El Apuntador #63

PRIMERA LLAMADA

La sustancia de las cosas, Compañía Nacional de danza

NO TODOS PODEMOS SER PROTAGONISTAS Genoveva Mora Toral Si bien el calendario marca fechas, a las que con obediencias nos sometemos, llenamos agendas, programamos y proyectamos; el tiempo resulta siempre inasible, impredecible y poco posible de ‘manejarlo’ como solemos pretender.

De un instante al otro puede, y efectivamente sucedió, cambiar el rumbo del tiempo. El 16 de abril era el fin de semana para cerrar nuestra edición, sin embargo, como todos sabemos, aconteció una tragedia de proporciones impensadas. El ánimo también había decaído, la imágenes de destrucción, dolor y muerte colocaron ante nosotros un escenario trágico cuya puesta en la realidad supera cualquier ficción, principalmente para quienes son personajes primordiales y sufridos de este cataclismo natural.

¿Podemos entonces seguir hablando de danza, de teatro, de estos mundos paralelos inventados con distintos objetivos, si por ahora nuestra energía debería estar direccionada a propósitos más pragmáticos?. No obstante y pesar del dolor y la tristeza el tiempo sigue su curso y la imaginación siempre encontrará la salida para simbolizar el dolor en todos sus matices.

Incomparable es, una de las peores tragedias de la humanidad, producida por hombres es verdad: la explosión atómica que destruyó Hiroshima y Nagasaki, a su gente y toda la secuela que aquello significó: Horror, del que nació, entre tantas y tantas formas de sobrellevarlo y al tiempo de no olvidarlo, lo que hoy conocemos como Danza Butoh, una manifestación, entre muchas, que revelaba a través del cuerpo todo un cúmulo de sentimientos y sensaciones reprimidas. El arte ha sido, en última instancia, el camino para resarcirse de la tragedia, una posibilidad de responder a todo aquello que no alcanzamos a entender.

De hecho, a la hora que concluye esta edición, ha transcurrido un mes de la tragedia y hemos constatado que los artistas desplegaron sus materiales creativos para recuperar la calma y la sonrisa en medio de tanto dolor.

Innumerables son las muestras de solidaridad desde la escena, porque también quienes lo hacen desde lugares ajenos a las provincias sufridas, están compartiendo de distintas formas el rédito de su trabajo.

Ciertamente la generosidad extendida a lo largo del país se asemeja a un gran concierto cuyas notas suena y resuenan en el corazón del pueblo.

Una vez más es posible constatar que solamente el amor nos une y nos coloca a todos en un mismo espacio de paz.

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora

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Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio, acambiosujetoa@gmail.com

Lorena Cevallos Herdoíza: Cevallos Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación. lore.cevallos.h@gmail.com

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Bertha Díaz: Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento. la.maga83@gmail.com

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Juan Manuel Granja Escritor y periodista manologranjac@gmail.com

M a r c e l o L e y t o n : A c t o r, i n v e s t i g a d o r y c r í t i c o d e teatro.marceleyton@hotmail.com

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Magaly Llumipanta Vaca, socióloga, bailarina, formada en danza movimiento terapia.mcllumipanta@gmail.com

Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com

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Ernesto Ortiz: coreógrafo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca. ernestortiz@gmail.com

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Gabriela Ponce: Escritora y actriz con estudios de posgrado en dirección de teatro y filosofía, actualmente es profesora de teatro en la Universidad San Francisco de Quito y trabaja con el colectivo Mitómana/ Artes Escénicas. gabrielaponcep@hotmail.com Vanessa Pérez Valencia: Artista Escénica, Licenciada en Artes/Danza Universidad de Chile.vcperezvalencia@gmail.com

Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com

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Comunicación: SilviaEchevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com

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Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com

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Fotografía de Portada: Grupo Pez dorado, La línea imaginaria. Foto Silvia Echevarría Contacto Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net www.elapuntador.net Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente.

Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Clases Compañía Nacional de danza Foto Silvia Echevarria

NUEVAS ¿TENDENCIAS? DE LA DANZA EN LA CIUDAD Genoveva Mora Toral Podría empezar señalando que ‘tendencia’ es aquella preferencia hacia tal o cual modo de hacer danza… de asumir la danza Hablar de tendencias en el presente resulta un riesgo, primero porque como lo sabemos hace falta cierta distancia con los sucesos para poder mirar con alguna objetividad, pero sobre todo para referirnos a procesos consolidados, lo cual plantea una pregunta de tiempo, ¿cuánto tiempo tiene que transcurrir para sostener que hay una tendencia?.

Yo he sostenido que la danza hoy, da cuenta de un movimiento, entendiendo esto como un gremio que está activo, proponiendo, creando; de ahí lo de movimiento.

Por esas sincronías de la vida y mientras me planteaba esta pregunta a propósito de una charla que no llegó a suceder, los escenarios quiteños se llenaron de danza, y cuando digo escenario no aludo solamente al

convencional. El mes de la danza resonó en Casa Toledo, La Compañía Nacional de Danza con Viva!mos la danza, Casa Olmedo, Plazas y calles (que se fueron quedando, momentáneamente, en silencio por la tragedia que en abril vivimos como país). No obstante y como homenaje al cuerpo, en primera y última instancia portador de nuestro ser, la danza sigue ‘hablando’.

Cuando, desde la crítica, se pronuncia la palabra ‘tendencia’ hay quienes reaccionan pensando que se trata de una pretensión de pontificar, colocar etiquetas, etc. Sin embargo, la preocupación no va por esos derroteros sino por la necesidad de leer esta escritura que es la danza, cuya función abre también un modo de comunicación entre hacedor y espectador.

No interesa por ejemplo saber si es el contact o el release, el popping o breakdance, o cualquier estilo, porque la danza como arte, trasciende fronteras y fórmulas, y es por esa misma razón que se vuelve tan dificultoso trasladar a escritura aquello que miramos y lo apreciamos como una propuesta nacida de un trabajo de investigación y conceptualización, amén del estilo o tema.

Ya lo señaló con mucha lucidez ese loco de Artaud cuando dijo que el Teatro -y expando la idea al territorio de la danza- es la ceremonia donde el oficiante/ artista, se devela y descubre, y en ese acto de desnudez auténtico entrega al espectador su energía para que, a su vez, él (el espectador) tome posesión de la suya propia y suceda eso que sería el propósito último de ese ser y estar en escena: entrar en contacto y dejarse afectar por aquello extra-cotidiano.

Mucho de esto se percibe en el modo de ver y entender la danza desde sus hacedores. Es posible decir que una ‘tendencia’ es pensar la danza, que aunque suene lógico, no era tarea común entre los intérpretes y creadores. Esta pre-ocupación por la danza es un síntoma de vitalidad que se revierte en las obras, donde en su mayoría se percibe una auténtica conexión cuerpo-mente.

Las eternas discusiones de quién es artista o qué es arte no forman parte de este afán, tampoco se trata de una “necesidad de establecer límites y categorías”, se trata de un genuino deseo de reflexión sobre aquello que se vuelve público y se expone a la mirada del otro. Como lo he dicho antes, como espectadora “ a veces me adueño, otras repelo la subjetividad del bailarín, es decir mi cuerpo también entra en juego con aquello que miro y siento”. Hablar sobre esto que sucede en escena,

también lo dije, es algo así como “coreografiar la historia”, pues nada es ajeno a lo que somos. El afán por escribir sí tiene que ver con la lógica del arte, porque el arte produce pensamiento, sensibiliza y nos coloca a quienes estamos del otro lado en calidad de espectadores activos, en una situación de intermediarios a través de la palabra, como una manera de preservar la memoria, entendida no solo como una serie de acontecimientos dancísticos, sino como construcciones en las que ser permean el contexto social y político.

Voces de algunxs bailarines y coreógrafxs evidencian un pensamiento ligado a su producción que explicita, en parte, el cómo sucede la danza y desde dónde la conciben.

Hay quienes, como Jorge Parra, anota simplemente que su danza es contemporánea, asumimos que por sobre todo eso implica una conexión con el presente, con aquello que sucede ahora, o puede entenderse también como lo señaló Fabián Barba: “Esa aspiración a situarse en el presente puede, por un lado, entenderse como el deseo de mantener una actitud crítica en relación con lo que está sucediendo, como un estado de alerta y vigilia que se niega a repetir automáticamente cánones y ‘valores del ayer.’ Por otro lado y al mismo tiempo, se adjudica el presente para sí”.[1]

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Lorena Delgado

Lorena Delgado: “La investigación que persigo en este momento responde a procesos o intenta cuestionar maneras contemporáneas de creación”.

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Cristina Baquerizo

Cristina Baquerizo: “Creo que mi danza responde a la búsqueda y relación entre cuerpo y movimiento con entornos diversos, como la plástica, el teatro, la tecnología, las artes visuales, la música y otros factores como el social, emocional, racional, etc. Si fuera preciso definirlo, diría que es danza contemporánea experimental o algo así, la verdad esto es algo que me cuestiono cada día”.

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Sofía Barriga

Sofía Barriga: “MI trabajo está cercano a la danza teatro, tengo influencia de Pina (Bauch) busco que mi trabajo esté ligado a la acción concreta, a la no danza incluso. Los movimientos necesitan tener un contenido, sino son vacíos, desaparecen. Busco que ‘me pasen cosas’ mientras bailo.

Estoy harta de la danza contemporánea, de lo que veo en miles de grupos que no llegan a decir nada porque están solo en las formas y no hay contenido. Una cosa son las técnicas y otra es bailar, componer, coreografiar. Hay que vivir lo que se hace, por eso hablo más de acciones y de movimientos que estén contenidos con sentimientos y acciones, vivencias. Pienso que la danza contemporánea está muy enredada con estéticas, estilos y técnicas. Y creo que lo importante es decir lo que tienes que decir aquí y ahora.

Lo otro son herramientas para llegar a un objetivo, esas herramientas no pueden ser el fin, no pueden ser la danza en sí, la obra en sí”.

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Camila Enríquez

Camila Enríquez: “También creo que se podría decir que mi tendencia es contemporánea …. pero donde ya casi no es posible poner nombres a las artes escénicas porque se han difuminado los límites entre el teatro, la danza, el performance, la no danza… etc. Es un momento donde las etiquetas se cuestionan”.

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Fausto Espinosa

Fausto Espinosa: “Si bien reconozco principios de la danza postmoderna y la nueva danza en mi trabajo actual, también me conforman principios místicos generados por los precursores de la danza contemporánea local, venezolana y por supuesto los principales enunciados de Wigman, Duncan y Humprey. En medio de todo esto (hablando cronológicamente) habría que preguntarse donde queda la modernidad con sus traiciones a los postulados libertarios que NO evolucionan del ballet sino lo contradicen,

cómo establecer técnicas limitadas… Suena a divagación y ese es el punto, los artistas nos hemos dedicado siempre a hacer lo nuestro, es labor (y extraña necesidad) de la crítica establecer límites y categorías. A mí incluso no me quita el sueño perder la categoría de bailarín para cumplir expectativas estéticas, por más titulo oficial que tenga como tal. Yo soy artista.

Los límites y las categorías son esa cosa que hace lucir tan limitada nuestra historia.

Hubo, hay y habrá tantos procesos humanos, dentro del desarrollo de cualquier historia, que importan mucho más que lo poco que alcanza a quedar registrado en libros que congenian con afanes sistematizadores que no tienen que ver con la lógica del arte. En todo caso, con decir contemporáneo salvas, diría yo: desde Nijinsky hasta siempre”.

Vanessa Pérez Valencia

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Vanessa Pérez

Vanessa Pérez: Buscando lo que puede contener la palabra tendencia hallé esta definición: “Inclinación o disposición natural que una persona tiene hacia una cosa determinada”; la cual me dio pie para abordar esta reflexión.

Por esta ‘disposición natural’ que se me ha dado, es que puntualizo mi posición en la danza desde la acción diaria del oficio, y aunque empecé desde un lugar más bien académico -con lo accidentado que puede ser el estudio de la danza en el Ecuador-, la búsqueda durante mi carrera por consolidarme no solo como artista sino sobre todo como ser humano, me sitúa en estos últimos años dentro de un perfil afín al arte contemporáneo.

Esto más allá de las maneras de ‘hacer’ que conllevan los procesos en el ejercicio escénico, significa una línea de pensamiento con la cual me sustento en el cotidiano del vivir.

Pienso que mi danza responde desde la forma que concibo al movimiento hasta la humilde pero profunda comprensión que tengo sobre la

existencia.

Jaana Parviainen menciona: “el cuerpo es el medio general de la existencia”, y es gracias a esta conceptualización que logro explicar lo necesario, encuentro que la exploración que hacemos a través del movimiento nos debe encaminar hacia el transcender de la mera representación escénica. Busco replantearme constantemente la correlación que se da entre las habilidades corporales y la reflexividad del cuerpo. Reconociéndome como un ser político estoy consciente que mi danza contiene: mi historia, mi corporalidad física, psíquica y emotiva, mis dudas y reflexiones.

Durante un largo tiempo también me dediqué a la docencia y notaba la capacidad infinita en la diversidad de los cuerpos, los aportes de esas diversidades en la enseñanza y los desafíos que tenemos como artistas y seres humanos en transferir y comunicar nuestros planteamientos en el arte.

Menciono esta experiencia porque me ayudó a comprender que lo que busco en mi oficio va más allá de líneas estéticas, y tiene que ver en cierta medida con los mecanismos perceptivos y de conciencia corporal que busco para facilitar habilidades técnicas, pero sobre todo tiene que ver con indagar en el ‘saber’ que conlleva la exploración continúa en el cuerpo como vía de comunicación y expresión de mi comprensión del mundo con mis semejantes.

Pienso que es mediante el cuerpo y desde el cuerpo que el mundo se nos revela, y que estas interpretaciones particulares construyen nuestros sistemas de vida. Sin duda, otorgo la responsabilidad a nuestros cuerpos y a nuestras acciones para crear y recrear realidades en la vida y en el oficio”.

[1] Diálogos que trazan la historia de la danza moderna y contemporánea del Ecuador. Entrevista a Fabián Barba, P. 170. Ed. El Apuntador, Quito 2015

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Cuarta Dimensión de la madera, Sisa Madrid, Juliana Zúñiga, Sophía Delfín, Camila Hernándes y Valeria Aguirre. Foto Silvia Echevarria

¿NUEVAS TENDENCIAS?… CUARTA DIMENSIÓN DE LA MADERA Genoveva Mora Toral En un intento por descifrar el título de este trabajo propuesto por Fausto

Espinosa, incursioné en algunas lecturas sobre el tema de la ‘cuarta dimensión’, complejo para mi mente poco matemática, por eso me resultó un tanto más cercana la explicación nacida desde lo empírico, desde esas prácticas esotéricas, una forma de acercamiento a un término que es en esencia científico. Encontré que la idea de la ‘cuarta dimensión’ alcanzó popularidad a finales del siglo XIX cuando también se volvió popular el espiritismo. Así, ocurría que un grupo de amigos o interesados en el tema se sentaba alrededor de una mesa, como lo hemos hecho mucha gente en alguno de esos arranques espiritistas, y el o la médium evocaba a espíritus conocidos o extraños.

Rudolf Steiner concibe La Cuarta dimensión como: “El espacio cuatridimensional trata con una realidad que va mucho más allá de la realidad ordinaria perceptible por los sentidos. Cuando entramos en aquel dominio, debemos transformar nuestro pensamiento y familiarizarnos con la manera en que piensan los matemáticos”.

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Cuarta dimensión de la madera, Fausto Espinosa. Foto Silvia Echevarria

Fausto Espinosa lo concibe desde una idea más filosófica ¿de un tiempo que lleva a una cuarta dimensión de esa madera? Si nos atenemos a lo que escribe en el programa de mano: “El tiempo es la cuarta dimensión, el territorio natural de la danza…Esta obra se construye desde los argumentos del movimiento y la danza, su género sin embargo, es tarea de críticos clasificar”.

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Cuarta Dimensión de la madera, Valeria Aguirre. Foto Silvia Echevarria

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Insistiría que el afán es leer, interpretar las propuestas, y no precisamente clasificar, porque el territorio del arte es por sobre todo, territorio de la imaginación. De manera que imagino que esa ‘cuarta dimensión’ de la que se habla, bien puede ser una metáfora de esa expansión de los sentidos, en este caso de la sensibilidad y sueño de alguien que desde su trinchera imagina su espacio habitado por fantasmas de mujeres que hablan con y desde el cuerpo.

Cuarta dimensión de la madera, Juliana Zuñiga. Foto S.E.

La Casa Olmedo es un sitio en recuperación, sus dueños (temporales) le han puesto el alma, y la han transformado de ‘lugar’ a ‘espacio’ del arte.

Este es un proyecto autogestionado. Y esta muestra de danza nacida de un ‘laboratorio’, una tarea de trabajo y entendimiento grupal.

Sus corredores y ventanas son habitados por cuerpos que la sienten, porque se puede estar en un lugar pero sentir el espacio, apropiarse, auscultarlo, reconocerlo es acción que va más allá de lo físico. Ellas – las bailarinas- se miran como descubriendo en el movimiento de la otra un espacio distinto, percibiendo en cada resquicio de los cuerpos y de la casa una forma diversa de ocultación y ocupación, porque cada una entra y sale, sintiendo por escasos segundos sus cuerpos en el lugar.

Pareciera que el corredor es el espacio comunal que les permite deambular y pensar en la manera de entrar, exponerse y adueñarse por instantes de sus objetos. Ellas parecieran sentir que en ese lugar ‘algo sucede’ con los/sus cuerpos que deambulan y bailan con un lenguaje de la cotidianidad, codificado desde el movimiento de trazos amplios, giros y caídas que hablan de una estilización y nos llevan a interpretar distintas cosas según quien lo mire, puede ser por ejemplo una noche de bar habitado por mujeres que también se esconden o exploran la posibilidad de no ser, y tan solo existir en la ilusión del cada espectador.

Ficha técnica: Dirección y gestión: Fausto Espinosa Bailarinas creadoras: Valeria Aguirre, Sofía Delfín, Camila Hernández, Sisa Madrid, Juliana Zúñiga.

Músico creativo: Carlos Manuel Hervas Video Artista: Adrián Salinas Iluminación: Jaime Hidalgo (ILLAPA) Fotografía y Diseño Gráfico: Roberto Albán

Siembras íntimas, Anna Jácome. Foto Silvia Echevarria

¿NUEVAS TENDENCIAS?…

Siembras Íntimas ANNA JÁCOME “Relaciono mi encuentro con la danza como el encuentro de una ingenua entrega a ese deseo de bailar, fantaseando todo el tiempo, sintiéndome finalmente acompañada, despidiéndome de la soledad que se siempre

me ha merodeado, sorprendiéndome en la ilusión de ver a la danza como una diosa que cumple todos los deseos de mi liberación.

Al convivir con la danza, encontrarle defectos, aceptar los míos, negociar con sus demandas, esa ilusión inicial fue madurando, al punto de que el enamoramiento se transformó en una pasión desenfrenada, en un vicio que me alimenta, en un trastorno que me despelleja la calma, en una sanación generosa y exigente”.

Anna Jácome escribe una dramaturgia que nace del cuerpo, desde la vivencia para configurarse en danza íntima, momentos de historias de mujer, sucesos de un día para la noticia, y sin embargo, hitos en el cuerpo y el alma de quienes lo han vivido.

La bailarina asume un lenguaje moderno donde destaca un potente Yo poético. Su danza es poesía en primera persona compuesta de pequeños elementos, ya por sí mismo simbólicos, como el vestuario, una taza de té, los periódicos, que acrecientan su valor mediante la apropiación y manipulación, y colocados en un espacio/tiempo escénico se transforman en discurso que denuncia y al tiempo empodera a la mujer, porque evade la victimización y abre esa siempre posible puerta de escape.

No hay en su propuesta la intención de un texto abierto, todo está dicho, son momentos que concluyen y significan. Así una mujer oriental pone de manifiesto una tradición que implica sometimiento, cuadro que se dibuja con danza de movimientos tenues, pequeñas frases, mínimos desplazamientos para llegar al momento clave que es despojarse de una tradición que va contra su propio cuerpo.

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Siembras íntimas, Anna Jácome. Foto S.E.

¿Qué sentido cobran los materiales? El periódico alcanza significación porque una niña violada puede ser noticia, horror de una crónica, impresión para muchos, pero la huella impregnada en la vida de esas niñas/mujeres no es algo que desaparece fácilmente. Esa niña envuelta en periódicos es un retrato real: niñas de la calle, niñas de familia que llenas de dolor y frustración; pero también de fuerza para levantarse y volver empezar.

Cómo despojarse de todo ese dolor, cómo hacerlo visible mediante la danza. Ana se empeña en trazar una historia de papel y de cuerpo, una historia donde la víctima se salva por su propio esfuerzo, mediante el reconocimiento de su cuerpo como la herramienta para salir, un cuerpo que no se agota en el sufrimiento sino que tiene también la capacidad de gozo; lleva en sí mismo la belleza de la forma, la sensualidad para reconocerse mujer como ocurre en Íntimo adiós.

Nearby, Lorena Delgado y Oscar Santana. Foto S.E.

LORENA DELGADO Y EL TIEMPO Genoveva Mora toral

Nearby “…Quien desea ya tiene lo que le falta, de otro modo no lo desearía, y no lo tiene, no lo conoce, puesto que de otro modo tampoco lo desearía” J.F. Lyotard Lorena Delgado y Oscar Santana son pareja en la danza de la vida y la escena, conforman una dupla que tiene como ganancia ser dos y uno al mismo tiempo. Su coreografía conjunta Nearby es la constatación de un entendimiento profundo a nivel corporal, así como de su manera de concebir el movimiento. Hablar al unísono y simultáneamente acogerse a un ritmo interior no es resultado del azar, responde a un intenso trabajo, a una escritura de dos voces. Porque precisamente de eso se trata la construcción dramatúrgica, de un tejido de acciones trazadas en el espacio que se materializan en el cuerpo para volver a salir transformadas en gesto, en sensaciones que nos afectan y nos tocan.

Nearby es un poema leído con el cuerpo que nos atraviesa y seduce; despliega nuestras sensaciones. Podía imaginarlo, a momentos, como una historia susurrada, donde las palabras flotan; donde no hacen falta carreras ni regresos desesperados, como suele ocurrir en el cliché dancístico cuando de temas de amor se trata; aquí los personajes se sitúan en el equilibro sustentado en energía, medida, de los cuerpos. Siempre están jugando con la no concreción del movimiento, de la mirada; manos y ojos que rozan el deseo: esa presencia ‘cercana’ y ausente. Su viaje bosqueja un pensamiento, se tocan sin tocarse, se miran en la tibieza de un atisbo que no termina. Nearby es una pieza de inmensa sutileza, cifrada en lenguaje perfectamente lúcido. Una danza sin nada demás donde todo está poéticamente calculado.

Y, más o menos en la misma línea de atrapar y sentir el tiempo está La Repetición de los Días, donde Lorena Delgado, una coreografía realizada para Colectivo Zeta, pareciera hacer del tiempo el protagonista de su danza y hacer de la danza un texto filosófico y poético; una suerte de coro donde los registros de voz y sus disimilitudes entretejen en escena una serie de ‘tiempos’ transfigurados en cuerpo .

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La repetición de los días, Xavier Delgado. Foto S.E.

La repetición de los días es el viaje de cinco personajes creados por los intérpretes, donde las historias coexisten en el tiempo escénico como su única semejanza. Entre la nostalgia, la soledad y sus promesas ellos persiguen la diferencia de sus días e inevitablemente el eterno retorno: “a esas flores blancas, con mi familia… Un mirador, sola nueve años profundamente conmovida… En la terraza con mi ex-pareja, nervioso y tranquilo a la vez… Una banda de madera al filo de una montaña, el paisaje era lindo pero me hubiera gustado no estar sola… La playa, un árbol grande con hojas moradas, 8 años solitario… 70 años, tranquilidad…”

La repetición de los días es la pretensión de atrapar el tiempo y es la ilusión del Aión: el éxtasis que sobrevuela el movimiento, la acción perfecta en sí misma, como el tiempo del placer y del deseo, como ese dios envuelto en un tiempo cíclico donde todo vuelve a suceder; como el poema de Machado “caminante no hay camino, se hace camino al andar”.

Frases dichas con palabras acrecentadas con el cuerpo, se repiten, insisten en el círculo al que cada vez se regresa a vivir lo mismo, solo que en distinta velocidad, de manera diferente y la misma, como los cuerpos. En este sentido la coreógrafa logra amalgamar concepto y forma, me refiero

a la desigualdad a nivel de bailarines, que como espectadores terminamos por asumirla porque remite a la particularidad de formas y tiempos; en momentos al caos como paso previo a delinear una estética personal que trasmuta en símbolo de la diferencia, y de un kairos que define el tempo único evidenciado en los ritmos que se expanden, a ratos en ese péndulo que marca su paso por el espacio y otras el de sus cuerpos que resisten o estimulan el tiempo cronológico de ese reloj que no perdona.

La música es silenciosamente potente, no es el acompañamiento, es personaje primordial; un contrapunto, una voz que se eleva y silencia no para marcar un ritmo en la ejecución de los bailarinxs, sino como presencia y abstracción que permanece, a la que más que mirarla la sentimos porque toca también nuestro tiempo primordial. La música de Diego Zurita es el tiempo de la precisión poética, del placer, es ese tiempo que se abstrae el cronos para sumirse en el tiempo sin tiempo del arte.

Ficha técnica Coreografía: Lorena Delgado E. Música: Diego Zurita Interpretes/creadores: Mercedes Balarezo, Xavier Delgado, Jaime Juárez, Lídice Robles y Paula Ullauri.

El jardín de los hombres solos, Ballet contemporáneo de cámara Carlos Huera, José Hevia y Yasel Leyva. Foto S.E.

MUESTRA DE DANZA Para celebrar la Danza En el año dos mil trece, Christian Massabanda, desde su colectivo Callejón Vacío, propuso a la Compañía Nacional de Danza ‘vivir una semana de danza’ en el mes de su celebración. Esta idea se cristalizó en un encuentro para pensar, bailar y, principalmente, mirarse unos a otros en el Encuentro VIVA!MOS LA DANZA. Esta edición 2016 con un amplio programa, tanto de presentaciones como de conferencias y talleres, pero sobre todo, como la oportunidad para ‘ver’ qué está pasando en el escenario local, al que también acudieron pocos grupos de provincia y un invitado internacional.

Y en ese ámbito de celebración, el día veintiocho de abril, en Espacio Vazio, se juntaron siete colectivos para bailar en favor de los damnificados

del terremoto. Una oportunidad única para mirar a tantos grupos en acción.

Estos últimos cinco meses han sido tiempos de danza, coincide que luego de haber publicado, junto a varios colegas, Cartografías de la Danza moderna y contemporánea del Ecuador, un trabajo inconcluso porque la danza no para; la escena se ha dinamizado de manera que prueba la existencia de un ‘movimiento’, como había señalado. El trabajo ha sido intenso, y como suele ocurrir, no he sido capaz de llegar a todo (por razones estrictamente personales). Se quedaron en carpeta Paralelo Cero, Mashol Rosero, Fase (de Cristina Baquerizo y José Toral junto a Vanilton Lakka, de Brasil), con sus más recientes propuestas; y seguramente algo más.

Fase, Cristina Baquerizo- Vanilton Lakka. Foto Silvia Echevarria

Esta muestra amplia de propuestas transita por los más distintos andariveles, no podría ser de otro modo; cada coreógrafx mira desde su óptica, e influenciado por cantidad de elementos construye estos micro

mundos dancísticos, que al tiempo responde a ese afán por ir erigiendo obra, que por supuesto agranda a esa gran edificación que es la danza en Ecuador.

Cómo y desde dónde trabaja cada quien, qué necesidades fundamentales los mueve a escribir este discursos corporal, qué incide para la opción de tal o cual caligrafía, en dónde se sitúan estos trabajos, estética y socialmente; son algunas de las preguntas que, obviamente se las hace el coreógrafx antes de iniciar su trabajo; y nos las repetimos quienes atendemos a estos.

No se pretende que cada coreógrafx vaya construyendo su propia teoría de la danza, sí es exigencia primordial que se adentre en el terreno de la construcción dramatúrgica, que obviamente debe atender a esa variedad de elementos que entran en juego para lograrla. Puede ser por ejemplo que no exista un interés en el significado y contenido del movimiento porque su interés va por la abstracción y la concepción del cuerpo como propiciador de sensaciones; o que haya la necesidad de narrar, en otros casos existe la determinación de colocar en primer plano un Yo poético, etc. etc. Todas estas posibilidades responde a una decisión coreográfica/dramatúrgica, donde todo aquello que suceda debe tener correspondencia y razón de ser.

Ballet contemporáneo propone una obra de Francisco Córdova Azuela en co-creación con Alberto Pérez: El jardín de los hombres solos, un trabajo que a pesar de no cumplir con lo que planteado en el programa de mano: “Cuando dejemos de sumergimos en la idea promisoria de un mundo real, cuando abandonamos estructuras e ideas de vida, cuando dejemos de pensar en la existencia de aquellas cosas que controlan nuestros deseos e instauran formas limitadas de nuestro continuo respirar . . . encontraremos nuestro propio jardín . . . ” da cuenta de una escritura que aparece más bien como símbolo de lo que puede ser la ‘ilusión’ escénica, en este caso el artificio de una escenografía a la que se le puede traspasar, transformar, entrar y salir; representa precisamente la transfiguración de la escena desde los ojos de el espectador, cuando la obra no resulta exactamente aquello que se propuso conceptualmente. Denota,mediante la insistencia de la forma, una danza para ser vista, para deleitarse en el virtuosismo, quizá concibiendo la danza primordialmente desde lo sensorial y colocando en segundo plano esa entrada conceptual.Los bailarines del ballet contemporáneo exhiben un nivel de entrenamiento al que no se le puede reprochar nada. Enriqueta Terán, merece especial mención, porque los años de oficio la sostienen como una impecable intérprete,

reconociendo por supuesto la pulcritud de todo el elenco.

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Cardio, Emilia Ulloa, Stephanie Enríquez, Christian Masabanda. Foto Silvia Echevarria

De hecho, cualquier decisión coreográfica es válida, lograrla en escena constituye la dificultad. Así, Cardio, la propuesta de Callejón Vacío deja un ‘vacío’, porque no termina de inscribirse dramatúrgicamente, hay ciertas consignas coreográficas que no alcanzan a ser ‘parte’ de lo que ocurre escénicamente. Ese deambular por el escenario no concreta ninguna escritura, tampoco lo hacen las miradas en el vacío o la indiferencia – momentánea- entre los bailarines. Su vestimenta da ciertos datos pero finalmente todo es gratuito, porque no hay, o por lo menos no veo, la decisión de sostenerse en la forma, que parecería, a ratos, ser la consigna.

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Cedex, Diego Moran, Katherine Lozano. Foto Silvia Echevarria

Fernando Cruz, abona por un ‘paso de dos’, Levedad, una danza en la que prima la subjetividad de los bailarines: quienes inmersos en su propuesta asumen ese rol de personajes dramáticos, de pareja que se halla siempre al filo del desencuentro; y aunque por momentos recurran el chiché, la ejecución y compenetración de los intérpretes unida a la pulcritud del movimiento, habla de una pieza que se sostiene en un guión dramático donde la fábula ocupa el espacio escénico así como el ‘territorio del cuerpo’.

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Ficción, Francisco Ordóñez y Alejandra Delgado. Foto Silvia Echevarria

Ficción, la propuesta de Colectivo de a II : Francisco Ordóñez y Alejandra Delgado, apela a la danza teatro, ¿o al teatro danza? No está definida la línea pero eso no sería vital si consiguieran definirse dramatúrgicamente en escena.

La ‘forma’ es una organización de frases que se entretejen para edificar una estructura de movimiento, así como las acciones, a su vez, se tejen para generar un texto dramático. Es innegable la voluntad de los intérpretes, y su entusiasmo, que probablemente sea una de las razones para no delimitar un discurso escénico que pretende acaparar demasiados temas, aunque lo sinteticen como ‘ficción’. Vale recordar que la ficción construye un mundo paralelo que debe ser coherente, aunque de incoherencias se trate. La escritura coreográfica como cualquier otro texto debe sostener un ritmo y velar por las transiciones, ‘brincar’ de un suceso a otro –que puede ser también una opción- requiere un lazo que vaya enlazando acciones, o desbaratándolas si ese es el objetivo, pero no puede caer en la arbitrariedad. Ficción empieza con la recreación de una arenga política que nada tiene que ver con la siguiente escena del Facebook ¿símbolo de la quinta esencia de la banalización? desde donde hacen una elipsis hacia el erotismo afincado en la voz en off que declama ¡Naranjas! de Edson Velandia y remata con el manifiestos de Nacho Vidal, según se dice es un fenómeno viral: Follemos.

Entonces, ¿qué pasó, entre otras preguntas, con aquello que de las transiciones nacen las relaciones y definen la atmósfera que concentra el ritmo total de la obra?

El placer de las moscas, Fractal, María José Núñez , Sara Acosta ,

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Gabriela Pinieiros , Sisa Madrid. Foto Silvia Echevarria

Fractal,el grupo conformado por Sisa Madrid, María José Núñez, Sara Acosta y Gabriela Piñeiros presentó El placer de las moscas, danza donde prima la abstracción, donde el claro-oscuro explícito, mediante el manejo de la luz, cumple un papel de mostrar y esconder a esos cuerpos que en sí mismos contienen la propuesta: movimiento. La coreografía es el trabajo colectivo de un grupo que empieza a dar sus pininos dancísticos.

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La separación, Pez dorado, Juliana Zúñiga, Sofía Barriga. Foto Silvia Echevarria

Zúñiga, que cuenta con una intensa travesía dancística y sobre todo, ellas, su coreógrafo y director Jorge Alcolea, han tenido la claridad para ir delineando un estética que ya las identifica. Tres piezas cortas presentaron en esa semana de la danza: La línea imaginaria ,Lejos y La Separación.

Yo las nominaría como divertimentos lúdicos y creativos que no dejan de insistir e indagar en la estética del grupo, en el modo de composición, etc.

Danza que seduce, no hay queja; pero… imagino que son el paso previo a una coreografía de verdad. Porque legítimo es divertirse con pequeñas muestras, sin embargo su, aunque corta y potente trayectoria como grupo, hace que desde la butaca reclamemos una obra.

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Estado del cuerpo ecuatoriano, Juárez. Foto Silvia Echevarria

Colectivo Z, Lídice Robles, Paula Ullauri, Xavier Delgado, Jaime

Estados del cuerpo ecuatoriano, “una obra de investigación sonora y movimiento” , de Colectivo Zeta, ensaya a atrapar la actividad citadina, el movimiento de la gente, el ruido, las voces, noticias y todo ese flujo interminable de sucesos/movimiento/sonido que envuelve a la urbe. Si bien el programa de mano nos da pistas, ocurren dos cosas: esta obra puesta en la calle, seguramente tendrá otra resonancia que llevada al teatrp. Sabemos que existen obras pensadas para calle que no siempre consiguen ‘acomodarse’ en el escenario formal. No basta con escuchar el fondo de voces de ciudadanos testigos que hablan de inseguridad, de sospechas y más. Estados del cuerpo… en escena es una propuesta que más bien puedo leerla como el manifiesto de un grupo de uniformados, cualquiera sea este: colegio, policía, trabajadores, que deambulan en un espacio y van representando lo que dice la voz en off.

Los cubos con los colores nacionales son una seña, una pauta para enlazar la información con lo que vemos, quizá para ir pensándolos como el origen y el lugar de toda esa agitación. No obstante, hay tema muy sutil, esa tenue línea que puede pasar inadvertida cuando en algunas propuestas contemporáneas no contemplan como objetivo último el virtuosismo, cuando se ubican, como en este caso, en un tema cotidiano dicho con cuerpos cotidianos, ¿qué pasa con la danza? Me dirán ahí está, y así lo creo, pero amén de que se hable de danza para todos los cuerpos, hay un

premisa ineludible: rigor, desde cualquier punto de vista, no importa lo simple o no danza que la propuesta implique. Es tarea de dirección afinar esas caligrafías, tornarlas extra-cotidianas, bregar para que trasciendan del nivel de hacer al de ‘ser’, como bien se constata en la interpretación de Mercedes Balarezo, por ejemplo.

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Plataforma, Colectivo Espacio tiempo, Jennifer Cabezas, Peter Ronquido. Foto Silvia Echevarria

Las guerras de Eva representa, desde un lenguaje dancístico decididamente teatral, la no buscada guerra de Paquita, o Eva, qué más da, en contra de un contexto machista y cargado de prejuicios. La coreografía de Rodrigo Herrera acoge un lenguaje moder no decididamente anclado en la emotividad, son los sentimientos el motor de los personajes de esta larga historia que pone a consideración del público quiteño. Una propuesta que denota el esfuerzo de una danza emergente a la que sin lugar a dudas, compartir con otros modos de abordar el oficio le traerá más de un pregunta. Un elenco comprometido con su oficio que se entrega sin reservas.

Dramaturgia es la estructura necesaria que debe sostener a la obra en escena. Es el trazo ordenador de sucesos, historia o abstracción; acciones puestas en un espacio y tiempo escénico. Es la premisa deseada y básica de cualquier coreografía. Por qué resulta tan difícil de lograrla, las respuestas serán muchas, sin embargo me atrevo a decir que, es quizá el desborde de la danza misma lo que no permite emerger esa urdimbre, que frecuentemente, desaparece en aras de la forma. Plataforma, de Colectivo Espacio-Tiempo, dirigida por Jenniffer Cabezas e interpretada por ella misma y Peter Ronquillo, es una danza de sensaciones que plantea incógnitas, y al inicio promete, más conforme transcurre los minutos se auto boicotea porque no sale de lo formal y reitera en lo que inicialmente fue

suspenso y erotismo, flaquea en su desenlace y nos deja solamente con el goce visual.

[1] Programa de mano de Viva!mos la danza, 2016

Inasible, Coreógrafo Luis Cifuentes , María José Núñez, Christian Masabanda.

Foto S.E.

TIEMPOS DE ESTRENO EN LA CNDE EVOCACIÓN Y ESCRITURA: construcción del ejercicio reflexivo de la danza Valeria Andrade Proaño/Sujeto a Cambio

Todo lo que hacemos en la danza, por lo general, de una manera u otra, se refiere a lo que eres como persona; esto afecta la forma en que vemos y sentimos las cosas, y cómo nos relacionamos con la gente.

Anna Halprin.

La Compañía Nacional de Danza del Ecuador bajo la dirección de Josie Cáceres García, inició en enero con el Estreno de “Obras de Pequeño Formato”; cuatro propuestas planteadas por coreógrafos que también forman parte del elenco de bailarines: INASIBLE de Luis Cifuentes (Chile), BRECHA de Vilmedis Cobas (Cuba-Ecuador), INSANIA de Camila Enríquez (Ecuador) y TREFFEN y las REMANENCIAS DEL SER de Gabriela Rosero (Ecuador). Los cuatro coreógrafos tienen una gran trayectoria como bailarines, dentro y fuera de la Compañía, por lo que me interesa de particular manera, explorar en proceso de traslación del objeto de búsqueda de la interpretación hacia la coreografía; así como el desarrollo de las ideas detrás de las propuestas a partir de las cuales se encuentra el sentido y cómo aquel insufla una forma corporal, un movimiento, una acción en escena.

Parto de la consciencia de la dificultad de los propósitos, porque la experiencia corporal y creativa es definitivamente inconmensurable, y resbala de los significados de las palabras. Si pensamos que el lenguaje verbal como una de las formas de representación, de escritura, por tanto de aprehensión, comprensión e interpretación de la realidad, ha dejado por fuera los saberes, las percepciones, las sensaciones del cuerpo, nos damos cuenta que no hay palabras que signifiquen sus procesos y debemos expresarnos en imágenes y metáforas para poder abonar las teorías sobre la danza y la construcción del conocimiento.

Para aclarar, no quiero de ningún modo dejar por sentado o dar por hecho, que el arte o la danza produce conocimiento necesariamente; no porque no pueda hacerlo, sino porque producir conocimiento es algo que se plantea desde la investigación práctica y/o reflexiva, con unos objetivos, una metodología, una forma de representación que permita insertar unos resultados en los discursos y praxis del campo. Campo que también se debe reconocer desde una lógica interna, una episteme que ha sido disciplinar, histórica, políticamente construida. Así, el objetivo es encontrar los discursos que permiten abordar las formas de proponer y hacer la danza moderna-contemporánea, que tensan necesariamente las limitaciones de la existencia y la experiencia estructuradas por el lenguaje.

De allí, siguiendo a José Sánchez (2013, p. 41), deriva la “propuesta de

llamar saber al conocimiento artístico. Este saber está depositado, en las obras de los artistas, pero no en las obras concebidas como obras maestras, en las que se admira su formato espectacular, sino en los momentos, acontecimientos y procesos de la investigación susceptibles de ser compartidos”. Por ello se han planteado varias preguntas a los coreógrafos, a partir de las cuales se intenta dar cuenta de sus propios procesos de comprensión, transformación, transmisión de sus saberes para la creación escénica.

Esta comprensión involucra a su vez el desarrollo de una autocomprensión, misma que aparece como un modo de hacer la danza; donde el discurso creado por cada coreógrafo implica discriminar las ideas, relacionar las emociones para integrarlas en una propuesta escénica. Entendiendo que los procesos creativos son caminos que se aperturan en la experiencia de las técnicas corporales, los lenguajes materializados en el gesto, la acción y el movimiento, los discursos que sustentan la práctica; que se viven, se experimentan, se reconocen, se buscan y se encuentran a través del tiempo y en el espacio. En este sentido se aborda la pregunta: ¿cómo describirías tu proceso de búsqueda artística?

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Inasible, Coreógrafo Luis Cifuentes , María José Núñez, Christian Masabanda

Luis Cifuentes plantea que en Inasible, se propuso una metodología:

“donde el azar estaba en la cima de las decisiones y exploraciones iniciales, la cual consistió en la reflexión de una parte del texto “58 indicios sobre el cuerpo” de Jean –luc Nancy, el indicio n° 12 específicamente, y la recopilación de textos, imágenes y sonoridades que pedí a cada uno de los que participaron”. Así, “a partir de la improvisación guiada, con recursos personales entregados por cada intérprete, se generaron ciertas dinámicas que detonaron el movimiento coreográfico libre”; que independiente del resultado obtenido, importa “el proceso que sustenta de una forma vivencial y reflexiva al propio sentir y el hacer en esta nueva etapa en la carrera dentro de la danza” (Cifuentes, Entrevista, 2016).

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Brecha, coreógrafo, Vilmedis Coba, Paúl García, Eliana Zambrano, Yuli Vidal, Darwin Alarcón, Franklin Mena. Foto S.E.

Por otra parte, Vilmedis Cobas, con Brecha, abertura de cabeza que permite la expresión del interior. Delirio arraigado en las entrañas de la mente. Reconocimiento de la locura integrante del ser” (Programa de mano, 2016). Propone el proceso de búsqueda artística como respuesta “al interés de decir, hablar y confrontar con la realidad viviente, sumergiéndome en mi submundo para aflorar mi camino recorrido, transformándolo y evolucionando con el presente, día a día, enfocado en la danza como medio permisible de sacar a fuera mi modo de ver la vida y al mismo tiempo contraste de mí mismo” (Cobas, Entrevista, 2016).

“Mi búsqueda artística puedo pensarla y entenderla como la búsqueda de mi humanidad, consiste en darme la vuelta la piel para ver lo que hay adentro, eso que tenemos todos; hígado, pulmones, sangre, etc.

Simplemente es reconocerme en esa instancia humana; como observar en un microscopio a toda la humanidad con sus maravillosas potencias y al mismo tiempo con sus miserias, y por supuesto, observarme a mí misma dentro de ella”, cuenta Camila Enríquez. En Insania, puedo describir la “búsqueda artística como una necesidad de responderme a mí misma; y en el instante de darme la respuesta, se produce una formulación de preguntas al público y a la escena. Así fue consolidándose y descubriéndose a sí misma durante el proceso coreográfico. Al inicio la búsqueda no fue impecablemente clara, al contrario, fue como un leve susurro de ideas, de imágenes, de preguntas. También creo que es un momento de revelarse uno mismo, tal cual el proceso de revelado de una fotografía. Es decir hay una ambigüedad al inicio en la imagen, que conforme el proceso va caminando, esta ambigüedad se va develando hasta que aparece finalmente lo que es- la fotografía- la creación” (Enríquez, Entrevista, 2016).

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Treffen y las Remanencias del Ser, Gabriela Rosero, Franklin Mena. Foto Silvia Echevarria

Para Gabriela Rosero nace “a partir de una necesidad personal y el planteamiento de muchas dudas con mi cuerpo y su desarrollo dentro del quehacer diario. Fueron las diferentes lecturas que hago constantemente a otros cuerpos y al mío; y las mentiras que descubro en ello, las que me llevaron a replantear mi postura y búsqueda artística. Ante el pensamiento “el cuerpo no miente”, detonó un sin número de contradicciones que encontré en la forma y manera de abordar el cuerpo y la escena; a través de las diferentes técnicas y estilos conocidos. Los casos en los que la utilización del movimiento como adorno y relleno para llegar a expresar o exponer una visión personal de la danza, es muy evidente; me inquieta y me provoca descubrir los por qué necesarios para hacerlo de esa manera.

Considero que se puede continuar analizando, investigando y buscando otro camino, para llegar al mismo fin. De manera eficaz, concisa, precisa y utilizando la energía y herramientas justas” (Rosero, Entrevista, 2016). De este modo Treffen y las Remanencias del Ser, se propone como “el encuentro de dos seres. El descubrirse, el reconocerse, el converger, el colapsar. Todo a partir de la naturalidad e inocencia del momento. Un encuentro, un intercambio, un nacimiento. Estado que transforma todo y se espacer por todas partes. “Hay cien caminos para besar el piso; hay cien caminos para danzar”. Anna Halprin” (Programa de mano).

Cada una de las propuestas coreográficas brinda una experiencia estética totalmente distinta, que en el sentido heideggeriano, es la apertura de un

mundo que parte de toda una experiencia cognitiva que conecta el saber con el sentir, el sentir con el quehacer escénico, el quehacer con la forma; misma que devuelve una interpretación compartida del mundo, la cual se imprime en las experiencias de los otros como público. Lo realmente especial y político de la danza y de las artes escénicas, vivas, es justamente que la apertura del mundo se da en/desde/con la persona en estado de presencia corporal, de encarnación de las ideas en convivencia, siguiendo a Jorge Dubatti (2007). Este este caso, tanto los coreógrafos como los bailarines intérpretes, operan un modo de vida, un compromiso corporal que construye un lenguaje y una estética de la danza. En sintonía con Jaana Parviainen (2002), la danza es una proyección existencial; donde el bailarín se hace a sí mismo tanto como al modo de ser de la estética de la danza.

La segunda pregunta planteada fue sobre las ideas que cada uno trabaja para la composición coreográfica, para intentar develar ciertos procesos cognitivos que toman materia en el movimiento corporal y escénico. Para Luis, “la composición coreográfica viene desde la realización de ejercicios, que incluye la relación espacial de los cuerpos, el jugar con romper sutilmente con direccionalidades para dar cabida a la búsqueda de un sentido onírico a la coreografía” (Cifuentes, Entrevista, 2016).

Para Vilmedis, “la idea general viene de la necesidad de liberar y dar espacio para que afloren cosas nuevas, dejando fluir el pensamiento obsesivo que nos va llevando a una locura cargada de ego, un ego esquizofrénico, invasor de la sociedad. Entonces, el verdadero logro de la humanidad no está en sus obra de arte, ciencia o tecnología, sino en reconocer su propia disfunción, su locura. Por eso es el presente una línea divisoria en donde solo hay espacio para sí mismo, creando la brecha para estar; entendiendo que para pensar se necesita espacio -los pensamientos necesitan espacio-, porque puedes estar en el presente pero no pensarlo.

Parto de la improvisación como proceso, primero, para que el cuerpo se despoje de patrones adquiridos, vicios y costumbres; permitiendo a los bailarines entrar a través de su cuerpo/mente como vía de exploración para encaminar la búsqueda de las ideas como: el vacío, la fragilidad, el desequilibrio, el espacio interior, el ego, la voz como forma de pensamiento, la quietud, lo absurdo, la manipulación, lo repetitivo, el desborde de locura” (Cobas, Entrevista, 2016).

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Insania, Zully Guaman, Gabriela Rosero, Marcelo Javier Guaigua. Foto Silvia Echevarria

Camila plantea un proceso inverso: “trabajé mucho con imágenes y sensaciones propias que les iba contando a los bailarines. También les hacía muchas preguntas que las íbamos respondiendo en las improvisaciones. Creo que nunca tuve claro exactamente el tema o la dramaturgia de Insania, creo que esta se fue construyendo con mucha naturalidad conforme el material que iba apareciendo. Yo nunca tuve la intención de hablar sobre la locura o sobre la dualidad, mi único empezar fue dos mujeres unidas por el cabello, de ahí empecé a ver esta idea de dualidad de las personas que viven en su día a día, esa pequeña esquizofrenia, el estar y no estar. Y de pronto ver cómo esta dualidad, esta locura que nos envuelve, envuelve a otros en su ‘sano juicio’; como podemos volver locos a otros sin quererlo. Porque qué es real y qué no lo es, qué es lo que percibimos frente a una situación, lo que imaginamos, lo que yo quiero que sea o lo que realmente es. Así la dramaturgia iba apareciendo en pos de sí misma” (Enríquez, Entrevista, 2016).

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Treffen y las remanencias del ser, Gabriela Rosero. Foto Silvia Echevarria

En su investigación Gabriela propone: “exponer y plasmar la relación que se tiene con uno mismo o con el otro, dentro de una visión personal de la danza y el cuerpo expresivo; agudizar la escucha en uno mismo y en el otro; encontrar los términos y comunicación adecuados para sintonizar y conectar pensamiento-sentimiento-acción, y empezar a crear. Así querer y poder transmitir al otro (dueto), mi concepción y planteamiento de la pieza; a la vez dejarme permear por su postura y encontrar una vía para que ambos hablemos un mismo lenguaje. Fue un acierto encontrarme con Franklin Mena, un bailarín dispuesto, dúctil, propositivo y abierto para la creación de esta coreografía Rosero” (Rosero, Entrevista, 2016).

Creo que es importante resaltar que el hallazgo de las formas que materializan las ideas, es un proceso que se revela gradualmente en el experimentar del día a día. La repetición y el tiempo permiten asentar ciertos conceptos en las habilidades del cuerpo en movimiento, en acción, en gesto, en mirada. Se construye para cada proyecto coreográfico un proyecto corporal que no solo demuestra sus destrezas sino que emana e irradia una intención en forma de energía. El proyecto decanta y sedimenta un saber propio corporal de que se revela en el movimiento como configuración creativa del pensamiento: Por supuesto, la danza corresponde a la idea nietzscheana de pensamiento como transformación activa, como poder activo. Pero esta

transformación es tal que dentro de ésta se libera una interioridad afirmativa única. El movimiento no es ni un desplazamiento ni una transformación, sino un curso que atraviesa y sostiene la unicidad eterna de una afirmación. Por consiguiente, la danza designa la capacidad del impulso corporal no tanto de proyectarse en un espacio fuera de sí, sino de quedar atrapado en una atracción afirmativa que lo contenga. (Badiou, 2008, p.16).

En este intento de comprensión, se deben traducir los procesos subjetivos a través de los cuales se aprenden, se transmiten, se crean, se utilizan los saberes del cuerpo para componer los lenguajes de la danza. Lenguajes que se viven, se experimentan, en esa elección de vida y de autoconocimiento. Así aparecen las preguntas: ¿Cómo concibes el cuerpo dentro de tu práctica dancística? Y ¿De qué modo se corresponde tu idea sobre el cuerpo con el movimiento que propones en tu coreografía?

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Luis Cifuentes

Luis Cifuentes responde: “Considero al cuerpo como un eje dentro de la práctica dancística, tanto en la acción física como en la acción

metafórica. Estos últimos años he encontrado diferentes maneras de vivir la práctica de la danza, pues la escucha y la apropiación han sido claves para entender y clarificar el por qué quiero seguir siendo bailarín. Mi cuerpo esta cambiando y mi práctica también, pero no la inquietud de seguir escuchando y visualizando la danza en sus distintos formatos: como intérprete, ejecutante, docente o coreógrafo. Sobretodo en lo creativo y vivencial. Y dentro de la propuesta el cuerpo se construye principalmente en la escucha, en el dialogo. En el compromiso de exploración de lo sutil, de los detalles que generan un palpitar de emociones.

La mayoría de movimientos en la coreografía son generados por la escucha del propio cuerpo, y al ritmo de la inhalación y la exhalación, del dejar fluir el imaginario y la proyección corporal hacia un infinito colectivo.

Por eso fue muy importante el trabajo que se generó con el grupo: Christian Masabanda, María José Núñez, Vanessa Pérez y Karla Pumisacho; ya que la construcción fue de acuerdo a los diálogos y en la búsqueda de componer algo amable para cada cuerpo. En lo personal creo que se formó con este grupo en un estado de la casualidad, y me agrada que haya sido de esa forma.

Cada uno entregó desde su experiencia, desde apropiarse de mis recuerdos sin conocer, hasta proponer sus propias inquietudes y combinarlas hasta encontrar ese recuerdo que no puedes volver a revivir, a tocar, donde el cuerpo y sus pensamientos se vuelven inasibles” (Cifuentes, Entrevista, 2016).

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Vilmedis Cobas

Para Vilmedis, ”el cuerpo es el principal transformador a lo extra cotidiano, como el lugar desde donde se transmite, se experimenta, se siente, se saborea, se digiere todo el bagaje de ideas, sensibilidades, premisas y metáforas, redondeando un todo que se llamaría danza”.

Por otra parte, “la idea da paso a la experimentación y la experimentación a la forma en una estrecha relación, que nunca es igual, es cambiante en su esencia y al mismo tiempo enriquecedora. Se le puede dar la vuelta tantas veces como uno quiere con tal de que la conjugación cumpla o se acerque a lo ideal. Entonces el proceso de experimentación parte de una conversación, familiarizando la idea para una mejor comprensión entre las partes, dando lugar al proceso de exploración, que es donde comienzo a trabajar directamente con el cuerpo-mente a través de las premisas.

Trabajé con los bailarines liana Zambrano, Yulia Vidal, Darwin Alarcón, Franklin Mena y Paúl García, de acuerdo con la idea que tenía, tanto como por su carácter como intérpretes, por las diferencias de rostros y dinámicas de movimientos similares y al mismo tiempo diferentes calidades.

Quizás buscando una proyección hacia la locura, plasmando en en sus rostros una transformación al encontrar sensibilidades diferentes en cada uno de ellos; quienes al mismo tiempo, enriquecen el trabajo creativo” (Cobas, Entrevista, 2016).

“Concibo al cuerpo como un mapa de recuerdos, plantea Camila Enríquez, en el cual habrá muchos muy guardados, profundos y otros casi

borrosos. Es este cuerpo mío y de los bailarines, el que se presta para preguntar y cernir para ver qué recuerdos o vivencias aparecen, que aportan a la construcción de la coreografía e interpretación. Entonces lo veo como un cuerpo conformado por un pasado remoto y con una capacidad de respuesta impecable en el presente, es decir como un obrero del presente, a partir de su pasado. Por eso lo veo también como un cuerpo cargado de mucha atención, ya que en el momento que se produce la interacción con los otros bailarines, o con preguntas, o con las sensaciones presentadas, el cuerpo es muy capaz, dado sus niveles de atención de responder con la respuesta precisa. El cuerpo responde como un cuerpo que nace en cada actuación o interpretación de la obra. Es un cuerpo que no repite una frase determinada, sino es un cuerpo vivo, con claridad en los estados y sensaciones que se manejan en la obra. Es un cuerpo que vive y está diferente cada vez que se baila Insania. Su ancla no es el movimiento y tampoco la forma, es su estado emocional y sensaciones corporales.

Fue importante trabajar con Marcelo Guaigua, Zully Guamán y Gabriela Rosero, por su capacidad de crear imágenes con su cuerpo en el espacio, gracias a la calidad interpretativa, también su experiencia ” (Enríquez, Entrevista, 2016).

Gabriela Rosero propone que “el cuerpo es un instrumento de trabajo, una herramienta para la concepción y medio para plasmar ideas e interpretarlas y está en constante formación, adaptación y transformación.

Es una consciencia y una energía efervescente. Un potencial preparado para llegar a estados alterados llevados al límite, que eleven y reconozcan su capacidad de asimilar información y experiencias. Un cuerpo muy presente, que habla por sí solo, desde su nacimiento, desde la naturalidad de sus movimientos, desde su estado primitivo, animal. Desde su vulnerabilidad, precariedad, susceptibilidad, sensibilidad. Un cuerpo espiritual, intuitivo y terrenal. Un cuerpo que juega, que vive, que convive con su ambigüedad. Un cuerpo que se conecta, que se aísla y que se asocia con su entorno y otros cuerpos. Un cuerpo que se refleja y se reconoce en el otro. Un cuerpo poético. Así, acudo a la sensibilidad, a la activación consciente de los cinco sentidos integrados en todo el cuerpo, como una manera ‘quirúrgica’ de abordar, generar y depurar propuestas de movimiento. Detectando mentiras y dejando fluir las energías y situaciones que el espacio y tiempo nos entregan cada día. A partir de estados experimentados al límite, el cuerpo empieza a hablar de manera distinta; el cuerpo empieza a dictar de una forma particular” (Rosero, Entrevista, 2016).

Al recibir como espectadora, en una primera instancia, cada una de las propuestas en escena, puede una sentirse más cercana con unas que con otras, por los gustos particulares, por las cercanías afectivas, por las preferencias teóricas; porque cada acontecimento que brinda una experiencia (Dubatti, 2007) se inserta en un contexto, en una estructura, en una historia, en un relato de la danza, como dice Del Estal (2010), en una comunidad de sentido. Pero adentrándose en cada proceso, se puede puede mirar con mayor profundidad los saberes que involucran las diferentes prácticas de la danza, las intenciones estéticas del movimiento, la creación de las imágenes móviles, las formas de expresión corporales que abren las posibilidades de entender el mundo desde el arte y desde el cuerpo.

Un danzante lidia con las sensaciones e imágenes del movimiento –su significación, cualidad, forma, textura– esforzándose por captar intuitivamente cierta compleja forma visual-quinésica que entiende a medias. Como afirma Maxine Sheets-Johnstone, descubrimos al pensar en el movimiento la configuración creativa fundamental del pensamiento que se basa en el logos quinésico corporal. La danza no es menos racional que el pensamiento conceptual, aunque el medio de expresión sea diferente.

(Parviainen, 2002, p.13).

Este ejercicio de comprensión de las propuestas se ha planteado como una exploración reflexiva entre las ideas que dan forma a las puestas en escena y a los procesos de confección coreográfica, que implican unos saberes específicos del hacer, una percepción corporal, una conciencia cinestésica, una concepción del espacio y del tiempo. Exploración que es opaca en sí y la traducción hasta podría ser innecesaria; porque en la poética de la danza, se exponen los sentidos del mundo desde el principio de la fugacidad y la verbalización puede ser su obsolescencia. Mientras que la política puede ser la construcción de significados a través del cuerpo en movimiento, transitoria, huidiza, efímera, que rompe el totalitarismo de la realidad firme estructurada por los significados de la palabra. De todos modos, siempre es un acto de diversión el ejercicio, más si se involucran los pensamientos y las miradas.

Referencias Badiou, A. (2008). La danza como metáfora del pensamiento. Fractal, núm. 50, julio-septiembre. pp.

15-36. Recuperado de: www.mxfractal.org/RevistaFractal50AlainBadiou.html Bakka, E. y Karoblis, G. (2010). WRITING “A DANCE”: EPISTEMOLOGY FOR DANCE RESEARCH. Source: Yearbook for Traditional Music, Vol. 42 , pp. 167-193 Published by: International Council for Traditional Music Del Estal, Eduardo. (2010). La historia de la Mirada. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Atuel.

Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.

Heidegger, M. (1973). El origen de la obra de arte. Arte y Poesía. México: Editorial Fondo de Cultura Económica.

Pakes, A. (2003) Original Embodied Knowledge: the epistemology of the new in dance practice as research , Research in Dance Education, 4:2, 127-149, DOI: 10.1080/1464789032000130354 Parviainen,J. (2002). Bodily Knowledge: Epistemological Reflections on Dance. Dance Research Journal, Vol. 34, No. 1 , pp. 11-26.

Sánchez Martínez, J.A. (2013). In-definiciones. El campo abierto de la investigación en artes.

Jornadas de Investigación. Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Medellín. Publicada en Artes. La Revista, vol 12, nº 19 . ISSN. 1657-3242.

Fichas técnicas: Inasible Coreografía: Luis Cifuentes.

Intérpretes: María José Núñez, Christian Masabanda, Vanessa Pérez Karla Pumisacho.

Música: Oscar Carmona.

Diseño de vestuario: Mane Silva.

Diseño de iluminación: Santiago Vergara.

Brecha Coreografía: Vilmedis Cobas Silot.

Intérpretes: Eliana Zambrano, Yulia Vidal, Darwin Alarcón, Franklin Mena, Paúl García.

Música: Esteban Maldonado.

Diseño de vestuario: Mane Silva.

Diseño de iluminación: Santiago Vergara.

Insania Dirección y dramaturgia: Camila Enríquez.

Coreografía: Creación Colectiva.

Bailarines: Marcelo Guaigua, Zully Guamán y Gabriela Rosero.

Música: Mauricio Proaño.

Vestuario: Mane Silva.

Escenografía: Mane Silva y Diego Mantilla, Edison Terán.

Diseño de iluminación: Santiago Vergara.

Treffen y las Remanencias del Ser Coreografía: Gabriela Rosero Intérpretes: Gabriela Rosero y Franklin Mena.

Música: Santiago Vergara.

Diseño de vestuario: Mane Silva.

Diseño de iluminación: Santiago Vergara.

La sustancia de las cosas, CND. Foto Silvia Echevarria

LAS SUSTANCIA DE LAS COSAS ESTEBAN DONOSO:

Indagar en la sustancia de los cuerpos, de la danza, del espacio coreográfico-sonoro Bertha Díaz Cada vez que veo los trabajos coreográficos de Esteban Donoso me quedo con la sensación de haber sido increpada sobre mi relación con la danza, con el espacio, con los cuerpos. Durante el mes de marzo más reciente, Esteban fue invitado por la Compañía Nacional de Danza del Ecuador para generar un proyecto coreográfico que se estrenó el 7 de abril último. Cabe referir que esto se da en un momento clave en su propio andar en la danza, ya que actualmente forma parte de a.ppas, uno de los programas de residencia de investigación-creación más experimentales de la escena actual, con base en Bruselas, en el que se articulan principios de auto-organización, colaboración y transdisciplinariedad.

Esteban vino especialmente a su natal Quito por la invitación de la Compañía. Acoto esto porque si ha sido habitual en el trabajo de Esteban que desnaturalice su/nuestra relación con la danza, a través de sus propuestas, en este más reciente proyecto lo hace de manera más insistente, más experimental, más lúcida y, a veces, también, más errática, lo que habla de una suerte de momento de intensificación, de temblor y de radicalización de su oficio, probablemente por la influencia del proceso que lleva ahora. En lo concreto, esto se manifiesta en la apertura de una serie de preguntas que el mismo montaje que presentó, canaliza; entre otras: ¿De qué hablamos cuando de danza hablamos? ¿Qué es una coreografía? ¿Cuál es la relación entre el gesto natural, el automatizado, el codificado? ¿Cuáles son los límites entre ellos (los tipos de gestos), cómo se transforman, cómo devienen otros? ¿Cómo se configuran las resonancias entre los cuerpos que diseñan el espacio? ¿Cuál es la relación entre movimiento y voz; la sonoridad del cuerpo y el pensamiento; la escritura en el espacio y la sonoridad que se configura por fuera, pero en diálogo/ fricción con este? ¿Qué implica el trabajo del bailarín?… y más aún, ¿qué puede el de un bailarín de una Compañía Nacional de Danza?

La sustancia de las cosas. Vilmedis Coba, Cristhian Masabanda, Sully Guamán

La Sustancia de las Cosas –ese es el título- es un montaje clave para la Compañía Nacional de Danza, también; no solo en la trayectoria de Esteban. Incluso, me atrevo a decir: histórico, porque genera un punto de inflexión en el repertorio de esta entidad, en lo que un colectivo de esta categoría entiende como digno de estar en su repertorio. Y lo es, por una serie de razones. La primera que logro detectar es que la sustancia en la que parece posarse esta investigación derivada en puesta en escena, es la sustancia de los cuerpos. La obra permite que cada cuerpo explore/ exponga la singularidad de su sustancia, de la memoria de esa sustancia que le es constitutiva, de lo que esa sustancia puede.

En escena tenemos cuerpos de individuos: todos distintos. No hay cuerpos al servicio de un macro diseño, solamente. No hay cuerpos magníficos. No hay grandilocuencias en los movimientos. Hay cuerpos mulatos, indígenas, mestizos, unos más delgados que otros, más -o menos- altos; femeninos, masculinos, andróginos; más -o menos- jóvenes; cuerpos que se aventuran a dejar de ser lo que son, que mutan. Todos distintos; con pulsos diferentes; cuerpos que agitan y ensanchan sus propias posibilidades; es decir, cuerpos que están de verdad en movimiento y que, gracias a eso, muestran su brillo singular. Se trata de cuerpos que están en la búsqueda de un gesto nimio que parecen haber perdido u olvidado en su contacto

con la Danza (así, con mayúscula) y desde ahí desatan (en) la danza.

El montaje va deshilvanando en su propio flujo una serie de inquietaciones. activadas desde sutilezas. Una oscilación extraña entre tensión y suavidad se va erigiendo. A ratos, la deliberada entrada del movimiento y el gesto cotidianos disloca de más y es fácil perderse como espectador. El ensamblaje nos saca de ahí. Nos recuerda que todo es artificio. Que la escena propicia gestos artificiosos y que lo cotidiano cuando se muestra en escena, también adquiere una cuota artificial.

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Franklin Mena, Fabiano Kueva, Esteban Donoso. Foto S.E.

Esteban juega con la forma, lo hace casi obsesivamente. Incluso, creo, cerebralmente. Por ello, uno está obligado a ver con detenimiento a cada bailarín, para recordar que ha hecho un pacto ficcional, un pacto estético al estar ahí. Parece que se agota el ver en ese recordatorio. El montaje mismo parece decirnos que nada es natural, que siempre, siempre, el cuerpo está repitiendo y echándose al vacío; que el desnudamiento es una utopía.

La obra insiste en sus obsesiones mientras rechaza caer en una estrategia de montaje más compleja, que le permitiera entrar en una zona cómoda, que provocase a quien asiste a ella a entrar en el “encantamiento” al que tan acostumbrado nos tiene el sistema de representaciones. ¿Cómo

arrancarse la piel de bailarín/a; de espectador/a; cómo estar de manera distinta en la danza, cómo abrir un tiempo otro en esa tensión? En medio de ese extrañamiento, de ese caos por la reiteración formal, la resonancia entre cuerpos se activa, invita, seduce. La mirada, entonces, es abierta para detectar complicidades escénicas. En tanto espectadora vuelvo a estar totalmente dentro de la obra y armo mi propias secuencias de sentido, según cómo se va activando mi sensibilidad en los encuentros que se generan y en los que me siento invitada. La autoría única desaparece; o, por lo menos, se esconde; y la mirada escribe, coreografía, para ser exacta.

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La sustancia de las cosas. Foto S.E.

Las voces, en medio de eso, aparecen de tanto en tanto. Los bailarines, en general, cuando hablan, salen de escena, utilizan un par de micrófonos que están en uno de los extremos del espacio. Parece que desde ahí configuraran un afuera del espacio del movimiento. El movimiento empuja a la voz a salir de su lugar y la voz, entonces cotidiana, pues ha abandonado el espacio “representacional”, dialoga con el movimiento.

Cuando digo movimiento, me refiero al del mismo cuerpo del que emerge esta, así como el del corpus que escribe la escena. La voz, sin embargo, no

se queda aséptica y quieta afuera; de hecho, no hay más adentro y afuera… De inmediato, teje, forma parte del paisaje sonoro (diseñado por Fabiano Kueva, con quien Esteban logra un gran ensamblaje) que actúa no en una dramaturgia autónoma, sino que opera como una suerte de despliegue de la misma indagación sobre lo sutil, sobre la resonancia de los cuerpos, sobre la recuperación del gesto sonoro cotidiano.

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La sustancia de las cosas. Foto S.E.

La sustancia de las cosas es una obra construida a muchas voces, a muchos cuerpos, a muchas sensibilidades; es una obra que reivindica la particularidad de los cuerpos, para trazar nuevos modos de estar juntos aunque efímeros- dentro de las narrativas relacionales que gobiernan el colectivo. Este es un montaje que increpa a la institución danzaria, que increpa a nuestra relación con los cuerpos de bailarines y espectadores, que habla sobre las aproximaciones y los alejamientos, sobre los surgimientos repentinos, sobre la sutileza. Es una obra que documenta lo que somos, que se aventura a documentar lo que podríamos ser; y que, de ese modo, sirve de documento de un momento fundamental de vidas singulares y de nuestra particular manera de habitar la danza contemporáneamente.

Doce casas, un jardín Nadyezhda Loza

DOCE CASAS, UN JARDÍN

Jugar a ‘ver’ Ernesto Ortiz Mosquera Justo antes de empezar a entrar en el espacio escénico, Denise Neira (Quito, 1986) advierte a los asistentes a Doce casas, un jardín, que puede ser vista desde las sillas y almohadones dispuestos en el espacio para ello.

O que, quien lo desee, puede transitar por el espacio – a condición de no detenerse en ningún lugar permanentemente.

Esta pequeña y sencilla premisa prepara al espectador para entrar en un juego y experimentar una propuesta que no necesariamente se rige, por los cánones establecidos en una sala de teatro normal. La premisa, sin embargo, no eximió al público de tomar una decisión propia en el momento de escoger la perspectiva desde la que contemplará la obra.

Esta perspectiva dependió entonces de la audacia de cada uno, de su nivel de curiosidad o de su voluntad de participar de la dinámica.

Así, la experiencia estética de cada espectador tuvo que ser construida en conversación con el espacio, la atracción que propusieron los materiales escénicos y su disposición a escapar de la comodidad de la frontalidad de la cuarta pared.

Dispuestas así las cosas, en Doce casas, un jardín el recorrido que las tres intérpretes / creadoras describen en la tridimensionalidad del lugar, aparecería en una primera lectura, como el más evidente de los hilos por los que se puede empezar a construir un sentido dramático de las acciones. El más dispuesto a ser leído, pues los cuerpos – a pesar de estar contenidos en un espacio lleno de información visual y sonora – son los que rompen con la quietud de lo inanimado y son lo que, sin pensar mucho, animan al que observa a seguirlos y atenderlos.

Gracias a la seducción que implican el movimiento, la danza y los trayectos que las bailarinas completan, el ojo inexperto decide seguirlas y movilizarse en el espacio para adquirir perspectivas distintas, planos de detalle, quizá narrativas fraccionadas. Mucho más aún cuando la primera imagen que se percibe al entrar es la de Viviana Sánchez haciendo lo que mejor sabe hacer: bailar; y se nos advierte así cuál es el material principal del que está hecha la pieza. En tal atmósfera, y tales ‘señuelos’, se va desarrollando un circuito de acciones y desplazamientos espaciales que permiten a las intérpretes ‘habitar’ los tres o cuatro distintos lugares en los que se organiza la escena.

La gran tentación que implica el romper la cuarta pared e intentar un recorrido propio como espectador, acercar o alejar el foco y – eventualmente – sentirse parte de la escena, funciona sin duda: invita constantemente a intentar ‘mirar’ lo que sucede en la distancia, donde la falta de iluminación específica, la profundidad del plano y los cuerpos de los que se atrevieron a entrar en el recorrido espacial, obstaculizan una percepción visual ‘completa’, ‘real’.

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En esta disposición, el que no se aventuraba a moverse por el espacio parecía estarse perdiendo de algo, de algo que, además, parecía ser consustancial a la construcción de sentido, a la necesidad de percibirlo todo con la mirada, con el más sobrevalorado de los sentidos, y a partir del cual construimos la mayoría de nuestras percepciones mundanas.

En esta disposición quedarse sentado en la comodidad de la silla era, a primera vista, lo menos aconsejable para vivir la experiencia. Pero en esa perspectiva – en la del ojo quieto– fueron apareciendo otras pistas y señuelos en la construcción del sentido, que me obligaron a permanecer sentado.

Doce casas, un jardín, Natalia Buñay. Foto S.E.

Jugar a ver Cuando la escena contemporánea nos invita a intervenirla para encontrar en ella un sentido y una narrativa que nos la devuelva como unidad inteligible, como experiencia sensorial o como acción creadora de sentido, en esencia lo que se nos pide es descubrir cómo entrar en el dispositivo artístico y descubrir su funcionamiento.

Este funcionamiento no es otra cosa que la organización de energía, espacio y tiempo en la que el creador dispuso los materiales que conforman la obra. En el caso de Doce casas, un jardín la casa, los cuerpos, la danza, los elementos escénicos y la sonoridad de la obra proponían un espacio y un tiempo en el que ciclos de acciones se desataban a manera de postas, y éstas construían también los distintos planos visuales que el espectador podía percibir.

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Doce casas, un jardín Nadyezhda Loza

En esta disposición, la profundidad del plano, la iluminación y la manipulación de los objetos; así como la fisicalidad de los cuerpos de las intérpretes conformaban una perspectiva en la que esa profundidad y la

consecuente generación de planos visuales permitían una composición espacial que era esencial a la obra, a su constitución como máquina estética. En esa profundidad, la narrativa de los cuerpos y las acciones en el primer, segundo y tercer plano que la distancia ofrecía, evidenciaba cómo la coreógrafa había decidido disponer – consciente o inconscientemente, deliberada o ingenuamente – los elementos y hacerlos dialogar con dicha perspectiva.

De esta manera, el cuadro completo y la imposibilidad de ver en pormenor lo que ocurría en la distancia, así como la cercanía y el detalle que ofrecían las intérpretes al accionar en el primer plano, en el ‘proscenio’ del mismo, la sonoridad que no era envolvente, sino dirigida desde las espaldas del público que estaba sentado, ofrecían una clarísima estructura que, como en un cuadro, jugaba con dichos planos y distancias.

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Doce casas, un jardín, Viviana Sánchez. Foto S.E.

Gracias a esta perspectiva, la sutilidad de la luz que apenas manchaba los espacios más alejados brindaba un contraste con la vívida cercanía del frente; la arquitectura del lugar: niveles, ventanas, gradas, etc.

permitía el sistema de postas espaciales que el orden dramatúrgico y temporal de los cuerpos cubrían; los sonidos emergían y viajaban hacia esa profundidad. Y en esta dinámica, en esta organización, era evidente la profunda cercanía de la coreógrafa con la construcción espacial y cómo ésta aparece al ojo del espectador.

Así que permanecer sentado no fue, después de todo, una mala elección.

Con toda seguridad, haber viajado en el espacio, no me hubiese permitido entender la perspectiva espacial y el juego de planos, intensidades y protagonismos de la escena. Sin duda no hubiese percibido el ritmo cadencioso con el que las intérpretes avanzaban por el espacio; ni hubiese entendido cómo el circuito postal de acciones constituía la narrativa propia de la pieza. Jugar a ver implicó entonces, intentar ver como la coreógrafa el espacio y los materiales dialogando en el tiempo.

En perspectiva, y luego de la experiencia sensorial, entendí que en Doce casas, un jardín, la cotidianidad del encierro sobrevolaba sugerente las escenas y los recorridos, evidenciando el tiempo de creación de la pieza, el aparecimiento de los materiales en ese específico lugar, correspondiente con la dinámica de la residencia artística que Casa Mitómana ofreció a la coreógrafa.

En tal sentido, la materialidad de Doce casas, un jardín corresponde coherentemente con la práctica artística, y no se muestra impuesta, forzada o innecesaria. Mucho de eso siempre obscurece los discursos escénicos de la danza ecuatoriana. Y, por ello, la propuesta ofrece un nuevo lugar para pensar los procesos creativos, así como la mudanza de los lugares de enunciación y la correspondencia entre práctica y discurso.

Del cuerpo y su huella Hay que pensar, sin embargo, que propuestas como ésta implican una responsabilidad mayor al momento de tomar decisiones, pues del orden de éstas dependerá la efectividad del dispositivo escénico, y sólo a partir de atención expedita sobre la forma y el diálogo de ésta con el azar, la coincidencia y el oficio del creador, la experiencia de creación trascenderá el aprendizaje y el proceso, para convertirse en experiencia estética para el resto, para el espectador.

Doce casas, un jardín es un primer acercamiento, un primer descubrimiento de cómo pueden establecerse diálogos entre cuerpo, espacio y tiempo para Denise Neira. Le corresponde adentrarse en estos campos y extenuar las posibilidades de juego, organización y azar para terminar de consolidar su propuesta. Lo más importante, sin duda, es la atención al proceso, el aprendizaje que viene de esa atención. El paso

ulterior – el que convierte el proceso en saber y lo que hace de una obra, arte – es superar el aprendizaje y construir la experiencia estética.

Para ello deberá revisar los materiales esenciales de la obra: el movimiento y los cuerpos. ¿Cómo comulgan la diversidad corporal con la propuesta de movimiento? ¿Cómo se sobrepasa la casualidad de cuerpos distintos y se logra construir en y desde ellos un discurso dancístico común y coherente en ellos? ¿Cómo la heterogeneidad de las intérpretes se encauza en una fisicalidad que corresponde con los lineamientos de la obra, y se consiguen presencias intensas y completas por igual en cada una de ellas? Éstas sólo algunas de las preguntas que deberá hacerse la coreógrafa para ampliar el conocimiento a partir de esta primera propuesta. Para seguir creciendo como creadora. Empieza, sin embargo, con pie derecho.

Ficha técnica: Intérpretes: Nadyezhda Loza, Viviana Sánchez, Natalia Buñay.

Sonorización: Gabriel Oso Barreto Iluminación: Shaly López Dirección: Denise Neira Vieira

La neblina de los días

LA NEBLINA DE LOS DÍAS Si la vida es una gran duda, ¿el arte debe entregar todas las respuestas?

Lorena Cevallos Herdoíza Aislados, confundidos y abrumados por el peso de la nada. Así aparecen ante nosotros los personajes que Mauricio Pantoja y Viviana Narváez interpretan en La neblina de los días, una creación de Víctor Stivelman, construida en torno a una visión sumamente existencialista. Las cuestiones acerca del significado de la vida y la condición humana constituyen el leitmotiv de la obra, donde los argumentos se encuentran básicamente elaborados a partir de preguntas y metáforas, que seguramente habrían provocado una mayor sensación de intensidad si las respuestas no se explicitaran.

La fuerza de una obra que cuestiona todo, precisamente radica en aquello que no se nombra y que permanece flotando en el aire, de modo que se construya una especie de esquema en el que todo lo que se dice tenga – en mayor o menor nivel – algo de encriptado. Este es el talón de Aquiles de La neblina de los días cuya profundidad por momentos se ve diezmada como consecuencia de decirlo todo, aunque no sea necesario.

Hay una extraña necesidad de correr el velo por completo, de explicar cuestiones filosóficas con ejemplos y argumentos que escondidos habrían cumplido un rol muy superior al que terminan efectuando. En ese sentido, al finalizar la obra el espectador ha sido ‘educado’ para entender que la vida es un juego, que todos somos jugadores, que existen miles de caminos para correrse de la nada y que el secreto, que al parecer todos olvidamos, es que para jugarla debemos elegir la senda de la felicidad.

Si la vida misma es un conjunto de innumerables dudas, poco se entiende que el arte, que es una metáfora de la vida, elija, parafraseando a Nietzsche, “lo apolíneo” frente a “lo dionisíaco”, en el sentido de que lo estructurado y predecible pesan mucho más que esa inestabilidad frenética que es el propio tema de la obra. Por eso, inevitablemente, La neblina de los días tropieza en lugares comunes, incluso kitsch, como aquel sketch en el que se intenta ironizar a los medios de comunicación, el modo en que estos espectacularizan la vida y cómo venden lo que ésta debe ser, y, acto seguido, los personajes explican lo que el espectador acaba de ver.

Entonces nos preguntamos, ¿Dónde quedó el tiempo de interpretación?, ¿dónde está el rastro de la famosa obra abierta que Umberto Eco erigió como la característica primordial del arte contemporáneo? La realidad es que esta ‘falencia’ de la obra termina opacando una trabajada interpretación de los personajes; un excelente manejo coreográfico, que, a diferencia de las palabras, dice muchísimo y lo que no cabe duda implicó una profunda investigación sobre el tiempo, el espacio, el azar, la soledad y la fe.

Una capitana que no sabe a dónde va y un oficial que, en vez de ayudar, estorba, son personajes fuertes y emblemáticos que desde un inicio no necesitan decir mucho para que el público comprenda su confinamiento a un no lugar, la circularidad de sus días y la eterna espera de que algo suceda, sin comprender que es la acción la que combate la nada y el vacío del que hablan constantemente.

Atados uno al otro y presos de su mediocridad, estos íconos del camino fácil y el temor a la experiencia terminan – como era predecible – encontrando la respuesta para llenar su vacío interior; alcanzan – por obra de magia – esa autoconsciencia del Superhombre nietzscheano; y se animan – como era de suponer – a recorrer todos los caminos posibles para alcanzar el cielo de esa rayuela que es la vida.

Ficha técnica Intérpretes: Mauricio Pantoja y Viviana Narváez.

Dirección: Victor Stivelman Entrenamiento actoral: Alegría Cáceres Texto: Victor Stivelman Vestuario: Gabiru Villacís Diseño de afiche: Jaime Hidalgo Video: Iván Muñetones

La prueba, Manolo Morales, Santiago Naranjo. Foto S.E.

LA PRUEBA Y LA NUEVA CASA TOLEDO

Santiago Rivadeneira Los proyectos, de la índole y naturaleza que fueren, casi siempre están ligados a la personalidad, el temperamento y el convencimiento (ideológico y político) de quienes los piensan, los gestionan y ejecutan. Y suelen durar hasta que esos gestores pueden mantener en armonía esos elementos, a los que hay que sumar los recursos, por supuesto y los respectivos niveles de demanda cuando se trata de espacios que se dedican a la difusión. Pueden prolongarse en el tiempo, cuando se ha podido establecer una institucionalidad capaz de resistir los desgastes. En ese sentido, no existe una fórmula única o aplicable para todos los casos porque de por medio están los matices y las propias subjetividades.

Ese es el caso último de Casa Toledo -que tiene en Manolo Morales al autor intelectual y material- ubicada en un sitio de la ciudad que también ha tenido un crecimiento cultural y artístico con un sinnúmero de ofertas, como es el barrio La Floresta. Y está la denominación de ‘casa’ ligada a una noción de lugar que nos hace sospechar el aparecimiento de raíces, que deberán asentarse en la medida que el plan cobre brío y vuelo.

Morales hace un recuento de la idea originaria y la manera en que fue cristalizándose: en primer lugar una programación variada y sostenida. Y en segundo lugar, una producción propia al menos dos veces por año, que ya comenzó con el estreno de la obra La Prueba, escrita y dirigida por Jorge A. G. Fernández, director cubano, y la actuación de Santiago Naranjo (que regresa a las tablas después de muchos años) y Manolo Morales. Antes estuvo el operativo para acondicionar el espacio y dotarle de las mínimas condiciones técnicas.

La obra, lo comercial, lo concesivo…

De ahí que La prueba sea parte de esa experiencia compleja y que debe mirarse también desde sus particularidades y contingencias. Siendo la primera experiencia, dice Morales, hay planes más adelante de conformar un compañía propia, y tener un elenco profesional, con gente que la vamos a ir formando poco a poco. Porque se ha pensado en dos elencos para tener la oportunidad de producir más espectáculos por año.

La prueba fue una ‘prueba’, -exterioriza Jorge. Fue una propuesta de Manolo, porque realmente la idea surgió de él, con alguna alianza con Santiago Naranjo, y considerando además que el espacio estaba recién abierto y se necesitaba de algo contundente. Atraer a la gente, fue la consigna y con Naranjo a la mano, Manolo me llamó y me dijo ‘quiero que escribas y dirijas para no complicarnos con otra cosa’. Ocurrió una

tormenta de ideas con los temas posibles. Porque el material que teníamos eran dos hombres cincuentones. Cómo podemos hacer una comedia, que tenga cierta ligereza, un contenido de fondo, que pueda resultar lo suficientemente atractiva, que no sea la risa por la risa. Fue la intención de que sea un tema ‘profundo’.

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La prueba, Manolo Morales, Santiago Naranjo. Foto S.E.

La obra trata de un médico especialista en urología y un paciente que sufre de complicaciones de próstata. El espectáculo se llena de equívocos y malos entendidos, que se aclaran con un juego de situaciones cómicas.

Como es un asunto que nos afecta a todos -argumentan ambos casi al mismo tiempo- nos lanzamos a hacer esta ‘prueba’. Y (Manolo) me dio el ‘pie forzado’ como dicen los decimeros, para empezar a trabajar. También nos pusimos a investigar sobre el tema.

Morales agrega que fue una cosa interesante porque en realidad ‘yo le había propuesto a Jorge el año pasado comprar los derechos de una obra importante para dos actores. Con Santiago (Naranjo) ya habíamos hablado de hacer algo juntos y que se integre como actor a la futura compañía de Casa Toledo. Es inimaginable el costo de los derechos de

autor y las condiciones que imponen los representantes. Por ejemplo, que si el dramaturgo quiere venir a la temporada hay que cubrirle todos los gastos de traslado y estadía’.

Empezaron a ‘armar el muñeco’, como grafican. Un grito de guerra con el que comienzan a dar forma a la puesta en escena. Y esa misma consonancia orienta la programación del centro cultural que se activa por sus cuatro costados. La casa y La prueba caminan juntas.

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Jorge Alberto G. Fernández. Foto S.E.

¿Y el proceso de escritura?

Se fue dando, considerando que había una premisa: que al público le guste.

Jorge cuenta que el texto se entrega a un grupo de lectores que hace un repaso minucioso, consignan sus puntos de vista, se hacen los ajustes y se traslada al escenario donde también aparecen otras sugerencias.

Este proceso concluye con una revisión final de otro grupo de lectores, esta vez ‘más público’, que sin ser expertos en teatro, proponen cambios o arreglos en relación con el texto, los personajes y las situaciones. ‘Me gustó hacerlo de esta manera -insiste el director- porque se pudo trabajar más rápido’.

La prueba, Manolo Morales. Foto S.E.

¿Y la parte ‘comercial’?

Nos preocupamos que la obra tenga el mayor presupuesto artístico para que hubiese un balance entre la entretención y el contenido. ‘No bajarnos los pantalones como hacen las obras demasiado baratas. Ese fue el gran reto que se propuso La prueba’, ilustra el director.

Y en ese sentido, -dicen- la obra fue lo suficientemente digna y con el listón alto. Y la otra consideración es que no se puede tener sala vacía. Y eso pasa cuando uno se baja mucho a lo antropológico o le pone demasiado tinta a lo social o lo político.

Morales cree que hay que jugar con esas posibilidades sin llegar a la licencia absoluta. Y en el caso de este primer montaje, el tema es actual y debe ser tratado con seriedad. Y menciona la reacción de varios médicos urólogos que consideraron que la obra había planteado de manera clara el problema. ‘Se fueron fascinados con el trabajo y nosotros sentimos que a nivel de los personajes y de la historia, hay una lógica y un sentido. No hay un cúmulo de chistes sino que hay una fábula, de recreación y tratamos

además de darle una ambientación coherente. Por eso las acciones se cumplen en el consultorio del médico. Y eso funcionó porque los galenos también se divirtieron’.

El problema de ‘lo comercial’ -Fernández hace una acotación necesariaes un término que nos hemos visto obligados a usar los últimos tiempos, luego de que el teatro social, antropológico había tomado tanta fuerza y también ha sufrido un sisma entre los creadores. Porque ‘tú haces cosas cómicas para que la gente se ría’; ‘pero no, yo hago teatro serio, de investigación, de autor…’, etc. Pero todo tiene su valor, sin embargo ese sisma está en la parte profesional, provocado por los propios teatristas, cuando unos subestiman a otros, en función del nivel ideológico que tiene cada espectáculo. Y yo particularmente puedo valorar todo eso, porque siempre he sentido un compromiso mayor con la gente, con el público que dice ‘hoy me voy a bañar, me voy a vestir y voy a gastar mi dinero en teatro’. Como pueden decir ‘me voy a un parque de diversiones o me voy a un restaurante’. Es para esa gente que yo trabajo y que respeto. No puedo permitir que se levanten de la sala y se vayan porque ‘no entienden mi mensaje’, porque hay un nivel de encriptación tan grande que la gente se queda con toda esa simbología que le está llegando, pero hay una pared que no logran penetrar. Ese es un teatro para no profesionales del teatro.

Los creadores ¿le tienen miedo al público?

Los creadores se tienen miedo entre sí -responde de inmediato Fernándezy quieren mostrarse ante todos como el más intelectual, como el más ideológico. Y justamente no están pensando en el público, están pensando en sus propios idearios, en su propia proyección y en que sus compañeros de escena no los vayan a pintar de comercializados, facilistas, y se van enredando cada vez en su propia espiral. Es un problema de exceso de intelectualismo, cuando el arte debe tener mucho de espontáneo y poco de intelectual, a pesar de que uno tenga necesidad de conocimientos para hacer arte y para hacerlo de manera apropiada. Pero no le están dando paso a la creatividad, por darle paso a la inteligencia, a la cultura, a las ideas y a todo eso. Y el público es el gran perjudicado con esto.

Manolo Morales asiente y reafirma esta postura: ‘En relación con esto último, por un lado yo necesito tener una sala cuya estructura sea convencional. La gente cuando ingresa a la sala, dice: ‘es un teatro completo en miniatura’. Entonces vendo la imagen de que la gente viene y está pagando un valor; que es un teatro completo y tengo que poner un

espectáculo que guste y dar ciertas concesiones, sin pasar esa línea que ha señalado Jorge. Y está la otra sala que hice a propósito para presentar otro tipo de espectáculos. Donde corramos más riesgos, no solo de público y de un posible desfinanciamiento, sino en términos de propuesta teatral, de técnica teatral, de investigación. La intención, como Casa Toledo, es la de atraer a los distintos públicos. Estamos ayudando a disminuir la brecha.

Esa es la estrategia nuestra. Que el público tenga las opciones a la mano y pueda decidir. Y casi ningún teatro ofrece eso’.

Hermanitas queridas, María Beatriz Vergara, Valentina Pacheco. Foto S.E.

A propósito de Mí querida hermanita UNA ‘CLASE OCIOSA’ TARDÍA Santiago Rivadeneira Mi querida hermanita (Fraternidad en el original) es un texto que tiene varios bordes y que se mueve de acuerdo a los vaivenes de una discusión ‘intrascendente’ y hasta banal entre dos hermanas (cercanas a los cincuenta años) que se encuentran periódicamente para hablar de sus circunstancias y de sus afectos. Y en ese aparente escenario de insignificancia, podría estar la clave de la plática que destapa una serie de verdades que ambas ocultan para futuros chantajes, reclamos y provocaciones.

El director y dramaturgo marplatense Marianao Moro, escribió esta obra como parte de una reacción a los cambios sufridos por un sector social que, en su momento, le disputó alguna hegemonía al poder constituido. El texto está escrito siguiendo las reglas básicas de la comedia, aunque muy cercano al sketch y la utilización de una franca economía de recursos escénicos.

Digamos que Moro se esfuerza por demostrar que hay una ‘clase ociosa’ que siempre experimenta alguna dosis de ubicuidad, según los momentos históricos que le toque vivir. Como parte de esa teoría del acomodo, el ser humano termina siendo la expresión de una decadencia manifiesta. Solo que en esta ocasión, la expresión de retroceso (social, política e ideológica) en la puesta en escena de María Rosa Frega, está localizada en la militancia de una izquierda tan conforme como despistada y trasnochada.

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Hermanitas queridas, María Beatriz Vergara, Valentina Pacheco. Foto S.E.

Se puede decir que Moro/Frega se esforzó por demostrar que siempre hay un comportamiento humano, que obedece a distintos móviles o motivaciones: por ejemplo el instinto, la emulación, la curiosidad morbosa, la inclinación al acomodo. Es decir, muy coincidente con ciertos

planteamientos hechos en su momento por Thorstein Bunde Veblen en su famoso estudio sobre Teoría de la clase ociosa. Tal vez no tanto, aunque sí hay algunas intenciones que se orientan a ‘descubrirnos’ un cierto estado de descenso social.

Marta (María Beatriz Vergara) la hermana prepotente y autoritaria llama por teléfono a Lucía (Valentina Pacheco) que es la figura sometida y apabullada, para decirle que se va a sucicidar. Lucía llega a la casa para salvar a su hermana y se encuentra con un espectáculo deprimente: Marta, vestida con cierta mojigatería, bebe sin mesura. Ese es el comienzo de una guerra desigual de palabras, de giros desproporcionados que van creciendo como dardos que se incrustan en las respectivas sensibilidades.

La idea de un posible equilibrio emocional y afectivo, se convierte en un designio de orden poco natural, que solo ilustra la ‘tontería’, las superficialidades y el fracaso. El ‘destape’ de ambas sirve además para verificar la inconsistencia ideológica y moral, que les ha servido a Marta y Lucía para iniciarse en la mentira y la manipulación.

Después la obra da muchos giros y piruetas., porque los roles se intercambian. Pero prevalece el ritmo que las actrices saben manejar con oficio. Es un espectáculo que pone en juego un mapa de situaciones que solo pueden desarrollarse bajo una sola premisa: la consistencia escénica que le supo imprimir la directora Frega.

El público hace sus propias conjeturas y disfruta de las provocaciones. Pero en medio de las risas y las disquisiciones textuales, aparecen algunas figuras conocidas: El Che Guevara, los hermanos Castro, la propia Cuba y su revolución; y las nacionales, Tránsito Amaguaña, Dolores Caguango, y Nela Martínez, parte de la izquierda en el Ecuador. Así las cosas, el ¿mensaje? está claro, si acaso queda algún aliento para preguntarse sobre los entresijos de la izquierda histórica y a qué se dedican sus adeptos en la hora actual. ¿Pero y qué pasó en cambio con las otras tendencias políticas e ideológicas y sus respectivas militancias? ¿O se mantienen todavía impolutas y vírgenes?

Como datos curiosos, Moro dirigió en Argentina una de las puestas en escena de Fraternidad con actores masculinos; y algunos años después con dos actrices conocidas del teatro alternativo. La oba es parte de una trilogía denominada Los Principios de la Revolución Francesa que se completa con Liberté y Egalité. Y hace algunos meses se estrenó De hombre a hombre un trabajo del grupo Estudio de Actores que dirige León Sierra.

Santiago Carcelén Vela.Foto Cortesía. S.C.

En este ¡COMIC! El juego dialoga con el público

Marcelo Leyton ¡Comic! es una creación de IMAGINOTEATRO, colectivo teatral que pone en escena a Santiago Carcelén Vela (Ecuador), bajo la dirección de Magdalena Soto Dragicevic (Chile), quienes formados en la Escuela Internacional del Gesto y la Imagen, La Mancha de Chile, heredera y continuadora de las inquietudes poéticas y pedagógicas de Jacques Lecoq, abrieron con este trabajo y gracias al auspicio de la Carrera de Creación Teatral de la Universidad de las Artes, un nuevo programa de circulación de obras escénicas en nuestra ciudad.

La apertura de este espacio es alentador, porque las obras que se van a ofrecer tienen, entre otros objetivos, el afán de mostrar grupos nacionales o extranjeros, cuyas teatralidades no hayan sido muy visibles en el contexto guayaquileños. Es un intento para ampliar y diversificar más, las propuestas escénicas en beneficio de la construcción de los públicos teatrales.

Así, los espectadores que asistieron a ver esta comedia física lo pudieron evidenciar. En las ocho historietas propuestas se plantean situaciones -en apariencia- cotidianas (sueños, amores, heroísmo, concierto, etc.), cuyos respectivos desenlaces se resuelven con una alta dosis de humor en tono de clown, mismo que se estructura y opera predominantemente desde el gesto, la pantomima y la fonomímica, a través de la codificación de un sencillo pero pulcro lenguaje corporal que dibuja en cada tira escénica una especie de viñeta gestual interactiva.

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Santiago Carcelén Vela.Foto Cortesía. S.C.

Además, no se puede dejar de mencionar, el uso constante de la onomatopeya como recurso metonímico/escenográfico (sonido/objeto), ya que contribuye a potenciar – aún más –, no solo el trabajo corporal sino la convención y la empatía con lo acontecido en cada historieta. Razón que justifica, por un lado, la austera o nula presencia de elementos plásticos en cada cuadro y; por el otro, la inmediata complicidad entre el espectador y las acciones recreadas desde el dinámico protagonismo del antihéroe (Santiago Carcelén).

Por eso, este comic podría inscribirse en el clásico Teatro de Variedades, género que reivindica una larga tradición del teatro tosco (Brook), heredero de juglares, saltimbanquis, y personajes de la comedia del arte, cuya interacción rompe la cuarta pared mientras se recrea en cada cuadro, divertidos micromundos dramáticos.”La viñeta escénica que IMAGINOTEATRO nos propone, encarna esas otras maneras de construir el humor, donde el juego corporal dialoga, ríe y se divierte con el público, provocándole una benigna y renovadora sonrisa teatral”.

Ficha técnica: Creación y actuación: Santiago Carcelén Vela Dirección: Magdalena Soto Dragicevic Iluminación: Gerson Guerra Vestuario y utilería: ImaginoTeatro Duración: 50 minutos

QUIÉNES SON IMAGINOTEATRO Una Compañía que se identifica por crear obras, espectáculos y números aptos para todo público, con un lenguaje simple, cercano y atractivo, incorpora técnicas y estilos teatrales lúdicos como la tira cómica, el mimo, teatro de objetos, máscaras, entre otros. Con mínimos recursos escenográficos, potencian el cuerpo y la gestualidad como herramienta principal para despertar la imaginación del espectador y transportarlo a diferentes espacios, tiempos y situaciones. Sus creaciones, principalmente abordan el lenguaje del clown y la comedia física, teniendo como principales referentes a Charles Chaplin, Mr. Bean, Buster Keaton, Los hermanos Marx, entre otros. Actualmente la Compañía ha desarrollado 2 áreas de trabajo paralelas: Área de creación y Área pedagógica.

Sus creadores, Santiago Carcelén Vela (Ecuatoriano) y Magdalena Soto Dragicevic (Chilena) son diplomados en actuación y pedagogía en la Escuela Internacional del Gesto y la Imagen La Mancha – Chile, la cual basa su enseñanza en el método de Jacques Lecoq – Francia, actualmente la compañía está radicada en Ecuador.

Sus Creaciones: !COMIC!, Gato x Liebre, Bitácora para Volar, (co producción con el Derrumbe Colectivo Teatral), y ShowTime

UZ, El pueblo, María Fernanda Auz, Hernán Reyes, Johana Jara Velasquez, Foto. Susana Godoy

UZ, EL PUEBLO LA COMEDIA NEGRA: Una pequeña venganza ante lo cruel de la existencia Lorena Cevallos Herdoíza El cinismo como arte, lo siniestro como esencia estética y la desgracia ajena como disparador para la risa. El humor negro opera en torno de lo ácido y lo extremo, de lo inquietante y lo subversivo con una alta dosis de ironía al tratar escenarios complejos como la muerte, la enfermedad, la sexualidad y los tabúes impuestos por la sociedad. Dentro de este contexto se desarrolla Uz, el pueblo, la última obra del Proyecto Escénico El Rocoto, dirigida por Erick Cepeda, quien forma parte de un sólido elenco conformado íntegramente por actores egresados del Laboratorio Malayerba.

En Uz hay un ejercicio permanente de cuestionamiento hacia la fe, los roles tradicionales dentro de la familia tipo, el amor de pareja, el amor filial pero, sobre todo, hacia la disfuncionalidad que atraviesa a cada uno de estos espacios. La obra, escrita por Gabriel Calderón, aborda la historia de Grace (María Fernanda Auz), una mujer que, ante el engaño de su propia hija, se convence a sí misma de ser la elegida de Dios para salvar al pueblo

de Uz de todos los males que lo azotan. Sin embargo, a medida que se desarrollan los hechos, el espectador percibe no solo que los males están dentro de su propio entorno, sino que Grace, lejos de ser una beata, es un ser absolutamente hipócrita, manipulador, soberbio e inestable.

La falta de poder de Grace es la razón de su caída y la obsesión por recuperar el control la lleva a cometer actos desesperados. Por su parte, su esposo, sus hijos, sus vecinas, el carnicero, la hija de este y el párroco del pueblo permiten configurar, a través de situaciones tragicómicas, oscuras y desquiciadas, el irrefrenable impulso humano de tergiversar la realidad hasta convertirla en un absurdo. Por ello, es curioso que todos los personajes, que intentan presentarse de uno u otro modo como seres ‘normales’ en un inicio, a pesar de sus evidentes defectos, acaben transformándose en una caricatura de sí mismos y que precisamente Dorotea (Johana Jara) – la hija de Grace – a quien todos subestimaban, se erija como el cerebro de una operación maquiavélica que logra sacar a relucir el verdadero ser, miserable y nefasto, de quienes la rodean.

Mención aparte merecen los temas de la orientación sexual y la identidad de género que, de un modo absolutamente risible, se abordan en Uz, el pueblo Por un lado encontramos a Jack, un abnegado marido capaz de hacerlo todo por su esposa y que, víctima de una cadena de mentiras y malentendidos, se va convirtiendo en lo que cree que su mujer necesita, incluso cuando esto implica cambiar su género y lentamente ir encarándolo como su identidad. Del otro lado encontramos al Padre Maykol (Hernán Reyes) y a Catherine (Cristina Taipe), quienes claramente han vivido bajo los estándares que las instituciones tradicionales les han impuesto y, como consecuencia, han sido presa fácil de la represión de sus verdaderos deseos sexuales.

La mentira es el leit motiv de Uz. Dorotea es la artífice de la mentira primordial, que obedece a un deseo de revancha frente al menosprecio de su entorno; Grace construye una serie de ficciones para concretar la encomienda que cree que Dios le ha solicitado; Jack se convierte en una mentira de carne y hueso al transformarse en algo que nunca sabremos si realmente deseaba; el Padre Tomás se engaña a sí mismo y al pueblo al ocultar su homosexualidad, al igual que Catherine, que detrás de una fachada dulce e infantil esconde su impetuoso deseo de poseer a Grace y de ejecutar acciones aberrantes en nombre de este deseo.

Y el resto de personajes, Leona y Fiona – interpretadas por Francisca Espinosa y Milagros Rivadeneira –, el carnicero José (Erick Cepeda) y Tomás (Hernán Reyes), a pesar de conservar en mayor o menor medida su

autenticidad, son absorbidos y terminan pagando por la enorme red de falacias que se gestaron en Uz. Con todas estas características y a partir del abordaje de temas de gran complejidad, el Proyecto Escénico el Rocoto ha desarrollado esta, su segunda obra, para la cual, según su Director, se buscó un teatro que además de ser entretenido le permita, tanto al público como a los mismos actores, hacerse preguntas y despierte dudas, inquietudes e incluso incomodidad.

El Proyecto Escénico El Rocoto nació en el 2011, con el estreno de su primera obra, Ana, el mago y el aprendiz, de Arístides Vargas, dirigida por Santiago Villacís. Su creación responde a la necesidad, por parte de los actores, de continuar con el trabajo teatral después de su egreso del Laboratorio Malayerba, así como de emprendimientos escénicos previos.

De acuerdo con Erick Cepeda, el énfasis en el concepto de Proyecto obedece a que “todavía no podemos llamarnos grupo. Grupo entendido como el encuentro de actores y actrices que exploran en común modos de hacer teatro sabiendo que han emprendido la construcción de una propuesta escénica, grupo entendido como núcleo permanente de indagación e interrogación mutua”. Más bien, define al Rocoto como un espacio de encuentro de profesionales ávidos de perfeccionamiento, dispuestos a llegar a ese público tan complicado como es el público del teatro ecuatoriano y de ampliarlo para que también el circuito del teatro se enriquezca.

En el elenco de Uz, cuenta Cepeda, todos los actores son además profesionales de otras ramas. Hay sociólogos, pedagogos, comunicadores y psicólogos, lo cual ofrece importantes aportes desde visiones que no necesariamente están vinculadas en forma directa con el teatro. Quizá esta es una de las razones por la que Uz, el pueblo, puede percibirse no solo como una construcción estética, sino también como una propuesta de ruptura frente a lo que el público espera, al conocimiento tradicionalista y a los valores éticos y morales asentados en la cultura occidental.

OJOENLAESCENA

Emilio Arias y Edgar Freire

TRAS PASO DE MANO Significaciones profundas Genoveva Mora Toral Por principio es imposible hacer un registro ‘vivo’ de la danza, pues dura lo que la memoria nos permita; y lo que el cuerpo mediador ‘viva’.

Es viable transcribir esa mirada al lenguaje escrito y mediante éste registrarlo, de manera incompleta siempre, porque responde a una sola mirada, permeada además por una serie de elementos que poco tiene que ver con aquello que su creador imaginó. Otra alternativa de documentación sería el video, que si bien vuelve permanente a la obra, hay que admitir que en ello intervienen muchos elementos, como la mirada del camarógrafo, la decisión de un director, la posibilidad de una o más cámaras, y en el momento en que eso ocurre, hay no solo una

intervención en la obra, sino que se da involuntariamente una selección de instantes, un enfoque que ya no coincide con la dramaturgia original del coreógrafx, ni la del bailarín.

Todo lo expuesto en escena es incontrolablemente único, responde al instante aunque hablemos de largas temporadas en cartelera. Entonces para hacer de la danza un documento, hay que partir desde la comprensión de que será siempre una falsificación, una pretensión, y que en primera y última instancia es el único modo de hacerlo.

La danza en sí misma es una dislocación de la realidad, es una llamada a romper con aquello que decimos cotidiano, es así mismo y en sí misma la constatación de la dificultad de registrarla. ‘Pasarla de mano’ implica entonces una provocación, tanto a nivel teórico como práctico. La expectativa de quien la ofrece difícilmente será exacta a la de quien la recibe.

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El momento en que ocurre este ‘traspaso’ es como si se expandiera el universo dramático, esa construcción propia del coreógrafo/bailarín en este caso, que como bien sabemos es ahí donde radica la potencia o debilidad de la obra, su capacidad de conectarse con el espectador. La apropiación temporal se asemejaría –conceptualmente- a la primera capa de un palimpsesto dancístico.

Traspaso de mano, Emilio Arias, Klever viera. Foto S. E.

A pesar de lo efímero de la escena y de su desaparición apenas terminada la obra, queda, de acuerdo con el pensamiento derridiano, ‘la huella’, que existe desde el momento en que se produce una experiencia.

En este caso la experiencia del bailarín deja una huella en el espectador, quien archiva no solo en su memoria sino también en su cuerpo dicha experiencia. De hecho esa huella, como tantas en nuestra memoria corporal irá diluyéndose; quizá por esa razón Kléver Viera necesita, quiere estampar su huella en la memoria de otro cuerpo/intérprete, con el afán de ¿rejuvenecerla, archivarla, expandirla…?.

Como señala Lepecki, en “El cuerpo como archivo”, una de las marcas de la danza contemporánea es la necesidad de volver sobre rastros y cuerpos de bailarines del pasado. De hecho, cita el trabajo Fabián Barba y su Schwingende Landschaft donde regresa a los solos de Mary Wigman, creados en 1929. Y Barba ha sido también parte de este ‘traspaso’ realizado por Viera.

Sin embargo, aquí con Viera la propuesta es inversa: el coreógrafo decide ‘pasar’ su danza a sus pupilos. Este traspaso tuvo su inicio en La sombra en el espejo, cuando Viera siente ese impulso de ‘verse en el otro’ y entrega sus recuerdos, sus momentos del pasado a Rosa Amelia Poveda para que los vuelva cuerpo.

A pesar de la huella, o por eso mismo, cada obra lleva consigo mucho de su ‘dueño’ porque nace en circunstancias específicas de su vida, cuestión que para el propio coreógrafo es irrepetible, no se diga para quien la recibe. Esto lo intuye Viera y otorga libertad para asumirla, no obstante Anfisvena o La vendas mantienen su energía primigenia y resplandecen con la impregnada por Barba, Freire o Coello.

Viera entrega, pasa su danza y aunque les otorga la libertad de ‘recrearla’, él está ahí y es parte de ese ritual, de lo que puede deducirse que esta ‘marca’ de la danza de Viera lleva en sí un doble propósito: ‘pasar la danza a otro cuerpo’ y simultáneamente ‘recuperarla, volverla parte de su repertorio’.

De modo que cabría reproducir la pregunta de Lepecki “¿Es el archivo un proceso paranoico sobre la conexión con el pasado o es, como tan hermosamente sugiere Foucault en La arqueología del saber (1972), un sistema de transformación simultánea de pasado, presente y futuro, es decir, un sistema para recrear toda la economía de lo temporal en su

conjunto? [1] Sin duda, algo de obsesión hay en esa ‘necesidad’ de preservar y expandir la danza. Yo diría que si el autor es quien propone, flota en ese deseo una nostalgia del porvenir. La ilusión de ‘volverse a ver’ se transforma en un juego temporal, en un espejismo que, sin embargo, evidencia que la danza es un texto dramático que permanece/desaparece y está constantemente dispuesto para ser leído una y otra vez.

[1] The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances», en Dance Research Journal, Volumen 42, Número 2, Invierno 2010, University of Illi- nois Press.

EXTRAESCENA

PABLO ROLDĂ N Y su xona bastarda Genoveva Mora Es necesario recoger el movimiento de la gente de teatro, colocarlo como una pieza de este gran cuadro que conforma el llamado Teatro Ecuatoriano.

El caso de Xona Bastarda no difiere demasiado de otras historias, porque me atrevo a decir que lo que comparten todos es el reto de mantenerse agrupado, producir e inventar para intentar vivir del oficio. Cuestión ardua que da como resultado dinámicas como la de Pablo y Camilo Orozco.

Xona Bastarda, a pesar de las movidas geográficas y de integrantes, sigue proponiendo y manteniendo ‘un pie’ en Ecuador. Entre diciembre y enero llevaron a escena su más recientes trabajos: División de Gozo y Sharon o la historia de una heroína. Dos propuestas que enfocan el poder de los mass media, esa instancia concreta y ubicua que determina cuándo una noticia se convierte el pólvora o ceniza.

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Impacto Sharon, Xona Bastarda Yohana Pereyra. Foto G. Guaña

Son estas propuestas uno de los temas en esta charla con Pablo Roldán, quien precisa que su necedad teatral tomó forma concreta en el dos mil seis cuando egresó de la Escuela de Teatro de la U. Central y paralelamente asistía a la de Malayerba, todo esto “por una necesidad de investigar qué mismo era el teatro”. En el dos mil cuatro formó parte de Retablo Teatro y de su primera puesta: Desecho común, que los llevó a escenarios nacionales y extranjeros en distintos festivales. Evento que fue una especie de ‘hallazgo’ porque no estaban muy claros de qué mismo se planteaban en el plano teatral, “ yo había trabajado en el Mala… como iluminador, pero y no en toda la puesta, ese fue mi primer hacer en el

teatro. En la Escuela había hecho teatro pero no sabía de montar la obra”.

La oportunidad fue una razón más para profundizar en el entendimiento del teatro; sin embargo “en el 2006 comenzaron esas discusiones en el grupo, qué quién es director…y yo me pregunto cuán importante es eso, porque habíamos hablado siempre de una relación horizontal , entonces ahí es cuando se me tuerce la careta y me pregunto en serio, qué es ser director de teatro, y por qué todavía permeaba eso en nosotros, aunque nos habíamos juntado por necesidad artística”.

En ese momento ya Camilo Orozco estaba ahí y deciden continuar el camino juntos. Montan Relato de una criatura; donde reinciden con la utilización de objetos… “Ya habíamos montado teatro con objetos, sin saber ni por qué, una cosa muy animal, y en el Relato… pasa igual. Pero lo más importante es que me doy cuenta de que me pierdo al intentar dirigir a dos personas, que no puedo con la dramaturgia; entonces siento que necesito ayuda, le pido a Gerson (Guerra), él me dice tengo que verla primero, le gusta, pero da una vuelta total”.

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Impacto Sharon, Xona Bastarda Yohana Pereyra. Foto G. Guaña

De dónde salen los objetos…

Los objetos nacen de mi capital simbólico, de donde vengo, mi abuela,

costurera, me hacía los trajes de payaso para los tiempos de disfraces. Mi abuelo, zapatero, el otro vendedor de guarapo; todos tenían muchos objetos, mi abuela tenía un espacio lleno de objetos empolvados, estaban ahí… porque tenían sentido, no porque le importaba la decoración. En las dos casas de familia habían muchas cosas que me encantaban, me atraían pero cuando quería, no me los prestaban.

Además lo textos que he utilizado para mis obras, el primero de Hamlet machine, ¡qué audacia¡ me digo cuando recuerdo la elección, fueron los objetos los que de manera intuitiva -de niño jugando- que es distinta la intuición del saber, me invitaron a usarlos.

Qué traías de la Escuela La escuela, para mí fue, es muy formal. Las escuelas son un dogma impartido por alguien que cree que es una verdad. Yo era un pequeño hacedor que iba y cumplía al pie de la letra, entendía que decía Brecht, Lecoq, Stanislavski, etc. etc, pero al final me preguntaba ¡¿Y yo qué hago con esto?! Es que en la escuela aprendí nada, no sospechaba la semiótica por ejemplo.

Sin embargo, a raíz de que empezamos a investigar saliéndonos de esa formalidad de la escuela -que no nos iba para nada-, sintiendo la música, con Camilo, Jorge Ruiz, Alejandra Castro y dos chicos que eran como pasantes, la cosa fue adquiriendo otros matices.

En El relato de una criatura, nos preguntamos qué es el movimiento. Nos quedaba muy alejado entender qué es el personaje desde toda esa teoría que nos habían dado, no nos servía. Comenzamos entonces a bailar, a sentir el movimiento, a crear pequeñas secuencias de lo que es la vida. Los cuatro (integrantes) vivimos mucho tiempo juntos, como 5 o 6 años; y en ese pequeña sala construimos empezamos a darle sentido a lo que hacíamos y creamos El relato…esa obra, que fue una cuestión muy curiosa porque nosotros no habíamos enviado a nadie, y de pronto empezaron a llegar invitaciones de todos lado: Argentina, Perú, Colombia, ¡parecíamos los Rollings…! Bajamos a Buenos Aires, Córdoba, a Uruguay, de ahí a Medellín, 15 días! Nos sucede sin pretensión, mientras dábamos función en Lima estábamos en cartelera con los de Teatro de Los Andes, en esa época con César Brie. Otra vez estuvimos con el Odin, con una irreverencia centrada en nuestro trabajo, trabajábamos mucho, asumiendo el teatro…

Cuando estuvimos en Argentina nos hacen el tour del terror: centros de reclusión, !terrible!, eso fue como para pegarse un balazo, fue espantoso y al mismo tiempo la oportunidad porque de ahí nace Testimonio del

Centauro. Además para ese momento yo había realizado mi maestría en Buenos Aires; tenía en mi cabeza otros materiales, ya empiezo a meter video y sonido, pero no de manera tan visible.

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Impacto Sharon, Xona Bastarda Yohana Pereyra. Foto G. Guaña

En esos ires y venires Xona Bastarda se ‘lanza’ con un festival que empezó como Festival Alternativo de teatro joven Latinoamericano (2008), mismo que se transformó en Festival de las Artes Escénicas Latinoamericanas e Iberoamericanas”, y en algún momento, o siempre estuvo de subtítulo SUDAKA. Un festival que traía gente joven, también compañías con experiencia, adquirió el estatus de una fiesta de las artes porque había música, performance y más. No obstante hoy está en espera hasta recuperar plata porque energía la tienen de sobra.

Sucede que en esa aventura en la que incursionaron sin saber ni entender bien que era eso de la gestión cultural, el trabajo y la planificación que un festival requiere, lograron no solo sostenerla sino que tuvo éxito.

Convirtieron su pequeña casa del Tingo en casa, cocina y festival, planificaba, atendían, cocinaban, hacían de todo para cumplir su cometido; pero “Quién sustentaba eso de traer grupos, yo ya no podía seguirle pidiendo préstamos a mi viejo, ni a la señora que nos fiaba el pan”… porque si bien habían conseguido auspicios varios, trabajaron a pulso y todo iba bastante bien, en la última edición (2014), la institución

con la que firmaron contrato y todas las de ley, a última hora le dijo ‘no podemos cumplir, lo sentimos, no hay dinero’… La secretaría que había se comprometido, firmado y sacramentado, “cambia su planes y me friega, tuve que vender al auto para pagar un grupo, a otros debo, y claro mi vieja me tuvo que prestar plata. Anteayer me reclamó y con razón, imagínate que ¡mi mamá tenga que apersonarse de un evento público!” ¡Si al festival de la Rossana le volaron, imagínate siendo el FiteQ el segundo más importante para Latinoamérica! Creo que los ministros de Cultura no han entendido nada, a Long le queda grande el cargo, él es un chico bien portado, estudiado, pero hasta ahí nomás. SUDAKA, que no ha muerto, está en recuperación.

Pero, ¿no fue el SUDAKA su conexión para salir a otros festivales? ¡Para nada! No, porque había una regla: no armábamos convenio con nadie, no había eso de ‘yo te invito pero tu me invitas’ porque eso quita la posibilidad de oferta. Como grupo tengo amigos entrañables, pero fuera del SUDAKA. Porque siempre he criticado todos esos amarres para estar en todo lado.

Pablo ha hecho su vida entre Buenos Aires y Quito, allá estudió su maestría de ‘Lenguajes artísticos combinados’ y hace teatro, comparte una Casa Artística con siete personas de diversas disciplinas: fotografía, pintura, escultura, una gran oportunidad para que aquello de la interdisciplinariedad funcione.

Regresa cada año a Quito, aquí tiene su corazón y al tiempo mantiene un espacio en el Tingo, a las faldas del Ilaló. Una casa y un galpón, en malas condiciones, pero ese es el ejercicio de hacer teatro acá y en cualquier parte del mundo.

Ha permanecido estos últimos meses en su país pero pronto retornará a gran Buenos Aires porque quiere seguir su doctorado, ampliar sus estudios de Lenguajes artísticos. “Aunque acá se vive mejor, en Argentina se gira más pero se gana menos. Buenos Aires es la entrada de más teatro más grande en el mundo, 480 espectáculos solo el día jueves. Si no estás atento, eres carne muerta, te fuiste en esa vorágine. Todos están en el teatro, ves la pancartas reconoces a tus compañeros. En cambio en Quito me siento cómodo, pero ¿qué hago?

Reconociendo que este es el lugar que me permite concentrarme y crear.

Claro, pero ahora mismo vamos a regresar a Argentina porque tenemos funciones en varias ciudades”.

Tu teatro hoy, aunque no muy diferente del anterior, ¿qué le agrega a esa “estrategia discursiva” que hace tiempo la planteabas como una toma de posición política?

Yo me hago cargo de lo que digo. En la obra anterior y en este tomo voces de personajes políticos como Velasco, León Febres, Roldós, Rodas y queda un discurso entrecruzado de esas voces, como para cuestionar, cuestionarnos. De hecho, nosotros antes de salir a escena exponemos el trabajo a gente del Tingo, y entre ese público estuvo una chica alemana, estudiante de periodismo, y ella dijo “es un discurso patriarcal de un hombre”, y eso para mí es lo importante porque no importaba el ejecutor sino esa voz patriarcal. Ahí me sostengo, en alejarme de ese género otorgado que nos pone en un sitio, nos humilla, nos categoriza. Quiero romper con esa primacía de género, estamos en el siglo XXI, me interesa un discurso que nos involucre porque también me interesa el otro.

A dónde quieres llegar con esta escritura, qué quieres escribir Quiero hacer lo que estás haciendo con la Revista (El Apuntador), queremos hacer un testimonio histórico con el teatro. Fíjate, una profesora de la Universidad de Posdam analiza el Testimonio del Centauro y nos catalogan como testimonio y memoria, teatro político; y yo digo gracias!

Me adelantaron el trabajo. Por ahí un mucho joven reacciona, un espectador me dijo, esta obra me gusta, pero es irónicamente bizarra, no hay que ser tan aberrantes con el poder…

Cómo cuidas tu de no traspasar esa fina línea que es la ironía, porque de suceder puede resultar en una reafirmación de ciertas cosas: Sharon, por ejemplo, a momentos sentí el papel del personaje como una afirmación de un papel secundario, hay detalles que me dicen eso, Ella, la actriz, siempre tiene un papel en el que se apoya, lee sus parlamentos, el hombre no lo hace.

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Pablo Roldán. Caricatura realizada por Carlos García

Eso tiene dos sentidos: como puesta en escena es salir de esa memorización, porque lo que investigamos no son personajes sino instancias de lo que creemos que sería algo, puntos de vista, Es decir, tu me ves hoy hablando y puede ser también una ‘actuación’. La construcción teatral de ella fue desde su vivencia en un barrio obrero. Ella construye desde ese lugar de obediencia social. Porque esto es una construcción desde el origen.

Es un teatro de lo cercano, de lo humano; pero ¿cómo definirías este teatro que haces?

Yo lo tengo pensado todo, me interesa el objeto, la laptop, el Ipad, etc. Me interesan los ejes que nos permean a diario, esos objetos que nos crean afecto capital; es decir messanger es afecto capital.

Siguiendo con lo de tu discurso teatral, hay algo que llamó mi atención, tus palabras al final de una de la funciones de División de gozo “no vean teatro ñoño por favor”. ¿Cómo así puedes pedir eso, si cada quien puede ver lo que le de la gana?

El momento en que califico no lo digo desde la rabieta infantil, sino porque que existe en el teatro de living, en el de ocasión, el en teatro de que se ha muerto no sé quién; existe el otro que anda que llora porque no le penen en el Sucre, etc. Pero el compromiso del teatro es estético y ético, eso es un punto de vista político, es una estrategia para que el otro se sienta identificado. Porque hay que crear un compromiso con el otro. Ahí me ubico, en lo cotidiano, en el diario, y porque creo que ese teatro no te abre la cabecita. ¿Hasta cuándo? Yo también como del teatro. Y me cuesta ir a un festival.

Pero eso suena a fascismo…

Fascismo no, a mí no me interesa desmitificar, está bueno lo que pasa en el teatro ecuatoriano, que además está en una nueva estructuración de otras formas de sentido, y hay millones de casas ofreciendo obras para pensar, con eso quiero decir que hay que apoyar a los que no son comerciales, porque la publicidad sí es la que hace un trabajo fascista.

Finalmente, qué tal ha sido esta experiencia en el Variedades…

No me puedo quejar, pero sí hay algo que decir: En Buenos Aires la gente es muy solidaria, los compañeros de carrera, ‘te hacen el aguante’, como dicen allá, aquí no hay mucha solidaridad, envié sesenta invitaciones, ¿cuántos respondieron? ¡Nadie! No hay ese sentido de delicadeza, porque es como que te invito a mi casa y tienes que disculparte si puedes llegar.

Pero bien… Ahora voy por el doctorado en la misma línea de estudios.

El síndrome de Ulises, Omar Aguirre, Isis Granda. Foto Silvia Echevarria

EL SÍNDROME DE ULISES , En Escenario joven Genoveva Mora Toral La Fábrica, además de ser un espacio de artes escénicas que se empeña en sostener una actividad permanente y provocadora, especialmente para la danza de Guayaquil; mantiene clases regulares de danza, así como un grupo que toma del nombre del espacio. Conformados por Nathalie Elghoul, directora y coreógrafa, Aníbal Paéz, productor y administrador; Juan Antonio Coba, técnico de sonido e iluminación; Omar Aguirre, Isis Granda y Tani Flor, bailarines y actriz, respectivamente.

El Síndrome de Ulises se presentó en el Teatro México como parte de Escenario Joven, un proyecto que lleva diez años, y tiene como invitados a estudiantes de diferentes planteles educativos. Esta labor es ciertamente valiosa porque hace posible acercar a los jóvenes a estas propuesta que, probablemente, no serían elegidas voluntariamente, porque simplemente no están en la agenda de la mayoría de familias ecuatorianas, por diversas razones, pero principalmente porque no hemos crecido con esa tradición de ir al teatro, y es precisamente por esto que el proyecto resulta fundamental.

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El síndrome de Ulises, Omar Aguirre. Foto S.E.

El síndrome de Ulises tiene como tema central la migración, un suceso que ha tocado a innumerables familias ecuatorianas; de hecho durante el foro cuando la coreógrafa preguntó “cuántos de ustedes tiene algún miembro de su familia que ha salido del país”, fueron numerosas la manos que se levantaron.

El síndrome de Ulises, si bien toma su nombre de la mitología griega y alude al viajero por antonomasia, nombra a una dolencia que aqueja al migrante, se trata de esa angustia y malestar que invade al ser humano que ha tenido que dejar su mundo para intentar instalarse en otro que es ajeno.

El Síndrome De Ulises, Omar Aguirre, Isis Granda, Tani Flor. Foto S.E.

Hablar de la migración a través de la danza, hacerlo desde una mezcla de lenguajes: video, teatro y danza; contar una historia que no es en sí misma particular y es más bien colectiva; sugerir personajes que tampoco son estrictamente simbólicos y al mismo tiempo pueden serlo, es una tarea bastante compleja donde entran en juego temporalidades distintas; es decir, no se trata de una narración cronológica y sin embargo existe un hilo temporal que resulta difícil de asirlo, porque sugiere, por momentos, un tiempo circular, que más bien se transforma en repetición de historias de seres en condiciones distintas y curiosamente parecidas, que los han llevado a transitar mundos extraños.

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El síndrome de Ulises, Isis Granda. Foto S.E.

La obra está construida desde cuatro instancias y personajes: la chica migrante, mujer de mundo que aparentemente ha traspasado la barrera de su marginalidad, la madre que espera y esperará la vida entera el regreso y las novedades de sus hijos ausentes; los testimonios –en video- de personajes de la vida real; y la pareja que habla a través de la danza y traslada esta fábula(s) a un nivel de abstracción, que permite alejarnos del testimonio y hacer de él un evento que abarca lo humano y trasciende la anécdota.

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El sĂ­ndrome de Ulises, Omar Aguirre. Foto S.E.

El escenario iluminado, a momentos, con una luz que reproduce la sombra de los personajes de manera intensa, consigue agrandar ese gesto y profundizar en la dimensión de cuerpos que luchan por sostenerse en un escenario que no siempre los quiere de protagonistas: ciudades extrañas de hablas diferentes. El video que recoge escenas de barrios que alguna vez fueron los suyos funcionan como referentes de un pasado pero no logra insertarse en el discurso corporal de los bailarines en escena: Isis Granda y Omar Aguirre, quienes consiguen atrapar con su gesto las sensaciones y sentimientos que los llevan a girar por un mundo extraño en el que sin embargo sus cuerpos se reconocen. Omar, un bailarín con experiencia, Isis una joven que se entrega y explicita su versatilidad, dan cuenta de rigor y entrega, ellos, la madre y los testimonios bosquejan el dolor de la ausencia.

Los globos son el elemento lúdico que aligeran la atmósfera la copan de color y esperanza aún en los momentos más dramáticos de la obra.

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Andrea Stark, Directora Teatro Variedades Ernesto Albán Y Teatro México, Fundación Teatro Nacional Sucre

CONVERSANDO CON ANDREA STARK -Coordinadora General de Teatro Variedades, México, Fundación Teatro Nacional Sucre- A PROPÓSITO DE ESCENARIO JOVEN

¿Desde cuándo funciona escenario joven?

El proyecto Escenario Joven nació bajo la administración del Maestro Julio Bueno, en el año 2006. Dado que en esta época la FTNS administraba únicamente el Teatro Nacional Sucre, las actividades del proyecto se centraron en este espacio escénico. Con la apertura de los Teatros Variedades “Ernesto Albán” (Abril 2007) y México (Agosto 2009), se agregaron estos dos escenarios. Bajo la dirección artística ejecutiva de la Maestra Chia Patiño se determinó centrar las actividades del proyecto en el Teatro México, que actualmente es el escenario principal para llevar adelante el Escenario Joven, aunque ocasionalmente también se programan actividades del proyecto en el Teatro Nacional Sucre. ¿Sienten, como teatro México, que ha habido logros en cuanto multiplicar espectadores?

Creemos que el proyecto constituye un pilar importante en la programación anual de nuestra Fundación y cumple con uno de sus objetivos principales que es la educación y formación de nuevos públicos, motivando y acercando a las artes a niños, jóvenes y adolescentes como una actividad complementaria en sus estudios académicos, a más de brindar una motivación y crear una alternativa de uso y disfrute del tiempo libre individual. La consolidación del proyecto en los últimos años se debe principalmente a la constancia y perseverancia de las actividades que se desarrollan en él, y (¡ojo!) no solamente el proyecto contempla la plataforma de las artes escénicas, sino se programan conciertos didácticos y muestras de cine contemporáneo nacionales e internacionales. Las actividades programadas coinciden con el calendario anual del régimen escolar de la Sierra y se realizan entre octubre y mayo prácticamente cada semana, interrumpidas únicamente por vacaciones, exámenes parciales/finales así como feriados decretados.

Es verdad que la asistencia ha crecido año tras año y actualmente atendemos hasta 60.000 estudiantes, sin embargo este factor cuantitativo para nosotros no es más que una cifra para la estadística, ya que al mismo tiempo no refleja el verdadero valor del proyecto. Si inicialmente nos fue muy difícil convocar a los establecimientos educativos y crear esta necesidad y este ‘hábito de consumo cultural’, hoy en día nos faltan

recursos y fechas para poder atender todas las solicitudes de parte de las escuelas y colegios de Quito. Además asisten, cada vez más, establecimientos educativos que viajan desde otras ciudades del país (Cayambe, Otavalo, Ibarra, Ambato, entre otros). Tenemos ‘lista de espera’, porque la demanda se ha multiplicado. El proyecto inicial contemplaba únicamente una oferta para estudiantes de secundaria, hoy atendemos un público mucho más amplio, incorporando propuestas dirigidas a la primera infancia (pre-escolar), y estudiantes de primaria.

¿Ustedes llevan un seguimiento de qué sucede en cada presentación y si estas cumplen sus expectativas?

Sí. ¿Cuál es su objetivo final?

No hablaría de un objetivo final, más bien señalaría la importancia que tienen estos proyectos artístico-educativos para el desarrollo de una sociedad, y por ende en el quehacer cultural de una ciudad como Quito, que en los últimos años incrementó su oferta escénica y musical mediante la aparición de una nueva generación de artistas profesionales. El proyecto se entiende como un espacio de espectáculos artísticos gratuitos, principalmente dedicados a la niñez y juventud de la capital.

Permite establecer un puente entre el arte y la cotidianidad; ya que además de la función, se realiza una introducción didáctica al espectáculo y un foro posterior a la presentación, que permite traspasar aquellas barreras que para el imaginario social se han impuesto entre la lejanía del artista con el espectador. La educación por su parte siempre se ha encerrado en aulas de clase, cuando afuera hay un mundo por descubrir.

Aspiramos formar un público que esté en capacidad de comprender las nuevas y diferentes propuestas artísticas; por eso es tan importante la continuidad del proyecto. ¿Cómo hacen la selección de obras y público invitado?

El proyecto se programa con bastante tiempo de anticipación, al iniciar el año lectivo hemos definido ya las actividades que se llevarán a cabo y el cronograma de sus presentaciones. De manera que los establecimientos educativos reciben un calendario anual que les permite programar con tiempo sus salidas culturales e insertar estas actividades en su malla curricular. Realizamos una convocatoria/invitación general. Actualmente, en su mayoría, son los mismos establecimientos educativos quienes

reservan fechas de acuerdo a su interés.

En el caso de las artes escénicas, y entiendo que tu pregunta va encaminada en este sentido, se analizan varios parámetros para la participación de un grupo con una determinada obra. Recibimos muchas ofertas de grupos de artes escénicas, y la selección de las obras corresponde principalmente a:

• Una programación equilibrada en la presentación de los diferentes géneros de las artes escénicas (teatro dramática, teatro para la primera infancia, teatro infantil, mimo, clown, danza contemporánea, teatro inclusivo, teatro de títeres, etc.)

• Presentación de obras de acuerdo a nuestro público, que se ha vuelto muy diverso (niños/jóvenes desde los 3 hasta los 17 años, con o sin discapacidad, etc.).

• Presentación de obras que permitan a los estudiantes desarrollar pensamientos, reflexiones y que pueden llevarles hasta un autoreconocimiento de su identidad y/o cotidianidad. Las obras que se presentan incursionan en temas relacionado con la niñez, la adolescencia, la migración, el medio ambiente, violencia intrafamiliar, temas relacionados con la historia nacional y universal, obras con mensajes relacionado con el realce de valores (honestidad, solidaridad, respeto, amistad, etc.)

• Las obras deben ser ‘todo terreno’, quiere decir, haber tenido ya un vasto recorrido de presentaciones. No aceptamos obras de estrenos.

El resto es silencio, Deus Ex Machine, Jaime Granda, Juana Micaela Arias, Malu borja, Cecilia Angulo, Janine Beyersdorsfer, Sam Caicedo Carola Felix y Stalin Huilca. Foto Silvia Echevarría

SEBASTIÁN CATTÁN ‘El drama debe generar movimiento’ Santiago Rivadeneira En el acto V de la obra Hamlet de Shakespeare, el personaje dice: ¡A mí me resta ya sólo el silencio! El grupo Deus Ex Machine, que dirige Sebastián Cattán, acaba de presentar su último trabajo al que ha llamado El resto es silencio, que pretende ‘desenterrar’ algunos textos del dramaturgo inglés y construir a su vez un espacio para la provocación que nos ubica en el tiempo de los cuerpos y en el tiempo de la lengua.

Y en ese juego de temporalidades que se manifiestan como una aparente contradicción, estaría el fundamento dramatúrgico/coreográfico. Es decir, que hay dos realidades paralelas que se desplazan o se intersecan. ¿Qué determina el hecho de que el tiempo de los cuerpos y el tiempo del lenguaje se ‘inviertan’? El uso de las proposiciones; o de la proposición que alude a la pregunta sobre el sueño (interrumpido o no). Porque el ‘seguir soñando’ ya es una premisa (el resto es silencio) que se localiza en la presencia física de los cuerpos y en las relaciones lógicas que el lenguaje construye. Por lo tanto, lo que vemos es un ‘desplazamiento’ permanente (el significado de un significante se expresa en otro significado…) que se

cristaliza en el juego de las parejas, en el ‘conflicto’ que ese juego provoca y que hace posible el lenguaje casi como una liberación de los sonidos.

Y si vamos un poco más allá, también está la pérdida de sentido que sufre el lenguaje porque se siente acometido por la paradoja (de la representación). Entonces los textos (subterráneos) de Shakespeare cuando sufren esa ‘pérdida’ necesaria de sentido, pueden volverse ‘decibles’ en función precisamente de esas paradojas temporales, donde no hay antes ni después. ¿Solo resta el silencio? Porque lo que queda de ese enfrentamiento es ‘otra’ escena en la que hay una fuga de las nuevas temporalidades: la del lenguaje, la del cuerpo y la de la ficción.

El resto es silencio, Jaime Granda, Juana Micaela Arias, Malu borja, Cecilia Angulo, Janine Beyersdorsfer, Sam Caicedo Carola Felix y Stalin Huilca. Foto S.E.

Con este preámbulo le preguntamos al grupo: ¿Cuándo y cómo empezó el trabajo?

La pregunta tiene esa rara virtud de situarnos en las contradicciones del proyecto. Y es el propio colectivo que ahora comienza una reflexión

sostenida sobre los méritos y virtudes de una experiencia que comenzó siendo un espacio de entrenamiento en el lugar conocido como Butaca 52 ubicado en La Floresta.

Sebastián Cattán, director del grupo y de la obra, inicia su cavilación y se sitúa en ese inicio como si todo hubiera terminado de ocurrir apenas hace unos días. Porque en su memoria el proceso está intacto: el disparador fueron un par de ideas que tuvo en la Escuela (de teatro) de Buenos Aires, donde estudió. ‘No armar una escuela en la que se den el a, b, c, d, sino hacer una convocatoria para que la gente se acerque a probar y experimentar’. Y recalca: ‘de acuerdo a las necesidades de cada uno’.

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El resto es silencio, Jaime Granda, Juana Micaela Arias, Malu borja, Cecilia Angulo, Janine Beyersdorsfer, Sam Caicedo Carola Felix y Stalin Huilca. Foto S.E.

Esa experiencia duró dos años, con gente que entró y salió ‘y también hubo la suerte de que la gente de Buenos Aires (la ‘parte’ argentina del grupo Deus Ex Machina) 1 venga porque estábamos haciendo El modo de los días y dimos talleres y los alumnos participaron y siguieron nutriéndose de esas experiencias. Nueve meses atrás surgió la idea de mostrar algo’.

El trabajo consistió en determinar secuencias de movimiento, ‘porque el cuerpo tiene un drama que necesita descubrirse. Y el primer paso fue un

ejercicio teatral en el que cada chico tenía una secuencia propia’. La consigna que planteó Cattán fue que el drama no venga de la idea sino generar movimientos para descubrir una dramaturgia del cuerpo.

Se improvisaba. El primer paso fue un ejercicio teatral en el que hay varias secuencias. Consignas básicas como ‘se vale robar’ que significaba: ‘si veo que hay una secuencia de otro que calza en ese momento’ se incorpora, se entreteje o se descarta. ‘Aprendimos a escucharnos, dice Cecilia Angulo. ‘También es la perspectiva nuestra, cuando un día, por ejemplo, estábamos haciendo una sucesión de movimientos, que se repetían muchas veces y el único lema fue que no puede quedar el espacio vacío. En base a las improvisaciones se crearon cosas maravillosas y otras terribles. Pero se generó una sinergia’.

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El resto es silencio, Jaime Granda, Juana Micaela Arias, Malu borja, Cecilia Angulo, Janine Beyersdorsfer, Sam Caicedo Carola Felix y Stalin Huilca. Foto S.E.

El colectivo de actores desglosa las particularidades del proceso: ‘En un inicio no hubo texto’. ‘El cuerpo debía dialogar’. ‘Todo se aceptaba. Nada se podía imponer’. ‘Descubrir algo respetando las secuencias. No de contar algo sino de decir, cuando se aceptaban las secuencias’. Este proceso -confirma el director- duró como tres meses. Y se empezaron a aceptar textos de Shakespeare como material de trabajo: Sueños de una

noche de verano. Hamlet, Macbeth, Otelo y Romeo y Julieta.

No había mucha pretensión, fue como decir: ‘lean los textos, saquen frases que les gusten y que quieran ponerlas en juego y en qué parte de las secuencias; tal vez el cuerpo pida una de esas frases. Y se mostró parte del trabajo en dos funciones por una necesidad del grupo, como un ejercicio.

Sintiendo todavía que no era una obra de teatro, que no sabíamos cuánto podía durar el ejercicio, que se podía cortar en cualquier momento o que podía salir totalmente mal’.

La etapa siguiente demandaba que las secuencias que ya se habían estructurado, debían perder el carácter de improvisación para poder ‘contar algo’.

Sebastián Cattán tuvo que regresar a Buenos Aires y el trabajo, lejos de interrumpirse, aprovecha de la tecnología y del internet: ‘Ellos filmaban los ensayos, me mandaban los materiales y yo contestaba como hojas de devoluciones y después empezamos a trabajar por Skype. Y abordamos la estructura hasta un punto en que todos los chicos consiguieron dinero para que yo viniera (a Quito) y nos encerramos a ensayar como locos, como enfermos y en esos diez días se completó el trabajo de las secuencias, se les añadió el coro; algunos textos fueron parte de esas cadenas. Fue parecido como en los libros: te toca llenar los espacios en blanco, pero sabíamos que los huecos tenían que ser colmados’.

Lo divino -dice Samanta Caicedo- fue que la base para que empiecen a unirse estuvo en estas improvisaciones en las que aparecieron ciertos guiños, ciertos vínculos, series que empezaron a calzar solas.

Al principio el espectáculo no tenía ese orden. Y Cattán vuelve a insistir en el modus operandi: ‘Pero no queríamos imponer nada. La obra comenzó a moverse sin tener que asignar algo, sin un tic de qué teníamos que decir, sino que ese algo debía decirse más allá de nosotros mismos. Me volví a ir.

Los chicos se sacaron el aire, se ensayaba de a dos o de a cuatro. Esa manera de ensayar organizada para que se combinara con las otras actividades que cada uno realizaba’.

Al inicio de la obra está el calentamiento de los actores, después la escena de tránsito y las secuencias. La obra se armó con una cierta estructura, con un cierto orden, porque -esa fue la confesión colectiva- ‘los cambios se sucedieron hasta el momento de estrenar. El ciclo de trabajo nos pedía público y era obvio que fue así, pero seguíamos haciendo cambios, por ejemplo la disposición de las secuencias. Miguel Ángel que hace música para el grupo, nos ayudó a cerrar cosas. Por lo menos este formato de la

obra que tal vez vuelva a cambiar. Y el último cambio fue que Janine (Beyersdörfer) habla en alemán. Y eso se debe a que el público nos obliga a entender los nuevos hallazgos, que el estreno no es el fin de algo, que la obra no se va quedar estática’.

La obra no se deja cristalizar. Es la sentencia del grupo o la forma de convencerse de que no hay un final sino un comienzo permanente. ‘En ese proceso estamos súper claros. Es decir, que la búsqueda continúa. Eso nos mantiene activos y relacionados. Que el grupo haga una obra no pensando en la obra. Es uno de los procesos más lindos que hemos tenido, por la cantidad de aprendizaje que hay en la mitad. La obra está en esa búsqueda. Hay algo en el hecho de no haber elegido hacer la obra y que ella se fue eligiendo sola. Como que se llenó de un montón de trabajo.

Con un lugar claro que nos hace tan pequeños que ella (la obra) nos sigue diciendo lo que falta. Es una invitación a construirnos por fuera, que es el proceso que estamos viviendo ahora. E incluso después del estreno. Y estamos aquí como no haber estrenado, como que nos falta tanto trabajo por delante; que nos faltan más expectativas. Que a veces nos alucina y en otras nos pone malas caras.

‘El texto fue cobrando sentido dentro del cuerpo. Es un proceso que nunca me hubiera imagina vivir. El estreno nos enseñó que hay lugares en que nos falta trabajar, que la palabra también es acción. Como que la voz no puede ser solo poesía (los textos tienen esa cualidad) y tenemos que meternos en la carne. La palabra no dice lo que es la palabra. Estamos buscando que huecos nos falta llenar’.

Ficha técnica Obra: El resto es silencio (desenterrando textos de Shakespeare) Estrenada en el Teatro Malayerba (febrero 2016) Séptima obra del Grupo Teatral experimental Deus Ex Machina (Ecuador-Argentina) Actúan: Juana Micaela Arias, Sam Caicedo, Sta Lin, Jaime Granda, Janine Beyersdörfer, Carola Félix Cecilia Angulo, Malú Borja Dirección: Sebastián Cattán

DEUS EX MACHINA Es un grupo teatral experimental formado en el año 2007, conformado por artistas argentinos y ecuatorianos. El grupo ha presentado un total de 6 obras desde su creación hasta la actualidad: Que no escampe; Con el almita cruda; Los pájaros; Apocalipsis según san yo; El final de la línea y El modo de los días. Todas las obras se estrenaron en Ecuador y tres de ellas también en Argentina.

Antonio Ordóñez. Foto Silvia Echevarria

ANTONIO ORDÓÑEZ El Teatro Ensayo de Quito está vivo La historia del Teatro Ensayo de Quito está ligada a la aparición, en los años sesenta, del grupo cultural conocido como los Tzántzicos. Y tiene una fecha: diciembre de 1963, según un estudio reciente de Alfonso Murriagui.

Además es una historia cuyo punto de partida puede ser la obra Réquiem por la lluvia del director y dramaturgo guayaquileño José Martínez Queirolo; la presencia de un poeta joven, estudiante del colegio Mejía, Antonio Ordoñez, quien hizo el papel del marido de la Jesusa en dicha obra; el mítico Café 77, lugar habitual de encuentro de los Tzántzicos, donde se realizó la primera presentación; la dirección de otro poeta, Marco Muñoz. Y una circunstancia última: la llegada al país del experto italiano de la Unesco Fabio Pachioni que asistió a una de las funciones

escondido entre los presentes.

Alguien decía con mucha sensibilidad, que ‘los números son la ciencia de la estimación’. Y cuando esos números se agregan a la piel de las cosas y de los hechos, es posible conservar intactas todas las vivencias y todas las formas de relación que han servido, en algún momento, para establecer las aproximaciones y los encuentros. Y la ordenanza nos obliga a usar la lógica para ubicar los sucesos y ponerlos ‘en fila aritmética’. En el marco de esa medida axiológica, los 53 años de trayectoria del Teatro ensayo de Quito, dirigido por Antonio Ordóñez desde 1972, también hacen referencia a una forma de vida corpórea, de expansiones y de progresos alusivos a lo cabal y prácticamente irrebatible y por una disponibilidad generosa de la vida.

Y, sin embargo, ‘los números -dice José Edmundo Clemente- necesitan de una cierta precisión y también de compañía para que no se vuelvan estériles y sin sentido’. En el terreno de las acciones existen muchos signos de pertenencia sensual y afectiva y se vuelven una demanda para la averiguación de los nombres creadores y de las ambiciones que fueron cercanas a cada uno. La historia es siempre subjetiva y táctil en tanto que la filosofía solo quiere referirse a la presencia. Pero ambas son inseparables.

Y para hablar de la historia y de la filosofía del Teatro Ensayo, abordamos a Antonio Ordóñez quien sostiene que existen muchos hitos que ayudan a definir la trayectoria del grupo; por ejemplo, varias de las obras que se llevan a las tablas como Vida y muerte Severina; Santa Juana de América, Huasipungo, Muestra García Lorca… etc. ‘Y sin embargo también hay una constante estética, ideológica y política que ha sido capaz de sostener este proyecto. Y la precisión requiere de algunas consideraciones históricas: hay que insistir en que el teatro ecuatoriano no nace con la llegada de Pachioni -enfatiza- que ha sido una especie de costumbre para entender nuestras temporalidades. Todos se atribuyeron el inicio de esta historia porque ‘antes no había nada’. Hay que renegar de eso porque nosotros también somos hijos de esos equívocos -recalca Ordóñez- porque antes estaban Paco Tobar, Sixto Salguero, La compañía Albán Gómez y la Chavica Gómez. Y antes de ellos estuvieron Jorge Icaza y Marina Moncayo haciendo teatro’.

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Teatro Ensayo, Alfredo Andrade y Antonio Ordóñez. Foto. Archivo T.E.

La memoria demanda que ‘no hay como renegar de ellos y tampoco hay que decir que han sido una cosita menor’. Y el tono de la voz se le vuelve más grave: ‘tal vez tenían más dificultades que nosotros. Y cuando se alude a la llegada de este experto, hay que hablar con prevenciones.

Siempre nos llega alguien a ‘darnos haciendo las cosas’. Y en este caso, está Fabio Pachioni que llega de Europa ‘a darnos arreglando el mundo’, pero se encuentra con un fenómeno bien distinto al que seguramente aspiraba a encontrar. Él venía a conquistar América, a realizar ‘la segunda conquista de América’ como dice él mismo en un artículo que apareció en La Nación de Buenos Aires donde habla de la historia del Teatro Ensayo’.

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Teatro Ensayo, Canto Esperpérpentico, Antonio Ordóñez. Foto S.E.

En la necesidad de seguir en el ámbito de los rigores, Ordóñez pone el acento en el encuentro de Pachioni ‘con unos fulanos que son los Tzántzicos. Y ahí creo que cambia toda la historia. Yo intento atribuir a la presencia de los Tzántzicos para que eso haya sido otra cosa. Para que incluso el experto italiano se reformule su proyecto. Y así pasa. Porque los primeros integrantes de lo que va a ser la escuela y el Teatro Ensayo, de ese primer seminario que dicta, fueron los Tzántzicos. Y claro que Fabio venía con una misión más grande, no de contactarse con el grupo, sino de

dar una apertura a toda la gente que ha hecho teatro aquí y a todos los que quisiesen porque el proyecto es instaurar una escuela, fundar un teatro experimental que es el Teatro Ensayo y fundar el Teatro Popular Ecuatoriano que sería ya de carácter profesional. Y lo primero que hace el experto de la Unesco es trabajar con los materiales de los Tzántzicos. Pero como tiene que hacer una convocatoria más grande, en efecto hace una convocatoria abierta y llegan gentes de todos lados. Vienen nóveles gentes sin experiencia y también quienes ya tenían cierto camino hecho’.

Este primer seminario -Ordóñez constriñe las ideas- da como resultado un primer espectáculo compuesto con tres obras, muy bien hechas, técnicamente, teatralmente y como contenido, primero porque son parte de los orígenes, no del teatro precisamente, que son quienes han motivado y desarrollado el teatro en el mundo. Estamos hablando del Siglo de Oro español, de Shakespeare. Y me refiero a las obras de Cervantes, de Lope de Vega, de Lope de Rueda que son los materiales con lo que trabaja Pachioni al comienzo. Esto es interesante por eso, y yo pienso que se da un giro al proyecto inicial del experto y claro que hay un gran conocimiento de muchas cosas, considerando que en el país no se había sistematizado todavía una enseñanza del teatro, no conocíamos, no sé, un trabajo de expresión corporal conducido, de producción de la voz, de algunas técnicas de actuación, qué era esto de Stanislavski, de Brecht, de Jean Louis Barrault, de Artaud. Había que tocar estos aspectos y Pachioni lo hace. 1 En el recuento, breve y activo, Ordóñez trata de ordenar los acontecimientos, de ‘ponerles en fila aritmética’ para dar cuenta de los momentos más significativos del grupo. ‘De estos actores nuevos, -señalade 160 se quedan 30 a fundar y desarrollar lo que fue la escuela y el primer Teatro Ensayo. Y entonces esto empieza a animar el ambiente teatral’.

En las palabras del director del Teatro Ensayo hay espacio además para la autocrítica y para señalar varios excesos conceptuales e ideológicos cometidos bajo la efervescencia política de esos momentos. Por eso se apura en decir que algunos de sus actos fueron impulsivos e irreflexivos, porque ‘todavía estaba en plena actividad el Teatro Experimental Universitario que dirigía Sixto Salguero y que había tenido una experiencia bien interesante que gravitaba en el medio donde había hecho espectáculos masivos. Estaba el Pacto Tobar que hacía su teatro del que algunos dijeron que lo hacía mortificándose o mortificando a su clase. Los Tzántzicos mismo mucho le criticábamos. Hay un artículo publicado en la revista Pucuna 2 que el que se decía: ‘-¿Tú has visto el teatro del Paco Tobar? -No, una vez quise entrar pero la entrada era muy cara. Y cuando tuve el dinero tampoco pude ver porque delante de mi asiento había una señora con una sombrero grande’. Esto quería ser indicativo de que era un

teatro de élite. Pero había ahí un pequeño complejo (nuestro) porque si se revisa, el teatro de Paco Tobar es muy interesante, incluso ideológicamente. Y entonces o estábamos muy dolidos porque este señor pertenecía a una cierta élite, o que obedecía a una clase social específica, y dábamos por sentado que ese teatro no servía. Yo pienso ahora que ese fue un error de nuestra parte’.

La línea autocrítica deja todavía un espacio para decir que ‘los Tzántzicos en el afán de criticar toda esa cultura metíamos en un solo saco a todo el mundo; y este pudo haber sido el caso también. Yo tuve personalmente la ocasión de conocerle al Pacto Tobar y era un tipo excepcional, de un gran conocimiento y esas son las cosas de las que uno no puede renegar.

Puede cuestionar, puede criticar, puede no seguir sus pasos, pero es un referente del teatro ecuatoriano necesariamente’. ¿Pero el Teatro Ensayo sigue vigente?

En esas circunstancias empieza el Teatro Ensayo, y considero yo que tiene un mérito: ha estado vivo siempre en el sentido, no de mantener una actividad permanente, porque eso sería resignarse a una cosa y encuentras un sistema de sostener y mantener una actividad pero nada más. Y hacer un teatro que no gravita para nada. Pero no, este teatro ha estado vivo permanentemente, ha estado inquieto, ha estado indagando, buscando, experimentando realmente. Y por eso no ha envejecido y sigue teniendo vigencia. Algunos ahora en el 2016 dicen que el Teatro Ensayo hace un teatro viejo, que no sirve para nada. Eso lo han dicho y lo han manifestado. Pero está muy lejos de una realidad. ¿Dónde radica esa vigencia?

El Teatro Ensayo está haciendo cosas muy contemporáneas y eso no quiere decir que nos alineemos con algo que está de moda, sino que es producto de su experiencia, de su caminar, de no estar desentendido de la realidad, y de no estar desentendido de nada, entonces éste es el Teatro Ensayo. No es un grupo que adquirió cierta fama o cierto prestigio y que de eso ha vivido. Ha vivido porque ha sabido vivir. Y esto es bueno. Ahora, dentro de todo eso, claro que hay momentos bien específicos del Teatro Ensayo que están marcados, yo no dudo, por una gravitación política, por una condición de la gente que ha sido miembro del Teatro Ensayo; y segundo, por una convicción de esa gente y porque los acontecimientos históricos te van dictando cosas, que eso es parte de la realidad.

Entonces no es que nosotros hacemos gratuitamente Santa Juana de América. Eso lo hicimos en un contexto nuevo, ya fuera de la Casa de la

Cultura porque nos echan (en 1972); y segundo porque hay que hacer la segunda independencia y porque eso es un ejemplo de una lucha y de una conciencia muy clara de qué es lo que significó la primera independencia. Mal puede decirse que el grupo tomó esa obra porque sí.

Hay acontecimientos que te dictan eso. Está Vida y muerte Severina que quizás es lo mejor que hizo el Teatro Ensayo, con un equipo muy lindo y que además hubo cosas medio especiales con ese montaje, por ejemplo por la participación de Tomás Lefevre que llega de Chile exiliado, y que hace la música y que termina siendo parte del espectáculo como músico y actor. Y esto obedecía a un momento histórico específico y seguramente a eso se debía que haya sido una puesta simple en el sentido de usar pocos elementos. Pero fue excepcional como obra, como respuesta maravillosa de un público y con un texto estupendo de Joao Cabral de Melo Neto. Y que nosotros supimos recrear en un momento preciso y crítico de la historia nuestra’.

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Antonio Ordóñez. Foto Archivo T.E.

El hilo de su cavilación señala otros momentos de esa militancia artística y política. ‘Hay que pensar que hay un trajín especial porque nosotros ya pertenecíamos al Teatro Ensayo cuando estuvimos presos en la dictadura de Castro Jijón. Habían salido muchas gentes al exilio, como Edmundo Ribadeneira que después contará mucho en el mantenimiento de la escuela de arte dramático en la Casa de la Cultura y después él instaurará la Escuela de Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Central. Es

decir, a él obedece esto y a él obedece una serie de circunstancias del teatro ya en su desarrollo. Y yo decía que es medio contradictorio porque el Teatro Ensayo que estaba en la Casa fue de alguna manera respetado porque estaba este ‘experto italiano’. Pero después vino la toma de la Casa de la Cultura por parte de los Tzántzicos y de un movimiento de escritores y artistas que le devuelven a la Casa su autonomía y deciden traer a Benjamín Carrión para que vuelva a ser su presidente y el impulsor de la institución. El Teatro Ensayo es mucho más importante porque está el entendimiento de lo que esto significaba’.

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Rocío Madriñan, Antonio Ordóñez. Foto Archivo T.E.

¿Cómo se dieron las vicisitudes de 1972?

Hasta el 72 en que nos echan de la Casa que se vuelve otro acontecimiento histórico porque quien está de presidente de la institución es un militar y quien está al mando del país es otro militar, un dictador, que si bien tenía ciertos visos nacionalistas obedecía a un proyecto de gobierno que de todos modos rompió con la democracia. Cuando regresamos de una exitosa gira por Estados Unidos (así consta en los medios de comunicación tanto de Estados Unidos como de México) la Casa de la Cultura nos expulsa, porque habíamos protagonizado ‘actos bochornosos’ como decir que la condición del indio en el país no había

cambiado y que seguía en situación infra humana, etc. El cónsul del Ecuador en San Francisco intervino en un foro en el que estábamos nosotros (asistiendo a un festival latinoamericano de teatro) desmintiendo lo que habíamos dicho y que la condición del indio sí había cambiado y que así fuera cierto, la ropa sucia se debe lavar en la casa de cada cual y no salir a predicar que esa es la condición del indio. Las obras que llevamos fueron Huasipungo y Boletín y Elegía de las Mitas. ¿Y qué ocurre enseguida?

Después del evento de la Casa de la Cultura, el grupo se ve en la necesidad de enfrentar el mantenimiento del grupo con todo lo que eso significaba, en lo económico y la propia vigencia y autonomía institucional.

Porque haciendo el teatro que nosotros hacemos y teniendo esa práctica de ir a los lugares donde nunca va nada, ir a las zonas marginales, ir a todo el país, esto es difícil mantener. Pero sin embargo nosotros logramos un poco (de recursos) a base de vender funciones, de vender propaganda para la edición de programas. Y los actores casi nunca nos pagábamos porque no teníamos muchos excedentes. Claro que procurábamos auspicios de algunas gentes o de instituciones. Editábamos un programa (de mano) que generalmente era voluminoso y que tenía publicidad.

Tuvimos el apoyo esencial de la Escuela Espejo, que nos prestó el teatro que era un lugar muy lindo, era un teatro chico y le pudimos ampliar al escenario. Y después tuvimos el apoyo incondicional de (Patricio) Romero Barberis que fue Prefecto de Pichincha y Presidente de la Concentración Deportiva de Pichincha. Él nos prestó el Teatro Quitumbe, un lugar maravilloso, donde también permanecimos varios años y donde pudimos hacer espectáculos como un homenaje a Lorca, varias obras infantiles, reeditamos Vida y Muerte Severina, e hicimos Santa Juana de América.

Y está el famoso problema del ‘compromiso’. ¿Cómo se lo define?

Es decir fue y es una práctica del Teatro Ensayo, porque hemos podido mantener en repertorio varias obras. Ahora mismo tenemos seis obras para difusión y eso es excepcional en este medio. Yo pienso que tenemos un predicamento escrito, que se incluye en el programa de mano del Canto Esperpéntico, donde de alguna manera se reseña lo que el Teatro Ensayo es y en qué está sustentado. Eso quiere decir que estamos muy cerca de lo que es la realidad de nuestro medio, de nuestro país, la realidad que nos circunda, la realidad de América, la realidad del mundo. Pero eso no quiere decir que estemos alineados con alguna línea política, tampoco confundimos las cosas como para hacer panfletos políticos o propaganda política. Eso no nos interesa. Pero sí tenemos un sustento político que de ningún modo afecta a un cuidado estético y a una búsqueda estética que procura ser lo más libre posible.

Este tiempo el Teatro Ensayo es un grupo comprometido políticamente con la realidad, y que en ningún momento ha declinado su postura. Y esta última etapa ha sido un proceso de creación colectiva, que eso mismo te exige un argumento y una postura que está comprometida, y esto no quiere decir que seamos infalibles y que tengamos toda la película clara.

Considerando el problema de la globalización y del imperio, que si bien puede estar muriéndose, sin embargo en este momento es el que manda y el que hace y deshace. Seguramente serán sus últimos estertores y ojalá así sea si la historia no se equivoca. El Teatro Ensayo obedece a eso también, a una postura combativa, de resistencia, de la que no ha renegado nunca y que siempre ha tenido. ¿Y el teatro actual en el Ecuador?

Cuando reflexiono sobre el teatro, la primera cosa que hago auténtica y sinceramente, es saludar a un teatro que se está haciendo, porque creo que hay rigor de trabajo, que hay iniciativa, creo que hay búsqueda. Me asusta sí, el momento en que se desdeña lo que se hizo antes, por temor o por estar de moda. Y cuál es la moda ahora, es bien grave dejarse caer o dejarse llevar por el asunto éste del gran aspecto del individualismo o por la negación de lo otro, ya que a veces hablamos de la revolución como si ya se hubiera resuelto el problema de la vida, como si se hubiesen hecho los cambios, como si ya no existieran diferencias, injusticia. Esto sí no hay que confundir. Y yo digo ojalá retomen todos eso los grupos que existen ahora y que son interesantes, que tomen un camino mucho más libertario, mucho más de combate porque eso nos corresponde como artistas.

Lo que resta es, desde luego, -lo decimos para cerrar esta conversaciónparte de un argumento, y que como tal en ocasiones pretendemos usarlo para fundamentar lo que se dice. Pero en esa tesis hay algo más: es un argumento constituyente. Hay que pensarlo en primera persona, porque habla de reactivar evidencias y eso solo puede hacerlo cada sujeto concreto.

O para decirlo con palabras de Brecht, tan mentado en estos días por ‘moros y cristianos’: en esta época de decisiones –y yo diría de definiciones además– también el arte tiene que decidirse. Puede convertirse en instrumento de unos pocos que desempeñan para la mayoría el papel de dioses del destino y exigen una fe que ante todo ha de ser ciega y puede ponerse al lado de la mayoría y dejarles al destino en sus propias manos.

Puede proporcionar a los hombres estados de éxtasis, ilusiones y maravillas, y puede poner el mundo en sus manos. Puede hacer más grande la ignorancia. Puede apelar a los poderes que demuestran su fuerza destruyendo y apelar a los poderes que demuestran su fuerza ayudando.

NOTAS

1 En l964, Fabio Pacchioni se relacionó con los Tzántzicos y, en base a ellos, organizó un Seminario con asistentes reclutados entre estudiantes y obreros; los Tzántzicos que se integraron a este Seminario fueron: Marco Muñoz, Antonio Ordóñez, Simón Corral, Ulises Estrella y Alfonso Murriagui; los otros integrantes del grupo, que se denominó Teatro Ensayo fueron: Gustavo Borja, Irene Tello, Graciela Echeverría, Carlos Martínez, Víctor Almeida, Antonio Barragán, Piedad Castañeda, Armando Yépez, Francisco Piedra, Erica von Lipke, Luis Morales, Bayardo Torres, Galo Moreno, Jorge Zaldumbide, Laura Hidalgo, Jorge Vivanco, Carlos Villalba, Carlos Mena, Teresa Ron, Patricia, Rocío y Eduardo Madriñán, Hernán Cevallos, Isabel Casanova, Isabel Saad, Lupe Machado, Hugo Alfaro, Guillermo Pérez y Cesar Santacruz.

Con este grupo, con el nombre de Teatro Ensayo y bajo la Dirección de Fabio Pacchioni, en agosto de l.964, se presenta el primer espectáculo en el Teatro Sucre; las obras escogidas fueron: “La Guarda Cuidadosa”, de Miguel de Cervantes, “Las Aceitunas”, de Lope de Rueda y “La Farsa de Messié Patelín”, un anónimo francés del siglo XV. Posteriormente se presentará una nueva temporada, esta vez con las obras: “El Tigre”, de Demetrio Agujera Malta; “El velorio del albañil”, de Augusto Sacoto Arias; “Montesco y su Señora”, de José Martínez Queirolo; y, “El Pasaporte”, de Ernesto Albán Gómez.

(El teatro ensayo: cuarenta y siete años de constante actividad. Alfonso Murriagui) 2 Revista fundada por el grupo Los Tzántzicos

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PISANDO HUELLAS, Freddy López. Foto Silvia Echevarria

INSCRIBIENDO DATOS… FREDDY LÓPEZ Genoveva Mora Lleva más de veinte y cinco años impartiendo clase en la Academia de Guadalupe Cháves, y desde el 2001 dirige El Ballet Juvenil

Contemporáneo. Este dosmil dieciseis, fue el XIII aniversario de un festival que se desarrolla gracias al empeño de Freddy López: Pisando huellas, que en esta edición contó con la colaboración de Taller Permanente de Experimentación Escénica, dirigido por Kléver Viera; Callejón Vacío de Cristian Masabanda; Grupo Cedex, a cargo de Fernando Cruz; y Ñukanchik Ecuador de Juan Carlos Huaraca. “Este año invité a Pez Dorado y a Lorena Delgado, desafortunadamente tenían compromisos adquiridos”.

Freddy nos invita a conversar sobre su trabajo, su modo de entender la danza, su opinión respecto a la formación. A conocer el espacio donde trabaja con este grupo juvenil, con quienes cada año, como anfitriones de Pisando huellas, estrenan obra.

López, bailarín y coreógrafo tiene mucha fe en sus alumnas, se enorgullece enormemente que muchas de las chicas han salido de sus clases a formar parte de elencos nacionales como el BEC o la CNDE. En este momento su grupo, que para él tiene un nivel profesional, consta de nueve integrantes, todas mujeres dispuestas a entrenarse de manera rigurosa, porque no quiere que ocurra, lo que según su criterio pasa en la llamada danza contemporánea: “donde piensan que mientras menos técnica y menos público la danza es más contemporánea”.

Siente que es importante lo que propone en sus clases donde enseña técnica clásica y contemporánea, basada en su experiencia, “ Para mí la técnica es primordial, la vida me enseñó eso, lo comprobé cuando hace largos años, siendo un bailarín estrella de la Compañía Nacional viajé a Europa y mi nivel no daba para nada. Y esa es mi mayor decepción. Yo no logré bailar en Europa, donde yo quería, porque puedes hacer un grupito y decir que bailaste allá. Nunca terminé ni una barra, y había audicionado para compañías contemporáneas. Por eso creo que la gente debe tener técnica”. …Pero tu estás haciendo algo, que igual no llega a eso que tu aspiras, esta academia tiene 25 años, ¿Qué has hecho para llegar hacia lo conceptualmente significa una escuela de ballet?

Yo sé que este no es el lugar, porque aquí vienen niñas espectaculares pero no se quedan, muchas vienen a la clase como adorno. Donde está mal el concepto de escuela es en la Metrodanza, porque allá el objetivo sí es profesionalizar, pero no pasa nada, por más que sigan trayendo cantidad de profesores cubanos. En el Instituto Nacional de Danza, igual.

En Guayaquil tampoco se ha logrado hacer escuela, aunque diría que el

nivel es más alto que acá. Me consta porque hace poquito fui a dirigir El lago de los cisnes, lo monté con 65 bailarines. Yelena Marich, desde la Casa de la Cultura del Guayas, abrió una convocatoria y llegaron de todos los espacios, estupendos bailarines. La pena es que también allá se gradúan y se van al show en la TV. Luego de esas experiencia y ver el potencial de bailarines, yo digo, ‘apoyémoslos’ para que salgan y se conviertan en profesionales.

Es hora de tener elencos nacionales, porque del BEC el 80% son bailarines extranjeros. En Metrodanza no pasa nada. Andrea Jaramillo ha habido una sola, eso es un lujo, no hay una bailarina ecuatoriana que ni siquiera se acerque a ella. Gerardo Delgado le montó un solo, Garrido igual. Lo que planteo con esto es que la danza debe tener un nivel en toda tendencia.

Hoy hay una danza contemporánea intelectual, con poca técnica…

Discrepo de tu opinión, Hoy veo un ‘movimiento’ importante en la danza…

Es cierto, hay un movimiento pero no hay un buen nivel, por ejemplo hay grupo dorado con tres chicas que tuvieron que dejar La Compañía porque no tienen nivel, y eso que la Compañía no posee un nivel privilegiado…

Yo hago laboratorio…

Pero de qué te sirve el laboratorio si la mayoría de alumnas no va a rebasar este nivel…

No lo creas, por ejemplo Esteban Donoso, Fabián Barba, Yulia Endara, Christian Massabanda, Adriana Mosquera, entre otros, fueron mis alumnos, a ellos yo los llevé al BEC. De ahí cada quien se disparó, pero yo los saqué de la escuela del Frente de Danza para que sepan lo que es la disciplina.

Fui veinte y cinco años ensayador del BEC, he puesto entre dieciséis y diecisiete obras, entre ellas La bella durmiente, una de las más cara a todo nivel. Pero ¿quién de la cara por ese trabajo? Ya sabes la respuesta…

Freddy respira, habla de esta obra, nos ofrece un café…mientras tanto sus alumnas está listas para el ensayo de, Deshojándome la piel para que me habites. Insiste: “Esta obra es totalmente contemporánea, aunque ellas entrenan en clásico. Me interesa darles las herramientas para que ellas luego las usen”, Imaginamos que habrá disfrutado de este estreno que al que no fue posible llegar.

TEXTOYESCENARIO

Jorge Dávila Vazquez

DE UNA ROSA El narrador-personaje es un hombre de mediana edad -Recuerdo que aquel año pasábamos vacaciones en la Costa. El mar batía la playa, allí, cerca de las cabañas que la señora Meyer había construido, para arrendarlas a las pálidas familias de la Sierra, que venían en pos de un poco de sol, y que se encontraban con el frío glacial de agosto y septiembre, con uno que otro día soleado y semanas de un tiempo de perros, como decía papá, lleno de niebla, viento y hasta de una llovizna finita que nos ponía a todos de mal humor.

Por la noche, nos reuníamos, a veces, en la gran sala de la señora Meyer.

Alguien tocaba el piano. (Se escuchan unos acordes) Unos grupos de huéspedes jugaban cartas. Las señoras mayores tejían y conversaban sobre las vacaciones de otra época, y se reían al evocar a sus madres, tías y abuelas, cubiertas por amplios sombreros que venían de Europa o de Estados Unidos, y protegidas, por densos velos, del sol, del viento, de las miradas impertinentes, de todo.

–Cuando alguna se metía al mar –comentaba una voz–, era todo un espectáculo, con su largo camisón que se pegaba al cuerpo y volvía aún

más insinuante su figura, que recordaba ciertas estatuas de la antigüedad a las que se conocía como “de las túnicas mojadas”.

-Así, cualquier gordita se volvía una Venus.

Y todos se reían.

–Pero ahora la cosa es de un descaro total –se quejaba otra voz–, ¿para qué ponerse esas prendas mínimas, que muestran más que ocultan?

–La juventud es así –afirmaba una cuarta–, no tiene mucha cabeza. Pero no hay que olvidarse de que todas fuimos jóvenes.

–Sí, pero no andábamos por ahí, semidesnudas, en medio del frío.

–Nuestras madres no lo hubieran permitido –remataba una quinta.

–No, por supuesto que no –decían todas a coro.

(Leve pausa) Una noche, vinieron a visitar a la señora Meyer un pianista y una cantante, que luego de un concierto en el casino de la autoridad portuaria, decidieron quedarse unos días en un pequeño hotel de la playa. Él era un hombre menudito, dueño de unas largas manos que volaban sobre las teclas del piano y que extraían del viejo instrumento de la dueña de casa, insospechadas melodías. (Se acentúa la música de fondo).

-Por favor –pidió la señora Meyer a la dama- cante algo, le ruego.

Ella, gorda, expresiva, hermosa en su juventud, se hizo de rogar uno poco, pero accedió luego; poseía una voz que emocionaba a los mayores y causaba risa a casi todos los más jóvenes.

Y digo casi, porque nuestra prima Mireya, que acababa de divorciarse, a sus diecinueve años, y que vino a pasar cerca de nosotros una temporada de frialdad playera, “en busca de cura para su desgarrado corazón” – como dijera alguna de las ancianas del grupo vacacionante–, nos convenció a dos o tres de los menos bullangueros, que escuchásemos a la señora Boursellier, porque no tendríamos muchas oportunidades parecidas.

Nos habló de su celebridad, de sus conciertos y sus discos, con admirable conocimiento, y seducidos por la convicción con que decía las cosas, nos quedamos a oírla, mientras los rebeldes salían a pasearse en la orilla, a la luz de la luna, y los fatigados por el juego diurno y las caminatas iban en pos de sus literas en las diversas cabañas.

Madame Boursellier cantó una serie de piezas que nos llamaron la atención por los sonidos tan extraños que salían de su garganta, más que por otras cualidades, pues de músicos no teníamos nada.

Luego de seis o siete canciones, ella dijo en un español pésimo, que no quería terminar sin ofrecernos algunas piezas de las Noches de estío de Berlioz, ciclo que, como todos sabían –“nosotros no”, cuchicheó el primo Anselmo–, se basaba en poemas de Gautier. “Y ése, quién es”, volvió a comentar el muchacho, y fue silenciosamente reprendido por el gesto y la mirada de Mireya.

Pese a que no nos convencía mucho la cantante, las tres obras que

interpretó nos gustaron, sobre todo la última. (Se escucha “El espectro de la rosa” en piano o cantado, pero muy bajito, a lo largo de todo el diálogo sobre el tema) –Es El Espectro de la rosa –dijo la señora Meyer, con aire de gran conocedora–. ¡Una hermosa canción! –y, en medio de aplausos, entregó a la artista un ramo de menudas rosas, que tomó de un jarrón que estaba sobre el piano.

–¡Y qué bella letra! –observó Mireya.

–¿La ha entendido usted? –preguntó la cantante.

–Algo, pero mi profesor de francés nos hacía recitar esta historia de una muchacha que vuelve del baile y a la que se le aparece el espectro de la rosa.

–“Je suis le spectre d’une rose, que tu portais hier au bal.” –recitó la señora Meyer. Se hizo un breve silencio.

– “Soy el espectro de una rosa que tú llevaste en el baile ayer…” Todas las rosas tienen un espectro –afirmó, pensativa, Mireya.

–¿Usted cree? –interrogó la cantante.

–Por supuesto –aseguró nuestra prima, con esa pasión suya por las cosas de arte. Hubo reacciones de todo tipo, desde las risitas juveniles, hasta los susurros escépticos de las señoras mayores.

–Todo eso es poesía –concluyó la señora Meyer–, nada más que poesía.

(Fin de la música) Luego, la conversación derivó hacia la imposibilidad de traducir literalmente y con ritmo la frase “que tu portais hier au bal”.

–“Que tú llevabas ayer en el baile”, suena feo, sin melodía, usted lo ha dicho mejor Mireya, cómo era: “qué tu llevaste en el baile ayer”, ¿verdad?.

Mireya asintió. Pero no todos estaban de acuerdo con la traducción, y empezaron a proponer varias opciones, pero ninguna pareció convencerles.

Finalmente, la señora Meyer recordó que se había creado un ballet para el gran Nijinsky (“¿Y quién diablos es el gran Nijinsky?”, preguntó Anselmo entre dientes. “En su tiempo el más grande bailarín del mundo”, repuso, en voz baja, pero solemne, la joven divorciada, como algunas señoras mayores llamaban a nuestra prima).

–Se mantiene el tema, pero con otra música –observó el pianista, que no había abierto la boca en toda la noche. (Empieza a sonar la “Invitación a la danza de von Weber) –Una lástima –se quejó la señora Meyer.

–Perdóneme querida, yo sé que usted conoce mucho de música –y los mayores se miraron entre ellos, como diciendo “ves, yo te había dicho que esta mujer no era, simplemente, la dueña de un alojamiento playero”, afirmó el pianista, en un español perfecto, pese a ciertos guturalismos–; pero créame, nuestro gran Berlioz no está hecho para las piruetas de la

danza, se necesitaba algo más dinámico, más ágil, más bailable. Digamos que está muy bien von Weber (“hasta que nos salió otro de nombrecito raro”, comentó Anselmo, pero ya Mireya estaba cansada de las correcciones).

–De acuerdo –aceptó la señora Meyer–, pero cada vez que he visto “El espectro”, pienso en Berlioz.

–¿Lo ha visto aquí, en este país? –preguntó con cierta incredulidad la cantante.

–No, no, por supuesto que no. Pero parece que Ana Pavlova (“Y esta Anita”, interrogó Anselmo. “Era una bailarina extraordinaria”, susurró, secamente, la prima), de gira, ciertamente, de paso, lo interpretó unos años antes de llegar nosotros.

–¿La Pavlova?

–Sí, ella estuvo acá.

–Mon Dieu! –exclamó la cantante.

–Sí querida, usted no es la primera gran artista que pisa este país –había algo en la voz de la señora Meyer que hacía pensar en una cierta sorna.

–Bueno, ustedes me perdonarán, pero debo retirarme –se excusó Mireya, y comenzó a despedirse.

–¿Debe ir muy lejos? –se inquietó la cantante.

–Oh, no –sonrió Mireya–, estoy en la tercera cabaña, de aquí unos cuarenta metros –y reinició las despedidas.

–Para usted –dijo afectuosamente la soprano, y le entregó una pequeña rosa–. Espero que tenga un espectro que la acompañe.

–Seguro que sí, madame –agradeció la joven divorciada, con una ligera venia. Salió y la vimos alejarse.

–Una muchacha encantadora –observó el pianista–. Pero ya no está sola.

–No –dijimos todos a coro.

De pronto, como salida de la nada, una figura casi inmaterial caminaba dialogando amistosamente con ella.

–Se diría que es le spectre d’ une rose… –susurró la cantante. El espectro de una rosa, susurramos todos, conmovidos.

(El narrador queda estático) Y nadie añadió una palabra más. (El volumen de la música sube, unos instantes).

OSCURO FINAL

MEMORIA

MANUEL MEJIA, EL MAESTRO Santiago Rivadeneira Los alumnos de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, consideran a Manuel Mejía un maestro. Así lo corrobora Marcelo Luje, egresado de la carrera de actuación y ahora actor y director de teatro que siempre vio en el profesor Mejía, ‘a un referente’ para la comprensión del oficio, que tuvo

la paciencia para guiar a los alumnos hacia profundas reflexiones sobre la historia del teatro, que nunca podía estar separada de la práctica. Esa forma integral de entender la formación del actor es lo que más preservan sus exalumnos, a la hora de subirse a escena o de encarar un texto.

Manuel Esteban Mejía nació en la ciudad de Guayaquil en 1940. Vivió y estudió en Francia y España. Fue profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Central y de Politécnica Nacional. Crítico de arte y curador, ejerció en un inicio la crítica de cine y teatro. (Fue colaborador de El Apuntador). Realizó la traducción de textos poéticos. Hizo el guión y codirigió un documental cinematográfico sobre El arte ecuatoriano del siglo XX; colaboró con diferentes diarios de Quito y Guayaquil, y también con revistas extranjeras desde los años 60. En 1979 publicó Memorándum ecuatorial y otros poemas; en 1983, Instancias, poesía; en el 84 la novela Los grillos del alba y en el 2007 su última novela Trinitarias. Ha sido también co-redactor de Arte ecuatoriano, Arte y Cultura; Ecuador 1830-1980; y de Los desafíos éticos del presente. Falleció en Quito en marzo de 2016.

Las clases que impartió Manuel Mejía tuvieron la gran virtud de ser siempre y en todos los sentidos, los comienzos de necesarias pesquisas, de oportunas y urgentes preocupaciones, no solamente para provocar en los alumnos suficientes expectativas alrededor de los más importantes dramaturgos nacionales o internacionales o de crear aproximaciones a las obras del repertorio universal, sino de situarlos a ellos al frente de sus propias definiciones y contingencias.

Fue un profesor que hizo de la paciencia su mérito más alto. Porque Manuel Mejía es considerado ‘un hombre de teatro’ -dice Luje- cuya serenidad y mesura, le sirvieron además para propiciar espacios de diálogo entre los distintos estamentos de la Escuela, cuando estuvo al frente de la dirección de la Escuela de Teatro y también en su cargo de decano de la Facultad de Artes. José Rosales, ex profesor de la Escuela y Diseñador Teatral, agrega que Mejía demostró integridad, solidez intelectual y mucha preparación, condiciones que le ubican como uno de los pocos conocedores de la historia del teatro con que contó la Escuela.

‘Siempre esperábamos las opiniones de Manuel Mejía, -sostiene Lujeporque sabíamos que sus puntos de vista iban a servirnos para construir los fundamentos de nuestros propias puntualizaciones’. Y de ese modo, la palabra de este maestro, se volvió una exigencia para que los alumnos de la Escuela de Teatro no se conformen con la inmediatez ni las falsas mediaciones. El teatro es una forma de pasión que demanda un compromiso medular: un trabajo serio y comprometido con el oficio de

actor; el estudio riguroso de los personajes y la autocrítica permanente.

Manolo Morales, actor, abogado y ahora gestor cultural, confiesa que no solo lo recuerda como un intelectual, con un vasto conocimiento de historia del arte, sino sobre todo como uno de los profesores más íntegros y completos de la Facultad de Artes.

Sus clases -añade- si bien eran teóricas por la materia, en realidad siempre las hizo amenas y entretenidas: material audiovisual, fotográfico o sus inolvidables anécdotas en Europa, tan precisas para los temas que analizábamos, eran recursos didácticos infaltables.

En cuanto a las exigencias, Morales reconoce que fue uno de los más rigurosos como docente, ‘siempre actualizado y crítico del desarrollo artístico del país. Su avanzar pausado pero seguro en la vida, no solo se expresaba en su caminar, sino en la forma como se conducía en la docencia. Uno como estudiante, no solo aprendía los contenidos de la materia, sino sobre todo obtenía lecciones de vida’.

Madeleine Loaiza, es ahora profesora de actuación de la Escuela de Teatro. Su testimonio sobre Manuel Mejía lo ubica como el gran hacedor, a quien se le debe agradecer la pasión por el teatro. Y dice más: “Yo, sentada en la primera fila de la sala de clase, escucho su voz: clara y firme, su inagotable sentido del humor reanima cada historia. Escucho encantada, al hacedor de la historia del inicio de los tiempos. Soy, me reconozco una apasionada ninfa, suplicante griega, o enamorada Ofelia. Él, sentado en la primera fila del teatro, observa Hamlet, a su pupila directora. Antes de empezar la función me dice: “No ofrezco quedarme las dos horas profesora Loayza”. Al salir: “Me quedé las dos horas. Ya conversaremos”. Esas, y todas las palabras fueron escuchadas, fueron sentidas. Me hizo creer y crecer en éste, el suelo en que planto mi pasión: el Teatro. Gracias maestro Manuel Mejía, hacedor de la memoria de los tiempos por venir”.

Manuel Mejía: ‘DESDE QUE RECUERDO HE SIDO PROFESOR’ 1 Voy a ser breve. Cuando vengo aquí a la Facultad, recuerdo tal vez lo que yo llamaba ‘pasión por la enseñanza’. Ingresé como profesor en años que ni siquiera me acuerdo, ellos son más antiguos que yo, (se refiere a sus contertulios) ingresé como profesor de la Escuela de Teatro, pero al poco tiempo pasé a ser también profesor de la carrera de Artes Plásticas, hasta

el 2010 que me retiré era simultáneamente profesor de ambas carreras.

La facultad siempre me trae reminiscencias, recuerdos, no propiamente melancolías, ver lo que hay aquí atrás, este foso desnudo de butacas, me hizo recordar que si bien en la Escuela de Teatro, entrábamos por esa puerta, formalmente hoy clausurada, y seguíamos a la parte superior para dar las clases. La carrera de Artes Plásticas, al otro lado del edificio, como tenía numerosos estudiantes, en el inicio (se hizo) una especie de pre para la llamada en ese entonces ‘artes plásticas’, me tocaba dar clases aquí, a los alumnos de artes plásticas (y señala la platea del teatro).

Obviamente no había este tablado en el que ustedes están sentados, sino el gran hueco que lleva a las bodegas, patrimonio del señor Quintana, no había más sitio, los alumnos de artes plásticas eran más de cien, divididos en dos paralelos que se unían, no tocaba más que usar este espacio no para hablar de teatro sino de las carreras vecinas.

Desde lo que recuerdo he sido profesor, pues antes de serlo en esta Facultad y en esta Universidad, lo fui brevemente en colegios en Guayaquil, brevemente porque debo confesar porque mantengo mi criterio, no me gustaba enseñar a alumnos secundarios, alumnos adolescentes, nunca me gustó, pero fui profesor de la Universidad Católica (de Guayaquil) de la Universidad de Babahoyo, etc., antes de incorporarme aquí en la Universidad Central. Pero siempre atraído por una función, para llamarla así, la de enseñar.

Para mí ser profesor no ha sido estrictamente enseñar, ha sido leer y aprender, las mayores polémicas las he tenido con mis alumnos, porque yo sé, por mi experiencia personal, que aquello que no descubro en los libros, y a lo mejor en las calles, en las representaciones, lo he descubierto en una pregunta a lo mejor chiquita, ingenua, sin importancia, con que a veces algún alumno interrumpía mis clases: ‘qué piensa usted de esto’, ‘qué quiere decir esto’, ‘qué piensa el autor de esto’; eso fue lo que siempre me interesó particularmente, al dar clases. Más que lo que yo pudiera transmitir, lo que yo podía recibir. Porque eso era al mismo tiempo, la incentivación que requería para seguir adelante, eso me ha llevado a conocer más, a estudiar más, a leer más, a cuestionar mis propios criterios, y no decir de otras personas, porque pienso, porque creo, que esa es la tarea del profesor, instruirse, educarse, a la par que su alumno.

Nota • Extracto de la tertulia Historia de la carrera de Actuación, organizada por la Asociación de Estudiantes de la Escuela de Teatro, en la que también intervinieron los profesores de actuación Ilonka Vargas y Antonio Ordóñez; y Gualberto Quintana (profesor de Iluminación) y Abel Cueva, administrativo. Se la puede revisar completa en el siguiente enlace:

CINEYTEATRO

Un secreto en la caja, Antonio Ordóñez, José Donoso, Foto www.planv.com

EL SECRETO DE LA NEGACION TOTAL Santiago Rivadeneira Aguirre Una joven espectadora, que asistió a una de las funciones en el cine Ocho y Medio, dijo que la película Un secreto en la caja le llenó de alegría porque días atrás, guiada por algún impulso extraño, desempolvó algunos libros que habían permanecido mucho tiempo guardados en un cajón, y allí encontró algunas obra de ‘Manuel Chiriboga’. Se prometió que al regresar a su casa, lo primero que iba a hacer es leerlos ahora con más dedicación después de conocer tantos antecedentes que le aportó el documental.

Y el equívoco se presentó antes cuando un periodista se sintió alborozado al ver el documental en internet y saber que finalmente el Ecuador es reconocido en el mundo por la figura de Manuel Chiriboga, el más importante exponente del ‘boom latinoamericano’ de los sesenta y autor

de una novela magnifica con muchísimas ediciones: La línea imaginaria.

Le volvió el desaliento cuando quiso conseguir sus obras y alguien le dijo que el personaje fue inventado por los escritores José Donoso y Carlos Fuentes.

Ambos, la espectadora y el periodista, imaginaron al escritor Manuel Chiriboga como un personaje real. La ironía del documental para que el espectador ‘desimaginara’ desde el presente la historia (ficticia) de Chiriboga y la historia oficial, aparentemente no había funcionado, porque prevaleció en sus respectivos imaginarios, la falsificación deliberada del sujeto y de los hechos. ¿Cuál es la trama o el verdadero argumento que aborda la novela del escritor ecuatoriano Marcelo Chiriboga? ¿Por qué la lectura oportuna de este libro habría impedido la desaparición del Ecuador como país/nación?

O, en definitiva, ¿cómo se puede entender esa repentina materialidad histórica, de una novela que buscó el concierto nacional con la verdad? ¿Fue La línea imaginaria (censurada en el país por los gobiernos civiles y militares de la época) una ‘novela dispositivo’ que quiso (o pretendió) provocar un giro ontológico en el modo de ser ecuatoriano, cuya principal inconsistencia estaba en la sumisión, el conformismo y la desmemoria como parte del entramado cívico que sustrajo la configuración de un ‘lugar’ para la correspondencia social?

(Marcelo Chiriboga murió en su casa-hacienda de Quito, al amparo de su hermana, después de vivir en Paris y Berlín Oriental acosado por los recuerdos y el desencanto. En la novela Las segundas criaturas de Diego Cornejo Menacho, el escritor Chiriboga se refiere con anticipación a su muerte que finalmente ocurre en la ‘ciudad luz’ a la edad de 62 años) Porque la novela La línea imaginaria -debemos suponer- no solo habló de la guerra (la del 41 que fue el origen del despojo y las otras), sino del sujeto y de la trayectoria de una verdad tan manoseada como falsa, con la que se debería entender el pasado. ¿De qué habló entonces la novela? ¿Del ser-ahí y de los acontecimientos? Nunca lo vamos a descubrir, por supuesto, porque ese es el enigma inconcluso con el que se marca la trayectoria del documental de ficción Un secreto en la caja de Javier Izquierdo (2016/ Guion de Javier y Jorge Izquierdo). Hay además una acusación última: cuando el Ecuador quiso defender su lugar (histórico, geográfico, cultural) lo hizo sin el concurso de un sujeto político y sin principios de identidad. ¿Son la trapacería y el escamoteo el fundamento de la inmanencia nacional? No hay historia o historicidad. Apenas una cadena de causalidades que se repiten expresamente a lo largo del

documental.

El documental insiste durante 70 minutos (tal vez con un exceso narrativo en los testimonios de la hermana, dos amigos, un reportero mexicano, la hija y un experto americano en literatura latinoamericana; y la última entrevista que le hace al escritor Chiriboga el periodista español Joaquín Soler para darle más verosimilitud al documento) en que el país se pliega y se repliega con una simulada totalización que construyó un relato homogéneo de su propia historia. Esa idea amortigua la intención del documental que es la de situarnos en los vacíos de nuestros modos de ser.

Porque Un secreto en la caja vuelve a referirse a los mismos referentes y acontecimientos por los cuales ha recorrido la memoria colectiva: la guerra del 41 con el Perú y el desmembramiento del territorio, la figura del político Velasco Ibarra, varias veces presidente del país, el terremoto de Ambato, el primer barril de petróleo, el rol de los políticos y la felonía de ciertos gobiernos; la desmemoria y el autoaislamiento. ¿Esa es la definición que nos encaja? ¿El Ecuador también es un país de ficción, sin realidad y sin presencia?

El sujeto (des) esencializado es el que promueve un conformismo reaccionario y cínico. En esa perspectiva, Marcelo Chiriboga es el punto de anclaje para la restauración de la identidad. Eso bajo el espejo de un fundamentalismo romántico (reconocer la existencia del Ecuador) o de encubrir un esencialismo subjetivo para evitar la desaparición del país. Es la ‘noción de lugar’ que reemplaza la representación de la patria que no puede estar ahí, en medio de la nada como si fuera solo una línea imaginaria.

Entonces hacer un documental para rastrear la obra de Marcelo Chiriboga, también implica entender una visión diferente sobre los acontecimientos (reales) que formaron la nación. Porque la indagación, sin desprenderse del humor y la ironía, podía habernos mostrado la ‘otra cara’ de la historia que es lo que el escritor ‘reveló’ en su novela. El contenido implícito de La línea imaginaria debía ser el relato explícito del documental, como la ‘huella acontecimental’ de nuestro (doloroso) presente. Es decir, la ficción como recurso, termina siendo la negación de esa intención de equilibrar el antes y el después de la historia y los cambios del país. Lo que queda es el relato del futuro idealizado que vuelve a construirse en momentos de crisis identitaria.

Y sin embargo hay una salvedad: el arte y la cultura pueden ser (o son) el descargo espiritual cuando la memoria es empujada a la repetición y a la falsificación de la imagen patrimonial perdida de la nación. En ese sentido,

la pregunta sobre los modos del pensamiento ecuatoriano, queda todavía en suspenso. De ahí la frase lapidaria que lanza Chiriboga para cerrar la conversación con Soler: -“¿Qué le recomendaría a los escritores jóvenes?”

Y el escritor contesta: -“¡Qué escriban sobre un país que no existe!” ¿La cultura nacional nunca tuvo un momento para lo ‘ecuatoriano’ o la ‘ecuatorianidad’?

Es la ‘axiomática de la negación’ en la obra de Marcelo Chiriboga que se deduce o se desprende del documental. No solo por el halo del mordaz escepticismo que nos deja, también porque escribir sobre un país que no ‘existe’ parece que ha sido la constante de nuestra contemporaneidad literaria y cultural. El documental Un secreto en la caja se despinta en la excesiva persistencia por ironizar sobre la superficialidad de la historia o sobre los esquemas identitarios que han falseado los verdaderos modos del ser-ecuatoriano, aunque esos modos de ser solo sean una parte de la sofística contemporánea con la cual se han construido (otra vez el ‘construccionismo’) las sucesivas mudas de nuestra identidad ‘evanescente’.

Ese nuevo topos -que nunca llega- es solo gramatical: Chiriboga, sin una visión integradora, tampoco pudo pensar las verdades de su tiempo. O tal vez sí y por eso su obra que cuando quiso señalar un (necesario) desplazamiento topológico/ontológico del país, se mueve en círculos y con los mismos esquemas nacionalistas como si fueran un simple retozo semiótico de la emoción política. Por eso la repetida alusión al carácter sustractivo de las referencias temáticas: la guerra, la cultura y la identidad nacional como los saberes establecidos.

Chiriboga entra y sale de su propia ficción. Premonición o intuición emancipatorios de La línea imaginaria que advierten sobre la desaparición inexorable del país. ¿Es el destino trágico que marca la falta original del ecuatoriano, que nace sin una perspectiva de existencia y sin una noción de lugar?

Esa es la sutileza del documental, sentarnos otra vez al frente de la historia como una simple sucesión de hechos y la puesta en juego de una carencia sistemática de lo que no ‘ha tenido lugar’.

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SECRETOS POSNACIONALES Juan Manuel Granja Es común, en algún momento se volvió común, asociar al Ecuador con cierta noción de lo secreto. No solo trabajos audiovisuales recientes como el Secreto de la luz (con un Ecuador fotogénico como analogía de dicho

tesoro lumínico), destacan la palabra secreto en su título así como una invitación, a veces cauta y a veces indignada, a su develamiento. Habría que recordar uno de los libros del poeta Jorge Carrera Andrade titulado País Secreto, o aquella extinta revista literaria (más secreta que el poemario y, por supuesto, que el país) que asociaba a la poesía con un “territorio de lo insólito”, y que fue bautizada también así: País Secreto.

Aunque estas publicaciones se refirieran al arte literario, a sus esotéricos secretos, la visión del Ecuador como un país recóndito es, o en algún momento se volvió, un tema corriente. (No es casual que el régimen actual pretenda –por decreto– compensar esta muy difundida idea del país al tratar de exponer su pluriculturalidad a través de los medios masivos).

La cultura nacional suele repetir una y otra vez: el Ecuador es un secreto (o, a lo mejor, un chisme).

Sin embargo, el secreto es un acto eminentemente narrativo y, como usualmente se repite desde la institucionalidad cultural, al país le hace falta narrarse y sobre todo leerse a sí mismo. Lo que habríamos hecho hasta el momento, entonces, es chismearnos nuestra propia (ir)realidad histórica sin rigor, sin amor. Si el Ecuador es un secreto, si sus letras como expresión nacional pasan inadvertidas, no solo lo serían para el resto del mundo sino también, por supuesto, para el propio país. Esto es lo que plantea, entre otros cruces entre literatura y nación, Un secreto en la caja, el falso documental de Javier Izquierdo. El conflicto entre la historia de un país y su ignorado y único genio literario, se resuelve en una moraleja social: la desmemoria no solo es capaz de hacer que la reflexión en torno a un país sea secreta sino además que el país mismo se vuelva invisible e incluso inexistente. Mientras lo desconocido permanece en el ámbito de lo inaprensible, puede decirse que en cambio el secreto obedece al ocultamiento. En el documental se presentan las fuerzas –en esencia ideológicas– que producen la censura, en su propio país, de los libros de la figura protagónica del filme: Marcelo Chiriboga, escritor ficticio inventado por Carlos Fuentes y José Donoso a falta de un exponente ecuatoriano dentro del boom latinoamericano.

El peso del país y de la militancia ideológica sobre las espaldas del escritor ecuatoriano, tema también tratado por Leonardo Valencia en El síndrome de Falcón, es uno de los nudos metaliterarios abordado por este largometraje dirigido a un público más o menos iniciado en las letras latinoamericanas. La broma central de este documental caracterizado por un tono humorístico quizá demasiado sobrio es el siguiente: un escritor siempre crítico con su país, y expulsado de la cultura nacional por ese motivo, es releído tiempo después como un visionario; con la ironía añadida de que el Ecuador finalmente desaparece devorado por las

guerras con los países fronterizos. Si bien el chiste no produce carcajadas, permite reírse un poco del binomio literatura/nación que tal vez ha condicionado demasiado la imaginación de varios autores o las lecturas que de ellos se hace. Un secreto en la caja busca ser, en efecto, un comentario reflexivo, un ensayo paródico, una página irónica en medio de una época que se quiere postnacionalmente irónica. Así, hay otra conclusión aventurada hacia el final del documental en boca de este Chiriboga fílmico: una obra sin referente real (o, más bien, sin un país literal) no deja de perder su fuerza como obra pues su valor depende de su propuesta literaria y no de su compromiso político o de su pretendida capacidad de representar una nación. La nación, más que un secreto, es una ficción.

Marcelo Chiriboga es proyectado en este filme como una representación de la invisibilización (más que invisibilidad) de la literatura del país ante la indiferencia de los propios ecuatorianos. La invención de Donoso y Fuentes de algún modo sigue vigente: Ecuador no ha contado con un pop star de las letras como los muy massmediáticos vecinos García Márquez y Vargas Llosa, o con algún neo pop star postnacional –vía premio Alfaguara o alguno por el estilo– como, por ejemplo, Andrés Neuman con su doble acento iberoargentino. Un profesor estadounidense –bien interpretado por Michael Thomas– es quien le permite descubrir la obra de Chiriboga al narrador del documental. De esta forma, y aunque la película no lo precise, podría decirse que ironiza sobre las hegemonías literarias y académicas; asuntos como, por ejemplo, la diglosia que opera en las universidades estadounidenses y sus numerosísimos estudios sobre las letras hispanoamericanas. El inglés es la lengua prestigiosa, el medio autorizado del sofisticado aparato académico gringo, la maquinaria intelectualindustrial que escudriña el producto “en bruto” de las obras escritas en castellano, entre ellas las de un país bananero, petrolero y secreto.

(Paralelamente, el filme también hace referencia al papel de España como foco editorial de la literatura latinoamericana, como la industria cultural autorizada para legitimar la circulación de las ficciones del nuevo mundo).

Sobre todas las cosas, Un secreto en la caja es un documental atravesado por el formato de la entrevista; más allá del juego del reportaje falso, se trata de un audiovisual convencional: voz en off más entrevistas. La pieza alrededor de la cual se articula buena parte del filme es la falsa entrevista que le hace a Chiriboga, en su programa A fondo, el célebre Joaquín Soler Serrano (quien entrevistó, en la vida real y como lo prueba YouTube, a Borges, Paz, Fuentes, Rulfo, Puig, Sarduy y demás autores emblemáticos).

Roland Barthes entendía la entrevista, sobre todo aquella dirigida al autor

literario, como “un producto de saldo”. La práctica de la entrevista – escribe Barthes– “supone que al escritor, habiendo escrito (un texto, un libro), le queda todavía algo que decir… a menos que (este es el caso corriente) se le pida que se repita o, lo que es peor, que enuncie de ‘forma clara’ aquello que escribió bajo una forma ‘escogida’.” La simulación de una extratextualidad lograda desde la textualidad de un guión hace de este documental un trabajo más explicativo que expresivo, más extraliterario que literario, menos fílmico que hablado. Recién al final del filme se recurre a una más resuelta deformación humorística. No obstante, ese cierre: la desaparición del Ecuador como somatización geopolítica de la crisis cultural y las hegemonías militaristas; podría entenderse como una moraleja sociológica centrada en el valor de la literatura vinculada a la memoria y no como un efecto crítico de la potencialidad de la propia ficción.

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Foto Internet

TAN… PERO TAN… DISTANTES Ramiro Larrea C. Bajo ningún concepto debemos tener recelo al ritmo lento y cansino de una película. Para nada. El cine es imagen en movimiento y si la poesía engrandece el arte escrito por la conjunción de palabras que de símbolo e imagen mental devienen en mensaje y hacen reaccionar nuestros sentidos, el filme lo hace con dos grandes soportes: la imagen y el juego malabarístico de la edición. No hay placer más grande que disfrutar ritmos y cadencias de imágenes que sublimen nuestros sentidos, tal cual cuando leemos poesía de la buena.

Tan distintos organiza su narración con un ritmo lento y pausado que va in crecendo y gana fuerza solo al final del drama. Lamentablemente planos y secuencias, pese al esfuerzo fotográfico, no alcanzan para despertar el interés cinematográfico. Menos aún la sustancia del drama narrado, su conflicto es un secreto familiar cuyo indicio verbal deja poco margen al suspenso.

Pese al enorme desarrollo y profesionalismo que ha adquirido el cine ecuatoriano, carece todavía de trabajo en el guión cinematográfico, de uso de imagen al organizar las secuencias, y de creatividad cinematográfica y no literaria. Éste es un tema que se ha abordado durante décadas y en muy pocas películas, o mejor en muy pocas

secuencias, se ha alcanzado méritos conceptuales en la narrativa de ficción cinematográfica nacional.

Tan distintos se abre con una aparente disputa matrimonial que refleja distanciamiento de una pareja de mediana edad, Paula y Ricardo, sobre la cual pesa un acontecimiento pasado, atroz, que no lo vamos a descifrar aquí. Tal distanciamiento los hace llegar hasta su casa de playa, aparentemente abandonada desde hace muchos años para desalojarla, vaciarla de bienes y recuerdos e intentar reconstruirse como pareja.

Esta intencionalidad se verá afectada por: la casi nula comunicación de la pareja; la llegada de su nieto Benjamín a cuestionarles sobre la relación con su madre y el ocultamiento de la villa playera; la incorporación en la historia de un profesor que huyó de la ciudad para afincase en un pueblito de pescadores y que de a poco se gana la amistad de Paula, personificada por María Beatriz Vergara; y, finalmente, la aparición de la hija de ambos, madre de Benjamín, quien llega para recoger al pequeño y también cuestionar a la distanciada pareja hasta que se desanude el atormentado secreto que develará la raíz y esencia del drama familiar.

Todas las artes de representación basan su ejecución en el mayor acercamiento de la ilusión de la realidad, y el cine, -sobre todo en el de ficción- por su gran capacidad de verosimilitud y síntesis no puede descuidar su narrativa envuelta en una continuidad de trozos de tiempos y espacios, peor aun en el desarrollo de los personajes. Tan distante, Sí, porque descuida detalles aparentemente innecesarios pero que, para un buen lector de cine, no deben darse: de la secuencia en la carretera en la que ella pretende regresarse a la ciudad con su maleta, pasamos al ingreso a la villa de los dos con una sola maleta (la de ella) que ya fue insinuada en el plano anterior; la casa muchos años abandonada, no presenta deterioro, los electrodomésticos funcionan a la perfección, la limpieza no es tan dura como se podría imaginar de un espacio así; la secuencia en la cual el niño se escapa de la ciudad y viaja solo varias horas en bus hasta dar con sus abuelos es resuelta de manera fácil e inverosímil, él dice que le han escondido la existencia de la casa de playa y sin embargo sin complicación llega al poblado cercano; y qué decir del juego de los estudiantes con su profesor dando revuelcos en un barco de pescadores en la secuencia que sirve para dar sustancia al aparecimiento del profesor interpretado por Alfredo Espinosa; a la llegada de la madre que encuentra a Benjamín con los abuelos fuera de la casa y ordena a este que recoja sus cosas porque se regresan a Quito inmediatamente, le sigue la secuencia del pequeño Benjamín explicándole a su madre que debe despedirse de sus abuelos quienes sorpresivamente se encuentran

dentro de la casa, cuando secuencialmente sabemos que aun están fuera; una casetera abandonada cuyas baterías se mantienen intactas y duran lo suficiente como para lograr estallar la historia; los insertos de los ‘incidentales’ encuentros de Paula con el profesor que en tanto abonan a una posible huida de la mujer, prolongan sin razón de ser la narración del planteamiento central; el forzamiento de una imagen símbolo masculino representado por la moto que Ricardo recupera con ahínco pero con temor de ser descubierto, imagen que no encuentra valor dentro de la historia y por el contrario termina perdiendo toda su capacidad simbólica; y muchas otras que, igualmente, deslegitiman la narración cinematográfica para resolverlo todo con el lenguaje literario, aunque en ello tampoco hay tratamiento en los diálogos. Muchos de los cuales no aportan, se desvanecen al carecer de sustento en los personajes.

El semiótico Christian Metz decía “ …el secreto del cine reside en conseguir colocar muchos índices de realidad en las imágenes…”, y claro en el encadenamiento de las mismas. Cuando esto no ocurre ni por los índices de realidad, ni por la fortaleza de los personajes y su razón de existencia, la historia que se nos narra carece de credibilidad, pierde consistencia.

Imposible no establecer un paralelismo con algunas de las películas de Ingmar Bergman quien retrata los problemas de incomunicación de las parejas, de esos silencios que pueden durar hasta la destrucción y el desmoronamiento interior que hacen cáncer en el alma, al decir del propio director, pero en cuya construcción de los personajes quedan muy bien definidos los ‘yo’ y sus ‘sombras’. Caracteres con profundidad sicológica que se cierran pese a sus miedos y miserias, pese a su humanidad.

En Tan distintos el drama busca centrarse en la incomunicación de la pareja, en la posible infidelidad de Paula frente a un Ricardo casi imperturbable, pero esto se lo toma de manera superficial. Si bien todo se deja para la explosión del final en el que nuevamente son forzados los hechos para develar el secreto de la tragedia familiar, no es menos cierto que las acciones conducentes al desenlace son construidas con facilidad narrativa, con alargamientos innecesarios.

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Tan Distintos, María Beatriz Vergara, Alfredo Espinosa . Foto Internet

En este contexto el personaje del profesor, que gracias al actor Espinosa le da agilidad a las actuaciones, y que siempre aparecerá en las huidas ‘introspectivas’ de Paula, casi no tiene sentido. Queda como un apoyo circunstancial y se esfuma dejando una sombra que ni apoya ni transforma el discurso, únicamente lo dilata. Aquí podríamos citar el primer encuentro entre Paula y el profesor: ella busca un buen vino para su esposo, él le aconseja cuál comprar, pero tras este guiño de lo que va a ser una relación entre ambos no queda nada aclarado, ni por la acción de una esposa totalmente lejana a su compañero, ni por el vino comprado.

Así, en fragmentos que dilatan una historia con referentes de cotidianidad, no logramos armar un filme que pudo ser mejor porque hay anécdota a desarrollar, hay materia prima y técnica. Lamentablemente queremos agradar a cualquier precio y esto trae su factura. El cine debe narrar para todos los gustos –públicos- pero no podemos ser complacientes, esta es la peor estrategia para obtener el ansiado éxito. Cada escena, cada secuencia, no deben ser circunstanciales, deben tener razón de existencia y apoyar la narrativa. Las tramas secundarias deben enriquecer el relato sin destruirlo.

Podemos citar otros segmentos tangenciales que, en este caso, únicamente aportan a describir el personaje de Benjamín: su seguimiento voyerista a las relaciones de su madre; el viaje al pueblito de Pedernales; el paseo en yate; el descubrimiento de la moto del abuelo y del dormitorio abandonado. Todo este trajín para demostrarnos que Benjamín ha sido el último en enterarse de una circunstancia de distanciamiento de toda la familia. Ocultamiento que nunca debió darse porque ha estigmatizado a los personajes creando heridas y alimentando miedos.

El filme intenta aportar en su discurso que un secreto guardado puede generar un caos en las relaciones humanas, pero le falta concreción narrativa.

Hemos quedado satisfechos con las creaciones musicales del filme, no obstante éstas entran y salen de escena en rincones que no encadenan.

Aquí, el discurso de lo narrado es fragmentado por la banda sonora.

Tan distintos es un filme que augura mejores desempeños de sus realizadores en este arte porque tiene buena factura técnica, hay búsqueda de narrar con estructuras espaciales y logra sostener un ritmo en ascenso siempre difícil de lograr. Pero por ahora el tan distintos nos lleva a estar aun tan distantes de una cinematografía que busca solidez y eficacia.

DEOTROSAPUNTES

Vivamos la Danza. Foto Archivo C.N.D.

CUERPO -TERRITORIO ESCÉNICO Si en la actualidad el cuerpo representa una construcción cultural y parte fundamental de la constitución del ser humano, es prioritario que la danza contemporánea del país, sus bailarines y creadores desarrollen reflexiones teóricas en torno a la danza local, apuntalando hacia un crecimiento en beneficio de la disciplina.

Hablar de danza es hablar de cuerpo. Entendiendo la danza como un campo donde el cuerpo es resultado del universo del bailarín: sus ideas, pensamientos, capacidades, temores, aciertos y posibilidades y no solo desde el entrenamiento físico como disciplinamiento. Para procurar que las reflexiones sean parte de otras formas de enseñanza complementarias importantes.

El III Encuentro VIVA!MOS LA DANZA organizada bajo la temática de El Cuerpo – Territorio Escénico, propuso como parte de sus actividades principales ponencias y conversatorios, para complementar esta

necesidad y búsqueda presente en la danza. Estos provocaron discusiones profundas e interesantes para los procesos creativos del medio pensándonos como instrumentos de nuestros propios pensamientos del cual se desprende la creación.

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Valeria Andrade

CUERPO: TERRITORIO ESCÉNICO Valeria Andrade El hombre es ese animal único que se observa vivir a sí mismo, que se confiere un valor propio y que deposita todo ese valor, que le gusta asignarse, en la importancia que adjudica a las percepciones inútiles y a las acciones sin consecuencia física vital.

Paul Valery Uno de los primeros choques que sufrí al entrar a la academia, fue de índole epistémica, porque tanto mi formación, desde niña, como la práctica, han venido del arte y de la danza, lo cual me ha provisto de una manera particular de ser y estar en el mundo, de enfrentar, preguntar e interpelar la realidad; por lo tanto, de conocer y representar ese

conocimiento, que en este proceso de disciplinamiento implicó reformular, repensar, resignificar ordenamientos cognitivos tanto como discursivos.

Incursionar en la teoría social me permitió des-esencializar esta relación de cuerpo y persona por una parte; mientras por otra, me condujo a formular esta propuesta de investigación, desde la constante necesidad de traer el cuerpo al campo del conocimiento académico. Lo que aquí se presentará, son los hallazgos en cuanto a la comprensión del cuerpo como construcción social; así como nuevas preguntas que me formulo sobre el cuerpo construido por la tecnología de la danza y las posibilidades de aporte al conocimiento.

Representación/Territorio La vida individual y social tienen lugar en las prácticas significativas, simbólicas e imaginarias, ancladas a una experiencia material del cuerpo en relación con su contexto. Si intentamos desnudar la existencia, nos topamos con las múltiples capas que nos envuelven y sujetan: todo está mediado por los sentidos y los significados que dan cuenta de una relación entre el sujeto (al significado) y la realidad. Lo que entendemos por realidad es esta relación mediada inevitablemente por el lenguaje; que nos permite percibir, aprehender, interpretar y actuar en ella. Ella, la vida, es una instancia relacional tanto con el mundo como con los otros, que permite considerar una praxis del sujeto dentro de una dinámica social.

En esta perspectiva, aparece la categoría de representación, como un proceso social de producción de sentido que transforma “las masas y energías en cualidades” (Castoriadis, 1997, 1); que permite la construcción simbólica de la realidad en la inaprehensible emergencia de lo real. De este modo, las formas diversas de representación se convierten en el efecto de un conjunto de interpretaciones compartidas, que ordenan la realidad. “Los hechos existen ‘en bruto’, seguramente, pero el registro que los humanos tenemos de ellos no es ‘en bruto’. Estudiar ese registro es estudiar la vida de los signos en el seno de la vida social” (Gómez, 2001, s/ n).

Las formas de representación construyen estructuras, marcos, umbrales: “Los enunciados nunca son directamente legibles ni siquiera decibles, aunque no se encuentren ocultos. Sólo se tornan legibles, decibles, respecto de ciertas condiciones que constituyen su inscripción en un umbral enunciativo” (Deleuze, 2007, 225). Dentro de estas estructuras aprendemos a percibir, a descifrar, a comprender la palabra y sus enunciados. De este modo, la producción, recepción, comprensión e interpretación de las representaciones, construyen regímenes de percepción, aprehensión y juicio de la realidad. En esos campos de visibilidad, se genera un campo de invisibilidad, se crea un espacio con un

dentro y un fuera, un centro y una periferia. Se construye en esta dinámica, procesos significativos de identidad y alteridad, integración y exclusión.

La danza moderna y contemporánea, como forma de representación, construye a su vez sus propios marcos de enunciación; configurando un ‘territorio’ de significados, de discursos, de sentidos. Territorio que en su extensión espacial crea un orden, una clasificación, una jerarquía, cuya visibilidad se manifiesta en los cuerpos, la acción y el movimiento. De este modo se configura y se articula todo un régimen de representación, todo un conjunto de normas que reglamentan la existencia de los cuerpos y el movimiento. Territorio que desde su lado productivo, dota de sentido a la existencia social en un marco de legibilidad propio de la danza; marco que debemos entender siempre como parcial, por ello, desde su lado negativo, opera exclusiones.

Comprender la danza como territorio es intentar, siendo conscientes de que nuestra mirada es siempre parcial, al menos descubrir esos marcos de enunciación; reconocer sus formas de ordenamiento y clasificación que provocan inclusiones y exclusiones; dar cuenta de las jerarquías y las relaciones asimétricas de poder; ver los límites de la legitimidad de los discursos que aparecen y qué es lo que esconden. Así dar movilidad al territorio desde el conocimiento, el cuerpo y el movimiento; y abrir pequeñitos agujeros poéticos en sus estructuras que amplíen el campo de luz. Porque no podemos ser conscientes de todas las exclusiones que operamos, así como tampoco podemos comprender el alcance de las relaciones de poder en las que estamos ejecutando, habrá que tomar en cuenta que cada avance en el conocimiento es siempre un logro provisional.

Política En consecuencia, aparece una voluntad política, que “no es el ejercicio del poder” (Rancière, 2005). Sino “La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos” (Rancière, 2005, 15). La representación tanto teórica-académica, como artística, es inseparable de una práctica social y de las condiciones de la producción de estas prácticas. Por eso es nuestra responsabilidad, como creadores de sentidos y conocimientos sobre el mundo social, intervenir e interpelar las redes de significados; de ahí la voluntad para promover procesos de transformación, conforme a objetivos éticos y políticos, voluntaria y racionalmente asumidos. La asunción de esa responsabilidad es indispensable en la medida de que la construcción de conocimientos posibilitan la transformación de la praxis social.

Así, la producción de significados devendría un proceso de lucha, que plantea nuevas reflexiones, complejizando el campo semántico cultural; porque se trata de contribuir a la formulación de alternativas, como problema de investigación académica y práctica artística. La academia, asumida desde una posición crítica y enmarcada dentro de una práctica discursiva y social que no se quede en la legitimidad de estatus académico, es una plataforma válida para la enunciación, escritura e inscripción de un discurso teórico. Posición crítica y auto-crítica, sobretodo, que de igual modo, asume el arte desde el aporte a la producción de sentidos compartidos, más que desde la acumulación de capital simbólico, proceso propio de la misma institución y mercado del arte.

Cuerpo y corporalidad Dentro de esta experiencia y práctica artística, ha sido el cuerpo vivido y construido desde la danza y el ballet, el que me ha provisto de una forma más corporal y cenestésica de percibir la relación entre mundo y sujeto. De ahí el choque al confrontar dos tecnologías diferentes, una naturalizada y otra en proceso de aprendizaje, que en un principio supusieron un antagonismo. Choque que sin embargo, me permitió des-esencializar esta relación de cuerpo y persona por una parte; mientras por otra, me condujo a formular esta propuesta de investigación, desde la constante necesidad de traer el cuerpo al campo del conocimiento académico.

De este modo, con la certeza de que “somos cuerpo”, descubrí que “tenemos corporalidades” que se construyen desde múltiples producciones imaginarias y simbólicas, desde prácticas discursivas y de representación, desde disciplinamientos y tecnologías estéticas, médicas, de género. Desde muy diversas e incontables formas de relación que hace imposible anclar el concepto y categoría de “cuerpo” en un terreno estable. En sintonía con Meri Torras (2007), porque el cuerpo es un territorio en construcción y deconstrucción permanente y escribir sobre él, intensifica sus contradicciones.

Como se ha planteado, la primera contrariedad se inscribe en la escisión epistemológica de tener un cuerpo, pero ser un cuerpo a la vez (Turner 1989); experiencia de percepción y de conocimiento que divide la identidad entre cuerpo y persona. Bajo este esquema civilizatorio y moderno, nuestra experiencia se organiza, consciente o inconscientemente, desde la separación del cuerpo. Somos cuerpo, tenemos cuerpo, pero también miramos el cuerpo como algo separado y escindido de la identidad. Así, “el principio de la corporeidad no participa en la conformación del sujeto, no hace identidad, cabe añadir, pues el sujeto se concibe como entidad pensante y, aún más, como entidad

cognoscente, y ésa es su clave identitaria” (Sáez, 2007, 43).

El cuerpo es un estado físico, gravitacional, termodinámico, energético y químico que se nos impone; sin embargo es una experiencia que siempre se renueva y aparece como distinta, en un hábito de percepción corporal constante. Se asienta, gira en torno, se hunde en la biología, al mismo tiempo que es transformado y organizado, normado socialmente.

Siguiendo a Zandra Pedraza: La construcción social del cuerpo determina la percepción social de su forma física, es decir, la experiencia social del cuerpo (…) remite a la dimensión del cuerpo en la que se realiza la vida corporal, más allá de sus cualidades puramente orgánicas, por cuanto le permite al ser humano ser consciente de ella a través de la cenestesia y, luego, establecer vínculos emocionales mediante el cuerpo (Pedraza, 2004, 9).

Entonces cuando se habla de cuerpo, no se habla de un solo cuerpo, sino de corporalidades que se producen en la relación de un campo social; relación imaginaria, de sentido, con/en un contexto. Corporalidades que se abren como dimensiones en las que convergen, la percepción de la presencia del ser en el mundo y el modo de habitar con otros dentro del mismo. Esta experiencia, a su vez organiza la construcción del mundo desde los imaginarios, los discursos, las representaciones, las acciones en él.

Política encarnada Con todo lo discutido, y volviendo a la primera persona, podemos pensar las corporalidades en la danza como las construcciones provenientes de una práctica discursiva y elaboración técnica donde el cuerpo se edifica, se constituye en tantas formas como propuestas creativas. De allí la necesidad de conceptualizar -sin definir, evitando clausurar los sentidospara reconocer el instrumento, el medio, la metáfora del cuerpo, como espacio de subjetivación ética y política, siguiendo a Lepecki (2010) y encarnación de una práctica discursiva presente.

El poder del discurso encarnado se manifiesta desde el acto de presencia con todo el peso y riesgo de su materialidad; se expone en la poética de los deseos, en el impulso de los afectos, de las emociones, de sus intensidades; se muestra en la capacidad de acción que interpela la inercia de las relaciones dentro del territorio; se produce en el germen del movimiento, como la unidad del ser en su palabra y pensamiento, en su sentir y en su acción. De este modo, el cuerpo político se construye como pulsador que opera con los sentidos; donde “la performatividad, pues, no debe interpretarse ni como autoexpresión ni como auto-presentación, sino como la posibilidad inédita de dotar de nuevo significado unos términos

investidos de gran poder” (Butler, 1993, 11). Para proponer desde la estética, un cuerpo en movimiento sensible a la experiencia cultural, que articule la producción reflexiva y crítica tanto en la práctica académica, como en la artística.

Para finalizar, esta práctica corporal asienta su base en una dimensión afectiva, por medio de la cual se propone la danza a partir de la relación humana, cómplice, cercana, para generar una dinámica de reflexión teórica y producción artística. Dinámica cuyo motor: el afecto, provoque un ejercicio que arroje otro tipo de nociones, energías, expresiones, lazos, nudos, fuerzas, redes de comunidad; donde el cuerpo es “una interacción compleja de fuerzas sociales y simbólicas sofisticadamente construidas: no es una esencia, y mucho menos una sustancia biológica, sino un juego de fuerzas, una superficie de intensidades” (Braidotti, 2005, 37). En este contexto, la danza se convierte en un dispositivo de transformación y de negociación, que se arroga su potencia performativa como prerrogativa política.

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Vanessa Perez Valencia

CUERPO, TERRITORIO ESCÉNICO Vanessa Pérez Valencia

Pensamos el cuerpo como el territorio que habitamos, como la morada del ser que siente, piensa, imagina y se manifiesta. Y la palabra territorio como equivalente a la apropiación de esa extensión de espacio y entorno, donde nos responsabilizamos por el eco de nuestros pensamientos y nuestras acciones.

Y más que pensar puede ser vivir el cuerpo, y no limitarlo o categorizarlo como un medio, sino mas bien referirnos a él como un discurso latente, cuya entidad corpórea dialoga de forma constante con el saber perceptual y el conocimiento racional.

El movimiento como manifestación debe trascender a todo artificio técnico ejecutado por el cuerpo disciplinado, y proponer en el discurso escénico nuevos recursos para pensar las relaciones entre los seres, sus políticas y subjetividades.

Hablamos del cuerpo como un sistema dinámico y abierto al intercambio de conocimientos, donde reconocemos que no existen verdades absolutas; como un “umbral epistemológico” (como lo menciona J. Parviainen), el cuerpo con su capacidad sensitiva y cinestésica nos muestra la posibilidad de entendernos a nosotros mismos y al mundo.

Un cuerpo vital que percibe y se percibe a sí mismo. Una entidad de saberes articulados, con habilidades y destrezas pero sobre todo con capacidades reflexivas.

Descubrir el cuerpo es descubrir el mundo, un mundo que se nos revela como resultado de la obra y pensamiento del propio ser. Observamos al mundo como una realidad creada por nuestros sentidos y apreciaciones.

Entonces buscamos desmantelar los conceptos de cuerpo y desenterrar al cuerpo, para salir de la posible enajenación en la que nos encontramos.

Nos preguntamos: ¿cuáles son los discursos que atraviesan nuestra práctica en la danza?, ¿qué nos lleva a decidir danzar lo que danzamos? ¿es el mismo cuerpo un lugar de enajenación? ¿estamos dimensionando el conocimiento que genera nuestra práctica escénica?

Cabe mencionar que podría ser el cuerpo el registro mismo donde documentamos estas interrogantes como respuestas políticas, estéticas y filosóficas.

“Cuerpo, territorio escénico” más que un concepto es una propuesta que surge a partir de los cuestionamientos que se generan en el ejercicio de nuestro oficio. El Encuentro es la invitación, para que a modo de ‘software abierto’ logremos entretejer los saberes y las experiencias particulares que nos permitirán ir construyendo una comprensión de la naturaleza del conocimiento en la danza y de alguna forma honesta y sin pretensiones lograr transmitirlo.

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Magaly Llumipanta

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO, DANZA MOVIMIENTO TERAPIA Magaly Llumipanta La danza movimiento terapia (DMT) propone una exploración integral que colabora en la búsqueda del autoconocimiento, la armonía psicofísica y la creatividad. Para la danza movimiento terapia el proceso creativo es el lugar en donde el cuerpo (entendido holísticamente) expresa, crea, explora, reflexiona, sana, se encuentra consigo mismo y con otros, con el fin de fortalecer la salud y el bienestar, más allá de generar un producto para el escenario.

En este contexto la danza se convierte en un medio y el o la danza terapeuta (dmt) en el partenaire de esta búsqueda.

De todas maneras, la danza movimiento terapia puede llegar a generar productos escénicos sin cambiar la perspectiva desde donde el movimiento y la composición se generan.

Más allá del escenario.

La danza, como todas las expresiones artísticas, se enfoca también a contextos que no necesariamente alcanzan un producto artístico o tienen un fin escénico. Estos contextos están más orientados hacia la educación (la danza como una propuesta pedagógica) y a la salud (la danza como herramienta para fortalecer el bienestar). En ambos contextos la danza se orienta al proceso creativo, es una mirada que se dirige más al ser humano que a la obra. Bajo esta perspectiva, este tipo de enfoques adquieren el

nombre de “Terapias Creativas”, siendo estas la danza movimiento terapia, la musicoterapia, el arte terapia, entre otras. En ese sentido las artes dialogan con la psicología, la educación y otras ciencias.

Concretamente, la danza movimiento terapia propone una exploración integral que colabora en la búsqueda del autoconocimiento la armonía psicofísica y la creatividad. La asociación americana de danza terapia (AADT) define como el “uso sicoterapéutico del movimiento en un proceso que promueve la integración física, emocional, mental y social del individuo”. (AADT 1965 – 2011). Desde este postulado, la aplicación de dicha disciplina es diversa ya sea en centros hospitalarios y en instituciones educativas. Actualmente en nuestro medio, las consignas de base que utiliza también se han orientado hacia la creación, como un camino posible para el desarrollo de la creatividad y la consecución de productos artísticos. Pero esto ocurre bajo un encuadre de salud en el que se potencia la creatividad para la composición escénica; el coreógrafo puede tener formación en danza terapia y los creadores/interpretes están dispuestos y claros del encuadre en el que se mueven y se permiten explorar. Esto quiere decir que la intervención desde la DMT exige y requiere formación en dicha disciplina, investigación, entrenamiento, trabajo personal y supervisión por parte de otro profesional o terapeuta.

Para la danza movimiento terapia el proceso creativo es el lugar en donde el cuerpo (entendido holísticamente) expresa, crea, explora, reflexiona, sana, se encuentra consigo mismo y con otros, con el fin de fortalecer la salud y el bienestar. El cuerpo es por tanto el territorio, o lugar en el que se busca la exploración y la danza surge como un medio de dialogo que establece la persona consigo misma y con los demás. La DMT es una disciplina cuya fundamentación conceptual y experiencia sensible y subjetiva se basan en el cuerpo; por eso, el cuerpo -propio- es objeto y sujeto al mismo tiempo. Esto implica un desafío, ya que no se busca desarrollar una comprensión reduccionista y dualista sobre el cuerpo, pues, tanto en las ciencias naturales como en las sociales, ha existido esta tendencia que ha entendido el cuerpo como un objeto. Por un lado, ligado solamente a lo biológico y sus procesos fisicoquímicos y, por el otro, como una “construcción social”, resultado de procesos sociales y discursos culturales. En ambos enfoques, se deja de lado la experiencia vivida y sensible del ser humano. Para resolver este dilema, se toma como marco de reflexión la perspectiva fenomenológica que incorpora al cuerpo la experiencia sensible de los sujetos. Justamente, los aportes de Maurice Merleau-Ponty (1993), Francisco Varela (1990) y Thomas Csordas (1990) proponen una mirada del cuerpo en inter-relación y en inter-dependencia de su entorno, rescatando la experiencia vivida y encarnada del sujeto.

Thomas Csordas sintetiza estos aspectos (Merleau-Ponty, Varela y Bordieu) y propone una mirada que nos brinda la posibilidad de pensar un cuerpo en permanente dinámica e inter- relación con su entorno material, histórico, social, político, etc. y no solo como un objeto de este (Csordas, 1993).

Desde este punto de vista, nos ofrece la posibilidad de incorporar la noción de corporalidad. La corporalidad (embodiment, en inglés) es un paradigma y orientación metodológica que considera el cuerpo como el terreno existencial de la cultura, no como un “objeto” sino como un “tema necesario para ser”. (Csordas, 1990) Con esto nos brinda una mirada abierta que rompe con las visiones dualistas (mente–cuerpo) para situarnos en una posibilidad de reconocimiento de la experiencia sensible. Esto quiere decir, partir del reconocimiento de que las relaciones que el ser humano establece con el mundo involucran la participación del cuerpo, en tanto condición de la existencia, lo que implica reconocer que es posible acercarnos a un aprendizaje que deviene de la experiencia corporal.

Es desde mi ser y hacer como bailarina, explorando en la danza contemporánea, en la expresión corporal y en la danza movimiento terapia, que desde hace varios años he podido acercarme a este campo de investigación, pero, sobre todo, de aprendizaje y de experiencia sentida. Es desde este lugar encarnado que he podido reconocer el lugar de la corporalidad como medio subjetivo e intersubjetivo, porque he tenido la oportunidad de compartir con otros, con aquellas personas que me han permitido acompañar y compartir sus procesos, al traer consigo no solo sus cuerpos físicos sino, fundamentalmente, sus historias de vida. De esta manera considero que no podría hablar de corporalidades y danza, así como de danza movimiento terapia como una alternativa posible en la educación y salud, sin poner el cuerpo en la resonancia y en la evidencia En la danza movimiento terapia el o la danza terapeuta son el partenaire de la búsqueda que la persona establece a través del movimiento. Es decir acompaña y genera el encuadre que permite la exploración. Diana Fischman (2001) sostiene que el danza terapeuta es un partenaire que entabla un diálogo de movimiento. Dicho diálogo se produce en la medida en que instala la comunicación a través de canales sensomotrices, valorando centralmente la expresión no verbal.

La danza a la que se hace referencia en la DMT no trae consigo las exigencias que supone la técnica de la danza con respecto al cuerpo que se mueve y con respecto al movimiento que se produce, sino que la danza a la que se hace referencia es aquella danza espontánea que respeta la corporalidad y el lenguaje expresivo propio de cada persona.

A partir de esta perspectiva se podría decir que existe un cuerpo presente que dialoga desde el movimiento y desde el cual comunica lo emotivo. La danza en terapia (DMT) es la posibilidad que tiene una persona para comunicar su subjetividad y, por consiguiente, no es relevante el recorrido que tenga en las técnicas de la danza, no se orienta necesariamente a la producción de una obra y no exige un cuerpo virtuoso.

El origen de la danza movimiento terapia, como disciplina, surge de la experiencia y búsqueda personal de las bailarinas; una de las que inició este recorrido fue Marian Chace, docente y coreógrafa, que trabajó en la Compañía de Ruth St. Denis y Ted Shawn (Denishawn). Sharon Chaiklin (2008), discípula de Chace, hace una referencia especial sobre este aspecto y señala, como hecho anecdótico, que en las clases de Chace había la presencia de alumnos que no necesariamente querían ser bailarines profesionales. De esta manera, notó como Chace realizó modificaciones en su manera de enseñar, ya que tomaba en cuenta las necesidades individuales y, a través de la danza, sus estudiantes realizaban importantes modificaciones con su cuerpo y mente. A partir de dicha experiencia, Chace es convocada para trabajar conjuntamente con otros profesionales en el St. Elizabeth’s Hospital, de Washington D.C. Fue así que la danza movimiento terapia (DMT) adquirió potencia como disciplina, procurando alcanzar el bienestar físico y mental de la persona a través de uno de los lenguajes más antiguos: la danza.

Referencias (artículo Valeria Andrade) Badieu, Alain. “La danza como metáfora del pensamiento” en Fractal, núm. 50, julio-septiembre 2008. pp. 15-36 Braidotti, Rosi (2005). Metamorfosis. Hacia una teoría materialista del devenir. Madrid: Ediciones Akal.

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CONCIERTO

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Chía Patiño. Foto Internet

CHÍA PATIÑO, El Teatro Sucre y sus 130 años de vida.

Dicen que no es de buen gusto comparar, pero a veces es inevitable.

Hace poquito tiempo estuve en Bogotá y en el hermoso Teatro Colón, pero más que nada un espacio que recibe bien a su gente, me refiero a la posibilidad de estacionamiento, de poder tomarse un buen café y algo más; situado también en el Centro de la ciudad, con la gran diferencia de que nuestro Centro de Quito, uno de los centros históricos más bellos del mundo, ha vuelto a ese estado de inseguridad y descuido. ¿Por qué resulta tan difícil conseguir esa acogida en nuestra ciudad, concretamente en el Teatro Sucre?

He peleado mucho pero no se logra casi nada, reconozco que es difícil

invitar a la casa y recibir a la gente en esas condiciones.

El Café del Teatro está funcionando mejor… También se ha realizado mucha gestión para el tema del estacionamiento, yo creo que en lugar de tanta plaza de cemento, ahí se necesitaría adquirir y transformar el estacionamiento que existe y volverlo acogedor, con jardines, etc. Para que sea agradable incluso a la vista.

El restaurante Teatrum estuvo alquilado un gran tiempo, y creo que deberá transformarse en un lugar que aporte a la vida del Teatro, cosa que nunca se logró con la gente que lo tenía. Estamos pensando bien cómo utilizar mejor ese espacio.

De la herencia de Julio Bueno, ¿qué se ha preservado?

Está Escenario Joven, que fue idea de Stalin Alvear. Queda el Festival de Guitarra, que desafortunadamente ha sido el sacrificado cada año que el presupuesto ha ido disminuyendo, y porque es un festival con público pequeño. Los festivales son tanto trabajo, que necesitamos apuntar a aquellos que llega la gente. ¿No sería mejor tres solamente dos o tres buenos festivales al año?

En la práctica, con todo lo que implica el trámite del ‘portal de compras públicas’ y todo el tema de dinero, es más fácil manejarlo desde un festival, porque de manera independiente el contrato es un dolor de cabeza, por todo el tema legal.

Los festivales de Jazz y el de Música Sacra son los más potentes, tiene ya catorce años de vida. El de Sacra llegó con su público y es un festival especial; alguien me dijo algún vez: “la gente no tiene miedo ir a la Iglesia porque es su costumbre”, y sí, quizá la mitad de los asistentes al festival es gente del Centro, pero no se consigue que lleguen al teatro a pesar de que el costo de la entrada es cómodo.

En cuanto al público, ¿Cómo han enfocado su trabajo para multiplicar asistencia y convertirlos en espectadores?

Escenario Joven tiene mucho que ver con eso. El Festival de Jazz tiene un público joven. Irónicamente el público nuestro comparado con el de la región es un público joven. Este es un comentario de algunos artistas, porque generalmente están acostumbrados a las “cabezas blancas”, y les llama atención de ver tanta gente joven, eso es una ganancia.

Creo que las clases magistrales, los foros, los jam sesions son una gran manera de atraer. Es muy alentador ver a los maestros mezclados con la gente joven, haciendo, compartiendo y dando pequeños tips de su modo

de hacer música.

Por otro lado este es un país que no premia nada. ¿Por qué no se hace un concurso de dramaturgia, por ejemplo? Mira Colombia , Chile, cómo incentivan con lo premios, y mira la dramaturgia que tienen. Aquí, haría mucha falta, hay problema con la escritura.

En general los premios han sido cartas políticas. Pero sí, los premios bien concedidos son necesarios. Tratamos de recuperar el de Artes Escénicas que tenía el Teatro Sucre, porque la idea fue la correcta: elegir tres obras bien puestas y co-producirlas; pero lo intentamos y la calidad de lo que llegaba no llenaba las expectativas. Creo, a veces, que la gente no toma en serio estas convocatorias.

Ahora, para el FIEQ (Fiesta escénica de Quito) quisiéramos encontrar una obra inédita ecuatoriana. ¿Por qué queremos los musicales que han rodado por el mundo, por qué Los Miserables en nuestro país, por qué algo que nada tiene que ver con nosotros?, me refiero al tiempo y contexto de la obra.

Las obras, a veces llegan de manera inesperada, no estaba en agenda hacer este musical, más aún si se piensa en costos, pero por esas sincronías de la vida, sucede que un día recibo una llamada nada menos que del señor Cameron Machintosh, quizá el hombre más importante en ese campo, un aristócrata de la producción musical internacional, él fue quien revivió el musical en Londres: Miss Saigon, El fantasma de la Ópera, Cats, etc. Lo cierto es que estaba por Quito, de paso a Galápagos. Lo recibí con mucho gusto y sorpresa, en esa charla me pregunta por qué no han hecho Los Miserables, y la respuesta fue ‘porque no hay dinero para pagarlo’, entonces el dice, “te doy el permiso”, agradezco y respondo pero tiene copy right, y el caballero responde, “tienes autorización de hacerlo como quieras”, ¡gracias!

Imagínate, ¡traer algo sin pagar derechos! Porque llega a Quito la única persona que puede autorizar, primero a ponerlo, y por increíble que parezca, a nuestra medida. Porque yo le dejé saber que mi interés era contextualizarlo en nuestra realidad. Entonces quiere decir que hay una razón para hacer Los Miserables, ‘nuestros miserables’, contextualizados en un país latinoamericano, va a ser la primera versión particular. La nuestra, ubicada en este siglo XXI, con traducción propia, increíble.

Y esta versión El Teatro Sucre la podría exportar, hacer una gira con este trabajo tan especial…

No estoy segura hasta dónde podríamos llegar, no sé si luego nos permitirán, pero para mí lo potente es Víctor Hugo, su obra es siempre actual, entonces no se puede hablar románticamente de una realidad.

Nosotros no tenemos un espectáculo, estamos regresando a al historia.

Tenemos un elenco que necesita oportunidades y hay que aportar al talento nacional, precisamente con Los Miserables, habrá la oportunidad de escuchar estupendos cantantes nacionales, como Alexandra Cabanilla, Diego Zamora, María Isabel Albuja, etc. Además creo que el Musical es el nivel vocal en el que estamos, para la ópera no tenemos la misma suerte.

Desde tu visión de compositora, directora, cuando piensas en producción nacional, tienes siempre como referente reproducir las obras del repertorio mundial?

Cuando pienso en producir, inevitablemente, tengo que regresar a mirar lo que tenemos en el país. Por ejemplo, elegí Faust porque tenía cantantes para esa obra. Para Los Miserables vienen dos cantantes y son cincuenta en el elenco. Tengo un coro que está a un gran nivel, y cada uno de ellos tienen un rol, aunque sea pequeño, y eso tiene sentido para los participantes. ¿Cómo eliges las obras que, según tu, deben llegar al país?

Ojalá y no tuviera que repetirse eso de que esperamos cien años para que la Novena sinfonía de Beethoven se escuche en nuestro teatro. En el concierto de David Hope de abril pasado, tuvimos la oportunidad de ver y escuchar la estupenda recomposición de las Cuatro estaciones de Vivaldi, escrita tan solo cinco años atrás por Max Richter.

Es decir, se elige lo actual pero con criterio, lo mejor para el público, lo mejor dentro de lo que podemos traer con las limitaciones económicas que tenemos.

Ahora que el Teatro Sucre tiene su propio festival de Teatro, cómo logras conciliar con los artistas nacionales, sabiendo que es terreno difícil de transitar porque se mueven entre el amor y el odio (es un modo de decir, porque a ratos te odian y otras menos, pero casi todos quisieran llegar al escenario del Sucre). Este es un festival que enciende pasiones…

Empecemos por aclarar que en ningún teatro del mundo, el teatro llama a los artistas, a no ser de que tengan muchísima fama. El artista debe ser quien golpee la puerta del teatro, esa es una señal del artista comprometido con su trabajo. Así lo hemos hecho todos, porque detrás de esa actitud siempre hay algo mostrar.

A mí se me han acercado muy poco, tres obras han golpeado la puerta: Lisístrata, El enemigo del pueblo y La casa de Bernarda Alba, tres producciones que entraron bien organizadas. Claro que han llegado otras,

pero si vienen sin propuesta y en la entrevista sacan del aire las respuesta, sin concretar nada, deduzco que el proyecto no existe.

Cuando la queja es “por qué no nos abren la puerta”, es que no la han golpeado. Además, me parece que hay un malentendido, creen que si llegan al Sucre se puede pagar lo que sea, y no es así, tengo un muy mal presupuesto para los tres teatros, incluyendo el México y Variedades.

Hablando de festivales, no puedo dejar de recordar y mencionar que el país perdió uno de los mejores: el FiteQ. ¿Siendo el Teatro Sucre el espacio simbólico que es, no está llamado a recuperar eso que la ciudad tenía?

Yo siempre creí que resucitaba el FiteQ, pero parece que no. Como fundación apoyamos el FiteQ, la Rossana (Iturralde, directora) tenía visión y sé que ella no se ha llevado nada, lo que pasa que fue un tema de gestión.

Con el FIEQ, estamos intentando recuperarlo, en alguna medida.

DEOTRASTABLAS

Mapa Teatro. Foto Internet

EL TESTIGO[1] EN ACCIÓN. REFLEXIONES A PROPÓSITO DE LOS INCONTADOS: UN TRÍPTICO DE MAPA TEATRO Gabriela Ponce Las luces se apagan en la escena y nos quedamos frente a nuestro reflejo proyectado sobre un vidrio. No hemos sido conscientes de que ese vidrio ha estado ahí durante toda la función dándole una capa de distancia imperceptible a nuestra observación. Una cierta densidad adicional al mirar. El reflejo se impone y despliega sobre nosotros el rebote de la imagen que particulariza un modo de ver. Mientras se abre la fractura entre la singularidad y la multitud, nos interpela lo que vemos ¿qué debemos hacer con esto que acabamos de recibir? Inmediatamente el gesto que se refleja nos devuelve la respuesta, ya hicimos algo. El observar puede ser también un hacer: con la mirada -que tiene siempre manera de estructurar al ver- hemos creado significados personales en medio esta pequeña comunidad provisional y precaria de la que somos parte en ese instante. El tríptico ha sido capaz de que habitemos esa doble condición -multitud y singularidad- en un obrar que arma, con la disposición acertada de las partes, su sentido. En una apuesta radicalmente contemporánea y experimental que renuncia a la fábula pero no por ello sacrifica la dramaturgia –y esto se agradece tanto-, se hace patente, concluida la función, en esa imagen frente al vidrio, la honda voluntad de comunicación que dota a la propuesta de un contenido ético profundo.

Cuando el teatro se vuelve espacio de pensamiento y comunicación, cuando ese pensamiento emociona (o viceversa) y cuando la emoción, como experiencia sensible, nos vuelve vulnerables frente y con los demás, transformándonos, hemos como testigos -con nuestra sola presenciaactuado.

[1] El término testigo se usa aquí en diálogo con la noción que propone Rolph Abderhalden, codirector de Mapa Teatro, para referirse al rol del artista dentro de los procesos creativos en las comunidades experimentales en las que trabaja el colectivo. http://artesescenicas.uclm.es/ archivos_subidos/textos/304/El_artista_como_testigo_RolfAbderhalden.pdf El Tríptico Los Incontados de Mapa Teatro es el resultado de una investigación que el colectivo colombiano (formado por artistas de varias disciplinas) ha realizado durante algunos años. El tema es el de la violencia en Colombia, específicamente el cruce entre guerrilla, narcotráfico y fiesta popular. En un afán por dar cuenta de cómo estos tres universos cohabitan de maneras perversas, Mapa Teatro investigó específicamente en la fiesta de los inocentes, en la localidad de Guapi, que ocurre cada 28 de diciembre. Adicionalmente, y a través de un largo proceso de diálogo con las comunidades afectadas –lo que caracteriza ya desde hace años su trabajo- testigos, historias, material de archivo sonoro y audiovisual se fue incorporando hasta encontrar su forma en este tríptico. Testigos cuyas vidas se vieron íntimamente afectadas por la violencia son parte de la obra, al igual que un grupo musical formado por niños. Mapa Teatro arriesga en cada una de sus propuestas un diálogo entre actores y no actores, entre artistas de distintas disciplinas y entre historias testimoniales y ficcionales que logran potentes montajes. Algunas de estas propuestas ya son, después de más de 20 años de trabajo, emblemáticas por sus modos de producción en colaboración con poblaciones vulneradas a las que llaman comunidades experimentales. Con ellas lograron obras de distintos formatos con un relieve político que nunca sacrificó lo estético, sino que al contrario, vitalizó su energía y su efecto desde las realidades más complejas. Así también llevan, desde hace algunos años ya, el programa Experimenta Sur que cada año reúne a artistas y pensadores en un encuentro en el que precisamente las fronteras entre pensamiento y creación son ocupadas y cuestionadas para generar quiebres poéticos en las prácticas y en la reflexión.

Mapa teatro,Foto tomada de su P. Web

Todas esas referencias al contexto de creación, a los modos producción y relación que sostiene el grupo, a su posicionamiento político y ético, favorece sin duda nuestra comprensión de la obra y su puesta en valor.

Pero la obra es autónoma de su contexto de producción (y esto también se agradece tanto). El público no necesita saber si quienes actúan son o no actores profesionales, el público desconoce la praxis política que opera al interior del grupo o las premisas conceptuales que atraviesan su búsqueda estética. Todo esto no es necesario porque el acto de traducción -que sin duda contiene ese contexto así como a los conceptos que lo vigorizan- está logrado de modo que el público alcanza una experiencia sensible plena a través de la obra.

En Los Incontados se usan todos los dispositivos que ofrecen las artes contemporáneas (audiovisuales y sonoros) detrás de la obra se advierte la operación de complejos mecanismos y procedimientos conceptuales sin embargo, lo que la vuelve tan potente es que todos estos dispositivos, mecanismos y procedimientos se organizan en una dramaturgia en el que el observador está implicado (esto se vuelve a agradecer).Es tan común que en nombre de lo fragmentado, lo no fabular o lo contemporáneo, el espectador sea abandonado a su suerte y no se provoque la experiencia sensible que cada obra debiera ofrecer. El gran acierto de un trabajo como este, radicalmente fragmentado y contemporáneo, en el que no hay fábula ni texto dramático, es que el sentido de montaje –en cuanto al manejo temporal, rítmico y afectivo- alcanza una composición dramática que nos permite, y aquí vuelvo a la idea por la cual partí, actuar como espectadores (Ranciere): dispara nuestras asociaciones colectivas e íntimas, nos pone a pensar y a seleccionar a la vez que no deja de afectarnos sensorialmente a partir de una composición visual cuidada en cada detalle, que va creciendo y no nos suelta.

La obra –en cuanto a texto- se construye en la superposición de testimonios que en distintos formatos relatan manifestaciones íntimas, experiencias concretas de violencia. Estos testimonios que arman el discurso sonoro de la obra se componen y descomponen a su vez en la interacción con imágenes y cuerpos que escriben en el espacio. Esto sucede en varias espacialidades a través del gran dispositivo escenográfico, una caja de perspectiva que nos muestra la intimidad de la casa familiar en el que un mago se acompaña de un grupo musical conformado por niños, atrás de la cual se abre la fiesta popular y finalmente al fondo, la selva colombiana. Estas espacialidades como esferas de contención se contaminan e invaden conforme la obra avanza con el afán precisamente de hacer visibles los modos en los que el horror de la violencia acosa la vida.

El montaje considera también en su interior la existencia de varias temporalidades. Lo intemporal, el instante y el tiempo (Badiou) ocurren

simultáneamente, de modo extraordinario. El tiempo ¨mensurable¨ se suspende en momentos para que el instante contenga lo mítico, lo atemporal, a través del gesto. La violencia que se manifiesta en el tiempo concreto está atravesada a su vez por la sensualidad con la que el cuerpo se dispone en la fiesta de manera inmemorial. El montaje temporal es a su vez manejo del ritmo que con acierto combina de manera compleja las duraciones sonoras y musicales, actorales y audiovisuales (la obra tiene momentos en los que escenas cinematográficas y de video interactúan con la escena).

Como espectadores vivimos choques y tensiones que descentran permanentemente el sentido para que debamos nosotros recomponerlo, otra vez ponerlo en marcha. Sin embargo la compleja combinación que propone el montaje no es construida a base solo de contraposiciones (binarias), sino que se abre permanentemente, así como se abre la perspectiva que propone visualmente la escenografía de la obra. En en medio el choque de esas temporalidades y esos espacios, hacia el final de la obra, nos asalta un momento de intimidad que conmueve y repliega las sensaciones hacia el interior: un actor sostiene una marioneta que representa al poeta Maiakovsky (no sabemos si lo representa o no pero el poeta Maiakovsky adviene a través de esta la escena) Sueño de Vladímir Maiakovski, poeta y revolucionario de Antonio Tabucchi, concluye la obra con una potencia que susurra algo profundamente personal en medio del desorden que dejan la fiesta y el dolor. Algo que sin duda tiene que ver con el orden tiránico que acaba con el poeta, pero también algo profundamente esperanzador, porque no logra acabar con la poesía, la poesía siempre resiste, o quizá podamos decir, la única resistencia posible sea la poesía.

La potencia que un pieza tiene de obrar en nosotros se mide (entre otras cosas) por el silencio en el que nos deja una vez que concluye. Un silencio que espera la palabra (Novarina). Y luego la palabra llega, llega en ausencia de la obra para seguir significándola. Como testigos no hemos sido receptores de nada, hemos sido cómplices en el acto colectivo de la creación. Eso que cuando se nos ofrece con cuidado (y con amor) es una invitación, una apertura para actuar mientras asistimos a la fuerza de una imagen, de un sonido, o una palabra que seleccionamos para que no nos abandoné más, para que siga a su vez actuando sobre nosotros.

Referencias Bibliográficas Badiou, Alain. Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Bordes Manantial, 2005.

Novarina, Valere. Ante la palabra. Valencia: Pre-textos, 2001.

Fausto

FAUSTO DE TOMAZ PANDUR Gabriela Ponce ¨Nada es más difícil de fijar que la insuperable grandeza del teatro, tanto más cuanto que lo invariable del texto crea el espejismo de un apoyo sólido, en el que sin embargo no volvemos a encontrar más que la ocasión de aquello que, una noche, nos impresionó de un modo decisivo. En el teatro, por más fuerte que sea, el texto es pretexto, y la eternidad sólo se entrega en la creación material de un instante.¨ (A. Badiou: 2005, 143) Tomaz Pandur, el gran director eslovaco, es reconocido por sus arriesgadas escenificaciones de textos clásicos. Es a la vez identificado como uno de los grandes innovadores del teatro contemporáneo. Su llamado teatro de alta definición incorpora elementos de video, mapping e iluminación de modos espectaculares. Esa combinación entre lo clásico y lo contemporáneo que asoma a primera vista como contradictoria se abre a la paradoja que contiene y expande a los contrarios y alcanza en los montajes de Pandur un brillo único.

En su texto ¿Qué es lo Contemporáneo? G. Agamben lanza algunas claves para (re)pensar esta cuestión, apuntando precisamente a la compleja

relación del creador con su época. La mirada del contemporáneo se ancla, sostiene el filósofo, en la obscuridad de su tiempo para en esa penumbra atisbar alguna luz (una luz en permanente fuga pero cuyo fulgor alumbra por un instante lo presente). Ello requiere, sostiene Agamben, del coraje para pararse sobre la tinieblas que se imponen y arriesgar entre sus sombras un camino que las interpele. En la obscuridad de este tiempo, no en su luz, están aquellas cuestiones que merecen nuestra atención-

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Pandur . Foto Internet

Pandur trae esa obscuridad que Goethe advirtió en el espíritu de su época y que no nos es ajena revisitándola en un escenario gótico: la desnudez del drama se nos presenta en la desolación, el extravío y el dolor de un ser que se enfrenta al deseo y a la trágica condición de la humanidad de su deseo -o su insaciabilidad-. Lo más relevante y actual del montaje es precisamente el modo en el que lanza destellos fluorescentes sobre esa obscuridad creando paisajes de una poesía visual exquisita por los que transcrita errante el personaje. Logra esto recurriendo a los dispositivos tecnológicos más sofisticados en su uso económico pero intensificado, poniendo en marcha todos los lenguajes escénicos.

La propuesta escenográfica es a su vez sencilla y majestuosa: el escenario está cubierto de agua. Sobre agua ocurre toda la tragedia. Y el agua es elemento de redención y ahogo. En su reflejo inmenso los cuerpos van escribiendo a través de potentes interpretaciones su pasión: el amor, la muerte, el arrepentimiento ocurren en la sonoridad del choque de esos cuerpos contra el agua. La imagen del deslizamiento y la disolución son

recurrentes, en ellos se juega la metáfora visual sobre la que se le eleva la obra. El otro gran componente escenográfico es una pared inmensa que funciona como soporte de las proyecciones y (des)compone las escenas.

La disposición espacial se arma con estos dos elementos y la dramaturgia visual en el diálogo que ellos alcanzan con el color, la luz y la música.

El universo estético se despliega en una variación de tonalidades de grises y negros, la propuesta es casi monocromática. Esta es una obra que se cuenta también a través del color: el asalto del rojo dramatiza los momentos más intensos de la obra y la textura opera como elemento diferenciador. Los relieves y las formas del vestuario y de los pocos objetos usados por los personajes, los matices que propone incluso el maquillaje, hacen que en el detalle reposen aquellos elementos cuyo tejido nos conmueve tanto. El poder que alcanza la imagen sobrecoge: Margaret y su hermano, dos góticos que como autómatas cruzan el escenario en trajes infantiles, siempre de la mano, sosteniendo inmensos globos negros, asoman como figuras extrañas y de una vulnerabilidad dolorosa. La hermandad (que advierte cierta orfandad) se manifiesta en una imagen que transita por la obra y se quiebra solo cuando la pasión de Fausto se interpone. Se rompe así también la quietud del espíritu de Margaret que se humaniza en el horror de la pérdida, la muerte del hermano y del hijo, la traición de Fausto y el rechazo de la familia. El extravío se manifiesta en imágenes inolvidables en las que el cuerpo vuelve a diluirse en el agua y el sonido.

El director arriesga en estos momentos de gran intensidad afectiva quiebres e interrupciones que alcanzan su cometido, nos distancian de la imagen, ponen de manifiesto toda la teatralidad de su creación y nos regresan a la potencia del texto (que por cierto lo leemos a través de subtítulos pues la obra está en eslovaco). Conscientes de la representación, volvemos sobre la imagen y en esa relación ocurre aquello que el mismo Agamben desmenuza en otro de sus ensayos, ocurre la profanación. El texto clásico que se consagra en el drama, en la historia, es devuelto a través de la materialidad (en este caso teatral) para su uso humano, lúdico incluso. La literatura dramática se traslada a nuestro imaginario activándose nuevamente en todo su potencial, y se hace teatro (muchos críticos han sostenido que el texto de Goethe fue escrito para ser leído no representado).

La obra alcanza sobretodo en la primera parte un ritmo y una composición en la que los elementos escénicos se urden de maneras extraordinarias. El público ovaciona a Pandur quien sale acompañado de los actores una vez concluida la función. Pocos días después, mientras dirigía otro clásico –

El Rey Lear- el director sufrió un ataque al corazón y murió. La imagen del globo negro, metáfora del corazón del hermano de Margaret, que se desinflaba estruendosamente en el momento de su muerte, estalló en mí rememorando la tristeza enorme que me sacudió esa noche en el teatro.

Es el poder supremo de las imágenes. Y de las metáforas. El creador que consigue preñar de ¨eternidad la materialidad del instante¨ y anuncian en él su destino.

Referencias Bibliográficas Agamben. Giorgio. Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2014.

Badiou, Alain. Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Bordes Manantial, 2005.

Revista ATEATRO

ANOTACIONES SOBRE EL IBEROAMERICANO Y algo más…

Genoveva Mora Bogotá durante el mes de marzo es un escenario, una ciudad tomada por el teatro. Ni siquiera es posible plantearse hablar de todo lo que allí sucede…

Y sucede que, además del famoso Iberoamericano de Teatro (XV Edición); paralelamente está el FESTA (Festival de Teatro Alternativo, nacido en 1994); Festival Nos vemos en el García Márquez (V Edición); Ese, el Otro Festival (III Edición); Primer Festival Off de Teatro de Bogotá 2016; Primer Encuentro de Mujeres Performers 2016.

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En medio de un tinto y buena charla, Marina Lamus, investigadora teatral y autora de varios libros, y Juan Pablo Ricaurte, gestor cultural y director de la Revista ATeatro, hacen memoria y me regalan datos y anécdotas de la historia teatral ligada a esta celebración.

“El ‘Ibero’ no es el más antiguo de Latinoamérica, es el de Manizales que nació en el sesenta y ocho de la mano de Carlos Ariel Betancur. Ese evento convocó a grandes personalidades de la cultura y el teatro, como: como Grotowski, Jack Lang, Sábato, Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, en fin, todo los latinoamericanos destacados y además todo eso en el marco del mayo del 68 tenía un clima especial”.

Marina Lamus. Foto Internet

El festival de Manizales dura hasta el setenta y tres porque la Iglesia presiona a la ciudad -conservadora y pacata- y al gobierno central a que lo suspendan, porque ahí se habla de aquello que al poder le incomoda.

Pastrana -padre- elimina el festival. Renace en el ochenta y cuatro debido a un joven: Octavio Arbeláez, quien siendo estudiante de Derecho vivió el inicio de ese festival y siente que en esos años ochenta, cuando la izquierda radical en América Latina se había alivianado un poco, era el momento para volver a abrir la escena con propuestas latinoamericanas.

“Una época más profesional en el teatro, menos pegada ala política”.

Belisario (Betancur, el Presidente), hombre culto que conocía la importancia de esto, apoya a el festival. “Juan Carlos Moyano -Grupo Ensamble- salen en zancos, en eso momento eran ‘Teatro invisible’ una maravilla de teatro. Viene Teledeum de Brasil, con una crítica dura a la Iglesia y casi vuelven a cerrar el festival. Y es ahí donde el Movimiento Teatral y la Corporación Nacional se levantan y defienden el proyecto.

La Corporación crea en el setenta y siete el Primer Festival Nacional de Teatro, y fue muy importante porque había una cualificación de los grupos, los de provincias se juntaban con los ‘grandes’ y eso hizo que el teatro creciera. Habían muchos talleres y conferencias, es decir era la casa ayudando, promoviendo. La Candelaria y el TEC, vivían un auge de viajes, lo cual ayudó a que muchos maestros prominentes empezaran a venir con su teatro y mirar lo nuestro. Este período dura hasta el ochenta y siete, porque la crisis de finales de los ochenta, afecta también al teatro y se cierra el festival. Renace en el noventa y cuatro y dura hasta el noventa y seis.

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Fanny Mikey. Foto tomada Internet

En el noventa y siete nace el Iberoamericano, de mano de la Ley de Cultura. El festival deja ser manejado por la Corporación Nacional de Teatro y pasa a manos de Ramiro Osorio y Fanny Mickey, la figura que se convertirá en icono de esta fiesta. Se escogió un jurado internacional y otro nacional. Se realizaron muestras regionales para escoger los grupos, esa selección tomó un año entero. Las Políticas culturales empezaban a dar resultado porque hubo involucrada gente de todos los ámbitos de la cultura. Además el país estaba cansado de la violencia y se volcó al arte.

La visión de Ramiro Osorio fue clave en este desarrollo: desde el noventa y cuatro se establecieron las ‘salas concertadas’, las becas, los concursos, etc.

Los festivales impulsaron a la creación dramatúrgica con talleres que duraban meses, “luego de una selección trabajaban en seminarios intensivos que tenían varias sesiones, que alcanzaban hasta seis meses”.

Nace también La Crítica; en general se visibilizaba un movimiento teatral bastante orgánico.

Los concursos de dramaturgia fueron un gran estímulo para dramaturgia de los noventa, y en el 2000 empiezan los premios a Directores, aunque esto haya sucedido de manera discontinua, tuvo su efecto. Hoy la estimulación está enfocada a la Danza y al Circo.

Después de la muerte de Fanny Mickey, esa extraordinaria y entusiasta mujer como todos lo reconocen, con un carisma impresionante, capaza de meterse a todo el mundo en su bolsillo, y con esa misma generosidad ayudaba a los estudiantes de teatro sin recursos que llegaban de

provincia, la orden era que si la sala no estaba llena, invitaran a esos chicxs ávidos de ver teatro. A veces, subvencionaba más de la cuenta y eso producía cuentas, quizá por eso hoy el festival se ha vuelto más empresarial, ya no hay pases, todos compran sus abonos, se han saldado deudas y Anamarta de Pizarro -la directora- se ha ganado a fuerza de trabajo un lugar que por años llenó la figura potente de Fanny Mickey.

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Ramiro Osorio. Foto Internet

El festival tiene en cada edición su país invitado de honor, este año fue México que llegó con Círculo de cal, adaptación de la obra de Brecht del connotado Luis de Tavira, uno de los íconos del teatro mexicano. A él se sumaron: Teatro línea de sombra, Grupo de la UNAM, Los Colochos, Carretera 45, Gorguz Teatro y Universiteatro, La compañía de Manuel Aguilar – Mosco, El Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara; Dos co-producciones México-Colombia. Y como constancia de que el teatro existe también en los libros, una Antología de Teatro Mexicano editada por Paso de Gato (Jaime Chabaud).

“No obstante, todo este gran esfuerzo La crítica se volvió ausente desde hace más o menos 15 años, y no solo la de teatro sino también la de Cine”.

En los primeros años del festival, a la par de los talleres de dramaturgia, se hacían talleres de crítica muy a lo español y mexicano, así también se instituyó un premio a la crítica; actividades que han desaparecido, y de ello se deduce que el oficio crítico peligrosamente va camino a la extinción. Esporádicamente hay algún periodista que escribe en el

pequeño espacio que concede un medio escrito. Sucede más por internet. Las revistas especializadas, como Arcadia, casi no mentan al teatro. Si uno habla con los críticos dicen que la sociedad de los artistas es muy intransigente. Curiosamente, Gestos, la Revista que fue el gran espacio para la crítica y la pedagogía, murió cuando nació el Ministerio de Cultura (1997). En el país subsisten algunas revistas especializadas: Memoria de Teatro de Cali, ATeatro de Medellín, cuyas páginas dan cabida a la reflexión más profunda, menos coyuntural, sobre el quehacer teatral.

En tanto que el campo de la investigación vive su momento con el Programa de Becas y Estímulo Nacional, que ha permitido las investigaciones avanzar en sus proyectos, a pesar de que el obstáculo aparece a la hora de convertirlos en libros, porque además como se conoce, no son libros comerciales. Son documentos para la memoria.

El auge de apoyo a los centros de documentación en la capital y en cuatro ciudades del país ha permitido sistematizar materiales.

El Ministerio apoya con un libro memoria, sobre todo en Bogotá, Medellín y Cali, a los grupos que han cumplido treinta años de trabajo.

En resumen, el balance es positivo en esta ciudad envidiablemente teatral.

Sonrisa de piraña. Foto Internet

PRIMAVERA TEATRAL Genoveva Mora Toral La dramaturgia en Colombia es próspera, la lista de escritorxes es extensa así como las propuestas, principalmente en Bogotá, donde he tenido la oportunidad de ver (algo) y saber del movimiento teatral. Este grupo al que denominan ‘la primavera teatral’ tiene una nómina de propuestas inquietantes, no solamente por la temática sino principalmente por la manera llevarlas a escena. Felipe Vergara, Carolina Mejía, Laura Villegas, Martha Márquez, Verónica Ochoa, Víctor Quezada, Mateo Rueda, Jorge Hugo Marín, Felipe Botero, entre algunos.

Recojo los nombres de Fabio Rubiano, quien no es precisamente de esta generación primaveral, es sí, uno de grandes personajes de este gran escenario, lo conocí en otro festival, en este fue imposible verlo porque estuvo programado a inicios de la temporada. De igual modo, no logré entradas para Mapa Teatro, porque además hubo cambios en la programación y eso complicó las apetencias teatrales; habría que permanecer un mes completo para tratar de estar en las obras escogidas.

Son ¡tres festivales de teatro paralelos!

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Fabio Rubiano. Foto Internet

Fabio Rubiano es director de Teatro Petra. Él es un potente dramaturgo, actor y director que tiene como tradición incomodar al espectador, remeserlo y situarlo en posición límite, porque la interpretación de la realidad -colombiana principalmente- se potencia en en esa capacidad y voluntad de hacer del teatro un lugar para enfrentar nuestros fantasmas, reírnos de nuestra propia miseria y horrorizarnos de ser capaces de hacerlo.

Rubiano, un portentonso dramaturgo que no cesa de increpar al poder, a sus víctimas y verdugos. Labio de liebre es una obra, que además de producir reacciones encontradas, ha provocado criterios que lo increpan porque encuentran que su posición concilia con el poder actual; sin embargo es un texto, un discurso que trasciendo la frontera del suceso y toca las impensadas fibras de lo humano.

Cabeza de pato, de Santiago Merchant -que tiene a su haber un bestiario dramático con obras como El conejo más estúpido de este siglo, Búfalo americano, Babas de caracol con zapatos, entre algunas- es una (a)puesta teatral tremendamente violenta que juega con el comic y el

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cine; es un thriller policial que hila su secuencia entre la pantalla -con imágenes pulcras, enfocadas- y una escena poblada de oscuridad y decadencia. La investigación sobre los crímenes es la línea conductora de este drama que maneja con perspicacia la información logrando mantener el suspenso, mediante diálogos concisos de personajes que colocan al espectador al borde de la perplejidad, escenas violentas donde la censura ha sido rebasada por una ética de lumpen. El tono es violento y cínico como el cine del español Alex de la Iglesia, de quien el dramaturgo reconoce la influencia. Sus personajes, muy almodovarianos, poderosos y muy bien concebidos sostienen esta historia oscura y perversa donde el policía, sus traumas y las bellas mujeres completan la nómina de involucrados en este laberinto humano cuya salida es la muerte, un juego repleto de sucesos acentúan la descomposición de un policía(s) obsesionado(s) por ‘limpiar’ la ciudad de prostitutas, homosexuales y trans.

Cabeza de pato. Foto Internet

Cabeza de pato bien puede ser un guiño a la literatura de Bolaño y al cine de Lynch que lleva a este dramaturgo a entrelazar lenguajes varios para un teatro que consigue amalgamar dosis precisas de luz, palabra y actuación; construir una dramaturgia escénica que da cuenta de organicidad teatral que fuerza al espectador a no perder de vista ni un solo detalle de su puesta en escena.

William Guevara, director del grupo Púrpura creativo, en el 2011 participó con el Taller Metropolitano de Dramaturgia ‘Punto Cadeneta Punto’, dirigido por Carolina Vivas, otra dramaturga de esta ‘primavera’, y a partir de eso nació: Sonrisa de piraña, la obra que atrapa la escena también desde el desparpajo, lo hace con desbordante banalidad y consigue rebosar este código hasta volverlo crítico. Sus personajes son caricaturas poderosas de la política construidos de tal manera que llegan a los límites del absurdo. Juega con el cliché pero no sucumbe, en eso tiene mucho que ver la manera del actor para abordar su trabajo y no atravesar esa línea y sostenerse en un humor liviano que tampoco claudica al chiste. Los diálogos son escasos, cada personaje tiene su parlamento que lo lanza al público como si de manera voluntaria, y de hecho hay una intención de cuestionar al propio teatro, desconociera o rompiera las ‘reglas’ de la escena, me refiero a esa ‘comunicación tácita’ que debe existir entre los personajes. Entonces este drama se convierte, entre otras cosas, en una metáfora de la comunicación hoy, en un retrato de este mundo estanco en el que vivimos, en el que por supuesto habitan cuerpos que de igual manera van camino a desmembrarse, porque el recurso de la intervención -del doctor- para mejorar cada una de sus partes, opera como un desarticulador de la naturaleza humana: los labios carnosos de última hora de la primera dama, por ejemplo, no tienen nada que ver con su años, como tampoco le corresponde aquella sonrisa recién adquirida, ni su calma la ha ganado con paciencia sino que es el doctor quien la proporciona.

Del mismo modo la puesta en escena desafía a la convención dramática: los personajes van anunciando el cambio de escena, la iluminación está manipulada también por ellos así como la reiteración, mediante el sonido, cuando de momentos de clímax se trata. Cuatro personajes: la primera dama (trans), su asistente (de pasos falsos), el doctor (enamoradoenajenado) y el payaso (guerrillero),definidos con una estética a lo Tim Burton protagonizan este secuestro, suceso cómico y trágico que cierra con la muerte; y nosotros, desde la butaca, seguimos con la sonrisa (de piraña) a pesar de que la explosión nos ha tocado.