El Apuntador #60

PRIMERA LLAMADA

‘GIRO COPERNICANO’ A LA PRÓXIMA LEY DE CULTURA Santiago Rivadeneira Aguirre (Director Encargado) Es decir, que dentro de la perspectiva de los trabajadores de la cultura, hay que suponer que los espectadores, los hacedores del arte son quienes deberían asignar sus criterios y puntos de vista y no al revés, en relación con la Ley de Cultura (o el Sistema Nacional de Cultura) cuyo borrador ha sufrido incontables variantes y ajustes de toda índole. Porque de los insumos con los cuales se pretendió estructurar el cuerpo legal a comienzos del Ministerio de Cultura, muchos de ellos han sido descartados en el camino y otros desechados por las sucesivas autoridades de cultura. (Siete Ministros en ocho años)

El verdadero conocimiento de las cosas, para decirlo en términos copernicanos, debe partir del supuesto de que son los artistas (populares, académicos, comunitarios) y los espectadores, quienes deben “girar en lugar de las estrellas”, para que el conocimiento de la realidad cultural y artística del país, sea el fundamento del postergado cuerpo legal. Ese cambio de orientación filosófica y de estrategia debería prevenirnos para que la Ley de Cultura corresponda a una visión compartida y conjunta, que deje de convertirse en la coartada insustancial del poder, para imponer un pensamiento “administrativo”, legalista, consultivo que mira a la cultura y sus procesos como una reproducción ocasional de obras o una simple señal que nos pudiera ilustrar sobre temas fundamentales como la identidad, la creación o la preservación de la memoria.

Porque se han intentado muchas variantes “hermenéuticas“, explicativas, exegéticas y de método, solo para determinar, al final, una suerte de ‘diagnóstico’ de la cultura que se salda generalmente con simples ‘alusiones’. Esa (próxima) esperada Ley de Cultura no puede convertirse en una portavoz de la verdad (la oficial, por supuesto) que siempre debe estar expuesta y proclamada, si no en los procesos culturales, en los esfuerzos de un espíritu que debe encontrar sus expresiones propias. Así dice y explica la dialéctica y el sentido común. Son los ‘emprendimientos’, en el mismo sentido copernicano, que deben sintonizar o retroalimentar las políticas culturales del estado y las inflexiones que puedan ocurrir o darse en los propios contextos históricos en los que se desarrolla cada una de las expresiones del arte y la cultura.

Las pretensiones de verdad -sobre todo cuando quieren entenderse como definitivas- tanto de uno como de otro sector, también son aparentes fundamentos a la hora de interpretar dichos procesos, cuando se quiere mirarlos desde el misticismo o la arrogancia. O, para decirlo de otra manera, la cultura y el arte como procesos, tienen sus centros de gravedad que ordenan y hacen evidente la vida cultural de una nación y de un país. ¿Una ‘autoconciencia histórica? Es posible, siempre y cuando esa autoconciencia permita la fundación (y la fundamentación) de una perspectiva de conocimiento en la que los sujetos puedan involucrarse en un gesto cuyo devenir histórico nos marque los contornos de las acciones y de las prácticas culturales y artísticas. Ese debe ser el ‘giro copernicano’ como metáfora central y de reflexión, que testimonie un esfuerzo en el que se verifique la constitución de una voluntad que sea capaz de mirar el pasado y también las peculiaridades esenciales del nuestro presente. El ‘giro copernicano’ debe entenderse como la estrategia de una necesaria

autoafirmación sobre el rol de la cultura y el arte, en el conjunto de otras acciones enclavadas en la filosofía y los principios del mentado ‘buen vivir’, la convivencia, el bienestar común y las formas de participación.

Como para decir que la cultura y el arte son ejes que atraviesan todas las políticas del estado y no como la ‘transferencia’ de visiones unilaterales y asintomáticas que resuelven por decreto los grandes y postergados veredictos de la historia (oficial) y de los procesos casi siempre amañados por las circunstancias, las conveniencias y los oportunismos de última hora. ¿Y el ofrecimiento de ‘profesionalizar’ a los creadores?

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Director Encargado: Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Lorena Cevallos : Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Manolo Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Isidro Luna: Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras, la mayoría de ellas representadas por el grupo cuencano Quinto Río. isidrolu@gmail.com Jaime Martínez: Músico y compositor. Muchos de sus intentos le han llevado a juntar la poesía con las artes audiovisuales (Los animales Lisérgicos). Lanzó los discos la Vida (Con risas grabadas/ 2013) y Larga Vida al Gran Gusano (2015); compuso la música y escribió el monólogo La maldición de los zapatos rojos; grabó el disco LZDV (2014) hermano_lobo@hotmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Gabriela Ponce: Escritora y actriz con estudios de posgrado en dirección de teatro y [iloso[ía, actualmente es profesora de teatro en la Universidad San Francisco de Quito y trabaja con el colectivo Mitómana/ Artes Escénicas.gabrielaponcep@hotmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Elena Campo: Historiadora del arte con experiencia laboral en desarrollo de contenidos y redacción, además de trabajos en varios de los museos más importantes de Europa. Junto a la licenciatura en Historia del Arte,

posee un Máster de Investigación artística, un muy alto nivel de inglés hablado y escrito y amplios conocimientos en gestión cultural y diseño grá[ico. elena-campo@hotmail.com Victor Hugo Gallegos: Director, actor de teatro, cine y televisión; dramaturgo. Profesor Universitario. Ejercio la docencia en la Escuela de Teatro de la Faculta de Artes de la Universidad Central del Ecuador durante 30 años. Miembro del Teatro Ensayo y director-fundador del grupo Teatro Estudio de Quito.

S i l v i a E c h e v a r r i a : C o m u n i c a c i ó n y f o t o g r a [ í a echevarriafotoelapuntador@gmail.com Diego Carchipulla, 0996406249, diego@overpixels.com Programador, Webmaster. www.overpixels.com CONTACTO

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CRÍTICA

Las putas asesinas, Foto Internet

LOS DESMONTAJES DE LAS PUTAS ASESINAS Santiago Rivadeneira Aguirre ¿Cómo repensar la performance teatral (¿instalación/performática?) de Putas asesinas, (adaptación libre del cuento de Roberto Bolaño, dirigida o coordinada por Gabriela Ponce) construida por el colectivo Mitómanas/ artes Escénicas? ¿Es la teatralidad el fundamento de esta experiencia?

Algunos repliegues, de condensación visual y espacial (escénicos, arquitectónicos, escenográficos, textuales) configuran la nueva propuesta del grupo.

El lugar de la condensación es una casa ubicada en el norte de Quito, edificada con criterios arquitectónicos de los años setenta u ochenta, que ha permanecido atrapada entre los cambios de la modernidad urbana

del sector y el avance de las nuevas construcciones.

El texto de Bolaño, en primer lugar, no solo está “libremente” interpretado, sino que se le pone en contradicción con su espesura narrativa, hasta dejarlo expuesto en su exclusiva resonancia que se expande en el espacio performatizado/teatralizado o intervenido de la vivienda. Entonces surgen o emergen las designaciones (o disposiciones) que marcan o definen, un juego temporal y espacial que recobra o reconduce el sentido de la historia pero desde sus retumbos, desde sus sonoridades.

–Te vi en la televisión, Max, y me dije éste es mi tipo.

Así inicia la historia de Ella (María Josefina Viteri y María Dolores Ortiz) y de Max (David Frank) que se liga al miedo, al deseo, la apariencia de algo “religioso” y profano que los personajes entienden como una ‘conversión’, un inventario de comportamientos y manifestaciones de radicalidad casi ascética.

Ella descubre a Max en la transmisión por televisión de un partido de fútbol.

La televisión se vuelve el elemento medular de una apariencia sacrificial que también se entiende como una transformación de los deseos. Ella ‘secuestra’ a Max con engaños, para consumar un homicidio necesario, mientras se produce o perfeccionan intercambios violentos.

—En realidad, verte en la televisión fue como una invitación.

La ‘descolocación’, en segundo lugar, de los elementos escénicos -la escenografía, la utilería debidamente teatralizados o perfomatizados-, pueden surgir en diferentes contextos (las habitaciones de la casa como micro escenarios) cumplidos como los elementos de la cotidianidad brumosa (el aura familiar que ha quedado impregnada en las habitaciones, las paredes, los muebles, etc.) Definidos ahora ya no por su funcionalidad habitual, sino que -una vez despojados de su significación original- están emplazados como compendios que se (auto) deforman o se mutilan o se recargan en sus trascendencias finales (sillas solo con dos o tres patas, jaulas con pájaros artificiales, paredes con los tapices arrancados, la cocina, el horno, el patio trasero de la casa, el estudio con fotografías, documentos empolvados, zapatos / maceteros etc.)

Esto en función de una permanente transferencia de significados que se replantea a través de los estruendos del texto de Bolaño, y el acto performático de los personajes y no solo de la teatralidad como “el sentido de sentido” (Castoriadis). Los actos son claramente condicionantes, que construyen una autogestión (viven por sí mismos) que debe progresar o truncarse, si la lectura se deja tentar por cierto consentimiento semántico.

La lectura siempre pone en juego “movimientos ilógicos”: de las

situaciones, de las relaciones, etc. El cuerpo desmontado y su torbellino de gestos (ilógicos) para producir un cruce entre Ella y Max. Un intercambio, como hemos dicho antes.

Desde la entrada a la casa, anticipada por una vitrina en cuyo interior está Ella, que vuelve esa transparencia en algo fundamental, comienza el desplazamiento por la teatralidad manifiesta. En el interior hay una dimensión supra espacial. Lo rizomático. En el lugar de esta infinitud, también la lectura debería ser infinita. Sin agotamiento. Pero, no solo es la teatralidad sino además la deslocalización, la temporalidad como una ‘entropía’. ¿En qué sentido? Cuando la información se vuelve aleatoria.

El material visual que debe nacer (y ojalá así sea) desde los orígenes mismos del conflicto, son simples imágenes discontinuas. ¿Qué ocurre entonces? Las imágenes devienen entrecortadas, sus diferencias se animan, sus analogías y sus contrastes describen una suerte de metamorfosis jadeante, según un movimiento que nunca es continuo. En otro sentido, esas imágenes (compulsivas, obsesivas) testimonian un tiempo de la alteración, de la perturbación: el movimiento turbulento que produce en el alma de Ella y en el alma de Max, es el mismo movimiento del presagio. Es decir, que arroja todas las cosas hacia abajo.

El cuerpo – montaje alude a un tiempo turbulento y espectacular y a la intensidad plástica de la desmesura que rodea a Ella (s) y a Max. Lo que Ella vio a través de la TV, en principio, provocó un desquicio en esa misma percepción. Por lo tanto, los códigos visuales también entran en cuestión y necesitan un ejercicio de desmontaje de lo visible: debe volver a operar el remontaje, es decir, el montaje del (nuevo) material visual obtenido.

Sentido de sentido: “la coincidencia de la imagen de sí mismo con la representación de un deseo satisfecho y con la representación de todo lo que es”.

El proto sentido caracteriza a la capacidad inherente e irreductible de crear representaciones. (Stavrakakis) La imaginación radical de Ella preexiste y rige a toda organización de las pulsiones, incluso las más primitivas.

En el curso de la agresión, “el cuerpo (de Alex), de forma progresiva, es escrito o sobre escrito con significantes; el placer se localiza en ciertas zonas. La palabra se erotiza, el espacio, los objetos se erotizan…” De lo cual se desprende -para efectos de la dirección o de la puesta- que se pueden “intercambiar” los roles (de Ella y Max) para desmontar y remontar el texto, en términos de imagen (sucia) maliciosa y diabólica. ¡Viva la perversidad!

Las putas asesinas, Josefina Viteri. Foto Daniela Merino

LA CASA DE LAS PUTAS ASESINAS Genoveva Mora Toral Con alguna frecuencia, los programas de mano de obras teatrales son literatura que se aleja de lo que vemos en escena, de manera que, empezando por este importante detalle, anotaré que en este caso, el viaje comienza ahí mismo. Y confirmo que me embarqué en la sexta galaxia[*].

Roberto Bolaño, autor de grandes novelas y pequeños grandes cuentos es en buena medida el causante de este viaje del que no salimos ilesas, pero, eso sí, con mucho de qué hablar, descendemos de esas habitaciones con un rompecabezas por armar, a pesar de conocer el cuento al que por supuesto también y a propósito le faltan piezas.

Mitómana/Artes Escénicas se atribuye esta creación y ellos son: David

Frank, David Intriago, Pamela Jijón, María Dolores Ortiz, Gabriela Ponce, María José Terán y Josefina Viteri los autor@s de este trabajo, porque ninguno se arroga la dirección, aunque entiendo que Gabriela Ponce es quien coordinó esta propuesta que la califican de performance teatral/ instalación, subtítulo que encierra todo un intercambio disciplinario. Si recordamos, mucho se ha discutido y sostenido aquello de que el performance no es teatral, ni hay representación, menos un libreto, entre tantas posiciones de quienes defienden el performance como un género que no sucumbe al teatro, y que sin embargo, en esta obra se desvanecen y revelan que el arte es, en última instancia, aquello que no necesita de subtítulos.

Cada uno de los elementos que estructuran esta instalación teatral cobra estatuto de indispensable. La Casa es única y su atmósfera, es decir su escenografía, difícilmente podrá ser trasladada a otro escenario. Esta es la casa de ella/ella; de esa doble y perturbadora mujer que disloca razón y ocasión.

El garaje convertido en recibidor, el patio de la casa es muy particular le llueven sábanas, al árbol le crecen zapatillas, las herramientas de jardín se han enfurruñado en un puñado de hierros y el fuego descansa en una carretilla. Así recibe a sus invitados, a estos pasajeros, no porque nos embarquemos en un vehículo, sino porque momentáneamente viajaremos por esa galaxia con la que nos encandilamos, apenas atravesamos su portal.

Quienes hemos sabido de ‘putas asesinas’ y de su viaje en motocicleta para cazar a su presa nos sorprendemos enormemente ante la primera imagen: Ella en una urna de cristal, bellamente ataviada recita y precisa su dolor en cada una de las partes de su cuerpo, la seguimos… para encontrarla otra, bella, vestida con traje de romántica época y es entonces cuando confirmamos que la ironía entró en juego, y que aquello que sucede ante nuestros ojos tiene ‘doble’ tiempo y más de una razón.

Ellas son Ella, su voz se duplica en la locura y a ratos se convierte en el eco de la otra/la misma, para afirmarse en su tarea de encontrarse.

" Las putas asesinas, María Dolores Ortiz. Foto Daniela Merino

La casa es el espacio donde se potencia todo, y con mucha intensidad, esta sórdida historia; no hay resquicio donde no se perciba erotismo y muerte. No hay objeto que sea adorno, todo se ha transformado en símbolo, o en signo teatral que estalla y no alcanzamos a leerlo porque no hay tiempo, porque cuando intentamos abrir los ojos la luz se apaga y el aire se condensa con el peso del silencio de ese agonizante hombre, o de esas voces de mujer que ha emprendido su tarea de venganza, atravesada por el deseo no deseado de un cuerpo que responde al gozo, por una voz que en el delirio del orgasmo quiere ser descifrada, para quizá perdonarlo, para tal vez salvarlo…

Los personajes habitan esa instalación, que para el espectador, conforme avanza la puesta va perdiendo esa calidad estática y va transformándose en escenario y circunstancia donde habita el misterio, donde la memoria se ha tornado en motivo de venganza y la belleza en herramienta para lograrla. Nos sentimos inmiscuidos, hemos adquirido el estatus de testigos morbosos desesperados por saber el fin de esta historia, porque nos gustan las conclusiones y temblamos ante la idea de lo incierto.

Ella/s se mueve en su mundo y no resiente de los fantasmas, que somos quienes la vemos, la doble mujer (Josefina Viteri y Dolores Ortiz) está en su delirio, y es en ella donde, mayormente, converge lo performático y

teatral, porque ellas son sujeto y objeto constitutivo de esta dramaturgia escénica, textual y corporal, porque ellas se apropian del texto duplicando su intensidad, lo elevan a categoría de actante y lo deslizan por el espacio escénico y corporal.

La teatralidad, la narrativa; luz y música confluyen en la arquitectura de esta casa que ha sido intervenida de manera minuciosa y singular, hierbe un aire romántico-barroco; la casa se ha convertido en lugar de recepción que alberga la multidisciplinariedad, el devenir de un concepto que en su tránsito se volvió arte que se revela en un estética donde también confluyen los contrarios, la doblez; donde el aparente romanticismo o su nostalgia grabados en el vestuario y los ecos de la tan famosa canción romántica, llenan las habitaciones con la ironía de que todo puede ser “por culpa de una noche enamorada…” Febrero 5 de 2015

[*] Roberto Bolaños es un creador de galaxias, dice en el programa de mano, y es este el punto de partida para el viaje Mitómana/Artes Escénicas contagiada de esa luz y oscuridad que habita en la narrativa del autor.

La Ilusión, Compañía Nacional de Danza. Foto Silvia Echevarria

LAS ILUSIONES DE JORGE ALCOLEA Santiago Rivadeneira Aguirre Porque el nuevo estreno de Jorge Alcolea con la Compañía Nacional de Danza -al que se le ha denominado La ilusión- es el (a) tributo de la aprehensión, la singularidad de un entre-lugar (o de una metateatralidad) que se emplaza en medio de la representación originaria -la de la imagenque ha sido capaz de hacer un esbozo de la presencia, como si todo pudiera pertenecer al espacio escénico.

También es el intento de hablar de esa dualidad presencia-ausencia como parte de lo ideal o de lo invisible, de lo identificable, de lo estable, de lo igual y de lo mismo. En ese sentido, el movimiento (ya no la representación) y la repetición pueden accionar la multiplicación del gesto que nos resitúa en un espacio o en otro, cuando lo que se quiere es cuestionar una ilusión de realidad o la preeminencia de las formas.

Ahí es cuando surge la arquitectura de la ilusión-desilusión (el discurso, la fragilidad de lo real, como diría Merleau-Ponty) que se alimenta de la ambivalencia, de los múltiples sentidos, del ‘juego de lo otro y de lo

mismo’, de la ausencia y de la presencia al mismo tiempo. Las historias que la obra describe deambulan muy ‘sueltas de cuerpo’ y su circulación (escénica, corporal) es un comienzo relativo, propio de la finitud que les acosa. Alcolea es un coreógrafo que se las ‘arregla’ para copar el vacío en los múltiples sentidos- trabajando la espectacularidad de la alienación ilusoria, para construir un camino que nos lleva al gesto, a la palabra, a la referencia corporal de una temporalidad que está perimida o ausente de antemano.

Así se construyen las historias de la ilusión en las que aparentemente todo está dicho; y sin embargo, también están las desiguales distancias (entre las historias, el espectador y la percepción) que son los recursos para la aproximación y el punto de vista desde el cual hay que ver o mirar y entender las propuestas de lectura que Alcolea hace sobre el ser humano, entregado a su propia reflexión. Las sensaciones y las emociones, las nuevas apariciones, varían si se muestra, por ejemplo, la alegoría sobre el comportamiento de los espectadores, las ilusiones programadas de los bailarines, la incumbencia del gesto y el intercambio entre lo falso y lo verdadero. Como si la ilusión tuviera su propia contextura.

Las relaciones de pareja (otra forma de intercambio o de plantear la ‘experiencia de la desilusión’) en una escena muy teatral, donde también lo ‘aparente es un momento de lo verdadero’, permite ver a los personajes-bailarines, extremar sus recursos escénicos y dancísticos y entender desde el humor y la parodia ese forcejeo insustancial de los pretendientes por ganarse el favor de la dama asediada. Porque los bailarines no solo bailan sino que ‘cuentan’ y narran desde la peripecia de los ¿personajes?

" La ilusión, Compañía Nacional de Danza. Foto, Silvia Echevarria

La obra está organizada por cuadros o momentos. En esa estructura, hay un transcurrir, una invocación y un reconocimiento a la palabra más bien como sutiles coordenadas con las cuales se relaciona la presentación y la presencia espontánea del sujeto-bailarín que quiere jugarse el albur de reconocerse como intérprete, al lado de los objetos (los escénicos como las sillas y los factuales, de los hechos) cuya legibilidad y comprensión, dependen ahora más de la ‘ilusión’ que de la razón.

En Las palabras y las cosas Foucault decía que la ilusión solo es un ‘subterfugio’ para que el inconsciente pudiera fraguar su propia autonomía, pero como un hecho ficticio.

De ahí que la ilusión opere como un espejo (o un espejismo) que invierte la percepción, la deslocaliza para que lo único evidente sean los ‘falsos semblantes’ y las apariencias. La ilusión siempre será una forma de interrogación y de vacío, respecto de la fragilidad de los sentidos, frente a la posibilidad real de poder construir un presente cuando en ocasiones las apariencias y la actualidad comen del mismo plato…

!

La ilusión, Compañía Nacional de Danza. Foto S.E.

Jorge Alcolea también es el coreógrafo de la las externalidades, o las exterioridades como actitud, entendidas como forma de (re) presentación y de verbalización; que se adueña de la palabra, de los temas simples y cotidianos, de la imagen, del gesto, del tiempo suspendido, y que apela a las emociones, a la significación errante, alegórica como en Un puerta, ‘La condición’ y ‘La gran nostalgia’.

" Mínimas Residencias. Foto Cortesía M.R.

CUANDO EL ARTE DEVIENE EN MAGIA Por Lorena Cevallos Herdoíza Me atrevería a decir que nunca antes el Centro de Desarrollo Comunitario (CDC) de La Tola tuvo una atmósfera similar a la que el Grupo CEDEX logró construir, el sábado 14 de febrero, durante la clausura de la Segunda Edición del Festival Mínimas Residencias. A una primera instancia de total extrañamiento y confusión por parte de los espectadores, que no tenían idea de lo que estaban a punto de enfrentar, sobrevino una serie de emociones, tan distintas como las acciones que este grupo de artistas nos presentó, a medida que avanzábamos dentro de un circuito performático que abarcaba por completo las instalaciones.

La trayectoria, que suponía un ascenso desde la calle, pasaba por dos instancias intermedias y culminaba en una especie de altillo del edificio del CDC, estuvo marcada por la figura de Fernando Cruz, cuyo rol de guía silencioso fue clave para generar aquel ambiente casi místico, orientar al espectador hacia la acción y, sobre todo, cumplir una función unificadora, sin la cual no habríamos experimentado las obras con toda su riqueza estética y simbólica. “Cada obra te va pidiendo lo que necesita”, asegura

Fernando, y sin lugar a dudas esta ocasión no fue distinta, ya que, a pesar de tener muchos de los lineamientos previstos, el artista confiesa la gran cantidad de elementos y acciones improvisadas que surgieron y que, al final de cuentas, se convirtieron en ingredientes decisivos de la interpretación.

La primera performance, a cargo de Isabel Villagómez y Sara Pico, fue un maravilloso ejemplo de cómo en el arte el espectador elige no racionalizar los “trucos” del artista, obedeciendo a un intenso deseo de permanecer ante algo mágico que parece imposible. En el caso concreto de Evas, esto se generó gracias al ocultamiento, y revelación a la vez, de aquello que parecía un cuerpo y en realidad eran dos. A la sorpresa inicial, sobrevino la consciencia absoluta de lo que estaba ocurriendo y, sin embargo, los espectadores seguíamos prefiriendo ver UNA enorme mujer que se contorsionaba, luchaba consigo misma y parecía querer desprenderse de su otra mitad.

" Mínimas Residencias. Foto cortesía M.R.

Esta valorización de la sorpresa y de lo ilusorio como posibilidades estéticas son elementos clave dentro de las obras que se desarrollaron aquella noche. Porque ese micro segundo de absoluto desconcierto que se produjo en Evas al ver una mujer gigante, se reprodujo, aunque con otras

intensidades, durante las performances de la argentina María Heller y la obra de cierre, a cargo de Cedex.

En el caso de la obra de Heller, música y bailarina de danza Butoh, la intriga cumplió un rol fundamental, ya que el total desconocimiento de la procedencia del sonido, y de cómo este se generaba, desestabilizó por completo a los espectadores, quienes nos vimos obligados a agudizar todos nuestros sentidos, para finalmente descubrir que era el contacto con una escultura enorme, dentro de la cual se encontraba la artista, lo que lo producía. De este modo, María logró, de un modo muy sutil, que quienes éramos testigos silenciosos de su acto, no nos limitáramos a contemplar y nos compenetráramos con cada movimiento para alcanzar ese momento irrepetible de revelación.

" Mínimas Residencias. Foto cortesía M.R.

Finalmente fuimos guiados, totalmente a oscuras, hacia Punto de Fuga, la última performance, en la que el espacio físico y simbólico de artistas y espectadores se combinó hasta fusionarse en una obra de arte dentro de la que todos cumplíamos un rol fundamental. En ella se llevó a cabo un interesante juego con la sensación de inestabilidad que genera la oscuridad y la alteración de lo real, en favor de reforzar la capacidad

lúdica del arte. Saraí Medina, Sofía Garcés, Paula Ullauri, Michelle Montiel, Diego Morán, Iván Castañeda y Fernando Cruz, lograron que los percibamos como un batallón, que la percepción resulte absolutamente distinta de lo que realmente era y, en este sentido, recrearon una especie de caverna platónica de la era contemporánea.

La oposición al distanciamiento propio del teatro con el espectador, y el deseo de bajar la guardia de las personas, a través de acciones en las que puedan participar activamente fueron algunas de las premisas propuestas por Mínimas Residencias y aprovechadas al máximo, por parte de Cedex, para lograr que trasciendan los principios básicos que los llevaron a formar el grupo: la horizontalidad en las relaciones entre artista y público; el proceso creativo como conjunción entre el azar, la experiencia y la retroalimentación del espectador; y el espacio como factor que debe atravesar necesariamente la obra para que esta tenga sentido.

La Piel de cordero, Christian Aguilera. Foto Carlos Allauca

OTROS MODOS SON POSIBLES EL MICROTEATRO SE CONSOLIDA EN GUAYAQUIL Elena Campo Carrera Teatro activo, íntimo, pequeño, inmediato. Máximo 15 minutos. De tú a tú.

Sin butacas, ni escenario, ni telón pero sin perder la esencia del teatro. Hijo directo de la crisis y del más puro concepto underground. Teatro originario de un prostíbulo y por tanto hecho para voyeurs.

Fruto de esa crisis que golpea especialmente al sector cultural en España, surge en Madrid, en el año 2009, en un acuerdo entre directores, escritores, y actores (con Miguel Alcantud como cabeza visible), la idea de presentar un proyecto teatral de obras cortas en un antiguo prostíbulo en desuso con la finalidad de rehabilitar una zona del centro de la ciudad. El tema común inicial fue, adecuándose al lugar donde estaban, la prostitución. Gracias a la diversidad de grupos participantes y propuestas, el público pudo recibir muy distintas visiones del tema y ya en esta primera experiencia el experimento fue un éxito con filas de 200 personas antes de comenzar los pases y con gran impacto y difusión mediática. El proyecto nació como un

experimento aislado pero el éxito les llevo a pensar que otro modo de hacer teatro es posible y condujo a mantener el espacio en activo de forma permanente. Ahí siguen.

Este concepto de teatro en pequeño se expandió deprisa por otras zonas de España y por países como Argentina, México, Costa Rica, Reino Unido, y Estados Unidos. La referencia en Latinoamérica está en Argentina. Allí, la frescura que proporciona el salir adelante con o sin medios económicos hace de Buenos Aires uno de los centros más influyentes en escenas alternativas y el microteatro parece creado especialmente para esas tablas. También en México está teniendo una gran acogida, haciendo allí especial hincapié en el apoyo a nuevos talentos que el formato propicia.

Recientemente, la red internacional de microteatro ha llegado a Guayaquil, bajo el abrigo de Jaime Tamariz y su productora Daemon Producciones, en lo que pretenden que sea, además de un centro teatral, un espacio de experimentación e intercambio cultural.

" Dos voces humanas, Marina Salvarezza. Foto, Carlos Allauca

Tras una exitosa primera temporada en 2014, han llamado a artistas locales para estudiar sus propuestas y la convocatoria ha desbordado las expectativas teniendo obras pendientes de representación hasta mayo. El

4 de marzo abrieron nuevamente sus puertas en la misma localización de Miraflores (Av. Las Palmas 307 y Calle 4ta) con gran afluencia de público.

Las propuestas para este inicio de 2015 son diversas y si el año pasado prevaleció la comedia, este son dos monólogos dramáticos, una comedia (agridulce), un drama y una pieza experimental llamada La piel del cordero que gano el FAAL en 2014, los elegidos. En una sola noche el espectador puede adentrarse en cinco historias y trasladarse a diferentes lugares, visitar diferentes vidas. Todo gracias a la magia del teatro.

Comenzamos casi nerviosos con Febrero 33, donde el polifacético Víctor Aráuz interpreta un texto de Luis García Jaime, cuya extensión ha sido reducida expresamente para adaptarse a este formato. La pieza, cuya dirección corre a cargo de Jesica Páez, riega de alusiones culturales y efectos sensoriales un monólogo dramático que convoca a una reflexión sobre la locura y sobre los límites entre la enajenación y la sensatez.

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Noctámbulo. Foto tomada de internet

En Noctámbulos, el grupo de Teatro Ensayo Gestus presenta en clave de comedia el drama cotidiano de un matrimonio (interpretado por Livia León y Virgilio Valero, bajo la dirección de Bernardo Menéndez) cuya mujer -

aparentemente afectada por Alzheimer- y sus delirios, ocasionan, noche tras noche, una extravagante situación en la que temas como el deseo, la infidelidad, el miedo, la duda y el hastío, planean en medio de lo absurdo.

Divertida y sarcástica parodia que pone su foco sobre la identidad ecuatoriana.

" La Piel del cordero. Foto Carlos Allauca

Con una austera y audaz puesta en escena La piel del cordero consigue traspasar fronteras muy difíciles de cruzar en el teatro convencional. A medio camino entre teatro y performance, aquí el formato cobra todo su sentido y desarrolla ampliamente sus posibilidades. Texto de compromiso político y social cuya temática, manifiestamente ecuatoriana, se hace universal gracias a la puesta en escena y a una coreografía gestual con las que su intérprete y autor, Christian Aguilera, se apodera del “escenario”.

Acompañado de la música de Cortés Maya y bajo la dirección de Itzel Cuevas, sorprende desde el principio hasta el final.

Marina Salvarezza propone el monólogo Escribir, por ejemplo…, del mexicano Emilio Carballido. Protagonizado por Fabio Doja, en lo que realmente es un diálogo con un interlocutor, que no vemos ni oímos porque está al teléfono pero cuya participación es fundamental. El texto de Escribir por ejemplo nos traslada de forma nostálgica a una época en la que el

romanticismo, la poesía y la idealización eran elementos esenciales en el juego del amor.

" La otra. Foto de internet

La inquietante temática de La otra del dramaturgo Javier Daulte, está dirigida por Montse Serra e interpretada por las actrices debutantes Lady Espinosa y Liliana Gavilanes. Afectos y desafectos entre dos hermanas en un juego macabro y sombrío (con cadáver incluido) para adentrarnos en el lado más siniestro de los lazos familiares.

Las particulares características del formato le otorgan al microteatro algunas virtudes especiales. La principal reside en que es un ejercicio que se da de forma bidireccional. Debido a la cercanía, el espacio se convierte en el lugar perfecto para el intercambio de ideas y opiniones en el que los participantes -actores, directores, autores, espectadores…- se retroalimentan mutuamente. En no pocos momentos se siente uno parte misma de la obra e incluso, en alguna pieza, los espectadores nos convertimos en elementos activos de la misma. Además, propicia la posibilidad para directores y actores de ver lo que funciona y lo que no, de rectificar o modificar detalles casi en caliente.

Otro de los grandes logros es que se está convirtiendo en una fantástica plataforma para autores y actores noveles. En todas las ciudades donde se presenta microteatro surgen oportunidades para que muchas personas muestren proyectos que en el teatro convencional no tendrían cabida.

Reconforta e ilusiona pensar en los frutos y las sorpresas que nos depara a corto, medio y largo plazo.

" Mudar de pies, Itzel Cueva. Foto Carlos Allauca

Este teatro de mínimos conecta con estos tiempos acelerados, acercándose a una franja de público que ahora experimenta con la esencia del primer plano. Son propuestas así las que avivan y alimentan el mundo cultural en las ciudades y el público de Guayaquil parece estar encantado con este tipo de iniciativas tan enriquecedoras como necesarias. Un modo fácil y económico de acercar el teatro al espectador.

Con pocas ayudas pero mucha pasión y profesionalidad, el teatro pequeño y testarudo se hace grande. Si el microteatro busca cercanía con el pueblo, intercambio, experimentación y entretenimiento: misión cumplida. (elenacampo@hotmail.com)

Poroso, Josie Cรกceres. Foto Gape Lombeida

POROSO Y LA INTRANSIGENCIA VISUAL Santiago Rivadeneira

Al trasponer la entrada (enmarcada por una fachada de papel blanco) la oscuridad -lo que no vemos, la opacidad- era relativa, porque diversas luces azules y tenues, elevadas del piso a escasos centímetros, esparcidas o distribuidas en muchas direcciones, indicaban cada conjunto de ellas, un lugar indeterminado. Incorpóreas y suspendidas, inmóviles, centellantes, sin decir nada.

En ese estado de fragilidad, los ‘espectadores’ quedaban atrapados en la desconcertante opacidad simbólica… ausente de toda visibilidad, de toda `legibilidad’ visual, reemplazada a momentos por la exultante sonoridad que marcaba el sentido de la espera. Por lo tanto, es en ese marco restringido que comienza la indagación sensorial, o la construcción de cierto estatus de sensación para intentar ‘traducir’ esta nueva provocación, en ‘unidades de sensación’ (Claudia Galhós).

Postergada la ‘curiosidad’ por los detalles representacionales -porque la visión se ha vuelto un recurso casi inútil- también el espacio ha sido reducido a un nuevo lugar de la memoria (lo mnémico) de cada espectador, otra vez mitigado por el transcurso de la sonoridad y la resonancia de un texto que deviene también en efectos sonoros.

Entre la ‘mirada’ (contenida) y el sonido no hay nada tangible. Tampoco hay carnadura evidente y próxima, si queremos entender que la carnadura o lo encarnado, solo puede construirse cuando la imagen se vuelve el soporte necesario de lo tangible. De la corporeidad, de lo corporal. Y ese es el principio de esa vitalidad: la imagen ha sidodescarnada, en los límites arbitrarios de la oscuridad (de la semi oscuridad), el sonido y el estatus intermedio de lo posiblemente legible.

Así puede entenderse la porosidad -de poro-o lo poroso (ese es el nombre de la instalación o de la obra transdisciplinar) con lo que se nos había prevenido. ¿Qué ocurre con el espectador cuando ya no es posible -al menos temporalmente- alguna descripción posible?

Tampoco hay negociación. Negociación sensorial completa, se supone. En la región de lo invisible no puede pactarse otra cosa que no tenga el amparo de un cierto ‘vacío’. Y bajo esa consideración (supra racional), el entredicho fundamental está entre lo visible, lo legible o lo invisible.

Tampoco hay contornos alrededor nuestro y suponemos que los objetos incluyendo los taburetes iluminados en los que estamos provisionalmente sentados- que pudieran estar en ese espacio, hasta ahora son idénticos o semejantes, porque no tienen contornos propios.

La distancia es el otro factor (elemento) que entra en franca contradicción, cuando las ventajas corporales que involucran a la percepción, desestima la relación (espacial/temporal) sujeto-objeto. Y, de ahí en adelante, tampoco se produce lo que Merleau-Ponty llamaba ‘el alboroto de las apariencias’. Y sin apariencias tangibles, no hay interpretación.

El cuerpo, en medio de esa opacidad eventual, ¿sabe? O intuye que hay una relación ambigua entre la sonoridad o las sonoridades y un estado inmanejable de expectativa y lo que cada uno define como ‘estado de sensación’. En ese momento encuentra el equilibrio necesario porque en el fondo una luz se concentra en un cuerpo – objeto al que se debe particularizar por sus externalidades y que concentra la mirada restitutiva para salvar las diferencias (acumuladas). Otra vez el terreno común, sin riesgos. La experiencia sensorial debe ir por otro camino. El intercambio que se fragua o se ventila, conforme ese cuerpo – objeto se desplaza y se vuelve cada más legible.

Más legible a la mirada que ahora recobra su frágil preeminencia. Hay desplazamientos compartidos de seguimiento o de espera colectiva. Por lo tanto, se recobra la inmediatez relativa (virtual, literal) aunque las restricciones visuales derivan en un serie de constantes (constructos) variables a los que accede el cuerpo – objeto performado, y que cada vez encuentra un espacio dispuesto por una franja o tela o papel en el piso, o una columna blanca también de papel suspendida.

En cada estación, ese cuerpo per for mado o en estado de performatividad, actúa o se activa y en el seguimiento de la mirada especular, casi no queda nada nuevo por procesar. Es un cuerpo que se nutre de una constancia subjetiva y la presencia de una mecánica corporal redundante. Y es esa redundancia -en todos los sentidos- la que hace y deshace la explicación perceptiva de cada espectador que ha cambiado varias veces de ubicación, no así de punto de vista.

" Poroso, Josie Cáceres. Foto, Santiago Rivadeneira

No hay otras rupturas aparentes, y sin embargo, los indicios, y los elementos iniciales e indíciales, con los cuales se despliegan las sonoridades, el espacio y la corporalidad del cuerpo (re) presentado, constituyen de alguna manera el acontecimiento, cuyo estatus se vuelve incontrastable y paradójico. Lo primero porque hay una experiencia primordial que se inicia en la opacidad, que continúa por la jerarquización de los sentidos y se re instala en la observación y seguimiento de un cuerpo a través del cual se reconfigura el espacio.

Y lo segundo que lo paradójico está en la virtualidad de esa misma experiencia visual, temporal, corporal y espacial, porque ya no designa lo figurable y, al contrario, fue capaz de ‘desposeerle’ al espectador de sus condiciones normales de comportamiento.

El conocimiento visible se vuelve a lo simple, a la oscuridad de la partida y la imposibilidad de nombrar las cosas que hemos creído ver. No hay una dirección que el ojo o la mirada puedan seguir, ni un sentido unívoco de la lectura. En esa atmósfera (¿se creó una atmósfera?) de negatividad el sentido es una red amplia que tal vez se transfigura pero jamás se clausura.

Rubik, Denisse Neira, Nadyezhda Loza, Viviana Sánchez. Foto El apuntador

UNA APUESTA A LA INTERRELACIÓN DANCÍSTICA RUBIK, DANZA PARA ARMAR Genoveva Mora Toral La interdisciplinariedad es en general una motivación para incursionar en campos artísticos, en terrenos poco seguros, como un modo de activar la creatividad. Rubik es una propuesta que recurre a la interrelación dancística, la de sus hacedores, para también motivar una creación que demanda mucha pro-actividad , entre otras razones, porque tiene que ser resuelta en un tiempo máximo de cuatro horas, siempre con el mismo material para los cinco coreógrafos invitados.

Rubik nació de la experimentación y exploración. Denise Neira propuso e invitó a sus pares: Viviana Sánchez y Nadyezhda Loza; las tres bailarinas se tomaron este proyecto, trabajaron alrededor de tres meses sobre cómo

elaborar un material dancístico, lo más en bruto posible y lo entregaron para ser coreografiado.

Este juego partió de las premisas dadas por cada una de ellas que las llevó a proponer frases y acciones donde no cabía ni fábula, ni tema, ni interpretación, tan solo movimiento. A partir de eso respondían con frases para: solo, dúo y trío. Luego ellas entregaron este material a cinco coreógrafos elegidos para el proyecto: Carolina Váscones, Fernando Cruz, Esteban Donoso, Christian Massabanda y Kléver Viera. Junto a ellos, los músicos: Gabriel Barreto, Guillermo Estrella y Pablo Molina; y la voz de Andrea Fierro.

Rubik es una propuesta arquitectónica donde todos trabajaron con el mismo material y cada quien tenía la libertad de diseñarla a su manera, basados en su particular concepción y las posibilidades de esa materia prima: cuerpos y movimiento para armar.

Nadyezhda Loza, Denisse Neira. Foto Ruth Jiménez

Ocioso señalar que el sello de cada uno de los coreógraf@s estuvo ahí, porque en realidad y a pesar de la expectativa de la propuesta, era presumible que asome, estéticamente hablando, lo que a cada quien le

caracteriza. Lo interesante es apreciar este juego peculiar de un cubo de cinco lados -inexistente por cierto- mismos y distintos a la vez, donde, y con seguridad, su sexta cara la hacemos el público, como pieza necesaria para completar el rompecabezas y como prueba irrefutable de que no hay obra escénica sin espectador.

Rubik es una entrega que puede ser apreciada como una obra o en sus fragmentos. De hecho pensar en las cinco propuestas como un lienzo amplio, permite apreciar los matices de cada ejercicio coreográfico, que por obvias razones, se interrelacionan el uno con el otro.

Desplegar los cinco momentos de esas danzas deja fluir la imaginación y (nos) construimos unos personajes/máscaras, advertimos esos cuerpos metamorfosearse en respuesta a una premisa que ignoramos. Los vemos situarse siempre en el mismo lugar, que en camaleónico proceso adquiere el color de cada propuesta, se contrae o agranda de acuerdo a la intención e intensidad con la que es ocupado. Brilla y se oscurece; se expande cuando los cuerpos se atreven con su altura. Adquiere la contundencia y profundidad que la música le confiere, se transforma en acústica bóveda que recoge con decisión la voz potente o melodiosa, sugestiva y presente de Andrea Fierro que, en mayor o menor medida, se vuelve parte de las dramaturgias. Demás está señalar (también) el efecto de la luz, que por supuesto le confiere carácter y concede una atmósfera particular según la demanda de cada coreógrafo.

La propuesta comenzó jugando con una premisa dancística, con el movimiento, que si bien tiene como herramienta insustituible al cuerpo, terminó poniéndose al servicio de una dramaturgia del espacio, porque también esos cuerpos se asumieron como el lugar para crear, mudando en superficie donde se condensa una poética y pone en valor la dimensión estética de un (su) espacio por el que transita y es transitado el movimiento. Es decir, se da la intervención e interrelación de cuerpos entre sí y cuerpos en el espacio, de hecho una fórmula mandatoria e inseparable, que en esta ocasión funciona arquitectónicamente a partir de premisas, que asumidas por cada uno de los coreógrafos, dan lugar a Rubik, una danza para armar, cuya fórmula es potencialmente infinita.

El Decamerón, Geovana López, Carlos Guamán. Foto Silvia Echevarria

EL CUERPO COMO VEHÍCULO DE DIÁLOGOS INVISIBLES Lorena Cevallos Herdoíza No cabe duda, el teatro y la danza son grandes aliados y, mientras más cerca juegan, cuanto más alineados se encuentran, más poderoso es el efecto que generan en el espectador. Es precisamente esta la receta que siguieron Antonio Ordóñez, en su rol de Director, y Marisa Cretinier, como coreógrafa, en la magnífica interpretación de cinco cuentos del Decamerón de Boccaccio, que fueron presentados por el Teatro Ensayo, el 4 de febrero de 2015, en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura.

Risotadas, gritos, voces superpuestas y música festiva dieron pie a que José Ignacio Donoso, Valeria Brito, Alejandra Núñez, Viviana Muñoz, Geovana López, Freddy Taipe, Carlos Guamán, Melinton Oña, Francisco Ordóñez y Roberto Guerrero, encuentren la habilidad para retroceder el tiempo y nos sitúen alrededor de 1353, cuando el Renacimiento empezaba en Europa, y con él una nueva visión del mundo, del hombre, de la vida y del amor. En este sentido, los cuentos del Decamerón de Boccaccio son emblemáticos, ya que forman parte del germen de una cultura profana que rechaza los

ideales del Medioevo, a través de la imagen de un hombre terrenal que no pretende esconder, bajo ninguna circunstancia, ni sus deseos, ni su erotismo.

" El Decamerón José Ignacio Donoso con Viviana Muñoz. Foto S.E.

Y es precisamente este erotismo el que, perfectamente combinado con situaciones graciosas, ha sido el motivo conductor al momento de la selección de los cuentos por parte de Antonio Ordoñez. En todos ellos los actores crean y trabajan sobre un guión picaresco, dentro del cual la sensualidad y el sexo cumplen un rol primordial y, por lo tanto, el peso que el cuerpo tiene como vehículo transmisor de esa libido es enorme. Y, sin duda, la capacidad de expresión que este ofrece, se ve potenciada exponencialmente con segmentos – incluso guiños – de danza.

" El Decamerón, Teatro Ensayo. Foto S.E.

Es que en la versión del Decamerón del Teatro Ensayo, pocos son los momentos en que danza y actuación se encuentran separados. A pesar de que hay una intención marcada de Cretinier de ubicar la danza en momentos estratégicos, parecería que a esta ya no le bastaron los espacios designados y se logra colar justo ahí, donde nadie la espera. Es más que un complemento, es ya incluso una extensión de la palabra y muchas veces su sustituta, aquella que dice sin sonido, como una especie de lenguaje universal capaz de expresar todo lo abstracto de la vida.

Tan potente es este carácter que un personaje como Pimpirucho, un sirviente incondicional a su ama; termina captando más la atención del público que la propia Ambrosia, tema central del cuento. La visibilidad del personaje claramente no está dada por el guión, sino por el ingenio que el actor ha puesto en los movimientos, el modo en que juega con su cuerpo, con los objetos y con el espacio, de tal modo que sin estos guiños dancísticos, porque no son danza precisamente, quedaría desprovisto de todo contenido.

Boccaccio concibió en su obra a la mujer como representante de lo carnal y, sin duda, Ordoñez lo supo aprovechar al máximo haciendo de este rasgo la excusa ideal para empujar al cuerpo a sus máximas posibilidades y llevarlo, ya sea a través de movimientos sutiles o

desplazamientos espasmódicos. Quizá es en el cuarto cuento, El campesino afortunado, donde la insuficiencia del diálogo teatral y la necesidad de la danza para suplir ese vacío, se hacen más evidentes.

El Decamerón, Francisco Ordóñez. Foto S.E.

Este episodio, donde un grupo de monjas libidinosas hace una especie de festín sexual con un campesino que llega pidiendo morada a su convento, es, sin encontrar un término mejor, sublime. En él, los diálogos, que en varias escenas directamente son inexistentes, quedan sumisos frente a un despliegue coreográfico impactante y a un cariz performático de la actuación que no hace más que confirmar la necesidad de interpretar el teatro como un juego físico cuyo lenguaje silencioso jamás es insuficiente.

Si en su obra Boccaccio encontró las palabras ideales para describir aquellas nuevas interpretaciones sobre el amor, la inteligencia, la astucia y la fortuna que la nueva era traía consigo, en la versión que Antonio Ordoñez propone del Decamerón esta misma palabra, de carácter casi sagrado por el peso histórico y cultural que posee, se convierte en abstracción y se torna en una metáfora continuada por medio del cuerpo de los actores, que se impone como vehículo de lo indecible, habla bajo sus propios códigos y se independiza de los conceptos en pos de un lenguaje universal.

Petit recapitulación de la historia de la danza, Omar Aguirre. Foto Silvia Echevarria

PARALELO Cer0: LA DANZA COMPARTIDA Genoveva Mora Toral El año anterior se unieron en dancístico compromiso tres ecuatorianos: Emilia Benítez, Omar Aguirre y Rodrigo Becerra, y tres franceses: Hervé Maigret, Stéphane Bourgeois y Nathalie Licastro, con el único y gran propósito de formar un colectivo, unión que se dio en el Paralelo cero. Un buen encuentro y con promesas a futuro.

En la noche del mayo 7 estrenaron trabajos cuya autoría coreográfica es de Hervé Maigret, director del grupo NGC25 que compartió la velada, mas no escena, con Paralelo cer0. De manera que abren su proyecto con deuda, esperamos que la próxima podamos apreciar un trabajo

compartido por los dos elencos, que en su estreno en Ecuador, entregaron una estupenda muestra.

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Petit recapitulación de la historia de la danza, Omar Aguirre, Foto Silvia Echevaria

Confi’danza Petit recapitulación de la historia de la danza, que es la historia de las civilizaciones… anota Omar Aguirre, el protagonista de esta ambiciosa conferencia bailada. En treinta minutos resume este cometido, apela al humor, a la mímica, e inesperadamente, confiere a la palabra el rol preponderante.

Omar es un bailarín dúctil con mucha capacidad para jugar con su cuerpo y además con don teatral, así lo demuestra en esta pieza, que alcanza muy buena recepción de parte del público, divierte y cuenta una breve historia, que precisamente por eso, requiere de ciertas precisiones en el guión.

La dramaturgia escénica, o si prefieren el guión ya que no se trata en estricto de una obra, es requerimiento obligatorio cuando se llega la escena.

Y como no es un stand up comedy, ni nada por el estilo, ciertas licencias tomadas por el bailarín rompen con el ritmo y nos remiten a un trabajo que sigue en proceso. En septiembre del año anterior vimos un primer avance y, por supuesto que hay crecimiento, no obstante, es visible la falta de rigor

en lo formal, por una simple razón, si la narración -aunque es oral- va acompañada de un cuerpo que habla a la par y se convierte en la pieza preponderante, lo cual quiere decir que se vuelve la línea conductora del relato, debe sostener su discurso corporal, mecanismo que se quiebra cuando llega a este tiempo nuestro de la danza ecuatoriana. La anécdota y la apología a personajes (importantes, cómo no), no justifica el olvido del cuerpo y el indeseado quiebre en la estructura, propuesta por el mismo narrador/intérprete.

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Nosotros dos, Emilia Benítez, Rodrigo Becerra. Foto Silvia Echevarria

Nosotros dos Es el diálogo de Emilia Benítez y el músico Rodrigo Becerra. Una apuesta a la simplicidad, a la cotidianidad transpuesta en códigos escénicos, propósito que lo consiguen mediante la precisión del gesto, y escapan de aquello que con frecuencia sucede, y es que las historias banales, sucumben a la tentación del cliché.

La concepción de esta coreografía, desde la danza, el diseño sonoro y la iluminación crean un divertimento en el que apreciamos el virtuosismo de la bailarina, sin que exista esa pretensión ni sea el objetivo, que es precisamente cuando más asoma la danza. Asimismo, se hablan armónicamente el lenguaje dancístico con el del músico, que se vuelve performer y justifica plenamente su presencia en la escena, logrando un

retrato sugerente, una lectura poética de lo que implica la pasión de cada quien en la pareja.

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Un secreto de otro lugar, Emilia Benítez, Omar Aguirre, Rodrigo Becerra

Un secreto de otro lugar Una versión de Pulcinella de Stravinski en contrabajo, donde Rodrigo Becerra juega un papel provocador, musical y coreográficamente.

Emilia Benítez y Omar Aguirre encarnan a la emblemática pareja de la Comedia del Arte, hacen su particular lectura de un encuentro, que no tiene como en el guión original enredo amoroso alguno, sí una original manera de captar la esencia de estos personajes.

El gesto se instala en cada uno de los intérpretes y sus cuerpos adoptan un lenguaje de teatro gestual en código de danza. Conectan con la música y responden a las notas del contrabajo con potentes silencios y acciones miméticas que consiguen situarnos en la memoria de la comedia del arte.

Confirman que es posible trasladar al cuerpo las claves de un tiempo lejano, y lo interesante es que no hay en esta versión el lenguaje del ballet, tampoco la imitación de lo que fueron estos comediantes hace casi cinco siglos, sino que traen su esencia en el contexto actual.

L’avant-dernière danse

Entre cenizas y yo, y L’avant-dernière danse Son dos coreografías de Maigret, en las que también baila, con Nathalie Licastro en la primera, bailan la nostalgia de un hombre solitario cuya única tabla de salvación es la memoria; y junto a Stéphan Bourgeois, un dúo para hombres de exquisita factura.

En las dos piezas se evidencia la técnica y el estilo del coreógrafo, donde probablemente lo más contundente es la levedad. Se evidencia un entrenamiento técnico y mucho entendimiento entre los bailarines.

En Entre cenizas… asoma una historia que nos llena de emoción y tristeza y nos coloca en esa imposibilidad dibujada en cada uno de los gestos, en esa acción amorosa que no concluye porque solamente está en la imaginación, pero tiene el acierto de volverse cuerpo. Un toque, un desliz, una mirada se convierten en la pauta y pretexto para enlazar acciones que hablan más allá de esta fábula y trasciende en lenguaje dancístico cargado de mucha más significación que la que se evidencia a primera vista.

L’avant-dernière danse se traduce en lenguaje sutil y potente con un inmensa capacidad de envolver al espectador, que ciertamente, puede construir su muy particular historia, pero principalmente logra construir una atmósfera en la que aflora el amor. Ellos, bailarines, establecen su diálogo en códigos de ballet que, desde mi lectura, resume algo de ironía, una especie de juego con el ideal romántico, que puesto en cuerpos masculinos provoca una sonrisa, que inmediatamente se borra porque, desde ese lenguaje nos enfrentan con tantos prejuicios adquiridos, y entendemos que la vida y el amor es una danza que trasciende el género.

Un hombre muerto a puntapiés, Xavier Delgado Karina Cárdenas, Leonardo Ramos . Foto Slvia Echevarria

UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIÉS COMO ACTO TOTAL Santiago Rivadeneira Octavio Ramírez es asesinado ‘por ser un hombre vicioso’. La ciudad es el escenario sombrío de este suceso, también es el ámbito de los ocultamientos y las transgresiones. Es el espacio de la inoculación, de lo azarosamente recordado y de la disonancia de la cotidianidad que hace estallar cualquier subjetividad. La forma del presente es la ley y a la vez una pérdida del lenguaje cuando la comunicación se vuelve disimétrica porque excluye todo contacto con el otro.

El colectivo Zeta – Danza Teatro se han atrevido con una ‘versión libre’ del cuento emblemático de Pablo Palacio Un hombre muerto a puntapiés, con la dirección de Xavier Delgado y la participación de Karina Cárdenas, Leonardo Ramos y la del propio Xavier como ‘intérpretes creadores’.

Lo importante -entre otras cosas- es la ‘traducción’ del texto de Palacio y

el trabajo que el grupo hace alrededor de una ‘exégesis’. Por lo mismo, la exigencia del espectáculo define algunos puntos de referencia (conceptuales y escénicos): una narración subyacente, que tiene una marcada repercusión por el ritmo de los enlaces (entre el texto, el movimiento y el gesto corporal) que se van produciendo (valga el gerundio) en una ‘matriz de lugar’ cuya contención es siempre la misma exégesis de la que parte. Es al mismo tiempo la acción y el comentario de la acción.

También se intenta un giro ‘ontológico’ para dilucidar esta traducción y sus indicios más allá del lenguaje; más bien como un gesto inesperado con el que el espectáculo se desplaza en el espacio y la duración figurativa de esa matriz de lugar llamada ciudad, con los cuales se van marcando los momentos signados por la legitimidad de las formas que siempre están en proceso.

La sociedad (sus estructuras, sus leyes, sus habitantes) nos infligen heridas estamos volviendo al texto original de Palacio- que muchas veces no sanan. Las heridas son, en rigor, la parte negativa de la verdad. El escritor subraya su percepción sobre la descomposición y la ruptura. Es el ángulo visible de la desmesura de su escritura, del dominio que nos constituye y nos trasiega. La escritura, como el lenguaje, es la herida y el estigma del presente.

" Un hombre muerto a puntapiés, Leonardo Ramos, Foto Silvia Echevarria

¿Cómo se construye esta vez la exégesis? En el intento casi infinito de dejar que la experiencia -estética y perceptiva- rompan con la lógica fraudulenta de una probable reconciliación con la servidumbre de la mirada. En ese sentido, la ‘versión libre del cuento de Palacio’ exhibe el gesto inesperado que estalla como sobreviviente de una catástrofe que se pierde o se actualiza. La palabra ‘vicioso’ rechina (‘la verdad es un imperativo moral’) y explota desde adentro como acusación y como signo de las ‘aberraciones morales’ que no le permiten a la sociedad municipal y espesa del Quito de los años cuarenta, (o de ahora) ningún antídoto contra el olvido.

El otro fundamento del espectáculo está en una ‘economía’ del significado’ frente a la ‘arrogancia del significante’, que trasciende toda especificidad o lateralidad-literalidad del texto para que la lectura (la traducción) ya desde la posición del espectador, sea a la vez una forma de desarraigo y una memoria sin memoria.

El espectáculo -bajo estas consideraciones teóricas- , se desprende (si podemos decirlo de esta manera) de una temporalidad restringida y de una exégesis que rehúye otro referente que no sea la propia materialidad de la puesta en escena. En suma, que hay una traducción-interpretación en proceso que es, al mismo tiempo, la materialidad de las formas que se expresa en un conflicto con la exactitud-inexactitud que esas mismas formas cuestionan. Porque Un hombre muerto a puntapiés en la versión libre del colectivo Zeta Danza – Teatro, es un acto o un síntoma de la (re) presentación como esencia o como acto total, siempre en el ‘buen’ sentido de la expresión.

La cantante calva, Salomé Santini-izquierda , Lilith derecha . Foto Alterego Producciones

EL DRAG MILITANTE Juan Manuel Granja Memorias de una cantante calva es una obra decididamente militante. Su militancia tiene que ver con las reivindicaciones de género a partir del drag queen como forma escénica atravesada por la parodia y la transgresión de los papeles de género. Esta parodia de lo femenino a partir de la exageración, el oropel teatral y una serie de lamentos irónicos a propósito del deseo y los roles sociales recuerdan a Pedro Lemebel, a esos textos suyos cargados de una explosiva delicadeza: una letra perfumada que es una bomba.

Los personajes de la obra parecen buscar una u otra forma de trascendencia. Estos drag queens sufren por el paso del tiempo, por tener que decidirse entre envejecer o prevalecer, entre ser el ama de casa o la diva del arte. Sus figuras son las del marginal o disidente sexual al cual el ojo de lo “normal” echa un vistazo que no logra zafarse de la repulsión, un vistazo lejano que no se permite pensar siquiera la posibilidad de desestructurar el ordenamiento heteronormativo que rige el sistema social.

Danza, actuación, maquillaje, intervenciones multimedia y unos ropajes

deslumbrantes y muy elaborados complementan la propuesta escénica.

La fiesta de la militancia anti sistema se vuelve justamente una fiesta pues utiliza los elementos de lo femenino (que la heteronormatividad asume como inferior) para alzarse con vigor, valentía y, sobre todo, desenfado.

Memorias de una cantante calva es la historia de Espectador, Lilith y Salomé, sus experiencias se unen en un nudo argumental que presenta sus avatares como artistas de drag queen. Este guiño meta-teatral resulta un experimento interesante al que, no obstante, cierta redundancia en la postura militante le resta una mayor contundencia escénica.

El cuerpo como protagonista de la obra recurre a veces a un discurso intenso pero que llega a redundar y se acerca a lo que parecería una contradicción: es el descontrol del cuerpo lo que se opone a la heteronormatividad y a la construcción descorporizada del sujeto moderno. La traducción del cuerpo biológico al género y, por lo tanto, a la orientación sexual, implica una legitimación del deseo solamente si cuenta con fines procreativos. La sola presencia del drag queen ya es una crítica implícita a dicho planteamiento. Hay cosas que los drag queens dicen con dardo en mano: se van contra muchos tipos de estigmatización y prejuicio.

Los personajes juegan con estas declaraciones, las envuelven de humor, las traen a escena con sus gestos, vestidos y movimientos.

No obstante, la crítica que se hace a la construcción hegemónica de la masculinidad se vuelve no solo punto de partida sino también un punto de llegada. El potencial de este montaje podría haber ido más allá, lo que no quiere decir que ofrezca muy buenos momentos de reflexión y emoción.

Arlequín de pies ligeros, Giovanny Pangol, Roberto Sánchez, Foto Silvia Echevarria

EL JUEGO DEL ESTEREOTIPO Y LAS PRÁCTICAS TEATRALES Santiago Rivadeneira Aguirre Jean Duvignaud se atrevió a decir que ‘el teatro es Palabra construida y de ese modo, es revelación dinámica’. Al hacer esta afirmación, el historiador y sociólogo francés no quiere colocar la palabra como el único fundamento del teatro, sino que platea una ‘práctica del teatro’, constituida por algunas ‘variaciones’ que, según Duvignaud, definen la esencialidad y la teatralidad (siempre cambiantes) de este arte: variaciones de la extensión escénica que ofrecen al ser humano (al espectador) un marco de expresión de su experiencia; variación de la función del teatro según los tipos de sociedad y, finalmente, cambios de la imagen de la persona humana.

Duvignaud alude así mismo, al aspecto ‘morfológico’ de aquellas tres variaciones (consustanciales y complementarias), que confabulan en beneficio de un lenguaje que funciona como un ‘puente’ para construir una ‘comunicación’ respecto de los temas y conflictos que les afectan a la sociedad y al teatro. En ese sentido, en la perspectiva del pensamiento del sociólogo francés, el lenguaje deja de ser un instrumento para convertirse

en una manifestación del ser como experiencia viva, ‘lazo psíquico que nos liga al mundo que habitamos y del que queremos obtener todo lo que nos pueda dar’.

Le da importancia definitiva a dos aspectos: al contexto y a la circunstancia humana en las que se sitúan las distintas creaciones para entenderlas ‘como si la imagen del hombre que sugieren y las emociones que provocan fuesen comparables’ entre ambas. En el marco estricto de estas reflexiones intentamos entender las prácticas escénicas, la Palabra y aquellas esencialidades cuyos cambios y ‘variaciones’ sostienen el desarrollo del teatro en general.

" Arlequín de pies ligeros Tania Benítez- Roberto Sánchez. Fotos S.E.

Nos aproximamos, bajo estos parámetros de análisis, a dos obras estrenadas en semanas o meses recientes: Arlequín de pies ligeros (Proyecto ganador del Fondo Iberescena para la Co-producción de Espectáculos de Teatro y Danza Iberoamericanos 2013 por los grupos Callejón de Agua y Teatro La Muralla); y Peluconas Light una ‘estampa quiteña’ escrita y dirigida por Ramón Serrano que tiene como protagonistas a las actrices Marta de Salas y Ana María Valarezo.

Aquí se hacen evidentes las tensiones que cada una provoca en el espectador, al menos desde la experiencia estética. El hecho es que se

debería establecer la relación que se produce entre la ‘creación’ propiamente dicha y las formas que cobijan o acompañan una práctica teatral específica. Por eso se habla de una ‘metafísica’ que puede darse en los momentos de la acción, determinada en ambos casos por la utilización de un esbozo de representación, en el que son fácilmente reconocibles varios elementos: el texto (o la adaptación en el caso de Arlequín…); la trama, la puesta en escena y el manejo de los ‘personajes’ en los cuales se ubican las situaciones sociales, las circunstancias y el contexto que se vuelven fácilmente descifrables por parte del público o del espectador, si acaso hay alguna diferencia conceptual en ambos términos.

Vayamos por partes. Arlequín de pies ligeros es una alegoría del conocido personaje de la comedia del arte y de su historia de astuto e intrigante forjador de equívocos para favorecerse, que representa al criado (zanni) siempre en busca de situaciones que le convengan a sus intereses inmediatos. Que se alía a Colombina, tan pícara y brutal como él, y con quien se iguala en la capacidad de sobrevivencia.

Prevalece -como ha sido la línea de trabajo del grupo Callejón de Agua- la intención de ‘actualizar el texto’, acentuando la peripecia de los personajes, la imitación burlesca y las alusiones al contexto político inmediato y creando un deliberado ‘encerramiento’ del lenguaje. Se apela, en este caso, a una ‘representación imaginaria’ que ligue al espectador con sus circunstancias. El espectador puede ‘mimetizarse’ o metamorfosearse en ese modo convencional de expresión del mundo (los buenos, los malos, los pícaros, los astutos, etc.) que se reduce a la lucha por la hegemonía de la astucia, los equívocos y las delaciones u ocultamientos.

Arlequín… (la adaptación) recurre a una ‘especulación artística’ para crear un cartabón de referencias para presentar (nos) un texto, una práctica teatral y un momento del teatro como soportes de su frágil y cambiante autenticidad. Lo claro de ese recurso, es la mezcla de diversas formas que el teatro ha desarrollado (en ocasiones como falso evolucionismo) y la idea de que son las circunstancias las que actualizan la lectura. Se crea un espacio de ‘incomodidad manifiesta’ que (in) moviliza al espectáculo… pero ese es el riesgo.

Estamos haciendo referencia -porque así lo dicen las respectivas puestas en escena de Arlequín… y Peluconas Light– a los llamados ‘marcos reales’ como sustento teórico de ambas propuestas.

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La obra Peluconas Light no oculta ni tergiversa nada, porque se legitima también en una línea de trabajo y una postura estética de corte popular. El esquema es simple: recurrir a los estereotipos (la patrona y la criada, ingenua y atolondrada la primera; y astuta, inteligente y sagaz la segunda), sin caer en la puerilidad. El espectador sintoniza con la ligereza de las situaciones y entiende las ‘contradicciones sociales’ que la trama plantea: la ‘seño’ Xime Montesdeoca (protagonizada por Martha de Salas) se encuentra en estado de delirio. Experimenta el síndrome de la nueva rica desde que le acertó al premio mayor de la lotería. Una mansión llena de objetos de valor -que no necesariamente combinan- un vestuario brillante, marcado por los excesos y, palabras extranjeras en su vocabulario que le juegan una mala pasada al tratar de entrar al mundo de las damas de alcurnia. Josefina (Ana María Balarezo), su simpática e ingeniosa empleada doméstica, llega para salvarla de meter la pata y se convierte en su consejera de estilo, etiqueta y protocolo. (Texto del programa de mano) Se juega con la ‘ilusión óptica’ de un supuesto marco real que trata de empujar una dialéctica dinámica para mostrar las contradicciones de siempre, usadas por el teatro popular desde la misma comedia del arte, e

incluso mucho antes. Casi como decir que los impulsos contemporáneos obligan a una lectura sumisa con las particularidades de una época, las demandas y los nuevos clamores que se tamizan a través de las adaptaciones o los borradores de una situación social, permeada por determinadas urgencias.

Serrano se plantea la necesidad de seleccionar los temas para reanimar una controversia (que no se dilucida en el teatro por supuesto) que no ha sido superada. Entonces descubrimos en esas prácticas teatrales cierta legitimidad para insistir en algunas formas teatrales que no ‘pierden vigencia’: la existencia de estereotipos (sociales, culturales, artísticos o políticos) que impregnan la cotidianidad; los datos sensoriales y colectivos y los ‘mitos’ urbanos sostenidos por las creencias en los comportamientos individuales y colectivos permanentes.

Y, además, la fijación por el pasado y el presentimiento negativo de las rupturas irreversibles con la memoria compartida. La sociedad ecuatoriana se mueve con frecuencia entre algunas presunciones sobre las leyes (la normativa, la ética, los principios inamovibles, los valores) y las disputas hegemónicas y algunas conmociones nerviosas sobre los problemas de identidad y las definiciones históricas bastante confusas respecto de varios sucesos sociales y políticos imprecisos, sobre los cuales se vuelve con cierta asiduidad más por desesperación que por convencimiento.

El ser nacional, el ‘modo’ de ser ecuatoriano (en los límites de esas indefiniciones) sigue dominado por creencias sociales, políticas, religiosas, como parte de un imaginario que supuestamente le ha ayuda a tener conciencia de su condición de clase.

El uso de estereotipos también ilustra a la sociedad urbana (Brecht los usó en varias de sus obras) y crea una conciencia del tiempo estancado (o suspendido) y una extraña reafirmación del ser nacional escindido entre la tradición y la modernidad que parece rechazar los personajes atípicos del teatro. En suma, que ir al teatro no solo es un rito (arcaico o no) que debe mantenerse, sino que ese ritual (lo hemos visto y constatado muchas veces con Michelena) es parte de la conciencia contemporánea para entender los niveles de comprensión de la realidad, ligada esa comprensión (no siempre) a las prácticas teatrales, a un estado de expectativa también con matices ideológicos.

La sociedad ecuatoriana (y dependiendo de las regiones) solo admite personajes atípicos o anómicos, en el contexto de una forma teatral que guarde determinadas referencias a la ‘estampa quiteña’, la comedia, los hechos alegóricos y populares para fundamentar una experiencia estética que ha sido vista con desdén, prejuicio y hasta menosprecio por la academia.

Un Tranvía llamado deseo, Salomé Velasco. Foto S.E.

KOWALSKY Y EL DESEO DE LO PERVERSO Lorena Cevallos Herdoíza

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Cuando se prendieron las luces de El Teatro (CCI) fue inevitable sentir en el ambiente los susurros, y ser testigo en carne propia, del enorme impacto que había causado en las espectadoras el personaje de Stanley Kowalsky.

Es indiscutible que se trata de un ser nefasto, violento, machista y mediocre, pero entonces, ¿dónde reside esa cualidad oculta que embelesó a toda una sala de mujeres absolutamente conscientes de que el sentirnos atraídas por él es inconsistente con todo lo que somos y pensamos?, ¿Qué es eso que Tennessee Williams logró construir, a través de Kowalsky, para que 60 años después continúe teniendo un efecto similar?

Independientemente de la excelencia en la interpretación de Santiago Carpio, quien asumió lo que el mismo define como “un reto de ligas mayores” y logró apropiarse de un rol sumamente complejo, resultaría extremadamente reduccionista entender la espiral de atracción – repulsión que Kowalsky nos genera únicamente gracias a una actuación memorable. Y siendo el teatro una experiencia compartida entre actores y espectadores, y la inexistencia del mismo si alguna de las partes falta, esta vez mi mirada crítica inevitablemente se volcó hacia la experiencia de aquellos, y especialmente aquellas, que estábamos del otro lado.

Un Tranvía llamado deseo, Salomé Velasco, Santiago Carpio. Foto Silvia Echevarria

En un primer momento, daría la impresión de que la razón por la cual amamos y odiamos a Stanley podría estar influenciada por el hecho de que Jorge Mateus, en su interpretación de la obra de Tennessee Williams, haya decidido elegir que los personajes centrales tengan relaciones sexuales, en lugar de seguir la línea original de El Tranvía, donde en realidad la escena representa una violación. En ese sentido, las cualidades desagradables de Stanley parecen diluirse en cierta medida y, tomando en cuenta que es Blanche quien cae rendida en sus brazos, se vuelve cuasi permisible para el público, erradicar por un momento el desprecio que sentíamos por su cuñado. Pero no. En realidad no es así.

" Un Tranvía llamado deseo, Sonia Valdez, Salomé Velasco, foto S.E.

Este encuentro pasional que diseñó Mateus se da casi al final de la obra. Y para ese entonces, muchas de las espectadoras ya nos encontrábamos abrumadas por esta sensual abominación que, escena tras escena, nos despertaba más preguntas que certezas sobre nuestro propio ser y revelaba deseos que nuestra razón, avergonzada, luchaba sin éxito por atenuar. Y es que resulta extraño que, siendo parte de un momento histórico en el cual lo que Kowalsky hace, tanto con su esposa como con su cuñada, es un delito tipificado, no nos sorprenda; que la historia, con sus obvios matices, continúe siendo un reflejo de la sociedad actual; que la

víctima sea desacreditada y el victimario, a su vez, justificado.

En este sentido, resulta interesante que Jorge Mateus explique que la razón por la cual Blanche sucumbe ante Stanley y decida que este “sea su verdugo, tiene que ver no tanto con el castigo que él podría proporcionarle, sino con un ‘auto castigo’, que cree merecer”. Y creo que allí Mateus da en el clavo y, a pesar de la interpretación distinta de lo que para muchos es un factor clave dentro de la obra – me refiero a la escena del abuso sexual –, su pensamiento parece alinearse con el de Williams para ofrecer una posible explicación de un fenómeno que trasciende la obra: no la violencia de género, sino el por qué la mujer afectada lo “acepta”.

" Un tranvía llamado deseo

Y allí es donde aparece la probable respuesta. La mujer que es violentada puede llegar a sentir un desprecio tan grande por su verdugo que solo puede ser equivalente a la fascinación que un día experimentó por él. Es más, las pasiones pueden mezclarse hasta el punto de lograr que el dolor se confunda con el placer. Esto es precisamente lo que aquella Blanche, maravillosamente interpretada por Sonia Valdez, experimenta: una especie de shock inicial ante la masculinidad y sensualidad de su cuñado, que luego, lejos de ser suplantada por resentimiento, e incluso odio, ante sus constantes humillaciones, se convierte en una maraña indivisible de emociones que la empujan a formar parte de una situación extrema.

Y entonces descubrimos que, por un momento, somos y sentimos como Blanche, no porque la ficción nos permita sentirnos atraídas por un monstruo, o porque el arte permita estetizar la violencia, sino porque los mecanismos psicológicos que Tennessee Williams atribuyó al personaje de Stanley están basados en una realidad muy concreta: la manipulación a través del erotismo, y el deseo como puerta de entrada a realidades que pueden ser realmente perversas y que, una vez instauradas, son difícilmente reversibles.

A partir del arte se da la develación del ser, decía Martin Heidegger. Y en Un tranvía llamado Deseo lo que se devela, a través de Stanley Kowalsky, es ese mecanismo tan poderoso como peligroso que se construye cuando el deseo se alimenta de lo perverso y lo perverso, a su vez, se confunde con seducción.

Resulta asombroso el modo en que una obra de teatro, creada dentro de un contexto histórico específico, que a primera vista parece ser tan lejano, tenga la capacidad de correr el velo a la vida contemporánea y, tal como menciona Sonia Valdez, reflejar que “estas figuras de machismo y de sometimiento siguen protagonizando las micro historias de nuestra sociedad”. Pero más increíble resulta que el arte no sólo refleje, sino nos permita vivir en carne propia, situaciones que implican mucho más que una experiencia estética y que constituyen problemáticas gravísimas de la vida actual.

Rojo, Paulina Peñaherrera. Foto David Parra

ROJO: PUNTOS SUSPENSIVOS… Genoveva Mora Toral Eso de darle color a la vida… a tu casa…a la escena… puede tener, de entrada, una unívoca interpretación inexacta y llena de matices…

Calificar con determinación de rojo, implica algo más de una complicación.

Rojo, abre al espectador un abanico de posibilidades en su imaginación, que seguramente van relacionadas, por ejemplo, con esos corazones rojos que laten en fechas de expectantes ventas (léase día de la madre), o lazos navideños, tan rojos como el viejo Noel y sus regalos; rojo sangre como la crónica; rojo pasión como el viejo símbolo amoroso y político…

Sin embargo Rojo, este rojo tiene más de tres puntos suspensivos… es un pretexto para hablar de danza, para cuestionar nuestra mirada hacia ella; y primordialmente constituye, para sus coreógrafas, la oportunidad de jugar con el concepto de lo que implica una puesta en escena…roja, y con las convenciones dancísticas.

" Rojo, Irina Pontón. Foto David Parra

Ellas habitan el espacio de un escenario poco ortodoxo, vacío, sin decorado ni iluminación, sin música. Lo hacen desde la pretensión de una cotidianidad, harto imposible una vez que se entra en la convención teatral. Evaden la representación, no obstante, en ese juego, terminan representándose a sí mismas y al mismo tiempo presentándose: “yo soy Irina, instructora de yoga…, “Ella es Paulina, tiene dos hijos…”, porque Rojo se mueve en los márgenes de esas dos orillas. Incursiona -pareciera- de manera inconsciente en el terreno de la meta-danza, porque en algún momento ‘dejan’ ver cómo se construye o deconstruye su danza.

Ella, la que no es rojo, reposa sobre una serie de papeles blancos repletos de palabras que recogen instantes de su memoria, de sus sentires; recuerda por ejemplo que lo encontró, a él, “sentado al filo de su cama, con el cabello blanco…”

Y en un momento de ‘lucidez’ sugiere a su compañera, “¿por qué en vez de bailar no comienza con una acción? es mucho más contemporáneo…”

Ella, la de rojo, está atiborrada de ropa roja, de escritura roja que va cubriendo el papel blanco; y de pronto… como volviendo a la razón de ser

en escena dice: “yo voy a hacer algo sensorial” y se envuelve en el papel…

" Rojo, Paulina Peñaherrera. Foto David Parra

Ellas ocupan la escena con ‘acciones contemporáneas’, nos colocan, como espectadores, en posición ‘emancipada’, entramos en sus códigos, suponemos y empezamos a conjugar las posibilidades de esta experiencia, tejemos nuestros hilos para hilvanar las acciones de cada una, que por cierto en un momento dado intercambian roles, se asumen como la otra, rebobinan las acciones, pero no consiguen, desde mi punto de vista, justificar esa autonomía -la de cada una- en la escena, puesto que si deciden instalar las dos propuesta juntas y ‘hablarse’, me parece que hay un saldo pendiente, dramatúrgicamente hablando. Faltaría ir un paso más allá para estructurar esa pretendida desestructura, para justificar ciertas acciones, como aquella de cambio de rol o la lectura de sus blancos pensamientos, que habitan con derecho la cotidianidad, pero para traspasar ese umbral hace falta justificarlo en escena.

Miradas. Foto Silvia Echevarria

LA POTENCIA Y LA AUTONOMÍA DE LA MIRADA Gabriela Ponce La experiencia teatral ocurre siempre en (con) junto. Es colectivo su proceso de creación (entre artistas), de montaje (con técnicos) y finalmente su dimensión expectatorial. Esos son los tres niveles que componen el acontecimiento convivial a los que se refiere J. Dubatti y que plantea su naturaleza en términos precisamente del encuentro entre presencias que se afectan[1] unas a otras. De ahí su carácter vivo. De ahí también su potencia política en términos de su capacidad de cambiar a otro (Aristóteles), en tanto capacidad de obrar (Spinoza).

Ese potencial vivo que pone en marcha la afectación del cuerpo individual y colectivo- es acaso lo que ha conducido a que, sobre todo su dimensión expectatorial, sea uno de los elementos que más interés ha despertado. Ha sido también uno de los motivos por los que el teatro fue en ciertos contextos políticos una amenaza que el orden del Estado censuró. Históricamente el rol del público ha mutado de acuerdo a los

sistemas políticos y también a los propios regímenes de representación que se fueron imponiendo. En un momento culminante del teatro realista, por ejemplo, el público desapareció por completo logrando que ese universo cerrado que pretendía la representación de un mundo (drama puro) se imponga a través de la invisibilización del espectador que además fue “educado”: el silencio y la quietud se establecieron como condiciones para una mirada que se domesticó.

Erika Fischer-Lichte analiza de manera detallada en su texto Estética de lo Performativo, el modo en el que la relación entre escena y público se modificó llegado el siglo XX. La misma aparición del director de escena (a fines del siglo XIX), cuya función se planteó alrededor de la organización de la mirada del espectador, implicó el reajuste de esa relación. Pero fue a partir de la visceralidad de las ideas de Antonin Artaud y su aproximación al teatro como ritual que la noción de comunidad pone en marcha décadas más tarde, por cierto- experimentos notables en cuanto a las posibilidades integradoras de la comunidad entre actores y público.

Bertolt Brecht por su parte también modifica sustancialmente la noción de espectador en función de su activación política y su reflexividad crítica, proponiendo mecanismos prácticos para el alcance de un objetivo emancipatorio. A partir de estas rupturas -en alguna medida contradictorias- se expanden los horizontes de exploración que alcanzan, con la llegada del posdrama (y claro está del performance) subversiones potentes en la dinámica de la obra con el espectador. Fischer-Lichte agrupa en tres categorías a estas investigaciones que implican una modificación de la mirada (reconociendo que es en la mirada en donde anida el centro de la vivencia expectatorial). Estas son: experiencias de cambio de roles entre actores y espectadores, formación de una comunidad entre ellos, y exploración en distintos modos de contacto recíproco (revisión del contacto físico y la cercanía entre ambas esferas). A partir de experimentos que en algunos casos radicalizan hasta el límite las fronteras entre el escenario y el público, se hace manifiesta la necesidad de trastocar un orden de subalternidad, de crear un sentido de comunidad y de plantear mecanismos en los que el cuerpo renuncia a cualquier distancia y los bordes entre lo público y lo íntimo se permean. Sin embargo, la pregunta que subyace a todo esto, planteada con lucidez por J. Ranciere en su ya célebre texto El espectador emancipado sigue resonando en las postrimerías del llamado giro performático, ¿hasta qué punto el intento por subvertir la cualidad pasiva del espectador a través de estos experimentos deviene realmente emancipatoria? ¿Resulta preciso que se haga del espectador -a veces incluso de manera forzada y violenta- un participante del acontecimiento teatral o que se valide su agencia en términos de su interactividad? ¿Es suficiente el compartir un

mismo espacio-tiempo, o suprimir las distancias físicas, para que emerja la experiencia de lo comunal?

Cuando empezamos nuestro montaje de Esas Putas Asesinas, adaptación libre del cuento de Roberto Bolaño y nos enfrentamos al desafío de hacerlo en una casa, ocupando sus espacios y teatralizándolos, obviamente surgieron discusiones relativas a las posibilidades que nos abría la arquitectura para replantear la relación con el público. Creímos que la experiencia nos permitiría generar un participación que a la vez que implicaba al espectador, le devolvía su capacidad de decidir y agenciar no solo sus trayectos sino aquello que decidía mirar. Era en alguna medida devolverle al público su cuerpo y era a la vez anular las distancias, era también una apuesta por vivir una experiencia en comunidad. En este sentido sacrificamos el alcance del público al que llegaríamos en función de una experiencia íntima que congregaba apenas a 13 espectadores por función. El resultado de nuestros objetivos fue gratificante, sin embargo nos permitió constatar que algunos de ellos descansaban sobre supuestos que merecían su revisión crítica. Una de las confirmaciones que nos dejó la experiencia se refiere a aquello que Fisher-Lichte denomina bucle de retroalimentación y que se refiere a la afectación mutua entre el actor y el espectador. Una vez que la distancia se acorta y los espacios mutuos se invaden, esa retroalimentación se intensifica y plantea riesgos que vivifican la experiencia en ambas orillas. El público actuaba además -segunda constatación- como un cuerpo que negociaba sus propios procedimientos en el tránsito por la casa. Hubo públicos tímidos y hubo otros aventurados, hubo espectadores totalitarios y saboteadores, pero hubo también otros comprometidos con el juego y que operaban al modo de una comunidad – esa a la que Ranciere se refiere en términos del poder común y a la vez hondamente singular que opera en los semejantes-. El misterio de ese cuerpo colectivo en el que las energías también entraban en negociación es sin duda el misterio de todo encuentro y sobre eso reposó también la aventura que nos propusimos. El contacto, las barreras y los roles, sin embargo, no son cosa fácil de rebasar y ello no se juega -al menos no exclusivamente- en la cercanía física, ni en la libertad de movimiento de los cuerpos de los espectadores, sino en la posibilidad de que la obra despierte sentidos múltiples que liguen las singularidades en una experiencia que se arriesga hacia los territorios desconocidos del otro.

Depende también de una voluntad de comunicación que no siempre se logra establecer (otra vez el misterio del flujo energético que impone la particularidad de cada encuentro).

Estas reflexiones alcanzan también a otra experiencia teatral de la que participé, esta vez como espectadora y cuyo propuesta está plenamente

circunscrita a una investigación sobre la relación de la obra con el público.

Me refiero al grupo de danza Talvez (Universidad San Francisco de Quito) dirigido por Marcela Correa con su trabajo Cuerpo Intuitivo.

La obra compuesta por tres partes, se expone a procedimientos a partir de los cuales su ejecución ocurre con el público, al punto de generar cruces artísticos construidos sobre la improvisación y a partir de los cuerpos de bailarines y espectadores. Me refiero específicamente al segundo momento de la obra, en el que se dispone un diálogo corporal entre un miembro del grupo junto a un espectador, mediado éste por un bastón de madera.

La escucha atenta del bailarín invita al espectador a entrar en un juego en el que los cuerpos alcanzan un despliegue expresivo en conjunto, una íntima comunidad. Lejos de observar las diferencias entre un cuerpo entrenado y uno que no necesariamente lo está, el logro radica justamente en la posibilidad de que surja entre ellos la intuición de su semejanza y la posibilidad de crear -por instantes- encuentros poéticos.

Algo similar a lo que pasa en el tercer y último momento de la noche, en que un miembro del público decide cuál es el final de la composición que proponen los bailarines. Bajo esa consigna el espectador no solo participa en función de encontrar su final, si no que se despliegan de manera auténtica y en el silencio que convoca la mirada atenta, una serie de asociaciones y redes de sentido personal dentro de la cual cada espectador construye su obra mientras encuentra su final- y lo hace en comunidad-.

Esto último me hace pensar en ese postulado que alguna vez leí en uno de los libros de Eugenio Barba y que se refiere a la potencia de una obra en tanto sea capaz de hablarle personalmente a cada espectador. El espectador, volviendo a Ranciere, ya tiene su mirada, ya está siempre esa mirada activada por su historia y su relación singular con el mundo, esto tiene que ser reconocido en función de darle un valor a esa particularidad y potenciar su inteligencia creadora. Procedimientos que abran campos de sentido, que posibiliten la emergencia de principios de organización propios pero que ocurran en diálogo con los otros espectadores y con la obra, en un flujo entre afectos, ideas y emociones, es lo que ha de propiciarse, y eso no depende de la interacción del público ni de su distribución en el espacio, sino de una disposición por subvertir con otros, los supuestos que nos imponen cualquier orden jerarquizante de mirar.

Bibliografía consultada Dubatti, Jorge (2003).El convivio teatral. Teoría y práctica de un teatro comparado. Buenos Aires: Atuel.

Spinoza, Baruch (2005). Spinoza (Ética). Madrid: Editorial Gredos- Biblioteca Grandes Pensadores.

Fischer-Lichte, Erika (2011). Estética de lo Performativo. Madrid: Abada Editores.

Ranciere, Jaques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.

[1] Creo pertinente la definición afecto que plantea Spinoza en su Ética como “las afecciones por las cuales la potencia de obrar del cuerpo mismo es aumentada o disminuida, favorecida o reprimida, y al mismo tiempo las ideas de estas afecciones (2005, pag.105)

Miradas. Foto Silvia Echevarria

EL ESPECTADOR COMO HABITANTE DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre “Ocurre así como con los primeros pensamientos de Copérnico. Éste, viendo que no conseguía explicar los movimientos celestes si aceptaba que todo el ejército de estrellas giraba alrededor del espectador, probó si no obtendría mejores resultados haciendo girar al espectador y dejando las estrellas en reposo” (Kant, 1787: B XVI) ¡Afectar al organismo!

Eso proponía Antonin Artaud para que el espectador se siente involucrado con el espectáculo. Hay más: Artaud en su libro El teatro y su doble se refería a la necesidad de ‘tratar a los espectadores como trata el encantador a las serpientes’ y ‘hacerlo por medio del organismo o las nociones más sutiles’.

Narrar lo extraordinario, decía Artaud, lo que está a punto de volverse sublime cuando se logra restaurar el ‘estado’ como utilidad superior. El espectador debe dejar ese ‘trance’ mimético o catártico de ser un simple

mirón, de permanencia transitoria y despojarse de su pasividad para transformar el teatro en una ‘realidad verosímil’. (El subrayado es nuestro) Estudio de casos Obra: Las putas asesinas. El lugar: una casa del norte de Quito, de las primeras que se construyeron como parte del proceso urbanístico de expansión de la ciudad, alrededor de los años ochenta. La consigna: solo quince espectadores por función. Y la pregunta: ¿qué ocurre o desata esa (flagrante) restricción? ¿Implica solamente una reducción del número de espectadores, a su mínima expresión? ¿Y, en consecuencia, la inmediata ampliación de la percepción colectiva e individual y el ánimo (compartido) de una mayor interactividad? ¿Y una mejor intersubjetividad? (Ver comentarios en la sección Crítica de este número) Esto redunda en un marco más próximo de la autonomía visual del espectador. ¿Qué tanto se modifica el estatuto de la mirada, o qué tanto ese estatuto es verdaderamente construido?

Obra: Aproximaciones dislocadas de Talía Falconí y Federico Valdez. El lugar: La Casa de Malayerba. La consigna: solo quince espectadores por función. Las mismas interrogantes que pueden funcionar como axiomas o conjeturas, a la hora de analizar ambas experiencias. (http:// www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-59/critica/la-espacialidadde-lo-extrano-santiago-rivadeneira-aguirre/) Agregamos -como recurso de análisis- otras presunciones, por ejemplo, algunos presupuestos epistemológicos: el desgaste apresurado o acelerado de la ‘emotividad’, que transita desde la individualidad a lo colectivo. O que no solo ‘con emotividad’ se construye sentido, sino también bajo la premisa de una (supuesta) arbitrariedad que el espectáculo gestiona, cuando ‘arma’ una relación artificiosa entre el espacio (de la (re) presentación), el físico: la casa o el escenario del teatro; los desplazamientos del público que ejerce su libre voluntad y albedrío (¿qué es ser ahora el público o el espectador?); la ornamentación y la localización-deslocalización de los objetos escénicos; las (a) temporalidades que nutren constantemente la percepción y las lecturas que nunca terminan de armarse o construirse, porque hay una per manente ‘transitoriedad’, una nueva territorialización que ‘desmaterializa` la puesta en escena.

Si no hay momentos ‘transicionales’, la mirada (del espectador/receptor) los elabora a su arbitrio: por ejemplo, el diseño del recorrido y la aproximación a los eventos escénicos que en el caso de Putas, se da en

varios espacios de la casa, en Aproximaciones dislocadas de Falconí/ Valdez, en el escenario de Malayerba con distintas disposiciones espaciales. El espacio no es inmediatamente abarcable y ese acaecimiento funciona para acentuar la presumida transitoriedad como una aventura manifiesta de lo eventualmente efímero.

No hay espectadores, sino muchas formas de presencias translaterizadas o definitivamente atravesadas por una metamorfosis (kafkiana, tal vez) que nos (en) vuelve…¿transitorios?

La simultaneidad es el único argumento que sostiene la ruptura (o el dislocamiento o la deslocalización) del espacio. También la fragmentación que es, además, la fragmentación del cuerpo y la mirada al hilo de la cual se propone una ‘diferenciación entre el criterio semántico de verificación y el de falsabilidad’, que en el caso de Putas… está dicho o mostrado por el propio texto del que parte, pero que en Aproximaciones… es la voz colateral de quien anuncia y repite los sonidos de la provocación. Para que las constantes del movimiento-desplazamiento no se dejen aprisionar por una ‘matriz productiva’ unilateral y unívoca.

Entonces la mirada (como constructo puesto que ‘se puede ver su presencia o ausencia o la magnitud en que se presenta’) le cede su funcionalidad fisiológica, al oído y el ejercicio de la escucha se anticipa a la mirada a la que guía y comprime cuando la presencia de los actorespersonajes, reclama su propio estatuto.

Las referencias (conceptuales, espaciales, numéricas, situacionales, objetuales) como puntos de partida. Ese espectador ‘convencional’ (si aceptamos su etimología) ya no necesita construir referencialidades tangenciales, más que las que el espectáculo le permite, cuando lo consiente, por supuesto. En ese sentido, el espectador convencional (el que añora la comodidad de la butaca, por supuesto) sufre la nueva experiencia, sin despojarse del tono de incomodidad de una referencialidad que funcione como apoyatura y en ocasiones como conclusión anticipada.

" Un tranvía llamado deseo, Sonia Valdez. Foto Silvia Echevarria

El ‘ejemplo’ (no en el sentido literal) de Un tranvía llamado deseo (Ver comentario en la sección crítica de este número): las butacas del teatro ofrecen una protección adicional para que el espectador deje los miedos a un lado y se concentre en las peripecias de la historia. Sin riesgos adicionales se deja complacer por los tonos emocionales y el conflicto de los personajes. La mirada-solo-penetra en la intimidad y la psicología de Stanley Kowalsky (Santiago Carpio), la absoluta resignación y desgarramiento ético y moral de Blanche (Sonia Valdez) manoseada (piscológica y físicamente) por su cuñado y desde ese ámbito construir sus propias presunciones, que bien pueden ‘banalizar’ o proscribir otras lecturas posibles.

Es decir que son las ataduras morales y éticas, las que se dirimen como peso sustancial de la percepción, por las contradicciones que se alcanzan a formular en las esferas del pensamiento moderno. Y la paradoja de una ‘pragmática comunicativa’ (Habermas) y las normas morales de interés colectivo, que se encuadran en un discurso teórico y un discurso práctico y ético, que son los entresijos de la obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo.

El cuerpo y la mirada hacen sus trazos, unas veces de manera conjunta y otras con alteraciones temporales (de tiempo y espacio). El ‘espectador’ está prisionero en su silla. El cuerpo ya no se desplaza y la mirada le sustituye, direccionada por la línea de acción de los personajes. Los personajes ‘actúan’ premunidos de esa (falsa y arbitraria) prerrogativa. Los actores/actrices que encarnan un personaje usan este artificio y extienden la falsedad de su actuación como si fuera una verdad única. 1 ¿Concluyó la emotividad? ¿Se ter minó con esa ‘emotividad’ condicionada? Y lo performático ya no emociona o conmueve al espectador que está habitando ese lugar, atraído por algunos argumentos teatrales y extra teatrales, desprendido (momentáneamente) de la cotidianidad y ahora atraído por una incierta experiencia estética de la que tal vez no salga bien librado.

El cuerpo interviene de manera directa en lo que se ha denominado ‘descolocamiento’ de la imagen (citado por Christine Greiner) y que nosotros preferimos llamar deslocalización -desterritorialización- de la mirada. La mirada localiza (o se localiza) en un objetivo y se deja estimular por esa presencia. Pero existe una performatividad manifiesta, latente y en construcción (espacial, temporal) que deslocaliza la mirada y el cuerpo, no solo a través del desplazamiento sino porque el espectador se ha dejado (ha permeado su sensibilidad) compenetrar con y penetrar por la ‘performatividad’, manifiesta y arbitraria. Es la arbitrariedad la que crea los intersticios (los inter textos, las entrelíneas) en el espectáculo. Lo que Arendt llamó los entre tiempos y Einsenstein la ‘lectura entre líneas’. ¿No hay performance en el teatro convencional o clásico? Por supuesto que sí, pero de otra manera; sujeto a la representación y la creación de imágenes psicológicas. En el lenguaje. En la ‘teatralidad’. En la interpretación. En la construcción de sentido. La ‘interacción’ opera de otra manera; se mueve a través de la trama y de la peripecia de los personajes. La interacción del cuerpo y la mirada del espectador, delimitan la construcción de sentido, en el que confluyen (al menos así sostiene la teoría) los mundos objetivo, social y subjetivo (Habermas), que le permiten al ‘observador’ construir una opción de verdad.

Esta argumentación -que dejaría al ‘emotivismo’ y al ‘decisionismo’ en el campo de la ética y de la moral- significaría otorgar a la intersubjetividad, una cierta validez ontológica como pretensión de validez, no solo receptiva sino racionalista. El acuerdo entonces puede suscribir una suerte de ‘espectador’ integrado al ámbito cognoscitivo para que pueda

‘interpretar’ el mundo con su ‘propia lógica interna’. ¿Qué pasa mientras tanto, con esos mismos elementos cognitivos, práctico-morales y expresivoestéticos, en la línea de la racionalidad comunicativa que plantea el mismo Habermas?

Y ya que estamos en el terreno de lo comunicativo -como desprendimiento ontológico- como lo señala Tomás Salas Lemamié Clairac (Sobre el papel del arte en proyecto moderno de emancipación; Conmutaciones, Estética y ética de la modernidad): “al distinguir las particularidades entre dimensiones comunicativas –semióticas en su terminología- y miméticas del lenguaje, nos enfrentamos a las dos razones principales por las cuales el arte no parece encontrar un lugar destacado en el proyecto habermaniano: “la deponteciación de los actos del habla estéticos que cabe deducir de su teoría y el mantenimiento de la autonomía estética…” ¿Cabe la suposición de que la ‘función comunicativa’ del arte (del teatro) dependerá de algunos factores como el formato, la puesta en escena, el texto, los elementos ficcionales, etc.? 2 ¿Cuál es la relación intersubjetiva, la dimensión ficcional? En la misma línea habermaniana (mencionado por Salas) la ‘verdad de la obra artística’ no debe ‘rastrearse’ en su entidad más elemental (en la obra misma) sino en la capacidad de expandirse o desplegarse “…en su expansión ontológica, en su dimensión de fenómeno estético”.

La ‘manera pragmática’ de entender una obra artística, dependerá de la capacidad crítica del espectador (inalienable) y no de su voluntariedad. ¿Todos los públicos procesan su experiencia estética de la misma manera?

El axioma es simple: ¿hay una diferencia sustancial entre la ‘supuesta’ autonomía del arte y su uso, que las clases sociales procesan de modo distinto? Lo pensamos de otra manera: la burguesía o las élites se precian de pertenecer a una cultura de expertos y sus ciudadanos son los conocedores del arte y la cultura. En los otros estratos sociales las experiencias del saber siempre van a demandar de los requerimientos de una función mediadora, entre la obra de arte y el mundo cotidiano (la vía mayéutica).

Aquí se evidencia claramente la relación objeto-sujeto y cierta ‘lógicarepresentacional’ que concluye la acción mediadora que construye la base semántica de ese ‘espectador’: “me gustó”; “no me gustó”; “me conmovió la historia”; “me convenció el personaje principal”, etc.

Hannah Arendt decía, en relación con el gusto: “En los juicios estéticos,

tanto como en los políticos, se adopta una decisión y, aunque siempre esté determinada por cierta subjetividad, por el mero hecho de que cada persona ocupa un lugar propio desde el que observa y juzga el mundo, esa decisión también deriva del hecho de que el mundo mismo es un dato objetivo, algo común a sus habitantes. La actividad del gusto decide la manera en que este mundo tiene que verse y mostrarse, independientemente de su utilidad y de nuestro interés vital en él: la manera en que los hombres verán y lo que oirán en él (…) Para los juicios del gusto el objeto primordial es el mundo, no es el hombre ni su vida ni su yo”. (La crisis en la cultura: su significado político y social, en Entre el pasado y el futuro. Citado por Fina Birulés, Una herencia sin testamento: Hannah Arendt) Reconociendo lo esquemático y apresurado del planteamiento general del ensayo, sin embargo hay que decir en este marco que “no hay contenidos totalmente evidentes y obligatorios que pueden retenerse en la forma artística de modo que cualquiera los conozca como el vocabulario familiar con el que se hacen los nuevos enunciados”. (Ramón Salas, ibíd. pág. 152) Hay que ‘desfamiliarizar’ la mirada.

Finalmente ensayemos el siguiente precepto axiológico (o aventurado) para explicar las intromisiones y devaneos de la pos modernidad, incluyendo algunas posturas casi conventuales sobre la experimentación y el performance. Y eso es: que (casi) siempre hay una estrategia de dominio que el artista utiliza para subyugar (si cabe el término) el espacio, en el que va a producirse el desplazamiento de la obra de arte, no la representación. Hablamos de un espacio artificioso con el que los haberes subjetivos pueden resultar más eficaces. Formulado el axioma como pregunta, en cambio la referencia al no-lugar (de Foucault) es absolutamente pertinente. ¿No hay en ese espectador una ‘conciencia de sí’ como una procaz y necesaria resistencia? ¿De qué se habla cuando se hace alusión al nolugar? (Esto no es una pipa, M. Foucault) Claudia Galhós habla de un cuerpo que ‘experimenta el existir’. El cuerpo del espectador y el cuerpo del artista. Y en ese sentido lo que importa es buscar la ‘dislocación de la mirada’. Aquellos que observan -dice Galhós“deben ser capaces de ejecutar la acción de dislocación y salir de su posición confortable y experimentar el misterio. Aplicar en el ámbito del receptor, el mismo grado de desafío en relación con la creatividad, la implicación, la experimentación y la organización de los elementos fragmentarios que se ofrecen a la vista en una ‘unidad de sensación’.

Bibliografía Arquitecturas de la mirada (danza y pensamiento) Centro coreográfico Galego/ Mercat de flors/ Instituut del teatre/Universidad de Alcalá -2009Conmutaciones Estética y ética de la modernidad/ángel Molla (Ed) Pensamiento y Práxis/Editorial Laertes Una herencia sin testamento: Hannah Arendt/ Fina Birulés El teatro y su doble Antonin Artaud/Editorial Sudamericana

Notas “Porque, en materia de performance teatral, el actor más que actuar en el sentido político y existencial del término, no deja de ser un asalariado que hace lo que le corresponde, mientras que el espectador es alguien que elije estar ahí el tiempo que dure la función. Y que se puede levantar e irse cuando le dé la real gana”. (Sonia Fernández Pan[sonia@esnorquel.es] http://esnorquel.es/en-busca-del-espectador-emancipado-jacques-ranciere

Dice Habermas, en un intento por explicar la autonomía de la obra artística, y la autonomía que cobra en algún momento el lenguaje poético, que la ‘verdad’ de la obra artística no debe rastrearse en su entidad más elemental, en lo comúnmente referido como obra de arte, sino en el despliegue de ésta; no en el más-allá-de-sí-misma sino en su expansión ontológica, en su dimensión de fenómeno estético. (Ramón Salas, ibíd.)

El público. Foto Silvia Echevrria

EL PÚBLICO Y LAS MÁQUINAS TEATRALES Isidro Luna 1.Las máquinas teatrales producen una diversidad de formas. En este sentido son máquinas formales que, a su vez, conforman bloques que entran en conexiones parciales unas con otras.

Máquinas que son, ante todo, abstractas, en el sentido que sus mecanismos de acción son principalmente imaginarios, en donde quedan implicadas las sensaciones, la sensibilidad y la imaginación.

Las máquinas teatrales imaginan el mundo, en donde existe un público que también es imaginario 2.En la medida en que son aparatos estructurados y procesuales, las máquinas teatrales negocian constantemente entre el carácter dramático de la política contemporánea y la teatralidad que está colocada allí en la escena.

Las máquinas son grandes dispositivos mediadores, interfaces políticas y dramatúrgicas que ponen en contacto al estado-teatro con la el teatro y viceversa.

3.Dramaturgia política y dramaturgia teatral no se encuentran separadas.

Se alimentan mutuamente, se contradicen, se superponen, se confrontan. Así, en muchas ocasiones, la máquina teatral solo es una continuación de la sociedad del espectáculo político, con su misma banalidad, con un histrionismo fácil, con sus gestos populistas que apelan

a los niveles más bajos de conciencia de la gente.

4 En este caso, el espectáculo político se convierte en el modelo del espectáculo teatral, que toma dicha dramaturgia para trasladarla al escenario. El espectador ve únicamente la misma teatralidad estatal trasladada al teatro utilizando medios dramatúrgicos. Se forma un continuo estado-teatro con el teatro, en donde este último queda supeditado a las necesidades de reproducción del primero.

5 Un gesto caníbal lleva a la dramaturgia teatral lejos del estado-teatro, del político-actor, de las campañas electorales como construcción de personajes de ficción. Y esto solo puede hacerse en la medida en que el teatro comience por una crítica de sí mismo, por colocar un signo de interrogación en lo que hace.

El teatro se pregunta por el sentido de hacer teatro en esta época en esta sociedad, porque ha dejado de ser simplemente un arte más y sus discusiones dejan de estar exclusivamente en la esfera literaria o cultural. Es la invasión del gesto dramático, incluida la publicidad y el marketing, de lo político aquello que interroga al quehacer teatral y que este no puede dejar de responder con sus propios medios; esto es, imaginando un mundo en donde el teatro deje de estar secuestrado por el estado-teatro.

6.

El primer cuestionamiento versa sobre la forma teatro, sobre la elección de una teatralidad, sobre la comprensión de la función del teatro, como arte minoritario y marginal, en nuestra sociedad. La forma teatro es la que tiene que despegarse de la forma-estado. Es una ruptura similar a la que debería darse entre estado y democracia. Una democracia insurgente que se dirige hacia la destrucción del estado.

7 Un teatro que quiebra hace estallar los puentes que lo conectan al estado, que lo ponen a su servicio, que reproducen la conciencia más elemental de las masas, que traen el público de la política a las salas de teatro.

El teatro es la crítica de la teatralidad banalizada del mundo. La crítica se inicia como cuestionamiento de la dramaturgia, en la medida en que esta sea una continuidad de la teatralidad de la política del capitalismo tardío.

En este contexto se produce la relación entre las máquinas teatrales y el público.

El público del teatro no existe. No hay un público que preceda a la obra.

8.

El público existente no le pertenece al teatro. Por el contrario, se lo opone. Allí afuera, o a la entrada de la sala, hay una masa a la cual se le ha enseñado a mirar la dramaturgia política. Con esa mirada entra a ver

una obra de teatro. En las sociedades del espectáculo, el público es externo y extraño a la obra.

9. El estado, al secuestrar al teatro, convierte a la sociedad entera en un escenario. El espectador también queda prisionero del estado.

10 Nuestras sociedades funcionan como el estado-teatro balinés: “Las ceremonias estatales del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una visión sobre la naturaleza última de la realidad, y, al mismo tiempo, para modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 183.)

11 El teatro en su forma crítica, dice en voz alta y de manera explícita: “Esto es teatro. Esta no es la realidad, ni siquiera su simulacro.” La máquina teatral estatal funciona solo si pasa por real, si logra convencer a través del discurso del político-actor. Por eso, la forma teatro no puede pretender expresar sin más lo real, mostrar lo real en su desnudez. El teatro es una metonimia.

12 Si el público del teatro no existe, entonces el teatro tiene que crearlo.

La obra no solo construye personajes, argumentos, escenarios, sino que va más allá: el teatro postula a su espectador.

Desde luego, hay muchas maneras diversas de crear un público propio.

Difícilmente una sola obra puede lograrlo. Se necesita una corriente variada, múltiple, que vaya en esa dirección. No hay una respuesta simple: “de este modos se crean los públicos.” Además no se trata de un movimiento sociológico, por medio del cual el teatro logre dotarse de un público. Es la elección de una dramaturgia. En nuestro caso, la denominamos teatro caníbal.

13 De la forma teatro se desprende un espectador tipo, que cabe idealmente en esta obra, que inventa una mirada dramática para esta obra, aquí y ahora. Entonces, cabe la pregunta por la relación entre el espectador-estatal, el público creado por la máquina estatal- y el espectador tipo que la obra propone.

14 Cuando el espectador-estatal entra en la sala se vuelcan sobre las expectativas quizás desconocidas e inesperadas, que tratan de romper el secuestro, que no alcanzan para emancipar al espectador. El teatro pone en obra sobre el escenario la apropiación que hace el teatro de la

dramaturgia.

15 También cabe la posibilidad, lastimosamente demasiado frecuente, de que haya continuo entre el espectador secuestrado y el espectador que la obra presupone. En este caso, el teatro se ha convertido en una excrecencia de la máquina estatal.

16 Hay que insistir en que la confrontación entre las teatralidades y los conflictos entre los públicos se da en primer lugar a través de la forma. Lo que se dice, lo que se representa, está supeditado a la máquina teatral que hayamos construido.

17 Desde la perspectiva del teatro caníbal, en el montaje de una obra se incluye una reflexión y unos procedimientos de conformación del espectador. Cada obra es una escuela del espectador.

18 Los problemas derivados de la conformación de un público propio para una dramaturgia no pueden resolverse ni principal ni exclusivamente por la vía, la mayoría de veces difícil y equívoca, de incorporar directamente al público en la obra, de meterlo en el escenario, de hacerlo actuar. Esta es una vía experimental, válida ciertamente, pero al final limitada y que evita confrontarse con la cuestión central: el secuestro de la dramaturgia y del público por parte del estado-teatro.

El espectador. Foto Silvia Echevarria

UN NUEVO ESPECTADOR LIBRE DE FANTASMAS Lorena Cevallos Herdoíza El cuerpo, el espacio, la ciudad, el paisaje urbano y el contraste entre lo público y lo privado, fueron algunas de las temáticas centrales abordadas

durante la Segunda Edición del Festival de Arte Experimental Mínimas Residencias, cuyo cierre, el Sábado 14 de febrero de 2015, logró resumir de un modo sublime el valor que adquieren los escenarios no tradicionales al momento de re significar el espacio y la relación que los espectadores mantienen con este y con los artistas.

Más allá de haber elaborado un cierre simbólico de todas las actividades que se llevaron a cabo durante 10 días, el verdadero triunfo del circuito performático que crearon la agrupación CEDEX, encabezada por Fernando Cruz, y María Heller, fue el poner al descubierto tanto el proceso de formación, como la indiscutible existencia de una nueva clase de espectador.

El nuevo espectador participa activamente de la creación, tiene en sus manos la posibilidad de modificarla, comparte con el artista el escenario, colabora con este en la construcción de la obra y, por lo tanto, es una pieza fundamental en el desarrollo de una nueva cultura, en la cual aquel anhelo de las vanguardias históricas, de unir el arte con la vida, parece dejar de ser un ideal y convertirse en una realidad.

El concepto de “espectador” empieza, gracias a este tipo de propuestas que cuestionan las relaciones tradicionales del arte en sí, a percibirse como insuficiente para describir el rol que cumplimos en ciertas acciones del arte contemporáneo, dentro de las cuales la individualidad, la identidad y el modo de participar de cada persona, dan lugar a diferentes resultados en el proceso creativo.

Es en este sentido que Fernando Cruz, bailarín y artista contemporáneo, habla del espectador testigo y utiliza este término para enfatizar el profundo nivel de inmersión y compromiso que supone experimentar una obra como parte de uno mismo y, al mismo tiempo, vivir situaciones de incertidumbre y sorpresa.

Las enormes posibilidades de evolución que el nacimiento de esta camada de espectadores le trae al arte ecuatoriano son claras: la diversificación de los criterios estéticos, la inclusión de grupos humanos que tenían, hasta ahora, muy poca participación en la cultura, pero sobre todo, la liberación final de aquellos fantasmas que han mantenido al espectador en un espacio acotado, con funciones limitadas y tras un muro imaginario que lo mantenía separado del proceso de creación y del artista.

EXTRAESCENA

Herr Puntila y su criado Matti. Foto Internet

VIGENCIA DE BRECHT Y LAS FORMAS DE ACCION Santiago Rivadeneira

Walter BenjamĂ­n en su ensayo Tentativas sobre Brecht, se refiere a una larga

conversación que mantuvo el 4 de julio de 1934 cuando el director y dramaturgo estaba enfermo y que giró alrededor de un artículo de su autoría sobre El autor como productor. En opinión de Brecht –dice Benjamín- un criterio decisivo de la función revolucionaria del arte y la literatura toman en cuenta la dimensión de los procesos técnicos que se resuelven en la inversión de las funciones de las formas artísticas y por lo tanto, de los medios espirituales de producción.

El escritor o el productor -dice Brecht- ‘se siente solidario, afectivamente, con los intereses del pueblo en un punto: en el desarrollo de sus medios de producción. Pero puesto que lo es precisamente en este punto, está entonces como productor integrado a esos intereses: estas formas de acción se integran y lo hace ser solidario con esos intereses en toda su línea’.

Al afirmar que las grandes obras de arte solo pudieron aparecer en las épocas de lucha más encendida, lo que hace Brecht es proponer espacios de definición que acogen un conjunto de ideas, puntos de vista, y las bases materialistas de las ideas, para que los cambios sean permanentes. Y los progresos -insiste el dramaturgo- son pasos que se alejan de los progresos. No tiene intención de resarcirse nunca de las pérdidas que le han costado las nuevas conquistas.

Poner el acento en que también existían modos falsos de ver la realidad o impulsos que se oponían a los intereses reales de la humanidad, es parte de un pensamiento que cuestiona cualquier afirmación irrefutable de carácter nebuloso, porque la lucha contra el formalismo ‘no debe ser considerada tan solo misión política sino que ha de llenarse también de contenido político’.

Si la política del teatro y en general del arte realista, puede tomarse en ese sentido, debemos plantear así mismo la cuestión más complicada y técnica: ¿Cuál es la relación entre las convenciones del arte del poeta (del dramaturgo, del director, del actor) y el objetivo presumiblemente más amplio, más específicamente moral, del artista individual? Es decir, ¿qué puede decirse de la interacción entre género y creatividad en el teatro de la “era científica”? Puesto que el teatro y la dramaturgia son complementarios en sus respectivos tratamientos de la oposición entre masa e individuo, ha de ser posible una discusión sobre las convenciones de la estructura dramática y la puesta en escena, que parta de la relevancia histórica específica, de las distintas formas de manifestar un sentido temporal, una política, que a la vez trasciende y motive la creación individual del director, del actor, etc.

" Brecht, Foto Internet

Pensaba Brecht que el teatro, el arte y literatura habían vivido sujetos al idealismo, al olvido del sufrimiento humano. La sublimación de lo real a que han contribuido, actuando como catarsis de lo insoportable para el sistema, ‘alentaba implacablemente la negación del crimen, el olvido de que el progreso vampiriza al Otro –como dice Fernando Herrera- a lo no idéntico, a lo diferente, sea persona o cultura’.

A través de la dialéctica, Brecht intenta mostrar que no existe una solución unívoca de los problemas estéticos e ideológicos que se ha planteado, mientras se siga estando en el terreno estético e ideológico. Brecht quería salir de ahí, dejando al espectador la tarea de extraer una conclusión y de llevarle luego a la acción, pero fuera del teatro. ¿Pensó, tal vez, en provocar, de alguna manera una suerte de nueva escatología secular?

La propuesta es simple: para romper con el formalismo hay que romper con el idealismo, con lo esquemático y con la imposición de modelos a una realidad a la que no corresponden. ¿Cómo saber o conocer cuáles son los modelos o las expresiones que puedan tener la capacidad de mostrar la realidad?

Por eso mismo, la estética de Brecht es materialista; no reclama descubrimientos definitivos sino en permanente construcción. Es una búsqueda constante por definir conceptos, por descubrir criterios provisionales que, ante la falta de conocimientos más completos, sean de utilidad para el quehacer inmediato de los artistas. Su naturaleza es ideológica y únicamente pueden tener como fin proteger la práctica artística y estimular su conocimiento científico. Por esta razón, dijo, “si la estética realista estorba el desarrollo artístico debe desaparecer”.

Interrogar a la realidad y no a la estética, “ni siquiera a la del realismo”.

" Berliner Ensemble. Foto Internet

No se puede retroceder a lo viejo. Hay que saber avanzar al encuentro de las verdaderas innovaciones, considerando que, como pensaba el dramaturgo alemán: “la refundición y transformación de valores espirituales en mercancías (las obras de arte, los contratos, los procesos, son mercancías) es un proceso progresista, y solo se lo puede consentir suponiendo que el progreso sea considerado como un progresar y no un haber progresado, suponiendo por tanto, que también la fase de mercancía es considerada como superable por un progreso ulterior”.

NOTA FINAL La Asociación Estudiantes Escuela Teatro de la Facultad de Aretes de la Universidad Central con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Teatro, gestionó un conversatorio llamado Bertolt Brecht, distintas miradas.

En ese evento estuvieron presentes los siguientes directores y sus respectivos temas: Víctor Hugo Gallegos: Contexto del teatro actual, impacto de Brecht en Quito Gabriela Ponce: Bertolt Brecht y los clásicos Alejandro Moreano: Brecht, el naturalismo y la crisis de la representación y la semejanza.

Madeleine Loayza: Introducción a la técnica de actuación del Teatro épico; Santiago Roldós: Brecht y la violencia.

" Gabriela Ponce BERTOLT BRECH: UNA RELACIÓN PARADÓJICA CON LO “CLÁSICO”[1] Gabriela Ponce Al ser invitada a participar de este conversatorio y reflexionar sobre lo que yo podría decir sobre Bertolt Brecht, decidí que lo más honesto era partir desde la que había sido mi experiencia con su dramaturgia y su ideario teatral. La primera vez que trabajé con un texto de Brecht fue en el Laboratorio de Teatro Malayerba -donde me formé como actriz- a partir de un ejercicio de semiótica en el que escenificamos el prólogo de su Antígona. Lo hicimos a partir de una aproximación inocente, o quizá sea más apropiado decir, ignorante, sobre los presupuestos del teatro épico. El resultado fue un ejercicio en el que yo ponía por primera vez en práctica (sin saberlo) la noción brechtiana de montaje (la fábula rota en unidades autónomas). Coincidencialmente -intuyendo la coincidencia como

sincronicidad-, algunos años más tarde mientras cursaba mi maestría en dirección de teatro, se me asignó como primer ejercicio de dirección nuevamente este texto. En esta ocasión, tuve como parte de las exigencias académicas que plantear un concepto en base a una investigación sobre el texto y el autor. Entonces me enfrenté, con el grupo de actores con los que trabajaba, por primera vez a una investigación más honda de sus presupuestos teóricos, a las reflexiones que quedaron plasmadas en sus diarios de trabajo y a un texto que no era una escritura original sino su reescritura del clásico de Sófocles, vía la traducción (bastante controversial) hecha en 1804 por el poeta romántico F. Holderlin.

La primera cuestión que surgió de esta aproximación a sus ideas fue justamente la relación compleja que percibía en Brecht con “lo clásico”.

En este caso en particular con los textos tradicionales. Por un lado, me encontraba una y otra vez en sus escritos teóricos con la idea del “nuevo teatro,” un teatro que refundaba la relación de la obra con el espectador, del personaje con el actor, de los mecanismos de puesta en escena, y por otro, estaba él mismo trabajando con textos que pertenecían a la tradición dramática occidental (Sófocles, Shakespeare) y también a la tradición oriental clásica más antigua. Esta primera contradicción fue dando paso al surgimiento de otras que me llevaron a comprender que la paradoja, -no solo en tanto contradicción (dialéctica) sino principalmente como señalaría Deleuze como el puro devenir que genera dos sentidos a la vez y supera las “asignaciones fijas”-, era parte constitutiva de lo brechtiano y se extendía a todo su propuesta teórica y práctica. Acaso en el corazón de esas contradicciones se albergó la riqueza y el alcance de su programa.

Pensemos sino en las complejidades que se plantearon al interior de la relación realismo/no realismo: un realismo crítico expuesto en la fábula que retrataba con objetividad las relaciones políticas del ser humano, frente a los mecanismos escénicos propios del distanciamiento que hacían estallar al realismo desde su interior.

Así mismo sucedía con la relación emoción/razón, que tantas confusiones despertó en sus seguidores y que nos lleva a observar también la relación compleja que mantuvo Brecht con el expresionismo, que en palabras de José Sánchez se manifestó -entre otras cosas- en sus intentos “de racionalizar los elementos irracionales del expresionismo.” Un sentido paradójico que expande a sus reflexiones sobre lo particular en vínculo con la totalidad y claro, al debate entre forma/fondo. Por un lado la crítica al formalismo -de las vanguardias, específicamente del expresionismo- por otro sin duda el hecho de que el teatro brechtiano es también una apuesta formal, una apuesta por el replanteamiento de los procedimientos escénicos de composición, imagen, etc. Estas paradojas son sin duda lo

que le otorga desde mi perspectiva movimiento a su teoría y lejos de desplegar escenarios cerrados, abre esas zonas fronterizas que hoy son plenamente vigentes como territorios de investigación dentro de nuestro oficio teatral. De hecho las síntesis que el mismo Brecht logra en el intento de resolver algunas de estas contradicciones y que se plasmaron ya en su práctica, constituyen algunos de sus aportes más importantes para la práctica escénica. Es el caso del “gestus” por ejemplo, que logra articular lo singular (o individual) y lo social, o constituye si se quiere una mediación entre lo simbólico y lo particular (Sánchez).

En el caso de aquello que particularmente convoca mi reflexión el día de hoy, la relación entre “lo clásico” y lo “contemporáneo” o entre lo “viejo” y lo “nuevo” quiero plantear también una suerte de síntesis que junta tres nociones a las que me referiré a continuación: tiempo, memoria y montaje.

En el caso de la reescritura o la puesta en escena de algunas de sus obras más importantes, muchas de ellas tomadas de la tradición clásica o popular, Brecht pretende hacer presente la conflictividad de un tiempo pasado en función de su actualización, como testimonio de contradicciones que resultan pertinentes para ejemplificar una situación presente -siempre en función de la redención futura, no hay futuro sin reconfiguración del pasado-. El sentido mismo de la palabra épica, refiere a un pasado que se hace presente. En su texto Cuando las imágenes toman posición G. Didi Huberman plantea: “La temporalidad épica es ese pasado-presente que se llama lo memorable. A-histórico, a-crónico, no precede al presente, le es absolutamente contemporáneo según el orden vertical y no horizontal del tiempo (…) El epos pone a la luz lo latente, lo oculto, lo que está enterrado en el inconsciente de un pueblo bajo las especies de un pre-lenguaje lacunario hecho de nombre y de gestos incomprendidos, de epítetos inexplicables, de límites mágicos, signos privados de sentido.” (2008, pág.

119) Son esos viejos signos a los que se le ha de dar sentido, lo que constituye la renovación que plantea Brecht, quien afirma en 1940 en su diario “buscar algo nuevo es anticuado, lo nuevo consiste en buscar lo antiguo.”

Adicionalmente manifiesta su rechazo a lo que llama el “sensacionalismo temático” por lo que siempre le servirá más la fábula antigua que la nueva.

En esta mixtura convive una temporalidad en la que se encuentran y conviven pasado, presente y futuro (una temporalidad del devenir como proceso histórico).

Encontramos en este sentido una noción de historicidad -en el caso de Antígona, por ejemplo- que busca revelar las condiciones estructurales que

sostienen las conflictividades políticas poniendo en diálogo un sistema social desde otro sistema social, (asistimos al mismo conflicto que plantea Sófocles desde un nuevo sistema social -y por tanto temporal- que brega con la misma problemática colectiva pero también íntima del ser humano enfrentado a la violencia del estado). Estas nociones de temporalidad y de historia se encuentran íntimamente ligadas a la de memoria. El trabajo sobre la memoria nos implica siempre como seres políticos (dice G. Didi Huberman que para haber deseo ha de haber memoria). Al ser la memoria según Brecht “de los sufrimientos padecidos asombrosamente corta en los vanos humanos. Su imaginación de los sufrimientos por venir es casi más débil todavía (…)” es entonces sobre la base de lo ocurrido que hemos de imaginar lo porvenir.

Esto me hace volver sobre una cuestión relativa al gesto. En un montaje fotográfico que aparece en uno de los diarios de Brecht consta la fotografía de dos mujeres gritando de dolor ante los cadáveres de sus hijos entre los escombros del bombardeo de Singapur el 8 de diciembre de 1941. Es el mismo rostro famoso ya de Helen Beige, el grito suspendido de la Madre, uno muy similar al que encontré en una de las fotografías del Antígona Modelo (me refiero a uno de los modelos creados por Brecht en el que registraba con fotos, textos, direcciones, todo el proceso de montaje, en este caso el de Antígona.) Es la memoria que también guardan los gestos, el pasado que se hace presente en el cuerpo y que nos advierte el futuro. O que desde el presente se repliega al pasado para distanciar el presente y provocar la acción sobre el porvenir.

No es gratuito, por otra parte, que los actores de Brecht trabajaran desde la premisa de conocer y estar plenamente conscientes en el presente, del pasado y del futuro, dice él en uno de sus poemas: “normalmente, lo que representáis, lo representáis como si eso ocurriera ahora (…)

Lo que aquí ocurre, ocurre ahora en una sola vez. Al interpretar así os habéis acostumbrado; y yo os aconsejo añadir a esta costumbre otra costumbre (…)

No hagáis que olvide a favor de este ahora, el Antes y el Después, ni incluso todo lo que ocurre fuera del teatro justo en este momento y que es de naturaleza semejante, e incluso lo que es muy diferente, no debéis hacer que se olvide enteramente. Limitaros por lo tanto a arrancar el instante, sin ocultar aquello de lo que arrancáis.”

El prólogo de Antígona sitúa el conflicto en plena segunda guerra mundial,

en una ciudad en la que soldados desertores del proyecto nacional socialista eran colgados de los postes de alumbrado público. Dos hermanas se enfrentan a la policía estatal y deben negar a su hermano colgado ahora de uno de esos postes. Seguido del prólogo, comienza el desarrollo de la acción resituándola en la escena original planteada por Sófocles. Aquí una primera suspensión que alude a la idea de montaje y que se despliega también para complejizar la relación antiguo/ contemporáneo.

La ruptura y el contraste se plantean -para la organización de sentidosrompiendo la fábula (el material previo que en este caso es el texto de Sófocles) para generar una contextualización histórica precisa que vuelve a romperse con la irrupción del pasado. Nuevamente revisando el Antigona Modell observamos la introducción de máscaras (con rostros contemporáneos), cantos y suspensiones temporales como mecanismos que más allá de la acción fabular, en su “montaje” hacen explotar la cronología, conectando lo que habitualmente está desconectado (“disponiendo cosas entre otras cosas” dirá Didi-Huberman), haciendo que lo nuevo y lo antiguo dialoguen a partir del fragmento. La creación de relaciones provoca redes de asociaciones y de reflexividad personal que hacen que sea en el montaje que el distanciamiento ocurre en toda su potencialidad crítica.

Mientras desarrollábamos nuestro concepto para la puesta en escena de la Antígona de Brecht, nos encontramos con una noticia que nos sirvió para pensar en nuestros propios mecanismos de montaje: el testimonio de una mujer guatemalteca que relataba su periplo por el desierto de Arizona para llegar a la ciudad de Nueva York donde se reuniría con su hijo. En uno de los momentos más dolorosos del testimonio la mujer relataba el abandono de los cadáveres de su hermano y sobrino que murieron de deshidratación en el desierto, y a los que no pudo enterrar pues tuvo que apresurar el paso sabiendo que tras suyo estaba la policía migratoria. “La imagen de sus cuerpos sobre la tierra no me ha dejado dormir en paz nunca más” decía. A partir de este hallazgo nuestro montaje se propuso posicionar el tema de las dolorosas rutas migratorias, en un pueblo del centro oeste de los Estados Unidos en donde cuestiones como estas son ampliamente ignoradas por la población incluso universitaria. A través de fotos, grabaciones de voz encontradas y los mismos elementos escenográficos contextualizamos Antígona en el espacio violento de la frontera entre México y Estados Unidos. Durante el tiempo que duraba la obra los espectadores debían cruzar una y otra vez una red construida con alambre de púas (tras investigar identificamos que el alambre de púas es uno de los elementos presentes en todas las zonas limítrofes como

amenaza latente al cuerpo humano). Esa, entre otras, fue una de nuestras apuestas para el distanciamiento brechtiano que queríamos revivificar en un texto clásico.

La vigencia de Brecht, el mismo ya como un clásico, justamente ha de plantearnos a nosotros desafíos para lograr un diálogo honesto y contemporáneo con su tradición. Hacernos preguntas brechtianas hoy en día debe conducirnos a poner de manifiesto las enormes contradicciones que no cesan y que constituyen nuestro presente pero revisando críticamente las mismas nociones que conforman el cuerpo de su trabajo dramático y teórico y que deberían apuntar a una noción de distanciamiento (en la relación de nuestros trabajos con el espectador) e incluso de política, actualizados.

La pertinencia de un texto como Antígona se mide en tanto nos permite nombrar el presente y poner en marcha nuestros mecanismos de resistencia y memoria, apostando por un conocimiento nuevo. Qué más pertinente en nuestro contexto político ahora mismo, que más presencia del pasado en el presente, que el siguiente diálogo: ANTÍGONA: Y yo os suplico que me ayudéis en mi aflicción: ayudándome a mí os ayudaréis a vosotros mismos.

Porque el hombre sediento de poder nunca podrá apagar su sed y deberá beber cada vez más. Ayer fue mi hermano.

Hoy soy yo.

CREONTE: ¿Quién te ayudará? … Estoy esperando.

Los ancianos callan CREONTE: Ya véis que lo que quiere es dividirnos en nuestra propia casa.

ANTÍGONA: Reclamas la unión, pero vives de la discordia.

CREONTE: ¿Conque aquí vivo de la discordia y también sin duda en los campos de Argos?

ANTIGONA Sin duda. Cuando se emplea la violencia contra otros pueblos, también se recurre a ella contra el propio.

CREONTE Creo que con tu bondad no vacilarías en ofrecerme a los buitres,

¿No importaría entonces que Tebas, desunida, cayera en manos de un poder extranjero?

ANTÍGONA Los que gobiernan siempre agitan la misma amenaza: que la ciudad, desunida, caerá en manos del extranjero.

Nosotros inclinarnos la cerviz y les ofrecemos víctimas. Es entonces cuando la ciudad, debilitada, cae en manos extranjeras y se convierte en rico botín.

CREONTE Te atreves a decir que yo entrego la ciudad al extranjero ANTIGONA Ella misma se arroja en sus garras, al inclinar la cerviz ante ti. Porque el hombre que inclina la cerviz no ve el peligro que se cierne sobre él. ¡Sólo ve la tierra y ella, ay, lo recibirá!

CREONTE: ¡Injuria a la patria, desventurada, injuria a la tierra!

ANTIGONA: Te equivocas. Fatiga y dolor, eso es la tierra.

Ni ella ni la casa constituyen la patria.

La patria no es el lugar donde se vierte el sudor, ni la casa que se desmorona envuelta en llamas, ni el sitio donde el hombre inclina la cerviz. No. Eso no es lo que el hombre llama patria.” (1997: p. 115) BIBLIOGRAFÍA Brecht, Bertolt (1957) Antigona Modell.

(1964) Antigona. Buenos Aires: Nueva Visión.

(1979) Diario de Trabajo III. Buenos Aires: Nueva Visión.

(1997) Poemas y canciones. Madrid: Alianza Editorial.

(2004) Escritos sobre Teatro. Barcelona: Alba Editorial.

Deleuze, Gilles (2011) Lógica del Sentido. Madrid: Paidós.

Didi-Huberman Georges (2007) Cuando las imágenes toman posición. Madrid: A. Machado Libros.

Sánchez, José A. (1998) Brecht y el Expresionismo. Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha.

[1] Estas reflexiones se enmarcan dentro del conversatorio “Bertolt Brecht, Distintas Miradas” organizada por la Asociación de Estudiantes de Teatro de la Universidad Central del Ecuador.

Febrero, 2015. https://youtu.be/LpvuMSDunFI

Fuente: Espacio de Politología Sociología UCE La Asociación Estudiantes Escuela Teatro, con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Teatro y la Facultad de Artes, realizo público en el conversatorio: “Bertolt Brecht, distintas miradas”.

Víctor Hugo Gallegos

BERTOLT BRECHT EN EL ECUADOR Víctor Hugo Gallegos El teatro de Brecht, el teatro del realismo épico, ha tenido una difusión muy escasa en nuestro país como evidentemente, también lo ha hecho su planteamiento teórico, político, estético. Y si hemos llegado a una mejor comprensión de este segundo aspecto, ha sido en base a ordenar las lecturas que podíamos hacer conforme uno u otro libro llegaban, lo cual creaba más bien vacios, confusiones y manejo de lugares comunes como por ejemplo en lo referente al distanciamiento, la revolución político social predicada a filo de escenario, la crítica social y artística, lo colectivo en la creación teatral.

Esto, de hecho, pasa todavía con los textos de la obra teatral, poética, narrativa, ensayística de Brecht. No es de sorprenderse al respecto porque en nuestro país hasta la actualidad los estantes de las librerías tienen una magra sección de teatro donde a duras penas se exhiben textos del teatro clásico griego, romano, renacentista y neoclásicos franceses, españoles

sobre todo, producidos entre los siglos XVI al XIX, lo concerniente al romanticismo, las vanguardias del siglo XX y uno que otro título de la actualidad coetánea. Algo llega también del teatro latinoamericano, sobre todo del teatro argentino, colombiano, uruguayo, y ciertas antologías que una vez agotadas desaparecen por mucho tiempo o para siempre.

Brecht, entonces, tiene opciones mínimas de entrar con paso más firme en el Ecuador cuando, entre los lugares comunes que lo alejan, estuvo en su momento el anti-comunismo, el desprestigio del marxismo, la negación del materialismo histórico-dialéctico, y el pretender que era un teatro que, como dijimos antes, tenía una prédica político-revolucionaria a filo de escenario; cuando, para decirlo de una vez, el teatro de Bertolt Brecht lo que combate sustancialmente es el misionerismo dogmático y propulsa, más bien, un juego teatral rico, abierto, despojado de truquillos tomados de las supuestas leyes universales que entronizaba el viejo teatro.

La poética del realismo ético dialéctico en el teatro se dirige hacia la desacralización integral del hecho teatral, al enjuiciamiento del gusto, al rescate meticuloso, riguroso de la ficción teatral artística, al descubrimiento y crítica de la vida política como constitutivo integral de la vida de los hombres, mujeres, niños y ancianos, de las relaciones laborales, del gran fraude histórico, social y económico que el gran capital desata en contra de toda la sociedad. Este teatro nos da la opción de ver, en verdaderas joyas fabulares, la lucha de clase, los males de la sociedad cuyos amos imperiales elaboran y reelaboran sus medios de dominio: la guerra, el terror de estado, la deshumanización, la violencia tecnológica empresariada, la descomposición ideológica de la sociedad.

El espectador encuentra, en la propuesta de Brecht, que la diversión proviene de la visualización sin adornos, de las costuras y el revés de la cara con la que se nos presenta el mundo financiero, el de la valoración de la marca, el mundo del envoltorio de la mercancía, su fetiche, el mundo del marketing; el presentador descubre que ya no lo dejan entretenido; el realismo épico se propone habilitar al espectador para que sea un crítico por partida doble: la obra que ve y el mundo referido, sobre el cual ha creado una fábula y un argumento que narra de modo divertido, le propone al espectador que descubra la Historia, la Sociedad, la realidad, y analice, además, los mecanismos artísticos que funcionan como ejes, como valores útiles para la teatralización crítica de la vida, que descubra el gestus social. La obra de teatro es un gestus, un arte donde su técnica es ya en sí misma arte, y su práctica, que de igual modo, al ser arte, crea un sistema de signos, de significaciones que el espectador

descubre como forma y medios de expresión.

En el Ecuador, a pesar de no haber tenido una práctica continuada con el teatro de Brecht, ni viéndolo de sus propias fuentes, ni de sus sucedáneos, hemos podido estudiar su propuesta desde la teoría y buscar sus aplicaciones no recetarias en la realización de nuestros propios trabajos, en obras de autores no épicos, totalmente dramáticos, pero partiendo del principio de comprender la teatralidad, su ser de ficción, el rigor de su elaboración escénica poética, y no psicologista ni ritualista. Para ello el actor trabaja con situaciones de ficción, destaca su conflicto y busca los medios para narrar su acaecimiento. Es decir, debe crear las situaciones y los personajes, entidades de ficción,revalorizando sus conductas, sentimientos e ideas, a través de la gran propuesta de Brecht como es el distanciamiento que no precisamente significa alejarse del personaje o la situación, sino acercarse a ellos de forma crítica y comentada, estableciendo que la encarnación de un personaje o la realización de una situación son de hecho una metáfora. ¿A dónde va el teatro de Brecht? El mismo lo expresa de la siguiente manera: Crear la representación de la vida del hombre en sociedad, para lo cual el actor debe estudiar todo lo referente a su personaje, a su extracción de clase, a su oficio, su estado civil, sus creencias; debe estudiar las relaciones sociales en las cuales desarrolla su vida a nivel histórico y las concreta en la obra que representa y es cuando, entonces, se rebate la falsa creencia de que el actor puede extraer todo de sí mismo. Es posible que un hombre actor sensible tenga por experiencia propia determinados estados de ánimo y se deje “arrastrar” por ellos cuando los produce ficcionalmente en el teatro y llegue a creer que es verdad lo que siente, pero el teatro no debe producir exclusivamente estados de ánimo. El teatro debe mostrar la vida del hombre en sociedad, debe representarla.

Brecht prepara y lleva a cabo un teatro que sobrepasa, o más bien se opone, a la tradición que quiere consagrar como verdaderas las excitaciones pasionales del actor cuando encarna un personaje, de esa tradición que consagra divos, “talentos”, es decir hábiles temperamentos para sufrir y gozar hasta el delirio y de ese modo conmover a los espectadores.

La práctica teatral brechtiana se opone radicalmente a las prácticas del teatro burgués de élite, que se practicaba desde finales del siglo XIX, incluidas las primera décadas del siglo XX, no como un nuevo –ismo, sino como una radical transformación basada en la convicción de la ficcionalidad del teatro y su carácter de representación que lo esencializa.

Una transformación estética que rechaza los preceptos éticos y estéticos vigentes, ejerce su función social definiendo a profundidad su carácter

indagatorio a través de una práctica que completa y reestructura sus medios artísticos expresivos: actuación, escenografía, vestuario, carácter colectivo del trabajo teatral, puesta en escena, exigencia de gente de teatro culta, estudiosa en los distintos ámbitos de la vida social, intelectual y práctica.

En la producción teatral contemporánea, Brecht denunciaba como síntoma de decadencia la ausencia de todas las verdades dignas de ser conocidas y que se proponía resaltar exclusivamente los aspectos emocionales o pasionales más superficiales y evidentes como mérito de versatilidad y capacidad de los actores para reproducir supuestamente la vida real: nada más falso. A ese hacer teatral lo consignaba como entretenimiento enajenante, ante el cual el nuevo teatro proclama la necesidad de crear imágenes móviles, agudas, profundas, concienzudamente trabajadas y mostradas, lo mismo que de actores que manejen el gesto, el espacio, el ritmo, el movimiento, el enfoque del carácter interno y del carácter físico de los personajes, de un modo lúcido que destaque su sentido de ficción y representación a fin de que el espectador pueda someter a crítica las emociones, los conflictos, las conductas que se dan en la representación escénica.

La propuesta consiste en abandonar el cartón piedra de las escenografías, los telones pintados, las falsificaciones en la voz y en la dicción porque todo ello solo crea la ilusión de lo real y verdadero; hay que oponerse a embriagar y a arrastrar al espectador quien debe, a través de un salto cualitativo, reconocer en lo que ve las contradicciones, las claudicaciones personales y sociales, las dificultades, las consecuencias sociales de sus procederes y desde luego los defectos de la vida en su propia y personal individualidad. Es necesario un arte que muestre lo que el personaje hizo y lo que pudo haber hecho al interior del conflicto situacional.

De hecho el teatro que Brecht implementaba día a día completaba los medios expresivos, quitando todo lo superfluo, adormecedor para proyectarse hacia la comprensión de la necesidad de la transformación radical de la sociedad. Insistamos, no es un teatro de propaganda, es un teatro didáctico, humanista, porque sabe que el hombre siente placer al transformarse, al salir del acostumbramiento a lo establecido en el cual se ha mantenido por el miedo, por la comodidad. Es un teatro de lucha porque remueve las ideas rígidas en todos los campos de la vida tanto más en los mismos revolucionarios militantes de un cambio profundo en quienes muchas veces hay que combatir el dogmatismo.

En uno de sus escritos políticos, al hablar parabólicamente de su maestro,

anota que era un hombre decepcionado (el maestro) porque las cosas en las cuales participara y creía no fueron tal como se lo había imaginado, no inculpa ni analiza sus ideas sino que culpa a las cosas por haber ido de otro modo y por ello ve en todo lado los gérmenes de futuros sucesos decepcionantes. “Mi maestro”, dice, “cree firmemente en la libertad. Él mismo se ha liberado casi por completo de toda clase de deberes desagradables, por ello a veces me parece que, si insistiera menos en su propia libertad podría hacer más por la causa de la libertad. Hay que remover las ideas rígidas”.

Este es un teatro político que plantea la transformación por el arte, por la vida en general y por el arte para la vida. Por eso, dice Brecht, “el hombre tiene que verse a sí mismo y a la sociedad como algo transformable y (…) debe aprender por medio del arte, de manera placentera, las extrañas leyes a las que obedecen esas transformaciones. Tendemos a tomar, continua en sus apuntes- el estado de quietud como lo normal”. Un hombre se dirige todos los días a su trabajo, eso es lo normal, eso se entiende. Un buen día no va, se lo impide una desdicha o, una dicha, eso exige explicación, pues algo prolongado que parecía haber existido siempre ha tocado a su fin; esa es un perturbación, se ha alterado el estado de quietud, pero luego vuelve a reinar el estado de quietud cuando el hombre ya no va más al trabajo; eso es también normal aunque, de signo negativo, pero se ha vuelto quietud, es decir, se ha vuelto lo normal.

El teatro naturalista describe sus situaciones dándoles pisos de normalidad porque se producen con cierta regularidad o asiduidad: noches o días de bombardeo llegan a parecer un estado de cosas normales. Las guerras no han cesado desde siempre, hagámonos la pregunta pertinente: ¿es el estado de guerra normal? ¿Qué podemos responder? Tal vez no tengamos inmediata respuesta a estas preguntas porque quienes sustentan y medran de la guerra han inventado formas de aparente divertimento que aparecen en los medios de comunicación como compañeros eficientes de esa normalidad: reality shows, talent shows, stand up comedies.

Quienes hacen estos shows posiblemente estén contra la guerra, pero es necesario tener una posición política y hacer un arte más allá del show para saber cómo se procesan esas guerras y cómo viven y mueren los hombres en medio de ellas. Y sí, tal vez, en lo que esos mismos medios de comunicación nos hacen creer que son medios normales y tranquilos de vida, se incuban las guerras y se configuran todas las aristas de la apetecida forma de tecno-vida bajo los signos del imperio que destroza el planeta y a los hombres que lo habitan. Estas no son voces alarmistas, son solo consignaciones sobre lo que todos sabemos de esa realidad que

vemos con cierta displicencia sin animarnos a hacernos cargo de ella.

El teatro de Brecht se abre sobre este panorama y lo convierte en su tema con la consiguiente investigación y elaboración de medios para resolver su difusión y para resolver la relación con el público y sacarlo de la pequeña tormenta individual entre nerviosa y retórica de nuestro romanticismo, como diría Roland Barthes. Para que observe con espíritu crítico el inútil enjugamiento de lágrimas artificiales, el vago enternecimiento de la masa ante la representación de desgracias que le afectan en virtud de su individualismo.

El teatro de Brecht desnuda las imposibilidades profundas del teatro en Europa, dice Barthes, y anota que a pesar de su paradoja: ser un teatro extremadamente caro, y de ser imposible en una economía privada, debe ser desarrollado e investigado con imaginación para, a pesar de las dificultades, reconstituirlo en el seno de la sociedad.

Francia no estaba preparada para impulsar un teatro así, a pesar del esfuerzo de ciertos autores y grupos por innovarlo. Alguna gente de teatro ha intentado, no solo en Francia, sino en la misma Alemania Occidental, ya que fue en la Alemania Oriental -en el Berliner Ensamble- donde Brecht acrecentó e impulso su propuesta, llevar a escena el teatro de Brecht y lo han hecho con gran esfuerzo con los consiguientes desaciertos, desconciertos y rigores para investigar los postulados brechtianos sin comprenderlos bien del todo a causa de la escasa información o de su anárquica difusión; dificultad que proviene del hecho de que el brechtismo es una verdadera cultura que necesita estar respaldada por toda una política con una trabazón dialéctica, histórica, materialista y por consiguiente popular. El brecthismo es un teatro beligerante que desnuda las imposibilidades profundas de los teatros de la tradición, la élite, la dominación y la complacencia. Es un teatro que necesita de un público inmenso para poder sostenerse precisamente por la falta de políticas culturales de estado y por ello tiene que funcionar como un líder social de ruptura con los falsos hechos artísticos producidos por el mercado en el seno del capitalismo.

En nuestro país no existe política cultural de estado. La existencia de fondos concursables no hace más que pervertir a la actividad y por ello no podemos confiar en que eso asegure la movilización del público fuera de los ámbitos de la alienación en la producción escénica.

Debemos volver por el estudio de Brecht a pesar de la escasa información de su teoría, del anárquico aparecimiento de sus obras, libros, poesías, relatos y de sus textos teatrales a más de la imposibilidad de ver verdaderos trabajos en la propuesta de Brecht. Sin embargo, a salto de

mata, desordenadamente, en el Ecuador nos fuimos enfrentando con Brecht, con su inmensa propuesta. Trabajar con obras donde se alternaban escenas y cantos de comentario, de exposición de dudas o alternativas, con el teatro épico, con el distanciamiento tan difícil de asimilar, de romper con la “habilidad actoral” de arrastrar al público en los tráfagos de emociones, pasiones, conductas de los personajes que viven mundos con altos grados de melodramatismo; nos tuvimos que ver con el trabajo riguroso del gesto, de la producción significativa del espacio escénico, la importancia de la música, que no debe ser usada de modo incidental, y la investigación de todas las transformaciones que puede sufrir el dispositivo escénico. De hecho se provocaron en estos procesos simpatías hacia Brecht, también alineamientos dogmáticos, y en otras ocasiones, oposiciones furibundas que decían combatir al brechtismo al cual acusaban de ser un teatro mecánico, frío, de robots. Necesitaban sus opositores calificarlo de teatro pervertidor de las masas pues su objetivo era mantenerlas bajo su dominio.

El teatro de Brecht se propone como su objeto tratar al capitalismo, al fascismo, a la guerra; provocar su desenmascaramiento mediante el análisis para la visualización de todo cuanto pervierte a la vida: las fuentes del miedo, de la inseguridad, y la entrega indigna a la dominación.

Con todo esto en el Ecuador logramos ver, en Quito, en el Teatro Sucre La boda de los pequeños burgueses, traída por Kamer Speel de la Alemania Federal, que un poco saciaba nuestra ansiedad de ver cómo se resolvía este teatro tan difícil y que a la vez se volvía tan accesible. Luego, y debo aclarar que no tengo una cronología exacta ni conocimiento de lo que se pudo haber hecho en otras partes del país, aquí se pusieron en escenas las siguientes obras: Los fusiles de la madre Carrar por el Teatro Popular de la CCE, con la dirección de Eduardo Almeida; Un hombre es un hombre con un grupo reunido para ese montaje, con la dirección del actor colombiano y radicado, por este tiempo en Quito, Iván Rodríguez; La excepción y la regla con Ilonka Vargas y su grupo; Madre coraje y sus hijos asimismo con un grupo convocado para este trabajo y subvencionado por el Departamento de Cultura del Banco Central, con la dirección de Alejandro Buenaventura, director colombiano que estudió dirección en el Berliner Ensamble; La madre, versión teatral de la novela de Gorki homónima- hecha por el fallecido y gran poeta ecuatoriano, Rafael Larrea, con el grupo Noviembre 15; La ópera de tres centavos con el Taller de Práctica Escénica de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central, con la dirección del director español Ramón Pareja; y ya que estamos en la escuela de teatro debo señalar que aquí teníamos un curso en el cuál se estudiaba y estudiábamos discutiendo y

practicando la propuesta de Brecht. Ese fue un muy buen laboratorio en el cual yo, personalmente, pude acercarme con más claridad a su comprensión. Aquí se montó El buen alma de Sezuan con Antonio Ordóñez, al tiempo profesor de la escuela; Herr Puntila y su criado Matti con Antonio Ordoñez, obra con la cual fue asistente del director chileno Fischer, cuando Ordóñez estudiaba en Chile; Santa Juana de los mataderos, Fragmentos de Herr Puntila y su criado Matti, El círculo de tiza caucasiano, fragmentos de Madre Coraje y sus hijos; y catorce obras cortas de Terror y Miseria del Tercer Reich con Víctor Hugo Gallegos, profesor de la escuela.

Los tiempos cambian, lo cual significa, la gente cambia. Cambian sus procederes, su forma de vivir, de adecuar sus percepciones de la realidad, de imaginar y pensar el mundo, pero sobre todo cambia nuestra forma de actuar en él. Muchos dicen que Brecht es un clásico, que posiblemente su teatro perdió vigencia. Eso evidentemente es falso. Lo vuelven clásico sus enemigos, lo vuelven falto de vigencia los que precisamente reconocen lo contrario y el peligro para su dominio, los que no quieren que su teatro nos permita ver las tragedias que provoca el capital en la actualidad salido de cauce, sin fronteras, pertrechado en grandes urnas de cristal dirigiendo un imperio que ya no necesita filiación nacional porque sustenta por sí y ante sí un derecho usurpado, la explotación inmisericorde de la vida social, de la vida de la naturaleza. Lo niegan quienes promueven las variables del fascismo, quienes lo actualizan para la dominación de las grandes Multinational Corporations, para quienes implementan, promueven y usufructúan de la inmigración, para quienes la reprimen y persiguen y vuelven inaccesible la obtención de estatus legal, los que producen aislamiento en guetos de esos ilegales, los que promueven leyes en su contra, los que la consideran delictiva y se aprovechan, sin embargo, de su mano de obra barata.

Fascismo que se apodera del desarrollo tecnológico para espiar, adueñarse de la soberanía individual y colectiva a través de las inducciones de la publicidad y la propaganda. La conversión en regla de todo lo que es abuso y despojo. Y la guerra, en cuyo interior se mueve la industria bélica con patente de corso, propagando sus múltiples productos a través del comercio llamado legal y patriótico y también por el tráfico de las mafias. La guerra para adueñarse de los recursos naturales, energéticos, sin importar el sufrimiento de grandes masas de hombres y mujeres refugiados, fugitivos. Y todo esto movido por el engaño explícito y subliminal de los llamados medios de comunicación. El arte no puede ser cómplice de esta depredación a escala planetaria, y no podemos por lo mismo conformarnos con la difusión masiva de pretendidos productos

artísticos de entretenimiento que nos liberen aparentemente de la pesadez de la realidad.

Sin embargo, yo creo que en nuestro medio hemos llegado a una comprensión muy importante del arte teatral. Sabemos que el teatro es una metáfora; la encarnación del personaje es una metáfora que deviene sustancial cuando acrecienta e intensifica el conocimiento del ser humano, de sus relaciones, de sus sociedades, todo enaltecido por la invención y densidad poética de las fábulas -históricas o imaginarias-.

Nuestro teatro crea imágenes escénicas, gestos, ritmos, enfoques de los personajes de un modo complejo y a la vez accesibles; dificultades antes anotadas que ahora se vence con el trabajo de jóvenes teatristas inconformes, no resignados a sucumbir ante la moda y la basura televisiva.

Allí están los jóvenes que crean redes teatrales, teatro en casa, adecuan escenarios, realizan festivales nacionales e internacionales, promueven talleres, escriben sus propias obras, inventan y sistematizan sus propios medios de realización teatral, viajan al exterior a aprender y a cuestionar, a nutrirse y a practicar, a pesar de moverse como nos movemos, en inferioridad de condiciones, pero sin que esto nos debilite o nos lleve a la claudicación.

Febrero, 2015 https://www.youtube.com/watch?v=pbCLH4lBIKU ver el vídeo en www.youtube.com</a> o habilita JavaScript si estuviera Fuente: Espacio de Politología Sociología UCE La Asociación Estudiantes Escuela Teatro, con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Teatro y la Facultad de Artes, realizo público en el conversatorio: “Bertolt Brecht, distintas miradas”.

Bertolt Brecht- Pablo Neruda

PRIMEROS VÍNCULOS: BRECHT Y NERUDA, IDA Y VUELTA Luis Ignacio García Universidad Nacional de Córdoba (Tomado del ensayo “Brecht y América Latina Modelos de refuncionalización) Hay cierto consenso en situar el inicio del periplo de Brecht en Latinoamérica (así como también de su masiva difusión internacional) en torno a los años de su muerte, hacia fines de los años ’50. De modo que en Latinoamérica, en términos generales, no serán tanto los miembros de la propia generación de Brecht sino los de la siguiente quienes sacarán provecho de su producción.

Sin embargo, a pesar de esta constatación general, nos parece importante destacar ciertos aspectos del vínculo entre Brecht y algunos

intelectuales latinoamericanos de su propia generación. Una generación que compartió con Brecht los años previos a la guerra fría, los años de la zozobra de entreguerras, de la intelectualidad antifascista, de la solidaridad con la República española, de los frentes populares, de la edad dorada de las vanguardias, de la guerra y del “ocaso de occidente”, de la “crisis de la cultura” y la crisis del capitalismo de 1929. En Latinoamérica, esta “crisis de occidente” fue interpretada por muchos artistas y ensayistas de la época como la oportunidad del subcontinente para cumplir un rol regenerador del hombre y de la historia. Se trata de la generación de José Carlos Mariátegui, César Vallejo, David Alfaro Siqueiros, Raúl González Tuñón, Pablo Neruda, y tantos otros.

Intelectuales marxistas y militantes comunistas casi todos. Muchos de ellos (como González Tuñón o Neruda) coincidieron con Brecht en el famoso Congreso de Intelectuales por la Defensa de la Cultura, que tuviera lugar en 1935 en París, y también en la segunda edición de este Congreso, celebrada en Valencia en 1937. Se trata de los años en que, a través del compromiso internacional y colectivo de los intelectuales con el antifascismo, se comienzan a plantear en Latinoamérica los dilemas del escritor “comprometido” con los procesos de transformación social, dilemas que en el subcontinente harán eclosión en los años ‘60 y ‘70. Es en ese contexto general que se dan los primeros lazos de intelectuales latinoamericanos con Brecht, un contacto no fundado aún en vínculos de verdadero conocimiento y profundización teórica (algo que solo se dará a partir de la muerte de Brecht), sino más bien en la red de solidaridad internacional de la militancia de izquierdas de múltiples exilios.

De ese primer contacto recordaremos solo un caso, el del chileno Pablo Neruda (1904-1973),1 no sólo por tratarse de uno de los máximos exponentes en Latinoamérica de la lírica políticamente comprometida en el siglo XX, sino por la singularidad de su vínculo con Brecht, que viene a confirmar la idea de los intercambios culturales como procesos nunca decididos de antemano, en los que prima la sorpresa y la posibilidad siempre latente de invertir los roles, de subvertir la marcha imperial del “cortejo triunfal de la cultura”. En efecto, el encuentro Neruda-Brecht nos muestra, junto a una reconocible presencia brechtiana en la obra madura de Neruda, un poema de Brecht explícitamente inspirado en uno de los poemas de la obra más ambiciosa—y si se quiere “latinoamericana”—del poeta chileno, Canto General.2 Los vínculos entre Brecht y Neruda se comienzan a trazar en el marco de la actividad internacional de la intelectualidad antifascista referida más arriba. Aunque los encuentros documentados entre Brecht y Neruda sean

escasos y tardíos, debe destacarse el conocimiento mutuo, aunque indirecto, que pronto tuvieron por la compartida preocupación y activa participación en las actividades de la comunidad alemana exiliada en México. En ese contexto compartieron no solo preocupaciones sino también espacios comunes de publicación (como la Freies Deutschland, una revista del exilio alemán en México), y amistades comunes (como Anna Seghers, Egon Kisch, Ludwig Renn y Bodo Uhse), a través de los cuales seguramente supieron el uno del otro. Además, y tras la segunda guerra mundial, la intensa vida política de Neruda como miembro activo del partido comunista chileno y como senador de su país (entre 1945 y 1948) lo llevó muchas veces a Europa. Visitó Berlín, y en especial Berlín oriental, lo que le permitió ver diversas puestas del Berliner Ensamble, y familiarizarse tempranamente con la producción brechtiana.

De estos contactos tempranos podrían derivar las analogías que diversos críticos han señalado entre la obra magna de Neruda, Canto General, el gran cuadro épico de América Latina publicado en 1950, y ciertos presupuestos y procedimientos brechtianos. El poema mayor de Neruda sería un ejemplo logrado de poema épico, pues se pondría en juego una serie de estrategias “épicas”, en sentido brechtiano: el uso de narradores múltiples, los permanentes cambios de perspectiva, la reiterada interrupción de la narrativa a través de comentarios, la intercalación de canciones populares con el mismo efecto de interrupción y distanciamiento, la exposición de los dispositivos artísticos puestos en juego en la composición de la obra, la articulación entre poesía y política, etc.

Estos paralelos, con todo, no remiten a un gesto mimético, sino a una activa apropiación de ciertos modos y técnicas de escritura que sin embargo no se mantienen inalterados. No solo se readaptan las estrategias épicas al contexto histórico y cultural latinoamericano, sino que además se las toma muy libremente, trasladando la sobriedad brechtiana a la escritura pletórica del chileno.

Podemos reconocer este proceso de apropiación histórica y estética, de proximidad y desplazamiento, de afinidad sin identidad, considerando dos muy famosos poemas: “Preguntas de un obrero ante un libro” (de 1934, luego incorporado a Historias de almanaque, de 1939), de Brecht, y “Alturas de Macchu Picchu” (de 1948, luego integrado a Canto General), de Neruda. Brecht había escrito en uno de sus más célebres piezas líricas: Tebas, la de las Siete Puertas, ¿quién la construyó?

En los libros figuran los nombres de los reyes. ¿Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra? (…)

Una victoria en cada página. ¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria?

Un gran hombre cada diez años. ¿Quién pagaba sus gastos? (Brecht 2001: 91-92) Por su parte, Neruda traza, en un pasaje de su poema, y refiriéndose aquí a las monumentales construcciones de Macchu Picchu como Brecht y América Latina: símbolo de esplendor y dominio, una suerte de apropiación latinoamericana de las preguntas del obrero de Brecht: Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?

Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo?

Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo? (…)

Macchu Picchu, pusiste piedras en la piedra, y en la base, harapo?

Carbón sobre carbón, y en el fondo la lágrima?

Fuego en el oro, y en él, temblando el rojo goterón de la sangre?

Devuélveme el esclavo que enterraste! (Neruda 1999: 36) Los encuentros documentados entre Brecht y Neruda son escasos, y no ocurrieron sino tardíamente en sus vidas: en 1951, en el Festival Mundial de la Juventud en Berlin, o en 1954 en Moscú, cuando Brecht recibió el Stalin Peace Prize, para el cual Neruda estaba en el comité de selección. Quien en 1951 los presentó fue una figura clave para un tema como el que nos ocupa: un traductor. Se trata de Erich Arendt, el principal traductor de Neruda al alemán. Arendt publicó muchas traducciones de Neruda en la revista de Berlín oriental Sinn und Form, antes de que se publicara la versión alemana completa de Canto General en 1953. Brecht conoció esas traducciones tempranas, anteriores a 1950, y publicó en 1951 una versión propia de uno de los poemas de Neruda que allí aparecieran. Quisiéramos detenernos brevemente en este episodio de apropiación creativa pues invierte el sentido habitual de la difusión de la cultura: ahora es Brecht quien (re) escribe, a partir de un poema de Neruda incluido en Canto General, un poema “propio”, haciendo además explícita su deuda con el poeta chileno.

El poema de Neruda es el último y culminante de la parte IX de Canto General, “Paz para los crepúsculos que vienen”, una exuberante loa a la paz. Brecht transforma ese poema de Neruda en su “Friedenslied” (“Canción de paz”), que incluye explícitamente la indicación “Frei nach Neruda” (“libremente a partir de Neruda”), y que fuera inicialmente publicada en sus Hundert Gedichte (Cien poesías), de 1951. Neruda había escrito:

Paz para los crepúsculos que vienen, paz para el puente, paz para el vino, paz para las letras que me buscan (…) paz para la ciudad en la mañana cuando despierta el pan, paz para el río Mississipi, río de las raíces: paz para la camisa de mi hermano, (…) paz para el gran koljós de Kiev, paz para las cenizas de estos muertos y de estos otros muertos, paz para el hierro negro de Brooklyn, paz para el cartero (…) paz para todos los aserraderos de Bío Bío, paz para el corazón desgarrado de España guerrillera (…) paz para el panadero y sus amores y paz para la harina: paz para todo el trigo que debe nacer, para todo el amor que buscará follaje, paz para todos los que viven: paz para todas las tierras y las aguas.

Yo aquí me despido, vuelvo a mi casa, en mis sueños, vuelvo a la Patagonia en donde el viento golpea los establos y salpica hielo el Océano.

Soy nada más que un poeta: os amo a todos, ando errante por el mundo que amo (…)

Yo vine aquí para cantar y para que cantes conmigo. (Neruda 2004: 79-80) La réplica de Brecht explicita, en una suerte de subtítulo de su propio poema, la deuda con Neruda: Canción de paz (Libremente a partir de Neruda) ¡Paz para nuestra tierra! ¡Paz para nuestro campo!

Que siempre pertenezca

a quien lo ha cultivado. ¡Paz en nuestro país! ¡Paz en nuestra ciudad! ¡Para quien la ha construido que sea un buen lugar! ¡Paz en nuestra casa! ¡Paz en la casa de al lado! ¡Paz al pacífico vecino que cada una haya medrado! ¡Paz al monumento de Lincoln! ¡Paz a la plaza roja! ¡Paz a la puerta de Brandenburgo y a la bandera que ardiente la corona! ¡Paz a los niños de Corea! ¡Y a los camaradas del Neisse y el Ruhr! ¡Paz a los choferes neoyorquinos y a los culis de Singapur! ¡Paz a los campesinos alemanes! ¡Y a los campesinos en el gran Banato! ¡Paz a los buenos sabios de vuestra ciudad Leningrado! ¡Paz a la mujer y al hombre! ¡Paz al anciano y al niño! ¡Paz al mar y a la tierra que nos son tan benignos!3 Múltiples afinidades aproximan a estos dos poemas. El ritmo impetuoso de las repeticiones, la alusión a motivos a la vez naturales y sociales, la vocación ecuménica de las referencias geográficas, la alusión a circunstancias históricas concretas de las luchas sociales, la presencia de los trabajadores de diversos rincones del mundo, la transcripción casi literal de algunos motivos (como el de “las tierras y las aguas”), todo ello puesto en función del gran motivo de la paz desde una perspectiva comunista. Sin embargo, también deben reconocerse claros desplazamientos.

En términos formales, Brecht realiza al menos dos grandes operaciones: por un lado, selecciona, para su reescritura, solo la primera parte más política y menos personal del poema de Neruda; por otro lado, hace desaparecer el “yo”, reduce los recursos y racionaliza la escritura con métrica y rima estrictas. Todas estas son operaciones acordes a su estética anti romántica y más sobria que la del exuberante Neruda –en la dirección de un desplazamiento tendencial de acento de la sensibilidad a la razón.

Asimismo, en términos sustanciales, el tópico de la paz une sin duda a

ambos poemas, pero el contexto político es diverso en cada caso. (“Neruda’s appeal to peace refers to the García 76 relationship between North and South America around 1950. Brecht’s poem appeared in the context of the debates on West German rearmament in the 1950s”) (Stegmann 1999: 156).

De este modo, Brecht, frei nach Neruda, realiza una típica operación de transculturación, simétrica a la que el propio Neruda realizara en su apropiación de las estrategias épicas de Brecht. En ningún caso se efectúa un mero traslado de lo mismo en el horizonte de lo equivalente, sino una operación de deslizamiento de sentido en contextos de afinidad. Se abre más bien un espacio de conflictividad en el que, destituido el fetichismo de la autenticidad, una diversidad de voces, intereses y estrategias se entrelazan buscando un producto nuevo. Brecht transforma el poema de Neruda adaptándolo a su propia estética y a su propio contexto históricopolítico que, aunque contemporáneo y afín, no era sin embargo el mismo.

Breve capítulo inicial de la presencia de Brecht en Latinoamérica tanto como del impacto de la cultura latinoamericana en Brecht, el episodio de las relaciones entre Brecht y Neruda nos permite abrir un espacio relacional en el que se trastocan los presupuestos habituales de los estudios de “influencias”. ( h t t p s : / / w w w . a c a d e m i a . e d u / 4 0 5 7 5 0 6 / B r e c h t _ y _ A m %C3%A9rica_Latina._Modelos_de_refuncionalizaci%C3%B3n)

1 Para referencias a otros casos, todavía aislados y embrionarios, de recepción de Brecht anteriores a 1956, véase sobre todo Weber 2002.

2 Para un encuadre general de las relaciones entre ambos autores, véase Torre Barrón 1999.

3 Brecht, B., Werke (30 Bände, Berlin/Frankfurt, Aufbau/Suhrkamp), 15: 254 (cit. en Stegmann 1999: 155-156), traducción nuestra (agradecemos a Héctor A. Piccoli las preciosas indicaciones y sugerencias a la traducción).

En el estudio de Stegmann puede hallarse tanto la traducción alemana del poema de Neruda que Brecht leyó (la versión de Erich Arendt) cuanto el primer borrador de Brecht, que tiene el interés de ser una versión transicional (se trata de una transcripción selectiva de algunos de los versos de Neruda con pequeñas modificaciones) entre el poema de Neruda y el “propio” de Brecht, documentándose así con precisión el deslizamiento transcultural. En nuestra cita del poema de Neruda hemos transcripto, de la parte inicial que interesó a Brecht (esto es, hasta “para todas las tierras y aguas”), los versos que seleccionó el propio Brecht en aquel bosquejo inicial (sin incluir, por supuesto, las pequeñas alteraciones que Brecht ya introducía en ese borrador).

La gringa del bulevar, María Beatriz Vergara, Alfredo Espinosa, Lorena Rodríguez. Foto cortesía María Beatriz Vergara

LA GRINGA DEL BULEVAR 24 Genoveva Mora Toral “La nostalgia siempre vende”, señaló en una entrevista María Beatriz Vergara: autora, directora y personaje de esta comedia estrenada en Quito en noviembre del 2014. Lo dijo a propósito de su colección de fotos históricas que las fue publicando por entregas en las redes sociales.

Generalmente tomamos de la nostalgia esa primera acepción: anhelo, tristeza por algo ya pasado; sin embargo tiene un filón muy sugerente y es el entender la nostalgia como un deseo despojado de tristeza, “No hay nada mejor que añorar lo que vendrá” dice el popular Sabina. Esta es la sensación que, desde mi lectura, atraviesa a ciertos personajes de la dramaturgia de María Beatriz.

Ser mamá o morir en el intento, Jarabe de pico, tienen un dejo de anhelo y de sinceridad frente a ese rol obligado al ser mamá. Ocho x quién, se deja

permear por la ironía pero con alto nivel de nostalgia por llegar a ser…es una pelea de ellas -personajes- consigo mismas para encontrar sentido a la vida.

" La gringa del Bulevar, María Beatriz Vergara. Foto cortesía M.B.V.

En La Gringa del bulevar 24 brota la nostalgia por un personaje, el deseo de convertirlo en mito. La Gringa es comedia ‘engañosa’ porque de principio a fin nos ‘convence’ sobre la investigación para encontrar la verdad acerca de la vida de una mujer que habitó en la capital a mediados del siglo XX: la gringa, que atrajo y sedujo, principalmente, a los señores de la alta sociedad y políticos prominentes, y en un día de esos… desapareció para dar paso al mito de su muerte o de su misteriosa vida.

La Gringa se volvió leyenda y Don Maula, el periodista que dirige La radio Cosmopolita, en su programa Vida y milagros, invita al señor ministro y a doña ElviraLostrajes, testigos que conocieron muy de cerca las peripecias de la doña, para hablar de su vida en el barrio, y sobre todo, para sacarles algo más de lo sabido. La Gringa es la protagonista invisible de esta comedia, cuyo punto de partida y final está centrado en la incógnita que Don Maula quiere despejar en esta larga entrevista radial, que trasladada al teatro hace gala de una serie de recursos para tejer la dramaturgia escénica y textual.

El objetivo es recrear ese ‘teatro’ que implicaba estar en un set de la radio, con público incluido, que exige además, un necesario histrionismo en sus locutores que tenían que informar, entretener y convencer a sus oyentes de lo imprescindible de cierto productos novedosos y ‘baratos’. Así también enfatizar en esos personajes invitados al programa. Es decir, todo un urdir una convincente ‘mentira’ que exige precisión y tempo, pero sobre todo, pone de manifiesto esa razón de ser del teatro. Nos enfrenta con el meollo de este convenio en el que nos embarcarnos, donde texto, personajes, puesta en escena, música, luz, vestuario y más… tiene que articularse en escena obedeciendo, primordialmente, al punto de vista de quien la dirige.

En esta obra sucede algo complejo de explicar, porque la concepción de la obra es ingeniosa, los actores estupendos, la historia encierra el suspenso que se sostiene muy bien hasta el final; los recursos -como el video, la fotografía- cumplen en buena medida su cometido. No obstante la obra cojea en su ritmo, a pesar de que cada uno de los personajes detenta verosimilitud. Don Maula -María Beatriz Vergara-, una tanto veleidoso, aunque convincente, se mueve con algo de angustia en su obligación de ser el motor de esta entrevista que tiene altibajos. El Ministro -Alfredo Espinosa- siempre lo digo, es un actor excelente, y aquí es el contrapunto de Maula, mas no se alcanza a establecer la dinámica precisa entre el entusiasmo del entrevistador y la parsimonia del político. Doña Elviralostrajes, tiene mucho carisma, es un personaje que atrapa, al que sin embargo no le permiten desarrollar su potencial.

LO DICHO, ES PARTE DE UNA LECTURA, LA MÍA. ENCUENTRO NECESARIO ENTENDER EL PUNTO DE VISTA DE LA DRAMATURGA Y DIRECTORA: MARÍA BEATRIZ VERGARA, A QUIEN PLANTEO ESTAS INQUIETUDES ¿La Gringa es otro de esos personajes atravesados por la nostalgia?

No para nada, porque la nostalgia tiene otra connotación, yo no escribo desde la nostalgia, porque para mí siempre habla del pasado, de volver sobre los pasos. Yo como María Beatriz no quiero sentir nostalgia. En La Gringa me llama una necesidad de recuperar el pasado, no desde la nostalgia sino desde la valorización; como en alguna medida sucede en Ser mamá o Agüita de viejas, donde la idea es poner frente al espectador las cosas tal cual son: las viejas en el ocaso; la mamá hablando descaradamente de un rol que le cae al huevo.

En esta puesta en escena percibo ciertos rasgos de las (obras) de Peki Andino, con quien trabajaste largos años; veo un sello, que quizá es el tuyo

en esa escritura, porque seguramente intervenías a la hora de terminarlas en escena, cuestión que con mucha frecuencia sucede.

La verdad me involucré muchísimo en las obras de Andino, pero lo hice especialmente en la puesta en escena y en la dirección; y claro ahí se da una especie de re-escritura que no es que transforma el texto, pero sí le otorga un punto de vista. En un trabajo de tantos años se da esa relación, porque fueron muchas las obras en las que intervine en la dirección, otras la dirigí sola, algunas me dirigió él. Tal vez, en ese intervención en las obras de Andino ponía mucho de mí, y es eso que ahora se deja ver en las mías.

Esta obra construye un personaje: la Gringa, la única ausente de la escena, lo cual es un acierto; sin embargo siento que, como está en manos de los otros construir su historia, hay cierta morosidad que frena el ritmo…

Ciertamente, yo también, siento que hay problema con el ritmo. Hubo dos cosas que afectaron en ese sentido: Mi angustia -como Maula-, quizá con un falso o errado deseo de hacer que el Ministro hable más rápido, porque sentía que estaba excesivamente lento, cosa que hasta el final de montaje no logré.

Maula interrumpiendo al ministro, y este regodeándose en el personaje, porque ese fue el ritmo en el que Alfredo enganchó con el personaje, y eso es algo muy del actor.

Es complicado, cuando dirijo y también estoy en escena, sucede que tengo como un ojo de cíclope que está viendo todo en su conjunto, y solamente logro liberarme de él cuando siento que la obra fluye, y con La Gringa pasé con ese ojo atento, dirigido al ritmo. Ya en las últimas funciones sentí que me liberaba de esa atención y sentí también que el ritmo cambió. Es muy arduo que las obras lleguen con el ritmo en su punto, eso se consigue en el escenario; por eso es una pena que las temporadas duren tan poco. La madurez de las obras se va armando en la temporada.

La gringa del bulevar, María Beatriz Vergara, Alfredo Espinosa, Lorena Rodríguez. Foto cortesía María Beatriz Vergara

¿Será, tal vez, que la decisión de reproducir esa mecánica del entretenimiento de la radio de los años cincuenta, entrampa el ritmo de la comedia?

No creo, porque podría ser un peso terrible para el espectador si no salimos de los micrófonos, acuérdate que es un programa de radio y hay que cortar esa linealidad. En un texto con tanto contenido histórico mi opción fue esa.

Por otro lado estaba el hecho de Maula como personaje con su público, que es al mismo tiempo el público del teatro, tenía que contribuir al ambiente, meter esos gags, pero quizá en un momento contribuyó a la falta de ritmo.

Por otro lado el Ministro tiene la carga del texto más formal, histórico, en tanto que doña Elviralostrajes es lo cotidiano, lo anecdótico. Los dos son muy buenos actores, de hecho hacían además varios personajes además de los señalados.

Cómo nació la Gringa, cómo fue este proceso El punto de partida fue preguntarme cómo crear un mito para el teatro.

Entonces decidí combinar la ficción teatral con la historia, provocar la leyenda de La gringa del bulevar 24. Porque aquí lo único real es ese contexto de Quito de los años cuarenta hasta los setenta. Fue muy gracioso porque la gente confundía a la Gringa con la Paca Cucalón o La Linares, que precisamente están mencionadas en el texto para dar lugar a la duda. La Gringa encarna la historia truculenta de los usos o desusos de cómo se concebía el mito del sexo; el rol de las criadas en la sociedad, como mujeres para complacer a los ricos, desvirgar a los jóvenes, o mujeres abusadas por los patronos.

Poroso, Josie Cáceres. Foto Silvia Echevarria

POROSO Y LOS ‘SERES FILTRABLES’ Genoveva Moral Toral Poroso, concebido desde tres ámbitos: música/sonido –Jorge Espinosa-, espacio –Víctor Hoyos- y danza – Josie Cáceres-, nos coloca en una posición de seres filtrables. Nuestros cuerpos también son atravesados por una serie de sensaciones que, simultáneamente, trascienden ese ámbito, intentan razonar y sin mucho éxito regresan al espacio del cuerpo, a sentir, mirar y dejarse llevar…

Josie Cáceres asume la danza como territorio permeable que deja atravesar y fluir una serie de códigos que traspasan el lenguaje dancístico, y al tiempo confabulan con él.

La sonoridad actúa como otra presencia, porque no necesariamente marca un ritmo al que la bailarina/performer deba moverse; aunque por momentos pareciera perderse esa premisa, porque vemos un cuerpo abrirse o cerrarse junto con la nota larga o corta.

La luz es otro de los elementos que juega con el espectador, al entrar a la sala vemos una cantidad de bancos iluminados que invitan a sentarse, acción que confiere cierta injerencia por parte de quienes vemos, en cuanto manejamos un mínima parte de la iluminación de la sala.

Varios son los elementos que entran en acción, la voz en off, por ejemplo, tiene la potestad de hacernos pensar en esas palabras que escuchamos como indicadores de ciertas acciones en la escena: silencio, vacío, borrar, pasear…

Y mientras la luz se va apagando ‘ella’ vuelva a ser el centro de la mirada; en esos momentos la iluminación cae sobre su cuerpo, la enfoca de modo que, momentáneamente, sentimos que estamos fisgoneando ese lugar ocupado por ella, porque lo que ante nosotros sucede es una especie de rito particular en el que ella hace preguntas a su cuerpo, a la danza, a su aire y al espacio; lo palpa, lo ocupa con un lápiz que delinea ese viaje del cuerpo en la sombra, y sobre ese trazado la escritura, que como palimpsesto cubre lo cubierto, para luego rasgarlo y arrugarlo, y en esa intervención dotarlo de otra contextura, transformarlo.

En realidad, el papel distribuido en diversos lugares de la sala es una

invitación a ocuparlo de maneras variadas, a ratos sin tocarlo, jugando a estar en él sin intervenirlo, es en ese lapso donde entran en tensión cuerpo y objeto, se da un juego de fuerzas mientras la música también entra en resonancia. Hay momentos en que ella se rinde ante la materia.

Poroso escribe un discurso que compete no solamente a la danza, sino que apela nuestro sentido de espacialidad y a la escucha. Además de ver una intervención de la performer que coloca ante nosotros un cuerpo permeado de preguntas a la danza, revela esa capacidad de expansión en su modo de asumir el movimiento, su cuerpo, y en ese empoderamiento nos lleva a preguntarnos, dónde termina y dónde comienza un espectáculo. Constatamos también que no somos convidados de piedra, que fuimos a trabajar, a contagiarnos de su experimentación; y que en medio del placer de ver está la pregunta ¿dónde están los límites y cómo se entretejió este material que fusiona sonido, espacio y cuerpo?

ME PARECE COMPLETAMENTE NECESARIO ESTABLECER EL DIÁLOGO CON SUS HACEDORES PARA QUE ESTA LECTURA TAMBIÉN SE EXPANDA AL CAMPO DONDE MI MIRADA SE PIERDE. GMT: Toda, o casi toda obra tienen música y ambas suceden en un espacio. Es decir ahí no está la novedad. Resulta muy distintos cuando los tres elementos entran en juego desde ¿una misma premisa? O cómo se lo plantearon…

Josie Cáceres

JOSIE CÁCERES: La premisa inicial fue el vacío, un espacio poblado. Cada disciplina, cada uno de nosotros lo pobló y lo vació según su mirada y disciplina. Para mí, el cuerpo contiene vacíos y esos fueron los que me llevaron a la exploración. ¿Cómo reconocerlos y transitarlos?

Pero, fue también premisa la transdisciplinar; la idea de ir más allá de nuestra construcción disciplinar personal artística, sin dejar de estar en ella.

Una colaboración que no necesitaba de equilibrio, ni de quietud. Yo la viví como un laboratorio entre nosotros, donde el terreno sobre el cual se construiría Poroso se creaba a la par que el de la obra misma. Concebir una plataforma movediza, dinámica, de geografías irregulares, que permitiese imaginar el paisaje deseado.

Por mi lado quería trabajar sobre la relación entre cuerpo y su estado dinámico en vínculo con otras disciplinas, sin subyugarlas, ni subyugarme; dejar que humeen, que respiren, y que sean esas emanaciones las que me provoquen. Y así fue… para mí.

Víctor Hoyos

VÍCTOR HOYOS: Este proyecto parte del vacío: espacio no ocupado y del poro: vacío diminuto de la materia. Buscar no solo en el vacío que puede contener ‘materia’ sino también en el vacío que puede contener la materia (pensemos en el átomo). Moverse en los opuestos, tal como cita Jorge en su texto en off de la obra ‘llenar para vaciar’ o la idea contraria del Tao ‘vaciar para llenar’. Buscar nuevas fases y secuencias de la materia que nos conforma como hacedores, ya sea para afirmarla como para negarla. Desde esa premisa partió el trabajo: jugar, buscar la idea de aquello que materializa el espectáculo y lo que lo vacía y así establecer nuevas lógicas y parámetros de trabajo.

Buscaba que el vacío se presente en todas y cada una de las etapas y posibilidades de la obra y de nuestro trabajo personal para tratar de establecer nuevos lenguajes en varios niveles. Quería que el vacío no fuese solo el tema de construcción y discusión, sino que en realidad nos habitara y nos permitiera enfrentarnos a nosotros mismos para tratar de vaciarnos y llenarnos.

Jorge Espinosa. Foto Joan Vance

JORGE ESPINOSA: No trabajé el espacio sonoro como música incidental, sometida a una acción dramática o como refuerzo efectista de la escena.

Nos interesaba más que cada elemento de la obra, Espacio, Cuerpo y Sonoridad, ofreciera una aproximación propia de nuestras motivaciones iniciales: vacío, ausencia, intersticio, abertura.

Mi primera pregunta cuando empecé a trabajar en la obra fue ¿qué tengo que decir sobre esto como artista sonoro? y no ¿cómo acompaño a Josie en una coreografía? No queríamos ilustrar el trabajo del otro sino crear un espacio donde 3 puntos de vista confluyeran. En algunas escenas la presencia de los tres es equilibrada, pero en otras solo uno ocupa el primer plano. Uno de esos momentos es el de texto “Llenar para vaciar” donde Josie se sienta quieta a un lado de la sala y las luces se apagan. En ese momento la palabra es la protagonista. La palabra y la interferencia que borra (vacía) el significante para reforzar el significado. Además es importante que sea una experiencia totalmente acusmática, donde la persona que habla aunque invisible es inmensamente presente.

De qué manera trabajaron esta propuesta. ¿Cuán permeables se volvieron el uno al otro, pensaron en cada quien como un material distinto?

JOSIE CÁCERES: La idea de la obra se alimentó en un primer momento por una serie de textos pequeños y conversaciones por Skype. Esto por que Jorge estaba fuera del país. Necesité pedirles un tiempo para explorar el

cuerpo y saber qué podía construir. Compartíamos videos de ensayos y pruebas. Sin embargo creo que el acople fue muy orgánico en general. El hecho de que anteriormente habíamos trabajado juntos ayudó mucho, y sobre todo, la confianza absoluta.

La sola idea de reconocer que no sabía muchas cosas, que estaba dispuesta a probar, a equivocarme, a ir más allá del territorio seguro de mi danza, me llevó a escuchar y a estar abierta a las modificaciones, a interpelarme a mí misma sobre el proceso.

Nunca lo pensé como un material individual, eso fue lo que justamente me gustó más. Mi relación corporal con lo sonoro, inevitablemente, se necesitaban más en un inicio. ¿Qué del cuerpo se modificaba cuando entraba en relación con el sonido? ¿Qué me pedía el cuerpo? Momentos largos….estados sostenidos en el tiempo…crecer los límites.

Respecto al espacio: fue un reto, (no sin miedo) el que Víctor me proponga la utilización total del espacio y la participación en el, del espectador.

Ese momento a la par de la propuesta sonora, que también llenaba el espacio en su totalidad pero sin dejar de ser particular, me hizo percatar del temor que me daba estar sola en un espacio tan grande…. ¡cuánta energía! Me decía… ¿seré capaz?

Y nunca me he sentido sola. Siempre he sentido a mis compañeros como participantes en el momento mismo del performance, más allá de las partituras sonoras y espaciales preestablecidas.

Los textos en off y los elementos que acompañaron esos textos, donde el cuerpo no necesariamente participa, fueron de los más gratos; me permitían diluirme/ invisibilizarme así como lo hacen el sonido y la luz/ espacio.

VÍCTOR HOYOS: Josie ya había trabajado el tema del vacío en un proyecto anterior y seguía experimentando con la idea y nos propone a Jorge y a mí trabajar en el tema. Yo ya había trabajado con Jorge y con Josie, por separado, y me pareció interesante juntarnos en esta propuesta. Durante el trabajo colaborativo cada uno participó y opinó sobre el trabajo del otro para ‘romper o alimentar’ los procesos individuales.

Nos reuníamos vía Internet, con Jorge, y compartíamos todos los materiales para conjugar el proceso. No queríamos que la experiencia fuese la de una obra de danza formal en un escenario seguro, sino asumir riesgos e ir a una idea más performática. Que espacio y sonido pudieran por momentos

ser actores y fundirse o no con el cuerpo de danza, que el cuerpo en momentos no estuviera y se llenara de vacío; que las sonoridades y la luz llenaran y vaciaran el espacio, jugar sobre las sensaciones y lograr que todo actuara, que compartieran o no el momento, pero siempre modificando el tiempo.

JORGE ESPINOSA: Empezamos conversando mucho sobre qué queríamos tratar en la obra. Intercambiamos material de referencia (textos, citas o música) y más adelante nos mandamos pequeños ejercicios (gráficos, videos o audio), la idea era responder a este material con más material.

Queríamos experimentar y estábamos abiertos a que alguien diga que algo no servía y que era mejor ir por otro camino. ¿Tenía cada uno de ustedes la intención de escribir un texto, en su lenguaje particular? ¿Contar algo, enfrentar (se), poner en tensión las tres disciplinas?

JOSIE CÁCERES: Yo quería ser parte de un proceso creativo que estuviese pensado como una pieza de danza con el aporte de escenografía y música habituales. La idea de cruzar información territorios horizontales, me abría a la oportunidad de participar en proceso más interesante, más complejo pero seductor.

no la en un

No ubico a Poroso como un trabajo de danza. Para mí es un trabajo donde dialogamos 3 artistas para provocarnos entre nosotros modificaciones y preguntas y construir una propuesta que hable de ello.

No por separado, más bien veo a cada uno de manera independiente y solvente pero en contacto, en relación.

En particular, era necesario plantearme una experimentación desde el cuerpo que me cuestionara, que me llene de dudas y abismos. Tengo la necesidad de transitar por territorios poco seguros para mí, pues ese estado me seduce para replantearme cosas desde el cuerpo y su ‘movimentación’.

VÍCTOR HOYOS: Creo que no. Queríamos sí ‘escribir un texto’ pero conjunto donde cada uno aporta desde sus lenguajes y propone sus ‘formas’ y los demás contraproponen. De hecho esos lenguajes se enfrentan para construir, para producir otras cosas, para que podamos deshacernos de nuestros materiales, perseguir ‘nuestro vacío’ y trabajar con él para construir este texto general.

Pienso que puede modificarse, reescribirse y creo que eso es lo que más

me atrae: pensar en un texto abierto, inacabado pero presentable, modificable, transmutable incluso por las experiencias con los espectadores que participan desde su vacío y que desde su experiencia nos permiten relecturas. Más que contar algo, busco preguntar algo, para mí el trabajo está lleno de preguntas sin respuesta, éstas se dan o darán en cada persona, de acuerdo a sus propias lecturas.

El resultado -la obra- ¿está cerrada? O es un material que no se deja atrapar. ¿Cómo se sienten con esto?

JOSIE CÁCERES: Creo que Poroso es una obra en proceso, abierta, porosa.

Al mirar las 2 temporadas (dic- 2014 y marzo/abril 2015) veo diferencias y cambios y vislumbro otros posibles. No veo en Poroso la necesidad de atrapar nada, creo que de esa manera la obra estaría fija e inmóvil. Me gusta más la posibilidad de transitar, estar y dialogar. El espacio y las sonoridades están vivas, me modifican y descolocan para bien.

VÍCTOR HOYOS: No quiero imaginar la obra cerrada. De hecho este trabajo debe acoplarse y modificarse de acuerdo al espacio en el que se pueda intervenir. Pienso que cerrarlo lo estancará, es mejor que se mantenga activo, permitirle su proceso de ‘poeisis’, es decir, su capacidad de mantenerse, regularse y sostenerse.

Esa materialidad de la obra (objetos) de dónde vino, cómo apareció el papel como material protagónico, etc.

JOSIE CÁCERES: El papel es un material que hace ya algunas obras me inquieta.

En “A, E, I…E, A” usé papeles pequeños con palabras y números.

En “La Shunguita o Fábula del Año de la Pera”, el uso del papel me condujo por otros lados. Lo propuse como elemento para vestido: efímero, escultórico y tridimensional que permitió deformar un cuerpo y como elemento visual y gráfico para remarcar intenciones corporales. En Poroso, el papel me llama la atención como elemento vacío. Durante el proceso de creación, el papel me conduce a ocuparlo desde varias instancias: corporal, sonoro y visual.

El aporte de Víctor y Jorge en el uso del papel fue determinante e importante. Cada uno se apropió del material para profundizar en su uso.

Víctor lo hizo desde su propuesta visual/ espacial al proponer cualidades y tipos de papel, y espacialmente en proponer y distribuir ubicaciones, longitud y limpieza dentro del espacio, mientras que Jorge aportó en el uso

de los mic’s, en el aparecimiento de las texturas sonoras, y sobre todo en la confianza que me dio en el uso de ellas, a lo que yo llamaba mis ‘horrores sonoros’.

VÍCTOR HOYOS: Buscamos espacios alternativos (no teatros) para este performance.

El poro como micro-vacío y elemento para permear y regular ambientes internos y externos, me mueve a buscar un espacio que pueda ser permeado, romper la barrera escena – espectador; ese es el punto de partida para la configuración del espacio, romper la idea de visión frontal y de lectura unilateral del trabajo, de espacio seguro para espectador y actor. Por eso busco que el espectador entre en el escenario, en esta nueva estructura de disposición espectador y actor se involucran, se abre el poro, ahora se ven, escuchan y casi se tocan, pierden sus seguridades.

Propongo que cada persona entre y se siente sola, separada del resto para provocar el vacío y en él, diferentes sensaciones. Los bancos con luz se distribuyen unitariamente en todo el espacio apoyando la atmosfera, a medida que las personas se sientan el espacio se vacía de luz y se llena de espectadores. Cada lugar es único y cada espectador tiene una lectura distinta y en 360 grados.

Quiero trabajar en el espacio la sensación de vacío pero ocupándolo en su totalidad y ahí radica lo complejo, abordar el espacio con pocas luces y el papel como único recurso escénico. A partir de los ensayos de Josie con el papel, propongo el uso de planos concretos que como tres trazos ocupan el espacio, un plano vertical y dos horizontales logran generar todas las tensiones y metáforas de las acciones corporales y participan incluso de las acciones sonoras.

JORGE ESPINOSA: Aquí no hay coreografía en el sentido tradicional. Poroso tiene un tratamiento más libre y da espacio para muchas acciones que dependen de donde nos encontramos los 3 artistas en ese momento. El performance funciona igual que el proceso de creación: alguien propone algo (a partir de una ‘paleta’ definida por los 3) y los demás responden.

Cada vez que montamos la obra la experiencia es única.

Aún así quiero llegar más al fondo. Hemos explorado mucho, pero siento que todavía hay bastante más adelante. Poroso, como se presentó este abril, me hizo pensar mucho sobre la escala de la obra (tiempo, volumen, espacio, luminosidad). Quiero seguir explorando las funciones formales y simbólicas en nuestro enfoque. Es posible que lo que encontremos solo tenga sentido en un nuevo montaje con otra estructura. Es difícil saber de antemano.

Ficha Técnica Creadores: Víctor Hoyos (espacio) Jorge Espinosa (sonoridades) Josie Cáceres (cuerpo / danza contemporánea) Fotografía: Adrián Aguilar, Alex Schlenker, Jorge Espinosa y Gape Lombeida Registro Visual: Amina Alvear

Ensayo sobre la soledad, Marcia Cevallos, Santiago Roldós, Pilar Aranda. Foto S.R.

PILAR ARANDA Y SANTIAGO ROLDÓS: EL TEATRO ES CURACIÓN, REPARACIÓN Y ALEGRÍA Genoveva Mora Toral La pareja teatral y de vida, que hace quince años tomó el nombre de esas golosinas mexicanas, hechas de harina y juntadas con miel, lo cual les da una consistencia ‘inseparable’. A la vuelta de los tiempos y conociéndoles a estos Muégano, el nombre resulta una ironía, porque Pilar y Santiago no han honrado la metáfora sino que la han expandido, porque para

mantenerse unidos hay que ser distintos, pensar parecido pero no igual, caminar hacia un plan conjunto pero no a ojos cerrados ni ‘llevado’ por el otro.

De hecho Muégano se constituye por el trabajo directriz de dos personas, aunque la prueba nos muestre que el director -de las obras- ha sido principalmente Santiago, pero es también tangible que el trabajo actoral tiene el sello de Pilar. Este grupo como algunos en Ecuador, tiene como eje la pareja (generalmente parejas de vida también) y alrededor de sus proyectos un grupo. Muégano se ha constituido también en esa dinámica, quizá son las propias circunstancias personales y la decisión de vida de las integrantes (porque mayormente o casi todas, han sido mujeres) en su momento, del grupo, las que han dictado el rumbo de este proceso.

No obstante, su presencia marcó momentos preponderantes del grupo y las obras quedaron en la memoria con la misma fuerza de cuando las vimos: Juguete cerca de la violencia, Pequeño ensayo para la soledad, Karaoke, no dejan de recordarnos la fuerza de Itzel Cuevas, Lucia Modad, Bárbara Aranda, Aída Calderón y Marcia Cevallos (quien continúa como parte de Muégano).

Dada la dificultad que implica, aquí y allá, hacer teatro ¿No les ha arrastrado en estos 15 años la rosada idea de hacer el teatro que la fiesta social celebra?

" Pilar Aranda. Foto Internet

Pilar Aranda: ¡Jajaja…! No, me ha arrastrado la rosada idea de que sea un poco más fácil.

Santiago Roldós: Yo llegué al teatro huyendo del poder y la seducción fascista, y creo que en Muégano el teatro es curación, reparación y alegría, potencias y racionalidades políticas que aluden al imperio de lo íntimo y lo singular por encima de las relaciones sociales cliché y las exigencias del deber ser. Por supuesto que me gusta gustar, ¿a quién no?, pero no agradar.

Desde pequeño aprendí que la emoción del disparate y la violencia de la provocación podían ser formas muy intensas y elegantes del enganche.

Ante Hollywood, el teatro comercial o ciertas poses académicas vacuas, lo normal es que me aburra soporífera, visceralmente. Y eso no solamente me ocurre a mí: en el Sánchez Aguilar de Guayaquil o el Alfil de Madrid he visto a la gente cabecear o dormir durante toda una función, y al final ovacionar de pie. Es la burguesía, la pequeña burguesía y sus sucedáneos agradeciendo que el teatro no les haya hecho nada en realidad, que no les haya tocado ni afectado, es decir: pasado por el afecto. Lo que la fiesta social celebra, en México, Barcelona o Buenos Aires, es el simulacro y la reproducción de lo mismo.

G.M. De estos tres lustros, ¿cuál ha sido su mayor aprendizaje?

P.A. Haber desarrollado la capacidad de reconstituirme, haber desarrollado la capacidad de escuchar y por lo tanto la generosidad.

GM Ustedes iniciaron con un discurso, siempre contestario, crítico con esta sociedad y también con el teatro guayaquileño. ¿Cuál ha sido el resultado, humana y teatralmente, de esta manera de presentarse y posesionarse?

S.R. Muégano viene de un teatro político latinoamericano que pasó de ‘enseñarle’ al público las tablas de la Ley y la Verdad, a asumir como ejercicio central la autocrítica del fascismo que nos habita y constituye en primera persona. Esa conciencia radical está en nuestras obras, si he de ser absolutamente franco, aun de manera incompleta y algo insatisfactoria.

La ventaja es que tenemos todavía mucho por desmontar, pensar y decir.

Otro ámbito de la pregunta sería la escuela que formamos integrada al ITAE, con todo lo problemático que significó amoldarse al esquema de una ‘carrera’, un término para mí abominable. Pero bueno, como sea hicimos una escuela, muchas veces incluso en perjuicio del tiempo y la energía de nuestro propio grupo. Ya se verá lo que esas generaciones harán. En Nuestra Señora de las Nubes, cuando los personajes se debaten ante el precipicio de la desmemoria, dicen algo así: “Supongamos que nos volvemos a equivocar, y que como fruto de esas equivocaciones, por error, inventamos un mundo mejor”.

P.A. El proceso está en marcha, no sabría hablar de un resultado. El proyecto es de muy largo aliento, y las personas que a lo largo de estos diez años en Guayaquil hemos formado, recién están empoderándose de su trabajo, tratando de proyectarse. Apenas hace un año abrimos nuestra sede independiente, el espacio del grupo, y todas esas potencias se están afianzando ahora desde nuestro propio poder. Por supuesto que cada tanto se asoma el desaliento. Pero a mí me resulta muy vibrante y conmovedor cómo explica Peter Pal Pelbart el agotamiento según Deleuze, en la época de la caída del Muro de Berlín, cuando todos “los posibles” alternativos parecían haberse extinguido: el agotamiento mismo sería “una extraña manera de describir una época, pensarla desde el fondo del agotamiento, apoyarse en la impotencia para recusar la melancolía, la angustia o el voluntarismo”. El fracaso no debía llevar ni al llanto ni a la lamentación, “mucho menos a la nostalgia, sino que nos fuerza, ya no a elegir entre los posibles existentes que se han agotado, sino a inventar un posible, a volvernos ‘videntes’, es decir, a vislumbrar

potencias justamente a partir de la impotencia.”

G.M. Del grupo original quedan solamente ustedes, porque Marcia Cevallos no fue de las fundadoras. ¿Es parte de la dinámica esta diáspora, o hay una exigencia que provoca renuncias?

P.A. Ambas.

S.R. Marcia lleva ya más tiempo en el grupo de lo que, sumadas, permanecieron dos de nuestras más antiguas ex compañeras.

Curiosamente, casi desde el primer día ella nos advirtió de su deseo de irse en algún momento de Guayaquil. Y con eso trabajamos, no como un terror al final de un túnel oscuro, sino como un gesto de claridad, en medio de una gran entrega y compromiso.

Por otro lado, las entradas y salidas se han sucedido de diversas maneras y obedecido a distintas razones. Sabemos que hay una especie de mito alrededor de nuestro rigor y disciplina, lo chistoso es que la realidad resulta mucho ‘peor’: es un compromiso adulto muy radical con el juego, y ante eso lo más común, no sólo en el teatro, sino en la vida, es que la gente le eche la culpa al otro de su dificultad, incluyendo los requerimientos de su propio deseo.

Es como en esas relaciones de pareja, donde alguien intentar orillar al otro o a la otra a tomar la decisión que no se atreve a adoptar. Y un grupo es una organización del afecto, por eso no es casual que muchos grupos nos organicemos en primera instancia a partir de una pareja fundadora (no necesariamente de amantes, por ejemplo los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, del Mapa Teatro), no creo que un ejercicio de endogamia, sino porque el teatro, a diferencia de otras profesiones, incluyendo otras prácticas artísticas, implica una empresa de amor colectivo, y eso es sumamente complejo, y por supuesto se presta a distorsiones y desgarramientos. Ahora mismo nos alegra y potencia mucho un trabajo que estamos tratando de realizar, primero a distancia y pronto en proximidad, con dos de nuestras más queridas ex compañeras.

" Santiago Roldós. Foto Internet G.M. ¿Sigue siendo la filosofía brechtiana, el absurdo beckettiano, su línea teatral? ¿Cuánto sienten que han caminado y aportado en este camino?

P.A. Son unos marcos, unos puntos de partida más que de llegada. Nuestra investigación tiene varias aristas. Y, al igual que todas las personas que investigan en el teatro, nos nutrimos de mucha gente que ya ha transitado otros caminos. Sé que ellos demandan una ‘actoralidad’, una presencia, más allá, más expandida, menos constreñida a la representación y a la mera satisfacción de uno mismo y de su ego, es decir: un auto conocimiento muy cruel, por radical, para poder negarse permanentemente. Entonces, en esa medida, siguen siendo motores y disparadores de nuestras prácticas poéticas y políticas.

SR Nunca nos han interesado los continentes estéticos por su mera forma o novedad (en muchos sentidos, Brecht viene del teatro popular medieval, y Beckett ya respira en Filóctetes, Shakespeare y Chejov), sino por el aliento de su ética. En ese sentido, creo que nuestra resistencia ha aportado al teatro guayaquileño en concreto la posibilidad de unas preguntas teatrales por fuera de lo que se suponía que la ciudad podía soportar.

G.M. ¿Es posible mantener un plan haciendo teatro en Guayaquil?

P.A. Pues míranos, en estas estamos y en estas seguimos, después de 10 años de haber llegado acá. Trabajo hay todos los días… no nos consumimos en un montaje, o en un acierto, por muy grande y satisfactorio que haya sido. Los proyectos de vida son eso, vida. Y la vida se construye…

S.R. Hace tiempo me interesa más la historia que la geografía. El Ecuador al

que decidimos venir, entre 2003 y 2005, era muy diferente. Entonces parecía muy claro quiénes eran los buenos y quiénes los malos. Hoy, cuando el gobierno desmantela el seguro social y la patronal sale a la calle a defenderlo, pareciéramos estar ante una de esas obras del Alfil de Madrid que mencioné arriba: a medio camino del expolio y el simulacro.

Pero esta confusión y complejidad es muy rica para el teatro, el tema es encontrar la entereza, es decir la integridad por fuera de la enajenación reinante, para abordar tales contradicciones, en un contexto donde tenemos muchos afectos imbricados en esos frentes de batalla, preclaros intelectuales de las teorías de la descolonización al servicio de un gobierno ultra colonizador. Pero bueno, esa es la historia de nuestra “civilización”.

MUEGANO TEATROSE ENCUENTRA EN LA TAREA DE ‘RECUPERAR’ SU REPERTORIO.A PARTIR DE MES DE MAYO HASTA OCTUBRE DE ESTE AÑO LLEVARÁN, ENTRE OTRAS OBRAS, A ESCENA: JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA, KARAOKE, PEQUEÑO ENSAYO PARA SOLEDADEN EL MES DE NOVIEMBRE ESTARÁN CON ESTOS TRABAJOS EN LA SALA MALAYERBA EN QUITO.

TEXTOYESCENARIO

" La Maldición de los Zapatos rojos, María Ochoa. Foto Andes

LA MALDICIÓN DE LOS ZAPATOS ROJOS De Jaime Martínez I Al amanecer de un día vulgar me desperté descuartizada, el dolor era un rugido sordo como el trueno, y el asco desbordó mi piel y salpicó en la pared arruinando el tapiz de princesitas perras. Como no pude ni gritar tome el celular y marqué redial y enseguida contestaste, y te conté mi sueño oscuro de anoche y la epifanía oscura de esta mañana y mi decisión final de largarme para siempre de esta tierra de los zombies que era tu lugar favorito en el mundo, Cuenca de las Pesadas Cruces, la ciudad donde comimos juntos la tersa carne de un niño rubio.

(Digo era consciente de que sigue siendo tu lugar favorito, pero me gusta imaginar que te arruiné el paisaje cuando me fui para siempre, porque si tú y yo fuimos una trenza de miel y candela, fue por la ciudad. Sí, mi amor, soy malvada, y romántica).

Antes de colgar dijiste algo cobarde como que nos veríamos cada vez que abramos nuestra cajita de luz, y a mí me dio risa y no dijiste ni chao antes de desaparecer de mi vida por quinta vez. No todos los hombres son iguales, hay un amplio espectro de idiotez ahí afuera.

En fin. Todos saben que en el infierno el amor es moneda corriente, y entre estas cuatro paredes no existen suficientes antros, esquinas oscuras, conciertos de punk o sesiones de drogas para que nadie encuentre a nadie. Por eso me recuerda tanto a la noche de los muertos vivientes ahí afuera, solo son un montón de colgados pidiendo cerebro, víctimas de la contagiosa lobotomía de los nuevos años diez: acá nadie se toca más de los estrictamente necesario, y el contacto visual directo está reservado para los animales lisérgicos de estas calles paranoicas, las lechuzas y las cámaras de fotos. Ah, y los patéticos amantes.

En esta ruleta canalla de enormes proporciones, el caos da lugar a que se junten las más inverosímiles parejas, y como por supuesto que los dados están cargados, el amor a veces desemboca en una especie de hombremosca como el de la película, o mejor aún, un jabba-the-hutt de dos cabezas y un solo retorcido corazón.

Yo acá amé mil veces, y por culpa de la puta vocecita de virgen del cajas que todavía me ronda la cabeza, sólo me enamoré una vez: No hace falta que diga que estoy hablando de ti, del idiota–ángel-bruñido-ondeandouna-bandera-amarilla-y-roja. Te seguiría por siete vidas si la combinación de esos dos colores no me resultara tan matapasiones.

II A las 22 de un día oscuro como el culo de una monja, mi padre leía el tiempo mascullando, mi madre encontraba a dios en una página de internet y mi ñaña se miraba embelesada el rojo pálido de las uñas. El horrible pequinés yacía panza arriba, amo y señor de este imperio del terror, y si no fuera porque bajé a arruinarles la velada con mi vestido negro escotado se hubiesen quedado de cera, en esa pose perfecta pequeñoburguesa para siempre, para deleite de las generaciones y generaciones de voyeurs, turistas y ciudadanos útiles de esta sacrosanta ciudad maltirada.

Porque acá la maldición del eterno retorno de Nietzsche es el parámetro del éxito, cada réplica exacta de un hogar triunfador, cada empalago de atavismo social por los siglos de los siglos es celebrada en las páginas rosas de periódicos hambrientos, en las trascendentales conversaciones de los coffee breaks de cualquier trabajito gris, en los almuerzos familiares de

los domingos, poderosas competencias de quién ha defraudado menos al patriarca, en aburridas reuniones de padres de familia, en las saetas que susurran las viejas en el cementerio, en la nota que dejó en la puerta mamá, recordándome que hoy es la misa del abuelito y no quiere verme por la iglesia disfrazada de cualquiera.

Aquí me pregunto por qué la palabra cualquiera, para mi cualquiera, o vulgar, o callejera, son esas pobres chicas blusita-color-pastel o traje-desastre, la carne de cañón del personal femenino que pulula por las pasarelas de la noche regalando sus ojeras a hombres malos o simplemente idiotas, o las vírgenes fantasmagóricas que efectivamente acuden a la misa del abuelito en mortajas grises, rondadas por polillas, porque saben que en el momento menos pensado, cuando les baile en bolas satanás, no atinarán a huir sino que ya por fin será tarde, de una vez por todas.

Y que mejor para nosotras: una vez que el varón cuencano nos haya atarzanado, todas las puertas se nos verán abiertas, desde la tarjeta del súper regalada por alguna tía necesitada de atención a la sonrisa de siempre-podrás-contar-con-nosotros de papá, todo él bigote, desodorante y lagrimones.

También llegará a la puerta del departamentito de cortesía para-quepuedas-empezar, un chévrolet verde o blanco con la radio colgada en supernueve y una chica fresita ahorcada en el retrovisor, extraño fruto.

También llegará una pirámide de regalos tan bien calculada por el divino geómetra del panteón burgués que casi no tendrás que devolver nada, porque como por arte de magia dentro de la cocina verde-limón está el armario de roble donde cabe el estante donde reposa la caja de madera de balsa que contiene diez y siete estuches de plástico en cuyo interior están guardadas una infinidad de funditas de todos los colores que adentro no tienen nada.

También llegará el primer guagua, un ingrato en potencia que portará angustiosamente el nombre del taita y casi inmediatamente después un segundo, asesino de señoritas desde séptimo de básica, y una tercera criatura que heredará los vicios de todos los anteriores. O también quizás darte tres hijas mujeres, como le sabe pasar acá en Cuenca al varón-bienvarón que se portó resabiado con la mamá cuando era chiquito.

Cuando bajé con mi vestido negro escotado imprimí en la postal de la fuckin´ familia feliz una mueca de horror. “Estas estatuas quedaron para otro museo” pensé con algo de saña, y me dirigí hacia la puerta sin mirar a nadie, diciendo: “Voy a la casa de una amiga, a hacer deberes, no me esperen a dormir”. Y juraría que por el rabito del ojo vi al salir como mi mamá se santiguaba.

III

Lucía real: Es viernes por fin es viernes y podré hacer lo que sea con mi alma, mañana no hay clases y el odio en el que cabalgamos los habitantes de este latifundio podrá, por una vez esta semana, descansar.

Lucía virtual: ¿Pero qué es lo que vas a hacer esta noche, ya lo has decidido?

Lucía real: No lo he decidido aún, no sé si quedarme en casa y mirar la tele, dormirme dulcemente en el éter por el que viajan las ondas que me traen a la cabecera de la cama mis programas favoritos, o salir a la noche caníbal, ir a patear cualquier antro al ritmo que me pongan frente a las narices los amos del universo, con sus botas y sus sombreros y sus cinturones de cuero que me rozan al bailar. ¿Qué es lo menos real? Allí acudiré esta noche, la noche es un niño que ríe y se toca los pezones.

Lucía virtual: Sólo no olvides llevarme contigo. Cuando te vas con tus amantes ciegos tiendes a dejarme guardada en esta caja, por eso al día siguiente nunca recuerdas nada.

Lucía real: Claro que sí recuerdo, solo que no te lo cuento para que no me juzgues. De todas mis personas tú eres la única que no quisiera perder.

Lucía virtual: Si te refieres a las sessions con Blanquita Pérez en departamentos de viejos desconocidos, no me estás ocultando nada que ya no sepa, yo que te he visto llegar con pelos de vieja loca y los ojos enganchados en algún momento a medio segundo del futuro, yo que he sentido en mi mandíbula apretar tu angustia química y existencial, yo que te he oído pedir perdón miles de veces sin poder dormir, y cuando llegue el sueño horas después, sin poder respirar. Es entonces cuando más tiernamente te he visto llorar, nena. Y no me importa, a mí también me gusta destruirte Lucía real: No, no es sólo eso. Si me da perecitis en pérez-city, me quedo viendo capítulos repetidos de Mi Recinto que luego juraré que nunca vi. Es que no quiero que veas lo que mis ojos ven. Si los héroes grotescos de mis excursiones al submundo te roban la inocencia, me perderé para siempre y no podré ni nacer, porque ya me habrán obligado a crecer. Eres mi último reducto, nena, si me doy el lujo de llevarte conmigo, no podré cuidarte todo el tiempo.

Perderé la conciencia en pocas horas y si uno de mis escarabajos dorados te viola con su cuerno, descubrirás con horror que la vida se fragmenta en pixeles negros blancos y rojos, querrás dormir mil años en el cálido útero de dios, renegando de mi piel suave por 22 años de cremas y desidia, olvidando que basta con nacer para empezar a morirse en esta tierra amarga de sangre y detergente, decidiendo por ti misma que debo empezar a hacer aeróbicos y jalar menos. Capturándome para siempre en esta asquerosa realidad, en fin.

Lucía virtual: Eres mala conmigo, yo nunca te haría eso. Lo dices por no llevarme.

Lucía real: No, nena. Lo digo porque eres mi tesoro mejor guardado, mi boleto a la cordura. Una vez que haya conocido suficientes caminos de este mundo sin sentido, decidiré con firmeza que ya estuvo bueno el aquelarre, y querré viajar a otras dimensiones, y te llevaré conmigo, mi reina, para que con tu afable proceder me consigas al príncipe bastardo de tus sueños, yo estaré todavía bien conservada, vieja rica, y tú serás tan joven e impoluta que nuestro príncipe bastardo pensará que está follando con dos mujeres a la vez.

Lucía virtual: Si nunca me llevas, cuando me lleves, no sabré que hacer. Y no te veo tan joven hoy, parece que las farras del año pasado se te han acumulado, tumbando los sauces que daban la ilusión de vida a las tierras baldías de tu persona. Todavía estás a tiempo de salvarnos, nena.

Lucía real: Ahora tú eres cruel conmigo. Te odio, nena. Allá afuera aúlla el lobo malo, y el mundo es burdo y rezuma aguas turbias, allá los héroes hacen fila para lastimarte, y no aguantarías sin llorar más de seis minutos.

Lucía virtual: Eso es lo que quiero amar esta noche, nena. Si me odias, llévame a tu infiernillo. Hazlo aunque sea para darme una lección.

Lucía real: Bueno, vístete y vamos. Infiernillo contigo.

Lucía virtual: Ahora estamos hablando, nena.

Lucía real: No te odio, nos amo.

Lucía virtual: Yo también nos amo.

Lucía real: Pero si se nos rompe la vida en un millón de pixeles rojos, nunca me lo perdonaré.

Lucía virtual: Ya, no seas Morelia. Llevarás pastillas IV Pero esa máquina macabra vomita cáscaras de gente. La gente entra por un costado, por la puerta de la catedral nueva que es un cubo descomunal al que no le quedarían mal unas gárgolas, y adentro pasan por un proceso similar al que viven las despreocupadas vacas de la finca de mi tío, que no se bien como es porque todavía no he visto Food Inc., pero por el otro lado del cubo gigante está el Mall del Frío y por su puerta sale ya la carne humana, lista para el consumo. Cada uno de los nuevos ciudadanos útiles tiene en su mano una bolsa de compras de la boutique francesa cuyo nombre procuraré no pronunciar, y en el bolsillo trasero el ticket del parqueadero, porque si no lo tienes te dejan para siempre adentro, y es como el limbo porque no es ni el cielo ni el infierno: no es el infierno porque adentro todas tus tarjetas son bienvenidas y hay descomunales pistas de carreras y action figures originales de franquicias del superhéroe de moda, y pasillos eternos, blancos y limpios como los pasillos de un hospital, repletos con hileras interminables de cajas azules de macarrones con queso, y el cereal favorito del rey del hogar, y equipos de escalada si te sientes aventurero, y el ceñido vestido rojo con el que

piensas comerte a ese man (está tan rico), pero al mismo tiempo no es el cielo porque no te puedes llevar nada de esto al mundo real, ni chantajear al vago de tu hijo para que deje la guitarrita y se ponga a hacer los deberes a cambio del muñeco de ben 10 que dispara fuego verde, ni llevar a tu novia a la cama a cambio del vestido rojo con el que la man se va a comer a otro tipo, ni la máquina para podar el césped con la que le vas a sacar pica el martes a tu vecino, ese mierda.

Si ese cubo del que hablamos vomita cáscaras de gente, y la gente sale con su ración de felicidad recién comprada por la puerta del mall, hemos de suponer que esta es su boca. ¿Y por dónde entra la gente a esta Matrix trepanadora de cabezas? La respuesta no puede ser más vulgar: Pues por su ano. En las comisuras de la puerta de la catedral puedes hallar acumulada más mierda que en el culo de una rolliza madre superiora: grafiti, soluca, cerumen, suciedad y un permanente olor a bazuco. Así que si algún día te da ganas de conocer las entrañas de la bestia, te recomiendo ir a la misa de los martes en la noche vestido de mujer, sentarte en la tercera banca a la derecha, y decirle a la vieja bruja vestida de blanco que parece tener como cincuenta mil años: Llévame a ver al ángel kortavenas. Dile que vas de mi parte, de parte de la Paloma Negra de la Paz, y déjate llevar. Deslízate, como dice Hank.

Dicen que los curas de esta iglesia tienen vergas tan grandes que han desarrollado ojillos y filosos dientes, y tan firmes que podrían masajearte el corazón mientras te follan. Dicen que las 120 jornadas de Sodoma son capítulos de Bob Esponja comparadas con lo que hacen ahí adentro con los niños-rata del puente del coliseo, y que los mendigos locos que deambulan por el parque Calderón no son las peores víctimas de los experimentos que esta gente ha realizado en esta parte del planeta durante más de quinientos años.

Pero así como algunos de estos experimentos salen mal, otras son las pruebas más deliciosas de que el sistema funciona: Un día cualquiera un hombre de bien, con el apellido adecuado, se sienta en esta misma banca, la tercera a la derecha, y mirando al cristo ha dicho así: Permite que sea mía. Al día siguiente fue totalmente determinado a comprarse esa moto Harley Davison que nadie más tiene. Amén.

Es que a la larga en la vida todo se trata de elecciones; tal responsabilidad basta para hacer mierda a cualquier especie, imagina lo que puede hacerte, estúpido humano, cuando cobras conciencia de ello. Creo que por eso las personas procuran machacarse hasta invocar algún tipo de final, y andan todos arrastrando las piernas o el pasado o la mirada, y los únicos por ahí con una sonrisa en el rostro son los niños que no han aprendido nada, y los intoxicados que seremos los primeros en pisar el reino de los cielos.

V (y vuelta a empezar) Ella siempre decía que hubiese podido manejarse con sólo cuatro o cinco desgracias. Tenía unos zapatos rojos que sólo le traían problemas.

Ray Loriga La muerte ha resultado ser un estado de neurosis total: como esas novias arpías que envilecen y desesperan durante los días previos a su boda, antes del apagón he decidido que me voy a dar el gusto. Quiero decir que para este viaje voy a prepararlo todo al punto exacto, aromas y texturas apropiados para morirse, que la radio toque you know i´m no good o la casa del sol naciente, mis zapatos rojos favoritos por supuesto y todo tipo de accesorios funerales, velas, flores, mantas, llantos, hipos, cruces, trago, gafas negras como el misterioso orto de una vieja monja carmelita, gafas que usaré en mi última noche en Cuenca de las Pesadas Cruces, para que al llegar Caronte no me vea las ojeras.

Ya dije adiós durante esta hora, desgrané mis puteadas al viento o a quien quiera oírlas, y visto en el balance, me importa una mierda que se hayan persignado asustaditas, pues aún en los pasajes más perversos de mi letanía ocultaba la ternura de un esquimal o de un oso de anteojos: la comedia humana es ser un alma tan sensible en la licuadora universal.

Mientras busco las medias raídas y mis imprescindibles zapatos rojos de tacón asesino, pienso que tal vez en otras culturas me habrían dejado pervivir, o por lo menos morir sin haber reprimido una sonrisa cada vez que el viento o las palabras atacaban al costado, pienso que si hubiera nacido en otro tiempo, si hubiera por ejemplo sido una mujer libresintiente en las épocas de oro del kuruchupismo cuencano y mundial, habría sido abducida o apedreada o asimilada o permitida, pero no tan tristemente enjaulada, triste y sin alpiste y con las alas hermosas e inútiles. O madre soltera en Afganistán o niña Down en un campo de concentración o mujer adelantada a su tiempo o broma cruel en un mundo de hombres, Dolores, Tránsito o Amelie, dueña de mi vida, en fin, a pesar de la adversidad.

Pero esta ciudad está cubierta de una costra de culpables. Acá un espíritu artístico como el suyo, joven, sería consumido en una noche, entre adolescentes fantasmales, cuentas por pagar y funditas de merca al por mayor. O usted, elegante dama, con la mirada llena de sueños: amanezca en los brazos del vampiro equivocado y sufrirá por siempre la nube negra del oprobio público. O quizás el bebé que llora ahí atrás, al crecer decida hacer tunear su máquina dorada, quiera ser el alcalde para la gente, obtenga una cátedra en la UDA: tres versiones del infierno que sólo acá pueden pagar.

Pero, ¿dónde podrán estar mis zapatos rojos? Parece una maldición. Cada vez que decido escapar de este útero sangriento, se me pierden, y yo sin

ellos simplemente no me voy a ningún lado.

Anexo EMPEZÓ EL APOCALIPSIS ZOMBIE Y NADIE SE DIO CUENTA… …La noche ha soltado a sus caníbales, una horda de soldados hambrientos armados con colmillos de bisutería y abultados bíceps, dispuestos a beberse prepotentemente el gin tonic de algún comensal pusilánime, y a comerse la virginidad de la luna de ser preciso. En esas mieles pienso sumergirme esta noche, abismo adentro, a las fauces con bisagras de lo desconocido en un batiscafo -rojo ceñido- piloteado por mis fantasmas y mis personalidades múltiples.

– ¿Me da permiso para salir a la noche caníbal, papá?

– Carajo mierda – ..Pero…

– Que no, te digo. Yo guardo mis cadáveres en el tanque de los desesperaditos, se acicalan entre ellos pero solo taita dios y yo nos permitimos fisgonear en la pecera. Cancerbero de tu historia y de tu histeria, he de cuidar tus joyas, ya que te has hecho la fama de despilfarradora. Es hora de que hablemos sobre el sexo, hija.

– Todas esas enfermedades absurdas se inventan los hombres y los adultos para someternos a los niños azules de esta ciudad en ruinas. Hablemos sobre la histeria, esa vieja mentira médica. Del griego hister (hiiister, no HIPSTER; útero en español), era curada con un método curioso en los albores del siglo pasado. Se inducía al orgasmo, conocido entonces como paroxismo histérico, a través de un invento del incipiente psicoanálisis: el vibrador. El mío, por ejemplo, es una reliquia de esa época, mira (le muestra una terrible herramienta de tortura).

Todavía sirve, lo uso regularmente, lo mantengo aceitado y afilado, le ofrezco banquetes y aquelarres todos los domingos de mayo, represento mi danza ritual. Pero yo no me curo de nada, yo no tengo cura. A mí me enfermó el siglo en el que mataron a Hipatia de Alejandría, y también me enfermó el siglo en el que mataron a Jaime Roldós, y también me mató el siglo en el que un montón de crápulas dejaron morir a la Whinehouse, y el de la muerte de Piedra Que Respira huyendo de perros azuzados por una blanca peste, y el siglo de Esquilo asesinado por las águilas, y el de Lorca, y el de Ken Saro Wiwa y el del pobre Rasputín atrapado en las heladas aguas de..

– ¡Mal de ojo! ¡Ataque cataléptico! ¡Enfermedad del Déficit de la Atención! ¡Asperger! ¡Surménage! ¡Paroxismo histérico!

– A mí me enfermó el siglo amargo en el que se inventaron las escuelasprisión y las escuelas-carnicería, el de los colores patrios y el libre mercado y una pelota de células madre extirpada de una vieja vaca en una bolsa

de papel. Todos los siglos me enfermaron, pareciera.

– A mí, la verdad, me enfermó el siglo de los pelos pintados y el siglo de las enfermedades purulentas, el siglo en el que existió algo tan terrible como una bolsa de valores " en la que los valores ya no valen, el siglo descastado de los árboles genealógicos, y el de los bienes privados, y el de los latifundios y las encomiendas y las guillotinas y los feriados bancarios. Pero más allá de nuestras respectivas enfermedades, existe una cosa que se llama FAMILIA, el núcleo de nuestra sociedad paranoica, familia con lazos gordianos y gordos. Esos fantasmas que eyaculan monedas de cobre en tus kafkianos sueños no son tus amigos, no existen los amigos. Amargo pero real. Existe algo llamado Patria, que no solo es espacio físico sino también tiempo transcurrido, y la masa humana pululando entre las lechugas y los quesos de una hamburguesa grasienta y asquerosa que flota en el espacio. Y existe algo llamado Dios, el Todopoderoso, Creador del Cielo y la Tierra, que nos ofreció en sacrificio a Jesucristo, su Único Hijo. ¡Que tipazo!

– Familia, Patria, Dios, parece discurso de ejército neonazi. Mi familia (verás) es una familia de gusanos sangrientos que habitan en mi armario.

Yo les doy de comer el pelo que se me cae, ellos me cuentan chistes mórbidos que reconfortan mi alma. Mi patria está en los límites este cuerpito latino que esos mismos gusanos sangrientos se van a comer, y mi dios es el Gran Gusano, Vagabundo del Espacio, el mejor personaje de ficción.

– ¡Anatema! ¡Prevaricato! ¡Falta de Respeto! ¡Pecaaado!

– ¡Contemplación! ¡Pastilla! ¡Asesinato! ¡Orgaasmoo!

– ¡Eternidad!

– ¡Post Apocalipsis!

– ¡Tienes que buscar un trabajo!

– ¡Tienes que hacer lo que amas!

– ¡Irresponsable! ¡Ingenua! ¡Imposible!

– ¡Reprimido! ¡Amargado! ¡Irreal!

– Obscena víctima de una sociedad mal hecha.

– Obsceno rezago de un sistema criminal.

– Vete, que me entristecen las ojeras de tu mirada lisérgica.

– Vete, que me enferman las migas olvidadas en tus barbas.

– Adiós, me largo a mi sarcófago, a contar el dinero que no tengo, y a embrutecerme con las noticias del once.

– Adiós, me largo a la noche caníbal, y a volverme vieja en modernas cárceles con ventanas informáticas.

Nota: Anexo puesto escena con la actuación de María Ochoa con Pancho Aguirre, y que forma parte del mismo proceso de La maldición de los zapatos rojos. (Nota del editor)

MEMORIA

Daniel Moreno. Foto Silvia Echevarria

EL OPTIMISMO DE DANIEL –SARAÍ– MORENO Genoveva Moral Toral “Cuando me encuentro con el arte drag y dejo a Daniel Moreno, me

posiciono de Saraí, muto por completo y me convierto en otro ser”.

Daniel es una de las tantas vidas que se instalaron en el teatro por casualidad. Ese amor por ser otro, por transformarse, empezó en el set de televisión cuando lo invitaron de extra para unos comerciales. En el plató estuvo, aunque en papeles pequeños, en la serie por la que han pasado algunos actores y actrices de nuestro panteón escénico: Dejémonos de vainas, que le dio la oportunidad de codearse con reconocidos actores como Martha Ormaza, Juana Guarderas, Gonzalo Samper, entre tantos.

De ahí nació la necesidad de saber más, entonces comenzó su formación, tomó cuanto taller pudo, sin embargo reconoce a Christophe Baumann y Tamara Navas como sus maestros; tanto como recuerda las clases de canto de Alberto Negrón y Juan Borja. Para él, la presencia y el tiempo compartido con María Escudero, Leonardo Ramos y Carmen Balseca representa esa puerta que se abrió a la tras-escena donde descubrió la belleza de todo eso que no es visible, saboreó el lugar donde ocurre la magia de cambiar de máscara.

Corría el año 93 y Daniel empieza a hacer escenografía, vestuario y maquillaje, oficio que le encanta y logra conseguir una beca a España donde realiza sus estudios de maquillaje para televisión. Sin embargo, el hallazgo estará en mirarse a sí mismo y descubrir su otro yo, su capacidad de transformarse en una reina drag. De manera que su aprendizaje, sin habérselo planteado, termina por convertirse en el mejor artificio para la exploración de su lado femenino, camino que lo llevará a construir su alter ego: Saraí.

Retorna a Ecuador luego de sus estudios y encuentra, o más bien se reencuentra con una sociedad que sigue siendo intransigente con la homosexualidad. Vive años de mucha intolerancia y violencia; debe aprender que esto no es Europa, que hay mucho que hacer para conseguir el respeto del otro.

Daniel no pierde su entusiasmo ni se quebranta ante las vicisitudes, sabe que con entereza se obtiene lo que sueña. Descubre también que escribir es una manera de liberarse, de resistir y, cómo no , de denunciar. Por eso en ese 1998 inicia una tarea que lo sostiene alerta: escribe sus vivencias y las ajenas; las instala como experiencia dramática, muchas veces trágica, en textos para ser llevados a escena.

" Molly House, Daniel Moreno. Foto S.E.

Su primera obra es Humedad del arco iris, la traslada a las tablas con la Compañía Nacional de Danza, se trata de un homenaje al famoso J.J. Julio JaramilloEsta coyuntura ilumina otro descubrimiento: el teatro danza, traducida en ese momento en Caras falsas, también interpretada por el elenco de la CND. Desde entonces no ha parado de escribir. Sus obras tienen una temática predominantemente femenina. Mujeres, y mujeres encerradas en cuerpos masculinos, son sus personajes preferidos, casi siempre situados en el terreno melodramático, en una posición de subalteridad. Su voz es la de aquellos que no la tienen, sus historias están mezcladas con las de miles de expulsados sociales por su condición homosexual, Convención anual de los monstruos es precisamente la obra que habla del mundo truculento en el que deben sobrevivir los distintos. Kitus drag queen es su primer libro donde recoge 10 obras dramáticas, y está en planes la edición de un segundo tomo en el que publicará algunas de las más de 50 obras que esperan difusión

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Molly House, Daniel Moreno. Foto Silvia Echevarria

El teatro drag encontró en Daniel Moreno su mentor, fue un pacto recíproco porque le permitió iluminarse con sus personajes, protagonizar su textos, dirigir obras e invitar a sus pares a brillar en la oscuridad de un café, Dionisios, más bien modesto, donde cada fin de semana y a pesar de no constituir un negocio boyante, llegaba el público; y con cierta regularidad, este café-teatro recibía a actores y actrices de la escena nacional.

Saraí ha sido su personaje y ha sido quien le ha dado la energía para sostenerse, ella ha constituido el motivo y el fin de su exploración personal, la ha construido a su imagen, conferido una estética. Fue la reina del Dionisios -café bar- durante 17 años, y aunque ese lugar corrió el telón, ella sigue viva, con mucha personalidad y una posición política de activista dispuesta a defender los derechos de la comunidad GLBT. Y resuelta, asimismo, a encontrar un nuevo teatro, a mostrar sus obras en otros escenarios y llegar a otras ciudades.

Daniel es un optimista y un gran trabajador, a pesar de reconocer que “nadie es profeta en su tierra. Cuando estuve en Lima fue increíble, las salas se llenaban… yo nunca había visto hacer fila para entrar el teatro, a mi obra!!!

CINEYTEATRO

" ¿ES IMPORTANTE EL CINE NACIONAL? Juan Manuel Granja Parecería que uno de los inconvenientes que enfrenta el cine nacional se encuentra fuera del cine. Es evidente la existencia de un llamado – institucional, gremial, cultural, económico…– a que el cine hecho en Ecuador sea un asunto importante (incluso a que se vuelva una industria). Y esto, aunque no parezca así a simple vista, puede convertirse en un inconveniente. Un rollo de preguntas se enreda al pie del proyector: ¿Que una cinematografía sea industrial la vuelve importante? ¿En qué términos debe ser importante el cine ecuatoriano? ¿Es el cine en sí mismo una forma de arte que debe revestirse de importancia? ¿El drama social, la rigurosidad del documental de ribetes políticos, el realismo sucio y las historias pretendidamente marginales son condiciones para que una

cinematografía sea importante? (¿Estas condiciones van necesariamente en detrimento de que sea una cinematografía entretenida?)

Algunas de las preguntas son necias: por supuesto que el cine es importante, pero no cuando su importancia se convierte en un imperativo o en una condición sine qua non. El deber ser del cine es no tener un deber ser: por más que se trate de un medio masivo (con o sin audiencia masiva), por más que esté de moda hacer películas, por más que exista una Ley de Cine, el cine ecuatoriano no puede adjudicarse, por ejemplo, el rol de Arca de Noé de la cultura nacional contemporánea que, a veces, parece querer encargársele. ¿En el Ecuador se hace buen cine o no? Mejor habría que preguntarse para quien resulta bueno este quehacer: ¿Para el público, para los propios cineastas, para las otras artes, para el proyecto de nación (y su representación) que se cuece desde uno u otro grupo de poder? La relativamente escasa audiencia con la que han contado los últimos estrenos nacionales no desdice –por sí sola– de la calidad del cine nacional pues existen problemas de promoción, exhibición y demás contenciones extra artísticas.

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Y, sin embargo, se percibe un sentimiento de autoimportancia en el ámbito del cine ecuatoriano que, en el fondo, termina por pesarle a varias de las películas que se hacen. Parecería que al cine –a ciertas películas y a ciertas formas de representación– se le exigen cosas importantes como “reflejarnos y pensarnos” o incluso “refundar el cine nacional” cuando a veces se descuidan cuestiones muy propias y auténticas del cine como entretener, emocionar o, simplemente, centrarse más en contar una historia que en transmitir un “mensaje” o diagnosticar la realidad.

La novedad que implica una producción cinematográfica sostenida en el país implica, justamente, que el cine se vuelva un foco de comentarios y reflexiones en los cuales se entrecruza una variedad de temas, a su vez, en discusión: la actuación, la necesidad de especialización, la industria cultural, la crítica, la ansiedad de novedad, la desconexión entre los distintos ámbitos de las artes en el Ecuador, etc.

Nada de esto detendrá el tren de la producción cinematográfica nacional. Quizá su sentido de la importancia no se aliviane en mucho tiempo. O, tal vez, –y ojalá– el propio cine ecuatoriano se permita contradecirnos a todos. Y sobre todo a sí mismo.

El grill de cesar. Foto Internet

EL GRILL DE CÉSAR (O LA SALUDABLE VERSIÓN DE LA VERSIÓN) Juan Manuel Granja El Grill de César es una película que se construye, en un principio, a partir de contrastes: Alemania-Ecuador, padre-hijo, acción-reflexión… Podemos poner ejemplos más puntuales: el hijo es vegetariano, pintor y músico –un tipo creativo, ordenado y articulado– mientras que su padre ama el fútbol y maneja un negocio de carnes a la parrilla en Ambato –un señor pragmático pero desorganizado y muy poco dado a comunicar sus emociones–. Este documental protagonizado por el propio cineasta Darío Aguirre y su padre César, se adentra en las dificultades económicas, familiares y de relacionamiento que viven estos dos personajes y quienes los rodean. Darío deja Alemania y vuelve a Ambato para ayudar a su padre quien enfrenta graves problemas económicos con su restaurante Los Pinchos de César. Darío decide viajar para ayudarlo sin someterse a ningún tipo de engaño: sabe que la tarea será difícil y que lo más duro será el intento de romper la barrera de silencio y distanciamiento que lo ha separado de su padre por años.

El Grill de César es un documental modesto y preciso –pocas florituras audiovisuales o engolosinamientos de cámara– que está narrado y visualizado desde la primera persona. La confianza en el testimonio como

forma y justificación fílmica es algo que esta película comparte con otros trabajos recientes del cine ecuatoriano. El drama personal como disparador emocional. La muerte de la madre de Darío durante la filmación le permite a la historia contar con un punto de quiebre y, de alguna manera, cerrar el arco dramático que se plantea al principio: padre e hijo ya no pueden contar con la madre como su mediadora así que terminan generando una mayor cercanía: ya no solo hablan del negocio y su posible mejora, sino de sus vidas y de lo que sienten respecto al otro. Como vemos, se trata de una historia sencilla en la cual se podría pensar que existe una sobreexposición del yo, una intimidad a la cual se le pone la lupa y, que sin embargo, funciona en cuanto película. La intención del metraje halla la ejecución de la que precisa.

Insistamos por un momento en la cámara de Aguirre, una cámara que se mueve de una manera sobria y que no intenta sobreponerse a la historia sino simplemente transmitirla. Aquí no hay la angustia del técnico que quiere demostrar su técnica a como de lugar, aquí hay una historia y su traducción fílmica. Por supuesto que esta “naturalidad” es el resultado de una estrategia audiovisual pues no solo la edición sino la filmación misma de un evento supone siempre la ejecución de todo un artificio. El asunto es que El Grill de César no nos hace sentir que el documental –como sucede muchas veces con este género– sea una ilustración audiovisual de una idea previa sino que nos permite entender y sentir el filme como una exploración personal. No se percibe una obsesión por el yo sino una idea cinematográfica a partir de ese yo y su circunstancia.

De este modo, el retrato de César Aguirre se vuelve también –por refracción– un autorretrato de Darío Aguirre. Resulta curioso que dentro de la factura realista del filme y de su voluntad de documentar un episodio vital, de la propia cotidianidad filmada surja una especie de comentario al margen sumado al comentario que implica la narración en off del director: la película está atravesada de las canciones que el propio cineasta ha compuesto y que canta a partir de momentos clave del propio documental.

Esta auto referencialidad constante puede leerse como una metáfora del propio filme: la versión (canción) de una versión (el documental) de hechos reales. La consciencia de la existencia de un filtro, de la articulación fílmica y dramática necesaria para elaborar una película salta a la vista y así la cinta, de una forma sutil, se libra de la carga (o ingenuidad) de pensar la captura de la realidad como una posibilidad sin mediación.

El Grill de César no es una película de información, es una película que topa las mismas temáticas que los documentales de información – migración, fractura familiar, crisis económica, brechas generacionales, dramas familiares– sin querer llevar los hechos a conclusiones sociológicas.

Así, este documental, al que de todas formas unos ajustes de ritmo en ciertas escenas le hubieran venido bien; aprovecha la consciencia de saberse filmación, captura parcial y versión para hacernos testigos de una historia, para saber contarla.

DEOTRASTABLAS

Un trozo invisible de este mundo, Juan Diego Botto y Astrid jones

TEATRO DE CONTENIDO PARA UN ESPECTADOR ACTIVO EL ÉXITO DE LO URGENTE Elena Campo Carrera Paul Klee afirmaba: “El arte no reproduce lo visible; vuelve visible”[1].

Analizar y comprender esto en un sentido amplio supone tal vez una tarea de vida pero, fundamentalmente, el artista anuncia cómo el arte contemporáneo contradice específicamente la lógica de los sentidos, lo racional. No se trata ya tanto de representar formas sino de capturar potencias.

Del mismo modo, partiendo de la etimología de teatro como “espacio de la visión”, podemos considerar que estamos en el lugar donde lo invisible se hace visible. Sobre este concepto del teatro de lo invisible-hecho-visible ha reflexionado Peter Brook (él lo llama “teatro sagrado”) y nos dice: “el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras”[2]. Por ello, el escenario no solamente es lugar para mostrar lo invisible sino que puede ser el espacio donde fomentar y propiciar las condiciones para que la percepción de lo invisible por parte del espectador sea posible.

Dicho esto, y en una lectura más elemental, el teatro puede ser el instrumento para dar visibilidad a esos aspectos sociales olvidados, silenciados o que por demasiado repetidos se han desdibujado. Federico García-Lorca decía que “…el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama ‘matar el tiempo’”.

Juan Diego Botto (Buenos Aires, 1975), recita estas palabras como una oración para hablar de la obra Un trozo invisible de este mundo de la que es autor y protagonista. Dirigida por gran acierto Sergio Peris-Mencheta (actor y director con importante presencia en el teatro español actual) y coprotagonizada por Astrid Jones, la que se ha convertido en la obra española más premiada del 2014 (cuatro premios Max incluyendo mejor autor revelación, mejor actor y mejor espectáculo), viajará una vez más por España en abril y mayo tras sucesivos reestrenos y giras desde el 2012. Éxito total de crítica y público en la escena española. Brutal impacto de teatro, política y poesía.

Un trozo invisible de este mundo lleva en su título una declaración de intenciones. Nos habla de lo invisible, de historias relacionadas fundamentalmente con la inmigración y el exilio, pero con otro tipo de cosas también. Nos habla de dónde estamos, de qué nos está pasando, nos habla de realidad. Esa realidad que golpea más a unos que a otros y que normalmente, y aunque a veces parezca lo contrario, cuando es noticia no tiene rostro. Aquí sí. Teatro y realidad enfrentados y fusionados, como un reflejo del mundo.

Su propio autor la califica como una pieza de “teatro urgente”. Primero, porque está muy pegada a la realidad y, segundo, porque fue escrita de manera muy inmediata fruto de la indignación, la rabia y de la necesidad de sacar a la luz el tema de la inmigración en España tras conocer la historia de Samba Martínez (joven congoleña enferma de sida y muerta en un Centro de Internamiento de Extranjeros de Madrid por falta de atención sanitaria adecuada tras semanas quejándose de fuertes dolores sin que nadie le hiciera caso). La tragedia de Samba Martínez y otras historias similares conocidas a través de varias ONGs, la retirada de la cobertura sanitaria universal por parte del actual gobierno español, la creciente xenofobia en ciertos sectores europeos y el exilio en las dictaduras fueron incluidos en el texto en cinco diferentes monólogos. También su propia historia ya que Botto es una víctima en primera persona del exilio forzoso (su padre fue secuestrado, torturado y hecho desaparecer durante la

dictadura argentina tras lo que el resto de la familia huyó a Madrid en busca un futuro). Como afirmó su autor al recoger uno de los muchos premios recibidos por este trabajo, encierra un homenaje a la generación de sus padres (exiliados por la lucha contra las dictaduras), a la lucha por dejar un mundo mejor a futuras generaciones, a Samba Martínez y a todos los inmigrantes que dejan su tierra para buscar un destino.

“Yo nunca recibí al nacer el papel que me daba la propiedad de un trozo invisible de este mundo. Cuando yo era como tú pensaba que la vida era dormir y comer y aguantar un día más. Para mí la vida era simplemente no sufrir, restarle horas a la muerte. Te digo esto hijo mío porque necesito contarte qué pasó…”, así comienza el monólogo Mujer en el que la actriz Astrid Jones pone rostro y voz a la parte más dura de la inmigración. La obra se adentra en un tipo de escenarios sombríos y “molestos” que, en un tiempo en el que coexisten terribles fenómenos políticos y sociales con un deslumbrante desarrollo tecnológico y globalizador, constituyen un marco privilegiado para plantear cuestiones. El arte que nos ocupa, a diferencia de la noticia o de la nota de prensa, se comunica a través del corazón de las personas, para poner nombre y rostro, dar voz a esos individuos a los que la voz les es negada. De forma muy inteligente, el texto se sirve de la ironía y el humor para ayudar a digerir una creciente construcción inhumana de la sociedad.

No podemos considerar el arte de hoy, en su relación con la política, del mismo modo a como lo hacíamos hace unas décadas. Tanto la política como el arte, en la actualidad, están cada vez mas sometidos a un examen ético sobre la validez de sus principios y las secuelas de su ejercicio. Esto, como explica el filósofo Jaques Rancière, se debe principalmente a la política del consenso que ha reducido los pueblos a uno solo y ha suprimido la división entre moral y derecho. La comunidad estructurada simbólicamente de un modo consensual, elimina el espíritu propio de la comunidad política que es el disenso; porque la comunidad política en su mismo sentido es una comunidad estructuralmente dividida.

Con el consenso se produce una indistinción cada vez mayor entre derecho y hecho, esa indistinción se traduce en el escenario mundial, en un creciente desvanecimiento de los derechos humanos. Para evitar esto, hay que devolver a la política y al arte su carácter ambiguo, efímero y contencioso. [3] Por ello, cuando reflexiona sobre el mundo globalizado de hoy, en el que todos somos arrastrados a ser individuos relacionados en una misma comunidad, Rancière concluye que el problema reside en los excluidos.

Nos está hablando de los que sufren una categorización como personas

que, como bien apunta, son rechazados para ser considerados como individuos políticos y por lo tanto carecen de voz. Esos excluidos requieren un nuevo reparto de lo sensible en el que sean considerados sujetos políticos con voz, y esa voz, se la puede proporcionar el arte, que mediante el estímulo de suspensión detiene el tiempo de dominación.

Hacer visible lo invisible una vez más.

Para ello, le reconoce al espectador la posibilidad de ejercer una mirada que no sea la programada, y establece en la experiencia sensible la autonomía estética. El espectador puede componer la obra a su manera, contrariando así a la crítica a la sociedad del espectáculo tal y como la definía Guy Debord. En contra de la tendencia generalizada que considera al espectador como sujeto pasivo, el espectador también interviene. Mirar no es contrario a actuar, mirar es observar, contrastar, captar, interpretar. El espectador no es ya un sujeto pasivo e ignorante, ansioso porque el autor le ilustre, y esto le otorga una responsabilidad.

Cuando citábamos a Brook, este se asimilaba implícitamente a sí mismo como espectador y, por tanto, asumía una responsabilidad.

Todo esto nos conduce directamente a Un trozo invisible de este mundo.

La obra trata de poner nombre y apellidos a aquellas personas que a menudo solo conocemos a través de las cifras y estadísticas de los titulares de prensa. Esos individuos excluidos están ahí presentes, con voz. El espectador se conmociona y emociona, y se ve obligado a ejercer esa mirada de la que habla Rancière. No hay espacio para la inmutabilidad.

Con una obra llena de pasión y verdad, Botto quiere cambiar su “trozo invisible el mundo”, y desde las tripas embiste con ironía y humanidad para ensancharnos el alma. Despierta al inmigrante que hay dentro de cada uno y, sin voluntad de victimizar ni de ser condescendiente, propina una brutal sacudida para un espectador que noche tras noche desde que comenzó la obra se ha puesto en pie.

Hay especio también para una reflexión sobre la imagen. Sobre esas imágenes, a las que tan desoladoramente estamos acostumbrados en el sur de Europa, de inmigrantes en patera arribando a nuestras costas en las peores condiciones huyendo del hambre, la miseria, las guerras y quién sabe qué más. Esas imágenes aparecen a diario en la noticias pero, precisamente por eso, su poder de conmoción es cada vez menor. Esas imágenes por repetidas se vuelven ineficaces.

Como vaticinó Walter Benjamín estamos condenados como espectadores al consumo compulsivo de imágenes y ya pocas nos impactan. La imagen constituye un testimonio histórico ocular pero su incansable repetición le

resta vigencia. Esas imágenes se “consumen” y desechan. Salvar esos desechos del abandono es hacer justicia para mostrar la historia de “lo pequeño”. El tiempo mítico del capitalismo, tal y como Benjamín lo menciona, puede ser visto bajo la metáfora del despertar, tras un tiempo de sueño cuyo peligro político es la aceptación acrítica del presente, el conformismo. De cierta forma, el potencial político de la imagen no solo reside en este despertar sino, finalmente, en la transformación de la realidad misma.

Ahora que el posmodernismo ha puesto de manifiesto su verdadera naturaleza y se ha confirmado como un medio de valores que relativiza cualquier posibilidad de cambio, puede ser el momento para reivindicar un teatro de contenido en el que exista la posibilidad de establecer un dialogo con la realidad histórica que le acompaña. Pese al escepticismo posmoderno, tenemos, ahora ya sí, a un espectador activo y el arte como plausible instrumento para transformar la realidad. Más que nunca, como dice Rancière, “…saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos”[4].

Ficha técnica Obra: Un trozo invisible de este mundo Dirección: Sergio Peris-Mencheta Dramaturgia: Juan Diego Botto Actores: Juan Diego Botto y Astrid Jones Escenografía: Sergio Peris-Mencheta y Carlos Aparicio Vestuario y atrezzo: Carlos Aparicio Diseño Iluminación: Valentín Álvarez Espacio sonoro: Carlos Bonmati Estudios de grabación: La Bocina Diseño de ambiente y Espacio sonoro: Pelayo Gutiérrez Música original: Alejandro Pelayo.

Tema: Plus bleu que tes yeux de Edith Piaff.

Construcción de Decorados: Miguel Infante Ayte. de dirección: Rosalía Martínez Dirección técnica: Manuel Fuster Directora de producción: Lola Alonso Ayudante de producción: Laura Hernández Una producción de: Producciones Cristina Rota y Teatro Español [1] Rancière, J.: El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

[1] Paul Klee, Teoría del arte moderno, Ed. Cactus, serie Perenne, Buenos Aires, 2007.

[2] Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro, Península, Barcelona, 2001.

[3] Rancière, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago de Chile, Palinodia, 2005.

[4] Rancière, J.: El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010

CONCIERTO

CANCIONES Y EJERCICIOS DE JAZZ Juan Manuel Granja

El Festival Ecuador Jazz 2015 reunió, sobre todo, a artistas de jazz fusión (la gran mayoría de participantes ecuatorianos respondieron a esta tendencia) así como a célebres intérpretes extranjeros de géneros emparentados con el jazz o con cierto momento (o idea) del jazz: soul, rhythm & blues, bossanova, entre otros. Estos últimos –los que interpretaron canciones más que piezas instrumentales– fueron los más aplaudidos y apreciados por la mayoría del público. Quizá este hecho no solo se deba al hábito o al condicionamiento de los medios masivos que nos vuelven más cercanos a la canción que a las composiciones instrumentales y confirme una sospecha que algunos suelen mantener al hacerse preguntas alrededor del jazz contemporáneo: ¿Se ha vuelto una música demasiado contaminada de academicismo y seriedad artística? ¿Carece este jazz cerebral de la brutalidad, la soltura o la crudeza de las primeras

encarnaciones del jazz y, por lo tanto, el jazz-jazz (ese jazz bailable y vivaz que el tiempo “elevó” de los bajos fondos de Nueva Orleans y los prostíbulos a las salas de concierto de París) siempre es otra cosa?

Pies en la Tierra, Fernando Cilio (Signos Andinos) y Daniel Bitrán, por ejemplo, fueron algunos de los músicos ecuatorianos que presentaron propuestas que podrían entenderse como la intensión de trasplantar el jazz a tierras propias (sean estas montañosas o costeras). Entro lo afro, lo andino y lo caribeño, estos músicos parecen partir de la noción de raíz para producir híbridos sonoros en los cuales los acentos locales adquieren una estructuración o unos timbres jazzísticos. Este procedimiento prueba como el jazz se ha vuelto centro y eje para ciertas exploraciones musicales: no son los géneros locales los que articulan una u otra forma de jazz sino al revés: es el jazz el que los devora y los adapta a su instrumentación, a su idea de pieza musical y destreza técnica. Es la formación jazzística la que permite adentrarse en los otros géneros siempre con la idea de volver al jazz y, de alguna forma, “enriquecerlo”, otorgarle un matiz “ecuatoriano” o devolverle algo del vigor de los sonidos populares. Este hecho también es una seña de por qué el Festival Ecuador Jazz es todo un éxito: existe una generación de músicos educados en el jazz.

El jazz como archivo académico canónico del aprendizaje musical, le hace adquirir en nuestro medio una centralidad didáctica que parece hacer de la fusión, un movimiento que atraviesa ciertos géneros vernáculos (aún hay géneros aparentemente “indignos” de la fusión jazzística) con el fin de “confeccionar” una especie de jazz nacional. Un tipo de jazz que no es para bailar en la plaza, sino para apreciar y valorar en el teatro. Esta voluntad de autenticidad puede, en realidad, ser la expresión de un sentimiento de culpa (inconsciente o no) respecto a la centralidad de esta música (un jazzista ecuatoriano podría pensar: “el jazz me ha dado toda mi técnica y mi conocimiento, pero no me ha enseñado lo suficiente de lo que se supone que es mí música”) o simplemente revelar la ansiedad de originalidad y, por lo tanto, la necesidad de explorar lo propio (pesan tiempos de refundación nacionalista) para de ahí extraer las fuerzas renovadoras.

El jazz, la música de la potencia estadounidense que moldea el imaginario mundial asumiéndose a sí misma como cultura universalizable, se topa con la necesidad de reencontrar lo propio (lo propio sudamericano, andino y periférico), de reencontrarse o redescubrirse bajo otras luces. ¿Fructíferas contradicciones posmodernas o modas académicas imperialistas? Habría que adelantar, no obstante, que la música y el arte en el fondo no tienen fronteras ni nacionalidades.

Por otro lado, Cassandra Wilson, Joss Stone, Charles Bradley & His Extraordinaires así como Marc Ribot & Vinicius Cantuaria Dúo hicieron de la canción el centro del festival. La voz de Cassandra Wilson fue capaz de erizar la espina dorsal con sus recreaciones modernizadas de Billie Holiday; Joss Stone hizo del carisma y de la potencia vocal una fiesta (que incluyó una buena dosis de reggae); mientras que Marc Ribot, al jugar con el ritmo y el tempo, tanto como solista o acompañado del exquisito bossanova de Vinicius Cantuaria, demostró que tocar la guitarra puede ser mucho más que seguir una serie de escalas. La presentación de Charles Bradley y su banda merece una crónica aparte. El cantante de soul no solo trajo a la mente la extravagancia y la entrega de su ídolo James Brown, sino que con la arrebatadora fuerza de su voz y la intensidad de sus acompañantes, se llevó la admiración y los redoblados aplausos del público.

Bradley cantó, gritó, predicó, bailó y hasta se fue al camerino para cambiarse su colorido traje por otro aún más brilloso y llamativo. Su soul decididamente retro y volcado a un estilo entre sesentero y setentero no dice nada nuevo sobre este tipo de música pero sí que permite sentirla profundamente e incluso dejar a un lado las defensas y viajar en el tiempo.

Bradley fue el contraste de la delicadeza y el esmerado profesionalismo de Joss Stone: una explosión de emociones y una entrega escénica muy conmovedora. Quizá es ahí donde se puede encontrar la vitalidad y el vigor jazzero que tanto se pretende buscar y por el que tanto se critica al propio jazz: en la pasión personal, en el sonido capaz de hacer de cada pieza musical más que un ejercicio de estilo.

DEOTROSAPUNTES

Laura Aris y Álvaro Esteban. Foto Silvia Echevarria

DANZA EN DISTINTOS ESPACIOS, EN CUERPOS DISTINTOS, DESDE MIRADAS DIVERSAS…

DANZA, DANZA, DANZA Genoveva Mora La danza, que tiene nombres diversos y maneras distintas de verla y asumirla; tiene presencia, es un movimiento constante y muy propositivo en la ciudad de Quito. En lo que va del año registramos una serie de propuestas que dan cuenta de un ejercicio profesional sistemático, consistente y, principalmente, de los puntos de vista para abordarla y vivirla.

Muchas cosas suceden en escena, algunas de ellas se nos han escapado, por cuestión de horarios personales, y cada vez que esto sucede pienso en la constante imposibilidad de multiplicarnos, y recuerdo que hay un reto pendiente, y es armar un grupo de gente a la que le interese pensar la danza. Somos muy pocos en este oficio, así que El Apuntador está siempre abierto y reitero la invitación a quienes rondan el mundo de la danza, a sumergirse en ella, a hablar de ella.

" Wilson Pico, Foto S.E.

El Frente de Danza Independiente, donde las presencia de Wilson Pico y Ana Jácome constituye, hoy por hoy, el impulso para sostener una actividad constante, puso en escena el emblemático solo de Wilson: Mujer, una obra que hay que verla siempre. Estuvo también una noche de solos y

dúos, con obra de dos coreógrafos invitados: Bronte Velez de Estados Unidos y Santiago Mariño, de Colombia, quien bailó también en dúo con Ana Jácome: Hotel Zafiro, una obra de Wilson Pico, cuyo mínimo registro en vídeo inscribe estupenda expectativa. Ojalá la vuelvan a escena.

" Ana Jácome, Santiago Mariño. FotoS.E.

Cuerpo Intuitivo, Grupo de Danza, Talvez. Foto Pinhole Studio

Marcela Correa continúa su indagación del movimiento auténtico y lo va poniendo a prueba en escenarios nada convencionales. Una de sus más recientes trabajos lo hizo en la Alianza Francesa, se tomó las salas de exhibición, corredores y los patios. Esta vez se trató -también- de un ejercicio en el que entra en juego tecnología y danza: un ordenador conectado a una bicicleta -técnicamente no sé explicarlo, eso queda para los entendidos, solamente sé que cualquier persona del público podía subirse y pedalear la bicicleta y esta acción provocaba que se reprodujera música en la computadora, a cuyo ritmo improvisaba el bailarín de turno. Acción que logró establecer una estrecha relación entre público y bailarines y vivir dos intensas horas de danza, porque la última parte también requería la presencia del espectador: quien accionaba la vara que cada bailarín portada y se ‘volvía una especie de coreografiado del movimiento’.

Centrífuga, el grupo formado por Cristina Baquerizo, Fausto Espinosa, y Sofía Barriga, quienes además sostienen su Proyecto Artes Vivas en el CAC, una pretensión (en el buen sentido) de llegar a ese gran nombre, que

implica toda una construcción artística donde la danza es uno de los invitados; objetivo difícil por una serie de razones formales, especialmente, en cuanto a adecuación de espacios apropiados, porque el CAC aporta con el lugar, que no es sinónimo de espacio para danza; en esta labor están empeñados los Centrífuga mediante autogestión. En cuanto a lo conceptual, el trabajo persiste y es un reto grande.

Centrífuga, de manera paralela, entregó una estupenda oportunidad a la gente de danza ecuatoriana con su proyecto: RUTA, cuyo objetivo es establecer una plataforma de formación y de fusión entre artistas y obras nacionales y de otros países. RUTA es el punto de encuentro de ‘diferentes rutas’ y proposiciones dancísticas. “Y lo que nosotros hacemos es situarnos en el punto de partida y de llegada, abriéndonos a diferentes propuestasesto en alguna medida, parte del proyecto Artes Vivas, señala Cristina Baquerizo, porque le hemos dado este carácter de ‘Estudio abierto’ que funciona de lunes a sábado y es un espacio que acoge a todo bailarín y bailarina que quiera acceder a esta oferta. Se dan talleres intensivos de danza, clases, durante todo el año. Y este evento internacional es una gran oportunidad para invitara otros profesores y establecer relaciones con gente de otro país”.

En este marco presentaron dos noches de danza, la primera con Laura Aris y Álvaro Esteban, los invitados, quienes también impartieron talleres y dejaron excelente impronta en quienes pudieron ser parte de ellos. En el escenario comprobaron que su conceptualización, su propuesta como artistas está traducida al cuerpo, a su capacidad performática. Así lo mostró Laura en su primer intervención de la noche, quien en un acto de danza que expande el espacio se tomó el lobby del teatro Variedades y desde ahí inició su Open Wound, una muestra que rebasa aquello que el público lee como danza; fue algo así como desplegar un discurso corporal sostenido en lenguaje dancístico pero al tiempo sustentado en potente teatralidad.

" Antípodas ,Álvaro Esteban. Foto Silvia Echevarria

Antípodas de Álvaro Esteban es una coreografía que puede equipararse a esos poemas en primera persona donde se condensa de forma exquisita y portentosa el sentir de un cuerpo, que habla con tanta intensidad, que consigue de nosotros espectadores una atención y sensación difícil de explicar; me atrevería a decir que logra hacernos vivir a la par que el bailarín, el monólogo de un cuerpo que transita por instancias de dolor profundo y emociones al límite.

Y, Cualquier mañana, baja esa tensión inmensa para colocar frente a nosotros el diálogo profundo de pareja.

En la programación de RUTA, que desafortunadamente no pude ver, estuvo el recordado Maca (Alexis Fernández), bailarín que fue parte de Retazos (la compañía cubana dirigida por Isabel Bustos) donde lo vimos ‘volar’ con tremenda fuerza, y a decir de quienes apreciaron su trabajo ahora, sigue siendo admirable bailarín que ha encauzado su ímpetu en un trabajo también admirable junto a Caterina Varela, presentaron Ven.

" Ven, Caterina Varela y Alexis Fernández, Compañía La Macana, Foto Martin López, Cortesía Movimiento Centrífuga

El Pez dorado, nuevo grupo conformado por Juliana Zúñiga, Cristina Baquerizo y Sofía Barriga, dirigidos por el reconocido Jorge Alcolea estrenaron Mujer corriendo en campo de flores.

" Mujer corriendo en un campo de flores, Juliana Zúñiga, Cristina Baquerizo y Sofía Barriga. Foto Martín López, Cortesía Movimiento centrífuga

Fausto Espinosa lo hizo con Trazos, gravedad, estructuras, exoesqueleto.

" Trazos, gravedad, estructuras, exoesqueleto, Fausto Espinosa, Mauricio Proaño. Foto Martin López, cortesía Proyecto Ruta

"

Colectivo Z se instaló hace algunos meses en el espacio que seguramente habrá estado lleno de vibraciones dancísticas dejadas por Kléver Viera y su grupo, y en el mes de abril decidieron ocuparlo y llenarlo de Espacio Vacío, nombre, que no hace falta recalcar, llega ya repleto de significación.

Espacio Vacío, foto, El Apuntador

Dirigidos por Xavier Delgado: Alejandra Delgado, Karina Cárdenas, Mercedes Balarezo, Juan Fernando León y Lídice Robles, realizaron un acto performático en el que, tomando como punto de partida las palabras de la abuela del performance, Marina Abramovic en su ‘Manifiesto de la vida de un artista’, desafiaron la formalidad y en un tono muy teatral e irónico plantearon al público los 16 puntos que conforman esta vida de artista.

Realmente hicieron de La inauguración una fiesta. Abrió la noche el bailarín colombiano que en certero lenguaje corporal ‘habló’ de lo que implica asumir un personaje, Yenzer Pinilla tradujo de manera literal aquello de incorporar, no en el sentido de anexar sino volverlo cuerpo, dejarse posesionar por un personaje. Dio cuenta de su posibilidad como bailarín y su capacidad de transformar la atmósfera.

De hecho, creo que parte del desafío de ser y estar en escena es crear el clima preciso donde quepan las propuestas. Los Z decidieron empapelar las paredes con periódicos y re-escribir los postulados del artista, hacerlo desde su condición de bailarines quiteños que construyen una propuesta a partir de su realidad, de sus posibilidades, y primordialmente, desde una posición crítica con el sistema (inexistente) pero que funge como tal.

Christian Massabanda, fue en otro ámbito, el gestor de el II Encuentro de Vivamos la Danza, co-producida con la Compañía Nacional de Danza, una semana intensa de talleres, conversatorios y presentación de obras de distintas agrupaciones y compañías nacionales e internacionales. Una fiesta para pensar la danza.

LA REPRESENTACION DEL SUJETO ANDINO ECUATORIANO EN EL GRUPO DE TEATRO LA ESPADA DE MADERA Santiago Rivadeneira Un título con ímpetus y conceptos abarcadores para que el lector pueda encontrar las puertas (o los intersticios) de ingreso al mundo del teatro y a la riqueza indudable del mundo andino que, de acuerdo al investigador colombiano Jaime Flórez Meza, autor del estudio, se encuentran en las prácticas teatrales del grupo quiteño La Espada de Madera.

Flórez Meza considera que las categorías con las cuales plantea su trabajo, relativas a la andinidad y el mestizaje cultural, estarían atravesadas por lo andino y lo barroco, y cuyas influencias son notorias en las obras de La Espada de Madera y en una práctica estético-cultural que la denomina

‘voluntad de forma’, sustentando ese punto de vista en el pensamiento de Bolívar Echeverría.

También está el ‘sujeto andino’ como una construcción social, a través de tres conceptos clave: lo andino, los posicionamientos discursivos y lo barroco, que tienen en este trabajo un carácter transversal.

En un primer momento el libro prefiere referirse a la ‘problemática de lo andino y los posicionamientos discursivos de La Espada de Madera’, desde algunas referencias y contextos históricos, políticos, sociales, lingüísticos y simbólicos. De ahí surgen las primeras reflexiones de Meza para dilucidar el marco ontológico, artístico y social, que se expresan en cuatro obras: Solo cenizas hallarás, Al pie de la campana, Los pájaros de la memoria y Los retablos del diablo suelto.

En el capítulo siguiente el estudio se dirige al posicionamiento estético, como una estrategia que vincula en diferentes momentos del trabajo del grupo, lo barroco, la dramaturgia como un ‘hecho integral’ que a partir de lo andino puede definir ‘el horizonte de creación entre La Espada de Madera y otras prácticas teatrales en Quito’.

La representación del sujeto andino ecuatoriano en el grupo de teatro la espada de madera, es un trabajo de investigación realizado en 2012 para la Universidad andina Simón Bolívar, sede Ecuador, con el auspicio de esa institución; y la publicación cuenta con el apoyo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.

Jaime Flórez Meza es comunicador social y magíster en Estudios de la Cultura con mención en artes y estudios visuales (UASB, Sede Ecuador). Ha realizado estudios de educación y de teatro en Colombia y Paraguay. Ha dirigido cortos de ficción y no ficción y radio teatros unitarios. Es autor de una investigación sobre teatro de vanguardia: Imago Theatrum. El teatro como práxis expandida en las creaciones del grupo colombiano Mapa Teatro.

Julio García

INVESTIGACIÓN CATASTRAL DE LA INFRAESTRUCTURA TEATRAL EN EL ECUADOR (1982-1985) Santiago Rivadeneira Aguirre La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión financió y auspicio una investigación catastral sobre la infraestructura teatral en el Ecuador, que la realizó Julio García Romero entre 1982 y 1985 aproximadamente. El informe final y las fichas de ubicación, técnicas y de levantamiento escénico nunca fueron conocidos públicamente. El trabajo fue un esfuerzo realizado por García, cuando todavía era alumno de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, quien recorrió casi todo el país para ubicar y señalar aquellos espacios que pudieran ser susceptibles de convertirse en teatros o de ser adaptados para las artes escénicas.

Ese solo hecho convirtió a ese trabajo en algo inédito y le confirió además el carácter de extraordinario, por sus dimensiones y alcances, junto al señalamiento de la ubicación de espacios muchas veces desconocidos.

Porque el argumento fue que en el país no existían suficientes lugares cuya idoneidad fuese una garantía para el trabajo de los grupos de teatro, danza y música. La iniciativa de Julio García apuntó a eso: a ‘descubrir’ esos espacios, inventariarlos y determinar si podían destinarse al uso artístico.

Julio García fue un personaje de muchas y exquisitas facetas; militante convencido alineado al trabajo de base, como él solía decir, para que se pudiera entender que su esfuerzo siempre iba a tener una sola orientación: la defensa de los derechos de las mayorías. Y esa fue su permanente y constante preocupación desde joven, cuando estuvo detenido por los militares en Chile durante el golpe de estado, torturado y expulsado del país. Al llegar al Ecuador comenzó sus estudios de teatro en la especialización de diseño y escenografía. Vehemente y apasionado, rápidamente se convirtió en un referente de los alumnos, docentes y autoridades. Cuestionó la carrera por su aparente precariedad e insistió en que debían realizase cambios en su estructura académica.

" Julio García. Foto Internet

Poco a poco se introdujo en los movimientos sociales y fue documentando la vida social y política ecuatoriana en su cámara fotográfica y luego en medios audiovisuales, dice una nota biográfica publicada después de su muerte en las manifestaciones contra el gobierno del Coronel Gutiérrez el 19 de abril del 2005. Fue muy común verle con su cámara al hombro en cualquier región del país.

Fue conocida su labor en la CONAIE, -dice una investigación sobre derechos humanos-, su acompañamiento a Monseñor Leonidas Proaño, su trabajo de sindicalista minero en Chile, su detención y exilio en el Ecuador, el trabajo con las comunidades indígenas que tienen proyectos con el FEPP, entre muchas otras acciones de Julio García.

" Foto, Santiago Rivadeneira Las fichas catastrales: un hallazgo inesperado El formato consideraba algunos parámetros técnicos: nombre del teatro; provincia, cantón, ciudad, dirección, teléfono, casilla postal, propiedad, modalidad de utilización, fundación y tiempo de funcionamiento, fecha del catastro y entidad que financiaba la investigación.

La ficha técnica contenía: nombre y ubicación del teatro, la capacidad de público, tipo de acometida, dimensiones del escenario, infraestructura (bambalinas, telón de boca, patas, parrilla, puente de sofista, instrumentos de iluminación, tableros de control, tableros de bacheo, equipo de sonido, camerinos, servicios higiénicos).

La ficha de levantamiento escénico se refería a los cortes frontal y lateral del escenario, hechos a determinada escala.

Los teatros y el registro Julio García realizó -en un tiempo que no está del todo registrado- 144 fichas de ubicación, técnicas y de levantamiento escénico, que en total representaron 432 registros de distintos escenarios (teatros, coliseos, escuelas, colegios, universidades, instituciones culturales) de las capitales provinciales de la sierra, la costa y el oriente, y de cantones adeldaños).

El estudio catastral bien podía haberse usado para establecer líneas de

acción que beneficien directamente a los grupos artísticos; y para crear una red de infraestructura teatral que aliente en la sociedad el apoyo a la producción y difusión de todas las expresiones artísticas. Debemos suponer que esas deben haber sido las intenciones y, sin embargo, por algunas razones que no son difíciles de entender, la loable iniciativa de la Casa de la Cultura Ecuatoriana no fue aprovechada por las administraciones posteriores.

Después de una revisión aleatoria de las fichas, pudimos encontrarnos con referencias interesantes. Por ejemplo en la ciudad de Tulcán (octubre de 1982) Julio García logró levantar cinco fichas: en el colegio Tulcán, ubicado en la calle Rafael Arellano 1853 entre García Moreno y Roberto Sierra. De acuerdo a su modalidad puede ser usado para todo tipo de eventos culturales y artísticos. Lleva funcionando 15 años y posee un escenario de 9 por 6 y 4 metros. Tiene una capacidad para 450 personas y está dotado de bambalinas, patas, telón de boca, telón de fondo, además de un equipo de sonido con amplificador, micrófono, proyector de slides y 16mm.

También se habla del cine Tulcán, del colegio Bolívar y de la Concha acústica del Parque Isidro Ayora, de cuyos espacios se hacen las correspondientes aproximaciones. Hay fichas de los cantones: El Ángel y Montúfar de la misma provincia.

El levantamiento se detuvo en la Provincia de Imbabura y elaboró fichas de Ibarra (seis), Antonio Ante (cuatro) y Otavalo (cinco).