica de la brujería de los indios Yaquis en México. A Mandelbox (1987-1989), es una propuesta de instalación de ordenadores, basada en el texto Solaris de Stanisław Lem, novela de ciencia ficción. teórico.- Esta necesidad nace de su trabajo como docente realizado por Maiguashca durante los años 1990 – 1994 y son resultado de estudios previos de la problemática conceptual de la acústica y la morfología. Podemos citar las siguientes obras como producto de este trabajo: Fmelodies (1980-1984)[6], El tiempo (1999-2000). autobiográfico.- Para la creación de este tipo de obras utiliza elementos personales que “lo definen”. Esto lo realiza a través de la recolección sonora y grabación de situaciones con amigos o familiares, sonidos de procedencia humana como la respiración, el latido del corazón, risas, lenguaje u otros sonidos concretos como trenes, aviones, el trafico, entre otros. La finalidad de estos es describir un diario acústico individual y colectivo. Dentro de las obras que ejemplifican estos elementos podemos citar: Oeldorf8, Hor/zu, El Negro Bembón.

El acercamiento a la obra actual de Mesías Maiguashca, nos ha permitido descifrar sus infinitas posibilidades de reinvención de elementos y expansión del mundo sonoro, haciendo sistemático el proceso de enriquecimiento y re-significación del mundo cultural compositivo.

Después de un análisis de estos criterios, podríamos manifestar que su estética musical contemporánea se inclina hacia un interés por la manipulación del sonido a través de la electrónica, la utilización de materiales sonoros de su pasado y presente, los objetos sonoros, su utilización y construcción como eje de sus composiciones; todos estos conjugados en la búsqueda de su propio lenguaje, o la idea de generar su

obra como su autobiografía.

Bibliografía • SOLARE, J. M. Reading Maiguashca. Notas de programa al concierto del 20 de marzo 2006.

Madrid: Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. 2006.

• MAIGUASHCA, M. El quehacer estético, mi quehacer estético. Quito: Conferencia. 2008.

• MAIGUASHCA, M. Sobre mi trabajo musical. Versión en español del artículo publicado en MusicTexte 120. Freiburg. 2009 • MAIGUASHCA, M. Lo Latinoamericano. Ponencia en LA OTRA AMÉRICA. Colonia. 2009 Disponibles en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/de-mesias-maiguashca • MAIGUASHCA, Mesías, “Entrevista a Mesías Maiguashca”. M. Villacís. Revista de Música Variaciones. Volumen 4 Número 1. Cuenca – Ecuador. 2011. Digital Disponible en:https:// www.yumpu.com/es/document/view/14478833/volumen-4-artes-universidad-de-cuenca/50 • MARTÍ, J. Transculturación, globalización y músicas de hoy. TRANS Revista Transcultural de Música.

SIBE España. 2000. Disponible en: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/188/ transculturacion-globalizacion-y-musicas-de-hoy [1]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/1970-1979-a/316-051971ayayayayay-es [2]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/1990-1999-a/376-311992-el-oroes [3]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/2000-2009-a/99-552006-boletinyelegia-de-las-mitas-es [4]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/1970-1979-a/319-08a1972-73ejercicios-es & http://www.maiguashca.de/index.php/es/1970-1979-a/320-08c1972-73-ejercicioses [5]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/1990-1999-a/87-371993-readingcastaneda-es [6]Audio disponible en: http://www.maiguashca.de/index.php/es/1980-1989-a/329-181983-84fmelodies-ii-es

TEXTOYESCENARIO

Isidro Luna. Foto Daniel López

ELIZABETH O LA ESCLAVITUD

Isidro Luna 2014

Elizabeth. Mujer joven, afroamericana, alrededor de los 27 años, en el borde entre la juventud y la madurez, empezando a vislumbrar que la vida no es como lo esperaba y que los caminos a recorrer son inesperados.

Esclavo. No tiene nombre, solo es un esclavo. No necesita que se le llame por un nombre propio. Tiene alrededor de 45 años, asoman las primeras canas y algunas arrugas. Ni él mismo sabe cómo llegó a esa situación. Es un esclavo que ha olvidado cómo y cuándo fue capturado y que carece de un pasado que le pertenezca.

ACTO ÚNICO Escena 1.

Elizabeth. Yo soy Elizabeth. Tengo otro nombre. Elizabeth: este es el que me gusta. Suena más a lo que soy y a lo que quiero ser. Nada de diminutivos ni variantes. Así, a secas, Elizabeth.

Esclavo. ¿Le traigo una taza de té?

Elizabeth. Ahora no.

Esclavo. ¿Un café oscuro como le gusta?

Elizabeth. (Sin prestarle atención.) Nada, nada.

Esclavo. ¿Le preparo la tina de baño con sus sales preferidas?

Elizabeth. (Siga hablando para ella.) Tendré que dejar algo. Se me cruzan terriblemente los horarios. ¿La danza o en inglés? Creo que el inglés. Lo puedo retomar cuando quiera. Además, el profesor es un aburrido.

Esclavo. Hace tanto calor que llenaré la tina con agua apenas tibia. Las toallas quedan dobladas en el borde.

Elizabeth. Dame unos minutos.

Esclavo. Lo que usted diga.

Elizabeth. (Llamándole como si estuviera lejos.) ¡Esclavo, esclavo!

Esclavo. Aquí estoy, a su lado todo el tiempo.

Elizabeth. Pensé que te habías ido. Los esclavos no son como antes. Tengo la impresión de que andas enredado en tus propios pensamientos.

Esclavo. Solo pienso lo que usted me permite.

Elizabeth. Te estás imaginando cómo será tu vida liberado de mí.

Esclavo. Tales ideas no se me cruzan por la cabeza.

Elizabeth. ¿Y el baño? ¿Está listo?

Esclavo. Desde hace rato. Encendí una vela con olor a limón. Y suena la música minimalista que quiere oír.

Elizabeth. Jazz, ¿por qué no jazz? (Pensando.) ¿Gothan Project?

Esclavo. ¿La revancha del tango?

Elizabeth. Buena Vista Social Club.

Esclavo. Lo mejor para este momento.

Elizabeth. ¿Cuál momento?

Esclavo. El instante de sus deseos.

Elizabeth. ¿Ha llamado alguien?

Esclavo. No. Ninguna llamada.

Elizabeth. ¿Un mensaje?

Esclavo. Tampoco.

Elizabeth. ¿Viste bien?

Esclavo. Ambos teléfonos. ¿Esperaba alguna noticia?

Elizabeth. Nada más preguntaba. ¿Y nosotros, hicimos alguna llamada?

Esclavo. Usted se ha quedado en silencio toda la tarde.

Elizabeth. Creo que hablé por teléfono hace unas horas. A lo mejor fue

cuando saliste de compras.

Esclavo. Eso fue ayer.

Elizabeth. ¡Ah! Estabas en la oficina.

Esclavo. Eso será mañana.

Elizabeth. Entonces, ¿ninguna llamada?

Esclavo. Ninguna.

Elizabeth. El baño duró muy poco. No lograba que la temperatura del agua se quedara estable. Muy fría, muy caliente, tibia, ardiente.

Esclavo. Todavía no se baña.

Elizabeth. ¿Seguro? Siento el pelo mojado.

Esclavo. Completamente.

Elizabeth. ¿Podemos hacer una llamada?

Esclavo. Dígame usted a quién.

Elizabeth. No sé. A quién sea. No me importa. El primer número que aparezca.

Esclavo. Julián.

Elizabeth. ¿Quién es ese?

Esclavo. Es el que asoma.

Elizabeth. Bórrale. Otro.

Esclavo. Génesis.

Elizabeth. ¡Qué chiste llamarse así! Una con la que siempre se empieza y nunca se termina: Génesis. Otra, otra.

Esclavo. ¿Andrés?

Elizabeth. No, que miedo. Decide tú.

Esclavo. (Marcando un número.) ¡Aló! Un momento, le hablan.

Elizabeth. No quiero hablar.

Esclavo. Lo siento ha sido una equivocación.

Elizabeth. ¿Me compras un rosario?

Esclavo. No sabía que era católica.

Elizabeth. No lo soy. Creo a mi manera. Me gustaría tener uno. Tiene que ser regalado.

Esclavo. Apenas salga pasaré por una de esas tiendas de cosas religiosas.

Elizabeth. La cruz no tiene que ser de madera.

Esclavo. ¿De plata?

Elizabeth. De lata, lo más simple posible.

Esclavo. Iré a ver el agua. Se habrá enfriado. ¿Vendrá a la tina?

Elizabeth. Si me arrastras.

Esclavo. No podría hacerlo.

Elizabeth. Tienes que hacerlo. Tienes que hacer lo que yo te diga.

Esclavo. Hay límites.

Elizabeth. No hay límites. Lo que yo quiera.

Esclavo. Si así es su voluntad… pero…

Elizabeth. Arrástrame por el suelo, llévame a la fuerza y húndeme en el

agua.

Esclavo. (Extendiendo las manos hacia ella con toda delicadeza.) ¿Así?

Elizabeth. No me toques.

Esclavo. Lo siento.

Elizabeth. Arrástrame sin tocarme, ahógame solo con la mirada.

(Cambiando bruscamente. ¿Qué te parece un té?

Esclavo. Se lo había ofrecido hace un momento, lo tengo listo. (Hace el ademán de salir.)

Elizabeth. Espera. No quiero quedarme sola.

Esclavo. Está a un paso, en la cocina.

Elizabeth. Quédate aquí a mi lado. No desvíes la mirada. Siéntate aquí frente a mí.

Esclavo. No está permitido.

Elizabeth. Está permitido porque yo lo quiero.

Esclavo. (Se sienta tímidamente.) ¿Resistiremos mucho tiempo de esta manera?

Elizabeth. Esclavo, no me hagas preguntas difíciles. Yo hago las preguntas difíciles.

Esclavo. ¿Cómo cuál?

Elizabeth. ¿Qué quisieras oír de mis labios?

Esclavo. Que quiere a su esclavo.

Elizabeth. Yo no te quiero. Eres un esclavo.

Esclavo. Lo sé. Quisiera que me mienta.

Elizabeth. Te quiero. Te quiero.

Esclavo. Se oye bien. Lo ha dicho con un buen tono de voz.

Elizabeth. Te estás portando exigente.

Esclavo. Lo siento.

Elizabeth. Deja de decir a cada paso: lo siento, lo siento.

Esclavo. (Se levanta, sale y vuelve con una taza de té.) Su té.

Elizabeth. Espero que no sea té verde.

Esclavo. Té negro, el más oscuro que pude encontrar. Está ligeramente amargo y con una media cucharadita de azúcar.

Elizabeth. ¿Sueñas conmigo, esclavo?

Esclavo. Me duermo pensando en cumplir sus órdenes.

Elizabeth. ¿Y en satisfacer mis deseos?

Esclavo. Y en satisfacer sus deseos.

Elizabeth. ¿Cómo sabes cuáles son?

Esclavo. No lo sé. Usted debe indicarme cuáles son.

Elizabeth. (Como si no hubiera preguntado antes.) ¿Sueñas conmigo, esclavo?

Esclavo. Como acabo de decirle, me duermo pensando en cómo cumplir sus órdenes.

Elizabeth. No me hagas caso.

Esclavo. Está bien. Puede preguntarme, cuántas veces quiera, lo mismo.

Elizabeth. ¿Hasta que…?

Esclavo. No entiendo.

Elizabeth. Hasta que respondas lo que quiero oír.

Esclavo. ¿Y qué es lo que quiere oír?

Elizabeth. (Riéndose de él.) Gothan Project. (Él se sonríe levemente.)

Escena 2.

Elizabeth. Di mi nombre en voz alta.

Esclavo. Elizabeth.

Elizabeth. Más alto.

Esclavo. ¡Elizabeth!

Elizabeth. Grita.

Esclavo. ¡Elizabeth!

Elizabeth. ¡Esclavo, esclavo! ¿Dónde estás?

Esclavo. Aquí a su lado.

Elizabeth. ¿Para siempre?

Esclavo. No existe “para siempre”.

Elizabeth. Te atreves a contradecirme.

Esclavo. Decía, nada más decía.

Elizabeth. Quiero tantas cosas, tengo una lista entera. Tienes que complacerme.

Esclavo. En lo que pueda. Soy un esclavo. No un genio.

Elizabeth. Tu respuesta ha sonado grosera.

Esclavo. Lejos de mi intención.

Elizabeth. Me dejarás que te corte la cabeza.

Esclavo. Las veces que usted quiera.

Elizabeth. Es tan lindo cortarte la cabeza y quedarme con ella toda la noche, lejos de tu cuerpo.

Esclavo. Puede hacer conmigo lo que guste. Es hora de salir. El auto está esperándole.

Elizabeth. ¿A dónde me llevarás?

Esclavo. El recorrido para hoy… la peluquería primero, me dijo que deseaba cambiar de aspecto.

Elizabeth. No soporto el pelo rizado, me alisaré, quizás me corte un poco.

Esclavo. Hablé con la dueña para que tenga listo el tinte negro.

Elizabeth. Mira, está rojizo. Tiene que ser negro, profundamente negro.

Esclavo. Me es difícil notar la diferencia.

Elizabeth. Lo dejamos para mañana.

Esclavo. Sus alumnos le esperan a las diez de la mañana.

Elizabeth. Tendrán que esperar. Hoy no saldré. Leeré un buen libro. ¿Qué películas tenemos?

Esclavo. Demasiadas.

Elizabeth. ¿Cuál sugieres?

Esclavo. El color de las granadas.

Elizabeth. ¿De qué se trata?

Esclavo. Es difícil de contarlo.

Elizabeth. (Cambiando bruscamente de tema) ¿Sabes que te miento?

Esclavo. Sé que me miente.

Elizabeth. ¿No te importa?

Esclavo. No, no importa.

Elizabeth. ¿Y si te dijera la verdad?

Esclavo. Tampoco importaría.

Elizabeth. ¿Entonces, qué importa?

Esclavo. Estar o no estar aquí.

Elizabeth. ¿Te imaginas no estar aquí?

Esclavo. No, me es imposible imaginar otra situación que no sea está.

Elizabeth. Como un destino.

Esclavo. No, no creo. Simplemente no me hago la idea. Seguramente es completamente posible que no hubiera estado aquí.

Elizabeth. ¿En dónde estarías ahora?

Esclavo. Mi mente está trabada y no puede pensar qué habría sido de mí.

Elizabeth. ¿Dejarías de ser esclavo, si pudieras?

Esclavo. Si pudiera, si mi voluntad no estuviera trabada, no sé qué haría.

Elizabeth. Tal vez me vaya mañana.

Esclavo. Esperaré aquí.

Elizabeth. No volveré.

Esclavo. Esperaré aquí.

Elizabeth. ¿Hasta cuándo?

Esclavo. No sé. Me quedaré aquí.

Elizabeth. ¿Sin tu ama?

Esclavo. Sin mi ama.

Elizabeth. Te morirás de tedio en este sitio desolado.

Esclavo. Si puedo saber, ¿a dónde se va?

Elizabeth. A ninguna parte. Era un decir. ¿Qué haré contigo?

Esclavo. Cualquier cosa. Usted manda y yo obedezco.

Elizabeth. Huele a muy poco.

Esclavo. ¿De qué otra manera podría ser?

Elizabeth. Más lejos, más lejos.

Esclavo. ¿A dónde quiere llegar?

Elizabeth. Someterte a mi voluntad…

Esclavo. Eso no está en discusión.

Elizabeth. Tienes que hacer lo que yo quiera sin que yo te lo diga.

Esclavo. ¿Cómo podría ser eso?

Elizabeth. Obedecer aunque yo no te lo pida.

Esclavo. Adivinaré sus deseos.

Elizabeth. Uno a uno, minuciosamente.

Esclavo. ¿Y si imperceptiblemente uno de mis deseos se confundiera con alguno de los suyos?

Elizabeth. No sabía que tenías deseos propios.

Esclavo. Era una suposición.

Elizabeth. Hay que matar tus deseos.

Esclavo. Están muertos desde hace mucho tiempo.

Elizabeth. Espero que no resuciten… ¿Por qué no te vas? No te pares frente a mí.

Esclavo. Me voy enseguida. Lamento que mi presencia le moleste.

Elizabeth. Me estorbas, me fastidias, me hartas. La cabeza me estalla.

Maldita ciudad, maldito tráfico, maldita gente.

Esclavo. Me marcho. (Sale) Elizabeth. ¡Uf! ¡Qué cansancio, qué agotamiento! Me quedo sin fuerzas.

Pierdo el ánimo. Me dejo ir. Marco distancias. Levanto muros. Estoy en el límite. Uno de estos días me mato. ¡Esclavo, esclavo!

Esclavo. (Entra a la carrera) Aquí estoy, siempre atento a su llamado.

Elizabeth. ¿Por qué desapareces ¿ ¿En dónde te metes? Quédate aquí sin moverte.

Esclavo. Me pidió que me fuera.

Elizabeth. ¿Cómo se te ocurre decir eso? Quiero verte frente a mí todo el tiempo. Me gustaría que fueras una máquina sin conciencia, un mueble que yo pueda empujar y llevarlo dónde quiera.

Esclavo. Aquí estoy, aquí estaré.

Elizabeth. Una máquina muda, que no haga el menor ruido…. ¿Qué te pasa? ¿Por qué te quedas callado? Respóndeme.

Esclavo. No sé qué decir.

Elizabeth. Di lo primero que te venga a la cabeza.

Esclavo. Mandrágora.

Elizabeth. ¿Y eso?

Esclavo. Lo primero que se me vino a la cabeza.

Elizabeth. Abrázame que tengo frío.

Esclavo. (El permanece inmóvil) ¿Así?

Elizabeth. No, más fuerte, más fuerte.

Esclavo. (Sin hacer el más leve movimiento) ¿No aprieto demasiado?

Elizabeth. Se siente bien.

Escena 3.

Elizabeth. Estoy sola.

Esclavo. Usted lo dejo marcharse. Más bien, le empujo para que se fuera.

Elizabeth. Era insoportable. Un amor pegajoso, con sus babas de reptil, chorreándome.

Esclavo. Se le veía contenta.

Elizabeth. Puro fingimiento, engaño completo.

Esclavo. ¿Y él se daba cuenta?

Elizabeth. Teníamos un acuerdo explícito. El fingía, yo fingía. El mentía, yo mentía. Querido, a cada paso. Amor, repetido una y otra vez. El termina por tomárselo como si fuera verdad. Y siento que realmente me está diciendo lo mucho que siente por mí.

Esclavo. ¡Insoportable!

Elizabeth. Te imaginas el peso enorme no solo de su cuerpo sino de su alma sobre mí, no me deja respirar, no me deja existir. Le salen los traumas hasta por los poros. Se queda a mi lado, no va ni al trabajo, dice que si me alejo, se le corta la respiración.

Esclavo. ¡Inaudito!

Elizabeth. Le digo que prefiero su perfecto amor de mentira, su engaño permanente, su infidelidad explícita, manifiesta. Y él: … si yo solo estoy contigo, solo puedo estar contigo. Prefiero un amor falso, hecho de palabras, de pequeños gemidos que invento, de un placer que ni le doy ni me da. Cada uno se las arregla como puede. Pesa tanto el amor de los otros sobre nosotros. Ahora me siento liberada.

Esclavo. ¿Le extraña?

Elizabeth. Nada. Me viene a la memoria y comienza a sentir náuseas. No entiendo por qué están obligados a sentir algo y para colmo convertirle a una en el objeto de sus deseos. Le digo: cuando tengamos sexo, no me desees a mí, cierra los ojos y piensa en alguna que te guste, que te enloquezca, acuérdate de otra persona. Solo muévete rítmicamente. Yo mi parte ya veré en qué sueño oscuro me hundo.

Esclavo. ¡Bien hecho, bien dicho!

Elizabeth. Y tú, ¿qué hubieras hecho?

Esclavo. Sacarle a patadas de la casa.

Elizabeth. Te pregunto, ¿Qué harías si te pasara a ti?

Esclavo. ¿A mí? ¿Quién soy yo para que me pasen esas cosas? Soy nadie.

Ninguno. Un ser anónimo.

Elizabeth. Imagínate por un momento.

Esclavo. Si usted lo pide.

Elizabeth. Te exijo.

Esclavo. Yo… (Dudando.) Hoy es su cita con el estilista. Iba a cortarse el cabello.

Elizabeth. Creo que está muy corto.

Esclavo. Arreglarse las uñas.

Elizabeth. Se me quiebran al menor roce.

Esclavo. Hacerse una pedicura.

Elizabeth. Mis pies son horribles.

Esclavo. No quiere salir de casa.

Elizabeth. Espera un momento.

(Ella sale por unos instantes. El permanece inmóvil, detenido como estatua haciendo el gesto de seguirla, hasta que ella vuelve y él vuelve a la vida) Elizabeth. ¿Me llevas de regreso?

Esclavo. No creo.

Elizabeth. ¡Por favor! Es hora de volver.

Esclavo. Imposible.

Elizabeth. Arregla las maletas. Este lugar me está matando.

Esclavo. El acuerdo fue quedarnos aquí.

Elizabeth. No me importa. Yo pongo las reglas.

Esclavo. Había unas reglas.

Elizabeth. Cambio las reglas. Ahora mismo nos vamos.

Esclavo. Usted me ordenó que aceptara cualquier cosa, excepto regresar.

Elizabeth. Sí, eso te dije. Hoy te digo todo lo contrario.

Esclavo. Insistió en que no me dejara convencer.

Elizabeth. Estoy cambiando de opinión.

Esclavo. Fue tajante: “Aunque cambie de opinión, no podemos irnos de aquí.”

Elizabeth. Se lo que dije, no lo repitas.

Esclavo. ¿Y bien? ¿Insiste?

Elizabeth. No insisto. Nos quedamos.

Esclavo. Así está mejor. Ya ve, únicamente cumplo sus órdenes.

Elizabeth. Para eso estás.

Esclavo. Para eso estoy.

Elizabeth. Es el sentido de tu vida.

Esclavo. Es mi vida.

Elizabeth. El sentido de tu vida.

Esclavo. Para un esclavo, no existe algo así como el sentido de nada, pero de la existencia.

Elizabeth. Te impongo que tu vida tenga sentido.

Esclavo. ¿Cuál sentido?

Elizabeth. Yo. Tú vives para mí, por mí, a través mío. Tú eres mi esclavo, mi propiedad privada, de mi uso exclusivo.

Esclavo. Me someto.

Elizabeth. (Sin que ninguno de los dos haga el menor movimiento) Pon tu cabeza en mi regazo, descansa, deja esos negros pensamientos. Cierra los ojos por unos instantes y piensa que nada de esto está sucediendo, que es tu fantasía desbordada, que soy uno de los personajes de tu obra, que me salí del texto. Yo soy la que no existe, yo soy la que desaparezco cuando cierras los ojos, yo soy irreal. Haz la prueba, extiende tu mano, verás que no puedes tocarme, porque no estoy aquí.

Esclavo. Si me permite, delira. ¿Le traigo sus tabletas? ¿Un anti-depresivo o mejor un estimulante?

Elizabeth. Aquí hay un agujero, desciende conmigo.

Esclavo. Prepararé una infusión de valeriana.

Elizabeth. Se parte la tierra y comienzo a caer. Algo me trae y no puede resistirme.

Esclavo. (Nuevamente sin hacer ni al más leve movimiento) Tome mi mano.

Yo le sostengo.

Elizabeth. ¡Así, así, detenme!

Esclavo. Recuéstese, Trate de dormir. (Ella se recuesta y cierra los ojos) (Él se queda mirando al vacío. Se nota que no sabe qué hacer. Aproxima una silla y se sienta frente a ella. Mira hacia uno y otro lado. Intenta levantarse pero teme que el ruido la despierte. Finalmente se queda inmóvil convertido en una máquina sin deseos. Ella abre los ojos. Se levanta. El sigue quieto, rígido. Pareciera que nada puede volverle a la vida. Ella pasa la mano por delante de sus ojos y él no reacciona)

Escena 4.

Elizabeth. Recuerdo eso largo viaje siguiendo la costanera, como la marea se acerca y se aleja del mar, la brisa penetrando por la ventana del auto, la música a todo volumen. Recuerdo ese viaje sin punto de partida, sin lugar de llegada.

Esclavo. ¿Cuándo fue?

Elizabeth. Nunca. Recuerdo ese largo viaje por la costanera, que jamás hicimos, ese ruido del mar rompiendo contra las rocas que jamás oímos.

Esclavo. Cuando fuimos deteniéndose en cada pueblo que no cruzamos y las conversaciones deliciosas con la gente que no sostuvimos.

Elizabeth. Y el sol enrojeciéndose mientras se hunde con el mar que tus ojos jamás vieron.

Esclavo. Hundo el pie derecho en el acelerador. Te sostienes de la correa de seguridad porque tienes miedo. ¡Ah! ¡Qué fabuloso viaje ese que no hicimos!

Elizabeth. Me gustaba y me asustaba. Fue lindo no sentir el viento que hacía volar mi pelo, que chocaba en mi rostro. Cierro los ojos y me veo a mí misma descendiendo hasta la playa que no tocamos, al mar en el que no nos hundimos.

Esclavo. El bar en la esquina, sentados bajo el ventilador. Nunca nadie vino a atendernos porque no estuvimos allí.

Elizabeth. ¡Ay! ¡Cómo no me envolví en tus brazos! Tu cuerpo estuvo fuera de mi alcance. Tus manos que no recorrieron mi cuerpo. Tu boca que no tocó la mía. ¡Tanta ternura cuando no me hacías el amor!

Esclavo. Hablamos y hablamos.

Elizabeth. Sin entendernos jamás.

Esclavo. Y las viejas espiando tras los visillos a esa pareja que no verán pasar, que no se sonreirán mientras caminan abrazados de un lado al otro de la calle.

Elizabeth. Te acuerdas del día en que entramos en esa tienda de antigüedades y nos confundieron con unos visitantes que esperaban. La dueña tan atenta quería vendernos todo y nosotros escogiendo: deme esa estatua, el jarrón azul, la silla de mimbre. ¡Ah! Esa tienda abierta de par en par, en la que nunca estuvimos.

Esclavo. Y la vez en que llovía a cántaros y te pusiste a correr desbocada por la orilla del río. Y yo tratando de detenerte si conseguirlo, hasta que de pronto te detuviste asustada frente a un enorme muro de agua que se dirigía hacia ti.

Elizabeth. Eso nunca me pasó, no lo viví. Hubiera sido bueno que sucediera, pero no fue así. Me veo a mí misma sentada en el borde del acantilado y siento tus manos en mi espalda, me empujas con una fuerza constante y yo no puedo, no quiero resistirme. Me estrellaré contra las piedras y las olas terminarán por llevarme mar adentro. Me veo a mí misma y no estás tú. ¿En dónde estás esclavo? ¿Qué haces? Hasta en mis sueños, eres mi esclavo.

Esclavo. En mis sueños, también soy su esclavo.

Elizabeth. (Hablando para ella misma, sin dirigirse al Esclavo) Prefiero la vida imaginaria a la real, los seres que pueblan mi mente a estos de carne y hueso con los que no sé qué hacer. Prefiero la mentira a la verdad, una mentira bien dicha, en voz alta, que comienza con: “Ahora te voy a mentir…” Y yo me siento contenta, me alegra el día. Seré que soy un animal salvaje.

Esclavo. Es una animal salvaje.

Elizabeth. ¿Qué dices?

Esclavo. Que es un animal salvaje. ¿Debo decir otra cosa?

Elizabeth. Usted en tan dulce, tan suave, tal maravillosa.

Esclavo. Usted es tan dulce, tan suave maravillosa.

Elizabeth. Soy una mantis religiosa que se come al macho.

Esclavo. Usted es tan dulce, tan suave, tan maravillosa.

Elizabeth. Un poco más de imaginación.

Esclavo. Usted es…

Elizabeth. Uno de estos días te voy a matar sin que te des cuenta.

Esclavo. No puedo concebir un final más dichoso.

Elizabeth. Un veneno de acción lenta para que dejes de sufrir.

Esclavo. No sufro. No siento. Estoy vacío por dentro, soy un hombre hueco.

Elizabeth. Así está bien. Te llenaré hasta la saciedad, hasta que te den ganas de vomitar.

Esclavo. Me siento invadido por su náusea.

Elizabeth. Ahora devuélveme contra el horizonte nítido, ensucia la tarde con mi presencia.

Esclavo. Usted es tan frágil, tan débil.

Elizabeth. Arrójame contra el pavimento y que los autos me atropellen sin cesar.

Esclavo. Usted es la encarnación de la bondad, la manifestación humana de lo perfecto.

Escena 5.

Elizabeth. Si la Tierra se partiera en dos y yo quedará de un lado y tú del otro, ¿qué harías?

Esclavo. Saltaría el abismo infinito para estar a sus pies.

Elizabeth. Si un estallido de luz me cegara, ¿a dónde me llevarías?

Esclavo. A un bosque de ceibos del que nadie pudiera entrar y nadie pudiera salir.

Elizabeth. Si yo dejara de hablarte para siempre.

Esclavo. Dejaría de oír por toda la eternidad.

Elizabeth. Si perdiera la memoria y no supiera quién soy.

Esclavo. Me olvidaría de mí mismo.

Elizabeth. Si me muriera ahora mismo.

Esclavo. Organizaría un espléndido funeral.

Elizabeth. Necesito unos masajes. Me duele la espalda.

Esclavo. Organizaría un espléndido funeral.

Elizabeth. Tengo la boca seca. Tal vez un gin tonic.

Esclavo. Organizaría un espléndido funeral.

Elizabeth. (Se para frente a él desafiante.) Tengo la boca seca.

Esclavo. Enseguida le preparo su bebida. (Se queda frente a ella.)

Elizabeth. (Hurgándole la espalda.) Algo le funciona mal. Se agotaría la pila.

Esclavo. Todo está en orden. Usted sabe que no soy un robot.

Elizabeth. ¿Qué hago contigo?

Esclavo. Lo que quiera.

Elizabeth. ¿Y qué quiero hacer contigo?

Esclavo. No lo sé.

Elizabeth. ¿Y qué quiero hacer contigo?

Esclavo. ¿Cortarme en pedazos minúsculos?

Elizabeth. No. Esclavo. ¿Clonarme?

Elizabeth. Con uno tengo de sobra.

Esclavo. Nada.

Elizabeth. ¿Y cómo se hace nada?

Esclavo. (Simulando.) He aquí su bebida.

Elizabeth. Está demasiado fría.

Esclavo. (Fingiendo que la calienta.) Acabo de quitarle el hielo.

Elizabeth. Está tibia.

Esclavo. Le devuelvo el hielo.

Elizabeth. Demasiado vodka.

Esclavo. Es gin.

Elizabeth. Demasiado whisky.

Esclavo. Es gin.

Elizabeth. (Gritando.) Demasiado alcohol.

Esclavo. (Como si probara.) Tiene razón. Un poco más de jugo de naranja.

Elizabeth. Que sea con toronja.

Esclavo. Un chorro de salsa de tomate.

Elizabeth. Pretendes engañarme con una margarita.

Esclavo. Si usted lo dice.

Elizabeth. Un vino blanco.

Esclavo. Seguramente prefiere uno que tenga aromas de frutas autóctonas, como manzanas, duraznos, o exóticas, como la piña, la papaya, el mango. Quizás está pensando en vino blanco que irradie un aroma a flores, a pasto recién cortado, en donde prevalezca la impresión verde, que deja entrever las uvas inmaduras.

Elizabeth. Un vino blanco.

Esclavo. Uno que contenga vainilla, clavo de olor, canela y humo, añejado en barril de madera, de una cepa pimienta para el Syrah, con laurel y nuez moscada. En boca sentirá el umani, ese sabor agradable, que se le percibe en la mitad de la lengua y recuerda al vigoroso refuerzo del sabor del glutamato.

Elizabeth. (Gritando.) ¡Un vino blanco!

Esclavo. ¡Un espumoso vino blanco!

(Se quedan en silencio. Cada uno mirando en dirección opuesta.)

Elizabeth. (Pensativa.) Al contrario de lo que las religiones enseñan, creo que el alma es mortal y el cuerpo inmortal. Cada átomo que nos forma simplemente vuelve a la naturaleza, mientras que el alma desaparece definitivamente.

Esclavo. Prepararé la cena.

Elizabeth. Espera, pon atención. Por ejemplo, tú no tienes alma, haz perdido hasta el último pedazo. Estas aquí solo en cuerpo, que siente, vibra, masculla, berrea.

Esclavo. Un consomé ligero para la noche.

Elizabeth. Estoy a punto de perder definitivamente mi alma. No sé si tengo miedo o es un anhelo que viene desde muy dentro.

Esclavo. Una tortilla española. ¡Con lo bien que me sale!

Elizabeth. Quiero merendar un esclavo.

Esclavo. Ahora mismo empiezo a picarme en julianas, a rallarme como parmesano, a filetearme, a exprimirme.

Elizabeth. Si no tengo alma, dejaré de preocuparme: una vida sin inquietudes, plácida, lánguida, una estrella de mar que juega con la marea.

Esclavo. Permita que yo me atormente por usted.

Elizabeth. Tomaré un té con tostadas.

Esclavo. Bien oscuras.

Elizabeth. Casi quemadas.

Esclavo. Con una ligera capa de mantequilla encima y un toque de mermelada de piña.

Elizabeth. Hoy, de mora Esclavo. Té negro.

Elizabeth. ¿Llegó el periódico de la tarde?

Esclavo. No todavía.

Elizabeth. Deberías reclamar.

Esclavo. Ya lo hice, prometieron arreglar el problema.

Elizabeth. ¿Habrá salido la noticia?

Esclavo. ¿Cuál noticia?

Elizabeth. La del barco encallado.

Esclavo. ¿Necesita saber si algún conocido iba allí?

Elizabeth. Sucedió en un mar lejano, al otro lado del mundo.

Esclavo. Si puedo preguntar, ¿por qué le preocupa?

Elizabeth. Su destino es como el mío, darse la vuelta y hundirse lentamente sin que nadie pueda detenerlo.

Esclavo. ¡Ah! Volvemos a la metafísica.

Elizabeth. En un mar lejano hay un barco encallado que se llama Elizabeth.

Esclavo. Un postre de limón, con galletas ralladas y lecha evaporada.

Escena 6.

Ella sentada, él de pie. Ella abre un pequeño baúl y saca un muñeco blanco, de trapo y un paquete de agujas de diverso tamaño. Ella mueve el brazo del muñeco y el Esclavo repite el gesto. Dobla el muñeco y el Esclavo se inclina hacia adelante hasta provocarse dolor. Lo endereza.

Saca una aguja y lo hunde en la cabeza de trapo; el Esclavo se aprieta las sienes mientras se queja.

Ella sostiene el muñeco colgando de su mano y lo hace girar. El Esclavo gira a la misma velocidad. Hunde una aguja en diversos lugares del cuerpo de trapo y el Esclavo se va doliendo en cada exacto y mismo lugar. Gime sin llegar a gritar. Extrae las agujas y las vuelve al sitio.

Y entonces se dedica a pasar la mano por el rostro, por los brazos, por el torso del muñeco, como si fuera una caricia intensa, sensual, erótica. El Esclavo se retuerce de placer hasta caer agotada al suelo.

Ella abre el baúl y guarda el muñeco. Él se recompone. Ella se arregla la ropa.

Elizabeth. (Hablando para ella misma) Ella se lo hizo a él. Yo estaba presente. Yo fui testigo. Ella cuidadosamente armó el plan, diseñó los pasos, cuidadosamente ejecutó los movimientos. De pie, en el borde la puerta, lo miré todo, mis ojos lo registraron y se quedó en la memoria.

Esclavo. ¿Qué hacía allí en ese momento inoportuno?

Elizabeth. Perdí el sueño y me levanté. Seguramente tenía miedo de dormir sola y corrí a su cuarto. Me quedé helada, rígida como una estatua, sin poder avanzar o retroceder, sin decir una sola palabra.

Esclavo. ¿Y ellos le vieron?

Elizabeth. No lo sé. Yo estaba perdida, confundida. No entendía qué hacían. Ella se desnudaba y él se vestía. Después, él se desnudaba y ella se vestía. Era una danza de equivocaciones. Él decía si y ella decía no. Ella decía sí y él decía no. Ella se recostaba sobre la cama y él se levantaba. Él se lanzaba sobre las sábanas y ella corría a la ventana, hasta que se quedaron inmóviles y yo pude romper el hechizo.

Esclavo. ¿Qué pensó mientras regresaba a su habitación?

Elizabeth. ¿Quién era él? ¿Qué hacía allí? ¿En dónde le había visto antes o no lo estaba confundiendo con otro?

Esclavo. Al día siguiente, ¿le preguntó a ella qué había pasado o si había sido un sueño?

Elizabeth. Jamás hasta el día de hoy le he mencionado. Es algo de lo que no se habla. Nos miramos. Creo que ella entiende. Sabe que yo sé y no se atreve a hablar. Me ruedan las lágrimas y ella y yo conocemos la causa.

Eso creo, eso adivino.

Esclavo. Ahora podría hablar.

Elizabeth. Te tengo a ti.

Esclavo. No entiendo qué tengo que hacer en ese incidente que pasó hace tanto tiempo.

Elizabeth. Tú estás aquí para ser él y para explicarme qué sucedió. Tú estás aquí para que me cuentes qué ideas extrañas atravesaron en esos momentos por mi cabeza. Tú estás aquí para que pueda gritar, reclamar, aullar.

Esclavo. Haga conmigo lo que quiera.

Elizabeth. Sería fácil. Tú estás aquí para que mires cómo me hiero, cómo me lastimo, me muerdo, me cruzo el rostro a bofetadas, me lanzo contra los muros, reboto contra el asfalto.

Esclavo. Esa noche, era ya muy tarde, me inclino y ella se levanta, ruedo y ella se detiene, extiendo la mano para iniciar una caricia y ella me rechaza, trata de abrazarme y yo me retiro, me dice cosas en las que no creo, lo digo que siento lo que no siento. Esa noche usted está en el filo de la puerta y nos mira. Tengo la extraña sensación de que alguien nos observa. El pasillo está a oscuras y te quedas escondida. Esa noche…

Elizabeth. No puede hacer sido de ese modo, lo estoy inventando, es mi imaginación.

Esclavo. Esa noche…

Elizabeth. Tú no estuviste allí.

Esclavo. Por supuesto, no estuve allí. Adivino lo que pasó.

Elizabeth. No quiero que adivines, quiero que me digas lo que

exactamente sucedió.

Esclavo. ¿Cómo podría?

Elizabeth. Maldito esclavo, ¿para qué sirves?

Esclavo. Esa noche se filtra por la ventana las luces de la calle. Unos pocos autos se oyen a lo lejos, en la autopista. Separadas por largos intervalos, unas bocas parlotean aunque no entendemos qué dicen. Una ligera llovizna moja las copas de los árboles. El polvo se aplaca, las horas se aquietan. Me quedo sentado en una silla frente a ella. Ella se recuesta y dormita. Quiere amanecer. Un leve ruido del piso de madera. Giro mi cabeza hasta la puerta que está entreabierta. Vuelve el silencio.

Elizabeth. Yo estaba allí, yo era un testigo. Yo no debía estar allí. ¿Por qué no hiciste algo?

Esclavo. Si pudiera regresar en el tiempo…

Elizabeth. ¿Para qué sirve un esclavo que no puede cambiar el pasado?

Escena 7.

Elizabeth. Léeme un poema.

Esclavo. (Abriendo un libro imaginario) “Eco de pisadas en la memoria,/ Van por el corredor que no seguimos/ Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir.” (Eliot) Elizabeth. Más, más.

Esclavo. “Somos los hombres huecos/Somos los atestados/ Que yacen juntos./ Cabezal henchido/ de paja. ¡Ay!/ Nuestras voces secas, cuando/ Susurramos juntos,/ Son calladas y sin sentido/ Como viento en yerba seca/ O patas de rata sobre vidrio roto/ En nuestro sótano seco./ Horma sin forma, sombra sin color,/Fuerza paralizada, ademán sin movimiento.” (Eliot) Elizabeth. Demasiado elaborado.

Esclavo. (Guarda el libro imaginario y saca otro) “(¡Come chocolatinas, pequeña,/ come chocolatinas!/ Mira que no hay más metafísica en el mundo que las chocolatinas,/ mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería./ ¡Come, pequeña sucia, come!/ ¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad con que comes!/ Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel de estaño,/ lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)” (Pessoa) (El Esclavo guarda el libro imaginario) Elizabeth. ¿Ya terminamos?

Esclavo. (Saca del bolsillo una hoja imaginaria y la extiende con las manos)

“Todos los días se matan en New York cuatro millones de patos, cinco millones de cerdos, dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas, un millón de corderos y dos millones de gallos que dejan los cielos hechos añicos.

Más vale sollozar afilando la navaja o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías que resistir en la madrugada los interminables trenes de leche, los interminables trenes de sangre, y los trenes de rosas maniatadas por los comerciantes de perfumes.

Los patos y las palomas y los cerdos y los corderos ponen sus gotas de sangre debajo de las multiplicaciones; y los terribles alaridos de las vacas estrujadas llenan de dolor el valle donde el Hudson se emborracha con aceite.” (Federico García Lorca) Elizabeth. (Mientras él lee, ella ha dejado de interesarse. Saca el muñeco blanco de la caja, al cual le habla. El Esclavo, que ha terminado de leer el poema, se queda estático) ¿Vas a desnudarte para mí? Te quitamos el gorro, la camisa, los pantalones. Así estás bien, desnudo. ¿Hace frío?

(Frotándole el cuerpo) ¿Qué es esto? ¿Una erección minúscula? De castigo, ponte en cuatro patas y camina. (Coge al muñeco y lo hace caminar como perro por el suelo. Deja tirada al muñeco en el suelo) ¿Y tú, qué miras? ¿No tienes qué hacer?

Esclavo. Hoy le toca al jardín.

Elizabeth. Las hortalizas son tan aburridas como las que las comen.

Esclavo. Sembré dalias y unos geranios en el fondo.

Elizabeth. Te odio cuando se te da por la naturaleza.

Esclavo. La buhardilla es un caos.

Elizabeth. Deja que las cosas viejas se arreglen ellas solas.

Esclavo. Limpiaré los vidrios.

Elizabeth. ¿Y para qué queremos que entre la luz?

Esclavo. Iré a la cocina.

Elizabeth. Es muy pronto para comer.

Esclavo. Dígame usted qué debo hacer.

Elizabeth. Lo que te dé la gana.

Esclavo. Soy un Esclavo.

Elizabeth. Te ordeno que hagas lo que te dé la gana. (El Esclavo sigue en su sitio) ¿Qué haces?

Esclavo. Me quedo quieto. Eso es lo que quiero hacer. Quedarme quieto.

Elizabeth. Eso es no hacer algo.

Esclavo. Sus órdenes fueron: “lo que te dé la gana” Elizabeth. Léeme un poema que nunca haya sido escrito, que nadie lo haya leído, que jamás alguien se lo haya imaginado. (El Esclavo se revisa los bolsillos y no encuentra lo que busca) Yo misma escribiré uno. (Fingiendo que lo hace) ¿Cómo empiezo? (Toma el muñeco) Erase una vez un muñeco de trapo…

Esclavo. Eso sería un cuento.

Elizabeth. (Entregándole el muñeco) Coge unas tijeras y córtale en pedazos.

Esclavo. (Con una tijera imaginaria) Un brazo, otro brazo, una pierna, otra pierna, la cabeza, la panza en dos. (Le devuelve el muñeco, que ella deja caer en el suelo) Elizabeth. ¿Por qué ella dejó la puerta a medio cerrar?

Esclavo. Una casualidad.

Elizabeth. Ella siempre la cerraba cuidadosamente. Quería que yo mirara.

Esclavo. Usted dormía.

Elizabeth. Ella sabía que yo me levantaba en la noche y que me iba a su cama.

Esclavo. Esa noche, su sueño era profundo.

Elizabeth. Es un hombre alto, con la espalda desnuda, que prende un cigarrillo. Me llama mucho la atención las formas que el humo dibuja. El apaga el cigarrillo y ella prende la radio y la apaga inmediatamente. Él camina de un lado para otro de la habitación. Ella se tapa con las cobijas. Él se viste. Si sale, se topara conmigo.

Esclavo. Él se queda toda la noche.

Elizabeth. No sé qué pasó después. Me despierto y me encuentro en mi cama.

Esclavo. Ella se levantó y le encontró en la puerta. Le llevó en sus brazos hasta su cuarto y le abrigó amorosamente.

Elizabeth. En la mañana, ella se sienta a desayunar conmigo como si nada hubiera sucedido.

Esclavo. ¿Y qué sucedió?

Elizabeth. Me levanto, camino hasta su cuarto, la puerta está abierta. Ellos duermen abrazados. Se ven fragmentos desnudos de sus cuerpos. El brazo de él, la pierna de ella sobre las sábanas, un hombro. Se mueven y deshacen el abrazo. Ahora ella pone su cabeza en la espalda de él. Me parece que abre los ojos. Esboza una sonrisa.

Esclavo. Eso fue al siguiente día.

Elizabeth. Ella me sonríe y coloca la taza de café caliente sobre la mesa. Se pone detrás de mí y comienza a peinarme. No deja caer ni una palabra.

Me levanto sin tomar el café y cuando estoy a punto de salir, ella me llama: ¡Elizabeth! Y yo regreso, me siento a la mesa, levanto la taza de café y sorbo lentamente. Ella va y viene arreglando las cosas y no deja caer ni

una palabra.

Elizabeth. ¿Han golpeado la puerta?

Esclavo. No escuché pero iré a ver. (Sale) (La escena se queda en silencio y pesa una inquietud en el aire) Elizabeth. (El Esclavo vuelve) ¿Quién es?

Esclavo. Ella. EllaElizabeth. ¿Qué hace aquí? ¿Cómo se atreve? ¿Qué hace aquí? ¿Qué quiere?

Esclavo. Quiere verle. ¿Qué le digo?

Elizabeth. Dile que no quiere verle. Dile que no estoy. No, no. Mejor que espere.

Esclavo. Ahora mismo.

(El Esclavo sale y Elizabeth se queda petrificada. El Esclavo vuelve)

Elizabeth. No, mejor que espere. ¿Qué dijo?

Esclavo. Eso haré. Nada, se limitó a sonreír y a sentarse en una silla.

(El Esclavo sale. Elizabeth estrecha al muñeco contra su cuerpo. El Esclavo vuelve) Esclavo. Listo.

Elizabeth. ¿Qué hace ella?

Esclavo. Nada. Se ha cruzado de brazos y mira hacia fuera.

Elizabeth. Anda a ver qué hace.

(El Esclavo sale. Elizabeth se pasa el muñeco por el cuerpo. El Esclavo vuelve) Esclavo. Sigue allí sentada. Otra vez se ha limitado a sonreírme y a tomar su café.

Elizabeth. Dile que me demoraré.

Esclavo. Parece que no tiene prisa.

Elizabeth. Dile que estoy con un hombre en la cama y deja la puerta abierta.

(El Esclavo sale. Elizabeth se recuesta sobre el sofá y coloca al muñeco encima de ella, apretándolo como si lo fuera a despedazar. El Esclavo vuelve) Elizabeth. ¿Cómo reaccionó?

Esclavo. No pude decirlo.

Elizabeth. (Asombrada) ¿Por qué?

Esclavo. No me dio tiempo. Ella dijo: “Sé lo que vas a decir y está demás.”

He tenido que callarme.

Elizabeth. Cuéntale que la puerta está abierta.

(El Esclavo sale. Elizabeth cuelga al muñeco y lo sacude. El Esclavo vuelve) Esclavo. Se ha ido.

Elizabeth. ¿Sin despedirse?

Esclavo. Sin dejar caer ni una sola palabra.

Escena 8.

Elizabeth. Me vienen a la memoria recuerdos que no son míos.

Esclavo. Recuerdos de otros.

Elizabeth. De gente distante, desaparecida hace tanto tiempo.

Esclavo. ¿Antepasados suyos?

Elizabeth. Tal vez sí, tal vez no, carece de importancia. Siento sus sentimientos, me veo invadida por sus pensamientos, como si me hablaran a mí, como si me llamaran por mi nombre, en una invocación perpetua.

Esclavo. ¿Y usted responde?

Elizabeth. En este preciso momento estoy mostrándoles a ellos.

Esclavo. Les pide que se alejen.

Elizabeth. Les ruego que se acerquen y te miren.

Esclavo. ¿Y qué hago yo en ese asunto? Solo soy su esclavo.

Elizabeth. Errado, profundamente equivocado. Esta es una pequeña, leve ironía: tantos hombres blancos que tuvieron esclavas. Lo que te hago no es ni la sombra de lo que ellas sufrieron.

Esclavo. No soy responsable de lo que ellos hicieron.

Elizabeth. Por supuesto que no. Únicamente que estás aquí y te toca estar aquí por todos ellos, por todas ellas.

Esclavo. No puede ser.

Elizabeth. Para eso eres mi esclavo, para cargar con ese mundo en tus espaldas.

Esclavo. No puede redimirles.

Elizabeth. ¡Qué pretencioso! ¿Quién habló de salvación? Salió tu alma cristiana.

Esclavo. Entonces hay muchos otros además de usted y de mí.

Elizabeth. Yo soy todas las esclavas, tú eres todos los hombres blancos. Y ahora me toca a mí aplastarte, reducirte a nada, en su nombre, por ellas, por ellos.

Esclavo. No me parece justo.

Elizabeth. A ti no tiene que parecerte justo o injusto. A ti lo que tiene que preocuparte es cumplir mi voluntad.

Esclavo. Su voluntad.

Elizabeth. Y la de las otras si estuvieran presentes, aquellas que me habitan, que me penetran, que no me dejan en paz.

Esclavo. ¿Qué quieren ellas?

Elizabeth. Hace mucho tiempo perdieron hasta la capacidad de querer.

Van a mirar con mis ojos un esclavo blanco, sentirán con mis manos cómo te estrujo, cómo te someto, cómo te inclinas delante de mí.

Esclavo. ¿Para qué lo harían?

Elizabeth. No terminas por entender. Carece de sentido, no tiene una finalidad, no queremos lograr una reivindicación ni cambiar la historia que

no puede ser alterada. Simplemente es un gesto, un movimiento de las manos, una mueca del rostro, que dice lo que sentimos. Además, ¿acaso los hombres blancos no continúan triunfando?

Esclavo. Yo no sé.

Elizabeth. ¿Cómo puedes “no saberlo”? Esclavo, estás fallando demasiado, me decepcionas.

Esclavo. ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo hacer?

Elizabeth. Saber que estás aquí por todos ellos, por todas ellas.

Esclavo. ¿A dónde nos lleva esto?

Elizabeth. Haces demasiadas preguntas, cuestionas lo que afirmo, te interrogas si tengo o no razón. ¿Qué clase de esclavo me mandaron?

Esclavo. No me explicaron bien de lo que se trataba.

Elizabeth. ¿Qué harás?

Esclavo. Usted dispone, yo obedezco.

Elizabeth. Sin ninguna reserva interior.

Esclavo. Quizás…

Elizabeth. Sin absolutamente ninguna reserva interior.

Esclavo. Absolutamente.

Elizabeth. ¿Lo dices en serio?

Esclavo. Completamente.

Elizabeth. Demuéstralo.

Esclavo. ¿Cómo se demuestra que uno no guarda ni la más mínima duda dentro?

Elizabeth. Algún modo habrá. Besa mis pies, lame mis manos.

Esclavo. Eso es fácil.

Elizabeth. Tráeme una tableta para dormir.

Esclavo. Inmediatamente.

Elizabeth. Veinte tabletas, me las tomaré de golpe.

Esclavo. Puede morirse.

Elizabeth. Si no tienes ni la más mínima duda de que tengo razón y de que estás aquí como el lugar en donde mi memoria se despedaza, me darás lo que te pido.

Esclavo. Pero, me pide que le de tantas tabletas que sería un suicidio.

Elizabeth. ¿Y a ti qué te importa? Exijo estar segura de que no te guardas nada para ti mismo.

Esclavo. No veo la relación.

Elizabeth. Si cumples lo que te demando, entonces aceptaré que estas plenamente de acuerdo conmigo.

Esclavo. Es demasiado.

Elizabeth. No hay otra manera.

Esclavo. (Trae un frasco con tabletas y extiende su mano para entregarlas) Tome.

Elizabeth. (Toma el frasco y lo deja a un lado) Comienzo a creer en ti. ¿Qué

hubieras hecho si las tomaba?

Esclavo. Verla retorcerse de dolor, lanzar una espuma blanca por la boca y tenderse en el suelo.

Elizabeth. ¿Y si te pidiera ayuda?

Esclavo. Me hubiera quedado inmóvil.

Elizabeth. Vamos por mejor camino.

Esclavo. Lo haría sin entender.

Elizabeth. Como cualquier creyente que tiene fe porque es absurdo. ¿Por qué crees que podrías evitar que me mate? ¿Quién te ha dado derecho sobre mi vida o sobre mi muerte?

Esclavo. Inclino mi cabeza, cierro los ojos, obedezco.

Elizabeth. Me duele tanto la cabeza. Dame unos masajes.

Esclavo. (Haciendo el gesto aunque nunca la toca) Así, a ver si se alivia.

Elizabeth. (Imaginándose) ¡Qué bien se siente! Sigue, sigue, no te detengas.

Me quedaré dormida.

Escena 9.

Elizabeth. La gente no tiene idea de lo que es caer.

Esclavo. Lo vemos a cada paso, tantas veces.

Elizabeth. Una caída libre, sin obstáculos, un descenso que no se detiene, sin tierra, sin planeta, sin piso contra el cual estrellarse. Un cuerpo dibujando un tangente interminable, aproximándose a un mundo al que jamás llegará.

Esclavo. Buscaría de qué sostenerme.

Elizabeth. Una curvatura por la cual me deslizo en medio del espacio vacío, sintiendo el latido de la nada, yo misma deshaciéndome molécula a molécula, que salen disparadas de mi cuerpo, sin posibilidad de retorno, sin reencarnación, reintegrándose al universo.

Esclavo. Yo la esperaría acá para detenerla.

Elizabeth. Sin que nadie alcance a parar el movimiento infinito del proyectil lanzado a las estrellas y que tantas gravedades le atraen y le sueltan hasta llevarle al confín de las galaxias.

Esclavo. Iría más allá del tiempo y estaría allí para su retorno.

Elizabeth. Esclavo, te libero, te perdono y te devuelvo la vida.

Esclavo. ¿Qué haría yo con una vida propia? ¿Qué haría yo sin mi esclavitud?

Elizabeth. No lo sé, puedes irte. Cierra las ventanas, las puertas, apaga las luces. Ella podría regresar.

Esclavo. Prefiero quedarme. ¿Qué hará si ella regresa y usted está sola?

Elizabeth. Por ella desciendo, por ella caigo, por ella me hundo.

Esclavo. Más razón para permanecer a su lado.

Elizabeth. No insistas. ¿Qué esclavo no quisiera que se le deje libre?

Esclavo. Yo no. Si pudiera elegir, seguiría aquí.

Elizabeth. Prometes estar atento a sus pisadas, adivinar sus palabras, prevenir sus acciones.

Esclavo. Prometo.

Elizabeth. Prometes quedarte conmigo ante la puerta entreabierta y mirar lo que yo miro y entender lo que yo no entiendo.

Esclavo. Para eso estoy aquí.

Elizabeth. ¿De dónde asomaste?

Esclavo. Usted llamó y yo escuché. Usted dijo: Esclavo y yo, antes de que pudiera tomar conciencia, dije: Ama. Elizabeth. No sé por qué lo hice.

Esclavo. No sé por qué respondí.

Elizabeth. Me llamo Elizabeth.

Esclavo. Yo no tengo nombre, simplemente Esclavo.

Elizabeth. Elizabeth tiene un esclavo.

Esclavo. Me quedo a su lado, viendo cómo dispone de mi existencia.

Elizabeth. ¿Podrías aproximarte tú primero a la puerta y espiar?

Esclavo. Desde luego.

Elizabeth. ¿Qué ves?

Esclavo. Dos personas.

Elizabeth. ¿Quiénes son?

Esclavo. No lo sé.

Elizabeth. ¿Se quieren? ¿Se están queriendo?

Esclavo. Se limitan a estar uno frente al otro. No alcanzo a escuchar sus palabras. Susurran y apenas se tocan. Ella le da la espalda y parece que le ruega. Ella se da la vuelta y le queda mirando.

Elizabeth. Son ellos, sé que son ellos.

Esclavo. ¿Quién pudiera saberlo?

Elizabeth. Ahora me toca a mí.

Esclavo. Es inútil. Se han ido.

Elizabeth. ¿A dónde?

Esclavo. Lejos de nuestras miradas.

Elizabeth. ¿Ellos sabían estábamos allí?

Esclavo. Lo presentían.

Elizabeth. ¿Y qué sientes?

Esclavo. Nada.

Elizabeth. ¿Cómo nada?

Esclavo. Me dejan indiferente.

Elizabeth. Se me atraganta la saliva.

Esclavo. Dos personas más, la misma incomprensión, los mismos malentendidos, la misma banalidad de los sentimientos que se hacen y se deshacen, los mismos seres atormentados por la brevedad de un instante.

Y después, ¿quieres tomar algo?, ¿por qué no recuestas, se te cansado?, arreglaré la casa, lavaré el auto, me peinaré.

Elizabeth. Ellos eran “mis ellos”, no tuyos.

Esclavo. No cambia mucho la situación.

Elizabeth. (Cambiando bruscamente) Vamos de compras.

Esclavo. Me alegra que salgamos.

Elizabeth. ¿A dónde iremos?

Esclavo. Al centro de la ciudad.

Elizabeth. ¿Allí encontraré lo que busco?

Esclavo. ¡Quién sabe!

Elizabeth. Entonces, ¿a qué vamos al centro?

Esclavo. A enredarnos con la gente, a tropezarnos con los otros, a darnos cuenta de que nosotros también somos otros cualesquiera.

Elizabeth. Arréglate mientras yo me maquillo. No quiero que se nos haga tarde.

Esclavo. Hay tiempo.

Elizabeth. Apenas si queda tiempo.

Esclavo. Corro a cambiarme.

(Ambos se quedan inmóviles en la mitad del escenario)

Escena final.

(Ambos cambian radicalmente de actitud. Se sienta uno frente a otro y comienzan una conversación franca).

Esclavo. Creo que ha sido todo.

Elizabeth. Los meses pasaron demasiado rápido.

Esclavo. Espero que esté satisfecha con el servicio.

Elizabeth. Es muy pronto para saberlo.

Esclavo. Nuestros técnicos pasarán por aquí en unas semanas para hacerle una encuesta. La empresa pone mucho empeño en nuestro rendimiento.

Elizabeth. ¿Cuál es su nombre?

Esclavo. Preferimos mantener el anonimato, así es mejor. Como sabe, estamos prohibidos de involucrarnos personalmente.

Elizabeth. Pero usted tendrá su historia, sus emociones, sus deseos.

Esclavo. Los dejo para para mi vida privada.

Elizabeth. ¡Ah! Tiene una vida propia.

Esclavo. Como cualquiera.

Elizabeth. No pareciera.

Esclavo. Nos hemos acostumbrado a ocultarla.

Elizabeth. A tal extremo que comienza a desaparecer.

Esclavo. Tenemos nuestras sesiones de terapia para recuperar nuestra identidad.

Elizabeth. ¡Qué cansancio! Yo no lo hiciera.

Esclavo. Lo importante es que cumplamos a cabalidad con el contrato.

Elizabeth. Lo firmé rápidamente.

Esclavo. Le aseguro que cada uno de los artículos se ejecutó siguiendo lo

pactado.

Elizabeth. Por ahora eso no me preocupa.

Esclavo. Tiene diez para realizar cualquier reclamo.

Elizabeth. ¿Por qué diez días? ¿Por qué no doce o quince o cien?

Esclavo. Regulaciones de la empresa.

Elizabeth. ¿En cuánto tiempo puedo alquilar otro esclavo?

Esclavo. Inmediatamente. Aunque siempre tiene que ser alguien distinto.

Elizabeth. Vale la pena cambiar para hacer la experiencia. ¿Qué pasa si nos encontramos de casualidad?

Esclavo. Nos saludamos como personas conocidas. Solo podemos cruzar frases formales.

Elizabeth. Tengo que devolverle el muñeco.

Esclavo. No es necesario. (Irónico) Trate de no jugar demasiado con él, no sea que me duela mucho.

Elizabeth. Es la parte que más me ha gustado.

Esclavo. Estamos para complacerla.

Elizabeth. ¿Le pago a usted?

Esclavo. No. Aquí tiene una tarjeta, con la cuenta bancaria en la que tiene que realizar el depósito. Ellos se encargan de pagarme.

Elizabeth. ¿Reciben propinas?

Esclavo. Está prohibido. Me imagino que algunos compañeros míos lo harán. Yo, nunca. Hay que atenerse a las normas.

Elizabeth. Eso de ser esclavo se le está pegando.

Esclavo. Es un trabajo como cualquier otro.

Elizabeth. ¿Realmente está convencido de lo que dice?

Esclavo. Uno termina por acostumbrarse.

Elizabeth. ¿Acostumbrarse a ser esclavo? No creo.

Esclavo. Tiene sus dificultades.

Elizabeth. ¿Cómo cuáles?

Esclavo. Verá… Será preferible dejarlo así.

Elizabeth. Así, ¿cómo?

Esclavo. Ignorarlos.

Elizabeth. Como usted quiera.

Esclavo. (Metiendo la mano en el bolsillo y sacando un celular) Perdone.

Me llaman.

Elizabeth. Volvió la vida real.

Esclavo. ¿Si? Claro, dígame. (El Esclavo oye durante un momento y su rostro se va transformando).

Elizabeth. ¿Quién es? ¿Qué le dijeron? ¿Una mala noticia?

Esclavo. Pésima, terrible.

Elizabeth. Lo siento. No me podrá contar.

Esclavo. Ahora sí.

Elizabeth. ¿Por qué?

Esclavo. Me acaban de echar del trabajo. La empresa tiene problemas económicos y está prácticamente quebrada.

Elizabeth. Y ahora, ¿qué hará?

Esclavo. ¿Puedo quedarme?

Elizabeth. ¿Cómo?

Esclavo. Como su esclavo.

MEMORIA

" Jaime Bonelli. Foto Santiago Rivadeneira

JAIME BONELLI: ‘YO SIRVO SOLO PARA EL ARTE, LAS TABLAS, EL ESCENARIO…’ ¿Qué hay en el ánimo de este personaje, de cabello entre cano, de ojos claros, de estatura mediana que está en el teatro, el cine y la televisión, que soñó desde niño actuar y que hizo del teatro una especie de gesta trascendente?

Santiago Rivadeneira Aguirre Revisaba el libreto de una obra de Alejandro Casona para trabajarla con los pequeños alumnos de su taller, cuando me recibió. Escogió un entremés de este autor español porque son muy didácticos, ‘como debería ser siempre el teatro’, -dice. No para enseñar un saber sino para mostrar los simples momentos de la existencia.

El teatro desentraña la existencia del ser humano, pensé. ¿De qué manera? Jaime Bonelli, actor colombiano que nació en Cali y reside en

nuestro país desde hace cuarenta años, es persistente e insistente para señalar la soberana conveniencia de ubicar un lugar (o un punto de partida) desde donde se cuenta y se mira el mundo. Esa es la forma de explicación que la práctica teatral impulsa como permanencia irrenunciable.

La voluntad de preservar la memoria no solo tiene que ver con los recuerdos, que pueden ser una manera de aprehender los vestigios, los rastros y las huellas. Bonelli siempre hace alusión a los caminos: los recorridos -que fueron muchos- y los que deben construirse con la invención permanente, casi como una necesidad de sobrevivencia, frente a las circunstancias que casi siempre están en contra de la profesión y del arte.

Son las sensaciones y los intercambios de afectos, los que se vuelven trascendentes para labrar nuevas vecindades, como la que ahora consagra Jaime Bonelli al sostener su proyecto en el Galpón de las Artes, un centro cultural ubicado en el Valle de los Chillos.

La vida del artista son reciprocidades y aproximaciones, y eso lo aprendió desde el primer día que se integró a la Escuela de Teatro del Teatro Experimental de Cali, TEC, en la década de los sesenta. Jaime Bonelli quiere ser honesto consigo mismo y con el teatro cuando habla de sus orígenes o de sus comienzos: “Yo vengo del TEC de Cali, creado por Enrique Buenaventura pionero del teatro en Colombia, al que en un comienzo se unieron Santiago García, Jorge Alí Triana, y un montón de compas que se fueron adhiriendo al trabajo nuestro”.

Hay que hacer un alto en la charla porque las visiones y las vivencias se agolpan cuando hay tantas cosas que decir y el tiempo ‘no alcanza para sintetizar en unas pocas palabras, todo un pensamiento de cuarenta o cincuenta años de trabajo’. Insiste en el rol del artista y en los recorridos, la dramaturgia, la dirección, la docencia y son ‘esas cosas del teatro’ las que no están todavía lo suficientemente fuertes. Por eso hay que comenzar siempre, “volver a hacer, a retomar los contactos con la gente, con ese parroquiano que viene al teatro, con los niños sobre todo”.

Porque es con los niños que Bonelli tiene ahora un aprendizaje muy cercano y vuelve a hacer una promesa grande y definitiva: dedicarles todo su tiempo. “Es con ellos que hay que empezar toda esa memoria afectiva del arte, para que los niños lo conozcan mejor, lo digieran mejor en la medida que van creciendo”.

Se siente ‘halagado y bendecido’ porque tiene un espacio propio para inventar y crear. Entonces hace una afirmación medular: hay que vivir de manera constante y permanente. Es un tiempo del acto y no de la repetición porque el artista tiene la obligación ineludible de dar forma a lo irrepetible. Esa instancia formal de la repetición es lo que Bonelli llama ‘vivir de nuevo’ para consolidar este espacio del Galpón de las Artes, pensado y ejecutado junto a su compañera Alicia Moreno.

Bonelli hace honor al sentido coloquial de sus evocaciones: “Se me fue dando en el camino”, dice. Se refiere otra vez al momento de la llegada a la Escuela del TEC. “Fue una época hermosa, imagínate, eran los años sesenta, donde había una revolución de todo y una ebullición; y eso nos tocó vivir con nuestro buen amigo Alejandro Buenaventura, (hermano de Enrique) pollitos los dos, con ellos ensanché mi sábana artística a todo el espacio de nuestra América, me fui extendiendo por ahí, viendo y conociendo”. Y el chiquillo Bonelli llegó en el momento que estaban ensayando y varios aspirantes hacían “casting” como se dice ahora. Y se metió a trabajar en una obra infantil para la que estaban buscando chicos que cantaran: “yo cantaba. Beatriz Parra me decía: ‘tú eres barítono, pero barítono bajo’, y que en el país son muy pocos los que tienen ese tono mío”. Bonelli ríe y su voz es la confirmación de ese tono.

Ese es el sentido del andar propio del artista a quien no le gusta lo furtivo, pero que además es una manera de recoger el basto suficiente para el trabajo diario.

Estamos ahora en el teatro de bolsillo que es parte del Centro Cultural. Es un espacio acogedor con un escenario funcional, una platea móvil, con bancas de madera, una cabina de luces y sonido y en las paredes varios cuadros y afiches de teatro. “Siempre me llamó la atención el teatro o la actuación; desde los siete u ocho años ya andaba metido en esto. Y esto es lo único que sé hacer. No sé hacer otra cosa, ¿algo de oficina? yo sirvo solo para el arte, las tablas, el escenario…” ¿Qué hay en el ánimo de este personaje, de cabello entre cano, de ojos claros, de estatura mediana que está en el teatro, el cine y la televisión, que soñó desde niño actuar y que hizo del teatro una especie de gesta trascendente? “Tienes que darte al arte en ese aspecto. En hora buena que tengo esto y lo quiero compartir con todos los compañeros, en fin, y que se vuelva una constante, una manifestación aquí en el Valle”.

Jaime Bonelli ya sabía de antemano lo que iba a suceder con su vida. Así que no llegó al teatro para quedarse porque ya estuvo ahí, en ese lugar cuyas dimensiones solo debían encajar con las propias reservas trazadas de antemano. Y dice que en el TEC estuvo desde 1960 hasta 1966. Con

Enrique Buenaventura comenzó a trabajar en una obra para niños, un cuento de Tomás Carrasquilla, una mojiganga: “yo tenía doce años, más o menos, y me acuerdo que una vez fui a la casa de Enrique a dejar algo, no sé qué era, entonces me hace pasar a su casa y veo a un ‘compa’ con bigote, todo chévere, era el Gabito García Márquez, que corregía la adaptación de un cuento suyo para el grupo”.

Ese sentido de la anticipación fue importante para su carrera artística. Y decidió, como un arrebato existencial, nunca dejar de sorprenderse porque ve en la capacidad expresiva, la razón de ser del artista y del teatro. Sobre todo la suya, que está predispuesta siempre a encontrar sucesivas correspondencias con la vida y sus alternativas.

También de eso se trata, de alternativas, que a Bonelli le han hecho sentir la aguda necesidad de viajar, de conocer diversos ámbitos o de confrontar con otras experiencias, para descubrir lo que él llama “lo imprevisto”, que no es otra cosa que un sentido de la avidez, de entender una relación de entrega, no solo profesional, sino también física, de presencia que le nutra en su fe teatral y artística.

Su apego a la cotidianidad es generosa y sus ambiciones solo tienen un horizonte: trabajar, advertir, vigorizar todas las relaciones posibles con otros actores y directores de teatro y del cine dentro y fuera del país; y dejar a un lado cualquier estela de incertidumbre que fuera una coartada para desestimar sus deseos, que fueron muchos y en distintos territorios.

Si algo define su trabajo es su ancestral protesta ‘metafísica’ que pueda provocar un cambio. A veces se ha sentido tomado por el agobio y la fatalidad, solo porque había momentos en que parecía que no se podía avanzar. Pero están la tendencia a encarnar en el teatro una visión del mundo más amplia y una aguda y oportuna percepción respecto de los ideales más insurgentes de este tiempo.

Es el coraje del poeta y Jaime Bonelli es un ser de mucho emprendimiento.

En virtud de esa actitud está convencido de que el teatro es la esencia y el espíritu de una época. Como una guía que debe abrirse permanentemente a la percepción de los espectadores. Por eso no está a favor o en contra de modelos o de sistemas o del teatro que se quiera hacer. ‘Siempre y cuando se respeten los valores y esencialidades de lo que se debe mostrar al público que recibe esos mensajes en vivo y directo’. Es una energía que debe transmitirse ya sea para hacerles pensar o reír o soñar. Entregar esas ‘herramientas’ de la mejor manera, que recluye al ser humano a otra zona distinta de la cotidiana pero que no borra nada

de esa misma cotidianidad. Una idea-teatro capaz de sostener cualquier forma. De eso habló algunas veces con Enrique Buenaventura.

Jaime Bonelli llegó al Ecuador a fines de los sesenta y su llegada coincide con la el trabajo de Fabio Pacchioni en la Casa de la Cultura de Quito. Se vincula a uno de los grupos profesionales que se crea en ese entonces, hasta que problemas internos contribuyen a desgastar el proyecto y la institución termina el contrato con el experto italiano. Pero sigue en la Barricada, el grupo que crea Pacchioni cuando deja la Casa de la Cultura.

Bonelli resuelve abandonar el Ecuador, y se radica en el Norte de Chile, en Iquique primero y después en Arica, durante el gobierno de Salvador Allende. Recibe un día la visita inesperada de Alejandro Buenaventura, acompañado del ‘Flaco’ Pepe García y Valdemar Vanegas. Ellos estaban haciendo varias temporadas con la obra Soldados. Vanegas deja el grupo y esa plaza es cubierta por Jaime Bonelli. Las circunstancias políticas y personales cambian y finalmente toma la decisión de regresar al Ecuador para radicarse en Quito.

El Quijote y Cervantes son sus referentes más altos. Ambos ilustran para Bonelli el ‘descubrimiento’ y las ‘pasiones’. Son una especie de conjetura sobre la reincidencia y la obstinación que ambos personajes muestran en la realidad y la ficción. Y fue hacia ellos a través de Alejandro Pinto, director chileno que vivió más de doce años en Guayaquil y estuvo al frente del grupo Arteamércia. Dice que la experiencia con la obra Don Quijote de la Mancha fue muy “chévere”, término que tiene esa facultad de sintetizar muchas cosas. Este trabajo se replica en Chile y Bonelli participa de este nuevo montaje, que le demanda, otra vez, dejar el país.

Fueron cinco años continuos de ir y venir difundiendo el ‘sueño imposible’ del Quijote, compartido al final con la filmación de la película Sé que vienen a matarme, la obra sobre García Moreno dirigida por Carl West para una canal nacional de televisión. Ahora piensa dos veces antes de aceptar una nueva propuesta de trabajo, que le signifique volver a viajar, porque quiere que su energía se concentre en el Galpón de las Artes.

No se puede poseer el sentido profundo de la existencia, si no se tiene en cuenta también el peso del desarraigo o la persecución de la propia irresolubilidad frente al mundo. Y para eso hay que emplear con vehemencia y persistencia, los materiales de la inteligencia y de la sensibilidad. Instinto y razón son para este actor una forma mayúscula de conceder la palabra a la imaginación. Es decir, de renovarse y de rejuvenecer hasta donde se le pueda torcer la nariz a la vida.

CINEYTEATRO

Ochentaysiete. Foto Internet

OCHENTAYSIETE Y LA ‘DISPERSIÓN‘

Fanny Zamudio Siguiendo los consejos de los promotores, invité a mi abuela a ver la película (y me quedé con su boleto para la rifa del auto). Debo aclarar que mi abuela es una gran lectora y una cinéfila empedernida. Mi intención era contar con su implacable pero siempre generoso criterio para enriquecer la perspectiva de la crítica encomendada. Al salir de la sala de cine su palabra clave fue: dispersa. ¡Diste en el clavo abuela! Llevo meses analizando las producciones ecuatorianas, intentando con toda objetividad detectar esa falla común, (ya casi un sello de denominación de origen) en el cine nacional y es básicamente eso: Es disperso.

En el guión de cine, la estructura narrativa tiene unos elementos comunes a la formulación literaria, es decir tiene un planteamiento, un nudo y un desenlace. Establece la secuencia de acontecimientos que constituyen las piezas claves en la historia contada, la importancia y ubicación de estos

acontecimientos en relación a todo el relato y los discursos que estos acontecimientos contienen (sean diálogos o silencios). En otras palabras, el guión NO ES la historia a ser contada, el guión es la estructura narrativa que da soporte a la representación audiovisual en el otro lenguaje: el idioma del cine.

La representación se construye en base a otros códigos. La reacción actoral, la imagen, el sonido, el silencio, los movimientos de cámara, los planos, los cortes; todos y cada uno por sí solos y en sus múltiples combinaciones comunican algo al espectador, establecen un significado, producen una sensación y generan una emoción.

Cuando narración y representación se articulan, la película sale. Habla por sí misma. A partir de allí tenemos un criterio y una emoción frente al contenido, no frente al producto. Cuando esto no sucede, acude la noción de lo disperso e inverosímil; eso que nos obliga a tratar de entender qué quiso hacer o decir, qué mismo contó y automáticamente tratamos de ubicar ¿dónde está la falla?

En Ochentaisiete los jóvenes actores se destacan por sobrevivir a los diálogos y situaciones imposibles entre adolescentes (ni en los de entonces, ni en los de hoy) y logran salir ilesos del reto de actuar personajes brumosos que existen solo en el imaginario de una adolescencia lejana en el tiempo y, claramente, ajena en el espacio del narrador. La edición solventa con técnica un encadenamiento de secuencias, algunas innecesarias otras innecesariamente largas; casi toda en planos abiertos y medios sin muchas sorpresas. La fotografía se salva de un planteamiento en general demasiado oscuro pero acierta en la búsqueda de los saltos temporales.

La banda sonora es interesante en lo contemporáneo. El sonido es claro.

En resumen, técnicamente no hay falla.

Ese no es el problema, el problema es la dispersión, la falta de cohesión en la historia. La intención está presente, pero no lo logra. No cuaja la evolución hacia la madurez de los personajes adultos. No alcanzo a distinguir un Quito ochentero traumatizado por el contexto político. No alcanzo a sentir el simbolismo del drama en la generación X. No logro entender porqué alguien de mi leva no querría que sus hijos vieran esta película, porque el nudo dramático no es ni la décima de lo que vivimos entonces, ni la milésima de lo que son capaces de hacer o decir los adolescentes hoy.

La falla está en, como diría García Márquez, ¿cómo se cuenta un cuento?

Empezando por definir cuál es la historia y cómo tejer los acontecimientos para que al final surja: en contexto y más allá del pretexto…la historia.

Juan Martin Cueva. Foto Silvia Echevarria

CINE ECUATORIANO DESDE EL LENTE DE LA POLÍTICA PÚBLICA Entrevista a Juan Martin Cueva Director de CNCINE Fanny Zamudio ¿Hay un riesgo que las políticas y fondos de fomento resulten en un colectivo cinematográfico autocomplaciente y “autista” que no proyecte a las necesidades y expectativas del público ni los objetivos estratégicos de consolidar la industria y la autonomía del cine ecuatoriano?

Siempre digo que deben aclararse las afirmaciones simplistas como aquella que pretende que el cine ecuatoriano no tiene ningún contacto con el público que consume cine en el Ecuador. Es algo que sucede entre cierto cine y cierto público, no entre El cine y El público. El tema exige pensar más allá de lo que sucede actualmente en el país. Es un tema planetario que se ha ido configurando en las últimas décadas. Hace falta

observar algunas cosas de la industria cinematográfica mundial en su relación con Hollywood, por un lado y con las políticas de fomento de los Estados, por otro. Puede tratarse de una distorsión en los resultados de las políticas de fomento, pero no pone en duda la necesidad de políticas de fomento. De lo contrario caemos en la propuesta neoliberal de un mercado que se regula solo, y eso, sobre todo en el ámbito cultural, es un absurdo. Hay que preguntarse si los estímulos de fomento a la producción, pensados como un complemento de financiamiento a emprendimientos que captan otras inversiones, tienen el mismo sentido cuando son, prácticamente, la única fuente de financiamiento. Si los recursos públicos son de tal nivel que la inversión implica un riesgo menor o casi nulo, la lógica de la producción es muy diferente y quienes tienen el control de la obra tienen un comportamiento distinto.

Pero la cosa viene de más lejos: los hábitos de consumo de los contenidos audiovisuales han cambiado muchísimo en los últimos años. El circuito de salas comerciales de exhibición garantiza el mercado de la gran producción hollywoodense, sin cuestionar la calidad o contenido. El espectador de esas salas pide espectáculo y entretenimiento y eso, hasta ahora, nadie se lo puede brindar mejor que Hollywood.

En otras palabras, creo que la razón principal de ese desencuentro entre la producción nacional y el público del circuito comercial no es una falta de calidad. En nuestro cine hay diversidad y hay calidad pero el espectador no llega a conocer esa diversidad en el circuito comercial. Por ejemplo, en 2013 se terminaron casi treinta películas. Trece se exhibieron en circuito comercial; es decir, una quincena de películas fueron terminadas y circularon por otras vías, fuera de las salas comerciales.

La digitalización del proceso de producción y exhibición de cine, que podía pensarse como una oportunidad de democratización, ha resultado en mayor concentración de un solo tipo de contenidos en el circuito comercial. Hay otro público que pide otro tipo de contenidos, y lo que no se ha desarrollado en Ecuador es otro circuito (alternativo o como se lo quiera llamar) para garantizar la relación con esa otra demanda.

El Estado debe buscar resultados en dos terrenos: ampliando el espacio estrechísimo que en este momento tiene la producción nacional en el circuito comercial y; por otro lado incentivando la estructuración de otros circuitos y plataformas de circulación.

Hay una relación insoslayable entre los parámetros de calidad en la oferta cinematográfica para sustentar las políticas de desarrollo comercial y empresarial del sector. Si el cine ecuatoriano (con excepciones notables)

le apuesta a la condescendencia, no es atractivo ni interesante y no encuentra las formulas de seducción y convocatoria del público general ¿cómo lograr que cuajen las políticas de desarrollo comercial del sector?

No creo que el cine ecuatoriano le haya apostado a la condescendencia, pero pienso que la consolidación de una oferta de producción nacional de calidad y diversa no es algo que se logre por decreto. De lo que se trata es de sostener políticas a mediano y largo plazo y de replantear objetivos en función de los cambios del sector y de los resultados que se obtienen.

En ocho años de existencia del CNCINE y de convocatorias anuales del Fondo de Fomento Cinematográfico se ha alcanzado resultados muy positivos. Evidentemente no nos podemos quedar solamente en la reproducción mecánica de esas políticas; es claro que estamos ante una nueva etapa que plantea retos diferentes. El desarrollo industrial del sector es la base sobre la que se podrá construir una mayor calidad y diversidad.

La industrialización no necesariamente significa homologar formas de producción o temáticas, ni significa la producción “en cadena” de productos culturales; es la posibilidad de desarrollar un sector más fuerte y avanzado, con relaciones de producción más dinámicas y que garantice la coexistencia de las más diversas expresiones cinematográficas. Creo que hay una resistencia más bien semántica al concepto “industria cultural” porque se asocia al concepto mercantil y masificador del producto, y no a una visión que alude al funcionamiento orgánico y autónomo de un sector capaz de establecer sus propias relaciones y dinámicas.

Las políticas de fomento en el Ecuador han respetado la libertad creativa.

Cuando escucho críticas al “cine ecuatoriano”, no siento que el CNCINE ha sido aludido, los resultados son responsabilidad de los creadores y productores. El Estado ecuatoriano no es, ni debe ser, productor o coproductor y mucho menos censor de las obras que apoya financieramente. Ahora bien, se debe ser crítico con las películas que se han hecho en el Ecuador, sin duda, pero no es correcto desde mi posición de Director de CNCINE hacer públicos mis criterios o preferencias: toda película que se hace aquí merece el mismo respeto y apoyo, y el mismo tipo de tratamiento por parte del Estado, nuestro rol es incidir para que se puedan producir en mejores condiciones y circular de mejor manera todas las propuestas. La complejidad radica en que se trata de producción cultural y de expresión artística.

En el Ecuador hay aproximadamente 270 pantallas de cine, concentradas

en apenas 21 cantones que llegan aproximadamente a una cuarta parte de la población. Ese circuito genera alrededor de 13 millones de entradas al año. Esto es una concentración muy fuerte de la oferta que además está prácticamente monopolizada por el producto de Hollywood. Es decir, aún si duplicáramos el número de espectadores de cine ecuatoriano de 250 mil a 500 mil, el resultado seguiría siendo marginal en este escenario de concentración.

Entonces, lo que proponemos es una política más a largo plazo, que demanda más recursos, que puede incluso parecer incierta, pero que resuelve problemas de fondo. Es llevar la oferta también a otro circuito que no existe en este momento o que existe de forma muy informal y poco articulado, me refiero a las salas de cine independientes, auditorios, centros culturales, teatros que se usan de manera muy esporádica e informal. Ese circuito debe formalizarse, ampliarse, volverse más accesible y permanente para la exhibición del otro cine, el no comercial.

Más allá de las dificultades en la distribución y aun reconociendo la notable mejoría en el aspecto técnico, hay problemas concretos en la producción cinematográfica ecuatoriana. Mencionemos algunos que se encuentran recurrentes en los debates y refieren a notorias debilidades en: guión, casting, dirección de actores o puesta en escena. ¿Se está pensando desde la política pública cómo contribuir a mejorar estos aspectos?

Estas áreas que señalas, son experticias que solo se pueden desarrollar cuando la producción audiovisual sea una práctica regular, permanente, profesional, remunerada; si un guionista escribe un largometraje cada cuatro años, o si a un actor se le convoca cada dos años a un papel secundario ¿cómo se puede adquirir una práctica o un nivel de desempeño óptimo?

Se ha hecho y se seguirá haciendo esfuerzos para generar espacios de formación profesional y capacitación, pero no se va a resolver el problema por ahí. Es un proceso que se resolverá progresivamente en tanto se desarrolle el sector en su conjunto. Incluso, influyen en esto el desarrollo en otros ámbitos artísticos y en la producción audiovisual. Por el momento, no hay una masa crítica de producción que garantice que ciertos oficios, como el de los guionistas o actores, adquieran experiencia en el trabajo cinematográfico o que puedan vivir de esa actividad. Los fotógrafos, editores, directores de arte o sonidistas, transfieren más fácilmente los conocimientos y experticia adquiridos en la publicidad o en la televisión para beneficio de la producción de cine. No es el caso de guionistas,

directores o actores. Cuando se haya desarrollado el sector de tal modo que haya una demanda constante de ese tipo de talentos para ese tipo específico de producción, irán desarrollándose las destrezas y experiencias, antes no.

Por eso creo que algunos elementos de la Ley de Comunicación son muy importantes, porque va a generar una inyección de recursos y una demanda más sostenida de los profesionales del sector audiovisual; van a producirse muchos otros formatos que aún no despegan en el medio como telefilmes, miniseries y otros productos que hoy son desplazados por los enlatados importados, esa producción demandará libretistas, actores, editores, casting, entre otros que se irán profesionalizando y consolidando. ¿El cine ficción ecuatoriano contemporáneo parece estar entrampado en la “zona segura” del largometraje de autor; hay un claro desbalance en la promoción y fomento de otras propuestas y géneros que podrían motivar y ampliar los públicos a los que se pretende convocar ¿qué estrategias se plantean frente a esta ausencia de diversidad en las propuestas?

No estoy de acuerdo en que exista ese desbalance y en que se privilegien cierto tipo de lenguajes. Tampoco en la ausencia de diversidad. Pensemos en el año 2013 y lo que va del 2014: están las películas documentales de diverso tema y tratamiento, están los largometrajes de autor y también está la ciencia ficción, de época, biográficas, comedia, realismo social, road movies, etc. Es decir hay diversidad, pero no se la conoce, el espectador no tiene acceso a ella. La decisión de la visibilidad de las películas a través de su promoción no es algo que se decide en un escritorio, la determina el mercado. El CNCINE lo que hace es responder a eso: si te seleccionan para un festival o para un premio, tienes derecho a un apoyo para poder participar, pero no está en manos del CNCINE definir cuáles van a ser seleccionadas y cuáles no.

Lo que si se debe hacer y estamos en ese proceso, es una reingeniería de mecanismos para la definición de los fondos de fomento que en este punto no resulta coherente con cierto tipo de dinámicas de producción y demandas de varios sectores. Por ejemplo, estamos en un diálogo muy interesante con el sector de cine comunitario; se están repensando fórmulas de asignación de recursos para mejorar la distribución entre las categorías de alto presupuesto y bajo presupuesto. Por supuesto que hay que evaluar y mejorar lo necesario, en el marco de lo que la Ley nos permite.

En varias declaraciones y comentarios tuyos la visión estratégica parece apuntar al desarrollo de la industria audiovisual en su más amplio espectro y conciliar los denominadores comunes entre la producción de cine, televisión, publicidad, multimedia, etc. ¿cómo se piensa esta articulación?

Esa no es una decisión ni una visión que uno pueda desarrollar como una propuesta personal o institucional; es un hecho, una circunstancia del presente que debe ocurrir y de hecho ocurre aunque no a la velocidad o con la articulación óptima, es un escenario del sector del audiovisual que debe avanzar y es, justamente parte de la dinámica de la industria. En este momento podemos decir que ya tenemos una producción cinematográfica y audiovisual interesante, ya no es lo mismo que hace una década en que producir era un Vía Crucis, y se estrenaba una película cada dos o tres años, hoy tenemos ya un sector definido y un proceso en marcha, yo creo que eso es una bola de nieve, va a crecer por su propia dinámica y favorecido además por algunas políticas de exhibición que pueden potenciarlo mucho más. ¿Se puede direccionar la inversión pública hacia recursos que abaraten costos y favorezcan el acceso a más beneficiarios, entre los creadores, como estudios, equipos de producción y postproducción, equipos de efectos especiales, etc.?

Estamos pensándolo, estamos analizando las fórmulas más adecuadas de incidencia; porque no son solo los realizadores y los productores los objetivos de fomento, deben ser también los empresarios que proveen servicios a la producción. Estamos hablando de personas que invierten recursos propios en fases como posproducción, sonido, masterizadores, etc. A mí en lo personal no me convencen mucho las iniciativas de gran inversión que podría resultar en elefantes blancos, como costosos estudios de grabación por ejemplo; prefiero estrategias como líneas de crédito a empresas de provisión de servicios, adquisición de equipos y materiales, etc. porque considero que toda política que apunte a la autonomía de los procesos es más eficaz que aquellas que concentran inversión o institucionalizan las relaciones.

En tu opinión ¿la agremiación y asociación de sectores involucrados con la producción cinematográfica, como los actores por ejemplo, pueden contribuir a mejorar las condiciones y la calidad del cine y el audiovisual ecuatoriano?

Absolutamente, la organización es parte del desarrollo de todo proceso y es resultado del desarrollo de una industria precisamente. No es suficiente

la legislación si no hay la visión estratégica de cada sector. Un ejemplo grave de esta falta de estructuración gremial es que en el Consejo Nacional de Cine, a estas alturas del repunte de la producción audiovisual y cinematográfica, tenemos un cupo sin representante y es justamente la representación de Actores y Técnicos, porque el sector no ha sido capaz de organizar su proceso de representatividad. Pero evidentemente esa no es responsabilidad del CNCINE, la institución no puede reemplazar los procesos de organización de ningún segmento de la sociedad, podemos motivarla, facilitarla, convocarla, pero bajo ningún concepto debemos suplantarla.

La organización de sectores es un factor importante para establecer relaciones equitativas y razonables en un proceso de industrialización de cualquier sector, pero también es cierto que depende de la existencia estructurada de ese proceso y en nuestro medio, en lo que a cine y audiovisual se refiere, estamos apenas empezando a debatir el alcance, las dimensiones, los objetivos de pasar a una etapa de industria cultural y lo que ello supone, tanto desde la política pública, como de la iniciativa social.

DEOTRASTABLAS

Entrenamiento, Estudio El Cuervo. Foto Michel Marcu

DRAMATURGIA DEL ACTOR, DOS CASOS DE ESTUDIO: MARÍA JOSÉ GABIN Y POMPEYO AUDIVERT Nara Mansur El término dramaturgia del actor está asociado al laboratorio teatral, a los procedimientos de composición, el cruce de disciplinas y oficios del teatro.

Al cuerpo del actor como centro del proceso creativo produciendo materialidad escénica, forma. El actor es autor de sus propios materiales, no un intérprete de los textos ni de las indicaciones de un director o patrón.

Se asocia la dramaturgia del actor fundamentalmente a los procesos de creación a partir de improvisaciones y fundamentalmente a los procesos de creación colectiva en los que los actores aportan una gran cantidad de materiales de actuación que luego la dirección recorta, edita,

organiza, estructura. Por muchos años en América Latina se pueden rastrear los procesos de dramaturgia del actor en el teatro de grupo y en el método de la creación colectiva, que la mayoría de las veces no partieron de textos “probados” o de una dramaturgia de escritorio sino que la simultaneidad y concatenación de los textos y relatos tenían similar jerarquía. Algunos de los actores más entrenados en producir estos materiales han logrado presentarlos de forma independiente como muestras de trabajo y desmontajes; a veces se los asocia con una instancia de pre-expresividad, y aún así suelen ser tremendamente seductores y útiles en el aprendizaje, como narrativa de la creación actoral, de una experiencia que no siempre se vuelve representación, obra. Sin embargo, pese a que la dramaturgia del actor ha comenzado a “naturalizarse” no es usual en nuestro medio legitimar en la actuación una autoría per se o al menos no de la misma manera que se piensa la autoría del dramaturgo o el más reciente rubro de dramaturgia de dirección, que vuelve a colocar al director como protagonista y autor a fin de cuentas del resultado.

La dramaturgia como idea del teatro–más que como término o un procedimiento de construcción — pareciera que ha sabido actualizarse, renovarse con tremendísima fuerza. Los dramaturgos suelen preguntarse por qué se han apropiado otros de un concepto que les era exclusivo. ¿Por qué hablar de dramaturgia de la actuación, de la danza, de la iluminación, el vestuario, por ejemplo? ¿Por qué la idea de la dramaturgia nos resulta tan inclusiva y democrática en los últimos años? ¿Por qué nos hace pensar en la posibilidad de la composición en igualdad de condiciones?

“La dramaturgia es una manera de pensar. Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados”,[1] Reflexiona Eugenio Barba, director del Odin Teatret y de la ISTA (la Escuela Internacional de la Antropología Teatral, de carácter itinerante) y autor de libros imprescindibles como Más allá de las islas flotantes (1986), La canoa de papel (1993) , Teatro, soledad, oficio rebeldía (1996) y El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral (1990) junto a Nicola Savarese.

En este sentido, la investigación que ambas instancias han supuesto, la publicación de libros como los citados y otros, algunos por parte del equipo científico (Ferdinando Taviani, Franco Ruffini, Marco de Marinis, Mirella Schino, Jean-Marie Pradier, entre otros investigadores) y el constante accionar de los actores nucleados aquí han sido de los aportes más

significativos para pensar la dramaturgia del actor y las alternativas del texto no como relato, ficción ni autoridad, sino como tejido, trama, trabajo, composición…en el proceso creativo.

El texto teatral es un problema a resolver, a componer y no una historia para ser contada. ¿Un actor puede explicar en palabras -de forma eficaz- su trabajo, sus procesos de trabajo? ¿Qué términos elige para narrar su experiencia? ¿Le fueron dados estos términos / llaves en el aprendizaje? ¿A dónde va a buscarlos? ¿Cómo se elabora el propio léxico para clarificar el trabajo compositivo? ¿En qué piensa un actor cuando improvisa? ¿Qué pasa con las imágenes cuando ya el material ha sido fijado en el espectáculo, siguen transformándose? ¿Qué pasa con el material creado y que no llega a formar parte del espectáculo? ¿Qué implica pensar, apropiarse de la idea de la dramaturgia actoral en cada espectáculo que se lleva adelante?

El director argentino Alberto Ure (Palos y piedras, 1970; Los invertidos, 1990; Puesta en claro, 1985; En familia, 1995, son algunas de sus más renombradas puestas en escena) lo ve así: “El actor construye su personaje como una red de relaciones con su propia personalidad y con la misma construcción de otros actores, con la unión imaginaria que tiene con el director y con lo que supone apreciará el público”.[2]

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Julia Varley, actriz del Odin Teatret,

escribe en Piedras de agua: “Aspiro a ser una actriz sin divisiones artificiales entre cuerpo, mente, fantasía, sentidos, emociones y reflexión. Mis acciones físicas y vocales apuntan a tener un efecto sobre el espectador. En mi trabajo de actriz, la dramaturgia es el instrumento que ayuda a organizar el comportamiento escénico, es la lógica que encadena las acciones, es la técnica para accionar de manera real en la ficción.

Como actriz, he atravesado diferentes estadios que cambian de importancia y prioridad según la fase de trabajo y desarrollo en que me encuentro. Estos estadios son la construcción de la presencia, la creación de un comportamiento escénico a través de la improvisación o de la composición, la memorización de los resultados y la repetición de los mismos, la interpretación del texto y del personaje, la elaboración de los materiales que han sido ya fijados, y las réplicas de los espectáculos. A cada uno de estos estadios pertenece una dramaturgia más específica.”[3] Para hacer esta nota convocamos[4] a dos de los actores más prolíficos y consistentes de la escena de Buenos Aires: María José Gabín y Pompeyo Audivert. Ambos surgen como parte del teatro under en los primeros años de vuelta de la democracia y quedaron unidos para siempre en el imaginario colectivo por protagonizar Postales argentinas (1988). Este espectáculo es el mito más grande del teatro de la posdictadura pero quienes han intentado montar esos textos han fracasado estrepitosamente; se ha etiquetado de formas muy disímiles, la crítica académica y la periodística lo han estudiado una y otra vez en una especie de homenaje permanente: sainete grotesco, inversión del discurso parodiado, cruce de registros, grotesco, cultura de mezcla y collage, teatro de citas, discurso de cruce, teatro de resistencia, teatro de deconstrucción, dramaturgia de dirección, teatro de estados, [5] por ejemplo. Pero en Postales argentinas,de forma contraria a lo que representó su proceso se terminó por sobredimensionar el resultado, el producto que terminó siendo, se ha valorado fundamentalmente el trabajo de la dirección –incluso se tiende a homogeneizar en un todo este y otros montajes de Ricardo Bartís. Entiendo que Postales argentinas es una creación colectiva –en las condiciones que esta se da en la Argentina de la época, en la que participaron además de los artistas mencionados, Carlos Viggiano, Alfredo Ramos y Guillermo Saavedra–, y un proceso para estudiar lo que llamamos dramaturgia del actor, por la fuerza asociativa de Gabín y Pompeyo, el erotismo en sus trazos, su emotividad profunda y vigorosa, actores que son “personalidades poéticas”.[6] Fue un proceso mestizo, entre la energía de la escena underground y la fijación final de un espectáculo más tradicional.

“Ninguno de nosotros hubiera llegado al espectáculo sin el otro”, piensa Audivert.[7] Postales argentinas es en mi opinión el estado de opinión de un grupo de teatristas sobre la actuación, el montaje/ el proceso observa y re-crea nuevos roles que se cruzan, trabaja sobre la mitología nacional: el tango, el machismo, la madre como creadora y aniquiladora, la imposibilidad del amor, … y lo más importante , sobre los procedimientos artísticos, sobre lo que ha sido hasta esos años la actuación en Argentina: los cómicos populares, la materia inasible de su construcción poética y su lugar en el mundo (incluido el copyright), en ese sentido es muy consecuente con el sustrato ideológico de la escena de los años 80: había un acuerdo tácito en todo lo que un artista no quería ser ni hacer nunca más. También Postales argentinas “se trata” de eso: de la memoria y las potencialidades (valores, construcción de la experiencia y la memoria, autonomía) y desvirtuaciones del arte del actor.

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María José Gabin . Foto Revista Digital Cabal

María José Gabín, actriz, directora, docente, fundadora de Las Gambas al Ajillo, un grupo mítico de la escena underground de los años 80 en Argentina y con una muy versátil trayectoria artística que incluye además

de espectáculos teatrales la publicación de Las Indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo (2001), Pérez Celis: mi padre (2007) y libros de narrativa, piensa que: “El teatro es de por sí un medio jerarquizado donde la jerarquía se marca del autor para abajo y el actor es el último a pesar de ser quien se enfrenta con el público; el actor es el último escalón antes del maquinista, prácticamente. Un señalamiento que hacemos los actores a la crítica teatral es que en general se ocupa el 80 % sobre el autor, de la obra escrita (que no es lo que se ve en el escenario sino solamente lo que está escrito en el papel) y después, con suerte, un párrafo y medio para el director, y después, con ganas, si estuvieron muy bien, dos o tres líneas para los actores. Fíjense cómo es la estratificación y lo poco que se valora el trabajo del actor.

“Aunque no figure (generalmente no figura) en los créditos ni haga una escritura ortodoxa sobre la dramaturgia, el actor siempre reescribe sobre el texto. Para mí, en el trabajo del actor está siempre inherente la dramaturgia (del actor) porque su escritura, su cuerpo, siempre va a imprimir sobre el texto, cambie o no las palabras (eso sería secundario). Por eso es que las mismas obras hechas por actores diferentes dan como resultado obras distintas, es decir, que hay una escritura que forma parte del trabajo del actor. Cuando se habla de dramaturgia del actor se habla de algo específico donde el actor funciona como creador del texto pero me interesa señalar que el actor siempre es dramaturgo lo quiera o no, según su formación lo va ser un poco más o menos. Puede intervenir o no la escritura, las palabras p ueden cambiar, pero hay una poética del actor siempre en escena.

“Me gusta trabajar sobre lo que sucede pero especialmente sobre lo que no sucede, lo que los personajes no dicen –‘el teatro es el arte no de la acción sino de la imposibilidad de la acción’, al decir de Bartís–; lo sicológico no lo trabajo tanto, pienso que el personaje está ahí, en esa realidad.

“Nuestra generación tomó como referentes a cómicos populares como Pepe Arias, Niní Marshall, Alberto Olmedo, un humor un poco bastardo, venido de la revista, más bizarro, en respuesta a esa generación de dramaturgos anterior a la nuestra que nos parecía demasiado solemne.

Nuestra generación tomó como referente al actor con su imaginería.

Muchas veces me preguntan qué legado dejamos y creo que si hay una herencia es pensar que un grupo de artistas como Alejandro Urdapilleta, Batato Barea, El Clú del Claun, Los Macocos, Los Melli, Guillermo Angelelli, entre otros, sentó las bases para que pensemos la dramaturgia de otra manera. Mucha gente escribió sobre el escenario. Pertenecemos a una

generación que piensa que el actor se para en el escenario y dice ‘yo puedo escribir con mi cuerpo’.

“A veces se trata de escribir con el cuerpo y con la imposibilidad de usar determinados objetos. En 2010 hice Lengua viva, un espectáculo de narración oral con una serie de cuentos que escribí que no estaban hilvanados; y en los ensayos se suponía que iba a tener una silla y una mesa de acuerdo a las necesidades de los personajes. Pero me decía: ‘qué feo tener una silla y una mesa’ en escena, sin embargo necesitaba un lugar donde sentarme y otro para apoyarme en algún momento. Soy muy fetichista de las herramientas –además de los cuadernos y las cosas de librería–, me gusta mucho la ferretería porque mi hobby es la construcción.

Me encantaba la escalera-andamio que mostraban en la televisión, que sirve para usarla en diferentes posiciones o formas. Y elegí entonces usar esta escalera-andamio para evitar la silla y la mesa; la escalera se transformaba en una vía de un tren, un escritorio, un ascensor, por ejemplo.

La obra, que en su origen era la serie de ocho cuentos, terminó siendo la historia de una mina que está queriendo escribir un cuento y no le sale y va probando distintas posibilidades. A medida que cuenta va modificando la escalera (por cierto, los que venden estas “Escaleras Mil” me dijeron que fue el mejor showroom que tuvieron). Durante el espectáculo se proyectaban imágenes sobre mi cuerpo, la mayoría, abstractas: la chapa de un conventillo, un tren, el antiguo puerto de La Boca, etc. Las imágenes no eran descriptivas ni ilustrativas de la narración. Con estos cuentos hice una serie de libros de autor a partir de collages; cada libro es completamente único porque son obras originales.

Aunque los procesos de “escritura” que lleva adelante Pompeyo Audivert solemos asociarlos a la dramaturgia de actor, de dirección, a la creación colectiva, el entrenamiento que conduce en el Estudio El Cuervo que funda en 1991 se sustenta en gran parte en la exploración de la poesía de Jorge Enrique Ramponi y Enrique Molina, en lecturas de la filosofía contemporánea y en su fe por los textos de autores como Samuel Beckett y Thomas Bernhard.

“La conexión entre teatro y literatura -reflexiona Audivert- en mi caso está dada, más que por las temáticas que se tratan, por la cuestión formal de esa escritura. Creo que es diferente a otros enfoques donde lo que resulta curioso es el tema. Me gustan más las cuestiones de forma en la literatura”.

Para el actor y director la poética de Jorge Enrique Ramponi es la que más tiene que ver con la temática teatral: “la de la encrucijada del ser,

arrojado a un páramo en el que tiene que actuar pero que en todo momento se sabe instrumento de fuerzas que él no alcanza a definir pero presiente. Estas son las temáticas del teatro, del teatro desnudo de todas sus operaciones temático-históricas o de sus relatos.”

“En el Estudio El Cuervo buscamos que haya una excitación en la lectura de la poesía porque trabajamos un tipo de asociación discursiva en los entrenamientos teatrales que hacemos de raíz poética. La llamo discontinua: una asociación que busca todo el tiempo romper la línea de convención; que el actor en el entrenamiento no hable como en la vida.

Esto tiene que ver con lo que hacemos con los cuerpos porque también en los cuerpos hay un posicionamiento discontinuo. Los cuerpos tienen consignas de forma, de velocidad, de discontinuidad: qué hago es una consigna convencional pero cómo lo hago no; para que no lo sea buscamos que los movimientos sean muy lentos o muy rápidos y que haya detenciones. Puedo hacer movimientos generales y particulares, con todo el cuerpo o con un brazo, una mano, o hago el movimiento a la mitad, aflojo. En un movimiento muy convencional, muy simple, puede haber –en la forma de llevarlo adelante– una forma poetizante, en el sentido de que magnetiza asociaciones distintas. Como trabajamos desde la perspectiva poética formal de la física del actor, todo conduce a que la asociación se amplifique y pueda atraer signos que no sean necesariamente de la convención sino a actores que asocian de otra manera. Me interesa que en el entrenamiento la palabra sea equivalente a esa política formal poética del cuerpo.

“Para que esto pueda suceder el entrenamiento incluye la lectura de muchos materiales poéticos; las influencias de los poetas son variadas porque cada actor tiene su excitación poética específica. Esos autores que leo y archivo vienen a mi ayuda en la escena del entrenamiento y mi lengua se agita a través de esas fuentes; cruzo unas imágenes con otras y estoy excitado por la dimensión que he reconocido en la lectura de lo poético de las palabras, pero la poética teatral es la confluencia de varios niveles de acción poética. Antes de la palabra está el nivel físico expresivo de los cuerpos, a partir de la técnica; el nivel compositivo de los cuerpos en el espacio (el cuadro, las relaciones de los cuerpos entre sí, la imagen).

“Nos hemos confundido mucho y pensamos que el teatro trata de la máscara que se coloca, la cuestión sicológica comienza a dominar las teatrales y las poéticas quedan relegadas o como telón de fondo de la sensación original, y el teatro pierde de vista su metáfora metafísica y queda todo reducido a una super ficialidad operatoria, a una

funcionalidad desvirtuada. Lo central es que representamos nuestra sensación poética de ser otros.” ¿Por qué improvisar? ¿Qué significados tiene el término en el entrenamiento que dirige Audivert en el Estudio El Cuervo? ¿Por qué basa su método de enseñanza en la improvisación colectiva e individual? ¿Qué importancia tiene en relación al actor como autor de su propia textualidad? El tallerista es un actor que elabora su propio archivo, que construye su memoria en el entrenamiento. Una de las máquinas teatrales con las que se entrenan los actores en El Cuervo es la Máquina Libro.

Pompeyo Audivert la describe y ejemplifica:

" Pompeyo Audivert . Foto internet

“Es una manera de entrenar la asociación poética. Desparramamos sobre una mesa hojas sueltas de dos o tres libros entre los que siempre está la obra poética de Enrique Molina, los otros dos pueden ser Facundo de Sarmiento y un libro de zoología, o uno de Kant y otro de mecánica de autos, lo que se quiera, temas muy distintos, con sus vocabularios y palabras propias. La técnica del ejercicio es ir fragmentando y reconfigurando las palabras: rescato dos palabras de cualquier punto al azar y las mezclo con otras dos o tres, no más, de otro punto, armo nuevas

oraciones con los fragmentos, por ejemplo, acá tengo unas hojas sueltas del libro de Molina, armo oraciones al azar: “…Oraciones encendidas salidas del cráneo o del talón / oraciones sórdidas, de intemperie / oraciones que anidan en la olla del patíbulo y a menudo amasan en los loros sueños devastadores / oraciones creadas en pantanos de porvenir, en maletas de piel de pájaro, desgarradas, vueltas del olvido, mojando su sangre instantánea con truenos de otros mundos / oraciones hundidas, birladas a la intemperie / oraciones o palabras de tumba, cantadas paras ser errantes en renglones baldíos bajo demencias de otras pieles / oraciones de regiones extrañas o palabras dormidas traídas de antiguas poéticas malditas, incendiadas, retorcidas, santas, prostibularias, espléndidas, góticas, decadentes / oraciones de una ternura anterior al mundo, de una galaxia sexual movediza / oraciones escarbadas en burdeles centelleantes echadas de los pechos irreconocibles de las perpetuas difuntas que degluten y olvidan…

“Es una poética de reciclado, armada con fragmentos tomados al azar en la emergencia del suceder en el ritmo del tiempo teatral, he hecho pequeños arreglos para que combinen los tiempos verbales, artículos, género, le he dado cierta coherencia gramatical, y una métrica nueva, nada más, hice collage; la temática aparente en este ejemplo es hablar de las oraciones.

“Puede haber una dirección en la poética. Aquí tratamos de afirmar que lo poético anda suelto y que es algo a enervar en una pasión dramática. El reciclado se hace apasionadamente. Se propone que el actor en el entrenamiento Máquina libro esté afectado poéticamente y aquí entonces aparece el concepto de lo territorial, de la máscara, lo que magnetiza la poética, la posibilidad de que esta poética sea incandescente, excitada, tiene que haber un deseo. El cuerpo tiene que estar en un deseo previo y no temático (del tipo: vos venís de la calle, te acaban de echar del trabajo, te pasó tal cosa…) No. El actor está abierto poéticamente por una definición de lo que es para él la actuación. Hay un enmascaramiento que es la territorialidad para que la poética surja. Algo de esa conciencia de ser parte de una dimensión poética que desata cualquier forma de producción poetizante es lo que me parece revolucionario y lo que hay que producir hoy en día, el arte tiene que hacer eso. Porque si no parece que lo poético está confinado a ciertos reductos cuando es algo que es una dimensión de la que estamos exiliados, que nos ha sido robada, que está lapidada y que tiene que ver con el sistema en que vivimos. Por eso es que pienso que un teatro espejo lo único que hace es reproducir la alienación.”

La dramaturgia del actor ofrece una consistencia evidente a la tarea de componer, de actuar, de construir personajes y/o presencias en escena. El actor no es un intérprete obediente, no creo que le interese este tipo de vínculos si lo apasiona su propia autonomía, la creatividad individual y colectiva, la investigación de los entrenamientos, la posibilidad de mirar a su propia tradición para heredarla y a un mismo tiempo, subvertirla. ¿Qué se supone debe saber un actor? ¿Qué lo sostiene en su oficio? ¿A un actor le basta con actuar? Entiendo que la dramaturgia del actor es un territorio donde el entrenamiento es implícito, la prueba y el error, el trabajo con otros, la democratización de los saberes. Es grande el deseo por la autoría, por firmar los propios saberes, por nombrar con palabras propias los hallazgos y problemas. Y es el arte de la actuación entonces una forma del conocimiento, y el actor, un investigador de enorme potencia y credibilidad: María José Gabín y Pompeyo Audivert son dos artistas consagrados al estudio, la docencia y la experimentación. Aquí aparecen –a través de sus propias reflexiones– elaborando dramaturgias de actuación de distinto carácter, ya sea en la propia producción de la escritura, de una narrativa espectacular, en la búsqueda de eficacia a través de los entrenamientos, en la utilización de los objetos en escena, en las relaciones a veces equivalentes del cuerpo y la palabra, en los vínculos con otros saberes teatrales y en la creación de un léxico propio que los identifica y nombra.

[1] Barba Eugenio, “Apuntes sobre la dramaturgia”, en http://www.nexoteatro.com/Eugenio %20Barba.htm [2] Ure, Alberto, 2009, Ponete el antifaz (escritos, dichos y entrevistas), Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, p. 11. Se puede descargar aquí http://www.inteatro.gov.ar/editorial/librosPDF/ ponete_el_antifaz.pdf [3] Varley, Julia, 2010, Piedras de agua. Cuaderno de una actriz del Odin Teatret, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, p. 37.

[4] Utilizamos fragmentos de la participación de ambos teatristas en el ciclo Dramaturgias posibles que coordino los segundos jueves de mes en el Centro Cultural de la Cooperación en Buenos Aires.

[5] Cf. Sagaseta, Julia Elena, 1997, “Vanguardia y tradición: acerca del actor argentino. A propósito de Postales argentinas y Rojos globos rojos”, en Osvaldo Pellettieri (editor), El teatro y su mundo.

Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Galerna, 247-255; Pellettieri, Osvaldo, 2001, “El teatro de resistencia. El caso de Postales argentinas”, en AAVV, Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998), v. 5, Buenos Aires, Galerna, 487-498; y 2008, “Productividad del sainete y el grotesco criollo desde los ’80 hasta la actualidad. Postales argentinas: un nuevo sistema teatral entre el cambio y la tradición”, en El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor, Buenos Aires, Galerna, 279-322; Dubatti, 2003, (editor), Ricardo Bartís, Cancha con niebla, Buenos Aires, Atuel, y 2011, “Postales argentinas (1988) de Ricardo Bartís: dramaturgia de dirección, distopía y muerte del país, Stichomythia nn.11-12, 89-97, http:// parnaseo.uv.es/Ars/stichomythia/stichomythia11-12/pdf/estudio_9.pdf).

[6] Bartís, Ricardo, 2003, Cancha con niebla.Teatro perdido, fragmentos. Edición de textos e investigación Jorge Dubatti, Buenos Aires, Atuel, p. 65.

[7] Mansur, Nara, 2012, “Pompeyo Audivert: de la emergencia en Recuerdos son recuerdos a la consolidación en Postales argentinas”, Buenos Aires, en Historia del teatro de Buenos Aires en la postdicadura 1983-1989,Centro Cultural de la Cooperación/EUDEBA, en proceso de edición.

CONCIERTO

Gustavo Cerati. Foto Internet

GUSTAVO CERATI: LA DEVOCIÓN DEL ESTILO Treinta años después, el cadáver de Gustavo Cerati es velado como el de un ídolo y, más allá de la usual veneración por las celebridades recientemente fallecidas, se percibe en el imaginario masivo que se trataba de algo más que una estrella de rock.

Juan Manuel Granja Cuando por primera vez los jóvenes ochenteros le subieron el volumen a los discos de Soda Stereo, el trío roquero encarnaba una especie de hedonismo mal visto y muchas veces mal escuchado. Soda era lo artificial e inmediato, “esos raros peinados nuevos” –como cantaba Charly García–, el grupo exhibía una actitud de esteticismo recargado que pasaba por frívola y que de alguna forma contradecía buena parte del canon del rock argentino: su fuerte carga política o su postura contestataria en el marco

de la Guerra de las Malvinas. Basta un ejemplo: la primera canción que se escucha en el primer disco de Soda Stereo (1984), escrita principalmente por Gustavo Cerati, se titula ¿Por qué no puedo ser del Jet-Set? Treinta años después, el cadáver de Gustavo Cerati es velado como el de un ídolo y, más allá de la usual veneración por las celebridades recientemente fallecidas, se percibe en el imaginario masivo que se trataba de algo más que una estrella de rock. Cerati para muchos es la voz, la gran voz del rock latinoamericano en un sentido más sonoro que lírico pues sus letras son más abstractas que representativas. Quizá nadie antes en el rock en español había cantado como el argentino, con ese registro amplio y seguro, con esa capacidad de seducción y empatía, con ese talento para unir sonido, sentido y convicción. La mismísima Mercedes Sosa se lo dijo mientras grababan juntos Zona de promesas, una canción compuesta por el ex Soda: “tenés una voz particulier, como dicen los franceses”.

Gustavo Cerati siempre fue un roquero melódico, un cantautor un tanto alejado del ruido del rock más pesado pero con una acentuada inquietud experimental que logró filtrar en el mainstream sin alienar a su público. Fue esta curiosidad (además del buen oído para los ganchos sonoros y los coros contagiosos) la que convirtió a Soda Stereo en la banda más grande de Latinoamérica. Fue la creciente sofisticación de las canciones de Cerati las que le abrieron las puertas de la élite roquera argentina sin que el éxito comercial se vuelva ajeno a las nuevas producciones de la agrupación. En los inicios de Soda Stereo habría sido impensable, por ejemplo, que Charly García grabe junto a Cerati o que Luis Alberto Spinetta comparta su escenario en un concierto. Cerati se abrió las puertas de la sala VIP del rock argentino a fuerza de excelentes solos de guitarra y canciones brillantes.

Soda y Cerati pasaron de simbolizar (o a ser asociados a) lo peor de los años ochenta -superficialidad, materialismo, moda efímera, electricidad barata- a ser añorados como el último gran fenómeno del rock latinoamericano. ¿Es la devoción por Gustavo Cerati el resultado de un agotamiento del rock en español? ¿Hace cuánto que no hay una gran banda de rock capaz de llenar estadios desde México hasta Chile? ¿Se trata de una celebración de lo retro, de una añoranza frente a un presente musical que se difumina en miles de links y archivos comprimidos sin figuras de la centralidad de bandas como Soda? (En los mejores días de Soda Stereo los grandes periódicos de Latinoamérica solían publicar en primera plana la noticia de alguno de sus conciertos). ¿No son bandas como los chilenos La Ley y más recientemente los mexicanos Zoé, deseos de clonar

cierto sonido o actitud de Soda?

Más allá de la alfombra roja de la fama y la celebridad, está la música. En la música de Gustavo Cerati hay un considerable rigor en la administración de la energía sonora: estructuras alejadas de la monotonía, detalles bien pensados, efectos precisos, texturas variadas, letras polisémicas… En una palabra, estilo. Como ocurre con todo buen artista, lo fundamental para este cantautor y guitarrista fue el estilo. Se podría decir que Cerati es deudor de Spinetta (a quien versionó al grabar Bajan), de su delicada preocupación estética y lírica. Sin embargo, su cultura roquera va más allá de las fronteras argentinas. Cerati, armado de Soda y adoptando el formato de trío de los entonces intocables The Police, supo filtrar los estilos ochenteros popularizados por la emergente cadena MTV –new wave, synth pop y unas gotas de dark wave– para agitar un coctel propio. Y en esa bebida de soda ochentera se percibía en el fondo el alcohol setentero que había embriagado a un Gustavo Cerati que aprendió a tocar la guitarra en la década inmediatamente posterior a los Beatles: David Bowie, Led Zeppelin, Pink Floyd y, claro, esa etapa cuasi psicodélica del rock argentino con Pescado Rabioso (otra vez Spinetta) a la cabeza.

Cabe resaltar que Cerati hizo más música como solista que como líder de Soda Stereo. En el camino dejó de lado el humor de algunas de las primeras canciones de Soda para explorar la ambigüedad de las letras (a veces con sutiles referencias/plagios de textos de Octavio Paz, Rilke, García Lorca, Pizarnik…) y la expansión sonora que había empezado a estallar en álbumes de la banda como Canción Animal y Dynamo (pero que ya se atisbaban en las sonoridades minuciosas de Signos y Cuando pase el temblor, entre otros temas). Tal vez su trabajo como solista no ha sido tan escuchado como sus canciones anteriores y, sin embargo, el propio músico había dejado de tocar muchas de las canciones de Soda Stereo en vivo para concentrarse en su obra solista.

Efectivamente, para muchos fans, sus mejores temas y sus mejores interpretaciones instrumentales se encuentran en los discos que hizo a partir de la separación de la banda. Cerati comprendió muy bien que luego de disolver una agrupación icónica lo que restaba es una carrera más modesta en términos de celebridad y ruido mediático pero más concentrada en la creatividad sonora. Ya había conquistado el continente con Soda y su ambición seguía siendo estilística: en el álbum Siempre es hoy (2002) alcanza una cima artística que no creo que llegó a alcanzar con sus siguientes trabajos. Sin embargo, con un músico del talento y el rigor de Gustavo Cerati las sorpresas nunca dejaban de ser posibles. Y esa es una de las cuestiones más lamentables de su partida.

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