El Apuntador #61

PRIMERA LLAMADA

¡QUÉ NOS INTERESA DECIR…!

Santiago Rivadeneira Aguirre (Director Encargado)

‘¡Se puede pensar desde el sur!’. Es un axioma y una premisa al mismo tiempo, muchas veces invocada a la hora de ‘vernos a nosotros mismos’. ¿Cómo hablar de procesos y de fracturas para entender las direcciones del teatro y la danza ecuatorianos, que no fueran aquellos quiebres cuyos rasgos semánticos y estéticos, solo sirven para crearnos falsas (o confusas) ilustraciones?

También están ciertas lógicas que buscan fraguar un horizonte crítico que reflejaría el inconformismo permanente (y recurrente), que nos exime de otros ángulos de comprensión.

Y está la lógica de la indagación (como una forma de esclarecimiento) que ha llevado a muchos grupos y colectivos, a destacar ciertas ‘estrategias de simbolización’ (Magaly Muguercia) para ‘problematizar’ el conjunto de prácticas artísticas. Pero lo fundamental está en el hecho sobresaliente de vivenciar una ética (‘qué decir…’) y una estética para tratar de entender la realidad. De ahí la pregunta o la afirmación de Josie Cáceres (La movibilidad de los cuerpos) -dependiendo de dónde se pone el acento-: “Parto de la idea que hagamos lo que hagamos somos ecuatorianos, cuerpos andinos (Y de las demás regiones del país. El subrayado es nuestro) y latinoamericanos en tanto contexto y cultura que intentan identificar las particularidades en la práctica cinética y conceptual de la danza para participar con propuestas entendidas como “contemporáneas”.

Y la pregunta (política) que la danza y el teatro deben hacerse ahora, para arribar a una ‘práctica que se piensa y se hace con y desde el cuerpo’ se refiere al cauce de una mirada ontológica que resignifica una práctica escénica más abierta y más libre: ¿Qué nos interesa decir? (J. C.) ¿Por eso se apela a una ‘lógica epistemológica’ para ubicar al teatro y la danza en el territorio del arrebato, que no está en el discurso o en la simple lógica de las formas, sino ‘debajo de la significación’, en un nuevo modo de estar del teatro y la danza y de una ‘subjetividad transgresora y subversiva’? (M.M.) La lógica ‘conservadora’ (que también coexiste con las otras lógicas) puede ser también el resultado de una serie de lógicas de ruptura, que cuando se radicalizan, terminan después formalizándose y formalizando los mismos elementos de los cuales partió.

Está, en definitiva, la lógica de lo peculiar que significa que las prácticas artísticas también son capaces de definirse, no solo en relación con el aparecimiento de formas nuevas, sino en el cuestionamiento permanente de las ‘precariedades’ epistemológicas, que podrían ser más bien ‘el signo conservador’ de una pregunta mal planteada.

Y lo que nos interesa decir está en el tema central de este número: el cuerpo de la danza; el cuerpo del teatro. Simone de Beauvoir en su estudio sobre El segundo sexo (mencionado por Judith Butlher) decía que el cuerpo es una ‘situación histórica’. Y ese cuerpo histórico se construye desde un gerundio integral e integrador, que deslinda un camino y un proceso: ‘es una manera de ir haciendo, dramatizando, reproduciendo una situación histórica’, siempre como una materialidad fáctica’.

El cuerpo desde las artes escénicas, se pregunta entonces: qué debemos decir en nuestro presente. Y las respuestas y reflexiones están en las críticas y los ensayos de cada una de las secciones. En el sentido simbólico de las obras, en las estrategias de los grupos y en las formas culturales que les han dado sentido y vitalidad a las prácticas artísticas.

El cuerpo -dice Renato Ferracine- debe ser visto (en el teatro y la danza contemporáneos) como el lugar propio de la política. (El subrayado es nuestro)

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Director Encargado: Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra

Edición: Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Lorena Cevallos : Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Manolo Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Isidro Luna: Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras, la mayoría de ellas representadas por el grupo cuencano Quinto Río. isidrolu@gmail.com Jaime Martínez: Músico y compositor. Muchos de sus intentos le han llevado a juntar la poesía con las artes audiovisuales (Los animales Lisérgicos).

Lanzó los discos la Vida (Con risas grabadas/ 2013) y Larga Vida al Gran Gusano (2015); compuso la música y escribió el monólogo La maldición de los zapatos rojos; grabó el disco LZDV (2014) hermano_lobo@hotmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Gabriela Ponce: Escritora y actriz con estudios de posgrado en dirección de teatro y filosofía, actualmente es profesora de teatro en la Universidad San Francisco de Quito y trabaja con el colectivo Mitómana/ Artes Escénicas.gabrielaponcep@hotmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Elena Campo: Historiadora del arte con experiencia laboral en desarrollo de contenidos y redacción, además de trabajos en varios de los museos

más importantes de Europa. elena-campo@hotmail.com Víctor Hugo Gallegos: Director, actor de teatro, cine y televisión; dramaturgo. Profesor Universitario. Ejerció la docencia en la Escuela de Teatro de la Faculta de Artes de la Universidad Central del Ecuador durante 30 años. Miembro del Teatro Ensayo y director-fundador del grupo Teatro Estudio de Quito.

Silvia Echevarria: Comunicación y fotografía echevarriafotoelapuntador@gmail.com Diego Carchipulla, 0996406249, diego@overpixels.com Programador, Webmaster. www.overpixels.com CONTACTO Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net www.elapuntador.net ISSN No 1390 3756 Quito Diciembre 2014 Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

Fotografía de Portada: Santiago Rivadeneira A. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Klever Viera, Fabián Barba y Edgar Freire. Foto Ricardo Centeno

EL RITUAL DEL TRASPASO Genoveva Mora Toral “Los filósofos medievales estaban fascinados por los espejos. En particular se interrogaban acerca de la naturaleza de las imágenes que en ellos aparecían…”[1] Fabián Barba, quien fuera alumno de Kléver Viera antes de trasladarse a Bélgica para formalizar sus estudios de danza (2004-2014), ha vivido una experiencia que de alguna medida emparenta con este trabajo: la reconstrucción de algunas obras de Mary Wigman. Sin embargo, recibir Anfisbena es distinto, es recibir un patrimonio ‘de mano’ de uno de sus maestros: una danza que está viva, a la que hay que cultivarla, no se trata de colocarse en el lugar de su autor; por eso adquiere ese tono

ceremonial. La pregunta es ¿cómo se pasa una danza que ha nacido de un cuerpo y de una serie de sensaciones que no son transferibles?

La respuesta está en la danza misma, en todas esas sesiones de trabajo en las que el autor la vuelve a vivir, la saca de su cuerpo para logra que el movimiento habite otro cuerpo. Fabián asume la entrega y hace su muy particular interpretación de las sensaciones porque es imposible vivirlas.

Vemos entonces surgir una Anfisbena que parece renacer en un gesto joven y en un tiempo otro, profunda pero sin el peso que implica haberla concebido y creado.

Su presencia es muy potente y adquiere contundencia mítica si la entendemos como un ‘paso’ donde no interviene la razón, sino que brota más bien como un proceso de vaciamiento y renovación interior, por eso el gesto repetitivo del bailarín que parece recoger de su cuerpo una sensación…se va transformando en Anfisbena, la misma y distinta a su referente, con el irrepetible sello personal de Barba.

LAS (OTRAS) SOMBRAS EN EL ESPEJO ¿Cuál es su ser (o, sobre todo, su no-ser)? ¿son cuerpos o no-cuerpos, sustancias o accidentes? ¿se identifican con el color, con la luz o con la sombra? ¿están dotadas de movimiento local? ¿y de qué modo el espejo puede acoger las sombras?[2] Las otras sombras… de Viera suceden en el espejo del tiempo, por eso son posibles, son capaces de habitar un espacio que en un momento estuvo ocupado por otro cuerpo. Viven en un escenario que ha atrapado un fracción de vida, de danza que recupera la memoria de otras memorias.

Estas otras sombras en el espejo, denotan que el cuerpo de Kléver vive un momento distinto, es distinto de su momento inicial donde había mucha oscuridad, en este paso a sus bailarines vemos como si esas sombras se hubieran desplegado y agrandado, con un color distinto y con un texto renovado.

" Danza del brujo, Edgar Freire. Foto Ricardo Centeno

Si quieres esperar ese grito anhelado para bailar, yo mismo gritaré contigo…” -dice el maestro- y las bolas empiezan a brotar: son esas canicas que surgen de los izhpapuros -elementos simbólicos en la danza de Viera- que penden de un invisible cielo, traen el brillo de la infancia, de la

imaginación que desborda en movimiento… se inicia el paso de ‘sus’ sombras (las de Kléver), acción que transmuta en rito: primero viene el despojamiento de ropajes para intercambiarlos entre estos tres personajes.

Hay asimismo una toma de posición de esos objetos que para el coreógrafo han sido constitutivos en su creación. Fabián toma zamarro y camisona, Kléver: máscara y pantalón blanco, en tanto que Edgar viste esa especie de hábito negro de las ‘sombras’. Los tres entran en el juego ritual, reviven una de las ‘maestrías’ de Kléver: el toreo, que en código de danza rebasa su referente para constituirse en arte, en ceremonia amorosa.

Los pupilos se enredan en la ‘cincha’, cada quien busca la salida hasta que sienten que es faena de dos. Sucede entonces otro intercambio de roles, simbólicamente cortan la cabeza de su maestro, toman su corazón, van midiendo cada parte de su cuerpo, un cuerpo que se apaga en silencioso grito. Ellos bailan su danza de dolor y caen contagiados por el sueño/muerte del sacrificado, que en una fracción de tiempo se erige para despojarse de las terrenales pertenencias, y desnudo se entrega al rito de acogimiento y despedida: una imagen portentosa que pone ante nuestros ojos la fusión de ceremonias ancestrales revividas en danza. Él reposa y ellos giran en interminable ritmo mientras la luz va siendo devorada por las sombras…

Como espectadora entré a formar parte del ritual, como seguramente le sucedió a gran parte del público, porque esa fue una noche muy especial en la que se derribaron las imaginarias paredes que dividen actor y espectador. El ‘paso de danza’ fue portentoso, invadió nuestro cuerpo, fuimos capaces de sentir cada minuto de esa memoria dancística, admirar la experiencia y la frescura de cuerpos que explicitan y al mismo tiempo esconden la magia de un lenguaje que convoca y estremece. Las palabras se vuelven opacas en ocasiones en las que nos rebasan las sensaciones. Ha sido este un intento por compartir este paso de danza y sus sombras, sus espejos que no son los míos y sin embargo reflejan aquella memoria ancestral que también me pertenece.

“La marca del autor está solo en la singularidad de su ausencia” Así postuló Foucault en una conferencia que dictara en Francia en un ya lejano 22 de febrero de 1969, cuando el filósofo y pensador planteaba el problema de ¿Qué es un autor?, cuestión que no está en discusión en este artículo; no obstante esta sentencia cae en el terreno dancístico cuando Edgar Freire, coreógrafo que fue parte de la noche de danza que nos ocupa, presentando un trabajo nacido de las danzas javanesas: Danza del

brujo. Donde toma prestada algo de la tradición indonesia y compone una obra basada en sus vivencia y aprendizaje en aquellas tierras, que a nuestros occidentales ojos, le sabe también a ceremonial.

Sustentada en la repetición, como herramienta que afina los sentidos del cuerpo, ‘narra’ los momentos de sueño y de ensoñación, lo hace mediantes una serie de códigos que emergen de los mudras para convertirse en códigos particulares de su danza. Por supuesto que no estamos familiarizados con ellos, no obstante el bailarín consigue nuestra atención y con ella el deseo de decodificarlos, tarea infructuosa que da paso al deleite de dejarnos afectar por la belleza del movimiento, la precisión de frases, así como de la música, que al igual que la danza tiene una estructura circular y minimalista.

[1] Agamben Giorgio, Profanaciones, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2013, pág. 71 [2] ídem. pag.71

SoloSoloSolo. Cacho Gallegos. Foto Silvia Echevarria

EL RITUAL DE LO SINIESTRO EN SOLOSOLOSOLO…

Santiago Rivadeneira Aguirre Se puede hacer un acercamiento, en tér minos del lenguaje cinematográfico, al último estreno de Carlos Gallegos Solosolosolo…, que abre y cierra algunos ciclos del trabajo de este estupendo actor y director ecuatoriano que ahora reside en Francia.

Porque en esta ocasión lo que prevalece es -además del regreso al silencio o la ausencia de palabras- una estructura como un sistema móvil de signos (y las inimaginables sutilezas a las que nos tiene acostumbrados como en Barrio caleidoscopio) que se expresa en la elipsis, en la construcción de gestos-imagen con una precisión de montaje cinematográfico.

En Solosolosolo… no solo hay un ser humano que no habla sino también una forma que se expresa en ese mismo ‘ser humano que no habla’. Por lo tanto, esa forma -cargada de visualidad (des)- es una totalidad en el sentido de sus continuas transgresiones, cumplidas casi al pie de la letra para dejarnos la rica posibilidad de construir nuestras propias emociones.

Hay primeros planos, paneos, giros de cámara, recursos del cine en blanco y negro, en fin, que se promueven como recursos de la imagen, como salpicaduras significantes de su propia subjetividad con la que Patricio, el personaje de la obra ‘se da a ver’. Está además la fragmentación insistente, y la disociación que mucho tienen que ver con la espera y la réplica.

" SoloSolosolo, Cacho Gallegos. Foto Silvia Echevarria

Una metateatralidad, además, (nos remite en principio a Beckett) que ‘priva’ al personaje de cualquier carga psicológica, convertido simplemente en cuerpo en el que concentramos nuestra atención para descubrir su musicalidad, su gestualidad descubierta en secuencias mímicas. Y, sin embargo las tensiones (dramáticas) son constantes porque el punto de fuga está en los ‘movimientos ordinarios’ y repetidos cuando la insistencia solo es parte de la misma precisión.

El otro recurso cinematográfico está en los elementos visibles de la obra: el cadáver del padre, el sitio donde es enterrado y desenterrado, la ventana y la cortina que el personaje abre y cierra; el traje de la madre para la consabida representación, la caja donde se guarda la llave, la silla, etc., que constituyen esos ‘elementos…’ de una conjetura que jamás se perfecciona, porque estamos atrapados en el juego del ritual y la liturgia.

De esa manera arribamos a lo ‘sublime’ y lo ‘siniestro’ como categorías estéticas que Gallegos construye y maneja en Solosolosolo…y que concurren en un espacio (otra vez el encierro) de reclusión. ¿Dónde y cómo se instalan? El personaje que Gallegos llama Patricio (¿alude a noble, hidalgo, notable?) vive con la momia de su padre a la que no puede enterrar. (¿La momificación consagra la falta de presencia?) No

hay más conflicto aparente. El acto (como acto sensible) y el hálito infinito, entran en conflicto. Eso es lo sublime. Mientras lo siniestro está en el encuentro de la ‘oralidad del asco’ y su inmediatez. En el contraste entre el objeto (el cuerpo del padre) y el sentimiento de Patricio que es como una sobrecarga de mucha violencia. (Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado. Schelling) En ese límite de lo siniestro y lo sublime está la obra de Gallegos.

Pues lo siniestro no está en el ‘horror’ que provoca saber que ese personaje tiene a su padre enterrado en su propia habitación. Tampoco en el ritual aparentemente funesto o repugnante o en el juego de la representación para repetir los actos de agravio y violencia a los que fue sometido por su padre. Los siniestro se ha desplazado o expandido hacia el ámbito de los gestual, mientras lo `cómico’ (la trasgresión) se sostiene en el ritual del entierro/desentierro y la exhibición grotesca y periódica del cadáver. Lo sublime en cambio es el transcurrir. Decía Eugenio Trías que: ‘Hay un acto literal que confunde y subyuga el ser humano, envuelto en sus sueños y pesadillas, bajo la impronta de lo repugnante’. Y agrega que ese mismo acto literal, se puede inventariar en forma de hipóstasis. Está el asco literal del cuerpo insepulto en trance de descomposición, detenida esa podredura por el arbitrio de una extraña taxidermia.

" SoloSolosolo, Cacho Gallegos Foto Silvia Echevarria

El tema del doble y del desdoblamiento puede estar asociado a lo siniestro y a lo sublime, cuando hay una sensación última con la cual pretende cerrarse el espectáculo: la repetición o reiteración (ese es el juego al que se auto somete Patricio) que no agota el planteamiento de la obra, sino que lo reafirma. Porque marca el retorno a lo mismo: desenterrar al padre cuando suena una campana; sentarle en la silla y desplazarle a un costado; abrir la cortina y la ventana, para enseguida volver a cerrarlas. Y enseguida el acto de la representación que es el único suelo o la medida de todas las cosas que paraliza al personaje en su propia caricatura. Así, la momia del padre termina convertida en un descomunal espejo en cuya opacidad Patricio, ya sin sin recursos contractuales, es una reproducción o una duplicación atrapada en su propia alegoría. ¿Patricio extraña (o reclama) la urgente corrupción de la carne?

Targa, Falco Fernando Falconí. Foto Silvia Echevarria

EL CUERPO COMO MATERIAL ARTÍSTICO Y METÁFORA DE LA REALIDAD Lorena Cevallos Herdoíza La Residencia Positiva – El Cuerpo VIH, que se llevó a cabo los últimos días de mayo de 2015 en Quito, debe ser considerada, sin lugar a dudas, como un hito del arte contemporáneo en nuestro país. En primera instancia, porque es la primera vez que se desarrolla un proyecto en el cual arte y VIH aparecen vinculados y, en segundo lugar, porque gracias a esta experiencia, impulsada por Corporación Kimirina, fue posible llegar a instituciones públicas y generar propuestas para el desarrollo y fortalecimiento de políticas que hagan valederos los derechos de quienes conviven con el virus. Pero, más allá del aporte que la Residencia otorgó al arte como Institución y la prueba fehaciente de que este es una vía absolutamente válida para incidir en el ámbito político, es fundamental comprender los alcances, a nivel simbólico y estético, que se generaron a través de varias acciones públicas y performances.

" Willy Zambrano ( Perú) Residencia. Foto Silvia Echevarria

En contraste con la performance, las acciones públicas se destacan por instancias de flexibilidad que permiten que eventos inesperados sucedan e inevitablemente se generen cambios en el procedimiento y el contenido de la obra. Y, en el caso de Residencia Positiva, probablemente son este tipo de trabajos los que mayor fuerza alcanzaron, porque las pequeñas modificaciones se gestaron desde un público que culturalmente ha demonizado el VIH y que se animó a ser parte del tema, gracias a esa posibilidad maravillosa de romper barreras que posee el arte y al uso de un mecanismo, por parte de los artistas, que resulta sumamente eficaz al momento de democratizar un mensaje: el cuerpo.

En principio, es el cuerpo el que nos hace a todos iguales y el que nos permite reconocernos como miembros de una misma especie. Es gracias al cuerpo que desarrollamos la noción de realidad cuando somos pequeños y el que utilizamos a lo largo de toda nuestra vida para expresar nuestra subjetividad.

Es, a fin de cuentas, nuestra herramienta para la comunicación en el día a día. Pero con el arte, este asciende a una nueva categoría, que se empoderó notablemente a partir de la década de los 60, a través de propuestas como las del Grupo Fluxus y el Accionismo Vienes, y trabajos icónicos como los de Vito Acconci o Chris Burden, durante los 70. Todos ellos coinciden en tratar al cuerpo como objeto artístico, entender al arte

como una función orgánica y muchas veces otorgar a los fluidos corporales el rol de material para la obra.

" Lucas Gutiérrez. Foto Silvia Echevarria

El exaltar la materialidad del cuerpo tiene que ver con un deseo de explorar los límites físicos y psicológicos de lo humano y, a la vez, reflexionar sobre el espacio -físico y simbólico- que estos cuerpos ocupan dentro del entramado social. Por ello, ciertos trabajos realizados dentro del contexto de la Residencia VIH, como los del artista argentino Lucas Gutiérrez, fueron representativos a la hora de evidenciar la relación que un cuerpo “infectado” tiene consigo mismo y con otros cuerpos, socialmente considerados “sanos”. Para sus acciones, Lucas siempre utilizó una camiseta con la frase “Soy VIH positivo”, una suerte de etiqueta con la que se ha visto obligado a convivir y que en sus obras cobró un rol trascendental, al exponer públicamente una condición que es privada y, al mismo tiempo, valerse de dicha exposición para lograr que el público se cuestione qué tanto influye esto en su decisión de acercarse y formar parte de la propuesta.

Así, ofrecer abrazos gratis a los transeúntes, y que estos los acepten, adquiere una enorme relevancia. La capacidad innata de empatía, la superación de prejuicios, la aceptación de la otredad, y en ese sentido, la comprensión de que esa otredad es profundamente humana, son solo algunas de las posibilidades que aparecieron en un gesto tan fugaz como un abrazo entre extraños. De esto resulta una verdadera legitimación del cuerpo portador del virus, que deja de ser percibido como recipiente de una enfermedad, de una pulsión de muerte y es transformado en vitalidad pura y pulsión creadora.

Ejemplo de ello es otra acción, también de Gutiérrez, en la cual se extrajeron varias jeringas de su propia sangre, que luego mezcló con pintura y utilizó a modo de tinta para escribir diferentes mensajes. En este caso, a partir de la sangre, que materialmente es el elemento de mayor estigmatización a nivel social, también se logra esa suerte de metamorfosis artística, porque una vez que se utiliza como recurso discursivo deja de ser transmisora de un virus y deviene en transmisora de la subjetividad del artista.

" Targa, Falco Fernando Falconí. Foto Silvia Echevarria

El uso de la sangre como tinta es un recurso que ha sido utilizado un sinnúmero de veces en las prácticas artísticas contemporáneas, especialmente aquellas que toman al cuerpo como campo de acción, tanto en el ámbito público como en el privado. Y en el caso del cuerpo VIH positivo, estas instancias se encuentran tan conectadas, que es imprescindible abordar el concepto de soberanía, entendida, en primera instancia, como los derechos del sujeto en torno a su cuerpo, y en segundo lugar, como territorio en el que la relación con otros modifica la experiencia que del mismo se tiene. Performances como “Targa”, de Fernando “Falco” Falconí ejemplifican la primera interpretación, a través de la transcripción de fragmentos de la Constitución Ecuatoriana en enormes telas, pintadas tanto por el artista como por miembros del público.

En tanto acciones como el jam o contact improvisación, organizado por Sofía Barriga en las instalaciones del Centro de Arte Contemporáneo, nos permiten acercarnos a una idea más humana, por decirlo de algún modo, de soberanía, como una instancia más allá de lo político, y más cercana a la comprensión del cuerpo como territorio individual, pero también como subjetividad colectiva. El contact improvisación es, ante todo, regresar a ese estadío emocional y físico, propio de la infancia, donde no existe la sublimación y, por lo tanto, todos los instintos y deseos primigenios que la

sociedad se ha encargado de reprimir, son capaces de fluir con total libertad a través del cuerpo. Pero este estado, que podría definirse como una presencia absoluta o una autoconsciencia del ser, encuentra su sentido solamente en tanto exista una consonancia con otros cuerpos, con los cuales se crea un eje común.

Por ello, hablar de la soberanía del cuerpo en este contexto tiene que ver con la construcción de un espacio compartido en el cual uno jamás puede dejar de ser uno mismo, pero tampoco lo puede ser sin el accionar y la presencia del otro. Y es este intercambio permanente de energías el que le otorga validez a la individualidad, siempre y cuando, desde un inicio, todos los participantes accedan a “dejar el hacer y empiecen a ser”, en palabras de Sofía Barriga, que logró, a través de esta propuesta, no solo superar tabúes relacionados con el VIH o el género, sino generar lazos afectivos.

Probablemente el mayor logro de la Residencia Positiva – El Cuerpo VIH fue el evitar aislar al arte de la vida, con el fin de lograr que este influya en ella.

La ruptura de las fronteras entre artistas y público, la superación de la diferencia entre producción y recepción de la obra de arte y la exitosa cohesión entre individuo y colectividad que se generaron, nos dan la pauta para creer que es así. De ella se desprendieron obras de gran humanidad, que trataron al cuerpo como material y metáfora de realidades que muchas veces pasan desapercibidas para quienes no conviven con el virus, y gracias al compromiso de las propuestas, se abrieron espacios de democracia, de comprensión del otro y de inclusión.

Desde el caparazón de la tortuga, Compañía Nacional de danza. Foto Silvia Echevarria

DOS MOMENTOS DE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA

Genoveva Mora Toral Los últimos meses de gestión de María Luisa González, quien permaneció por 16 años frente a la CND, fueron de intensa actividad como para cerrar el ciclo con broche de pura danza.

Como parte de una serie de eventos, Patricia Marín vino desde México para poner en escena Desde el caparazón de la tortuga. Hervé Maigret, el coreógrafo francés que ha establecido nexos con este país, especialmente ahora que se fundó el grupo Paralelo 0 y él es uno de sus integrantes. Él también cerró el ciclo con Humano, una obra en honor a la directora que les confiara en más de una ocasión trabajar con el elenco de la Compañía.

Dos obras que se sitúan en las antípodas: la primera una propuesta muy lúdica que cuenta con lenguaje contemporáneo la clásica novela infantil de Michael Ende: Momo. Humano, en cambio se sitúa en el espacio de un discurso más filosófico que hurga en el comportamiento y las

circunstancias que marcan el tiempo de la humanidad.

A pesar de la diferencia temática, y del enfoque que cada coreógrafo otorgue a sus creaciones, es el cuerpo el protagonista de la escena que, más allá de la historia, detenta un poder y energía que no se logra explicar con precisión a través de la palabra. Tal pareciera que la complejidad de traducir la historia a lenguaje corporal se replica cuando desde la butaca nos empeñamos también en traducir el discurso dancístico. El gran misterio, que al mismo tiempo es evidente, está en ese cómo opera la actitud corporal a la hora de interpretar, que en danza quiere decir conceder o construir un gesto capaz de reemplazar a la palabra.

" El caparazón de la tortuga, Gabriela Rosero. Foto Silvia Echevarria

La adaptación que hace Patricia Marín de la famosa novela donde Gabriela Rosero toma el papel de Caciopea y Zuly Guamán hace de Momo, es una puesta en danza donde los bailarines van cumpliendo sus roles de manera que casi todos tienen un momento protagónico.

Lo interesante de esta coreografía es que se da un juego entre representación e interpretación, Caciopea es un personaje que cuenta la historia, lo hace con acierto, mixtura el gesto corporal con la voz y consigue poner frente a nosotros una tortuga que ‘representa’ a Caciopea; Christian Massabanda lo hace al barrendero; Zuly interpreta a Momo, Pedro Hurtado -de visita en el país y en la Compañía- colabora en

estas obras y reafirma su condición de intérprete. Cada bailarín se vuelve figura importante de esta fábula contada en clave de danza.

Todos manejan un lenguaje que brota espontáneamente del cuerpo: los pies y manos hacia fuera, nada rígidos; hay una insistencia en movimientos rápidos, deslizamientos, y una cierta acrobacia que da el ritmo a la fábula.

El tiempo, que es el tema central de esta historia donde los hombres grises simbolizan ese poder acaparador cuyos tentáculos alcanzan, o pretenden introducirse en la vida de la gente, está representado en la intensidad de ciertas escenas, que refuerzan la importancia y la manera que cada quien tiene de concebirlo, como sucede en la escena entre Rogelio Marín (Fernando Cruz) y un hombre gris (Darwin Alarcón); igualmente en la de la mujer/muñeca (Vanessa Pérez) que ha extraviado su vida y su tiempo.

El escenario se vacía y repleta de objetos que adquieren vida y son la escenografía, conformada principalmente por el uso de cajones de madera que van transformándose en el lugar de los bailarines de acuerdo al avance de la fábula, sustentada en la narración directa de algunos personajes y la voz en off que complementa esa atmósfera fantástica.

" Humano, Compañía Nacional de Danza. Foto Silvia Echevarria

Mientras tanto en Humano esos mismos cuerpos parecieran haber

atravesado el umbral, o quién sabe si están por hacerlo. En todo caso es una profunda mirada al interior de sí mismos que se revela en movimiento, un viaje dentro de la fortaleza y fragilidad del ser. Es danza que imprime sensaciones, imágenes que van enlazándose para convertirse en caligrafía de cuerpos, de hombres y mujeres desnudos ante una innegable verdad, aquella que asoma cuando somos capaces de atrevernos con nuestras más íntimas preguntas.

Humano es una danza de movimientos pendulares, de seres que se balancean entre el bien y el mal, entre la bondad y la ira.

El escenario se transforma en ‘tierra’ de todos, recoge la homogeneidad de una multitud que ha aprendido a vivir en una aparente igualdad; todos con gestos similares y miradas extraviadas, todos autómatas; escuadrones que marcan territorio, hasta que empiezan a descubrir la posibilidad de mirarse y de ser verdaderamente iguales y distintos.

Humano es una obra sobre el espacio y su ocupación. Un trabajo de equipo estupendo que deja claro que la CND cuenta con un elenco potente de bailarines.

La escena final tiene la fuerza y la lucidez de colocar ese retrato mágico y diverso, violento y profundamente humano(s), salvados por la capacidad de amar.

Francisco de Cariamanga. Cristina Marchán, Xavier Arcentales Foto Silvia Echevarria

CARIAMANGA Y LOS TERRITORIOS DEL MIEDO Santiago Rivadeneira Aguirre El escenario del miedo es Cariamanga, un pueblo que se olvidó de sí

mismo, pero que tiene el único decoro de estar en la frontera con el ‘vecino del sur’. (Y esa es una cuestión de ‘civismo’). Pero también puede ser cualquier lugar porque lo que se vislumbra en esos asentamientos es lo indiscernible, Francisco de Cariamanga es un tratado sobre lo obscuro, lo esparcido, lo confuso. Y Francisco, el soldado raso, es la imagen perfecta de la insania. No acontece. También es la extensión o la metáfora de la catástrofe de un país que ha vivido bajo el imperio de la convulsión, fraccionado o distante y que ha perdido la fuerza de la consciencia. Es lo que finalmente cuenta dentro de la historia. La frontera es física pero también es humana/histórica. Hay una territorialización. Y una des territorialización.

Francisco de Cariamanga es una obra primigenia (fundacional) porque marcó una forma de acontecimiento o de accidente, cuando los accidentes tienen que ver con un punto de partida. O con varios puntos de partida, en realidad, que se han conjuntado en la complejidad de un acontecimiento, señalado por la creación del grupo Malayerba a fines de los años ochenta.

Es una versión libre escrita por Arístides Vargas en 1992 sobre la obra Woyzeck de Georg Büchner. Y, sin embargo, Vargas tiene el cuidado de mantener la estructura y la fábula de la obra original, las tesituras de los personajes, las complicaciones de las relaciones jerarquizas por las circunstancias; el delirio constante y el nervioso comportamiento de Francisco-Woyzeck y el contraflujo y la ‘brutalidad’ erótica de María; la participación de Francisco en las excesivas clases de biología como conejillo de indias; los conflictos del lenguaje y los continuos intentos de los personajes por escapar de sus propios arbitrios, guiados en esta versión por una vieja pobladora que se convierte en el testigo fehaciente de los hechos. Es la suprema lectura de un texto que Büchner dejó inconcluso. No en el sentido literal, sino en sus particularidades dramáticas.

Arístides Vargas y el grupo Malayerba decidieron incorporar este trabajo como parte de los remontajes y acciones acordados para celebrar los 35 años del grupo. Francisco de Cariamanga, en ese sentido, es una obra de las ‘causas primeras’, que no se celebran sino que se resguardan o se protegen porque sirven de apoyo para construir los fundamentos orgánicos. Eso también es parte de lo indiscernible.

" Francisco de Cariamanga. Foto Silvia Echevarria

¿Por qué el escenario del miedo es Cariamanga en la versión de Vargas de la obra de Büchner? Cariamanga es un cantón austral, tal vez el más ‘sureño’ del país. Tiene su historia, como muchos de los pueblos fronterizos del Ecuador; construido alrededor del enigmático monte Ahuaca, que se creó a sí mismo como una gran roca. La leyenda dice que una gran roca cayó en el centro del pueblo que nunca pudo ser retirada; al contrario, la roca fue creciendo hasta que se formó el monte que ahora vigila la ciudad. 1 Vargas ha sido capaz de burlarse de los cálculos y por eso, la perspectiva teatral es poner en evidencia las formas más perversas de la irracionalidad.

Francisco y María (la seguiremos llamando de esa manera) son los personajes fundamentales de una extraña concordancia escondida en el lenguaje ‘grandilocuente y rebuscado’ del capitán, en el paroxismo del propio Francisco, la sensualidad exultante y quebradiza de María y la insistente narración de la vieja del pueblo cuya línea de acción va de un lado al otro de la historia. O sea, dibuja y desdibuja el presente. Ella misma se presentifica al contar la historia en presente. Hay un ‘deseo de presencia’.2 El fondo inevitable de la historia es la sordidez y su relación con la realidad que les hace invisibles a los personajes marginales ante los demás y que se traduce en el miedo y la sospecha que marca la fragilidad de sus vidas. No hay un devenir, tampoco hay un ‘devenir’ para Francisco. Los hechos se vuelven cada más lejanos e inhallables. Y ese ritmo extravagante está en la narración de la vieja que un día decidió contar, por última vez, la historia de un pueblo que es la sombra de sí mismo, prisionero de la inercia y la apatía. Francisco, además de lo que es como personaje, también significa (o puede significar) dos realidades paralelas: el tiempo del cuerpo –el suyo-, y el tiempo de la lengua. Francisco es como un ejemplo de movimiento o un esquema de movimiento que se expresa en él como falta de acontecimiento.

Cariamanga ya no está en el sur geográfico del país, sino en la inevitable remisión de los falsos paradigmas. No hay otro lugar para las expectativas más que la constancia de un crimen ‘necesario’. Entonces se crean o surgen las contingencias. Francisco es una existencia contingente y sus gestos, los gritos, las correrías hasta el infierno (oye los rumores que vienen debajo de la tierra) son lo fatalmente ilimitado y sin solución. Eso es lo invisible: ¿Cuándo van a juntarse lo contingente y lo real…? Esa también es la idea de límite que Vargas explora a través de los personajes. Por lo tanto, la apariencia de ‘diversidad’ solo es un pretexto para negar la duplicación: Francisco y María son idénticos y distintos y si aceptamos esta

digresión semántica, sabremos entender que esa circunstancia por sí misma acaba por ser el pretexto para paralizar el mundo.

Francisco es digno de estudio, por su contextura física inocultable, y el tamaño de su cabeza. La semejanza de Francisco es mundana: ‘parece un ser humano’, pero no está ni próximo ni cerca: es un mestizo. Porque Francisco es un ser de la fugacidad y sus relaciones se establecen a través de su noción de velocidad. Son relaciones de velocidades y también de lentitudes, ni más ni menos. (Virilio) Y encuentro, además, un juego (perverso) de semejanzas: el capitán se asemeja a Francisco y lo obliga a semejarse a él; Francisco se asemeja a Maria y ésta busca asemejarse a la imagen que ella proyecta de sí misma para ocultar su falta de semejanza. Y, por último, la profesora francesa, también le habla a Francisco como un falso reflejo de la humanidad, de alguien o de algo a lo que le falta semejanza. Para describirle en su caracterización física, en sus rasgos externos, en su externalidad aparente que le define simplemente como “mestizo”, con lo cual termina cualquier posibilidad de semejanza con el ser humano. Y no con cualquier ser humano.

Sin posibilidades de elección, Francisco asesina a María a quien había sorprendido en flagrantes y continuos actos de infidelidad con el esbelto cachiporra del ejército. Lo contradictorio está en las circularidad de los personajes, en las paradojas semánticas del lenguaje, tanto del texto original como de esta estupenda versión de Arístides Vargas y del grupo Malayerba.

Notas 1 No hay un pueblo de Cariamanga propiamente que se haga visible en la obra ni en la puesta en escena. No hay referencialidades que nos conduzcan hasta ese lugar geográfico del sur, porque tampoco hay explicaciones sobre su ubicación. Al parecer, Arístides Vargas (que nos sabemos si alguna vez conoció ese cantón) solo ubicó un punto en el mapa y decidió que ese debía ser el lugar más austral para construir un historia, y porque los límites de Cariamanga en el sur, limitan con el Perú 2 Para Virilio, la experiencia de la velocidad/aceleración lleva al “final del espacio […], de la geografía” (Virilio 1999 a: 17, 19).

Desaparecidos el espacio y la geografía, parece quedar el asidero del presente, pues “a partir de ahora, el aquí ya no existe, todo es ahora” (ibíd.: 130). Pero en ese ahora escaso, inasible, falsamente explosivo, muerto, se asiste a la destrucción de los horizontes temporales o a la imposibilidad de constituirlos. El presente-ahora queda segregado, encerrado sobre sí mismo, incapacitado para ser base de ninguna experiencia propiamente dicha, pues nada acontece y todo pasa sin dejar apenas rastro (ibíd.: 27). Al final, lo único que puede certificar el analista es el “movimiento en nuestra cultura hacia la nada y la desaparición” (Virilio 1984: 31). El presentismo es, evidentemente, “el accidente de los accidentes, el accidente del tiempo” (Virilio 1999 b: 81); en definitiva, la tierra del mal.

Francisco de Cariamanga, Gerson Guerra – Cristina Marchán, Foto S.E.

FRANCISCO DE CARIAMANGA “El cuerpo también es objeto de poder”

Genoveva Mora Toral Cariamanga, me recuerda un lugar lejano al que alguna vez fueron mis padres, y escuchaba que estaba muy pero muy lejos, cercano a la frontera sur donde siempre se respiraba aire enemigo; pero también se compraba unos ‘muranos’ coloridos y de formas raras, seguramente la novedad de una mala copia italiana o quien sabe si un original cuya calidad éramos incapaces de reconocer, porque venía de un pueblo perdido, tan ignorado como Francisco, el personaje, que da nombre a esta obra. ¿Quién talla un murano en Cariamanga?, probablemente nadie, ¿Quién talla un soldado? Algunos de esos capitanes y maestros de omnipotente ignorancia, que pasan a inmortalizarse esculpidos por la palabra de Arístides Vargas, quien con este texto inicia un viaje dramatúrgico cada vez más encumbrado.

Francisco de Cariamanga (1990) es una obra fundacional del grupo Malayerba, primer texto oficial de su dramaturgo donde empieza una tarea que irá consolidándose hasta arribar a esta poética que hoy los identifica. Con seguridad el Francisco que hoy vemos no es el mismo de hace más de veinte años, por obvias razones, y porque hoy lo representa un elenco joven que repone este inmenso drama, cuyo tema permanece y confirma la contundencia de los personajes y el mundo que habitan, dos grandes pilares en la obra de Vargas.

Este drama tiene su hipotexto en Woyseck, de Geor Büchner, y es que el mundo de las asociaciones puede ser inconmensurable, tanto que el héroe del dramaturgo alemán, que ha conocido tantas versiones, es capaz de renacer con otro rostro y en otro contexto, cobrar vida en un lugar ‘real’, inscribiendo así una de las características que identificarán al mundo varguiano. Me refiero como real a ese nivel del recuerdo concreto, de sucesos escritos en la historia, porque aunque, como relata el relato de don Floro, que vio llover gente muerta que caía de un avión, y vio como caía un presidente triste y preocupado; al escucharlo sabemos, reconocemos que habla de un accidente que truncó un sueño histórico, el sueño de Jaime Roldós Aguilera.

El arte de esta dramaturgia está en esa posibilidad de pendular entre lo real y lo fantástico para convertirlo no solo en atmósfera por la que transcurren sucesos, sino en símbolo potente que abarca y recoge significados que trascienden la palabra, como sucede con el personaje que habita las alucinaciones de Francisco. O en la aparente simpleza de

una escenografía (de Pepe Rosales) que en la liviandad del papel y entre las notas fabulosas de un chelo que acopia la grandiosidad de Bach, se erige un mundo de vientos y sombras, de humor y fantasía; estos últimos, precisamente, constituyen esa otra característica de esta dramaturgia que ríe para postergar el llanto.

El humor como la salida, el descanso en medio de la tragedia, por ejemplo: la feria de maravillas que aliviana el aire pesado de Cariamanga. Muestra, entre otros abalorios, su caballo fantástico “un animal que humilla a cualquier círculo artístico de este país” .

Muy a lo Vargas: ‘honorable bestia’, que como pregona la gitana: “!Qué bestia! ¡Qué bestia que siendo caballo no sea gobierno; eso está bien, está muy bien! Porque no se debe confundir burro con caballo”.

Está la profesora ‘importada’ para experimentar con los ‘locales’, solazarse en su colonialista saber: “ ¡Francisco! ¿no te he dicho que no debes beber agua en clase?... es otra de las particularidades del hombre americano: la dictadura del estómago…no piensa a través de las neuronas sino de los jugos gástricos…” *

Manuela Romeleroux. Foto S. E.

Lo real está presente en la consistencia y lucidez que tienen los personajes para enarbolar sentencias profundas y mundanas, como lo hace la gitana intuyendo el mal presagio que es la entrega de la luz y las llaves a María, de manos del Cachiporrero. Ella tiene la sabiduría decir que, al igual que las siluetas de su teatrino, todos somos manejados por los hilos del poder, al que ojalá… algún día veremos su cara, … algún día cortaremos los hilos que nos atan…

La realidad se asienta en el dolor de los personajes que simbolizan lo absurdo de este mundo, del que a veces logran escapar ignorándolo, reemplazándolo por otro que se construye en la evasión, aunque sea momentáneamente, como sucede con Francisco y su enajenación, porque él es un exiliado de la sociedad, un expulsado por su calidad social, como dice la abuela: “ un paria” porque no heredó un nombre, le endilgaron uno que no llega ni siquiera a gentilicio, por eso él no pertenece a ningún lugar, rasgo que bien pueden ser el fermento de los tantos personajes de Vargas que han perdido su memoria y su lugar.

La dramaturgia es un universo creado para dar vida y ser vivida por personajes, sin ellos es un mundo de papel. Los actores y actrices, dirigidos a nivel actoral por Charo Francés y dramatúrgicamente por su autor, han materializado su palabra; se han erigido en símbolos y al mismo tiempo en nombres y apellidos que han dejado su impronta en escena. No tuve la oportunidad de ver la primera versión de esta obra, conocí la que le siguió: Jardín de pulpos, copada de personajes que oscilaban entre la gravedad y la fantasía de unas voces muy particulares, de un modo de abordar el texto que se volvió identidad malayerbana. Hoy en esta versión, donde la mayoría de actor@s pertenecen a otra generación, hay un modo actoral que, innegablemente viene de su escuela, pero con aire renovado, lo cual no quiere decir ni mejor ni peor que quienes los precedieron, es simplemente distinto; es también un riesgo si se lo piensa con relación a lo adquirido y entregado a un público que por años lo ha seguido.

El azar, lo imprevisto, el accidente, y quien sabe si los astros, confabularon para que esto suceda, para que Javier Arcentales tenga la oportunidad de un papel principal, que lo asume con mucha seguridad, logra trasladarse a ese mundo desolado y brutal, ocupa, corporalmente, el dolor de un ser humano que se estrella contra la ignorancia más pesada que su inocencia. Personaje que mide fuerza con el poder, no solamente del capitán, sino con la experiencia de un colega como Gerson Guerra, un actor que lleva en su cuerpo la fuerza y construye su carácter en razón de su acción, con inteligente capacidad de improvisación. Tamiana Naranjo toma su rol con la frescura recóndita de María y la honestidad de una

actriz que se entrega teatralmente, alcanza momentos intensos así también de mucha ternura. Diego Andrés Paredes es otro actor que da cuenta de trabajo, maneja mucha solvencia corporal, él es el ‘caballito de feria’ que atrapa al espectador y revela aquello de ‘hablar con el cuerpo’.

Manuela Romoleroux es la voz cantante, la que narra y es la vieja que conoce a ese pueblo olvidado y a su gente. Quizá uno de los personajes más complejos de asumir en cuanto a verosimilitud y ella lo consigue.

Joselino Suntaxi, actor de larga experiencia cuyos personajes han quedado en nuestra memoria, tiene en esta puesta en escena una presencia secundaria (como personaje) debido a una lesión sufrida.

Cristina Marchán quien es parte del grupo y ha trabajado por largos años en Malayerba, plasma sus papeles de gitana y profesora con exquisita abundancia, ella, junto con el capitán, son los personajes que bajan la tensión, nos llevan al otro lado del péndulo, oscilan entre el cinismo necesario para sobresalir, poseen la audacia para hacernos creer que el mundo es así, todo esto en clave de humor serio. Ella comprueba que el teatro es un oficio que se pule en las tablas.

Francisco de Cariamanga es un texto vigente que habla de nuestro entorno, hoy y de ayer. Del poder, que no solamente se mantiene sino que ha engordado. Es el primer retrato dramático, de este autor, del mundo mestizo, de su exclusión y muchas taras sociales de las que no se ha logrado escapar.

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fragmentos del texto Francisco de Cariamanga, Arístides Vargas (publicado en esta edición de Revista El Apuntador)

Ficha técnica: Dirección. Arístides Vargas Dirección actoral. Charo Francés Vestuario. Pepe Rosales Utilería y escenografía. Grupo Malayerba Luces. Laura Martínez Actuación. Javier Arcentales, Gerson Guerra, Cristina Marchán, Tamiana Naranjo, Diego Andrés Paredes, Manuela Romoleroux, Joselino Suntaxi (re-estreno en mayo 2014)

Obra, Negro de mierda, Actor Jorge tenorio. Foto Internet

LUIS GARCÍA JAIME Y ACTANTES: Pasado y presente del teatro en Guayaquil Elena Campo Carrera Cuando uno asiste a una función llamada Negro de mierda, intuye que no será algo fácil y cómodo. Y así es. Interpretada por Jorge Tenorio y dirigida por Jesica Páez, la obra aborda el tema del racismo desde una óptica nada condescendiente. El personaje repasa las contradicciones respecto a la exclusión de forma encadenada, imita a un mono, se queja de discriminación, busca justificaciones para la misma. Mucho contenido en 15 minutos de teatro.

Este es uno de los tres textos de Luis García Jaime que el grupo Actantes ha adaptado esta temporada para representar en el Microteatro de Guayaquil, en la misma localización de siempre de Miraflores (Av. Las Palmas 307 y Calle 4ta). Los otros son Febrero 33, estrenada el pasado marzo con la interpretación de Víctor Aráuz, y Viernes negro que se estrenará próximamente. Todos ellos son monólogos pertenecientes al libro ‘Febrero 33 y 6 piezas de teatro’ del escritor y periodista Luis García Jaime (Guayaquil, 1926), conformados para ajustarse al formato del microteatro.

El sello de García Jaime otorga a los textos características compartidas, como el hondo contenido social, con temáticas especialmente sensibles (la locura, el racismo y la prostitución), afrontadas desde un humor e ironía aparentes. Además, poseen la calidad literaria de un dramaturgo símbolo de una época dorada del teatro ecuatoriano junto a autores como José Martínez Queirolo. Tal vez una forma de revivir la Guayaquil de los años 70 que era una ciudad muy viva y activa teatralmente.

La aportación que realiza Actantes no es poca, ya que su puesta en escena actual dista bastante de la de su momento, en que los patrones teatrales eran más clásicos y conservadores. Desde una óptica contemporánea, las obras resultan más crudas y provocadoras, pero ganan en familiaridad y comprensión para el público de hoy.

Enriquecedora unión del pasado y el presente de Guayaquil que invita a conocer un poco más la cultura y la identidad de la ciudad.

Luis García Jaime en la actualidad tiene 89 años y padece alzhéimer por lo que, lamentablemente, puede que no sea consciente de este merecido homenaje. En todo caso, ojalá sirva de ejemplo para seguir recuperando los textos de autores un poco olvidados, y cuya aportación a la cultura ecuatoriana fue fundamental en su momento.

" Celeste. Grupo Arawa. Foto Jorge Luis Gaibor

CELESTE: UNA PUESTA A ROJO SANGRE Genoveva Mora Toral

Celeste como la sangre de nuestros héroes, ‘que no llegó ni a azul’, dice, lapidariamente, uno los personajes de esta obra crítica frente a la historia oficial plasmada por héroes y rostros inmortalizados, entre otros en los ‘cuadernos superior’, donde también se pregonaba que ‘el Ecuador ha sido, es y será país amazónico’, frases imperativas en la cantaleta pobre de los profes de primaria, que hoy tienen consignas distintas pero igualmente estrechas.

Esta construcción dramática de autoría de Aníbal Páez, quien también actúa y dirige la puesta en escena, cobra mucho peso en estos días de aniversario independentista, y en este tiempo donde no dejamos de cuestionarnos frente a la edificación de un poder omnipotente y vertical.

La procesión inicial con música de Banda Lacónica –S.S. Cristo Alla Colonallena de tristeza, abre y cierra la escena que la vemos poblarse de hombres

sin voz que cargan sus muertos, imagen que presagia la fuerza de un texto que da paso a una construcción dramática de potente resonancia, no solamente a nivel teatral sino también histórico.

Detrás de la primera escena una voz sentencia: “La unidad de medida no son los años, no son los metros; ni siquiera los olvidos que separan mi biografía del abismo de mis recuerdos. La unidad de medida de la historia son los muertos…”.

Celeste es una puesta en escena al rojo sangre, tiene varios recursos que funcionan convincentemente, erige entre esos claros y oscuros, apagones y silencios, un discurso que hace de sus personajes sujetos políticos e históricos actuales. Pensada en código de farsa, impregnada de música y actuaciones preponderantes, escribe la historia desde el pueblo, desde la mirada crítica y sensible; desde la valentía y la madurez que dejan de lado la amargura para reírse en serio de las páginas oficiales. Recordarnos que no se puede abandonar la suspicacia ni la atención a nuestros propios actos.

Hilvanada, escénicamente, en cuadros/imágenes que dan cuenta de los hitos de la historia guayaquileña, jugando siempre con esos rostros/ máscaras inolvidables que habitan personajes ‘sobresalientes’, nos mantiene en constante cuestionamiento, porque logra que aún inmiscuidos en ese mundo y tiempo del teatro, seamos capaces de ir, paralelamente, reafirmando la importancia de pensar críticamente.

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Celeste, Grupo Arawa, Foto Estudio COGRA

El artificio mayor, teatralmente hablando, es esa especie de litera que funge de estancia, prisión, pódium por el que han desfilado todos: importantes gobernantes, poetas y comediantes que a lo largo de los años han violado y ultrajado a la ‘estrellita de Guayaquil’. Este edificio movible y manipulable representa un espacio de poder que encumbra a quienes lo detentan; esconde y quita rostro y voces de aquellos que históricamente

los ha visto tan solo como cuerpos homogéneos.

Celeste es una (a) puesta de cuerpos y ‘voces’ en escena, que declaman, cantan, ensayan y denuncian, lo hacen literalmente y con gran energía. Es un trabajo teatral que juega con el musical, la farsa y el teatro, elementos que conjugan para agrandar un texto que increpa y duele. Y, tal vez sin pensarlo o por circunstancias de elenco, es una obra hecha por hombres, cuestión que cobra mucho sentido porque recuerda que, finalmente, la historia ha sido escrita prioritariamente por hombres, inscrita desde en una sociedad machista y patriarcal de la que hace muy poco estamos, las mujeres, independizándonos.

Ficha técnica: Dramaturgia y dirección. Aníbal Páez Se estrenó agosto de 2014 Caretas / Personajes/Coro Juan Coba: Lomismo, Marqués Criollo, Él mismo J. Antonio Coba: Similar, hija fea, Él mismo Marcelo Leyton: Torturado 1, Nativo, Prócer, Estrellita, Él mismo Jaime Pérez: Mensajero muerto, Torturado 2, Padre Pedro, Teniente Vicente, Él mismo Aníbal Páez: Acompañante del mensajero, Pepe, Capitán José, Él mismo Escenografía Luis Rosado “Tío Lucho” Diseño de iluminación Jorge Gutiérrez Técnica de iluminación y sonido Fiorella Figueroa Diseño de vestuario Teatro ARAWA Elaboración de Caretas Pilar Cepeda Diseño de afiche Juan Caguana Arreglos y edición musical. J Antonio Coba Asistencia de producción Juan Coba, Jaime Pérez y Fiorella Figueroa Producción General Teatro ARAWA de la Universidad de Guayaquil

Lautaro. Foto Carolina Zambrano

TEATRO DEL CIELO: EL ACTOR COMO “CUERPO PENSANTE” Elena campo carrera Lautaro está muerto. Casi muerto, mejor dicho, aunque las personas de su entorno actúan como si ya lo estuviera. Con una importante lista de bienes sin heredero conocido como hilo conductor, la obra pone en escena una reflexión sobre la muerte, el cinismo, la avaricia y la deshumanización del mundo contemporáneo a través de la priorización de lo material por encima de cualquier valor.

Con dirección y dramaturgia del cuencano Martín Peña, y asistencia de la cubana Yanet Gómez, la compañía Teatro del Cielo nos presenta el resultado del taller de Mimo Corporal Dramático, en coproducción con el teatro Sánchez Aguilar, con un elenco de 25 actores que interpretan este espectáculo tras una intensa preparación.

Esta rigurosa preparación física y actoral resulta imprescindible y es un elemento diferenciador de la compañía. En los espectáculos de Teatro del Cielo, el cuerpo del actor es fundamental no solo como soporte sino como

punto de partida de todo. Cada obra surge de improvisaciones corporales que el director va proponiendo a los actores tratando de componer partituras en base a cuestiones de ritmo. Partiendo de estas partituras se va hilando todo en un proceso lento y muy orientado a la creaciĂłn, en el que todos los elementos se implican en el resultado final. Es un riesgo grande ya que, debido a los tiempos marcados, en ocasiones, hay cierta premura, pero brinda tambiĂŠn beneficios porque al no estar constreĂąidos por el texto el resultado es mĂĄs libre y abierto.

Foto tomada de Internet

Cuando el texto manda sobre los demĂĄs elementos teatrales, el espectador se convierte en muchas ocasiones en un oyente que escucha.

En este caso, hay lugar para interpretaciones mĂĄs libres ya que el estimulo visual es el verdadero protagonista. SegĂşn las palabras del propio director,

en ocasiones la obra no busca tanto ser comprendida de un modo completo, sino sentida e interpretada personalmente gracias a todos esos estímulos que se suceden en el escenario.

La forma de trabajar de esta compañía, basada en la improvisación, nos remite a la famosa reflexión de Schiller que en una carta a su amigo Goethe decía que los ‘artistas deben partir de lo inconsciente para después trabajar de un modo consciente’: “El único punto de partida que adopta el poeta es lo inconsciente (…) La poesía, si no me equivoco, consiste precisamente en saber expresar y comunicar ese inconsciente (…)

Lo inconsciente junto con lo pensado constituyen al artista poético.”[1] En esta frase se podría resumir el sentimiento y la filosofía de la corriente artística y literaria conocida como Romanticismo.

En este mismo sentido, la obra incide sobre el espectador de un modo muy parecido a como lo hace la pintura. La acertadísima estética convierte las sucesivas imágenes de la obra en un cuadro expresionista en movimiento.

Personalmente, y tal vez por deformación profesional, he encontrado muchos reflejos de la obra del maestro Goya en Lautaro. Aunque estos paralelismos no han sido específicamente buscados, toda la puesta en escena de la obra rezuma patetismo al más puro estilo goyesco, para representar lo peor del ser humano como ya hizo el maestro español hace varios siglos. Como en muchas de las obra de Goya, los personajes se desdibujan para buscar un protagonismo coral donde el cuerpo de los actores se convierte en elemento principal.

Así, uno de los grandes aportes de la obra es la forma en la que el conjunto se convierte en una serie de imágenes dramáticas que se parecen a obras pictóricas pero que a diferencia de estas no son estáticas sino dinámicas.

La expresividad y poética logradas por todos los elementos del conjunto se convierten en excelente vehículo para representar los demonios del ser humano en un amplio espectro de actitudes.

En la obra hay un claro conflicto entre el hombre como individuo y la sociedad que lo rodea. Pero, como dice uno de los más famosos grabados de Goya “el sueño de la razón produce monstruos”, y Lautaro, al enfrentarse a esa realidad, vive un proceso contra sus propios demonios.

Las actitudes de los personajes que rodean a Lautaro, suponen una sátira de las ridiculeces de nuestro tiempo y al mismo tiempo una inmersión en el inconsciente del protagonista, pero también en el de los espectadores. Es un viaje introspectivo con un exorcismo final incluido en el que también el espectador debe enfrentarse a sus sombras, sus miedos y sus contradicciones.

El contexto político del país hace que la temática de la obra resulte especialmente inquietante, aunque su autor nos indica que su intención nunca es la de ceñirse a un tema anecdótico. La herencia es un tema universal que ahora está de actualidad como algo pasajero. Queda abierta la reflexión, eso siempre, ya que lo interesante en este tipo de teatro es que cada espectador tiene libertad para hacer una interpretación propia.

Así lo refleja Martín Peña en su libro "Raíz y Proyección del Pensamiento Corporal", en el que define uno de los objetivos principales de su modo de hacer teatro: hacer del actor un cuerpo pensante. En sus talleres los alumnos realizan un salto al vacío que supone un importante desafío. Es a través de la reflexión y el trabajo de los propios actores, como sus cuerpos se convierten en vehículo para la libre meditación del público. Puro romanticismo una vez más.

[1] Rüdiger Safranski. Goethe y Schiller. Historia de una amistad. Tusquets. Barcelona, 2011.

Ficha Técnica Director y creador: Martín Peña Asistente de dirección: Yanet Gómez Diseño de Iluminación y sonido: Martín Peña Diseño de vestuario: Luisa Cuesta, Teatro del Cielo Elenco: David Saavedra, Daniel Cueva, Luisa Cuesta , Rommel Tocto, Lyanne Silva, Marla Garzón, Andrés Otero, Frances Swett , Luis Espinel , Katerina Velásquez , Mariuxi Navarro, Ángela Célleri, Francisco Aguiñaga, Kristel Crúz, Andrés Caballero, Mirella Cercado, Fernando Loor, Ignacio Cuesta, Michy Zelaya, Irina Paladines, Eddy Banchon, Luis Aguilar, Ángel Oñate, Giullia Sarmiento, Yohanna Franco.

El silencio de los árboles, Vanessa Niquinga y Sharon Olazava. Foto Karol Niquinga

EL SILENCIO DE LOS ÁRBOLES Genoveva Mora toral

La adaptación que hace Manuela Romoleroux de la obra de Jean Genet: Las criadas, confirma la vitalidad de los textos clásicos así como su posibilidad de estar vigentes en escena, decisión que en lo teatral tiene mucho que ver con la mirada del direct@r.

En los primeros cinco minutos de la obra se construye una especie de prólogo gestual: diálogo de silencios; preámbulo donde los cuerpos parecieran ser los primeros en conocerse y rechazarse.

En esta adaptación/versión libre que hace la directora, desde Mía Sidera teatro con la actuación de Vanessa Niquinga y Sharon Olazaval, se percibe una estilización de la atmósfera genetiana, el trabajo asemeja a una transcripción en línea fina del drama humano donde venganza, resentimiento, amores y deseos se entremezclan bajo el silencio de los á r b o l e s , a q u e l l o s q u e n u n c a v e m o s p o rq u e p r o b a b l e m e n t e metamorfosearon a objetos.

Las acciones teatrales se traducen a un simbólico manejo del cuerpo; de cosas que se transforman en nuestra imaginación, como el espejo en que se convierte la una para la otra: un recurso para mirarse frente a frente, para confundirse en la ilusión del reflejo, a pesar de que un color las distingue y las separa, como el mundo que cada personaje habita. La mesa es el objeto que funge de espacio que permuta conforme quien lo ocupa.

" El silencio de los árboles, Vanessa Niquinga y Sharon Olazava, Foto: Raúl Moscoso

Los cuerpos de ellas truecan en instrumento principal de la tensión, porque son cuerpos que varían y se transforman, se poseen e invisten en el espíritu de turno, son objetos manipulables, son objetos del deseo…

La binaridad en la que se desenvuelve el mundo de estas mujeres tiene resonancia en el juego de claro oscuros que empiezan en los trajes y se vuelven consistentes en la iluminación. De igual manera en los diálogos que se tejen como un contrapunto de deseos y sentencias, así también trasladan esta sensación al gesto de los personajes.

Todos estos elementos consiguen urdir no solamente una ambiente sino que nos llevan a sorprendernos con el mundo interior de los personajes que

oscila en ese juego erótico frente a la muerte, alimentado por la incapacidad de reconocerse porque son personajes que representan pero también son al mismo tiempo falsos: Solange no es Solange es la Señora, ésta no es ella puede ser Clara, todas han perdido identidad, cada una desea ser otra, y en este intercambio de representaciones llegan al límite donde ya no distinguen quienes son, por eso asesinar a la hermana es también a asesinar a la señora y es vengarse de un poder que aborrece y de su propia sumisión.

Ficha técnica: Dirección y Adaptación: Manuela Romoleroux Actuación: Vanessa Niquinga y Sharon Olazaval Diseño de Luces: Jorge Gutiérrez Diseño de Vestuario: Pepe Rosales

¿Y mientras tanto… que?, Silvia Brito. Foto Internet

UN CLOWN ATORADO EN EL LIMBO Juan Manuel Granja

¿Y mientras tanto… qué?, trabajo unipersonal con toques clownescos de Silvia Brito, empieza con un embotellamiento que obliga al payaso protagonista a desplazarse hacia una especie de limbo donde debe enfrentarse a la idea de la muerte. Más allá de la referencia a la cotidianidad de la ciudad contemporánea (¿Quito?) atestada de motores, la escena –la detención obligatoria y angustiante, a la vez que imposible, del tiempo– permite dar un salto hacia algún otro lugar emocional o ficcional; hacia el ensimismamiento, la fantasía o el ensueño: el tránsito fugaz a una dimensión que es a la vez evasión y proyección.

Recordemos La autopista del sur de Julio Cortázar (donde en medio del tráfico de París germina un breve mundo y sus dramas); o la escena de arranque del filme de Fellini, Ocho y Medio, con Marcello Mastroianni elevándose por sobre un trancón –tanto automovilístico como creativoexistencial– hacia los cielos para luego despertar, romper el cristal del sueño, caer de bruces en la realidad.

El salto que da el clown Clarín es un salto hacia “la nada”, a un territorio en el cual se encuentra con varios animales y presencias encontrados sobre las tablas y que debe enterrar pues se trata de un lugar intermedio en el cual las cosas están a punto de dejar de ser tales. El clown no muere pero incluso habla con la muerte y la besa en uno de los mejores momentos cómicos del trabajo escénico pues recurre al uso de títeres que permiten subrayar esa idea del coqueteo con la muerte. El personaje, sin embargo, desarrolla una serie de actos un tanto desarticulados. A la pretendidamente enternecedora inocencia de su figuración escénica, se suma su deambular entre un objeto y otro sin que se configure un argumento como tal. Parecería que una serie de ocurrencias y bromas escénicas (como el recurrente juego con el público a propósito del eco de las palabras dichas en aquella “nada”) hubieran sido hiladas sin realmente construir una propuesta que vaya más allá del agrupamiento de esa misma serie de bromas.

Otro de los mejores momentos de la obra ocurre gracias al desdoblamiento del personaje. Cuando Clarín piensa que, antes de morir, quiere probar con ser algo que nunca fue pero que le hubiera gustado: ser malo. Se trata del acto más cómico de la totalidad de ¿Y mientras tanto… qué?, pues el personaje deja la inocencia empalagosa que marca casi toda la obra para reírse de sí mismo, vestirse de sadomasoquista e interactuar cómicamente con el público. Quizá una mayor exploración de esa faceta del clown, con el posible contraste frente a su apariencia inicial hubiera permitido un mayor efecto cómico a lo largo de la pieza escénica.

No obstante, la insistencia en un payaso convencional tal vez condicionó la posibilidad de ir más allá y dejar que las posibilidades estéticas del

humor realmente se apropien de la obra.

La concepción misma del clown supone, desde el arranque de esta o cualquier otra obra del mismo tipo, algo que podría aportar un mayor riesgo y, asimismo, una mayor comicidad. En efecto, hemos visto demasiados clowns demasiado parecidos, demasiados clowns que recurren a la indumentaria e imagen del clown pero que, sin restringirse al lenguaje del clown, no le aportan posibilidades escénicas distintas. En definitiva, ¿Y mientras tanto… qué? presenta algunas intuiciones respecto al clown que, con un mayor desarrollo o rigor, habrían llevado a un mejor término (tanto en lo argumental como en lo cómico) tanto al personaje como a su contexto.

DJ Lujuria. Foto Silvia Echevarria

EL PERFORMANCE, UNA PREGUNTA QUE SE EXPANDE Genoveva Mora Toral

Mientras el DJ se ocupa de copar con la música la sala de Arte Actual, que para este evento se halla dividida en compartimentos: cinco performances suceden de manera simultánea.

Vemos en el primero, el más visible, a la actriz Mariuxi Castillo disponerse a realizar su Mantequilla dance, un performance original de Melati Suryodarmo, quien baila sobre veinte bloques de mantequilla por espacio de veinte minutos.

Mariuxi repone y adapta este performance sobre un bloque de mantequilla y lo hace sin zapatos a diferencia de la indonesia.

Mientras observo vienen a la mente las inevitables preguntas, que ciertamente no alcanza respuestas concretas, certeras, ni cerradas. Porque entre algunos de los principios del performance están: evadir la teatralidad y la representación. Cuestión que infiere que cada presentación es única e irrepetible (esencia también del teatro a pesar de tratarse de la misma obra con los mismo actores), por tanto imposible de ser ‘repuesta’ por otra persona. De plagio no se trata –en estricto- porque Sin teatro cita la fuente.

Y sin embargo, dado que no hay representación, convendríamos que es una copia un poquito distinta del original por los detalles anotados y porque la protagonista es otra persona.

En todo caso, hay una interrogación que cabe a las dos versiones ¿cuál es el sentido de este performance? En el arte no existen las lecturas unívocas, tendrá cuántos sentidos le otorguen las lectura. El reto de bailar o moverse sobre materia resbalosa lleva en sí mismo una auto exposición al peligro de lastimarse, dado que es harto difícil controlar totalmente las caídas y a ratos resultan violentas. Es un desafío frente a la reacción del público, a provocar su risa, no obstante, simultáneamente nos recuerda que el chiste sucede cuando el sujeto de la acción pone su voluntad en ello, claro que esto no es completamente manejable, hay ocasiones en las que la risa salta a pesar de que el protagonista no la provoque. Y sin embargo, ahí, en mantequilla… nadie ríe, me atrevería a decir que se conmueven, se incomodan.

" Mantequilla dance, reconstrucciรณn de la obra de Melati Suryodarmo, Mariuxi Castillo. Foto S. E.

Mantequilla dance es arriesgarse al ridículo, principalmente en un mundo donde el ideal de cuerpo femenino prácticamente no admite la gordura, de manera que ese aspecto constituye una de las más directas críticas, invita a reflexionar sobre todos los prejuicios que nos dominan respecto al ideal de la ‘soñada’ (vendida) imagen de mujer. En este punto Mariuxi Castillo recuerda que esta acción funciona porque plantea de antemano la relación con el público, sin necesidad de explicitarlo: este no es un cuerpo objeto, no es un cuerpo accesorio de uso modificable, es simplemente un cuerpo con características propias, un cuerpo performático.

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Fuera de casa, Mario Sánchez. Foto Silvia Echevarria

En el segundo cubículo está Fuera de casa, Mario Sánchez es el hombre que con su presencia y sin pretensión logra detener la mirada del espectador que en segundos elucubra su lectura: el drama de ser echado de casa, abandonar la CASA, extrañar la casa, pensar en recuperar la CASA, una serie de mayúsculas y minúscula, sustantivaciones desfilan por la imaginación… y seguimos el recorrido.

" Taimer, Charlie Bernal, Jenny Flores, Darwin Alarcón, Cesar Santos, Melqui Muñoz y Salomé Benalcazar. Foto Silvia Echevarria

En el tercer cubículo hay un ‘montón’ de cuerpos, cuyo Taimer , su tiempo o su timing continúa mientras ell@s han abandonado voluntaria y momentáneamente el tiempo real. Aunque aparecen como si alguien los hubiera arrumado en ese cuarto, se percibe en ese ‘estar’ una voluntad performática, es decir están inevitablemente pretendiendo ese sueño causado por algún tipo de somnífero o droga. Y, a este voyeur en que se ha convertido el público, regresa la pregunta: ¿es posible evitar la dosis teatral aunque los performers se empeñen en ello? La posición será siempre ambigua, porque, de un lado, hay actores-cuerpos ‘exhibidos’ como objetos y puestos frente a un sujeto que percibe esta teatralidad, amén de que se la pretenda evitar, como sucede en el segundo cubículo: En Mar, done Indira Reinoso efectivamente no actúa, se expone y se concentra en beber el agua para devolverla -de manera casi inmediataen orina. Curiosamente, esa acción donde no existe carga dramática alguna, la vemos como algo intrascendente, aunque esta sensación seguramente cambiará de un espectador a otro.

Al final del recorrido arribamos al fondo de la sala y encontramos Toda madre es una santa: Sofía Rengifo y Julián Alarcón-Rengifo, ‘permanecen’ ‘performan’ (sic) a estar en su espacio con absoluta naturalidad: juegan.

La madre se empeña -como ‘toda madre santa’ en distraer al niño. Y ciertamente lo logra porque el pequeño permanece en su corral sin intentar cambiar de lugar, está inmerso en su juego, tanto, que no le llama la atención la gente que deambula por ahí, tampoco repara en el video que se proyecta a sus espaldas. Cuestión que ocurre tan solo por unos segundos al espectador, quienes fijamos la mirada en el niño del corral, y acto seguido caemos en la cuenta de la pornográfica proyección que la protagoniza, un adolescente que se empeña torpemente en tener sexo con una muchacha (al menos eso muestra una de la secuencias).

Y ante este hecho, resulta ser el performance que más impacta, por una simple y compleja razón: hay un niño performer inmiscuido por voluntad ajena, y ahí está la provocación y también la gran interrogación ética. ¿Dónde está el límite entre lo contestatario, lo desafiante y la ética?, me refiero al respeto, a la decisión de ‘utilizar’ a un infante ajeno por completo a esta circunstancia y sin embargo la ficha efectiva para lograr el impacto que el performance alcanza. Pues, además de esta pregunta expresada, y frente a esta proyección, salta muchas y obvias reflexiones: el sexo seguro, las consecuencias, la responsabilidad, etc. Desde mi muy personal lectura, no alcanzo a ver una crítica en esta acción que se desliza fácilmente al efectismo.

Todo esto que hemos visto, más allá de pensar en las reglas, los límites del género, nos lleva a meditar en el cuerpo como protagonista de todas estas provocaciones, porque no hay manera de vivir fuera del cuerpo.

Entrar en escena, sea ésta espacio público, teatro, sala de arte, etc. tiene una carga de provocación, hay un espacio transformado, de hecho el patio de Arte Actual fue intervenido: las plantas, árboles pasaron a convertirse, temporalmente, en contenedores de objetos que cambiaron su aspecto y nos situaron en el campo de lo artificial, tal vez como preámbulo, como advertencia para decirnos que aquello que vamos a ver es falsificación, su vida útil se ha pactado de antemano para que dure mientras ocurre la acción, mientras dura la ficción, y que lo único tangible y real es el cuerpo.

Desde la manzana, Ángel Arámbula y Humberto Vega. Foto Máximo Jiménez

DESDE LA MANZANA: UN ENCUENTRO ENTRE LA CIENCIA Y LA DANZA Lorena Cevallos Herdoíza La ciencia y el arte han mantenido una relación de proximidad a lo largo de toda la Historia de la Humanidad. De hecho, fueron los griegos quienes

desarrollaron el concepto de techné para designar tanto al arte como a la técnica, por ello no resulta extraño interpretar sus obras como una mezcla sublime entre estética, ingeniería, arquitectura y diseño. Esta coexistencia de ciencia y arte empezó a desestabilizarse alrededor del Siglo XIX, a partir de la necesidad clasificadora del Positivismo, que las convirtió en categorías enfrentadas, al entender al arte como una expresión irracional del espíritu, al contrario de la ciencia, cuyo fin era la explicación racional del mundo.

Sin embargo, lo que se había roto no era realmente el contacto entre ambas expresiones, sino el modo de pensarlas como una unidad. Hecho que, a pesar del peso teórico que se desarrolló, fue poco a poco diluyéndose al comprender, tanto artistas como científicos, que no tenía mayor sustento en la realidad.

Así, en el siglo XX arte y ciencia se reencuentran. Los artistas plásticos de las vanguardias históricas se obsesionan con el movimiento y la máquina, empiezan a crear obras de acuerdo a conceptos de la física y matemática, y con la llegada de la fotografía, la televisión y el cine, esa barrera entre arte, ciencia y tecnología, se derrumba para siempre. Esta coexistencia de saberes y expresiones humanas parece más sencilla de observar en las artes plásticas: en las obras Futuristas, en los artefactos de Picabia o en las investigaciones pictóricas de Dalí. Pero ¿qué sucede, por ejemplo, con la danza?

Recordemos que este género, si bien estuvo presente desde las civilizaciones más primitivas, nació como tal en Grecia, dentro del contexto de la representación teatral y luego se desarrolló fluidamente como un arte relacionado a espacios monárquicos, luego a la ópera y más adelante, podríamos decir que se independiza como género con la danza clásica. Sin embargo, a la hora de vincularla con la ciencia parece mucho más complicado porque no se trata de un objeto externo, sino del propio cuerpo del danzante. Pero curiosamente es este preciso elemento, el cuerpo, el que nos permite establecer, una intensa relación entre ambas categorías al momento de comprender una de las técnicas más importantes de la danza contemporánea.

La danza contemporánea surge como una reacción a las formas clásicas y como una necesidad de expresarse más libremente. Pero fundamentalmente se apoya en la importancia de la experimentación con el espacio y los resultados de la relación entre los cuerpos, tema central en ciencias duras como la Física. No sorprende, entonces, que durante la década de los 70, nazca de la mano de Steve Paxton el contact

improvisación, que más allá del aura contracultural, encuentra su sustento en un profundo estudio de los tres principios de la Física Newtoniana.

Así, las Leyes que el famoso físico elaboró para estudiar el movimiento se trasladan al ámbito de la danza, en el que no solo se investigan sino que se cuestionan, al intentar ir más allá de la experimentación con la gravedad, hacia la oscilación y el orbitar de la fuerza centrifuga. Podemos afirmar, en este sentido, que la esencia del contact improvisación reside en el deseo de superar la tercera ley de Newton, al plantear que para cada acción ejercida por un cuerpo, existen varias reacciones, y no una sola, como se sugería.

El enorme camino de posibilidades que de estas experiencias se desprendieron, permitió que lo que inicialmente se planteaba como una técnica para quienes se dedicaban a la danza contemporánea, adquiera un rango de disciplina que hoy en día no solo se plantea como un ejercicio, sino que ha llegado a formar parte de obras que se elaboran teniéndola como base. Es el caso de la obra Desde la manzana, a cargo de la Compañía mexicana Lux Boreal, que se presentó en Quito los pasados 19 y 20 de junio de 2015.

A partir de una clara referencia a aquella manzana newtoniana, que fue la desencadenante para que tanto ciencia como arte se transformen, la pieza, interpretada por Ángel Arámbula y Humberto Vega, es un claro ejemplo de cómo a lo largo de los años la danza contemporánea ha ido reforzando la idea de que las historias no necesariamente deben obedecer a un relato lineal y que incluso muchas veces ni siquiera es necesario dicho relato. Esto sucede porque el valor que el cuerpo en movimiento adquiere es tan poderoso que el toque, los impulsos, las caídas, las roladas y los choques se erigen como un nuevo lenguaje en el que “el medio es el mensaje”.

Desde la manzana se refleja ante los ojos del espectador como una constante búsqueda del eje corporal ajeno, porque es gracias a éste que cada posición encaja a la per fección, como si de piezas de rompecabezas se tratase. O por el contrario, este mismo eje es el que otorga funcionalidad a esas oquedades, esos resquicios vacíos entre cuerpo y cuerpo, que son determinantes para percibir a la materia como fluctuación y al espacio como un tercer bailarín. De este modo, la obra cobra un sentido mucho más amplio, porque utiliza lo invisible como elemento estético y como herramienta de transformación.

Por su parte, el constante intercambio de peso y de energía de los bailarines se consigue de un modo tan fluido que estimula nuevos movimientos y estos devienen a partir de una continuidad que solo se puede explicar como consecuencia de la más profunda confianza entre Arámbula y Vega. Porque el contact es básicamente esto, una prueba de confianza en un cuerpo ajeno que durante un microsegundo choca y se mimetiza con el propio, y genera una nueva experiencia del Yo. En Desde la manzana experimentamos, de principio a fin, una serie de fragmentos espacio/ temporales irrepetibles a través de cada movimiento.

Es una obra trabajada para que, ante la inquieta mirada del espectador, lo pesado se convierta en leve, las posturas que parecen imposibles se enreden y desenreden con enorme facilidad, y con ello aparezca aquella cualidad que solo encontramos en el arte y en la magia: la sensación de posibilidad infinita, que curiosamente en este caso, sin la ayuda de la ciencia, no habría ocurrido.

santa: Sofía Rengifo y Julián Alarcón-Rengifo, ‘per manecen’ ‘performan’ (sic) a estar en su espacio con absoluta naturalidad: juegan.

La madre se empeña -como ‘toda madre santa’ en distraer al niño. Y ciertamente lo logra porque el pequeño permanece en su corral sin intentar cambiar de lugar, está inmerso en su juego, tanto, que no le llama la atención la gente que deambula por ahí, tampoco repara en el video que se proyecta a sus espaldas. Cuestión que ocurre tan solo por unos segundos al espectador, quienes fijamos la mirada en el niño del corral, y acto seguido caemos en la cuenta de la pornográfica proyección que la protagoniza, un adolescente que se empeña torpemente en tener sexo con una muchacha (al menos eso muestra una de la secuencias).

Y ante este hecho, resulta ser el performance que más impacta, por una simple y compleja razón: hay un niño performer inmiscuido por voluntad ajena, y ahí está la provocación y también la gran interrogación ética. ¿Dónde está el límite entre lo contestatario, lo desafiante y la ética?, me refiero al respeto, a la decisión de ‘utilizar’ a un infante ajeno por completo a esta circunstancia y sin embargo la ficha efectiva para lograr el impacto que el performance alcanza. Pues, además de esta pregunta expresada, y frente a esta proyección, salta muchas y obvias reflexiones: el sexo seguro, las consecuencias, la responsabilidad, etc. Desde mi muy personal lectura, no alcanzo a ver una crítica en esta acción que se desliza fácilmente al efectismo.

Todo esto que hemos visto, más allá de pensar en las reglas, los límites del género, nos lleva a meditar en el cuerpo como protagonista de todas

estas provocaciones, porque no hay manera de vivir fuera del cuerpo.

Entrar en escena, sea ésta espacio público, teatro, sala de arte, etc. tiene una carga de provocación, hay un espacio transformado, de hecho el patio de Arte Actual fue intervenido: las plantas, árboles pasaron a convertirse, temporalmente, en contenedores de objetos que cambiaron su aspecto y nos situaron en el campo de lo artificial, tal vez como preámbulo, como advertencia para decirnos que aquello que vamos a ver es falsificación, su vida útil se ha pactado de antemano para que dure mientras ocurre la acción, mientras dura la ficción, y que lo único tangible y real es el cuerpo.

Acróbatas. Foto Internet

ACRÓBATAS Genoveva Mora toral

Nacida de una tragedia puntual cercana a sus protagonistas, Acrobates se sustenta en una dramaturgia repleta de consistencia y creatividad.

Por una lado está una historia real - punto de partida de este trabajo- que es relatada, también a través del cuerpo. El video es un poderoso artificio que igualmente forma parte de esa narración, pero sobre todo, es un lenguaje que se imbrica con el corporal y teatral. Crea espacios y potencia la escenografía donde los personajes viven y re-presentan su dolor y admiración por el compañero que les legó su arte.

Fabrice, el maestro circense que compartió su saber con Alexandre Fournier y Matias Pilet, es igualmente el protagonista de esta acrobacia en la que entran en juego vida y muerte, presencia y ausencia; realidad y fantasía. Porque, aunque me refiera a una narración, que de hecho la construimos los espectadores, en escena sucede en la presencia de cuerpos que sienten, añoran y sublimizan el dolor de la pérdida.

Esta propuesta invita, entre otras cosas, a reflexionar en el cuerpo como territorio donde se construye y deconstruye una serie de rasgos culturales y personales que, al tiempo revelan un cuerpo como territorio de la representación, es decir un cuerpo, que aunque opte por tal o cual lenguaje dancístico, erige un discurso.

Pero, cómo se escribe el discurso en la escena es lo sustancial de la puesta

en escena. Acrobates es un decisión artística que apela principalmente al cuerpo, a su virtuosismo, que se transforma en el foco de atención de quienes miramos. Es un diálogo que entra y sale del ámbito de la ficción, nos conmueve no solamente por su capacidad acrobática sino porque traslada toda la carga semántica al movimiento.

Acrobates, producida por Arts Sauts y dirigida por Stéphane Ricordel, sostienen esta intensidad gracias a la manera en que está estructurada esta fábula, que confiere momentos de descanso mediante el uso de video y la iluminación que consigue mutar la escena no tan solo físicamente, sino que colocan a los cuerpos en un nivel de abstracción que claramente atrapa también al público. Es decir, no cae en la tentación de hacer de la tragedia la herramienta que genera las sensaciones sino que va más allá de ese recurso para situarnos y permitirnos construir un discurso reflexivo y sentido acerca de la muerte, y al mismo tiempo, maravillarnos con la capacidad espectacular de estos dos acróbatas.

Acrobates aborda la acepción y la duplica, le da enorme significado porque la acrobacia pasa a convertirse, además de una virtud circense, en un estado mental que permite abordar y entender la tragedia.

(Se estrenó en el Teatro Nacional Sucre el 13 de junio de 2015, coauspiciada por la Alianza Francesa).

Mujer corriendo en campo de flores, Sofía Barriga, Juliana Zúñiga y Cristina Baquerizo. Foto Ricardo Centeno

MOVIMIENTO CENTRÍFUGA Genoveva Mora Toral ‘Los centrífuga’ agrupados desde hace poco más de tres años han sostenido una actividad continua. Desde su trinchera – en el CAC- que desafortunadamente la perdieron, trabajaron en la iniciativa de Artes vivas, una propuesta que si bien no se consolidó conceptualmente, era harto perfectible. A pesar de no contar con un espacio de trabajo continúan su objetivo de crear vínculos artísticos.

En este momento, el eje de su actividad es el proyecto RUTA, que vuelve sobre el empeño de poner en plataforma ‘las artes vivas’ y dentro de estas, la danza desde distintas perspectivas. A partir de la reflexión: cuerpo y espacio, y desde sus ‘laboratorios’ Pez Dorado, el grupo dirigido por Jorge Alcolea y Laboratorio creativo, por Fausto Espinosa, se subió a escena dos obras: Mujer corriendo en campo de flores La escena primera se asemeja a una toma en cámara lenta que, además, crea la ilusión de ‘esa mujer’ corriendo hacia un campo de flores que, ciertamente, no es el de nuestra imaginación, me refiero a la imagen que

cada quien habrá dibujado a partir del título de la obra. Ella es una y varias al mismo tiempo, se asemejan y repelen, se desvanecen en la ‘ilusión’… o quizá eso imaginábamos cuando Juliana (una de las intérpretes) apelando a la propuesta brechtiana, hace una pausa danzada para decirnos: “Cuando una persona expresa una imagen hay alguien que sale a su encuentro con plena convicción, esta asociación de imágenes que compartimos son nuestro lenguaje, no habría intercambio si esta imagen no evoca nada en la segunda persona, si no hay un instante de ilusión compartida. Vamos a hacer un ejercicio: imaginar una mujer corriendo en un campo de flores, esa imagen se va a ver donde la luz lo indique en ocho cuentas que les voy a dar…1, 2, 3…8…” y la luz nos revela instantáneamente las flores…

Fausto Espinosa. Foto Ricardo Centeno

Es esta una propuesta que juega con el espectador, por un lado construye la ilusión escénica, y por otro, nos evidencia que la danza no es quimera nada más, que hay que pensarla, conceptualizarla y trabajar en ella.

Insiste que además de magia hay complejidad, que no es nada gratuito aquello de imaginar con el cuerpo.

La obra, dirigida por Jorge Alcolea, se construye también con varios artificios teatrales que conjugan para colocar frente a nosotros la ‘ilusión’ de una historia, los instantes, encuentros y desencuentros de un trío de mujeres que ‘hablan’ de una cotidianidad que seguramente se asemeja a

la de tantas, pero lo hacen desde un lenguaje dancístico preciso, vigoroso, que divierte y encanta.

La escritura corporal hecha, por momentos, al unísono da cuenta de la conexión que ha logrado este trío de intérpretes: Sofía Barriga, Cristina Baquerizo y Juliana Zúñiga. Los cambios de ritmo son precisos y la fantasía se impone; Ellas bailan y gozan, incluso viajan, todo a través de la imagen.

Este es un espectáculo que cumple a cabalidad con aquello que también sentenció el dramaturgo alemán: “el arte cuando es bueno es siempre entretenido”. En este caso adobado de muy buena selección de música que amplifica la escritura dancística, maneja un ritmo intenso pero con las requeridas pausas para conseguir una dramaturgia que no se acomoda en la linealidad, de hecho hay una dramaturgia circular: la obra abre y cierra con imágenes potentes que alagan esta determinación nuestra de abandonarnos a eso que se postula, con palabras, al final del espectáculo: “A veces los espectáculos se parecen a los sueños, son imposibles de explicarlos o entendernos racionalmente…”

Fausto Espinosa. Foto R. C.

Trazos, gravedad, estructuras, exoesqueleto Fausto Espinosa, coreógrafo de esta pieza apela a la completa abstracción, porque aunque el diccionarios haya guiado la definición de exoesqueleto y lo entienda como una coraza que vuelve al cuerpo único y dueño categórico de su movimiento, demanda que el espectador conecte con ese mood y el lenguaje de cada uno esos cuerpos que reaccionan al contacto con la materia, y momentáneamente, a la aproximación de otro cuerpo.

Tal como su nominación lo señala: traza una serie de movimientos que nacen principalmente como respuesta al sonido, a veces intentan un contrapunto con este elemento que es uno de los más potentes de la puesta; el sonido al igual que los cuerpos habita la escena, pero también acoge cuerpo y movimiento, pareciera que la música/sonidos llevara la batuta para trazar e impulsar a estas estructuras corporales cuya fuerza parece emerger de él.

Trazos y gravedad evidencia una escritura corporal. Y podría aventurar

que el exoesqueleto está en el material invisible que cubre la piel del bailarín, porque es como si en cada contacto con la materia estuvieran tentando y desafiando al cuerpo a afinar su sensibilidad, a probar la posibilidad de encontrar otro tipo de contacto físico. Algo de eso se percibe cuando dejan la pared y saltan a la ‘arena’, espacio imaginario donde despliegan destrezas, y aunque haya conciencia de la existencia del ‘otro’ el cuerpo físico ocupa un espacio que es imposible compartirlo.

Trazos… es una obra que invita a mirar y sentir, a escuchar, porque definitivamente la parte sonora ocupa un lugar tan preponderante como el cuerpo.

Yo soy la revolución. Foto Internet

ESTRENOS 2015 DE LA ESCUELA DE TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre “Aunque odio a esta diosa insensible (la naturaleza), veo que los grandes actos de la historia han seguido sus leyes. La naturaleza enseña al hombre a luchar por su felicidad. Y si él debe matar para lograr esa felicidad, entonces el asesinato es natural. El hombre es un destructor. Pero si mata y no obtiene placer en ello, es una máquina. Debería destruir con pasión, como un hombre. ¡Cuán delicada es la guillotina con respecto a la tortura!

Ahora todo es oficial. Condenamos a muerte sin emoción. Y no hay muertes personales y singulares, sólo una muerte anónima y devaluada, que podríamos dar a naciones enteras de forma matemática hasta que llegue la hora en que se acaben todas las formas de vida“. (Sade)

Las utopías, el poder, los mitos de la revolución, la democracia y la justicia fueron parte de los temas que se abordaron en los estrenos de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador, al lado de grandes voces de dramaturgos universales: Peter Weiss, Bertolt Brecht y Heiner Müller, como para entrar en una actualidad complicada y cambiante que se

caracteriza por una ‘recomposición global de la matriz del poder social’, frente a la arremetida feroz y permanente del capital.

Las obras: Marta/Sade, Yo soy la revolución, una ‘versión libre’ de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat de Peter Weiss, dirigida por Juan Manuel Valencia, obra de egresamiento de la Carrera de Teatro. El círculo de tiza caucasiano y La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht, propuestas de teatro épico-pedagógico del Tercer Año de la misma Carrera de Teatro, dirigidas ambas por Madeleine Loayza. Y Descripción de un cuadro de Müller (también bajo la dirección de M. Loayza) que se escenifica como parte del proyecto de investigación ‘Incidencia de la educación continua y la investigación teatral en la conformación de la Compañía Experimental de Teatro’. Sin duda fueron elecciones bien pensadas.

Marta/Sade, Yo soy la revolución…

En su artículo 1989, Bolívar Echeverría dice que ‘hay ciertos años cuyo nombre sirve para marcar la “unidad” de todo un período histórico’. Se refiere al hecho simbólico que se liga a la caída del muro de Berlín ocurrido en la noche del jueves 9 de noviembre de ese año. Echeverría habla de la ‘capacidad de representación’, que se define por dos perspectivas fundamentales: la de la eficacia relativa dentro de un acontecimiento; y, la de la similitud con la totalidad de ese acontecimiento.

Para hablar de la Revolución Francesa hay que hacer referencia a la toma y el incendio de la Bastilla, que el filósofo ecuatoriano denomina como ‘eficacia y similitud dentro de este acontecimiento histórico, que sirve para la construcción simbólica de este hecho’; y la capacidad para entenderlo como parte de la “conquista de la libertad mediante el uso de la violencia”. Parte de estos enunciados están en la ‘disputa y confrontación’ entre Marat, uno de los líderes más carismáticos de los denominados jacobinos, y el marqués de Sade, un ‘profeta del infierno’ a quien se le acusaba de haber hecho en sus libros una apología del crimen.

A veces dudo -y muchas veces con razón- de las ‘versiones libres’ y de las adaptaciones de ciertos textos sean clásicos o no. Aún bajo la justificación de que existe un imperativo estético o artístico que conduciría a la ‘actualización’ de la obra. Bajo esta premisa se han visto incongruencias y exageraciones. Tampoco se trata de llegar a la arqueología y el mentado ‘respeto’ al autor. Ni lo uno ni lo otro.

Yo soy la revolución, nos habla de una discusión imaginaria entre los dos

protagonistas, Marat y Sade, que se celebra en el manicomio de Charenton, (“la madriguera de la hez moral de la sociedad burguesa”) cuando la revolución francesa se debatía entre la violencia y los excesos radicales de jacobinos y girondinos. Exquisita confrontación de ideas y pensamiento, para una escenificación que requiere de muchas exigencias: espaciales, de escenografía y de dirección/actuación.

El grupo de 20 egresados encuentra un inmenso galpón, cerca de la Universidad y emprende un extenso taller de apropiación del espacio que consiste en el acondicionamiento integral, hasta lograr la funcionalidad que demanda el espectáculo. En ese sentido y en el de las exigencias académicas, el trabajo adquiere legitimidad y consistencia. En cuanto al texto, la dramaturgia y el desempeño actoral, se siente una atmósfera colectiva, consustanciada con la visión que propone el autor y la aproximación necesaria e inevitable a la realidad actual.

Pero está el cuidado que se ha puesto en desterrar los ‘anacronismos’ y dejar que sean los acontecimientos los que den cuenta de lo fundamental: el mito de la revolución y la idea de revolución y la instauración de lo que el mismo Echeverría llama la creación de ‘las formas sociales’ para la convivencia del ser humano. (“Cuando nuestra revolución finalmente sea extinguida y les digan que las cosas son mejores ahora, no se engañen. Aún si no se ve la pobreza porque ha sido escondida, aún si tienen más dinero y pueden comprar más cosas nuevas e inútiles. Aún si parece que nunca han tenido tanto. Es el lema de aquellos que tienen mucho más que ustedes. Si les dan palmaditas en la espalda y les dicen que ya no hay desigualdad sobre la que hablar y que ya no hay razones por las que luchar, no se engañen. Si les creen, ellos tendrán todo el control en sus casas lujosas y sus bancos de granito, desde donde le roban al mundo bajo la excusa de traerle la libertad…“. Marat) En el aspecto técnico y de la actuación, así como la seriedad con la que el grupo resolvió muchos aspectos de la puesta en escena, hay que lograr -ojalá con nuevas funciones- ‘controlar’ los tonos y las intensidades vocales. Dejar que sean los personajes quienes confronten o nos muestren los matices de esa discusión, y no las ‘alturas’ a las que se pretende llegar con una actuación demasiado marcada por la urgencia, suponemos, de contextualizar.

El círculo de tiza caucasiano y la Ópera de tres centavos También son obras de gran envergadura y exigencia actoral, asumidas por un colectivo conformado por 23 estudiantes del Tercer Año de la Carrera de Actuación. Las dos experiencias nos dejan emociones desiguales. En El círculo de tiza… el juego coral es definitivo. El carácter pedagógico más que ilustrativo de Brecht está definitivamente presente en este trabajo: lo vocal, lo corporal, el uso y manejo de objetos y el espacio.

Se puede hablar también del ‘gestus’ brechtiano y del distanciamiento (o extrañamiento) para ubicar las acciones y la historia, en un lugar determinado desde el que se cuestionan los ahoras de la guerra, el autoritarismo, la justicia y la lucha de clases. Al final, la tentación de la bondad que puede hundir a la Grouche, sirve para que el Juez Azdak invierta la pirámide del poder y resuelva las cosas de acuerdo a los nuevos códigos del momento. Un buen trabajo del colectivo.

La ópera de tres centavos está abordada desde lo gestual y lo poético, que son las premisas del dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht. La pregunta puede ser oportuna: ¿por qué Brecht en estos momentos? Y, sin embargo, tampoco hay una sola respuesta que dilucide el interrogante.

Porque volvemos a la vieja discusión sobre la actualidad de los clásicos, y las incidencias que sean posibles destacar cuando se trata de contextualizar un texto.

Pero está la misma concepción de puesta en escena que ‘actualiza’ esos argumentos brechtianos, y que además procura o propone una lectura presente, del ahora, de aquellos temas ligados a la descomposición social de cualquier época. Un asunto de dramaturgia.

No solo es actualización, en ese sentido, sino de condiciones técnicas y de actuación necesarias que el actor y la actriz deben interponer en este proceso, para que las lecturas ocupen -y preocupen- las reflexiones de los espectadores. Entonces se extraña al ‘actor integral’ que cante, conozca de música, de armonía, de composición. Y eso no se puede suplir solo con el esfuerzo, individual y colectivo del grupo que en este caso fue muy evidente. Pero esos son los avatares del proceso de enseñanzaaprendizaje.

Descripción de un cuadro de Müller Este trabajo es parte en un proyecto de investigación, que apunta a la creación de la Compañía Experimental de Teatro que deberá estar constituida por egresados y profesionales de la Carrera de Teatro de la Universidad Central. El antecedente es el II Taller Internacional: Dramaturgia y dramaturgismo, que dirigió Macarena Andrews. Y fueron los materiales de ese taller los que se convirtieron en los insumos para el trabajo dirigido por Madeleine Loaiza.

Descripción de un cuadro es un reto en todos los sentidos. Porque no es un texto teatral sino una ‘descripción minuciosa’, como dice Ana Rodríguez (UNA-UBA), de una pintura. Subyugante puede ser la denominación para este texto de Müller, que entra en el rango (especulativo) de ‘escritura meta teatral o posdramática’. ¿Una negación del teatro o de la teatralidad? Y en ese caso, son la dirección escénica y el aporte de los ‘dramaturgistas’ (Francisco Bedoya y Sofía García) que devuelven el texto al territorio del teatro, con un trabajo muy visual y gestual en el que entramos al conflicto de una pareja y la disputa de sus lugares individuales.

Están sus ‘encuentros y desencuentros’ que se enmarcan, literalmente, en los contornos de la representación pictórica, visual y gestual.

" Descripción de un cuadro. Foto Santiago Rivadeneira

El uso de los recursos escénicos es preciso y cuidadoso, combinados con la tecnología para proyectar otros cuadros que se superponen o se yuxtaponen como parte constitutiva de la misma conjetura textual que se desborda en forma de cuadro. Porque lo que se presiente es al ‘pintor’ y sus demonios, materializando ese conflicto, arrastrando la paleta y combinando colores, desechando algunos trazos y encerrándose él también en su propio conflicto existencial del que no puede salir. ¿Pero quién pinta el cuadro y quién lo describe?

Ficha técnica: Dramaturgistas Francisco Bedoya Sofía Garcés Mujer Alexandra Londoño Mónica Ramos Hombre Cristian Valle Diseño de vestuario Y escenografía Ana Lía Padilla Fotografía Santiago Hidalgo Diseño de Afiche Y programa de mano Santiago Hidalgo Música (apoyo de Investigación musical) Martín Salcedo Loaiza Bertrand Cantal: Noir Désir y Detroit “Ange de desolación” “Horizon” “Droite dan le soleil” “Elle va ou elle veux” Apoyo de producción Jennifer Zambrano Dirección ejecutiva Santiago Rodríguez Dirección de la obra Madeleine Loaiza

Una loca estrella, Eli cabezas. Foto Silvia Echevarria

LA LOCA ESTRELLA VUELVE A LAS TABLAS Genoveva Mora Toral Qué hubiera dicho, o cómo hubiese reaccionado el singular Pedro Saad Herrería, autor de esta mimada pieza del teatro ecuatoriano de los años setenta, si hubiera presenciado la iniciativa de su nieta Paloma Saad directora de esta versión, que con el afán de integrar al público al hecho escénico, opta por jugar un poco y comienza la puesta en escena con personajes que están sentados como parte del público.

Un personaje comienza a aplaudir en señal de que ya es tiempo del inicio, otro le responde que tenga algo de paciencia, que tenga respeto… y lanza un guiño teatral explicándole que se trata ‘del juicio a Manuela Sáenz’.

Pero para sorpresa de todos, y aunque la idea de la directora es hacer que el público se involucre, entra en escena un señor bien macho que no ‘cacha’ que se trata de teatro, y de forma violenta interviene en la discusión y -a pesar de la aclaración de su vecina de banca- amenaza a los jóvenes actores y advierte: “!si esto no es parte del teatro, yo mismo me

encargo de sacarles la puta!”, ¡vaya distanciamiento! De hecho, me sirvió para sorprenderme de cómo esos exabruptos arrancan la risa del público, y de la facilidad para brincar al ring que predomina en estos aireados tiempos.

Afortunadamente ese mal rato se desvanece cuando el personaje en cuestión pide disculpas: “discúlpeme soy nervioso…” y se abre la puesta en escena con música, que por cierto es un gran aporte a este trabajo. La composición musical de Pedro Saad Gamayúnova convierte a este juicio en un canto a Manuela y también a la memoria del dramaturgo.

La música funciona como las tres campanadas que anuncia el inicio de la obra. Es además una pieza protagónica que interviene en los instantes claves de la trama como elemento que sube el ritmo y llena la escena, la dota de una atmósfera enérgica que resalta, en su momento, la personalidad de la enjuiciada, el canto va para ella, en su honor.

" Una loca estrella, Antonella Moreno y Nicolás Yacelga. Foto Silvia Echevarria

La joven directora ha respetado el texto casi totalmente y se atreve con una jornada de más de dos horas en la que sucede el histórico juicio nacido de la pluma de Saad. Ella acepta el gran compromiso que es asumir un texto que pertenece a uno de sus grandes ídolos: su abuelo, por

ello sintió temor de innovarla, cambiarla. Si embargo, la decisión de colocar la música y sus textos como elemento protagónico, realizar un juego temporal con la apariencia de los personajes, aceptar las tres campanadas musicales propuestas por el compositor, cuya función es: meter al espectador en la atmósfera, agradecerle por su asistencia e iniciar el tiempo escénico; elegir como herramienta teatral una técnica, que según dice Paloma está muy al día en Moscú, pone de manifiesto una lectura actual de La loca estrella.

El teatro del juego consiste en jugar en medio de los diálogos: con una pelota, las manos, etc. Y aquel o aquella que pierde, están obligados a cambiar de actitud, pero no puede alterar el texto. Técnicamente es una decisión actoral complicada porque demanda una concentración extra y la capacidad de manejar dos acciones simultáneamente.

" Una loca estrella, Luis Torres. Foto Silvia Echevarria

Esta metáfora del juego se inscribe como una analogía, como un sub texto que retrata a la política de hoy donde los protagonistas se dedican a planificar el juego y ganarlo, actividad que los copa, pierden perspectiva y convierten la ganancia en el único objetivo. Siguiendo con este juego, el vestuario farsesco aparece también como ironía que habla de cómo se ‘distingue’ un burócrata, no hay donde perderse. Teatralmente se da un doble juego porque el vestuario funge de disfraz, satiriza, y en ese sentido

ahonda la incoherencia de estos especializados personajes encargados de sorprendernos.

En general la puesta en escena, que formalmente sería la ópera prima de la directora, alcanza un tempo que sostiene atento al espectad@r a pesar de que existe un notorio desnivel actoral en el elenco, cuestión que se supera, en primer lugar por la música en vivo y la estupenda composición de canciones y poesía; asimismo por la concepción y dramaturgia escénica, apuntaladas por un texto contundente.

Ficha técnica Dirección general: Paloma Saad Actores: Elizabeth Cabezas como Manuela Sáenz; Antonella Moreno, como fiscal; Diego de la Rosa, defensor; Luis Torres, como el juez; y, Leonardo Vallejo, en el papel de secretario.

Actores secundarios: son Nicolás Yacelga, Nicolás Sorsanoy David Noboa Compositor: Pedro Saad Gamayúnova; Músicos: Diego Cazar -guitarra-, Pedro Saad –percusiónVestuario: Sara Constante Escenografía: Jorge Muños Diseño gráfico: Juan Pablo Farra.

Foto tomada de Internet

Paloma Saad Gamayúnova Después de terminar el colegio, y a la espera de la beca, estudia un año de actuación y producción de radio y televisión en Cuestv, también comunicación social en la U. Central, y hace cuatro años viaja a Moscú donde estudia dirección dramática, carrera en la que acaba de conseguir su título. Viene de una familia cuyo mundo profesional ha sido el teatro. Su primera incursión la hizo con Los minutos de la terapia, un proceso colectivo donde ella dirigió a sus amigos interesados en la actuación.

Acaba de hacer su ingreso profesional a las tablas con la reposición de una obra de su abuelo Pedro Saad Herrería: La loca estrella

Del origen al aborigen. Foto archivo de El Apuntador

Stand up comedy: ¿UNA NUEVA PROPUESTA DE ESPECTÁCULO? Santiago Rivadeneira

En el presupuesto de que exista una semántica del espectáculo, cabe la suposición de que en el stand up comedy, la metáfora no tenga cabida.

Porque la metáfora es residual y elusiva. Solo nombra lo que se escabulle de la experiencia y la deifica. Y el mundo se entiende o se repleta de historias y narraciones. Y son las narraciones -además de ciertos modos de preservar los hechos y de transmitirlos- los que ayudan a entender (o descifrar) la realidad; y en ocasiones a transformarla.

Y son las historias que se relatan las que nos encuentran construyendo cada vez nuevos modos de ser y de existir. Pero también está la pregunta de que si siempre necesitamos de las historias para el desciframiento.

El stand up comedy, que no es un denominación feliz para nosotros los latinos, ha llegado al Ecuador para quedarse. Porque además tiene cultores y adeptos que sostienen este género nuevo, que ya tiene un largo recorrido en el resto del planeta. El stand up comedy no demanda muchas conjeturas para su definición. Diremos que podemos verle como una ‘relación de fuerzas’ compartida con el espectador. O se ríe o se termina el espectáculo. Y lo que caracteriza a esta actividad escénica es su necesaria ambigüedad e indefinición. Mérito o no, también se niega a sí misma, cuando dice lo que no es: ni teatro, ni representación, tampoco performance. Siendo entonces un híbrido que de todas maneras mantiene su condición de espectáculo, que al menos pone en juego un par de elementos: es un espectáculo afirmativo, y hay un cuerpo presente que se presentifica en una no actuación.

Del origen al aborigen (Temporada 2015) de Juan Carlos Terán, es un recorrido que parte del controversial Bing bang y que nos ubica en el aborigen quítense, quien es la expresión de una extraña evolución muy ligada a la tecnología y una serie de anacronismos que se enmarcan en las costumbres, los rituales y ceremonias sociales muy propias de la capital del Ecuador.

El actor prefiere hablar de una ‘charla magistral’; y en eso se convierte porque usa la figura de un maestro especializado en el tema, que pregunta al público respecto de algunos tópicos de ‘cultura general’, para aclarar la manera en que la ciencia y la filosofía (incluso el sentido común) han debido explicar la noción de evolución, desde varias corrientes como las creacionistas y ‘alieginistas’. Del origen al aborigen, dice Terán, le ha dejado muchas satisfacciones: actorales, de público y de experiencia acumulada. Y al público, además de mantenerse sensible a las peripecias

de la charla, le impactan las tres canciones compuestas e interpretas por el actor, para marcar los momentos de transición del espectáculo. ¿Por qué los actores y actrices se arriesgan al ‘albur’ del stand up comedy?

Andrea Ordóñez es una actriz con trayectoria y talento (aunque el talento puede ser entendido de muchas maneras). Y ese es un bagaje importante a la hora de asumir esa confrontación que requiere justamente del respaldo del oficio. En su espectáculo Al desnudo, Ordóñez prefiere contar la realidad desde el lado de una mujer sin complejos. Esa es la forma de conectar con el público y señalar las falsas apetencias de una sociedad transversalizada por el machismo a ultranza, una educación demasiado tradicional y las distintas formas de disimulo.

Porque es el ‘disimulo’ el eje narrativo de la historia: todos disimulan o engañan a su modo. La mujer es engaña en su formación y ‘disimula’, mientras el hombre, su contraparte biológica, también es engañado por el sistema. Entonces ambos son herederos de las distintas formas de ver y entender el mundo, a partir de las imposiciones. Juego de reflexiones y de conjeturas, de oposiciones, de malos entendidos para penetrar en los intersticios más vulnerables del ser humano. No hay moralejas ni sentencias.

Tampoco la balanza se inclina a un lado para favorecer los puntos de vista contrarios y, sin embargo, son los ‘accidentes’ y el manejo de un lenguaje directo, los argumentos de este espectáculo que arranca más de una risa y una reflexión.

Pero en ambos casos, de Terán y de Ordóñez, nos queda claro que no existen falsas concesiones ni oportunismos: prevalecen las respectivas solvencias y el rigor en la preparación y puesta en acto de sus ‘charlas’ y digresiones, muchas veces al amparo de improvisaciones inteligentes y precisas que dependen de los públicos y los contextos. ¡Y, sin embargo, en el stand up comedy también hay metáforas…!

Donde el Viento hace buñuelos. Fotos Silvia Echevarria

DONDE EL VIENTO HACE BUÑUELOS Genoveva Mora Toral Uno de los textos que compone la trilogía del exilio de Arístides Vargas: Flores arrancadas de la niebla y Nuestra señora de las nubes, sin olvidar que en toda su dramaturgia deambula la memoria y el olvido que hace

cuerpo en diferentes personajes, exiliados de sus tierras, de sí mismos o de tal o cual círculo humano.

Cristina Marchan toma el reto de poner en escena esta obra, y en estos días de verano quiteño la vemos en el patio de una casa – la de Ojo de Agua- que evoca eso lugares un tanto grises que no ostentan nombre ni atmósfera; requiere entonces ser ocupado para embeberse de energía, de situaciones y sensaciones y convertirse en ‘espacio’, es decir en un lugar que cobra vida particular, aunque sea de manera pasajera, en este caso con la que le confieren los personajes.

" Donde El viento hace buñuelos. Foto Silvia Echevarria

La puesta en escena enfila por una poética simbólica, que el propio texto demanda, porque, además de las mujeres que han emigrado y no terminan de aterrizar, está Buñuelo, el perro irreverente empeñado en romper los tabúes de la religión y al tiempo dibujar esa moral timorata de un oscura época que va más allá de las fronteras españolas. La escenografía funciona aunque con el pasar de los minutos y a fuerza de repetirla se desgasta, y el gesto de sacudir, aventar o tender las sábanas pierde significado. Porque si asumimos este gesto como el medio para exteriorizar un espacio/no-espacio, un contenido síquico de estos

personajes, el momento en que lo reiteran mecánicamente tiende a extraviarse esa propiedad sugerente, que afortunadamente la iluminación con su rojos oscuros, y sus medias luces vuelve a decirnos que pueden ser lechos que las cubren y escapan cada noche de exilio.

" Donde el viento hace buñuelos

Las actrices que responden al requerimiento de estos personajes complejos en su apariencia simple, en esa especie de ausencia que las define, un estado difícil de atraparlo teatralmente. Ellas son actrices de convicción, asumen su papel, y sin embargo se instalan en cierta linealidad, y no se trata de pedir el exabrupto ni el grito, ni nada por el estilo; porque de hecho la madre o la madre superiora interrumpen, también con voz monótona, esa linealidad; se trata más bien de una ausencia de intensidad. Y es que el arte del actor es tan amplio que requiere localizar en ese imaginario pentagrama, la ‘nota’ precisa para conseguir y dejar ‘escuchar’ los personajes. Para lograrlo precisan unas leyes sutiles y naturales que confluyen en el escenario y fluyen a través de las acciones físicas. Y sí, todo eso ocurre en esta escena, probablemente esa afinación irá ocurriendo, porque no se puede ignorar que el teatro crece en las tablas.

Ficha técnica: Texto: Arístides Vargas Dirección: Cristina Marchan Puesta en escena: Carolina Váscones y Cristina Marchan Actúan: Daniela Barragán, Tamiana Naranjo y Milagros Ribadeneira Vestuario y diseño estético: Lía Padilla Música: Jorge Espinosa M. y Mauricio Proaño Diseño de iluminación: Gerson Guerra Diseño Gráfico: Aurelio Valdez Producción: Lua Teatro

Lua Teatro: se forma en el 2014.

Integrado por Daniela Barragán, Milagros Ribadeneira y Tamiana Naranjo, tres actrices formadas en el Laboratorio Teatral Malayerba, quienes finalizaron su formación de teatro con la obra La toma de la escuela, dirigida por Charo Francés. Terminados sus estudios deciden formar un grupo para continuar con la investigación teatral y la búsqueda de un lenguaje que las identifique. Buscan explorar a través del teatro y de la danza las relaciones humanas, los conflictos de la vida misma, y llevarlos al lenguaje

Foto Internet

MUMMENSCHANZ: EL JUEGO SILENCIOSO DE LOS OBJETOS Juan Manuel Granja

Un fluir de formas y objetos, máscaras y figuras –algunas indefinibles– que entran en conflicto brevemente en el escenario para disolverse en una nueva escena a la que, a su vez, le sigue otra más (y otra más). El arte de Mummenschanz, nombre tanto del grupo teatral como de la obra, de ahí la singularidad de la propuesta, no es exactamente la mímica. Este teatro de objetos, por llamarlo de algún modo, crea seres sobre las tablas que interactúan entre ellos, causan risas y hasta suspenso y luego desaparecen.

Aparecen, tras ellos, en una secuencia de disparates escénicos que bordean la magia nuevos objetos, nuevos conflictos: bolsas que parecen luchadores de sumo, patas que parecen formar una araña entre calamar y araña, cuatro personas vestidas de negro que animan a un ser gigante

hecho de tubos flexibles.

Estos cuatro protagonistas potencian su invisibilidad en el escenario de fondo negro y sin un solo instante de música, para que sea nuestra atención y nuestras emociones las que sigan cada uno de sus movimientos.

La idea de gesto proyectado a la escena entera, pues casi nunca podemos testimoniar un gesto facial, debe ser muy difícil de lograr, pero esta compañía suiza lo logra. El logro sin embargo no es la dificultad sino la facilidad con la cual la exigencia física se traduce en simplicidad y claridad escénica. Al ver Mummenschanz está muy claro que detrás hay muchísimas horas de ensayo. La edad avanzada de los integrantes del grupo no va en detrimento de la pieza, para nada, le dota de una ternura y de cierta fragilidad muy difícil de hallar en el acrobático y acelerado mundo de las artes escénicas contemporáneas, sobre todo con las que tienen que ver con el espectáculo.

No hay un argumento sino pequeños conflictos. No hay personajes sino efímeras presencias. No hay escenario sino formas que llaman nuestra atención y nuestro ánimo solo por unos momentos. Si uno se detiene a pensar un poco, esta obra que puede ser fácilmente tachada de infantil o simplona, resulta más filosófica que muchos trabajos cargados de drama y existencialismo verbal. El puro movimiento, la interacción silenciosa de los cuerpos con materiales como pliegos, plásticos, figuras geométricas, parece hablar secretamente de la materialidad del mundo, de la subjetividad como una distorsión del ego. Mummenschanz resulta liberador: no hay que contar con una biblioteca de referencias culturales para disfrutarlo, no hace falta compararla con ninguna otra obra, no hay que esforzarse por retener diálogos, solo hace falta estar, con toda la complejidad que ese hecho aparentemente tan sencillo y fácil resulta.

Parece una obra del pasado, pero de un pasado radical, sin mitología. No hay ironía, no hay deconstrucción, hay una ofrenda a los sentidos. Y es en ese sentido que aparece cierta noción de lo mágico, del animismo, del dotar a los objetos de vida. Por momentos esta obra recuerda al arduo y fascinante trabajo en stop motion de Jan Svankmajer pero no hay malicia ni perversión, tampoco hay esa otra magia de la edición audiovisual. Lo inescapablemente humano se impone, por su puesto, en la gestualidad codificada, en el sentido del humor, en la risueña interacción con el público. Pero se detiene en eso: no se despliega el drama humano más que en la finitud de la propia obra. La magia acaba, el telón se cierra y vemos al fin a los cuatro artistas escénicos que lo han orquestado y manejado todo detrás de máscaras, formas, figuras y objetos.

OJOENLAESCENA

Antípodas, Álvaro Esteban. Foto Silvia Echevarria LA MOVIBILIDAD DE LOS CUERPOS Josie Cáceres Cuerpo: una certidumbre confundida, hecha astillas Jean Luc Nancy Al recibir la invitación del Apuntador para reflexionar sobre el cuerpo en la danza, lo andino y lo ecuatoriano me asalta una primera pregunta: ¿Es posible hablar de un cuerpo escénico/ performático ecuatoriano? El hecho que la revista proponga para esta edición escritos y reflexiones respecto al cuerpo, evidencia una inquietud sobre lo que sucede en la actualidad en medios escénicos y performáticos a nivel de Ecuador y en América Latina.

Este es un tema amplio de distintas y múltiples especificaciones temáticas, según el contexto geográfico, cultural y político particular. Como la imagen de un delta de río, que podría desembocar en diversas temáticas

ricas de contenido, que se expanden y dirigen a otros territorios de la danza y que se relacionen bajo la idea de fluidez, de organicidad propia y de reciprocidad en la diferencia. Una manera de empoderamiento, como proceso de transformación que permita que la danza local pueda desarrollar todas sus capacidades propias para el diseño de estrategias creativas.

La danza moderna o contemporánea en la actualidad se desarrolla bajo la idea de una muestra ininterrumpida de movimiento que según Andre Lepecki[1], estructura su pensamiento, criterio que perdura hasta hoy. La danza se apropió de dichos términos que no responden a un patrón histórico en el arte, sino a las inquietudes corporales desarrolladas en su momento particular. Lepecki apunta a ese sentido kinético y coreográfico que necesita de la movimentación para justificar la razón de ser. Esta dependencia se desarrolla a lo largo de la historia como parte del pensamiento occidental, colocándonos en un sitial periférico dentro de los espacios de poder de la danza que nos lega por un lado el sentido “común” de dependencia y consecuentemente la imposibilidad de asumir con madurez nuestras producciones dancísticas. Dicho de paso, imposibilidad por la apropiación de las subjetividades generada en los cuerpos que participan en la danza. Lepecki señala que es necesario recurrir a la dimensión kinética para analizar la danza dentro de dichos parámetros de la modernidad; donde el movimiento legitima valores de lo real y es determinante en la constitución de la danza moderna o contemporánea.

Nuestra producción dancística transita por terrenos definidos por el sistema hegemónico bajo la calificación de irregulares, interrumpidos, desiguales e invisibles. Sin embargo, su andar ha sido propio a pesar de la falta de información ampliada y condiciones económicas, políticas, culturales y de exclusión. Considerándonos parte de este sistema occidental definitivamente somos su periferia. El relacionamiento con dichas inmediaciones es distante y poco parejo. Es un modo de estar en lo que Enrique Dussel[2] plantea como la condición de “exterioridad” presente en los pueblos colonizados. Reconociendo el origen de la danza contemporánea ecuatoriana como heredera de un “lag” temporal dominante, cuyo fin es una occidentalización globalizada, donde la posibilidad de letra y voz propia, justificaría cualquier adhesión. La colonización nos colocó en ese sitial de duda, con la que se trabaja y produce. El asunto es profundizar en los contenidos y reflexiones que desde y con nuestros cuerpos e historias podamos y queramos estructurar en discursos.

" Tatuaje, Ballet Ecuatoriano de Cámara. Foto Silvia Echevarria

Es así como se dibuja el panorama dancístico local desde hace algunas décadas; entonces; ¿Cuál es nuestro papel y necesidad ahora? Para ser críticos y procurando apoderarnos de nuestra realidad sin espejismos, el pensamiento de Dussel es una posibilidad al considerar que se puede pensar desde el sur para crear lugares de enunciación propia y vigente en el mundo actual. Analizar desde lo múltiple de nuestra realidad donde puedan instalarse los procesos vivenciales de otros pueblos; cuerpos que bailan en nuestros medios. Parto de la idea que hagamos lo que hagamos somos ecuatorianos, cuerpos andinos y latinoamericanos en tanto contexto y cultura que intentan identificar las particularidades en la práctica cinética y conceptual de la danza para participar con propuestas entendidas como “contemporáneas”. ¿Qué nos interesa decir? Para mi esa es la pregunta que la danza ecuatoriana debe hacerse. La necesidad de profundizar sobre nuestra identidad en tanto danza nos coloca en una realidad fluctuante, abierta, de mareas -y porosa- para reflexionar sobre una construcción corporal singular. De hecho, ya se escucha en los medios artísticos locales sobre la necesidad de realizar danza como una práctica que se piensa y hace, con y desde el cuerpo.

¿Qué implica una acción corporal? Es un acto de por si subversivo, entendiéndolo no solo como operación racional sino como una exploración de un conocimiento que emerge se consolida en la reflexión cinética y coreográfica que lo construye, llámese o no fenomenológico; que valore la percepción como generadora de esa condición, donde la idea del cuerpo como productor de conocimiento sea entendida desde ese estado de presencia y como posibilidad de habitabilidad. Moshe Feldenkrais, creador de la técnica somática que lleva su nombre considera que el aprendizaje es posible en y por la sola condición de generar movimiento, que es un canal principal y posible de transmisión.

El cuerpo es el medio que posibilita la modificación de conceptos cuando las emociones son “corporizadas”[3]. Esta es ya una forma de entender también a la danza contemporánea.

" Tatuaje, Ballet Ecuatoriano de Cámara. Foto S.E.

¿No son acaso, las preguntas anteriores, las que muchos artistas de la danza y de las artes del movimiento se hacen respecto al cuerpo para validar sus necesidades artísticas? La posibilidad anterior, la de romper esquemas que validaron y estructuraron el desarrollo de esta disciplina en décadas pasadas, que creyó en cuerpos vaciados de contenido y deshabitados mostrándose únicamente desde movimiento como una

coraza en la que se escondía; ahora se debaten nuevas ideas al respecto en la búsqueda de una identidad propia para la reconstrucción de significados del cuerpo.

Con esto quiero decir que es un cuerpo ecuatoriano el que intervino para la generación de obras, que dejaron ver sus reflexiones, certezas, dudas influencias y búsquedas. Hasta ese momento, los modos que sirvieron para la creación de los preceptos aceptados y reconocidos de danza, por el medio local, fueron imágenes prestadas, sin embargo, en esta apropiación hubo una apropiación de subjetividades locales a pesar que nos dejó relegados para un mercado internacional. No se puede negar sin embargo la importancia de la creación de un movimiento nacional con sus propias necesidades y prioridades que en sus búsquedas han cambiado al interno y actualmente intenta construir una danza que se piense, reflexione y que se reconozca como local. Creo que no sabíamos cómo empezar pero si sobre lo que debíamos reflexionar.

Recuerdo bien la llegada de Marcelo Evelin, coreógrafo brasilero, que dictó en Quito un taller de creación como parte del primer “Diálogos con la Danza”[4]. La mayoría de los presentes a Diálogos, nos suponíamos bailarines contemporáneos y los referentes sobre los cuales basamos nuestra contemporaneidad eran principalmente los resultados de procesos nuestros, más allá de ciertas obras extranjeras que habíamos visto en el medio local y que indudablemente nos daba luces sobre los procesos en el exterior. Nuestra información sobre la evolución fuera de nuestras fronteras eran esporádicos, por lo tanto, nuestros referentes nos colocaban como contemporáneos.

Sin embargo, en Diálogos nos interrogamos sobre los posibles contenidos de lo “contemporáneo”, trascendiendo las técnicas de movimiento reconocidas por la danza, donde el cuerpo y la kinesis pudiesen desarrollarse a través de reflexiones en torno al tema de la creación como una práctica artística, tanto física como conceptual, para dar paso a una danza contemporánea con otra calidad de contenido. Estos primeros encuentros disolvieron también el marcado individualismo y liderazgo dominante en el medio local. De alguna manera Diálogos diluyó las fronteras existentes entre los grupos de danza que se posesionaban como entidades culturales absolutas, sin relación alguna entre ellos y propició la apertura hacia un debate para su fortalecimiento interno, de intercambio y receptividad.

Consolidar una danza “territorializada” es posible siempre y cuando construyamos nuevos referentes de apropiación simbólica- intelectual –

poética desde el material afectivo – local -cultural, respondiendo a problemáticas específicas de la comunidad y a su entorno que consideran a lo que Andre Lepecki se refiere como las “capas de polvo”.

La deconstrucción de los paradigmas establecidos en la danza posibilita la formulación crítica respecto a la filosofía atada al movimiento per se.

Varios creadores locales buscan nuevos modos de acción y procuran reflexionar sobre medios de performatividad como recursos posibles para generar danza con identidad, creación de metáforas y negociaciones en torno al universo simbólico particular que hagan frente a los modos y sistemas de dominación y hegemonía visibles, como Jacques Ranciere[5] propone en los ejercicios que llama “políticos”. Confrontar lo visible, volver visible lo que no es, reconocer los objetos comunes y debatir sobre ellos.

Pero, para debatir previamente se debe construir y “poner en común” para seguir con Ranciere y mostrar lo que el lenguaje de la danza está produciendo: intereses, aciertos, búsquedas y procesos, que sin duda son modos de vivir “en política”.

Bibliografía 1. Feldenkrais Moshe, “AUTOCONCIENCIA por el movimiento”, Paidos, Barcelona, 1972 2. Albizu Ibis en Conferencias Nancy Jean Luc, “La danza es una intensificación del cuerpo”, en: https://teoriadeladanza.wordpress.com/2012/04/23/la-danza-es-una-intensificacion-delcuerpo-jean-luc-nancy/ 3. Ranciere Jacques, “Sobre Políticas Estéticas”, Universidad Autónoma de Barcelona, España, 2005 pág. 14 4. Paul Bowman, Richard Stampo (ed), “Reading Ranciere, Continuum, Londres y New York,2011,pag 1-17” , Ranciere Jacques, “The thinking of Dissensus: politics and aesthetics”, 5. Lepecki Andre, “Agotar la danza”, Centro Coreográfico Gallego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá, España, 2006 6. Dussel Enrique, “Transmodernidad e interculturalidad. Interpretación desde la filosofía de la liberación”, en http://www.afyl.org/txt/Articulos/EnriqueDussel_Transmodernidadinterculturalidad.pdf 7. Dussel Enrique, “La exterioridad metafísica del otro”, en http://www. olimon.org/uan/dusselexterioridad 8. Vidiella Judit, “Performatividad y Poder. Políticas de representación e identidad. Corporización y performance”, en http://www.danza.es/multimedia/revista/performatividad-y-poderpoliticas-de

Notas [1] Andre Lepecki, “Agotar la danza”, Centro Coreográfico Gallego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá, España, 2006 [2] Enrique Dussel, “La exterioridad metafísica del otro”, en http://www. olimon.org/uan/dusselexterioridad [3] Corporizado: como posibilidad de reivindicar la experiencia desde el cuerpo como una base de conocimiento.

[4] Diálogos con la Danza, organizado por Tamia Guayasamin, Genoveva Mora y Josie Cáceres en Quito, 2009. Diálogos es una propuesta de encuentro iniciada en Argentina y organizada por algunos coreógrafos y bailarines que consideraron necesario e importante reflexionar sobre los procesos de creación en la comunidad danzaría.

[5] Jacques Ranciere, “Sobre Políticas Estéticas”, Universidad Autónoma de Barcelona, España, 2005, pag. 14

Alina 06. Foto Lolo Villacis y Ernesto Ortiz

Fugas de regreso al cuerpo y la práctica escénica: DE CÓMO LA DANZA CONTEMPORÁNEA LLEGA A SER UN LUGAR DE RESISTENCIA POLÍTICA Ernesto Ortiz Mosquera

“El cuerpo es un tema que se presta especialmente para el análisis antropológico ya que pertenece, por derecho propio, a la cepa de identidad del hombre (…) Vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que éste encarna. La existencia del hombre es corporal.” David Le Breton

Las artes escénicas actuales -danza, teatro, performance y todas sus variantes- tienen como característica ontológica el tránsito vivo de sus temporalidades y presencias, en una relación intensa y activa con el espectador. Sus materiales, sus formas -desde las cuales se pretende dejar una huella, un rastro, tal vez una historia- apuntan a construir sentidos, unidades vivas, desde las que se ofrece la mirada que del mundo tiene el creador escénico. Así pues, el teatro y la danza de hoy siempre implicarán y buscarán una perspectiva móvil, cambiante y para nada definitiva de ese mundo, de ese particular momento histórico al que se corresponden.

Las artes escénicas contemporáneas no pretenden generar teorías concluyentes, ni encontrar verdades definitivas alejadas, en tal sentido, de la perspectiva clásica y moderna. Las artes escénicas contemporáneas se acercan, más bien, desde una mirada temporal y coyuntural a la forma de expresar las ideas, los intereses y las prácticas de los creadores, para dar cuenta de procesos y resultados que atañan a la especificidad de la práctica, a la particular contextualización del hecho artístico, y la selección de sus elementos.

La danza y el teatro contemporáneos han movilizado su papel histórico, como entidades correspondientes con paradigmas que intentaron explicar el mundo, para conformar universos que refieren a las múltiples subjetividades que se asumen constantemente cambiantes y que terminan de constituirse con las diversas lecturas e interpretaciones que el público puede hacer de ellas.

En consecuencia, y en palabras de Nicolas Bourriaud: “El arte actual muestra que solo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, es nuestra mirada la que las crea.” (22) En esa relación dinámica, en ese encuentro donde se replantean las miradas, las perspectivas y, consecuentemente, las prácticas, radica la riqueza de la experiencia escénica y artística de hoy.

Las corporalidades en la danza y el teatro contemporáneos, así como sus

dramaturgias y sus narrativas, apuntan a generar un sentido que, en los márgenes del plano de la representación, construyen un tejido de acciones y juegos que se sustentan, exploran y expanden las posibilidades del transcurso espacial y temporal del cuerpo, para permitir al público, lecturas y sentidos que se construyan a sí mismos, y que sean tan disímiles y fluctuantes como las identidades de cada espectador. Y, por sobre todo, para sostener su producción, práctica y pensamiento en el hecho vivo de la escena, aquel que – gracias a sus estructuras móviles – permite un flujo de energías y una dinámica activa constante. Esta dinámica es, fundamentalmente, un acto propioceptivo y con profundo sentido de construcción de identidad, que refleja el imperante actual de descolonizar el saber y el arte.

Si concordamos en que para descolonizar el saber, se vuelve imprescindible negar la pretensión moderna de la abstracción universal; y construir de esa forma, experiencias sensibles y cognitivas que den cuenta de una particular coyuntura, especificidad y proceso, para generar un conocimiento que no pretenda explicar el mundo entero, ni crear certezas totales, entonces entenderemos que la particular visión y acción del artista es aquella en la que las estructuras del poder – en el conocimiento y en la cotidianidad – se ven cuestionadas, para replantear un nuevo lugar y dinámica del conocimiento.

En la danza, el cambio, la mutación constante de la forma y los procedimientos, así como los valores y discursos han luchado históricamente- contra la fijación de estructuras disciplinarias, jerárquicas y unificadoras del cuerpo, tanto en su morfología como en su pensamiento desde la invención del Ballet en la corte de Luis XIV, el Rey Sol.

" El Carnaval de los Animales, Compañía Nacional de Danza. Foto S. E.

Así, el cuerpo del bailarín actual está atravesado por huellas diversas, múltiples y profundas que le permiten una construcción babélica de su lenguaje, de su voz. La formación y la práctica escénicas actuales se alimentan de pensamiento y acción que no niegan ni excluyen, sino que por el contrario abrazan tanto la diversidad y la gran cantidad de información que se ofrece como la filiación y la heredad.

En este tránsito activo, el cuerpo no es más ese instrumento mecánico y subsumido a la voz del director; por el contrario, el cuerpo se asume como un ente activo en la conformación de los materiales, diseños y estructuras dramáticas que son creados, desde ese diálogo intenso entre pensamiento y acción, entre director e intérprete. Para dar cuenta de una percepción distinta y renovada sobre el cuerpo y sus características.

En esta nueva perspectiva, la identidad se va construyendo sobre los hallazgos y las pérdidas, sobre las dudas y las certezas que aparecen y, sobre todo, sobre la percepción intensa de la relación estrecha entre el hacer y el pensar. Es, además, una identidad que asume su precariedad, sus posibles detrimentos físicos, abrazando las caducidades propias de la car ne, para devolverle al cuerpo –y a sus presentaciones y representaciones- una humanidad que evidencia cómo los discursos

políticos la atraviesan y la construyen, para volver la mirada sobre ella misma. Como apunta David Le Breton:

" Interacciones, Gustavo Vernaza. Foto Silvia Echevarria

“El cuerpo, si es una máquina “maravillosa”, no merece este título por completo. Se gasta, su precariedad lo expone a daños irreversibles y, sobre todo, no tiene la permanencia de la máquina, la muerte es el precio que hay que pagarle a la perfección, lo simbólico el que se le paga a la sensorialidad. El placer y el dolor son atributos de la carne, implican el riesgo asumido de la muerte y el simbolismo social.” (245) En tal sentido, la danza contemporánea –entiéndase también la

experimental- asume que ningún cuerpo es un cuerpo per se, sino que se configura en la medida en que es el fruto de significaciones sociales y culturales que se negocian sin cesar. El cuerpo es entonces una construcción discursiva.

Las artes escénicas, las visuales, las performáticas hacen hoy referencia constante a este tipo de asunciones y operaciones del pensamiento y, por tanto, de la definición del cuerpo, y permiten así el origen de un espacio de resistencia ante los discursos hegemónicos que vuelven al cuerpo un lugar predefinido, dominado y conocido. Es precisamente en el campo de ellas en donde los lugares comunes, las verdades absolutas e inamovibles acerca del cuerpo, sus imaginarios, sus usos culturales y sus representaciones pueden ser interrogados y deconstruidos.

En la danza contemporánea, en las expresiones creativas que juegan con los límites y las convenciones de lo artístico, el cuerpo es entendido como “la imagen del ser humano como metáfora para expresar una idea de lo humano: una idea que ya no encuentra ningún consenso después de la caída del cristianismo como cultura conductora, y a pesar de incontables nuevas definiciones por parte de las humanidades en la forma como la conocemos hasta hoy.” (Belting, 109) Esto nos lleva a preguntarnos ¿cuál es el lugar que procura una voz para un cuerpo que busca resistir una fijación? ¿En qué tramas de representación puede ubicarse para hablar, desde qué fugas logra articular un discurso? Si para la teoría queer y poscolonial, que trabaja sobre los límites de la sexualidad, ese lugar de resistencia es la perversión, como vía efectiva de subversión de un orden, entonces cabe también cuestionar cuál es ese lugar para la danza, para la performatividad. ¿Es acaso posible entonces entender la performatividad del cuerpo como su mejor potencial para significar la perversidad o la subversión de las fuerzas bio – políticas que buscan modelar los cuerpos, la subversión también de la absoluta realidad medial que valida todo cuerpo y toda representación del mismo? De alguna manera, Belting lo explica: “La práctica actual de los artistas de emplear el propio cuerpo como medio del arte permite deducir que se trata de las imágenes del cuerpo perdidas, ante las cuales reaccionan in corpore por medio de esta sustitución. El artista produce imágenes en su propio cuerpo y con su propio cuerpo con el fin de afirmarse por medio de esta “presencia real” frente a la crisis de las imágenes analógicas y miméticas. Al mismo tiempo, mediante su propia corporeidad (y experiencia del cuerpo) se rebela en contra del monopolio de la realidad medial, que con tanta fuerza usurpa

el mundo de los cuerpos.” (113) La danza -al constituirse principalmente de cuerpos que trazan su trayecto en un tiempo y espacio presentes- aborda la rebelión contra las fijaciones que se puedan hacer del mismo y sus representaciones, con un arma bastante poderosa: la frugalidad del momento. Así, ningún discurso es definitivo, ninguna experiencia es universal y ningún valor se establece imperecederamente.

La danza contemporánea permite un lugar de enunciación en el que sólo se da cuenta de la experiencia propia y de las condiciones en las que ésta ha sido generada; puede prestar, claro; compartir, evidentemente, pero jamás busca determinar una técnica, una idea, un discurso como únicos e inamovibles. Si alguno acaso, será el del respeto por la humanidad – y todo lo que ello implica – del cuerpo.

Latinoamérica hoy En la experiencia latinoamericana, las artes escénicas -en general- fueron constituidas y fortalecidas durante las décadas de los sesentas y setentas por un paradigma sociológico, según el cual, la postura política –la práctica sociológica- permitía asentar la práctica artística en una gran verdad utópica: la justicia social.

La creación colectiva -propia de los procesos escénicos de esa época- se asentaba más sobre un sentido social de igualdad y rescate de la identidad colectiva que sobre una búsqueda estética específica, o un lenguaje artístico personal y subjetivo, para dar piso al teatro político.

Por encima de la perspectiva subjetiva, estas prácticas escénicas buscaban explicar el mundo y sus desbalances, y en este intento la labor artística se convirtió sobre todo en didáctica y generadora de conciencia.

Pero al agotarse el referente de justicia social, con la caída del socialismo del Este y el consecuente derrumbamiento de las utopías que lo alimentaban, aparecen en la escena latinoamericana nuevos intentos de aprehender la realidad, como bien apunta Magaly Muguercia: “La reflexión estética que en esta excepcional coyuntura intente caracterizar las alternativas que parecen estarse configurando en el universo del arte latinoamericano, se verá inevitablemente comprometida a adentrarse en el tema de la sustitución de paradigmas que está teniendo lugar, en el reconocimiento de la mutación de modelos teóricos y culturales que, de manera ora racional, ora inconsciente, anticipa y acompaña toda época de revolución del pensamiento.” (2) Así pues la búsqueda de sentido en el nuevo escenario mundial, nos hace

volver la mirada hacia los procesos subjetivos de creación, que de alguna manera buscan generar una “identidad”, pero no ésta entendida como un “ser latinoamericano” exótico y por descubrirse, sino como un lugar de permanente modificación y movilidad que, precisamente, se contrapone a cualquier verdad absoluta que antes podría haber sostenido las prácticas culturales y artísticas. Pues estas verdades, por más justas socialmente y bien intencionadas, no correspondían precisamente a las realidades latinoamericanas de hibridación, movilidad y reconstitución constante de la identidad.

De tal tenor, el trabajo artístico alimentado por la relación con el público, no pretende más conformar posturas históricas ni universales, sino por el contrario, trabajar con las particularidades y riquezas propias de cada experiencia. De cada proceso creativo, es justamente la impronta que genera una lectura del espectador, lo que mantiene vivo el hecho creativo: “(…) las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente.” (Bourriaud, 12) Las funciones y propósitos del arte se abocan, entonces, a cambios intensos, medulares; la vida misma del artista se reorienta y se plantean nuevos retos. En este nuevo contexto, las asunciones que se tienen de lo artístico también son susceptibles de replanteamientos. Las categorías obra, autor, público, son también reconfiguradas y la episteme sobre la que se construyeron es interpelada constantemente.

La nueva tríada comunicacional entre autor, obra y público aparece constantemente alterada, para dar paso a otras dinámicas en el proceso de producción artística.

No sólo las artes se hibridan, se maridan las prácticas visuales, escénicas, musicales, para producir nuevos y peculiares momentos de diálogo, superposición de estructuras, prácticas interdisciplinarias y entes transdiciplinares, sino que: “Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos.” (Bourriaud, 51) En este terreno fértil y activo, una nueva responsabilidad se erige: también es necesario pensar las relaciones que son generadas. Es también fundamentalmente importante, el reflexionar sobre cómo los procesos creativos y artísticos apela a la estética relacional, y construyen sus productos con y desde el diálogo con los públicos.

Se vuelve vital el entender la mirada con la que este renovado espectador

es interpelado, activado o subjetivado, para permitir -o no- su participación efectiva, contundente y real. ¿En qué medida e intensidad la huella del espectador es redefinida y verdaderamente incluida en el arte?

Si, como dice Bourriaud, la estética relacional es “un conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo” (142), es fundamental entender en qué medida y de qué maneras, esas prácticas refieren tales pretendidas relaciones.

La simple presencia “activa” del espectador no es garantía de una práctica relacional. Ya lo explica claramente Claire Bishop: “He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el arte relacional.” (Bishop, 1) Así pues la búsqueda de sentido en el nuevo escenario mundial, nos hace volver la mirada hacia los procesos subjetivos de creación, que de alguna manera buscan generar una “identidad”, pero no ésta entendida como un “ser latinoamericano” exótico y por descubrirse, sino como un lugar de permanente modificación y movilidad que, precisamente, se contrapone a cualquier verdad absoluta que antes podría haber sostenido las prácticas culturales y artísticas. Pues estas verdades, por más justas socialmente y bien intencionadas, no correspondían precisamente a las realidades latinoamericanas de hibridación, movilidad y reconstitución constante de la identidad.

De tal tenor, el trabajo artístico alimentado por la relación con el público, no pretende más conformar posturas históricas ni universales, sino por el contrario, trabajar con las particularidades y riquezas propias de cada experiencia. De cada proceso creativo, es justamente la impronta que genera una lectura del espectador, lo que mantiene vivo el hecho creativo: “(…) las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente.” (Bourriaud, 12) Las funciones y propósitos del arte se abocan, entonces, a cambios intensos, medulares; la vida misma del artista se reorienta y se plantean nuevos retos. En este nuevo contexto, las asunciones que se tienen de lo artístico también son susceptibles de replanteamientos. Las categorías

obra, autor, público, son también reconfiguradas y la episteme sobre la que se construyeron es interpelada constantemente.

La nueva tríada comunicacional entre autor, obra y público aparece constantemente alterada, para dar paso a otras dinámicas en el proceso de producción artística.

No sólo las artes se hibridan, se maridan las prácticas visuales, escénicas, musicales, para producir nuevos y peculiares momentos de diálogo, superposición de estructuras, prácticas interdisciplinarias y entes transdiciplinares, sino que: “Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos.” (Bourriaud, 51) En este terreno fértil y activo, una nueva responsabilidad se erige: también es necesario pensar las relaciones que son generadas. Es también fundamentalmente importante, el reflexionar sobre cómo los procesos creativos y artísticos apela a la estética relacional, y construyen sus productos con y desde el diálogo con los públicos.

Se vuelve vital el entender la mirada con la que este renovado espectador es interpelado, activado o subjetivado, para permitir -o no- su participación efectiva, contundente y real. ¿En qué medida e intensidad la huella del espectador es redefinida y verdaderamente incluida en el arte?

Si, como dice Bourriaud, la estética relacional es “un conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo” (142), es fundamental entender en qué medida y de qué maneras, esas prácticas refieren tales pretendidas relaciones.

La simple presencia “activa” del espectador no es garantía de una práctica relacional. Ya lo explica claramente Claire Bishop: “He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el arte relacional.” (Bishop, 1) Así pues, no siempre habrá en toda práctica artística que implique el involucramiento del público, una mirada sobre éste que garantice su participación o legado. Como se dijo antes, esta “relacionalidad” nos

obliga a pensar en profundidad las relaciones generadas.

No habrá pues, con certeza y de igual manera, siempre e indudablemente una fórmula de creación que garantice el éxito o el fracaso de una obra.

Incluso estas categorías son replanteadas en esta perspectiva desde la cual, también, el proceso es más relevante que el resultado: el conocimiento es creado a partir del laboratorio, de la dinámica acierto/ error, de la experiencia vivenciada en la comunidad creativa y cómo ésta es afectada y transformada por aquella(s).

El profundo sentido y posicionamiento político que prácticas artísticas en las que se cuestionan e interpelan las categorías históricas de obra, público y autor; así como técnica y disciplina, permite -evidentemente- visiones y perspectivas del arte que escapan a las estructuras del poder establecido por occidente, la modernidad y su gran herramienta de consciencia: la academia.

Estas visiones y perspectivas (centradas en la particularidad de la experiencia) al negar su universalidad y no negar ninguna otra postura filosófica artística o creativa, generan conocimiento que da cuenta y sobrevive en los espacios intersticiales del poder. Accionan así en las fisuras que el gran discurso moderno, incapaz de subsumir la gran diversidad de realidades y dinámicas del mundo.

Este conocimiento (de laboratorio, vivencial, particular y perfectible) replantea sus dinámicas de creación constantemente, para permitir así estructuras de pensamiento y asunción del cuerpo y el arte que, apartadas de ambiciones totalizantes, ofrezcan la posibilidad de resistir las voces hegemónicas que han fijado el saber y su construcción, de maneras predefinidas y “legales”.

Es precisamente ese aire bastardo que las artes escénicas actuales han asumido, al no pertenecer filialmente a ninguna disciplina con exclusividad, lo que revierte los procesos de creación y las formas de representación del cuerpo que han operado, históricamente, desde el poder.

Ese aire bastardo es el que también les permite moverse con libertad y fluidez, entre los médanos que ellas mismas procuran crear, para macerar lo que probablemente sea conocimiento nuevo, saber por ser descubierto.

Y lo que con mayor acierto representa una voz y un accionar profundamente contestatarios y humanos.

" Alina 06. Foto Lolo Villacis

Para aterrizar en la práctica: acerca de “Alina.06” Como creador estoy siempre interesado en ubicar la práctica artística en lugares y formas no usuales, en la medida de lo posible, para encontrar aquellos intersticios por los que filtrar las ideas, tamizar las formas, provocar diálogos e intentar generar máquinas estéticas que se expliquen a sí mismas.

Durante este semestre, en la carrera de Danza y Teatro de la Universidad de Cuenca, generamos varios tipos de laboratorio coreográfico y musical, para en primera instancia, movilizar la manera en la que nos acercamos al proceso creativo. Para tratar de cambiar la práctica misma en la sala de trabajo, o frente al instrumento: varios mapas y hojas de ruta nos sirvieron de pretexto y guía para componer sobre el espacio mismo, como si habitáramos un camino y en él descubriéramos los debidos desvíos y los hallazgos de principiante.

En ese tránsito, evidentemente, algunos materiales se fueron asentando, configurándose de una manera específica y en un orden determinado.

Aun cuando continuamos construyendo rutas y momentos coreográficos; sonoridades y musicalizaciones, seguimos multiplicando -en la medida de lo posible- las variaciones de los temas. Solo nos unificaba la composición Für Alina, de Arvö Part.

A partir de ella, tanto músicos como bailarines, y las consabidas hojas de ruta que todos diseñamos, usamos y desechamos eventualmente, la forma “Alina. 06” empezó a aparecer. Y a solidificarse, a crear brazos y piernas.

Hasta que nos mudamos de lugar.

Hacia el último mes, la capilla de la Escuela Central nos abofeteó con su imponente arquitectura y su carga energética extraña y potente. Una vez ahí, todas las ramificaciones de nuestra forma danza para Alina.06 (el resultado de toda la experiencia previa) perdieron cualquier sentido, y las estructuras tan firmes y cargadas de sentido en la sala de danza, dejaron de sostenernos y contenernos.

El primer ensayo fue decepcionante. Sufrimos hasta las lágrimas que nos tragamos frente a todos. Pero entendimos que el espacio nos estaba hablando y nos obligaba a replantear la estrategia y el uso de los materiales levantados.

El cambio consistió en permitir que el diálogo y la escucha entre los intérpretes se intensificara al máximo y utilizar la Composición en Tiempo

Real, como única forma de dejar aparecer otra forma danza; que – por lo demás – es también una forma música y una forma espacio.

Así, todos los elementos que fueron inventados y organizados mutaron para permitirnos una experiencia creativa que dialogue continua y sustancialmente con el lugar intervenido.

Entonces habitamos la topografía y espacio de la capilla con el solo objetivo de crear una secuencia de acciones y momentos que transitaran, por todo el lugar, siempre en relación de contrapeso y contrapunto – así también como en resonancia y eco – con todos los materiales y escenas que aparecieran.

En esta perspectiva, la danza -o lo que apareciera como material principal del trabajo- permitiría una composición instantánea y mutaría con la acción in situ, en relación con la música creada, para y en el lugar de intervención.

Esto generaría dos modelos de improvisación / creación: el primero un modelo de escucha visual, y enfocado en la influencia que recibe el sonido por parte de la calidad del movimiento, textura sensitiva y previsión de recorridos; el segundo de proyección sonora, entendido como el envío de intencionalidad sonora para influir y se traducida en el movimiento.

Aún cuando pretendimos, en un principio, generar narrativas o textualidades previas, y simplemente habitar el espacio, el tiempo y el lugar, para encontrar texturas corporales, ideas de movimiento y tránsitos espaciales -para permitir el aparecimiento de estructuras momentáneas, frugales e intensas- estábamos conscientes de que la impronta física y energética de un lugar tan contundente, causaría desvíos en la propuesta.

La capilla posee una forma espacial, una forma topográfica, una forma temporal, una forma climática; y en tal sentido, el ejercicio creativo apareció a partir y en relación con esas formas del lugar. Se nutrió del diálogo que resultó imperativo, para crear danza en un espacio que no fue concebido para tal actividad, en primera instancia.

En segunda, la forma danza aun cuando pudo venir cargada de capacidades morfogenéticas, hubo de cambiar y metamorfosearse para poder existir en ese espacio en particular. Como apunta Manuel de Landa: “El asunto de la existencia objetiva de problemas (y los diagramas que los definen) es un tema crucial para la filosofía de la materia y de la forma en

Deleuze. Una filosofía que pretende reemplazar las visiones esencialistas de la génesis de la forma (que implican una concepción de la materia como receptáculo inerte de formas exteriores) con otra donde la materia esté de antemano preñada de capacidades morfogenéticas, de tal manera que sea capaz de generar una forma por cuenta propia.” (De Landa, 2) Así pues, el diagrama original que había delineado en mi mente, hubo de cambiar mayoritariamente: la forma arquitectura ofreció muchísima información y material sobre los que debimos trabajar.

Las narrativas que aparecían (las relaciones, los solos, los recorridos, los silencios) apuntaban a construir una pequeña máquina abstracta. Y ésta no resultaba, única y exclusivamente, de la danza y sus formas.

En este tránsito –creado y desviado en repetidas ocasiones-, apareció una estructura semiótica a ser descifrada por el que observaba. La idea danza, la sustancia de la propuesta, fue modelada por la forma, por las formas que iban apareciendo en el diálogo con la topografía del lugar, y evidentemente por la impronta de la música y la azarosa relación entre materiales coreográficos, intérpretes y escenografía. Y, en ese tránsito, algo nuevo completamente fue posible: “En sí misma, una máquina abstracta no es más física o corporal que semiótica, es diagramática (ignora tanto más la distinción entre lo natural y lo artificial). Actúa por materia, y no por sustancia; por función, y no por forma. […] La máquina abstracta es la pura Función-Materia —el diagrama, independientemente de las formas y de las sustancias, de las expresiones y de los contenidos que va a distribuir.” (De Landa, 3) Entonces, el diagrama original -la idea previa de intervenir el espacio y simplemente bailar a partir de ese diálogo- terminó por convertirse en una muy específica narrativa de cuadros y momentos que, en superposición y con distintos ángulos de observación, provocaron en el espectador una sensación de historia, de cuento.

Desviar tanto el camino, encontrar toda una nueva propuesta, es posible gracias a que la forma danza no pudo existir sin la forma arquitectura, la forma topográfica de este lugar. Los modelos de improvisación / creación imaginados y diseñados en un inicio –en diálogo con la música únicamente- fueron virtualmente reemplazados por modelos que referían la huella del cuerpo en el espacio arquitectónico: la música pasó a ser una forma que alimentaba la morfogénesis de lo creado en y para la capilla de la Escuela Central.

La raíz del discurso escénico que singulariza sus componentes y sus

relaciones, radica quizás en la capacidad de asumir la diagramática de la realidad intervenida (los espacios no convencionales), sin imposiciones previas e intenso diálogo con esa realidad. ¿Cuál sería el propósito de movilizar los escenarios de la danza, sino para encontrar otras formas danza, otras formas movimiento, otras formas del discurso mismo?

En tal virtud, este otro lugar de la danza, esta singularidad fue entendida en el proceso mismo de creación. Fue durante el tiempo en el que nos instalamos en la capilla, que comprendimos cuán distinto podría resultar este tránsito espacial, corporal, musical. Es decir, en el tiempo en el que la acción sucedía, antes de que ésta se convirtiera en algo distinto: “(…) tal como Deleuze argumenta, el rol de las singularidades virtuales, la diagramática y la problemática naturaleza de la realidad, sólo pueden ser comprendidas durante el proceso de morfogénesis, es decir, antes de que la forma final se actualice, antes que la diferencia desaparezca.” (De Landa, 6) Es imperativo entonces, pensar en los procesos artísticos como lugares de disidencia, como espacios para la generación de conocimiento y como prácticas menos ceñidas a la trascendencia, enfocadas en los hallazgos dentro de esos procesos. Esta es la única manera en la que dejemos de reproducir el conocimiento y empecemos a producirlo.

Bibliografía: 1.- Belting, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores. 2007. Impreso 2.- Bishop, Claire. “Antagonismo y estética relacional”. Trad: Maximiliano Papandrea y Silvina Cucchi.

Esferapública.org. 08.20.2010. Web: http://esferapublica.org/nfblog/se-puede-hablar-de-un-arterelacional/ 3.- Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora 2008, Segunda Edición. Impreso 4.- De Landa, Manuel. “Deleuze, los diagramas y la génesis de la forma”. Fractal Revista Trimestral.

Web: 17 de enero 2015 <http://mxfractal.org/69/manueldelanda69.htm> 5.- Le Breton, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2002. Impreso.

6.- Muguercia, Magaly. Antropología y Posmodernidad. Academia.edu. http://www.academia.edu/ 5549771/Antropologia_y_posmodernidad 7.- Ortiz, Ernesto. 2014. Cuenca: Objetos Singulares, 2014. Impreso.

Humano, Compañía Nacional de Danza. Foto Silvia Echevarria

SEMÁNTICAS DEL CUERPO EN EL TEATRO Y LA DANZA Santiago Rivadeneira Aguirre (…) en el cuerpo del bailarín, en su relación con los otros bailarines, se juega una aventura política (el compartir del territorio). Un ‘dar de nuevo’ del espacio y las tensiones que lo habitan va a interrogar los espacios y las tensiones propias de los espectadores. Es la naturaleza de este transporte el que organiza la percepción del espectador. (Hubert Godard, El gesto y la percepción)

¿Se puede imaginar en un mundo ‘incorpóreo’? Un mundo en el que la ‘versión’ de la realidad no dependiera solamente de una ‘mera comodidad clasificatoria’, apegada a las tres dimensiones convencionales: largo, ancho y profundidad. Porque, si bien la percepción es un asunto vinculado a la sucesión temporal y de duración, es decir, al espacio que plantea una disputa secular: la del pensamiento y de la extensión, el tiempo deja de ser una intuición y se convierte en una percepción mayor que precisa del mundo.

Porque el cuerpo, sobre el cual se ejercen estas presiones, es una

construcción que vincula ambas conjeturas metafísicas no como incidentes sino como objetivación constante. El cuerpo no tiene como forma de intuición única el espacio, cuando entra en juego la disputa del cuerpo con sus propias prerrogativas visuales, auditivas, táctiles y gustativas.

Y, sin embargo, a pesar de todo eso, dice Borges, también cabe imaginarse si es posible prescindir de alguna de estas percepciones, por ejemplo, ‘que el género humano se abasteciera de realidades mediante la audición y el olfato’.

Jorge Luis Borges plantea que no es un problema solo de percepciones, sino de cuáles son los sentidos que las ilustran. Entonces dice lo siguiente: “Imaginemos anuladas así las percepciones oculares, táctiles y gustativas y el espacio que ésas definen. Imaginemos también -crecimiento lógico- una más afinada percepción de lo que registran los sentidos restantes. La humanidad -tan afantasmada a nuestro parecer por esta catástrofeseguirá urdiendo su historia. La humanidad se olvidaría se olvidaría que hubo espacio. La vida, dentro de su no gravosa ceguera y su incorporeidad, sería tan apasionada y precisa como la nuestra. De esa humanidad hipotética (no menos abundosa de voluntades, de ternuras, de imprevisiones) no diré que estaría en la cáscara de nuez proverbial: afirmo que estaría fuera y ausente de todo espacio.

De lo estruendosamente afirmado por Borges se desprende que el cuerpo (el ser humano) y sus percepciones, pueden seguir construyendo un tiempo histórico, con solo mantener intactos los sentidos del oído y el olfato. Desde esa supuesta ‘incorporeidad’, ya no es necesario el mundo porque ‘el espacio es un incidente en el tiempo y no una forma universal de intuición, como impuso Kant’. (La penúltima versión de la realidad. J. L. Borges) 1 J. L. Borges

" Humano, Compañía Nacional de Danza. Foto S.E.

El cuerpo mantiene muchas relaciones de ambigüedad con su propia imagen. O con la imagen y la representación de sí mismo. Esa ‘cuestión del cuerpo’ está trabajada para construir una presencia que se corporiza y se materializa más allá de la representación. Porque el cuerpo por sí mismo no podría estructurar un trabajo de escritura, más que cuando ocurre un proceso de sobreinvestidura de su propia grafía. Por lo tanto, no es el cuerpo ni su representación los que provocan o generan la percepción del mundo, sino las huellas repetidas en las que se logra descifrar ‘los procesos internos del pensamiento’.

Es decir que estamos hablando del lenguaje. Pero cuando se invierte la plataforma de confrontación, y en vez de arribar al lugar del ‘antes y el después’ donde se imprimen las relaciones temporales, y ‘su encarnación en un cuerpo, es decir, de la potencia al acto, nos obligamos a pensar en sentido contrario, desde los cuerpos actuales que viven en un presente más o menos amplio hacia las relaciones temporales “puras”, vaciadas de su contenido físico’. (El cuerpo sin órganos/Presentación de Gilles Deleuze, José Luis Pardo) Se propicia un ‘desprendimiento’ de los cuerpos, y ese algo ‘incorporal’ se convierte en lenguaje, en ‘proposiciones’. Y ese algo que ya no es corporal, dice Pardo, es el sentido y que antes fue proposicional, acontecimiento. 2 Entre la mirada y las huellas propiciadas por el cuerpo está la significación como una ‘longitud contada de otro modo’ (al decir de Merleau-Ponty).

Estamos hablando de (muchas) dimensiones que propician -como un entramado semántico- el (ejercicio del) volumen que adquiere el cuerpo, que lo expande para ligarlo a otros elementos, a otros espacios y tiempos, a otras ‘representaciones’.

La dimensión nueva (el significado) es lo que prevalece o predomina entre el cuerpo y la mirada. Ese espacio (ese entre) el espectador procesa y descifra: es el campo de la significación, de la semántica, de la fabulación como una presencia/presente en la práctica del pensamiento.

" Francisco de Cariamanga, Grupo Malayerba. Foto Silvia Echevarria

Francisco de Cariamanga, no es un texto o una representación que se validan exclusivamente en el espacio escénico con la presencia resemantizada de los actores/actrices. Los ‘personajes’ de Francisco o de María no están ‘acumulando espacio’ solamente. Son cuerpos que enuncian puntos de vista, modos de ser, apretujamientos existenciales, divergencias emocionales, liturgias expresivas, semánticas dolorosas, falsas veneraciones, cosmogonías. Es decir, también son tiempo. Y esa ‘corporeidad manifiesta’ se vuelve un incidente de tiempo que el personaje de Fracnisco promueve cuando se enfrenta a las contingencias y a la falta de continuidad. Francisco no solo que carece de devenir (de tiempo histórico), también carece de intuición. ¿Está falto de corporeidad?

También Borges hablaba de una cierta hipótesis relacionada con las imprecisiones, muy propias y necesarias en la literatura. Establece una cierta condición de orden perceptivo, para lograr una selección o una simplificación que opera en la ‘fijación de nuestra conciencia’ y descarta lo insustancial de este proceso selectivo. Y agrega Borges: “Yo aconsejaría esta hipótesis: la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad. La

simplificación conceptual de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconsciencia es una necesidad de los actos físicos. Nuestro cuerpo sabe articular este difícil párrafo, sabe tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar: nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia”. (La postulación de la realidad/Discusión/ Jorge Luis Borges) Resulta especial esta afirmación borgeana que atribuye al cuerpo (solo) una serie de atributos de selección y de aprendizaje, para definir los comportamientos, las aproximaciones a la realidad, el aprendizaje de la cotidianidad como una vigilia muy ligada a la inconsciencia sobre la cual se basarían los actos físicos. ¿Estamos cerca de las representaciones originales? ¿Qué ocurre si ese ejercicio dialéctico de la mirada, se prevé desde la pintura? ¿De qué manera Miguel de Santiago, nuestro pintor de la colonia, pudo concebir y crear su famoso cuadro sobre el Cristo de la Agonía? En su afán purgatorio de plasmar la imagen perfecta, no la del cuerpo mediatizado por la mirada, sino de la agonía propia del Cristo crucificado, el pintor dejó de ver la corporeidad del modelo e intentó una propuesta ontológica sui géneris: que la subjetividad debe coincidir en su ser con el cuerpo.

Miguel de Santiago prevé el marco dramático de su gestión plástica e intenta desplegar esa corporeidad como un ‘incidente en el tiempo’ más que una forma que se consuma en un espacio preconcebido. De esa manera forja el fundamento de su trascendencia como un pathos que debería concebirse como ‘propio de la corporeidad’. Miguel de Santiago mezcla y entrecruza dos cuestiones esenciales: el aparecer y el de la presencia.

" El Cristo de la agonía. Miguel de Santiago

El cuadro es dado, primero a sí mismo, y después a la posteridad. Esa es la fenomenología del pintor como una constancia ontológica antes que pictórica, aunque el desvarío semántico sea evidente. De ahí que tal vez sea legitimo decir que Miguel de Santiago construye una extraña y paradójica dicotomía: conjugar ‘vida del cuerpo y vida del espíritu’ (Michel Henry) que nos remite a las ‘numerosas disputas que recoge el evangelio’ que conduce a la crucifixión de Jesús.

De acuerdo al pensamiento del filósofo francés Michel Henry, en su tratado sobre Maine de Biran (1766-1824), ‘el cumplimiento externo de la ley frente a la acción que nadie puede ver sino el padre, que está en lo escondido’ (Mt, 17) de ahí que, en esa misma línea de pensamiento, las alusiones al cuerpo y la carne, como sujetos del pecado, ya no deben interpretarse necesariamente como si estuvieran relacionadas con el cuerpo trascendente, ‘sino que aludiría a un modo de existencia particular de la vida de la subjetividad, al que le corresponde una posibilidad escatológica de perdición’. (Filosofía y fenomenología del cuerpo. Michel Henry)

¿En el teatro y la danza o el performance, actúa o se da a ver un cuerpo ‘subjetivo’? ¿El elemento de la acción es el cuerpo o la afectación del cuerpo en un tiempo, el de la representación, y el espacio de esa misma representación? ¿Quién se afecta, el cuerpo del actor/bailarín o la mirada del espectador? ¿Cuáles serían los ‘atributos’ (si es que los tiene) que corresponden al cuerpo subjetivo? ¿Qué es lo que designa ese cuerpo cuando está en trance de ‘(re) presentación’? ¿El actor/a/bailarín/a, participan de la muerte, de ahí su patetismo y su melancolía?

En la última obra estrenada por Carlos Gallegos Solosolosolo… la ‘representación participa de la muerte’, para decirlo con el ‘gesto ontológico’ que hace del tema Corinne Enaudeau. La muerte, arguye, tiene que ver con el espectro (en este caso del padre del personaje cuya eternidad es su propia momificación), la escena ‘resurgida’ que contempla un tiempo repleto de patetismo porque el cuerpo insepulto del padre se convierte en una ‘eternidad inmóvil’, que se realiza como ‘la paradoja de un instante que dura sin futuro’. (La paradoja de la representación. Corinne Enaudeau) El personaje de Solosolosolo…, como en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel, jamás podrá salir de la conciencia que tiene de la repetición eterna de los mismos gestos y movimientos, como si se tratara de un ‘sosía de sí mismo’.

En enero de 1948 Antonin Artaud hace un último dibujo sobre sí mismo y su cuerpo, llamado de modo sugerente La proyección del verdadero cuerpo, y reinaugura el ‘teatro de la refección corpórea’. Esta proyección, cuenta Paulo Thévenin, considera la ‘suprema puesta en escena del Teatro de la Crueldad’, descrito de la siguiente manera: “Es el mismo Artaud de pie a la izquierda, con su cuerpo entero, las manos esposadas, fierros en los pies, las rodillas de rótulas prominentes parecen ellas mismas atadas por una especie de brazalete que emite llamas u hojas de cuchillas. De las manos atadas parte una soga que, después de haber atravesado el espacio envuelve de atrás a un ser bárbaro, a la derecha, su doble sin duda, con máscara de brujo africano coronada de plumas o de llamas, con pies similares a los del rey de los Incas, cuyo fantástico cuerpo oblicuo se proyecta a todas partes como si él mismo eyaculase de chorros flameantes. La soga, después de haberlo rodeado, se espesa y se une con una especie de anillo que parece encerrar los muslos. Del hombro izquierdo parte otra soga que termina en un círculo cerrado y se dirige, como un lazo, hacia los muslos del cuerpo encadenado. Entre los dos, marcha una amada de solados, muchos de los cuales apuntan sus armas sobre el cuerpo inmóvil de Artaud, cuyo rostro, modelado con lápiz negro y

contorneado con tiza azul, está dulcemente plateado (Thévenin-Derrida, 1986: 45)” 3 La proyección del verdadero cuerpo de Antonin Artaud

En definitiva, como reafirma el mismo Artaud, ‘la realidad no está en la fisiología de un cuerpo sino en la perpetua búsqueda de una encarnación que, perpetuamente deseada por el cuerpo, no es de carne sino de una materia que no sea vista por el espíritu ni percibida por la conciencia y sea un ser pleno de pintura, de teatro, de armonía…’ (Tradición, modernidad y posmodernidad. Osvaldo Pellettieri) Epílogo ¿Estamos tratando de ser radicales, pero manteniendo una cierta (y oculta) postura conservadora? Hay una manera de ver y de percibir, pero también una forma o varias de ocultamiento de un teatro y de una danza que se piensan ‘contemporáneos’, desde el cuerpo y la representación, pero que sucumben al encanto de las formas.

Entonces, esa manera o forma de ver, termina imponiéndose a la ‘objetividad’. Pero, finalmente, qué es lo que prevalece a la hora de determinar la dimensión de esa sospecha ontológica, sobre la ‘experiencia de lo común’: ¿la presentificación del cuerpo y su capacidad para producir y generar una presencia y un presente…? Formulado de esta manera, el problema puede ser de otro cariz: una confrontación entre lo artificial y lo natural, como un regodeo -necesario- en el artificio (arte) y como negación de la misma forma sobre la cual se sustenta esa supuesta ‘artificialidad’.

Es decir (para inscribir el debate en el pensamiento o la reflexión de Bolívar Echeverría sobre lo queer) hay una predomino de la idea (lo hemos visto en algunos performances y en algunas obras de teatro, incluso en ciertos actos coreográficos). Eso es lo que Echeverría llama el triunfo de lo extravagante o de lo raro, respecto del modo tradicional de ‘dar forma’.

Por lo tanto podemos hablar además, de comportamiento (sin definición aparente); un ‘comportamiento’ que denota al mismo tiempo “una incomodidad y un desacato radicales frente a la legalidad y al canon establecidos –naturales, tradicionales, clásicos-.” (BE) Y lo más importante: “Se desenvuelve en una transgresión sistemática que niega, anula o destruye esa legalidad y ese canon; pero que lo hace, paradójicamente,para asumirlos o respetarlos a su manera, para reconstruirlos o ratificarlos en toda su consistencia. Lo que pretende el comportamiento barroco es sustituir la necesidad que fundamenta la validez de esa legalidad y ese

canon -una necesidad exterior, pura y fríamente natural, ajena al ser humano- por otra necesidad, interior a la existencia humana, meta-natural, fundada a partir de una experiencia propia de lo que es la contingencia o falta de fundamento”. (Queer, manierista, bizarre, barroco. Bolívar Echeverría) Notas Merleau-Ponty y la corporeidad Merleau-Ponty (1976, 1981) sitúa el cuerpo en el centro de su análisis de la percepción. Según él, el mundo nos llega a través de la conciencia perceptiva, es decir, el lugar que ocupa nuestro cuerpo en el mundo. Merleau-Ponty hace hincapié en el sencillo hecho de que la mente está en el cuerpo y llega a conocer el mundo a través de lo que denomina el «esquema postural o corpóreo»: captamos el espacio externo, las relaciones entre los objetos y nuestra relación con ellos mediante nuestro lugar en el mundo y nuestro paso por él. De ahí que la meta de su trabajo sobre la percepción, tal como señala en The Primacy of Perception, es «restablecer las raíces de la mente en su cuerpo y en su mundo, en contra de las doctrinas que consideran la percepción como un simple resultado de la acción de las cosas externas sobre nuestro cuerpo, así como contra aquellos que insisten en la autonomía de la conciencia» (1976, págs. 3-4).

A raíz del énfasis de Merleau-Ponty en la percepción y la experiencia, los sujetos son reinstaurados como seres temporales y espaciales. En lugar de ser «un objeto en el mundo», el cuerpo forma nuestro «punto de vista sobre el mismo» (1976, pág. 5). La tendencia de Foucault a ver el cuerpo como un objeto pasivo es contrarrestada de este modo. Según Merleau-Ponty, llegamos a entender nuestra relación con el mundo a través de la situación de nuestros cuerpos física e históricamente en el espacio. «Lejos de ser meramente un instrumento u objeto en el mundo, nuestros cuerpos son los que nos dan nuestra expresión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones» (1976, pág.

5; la cursiva es mía). Es decir, nuestros cuerpos no son sólo el lugar desde el cual llegamos a experimentar el mundo, sino que a través de nuestros cuerpos llegamos a ser vistos en él. El cuerpo forma la envoltura de nuestra existencia en el mundo; la yoidad procede de esta ubicación en el cuerpo. Por consiguiente, para Merleau-Ponty, la subjetividad no es esencial ni trascendental: el yo está ubicado en el cuerpo, que a su vez está ubicado en el tiempo y en el espacio.

La noción del espacio es crucial para la experiencia vivida según Merleau-Ponty, dado que el movimiento de los cuerpos por el mismo es una característica importante de la percepción que las personas tienen sobre el mundo y su relación con los demás y con los objetos que hay en él. Esta preocupación por el espacio también es evidente en el trabajo de Foucault, tal como he dicho antes. Foucault en su explicación del espacio reconoce sus dimensiones sociales y políticas, el modo en que éste se infunde de las relaciones de poder, algo que Merleau Ponty pasa por alto. No obstante, la obra de Foucault carece por completo de explicación alguna acerca de cómo las personas experimentan el espacio, cómo lo usan y cómo se mueven por él; esto podemos hallarlo en la fenomenología. Para Merleau-Ponty, siempre somos sujetos en el espacio, pero nuestra experiencia acerca del mismo procede de nuestro movimiento alrededor del mundo y depende de nuestra comprensión de los objetos en ese espacio gracias a nuestra conciencia sensorial (El cuerpo como cultura. Julián García González) http://www.virtual.unal.edu.co/cursos/sedes/ manizales/4050041/lecciones/Capitulo%203/merleau.htm “Hacer posible el lenguaje significa lo siguiente: hacer que los sonidos no se confundan con las cualidades sonoras de las cosas, con el ruido de los cuerpos, con sus acciones y pasiones. Lo que hace posible el lenguaje es lo que separa los sonidos de los cuerpos y los organiza en proposiciones, los libera para la función expresiva” (Logique du sens, serie 26, “De lenguaje”, citado por J. L. Pardo, 43, el ser en cuanto no-ser) Tradición, modernidad y posmodernidad. Osvaldo Pellettieri. https://books.google.es/

Melancolía. Foto Intenert

BINARISMO APOCALÍPTICO (MELANCHOLIA DE LARS VON TRIER) Juan Manuel Granja Este ensayo desarrolla una lectura desde la perspectiva de género del filme Melancholia dirigido por Lars von Trier [1]. Los temas de análisis se articulan alrededor de una serie de intertextos (pictóricos, fílmicos, musicales y literarios) que atraviesan la película y que enlazan género y cuerpo así como un posible cuestionamiento a la construcción del sujeto moderno y, por ende, a la noción hegemónica de lo femenino. El director danés, finalmente, ofrece una visión apocalíptica correspondiente a la imposibilidad de asumir integralmente el género femenino. Si bien el cineasta acusa la imposibilidad de asumir el rol impuesto por ese papel normado, no anuncia la posibilidad de una transgresión y de cuestionar la hegemonía binaria desde otras opciones, ya sean existenciales o performativas.

La película se enfoca en el desarrollo de una boda y, sobre todo, en la crisis emocional de la novia Justine (su nombre, como la de la protagonista de la obra del Marqués de Sade, Justine o los infortunios de la virtud, permite relacionar su personaje con la virtud y el vicio). La ostentosa fiesta en una gran villa campestre que su hermana Claire y su esposo John han preparado para ella (una joven redactora publicitaria) y Michael, su novio (amigo de Jack, el jefe de Justine), se convierte en un fracaso. El

argumento de esta primera parte de la película, titulada justamente “Justine”, se centra en la tensión que provoca la expectativa del cumplimiento puntual de los sucesos de una boda y el desequilibrio que provoca Justine con cada infracción de la convención, es decir, su reticencia a cumplir con lo que se espera de una mujer y de una novia.

Más que el vicio o la idea de cuestionar la virtud, lo que parece mover a Justine es la inconformidad con su papel social. No la mueve el vicio como transgresión o disidencia, en ella se percibe una especie de inestabilidad.

Desde el inicio (pues el filme se abre con el choque del planeta Tierra con otro cuerpo celeste llamado Melancholia, además de una secuencia simbólica en la cual se presentan a los personajes y sus conflictos en cámara lenta y música suntuosa) Justine se siente extrañada ante la aparición de un planeta en el cielo. La segunda parte de la película, titulada “Claire” como la hermana de la protagonista, se detiene en lo que sucede luego de la boda fracasada. Claire, su esposo John (quien muestra una gran afición a la ciencia y la astronomía) su hijo Leo y Justine esperan el espectáculo visual del acercamiento del planeta Melancholia al firmamento terrestre. No obstante, sucede que los rumores del fin del mundo que Claire lee en Internet son ciertos: los planetas chocan, la Tierra se destruye y se disuelve, junto a los personajes y sus dramas, en el magma cósmico.

Durante toda la película el elemento que causa inquietud y que se desmarca. constantemente de las coordenadas que definen a una mujer convencional es Justine o, mejor dicho, su cuerpo. Este cuerpo quiere ser funcionalizado y naturalizado para cumplir con los roles femeninos tradicionales. No obstante, el cuerpo puede ser entendido como descontrol a partir de sus reacciones inconscientes, la impertinencia de su materialidad frente a la razón y el hecho de que habla y se expresa sin hablar. En efecto, Justine durante la película muestra su disconformidad más a través de su actitud que por medio de la palabra: llega dos horas tarde a la fiesta, se ausenta constantemente del salón de invitados, se mete a la tina de baño, quiere tomar una siesta, rechaza la relación sexual con su marido y, entre otras cosas, tiene sexo con un recién conocido a quien su jefe Jack ha traído a la fiesta. En consecuencia, Justine termina siendo despreciada por varias de las figuras de autoridad de la cinta: su hermana mayor, su jefe, su novio y –aunque de una forma distinta como veremos más adelante– su madre.

Esta aversión al descontrol corporal puede entenderse desde la concepción del sujeto moderno. El ser humano, al constituirse como ente discursivo se fundó, dentro de la concepción cartesiana y su posterior

desarrollo hegeliano, a partir de una lógica descorporizada y, por lo tanto, desexualizada. Esto responde al planteamiento anterior de Platón y San Agustín que entendieron el cuerpo no solo como la cárcel sino como la condena del alma. Derrida denuncia el binarismo, esta dualidad constitutiva, como una raíz filosófica de Occidente, como la institución de dos polos que marcan el orden de la vida y la comprensión del mundo. Por su parte, Cixous traduce la propuesta de Derrida a los estudios de género y puntualiza que en el orden binario siempre opera una jerarquía en la cual el predominio y las prerrogativas están del lado de lo masculino. El cuerpo biológico es traducido al género y a la orientación sexual en la cual el deseo solo es legítimo si cuenta con fines procreativos y de estructuración desde la sociedad convencional patriarcal. Asimismo, el orden binario, según María Lugones, implica que no haya un lenguaje normal y transparente. Existen cuerpos marcados o manchados, como el de la mujer, que se construyen como entes oprimidos, sujetados por las estructuras.

En dicha construcción de subordinación de lo femenino, la mujer aparece como más cercana a la naturaleza que el hombre pues, por lo general, desde la construcción hegemónica de la masculinidad, se la reduce a la función reproductora. Sin embargo, en el prólogo de la película, Justine se muestra en conflicto con la naturaleza. Se la ve atada por raíces y ramas que se estiran y atrapan sus pies, su vestido de novia y le dificultan caminar.

Así, el rol adscrito a la naturaleza desde el cual se pretende enmarcar a lo femenino se muestra como una especie de lastre para ella. [2] Cabe resaltar que Justine rehúsa los avances sexuales de su esposo Michael, la relación sexual legitimada por el matrimonio parece no interesarle o no convenirle a su voluntad de escapar a los roles tradicionales. De hecho, la noche de bodas se desarrolla como un claro ejemplo de los roles de género como formatos asfixiantes. Justine está evidentemente incómoda, es como si su vestido la aprisionara. A Michael también le cuesta zafarse de su atuendo pero es mucho más fácil para él quedarse en ropa interior. Justine, sin embargo, le pide que espere un momento. Michael se muestra ansioso por consumar la relación, sin embargo, accede a abrocharle el vestido. Justine lo deja, sale y, en la cancha de golf que es parte de la villa donde ha tenido lugar la fiesta, tiene sexo con el joven al que su jefe ha traído a la fiesta con la finalidad de perturbarla y de extraerle el eslogan que necesita para una nueva campaña publicitaria.

En el filme no se asegura que Michael haya visto a su esposa tener sexo con el joven pero se intuye que los vio y, sin embargo, él no le reclama. Se

impone la necesidad de no romper con la formalidad y la regularidad de la institución matrimonial y de la ceremonia que sirve como rito de paso.

Justine, en medio del baile de boda, le había dicho a Michael que lo siente, que la perdone por actuar tan erráticamente, pero él asume que es su culpa por no haberla cuidado últimamente. De ese modo, se transmite la idea de tutelaje que pesa sobre la mujer como ser subordinado al hombre. Michael, más tarde, le muestra la foto de un terreno que ha comprado para ambos. En la foto se ven muchos árboles de manzanas imperiales (la referencia al Génesis y a la mujer como la que provoca el desequilibrio edénico es inevitable) y Michael le habla a Justine de la posibilidad de colgar un columpio de uno de esos árboles, alude así a la necesidad de tener hijos. Justine enseguida responde, con evidente molestia, que hablarán de eso cuando sea el momento.

En toda esta secuencia se percibe la necesidad del novio por perpetuar el rol de padre e instituir una familia. En este sentido, su figura funciona como la del poder patriarcal que, además de contar con recursos económicos, busca implantar una forma de vida, hacer de la mujer madre y así, perpetuarse y perpetuar ese mismo ordenamiento social. El hecho de que la variedad de manzanas lleve el nombre ‘imperio’ es significativo en referencia a la institución del poder masculino, como dice Kimmel: “Relacionar el género con el poder es un elemento esencial para el feminismo”. [3] Luego de la propuesta de tener hijos a propósito de la foto, la pareja se besa y se toca pero sin llegar a tener sexo. Justine decide irse a ver a Leo, su sobrino que está dormido, ahí también está John, esposo de Claire y padre de Leo. Él le habla de lo costoso de la boda y de que solo valdría la pena si cumple el trato de ser feliz.

Es decir, esta última escena expresa cómo la visión convencional hegemónica ve el matrimonio como una suerte de inversión, como un garante social de la felicidad individual. Dentro de estas coordenadas reglamentarias, aceptar el rol impuesto por lo binario y cumplir con la definición de género femenino articulado a la productividad del mundo adulto, fundamentaría la plenitud individual y la justificación existencial. El hecho de que el filme también sea un relato del fin del mundo da cuenta del absurdo de la ritualidad humana que piensa fundamentar la felicidad y la existencia a partir de construcciones sociales arbitrarias.

Claire le dice a Justine: “creí que querías esto… toda la noche has esquivado a Michael… nos estás mintiendo a todos”. Pero la verdadera mentira puede ser vista como la normalización, la naturalización de ese rol que se le quiere imponer a Justine, un cuerpo que se rehúsa a ser controlado. En efecto, por más que el cuerpo pertenezca a un yo, ese

cuerpo al ser nombrado se revela como un cuerpo que no es para sí. Esta desposesión –como la que ocurre con la sexualidad y la asignación de un género determinado– supone, como en la crítica a la adaptación cultural hecha por el psicoanálisis, una inconformidad frente a las normas sociales que regulan la sexualidad y, por lo tanto, frente a todo lo que constituye un yo desde una exterioridad, desde algo que no es un yo. [4] Claire y su esposo John son quienes han organizado la boda. John –el pragmático y el científico aficionado– resalta varias veces lo costosa que ha sido la fiesta, dice: “sería como una pierna y un brazo para algunas personas” (ironía en referencia a la dificultad de Justine para caminar, para avanzar). Es más, la idea de avanzar es fundamental en esta película pues se refiere a las intenciones de la institución matrimonial, a la ocupación de un lugar adecuado en el proyecto de Estado-nación en el cual la mujer cabe desde la subordinación. Claire y John son quienes promueven, garantizan, canalizan y hasta financian el cumplimiento de la ritualidad, del asentamiento del contrato social heterosexual frente al cual Justine no se siente cómoda. Una imagen muy decidora de esta necesidad de perpetuar el binarismo se da cuando Justine no lanza el ramo a las invitadas y Claire se lo arrebata de las manos para hacerlo. No obstante, lo hace sin entusiasmo pues ya está claro para todos que la boda ha sido un fracaso. El cuerpo de Justine, efectivamente, ha logrado denunciar la caducidad de la estructura normativa. Según Butler, no existe una estructura normativa infalible porque el cuerpo es incontrolable y pretender controlarlo crea una antinomia. De ahí que las armas feministas se apoyen en el desenmascaramiento del cuerpo, del sujeto, del lenguaje y de la representación.

En una escena de la fiesta se puede apreciar el patio desde donde se elevan globos blancos con mensajes de amor. Pero Justine se encuentra absorbida por la inquietud de las estrellas, esta mirada angustiada se acentúa una y otra vez con pasajes de Tristán e Isolda de Richard Wagner (otro intertexto de la tragedia del amor romántico). El patio referido puede ser una referencia, en su concepción simétrica y su disposición como paisaje aprisionante, al filme El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais. En esa cinta acentuadamente formalista, una pareja se encuentra en una suerte de gran club burgués europeo (recordemos que toda la acción de Melancholia se da en un gran resort con campo de golf). Se intuye que se conocieron ahí mismo un año atrás y que acordaron encontrarse nuevamente para escapar de sus respectivas parejas de matrimonio. La referencia a esta enigmática película francesa refuerza la insatisfacción y el imposible cumplimiento de los roles matrimoniales y, por ende, cuestiona la estructuración de los géneros. Es más, la inadecuación

de los cuerpos a la naturalización de roles se complementa con lo que escribe Judith Butler: “la relación entre las prácticas sexuales y el género no está determinada estructuralmente”. [5] Al final de la boda, sin haber consumado la relación, el novio decide irse y le dice a Justine: “Esto pudo haber sido muy distinto”. Ella responde “Sí, pero, ¿qué podías esperar?”. También Claire se expresa contra Justine: “A veces te odio tanto”. El joven con quien la protagonista ha tenido sexo en la cancha de golf aparece nuevamente y se le ofrece como pareja matrimonial. Ella lo rechaza y así muestra que su insatisfacción no tiene que ver con quien sea su esposo sino con el rol que ella debía adoptar en esa relación mediada por el poder masculino hegemónico. Las palabras tanto de Claire como de Michael señalan que el fracaso de la boda era inminente y, sin embargo, se procedió a realizarla. Así, la confianza en la ritualidad como forma de asegurar las convencionalidad de las relaciones muestra, a la vez, su potencia social e institucional y su flaqueza en relación al carácter incontrolable del cuerpo.

En la última escena de su boda, Justine se encuentra sola sentada entre las sillas que han sido recogidas de la mesa para ser apiladas a un lado del salón. Justine así se convierte en testigo del fracaso de la escenografía que constituye la fantasía matrimonial que se imprime a la mujer desde la infancia. Según el análisis lacaniano, cuando la fantasía se apodera de la realidad se puede convertir en pesadilla. Detrás de la supuesta identidad del ser humano, fijada en el rostro con todas las adscripciones de género respectivas, yace un vacío. Seguidamente, el humano completa el vacío con su fantasía, cuando esta fantasía se quiebra y da cuenta del vacío que se ha enmascarado, la pesadilla toma posesión de la realidad. Es decir, lo real se presenta con toda su crudeza frente a la impotencia de lo simbólico y lo imaginario, de las posibilidades de comprensión y de dotación de sentido. [6] El fraccionamiento del personaje de Justine a partir de este momento de la película da cuenta de este proceso.

La descomposición que Justine sufre en la segunda parte de la película da cuenta del juicio que cae sobre quien no cumple o se rehúsa a cumplir con las funciones impuestas desde el binarismo. El fin de su matrimonio recién iniciado es también el fin de su vida y, por si fuera poco, el fin de la vida en el planeta. Esta hipérbole de la futilidad humana y de lo arbitrario – y, por lo tanto, vacío– como constitución de la sociabilidad humana hace tambalear el cuestionamiento a los roles de género y al sujeto que intenta hacer Lars von Trier. Su propuesta crítica frente a la sujeción femenina se despolitiza en este punto del filme, es más, se acoge a la estetización para enmascarar la ausencia de una apuesta transgresora.

Justine, en la segunda parte de la película titulada “Claire”, se ve reducida a una especie de niña enferma e hipersensible: no puede hacer nada por sí misma y se evidencia una progresiva fractura psíquica y un evidente decaimiento físico. Justine ahora es consciente de que, en términos de Butler, no es sino una mala copia de lo femenino. En su imposibilidad de colmar el significante “novia” (y, por lo tanto, “madre” y “mujer”), la protagonista ha entendido la realidad de su cuerpo como máscara. Al desmontar el sujeto sexuado, se revela la performatividad como un discurso repetido a partir de la historia colectiva e individual. Los sujetos actúan tal como actúan porque ideológicamente se ha construido una forma de actuar, los discursos que se insertan en el cuerpo instauran la norma.[7] La figura de la novia, así como la reina de belleza o la madre, puede ser vista como un lienzo para escribir los mandatos patriarcales, todo sujeto es una mala copia de un modelo que no existe porque, al asumir los discursos, los cuerpos los performan desde su diferencia e ambigüedad. La figura de la madre en esta película, por ejemplo, es muy importante pues representa el agotamiento que se da frente al cumplimiento del rol al que debe obedecer la mujer. Efectivamente, ella ya no cree en la ritualidad ni en la institución matrimonial ni familiar, al punto que da un discurso desvergonzado e irreverente en la cena de la boda. Justine, más adelante, busca consejo en la madre. Se acerca para decirle que más que miedo al matrimonio tiene miedo a no poder caminar bien (una metáfora recurrente en el filme que subraya la imposibilidad de avanzar, de progresar, de encajar en lo impuesto a la mujer) pero la madre le responde que deje de soñar: “todos tenemos miedo”, le dice. El ánimo adverso y la indiferencia de la madre, más que señalar un origen a la inadecuación de Justine, delatan la imposibilidad de ajustarse perfectamente a la norma femenina. No es cuestión de inadecuación de una nueva generación o de un rasgo del mundo contemporáneo sino de la construcción del sujeto mujer.

Esta lectura puede ir más allá y descubrir en varios hombres de la película esta misma noción de la mala copia ante un modelo de masculinidad occidental dominante. El padre de Justine, por ejemplo, es la figura del hombre insensato y procaz. Durante la boda se lo ve coqueteando y bailando con varias mujeres y, durante su discurso, resalta su amor a Justine pero su desprecio a su madre a quien llama prepotente y dominadora. Así, vemos cómo tampoco la figura paterna que podría servir como legitimadora de la institución matrimonial ha podido cumplir el rol asignado a la masculinidad. Él también es una mala copia de hombre y de padre, al

punto que le deja una carta a Justine en la cual le habla de su orgullo por la boda pero se disculpa por no poder quedarse y firma: “tu estúpido padre”. Como apunta Kimmel: “El grupo que ha tenido el mayor poder en el mundo, el de los hombres blancos heterosexuales, siente que carece de él”. [8] Michael, el novio, también puede ser visto como una mala copia. Cuando dice su discurso en la cena solo acierta a mencionar clichés de la sujeción de la mujer a partir de la apariencia: “soy el hombre más afortunado del mundo… nunca imaginé tener una esposa tan bella”. El hecho de que tenga la capacidad adquisitiva para comprar un terreno para compartir con Justine y de que se lo vea ansioso durante buena parte del filme por consumar la relación sexual con su esposa lo señala como una encarnación del estereotipo del hombre proveedor y deseoso de volverse padre y así adecuarse al modelo de lo masculino.

En la segunda parte de la película, de título “Claire”, John se afirma en la ciencia pues Claire ha leído en Internet que Melancholia va a chocar con la Tierra. John siente una fascinación por los fenómenos celestes, por la observación de los astros que permitía a las civilizaciones antiguas coordinar sus calendarios. El esposo de Claire, entonces, es la figura de la economía, de lo pragmático, de la ciencia como discurso de la reglamentación y lo predecible. Su esposa calza con esta adecuación a lo preciso, previsible y “normal” pues, en oposición a Justine, se caracteriza por sus actividades domésticas: es quien cuida, arregla, protege, organiza y cocina. El peso y la fuerza de este binarismo se hacen visibles en relación al inminente cataclismo que los personajes deben enfrentar. John se suicida con pastillas y deja a Claire a cargo de su hijo. Desde la perspectiva de Claire, este fin del mundo supone también una imposibilidad de que los roles fijos del binarismo sean más que una imposición histórica y cultural al punto de ser capaces de justificar la existencia.

Las referencias al arte pictórico y literario en el filme subrayan la idea del fin del mundo como caducidad de las nociones de género. El cuadro de Bruegel que se exhibe al inicio de la película y también en un momento en el cual Justine reordena la sala donde se dan las conversaciones tensas durante la fiesta, muestra una escena de invierno en la cual la vida se ve disminuida por la preeminencia del color blanco. La pintura se llama Los cazadores en la nieve.

" Melancolía. Foto Internet

Sin embargo, es esta acentuada estetización de la muerte o del fin del mundo (complementada por la danza de los planetas, incluso al colapsar, a la manera acompasada y armónica del filme de Stanley Kubrick Odisea 2001, un filme, en el fondo, desesperanzado y violento) la que muestra los límites críticos de esta película.

Si bien Lars von Trier perfila una profunda crítica a la noción de género y, sobre todo, a la subordinación de lo femenino, su filme no muestra una alternativa transgresora frente a esas construcciones culturales e ideológicas. Justine fracasa en su rol de novia, por lo tanto, se revela como un cuerpo que no puede ser funcionalizado y adecuado a las nociones convencionales de lo que se presume como femenino. Sin embargo, en lugar de presentar una alternativa a esa asignación cultural arbitraria y dominante, Lars von Trier hiperboliza el drama existencial al punto de diluirlo todo en un cataclismo planetario. Aunque el filme muestre a Justine teniendo sexo con un hombre, su orientación sexual no queda del todo aclarada. Aun si se tratara de una mujer estrictamente heterosexual, su inadecuación al rol de esposa y madre supone la necesidad de búsqueda en otras adscripciones sexuales, de género o incluso post-identitarias. No obstante, el director lo que hace es proyectar el fin del mundo como si más allá del carácter insustancial de los géneros y los roles tradicionales no hubiera otras alternativas.

Efectivamente, una lectura desde la posibilidad queer de la transgresión implica ver en esta película una crítica a medias. La deconstrucción del

sujeto tradicional de mujer es un gran acierto del filme pero el fin del mundo como metáfora de la imposibilidad de encontrar otro tipo de asideros por más móviles o inestables que sean, despolitiza y, de algún modo, disuelve en una suerte de estetización desesperanzada la propuesta crítica de esta obra fílmica.

La utilización de una serie de canciones resalta esta estetización vinculada al fin del amor o al amor como desgarramiento. Durante la fiesta se escucha La Bamba, una canción que trae a la mente la muerte en un accidente de aviación de su cantante Ritchie Valens así como la de Buddy Holly y otros artistas de los primeros años del rock que hicieron famosas sus canciones de amor. La otra canción que se escucha es “Stangers in the Night” que alude no solo a la extrañeza de la situación, al encuentro sexual inmediato sobre el campo de golf, también es una canción en la cual se leyó un subtexto homosexual, una sexualidad ilícita que debe leerse desde la extrañeza: Justine no cumple el rol que debería obedecer.

No obstante, luego del fracaso matrimonial, Justine, su cuerpo, parece enfermo y pierde toda vitalidad y encanto. La única vitalidad y contestación a las nociones de género que se dan en esta parte de la película puede verse cuando Justine se desnuda y se acuesta como para recibir la luz del planeta que acabará con la Tierra. Recién a partir de entonces se resaltan las cualidades extrasensoriales de Justine ya que ella predice, frente a su hermana, que en efecto el mundo se va a destruir.

Asimismo, la sensibilidad extrema de Justine frente a los cambios en el firmamento la delatan como una suerte de visionaria (además, ella es la única que logra adivinar la cantidad de frijoles que hay a la entrada de la recepción y que se dispone como un juego para amenizar a los invitados de la boda). Desde una lectura simplista de la película se podría decir que Justine sabe desde un principio que se acerca el fin del mundo y que a eso se debe su actitud en la boda y la posterior descomposición de su personalidad.

Justine enfatiza, frente a Claire, quien la escucha desconcertada, que el mundo es malo y que nadie extrañará al planeta y a la vida esencialmente mala que se desarrolla en él. En efecto, el rechazo radical ante la existencia limita las posibilidades críticas que hace del sujeto y de lo femenino este filme de Lars von Trier. Su denso entramado simbólico y las innumerables referencias intertextuales en distintos ámbitos del arte se muestra como una voluntad estetizante de compensar esa ausencia de una mayor contundencia transgresora.

En definitiva, la espectacularización del fin del mundo resulta en la

imposibilidad de encontrar una salida al binarismo que no sea la destrucción, la ausencia de vías disidentes o de su planteamiento al menos en el plano del pensamiento. Cabe, sin embargo, una posibilidad (que bien podría tratarse de una sobre interpretación) en el último plano del filme. Al chocar la Tierra con Melancholia, nuestro planeta parece disolverse en un gran óvulo (una esfera que parece absorber a la otra o fundirse con ella). Así, quizá, y al no tratarse de una figuración convencional que represente al espermatozoide y al óvulo (aunque se remita al dualismo de la relación sexual y la procreación), el director podría estar proponiendo un nuevo comienzo bajo distintos ordenamientos o desordenamientos de la estructura de género.

" Melancolía. Foto Internet

Notas [1] Lars von Trier, Melancholia, Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania, 2011.

[2] Este lastre de alguna forma recuerda al célebre lastre compuesto de un piano y un burro muerto con el cual debe cargar el protagonista de la película de Luis Buñuel y Salvador Dalí, Un perro andaluz (1929). Este lastre revela una tensión entre deseo y deber o, en términos psicoanalíticos, entre el principio del placer y el principio de realidad: [3] Cababi, Angels, “Los estudios de la masculinidad, una introducción”, en La masculinidad a debate, Barcelona, Icaria, 2000, p.16.

[4] Butler, Judith, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p. 13-66.

[5] Butler, Judith, “Críticamente subversiva” en Sexualidades transgresoras, Rafael Mérida (comp.), Barcelona, Icaria, 2002, p. 75.

[6] Lacan, Jacques, Fetishism: The Symbolic, The Real and The Imaginary (with W. Granoff), translated into English in S. Lorand and M. Balint (eds.), Perversions: Psychodynamics and Therapy, Random House, New York, 1956.

[7] Butler, Judith, “Críticamente subversiva”, en Sexualidades transgresoras, Rafael Mérida (comp.), Barcelona, Icaria, 2002.

[8] Cababi, Angels, “Los estudios de la masculinidad, una introducción”, en La masculinidad a debate, Barcelona, Icaria, 2000, p.19

EXTRAESCENA

Teodoro Méndez, Bailarín y cantor . Foto Silvia Echevarria

DIÁLOGOS INTERCULTURALES DE LA DANZA Varias podrían ser las conclusiones preliminares que se pueden extraer del encuentro Diálogos interculturales de la danza (julio 2015), que se realizó a instancias de la Compañía Nacional de Danza y que contó con la presencia de importantes expositores nacionales y extranjeros. Y cabe señalar al menos dos: la primera, que hay una problemática que se pone de manifiesto a veces de forma intuitiva antes que sistematizada, en lo que concierne a la actividad de artistas o investigadores del arte y la cultura; segundo, que se dan repercusiones en determinados ámbitos, por ejemplo en el pensamiento social y político del país.

Estos son de los elementos que me surgen de este encuentro. Y podríamos estar hablando, si nos vamos a los 80’, de un escenario ligado a la sociología, que se fundamentaba en una ‘voluntad’ explicativa del mundo. Recuerdo que por esos años, Carlos Arguello, bailarín ligado al grupo de la coreógrafa y bailarina ecuatoriana Patricia Aulestia, hizo su tesis de grado universitario a la que denominó justamente Sociología de la danza. Esta fue una tesis, que en los términos que estamos intentando analizar, quería ‘explicar la danza’ como un fenómeno sociológico.

No desconocemos que esas posturas (que también las constatamos alrededor del teatro) cumplían una cierta función concientizadora, (Magaly Muguercia) cuyo objetivo de alguna manera era movilizar al espectador, al artista, a las instituciones, para que expresaran sus inconformidades y reclamos a favor de la justicia social. Por lo tanto, estamos hablando de un paradigma sociológico que ayudó a configurar un escenario particular de la creación, que además se ligaba a los constantes llamados a una insurrección popular. Entonces hubo la necesidad de ‘replantearse caminos posibles’ y salidas radicales.

También el encuentro diálogos interculturales de la danza, nos ubicó en la necesidad de realizar una ‘reflexión estética’, (lo digo con mucha reserva en todo caso) que seguramente demande además la urgencia de ‘caracterizar las alternativas’ del arte y la cultura en el país y el Latinoamérica, pero ligadas a la realidad que estamos viviendo. ¿Cómo podríamos plantearnos esa reflexión estética, si acaso cabe decirlo de esa manera? ¿Otra vez, como dicen algunos pensadores e investigadores como la investigadora cubana Magaly Muguercia,

debemos trazar no solo variantes, sino sustituciones de paradigmas, de mutaciones de modelos teóricos y culturales?

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Gabriela López, Juan Mullo y Edizon León

Y esto también hay que decirlo por las investigaciones y ponencias que se presentaron a lo largo de una semana, a cargo de Álvaro Restrepo de Colombia, Patricia Cardona de México, Silvia Citro de Argentina, y de Ecuador Juan Mullo, Wilman Ordóñez, Edizon León Castro, Paco Salvador, Bertha Díaz, Gabriela López, y el maestro Teodoro Méndez, bailarín y cantor de Tumbatú del Valle del Chota. ¿Entender la antropología como ciencia y como enfoque? Sin embargo, también debemos decir que no siempre fue de esa manera. Porque la antropología se llenó de algunas distorsiones felizmente superadas.

Entonces cabe la pregunta: ¿también en la antropología tuvo cabida, en algún momento, una cierta ‘mirada piadosa’ o paternalista sobre las culturas “atrasadas”, que se entienden o se evalúan desde una racionalidad occidental? ¿Cómo fueron planteándose esas respectivas investigaciones en la danza popular y contemporánea y en la música?

En un breve recorrido por algunas de las intervenciones, están sobre todo una ‘estética y una ética subversivas’, en el mejor sentido de los términos.

Por lo tanto, hay resistencias que se expresan desde las prácticas artísticas, desde el discurso escénico, con rupturas, ‘con reivindicación del cuerpo y de la lucididad, de exploraciones más sustanciales’.

La ponencia de Gabriela López, sobre los bailes en el Valle del Choya, (con la que el encuentro concluyó) específicamente el baile de La Bomba, nos ubicó en un universo investigativo de contornos específicos, que nos acercó a una valoración de los aspectos subjetivos de esa actividad

artística y de las interacciones sociales.

Porque la bailarina y antropóloga se refirió a la imaginación de los participantes, la afectividad, lo psicológico, lo personal, las dinámicas de lo subjetivo al interior del grupo que visitó por más de diez años, etc. También estuvo el reconocimiento de las especificidades, de las autoctonías o diferenciaciones culturales, como premisas de los apuntes teóricos que ella ha sistematizado y procesado. Y eso lo vivimos en la presentación de don Teodoro Méndez, por ejemplo.

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Este estudio etnocoreológico de López, al fijarse en lo específico de la danza popular del Chota, habla de ‘interacciones’, y pone el acento en la acción-reacción de intentar empujar con las caderas-intentar evitar ser empujado/a, como parte esencial de este baile. Y dice que, en el uso de técnicas cualitativas, muchas de ellas basadas en recopilación bibliográfica, observación participante y entrevistas a fondo, “se postula que la Bomba es una experiencia comunitaria que emerge de la interacción entre bailadores/as cuando es ejecutada en el espacio liminoide del Valle. La acción concreta de intentar empujar con las caderas que surge en el baile de la Bomba juega un papel importante en esta experiencia comunitaria de bailar Bomba”. Estas expresiones artísticas y populares ‘van más allá de las caderas’.

Bertha Díaz

Bertha Díaz (docente de la Universidad de las Artes de Guayaquil) habló desde sus territorios: la investigación académica y la crítica. Y dijo que: “No he hallado posibilidad de relacionarme con el pensamiento de manera más extraña y más ampliamente que observando cómo se mueven los cuerpos, cómo ellos mueven el mío, cómo lo increpan; cómo sus potencias puestas en movimiento permiten detectar información de lo que les ha otorgado el corpus social. Cuando la escena viva se activa, allí no hay simplemente danza o teatro, lo que se muestra también es información biopolítica”. Es decir, había que referirse a los procesos de subjetivación que se suscitan cuando los cuerpos (confinados) se encuentran en el espectáculo.

“Ahí, en escena, se abren ante nosotros, los espectadores, los cuerpos y muestran los procesos de subjetivación a los que han sido confinados. Todo en los cuerpos: su codificación, sus modos de estar presente, su modo de relacionarse con el espacio, con su peso, con su configuración genética, entre otras características, ofrece una información que no solo apela a lo puramente sensible, sino que, como acabo de decir, provoca otros desplazamientos, pues responde a su relación con el marco cultural y con ello, al marco político y a cómo ha debatido ese cuerpo con aquello. Por eso, necesito de varios otros referentes aliados para entrar en el dispositivo vivo del teatro y de la danza, aunque, claramente, cabe decir que entrar en esa complejidad implica una imposibilidad, un reconocimiento de lo incompleto. El trabajo con frente sobre los cuerpos en movimiento, entonces, me convoca a seguir inventando vías para seguir deshilvanando y seguir inquietándome a mí misma”.

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Patricia Cardona

Patricia Cardona, crítica, comunicadora y docente, se situó en el ámbito del espectador, que es su lugar de enunciación. A los espectadores no les basta la ‘técnica virtuosa’ como forma de cautivar y convencer. Por eso dijo- ‘necesitan que su encuentro con el bailarín/actor sea significativo, profundo’. Y en ese sentido, ‘debe ser motivado por una verdad escénica’.

Y esa verdad, esa intención, es evidente que está ‘en el cuerpo del intérprete. En los múltiples detalles de su lenguaje, en los cambios de tono muscular, en las distintas dinámicas, en las miradas, en la presencia dilatada. Es un cuerpo decidido que sabe hacia dónde va, por qué y para qué’. Y gran parte de sus puntos de vista recalcaron la necesidad de aprender y desaprender como instructivo fundamental para la construcción del mundo. Esa poética debe ser irrenunciable.

Wilman Ordóñez -investigador e historiador guayaquileño- planteó que las narraciones temporales están asentadas en el cuerpo, el saber y la intersubjetividad. Y esas narraciones se elaboran en una ‘construcción simbólica del lenguaje para demostrar desde la filosofía de la danza y la representación escénica una situación o hecho social que necesita ser explicada de un modo

literario y antropológico ante la historia social que la faculta ser en el hacer cotidiano de la cultura.

De ahí que el hecho de hablar del saber, del cuerpo y de la intersubjetividad de la danza, solo es dable cuando también se hace

referencia a la función social de la cultura y su utilidad dentro de un determinado proceso histórico.

“Ya que por medio de esta función y proceso, la danza ecuatoriana ha venido buscando una vía o camino para entender, comprender y expresar lo relativo a sus procesos festivos danzados o a la angustiante línea imaginaria que lo separa de la improvisación y la fantasía de lo obvio con la certeza y resplandor del espectáculo vivo de la vida que habita este cuerpo no simbólico en un átropos constitutivo y fundacional de su mestizaje”. Y concluye con una gran reflexión, de signo ontológico como antropológico: En cuanto a la historia de la danza, el cuerpo y la intersubjetividad en el Ecuador, toca hacer las siguientes preguntas: ¿Quién destruyó y porqué destruyeron las danzas de los pueblos originarios del país y del misógino y misántropo primer habitante nuestro del Abya-Yala? ¿Por qué España delató el rito y pudo almacenar en los imaginarios heliolátricos la ladinización de sus herejías arábicas-españolas? ¿Qué fuste de República la nuestra de 1830 que no pudo detectar la sacrílega europeización criolla del cuerpo local para asediarnos con formas antinaturales y fenotípicas distintas? ¿Qué enclenque modernidad la del siglo XX que debió americanizar los ritmos para bailar y danzar más alegres, des-construyendo las yumbadas y la yaravización del diseño inicial primario? ¿Por qué nos reunimos hoy para volver al pasado y reetnizarnos “a lo ecuatoriano” en su diversidad en el contexto aristotélico del Buen Vivir y las reformas? ¿Que nos preocupa realmente a los ecuatorianos en esta modernidad y de esta posmodernidad intoxicada, descompuesta y llena de desesperanza?

Fueron los estudios socio-antropológicos, que se inician en la década del ‘60, los que permitieron destacar la capacidad de las prácticas artísticas relacionadas con los símbolos culturales de la danza y de la música. Silvia Citro destaca esas ‘dimensiones representativas’ que más tarde pudieron entenderse como ‘prácticas constitutivas’ que correspondían a cada una de las realidades socio-culturales de las que participa’. Por tanto, dice la bailarina e investigadora argentina, “músicas y danzas no solo permitirían reforzar o legitimar posiciones identitarias ya constituidas (étnicas, regionales, nacionales, de clase o género), sino que también pueden intervenir activamente en sus procesos de construcción y transformación, así como en las disputas y estrategias político-culturales que encaran los diversos grupos y sectores sociales (Williams, 1991; Savigliano, 1995; Reed, 1998; Mendoza, 1999; Citro, 1997, 2009, 2012; Zúñiga, 2008; entre otros)”.

Siguiendo esta perspectiva, y con diversos sustentos teóricos, fue posible detectar ‘ciertas marcas que evidencian las conexiones con otros géneros y prácticas culturales, pasados y/o actuales’. En ese sentido, dice la investigadora son ‘el examen de los modos en que los coreógrafos, maestros y bailarines, pero también los productores-gestores y los públicos se apropian de estas diversas marcas, nos permite empezar a develar algunos de sus de sus posicionamientos identitarios así como sus estrategias y tácticas político-culturales por legitimarlos o modificarlos, pues se trata de procesos que no siempre son verbalizados espontáneamente ni son objeto de reflexión consciente por parte de los sujetos participantes’.

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Porque cuando se trata de hacer una referencia a los lenguajes estéticos y el modo de estructuración que involucran a los creadores, las investigaciones demostraron que no hay marcas originales o puras, sino que aquellas marcas ‘que remiten a lo indígena o lo afroamericano, recurren a estereotipos exotizantes y atemporales, para remarcar la diferencia de esa alteridad cultural, pero otras veces también, estos estereotipos son utilizados para dar visibilidad a identidades que históricamente han sido invisibilizadas, operando a la manera de lo que Spivak denominó como “esencialismos estratégicos”.

Público Presente

El evento DIALOGOS INTERCULTURALES DE LA DANZA fue un acercamiento a la realidad de la danza, de la música y una invitación a pensar el mundo y a diseñar estrategias para cambiar esa visión que tenemos de las prácticas artísticas. Porque cada uno de los ponentes habló desde las peculiaridades culturales y artísticas, para destacar el curso que han seguido sus investigaciones y la puesta al día de una reflexión que actualiza la visión de las prácticas artísticas en el continente latinoamericano.

La Malibran, Juana Guarderas. Foto Silvia Echevarria

CON ESTADO O SIN ESTADO, NUESTROS ARTISTAS SIEMPRE HAN ESTADO Lorena Cevallos Herdoíza Abordar el tema de las artes escénicas en el país implica adentrarnos en un territorio muy complejo y de múltiples aristas. Pero en primer lugar, es hablar de un grupo humano sumamente extenso, que en Quito probablemente supera las 400 personas, que además de ser actores o bailarines, han tenido que ejercer funciones que exceden a su profesión.

Así, nuestros artistas son a la vez directores, productores, tramoyistas, vestuaristas, costureros, carpinteros y gestores. Día a día, han tenido, desde que el teatro es teatro en Ecuador, que ingeniárselas no solo para crear obras, sino para lograr que estas finalmente lleguen a un público que, afortunadamente, cada vez descubre más a la cultura como un derecho.

Y es precisamente este carácter del arte como un derecho una de las aristas que cruzan directamente este tema. El acceso universal a los bienes culturales se encuentra claramente establecido en la Constitución Ecuatoriana, que determina que todo ciudadano tiene derecho al acceso a toda expresión artística y cultural propia y ajena, de calidad y ejecutada por artistas profesionales. De aquí se desprende que para alcanzar ese libre

acceso -que no es bajo ningún concepto sinónimo de gratuidad- debe haber leyes que lo avalen y políticas que lo sostengan. Pues bien, aquí empieza el gran problema. ¿Cómo podemos los ciudadanos exigir lo mencionado, si la realidad es que existe un proyecto de Ley de Cultura que todos los Ministros de dicha Cartera han aplazado, un Estado que en lugar de crear políticas se ha convertido en una especie de enorme productora y un Ministerio de Educación que poco incentiva a que se genere un verdadero acercamiento de los estudiantes a las expresiones artísticas?

Resulta muy curioso que en un momento histórico del país, en el cual se ha coincidido con la tendencia mundial de considerar a la cultura como un factor fundamental para medir el desarrollo de la nación, las artes escénicas permanezcan casi tan aplazadas como hace 30 años. Y digo casi, porque los que se han encargado de no dejarlas morir y de luchar por ellas han sido los propios artistas, gracias a un proceso incansable de décadas de autogestión. Es precisamente esta necesidad de generar políticas, de legitimar la profesión, de lograr cohesión de la misma bajo la figura del gremio, de luchar por beneficios sociales y de incidir en las decisiones institucionales la que llevó a dar dos pasos fundamentales en la historia de las artes escénicas del país, por un lado, la creación de un Comité de Gestión, formado por Asoescena, ANAE y la Red de Espacios Independientes, y por otro, el nacimiento, en 2014, de la Pre Federación de Artistas Escénicos.

Así, poco a poco los artistas han ido desarrollando múltiples propuestas para el Ministerio de Cultura, que no son más que un reflejo de lo que para ellos es un deber con la sociedad y una necesidad en su vida. Tanto es así, que, sin cruzarse de brazos y dejando pasar, una vez tras otra, las negativas de la empresa privada, que cada vez parece temer más al auspicio, y aceptando los tiempos que la cartera cultural del Estado impone, ha asumido con más persistencia que nunca su impulso artístico, como bien lo confirma Marcelo Luje, Presidente de Asoescena. “Cuando uno tiene que hacer de todo y no tiene recursos se vuelve más creativo”, dice el actor, que elige ver la condición actual de las artes escénicas como una oportunidad y apela a la esperanzada necesidad de una verdadera transformación.

Al ver los productos culturales que nacen de la autogestión local no tenemos otra cosa más que coincidir con Luje. Los artistas escénicos son sobrevivientes de un Estado que no ha estado y, sin embargo, han conseguido permanecer.

En el caso del colectivo teatral Tentempié, que Marcelo dirige, el erguirse como gestores ha sido el camino. Esto implica, por un lado, aprender de otros que tienen la habilidad del gestor sin serlo, ya que como campo profesional la figura del gestor cultural en nuestro país es inexistente. Así, esta se ha convertido en un aprendizaje que se genera diariamente con la práctica y, por supuesto, con la inversión de los propios artistas en procesos formativos en otros ámbitos -como la sociología, la comunicación, la psicología, la antropología y la educación- que les facilitan herramientas para generar procesos sostenidos y reales.

Por otro lado, y específicamente desde el punto de vista económico, muchos de los grupos de artistas escénicos utilizan una serie de recursos muy variados para lograr mantenerse en funcionamiento. Entre ellos se encuentran los préstamos, la búsqueda de auspicios -que cada vez es más compleja-, la preventa de obras en proceso de construcción o la combinación del trabajo entre las artes escénicas y otras disciplinas. Los Fondos Concursables son tema aparte, y si bien son un gran apoyo para los grupos que se hacen acreedores de los mismos, son también uno de los temas más cuestionados, ya que los rubros están tan poco diferenciados (artes escénicas, danza, títeres, investigación y artes plásticas coexisten), que 12 fondos para sostener tantas opciones resultan muy poco prácticos.

" Venciendo la cordura, Ana Escobar. Foto Silvia Echevarria

Es por ello que quizás uno de los mecanismos más utilizados, y aparentemente el más útil, es emplear parte del dinero que se recauda en cada obra para ir construyendo una especie de colchón que les permite dar inicio a nuevos proyectos. “En el interior de la agrupación destinamos un fondo para tener una base económica para solventar gastos que se van presentando en la difusión de los espectáculos, y lo demás lo dividimos en diferentes porcentajes para cada artista que ha participado en la

producción, con un previo acuerdo antes”, comenta Ana Mariza Escobar, actriz, titiritera y Directora del Proyecto Cultural “Rama de Plata”.

Asimismo, una de las características principales del gremio es encontrarse constantemente produciendo y generando ideas. Tal como menciona Juana Guarderas, actriz y Directora del Patio de Comedias, el hecho de que los procesos artísticos puedan mantenerse tiene mucho que ver con crear espacios alternativos que, además de incidir en una mayor estabilidad económica, logran mantener vivo el espíritu de trabajo de cada grupo. Por ello, no pocos son los que eligen, además de crear espectáculos, desarrollar talleres, seminarios y proyectos.

Mención aparte merecen los procesos de difusión de las obras, que se han facilitado gracias a las redes sociales y en este punto son un instrumento del que los actores se valen siempre para comunicar sus novedades. Sin embargo, existe una consciencia renovada en el sector en cuanto a la importancia de que estos procesos se vuelvan más abarcativos y, además de informar acerca de las obras en sí, empiece a socializarse todo el quehacer que se encuentra detrás de la obra, de tal modo que exista una nueva forma de fidelización con el público y este comprenda que las artes escénicas son el resultado de una cadena productiva. En este sentido, el objetivo es que se valore a este ámbito no solo desde aquella visión romántica del arte como bien inmaterial, sino como un trabajo que merece ser remunerado, que debería poseer beneficios sociales específicos -que no los tiene- y que, guste o no, es una empresa. Es esta visión la que ha llevado, por ejemplo, a que Juana Guarderas, sea un ícono del ‘empresario teatral exitoso’ en nuestro país.

La actriz, que ha sido una activista por los derechos del gremio, siempre ha tenido claro que la empresa del teatro no puede regirse bajo los mismos criterios que cualquier otro negocio. En primer lugar porque, como ella misma dice, “el éxito en el teatro es una lotería”, justamente porque los productos no son un bien palpable, los gustos del público cambian permanentemente y las necesidades de los artistas también. Es decir, a pesar de que la tendencia sea el espectador que prefiere ver una comedia tras otra, los artistas no pueden dedicarse a producir solo este tipo de teatro en nombre de la especulación económica, porque si no, no serían artistas. Lo que entra en juego en este tipo de empresa entonces es una combinación equitativa entre las necesidades monetarias para sostenerla, las necesidades meramente humanas tanto de un público ávido de cultura como de unos artistas cuyo fin en la vida es hacer arte, y las tan esperadas políticas que el ámbito cultural reclama.

Fomentar la cultura no es sinónimo de inyectar capital, así como tampoco el apoyo del Estado implica que este tenga que subvencionar todas las obras. La clave de procesos culturales que perduren en el tiempo es que el Estado se haga presente creando bases lo suficientemente sólidas para que el gremio se pueda sostener, que deje el rol de productores de cultura a quienes se han preparado toda su vida para hacerlo y que, al momento de plantear políticas busque el soporte de los propios artistas, que saben mejor que nadie lo que el sector necesita, porque son parte de él.

Citando a Marcelo Luje, “es necesario que el teatro se piense como un sistema, de que para la formación de especialidades haya una comprensión profunda de la dinámica teatral. No se puede pensar solo en formar actores o directores o técnicos, sino pensar en un todo, en un mercado laboral en el cual las formas de relación y producción deben ser repensadas”.

Para ello seguramente falta recorrer un largo camino, se requiere de una verdadera transformación en la mentalidad de quienes conforman los aparatos de poder y una concienciación por parte del público de todo lo que se encuentra tras cada obra. Pero la pasión, la persistencia y el rigor creativo de nuestros artistas escénicos son un buen augurio y un ejemplo de que el deseo y el impulso creativo pueden transformar hasta las estructuras más caducas de un país.

El Abrazo. Foto Silvia Echevarria

BAILAR SIN ESPACIO Y SIN TIEMPO Marcela Correa Como bailarines, dos de los primeros conceptos que aprendemos y son martillados a lo largo de nuestra escolarización, es el uso correcto del espacio y del tiempo: espacio escénico, composición espacial, líneas en el espacio, espacio alternativo, toma de espacios, o a su vez, tiempo escénico, tiempo musical, tiempo exacto, de entrada, de llegada, de salida, etc.

Sin embargo, las nociones de espacio y tiempo no son sino conceptos que el hombre ha creado para describir y darse sentido a síimismo dentro del mundo en que se encuentra. Espacio y tiempo son conceptos mentales y como todo concepto, pueden eliminarse. Como dice Menchén Entequera: “El espacio expresa el orden de existencia de los objetos individuales… El tiempo expresa el orden de mutación de los fenómenos, es una de las facetas del ser, del movimiento, del desarrollo…” (2012). Es decir, el espacio y el tiempo se definen como orden y mutación, el espacio como orden y el tiempo como mutación o simplemente como movimiento.

El movimiento propio y de todo ser y objeto a nuestro alrededor son el

referente único para la formación del concepto tiempo.

Tomemos, por ejemplo, la secuencia día/noche, una vivencia humana que se repite con una minuciosidad y una puntualidad real, constante.

Convincente, ¿no? El tiempo existe y es inexorable. Pero sabemos que el día y la noche son solo consecuencia del movimiento de la tierra en su posición frente a un astro que a su vez, se mueve en una posición relativa a ella, por el acto de rotación de la tierra, una cara tiene luz y la otra no. El día y la noche son una consecuencia de un fenómeno de movimiento dada la posición casual de la tierra en el universo. ¿Por qué cuando estamos felices el tiempo pasa de prisa y cuando estamos aburridos se alarga eternamente? ¿Por qué a medida que nos hacemos mayores el tiempo es cada vez más corto? David Eagleman, un neurocientífico que estudia fenómenos relacionados con la percepción del tiempo, explica que la aceleración de la vida a medida que nos hacemos mayores, se debe al gasto energético de nuestro cerebro cuando procesamos información. Según su teoría, cuando la experiencia es nueva nuestro cerebro gasta más energía. Es así porque prestamos más atención y registramos más detalles que cuando la experiencia es repetida.

Este esfuerzo mental nos produce la sensación de que el tiempo transcurrido es mayor. Por el contrario, cuando la experiencia es repetida no hemos de ‘escribir’ tantos datos nuevos en nuestro cerebro porque ya los conocemos y gastamos menos energía en hacernos la representación mental de lo que está sucediendo. Eagleman cita como ejemplo la experiencia de desplazarnos por primera vez a un lugar determinado desde nuestra casa, momento en que tenemos que estar atentos para realizar el camino correctamente y no perdernos y como una vez aprendido el camino llegamos al destino ‘sin pensar’. (2011)

El Abrazo, Grupo Tal Vez. Foto Juan Pablo Viteri

Me gustaría, yendo más allá, incluir un acercamiento a la concepción del tiempo en procesos no conscientes. El inconsciente freudiano, por ejemplo, está animado por su atemporalidad. Todo proceso inconsciente está fuera del tiempo, cronológicamente desordenados, carecen de toda relación con él (Lepecki). Casi todos hemos vivido la experiencia de un sueño extenso que termina con el sonido real de la alarma del velador. El sueño coincidió con el sonido de la alarma o el fenómeno se da al revés: el sonido de la alarma dispara un sueño que se vivencia como un tiempo extenso (noción de tiempo) que culmina con su sonido. ¿Es que la vivencia del inconsciente no es real y por lo tanto no debe tomarse en cuenta para

el concepto de tiempo en el ser humano?

El estado producido por las drogas y el alcohol ha sido denominado estado alterado de conciencia, pero así mismo se produce este tipo de estado en momentos específicos de concentración, o de felicidad máxima. Y desde aquí quiero llegar a lo que llamamos tiempo escénico, vivencia que también puedo calificar como estado alterado de conciencia o puedo relacionar con el gasto energético concebido por Eagleman. En escena, la vivencia de uno mismo se potencia: cada instante adquiere mayor presencia, sensación. Un tiempo que se alarga o se acorta, es la vivencia de uno mismo en el movimiento o quietud escénicos lo que se potencia al máximo, es la conciencia de uno mismo en el movimiento o el no-movimiento lo que parece sostener el tiempo escénico. Un tiempo que se llega a vivir como el de un sueño.

Si es el movimiento lo que nos define como bailarines, yo propongo concebirnos desde el movimiento puro. Propongo pensarnos desde la concepción de la vivencia del momento, sin noción de tiempo, de salida, de llegada, mucho menos tiempo musical. Ya Merce Cunningham (1970-1990) preparaba a sus bailarines sin música, donde la repetición en ensayos de movimiento definía los momentos o tiempos de encuentro entre los bailarines, los momentos o tiempos de cambios de escena, entradas de dúos, tríos, etc.

" Desde la Bici, Daniela Cevallos. Foto Silvia Echevarria

El grupo de danza que dirijo, Talvez, tiene obras en improvisación pura sin principios establecidos ni finales. Algunas de las obras incluyen la intervención del público que cambia la duración y tiempos de las obras. ¿Importa el tiempo? La respuesta es no, lo que importa es el movimiento y la generación de más movimiento. Sin embargo, aún no hemos llegado a la negación total del concepto tiempo, ¿qué pasaría si lo eliminamos por completo?

Y si eliminamos este concepto, ¿qué pasaría entonces con el concepto espacio? Leonardo Boff dice que así como no puede existir un tiempo vacío, en que no ocurra nada, tampoco existe un espacio sin algo en movimiento (2010). Pero, ¿existe realmente el espacio? La teoría de la relatividad de Einstein llega a la conclusión de que la materia no es más que energía altamente condensada; la materia se forma de átomos, el átomo de partículas sub atómicas, de las partículas sub atómicas pasamos a “paquetes de onda” energética y de los paquetes de onda a supercuerdas vibratorias representadas como música y color. Así, si un electrón vibra más o menos quinientos billones de veces por segundo, la vibración produce sonido y color. El universo sería, pues, una sinfonía de sonidos y colores. Einstein concluye que el espacio en el cual creemos movernos o existir no es el vacío estático dentro del cual todo sucede, sino

un proceso continuamente abierto que permite que las redes de energía y los seres se manifiesten. (2010).

Y si manejo el concepto de que somos solo cuerdas vibrando a mayor velocidad, que esas mismas cuerdas cuando vibran fuera de nuestra piel y que vuelven a condensarse en el cuerpo de otro ser en movimiento a una cierta distancia de nuestro cuerpo, ¿de qué espacio estoy hablando si éste es solo la continuidad de cuerdas que me atraviesan y atraviesan todo a nuestro alrededor? Más aún, somos todos las mismas cuerdas solo en mayor o menor vibración.

Si al bailar anulamos la idea de separación o distancia del otro, cambiará mi relación con ese otro, la relación se redefine y abre otras posibilidades de pensar los encuentros, la distancia, el espacio que no es un vacío dentro del cual me muevo. Yendo más lejos el yo como centro de acción y de manejo de la realidad puesto que el yo no se acaba en mi si no se continúa en el no vacío hasta llegar a todo otro ser existente.

Tenemos una concepción del espacio desde nuestro centro; en términos de Rudof Von Laban, conocido estudioso del cuerpo y sus formas de movimiento, nos movemos desde una propiocepción de nuestra kinesfera, es decir que nos movemos desde nuestro propio centro hacia afuera a la vez que asimilamos nuestro entorno desde este mismo centro (1994) ¿Es real este centrismo? ¿Qué pasa si concibo el espacio desde un punto central que no soy yo? Cuando yo hablo y doy instrucciones en un ensayo, el centro parece estar dividido entre los bailarines que escuchan y yo, a lo mejor me escuchan con el centro en el celular que está en las mochilas.

Y si suena algo inesperado afuera del aula de ensayo, el centro vuelve a cambiar y a dividirse. ¿Dónde está el centro entonces? Como bailarines, nuestra esencia es el movimiento, pero pensado aun desde mí, dentro de un recipiente que llamamos espacio y donde usamos un tiempo para actuar. ¿Y si desde el movimiento puro que soy concibo mi ser como la prolongación del todo que es y no es el otro que es y no es el vacío que veo entre yo y el otro? Si yo soy el otro y el otro soy yo, la comunicación y escucha se potencia. Si mi centro es el otro y lo reinvento fuera de mí, ¿cómo se transforma mi acto de moverme en ese recipiente continuo?

Forsythe propone trasladar puntos de referencia como por ejemplo hacer del piso una lateral, o hacer del techo un frente… como vibración única o como movimiento continuo que es lo único que somos yo propongo bailar con conciencia de que somos lo que somos: un solo ser en constante movimiento, sin espacio y sin tiempo.

NOTAS 8. La división del universo en “espacio” y “tiempo”, sólo data de apenas hace unos cuantos siglos… y ya Aristóteles explicaba al corpus de su escuela que: “El tiempo es el número de movimientos que…” (Menchén Antequera) BIBLIOGRAFIA Boff, L. La materia no existe, todo es energía. (2010). Recuperado de http://www.leonardoboff.com/ site-esp/lboff.htm.

Eagleman, D. (2011). Incognito: The Secret Life of the Brain. Cannongate Books Limited: Great Britain.

Menchén Antequera, M. (2012). El vacío es materia. Madrid: Unesco.

Lepecki, A. (2012). Dance. London: Whitechapel Gallery.

Spier, S. (2011). William Forsythe and the practice of choreography. London: Routledge.

Von Laban, R. (1994). Danza Educativa Moderna. Barcelona: Paidós Moderna.

En el Teatro Bolívar

TEATRO, POLÍTICA, MEMORIA… Santiago Rivadeneira Aguirre La reunión, a la que asistimos varios representantes -en mi caso como el menos indicado- de las décadas de los setenta y ochenta para hablar del teatro en Quito, que se realizó en el teatro Bolívar por iniciativa de ASOESCENA, comenzó sometida al ritmo de una serie de relatos de una travesía anecdótica. Faltaron muchos actores, por supuesto y esa incompletud deberá ser remediada cuando se hagan los balances y aproximaciones necesarios.

(Espero que no me acusen de ‘infidente’ por lo que voy a contar. El encuentro se inició en el ‘foyer’ del teatro y enseguida alguien, a través de una representación, nos invitó a hacer un recorrido por las instalaciones que se quemaron hace algunos años. “Vean y sientan este espacio” fue la motivación. Y así lo hicimos solo para descubrir la monumentalidad de este lugar, ubicado en el centro histórico de la ciudad de Quito. Porque cada rincón y cada detalle nos remitían a sus momentos gloriosos, como cuando se presentó la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Zubin Metha, para decir algo. El Teatro Bolívar reclama una urgente intervención para volver a acoger aquellos espectáculos que requieren un escenario de esas dimensiones)

Las anécdotas tienen la virtud de ser parte de la memoria emotiva y los grandes relatos siempre se emprenden desde aquel recodo de la evocación que más nos conmueve, porque está salpicada de hechos afectivos, de simples referencias o de inusitados alegatos. En la Grecia de Pericles las anécdotas iban de la mano del mito que se convierte en el refugio ‘como proyección del instinto de no morir’. Como una ‘sensibilidad de la imaginación’. Borges decía que ‘vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones’.

El Teatro en cambio, no solo es un lugar para reafirmar las presencias. Es el ámbito donde la política como quehacer y participación, y la cultura, terminan encontrándose, confluyendo, siendo la expresión de una genealogía abarcadora del pensamiento. El teatro no es un estado solamente, sino una acción.

En este encuentro la memoria fue y vino. Se habló de aquellas ‘necesidades de la vida’, también como experiencias que muestran de alguna manera su naturaleza política. En ese sentido el oficio se vuelve un fundamento para actuar y producir. Es un problema de acentos. De los ‘acentos’ puestos en la ‘historia del teatro’ bajo la premisa esencial de que la ‘memoria’ solo puede estar en las acciones y en la ‘dinámica interna de la existencia artística’. Por lo tanto, la memoria siempre será política, como una necesidad cercana a la sociedad (el espacio público del teatro) que persistentemente nos interpela. Porque no se trataba tampoco de ser excesivamente fieles a los hechos para dejarnos tentar por las pasiones demagógicas.

No bastan la perfección y el usufructo indiscriminado de la técnica, -eso también se dijo- para que el artista entienda el oficio del teatro. Tal vez lo único que se busca sea el hecho de ‘representar lo imposible como realizable’.

La reunión en el Teatro Bolívar fue el espacio para desechar y suspender cualquier atisbo de descreimiento, en relación con el arte, la cultura y la memoria. Significó hablar de una permanente reevaluación de la realidad, que cruza la cotidianidad y la experiencia de cada uno. Discutir, analizar, pensar…

Hay una premisa fenomenológica que fue evidente en esta cita: las obras artísticas son el principio rector de la reflexión histórica. Se recordaron algunos hitos significativos así como muchas de las obras y producciones de los presentes en este encuentro: Fernando Moncayo, Yolanda Acosta, María Beatriz Vergara, Ximena Jarrín, Paulina Tapia, Santiago Rodríguez,

Marcelo Luje, Adriana Oña, Marilú Vaca, María Luisa González, Lissette Cabrera y Héctor Cisneros. Ligadas, por supuesto, a otras obras (que también se mencionaron) que en su momento se adentraron en el imaginario del espectador, hasta constituirse todas en una suerte de ‘historia de la espiritualidad’, que se predica ahora como un hecho concreto.

También se hizo referencia a los ‘modos de producción’ del teatro y sus variantes (las de antes y las actuales); y si alguna conclusión preliminar puede desprenderse de aquello, fue que ‘los principios comunes a la acción o a la producción’, no pueden estar separados porque son tanto políticos como culturales.

El proyecto de ASOESCENA, bajo el mismo formato, continuará con las restantes décadas y generaciones hasta llegar al 2015. Al final sabremos si se cumplió esa premisa de apelar a la política de la memoria para terminar con la incomprensión contemporánea sobre el arte, la cultura y sus practicantes, sin someternos a las ‘actas de las cosas y los hechos’. Al puro registro de lo dado.

JEREMY VAGABUNDO Y LAS OBRAS DE ‘CARRETERA’ FERNANDO PRIETO VALENCIA. (Jeremy Vagabundo) , director y actor teatral que vivió un tiempo en Quito. Conversamos con él acerca de sus andanzas teatrales.

Genoveva Mora Toral

Jeremy, podemos empezar por preguntarte si sigues haciendo honor a ese vagabundeo En definitiva creo que es una forma de concebir la vida que comenzó hace años y aún hoy sigue estando, me encanta la idea de poder viajar a cada país a conocer, crear, explorar y visitar a la gente que conozco.

Cada vez que me quedo demasiado tiempo en un solo lugar, tengo la sensación que de nuevo debo salir.

Cuéntame un poco de tu caminar teatral desde que dejaste Ecuador, ¿cuánto marcó tu trabajo la estadía por estas tierras?

La primera vez que fui al Ecuador fue en año 2001, íbamos de gira con mi primer proyecto teatral, pero en el 2004 me quede dos años y luego he ido regresando varias veces, Ecuador me encanta, Quito sobre todo y junto a Buenos Aires y Bogotá, son las ciudades que las siento como propias. En Ecuador me reafirmé como director de teatro, si bien ya llevaba cuatro años en Bogotá, con cuatro montajes, aún tenía la duda entre dirigir o actuar. Mi experiencia ahí con el Malayerba, con la Escuela de Teatro de la Universidad Central, entre otras, reafirmó el camino que ahora voy transitando, es un país al que siento que le debo un montón y quiero de manera muy especial.

Imagino que la dramaturgia, como algo vivo, cambia y se deja permear por los lugares que transitas. ¿cómo es tu dramaturgia hoy?

Hace un par de años atrás alguien me dijo que podría reconocer una obra mía porque había logrado encontrar un estilo propio y ese estilo se había dado a razón de los viajes. Mis obras tienen una fuerte influencia de los lugares donde he estado, de eso no hay duda y son algo así como obras de carretera, o sea pensadas para poder llevarlas a diferentes espacios y que el público se identifique con determinadas cosas. Creo que una de las cosas más bellas del oficio teatral, es dejarse permear por lo que viene, por lo que esta o lo que fue, al transitar a través de la carretera se encuentra uno con un cumulo de posibilidades e historias que se pueden llevar después a la escena.

Háblame algo de tus proyectos, ¿se enlazan en alguna forma con los escenarios latinoamericanos o es muy complejo soñar con eso?

Yo creo que uno de los grandes logros de este tipo de Teatro “On the Road” es que puedo decir con orgullo que La Petisa Babilonia (mi proyecto teatral) es un proyecto multiétnico e itinerante con sede en La Carretera.

Siento que hay una Petisa Babilonia en Ecuador, una en Argentina, y otra en Colombia principalmente, y también alianzas con otros grupos en Perú y Chile. No sé cuántos han logrado hacer algo así, pero para mí se convierte en el capital más valioso e importante de una vida en el teatro, en el escenario y en cada lugar de Suramérica. Incluso existen actores y actrices con los que durante estos quince años desde que decidí convertirme en director y dramaturgo hemos creado y puesto en escena historias cada vez que voy a alguno de los lugares, eso no lo cambio por nada, y creo que con el tiempo se puede convertir en inspiración para quienes están o sienten la inquietud de vivir viajando junto con el deseo o las ganas de hacerlo a través del Teatro.

Nota Fernando Prieto Valencia nace en Bogotá Colombia en 1973. Actor del Teatro Tecal de Bogotá, durante doce años, lugar donde se forma en actuación (1988-2000).

Funda su primer grupo X3. 10 Unidades, en Bogotá, realizando cuatro montajes que los lleva a Cuba (2001) y otros dos con los que viaja por Suramérica (2002 – 2003). El 2004 vuelve a recorrer por América del Sur durante cuatro años. La idea es conocer procesos actorales en las diferentes escuelas de formación del sur del continente, en ese periodo funda Teatro Serie B en Buenos Aires con quienes realiza una gira desde la capital porteña y hasta Bogotá y funda también su proyecto actual La Petisa Babilonia (2007-2015).

Regresa a Colombia en el año 2013. Actualmente es el director de sala del Teatro Tecal, y continua proyectos teatrales con La Petisa Babilonia. Ha realizado más de quince montajes con varias versiones y en diferentes ciudades del sur de continente y escrito más de cincuenta obras de teatro.

Ha publicado en Bogotá y en Ciudad de México. En Ecuador ha realizado talleres de montaje con la Escuela de Teatro de la Universidad Central, el Teatro Variedades y con actrices del Teatro Malayerba; y seis montajes con La Petisa Babilonia en Quito.

TEXTOYESCENARIO

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Francisco de Cariamanga. Foto Silvia Echevarria

FRANCISCO DE CARIAMANGA Versión: Arístides Vargas Sobre la obra: Woyzeck de Georg Büchner LA ESCENA NOS PRESENTA UN PÁRAMO ANDINO; UN CIELO GRIS Y AMENAZANTE, UN TERRITORIO INMENSO Y ABANDONADO; EN ESTE ESPACIO SE DESARROLLARÁ EL DRAMA DE FRANCISCO DE CARIAMANGA. ADELANTE EN EL PROSCENIO UNA ANCIANA GITANA SE DISPONE A NARRAR, A UNA NIÑA IMAGINARIA, LO SUCEDIDO A FRANCISCO; ATRÁS, AL FONDO, TRES SOLDADOS INERTES DORMÍAN, LLEVAN AÑOS EN ESA MISMA POSICIÓN 1 Anciana: ¡Al sur, muy al sur, sobre una montaña hay tres soldados tan

bellamente marciales que de lejos parece que hubiesen sido sembrados con cierta diligencia y grandeza!

En realidad, fueron olvidados.

Al sur la gente muere y dice: ¡Carajo! Resulta que he muerto hace años y recién me entero.

Hasta la muerte se olvida de ellos. Los mata, sí, pero no los va a buscar.

(Ríe) De esta comarca llamada Cariamanga es la historia que voy a narrar, pero luego, ahora voy a cavilar.

(Sube la música, los soldados comienzan a moverse; la anciana cavila. Los soldados se mueven como si hicieran años que no lo hicieran. Hay unas ráfagas de viento que mecen sus cuerpos, luego comienzan a mover sus cuerpos de forma que el movimiento deviene en una marcha dificultosa de movimientos cortados. La anciana les mira y les grita) Anciana: ¡Hey! ¡No os vayáis que no sabemos de qué lado de la frontera estamos! ¡No nos abandonéis! ¡Explicarme primero quiénes somos! ¡Hey! ¡Vengan, no dejen que la nada no tenga límites! (Ríe) ¡Caramba hijita! me acabo de acordar de lo que me sucedió un día en el río Catamayo. Verás, pasaba yo por allí cuando de pronto veo que un bagre me hace señas, ¡sí hija! Un bagre, en el río; el pobre animalito no sabía si estaba en aguas peruanas o ecuatorianas. Iba y venía de un lado para el otro preguntándose: ¿seré bagre ecuatoriano o bagre peruano?

Era tal la desesperación del animal que sacó la cabeza y me lo preguntó.

Ahí mismo se murió el pobre, ahogado; es que los peces no saben nadar en el aire.

(Los soldados se mueven de nuevo) ¡Hey! ¡No os vayáis que nos quedamos sin himno! ¡Volved para saber por qué no tenemos tanto miedo!

(Canta bajito una canción gitana) Mi madre solía cantar esto cuando llegamos a Cariamanga; andábamos gitaneando, ¿Qué otra cosa hacen los gitanos sino gitanear? ¿No es cierto? ¡Bueno! Había muy pocas casas en ese entonces: la casa de la Gertrudis que muchos hijos tuvo pero todos murieron de parto, las barracas de los soldados, la cantina, la casa de María, los corrales de mulas donde dormía Francisco… ¡pobrecito Francisco! Era un paria de padre y madre, por eso se llamaba Francisco de Cariamanga porque los parias tienen el apellido del pueblo donde nacen (ríe) pero debió llamarse cara de manga porque ¡oiga! ¡Qué cara tenía ese muchacho! ¡Francisco Cara de Manga!… (Ríe) ¡Hey! ¡No os vayáis! Que nos quedamos sin bandera, y si no hay bandera no se sabe a quién saludar cuando uno se levanta por la mañana.

(Confundida, habla de un mundo perdido. Los soldados se mueven de nuevo. Esta vez no dejarán de moverse hasta el final)

Artajerejes, fue un rey que libró una batalla en Persia…diez mil soldados marchando… Napoleón el Grande, no el pequeño… tenía afanes por Rusia y no tuvo mayor idea que morirse de frío, quedó congelado con caballo y todo… pero en la primavera se derritió y siguió marchando…¡Era tenaz este hombre!… ¿Por qué te dan miedo esos espantapájaros, si no tienen nada bajo el uniforme?… Sólo Francisco tenía corazón, por eso estaba solo; en esa soledad de gritos y órdenes se es más solo.

Pero la soledad más soledad que todas las soledades juntas es la ignorancia.

(Canta: una rosa tenía) Anciana: Digo yo que a fuerza de sacar el pecho, a esta gente se le ha de formar una joroba delantera.

(Los soldados salen corriendo) ¡Pobre Francisco con su banderita del Ecuador! Nunca entendió lo que el capitán le dijo aquella mañana en Cariamanga, hace muchos años…

(La anciana cavila) 2 ESCENA I FRANCISCO Y SU CAPITÁN Capitán: (Mientras lee el diario) Esto de vivir alejado de la capital me angustia mucho, mucho, ¿a ti no, Francisco?

Francisco: si a usted le angustia, a mí también, señor capitán.

Capitán: Así es, Francisco puesto que pertenecemos a la misma institución, nos angustian las mismas cosas, aunque sospecho que de manera diferente, debido a la graduación: a mí me angustia como capitán, a ti como soldado; por ejemplo, ¿A ti qué te angustia del periódico?

Francisco: Las letras, señor Capitán. Parecen moscas aplastadas contra un papel. Como no sé leer me entretengo comparándolas a veces con una bandada de pájaros volando hacia el oriente. Luego con un árbol seco, luego me da miedo y ya no las miro.

Capitán: ¿Ves? El no saber leer es una preocupación legítima de un soldado. A mí, sin embargo, me preocupa el tiempo que tardan las noticias hasta llegar hasta este rincón del mundo, tres o cuatro meses, a veces, hasta un año tarda el periódico en llegar. ¿Te das cuenta, Francisco lo que es vivir con un año de retraso? No es un juego de niños. No es justo, Francisco, no es justo.

Si hay algo que no funciona en este país es el tiempo. Por ejemplo, si yo le declaro la guerra al Perú e informo a la capital, al cabo de un año me responden que Perú y Ecuador son un mismo país. ¡Me jodo Francisco!

Estaríamos matando a nuestros propios hermanos, tal vez vaya a consejo de guerra y me cancelen por traición a la patria. El tiempo no es joda Francisco.

Francisco: Así ha de ser, señor Capitán.

Capitán: Mira, (mostrándole el periódico) han elegido reina en las fiestas de la capital. Nosotros debimos ser una monarquía; sino ¿cómo se explica ese deseo irrefrenable de elegir reinas a cada rato?

Francisco: Sí, señor capitán.

Capitán: ¿Sabes para que estamos tu y yo aquí?

Francisco: No señor capitán.

Capitán: Para defender a la patria de los enemigos de afuera… Y de los enemigos de adentro, la frontera sirve para los dos lados francisco, tu y yo somos un muro, un muro, por ejemplo: si quieren introducir sustancias alcaloides, estupefacientes, chafos para ser más claros, nosotros los interceptamos y para saber su nivel la catamos, y catamos y catamos…tu catas también…¡cata carajo! Eso, eso, eso…yo también cato, y esperamos…vete para allá no me atosigues…no ven acá… ¿Quién te llamó carajo? Imaginemos que el alcaloide chafoide hace efecto: sudoraciones, visión borrosa, fantasmagorías… ¡Oh no! Me descontrolo… ¡Oh no! Me arrastro cual reptil en traje de fajina, no soy un militar sino un militaroide, un capitanejo, una babosa sin control ¿Qué me pasa? No… no…cuidado… veo peruanos por todos lados… ya pasó, ya paso… ¿ves francisco? tenemos que librar a nuestros jóvenes de este flagelo ¿cómo?

Sacrificándonos tu y yo, es mejor que nos droguemos uno pocos y no todo un pueblo.

Vete para allá, no me atosigues ¡no me atosigues carajo!

Francisco: Si señor Capitán.

Capitán: Ven acá…

Francisco: Si señor capitán.

Capitán: Te voy a confesar algo.

Francisco: Sí, señor capitán.

Capitán: Tú y yo somos alemanes.

Francisco: ¿Cómo así?

Capitán: Desde el punto de vista filosófico nuestro ejército es prusiano, y ¿sabes dónde está Prusia? En Alemania, ergo tú y yo somos alemanes, aunque con un año de retraso.

(Francisco mata una mosca, el capitán brama) ¡No entiendo cómo puedes matar una mosca con tanta impunidad! Me inquietas, Francisco, me inquietas, matar una mosca puede ser el principio de una carrera delictiva.

Francisco: Señor Capitán, ¿cree que la naturaleza se percate de que le falta una mosca? Siempre hago cosas de las que luego me arrepiento, yo solo quería espantarla.

Capitán: Pero la mataste, y debes sentir culpa, eso es bueno. Cuanto niño maté un pollito y me sentí muy mal; luego me hice capitán y todo fue diferente, mi corporeidad asumió el gesto grave y gracioso de un militar. El cuerpo también es un objeto de poder, ¿entiendes, Francisco?

Francisco: No, señor Capitán.

Capitán: ¡Oh! Eres tonto Francisco, muy tonto. ¿Está lloviendo?

Francisco: No sé, señor Capitán.

Capitán: Vete a ver si el agua de lluvia es mojada o seca. ¡Je, je, mojada o seca!

(Francisco corre a la puerta, inmediatamente regresa a paso marcial, cuadrándose) Francisco: Mojada, señor Capitán.

Capitán: ¡Ja, ja! Qué tonto eres, pero eres disciplinado y eso es muy bueno; aunque tienes un aire irreflexivo que te puede traer problemas. Eres un individuo singular, lo único que me estremece es no saber lo que piensas, ¿en qué piensas? ¡Ahora en este momento!

Francisco: En nada, señor.

Capitán: ¡Vamos, vamos! En algo debes estar pensando. Siempre tienes esa actitud sombría, como si te trajeras algo entre manos, como tramando algún plan perverso; se me hiela la sangre con solo pensar en el caldo de pasiones que se cocina en tu alma. Tócame, estoy caliente, ¿ves? Tú estás frío, ¿qué te pasa?

Francisco: Pienso en mi hija.

Capitán: ¡Oh! ¿Tienes una hija? ¿La has bautizado?

Francisco: No señor.

Capitán: Entonces cuando muera se irá al limbo, y eso es terrible. Allí no se ve nada. ¿Te das cuenta lo que es andar volando a tientas, chocándote con otras almas? Sólo la bendición de un cura le puede dar pasaporte al cielo. La Iglesia es como la oficina de migración al más allá. De lo contrario Dios dirá al verla: Si te he visto no me acuerdo.

Francisco debes ser un hombre honrado y probo; es decir, vivir con honradez y probidad, lo cual significa prácticamente, que todo lo contrario a esto, es malo y todo lo que está a favor de esto, es bueno. Si no existieran estas palabras: hombre honrado y probo, prácticamente estaríamos en la mierda más caótica que te puedas imaginar.

Francisco: Un amigo me dijo que para ser honrado hay que tener plata.

Capitán: ¿Qué dices?

Francisco: Verá señor Capitán, si usted tiene plata y la reparte, la gente dirá: “he ahí un hombre honrado”. Si yo tuviera plata le compraría a mi hijita una coronita de honradez, pero soy tan pobre que el día que mi hija se muera, me he de morir yo también y cogiditos de la mano nos iremos a golpear las puertas del paraíso. Y si no nos abren, ahí mismo nos hemos de quedar a dormir en los portales del cielo.

Capitán: (Agitado) ¡Francisco! ¿Qué clase de razonamiento es ese? Te juro que lo que dices prácticamente me impresiona y me inquieta.

Estoy muy enfadado contigo, Francisco. Te dejas arrastrar por sentimientos tenebrosos.

Yo he padecido esa clase de sentimientos; cuando veo a las campesinas cosechar papas y veo cómo se agachan y se levantan, se agachan y se levantan, me viene el deseo de tener un brazo largo, largo; es un sentimiento monstruoso que deforma nuestro cuerpo en algo enorme, fenomenal, prodigioso, grotesco, en un monstruo con un brazo de diez metros de largo. Cuando me viene ese deseo, me digo: “Capitán lo que deseas es una anomalía y tú eres un hombre honrado”. “Honrado”, es como una palabra mágica. Los diez metros, se achican, los ojos se vuelven a su lugar, la respiración se normaliza, la baba se contrae. Y todo, gracias a la palabra “honrado”. ¿Comprendes?

Francisco: No, señor Capitán.

Capitán: no importa, no importa. ¿Qué necesidad tenemos de comprenderlo todo? Sabes que lo malo es malo y lo bueno es bueno y es suficiente y ahora, ¡Vete!

Francisco: ¡A sus órdenes, señor Capitán! (Sale corriendo) Capitán: ¿Adónde irá con tanta prisa? ¡Francisco! ¡Despacio! ¡Despacio! Si pasas corriendo por la vida, es que quieres llegar primero al cementerio. Lo que acabo de decir es sumamente interesante. ¡Muy interesante!

(Sale seguido por los dos soldados que lo escoltan) Anciana: (Emerge de sus cavilaciones y ve correr a Francisco) Este Francisco corría de una manera muy especial. De una manera que sólo saben correr los hombres que no esperan nada de la vida.

3 (Francisco se detiene y se dispone a recoger papas, en otro lugar del espacio aparece María lleva a una niña pequeña hija de su relación con Francisco) Anciana: María, la mujer de Francisco, una niña…

(Sigue hablando para sí mientras atraviesa la escena para ir a sentarse en el fondo a escuchar el relato de María) María, catorce años, una niña Catorce años no es mucho Catorce años no es nada Cuando tienes en la mirada La marca de la perversión.

4 MARÍA CAMINA EN EL PÁRAMO Y NARRA UN CUENTO A SU HIJA María: Duérmete niña y te contaré un verso de la vida, de la mala vida.

Duérmase niña perversa, niña mala, niña viciosa, niña loca, niña idiota, mi niña desamparada y sola… Duérmase. Ya sé que soy una perdida, una mala mujer, pero tú no lo serás porque nos iremos al Oriente como Don Floresmilo que un día cogió una mula chola y su pollo japonés y se fue al Oriente en busca del petróleo.

Tenía tantos hijos Don Floro que en el número veintitrés, perdió la cuenta.

Ellos se pegaron como garrapatas al pantalón de Don Floro y así comenzaron el viaje. Cuando llegaron a Loja se encontraron con un loro de la suerte y Don Floro le dijo: “Me voy al petróleo”, el loro tosió y no dijo nada.

Don Floro siguió su viaje y llegó a un lugar donde llovía gente muerta porque dizque un avión se estaba cayendo, pero primero caía la gente.

Algunos caían incendiados, otros arañando el aire, otros agitaban los brazos por si las dudas volaban, los más caían conversando. También vio cómo se caía un presidente muy triste y preocupado.

Siguió su viaje Don Floro y se encontró con unos japoneses poniendo un cartel que daba la hora, y les dijo: “Voy al petróleo”. Y los japoneses dijeron que para eso había que entubarse. Y Don Floro se entubó con sus hijos y llegaron al Oriente y Don Floro estaba triste, y viajaron río arriba y se perdieron.

Tenía varios hijos Don Floro y tres hijas, las más bonitas de Cariamanga.

Dicen que los hijos se convirtieron en floripondios. Él no ha de regresar porque está entubado en el Oriente. Yo he de ir también al Oriente contigo y si tenemos suerte nos convertiremos en floripondios.

Anciana: María era joven, como esas flores que crecen en el páramo y buena como el agua que riega la cebada, amaba a francisco y a veces Francisco amaba a María, pero él tenía las manos estropeadas de tanta soledad y cuando se tiene las manos así, no se puede acariciar una flor sin destruirla, pobre María pobre francisco tomados de la mano en una tierra sin sentimientos…

(Mirando a Francisco que saca una papa y se asusta de la oscuridad de la tierra) ¡Francisco! ¡Francisco! Te asustas porque la tierra habla, ¿verdad? ¿No sabes acaso que la tierra baila los días de lluvia?

Todo lo que desconocemos nos produce miedo. La tierra negra y húmeda puede ser un barro amenazante si no fuera porque ha sido la casa de nuestros padres. Pero Francisco no sabía esto porque él era huérfano. El pasado para él era un fantasma que le daba miedo, mucho miedo.

5 EL MIEDO DE FRANCISCO Francisco: (En la huerta) Las papas son las raíces de la tierra, y si yo se las quito ¿se ha de sentir herida?

No te enfades tierrita. El cielo está oscuro como la tierra; cada vez que saco una papa, dejo un agujero. ¡Si pudiese mirar lo que hay dentro…! (mira) pero solo veo oscuridad.

La tierra por dentro es sombría, me da miedo la tierra porque siento que la lastimo al arrancarle una papa, no te asustes tierrita porque si te asustas serás como yo, y ya no me podrás sostener…tengo ganas de correr por

que tengo miedo, correr sobre una tierra que tiene tanto miedo como yo.

El viento mece las ramas de los árboles, el viento habla, el viento es el dueño de todos los árboles, de todas las hojas del mundo…

La tierra habla con una voz que no entiendo, tampoco entiendo el idioma de los campesinos que hablan con la voz oscura de la tierra; cuando tenga dinero me compraré un poncho para confundirme con la tierra, para confundirme con los campesinos, si, será un poncho oscuro lleno de voces lejanas, me lo pondré y ya no tendré miedo porque todo será claro como la luz… ¿Qué es eso? Viento, solo viento, ¿Qué dice? ¿Me habla a mí? No soporto la voz del viento, trae el frio del norte, habla con las palabras frías del norte, quisiera correr pero estoy quieto como un animalito encandilado…

Tengo que terminar con las papas, el viento habla y la tierra también habla, todas las cosas del mundo están secretamente en armonía, se comunican entre sí: la tierra habla con las papas, las flores de las papas y la cebada hablan con el viento, el viento habla con los árboles, pero yo no estoy en armonía con estas cosas, siento ganas de destrozar las hierba y los árboles, el viento también arranca los árboles, el viento es tan malo como yo… tengo que terminar de sacar papas, ya quiero irme…

Otra vez el viento…

No te enojes tierrita, solo te lastimo porque soy un hombre pobre lleno de temores, pero te he de curar cuando llegue la primavera, las primeras lluvias cerrarán las heridas, el agua cura, el agua cura…me quiero ir… siento la tierra…a mi lado, siento su aliento sobre mi…

(Aparece un danzante que aterroriza a Francisco con su comportamiento físico. Francisco corre hasta donde está María) 6 FRANCISCO Y MARIA Y EL MIEDO Francisco: ¡María esta tierra está maldita. Lo he visto, yo lo he visto allá en el campo, convertida en un hombre vestido con colores que ciegan!

María: ¡Francisco!

Francisco: Saltan y brincan con la agilidad de un demente.

María: ¿De quiénes hablas Francisco?

Francisco: La tierra tiene una inmensa máscara de bosques e insectos, escucha cómo se desgarra, ¿lo escuchas? Tengo miedo a la tierra ¿Sabes lo que es poseer un cuerpo lleno de miedo?

María: ¡Cálmate!

Francisco: No me puedo calmar, el miedo me posee, me muerde la nuca, el miedo son los dientes de un animal que desconozco, está ahí, ahí ¿No lo ves? Esta fuera pero me posee, me muerde María, me muerde…

María: Deja que te de agua, que te limpie con el agua, el agua cura…

(Pausa) Francisco: María, ojalá nuestra hija no herede mi miedo.

María: No digas eso.

Francisco: Temo por ella.

María: Ella reirá siempre.

Francisco: ¿Y si no es así?

María: Ella reirá entre el maíz en la mañana.

Francisco: ¿Y si se marchita?

María: Ella reirá en el trigal al medio día.

Francisco: ¿Y si al mediodía oscurece?

María: Ella reirá siempre Francisco, no te das cuenta de que si no es así, el miedo que te persigue siempre terminaría por asustarnos definitivamente.

Francisco: Me voy, el miedo está afuera, el miedo está fuera…

María: Quédate, toma un poco de agua y descansa.

Francisco: Tengo que irme, tengo que correr, tengo que sentir el aire en mi rostro, el miedo está sentado allí ¿lo ves?

María: Quédate y miremos como la tarde oscurece el mundo, quédate y dejemos que la oscuridad no nos duela…

Francisco: Es un hombre, no, no es un hombre; es una tristeza que me posee cada vez que piso esta tierra, entonces siento que esta tierra no es mía, sino de esa tristeza.

(Hace señas a María para que se calle). ¡Silencio! Somos mariposas colgadas de un paisaje que no nos pertenece.

(Esboza una sonrisa incomprensible) Me voy.

(Corre) ¡Correr, correr, correr en una tierra que no nos sostiene!

(Sale corriendo) María: (Mirando a Francisco) Ha comenzado a enloquecer. ¡Pobre hombre!

7 La anciana cavila.

Anciana: Un árbol solitario da una sombra solitaria a sus raíces y tronco.

Esto es bueno, aunque no es lo óptimo. Sin embargo un árbol que ha perdido su fronda, expondrá su tronco y raíces a las tormentas al igual que un hombre que perdió su cabeza y cuyo cuerpo vaga expuesto al desconcierto. Francisco era un árbol descabezado.

Pero no todo era tristeza y temores. A veces había feria y ése era un día festivo para la gente de Cariamanga. Francisco y María se divertían como si nada ocurriese. Mi madre solía andar por allí y ella era más o menos así…

(Con un movimiento marca la aparición de su madre. La acompaña un soldado con una flauta. Este se mueve como un caballo, entra Francisco y María) 8 LA FERIA

(Todos los personajes hacen girar, a modo de carrusel, pequeños objetos que nos recuerdan a los juegos de feria popular; la música evoca un viejo carrusel) Gitana: ¡Pasen y vean señoras y señores, pasen y vean al caballo flautista!

Animal que cursó estudios y escribió tratados de ética política equina.

Luego cursó estudios militares, alcanzando el grado de sargento. ¡Pasen y vean señoras y señores, pasen y vean! Y ahora ¡Honorable bestia!, ¡Preséntate!

(El caballo/soldado hace ademanes de presentación) Gracias, gracias noble equino, queda demostrado que la sensibilidad de este animal humilla a todos los círculos artísticos de nuestro país, y orgullosamente digo: ¡que bestia! ¡Qué bestia! Qué bestia que siendo caballo no sea gobierno, pero eso está muy bien porque no se debe confundir burro con caballo…

(La música sube, hay elementos de feria que giran) Y ahora al noble público pido atención: (Saca un teatrino de sombras primitivas con el cual ilustra una canción sobre la muerte) En este día de feria que no hay amor ni miseria que yo no ponga ni quite donde guardo mi desquite en este cajón de sombras.

Las sombras son los sueños de los pobres y olvidados.

Al rudo lo hago encorvado al político embustero al galán lo hago muy feo al religioso dudoso en caminos celestiales mientras que en los terrenales todo camino es fangoso…

Mirad noble público un retablo de sombras antiguas, tan antiguas como las canciones que ya no recuerdas.

Sombras, destellos de una memoria, cajón de un pasado muerto y olvidado.

(Suena la música. La gitana canta) Francisco: Mira María son sombras, siluetas… quisiera tocarlas.

María: Son de cenizas, solo brillan con la luz, luego se deshacen.

(Francisco y María se acomodan para ver el pequeño teatro de sombras) Gitana: (Canta) El dinero llama al dinero la soberbia al oropel la muerte llama a sus siervos

sea un pobre o sea un rey.

En una hacienda muy rica vivía un hombre y su mujer sin amor y sin auroras ella bordaba un mantel

El viajaba a tierras extrañas para riquezas traer su mujer se marchitaba como una flor de papel .

Decidme tierno esposo a qué tierras viajareis viajaré a Ciudad de Loja y unas joyas compraré.

El señor estando en Loja a la muerte encontró ésta le miró sonriente y la guadaña afiló.

De regreso a sus dominios a su esposa le contó la muerte, esposa mía en Loja me sonrió.

Me tendré que marchar lejos donde no me pueda hallar mis riquezas mi caballo mañana en Cuenca han de estar.

La esposa muy preocupada a la muerte fue a buscar la encontró en una cantina que es su medio natural.

Dime muerte por qué tú quieres a mi esposo sepultar te reíste esta mañana cuando él vino a comprar.

Respondió la muerte fría

que es su clima natural más que risa fue sorpresa cuando lo vide llegar.

Porque mañana por la mañana en Cuenca lo iba a matar en Cuenca hay una fosa con una rosa de cal.

La esposa muy preocupada a la hacienda regresó preguntó por su marido y un criado le respondió.

Su marido, noble señora hacia Cuenca dizque huyó para burlar a la muerte todo el oro se llevó.

En Cuenca hay una tumba con una rosa de cal y letras de oro que dicen: muerto de muerte natural.

(Se repite la primera estrofa mientras entra el cachiporrero. La anciana hace bailar a la muerte) Cachiporrero: (Mientras ejecuta pasos) ¡Qué hembrita tan bonita! (en voz baja a María) Poseerte sería como beber zumo de caña tierna… ¿Cuántos años tienes?

10, 12… ¿Te gustaría ir a Guayaquil? Es una ciudad de plata con un río que nunca muere. Es un país de agua como si cientos de ángeles hubieran llorado sobre ella…

Francisco: (Mirando el teatrino) María, mira como bailan. (La anciana se retira) Cachiporrero: Oye, mira lo que te voy a encargar.

(Le pasa una linterna y unas llaves).

Cuando desees ver, abrirás una puerta y echarás un chorro de luz dentro.

Tal vez me encuentres en una de esas puertas.

Gitana: En este día de feria que no hay amor ni miseria que yo no ponga ni quite donde guardo mi desquite en este cajón de sombras…

Gitana: El mundo es un cajón de sombras, donde todos somos siluetas animadas por los hilos del poder, si te miras la nuca, si te miras los hombros, veras los hilos invisibles que atan todos tus deseos al que ostenta el mando supremo ¿dios? No, los hombres somos títeres del gran titiritero, algún día le veremos la cara al poder y le arrancaremos los ojos con las mismas tijeras con que nos cortaremos los hilos que nos atan a las sombras, a los gritos, al miedo que nos impone el que maneja los hilos.

(Sale) Anciana: María era como una flor en el desierto y ese cachiporrero había comenzado a deshojarla. Él le había dado una linterna y unas llaves, y ella… cuando estaba sola encendía la linterna para ver la belleza de las ciudades que nunca vio. ¡Ay María! ¡Solo con la imaginación se respira, solo con la imaginación!

8 LAS VISIONES DE MARÍA (María en la penumbra con el niño) María: Mira… ¡Qué hermosas! ¿Sabes qué son? Las llaves del deseo, y en esta cajita está guardada la luz; es que en Guayaquil meten la luz en cajitas de plata. Luego te las venden. Las llaves, no, las llaves son de Quito.

Guayaquil es un país de agua. Quito es un país de puertas clausuradas.

Nosotras estamos lejos de ambos, en el país lluvioso.

Estamos olvidados, niña mía. (Pausa. Para sí) ¡Qué me importan las señoras con pezones de cereza! (Ríe) Yo los tengo de capulí que es la cereza de los pobres. (Ríe). Y ahora mira lo que voy a mostrarte.

(En actitud de juego).

Con una llave dorada abro una puerta de coral y echo un chorro de luz…

(Aparece la imagen de un coronel bailando con una dama) Con otra llave dorada, abro una puerta de acero y echo un chorro de luz.

(Aparece la figura del armero con un cuchillo en la mano. Cambia de expresión) Francisco: (Entrando) ¿Qué haces?

María: (Apangado la linterna) ¡Nada!… Tratando de dormir a la niña.

Francisco: ¿Y eso?

María: Los encontré en la feria.

Francisco: Sólo la gente de la ciudad tiene llaves y linterna… y los cachiporreros. ¡Déjame ver!

María: ¡Suelta! ¿Qué crees que soy una perdida?

Francisco: ¿Qué es más terrible? ¿Distribuir favores sexuales o cobrar por ellos?

María: No lo sé y me da lo mismo no saberlo.

Francisco: No sé si aceptaría que vendieras tu cuerpo, pero si fueras con

otro hombre por amor, yo te mataría.

María: ¿Con qué derecho me hablas así?

Francisco: Si uno siembra una planta, la cuida y le ama, tiene derecho a destruirla.

María: Hablas como soldado.

Francisco: Lo soy María, y estoy cansado de serlo. Mira a la niña. Tendrá un padre soldado. Su pequeño rostro se hará triste, sin esperanza. La pobreza nos desfigura la cara y el alma. Tengo que irme es mi día de guardia. Toma estas monedas que me ha dado la profesora; yo también vendo mi cuerpo, María, pero tenemos que comer. ¿Verdad?

María: Gracias Francisco. Dios te lo pague.

Francisco: Adiós. (Sale) María: No debería aceptar su dinero… Es un buen hombre y yo… una perversa.

Pero, ¡Qué importa si todos aquí están podridos!

El cuerpo es una mentira, el paisaje es una mentira, los sentimientos son una mentira.

9 FRANCISCO EN EL COLEGIO MILITAR. MODELO DE HOMBRE AMERICANO Anciana: ¡Al sur, muy al sur, hay un espejo donde se refleja un mundo ilusorio! Si arrojásemos una piedra sobre el vidrio, la imagen se quebraría, y veríamos detrás de la falsa imagen, la imagen real fatigada, enferma, desolada. Pero nadie quiere romper el espejo, yo sí, ¡mira!

(Simula lanzar una piedra. Aparece Francisco con la cabeza en un pedestal. La anciana se ríe.)

Hubo en Cariamanga una profesora obsesionada por estudiar el comportamiento del hombre americano. Le pagaba a Francisco para que le sirva de modelo. ¡Francisco modelo!

Profesora: Señores de este Colegio Militar… He aquí la cabeza de un hombre americano. He dedicado muchas horas de mi precioso tiempo a su estudio; la cabeza de un hombre americano: un complejo, nervioso, extraordinario, fenomenal, prodigioso e inútil.

Ahora bien, ¿qué propiedad de la misma podría ser tomada como medida de su relativa importancia si el contenido relativo de las formas complejas de la materia y el movimiento en la naturaleza es tanto menor cuanto más elevado es el fraude de su complejidad? ¿Comprendieron?

No importa, soy tan profunda, a veces, que ni yo misma me entiendo. El conocimiento es un abismo. A veces cuando abro un libro, me mareo, bien ¿dónde estábamos? ¡Ah! La cabeza: ojos achinados, frente amplia, labios carnosos, nariz afilada, piel ligeramente oscura. ¡Señores!, esto es lo que se llama una cabeza mestiza, pero su formato exterior no corresponde con un formato interior totalmente impredecible y ambiguo; por ejemplo: ¿Francisco, a qué hora llegaste?

Francisco: Pasadas las seis, señora.

Profesora: ¡Pasadas las seis! ¡Pasadas las seis! O sea que pudiste haber llegado a las ocho o a las diez, que también son pasadas las seis…

(Los alumnos ríen maliciosamente) Relación ambigua con el tiempo. Francisco, la vida es un accidente.

Francisco: Así ha de ser.

Profesora: Respuesta que ni niega ni deja de afirmar que la vida es un accidente… ¡Francisco!

Francisco: ¡Mande!

Profesora: Cabeza que siempre espera una orden Francisco: ¿Quién sabe…?

(Los alumnos ríen) Profesora: ¡Lo ven señores! Este individuo está lleno de coartadas. Nada refuta pero tampoco nada acepta. Vive en un estado espiritual de total abandono, esa indefinición sumada a cierta tendencia de vida inorgánica activa, me lleva a la conclusión de que este hombre no existe, es una hipótesis, una conjetura, una mezcla odiosa…

(Francisco bebe agua del vaso) Francisco ¡No te he dicho que no debes beber agua en la clase, eso está mal Francisco, muy mal! Es otra de las particularidades del hombre americano: la dictadura del estómago. Sólo se mueve para llevarse algo a la boca. No piensa a través de las neuronas sino de los jugos gástricos. ¡Dónde vamos a ir a parar…!

Francisco: ¡Señora, tenía sed!…

Profesora: Francisco… tú no existes ¿puede alguien que no existe tener sed?.

Francisco: ¡Señora, yo…!

Profesora: Eres la mala copia de una mala idea. Invisible, totalmente invisible.

Francisco: ¿Por qué entonces tengo tanto miedo? Si soy invisible, quiere decir que no me ven, que me ignoran. ¿Vemos acaso al mendigo que está en la puerta de la iglesia? ¿Es también invisible?

Profesora: ¡Cálmate Francisco…! No es para tanto.

Francisco: ¡Olvidados para siempre, señora…!

(Comienza a caminar) Profesora: ¡Señores! Acabo de hacer un gran descubrimiento. ¡Esto no es un país! ¡Es un cementerio! (Los alumnos se suicidan, la profesora los observa) He dado una clase magistral, pero estoy desilusionada con notable sorpresa al ver el nivel de vagancia, perversidad e incapacidad en el alumnado. (Camina) (Francisco se coloca en el proscenio, arropado, como de guardia)

Francisco: El cielo cada vez está más gris. Es un bonito cielo; parece que las nubes se colgaran de él, pero aquí abajo la niebla avanza con el viento del norte que ríe como si anunciara el largo viaje del país de la lluvia al país de la oscuridad.

10 Anciana: Yo no sé si existió esta profesora en Cariamanga, tampoco sé si era italiana, lo único que sé es que nadie le entendía una palabra de lo que hablaba. Francisco, sí, el entendió que era invisible pero no por lo de la intangibilidad del cuerpo, no sino porque algunos hombres a fuerza de ser ignorados no tienen más remedio que desaparecer. Algunos se les borra primero la cabeza, porque la cabeza es la parte del cuerpo expuesta a las ideas, a otros, se les borra el sexo, sí, porque el sexo es la parte del cuerpo expuesta al sentimiento.

Todo esto ocurrió en Cariamanga. ¿O no? No lo sé, ni me importa. Ya no hablo desde el territorio de las certezas sino desde el de la memoria.

11 LA VIOLACIÓN (María está, junto a otras lavanderas, lavando en el rio, aparece el cachiporrero con otros soldados, María se resiste a los llamados de este, y el opta por secuestrarla y violarla en complicidad con la tropa) 12 EL GUARDIA INSOMNE (Francisco como un sonámbulo, hace guardia en proscenio. Luego entra el soldado que hacía de caballo flautista y habla con Francisco éste ha visto la violación de María) 2.Flautista: ¿Dormías?

Francisco: Soñaba con ella.

9.Flautista: Está en el cuartel con el cachiporrero Francisco: No se merece que sueñe con ella.

3.Flautista: Así es.

Francisco: ¿Qué hacía?

4.Flautista: El decía: “¡Qué mujercita más hermosa, de pechos calientes!

Francisco: (Con frialdad) Ella, ¿qué hacía?

1.Flautista: Ella le miraba como se mira una tierra baldía; con cierta inquietud y tristeza.

Francisco: ¿tristeza?

1.Flautista: sí, Francisco. Olvida a esa mujer. No vale la pena.

Francisco: Cuando llegaste soñaba con un cuchillo. Siempre pensé que los cuchillos están hechos con los materiales de la noche.

1.Flautista: ¿Por qué dices eso?

Francisco: porque al penetrar la carne, el cuerpo se llena de oscuridad.

Pero ella es una mujer única.

1.Flautista: ¿De quién hablas?

Francisco: De nadie. Adiós.

1.Flautista: Adiós, amigo.

13 LA BIBLIA (Francisco está leyendo la Biblia. Entra María que viene de estar con el Cachiporrero. Francisco está agitado. Su desequilibrio emocional es evidente, pero controlado) Francisco: … otra parábola les propuso, diciendo: Se asemeja el reino de los cielos a un hombre que sembró buena semilla en su campo. Y mientras dormían los hombres, vino su enemigo y sembró cizaña en medio del trigo, y se fue. Y cuando brotó…

(María levanta la niña y camina) Francisco: La hierba y produjo fruto, entonces apareció también la cizaña.

Y presentándose los siervos al padre de la familia, le dijeron: Señor, ¿No era buena la semilla que sembraste en tu campo? ¿De dónde pues, que tenga cizaña? Él les dijo: Un hombre enemigo hizo esto. Dícenle los siervos: ¿Quieres, pues que vayamos y la recojamos? Él les dice: No, no sea que al recoger la cizaña arranquéis juntamente con ella, el trigo. Dejadlos crecer juntos hasta la siega, y al tiempo que la siega diré a los segadores: Recoged primero la cizaña para quemarla… quemarla… (Deja la biblia, cerrándola con violencia. A María) ¿Por qué no dejas de caminar? Parece que te quemara un fuego…; puedo escuchar el ruido que hace tu alma al quemarse, María.

María: Todo lo que da luz te enceguece, ¿verdad?

Francisco: Si hay demasiada, te encandila. Si hay poca, vivimos en la penumbra. Ni mucha, ni poca luz.

María: Sólo la necesaria para no morirse de pena en esta tierra sin esperanzas. La tierra es seca, pero mi cuerpo es húmedo Francisco.

Francisco: ¡Cállate! Hablas como prostituta, como una perdida. ¿Lo eres? ¿Dónde está la señal, aquella que muestra la inocencia del pecado? ¿Dónde la guardas que no la puedo distinguir?

María: Estás afiebrado Francisco.

Francisco: ¿Estuviste con él?

María: En una tierra de machos, o se está con ellos o no se está.

Francisco: Entiendo.

María: No entiendes, ni nunca entenderás cuántos hombres pueden vivir en una mujer perdida.

Francisco: ¡Todo se deteriora, todo se corrompe y se pudre!

(Hace ademán de golpearle, María sólo le mira con tristeza, él detiene el golpe) Deseo golpearte y no puedo. Deseo llorar y no puedo…

(Comienza a correr) Como la tierra, sólo las hembras abren y cierran la naturaleza. Correr,

correr, correr en una tierra que ya no te sostiene. Correr, ir, marchar, perderse para siempre.

(Sale. María recoge la Biblia) María: (Leyendo) Sobre mi lecho, durante las horas nocturnas busqué a quien ama mi alma.

Búsquele y no le hallé. ¿Habéis visto a quien ama mi alma?

Por las calles y plazas buscaré a quien ama mi alma.

Busqué y no lo hallé.

14 ABUELA, FRANCISCO Y LA GITANA Anciana: Aquella noche Francisco soñó que su mundo cambiaba muy rápidamente. Y en realidad cambiaba: llegaron a Cariamanga unas señoritas pálidas y unos señores… y el casino de los oficiales, la cajita de música y el carro motorizado, la picá le llamaban. Pero Francisco siguió viviendo en su mundo porque nadie le había explicado nada. Y su rostro comenzó a adquirir el semblante de un asesino solitario…

Aquel día era domingo, Francisco se levantó y se fue a la cantina; mi madre pasaba por allí y le preguntó.

Gitana: ¡He! Francisco! ¿Adónde vas?

Francisco: A la cantina abuela.

Anciana: Era el único que le decía abuela a mi madre, los demás le decían “gitana de mierda”. Lo que pasa es que la cortesía no suele ir de la mano del uniforme.

Capitán: (Entrando) ¡Hey, gitana de mierda!

Anciana: ¿No les dije?

Capitán: Quiero que me adivines la suerte y que lo hagas de tal manera que nada, nada quede librado al azar.

Gitana: (Mirándole la mano) Veo en su mano que usted nunca conversó con una mujer tan pobre como yo.

Capitán: Tienes la virtud de ver el futuro, esto te hace rica.

Gitana: Es muy fácil al hombre, cuando se divorcia de la fortuna, recurrir a los que nunca la poseyeron endilgándoles la responsabilidad de ver el futuro y hacerse cargo de él.

Capitán: ¿Eres ciega o qué? ¿No te das cuenta que mis preocupaciones no son terrenales sino astrales? Lo que pasa es que en este país nadie mira las estrellas. Yo sí miro.

Gitana: Alguien dijo que:”hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las estrellas. Como si fuéramos villanos por influjos, locos por compulsión celos, pícaros y ladrones por predominio de las esferas; beodos, embusteros y adúlteros por obediencia forzosa al sistema planetario. ¡Admirable sapada del hombre putañero, cargar a cuenta de los astros su caprina condición!”

Capitán: ¡Eres una mujer malévola! ¡Malévola y pérfida! Te pedí que me leyeras la mano y mira con lo que me sales, eres negativa, muy negativa!

Gitana: Tiene razón señor capitán ¿Qué quiere que le diga?

Capitán: Háblame del tiempo, que es algo que me atosiga.

Gitana: (mirándole la mano) Señor capitán, veo en su mano que tiene usted un inmenso reloj cucú en lugar de cabeza y para colmo está atrasado, por eso nada le sorprende ni le duele. Lo que puede… hacerle llorar o reír, llega tarde, sin impulso, incluso su desencanto está atrasado, es un sub-desencanto, su futuro es el pasado de los otros. Mientras los de la metrópoli ríen, usted se mantiene impávido preguntándose de qué coño se ríen esos tipos, y cuando le toca el turno de reír se echa una carcajada mientras los otros lloran. Entonces hace usted el más solemne de los ridículos.

(El capitán ha quedado como petrificado) Y ahora capitán págueme… ¡Capitán!

Capitán: (como despertándose de una pesadilla) ¡Inquietante! Lo que dices es muy inquietante, aunque temo que esta inquietud mía sea una sub-inquietud, debido al desfasaje que hay en el tiempo… el tiempo es algo intangible.

Gitana: Pero el dinero es tangible, señor capitán…

(Francisco cruza la escena) Capitán: ¡Soldado Cariamanga! ¿Dónde vas con tanta prisa? Tienes la agitación tan filosa que podrías herir a alguien de un grito. ¿Dónde vas?

Francisco: A la cantina, señor.

Capitán: ¡Oh, la cantina, excelente lugar siempre que se tenga eclipse de sentimientos… ¿Sabes lo que es eclipse de sentimientos? Eclipse de sentimientos es cuando el corazón de la luna oculta el corazón del sol.

Pero tú tienes una buena mujer, no creo que su corazón esté ocultando el corazón de otro hombre.

Francisco: Así es, señor capitán. Pero, ¿qué quiere usted decir?

Capitán: Que te apures en ir a la cantina y tal vez veas cómo las manos de un cachiporrero eclipsan las tuyas, cómo su boca llena de soledad y oscuridad a la tuya. Te lo advertí: el amor es una monstruosidad sino es cultivado con disciplina.

Francisco: Señor capitán solo tengo a María, y si usted se burla…

Capitán: ¡Burlarme!

Gitana: Déjelo es un pobre hombre Capitán: ¡Es un soldado!

Francisco: (Fríamente) Vivo en una tierra que no me pertenece sin pasado sin porvenir, y porque la vida me da miedo y porque no tengo nada que llevarme a la boca ni al alma, no me queda más remedio que desaparecer.

Gitana: ¡Francisco, pobre Francisco!

Capitán: Tú eres un hombre bueno, ve y compórtate como tal.

Gitana: ¡Vamos muchacho! ¡Vamos!

Francisco: Abuela, el cielo siempre está gris como si alguien hubiera abierto un paraguas, un gran paraguas sobre el país lluvioso…

Capitán: He ahí dos cuerpos encorvados, como si buscasen en la tierra baldía la felicidad perdida hace mucho tiempo. (Pausa) Lo que acabo de decir es muy inteligente, e interesante, interesante e inteligente. (Sale) 15 LA CANTINA Anciana: Mi madre le llevó a la cantina y le pagó tres botellas de aguardiente. Él se orinó en los pantalones y nada hizo, sólo los miró y nada dijo. Entonces llovieron pétalos de flores sobre su cabeza. Eso, ahondaba su tristeza.

María estaba aquí, sí, en este lugar con el cachiporrero. Tenía los corazones pegados. ¿O no? No, había una rendija, sí, un hueco por donde pasaba un bolero que hablaba de no sé qué asunto truculento… ¿O no era un bolero? ¡No lo sé, ni me importa!

(El cachiporrero y María bailan al son de un bolero mientras Francisco bebe. Terminado el baile, el cachiporrero golpea a Francisco salvajemente en una especie de danza. Francisco con el último golpe va a caer a los pies de la anciana) Anciana: Había una vez un niño que no tenía padre ni madre y todo estaba muerto en la tierra. Entonces el niño decidió ir al cielo porque la luna lo miraba con amor. Ya caminó y caminó y cuando llegó a la luna vio que la luna no era sino un trozo de madera podrida. Y entonces el niño decidió ir al sol. Y caminó y caminó y buscó, y cuando llegó al sol, vio que el sol no era sino un girasol marchito. Y entonces el niño decidió ir a las estrellas. Y caminó y caminó y buscó, y cuando llegó a las estrellas vio que éstas no eran sino pequeñas moscas doradas y muertas. Y entonces el niño decidió volver a la tierra y cuando llegó vio que la tierra era un campo desierto y yermo. Y entonces el niño decidió sentarse a llorar. Y ahí está todavía llorando, solito. ¡Ay mijita este es el cuento más viejo que he contado. Es el cuento de la soledad del hombre!

(Levanta a Francisco y lo empuja suavemente hacia el otro lado del escenario donde le espera un cuchillero) (El cuchillero le entrega un cuchillo a cambio de unas monedas) 16 LA MUERTE Anciana: Dice mi madre que aquella tarde salieron de Cariamanga. O tal vez, nunca salieron, pero de lo que estoy segura, según cuenta mi madre es que viajaron… ¿O huían? Todo se me va y se me viene… Pasaron por una playa llena de cadáveres de hombres, no, no eran hombres eran

gaviotas… También por carreteras asfaltadas en blanco y negro… Viajaron de boca en boca, atravesaron por ciudades de grandes hoteles, por pueblos vacíos, por comunas enfermas y todo comenzó a adquirir el color de la sangre que el color con el que se pinta la historia de Cariamanga.

(Francisco mata a María y se suicida) (La profesora y el capitán aparecen) Profesora: Señor Capitán, un crimen perfecto. ¡Un crimen americano!

(Una ráfaga de viento se lleva a los personajes que desaparecen y arrastra a los cadáveres de María y Francisco) Anciana: ¿es que la muerte puede redimir dos vidas miserables? No lo sé.

(Ríe) Muchas historias como ésta en Cariamanga. Cariamanga no es nada. No es un pueblo, ni una comarca ni un país. Cariamanga no es nada ¡Cariamanga es una herida! Por eso, nunca más volveré a hablar de Cariamanga.

Fin

MEMORIA

Juan Carlos Terán. Foto Santiago Rivadenira

JUAN CARLOS TERÁN: EL ‘DIABLO DE LA MULTIPLICIDAD’ Santiago Rivadeneira Aguirre

En ocasiones el ser humano se aferra al registro de lo dado. Y eso quiere decir, además, que le interesa o le fascina el inventario. Pero la memoria ordena los hechos de otra manera porque su trabajo, su creatividad no están separados de su persona. Ese es el caso de Juan Carlos Terán de quien además podríamos decir y suponer que se ha dejado guiar por su obra, hasta terminar siendo parte de ella.

Son cuarenta y cuatro años de trayectoria, marcados de alguna manera por las circunstancias que fueron precisando ese largo recorrido, que se detiene en esas circunstancias que han rodeado el vastísimo trabajo de este cantautor -como prefiere reconocerse- que también está en el teatro como actor y dramaturgo, en la pintura, la escritura.

Se dejó seducir desde niño por la plástica cuando descubre las ilustraciones de Rafael Sanzio, Miguel Ángel, de los grandes maestros

renacentistas y pos renacentistas, luego los más modernos y los más contemporáneos. Ese niño con inquietudes especiales, cae en esa fascinación y empieza a copiarlos, con avidez, con fruición y complacencia. Y descubre los halagos del dibujo y la creación de imágenes.

Estando en la escuela cuando la familia vivía en Riobamba, se fijó en uno de los anuncios de los cines que se publicaba en uno de los periódicos nacionales. La imagen representaba a un ‘cristo patético’, con la corona de espinas y muy adolorido que proyectaba mucho sufrimiento y la pasión que se vivía en semana santa. Dentro de la necesidad de entender ese lenguaje dijo: “qué duro esto”, y tomó el lápiz para hacer una copia. A los pocos días llegó una visita a la casa y su padre, para destacar el orgullo que sentía por su hijo que empezaba a dibujar, le mostró el trabajo a su amigo que inmediatamente le propuso comprárselo. Juan Carlos Terán se quedó feliz (y perplejo) con el pago solo para suponer que ‘eso podría ser un futuro’ que le llevaría a otros descubrimientos. Por eso decide vincularse a talleres dictados por dibujantes y publicistas para suponer que el camino estaba trazado.

Entró al colegio de artes plásticas (ya en Quito) como reafirmación de esa aptitud naciente y desde entonces ha construido un círculo de pintores con quienes se siente muy cercano. Y recuerda con especial afecto los talleres compartidos con Jaime Zapata, Marcelo Aguirre, Gerardo Guerra y Santiago Carbonel que ahora vive en México. También está el recuerdo de la pintora chilena Carmen Silva maestra de muchos de los buenos pintores ecuatorianos.

Pero está lo que él llama los ‘entreveros de emocionalidades, conciencias e identidades’, y los caminos de la música y del teatro que entraron a jugar un rol fundamental en sus posteriores decisiones. Aunque siempre reafirma que no es músico en el sentido académico de la acepción y prefiere reconocerse como un ‘cantautor’ que produce canciones. Esto de hacer canciones es un ‘aparte’ de la música que tiene su propio manejo, con una emocionalidad más inmediata ligada al factor melódico preciso, que va de la mano con lo literario e inclusive -dice- con lo dramático. ¿Cómo se produce en cambio el acercamiento al teatro? ¿Cuáles fueron los referentes para esas aproximaciones? Hay que regresar a ver a la familia que es como un sello de la realidad: algo así como decir que el mundo acaba por parecerse a la música y a la propia obra de quien, bajo el impulso incontenible de la creación conecta la acción con la mirada.

La figura de su padre y su quehacer como comunicador y actor de radio

teatro que le permitió, por ejemplo, estar cerca de Ernesto Albán y Marco Barahona que eran parte de la ‘gallada escénica de mi papá’. Pero fue la asistencia como espectador a la obra Vida y Muerte Severina del Teatro Ensayo, el factor determinante para su decisión de incursionar en las artes escénicas.

El acceso a la recién creada Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central, fue un tiempo importante para este joven que se inscribe en el curso pre universitario dictado por la actriz y directora argentina María Escudero y el concurso de una planta de profesores ecuatorianos como Ilonka Vargas y Antonio Ordóñez. En ese ‘pequeño espacio iniciático empezamos a entender los resortes del fenómeno del arte escénico, de la actuación’. Mientras trabajaba en un ejercicio que le provoca una emoción muy fuerte, escribe al poco tiempo su primera obra de teatro llamada El color de la ilusión.

Esta obra se montó casi de manera clandestina (por ciertas disposiciones académicas que determinaban algunas reglas para los estudiantes) con el concurso de Diego Ordóñez, Diego Naranjo y Luis Campaña. Esta experiencia compartida les lleva a participar en un encuentro de teatro de cámara organizado por el grupo Talleres y Fábulas (TAF) dirigido por Diego Pérez, en un espacio reducido debajo del paso a desnivel de la Diez de Agosto y Orellana en Quito. Terán recuerda que entre los espectadores estaba un grupo de periodistas europeos que tomaron muchas fotos y que ‘salieron fascinados con lo que vieron’. Después de haber ganado el primer premio, la obra se presenta en el teatro Prometeo de la Casa de la Cultura que ‘en ese tiempo era un espacio bien equipado’, pero que les significa una ‘buena reprimenda’ de Ilonka Vargas, profesora de actuación de la Escuela de Teatro. A partir de ese suceso, Juan Carlos ‘descubre’ su vocación para la escritura escénica y la dramaturgia. Algunas de sus obras se han montado, otras ‘duermen por ahí’ y algunas se han convertido en guiones para productos televisivos.

Autorretrato, es el primer disco que graba en los tres sistemas: acetato, casete y digital. Y esto nos lleva a la otra faceta de este creador desde que integra el grupo de Los Hermanos Diablo, que dirige Contravía y muchas creaciones posteriores. Parte del recorrido musical y creativo de la familia es el montaje de Jesucristo Súper Estrella, en el que participan tres generaciones. En la escena de ossana estuvieron 34 ‘teranes’ como para corroborar la ‘fuerte sustancia familiar’ que siempre unió a este clan cuyo origen musical y ‘genético’ bien se puede atribuir a la injerencia de la madre. Aunque está también la guitarra que la abuela María Olimpia Garzón le regala a Ricardo uno de los hermanos mayores y que después

provoca que aparezca el grupo de los primeros Hermanos Diablo conformado además por Fausto, Fernando y Miguel.

Alejandra Adoum -su amiga más querida- se atrevió a decir que Juan Carlos Terán, ‘ama la multiplicidad como todo diablo que se precie’. Esa multiplicidad le ha obligado siempre a estar en el arte y la cultura, con el riesgo de desbocarse e irse a los extremos. “Y yo he preferido amar esta multiplicidad aunque con momentos emocionales difíciles. Pero debo dar gracias a los ‘dioses’ (porque no creo en un solo dios) de que la mayoría de cosas que me he propuesto hacer las he cumplido”.

Ese es el gran capital de Juan Carlos Terán tanto que como Balzac, también se atrevería a grabar la misma leyenda que el escritor francés talló en su bastón: “destruyo todos los obstáculos”.

CINEYTEATRO

El secreto de la luz. Foto tomada de Internet

EL SECRETO DE BLOMBERG Juan Manuel Granja El documental El secreto de la luz, dirigido por Rafael Barriga, mรกs allรก de

perfilar la vida de un personaje singular, se enfoca en el juego y la problemática de las representaciones. El largometraje trata acerca del redescubrimiento del explorador sueco que, a su vez, redescubrió al Ecuador y sus habitantes por medio de las fotografías, videos y textos – dirigidos a su público en Suecia– que realizó a partir de su primer viaje a las Islas Galápagos en 1934.

Es un mérito del filme el poder experimentar la fascinación que permea la obra de Rolf Blomberg, su mirada dirigida a varias facetas del Ecuador así como su relación con el país en el cual nacieron sus hijos. Todo esto implica, además, la enunciación de una serie de preocupaciones respecto a los indígenas, la pobreza, la explotación de los recursos naturales y la convivencia urbana. De ahí la breve aparición en los videos realizados por Blomberg de Jorge Icaza, Oswaldo Guayasamín y Dolores Cacuango quienes, a su vez, han representado o han servido para representar algunos de los problemas sociales del país.

Según la narración del propio documental –realizado en gran parte gracias a material de archivo–, la representación que hace Blomberg del Ecuador es desprejuiciada, armónica, interesada no por el estereotipo o el exotismo sino por la humanidad de sus retratados y la particularidad de los espacios que habitan así como por el anhelo de modernidad en un país de temporalidades paralelas. Sin embargo, es inevitable detenerse en las tensiones que de alguna forma conforman dicha representación a primera vista transparente.

Podría decirse que la pregunta de Blomberg es, en el fondo, la pregunta permanente por un otro, algún otro: ¿Tiene que ver esta mirada fascinada quizá con la nostalgia por los otros humanos que analizaba Claude Lévi-Strauss al reflexionar sobre los extraterrestres, sobre la necesidad occidental de ver platillos voladores en los cielos pues la otredad radical ya no puede hallarse una vez que todo el globo terrestre ha sido explorado y colonizado? Quizás sea ese el secreto de Blomberg.

De ahí quizá el título de una de las series audiovisuales de Blomberg (1969): ¿Los indígenas son personas?

Otros videos de Blomberg, al menos los fragmentos reproducidos en la película de Barriga, cuentan con un tono ameno, informativo y a ratos juguetón, un tono alejado –a primera vista– de pretensiones científicas o sociológicas. Sin embargo, no deja de ser una mirada de cierto modo didáctica, centrada en la curiosidad europea por un pequeño país al otro

lado del mundo, una mirada que es de algún modo reproducida por las llamativas y muy bien ejecutadas animaciones que complementan la película. En ellas vemos la figura estereotipada del explorador europeo y su contraposición: el habitante exótico, el aborigen de algún lugar muy lejano que permite el acceso del viajero a la exorbitante fauna y a la abundante flora. Esta mirada se vuelve explícita en el fragmento mostrado de Vikingos en las islas de las tortugas gigantes, donde se muestra a un grupo de escandinavos que han migrado a las Galápagos. El video –su voz explicativa, así como la voz misma que narra y comenta El secreto de la luz– parece decir que aún existen extraños lugares que descubrir en el mundo. Es más, los rubios escandinavos se han vuelto curiosidades casi exóticas ante la propia mirada europea al cruzar el charco y habitar una fascinante isla remota.

La agilidad del documental, la gracia de sus transiciones y su adecuada estructura, así como la contextualización que permite comprender y enmarcar al personaje, da cuenta una vez más que el archivismo ha hallado buen cauce en el cine nacional. La revisión de miradas y representaciones previas supone siempre, por supuesto, un examen desde cierta coyuntura estratégica, desde ciertas necesidades narrativas o estéticas que enmarcan estas miradas –una dentro de otra– en nuevos contextos asimismo susceptibles de revisiones distintas.

Medardo. Foto tomada de Internet

UN MEDARDO SIN LECTURA Juan Manuel Granja El largometraje Medardo intenta retomar la figura de Medardo Ángel Silva –cuya vida podría dar para un excelente filme– y, sin embargo, aborda la historia del poeta con una insistencia poco enriquecedora y acaso demasiado próxima a aquella concepción casi escolar que muchas veces se tiene de la literatura, sus temas y protagonistas. La película redunda en el estereotipo y la visión romántica de lo que a la distancia e ingenuamente se puede suponer un poeta. El autor lírico es visto como aquel ser extraño que coquetea con la muerte de una manera enfermiza y no como quien hace alrededor de la muerte –y otros temas, no solo ese– una construcción literaria para, justamente, lidiar con ella. Tampoco se aprecia su noción poética como parte de una corriente estética: la del modernismo latinoamericano y su asimilación por parte de la “generación decapitada”. El poeta no es visto como un ser que escribe sino como un

ser anclado a la musa de la muerte, como el poeta perdidamente enamorado de Rosita, el amor imposible que gatilla su dolida inspiración.

Hay un esencialismo en Medardo que no nos deja ver al hombre sino quizá solo al cliché.

Más allá de la desatención frente al contexto literario, la vida del joven poeta no es proyectada con el interés de acercarse a la complejidad de una época o de un mundo personal. La vida del autor de comienzos del siglo XX es simplificada hasta que solo queda un argumento plano: una tragedia de amor (no del todo transmitida en su supuesta intensidad por los personajes en pantalla) y no la de la aventura vital de un artista.

Algunas secuencias fotográficas bien logradas, algunos momentos musicales que aportan al drama o algunas interpretaciones que logran interesar al público no logran que Medardo nos permita vivir el fuero poético al que quiere apelar. La suma de imágenes no es suficiente cuando las relaciones dentro de un filme (tanto actorales como plásticas y estructurales) no responden a un desenvolvimiento que no solo describa una línea de sucesos sino que, además, proponga una versión de las cosas.

No hay en el filme una lectura de la obra o de la vida del poeta, solo la pretensión inocente de mostrarla tal cual, es decir opera una lectura anecdótica que no va más allá de mostrar tres o cuatro momentos de la vida del poeta. El recurso de empezar y desarrollar parte del filme como un recuento legal o policial con testigos –una especie de courtroom drama– tampoco prospera puesto que la película se convierte en un drama convencional, en una biopic tradicionalista que, sin embargo, no llega a arriesgarse y ofrecer una versión (parcial, por su puesto, como todas las versiones) de la historia de Medardo Ángel Silva.

Medardo, en efecto, tiene poca poesía fílmica y demasiada declamación en cámara. Ángel Silva es el protagonista (un protagonista en falta) de un filme de escenas a veces demasiado cortas: la acción y los personajes parecen requerir más espacio-tiempo para desarrollarse. Persiste una idea de economía narrativa que va en detrimento de la propia narración. En pocas escenas el filme muestra la faceta de cronista que mantuvo el poeta, cuando momentáneamente desvinculado de las contenciones poéticas de su época –poemas plagados de referencias grecolatinas y florituras parnasianas– decide recorrer Guayaquil para hacer una “fotografía” de la realidad. En esas crónicas que hizo Silva sobre temas a veces sórdidos como, por ejemplo, los fumaderos de opio en la ciudad, podría haber estado la clave para evitar la representación la mayor parte del tiempo sublime que se hace del escritor.

Reparto: Julio Ortega, Lupita Ferrer, Edna Lee Figueroa, Fátima Mayorga Guión: Julio Ortega /Dirección: Nitsy Grau

El secreto de Magdalena. Patricia Guillén, Celeste Santillán. Foto Internet

UNA CONVERSACIÓN DEMASIADO LARGA Juan Manuel Granja Una lesbiana desenfadada, una coprotagonista tímida y su encuentro de una noche; ese es el nudo argumental de El secreto de Magdalena. Más allá de la pretensión de producir una película erótica –con su ensayada dosis de provocación homoerótica–, el metraje en realidad se recibe como el registro o la recreación fílmica de una conversación. Como cuando el cine dejó de ser silente y se empezaron a hacer demasiadas películas sonoras demasiado habladas, el síndrome de las talkies parece pesar sobre El secreto de Magdalena: no confiar suficientemente en el cine como lenguaje visual y hacer del intercambio de información verbal el centro de la película.

Las dos actrices principales se enfrascan en un largo, demasiado largo, intercambio de palabras. Comparten opiniones y puntos de vista excesivamente expositivos, al diálogo le hace falta quizá una mayor naturalidad o, simplemente, una mejor conceptualización dentro de una propuesta audiovisual. La película es la puesta en escena de un encuentro

azaroso en el departamento de una amiga común que resulta en la escenificación de los roles estereotipados de la lesbiana seductora así como de la joven seducida e inocente que sucumbe ante los encantos de la primera.

Como si la propia dirección del filme sintiera que proyectar una conversación (con la pausa que ofrece la escena del edulcorado encuentro sexual de las dos mujeres) puede resultar aburrido, trata de compensarlo con movimientos de cámara muchas veces innecesarios, una altisonante banda sonora y demás efectos de postproducción. El uso de la música y de las canciones, en particular, resulta sobrecargado, así como la carencia de una mayor economía narrativa, parecería que el metraje se alarga innecesariamente por medio de escenas descriptivas. Si bien la historia cuenta con claridad en su conflicto central: una trata de evadir a su novio, la otra trata de tener una aventura; la película no va más allá de una predecible “validación” finalmente conservadora y convencional de lo diferente.

Efectivamente, al parecer es la fugacidad del encuentro entre ambas mujeres lo que de alguna forma lo legitima. Si la película pretendía exponer una moral de apertura y de respeto hacia la diversidad sexogenérica, lo que en realidad termina haciendo es condenando a la marginalidad a esa misma diversidad. La seducida vuelve con su novio después de su encuentro lésbico, le cuenta lo sucedido y él parece aceptarlo en tanto la brevedad del encuentro no amenaza la hegemonía (y el futuro) de la relación heterosexual.

Si como entendían los pensadores de la Escuela de Frankfurt, en relación a la industria cultural, el cine de Hollywood puede ser entendido como la gran publicidad del sueño americano con la producción de la pareja como happy ending privilegiado; El secreto de Magdalena hace que la reconciliación final de la pareja heterosexual sea vista como finalidad (social y cultural). Ese momentáneo “escape” fuera de la heteronormatividad que no implica una amenaza a la misma, así como su hechura fílmica llena de énfasis, termina por volverse una contradicción. La vuelta a la realidad no desestabiliza de ningún modo aquella realidad, los cuestionamientos que implican el encuentro erótico pasan a un nivel de mera estetización que termina por diluir sus posibilidades políticas.

El secreto de Magdalena Guión y Dirección: Josué Miranda Reparto: Patricia Guillén, Celeste Santillán Producción: Karla Morán

DEOTRASTABLAS

DE LA IMPOSIBILIDAD DE CAMBIAR EL MUNDO EN EL PRIMER ACTO. SIN EMBARGO, HEREDAREMOS UNA SEMILLA GERMINADA Gabriel Erazo Navas No aceptes lo habitual como cosa natural. Porque en tiempos de desorden, de confusión organizada, de humanidad deshumanizada, nada debe parecer natural. Nada debe parecer imposible cambiar. Bertolt Brecht El espacio de la Asociación de Estudiantes (de la Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador) ha sido una trinchera en la que nos sumergimos con toda devoción, aunque conscientes de los resultados. Es por esto que vemos, luego de un año de trabajo, increíble “cambiar el mundo”, habiendo tanto por hacer a tan corto tiempo, además de las cadenas que el sistema actual -de más de 500 años- nos ofrece, como único camino.

Nos han impuesto el juego, las reglas, el contrincante, y sobre todo las formas de no hacer posible el trazo de una sonrisa y esperanza a la

humanidad. Nos han colonizado. Nos han vuelto a colonizar. Ahora nos ofrecen una revolución de pocos ciudadanos[1] con parámetros de la misma senil cosmovisión occidental. Y tiene su lógica hablar de estas cuestiones políticas y de contextos puesto que el arte deja de tener su linaje cuando los hambrientos encuentran la estética en sus estómagos vacíos, y reflejan su mundo violento con el “mundo real”, sobrios ven que no hay tal diferencia que la división de clases, en el arte, proponen.

Hemos soñado con cambiar el mundo. Habíamos de destruirlo, sacrificarnos y comenzar a arar la tierra que un día comenzará a reverdecer, pero sucede que encontramos desértico el planeta, habitado por menudas islas que se desconocen y se enfrenan por egos y temores, como si hablásemos distintos idiomas, como si el sol girase en torno a nuestras narices.

El mundo que queremos es uno donde queman muchos mundos. La Patria que construimos es una donde quepan todos los pueblos y sus lenguas, que todos los pasos las caminen, que todos la rían, que amanezcan todos.Sub Comandante Marcos Encontramos el cadáver de una Asociación de estudiantes en medio camino. Decidimos darle luto y tomar las riendas del talón de Aquiles del teatro, la organización estudiantil. Y nos lanzamos con la maleta bien sujeta, emprendimos el viaje con alegría e ilusión. Nuestros pilares, ahora finalizado el periplo, sabemos que fueron: el sostén, el trabajo y la autocrítica. No nacimos aprendiendo, sino nacimos para aprender. Esto nos nutre como seres humanos, es por eso que resistir es parte de un proceso que tratamos de construir, sin dejar a medias tintas la historia. Sabemos por experiencia que tan difícil es sostener algo, más aún cuando el peso del equipaje sobre pasa nuestra comodidad. Pero también sabemos que tan placentero resulta llevar sano y salvo a su destino dicha tripulación.

Siendo el trabajo, sin intereses particulares (y sin principios politiqueros[2]) nuestra fortaleza, somos conscientes que todo acto humano está sujeto en el laburo, desde la primera herramienta creada por nuestros abuelos primitivos hasta el mundo nanotecnológico contemporáneo. Lo sustancial del trabajo es la acción, el movimiento, el saber que estamos vivos. No creemos en un mundo de “elegidos”, sino de quienes se sacrifican a diario por obtener lo deseado. Es por esto que en el teatro con cada actividad lo fuimos moldeando constantemente, redoblando esfuerzos, alimentándonos el alma.

La autocrítica, otro pilar, no menos importante, nos ha ayudado a ver en qué parte del camino nos encontramos. Como los abuelos lo hacían, a través de la contemplación y meditación. Es por esto que sabemos de las erratas que impotentemente hicimos. Como quisiéramos volver a recoger los pasos mal trechos, las grietas mal cocidas, pero eso es lo sabio de la vida: de los errores aprendemos más que de los aciertos, de los golpes en la cabeza y de las caídas, así despertamos. Como un niño al meter sus deditos en el fuego, quemándose supo que aquello arde, quema pero a su vez aprendió que es luz en medio de la noche.

Lo que hay que amarrar bien en un fuste es al vicio, la mezquindad, la pereza y la ambición. De alguna manera, juntos, solo forjan a un Macbeth de finales intrascendentales para el colectivo, para la comunidad. La ambición por el poder solo fecunda destrucción sin sentido.

Hoy luego de varias actividades emprendidas -que no hace falta redactar, pues no queremos aplausos, sino reflexiones- vemos, con gozo interno, que no fueron en vano. En este gran viaje hemos aprendido a forjar un mundo distinto, si bien, no logramos hacer la revolución, creemos que hemos legado una semilla ya germinada, que la cuidamos desde el primer momento hasta el final. Ahora, continúa el proceso un grupo de cuatro compañeras y un compañero, que han tomado las riendas de este navío, que se encuentra encaminado hacia la ejecución del trabajo, en beneficio de las artes escénicas.

ENSAYO PARA DEFINIR LO INCLASIFICABLE: LOS CUERPOS DE LA DANZA BUTOH Patricia Aschieri* Cuerpos inclasificables La danza butoh está ligada a una idea muy particular de cuerpo. Al pensar en sus manifestaciones acuden, inevitablemente, imágenes oníricas y movimientos que pueden resultar raros, degradados, exóticos y/o irreconocibles. Cuerpos que, despojados, se enmascaran con diversas texturas (pedazos de telas, pintura, peinados deformes o extravagantes) y cuyas agonías, deseos, flaquezas y fortalezas nos transportan, en un múltiple juego de identificaciones y des-identificaciones a horizontes tal vez rechazados o desconocidos, tal vez cercanos y conmovedoramente íntimos.

Sus expresiones escénicas ofrecen una enorme pluralidad de propuestas.

Baste como referencia la diversidad que puede rastrearse a partir de una rápida búsqueda en youtube. Una joven que concurría por primera vez a una clase manifestó: “- Bueno, de la danza butoh se muy poco, sólo lo que ví en Internet, que es todo muy variado ¿no? y francamente, algunas cosas que ví allí, espero que no sean butoh, y otras, espero que si”. Y como si esta pluralidad fuera poca, su categorización se vuelve esquiva. En un intento por describirla se la identifica como un “teatro bailado” (Ritchie, 1987), “una danza muy teatral”, “un paso intermedio entre la danza y el teatro” o “un teatro de movimiento” (Bentivoglio, 1985). Sondra Horton Fraleigh (1999) afirma que butoh es, al mismo tiempo, “natural y teatral”. Sería en su opinión, más un “movimiento estético que una forma de danza o de teatro”. Siguiendo la propia formulación de Tatsumi Hijikata, uno de sus padres fundadores, butoh sería (como relata la bailarina Natsu Nakajima) “una forma de teatro total” (cit. en Tara Ishizuka Hassel, 2005).

Quizás su impronta más significativa sea la posibilidad de transmutarse al infinito a partir de un proceso de contaminaciones constitutivas. Entre el budismo Zen, el Folklore y el Teatro Noh japonés procedentes de su contexto de origen, y la danza expresionista alemana, los poetas malditos y Dalí por mencionar algunas influencias/antecedentes de relevancia en su momento de surgimiento, la danza butoh se inaugura en un juego expansivo y continuo de vínculos que nunca se detienen. Sería posible decir que, como el pensamiento nómade de Deleuze, la danza butoh se

concreta en términos de una desterritorialización por excelencia, ya que se va territorializando sobre su propia deslocalización. Así, su poética rizomática del encuentro juega con las expresiones locales arraigadas en las comunidades donde se desarrolla. En Argentina pueden mencionarse algunas como el sistema Aberastury, el método Feldenkais, el Teatro Antropológico, la Eutonía, la Capoeira, el Tango, algunas danzas Tobas, entre otras.

Podría uno preguntarse si en este espacio liminal que siempre multiplica sus conexiones, sería viable intentar una definición del cuerpo de la danza butoh. Tal vez tomando la consigna de Kazuo Ohno, “porque es imposible, quiero intentarlo”, me propongo ensayar aquí esta ¿imposible? ¿inoportuna? ¿impertinente? tarea.

El movimiento de los cuerpos o los cuerpos del movimiento Algunos teóricos y bailarines afirman que la técnica de la danza butoh constituye un hallazgo sin precedentes en cuanto a sus alcances en la dimensión de “la consciencia física”. El cuerpo no sería sólo forma sino que constituiría el vehículo para la expresión, es decir, el contenido mismo, el escenario de “la deconstrucción de las batallas cotidianas sostenidas en el cuerpo” (Nakamura 2003), Como consecuencia de esta concepción los entrenamientos se dirigen a que los bailarines atraviesen, quiebren y renueven las formas sociales y también las maneras dancístico-teatrales habituales de percibir y de moverse. “Olviden todas las técnicas” sugieren los maestros y maestras butoh, “muévanse como si fuera la primera vez”, repiten. El movimiento que los performers despliegan no tiene que ver con ajustarse a codificaciones previas sino que, por el contrario, éstos parten de improvisaciones personales en las que buscan “ser danzados” por los propios impulsos “orgánicos” encontrando en este proceso, amplios márgenes para el desarrollo de la creatividad individual.

Es bastante característico que cuando un movimiento “nuevo” aparece, éste sea considerado por los buto-kas como un “tesoro”. La mayor parte de las veces se intenta “recuperarlo” con el consiguiente riesgo de cristalizarlo desde sus aspectos más formales. En esos casos se integra a un “renovado” repertorio de acciones posibles, aunque ahora reconfigurado en un marco ya conocido y estable.

Precisamente, los resultados de la etnografía que he realizado[1] revelan,

entre otras cuestiones, que en las danzas perdurarían aún ciertos ámbitos, como el del movimiento, que todavía resultarían en ocasiones, refractarios a poner en práctica su potencialidad innovadora y que como consecuencia, resentiría su carácter transformador[2].

Cuerpos múltiples, liminales y en trasformación, cuerpos que se resisten a ser categorizados, pero no por ello son menos posibles de ser pensados y reflexionados. Los cuerpos del butoh no se concretan solamente por lo que efectivamente hacen, por la precisión de sus acciones o por su estética particular ligada a sus formas. Los cuerpos del butoh se materializan, se precisan, se delimitan con potencia por aquello con lo que confrontan, por aquello que interpelan, por las batallas que sostienen entre la tendencia a realizar una acción para la que han sido entrenados o “domesticados” (impulsados por sus trayectorias corporales[3]) y las resistencias a realizarla.

Y en ese instante en que se juega el drama de tensiones, en ese “ser danzados” por la materialidad de las oposiciones, los cuerpos transpiran no sólo nuevos movimientos sino también inéditas ideas: cae la voluntad y cuerpo y mente se hacen uno. Desde mi punto de vista mucho podría contribuirse para actualizar el potencial político de transformación que la práctica de danza butoh ofrece, si como performers pudiéramos ejercer mayor reflexividad, no sólo sobre las formas de los movimientos individuales, sino también sobre la experiencia de los procesos de producción de los mismos en forma colectiva. ¿Cuáles son las tendencias con las que nos encontramos?, ¿de qué nos hablan?, ¿qué límites nos imponen?, ¿qué experiencias acompañaron su ruptura?, ¿cómo sistematizar estos procesos para poder materializarlos y transmitirlos sin rigidizarlos al punto de convertirlos en modelos que impongan nuevos límites?

Entiendo que dar una continuidad sistemática a un ámbito para el ejercicio de reflexividad dentro del campo de la danza butoh (como congresos, encuentros, jornadas de trabajo con cierta periodicidad), permitiría discutir, revisar, reordenar, reformular y ampliar o asignar otros significados a la práctica, un poco menos asociados a un proyecto del yo individual (como una narrativa reflexivamente ordenada de la identidad personal) y más vinculados a una construcción conjunta de un colectivo que pone en el centro del debate la producción de movimientos y las ideas que estas traen aparejadas. En este sentido, destaco que este ejercicio reflexivo permitiría revisar y renovar el compromiso con una producción siempre situada de nuestra práctica artística.

A partir de desentrañar los viejos discursos y gestos que se reponen en nuestras tendencias a producir determinados movimientos, la práctica y

producción en danza butoh libera un material que re-vive sus energías.

Cuerpos únicos, nunca definitivos pero posibles de ser reflexionados, interpelados, confrontados, y en ese mismo acto, puestos incesantemente, otra vez, en estado de inestabilidad, en acontecimiento de crisis. hundir mis pies danzantes en el placentero fango de los movimientos para sobrevolarlos y abrazarlos, y con íntimo placer desarticulándolos referirlos encarnados…

Bibliografía ASCHIERI, Patricia. 2013. Subjetividad en Movimiento. Reapropiaciones de la danza butoh en Argentina. Tesis Doctoral en Antropología. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.

BENTIVOGLIO, Leonetta. (1985). La danza contemporánea. La vía Japonesa. Manual Longanesi & C. Milano (Traducción de Susana Tambutti), en: Modulo de cátedra N° 4. Teoría General de la Danza.

HORTON FRALEIGH, Sondra. (1999). Dancing into Darkness Butoh, Zen and Japan. USA: University of Pitsburg Press.

ISHIZUKA HASSEL, Tara. (2005). Butoh: On The Edge Of Crisis? A Critical Analysis of the Japanese Avant-garde Project in a Postmodern Perspective. Tesis de Maestría Department of Culture Studies and Oriental Languages, Faculty of Humanities, University of Oslo.

NAKAMURA T. 2003. How dows Butoh become Meaningful to Seiryukai Dancers: Self Perception, Social Relations, and Community. Dance Therapy Association of Australia Quarterly, 2.(2) RITCHIE, Donald. (1987). “Aventuras y desventuras de las vanguardias”, en Japón Tradición y Modernidad.

Madrid: Cuadernos El Público. Nº 26 (pp 53-57) *Patricia Aschieri es Doctora en Antropología por la Universidad de Buenos Aires, coordinadora en Recursos Expresivos y tiene formación artística en teatro y distintas técnicas corporales. Desde 1994 es performer, profesora y coreógrafa en Danza Butoh.

Es docente e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Se especializa en las áreas de antropología del movimiento, del cuerpo y la performance y en las perspectivas interculturales sobre danza y teatro. También en enfoques teórico-metodológicos que incluyen la dimensión corporal del/la investigador/a como parte de los procesos de producción de conocimiento. Es Co-Coordinadora del Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance y Coordinadora de del Área Danza Proyecto Cuerpos, Cultura y Políticas en Danza –del Instituto Artes del Espectáculo- (FFyL-UBA) Integró varios grupos de producción artística y actualmente dirige el Grupo Ouroboros Teatro Butoh. E-mail: paschi09@gmail.com [1] Aschieri, Patricia. 2013. Subjetividad en Movimiento. Reapropiaciones de la danza butoh en Argentina. Tesis Doctoral en Antropología. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.

[2] La danza butoh comienza a practicarse en Argentina desde 1994, pero es recién en los últimos años que gana espacio en el campo escénico local. Performers y espectadores la consideran de una belleza rara y fascinante y las creaciones revelan una gran intensidad en las búsquedas. Como performer de la misma e investigadora de sus reelaboraciones, mi intención con los comentarios que aquí realizo no pretenden brindar juicios de valor a modo de es bueno/malo, me gusta/no me gusta, sino por el contrario, buscan poner de manifiesto aquellos aspectos que por diferentes motivos históricos y geopolíticos, aún quedarían escasamente explorados.

[3] Si bien no tengo espacio suficiente para detenerme en este punto, me interesa puntualizar que el concepto de trayectorias corporales que propongo tiene por objeto enfatizar el carácter procesual y valorativo que tiene la adquisición de nuevas experiencias corporales. Desde mi punto de vista su consideración no supone la identificación de una mera sucesión de prácticas, sino que abarca el análisis de la relación entre los “habitus” (Bourdieu, 1991) cotidianos y las experiencias de apropiación de un conjunto de prácticas vinculadas al uso y representación del cuerpo y el movimiento específicos. De este modo, se intentan develar las operaciones de sentido que, a partir de estas relaciones, realizan los sujetos. En mi caso, por ejemplo, la consideración de mi trayectoria de performer, sobre todo socializada en técnicas teatrales, a diferencia de aquellos que fueron socializados en danza clásica o contemporánea, resultó ser reveladora a la hora de considerar la diversidad de propuestas en las reelaboraciones de la técnica de danza butoh en Argentina.

CONCIERTO

Latino Music Hall. Foto Juan Manuela Granja

Latino Music Hall: la profusión como compensación Juan Manuel Grajan Latino Music Hall, en su voluntad de fusionar música, danza y teatro, se suma a la propuesta de otras obras también recientes como, por ejemplo, Pieles, en la idea de incorporar los esfuerzos de una variedad de disciplinas artísticas. En los dos casos señalados no se trata, sin embargo, de volcarse a la moda de lo multimedia o hacia aquel seudo conceptualismo – emparentado con alguna versión del arte contemporáneo– que muchas veces anda suelto por ahí. En estos casos la propuesta es mucho menos pretensiosa, más cercana al entretenimiento, al uso de la música como puente entre las demás ramas artísticas. Se trata de una variación del concierto, una necesidad de mostrar la música junto a otras expresiones.

Quizá la música no sea suficiente, en la concepción de los creadores,

cuando la idea es presentar un trabajo escénico-visual: un trabajo destinado al teatro, no a la tarima de concierto.

Latino Music Hall está conformado por una serie de canciones de distintos géneros (boleros, cumbias, reggae, rhythm&blues, fusión), canciones muy conocidas que se desenvuelven, en las manos de una excelente banda, a manera de marco entre una y otra micro escena dramática. La totalidad de la pieza está articulada alrededor de la idea del amor y sus variaciones.

Una seguidilla de parejas saltan a escena: pelean, se seducen, se hacen gestos que invocan el deseo o, al otro extremo, el hastío. No existe en la pieza la idea de una linealidad, no se trata de seguir la secuencia que va del encuentro amoroso –pasando por el romance y la ilusión– al desencuentro o al olvido. En ese sentido, al mostrar varias caras del amor de una forma no lineal, esta obra escénica presenta una idea que podía haber desarrollado con una mayor resolución y, sobre todo, agudeza.

El asunto es que la dimensión actoral de la obra está apenas señalada, se siente apenas como un bosquejo. Esto –que las escenas no se cierren o no presenten un arco dramático puntual– no sería un problema si se tratara de lograr un efecto sugerente de ambigüedad, de inmediatez, de urgencia (y, por lo tanto, una versión del amor, su éxtasis y su crisis). Pero no, lamentablemente se tratan de escenas cuya conjunción no llevan a algo más, no consiguen articularse como una reflexión o como una metáfora del amor. Pero claro; ahí siempre está la música para solucionarlo todo: entre escena y escena una canción bien interpretada salva al público de la indiferencia.

" Latino Music Hall. Foto Juan Manuela Granja

Ambas obras, Latino Music Hall (centrada en la música) y Pieles (centrada en la poesía), quizá estén dando cuenta de lo mixto y la pretendida fusión de disciplinas artísticas como una solución a las propias carencias o vacíos que deja ver la concepción (o, tal vez, la ejecución) de estas obras. Quizás haya que deshacerse o, al menos dejar de lado por un momento, la idea de que añadir elementos a una idea artística (en lugar de afinar sus elementos básicos) implique necesariamente enriquecerla. Si los elementos adicionales no logran subrayar el tema transversal de un trabajo escénico, si los añadidos solo están ahí para eso, para completar lo que no ha nacido como una propuesta completa, pues su necesidad deja de ser

constructiva para la forma que podría adquirir la obra escénica.

Quizás la música –esos covers muy bien ejecutados– hubieran sido suficientes y así la misma etiqueta de music hall no habría quedado tan desarticulada en cuanto conjunción escénica.

Latino Music Hall Carla Calasanz – cantante y actriz Sven Pagot – guitarrista, bajista y compositor Mariela Nazareno – cantante y actriz Nicolás Cambas – dirección escénica Pepe Andrade – batería y percusiones Daniel Betrán – saxofón y clarinete Alejandro Chamma – músico y productor

" Lila Downs. Foto Internet

VERANO DE LAS ARTES QUITO: NACIONALISMOS ALTERNATIVOS Juan Manuel Granja El resonar de la música como una invitación a celebrar el mestizaje, la diversidad, el encuentro. Esa fue la noción que resonó y se impuso dentro del componente musical del Verano de las Artes, Quito 2015 (VAQ).

Reconocidos artistas, músicos extranjeros y locales, subdivididos y agrupados a su vez de acuerdo a sus estilos, géneros e incluso nicho estético (por no emplear una “mala palabra” del marketing: target); presentaron el arte de sus voces e instrumentos en el Parque Itchimbía, de cara al Palacio de Cristal, con el largo callejón de la ciudad de Quito como testigo y panorama.

La buena convocatoria lograda, el juego entre oferta y demanda cultural, la idea misma de política cultural, diversidad y mestizaje quizá supone la comprensión del arte y, específicamente, de la música como promesa de retribución política. En otras palabras, la civilidad (derechos vs. obligaciones) establece la vivencia colectiva del arte como desfogue, recreación, aporte al imaginario o como cualquier otra expresión verbal que sea capaz de figurar alguna recepción positiva de lo que significa o puede significar un acto artístico.

La propuesta del parque como plaza de congregación y de goce estético funciona, ante todo, como entretenimiento en vivo que valora la presencia real y sin filtro dentro de una actualidad virtualizada, colmada de contenidos diferidos al antojo del usuario y de su nivel de compromiso o atención. Y es esta forma entretenida de arte, esta oferta de cultura popular “para todos” (con un gran aporte de lo latinoamericano) lo que hizo de este festival musical un cruce no solo de estéticas sino de comprensiones sobre la función del espectáculo.

Hoppo! convocó a fans de Café Tacuba (es el vocalista de la famosa banda mexicana, Rubén Albarrán, quien también hace de frontman en este proyecto paralelo), es decir a un público que, en el marco del rock alternativo latino, encuadra además elementos ancestrales, tradicionales y, a veces, experimentales. Frente al mexicanismo (¿posmoderno?) a veces exacerbado de los primeros años de Café Tacuba, Hoppo! es más bien una apuesta introspectiva, sus ritmos suelen ser más sosegados y la intervención de una cítara añade, por momentos, un aire de rock psicodélico a una agrupación de una vibra decididamente latinoamericanista pues una de sus principales apuestas es la revisión de la nueva canción latinoamericana.

Los repetidos e insistentes llamados de Albarrán a la reconciliación con la naturaleza, a la posibilidad de lograr una beatitud espiritual[1] y al compromiso social, riman bien con las letras y las actitudes de estas canciones y, sobre todo, con una de sus más altas exponentes y antecedentes: Violeta Parra, a quien Hoppo! rinde un homenaje enchufado.

Puede decirse que una relación entre la música y la tierra propia también atraviesa la música de Lila Downs. La cantante y compositora mexicanoestadounidense descolló en el Itchimbía con la potencia de su voz grave y también aguda –su registro es admirable–, con la pericia de sus músicos cargados de trompetas que invitan al baile mientras se burlan de la muerte. Hay en ella una reapropiación de la música tradicional mexicana desde la fusión contemporánea: reggae, funk y dancehall se colan en este sonido que algunos relacionarían –para criticarlo– con fórmulas gastronómicas tipo texmex (o valga aquí utilizar otra “mala palabra”: world music). Downs canta en inglés sobre mole y mezcal, su poética de cantautora me recuerda a la escritora chicana Sandra Cisneros: el imaginario mexicano heredado de padres y abuelos repatriado, medio perdido y brumoso, pero siempre en busca de sí mismo en un territorio a veces familiar y otras veces ajeno: el territorio gringo.

Lo curioso es que, en Quito, Lila de alguna forma socavó esa faceta nomexicana, por no llamarla gringa. Alternó cada canción movida y cargada de fusiones pirotécnicas con boleros, rancheras y demás sonidos mexicanos que si bien le permiten lucir ese vozarrón que venimos oyendo desde los años 90’, evitó que podamos escuchar en vivo más de su música propia. Pero tal vez en esto consista justamente el conflicto de las fronteras culturales e identitarias, de los bordes porosos. ¿Exagerar la propiedad de lo que ya es propio no es una treta frente al otro más poderoso que quisiéramos ver como ajeno cuando no lo es tanto? o ¿Quizá lo propio no es del todo propio? (Un ejemplo no musical: no solo el colombianísimo García Márquez o el mexicanísimo Rulfo se sentían cercanos al gringo muy gringo Faulkner, sino también el anglófilo Borges, que no dejaba de ser, quizás a su pesar, muy argentino).

Mientras la Orquesta Típica Fernández Fierro rescata la vieja alineación de la orquesta tanguera con una estética renovada y estrategias de difusión alternativas y una actitud independiente, Herencia de Timbiquí recupera la salsa y los sonidos tropicales acentuando su origen afro con la marimba como ancla. Podríamos agrupar ambas propuestas como revisionistas y, sin embargo, la fuerza contagiosa de las canciones de los colombianos y la ejecución magnífica de los argentinos hicieron de los dos conciertos gratas experiencias.

" Carlinhos Briwn. Foto Internet

Carlinhos Brown, por su parte, se enfocó en armar la fiesta. Sus tambores, sus arengas, su ánimo y sus canciones, casi todas ellas entusiastas y bailables, consiguieron justo lo que se esperaba de él: alegría, gente saltando por el Itchimbía como si la noche del domingo fuera una pista en carrera contra el frío. Si bien al escucharlo, no podríamos decir que estemos oyendo algo nuevo o diferente, lo que oímos es música brasilera bien ejecutada, bien compuesta y muy bien presentada. Carlinhos es todo un showman, suelta comentarios políticos concretos y rápidos para pasar a hablar de alguna anécdota, también muy rápido, y así darle paso y palmadas a la música. Lo más destacado de su propuesta es la percusión y su voz. Ahí está, retumbando, inquieto y contundente el lugar común de lo brasilero: fiesta, felicidad, festejo. ¿No es también el estereotipo de buena parte de lo que se entiende por afro? Y, sin embargo, la brillante actuación escénica de Brown y su banda, con varios percusionistas, guitarra, bajo y teclados, da cuenta de una riqueza sonora y una variedad rítmica que harían palidecer a muchas otras bandas centradas en la percusión y el disfrute de los tambores.

Ciertamente hay un nacionalismo en el sentido de apropiación de esta música. Brown presentó también un par de canciones asociadas inmediatamente con la música y el ritmo del Brasil. Estos covers o mejor dicho standards brasileños dan cuenta de una tradición muy afirmada en sí misma, quizá incluso podría caracterizarse como ensimismada debido al doble carácter a la vez “insular” y monumental de este país que es casi un continente. Los artistas mexicanos y argentinos mencionados, asimismo, como también algunos de los ecuatorianos que formaron parte del festival hacen de la recurrencia a las raíces culturales una forma de afirmación. Al presentarse en conjunto lo que se obtiene o quiere proyectar es la posible unidad en dicha diversidad.

Que esa unidad no sea armónica lo muestran las fisuras que constituyen la propuesta de estos mismos músicos, fisuras que, por otra parte, permiten pensar o, mejor aún, cuestionar asuntos concernientes a la diversidad o la tan hablada interculturalidad y, que por lo tanto, pueden resultar más interesantes que la mera asimilación de una unidad celebratoria.

Nota [1] Beat, esa palabra que bautiza al grupo de escritores y artistas de la Generación Beat no solo se refería al abatimiento (beat: derrotado, abatido) frente al caos del sistema socioeconómico de la posguerra sino también a la beatitud casi siempre orientalista (no sin filtros de exotismo) y, claro, al beat entendido como ritmo y recuperación de lo afro (particularmente para los beatnicks, desde el jazz): fraseología improvisacional poética y musical que, a su vez, antecedió y prefiguró la contracultura norteamericana que halló en el rock una de sus expresiones y, paradójicamente, industrias, más potentes.

DEOTROSAPUNTES

CAMINO DANZADO/MEMORIAS DE UN ARTE RESISTENTE EN QUITO Santiago Rivadeneira El libro de la investigadora Ekaterina Alexeyevna Ignatova Cevallos, socióloga, gestora cultural y bailarina profesional, Camino danzado/ memorias de un arte resistente en Quito, concluye su larga e importante reflexión teórica, con una precisión epistemológica: ‘la danza contemporánea independiente en Quito, ha ido desarrollando durante más de 25 años, una danza ecuatoriano-quiteña (…)’ (El subrayado es nuestro) Hay varios ejes en este análisis (necesario, debemos decir, que intenta suplir las carencias teóricas sobre el arte y sus prácticas artísticas) Un eje inicial: la danza contemporánea está hecha y construida por ecuatorianos/as ‘en un proceso de exploración, experimentación, creación y difusión que da primero a una manera propia de conocerse (su cuerpo, otros cuerpos), conocer (intuición/teoría + práctica) y enseñar su arte que es rico por su diversidad, formando ya algunas generaciones de bailarines/as y coreógrafos/as ecuatorianos/as’ Hay un segundo eje: El Frente de danza Independiente, creado en 1984, ‘como una organización o asociación de grupos, bailarines/as y coreógrafos/as independientes que se apoyan mutuamente para su sobrevivencia como independientes (…) y que -según la autora- se convirtió en un arte resistente y alternativo (…) que “con el pasar de los años ha ido a la par con su época sin por ello dejar su autonomía y su criticidad (…)” Puede parecernos este afirmación, además de contradictoria, necesaria si consideramos que el arte y la cultura van precisamente ‘a la par de su época’, pero para cuestionar la realidad y justamente reafirmarse como el espacio alternativo y de resistencia.

Está además una política pedagógica y de formación del FDI que ha servido para apoyar otros procesos formativos, directa o indirectamente, incluyendo a los del sector oficial como el del Ballet Ecuatoriano de Cámara y La Compañía Nacional de Danza.

Un tercer eje está estructurado a partir de las obras de intérpretes y coreógrafos/as de la danza contemporánea independiente en Quito. Y el estudio ‘identifica’ a quienes han sido considerados, con sobradas razones, como los coreógrafos/as clave de la danza independiente: Wilson Pico,

Kléver Viera, Terry Araujo, Carolina Váscones ‘que se alimentan de la cultura latinoamericana y ecuatoriana-quiteña dentro de un proceso dialéctico’. Este acápite se complementa con el examen de algunas obras representativas de estos creadores/as.

Y Camino danzado/memorias de un arte resistente en Quito (que cuenta con el auspicio del Ministerio de Cultura y Patrimonio/ 2013) nos deja un gran interrogante que necesita, con toda seguridad, mayores profundizaciones y puntualizaciones: la definición de la danza contemporánea independiente en Quito, ‘como una danza ecuatorianoquiteña, alternativa y resistente tanto a nivel artístico como social’.

Hay que saludar iniciativas como la de Ekaterina Alexeyevna Ignatova Cevallos, con sus inteligentes puntualizaciones y puntos de vista; una organización metodológica y conceptual de un discurso teórico que pretende destacar los momentos más sobresalientes de la danza contemporánea ecuatoriana.

CUERPOS EN MOVIMIENTO/ANTROPOLOGÍA DE Y DESDE LAS DANZAS Santiago Rivadeneira Este libro junto a Cuerpos plurales y Cuerpos significantes/Travesías de una etnografía dialéctica, constituyen un aporte al estudio de la danza y una aproximación intercultural a las distintas formas y prácticas dancísticas, además de señalar los lineamientos (conceptuales, sociales, culturales) de las ‘corporalidades’ y representaciones, y aquello que les puede suceder a esas ‘materialidades’ compartidas en términos de intercambio y de retumbos antropológicos.

Cuerpos en movimiento/antropología de y desde las danzas es un ensayo singular, coordinado por Silvia Citro y Patricia Aschieri (docentes de la carrera de Artes y coordinadoras del equipo de investigación de Antropología del Cuerpo y la Performance en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) que aborda distintos puntos de vista y reflexiones de un equipo de investigadores y estudiosos de las prácticas del movimiento, que provienen de la danza clásica, contemporánea, la música electrónica, el butoh, el tai chi, las danzas afroyorubas, la capoeira, el tango y las danzas folclóricas e indígenas.

El libro comienza con un largo y contundente estudio de Silvia Citro (invitada al encuentro internacional Diálogos interculturales de la danza/ de y desde los cuerpos, que se realizó en junio, organizado por la Compañía Nacional de Danza) sobre la ‘constitución de la antropología de la danza como campo disciplinar’, vasto y contradictorio, pero muy orientado a los consiguientes desciframientos que le han procurado la intención de ‘renovar los pensamientos’ y actualizar las miradas de una disciplina que ha sido fundamental para entender los procesos vividos por las ‘corporalidades en movimiento’.

El libro, dicen sus autoras, tiene un propósito medular: ampliar el campo de estudios sobre el movimiento corporal y la danza, ‘analizando diferentes estilos e intentando aportar renovadas reflexiones sobre procesos menos estudiados (…) como son las experiencias de formación y entrenamiento y de producción creativa, así como los efectos que estas prácticas promueven en sus performers y audiencias en diferentes contextos’.

Los estudios que contiene el libro están organizados en dos sentidos: 1.

Repensar los movimientos, remover los pensamientos: teorías y métodos en la antropología de la danza, que contiene una serie de artículos y ensayos cuyas metodologías de análisis resultan importantes a la hora de definir los ‘encuentros’ epistémicos y culturales de la danza y los movimientos corporales ‘que están en el origen de nuestras palabras y de nuestra existencia cultural’. Y se incluyen las traducciones al español de dos artículos importantes para el estudio de la danza: Una introducción a la estética de la danza de Adrianne Kaeppler; y, La poética y la política de la danza de Susan Reed.

Una segunda parte denominada Danzas y técnicas de movimiento en perspectiva intercultural, se concentra en explicar y explorar los diferentes tipos de danzas y sus particulares vínculos entre ‘el movimiento corporal y la producción de sentidos y valores culturales, que aborda a través de dos ejes estructurales y conceptuales: el de las las identidades, ideologías y políticas; y el de ‘el movimiento corporal como experiencia de transformación intersubjetiva’.

Los libros mencionados pueden encontrarse en una de las importantes librerías de la ciudad.