El Apuntador #64

PRIMERA LLAMADA

Muestra final de Chevy Mudaray

Isidro Luna Cuando hacemos teatro siempre nos preguntamos por las condiciones en las que se da, por el entorno que crea una serie de restricciones en medio de las cuales nos encontramos inmersos. Y dentro de esta cuestión, como su núcleo, nos interrogamos por el carácter de la dramaturgia en la época en que vivimos.

Ya desde hace varias décadas que el teatro se volvió “minoritario”, tanto en el sentido de su producción como de los espacios que ocupa en el mundo de las artes escénicas; pero, este hecho no solo tiene que ver con las condiciones sociológicas de su producción, sino con la penetración directa de la política en la esfera de la dramaturgia.

Al igual que el Estado teatro balinés, los estados, especialmente en América Latina, se han vuelto teatrales. Esta teatralidad del estado rebasa las estrategias de comunicación y se convierte en el modo privilegiado de hacer política. La política se ha convertido en espectáculo, en donde su dramaturgia trasmite la ideología de turno.

Más aún, el estado ahora es profundamente performático: crea y cree en aquello que enuncia; así se gobierna desde el escenario, la espectacularidad y cada gobierno desarrolla su propio carácter dramático, que rápidamente se transforma unas veces en tragedia y otras en comedia.

Lo equivoco del término “representación” tiende a colapsar, uniendo sus distintos significados. La representación política se hace rápidamente representación en el sentido teatral; y las dos alcanzan el estatuto de discursos hegemónicos dominantes; esto es, representaciones en el sentido discursivo.

Así que hacer teatro en el momento actual no tiene que ver solamente con la elección de argumentos, personajes, estilos, escuelas, tendencias, técnicas de actuación, montajes, que se seleccionan más o menos libremente.

Tiene que ver con el secuestro de la teatralidad que se ha dado por parte del estado. La dramaturgia está allá afuera y más todavía en época de elecciones. Nos veremos invadidos de personajes más o menos bien caracterizados, de políticos convertidos en actores que recitan sus parlamentos más o menos bien aprendidos. ¿Cuál puede ser la respuesta del teatro frente a esta situación? ¿Cómo recuperar la teatralidad que nos ha sido arrebatada por el estado, por la política? ¿Cómo hacemos para no seguirle la corriente y terminar siendo subsidiarios, cómplices, de la dramaturgia estatal? ¿Cómo evitar que su espectacularidad penetre en nuestro modo de hacer teatro?

No hacemos teatro en una especie de espacio vacío en donde representamos lo que queremos, de acuerdo a nuestras concepciones.

Hacemos teatro en medio y frente a esa gigantesca mĂĄquina teatral estatal que a cada paso nos invade, sin dejar un lugar en donde refugiarse. Â

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Dirección de esta edición. Carlos Rojas Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Carlos Rojas

" Ángela Arboleda Jiménez: Escritora y cuentera enamorada de las palabras y el bailongo. Además es admiradora de perros, gatos y otros seres alados como los músicosuncerrodecuentos@yahoo.com

Juan Manuel Granja Escritor y periodista manologranjac@gmail.com

Carlos Rojas: Escritor, dramaturgo, investigador

" Consuelo Maldonado Toral: Actriz e investigadora del arte escénico.

Profesora de la carrera de Danza y Teatro de la Universidad de Cuenca. maldonadoconsuelo73@gmail.com

Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com

" Ernesto Ortiz: Coreografo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca. ernestortiz@gmail.com

" Aníbal Páez: Dramaturgo, director y actor teatral

Miguel Palacios: actor y co-fundador del colectivo Arrastra Teatro. Bailarín y acróbata en construcción permanente. Actualmente cursa la licenciatura de Creación Teatral en la Universidad de las Artes. alejopalacios10@hotmail.com

" Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com

" Andrés Vázquez: Actor, director teatral, profesor universitario.

Juan Valdez: Investigador, docente, actor teatral. juanvaldezz1@hotmail.com

Comunicación – Fotografía Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com

" Diego Carchipulla, diego@overpixels.com Portada , Webmaster | Mobile Developer , Business Intelligence www.overpixels.com Fotografía de portada: Trabajo final de Residencia con Chevy Muraday en Geografías íntimas. Bailarina Jennifer Cabezas. Foto. David Caicedo Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autorxs, son responsabilidad de cada unx de ellxs. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

ARS PAPYRUS POETICUS, Pedro Hurtado, coreografía, Rosa Amelia Poveda Núñez, texto, Jorge Enrique Adoum. Foto Gonzalo Guaña

UN MAPA SEGMENTADO MIGUEL PALACIOS Llevo un mes pensando en danza, en bailarines, en técnica, en fuerzas y formas, en poéticas, en estéticas, en ritmo y juego, en universidades e instituciones, en presupuestos, en directores, en crítica, en crisis, en encuentros y festivales, en filosofía, en medios y mensajes, en espectadores, en Guayaquil, en estudiantes y academias, en procesos, en cartografías y deseos, en cuerpos, en teoría y práctica, en intimidad e indiferencia, en sensaciones e intelecto, en límites y libertades, en contradicciones y en palabras que (después de todo) no significan nada.

Llevo un mes pensando danza en una ciudad que la bebe a sorbos. En un mes se piensan muchas cosas.

Gracias a Nathalie Elghoul y a Jorge Parra por sus palabras, que son la médula de este texto.

En pleno centro de un desierto cultural llamado Guayaquil, dos hombres se encuentran en la mitad de un pasaje, dibujan una rayuela en el piso y empiezan a jugar. Basta. Frente a mí y detrás de aquel cuadro, un guardia de seguridad lo filma todo en su celular con una sonrisa en el rostro.

Alrededor de ellos nos agrupamos decenas de personas, dispersas y por fuera del edificio se acercan unas cuantas otras, manteniendo la distancia hacia lo ajeno. Unos se quedan, otros se van. Yo corro hacia uno de los bailarines para acercarle un marcador que queda fuera de su perímetro delimitado. Me suelta un sudado “gracias” y el juego continúa. Aquella tarde nos divertimos tanto que nos olvidamos del calor, del ruido y del tiempo. No era siquiera importante que la rayuela sea casi imperceptible por tratarse de un piso de cerámica. Tampoco era alarmante ver a un hombre bailar y entrar en contacto permanente con otro hombre (A tan pocos metros de un lugar dónde me botaron por besarme con mi novio).

Fue entonces (o tal vez un poco después) cuando comprendí un par de cosas. Lo primero, es que una premisa sencilla es capaz de generar una potencia lúdica que nos permita a todos entrar en el juego, además de abrir una gama de múltiples lecturas que ahora no vienen al caso. Lo segundo, es que a la gente le gusta la danza. Lo tercero, es que Guayaquil no es un desierto cultural. Guayaquil es un mapa que se segmenta en varios hechos aislados que no dialogan. De ahí que en una misma semana, de manera casi imperceptible pero maravillosa, hayan convivido tres festivales escénicos simultáneamente.

Fragmentos de Junio en su edición número XIV

Observadores nocturnos, Jorge Parra, Foto Carlo Delgado

Un par de meses atrás, Jorge Parra me invitó a escribir un texto sobre mi

relación con el festival Fragmentos de Junio. Intimidado por la responsabilidad de escribir sobre el festival de danza más importante de la ciudad, resolví hablar desde aquel lugar que conozco muy bien: La butaca (o silla plástica). Y es que asistir a un festival desde la incertidumbre es una de las experiencias más gozosas que tengo, es jugar a los dados y probar todos los sabores, los más dulces y los más amargos. El placer radica en vivir la escena viéndola, o más bien abriendo todos los sentidos en el acontecimiento. El segundo placer se encuentra en la deconstrucción y diferencia, el juego de encontrar cómo dialogan (o no) las propuestas entre ellas, ellos, el público, la ciudad, la historia, la vida y el todo. Me gusta imaginarlo como un círculo: para mí (y seguramente para algunas personas más) el retorno anual de esta festividad es esperanzador y trae consigo material vivo que nos permite volver a mirar lo que está sucediendo.

Desde el año 2012 el festival dejó de recibir fondos públicos. Este año el festival se enfrentó a un apoyo privado limitado y ningún teatro grande se vio involucrado. Sin embargo Jorge, director del evento y de Corporación Zona Escena, ha encontrado caminos. Él lo llama un juego creativo, en el que el festival se articula con la ciudad y sus novedades, otorgándole una importancia fundamental a los espacios independientes. La XIV edición de Fragmentos de Junio se inauguró en El Altillo, un apartamento convertido en café teatro que nació en abril. La presentación de aquella noche fue el resultado de un laboratorio de creación dirigido por el mismo Jorge Parra y llevó el nombre de un proyecto que resurge después de algún tiempo: Nuevos Coreógrafos. Dicho laboratorio compartió herramientas que permitieron construir desde las posibilidades de el/los cuerpos. Durante el proceso de montaje cada uno de los bailarines escogió un lugar diferente del domicilio, obligándolos a entrar también en diálogo con espacios reducidos y un público próximo, que al invadir cada ambiente generaba una coreografía íntima y diferente. Sin proponérselo, los creadores generaron ocho propuestas de algo que resultó ser mucho más que danza. Nuevos Coreógrafos resultó la síntesis de un festival caracterizado por su capacidad de adaptarse para sobrevivir, resistiendo frente a la estructura del poder y las instituciones. Este juego del que habla Jorge resuena con una realidad donde la danza no solo interpela al cuerpo y sus posibilidades, pero cuestiona a su vez los límites del espacio y la composición.

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Las guerras de Eva. Foto Edwin Garrido

La Casa de la Cultura del Guayas fue otro de los escenarios de Fragmentos de Junio (probablemente el más deprimente debido a la escasez de público presente) con cinco funciones programadas, cuatro de ellas ecuatorianas. Afortunadamente no es sencillo establecer una condición que abarque todas las propuestas nacionales. Hay experiencias alucinantes, que me sorprendieron por su terreno explorado, su recursividad técnica y su urgencia en la necesidad de adentrar el cuerpo a estados energéticos extra cotidianos, como LSD de la Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Cuenca y De Jama Coaque a Manteño, del grupo PREMA de Manta. También hay puntos temáticos en común que derivan en tratamientos diferentes: en Las guerras de Eva, de Camino Rojo Danza Teatro (Ibarra), volvemos la mirada hacía la mujer como víctima de una sociedad que la oprime y la moldea; en Una sola cosa es cierta, de Colectivo de a II (Quito), vemos a esta misma mujer cabreada y empoderada de sí misma. Y sin embargo, percibí ambos trabajos en una zona de tránsito, donde ambas verdades pueden jugarse aún más al extremo.

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Residencia con Pedro Hurtado. Foto David Caicedo

El cierre del festival estuvo a cargo de La Intrusa, agrupación española que presentó un trabajo en dúo llamado Best of you. Los intérpretes creadores generaron una escena íntima, violenta y delicada, trasplantando al momento la dicotomía en la eterna lucha de los afectos. El espectáculo suscita maravillosamente el conflicto de la presencia del otro haciendo mínimo uso de elementos en escena (dos parlantes, un cable, un micrófono) y una secuencia pulida de movimientos pequeños, extraordinarios en fuerza y discretos en forma, creando una metáfora consecuente en un espacio tan manoseado como es el amor. Las otras participaciones internacionales estuvieron a cargo del maestro Gustavo Lecce de Argentina, quien impartió un taller de contact que finalizó con un jam colectivo en la explanada del MAAC y la compañía de danza de Joshua Monten (Suiza) que paralizó el tiempo con Kill Your Darlings, pieza de la que escribo al inicio de este texto La línea transversal: Geografías Íntimas Nunca le pregunté a Nathalie Elghoul, directora de Geografías Íntimas, el origen del nombre del encuentro que se está dando en La Fábrica, pero sinceramente lo prefiero así. De algún modo lo llegué a leer entre las palabras que me compartió, pero no lo asimilé del todo hasta ver en escena dos de las tres muestras/residencias internacionales que han

sucedido en el margen de este no festival. Se trata de una estructura gigantesca (cinco meses de programación entre talleres, residencias y presentaciones) para un ciudad con un público de danza usualmente limitado e impredecible; se trata de una propuesta que busca movilizar desde otro lugar la producción del movimiento; se trata de dejar legado en un territorio que no llega a entender los procesos dentro del trabajo de creación; se trata (en palabras de su directora) de una completa locura, pero una locura necesaria e importante.

" La esclava, Geografias Íntimas. Foto Cogra

Regresando al nombre, puedo decir sin temor a equivocarme que refiere a la mirada sobre el cuerpo como un territorio, un espacio que habita y que a su vez es habitado. Cada uno de los bailarines y bailarinas que llega a Guayaquil carga consigo una historia, un lenguaje, una técnica y una presencia. Casualmente (o no) las dos presentaciones que he visto de este encuentro, La Esclava de Lisi Estarás (España) y Anhelo para un solo de Jenni Ocampo (Colombia-Alemania), tienen en común la exposición de las creadoras en un acto de desnudez de sus vidas, vidas caracterizadas por el tránsito. La intimidad le sucede por consecuencia en el acontecimiento. En La Esclava éramos menos de veinte personas quienes estábamos en el público, agradezco que haya sido así, porque se generó un intercambio potente y orgánico donde por un momento todos los presentes fuimos conscientes del otro, de la bailarina y viceversa. Por otro

lado en Anhelo para un solo la sala estaba completamente llena y sin embargo pude percibir esa misma relación entre la intérprete creadora y quienes estábamos frente a ella. Por ello Geografías Íntimas, por la invitación a vivir ese momento de contacto con un otro-cuerpo-espacio que se entrega totalmente, cuya energía irradia y perfora en los nervios sensitivos de un participante vivo.

En sus seis años de existencia La Fábrica se ha constituido como un lugar referencial para el desarrollo de la danza contemporánea en la ciudad.

Desde mi mirada, su mérito más importante es haber acercada la danza contemporánea a una nueva generación de creadores escénicos y a su vez haberlo hecho de manera consciente. Desde su primera residencia internacional (2012) al presente año, se evidencia un cambio gigantesco en la predisposición de cuerpo y pensamiento hacia la danza. Nathalie explica que el nacimiento de Geografías Íntimas parte del interés de artistas ecuatorianos y extranjeros de ser parte de este movimiento que viene tomando fuerza desde algún tiempo atrás. Con más de cuarenta espectáculos, el flujo de personas que han pasado por La Fábrica les ha permitido entrar en contacto con bailarines de todo el mundo. Por ello, en un acto casi suicida y con el apoyo de Aníbal Páez, decidió gestionar la venida de aquellos creadores. Es importante resaltar que el interés de Nathalie es generar un encuentro y no un festival: su búsqueda radica en la necesidad de abrir procesos largos de entrenamiento y creación con maestros bailarines nacionales e internacionales que dejen una huella, una pregunta sobre la danza, una mirada diferente sobre uno mismo, entre otras cosas. Ella explica también que es importante ser consciente del lugar donde estamos, por ello brinda total apertura a quienes quieran sumarse a este encuentro. Solo de esta manera la danza empezará a dinamizarse y creo que esto ya palpable en los resultados de sus residencias, donde cuerpos híbridos se disponen al juego sin prejuicios de por medio.

La propuesta de Nathalie es diferente y arriesgada, ha generado un corte radical en la manera de producir danza en una ciudad que se caracteriza por formas de trabajo aisladas e incomunicadas, es una línea que nos atraviesa y compromete a todos. De Geografías Íntimas hay para hablar aún mucho más, pero es más imprescindible estar atento y presente a lo que está sucediendo, porque es hermoso e importante (sí, es necesario volverlo a decir). Es difícil saber si volveremos a tener un suceso así en Guayaquil, por eso hay que vivir la danza ahora.

Un punto de convergencia

" Funke-fest. Foto Gabriela Robles, tomada de la página de Facebook

La semana del 20 al 26 de Junio fue intensa y hermosa para la ciudad de Guayaquil: durante los cinco primeros días se dio la jornada de Fragmentos de Junio; el sábado 25 una inusual presentación nocturna era parte del calendario de Geografías Íntimas; y a su vez desde el viernes 24 al domingo 26 se dio lugar la primera edición del Funka Fest, un festival artístico que incluía música, artes escénicas, gastronomía y artes visuales. Si bien el gran enganche del Funka Fest radicaba en las bandas que eran parte del Lineup (encabezado por Babasónicos, Plastilina Mosh y Swing Original Monks), el éxito principal de este evento de tres días de duración no fue ningún grupo en particular; fue haber logrado despertar a una ciudad que le cuesta adueñarse de sí misma. Un espacio público (Palacio de Cristal, al inicio del Malecón 2000) caracterizado por la represión de cualquier forma de acción artística, comercial y afectiva “irregular” se tornó por un fin de semana en un espacio de exposición masiva de múltiples expresiones heterogéneas y críticas. Dentro del cartel de artes escénicas la diversidad abarcó lenguajes y formatos, que de algún modo permitió acercar al público lo mejor de varios mundos: Malayerba e Imagino teatro de Quito, una selección de obras de MICROTEATRO GYE e Incluso (esto me resulta curiosísimo, por eso lo dejo para el final) Nathalie Elghoul con El síndrome de Ulises y Corporación Zona Escena con Mía Bonita. De esta manera el Funka no coincidió exclusivamente con una fecha, sino que reunió en un mismo espacio a las agrupaciones que movilizan esos otros dos eventos que estaban dándose en Guayaquil.

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Funka-Fest, Mía bonita Foto de la página de Makía

Aún siendo solo una casualidad, no puedo evitar pensar en las posibilidades. El Funka Fest fue un éxito indiscutible en tanto público, mientras que Fragmentos de Junio y Geografías Íntimas pelearon por tener una veintena de personas entre sus asistentes (ese fin de semana). La pregunta que planteo no busca interpelar la planificación en el calendario de los festivales, porque es un hecho positivo que la ciudad se quite de encima ese mito mal infundado de que “aquí no pasa nada” (insisto, esto no es un desierto cultural). Hay todo un sistema para cuestionar que involucra a los medios y a las instituciones, así como la competencia desleal en un mercado tan limitado como son las artes escénicas. Pero no es demasiado para la ciudad, nunca es demasiado. Es imposible negar el poder que tiene la música para movilizar a las personas, pero ese mismo poder de interpelación lo tienen también las artes vivas y de movimiento.

Creo que es importante arrancar a la danza contemporánea de sus espacios convencionales (de creación, de presentación, de relación) y en ello aciertan Fragmentos, Geografías y el Funka. Cada uno de estos festivales y encuentros logró establecer una relación con la ciudad, pero hubiera sido muy potente que lograran dialogar entre ellos de manera consciente.

Guayaquil lleva mucho tiempo queriendo despertar, en un periodo de cuatro años se han inaugurado un puñado de lugares independientes y un

teatro grande, sin mencionar la aparición de la Universidad de las Artes en el radar. Como estudiante, como creador y como espectador me urge terriblemente que todo esto que está bullendo en nuestro contexto empiece a dialogar. Como estudiante, porque es necesario acercar a las nuevas generaciones de artistas escénicos a la mayor cantidad de referentes, lenguajes y expresiones posibles ya que, aunque se escuche increíble, muy pocos estudiantes de danza y teatro van a ver/vivir danza y teatro. Como creador, porque ya es hora de que se genere un sistema de circulación de obras que sea viable y beneficie mutuamente a los espacios y agrupaciones. Como espectador, porque uno no se puede desdoblar y estar presente en todas las cosas que están bombeando intensamente el panorama de las artes escénicas en la ciudad, además de ser hora de repensar la estructura de difusión mediática (basta de “no sabía” y “nadie me dijo”).

El mapa cultural de Guayaquil enciende sus luces cada cierto tiempo, este año ha sido particularmente brillante, incluso tomando en cuenta que ha sido uno difícil. Hay que trabajar para que estas luces no se apaguen y para ello es importante una red que permita el flujo de energía a través de todos esos puntos. Así, si los que están más arriba nos quitan todo, seguiremos funcionando. Imaginen las posibilidades.

" Indiviso, Compañía Nacional de Danza. Foto S.E.

INDIVISO Genoveva Mora Toral La Compañía Nacional de Danza estrenó Indiviso, un trabajo que continúa la línea de experimentación bajo la dirección general de Josie Cáceres, etapa en la que se percibe un claro propósito de arriesgar con obras que, en se esfuerzan en salir del modelo contemporáneo más formal, para abordar caminos alternativos. Primero fue Esteban Donoso con La sustancia de las cosas, y en esta ocasión Lorena Delgado en la coreografía, junto a José Toral, quien desde el sonido, interviene de manera fundamental en Indiviso, la obra que hoy demanda nuestra lectura.

El título que ostenta este trabajo ‘indiviso’ adquiere categoría de metáfora si pensamos, precisamente, lo que implica un ‘cuerpo de danza’, un elenco que por tradición ha seguido directrices concretas a la hora de interpretar. Entendiendo de antemano que cualquier ‘modo’ de hacer danza es completamente válido, y que no se trata de colocarlos en

categorías calidad.

Lorena Delgado parte de la premisa de que, cada intérprete puede volverse un creador. Es decir, cada uno de ellos en escena es único, indiviso e indispensable y, al mismo tiempo es parte de un gran todo que construye un solo discurso corporal.

" Indiviso, Compañía Nacional de danza, Foto S.E.

De hecho, los bailarines no solamente bailan sino que erigen su propio personaje a partir de sí mismos. Se convierten en ejecutores de sonido/ música, pues van alternándose, pero no con una lógica de marcación obligatoria, sino que, de acuerdo con las sensaciones que van viviendo en la escena van interviniendo esos instrumentos no convencionales, como son las grandes hojas de latón colgadas al fondo del escenario y esa especie de gran pentagrama donde cada quien toca y provoca ‘notas’ que impulsan a moverse, replegarse o caminar. Asimismo tienen función parecida los cubos colocados en el escenario, cajas de sonido que están conectadas a un ordenador, de la misma manera que lo está ese pequeño espacio de ‘tierra verde’ a donde todxs, en algún momento aspiran llegar. Visto de esta manera, la música se convierte en un actante más, en elemento indispensable de la composición y la concreción coreográfica.

Indiviso puede ser leída como una gran narración armada de pequeñas

narraciones personales que toman ‘cuerpo’ en escena, entendiendo esta como un espacio creado de manera coherente en cuanto a la concepción de transformar el escenario en algo más que el lugar de acción. Efectivamente, se transmuta en un mundo paralelo donde los elementos adquieren también categoría actancial el momento que expanden la acción y resuenan en los personajes/bailarines que pueblan el lugar.

Y siguiendo con aquello de la metáfora de indiviso, lo interesante es que los bailarinxs se sostiene en el espacio de la interpretación y el de la ficción, se da una especie de auto-representación que en ningún momento recrea al elenco de la CND, representan sí esta necesidad de individuación, cuyo significado se amplia si pensamos los individuos en la sociedad, porque la danza escénica a más de ser una elaboración artística es simultáneamente una re-elaboración de un devenir social.

" Indiviso, María José Núñez. Yuli Vidal. Foto S.E.

Sin duda alguna, el vestuario es el dispositivo que aporta para transformar al bailarín en personaje, a pesar de que es muy star wars, nos coloca en el lugar de la imaginación, sin nombre ni fronteras; amplía el significado y nos ubica en la metáfora; en ese mundo imaginado donde estos individuos luchan por poseer un lugar; todos caminan, se desplazan, corren ávidos de ostentar ese pequeño paraíso verde, aunque sea momentáneamente, y en este transitar tal como sucede en la vida misma, se miran sin mirarse, se tocan sin sentir; el uno se convierte en objeto del otro y la felicidad es ilusión efímera.

" José Toral. Foto S.E.

Sonoridad y danza se juntan en un concierto de cuerpos que se expanden con el sonido y mediante el gesto. Una obra que consigue sostener la

atención del espectador, no porque sea espectacular o porque haga derroche de virtuosismo, sino porque desde que nos sentamos, empieza nuestro trabajo de imaginar y completar esa narración que no es explícita sino que se mueve en la frontera de la sugerencia y la interpretación.

Lorena Delgado, José Toral y el elenco de la Compañía Nacional de Danza: Darwin Alarcón, Cristian Albuja, Cristina Baquerizo, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Camila Enríquez, Marcelo Guaigua, Sisa Madrid, Christian Massabanda, Franklin Mena, María José Nuñez, Vanessa Pérez, Oscar Santana, Yulia Vidal, Catalina Villagómez y Eliana Zambrano han escrito no solo una página más, sino que han marcado un momento sustancial, trabajando en ese afán de recordar que son personas entregando su arte y poniendo su cuerpo en la historia de la danza ecuatoriana.

Invenciones de quietud y movimiento, Talía Falconi- Federico Valdez.

Foto Fernando González Panzi

Las teatralidades flotantes en ‘Invenciones de quietud y movimiento’ Santiago Rivadeneira Aguirre Una serie ‘de piezas breves’, denominadas ahora Invenciones de quietud y movimiento, que corresponden a diferentes momentos del trabajo compartido de la bailarina y coreógrafa ecuatoriana Talía Falconí y del músico sonoro argentino Federico Valdez desde hace cinco años, marcan una repaso y un recorrido fecundos.

El espectáculo, que se presentó en el teatro Variedades en septiembre, está concebido con partes de anteriores trabajos como Música para peluca; Aproximaciones dislocadas; Chaskas; Melodía retro y el estreno de Amalgar. La música es creación de Federico Valdez, y conjuga la electroacústica y la interpretación en vivo. A su vez, las obras están conectadas entre sí por ‘interludios audiovisuales y sonoros’.

Esta vez el espectador pone en juego la contemplación, solo para intentar entremeterse en la proposición ¿qué veo? Porque este ‘ejercicio’ del ver, al que convoca el espectáculo, es casi como construir una ‘fenomenología’

de la atención gestándose. En ese sentido el espacio, el tiempo y las distintas sonoridades son cada una los momentos de un gerundio de la ‘transferencia’, que se produce entre el movimiento, el gesto y las acciones coreográficas que se hacen visibles o invisibles, cuando la quietud reemplaza al movimiento o viceversa.

La confianza en la intuición Talía Falconí señala que “desde que empezamos a trabajar juntos, ha surgido una nueva forma de teatralidad, a partir de consignas bastante específicas en relación con el campo del movimiento y de la música”.

Porque además de la técnica “siempre surge una especie de diseño de personajes, que sin embargo no llegan a ser del todo personajes. Que no están ligados a experiencias teatrales directas, sino que, empujados por nosotros (de alguna manera intuitiva tal vez) esa teatralidad surge de una manera distinta que no se puede descifrar. Pero que sí se percibe que a partir de consignas que yo llamo técnicas, que tiene que ver con la quietud y un objeto -la peluca en la primera pieza por ejemplo- a partir de eso hay toda una imaginación personal para desentrañar. Pero se dibuja un personaje que uno lo va acentuando y lo va definiendo”.

Y en la acotación necesaria, Federico Valdez dice que la clave está en la percepción. “Yo creo que eso es clave porque Talía dijo una palabra que de alguna manera define nuestro trabajo: la confianza en la intuición.

Ponernos por encima de esta construcción que a veces puede ser técnica, aunque siempre hay una confianza casi ciega en el campo de la metáfora que va apareciendo, que va tomando cuerpo. A partir de un trabajo más abstracto o más neutro. Y en cuanto a la teatralidad, alguna vez empleé el término ‘teatralidad emergente’, que no sé si sea un término feliz, pero creo que sí tenemos un poco de conciencia desde el comienzo, de que hay otra teatralidad que surge desde otro lado, desde el lugar donde confluimos nosotros. Para generar una teatralidad que nazca desde ese espacio compartido”.

" Invenciones de quietud y movimiento, Talía Falconi, foto, Adrián Salinas

Y en el intento de ‘ir un poco más allá’, Talía se atreve a señalar que lo que se denomina ‘un diseño de personaje’, viene acompañado de una situación teatral, “porque se crean pequeños contextos, que no tienen que ver con una cosa muy explícita, pero sí son acciones que hacen que las situaciones aparezcan. Que no vienen desde la situación ‘x’ para plantear la obra, sino que se parte desde otro punto de vista, por ejemplo de la relación del movimiento con tal cosa, del gesto de una manera específica, y ese es el punto de partida para la creación de todo ese universo. Y que se vuelve una escucha permanente”.

" Invenciones de quietud y movimiento, Talía Falconi. Foto Adrián Salinas

Muchas veces -corrobora Federico-, esos recursos escénicos y creativos, “son disparadores que pueden ser tomados de algunos elementos que pueden ser típicamente del campo musical, y ver qué pasa si eso se plantea en el terreno del movimiento. Pero como disparadores de situaciones. Esas cosas siempre nos han dado como un punto de inicio o un detonador por decirlo así, que genera después todo lo demás. Es muy raro que empecemos diciendo ‘yo quiero hablar de esto’ o ‘este es mi tema’.

Yo siento que se trata de un momento casi mítico, aunque parezca una exageración. Tener confianza en lo que va queriendo ser. Y lo que uno va queriendo decir. Y uno va descubriendo cuales son los mejores caminos para pulir esa ‘joya’ para decirlo así. Esa característica en mayor o menor medida se ha mantenido en nuestro trabajo. Por lo menos en esta parte que es el trabajo conjunto. También hay otra parte del trabajo en que cada uno asume su rol más definido, como coreógrafo o compositor y ahí funcionamos de otra manera. Además de una confianza mutua, está la intuición para guiarnos hacia donde queremos llegar. Y en el camino a veces se descartan cosas, pero siempre hay una búsqueda seria”.

Y hablando de la contemporaneidad, ambos expresan que es un lugar desde el cual se pueden decir cosas. Porque “como alguien dijo, somos contemporáneos de todos y por eso mismo todo es contemporáneo. Pero lo contemporáneo también es pararse en un lugar de no confort, de no tener miedo de no saber ni siquiera de donde uno es. Lo contemporáneo

es siempre un lugar de riesgo para hablar de lo que proponemos y de lo que somos. Y lo contemporáneo también implica preguntarse por qué uno hace lo que hace. Y eso es comprometerse con uno mismo y con el trabajo, aunque suene un poco pasado de moda. Y ese cuestionamiento es la razón de ser del hecho artístico, porque el arte simplemente no es filosofía, no es la vida, no es (aunque puede ser) solo un entretenimiento”.

Los momentos coreográficos Cada coreografía o cada momento coreográfico de Invenciones de quietud y movimiento, está dimensionado por cinco invenciones y cuatro interludios, que nos devuelven a lo simple cuando la fenomenología de la atención entra en crisis. Porque lo que hemos creído ver está en suspenso, cuando hemos dejado de nombrar las formas, las situaciones, los comentarios de una historia que ahora están fuera del marco de la representación.

Eso es lo podemos llamar las ‘teatralidades flotantes’ que se gestionan también en el ámbito de una ‘atención flotante’ que el espectador construye o desmonta conforma avanza el espectáculo. ¿Entonces deberíamos hablar además de una ‘deslocalización espacio/temporal?

De un ‘descuadramiento’ en el sentido de sacar la atención del espectador del peligro del cuadro en el que incurrimos con frecuencia cultural.

Intento decir que la mirada se despliega, porque las ‘invenciones de quietud y movimiento’ designan lo que no aparece de manera visible: la ‘invención coreográfica y sonora’ de una historia fracturada que no está siendo narrada, sino que flota, sostenida por la teatralidad. Porque ese es el comienzo de una dramaturgia de la visualidad, que forma parte de la estrategia con la cual se ha estructurado cada coreografía. Hay una nueva dimensión espacial y temporal, que además pone en entredicho las conclusiones y el sentido manifiesto.

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Invenciones de quietud y movimiento, Talía Falconi- Federico Valdez. Foto Luis Camey

No hay desenlaces porque la lectura se expande en varias dimensiones, si acaso aceptamos que lo visible es lo que comprendemos y lo invisible lo que no comprendemos. ¿Una metafísica de la representación? ¿Es la expectativa el signo de un anuncio? ¿Cuál anuncio? No lo sabemos por el momento.

El grupo se formó en el año 2010 en México, con la idea de generar proyectos de creación escénica desde una perspectiva heterodoxa, contemporánea y transdisciplinar, con el respaldo de las experiencias artísticas y las trayectorias individuales de sus directores en los ámbitos de la danza, la música, el teatro y los lenguajes audiovisuales.

Ficha técnica Creación y Dirección: Talía Falconí y Federico Valdez Intérpretes: Talía Falconí y Federico Valdez Música original: Federico Valdez Iluminación: Carolina Puig Asistencia técnica: Miguel Denis y Sathya Rengifo Cabeza-títere en Aproximación 7: Lilian Maa’ Dhoor Producción general: Ella y el otro producciones.

OJOENLAESCENA

Ernesto Ortiz

Investigar en artes: La composición en tiempo real Ernesto Ortiz Mosquera Resumen Para conseguir experiencias creativas y estéticas que correspondan a los procesos de la escena contemporánea, es imprescindible – además de la movilización de los supuestos y asunciones de lo que es el arte escénico – promover prácticas artísticas que se alimenten de las subjetividades que las integran, de las experiencias y perspectivas únicas de los involucrados, sostenidas por la integración del saber racional, sensorial e intuitivo, para apelar a una creatividad que se entrena, que se educa y que se fortalece.

Palabras clave Composición en tiempo real, Danza, Coreografía, Danza Contemporánea, Performatividad 1.- Introducción La escena contemporánea evidencia un proceso de singularización que, heredero desde las improntas vanguardistas, las propuestas posdramáticas y las nuevas perspectivas somáticas del cuerpo y su incidencia en la manera de entender la capacidad del intérprete / creador, demanda una mirada particular a las relaciones que aparecen en esos procesos en los que la generalización de valores resulta inoperante al momento de desmontarlos y explicar su funcionamiento.

La particularidad de cada propuesta – entendida como un lugar de investigación no sólo de los materiales escénicos, sino de las formas de organizarlos, potenciarlos, jerarquizarlos y modificarlos hace necesaria una mirada que asuma su especificidad, la de cada proyecto creativo, de cada investigación; para conseguir acercarse a esa particularidad con éxito.

En esta relación activa de creación y análisis de la escena actual radica el conocimiento nuevo, la expansión del campo escénico y su incidencia en las otras disciplinas y prácticas artísticas. De tal manera, es evidente que los procesos de investigación artístico-escénicos, aquellos en los que deliberadamente su busca la movilización de lo anteriormente fijado como perteneciente a la escena, van a producir un paso hacia lo que no es conocido, lo que está por ser construido como conocimiento nuevo, o como – al menos – el lugar para el reconocimiento de una nueva pregunta sobre su forma de existir, su esencia o sus formas de reproducción.

En tal sentido, una actividad creativa que busque desmontar los procesos formales de construcción narrativa, así como de entrenamientos corporales y herramientas composicionales permitiría un espacio en el que el conocimiento sea construido en y desde la relación estrecha entre práctica y teoría. Una relación que comprenda lo poco útil que resulta – en las artes – la especulación teórica sin conexión con la praxis, así como un ejercicio creativo desligado de la reflexión.

Por ello, el ámbito académico de la universidad debe constantemente expandir sus límites para permitir que las dinámicas docentes no se limiten al traspaso descontextualizado de técnicas, sino que articulen prácticas de enseñanza-aprendizaje en las que se estudien, analicen y cuestionen metodologías de creación.

2.- Expandir la escena, expandir la práctica Proponer, como campo de estudio y práctica de creación escénica, un diálogo entre creadores de distintas disciplinas supone una predisposición al contagio, sino de formas, al menos de procedimientos y herramientas, desde los que permitir el surgimiento de materialidades y relaciones entre estas disciplinas.

Este diálogo implica, al menos, una pregunta sobre las maneras de acercarse al hecho creativo en cada disciplina involucrada, y cómo éstas llegan a funcionar y a cobrar sentido en el campo propio de estudio, creación y experimentación para convertirse – y en qué medida – en una herramienta concerniente a ese campo.

Los insumos que aparecen de este diálogo operan, además, como cuestionamientos sobre las materialidades y relaciones que normalmente son particulares a cada una de las artes en conversación. Así, y por consecuencia, se cuestionan los procedimientos según los cuales los componentes ontológicos de cada arte o disciplina operan para generar sentido. A partir de ello, la expansión de los límites de lo escénico (que es lo que nos compete) es factible, frente a las relaciones entre sus materialidades, métodos y herramientas con las de las artes en diálogo.

Es entonces cuando, en el campo de lo escénico / teatral, la relación dependiente con el texto dramático o la partitura coreográfica previa con la dinámica de construcción y ordenamiento de los elementos de la escena, expande sus límites y ensancha sus perspectivas y miradas. En esa expansión lo que opera es no solo un cuestionamiento sobre las relaciones de los elementos propios de la escena, sino que aparecen preguntas sobre las dinámicas que esos elementos son capaces de generar, para sobrevivir a la temporalidad del hecho escénico, para atravesar el espacio y tiempo que configuran la dramaturgia de dichos elementos.

Solo por ello, se replantea entonces la concepción de dramaturgia, la dramaturgia expandida: Esto es una dramaturgia: una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el espectáculo / el público), la actuación (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acción que construye el discurso). Una interrogación que se resuelve momentáneamente en una composición efímera, que no se puede fijar en un texto: la dramaturgia está más allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de los elementos que componen la experiencia escénica. (Sánchez, 2010, pag. 19, 20)

Así también, el alineamiento ontológico entre escena y representación es posible de replantearse y, por lo tanto, de ser movilizado. En esa movilización aparece el sentido de la performatividad del acto escénico, su affordance como forma artística y como postura política con respecto al desarrollo histórico del teatro y la danza.

El “live art” o el “performance art”, lo que conocemos en Español como arte de acción, encontró su familiaridad con las artes escénicas por un motivo claro: la escena es sólo posible cuando transcurren, confluyen y acontecen en un mismo lugar y tiempo, los elementos que la componen. Y en ese cruce también es donde aparece la posible desestabilización de los materiales y las formas ontológicas a cada una de las artes involucradas.

Esta desestabilización de lo que históricamente constituyó las “esencias” de cada arte, puede también ser entendida como una necesidad de fluidez en el trayecto temporal y vívido de las artes: esa característica que – independientemente de fundamentalismos o purezas – ha permitido a la práctica artística evolucionar a lo largo del tiempo.

Así es como los campos artísticos mutan y se transforman, y en las artes escénicas se levanta la discusión entre la teatralidad y la performatividad.

Una discusión que no pretende, desde cualquier postura informada e inteligente, una confrontación radical y excluyente una de otra; sino más bien una discusión que permite el entendimiento de dos formas paradigmáticas de concebir la escena, para encontrar coincidencias o descubrir diferencias.

Para entender el paradigma de lo teatral y sus dinámicas, proponemos la definición acertada de José Antonio Sánchez: “La teatralidad se caracteriza por una acentuación de la observación, de la consciencia de la observación, y por tanto de la representación y su construcción. La tensión extrema hacia la fijación produjo la alegoría del mundo como teatro y del teatro como mundo. En este modelo los cambios están preestablecidos y en cualquier caso no afectan a la estructura misma del universo cerrado. El cambio existe, constituye la esencia de lo dramático, pero queda clausurado por los límites de la teatralidad.” (Sánchez, 2010, pag. 25) En esa fijación de los elementos y las posibilidades del cambio –al interior y exterior de la forma – los productos escénicos no dejaron de transformarse, mas siempre dentro de sus propios límites y estructuras, aquellas entendidas desde la representación. En la convención de la representación, acción, actor y estructura funcionan en estrecha relación con el texto previamente escrito por el dramaturgo: un universo entero de energías, vivencias y flujos

debe ser creado para conseguir transferir al espectador la vida del actor.

Aún cuando el texto sea desmantelado, desarraigado de su narrativa y reorganizado en nuevas formas y sentidos.

No es sino hasta las décadas de los 60 y 70 que empieza a gestarse el llamad “giro performativo” en las artes. A partir de estas nuevas prácticas artísticas, el universo de lo dramatúrgico es expandido, más allá del texto; y las demás artes también empiezan a buscar en su hacer el llamado “acontecimiento”, algo que se aleja de la creación de obras, como fin último del autor, y permite el aparecimiento de porosidades en la práctica de las distintas artes y éstas se permean unas a otras.

Es lo que Erika Fischer- Licthe describe en su libro “Estética de lo performativo”: Las artes visuales, la música, la literatura o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como realizaciones escénicas. En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condiciones de producción y recepción artísticas en un aspecto crucial. (2011, pag. 45) Esta capacidad de acontecer como algo vivo, pone énfasis en la necesidad de mantener abierta la posibilidad de cambio y transformación, basada en la apertura del sistema de creación y de presentación, para evitar la conclusión y el cierre de la práctica artística: la misma que es sólo posible en la medida en que los materiales y los sujetos que la componen se mantengan constantemente cambiantes. En este cambio constante, los modelos de creación no cerrados ofertan la posibilidad de remozar y reconstruir no solo sus mecánicas y dinámicas, sino también la subjetividad de creador y del intérprete.

Director e intérprete son roles cada vez menos diferenciados, en la medida en que son subjetividades que se cruzan y contaminan continuamente, en el hecho creativo, así como en las maneras de asumirse como tales: se replantea también pues la identidad de cada uno; se expanden la injerencia de su accionar, la medida de la presencia de su voz – por lo tanto de su lugar de enunciación – y la categoría de autor adquiere dimensiones mucho más amplias.

Esta expansión del campo escénico, alimentada por el giro performativo, representa así una revitalización de los roles de creador e intérprete que, por otra parte, vincula vitalmente a la capacidad de transformación de estos con la existencia del sistema de relaciones que implica la escena

contemporánea: La performatividad enfatiza la acción, el dinamismo, y por tanto huye de la representación en busca de la manifestación de un mundo permanentemente cambiante. Los cambios no son para ocupar otro lugar, sino para seguir socialmente vivos. La vida del sistema depende de la vida de los individuos que lo componen. No existe clausura, o al menos no existe modo de visualizar esa clausura. Los límites entre realidad y ficción son móviles y dependen de acuerdos permanentes y de las transformaciones que la situación permita. (Sánchez, 2010, pag. 25) Así, los roles de los actuantes de la escena están en constante cambio y transformación y el concepto de identidad tampoco es cerrado ni inamovible; esta convivencia simbiótica – a partir de la negociación constante de roles y accionares – interpela también los discursos hegemónicos sobre las identidades de las artes escénicas, su peso histórico y la manera en que el tercer actuante, el público, hace de ellas.

La escena expandida contemporánea hace referencia constante a este tipo de asunciones y operaciones del pensamiento y, por tanto, de la definición del cuerpo, y permite así el origen de un espacio de resistencia ante tales discursos hegemónicos que vuelven al cuerpo un lugar predefinido, dominado y conocido. Es precisamente en el campo de las artes escénicas, en donde los lugares comunes, las verdades absolutas acerca del cuerpo, sus imaginarios, sus usos culturales y sus representaciones pueden ser interrogados y deconstruidos.

3.- La composición en tiempo real En la coreografía contemporánea, la capacidad de gestión e injerencia entre director y bailarín, en los procesos de creación escénica, determinan fundamentalmente las materialidades de las que se componen tanto los momentos de investigación/creación, como las estructuras que son presentadas en calidad de producto u obra. Estas materialidades (entrenamientos corporales, insumos coreográficos y composicionales, etc.) se ven profundamente afectadas por relaciones horizontales entre autor e intérprete.

En esas relaciones horizontales, se procura un terreno de composición coreográfica que está atravesado no solamente por el entrecruzamiento de cuerpos, tiempo, espacio y energía. Sino que depende también, en gran medida, de los mecanismos con los que se combinan las virtudes y experiencias de intérpretes y director; así como de las relaciones entre las técnicas corporales y los métodos de improvisación desde los que se construyen los materiales escénicos.

La mencionada horizontalidad opera no únicamente en la democratización del hecho artístico, sino sobre las ideas que se tiene de lo que debe ser un cuerpo que le pertenece a la escena. Es a partir de ella que se replantean tales ideas y se expande no solo la escena, sino los procesos de identificación del intérprete.

A partir de esta horizontalidad, se ensanchan también los medios sensibles del artista escénico y se amplía la mirada que organiza los materiales; los cuerpos involucrados se permean intensamente de la información generada por el otro, para permitir una perspectiva más amplia sobre lo que un intérprete es capaz de hacer y crear; y finalmente, la dicotomía mente/cuerpo da paso a una conciencia integral del ser. La responsabilidad de los participantes es triplemente activada; conciencia sobre sí, sobre los demás y sobre lo que puede ocurrir entre ellos: Asumir la tarea de proponer formas para accionar al cuerpo como motor de nuevas relaciones, implica construir modos de sensibilidad y de relación con el otro, que se hagan cargo de la fragilidad de cualquier cuerpo no acabado (es decir, de cualquier cuerpo). El cuerpo vulnerable, partícipe de un espacio habitado, llenándose y llenando de significados, que siente al ser impactado, que percibe y utiliza los sentidos, haciendo que lo vivencial sea corporal y al mismo tiempo generador de relaciones desde el exceso y la gratuidad que lo define, abra su posibilidad como acontecimiento al engendrar formas que vislumbran el borde de algo más… posibilidad que en la danza contemporánea se hace manifiesta.

(Macías, 2010, pag.106) Para conseguirlo, es necesario no presuponer las corporalidades del artista escénico, no darlas por sentadas, sino mantenerlas libres y despiertas, para propiciar una percepción sensorial y consciente de los posibles nuevos diálogos. Esto significa perder algo de control, deshacerse de las certezas encontradas. Y construir una relación distinta entre la corporalidad que significa y la que habita, la que simplemente está presente. Pero es precisamente eso lo que las experiencias escénicas nuevas pretenden. En palabras de Erika Fischer-Lichte: (…) no presuponen el cuerpo como material absolutamente moldeable y controlable, sino que, de manera consecuente, parten de la tensión entre ser-cuerpo y tener-cuerpo, entre cuerpo fenoménico y cuerpo semiótico.

Tales formas de emplear el cuerpo hallan su fundamento y su justificación en el físico estar-en-el-mundo del actor/performador. (2011, pag.169) En un marco más amplio de lo que asumimos como los materiales de lo escénico, se hace evidente la necesidad de movilizar también el

concepto de obra, de lo que históricamente se ha entendido como expectable. El acontecimiento escénico distiende sus límites cuando, en comunión con una visión ampliada de lo que es un bailarín o un tipo de entrenamiento corporal, también los supuestos de lo que es una obra acabada y exhibible se replantean.

Para ello, es necesario volver a imaginar los mecanismos con los que se organizan y jerarquizan los insumos de lo coreográfico. Es necesario abrir el espectro de posibilidades en relación a las herramientas de creación y composición, considerando como elemento fundamental el espacio para y en el que se crea; y en qué modos y medidas este afecta la estructuración de lo creado.

Por otra parte, al movilizarse el concepto de autor, y al democratizarse el hecho creativo, los campos de la improvisación y la composición se vuelven fundamentales como generadores de información, conocimiento y materialidades que dialoguen auténticamente con la especificidad de la propuesta, que se alimenten de esa misma especificidad – una vez definida – y que den cuenta de ella.

En este contexto, la composición en tiempo real – propuesta por el coreógrafo, teórico e investigador Joao Fiadeiro – aparece como una herramienta lo suficientemente amplia y lo suficientemente específica para encontrar estructuras composicionales que permitan una libertad creativa, una lectura aguda de las circunstancias y una predisposición a actuar con conciencia de las necesidades de la vida que tal tipo de composición genera en la escena.

Este método de creación, que en primera instancia fue diseñado para asistir la escritura y la composición dramatúrgica de sus obras, actualmente ha evolucionado en una herramienta teórico-práctica para entender y repensar los procesos de decisión, representación y colaboración. La composición en tiempo real propone, en el campo de la coreografía y la escena, una libertad individual y grupal que dialoga con los acontecimientos vivos que se suscitan cuando los insumos de los intérpretes y las estructuras de juego coreográfico y de improvisación son utilizados, sin restricciones, pero con una inteligencia sensible que inhiba el impulso de actuar sin leer previamente las condiciones de la escena, de lo que está aconteciendo; y por lo tanto, de las necesidades y formas de intervención que esta plantee.

Inhibir el impulso natural de actuar – de intervenir la escena – se propone como el respeto máximo a la vida misma de la estructura dramática

creada, a partir de la percepción racional e intuitiva de lo que está en marcha, de lo que es traducido desde la observación aguda de las presencias y diálogos que la habitan.

Esta inhibición opera más como la identificación del momento vivo entre el hacer y el dejar de hacer, entre el hecho y el no-hecho, donde se definirá el futuro de la intervención como actuantes, o la no intervención. En ese fragmento de vida, en el que se debe reconocer el espacio y tiempo justos para intervenir, radica la materialidad de la acción justa y necesaria. Así pues, la lectura sutil, sagaz y atenta de lo que acontece se vuelve la herramienta más necesaria para el intérprete, para el bailarín. (http:// atelierealtextoctrgb.blogspot.com pág. inicial, viñeta 2, versión en Inglés) Ese fragmento de vida escénica evidencia una ausencia de algo – la presencia de una ausencia, más bien – que permite al actuante intervenir la escena con el material que encaja mejor y es requerido por ese fragmento de vida, por tal presencia de ausencia. Entonces la inhibición de actuar opera como un regulador de intensidad de intervención, basado precisamente en la necesidad de la escena de ser intervenida, de ser re-direccionada o de ser dejada tal como está. (http:// atelierealtextoctrgb.blogspot.com pag. inicial, viñeta 2, versión en inglés) La capacidad de observación requerida del intérprete, del gestor de la acción, es una observación divergente y abierta. Una mirada que no se amedrenta frente a la aparición de materiales no previstos, ni que pretende “entenderlos” inmediatamente – que no busca comprender su funcionamiento como una maquinaria infalible ni segura – pero que analiza las posibilidades de reacción frente a lo imprevisible, para intervenir de la forma más adecuada y consecuente con lo que sucede en la escena. Este es un tipo de mirada que potencia la lectura entre líneas y en las oportunidades que aparecen, para concebir nuevas interpretaciones y relaciones con el mundo escénico. Es decir una mirada creativa. (http:// atelierealtextoctrgb.blogspot.com pág. inicial, viñeta 2, versión en inglés) A partir de ello, se replantean también las ideas previas que se tienen sobre lo que un bailarín, o un artista escénico debe ser. Y es posible el aparecimiento de un propiciador de experiencias, antes que un ejecutante de comandos. La vida creativa del intérprete / creador es entonces también repensada, reconfigurada: imaginada de manera diferente. Este otro lugar para pensar la danza, tiene que ver con el ser y estar en ella, con cómo las subjetividades se asumen y se replantean, con cómo estas pueden incidir directamente en la creación de nueva información y conocimiento del campo artístico, para interpelar los discursos mayores, los metarelatos de la escena: el director, la representación, la obra máxima, el producto final.

Así, los productos expectables se reconfiguran y demandan un espectador mucho más atento y empoderado de su propia lectura e interpretación de las pistas, guiños, rastros o provocaciones que la escena le propone: La inteligibilidad de una coreografía en general remite al descubrimiento, y a la experimentación, de una o más racionalidades que hacen referencia a consideraciones generales tanto como a relaciones selectivas de medios/fines. En una danza en general las conexiones entre los materiales ensamblados y los movimientos inmateriales no solo son puestos a prueba con vistas a la creación de un particular plano artístico de consistencia, sino que también se escenifican “para” los espectadores, con el fin de poner a prueba la capacidad de sus cuerpos y cerebros de ser afectados de un modo extraordinario. La coreografía en general es también, de hecho, el arte de capturar y modular, de gobernar la atención sensorial del público (lo cual podría ser considerado como un modo preciso de performatividad). (Laermans, 2011, pag. 219) Aparece entonces una práctica artística y creativa que incluye las subjetividades en juego, que ejercita una mirada crítica de los procesos y los entrenamientos, que enfoca su energía en la experimentación, para levantar conocimiento nuevo, conocimiento por ser probado y comprobado.

Conclusiones Las artes escénicas actuales – danza, teatro, performance y todas sus variantes – tienen como característica ontológica el tránsito vivo de sus temporalidades y presencias, en una relación intensa y activa con el espectador. Sus materiales, sus formas –desde las cuales se pretende dejar una huella, un rastro, tal vez una historia- apuntan a construir sentidos, unidades vivas desde las que se ofrece la mirada, que del mundo tiene, el creador escénico. Así pues, el teatro y la danza de hoy siempre implicarán y buscarán una perspectiva móvil, cambiante y para nada definitiva de ese mundo, de ese particular momento histórico al que corresponden.

Las artes escénicas contemporáneas no pretenden generar teorías concluyentes, ni encontrar verdades definitivas –alejadas, en tal sentido, de la perspectiva clásica y moderna. Las artes escénicas contemporáneas se acercan, más bien, desde una mirada temporal y coyuntural a la forma de expresar las ideas, los intereses y las prácticas de los creadores, para dar cuenta de procesos y resultados que atañan a la especificidad de la práctica, a la particular contextualización del hecho artístico, y la selección de sus elementos.

La danza y el teatro contemporáneos han movilizado su papel histórico, como entidades correspondientes con paradigmas que intentaron explicar el mundo, para conformar hoy universos que refieren a las múltiples subjetividades, que se asumen constantemente cambiantes, y que

terminan de constituirse con las diversas lecturas e interpretaciones que el público puede hacer de ellas. Como afirma David Le Breton: La danza se ofrece como una superficie de proyección. Diseña caminos de sentido fuera de toda rutina de pensamiento. Y, al mismo tiempo, fuerza a la reflexión. En la danza, el sentido no reside en la transparencia narrativa de los movimientos del cuerpo, se despliega siempre como un horizonte, no cesa de escapar a todo intento por capturarlo. (Le Breton, 2012, pág.

106) Al no ofrecer al espectador una narrativa a la que está acostumbrado, desde la que los significados estén inferidos en su relación directa con el significante, la danza de hoy permite generar estados de consciencia en el público, que le invitara a estar mucho más alerta de sus percepciones y de las asociaciones racionales y sensoriales que podían derivarse de ellas. En palabras de Erika Fischer: “la percepción consciente genera siempre significado y es por ello que las “impresiones sensibles” se pueden describir de manera más adecuada como aquel tipo de significado que se convierten en impresiones sensibles conscientes para mí.” (2011, pag. 284) Para conseguir experiencias creativas y estéticas que correspondan a estos procesos actuales, es imprescindible – además de la movilización de los supuestos y asunciones de lo que es el arte escénico – promover prácticas artísticas que se alimenten de las subjetividades que las integran, de las experiencias y perspectivas únicas de los involucrados, sostenidas por la integración del saber racional, sensorial e intuitivo, para apelar a una creatividad que se entrena, que se educa, que se fortalece.

Una creatividad que se distancia de los hábitos, las expectativas y las convicciones que suponen los productos escénicos cerrados, los procesos concluyentes; y que recurre a una praxis meta-cognitiva de entrenamiento y de creación, para superar las disciplinas por sí mismas. Para permitir la creación de conocimiento nuevo, que se pliega sobre sí mismo para recrearse y repensarse.

Referencias bibliográficas: Laermans, Rudy (2013) Danza en general. En De Naverán, I. & Écija, Amparo. (Eds.) Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid, España: ARTEA Editorial Fiadeiro, Joao. (http://atelierealtextoctrgb.blogspot.com pág. inicial, viñeta 2, versión en Inglés) Fischer Lichte, Erika. (2011). Estética de lo performativo. Madrid, España: Abada Editores Le Breton, David. (2010) Cuerpo sensible. Santiago, Chile: Metales Pesados.

Macías Osorno, Zulai. (2009) El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea. Bilbao, España: Artezblai Sanchez, José Antonio (2010). Dramaturgia en el campo expandido. En Bellisco, Manuel (Ed.) Repensar la dramaturgia. Murcia, España: Centro Párraga

Consuelo Maldonado Toral

CUERPOS VIVOS SENTIENTES: NUEVAS MIRADAS SOBRE LA RELACIÓN EJECUTANTE – EXPECTANTE EN EL ARTE ESCÉNICO Consuelo Maldonado Toral RESUMEN Analizamos el acto empático a la luz de los estudios de la filósofo Edtih Stein y lo ampliamos hacia las reflexiones contemporáneas de Peter Pál Pelbart sobre las nociones espinosistas del individuo definido a partir de su grado de potencia para comprender la relación ejecutante y expectante en el arte escénico. Partimos de la concepción la empatía es la base del

arte escénico ya que al tratarse de un arte viva, presencial, la relación entre intérprete y espectador se torna vital. Nos sumergimos en el universo de las relaciones intersubjetivas donde encontramos que estos vínculos son vitales tanto para el arte como para el entendimiento del mundo y la realidad de cualquier ser humano, así como la comprensión de sí (mismo).

La empatía se presenta, entonces como un acto vivencial que busca evidenciar el estar en el mundo como la experiencia de un ser en construcción cognosciente en el tiempo y en el espacio. Es así como encontramos en el fenómeno experiencial de la empatía una herramienta para ampliar el entendimiento sobre el fenómeno escénico y la técnica del ejecutante.

PALABRAS CLAVES Empatía, Intersubjetividad, Fenomenología, Arte Escénico.

LA EMPATÍA, UN FENÓMENO EXPERIENCIAL Esta investigación se inició con la lectura del libro Sobre el problema de la empatía de Edith Stein lo que nos guió hacia los estudios sobre la filósofa alemana[1] realizados por Kris McDaniel, Fernando Haya Segovia y Reinaldo Elesbão de Almeida que nos entregaron categorías de análisis para acercar nuestra reflexión a la problemática del proyecto de investigación “La sonoesfera performática como espacio para la experiencia rizomática.” Buscamos generar una experiencia performativa primariamente sonora que se fundamente en la relación intersubjetiva entre el ejecutante y el espectador. Con esto deseamos ampliar el campo de actuación de quien observa y de quien lleva a cabo una acción. En este sentido, Javier Andrade, director de esta investigación, aclara que procuramos, (…) específicamente las posibilidades de la construcción de un estado rizomático entre los expectantes y los actuantes, que lo definiríamos como aquel en el cual las dos partes del rizoma tienden a lo que Deleuze y Guattari llaman una captura de código de la otra parte, es decir, los expectantes se inclinan a transformarse en actuantes efectivos del proceso performático, mientras los actuantes originales muestran las tendencia a adoptar la posición de expectantes. (2015, p.3) De esta manera, procuramos edificar una experiencia rizomática dentro del performance. Al tratarse de una construcción artística basada en la intersubjetividad, los estudios de Stein son apropiados para comprender las implicaciones de esta relación y analizar la potencialidad expresiva del ejecutante dentro de la experiencia estética en tiempo espacio compartido con el expectante.

Iniciaremos con una reflexión a partir de la noción de “empatía” estudiada por Edith Stein para la exploración de otros modos de presencia y

construcción en el arte escénico que nos permitan ampliar el entendimiento sobre la creación del ejecutante en relación con el expectante. Al tratarse de un fenómeno cognoscitivo, pues la filósofa propone que la empatía es la experiencia de sumergirse dentro de la vivencia de un otro, consideramos necesario revisar algunos estudios sobre arte escénico que analizan las tendencias de la creación a partir de nuevas perspectivas filosóficas, como es el caso de las reflexiones de Peter Pál Pelbart, y de aproximaciones científicas, específicamente, en relación con la neurociencia. Dentro de estas últimas encontramos las investigaciones de Sandra M. Nunes, Paloma Bianchi y Marie Bardet.

En el arte escénico contemporáneo, encontramos vínculos creados desde la expresión fabulesca hasta la supresión de la misma que nos pueden colocar como espectadores de una ficción asumida o de una realidad que anula la representación teatral. Es así como encontramos en el fenómeno experiencial de la empatía una herramienta para ampliar el entendimiento sobre los diversos fenómenos escénicos, sus técnicas y procedimientos de creación.

LA EMPATÍA Y LA DIGNIDAD DE LOS SUJETOS: EXPERIENCIA DEL MUNDO OBJETIVO En su libro “Sobre el problema de la empatía”, Edith Stein afirma que la empatía es “(…) la experiencia de la conciencia ajena (…)” (2004, p.27), específicamente, se trata de aprehender la vivencia de “un otro”. Esta experiencia es la base de nuestra relación no solo con otras personas sino con el mundo. Es decir, el interés de la filósofa alemana sobre la empatía buscaba “fundamentar intersubjetivamente la objetividad del mundo real”. (Haya, 2008, p.193). La experiencia intersubjetiva es aquella que nos permite vivenciar al otro, a la realidad y a nosotros mismos, por lo tanto engloba nuestro estar en el mundo. En palabras de Fernando Haya, estudioso de Stein: La experiencia del otro yo con sus vivencias es una condición de la intersubjetividad o la pluralidad de conciencias; pero la comunicación o intercambio cognoscitivo entre las distintas conciencias es la condición de la posibilidad de la experiencia del mundo objetivo. (2008, p.197) Es en esta medida que la empatía se presenta como una experiencia intersubjetiva que, a su vez se encuentra en la base de la percepción, vivencia y conocimiento del mundo exterior. En cierta manera se trata de un entendimiento compartido sobre la realidad que se explicita y amplía en el acto empático. Podríamos suponer que el conocimiento del mundo que nos rodea está construido de un entendimiento previo, dado por la cultura, el ambiente de aprendizaje y el medio social pero que paralelamente, esta misma comprensión es plausible de ser ampliada o puede ser enriquecida por la vivencia de “un otro”. Es decir que nuestra

aprehensión del mundo se reconfigura en la medida que entramos en contacto con otro seres humanos.

La cuestión es ahora cómo esta experiencia nos llega, es decir, su modo de darse. Siguiendo la reflexión de Haya, esta experiencia intersubjetiva al ser percibida, se puede establecer en diversos planos que no son sucesivos sino que pueden acontecer simultáneamente: “(…) me traslado a su interior y me represento ya sea lo que su cuerpo experimenta, ya sea lo que sus sentidos perciben y lo que su rostro trasluce de su estado de ánimo, etc.” (2008, p.205). Esta variedad de connotaciones dentro de la experiencia humana son propias para comprender la percepción de la experiencia foránea que nos lleva a transitar hacia su contenido. Por lo tanto, se trata de una vivencia que se da en su contenido en cuanto contenido, pero la manera de darse de la experiencia -en sí o en mí- es diferente. Estamos delante de un encuentro entre seres humanos donde uno experiencia la vivencia de “un otro”, a partir de una condición empática que, a su vez, se amplía el entendimiento de uno mismo, el otro y la realidad.

Hasta ahora, en la vivencia empática, explicitamos su condición perceptiva. Es necesario, entonces especificar que este acto no depende de una percepción puramente externa como lo explica Almeida, otro estudioso de Stein: “La empatía, con todo, es libre y, de ese modo, no es percepción externa, pues ella consiste en la vivencia de la experiencia interior ajena.”[2] (2014, p.22). Esto implica que el objeto en la empatía, por ejemplo, el dolor puede ser considerado como universal en su contenido, pero en el momento que el acto empático sucede, soy transferido al interior ajeno, recojo el contenido vivencial del mismo, es decir, aunque tenga tendencias implícitas se dará en mí de manera diferente. (Almeida, 2014, p.22). Es por esto que, en el acto empático el contenido foráneo aunque universal en términos de entendimiento de condición humana, cultural, contextual o de la época y particular, ya que proviene de un ser, será vivido por mí de manera diferenciada o específica, es decir, de una forma diversa a la originaria o genérica.

Paralelamente, la empatía es un fenómeno que no trata apenas de una deducción lógica del sentimiento del otro que busca replicar la experiencia sino de un “empatizar con”. Es decir, una experiencia de sumergirse dentro de la vivencia de un otro que más allá de una relación puramente afectiva o una sintonía con el sentimiento, se trata de un fenómeno cognoscitivo. Sin dejar de lado la percepción, la empatía engloba una dimensión mayor que implica un reconocimiento de “un otro yo”. Al surgir desde la conciencia, conlleva un proceso cognoscitivo hacia el reconocimiento y conocimiento inmediato del otro. Entonces nos deparamos con el sujeto capaz de comprender a “un otro” como su semejante, es decir,de reconocerse “en el otro.” Para adentrarnos a esta

reflexión tomaremos las palabras de Bello citadas en el estudio de Almeida: La traducción más exacta es “sentir”. No sentimiento, pero sentir. (…) Los latinos usaban “simpatía”, es decir, “siento con”; “antipatía”, “siento contra”. En la lengua italiana, encontramos dos soluciones: “entropatía” o, simplemente, “empatía”, que quiere decir, “entropatia”, esto es, un sentir que no es “simpatía”. (…) Es una vivencia que me permite decir “estoy delante de uno otro como yo” (…) Inmediatamente tenemos esta capacidad de aprehender a otro -páthos, sentir- de sentir el otro, por tanto, de reconocerlo como alter ego, como “otro yo”.[3] (Bello en Almeida, 2014, p.33) Para Stein, el acto de aprehender a “un otro”, se define como la circunstancia donde “(…) él se muestra como un otro respecto a mí en tanto que me está dado de otra manera que yo.” (2004, p.55). Como mencionamos, y retomando los estudios de Almeida, en esta descripción la empatía evoca el encuentro de dos seres humanos con sus particularidades que los definen y subjetividades. (2014, p.21). Es decir, el acto empático es aprehendido por el yo que nota, el dolor, por ejemplo, pero notar no es una interpretación externa que deviene en la deducción de un sentimiento sino de una vivencia donde experimento el reconocimiento del otro en mí. Establezco entonces una relación sujetosujeto. Es decir, “El yo delante del otro yo, en la empatía, no disminuye la dignidad, al contrario, la ratifica. Aquí, el sujeto es más sujeto y nunca objeto.”[4] (Almeida, 2014, p.21). De esta manera, el autor es enfático en afirmar que esta es una experiencia que revalida a los sujetos al notar la vivencia del otro. La relación sujeto-objeto se desvanece a favor de un vínculo de semejantes donde la ratificación del nexo sujeto-sujeto se sobrepone a cualquier cosificación u objetualización del “otro”.

En este sentido, Stein aclara que “el otro” ser humano nos es dado como sujeto. Es decir, nuestra “mismidad se resalta frente a la alteridad del otro.” (Stein, 2004, p.56). La alteridad se manifiesta en el modo de darse y “por eso es el ´tú´ un otro ´yo´”. (Stein, 2014, p.56). Para entender este modo de darse, podemos pensar junto a Stein que, así como “(…) mi propio cuerpo no me es dado como un objeto físico en medio de otros sino como mi propio cuerpo viviente”[5] (en McDaniel, s/p, 6), el otro me es dado como un otro yo, no apenas con su cuerpo físico sino con su cuerpo viviente.

Entonces, la empatía es el acto donde el otro se me revela no apenas como un cuerpo viviente sino un cuerpo sentiente, es decir como yo mismo. Esta noción de cuerpo sentiente es ampliada por la filósofa al afirmar que: El cuerpo vivo visto no nos recuerda que puede ser el lugar visible de múltiples sensaciones, tampoco es meramente un cuerpo físico que ocupa un mismo espacio que el cuerpo vivo dado como sentiente en la

percepción corporal, sino que está dado como cuerpo vivo sentiente.

(Stein, 2004, p.63).

Esto tiene varias implicaciones. Para reflexionar sobre el modo de darse de ese cuerpo vivo sentiente, podemos analizar la manera que nuestro cuerpo vivo nos es dado. Por un lado el cuerpo vivo está siempre ahí “… con una intensidad inamovible, en la misma aferrable proximidad como ningún otro objeto.” (Stein, 2004, p.60). Si delante del mundo, de las cosas podemos alejarnos o aproximarnos, atestiguando su cambio de apariencia en relación a nosotros, frente a nuestro cuerpo, nos percibimos y nos vivimos constantemente en un cierta apariencia única.

El cuerpo vivo sentiente se da en esta doble condición: experimentado como él mismo y, al mismo tiempo, vivenciado en el mundo. Es decir, me percibo corporalmente por los cambios de temperatura, equilibrio, etc., y por otro, percibo el mundo exterior. (2004, p.61). Las diversas maneras de darse son parte de modos de apariencias donde: “El cuerpo vivo está por naturaleza constituido por sensaciones, las sensaciones son componentes reales de la conciencia y como tales pertenecientes al yo.” (Stein, 2004, p.

65). Es por esto que en mi vivencia el cuerpo vivo me es dado en serie de apariencias, es decir, maneras de presencia.

De esta manera, al concebir al otro como un cuerpo sentiente, que me revela mi propio cuerpo sentiente, es decir, “un otro yo”, entramos en una intersubjetividad que ratifica la dignidad humana, la relación entre sujetos, como Almeida señala. Así como, revela mi propia subjetividad en cuanto a la manera que este mismo contenido se da en mí y al reconocer en “el otro” un “yo” puedo “sentir con” y por lo tanto, sentirlo “yo”. (Bello en Almeida, 2014, p.33) En esta relación sujeto-sujeto donde “siento con” me traslado hacia la vivencia de otro en un acto que engloba mi juicio, mi voluntad y mi percepción para reconocerme en otro.

Este sujeto que se me devela y me revela exterioriza una vivencia interior ajena que radica en su contenido. El reconocimiento de la experiencia ajena y aprehensión de su contenido no se trata necesariamente de un sentimiento sino de la propia experiencia que internamente abstraigo del contexto. Implica el reconocimiento de un semejante correspondiente a una condición universal como ser humano. En palabras de Almeida: (…) podemos definir la empatía como coparticipación de la vivencia ajena. (…) correspondiente a la apertura universal, de posibilidad de una convergencia en las conciencias humanadas de identificar un semejante con consciencia. En otras palabras: el ego reconoce un otro como un alter ego en sus vivencias. Este acto es el de darse cuenta de la consciencia ajena. Relaciones intersubjetivas que comportan el conocimiento universal de la experiencia ajena.[6] (2014, p.23-24) Entonces estamos delante de un acto vivencial que busca evidenciar el estar en el mundo como la experiencia de un ser en construcción

cognosciente en el tiempo y en el espacio. La empatía como base de la experiencia intersubjetiva, devela la existencia de un mundo objetivo que se amplía por la experiencia de la consciencia ajena, considerado como un acto cognosciente donde se ratifica la dignidad de los sujetos.

LA EMPATÍA Y LOS CUERPOS VIVOS SENTIENTES: RELACIONES ENTRE EJECUTANTE Y EXPECTANTE El acto empático ha sido la base del arte escénico. Al tratarse de un arte viva, presencial, la relación entre intérprete y espectador se torna vital. No buscamos examinar el efecto de catarsis o identificación que el público puede sentir en una obra dada, sino de un momento anterior. Es decir, antes de buscar llevar al espectador a cierta emoción, el arte escénico ha usado implícitamente la experiencia de la empatía para establecer su relación con el espectador. Tal vez por ser el acto intersubjetivo vital para el entendimiento del mundo y la realidad de cualquier ser humano, así como la comprensión de sí (mismo), las artes vivas persisten.

Cuando hacemos referencia a la construcción escénica, estamos en el ámbito de los materiales propios del intérprete es decir aquellos que evidencian las cualidades ligadas a la manifestación de la presencia, el cuerpo y su expresión. En este sentido, nos referimos a una construcción que, por ahora, se aleja de acciones o movimientos cargados de determinada historia (estructura lógico-temporal cuyos elementos desenvuelven una intriga) y se aproxima a lo elementos intrínsecos del arte escénico como son el espacio y sus volúmenes, niveles y texturas; el tiempo y sus velocidades, pulsaciones y combinaciones rítmicas; y el cuerpo con sus posibilidades de movimiento físico-vocal, orientación y uso de energía.

Ahora bien, si partimos de que el propio hecho escénico se funda en un acto empático, qué sucedería si llevamos este análisis sobre su naturaleza para configurar ciertos elementos que a manera de herramientas nos permitan también mirar y construir el propio acto escénico. Si traducimos el acto vivencial de la experiencia del cuerpo sentiente a una herramienta para la creación del intérprete, podemos usar la conciencia de que el otro me es dado como sujeto y yo le soy también dado como tal para construir la escena. Edificarla desde la conciencia implica explorar procesos perceptivos, sensoriales de los cuerpos sentientes y dirigir la atención hacia las tensiones, direcciones, concatenaciones que estos construyen en el espacio tiempo.

Si se trata de llevar a la conciencia un proceso orgánico, necesitamos entender los procesos cognoscitivos de la percepción a la luz de las nuevas investigaciones del arte y la neurociencia. Las investigadoras Bianchi y Nunes (2015) profesoras y pesquisadoras del Programa de Estudios de cuarto nivel en Teatro, analizan los estudios sobre percepción de Béziers e Piret:

En la concepción de Béziers e Piret (1992), la percepción abarca tres nociones: la noción de propiocepción o estructura -la percepción de sí en un contexto dado, como lo define mejor el investigador francés Hubert Godard (2010); la noción de pasaje -la experiencia del espacio tiempo; y la noción de relación -sea con otra persona, objetos o ambiente. Estos tres aspectos no son entendidos separadamente, sino que se sobreponen, creando camadas de sensaciones y percepciones que coexisten en el gesto vivido a cada instante.[7] (Bianchi y Nunes, 2015, p.153).

Se trata entonces de que el acto de percepción es una manera de estar en el mundo, entenderlo, aprehenderlo y operar en él. La serie de apariencias pueden ser pensadas desde estos tres estratos perceptivos. En ese sentido, no podemos comprenderlos apenas como una progresión de acontecimientos sino sucesos simultáneos a partir de nuestro movimiento e interacción con el mundo que nos acaecen, afecta y reconfiguran.

Atender o percibir no son funciones que suceden en el cerebro sino que acontecen en todo y con todo nuestro ser en relación en y con el mundo.

La experiencia de “en” y “con” el mundo, entonces, implica la relación de diferentes elementos o estructuras que no suceden como organizaciones jerárquicas o progresivas sino que acontecen en simultáneo. Corroborando así la inexistencia o separación temporal entre un accionar y un percibir. Es por esto que es imprescindible adentrarnos a las implicaciones de estos análisis en cuanto a nuestra concepción cuerpo: Béziers y Piret (1992) postulan que el cuerpo no es solamente una herramienta o una estructura mecánica aislada de la vida psíquica y afectiva que posibilita el movimiento, sino un cuerpo vivido, cuerpo como la instancia de relación situada en tiempo-espacio, un cuerpomente (Meyer, 2011) que se afecta y es afectado, que se moldea y es moldeado, que se estructura y es estructurado por lo vivido, por la experiencia, en fin, la construcción del conocimiento se da por la experiencia vivida por el cuerpo como un todo.[8] (Bianchi y Nunes, 2015, p.153) Retomamos el interés de Edith Stein sobre la empatía en búsqueda de una fundamentación intersubjetiva para la objetividad del mundo real (Haya, 2008, p.193) y su noción de cuerpo sentiente para realcionarlo con la vivencia del cuerpo como un todo en pos de la construcción de conocimiento. Nos encontramos, entonces, con seres humanos que viven en relación para comprender lo que les rodea y comprenderse entre sí, dentro de un proceso de percepciones que no tienen una organización jerárquica sino que se desarrollan entre la estructura propioceptiva, la noción de pasaje y relación, constituyendo redes complejas cognoscitivas que son pensadas desde el cuerpo como un todo.

La estructura propioceptiva devela la sensación de pasaje en cuanto a una presencia en constante desarrollo que está constituida por su cualidad relacional. En esta medida, también revela la capacidad del cuerpo de

ser afectado. Peter Pál Pelbart en su artículo Podríamos partir de Espinosa inicia su argumentación con la definición de individuo del filósofo holandés: “(…) un individuo se define por su grado de potencia (…) Es un cierto poder de afectar y de ser afectado.”[9] (2008, p.32) El grado de afección, continua Pelbart (2008), será descubierto a lo largo de la vida a partir de nuestros encuentros con “el otro” y el mundo. Trátase de una acción desde la experiencia que aprendemos y aprehendemos en el transcurso de nuestra vida a favor o en contra de nuestra fuerza de existencia. Es decir, practicamos nuestra habilidad de seleccionar los encuentros que nos convienen o disienten, aquellos que nos componen o nos descomponen. (2008, p.33).

Si partimos de la noción de composición, podremos expandir la idea de presencia hacia la de un plano de consistencia. Con esto buscamos aprehender la presencia a manera de composición donde se inscriben los acontecimientos desde sus conexiones variables. Este plano que no contiene elemento heterogéneos ni iguales, comprende una consistencia, si pensamos a partir de Deleuze y Guattari, que el plano reúne elementos d i v e r s o s , a b s u rd o s , s i n g u l a r i d a d e s y a d e m á s f a v o re c e a l o s acontecimientos múltiples. (En Pál Perlbart, 2008).

Cuando pensamos la presencia como un plano de consistencia para el ejecutante del arte escénico es necesario acceder a una técnica que nos permita aprehender y comprender el laberinto relacional. Es decir, buscamos un procedimiento creativo que nos permita hacer visible o ampliar los procesos perceptivos para acceder a la presencia a manera de plano de consistencia. Una técnica que lleve nuestra atención hacia los acontecimiento y los devele sensorialmente.

En las técnicas somáticas encontramos un campo amplio que enriquece esta perspectiva. Thomas Hanna[10], filósofo y practicante de las técnicas somáticas, cuando, en 1976, funda la revista Somatics-Magazine Journal, establece un término que estaba en uso, la somática. El autor menciona: “Soma es una palabra griega que, desde los tiempos de Hesiodo, ha tenido el significado de cuerpo viviente”. (1994, p.36) Si bien podemos encontrar en su raíz “soma” la traducción de “cuerpo”, el sufijo “tico” nos aproxima a la noción de “relativo a”. Este “relativo al cuerpo”, en su acepción tiene relación con la concepción de cuerpo viviente, vivido o vivenciado, por lo tanto, podríamos condensarlo hacia la noción de “cuerpo sentiente” de Stein. Para Hanna, las técnicas somáticas son: “(…) el arte y la ciencia interesada en los procesos de interacción sinérgica entre la consciencia, el funcionamiento biológico y el medio ambiente.” (p.30, 1979). Es decir, el cuerpo y la mente no son sustancias separadas sino vividas en un continuo, en un proceso vivo.

Es por esto que, en para elucidar este laberinto relacional en términos de atención y percepción, usaremos las nociones desarrolladas por el Método

Feldenkrais dentro del campo de la educación somática. Es decir, para acercamos a la construcción de una presencia escénica provocada desde elementos que envuelven la ejecución de los materiales del ejecutante, necesitamos aproximarnos al uso de una atención consciente dirigida. Dentro de este, encontramos el ejercicio de la auto observación que implica la capacidad de observarse desde la primer persona a partir de la propiocepción. Para dicho fin, el Método nos acerca hacia el funcionamiento de una atención diferencial, tendencial y dinámica.

(Bardet, 2015). A partir del afinamiento del sentido kinestésico y el propioceptivo, busca el movimiento como acto consciente hacia las transformaciones constantes del cuerpo sentiente delante del otro y del mundo exterior.

Iniciaremos con el análisis de la atención y su naturaleza dinámica. A manera de metáfora podemos alimentarnos de las ideas sobre rapidez mental de Italo Calvino, en su libro “Seis propuestas para el nuevo milenio”, donde señala que la travesía veloz es propia de la naturaleza mental y es capaz de capturar puntos lejanos de espacio y tiempo. En este sentido, nos encontramos con la característica de digresión, como la capacidad de alejarse o desviarse del rumbo y volver al mismo en velocidades altísimas. Según Calvino, delante de la digresión regresamos, pues existen situaciones, fórmulas y frases que nos recuerdan volver. (1990, p.45-67).

Miramos la atención como dinámica y nos recuerda a la mecánica del pensamiento que todos tenemos, buscamos la rapidez como una forma de alejarnos del instante en velocidades altísimas y retornar a él con el mismo ímpetu, es decir, potenciamos la capacidad de digresión de nuestra atención de tal manera que podemos regresar a un elemento diferenciado después de atender a cualquier otro. Tornándonos así en cazadores de percepciones, estímulos y reconociendo la heterogeneidad que habita y construye el plano de consistencia.

Si usamos la metáfora de Calvino para reconocer el dinamismo de nuestra actividad mental y trasladarla hacia el proceso de atención y percepción, esta nos lleva a otra de sus características: la diferencia. Dentro de este dinamismo, nuestra atención también reconoce la diferencia de un elemento a otro. Ahora en la medida que llevamos nuestra atención hacia un suceso, nuestra percepción aumenta generando mayor detalle y contraste. En este sentido procuramos reconocer las mínimas disimilitudes, es decir, generar una atención hacia la sensibilidad sutil, hacia los mínimos procesos perceptivos y sensoriales. De esta forma, nos sumergimos en el ámbito de una atención no cotidiana no ordinaria no habitual que se construye en el reconocimiento de la diferencia.

Para entender este proceso, podemos traer el análisis de Stein sobre la relación entre los procesos orgánicos, la percepción y consciencia de los mismos, donde apunta que las sensaciones corporales de equilibrio, por

ejemplo, no son atendidas de la misma manera que las de temperatura.

(2004, p.59). De todas maneras, en el día a día no vivimos pendientes del equilibrio, estas sensaciones son altamente inconscientes pero plausibles de ser atendidas. Por otro lado, la percepción de cambios en la temperatura del medio ambiente nos lleva directamente a accionar, por ejemplo, delante del frío nos ponemos bajo abrigo o frente al calor, tomamos una ducha de agua helada.

Buscamos, entonces desarrollar una percepción sutil, una manera no ordinaria de sentirse que en su dinamismo reconozca las mínimas diferencias. Cuando reconocemos las diferencias, podemos generar una tendencia, es decir, tomar una decisión y dar una dirección a la acción, movimiento, a la voz. Entramos, así a la tercera característica: la tendencia. Si reconocemos esta capacidad, podremos ampliarla hacia la construcción de una intensión que necesita de espacialidad. Nuestra intención es la respuesta al medio y una necesidad dada. La intención se traduce en una acción con urgencia de proyectarse en el exterior, o sea, en el espacio tiempo.

A cada instante, percibimos y entramos en una relación con algo o alguien. Si vemos, vemos algo y lo enfocamos dentro de un contexto pero, no olvidemos, que también tenemos la capacidad de alejarnos del mismo hacia otro punto y volver a gran velocidad. Así es como, nuestra relación con el espacio, usa una atención dinámica que diferencia y potencia una tendencia. Podríamos considerar, la tendencia como el instante donde la subjetividad se devela, generando sentido o contenido, una síntesis. Es decir, el momento cuando, dentro de esta relación intersubjetiva que radica en la concepción de que “el otro” me es dado como sujeto/cuerpo sentiente y yo le soy dado de la misma manera, el ejecutante acciona en el espacio tiempo entrando en un proceso de singularización delante del mundo objetivo y del “otro”. Proponemos, entonces, que el instante escénico puede ser producto de una síntesis dada por la percepción/ atención diferenciada, tendencial y dinámica del ejecutante que se condensa en el espacio tiempo compartido con el espectador y genera una serie de intenciones construyendo, así, “el aquí y el ahora” del arte escénico a manera de plano de consistencia. Es así como, la escena tendría la posibilidad de significar un encuentro compuesto por las potencias individuales de afectar y de ser afectado, tanto del ejecutante como del expectante, a favor de la fuerza de existencia.

LA EMPATÍA Y EL PLANO DE CONSISTENCIA: CONSTRUCCIÓN DEL HECHO ESCÉNICO A PARTIR DE LA RELACIÓN EJECUTANTE Y EXPECTANTE El mirar el arte escénico desde un estadio más primordial, permite encontrarnos con el instante anterior a la manifestación de una historia, un personaje o una coreografía. Así, nos aproximamos hacia la presencia en

la escena que se devela a manera de pulsación, que late porque se mueve y se mueve porque aún en su quietud externa está en permanente construcción. Esta pulsación del cuerpo vivo sentiente es compartida y fundamenta la relación con el espectador. De esta manera, buscamos visibilizar la experiencia empática en el intérprete, a manera de un proceso cognoscitivo, para que le permita compartir y construir con el espectador cada momento escénico que se edifica en el “aquí y ahora”.

Si el acto empático está en la base del hecho escénico, su construcción se fundamenta en las relaciones intersubjetivas entre intérprete y espectador donde nos aproximamos a los procesos cognoscitivos de la percepción para la transformación de los cuerpos vivos sentientes/sensibles.

Consideramos que este vínculo no solo edifica la obra escénica sino el entendimiento y la vivencia del mundo objetivo. Es decir, el mundo, su existencia y con ella, mi propia existencia están constituidas intersubjetivamente. Al considerar la experiencia intersubjetiva vital para la comprensión del mundo y la realidad de cualquier ser humano, se torna urgente mirar al hecho escénico desde su concepción fenomenológica.

Si pensamos junto a Edith Stein que la vivencia empática, la experiencia fenomenológica del yo como sujeto en el mundo, está en el acto del juicio, voluntad y percepción (2004, p.60), entramos en el ámbito de procesos de la consciencia. Ahora, esta vivencia, entendida a la luz de los avances de la neurociencia, anula la visión dualista de un cuerpo obediente y una mente dominante y nos aproxima hacia la experiencia vivida por el cuerpo como un todo donde, además, reside la construcción de conocimiento.

Por otro lado, es vital alejarnos de la dicotomía objetividad-subjetividad ya que nos divide en partes inmóviles, estáticas y fijas, enrigideciendo nuestra manera de estar en el mundo. Necesitamos acercanos a este dúo a manera de relación para entender nuestras dinámicas cognositivas y conceptuales de mundo. Dichas dinámicas responden a la experiencia del espacio-tiempo a manera de pasaje, a la percepción del ambiente a manera de relación y en propiocepciones que conforman la consciencia.

Y es en el cuerpo vivido como territorio y movimiento que estas se condensan para experimentar la existencia.

Finalmente, encontramos una relación entre conocimiento, arte y experiencia. El estudio del vínculo dinámico entre un organismo actuante y su medio ambiente, que nos propone el campo somático, permite contactar con la red compleja de los sistemas cognitivos del cuerpomente que participan en la producción de sentido, subjetivas e intersubjetivas, particulares y colectivas, tendencias que se comprometen en interacciones que no solo informan sino que son transformadoras. Miramos, así, hacia un arte como experiencia constructora de conocimiento.

Esta condición también se da en el público. Es decir, el arte de espacio-

tiempo compartido es una experiencia intersubjetiva que es vivida/ encarnada por el expectante. Esta función dentro de la escena conlleva un acto de cognición, perceptivo e imaginativo, que puede comportar la consciencia de nuestro propio acto perceptivo. En todos los casos, el expectante mantiene dos niveles de percepción mientras mira una construcción ficcional: aceptación de la ficción y conciencia de la realidad, creencia y distancia de la misma, inmersión y reflexión delante de ella.

El arte como experiencia permite ampliar el hecho escénico hacia resonancias, es decir, la capacidad del expectante de reconstruir la experiencia a manera de relato, recuerdo, etc. Es así como la experiencia de la audiencia no está solo en lo que sucede en su mente mientras lo vive, sino que debemos considerar el eco que surge después de una vivencia estética dada. Más allá de una perspectiva metodológica, esto implica un enfoque epistemológico diseñado por nociones fenomenológicas y que enfatiza en el compromiso reflexivo del expectante.

BIBLIOGRAFÍA Almeida, Reinaldo Elesbão de. (2014) A Empatia em Edih Stein. En Cadernos IHU / Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Instituto Humanitas Unisinos. – Ano XII – No 48.

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Reason, Mathew. (2010). Asking the Audience: Audience research and the experience of theatre, En: Revista About Performance, No 10, (pp 15-34).

[1] Edith Stein nace en en Breslavia en 1891, ciudad que en la época era parte de Alemania y que posteriormente será polonesa.

[2] A empatia, contudo, é livre e, desse modo, não é percepção externa, pois ela consiste na

vivência da experiência interior alheia.

[3] A tradução mais autêntica é “sentir”. Não sentimento, mas sentir. […] Os latinos usavam “simpatia”, quer dizer “sinto com”; “antipatia”, “sinto contra”. Na língua italiana, encontramos duas soluções: “entropatia” ou, mais simplesmente, “empatia”, que quer dizer, porém, “entropatia”, isto é, um sentir que não é “simpatia”. […] É uma vivência que me permite dizer logo “estou diante de um outro como eu” […] Imediatamente temos esta capacidade de apreender o outro – páthos, sentir – de sentir o outro, portanto, de reconhecê-lo como alter ego, como “outro eu”.

[4] O eu diante do outro eu, na empatia, não diminui a dignidade, pelo contrário, ratifica. Aqui, o sujeito é mais sujeito e nunca objeto.

[5] (…) Stein argues (pp. 41-48), my own body is not given to me as one physical object among others but as my own living body.

[6] (…) podemos definir a empatia como coparticipação da vivência alheia. (…) correspondente à abertura universal, de possibilidade de uma convergência nas consciências humanas de identificar um semelhante com consciência. Em outras palavras: o ego reconhece o outrem como um alter ego nas suas vivências. Este ato é do dar-se conta da consciência alheia. Relações intersubjetivas que comportam o conhecimento universal da experiência alheia.

[7] Na concepção de Béziers e Piret (1992), a percepção abarca três noções: a noção de propriocepção ou de estrutura – a percepção de si num dado contexto, como melhor define o pesquisador francês Hubert Godard (2010); a noção de passagem – a experiência do espaçotempo; e a noção de relação – seja com outra pessoa, objetos ou ambiente. Esses três aspectos não são entendidos separadamente, mas se sobrepõem, criando camadas de sensações e percepções que coexistem no gesto vivenciado a cada instante.

[8] Béziers e Piret (1992) postulam que o corpo não é somente uma ferramenta ou uma estrutura mecânica isolada da vida psíquica e afetiva que possibilita o movimento, mas sim um corpo vivido, corpo como a instância de relação situada no tempo-espaço, um corpomente (Meyer, 2011) que se afeta e é afetado, que se molda e é moldado, que se estrutura e é estruturado pelo vivido, pela experiência, enfim, a construção de conhecimento se dá pela experiência vivenciada pelo corpo como um todo. (Béziers; Piret, 1992).

[9] (…) um indivíduo se define pelo seu grau de potência. (…) É um certo poder de afetar e de ser afetado.

[10] Fundador de Hanna Somatic Education®. Patrocinador del primer curso en el Método Feldenkrais en 1975.

UN PUEBLO LLAMADO DESESPERACIÓN-MÁS QUE UN SIMPLE ESPECTADOR… Andrés Vázquez “Un escuchar que no puede ocurrir en los términos de la enunciación (tú no estás aquí, tú siempre llegas tardíamente a la conversación que estoy imaginando contigo)” (Berlant, 109) Desesperación invade la intimidad del espacio exterior y el lugar en que su escuchar hace eco en las voces de los actores, busca la ausencia del rol establecido socialmente, colocando en situación de riesgo al ser en todos sus sentidos, indaga en el teatro corporal antropológico y en el análisis psicológico profundo de cada uno de los personajes encarnados por los cinco intérpretes, los mismos que a lo largo de una hora cuarenta minutos nos llevan por un viaje en donde existe un nuevo orden, la anulación del poder, esta obra rompe constantemente el imaginario del espectador sobre el hecho político, la gente y el humor…

“Efectivamente. Solo que no tendrá el deseo de hacerlo. Nunca más tendrá el deseo de irse. Se quedará aquí, con nosotros, en Desesperación, por su propia voluntad.” son las palabras del Hombre 1, personaje imprescindible de esta puesta en escena, interpretado por Francisco Aguirre quien es el responsable de dar inicio a la premisa instaurada en este pueblo ubicado junto al mar, de aquí nadie puede salir, y es así que cada personaje en representación al gobierno llega a este espacio “heterotópico de desviación”, perdiendo poco a poco su sentido de autoridad, dándonos a entender que la relación con el espacio es más importante que la relación con el tiempo de permanecer en compañía de sus habitantes.

Se hace evidente que “Vivimos en una época en la que el espacio se nos ofrece bajo la forma de relaciones de ubicación.” (Foucault 2), siendo aquel pueblo un lugar perdido en las cartografías, invadido de personajes con un sabor a longevidad, con ansias de eternidad, es por tal razón que el trabajo realizado con los actores de habitar el espacio es fundamental y la relación de su cuerpo con respecto al otro produce los matices necesarios que dan fuerza al argumento. Transitan a través de un barco que se aproxima y se aleja a la vez del pueblo, es un llegar interminable, es un recorrido íntimo de cada ser en una atmósfera húmeda de óxido y metal.

" Un pueblo llamado desesperaciรณn, Foto tomada de la pรกgina de Facebook

Miramos el asilamiento al cual esta población pertenece “en que la nave es un espacio flotante del espacio, un espacio sin espacio, con vida propia, cerrado sobre sí mismo y al tiempo abandonado a la mar infinita” (Foucault 9), se realiza el esfuerzo de crear un no-lugar, que se vuelve más real que lo real, al observar al ser humano fuera de su contexto habitual, este abandono ocasiona que se acentúen las características principales de los rasgos personalidad, aflora la crueldad del ser, su lado animal, es así que se construye el lenguaje semiótico y estético de la obra.

Este razonamiento lo podemos observar al final de la obra cuando el personaje de soldado llega a “Desesperación”, y en su intento de cumplir su rol aparece el verdadero ser tras su uniforme.

Soldado: Yo, a lo mejor, podría… si lo intento, ¿qué pasará? ¿Y si no obedezco? ¿Y si hablo con los otros? Me echarán del ejército, puedo ir preso por muchos años. ¿Y si me escondo en este pueblo, en alguna cabaña perdida en el monte? ¿Qué pasará? ¿Qué haré, qué haremos?

Yo, a lo mejor, me atrevería… ¿Y si todo se viene abajo? ¿Y si deja de haber quién mande y quién obedezca? Soy un soldado. Los generales tienen que decirnos qué hacer. ¿Y si yo fuera mi propio general? Ideas absurdas, pensamientos insensatos… Ideas absurdas, pensamientos insensatos…

Ideas absurdas, pensamientos insensatos…

Multitud: Ideas absurdas, pensamientos insensatos Ideas absurdas, pensamientos insensatos Ideas absurdas, pensamientos insensatos…

Por lo tanto recreamos una situación de quebrar la racionalidad de la cual nos aferramos todos los días, que por el motivo del afecto que la tenemos nos es imposible alejarnos de ella, la estrategia aquí planteada es la de la seducción, es ese accionar de las cosas para llevarlas a su apariencia pura, es aquí en donde actúa nuestra postura sobre la realidad y la racionalidad.

No se trata de recrear una atmosfera utópica de encontrar una vida mejor, en donde “las utopías son los lugares sin espacio real. Son los espacios que entablan con el espacio real una relación general de analogía directa o inversa. Se trata de la misma sociedad en su perfección máxima o la negación de la sociedad, pero, de todas suertes, utopías con espacios que son fundamental y esencialmente irreales.” (Foucault 4) En la lógica del optimismo cruel citado por Berlant quien nos indica que se: “nombra una relación de vinculación con condiciones de posibilidad comprometidas, cuya realización se descubre ya sea como imposible, mera fantasía, o demasiado posible y tóxica.” (Berlant, 107), es por lo tanto que las relaciones interpersonales quedan desvanecidas, las leyes y reglas existen, solo que no hay la necesidad de cumplirlas porque nadie tiene la voluntad de romperlas, se cumple en cada acción el enunciado del

pueblo, “el poder y la autoridad no tiene cabida aquí”, ya que la relación unilateral con el poder es imposible.

" Un pueblo llamado desesperación. Foto tomada de la página de Facebook

Al hablar del espectador, no podemos dejar de lado como la tecnología dialoga con él y el objeto/obra escénica, tal es el caso que las video proyecciones son parte de la narratividad de las acciones y el texto, marcan una línea de tiempo y acentúan un vínculo directo con el espació, le permite a este ente observador llamado público ir más allá de la escenografía, haciéndolo parte de este viaje, es distanciarlo de la idea de Foucault en cuanto que “en el espejo me veo allí donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie, estoy allí, allí donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme donde no está más que mi ausencia” (Foucault 4), es eliminar la idea el espectador ausente y crearle estados en los que es participe sensorialmente, es convertirlo por un periodo de tiempo en un habitante más de este pueblo, que pierde la voluntad de salir de “Desesperación”, en otras palabras que no desea abandonar la butaca que está ocupando, ni salir del teatro.

El proyecto se centra en la puesta en escena del texto teatral del dramaturgo Isidro Luna “Un Pueblo Llamado Desesperación”, es así que

nace la iniciativa desde el Decanato de la Facultad de Artes y el proyecto de investigación “Estéticas Caníbales” la creación del grupo de teatro de la Facultad, en donde se reúne a un equipo multidisciplinario de artistas entre actores, músicos, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas, maquillistas, director de fotografía y director general- artístico para que se inicie este arduo caminar en el montaje de un obra.

“Se ha perdido la idea de teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de la vida de algunos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque el cine, el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones” (Artaud, 95) Desesperación, un pueblo llamado así por el dramaturgo Isidro Luna, intenta rescatar la idea de teatro del que nos hemos distanciado según las palabras de Artaud, además de sacarle al espectador de su posición de voyeur al que lo hemos condenado; esta obra nos conduce mediante el campo político a abrir los ojos y entender que ya nos encontramos muertos, es así que estamos obligados a luchar por la vida en el acto crudo en que la realidad nos alcanza; en este sentido no nos queda otra alternativa que caminar junto a su poética para podernos acercar al proceso de construcción del hecho teatral en sí.

Es la vida desde el acto de la crueldad cuando en realidad habla, encontrar una verdad que de pronto no transforma pero deja un tipo de remanente, llevándonos a un espacio-tiempo en donde la única alternativa es que “Cerremos los ojos para ver” (Didi- Huberman,17), solo así desde la pérdida de referentes es cuando podemos hacer el gesto de ver, al mismo tiempo que nos sentimos observados, ya que el objeto/obra escénica también nos mira, es mirarnos desde desesperación, en definitiva la obra incita al actor y al espectador a compartir en escena lo que no puede hacerlo en la vida cotidiana, a un devenir de emociones, siendo la acción compartida (psicofísica) su pilar fundamental.

En términos lacanianos tomamos como real aquello que no encuentra un significante, es su búsqueda, es el trayecto a recorrer lo que nos invita a ver, lo que le devuelve la luminosidad al lado oscuro de una sala de teatro, creando una política para los que estamos presentes, ocasiona un momento antiteatral, sin exceso de lo teatral, en donde se coloca en evidencia que tanto los personajes como el espectador están compuestos de la misma materia prima, ambos son de carne y hueso, embarcados en una misma problemática, la del vacío que los separa, que los fractura y distancia, pero al mismo tiempo que los invita a acercarse; no es crear un simple hecho demagógico, tampoco es con una explosión de la acción física que nos lleve al virtuosismo, es un sutil gemido de la nada, de su silencio, que nos enamora tan solo por su presencia.

La obra escénica es un cuerpo para ser tocado, al mismo tiempo incita a

dejarse tocar, para chocarse en él, pero también para salir y entrar de su vacío, este cuerpo constituido por el espectador/obra es el que se encuentra vacío por dentro, en donde el espectador “…comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones.” (Ranciere, 18), estas posiciones que se desvirtúan en su significación, haciendo el ejercicio de entender que algo pasa a través del ojo del espectador y el objeto que encantadoramente le devuelve la mirada. La visión se topa siempre con el ineluctable (necesario) volumen de los cuerpos vacíos y en este sentido la puesta en escena se convierte en una puesta en abismo, que instaurado desde la perdida.

Al pensar en “Un Pueblo llamado Desesperación” alcanzamos hacer una analogía con el caso de la muerte de la madre de Stephen Dedalus citado por Didi – Huberman, quien expone la situación de que todo lo que hay que ver es mirado por la pérdida de su madre, entendemos así que cuando “ver” es “sentir” que algo se nos escapa ineluctablemente, cuando vemos desde la pérdida de algo, de quedarse en un lugar y espacio que no es el mío, lo que me mira en este pueblo nada tiene de evidente, es el destino de un cuerpo vaciado que es semejante al mío, vaciado de vida, pero lleno de melancolía y crueldad.

En un mundo en el cual más vale el carisma y el maquillaje de un estereotipo de ser humano posmoderno, antes que lo que hace o propone en su día a día, podemos hacer el ejercicio de un desmontaje de lo real, al quitar ese padecimiento del espectador de pensar solo en imágenes cuando acude al teatro y su oscuridad, es así como nos indica Ranciére que “Incluso si el dramaturgo o el director de teatro no saben lo que quieren que haga el espectador, sí que saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad.” (Ranciére, 18), es a causa de esa inactividad que destruye las relaciones y alimenta esta puesta en abismo, que nos lleva a diluir los intercambios simbólicos, a desaparecer los equivalentes. La respuesta a este dilema planteado por Ranciére en el -“deber hacer algo”- se encuentra en formar un sustantivo colectivo, sacando al espectador de la cotidianidad y la rutina en el que todos los días tiene que maquillarse socialmente, es un vivir con la obra y su teatralidad en un sincero hecho escénico, a través de usar la poética para entrar en la política y mirar a través de aquel que va a ser mirado (el personaje).

Al mirar la Obra de Antigonó del director de teatro Carlos Días, una de sus actrices parada frente al público exclamó: “Me están sacando todo lo que era mío me están sacando mi dolor.”, palabras que sintonizan con la dramaturgia de Luna, que hacen eco con “Desesperación”, nos cautiva una vez más desde la pérdida, desde cual es el lugar en donde nos miran, es de pronto un desdoblar la vida, sentir este caos sistemático y detonar

desde él, siendo preciso analizar este hecho caótico desde lo real (la necesidad de un pueblo) y lo virtual (lo que creemos que necesita un pueblo).

" Un pueblo llamado desesperación. Foto tomada de la página de Facebook

Esto nos propone dos posiciones de mirar a la poética teatral de la obra: el de la tautología/significante y la creencia/significado, aquí “las palabras dicen poco al espíritu….” (Artaud, 98), debido a que este espíritu del que habla Artaud o del “animus” de Eugenio Barba van más allá de las palabras, pero son estas palabras cargadas de un significado que lo dan sentido, que impregnan en la tautología de la obra o su significante una marca particular, una poética distinta. Lo podemos hacer evidente en el primer texto de la obra de “Desesperación” cuando el hombre 1 dice: Hombre 1: Ésta, mi última muerte, fue por puñales. Cortaron mi alma en pedazos minúsculos y después en partes aún más pequeñas… (Isidro Luna, 111) Es así que se instaura en el espectador todo un sentido desde la muerte física o mejor dicho desde la tautología, pero es la muerte simbólica la que nos interesa, la que nos lleva a acercarnos al vacío para llenarlo con nuestras creencias, volviendo al principio de Didi – Huberman en el que nos postula “Nada que ver, para creer en todo” (Didi- Huberman, 24), es mirar desde la ceguera posmoderna en el cual la multitud o estas “mayoría silenciosas” poseen todo y nada a la vez.

MULTITUD: ¿Para qué quieres ver si el mundo está ciego?

Hombre 1: Escribo mensajes que no responden. Mi mano, mi propia mano, se levanta y se entretiene en mi cabeza. Los párpados pesan toneladas.

MULTITUD: ¿Qué hora será?

Hombre 1: He llegado al fin de la noche, al origen de la oscuridad. Se aprietan contra mi cuerpo.

MULTITUD: ¿Sienten cómo rueda la sangre tibia? ¿Es tuya, es mía, es nuestra? (Isidro Luna, texto adaptado, 111) No nos interesa el sentido de por qué la gente que llega al pueblo decide sin razón alguna quedarse, perdiendo su relación con el poder y la autoridad, es así que el secreto no es revelado y la seducción va más allá de cuando la obra termina, es un desafío al orden de la verdad y el saber, colocamos como regla de juego entre el espectador y la obra ese sentido oculto, intentando alejarnos de la obscenidad de mostrar crudamente la información y la comunicación como tal.

En este sentido, colocamos en una situación de quebrar la racionalidad de la cual nos aferramos todos los días, que por el motivo del afecto que la tenemos nos es imposible alejarnos de ella, la estrategia aquí planteada es la de la seducción, es ese accionar de las cosas para llevarlas a su apariencia pura, es aquí en donde actúa nuestra postura sobre la realidad y la racionalidad.

Multitud: baja la cabeza, inclínate… baja la cabeza… inclínate… baja la cabeza… inclínate… baja la cabeza… inclínate… (Isidro Luna, 114)

Un pueblo llamado desesperaciรณn. Foto tomada de la pรกgina de Facebook

Paralelamente encontramos en esta puesta en abismo personajes que se despojan de cualquier sentido de pertenencia, de un rol social, de su misma cotidianidad. Estos seres crudos y sensibles a la vez, toman forma tan solo desde la perdida, desde la grieta de su ficción y su imaginario, es esta falta de una verdad sistemática que los lleva al cinismo, en donde lo que se busca no es más que defender la especificidad de la cordura en un mundo delirante, en términos de Artaud: “Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio en donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reviven nuestro entendimiento.” (Artaud, 97) Nos motiva a crear poéticas teatrales que vayan en contra de la teatralidad de la vida, devolviéndole al teatro su tendencia política, no partidista, colocando este balance de purga emocional en la densidad del lenguaje y eliminando cualquier sentido de una teatralidad falsa y decorativa.

Dirección escénica/teatralidad.

Al tocar el camino que recorre el rol de la dirección en el proceso de montaje o puesta en escena de “Desesperación”, nos es imprescindible analizar que es el director quien tiene la ardua tarea de traducir los símbolos escritos en un papel, él posee la obligación de añadir un sentido de vida al significado de las palabras, ya no son solo voces que hablan a través de la interpretación de un actor. Al mismo tiempo carga en sus hombros el acto de lograr el abandono de aquel estado catatónico inmerso en el silencio de los diálogos, en el momento cuando este ser juega a ser dios requiriendo que lo hagan, además de preocuparse por la suma de gestos que se forman en los rostros de los intérpretes y de la cantidad de objetos que se iluminan.

Por lo tanto, acercándonos a Solórzano en donde expresa que el teatro es un medio proyectante: “En el teatro, que es un medio proyectante, o donde puedo identificarme con cierta problemática, es que es prioritario revisar mis espacios políticos y personales.”(Carlos Solórzano, 33), la posición del director se vuelve más enredada, siendo este el responsable de devolverle el animus al elenco, de colocarlos en una dimensión ideológica, en donde se pone en cuestionamiento todo un sistema de valores éticos, morales y estéticos plasmados en los enunciados enraizados en el hecho teatral.

No es solo lo que se dice, es cómo se lo dice, es devolverle el poder a la palabra a los actores de “Desesperación”, cargarla de verdaderos significados, debido a que “lo que encontramos en el teatro es una palabra activa. Por otra parte, en el teatro el método más apto y el que

nos permite una aproximación a la palabra dialogada es la lingüística de la enunciación” (Ubersfeld, 13) Este es el lugar en el que nos planteamos una nueva interrogante, si bien es el director el encargado de establecer enunciados de juicio de valor, ¿cuál es su referente?, podemos entonces encontrarnos en lo que nos lleva a un callejón sin salida, a una calle sin retorno, en donde los referentes han desaparecido, esto es debido a que existe un exceso de los mismos, solo nos queda su búsqueda, un ir y venir de ellos en el inconsciente colectivo de la sociedad en la que caminamos; aquí el director/artista/creador se convierte en Sísifo, aquel ser condenado de llevar una gran roca hasta la puerta de Tártaro, para que esta vuelva a caer y así volverla a cargar una y otra vez; esta búsqueda permanente de referentes inexistentes produce el acto creativo, el verdadero objeto de estudio y análisis.

“El arte se nutre de ese humus que es el psiquismo colectivo; allí están las imágenes visuales, acústicas, que el artista padece y traduce, en un momento histórico dado y según los códigos a su alcance.” (Cuadra, 94), pero y si observamos bien, estos códigos no se encuentran a nuestro alcance, la postmodernidad, junto a la globalización, se encargó de transformarlos, porque el intercambio simbólico ya no es posible, no existe equivalencia posible, ya que las imágenes visuales, acústicas dejaron de ser claras.

BIBILOGRAFÍA Artaud, Antonie , El teatro y su doble, Barcelona: Gallimar, 2001. Impreso.

Barba, Eugenio, La Canoa de Papel, Buenos Aires: Catálogos, 2005. Impreso.

Barba, Eugenio, El arte secreto del Actor, México: Alarcos, 2007. Impreso.

Baudrillard, Jean,(s.f) Simulacro y Simulaciones.

Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo. Barcelona: Anagrama, 1997. Impreso.

Berlant, Lauren, Optimismo cruel Brook, Peter, El espacio Vacío, Barcelona: Península, 1997. Impreso.

Cuadra Alvaro, De la ciudad letrada, a la ciudad virtual, Chile, 2003. Impreso.

Didi- Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2011, impreso.

Luna, Isidro, “Un Pueblo Llamado Desesperación”, Teatro Político, Cuenca: Objetos Singulares. 2014.

Ranciere, Jacques, El Espectador Emancipado, Buenos Aires, Manatial, 2010, impreso.

Rojas, Carlos, Estéticas Caníbales, Cuenca, Editores del Austro, 2011. Impreso.

Sellas Jordi y Colomer Jaume, Marketing de las artes escénicas/Creación y desarrollo de públicos.

España, Agpograf, 2009. Impreso.

Solórzano, Carlos, Métodos y técnicas de investigación teatral, México: Escenología, 1999. Impreso.

Ubersfeld, Anne, El Diálogo Teatral, Buenos Aires, Galerna, 2004. Impreso.

EXTRAESCENA

Osar, asumir, liberar, avanzar, Mashol Rosero. Foto Silvia Echevarria

OMBLIGO

Genoveva Mora Toral “Hasta cuándo dejar de mirarse el ombligo” reza el popular dicho, no obstante su implicación, no hay nada más cierto que para mirar afuera es necesario atreverse a mirar, primero, adentro.

Mashol Rosero, pensando en esa necesidad de introspección, invitó a un grupo de gente de distintas disciplinas a realizar este ejercicio de hurgar interiormente, para luego ‘exponerse’ al otro.

Nueve participantes se presentaron en dos temporadas, con salas llenas, y eso es decir bastante. El evento creó mucha expectativa, pues no es común reunir ese número de gente en un espectáculo que es al mismo tiempo es individual.

" Transitar, Emilia Benítez, foto, Silvia Echevarria

OMBLIGO, Solas y solos; sus propuestas: Transitar, coreografía e interpretación : Emilia Benítez, vestuario: Lía Padilla , música : Jocelyn Pook

De frente, coreografía e interpretación: Gabriela Minda, Vestuatio: Mane Silva , música en vivo : Dj Mic Osar, Asumir, Liberar, Avanzar, coreografía-escenografía-interpretación MA Sol Rosero, composición musical : José Manuel Ortiz , vestuario: Lía Padilla Tres, creación e interpretación: Fidel Minda Dirección y producción general : MA Sol Rosero / Asistencia de producción : Mía González 1+2+3=6, creación e interpretación : Álvaro Soto, vestuario: Nicole Rosero, diseño de maquillaje : Nicole Rosero , Rayen Martínez , Objeto escénico : Álvaro Soto, Roberto Ramírez, José Luis Rodríguez , música: Can Can Para Elías, dirección y puesta en escena:Mashol Rosero , coreografía: Juan Elías Pólit – Mashol Rosero , interpretación : Juan Elías Pólit, música : Rabih Abou-Khalil y Rainer Tillman Llanthu –las transiciones entre cada solo-, Dirección -creación : David Sur, Foto-Video : Megan Goldstein En una puesta en escena tan diversa resulta complicado hacer una lectura global, porque la única línea conductora está implícita y ninguna interiorización tiene que ver con la otra, como es lógico. El espectáculo tampoco fue pensado como obra, entiendo que es más bien una decisión de exteriorizar cada quien su implicación artística en distintas disciplinas.

No obstante, puedo decir que la danza fue lo más potente en el escenario.

Tres bailarinas de diferente factura y experiencia disímil también: Emilia Benítez mostró Transitar, un trabajo realmente impecable, arriesgando un lenguaje y atreviéndose con un escritura corporal que nunca antes había mostrado. Además de sorprendernos con su voz diáfana que por momentos bailó a la par que su cuerpo.

Si ese es un derrotero a construir creo que los resultados serán en esa prometedora magnitud. Según sus propias palabras, para ella esto “fue un planteamiento que llegó en un momento bastante intenso de mi vida. La premisa de Ombligo me ayudó a no desviarme del camino al momento de crear., y los talleres reforzaron ese andar”.

De frente, Gabriela Minda. Foto, Silvia Echevarria

De igual manera Gabriela Minda, De frente y acompañada en el sonido por José DJmic Dávila, quien aporta un elemento primordial porque construye la atmósfera precisa para que la bailarina asuma su tarea.

Minda dejó emerger una danza muy propia, y con esto me refiero a un modo de escribir con un (su) cuerpo del que aflora el gesto profundo para hablar de un universo tremendamente personal: “El proyecto Ombligo llegó en un momento en el que justamente me estaba planteando hacer del arte un ejercicio introspectivo, en el que podemos vernos, leernos, sentirnos, mutar y reinventarnos.

Ombligo, recalcó todo el tiempo volver a mirarnos hacia dentro.

Podríamos decir que se planteó como un movimiento casi antropológico, desde las raíces, desde la esencia y es aquí donde se encuentra muy bien con mi trabajo, que, desde hace algún tiempo, se basa, entre otros, en temas como el mundo afro, la feminidad y la naturaleza.

Y, en simbólica intervención Mashol- Rosero, con Osar, Asumir, Liberar, Avanzar, apresada en una red, ‘cayó’ desde las alturas con su danza, poniendo a consideración la investigación de un lenguaje personal, puesto que ella, si bien ha bailado desde los diecinueve años, lo hizo bajo la tutela de coreógrafos. Hoy lo hace de manera autónoma, y es importante evidenciar como el cuerpo va encontrando su caligrafía a partir de concebir la danza como un discurso propio. Si bien este trabajo se aprecia como una construcción en proceso, revela la consistencia de todo cuanto

ella ha venido preguntándose a en esta nueva etapa como bailarina y emergente coreógrafa.

Tres, Fidel Minda. Foto Silvia Echevarría

Fidel Minda y su performance donde Tres, al estilo Mc Ferrin, deleitó con esta singular forma de hacer música, desde el cuerpo y con el cuerpo. Un trabajo delicado, preciso lleno de energía color y sonido. Toda una instalación musical en vivo., una entusiasta pretensión en la línea circense, y Juan Elías Pólit con Para Elías, también en ese andarivel, con la cuerda, mostró dominio en el ejercicio y perfiló un esbozo de cómo podría entrar en el espacio escénico.

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1+2+3=6, Álvaro Soto. Foto Silvia Echevarria,

David Sur, puso la nota tecnológica con Llantú, marcó la transición de una propuesta a otra con estupendo sentido del movimiento, resaltando la fuerza del lenguaje visual y su gran potencial para interactuar en escena.

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Para Elías, Juan Elías Pólit. Foto Silvia Echevarria,

CONVERSANDO CON Mashol Rosero ¿Cómo y de quién nace la propuesta?

Nace de mi momento, el que vivo ahora. Luego de haber trabajado por 10 años en la danza y haber pasado por distintos períodos y de haber puesto una distancia con la práctica, dedicándome al estudio y a intentar responderme cantidad de preguntas respecto al oficio.

Hace muy poco regresé de Paris, donde realicé una maestría en danza enfocada a la investigación de la danza. Fue una búsqueda de herramientas, porque para mí esta era una experiencia nueva, encontrarme con información y espacios de análisis que acá no tenía. Mi experiencia de salir (del país) fue siempre con el lado práctico de la danza. ¿Apareció ahora la necesidad de ir de la teoría a la práctica?

Sí, puedo decir que sí, que la teoría provoca vivir la práctica, ver cómo y desde dónde viví mi proceso acá. Además me llevó a repensar mi práctica y ver cómo le doy la vuelta. ¿Que fue lo que más te cuestionaste durante este tiempo?

Varias cosas, pensé por ejemplo, hasta que punto uno baila complaciendo al público, o crea algo teniendo como referencia un público al que vas a

mostrar. Cosa que está ligada al ego del artista, es decir se piensa en el cómo, para ser bien recibida. Mientras que ahora pienso en ese ‘mostrar’ como un espacio de riesgo personal, y eso ha sido parte del trabajar Ombligo.

También en el tiempo que estuve afuera me cuestioné mucho sobre el nivel del sistema de la danza acá. Acepté que existe una vacío en el campo de la investigación escénica y creación, ligadas, por supuesto, a las condiciones de donde una ha vivido la danza.

Ombligo no propone solo la cuestión técnica, la idea es que participe gente que entendió la pregunta:¿cuánto se ha contactado uno mismo con el trabajo?

" Osar, asumir, liberar, avanzar, Mashol Rosero. Foto, Silvia Echevarria

¿Sentiste el riesgo de convocar así, tan abiertamente a distintas disciplinas?

Sí, pero también el de atreverme a convocar artistas de distintas áreas. Sin embargo creo que esto es la semilla de lo que quisiera que esté construido en cinco años.

El ideal del proyecto es establecer una plataforma anual de residencia de creación de solos, de formato corto, a artistas con cierta trayectoria y que quieran crear desde un enfoque introspectivo. Y ojalá en escena duraran

dos meses para luego salir de hacer gira.

La idea es trabajar solos, pero ofreciendo un espacio de contención para eso. Un intensivo proceso de introspección a través del arte y a partir de eso, mantener en esa misma residencia un espacio de creación y retroalimentación grupal. Y, en este mismo tiempo lograr que cada uno de los participantes se comprometa a dar un intensivo semanal al público.

Ombligo busca crear como una red de mentorias. Es decir, que tu como artista cuando postules tengas ya la idea de un mentor, de un ojo que te mire desde afuera, un otro con quién te gustaría dialogar. La retroalimentación con gente de afuera, de otras artes, enriquece y aporta mucho al trabajo. Todo esto es el ideal, que este año no se logró por falta de tiempo y dinero. Esa mirada ‘otra’ fue dentro del propio grupo, esperamos que la siguiente edición lo logremos. ¿Cómo te sientes respecto al desnivel en la propuestas?

Este era el riesgo porque sabía que venía gente con distinto manejo escénico y que no teníamos las condiciones de residencia que garantiza un trabajo más pensado. Pensé en gente que tiene buen nivel en cierta práctica y cómo conformarlo en escena. Estuve consciente de que ombligo nació de una idea chiquita. Fue un proceso complejo. Además por las circunstancias sucedió que sin planificarlo, tuve que hacer todo: producir, dirigir y eso fue tremendo. Igual, salí satisfecha de presentar los trabajos.

La idea para próxima edición es hacer un video explicativo para los aspirantes. Plantear de manera muy clara el tema de la introspección y el objetivo del la propuesta. ¿Y cómo te sientes con tu propuesta dancística: Osar, asumir, liberar avanzar?

He hecho cosas sola, pero no bajo este enfoque de mirarme a mí misma.

No me había preguntado hasta qué punto estoy llena de información y qué quiero poner para expresar lo que siento. Me di cuenta de lo difícil que es marcar las cosas al detalle, trabajar puramente sobre la forma, necesito momentos de improvisación para crear. Considero mi ‘solo’ está lejos de ser terminado lo veo como una puerta a un trabajo más completo. Busco que hay un espacio donde se confronte la técnica, la danza y se trabaje la creación artística como introspección. ¿Y cómo te sientes con lo conseguido en Ombligo, solas y solos en escena?

Sentí la disposición de cada quien para entregarse a su trabajo. Fue una experiencia de aprendizaje para la próxima edición. El proyecto tiene que dar más pero también debe ofrecer mejores condiciones de trabajo. En

resumen estoy contenta, más allá de las condiciones en las que nos tocó trabajar tuvimos una inmensa recompensa del público, ¡agotamos entradas! Eso nunca me había pasado, no es usual en este medio.

Marcela Correa. Foto cortesía

MARCELA CORREA ‘MANIPULA’ LA DANZA Genoveva Mora Marcela Correa, desde la cátedra en la universidad, ha ido consolidando su propuesta coreográfica, basada primordialmente en la indagación de un lenguaje que tuvo (y probablemente lo tiene hoy) como herramienta: “el movimiento auténtico”; es decir, la escucha del cuerpo por parte de cada uno de los bailarines, práctica que se convierte al mismo tiempo en una suerte de continua auto-observación.

Dirige el grupo Talvez, que a pesar de estar integrado por estudiantes de la universidad no siempre dispuesto a hacer de la danza una profesión, ha logrado construir una estética que los identifica.

En su más reciente trabajo: Manipulo, insiste en su línea de trabajo.

Conversamos con Marcela sobre su modo de trabajo: Tu propuesta, a partir de ‘el movimiento auténtico’ ¿sigue siendo el motor para construir las obras?

La indagación del grupo se inició en el 2008 desde el uso de “el movimiento auténtico”, pero en el proceso hemos ido descubriendo para cada propuesta otros lenguajes en improvisación. Manípulo tiene un componente de trabajo interior que no se relaciona con el movimiento

auténtico. Requiere de mucho trabajo de respuesta corporal inmediata desde un trabajo técnico y de improvisación con premisas puramente físicas.

En algunos trabajos como El público manda, Espertare, y ahora Manipulo, es el público quien tiene cierta ‘injerencia’, en parte, de lo que ocurre en escena. ¿Cuánto incide ésta en la coreografía, que seguramente tiene un trazo previo, aunque no sea definitivo?

La acción del público en nuestras obras de línea interactiva inciden de forma crucial en su desarrollo. Sin el público y su participación, las propuestas se truncan hasta el punto de paralizarse. En Manípulo por ejemplo, si el público no se acerca y no usa las piedras, la propuesta simplemente no se da. La interactividad decisiva, es parte del riesgo que nos gusta tomar, es parte de la consideración de cómo establecemos las plataformas de tal manera que el público si se sienta cómodo y excitado toma el riesgo de interactuar. Partimos de la premisa de que las sociedades actuales son interactivas y democráticas, es decir que los públicos actuales quieren entrar en juegos y ser considerados iguales. ¿Es esta forma de participación, un camino para explorar en escena, hasta dónde puede llegar. No se agota en la repetición?

Esta forma de participación, estoy convencida, es un camino para explorar en escena. Por tratarse de propuestas participativas, el balance entre espectáculo e interacción es difícil. Manípulo no es un espectáculo puramente visual; como está escrito en nuestra visión, buscamos hacer del púbico, un ente más participativo y responsable del hecho escénico, esto significa sacarlo de su posición cómoda de ‘dejarse entretener’. En Manípulo, el público no debe quedarse en mirar el espectáculo, lo que quiero lograr mejor, es que el público siga e indague más activamente la relación espectador-manipulador (de la piedra) e intérprete. Cuando los asistentes entran en esa dinámica, resulta fascinante y es otra manera de ver el arte, más allá de sólo dejarse entretener con el espectáculo visual ofrecido.

Los materiales utilizados como parte de la escena, cómo llegan? Es decir, la decisión de trabajar con agua, o arena, etc., seguro que tiene un sentido, o un objetivo. Cuánto se ha cumplido esto a la hora de exponerlo al público.

Los materiales no son buscados como tales pero, al buscar conexiones internas; conexiones de los bailarines consigo mismos, conexiones entre ellos y conexiones del público consigo mismo (como es muy claro en Espertare), y del público con los bailarines pero a través de una sensación propia o activación interna como es el caso de Manípulo. El uso de video,

por ejemplo, aleja al espectador de este tipo de conexión, pero materiales naturales como el agua, el bambú y la piedra resultan ideales.

Comentario de Marcela Correa, directora del grupo Talvez Genoveva, En primer lugar muchas gracias por publicar la entrevista que me hiciste, en esta última revista de El Apuntador. Gracias por siempre hacer un seguimiento de lo que hago.

Quiero contarte dos puntos sobre Talvez que considero importantes: Talvez no es un grupo estudiantil a pesar de tener como base la USFQ y representarla también.

Así mismo, el nombre Talvez no viene por una duda de la posibilidad de que el grupo se consolide. El nombre Talvez viene por una posición frente al lenguaje de la improvisación a un estado del arte Te comparto esta publicación que hice sobre el grupo y su nombre: ¿Por qué nos llamamos Talvez ?

No somos un grupo en construcción, el nombre Talvez, surge en mi imaginación cuando el grupo ya se encuentra posicionado, cuando ya sigue líneas claras de trabajo y con intérpretes de entre los miembros de la comunidad artística de la ciudad, algunos de ellos alumnos de la USFQ y otros no. Es entonces donde creo tener un nombre que nos represente, que represente nuestro trabajo.

Talvez se refiere a una convicción del cómo hacer danza, como hacer arte en general. El estado de talvez como lo llamamos a menudo en nuestros ensayos, es un estado de búsqueda constante. Siendo nuestro lenguaje siempre la improvisación en escena, el estado de talvez es un estado de apertura a aquello que surge de adentro, del otro, del momento, un estado de escucha total para la entrega correcta y honesta del material bailado.

Talvez se reifere a mi convicción de que una vez encontrados: métodos, principios, formas de trabajo, acercamientos, conceptos, ideas… éstos métodos, principios, etc., sirven solo para ser re pensados, re cuestionados y así, siempre volver a empezar, con la zozobra y el vacío que produce volver a empezar, de cero, con honestidad.

Talvez se refiere al estado del arte en el mundo actual, siempre cambiante, una apertura a lo nuevo, que abunda, una apertura a lo que surge siempre más allá.

Y así talvez… crear, vaciándose cada vez para que lo que está adentro y que es rico, propio, único, pueda surgir.

Te mando un abrazo Genoveva, y este envío lo hago sin ánimo de crítica si no a modo de aclaración o información.

ENTREVISTA A Patricio Vallejo Aristizábal Carlos Rojas ¿Cómo surgió la iniciativa del Festival Internacional de Artes Vivas Loja?

El Festival Internacional de Artes Vivas Loja 2016 surge por la necesidad de visibilizar las artes escénicas ecuatorianas, de atraer nuevos públicos y de apoyar el impulso a la creación. Se trata de un evento con proyección nacional e internacional que no apunta solamente al teatro, sino a las

artes escénicas en general, incluyendo danza, circo teatral, clown, entre otras disciplinas.

Dada la inquietud de diversos sectores sería bueno conocer el grado de intervención gubernamental en el proyecto además de las cuestiones de financiamiento.

El Festival tiene un fuerte impulso del Gobierno en general y del propio Presidente de la República en particular, lo que se traduce en un compromiso económico y organizativo. Eso en el contexto de que todos o casi todos los festivales en el país se financian con dinero público, del Gobierno Central o de municipios.

En este caso, me parece que esta es una oportunidad para las artes escénicas ecuatorianas, sobre todo cuando existe el entendimiento de que la dirección del Festival debe tomar las decisiones sobre la base de criterios artísticos, y así lo ha venido haciendo. El mismo hecho de que se me haya convocado para ser director del Festival es esclarecedor: soy una persona del teatro, con prestigio bien ganado, que regresaré a mi actividad artística habitual en cuanto culmine el evento y que hago esto convencido de la necesidad de darle impulso a las artes escénicas. ¿Qué grado y tipo de condicionamientos de parte del sector público tuvo el Festival, en cuanto a créditos, propaganda, intervención directa?

Lo que existe es un recorrido previo del Festival, respecto a mi llegada hace pocos meses. Eso es lo que me viene dado, y sobre ello he hecho una intervención para transformarlo, de acuerdo con mi parecer, apuntando a tener un evento de alta calidad artística, que impulse las artes escénicas ecuatorianas. Es un Festival ejecutado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio, con la visión de independencia creativa que expliqué anteriormente y con miras a estructurarse en el futuro de tal manera que la continuidad de esa independencia esté garantizada por una estructura organizativa. ¿Cuál es su opinión de hacer este festival como alternativa a auspiciar otros que ya tienen una larga trayectoria y cuya continuidad habría que apoyar?

Este Festival suma, no resta. No se trata de hacer lo uno o lo otro, sino de hacer todo, para beneficio de las artes escénicas. El Festival de Artes Vivas Loja 2016 pretende abrazar a los demás festivales que se realizan en el país, tenderles la mano. No se ha pensado en dejar de apoyar a ningún otro Festival. Los fondos concursables saldrán próximamente. Aplaudo que en época de restricciones presupuestarias se haya decidido continuar con la entrega de estos fondos.

¿Cuáles son los mecanismos de selección utilizados en el Festival?

Un Comité Curatorial integrado por artistas, programadores, académicos y productores eligió a 22 obras a ser presentadas en la sede principal y las subsedes. Adicionalmente, existen al menos 5 obras nacionales con invitación directa de la Dirección del Festival, en atención a su trayectoria.

Y se contará con al menos 10 obras internacionales con invitación directa.

También, se presentarán dos obras de creación en residencia con artistas lojanos. ¿Cuál será la participación de los grupos ecuatorianos en el Festival? ¿Han quedado fuera grupos importantes y representativos?

Dentro del proceso de selección convocado por el Comité Curatorial, se recibieron 147 aplicaciones de todo el país, casi la mitad de Quito. Esto evidencia una buena respuesta a la convocatoria. La lista de obras seleccionadas por el Comité da cuenta de que el Festival contará con obras de calidad, para diversos públicos, de diversas disciplinas y procedencias.

Todos los grupos que estarán en el Festival son importantes y representativos. Hay grupos que decidieron no participar en la convocatoria, lo cual respeto pero no comparto; en cualquier caso, he expresado que estoy contento con las obras seleccionadas, por su importancia y representatividad. ¿Ha habido algún tipo de direccionamiento en cuanto a temáticas, técnicas, dramatúrgicas o por el contrario ha sido un Festival más bien abierto?

Hemos explicado que consideramos artes vivas a aquellas artes que ponen al artista y al espectador en contacto vivo, directo. En ese sentido, hemos considerado a artes escénicas como el teatro, la danza, el mimo, el circo, el clown, entre otras. Las bases de la convocatoria de obras nacionales, elaboradas por el Comité Curatorial, establecen como descripción: “Esta convocatoria considera espectáculos en todas sus modalidades escénicas y otras manifestaciones transdisciplinarias que puedan involucrar a la música”. Luego, establecen que la selección de obras deberá considerar diversidad de géneros, estilos y lenguajes escénicos; variedad en las propuestas, de manera que se considere a todo tipo de público; amplia pertenencia geográfico-cultural; y equilibrio entre propuestas de espectáculos con trayectoria y emergentes, apuntando siempre a la calidad artística. Además, las bases determinan los criterios de evaluación: composición estética, interpretación artística, y creatividad e innovación. ¿En qué medida se involucró a otros sectores del campo teatral a nivel nacional en la programación y ejecución del Festival?

Hemos mantenido reuniones con representantes de gremios teatrales. Ellos nos han manifestado su propuesta de realizar encuentros regionales previos para la selección de obras para el Festival, sin embargo, hemos explicado que en razón del tiempo eso no es posible. El Viceministerio de Cultura y Patrimonio les ha explicado que lo que sí es factible es realizar encuentros de artes escénicas, para discutir los problemas del sector y hacer propuestas.

Yo sostengo que hay varios esquemas para realizar un Festival exitosamente, no solo uno. Nosotros estamos aplicando un esquema que brinda independencia artística y sobre todo calidad. En futuras ediciones del Festival podrían adoptarse otros esquemas, si se considerara necesario.

Estamos haciendo un Festival con conocimiento de la realidad de las artes escénicas ecuatorianas; hemos definido estrategias claras para que el Festival tenga una repercusión positiva y amplia sobre las artes escénicas ecuatorianas; y mantenemos un diálogo sostenido con el sector.

Teatro Casa Malayerba

COMUNICADO DEL GRUPO DE TEATRO MALAYERBA FRENTE A LA REALIZACIÓN DEL FESTIVAL DE ARTES ESCÉNICAS ORGANIZADO POR EL MINISTERIO DE CULTURA DEL ECUADOR El Ministerio de Cultura, nos ha remitido una invitación para participar en el Festival de Artes Vivas, a realizarse en la ciudad de Loja en noviembre del presente año, no obstante, luego de un proceso de reflexión grupal, hemos decidido no aceptar esta invitación por las razones que exponemos a continuación y que esperamos aporten al debate que se ha generado entorno a la realización de este evento.

1: Creemos que es importante volver la mirada sobre las implicaciones de un festival, no solamente en relación de recursos invertidos, sino en cuanto su naturaleza y sentido. Consideramos que un festival responde, entre otras cosas, a procesos sociales y culturales de quienes habitan las localidades, tanto de artistas, gestores y del público en general, de tal manera, que su existencia corresponda a las necesidades de quienes ejercen sus derechos culturales.

2: La manera en la que se ha gestado este Festival tiene su base en una decisión coyuntural y arbitraría, no entendemos cuales son los objetivos a

la creación de un festival de esta envergadura, no solo ajeno a un proceso sociocultural, sino también ajeno a los principales actores del ámbito teatral de la región y del país, priorizando un “evento” por sobre las reales necesidades del sector. En este caso, el Estado, a través del Ministerio de Cultura, asume la existencia de ciertas necesidades y a la vez se convierte en gestor, financiador y ejecutor de su propia decisión, lo que nos lleva a pensar que las necesidades del estado no coinciden con las nuestras.

Si bien, con este Festival, el Ministerio buscaría volver la mirada a un ámbito que se ha relegado en las agendas estatales como son las artes escénicas, la manera en que se ha llevado a cabo, sin considerar otros procesos existentes en el país y sin mayor participación de artistas y gestores culturales, generan dudas e incertidumbres sobre su verdadero propósito.

3: Esta reflexión, entonces, no solo se dirige hacia el tema específico del mencionado festival, sino las insuficientes políticas culturales en relación a la promoción y fomento de las artes escénicas, en las que se incluye el ámbito de los festivales. No se ha consolidado hasta el momento, una política pública que apoye y promueva festivales, no solo como medios de difusión y vitrina de obras sino también como espacios que propongan un diálogo innovador de las expresiones artística.

En este sentido, el monto asignado para la realización de este Festival no guarda proporción con los presupuestos con los que deben sobrevivir otros festivales con trayectoria, y que sí gozan de procesos más sostenidos y basados en la acción de gestores/as culturales en articulación con sus comunidades.

4: A la par de lo señalado, la información oficial sobre los aspectos claves de organización del Festival ha sido limitada; ha circulado, de manera informal, datos y versiones diversas y hasta contradictorias generando incertidumbre y desinformación.

No creemos que sea una estrategia electoral, ante el advenimiento de nuevas elecciones para el año entrante, pero si una medida política que busca justificar una política cultural desordenada y errática.

5: Frente a esta realidad expresamos nuestro respeto por las opiniones de los diversos colectivos, y artistas y animamos a la reflexión crítica sobre el quehacer cultural, de tal manera que, trascendiendo la coyuntura de este Festival, asumamos de manera conjunta la defensa de los derechos culturales, y la exigencia de políticas artísticas y estructurales que tomen en cuenta las reales necesidades de las artes escénicas.

De igual manera, animamos al Ministerio de Cultura para que, en respeto a lo dispuesto por la Constitución Ecuatoriana, adopte una práctica de permanente diálogo y participación de actores culturales en el diseño, implementación, ejecución y evaluación de las políticas, en la que los criterios sean verdaderamente escuchados y aporten en la toma de decisiones y no sirvan exclusivamente para cumplir una formalidad y

justificar las acciones de lo público.

Grupo de Teatro Malayerba.

Quito, 22 de agosto de 2016

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POSIBILIDAD POLÍTICA DE LA LEY DE CULTURA Santiago Rivadeneira Aguirre

Los numerosos análisis, discusiones y debates sobre la Ley de Cultura, se han referido con inmoderada recurrencia a sus principios y principales líneas de acción, solo para decirnos que es un documento que va desde una sospechosa radicalidad en la aplicación, hasta el conservadurismo más extremo que la hace inviable. Se construyó de alguna manera, una suerte de ‘discurso’ único’.

Lo primero que hay que señalar es la conveniencia de que el proyecto de Ley, haya concitado el interés de muchos sectores culturales y sociales, incluyendo a promotores, gestores y creadores. Y tal vez los señalamientos hechos tengan sentido y deban servir para que se hagan los ajustes que correspondan. Se trata de una Ley que va a servir para crear un estatuto que norme las relaciones entre los hacedores de cultura, las audiencias y el estado. Y eso es inestimable.

Porque si nos despojamos del ‘tono conspirativo’ con el que miramos todo

proceso de cambio, como si el mundo estuviera dividido solo entre buenos y malos, y pudiéramos al contrario orientar esa mirada a sus posibilidades políticas, tal vez encontraríamos las verdaderas aportaciones de la ley a la cultura y viceversa. Esa sería la ‘acción común’ de la que hablaba Carlos Fuentes cuando reclamaba la participación colectiva y compartida en las permutas multipolares, plurales y diversas.

A la Ley de Cultura la deberíamos entender de esa manera: como una posibilidad política de ‘cambalache’, de intercambio, pero mediante la continuidad. Y entender y descifrar esa continuidad, debe ser ahora el imperativo para acercarnos a una ‘crítica de la cultura’ inclusiva, que sea capaz de desdeñar la rigidez con la que siempre vemos (y entendemos) las cosas. Es decir, una realidad que se interpreta a través de una visión política de los hechos, que supera cualquier sujeción a una línea de acción protectora y complaciente.

Lo que legitima al Estado no son las leyes y su aceptación solamente, sino las formas de participación permanentes que la sociedad diseña, para reclamar y afirmar sus derechos ya sean económicos, sociales y culturales.

Esa es la voluntad democrática que permite procesos de participación.

Porque una ley -como la de cultura- no puede ejecutarse para dirimir, falsear o disimular los conflictos fundamentales de una sociedad.

El reclamo de que la Ley de Cultura parece que llegará ‘demasiado tarde’, y por eso es preferible su archivo, parece una postura acosada por la nostalgia anticipada, ante la probabilidad de perder el amparo de ‘la otra orilla’ (Nietzsche) como ese lugar inestimable y cómodo que ofrece (aparentemente) una mayor libertad. En ese sentido, Fuentes es muy claro, cuando se refiere a la ‘voluntad política’ sin la cual ningún cambio es posible. De ahí la pregunta cultural sobre esa noción de cambio, que supone al menos dos cosas: la continuidad y la definición de la política. Es decir, una Ley que sea capaz de ‘empujar’ la participación política para ocupar el terreno cultural de ese cambio.

La dimensión democrática de ese cambio, debe corresponder además a la dimensión de la sociedad civil. La Ley de Cultura ¿interpreta o sostiene estos elementos ontológicos? Porque la dimensión de la sociedad civil solo puede resolverse con la concurrencia de una cultura democrática junto a la continuidad cultural, dice Fuentes. La Ley debe estar configurada por estos valores y no solo por un marco legal para suponer que ‘la realidad debe acomodarse a los deseos’. Lo peligroso es que ese marco legal solo sea a la larga, una simple fachada para ocultar el país real.

La Ley debe hablarnos además de nuestro tiempo humano. De un cambio y una continuidad que deben enfrentarse como el espacio en el que se construye la dimensión de la sociedad civil. Bajo esa tensión y esa ruptura, está la ‘paciencia cultural’ que siempre alude a que ‘la imaginación del pasado es inseparable de la imaginación del futuro’ (Fuentes).

¿Cuál es el papel actual del artista, su estatus y qué ofrece? ¿Cómo se relaciona el arte con el espacio público y la comunidad? ¿Cuáles son las principales referencias para el arte actual? ¿Qué papel tiene la globalización en los proyectos de arte? O ¿qué lugar ocupan la crítica y la mediación hoy en día?

Bolívar Echeverría en un ensayo que sirve de prólogo a la edición del libro “La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamín, señala que en nuestros días la “estetización” del mundo ‘no se cumple ya a través de una formalización de la producción espontánea del arte, bajo la acción de las bellas artes’. Ha dejado de ser –dice- un efecto que se extiende por la vida cotidiana a partir de la producción tradicional; ahora es, por el contenido, ‘el resultado de un “cultivo salvaje” de las formas de ese mundo en la vida cotidiana, que se cumple por la manipulación de las “industrias culturales” y su encargo ideológico’. Los objetos producidos por la industria del entretenimiento, ‘solo tienen un uso perentorio, marcado por la duración calculada y el agotamiento’. El propio Bertolt Brecht lo percibió en su momento cuando dijo que “hacer algo que se acerque humanamente a las masas puede significar la expulsión fuera del campo visual de la función social que ese algo tiene”.

Frente a lo políticamente artificial de las formas de entender el arte y sus procesos, que siempre divide las tendencias de acuerdo a determinados intereses, está la ‘dimensión política’ de la ley y las formas de participación social. ¿Hay una continuidad en los procesos creativos? ¿Hay una continuidad en las artes escénicas que sea reconocible? ¿Esa continuidad es la que alimenta la demanda de la sociedad? ¿Se da una tensión -fecunda tal vez- entre cambio y continuidad? ¿Interrupción o permanencia?

La crítica cultural, también en el más amplio de los sentidos, es la que permite entender los procesos (los fenómenos) y las elecciones que hace el sector civil, los espectadores. Sobre este fondo, podemos plantear las discusiones (compartidas o no) acerca de la cultura.

En esta misma línea de pensamiento, hay que poner el acento en la función política del arte y la cultura, que no sería efectiva ‘sino en la medida en que el escritor (el creador, en suma) pueda afectar los valores sociales de la comunicabilidad, de la imaginación y del fortalecimiento del lenguaje’. (Fuentes) Por eso se habla de la juntura de los componentes estéticos y políticos. Hablar de la ‘imaginación’ (verbal, simbólica) es un imperativo del quehacer y de la práctica artística. ¿Cuáles son los elementos que definen la cultura de este siglo? ¿Y cuáles son los lugares de encuentro de nuestro devenir?

La ley los nombra: la memoria social; el diálogo (permanente) entre las culturas nacionales; la lengua (y sus innovaciones) y el deseo. Y, además, la cultura debe entenderse como un derecho. (El Capítulo 1 del borrador de

la Ley, especifica cuáles son estos derechos).

Y, por último, hay que preguntarse sobre el ‘valor de la cultura’ (¿la ventaja de apropiarse de objetos culturales y transformarlos en valores?) y también sobre el manido fenómeno de la socialización como una intermitencia, para convertir el problema solo en un asunto de mera comunicación y de dispendio. De ahí que la esfera de lo social del arte y la cultura, también está atravesada por una suerte de filisteísmo cultural como diría H. Arendt, ‘solo para provocar un hiato recreativo en los consumidores de cultura’.

TEXTOYESCENARIO

CELESTE Aníbal Páez

Personajes: Lomismo Similar Mensajero muerto Acompañante Tortura(dos) Pepe Padre Pedro Nativo Teniente Vicente

Capitán José Prócer Estrella de octubre Marqués Criollo Hija fea Coro de muertos vivientes 1.¡Hijueputa!

Aparece en el centro del escenario una bañera con un tipo que apenas es visible por el humo que sale de su cigarrillo.

2.¡Me quemo!

Narrador: La historia tiene su propia unidad de medida. No son los años, no son los metros, no son ni siquiera los olvidos que separan mi biografía del abismo de mis recuerdos.

La unidad de medida de la historia son los muertos.

ESCENA 1: EXPOSICIÓN DE VALORES INDEPENDENTISTAS Lomismo: Anoche soñé una luciérnaga. Anoche soñé una luciérnaga luminosa que me enceguecía. Me dije: es la aurora gloriosa que anuncia libertad ¡Que anuncia libertad! ¿Veis esa luz amable, que raya en el oriente? ¿Cada vez más luciente? Esa es la luciérnaga que me encegueció. Una luciérnaga, me dije, es un fenómeno único en el mundo –esto ya en una reflexión posterior dentro del mismo sueño- un fenómeno exquisito que hace que un animalito, diminuto, insignificante, produzca su propia luz, su propio brillo. No es ni siquiera combustión, no requiere barcazas termoeléctricas que paguen una jugosa comisión; es, sin más, un milagro. Y este animalito me dejaba ciego en el sueño, hasta que me despertaba y seguía ciego pero no por la luciérnaga sino por el glaucoma que me sigue hace tantos años. Puta glaucoma, debí matarla cuando estaba pequeña, torturarla al menos para detener su avance y no ahora, que ya es muy tarde para quejarse.

Pero siguiendo con el sueño, como yo creo en símbolos y señales, pienso que esa luz era una revelación. Una luz al final de un túnel, una luz como la estrella de octubre que iluminó la independencia y las fundaciones. ¿Qué me habrá querido decir? ¿Qué misterio hay oculto detrás de la nalga luminosa de ese bichito? No lo sé. Pero tengo que averiguarlo. Tú.

Acompañante: ¿Yo? Lomismo: ¿Hay alguien más aquí acaso?

Acompañante: Sí, él Lomismo: Ese está muerto Acompañante: No está muerto.

Lomismo: (Disparándole con una pistola al mensajero): ¿Si ves?, está muerto, y si yo digo que está muerto, lo está. ¿Está claro?

Acompañante: Muy claro señor.

Lomismo: ¿Sabes interpretar los sueños?

Acompañante: Sí señor Lomismo: Muy bien, ayer soñé con una luciérnaga que me enceguecía y no podía ver. ¿Qué es eso?

Acompañante: La luciérnaga es un bichito de luz que…

Lomismo: …qué significa el sueño Acompañante: Significa que usted tiene la capacidad de ver el futuro.

Lomismo: Me gusta, me gusta esa respuesta. ¡Yo sabía! Sabía que significaba algo. Y sí, es verdad, yo puedo ver el futuro. ¿Sí te diste cuenta con el tipo ese que está muerto? Yo te dije, está muerto y tú me decías que no y de repente Plin! Y ahí está. ¡Soy un adivino! Más que eso, ¡un visionario! ¡Es extraordinario!

Acompañante: Sí señor, extraordinario.

Lomismo: ¿Por qué estás aquí, venías a decirme algo?

Acompañante: Traemos un mensaje que le envía Similar Lomismo: Dímelo.

Acompañante: yo soy el acompañante del mensajero.

Lomismo: ¿Y quién es el mensajero? (Dándose cuenta de que es el muerto) Mierda! Esa era la puta luz que soñé.

Entra Similar (pulcro, bien vestido) Lomismo: ¡Similar!

Similar: ¡Liomismo! ¿Qué pasó con el mensajero?

Lomismo: ¡Ah, no sé, de repente Plin! se murió. Pero bueno que me querías decir, como así viniste tú en persona.

Similar: Me viene en avión porque la cosa se estaba poniendo fea, así que decidí darte el mensaje personalmente: La tropa ya no lucha, quiere saber el sentido de la guerra. El sentido, como si hubiera un sentido adicional a los sentidos que tienen. El sentido, les explico, es simple, se basa en tener la fe de que luchan por mejores días para todos, porque cada pedazo de tierra que se gana en la batalla, es un pedazo de tierra que nosotros sabremos administrar tan bien y de tal justicia, que nadie podrá no visitarla de repente y tomarse una foto, comerse una hamburguesa y pagar un buen parqueo para tener cuidaditos a sus caballos. La cosa es que esta gente le está buscando el sentido a todo y hay cosas que simplemente entran en el terreno de lo obvio, y eso no tiene mayor explicación, no la merece.

Aquí tu responderás que acabemos con todo aquel que se oponga y yo te diré que no, que no es estratégico porque nos quedaremos sin hombres en el frente. Y si no hay hombres no hay batalla, y si no hay batalla no hay tierras nuestras, y si no hay tierras nuestras no hay independencia y si no hay independencia no saldremos en las figuritas de los cuadernos o en el reportaje de Wikipedia y no nos estudiarán como héroes.

Entonces tú me dirás que siempre nos recordarán por los hechos y por los adoquines y por las palmeras, y yo te digo que es más importante que nos recuerden como hombres heroicos, imágenes incólumes e incorruptibles, y eso es más eficaz para seguir repartiendo las tierras a nuestros hijos y a los hijos de nuestros hijos sin ninguna duda de legitimidad.

Tú te levantarás de esa bañera, te secarás las bolas y me darás la espalda para luego acomodarte y no decir nada pero pensar en silencio que te importa muy poco lo que pueda pensar un homosexual engreído y decir finalmente: “Está bien, lo haremos como tú dices” Aunque yo sé muy bien que harás todo como te dé la gana porque es lo que haces siempre y lo que me saca de quicio y lo que me hace dudar de seguir con tu jueguito o mejor aceptar la propuesta de Simón que igual propone buenos dividendos aunque repartidos entre más manos.

Finalmente, sacaremos nuestras calculadoras y nuestros mapas y acordaremos todo como caballeros respetuosos de la propiedad, por encima de todo, por encima de todos, amén.

Lomismo: ¿Vas a hablar o no?

ESCENA 2: Procura torturarme más Narradores: En el silencio (de noche) se escucha tensar una cuerda a través de una polea que sirve para distribuir el peso (y evitar la fatiga) de todo aquel que tiene la intención de cargar un cuerpo con cierta densidad. (La polea es una máquina simple) El señor que la inventó seguramente no pensó que era tan simple (pero así la llaman todos, máquina simple). En el otro extremo hay un cuerpo más pesado (que hace que éstas cuerdas) estiren lo que está amarrado a los extremos. (Uds. no lo ven) pero lo estira de tal manera que es imposible recoger la soga. (Es física).

En la noche (del silencio) se escucha un metal que golpea (un fierro cualquiera) que a esa hora de la noche (es el ruido más feo del mundo).

Cuando este cuerpo (el que está aquí) es arrastrado por un cuerpo más pesado (puede romperse) Hay cuerpos y cuerpos (El mío, se rompió) Transición. Llega el andamio Pero no vamos a hablar de eso, eso es lo que se llama daño colateral, se vieron la película?

(Un taxista, por hacer una carrera de noche, se ve involucrado en una serie de asesinatos programados.) Asesinatos programados, que raro suena eso, hay asesinatos programados, y no programados; (partidos programados y no programados,) espectáculos programados y no programados. (Yo soy no programado.)

Entonces yo, como el taxista, estaba dando clases de teatro en un sector que lo que menos necesitaba era clases de teatro. (El taxista no daba

clases de teatro, aunque pensándolo bien, hay otra coincidencia porque el taxista no es un taxista de verdad sino un actor que hace de taxista) y yo no era un actor de verdad sino un profesor de teatro que estaba en un sector que se organizaba para tener un techo sobre su cabeza. (Y ni yo, ni el taxista, sabíamos que eso era malo.)

No sé dónde están los demás Yo no corrí Uds. dispararon No es misterio Ya les dije, estábamos haciendo casas Para vivir Una señora dijo que esas tierras se la habían heredado sus padres, y a ellos sus abuelos y a ellos sus padres y así.

No sé más.

Puedo preguntar algo?

Al primer dueño, quién se las vendió?

ESCENA 3: La leña de la Fragua Entran dos españoles: 1 militar y 1 cura Dos españoles: Nosotros somos los chapetones, la madre patria es nuestro hogar.

No creáis que somos gilipollas, sabemos qué es cobrar.

Pagaréis impuesto a la corona, pagaréis porque así debe ser.

Y paciente tú verás crecer, el reino de nuestra fe.

Por edicto del Rey Fernando, os pasamos cobrando.

Nativo: Pero, ya lo cobraron ayer.

Militar Pepe: Es que ayer era otro día, lo cobraba la curia Y hoy es otro cuento, lo cobra el regimiento Olé Padre Pedro, que estamos rimados, (como en el siglo dorado!)

Qué pensáis tú, nosotros, que hace trescientos años hemos descubierto este continente, (que lo hemos liberado de los salvajes), somos merecedores de su estancia, de su cobijo, de sus hectáreas.

(Y no de las malas caras que aquí nos hace aqueste, que puede pagar de sobra pero piensa que no lo logra,) al echar al codo candado, y no darse por enterado.

Padre Pedro: Pepe, ni me lo tenéis que decir, que en siendo nosotros fundadores, tenemos pleno derecho de mandar lo que aquí se haga.

Pepe: Así que tenéis que pagar a Dios y a la corona.

Nativo: Ya verán, ya verán. La fiesta se va acabar.

ESCENA 4: LA FRAGUA chimba Entra fiesta Prócer (ebrio) ¡Qué viva! ¡Qué viva! ¿Qué viva quién?

Moviéndose amigos, que la noche es virgen La noche no más, quién más que la noche Los que están aquí nunca andan a pie Aquí sólo entra el que tiene coche!

Capitán José: Gregorio recato, que no hay que mostrar En tal zafarrancho la acción de un señor Tenemos que hablar, hablar entre hombres Mejor es que esperes te pase el alcohol Prócer:A qué hombres refieres, tan sólo di uno!

Que en fiesta de locas vinimos a estar No se hagan los machos, no quieran que salga ¡De qué pendejada vinimos a hablar? ¿De los españoles? los guapos señores ¿No quieren seguir a su mando ya?

El hombre es deseoso, adora el poder ¿No es esa la ley, la verdad, el deber?

Lomismo: Veréis en el lecho al traidor si lo hubiera, y sólo en desangro su pago tuviera.

Capitán José: No es justo blandir tan futuro siniestro, Teniente Vicente: En siendo leales y juntos en esto, Capitán José: Más bien en la suerte habremos de echarlo Teniente Vicente: ¿O cómo va a ser el reparto del cielo?

Capitán José: Pregunto, que claro nos queda a los todos Teniente Vicente: Que en siendo nosotros los que organizamos Capitán José: Tamaña revuelta, no sea que en vano Teniente Vicente: Después no gocemos de fruto ninguno Similar: Cumpliendo los términos de formalidad Reunirnos es obra de causa perfecta Lomismo: Primero averigua quien tiene ballesta Sino la misión no será de verdad Similar: Hablemos primero de cuántos contamos Tenemos los bandos dispuestos en sitio?

Ganemos logrando tener armisticio Así no habrá sangre que empañe el honor Capitán José: Si dispone señor que contemos, podemos hablar de cinco Similar:¿Quinientos soldados?

Teniente Vicente: Cinco en total, calculo por dos, son sota las manos que estamos aquí Prócer: Y si es de empezar por ahí, a cada manito puñado le toca Pensemos muy bien con la boca antes de armar relajos así Similar: Perú nos ofrece terrenos del golfo Colombia más tierras, me lo han dicho a mí Quedarnos implica ser libres de todos

Lomismo: Tan sólo nosotros mandamos aquí Capitán José: Ser libres primero será buen negocio Similar: Podemos jugar a tirar y aflojar Prócer: Tirar habéis dicho, me gusta el sonido Por qué no empezamos jugando eso aquí.

Lomismo: Entonces es ley, estamos de acuerdo.

Similar: No hay más discusiones, seremos de aquí Teniente Vicente: Estamos de acuerdo, firmamos ahora Prócer: Pero antes fijemos las partes en mil Similar: Debemos nombrar un representante Capitán José: Pensamos que tú posees el talante Similar: Soy hombre de letras, de armas mejor Prócer: Ximena no quiere, le apena su tío.

Lomismo: Y nadie ha querido que voten por mí Teniente Vicente: Habrá que nombrarte, más pronto que antes Capitán José: Serás tú la cara, lo quieras o no Coro: Ponte prócer Similar, Ponte prócer! (bis) Similar: Está bien, acepto! Me siento orgulloso Es dios quien aclama la revolución ¿Aquí entre nosotros, qué piensan que pase? ¿Tendremos victoria, terrenos, honor?

Capitán José: Es factible Teniente Vicente: Es probable Prócer: Es justo Todos: Es nuestro CANCIÓN DE LA FRAGUA (al ritmo de Chespirito) Lomismo: Si todos fraguamos los planes aquí, No vaya a salir uno solo a decir, Que esto es idea tan solo de mí… ó … solo de ti!

Similar: El tiempo ha pasado y no pueden negar, que juntos hicimos del brazo de mar, Un brazo, una pierna, un ombligo y quizá… un nuevo hogar.

Trío: Si quieren hoy saber lo que pensamos, tendremos que escuchar a los hermanos Todos: Los españoles sábenlo son altos, altos, altos y tienen sus recintos y tienen sus recintos.

Nosotros merecemos un pedazo grandecito, el que mejor reparta, con ese nos vamos ya!

El que mejor reparta, con ese nos vamos ya!

Lomismo: Bolívar ofrece un arreglo normal, anexo a la audiencia de quito será, y luego a Colombia llamada la gran, larararán.

Similar: Perú le interesa que estemos allí, prefieren el golfo y pensamos que sí, tendremos que ver cuán dispuestos están a insistir.

Trío: Si quieren escuchar lo que pensamos, Tendréis que aflojarse con el pago Todos: Los españoles sábenlo son altos, altos, altos y tienen sus recintos y tienen sus recintos. ¡Nosotros merecemos un pedazo grandecito, el que mejor reparta, con ese nos vamos ya!

Lomismo: Entiendo que todos estamos aquí, deseando lo mismo: que pueda surgir, libérrima y nuestra para repartir/NOS a Guaya…

Coro: ¡Plin!

Similar: Entonces firmémoslo sin demorar, que hemos resuelto por la libertad, y saca la cuenta de cuanto nos ha de tocar.

Trío: Si quieren que firmemos en el acto, tendremos que partir bien los pedazos Coro: Los españoles sábenlo son altos, altos, altos y tienen sus recintos y tienen sus recintos. ¡Bolívar es patucho y los peruanos son feítos, no son afrancesados, da igual si quieren pagar!

Los españoles sábenlo son altos, altos, altos y tienen sus recintos y tienen sus recintos. ¡Nosotros merecemos un pedazo grandecito, el que mejor reparta, con ese nos vamos ya! ¡el que mejor reparta, con ese nos vamos ya! ¡con ese nos vamos ya! ¡con ese nos vamos ya!

Fin canción Lomismo: A tomar los batallones, las escuadras, las brigadas!

Similar: Está todo hecho.

Lomismo: Habrá que esmerarse en que todo esté bien. Ofrece recompensa por la cabeza de quien se oponga y fusila a uno o dos en la plaza para que todos sepan que les pasa a los traidores.

Luego, como hay informantes que quedan sueltos los encerraremos en los calabozos secretos que crearemos para defender la libertad obtenida. Allí utilizaremos todas las tácticas persuasivas que obliguen a la víctima a escupir lo que sabe.

Similar: Tus tácticas son radicales Lomismo:¿Quieren victoria y poder? ¿O quieren victoria secret?

Todos: Queremos victoria y poder Prócer: Y queremos victoria secret Similar: Pronto!

En marcha, todos a sus posiciones!

Prócer: Momentito, momentito.

Capitán José y teniente Vicente: Primero el reparto queremos saber.

Similar: Esa parte administrativa se la encargué a él Lomismo: Con gusto señores les digo que toca ¡Saquen sus mapas!

Sale el Mapa A ti y a ti, les toca de allí hasta aquí A él y a mí, un pedacito mejor…

Y a ti… no, a ti no Capitán José:¿Cómo? Si él también está Lomismo: No, él no está (disparándole) Si ves, no está. ¿Queda claro cómo está repartido?

Capitán y teniente: Muy claro señor Similar: Ahora sí, por la cosa! digo, por la causa!

Narrador: Nuestros héroes se elegían a sí mismos para salvar a la patria. Las calles de nuestras ciudades llevan sus nombres y apellidos. A estos hombres hay que honrarlos…por su apetito!

Entra la estrella de octubre bailando y cargando la antorcha, todos la miran y la quieren tocar.

Poco a poco la escena se convierte en una violación. LA LIBERTAD VIOLADA. Termina violación/rompimiento Los actores se sacan sus caretas Actor Juan: Supongamos que un acontecimiento histórico, digamos, un acuerdo independentista de un país o una ciudad cualquiera, acaba de ser representado.

Actor Aníbal: Era el primer paso para la reconciliación con nuestra historia: inventarnos una.

Actor Marcelo: En todo caso, una, que como toda historia, no sea más que un simulacro.

Actor J. Antonio: Una ficción Actor Jaime: Un andamiaje Actor Juan: Supongamos que esta ficción nos convoca Actor Aníbal: Nos anima Actor J. Antonio: Nos seduce Actor Jaime: Nos conmueve Actor Marcelo: Nos excita Todos miran al excitado Actor Marcelo: Nos anima Actor Aníbal:¡Supongamos que nuestra historia es sobre el último día del despotismo!

Reinicia la acción Lomismo: ¡José, Vicente!

Los dos: ¡Primero la gente!

Lomismo: ¿Veis esa luz amable que raya en el oriente?

Capitán José: ¿Cada vez más luciente con gracia celestial?

Lomismo: Esa es la aurora plácida que anuncia libertad.

Y la libertad cuesta, ¿verdad?

ESCENA 5: Celeste, aunque me cueste Dos militares libertadores: Nosotros somos libertadores, la nueva patria es nuestro hogar.

No crean que somos los pendejos, también sabemos mandar.

Pagarán las mismas comisiones, pagarán porque así debe ser Y orgulloso tú verás crecer, la república de la fe.

Dos militares libertadores Por decreto constitucional, hoy nos tienen que pagar Nativo: Pero ya lo cobraron ayer los españoles y ahora somos libres de España.

Capitán José: Es que ayer era otro día, se pagaba a la tiranía Y hoy es otra verdad, pagas por la libertad!

Que bestia Teniente Vicente, estoy que rimo en prosa, como se heredan las cosas. ¿Qué piensas tú? Nosotros, que hemos liberado este recinto (despojándolo del yugo que lo oprimía), merecemos tamaña grosería? (¿O su cobijo, su amor y sus hectáreas?)

Y no las malas caras que aquí nos hace éste, (que reniega pagar por obra, pero sabe que se le cobra) porque cuesta la libertad, ¿verdad?

Teniente Vicente: Mi capitán, ni que lo diga, que siendo nosotros libertadores, tenemos pleno derecho de mandar lo que aquí se haga y cobrar por la liberada.

Capitán José:¡Así que tienes que pagar a la república!

Nativo: Ya verán, ya verán.

Militares: ¿Qué?

Nativo: Que así quieran parecer! No serán como esa gente. Ellos son de sangre azul, ¡y Uds. ni celeste!

Capitán José:¿Teniente Vicente, le parece convincente lo que dice esta gente?

Teniente Vicente: Capitán José, no sé.

Habrá que preguntar al general, a ver si toca la transfusión.

Capitán José:¿La transfusión, teniente Vicente?

Teniente Vicente: A la sangre de esa gente.

Capitán José: Pero es un decir teniente, la sangre es sangre Teniente Vicente? No mi capitán, la mía será celeste.

ESCENA 6: el festín de la subasta Marques criollo: (acompañado de una muñeca fea) Estimado Capitán, su triunfo es apoteósico, apoteósico! Nos recuerda las grandes gestas inscritas en las efemérides universales, junto a los inmensos nombres de la historia: Atila, Aníbal, Leónidas, son desde ahora espejos en donde Ud. podrá reflejar vuestra inmarcesible figura que ya pertenece a la gloria. Hónrenos con la narración en primera persona y a viva voz de la gesta libertaria.

Capitán: Sr. Marqués, se lo diré en cinco palabras, he-mos-ga-nado.

Marqués: Su humildad es invaluable, cuáles fueron los momentos más terribles del combate?

Capitán: El general nos dijo que teníamos que ocupar todo el terreno, y hacer pressing hombre a hombre. La parte más difícil fue cuándo el equipo comenzaba a dar muestras de cansancio y el rival aprovechaba para atacar, pero gracias a Dios, creo que todo se dio como lo habíamos planeado y ya podemos pensar en el siguiente rival, ¿no?

Marqués: Mariscal, no creo tener bienes materiales suficientes para dar muestra justa de agradecimiento ante tamaña gesta, que nos permite ser dueños de nuestro destino. Mis siete mil hectáreas, seiscientas cabezas de ganado, y cuatrocientos negros, no son cosa suficiente que puedan pagar una empresa como la que Ud. ha dirigido. Por eso no quiero ofenderlo con pequeñeces así. Más bien, quiero entregarle lo más preciado de mi espíritu, la luz de mis ojos, mi sueño divino, esperando de Ud. que no me desaire, porque no habría servicio que me hiciera morir más tranquilo.

Le entrega a su hija fea Capitán: Bueno, creo que el partido estuvo bueno, es de caballeros aceptar el ofrecimiento por más defectuoso que éste sea y en todo caso, como el equipo es unido, no me queda otra cosa que recomendar el mismo trato para los muchachos, ¿no?

Marqués: Pero Capitán… es mi única hija…

Capitán: Bueno, creo que Ud. no tendrá ningún problema en hacer feliz a este héroe que me acompaña y que lo ha dado todo en el terreno de juego, ¿no?

El teniente Vicente no quisiera de ninguna manera hacer valer su condición privilegiada y expropiar unas cuantas tierritas de caballeros que reniegan de la causa libertaria. Sería de muy mal gusto para él.

Teniente: De Muy mal gusto Marqués: Pero Capitán, haberlo dicho de otro modo, con gusto aquí está mi hermana, y si quiere mi esposa, para poder compensar con real justicia sus hazañas. Señor teniente, no se contente con un insignificante terrenito, más bien, le invito a cuidar el mío, que desde ahora podremos llamar Nuestro!

Teniente Vicente: Bueno, creo que de esa forma, sr marqués, le quedo agradecido y no se preocupe más por nada, aquí mi capitán y yo sabremos cuidar bien lo que es nuestro y no tenga duda de que el equipo hará las cosas bien para que todo vuelva a la normalidad.

Marqués: Gracias Teniente, Capitán, bienvenidos a la familia, tradición y propiedad.

ESCENA 7: Procura torturarme más vol. 2 Torturado: No sé dónde están los demás, Yo no corrí Uds. dispararon No es misterio Ya les dije, estábamos haciendo casas Para vivir Una señora dijo que esas tierras se la habían heredado sus padres, y a ellos sus abuelos y a ellos sus padres y así.

No sé más. ¿Puedo preguntar algo? ¿El primer dueño, a quién se las robó?

Narrando En el año de Mil novecientos…

Entra Lomismo disparándole Lomismo: ¡Hijueputa! ¡Te dije! ¡Fusila a uno o dos en la plaza para que no anden divulgando güevadas!

Similar: Tenemos todo bajo control siempre hay uno que se escapa Lomismo: Mira maricón, ¿sabes lo que es mandar? Sabes lo que es regir!

Aquí no se escapa nadie y el que no esté de acuerdo, que se joda, chucha! que se joda!

Tú qué sabes, si tú eres un maricón, qué es que eres? Poeta, ¿no? Haber hazte un poema, Hazme un poema ahí.

Similar: Lomismo, ¿Qué pasa? ¿Tranquilo, un poema así, de la nada?

Lomismo: Cómo de la nada, hazte un poema de mí, de mi persona.

Similar: No se me ocurre nada Lomismo: ¿Nada? ¿Qué te pasa? ¿Qué pasa contigo? ¿Ya no me quieres? ¿No he hecho todo lo que has querido? ¿Dime qué firmo, qué más firmo?

Similar: Aquí, tú te arrodillarás y besarás el piso aduciendo tu profunda convicción cristiana.

Yo esperaré que lo hagas y te seguiré, intentando emular los rituales de quien tiene la convicción de ir cada domingo a la iglesia para recibir el corpus cristi y borrar las huellas de una asesina semana; que muere, que se

acaba, con la rapidez de un disparo en la sien de cualquiera que tuviera un hilo en las manos, de esos que tejen las distintas formas del amor al otro, de esos que tejen la utopía de otro. Pero no.

Actores se sacan la careta Actor Juan: No morí Actor J. Antonio: No morí Actor Jaime: No morí Actor Aníbal: No morí Actor Marcelo: No morí Actor Juan: Pero otros sí murieron Actor Aníbal: En el desolado anonimato Actor J. Antonio: De un disparo Actor Jaime: En un instante Actor Marcelo: Murieron no, los mataron Actor Juan: Ni un minuto de silencio más por nuestros muertos.

Transición ESCENA 8: Las cruces Los años viejos, los muertos del 15 de noviembre se abren paso entre los vivos. Coreografía. Música.

Actor Juan: Supongamos que un acontecimiento histórico, digamos, un exterminio masivo de seres humanos, acaba de ser presentado.

Actor Marcelo: Supongamos que así, de esta manera, los muertos fundan las ciudades.

Actor Aníbal: Supongamos ahora que estos muertos no mueren, que caminan Actor J. Antonio: No como zombies, como guías Actor Jaime: Que nos cuentan la historia, de sus vidas Actor Aníbal: La historia que nunca termina Transición Los actores salen, Juan queda.

Actor Juan: Una historia, es decir, cualquier historia, es sólo un pedacito de un pedazo de verdad, es decir, un pedacito de un pedazo de mentira.

Pero esta historia, nunca estará en un libro.

Sin embargo, cuando recuerdo que no morí, pienso al mismo tiempo en todos los que sí murieron, y no pudieron aparecer ni siquiera en el pedacito de pedazo de mentira que es la historia.

A todos ellos está dedicado este homenaje.

Cae estrepitosamente la bañera.

FIN

MEMORIA

Nathalie El-Ghoul Aboud. Foto Enrique Pesantes

BAILANDO EN LAS FRONTERAS. NI DE AQUI NI DE ALLÁ. Ángela Arboleda

Because I, a mestiza,continually walk out of one culture and into another, because I am in all cultures at the same time, alma entre dos mundos, tres, cuatro, me zumba la cabeza con lo contradictorio. Estoy norteada por todas las voces que me hablan simultáneamente.

Gloria Anzaldúa Para acercarnos a Nathalie El-Ghoul Aboud es importante saber que estamos pisando espacios no del todo definibles. Ella es una artista que vive y crea en las fronteras, con un pie aquí y otro allí, con un impulso por partir/saltar/volar y a la vez un necesidad/conflicto por encontrar raíz.

Frontera como dificultad, como reto, como privilegio, pero principalmente como espacio de encuentros y desencuentros, como lugar de paso y de vida. Estamos hablando de un cuerpo que baila, pero cuyo movimiento nace de conmovedoras contradicciones.

Es inevitable revisar su historia sin pensar en autoras como Gloria Anzaldúa y María Lugones, pensadoras que escudriñaron y poetizaron alrededor de la idea de “la mestiza”. Lugones afirma que “en este juego de afirmación y rechazo, la mestiza es inclasificable, inmanejable. No tiene partes puras para ser “tenida”, controlada”[1]. Desde esta idea de impureza y resistencia revisaremos el camino que ha recorrido Natalie entendiendo, por las rutas tomadas, los propósitos de sus creaciones.

Nació en Guayaquil, hija de padre libanés y madre de origen libanésambateño. Por tanto su curriculum dice ecuatoriana-libanesa. A los ocho años supo que quería ser bailarina… ¿Por qué trabajar con el cuerpo y el movimiento? ¿Por qué no otro arte u otra profesión? “Porque si el cuerpo está listo, alerta y sensible, puedo hacer música, pintura u otra profesión.”

Inició sus estudios a los 4 años con la reconocida maestra clásica Esperanza Cruz, hasta que pudo a los 19 años ingresar en el Centre International de Danse Rosella Hightower en Cannes, Francia. Así, se quedó en Europa, entre Francia y Bélgica, durante 15 años formándose como bailarina contemporánea.

" Improvisación 2012-Nathalie El Ghoul . Foto Javier Borja

¡Francia! Algo así como un sueño cumplido para quien imagina a esta sociedad como la máxima expresión del arte, el sitio donde surgió todo: Liberté, égalité, fraternité. Pero a la par Natalie estudió danza oriental… ¿por qué “pero”? Porque pese a su fascinación por esta danza tradicional que le venía desde cuando tuvo 8 años y bailó para un evento de la colonia libanesa en Guayaquil, considera a esta danza una especie de “nostalgia ancestral” y por mucho tiempo ha luchado para moverse entre estos dos mundos: lo contemporáneo y lo ancestral. Antes de Francia, Natalie estuvo en Líbano a los 17 donde llegó junto a su padre y pudo con la mirada húmeda comprobar los estragos de la guerra. Las heridas de aquella tierra lejana pero a la vez suya le permitieron empezar a entender su identidad fragmentada. Durante su permanencia en Beirut practicó el dabke, baile folklórico libanés. En su formación como bailarina oriental ha tenido maestros como Hassam Ramzy y Leyla Haddad.

" Improvisación 2012-Nathalie El Ghoul. Foto Javier Borja

Se desarrolla como coreógrafa y bailarina contemporánea en Gante y participa en diversos festivales europeos como el Neuer Tanz y Eigenarts, en Alemania, y el Zommer Van Antwerpen, en Bélgica.

Un momento importante en esa carrera es el rol que protagonizó en Fátima Gate, un montaje de danza contemporánea en el que pudo explorar alrededor de lo contemporáneo y el belly dance. Fátima Gate es el nombre de una zona fronteriza entre Líbano e Israel, donde los ataques bélicos eran frecuentes. “En esta obra el belly dance o danza del vientre es deconstruido y ella pretende cuestionarse las fronteras de su propia

existencia como un ser fragmentado donde su propio cuerpo es un espacio en disputa y de reconciliación entre fuerzas aparentemente antagónicas.”[2] Este trabajo le permitió a Natalie ganar una beca belga para viajar a Egipto a estudiar danzas árabes, lugar donde descubrió ese lado “artístico” que hasta ahora no había encontrado en la danza oriental. En una entrevista ofrecida a la antropóloga Fadia Rodas, cuenta: “La danza árabe para mí es un lugar muy íntimo. Es una nostalgia ancestral. Es algo que detesto tener que comercializar. Que respeto completamente en su tradición. Un grito de independencia femenino, porque exponerse como uno se expone mientras baila es posicionarse del rol de mujer, que está ahí constantemente tapiñado, trabado […] Yo escucho música árabe por necesidad, me remueve, me conmueve. Para mí ponerme el traje y posar en una foto es pesado, es entrar en un juego en el que no siempre estoy de acuerdo. Siempre me conflictúa.”

En el 2006 protagoniza, el papel de Layla, en la ópera contemporánea Layla y Majnun (el equivalente de Romeo y Julieta en el mundo árabe, persa e hindú) basada en los cuentos de Nizami, del compositor holandés Rokus de Groot, en el Tropentheater de Ámsterdam, Holanda. Además participa como bailarina invitada con el grupo turco Babazula, compartiendo escenario con la legendaria bailarina turca Sema Yildiz, en el Festival Istanbul Express, en Bélgica. Sus coreografías han contado con el apoyo de diferentes casas de producciones en Bélgica tales como Victoria Deluxe, Stuk, Vooruitt y Nieuwpoortheather.

Entre sus maestros constan los reconocidos Inga Sterner y Monet Robier; y ha tomado clases con Peter Goss, Nathan Trice, Dominique Mercy, Alain Platel, Martha Myers, David Zambrano, Ohad Naharin, entre otros.

Ha dirigido y coreografiado distintas obras dentro y fuera del país, entre las que se destacan: 4 maneras de perder el cuerpo, Fragmentos de un recuerdo, conversations body and bass, Fátima Gate, El síndrome de Ulises y Pura, todos trabajos que hablan desde y sobre lo fragmentario, la inestabilidad, el viaje, la identidad y la memoria.

Y como vida y escena se entremezclan, Natalie, más Ulises que Penélope y al fin de cuentas fenicia, decidió regresar al Ecuador en el 2008 e iniciar un proyecto que pareciera hacerla echar raíces: La Fábrica. “La parte trasera de mi casa fue al mismo tiempo una fábrica por muchos años. Crecí en un ambiente rodeada de máquinas y en donde los miembros de la familia se buscaban de repente ahí cuando no se encontraban. Entonces primeramente el nombre que le di al espacio tiene una relación directa con mi historia familiar (además fue la primera casa que mis padres alquilaron cuando llegaron de Líbano). Luego (no pude ser más explícita con el nombre, para crear un centro de prácticas pluridisciplinarias), por

supuesto quitarle el ‘aura’ a la labor del artista y analogarla con la del artesano y la del obrero, de esa manera impulsar la creación de pequeño o de gran formato, pero arriesgarse a terminar un producto, a moldear una forma.”

En este proceso como mujer, madre, bailarina, coreógrafa y productora siente que “Guayaquil la ha obligado a forjar un carácter más duro y determinante, donde no hay mucho espacio para la duda. Estoy entre la espada y la pared todos los días… Tengo un gran conflicto personal con esta ciudad, sin embargo creo que no me canso de apostar por ella. (…) mi danza se ha transformado completamente, desde la localidad guayaquileña. Es duro bailar en cualquier lado, encontrar un espacio para hacerlo en Bruselas o en Europa, casi imposible; pero bailar en Guayaquil me hace sentir verdaderamente excluida de la sociedad, bueno, sobretodo el tipo de danza que hacemos, está destinada al anonimato.”

Desde este espacio que no para de proponer (clases permanentes, montajes, cartelera) se está ejecutando el Encuentro Geografías Íntimas, una programación de residencias artísticas del más alto nivel, desde mayo del 2016. Cada residencia culmina con una muestra del creador/a invitado y de los participantes, generando así importantes redes y formación de bailarines y de público para una danza distinta y por fortuna contestataria.

Entre los invitados han estado: Lisi Estarás (Argentina-Bélgica), Jenni Ocampo (Colombia-Alemania), Chevi Muraday (España) Pedro Hurtado (Ecuador-Francia), Vladimir Rodríguez (Colombia-Francia), Kléver Viera (Ecuador) y para cerrar el colectivo mexicano En ningún lugar. Este encuentro es ganador del reconocido fondo Iberescena.

El gran logro de este espacio es que casi sin quererlo se está convirtiendo en un referente internacional de la danza en Guayaquil: reciben propuestas desde Noruega o Francia, por ejemplo. “…sin embargo si no recibimos ayuda de manera más estructural, no podremos continuar. (…)

Necesitamos generar esos espacios de calma y seguridad para los bailarines, no podemos permitirnos crear únicamente a través del caos.”

Guayaquil, Gant, Cannes, Beirut… lo importante es bailar, ocupar el espacio, apoderarse de él, rompiendo las fronteras. ¿qué importa si eres de aquí o de allá?

[1] Lugones, María 1999: “Pureza, impureza, separación” (235-264), Feminismos Literarios. Arco Libros S.L, Madrid.

[2] Nadia Rodas 2012: “Discriminación y luchas de poder entre “baisanos”: Identidad étnica y estrategias de integración social de la colonia libanesa de Guayaquil”, FLACSO, Quito.

CINEYTEATRO

EN CASA DE ANTIPORNÓGRAFO, CUCHILLO DE PEDÓFILO Juan Manuel Granja Tal vez en el papel la idea podría sonar atractiva, incluso provocadora: ¿Por qué no filmar un remake de Lolita en el cual se inviertan los roles de los personajes? Sí, que ahora la perversa sea la madre y que, sin remordimiento alguno, utilice a su hija para seducir a un hombre; que no sea una foto de la niña en el velador la que excite al tipo, sino que sea la visión directa de la niña dormida en su cama mientras tiene sexo con la madre. Sin embargo, la promoción de Acariciando mi niño enfatiza, al punto de postularse como un filme preventivo, que esta película se basa en una historia real. Y como la realidad puede resultar más increíble que la ficción, en el fondo no debería causarnos tanta incredulidad como repugnancia el hecho de que el profesor de ballet, quien siente atracción por las jovencitas, sea seducido por la madre de una de sus alumnas gracias a la instrumentalización de su propia hija. Eso no es todo: la madre, además de calculadora y estricta, es una encarnación de la peor forma del mal (es decir, del mal que se disfraza de bien) pues, irónicamente, es ella la encargada de dirigir los operativos policiales en contra de la pornografía infantil en la ciudad. En casa de antipornógrafo, cuchillo de pedófilo.

Hasta ahí llegan las coincidencias con Lolita de Stanley Kubrick. Es justamente en el manejo técnico, en el encadenamiento de imágenes, en

la composición escénica, en algunas de las actuaciones (sobre todo en la escritura y puesta en marcha de los diálogos) donde Acariciando mi niño se vuelve un filme demasiado cómodo con el carácter didáctico de cierto tipo de televisión pre-Netflix. Si bien el planteamiento de la película permite que el suspenso sea una de los elementos que lo atraviesa, y que en algunas escenas pueden hacer palpitar al público (como cuando la madre le pide al profesor que arregle la ducha de su hija mientras esta se encuentra solo cubierta por una toalla), en el fondo opera una incredulidad frente a un exceso de coincidencias que vuelve el argumento, más que inverosímil, un tanto forzado.

La escena más controversial y crucial del largometraje es una especie de abigarrado trío sexual en el cual la hija de 14 años, que ha sido sedada por la madre, es violada por el profesor mientras la madre, vestida igual que la hija, se masturba mientras observa el abuso que ella misma ha planificado.

No importa que la escena quiera ser fuerte, ni que el profesor termine suicidándose (el filme no podría perdonarle lo que ha hecho), ni que la madre salga impune (la maldad de las maldades persiste), lo que interesa es cómo está concebido este filme.

Este largometraje ecuatoriano se desvive por causar indignación a través del shock moral: hay maldad en el mundo y puede estar muchísimo más cerca de lo que podríamos creer, nos quiere decir la película. Pero más allá de las truculencias del argumento, nos lleva a todo esto con imágenes y personajes que no abren las significaciones sino que las cierran. A pesar de despistar al espectador presentando primero a una estricta agente de la ley (cuya hija, además, es el producto de una violación sufrida en su juventud) para luego develar que es una brutal agresora (sin total culpabilidad, pues también fue una víctima), el giro no basta para evitar que ocurra una colonización de la imagen por parte del mensaje, de la necesidad de un mensaje.

Una buena parte del filme, por ejemplo –quizá la más aburrida–, está dedicado a la terapia a la cual se somete el profesor. Una terapia entre psicológica e hipnótica a la que es obligado a asistir luego de que ha sido descubierto jugando con sus maniquíes fetiche por su socio de la academia de ballet. (El socio, por otro lado, sirve, además de válvula cómica, para mostrarse como el estereotipo mismo de lo gay y demostrar que la homosexualidad, aunque en el fondo el filme la plantee prejuiciosamente como una desviación, no es un crimen puesto que la pueden vivir personas adultas y conscientes). Es, efectivamente, durante estas escenas de la terapia que el verdadero shock de Acariciando mi niño se produce.

Es entonces que descubrimos que la voz en off femenina y con acento español que al inicio del filme narra los antecedentes de los personajes principales, casi como un emplazamiento de la exposición verbal por

encima de la propuesta visual que caracterizará el resto del metraje, es la misma que la de la terapeuta encargada de “curar” al profesor y potencial pedófilo. En efecto, hasta ese momento su deseo hacia las niñas no ha ido más allá de producirle una angustia que desfoga gracias a los juegos eróticos a los que se entrega con sus maniquíes infantiles.

En otras palabras, es la voz de la autoridad discursiva, la del poder cultural –pues así figura esta película la posición del psicólogo–, la voz que impera y finalmente termina por sobreponerse a la historia que se está intentando contar. Es por esto que dichas escenas terapéuticas resultan cruciales para entender las tensiones narrativas de la película pues permite ubicar muy precisamente el lugar en el cual ha sido colocada la cámara. Desde un foco didáctico y explicativo, los personajes no adquieren tanto una proyección como personajes-encarnaciones-de-la-contradicción-humana, algo que daría más potencia a la película, sino que más bien son representados como casos, casos a tratar.

Sin Muertos No Hay Carnaval, Foto tomada de la pagina de Facebook

SIN MUERTOS NO HAY CARNAVAL: UN CRIMEN, TODOS LOS CRÍMENES Juan Manuel Granja Sin muertos no hay carnaval es la historia de un crimen, en realidad, de varios crímenes entretejidos. La complicidad de un poderoso clan familiar y un abogado que trafica tierras (Andrés Crespo) permite a la película sostener el suspenso hasta que ruedan los créditos finales. Es como si el guión hubiera sido sacado de entre los papeles acumulados sobre el escritorio de un juez: infracciones, acusaciones, retaliaciones, amenazas, castigos… un enfrentamiento de un grupo contra otro grupo que se va de las manos y se vuelve un “todos contra todos”.

La película dirigida por Sebastián Cordero, y coescrita junto a Andrés Crespo, tiene como marco la historia de un desalojo de tierras invadidas por familias pobres de Guayaquil. Dentro de ese marco se desenvuelven otras historias que se cruzan con una muy lograda fluidez narrativa pues si bien buena parte del argumento se cuenta de forma lineal, existen ciertos juegos temporales en el montaje audiovisual que sirven para alimentar el suspenso de la trama.

Emilio Baquerizo pretende recuperar las tierras de su padre que han sido invadidas. Para lograrlo, solicita la ayuda del presidente de un equipo de fútbol ya que debe poner de su lado al abogado Terán, quien supuestamente media entre los invasores y la legalización siempre postergada de las tierras que ocupan. Además, Emilio es acusado de

matar al niño de un turista alemán mientras intentaba cazar un venado en los alrededores del terreno que heredó. Al mismo tiempo, otras historias ocurren en el barrio: un romance prohibido, persecuciones y las crecientes sospechas de que Terán “habla bonito” pero no juega limpio.

Sin Muertos No Hay Carnaval, Foto tomada de la pagina de Facebook

Uno de los mayores logros del largometraje es su cuidada y eficiente estructura pues la necesidad de enlazar y hacer funcionar todas estas líneas argumentales no entorpece, a pesar de ciertos momentos quizá demasiado expositivos en los diálogos, el discurrir del filme. De hecho, muchas de las escenas cruciales suceden en un pequeño juzgado en el cual el entramado de complicidades y conflictos de interés se presenta a través de gestos, miradas y palabras dichas indirectamente. La cámara de Cordero, en ese sentido, es precisa y el ritmo de la película es sostenido. La banda sonora, por su parte, vuelve aún más punzantes los momentos de angustia. Hay una suma de elementos, como la variedad de escenarios

contrastantes y la tensión de las relaciones entre los personajes, que hacen del metraje una experiencia que puede ser apreciada en muchos niveles.

El abogado Terán es la figura central de la película pues no solo establece el contacto entre las familias de la invasión y quienes quieren desalojarlos sino que, con un detalle muy preciso de la construcción de su personaje, revela el relativismo moral que atraviesa toda la película. Efectivamente, el abogado Terán repetidamente pregunta a sus interlocutores por el significado de ciertas palabras que dicen: la manipulación empieza por su uso del lenguaje. ¿Sin muertos no hay carnaval está debatiendo en la gran pantalla la situación actual del Ecuador? La película ciertamente topa temas que atraviesan a la colectividad como la impunidad, la manipulación de las masas o las promesas que el poder incumple. Sin embargo, hay algo tal vez más profundo en la película de Cordero y es toda una puesta en escena del sentido tanto social como individual de la deuda. Así, quien logra que las relaciones entre personas o grupos sean intermediadas por un sentido de deuda, instituye un condicionamiento del cual no es nada fácil escapar.

El entrelazamiento de influencias y traiciones del filme, por lo tanto, no solo corresponde a quienes orquestan los grandes negocios a costa del pueblo.

Así, por ejemplo, la joven hijastra de Terán, quien practica natación, y en esa actividad se cifra quizá un futuro distinto o al menos una forma de evadirse del barrio; paga su entrenamiento con el dinero que Terán obtiene de los pobladores a cambio de la promesa nunca cumplida de la legalización de las tierras.

LA FORMA CÓMIC. EL CASO DE JODOROWSKY. Carlos Rojas Reyes El cómic de Jodorowsky, con diversos dibujantes, presenta un mundo lleno de premoniciones de lo que podría ser nuestro futuro, desde una perspectiva profundamente violenta. Podríamos definir este mundo como de una barbarie tecnológica como lógica del capitalismo tardío; esto es, con el triunfo de los bárbaros tecnológicas desarrollados.

Se imagina el futuro como extrema disolución del presente; un mundo en el que no hay salida, no hay solución y, sin embargo, hay que intentar resistirse de alguna manera, inclusive sumándose temporalmente a él, según Jodorowsky.

Establezco una serie de características de la forma cómic que se ejemplifican con algunos de los cómics de Jodorowsky: La forma cómic como secuencia articulada de cuadros (frames) visuales y escritos, que construye mundos llenos, poblados y que conduce a la creación de mundos propios. Lo visual da forma a un mundo en donde

unas determinadas narraciones son posibles y otras son excluidas. A su vez, el orden narrativo enuncia, su modo, el plano visual sobre el que se sustenta.

Se produce una conjunción de visual/escrito, como correlatos que se presuponen mutuamente. Esta conjunción, esta interpenetración, conlleva la aparición de un autor que se diferencia de los autores empíricos que producen el cómic. El cómic rebasa la existencia empírica del guionista y del dibujante, para dar lugar a un autor virtual, que oscila constantemente entre guionista y dibujante, que se tornan indistinguibles. Así el Incal tiene como autor a Jodorowsky/Moebius, como una sola entidad virtual, que es en donde se origina el cómic. Solo de esta manera cada uno de estos aspectos logra implicar al otro enteramente; cada uno contiene al otro a su manera. Desde luego, el autor modelo también presupone un lector/ espectador modelo que realiza la conjunción de este correlato, ciertamente de un modo inconsciente.

Esta es la forma cómic, lo que hace que un cómic sea tal, la distinción que le permite diferenciarse de otras formas de arte.

Lo visual y lo escrito no actúan de la misma manera en el cómic. Lo visual se convierte en el “fondo”, en aquello que se “oculta”, que aparentemente no vemos con detalle –a menos que hagamos ese ejercicio conscientemente – y aun en este caso, rápidamente la palabra escrita tiende a ponerse en primer plano. Actúa tal como lo hace el mundo cotidiano, que basa su eficacia en un procedimiento de “obviación”, así nos concentramos en los aspectos que creemos relevantes para ese momento. Sin embargo, cualquier alteración en aquello que está silenciosamente colocado como horizonte de las acciones, hace estallar esa obviedad y al ponerla en primer plano, cuestiona la existencia misma de los sujetos y de su mundo. Tiene las mismas consecuencias que un terremoto en el plano simbólico.

A su vez, lo escrito se muestra en demasía, se explicita, se coloca ante nuestros ojos; conduce la narración, introduce el sentido del paso del tiempo, del transcurrir de la acción entre un cuadro y el siguiente, produce la secuencialidad. Sin embargo, una mirada más atenta, mostraría que ese desplazamiento depende igualmente de las transformaciones espaciales que coloca allí lo visual.

Un mundo se va creando a medida que avanza el cómic; una imagen enlaza con otra, una es interpretada a partir de otra. Secuencia de imágenes que nos sumerge en ese mundo, en esa otra realidad, desplazada de la nuestra y sin embargo, profundamente metafórica del

futuro que viene.

La forma visual elegida, con su correspondiente estética, desarrolla el mundo en sus diversos aspectos, va construyendo “implicaturas” que permiten que cada espectador/lector complete la ficción, la suplemente con todos aquellos aspectos que quedan supuestos y que no pueden ser explicitados, simplemente porque es imposible describir una realidad con todos sus elementos, en su totalidad.

El modo de existencia de los objetos tecnológicos establece qué tipo de mundo se está viviendo, en qué futuro se lo está colocando; esta es su función de prefiguración. En el caso de Jodorowsky, un futuro decadente, tardío, tecnológicamente sofisticado, que es simultáneamente órgano de opresión y posibilidad –metafísica- de liberación.

Un mundo que se lo puede definir como tecnobarbarie, dominado por los tecnobárbaros del capitalismo tardío. Esto es lo que, a pesar de la distancia de la ficción, se lo vuelve profundamente actual, porque prefigura la realidad que viene.

De Jodorowsky/Moebius a Jodorowsky/Janjetov/Beltran, del Incal a los Tecnopadres.

Comparemos dos cuadros de estos cómics a fin de compararlas y así establecer cómo introducen variaciones significativas en esos mundos descritos en el guion de Jodorowsky y, por lo tanto, cambian su carácter, porque remiten a otro juego visual – y por ende, a otro juego del lenguajeAl contacto con sus respectivos planos visuales, los relatos se resinifican, se integran al espacio de otro mundo, en donde sus significados quedan teñidos por su lugar de enunciación. De otro modo, el lugar de enunciación es el plano visual mundano, que sustenta las significaciones y las coloca dentro de un determinado plano discursivo.

Tomemos la Página 31 del Incal Negro:

Quedémonos, por el momento, con la parte inferior que muestra un paisaje. Lo mismo haremos con la siguiente imagen; las hemos seleccionado por su semejanza para que la comparación se pueda dar de mejor manera.

En medio de un paraje desértico y nevado –que suele ser típico de ambos cómics- se levanta una gran torre que se ve amenazante, sobre un horizonte azulado. Hay dos elementos que se deben resaltar y que se tornan característicos de este marco visual: hay en todos los espacios una

textura, que “ensucia”, que tiñe todo y que en la gran torre se presenta como líneas de fractura, en una estructura que se percibe como antigua.

Los globos siguen esa misma lógica porque están delineados libremente, a manos alzada, en donde la líneas tienen siempre algo de sinuosas y no son completamente rectas. La tipografía elegida sigue el mismo patrón. Un aire de inmovilidad, de suspenso, penetra toda la escena.

El horizonte le dota de una perspectiva relativamente profunda, aunque contenida por nubes que la detienen. De hecho, a momentos da la impresión de que el fondo tiende a invadir los planos frontales. Se pueden describir tres planos: en el primero, los globos de texto; en el segundo la torre, alejada por unas estructuras en el suelo que le proporcionan una línea de fuga; y en el tercero, las nubes y el cielo azulado.

El aire es transparente a tal extremo que “duele” mirarlo; es como si hubiera sido despojado de toda atmósfera, aproximándose al vacío.

Si ahora leemos el texto del globo: “¿Y qué vamos a hacer en ese lugar siniestro?”, veremos que el texto enuncia esa sensación de extrañeza que ya nos trasmite el lugar, que le da forma verbal con la palabra “siniestro” y que así completa en una sola unidad el cuadro que estamos mirando.

Sin embargo, y este es el punto que se quiere resaltar, la palabra “siniestro” tiende a atenuarse; por ejemplo, no estamos ante una situación terrorífica ni de un miedo explícito. Más bien, se aproxima a la significación de “inquietante”, en donde hay una amenaza que espera, en medio de una gran incertidumbre.

El término “siniestro” se desplaza en su significación para incorporar otro espacio semántico, “inquietante”, y así modificar el juego del lenguaje bajo la determinación del juego visual.

Y podemos compararla con la Página 01_15, de la Precuela de los Tecnopadres:

Aquí tenemos un mundo mucho más estetizado, más pulido, que se proyectan sobre el espacio infinito, en muchas capas, con transparencias sucesivas. Los objetos han sido dibujados con la mayor precisión posible, incluidos aspectos técnicos de un asteroide convertido en estación espacial.

Hay un punto de fuga que mira hacia el infinito en el centro del cuadro y hacia dónde todas las naves parecen dirigirse. El globo es un rectángulo perfecto y la tipografía se aproxima a esta estética, aunque con una cierta ruptura del patrón geométrico. A lo que se debe añadir el diálogo entre las

formas rectangulares y aquellas redondeadas que, incluso, recuerdan elementos orgánicos, como la nave en forma de insectos, extendiendo sus largas alas transparentes por el espacio. Nótese, por ejemplo, la existencia de al menos cinco círculos perfectamente dibujados.

Igualmente en el centro hay un enorme halo, probablemente de un agujero en el espacio-tiempo por el que las naves tendrán que viajar. Si ampliamos la imagen, encontramos que los objetos tienden a estar dibujados con bastante detalle y precisión, sin ser perfectos.

El aire está cargado de elementos y es un lugar bastante lleno en donde difícilmente se podría respirar. Todo el espacio en donde están los objetos tiende a difuminarse.

DEOTROSAPUNTES

PENUMBRA. SIETE MONÓLOGOS MELANCÓLICOS. Isidro Luna Este pequeño volumen recoge siete monólogos, que son autónomos o bien segmentos de obras mayores. Así tenemos: Gabriela Ponce, En la cama Roberto Sánchez Cazar, ¿Yu guana meik love?

Carmen Elena Jijón, Nadie (fragmento) Carlos Gallegos, El conferencista Dolores Ortiz, Peso Ave Jaramillo, Conversación Diana Borja, Bárbara Babilón (fragmento) En este breve texto cabe la pregunta por aquellos elementos que

conferirían una cierta unidad dentro de la diversidad de propuestas.

Ciertamente que la melancolía no sería uno de estos. Por el contrario, en general, se caracterizan por una mirada harto brutal de la vida, que se mira sin concesiones, a pesar de que por allí se filtra alguna historia de amor.

Creo que lo que está en juego es la propia realidad y su descrédito. Esta ya es salvable, no es narrable, deja de ser un referente que se la pueda contraponer el orden imaginario. Su deterioro llega a tal extremo que se deshace por todos los agujeros, dejando apenas un simulacro de ella misma.

Las elecciones formales de muchos de los textos se aproximan a un “surrealismo”, a un plano onírico en unos casos y en otros a la creación de espacios de indiferenciación entre teatro y metateatro, entre teatro y realidad, entre actores y personajes.

Esta implosión de lo real que los textos dramáticos llevan a cabo, van de la mano de la violencia. Esta es quizás la constante que subyace a casi todas las contribuciones de este volumen. Se vive en un mundo en donde no podemos escapar de la violencia. No hay lugares seguros, ni la casa, ni el barrio, ni la sociedad. No hay sociedades ideales. La barbarie ha penetrado por todos los rincones.

Más que melancolía, hay una pátina de amargura que tiñe los textos, en los que además no se vislumbra una vía de escape, una luz de esperanza; todos son callejones sin salida. Salir de una pesadilla solo implica entrar a la pesadilla real.

Aquí no hay historias espectaculares ni argumentos fantásticos, ni respuestas heroicas. La vida cotidiana convertida en invivible. Los textos batallan a cada paso, con éxitos desiguales, para lograr decir aquello que es indecible: ¿cómo vivir una vida que es imposible de vivir?

Inevitablemente atraviesa por sus páginas un aire kafkiano: una espera interminable, la imposibilidad de la justicia y la manera cómo terminamos convertidos en enormes escarabajos o en cualquier otra alimaña.

CONCIERTO

Pedro Aznar

AZNAR Y LA CLASIFICACIÓN Juan Manuel Granja Pedro Aznar (Buenos Aires, 1959) pertenece a la aristocracia del rock argentino, de hecho, no solo ha sido parte de varios episodios clave del rock en español sino que, además, dado que se trata de un estudiado virtuoso, ha sido pieza importante del jazz contemporáneo. Fue el bajista de Serú Girán, grupo formado por Charly García, súper banda que desarrolló un sonido progresivo, complejo, y que, a la vez, supo mantener el atractivo melódico. Disueltos los aclamados “Beatles argentinos”, Aznar participó en el destacado Pat Metheny Group. Tres de esas grabaciones obtuvieron el premio Grammy: Letter from Home, The Road to You y Still Life Talking. Con estos antecedentes y diplomas, quien no lo ha escuchado podría esperar del sonido del Aznar solista una complejidad lejana al interés masivo. Sin embargo, en su concierto como una de las figuras principales del VAQ 2016, Pedro Aznar mostró no solo habilidad y técnica musical sino también versatilidad, entusiasmo y una voz cantante singular.

Hace tiempo que Aznar ha logrado conjugar sus múltiples talentos musicales: bajista, intérprete, compositor, cantante, arreglista. En muchas

canciones esas habilidades buscan el equilibrio, en otras ocasiones el foco ilumina alguna de esas facetas. Las clasificaciones resultan reductoras a la hora de intentar una descripción del trabajo de un artista que se mueve con soltura entre el jazz, el rock, el folclore y algunos géneros no argentinos: de hecho sorprendió al público con una ranchera de su propia creación.

De esta ranchera, de título Por la vuelta, se destaca un sugerente verso: “tanto lamer las heridas/ tanta búsqueda incesante/ cuánto apego limitante/ cuánta libertad perdida”.

La diversidad de sus intereses musicales no cae en la dispersión, hay una homogeneidad subyacente que delata el cuidado trabajo de sus canciones. Así es, Pedro Aznar va de las baladas cargadas de emoción (incluso roza el sentimentalismo) al rocanrol enérgico. Lo que yace en el fondo de sus letras –y de esa energía maleable de su música–, no obstante, es un optimismo irrefrenable.

Los conciertos de Aznar congregan a un grupo de seguidores que conforman una audiencia tranquila, atenta a la instrumentación, a sus extendidos comentarios y anécdotas previas a las canciones y, por su puesto, al vuelo que va adquiriendo cada tema en el escenario. Cuando Aznar camina hacia delante del escenario, convocando las luces y la atención, es hora de sus solos de bajo, momento que arrebata a sus seguidores. En efecto, los músicos que hablan de Aznar coinciden en guardarle un respeto que, quizá forjado en un principio por su currículum junto a Serú Girán y Pat Metheny, sin embargo, se expande a su trabajo solista. Construcciones complejas y tonos altos, rock duro al estilo setentero o remansos acústicos, letras que esgrimen preguntas de resonancias filosóficas pero que insisten en insuflar de ánimo al oyente.

Sus canciones más pop muestran solidez y despliegan una variedad de actitudes anímicas en las cuales el amor, más que un tema central, sirve de galería de espejos, refracciones y proyecciones para llegar a otras temáticas emparentadas: la soledad, el tiempo, el azar. Su banda es tan experta como discreta: guitarra, teclados, batería y percusión. Su acople se da en función de la voz y las melodías de Aznar pero cuentan con momentos de brillo solista que hacen del show una propuesta musical basada en una figura central que aunque a veces parece demasiado seria, despliega un carisma por medio de una actitud vehemente.

Pero sobre todo es un asunto de la voz, la voz de Pedro Aznar escapa la clasificación típica. Hay momentos en los que alcanza un registro tan alto que parecería la voz de una mujer. Hay otras canciones, como en La carne del álbum Aznar canta Brasil, en las que se vuelve grave, ronco, profundo.

Hay una versatilidad en todo lo que hace Aznar. Quizรก sea ese el rasgo que atraviesa toda su obra, su actitud musical principal: hay una versatilidad del sonido que, mรกs que un punto de llegada, quiere ser un punto de partida.

DEOTRASTABLAS

Eva, Berta Suarez Moncayo

BERTHA MONCAYO Juan Valdez De niña llega a Venezuela procedente del Ecuador con la compañía de teatro Lea Candini, junto a su madre, María Luisa Moncayo. Corría el año 1947, Bertha había trabajado ya diez años 10 años en el Teatro del Pueblo con Luis Peraza y otras agrupaciones teatrales y se entera por la prensa que se ha abierto un “Curso de Capacitación Teatral” y se inscribe. En 1952 hizo el papel de Joaquina Sánchez, de la obra Joaquina Sánchez, de César Rengifo, dirigida por el argentino Francisco Petrone, una figura de mucho éxito en ese momento.

Bertha Moncayo ha trabajado a lo largo de su carrera con los más céleres directores de las últimas décadas, y es posiblemente, la actriz que más personajes ha interpretado en sus sesenta años de carrera en Venezuela.

" Berta Suarez Moncayo y Carmen Geyeren la época del Teatro del Pueblo

En el Ateneo de Caracas, y bajo la dirección de Horacio Peterson, ha realizado la más importante y variada gama de personajes: desde los clásicos griegos de Sófocles y Aristófanes, pasando por los autores del teatro psicológico norteamericano con O’Neill, Williams y Miller, el teatro del absurdo de Ionesco, el existencialismo francés de Camus, el romanticismo alemán de Schiller y autores nacionales contemporáneos como Rengifo, Chalbaud, Pinto, Chocrón y tantos otros. Además es importante destacar que la evolución artística de esta actriz creció paralelamente con los importantes cambios suscitados en el teatro del siglo XX, es decir, de un teatro interpretado por Antonio Saavedra, pasa a un teatro dirigido a las masa populares u obreras con El Teatro del Pueblo, y que todavía conservaba esa tendencia del sainete, aquel que caracterizó nuestro teatro a principios del siglo XX. La llegada de Gómez Obregón y el

cambio hacia una mayor profundidad en el análisis de un texto y sus personajes, la introducción de un método Stanislavskiano; la presencia de Horacio Peterson rompiendo esquemas en la conducción del grupo del Ateneo de Caracas y la aparición de nuevas generaciones de directores criollos como Román Chalbaud con propuestas y planteamientos concernientes a las clases desposeídas; así como la presencia creadores como Carlos Giménez y Javier Vidal, no detuvieron a Bertha, ella nunca se ha opuesto a los cambios, todo lo contrario, la búsqueda del perfeccionamiento y en el afán de sostener el teatro venezolano a la vanguardia, desarrollo teatral, fue su mayor estímulo. Sin duda alguna, Bertha Moncayo creció simultáneamente con el teatro, lo presenció y lo vivió, asimilando lo mejor de cada una de las tendencias que le tocó experimentar.

" Berta Suarez Moncayo. Foto Internet

En el cine tuvo presencia en importantes filmes: Juan de la calle (1941), escrito por Rómulo Gallegos, dirigido por Rafael Rivero; Pobre hija mía (1942), de José Hernández; Amanecer a la vida (1950), de Fernando Cortéz; Caín adolescente (1959), de Román Chalbaud; Carmen la que contaba…(1978), de Román Chalbaud; La gata borracha (1983), de Román Chalbaud; Cangrejo II (1984- premio especial como actriz de reparto), de Román Chalbaud; Macho y Hembra (de Mauricio Wallersteain; La oveja negra (1987), de Román Chalbaud.

Película Adán Y Eva, Francisco Ginot (Adán) Berta Moncayo (Eva) Directora, Laura Muñoz. Foto Internet

En televisión trabajó en gran cantidad de proyectos en la llamada “”, referidos especialmente a los teleteatros que presentaba el canal 5 Televisora Nacional y en el canal 8, también en teleteatros y miniseries. En telenovelas se recuerda en La cenicienta, Viernes Negro de Pilar Romero. Y la para el año de 1996, Anita Peña de Carlos Pérez para RCTV. En 1986 recibió el Premio Nacional de Teatro.