El Apuntador # 62

PRIMERA LLAMADA

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Un enemigo del pueblo, Pablo Aguirre. Foto S.E.

¿Cuándo el arte es político?

Genoveva Mora Toral Todo arte es en sí mismo político, perogrullada…

El arte de la política, agudeza… ¿ Hasta dónde se distinguen esos dos tipos de representación?

Sucede que ser un director(a) o actriz implica años de estudio para llegar a ‘manejar’ la capacidad actoral y construir una dramaturgia corporal, o lo que Martín Peña denomina, un pensamiento corporal.

Ser político, en estricto, también lo demanda. De hecho, los políticos, aquellos que lo logran, se preparan, pero improvisados y estudiados, hacen de la escena pública su espacio y asumen un papel, se convierten en personajes que parecen ‘representar’ la realidad y los deseos de una

sociedad por transformarse. Sin embargo y con mucha frecuencia ese discurso se vuelve un círculo cerrado, la palabra deviene vacía y las actuaciones una representación sin fin.

La pedagogía del teatro oriental pone énfasis en el hecho de la repetición como un mecanismo para lograr excelencia; así una obra de teatro puede alcanzar niveles de perfección si sus actores trabajan para ese fin. En su filosofía no está la improvisación, ni la posibilidad de agregar nada en escena; repetirla tal y como su maestro ha enseñado es el objetivo final. En la política, en la nuestra, vemos aplicado este principio en el deseo de arribar tod@s a la obra perfecta, solo hace falta escuchar los discursos oficiales para confirmar ese ejercicio.

Afortunadamente el teatro, nuestro teatro y nuestra danza, salen de ese juego para arriesgarse en discursos y voces distintas, que dan cuenta de lo que realmente somos: diversos; ahí está la riqueza del arte y la pobreza de unos polític@s que se entrenan para perder libertad.

Pero, política y arte están en el escenario y se afectan una a otro. La políticas culturales – a ratos emergentes- son ese extra-escena que incide en la puesta artística, porque los gremios del teatro tienen años trabajando tras bastidores para lograr ‘algo’ que no termina de concretarse. Hoy tenemos en la ante-escena la Ley de Cultura, una especie de entelequia que viene llegando y no termina de arribar. ¿Será que llega. Y lo hace con dignidad, con la capacidad y la apertura para construir esa segunda etapa reglamentaria, donde ciertamente se volverá tangible la política cultural, esa frase tan manida y deseada?

Porque si la ley no sirve para cambiar condiciones de trabajo, y los bailarines y actores tiene que seguir en su dieta de privaciones (reales), de carencia de una seguridad social mínima, de limitación de espacios para crear; la ley seguirá ocupando ese andarivel que no corresponde a este escenario concreto.

Seguirán siendo los fondos concursables (que innegable, aunque desordenadamente y sin una visión determinada, han constituido aporte para quienes lo han logrado), las buenas relaciones, las palancas, el medio para conseguir lo que legalmente debería llegar.

Seguirán sufriendo quienes llevan adelante ciertos festivales, porque no hay nada constituido, y el trabajo de años no cuenta como aval para sostenerlos. Aparecerán en la palestra proyectos como ese ‘gran festival’

promovido por el Estado, que dependiendo cómo terminen de organizarlo, podría ser, o no, ‘el festival nacional’ que de modo democrático incluya propuestas locales, no por el puro hecho de ser ecuatorianas, sino porque merecen ser parte. Y podría ser ese un festival que, cada dos años por ejemplo, suceda en distintas ciudades, como una mecanismo para difundir el arte e ir mejorando la infraestructura y, sobre todo, como oficialmente se dice una herramienta para ‘socializar’ el teatro y la danza, esto es dar paso a una presencia política y democrática del arte y sus hacedores.

Y, claro está seguiremos bregando por sostener espacios como El Apuntador que transita ya por su doceavo año de ejercicio crítico, y aunque nos habíamos propuesto y confiado en la palabra, para sacar la revista impresa anual, nos vemos obligados a conformarnos con la versión digital. HE aquí un testimonio de la ausencia de políticas culturales.

Feliz año a nuestros imprescindibles lectores!

Enero 2016-01-25

COLABORADORES

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Dirección General: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A. Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Nara Mansur: Escritora y crítica teatral. Egresada del Instituto Superior de Arte de La Habana naraenbuenosaires@yahoo.com.ar Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Manolo Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Fanny Zamudio: Periodista y escritora, fanny.zamudio@gmail.com Isidro Luna: Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras.

Fundador del grupo teatral El quinto río. isidrolu@gmail.com Yolanda Albornoz: Estudiante de comunicación con mención en literatura, yoka6toa@hotmail.com Comunicación: Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com

Fotografía de Portada: Teatro del Cielo, Lautaro. Foto. Silvia Echevarría Contacto Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net

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CRÍTICA

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Un enemigo del pueblo. Foto S.E.

¿Una discusión postergada?

TEATRO Y POLÍTICA COMO ANTINOMIAS Santiago Rivadeneira Aguirre ‘Si el arte tiene un momento verdadero es en su sublevarse con respecto al curso del mundo: es el estigma y la posible curación de los abusos de la cultura’ (Fernando Castro Flores, Mínima estética.

Conmutaciones.

Estética y ética de la modernidad) En ocasiones hay una sensación -como necesidad y angustia-, de arribar a la constitución de un acta notarial que pudiera certificar la existencia del teatro ecuatoriano, como fenomenología de la práxis, o como una alegoría para empujar (nos) a ciertos extremos de fatiga. Y estas dos posibilidades -como reflexión y análisis- señalan las huellas de un presente.

Este señalamiento es ya una opacidad que solo muestra o afirma las ‘rupturas’ y las ‘amortizaciones’ del teatro ecuatoriano (por ejemplo aquellos giros en la práctica) y de su extraña (y en ocasiones) ingenua (a) temporalidad. En ese sentido, ¿cuáles serían las narraciones del teatro contemporáneo o actual más significativas, capaces de crear o producir tensiones estilísticas? En el territorio de la experiencia estética, descubrimos cierta constante: la realidad (o el contexto) aparece fragmentada e

intenta ser el ensayo de una narración a-política.

Esa insuficiencia formal y discordante al mismo tiempo, es la consonancia para entender las ‘desgarraduras’ del teatro como las ‘narraciones’ de una subjetividad incierta. ¿Teatro de la sobrevivencia? Como un signo que aparentemente no apunta a nada. (El signo de la nada, solo indica la necesidad de un retorno del teatro a su teatralidad, es decir a lo propio, al origen. ¿Cuándo se marcó y se definió ese regreso?) 1 El origen, decía W. Benjamín, siempre es un torbellino. Y plantearnos la comprensión de los orígenes del teatro ecuatoriano, nos lleva a pulsiones históricas contradictorias. Por ejemplo las que atañen a las formas, las rupturas y los procesos que hubieran podido ser determinantes para su propia gestión. Y ese recomenzar hay que entenderlo como el ‘acontecimiento’ que provoca una considerable detención que cubre un amplio espacio de reflexión. Recomenzar es hacer un alto para entender los procesos vividos por el arte y la cultura contemporáneos. No cabe entonces hablar de re-estrenos -que ha sido la constante de los últimos años- sino de orígenes, que se dan a conocer “en la existencia desnuda y manifiesta de lo fáctico, (porque) su ritmo no puede ser percibido más que en una doble óptica (Doppeleinsicht). Pide ser reconocida por una parte como una restauración, una restitución, y por otra como algo que de ese de modo está inacabado, siempre abierto (Unvollendetes, Unabgescholossenes)”. (Walter Benjamín, El origen del teatro barroco Alemán, citado por Didi-Humberman) En esa ‘formación del síntoma’ en principio son las escrituras/lecturas que develan una profunda confusión al momento de hacer un análisis de las producciones escénicas del país, cuando las respectivas subjetividades y esa conciencia inconclusa de la opacidad, se definen como categorías estéticas, en obras como Barrio caleidoscopio; La caída; Putas asesinas… etc.

Es la construcción de una resistencia operativa que se pude traducir como la experiencia en sí, que también es negada por la cultura administrativa. Y esa suerte de incoherencia sin sentido, es el estímulo más grandioso para entender una ‘dramaturgia de la lejanía’ que al mismo tiempo que negaba la realidad, la vuelve un elemento constituyente. Así que la narración ya no necesita de un narrador, porque por fin conoce que cualquier reificación (en el sentido estético) solo puede congelar el tiempo que cuestiona. En ese estado de precariedad el teatro ecuatoriano se vuelve extemporáneo y eso significa, otra vez, recubrirse/encubrirse de sus propias experiencias y de lo pensado. Lo pensado es lo que ‘aspira a lo nuevo’ que se sitúa “en la conciencia del desmoronamiento de la

experiencia (Fernando Castro López). 2 Experiencia se traduce a menudo como proceso. Cuando Hannah Arendt habla de ‘los sucesos particulares en el orden físico o los acontecimientos históricos (…) todo lo tangible, todas las entidades visibles para nosotros han quedado sumergidas en los procesos invisibles y degradados a funciones de un proceso global (…)’ (citado por Fina Birulés).

De modo más específico, la pensadora alemana dice: “El concepto de proceso implica la separación de lo concreto y lo general, de la cosa, o evento particular y el significado universal”. (Historia e inmortalidad en Hannah Arendt, De la Historia a la acción, citado por F. B.) Este punto de vista -el del origen y el de los procesos- quiere decir que la importancia de un hecho no está en reparar solo en los contextos y las causas, que ‘no constituyen su principal preocupación’ porque el pasado no tarda en emerger como acontecimiento.

" Francisco de Cariamanga, Javier Arcentales - Cristina Marchan. Foto S.E.

En esos términos lo más destacado han sido los tras-pasos, las reposiciones, los remontajes o las ‘restauraciones’ como los que ensayaron los grupos Malayerba, con sus respectivos tras-pasos (De un suave color blanco; Francisco de Cariamanga, La razón Blindada) Muégano Teatro (Karaoke; Pequeño ensayo sobre la soledad), Espada de Madera (El mundo es un pañuelo) Contraelviento (Al filo de la noche otra vez; La Flor de la chuquirawa), Corporación Tragaluz (La edad de la ciruela); los bailarines Kléver Viera (Anfisbena), y María Luisa González (La Torera/La ciudad invisible, espectáculo con el que se inaugura el 2016), entre otros. Y destacar el estreno de Descripción de un cuadro de Heiner Müller del grupo de Madeleine Loayza, junto al discutido lanzamiento de Un enemigo del pueblo de Ibsen, dirigida por Christoph Baumann con un colectivo de actores/actrices auspiciados por la Fundación Teatro Sucre.

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La flor de la chukirawa,, Verónica Falconi, Foto Camile Mazoyer fotógrafa francesa radicada en Colombia.

1. En calidad específicamente política, y 2. En el plano de lo imaginario pero como un trabajo a-político”. Lo político se hace presente en el plano imaginario de la vida cotidiana bajo el modo de una ruptura igualmente radical, en unos casos difusa, en otros intermitente, del tipo de realidad que prevalece en la rutina básica de la cotidianidad”. (Valor de uso y utopía) Por lo tanto, lo político está en las rupturas de lo cotidiano, en los orígenes, los procesos y también en las premuras que determinan de alguna manera, las prácticas artísticas, permeadas por la enajenación de los

‘modos de vida’. Y en ese momento es cuando el creador (el teatrista, el bailarín) entra en conflicto cuando se vuelve necesariamente extemporáneo, actual e inactual. Porque la disputa -si el término es válidose da entre las nociones de lo político y la actualidad/inactualidad de las obras.

" Kléver Viera, Fabián Barba y Edgar Freire, Foto Ricardo Centeno

Anfisbena, una de las obras cumbres de Kléver Viera, que estaría ‘fuera de la realidad’, pero muy próxima a la ‘paradoja del anacronismo’ y la incitación que provocó en los espectadores; pero que vuelve a entusiasmar después que se produce la ‘posta’ que da lugar a la aparición del bailarín/receptor (Edgar Freire) quien se hace cargo del legado para desmantelar/reafirmar la idea constitutiva del tiempo como factor de destrucción y cambio. Y esta además una línea de discontinuidad (temporal y espacial/de lugar) que Viera establece, y que vuelve habitable el tiempo de las rupturas y los intercambios.

Mientras tanto (y tal vez sea lo fundamental) ¿qué pasa con los códigos en los ‘nuevos modos de uso’? Porque los contenidos del código cultural de hoy, pueden contraponerse a aquellos con los cuales, el espectador de hace 20 años, leyó esa narración coreográfica. Y parte de la explicación estaría en la recepción y en una estética del aparecer (la estética del

aparecer significa el hecho fundamental de un ‘acontecimiento’ que puede ser entendido y pensado en el espacio público’. Al teatro ecuatoriano le haría falta recuperar el sentido de la experiencia y de la apariencia) y en las estrategias de cualquier código que se fuerza a sí mismo a ‘descifrar’ las nuevas narraciones. La mirada del espectador ‘se mueve’ entre los códigos con los cuales resuelve sus estrategias discursivas, crea sus propias contradicciones y se encuentra, finalmente, contraponiéndose a la puesta en práctica de lo políticamente enunciativo. 4 ¿Qué se pierde o se gana? Eso puede depender de cuánto se quiere salvaguardar de esa experiencia, sabiendo que le han convocado a un tras-paso casi metafísico más que estético/artístico, porque se ha resuelto en el lugar de ‘lo político’, o para decirlo de otra manera, considerando las relaciones sociales o colectivas que, según Ranciere, son capaces de crear un nuevo régimen de lo sensible. Es decir que la designación de un lugar y de un tiempo -el del presente- que tranversaliza ese régimen de lo sensible y lo singulariza, para configurar una estética de lo político. En ese ámbito de la legitimidad opera el tras-paso Kléver/Freire para la continuidad/discontinuidad enunciativa y anímica.

También es la constatación de un diálogo militante que ilustra en el ahora, un momento teológico que define (políticamente) el tras-paso extemporáneo de la coreografía/narración anfisbena para que ambos pudieran ‘estar en el mundo’. Por lo tanto, alguien cede su lugar al otro a partir de un status ontológico indefinible. Lo que el espectador pretende hallar, es que la narración de Anfisbena, es una victoria estético-política, relativa y fugaz, y también la confluencia de tiempos y lugares distintos, pero que sin embargo permite (dicha confluencia) que se construya un nuevo régimen de lo sensible común o compartido, que los actualiza confrontándoles.

Es en la virtud del intercambio o de la herencia, que se encuentra la sustancia desustancializándose pero como actualidad (de lo real), que recupera lo necesariamente perdido. Es el valor de uso (B.E.) como experiencia concreta compartida. Tras-paso e intercambio que construyen un tiempo y un lugar único e irrepetible, hasta que lo tangible vuelve a encontrar otras resonancias. Ese es un punto de giro estético y político de trascendencia, por algunas razones:

1.La dimensión imaginaria de lo esencialmente político de la (nueva) experiencia; 2.El desprendimiento (ontológico) del presente (la des/presentificación) y

la (in) actualidad del tras-paso; 3.Lo extemporáneo del mismo ‘proceso’ de tras-paso, que también es una (necesaria) reafirmación del presente, como un tiempo que se reivindica al mismo tiempo que se pierde, dotándole de un carácter atemporal a la narración coreográfica. Por supuesto, el tras-paso se entiende más allá de la nostalgia (cuando el tiempo se vuelve espacio) con la que a veces nos miramos sin librarnos del pasado (Entonces el sustantivo como enunciado sería: tras-pasado para ambas consideraciones: la de trasferir y la de trasponer; además del vuelco que corresponde al tiempo como devenir) Estas tres dimensiones hacen de Anfisbena un acontecimiento y una restitución/restauración teológica, que configuran el ámbito de lo político como práctica y consentimiento, que ‘mira a lo vivido’ con la misma vehemencia que se mira el presente y se intuye el futuro. Es lo que Benjamín llamó ‘la cita secreta’, que además es la vislumbre maravillosa de una nueva ruptura (espacial, temporal formal, estética) o de otra derrota del continuum del tiempo. 5 Hay un teatro (y una danza) sensorial que apela a los sentidos y establece con frecuencia, demasiadas condiciones temporales y espaciales para el ejercicio del pensar como experiencia inmediata. Arendt llamaba a este proceso ‘desensorialización’ y lo comparaba con el mito de Orfeo y Eurídice: ‘…lo que ocurre cuando el pensamiento se detiene en el mundo de la vida cotidiana: todos los invisibles vuelven a desaparecer’ (citado por Fina Birulés) Ha sido la falta de distancia, el signo común del teatro ecuatoriano, que se traduce en una hipostatización del pensar, cuya (in) necesaria incompletud congela las formas de la teatralidad. ¿El teatro ecuatoriano ha intentado escapar de lo político o desentenderse de la inanición política? La explicación podrá estar en el hecho de que estaría buscando desesperadamente su propia (y particular) especificidad (o sus teatralidades) para volver a reafirmarse. Ese hecho ontológico es lo que podríamos denominar síntoma, en el sentido que Didi-Huberman lo plantea cuando habla de la imagen como anacronismo y se refiere al presente inmediato como mediador de las múltiples temporalidades que ponen en juego los ‘ritmos y contra ritmos’ de la historia.

Tanto la pregunta como su posible explicación, tienen algunos bemoles: por ejemplo, que el teatro se ha situado en el margen de lo político y desconoce cualquier diálogo con la política; y eso supondría -siguiendo la línea de cierta especulación epistemológica- también estar al canto (no fuera) de la realidad social y de la historia concreta. Es decir, estaríamos

hablando, en primer lugar, del cuerpo político del actor (Federico Irazabal, autor del libro Por una crítica deseante. Argentina). Y, en segundo lugar, de los posibles campos de subjetividad que no pueden medirse en términos cuantitativos.

Irazabal dice: “El espectador que decodifica un texto como político obtiene y produce un saber nuevo a partir del texto. Este saber tendría a su vez un alcance social y no individual, de modo tal que modifica al sujeto y éste a su vez el mundo. Se trata entonces de un saber modificatorio que opera sobre los valores, la moral, la política entendida como arte de gobernar, la ideología, etc.”.

Desde aquí nos embarcamos en la llamada ‘experiencia estética’ que Hans-Robert Jauss la entiende como poiesis, es decir, ‘la posibilidad del receptor de la obra de arte de comprender el mundo no como algo dado que se nos impone sino como algo que puede ser producido y construido’.

El espacio de las apariencias La obra Descripción de un cuadro de Heiner Müller, escenificada como parte del taller de dramaturgia de la carrera de post grado de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, es un intento sobresaliente en el camino de provocar en el espectador un grado de reflexión emocional muy alto. El texto, dice su directora Madeleine Loayza, dispuso una trayectoria a partir del cuerpo (político) del actor al que se le motivó para trabajar a partir de las acciones físicas de dos modos: velocidad e intensidad. Descartada la línea de las emociones del actor, es el espectador quien debe construir su propio estado emocional.

En ese estado de conmoción, el abordaje del texto de Müller ha privilegiado una relectura a partir del espacio de las apariencias y de la ‘palabra compartida’. Lo interesante de la propuesta de Loayza y su equipo, es el ‘espacio de la apariencia’ que se dibuja y se perfecciona en el juicio del espectador, lo que funcionará como eje principal a partir del cual se crean las tensiones necesarias que se reproducen en el cuerpo del actor/actrices, para descartar el fingimiento y la mímesis de la realidad.

En esa ‘transmisión’ de la idea de estrangulamiento (ÉL debe estrangular a ELLA) está la opción de “sentir” y de emocionarse o conmoverse como parte del sentido de la propuesta. La ‘opción’ planteado de esa manera, tiene un implicancia política, cuando se le deja al espectador la decisión (subjetiva) de estar en el mundo y de ejercer un juicio ‘objetivo’ de lo dado a ver. En ese ejercicio de la mirada, lo fundamental es ‘el mundo, no el hombre, ni tampoco su vida y su yo’ (H. Arendt)

Como parte de esta dramaturgia de la fragmentación, la Directora señala que lo que verdaderamente importa es el ‘carácter presentativo’ y no la representación, que le permite al espectáculo ‘desplazarse hacia otras disciplinas artísticas como la performance y el happening. Por lo tanto, en esa recurrencia axiológica hay una ubicación temporal “en el presente aquí y ahora, la capacidad de incorporar la falla y el accidente, la búsqueda del riesgo y el trabajo en los límites del mismo. Con respecto al público el interés está centrado en provocar un impacto sensorial, una reflexión intelectual y una conmoción emocional”. (M. L.) 7

En ese ‘volver al cuerpo’ también se produce un reaprendizaje: el percibir, marcado y definido por el sentido inicial del origen y la reificación. Ambas conjeturas se manifiestan en ‘el proceso de incorporación de los objetos, la utilería, la escenografía, el vestuario, las luces, los sonidos, las palabras, las imágenes proyectadas, y la música’. (M. L.) Los materiales (o la materialización) fueron extraídos de la misma obra de Müller y resignificados para alcanzar una ‘percepción estética’ de la dramaturgia visual.

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Un enemigo del pueblo, Pablo Aguirre- Alfredo Espinosa Foto Silvia Echevarria

Un enemigo del pueblo: provocación o montaje político Fue un alemán, Bertolt Brecht, quien propuso elaborar una teoría del drama que debería estar al servicio de lo político o de los fines artísticos e ideológicos, que conciernen a las rupturas de la familiarización de las relaciones sociales que el espectador burgués las consideraba normales.

Por eso planteaba que no podía haber ‘espectadores pasivos’ que serían quienes alientan con esa pasividad, las falsas comprensiones de la realidad.

Desnormalizar las empatías entre el espectador y el drama, se convirtió en el dramaturgo alemán, en una premisa para fundamentar su teatro épico.

Entonces entra en juego la conciencia de la alienación para convertir lo familiar en extraño que obligue al espectador a crear una distancia suficiente para ejercer su visión crítica de la realidad y sea capaz de descartar el ‘emocionalismo ilusionista’ del teatro burgués. Por lo tanto, decía Brecht, la obra dramática épica crea una relación desfamiliarizada para terminar con esa ‘patología de la normalidad’ muy burguesa, que oculta las contradicciones sociales.

El asunto es que hemos visto en la obra Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen (dirigida por otro alemán: Christoph Baumann, adaptada por Roberto Aguilar y estrenada en el marco de la Fiesta Escénica en Quito) una antojadiza utilización de las emociones, mediatizadas por un discurso político externo que se inserta sin beneficio de inventario en la historia de la obra, convenientemente dirigido (¿manipulado?) a la sensibilidad del público al que muy poco le importaban los matices de la propuesta escénica, la escenografía, el recurso de una banda de músicos marcando y definiendo las transiciones.

Porque son los mismos elementos que forman el cuadro teórico de Brecht, que esta vez son mal usados, dados vuelta, reinvertidos para alienar al espectador, para no dejarle salir de su inmediatez a fin de circunscribirle a entender los efectos como causas y soltarle a la cara la perorata que estaba esperando para alentar sus falsas expectativas y sus visiones de clase.

Es decir, que la adaptación del texto de Ibsen hecha por el periodista Aguilar, se convirtió al final de la obra, en un manifiesto directo, de trinchera, falsamente combativo, sin permear, y que sitúa a los asistentes ya demasiado prevenidos y condicionados-, en la actualidad de los últimos exabruptos políticos vividos. Solo faltó el grito unánime contra el gobierno (que estuvo a punto de producirse) y una marcha compartida hasta la avenida Los Shyris.

Entonces opera el mecanismo de la inversión de los elementos dramáticos, la normalización de los hechos para construir el discurso con el cual el Dr. Ayora acusa a la ‘sociedad’ de su entreguismo, su apatía y su ‘borreguismo’. El espectador ‘despierta’ del cansancio provocado por la

densidad de la obra, sale literalmente de la representación y se convierte en el protagonista de la historia.

¿Distanciamiento al revés?

A partir del momento en que se desata el conflicto (muy ‘aristotélica’ la puesta en escena) las intenciones de la dirección fueron situar a la concurrencia en su realidad individual, no en la verdad del teatro, sino en la particular contingencia de los hechos exteriores actuales terminando con cualquier distancia crítica. Cuando la catarsis hace su efecto, la patología de la normalidad ya se había restaurado en el imaginario de los ¿espectadores? previamente convocados con una clara intencionalidad.

En el texto original el Doctor Stockmann (Ayora en la versión de Aguilar) dice en su alegato que “la corrupción, la vileza y todos los vicios son patrimonio de las clases altas de la sociedad, y que de ellas proviene toda la podredumbre, como el veneno que corrompe y contamina el agua del balneario…”. Y agrega: “…lo que de veras debilita al pueblo es la miseria, la pobreza, y todo lo que se hace para embrutecerle…” Que es el argumento fundamental de la obra de Ibsen para cuestionar el poder y el uso funcional que se hace de las mayorías en momentos electorales. ¿Dónde quedaron el teatro, la estética, el gozo estético, la recreación, la teatralidad, la actuación, la poesía, las rupturas? ¿Qué dilucida la ‘adaptación’ desde su inmediatez y el maniqueísmo, que no sea constreñir la sensibilidad del espectador?

Solo un -¿desafortunado? y/o ¿sesgado?- montaje o hay algo más de fondo: por ejemplo, las carencias escénicas de las que hablamos más arriba, que se han ‘ocultado’ de manera conveniente.

El entramado de la subjetividad Debemos juzgar/descifrar, entender, las obras y los espectáculos, solo a partir de la estética (o de los valores estéticos) mientras dejamos de lado otros elementos. O también desde lo que alguien denomina: la dimensión ética de la práxis social, política y cultural. ¿Hay una ética y una estética de insurrección? (A. Moreano) ¿Se puede determinar -desde la epistemología o desde la filosofía- la dimensión política del teatro ecuatoriano de la última década? Eso sería como reconocer a priori, el lado político del teatro, como si hubiera además un lado estético que entraría en conflicto con lo político y con lo

actual. Porque esto supondría (y siguiendo una línea de pensamiento que plantea B. Echeverría en relación con la obra de W. Benjamín), que deberíamos considerar primero, la extemporalidad del teatro ecuatoriano.

Por lo tanto, y en segundo lugar, lo necesariamente ‘inactual’ y atemporal de muchas de las producciones escénicas. Por ejemplo, cuando asumen la conveniencia (estética) de las formas y construyen una narración (un discurso) respecto de su propia (in) actualidad (Este tema ya lo abordamos cuando analizamos Barrio Caleidoscopio de Carlos Gallegos) Vemos este acuerdo sobre la preocupación extemporánea del teatro en los mecanismos que parecen regir sus formas expresivas.

La presentificación o el teatro convertido en un prisionero de su presente y sin indicios claros de las rupturas que demandan las dinámicas que insurgen de las prácticas artísticas. En estos diez años el teatro ecuatoriano ha regresado a la subjetividad, buscando su origen. ¿Cuál subjetividad? Es la pregunta medular, cuando lo que se vuelve evidente es una ‘nostalgia por el presente’ (B. E.) Habría que hablar de pliegues y tratar de descifrarlos como una experiencia que solo se replica desde la estética y la forma. Por eso hablamos de ‘narraciones’ y no de relatos, para establecer el recorrido del teatro ecuatoriano, como si fuera o se tratara de un ‘funcionamiento estético de la política de la formación de los modos de percibir y saber’. Ranciere decía que “…la designación de los lugares, tiempos y funciones de cada sujeto en la vida común, configura una estética: la estética de lo político y las formas de las relaciones colectivas. En ese mismo sentido, la estética de lo político se compondría a partir de relaciones entre lugar y tiempo, que contienen una determinada legitimidad de lo que se sea capaz e incapaz de enunciar y dar a ver”. (Ranciere. La dimensión de lo visible).

Magaly Muguercia, cuando plantea -no sin razón- una especie de pugna epistemológica entre una “escena sociológica” -que prevaleció hasta mediados de los setenta- señala sobre todo la ‘actitud básicamente explicativa del mundo’ (y no de transformación, se supone); y las nuevas corrientes de pensamiento muy o estrechamente ligadas a la llamada postmodernidad y a la antropología. La creación colectiva, por ejemplo, expresaría, desde la visión de Muguercia, el paradigma sociológico que definió las posturas y los alcances del teatro latinoamericano.

En el Ecuador, la creación colectiva pasó como un huracán y se desvaneció más temprano que tarde, sin dejar muchas huellas, salvo un hálito de romántica recordación y de evocaciones varias. ¿Qué obras se hicieron bajo ese membrete? Creo que muy pocas o no las recuerdo. ¿Y

qué reflexiones estéticas demandó esta situación dentro del teatro ecuatoriano?

Por lo tanto, también hay que señalar que el teatro ecuatoriano pasó del cuestionamiento social, de un realismo contestatario, a una rápida subjetivación sin que medien intermedios de transición. Por pura necesidad de desprendimiento, suponemos. Aunque esa volcadura tuvo sus bordes metafísicos y estéticos interesantes.

Los esclarecimientos finales ¿Las críticas y reflexiones de El Apuntador, son una contribución valedera, para entender todos los procesos, estilos, tendencias del teatro ecuatoriano? ¿No hemos pecado como demasiado ‘ilustradores’ y por lo tanto, solo figuramos como estrictos ‘apuntadores’? ¿Hay un movimiento teatral, cohesionado, que se interesa por entender sus propios procesos y los que conciernen a sus contextos? ¿Se puede hablar sin más ni más de procesos que se resuelven y entienden en sí mismos? ¿Cómo mira (y se mira) el teatro ecuatoriano la realidad? ¿Por qué el teatro (y la danza) no debate sobre sus posturas ideológicas, sus puntos de vista respecto de su misma producción? Y no se crean espacios para la reflexión permanente, por lo tanto tampoco se determinan estrategias de análisis, cuestionamientos, etc.

Negar la crítica o la existencia de la crítica, es negar (se) más por carencia que por comprensión real de los hechos. ¿Hace falta definir al teatro ecuatoriano? O, mejor dicho, ¿cómo debemos definir al teatro ecuatoriano? Definirlo o ubicarlo. ¿Cuál es la ‘contribución del teatro ecuatoriano’ a la reflexión de la realidad del país? ¿Del quehacer cultural del país? ¿Son necesarias esas reflexiones, ahora? ¿Cuáles serían, verdaderamente, los ámbitos de esa reflexión? Práxis política y creación artística: ¿una discusión superada o innecesaria?

¿Toda obra de arte, incluyendo el teatro, hace alusión siempre al problema del sujeto? Eso nos obliga a ubicarnos en una pregunta medular: ¿quién habla? (Badiou) O entender la equivalencia entre ese “yo” y el “nosotros”.

Notas 1 ¿Se puede hablar –solo por antojadiza teorización- de un período “formalista” del teatro ecuatoriano? También un modo de entender el teatro ha entrado en crisis y por lo mismo esas formas, nacidas en su momento de una auténtica necesidad interpretativa pero que han perdido vigencia, tratan todavía de sobrevivir volviendo sobre sí mismas hasta que un nuevo modo de ver y actuar en el mundo –un nuevo estilo o praxis artística- se encarga de arrumbarlas. (El teatro como mirada Apuntes teóricos sobre el teatro ecuatoriano. SR) 2. Lo nuevo es, por sí mismo, ambivalente, contiene el carácter proyectivo de lo moderno y es una enigmática imagen del hundimiento absoluto: “solo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía”. T. W. Adorno: Teoría estética. Citado por F. Castro Flórez. Mínima estética/ Conmutaciones/ Estética y Ética de la modernidad, Ángel Molla (ED) 3. Entonces podemos hablar de formas como si se tratara de lo esencial del hecho escénico o hablar de los medios que se emplearon, o se emplean, para relativizar la escena contemporánea. Nuestro ojo nos retiene en las formas, decía Nietzsche. Pero si hemos educado paulatinamente este ojo, veremos actuar en nosotros mismos una fuerza artística. Y en un intento terco y atolondrado, que pudiera darnos una posibilidad de síntesis, podríamos convenir que una línea de análisis nos conduce desde la creación colectiva (ligada a los festivales latinoamericanos de teatro como el de Manizales o el de Quito) que se evidencia a fines de los setenta, más como marco teórico o de reflexión política que como práctica, hasta las innumerables variantes que las sucesivas vanguardias –para decirlo de alguna maneraexpusieron y convalidaron. Esta línea lo que arrojaría es una constante hibridación de las formas y los medios del teatro ecuatoriano contemporáneo. (SR) 4. Si acaso nos fuera dado hablar habría que decir, al menos desde la recepción, o sea desde la mirada del espectador, que todo aquello que busca el teatro, alude al desciframiento de la obra (o de la puesta en escena) siempre bajo la consideración de que hay una estrecha relación comunicacional que empuja al espectador hacia el hecho escénico. Recepción y conciencia implícita, se solventan en esa dicotomía que concede al espectador la increíble potestad de descifrar la significación del espectáculo, en tanto que éste no estaría en la escena sino en la mente y la conciencia del espectador. (SR) 5. En nuestros días es posible hablar de un equilibrio que pase “por restablecer una dialéctica en la transacción entre producción y recepción” (Patrice Davis) asentada en el convencimiento de que a la teoría teatral le es indispensable la consideración de esas dos distinciones (producción y recepción) que se implican recíprocamente. (SR) 5“Si el tiempo, en efecto, ha sido reducido a la violencia más puntual y al mínimo cambio

irrevocable de una muerte abstracta, entonces podemos quizá afirmar que en lo posmoderno el tiempo ha devenido de todos modos espacio” (Jameson 2000: 32; Ramón RAMOS TORRETRANSOCUniversidad Complutense de Madrid / rrt@cps.ucm.es) 6. Y este diálogo del cual habla la hermenéutica, este “entre” del cual habla la política para Arendt, se manifestará en el caso del teatro político como tensión. Pero para producir esta tensión previamente hay que realizar un desplazamiento. Si el arte en tanto metáfora epistemológica (texto significante) se ubica entre mi yo-intérprete y el mundo, ahora tengo que ubicar la interpretación como proceso (texto significado) entre mi yo-sujeto y el mundo.

“No existen hechos teatrales apriorísticos políticos, sino que todos -o al menos algunos de ellospueden llegar a serlo” (Trastoy, 1989: 218, citado por Fernando Irazabal) Para el teatro la historia es un acontecimiento. El creador se encuentra con ella y da cuenta de algunos de sus aspectos. Los espectadores, por supuesto, viven en el tiempo presente y solo desde allí interpretan el hecho escénico. http://revistas.ucm.es/index.php/POSO/article/viewFile/42409/42447 (https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=9LL4PSJkmegC&oi=fnd&pg=PA13&dq=teatro, + p o l % C 3 % A D t i c a + y + s u b j e t i v i d a d & o t s = d a Q s n _ v kK&sig=0Bgnma_OL5OBxcXtUP2s_EOsaJw#v=onepage&q=teatro%2C%20pol%C3%ADtica%20y%20su bjetividad&f=false) 7. Madeleine Loayza. Reflexiones sobre el proceso de puesta en escena y resultado del montaje de la obra: “Descripción de un cuadro”, de Heiner Müller. Primer Borrador 8. Las frutas, el vino, las copas, la tierra, el abrigo deshilachado, las moras, la mesa, las sillas, los marcos del cuadro. Todos atravesando los encuentros y desencuentros de este hombre y de esta mujer, de este ángel novus, de este músico y pareja muerta, de este árbol pequeño que termino por secarse por el abandono. La huella de vino en el vestido de ella o sangre en el traje de él, o vino en el traje desangre de ella. El olor a sudor impregnado en el camisón blanco y el jugo de las moras en la ropa interior. La tierra en los pies de ella se lava con el jugo de las naranjas recién exprimidas, y el llanto de él. El suspiro y el grito entrecortado y retenido voluntariamente en la garganta, no quiere salir, así debe ser para contener y retener la emoción que debe transformarse de manera constante y de forma recurrente a lo largo de la obra. Las pisadas, pasos y huellas de danza, saltos, huida y rastro de entierro. La tierra seca-húmeda que lame la piel de ella. El jugo de la naranja en los ojos, arde, quema y lava, llorar. Las moras–vísceras, jugo rojo espeso en la copa vuelta boca abajo en la palma de la mano de ella. En donde el reloj falso de arena del tiempo se detiene. El cuchillo en la mano levantada de él, fondo de pájaros en pared blanca, árbol enano que no quiere morir, se muere. Él se arrastra a los pies de ella, con la copa en ambas manos ella lo abraza. Despierta y deposita en ella toda su ternura. Danza del hombre enano. La mujer con el cuello roto sonríe, fondo de ángel en la pared blanca-gris, los espía de reojo, de hito en hito. Sabe que el mundo está por estallar a sus espaldas, desplomándose a sus pies. Él entra con su guitarra, con su voz de tormento, mi ángel de desolación, olor a macadamia.

Bebe conmigo una copa de vino tinto, hasta el fondo. La silueta del árbol nos acoge en el abrazo de siempre comenzar. (ibíd.)

Bibliografía Fina Birulés, Una herencia sin testamento: Hannah Arendt S. L. Barcelona George Didi-Huberman, Ante el tiempo Historia y anacronismo de las imágenes Bolívar Echeverría, Valor de uso y utopía Siglo Veintiuno Editores Ángel Molla (ED) Conmutaciones Estética y ética de la modernidad Pensamiento y Práxis Editorial Laertes Pensamiento crítico-literario de Alejandro Moreano La literatura como matriz de la cultura Selección y prólogo introductorio Alicia Ortega Caicedo Tomo II Universidad de Cuenca 2014

LA TORERA y su política de libertad Genoveva Mora Toral ‘Anita Bermeo’ ¿Quién no sabe de este emblemático personaje que trazó huella en las calles del centro de Quito? Muchos la conocen aunque sea de ‘oídas’, y para aquellos que no, Anita la Torera vuelve gracias a la voluntad artística y la dramaturgia de Viviana Cordero, Jorge Mateus y Carmen Elena Jijón, quienes entregaron sus textos y coreografía, respectivamente, para convertirla en personaje que vive de manera particular manera en los cuerpos de Valentina Pacheco –realista-, María Luisa González -romántica- y Carmen Elena Jijón -posmoderna-. La primera versión aparecen hace largos veinte años, hace once la segunda, en tanto que la última es un trabajo recientemente estrenado.

La Torera es la imagen, es el símbolo de la mujer que, más allá de la leyenda, representa la voluntad de vivir a su manera, de volver realidad los sueños, teñir de color la vida y pasearla a los ojos de la gente. La locura fue su trinchera para reírse de los prejuicios y anular las clases sociales; fue el gran espacio sin color donde también era posible llorar y estremecerse frente al deseo y la realidad.

En un lejano seis de diciembre, Ella, intervino en los llamados corsos de flores, lo hizo por decisión propia y no hubo quien ponga reparos a sus presencia; hoy regresa por decisión artística y se coloca frente a nosotros como si de retratos diversos se tratara, en los que sin embargo prevalece la profundidad de un ser extremadamente sensible que tuvo que inventar su propio personaje para sostenerse en la escena.

Valentina Pacheco, La Torera. Foto S.E.D

Valentina Pacheco en su Torera, consigue uno de sus mejores momentos actorales porque logra construir no solamente al personajes sino que también se convierte en no se cuántos testigos y voces de esas ‘que dicen’ como era la Anita. Reconstruye también el contexto del Quito viejo donde a la madrugada los borrachos discurrían por la política y el chisme en las cantinas y los vendedores ambulantes amanecían voceando sus ofertas. Retrata cuadros de las damas que entre café y cafecito se ocupaban de adivinar el misterio de la vida de la Torera. Ella, -Valentina- es la gente de a pie que caminó las misma calles de su protagonista. Es la voz que narra la historia de esta niña que fue abandonada en un hospicio; pero por sobre todo es Anita Bermeo, la Torera, un personaje fuerte en su locura, tierno en su dolor. La actriz refuerza su presencia con una serie de pequeños objetos que son el artificio visible de su puesta en escena. No obstante lo principal es que se sostiene en su capacidad actoral, en su ductilidad para cambiar de personaje y sobre todo, para asumirse rotundamente actriz.

María Luisa González (foto de Guillermo Echeverría) escribe la historia de Anita con lenguaje distinto: la danza, delinea el espacio y presencia de esta suerte de heroína quiteña, cuyas tribulaciones y alegrías están simbolizadas en las imágenes y el gesto de la bailarina. El escenario se convierte en un inmenso manto que cubre y devela las distintas etapas de la vida de la Torea.

María Luisa ha dejado la gestión para regresar a las tablas, entrega todo su contingente y prueba su pasión por bailar; se entrega completamente a su papel y consigue que el corazón de sus espectadores se conmueva por el regreso de dos personajes. Esta versión está renovada y tiene en el video, de Rodrigo Cunalata, un inmenso aporte artístico, él logra a través de su lente mimetizar a bailarina y personaje; trasladar al espectador a las callejuelas quiteñas donde parece no haber transcurrido el tiempo y siguen cobijando y exponiendo a la mujer única y rebelde.

En tanto que Carmen Elena Jijón (foto S.E.D.) opta por una versión posmoderna de La Torera, su texto aparece como una deconstrucción del personaje, de hecho hay una fragmentación del relato que interpela al discurso oficial. La suya es una propuesta desde la posmodernidad, donde la palabra empieza a clamar una necesidad de construirse más allá de la acción. Devela otros planos, cuando por ejemplo a inicio dice: Sombra: “Indio en disfraz de blanco, en permanente San Juan, insoportable en ademanes de blanco, ridículo en ademanes de blanco, con chaqueta y botines alquilados.” … así decía Gustavo…

Y nos preguntamos como lectores/espectadores, ¿quién es Gustavo? Para inmediatamente caer en la cuenta que más allá de la frase se percibe la desconstrucción de un discurso sobre la construcción de un mestizaje.

En el texto prima Lo fragmentario: Torera: Paraguas. Lazos. Colorete. Sombrero de encaje. Brocados. Así.

O tal vez: abanico, peineta y mantilla.

Los suyos, no.

Los míos, tal vez (Repite varias veces las frase anteriores para sí misma, luego mientras examina las manos de las mujeres del público.)

Vida con las letras completas.

La mía, lo creen.

La suya, más triste aún.

No saber no lo hace mejor.

Saber tampoco…

Construye mediante la palabra fragmentada un retrato social (quebrantado también) donde aparece una loca gritando verdades. Entonces lo fragmentario gana por lo total, gana el discurso del mestizaje; edifica la locura desde la represión y la marginalidad. La loca aparece como la tensión entre ‘la mujer’ y ‘una mujer deseante’, es decir, evidencia la posibilidad que tiene la mujer como sujeto deseante y no como objeto de deseo. Convirtiéndose entonces en sujeto político y a la plaza en el lugar público de enunciación del deseo, que siempre está tan escondido en la mujer, no se diga en ese tiempo.

La Torera deviene en ‘el deseo’ en toda su expresión: el deseo de ser amada, el deseo de ser; el deseo implícito en una profunda pregunta por lo que quiere, en la interpelación a lo que no puedo elegir. La Torera es palabras inconexas, pedazos de vida, y esto es quizá lo más potente, porque abre cuestionamientos que trascienden la anécdota para situarse en lo frágil y al mismo tiempo tiránico que puede ser el canon impuesto por una construcción social.

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Foto Internet

PRESUPUESTO, PRETEXTO, PERFORMANCE Fanny Zamudio Performances are difficult because they are sited in public, open to large audiences, and often on controversial subjects. They are high risk, imperfect, and ultimately improvisational. Mistakes happen. When they succeed, I am happy, but when they fail it can be traumatic (Suzanne Lacy)[1] El 25 de noviembre de 2015, a propĂłsito del DĂ­a Internacional de la

Eliminación de la Violencia contra la Mujer, El Municipio de Quito y la Fundación Museos de la Ciudad a través del Centro de Arte Contemporáneo y con el apoyo de la embajada de Estados Unidos de Norteamérica convocó, en la Plaza Belmonte, al evento denominado De Tu Puño Y Letra. Diálogos En El Ruedo. Performance que contaba con la Dirección Artística -nada más y nada menos-, que de Suzanne Lacy[2].

La lectura crítica de este evento debe necesariamente considerar que se trata de un espectáculo ejecutado por el Distrito Metropolitano de Quito, entendido como parte de una política pública de cultura y por lo tanto incluye los parámetros mínimos indispensables en el análisis de ejecución de lo público.

En muchos casos, demasiados quizás, la política pública se resume a la premisa de ¿cómo gastar el presupuesto?; el objetivo se simplifica a ¿cuál será el pretexto para invertir ese presupuesto? Y el Performance como selección responde a la pregunta ¿cuál es la forma más rápida y menos riesgosa de hacerlo? Se conforma así una temible trilogía presupuesto/ pretexto/performance; cuyo resultado nunca es bueno, aunque lo dirijan Lacey o Scorsese; por la sencilla razón de que ninguna inversión en la forma puede evitar el hueco de contenido y la carencia de propuesta artística que se derivan de políticas culturales inexistentes, eventos golondrina que no tienen objetivos estratégicos y, especialmente, propuestas con pretensiones de incidencia social por medio del arte que no han sido construidas con la participación de los actores culturales. Esta trilogía es precisamente el origen del eterno y feroz debate entre administradores y artistas de la ciudad, en que los unos actúan chequera en mano y de espaldas a la realidad y los otros se desgañitan exigiendo el derecho a la transparencia, no tanto en el sentido contable del término, como en el sentido político que se sintetiza (legal y constitucionalmente) en mandato de realizar planificación y presupuestos participativos.

" Foto tomada de Facebook de la página de Oderay Game

Como ejemplo, una lectura de lo acontecido con el evento De tu puño y letra El presupuesto: Al revisar los créditos del programa de mano, la promoción del evento y la producción misma. Es claro que hubo un presupuesto considerable pero, de unas doscientas personas en escena todas – menos los siete músicos – eran voluntarias, entonces entendemos que la mayor parte se invirtió en rubros de producción, logística, comunicación, asesorías, seguridad (y la impresionante estructura para techar la plaza Belmonte). Cada uno de estos items son costosos, tanto que probablemente superarían lo recaudado por la más exitosa temporada teatral de la ciudad en…digamos… un año.

El pretexto: Sensibilizar a la ciudadanía amplificando los testimonios de violencia de mujeres a través de voces masculinas interpelando un contexto taurino (ergo violento). Este resultado tampoco se logró, por errores elementales. El primero: un esquema binario de planteamiento del tema, en que 200 hombres estupefactos leían fragmentos de cartas de mujeres atormentadas por otros hombres muy malvados; carente de una mínima reflexión sobre las dinámicas sociales, las masculinidades, los contextos, el patriarcado o elemento alguno que permita reflexionar sobre

el origen y consecuencia de ese testimonio. El segundo fue la evidente edición de los textos que terminaron unificando el lenguaje en una sola voz, sin matices, en un tono ‘políticamente correcto’, lleno de lugares comunes y absolutamente predecibles creando, en el espectador, la sensación de que asistía a una lectura de folletos de género de cualquier ong. La tercera y más grave a mi criterio, la ausencia de cierre (en la acción o en la conclusión) pero, ni un llamado a reaccionar, a denunciar a solidarizarse, ni una consigna, ni siquiera un tímido anuncio publicitario de denúncielo en las oficinas de… Luego de 40 minutos de cartas en el ruedo los voluntarios subieron a leerlas individualmente a los asistentes (bajo el supuesto de que entre el público no había historias de violencia iguales o peores) y allí acaba. Prenden las luces y muchas gracias por venir ¿eso es todo? ¿Nos sensibilizaron a los 200 o 300 asistentes, casi todos amigos y familiares de los voluntarios? No lo creo.

Y, finalmente el Performance. En el programa de mano vemos una estructura impresionante con actividades muy sofisticadas como: dirección artística, curaduría, dramaturgia, dirección escénica, asesoría creativa, jefatura de producción, asistencia de dirección, asistencia de la asistencia de dirección, casting y dirección actoral, asistencia de producción, coordinación administrativa, equipo de convocatoria a instituciones, equipo de procesamiento de cartas a mujeres y documentación audiovisual. Casi cuarenta personas, sin contar los créditos de la fundación museos de la ciudad y del programa educativo. ¡Uf! Con un cartel así se esperaría un espectáculo impecable, sin precedentes y con enormes resultados. Se esperaría, y esperamos hasta el final que algo suceda; que aparezca la sorpresa en el uso del espacio, que se juegue con los planos, que los efectos de luces alcancen niveles dramáticos, que los silencios hablaran, que confluyeran los textos en un momento poético, algo que ameritara ese despliegue; pero no, hacia el final lo único que esperábamos es que las chicas que pasaban los micrófonos a quienes le tocaba leer no se extraviaran en la oscuridad. Escénicamente no pasó nada que no se haya visto en propuestas de arte/acción de algún colegio de la ciudad, incluso pasó menos porque los eventos escolares suelen ser mucho más dinámicos y pedagógicamente efectivos. Me quedo con la música, bien planteada y muy bien ejecutada aunque escasa en proporción al resto del espectáculo.

En conclusión: este, como otros eventos, resultó incomprensible e incluso irritante cuando se compara el tamaño de lo gastado con las durísimas condiciones en que trabajan los artistas de Quito. Una vez más salimos del escenario con las angustias: Hay que distribuir los presupuestos equitativa y proporcionalmente. Se necesita convocar a la ciudadanía a ser parte

orgánica de la vida cultural y a explorar en su esencia. Es urgente desarrollar propuestas integradas, atractivas y coherentes, etc. etc. Un buen comienzo sería que las políticas culturales del Distrito Metropolitano de Quito, se desmarquen del evento ‘estilo cosmopolita’, caro, elitista y, sobre todo, poco eficaz para el fortalecimiento de las artes y la cultura en la ciudad, que trabajase democrática y participativamente con los colectivos artísticos y con la ciudadanía. Pero esto ya se ha dicho, en muchos foros y durante mucho tiempo sin que sea posible romper los circuitos endógamos, ni sustraer la administración cultural de una pretendida élite que imagina, por ejemplo, una ciudad donde cartas de mujeres en el ruedo de la Belmonte, le hacen alguna cosquilla a la violencia profunda.

[1] Suzanne Lacy en 5 Questions for Contemporary Practice with Suzanne Lacy

by Thom Donovan | Nov 13, 2012, en http://blog.art21.org/ [2] EEUU 1945, Artista, productora, educadora y escritora norteamericana mundialmente reconocida por incorporar el arte al activismo social a través del performance público, el audiovisual e instalaciones (arte en acción); especialmente en temas de género.

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León Sierra. Foto Silvia Echevarria

El teatro, un ejercicio político León Sierra Variaciones actualizadas sobre un mismo tema romántico en el Ecuador.

La intensión de este diálogo es generar espejos de reflexión alrededor de Política y Teatro. Para esto hemos fragmentado una charla téte à téte, con Santiago Roldós, Christoph Baumann, Arístides Vargas y Carmen Elena Jijón.

Tomando el toro por los cuernos o, hablando en términos más políticamente correctos pero no menos castizos, sin escurrir el bulto, el diálogo se aviva, o renueva con la puesta en escena de Ibsen (El Enemigo del Pueblo), que dirigió Christoph Baumann, a un heterodoxo elenco de actores quiteños. Ese es nuestro punto de partida causal para abrevar y dar palabras escritas a un rumor, más materia de un ensayo sobre Braudillard que de un urgente ejercicio por hacer visible lo invisible en el panorama social, político y cultural de nuestro medio.

Un primer espejo es claramente un debate cultural, entendido este como una forma de situar actores, procesos y productos en un determinado nicho cultural, como elementos de valor simbólico que apuntan a deconstruir una realidad escrita y reinventarla o instalarla; posiblemente, una verdad a medias: se inaugura un momento de Teatro Político en el Ecuador.

Dentro de esta noción prefabricada y manoseada con cierta ligereza olvidamos una mirada histórica sobre la construcción de un discurso en el teatro ecuatoriano, con un proceso específico de, por lo menos los últimos treinta y cinco años, y por otro lado, posicionamos con la misma liviandad productos que modelan la discusión, más bien desde lo utilitario: la coyuntura del debate, quiénes son los portadores de la palabra, en qué espacios consagrados se restituye la disputa teórica para devolverle a la política un valor de cambio en este sistema de intercambio, etc.

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Santiago Roldós. Foto Internet

Santiago Roldós. La coyuntura siempre es problemática pero es pertinente ser cabal con el presente. No he visto el montaje de Christoph sin embargo de que es una de las obras que más me gustan de Ibsen. Me hubiera gustado saber en qué términos concretos se hizo la versión. Escuché una entrevista en la radio con Christoph y Roberto [Aguilar], me pareció muy interesante escuchar a Roberto declarar que no tiene idea de Teatro; yo lo que quería confesarle a él es que llevo tiempo pensando en hacer teatro de sus crónicas, aunque creo que ya no es pertinente plantearlo. Como director me resulta muy interesante lo que de Teatro había en las crónicas suyas, incluso más las crónicas del diario HOY, que sus textos del blog que son más ensayísticos. Llevar a escena los textos de sus crónicas plantearían una dificultad y una oportunidad de mostrar el ridículo de la Revolución Ciudadana, que en dichas crónicas quedaba retratada en toda su contradicción y su farsa.

Me parece que Baumann es uno de los actores teatrales y políticos más

arriesgados y valientes de los últimos tiempos en el Ecuador. Su toma de postura frente al Yasuní, por ejemplo. Me pregunto en qué forma de producción se realizó El Enemigo del Pueblo, si esa forma de producción cuestiona el modelo correísta.

" Christoph Baumann. Foto Internet

Christoph Baumann. Cuando leí la obra sentí que había una correspondencia con algunos aspectos de la vida social y política aquí en el Ecuador, […]la descubrí en una librería en Madrid. Intuitivamente fui donde Roberto Aguilar y le dije: “Roberto, vos que escribes todo el tiempo sobre las dicotomías que estamos viviendo, lee esto, aquí sale muy mal parada la prensa.” Ya en La época de Ibsen muchas de sus obras fueron escándalos y fueron prohibidas, imagino que tuvo una relación especial con la prensa. Cuando Roberto se fascinó con la obra, me dijo que era un proyecto demasiado grande para él ya que nunca había hecho una adaptación. Y fue muy fructífero el diálogo que empezó.

En relación al modo de producción, primero leí la obra con Alfredo Espinosa y Pablo Aguirre y, claro, con Roberto. En esa discusión de adaptación en relación a si quitamos o ponemos personajes de la versión original, ya tomábamos en cuenta este número mágico de siete personas encima del escenario, que en esta realidad económica determina si una producción se desequilibra en su balanza comercial, entre lo que cuesta y lo que rinde.

El Teatro político muchas veces te mueve más el corazón que la razón: piensas que es importante decir esto, ahora; piensas que es una obra que va a tocar el nervio de la gente; te fascinas con la obra; te olvidas de la parte económica y la conviertes en parte de ese sueño, y te olvidas de calcular exactamente en aquello que te estás metiendo. Invitamos a Alejandra Albán, a Julia Silva, a César Samaniego que había sido alumno mío, también de Santiago Villacís en Mayayerba; -primero había invitado a Santiago y él no pudo por ocupaciones familiares-. Es decir, se conformó un grupo. Si ves el modo de producción, todos aceptaron no ganar nada hasta fines de septiembre (y empezamos a trabajar en julio). Después sí, fue como: ‘me aguanto y cobro luego’. Esto finalmente se está pagando poco a poco y bueno, nadie se esperó que fuese de esa forma. Es decir, poco a poco se formó un espíritu que dio forma a la obra, muchas discusiones. Es una de las obras en las que más discusiones políticas ha habido. Porque cada uno venia de diversas tendencias.

Nosotros hemos removido la consciencia de bastantes personas. Hasta ahora han visto la obra como tres mil personas, pero mediáticamente ha tenido más de veinte publicaciones, ha sido un furor increíble; nunca, ninguna obra que hayamos hecho ha tenido tanta prensa sobre lo que es y lo que causó. Somos artistas, removedores de la conciencia, de alguna manera ponemos un espejo a lo que vive esta sociedad, pero ¿qué nos da la sociedad a cambio? Nos debería al menos sostener. Porque es una crítica y un espacio necesario de reflexión, tal vez el único espacio que no es virtual, que es directo, que nace de una confrontación entre humanos.

Eso creo que merece apoyo.

" Arístides Vargas. Foto Internet

Arístides Varga. A ver, uno inevitablemente tiene que recurrir a la historia del teatro, al pasado del teatro, a las raíces de la cultura teatral.

El teatro nace como una reflexión de carácter ético, y evidentemente social y política. Es decir, cuando yo leo , por ejemplo, en el teatro de occidente, Edipo, no lo leo sencillamente como una tragedia anclada en el pasado, sino que leo la revisión ética del estado ante los crímenes del estado. Es decir, Edipo va a hasta el final en pos de la verdad, aunque el final sea el cuestionamiento frontal a su rol como estado. Con esto quiero decir que, el teatro nunca es ajeno a esa especie de raíz que nutre de una forma u otra al quehacer teatral. El teatro es el ejercicio, un ejercicio que tiene características de un ensayo, donde se ‘ensaya’ lo que está pasando en el campo de la realidad y en el campo de la convivencia en comunidad. En este sentido, no es lo político en relación al estado sino por sobre el estado el ejercicio que el teatro hace. Por lo tanto, el teatro nunca es un ejercicio coyuntural, siempre es un ejercicio por sobre la coyuntura o

por debajo de ella, pero nunca se sitúa en la coyuntura. Edipo leído desde una perspectiva contemporánea sería lo que te estoy diciendo, un rey cuya conducta ética le exige que vaya hasta el fondo de la verdad, aunque la verdad atente directamente contra él. Entonces ese elemento hace que la coyuntura sea un componente más de la política, y hace que el estado sea un componente más de la política. Pero la política, como dice Tony Negri, está por sobre los deseos contemporáneos o históricos del poder que ejercen unos u otros hombres. Entonces yo creo que el teatro se sitúa ahí en eso de entender la política, no como un ejercicio de toma de poder por parte del estado, o la disputa del poder del estado, que es donde se ancla lo coyuntural. Con esto te quiero decir que el problema de Correa no es exactamente Correa, no es porque es una mala persona, tampoco es un problema moral, es un problema político donde los hombres se disputan por determinadas cosas en función de lo que los compone esencialmente, y no coyunturalmente. En ese sentido, el teatro se maneja en una coyuntura eterna y siempre fue así, es decir, siempre pregona el retorno a lo político o el alejamiento de lo político, pero lo político es lo fundamental en el teatro. Es consustancial porque en el nacimiento fue un ejercicio de coherencia entre la vida en sociedad –los griegos-, y el trabajo artístico. Que era la tragedia o la comedia, según como la vean.

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Carmen Elena Jijón. Foto Facebook

Carmen Elena Jijón. Yo creo que el Teatro es político, incluso cuando no quiere serlo ya está asumiendo una postura; porque el Teatro te exige una posición frente al mundo. El que el tema sea más o menos evidentemente político es otra cosa. Al momento de tener una lectura del mundo y a partir de esa, generar algo, es ya político. Incluso el teatro comercial es político, está alineado con una forma de entender el mundo, la vida y el sistema; no se diga el Teatro experimental, no comercial, el Teatro que busca el Arte.

Ahora, hay una línea muy delgada entre el teatro panfletario y el político.

Creo que no es político cuando el teatro centra su discurso netamente en el panfleto y aparece entonces un problema estético. Pero el Teatro siempre es político.

L.S. Para enfocar un aspecto de coyuntura de la realidad en la que vivimos ¿Nosotros los teatreros, tenemos una pertinencia más clara que la escena del primer juicio de lesa humanidad con actores, espectadores y relato dramático específico? ¿Tal vez con otro espejo de la realidad política y social que vivimos ahora?

Santiago Roldós. Si hay una pregunta sobre la eficacia, entonces, nuevamente Brecht, no sé si sea más eficaz llevar al teatro a Roberto Aguilar en lugar de llevarle a él al Teatro. Por otro lado, la dignidad de la farsa está en su consciencia de simulacro, y yo creo que estos juicios son

indecentemente un simulacro. Me parece quela Fiscalía General del Estado está nuevamente tiñendo de seriedad algo que efectivamente es muy serio, pero no lo está tomando en serio. No se que grado de eficacia tenga esta especie de donación priista a las buenas conciencias del Ecuador. A mí me resulta completamente justo el ajuste de cuentas, el reconocimiento a los deudos y a los abogados de la parte acusadora, que han sido humillados incluso por el presidente de la república, todo esto devela no más que un simulacro.

Christoph Baumann. Cuando salieron las primeras publicaciones en los periódicos, Julia Silva nos interpeló a todos: “yo no voy a ser el estandarte de una obra que es en contra del gobierno, si ustedes van a utilizarla en contra del gobierno, eso no es lo mío”. Conversamos y aclaramos que la obra hablaba sobre estructuras políticas más allá del gobierno.

Creo que (en nuestro caso) siempre se ha impuesto el autor frente a cualquier intencionalidad nuestra. Si usas el lenguaje del proyecto correísta, aparece la intención sobre la obra y la obra se achica. Ibsen apunta al espectador como responsable de la acción política y por eso rompemos la cuarta pared. Donde la intencionalidad del autor es paralela al discurso del gobierno es cuando Ibsen dice: ”El enemigo del pueblo es la mayoría absoluta”. Cuando me acusan de intencionalidad personal sobre este montaje, yo recomiendo leer el texto. Nuestra sensación es que la obra se volvió más poderosa y no tan coyuntural. Si esta obra la volvemos a hacer en cinco años y en ese momento, esperemos, ha cambiado el gobierno y desaparecido este lenguaje, tendrá validez todavía. Ese tipo de provocación la podría hacer en un café teatro, o en un stand-up, obviamente. No puedo omitir elementos de provocación clara, por ejemplo, la adaptación de Roberto Aguilar, el estreno el once de septiembre, etc. Así se quedó más abierta y la gente puede leer desde diferentes ángulos.

Arístides Vargas. Volviendo al tema del teatro, para engancharlo de alguna manera con lo que estás preguntando. Yo, a medida que me hago más viejo creo menos en los discursos y me gusta más la esencia, y por eso poco a poco asumo lo clásico como una posibilidad de retorno a cosas que se relacionan con las esencias. Por eso me gusta mucho la literatura de Jorge Luis Borges, porque él no se plantea su modernidad. Es decir, aunque a la larga te formes en un paradigma de ese mismo discurso, no te planteas ese discurso, ni ser coherente con él. Más bien podríamos decir que hay una espacio fantasmal, donde la ficción es una forma de la realidad a la que le llamamos ficción porque no es real, a lo otro le llamamos realidad, aunque la ficción es tan real como la realidad. Es decir que, en el ejercicio artístico tú eres un productor de realidades. El producir

realidades nunca se agota, lo haces aunque digas que el gobierno es una farsa. Es decir, las realidades se van entretejiendo de una forma tal que se suceden una detrás de otra, a punto de no saber cuál es exactamente la realidad real, lo que te toca como realidad real. En este juego que te estoy diciendo, que es un poco un juego de espejos, siento que cuando hablamos de farsa, hablamos de un tipo de lenguaje que no acepta ningún tipo de evolución. Es agresivo en sí y no hay posibilidad de evolución. Es un chiste que no tiene retorno, no hay posibilidad de retorno.

Pero claro, estamos hablando de lenguajes artísticos, que en otro nivel no son muy aplicables, no son aconsejables de aplicar, porque muchas veces la farsa somete al escarnio a los otros, en eso consiste el juego. El teatro siempre debe añadir algo a la realidad y el teatro no habla, y volviendo al tema de la coyuntura política, no habla de lo inmediatamente político sino de lo profundamente político. Lo inmediatamente político podría estar engarzado con que el texto teatral, porque siempre un texto señala algunas cosas que tú puedes, de alguna manera, a la luz del devenir inmediato de la vida teatral, seguir cambiando el discurso en la medida que lo vas haciendo. Es decir, que el texto puede ser traicionado y de hecho lo es. Cuando tú haces un texto para denotar lo que está pasando en la realidad, de alguna manera lo estás traicionando. Porque Shakespeare, fíjate que interesante esto de Shakespeare, pone en la boca de Hamlet una duda de carácter intelectual, que si yo lo empleo para denotar que los intelectuales en el país dudan ante esta realidad y en ese sentido se parecen a Hamlet, es la interpretación que yo doy de Hamlet, de alguna manera lo estoy traicionando, aunque esto sea legítimo, es traición legítima en el teatro. Por lo tanto, ese juego es profundamente contemporáneo porque hace o no referencia, o porque te opones a la referencia o porque la asumes. Nosotros, por ejemplo, en La Razón Blindada, el otro día probábamos ciertos chistes que no están en el texto que escribí hace diez años, pero que de alguna manera están insinuados, solo faltaría que yo, en vez de ‘presidente’ dijera Mashi y ya, listo, toda la sala explotaría porque la alusión se vuelve directa, eso es posible en el teatro, porque el teatro es algo vivo, es un cuerpo vivo, y cuando decimos el texto, no estamos diciendo solamente el texto, estamos diciendo muchas más cosas del texto y es ahí donde se sitúa en esa zona ambigua, entre lo que dijo Shakespeare hacia 1600 y lo que digo yo en 2016. Lo que dijo Shakespeare en relación al poder en Inglaterra, lo que digo yo en relación al poder en el Ecuador, en esa zona llena de matices es donde se sitúa, creo, la posibilidad de lo trágico o de lo farsesco, que es justamente lo que me estabas preguntando; porque la coyuntura es peligrosa y puede pasar lo que en Argentina, donde la gente a última hora votó por Macri que es lo peor que le pudo pasar al país, pero no se votó por él sino contra Kirchner, contra Cristina de Kirchner. Entonces el teatro, yo creo que tendría

que esclarecer esas particularidades.

Carmen Elena Jijón. La verdad creo que el teatro no es necesario.

Necesario es comer, la paz en tu vida, tener un techo sobre tu cabeza, esas son cosas necesarias. Creo que el teatro marca también una diferencia para llegar a esas cosas necesarias, creo que es una herramienta para llegar a una reflexión sobre el ser humano, sobre el accionar del ser humano y por eso es político. Y es político desde el amor, desde la convivencia, desde los temas de la familia. Está reflexionando sobre un ser social que es el hombre. Y creo que es una herramienta que apunta hacia conseguir lo necesario y, ¿qué es ese necesario? lo político.

Creo que el Teatro es una herramienta que busca trascender la realidad, pero por una motivación. Y creo que depende también del contexto y de la época. Creo que hay momentos en los que el Teatro es mucho más político que en otros; explícitamente político en momentos de crisis porque es importante reflexionar sobre ello.

Ante la falta de un espacio integral de formación y entrenamiento, en nuestro medio, los actores, las personas interesadas en el teatro tenemos que buscar muchos espacios e ir aprendiendo de muchos lugares. El trabajo teatral exige mucho de autodidactas comprometidos con la investigación. Yo sé de que pata cojeo y todos los días estoy, a las siete de la mañana, intentando ponerle un tacón a esa pata. El teatro abarca un montón de lenguajes y tienes que estar muy claro y saber cuál es el que te cuesta y a ese tienes que darle mucha fuerza. A mí me interesa trabajar. Yo llevo haciendo monólogos ya un buen tiempo, un poco por necesidad. El teatro es un trabajo de ocho horas al día y con otro trabajo de ocho horas terminas trabajando en horarios denigrantes. Es terrible someter a un ser humano a eso, por eso creo que es importante ir generando espacios de trabajo a los que puedas dedicarle tus mejores ocho horas para crear. Ese es un reto político.

S. Reflexionemos sobre una realidad panfletaria, sobre una historia panfletaria del Teatro ecuatoriano. Pongámonos en un espejo que equipare el aparato de propaganda del gobierno con el mimeógrafo de los años ochenta, en el que todos nos vimos, del otro lado (del mismo de ahora), equiparando fuerzas y estrategias para construir contenidos simbólicos.

Santiago Roldós. La ecuación que me gustaba y decía el Negro (Arístides) con exactitud: “Mi teatro no es panfletario, la realidad es panfletaria”. La subversión que él planteaba es que la realidad es más ominosa que todo

lo parcial o maniqueo que nosotros queramos ser: la realidad lo es más. Eso siento, que en relación con la posmodernidad, en concreto, con la que he militado, independientemente de mis gustos, o mis filias/fobias, soy parte de este tiempo, me he interesado por ciertos pensadores, por los juegos y sortilegios del lenguaje, y por la noción de la micropolítica, pero al final del día, pienso que la posmodernidad ha permitido fluir –que es un término que decía una de las más jóvenes de las integrantes de Muégano, es que ahora todo el mundo fluye-, y en esta deriva de la pregunta artística hacia el terreno de la reflexión, y hoy más que nunca, pensar es hacer. Yo observo con cierto estupor, aunque he defendido mucho el pensamiento, que hemos pasado del logocentrismo del dramaturgo al logocentrismo del director y finalmente al logocentrismo del teórico y de la academia. Creo que la Academia está más enclaustrada en sí misma. Hay una deriva en la producción artística a la zaga de la política, como dice Ken Robinson, la universidad produce universitarios, es una máquina de reproducción de sí misma. Esto parece que está pasando con el sector cultural, que la discusión se reduzca a los presupuestos, a los fondos concursables, es decir cada vez es más difícil encontrar un artista que crea que su deber es denunciar el machismo de Correa, por ejemplo, de frente. Su tarea sería indagar lo que pasa en Intag, como Brecht, sin ir mas lejos. Sé, por otro lado, que en la reflexión del teatro expandido hay muchos trabajos alrededor de un contacto con el mundo del documental, pero parece que estos intentos se convierten en estrategias más bien conservadoras.

Christoph Baumann. El doctor se radicaliza al final de nuestra obra. Nos pasa a muchos, en algún momento te haces daño. Le pasó a Pocho Álvarez, a Roberto Aguilar, a Christoph Baumann, a Pablo Aguirre cuando decidimos apoyar en el juicio a Roberto, pusimos la cara. Esto lo he hecho y lo voy a seguir haciendo, pero yo creo, rebasando la entrevista, que los artistas somos constructores del organismo social, nuestro arte no es libre de ninguna forma del engranaje social. Lo artístico es ver el potencial de cada uno, pero en ese camino te chocas con las estructuras que no te permiten. Esto de ley te lleva a cuestionar las estructuras económicas que superan a Correa o al gobierno, es más profundo, es cuestionar al capitalismo. Pero todos seguimos consumiendo y depositando nuestro dinero en los bancos, y alimentamos la dinámica de que habrá más pobres y menos ricos. Todas estas expresiones de violencia son el reflejo de las estructuras anquilosadas del sistema. Yo solo puedo reflexionar. Con respecto al futuro, le he propuesto a Roberto que leamos y escribamos sobre La Muerte de Danton de Büchner, que es una lectura sobre una revolución que cayó en decadencia, una revolución que se comió a sus propios hijos. Por otro lado también dijimos que a lo mejor no todo cochebomba tiene que ser enfáticamente político, como este Ibsen. Tal

vez montemos Casa de Muñecas y sea más político aún. La idea es seguir.

Por un lado difundir la obra, llevarla a Guayaquil; tener una temporada más en Quito, el problema es encontrar el espacio.

He hecho esta obra por el silencio de las gentes.

Arístides Vargas. Yo te digo, la última función que hicimos de La Razón Blindada en la Politécnica hace una semana, donde había 400-500 jóvenes, la lectura fue profundamente política. O sea, hay dos tipos (los personajes de la obra) que están imposibilitados de hablar libremente y se comunican a través de códigos no evidentes. Para nosotros fue una función realmente reveladora, cuando los personajes dicen: “cállese no hable, silencio, no digamos nada”, fue impresionante cómo la gente leía, cómo esos jóvenes leían lo que les está pasando a ellos en relación con el poder. Cuando los protagonistas estallaban en risas, el público se sentía liberado. Pero esa obra que puede ser aplicable a los años 70, y es aplicable ahora y aquí en Ecuador, en Argentina, en España, en México, aparece como una obra para profundamente política. Estuvimos muy cerca de caer en la gran tentación de volverla coyuntural. Pero es un juego de opciones y de inteligencia artística. Lo que sí creo es que los artistas debemos ser persona éticas, es decir, no traicionarnos. Porque yo mañana puedo ser funcionario del estado,no lo soy ahora pero quisiera serlo mañana, o lo fui ayer y siento que esa desmemoria también en muy perniciosa para el trabajo artístico. Yo creo que todos los artistas somos seres humanos y tampoco somos inocentes, ya perdimos la inocencia, no hay posibilidad de ser inocente en el arte. Por ahí creo que la posmodernidad sí lo es, es un juego de chicos, bastante elemental, que necesitan de un discurso, de una revolución retórica, y en ese sentido son muy parecidos al gobierno, porque en el gobierno y en muchos de los que se dicen revolucionarios, son revoluciones retóricas.

S. Termino las charlas con una sensación de profundo interés y conmoción: tenemos mucho de qué hablar. El tiempo es muy corto y aunque nuestras producciones hablen por nosotros, se subtiende entre los teatreros del Ecuador, de la época, un constante ruido de la turba, allá afuera, en palabras de Beckett por el ejercicio de hablar sobre lo que hacemos.

Cuando hablamos de lo que hacemos, nuestros ojos se conectan, como lo hacen los de nuestros actores en nuestros ensayos, y vivimos, y pasa algo.

Me quedo con una reflexión final de Santiago que, punzado por una pregunta contextual, escarba y aflora en mí al artista y la política de su cuerpo, la que le pasa, la que vive. Su relación con Brecht:

Santiago Roldós: Yo siempre quise cantar, hacer política, etc. para mí Brecht son los dibujos animados de mi infancia donde yo aprendí, no sé si a hacer teatro, sino, al menos a hacer dramaturgia; hay un vínculo infantil y atávico en este engagement con Brecht. Luego ocurre que hace diez años yo dije ya basta, sin embargo regresamos a dos obras madres, porque la versión del Círculo de Tiza, que aunque yo siempre rechacé el Brecht culinario, el que puede ser complaciente con el poder, como en un texto muy bonito de Müller que dice sobre Artaud, que creía que los clásicos podrían terminar siempre sirviendo al poder y claro, Müller dice: “dentro de cien años, Artaud iluminará el sol de Europa como un clásico”… hasta Artaud, el mismo Müller… Siento que esta recursividad tiene que ver con una impotencia de salir de él. Nosotras hemos retornado a este repertorio para poder salir de él. Nos ha sido muy difícil batallar con la realidad. Nosotras, cuando vinimos a Guayaquil a establecernos, vinimos de una manera muy feliz y alegre, diciendo y recordando a Benjamin, estar en la corriente, estando en contra de la corriente, pero eso en la realidad, después de diez años, suena bien, pero es complejo. Entonces, paralelamente hemos intentado hacer otras cosas. Mi dramaturgia, la del grupo está relacionada con preguntar brechtianas, pero siento que es un continente nada más, no somos ortodoxos, pero en el nuevo Círculo de Tiza hay un juicio, más que a Brecht, a nosotras mismas con respecto a nuestras ilusiones y utopías. Siempre el poema más bacán de Brecht, para mí es un Haiku, que dice: “Estoy sentado en la carretera viendo un cambio de rueda, no me gusta de donde vengo, no me gusta a donde voy, ¿por qué veo el cambio de rueda con impaciencia?”

Para mí eso es Brecht, más allá de la ideología y más allá de las referencias (Fo, el absurdo, el teatro del oprimido, los intentos románticos anteriores, los muppets, la marca ACME), yo lo veo as haciendo nuevamente tintando de seriedad algo que efectivamente es muy serio, un simulacro. rams, tenemos una pertinencia mdií.

No creo que vaya a hacer otro montaje de un texto de él próximamente

División de gozo. Foto cortesía FTNS G. Guañae Gozo,

DIVISIÓN DE GOZO Genoveva Mora Toral Xona Bastarda, el colectivo escénico creado por Pablo Roldán hace ocho años, lleva en su nombre una provocación, un desafío, latente desde sus iniciales propuestas. Su trabajo se ha erigido a partir una mirada crítica y una posición políticamente incorrecta. Obras como Desecho común, Relato de una criatura, entre las que he visto, se sitúan como enérgica llamada a un público que muchas veces peca de pasivo o evade hacerse

cargo de la realidad.

En este sentido División de gozo, el trabajo que hoy ocupa esta lectura, se sitúa en el plano eminentemente político, de hecho, lanza sus dardos a los medios y de paso cuestiona al espectador con relación a las leyes que los/ nos rigen.

Construida a partir de una idea de Pablo Roldán, quién es también el protagonista y actor, dirigido por Gerson Guerra, División de gozo se despliega en la escena. Sí, porque se da una especie de desdoblamiento de persona, personaje y actor. Así Pablo y su personaje son el centro de atención de un público, que está ‘dentro’ del espacio teatral en calidad no solo de voyeur sino de partícipe en esta obra que llama a tomar conciencia, entre otras cosas, de aquello que aparentemente nos comunican.

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División de gozo. Foto cortesía FTNS Gonzalo Guaña

Gozo, División de Gozo es una hibridación de lenguajes, juega entre la instalación teatral y el suceso escénico; despliega una dramaturgia que no necesariamente enfatiza el diálogo (parte sustancial del teatro), tampoco

es un monólogo, ni se define como un unipersonal. Se trata de una puesta en escena –literalmente- de una escenografía y objetos colocados en ese espacio -atravesado también por la tecnología-, que van adquiriendo relevancia conforme se desenvuelve la obra, que se construye además, como una suerte de ritual particular. Es decir, hay un protagonista/ personaje/sujeto que instalado en su trinchera en medio de una absurda rutina, desentraña su historia personal que va mezclándose o teniendo relación con los hechos narrados por un locutor habituado a la repetición, y con los objetos en escena.

División de gozo es en sí misma ironía, y dolor; y todo cuanto puebla esa división deviene símbolo potente de la escena mediática, de toda esta inacabable (in)comunicación que invade el mundo desde un lenguaje vacuo y evasivo, disfrazado de noticia. Así, una cabina de radio se medio llena de música, de crónica roja adobada de compasión, de incontenible amarillismo. Pone no solo en tela de juicio lo que hoy es comunicar, sino que imprime un sello de realidad/irrealidad (otro despliegue: el video que refuerza la imagen de este hombre que es y al mismo tiempo no es el que vemos en el escenario), evidencia que todo esto es posible porque, lo aceptemos o no, hay un pacto tácito entre el emisor, receptor y los sistemas de poder.

Todo este discurso en el plano teatral se agranda con el uso de objetos cuya significación crece, se ilumina o apaga conforme van siendo ‘tocados’ por la palabra de este personaje, quien a momentos se cosifica y su gesto no pasa de un desesperado ejercicio mecánico para huir de esa caja sonora y de sus propios miedos. Actoralmente son estos los momentos fuertes del personaje a quien no le hacen falta las palabras para potenciar el lenguaje corporal. En tanto que su cuerpo se vuelve objeto al entablar esos diálogos sordos con sus fantasmas plastificados que pierden humanidad toda vez que han sido tocados por la confesión/compasión de este hombre liebre.

En general esta propuesta consigue ‘tocarnos’ y nos manda a casa con tarea, porque son de esos trabajos de los que no se puede decir ¡qué historia!; menos hablar de gustos; sino que hace falta digerirlos para emitir una lectura, que tampoco abarcará todo ese universo expuesto, será una de tantas y, seguramente incompleta con relación al universo de expectativas de sus hacedores, y por supuesto diferente de cuántos estuvimos sentados en misma sala.

OJOENLAESCENA

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Genoveva Mora Del Ecuador ( Directora De El Apuntador, Gil Zamora de España , Isabel Ortega de Brasil )

¿EXISTE O NO LA CRÍTICA TEATRAL? Santiago Rivadeneira Aguirre Parece que la constante -desde hace algunos años- es negar la existencia en el país de una ‘crítica teatral especializada’. Casi como la polémica sobre la existencia de Dios. Y es esa negación sistemática, en ocasiones hasta antojadiza, la que intenta volver determinantes las imputaciones y reclamos (no solo de parte de algunos teatreros y bailarines) para sentar un falso precedente cada vez que haga falta.

También la negación, en sus términos absolutos, alcanza a la reflexión y la crítica de arte en general, que por su ‘inexistencia’ invisibiliza tanto a las obras, los procesos y a los creadores. Y, sin embargo, ¿dónde tendrían que formarse y prepararse los críticos, cuando la academia y las universidades han sido incapaces de asumir esta responsabilidad de manera integral y permanente? ¿Y los medios de comunicación, que generalmente solo asumen parte de esta responsabilidad con la publicación esporádica de crónicas o comentarios y que consideran el periodismo cultural como un subgénero sin mayor trascendencia?

Son muchos factores, en ese sentido, que se han asumido y resuelto a medias en el país, aunque algunas de las acusaciones intentan decirnos, además, que se debe a que en el Ecuador ‘no existe una tradición de crítica’ capaz de sostener y esclarecer los procesos en el ámbito de las artes escénicas.

De ahí que Bertha Díaz, docente universitaria guayaquileña y crítica de artes escénicas, en un artículo publicado en el No. 59 de El Apuntador, (medio que acaba de cumplir diez años haciendo crítica) haya tenido que preguntarse sobre aquello que implica el trabajo del crítico en un contexto como el nuestro. Dice lo siguiente: Si hay algo fundamental que ha despertado El Apuntador en mi quehacer, es la necesidad radical de renunciar a la concepción de una crítica como una práctica que está por fuera del circuito de relaciones que genera el trabajo de creación, es decir, que no corresponde al entramado artístico, sino que se ubica como institución reguladora de la práctica artística. El mismo ejercicio me ha llevado a pensarla más allá de las lógicas de clasificación y calificación de las obras a las que alude, para desplazarme hacia una práctica que está comprometida con el despliegue de redes de acción-pensamiento.

Porque en estos días vuelven las mismas percepciones y complejos respecto del ejercicio de la crítica, a propósito del Festival Internacional de Teatro de Manta y un taller dictado por Vivian Martínez, crítica de teatro cubana. Ella señala en una entrevista que: “Los asistentes (al taller) me dicen que aquí no hay críticas y estoy tratando de dejar una semilla, porque me parece que la crítica es muy importante como una memoria del teatro y como un espacio de reflexión para los artistas, sobre lo que ellos hacen y para el público”. (http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/manta-un-espacio-para-ladiversidad-teatral.html) La crítica cubana (sin suficientes conocimientos del medio, por supuesto) se desayuna cuando dice en la misma entrevista: “que comentó que ha encontrado mucha variedad en el festival. ‘Hay tantas formas teatrales, he conocido grupos nuevos y me he reencontrado con amigos’, indica la mujer, quien señala que para el próximo trimestre la revista reflejará el evento internacional de Manta, del cual lleva testimonios de artistas que ha entrevistado”.Lo lamentable, en términos de ecuanimidad, es que hay una percepción equivocada sobre el hecho escénico en el país, tanto en uno como en otro sentido.

Bertha Díaz también señala que hay un conjunto de preguntas que deberían ser contestadas, más como severidad académica y profesional, que como un acto de urgencia atropellada: ¿Por qué se escribe una crítica? ¿Debe ser funcional? ¿En qué términos se mide o se valora esta funcionalidad? Por otro lado, en su dimensión socioantropológica: ¿para quién se escribe la misma? Además, en términos de la ideo-estética ¿con qué está comprometida? Y, finalmente, llevando hacia otros lindes que creo que reclama la práctica hoy (al menos a mí): ¿es posible que ella se convierta o sea considerada ‘obra de arte’, o es una pretensión que surge del ego del crítico?

Y para seguir con las negaciones, en el foro: El Arte como espejo de nuestros tiempos, organizado dentro del encuentro Fiesta Escénica en Quito y en el que intervinieron Carlos Gil Zamora de España, Isabel Ortega de Brasil y Genoveva Mora del Ecuador, (Directora de El Apuntador e invitada de última hora) volvió a aparecer en el imaginario de los escasos asistentes, el ‘fantasma’ de la crítica, que ronda, atisba, se esconde y finalmente lanza sus dardos, generalmente sin puntería.

La crítica está siempre bajo sospecha: cuando se refiere a un espectáculo y también cuando no lo hace. Pero en cualquiera de los casos, siempre estará equivocada. Y ese parece que esa es su traza. Es decir, que la crítica se define por su propia contradicción, porque se mueve en un sistema de oposiciones (así es el arte) y también de limitaciones que le impone el medio. Y, sin embargo, la crítica, aún en esas circunstancias, consigue situarse muchas veces en la superficie y la profundidad del hecho escénico y del pensamiento, como potencia que contradice todo intento por aprisionarla en el presente. Y este es el segundo nivel de negación cuando se le atribuye un exceso de especulación. La crítica teatral no puede coincidir con el ‘ahora’ (el arte tampoco lo hace) aunque trabaja con los ‘materiales del tiempo’ y con los sucesivos paralelismos que incumben a las producciones artísticas y también a las producciones sociales.

Rossana Iturralde, actriz y productora teatral, también se refiere al rol de la crítica (no sin algunas preocupaciones) en una entrevista reciente: “…yo creo que la crítica debe existir, aunque digan que los críticos son ‘gente vaga’ o algo así. Creo que los críticos son gente que se plantea seriamente hacer un comentario sobre la obra, es una persona que lee, está informada, ve buen teatro, que investiga… esas críticas son buenas porque por ahí hay cosas que te pueden servir o que pueden hacerte cuestionar el planteamiento que te has hecho”.

(http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/yo-quiero-morir-comomoliere-en-el-escenario.html) ¿No será que la crítica teatral de alguna manera, se convierte en el deseo invertido? El problema es que renunciamos a la crítica para reclamar después por su inexistencia.

EXTRAESCENA

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Lautaro, Teatro del cielo. Foto S.E.

MARTÍN PEÑA y su Teatro del Cielo Genoveva Mora Toral “Una vez que entiendes el mimo corporal, nunca te podrás deshacer de él” (Decroux) Martín empezó haciendo teatro en Cuenca, su natal ciudad, en 1988, fue parte de algunos grupos. Formó el suyo propio: Teatro del Cielo, una agrupación de a dos en el 2004, llevó Hombre y sombra a escena. Pronto entendió que esto del teatro era una cosa seria; entonces viajó a Londres y se enroló en la ‘International School of Corporeal Mime and Theatre de Lang Fou’, dirigida por Steven Wasson y Corinne Soum, maestros que inciden profundamente en su formación y son referente cierto en su trabajo y en su primer libro.

Teatro del cielo en estos once años de vida ha trazado una huella potente en la escena ecuatoriana y fuera de ella. Como señala Kurapel en el

prólogo del libro: “el trayecto de Martín Peña, -y yo agrego que también el de su compañera de escena Yanet Gómez- ha estado trazado por la disciplina, el rigor y la incasable reinterpretación de sus maestros”.

Desde su ópera prima, seguida por Bruma, Luna de Miel…Lotra de sal, El gran viaje y Lautaro, la tarea de este director, actor y músico se ha ido erigiendo como obra construida con mucho talento, donde es posible apreciar un trabajo complejo y cuidadoso que juega, como luces sobras (además presentes en sus puestas en escena) que por momentos nos permiten ver el artificio para, casi instantáneamente, cubrirlo de cuerpo/ personaje.

Lautaro, pareciera compilar la propuesta artística y técnica que plantea su director. Se toma el gran riesgo y al mismo tiempo el gran acierto de colocar en escena esta partitura humana, que si bien ‘habla’ de una hecho concreto lo hace desde la caricatura social. Precisamente sitúa ante el espectador toda una reflexión del tan candente tema de la ley de herencias, de forma afortunadamente artística, probando una vez mas que el arte no es el traslado burdo de una situación sino que es la gran metáfora de lo humano. Así se dibuja Lautaro, un cuadro donde sus protagonistas se mueven entre la luz y la sombra, el silencio y la algarabía; entre el diálogo y el barrullo de voces. La escena se desborda de música, fragmentos de Madame Butterfly o una Suit de Peer Gynt, pasando por la Bella durmiente agrandan ese ‘pensamiento corporal’ que tanta fuerza le confiere a los actores en escena.

" Lautaro, Teatro del cielo. Foto S.E.

Definitivamente sus puestas en escena responde al trabajo y en ellas se evidencia no solamente un deseo o el entusiasmo, sino la condición de artista comprometido con su propuesta. Conseguir que los actores se apropien de este lenguaje, es decir asumirlo interiormente, es uno de los resultados visibles en las obras de Teatro del Cielo, especialmente en esta última donde cuenta con un elenco inusualmente numeroso en nuestro teatro, veinte cinco personas en el escenario moviéndose como un solo cuerpo y simultáneamente independientes en su gesto y en su ritmo.

A propósito de su libro Raíz y proyección del pensamiento corporal, planteamos a Martín una pocas preguntas para compartir con nuestros lectores: Tu afirmas que el Mimo Corporal, aunque arte independiente, al momento de explorar sus principios, induce a una revisión del arte teatral. Cuestión que ‘vista’ desde afuera hace pensar al lector que ¿hay algo incompleto en el arte del actor?

Todas las artes tienen una base técnica artificial. La expresión del artista se produce a través de un canal que se aleja del lenguaje común y cotidiano; sin embargo, el actor históricamente ha sido entrenado para expresar a través de su naturaleza, y su situación en el campo artístico ha dependido de otras ramas como la literatura para que pueda sostenerse.

Considero que el actor necesita su propio lenguaje artístico, que lo convierta en el motor de la creación escénica-dramática, y aunque pueda fusionarse con otras artes no dependa de ninguna de ellas para existir.

Asimismo señalas que la búsqueda del mimo corporal es “el desarrollo de una actuación corporal, en la que el pensamiento y la emoción se vean plasmados en los físico”. No es este uno de los principios de la actuación en general, que el actor sea capaz de trasladar a su cuerpo la emociones, por eso hablamos de una dramaturgia corporal del actor. ¿Dónde está la diferencia?

A raíz del gran aporte del realismo psicológico, surgió en la escena teatral la necesidad de experimentar y desarrollar la expresión física del actor con el fin de encontrar nuevos lenguajes; sin embargo, esto dio paso a ciertas manifestaciones corporales que en lugar de generar un viaje dramático a través de lo físico, desembocaron en una serie desfiguraciones vacías o simplemente se basaron en la exageración de gestos convencionales. El Mimo Corporal propone desde su estructura técnica- dramática, un lenguaje en el que imperceptiblemente se combina lo físico con lo espiritual, convirtiendo al cuerpo del actor en un retrato del pensamiento.

En este último tiempo he visto proliferar el arte del mimo, y más aún el clown, que con frecuencia es banalizado, quizá porque se lo toma como algo liviano, o fácil aquello de colocarse una nariz (entendiendo que esto no es sinónimo de clown). ¿Cómo se emparentan estos géneros con el ‘mimo corporal’, o, cuál es su gran diferencia?

El Mimo Corporal no es un género, ni responde a una estética ni a un estado en particular. El Mimo Corporal es un lenguaje físico-dramático que considero la base del actor teatral, pues su estructura amplía los horizontes de la expresión del cuerpo dejando la puerta abierta a cualquier género, tendencia o estética de cada creador escénico.

Percibo en tu escritura una necesidad de explicar esto que tu llamas ‘pensamiento corporal’, casi una urgencia por compartir principios y técnicas que ¿quizá le faltan al teatro en nuestro medio?

No es suficiente ver en la escena teatral solamente cuerpos ágiles, fuertes y flexibles, pues como lo ha mencionado Etienne Decroux: “El actor debe ser un gimnasta, un poeta, un pensador”. Pienso que a pesar de su gran movilidad, un cuerpo está muerto en escena si no se presenta como un cuerpo pensante.

Este libro publicado a finales del 2015, ¿lo sientes como una teorización de tu práctica, además transmitir los principios y técnicas de el Mimo corporal?

Por supuesto que sí, ya que he querido a través de este libro proyectar al Mimo Corporal como una base sólida y un motor artístico para la creación teatral, por lo cual a más de los principios básicos del lenguaje establecido por Etienne Decroux, planteo distintos recursos técnicos que responden a mi propia visión del teatro y el arte en general.

TEXTOYESCENARIO

" Isidro Luna. Foto Daniel López

UN PUEBLO LLAMADO DESESPERACIÓN Isidro Luna Acto I. Escena 1. Esta, mi última muerte.

Escena 2. El hombre del censo.

Escena 3. El nutricionista.

Acto II. Escena 1. Esta, mi última muerte.

Escena 2. Él quería quedarse.

Escena 3. Me imagino que cierro los ojos.

Escena 4. Inquietud e incertidumbre.

Acto III. Escena 1. Todos se han ido.

Escena 2. El salubrista.

Escena 3. General, soldado.

Acto IV. Escena única. Yo también asesiné al sueño.

" Un pueblo llamado desesperación. Foto Santiago Rivadeneira

ACTO I. Escena 1. (Esta, mi última muerte.)

Hombre 1.

Esta, mi última muerte, fue por puñales. Cortaste mi alma en pedazos minúsculos y después en partes aún más pequeñas. Terminada la tarea, entregaste mi cuerpo al trabajo devorador del fuego. La carne eterna de regreso a su origen. Cada molécula buscando su inicio, cada átomo fundiéndose con otros. Solo el alma es mortal, solo el alma es efímera. Los pensamientos, pasajeros. Los sentimientos, inconstantes. Y estoy aquí, apenas unos minutos antes del final definitivo. Te miro. No estás aquí.

Contemplo tu ausencia. Esta, mi última muerte, fue por tus puñales. ¡Cómo cortaste los recuerdos! ¡Con qué precisión separaste el cuerpo del alma! ¡Qué disección tan soberbia! No estás aquí. Has dejado de saber que existía. Te queda, quizás, una leve sensación. Te das vuelta como si hubieras dejado algo atrás. ¡No, no! Detrás queda la oscuridad, el silencio, el pasado irredimible. Lejos quedo yo, apenas. En el suelo una sombra sucia demasiado pisoteada. Me abrazas tiernamente, por última vez. Creo haber escapado. ¡Estoy a salvo! De ninguna manera. Los fieros puñales flotando en el aire se lanzan contra mí, manejados por una fuerza invisible hieren la sustancia, se hunden hasta la médula de mi espíritu. Mi boca se queja, levemente. Ningún dios me dio la posibilidad de decir mi dolor. Esta, mi última muerte, de la que no hay evasión posible. ¡Quién quiere huir!

Penetras por la nuca hasta el cerebro. Cada imagen es partida en dos. Las formas se deshacen. Ante mis ojos la realidad desaparece. ¿Para qué quiero ver si el mundo está ciego? Escribes mensajes que no respondo. ¿Cómo podría hacerlo si he dejado de pensar? Mi mano, mi propia mano, se levanta y se entretiene con mi cabeza. Los párpados pesan toneladas. ¿Qué hora será? He llegado al fin de la noche, al origen de la oscuridad.

Te aprietas contra mi cuerpo. ¿Sientes cómo rueda la sangre tibia? ¿Es tuya, es mía? Me das la espalda. Yo permanezco allí, inmóvil, con el tiempo detenido, con la mirada fija, mientras la sangre coagulada se agolpa en el piso. Una carcajada de caballos desbocados me golpea el rostro. El aire enloquecido gira formando un torbellino. Me quedo, soy de aquí, para siempre. Sí, para siempre. ¿Aquí? ¿Dónde es aquí? Este lugar se llama Desesperación. A la entrada del pueblo está colocado un enorme letrero en el que se lee: Bienvenidos a Desesperación. Piso el freno bruscamente.

Me estaciono en el borde derecho. Desciendo del auto. El aire caliente del verano reverbera. El polvo se arremolina. La gente se cubre la cara.

Golpea la puerta y antes de que pueda decir algo una voz grita: ¿Por qué se ha demorado tanto? Y yo no sé qué decir. ¿A dónde he llegado? Y el otro me ve sin saber si digo en serio o me burlo de él. Discúlpeme, ¿a dónde he llegado? Y el otro: Acá nadie llega; simplemente ha olvidado que jamás salió de aquí. ¿Y dónde es aquí? Aquí es Desesperación, ¿acaso no ha leído el letrero?

Mujer 1. ¿Yo? Yo no hice nada. ¿Por qué me mira así? Pasaba por ahí y usted se atravesó en mi camino. A usted yo no le conozco ni quiero hacerlo. Estoy atrasada, ¿puedo irme? Claro que no responderé a sus preguntas, desde luego que no prestaré oído a sus súplicas. No alce la voz, no es necesario.

Se puede hablar calmadamente. ¿Se ha dado cuenta de que ruedan unas lágrimas? Usted no tiene la culpa. Tampoco es su incumbencia lo que me pasa. Dios mío, ¿qué me sucede? Siento que me deshago. Mi cuerpo

se cae a pedazos. Los brazos se separan, la cabeza rueda por el suelo, los pies se marchan sin mí. Mi sangre flota liberada de la gravedad. Cada ojo mira al otro ojo, sorprendidos. Mi alma entera no sabe qué hacerse con tantos fragmentos. Solo mi espíritu queda. La carne se pudre, los huesos se corrompen, la piel termina hecha jirones. Hay unas heridas de la carne y unas heridas del espíritu. Si pudiera reunirme conmigo misma, si pudiera otra vez ser una y solo una. Tantos cuerpos que habito: deseos insomnes, tardes quebradas en dos, calles interminables que camino únicamente para llegar al punto de partida, gritos de gargantas anónimas. ¡Qué tarde se ha hecho! ¿Por qué siempre es tarde? ¿Qué le pasa al tiempo? Hace horas que me esperan y yo sin ganas de andar. Me cuesta tanto dar un paso y luego otro y otro y otro. Siento que las calles se han vuelto verticales infinitas que no alcanzo a subir. Tomo el primer autobús que pasa y se estrella contra el muro de enfrente. Cubierta de vidrios desciendo. El asfalto se abre y yo desciendo. ¿Viene conmigo? ¿A dónde? ¿Acaso no sabe a dónde? Levante la mirada y lea ese gigantesco anuncio puesto a la entrada del pueblo.

Hombre 1.

Desesperación queda cerca del mar, muy cerca. Si se camina a buen paso, se harán unos cinco minutos. Yo voy siempre a paso lento, no importa cuánto me tome. Tendrá unos cien habitantes. Ha llegado a tener menos, nunca más. La mayoría son pescadores. Otros pueblos dicen estar en el centro del universo. Aquí es el fin del mundo. Todas las carreteras terminan aquí y ninguna comienza. Las señales de la única calle se repiten: Permitido el giro en U. Encontraron en la playa un cuerpo tendido que el mar había arrojado. No se sabe cómo todavía está vivo. Lo han llevado a una pequeña capilla que queda al final de la única calle principal. No hay vías secundarias. La gente va y viene de un extremo a otro. ¡Respira! Está vivo. Tiene una incisión en medio de las costillas de unos cinco centímetros.

Alguien se abrió paso y le extrajo el alma. Ahora le vemos sentado en una silla mirando al mar. Sin hablar. Sin saber siquiera quién es él mismo, quiénes son los demás. Se olvidaron de quitarle la piedra de la locura.

Desesperación es un pueblo de pescadores. Se levantan muy temprano y regresan cuando amanece. No hay algarabía. Nadie espera en la playa.

Lavan los peces en el mar y los cargan en pequeños canastos. Yo vivo en Desesperación. Llegué hace muchos años, tantos que nadie se acuerda.

Hasta yo me imagino que he vivido en esta casa de un piso, con un patio en el centro. Está en un pequeño montículo que me permite ver el mar. La arena repta por los rincones. Me acostumbré a ella. Hace tiempo que deje de limpiar. Las noches me saco las sandalias, la camisa frágil, los pantalones, la ropa interior y me echo en un camastro, desnudo. Allí, mientras muere el día, me dejo ir. Cada noche aparecen de la nada y

cercenan mi alma. Innumerables pedazos que las hormigas transportan a sus guaridas. Negras arañas sorben la sustancia que queda. En medio de la oscuridad se oye una voz que llama. No es a mí. Jamás es a mí. ¿Quién podría venir por mí? De vez en cuando asoma un extraño. Nos apresuramos en decirle que está perdido. Gira en U y desaparece. A veces insisten en preguntar: ¿a dónde va esta carretera? Este es el final. Por favor, gire al final de la calle y regrese por donde vino. ¿Se puede tomar una cerveza? No hay bares. ¿Tal vez comer algo, comprar? No tenemos ni tiendas ni restaurantes. Si insisten, nos quedamos callados mirándolos fijamente. Dejamos de hablar, dejamos de movernos. Entonces se marchan.

Mujer 1.

Hemos comprendido que los afanes son inútiles. No nos queremos, no nos odiamos. Vivimos uno en una casa, otra en la siguiente. Al caer la tarde, alguien prende la radio. Solo se oye interferencia. No hay teléfonos. No hay celulares porque no llega la señal. Aquí termina la realidad. A veces no se soporta. Soy de las pocas que sale hasta la carretera principal que queda a varias horas de camino y me marcho. Me enredo. Me lío. Vomito sobre cuerpos calientes. Una jauría que arrancha pedazos de mi carne. Uno quiere mis ojos, otro mi espalda, otro mis brazos, alguien mi sexo. Yo no tengo sexo. Parezco mujer. Hace tiempo que lo dejé abandonado ni siquiera se en dónde. Soy una planta asexuada. ¿Y sin sexo, cómo una puede querer? Cuando regreso a Desesperación, nadie ha notado mi ausencia. Aquí no se pregunta. Aquí nadie dice: ¿de dónde viene o a dónde va? Aquí nadie dice: Se le ve tan pálida, ¿qué le pasa? Creo que estoy preñada. Deshago un armador. Cubro la punta de metal con tela para no hacerme demasiado daño. Espero que pasen las horas y anochezca. Bajo hasta el mar. Hundo el alambre en el útero. Lo remuevo hasta que la sangre espesa empieza a chorrear. Me bajan unas lágrimas por el rostro. Es el dolor del cuerpo. No pienso en nada, no siento nada. ¿Por qué habría de hacerlo? ¿Sentimientos de culpa? Déjese de bromas.

Los tendría si hubiera parido. ¿Qué haría un niño en un pueblo como estos?

Aquí se envejece. Aquí los caminos terminan. Aquí apenas si es lugar en el borde del gran plato del mundo a punto de caer al abismo. Regreso a casa. Me recuesto y me duermo. Pasan los días. Apenas si tomo agua. Un buen día me levanto temprano. Voy a la playa en el momento en que regresan los pescadores. Me dan algunos pescados que los devoro crudos.

Guardo algunos para después. Regreso con ellos hasta el pueblo, paso a paso. Sin palabras. ¡Si pudieran adivinar cómo me duele el vientre! Sin preguntas. Sin prisa. Paso a paso llegamos a Desesperación. Entran cada uno en su casa. Recogen las redes. Cosen las que están rotas. La radio con el ruido de la interferencia inunda la calle principal. Alguien desde una

ventana espía. Los gallinazos en lo más alto de los árboles espían. Todavía no, todavía no. Me duele la barriga. Ya pasará.

Hombre 1.

Me digo: ¡qué será de mí! Me digo y no puedo dejar de decirme: ¡qué será de mí! No sé qué pasó conmigo. Comencé a caminar por el límite preciso de las olas que rompen con la playa. Llegué hasta el final en donde un enorme farallón impide el paso. Le llaman la montaña de los suicidas. No es que la gente se lance desde allí. Pájaros enloquecidos se estrellan contra las rocas. Y al volver me pierdo. El pueblo está allí, muy cerca. Los pescadores avanzan a mi lado. Me perdí a mí mismo. No sé quién soy. No sé qué soy. Quizás una piedra que rueda por el acantilado. Un pedazo de madera que las olas llevan y traen. El barco medio hundido se deshace devorado por el moho. Miro el rostro cansado de las mujeres. Un poco más lejos, medio-hombres semidesnudos cargando pescados amargos sobre sus hombros endurecidos. También yo, como ellos, soy medio-real, como si la mitad de mi mismo se hubiera desvanecido. Me veo en el espejo y el rostro que asoma está vacío, los pensamientos se han marchado, las voces que parloteaban en su interior se han callado. Fragmentos de conversaciones inentendibles se repiten sin cesar: …baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate……baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza, inclínate… ¡Basta! ¡Basta! ¡Alguien calle el griterío! ¡Alguien que me corte la cabeza! ¡Alguien que me reviente los ojos! ¡Alguien que me cosa la boca! ¡Déjame! ¡Déjame! ¡Déjame! Quiero estar solo. No, no quiero estar solo.

Estoy solo. Ha dejado de ser una elección. Es un destino. Una fatalidad.

Marca indeleble que los dioses brutales dejaron en mi mente. Mi cuerpo entero, ya sin alma, sube penosamente hasta el pueblo. Me aproximo al letrero que dice: Permitido girar en U y regreso hasta el final de la calle. Así, interminablemente. Así, desde el inicio, desde el primer día de mi existencia. Sin descanso. Sin prisa. Como si un sacabocados gigantesco hubiera arrancado pedazos de realidad. Agujeros por los que desciendo.

Mujer 1.

Aquí, en Desesperación, no se hace, se deshace. La señora que vive al final de la calle, desteje incansable un saco de lana. Doña Juana ha dejado de sorprenderse de que sus hijos vayan perdiendo días en vez envejecer. La gente saca los alimentos de las ollas antes de que se cocinen. Las mujeres meten la arena en las casas. Los hombres arrancan la

pintura de las paredes. Nadie quiere, todos nos des-queremos. ¡Ah! Desde luego, yo sentía un profundo afecto por usted. Ahora ha desaparecido hasta el recuerdo de cómo era. Sr. Pedro vengo a decirle que le desquiero, que le quito mi querer. No es que haya otros sentimientos en vez de los que desaparecen. Aquí, en Desesperación, la maleza invade hasta el último rincón. Las hormigas corretean por los pasillos. Las víboras han hecho sus madrigueras debajo del piso y por la noche las oímos reptar. Sé que es hora de bajar al mar. No sé cómo es que lo sé. Me penetra un deseo, una urgencia y mis piernas se levantan sin mi consentimiento. Siempre es tarde cuando lo hago. No sé por qué siempre es tarde, demasiado tarde. Es Desesperación nunca nada ni nadie ha llegado a tiempo. Des-tiempo.

Desazón. El mundo mismo se deslíe como el caucho en el fuego. Chorrea la existencia hasta convertirse en un plasma inaprensible. Esta vida gelatinosa que llevamos todos. Me arrodillo y beso la arena húmeda. Las primeras olas tímidas me alcanzan. Me inclino y dejo que mi cabeza haga un hueco en la arena. Estoy desnuda. Y poco a poco miles de pulpos salen del agua y se suben a mi cuerpo. Pegan fuertemente sus ventosas y sus bocas comienzan a succionar. Aquí, en Desesperación, todos somos moluscos, todos tenemos tentáculos, valvas, líquidos negros en vez de sangre. Cangrejos danzantes baja la luz de la luna. Pangoras minúsculas que nos perdemos en los huecos de la arena. Y, aun así, nos parece demasiado. Sí, demasiado. Esto de ser moluscos, de ser insectos, de ser parásitos, bacterias, sombras. Quisiéramos no ser moluscos, insectos, parásitos, bacterias, sombras. Quisiéramos no ser. Simplemente no ser.

Hombre 1.

Esta, mi última muerte, fue por puñales. Sí, la última, la definitiva, de aquella que no se regresa, fue por puñales. ¿Oyen? Es el mar… ¿hay otro ruido detrás? Shhhhhhhhh… ¡Ah! Los pelícanos que golpean contra el agua. El golpeteo de las arañas en el piso de madera. Las ratas rumiando su destino. ¿Oyen? ¿No escuchan a las serpientes reptando sobre la hierba? ¿Están sordos? Ese sonido no. Ese es el mar. Demasiada bulla. Tendría que calmarse un poco. Ahí están los gritos de las chicharras corriendo por los desagües. Yo también hablo, como las cosas, por hablar. Yo también grito.

Sonidos que me extraen de la garganta. Se habían quedado atorados.

Oigan ahora mi voz clara, el timbre alto, la tesitura, el color, el fraseo. Esta, mi última… No quiero decirlo. Esta… Cierra la boca, aprieta el pico.

Escena 2. (El hombre del censo) Hombre 1, Mujer 1, Hombre 2.

Hombre 2. Por favor, la Casa Parroquial.

Hombre 1. No tenemos.

Hombre 2. ¿El Presidente de la Junta?

Mujer 1. Jamás lo elegimos.

Hombre 2. ¿En dónde queda la iglesia?

Mujer 1. Dioses por aquí hace tanto tiempo que no los hemos visto.

Hombre 2. Comencemos con usted: le nombro representante de…

Hombre 1. ¿Y eso qué es?

Hombre 2. Actuar en nombre de otros.

Hombre 1. ¿Y para qué quiero yo actuar en nombre de otros?

Hombre 2. Porque es necesario. A ver, su nombre.

Mujer 1. Nadie lo llama. No necesita nombre.

Hombre 2. De alguna manera tiene que llamarse.

Mujer 1. Nos basta con mirarlo y é entiende. Caminamos y él viene detrás de nosotros. ¿Para qué darle un nombre? Con lo que pesa, con el fastidio de tener que llamarse de alguna manera.

Hombre 1. No se preocupe por nosotros, puede marcharse ahora mismo.

Hombre 2. Represento al gobierno y tengo una tarea que cumplir. Estoy aquí para censarlos.

Mujer 1. ¿Censarnos?

Hombre. Sí, censarles. ¿Usted se llama?

Mujer 1. Antes me decían Elvira.

Hombre 2. Edad.

Mujer 1. Indefinida.

Hombre 2. ¿Cómo no va a saber su edad?

Mujer 1. (Pensativa) Ochenta y dos.

Hombre 2. Imposible. Es mucho más joven.

Mujer 1. Si supiera lo que he vivido.

Hombre 2. ¿Profesión?

Mujer 1. La más antigua del mundo.

Hombre 1. ¿Puta?

Mujer 1. Solo alcance a madre fracasada. Además aquí no habría con quién.

Hombre 2. ¿En qué trabaja?

Mujer 1. En nada.

Hombre 2. ¿De qué vive?

Mujer 1. ¿Quién ha dicho que vivo? ¿En dónde está el infeliz que se atrevió a decir semejante barbaridad?

Hombre 2. Veamos, con usted.

Hombre 1. Ya le dije todo acerca de mí.

Hombre 2. ¿Nombre?

Hombre 1. Desconocido.

Hombre 2. ¿Edad?

Hombre 1. Media.

Hombre 2. ¿Procedencia?

Hombre 1. Latitud 45 grados, longitud 25.

Hombre 2. ¿En dónde queda eso?

Hombre 1. La Mongolia Exterior.

Hombre 2. Residencia.

Hombre1. Desesperación.

Hombre 2. ¿Desde cuándo?

Hombre 1. Desde siempre.

Hombre 2. (Perdiendo la paciencia) ¡Así no se puede! ¿Cuándo fue la última vez que los empadronaron?

Mujer 1. Nunca nadie vino.

Hombre 2. ¿Qué dijo?

Mujer 1. Nunca. Nadie. Vino.

Hombre 2. Las sanciones por no responder al censo son gravísimas.

Perderán sus derechos de ciudadanía.

(Los dos se ríen a carcajadas) Mujer 1. Debo reconocerlo, tiene sentido del humor.

Hombre 1. Hace tanto tiempo que no me había reído.

Mujer 1. Gracias.

Hombre 1. Gracias.

Hombre 2. Volverá con la fuerza pública.

Mujer 1. Pierde su tiempo.

Hombre 1. Somos tan pocos en este pueblo, que no se notará.

Mujer 1. ¿Por qué no se marcha?

Hombre 1. Camina hasta el fondo de la calle y gira en U. Así en unos minutos estará en la carretera principal.

Mujer 1. Adiós.

Hombre 1. Buen viaje.

Hombre 2. No me puedo ir con las fichas en blanco.

Hombre 1. Diga que se perdió.

Mujer 1. Que jamás encontró un pueblo con ese nombre.

Hombre 1. Que es un error de la cartografía.

Hombre 1. Seguramente fue un pueblo borrado por el mar.

Mujer 1. ¿Para qué tomarse tanta molestia?

Hombre 1. (Empujando al Hombre 2) Sí, váyase.

Mujer 1. Váyase, váyase.

Hombre 2. ¿Qué les pasa? ¡Déjenme!

Hombre 1. Tiene que irse.

Mujer 1. Ahora mismo.

Hombre 1. Apúrese antes de que vengan los demás.

Mujer 1. Ellos no son como nosotros.

Hombre 1. No se arriesgue.

Mujer 1. Apúrese que ya asoman por las puertas.

Hombre 2. ¡Les prometo que esto no se quedará así! ¡Qué falta de espíritu cívico!

Hombre 1. ¿Espíritu cívico? (Riéndose) ¡Espíritu cívico!

Mujer 1. Soy una zombi cívica.

Hombre 2. Y yo soy desesperadamente cívico.

Hombre 1. ¡Que viva el espíritu cínico!

Mujer 1. ¡Cívico!

Hombre 1. ¡Cínico!

Mujer 1. ¡Qué cosas dice!

Hombre 1. ¡Qué cosas digo!

Escena 3. (El nutricionista) Hombre 1. ¿Qué es esto?

Mujer 1. ¿Qué contiene este frasco?

Hombre 1. ¿Y estas cápsulas?

Mujer 1. Un jarabe rosado.

Nutricionista. Dejen eso. Ya les explicaré. Primero necesitamos una charla educativa. La nutrición es el alma de los pueblos.

Hombre 1. Será el cuerpo.

Nutricionista. El alma, el cuerpo, qué más da. Tenemos que alimentarnos bien. Comer de manera equilibrada.

Hombre 1. Para comer, yo me inclino a la derecha.

Mujer 1. Y yo hacia atrás. Aunque a veces como hacia adelante.

Hombre 1. Yo como los peones, solo de lado.

Mujer 1. Y yo como la torre, de un extremo a otro.

Nutricionista. Los nutrientes esenciales y los complementarios. Las vitaminas, los minerales, los carbohidratos… ¡Ah! Me olvida, los antioxidantes.

Mujer 1. Justo lo que necesitas. Tus huesos chirrían cuando caminas. Señor, para él un antioxidante.

Hombre 1. (A ella) Abre la boca, más, más, casi, un poquito más…

Mujer 1. ¡Me duele!

Hombre 1. Si supiera lo que ella tiene por dentro.

Mujer 1. Lo que tenemos todos.

Nutricionista. Como ustedes saben bien, tenemos tres tipos de grasas: las saturadas, las no saturadas y…

Hombre 1. ¿Y? Mujer 1. ¿Y? Nutricionista. Hay otra, pero esto rato no importa.

Hombre 1. Por favor, díganos el nombre de la tercera.

Mujer 1. Quiero la tercera, quiero la tercera, quiero la tercera.

Nutricionista. Las grasas que se deshacen en el fuego.

Hombre 1. Todas lo hacen.

Nutricionista. Aquellas que permanecen calladas en el fondo del refrigerador.

Mujer 1. No puede ser, acabo de limpiarla.

Nutricionista. Las que brincan felices en el sartén.

Hombre 1. Esas son las saturadas.

Nutricionista. Las que vienen en frascos de medio litro.

Mujer 1. De 250 centímetros en cubos.

Nutricionista. Sí, sí, esas. Me parece que tienen unos kilos demás. Un exceso de masa corporal, un desbalance entre el ancho y la altura, entre la mirada y la forma de asentar los pies. Muéstreme la suela de los zapatos.

(Ella lo hace) Usted pisa mal, tuerce los pies.

Hombre 1. Siempre vas por el camino equivocado.

Mujer 1. No me había dado cuenta.

Hombre 1. Dejas unas huellas terribles que nadie las puede seguir.

Mujer 1. A ver si yo quiero que alguien sepa a dónde voy.

Nutricionista. No importa. Si tiene que caminar muchas horas bajo este sol abrasador, tiene que hidratarse. ¿Sabe cuánto sodio se pierde por el sudor?

Mujer 1. Yo lloro bastante.

Hombre 1. Te has quedado sin potasio.

Nutricionista. Sin mercurio, sin cromo, sin níquel, sin…

Hombre 1. …sin grasa.

Nutricionista. Aquí tiene este líquido hidrante. Ha sido probado en las olimpíadas, la toman nuestros mejores atletas. En la última reunión de ministerios, nuestro presidente suspendió cualquier otra bebida que no fuera esta. Regenera, restaura y sobre todo…

Hombre 1. Te da alas.

Mujer 1. Y yo que quería volar, elevarme como un cometa, girar alocada en las corrientes de aire cálido, lanzarme en picado para atrapar peces.

Nutricionista. Ahora voy a presentarles a nuestro producto estrella, mejor que el noni, que el birm, que el wasabi, que la leche condensada, que el caviar, que la yuca frita. Un verdadero descubrimiento de nuestros científicos. No tendrán de que preocuparse por los virus, bacterias…

Hombre 1. …y demás funcionarios.

Mujer 1. A mí me encanta la leche de cabra.

Hombre 1. Hay tantas que las ordeñamos una vez al año y aun así no sabemos qué hacer con ellas.

Nutricionista. Deberían patentar el producto. Con leche de cabra pueden hacer protector solar, aceite para carros, detergente para las lavadoras, brea para el asfalto.

Hombre 1. Imposible.

Mujer 1. Nos toma del pelo.

Nutricionista. Está en escrito en el último folleto del Ministerio de Salud y si lo dice nuestro ministro, tiene que ser verdad. ¿Cómo podría equivocarse?

Dicen que se le presentó el mismísimo Señor de Aruba y le dio estas recetas. Pasemos revista a lo que comen.

Hombre 1. Pescado.

Mujer 1. Plátano verde y maduro.

Hombre 1. Arroz.

Mujer 1. Pescado.

Hombre 1. Plátano verde y maduro.

Mujer 1. Café pasado.

Nutricionista. (Tocándole el párpado a él) Está amarillo. Será una cirrosis, una insuficiente hepática. Rápido, un protector hepático, un diurético, un antipirético, un lavado gástrico. (A ella) Se ha puesto pálida, lívida, le ha bajado la presión, un brusco desbalance hormonal, un quejido anormal del vientre.

Mujer 1. ¡Qué sabio este hombre! ¿Y no tendrá de colores? Ya sabe…

Nutricionista. ¿Sé, qué? ¿De qué colores? ¿Multivitaminas?

Mujer 1. Sí, puede alimentar, aunque no creo que sea su principal uso.

Hombre 1. Sería algo extraño.

Mujer 1. Podría hacer yogurt.

Hombre 1. Helados.

Mujer 1. (Al nutricionista) A lo mejor tiene en el maletín.

Nutricionista. ¿De qué habla?

Mujer 1. Vamos, no se haga. Ya sabe de sabores, ustedes lo habrán usado.

Nutricionista. Me imagino a qué se refiere.

Hombre 1. Al fin.

Mujer 1. Ya era hora.

Nutricionista. Esa no es la solución. Ustedes necesitan de una verdadera educación sexual.

Hombre 1. Kamasutra para despiadados.

Mujer 1. Tantra para despiadadas.

Hombre 1. Masaje erótico para infelices.

Mujer 1. Porno para delirantes.

Nutricionista. Nada de eso. Una auténtica educación sexual que una sus centros energéticos en un solo movimiento, que combine el alineamiento de Venus con la luna llena.

Hombre 1. A mí solo me interesa…

Mujer 1. Yo en cambio quería…

Nutricionista. No me interesa. No he venido hasta acá para oír sus historias.

Estas son las disposiciones que traigo y las haré cumplir.

Hombre 1. De pronto se alocó.

Mujer 1. ¿Le pasa algo?

Hombre 1. ¿Se siente mal? ¿Un poco mareada?

Mujer 1. Una alteración de la matriz, un flujo excesivo, un cólico intenso…

Nutricionista. (Mirando un folleto.) ¡Ah! Las vacunas. Muéstreme su brazo.

Hombre 1. Recién me vacuné.

Mujer 1. A mí me dieron una sobredosis, estoy vacunadísima, una mujer pegada a una vacuna, con una vacuna muy prolongada, el colmo de las

mujeres vacunadas.

Hombre 1. Le digo la lista de inyecciones que me pusieron: veinte poemas de amor y una canción desesperada, maría de jorge isaacs, las mujeres nos prefieren imbéciles, mi recinto, quiere ser millonario…

Mujer 1. Ya ve, ¿para qué más vacunas?

Nutricionista. ¿Qué haré con todo esto?

Hombre 1. A diez kilómetros hay otro pueblo, quizás allí….

Mujer 1. Les encanta el hierro…

Hombre 1. La leche deslactosada.

Mujer 1. El café descafeinado.

Hombre 1. Cero colesterol.

Mujer 1. Tienen unas jaquecas horribles.

Nutricionista. Me voy. Allá me necesitan. Aquí todo parece ir bien.

Hombre 1. Sí, aquí, en Desesperación todo está bien.

MEMORIA

" Juan Coba Caiza, cortesía Teatro Arawa

JUAN COBA CAIZA Genoveva Mora Toral “El teatro es un ensayo de la revolución y por lo tanto es revolucionario, es decir el teatro sirve para ensayar una revolución” Juan Coba empezó a construir su ruta de vida cuando decidió que el sistema escolar religioso y represivo no formaba parte de sus sueños. Y quizá sin imaginarse, descubre en el oficio de tapizar, unir, coser y

perfeccionar la tela para darle color y cuerpo, a la estructura, la esencia de un trabajo que le ocupa ya más de tres décadas: el teatro. Juan encuentra en la actuación una oportunidad para entregarle a la gente un discurso que trasciende lo dramático y arriba a una posición de resistencia frente al poder y a una sociedad harto inequitativa.

En su juventud saboreó también las noches de bohemia, su voz le abrió la puerta al escenario de los bares y concursos para ‘una fama’ que no llegó por esa vía, y como dice Juan, jugando con la ucronía, qué hubiera sido si… a lo mejor no hubiera conocido el teatro… tal vez su alma de bohemio se habría agudizado…

En el pasado quedó su afán de ‘ser famoso’, encontró en las tablas la posibilidad de una vida, no menos difícil, sí más grata y sobre todo la oportunidad de entender mejor a los otros, compartir las experiencias humanas y comprender que “nadie nos enseña sino que todos los días aprendemos algo”.

" Grupo Arawa ,Lalo Santy, Marcelo Leyton, Juan Antonio Coba, Juan Coba. Foto Cortesía Grupo Arawa

Su práctica teatral empezó en el año setenta, en una escuela de la Casa de la Cultura del Guayas, que aunque tuvo corta vida le ayudó a dos propósitos: terminar sus estudios de bachiller y afirmar su decisión de ser actor. Pronto arribó al momento de entender que la práctica teatral era un

asunto bastante serio que, por supuesto, demandaba una preparación teórica, se adentró entonces en la investigación de las diferentes formas de teatro y técnicas latinoamericanas de teatro popular, encontró en Augusto Boal y su poética del oprimido, la confirmación de que “el teatro es un ensayo de la revolución y por lo tanto es revolucionario, es decir el teatro sirve para ensayar una revolución”, entrenamiento, que según Juan, seguramente perturba a quienes utilizan el teatro como instrumento de dominación.

" Celeste. Foto Jorge Luis Gaibor

Cree en el teatro como opción de vida, vive el teatro como un hecho posible que requiere asumirlo con un carácter colectivo, visión que determinó la fundación del grupo, que ha dirigido de manera alternada: Arawa, cuyos miembros comparten esta visión de trabajo en equipo, porque los logros y fracasos tienen nombre de grupo; la única manera de asumir un compromiso. Y dentro de ese ámbito ha sido categórica la manera de sostenerse: romper con la estructura vertical, por eso la capacitación permanente y la alternancia en la dirección permite que se planteen propuestas diversas que han dado como resultado obras de factura variada que hoy forman parte del repertorio. La persistencia ha sido su bandera de lucha, la convicción de que lo que hacen, a pesar de los obstáculos, paradójicamente, les ha conferido la fuerza para avanzar.

Porque como él sostiene: “solo quien construye puede defender lo alcanzado”.

Juan sabe que “el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas”. Sociólogo y teatrero de profesión, apuesta por el teatro como medio de resistencia y transformación de una realidad injusta, a la que constantemente le están planteando preguntas a través de sus propuestas escénicas.

Considera a la puesta en escena como posibilidad de mantener un vínculo con su pueblo, por eso, parte de su empeño ha sido llevar su arte a sectores populares. De hecho el festival que Arawa produce desde el año 2003: ENTEPOLA, es la prueba tangible de ese compromiso histórico, crítico y profundamente divertido que puede ser el teatro.

La vida de Juan Coba es la evidencia de su militancia como ciudadano crítico, cuyo convencimiento por forjar un pensamiento de equidad social, ha recogido exquisita cosecha en sus tres hijos, que han asumido no solo la palabra, sino que viven en coherencia con este pensamiento.

GRUPO ARAWA Fundado como grupo de teatro de la Universidad de Guayaquil en el año 1986 Lo conforman: Juan Coba Caiza, Juan Antonio Coba -hijo de Juan-, Aníbal Páez, Marcelo Leyton y Lalo Santi.

Obras destacadas:

La apuesta de don Pedro (primera obra), 1986 Camas Calientes, 2003 Sancho Panza, 2005 Soliloquio Épico Coral, 2010 Celeste, 2014

CINEYTEATRO

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Vengo volviendo. Foto Internet

PROHIBIDO OLVIDAR AL CINE COMO CINE Juan Manuel Granja Voy a ser un poco irresponsable, voy comentar juntos Vengo volviendo y La rompecuellos, dos recientes y muy distintos estrenos ecuatorianos de la pantalla grande. El resultado de esta comparación o lectura conjunta, que no resulta tan arbitraria o irresponsable si se toma en cuenta que ambas cintas compartieron cartelera en los complejos multisala, nos hace chocar contra un gran muro de paradojas políticas. Aunque de hecho sea imprudente considerar el cine hecho en Ecuador como una unidad, es posible hallar una serie de subtextos transversales –por no decir repetitivos– en la cinematografía ecuatoriana más actual. El tema que vincula los filmes citados es el tan audiovisual y políticamente lamentado (además de propagandísticamente rentable) asunto de la migración: ¡Luces, cámara, migración!

Home sweet home Vengo volviendo, más allá de todos sus méritos técnicos y artísticos como

proyecto social de instrucción y producción cinematográfica comunitaria, se desenvuelve finalmente como una apología de lo nacional entendido de una manera autoexótica. Los protagonistas de este filme compuesto de varios relatos que giran alrededor de la migración son personas humildes del austro ecuatoriano. Los participantes del proyecto fueron instruidos en actuación y producción, sus propuestas fueron llevadas a la pantalla como una motivación para mostrarse, verse y pensarse a sí mismos y, por extensión, para que lo mismo ocurra con el espectador. (Al final de la cinta, se muestra a modo de making off el agradecimiento de los emocionados participantes como si se tratara de una explicación o una justificación que insiste en revalorar el filme desde una perspectiva social).

No obstante, la cinta no tiene un aire amateur ni un ánimo transgresor, el pulimento profesional salta a primer plano: la estructura dramática que engancha aunque a ratos languidece; los diálogos que hacen avanzar el argumento pero que también explican en exceso a los personajes; el encadenamiento más o menos rápido de las historias forman un filme que fluye pero que en esa fluidez deja entrever una serie de fisuras ideológicas.

Hay una voluntad consciente de hacer un cine no-quiteño y no-urbano pues esas características han condicionado y constituido buena parte del cine que “se vende” como ecuatoriano. Esta apuesta por diversificar el cine y sus historias puede resultar estimulante y abrir varios caminos pero no cuando ese otro Ecuador pretende mostrarse desde la mirada de esos otros (es decir, de una clase o grupo social que supuestamente no hace cine) resulta en una especie de ventriloquización a través de la técnica estética y de la concepción previa –la palabra edición calza muy bien aquí– de las historias a contarse y de los modos en que se enuncian. Sin embargo, se puede decir que el filme quiere ver lo nacional como simple paisaje, un paisaje con un pie en lo legendario y otro en una urbanidad aberrante (por no decir casi imposible o incluso indeseable). La película sugiere que casi todo contacto de los personajes con el exterior, o incluso con la ciudad, implica algún tipo de contaminación, de la peor. Se trata de una película filmada como si se tratara de una postal audiovisual, de un anzuelo estético de técnica pulcra que exhibe y enaltece la belleza de la geografía nacional (verdes montañas, cielos luminosos… una abundancia natural que debe temer la usurpación) con el fin de promocionar la viabilidad existencial de la población ecuatoriana dentro de dicho paisaje.

De afuera viene la virgen pintada de blanca que conmociona al pueblito y su iglesia pues esperaban una virgen morena enviada desde el exterior; de afuera vuelve la joven emigrante decepcionada que grita “!Holaaa Azuay!” desde un viejo auto y que trata de convencer al protagonista de

no emigrar pero que, aparte de unas pocas palabras en inglés, no le cuenta casi nada de su vida en EE.UU.; de afuera vienen las leyes que justifican la explotación de los campesinos a cambio de un poco de agua en medio de la sequía extrema. Además, la única forma de irse del país que muestra la película parece ser mediante la “ayuda” de coyoteros o extorsionadores. En fin, la moraleja que sobrevuela toda la película como un cóndor que se niega a admitir su propia extinción es condescendiente y poco creíble para quien vive en el Ecuador actual: home sweet home.

Un largo tráiler Migrar es sin duda triste y traumático, sin embargo, no es el rol de una película decirle a alguien cómo debe pensar o cómo no debe pensar. Lo contrario de Vengo volviendo, pero de alguna forma lo mismo, ocurre con La rompecuellos. Este documental muestra a los personajes dedicados a la lucha libre en Quito: Hades, Súper Nobita, Ricky Glamour, Max Viper y Ángel Enmascarado (y un par de aficionadas mujeres, cuya calidad de aficionadas y carácter accesorio no dejan de resaltarse). Eso, un poco más y pare de contar: se presenta a los personajes y sus atuendos, se dejan ver sus piruetas, golpes y llaves pero no sus contextos personales ni el contexto de la lucha libre ecuatoriana misma. Se responde al qué y al quién pero no se toma en cuenta el cómo ni el por qué, tentativas de respuesta que hubieran convertido esta historia en un relato más dinámico y potente.

Incluso el dónde se encuentra respondido a medias: sabemos que luchan en Quito pero nunca se cuenta al público cómo llegar al ring, la periodicidad de los encuentros o cómo surgió la idea misma de formar una liga de luchadores-personajes.

" La rompecuellos. Foto Internet

En otras palabras, La rompecuellos parece una larga introducción a un tema atractivo pues atraviesa lo massmediático, lo popular y la reapropiación de códigos culturales, además de los dramas personales y el despliegue de acción audiovisual. Sin embargo, la película se siente como una introducción al tema que no cumple toda su promesa pues más se parece a un largo tráiler que a un filme propiamente dicho.

El momento clave de la película se da cuando los luchadores arman una eliminatoria para seleccionar al luchador que podrá viajar a México y así perfeccionar su técnica de lucha: Max Viper. Tal vez si la película arrancaba con esa premisa hubiera ganado suspenso y vigor narrativo: la secuencia de peleas podría haber permitido que la presentación de los personajes ya se encuentre dentro de una estructura narrativa propia del tema tratado en lugar de, como pasa en el largometraje, se los presente uno por uno de manera lineal, sin que el argumento avance. Por otro lado, ese simple hecho –la necesidad de salir del país para poder mejorar– hecha luz sobre el resto de la película y da cuenta de las limitaciones que enfrentan los luchadores pero que, aunque sugeridas, no forman parte contundente del trabajo audiovisual. Los luchadores exhiben su orgullo ecuatoriano, señalan el placer de la lucha por encima de las dificultades del oficio, pero no nos dejan ver el trasfondo de la lucha libre en Ecuador.

Sus historias resultan planas, esquemáticas, no se aprovecha el histrionismo de la propia lucha libre o sus posibilidades como tema cinematográfico ligado a la acción física.

Mientras Vengo volviendo se esfuerza por mostrar la migración como la opción menos recomendable para los ecuatorianos (o, lo que es peor, para ciertos ecuatorianos); La rompecuellos, de forma indirecta, muestra que irse a otro país puede resultar enriquecedor. No obstante, ambas películas evidencian un nacionalismo acomplejado, una agenda política de autoconmiseración mezclada con un orgullo patrio esencialista, casi publicitario. Si a Max Viper le es dado viajar a México, es para volver, para que lo aprendido enriquezca el suelo patrio y lo fertilice en pos de futuros y más contundentes golpes. Luego de perder la pelea en modalidad hardcore y televisada contra el mexicano Joe Líder, Max Viper no vuelve derrotado del DF, sino orgulloso: el viaje del héroe aún no inicia y podemos aplazarlo, somos un país aún inmaduro pero destinado a madurar. (Esto es subrayado no por el hecho de que la derrota ocurra en la realidad, como de hecho se da, sino por la forma en la que se la comenta y proyecta audiovisualmente). No hay posibilidad de triunfar fuera pues estamos muy retrasados, parece decirnos la película, basta con aprender la lección de la derrota y seguir… siendo ecuatoriano. Lo importante es participar pues ni siquiera entonces, frente a la derrota superestructural, La rompecuellos se admite añadir un tono de denuncia o siquiera de perplejidad. El optimismo que se asocia al héroe deportivo –a su naturalización como una expresión del país– evita que la película vaya más allá de un anuncio, evita que la lucha libre se convierta en una verdadera metáfora de la vida.

Para revisar otro punto en común habría que decir que ambos metrajes desprenden de sus propuestas una idea demasiado programática del cine. En esta estrategia cultural que pretende construir un arte audiovisual sino expresamente oficial al menos oficial por default; los traumas históricos y las fricciones sociales deben formar parte de las historias filmadas (prohibido olvidar: hay varias películas referidas, por ejemplo, al feriado bancario) desde una custodia de ciertas ideas de lo nacional y de lo nacionalmente saludable. Y es en esa idea de lo nacional donde se reconoce aquella mano invisible que quiere convertir en política, programática y propagandísticamente viables a las propuestas artísticas cuando, por el contrario, el cine no debería ser considerado ni un manual de buen comportamiento, ni un manifiesto de corrección política ni una galería de personajes ejemplares, menos aún un folleto turístico.

DEOTROSAPUNTES

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ESPACIOS Y PROPUESTAS CULTURALES Yolanda Albornoz El arte ha ocupado espacios concretos en las ciudades. En el año 2015, artistas emprendedores decidieron que había necesidad de multiplicar los lugares donde ‘se hace arte’. Varias han sido las propuestas independientes en el país. Algunos proyectos abrieron sus puertas a finales del año anterior e incios del presente, otros se han renovado.

Casa Toledo Ubicada en el barrio La Floresta, el Centro Cultural Casa Toledo es un espacio independiente que cuenta con una sala de teatro y otra de uso múltiple para exposiciones, talleres, conferencias y charlas.

Manolo Morales, actor y abogado, es el responsable de este proyecto que tiene como objetivo marcar otra dinámica en la escena teatral de la ciudad. Este Centro Cultural colabora con la programación artística de la ciudad y el país y se empeña en reconocer el trabajo de los artistas en diferentes ámbitos. Casa Toledo busca integrar varias disciplinas artísticas: teatro, danza, performance, literatura y mucho más.

Fecha de inauguración: 15 de octubre del 2015.

Dirección: Toledo N24-678 y Coruña Más información: www.casatoledo.com.ec

Teatro Imay

" Foto tomada del internet

Emilia Acurio, María Inés Vintimilla y David Acurio son los fundadores de Teatro Imay en Cuenca. Este nombre en lengua quichua significa objeto, de modo que su significado se amplía para entender la importancia que los objetos poseen dentro de las obras y las artes escénicas. Emilia Acurio, actual directora del centro cultural, menciona que el proyecto nace como una idea imaginaria e inalcanzable. Sin embargo, el tiempo, las personas y los lugares se juntan e interactúan para dar vida a estos sueños que parecían imposibles.

La casa, que se convirtió en el centro cultural Teatro Imay, tiene más de 100 años de construcción y es ahora un espacio que está a la disposición del arte y los artistas, para la creación y formación de teatro, danza y música.

Fecha de inauguración: 14 de mayo del 2015.

Dirección: El Batán 4-70 y El Oro Más información: https://www.facebook.com/teatroimay

Espacio Vacío

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Espacio Vacío. Foto Internet

Espacio Vacío es el lugar para expresión cultural que da cabida a todas las propuestas en el ámbito de la danza y el teatro. A través de una concepción que se centra en las posibilidades, concibe la creación como una forma que renace y se fortalece con cada evento, cada grupo, cada público y cada actor.

La administración de Espacio Vacío está a cargo del Colectivo Zeta, una agrupación independiente conformada por 6 actores y bailarines de larga trayectoria, activos a partir del año 2010. Desde su inauguración, Espacio Vacío ha recibido a tres agrupaciones de danza: Colectivo de a II, Colectivo Zeta y Fractal.

Fecha de inauguración: Mayo del 2015.

Dirección: Ulpiano Páez N19-26 y Av. Patria Más información: Facebook: Sala de Artes Escénicas Espacio VACÍO

Fractal Sara Acosta, Camila Hernandez, Gabriela Piñeiros y Sisa Madrid buscan encontrar y generar nuevos lenguajes en la danza nacional, su objetivo es ser capaces de crear desde su condición específica en el medio. De ahí nace Fractal.

Las cuatro integrantes de este grupo vienen de diferentes espacios de formación. Sara y Gabriela se formaron en Quito, de manera independiente. Camila en Nueva York y Sisa Madrid en la Universidad de Calgary, en Canadá.

Fractal inició actividades de auto-entrenamiento y creación de conceptos en octubre del 2015. El nombre de la agrupación tiene que ver con la visión que tienen las chicas sobre su propuesta: Fractal se asume y se proyecta como una composición de irregularidades, patrones y fenómenos que se llevan a cabo a partir del estudio, la creación y la vivencia de la danza. Parten de la conciencia de ser individualidades, con aspiraciones, potencialidades y formas específicas que al juntarse pueden generar y componer como un todo, como una unidad. Tiene varios procesos pensados para otras disciplinas y espacios no convencionales..

Casa Mitómana ‘Invernadero Cultural’

Nació de la iniciativa de Gabriela Ponce, Pamela Jijón, María José Viteri, Dolores Ortiz, este ‘invernadero cultural’, como la han denominado es un lugar pensado con gusto exquisito y mucha visión espacial, los varios pisos que la componen están distribuidos y pensados para acoger proyectos artísticos diversos.

Un espacio dedicado al coworking cultural, pensado también para residencias de artistas. Dentro de las propuestas de este Invernadero Cultural a cargo de Mitómana Artes Escénicas habrán talleres disponibles para artistas plásticos o visuales, oficinas para diseñadores, arquitectos,

escritores, salas de artes escénicas para ensayos y talleres, estudio de fotos y filmación, cafetería, librería de artes, un patio para conciertos y una cinemateca que apsira tener una programación semanal.

Fecha de inauguración: 16 de enero del 2016 Dirección: Martín Utreras 748 y Mariana de Jesús Más información: mitomanaartesescen.wix.com/mitómana

" Casa Mitómana. Foto Internet

Estudio de Actores

" Estudio de actores ( cafetería )

Desde 2009, Estudio de Actores es parte de la escena cultural en la ciudad de Quito. No sólo es un espacio para la exhibición de teatro, también es un lugar de formación actoral. La técnica que maneja esta escuela de actuación es el método de las acciones físicas de Konstantín Stanislavsky. A cargo de León Sierra Páez, director y maestro de actuación del estudio, este colectivo se ha consolidado con varias producciones propias.

Después de 6 años de habitar un espacio al norte de la ciudad, se ha mudado al centro de Quito, a un acogedor espacio donde cuenta además con una cafetería abierta al público.

Fecha de inauguración: 14 de enero del 2016 Dirección: Manabí 829 y Benalcázar Más información: www.estudiodeactores.net

Casa Uvilla

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Casa Uvilla. Foto tomada de Internet

Estudiantes de Artes de la Universidad Central buscaban un espacio para poder reunirse y elaborar sus propuestas escénicas. En el año 2014 encuentran una casa abandonada y la ocupan para cumplir con sus proyectos. Después de muchos intentos fallidos de contactar al dueño del inmueble, se emprende el proyecto de rehabilitar y reconstruir la casa ocupada para crear un espacio a disposición del arte. Este espacio está dispuesto para ofrecer talleres y exhibir los resultados de los mismos Otra de las propuestas de Casa Uvilla es la creación de una biblioteca, un espacio para la permacultura y una residencia artística.

Fecha de inauguración: 2013 – 2014 Dirección: Eustorgio Salgado 235 y Armero. Sector Redondel de Miraflores.

Más información: casauvilla.wix.com/centrocultural Gracias a todas estas personas que creen en el arte como una forma necesaria de encuentro, las artes escénicas continúan inventando maneras de llegar a la gente.

LIBROS:

CARTOGRAFÍA DE LA DANZA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA D EL ECUADOR

El día 9 de diciembre en las instalaciones del Centro de Arte Contemporáneo -CAC- , la DANZA celebró a lo grande en una noche donde cinco generaciones: Wilson Pico, Kléver Viera, Cuarto Piso, Pez Dorado y la Compañía Nacional de Danza, se juntaron para compartir y reafirmar el propósito de estos dos libros: asentar en la memoria del público parte de un trabajo dancístico que tiene cabida en la historia de la danza moderna y contemporánea de nuestro país.

TOMO I Cartografía Crítica de la danza moderna y contemporánea del Ecuador

Aborda personajes y momentos que marcaron quiebres en la construcción de la danza de nuestro territorio.

Podríamos denominar a este trabajo como una mirada transdisciplinaria, con puntos de vista propios y ajenos, ideas que se han infiltrado en nuestras lecturas, opiniones que han refrescado nuestro pensamiento, gustos e influencias que nos han llevado a cada quien, siguiendo probablemente un recorrido como el del artista, a poner en estos ensayos aquello que la misma producción dancística nos ha entrega- do. Porque, qué otra cosa es la transdisciplinariedad, sino aquello de circular por los bordes y atreverse a la deconstrucción de los códigos de este arte, cuya teoría en nuestro medio está en ciernes.

Este primer Tomo está compuesto por 8 capítulos, con distintas autorías: 1 Una mirada a la construcción de la danza moderna y contemporánea: Esteban Donoso y Genoveva Mora 2 Génesis de un movimiento: Genoveva Mora 3 La danza descentralizada: Genoveva Mora 4 El canon interpelado: Ernesto Ortiz, Valeria Andrade 5 Expandiendo las líneas de fuga: Bertha Díaz 6 La escuela ¿existe?: Ana María Palys 7 Pensar la danza/con la danza/a través de la danza: Bertha Díaz 8 ‘Canon’ de la memoria: quince autores de la danza moderna y contemporánea: Esteban Donoso, Bertha Díaz, Genoveva Mora Contiene un DVD con fragmentos de las obras ‘canonizadas’.

" Diálogos que trazan la historia de la danza moderna y contemporánea del Ecuador Recoge las voces de cincuenta y siete coreógrafas y coreógrafos nacionales. Ellas y ellos a través de sus voces hacen la historia de la danza ecuatoriana. Entrevistas realizadas desde del año 2012.

Contiene un DVD con 10 entrevistas preponderantes.

Este es un proyecto más de Fundación El Apuntador, que se imprime con el apoyo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

DE HILO Y TIEMPO: PEPE ROSALES

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Como parte del programa de difusión y reconocimiento artístico que Grupo Promerica-Produbanco, lleva desde hace doce años, se editó De hilo y tiempo, un libro que recoge el trabajo de más de cuarenta años, de

Pepe Rosales.

‘Pepito’, el amigo, maestro y diseñador de vestuario y escenarios teatrales que ha dejado su marca en la escena nacional. Chileno de nacimiento y ecuatoriano por decisión.

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De Hilo y Tiempo, Pepe Rosales. Foto El Apuntador

Su lápiz no ha cesado de jugar en el papel, son cientos y cientos de diseños los que sobreviven, a pesar del gran defecto de entregarlos sin cargo a devolución. Él diseña para cada actor, para cada personaje, no lo hace por encargo, se vuelve parte integral del trabajo porque sabe que si no llega al alma de la gente y del texto que van a interpretar, el vestuario no aparece, los colores se pierden y se diluye la posibilidad de agregar

algo más al personaje. Lleva más de cuarenta años en el oficio y su interés por investigar y vestir con precisión a cuanto personaje le propongan no ha decaído. Su estética está visible, es reconocible, así también su influencia en quienes han sido sus pupilos.

Edición: Genoveva Mora Toral Textos: Arístides Vargas, Charo Francés, Santiago Rivadeneira, Jorge Mateus, Isabel Bustos y Genoveva Mora.

Diseño: Juan Lorenzo Barragán

LA CORPOSFERA Antropo-semiótica de las cartografías del cuerpo

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El cuerpo -en sus diversas expresiones, relaciones y manifestaciones- es el objeto de estudio de José Enrique Finol, Doctor en Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Francia 1980. Su herramienta de trabajo es la semiótica para proponernos un acercamiento conceptual y teórico; metodológico y riguroso a las significaciones fundamentales del cuerpo y los procesos comunicativos que se generan y reproducen.

La idea central de este amplio estudio, es crear sucesivas aproximaciones a una mirada que integra la antropología y la semiótica, en el intento de descifrar los alcances de la significación y la comunicación “en un contexto etnográfico de relaciones interpersonales y de actividades y emociones individuales”.

La interpelación inicial de la que parte este estudio, se pregunta respecto de la corporeidad y sus implicaciones en el centro de la vida social e individual, de los medios, de la economía, de la medicina y de las artes.

Dice su autor que la corporeidad se define a partir de la experiencia, entendida como un ‘constructo operativo’ que se genera en cuatro

direcciones que dinámicamente se constituyen: la primera en los procesos de sensación; la segunda en la constitución de significaciones, atribuidas a los insumos sensitivos y perceptivos; la tercera, en la constitución de una ‘memoria’; y la cuarta, en la posterior proyección de esa memoria en la interpretación de nuevos procesos sensitivos y perceptivos.

La hipótesis que complementa esta definición de corporeidad, señala que es la experiencia “lo que nos ayuda a construir el mundo desde el cuerpo.

Por lo tanto, la corporeidad sería el conjunto de los imaginarios dinámicos que una sociedad es capaz de atribuir al cuerpo”.

Bajo esta condición semiótica inmanente, la corporeidad no sería sino la última consecuencia de un cuerpo que intenta definirse desde su propia ambigüedad, como fenómeno actual y hacedor de cultura.

En ese sentido, la ‘corposfera’ integrante de la ‘semiosfera’ (Lotman) sería el cuerpo y su corporeidad, que incluye además sus lenguajes corporales, los contextos y las relaciones que se establecen entre sí. De tal manera que el cuerpo está en capacidad de crear y actualizarse en el mundo, a partir del conjunto de estas relaciones y en la capacidad manifiesta para ‘semitotizar el mundo’.

Por lo tanto, parte de este importante estudio de José Enrique Finol -que también tiene estudios de Posdoctorado en Semiótica y Antropología en la Universidad de Indiana, EUA- es la recuperación desde estas disciplinas, de una visión cultural para que la Epistemología, las teorías o las metodologías, ‘no nos hagan perder de vista la definición del cuerpo como sujeto y como objeto, después de las experiencias en el mundo y de los conocimientos que se derivan de ser/estar en él’.

El libro es una edición del Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina, CIESPAL Estudios Culturales y Teoría de la mediación 2/Año 2015. (SR)

Raíz y proyección del pensamiento corporal, Martín Peña

Es un libro de trabajo y también la muestra de una trayectoria fecunda que gira alrededor de la creación y la docencia. Martín Peña Vásquez -el autor- es actor, director, músico y dramaturgo. Esa vocación infinita se torna ahora en un proceso de autorreflexión continua que se valida en el intercambio, contenida en un conjunto de reflexiones, propuestas y enunciados que detallan aspectos de su gestión.

El Teatro del Cielo, su grupo, ((www.teatrodelci+elo.com) es ya un claro referente del teatro ecuatoriano contemporáneo. Sus obras coreográficas y gestuales han marcado puntos importantes en el inventario actual de las artes escénicas: Bruma, La espera; El gran viaje; La Luna de miel…Lotra de sal y Lautaro.

El año 2004 después del estreno de la obra Hombre y sombra, nace el colectivo. El 2000 Peña inicia los estudios en el International School of Corporeal Mime and Theatre de Lange Fou en Londres. Y culmina su aprendizaje con Steve Wasson y Corinne Soum, directores-fundadores del centro de estudios y que fueron discípulos directos de Étienne Decroux.

Tránsito y proyecto que el libro Raíz y proyección del pensamiento corporal trata y sitúa todo cuanto se refiere al Mimo Corporal, la dramaturgia del movimiento del cuerpo en escena, la teoría y las prácticas; y las formas físico-dramáticas, como sustentos de su arte. Imagen y pensamiento se vuelven consustanciales. El movimiento del cuerpo -dice Peña- surge (…) ‘como una prolongación del pensamiento, que se hace visible a través de desplazamientos artificiales que transforman en arte toda acción concreta y cotidiana’.

La idea, entonces, es mostrar físicamente lo más profundo del ser humano, sus contradicciones y estados de ánimo frente a los hechos y las relaciones sociales. Son los principios de sus partituras visuales y gestuales, para construir las narraciones con las cuales, para decirlo con palabras de Corinne Soum que el mismo autor cita: El mimo corporal (es) “la profesión que hace soñar a la gente”.

El libro está estructurado por capítulos que van perfeccionando la definición, los principios y la filosofía del trabajo de Peña: Capítulo 1; El Teatro del futuro o el futuro del teatro; Capítulo 2: El lenguaje físico; Capítulo 3: El viaje dramático; y Capítulo 4: Puntos técnicos.

Junto a la actriz Janet Gómez y el grupo Teatro del Cielo, Martín Peña ha querido sustentar las líneas directrices de su trabajo, en dos elementos primordiales: la disciplina y la obsesión. Son los puntos culminantes de una experiencia artística que se enriquece cada vez con los encuentros/ desencuentros permanentes y continuos. En esa dinámica no hay tiempo para el descuido o el desgaste innecesario.

CONCIERTO

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Despertares. Foto Cortesía de FTNS Gonzalo Guaña

EL SONIDO DE LA CRISIS Juan Manuel Granja Despertares, el musical llevado a escena por la FTNS (Fundación Teatro Nacional Sucre), pone sobre las tablas el tema de la opresión sexual y la inquietud adolescente. Si la obra de teatro original de Frank Wedekind de 1891 se refería al ambiente represor de finales de la Alemania del siglo XIX, esta puesta en escena trata de referirse tal vez al ambiente restrictivo que se vive actualmente en Ecuador.

Este trabajo escénico es la historia de Melchior Gabor, un ateo de 14 años, sus amigos de colegio, sus profesores autoritatios y su amor: Wendla Bergmann, una joven ingenua y sobreprotegida por su madre. Como es posible percibir con el solo conocimiento de esta premisa, el drama pide ser cantado. Canciones de amor, de incertidumbre, de rencor, de desesperación y de una nueva sabiduría tras la pérdida de la inocencia se

suceden una tras de otra en estilo pop-rock. La violación, el suicidio y el aborto, así como la pubertad misma y la homosexualidad resultaron temas polémicos de la obra original de Wedekind. La versión musical de esta historia corresponde a 2006 y se estrenó en Broadway de forma que recrea el fin de siglo de la versión alemana desde la contemporaneidad. Cabría, en este desplazamiento temporal, entender la concepción de la adolescencia como una condición que es capaz de encuadrar una época como la actual con su multiplicidad de crisis.

Si bien los protagonistas sorprenden en su adecuación y desempeño actoral en relación a las demandas del drama musical, la puesta en escena se mantiene sobria pues la mayoría de ambientes apenas están sugeridos. El desarrollo, los movimientos y coreografías son dinámicos pero contenidos. La carne viva del drama se traslada a las voces, a lo que hay que decir en palabras cantadas. Es decir, la escenificación muestra una preocupación política, una necesidad de reconcentrar el gesto escénico: hay algo que decir y hay que decirlo con la ayuda del artificio teatral pero subrayando la palabra y la proyección que le ofrece la música y, específicamente, la canción.

La canción, como forma política, como posibilidad no solo de comentar la realidad sino de volverla forma sonora y, por lo tanto, de exorcizarla permite relacionar este musical escénico con el trabajo del cantautor africano Salif Keita que recientemente se presentó en el Teatro Nacional Sucre, en el mismo escenario donde se estrenó Despertares. Muy conocido en el mundo francófono en el cual es toda una institución, este músico albino de Malí sufrió desde pequeño la marginación e incluso el desprecio de su entorno familiar debido a su condición física. En algunos lugares de África los albinos son sacrificados y en Malí ser albino significa ser portador de la mala suerte. La música fue para Salif la oportunidad para ir más allá de las contenciones que le reservaba una sociedad en la cual no era capaz de desempeñarse como trabajador agrícola o cazador. Cabe recalcar que su familia desciende del heroico fundador del Imperio de Malí del siglo XIII, Sundiata Keita. El ser parte de la nobleza maliense se convirtió en el principal obstáculo para que pudiera dedicarse a la música pues esta sociedad se rige bajo un sistema de castas en la cual el canto es una actividad exclusiva de los trovadores que reciben el nombre de griots.

La música llevó a Keita a dejar su ciudad, a conformar varias agrupaciones en otros países africanos y, finalmente, a dejar África. Solo así pudo desarrollar en arte que, en dicho tránsito, se volvió por su propia posición social y corporal, una manifestación claramente política. En efecto, para comentar la música de Keita se vuelve casi obligatorio reflexionar

alrededor de la etiqueta de world music. Para sus críticos, su versión fusionada de la música africana responde a la necesidad eurocéntrica o anglo hegemónica de exotizar al resto del mundo para así capturarlo en sus redes de representación, es decir, de poder.

La música de Keita es, efectivamente, una versión electrificada e impura de los ritmos subsaharianos. Se trata de música que no intenta encubrir su calidad de música fusión, sino que la potencia desde una sensibilidad contemporánea. En general, se critica a la world music por negarse a ver contrastes entre los ritmos y estilos no-occidentales cuando lo europeo o gringo, por el contrario, sí cuenta con una categorización específica. El afro-pop de Keita, sin embargo, es políticamente desafiante, no es una mera música exótica colada a través de un filtro light de eurocentrismo simplificador. El mismo hecho de dedicarse a cantar es una forma de desestructurar la fijeza de los esquemas sociales de Malí, el hecho de cantar no solo para los malienses o los africanos francófonos es otro acto de filo político.

Este cantautor aprovecha su disidencia social, no está obligado, como los griots, a cantar las gestas de la nación sino que es capaz cantar desde su individualidad, desde sus emociones, dese la vida que le toco vivir y construir. En el álbum La difference (2009), por ejemplo, Salif canta desde su condición de albino. “Entender la música de Salif Keita como parte de la tradición de los griots es malentender su cultura y malentender al propio Salif”, dice el escritor y amigo de la juventud Cherif Keita en una entrevista de la televisión africana. Si ser noble es defender la idea de nación y, por lo tanto, estar de acuerdo con hacer la guerra para así elevar valores como el heroísmo; el noble que se dedica a cantar altera lo que significa la nobleza misma.

Salif Keita reemplazó la obediencia a un sistema social estricto para defender la libertad y la independencia más allá de los límites que le impuso su nacimiento y su color de piel. Buscar los caminos estéticos y políticos de la paz, modificar el significado mismo de heroísmo y nobleza es lo que Keita representa para los malienses. Así, las canciones de Salif se acercan a un nuevo heroísmo, a una idea diferente de nobleza. Alguien noble, en este sentido, es alguien que no se conforma con cómo es el orden de cosas, sino alguien que busca cambios.

Como Melchior Gabor, el protagonista de Despertares, Salif Keita usa la canción para decir lo que tiene que decir y para transformar su vida.

Como la de Melchior, la vida de Keita es el ejemplo de una marginalidad que no se deja diluir en la convención social y que busca el encuentro de

sí mismo aunque esto implique el sacrificio. El medio para lograrlo es la posibilidad de decir, de hacerse escuchar y el canal elegido es la canción.

Que Melchior sea un personaje de ficción y que Keita sea un hombre real no los distancia, más bien los une. La canción puede ser igual de poderosa tanto como forma de ficción como de no-ficción y eso es lo que vincula propuestas tan distintas como la de Salif Keita y la de Despertares. La canción es crisis y posibilidad, sonido y sentido, arte y política.

Ficha técnica: Despertares: música de Duncan Sheik y libreto de Steven Sater Las voces del Coro Mixto Ciudad de Quito y el Coro Juvenil de la Fundación Teatro Nacional Sucre son los protagonistas de este energético musical.

Producción: Fundación Teatro Nacional Sucre. Dirección: Chía Patiño.

" Gustavo Santaolalla. Foto Intrnet

La voz (y la identidad) de Gustavo Santaolalla Juan Manuel Granja Gustavo Santaolalla, la súper estrella de la producción musical (ya no solo latinoamericana ni tan solo roquera), sabe cantar. Cuando Santaolla canta, su voz es muchas voces. Tiene una voz que quiere sonar confidencial y con la cual se vuelca a interpretar temas de inspiración acústica y cantautoril (en el sentido, digamos, más trovero de la palabra).

También cuenta con una voz conmovida que busca expresar cierta añoranza tradicional o aun ancestral cuando se apropia de tonos y ritmos del folclore rioplatense. Además, es capaz de lograr una voz aguerrida que parece resquebrajarle la garganta cuando decide ser un poco más roquero, entonces parece querer cantar como un vocalista de hard rock

setentero. En efecto, su voz fue la protagonista de la primera parte de su show en Quito: Historia de un encuentro.

Como buen productor que es, el argentino sabe muy bien cómo empatar una actitud con el sonido capaz de transmitirla. No es gratuito que se considere próximo a los productores musicales que creen en “potenciar” el sonido de los artistas que llegan al estudio de grabación para plasmar sus temas, es decir, se confiesa parte de la escuela británica del registro musical. Al contrario de la denominada “autenticidad” de la grabación en vivo que persigue o perseguía buena parte de la industria discográfica estadounidense, los ingleses por lo general han querido hacer del estudio de grabación un instrumento suplementario, un filtro cuya transparencia es imposible. De ahí que Historia de un encuentro, el concierto que ofreció en Quito, haya sido un momento privilegiado pues permitió no solo ver a Santaolalla pasar del “tras cámaras” de la producción o la composición al escenario (primero solo y luego, en la segunda parte del concierto, acompañado de la Orquesta de Instrumentos Andinos), sino también escucharlo fuera del estudio de grabación cuyas aguas son en las que mejor nada.

Sobre las tablas del Teatro Nacional Sucre, Santaolalla cantó (con sus varias voces), se acompañó con guitarra acústica, se armó solo de un tambor para entonar una canción tradicional conmovedora y mostró su destreza en el ronroco, instrumento del folclore boliviano cercano al charango pero con un sonido más grave y ronco. Gustavo Santaolalla es un verdadero devoto del sonido de sus cuerdas y, gracias a él, varias películas de Hollywood lo han hecho parte de su reparto sonoro. La música que interpretó con su ronroco acompañado por la Orquesta de Instrumentos Andinos emplea los vientos y las cuerdas andinas como si quisiera describir un paisaje (o mejor: una escena), sus composiciones apuestan quizá a lo que podría llamarse una visualidad. La preocupación por la textura, el uso del espacio, la estructura dramática de estas piezas logran capturar al escucha, Santaolalla sabe cómo usar el sonido como un gancho que atrapa y que luego es capaz de abrirse como una historia: su música tiene lo que se podría llamar eficacia emocional.

Santaolalla, más allá de su deseo de rescatar y resaltar orígenes musicales, puede ser entendido desde su eficacia, desde su profesionalismo transnacional. El productor y músico argentino puede estar un día trabajando en la banda sonora para una película de Hollywood (como hizo para Amores perros, My Blueberry Nights o Brokeback Mountain) o producir un disco destinado a los primeros puestos del hit parade latinoamericano (como ha hecho con Café Tacuba, Juanes o Los

Prisioneros) y, unas semanas más tarde, protagonizar un concierto con sus composiciones. Sin embargo, su casi obsesión por la identidad, por resaltar cierta idea de lo “propio y singular”, muchas veces lo hace tropezar con una simplicidad “armónica” –para usar términos musicales– respecto a la noción de autenticidad.

En medio de su acelerada agenda global quizá Santaolalla sienta la necesidad de resaltar sus raíces. Esto significa, en el fondo, utilizar una idea de raíz cultural y aparecer como quien de alguna forma la desentraña o la promueve. Pero Santaolalla, dirán los fans, ya lo hacía desde su banda Arco Iris: el folk rock dylanesco y la tropicália brasilera impulsaron desde los años 60’ a muchos músicos latinoamericanos para que fusionen los ritmos o sonoridades de sus países con la predominancia mundial del rock. Al contrario de David Byrne, músico, productor y escritor estadounidense, que buscó junto a su banda Talking Heads y luego como solista los sonidos latinos, africanos y, en general, “exóticos”; Santaolalla puede extraer su dosis de exotismo (tan apreciado y vendible en la metrópoli anglo) de su propia y querida identidad, una identidad que, sin embargo, se entreteje con cierta idea esencialista de nacionalidad o latinoamericanismo.

Si, por un lado, esto puede llegar a constreñir dentro de un cuadro marcadamente ideológico a la música e incluso acercarla al discurso antropológico que hasta la actualidad fundamenta la ideología cultural de buena parte de los Estados latinoamericanos (al basarla en el mito y la lengua); otra cosa es lograr que esta música, esta idea de música andina, no suene anquilosada o tradicionalista en exceso.

O quizá esta percepción sea el resultado de la habilidad de Gustavo Santaolalla para traducir ciertas sonoridades locales (o de aplicarles cierto extrañamiento) a una forma más mainstream capaz de ser disfrutada sin el molesto filtro de lo revisionista que lo haría parecer “ya escuchado”. Es lo que hizo cuando produjo a Café Tacuba, es lo que hace con el tango electrónico de Bajofondo, es lo que hizo en Quito con la instrumentación andina. ¿Fórmula o arte? En todo caso, Santaolalla sabe cantar.

DEOTRASTABLAS

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Lisandro Rodríguez, Martín Seijo. Foto Internet

TEATRO POLÍTICO Y ACCIONISMO EN BUENOS AIRES Nara Mansur “No somos indiferentes de lo que pasa en el teatro y por eso estamos acá”[1] Cuando pensamos en teatro político, cuando tratamos de identificar lo político en el teatro como instancias plenas de sentido, de absoluto compromiso de presencia del autor, de sus ideas (una voz), pensamos en Brecht, en el teatro épico o dialéctico, un teatro insumiso, irreverente, no devoto del efecto de hipnosis del relato. Brecht es un absoluto que al mismo tiempo inspira y muestra variables y tonalidades. Pero así como pensamos lo político pensamos en lo divertido que “debe ser” el artificio: ¿Qué puede haber más político que el modo de entretener? Sin embargo, resulta más usual que conveniente, asociar el teatro político con el panfleto, la bajada de línea, el mensaje directo, hasta con “la manipulación”.

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Robert Jacoby. Foto Internet

El artista conceptual Roberto Jacoby fue uno de los invitados en octubre de 2015 al ciclo Mis documentos, curado por Lola Arias, quien en este formato reformuló su trabajo de 1986 “¡Mirá cómo tiemblo!”, en el que reúne, a partir de entrevistas, testimonios sobre hechos que causan pánico.

Jacoby retoma los casos de su archivo y los vincula a los miedos de la sociedad actual. Él es el autor de ‘obras’ como Habla para que pueda verte y Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared (ambas frases escritas sobre la foto del Che Guevara. En 2008, cuando se discutía en el Congreso de la Nación Argentina la ley sobre las retenciones al sector agropecuario, Jacoby desfilaba con un cartel que rezaba ¡Victoria o Campo! Ricardo Piglia piensa que el trabajo de este artista “no gira en torno a la pregunta ¿qué es el arte? sino ¿qué es un artista? o quizá, con más precisión, ¿qué será un artista?, a la manera del siempre renovado asombro infantil pero también en el sentido del futuro: el artista como una figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir”.[2] En las artes plásticas la mirada y la reflexión sobre el afuera de manera directa resultan aceptadas y muy valoradas. Sin embargo, el teatro pareciera cada vez con más perspicacia, zafarse de toda obligación moral, de toda devoción. Hay un sentido común que no es el mismo, algo que rige el vínculo con el espectador entre el cinismo, la languidez y la sofisticación técnica. El sentido común que pareciera regirnos no es estable, identifica procesos artísticos, sociales, políticos distintos, en distintos lugares y épocas. En todo caso ¿dónde están los artistas que hacen teatro político? ¿O dónde está lo político del teatro que vemos habitualmente? ¿Es un lugar? ¿Un sentido de pertenencia? ¿Una tendencia? ¿Hay una hegemonía de cómo entender lo político o es un proceso que se construye continuamente en una democratización “estabilizada”?

" Agustín Alezzo. Foto Internet

Lo político del teatro en Buenos Aires está dado en primer lugar por su carácter autogestivo y cooperativo, es decir, por su forma de producción.

Heredero del teatro independiente de los años 30, el teatro que identificamos con esa categoría también suele llamarse alternativo u off, y en muchos casos ha sido el ámbito privilegiado de la investigación y los entrenamientos, de los procesos de formación más valorados de las últimas décadas: R, Raúl Serrano, Agustín Alezzo, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Claudio Tolcachir, son algunos de estos artistas maestros imprescindibles.

Jacoby ha expresado que “Lo más político hoy es buscar nuevas formas de vida” y en ese sentido me gusta pensar que los estudios o talleres son formas de organización alternativas a la más convencional y establecida.

Estudiar teatro es siempre estar con otros, en la intensidad de lo colectivo: las clases, los ensayos, las muestras.[3] Independiente significaba en la fundación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta en 1930 ser independiente del Estado, del empresario y del actor divo. Por estas latitudes lo político del teatro va a estar signado por los vínculos entre las gestiones individuales de los artistas, de las cooperativas que se forman con cada nuevo proyecto de espectáculo y con la gestión del Estado hacia los artistas y los espacios. Los últimos años, con la creación del Ministerio de Cultura en 2013 y la promulgación de la Ley del Actor en 2015 –aun siendo la autogestión la principal forma de producción– trajeron al teatrista la aspiración de ser un trabajador como otro, ganar en derechos, de sentirse y empoderarse en lo gremial, y esto creo que tuvo más importancia que la temática de las obras o el posicionamiento de los espectáculos en relación al afuera social y político.

Los tiempos de discusión política, de “grieta” (metáfora creada por parte de la prensa) no tienen un correlato en las temáticas de las obras, que parecen seguir siendo pensadas desde un procedimiento también

hegemónico que es el de la parodia en el ámbito de la familia (acuñada disfuncional). El ámbito de lo doméstico permanece como el más tratado y naturalizado en escena, lugar común y espejo complaciente. Es muy raro ver en escena otros referentes que no sean los de esa clase media hiper psicoanalizada, consumista, en busca de su identidad, tan contradictoria en lo aspiracional,[4] a quienes los años de kirchnerismo han confrontado de una manera hermosa pero también brutal.

El dramaturgo argentino Héctor Levy-Daniel escribe: Creemos que no hay nada que justifique que el teatro deba abandonar la posibilidad de sentido, de profundidad. Por el contrario, esta posibilidad de sentido significa la aptitud para reivindicar temas y probar nuevas formas.

Ahora que el posmodernismo ha revelado su verdadera naturaleza, ahora que se ha mostrado por fin como un sistema de valores que en última instancia sirve para convalidar el relativismo que está a la base de aquellas posiciones que hacen innecesario o imposible concebir cualquier modificación o cambio, precisamente ahora es el momento de reivindicar la posibilidad de un teatro con contenido. […] lo político en su esencia no se remite a la tarea de los políticos profesionales tal como los conocemos. Lo político tiene que ver con las estructuras básicas de la sociedad, con aquello que le da sustento. Lo político que el teatro debe considerar es lo político esencial y excede por lo tanto, cualquier coyuntura particular (que lamentablemente sí está en manos de los políticos). El ejemplo es Antígona: que siempre fue, es y será una obra política, porque trata de la relación entre el hombre y el Estado y por esa razón adquiere un carácter universal. Porque mientras el hombre viva con otros hombres necesitará organizarse de una manera determinada y eso generará cuestiones que deberán resolverse. Y esas cuestiones van mucho más allá de cualquier coyuntura.

En la campaña presidencial de este año hubo una inédita participación en las redes sociales a favor del candidato Daniel Scioli, que finalmente perdió. La excelente campaña de los creativos de Mauricio Macri desplazó la política e hizo ver a la ciudadanía que por primera vez triunfaba el candidato de la publicidad más eficaz. Algunas de las convocatorias/ páginas/hastahgs que protagonizaron miles de artistas argentinos y que intentaron paliar la insuficiente campaña de Scioli fueron: La cultura con Scioli es un derecho / la cultura unida / compromiso cultural / La cultura se abre camino/ todos somos cultura, entre otros.