El Apuntador #65

PRIMERA LLAMADA

La torera, C a r m e n Elena Jijón.

Foto S.E.

Genoveva Mora Toral 144 giros de luna alrededor de la tierra han ocurrido desde nuestra primera edición en noviembre de 2004; el camino transitado representa todo un aprendizaje en el mundo editorial. Sé a ciencia cierta que el oficio de

escribir es una labor solitaria, asimismo sé, que a pesar de todos lxs colegas que han aunado en esta labor, existe un universo de expectativa limitado: gremio de artistas escénicos, principalmente. De hecho, pareciera ser más grande el abstracto a quien ha ido dirigido el esfuerzo de todos estos años: la memoria de este país -incompleta, como lo he señalado siempre-, que los lectores concretos.

La pregunta es cómo renovar algo que constantemente ha estado en tela de duda, y me refiero a esa interrelación entre artistas y crítica. No es ningún descubrimiento decir que el artista sigue su rumbo, a pesar de la presencia o ausencia de la crítica. Tampoco son secretas las voces que, de tanto en tanto, se levantan para decir que ‘en este país no pasa nada’ y como buenos colonizados desesperan por llamar a voces de otros lados para que den cuenta de lo suyo. No obstante, a la hora de agregar en sus carpetas ‘algo’, que de constancia de su trabajo, claman por lecturas, anuncios y mejor si se ha dicho ‘algo’ sobre tal o cual trabajo. Es decir, que la mayoría reclama por una crítica funcionalista -como decía Santiago Rivadeneira-.

Hemos intentando no satisfacer esa necesidad, no por contrapunto, sino porque el objetivo último y primero de El Apuntador ha sido pensar (nos) desde la propuesta escénica, puesto que un trabajo artístico es el resultado del pensamiento, es la puesta en vivo de un concepto, el modo de plasmar una estética, entre otras. En este sentido la crítica intenta volver tangible lo efímero. La crítica es testigo y parte de ese mundo paralelo que tantas y tantas revelaciones nos ha brindado.

Existen también, sería nefasto que no sucediera, artistas que han sostenido un lazo importante con nuestra labor, con ellxs nos hemos alimentado de manera recíproca. Hemos visto crecer y transformarse a un importante número de actores, bailarines, directores, coreógrafos y más; y en ese espejo miramos para constatar que nuestro trabajo siempre tuvo sentido.

Tengo asimismo la certeza de que El Apuntador se ha ganado su espacio referencial, aquí y fuera de nuestros límites. Hemos entregado de manera gratuita nuestro trabajo, así como hemos reconocido económicamente la colaboración de quienes han escrito en esta Revista.

Doce, como reza en la simbología, es un número abundante, cargado de símbolos, y entre ellos una de los más significativos y que tiene que ver con el transcurrir del tiempo, con las horas contadas por reloj y la anotación de un calendario que no cesa.

Nuestro reloj ha marcado una pausa, Revista El Apuntador va a tomar un respiro, lo cual para nada quiere decir despedida.

El trabajo continúa, solamente que los ciclos se cumplen y piden renovación. Los números son imperativos, No podemos continuar con la gratuidad, ustedes lo saben más que nosotros. El precio de El Apuntador será simbólico, confiamos en su sensibilidad.

Iniciamos un 2017 con nuevos planes y deseamos para nuestros artistas, lectores y colaboradores que su universo creativo se multiplique y sus objetivos se vuelvan realidad.

Hasta pronto

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Edición. Lorena Cevallos Herdoíza Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra

! (foto tomada de Facebook) Ángela Arboleda: Escritora y cuentera enamorada de las palabras y el bailongo. Además, es admiradora de perros, gatos y otros seres alados como los músicos.uncerrodecuentos@yahoo.com

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Lorena Cevallos Herdoíza: Historiadora de Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación. lore.cevallos.h@gmail.com

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Juan Manuel Granja Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com

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Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica artes escénicas. genovevamorat@gmail.com

! (foto tomada de Facebook) Ramiro Larrea: Arquitecto, cinéfilo empedernido. arqrlarrea2005@gmail.com

! (foto tomada de Facebook) Fabián Patinho: Dramaturgo, director y actor teatral. fspatinho@yahoo.com

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Miguel Palacios: actor y co-fundador del colectivo Arrastra Teatro. Bailarín y acróbata en construcción permanente. Actualmente cursa la licenciatura de Creación Teatral en la Universidad de las Artes. alejopalacios10@hotmail.com

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Carlos Rojas: Escritor, dramaturgo, investigador. isidrolu@gmail.com

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S a n t i a g o R i v a d e n e i r a : E s c r i t o r, i n v e s t i g a d o r y c r í t i c o d e artesescénicas gosantiriva@gmail.com Alberto Muñoz: Director teatral, actor, escritor, catedrádico universitario. teatroal@yahoo.com.ar

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Comunicación Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@gmail.com

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Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com Fotografía de Portada: La Torera, Carmen Elena Jijón. Fotografía de Silvia Echevarria Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autorxs, son responsabilidad de cada unx de ellxs. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

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Tazas rosas de té, María Josefina Viteri. Foto Silvia Echevarria

TAZAS ROSAS DE TÉ Genoveva Mora “Aquello sobre lo que puede existir consenso en el teatro, pese a todas las diferencias en el público -es decir, intereses diversos, necesidades distintas, pero hay un denominador común-, es el terror, es decir, el miedo a la transformación. La transformación última es la muerte, en el teatro…”

Heiner Müller El teatro es un acto vivo donde lo preponderante es el actor -aquel que saca de sí el personaje-. Actor/Actriz es quien coloca frente a nosotros sus palabras (las del personaje), a veces insuficientes, entonces las llena de silencios en un ritual llamado puesta en escena, donde el actor irrumpe en la calma del espectador, lo hace con la fuerza de su cuerpo, de un cuerpo cargado de memoria emocional que apela a la nuestra, nos contagia y nos lleva a vivir, no necesariamente la catarsis, sino que consigue despertar nuestras emociones de modo tal que entramos en esa organicidad que

aspira y que solamente se da cuando sucede TEATRO, amén de sus complementos escénicos.

Estupendo texto de Gabriela Ponce, dirigido también por ella junto a Pamela Jijón. Intervienen elementos escénicos de manera categórica, como lo vemos en la iluminación, música y escenografía, especialmente.

Sucede que, al entrar a la escena de Tazas rosas de té -y lo digo así porque el espectador está prácticamente adentro, tocando esa ‘tierra’ que la constituye-, esta deviene en una experiencia vital. Apenas iniciada la obra empezamos a afectarnos de la atmósfera que, además de creada con todos los recursos que ahí se confabulan, luz y sombra, tierra, mucha tierra, polvo, oscuridad y muerte, la sentimos de manera física. El aire se pone terroso, la mirada se esfuerza por abarcar ese ‘todo’ que entre claroscuros expresa y esconde; como si cada uno de los elementos humanos y objetos conspiraran para entregarnos en dosis medidas una información que no necesariamente despierta expectativa o curiosidad, sino que opera en nuestro cuerpo como receptor de una serie, eso sí, de inesperadas revelaciones/sensaciones.

La palabra de Ella -María Josefina Viteri- se desliza como su cuerpo, con la cadencia del dolor en la constatación de que todo es solamente un recuerdo que hay que volverlo vivo. Las voces en off, cuya información se plasma también en imágenes borrosas, funcionan a modo de ratificación de que todo lo pasado se vuelve sombra, pero también de que esa es la principal razón para traerlo al presente. Y, en contraste con esta engañosa imprecisión, hay dos momentos en que el ‘círculo’ de la crasa ignorancia se ilumina con los colores del uniforme que viste la burocracia llana.

Volviendo a Ella, su aparición, su talante de personaje enérgico -gracias a un impecable y potente trabajo actoral de María Josefina, emerge en la tiniebla y desde los escombros se erige, desafiando la tierra y sus muertos, o quizá midiéndose con la propia muerte; Ella, que no tiene nombre, repta, se desliza, se cuelga y expande con el tiempo, transforma nuestra mirada y nos sumerge en la profundidad de su ‘inventario’, porque, qué otra cosa es aquello que llevamos dentro, qué otra cosa son esas deudas con la vida, sino un registro colmado de secretos que de repente afloran en el recuerdo en una necesidad de curar, de entender quién sabe qué. Por eso, este inventario íntimo dicho en alta voz provoca una expansión de la memoria y activa esa ‘otra’ historia que es de todos y de nadie, que está ahí como una deuda en el archivo del poder y de nuestro olvido.

“Si el amor siempre fuera el abandono y el deseo siempre fuera por el cuerpo que nos deja, si el rojo fuera el color del azúcar y el duelo inenarrable…La muerte, la suya…Cientos de muertos flotando en

azúcar…”

Dice Ella, en un susurro enorme, y entendemos que el dolor singular se propaga hacia lo plural y entonces lo singular se mimetiza con esa gran tragedia. La forma de ponerla frente a terceros, ajenos a una tragedia personal y distantes en tiempo de la historia nacional, el modo de acercárnosla, va inmiscuyéndonos, más que en desamparos puntuales, en la proximidad de la muerte.

Ella, detrás de esa pared de huecos/ventanas, no es Antígona emparedada, es otra hermana removiendo en los escombros del pasado, descubriendo… “el hueco eres tú” … dolor que la estampa contra el mundo mientras pregunta ¿a cuántas personas has matado?, esparce la tierra, se estrella contra el tormento para gritar números, fechas, que en sí mismas han pasado a ser solo un registro vacío de lo humano.

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Percibimos la fragmentación, temblamos ante el morbo que despierta el misterio de la muerte; por ello verla (a la muerte) personificada en ese fantoche de uniforme, y sentir como Ella arranca su máscara en simbólico acto, en una escena que llena de pavor frente al desparpajo de atreverse con la verdad de constatar que “los deseos están encerrados, los recuerdos se borran” pero el dolor persiste.

Y como no es posible, o deseable, dramatúrgicamente hablando, sostener

ese nivel de tragedia de una historia que se despliega y asfixia como si toda esa tierra nos fuera cubriendo, las dirección echa mano de un recurso que me refiere a la estética de Arístides Vargas: colocar la caricatura frente a la tragedia, modo que se plasma en las escenas de las empleadas públicas enajenadas en su condición y, sin embargo, con matices, la rubia cándida con inquietudes metafísicas -María Dolores Ortizfrente a su aún más prosaica compañera de oficina -Martha M. Lassocuya sensibilidad le alcanza para seguir instrucciones. Dos personajes que nos sacan del tono de la obra, aunque en sus absurdos diálogos aterrizamos en temas que, aún dichos desde la superficialidad, nos arrancan sonrisas negras y pena. Nos recuerda que así es como se maneja la información en las esferas de poder donde las órdenes van dadas por funcionarios ‘capaces’ de no discernir, dispuestos a obedecer.

El suceso de Astra, anquilosado en la pantalla, con desvanecidas figuras, con voces entrecortadas y versiones a medias se torna en una especie de personaje que no alcanzó a levantar su voz, a pesar de la multiplicidad del crimen; no obstante hoy, puesto en escena, podemos verlo como un ‘monumento’ -usando los términos foucaultianos-, colocado frente a nosotros más que para reconstruir su historia, para observar sus grietas, sus cortes e imperfecciones, pruebas irrefutables de su condición e historia.

Y en todo esto “Tazas rosas de té” nos remite a lo exquisito… o es un guiño perverso. O, como dijera el gran Rilke “Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar”.

FICHA TÉCNICA Una creación del Colectivo Mitómana/Artes Escénicas Obra ganadora de la convocatoria a Dramaturgia, Fundación Teatro Nacional Sucre, 2016.

DRAMATURGIA. Gabriela Ponce DIRECCIÓN Y MONTAJE: Pamela Jijón & Gabriela Ponce ACTUACIÓN: Martha María Lasso, María Dolores Ortiz, María Josefina Viteri PRODUCCIÓN: Ana María Hidalgo & Casa Mitómana DISEÑO ESCENOGRÁFICO: Israel López & María José Terán ILUMINACIÓN: Israel López VESTUARIO: María José López MÚSICA Y SONIDO: Pablo Molina. Violín: Sarita Guacho.

OBJETOS: Israel López, María José Terán, María Josefina Viteri ASISTENTE DE ESCENOGRAFÍA Y TÉCNICO DE LUCES: Alex Jiménez TRAMOYA Y CONSTRUCCIÓN: Equipo técnico Teatro Nacional Sucre DISEÑO GRÁFICO: Cristina Pillajo, David Frank & María José Viteri ILUSTRACIÓN Y ANIMACIÓN: Ananay MAQUILLAJE: Natalia López, Emilia Lasso FOTOGRAFÍA: Daniela Merino.

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La consagración de la primavera, compañía Nacional de danza. Foto José toral

BREVISIMA RESEÑA DE UN FESTIVAL EN (APARENTE) GENESIS “El teatro es una tregua” Eugenio Barba Miguel Palacios

Cierre los ojos e imagine a un estudiante de artes regular. Perdón, me corrijo. Cierre los ojos e imagine a un estudiante de artes regular, de una institución pública. ¿Listo? Ahí estoy yo. O eso creo. Me resulta importantísimo señalar desde ahora que mi experiencia en torno al festival que se dio en Loja fue como un estudiante antes que cualquier otra cosa. ¿Por qué? Porque eso me permitió escapar de cierta responsabilidad ideológica que tal vez como creador, espectador o incluso turista pudo haberme dirigido al encuentro cargado de un prejuicio. Esto no implica que un estudiante carezca de una postura política (frente a los sistemas de poder, tan involucrados en este festival desde diferentes organismos), sino que hay fuerzas más grandes que jugaron un papel determinado/ determinante al momento de acceder involucrarse en un encuentro del

cual realmente era muy complejo generar algún tipo de expectativa. Yo fui gratis y eso ya era bastante.

Un par de meses atrás escribí sobre la necesidad de que los festivales, los encuentros, las instituciones y la ciudad (de Guayaquil) empiecen a dialogar. Desde mi punto de vista Loja fue un experimento en el cual la burocracia estatal logró acercar estos espacios, sin grandes pretensiones, pero cruzando los dedos y alzando una plegaria laica para que el engranaje llegue a moverse con cierta vida propia. Y lo logró.

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Loja. Foto www.andes.info.ec

Algo sucedió en Loja que no es fácil de describir en palabras.

Probablemente porque cuesta aceptar que lo que sucedió poco tuvo que ver con el contenido y que, si nos hubiéramos acercado desde el prejuicio ante los mismos, ni la ciudad ni sus visitantes reaccionaríamos de manera tan activa y tan vibrante.

Pero vamos por partes. Primero, (y no es que desee ser reiterativo), me resulta interesante configurar la mecánica de participación de los estudiantes dentro del Festival. Sobre todo porque es fácil tergiversar nuestro rol para ser reducidos a instrumentos de proselitismo. Si, al contrario, los sistemas de poder nos hubieran ignorado por completo, seguramente también nos hubiéramos quejado por ello. Lo encuentro interesante también porque he notado que los medios no han logrado desmenuzar

todo lo que abarcó el movimiento del FIAVL o, más bien, todo lo que abarcó la ciudad de Loja en paralelo al Festival. Alrededor de mil estudiantes de diferentes universidades de todo el país fuimos ubicados en tiendas azules, de cuatro en cuatro, con nuestro respectivo catre, una almohada y una colcha. Descubrí tan pronto llegué que éramos parte del Campamento cultural universitario, una especie de encuentro simultáneo al festival que buscaba exponer propuestas artísticas de alumnos de dichas instituciones: el invento ideal para acomodar a tal cantidad de personas y justificar su participación en el FIAVL. La idea no era mala.

Una de mis observaciones fue la falta de actividades de integración entre universidades, que si bien pudo depender del interés de cada persona en particular, me sorprendió no contar con espacios programados de intercambio, tan necesarios y vitales en este tipo de sucesos. Sin embargo, estábamos ahí, éramos muchos y teníamos mucho deseo de vivir la experiencia al límite, aún a pesar de los imprevistos (la primera noche una compañera fue enviada a emergencias por un cuadro de hipotermia.

Estábamos a 3 grados, dormí abrazado a una amiga para darnos calor mutuamente). Los jóvenes conformábamos un porcentaje considerable dentro del público de las funciones, pero también éramos los actores y las actrices principales de todo aquello que sucedía por fuera de los teatros.

Por ende, estábamos ahí donde realmente se vivió el Festival y el escenario más importante del mismo: la calle.

Lo que sucedió en las calles de Loja fue, en pocas palabras, absolutamente conmovedor. El centro de la ciudad estaba apropiado por los ciudadanos y sus visitantes, nacionales y extranjeros. No se trataba de un lugar de tránsito, sino de un espacio de creación permanente, probablemente donde se encontraban realmente las tan discutidas ‘artes vivas’. Personas de todas las edades pintando en las calles con tiza, así como artistas visuales que dedicaban horas en su creación del día, en un performance que me recordaba a los mandalas de arena de los monjes del Tíbet, porque con la lluvia las calles volvían a limpiarse y tras eso se volvía a colorear la ciudad. Multitudes aglomeradas alrededor de clowns, bailarines de tango, cantantes, bandas de rock, body painting, artesanos y muchas otras cosas más que se me escapan ahora (porque eran demasiadas). Y todo esto de lo que les hablo no era parte de las actividades oficiales del FIAVL, tan solo surgió. Surgió tras otorgar el uso del espacio público a quien le pertenece. Por lo menos para mí, como un estudiante de artes guayaquileño, me resultó absolutamente conmovedor.

Entonces, tenemos a una ciudad (anfitriona y participante a la vez) abierta a las posibilidades y a un público hambriento de experiencias artísticas (o

como deseemos llamarles). Pero, ¿qué hay de las propuestas oficiales del festival? He aquí un tema para debatir. Presencié siete de los doce espectáculos internacionales y cinco de los dieciocho espectáculos nacionales. Once funciones en total de un periodo de seis días. No podemos negar que la selección realizada para el Primer Festival de Artes Vivas Loja 2016 incluyó a grupos locales y extranjeros de suma importancia para la escena. Temo, sin embargo, que la inserción de dichos grupos resultó una táctica segura donde se priorizó la participación de los mismos por su trayectoria y no por lo que su trabajo pueda ofrecernos para las ‘artes vivas’ del mundo de hoy.

El festival de Loja no llegó a hablarme realmente en un lenguaje de vanguardia, por lo cual el término ‘artes vivas’ le quedó demasiado grande.

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El Quijote,Teatro La Candelaria de Colombia. Foto Ministerio de Cultura

¿Es esto realmente importante? Sí y no. Como estudiante reconozco lo necesario y fascinante que es conocer el trabajo de grupos internacionales tan trascendentales como La Candelaria (Colombia), Odin Teatret (Dinamarca) y Yuyachkani (Perú), a quienes vuelvo a ver después de cuatro años, cuando fueron parte del XV Fiartes-G en el 2012. De igual manera es importantísimo que todos conozcamos el trabajo de

agrupaciones nacionales tan vitales en el quehacer escénico como La Trinchera (Manta) o La Rana Sabia (Quito).

El FIAVL no hizo mal al permitir la coincidencia de estos íconos, porque dentro del contexto local, y por tratarse de ser la primera edición, resulta comprensible la necesidad de ofrecer obras de (por decirlo de algún modo) calidad ampliamente reconocida. Sin embargo, soy el primero en reconocer también que las propuestas más interesantes fueron obras que poco o nada tenían que ver con la visión tradicional del teatro y la danza, como los trabajos de El Pez Dorado o La Mestiza. Ambos grupos son de Quito, surgen en el 2014 y trabajan en un territorio interdisciplinario; el primero más cercano a la danza contemporánea y el segundo a la narración oral. Lo que me conduce a una sencilla conclusión: el Festival de Artes Vivas de Loja debe cuidarse de no envejecer prematuramente, o morirá pronto.

Grupo La Trinchera (foto tomada de Internet)

A medida que el tiempo pasa, el recuerdo de Loja se percibe como un sueño que me enternece. Puedo decir, muy personalmente, que fui feliz allá, que regresé a Guayaquil todavía vibrando por todo lo que viví, con mucha esperanza respecto a las posibilidades que pueden surgir a partir del encuentro entre el arte y la ciudad. Es por eso que me resulta

imprescindible mencionar un par de cosas antes de terminar con esta brevísima reseña. El fin de semana en el que estuvo el Odin Teatret en Loja se generaron varias actividades sencillas, pero increíblemente potentes que atesoraré por largo tiempo. La primera fue la charla con Kai Bredholt, actor del Odin, quien acompañado de un acordeón, su impresionante presencia, un violinista, un pianista y un actor, expuso el concepto de trueque ante decenas de estudiantes universitarios. De repente, éramos un auditorio lleno cantando a viva voz, bailando chachachá y saliendo a la calle en parejas para seguir bailando al ritmo de Cielito Lindo y Yellow Submarine. Me cosquillea el perineo con tan solo recordarlo. Lo segundo fue el trueque en sí, realizado en la Plaza de San Sebastián, al día siguiente.

Esta vez, a Kai, al pianista, al violinista y al actor se le sumaron jóvenes bailarinas de ballet, una poeta, un pequeño declamador y un par de artistas más. Se trataba de teatro de la reciprocidad “Si yo canto para ti, tú cantas para mí”, una premisa tan sencilla que encierra el concepto de trueque: la realización de un intercambio cultural, sin mayor arreglo ni mayor ambición, en un acto de ‘caos organizado’.

Eugenio Barba. foto tomada de Internet

Finalmente, necesito destacar el pequeño gesto que realizó el mismísimo Eugenio Barba tras la última función de Las grandes ciudades bajo la luna.

Una vez terminada la obra, Barba se colocó en mitad del escenario ante una multitud que lo ovacionaba, él pidió silencio y empezó a hablar, no al público, sino directamente al Presidente. Sí, al Presidente, quien se encontraba junto a su familia en Loja aquel fin de semana. Barba lanzó una pregunta, cuestionó qué lleva a un mandatario a crear un festival de

artes escénicas en el 2016. ¿Elecciones? ¿Su hija? ¿Interés personal? Los murmullos y los aplausos no se hicieron esperar. Pero Barba nos silenció.

Realmente no le interesaba los motivos (y a nadie). A Barba le interesaban las posibilidades. Comparó al festival con un niño, que acabó de nacer y que superó las expectativas de todos. Generó un compromiso en el cual funcionarios, ciudadanos y artistas nos vemos involucrados para que esa vida siga creciendo. Que, a partir de ahora, no hay como dar vuelta atrás. ¿Qué es un festival? o más bien ¿para qué sirve un festival? ¿Para colocar una cartelera de propuestas y esperar a que la gente asista? No. Creo firmemente en que un festival es un espacio de intercambio. Un intercambio dentro de sí mismo y la ciudad, así como entre quienes lo componen. Tal vez por ello resultaba encantador toparse a los artistas en las calles, o en las funciones de sus colegas, conversando entre ellos, dándose un abrazo, bailando en los conciertos al aire libre. Un festival es un espacio en donde se encuentran diferentes lenguajes, ideas, pensamientos, cuerpos y empiezan a entretejer algo que será la esencia de ese momento, que acontecerá en un instante, pero vivirá eternamente.

El FIAVL tuvo algo (insisto, no puedo ponerlo en palabras) que nos permitió a todos sentirnos acogidos en él, en la diversidad. Un festival (en donde acontecen cosas) nos permite repensar la posibilidad del teatro como una tregua que, como nos recuerdan Barba y el Odin Teatret, es tan importante en un mundo cada vez más violento, conflictivo e incomunicado.

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Alba, Macarena Arias. Foto Internet

El GESTO MÍNIMO: ALBA Carlos Rojas

Alba, la película de Ana Cristina Barragán, constituye un buen momento para reflexionar sobre la actuación y, especialmente, sobre aquello que separa lo que podríamos denominar la estrategia kitsch del cine y el teatro tomando prestado este término de las artes plásticas- y el cine como arte.

La idea central que se propone consiste en sostener que el carácter de la actuación es uno de los elementos claves que nos permite separar aquello que es arte de lo que no lo es, impidiendo que las estrategias posmodernas de disolverlo todo actúen una vez más, tomando en cuenta que el arte posmoderno ha sido largamente hegemónico y ha penetrado en los diversos ámbitos y manifestaciones estéticas en estas tres últimas décadas.

Lo posmoderno, dejado libremente a su predominio, sin elementos externos

suficientemente fuertes para cuestionarlo, muestra los principios de su propia destrucción, que yacen en su interior. El vaciamiento de la representación, el alejamiento de lo real, el desechar la forma, el privilegio del gesto sobre el resultado, que permitieron en el pasado inventar obras relevantes, ahora termina en la afirmación plena y cínica de lo banal.

Lo posmoderno se ha convertido en su propio simulacro, en la convicción y mantenimiento de su propia nulidad, y convierte a este movimiento en canon, en regla, en norma, secuestrando los ámbitos artísticos, desde el cine a los audiovisuales, invadiendo los mundos académicos que al fin tienen de que hablar sin tener que referirse a nada en concreto. El discurso que acompaña a este tipo de arte se contamina de la misma banalidad o de un grado de generalidad que es válido sin importar de qué se está hablando.

Y si el fracaso de la banalidad del arte posmoderno en la actualidad no se manifiesta en forma de estallido o de implosión, es porque no encuentra frente a sí una alternativa, otro arte que lo reemplace. Marcha sobre su propio terreno sin avanzar y, a medida que lo hace, se descompone cada vez más.

En esta dirección, Alba forma parte de un movimiento que batalla contra el cine comercial y con la producción que hace concesiones fáciles al gusto popular. Las actuaciones de Pablo Aguirre -Igor y de Macarena Arias -Alba, se separan de cualquier gesto naturalista, se desplazan respecto de la cotidianidad. Y lo hacen de la mano de la estética del gesto mínimo, contenido, que evita, en la mayoría de casos, completar el movimiento, que se queda ante todo en intención y que, mediante este procedimiento, alcanza su plena significatividad.

Se ha producido una ruptura entre la corporalidad cotidiana, entre el modo de existencia común y corriente, y se construye una nueva plasticidad como principio de actuación, en donde cada micro movimiento, cada mirada, cada leve alteración del rostro o de la posición corporal, se cargan de contenido.

Por eso Alba no solo trata el tema a través de las palabras, siempre económicas en esta película, sino a través de la actuación, de la serie de acciones apenas perceptibles que se expresan a lo largo de la película.

Incluso diría que a ratos es tan minimalista que pierde la oportunidad para llegar al máximo de su expresión, como sucede en la escena de la playa, que queda poco explotada.

Alba, a través de la actuación, es un manifiesto de la necesidad de volver a la forma; no a un formalismo, sino que aquello que tenga que decirse, aquello que sea significativo, solo tenga valor en cuanto queda encarnado en unos significantes; en este caso, en la elección de la construcción de unos personajes y en la actuación de estos. Así, la actuación impide que la película caiga en una historia banal y que los hechos simples sean devorados por la máquina de estándar, de lo normal, de lo que siempre sucede y que no nos asombra. Es la actuación lo que hace que se produzca una ruptura con la inmediatez, que se separe y que nos diga: esta es una película, no es la realidad, pero puede ser más real que lo real, porque muestra la verdad de esta.

La lección que extraemos tiene que ver con la exigencia de volver nuestra mirada a la forma, de re-inventarla de mil maneras, de dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido.

Introducir ese movimiento formal en el cine, en el performance, en el happening, en las instalaciones, en las obras híbridas, en la pintura, en la escultura, en los videos. La obra de arte tiene que cuidar de sí misma.

El núcleo de la película establece los pasos que llevan de la idea a la obra, que tiene un momento técnico central: la elección de la forma de actuación junto con todo el aparataje técnico, cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina posible. Por eso, Alba no se limita a contarnos una historia, bastante sencilla, por cierto, sino que eleva esta narración a una cierta tipicidad, a una caracterización de personajes con los cuales nos sentimos identificados, que dicen acerca de nosotros mejor que lo que nosotros podríamos hacerlo. Y la introducción de las significaciones que son transportadas por esa forma, que están incluidas en ella, que negocian constantemente entre expresión y contenido, que hacen de su núcleo la forma del contenido.

Alba se acerca a lo que realmente es el cine: contar historias con imágenes, en donde las palabras no siempre son necesarias; y en vez de ellas, con suficiencia, queda la forma de actuar que, a su vez, transporta plenamente los significados que la aproximan al cine arte.

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La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón. Foto Carlos Quito

EL OFICIANTE Y LOS CABILDEOS DEL MOVIMIENTO Santiago Rivadenira

Instaló -El oficiante- la sesión de trabajo como si se tratara de una pugna. Y definió los contornos por los cuales debían transcurrir los movimientos -no los gestos que esta vez quedaron fuera de lugar- y también impuso los sonidos, el ritmo y los fraseos de los cuerpos/instrumentos. El celebrante (Ernesto Ortiz, que estaba al mando del tablero de sonido y de iluminación, con pequeñas campanas de cristal y un silbato que pulsaba y soplaba con meticulosidad) extendió su mirada por el espacio cuando los cuerpos comenzaron sus cabildeos entre sí: primero Ella, precisa, punzante, severa, práctica. Marcando una línea diferenciada, y marcando los tiempos de una respuesta innecesaria, porque nadie había preguntado nada todavía.

Lo progresivo es el elemento de la querella, para que la enumeración de los momentos subsiguientes se fuera consumiendo en su inofensiva disputa.

Por eso no hay presentimientos. Ella, La Mujer (Viviana Sánchez, bailarina invitada) se desprende del oficio y regresa a su ámbito para rehacerse en

la cotidianidad, enraizada en lo obvio del gesto, en el mismo acto de una rotundidad sin consistencia. Hasta que El Oficiante vuelve con sus ruidos, sus prestaciones de servicio, la pulsaciones de los teclados y la lectura sistemática de un manifiesto unilateral, que cada vez se cierra con una nueva enumeración, como si la cuenta (1,2,3,4,5…etc.) tuviera la capacidad de homologar la distancia y el vacío. Y que los cuerpos no entienden porque son parte de la misma contradicción que fija los límites de la forma y del pensamiento. En los giros -es decir cuando el movimiento se replica- hay una resonancia que se expande con discreción. La repetición es una duplicación. Y es una duda. Y la duda cuando es paulatina se convierte en un subterfugio para entender la incidencia del espacio en el significado humano. El espacio siempre tiene, como el lenguaje, un lado negativo que esta vez solo se sugiere. Puede ser ‘una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón’. El lenguaje (también el de la danza contemporánea) es desordenado, no estructurado, cuando necesita de una organización que le anteceda. ¿Se estaba aludiendo al espacio cartesiano? El Oficiante (nunca muta) hace un nuevo enunciado, desde la palabra: el mundo está desorganizado por falta de una estructura previa. No lo dice literalmente, pero siendo una enunciación que se descifra por sus propias reglas, los cuerpos vuelven a habitar (se) en su espacio en el que solo se mueven, porque la palabra (y las cuentas) ¿están fuera de esas implicaciones? A la pregunta insistente que formula El Oficiante sobre la comprensión de los enunciados, la respuesta colectiva será la misma: No, afirmada con movimientos ligeros de la cabeza. Ya no hay más exploraciones porque El Oficiante reinicia las cuentas: 51, 52, 53, 53, 110, 112,150… condicionándose él mismo con el mundo que critica y encubre y cifra, groseramente independiente del infinito. Grandiosa contradicción que los cuerpos esquematizan para dividir el espacio como parte de su calculada inocencia. El Oficiante es un director que orquesta, que produce ruidos y sonidos, que valora las secuencias, que corrige con anticipación y también es un monstruo ideal para revelar y destruir la conciencia. O bien, es un mesías que anuncia un mundo otro, de distinta extensión, casi imperecedero porque también el significado real se ha perdido. Hay una conciencia flotante que recupera las formas del comienzo, que reincorpora a la misma Ella que permaneció todo el tiempo (de la re/presentación) en un espacio paralelo, lejos del aura imaginativa de los demás cuerpos y que restaura el sueño humanizado como un ¿silencio misoneísta conclusivo?

Ernesto Ortiz, “el oficiante” (edición en Cuenca)

En el espacio (real) del Centro de Arte Contemporáneo, la función/ instalación ha concluido y mientras las resonancias se pierden (o se reacomodan) vuelve la vulnerabilidad respecto de nuestras penetraciones y las mismas equivocaciones humanas con las cuales nos atrevemos a cuestionar las posibilidades del lenguaje. Dilema cínicamente olvidado por la modernidad y/o la postmodernidad.

Ficha técnica Dirección, diseño, instalación: Ernesto Ortiz Laboratorio permanente de técnicas de danza contemporánea y composición coreográfica, Facultad de artes, Universidad de Cuenca 2016 Intérpretes creadores: Estefanía Vimos, Diego Pizarro, Andrés Ordóñez, Rebeca Matute, Invitada: Viviana Sánchez Quito, Centro de Arte Contemporáneo, diciembre de 2016

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La torera, Carmen Elena Jijรณn. Foto Silvia Echevarria

CAPOTE Y ESPADA PARA COMBATIR LA ANULACIร N DEL DESEO

(La Torera) Lorena Cevallos Herdoíza

Las memorias del Quito de mediados del siglo XX tendrían mucho menos color si no fuese por la presencia de figuras icónicas que, a lo largo de los años, han permitido contar la historia de la ciudad desde lo anecdótico.

Anita Bermeo es, sin duda, una de ellas. También conocida como La Torera, esta mujer, cuya biografía se presenta más como un conjunto de misterios y suposiciones que de certezas, fue un personaje que todo aquel que visitaba frecuentemente el Centro Histórico conocía. Sus ademanes, su vestimenta y sus frases son solo una pequeña parte de lo que la hacía notable. Sin embargo, la mayoría de relatos que se escuchan en torno a ella rescatan estas características, otorgándoles una importancia que parece opacar su verdad y, por otro lado, el rol simbólico que ocupó en un Quito que transitaba de la sociedad tradicional a una más moderna.

En este sentido, resulta fundamental el modo en que, desde el arte, se ha retomado la figura de Anita Bermeo, de manera que aquellos detalles que se han repetido una y otra vez para describirla queden superados y sea posible acercarse a su vida desde la intimidad de su ser.

Con una magnífica actuación y una impecable dirección, Carmen Elena Jijón ha logrado este cometido. En su interpretación de La Torera, Jijón se enfocó en las características subjetivas de Anita. El sentido del humor brusco y directo, el dolor irreprimible, la ira frente a la sociedad y la frustración ante el amor perdido, cobran forma y dejan de ser abstracciones gracias a un leitmotiv que se convierte en el punto de partida y el sostén de la verdad escénica que se nos presenta: la anulación del deseo.

Es esta la base para comprender las filosas críticas que La Torera hace de la sociedad quiteña, a quien califica de ‘curuchupa’ y ‘mojigata’, sin pelos en la lengua. Es la anulación del deseo de un proyecto de Estado que, a pesar de constituirse como laico, jamás -incluso hasta hoy en día- pudo desprenderse de los residuos de religiosidad; de una educación que, en ese entonces, ubicaba a la mujer en una categoría de poca relevancia ni participación; de una sociedad machista, con un sistema de castas del que le costaba desprenderse y embriagado de una ceguera cultural que determinaba “cómo se dice, cómo se hace, cómo se viste, cómo se ama, cómo se reproduce, cómo se muere….cómo, finalmente, nunca se vive”, en palabras de La Torera.

Si bien la locura de Anita Bermeo ha sido considerada como una de sus características esenciales, en el caso de la obra dirigida por Carmen Elena Jijón esta se presenta como única posibilidad de combatir esa represión del alma que con tanta fuerza retrata a Quito en la obra. “Hay mucha lucidez en las personas que no habitan en nuestra realidad… hay otra realidad, llena de luz, y para construir el personaje de Anita hubo mucho contacto con esa esfera de la vida”, dice la actriz. Entonces la locura pasa de ser considerada una enfermedad y encarna la cura, se reivindica como posibilidad de re-conocimiento del mundo, como liberación de las emociones que han sido oprimidas en nombre de la cultura.

Para ver La Torera es preciso ubicarse en un lugar simbólico distinto al que estamos acostumbrados, lejano a aquel donde el prejuicio nos hace pensar que tenemos la libertad de definir cuál es el equilibrio y qué es lo verdadero. Y como lo usual es mirar al mundo desde una única perspectiva -la nuestra -, la artista, hábilmente, realiza un desdoblamiento en el que Anita Bermeo deja de ser La Torera y se convierte en el arquetipo de la mujer que se cuestiona y que cuestiona al entorno, que busca entender lo trascendente y armar en su mente ese gigantesco rompecabezas que es la vida. De este modo, se establece un interesante juego entre el lenguaje que nos es familiar y otro de carácter ambiguo e incluso abstracto.

Este salto ontológico que hace La Torera a través de su discurso y que se replica en el público, no es una opción para el último. La obra lo arrastra sin que pueda evitarlo- hacia un lugar poco común, hacia ese monólogo poético, surrealista y esquizofrénico, donde las ideas no tienen una real conexión entre sí y, sin embargo, cuentan una historia coherente. “El cerebro habita todos los lugares y ninguno a la vez”, dice Anita Bermeo, que, a través de esta frase, parece confirmar que la verdad está conformada por lo palpable y lo imaginario; la realidad y la ficción; el presente y el pasado. Y es allí, en esa concepción del mundo como expansión, donde radica la clave para potenciar el deseo en vez de anularlo y la llave para ser parte de la obra y no solo su espectador.

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Con La Torera, Carmen Elena Jijón y Pez Malo Producciones quisieron contar la historia de Anita Bermeo que nunca antes se contó. La historia de su mundo interior, de su visión de la vida, de la añoranza del amor y de ese deseo irrefrenable que supo materializar en aquellos trajes coloridos y estrambóticos que tiñeron las calles del centro de Quito en los años 50.

Ficha Técnica Dirección y actuación: Carmen Elena Jijón Producción: Pez Malo Producciones Diseño escenográfico, iluminación, sonido: Edmundo López Vestuario y maquillaje: Edmundo López Quito, Estudio de Actores, diciembre de 2016

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Somos. Foto Silvia Echevarria

ANTE LA PRESENCIA DE LO INÉDITO Lorena Cevallos Herdoíza

Cuando Marcela Correa se embarcó en el proyecto de danza contemporánea que ganaría los Fondos Concursables de 2016 tenía muy claros sus objetivos. En primer lugar, Inédito constituía un enorme reto, por tratarse de las primeras indagaciones creativas de un grupo de artistas jóvenes. De aquí que Correa, en su calidad de Directora, haya definido como su principal labor “encontrar la forma adecuada y rica de hacer el seguimiento a los chicos, cuestionándo(se) la manera de retroalimentar sus ideas…y pensar en opciones que ofrecerles para que avancen en sus procesos y se definan en sus lenguajes”.

Si bien la premisa original fue darle una temática a la convocatoria, el concepto mismo de esta y su intención de generar propuestas innovadoras a modo de ópera prima, hizo que la imaginación de cada artista sea lo principal en vez de limitarla a un argumento concreto. De este modo, Karla Pumisacho, Luis Cifuentes, Alexandra Trujillo, Sofía Puente, Flora DeNeufville y Santiago Estrella encontraron la libertad que necesitaban para dar forma

a piezas donde lo poético, tanto de la puesta en escena como del manejo del cuerpo, fue un contundente motivo conductor.

El dinamismo de lo caleidoscópico Somos es una pieza creada por Karla Pumisacho en la que el movimiento perfectamente sincronizado genera una estética caleidoscópica. Los bailarines, como encadenados entre sí, dependen del movimiento del otro para poder transmitir el suyo; chocan entre sí y es ese contacto el que funciona como impulso para continuar creando.

El vestuario no termina de encajar, y si bien Inédito se trata de un espacio de creación inicial, la puesta en escena sería mucho más poderosa si detalles como este no se habrían dejado de lado. Sin embargo, el cuerpo se impone y hace justicia. Los desplazamientos circulares y serpenteantes permiten que el verdadero enfoque se encuentre en el cuerpo, la herramienta primordial de este grupo de artistas que con su flujo interno logran traspasar la escena.

Un desplazamiento hacia lo sublime

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De paso, Luis Cifuentes. Foto S.E.

Por su parte, Luis Cifuentes ha encontrado, a través de su obra De Paso, la receta para que al espectador se le erice la piel. Con una escenografía minimalista en la que globos blancos parecen por momentos un conjunto de libélulas, o estrellas caídas, el artista plantea un desplazamiento poco convencional que consiste en fragmentar cada micro movimiento.

Cifuentes trabaja con una especie de vibración corporal facetada, una fuerza maleable y el encuentro de opuestos, como la velocidad y lo estático, que nos recuerdan a aquella famosa obra futurista en la que Boccioni intenta reflejar el movimiento a través de la quietud de una escultura.

De Paso nos ubica en el ámbito estético de lo sublime, lo leve, lo onírico, porque no solo es el cuerpo el que se expande en medio del espacio, sino que éste último se materializa y se apropia del artista que, en el vértigo de saltos y arrastres, construye una obra absolutamente poética, delicada y transparente.

El profundo diálogo entre cuerpo y sonido

Palabras de arena. Alexandra Trujillo. Foto S.E.

Alexandra Trujillo y Sofía Puente presentaron su trabajo Palabras de arena.

En su obra, el diálogo entre el movimiento y los instrumentos fue el verdadero protagonista. Se trata de una pieza en la que una de las artistas hace alusión a ciertas acciones cotidianas -como limpiar y arreglar objetosa través de movimientos que pasan de lo frenético a la calma y la sutileza.

No falta sensualidad en la interpretación, ni variedad en el sonido, que se explora a través del chelo, el piano y la percusión.

Los desplazamientos avanzan desde un espacio limitado del escenario hasta cubrirlo todo con delicados movimientos que trazan un recorrido imaginario sugerido por el vestuario de la artista, que vuela, fluye por los aires y da la impresión de flotar a medida que se abarcan nuevos recorridos.

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Palabras de arena, Sofía Puente. Foto S.E.

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Piel de corteza, Flora Deneufville/ Santiago Estrella. Foto S.E.

Un nacimiento en medio del bosque Un enorme colchón de hojas, tierra y ramas es el escenario que Flora DeNeufville y Santiago Estrella eligieron para interpretar su obra Piel de corteza. El inicio potente, conformado por movimientos eléctricos y manos que surgen desde lo profundo de la maleza es seguido por una coreografía en la que los bailarines parecen encontrarse dentro de enormes capullos. Dentro de ellos, luchan por liberarse, por desprenderse de su piel para alcanzar un renacimiento tan poético como dulce.

La pieza combina el juego del cuerpo consigo mismo y el diálogo con el cuerpo del otro, que desemboca en posibilidades siempre nuevas de movimiento. A medida que DeNeufville y Estrella se acercan, más se retuercen, más se esfuerzan por alcanzar esa instancia que parece no llegar nunca. Se siente su desesperación, su deseo de volar, de ser otro, de ser.

Propuestas como Inédito son “semilleros para artistas”, de acuerdo con Marcela Correa. El proyecto “permite cubrir los elementos de gestión y producción, dando el tiempo exclusivo de la creación a los artistas postulantes”, hecho que permite que se centren en lo que van a presentar al público y, a la vez, investigar cuáles son sus fortalezas para explotarlas al máximo y ganar experiencia sobre la escena para seguir su camino creativo.

FICHA TÉCNICA Dirección general: Marcela Correa Gestión: Marcela Correa y Gabriela Piñeiros Artistas invitados para seguimiento del proceso de los artistas: Terry Araujo, Pablo Molina, Gabriela Ponce y Carolina Vásconez.

Quito, Teatro Variedades Ernesto Albán, diciembre de 2016

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Taller, El cuerpo conjugado Foto Facebook de la Fábrica

UNA SEMANA, EN NINGUN LUGAR Miguel Palacios

A Sofia, Beto y Luis, por permitirme conocerme y a Nathalie, por permitirme conocerlos El cuerpo es un territorio frágil. Y es el primer país que habitamos. Y a medida que crecemos comprendemos que es nuestra primera y única propiedad. Y a medida que crecemos, vamos rentando nuestras partes. A veces incluso las regalamos. En otras ocasiones simplemente nos las hurtan.

Con el tiempo nos acostumbramos a hacer del cuerpo nuestro capital. Y cuando el cuerpo se vuelve capital, nos olvidamos que es un cuerpo. Y entonces dejamos de habitarlo. Y entonces permitimos que otras personas -e instituciones- habiten en él. Y permitimos que impongan nuevas reglas sobre nuestro territorio. Con el tiempo nos acostumbramos a vivir sin cuerpo. Mira en la calle a todas esas personas que caminan sin cuerpo. No se habitan a sí mismas. Mira esos cuerpos caminando sin persona ¿Quién los habita? ¿Quién nos habita?

El cuerpo verdaderamente es un territorio frágil. Y uno puede llegar a sentir

terror cuando es consciente del mecanismo silencioso que impide que nuestro cuerpo sea cuerpo en todas sus posibilidades. De la misma manera, el proceso de reconciliación y apropiación de uno mismo no es sencillo ni ameno, pero doloroso y apasionante. Se trata de cuestionarlo todo. Se trata de traspasar la ilusión que las instituciones han generado para aislarnos, clasificarnos y controlarnos. Y uno siempre tiene miedo de enfrentarse solo a las instituciones, porque irónicamente nuestras únicas armas disponibles son la carne, las vísceras, la voz, los músculos, el sexo, etc. ¿Qué tiene que ver esto con la danza? Absolutamente todo. Todavía persiste una distancia enorme, incómoda y extraña entre quien hace y quien observa. Como si el cuerpo que danza se presentara como algo inalcanzable, cuando podría ser un medio que invite a las posibilidades y a las potencialidades. No para la danza, para la vida. Entonces estamos hablando de la danza como una herramienta para (re)pensar y (re)vivir el cuerpo y la existencia. Para mí, si la danza no invita al movimiento (cualquier movimiento) está muerta y no sirve. Por el contrario, cuando el movimiento es inherente al acontecimiento, se percibe como un océano que se desborda desde nuestro interior: la piel se eriza y las preguntas se multiplican. Las ideas y los afectos fluyen, al igual que el agüita de mis ojos.

Se siente muy bien. ¿Qué estoy siendo emocional? Sí ¿Pero cómo no estarlo? Rara vez me resquebrajo ante una obra en un estado de vulnerabilidad total. Y me disculpo si mis ideas se confunden, pero en mi carne resurgen las sensaciones que me dejó aquella noche como una ráfaga de disparos atravesándome todo. Acto seguido una mano desnuda cura las heridas abiertas invitándome al abismo. Y es ahí cuando siento miedo. Porque uno va por la vida no con un cuerpo, pero con un chaleco antibalas. Y nos creemos impenetrables. Siempre creemos conocernos. Y si trabajamos con el cuerpo nos auto engañamos y retornamos a la pretensión de querer responder solos nuestras preguntas. Porque nos sentimos dueños de nosotros mismos. Hasta que descubrimos que (efectivamente) nunca nos hemos llegado a habitar por completo.

Pero aquella noche empecé a sentirme un poco más dueño de mí mismo.

Carece de sentido buscarle una explicación al acontecimiento. Las Últimas Cosas es un proyecto que sobrepasa la necesidad de generar preguntas sobre el cuerpo y la danza para depositarse en la vida misma, dando como resultado un trabajo muy sensible y muy humano. La danza se vuelve entonces un medio poderoso que activa los cuerpos; o bien los cuerpos median el movimiento/danza en un intercambio constante entre creadores y espectadores. Intercambio. Es un espectáculo cuyo mayor

peso está depositado en el azar, dado que interpela visceralmente a quienes observamos. Y quienes observamos estamos obligados a consumar el encuentro (no hay vía de escape). Y entonces dejamos de ser quienes observamos para pasar a ser quienes vivimos y creamos vida. Y la vida, por ende, deja de ser la misma.

Cada uno de los intérpretes creadores logra componer un cuadro que lanza una pregunta, como quien se lanza hacía el vacío de su propia carencia. De repente uno se topa cara a cara consigo mismo, con todo lo hermoso y todo lo feo, porque uno es todo eso que lo compone. La danza empieza a desdibujarse desde un principio para dar paso a todo recurso que los autores encontraron para traer al espectador al presente. Una composición arriesgada, irreverente, visceral y lúdica, que logra incorporar de manera violenta pero no agresiva a los habitantes que circundan a los cuerpos que originan el movimiento. Y repito: no hay escape. En un último momento y en un sencillo acto de increíble potencia, todos los cuerpos somos invitados al abismo, escapando de nuestra zona de confort para adueñarnos del momento y de nosotros mismos. Y puedo asegurar, sin temor a equivocarme, que algo cambió para todos aquellos que compartimos ese momento. Desde esa noche, todo es diferente.

Pero aquella noche realmente empezó cinco días antes.

De entrada, una de las primeras cosas que me cautivó de compartir junto a Sofía, Beto y Luis de enNingúnLugar durante el taller El cuerpo conjugado, fue percibir su consciencia hacia su trabajo. Una poética efervescente, capaz de dinamitar el cuerpo y el pensamiento, cuya pregunta sobre el movimiento invita a una revolución sobre la manera en la que vivimos y nos relacionamos. Su poética se complementa con una técnica que a su vez contrasta la potencia de su ideal, los cuerpos habitan el espacio en un flujo permanente, enérgico y delicado a la vez.

Anteponiendo en todo momento la sensación y la pasión sobre la perfección. Esta fuerza adherida a su investigación es consecuente en tanto que las formas permiten el diálogo con el espacio y con el otro, de esta manera se nos permite habitar (y habitarnos) de manera diferente, entrando en contacto con todo aquello que la sociedad tiende a cercenar, alejar, virtualizar, censurar y moralizar.

En este momento quiero detenerme y añadir una anécdota personal.

La semana en que participé del taller El cuerpo conjugado fue la misma semana en que empecé a fabricar mi primer títere de esponja en un taller paralelo. Asimismo, fue la misma semana en que actué profesionalmente por primera vez ante una cámara para un videoclip de una banda local.

También fue la semana en que terminé una relación de cuatro años y un

poco más, la más larga e importante que he mantenido hasta ahora, al tratarse no solamente de una relación sentimental, pero profesional y educativa. Sucedió exactamente el último día del taller, un día antes de la función Las Últimas Cosas, que daría clausura al I Encuentro Internacional de danza contemporánea Geografías Íntimas. Y no es gratuito. Sería irresponsable creer que no hay relación entre los eventos que se suscitaron en aquel marco temporal. Y es que empecé este texto hablando sobre el poder de las instituciones sobre nosotros. El afecto, creo, es una de esas instituciones que más nos cuesta enfrentar, porque es complicado imaginarse solo; o repitiendo un círculo de mutua destrucción con el otro; o simplemente porque tendemos a evitar el conflicto. Pero el afecto es una de esas instituciones que nos convence de ceder nuestro cuerpo al otro y de paso arrastra también nuestro tiempo, nuestras ideas y nuestros sueños.

Por afecto es sencillo dejar de ser nosotros mismos, deshabitarnos.

Yo pido disculpas nuevamente, porque mis ideas todavía se encuentran enredadas y porque me convencí a mí mismo de que es importante mencionar esto sin estar seguro del porqué. De lo que estoy seguro es que una semana puede volverse un espacio de tiempo gigante cuando el cuerpo procesa muchas cosas simultáneamente. También estoy seguro de que la realidad duele, pero no duele tanto como pretender estoicismo frente a la mentira. Finalmente, estoy seguro de que recuperar el cuerpo y habitarlo para uno mismo es una de las sensaciones más placenteras que pueden existir ¿Y qué tiene que ver esto con la danza? Absolutamente todo.

Después de la función de aquella noche, abracé fuertemente a Sofía con lágrimas en los ojos y me di cuenta de que tenía dos opciones: Ir en búsqueda de él o ir en búsqueda de mí mismo.

Y me elegí a mí.

OJOENLAESCENA

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A PROPÓSITO DEL FESTIVAL DE LAS ‘ ARTES VIVAS’ DE LOJA

Santiago Rivadeneira Aguirre

La idea de Artaud sobre el teatro involucraba la crisis de algunos elementos, como la puesta en escena, el lenguaje y los temas, que lo definían sobre todo como “un modo de vida completo por todos sus miembros”. En su libro El teatro y su doble, decía lo siguiente: “Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las minorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas de claras intenciones”.

Es decir, lo que Artaud sostenía con vehemencia, es un teatro que no se deje superar por los acontecimientos, tanto internos como externos. Y agregaba, además, que ‘ese (nuevo) teatro’ debe producir muchas resonancias para poder dominar ‘la inestabilidad de una época’ determinada. Esa fue la noción de crueldad con la cual quiso provocar una idea distinta de teatro que pusiera en conflicto al ser humano, es decir, que afectara la sensibilidad y la percepción actuales.

Podemos suponer entonces, que bien podía estar refiriéndose, de alguna manera, a un ‘teatro vivo’; por lo tanto, dotar de vida al teatro implicaba derribar los límites de las formas dramáticas como la representación, el diálogo, la indefinición del rol de los personajes, los momentos de la acción y las funciones axiomáticas del tiempo y del espacio. El cuerpo y lo performático edifican espacios de mutuo reconocimiento, porque se colocan en las fronteras de la creación para actualizar y conjugar una práctica (social, comunitaria). Que extiende, además, sus cimbras a todas las formas de vida como actos fuertes que construyen y son portadores de nuevos gestos, voces o articulaciones, muchas veces interdisciplinares.

Se habla de estallidos o de microcosmos, y también se definen estos momentos como ‘prácticas escénicas’, que le devuelvan al teatro una de sus funciones vitales –la teatralidad y la comunicación, por ejemplo- que llevó antes a Müller a intentar muchos procesos para ‘descomponer la forma dramática’. Es decir, volver de manera rotunda, a las prácticas que inauguraron en su momento Beckett, Artaud y Genet como indagaciones y desplazamientos.

Despojarle al teatro de su ‘espontánea evidencia’, es más que una necesidad. O de lo no pensado, para aspirar a lo nuevo (Artaud), más allá

de la estrechez de una simple novedad. Lo nuevo debe ser lo ambivalente. ¿En qué sentido? En el de la experiencia ‘que tiene que narrarse’, (como) una trama de lo nuevo artístico frente al derrumbe de la lengua, que Badiou llama la ruina de la capacidad de nombrar las cosas y los hechos por medio de las palabras. Es decir, el pensamiento o el teatro del hacer.

Porque el ‘secreto’ de algunas producciones artísticas actuales, tal vez está en la circunstancia de su (¿deliberado?) ocultamiento detrás de una estética que termina absorbiendo el espectáculo. Y en medio aflora el juego (también estético) entre realidad y ficción, lo cual puede resultarnos ‘atractivamente’ incompatible por algunas razones. ¿Se puede decir entonces, que el teatro estuvo esencialmente vivo en el Festival Internacional de Artes Vivas que se realizó en Loja? De acuerdo a las crónicas, reflexiones y análisis preliminares, fue un encuentro que apeló a los sentidos más que al entendimiento de los espectadores -según el parecer del mismo Artaud. Una fuerte noción de espectáculo que involucraba a las ‘masas’, fue el factor determinante para prever una convocatoria que provocó ‘mucha agitación y convulsiones’ entre los espectadores locales y afuereños, que no solo coparon las instalaciones de los teatros, sino que también se volcaron a las calles de la ciudad que debió cerrar algunas de sus arterias centrales.

Una cierta ‘fenomenología’ podría aventurarse a decirnos que fueron los ‘signos de una realidad verosímil’ (que los grupos propusieron a través de sus obras; así como la promoción de la propia convocatoria que se resume en el número de invitados nacionales y extranjeros) la que sirvió de telón de fondo, para que el teatro pudiera afincarse por algunos días en la ciudad y convertirse en recurso de inmensa practicidad y funcionalidad demostrativa. Sin márgenes preconcebidos, debemos suponer.

A propósito de su convocatoria hay que señalar algunos aspectos importantes, como el de su propia definición que acuña un concepto y una aproximación ‘ontológica’: artes vivas, que restablece no solo una rancia y gastada polémica semántica, sino que nos aproxima a una redefinición tan necesaria como urgente. Al lado de la dimensión espectacular de un evento que pretendió mostrarnos la ‘realidad’ del teatro y la danza ecuatorianos. ¿Lo hizo? Ese es el gran cuestionamiento que deberán procesarlo las instancias correspondientes. ¿Qué pasa cuando los festivales se vuelven la causa exterior del espectáculo teatral?

La pregunta, en el sentido de una doble concurrencia, sería: ¿cuál es el rol y el punto de vista del espectador? Y el otro cuestionamiento: ¿el teatro ecuatoriano se ha desgastado? O, como dice el director y dramaturgo argentino Ricardo Bartís, ¿nos hemos dejado vaciar por el temor reverencial “a que se debilite el territorio del lenguaje teatral”? Y de ahí la intención de sacar el teatro a la calle para que sus singularidades artísticas sean más evidentes. El teatro se verifica también como espectáculo masivo, ornado por el énfasis de lo cotidiano. Preguntas que entretejen o se atraviesan cuando insistimos en el valor de uso del teatro. Porque si valoramos las autoexclusiones (se excusaron grupos como Malayerba y Muégano Teatro, entre otros; además de los gremios artísticos) por las razones que fueren, el Festival de Loja se vio menguado. Aun así, dicen los organizadores, en términos de la demanda, al menos se contabilizaron más de diez mil espectadores, entre nacionales y extranjeros; y de acuerdo a las cifras proporcionadas por el Ministerio de Turismo, el Festival pudo recaudar más de $560.000 dólares. Todo un record, por supuesto, si comparamos con las magras recaudaciones de las temporadas de cualquier festival nacional.

Ahora lo oportuno es examinar, desde los espectadores y creadores -lo hacemos sin los suficientes elementos de juicio, por desgracia- la forma cómo asumieron esta ‘fiesta del teatro’, que fue capaz de penetrar en su sensibilidad y crear de alguna manera, una suerte de sentimiento compartido, como una apuesta que también apunta a entender sus propias necesidades, seguramente postergadas: las de que el teatro también requiere de espacios de acción distintos y no solo de infraestructura; de que el teatro ecuatoriano debe recuperar sus propias especificidades (como gestos artísticos, movimientos, lenguaje), y, por último, que se deben fortalecer las relaciones con los espectadores,

porque solo la percepción/sensibilidad -sostenidas y permanentes- puede inducir a un prologado ‘lazo con los órganos’: de los sentidos, de la intuición, del encantamiento. Entonces miramos de soslayo a la Ley Orgánica de Cultura, aprobada hace pocas semanas.

En el Festival Internacional de Artes Vivas de Loja, hubo sin embargo otras ausencias visibles, como la de la crítica (¿por la ‘aridez’ de la teoría?) y la reflexión académica, (aunque asistieron alumnos y profesores de varias universidades nacionales) que no fueron consideradas por quienes pensaron y diseñaron este proyecto, como parte del quehacer artístico del país, y que, como El Apuntador, ha sido un mirador desde el cual se han señalado sistemática y sostenidamente, las ‘singularidades’, los avances y propuestas escénicas del teatro ecuatoriano, al menos desde hace 15 años.

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Frida Kahlo, Nadina Muñoz. Foto Doménica Mora

EL ARTE DE PRESENTAR PARA PODER SER Lorena Cevallos

En un mundo poblado por estereotipos y lugares comunes, la indagación sobre estos desde el cuestionamiento, la parodia o la exacerbación suelen ser algunos de los caminos que los artistas recorren para generar instancias

de crisis. Así, las construcciones sociales rígidas tambalean, las restricciones se resquebrajan y la percepción de la realidad -artística y cotidiana- se vuelve susceptible, maleable y múltiple; se transforma la mirada que tenemos hacia el otro, la cognición que hacemos de su ser y el lugar que le otorgamos en el universo que nos rodea.Una de las maneras en que los artistas, especialmente aquellos ligados a la actuación y a los procesos performáticos, logran quebrar con la cantidad enorme y banal de clichés es a partir del empoderamiento y la ´presentación´ de una realidad paralela, en oposición a la ´representación´ de un personaje.

En este sentido, métodos como el planteado por Konstantin Stanislavski, que enfatizan en el uso de los recursos subjetivos de la persona, han ofrecido pautas clave para que la actuación sea una vivencia para quien la ejecuta y una experiencia para aquel que la presencia. Así, los papeles preconcebidos desaparecen -en mayor o menor medida- y se constituyen en visiones innovadoras aún cuando se trate de roles que han sido representados hasta el cansancio.

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Frida Kahlo, Nadine Muñoz. Foto D.M.

Algo así sucede con el monólogo dramático FK, en el cual Nadine Muñoz revive a Frida Kahlo. El trabajo que realizan tanto la actriz, como su Director,

Jerónimo Garrido, es destacable porque resquebraja en varios niveles el imaginario que de la famosa pintora mexicana se tiene. Tanto se ha hablado de ella, tantas son las reproducciones de sus obras, tanto se ha contado su historia, que más que una artista revolucionaria se ha convertido, en el imaginario colectivo, en una especie de mito, con una vida novelesca poblada de notas de color. Lo que sucede en el monólogo es inesperado. No solo desaparece esta visión llana y simplista que se ha extendido ampliamente, sino que se la transforma. El estereotipo de la mujer sufriente, enamorada e idealista es reemplazado por lo auténtico, donde los escritos de la artista mexicana permiten delinear su humanidad por oposición a lo icónico.

De este modo aparece, renovada, la imagen de una Frida libre, empoderada y luchadora que “a pesar de estar casada con un Dios de la pintura nunca fue su sombra y logró dejar su huella en el mundo con una fuerza que parecería ser más grande que su mismo cuerpo”, en palabras de Muñoz. Para lograr este efecto y alejarse de la eterna repetición de una historia -contada desde una visión claramente Romántica- Nadine tuvo que poner en juego su propio ser, su manera de existir. Su acercamiento a Frida fue, en una primera instancia, recurrir a experiencias propias para, a partir de estas, construir el personaje. Sin embargo, el mismo papel requirió liberarse de sí misma para ser efectivamente otra, para que el monólogo interior coincida con el pensamiento del personaje y las sensaciones sean reales, hasta el punto de adaptar posturas dolorosas que le permitiesen conectar con Kahlo desde el dolor físico.

Por eso, aquella voz recia, masculina, poderosa; aquel caminar tambaleante pero seguro; aquella feminidad resplandeciente aun en el traje de un hombre; son tan reales como las lágrimas que la actriz derrama sobre el escenario, al dejar de lado su identidad y ser otra, presentar a Frida sin tener que representarla.

Frida Kahlo era, de acuerdo a Muñoz, “una mujer que buscaba romper esquemas no por romperlos, sino porque era la única forma de ser ella” y es precisamente esto lo que se logra en el monólogo, que va más allá de lo circunstancial y lo banal, y penetra en la piel de Frida porque es la única forma de mostrárnosla en su verdad.

Este impulso de resquebrajar lo establecido y de ser en vez de parecer se vislumbra también en la obra Crisis, de Osías Yanov. En ella, la exploración de los roles de género, la sexualidad y la identidad se maximiza a partir de la selección de un elenco absolutamente diverso, formado por artistas de todas las edades, sexos y géneros. La potencia de la obra radica en que

cada uno, en lugar de representar un rol o ´actuar´ -en el sentido de interpretar algo ´otro´– exterioriza su subjetividad y se conecta con su ´yo´.

La improvisación ocupa un rol fundamental a la hora de lograr este objetivo. Si bien los actores y bailarines siguieron lineamientos generales definidos por Yanov y la coreógrafa Florencia Vecino, la intención fue que sean los primeros quienes tracen los recorridos que sugieran su propio cuerpo y el contacto con los otros.

La obra de Osías Yanov, organizada en dos instancias, una performática y otra elaborada a partir de la intervención de un espacio de la Casa del Alabado, encuentra su esencia en el Arte Pre-hispánico, del cual toma los conceptos de lo ritual y lo sagrado. Ambos se reflejan en el encuentro físico de los artistas, cuyos cuerpos se fusionan, se acomodan con el otro, chocan entre sí y abren nuevos recorridos, siempre caminando en reversa, como para traer el pasado al presente y empujarlo hacia el futuro. De este modo se configura un arte de presencia, del aquí y el ahora, que posibilita revelar el interior y el misterio latente de los cuerpos y logra quebrar con la visión tradicional de lo precolombino a través de la metáfora del movimiento.

El acercamiento que se logra desde la vida hacia el arte supone siempre un salto ontológico. Cuando esto se produce, la obra deja de concebirse como apariencia y se presenta ante el espectador –o participante activocomo una realidad. Lo posible se vuelve verdadero y el universo de lo físico se entrelaza con lo simbólico. Obras como FK y Crisis lo hacen tangible, y artistas como Nadine Muñoz y Osías Yanov nos permiten acceder a este mundo donde la subjetividad se cristaliza.

EXTRAESCENA

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María Belén Moncayo. Foto Cinthia Andrade

MARÍA BELÉN MONCAYO

Genoveva Mora Toral

María Belén es una ciudadana que tiene que ver con la escena, con el cine y, principalmente, con lo que implica ser un sujeto político, una persona que no negocia con el sistema. Repele la inequidad y abandera la causa de la no violencia a la mujer, en todas sus formas. Cree en la mujer como una persona con derechos y deberes. Rechaza las propuestas que se producen “en nombre de una tribu mujeril”, porque no hacen otra cosa que eternizar la inaceptable marginalidad de la mujer en el mundo del arte. Deplora “todo lo que va de la mano con la desesperada necesidad de superar -en todas las expresiones artísticas- las apuestas por el sufrimiento y la exaltación de estereotipos de lo femenino; mucho más

cuando a ese tipo de obras se las quiere adjetivar como feministas.

Cuando los proyectos se titulan de, por, para, entre, desde mujeres en el arte, en lo particular me suena a una suerte de pedido de autorización al mundo para ser, para existir, para proponer”.

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Sociali-Té, María Belén Moncayo . Foto Silvia Echevarria

María Belén, aunque en los últimos tiempos tu actividad no ha sido preponderantemente la de actriz, sí se ha evidenciado en ti una constante condición escénica (sabiendo de antemano que todos, en alguna medida, actuamos de acuerdo con el auditorio que nos convoca); y eso me lleva a preguntarte, ¿cuál de tus actuaciones ha sido preponderante en tu vida?

Sin lugar a dudas Solferino, remolino, torbellino (1995) fue un trabajo unipersonal que dejó huellas importantes en mi trayectoria como actriz. La obra -que tenía como tema de fondo a Frida Kahlo y que fue dirigida por José Morán- logró el objetivo que en un principio me había propuesto, esto es, compendiar de manera integral y funcional aquellos aprendizajes previos, derivados de talleres, de referentes, de lecturas y de puestas en escena en las que trabajé con grupos de teatro muy diversos. Podría decir

que a través de ese proceso di a luz un estilo propio y a la necesaria búsqueda de su internalización.

Tú, una activista, defensora no solamente de los derechos de la mujer, sino aguerrida, resistente frente a un sistema, ¿sientes que el teatro, pensándolo como una posibilidad de discurso, ocupa un lugar importante en nuestra sociedad?

Desde luego que sí. El solo hecho de que una persona de la audiencia llegue a su próximo destino con más preguntas que respuestas sobre cualquier predicamento que el sistema escribe sobre piedra es motivo suficiente para decir siempre: ¡Larga vida al teatro! No creo -porque nunca he visto resultados eficientes- en el trabajo masivo. Creo sí, en las transgresiones que provocan las resonancias, los gestos mínimos, la palabra precisa, el dispositivo perfecto.

Yo no alcancé a verte sino muy pocas veces en el escenario, y siempre pensé ¿por qué abandonó las tablas?, ¿Qué te hizo dejarlas?

Dejar la carrera actoral fue parte de una decisión intensa que hice sobre mi vida, en el año 2003, en el que me propuse cambios sustanciales. Para entonces sentí en todas mis células lo que en el teatro se llama “la muerte del animal escénico”. En esa extinción tuvo mucho que ver el hecho de que en aquella época las opciones profesionales que ofrecía el medio distaban harto de la forma y el fondo con el que deseaba involucrarme.

Para entonces, esa adrenalina que me hacía salir a las tablas o actuar frente a la cámara se movió hacia otro ámbito profesional tan fascinante como el escenario: el cine. Esta vez ya no como actriz, sino como cinéfila empedernida.

Hace más o menos un año, hubo un intento de regresar al teatro, ¿fue una necesidad artística, o una tentativa más por encontrar un modo de inserción en una actividad artística laboral?

La farsa políticamente incorrecta Sociali-Té (enero, 2016), a la que haces referencia, fue un delirio de tantos que se agolpan en mi mente cuando en ciertas noches no logro conciliar el sueño porque la vida me perturba demasiado, es decir, siempre. Estas inconformidades político- económicoartístico -culturales, compartidas socialmente con León Sierra Páez, mi compañero en la escena, se alinearon cronológicamente tras el escozor que nuestra esencia de seres ‘socialité’ de Quito provocara en el pelaje de la fauna artístico-cultural que nos rodeaba. De esta manera, los hilos de esta farsa se fueron tejiendo. La idea se remató con la puntada necesaria para aterrizarla como un proyecto artístico: la falta de sendos trabajos remunerados.

(foto tomada de Internet)

Tú eres un ‘personaje’, y lo pongo así porque te has constituido como tal, por tu posición política, tu manera de relacionarte y resistir en este mundo.

Pero, tal como sucede en la escena, donde el personaje tiene obligatoriamente que ‘hablarse’ con los otros, entrar en contacto, coincidir u oponerse (aunque eso ocurra, a veces, en el sub texto); ¿sientes que tu ‘papel’ en la vida te ha permitido acceder a un lugar protagónico o, más que eso, incidir en el entorno de la cultura (limitando el concepto a esta esfera artística/intelectual)?

La única razón que prevalece para que mi ‘papel’ en la vida haga que -a los ojos de los otros- me vea como un alguien diferente y divergente, se supedita a una cuestión puramente formal. Con esto quiero decir que cuando en una aldea como San Francisco de Quito propones una plataforma activista de nombre MALCRIADA TOTAL PRODUCCIONES y ofreces un discurso incorrecto en el asfalto y disonante en las redes sociales, es apenas obvio que como respuesta obtengas posturas binarias: para unos soy una diosa (y me incluyo) y para otros puedo resultar insoportable (y me fascina). Es en ese sentido en el que tal vez, y solo tal vez, puedo haber incidido con mis creaciones en el entorno artísticointelectual.

Mi activismo, como muchos otros -igual de legítimos y extraordinarios- no ha tocado media fibra de la enorme mayoría del grupo humano en ciernes. Desde mi incorrección política me apetece esta vez la

generalización: se percibe desde los artistas ecuatorianos que el dolor social se traduce dentro en sus obras completamente vaciado de sentido y absolutamente blanqueado. Asimismo, los intelectuales son siempre proclives a exhibir su asepsia cuando de abandonar su metro cuadrado de académica perfección se trata.

Si puedo permitirme hablar de incidencia, diría que tal vez esa frontalidad con la que me expreso convoca a algo similar en esos otros anónimos de la calle, del Facebook. No han sido pocas las veces que aparecen en mi ventana de chat -e inclusive en la puerta de mi casa-, mujeres que necesitan solamente que las escuche y quienes, por primera vez en decenas de años, le abren su corazón a una total desconocida para contarle que cuando niñas fueron violadas. ¡Cómo no ser malcriada!

Uno de tus objetivos profesionales y empeño puntual cuando construías el Archivo AANME (Asociación de Archivos Nuevos Medios Ecuador) era al mismo tiempo, según palabras tuyas, “construir un público crítico”. ¿Cuánto crees que se ha logrado en ese ámbito? Porque, desde mi experiencia, siento que esa es una tarea que no concluye y que por más esfuerzos que se hagan, si no se cambia como sociedad, y me estoy refiriendo a un tema de educación y de modo de entender el arte en un país donde poco se lleva a los niños al teatro, a exposiciones, etc. Y en lugar de eso los proveemos de tecnología y ‘entretenimiento’. Entonces, ¿cómo lograr ese pensamiento crítico que tanta falta le hace al mundo en general?

Esa aproximación a la audiencia -como toda construcción crítica- debería pasar, en mi criterio, por una política del cuerpo dentro de la cual, como bien apuntas, está implícita la educación, la forma en cómo nos acercamos a las expresiones artísticas. El arte, desde temprana edad, tiene que ser ‘tocado’ con todos los sentidos humanos. No es suficiente con ‘pensar’ la letra M (de malcriada, no de mamá). La debes dibujar, pintar, recorrerla con los pies, armarla con fichas, representarla, moldearla en plastilina, decirla, cantarla, verla, morderla en una galleta; solamente entonces la internalizas hasta la médula. Antes de hablarles a las nuevas generaciones de arte, creo que es imprescindible brindarles herramientas útiles (que no funcionales) para que habiten el planeta desde el cuerpo, desde ese contenedor integral de la identidad. En este sentido creo que se han puesto en marcha proyectos interesantes como el que lleva a cabo Quito Chiquito.

Desde esta consideración, asimismo en mi trabajo como curadora de audiovisuales, trato siempre de llegar a un balance entre mi subjetividad y

las necesidades del público al que va dirigido el material en exhibición. Un festival de cine, una torta de video en el reproductor de una galería, un archivo online, están llamados, en mi opinión, a ofrecer matices, texturas, grises, pliegues en los que una factura deficiente y/o un tema trillado tengan algo diferente, divergente y disonante para contar.

Dentro de esta estructura social hay un mínimo espacio para el arte escénico, ¿qué implica esa eterna marginalidad en términos humanos para una actriz? (en este caso, porque esta pregunta aplica a todas las esferas del arte) Implica lo mismo que en cualquier ámbito humano donde la marginalidad prevalece, es decir, luchar a contracorriente del establishment para defender tu metro cuadrado. A eso se suma el tabú que todavía atraviesa al ejercicio profesional del arte. A 2016, podemos ver fan pages e imágenes en la red social que dicen así: "Mamá, quiero estudiar teatro".

Esto se debe, creo yo, a que la noción de educación superior se concibe como un paradigma adherido por ósmosis al consumo, a la formación de una familia, a la manutención de una descendencia a la que se vislumbra como hombres y mujeres llamados a perpetuar la estirpe profesional de los padres. Esta ausencia de conciencia de clase, provoca esta marginalidad: la gran masa asumirá -esperemos que no para siempre- que un actor, una actriz es alguien que, al estar fuera del canon, no tiene las necesidades humanas del resto de la población y por lo tanto su derecho hacia todo el componente de la vida va a ser limitado o simplemente negado.

Al Alba, Adriana Mosquera. Foto Silvia Echevarria

ADRIANA MOSQUERA Y SU COMPROMISO CON EL FLAMENCO Genoveva Mora Toral

Adriana ha vivido enamorada del flamenco, constituye su modo de expresión, pero también una pasión. Es una de las bailarinas que se ha sostenido en este género, cree en él y ha hecho de este arte su carrera.

Fue fundadora del grupo Rayuela, que se mantuvo unido cerca de ocho años. Hoy es parte de Fusión Flamenco, con quienes entrenan todas las mañanas y tratan de mantenerse activas en la escena.

Desde hace un tiempo pudo establecer su propia Academia con horarios vespertinos, abierta a niños, jóvenes y adultos; este es su modo de sostenerse en la danza, porque como ocurre en el medio, Adriana sabe que cada presentación de obras representa más inversión que ganancia, después de todos los gastos de producción e impuestos que deben pagar.

Ella es una persona entregada a su oficio, también una mamá que comparte el tiempo con su familia, a la que dedica especialmente los fines de semana.

¿Por qué flamenco?, sé que es una elección, pero además del aspecto gusto por una y otra forma de danza, ¿qué te llevó a elegirlo?

Comencé con este género musical a los siete años, después de ver una presentación que se realizaba en el Teatro Sucre. Me atrapó y en seguida le pedí a mi madre que me inscribiera en la Academia. Mi madre es una mujer amante del arte y desde muy pequeña pude observar muchas presentaciones de teatro, danza, música, exposiciones de pintura, escultura, etc.

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Al Alba, Ana Cristina Córdova, Geovanna Baquero, Gabriela Pavón, y Adriana Mosquera. Foto S.E.

A esa edad, creo que solo me gustaba moverme pero no era consciente de lo que hacía. Estuve en el mismo lugar por diez años y mientras crecía me daba cuenta que quería estar en el escenario.

Terminé la licenciatura en comunicación empresarial por obligación y solo quería salir corriendo para bailar y ensayar.

A los diecisiete años me inscribí en danza contemporánea y ballet sin dejar de lado el flamenco. Estuve con todas esas expresiones artísticas por casi

quince años. Tuve la oportunidad de viajar, tomar cursos de flamenco fuera del país y me di cuenta que era mas difícil de lo que pensaba. Se necesitaba mucha coordinación, oído musical, técnica, elegancia, nitidez en el sonido del zapateado y castañuelas; postura, colocación de brazos y manejo correcto del movimiento de las manos.

Y mientras más difícil se me hacía más me atrapaba. Me encantó el sonido de la guitarra, el lamento del cante y hacer percusión con los pies. Por eso el flamenco, porque entendí que era una fusión de culturas.

Al Alba, Adriana Mosquera. Foto S.E.

Frente a la idea de que esta es una danza, en cierta forma, herencia colonial, ¿cómo la asumes tú? ¿Sientes que has agregado algo a este modo de bailar que lo vuelva, digamos, más propia?

Pienso que todo es una herencia colonial, la religión, la arquitectura, la música y en el ámbito dancístico el pasacalle, el ballet y claro que el flamenco. Siendo este, como lo dije antes, una fusión de culturas que nace empíricamente en reuniones sociales y de juerga de los gitanos, uno de los pueblos más perseguidos. A lo largo del tiempo el flamenco logra una técnica, que de cierta forma es universal. Tiene como base el ballet clásico. Consigue ampliarse y llegar a los grandes escenarios y es tan grande su aceptación, que hoy en día es patrimonio inmaterial de la humanidad.

Lo he asumido, a mi manera, al interpretar este género; es por eso que me salgo de la línea del flamenco tradicional, ya que no tengo esa experiencia empírica de bailar de esa forma o de expresar con mi canto el lamento de una persecución.

Lo asumo desde la experiencia que he tenido con la danza contemporánea y la idea de interpretar algún tema específico, y no solo bailar por bailar como si estuviera en una fiesta.

Por otro lado, en toda construcción de una obra, entendiéndola como esa suma de conceptos y formas que van erigiendo una estética, ¿cómo piensas esta construcción en el mundo del flamenco, que es mucho una repetición de un repertorio universal?

Ahora al flamenco se lo estudia, antes la base era la improvisación y participación en la juerga y la fiesta del momento. También el flamenco se ha abierto a más posibilidades expresivas, tanto en su género musical como en su baile.

Musicalmente ha permitido que se integren otros instrumentos no tan tradicionales como el piano, el arpa, el violín y la flauta traversa.

En el baile igual, hoy en día con tantas técnicas distintas que nos dejaron los eruditos de la danza, nos han permitido a los bailarines expandir nuestro lenguaje. También existen agrupaciones que desean mantenerse en una línea más purista y rechazan la fusión y las nuevas formas de expresión e interpretación.

Pienso que si no fuéramos tan egoístas veríamos al arte como una posibilidad de mirarnos de igual a igual. Como seres humanos que sentimos, que nos emocionamos, que necesitamos movernos y

comunicarnos.

En lo personal esa es mi inquietud con el flamenco, tratar de no repetir lo aprendido, de ser responsable también con lo que se quiere cambiar, de prepararme día a día y que a la hora de presentar una propuesta sea lo más estudiada y ensayada posible. Todo este trabajo lo hago sabiendo que al arte en general no se lo ve como una profesión sino como un pasatiempo. Necesitamos políticas públicas para cambiar esta idea.

TEXTOYESCENARIO

Fabián Patinho (foto cortesía del autor)

MARIA NO QUIERE DESPERTAR Fabián Patinho (Sobre una idea original de Valentina Pacheco. Los textos que dice Electra son originales de Eurípides).

1. Espera.

María: (Está sentada en una silla con la cabeza apoyada en las piernas. Se incorpora, sin levantarse, como si saliera del fondo del agua luego de haber pasado muchos minutos sumergida. Viste informalmente, con ropa de diario. En sus manos sostiene un papelito de esos que se usan para asignar turnos. Parece vivir una espera.)

Hay días en que uno se levanta como si hubiera estallado una alarma muy adentro del corazón. Como si uno tuviera los pies metidos en una bolsa de diamantes afilados, o se hubiera derramado un dique de lágrimas por debajo de la cama. Como si un tren de prisioneros se hubiera estrellado contra la puerta. O tal vez acampáramos a siete mil metros de altura sobre el nivel del mar, lejos de los amigos y de las olas.

Hay días en que uno se levanta y las cicatrices que ve en el espejo son las mismas que están al fondo de una acequia seca, sin sigses ni yuyos, al costado de una autopista caníbal. Hay esos días, y esos días se pueden contar como las estrellas en una noche sin viento ni algas. Son esos días pesados como mariposas empolvadas de bronce, envueltos en canciones tristes que cantan los vendedores de biblias y las enfermeras retiradas. ¿Para qué quiere uno levantarse? Si, hoy será otro de esos días. Un día a pan y agua. Un día hecho con restos de comida y noticias sin terremotos.

A ver, ¿Alguien me puede decir qué día es hoy? ¿Si es verdad que hoy prenderán todas las luces al final de todos los túneles y que nadie les va a racionar el pan a los que caminan descalzos? No, con seguridad más de uno me dirá que hoy es… (dice el día y la fecha exacta del día de la representación) pero eso a mí, particularmente, en serio, me importa un soberano rábano. Eso para mí es sólo pura matemática. Pura paja conceptual. Eso no me sirve sino solo para darle la razón a Hegel y a las flores que se marchitan en el papel tapiz de mi memoria. No me sirve una mierda saber qué día es hoy de esa forma. En todo caso, claro, no es culpa de nadie. Esto es un asunto que solo me involucra a mí. Yo también podría decidir unilateralmente qué tipo de día quiero que sea hoy. Si hasta podría ser un gran día. Podría ser el día en que decido qué día decido que sea.

Me gustaría, por ejemplo, que hoy sea de esos días en que tengo ganas de encontrarme con mis tías en el jardín donde me regalaron mi primera estampita. La de la Virgen Desatanudos, a la que le pedía que me haga el pelo más largo y que me haga menos cachetona. La que le ayudó a mi mami a inventar a mi papi cuando él se fue con los duendes a pelear una batalla que no era de él, ni era de nadie. Quisiera que sea uno de esos días pero es inútil, porque igual ese jardín de las tías ya no existe, o está inundado de muebles y banderas y cables. Además, a mis tías ya no se les mueven los dedos como antes cuando tejían esas colchas para cubrir estadios y escarpines para sus hijos de ocho patas. Por eso estoy aquí esperando a que llegue el silencio del estío; a que se apiade de mí esta mañana lenta como guillotina de juguete. A que vuelvan a su corral los caballos del carrusel que tengo en el pecho.

Sí, hoy es un día en que preferiría que no me llamen los niños del vecino para ir a jugar con la lluvia que no se seca de las flores y también, claro, leer Memín Pingüin y fotonovelas de romance.

Hoy prefiero pensar que mis manos estás hechas de algodón de azúcar y mi corazón de carbón.

Hoy es un día donde se ha hecho imposible pensar en un antes y en un después.

Electra: (Aparece en un columpio, colgada y deshojando margaritas) Es espantoso que tú, siendo hija de un padre como el tuyo, te hayas olvidado de él y que sin embargo tengas en cuenta a la que te trajo al mundo. Pues la totalidad de tus represiones contra mí las has aprendido de ella y no dices nada de tu propia cosecha.

María: (No le presta atención) Tal vez es por eso que vine aquí. A esperarte. A que me entregues esa estampita. La última. La que me hace falta para completar el álbum y para que el reloj eche a andar una vez más porque hace mucho que no se mueve. Hace mucho que el reloj se quedó mirándome fijamente a los ojos pero no me habla, ni se ríe, ni llora, ni me indica la plegaria del día.

Sólo se queda ahí, con ese minuto vivo y quieto atravesado en su garganta.

Electra: Precisamente es a él a quien yo siempre estoy esperando incansablemente, sin hijos, soportando todo lo que hay que soportar. Sin

esposo, empapada en lágrimas, presa de esta suerte interminable de calamidades.

Julián: (No podemos verlo, porque sostiene un espejo delante de él) -¿Te da frío en los pies?

-¿Cuál es tu segundo nombre?

-¿Tienes cerillos?

-Deja ya de maldecir la oscuridad, levántate y prende una luz. Idiota.

Electra: En cambio él se olvida de lo que le ocurrió y de lo que se enteró, pues ¿cuál de sus mensajes no llega a mí decepcionante? En efecto, siempre lo añora pero pese a sus añoranzas no se digna a aparecer.

María: (Está en su baño, y se peina, como preparándose para una gran fiesta) Pero hay otros días, maravillosos días, en que uno se levanta y las cicatrices en el espejo son las mismas que hay en un óleo de Picabia, o en un lienzo de Klimt, enmarcados en dos metros cuadrados de pan de oro sobre una pared de roble. Son esos días en que el cielo te regala horas felices adentro de una cesta con frutas, con pétalos de alelí y armiños custodios.

Y huele a azafrán. Es cuando quieres ir a visitar a la abuela y te tienen sin cuidado todos los lobos del bosque porque a cada uno de ellos los vas a matar con tu sonrisa obús, tu mirada metralleta y tu pecho francotirador.

Cuando te acuerdas de tus amiguitas pendejas del colegio, las rubitas pecosas llenas de muñecas que no se callaban nunca, pero ahora las recuerdas con sus zapatitos de charol llenándoles toda la boca hasta el cogote y se quedan con los ojos como platos; o como esos muñequitos para el estrés.

Esos días sientes que bebes de los vientos. Sientes en los omóplatos de tu espalda que te salen alas de ave roc, de fénix, de pterodáctilo adolescente, y que vas a subir a las copas de los árboles más grandes, sobrevolar las ciudades de sal y atravesar todos esos desiertos que se han quedado sin oasis.

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María no quiere despertar, Valentina Pacheco. Foto Silvia Echevarria

Electra: (Parece batir unos huevos en un pozuelo) Me da vergüenza, mujeres, que os dé la impresión de que me excito demasiado con excesivas lamentaciones. Pero, pues, la provocación violenta de que soy objeto me obliga a actuar así. Comprendedme, pues ¡cómo!, ¿cualquier mujer bien nacida no actuaría así al comprobar las desgracias paternas, las que compruebo yo de día y de noche, que se acrecientan más que menguan?. A mí, a quien, en primer lugar, el comportamiento de la madre que me engendró me resulta sumamente hostil.

Vivi: (ex compañera de colegio, rubia y aniñada, tiene un zapatito de charol colgándole del pecho y arrastra una muñeca). ¿Mujer bien nacida? Já. ¿Ustedes no saben que las gallinas descienden de los dinosaurios? ¿Ustedes creen que la cuna de oro no rompe el espinazo?

Já. A veces yo hubiese preferido nacer en una cuna de mimbre, flotando a la deriva en el Machángara, pero sin la obligación de salvar a ningún pueblo. Yo ya me casé, tengo tres hijos y un esposo por tercios, cocino pasteles de cumpleaños, tengo una bicicleta estática que me ayuda a dormir y todos mis sueños caben en un mazo de cartas marcadas. Sé abrir la puerta pero ya hace tiempo que nadie sale a jugar. Llevo años sonriéndole a la vida, pero hasta ahora esa vida no me ha contado ningún

chiste que pueda entender.

María, tú eras la única del grado que no jugaba con muñecas y jugaba con lápices. Ahora tus hijos están hechos de carbón y viruta y te bailan alrededor sin hacerte preguntas que te lastimen. ¡Qué dichosa debes ser!

María baila como haciendo una ronda.

3. Hogares ajenos.

María: (Está en la banca de un parque. Tiene en su regazo un álbum de estampas. Las estudia con cariño) Dicen que la juventud se acaba cuando ya no puedes elegir por cuenta propia a tus amigos y a tus enemigos. Cuando uno debe mudarse de familia y empezar a construir otra, una propia. Cuando uno debe dar el paso e ir al otro lado del espejo y mirar lo que está dejando acá, en este lugar donde se queda, pues eso, la juventud.

A mí la juventud se me acabó cuando tuve que empezar a contarme las historias yo misma para dormir. Historias de caballeros con armadura de panela y sonrisas oceánicas, que no le temen a las abejas que te salen de los ojos y tocan con laudes los sobresaltos que salen de su corazón. Donde los dragones son peluches sepias colgados de tus párpados a los que hay que vencer en una justa de nobleza y virtud, y vives en reinos donde los ríos son los cabellos de la belleza que aún te sigue brotando, desbocada, en meandros gigantes, y lo atraviesa todo, toda esa tristeza convertida en extensas y desoladas metrópolis A mí la juventud se me acabó cuando me di cuenta que el espejo empezó a decirme mentiras y constaté que esa mujer que estaba del otro lado tenía mis mismos ojos pero ya no estaba mirando hacia donde yo quería ver. Tenía mis mismas manos pero las tenía atadas, y de su boca, igual a la mía, solo salían nombres de gentes que yo no conocía o simplemente ya no reconocía la música de sus nombres.

Nunca subas al cuarto piso sin antes asegurarte que hay escalera de incendios.

Electra: (Tiene una regla en sus manos, como profesora represora) En fin querida, de eso que tienes en tus manos no apliques nada a la sepultura, pues no te es lícito ni santo dedicar de parte de una mujer enemiga ofrendas ni tampoco ofrecer libaciones a padre, sino hazlas desaparecer arrojándolas al viento o bajo tierra, excavada con profundidad, donde no haya de llegar jamás al lecho de padre nada de

ello, sino que se conserve en el subsuelo como tesoro a disposición de ella para cuando muera.

Las tías gordas, solteronas: (Ambas tejen la misma colcha gigante, como dos viejas arañas) Prudencia: Niña pulguienta, manos de cucaracha. ¿Cuándo me vas a dar nietos, sobrinos, reyes, presidentes? No dejes que se marchiten las orquídeas de tu vientre. Abre las manos a la garúa fértil del cielo de los Andes. La virgencita Desatanudos te guiará siempre.

Constancia: No le hagas caso pulga cachetona. Rodéate de gatos y engorda tu colchón con fajos de cartas de amor y serpentinas color mostaza. Los hombres no saben nada de la vida ni de la lluvia ni de los Andes. Los hombres solo saben decir mamá cuando tienen hambre y cuando tienen frío, y el resto del tiempo pían y agitan sus alas sobre la más estéril de las tierras que es su corazón egoísta.

Prudencia: Encuentra un alguien, polillita de azúcar. Un ala rota más que sea. Unos pies fríos que te calienten los tobillos adoloridos de saltar los charcos del día, unas manos tibias que te construyan hazañas con palitos de helado y te hagan pamelas de periódicos viejos. Una voz de río que te haga coro cuando estés callada. Busca un hombre que te haga un hijo, no un hombre que te haga una madre.

Constancia: No encuentres nada de nada patas de rana. Que te busquen los sapos, si saben salir de sus pantanos. Lo que pasa es que esta tía tuya vieja se ha enamorado tantas veces que el corazón se le hizo agua y ya no hay hilo que lo una otra vez. Los hijos solo sirven para remendar las ropas que ya no te quedan y repintar los juguetes que ya no te calzan. Los hijos se convierten en los ojos que ves en un espejo que hace tiempo se mudó a otro cuarto. Mejor completa tu álbum con fotos de Peter O´Toole, Clark Gable o Carlos Gardel y arranca todas las páginas vacías.

María empieza a arrancar páginas del álbum pero se detiene, pone sus manos sobre la superficie blanca y luego abraza el libro febrilmente.

4 Lienzos en blanco.

María: (Está frente a una jaula vacía, alimentando a un pájaro fantasma) Cada vez que miro el cielo gris, constato que no debo contar las ovejas negras. Esas son las que no me dejan dormir. Contar las ovejas es como contar los años. Necesitas contarlas para olvidarte de todo, poner la

mente en blanco, pero mientras más cuentas, más te alejas de los años felices.

En realidad, consigo dormir después de todo, pero desde hace unos meses me cuesta despertar. Mi cama se ha vuelto un búnker hecho con plumas de pato. Nadie me puede tocar, ni gritar a los oídos y tampoco alcanzo a percibir sus miedos. Dicen que cuando uno se niega a levantar es porque no puede mantenerse de pie; porque no amaneció con ganas de ser el monumento en la plaza de ninguna gloria. Eso es lo más parecido a un lienzo en blanco. Y es extraño porque a mí no me asustan los lienzos en blanco. A mí me asustan las voces que no reconozco. Las voces que me hacen preguntas que no puedo responder. (Hace voz de niño preguntón) ¿Por qué no podemos ver el aire? ¿Por qué no podemos agarrar el agua? ¿Por qué no me puedo comer la tierra? ¿De dónde vienen los niños?

Yo sí que no puedo agarrar un pincel sin pensar que es un taco de dinamita encendido en una procesión. Qué curioso cómo son las cosas.

Todos nosotros mortales cualquiera de niños dibujábamos, pintábamos, bailábamos, cantábamos y actuábamos prácticamente todos los días.

Hasta que uno entra a la escuela y se va enterando que canta como un tarro viejo, baila como un esperpento y sólo pintarrajea unas horribles manchas. Entonces terminamos haciéndonos gente de bien.

Cuando yo era niña pintaba incendios en los estadios y mansiones habitadas por guerreros maoríes. Cuando me decían que eso no se hace, pintaba casitas con perros y árboles y cometas sin electricidad, pero, sobre todo, me proponía no habitar nunca esos paisajes. Ahora esos paisajes están en mis ojos y por ellos corro como una iluminada huyendo de las voces.

Debe ser porque hay gente que es raíz y hay gente que es brote.

Electra: (Pasa un plumero por todo el lugar, sacando un polvo que no existe) ¡Ay, desgraciada de mí! Soy perdida en el día de hoy. Estoy perdida. ¡Desgraciada de mí! Ya no soy nada. También yo soy testigo y más que testigo de los agravios tan espantosos como detestables de que soy víctima, infinitos en el cúmulo de sus torbellinos y en el cúmulo de meses que duran.

Julián: (Siempre detrás del espejo) Ahora que estoy detrás de la puerta de salida, me doy cuenta que fue mi culpa. Tú me dabas lluvia y yo esperaba un río; tú me mirabas y creo que no alcanzabas a distinguir el pan del hambre.

Supongo que yo mismo te obligué a ir donde las sombras escriben en el

aire.

Yo te pedía lo mismo siempre, sin hablarte. Tú me negabas lo mismo siempre, sin mirarme. Tu nombre lo tengo en la punta de la oreja.

María. Quisiera aprender a hacer silencios que no otorgan.

5. Desilusión.

María: (Está en su atelier. Corta muñecas de papel que ella mismo dibujó, como cucas de las mujeres de su familia). ¿Quién puede dormir con este color de paredes? Con esas montañas mirándote con sus ojos bovinos.

El arte no sirve para conquistar el mundo; a duras penas ayuda a soportarlo. Una vez tuve la oportunidad de estar frente a un Van Gogh, así, cara a cara. Era el retrato del cartero Roulin. Me quedé estática frente al cuadro por unos 20 minutos o unas 2 horas. No estoy muy segura. Fue la primera vez que perdí la noción del tiempo. Me quedé en silencio, realmente en silencio. Con nada en la cabeza. La gente le llama a esa sensación Síndrome de Stendhal, pero a mí no se me aceleró el corazón, se me detuvo, y no me sudaron las manos, se me hicieron de polvo, como una escultura guardada en un rincón. El tiempo me arrastró, y me vi con el pelo gris violeta y los labios irrigados de tiza escolar. Tenía 15 años.

Uno nunca sabe cuándo decide ser artista. Te cae en la cabeza, como una maceta lanzada desde algún Parnaso colgado en tu ego. Luego avanzas a tientas, y cuando crees estar cerca de algo, tropiezas y te haces trizas los dientes del alma. Te levantas y te das cuenta que a veces volverse a subir al caballo también es una forma de darse por vencido. Porque el arte, como Dios, te da lo que necesitas, pero no lo que deseas. Y un día cuelgas el hábito, los guantes y los gritos, y, como Próspero, el de la Tempestad de Shakespeare, ahogas tus libros y renuncias a la magia.

Porque si te llegas a creer uno solo de los aplausos que te dan, no te mereces ninguno de ellos.

Yo no voy a pintar ni una línea más hasta saber quién está detrás del espejo.

Electra: (Posando como una escultura griega, posando para una cuca) Serás considerada en adelante libre, exactamente como viniste al mundo, y alcanzarás un matrimonio digno de tu condición, pues todo el mundo gusta de poner sus ojos en lo bueno. Y además de eso, que es ya mucho, ¿no ves cuán grande y excelente reputación nos procurarás -a ti mismo y

también a mí- gracias a los elogiosos comentarios de la gente si me haces caso?, pues ¿qué conciudadano o forastero no nos estrechará la mano al vernos, con alabanzas de este tenor: “mirad amigos, a estas dos hermanas, las que sacaron a flote la casa paterna y que, arriesgando la vida, se prestaron a matar a sus enemigos en aquel entonces bien apoyados. A estas dos procede quererlas, a estas dos procede que todos las admiremos”.

Nicolás: (Sobrino de María, un muchacho de 17 años, de personalidad sombría.

Desgrana una mazorca seca de maíz) Tía María, no te olvides de los pájaros agoreros que no traen buenas nuevas. Son esos pájaros sabios que nunca han mordido la tierra firme. El futuro no está a la vuelta de ninguna esquina; el futuro sólo está en el reflejo de las vitrinas de las tiendas de dulces quebradas. Mientras el pasado está debajo de la alfombra, el futuro está envuelto en los harapos de la estratosfera, a la buena de Dios. La tierra está anémica y sembrada de minas; del agua solo quedan hilachas sin burbujas ni plancton, el aire solo sirve para enmascarar los desamores y llevarse las cartas de los exiliados.

Los hijos de nuestros hijos van a vivir en un desierto, sin pájaros, aguijones ni cascadas. ¿Para qué vamos a traer más almas a este mundo enclenque y resabiado? Ahora vivimos millones, como atados de jaibas, unos encima de otros, criados como cobayas, engordando de hollín con kétchup.

Pisoteamos las flores, las hormigas y las canciones, y construimos hogares de hormigón, rencor y promesas de abogados. Madrigueras de coyotes.

Ningún niño merece aprender a caminar sobre este suelo crudo y derramado. Ninguna niña merece aprender a bailar sobre tantas espinas saliendo de sus pies.

6. Nombres borrados.

María: (Está en la primera banca de una iglesia. Juega solitario con un naipe o ensaya jugadas con un ajedrez) No puedes elegir los sueños que puedes tener. Eso sería como elegir el clima de un día, el calor de tus suspiros, el volumen de tu risa. Pero si pudiera elegir los sueños, soñaría con encontrar tu nombre en un estante de libros usados con hojas llenas de pensamientos empolvados y huellas de escarabajos borrachos. Uno de esos lugares donde las canciones viejas te dejan moretones en la piel, y los olores añejos te pintan las uñas de colores

gigantes. Pues sí, tu nombre lo tengo en la punta de los dedos, pero aún sigue hundido en aguas profundas. Ahora te confieso que llegué a pintar tu nombre junto al mío con letras mayúsculas, envueltos en un corazón bermejo, atravesado por una flecha de neón, sobre una mesita en el café Madrillón. Sabía que se iba a desvanecer, por eso lo pinté con mercurio y anilina. Fue tal vez una semana antes de dejar de pintar.

Sin embargo, me visitas desde tan lejos, mujer de negro. Desde más allá del Siglo de Pericles. Pero te tengo una sorpresa. No desear comprender todo ayuda a dormir mucho mejor. Ayuda a deshacerse de todo por el sumidero de la culpa. ¡Bah! De todas formas, cuando uno está deprimido, refugiarse en el trabajo es cosa de débiles. Yo creía que lo mejor de ser adulto era que se carece de responsabilidades. Y mira dónde estamos ahora.

Estamos sembrando raíces en peceras cuarteadas.

Siempre he creído que la mejor forma de conocer al sexo opuesto es frente al espejo. Recuerdo tu nombre pero no tiene sílabas reconocibles, como mi madre nunca me quiso decir cómo se llamaba mi padre, ni cómo eran sus manos, ni a qué sonaban sus pasos al final del pasillo. Yo no puedo empezar una oración en el nombre de ningún padre. A duras penas puedo perdonar a los que nos ofenden.

Electra: (Ahora aparece como una entrenadora de realización personal) Yo, al comprobarlo, lloro en casa, me consumo y gimo por el llamado maldito de él. Sola a solas, pues ni siquiera me es dado llorar todo lo que mi corazón gusta de llorar. Pues esa mujer, mi madre, me insulta con reproches. ¿Solo a ti se te ha muerto el padre? ¿Ninguno otro mortal está de luto? Y yo, mientras espero que él llegue para poner fin a esta situación, me consumo, destrozada de esperanzas.

Las tías gordas, solteronas: (Siguen con la misma colcha gigante) Prudencia: Niña ojitos de mistela, ya no me preguntes por tu cuna. Se perdió en un día de granizo. Ese granizo que caía de los ojos de tu mama.

Tú desde chiquita ya gateabas buscando la salida, debajo de los rosales de tu abuela. Tardaste en entender que la salida la tenías adentro de tu cabecita de granadilla fresca.

Constancia: Guagüita de pan lila, todavía puedo verte debajo de la máquina de coser, piloteando un buque trasatlántico. Tú solo abrías la boca para gritarles a las palomas de la iglesia. Tú no aprendiste a hablar.

Tú aprendiste a hacer silencios. Ya no preguntes tanto. Preguntar hace que

en tus dientes se retrate la tristeza.

Prudencia: Pirañita de algodón, tu papá se fue cuando no pudo encontrar las llaves de su corazón. Tu papá era un hombre cansado de tener un nombre robado, o borrado de las listas; que trabajaba debajo de los puentes y miraba a tu madre desde un barranco. No era malo, solo le faltaba algo de valor en el pecho.

Constancia: Así no eran las cosas niña cáscara de huevo. Olvídate de él.

Tu mamá te tuvo con el espíritu santo de su orgullo. Tu mamá te concibió con polvo de estrellas, con polen de ballenas. Así se hacen los niños que vienen del futuro. Si tienes un papá, ese es el silencio. Tu papá es una figura de cera en el centro de la tierra.

4. Sombras blancas.

María: (Está tomando un helado en el parque) A mí me gustaría que la mañana del 32 de diciembre todo vuelva a ser igual a cero. Que el diario traiga de regreso los estrenos del cine silente y todos los soldados ahogados. Tal vez sea porque yo de niña quería ser costurera y ahora quiero ser la niña que grita en las catedrales.

Es inútil. Esta vida no puede ser usada de excusa para la próxima. Esta vida tampoco puede ser la luz al final del túnel de tu vida anterior, porque hay días en que la oscuridad es del tamaño del sol y mis principios se alcanzan a ver en el contraluz de mi vestido. A veces veo el cielo y pienso que tal vez hay vida en este planeta, y otras veces simplemente pienso que ya es suficiente de tanta antipatía. Por cierto, el helado de tamarindo hace circular endorfinas por lugares que no creía que existían.

Es extraño, pero en los solsticios todo el mundo habla del sol. Casi nadie habla de las grandes sombras que nos envuelven y guían como negros peces piloto. Estoy segura que ahí están las respuestas. Ahí debes estar tú.

Hay pueblos en el África que no salen al mediodía, porque el sol tan cenital no les permite tener sombra. Están desprotegidos. Yo ahora vivo en la gran sombra de un gran mediodía ecuatorial. Tú eres parte de mi sombra. Hasta que no descubra dónde estás, por qué terminé haciéndote sombra y por qué te fuiste, no voy a salir de este lugar. Saldré solo con la estampita que me debes.

Por favor, no me des tu corazón, ni las uñas del oso de tu abrazo.

No cambies de canal.

No hay más agua en ninguna parte.

Espero verte al otro lado del viento.

(María parece hundirse más y más en su sueño)

Electra: (Ha vuelto al columpio, y desde ahí lanza burbujas de jabón hacia María) ¡Oh recuerdo del más querido de los hombres para mí! ¡Que en contra de las esperanzas, no precisamente de aquellas con las que te despedí, te he recibido! En efecto, ahora te tomo entre mis manos cuando no eres nada y en cambio, hijo, te envié de casa en todo tu esplendor. ¡Ojalá que yo hubiera dejado la vida antes de haberte enviado a tierra extraña y de haberte recuperado sana y salva de la muerte tras substraerte con estas manos, con lo que, si hubieras muerto en la fecha de entonces, realmente habrías descansado al haber obtenido por suerte y en común un trozo de la tumba paterna!

Leticia: (Es la mejor amiga de María. Tiene el pelo totalmente blanco, pese a ser joven. Viste de forma muy casera, con delantal y calentador, y cuelga ropa en un cordel).

La gente cree que el café y el chocolate son inventos europeos, la gente cree que Las Meninas es un grupo de tecno cumbia; la gente cree que tener auto es prueba de que Dios le ama; la gente cree que va a encontrar consuelo para el alma en libros comprados en el supermercado.

La gente cree cualquier estupidez y tú, María, sigues dejándote llevar por lo que la gente cree.

Quiero que en este momento María Teresa Albornoz Merino, mujer quiteña de 45 años, libra, adicta al café y a los poemas de Lorca, quiero que en este momento te levantes y dejes de tenerte autocompasión. Mírame bien, mujer de aspavientos resecos, pintora de batallas y brazos sin gravedad, ¿sabes por qué el pelo se me puso totalmente blanco a los 40? Se llama síndrome de María Antonieta. Tu tocaya. A mí me nació el pelo albino al día siguiente que desapareció mi hijo. ¿Recuerdas?

Cuando un camión de alquitrán piloteado por un ser decapitado se llevó la bicicleta de mi hijo al cielo. Cuando las bombas de Nagasaki e Hiroshima explotaron en mis oídos cada cinco segundos y todos los dinosaurios extinguidos del mundo me pasaron por encima de cada una de las coyunturas de mis huesos. Pero con todo y este nevado en la cabeza, con todo y este globo aerostático explotándome cada día en el centro de mi plexo solar, no me puedo dar el lujo de derrumbar, de dejarme arrastrar por la erosión del corazón.

Alguien tiene que ser el fuerte aquí, carajo. Alguien tiene que seguir haciendo las camas y preparando la sopa.

Alguien tiene que mantener la fe en este lugar olvidado del Señor. La fe, por Dios, la fe bendita que nos hace seres humanos. No nos podemos ir de este planeta sin dar pelea, sin recoger de vuelta la alianza que hemos hecho con la vida, con el amor, con la naturaleza, con la locura y la magia y la música, con las millones de almas que somos todos juntos siendo un solo himno de fe humana. Escúchame María. Tienes que despertar, tienes que despertar de una puta vez. ¡CARAJO! 8. Despierta.

María: (Está en el lugar de la primera escena) La lluvia sólo es lluvia cuando cae. Cuando está arriba es nube, cuando está abajo es charco; sólo es ella cuando cede, y se mueve, perforando el aire. Un día de estos voy a poner una cámara y grabarme toda la noche mientras duermo, a ver si hay algo en mí que no reconozco, algo que tal vez no encontraré en ningún otro sitio. Algo de mí que no está arriba ni abajo. Algo que sólo cae sin llegar a ser.

De momento hoy no quiero despertar, pero ya siento como se evapora el chubasco del sueño y comienza a salir el sol por debajo de mis pies. Cómo las alas de la noche dejan de batir sobre la piel de mis párpados y el ronroneo del estío se diluye en el aire.

Mi mente está exhausta. Estoy al límite de mis fuerzas. Pero no voy a poder averiguar las razones de mi sueño continuo mientras esté dormida. Los sueños son filtros eternos que velan más y más mi corazón. Es hora de poner más riqueza en mi entendimiento y menos entendimiento en mi riqueza. Como Juana Inés.

Cuando esté despierta podré dar a luz lo que me pasa aquí adentro.

Electra: (sentada junto a ella, se percata que María parece despertar) ¿De qué dolor eres víctima? ¿A causa de qué resulta que has dicho esto?

María: (se incorpora, algo sobresaltada, como si fuese la primera vez que escucha de verdad la voz de Electra. Tal parece que está saliendo de su sueño).

No lo sé. La verdad, el mayor problema que tengo es que no sé qué problema tengo. Yo jamás he estado enferma. La vista no se me ha diezmado. Mis huesos están enteros y templados. Mi piel es de alabastro y mi mente está lozana. Jamás me han roto el corazón ni se me han ido las lágrimas en vano. Pero tengo algo adentro que no puedo darle nombre.

Algo que se agita y que bulle, más ahora que oigo tu voz. ¿Tú tienes… algo

que ver? Supongo que tú eres la llave que me hace falta para abrir esta puerta. Empieza, por favor, con decirme tu nombre, te lo ruego, mujer extraña, dime la razón por la que vienes y de qué dolor eres víctima tú.

Electra: Esta es aquella, la renombrada faz de Electra, aunque esté muy ajada. Por esta mi condición de persona mayor soltera y desventurada. Estoy envuelta más que nadie en infinidad de colores. Lo que es ver, te aseguro que estás viendo muy poca cosa de mis calamidades. Yo comparto la mesa con los asesinos. Con quien recibe el nombre de madre pero que en nada se parece a una madre.

María: ¿Electra? Electra… ¡Electra! Sí, ahora empiezo a recordar y saborear la música de tu nombre. Yo te estuve buscando en algún momento.

(Da grandes suspiros, como si despertara) Entonces… ¿significa entonces que fui yo la que acudí a ti? ¿Soy yo la que me aparezco en tus sueños y no al revés? Dímelo por favor, anciana de hiel.

Electra: Sábete entonces que eres la única mortal que se ha compadecido alguna vez de mí. Eres la única que ha llegado dolida por mis calamidades.

María: (Se desespera, pero a la vez, parece alegrarse) Espera, Electra, ¡ELECTRA! Mujer huraña. ¡Tú eres la mujer que yo estaba pintando! La santa de mi última estampita. Esa estampita que yo empecé a manchar justo antes de entregarme al sueño. La de la plegaria que me hacía tartamudear.

(Ahora empieza a despertar, definitivamente, recorre el lugar y encuentra un lienzo a medio hacer. Son los primeros trazos de un retrato de Electra) Entonces, ¿Tú eres ese último rostro que vi en mi espejo? La mujer de las cicatrices en el aire. Tú eres la última mirada que salió de mi reloj. La que me preguntó por mi padre y no supe qué responder. La mujer que me mostró mi juventud saltar por los aires.

(Empieza a reír y a dar vueltas, brincos y cabriolas, y recoge los elementos que habían usado los personajes de sus sueños, luego se aproxima al espejo y se detiene, en seco). ¿Soy yo esa madre que en nada se parece a una madre? Soy la mujer que decidió no tener hijos. Soy la Electra que se mató a sí misma.

Yo soy la Electra que asesinó a la madre que hay en mí.

Yo soy Electra.

Yo soy Electra.

Yo soy la Electra que no puede dormir porque yo no quiero despertar.

Electra: A mí me resultaría precisa la presencia permanente, la presencia permanente del tiempo para expresar estas desgracias con justicia. Mi boca ya libre la cierro ahora muy a mi pesar.

Alguien grita adentro. ¿No oís, amigas?

(Electra se acerca y toma el lugar de María, y se acurruca para dormir) 9. Vigilia.

María: (Está en su taller, tiene en frente el retrato terminado de Electra, es un autoretrato) El esqueleto es una sabia celda que encierra el desconsuelo de no poder regarse por las puertas. Por eso hay que levantarse y abrirlas, de par en par.

Hay que llenar la casa de flores, hay que dejar entrar a las hojas secas de los parques y a los primos enamorados.

Hoy voy a almorzar con Julián. No sé lo que le voy a decir. Empezaré por mirarle a los ojos y espiar si hay alguna ventana abierta en su corazón. Y si no, no puedo hacer mucho más.

Yo siempre decía que la esperanza nunca es buena, mata el alma y la envenena. Pero en realidad el alma está hecha de esperanza. El alma es el lugar donde la fe despega para ir al sol y luego vuelve derechito, entibiada. Pero cuando es de noche, se va a las estrellas, y regresa llena de constelaciones. Nunca se pierde, lo que pasa es que a veces estamos tan concentrados en no tropezar con la vida y los fantasmas agazapados por el suelo que no nos damos cuenta. La fe no se crea ni se destruye. Sólo se transforma.

(María va hacia el espejo) Creo que estoy aprendiendo a reconocerme sin filtros. Los años de 17 meses que acumulé sin beneficio de inventario, las arrugas que me envuelven como efluvios obstinados, mi humor de camión repartidor, las grietas de mi inteligencia y los acantilados de mi memoria, la omnipresencia de mi tejido trajinado, mis ojos que son solo míos.

Y sobre todo, los hijos que no tuve y toda la esperanza que voy a adoptar desde ahora.

(Dice una oración frente a una estampita) Electra anclada por siempre en el viento Santa adoptada y fugitiva. Dame el anhelado conocimiento. Para criar a una Esperanza divina.

(Vuelve a pintar con mucha serenidad) TELÓN La obra se estrenó en el Teatro Variedades, Quito abril 3 de 2014 Dirección: Daniel Aguirre.

Actuación: Valentina Pacheco

Música e interpretación: Alberto Caleris.

MEMORIA

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Jaime Tamariz. Foto Adriรกn Mora

JAIME TAMARIZ, ÁNGEL O DEMONIO

Ángela Arboleda Jiménez Para muchos llegó a revolucionar el ambiente teatral de Guayaquil, para otros su propuesta no resulta transgresora y la califican de puramente comercial. En todo caso es imposible ignorar la presencia de este joven director (1972) y su productora Daemon[1] en la escena de la ciudad.

Jaime ha declarado que es un enamorado de Madrid, pues allí vivió una maravillosa etapa de su vida. Su retorno al Ecuador era temporal pero un documento que no obtuvo al salir de España le impidió volver y hoy lo tenemos produciendo de una manera imparable en su natal Guayaquil.

“Lo que más me gusta de Madrid es la gente, su forma directa y clara de ser. Nosotros estamos muy envueltos en la mentira convencional y piadosa, apariencias, protocolos que resultan inconsistentes. Además es gente muy cercana, hay una relación de equidad, la forma de tratar a los demás, la manera en que te hablan, eso me hace sentir muy cómodo. Sin embargo hay aspectos de estas ciudades que son duros, se está muy solo ahí.” En Guayaquil, por el contrario, tiene a gente cercana con la que trabaja a diario y que considera su familia.

Al volver, Guayaquil lo hizo sentir atrapado. Su casa ya no era su casa, su habitación ahora era un estudio, y se vio obligado a comenzar de nuevo en un contexto que le resultaba extraño y que había dejado atrás. Sentía que el medio no iba a darle los recursos que quería, que iba a estar desubicado. Así entró en una profunda depresión. “Hasta que me di cuenta que debía cambiar el chip, aplicar lo que había aprendido en España, que es trabajar con lo que hay.” No es raro en ese país escuchar decir “es lo que hay”. De las diversas interpretaciones que de esta frase se puedan colegir, él escogió la mejor: tomar lo que hay, enfrentarlo, entenderlo, usarlo y transformarlo. Afirma que la frustración es algo necesario: “todo proceso tiene una parte de frustración, por lo menos todo proceso que valga la pena. Quiere decir que debes lidiar con algo que no controlas, algo nuevo, que está fuera de tus planes, que no te esperabas, que hace una fuerza en contra. Yo en ese momento quería salir corriendo hasta que me di cuenta que la vida me quería aquí.”

Considera que junto a su socia Denis Náder ha creado propuestas que provocaron un impacto en la comunidad que les respondió con interés, preguntas, asistencia a las salas, haciéndolos sentir parte de algo que empezó a moverse en la ciudad. “También fue una coyuntura porque ya

había otros grupos produciendo y nos dio la oportunidad de conocer a otros artistas y trabajar con ellos y eso generó sinergias que fueron atrapándome en este momento, en estos años tan bonitos en Guayaquil.

Aunque no voy a negar que cada vez que vuelvo a España me pregunto ¿qué hago en Guayaquil, si acá tengo amigos y tantas cosas? Pero realmente Guayaquil me tiene enganchado… aquí hay algo que es hermoso, una especie de fe, una sensación de que sí se puede hacer, el prejuicio de que no se puede se acabó y hay un ¡vamos a hacerlo! Esto me cautiva de Guayaquil, el entusiasmo, las personas interesadas en participar. Que pudiéramos ser parte de eso fue cautivante.”

Sin embargo, es también crítico con las grandes separaciones, diferencias, élites, grupos aislados que encuentra en la ciudad. “Cuando llegué había una especie de élite intelectual que me decía que aquí no se podía hacer nada, que aquí no gusta el teatro, que no había público. Y pensé: quiero que venga la gente al teatro, no solamente la gente que me guste a mí, que venga el que quiera. Lo que a mí me gusta es no saber qué gente va a llegar, que sea una especie de cita a ciegas.”

Reconoce que para muchos grupos como Sarao o la actriz Marina Salvarezza ha sido duro sostener sus propuestas y que no era del todo mentira que muchas cosas no funcionaron, pero al igual que el esfuerzo de deshacerse de prejuicios es importante para conocer a una persona, así mismo era importante hacerlo para producir y hallar un punto de encuentro entre la comunidad y su trabajo. “Yo quería hacer un teatro no para élites intelectuales sino que esté al alcance de muchas personas, eso requería que tenga elementos de lo que se conoce como teatro comercial. A mí no me importaba que me tacharan de director comercial, o que me acusaran de pretender solo dinero, solo llenar butacas. Yo tengo una premisa: la televisión es un medio de evasión, la miras para evadir la realidad, pero el teatro no es un medio de evasión, es un medio de confrontación. El público se va a confrontar a una realidad y eso me parece lo más apasionante que podemos hacer como seres humanos. A mí me mueve mucho porque es un sitio para profundizar en el ser humano, no importa si es un texto de Pinter o El Grinch, da igual, porque realmente lo que importa es el nivel de compromiso de los actores y su capacidad de expresar el trabajo lo que va a mover y conmover. Además, realmente hago esto porque me divierte mucho, me lo paso bien haciéndolo.”

Profundiza en cuanto a su estilo, explicando que en Ecuador aún se viven las herencias de un movimiento teatral y escénico muy influenciado por las dictaduras de los 70. “El teatro se instaló en un sitio de denuncia política y activismo y eso produce trabajos interesantes y tiene su espacio.” Pero él

escogió un camino en el que no busca tener el aplauso de esas élites ilustradas. “Qué bueno si les gusta, pero no estoy haciendo esto para que me digan que soy un gran artista o que he llevado la cultura a otro lugar, sino porque esto me interesa. Trato de ser honesto, porque cuando lo eres puede que no aciertes, pero no te equivocas. Yo trabajo con autores que me generan preguntas y cuestionamientos… Pinter lleva el lenguaje a unas fronteras impresionantes de significado. Me gusta darme la oportunidad de trabajar eso. Ahora tengo el plan de montar Esperando a Godot de Becket, de quien soy fanático.”

Jaime y Denis, una simbiosis creativa.

Es imposible hablar de Tamariz sin mencionar a su socia Denis Nader, con quien se conocieron en la escuela Mónica Herrera y luego compartieron departamento durante sus estudios en Madrid. “Al volver, en medio del desconcierto del retorno, alquilamos esta casa y sin una idea clara de lo que pretendíamos hacer nos pusimos a escribir guiones, ideas, talleres, temas que nos interesaban y poco a poco armamos Daemon.”

Considera que la clave de su relación laboral y de amistad radica en la confianza: “Creo que su mejor guión hasta ahora ha sido Pinocho, sin embargo yo como director meto mano en esos textos y ella lo permite porque hay absoluta confianza. Hacer esto es delicado pero lo podemos hacer de lado y lado. A veces pensamos lo mismo: durante Alguien voló sobre el nido del cucú, caminamos el uno hacia el otro y le dije, el indígena debe ser shuar, y al instante Denis me mostró su libreta donde había anotado la misma idea. Son puntos de encuentro, de humor compartido.

Corregir un guión con ella, aunque pasen horas, es un placer, no quiero que termine, la pasamos bien. Es muy bonito encontrar gente con la que uno quiera sentarse a trabajar y no querer levantarse. A esa gente no hay que dejarla ir.”

(foto tomada de Internet)

Dos mundos: súper producciones y micro teatro.

Acerca de vivir dos procesos que difieren en producción, creación y públicos como los grandes montajes que ha realizado y el micro teatro que también impulsa, nos cuenta que ambos mundos están muy relacionados.

“Me siento muy a gusto en una producción donde hay 70 personas porque me gusta la grupalidad, estoy entrenado y me encanta trabajar en grupo.

Estudié la metodología de grupos operativos que me ha ayudado y es una herramienta muy útil.”

Lo micro por otro lado también lo fascina porque su amor por el teatro nació en un aula de clases, en el trabajo de laboratorio, de aprender cómo se rompen las fronteras del escenario. “El micro teatro justamente tiene limitantes como el espacio, esas limitantes son las fronteras para la creación. Porque a partir de que no estás en una sala sino en una habitación rodeado de otras personas, despierta la imaginación y se pueden encontrar nuevos caminos. Le puedes ver las lágrimas a los actores, sentir su respiración, usar olores, con un fósforo iluminas una escena de micro teatro. Recursos maravillosos que hemos ido descubriendo porque los mismos artistas que trabajan aquí los han ido encontrando. El público se ve inmerso en la escena, esa sensación de inmersión que tienes en un laboratorio de actores o en una escuela de teatro se logra aquí. Pese a estas diferencias, el juego sigue siendo el mismo, el teatro funciona de la misma manera. Es un diálogo. Tú le planteas un juego al público y el público entra a jugar contigo. Es en ese juego donde se genera esta interacción, esta relación. Puedes tener 33 actores con una escenografía brutal o estar en una sala con un actor y un fósforo y poder plantear ese juego. Ahí radica el poder del teatro.”

Finalmente califica al micro teatro como un modelo de producción distinto: “Todos los grandes autores tienen piezas cortas, el modelo de producción es lo novedoso y revolucionario”. ¿Guayaquil novelero?

La gente afirma que en cualquier momento a Guayaquil se le pasará la novelería del micro teatro y Tamariz responde: “La vida son ciclos, los cambios se dan cíclicamente, no de un día para otro” y cierra la idea diciendo que la clave está en renovarse y por tanto ya tiene pensado un nuevo proyecto que consiste en un centro cultural en Las Peñas, al que llamarán La casa en llamas, haciendo alusión precisamente a ese Guayaquil incendiado que vive reinventándose, con esa sensación de emergencia. Esta casa se las ha facilitado el municipio y tendrá áreas de vinculación con la comunidad, promoción cultural y de formación académica a través de talleres.

“A mí me ha ayudado mucho haber estudiado otras carreras, la relación con esos conocimientos me ha permitido generar unos puentes que al aplicarlos al teatro me funcionan: estudié comunicación y marketing, eso me da una ventaja en esta era de la comunicación.” Aprovechando sus conocimientos preguntamos su opinión sobre la producción cultural en la ciudad: “Las urbanizaciones de la vía a la Costa deberían estar repletando el Teatro Centro de Arte, porque tienen la ubicación y la situación económica para hacerlo, pero por qué no lo hacen. Esos cuestionamientos me interesan. Yo creo que hay que anticiparse y construir las oportunidades. Hacer más de lo que te piden. Adaptarse a las nuevas circunstancias, modos de comunicación, modos de producción.”

Tamariz también es profesor universitario y está muy interesado en el trabajo intelectual, lo académico es parte fundamental de su vida: “Me encanta pensar las cosas, pero lo que realmente me cautiva del teatro, su verdadero poder es el momento en que se genera el diálogo con la comunidad. Eso es lo importante y trascendental del teatro porque tiene un aspecto funcional y nos permite exponernos a cosas que nos llevan a discernir valores sobre la sociedad, quiénes somos, por qué somos o nos comportamos de determinada manera. Esas son las grandes preguntas que nadie más puede responder, en realidad no tienen respuestas.”

ESTUDIOS DE ARTE: Teatro en la escuela de Arte Dramático Cristina Rota de Madrid. Cursa actualmente una maestría en Estudios avanzados de teatro.

CRONOLOGÍA 2009, regresa a Ecuador. Produce y dirige “El Amante”.

2010, dirige “La gata sobre el tejado de zinc”.

2011, dirige “Alguien voló sobre el nido del cucú” y “Perros”.

2012, dirige y actúa en “Arte” y en “Montaplatos”. Versiona “Frankenstein” y dirige “El Grinch”.

2013, coproduce con Malayerba de Quito, la obra “Cómo murió y resucitó Lázaro, el Lazarillo”.

Actúa en “Un Dios Salvaje” y produce y dirige “Scrooge”.

2014, inicia el Microteatro GYE, en Samborondón y Miraflores. Produce y dirige “Peter Pan”.

2015, produce y dirige “El Mago de Oz” 2016, produce y dirige “Romeo y Julieta”, asesora “Las brujas de Salem”, obra tesis de los estudiantes de la Casa Grande. Estrenará para diciembre “Pinocho”.

[1] Daemon, de origen griego, mitad humano, mitad dios, algunos lo traducen como demonio aunque según Platón, los démones debían transmitir los asuntos humanos a los dioses y los asuntos divinos a los hombres.

Diego Pérez, un promotor tenaz del arte

Santiago Rivadeneira Aguirre Cuando Diego Pérez Terán (1948-2016) elige abandonar el Ballet Nacional Ecuatoriano, que dirigía la bailarina y coreógrafa Patricia Aulestia, en plena temporada en el Teatro Nacional Sucre, la decisión definiría un nuevo rumbo para el artista que empezó su camino artístico en la danza moderna.

Aulestia le recuerda al lado de sus hermanos Miriam, Ramiro y Rommel,

como parte del elenco que bailó la conocida obra Daquilema, que marcó un punto de quiebre en la danza ecuatoriana. En 1970, -reseña Aulestia-, llega al país el coreógrafo chileno Germán Silva, para dirigir Canción amor con música de Violeta Parra, y su gestión deja una impronta fuerte en mucha gente, particularmente en Diego Pérez y Wilson Pico, quienes reconocieron posteriormente que el trabajo del coreógrafo les permitió comenzar a entender de otra manera el rol del arte y del artista, visión que se acentúa después al lado de Pascal Monot, discípulo directo de Grotowsky. También en ese contexto formativo fue alumno de Noralma Vera. Con esas influencias primeras, Pérez se apura para llegar al teatro que él considera, desde ese momento, el lugar oportuno para cumplir una misión artística que se prolongó por más de 50 años, junto a la actriz Rosa Ponce; y que le permitió, además, desplegar un enorme poder creativo en otros campos como el cine, la escritura y la pintura.

Prolífico y multifacético, Diego Pérez Terán también fue un pensador que vivió acusando recibo de lo que el arte le propuso como tareas y responsabilidades. Fue un lector perseverante y voraz –gracias al impulso inaugural de su madre, que fue bibliotecaria- para quien ‘la obligación de expresar’ se convirtió en un imperativo, en un instrumento y en un motor para su permanente proceso creativo, convencido de que el arte también puede servir para provocar cambios en la sociedad.

Hay una doctrina esencial sin la cual no se podría entender su trabajo: siempre hizo referencia a las clases más desposeídas, subrayando su definitiva constitución homérica y de compromiso irrenunciables, que algunos prefieren llamar ‘actitud política’. Y, en medio de esos sucesos creativos incipientes, en 1970, con los hermanos Wilson y Julio Pico, crea el Ballet Experimental Moderno que incorpora un nuevo concepto y un nuevo punto de vista, para desprenderse de lo instituido: lo experimental y lo contemporáneo que proponen una estética más ligada a la realidad o al realismo social, cercano a la filosofía de Grotowsky y al teatro pobre. El grupo presentó sus primeras creaciones en la Concha Acústica de Luluncoto, un barrio del sur capitalino que se convierte en su punto de partida.

Wilson Pico sostiene que esa ‘actitud política’ les llevó a bailar en la calle, en hospicios, hospitales, prostíbulos, en las galleras. Los espacios convencionales, por estrategia, quedan un momento de lado. Incluso, dice el coreógrafo y bailarín, “Diego Pérez le puso un nombre hermoso (al trabajo): Taller Coreográfico del Hambre”1.

Lo que puedo contar –agrega Pico- es lo que le tocó vivir como miembro

del BEM, al lado de Diego Pérez y Julio Pico. Tuve la suerte -explica- de ser parte de una experiencia que en principio pensábamos iba a ser una cuestión de paso, de entusiasmo. Lo que hago ahora como solista, y lo que he hecho dirigiendo a grupos de teatro o de danza, fue gracias al taller de Diego Pérez.

“Tuvimos que inventarnos muchas cosas, por audacia, porque no teníamos nada más. Nuestras referencias fueron las revistas que llegaban o las que podíamos conseguir y las noticias respecto de Mary Wigman, alemana, o Martha Graham, de Estados Unidos. Obviamente estuvieron Patricia Aulestia y Noralma Vera, figuras respetables, pero no era lo que estábamos buscando”2.

Diego Pérez funda después su propio grupo, el Taller de Actores y Fábulas, TAF, (Personería Jurídica 3495), con el cual se dedica a la formación, capacitación y difusión del teatro. No solo fue un espacio para la gestión, sino una suerte de ‘irradiación ontológica’ para producir coreografías, fábulas, títeres, videos, cine.

De una manera sumaria, indica una nota sobre su biografía, “ha generado diez coreografías para danza, cuarenta obras de teatro incluido lo infantil y títeres; ciento veinte fábulas y ochenta cuentos para televisión; cinco documentales; cinco talleres formativos en Ecuador, Colombia, Venezuela, USA; tres montajes masivos tipo ópera rock, varios cargos en cine y televisión en actuación, producción, asistencia de dirección, vestuario, arte, técnicos, dirección; cargos gremiales en arte, jurados y representaciones nacionales e internacionales; asesoría y membresía en viarias instituciones culturales”.

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Navidad montubia, Diego Pérez y Magdalena Paz y Miño 1969. Foto cortesía Patricia Aulestia

Diseñó el proyecto Autoestima e identidad nacional en 1988, con el cual había previsto realizar cinco películas sobre los presidentes Juan José Flores, José María Urbina, Gabriel García Moreno, Eloy Alfaro y José María Velasco Ibarra. Su hijo Juan Diego dirigió La Revolución de Alfaro con un guión de su autoría, y él mismo había dirigido en 1999 el largometraje Recuerdo de Montalvo. Presidió la Asociación de Trabajadores de Teatro, ya desaparecida. En el 2006, el Congreso Nacional le entregó la condecoración Vicente Rocafuerte al mérito cultural por su aporte a la cultura del país.

Fácilmente es constatable esa gran contundencia creativa respecto de ‘lo propio de sí’; y, de su ‘modo de ser’ como el sujeto activo del arte, de la escritura y del compromiso. Esto le volvió un caminante y un explorador.

Viajar fue un vértigo que compartió con Rosa Ponce, su esposa y compañera, y con sus hijos, principalmente Juan Diego Pérez Ponce, cineasta, teatrero y músico como su padre. La experiencia no es algo que solo se acumula, sino una forma de movilización que tan pronto se adquiere debe transmitirse. Porque desde siempre, todos fueron momentos confesionales y fundacionales, tanto los que construyó en el país, como aquellos que conoció y sufrió en Europa o Estados Unidos.

En febrero de este año, en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura, Diego celebró sus 50 años de vida artística, con la participación de Juan Carlos Terán, Jaime Bonelli, Eduardo Enderica, Geovanny Bedón, Wilson Pico, Atelier Círculo de la Danza, Gaudy Armijos, Patricia Aulestia, Melany Maldonado, quien llegó desde Nueva York, el grupo Preludio, conformado por dos de sus hermanos y sobrinos, entre otros.

En la aventura emotiva de la memoria, la presencia de Diego Pérez Terán marca y define mucho de lo que son ahora la danza y el teatro del Ecuador.

Notas 2. El Ballet Experimental Moderno (BEM) se fundó en Quito en 1970 bajo la iniciativa de Wilson Pico, Diego Pérez y otros bailarines miembros de la Escuela Experimental de Danza de la Casa de la Cultura de Quito. Este se creó como una forma de dejar lo convencional y de ser parte de las tendencias latinoamericanas de protesta. Ellos propusieron un nuevo tipo de danza.

Todas sus obras tenían un contenido social, su vestimenta era rustica y novedosa o la ropa del diario. La música no ere convencional, distorsión de ella o la creación de sonidos, ruidos o el propio silencio. La exposición de sus obras no descartaba espacio libre, en plazas, calles, parques, pueblos, cárceles, hospitales, paradas de buses. En 1974 el “Ballet Experimental Moderno” se diluyó. Pero marcó definitivamente una línea de trabajo que la desarrolló Wilson Pico y parte de la generación más joven de coreógrafos. (http://www.soludevt.com/site/index.php/estilo-de-vida/noticias/arte/278-danza-contemporanea) 5. Inventariando la danza contemporánea (http://www.artecuador.com/inventariando-la-danzaecuatoriana&22.html)

CINEYTEATRO

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ALBA, LA DANZA DE LOS SILENCIOS Ramiro Larrea C.

Una anécdota sencilla sostiene a una película que apreciamos con entusiasmo cinematográfico: una niña en plena adolescencia, mientras su madre divorciada agoniza, debe aprender a convivir con su desconocido padre. Eso es todo. La historia, contada con absoluta sencillez y humanismo, logra, como las grandes películas de la historia del cine, un valor universal.

El cine no es uno, es múltiple. También el público. Por eso, películas como ésta pasan desapercibidas en nuestras salas comerciales, en donde muy pocos espectadores disfrutan de una narrativa construida desde una estética limpia. El crítico y ensayista español Román Gubern hace décadas dijo: “Hay una ruina del gusto”. Realidad que va de mal en peor.

Lo más importante al ver una película es descubrir paulatinamente el método narrativo propuesto por el director, coadyuvado por fotografía, sonido, música, diálogos y, por supuesto, silencios; silencios auditivos o visuales. Alba concita la atención justamente porque, aunque tiene algunos elementos que los podríamos definir como trillados (por ejemplo, el

armado del rompecabezas conforme se rearma la vida de Alba), juega y crea arte desde la cinematografía. La historia contada es audazmente compuesta por ritmos con una unidad dialéctica de sonido y silencio que, al espectador atento, lo introduce en el drama, y pasa a ser parte de sentimientos alterados: la ternura de la madre agónica, la casi nula capacidad de un padre para comunicarse, la mirada introspectiva de una joven que se encuentra en un medio social ajeno y comprende su futura situación de pérdida materna e incertidumbre vivencial. La película logra hacernos partícipes de su ritmo psíquico, al punto de que deseamos la recuperación de la madre; sacudir al padre para que demuestre algún sentimiento; escuchar en la voz de Alba sus sensaciones y pensamientos.

Esto no va a ocurrir. La directora del filme no busca complacer a nadie y se la juega con su estilo narrativo y técnico.

Parafraseando a Goethe: “Tan difícil es leer un buen libro como escribirlo”, creemos que es tan difícil ver una buena película como hacerla. Y hacerla no implica grandes presupuestos, grandes escenarios, ni siquiera grandes historias. El arte fundamentalmente es conmoción. Y para lograrlo no necesitamos más que una anécdota y llevarla con dignidad creativa. Qué mejor si esa anécdota sintetiza el drama humano universal, poco importará si es o no una obra maestra.

Alba es austera, está hecha sin pretensiones ideológicas o filosóficas, pero también sin prejuicios. Utiliza un lenguaje certero para descubrir personajes reales, con dramas individuales que van entrelazándose, siempre pisando una línea muy delgada de comunicación. Personajes que se configuran con gestos, miradas, reacciones corporales: con ello ya quedan definidos.

La dirección y la selección de actores tanto principales como secundarios es un éxito que disfrutamos en el conjunto y que se potencia en los tres protagonistas. La madre, cuya agonía nos conmueve, pese a sus esporádicas apariciones, sabemos que está allí, sabemos que va a morir, no dejamos de pensar en ella. Es una sombra que fuerza la escuálida relación de padre e hija.

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Pablo Aguirre (Foto tomada de Internet)

El padre, un típico burócrata a quien su trabajo ‘le pasó factura’ y lo hizo cansado, enervado, inexpresivo, es un personaje mimetizado en tiempo y lugar, sin futuro y atosigado, ensimismado; tiene relevancia por la actuación sorprendente de Pablo Aguirre. Este personaje, que nos recuerda al burócrata empecinado en hacer alguna obra de caridad antes de morir y encontrar algún valor a su existencia, luego de haberse encerrado con millones de papeles para trámites burocráticos, como en el filme Vivir de Akira Kurosawa, crea una contraposición brutal entre la ternura de la hija triste, desconsolada y su silencio enervante; entre las reacciones naturales de la transición de la niñez a la adolescencia de Alba y su presencia hierática y de ánimo frío. Los tiempos en las escenas que aparece están cargadas de inacción, parecen eternos y nos ahogan.

Quisiéramos sacudirle sin contemplación; sin embargo, su presencia impulsa la narración hacia la búsqueda de una relación afectuosa y fraterna con la hija o a un escenario trágico. Lo importante es que se mantiene en vilo al espectador.

La hija describe, gracias a la magnífica actuación de Macarena Arias, toda la carga emocional de una adolescente, hija de padres divorciados, quien, paralelamente a la agonía de su madre, debe vivir con un padre tan desconocido como extraño y, además, lidiar con sus compañeros de aula, de un colegio para ricachones del cual no se siente parte, pero

quiere pertenecer y tratar de comprender su salto de niña a adolescente.

Alba sostiene en su rostro la amargura de la impotencia ante la muerte cercana, ante la convivencia obligada, ante el rito de alumna loser, ante la auto-exclusión y los miedos. Miedos gigantes la atemorizan y ocasionan sangrados de nariz en momentos de intensidad emocional, símbolo de pérdida de energía vital y carencia de alegría. El llanto detenido se trasforma en sangrado, escape del amor de la vida/madre. Y el sangrado de nariz se transformará en menstruación, escape de la niñez y aparecimiento de la mujer. No es casual que el ritmo de la historia haga coincidir la cercanía de la muerte de la madre con la primera menstruación de Alba. Los dos eventos se interrelacionan y darán una suerte de liberación a la protagonista.

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Pero hay otra lucha interna en Alba, es la auto-exclusión del grupo social conformado por sus compañeros y su intención velada por ser parte del mismo: será capaz de aceptar los retos que le imponen a fin de formalizar su ingreso al grupo, y para ello aplasta con sus propias manos a una mariposa negra -según las supersticiones populares, traen mala suerte y evocan hasta la muerte- cuya presencia ya habíamos notado en la habitación abandonada de la madre y cuya carga simbólica está absolutamente implícita; deberá aprender una coreografía para afincarse en ese espacio; tendrá que engañar y engañarse a sí misma respecto al lugar donde vive, para no quedar de pobretona y ser estigmatizada; aceptará ser parte de una fiesta de grupo y se pondrá todas las máscaras posibles para ser uno de ellos.

Dentro de toda esta farsa, Alba tiene un detonante bastante fuerte que marca su deseo oculto por dejarse ser quien es: escapar de una realidad adversa que odia individual y socialmente. Para ello, acorralada en una esquina del baño de su padre, intenta extirparse un lunar exactamente igual al que este tiene y lo hace sumida esta vez en llanto.

La directora, Ana Cristina Barragán, parte de un grupo muy interesante de mujeres que se vinculan con talento al arte cinematográfico nacional. Se aleja conscientemente de referentes dramáticos literarios para apoyar los conflictos de la protagonista y, más bien, hace correr imágenes muy bien encadenadas, con ritmos pausados para agrandar su propuesta: que sea el propio manejo de los personajes y la rítmica cinematográfica quienes esculpan la historia. Para esta propuesta hay miles de opciones; Barragán opta por una audaz: toda la película está narrada en planos cortos, primeros planos y planos americanos, con excepción de las escenas de la playa, que tienen otra significación. Esta decisión hace aun más complejo encontrar el equilibrio del relato pero la realizadora sale airosa de su cometido. Aquí la fotografía acierta en la producción de suficiente materia prima para una edición complicadísima que genera ritmos por su propia esencialidad y no por impostaciones grandilocuentes cargadas de parafernalias técnicas. Sin embargo, la fotografía como elemento estético apoya sin mayor compromiso. Y debemos poner en el mismo saco a la escenografía que, aunque bien pensada, no concreta los ambientes más adecuados y en ocasiones descuida la continuidad. Hay un exceso de uso de cámara en mano, tan sobre utilizada últimamente a nivel mundial, al punto de que, en ciertos momentos, no ayuda a la lectura cinematográfica y hace perder fuerza a determinadas escenas que sin éste recurso darían mayor realce al discurso.

La complicada trama de edición con planos cerrados es apoyada, como ya hemos visto, con varios símbolos que transitan entre lo humano y lo espiritual. La casa del padre está llena de objetos recogidos en el mar, Alba mira un documental sobre las ballenas azules, el padre da terapias de agua a ancianas, padre e hija hacen un viaje a la playa y juntos se unen en un baño de ‘purificación’ que abrirá el camino hacia una comprensión mutua. Las ballenas, aparte de ser animales muy solitarios, cuando tienen sus crías se independizan a partir de los dos años. Incorporada a la historia de la película, ésta se hace símbolo: un gran útero que relaciona a la madre (agónica) e hija (en proceso de transformación a mujer). La madre va a dejar a su hija. Por otro lado está la carga simbólica de la ballena, que se relaciona con el renacimiento emocional y el entendimiento de situaciones encontradas, esto debido a su gran poder de orientación. Se dice también que son custodias de las profundidades del alma.

Las secuencias del viaje al mar y el baño en sus aguas, aunque se encuentran forzadas para dar sentido a la relación hija/padre y a la fábula de la ballena, dan un baño de espiritualidad y relax en medio del drama.

Aquí la escena del viaje a la playa es resuelta con una propuesta cinematográfica que permite la comunicación entre los protagonistas: larga secuencia de escasos planos y contra planos dentro de un auto para remarcar la acción del despertar de una nueva realidad filial. Barragán incorpora la narrativa del iraní Abbas Kiarostami (ver Taste of Cherry o El viento nos llevará) y anticipa un desenlace positivo al incorporar la canción Eres tú: Como una promesa eres tú Como una mañana de verano eres tú Como una sonrisa eres tú Toda mi esperanza…

Eres tú como el agua de mi fuente…

Repárese que se trata de una canción que involucró a padre y madre en un pasado acaso promisorio. Vista así, la escena de la piscina no es tan díscola. El amargado padre esconde actos de amor al prójimo y ayuda a ancianas en hidroterapias. Aunque la secuencia no es determinante en sí misma, le permite ver a Alba un rostro desconocido de su padre, evento que detona su primera menstruación, que a la vez unifica el simbolismo de la ballena: Alba viste un bañador azul, que también utilizará en el mar.

El desenlace se construye en secuencias paralelas llenas de emotividad.

Alba asiste a la fiesta, toda emperifollada; el padre ha enviado a enmarcar el rompecabezas completado por Alba como símbolo de su encajadura en lo que la vida le depara -reminiscencia del puzzle de El Ciudadano Kane-, en tanto la madre, que no vemos pero intuimos, está expirando.

Mientras la acción del enmarcado del rompecabezas resulta trillada, cumple la función simbólica de cerrar un capítulo de la vida de Alba. Es entonces cuando el padre, conocedor de la noticia de la muerte de su ex esposa, va en busca de Alba a la fiesta y ésta, en concordancia con su conflicto interno y en brutal actitud de acomplejamiento, se esconde de su padre para que no la vea y termina negándolo. El padre es echado como delincuente y Alba sufrirá una vez más un sangrado de nariz. Esta vez significa cambio, aceptación de su realidad. Alba, en emocionante actitud de auto comprensión, sale de la fiesta embadurnando con sangre el rostro de una de sus amigas y apurando el paso va retirándose todas las máscaras… se desviste… se desmaquilla… es ella misma.

El filme cierra con un abrazo de dolor/amor y entendimiento entre padre e hija en medio de un largo silencio. El Eres tú es ahora de los dos.

Barragán sabe del oficio. Es intuitiva al momento de filmar y consigue una danza en la edición nada fácil de lograr.

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LA CRISALIDA Y EL SECRETO Juan Manuel Granja

Crisálida, cortometraje dirigido por Julia Silva, explora la corporalidad, la fragilidad, lo innombrable de lo que parece una enfermedad que se va apropiando y transformando a Ernesto, un biólogo de 50 años, especialista en mariposas, protagonista de una cinta que, más que narrar una historia con todo su discurrir dramático, intenta poetizar una serie de momentos cruciales en la vida de este señor que aparece cansado y envejecido, siempre perdido en el cuadro. Atacado por lo que se traduce audiovisualmente como un zumbido desesperante que lo desorienta y lastima por dentro y que le impide impartir su clase de biología, este desajuste interno concentra el malestar en el que parece vivir Ernesto: soledad, impavidez, tristeza. El paso del tiempo, el agotamiento del cuerpo, el desfallecimiento de las facultades físicas no son tratadas desde la explotación cruda de la degradación sino que busca, quizá con demasiada facilidad, la metáfora o de modo aún más simple: la alegoría.

Como indica su título, el motivo que mueve la película es la transformación, la descripción de una serie de transformaciones. Hay un trabajo fílmico que apunta a que todo se concentre en ese movimiento que va de la mariposa al hombre y del hombre al tiempo, o al revés. Si bien

el argumento resulta predecible, quizá ese hecho se deba justamente al mérito de la caracterización y trabajo de arte: sabemos que Ernesto no está bien desde los primeros planos, sabemos que algo le va a suceder. La forma de poetizar su transformación final (¿muerte?), a través del aleteo de una mariposa animada que sale de su boca, sin embargo, se topa con el cliché del alma como superación del cuerpo, como la energía trascendente que justificaría la caducidad animal-orgánica.

Uno de los logros de este breve filme es el manejo de la relación del protagonista con su madre. Pero no es su madre la que aparece en las escenas dentro de su casa, lo que aparece, lo que se le aparece a Ernesto es su voz. Una voz que rige su vida doméstica, que le impone un comportamiento y unas reglas, como si aún se tratase de un niño. Esa voz de la cual no puede separarse parecería tener la misma naturaleza del ruido interno con el cual se representa el malestar, el dolor de Ernesto. El ruido, eso que suena y resuena sin que sea posible saber lo que está diciendo, está muy bien tratado en este cortometraje puesto que no se ofrecen diagnósticos innecesarios o aquellas explicaciones que a veces le restan fuerza o intensidad a una ficción. En ese ruido, más que un mensaje, hay un secreto. Ernesto, la mariposa que sale de su boca, la mariposa que se vuelve su aliento cuando expira, por la vía espiritualista, de alguna forma eclipsa el misterio de su malestar, eso que le daba una mayor potencia al cortometraje de Silva.

TERRITORIO (ALEXANDRA CUESTA)

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Alexandra Cuesta, (foto cortesía de A.C.)

Fernando Luis Pujato

Un término técnico utilizado por el derecho romano para designar el ámbito de influencia de una comunidad política ha llegado hasta nuestros días para designar algo bastante más amplio que eso. Derivado del latín territorium un territorio puede entenderse como una concepción geográfica y política con sus apartados físicos y funcionales, puede ser objeto de discusión a través del derecho consuetudinario o no, de la posesión consuetudinaria o no, de su apropiación legal o ilegal, de sus lindes y de sus fronteras reales o ficticias o imaginarias, de todo aquello de lo cual afanosamente se han ocupado los hombres como especie, incluso antes del sapiens y de las tribus y de los estados.

Un territorio, en el cual obviamente se encuentran incluidos sus recursos naturales y humanos, cualesquiera que estos sean y sin importar su extensión geográfica, siempre ha sido un lugar por disputar, mucho más con el advenimiento del colonialismo y el imperialismo. Tanto como la literatura de viajes, las avanzadas misioneras, y la antropología, el cine no ha sido ajeno a estos movimientos en pos de legitimar la conquista de un determinado territorio pero sería bastante inocente o flagrantemente estúpido pensar en una cohorte incalculable de cineastas trabajando a destajo con este propósito para las metrópolis coloniales o los imperios y dictaduras de cualquier signo político; los hubo pero no fueron todos y ni siquiera la mayoría. Como también lo sería pensar que los viajeros y los antropólogos han viajado y estudiado y escrito todo lo que viajaron y estudiaron y escribieron con el sólo afán de contribuir a la colonización simbólica o no de territorios ajenos a su cultura; aunque cueste pensar en la supuesta candidez de los misioneros con respecto a esto.

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¿Algunos muchos probablemente- films de propaganda política producidos en el Este y en el Oeste durante e inmediatamente después de la segunda guerra mundial? ¿Algunos muchos seguramente films norteamericanos justificando directa o indirectamente las guerras del Golfo? Seguramente, pero esto es ya otra cuestión. Como también es otra cuestión la estética publicitaria de un cine donde toda verdad es inmediatamente verificable como Serge Daney había advertido hace no mucho tiempo atrás y la sobre saturación de imágenes de cualquier lugar de este planeta, y de otros también, capturadas con dispositivos que van

desde celulares hasta drones y satélites. Allanar la diferentia y continuar con el romántico relato del buen salvaje roussoniano: los pretendidos émulos posmodernos de Defoe, que todavía rondan por extrañas pero no ya ignotas geografías colectando rarezas folk para exhibirlas en el mercado de las imágenes mundiales, quizá nunca lo leyeron muy bien.

Salvo cierto anclaje con la idea de que un territorio es un lugar físico habitado por personas donde ocurren cierto tipo de cosas, el film de Alexandra Cuesta, afortunadamente, no tiene nada que ver con todo lo anterior y tampoco es un documental del tipo observacional o etnográfico o periodístico o social o cualquier otra abstracción categórica incluida en el sacrosanto catálogo para el buen documentalista y guía ineludible para la buena labor del crítico cinematográfico. Tampoco, finalmente, no pretende ser la reconstrucción de un hecho social o de un evento cultural o de una vida particular del pasado inmediato, del pasado sin más. Resulta bastante sencillo no encolumnar a Territorio (2015) en ninguna categoría más o menos establecida, más o menos consensuada, pero no resulta tan sencillo decir lo que es salvo, claro está, presentarlo como un ovni cinematográfico -una noción bastante extendida en el pequeño mundo de la crítica que amenaza convertirse en una categoría en sí misma- y describir concienzudamente sus cuarenta y siete planos fijos, aproximadamente, cuya duración no excede los dos o tres minutos por cada plano, también aproximadamente, y cuya geométrica incluye primeros planos, planos detalle, planos medios y alejados, con picados y leves contrapicados y probablemente olvido algunos otros ángulos de cámara. Es decir, convertir al film en una suerte de registro geográfico social un tanto desprolijo ocluyendo pensar en lo verdaderamente importante: ¿qué se encuentra en los planos de un film sin -casi- ningún plano de transición?, ¿hay algo realmente significativo ahí? La respuesta a estas preguntas se encuentra, por supuesto, en las imágenes colectadas por Cuesta a lo largo y a lo ancho de Ecuador, en esta suerte de viaje iniciático a través de los cuatro puntos cardinales de su pequeño país eludiendo expresamente las grandes capitales, deteniéndose aquí y allá en pequeñas poblaciones de provincia asentadas al borde del mar o en los límites con la selva o al pie de sierras y montañas, capturando muestras del quehacer cotidiano de personas que, en su corta o larga vida, probablemente jamás deben haber imaginado que alguien tuviera algún tipo de interés en filmarlas, al menos alguien que no pertenezca al equipo de un programa televisivo presuroso por mostrar la candidez y la sencillez de su existencia antes de que estas desaparezcan o alguna ONG terriblemente preocupada por la falta de oportunidades de algunas poblaciones de América Latina y cosas por el estilo. Ciertamente, no es una oda al trabajo manual el plano picado de un hombre puliendo las

paredes de un profundo pozo de tierra ayudándose sólo con una pala y un balde de plástico, ni una celebración al divertimento el plano alejado de unos niños empujando sus kartings de madera con ruedas a rulemanes por el perímetro de una plaza de cemento con sus aros de basket y su cancha de fútbol. Tampoco es una celebración al trabajo informal el plano de una chica embarazada sentada en una piedra frente al cabaret –

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Diablo es su nombre escrito en letra de furiosos colores- donde suponemos trabaja, ni una poética del esparcimiento el plano medio de un padre recostado en una cama con tres de sus hijos -luego se suma un cuartomirando El planeta de los simios (R) evolución en un viejo televisor a blanco y negro. Y si en estas u otras escenas como la de un hombre, del cual sólo vemos sus jeans, vendiendo sus gallinas atadas al mismo poste donde se encuentra su bicicleta o la de unos niños camuflando sus cabezas con verdes algas en un barroso río o la de una solitaria niña hamacándose en el interior de una vivienda a medio construir, todo parece transcurrir en lugares un tanto humildes y un tanto agrestes -calles, ríos, y casas esto es porque la vida de estas personas es humilde y transcurre en lugares agrestes; casi un lugar común. Y si vemos tan sólo algunas sombras, literalmente, bailando una salsa por sobre el plano medio cercano de tres jóvenes sentadas en fila esperando que las saquen a bailar -y a una de ellas efectivamente alguien le tiende la mano o si en la oscuridad de una discoteca o boliche o como se le quiera llamar no vemos nada más que el juego de luces rebotando en las paredes mientras se escucha música disco de los 90 esto es porque en el cine el no mostrar o el fuera de campo es quizá tan o más importante que el mostrar; también casi un lugar

común. Y si en un plano fijo cercano una adolescente une las puntas de dos biromes y las hace girar hasta que se le caen y dos manos baten una palmada delante de la cámara reemplazando la típica claqueta y el típico “corten”, o si una pequeña niña irrumpe sorpresivamente en el plano fijo de un jardín con dos muñecos color rosa en sus brazos sonriendo orgullosamente y las manos-claqueta vuelven a batir esto es porque en aquel no tan lejano 1922 Nanuk alzaba con un brazo sus peces y levantando un tanto sus hombros esbozaba una tímida sonrisa como diciendo “es todo lo que puedo mostrarte, querido Robert (Flaherty)”; un continuum cinematográfico no es un lugar común.

En toda esta historia que ya lleva un poco más de cien años las evidencias acerca de que el cine siempre ha sido una construcción, aunque mucho menos visibles y explícitas como lo son en el film de Cuesta, siempre han estado ahí; pero hay algo mucho más importante y probablemente menos notorio que esto. Ese algo tiene que ver con la honradez y la presunción por parte de los directamente involucrados en este asunto en esta fictio de filmar y ser filmados. No aprovecharse de la entrega del otro para filtrar deliberadamente por entre las imágenes el típico mensaje condescendiente, por decir lo menos, acerca de la dignidad (transparente) de los pobres y entregarle a un otro, casi o totalmente desconocido, la propia imagen no son, nunca fueron, asuntos sencillos de resolver en este mundo repleto de mezquindad e inequidades. Sin embargo Territorio se asienta sobre una ética acerca del respeto mutuo, una fructífera convivencia en el más amplio sentido del término lo cual es, ciertamente, una de las maneras más honestas y fecundas de vivir las vidas que nos han tocado vivir. Tanto como esto, nada menos que esto.

Una cierta tendencia en los documentales contemporáneos, los cuales muchas veces son la columna vertebral de innumerables festivales de cine, a reemplazar una ausencia o una falta -aquello de lo cual no se dispone imágenes por discursos, metáforas.

http://www.lafuriaumana.it/index.php/63-lfu-30/630-territorio

DEOTROSAPUNTES EDICIONES EL APUNTADOR

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A lo largo de estos años El Apuntador junto a Grupo Promerica PRODUBANCO- ha transitado difundiendo el arte ecuatoriano, a través de singulares ediciones, que, me atrevo a decir han constituido una marca estética, desde el diseño de Juan Lorenzo Barragán, quien ha diseñado la mayor parte de esta colección.

Trece libros editados, cada uno de ellos ha sido transitar por caminos diversos y aprender:

Los pintores de Tigua con Los colores de la memoria, sinónimo de arte y de lenguaje que narra el devenir de un pueblo mediante una paleta repleta de color

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De hilo tiempo, de Pepe Rosales es un viaje por el diseĂąo del vestuario teatral de este artista que ha acicalado a cientos de personajes de la escena ecuatoriana, especialmente

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Espejos de la memoria, de Tomรกs Ochoa recorre el universo de un artista que ha multiplicado las herramientas en su afรกn por leer los cรณdigos que subyacen a la realidad y la representaciรณn.

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Pamela Hurtado en Había una vez… atrapa la alegría de lo cotidiano y su oscuridad, rebela no solo una subjetividad particular, sino todo un universo transformado mediante la manipulación del pincel, objetos y color.

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La erosión del sentido, de Enrique Madrid, donde la diversidad y la compleja sencillez de un artista toman forma en un discurso de enorme contenido.

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Paula Barragán con su Naranja vertical abrió su selva de color e imaginación y su vibrante sensibilidad transfigurada en páginas de elocuente trazo.

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Un vĂŠrtigo lento y luminoso de Jorge Velarde, deslumbrĂł con el rigor de la forma y la profundidad de su crĂ­tica mirada.

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Colorgiรกstica de Ricardo Dรกvila vibra por la exuberancia y la minuciosidad, una obra de color y paciente iluminaciรณn.

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Trayecto, de Hernรกn Cueva, fascinรณ con el erotismo del trazo y la fuerza del grabado.

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Juana Córdova – Fue ese un año crítico económicamente, no tuvimos la oportunidad de editar un libro, fue una estupenda agenda cuyas páginas contenía la inigualable obra de Juana, quien con su trabajo me reveló el universo complejo y fascinante del arte conceptual.

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Figuraciones de Félix Aráuz, un libro en cuyas páginas rebosa la bondad del pincel y de su alma generosa.

Vuelos de agua, de Eudoxia Estrella, quien con su recia personalidad me dejó constatar una vida dedicada a descubrir el juego del agua por el color.(Diseño de Carlos Zamora)

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TOMO I Cartografía Crítica de la danza moderna y contemporánea del Ecuador

Aborda personajes y momentos que marcaron quiebres en la construcción de la danza de nuestro territorio.

Podríamos denominar a este trabajo como una mirada transdisciplinaria, con puntos de vista propios y ajenos, ideas que se han infiltrado en nuestras lecturas, opiniones que han refrescado nuestro pensamiento, gustos e influencias que nos han llevado a cada quien, siguiendo probablemente un recorrido como el del artista, a poner en estos ensayos aquello que la misma producción dancística nos ha entrega- do. Porque, qué otra cosa es la transdisciplinariedad, sino aquello de circular por los bordes y

atreverse a la deconstrucción de los códigos de este arte, cuya teoría en nuestro medio está en ciernes.

Este primer Tomo está compuesto por 8 capítulos, con distintas autorías: 3. Una mirada a la construcción de la danza moderna y contemporánea: Esteban Donoso y Genoveva Mora 4. Génesis de un movimiento: Genoveva Mora 5. La danza descentralizada: Genoveva Mora 6. El canon interpelado: Ernesto Ortiz, Valeria Andrade 7. Expandiendo las líneas de fuga: Bertha Díaz 8. La escuela ¿existe?: Ana María Palys 9. Pensar la danza/con la danza/a través de la danza: Bertha Díaz 10.‘Canon’ de la memoria: quince autores de la danza moderna y contemporánea: Esteban Donoso, Bertha Díaz, Genoveva Mora Contiene un DVD con fragmentos de las obras ‘canonizadas’.

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Tomo II Diálogos que trazan la historia de la danza moderna y contemporánea del Ecuador Recoge las voces de cincuenta y siete coreógrafas y coreógrafos nacionales. Ellas y ellos a través de sus voces hacen la historia de la danza ecuatoriana. Entrevistas realizadas desde del año 2012.

Contiene un DVD con 10 entrevistas preponderantes.

Este es un proyecto más de Fundación El Apuntador, que se imprime con el apoyo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

CONCIERTO

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Foto tomada de Internet, página Teatro Sucre

LOS MISERABLES ) REVESES DE LA FORTUNA Juan Manuel Granja Un sacrilegio, un atentado, un insulto. Palabras similares fueron las publicadas por varios críticos cuando Los Miserables, uno de los musicales más exitosos y con más representaciones alrededor del mundo, se estrenó en 1980 en París y cinco años después en Londres. Por el contrario, el público aplaudió y le dijo que sí a la obra, de hecho, la llevó a alcanzar récords de taquilla. Trasladar una encumbrada novela decimonónica a las tablas de un teatro, hacer de una obra maestra de la literatura un espectáculo, habrían sido, en la opinión de los expertos, los supuestos pecados cometidos por el compositor Claude-Michel Schönberg junto a los letristas de sus versiones en francés y en inglés. Aunque es una perogrullada insistir en que la escenificación (fílmica, escénica, teatral o musical) de un libro nunca equivaldrá a leerlo, aquellos críticos de los años 80’ habían caído en el error de comparar registros muy distintos y que buscan efectos diferentes incluso si se proponen tratar un mismo tema o utilizan los mismos personajes.

La versión de Los Miserables presentada por la FTNS (Fundación Teatro Nacional Sucre) fue una producción muy pulida, un trabajo escénico caracterizado por la intensidad, las grandes dimensiones y una preocupación por dotar a la obra de cierta contemporaneidad e incluso, en algunos momentos, incluir jerga local. Con cada compás marcado por la orquesta se podía percibir el esfuerzo detrás del montaje. La puesta en escena, por ejemplo, dependía en buena parte de un artificio giratorio: en el centro del escenario una gran pieza móvil permitía que los decorados, los actores y cantantes, que la ambientación misma de la escena rotara para mostrarnos nuevos elementos, como que una escena daba paso a un nuevo episodio con su nueva música. Este mecanismo rotatorio incluso podría leerse como un complemento metafórico de uno de los temas que atraviesa el musical: los reveses de la fortuna. El protagonista, Jean Valjean, debe pagar una pena carcelaria desproporcionada – ¡19 años!– por robar unas hogazas de pan. Con el paso del tiempo, no obstante, Valjean adquirirá una posición privilegiada como dueño de una fábrica e incluso como alcalde. Y, sin embargo, jamás deja de estar perseguido por el inspector Javert quien se vuelve una especie de negativo del protagonista.

Similares reveses de la existencia atraviesan una y otra vez este trabajo escénico a la manera, tan musical, de un tema y sus variaciones.

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Cada personaje cuenta con un leitmotiv que a lo largo de la obra se va desarrollando de acuerdo a las modulaciones dramáticas requeridas. La orquestación es como el oxígeno en el cual nace y crece esta criatura escénica llamada Los Miserables. La música, en efecto, acompaña cada movimiento y cada palabra cantada por los personajes y sin ella se perdería más de la mitad de su potencia o de su delicadeza. Como un buen melodrama, la obra alterna momentos de una gran tristeza o sentimentalismo con momentos irónicos, otros festivos e incluso algunos con visos de epopeya como cuando se escenifica el intento de revolución llevada a cabo por un grupo de estudiantes. La iluminación, por supuesto,

acentúa momentos que van de las emociones fuertes a los suspiros del alma: rojos que incendian el corazón o azules que pintan promesas. El espacio escénico bien distribuido y la diversidad de voces (niños, mujeres, hombres) permiten que algunos de los momentos musicales más contundentes agrupen a un gran número de voces en escena: la diversidad de timbres y los juegos armónicos van tejiendo y destejiendo una gama muy amplia de sensaciones. La orquesta comandada por Ray Fellman comanda, a su vez, todo este rango de emociones. ¿Existe una alegoría política dirigida a la coyuntura nacional en este montaje de Los Miserables? Opresión y justicia, bien y mal, explotación y revolución… esta serie de dicotomías son abordadas por la obra y por los sucesivos cambios que deben enfrentar sus personajes. Más que una obra que pretenda adoptar una posición aleccionadora o servir como advertencia, Los Miserables lleva a la sala de teatro una serie de observaciones en torno al carácter restrictivo que se vive en la actualidad.

Observaciones que, sin embargo, no han sido forzadas a partir de una obra ya escrita y re-escenificada muchas veces sino que el propio contexto nacional permite subrayar.

¿FUSION, FORMULA O EXPERIMENTACION ?

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JMG Tres conciertos recientes, tres bandas distintas dan para pensar ciertas líneas de trabajo y de conceptualización dentro del mundo musical contemporáneo al menos en tres niveles: local, latinoamericano y global.

Swing Original Monks, Los Fabulosos Cadillacs (me referiré solo a ellos puesto que varias de las otras bandas fichadas para el festival Nova Sonic, por una u otra razón, no se presentaron) y Metallica son agrupaciones con trayectorias, alcances, públicos y sonidos diferentes que se encuentran trabajando en condiciones artísticas también diferentes y que, no obstante, actúan dentro de un mismo momento cultural atravesado por la digitalización, la viralidad online y la transformación de ciertos modos de consumo musical en las audiencias.

Si bien, por su parte, SOM (Swing Original Monks) se ha consolidado como una de las propuestas musicales más sólidas de los últimos años en la escena ecuatoriana, habría que pensar en la trayectoria de Los Fabulosos Cadillacs más que como una instancia aspiracional o como un proyecto

ejemplar, como una forma exitosa de enlazar el espectáculo con la reformulación de las tradiciones de la música latinoamericana. SOM es una banda fiel a la experimentación sonora, a la fusión de ritmos, texturas y temáticas.

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Swing Originals Monks, foto tomada de Internet

Como los Cadillacs, los Monks adaptan influencias globales a relecturas locales. Si The Clash fue fundamental para LFC, si seguir la pista a la banda que revitalizó el mundo del rock por medio de la expansión del punk les permitió vincular el ska global con la fusión latina –e incluso con ciertos guiños de jazz y metal–, en el caso de SOM no existe un solo modelo para su trabajo musical y escénico (podría pensarse en Calle 13 como un modelo de arranque). En la presentación de su nueva producción discográfica en el Teatro Capitol en noviembre, SOM impresionó al público con un sonido muy pulido y sugerente, así como con una actuación escénica enérgica a la que ya nos tienen acostumbrados. El proyecto de SOM sigue siendo el mismo: fusión, diversión, baile, energía. Más que una evolución, aparte de ciertas incursiones en terrenos electrónicos, lo que se pudo ver en escena fue una ampliación, un perfeccionamiento de lo ya hecho.

Y esto nos lleva a Metallica. A una de las bandas más grandes del mundo, a una de las agrupaciones más escuchadas, consumidas, imitadas e incluso parodiadas, no se le puede pedir que su sonido sea otro que aquel que sustenta ese éxito y esa importancia. Metallica ha perfeccionado su presencia escénica y los artificios lumínicos y audiovisuales de sus shows, así como ha convertido su música más antigua en una versión técnicamente más lograda de sí misma (una cuestión de rodar y rodar por el mundo y tocar los mismos temas una y otra vez). Hubo momentos en los cuales sorprendió al intentar un sonido distinto al que estaba acostumbrado su público. A sus discos Load y Reload se les criticó el abandonar la complejidad y agresividad de su música anterior, mientras que St. Anger disgustó a muchos por no contar con solos de guitarra eléctrica y mantener casi siempre un mismo pulso en la batería. Luego de esos cambios, Metallica retornó a un sonido más cercano a su sonido clásico, aquel que le permitió alcanzar credibilidad metalera y fama mundial (sin embargo, ya su Álbum negro sufrió fuertes críticas por contar con una producción sonora más limpia y ‘comercial’ y por tener ‘baladas’ como parte de sus canciones).

Por el contrario, el cambio y la evolución sonora no supusieron un asunto tan problemático para LFC. El hecho de tratarse de una de las bandas más versátiles de Argentina y Latinoamérica, además de que cierta audiencia metalera suele cerrarse a cierto fundamentalismo del sonido, lo que se espera de una banda como LFC es justamente que cambie. Del ska simple y volcado a saltar en la pista de baile a los cambios abruptos de tempo, instrumentación y género del álbum Fabulosos Calavera, la habilidad de LFC para que todo eso potencie un mismo concierto es digna de resaltar.

Es más, en Nova Sonic presentaron algunos temas de su nueva ‘ópera rock’, titulada La Salvación de Solo y Juan, un trabajo que incluye personajes y un arco dramático como si se tratara del soundtrack de una historia que se presenta en el mismo soundtrack, lo que muestra la continua experimentación de esta banda. Y, sin embargo, lo que se conoce de los Cadillacs y lo que se pide en sus conciertos son sus hits: Matador, Mal Bicho, Vasos Vacíos… La banda los toca con gusto y entrega, quizá sea esta mezcla de unas canciones ya reconocidas y siempre retomadas en sus shows y la continuidad de una actitud experimental y expansiva, sin que lo uno perjudique lo otro, lo que hace de LFC una de las bandas más importantes de Latinoamérica.

LEONARD COHEN,EL SOLDADO ZEN DE LA CANCION

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Foto tomada de Internet

J.M.G Leonard Cohen nunca se sintió cómodo dentro de un par de jeans. Su padre era el dueño de una importante tienda de ropa en Montreal y el futuro cantautor creció viéndose en el espejo con trajes de dos piezas, camisas y corbatas. Sin embargo, su elegancia no es únicamente una cuestión heredada, Cohen dice que cuando está sobre el escenario deja de ser un civil y se convierte en un soldado.

Y el soldado, uniformado para enfrentar la muerte, lo hace con todas sus armas: aquellas canciones por las cuales lo llaman ‘el maestro de la desesperación erótica’. Quien escucha los discos que Leonard Cohen ha publicado desde 1968 se ve envuelto de inmediato por una extraña niebla de nostalgias.

Su voz cavernosa, las guitarras que hipnotizan, los sintetizadores discretos, los ritmos lentos y serpenteantes, las letras que hablan de parejas y amores como pretexto para hablar de todo: política, arte, literatura… Cohen ya desde su primer álbum logró lo que otros consiguen solamente después de una larga carrera musical: singularidad, consistencia, una inscripción sonora inconfundible.

Este soldado de la canción nació en una familia de inmigrantes judíos de Canadá en 1934 –un año antes que Elvis Presley– y recién se interesó en la música cuando ya había cumplido más de 30 años. Y aunque le interesaban las canciones, antes de debutar como cantautor se había

dedicado exclusivamente a la literatura; escribió novelas y poemarios que fueron reconocidos y premiados. Mientras se encontraba recluido en una isla griega con el objeto de escribir (la reclusión es una de las constantes en su vida), escuchó por azar a Bob Dylan en la radio. Se dijo a sí mismo que si aquel cantautor con voz de cabra podía hacer canciones tan buenas y además cantarlas, pues él también podría dedicarse a componer y cantar.

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Foto tomada de Internet

Sin ser un cantante dotado o un músico competente se volvió un cantautor brillante y un cantante insólito: tradujo sus carencias vocales y sus falencias instrumentales en virtudes artísticas. Como dijera el mismo Cohen alguna vez: “Las cosas son mucho más fáciles cuando no esperas ganar”. Así, armado de ideas y dándole la espalda entera al virtuosismo, se convirtió en uno de los más importantes autores de la canción anglosajona. El viejo Leonard no era exactamente un roquero, tampoco un baladista convencional, más bien es un artista que encontró su propia y misteriosa dimensión sonora entre el intimismo del folk y la cultura desafiante del rock.

Sus pertinaces depresiones las combatió con los vicios típicos del roquero de los años 60: alcohol, drogas y sexo. Su reputación de mujeriego alimentó su leyenda de estrella de la música pero el propio Cohen asegura que se trataba de una exageración: “Era una broma. Me hizo reír amargamente las diez mil noches que pasé solo”. No obstante, la curiosidad espiritual primó por encima del desenfreno. Sin desprenderse del judaísmo, Cohen se interesó en el budismo zen e incluso fue nombrado monje budista en los años 90. Ante las críticas, el cantautor afirma que entre el judaísmo y el zen no hay contradicción pues la práctica oriental no afirma una deidad o exige adoración ninguna. Cohen se bajó del escenario, se quitó el traje, se rapó el cabello y se puso la túnica budista

para vivir en un monasterio durante cinco años.

De mujeriego a monje budista, la metamorfosis de Leonard Cohen estaba ya grabada en la seductora elegancia de sus canciones. Sexo, religión y poder son algunos de los temas recurrentes de sus canciones: van desde la celebración y la angustia del romance hasta la visión apocalíptica del amor y el planeta. En Bird on a Wire, uno de sus temas más conmovedores, habla de todos los intentos que hacemos para que las cosas salgan bien y cómo, a pesar de todo el esfuerzo, podemos fallar una y otra vez. Death of a Ladies’ Man retrata a un hombre que inicia el declive de su vigor sexual; paradójicamente la canción tiene una potencia y una oscuridad muy seductoras. No es de extrañar que aquel universo sonoro de Cohen haya sido tantas veces empleado por el cine. Algunas de sus primeras canciones aparecieron en la película del gran director Robert Altman, McCabe and Mrs. Miller. Otros temas suyos hacen su punzante aparición en Natural Born Killers, Wonder Boys, The Life of David Gale, entre otros. El propio Cohen, con ánimo juguetón, hizo de villano en un capítulo de la serie Miami Vice.

Aunque el gran Leonard haya muerto a los 82 años, aquella voz grave y subterránea parece no tener edad. Sus canciones recientes son tan buenas como las del pasado. Su poesía sigue latiendo en los libros que siguen publicándose, muchas veces acompañados de sus propios dibujos y trazos plásticos. Cohen, galardonado con el prestigioso Premio Glenn Gould por su trayectoria, así como con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, es un cantante que es más escritor que cantante pero, al mismo tiempo, es más cantante que muchos otros. Leonard Cohen es el hombre de letras con la elegancia del seductor antiguo, el cantautor de los excesos que mantiene la sabiduría del maestro espiritual.

Como canta en Everbody Knows: “Todos saben por lo que has pasado, de la cruz sangrienta sobre el calvario hasta la playa de Malibú, todos saben que se está viniendo abajo, dale una última mirada a este corazón sagrado, antes de que estalle y todos lo sepan…”.

DEOTRASTABLAS

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Alberto Muñoz SERRANO Y SUS INVESTIGACIONES SOBRE EL MAESTRO RUSO CONSTANTIN STANISLAVSKI Alberto Muñoz

“El arte es un modo de intercambio del hombre con el entorno social, es una práctica condicionada social, histórica y técnicamente que produce, en alguna etapa de su desarrollo, esos objetos que conocemos con el nombre de teatro” dice Raúl Serrano, y completa afirmando que “el arte surge como prueba y muestra de la autoconsciencia acerca de los poderes y las capacidades transformadoras del hombre”

Con esto, doy cuenta del gran sentido dialéctico que el autor imprime en sus maneras de reflexionar el arte. “Al transformar me transformo”[1], expresa.

Serrano identifica tres etapas en las investigaciones pedagógicas de Stanislavski: La primera, de profundas concepciones idealistas, donde aparece la experiencia anclada al pensamiento metafísico, momento en que el maestro ruso comienza a hablar de la sensorialidad como técnica para la evocación de emociones que le permitan al actor ser orgánico. En ello se refiere a una emoción que se encuentra fuera del sujeto, un sentimiento que por voluntad del artista y de su capacidad de concentración ingresa a él.

La segunda, habla de otro Stanislavski que sigue vinculado a la sensorialidad (al pensamiento idealista), pero esta vez bajo el método de la memoria emotiva, técnica desarrollada por el propio Constantín, que implica bucear dentro del mundo interno para encontrar la emoción análoga que sirva para el personaje en tal o cual situación escénica. Ésta técnica marca una etapa en el pedagogo ruso unido a la psicología.

“Y su tercera etapa es el aporte más importante a la pedagogía y reflexiones sobre la construcción de personajes”, expresa enfáticamente Serrano, quien asegura que allí es donde nace el método de las acciones físicas. Éste último momento de Stanislavski arriba al pensamiento materialista de índole dialéctico quedando inconcluso en varios aspectos de lo teórico y su vinculación práctica. Pero Raúl Serrano y su escuela nos permitió –y nos permite- seguir el desarrollo investigativo que el maestro ruso había iniciado. ¿Por qué método de las acciones físicas?

Según el Stanilavski materialista: “La acción es el lugar donde se articulan la psicología con el gesto, lo interior con lo visible”[2].

Pero, ¿todos entendemos de qué hablamos cuando hablamos de acción?

En mi humilde opinión, y a pesar de que las academias donde se ‘profesionalizan’ sujetos en las técnicas de actuación en Argentina insisten con que la acción teatral es consciente y voluntaria, y la intensión del intérprete es la de transformar la conducta de los otros personajes, creo que no se ha desarrollado a profundidad el concepto de ‘acción física’, primero por el pedagogo ruso y luego por el investigador argentino.

Tal cual escribí en mi libro La dialéctica sobre tablas, el teatro en la construcción subjetiva de la historia y la realidad, “un personaje es un actor que logró conocer la realidad escénica, logrando transformar sus preconceptos en conceptos del personaje”.

Es imposible conocer en la pasividad, en la inacción. Pero antes de esto,

sería bueno responder dos cuestiones importantes. La primera, ¿qué es lo que hay que conocer?, y la segunda, ¿es posible conocer?

El actor o la actriz trabajan en dos aspectos o direcciones complementarias. Una es la del presente, en donde la acción se da en el marco del aquí y ahora, de la manipulación de los objetos materiales y la construcción de los objetos simbólicos, en la re-creación de la situación dramática (que permite que el intérprete viva el conflicto, se relacione con los otros intérpretes y se desarrolle en un entorno) construyendo lo real. Por ejemplo, un personaje rompe el espejo del baño por bronca (su mujer lo dejó sin darle explicaciones); eso es lo real del personaje, de su situación histórica, de su padecimiento. Ese baño es parte de su entorno, la bronca es su sentimiento, la impotencia es parte de su conflicto interno, ese es el presente del personaje que interpreta el actor, por lo que es también el presente del propio actor.

El otro aspecto es ‘lo que no es’, la ficción, lo irreal para el actor o actriz.

Siguiendo con el mismo ejemplo, al actor no lo dejó su mujer, el baño que es el entorno del personaje, no es el baño de la casa del actor, el espejo que rompe no es su espejo.

El actor o actriz trabaja en esas dos direcciones complementarias: lo real de la escena y lo irreal del actor. Y son direccionalidades difíciles de ser trabajadas desde concepciones que ubican al intérprete como marioneta del director o del autor. Es un proceso imposible de ser atravesado desde acciones predeterminadas en el trabajo de mesa y análisis de texto.

Es la acción física, desde la ingenuidad corporal, hasta el compromiso emocional y reflexivo (propio de la acción) la que permitirá trabajar en esas dos direcciones complementarias al mismo tiempo. “El actor hace pensando y piensa haciendo” dice Serrano.

Antes de seguir quiero aclarar que cuando hablo de que el actor puede convertirse en marioneta si no involucra la acción física en la creación de su personaje y la re-creación de la escena, estoy diciendo que ese actor estará trabajando desde los prejuicios del desconocimiento, empleando una racionalidad inhibitoria de la acción física y de las emociones orgánicas.

En respuesta a la pregunta original de ¿qué es lo que tiene que conocer el actor?, la respuesta es que este debe conocer las conductas posibles del personaje en la situación dramática de la escena. Y esas conductas que son reales del actor en escena e irreales del actor en su vida, son configuradas en un ‘hacer’, en un proceso creativo de construcción de personaje que se lleva a cabo a través del compromiso del intérprete que pone su cuerpo (y con ello su posibilidades emocionales) al servicio de la interacción con otros intérpretes y con el entorno, re-creando la situación dramática.

Ahora bien, veamos la otra pregunta, ¿es posible conocer?

Con lo desarrollado en los párrafos anteriores voy dejando claro que el conocer es un proceso donde el cuerpo accionando es el mediador entre el mundo externo y el mundo interno. ¿Qué es conocer?

Conocer es comprender las causas, las leyes internas que dan origen y movimiento a los fenómenos u objetos de la realidad objetiva. Es internalizar esos elementos del mundo externo, algo así como meter lo externo en lo interno. Por lo que doy por sentado que existe la realidad objetiva, una realidad independiente del sujeto, una realidad a la que me gusta definir como ‘lo que es’.

Los sujetos, configurados bajo ciertas matrices de aprendizaje, con determinados prejuicios y formas de relacionarse con el mundo, accionan sobre el propio mundo. Esa acción permite contrastar los prejuicios y hasta las matrices de aprendizaje con ‘lo que es’, lo cual genera un grado mayor de conocimiento de la realidad objetiva. “…en el proceso de la práctica, el hombre no ve al comienzo más que las apariencias, los aspectos aislados y las conexiones externas de las cosas…

A medida que continúa la práctica social, las cosas que en el curso de la práctica suscitan en el hombre sensaciones e interpretaciones, se presentan una y otra vez; entonces se produce en el cerebro un cambio repentino (un salto) en el proceso de conocimiento y surgen los conceptos”[3].

Entonces, entendiendo que es posible conocer la realidad objetiva por medio de la práctica, de la acción concreta, es que la frase “el actor hace pensando y piensa haciendo” toma gran importancia porque nos permite entender que “el hombre conoce haciendo o practicando y practica conociendo”. Es esta ecuación la que dilucida que el actor o actriz es funcional en la medida que se arroja al mundo de la práctica creadora en una situación dramática que le permite conocer los intersticios de la propia situación, construyendo conductas de su personaje como respuesta a lo brindado por el entorno de la propia situación.

La organicidad en la actuación “A partir de la práctica, de la experiencia, surge la actividad interna como imagen, representación, parcial o general, y se configura más tarde el concepto. Pero a la vez esa actividad interna y sus productos transforman la acción, la experiencia del sujeto en el medio”.[4] La imagen de la que nos habla la cita es fundamental en el proceso de construcción del personaje y de la escena o situación dramática. Yo diría “de esa imagen crea el artista”. Y el proceso que hace que la imagen aparezca en el mundo interno de los sujetos es la interacción entre el

hombre y el mundo externo; es un proceso de acción, de conocimiento y de búsqueda. Esa imagen o actividad interna es el motor de la creatividad, y no hay imagen o actividad interna sin la acción del sujeto en relación con el mundo. Y también esa actividad interna (imagen) es el producto de la acción del sujeto en el mundo y, por ende, es el elemento fundamental de una actuación orgánica.

Es decir, la creatividad surge de la práctica, de la acción. Y un actor orgánico es un actor que acciona posibilitando el surgimiento de imágenes internas.

Y aquí aparece el debate que planteara tanto Stanilavski como Serrano. El problema de los ‘sentimientos naturales’. “… sobre la escena las emociones existen pero…y esto es esencial, ellas difieren de la vida”[5].

Pues bien, ¿cómo son esas emociones? Es claro que gran parte de la organicidad es lograda cuando el actor o actriz se emociona, pero esa emoción, que efectivamente se produce en escena, de ninguna manera es una emoción natural, sino que es una emoción producto del trabajo del actor o actriz. Podría decirse claramente que la emoción es el punto de mayor gratificación para el teatrero.

Como el mismo Serrano afirma: “En la vida la emoción es involuntaria, lucha en general contra la represión de nuestra consciencia. En el teatro… surge como una técnica correcta y profundamente asumida”.

Justamente, el Método de las Acciones Físicas es el que permite darle el lugar protagónico, dentro del hacer teatral, a la acción. Es ella la que permitirá que su ejecutante involucre el cuerpo y con él las emociones, pudiendo relacionarse con el entorno y sus partenaires de manera orgánica, con la emoción real; emoción que ha sido provocada por el cuerpo accionando.

En síntesis, el actor orgánico lucha contra su oponente (entorno, sujeto o él mismo) haciendo cosas para lograr su objetivo y, en ese hacer, profundiza su compromiso emocional.

Sobre la Estructura Como ya he dicho en capítulos anteriores, Serrano identifica tres etapas en las investigaciones prácticas y concepciones de Stanislavski: El de la sensorialidad, el que pone la emoción afuera y el actor gracias a su fuerza de concentración logra ‘meterla adentro’.

El de la memoria emotiva que implica evocar la emoción, una teoría vinculada a la Psicología.

Y el del Método materialista dialéctico de las acciones físicas.

Tal como había argumentado, las dos primeras etapas de Stanislavski tienen su anclaje en concepciones idealistas, por lo que Serrano, cuando

se refiere a ellas, las une y las considera como una sola etapa del maestro ruso, cuestión con la que concuerdo. De esta forma, quedan configuradas teóricamente dos importantes etapas en el trabajo de Konstantín: la etapa idealista y la etapa materialista dialéctica.

Raúl Serrano, cuando nos habla de las propiedades de una estructura, nos dice que “todas las estructuras se hallan conformadas por varias partes o elementos. Existen relaciones de necesidad entre esas partes. Una estructura no es igual a la suma de sus partes”. Con esto intento identificar lo valioso del aporte del pedagogo argentino.

La Estructura de la que habla es una estructura estructurante, es decir, posee dinamismo, movimiento, permite ser transformada, construida y estructurada en un proceso de interacción entre sus elementos.

Las partes de la estructura son móviles, se identifican y luchan entre sí. La identificación se produce por establecerse en ellas ‘relaciones de necesidad’ que posibilitan reflejar una parte en la otra, la fuente de gratificación en la necesidad, y se mantienen en tensión y lucha porque para satisfacer dicha necesidad deben enfrentarse a la parte oponente, que es donde está su fuente de gratificación. Esta última característica es la que permite el dinamismo entre las partes de la estructura.

Cuando la estructura se rigidiza, acentuando la característica de la identidad entre sus partes y negando u ocultando la inevitable lucha, se transforma en una estructura estereotipada, que si de la estructura de la personalidad de un sujeto se tratase, podríamos decir que nos encontramos ante cierta patología o trastorno de la conducta.

Mi aporte a la ‘estructura dramática’ de Serrano es que dicha estructura se da dentro de otras dos estructuras: la Estructura Social y la Estructura Teatral.

Grupo “conjunto restringido de personas que, ligadas por constantes de tiempo y espacio y articuladas por la mutua representación interna, se proponen, en forma explícita o implícita, una tarea que constituye su finalidad, interactuando a través de complejos mecanismos de asunción y adjudicación de roles…” E. Pichón Riviére [6].

Experiencia En el año 2004 ingresaba como actor a la Fiesta Nacional de la Vendimia.

Dentro de los que habíamos sido seleccionados a través del casting tenía compañeros de la Universidad y también del teatro independiente de Mendoza. Romina Montes de Oca y Vanina Ramírez, dos actrices que integraban el elenco La Búsqueda y que tenían en cartelera la obra de Beatriz Mosquera, La irredenta, me convocaron para que proponga algún texto dramático, de los que sabían que yo escribía.

La actriz Vanina Ramírez (que dirigía La Irredenta), además de tener mi admiración, era una amiga muy cercana con la que compartía profundas conversaciones de la vida familiar y personal, ambos nos acompañábamos en nuestros pesares, en nuestros sueños de final de adolescencia, etc.

Como diría el propio Pichón Riviére, teníamos “mutua representación interna”, nos habíamos internalizado, nos conocíamos en el sentido profundo del término.

Así es como les presento a Romina y Vanina mi texto El globo de Juan, Rosita y los otros. Una obra terminada de escribir a principio de ese año, y a la semana siguiente, me dice Vanina si además de ser el autor de la nueva obra del elenco, quiero dirigirla. De esa manera, El Globo… sería mi primera dirección teatral y mi primer texto dramático que se ensuciaría con la ‘maravillosa’ mugre del escenario.

Convocamos como actores a Claudio Giamme y Raquel Díaz, que se sumarían al elenco en ese momento integrado por las propias Vanina y Romina, además de Andrea Kaúl y Virginia Fernández.

Un mes más tarde empezaríamos a ensayar.

Hasta el momento de la definición de grupo hemos visto: Las constantes de tiempo y espacio.

La mutua representación interna.

Su finalidad, la tarea.

Ahora bien, ¿cómo es el tema de la ‘asunción’ y ‘adjudicación de roles’?

Pues con esto me refiero a que cualquier grupo, en general, pero en particular el grupo teatral, tiene roles definidos: unos son los actores, otro el director, otro el dramaturgo, otros los escenógrafos y utileros, etc.

Cuando hablamos de adjudicación de roles es justamente eso, otro le pone un rol a uno: Vos vas a ser el actor Pero uno puede aceptarlo, es decir, asumirlo o no.

Los roles en el grupo teatral tienen que ver con las capacidades, la preparación que posea cada uno de los integrantes del grupo. Y esos roles, al estar referidos al hacer teatral, a la profesión de cada uno, son bastante fijos. Sin embargo, existen otros roles, los mencionados por el Dr. E. Pichón Riviére y que son roles que operan en todos los grupos, inclusive en los grupos teatrales. Me refiero a los siguientes roles: líder, enfermo, chivo emisario, etc. Dichos roles actúan en los grupos bajo el sistema dinámico de asunción y adjudicación; es ahí donde los sujetos necesitan ubicarse en uno de ellos, para intervenir dentro de la estructura grupal, y deben intentar dar dinamismo a esos roles logrando no quedarse solo en uno y rigidizando sus conductas dentro del grupo. Por eso es que la propia estructura grupal debe ser dinámica en cuanto a los roles involucrados en ella.

Aplicación Diferencio tres niveles de la estructura grupal en los grupos teatrales: El grupo de los roles sociales: estructura social (líder, chivo emisario, etc.)

El grupo de los roles teatrales: estructura teatral (actores, dramaturgo, director, etc.)

El grupo de los roles ficcionales: estructura de la escena (los personajes) Dichos grupos se desarrollan por carriles paralelos, pero en un mismo tiempo y espacio (el ensayo y la función teatral). Por ejemplo, el actor puede cumplir la función de líder en la estructura social de ese grupo, pero también cumple la función de actor y además da vida a tal o cual personaje protagónico o secundario. Todo ello sucede en un ensayo, pero según el momento en que se está transitando es la estructura que se prioriza. Por citar un caso, cuando se charla antes de comenzar la pasada técnica de tal o cual escena, posiblemente prime la estructura social; cuando se está ‘jugando’ la escena probablemente prime la estructura teatral; y cuando se está definiendo en la acción la organicidad de los actores, seguramente sea la estructura ficcional la que prevalezca.

Los grupos teatrales deben procurar dar dinamismo a las estructuras de roles sociales para la salud del grupo y de los integrantes del mismo, pero también es importante que profundicen a través de la preparación profesional del rol que han decidido ocupar en las estructuras teatrales (esa preparación tiene que ver con el entrenamiento actoral). De ésta forma, a pesar de ubicarse en un rol fijo dentro de dicha estructura (por ejemplo, el rol de actor), se va logrando un mayor y profundo conocimiento de la tarea y del cuerpo, que deberá estar en condiciones para desarrollar la propia tarea. Y en cuanto a la estructura ficcional, ésta depende en las condiciones que llegue el cuerpo entrenado del actor, es decir, el personaje tendrá sentido de verdad en tanto y en cuanto el actor sea orgánico.

Puedo decir que el grupo logrará mejor producción cuando sus estructuras grupales (estructura social, teatral y ficcional) funcionen en los carriles paralelos necesarios para desarrollarlos al mismo tiempo.

Algunas reflexiones parciales La Teoría del Reflejo Marxista para nada es mecanicista. Como dice Serrano, por el contario, esta nos permite la comprensión de cómo es el proceso complejo del conocimiento, que en definitiva no escapa a ningún sujeto, y el actor debe trabajar conscientemente sabiendo que comprenderá con mayor profundidad la escena en la medida que conozca y se conozca. En cuanto a esto, adhiero al cúmulo de teorías marxistas que consideran que es posible conocer la realidad y adopto la

Teoría del Reflejo como el proceso por el cual los sujetos logramos hacerlo.

Entiendo a la Estética como la unidad entre la materialidad lograda en la obra y el profundo valor subjetivo de análisis de la realidad impreso en esa materialidad.

Raúl Serrano identifica tres etapas Stanislavskianas, y considera a la última más adecuada para la actuación científica, a la que llama Etapa del Método de las Acciones Físicas, donde el maestro ruso establece que “el actor no puede sentir a voluntad”, y el teórico argentino opina que ésta calificación marca “un antes y un después en la pedagogía teatral”.

Es posible ser orgánico si se trabaja con la acción, con la comprensión del cuerpo.

Elementos de la Estructura Dramática 1.- El sujeto y sus vínculos Una pieza teatral posee, entre otras cuestiones, personajes que en un principio no son más que intelectualizaciones realizadas por un dramaturgo, director, actor, etc. Es decir, el personaje, al momento de plantear la obra o leer el texto dramático, forma parte del mundo de las ideas, un mundo que poco o nada tiene que ver con la práctica cotidiana de las personas que se proponen realizar a ese personaje.

Tal vez, una creación colectiva, con la elaboración de un texto por medio de la improvisación y cierta investigación de los personajes a representar, puede tener mayor verosimilitud o, al menos, mayor grado de relación entre el personaje y el actor. Pero de todos modos, aunque el proceso de construcción de la obra sea por medio de la improvisación y la creación colectiva, si no se profundiza sobre ciertos criterios de trabajo para la elaboración de conductas de los personajes, se estaría apelando a lo superficial del mismo, a que el actor o actriz trabaje desde la ingenuidad y quizás sobre ciertos y determinados prejuicios.

Los personajes deben cobrar ‘organicidad’ o cierto grado de ‘verdad escénica’. ¿Cómo es esa verdad?, ¿es una verdad única? Pues claro que no, porque si existiera una verdad única en el caso de la construcción de personajes, todas las Laurencias interpretadas a lo largo de la historia serían iguales; bastaría con desarrollar alguna línea de trabajo que permitiera arribar a esa ‘verdad única’. Por ello, cuando digo ‘verdad escénica’ estoy refiriéndome a la ‘organicidad’, a que el actor posea cierta similitud con el personaje gracias a determinadas pautas de trabajo.

Sujeto, desde este punto de vista, es el ser que sujeta al personaje, que lo sujeta con acciones materiales, con emociones que surgen a partir de la propia acción, activando zonas sensibles del actor. Y ese ser sujetador es el propio actor, y el personaje es la versión ficcional del actor. Es decir, el actor en su trabajo va experimentando ciertas emociones, determinadas

acciones, etc, y va seleccionando aquellas pertinentes a emplear siendo ficcionadas en el proceso creativo a los fines de transformarse en las emociones y las acciones del personaje.

En síntesis, el personaje es el actor con sus emociones y acciones ficcionadas y no por ello faltas de ‘verdad’, dado que esas emociones y acciones fueron buscadas por el propio actor en una práctica artística determinada.

Cuando hablo de sujeto (actor que ficciona sus emociones y sus acciones), estoy hablando del actor relacionado con otros sujetos, y es en el desarrollo de esas relaciones que los personajes comienzan a construirse.

Por eso sería pertinente, como lo dijera Raúl Serrano, hablar de “sujetos y sus vínculos”.

Me permito en el desarrollo del tema un breve paréntesis para reforzar el concepto de ‘sujeto’ al que adhiero: “Sujeto: Ser de necesidades que solo se satisfacen socialmente en relaciones que lo determinan, no habiendo nada en él que no sea motor de la necesidad” E. P. Riviére Es ese concepto el que me permite pensar a los sujetos de una obra teatral como personajes conflictuados por sus propias necesidades, las cuales deben satisfacer relacionándose con otros sujetos que tienen necesidades similares, contrarias o que nada tienen que ver con las suyas, y que esas relaciones se dan en un entorno determinado.

Si bien las necesidades del sujeto son internas, la fuente de gratificación siempre es externa. Pensemos en necesidades como el hambre, la sed, el amor, etc. Esas necesidades son, por lo general las mismas de los personajes de muchas obras, y, como he dicho, el sujeto busca satisfacer sus necesidades en el afuera y lo hace por medio de acciones concretas.

De ahí que la elaboración de un método que privilegie la acción en la construcción de los personajes es fundamental. Porque es el actor con su acción el que busca satisfacer sus necesidades y en ese hacer va comprendiéndose y desarrollando conductas que son propias, pero que puestas en funcionamiento en la escena permiten a su personaje contar su historia, que no es otra que la historia de su lucha por satisfacer en el afuera sus necesidades internas.

Aplicación Obra: Antígona Vélez Autor: Leopoldo Marechal. Nacionalidad: Argentino Antígona Vélez forma parte de los grandes clásicos argentinos. No hay academia de artes escénicas en que no se mencione la obra en cuestión; en muchas de ellas se la estudia en la materia Historia del Teatro Argentino, y en otras se la brinda a los alumnos con la idea de que sean evaluados en algunas de las materias prácticas, tales como la materia Actuación.

Ahora bien, ¿cómo encarar la construcción del personaje de Antígona desde el Método de las Acciones Físicas, especialmente desde la concepción de sujeto desarrollado anteriormente?

Es la actriz, quien deberá animarse a ‘jugar’, a accionar sobre sí misma, sobre los otros sujetos y sobre el entorno.

En las clases de actuación, cuando estamos en la etapa de construcción de un personaje determinado, como en este caso el de Antígona, siempre empiezo a guiar el ejercicio indicándole a la intérprete que piense en características del personaje. Por ejemplo, ¿cómo es Antígona? Es tenaz, sensible, ruda, etc. Entonces, si Antígona es sensible, es necesario que ella busque en sí misma esos aspectos sensibles que deberán ser parte del personaje, pero esa búsqueda tiene que hacerse por medio de la acción, y allí planteo ejercicios análogos, es decir, el objetivo es que la intérprete registre en su cuerpo aspectos sensibles que deberán estar disponibles para Antígona.

Por ejemplo, que intente pararse de una silla mientras otros sujetos hacen todo lo posible para que no lo logre. Mientras intenta levantarse debe decir algunos textos de la obra, por ejemplo, parte del monólogo que ejecuta ante el cuerpo de su hermano muerto. Es en esa acción conflictuada en la que Antígona no puede levantarse de la silla, que comienza a modificar su ritmo respiratorio y cardíaco, producto de la presión que hacen los otros sujetos sobre su cuerpo; al mismo tiempo la concentración se enraíza en la situación que se transforma en una necesidad: necesita que los otros sujetos la suelten para lograr levantarse de la silla. Paralelamente no suelta el texto, es decir esos parlamentos se van contaminando con su respiración alterada, y surgen así emociones como impotencia, dolor, desesperación, etc., que hacen que Antígona,, luego de varios minutos de quererse levantar, pueda aflojarse producto de haber sido insatisfecha su necesidad de pararse de la silla, y ,desde ese estado de ánimo, decir el texto.

La intérprete vivió un conflicto que no es el conflicto de la obra ni del personaje -quererse parar de la silla y no poder- que posibilitó trabajar desde la acción realizada en un ‘aquí y ahora’, un cúmulo de emociones que le permitió un decir físico, un texto dicho desde el conflicto instalado en su cuerpo.

Ejercicios como el desarrollado permiten que los intérpretes abandonen la simple intectualización lograda en el trabajo de mesa, para seleccionar la emoción que va a ser parte de su persona ficcional (personaje).

Experiencia Dando clases en la Escuela Popular de Teatro, un alumno me dijo que ‘fuera al grano’, que necesitaba saber cómo era su personaje y el texto le ‘ardía sobre sus manos’. Con ello quería decirme que antes de empezar con los ejercicios físicos, él necesitaba estudiar el texto, realizar un trabajo

de mesa que le permitiera saber taxativamente que sentía su personaje, cómo pensaba y qué recursos tenía como actor para abordar su conflicto en escena.

En el planteo del alumno encontré varias dificultades teóricas. El pretendía, a través de la lectura de la obra, resolver la unidad entre el personaje y la persona, es decir, entre el actor y su personaje. Con esta propuesta sería inevitable caer en ciertos prejuicios del propio intérprete, dado que el conocimiento del personaje estaría separado de la práctica de la construcción del mismo. Este es quizás el problema más serio, ya que se planteaba conocer al personaje desde lo literario para luego reproducir todo aquello que el texto escrito le sugiriera, casi colocando al personaje con entidad propia.

Ante esto, es necesario aclarar algunas cuestiones. Los actores forman parte de una contradicción –intérprete/personaje-, y como toda contradicción se enmarca en la ley de unidad de contrarios, es decir, entre ellos existen elementos que los unen (al mismo tiempo que el actor no es el personaje, el personaje no es el actor). Esos elementos de unidad pueden ser, como he dicho anteriormente, ciertas conductas, emociones, elementos del entorno que comparten, necesidades similares, etc.

Al mismo tiempo, toda contradicción está en lucha, es decir, el actor se enfrenta a su personaje haciendo explícito lo que piensa de él y las valoraciones que tiene.

Entre esa unidad y esa lucha, como en toda contradicción, la unidad es transitoria y permite que el actor se identifique con algunos aspectos del personaje y, de esta manera, puede entender qué está dispuesto a poner de sí en la construcción del mismo. Pero es la lucha lo permanente. El intérprete vivencia, durante los ensayos y el proceso de trabajo, la lucha entre lo que se va presentando en la práctica como aspectos del personaje y lo que él es como sujeto, con ciertas matrices de aprendizaje, valores, etc. Es el elemento de la lucha, lo que va a permitir el dinamismo en la búsqueda del actor sobre sí mismo para la construcción del personaje.

En lo planteado por el alumno, de querer resolver la unidad entre él y su personaje a través de las repetidas lecturas comprensivas del texto, primero tiene que saber que lo principal es enfrentarse con su personaje, y en ese enfrentarse, desprejuiciarse, revisar las propias matrices de aprendizaje y valores instituidos; y segundo, que como decimos los marxistas, “el único criterio de verdad es la práctica social”, es decir, jamás el trabajo de mesa podrá resolver cuestiones que pertenecen a la práctica, porque fue en la práctica de nuestra niñez y adolescencia en que se fijaron nuestras formas de mirar el mundo, nuestras matrices de aprendizaje, nuestras necesidades satisfechas o no, por lo que solo a partir de la práctica esas matrices y valores podrán cuestionarse y ser

modificadas. Caso contrario, el personaje se construirá a través del cliché o será un estereotipo.

Si se subordina, como proponía el alumno, la práctica al trabajo intelectual (trabajo de mesa), se estaría promoviendo un actor que es sólo instrumento del dramaturgo y del director, un actor que no tiene nada que decir o que reproduciría a-críticamente palabras de otros, por lo que, en los hechos, el personaje sería una maqueta que realizaría acciones justificadas a nivel del texto (propuestas), pero injustificadas (sin objetivo) a nivel de la acción dramática. Las emociones serían fingidas o producto de ahondar en conflictos emocionales dañinos para la vida personal del intérprete, además que serían dificultosas de conseguir en cada ensayo y cada función.

Por último, si se subordina la práctica a lo intelectual, la tendencia sería reproducir y no transformar. Y he dejado claro que, para mí, el trabajo artístico es un modo de conocer la realidad para transformarla, situación compleja que implica la transformación del propio sujeto y sus matrices.

Cuando hablo de sujeto, como elemento de la Estructura Dramática, estoy refiriéndome al sujeto y sus vínculos, a un sujeto situado con una historia social. Ahora, ¿es la historia del actor o del personaje?

A mi entender, el sujeto es el intérprete que con su trabajo desarrolla conductas y emociones que serán puestas al servicio de la escena en función de los otros personajes y eso constituirá las formas del personaje.

Por ejemplo, si seguimos analizando la cuestión a la luz de la obra Antígona Vélez, uno de los sujetos de esa obra es tal intérprete (por decir algo, Ana María), que realiza el personaje de Antígona. O sea, el sujeto no es Ana María ni es Antígona, sino que el sujeto son ambas, son un solo sujeto. De esta forma, se clarifica que es Ana María la del cuerpo y las emociones, y que Antígona se vale de las acciones de Ana María, que la construye en contacto con los otros sujetos, con el entorno y revisándose como persona, seleccionando conductas y emociones para su personaje.

Por otro lado, quiero dejar en claro dos cuestiones que pueden prestarse a confusión desde lo conceptual y lo práctico: En la contradicción intérprete/personaje, el aspecto principal es el intérprete, dado que él es el que posee la materialidad que permitirá transformar la realidad por medio de la acción, transformándose él mismo y permitiendo el dinamismo de la contradicción.

No existe práctica social sin un aspecto de intelectualización, pero en el Método que planteo para la construcción de personajes, en la contradicción teoría/práctica, sostengo que el aspecto principal es la práctica, porque es en la acción física donde la teoría se cuestiona, se ratifica o se rectifica.

En muchas de mis direcciones teatrales les digo a los actores, durante el proceso de improvisación, “no me cuentes cómo es tu personaje, hacé a

tu personaje”. Con esto quiero decir que si el actor no logra emocionarse, y con ello emocionarme, y necesita que yo sepa ‘a priori’ que es un personaje que ante determinadas situaciones se emociona, es porque en definitiva duda de su capacidad de emocionarse, y cuando sucede esto es porque no construyó por medio de la práctica elementos que se lo permitieran, sino que quiere hacerlo porque cree que es el mandato inmodificable que el autor escribió en ese texto.

Experiencia A finales del año 2013 viajé junto a Mariu Carrera y Enrique Lucero a Córdoba para presentar la obra El Sendero de la Jarilla, en el marco del Festival Clandestino de Teatro que en esa ciudad se realiza todos los años.

Allí vimos una obra teatral cuyo tema era el posicionamiento de la iglesia católica respecto a la pedofilia.

Lo que me llamó poderosamente la atención fue que los actores y actrices casi no se miraban, y podría afirmar que poco se percibían entre ellos y se ‘pisaban’ los textos en muchas partes. La obra duró 1 hora 35 minutos.

Pude contabilizar alrededor de 28 acciones a lo largo de toda la obra, el resto eran movimientos (caminar sin objetivos, etc.). En muchos de ellos se notaba un esfuerzo muy grande para emocionarse (llorar o sentir bronca), y eso impedía que lograra involucrarme con tan profunda temática. Las interacciones con los otros sujetos se reducía a dos o tres acciones por personaje y el texto poseía una imponente primacía sobre las acciones.

Al terminar la función, los artistas se sentaron junto a nosotros y la directora de la obra me dijo contundentemente: “Yo no modifico ni una coma del texto teatral ni en los diálogos, e intento respetar todas las sugerencias de las acotaciones que da el dramaturgo, porque para modificar el texto, escribo el propio”. Entonces le pregunté ¿cómo es su trabajo con los actores?, y me contestó: “los actores hacen lo que les digo, en el primer ensayo deben traerse aprendida la totalidad de sus parlamentos y luego yo los coloco en el espacio escénico para que digan lo que se han aprendido”.

Al oír las aseveraciones de la directora me surgieron preguntas, ¿qué piensan esos actores de la Iglesia Católica? ¿Qué piensan de la pedofilia?, a los actores que interpretan a los abusados sexualmente ¿dónde les duele el abuso? ¿Qué ejercicios habrán realizado para construir sus personajes?

A este último interrogante me animo a afirmar que no hicieron ningún ejercicio, porque la directora ya me había dicho que ella los ubicaba en el espacio escénico para que dijeran sus parlamentos memorizados.

Entonces estamos frente a actores-objetos, que reproducen ideas autoritarias de otros, que no elaboran las suyas propias.

Volviendo a Serrano, en relación al sujeto en la Estructura Dramática, quiero plantear algunas discrepancias con el autor, además de

importantes acuerdos. El investigador argentino se pregunta, acertadamente a mi criterio, “¿cuál es el sujeto real?” A lo que contesta: “El actor”. Pero inmediatamente vuelve a preguntar “¿Qué actor? ¿Aquel que existe bio- psíquicamente, el único ontológicamente cierto, o aquel otro, de cuyos problemas nos hacemos cargo y cuya lógica y conducta debemos hallar?”. Como respuesta a sus interrogantes, Serrano dice que “el único capaz de asumir la práctica real es el actor”, cuestión con la que acuerdo en su totalidad, pero continúa diciendo que “en la medida en que la praxis del actor se pone en marcha, comienza a devenir otro ser, se comienza a dar existencia a otra persona, que es el personaje”. Y culmina su acepción diciendo que “el sujeto real es del que partimos y que el trabajo hace que se vaya arribando al personaje”.

Aquí, plantea la contradicción sujeto real – sujeto ficcional, o actor – personaje. Pero a mi modo de entender, en la praxis propia del actor en la construcción de su personaje, tal como lo he esbozado en mi libro La dialéctica sobre tablas, el teatro en la construcción subjetiva de la historia y la realidad, pensar en el personaje como otro ser que es independiente de su materia (el actor) es parte de la concepción metafísica del método.

Si bien Serrano dice que “el cuerpo del actor es quien por medio de su praxis trabaja para construir su personaje y que ese trabajo consiste en la unidad acción-pensamiento”, sorprende cuando insiste en atribuirle al sujeto pulsiones animales (instintos) que lo llevan a accionar en el aquí y ahora.

La Teoría Freudiana del Instinto, que explica aquellas conductas inconscientes que los sujetos realizan como un ‘hacer eléctrico’, “una respuesta mecánica del cerebro a un estímulo dado e imprevisible”, es con lo que el Dr. Enrique Pichón Riviére difiere y, en contraposición, desarrolla el concepto de sujeto anclado a las necesidades, imprimiéndole un sello distintivo a la Psicología, a mi entender, construyendo una Psicología Marxista.

Desde el punto de vista de la Psicología Social, diría, como he dicho antes, el sujeto es sujeto de la necesidad, necesidad que es interna y cuya fuente de gratificación se encuentra en el mundo externo, por lo que está obligado a relacionarse con el entorno y los otros sujetos, con los que entabla vínculos, en ese proceso es que el sujeto se transforma, transformando su entorno. En este sentido, creo que es un error considerar al personaje como un sujeto que se vale del cuerpo y las emociones del actor. Por el contrario, es importante afirmar que el personaje es el actor, por lo que en la contradicción actor – personaje, el aspecto principal es su polo material. El sujeto es el único capaz de accionar, relacionarse y emocionarse, y que en el proceso de trabajo, lo que hace es profundizar el conocimiento que tiene sobre sí mismo en una situación que nunca ha vivido, reaccionando con lo que ‘tiene’ para hacerlo. Por lo que es

pertinente definir, como ya lo he hecho, al sujeto como el actor que acciona en una situación ficcional, y que vive esa situación como propia, sin olvidar que es una situación que no pertenece a su realidad como persona.

Es muy delgada la línea en el trabajo del actor, entre situación real y situación ficcional, pero justamente, un actor entrenado debe poder discernir mientras está viviéndola. En síntesis: el sujeto (actor) trabaja para que su registro emocional y corporal sea lo suficientemente amplio y dúctil, y así le permita en una situación que sabe que es ficción, poder emocionarse y accionar orgánicamente. Desde el Teatro del Alma a este proceso le llamo ‘juego profundo’.

Serrano también plantea que el actor es sujeto y objeto de conocimiento.

Y se pregunta, “¿cuál es el sujeto de la acción escénica, ya no de la práctica real?”; y responde que “es el sujeto, simultáneamente, el instrumento y el instrumentista”. Es ahí donde el autor habla de dos peligros, uno es que el actor no se ‘juegue’ en escena, no se involucre, no involucre sus emociones, no accione comprometidamente; y el otro inconveniente es que el actor se ‘juegue’ y olvide de los límites de la ficción. Ambos problemas significan un riesgo que implica que el intérprete esté alerta, atento.

En este punto, considero que el actor al ser un sujeto social posee en el momento de construcción del personaje un grupo que debe servir de contenedor y guía de los procesos individuales. Por tal motivo, el sujeto (actor) es parte de un grupo que debiera funcionar como tal, allí es donde se marcan los límites entre lo real y la ficción. Y en cuanto a que el intérprete no se ‘juegue’, es un mecanismo que puede corresponderse con miedos, prejuicios, dolores, desconocimientos, etc.

Pero, sostengo firmemente, al igual que lo hace Serrano, que el sujeto (actor) es su propio instrumento, pero no es un instrumento en el sentido objeto, porque la acción física que realiza con su cuerpo es un proceso complejo y dinámico en donde están involucrados sentimientos y sensaciones, cuestión que diferencia a un objeto de un sujeto. Desde ya que se podría decir que un objeto de conocimiento, no necesariamente es algo sin ‘vida’, pero cuando a ese objeto se le da la característica de instrumento, se le quita la complejidad del hecho específicamente analizado: el sujeto.

En síntesis: el sujeto no es objeto (instrumento) del propio sujeto, sino que es sujeto de conocimiento y su objeto de conocimiento se encuentra en el mundo externo, que son los fenómenos con sus causas, que existen en el contexto ficcional y real. Allí es donde su mundo interno también va transformándose en objeto de conocimiento, pero con su característica humana.

Por último, me parece muy acertado cuando Serrano desarrolla el método

actoral referido a la segunda etapa de Stanislavski en lo pertinente al concepto de ‘proceso’. Justamente lo planteado es que las acciones realizadas por los sujetos en el proceso de construcción de su personaje hacen que, paulatinamente, el intérprete vaya adoptando los objetivos del personaje literario y lo convierta en personaje teatral. En lo personal, lo diría de la siguiente manera: el actor se zambulle en un océano de acciones físicas, comprometiendo su cuerpo, sentimientos y sensaciones en una situación ficcional; configurando un proceso de construcción escénica y de personaje desde las propias acciones que implican autoconocimiento y conocimiento de los fenómenos del mundo externo, que hace a su objeto de estudio para lograr los objetivos planteados para el sujeto ficcional.

2.- Entorno y las condiciones dadas Experiencia En uno de los seminarios sobre El Método, un alumno me preguntó: ¿el entorno es el lugar donde sucede la acción dramática o el lugar donde acciona el actor? A lo que contesté: donde sucede la acción dramática es donde acciona el actor. Con esto quise dejarle en claro lo que vengo argumentando, que es un error pensar que el actor acciona en la ‘vida’ y el personaje acciona en la ‘escena’, dado que el personaje no es otra persona, no es independiente del actor.

Allí es donde ingresa al debate el concepto de ‘entorno’. En esto quiero ser categórico, coincido con Serrano cuando habla de dos vertientes del ‘entorno’, una que tiene que ver explícitamente con el lugar donde sucede la situación dramática y la otra, referida a las condiciones dadas.

Estas son aquellos elementos del pasado del personaje y de sus situaciones que no se están dando en el aquí y ahora pero que limitan la conducta del sujeto.

Aplicación Obra: La casa de Bernarda Alba Autor: Federico García Lorca Bernarda Alba es madre de cinco hijas y viuda por segunda vez. El primero de sus esposos era un importante terrateniente que dejó su herencia para Bernarda y a su única. Su segundo marido, con el que tuvo cuatro hijas, no era de posición acomodada. Bernarda tiene encerrada a su madre, quien tiene la necesidad de salir de la casa; vive en un caserón de España, es obsesiva por la limpieza como símbolo de pureza y autoritaria con su criada, la Poncia, y sus hijas. Bernarda es profundamente católica y ejecuta -y hace ejecutar-, el mandato divino sobre los roles sociales.

Recientemente ha enviudado por segunda vez.

Podría decir que esas son algunas condiciones dadas del personaje de Bernarda, que constituyen su entorno y sirven como condicionantes de la

conducta de la intérprete.

Por ejemplo, teniendo esas condiciones dadas, ¿qué haría Bernarda? y ¿qué no haría?

Haría que se limpie varias veces la casa, castigaría a sus hijas si interpreta que la están desafiando, golpearía a su madre si intenta escaparse, haría azotar a sus sirvientes si no la obedecen o la traicionan, etc.

No hablaría con sus hijas sobre sus preocupaciones, permitiendo que ellas opinen desde sus necesidades, etc.

Las condiciones dadas actúan de reglas para el juego escénico, donde los intérpretes accionan. Todo juego tiene sus reglas, la escondida (uno cuenta y busca y otros se esconden) y la mancha (uno persigue a otros y los otros se escapan del que persigue). El juego escénico (situación dramática) tiene sus reglas, que son las condiciones dadas de cada personaje que hacen, en su conjunto, a las condiciones dadas de la escena. Parafraseando a Serrano: “Stanislavski dice que no hay acciones en general”.

Es importante esta afirmación, dado que las acciones teatrales o dramáticas se dan en un proceso de profundidad creciente en donde el sujeto acciona sobre un entorno concreto con sus condicionamientos (condiciones dadas), y esa acción específica es una acción contextualizada (por el propio entorno) y direccionada (hacia el entorno y los otros Sujetos), en la búsqueda de satisfacer sus necesidades (que constituyen su objetivo). De allí que Serrano dice: “Toda situación dramática deviene concreta”, es decir, la acción es concreta, la conducta construida de los sujetos y sus condiciones dadas son concretas, el lugar donde sucede la situación es un lugar concreto. Y allí, el mismo autor habla de dos espacios, el de la situación dramática (por ejemplo, la sala de estar de la casa de Bernarda Alba) y, por otro lado, el de la situación ‘real’ (el escenario).

Estos dos espacios pueden analizarse desde la dialéctica y la contradicción. En la contradicción, el espacio ficcional (la casa de Bernarda Alba) y el espacio real (el escenario), el aspecto principal es el del espacio ficcional.

Al contrario de lo que aseveré en el apartado sobre sujeto, donde este es el aspecto principal y el personaje es secundario, en el caso del entorno es el espacio construido (ficcional) el aspecto principal, porque es este el que dará el escenario material y simbólico necesario para la convención escénica en el que el intérprete tiene que accionar en la construcción de su personaje y en la búsqueda de lograr sus objetivos.

Las dos vertientes del entorno, la referida al lugar y la referida a las condiciones dadas, contribuyen a la construcción de los personajes y la transformación social desde el consenso de reglas que limitan la conducta de los sujetos y el lugar ficcional en donde el actor deberá accionar para

lograr el objetivo de su personaje hasta la posible transformación de las conductas de los sujetos en el conocimiento profundo de las necesidades de su personaje y de este como sujeto social.

“El hombre y sus circunstancias” suele decirse, y no es otra cosa que la afirmación de que los sujetos somos producidos por la historia y, al mismo tiempo, productores de ella con nuestra acción, y esta, en ese sentido, es a lo que llamo entorno. Por lo general, observo que al entorno de la situación dramática se le da poca relevancia, inclusive Raúl Serrano, en su libro Tesis sobre Stanislavski, lo desarrolla muy escuetamente en comparación a otros conceptos de la Estructura Dramática. No creo que de ninguna manera sea ingenuo el planteo, por el contrario, de darle al desarrollo teórico sobre el entorno poca relevancia, es subestimar el valor del escenario socio-vincular en el que se desarrollará el proceso de la situación dramática.

En primer lugar, entiendo al entorno como un espacio construido por los diversos artistas involucrados en la construcción de la situación dramática (actores, director, autor, escenógrafo, diseñador de luces, vestuaristas, etc.). También entiendo al entorno como el espacio en donde los sujetos (actores) accionan en el proceso de construcción de su personaje, al mismo tiempo que este (en su vertiente de condiciones dadas) es parte del límite de la conducta de los primeros. Y por último, y quizás lo más importante, es que entiendo al entorno como el contexto socio-vincular en el que los actores con sus acciones lo interpelan en la construcción de su personaje, pudiendo conflictuarse y conflictuar a otros en perspectivas de transformar las condiciones que le imposibilitan cumplir con sus objetivos (producto de sus necesidades internas), al tiempo que en ese proceso va conociendo paulatinamente las causas de los fenómenos del mundo externo (contexto) y, de esta manera, logra en la interacción sujeto-mundo (contexto o entorno), transformarse a sí mismo como sujeto de la situación dramática.

Quisiera agregar que cuando hablo de las posibilidades de trasformar el entorno, estoy afirmando que dentro de la situación dramática, en el proceso de construcción del personaje y de la escena, el sujeto (actor) va conociéndose a sí mismo en diferentes circunstancias ficcionales y con ello amplía las posibilidades de conocer las causas que originan los fenómenos que en la situación planteada es ficcional, pero que tranquilamente puede sucederse en situaciones ‘reales’. De allí que considero al teatro como un saber científico, que posibilita conocer la realidad objetiva, y que puede abordar distintos aspectos de ella no solo para estudiarla en sus contradicciones internas, sino también para transformarla.

“Enrique Pichón Riviére define a la Psicología Social a partir de una concepción del sujeto social e históricamente determinado, sujeto que emerge y se configura como tal en una complejísima trama de vínculos y

relaciones sociales, sujeto que es síntesis, centro de anudamiento de esas relaciones sociales y vinculares” [7]. Lo que quiero revalorizar con la cita especificada es el encuadre teórico en el cual sostengo que se encuentra el entorno como elemento de la Estructura Dramática. Aquí introduzco los vínculos y las relaciones sociales que van a formar parte de las condiciones dadas de los sujetos, es decir, en el ‘hacer’ del sujeto (actor) se profundizan los aspectos objetivos de la situación dramática, posibilitando que emerjan características del propio sujeto, que se tornan imprevisibles para el intérprete y con ellas sigue trabajando.

Ese sujeto, que va encontrando partes de él mismo que desconoce y que constituirán rasgos esenciales del personaje, acciona en un entorno que es social y vincular, compartiendo experiencias, enfrentándose por poseer objetivos distintos, y aparece la constitución de vínculos entre los sujetos, donde ‘el otro’ es parte del entorno y de las condiciones dadas. Es decir, los demás sujetos posibilitan la existencia, junto a él, de la situación dramática y, al mismo tiempo, son condicionantes de las conductas entre sí.

Por ejemplo, Adela (la hija menor de Bernarda Alba) no puede ignorar que su madre es autoritaria. El autoritarismo de Bernarda condiciona a Adela, ya sea para someterse al mandato o para enfrentarlo y liberarse. Es decir, Adela posee un vínculo con su madre, siendo ésta última condicionante de la conducta de la primera.

El análisis del entorno en esta perspectiva se torna complejo e interesante porque existe un ‘hacer colectivo’ que, desde el comienzo del juego dramático en la construcción de los personajes y de la escena, va definiendo el entorno y las condiciones dadas de todos los sujetos de la situación dramática.

Es la visión pichoniana que me permite analizar el concepto de entorno vinculado estrechamente al concepto de sujeto; donde este último es determinado históricamente y configurado en la complejísima trama de vínculos, en el caso del teatro, planteada en la situación dramática.

Para finalizar este punto, quiero dejar claro que esa historicidad del sujeto es el elemento fundamental de las condiciones dadas, porque entiendo al sujeto como emergente de los procesos históricos que hacen a su condición social. Este importante aspecto del Sujeto me permite afirmar que cuando el intérprete acciona sobre el escenario, lo hace con la historia que lo ha determinado a él como persona y es allí donde toma valor lo que vengo argumentando desde hace bastante. El sujeto en ese ‘hacer’ se cuestiona, cuestiona la historia que lo configuró y le permite avanzar hacia la transformación propia y de su entorno, enriqueciendo a su personaje, dado que en ese conocimiento adquirido logra entender las causas que mueven las necesidades del personaje y por las cuales, en la situación dramática, lucha por satisfacer (situación en la que construye

vínculos con los otros sujetos).

3.-Acción físico- emocional La acción es el eje que guía al Método. Ahora bien, ¿la acción es solamente física? De ninguna manera, si concebimos a la acción como un proceso complejo que implica un objetivo y un hacer consciente, cuestión que la diferencia del movimiento, estamos hablando de la acción piscofísica.

Esto tiene que ver con un viejo y superado debate en las Ciencias Sociales. ¿Se puede separar el pensamiento de la acción física? Y claro está que no es así, el pensamiento en su más compleja abstracción está determinado en acciones concretas (materiales).

Tal como dice Ana P. de Quiroga, “el conocimiento humano tiene su fundamento en necesidades materiales que los hombres resuelven a partir del establecimiento de relaciones sociales. En consecuencia, la práctica social opera como factor determinante en el desarrollo del conocimiento”.

Es decir que, en la configuración del sujeto, la acción como elemento fundamental de la práctica posee un valor esencial en el proceso de conocimiento. Por eso es que en la construcción de los personajes, solo “haciendo con otros y en un entorno” se puede conocer en profundidad los objetivos, las sensaciones y sentimientos de los personajes, arribando a las conductas que finalmente los espectadores disfrutarán. Dicho de otra manera, no es posible conocer al margen de la práctica social, de ahí la visión marxista de que “el único criterio de verdad es la práctica social”.

En la realización de la acción se pone en marcha un sistema físico y emocional del propio Sujeto (actor), es decir, un mundo interno con el que cuenta el intérprete y que es parte de su ser, con el que tendrá que involucrarse en la situación dramática. Por eso mismo es importante que me explaye un poco en cómo es la configuración del Mundo Interno, a los fines de profundizar sobre las acciones en las que, inevitablemente, ese Mundo Interno opera, ya sea como facilitador de la acción o represor de la misma.

Tal como dice Quiroga, existe una teoría instintivista, que sostiene que las fantasías son innatas (originarias), a la que, por lo escrito en el libro Tesis sobre Stanislavski creo que Serrano adhiere. El autor habla de que la fantasía está vinculada a lo pre-experiencial, cuestión que considero un grave error de concepción para el estudio de una ciencia teatral.

El Mundo Interno de los sujetos se configura en un sistema de representaciones y fantasías (cuestiones que se imagina de los fenómenos y que de ninguna manera el Sujeto ha comprobado empíricamente) con las cuales se relaciona y entabla vínculos, determinando, de esta forma, los modos concretos de relación. Es en ese proceso que se va determinando, también, el destino de las necesidades de los Sujetos, la administración de la gratificación o la frustración, cuestiones que alimentan el aspecto de la

fantasía. Por ello es clara la existencia de un interjuego entre la acción concreta y la fantasía inconsciente.

La configuración del Mundo Interno es policausal, donde operan las estructuras de las fantasías inconscientes y la acción concreta. Esas fantasías inconscientes son necesidades escenificadas, tal como dice Riviére, “en tanto enfatiza la significación de la acción concreta (…)”. Con esto dejo en claro que esa fantasía, enfatización de la acción concreta o escenificación de las necesidades, no es instintiva o pre-experiencial, sino que está sujeta a la búsqueda de la fuente de gratificación de las necesidades de los Sujetos.

Repito, en esa búsqueda es donde el sujeto se vincula con otros y con el mundo externo y puede satisfacer sus necesidades o frustrarse en la búsqueda, configurándose de esta forma su Mundo Interno, con el cual debe seguir en la práctica social y, por lo tanto, continúa configurando hasta transformar parte del Mundo Externo y permanecer modificando el Interno y sus fantasías inconscientes en el conocimiento objetivo del objeto concreto.

La Acción es “el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más compleja realización escénica” dice Serrano. Es claro el hilo argumental: la acción posibilita concretar (vivir) la situación dramática. Y es la acción la que integra al resto de los elementos de la Estructura Dramática. En esto coincido profundamente con Serrano, es la acción la que permite que se unan los Sujetos con el Entorno, los Sujetos con el Texto y los Sujetos con los Conflictos. Es la acción concreta la principal materialidad de la situación dramática, de ahí que no es menor desarrollar un método marxista dialéctico para abordar la construcción de los personajes.

En este punto me permito coincidir con Serrano en algunas cuestiones de tinte expresamente marxista: “Es en la práctica donde el hombre debe demostrar la verdad… la terrenalidad de su pensamiento”.

“El actor piensa con su cuerpo, realizando. Sobre esos logros u errores, corrige y crece”.

“El peor enemigo del actor es la búsqueda de resultados, como ya decía Stanislavski”.

“No es de la teoría que nace la práctica, sino al revés”.

“El método es una teoría de, para y con la práctica”.

Serrano aborda dos características fundamentales de la acción, asumiendo su coincidencia en ese terreno con el concepto que Zahava le otorga. De acuerdo con este último, “la acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende a un fin determinado”.

Justamente las características valoradas por Serrano referidas a la Acción escénica son la voluntad y la finalidad. Es decir, hay acción escénica en

cuanto existe la voluntad del Sujeto para realizarla, al mismo tiempo que es una acción que persigue una finalidad determinada.

En cuanto a que la acción escénica debe ser voluntaria me permito discrepar. En la vida cotidiana los sujetos estamos condicionados por el mundo externo y la propia Historia, y si hacemos una analogía con el Método de Abordaje para la construcción de personaje, estaríamos hablando de las Condiciones Dadas que forman parte de su Entorno. Los Sujetos, como seres emergentes de las condiciones sociales se van configurando en un proceso vincular con la misma, proceso en el que la transforma y se transforma. De este modo, lo que se configura, en realidad, es el psiquismo, que permitirá que emerja el pensamiento. Es decir, el psiquismo es producto de la práctica social, del interjuego dialéctico entre el Sujeto y la naturaleza, entre la necesidad y su contrario, la satisfacción.

Allí se construye el Mundo Interno del Sujeto, dando lugar a la existencia de lo ‘inconsciente’.

Con esto sostengo, tal cual lo expresa Ana P. de Quiroga, que “el Inconsciente es la base del iceberg que está latente en el Sujeto, en ese inconsciente se saben guardar frustraciones que necesitan ocultarse para que los seres humanos no enfermemos. El pre-consciente es el límite entre el inconsciente y el consciente, y el consciente es la parte del iceberg que sobresale del agua”.

Seguramente el análisis de estos aspectos del psiquismo y del Mundo Interno del Sujeto merece mayor profundidad, pero creo que a los fines de lo que quiero expresar basta. Lo que digo es lo siguiente, si existen el inconsciente y el pre-consciente -que muchas veces nos hacen accionar involuntariamente en la vida cotidiana-, ¿por qué exigir que la acción escénica sea absolutamente consciente? Es más, creo firmemente que en la construcción de los personajes y de la escena, los sujetos deberán resolver problemas para los cuales emplearán una serie de acciones voluntarias y posiblemente se sorprendan cuando aparezcan acciones imprevistas que puedan ser formas de preservarse.

La acción escénica, a mi criterio, no debe negar que es producto de varias causas y que el entrenamiento actoral lo que debiera permitir es contenerse escénicamente ante la sorpresa de alguna acción impredecible para que la escena no se desvanezca. Cuando un Sujeto es anulado por la manifestación de una acción inconsciente, el resto de los Sujetos deben emplear su conocimiento sobre la escena, sobre sus personajes y el de los otros, sobre los objetivos propios y ajenos, sobre los distintos conflictos, etc., para contener al Sujeto emergente. Así, en la aparición de ‘lo profundo’ es que el Sujeto (actor) logra conocerse con mayor rigor, pudiendo enriquecer la escena y su trabajo. Cuando esto sucede seguramente se produce una crisis interna en el Sujeto que lo vive, y posiblemente una crisis en el grupo de Sujetos que forman parte del

elenco. Pero toda crisis posibilita una destrucción de un orden previo y la construcción de un nuevo orden, posibilitando etapas de aprendizaje y desarrollo cognitivo vinculado a la práctica.

Serrano habla del sentimiento diciendo que no es Acción y que por lo tanto es involuntario; sin embargo, la Acción implica, como ya he mencionado, una serie de elementos en donde los sentimientos se involucran indefectiblemente. Podríamos decir que, en este aspecto, toda Acción física es también acción emocional; emoción que es promovida por la propia acción física y que puede provocar nuevas Acciones que, a su vez, originarán mayor profundidad emocional o nuevas Acciones emocionales. Con ello se infiere que el Mundo Interno está movilizado en la ejecución de la Acción física. Inclusive el pensamiento que se origina en la práctica del Sujeto con el Entorno es un movimiento psíquico, pero como ese movimiento es transformador en la configuración del psiquismo y del Mundo Interno, es una Acción. Las Acciones, al ser físicas, emocionales y psíquicas, no siempre tienen la característica de la ‘voluntariedad’.

En lo que sí coincido con Raúl Serrano es en la finalidad que debe tener la Acción dramática. Por eso es que, ante lo imprevisible de la acción de algún Sujeto, la escena puede continuar, porque el sujeto aunque sea mecánicamente debe seguir intentando lograr su objetivo o finalidad para que la escena no quede truncada.

4.- Conflicto o contradicción Serrano define al conflicto como “el choque o colisión de dos o más fuerzas, y no simplemente de una de una situación afligente o dolorosa”.

Para hablar del conflicto hay que analizar la profundidad del método, puedo afirmar, en términos marxistas, que el conflicto expresa la contradicción existente en la situación dramática, y que al igual que en la sociedad, no existe una sola contradicción, sino que son múltiples. De ahí la necesidad de identificar la contradicción principal y las contradicciones secundarias, tal como nos dejó de enseñanza el principal dirigente de la Revolución Cultural China, Mao Tsetung.

El conflicto debe ser expresado en términos de contradicción, en función de operar activamente para la desaparición de uno de los aspectos de dicha contradicción.

Para el abordaje del Conflicto, como elemento de la Estructura Dramática, se debe tener en cuenta los objetivos de los personajes, es decir aquella finalidad a seguir en función de satisfacer su necesidad. En ello, el sujeto acciona encontrándose con diferentes condicionamientos del contexto que van oponiéndose a su acción, retrasando o impidiendo el logro de su objetivo.

Es claro que de lo que estoy hablando es de lucha. El Sujeto lucha por resolver una contradicción base de los seres humanos: la contradicción

necesidad/satisfacción. Por lo que es imprescindible que los Sujetos puedan definir con claridad cuál es la necesidad por la que debe luchar.

Aplicación Por ejemplo, Bernarda Alba, tiene la necesidad de ser respetada por sus hijas y por todos los pueblerinos. Uno de los elementos que se le opone es la necesidad de su hija menor, Adela, que necesita ser amada por el hombre que ella eligió. De esta forma queda planteado uno de los conflictos, expresados claramente en forma de contradicción.

Definir de esta forma el conflicto, le permite a los Sujetos, desarrollar acciones tendientes a satisfacer sus necesidades, por lo cual luchan (accionan).

El Sujeto Bernarda Alba deberá accionar para que el Sujeto Adela respete su voluntad, que es casar a Pepe el Romano con su hija mayor (Angustias), y Adela tendrá que accionar para lograr amar libremente a Pepe el Romano, contradiciendo la voluntad de su madre.

Respecto a la contradicción principal, será aquella que guíe la escena o la obra. Por ejemplo, las leyes de la moral versus las leyes de la naturaleza podría ser la contradicción de la pieza teatral La casa de Bernarda Alba, y de ahí se desprenden las contradicciones secundarias que le son propias a cada personaje y que expresan la lucha concreta en la acción concreta de los Sujetos.

La necesidad de Bernarda de casar a su hija mayor con Pepe el Romano versus la necesidad de Adela de vivir libremente el amor con su enamorado Pepe el Romano, puede ser una de las contradicciones o conflictos secundarios pero que, para Bernarda y Adela, al momento de vivenciar la situación dramática, se torna en principal. Por ello, ambas lucharán para satisfacer sus necesidades expresadas en la contradicción, y en la medida que esta contradicción y cualquier otra se vaya resolviendo, va generando las condiciones para la resolución de la contradicción principal.

Con esto no quiero decir que todas las contradicciones secundarias y la contra [1] SERRANO, Raúl. NUEVAS TESIS SOBRE STANISLAVSKI. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA PEDAGÓGICA. Buenos Aires. Editorial Atuel. 2004.

[2] STANISLAVSKI, Konstantín. LA PREPARACIÓN DEL ACTOR. Editorial Nuevos Tiempos. Buenos Aires.

2007.

[3] TSETUNG, Mao. CINCO TESIS FILOSÓFICAS. Buenos Aires. Editorial Ágora. 2003.

[4] QUIROGA, Ana P. de. MATRICES DE APRENDIZAJE. CONSTITUCIÓN DEL SUJETO EN EL PROCESO DE CONOCIMIENTO. Buenos Aires. Ediciones Cinco. 1997.

[5] SERRANO, Raúl. NUEVAS TESIS SOBRE STANILAVSKI. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA PEDAGÓGICA. Buenos Aires. Editorial Atuel. 2004.

[6] QUIROGA, Ana P. de.” ENFOQUES Y PERSPECTIVAS EN PSICOLOGÍA SOCIAL. DESARROLLOS A PARTIR DEL PENSAMIENTO DE ENRIQUE PICHÓN RIVIÉRE” . Buenos Aires. Editorial Cinco. 2001.

[7] QUIROGA, Ana P. de.” ENFOQUES Y PERSPECTIVAS EN PSICOLOGÍA SOCIAL. DESARROLLOS A PARTIR DEL PENSAMIENTO DE ENRIQUE PICHÓN RIVIÉRE”. Buenos Aires. Editorial Cinco. 2001.