El Apuntador 68

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral Echando una mirada al año que termina, reconfirmo que la escena ecuatoriana ha estado muy activa, más de un centenar de estrenos y otro tanto en reposiciones de obras de teatro (principalmente) y danza.

Vivir el ahora, el presente, es uno de los lemas de este siglo, sin embargo, sabemos que, el pasado es un gran aliado, es nuestra posibilidad de crecer, si reparamos en él, no necesariamente como un mecanismo nostálgico, tampoco como esa traba que impide entender que el error es la gran forma de aprendizaje.

Solemos repetir -como buenos occidentales- que el pasado ya no está y que el futuro es eso ‘por venir’ es lo que cuenta. Sin embargo, el lapso entre uno y otro, el fugaz presente es lo que nos constituye cada instante como seres humanos.

Tal vez, por eso, el efímero presente de la escena puede ser algo tan potente, o, debería serlo, porque es la posibilidad, es la ficción, es… -o debería ser- la pregunta oportuna, que inevitablemente genere más preguntas, crítica y autocrítica. Mas, qué pasa cuando gran número de estas propuestas han apostado por una especie de pequeña gran comodidad que, además, se vuelve contagiosa, porque no nos involucra, no nos desacomoda, entonces optamos -también- por un cómodo silencio.

Sé que generalizar es una mala costumbre, pero… casi me atrevo a afirmar que toda esta especie de acomodo, de mediocridad, como decía el otro día el maestro David Zambrano, en su clase “quedarse en el medio, sin tomar

acción, sin decidirse, eso es mediocridad”. Algo de esto nos pasa, nos quedamos en el medio preguntándonos ¿por qué la escena ecuatoriana, en general, es tan lineal? ¿por qué NADA pasa en el ministerio de cultura? ¿por qué, artistas, gestores, etc., seguimos esperando que algún día se vuelvan realidad las tan mentadas políticas culturales? Y así… en esta espera interminable van sucediendo cosas, decisiones, imposiciones. Por ejemplo, se acaba de institucionalizar el Festival de las Artes Vivas, nacido de la viveza y voluntad de un mandatario que, si conocía o ignoró por voluntad la historia de las artes escénicas de este país, da lo mismo, decidió que aquí también debía existir un festival emulando al famoso festival francés. Y muy a pesar de las críticas y luego aceptación y participación de quienes han ido cambiando de opinión, acaba de ser sacramentado por la bendita asamblea que, ha emitido la Ley de Institucionalización de dicho Festival para “fomentar y garantizar la promoción de las artes vivas, como manifestación de los derechos culturales reconocidos en la Constitución…”, ¡¿Quién entiende esto?! Ahora sí, adquirió categoría de arte vivo y bien alimentado, mientras los otros festivales que han bregado por años seguirán famélicos y sin esperanza (de fondos, claro está) porque lo que no les han podido quitar es la mística que a cada uno los mueve.

Y para cerrar el año, con broche de realísima ‘plata dolarizada’, se emite nada más ni nada menos, también por otro impulso presidencial, el proyecto ‘Arte en el barrio’, como si nunca hubiera existido nada, decisión ante la cual reaccionan antiguos correistas, (que hoy en día reaccionan a todo, porque ya no son parte del banquete), en fin, que el tema no es la reacción sino la acción arbitraria, que una vez más ignora una realidad nacional, hace tabla raza de la famosa ley de cultura, las posibles políticas culturales, etc. etc. etc.

Y nosotros aquí en el medio, no por mediocres sino por perdidxs, por ilusxs, creyendo que la famosa Ley de Cultura, mala o malísima, buena o buenísima, qué importa si de origen es letra muerta, inoperante; podía haber sido el instrumento para empezar a poner las cosas en orden. ¡Diga usted señor ministro!, ¡digan ustedes gente de las artes escénicas!

COLABORADORES Dirección General/Edición: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Bertha Díaz. Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Santiago Rivadeneira. Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Ernesto Ortiz. Coreógrafo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca. Magister en Arte. ernestortiz@gmail.com Cristina Bustos. Lcda. en Ciencias de la educación. Profesora de las cátedras de Danza Contemporánea y Composición Coreográfica en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca. cristina bustos.87@gmail.com Cristina Burneo. PhD en Literatura latinoamericana por la Universidad de Maryland. Maestría en Estudios de la Cultura, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Licenciatura en Comunicación y Literatura, Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Docente universitaria. burneocristina@gmail.com Diego Carrasco. Magister en Estudios del Arte. Candidato a Doctor en Historia y Teoría del Teatro por el ISA de La Habana. Docente, Universidad de Cuenca. diego.carrasco@ucuenca.edu.ec Cecilia Suárez Moreno. Docente e investigadora, Universidad de Cuenca.

Escritora. cecilia.suarez@ucuenca.edu.ec Nicolas Rojas. Magister docente en la Universidad de Cuenca. nicoalejo@hotmail.com Esteban Torres : Decano de la Facultad de Artes Universidad de Cuenca Foto de Portada: Microscopia, Silvia Echeverria.

Diciembre 2018

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CRÍTICA

Juliana Zúñiga-Darwin Alarcón

Microscopia Genoveva Mora Toral A la hora de leer una obra contemporánea, definitivamente, no hay unidireccionalidad; ni siquiera con quienes la han creado. Así sucede con esta reciente propuesta de lxs Pez Dorado, cuyo director explica en algún medio, que se trata de una exploración del cuerpo humano en contacto con objetos. Pues yo diré que aquello está dado y, de acuerdo con mi visión, es un elemento más, derivado de una no historia que subyace a toda la potencia de la acción en escena. Nominaría a este trabajo como ‘microscopia de la violencia’, porque, entre otras cosas, en el discurso de esos cuerpos puedo advertir ese impulso thanático que mueve al ser humano en distintas situaciones

Haciendo un recuento mínimo de las escenas, anoto: inicia con los personajes de laboratorio haciendo algún tipo de prueba -comprueban- invitan al público a sentir esas gotas extraídas de quién sabe qué cuerpo, todo esto mientras una de las mujeres, artísticamente, corta una 'manzana' y, contra todo pronóstico, no es ‘eva’ sino ‘adán’ quien se la come de un solo bocado.

Acto seguido vemos esa pareja -Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo- que ‘baila’ su equilibrio, de modo tan placentero que parecieran marcar el ritmo de una apacible vida. A esta escena le sigue aquella en donde luego de un intercambio de acciones, ella sella la boca del varón. A continuación, aparece la mujer de rojo -Juliana Zúñiga-, enajenada, caminando en unos zapatos llenos de tierra, completamente ausente, hasta que otra mujer la sacude y de su cuerpo cae tierra, de sus adentros -bolsillos, cuerpo, ¿quién sabe? - tenedores, cuchillos y más utensilios caseros.

Ellas, deciden hacer un examen exhaustivo del hombre -Darwin Alarcón- que, al parecer no puede consigo mismo y se estrella contra su mundo; ellas le quitan su coraza, sin embargo, él regresa con igual fuerza, con extrema fuerza, somete a una y otra, hace de la mujer desnuda un objeto, al que lo traslada a su antojo, la destruye hasta convertirla en pedazos…

Esta serie de escenas suceden de manera vertiginosa, casi siempre, a contrapelo con la música creación de Maurico Proaño- y también de silencios, o escenas que parecieran no tener sentido, como aquella en la que la mujer alienada, distribuye zanahorias en su espacio -casa/cocina- el lugar de su vida, y con verdadera desesperación las ralla, las esconde, las recoge ordena- y de pronto…cocina, más tarde…come, se va…

Todo lo dicho es descripción -por esta vez- requerida para abordar ese universo que habla más profundamente que la forma, porque Microscopia es un minucioso, explícito y deliberado experimento de la violencia. Pero más allá de esto, y lo más importante, si hablamos de danza contemporánea, es que esta sucede cuando sus creadores/intérpretes han arribado al estadio del arte. Ellxs son cuerpos, ‘son’ en escena, no representan, no me cuentan una historia (esta la invento yo), me dan elementos para armarla, mediante su capacidad para ‘ser’, ahí, ante los ojos ajenos; cuestión harto compleja de ponerla en palabras, porque al hacerlo, inevitablemente entra en juego la subjetividad, cosa que no ocurre con los personajes porque ellos son cuerpos que arriban a estados, capaces de construir un discurso, o quizá más bien de deconstruir un discurso social y, cómo no, también su propio lenguaje -el de Pez dorado-.

Cristina Baquerizo y Juliana Zúñiga

Varios son los elementos que concurren en esta puesta en escena; empezaré por señalar que, todo esto sucede en un escenario/pasarela, portentoso

símbolo de una sociedad que vive para ser vista, un espacio que restringe el movimiento, quizá por eso, la batalla -relaciones- se libran en un lugar tan precario que constantemente los expulsa, los empuja a salirse de los límites, a desaparecer, a veces, momentáneamente. Estos personajes anónimos que trascienden el límite de la ficción, no representan, como ya lo había anotado, son; habitan el espacio y tiene ‘quiebres’ que rompen con la esperada secuencia, o simplemente se detienen para ejecutar acciones reales, como cocinar, preparar un café y compartirlo con el público; convirtiendo esos momentos en paréntesis, en engañoso descanso para el espectador, porque su gesto nos increpa y adentramos la mirada en el teatro social, aquel que sucede cotidianamente y tiene la capacidad de cubrir todo tipo de descomposición.

Estos personajes/cuerpos cumplen una función, la de rematerializar el cuerpo, lo vuelven medio y material para hablar, denunciar; para demostrar aquello que Foucault advirtió, cuando asentó su tesis de que el cuerpo no es otra cosa que el resultado de una estrategia del poder.[1] En los años sesenta y setenta, en pleno auge del performance, los artistas abandonaron la sala y las galerías para mostrar el propio cuerpo como escenario de las complejidades del ser social, resulta entonces interesante que estas alturas del milenio nuevo, estos cuerpos sean capaces de una doble confrontación: con el teatro -como espacio de representación- y con el propio cuerpo como espacio de resistencia.

Alcolea y su grupo echan mano de una cantidad de objetos, y materiales para construir su dramaturgia escénica, es decir dotar de ‘cuerpo’ a la escenografía, y llenarla de materiales, como la tierra que en un momento dado le permite a una de ellas -Cristina Baquerizo- topar fondo, renegar. Se apela también al video -Jerónimo Zúñiga- colocándolo como otro nivel del discurso, ahondando, al igual que las radiografías que cuelgan sobre el escenario, en esa mirada microscópica, objeto central de la obra.

Ficha técnica Dirección. Jorge Alcolea Intérpretes Co-creadores. Darwin Alarcón, Cristina Baquerizo y Juliana Zúñiga Video. Jerónimo Zúñiga Música. Mauricio Proaño Vestuario. Carlos Huera Escenografía. Fernando Cruz- Escenario Móvil CEDEX

Sennsa Teatro Laboratorio. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Dead Hamlet Genoveva Mora Toral No es vano señalar que para ‘poner’ Shakespeare en escena ha de hacerse un viaje al corazón de su dramaturgia, que tantos trabajos ha impuesto a sus traductores, y tanto desafío implica a quienes deciden llevar sus textos al escenario.

Los clásicos están vigentes, pero las lecturas activan su presencia y su palabra.

Hamlet es un texto vivo porque, entre otras, su enjundia está adobada de poder y corrupción, porque su historia se repite día a día, de familia en familia, de estado en estado. Por eso nos conmueve y, aunque el príncipe de la lejana Dinamarca es símbolo de rebelión, quedarse en la fábula original podría tener el efecto de una tragedia antigua; vuélvese pues importante traerla al mundo actual, tal como acertadamente lo hace Sennsa Teatro, el grupo español que se fundó en 2006 y tiene su sede en Sevilla.

¿Por qué Dead Hamlet? Si su espíritu vibra, o, ¿queda tan poco de él que su sombra ya no espanta, o, los corruptos de esta época la ignoran y aquellos que la miran, tal vez… han perdido la voz, o… se han vuelto sordos los culpables?

Lo cierto es que para esto está el teatro, (el buen teatro) para molestarnos, para desacomodarnos. Empezando por su propio desacomodo que, al tiempo, se traduce en desafío, en este caso con la clara intención de hablar, principalmente, desde el cuerpo, cuestión que otorga gran potencia a la puesta en escena pero también la pone en jaque, porque en contados momentos se siente que hay que ‘marcar’ la coreografía, que para colmo de la exigencia tiene que ir a tiempo o a contratono de la voz.

Dead Hamlet son cuerpos que no solamente hablan, sino que confieren profundidad y agrandan un discurso que bien vale escucharlo así de ampliado, en estos tiempos en que atropellar al otro, o matar cuesta tan poco. No obstante, más allá del tema, vuelvo al cuerpo y a la voz; al acontecimiento teatral, que es una decisión de signos, y en esta versión, su director J.M. Mudarra, que ya lo ha hecho en con otras obras, ha optado por el teatro físico y la danza para amalgamarlos en lenguaje, y para ello cuenta con un elenco que entiende y asume la consigna de “ser o no ser” en escena, pero también de evidenciar la preocupación por el ‘ser’, por entrar en el cuestionamiento filosófico de Hamlet, materializarlo en esos cuerpos tan agrandados como su gesto; en personajes cuyo vestuario y maquillaje otorgan profundo significado: seres en conflicto, siempre a la sombra, oscuros y al tiempo portentosos, que se mueven con un propósito y con la precisión de un verdugo; no hay dulzura alguna porque la tragedia los ha atravesado.

Sus voces, que a ratos nos agobian, porque a partir del minuto primero ya estamos adentro de la obra, escuchando su audacia, sus jadeos, sus murmullos, o sus gritos, pero también su canto, momento de descanso en medio del torbellino de pasiones y palabras dichas con acento exagerado, con inflexiones que atentan al oído y dejan rastro en el pensamiento.

La elección de la música, en algunos segmentos, ahonda en la provocación, beat me -The tiger lillies- por ejemplo, anota el ritmo amoroso de un piano que acompaña a la ironía del verso y al quebranto de la voz, confrontamiento que se traduce también en las escenas de Hamlet y Ofelia, quienes crecen el símbolo de estos amores desbordados. En general la música es un contrapunto con las acciones de los personajes, o es la hipérbole de la representación, como sucede cuando las voces cantan “the king is dead, long live the king. Prince Hamlet is stricken with grief, Prince Hamlet heart is broke. His mother copulates with new King while her husband’s corpse is still warm…” y ellos, todos, danzan la orgía del dolor y la gloria, en un juego perpetuo con los objetos – especie de bancas/escaleras y las sillas- que en escena adquieren categoría de actantes.

Dead Hamlet es, sin duda, un trabajo para verlo más de una vez, para adentrarse en la minucia, en el detalle del gesto, en la hechura de cada personaje que, de hecho, aquí se me escapa; porque si bien Hamlet, por lógica, nos seduce, todos los demás están trazados con pulso seguro y su ser en escena está logrado.

Esta obra es un trabajo que impacta en muchos sentidos, y nos recuerda que el teatro es rigor, es oficio y es la decisión de sumergirse en un mundo donde no todo lo que importa es el lenguaje, porque más allá de los signos, el teatro debe ser un viaje, una pretensión de respuesta a las grandes preguntas del ser en relación con el mundo.

Ficha Técnica. Espacio escénico, versión y dirección: J.M.Mudarra Actrices y actores: Sandra Pozo, Fernando Lahoz, Thais N. Izquierdo, Adrián A. B, Blanca García de Arboleya, Rebeca García, Beatriz Arias, Conso Muñoz, Renata Edison, A. Cornejo Vestuario: Carmen de Giles Escenografía y atrezzo: Fau Nadal Maquillaje y peluquería: Marta Flores de Giles Espacio Sonoro y cantos: Marga Reyes Coreografías de danza: Irene de Bruguera Sonido: Nacho Pujol Gestoría: Tabacasol 2010 SL. Diseño Gráfico: Enrique Obrero Fotografía: Mara León y Curro Casillas Vídeo: Sergio Tallafet Regidor: José Manuel Calvo Asesoramiento artístico: Evaristo Romero Ayudante de dirección: Sergio Martín Producción y distribución: Rafael Herrera / Hiperbólicas producciones

Papakuna, Carlina Derks, Natalia Ortiz e Ilyari Derks.

Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Papas para todo público Juan Manuel Granja Agroteatro cómico musical: la etiqueta que acompaña el título y la promoción de Papakuna bien puede servir como clave para intuir algunas de las intenciones de una obra que parte de una investigación sobre la crisis del agro ecuatoriano y los saberes ancestrales. No solo que esta etiqueta muestra el deseo de abarcar una serie de preocupaciones socioculturales, como la toxicidad del alimento y la pérdida de la diversidad agrícola representada

por la papa, sino que además involucra la interrogación por el tono adecuado para abordarlas. Y tal vez esa sea la pregunta más importante a la hora de trabajar una propuesta artística que vincula cierta herencia indigenista (el mestizo letrado que habla por el indígena creando así su representación a la manera de un ventrílocuo) con una estética que busca incluyente o, más bien, que quiere desplegarse como entretenimiento con mensaje y “para todo público”.

Y el tono, aliado a la música ancestralista y la comedia verbal, se resuelve por lo didáctico, un didactismo que de alguna forma milita hacia la recuperación de un pasado mucho más nutricio y armónico que el presente que vivimos.

Como en otros trabajos contemporáneos de ficción, la idea del futuro resulta incierta y es entonces que los fantasmas del pasado, en este caso en forma de papas humanizadas y de procedencia indígena, se vuelven figuras que reaparecen para “acosarnos” (en el sentido derridiano del acoso: la figura del fantasma que no está presente ni ausente, ni muerto ni vivo). La marginación social y la violencia colonialista encarnada por el indígena se unen a la extinción de varios tipos de papa debida a la proliferación de monocultivos.

Es decir, las papas-indígenas aparecen en escena tal vez como formas de conjurar cierto sentido de culpa frente a la construcción de la cultura

nacional ecuatoriana a partir de la violencia y la exclusión como también de cara a la cotidianidad tecnologizada y sus circuitos globalizado.

Es más, no es casual que las tres papas presentes en escena sean mujeres y que justamente asuman ese rol nutricio de la madre y la mujer como ente supuestamente más cercano a la naturaleza que el hombre, algo que los estudios feministas cuestionan como una imposición patriarcal. En este sentido, la destreza técnica y actoral de Papakuna, así como su cuidado diseño de sonido y coreografía, su esmero por la creación y manejo de máscaras de acuerdo a papas distintivas resulta en una apuesta por una recuperación en varios órdenes. No solo se busca revalorizar el cultivo de distintos tipos de papa y prevenir su extinción, sino además rescatar la importancia cultural de los productos agrícolas como parte de la cosmovisión nacional o al menos de la sierra ecuatoriana. Si bien la adscripción de la mujer como ser privilegiado en dicha transmisión puede ser criticable, hay todo un arco de nostalgia que atraviesa la obra y que de alguna forma habla más del momento actual y las incertidumbres que provoca, que de la supuesta riqueza armónica del pasado. Un pasado que es valorado en tanto origen mítico más que como realidad histórica vinculada a este presente problemático y a ese futuro que se figura como temible.

Fotografía tomada de la Página Web del Teatro Nacional Sucre

El inflable en la ciudad barroca Juan Manuel Granja UIO: Del país que somos se recrea en lo abigarrado, en una construcción del delirio verbal-escénico como intento de capturar algo de la violencia y las contradicciones de la urbe digitalizada.

La muerte de Samuel Chambers, quien fue descabezado, amputado y cuyo cuerpo fue abandonado en Guápulo, sirve como gatillo de algunos de los planteamientos escénicos de esta obra. Así, se da un énfasis a los cuerpos y a los discursos que los atraviesan por medio de un personaje que usa un cuello isabelino a la manera de un perro que debe cuidarse de su propia boca y que predica por un micrófono acerca de las paradojas constitutivas de la ciudad, una ciudad que caracteriza insistentemente como barroca. Mientras tanto, el resto de los actores recorre el espacio escénico protagonizando una serie de movimientos que traducen tensión. Así se hace clara la voluntad de ir desplegando una coreografía de las fricciones sociales. Los cuerpospersonajes ya ocupan las tablas antes de que la obra haya empezado en medio de cumbias dirigidas por un DJ que anima al público al estilo de una fiesta popular. Bailes, una cantinflesca pelea de box, espuma de carnaval rociada sobre una mujer semidesnuda y, al final, el himno nacional del Ecuador coreado ante un gran inflable de fiesta infantil donde los personajes empiezan a saltar y deslizarse como niños cumpleañeros.

UIO: Del país que somos resalta la hipocresía y la incompatibilidad entre la seducción del consumo y la injusticia social. La obra hace patente un lugar de enunciación del cual esa voz y esos cuerpos quisieran ser capaces de escapar. No obstante, aquella voluntad de emancipación o de huida (tal vez el más radical de los sueños de emancipación) choca contra la construcción discursiva y material de la ciudad como espacio que huye de sí mismo a través de los olvidos voluntarios y la espectacularización radical de las experiencias humanas. Efectivamente, el uso de una pantalla que proyecta en vivo gestos y partes del cuerpo que los propios actores se filman en escena da la idea de una virtualidad inmediata como condición del mundo contemporáneo. A través de estas propuestas, la obra hace el intento de articular una crítica a la mediación permanente entre lo que somos y lo que mostramos, entre el sujeto y la representación que quizá termina por convertirlo en objeto.

Sin embargo, la pregunta por lo que “somos” halla en este trabajo una especie de respuesta en otra forma de mediación cultural ya muy teorizada y replanteada por varias disciplinas: la idea de lo barroco-latinoamericano como sustrato de la resistencia cultural ante la dominación social y económica pero que en ciertas versiones se vuelve una especie de complacencia ante lo ecuatoriano o lo latinoamericano aliado a la heterogeneidad de lo citadino como espectáculo u ouroboros barroco.

Ficha técnica: Dirección textos. Pablo Roldán Asesoramiento escénico y académico. Yohana Pereyra Intérpretes. Juan Benítez, Carlota Bossa, Daniel Capínllay, Lorena López

Synnove Urgilez, Ximena Parra. Foto: René Martínez

MINA A, Entre el 2017 y el 2018 / Ernesto Ortiz La fórmula no es nada nueva: dos mujeres que conviven en un tiempo y un espacio, los cuales son solo un pretexto para hablar sobre sí mismas y, tal vez, re-conocerse una vez más. En Mina A (S. Urgilez/X. Parra), el cuerpo y la danza alcanzan para construir un discurso sobre el ser mujer, el ser persona, el ser humano; y también para componer un momento escénico de mucha intensidad y honestidad.

La primera vez que vi esta pieza (2017), intuí que se había inaugurado, de alguna manera, un momento interesante en la escena cuencana. Había algo en la selección de materiales y materialidades con la que se construía la obra, que se alejaba decididamente de la acostumbrada narrativa de las obras de danza en esta ciudad. Y, de tal forma, el espectador debía entrar

en una dinámica de lectura de la escena que, sin mayor esfuerzo, le invitaba a construir sentidos propios sobre lo que veía. Lo que veía, lo que escuchaba, lo que percibía en la conjunción de los materiales corporales, sonoros y visuales.

Así que me pareció que con Mina A también se proponía una manera de acercarse a la escena. Nada nuevo, repito, en el contexto internacional, pero sí novedoso en el contexto local, pues la pieza ofrecía un entramado de contenidos que constituía en sí mismo un ordenamiento que superponía estructuras composicionales desde el cuerpo, el vídeo y la música. Y en esta superposición, las relaciones que se establecían entre esas estructuras aparecían y desaparecían de manera sutil, casi elusiva y fantasmagórica. En esa dinámica de contacto e independencia entre lo que el cuerpo narraba, lo que el vídeo operaba y lo que el sonido construía se confeccionaba una temporalidad y un ritmo propios a la pieza, de manera que el discurso corporal –el más contundente y el mejor logrado- habitaba el tiempo/espacio y se transformaba en él.

Lograr una transformación en el tiempo escénico es un acierto que permitió, más que una evocación / invocación de lo femenino, una huella patente del cuerpo humano. De un cuerpo que aparecía y desaparecía entre las sugerentes imágenes construidas por el simbiótico trabajo de la columna vertebral de ambas intérpretes, y su parcial desnudez. Una desnudez que remitía sobre todo a la anatomía misma, a la capacidad de las estructuras ósea y muscular de confrontar sus limitaciones de movimiento y de transformarlas en pasajes de nuevos sentidos corporales: la anatomía aparece como un campo minado de incertezas, pero sobre y gracias a un manejo de la misma que evidenciaba el tiempo de entrenamiento en el lenguaje de la obra.

Ese manejo pulcro y denodado de lo corporal en Mina a las intérpretes vaciar de significaciones previas a la anatomía femenina, conseguir un cuerpo que se exponía como un lienzo limpio, sin mácula, sin coloración previa, sobre el que el espectador podía escribir la historia que quisiera, que completara esa primera gran estructura de significado. En esa superficie anatómica, asexuada incluso, iban apareciendo las historias de cada una de las intérpretes, y cobraban sentido en la narración desapegada y neutra. Otro acierto de la obra: un manejo de la voz y de la intención de los textos que se alejaba de la normal e innecesaria impostación escénica a la que estamos acostumbrados.

Y tales historias bien pudieron ser releídas y reescritas en la cabeza de cada espectador, pues se ofrecían como dato, como información anodina y casi aleatoria.

La narrativa corporal soportaba el discurso verbal, apuntalaba sin ambages y bastante creativamente – casi de manera lúdica e irónica – la secuencia de imágenes que las historias contadas por las intérpretes lograban crear; y ese es también un acierto, pues cuando la contundencia de lo corporal y la impronta de lo verbal son articuladas sin la necesidad de subrayar lo que dice la voz con lo que hace el cuerpo, siempre aparece la posibilidad de un sentido de interpretación nuevo en el espectador. Y lo que hace la voz lo dice el cuerpo y / o viceversa.

Así pues, los materiales dancísticos también aparecen, dentro de la narrativa total de la obra, en consonancia con esa atención a la anatomía de las intérpretes, sus capacidades físicas y la relación estrecha con el suelo, y las formas de entrar y salir de este. La danza fue también una consecuencia del estado sensorial que provocaba en las intérpretes la huella de la narrativa verbal, por debajo de la neutralidad con la que se invocaban sus personalísimas historias, su genealogía y su experiencia.

En su temporada de estreno, Mina A procuró – sin duda alguna – una sincronía orgánica de lo anatómico, lo sensorial, lo vivencial y las huellas que sobre esto dejaban el trabajo de la imagen y de lo sonoro. De esto es más de un año, y aún queda latente en la memoria esa capacidad de diálogo y de conjunción armónica de los componentes de la pieza, de los ritmos de cada uno de los lenguajes yuxtapuestos y de la verdad escénica que se pudo construir para este estreno.

Synnove Urgilez, Ximena Parra. Foto: René Martínez

Mina A, 2018 Un año después, se reestrenó Mina A, con dos elencos que alternaron en las funciones y la propuesta de una transmisión de experiencias sensibles a dos intérpretes nuevas.

Me gustaría enfocarme en cómo las bailarinas/coreógrafas de la pieza (Urgilez y Parra) retoman este discurso escénico, y en qué medida esas corporalidades mutaron para y en relación a este.

Es innegable la energía y la dinámica de diálogo que se construyen cuando dos cuerpos comparten un tiempo y un espacio, un interés y un método de trabajo. Esto fue profundamente evidente en la primera temporada de Mina A. De ahí el profuso número de aciertos en la selección y organización de materiales. Pero también es innegable que lo que se construye responde a la dedicación y la atención con la que se trabaja y se desarrollan los procesos.

Para esta segunda temporada, las coreógrafas decidieron implementar un laboratorio en el que compartir el proceso creativo de la obra con dos bailarinas más y dividieron su tiempo de trabajo entre la transmisión de la experiencia, el montaje de Mina A con el segundo elenco, y el remontaje con ellas mismas. Esto implica un gran esfuerzo, una atención multiplicada en actividades distintas y la producción de una experiencia sensible intensa. Y es, indudablemente, un esfuerzo de generosidad encomiable que permite una ampliación importante del campo de incidencia del proceso creativo, pues la información que surge a partir de las nuevas relaciones en una metodología compartida no es poca.

Cuando un proceso propio a una investigación escénico / artística es compartido, las corporalidades de los involucrados entran en franco diálogo y relación con los arribos metodológicos y el conocimiento generado en las primeras instancias, y en ese sentido el campo de acción se diversifica, el conocimiento se multiplica y el área artística en específico es enriquecida. Así pues, creo que el mayor acierto de esta segunda etapa del proceso creativo de Mina Aes, precisamente, ese laboratorio creativo ampliado.

Sin embargo, la atención multiplicada significó – en mi perspectiva, y como espectador y seguidor del proceso – un detrimento a la calidad interpretativa y a la cualidad rítmica y presencial de las creadoras y bailarinas originales, en la escena de esta segunda temporada. Un detrimento que, intuyo, tiene que ver con la diversificación de la atención y el tiempo de ensayo y asunción de un remontaje.

Un remontaje implica un esfuerzo distinto y mayor que un estreno. Distinto porque en él aparece la huella de la experiencia vital de los cuerpos, la información nueva y los cambios que tal experiencia vital comporta sobre los materiales escénicos previos. La huella corporal de esa experiencia vital debe entrar en relación directa con la fisicidad del lenguaje de la obra (que

en este caso es extremadamente particular a la pieza), los materiales previos y la dinámica que construyen la misma. Y en ese diálogo es posible el surgimiento de una nueva dinámica escénica de la pieza.

Es un esfuerzo mayor porque un estreno supone siempre una carga energética producto del proceso creativo y, particularmente, de las relaciones que subyacen a la partitura y sub-partituras de la obra, que son creadas sobre el tiempo y espacio en los que los intérpretes creadores construyen sus trayectos y recorridos escénicos. Estas sub-partituras (entendidas como lo que vivencia el intérprete en cada parte de la gran partitura de la obra) son creadas sobre un particular juego de dinámicas y mecánicas que surgen de las etapas de la creación: improvisaciones, ensayos y montaje mismo; y confeccionan sustancialmente la estructura viva de una pieza coreográfica, de cualquier obra escénica.

Un estreno, entonces, incluye toda esa carga energética que debe ser reconstruida en un remontaje, a partir de la interacción del tiempo de recuperación de materiales, reconstrucción de la memoria afectivo/corporal/energético/espacial, y sobre todo en relación directa con el estado actual de las corporalidades involucradas.

Por ello, sigo intuyendo (y en esa intuición operan mi experiencia como espectador, intérprete y creador) que Mina A, el remontaje, perdió calidad interpretativa en el elenco original. Los cuerpos son otros (particularmente el de Ximena Parra, convertida en madre durante la pausa), las vivencias se expandieron y el tiempo de relación como creadoras y bailarinas también fue distinto; pero la estructura original no cambió. De tal manera, percibo que se buscó recuperar la partitura y sub-partituras originales pero sin entrar en mayor diálogo con los cambios operados en esas corporalidades, tras un tiempo de distancia con la experiencia de la creación original.

Hay en este remontaje una fisicidad que no termina de construirse, y que emula a ratos intensa y a ratos débilmente a la original. Esto no quiere decir que el discurso escénico haya perdido vigencia, pero la impronta energética sí disminuyó considerablemente, en relación con la primera temporada. La presencia de los cuerpos, de las intérpretes y sus historias parecía manejar una dinámica on-off en la que la partitura no estaba siempre sostenida por las subpartituras de las bailarinas.

Por otra parte, esta baja en la presencia energética hizo evidente algo que, probablemente, no fui capaz de percibir en la puesta original: el discurso

visual (el vídeo / mapping/ iluminación de René Martínez) no siempre encuentra en esa yuxtaposición de lenguajes artísticos una relación clara con los otros lenguajes: cuerpo y sonoridad. Cuerpo y sonoridad, aun cuando operan hasta cierto punto independientemente, logran caminar hacia el mismo norte, coincidiendo como elementos de un todo, de un cuerpo orgánico. Los recursos visuales no logran esa coincidencia.

La indefinición del lugar en el que se ubica ese discurso visual, probablemente, sea la razón por la que su incidencia en el discurso total de la pieza no resulte clara ni contundente. La selección de planos, secuencias de imágenes, formas y ritmo de la proyección no siempre logra una coherencia propia. Tampoco hay en esa selección una clara definición de lo aleatorio (que podría ser parte constitutiva de su lenguaje para la obra) como propuesta visual. Entonces se debilita profundamente como elemento integrante de Mina A, y podría perfectamente no estar.

En esa debilidad de propuesta, los recursos sueltos (algunos de gran belleza) podrían ser ampliamente potenciados si entraran en conversación con una rítmica propia que, yuxtapuesta o casada con el discurso corporal y/o sonoro, se construyera a sí misma. Ahí precisamente radica la cualidad artística de una obra: la correlación decidida e intensa de todas sus partes, para que su funcionamiento no dependa del azar, sino del engranaje perfecto de sus fracciones.

Mina A, entonces, invita a la reflexión sobre la necesidad de entender las particularidades de cada montaje, temporada y remontaje, sus características particulares y sus diferencias profundas y/o superficiales. Nos invita a pensar en la exigencia que las corporalidades deben requerir de sí mismas, para estar a tono con el momento y la cualidad de cada parte de una obra. Y nos invita a pensar en la gran obligación del creador: la coherencia total entre las partes y el todo.

Es precisamente gracias a este tipo de trabajos escénicos que nos vemos abocados a imaginar otros lugares para la danza en nuestro país, a imaginar y construir lenguajes que vayan más allá de lo mímico – representacional, de lo naturalista – aristotélico para permitir en el espectador una posición crítica y activa de lo que se le ofrece, una acción intensa de debate con la obra artística. Solo en ese debate es posible el salto cualitativo de las artes.

Ficha técnica Producción. Proyecto Mina Interpretación y dirección. Synnove Urgilez / Ximena Parra Dirección de arte. Pablo Ramos Diseño sonoro. Daniel López Diseño visual. René Martínez

El viajante. Foto Horus Rojo

Viajante(s) en el espacio-tiempo-sonido Juan Manuel Granja Veinte espectadores que se vuelven participantes, incluso coprotagonistas, gracias a unos audífonos y una grabación de audio que se instalan, junto con las debidas instrucciones de sincronización del grupo, antes de iniciar la obra. ¿Pero es este trabajo, esta experiencia compartida titulada El viajante, lo que convencionalmente se puede denominar una obrade teatro? Sudaka 9, festival de artes escénicas multidisciplinarias y performance, presentó como parte de su avant-première, un trabajo que acertadamente introduce algunos de los objetivos estéticos planteados para esta edición del festival. La propuesta es intentar un cruce entre una concepción del lugar de interacción entre espectadores y artistas como “ciudad-teatro” y varias disciplinas que intermedian nuevas tecnologías con el uso de dicho espacio.

La compañía BiNeural-MonoKultur (Argentina, Alemania) fue la encargada de llevar a cabo este “audiotour escénico”, pues así denominan a la acción grupal titulada El viajante. El experimento auditivo y performático se produce gracias a la interacción sencilla y bien planteada de la locución de un texto grabado, la musicalización, un actor (¿o performer?) y el público que va formando parte del desarrollo de la obra a partir de una serie de consignas.

El texto, la voz de una mujer, describe al personaje que va asomando a lo lejos desde la calle de enfrente. En un inicio parece una especie de vendedor o burócrata, lleva maletín y gabardina; alguien encargado de cumplir una misión que se caracteriza como rutinaria pero que esta vez se vuelve especial pues se trata del último día en que se le encargará dicha obligación.

El fin (The End, la canción de The Doors suena de fondo): la grabación que escuchan los espectadores-participantes insiste en que este día señala el fin de algo, no solo de la misión que debe cumplir el personaje sino quizá de su vida misma o al menos de su participación en este plano de existencia o de este preciso lugar.

Espacios-dimensiones que serán arrasados por un tornado o por algún acontecimiento convocado simbólicamente por la fuerza de un tornado.

Mejor no hablar de ciertas cosas, la canción de la banda argentina Sumo sirve no solo para repetir en voz de la locutora esa frase que le da título sino para remitirse a elementos de la misma que van conformando la participaciónimaginación de los espectadores así como el argumento escénico: un tornado que arrasa con la ciudad, una mujer, un vidrio empañado, un jardín primitivo, “mejor no hablar de ciertas cosas”.

Ciertos toques en el texto y en la circunspección del personaje hacen pensar en el protagonista como un extraterrestre, un investigador, un infiltrado político, un detective o todo eso a la vez. Los remanentes del sueño de la noche anterior invaden su conciencia, la idea del despertar al último día de la vida persiste, la acumulación de puntos a la manera de millas de viaje para ser parte de un club VIP de consumo o como premio por la obediencia se anuncia una y otra vez (el imperativo social del ascenso). Y todo esto sucede mientras el público corre detrás del actor hasta la terraza del edificio o lo rodea en un círculo tomándose de las manos o prueba las pastillitas de menta que ha colocado sobre una mesa.

El viajante. Foto Horus Rojo

El perfomance conjunto que implica seguir al actor por todo un edificio, interactuar con él y atender al texto, sus reflexiones y planteamientos, no solo implica el ensayo de una ocupación otra del espacio, por más efímera que esta sea, sino además una meditación a propósito del arte escénico y del acto mismo de actuar en un tiempo y en un espacio concreto. ¿Es actuar seguir las instrucciones de un texto (dramatúrgico) con mayor o menor destreza histriónica o es la escritura misma de ese texto ya un hecho de acento performático? ¿Actuamos dentro de las convenciones de nuestra cultura o el mundo nos actúa a través de nuestros cuerpos? ¿Es actuar siempre interpretar? La idea del performance como parte de la cotidianidad, como forma de pensar la intervención verbal y corporal diaria en términos de sus hábitos (mecanizados) y sus posibilidades (críticas) es justamente uno de los ejes de este festival que El viajante logra abordar con un planteamiento envolvente que conjuga espacio-tiempo-sonido.

Ficha técnica Concepto, dramaturgia y dirección: Ariel Dávila + Christina Ruf (BiNeural-MonoKultur) Diseño sonoro: Guillermo Ceballos Voz: Gabriela Aguirre Actuación: Ariel Dávila

Alfredo Espinosa. Fotos Silvia Echevarria, El Apuntador

Frankenstein: 200 años y una pregunta Juan Manuel Granja Frankenstein –la novela, el monstruo, el ícono– cumplió 200 años; dos siglos que han inspirado a casi un millar de versiones entre obras de teatro, producciones cinematográficas y adaptaciones al cómic. El montaje escénico y multimedia realizado por Caterizarte y Magmateatro en el Patio de Comedias busca la fidelidad al argumento de la novela original de Mary Shelley. No obstante, ya el hecho de titular la obra como Frankenstein cine teatro y de sumar acción corporal a proyección audiovisual hace patente la

aparente imposibilidad de separar la novela del siglo XIX de su masificación fílmica. Una popularidad que ya se había disparado cuando a la novela publicada originalmente de forma anónima –más de 70 años antes del nacimiento del cinematógrafo– le empezaron a seguir una gran cantidad de encarnaciones teatrales: diez adaptaciones en apenas tres años. Es decir, a estas alturas Frankenstein, el ente hecho de retazos, es una criatura tan literaria como teatral y cinematográfica; la figura impura por antonomasia lo es en varios niveles, incluido el plano mismo de su forma de representación y recepción. ¿Es necesaria hoy en día una adaptación como esta que incorpora actuación, video e ilustración? Se suele decir que la historia del científico, su creación monstruosa y su dolor conjunto se hace más relevante cada vez que un nuevo adelanto en el mundo de la ciencia enciende alarmas morales sobre los límites del saber humano y su capacidad de alterar la vida. De ahí que a esta obra se la haya podido leer como terror gótico, ciencia ficción, mito moderno o parodia religiosa.

En definitiva, este interés lo convierte en un clásico capaz de resistir lecturas heterogéneas y que incluso ha producido una iconografía propia. Tal vez es por eso que Frankenstein cine teatro realiza un movimiento doble: por un lado, como dándole la espalda a la archiconocida bestia hollywoodense, recupera el marco narrativo de Shelley y, por el otro, utiliza la proyección fílmica, alternándola con la actuación en presente, como si quisiera confirmar la condición híbrida, multimediática e incluso pop que ha adquirido esta novela o al menos su protagonista.

El acierto de devolverle al ser creado por el Dr. Víctor Frankenstein su capacidad de hablar con elocuencia –pues en la novela es lector nada menos que de Plutarco, Goethe y Milton–, además de la lograda interpretación del monstruo en escena, pues el verdadero horror es su abandono y alienación; tropieza con el hecho de que esta versión quizás se apoya demasiado en la exposición textual. La voluntad de ser fiel a la novela hace que la mayor parte del peso argumentativo se produzca por la vía auditiva, a través de la grabación de voces que narran gran parte de la historia mientras se proyectan videos e ilustraciones en el telón que interrumpe y separa los actos interpretados en vivo.

La variedad que le brinda a este trabajo la suma de recursos por momentos no encuentra un ritmo que justamente permita que todos estos elementos (audio, música, video, ilustraciones, acción) se conjuguen para lograr un mayor dinamismo.

Hasta que la criatura es concebida, una buena parte de la obra se dedica a remitirse al texto de Shelley sin realmente lograr una escenificación que vaya más allá de la descripción verbal y su acompañamiento por ilustraciones o filmaciones que, de suyo, repiten el registro y la escenografía trabajados por las ilustraciones pero con la inclusión de los actores filmados. Las imágenes insisten en el blanco y negro como para resaltar el carácter clásico de esta obra y enlazar la estética de la ilustración (dibujo negro sobre fondo blanco) con una realización fílmica que proyecta, a través de filtros y efectos, a los actores a manera de siluetas móviles o sombras vivas que recuerdan la técnica de la rotoscopia. Las virtudes de la novela, sin embargo, permiten que la obra se vaya afianzando y que, con la aparición el monstruo, consiga momentos intensos y que son capaces de suscitar una variedad de reflexiones respecto del cuerpo, la creación, la alienación, la paranoia e incluso el amor.

Medios actuales como la ingeniería genética, la inteligencia artificial o la realidad virtual hacen pensar en Frankenstein como una pregunta sobre la

concepción de lo humano que perdura en tiempos que obligan a transformar y repensar ciertas concepciones que en el pasado se tenían al respecto. La idea de lo posthumano, la noción del humanoide y los conflictos sociales y existenciales que suscitan, comparten la misma raíz que ostenta la imaginación, tan preocupada como fascinada por la posibilidad del engendramiento tecnológico, de Mary Shelley. Un montaje teatral de esta novela a la fidelidad de su época implica volver a hacerse la misma pregunta desde estos nuevos contextos de lectura. El uso de nuevos medios para plantearla, sin embargo, obliga no tanto a actualizar una pregunta que sigue vigente como a potenciar sus alcances.

Juan José Franco Ficha técnica ElencoTeatral. Alfredo Espinosa C., Juan José Franco, Jerónimo Garrido, Verónica Toledo Cinematográfico. Héctor Caro, Ramiro Urbina, Diego Luna, Jesús Cobo, Norman Checa. Antonella Moreno, Maia Lúa Espinosa,Sigrid Rodríguez CréditosCaterizarte - Jerónimo Garrido. Concepción, Realización Magmaeatro. Alfredo Espinosa C. Producción y asistencia general Daniel López Video Escenografia. Cristian Villacís Arte. Paolo Urgilés Vestuario. José Ruiz Palacios Maquillaje. Cecilia Larrea Comunicación Magmateatro - Sigrid Rodríguez y RRPP Música y efectos sonoros. Verónica Toledo

Foto tomada de Facebook

Écfrasis sobre Una cosa escuchada y unas notas sobre los dislocamientos escénicos de Esteban Donoso.

Re-pasar / re-habitar / despertar(se) (en) la memoria Bertha Díaz.

Me son entregados unos audífonos. No me los pongo aún.

Atravieso el jardín de este lugar. Es una de las alas hasta ahora desocupadas del Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC). Antiguo Hospital Militar.

En realidad, no puedo asociar que estoy en el CAC ni en algo que fue un hospital.

Escenario de abandono.

Un blanco derruido es el dominante de esta arquitectura.

Hierba que ha crecido desordenadamente.

Escena agreste e imponente.

Sarroso el espacio.

Un joven chileno me toma de su mano. Luis Cifuentes, quien sé que es bailarín. Atravieso esta arquitectura solemne. Me da cierta curiosidad y una extraña melancolía hacerlo.

Me desplazo y subo las escaleras con él y tres personas más. No hablamos.

Un silencio se ha impuesto. Como nosotros, varios otros se han desplazado con otros ¿bailarines? hacia otras esquinas de este raro y exuberante sitio.

Al llegar a un punto, al fondo de un corredor, Luis simplemente me dice que me ponga los audífonos y que me deje llevar por la voz.

La voz que sale del dispositivo parece operar como una mano, o como un perro de compañía.

Soy el ciego cuyo lazarillo testifica mi primer descubrimiento de la espesura e intensidad del acto de mirar, de estar, de no decir nada y de escuchar las marcas, los tiempos, el tacto.

Los silencios.

Esta voz-mano-perro lazarillo hace de motor en mí.

Locomoción.

Recorro.

Descripción de los pasadizos largos. Recuento de pasos que debo avanzar.

Uno. Dos. Tres. Quince.

Las escaleras. Los pequeños salones. Los resquicios.

Obedezco.

He perdido la voluntad. Soy guiada. Me tragan las palabras oídas.

Quiero decir, me tragan el nombre, mi propia historia. Soy parte de una historia tan otra que me des-cubre en cada pisada, que me hace des-cubrir algo que recién conozco.

Me asombro.

Alzo la cabeza y leo letreros, señales. Rechinan puertas cuando se nombran en mis oídos y se enfatiza su rechinar cuando genero el gesto nombrado.

Siento la fuerza y la fragilidad de la madera de los pisos debajo de mis pies.

El estallido del tiempo.

Mi cuerpo se sincroniza extrañamente con la voz y sonrío por ese encuentro.

(Un secreteo casi erótico se abre entre esa voz y mi ser).

De tanto en tanto hay luz que entra por las ventanas a las que me asomo siguiendo la indicación del audio. Se iluminan pequeños detalles.

La voz vehicula el movimiento hacia (¿desde?) la luz.

Esto es un juego cinematográfico de planos detalle, me digo.

Intimidad.

Esta es una escena interior. Verdaderamente interior. (¿De quién es esta voz que me habla?)

Madera sobre polvo. Pintura descascarándose. Y otra muy fresca.

Pedazos de cemento en medio de salones.

Gavetas y estantes vacíos.

Grietas por las que susurra ¿mi memoria? ¿Qué hay afuera de esto?

Solo estoy yo.

Adentro.

Cada vez más adentro de los vestigios de este espacio.

Solo yo y la materialidad de las cosas.

Yo como una de las tantas materialidades.

No sé si se desprende de mí el óxido o soy una de las muchas hierbas arrancables pero indómitas que emerge entre los surcos de este edificio.

El olor. Ya no hay voz. Solo unos ecos.

Ecos de otro tiempo muy lejano, muy aquí y ahora.

Tiempo de otras voces.

El espacio empieza a revelar su memoria de Hospital.

Paso por lo que otros pasaron. Repaso. (Re-paso: es decir, paso doblemente por el espacio).

Doy cuerpo a quienes no están. Soy el cuerpo de quienes no están.

(La memoria requiere siempre de un cuerpo para tener existencia).

Enfatizo mi pisada en el sitio. Se me revela la asepsia clínica de otrora.

Estampas, historias sin ser contadas literalmente. Debajo de lo dicho siempre late otra cosa.

El síntoma se hace cada vez más evidente (parece que alguien estuviese a punto de diagnosticar un estado febril).

Repentinamente he llegado a la terraza.

Contemplo la ciudad.

El paisaje andino siempre me impele a tomar posición.

Veo a otras personas que deambulan por esta arquitectura.

Me recuerdan que no estoy sola.

Soy una mujer que se relaja en los corredores de un sanatorio.

Los otros pacientes, apacibles, generan conmigo un trazado sutil. Una teatralidad extraña hemos tejido y repentinamente es como si el telón subiese. La danza tiene lugar. Nuestros cuerpos la encarnan.

Bertha Díaz. Guayaquil, Ecuador. Diciembre de 2017 Breves apuntes ante las audioguías coreográficas Hace casi un año escribí el texto del que se desprenden estos apuntes, tras asistir a Una cosa escuchada, pieza del coreógrafo Esteban Donoso. Dos versiones posteriores de tal trabajo se presentaron luego de la experiencia nombrada. La primera de ellas se dio en Toronto, Canadá, en 29 Virtue Street, Roncesvalles, en mayo; y la segunda, de nuevo en Quito, en Casa Mitómana, en agosto de este año.

Insisto en que el texto precedente pertenece a lo sucedido (a lo que me produjo a mí y produje) en el CAC, porque hay algo que está en la naturaleza de este dispositivo de Esteban, que implica que se inaugure siempre de un modo nuevo, según el espacio, que es lo que va a determinar el juego; y según la persona que lo transita y acciona.

Se trata, a breves rasgos, de un ejercicio que Esteban activa con diversos colaboradores, en lugares determinados. Para decirlo simple, la consigna es la siguiente:

cada persona que se suma a su proyecto genera un recorrido particular por el lugar, activando una práctica de observación profunda. Luego, este aguzado tránsito-mirada hecho individualmente por estos colaboradores es trasladado a un relato oral, de la manera más fiel posible. Y, finalmente, dicho texto es registrado en audio. Ahí acaba la prefiguración del ejercicio.

Con ese material listo, entonces, se abre el dispositivo al público que, a penas ingresa al sitio, se vuelve accionista de esta máquina y le propicia una segunda capa de sentido con esa participación. Cada sujeto recibe un reproductor de audio y unos audífonos. A través de tales aparatos escuchan una de las grabaciones antes mencionadas y, guiados por ella, realizan su desplazamiento. Poco a poco se activa una experiencia profundamente íntima que, al mismo tiempo, va transformando un sinnúmero de relaciones para la escena hoy: El artista desaparece y aparece un espectador, que de inmediato se torna oyente y a la vez operario de esta maquinaria. Él es quien pone el cuerpo en una voz cuyo cuerpo no está más. Un juego de cuerpos que remplazan cuerpos, que hacen un enjambre con estelas-ecos, memorias, presencias y ausencias entrecruzadas, va habilitándose.

Los sentidos de los transitantes-oyentes despiertan nuevas posibilidades a las relaciones entre el registro que se cuela por sus oídos, lo que mira mientras transita y lo que pisa. Nuevos agenciamientos empiezan a producirse y los espacios se vuelven escenarios móviles que despiertan subjetividades múltiples y en movimiento.

El dispositivo me lanza a hablar en primera persona, porque no hay un afuera de mí mientras lo habito, ni soy/estoy en su afuera. Soy yo quien traza la experiencia, quien la inaugura en tanto atraviesa. Estos ejercicios de delicada simpleza, pero que dejan un espacio abierto, fuera del control de quien lo concibe, que desplazan roles en la escena, que desdibujan nociones como autoría, artista, actor, espectador; que expanden la noción coreográfica, que se movilizan radicalmente de lo contemplativo a lo participativo, nos increpan a buscar otros modos de nombrarlos, de ensayar también unas escrituras frente, para y sobre ellos de modos más plásticos, dejándose vulnerar por la experiencia desnuda.

La idea de escribir sobre este ejercicio desde la clave de la écfrasis, tiene la intención de salir también de unas formas de discurso que se separan de la experiencia viva e ingresar en la propia vibratilidad que se abre en este tipo de experiencias, para, desde ahí, llegar a un decir frágil, simple, pero que ensaya un modo de estar que surge de los afectos suscitados.

Foto tomada de Internet

Un festival de videoperformance que teje otras redes y diversifica los lenguajes Bertha Díaz Plan ThaméSur. Realidades es uno de los tantos despliegues del colectivo Thamé Teatro de Artesanos, que co-accionan Mariuxi Ávila y Julio Huayamave en Guayaquil. Desde esta plataforma articulan una muestra de videoperformance, que este año llegó a su cuarta edición. Además de este trabajo, Thamé se expresa desde la danza butoh, el performance, el teatro para niños, las acciones en el espacio público, las prácticas curatoriales, los espacios lúdico-formativos y activa procesos que tienen que ver con la puesta en valor del ecosistema.

Esta muestra titulada Mutoh0.0+video+performance, da cuenta de otro de los intereses del colectivo, que implica el cruce entre prácticas del movimiento y nuevas tecnologías. Pero también pone en manifiesto la necesidad de constituir y dar a conocer materiales desde los que se pueda interrogar contemporáneamente la escena, al tiempo de usar su formato para poder desplazarse con ellos en búsqueda de diferentes públicos y espacios. Ello le permite activar un ejercicio de democratización de contenidos sobre los nuevos lenguajes.

Entre las preocupaciones fundamentales de Thamé está el generar redes de exhibición, integrando a públicos más especializados, como artistas y estudiantes de artes; hasta a personas no habituadas a generar prácticas espectatoriales. Asimismo, le interesa al colectivo articular espectadores que forman parte de diversos grupos de edad o de condiciones socioeconómicas disímiles. Da cuenta de ello que esta cuarta muestra llegó a sitios tan diversos como las Universidades Casa Grande de Guayaquil y la de Cuenca (privada y pública, respectivamente); La Casa Campesina –en la vía a Daule de Guayaquil-; la Casa Olmedo –en Babahoyo- y la Fundación Hilarte, en la Isla Trinitaria, un barrio periférico guayaquileño. Tras cada exhibición se abrió un foro que permitió ahondar en los lenguajes, así como en las formas de producción y en las estrategias estéticas involucradas.

Iniciado hace unos años en el marco de un encuentro de butoh, la curaduría de esta edición guarda aún unos visos de esta forma danzaria, pero se ha permitido permear de otros modos de expresión del movimiento y de la intervención de la técnica audiovisual.

Esta edición –en particular- estuvo marcada por su carácter ecléctico. Ese eclecticismo ha dado pie a ahondar en cómo ciertos contextos que han apostado por este cruce de disciplinas que viven en el videodanza y videoperformance, creando condiciones de producción para este tipo de trabajos, permiten resultados de una determinada factura u orientado a ciertas preocupaciones; mientras que otros contextos, marcados por la precariedad desde la que se crea, arrojan también unas formas particulares de expresión de su lenguaje, que abren también unas preguntas, texturas, y propuestas singulares.

De una exhibición de siete trabajos que compone esta muestra, me detendré en tres que, a mi criterio, dan cuenta de la multiplicidad que ha sido notoria en esta exhibición que integra trabajos de Grecia, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Ecuador y una co-producción de España, Chile y Japón. Y que en alrededor de 40 minutos pone al espectador en un tránsito veloz por diferentes modos de narrar, entretejer, crear tiempos sensibles.

El vídeo que abre la muestra es el que está en más clave de butoh y en donde el trabajo escénico predomina. De hecho, casi parece un registro de un performance, más que un ejercicio de cruce de lenguajes. Con el título Nikkei, que es el nombre con que designa a los inmigrantes japoneses y a su descendencia, se trata de un corto de algo más de 4 minutos de duración,

en donde la potencia está concentrada en la codificación de la tradición en la que se inscribe, tanto en el cuerpo como en el rostro del intérprete, como en el uso de proyecciones que tiene para tejer su narrativa sobre migración.

Otro ejercicio en el que se ve también la impronta del butoh es uno dirigido por el guayaquileño Marco Sáenz, cuyo protagonista es Julio Huayamave.

Generado en una especie de escenario post-catástrofe y levantado, evidentemente, con pocos recursos tecnológicos, muestra su riqueza en el uso de este lenguaje dancístico, pero por fuera de su marco cultural originario (a diferencia de la relación directa con Japón que hace el anterior vídeo mencionado). El aparecimiento de un cuerpo y de una forma de movimiento surgida en los escombros del dolor, se alza aquí en un escenario que parece a-temporal y por fuera de cualquier geografía. Una vez más, en el cuerpo se concentra la potencia del trabajo, pero la preocupación por incorporar diferentes planos que provocan el desplazamiento constante del protagonismo del cuerpo, a la arquitectura y al paisaje natural, ofrece un cruce de lo visual con lo performático de manera contundente.

Finalmente, como ejemplo de un trabajo en un registro totalmente distinto está la producción estadounidense Werewolf Heart, dirigida por Christian Weber y coreografía de Dalel Bacre, con música de Dead Man’s Bones y la ejecución dancística de la bailarina Katherine Sirois. Se trata de un ejercicio que responde a la estética del videoclip, pero que su riqueza y su pulcritud en el estado de encuentro que producen la bailarina con la música y el espacio, subvierten el aparente marco en el que se halla. Rodado en una carretera, que pudiese conducir a cualquier sitio, su belleza radica en el efecto del viento sobre el cuerpo de la hábil bailarina; en la respuesta de su movimiento al espacio y al ambiente; en los cortes y énfasis en la cámara; en sus cambios de ángulo que enfatizan sus pérdidas de ejes y aperturas de nuevas movilidades y en su efecto final de montaje.

Sin duda, el trabajo que está haciendo Thamé poniendo a circular estas producciones, permite ampliar la oferta de lo que se ve, al tiempo de expandir los modos de ver y habilitar un pensamiento interdisciplinario a partir de ellos.

Patricio Carrillo, Tamia Ruiz, Carla Sofia Puente Acosta, Xavier Delgado Vallejo

Ciudades Pasajeras Genoveva Mora Poético título propuesto por Xavier Delgado, para convertirlo en danza.

Pensando en las ciudades y sus pasajeros, sus personajes, me encuentro con un bellísimo texto de William Ospina el potente narrador colombiano, “Las ciudades en la poesía” que, además de erudito, el ensayo, es un maravilloso recorrido por la historia de las ciudades y su poesía, entonces vuelvo a ciudades pasajeras y, no puedo dejar de reflexionar sobre el compromiso y la responsabilidad que implica un título.

Ciudades pasajeras es un nombre que promete y compromete la imaginación, es como un pequeño gran anzuelo tendido al espectadxr, o por lo menos así lo sentí, así me instalé en la redonda sala del Prometeo, con expectativa y fantasía rondando en mi cabeza.

“Duerme, duerme, negrito, que tu mama está en el campo negrito…”abre la escena el poema de Nicolás Guillén en la muy particular versión de Atahualpa Yupanqui, mientras los bailarines van deslizándose, llevando consigo unos recipientes con arena, o pequeñas estructuras que pueden ser sus casas, sus ciudades, su tierra.

Ciudades pasajeras. Patricio Vázquez. Fotos Silvia Echevarría El Apuntador

En realidad, toda la pieza se sustenta en el simbólico viaje, en ese desplazamiento voluntario y, al tiempo, forzoso que es la migración, el tema central de este trabajo. Pretender habitar un espacio desconocido es un tema de equilibrio que se rebela en los cuerpos, en la voz y en la música, precisamente y de acuerdo con mi lectura, el elemento más potente de este trabajo.

La música pone de manera decidida el acento de la obra, el ritmo de los bailarines se sustenta gracias y casi exclusivamente en la música, porque uno de los bemoles en esta propuesta es una especie de vacío en el gesto.

En general, Ciudades pasajeras, es una obra que se sostiene en símbolos que funcionan bastante bien, pero el principal de ellos, el que tendría la obligación de instaurarse de manera potente es el cuerpo y, me parece que es el aspecto que hay que pulirlo. Por una parte, existe desnivel en la interpretación, pero, sobre todo, falta fuerza, falta un ritmo que de cuenta de todas esas vivencias/sensaciones tan fuertes que suceden en lo que el mismo texto -formal- y sugerido plantea; el gesto dancístico se sostiene a lo largo del tiempo escénico, casi inalterable, no se alcanza a percibir, aquello que en lo escénico se conoce como el sub-texto. No obstante, creo que es una obra que va a crecer, porque hay un concepto que la sustenta, de él tienen que apropiarse los bailarines para convertirse en intérpretes, para otorgarle fuerza a las imágenes, como la que cierra la obra, por ejemplo, cuando en una especie de desfile fúnebre, ellas, ellos, van cargados de sus bártulos, arrastrando sus sueños, arrastrando con ellos sus ciudades pasajeras.

Haciendo un parangón a la frase de Vargas Llosa “mientras no exista literatura sobre ellas, las ciudades son tristes y pasajeras”. Mientras no exista poesía (por favor obviar la romántica imagen) en los cuerpos, es decir, ritmo, acento, precisión y apropiación de un texto -literal o no-, la danza será siempre incompleta.

Ficha técnica Dirección. Xavier Delgado Vallejo Música. Patricio Vásquez Intérpretes. Patricio Carrillo, Tamia Ruiz, Carla Sofia Puente Acosta, Xavier Delgado Vallejo Escenografía y utilería. Carla Sofia Puente Acosta Producción y Diseño. Karla Sánchez Vestuario. Francisco De Prada Fotografía y diseño. Alex Moya Textos. Carla Badillo Coronado Agradecimientos. Tecnológico Ispade

Línea y contorno de un abismo. Foto José Toral

Línea y contorno de un abismo, anotaciones y trazos de la obra de Palacio Genoveva Mora Toral No porque, algo, conozcamos de la complejidad de Pablo Palacio, en su vida y en su obra, resulta fácil ponerlo en palabras -las mías- , más complejo aún trasladar a códigos de danza y teatro lo que el escritor sí logró a plenitud, y de modo tan poco convencional, con una prosa hecha de material poroso, colocado en las páginas para ser descifrado, interpretado; amén de que su temática, su obsesión -por decirlo menos, su incomodidad con el mundosostenga íntegramente su literatura.

LĂ­nea y contorno de un abismo. Foto JosĂŠ Toral

La propuesta de Laura Aris es ambiciosa en cuanto pretende abarcar el universo palaciano, teniendo claro que el título de la obra anticipa de un trazo, un acercamiento al abismo palaciano.

Una escenografía simple, pero simbólicamente potente, contiene el universo fragmentado que constituye al autor. Un gran caja sobre la que aparece la figura de la Madre, personaje enigmático que abre la obra , la atraviesa con su voz, con sus huesos, de manera casi fantasmal, como podríamos imaginarla en la mente de Palacio. En tanto que el músico/creador, el protagonista Palacio- de este discurrir de escenas repletas de figuras, personajes y sensaciones que pueblan la mente y la ficción, el hombre y sus instrumentos…en este caso el potente violonchelo y un contrabajo, elegidos con acierto que, en manos de un músico como Rodrigo Becerra, consigue profundizar la fuerza del contrabajo, así también confirmar, gracias a su interpretación, que el chelo es ciertamente el instrumento que semeja a la voz humana. Instrumentos e intérprete marcan el tempo y el tono de una puesta en escena que se construye, por momentos, desde una teatralidad delirante.

Línea y contorno de un abismo. Foto Gonzalo Guaña

“qué llora bebé, dime qué te duele…porqué se murió mi madre, no tengo quien me consuele…” canta la Madre y enseguida escuchamos la gravedad del contrabajo, advertimos el desfile de personajes burdos, marginales, que empiezan a circular de manera monótona, caracterizados por singulares vestimentas; anónimos, sin rostros, en claro símbolo de lo que implica el imperfecto e inequitativo reparto social. Todo esto como preámbulo que traza esa línea abismal marcada por una sociedad estanco.

De aquí en adelante veremos desfilar escenas y personajes que nacieron de la pluma de Palacio: La vida del ahorcado, poderosa imagen que alcanza a retratar la ironía de texto: “Vos compatriota obeso, vos compatriota esmirriado, vos nariz de salchicha… No tengo memoria, yo tengo libros, mi padre y mi madre son mis enemigos primero”. Así también La doble y única mujer, que en esta lectura aparece(n) enlazadas por la boca, desnudas, girando por el mundo.

La propuesta de Aris y el elenco de la CNDE da cuenta de un lenguaje singular donde danza y teatro se afianzan en una caligrafía muy significativa de cuerpos que escriben mediante una apropiación profunda de los textos, anotando que, tampoco se trata de una representación, sino de una escritura paralela; se trata de poner en escena esa desestructura que caracterizó a la narrativa de Palacio; de manera que, podría decirse que la única línea que conduce es precisamente la ausencia secuencial, se apuesta por una construcción escénica que reclama trabajo del espectadxr, tal como ocurre en la lectura de este autor; en la escena hay todo un trabajo simbólico traducido al cuerpo, y se revela, sobre todo, un elenco consolidado, que de hecho se aprecia en trabajos como este en el que todos son creadores e intérpretes, no hay estrellas ni primeras figuras. Se afianza una dramaturgia corporal y escénica, apoyada en la precisión de la luz, el acierto del vestuario, y la capacidad de integración de sus intérpretes.

No es una danza para el deleite, es una puesta que trashuma dolor, sarcasmo, como lo vemos en la escena de El antropófago, que acto seguido da paso a la de las “niñas de amarillo” llenas de angustia ante la omnipresencia del señor alcalde, “…satisfecho, pequeñito, con las manos en la espalda y la barriguita redonda bajo la cadena de oro del reloj…” [1]

Desde lo teatral se percibe un trabajo gestual, que a momentos nos remite al brecthiano gesto social, principalmente en las escenas de grupo, donde aquellos hombres al unísono y jorobados bailan su infortunio, su pobreza; al igual que la multitud que ajusticia y lincha; mientras en los cubículos los ‘otros’ continúan su rutina.

Toda esta dramaturgia se reafirma con una serie de frases tomadas de la obra del autor que aparecen iluminadas y van acentuando la escritura corporal.

Asimismo, se dan momentos de interacción con el público, como con aquellos de las cintas repletas de escritura que son entregadas a la gente de las butacas, o el insólito ‘chiste’ del buque y el soldado alemán que, dicho sea de paso, funciona muy bien, porque logra ‘descolocar’ al interlocutor, como muy bien sabía hacerlo Palacio.

Línea y contorno de un abismo. Foto Gabriela Piñeiro

Es memorable y supremamente fuerte la larga escena final en la que Palacio se enfrenta a sus personajes, y en un momento dado ellos lo acogen para entregarlo en brazos de su madre, que en imagen de Piedad lo recibe, momentáneamente, para echarlo nuevamente a su mundo, e irónicamente empieza la música y “todo el mundo se levanta a jugar el carnaval”, es decir, la vida es un juego, a veces macabro donde no es posible eludir nuestros demonios; y más aún, todo aquello que ha sido creado por el genio, esos seres que lo han sostenido, lo acosan, porque al final de cuentas, el creador es víctima de sus criaturas, de su locura, que es al mismo tiempo, su salvación.

Ficha técnica Obra. Línea y contorno de un abismo Concepto y dirección. Laura Aris Co-dirección. Cristina Baquerizo Creación e interpretación. Darwin Alarcón, Luis Miguel Cajiao, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Camila Enríquez, Franklin Mena, Sisa Madrid, María José Núñez, Lizeth Samaniego, Yulia Vidal, Catalina Villagomez Y Eliana Zambrano.

Diseño de escenografía. Alicia Herrera Y Laura Aris Diseño de vestuario. Lila Penagos Diseño de iluminación. Gerson Guerra Creación e intrepretación musical. Rodrigo Becerra Dramaturgia. Laura Aris Co- producción: Fiavl 2018, Laura Arias Y Compañía Nacional De Danza | España -Ecuador. Lugar: Teatro Benjamín Carrión (Loja) – III FIAVL

[1]Palacio Pablo, La vida del ahorcado, p.. 46. Editorial El Conejo. 1984

Martha Ormaza rodeada de parte de el elenco de La serenísima madre de las flores. Foto tomada de internet

La serenísima….

Genoveva Mora Martha Ormaza, se mantuvo firme en su convicción de trabajar, de hablarle al mundo a través de la escena; y principalmente en esta icónica obra que quedará marcada en la memoria del teatro ecuatoriano. Y de la que me parece que lo más honesto es honrar la palabra y los deseos de su autora, y de lo mucho que significó para ella este trabajo: “Siento en esta obra como la madurez de la escritura y la madurez de las razones para hacer obras de teatro, aunque siempre he buscado qué decir, no me han importado los mensajes sino los contenidos. Pero en esta he querido sentirme libre, grande, madura, expresar con toda libertad lo que he pensado desde hace mucho tiempo. Los artistas aquí no tienen el espacio que tienen en otras culturas, para mí, eso a sido doloroso y no lo he podido

Foto Tomada de: http://quitotimes.com

digerir; las cosas han cambiado en la plástica, en la música. En el teatro hay un tema de marginalidad, de vivir paralelamente de acuerdo al apetito del público, y del publico depende que el arte sobreviva, entonces, está la disyuntiva de hacer lo que le guste al público… y otra es hacer lo que mi mente libre manda y lo que mi corazón sensible propone.

Esta obra me ha dado la libertad de hacer y decir lo que quiero desde un punto de vista simbólico, La gran Virgen de Quito con sus grandes alas, que le da la cara al norte y la espalda al sur; una Virgen con alas solo existe aquí, esta Virgen alada que pisa a la serpiente es apocalíptica, tiene para mí, una potencia muy grande de madre generadora, de inspiración para el teatro y los artistas.

Hice una investigación durante unos años, la enfermedad me sirvió para esto, para sentarme a investigar, sin mucho acceso a los archivos, pero aprendí a manejarme en el internet y los datos precisos iban llegando a mí. Encontré algo que me importaba mucho, el origen de nuestro pueblo mestizo, de nuestra nacionalidad, desde lo antropológico, y desde lo indígena, -lo blanco es muy blanco y lo indígena es muy indígena-, pero la mayoría del pueblo es un pueblo mestizo, y este mestizaje tiene una identidad profunda,

representada desde los orígenes por los artistas de la Colonia, como la Virgen alada de Legarda, que se reprodujo por miles, y alrededor del mundo. Es un símbolo grande para mí. Otra parte es la ausencia total de la mujeres en la Colonia, aparecen en la casa y en los conventos pero no como mujeres generadoras de arte, me encontré con Isabel de Santiago, hija del gran Miguel, pero su hija desde niña pintó en su taller y trabajó 50 años como pintora escultora y maestra; enseñó a los grandes de la escuela quiteña a esculpir y, sostuvo el taller organizado mientras su padre iba a pintar en los distintos lugares del los virreinatos, allá llevaron esta escuela quiteña, Isabel fue la mente organizadora para administrar los equipos y su producción.

Algunos historiadores dicen que el arte sostuvo el país en los momentos de crisis en la Colonia y fueron lo artesanos de toda el área del Ecuador quienes sostuvieron la economía, inclusive al Perú que era una sociedad boyante que exportaba, gracias al quehacer artístico. Se dice que había mucho canto, mucha música, se ha encontrado una cantidad de canciones antiguas, lo que quiere decir que las artes escénicas vivían, eso muestra ese sincretismo de lo andino, clásico, sacro y mundano, ese mestizaje en el arte nos muestra que los artistas escénicos estuvieron ahí. Mi frustración es pensar que el teatro sea tan efímero que desparezca de la historia. Y por eso mi insistencia de darle espacio a esos artistas y, como del teatro no he encontrado nada, es ahora a través de esta obra que le entrego al teatro este material para ponerlo en escena.

Todo esto gracias a la enfermedad que, me ha dado dolor pero también fuerza y, me ha servido para recibir gran energía y apoyo de tanta gente, para poder seguir como actriz directora y dramaturga. El cáncer también se puede ver como una oportunidad” [1] La Serenísima Madre de las Flores, se estrenó el 24 de octubre del año que termina (dos días después de fallecimiento de Martha) en la Capilla del Museo de la Ciudad, escenario perfecto para esta obra que recoge personajes icónicos de nuestra historia del arte, y coloca, como figura primordial a la Virgen de Quito, conductora de estas voces y guardiana de la ciudad que, como personaje, reafirma su amorosa condición de madre generosa y dispuesta a dar el consejo preciso.

La obra dirigida y escrita por Martha, a partir de la tesis de su hija Paloma Pierini, y de su propia investigación, se estructura en una serie de escenas (estampas como las llamó ella), que presentan estas micro-historias de cada uno de los alegóricos personajes del arte quiteño colonial.

Valentina Pacheco, foto tomada de su Facebook

Los coros están inspirados en el códice Ibarra, un manuscrito del siglo XVII, hallado hace poco más de dos décadas en un convento de Ibarra; tienen la función de agrandar los textos y profundizar en cada uno de esos pequeños diálogos o monólogos emitidos por los diferentes personajes, que a lo largo de ocho estampas dan cuenta de momentos preponderantes en la vida de esos artistas que dejaron, no solamente huella, sino que instauraron la tan reconocida Escuela Quiteña.

Isabel de Santiago -Valentina Pacheco- es el personaje más convincente, ella da paso este relato, porque es ella quien al final de su vida, decide abrir su corazón y dejar en orden también sus bienes terrenales. A través de su voz dibuja algo más de lo trazado en su magnífica obra, da cuenta de la condición de mujer, que se antepuso toda su vida a la condición de artista “Padre, de poco sirve mi talento, si soy mujer. Me habría gustado ser hombre.

Pertenecer al gremio de los pintores. Tener mi propio taller y llegar a ser maestro”, en tanto que Miguel de Santiago, el maestro, su padre acrecentó su nombre, por su talento, pero también por su talante de hombre enérgico y, de sus impulsos nació el mito del pintor maldito.

Goríbar, Bernardo de Legarda, damas de la sociedad, frailes y monjas, desfilan por este escenario, unos para enaltecer de sus maestros, como Goríbar, o Bernardo de Legarda, quien por su historia personal no admite el amor verdadero, ni se ablanda ante la presencia de la serenísima, mientras Francisco de la Cruz Castillo, escultor, confiesa que la escultura de la Virgen del buen suceso es producto de un milagro que, con seguridad, se debió a la santidad de la beata Mariana de Jesús, personaje entrañable de nuestra historia, y como anotaba su autora, “ella es parte de nuestra historia para dar nacimiento a la nacionalidad ecuatoriana. En ella se anida nuestra identidad como patria, país y nación mestiza para la posteridad”.

El elenco compuesto por Valentina Pacheco, Pablo Aguirre, Wolframio Benavidez, Gabriela Ruíz, Alexandra Guerrero, Maya Villacreces y David Noboa; acompañados de Coral Amaranto, integrado por 15 coreautas, rinden homenaje a las célebres figuras del arte y la historia, así también al aniversario de la santa ecuatoriana, Mariana de Jesús. Y, sobre todo, la obra es un homenaje a su autora, a la actriz que cumplió sus sueños y que seguirá presente en nuestro teatro por obra y gracia de su enorme trabajo.

[1]Massimo Dal Bò, Publicado el 23 oct. 2018 en YouTube

Zully Guamán, Viviana Sánchez, Tamia Guayasamin

Que ninguna imposición nos impida bailar Cristina Bustos Los procesos creativos de las bailarinas Viviana Sánchez, Zully Guamán y Tamia Guayasamin se desarrollan en el espacio de la CNDE, gracias a la apertura brindada por Josie Cáceres, su directora, a quien le interesa apoyar la creación de bailarines independientes en la ciudad de Quito.

La investigación de Viviana Sánchez se establece a partir del cuestionamiento sobre el cuerpo que le interesa habitar, ¿como es?, ¿cómo se construye y desde dónde ?, pero, sobre todo, como ella lo asume en su cuerpo mestizo.

Viviana Sánchez

Lo recurrente en su proceso, menciona ella, era la idea de la gallina, que le permite a ella y a sus compañeras de creación la posibilidad de visibilizar las acciones que no se ven en un trabajo de creación, en su caso el trabajo de cuidado cotidiano, es decir las cosas que uno tiene que hacer en casa para luego poder asumir un trabajo creativo Viviana se cuestiona “¿como transformar espacios de casa en espacios creativos? y ¿como asumir esos procesos?”. Acude al concepto de acuerpamiento de Lorena Cabnal (2015) "el acuerpamiento genera energías afectivas y espirituales y rompe las fronteras y el tiempo impuesto. Nos provee cercanía, indignación colectiva pero también revitalización y nuevas fuerzas, para recuperar la alegría sin perder la indignación”,

en diálogo con esta concepción Viviana presenta un solo, que es parte de un proceso de creación que lleva a cabo junto a tres bailarinas.

Dentro de un haz de luz, empieza con pequeños impulsos y movimientos que parten desde sus manos y torso, como un despertar interno que la llevan a descomponer su cuerpo en una nueva forma circundante, habitando la forma anterior y viviendo una especie de conflicto de reconocimiento, miramos un cuerpo en estado de sensibilidad de riesgo, de búsqueda. El trayecto de Viviana durante su solo, termina con un cacareo y un apagón del haz de luz, deja en estado de expectación y cuestionamiento. ¿A dónde puede decantar? No lo sé, pero el proceso me seduce como espectadora y, a la bailarina la conduce a una serie de posibilidades y vías creativas. El cuerpo, con este acercamiento que propone Viviana ha construido una pre-dilatación que alista el terreno para la fertilización creativa a la que la duración y el tiempo, junto al trabajo creativo de ella, lograran dilatar por completo y germinar.

Zully Guamán explora la emotividad de su cuerpo, bajo la dirección de Luis Fuentes, quien la ayuda a a organizar sus ideas e intensiones creativas, investigando sobre lo que ocurre antes, durante y después de un abrazo.

Durante el solo se percibe un grado de organización desde la satisfacción, el disfrute que ella sentía al bailar. La idea recurrente, el acto del abrazo, le otorga cierta libertad al movimiento y formas que se correspondían con sus intenciones creativas, siendo el plano de investigación y observación bastante general. Ella comienza con diversos desplazamientos de piso y vibraciones, recorre el espacio sin quitar jamás un gesto facial cálido, sonriente y manteniendo un contacto directo con el público, se quita tres veces un vestido mientras se encuentra en constante movimiento.

El abrazo como estimulo puede envolver a Zully en un universo de cuestionamientos alrededor del mismo y llevarla así a visualizar una experiencia profunda y personal, al ser un trabajo en proceso, como espectadora me emociona los diversos hallazgos a los que tanto ella, como su equipo de co-creadores puedan llegar a descubrir, sentir y exteriorizar.

Zully Guamán

Tamia compartió con el público asistente los hallazgos y referentes con los que ha estado trabajando. Su proceso de investigación ha decantado sobre la identidad mestiza partiendo con referentes de diversos lenguajes latinoamericanos, sudamericanos y locales.

Hace 5 años desarrolló un solo de danza, durante una residencia, en ese momento sus preguntas tenían que ver con el acto de poner el cuerpo y bailar, probar; pero luego de una pausa se planteó otra estrategia, una búsqueda de ciertas bases, referentes de ideas y de obras, antes de bailar.

Tamia Guayasamin

Su primer referente es la interpretación de Luis Abanto Morales, Cholo soy y no me compadezcas y Ninacuri (fuego de oro) que es el personaje de la novela Memorias de la Piviwarmi Cuxirimay Ocllode Alicia Yanez Cossio, ambos conexos con la identidad mestiza. La traducción sensible presentada directamente en el cuerpo de Tamia, dará cuenta de, si bases, referentes e ideas se corresponden o no con su proceso directamente en el cuerpo.

Tras mirar las distintas propuestas, me preguntaba: ¿que es lo que nos lleva a crear, a investigar, a probar?, ¿qué bailar y desde dónde bailar? La dicotomía existente entre la teoría y la práctica han sido siempre temas de discusión y

debate, ¿cómo construir un puente lo suficientemente laxo que nos permita recorrer la teoría y la práctica en un tráfico de información, experiencia y conocimiento fluido y orgánico? Profundizar en un concepto, idea, pensamiento, emoción, es investigar, pero ¿desde dónde investigar y como?, ¿cómo lograr que la teoría no se convierta en una camisa de fuerzas para el bailarín y su impulso creativo?

Cuando el procedimiento es analizado y sistematizado, es posible pasar la experiencia en términos más concretos, diluyendo la subjetividad; es decir poniéndola en un ámbito objetivo que es el territorio en el que se encuentra la teoría, concepto, características, técnicas, etc., cargadas de subjetivad, pero activados en un plano objetivo.

Los espacios que permiten al bailarín encontrarse en estado de creatividad sobre el escenario son múltiples y diversos, sus métodos de entrenamiento, investigación, creatividad, difieren, por supuesto, pero todos ellos establecen los fundamentos que consideran necesarios para el desarrollo de sus investigaciones/creaciones, logrando así una teoría construida desde la experiencia, desde el poner el cuerpo a probar, sentir, poetizar, siguiendo el impulso y el pulso creativo que seduce tanto al consciente como al inconsciente.

Los atajos por los cuales decide ir un bailarín para hacer coincidir interioridad y exterioridad en una simultaneidad de expresiones, son traducidos por su cuerpo, por lo tanto, es el cuerpo el vehículo mismo del pensamiento, de la emoción, de la sensación. El cuerpo es un instrumento sensible donde el bailarín encuentra su discursividad, su poética, su teoría, para llevar a cabo un camino personal y profundo.

Jugar con las posibilidades, mantienen vivo el gesto creativo, la sensibilidad con todo el cuerpo: las piernas, la espalda, el culo; ese estado en el cual el bailarín cuando se muestra sabe dónde se encuentra su cuerpo, siendo siempre necesaria la intención.

Para que la investigación/creación sea el recorrido de una vida (experiencia y pensamiento) debe inscribirse en la duración. Un entrenamiento rápido, sin un objetivo profundo y una dirección global del intérprete, está condenado a tener poco efecto, como dice Barba (2010) “la temperatura del proceso es más importante que el proceso mismo”. El bailarín descubre las

resistencias que limitan su creación y de esa forma escoge de entre varias herramientas que contiene su cuerpo y las usa como medios para superar dichas resistencias. En el trabajo creador ya no es importante el ¿cómo puedo hacerlo?, sino como manifiesta Josette Feral “saber lo que no debe hacer, lo que lo bloquea.”

“Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de crear epígonos, que por excesivo respeto repitan solo lo que han aprendido.”

(F. Josette, 2010, p. 40). El momento mismo en el que aceptamos que es natural que empecemos por construir nuestra experiencia, basándonos en la experiencia de los otros, es decir, repetir algo que no es nuestro, que no nos pertenece, ni deriva de nuestra experiencia; será el punto de partida, que nos permitirá distanciarnos de lo otro y sentir lo nuestro, que es lo que están haciendo Viviana, Zully y Tamia.

En la propuesta de Viviana miré un cuerpo particular construido con las intenciones latentes de la bailarina que se cuestiona y se habita desde un reconocimiento de su cuerpo actual, del cuerpo vivo en este presente. Sin embargo, a pesar de contener en ese habitar una serie de símbolos traducidos desde la gallina y los pulsos creativos que esta causaba en el cuerpo presente en la escena, carecía, para mí como espectadora de esa espontaneidad, de ‘carne’ y riesgo, hacía falta distanciarse de las codificaciones, sin marcaje. Mientras que Zully denotaba confianza, pero con un nivel de profundidad ligero, es decir, un proceso que está madurando, bien enrumbado en su búsqueda.

Cómo lograr que la teoría y la práctica convivan en un paralelismo que no los separe del hecho creativo, sino que se alimenten de forma constante y tridimensional, que no ponga a ninguna sobre la otra. Una simbiosis con individualidades particulares, parece ser que es nuestra práctica misma, ese cuerpo habitado, esa emocionalidad, esas sensaciones, esa referencialidad, la que debe ser digerida por el cuerpo y lo que hace que este se mueva, es decir, sin destruir los descubrimientos corporales, sino potenciarlos.

Descubrimientos que no necesitan explicarse, David Zambrano (2018) dice: “esto del bailar acerca de … lo que ha hecho es aplastar los descubrimientos corporales”[1].

[1]Entrevista a David Zambrano, El Apuntador 68, Extraescena

Y siguiendo el planteamiento de Zambrano de que hay conceptos que son muy físicos y movibles, llenos de mucha energía que nos pueden ayudar a viajar, pero otros nos imponen un paradigma demasiado estructurado, también preguntamos, ¿qué significa el concepto para cada creador? y ¿qué interesa de tal o cual concepto?

Los intereses artísticos tienen siempre que ver con la sensibilidad y su poética, su traducción en la obra no puede dejar de contener una práctica y experiencia constante. La simbiosis entre estos territorios es lo que construye dichos puentes.

En conclusión, la danza y la creatividad son móviles, son la carne misma. Que ninguna imposición nos impida bailar, que ninguna imposición nos impida crear.

Zully Guamán, Cristian Albuja, Christian Masabanda y Marcelo Guaygua

Sin Barney, sin Mickye, sin el Chavo…

Genoveva Mora Toral Cuando escucho a Pablo Roldán verbalizar acerca de el título de su estreno Cómo construir un invierno sin barney, ni mickey, sin el chavo del 8, resuena en mi memoria aquello de “a la mierda los pastores…”, refrán que sintoniza con el ‘mood’ de la propuesta. Se trata pues, de poner en escena, mediante la ironía y el cuestionamiento, un discurso que atraviesa por el cuerpo y coloca en debate una serie de símbolos imperantes en nuestra modernidad, mismos que los hemos asimilado sin mayor cuestionamiento, gracias a un engranaje de poder comunicacional instrumentalizado en el mundo occidental, principalmente.

Barney, el Chavo y Mickey son un gran pretexto para cuestionar, no solamente a la danza, sino al espectadxr acerca de todo este material instalado en nuestro

imaginario, porque quién no se divirtió en algún momento con Mickey, el famoso ratón, que hoy habita un imperio al que muchos sueñan llegar, aunque sea una vez en su vida, para mostrar a sus hijos este portento moderno, capaz de, como señalaba Benjamin, construir una vida repleta de prodigios, donde “Naturaleza y tecnología, primitivismo y confort se han fundido en una sola cosa”, en realidad este símbolo de Mickey es el del hombre americano feliz y capaz de conseguir todo, pero también, como Eisenstein señalara, “…las películas de Mickey pueden ser leídas como un presagio al rechazo del control mecanicista, el mismo que plasmó Chaplin en Tiempos modernos (1936)”.

Esta propuesta de danza es a su vez, un pretexto para preguntarle a la danza (a nuestra danza), símbolo también de una modernidad, si ha logrado transponer todo ese tejido de códigos que a lo largo de tanto tiempo la han regido.

Teniendo en cuenta que, precisamente en el siglo XX, después de la Primera Guerra, Mary Wigman (sin ser la única, pero tomándola como el referente más fuerte) transformó la danza, al entender que más que una destreza formal se trataba de una expresión interior del bailarín, que contenía una gestualidad potente, quietud, improvisación, uso de máscaras; proponía además una nueva concepción del espacio y de la música (misma que no era imprescindible).

Impulso que, llegó también a este territorio, aunque lo hizo de modo más intenso la danza moderna mexicana, a finales de los setenta, un género marcado profundamente con el paradigma moderno. De ese tiempo acá se ha caminado largo, y algunas propuestas contemporáneas, como las de Ortiz, Donoso, Correa, Alcolea, principalmente, la danza, si bien hoy la calificamos de contemporánea, el nombre responde en su mayoría de veces (aquí y en el mundo) a aspecto temporal, porque la danza, principalmente institucional, o de grandes compañías y, también la autónoma, está regida por códigos modernos y responde, en muchos casos, a un tema de mercado (en este ámbito llámese gusto del público).

No obstante, creo que cada día hay más pensamiento a partir del oficio de la danza, coreógrafxs y bailarinxes se plantean serios cuestionamientos acerca del lenguaje dancístico. Y, principalmente, asumen la danza como escritura, o, como interpretación de un discurso con matices diferentes, a veces desapegado de la representación, que me parece que es, precisamente, la pretensión de el trabajo de Cristian Albuja, Zully Guamán, Marcelo Guaygua y Christian Masabanda, bajo la dirección de Roldán.

Partiendo de que es imposible huir de los símbolos, de los referentes de nuestro tiempo, porque son parte constitutiva de nuestra identidad, sí es factible ser críticos en cuanto a la construcción de nuestras subjetividades. La decisión de este director es, justamente, poner en tensión, en riesgo todas las seguridades de las que (en este caso) un bailarxn institucional se ha armado.

Christian Masabanda

Curiosamente simbólico resulta ver a Christian Masabanda vestido con tutú, luchando por despojarse de un gesto impregnado en cada uno de sus movimientos, de hecho, lo consigue parcialmente, su figura se vuelve el ejemplo claro de una tensión entre disciplina y espontaneidad. Su cuerpo se empeña de deshacer un discurso mientras su razón impone un ‘orden’, que incluso se convierte en angustia que contagia a quienes lo seguimos con atención.

Reveladora constituye la imagen de Cristian Albuja, quien asume la premisa dada y va hacia un encuentro con ese sí lacaniano del que habla Roldán, se despoja de toda su máscara de bailarín y se presenta en escena, se atreve al ridículo con su mochila de perro, se transforma (no representa) como Homero, goza de su desfachatez y consigue ser un personaje por sí mismo.

Cristian Albuja

Otro tanto sucede con Zully Guamรกn, que toma, de igual forma, la decisiรณn de estar en escena, como ella, con nombre y apellido, a momentos como espectadora de cuanto sucede en el escenario, en una especie de juego entre

presentarse y representarse. Marcelo Guaygua también se lanza al ruedo, también pone el cuerpo y es uno de los personajes potentes de este paraíso terrenal donde, en un momento dado, la naranja es la fruta que incita al erotismo; una bomba de fumigación la absurda herramienta que (me) recuerda la sensual y políticamente correcta escena ochentera de Flashdance, que en esta situación desemboca en un estado de acoso a la bailarina,

Marcelo Guaygua

en una serie de acciones que decantan en el abandono de cada uno, mientras la gran pantalla del fondo proyecta de forma acelerada la imagen de una superficie rugosa, que ratos parecen olas, o rocas… o quién sabe qué, para terminar la escena con un gran anuncio en color rosa que dice “nunca nos gustó el recuerdo”.

Cómo construir un invierno… es una llamada a esa danza que, como el dolor siempre encubierto del Chavo, se ha ido encasillando en ciertos modos de hablar al público.

Zully Guamán

Pero, sobre todo, es una decisión de estos intérpretes de no interpretar, se trata más bien de exponerse, de ensayar una nueva estadía en un espacio que está compuesto de imagen y sonido que, por cierto, mantienen una especie de paralelismo en la escena y, solo, momentáneamente, cuando acontece el acoso al bailarín con la cámara, el símbolo se agranda de tal modo que esa imagen pareciera llevar en sí el panóptico: vigilar, corregir y castigar”. Mas, en general, ni el video ni la música están para acompañar, ni para marcar un ritmo, sí un tono, una tonalidad a esta pieza que se desliza fácilmente a lo caótico, a la desestructura como una herramienta para sostener la atención del espectador, reconociendo que es la presencia de los bailarines lo predominante en cuanto a posicionarse como sujetos de un discurso en el que cada quien tiene su punto de vista, en donde sus acciones no responden a, sino que se corresponden consigo mismos.

Ficha técnica.

Dirección. Pablo Roldán Intérpretes/performers/creadores/baliarines. Cristian Albuja, Marcelo Guaygua, Zully Guamán, Christian Masabanda.

Obra de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador Registro fotográfico Silvia Echevarria, El Apuntador Visuales. Diego Artegago Sonido. Juan Benítez

OJOENLAESCENA

Los lugares del teatro (Modos de creación e investigación en la escena ecuatoriana) Santiago Rivadeneira Aguirre El Encuentro Nacional de Artes Escénicas, en su segunda edición, organizado por la Universidad de Cuenca y la revista El Apuntador, se propuso cumplir una premisa general: “analizar y mostrar los modos de creación en las artes escénicas del Ecuador actual y, a la vez, indagar en los procesos de investigación que acompañan y son parte de estas formas de crear, de construir la escena, que existen en los grupos y colectivos de danza y teatro en el Ecuador”.

El auditorio estuvo compuesto por estudiantes de la Universidad de Cuenca de la Facultad de Artes (y las escuelas de Plásticas, Danza y Teatro), y público en general; y cada una de las intervenciones que se sucedieron después de cada comentario sobre las respectivas ponencias, fue el arranque o el detonante, de muchos momentos de reflexión y debate que ahora demandan futuros encuentros y discusiones permanentes.

Estos procesos (de los cuerpos y los modos de producción, de la configuración de espacios y metodologías) fueron analizados a través de dos componentes básicos: las prácticas de los grupos y colectivos de danza y teatro seleccionados para el Encuentro; y por otro lado, los discursos que estructuran sus investigaciones y procesos cuyos resultados fueron presentados en forma de ponencias.

Los encadenamientos, (es decir el deseo y la seducción), son las transiciones (la metamorfosis/mutaciones/mudanzas) que sirven para construir una línea de acción tanto para contradecir como para actuar. Y es en los ‘intervalos’ o los intersticios, donde la acción adquiere notoriedad cuando hay una dramaturgia que la impulsa, la promueve y la violenta como si se tratara de una cuestión infernal. Se tantea, se busca un hilo conductor, un sentido,

un senso, la sensación (lo estético) y el significado (lo semiótico que incomoda el espacio para crear distancia. (Trayecto, recorrido, trecho) Entonces es cuando se entrecruzan tres paradigmas: del sentido, de la distancia y de la incertidumbre. Se trata de la pielcomo hábito o encubrimiento.[i] ¿Qué puede un cuerpo, -decía Baudrillard- cómo se desplaza, cómo gesticula, vibra, tiembla, gesticula, se expande o reorganiza el espacio?

Diseccionar el ‘cuerpo de la dramaturgia’. Provocar en esta conjunción, una auténtica transparición gestual. ¿Hay todavía un campo/cuerpo estético, que sea capaz de corresponder a las exigencias de un cuerpo (des) ficcionándose? Y que ese cuerpo, ya siendo parte de los modos-del-teatro/danza, ponga en entredicho las mismas formas de las cuales partió, bajo la premisa de que la desintegración (de las formas) también pone en riesgo las propias ‘distinciones’. [ii]Es decir, el cuerpo ficcionándose para percibir, descubrir o crear relaciones temporales, ¿a partir de los mismos ‘recursos humanos’ que le han servido a la ciencia o la filosofía, para construir los ‘modelos de mundo’ y la conciencia humana?

Vemos, a modo de resumen general, un poco más respecto del problema de las formas, modos y discursos que los respaldan, en los términos que planteó la convocatoria del ENAE: ¿Qué técnicas, metodologías, procedimientos y reflexiones teórico – conceptuales están presentes en la práctica diaria de los colectivos y grupos escénicos del Ecuador? ¿Cómo estos colectivos y grupos de danza y teatro dialogan con sus contextos, con el país, con la realidad? ¿Qué maneras tienen de sistematizar y fijar su experiencia, su labor y de ser el caso de transmitirla y proyectarla? ¿Cuáles son las perspectivas dramatúrgicas, de técnica actoral y danzaria, de puesta en escena y montaje, de dirección escénica y coreográfica que orientan las labores diarias de los grupos y colectivos ecuatorianos?

Una de las preguntas que Viviana Sánchez se formula en su ponencia, (Sobre la economía doméstica de la creación, interpelada por Cristina Bustos) se refiere a los cruces entre los sentires filosóficos y políticos: “estos cruces ¿han formado realmente un cuerpo que me interesa asumir, explorar y mover?” Y lo más importante, añade: ¿cómo se mueve ese cuerpo? Porque, para

Viviana y su colectivo 8 Cuerpos (Denise Neira, Natalia Buñay y Nadyehzda Loza y la propia Viviana) uno de los objetivos fundaméntales de su proyecto, es ‘buscar un cuerpo propio que habitar y mover con sus limitaciones y particularidades, este detalle fundamental suma al trabajo artístico un activismo, un posicionamiento que nos interpela sobre la forma en que los lenguajes técnicos, como herramientas eficientes, pueden aportar para trabajar la creatividad’.

Entonces, ¿qué significa (o resignifica) aquella referencia a una economía doméstica de la creación? Una estrategia de acción que se enmarca “en concepciones alternativas de trabajo, (…) una forma de entretejer las labores del hogar, cuidado, entrenamiento y creación de cuatro mujeres para emplear de manera distinta su entorno y limitaciones con el fin de sostener un proceso creativo”.

Carolina Vascones, coreógrafa y bailarina, piensa que el mejor principio -lo

originario, lo sustancial- está en el acto vehemente y apasionado de tocar el mundo, bailando. (Tocar el mundo, interlocutora Genoveva Mora). Y de que el mundo, como realidad y presencia, devuelve esa ‘tocadura’ a quienes ejercen el movimiento convertido en danza. En ambos casos, hay un gesto que se amplía a partir de un ‘yo’ que se afecta en un doble sentido y que se puede denominar ‘puesta en acto’.

Y hay más expectativas para la ‘corporeización’: “Quien baila -explica Carolina- no tiene opción. Usa todas sus extremidades y su centro para moverse, arrojada en un mundo que gira muy lentamente, pero gira. La que se mueve está siempre en riesgo, bailando sobre un mundo vivo, que gira, vertiginoso, aunque muy lentamente”. ¿El cuerpo existe fuera del lenguaje, como se pregunta Judith Butler?

Carolina Vascones apela a la liquidez y a las formas: “Quien baila tiene como componentes la mente, la piel, el pelo, la musculatura, las fascias, los porosos huesos, los húmedos órganos, las venas, la sangre que corre como ríos por el organismo líquido. Quien baila está compuesta de agua, 92% agua (Conrad).

Quien baila es agua”.

Es el momento de hablar de las externalidades. De la ‘relacionalidad estética’ que interpela y a la vez establece una relación del mundo con el cuerpo: “Quien baila no representa la realidad, no representa un ideal estético, ni una realidad dibujada. La danza hace brotar, surgir, la realidad, el océano que somos. Hace surgir la realidad desde los pies que escuchan, la boca que toca, las manos que enseñan, los pensamientos que dan saltos, ruedan, caen y reposan”.

María Beatriz Vergara en su ponencia Apuntes sobre una apuesta en escena(comentario de Rocío Pérez), reflexiona sobre las etapas o periodos de su trabajo, que se inicia en 1989, cuando forma parte de los colectivos: Patio de Comedias, Tinglado, Tragaluz y Rojoscuro. Un segundo momento centrado en la creación de Zero no Zero teatro, agrupación a la cual perteneció cerca de 10 años y, el último momento, cuando decide

‘trabajar en solitario’. A la etapa ‘en solitario’ se refieren estos ‘apuntes’, porque coinciden con arribo a la dramaturgia. “Desde entonces -precisami práctica teatral se ha convertido en un todo (combo) casi indivisible, compuesto de dramaturgia -dirección-actuación, por el simple hecho de que no hallo gozo creativo mayor al que experimento cuando monto mis propias obras”. Y esta práctica tiene para María Beatriz Vergara sus definiciones: Identitaria (existencialista) porque responde a las preguntas: ¿Quién soy? Y ¿en qué tiempo vivo? Caracterizada también por un manejo intencional del humor y la ironía como recursos de distanciamiento de mí misma, y, 2. Teatro –historia, que no es igual a teatro histórico porque tiene un componente de ficción importante e implica una investigación histórica preliminar. Místicas y La Gringa del bulevar 24, son dos ejemplos de obras escritas como esta estructura y que han devenido en la creación de mitos urbanos, pues en ambos casos, el público llegó a la convicción de que los personajes de mi ficción existieron en la realidad por la verosimilitud de la ubicación espacial y temporal.

Y, para acentuar esas definiciones conceptuales y dramatúrgicas, (Vergara las denomina como ‘su teatralidad’) puntualiza que alcanza una metodología dramatúrgica personal a partir de seis momentos: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la reescritura, que se convierten en momentos o recorridos que ahora constituyen el núcleo creativo de su trabajo. ¿Existe algún estatuto que sea capaz de crear una auténtica referencialidad entre el actor (el yo) y su capacidad para expresarse (el yo corporal) ‘desde una partitura corporal? ¿Existe, en ese caso, un principio espacial de esa evidencia?

Luis Cáceres (La incidencia del dispositivo corporal ampliación en la construcción sintagmática del trabajo del actor, comentario de Carlos Rojas) habla de ‘dispositivos’ de ampliación, cuyo rigor conceptual establece una posibilidad de construir una sintaxis escénica para ‘formar una imagen’ y ‘producir un hecho’.

(¿El cuerpo deja de ser cuerpo cuando no hay una imagen que lo sostenga?

Esto supondría, además de su ambigüedad, que el proceso de ficción puede duplicarse. Conjeturar y suponer que deben entenderse ‘como ejercicios ficcionales que no están desprovistos de referencialidad’ Judith Butler, Los sentidos del sujeto) La ponencia de Cáceres se sustenta en su libro Una poética para el cuerpo, la semiótica en la praxis teatral (2015), ‘que fue el resultado de la investigación sobre la necesidad de encontrar posibilidades poéticas desde algunas herramientas técnicas del mimo, y definir los dispositivos corporales que pudieran vincularse con una dramaturgia del actor sobre los ejes metonímico y metafórico’. Cáceres señala 20 dispositivos corporales, que el actor debe funcionalizar, conforme avanza en su práctica de trabajo.

El ‘uso del lenguaje’ desde la teoría y la práctica, le llevan a Sinnove Urgilez, en su ponencia La mirada como traductora para procesos creativos y de investigación en artes escénicas(comentada por Ernesto Ortiz) a proponer

tres momentos que se refieren directamente a la experiencia: 1. La puesta en práctica de una metodología durante un laboratorio experimental. 2. El planteamiento de la mirada como traductora en tiempo real sobre las potencias de la escena, y, 2. El ejercicio de la mirada como traductora de experiencia y generadora de afectos en los performers y espectadores.

Porque cada uno de estos momentos suscitan ‘el acto de pensar la acción de la mirada como traductora y generadora de metodologías y poéticas para la escena, afín con el contexto académico y socio cultural actual’.

En el primer momento ese ‘acto de pensar’ que involucra la mirada, tiene un propósito fundamental: la investigación de la acción y la mirada como un sistema de traducción. Observar y sistematizar en simultáneo en relación constante con el cuerpo, para que esa ‘traducción’ adquiera una constante lúdica. En el momento siguiente, la mirada deja de ser pasiva y se expande mientras se involucra ‘en la organización de los principios dramatúrgicos, a partir de las potencias que se generan en la prueba de materiales para la composición poética de los mismos’. Por último, la mirada encuentra ‘en su naturaleza de comunicación interpersonal y productora de singularizaciones’ a los posibles ‘involucrados en el acontecimiento escénico’.

El proceso y sistema de creación del colectivo zeta danza. Estudio de la obra estados del cuerpo ecuatoriano de Xavier Delgado, (Clara Donoso hizo la aproximación a la ponencia) es un proyecto que se propuso producir “estados del cuerpo ecuatoriano-habitar cinco espacios de la ciudad en 10 minutos”. (Los artistas habitaron estos espacios durante cuatro meses). Esto quiere decir, dilucidar el “comportamiento de los estados físicos de los transeúntes de la ciudad de Quito, de la gestualidad que de las personas en las calles y de la corporalidad que se construye y deconstruye con relación a

los espacios urbanos con respecto a las relaciones sociales y de poder que se forjan en el mismo, las entrevistas y experiencias performáticas in situ se realizaron entre las 11h00 y 14h00 en: La Plaza Foch, El Boulevard de las Naciones Unidas, el Parque El Ejido, La Plaza de San Francisco y La Estación norte del Trolebús”.

Mientras tanto, Pancho Aguirre se pregunta sobre algunos aspectos importantes que involucran a ¿La producción al servicio del trabajo artístico o el trabajo artístico al servicio de la producción?, (ponencia comentada por Santiago Rivadeneira Aguirre).

Grupos, métodos, continuidades, consolidación y desarrollo de líneas conceptuales y estéticas versus producciones teatrales determinadas por fines comerciales o propagandísticos, redefinición de concepto de grupo de acuerdo a la realidad actual y local, darían paso, de acuerdo a la reflexión de Pancho Aguirre, a que los grupos como colectivos de trabajo pudieran garantizar de alguna manera, alguna ‘continuidad, profundización y desarrollo de líneas y propuestas conceptuales, estéticas, metodológicas, investigativas, estilísticas’. Y cuando se habla de su ‘permanencia y perduración’, dice

Aguirre ‘son por tanto de importancia ineludible para la construcción y decantación de un arte con sello propio, de un teatro con referentes sólidos para las nuevas generaciones. Y al hablar de un teatro con sello propio “no hablo de originalidad ni de nacionalismos, ambos conceptos discutibles, sino de libertad creativa”, frente a ‘ortodoxias o estructuras canónicas rígidas y de empatía con el público al cual uno se dirige’.

El grupo Teatro del Quinto Río, es un lugar y una constancia.

Es un espacio y una persistencia: Aunque, jamás, toda la verdad puede ser dicha, ponencia de Diego Carrasco (Comentario de Tatiana Ugalde) tenaz integrante del grupo, donde plantea el rigor de un ‘quinto método’ (así lo llamó Carlos Rojas) que se refiere a los términos técnicos, conceptuales, estéticos y políticos, a una ‘cultura de grupo’. Es la manera de construir diálogos permanentes con el entorno “socio – cultural y político, y un modo particular de asumir nuestros derroteros técnicos y metodológicos en torno al arte del actor, la dramaturgia de Isidro Luna y de la puesta en escena en general, así como el modo que hemos tenido para acercarnos al espectador y proponerle un contrato espectacular preciso”.

Y para ello, el colectivo hace uso riguroso del ‘entrenamiento, análisis textual – conceptual, construcción de personajes, el tratamiento de la acción, la dramaturgia espectacular, precisión en las puestas en escena, las obras de Isidro Luna, y otros tres componentes aportados por Luna mismo: ser un teatro de tesis, un teatro de director y un teatro de actores; además de esbozar las rutas que se han recorrido, partiendo de las ideas de Isidro Luna sobre el Teatro Caníbal’.

Y Diego destaca, además, el gran trabajo de Andrés Vázquez en su trabajo como director y que ha sido importante para la consolidación del grupo y de sus propuestas.

Prácticas y políticas de creación escénica, de lo singular al trabajo en común (Algunas reflexiones a partir de la experiencia con el colectivo Mitómana/Artes Escénicas,le conducen a Gabriela Ponce Padilla (Comentario de Bertha Díaz) a un serie de reflexiones: ¿Cómo articular la potencia singular de las diferentes voces que participan dentro de una práctica artística colectiva? ¿Qué implicaciones políticas tienen la colaboración interdisciplinar y desjerarquizada en la generación de un lenguaje estético? ¿Qué presupuestos éticos se juegan dentro de toda negociación creativa? ¿Qué lugar ocupan y cómo se reorganizan los afectos dentro del trabajo con/entre los cuerpos?

A partir de una reflexión que se detiene en los conceptos de singularidad, comunidad, política de los afectos, Gabriela Ponce ‘busca revisar el lugar que estos ocupan en la creación escénica contemporánea y de qué maneras interpelan los modos hegemónicos de producción y creación dentro del teatro: los procesos creativos del colectivo quiteño Mitómana/Artes Escénicas, específicamente algunas de sus prácticas de creación y a aspectos de sus metodologías de montaje.

Y en el ámbito de las reflexiones, además hay que considerar otras que se vuelven imperativos dentro y fuera del trabajo: “¿Cuáles son las claves políticas y éticas para que la voz singular emerja de la experiencia colectiva para ocupar un lugar autónomo y a la vez común?”.

De ahí que, desde esa perspectiva el axioma ‘crear juntos’, es un tanto un imperativo como una imposibilidad ‘que moviliza la experiencia colectiva hasta su límite’. Y es en esos límites donde se fragua el hecho creativo compartido, que aún puede descoyuntarse, pero que finalmente se vuelve práctica “que altera los modos normados de relación y que deja en sus márgenes, en eso residual que no se agota en la obra y que incluso es ajeno ella, la experiencia de ese nosotros abierto hacia el porvenir”.

Josie Cáceres, Directora de la Compañía Nacional de Danza, (interpelada por Cristina Bustos) eleva a categoría de análisis conceptual, la pregunta sobre el trabajo del bailarín como un “oficio” o un “hacer” y, a la vez, como un “saber”; es decir, como una posibilidad abierta para construir nuevos conocimientos y discursos desde el lenguaje del cuerpo y el movimiento’. En el marco de ese cuestionamiento, el inicio de su gestión al frente de la institución, le conduce otra vez, al convencimiento de que los bailarines son, fundamentalmente, creadores e intérpretes.

El elenco de la Compañía debió superar ciertos condicionamientos, -explicacomo la ‘profunda inseguridad frente a nuevos procesos de creación, basados en la experimentación de los lenguajes del cuerpo y el movimiento.

De ahí surge ‘la posibilidad de “ir más allá” de los límites del cuerpo y el movimiento ‘impuestos por una práctica dancística no disciplinar causaba un profundo miedo y rechazo en bailarines curiosos, repletos de preguntas sobre su propia práctica, que lamentablemente no habían podido ser enunciadas, por falta de un espacio –y unos tiempos- para la creación’. La danza contemporánea debe producir nuevos sentidos y para eso debe ‘generar partituras y notaciones que contengan (esos) nuevos sentidos y, con ellos, ponerlos en discusión. Generar nuevas propuestas y “lecturas paralelas” y buscar otras formas de validación desde nuevos registros: escuchar cómo nos llama una voz, cómo suena un movimiento, cuál es el volumen de la piel, cómo se mueven las palabras…’

Arístides Vargas se refirió a La obra y el grupo de teatro como espacio de inclusión(Comentario de René Zavala) a partir de dos experiencias teatrales ‘relacionadas con la historia de Malayerba, y que son un aporte para entender los procesos de teatro e inclusión y, por supuesto, para entender la obra de teatro como un espacio de encuentro, generadora de nuevas realidades: La República Análogay Fronteiras.

“Tanto en la República Análoga, como en Fronteiras, dice Arístides Vargas- las preguntas fueron las mismas: ¿Cómo hacer que una experiencia teatral incluya las diferencias? ¿Cómo hacer que las técnicas teatrales no eliminen la identidad cultural de cada actriz y actor?”

Las respuestas pudieron ser fueron muchas, ‘pero de ninguna manera agotaron las preguntas, al contrario, las ensancharon o multiplicaron en nuevas preguntas: cómo hacer para que una obra sea un espacio de inclusión de una colectividad, donde ancianos y niños, conjuntamente con artistas y personas con opciones sexuales diferentes o con habilidades diferentes se reúnan para debatir sus problemas, sus deseos y frustraciones; cómo hacer para que gente de diferentes países se reúnan para evaluar sus procesos de vida en un territorio que no es el suyo’.

Todas estas preguntas -insiste el director de Malayerba- ‘surgieron en estas dos experiencias que se fundamentaron en un encuentro de las diferencias, por supuesto que hay una cantidad importante de matices que no han sido tocados en esta conferencia, por las limitaciones que supone tener que hablar de experiencias simbólicas que debieran ser explicadas a través de nuevas metáforas (…)’

El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino, (Comentario de Paúl Sanmartín), de Guido Navarro

E s un acercamiento a la trayectoria extensa de teatro del Cronopio en 1991, que se inicia al lado de actores y bailarines. El trabajo de Navarro ha cubierto las áreas de creación, de investigación, y lo pedagógico. El objetivo central de sus indagaciones ha sido la construcción de un método de trabajo actoral, que pueda adaptarse -señala- ‘a las necesidades de los actores de la región’.

Y sus vertientes se vinculan con la visión andina y la mirada contemporánea que Navarro las califica como “el camino de Arlecchino y el camino del Ayahuma, o el camino de la Máscara y el camino de la fiesta, (que) se entrecruzan en nuestro proceso de vida, generando entonces, una forma de enfrentar el trabajo creativo con los actores tomando en cuenta las tradiciones occidentales del actor, pero poniendo en primer plano nuestro origen andino”.

Danza, cuerpo y espacio. Diez reflexiones sobre la práctica creativa en danza es la ponencia de Ernesto Ortiz(Comentada por Bertha Díaz) que

establece diez reflexiones sobre la perspectiva creativa de la danza, el cuerpo y el espacio, a través de la producción de las obras: La señorita Wang soy yo, Alina.06,La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón, Vanishing Act e Invierno: 10 formas de sentir frío.

En la síntesis de este pensamiento, lo importante es configurar un conjunto de reflexiones que hablen de la capacidad de cada cuerpo de conjugar algunos elementos, por ejemplo: ‘las ideas, imágenes y deseos’. Porque también ‘bailan las formas que hemos aprendido como “danza”: los pasos, las transiciones, el uso del peso y las características anatómicas. Bailan las imágenes que están instaladas en nuestra mente como posibilidades de movimiento, las formas que estas producen en el cuerpo y su trayecto en el espacio, y que, no siempre, son correspondientes con lo pensado/imaginado. Bailan también los deseos que tenemos de producir una cierta forma con el cuerpo y la voluntad física de este deseo es una acción sensual’.

Es decir, hay que referirse a la capacidad de cada cuerpo de conjugar estos elementos “para el uso diferente y diferenciado de sus propias ideas, imágenes y deseos. Así, pues, bailar en cada cuerpo implica una selección y una organización distinta de esos elementos”. “En unos casos las formas aprendidas y asumidas universalmente como “danza” cobran mayor protagonismo. En otros lo hacen las imágenes que traducimos en formas; en otros los deseos de proyectar cierta forma. Esta capacidad disímil de organización hace que una misma forma de movimiento propuesta sea traducida de manera particular por cada cuerpo”.

De ahí que el acto de ‘coreografiar’ solo tiene sentido cuando esa capacidades heterogéneas de ‘deseo proyección y ejecución de una formamovimiento entren en acción y, posteriormente, en diálogo’. “Coreografiar es, por lo tanto, permitir que esas capacidades heterogéneas de deseo, proyección y ejecución de una forma-movimiento entren en acción y, posteriormente, en diálogo. Coreografiar consiste en visualizar y reconocer esas diferencias en la asunción de la forma- movimiento propuesta y la formamovimiento que aparece en cada cuerpo, tras su propia negociación”.

En el ámbito de las certezas o de las incertidumbres, volvió a plantearse en este Evento la necesidad (casi imperiosa) de cuestionarlo todo, con la presunción anticipada de que se deben eliminar los presupuestos anteriores.

Porque, en lo fundamental del planteamiento, como se dijo en el Encuentro Nacional de Artes Escénicas, sin incertidumbres no habría lugar para las nuevas preguntas que son, en rigor, el momento para levantar los nuevos encadenamientos, o las nuevas respuestas como rehechuras.

El teatro ecuatoriano, puede ser (eso es lo que habría que investigar) el testimonio de muchos movimientos, que nacen desde la colectividad y se recrean en ese espacio. Porque además hay formas de teatralidadque se descorren desde las prácticas habituales de la propia sociedad, como performances, actos o fiestas. ¿El teatro y la danza los han recogido? Lo otro tiene que ver con sus temporalidades, las temporalidades del teatro y la danza (creo que algún rato escribí sobre eso). Y, por último, señalo que es importante entender ciertas 'indeterminaciones' que se pueden encontrar en el interior del 'movimiento teatral y dancístico', y las prácticas del pueblo o de la sociedad de la que no pueden estar desconectadas. Y para decirlo con Rancière, ¿acaso lo que se busca es que el rol del teatro debe ser el poner en escena todos los significantes de los hechos políticos de una sociedad o simplemente recrear la política desde el arte? Esa es la indeterminación.

También participaron Martin Peña con una video conferencia desde Colombia sobre su trabajo y Santiago Roldós, director de Muégano Teatro que hizo referencia al proceso del grupo y su postura ética y política respecto de la creación; y ahora las acciones al frente de un proyecto integral en la ciudad de Guayaquil, que comprende una sala de teatro para difusión y promoción de espectáculos y diversas alianzas estratégicas con grupos y colectivos locales y nacionales.

Y en las vísperas del cierre del Encuentro, se realizó una amplia reunión de escuelas de teatro y del movimiento escénico del país, donde se discutió sobre metodologías, pedagogía y líneas de acción que refuercen el trabajo formativo dentro y fuera de las instancias académicas del país. Y las posibilidades de encontrar lugares comunes y cruces compartidos, para el intercambio de experiencias y la confrontación de sus respectivas prácticas.

Final Especial espacio hay que otorgarle a la presentación del volumen de textos de Isidro Luna, reunidos con el sugestivo título de Teatro político, como lo señaló Cecilia Suárez Moreno, de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, conformado por cuatro piezas tituladas El gran animal, La silla vacía,

El último presidente y Un pueblo llamado desesperación.

Suárez hace hincapié en la voluntad estética ‘por construir deliberadamente una forma dramática en el teatro contemporáneo’, y que supone, desde la mirada de la analista “un inmenso trabajo en la estructuración de las escenas, la construcción de los personajes, los diálogos, las articulaciones de espacios y tiempos, los actos, las acotaciones, etc. para que generen en el espectador un determinado efecto estético, por ejemplo, que las obras lleguen a los espectadores con la máxima claridad y calidad; que se creen atmósferas; que se produzcan empatías con ciertos personajes o un rechazo hacia otros. Todo ello implica una voluntad de dar forma a una materia informe: atravesar el caos, aunque fuese por breves instantes, y ordenarlo” Y en cuanto a los personajes del teatro político de Isidro Luna, la investigadora pone el acento en lo que presentan y representan: ‘géneros: hombres/mujeres; clases sociales: burócratas/ profesores universitarios/ lustrabotas/ vendedoras informales/ profesionales/; grupos de poder: ministros de Gobierno, Seguridad, del Clima, de la Paz’. Y en ese ámbito de cuestionamientos y réplicas, ‘sus dramas se desarrollan en escenarios simples, con recursos mínimos; en cuanto al vestuario y la escenografía, no existe ningún alarde ni parafernalia; por el contrario, la voluntad estética del dramaturgo es que estas sean minimalistas, más bien, sugestivas, sugerentes, jamás grandilocuentes’

[1]Baudrillard: Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético). El cuerpo y sus registros: El otro por sí mismo. El intercambio simbólico y la muerte [1]Forma de la distinción que marca un espacio -en general, cualquier campo- y al hacerlo hay algo, algo se ha dado, se ha puesto; esto es, un contenido como correlato de la forma de la distinción. El contenido es el contenido de la primera distinción, que se desprende de su forma. Carlos Rojas,Estéticas caníbales, Volumen 3. Del ethos barroco al ethos caníbal. Universidad de Cuenca, facultad de Artes, 2018

EXTRAESCENA

Entrevista a Charly Calvache y Alexandra Cabanilla Director y Actriz de CANTO YERMO Esta adaptación de Yerma se estrenó en agosto del 2017, en Casa Toledo, y su más reciente llegada a escena fue en septiembre del presenta año en el Teatro Capitol.

Yerma es parte de esa trilogía rural, como algunos críticos la han llamado, pero más allá de las clasificaciones, Yermaes una tragedia que pone sobre la escena una situación de la mujer desesperada por hacer realidad la condición de madre y, en buena medida, cumplir con ese rol impuesto

socialmente. Si bien su fecha de nacimiento se da en la tercera década del siglo anterior -1933-, su vigencia se mantiene porque es una obra cargada de símbolos capaces de ser leídos en este tiempo.

Asistir al teatro es llevar -como espectadora- un bagaje y una expectativa construida de manera personal, en la que entra en juego lecturas distintas y pre-juicios originados de la muy particular imaginación. En este caso puntual: una personalísima expectativa nacida del título de la puesta en escena: Canto yermo, y desde la figura protagónica: Alexandra Cabanilla, cantante, principalmente, me llevó a creer que me acercaba a una suerte de recital poético musical.

De modo que, luego de ver el trabajo y ‘desencantarme’ porque había ido en busca de un ‘canto yermo’, me sorprendió encontrarme con una puesta en escena cuyo fuerte era el teatro, y aunque su protagonista asumió su reto e hizo de su voz un elemento potente, supe que no me sentiría cómoda hablando de una obra con la que tenía conflicto (por llamar de algún modo a esta sensación, tan absurda si se quiere), así que decidí que la mejor manera de hacerle justicia al trabajo era conversar con los ‘culpables’: Charly Calvache -director- y Alexandra Cabanilla -actriz-. ¿Cómo nace esta puesta en escena, esta adaptación de Yerma del imponderable Lorca?

Charly Calvache: Es un juego con Yerma, por supuesto, que nos lleva también a interpretar, a agrandar el simbolismo de la tragedia lorquiana. Desde que hacía la maestría, alguna vez en un ejercicio teatral, haciendo de Juan, personaje de Yerma, con quien tuve mucho conflicto por el tema de la paternidad… me costó mucho ese personaje y, quizá por eso quise retomarlo ahora. Yo no soy un apasionado por lo contemporáneo, sin embargo, quise hacer un trabajo más experimental. Conocí a Alexandra en Los Miserables, me gustó mucho su manera de trabajar y le propuse hacer este proyecto. Iniciamos con un taller de improvisación y, al comienzo estaba pensando en los dos personajes (Juan y Yerma), pero a raíz de las improvisaciones, y la escenografía -que esta muy bien-, logramos lo que has podido ver.

Entendiendo que quien conoce Yerma tendrá una lectura distinta de aquel que no, y sabiendo de la complejidad de la obra, nos lanzamos con esta propuesta distinta y, hemos tenido lecturas muy diversas; estamos conscientes de su complejidad, pero también de lo que hemos logrado con este trabajo.

Canto Yermo, Alexandra Cabanilla

Confieso que cuando escuché Canto Yermo pensé que se trataba de un recital, precisamente, aprovechando la voz de Alexandra. Y esta es una opinión muy personal… Además, no sé cuál es tu formación como actriz, te conozco como cantante Alexandra: De hecho, lo mío es el canto, he realizado varios recitales, con el papel principal, varios musicales como: Amante a La Antigua, Enriqueta y el cuento de siempre tarde, Enredos, entre dos, y varias obras que se han presentado en distintos teatros. En cuanto al teatro, desde la época del Conservatorio de música, había recibido ciertas pautas teatrales, pero el momento más importante en el aspecto teatral lo obtuve con Los Miserables, musical al que, por cierto, llegué como cualquier candidata, a pesar de que había regresado de mi experiencia en el Cirque du Soleil, quería probarme,

sabía que hay que empezar nuevamente, y obtuve el papel de Fantine. En esa obra conocí a Charly y me propuso un proyecto, en el que además le interesaba trabajar con gente que no eran necesariamente actrices, entonces fue muy rico…

Charly… Aplicando ejercicios teatrales para mejorar la actuación del cantante, que a veces tienes problema en escena. “No todo lo que da la actuación necesita el cantante… ¿por qué? Porque sería como tener dos carrereas.

No te parece que un cantante lírico necesita herramientas de actor, me parece primordial que tengan esa formación completa.

Es que mi punto va más allá de la formación como tal, me refiero al trabajo con los cantantes existentes, por ejemplo, en el Teatro Sucre, todos son netamente cantantes, el trabajo de cantante es netamente individual, pero llega un momento en que tiene que confrontarse con el trabajo escénico, más bien como un acto obligatorio, entonces el cantante aborda las herramientas de las tablas, y se vuelven fichas de ajedrez. Ahí es cuando necesitan entender lo que es la actuación.

Entonces, Yerma ¿es parte de tu investigación?

Sí, y al comienzo pensé hacerla con una actriz, pero estoy muy cerca del canto y por eso me gustó que fuera Alexandra Como señalo, esta obra es parte de una investigación personal, y parte de ella, y de un ejercicio teatral es insistir en que trabajen sin partitura y que se centren el texto dramático, obviamente luego hay que regresar a la partitura.

En Sweeney Todd, donde hice el papel de Anthony, sabía la música, pero la directora me insistía “mírele al director”, entonces trabajar con ese tipo de cosas es complejo; ahí entendí que mí formación como actor y cantante me permite tener la posibilidad de abordar un personaje y entenderlo también desde la actuación.

De modo que, resuelven abordar Yerma y llevarla a escena en una adaptación propia…

Charly: Estaba siempre pensado desde lo teatral, yo le dije (a Alexandra) “hagamos algo loco” y fuimos trabajando a partir de las improvisaciones en

escena, no sabíamos a dónde íbamos a llegar, y luego de varias noches de estudio, de algunos vinitos, llegó Canto Yermo, de lo que yo estoy orgulloso.

Yerma es una tragedia, o, como la calificó su autor “un poema trágico”, y eso implica un cuidado especial en escena, me refiero a sostenerse en el conflicto personal/universal, para no atravesar esa frágil línea hacia el melodrama.

Cómo trabajaron ese aspecto Alexandra:Hubo un día que no paré de llorar… y Charly me decía “vuelve a Alex” Ha habido funciones en que el quiebre se ha dado muy temprano y otras en las que sucede al final.

Charly: son cosas que han ido saliendo desde la lectura de Alexandra, y son cosas muy orgánicas. El final fue muy debatido y complejo abordarlo, y nos preguntábamos cuánto había que explicar al público, pero optamos por dejarlo abierto.

Cuéntenme, cómo tomaron las decisiones de la puesta en escena, quién de ustedes decidió esa escenografía, por ejemplo

Alexandra: teníamos la idea de que sea un tríptico que nos sirva en varios momentos, que sea al mismo tiempo una estructura que se sostenga.

Charly: salió de nosotros, claro con un poco más de injerencia mía. Por otro lado el aporte de mi hermano, quien es técnico de luces y él maneja del asunto del mappingy, me pareció que valía la pena incluirlo. Me gusta la idea de Incorporar elementos distintos, aunque también me dan miedo esas decisiones.

Logré que esta estructura permitiera a Alexandra trasladarse y sentirse en los diversos espacios. Aclarando, por supuesto, que el logro de Alexandra en escena es muy grande.

Respecto a la decisión escénica de proyectar la sombra de Víctor, da la idea de una especie de apoyo para que nadie se pierda en la historia, pero también le quita al espectador la posibilidad de ser parte de la construcción escénica.

Para mí la apuesta es usar cosas como el mapping, que ya está en el mercado y es una proyección programada que ayuda a resolver un texto complejo. ¿En cuanto a la música?

Charly: La música iba saliendo en los ensayos, fuimos estudiándola, buscábamos música acorde a la imagen, a la época. Al inicio tuve la tentación de utilizar las propias partituras que Lorca tiene en una de las ediciones, pero luego pensamos que eran muy simples. Nos inspiramos también la edición ilustrada de Yerma, con dibujos de Lorca. Hubo, por supuesto un trabajo de investigación y del autor y fue interesante. ¿No sienten que el músico podría haber estado más integrado en la puesta en escena?

No… lo que pasa es que él está acompañando musicalmente y punto.

En general, ¿están satisfechos con su trabajo?

Sí, estamos muy contentos, hubo gente que después de la obra nos agradecía con lágrimas. Hicimos Yerma porque muy poco se hace teatro clásico…

Y eso se agradece

LUIS MIGUEL CAJIAO “Creo que uno se va formando continuamente, en cada encuentro, cada día que se entrena” L.M.C. Luis Miguel Cajiao es un bailarín, cuya historia comienza con la gimnasia olímpica a los siete años, en la Concentración deportiva de Pichincha, donde permaneció toda su vida escolar y de colegio, combinando siempre esta actividad con otros deportes.

Cuando llegó el tiempo de la universidad escogió economía, pensando en un ‘futuro’, en una profesión que le permitiera vivir. No obstante, su incapacidad de mantenerse ‘quieto’ hizo que se encontrara con la acrobacia y una circunstancia que le invitaba a estudiar circo. Viaja a Argentina, estudia con la gente de La Arena y El Coreto. Participa como acróbata en el Festival Internacional de Polo Circo, y Cajio se fascina con la compañía francesa; decide auditar para ganarse un lugar, logra su objetivo e ingresa en l’École National Superior des Arts du Cirque en Francia.

A qué se debe tu regreso a Ecuador. ¿Brinda nuestro país mayores posibilidades?

Después de algunos años entre la escuela y la vida profesional empiezo a cuestionarme sobre esa necesidad de expresarme como artista.

Y, aunque en Francia hay un gran desarrollo cultural, no me sentía en mi lugar. Otro factor importante era la familia. Extrañaba todo y regresar definitivamente era una decisión de vida.

Con respecto a las posibilidades, creo que son posibilidades diferentes.

Si bien en Francia hay un sistema estructurado para el desarrollo cultural y estabilidad para los artistas. Por ejemplo, existe un buen sistema de subvenciones a nuevos proyectos, seguro de desempleo para los artistas, una gran red de teatros y espacios culturales donde presentar las propuestas y más que nada una industria de la cultura, en Ecuador es distinto, ser artista independiente significa cazar cualquier tipo de trabajo que se presente, te sientas cómodo o no.

Las subvenciones que el Estado da a los procesos creativos o de investigación son mínimos, una sola vez por año, y por concurso, mientras existen instituciones que acaparan grandes cantidades de dinero, millones, compañías que por largos años han obtenido recursos y dan muy poco a cambio. En tanto que los espacios a donde uno puede acudir con propuestas son muy pocos y muchas veces no tienen los presupuestos, así que cubrir los costos mínimos de las funciones es imposible.

Creo que la mayor posibilidad que brinda Ecuador es que no hay nada hecho, en lo relativo al circo. Está todo por hacer, no hay referentes, se podría decir que es tierra virgen.

Entonces para mí, también se vuelve una necesidad, una necesidad de que se generen propuestas.

Regresaste hace 3 años y formaste Alerta Naranja, qué te llevó a esa necesidad de grupo, que sabemos que a ratos es complicada…

Alerta Naranja es, desde mi parte, la respuesta a esta necesidad, pero No es realmente un grupo, lo cual no significa que trabaje solo. Para cada proyecto invito a diferentes artistas con perfiles distintos que puedan aportar.

Uno de mis objetivos con esta agrupación es profesionalizar el circo.

Me encantaría que algún momento podamos crear un espacio de formación para artistas profesionales. Ahora hay espacios que dan algunas técnicas de circo, pero son a modo de pasatiempo o por hacer deporte, o el Circo de Luz, que es un proyecto social, pero no tenemos un espacio formación para artistas.

Con esta agrupación hemos realizado ya 3 producciones, algunas con más éxito que otras, pero lo que queremos es que perduren, que no se queden en 2 o 3 representaciones.

Alerta Naranja… ¿nombre premonitorio… miedo a que se desbarate todo y se vuelva alerta roja?

El nombre de la compañía se concretó cuando hubo lo del incidente del volcán Cotopaxi. Cuando se dio la alerta amarilla todo el mundo entró en movimiento y me dije “las alertas generan movimiento”.

En un principio había pensado en Alerta Roja, pero no era un nombre que portaba el tipo de movimiento que quería, así que me decidí por Alerta Naranja.

Alerta Naranja es un trabajo, un proyecto y un proceso honesto en todos los sentidos. Creo que cuando las cosas se hacen de esa manera, no se pueden desbaratar. Estoy seguro de que va a cambiar, todo tiene un ciclo, pero renovarse dentro del medio artístico es esencial.

Y, si se diera el caso de que se desmoronara volvería a empezar, sin duda.

Aunque, desafortunadamente, no he visto tus propuestas anteriores – las he visto online- diría que hay un denominador común: el viaje, en sentido de ese desplazamiento en el tiempo y el espacio. Quizá pensarás que es lo obvio en toda dramaturgia, pero en la danza y mezclada con el lenguaje circense ¿hay un desplazamiento/viaje específico?

Creo que las relaciones con el tiempo y el espacio tienen un peso muy importante en mi manera de crear y en este encuentro interdisciplinario.

De las tres producciones Funeral para la idea de un hombre es una coproducción con una compañía de teatro y una de danza contemporánea.

En este encuentro artístico tuvimos un punto de partida común entre las tres disciplinas: el cuerpo.

Un director invitado nos ayudó a encontrar y centrar estas necesidades, entonces el viaje se volvió evidente entre estas disciplinas y temáticas que nos rondaban sobre la crisis social.

Las otras dos producciones las dirigí yo. Dentro de la Maleta, fue la primera y, definitivamente, el lenguaje circense es el motor de todos. El elenco es gente de circo, cada uno con su disciplina hace que las transformaciones espaciales en diferentes niveles sean mas fáciles.

Manual para los que llegan tarde, no buscaba realmente una interdisciplinaridad, se dio por el elenco y la necesidad de hablar con el cuerpo. Lo que si me interesaba era las relaciones entre los diferentes elementos escénicos y el peso que podían tener en distintas instancias de la obra.

Y hablando de dramaturgia, ¿cómo la abordas, escribes antes, la vas construyendo conforme avanza la obra?

Estoy muy interesado con lo que ocurre con el teatro posdramático. El circo por sus características de lenguaje no se ha caracterizado por llevar una línea dramática, entonces uno puede ver hacia los otros elementos escénicos como iluminación, escenografía, sonoridad, y el cuerpo.

El proceso y la dramaturgia lo abordo de varias maneras. Siempre parto de una idea, o necesidad. Escribo sobre a dónde quiero llegar y de qué manera puedo llevar al elenco. Planteo improvisaciones, y me nutro de lo que salen de ellas.

Cuán complicado resulta lograr la mixtura danza, circo, teatro, me refiero otra vez a la cuestión dramatúrgica, ¿te interesa la representación, cómo la abordas desde el cuerpo?

La mixtura se da naturalmente a medida que los integrantes vengan de diferentes disciplinas. Es súper interesante ver a los artistas resolver en las improvisaciones desde su quehacer.

Me gusta dejar la lectura de la obra al público; así abro la posibilidad de que el espectador desarrolle su lado crítico, pero alejado del si le gustó o no la historia o la estética. Se trata de generar una reflexión de comprensión frente a lo que vio en escena. Esto no quiere decir que uno puede presentar en escena lo que sea.

Me propongo no dar al público lo que espera del circo, me interesa que haya expectativa y que sorprenda, y que se pueda cambiar el concepto de circo. Hay algo más que la espectacularidad, los animales y los payasos; el circo también tiene algo que decir.

El cuerpo es una herramienta para hablar y el lenguaje que se utiliza debe ser el justo para decirlo. El circo no es más la demostración de destrezas.

De dónde partes para la creación de tus obras. Hay algo que una a las tres que has dirigido/coreografiado con el grupo.

Creo que siempre viene desde lo humano, me interesan las emociones que uno pueda transmitir. A partir de esto uno puede ser muy específico y literal, o abstracto, dentro de sus propuestas.

Lo que a la gente le enamora de estar en el teatro es poder identificarse con lo que está viendo. Poder decir “ese podría ser yo”. Lo que la gente recuerda de una obra son las sensaciones y los sentimientos que despertaron en ellos.

Es para ti primordial ese lenguaje circense, ¿cómo consigues mantenerlo en medio de la danza,¿ cuál de los dos se impone?

Políticamente es importante mantener el lenguaje circense. A medida que no existen tantas producciones de circo como en la danza y el teatro. En este momento la fusión de lenguajes sobrepasó la línea disciplinaria, sin embargo, en el circo contemporáneo convergen estos lenguajes. Ya son algunos años que el circo adopta técnicas de otras disciplinas.

Dentro del medio de la danza me resulta difícil abandonar el lenguaje circense, es algo que he venido trabajando, prácticamente, toda la vida, pero se abre una puerta a existir entre estos dos lenguajes. No es nada nuevo, hay varios artistas que ya lo hacen.

En lo personal, ser bailarín de la CNDE ¿es un pretexto para entrenar otros lenguajes?

Sí, claramente es un pretexto para entrenar otros lenguajes, pero mas allá de eso, descubrirlos. Descubrir sobre los bailarines, sus intereses, sus procesos. sus cuestionamientos artísticos, métodos y metodologías para crear.

Por otro lado, es la oportunidad de ser novato una vez más. A veces, como artista al empezar a dominar una técnica uno se acomoda, así que empezar con algo nuevo, renueva.

La CND también es una entidad bien organizada, y para mí es un espacio de aprendizaje al respecto. También genera vínculos con varios artistas, cosa que, de manera independiente no necesariamente podría obtenerlos.

David Zambrano, Foto Quito Street

David Zambrano, “Una de mis misiones interconectado lo racional con lo terrenal”.

Genoveva Mora

ha

sido

cómo

mantener

David Zambrano, uno de los nombres preponderantes de la danza contemporánea, que tiene relevancia a nivel mundial, llegó a Ecuador gracias la gestión y producción de Javier Pérez, quien es parte del Colectivo La Bodega y Taxi, residencia artística, espacios que están impulsando, a través de redes dentro y fuera del país, un intercambio de talleres y experiencias artísticas, iniciado precisamente con la participación de este reconocido maestro venezolano, quien dictó sus talleres en La Bodega así como en la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.

David Zamprano , Marcelo Guaigua y Jorge Alcolea . Foto Quito Street

Me asomo a la puerta de la sala de danza de la Compañía Nacional y, desde el otro extremo, la mirada del maestro atraviesa la sala y escucho un “buenos días señora”, confiada en que el caballero estaba al tanto de mi visita, me acomodo al final de la sala a observar, y en un momento dado llega con cara poco amigable a indagar por mi presencia, “¿es usted mamá de alguien?”, soy abuela le respondo, de la danza, pero no le hace ninguna gracia… se aleja y entiendo que olvidaron anticiparle mi visita, así que salgo por la sombrita…

Regreso a los dos días, ahora sí ya formalmente invitada, y me instalo a mirar cómo trabajan. Sorprende ver al menos 70 bailarines jugándose el físico en una clase que cuya intensidad no baja nunca. Durante la mañana trabajan la técnica flying low y en la tarde,passing through. Es interesante sentir la energía de todos, dedicados, ahí sí, en cuerpo y alma a aprovechar cada minuto.

Zambrano es un maestro incansable, trabajador y muy estricto en sus talleres.

Es todo un personaje en el mundo de la danza contemporánea, su método ha influenciado en la pedagogía dancística. Como todos lo conocen, es el creador de las dos técnicas arriba mencionadas: flying low y passing through, que abordan particularmente la relación del bailarín con el piso y el espacio, partiendo de una concepción del movimiento orientado a la improvisación, principalmente.

Zambrano propone -flying low- patrones simples de movimiento (que puestos en la práctica no resultan fáciles de atrapar). Explica que un movimiento implica respiración, velocidad y energía, liberada a través del cuerpo como un modo de activar la relación entre el centro y las articulaciones, sosteniendo un estado que permita al bailarín entrar y salir del suelo de forma eficiente. Es decir, el bailarín debe mantenerse en un estado de alerta, focalizado en su estructura física.

En tanto que el passing through es una suerte de composición, donde todo el grupo está constantemente atravesándose, atravesando la sala, de arriba abajo y alrededor de las personas, respetando ciertas consignas dictadas por el maestro.

Hace un tiempo leí, no sé si es mito o realidad, y como se me olvidó preguntarle, paso el dato curioso de que esta técnica tuvo su origen en un momento en que David sufrió una lesión en sus pies y, como no podía sostenerse en ellos, fue encontrando una forma de moverse.

En el penúltimo día de su taller en Quito tuve la oportunidad de charlar un rato con David Zambrano acerca de su trabajo.

Aunque no te conocía personalmente, sino a través de un amigo común y muy querido, Carlos Paolillo, en realidad, para mí, un maestro de la crítica que me enseñó mucho del oficio. Sé que con él crearon un festival que en su momento fue importantísimo en Venezuela, Festival de Danza Posmoderna.

David Zambrano. Claro que sí, Carlos, un gran talento, con él emprendimos el Festival Posmoderno, que duró cinco ediciones.

Qué bien que hayas podido llegar a Ecuador a compartir tus técnicas, en las que obviamente hay que respetar los patrones que tu propones, y en ese sentido va mi primera pregunta. ¿Cómo te ha sorprendido la gente que viene de otra escuela? es decir, tu das los principios, no obstante, hay cuerpos que llevan como marcada ciertas información…

D.Z. He enseñado a bailarines y también a no bailarines que vienen de diferentes partes del mundo, de diferentes profesiones, de diferentes entrenamientos físicos en general; mas, si la persona está dispuesta a recibir una formación diferente de la que ha estado recibiendo, o de programas ya establecidos en sus cuerpos, es mas fácil; pero muchas veces, o la mayoría, especialmente con los bailarines entrenados es mucho más difícil, cuando se trata de talleres que duran solamente una o dos semanas cuesta mucho cambiar esos patrones inmediatamente, y bueno, también de parte de ellos, aceptar que se puede abarcar lo mismo que uno hace, de otras maneras.

Digamos en lugares como este que es institucional y hay un tipo de entrenamiento…

D.Z. Sí, sí, exacto, yo pienso que lo que nos ha faltado en general, en la educación, es entender que lo que uno va aprendiendo son programas que se pueden usar para diferentes cosas, pero no es el programa establecido para todo, ese es uno de los problemas. Es una herramienta

Taxi residencia danza, David Zambrano. Foto Quito Street

D.Z. Sí, Es una herramienta que tienes que aprender a usar y, aprender a usarla es como la luz de la casa, si está oscuro uno la prende y, si está claro no la necesitas; entonces, es como decirles a esas herramientas, te quedas en casa por un momento porque ahora voy aprender unas herramientas nuevas, para hacer otras cosas, para ir un poco más lejos de lo que mi cuerpo pueda expresar.

Y al mismo tiempo una vez adquirida creo que, tampoco será una imposición, sino que estas herramientas también entrarán a conversar con otros lenguajes.

D.Z. Sí, porque una de las cosas que siempre me ha gustado decir dentro de mis talleres a los estudiantes es que, lo que les estoy dando no es la única manera, si hablamos del -flyling low- cómo entrar y salir de la tierra, o del

suelo, o del piso, cómo bajar y subir, no es la única manera, ni tampoco la más orgánica… es otra manera de abarcar lo que significa deslizarnos por el suelo, entonces siempre hay que tener abiertas las posibilidades para entender que esa información esta muy bien para ciertas cosas y es muy especifica durante el periodo del taller, pero lo que el bailarín puede hacer también está muy bien, pero para otras ocasiones, porque dentro del taller se vuelve conflictivo.

De acuerdo y, hablando del flying low, por ejemplo, este es un lenguaje que, digamos simbólicamente se asienta en la tierra ¿no es cierto?, es decir, se trata de una especie de apropiación/conexión del cuerpo y espacio.

Entonces mi pregunta es, cómo esa apropiación se revela en bailarines de distintas culturas, como responde un europeo, un norteamericano o, en este caso aquí, cómo han respondido los bailarines.

D.Z. No, para nada depende de un tipo de cultura, ahora mismo te puedo decir que siempre depende del individuo.

No tiene nada que ver…

D.Z. No, porque en todas las culturas, y más allá de las culturas, cuando el país se ha institucionalizado, en otras palabras cuando la educación, lo académico está a nivel nacional, o sea, que mucha gente ha ido a la universidad, ahí es cuando veo un poco más de racionalidad en la forma de analizar ‘la magia de moverse’, entonces eso sí influye mucho, como obstáculo, cuando el análisis es demasiado racional, la conexión con la tierra o la interconexión con la tierra y su gente es menor. De modo que, una de mis misiones, dentro de mis talleres ha sido cómo mantener interconectado lo racional con lo terrenal, para compartirlo y trasmitírselo a la gente que está bailando, eso no solo lo hago solamente en flying low, sino también en passing through. Lo hago en la danza en general.

Hablando de la improvisación, sabiendo que la improvisación no es anarquía, cómo consigues que subsista el método, cómo haces en este espacio creativo propio, como en el jazz, que la gente se mueva con ciertas consignas, cómo logras que no se extralimiten, que no salgan de, que no hagan lo que quieran.

D.Z. Las limitaciones, la estructura las reglas o los valores realmente son muy importantes de establecer para mantener cierta forma un orden que se pueda desordenar, me gusta pensar que, de la creación podamos pasar a la destrucción pero, para crear con bastante libertad necesitamos límites, o una estructura, o como dijiste tu, unas consignas, tareas específicas, algo que nos mantenga unidos y una vez que sentimos esa unión entonces sí podemos salir de la casa de nuestra familia y llevarla a otros horizontes, o sea es como romper con lo establecido; pero, realmente primero hay que conseguir, hay que crear para destruir, también puedes empezar con una anarquía y llegar a una creación, pero para eso se necesita mucha práctica.

Es más difícil D.Z. Sí, es más difícil, pero es una práctica que se puede hacer todos los días, es una decisión de meterte en la sala todos los días y decir ‘hoy voy a moverme con estas limitaciones’, es como crear siempre un marco de trabajo, todos los días, para improvisar y, entonces así, esa práctica te lleva a archivar diferentes marcos que puedes usar en cualquier momento. Se puede empezar con una anarquía, que es lo que muchas veces se llama libertad, pero sin ninguna regla, y a través del hecho… “se hace camino al andar”, se crea al andar, se crea desde la destrucción, pero se necesita mucha práctica.

Claro, como en todo D.Z. Sí, cuando hablas de improvisación es una cosa muy universal porque, primero que nada, somos muy pocos lo que nos hemos dedicado a la improvisación, que otra forma de explicarla es la espontaneidad del performer, de presentar cualquier discurso corporal o cualquier composición espontáneamente en cualquier lado, en cualquier momento, pero las formas de trabajar de cada improvisador son muy diferentes.

Desde mi punto de vista, en lo que más me he entrenado es en la improvisación, pero también con la visión de poder adaptarme a cualquier tipo de circunstancia, con cualquier personaje que viene de cualquier bagaje dancístico, puede ser de butoh, del ballet, puede ser de folclor, puede ser de danza urbana, de un no bailarín, de alguien de mi familia, puede ser de los animales, de los niños, puede ser de cualquier tipo de cuerpo, entonces,

¿Cómo leer inmediatamente lo que el cuerpo del otro esta ofreciendo? con la escucha de todos tus sentidos. Esa es una de las cosas que más he practicado con mis bailarines en mis clases y conmigo mismo.

Y justo hablando de este método, que como todos es una disciplina, ¿existe el propósito de lograr instalar en el cuerpo este sentido del movimiento, para que se vuelva inherente al bailarín?

D.Z. Sí, mirá, un ejemplo que podemos abstraer, muchos de los países de Latinoamérica son culturas de danza, quiere decir que, cualquier celebración la hacemos bailando, los bailes de pareja, como la salsa, cumbia, merengue, guaguancó, tienen una tradición muy larga, y cuando aprendemos los pasos básicos y cómo seguir el ritmo de cada pieza musical, nos damos cuenta de que los mejores bailarines de las fiestas son siempre los que están improvisando. Si tu consigues un marcar un ritmo (empieza a marcarlo con su voz), de repente vienen 20 y lo siguen, porque ya están metidos en esa cultura y estamos improvisando, pero con cosas establecidas y pasos que más o menos todos conocemos, e inmediatamente podemos construir algo distinto con ese algo que está muy bien establecido. Los mejores bailarines de folklor son los que realmente improvisan. Has visto que, en las fiestas del pueblo, siempre dicen “bueno, y ahora que baile fulano” quien, seguramente es le mejor improvisador. ¿Cuándo sientes tú, y no hablo de la perfección en la forma, me refiero a cuándo un bailarín, cuándo adquiere esa especie de perfección que transmite al espectador¿ D.Z. Para mí no sé si existe esa perfección en la forma, pero si lo describo ahora mismo, me refiero al modo cómo forma y transforma su energía mientras baila, que es más potente que presentar una forma virtuosa, es un discurso corporal que me trae realidades que yo no las puedo ver, pero que están en su cuerpo y las puedo sentir.

Tu decías, en algún momento, que a esta danza occidental se le ha impuesto ciertas necesidades narrativas…

D.Z. Eso es terrible…

Pero es imposible huir de la narratividad, porque, aunque no cuentes algo, existe una narratividad personal de sensaciones, de imágenes…

D.Z. Lo que más me ha gustado es explorar y lo he aprendido de mis mentores, de mis maestros, como Simon Forti, es transmitir y practicar esa narrativa de la danza per sé, más que danzar acerca de algo, de la política, o de un tema específico, que son cosas que te pueden inspirar, pero usar la danza como segundo elemento, como pretexto, prefiero mil veces que la persona agarre el micrófono y cuenta la vaina. Porque bailar acerca de… lo que ha hecho es aplastar los descubrimientos corporales. Sin embargo, en la danza urbana, en barrios con tanto conflicto y violencia, puede ser en India, Nueva York, Caracas, aparecen unas formas de moverse, una narrativa corporal que no tiene nada que ver con nuestros gestos cotidianos y, uno dice ¡uhau! Esto sí me puede ayudar a entender cosas que nunca había hecho con mi cuerpo.

En ese sentido es el cuerpo que está investigando y hallando, mientras que en lo teatral se le da mucha importancia a la dramaturgia que viene no sé de donde, eso es como pintar sobre un tema tal…

Todo esto me lleva a pensar que hacer danza también te posiciona como un sujeto político, no hay escape, y me pegunto, cómo has logrado transmitir a través de tu danza esas incomodidades con el mundo, tanto en lo político como en lo social, sin que llegue a ser panfleto, ni narrativa. Cómo se ha construido ese discurso en ti, como venezolano, bailarín, etc.

D.Z. Hay muchas cosas que me han afectado a lo largo de mi vida, y que afloran, seguro. Es muy difícil ahora que en cada cosa que hago mi país está presente, pero como lo he dicho, yo soy Venezuela, no la extraño, la llevo conmigo. Cuando vivía en N.Y. recuerdo que no era posible separar ser artista de ser latino. En ese país donde todo se separa y se limita, existíamos los artistas latinoamericanos, los artistas africanos… y ‘ los artistas’, apenas tomé conciencia de eso, abandoné esa imposición de que por ser latino, o gay, o católico, o lo que fuere, había que bailar respondiendo a esa condición, entendí que, ni la situación política de Latinoamérica, ni las elecciones sexuales son necesariamente narraciones que debo ponerlas en la danza, me encanta moverme y bailar; danzar es una necesidad y, a través de esto, me he dado cuenta que puedo abordar muchas más cosas culturales de las que conocemos. El sonido y el movimiento son mucho más ricos que lo que ya está definido. Esto es lo que siempre he hecho.

A veces hay crítica respecto a cierta danza que está fuera del discurrir social y político

D.Z. No lo pienso así, es fantástico descubrir lo político en el del arte, pero no la política en el arte, son dos cosas totalmente diferentes. Yo soy más bien muy político en mi forma de expresarme y me gusta compartir eso con los bailarines y estudiantes, y ellos pueden ser muy políticos o no, pero lo que tiene que descubrir es su discurso corporal.

Difícil D.Z. Sí, porque cuando uno es joven quiere exhibir sus cualidades, sus destrezas, su virtuosismo, pero lo importante es interiorizarlo y pasar a través de eso a otro estado. Si yo veo, a través del cuerpo otras realidades, me digo, esto es transmitir vida.

Qué hay con todas esas preguntas que se le hacen, hoy, a la danza, como aquella que la danza puede ser silencio, inmovilidad etc. Es decir, se habla de una danza conceptual, haciendo un parangón con el tan controversial arte conceptual.

D.Z. Bueno, hay conceptos que son muy físicos y muy movibles, llenos de mucha energía que nos pueden ayudar a viajar, pero hay otros qué son como postales, no nos llevan a ningún lado, entonces hay que ver qué es lo que significa el concepto para cada persona.

Es la influencia académica, la influencia racional, demasiado análisis en el deseo y la necesidad de moverte está aniquilando lo mágico, lo espiritual de las cosas, la energía que está presente y aunque que no la vemos tiene tanta fuerza. Y eso, realmente, no se pueden analizar mucho, hay que experimentarla, y entonces la experiencia, vivir el presente, aquí y ahora es lo que se trabaja. La verdad es que, hay de todo en todos lados. También hay una danza que se mueve mucho y no dice nada.

O, hay ciertas obligaciones que se han impuesto, como aquella que viene desde la década de los ochenta, de que una pieza debe durar por lo menos una hora, cuando, por ejemplo, nosotros tenemos piezas que nos encanta bailar y que duran tres minutos, entonces el tiempo en escena también se vuelto un conflicto en la casa, y eso no lo acepto.

Otra imposición hoy en día, en casi todo el mundo, cuando aplicas para un proyecto, tienes que dar cuenta de un futuro, de lo que vas hacer esos seis meses, tienes que ponerlo en los programas de mano, hacer charlas con un

público ignorante que muchas veces no saben ni lo que significa moverse, y hay que explicarle muy bien, hay que justificar todo y, después que uno se presenta hay que volver a explicar lo que hiciste a gente que no entendió ni un carajo. Porque otra de las preguntas es ¿A qué publico vas va vender su pieza?, cuando el público es una masa de gente distinta en cultura y de lugar, ¡y no se puede generalizar! Además, no hay nada más sabroso que ver una obra de arte y ver como te hace sentir, y no tener que explicarlo con palabras.

Quizá también pasa eso porque hay mucho ‘arte’ que no se entiende nada.

D.Z. Finalmente, no hay que entender nada. Imagínate, si uno no entiende la vida, no podemos entender nada.

Al final, el arte, la danza se reduce a un tema de honestidad…

D.Z. …y humildad, y de saber lo que vas a hacer, transmitir con el cuerpo y admitir que hay cosas que no sabemos. Y que siempre hay la posibilidad de descubrir otros horizontes Para terminar. Cómo va tu danza con la música D.Z.A mí me encanta la música, escucho un tema y me propone algo, desde siempre la música ha estado conmigo.

Hubo un momento en que la danza cuestionó la música, que si el bailarín sigue la música no funciona, o que solamente importa y existe la fisicalidad del cuerpo, que había que estudiar cómo se mueve un dedo… (se ríe), pero eso son solamente estudios, que sirven mucho, pero no el escenario, la forma en que he trabajado por varios años y aún me encanta, es con la imagen de que sonido y movimiento van entrelazados. No los puedo separar me encanta en la música.

Cuando tú dices que van enlazados quiere decir que no están subordinados una a la otra Así es, porque todavía no se sabe qué vino primero si la música o el movimiento.

El sonido, o el movimiento en la explosión. Y si hablamos de tecnología, las partículas están en constante movimiento, y al mismo tiempo ese movimiento hace un sonido, cuál empieza primero, eso es como lo del huevo y la gallina.

Es decir, van juntas, para mí es una necesidad, van enlazadas.

TEXTOYESCENARIO

Humberto Calaña Requeiro . Foto David Guzmán Figueroa

“DOS GARDENIAS PARA TI”

Comedia Sentimental: PERSONAJES AURORA (64 años) GENEROSO (75 años) CUADRO I ESCENARIO Cámara negra con elementos de estructuras blancas, insinuando espacios, que serán delimitados por luces, de la siguiente forma: a la derecha, cocina y comedor de diario con puerta de servicio y ventana grande que da a un jardín al fondo; a la izquierda, en primer plano, puerta que conduce a un recibidor donde se supone la puerta de calle, y hacia el fondo, la sala de estar con puerta lateral hacia el extremo izquierdo, que conduce al resto de habitaciones.

(Al encenderse la luz, suena un teléfono insistentemente. Al fin, sale a contestar Aurora por la puerta del fondo. Medio dormida, se sienta en la mesita junto a la puerta del recibidor, y empieza a conversar…)

AURORA Aló, sí… ¿Quién…? Ah, Isabel… sí, perdona, es que aún estor dormida…

No, no está, tuvo que viajar… Sí, a su pueblo, a visitar a una hermana que está enferma… Sí, en Manabí… pero bueno, dime, ¿qué querías…? ¿Hoy? Sí, está bien… ¿a qué hora?

(Suena el timbre de la puerta.)

Espera… espérame un ratito, Isabel, que están tocando la puerta… ¡Ya Vd.…!

(Aparte.) ¡Parece que todo el mundo ha madrugado hoy! Bueno, Isabel, te dejo para ver quién es… ¿cómo?... No, ni idea… ¿Qué? Las nueve y media, ¡qué temprano!... Bueno, sí… Ya, chao. (Cuelga el auricular.) Por Dios, esta Isabelita no tiene fin para despedirse… ¡Ya va, un momento! ¡Dios mío! ¿Quién estará tan apurado…? (Desaparece un momento por el recibidor que da a la puerta de calle.) (Voz en off.) ¡Vaya por la puerta de la cocina señor! (Entra, de nuevo se dirige hacia la puerta de servicio.) ¿Qué se habrá creído? Un trabajador tocando por la puerta del frente, ¡como si no hubiera aquí puerta de servicio!

(Suena el timbre por la puerta de servicio.)

AURORA:

¡Sí, señor!, ¿quién me dijo que era?

GENEROSO (Voz en off.) ¡El plomero que usted mandó a buscar, señora!

AURORA ¿Plomero, yo? No señor, está equivocado…

GENEROSO (Voz en off.) ¿No es aquí donde trabaja Rosi? Rosi Zambrano, ella es vecina mía, y me dijo que viniera a ver el problema del fregadero, que se había tapado…

AURORA ¿Tapado el fregadero? Un momento… (Va hacia el fregadero y confirma que efectivamente hay un problema; luego decide, un tanto insegura, abrir la puerta.) Pase, pase, señor… Parece que sí, que el fregadero está tapado, pero es que como ella tuvo que viajar de urgencia a casa de su familia y yo no sé…

GENEROSO (Entra, muy seguro de sí mismo.) Pero yo sí sé, ya ella me contó…

(Viendo el fregadero.) No hay más que mirarlo para darse cuenta de lo atorado que está.

AURORA Sí, es cierto… Es que yo vengo tan poco a la cocina que no me había fijado bien… (Viendo el fregadero.) ¡Qué barbaridad!

GENEROSO Bueno, entonces, ¿le metemos mano?

AURORA ¿Cómo?

GENEROSO Que si empiezo el trabajo…

AURORA Un momento, no hemos hablado del precio.

GENEROSO Bueno, Rosi me dijo que viniera y por eso vine, el precio ya lo arreglamos con ella según lo que me contó que tenía el fregadero. De todas maneras, me dijo que cualquier cosa converse con ella, pero si usted quiere nos ponemos de acuerdo usted y yo…

AURORA No, no, si ya Rosi arregló lo del precio está bien. Yo no entiendo mucho de estas cosas… (Da vueltas, como aturdida.) Usted perdone, es que no resisto levantarme tan temprano.

GENEROSO

¿Temprano? ¡Son más de la nueve de la mañana!

AURORA Bueno, para mí lo es… además me está haciendo falta mi taza de café, Rosi siempre me lo lleva a la cama, y así, sin tomarlo…

GENEROSO ¿Qué pasa? ¿No tiene café? No se preocupe, si quiere yo se lo puedo traer, en el camino vi una despensa…

AURORA No, no es eso, por ahí debe estar, si el café nunca falta en la casa… Lo que pasa es que…

GENEROSO

¿Qué?

AURORA Es que…

GENEROSO

¿Qué no sabe preparar un café? ¿Qué clase de café toma usted?

AURORA ¿Yo? Café pasado, y aquí hay una cafetera italiana, lo que sucede es que es Rosi quien lo prepara, yo nunca lo hago. (Buscando.) Debe estar por aquí…

GENEROSO Ah, bueno, en esas cafeteras sí hacen un café bien rico y fuerte, como me gusta a mí…

(Aurora encuentra la cafetera pero no sabe qué hacer con ella; luego saca un tarro de café, pero sigue igual de pérdida.)

GENEROSO

A ver, señora… ¿señora…?

AURORA Aurora… Aurora Viuda de Álvarez.

GENEROSO

Bien, Doña Aurora, permítame, si quiere yo la ayudo…

AURORA Bueno, se lo agradezco, porque yo… para esto de la cocina…

GENEROSO

Sí, es zurda.

AURORA ¿Cómo dijo?

GENEROSO cafetera.)

Quiero decir que no es muy hábil… (Empieza a preparar la

AURORA (Se da cuenta de que está vestida inadecuadamente.) Eh, perdone un momento… mientras usted hace el café, me voy a arreglar un poco. (Mientras sale, para sí misma.) ¡Qué día escogió Rosi para viajar! Primero Isabelita, y ahora el plomero. No sé por qué presiento que este va a ser un día terrible.

CUADRO II (Aurora, sentada a la mesa, toma el café, y también Generoso toma café de pie, mientras mira el fregadero, un poco de espaldas.)

GENEROSO De verdad que no hay como una buena taza de café para empezar el día. Aunque, para ser sinceros, esta es como la cuarta taza que me tomo, porque claro, como yo me levanto a las seis de la mañana.

AURORA ¡Jesús! ¡Qué hace despierto tan temprano!

GENEROSO En realidad no mucho, pero es el hábito. Es que no soporto estar en la cama sin dormir.

AURORA Pues yo adoro estar acostada, y el madrugar, como hoy, me pone los pelos de punta.

GENEROSO

Pero es que si uno se levanta más temprano, le rinde más el día…

AURORA Qué quiere que le diga, para mí esa es una costumbre de montubios; además, a mí el día me sobra.

GENEROSO

Qué suerte, porque a mí, en cambio, no me alcanza…

(Mientras Aurora termina su café, Generoso continúa trabajando, y empieza a cantar el bolero Nosotros, primero muy bajito, y luego se entusiasma tanto que incomoda a Aurora.)

AURORA Señor, ¿para trabajar tiene también que cantar?

GENEROSO ¡Ah…! Disculpe, señora, es para distraerme y distraerla. ¿No le gustan a usted los boleros? Este se llama Nosotros; y su autor es Pedro Junco.

AURORA Sí me gustan, pero no a esta hora.

GENEROSO

¿Qué le gusta a esta hora?

AURORA Estar durmiendo todavía, en lugar de estar levantada viendo arreglar el fregadero y escuchando mal cantar boleros…

GENEROSO Un momento, señora, si usted quiere yo me callo, pero eso de “mal cantar” no es cierto; que yo no seré un Luis Miguel, pero tampoco lo hago tan mal.

AURORA Disculpe, disculpe, no fue mi intención...

GENEROSO Sabe qué, le voy a repetir un bonito refrán, que escuché una vez en una emisora de radio de mi pueblo, decía así: “La música es el alma de los pueblos, y un pueblo sin música es un pueblo sin alma”. ¿Qué le parece?

AURORA Muy bonito, señor, muy bonito. Pero en realidad, yo lo que quiero es que usted terminé rápido ese trabajo para irme a acostar otra vez.

GENEROSO ¡Qué lástima! Lamento decirle que este trabajo va para largo, porque el desagüe no sólo está tapado aquí, sino también en las tuberías de afuera, así que posiblemente me lleve todo el día.

AURORA ¡Todo el día!

GENEROSO Así es. Ahora, que si usted quiere, yo puedo volver la semana que viene, cuando ya esté Rosi… Pero así como están las cosas no va a poder hacer nada, ni aquí en la cocina ni en toda la casa, en varios días, hasta que esto se arregle. Pero si usted quiere…

AURORA No, no, si es así, continúe con su trabajo, pero por favor, ni un bolero más.

GENEROSO

¿Por qué...? ¿Tiene usted algo en contra de los boleros?

AURORA Nada, no tengo nada en contra, pero yo le pago a usted para que arregle el fregadero, no para que cante.

GENEROSO Pero, es que cuando canto se me hace más divertido el trabajo…

A menos que usted siga conversando conmigo.

AURORA ¿Y por qué tendría yo que conversar con usted? ¿Y de qué, además?

Porque creo yo que no tenemos muchas cosas en común de que hablar.

GENEROSO ¿Y por qué no? Que yo sepa, los dos vivimos en este mismo planeta y somos hijos de Dios, mire usted de cuántas cosas importantes podemos hablar.

AURORA De verdad, que entre hablar o escucharle cantar no sé qué es peor.

GENEROSO Oiga, óigame una cosa. ¿Usted no es así a otras horas del día?

Quiero decir, cuando se levanta más tarde, ¿no es tan amargada?

AURORA ¡Qué le pasa! ¡Quién le dijo a usted que yo soy amargada!

GENEROSO No se moleste. Si yo no lo dije por ofenderla; pero en verdad, me imagino que usted no siempre es así. Quizá hubiera sido mejor venir por la tarde.

Sí, eso es, mejor regreso por la tarde, así usted duerme un poco más y tiene mejor ánimo.

AURORA ¡Mire señor… Plomero!

GENEROSO

Generoso González, para servirle.

AURORA Usted ya empezó su trabajo, así que termínelo por favor, termínelo cuanto antes, porque no pienso pasarme toda la mañana sentada aquí.

GENEROSO A mí no me molesta que esté sentada ahí, al contrario, me hace compañía. Pero si tiene algo que hacer, hágalo.

AURORA Bueno, es que no lo voy a dejar solo aquí en la cocina. Yo a usted no lo conozco.

GENEROSO ¡Eh, un momento! Si yo vine aquí es porque Rosi, su empleada, que muy bien me conoce, me llamó. ¡Sepa usted que yo soy pobre pero honrado, y no pienso cogerme nada que no sea mío y mucho menos voy a venir aquí, aprovechándome de mi amistad con Rosi, para robarle a una pobre vieja sola…!

AURORA ¡Ey, momento, momento! Eso de vieja no se lo permito, sepa usted que…

GENEROSO Perdone, perdone, no quise ofenderla, quise decir mujer sola… además, ser viejo no es un delito, yo soy viejo y a mucha honra, porque el que no llega a viejo, quiere decir que se quedó en el camino. ¡Lo importante es envejecer con dignidad!

AURORA Bueno, bueno, yo tampoco he querido ofenderlo… lo que pasa es que esa palabra, “vieja”, no la resisto, y menos lo de “vieja sola”.

GENEROSO

¡Uy, al que ahí le pica, es porque ají come!

AURORA ¿Cómo dice?

GENEROSO Nada, nada, refranes de mi tierra… pero vaya, vaya y haga sus cosas, que yo me quedo aquí con mi trabajo y mis boleros.

(Luego de dudar un momento, Aurora sale vencida por la modorra, y Generoso se queda solo. Aurora vuelve a entrar dejando ver que no tiene mucho por hacer.

Mientras tanto, Generoso está cantando La gloria eres tú, que interrumpe al descubrir que ella está ahí.)

GENEROSO

Disculpe, no sabía que estaba aquí.

AURORA Siga, siga, qué remedio, si con eso termina antes, no tendré más que acostumbrarme a escuchar sus benditos boleros.

GENEROSO

(Aparte.) ¿Qué tendrá esta señora en contra de los boleros?

AURORA ¿Decía algo?

GENEROSO No, que esto está más complicado de lo que yo pensaba.

AURORA Bueno, siga para que termine cuanto antes.

GENEROSO

Es que esto va para largo…

AURORA ¿Le va a tomar todo el día?

GENEROSO Probablemente más de un día.

AURORA ¿Qué dice? Pasado mañana es veinticuatro, y no va a estar usted arreglando todavía el fregadero.

GENEROSO Bueno, para el veinticuatro sí creo que está, pero por lo menos me va a llevar lo que queda del día de hoy y de mañana… ¿Le apura mucho?

AURORA Es que sin Rosi aquí… Y con un extraño en la casa…

GENEROSO Bueno, señora, tanto como extraño, extraño, no. Tal vez un desconocido, pero ya verá que mientras vayamos conversando nos iremos conociendo, y quién sabe si terminamos siendo amigos.

AURORA Pero, ¿qué le hace pensar a usted que yo tengo algún interés en ser amiga suya? Mire, con los amigos que tengo me es suficiente.

GENEROSO Dichosa usted, que le sobran amigos, porque a mí no me alcanzan.

Quisiera tener muchos amigos. Cuando no se tienen familiares cerca, los amigos hacen mucha falta. Como decía mi abuela: “La familia te la da la vida, los amigos los escoges tú”. Y es bueno tener amigos y conversar AURORA Así veo, porque en eso de conversar usted no se queda corto, es bien conversador.

GENEROSO Sí, señora, en eso tiene mucha razón, bien conversador. A nosotros lo viejos… quiero decir, las personas mayores, nos hace mucha falta la comunicación, y sobre todo con gente de nuestra edad, porque a veces los jóvenes no quieren oírnos, ni aún los de nuestra propia familia… A propósito de familia, ¿cuánto hijos tiene?

AURORA (Molesta.) ¡Ninguno!

GENEROSO

Me lo imaginé…

AURORA ¿Por qué?

GENEROSO No sé, cosas mías, no me haga caso… Es que en esta casa hay un color, así como de soledad…

AURORA ¡No me diga usted que la soledad tiene color!

GENEROSO ¡Claro que sí! Como la tristeza, o la alegría. Yo a todo le veo un color…

(Ríe.) Mire, a mí mismo me veo de color verde. Pero verde brillante…

AURORA ¿Por qué verde?

GENEROSO Porque por muy malos momentos que haya tenido en la vida, cuando parece que me estoy acabando, vuelvo a renacer con más fuerza… así como se pone el campo verdecito después de la lluvia, ¿qué le parece?

AURORA Interesante, ( con ironía) no había escuchado nada igual.

GENEROSO

¿Quiere que le diga de qué color la veo a usted?

AURORA ¿También me ve de un color a mí?

GENEROSO Sí, todo el mundo y todas las cosas tienen su propio color. Por ejemplo, usted es como violeta, ese violeta clarito que está como perdiendo el rosado y volviéndose gris, ¿entiende? En ese mismo momento en que si le echaran un poquito de agua, volvería a recobrar el color… ¿Me equivoqué?

AURORA (Un poco admirada.) ¿Violeta que va llegando a gris…? ¡Hombre, pero qué hace ahí parado! ¡Así no terminará nunca!

GENEROSO

Disculpe, es que la mente se me fue…

AURORA Pues atrápela, y continúe, que pasado mañana es Nochebuena.

GENEROSO

(Aparte.) ¡Nochebuena!, ¡Nochebuena!.

(Suena el teléfono y Aurora va a contestar.)

AURORA ¿Quién será a estas horas? (Para sí misma.) ¿Violeta llegando a gris…?

CUADRO III (Aurora está sola, hablando por teléfono.)

AURORA Sí, Isabelita… No, hija, todavía aquí, y según veo para largo… Sólo he pasado la mañana sin Rosi y ya estoy como loca, espero que venga lo antes posible, porque no aguanto yo un día más así… ¿Qué…? No, hija, pero es que no para de hablar… Claro, no lo voy a dejar solo… No, no parece ladrón, pero tú sabes que a veces esos son los peores… Sí, tomé café… Sí, lo hizo él… Bueno, ¿qué iba a hacer?, si yo no me acordaba cómo preparar el dichoso café en esa cafetera, tú sabes que aquí todo lo hace Rosi… (Ríe.) Bueno, por lo menos no me quedé sin tomar café, de algo sirvió que estuviera aquí… (Suena el timbre de la puerta.) Te dejo, que están tocando… (Sigue sonando.) Sí, hija, no te preocupes… bueno, llama dentro de un rato si ves que no te llamo… (Sigue sonando.) Sí, Isabelita, no te preocupes… No, no mandes a nadie… yo estoy bien… Sí, sí…

Chao, chao… (Se dispone a abrir la puerta.) ¡Dios mío, esta Isabelita es adicta al teléfono!

GENEROSO (Entra trayendo unas fundas que coloca sobre la mesa.) Ya traje la pieza que faltaba, la compré en la ferretería de la esquina. Esto lo dejó un chico, dijo que Rosi ya había dispuesto que le trajeran a usted el almuerzo los días que ella no iba a estar aquí.

AURORA ¿Qué hora es? (Intenta ver la hora en su reloj de pulsera, con dificultad.)

GENEROSO (Viendo en el reloj de ella.) La una y quince. Tiene que ponerse lentes, ¿no está viendo bien, verdad?

AURORA Yo no necesito lentes, sólo que este reloj tiene los números muy chiquitos.

GENEROSO Pero yo los pude ver. Eso quiere decir que está necesitando lentes.

Póngaselos, porque eso de forzar la vista es malo, además le hace arrugas.

AURORA (Estirándose la cara.) Bueno, bueno, olvídese de los lentes y dedíquese a hacer lo suyo.

GENEROSO (Insistiendo.) Eso de la vista y de los dientes es herencia, porque fíjese que mi abuela, que en gloria esté, murió de ochenta y siete años, y no usaba lentes ni tenía dentadura postiza, y míreme a mí, con esta edad y usted ve estos dientes… Pues sepa usted que son míos, nada es postizo, y de la vista ni se diga…

AURORA ¡Pero bueno, señor, siga en lo suyo, que a este paso ni el treinta y uno termina!

GENEROSO Yo sé mi trabajo, señora, pero sucede que yo trabajo con las manos, no con la lengua, y si usted está ahí, tengo que hablar con usted, porque usted no es un objeto sino una persona, y por lo tanto merece atención… Pero coma, coma usted.

AURORA No… Es que han traído esto muy temprano, yo acostumbro a almorzar más tarde. (Para sí misma.) ¡Hoy todo está patas arriba en esta casa!

GENEROSO (Para sí mismo) ¡El treinta y uno y el veinticuatro, el treinta y uno y el veinticuatro!

AURORA ¿Me hablaba?

GENEROSO ¡No! ¡Hablaba conmigo mismo! ¿Qué le parecen…?

AURORA ¿Me parecen qué?

GENEROSO

Que son fechas alegres o tristes, depende, ¿verdad?

AURORA Si usted lo dice…

GENEROSO Para mí, el veinticuatro era una fecha muy especial… pero bueno, para qué hablar de cosas tristes, después nos ponemos melancólicos y se aguan las fiestas, así que mejor es cantar aquello de “… cuándo llegará la Nochebuena, cuándo llegará el lechoncito…” Y usted, ¿dónde pasará la Nochebuena?

AURORA Aquí.

GENEROSO ¿Espera invitados?

AURORA No, ¿por qué?

GENROSO pensé…

Es que como la veo tan apurada con lo del arreglo del fregadero,

AURORA Pues pensó mal, sólo quiero que termine pronto y eso es todo, no espero a nadie, ni espero ir tampoco a ninguna parte.

GENEROSO

Ah, no celebra la Nochebuena…

AURORA Desde que murió mi marido, no.

GENEROSO hija…

Estamos iguales… yo tampoco celebro hace años, desde que mi

AURORA ¡Ah…! ¡Tiene hijos!

GENEROSO Sí, una, y cuatro nietos. Siempre cenábamos juntos cuando aún vivía aquí, pero luego el marido de ella decidió volverse a su país, y desde ahí se acabó la Nochebuena para mí… Por estas fechas, por lo menos me queda el consuelo de que me envían una postal diciendo: “Te queremos y te recordamos mucho…” “Te queremos y te recordamos mucho…” Diez años de “Te queremos y te recordamos mucho”… pero bueno, como dice la canción, “el que siembra su maíz, que se coma su pinol… el que siembra su maíz…”

AURORA Pero a usted no hay quién lo entienda, cuando parece que está diciendo algo serio, empieza a cantar.

GENEROSO Esa es mi filosofía, señora, la que aprendí en la universidad de la calle: no puedes dejar que el dolor te embriague, ni que la pena te mate… ¡Oiga!

Hablando de matar, ya el hambre me está matando, así que voy a buscar algo de comer por aquí y vuelvo en un rato.

AURORA En el restaurante del que me enviaron la comida cocinan muy bien, es una comida realmente deliciosa…

GENEROSO Lo que deben ser deliciosos son los precios. Gracias, señora, pero yo me voy a buscar algo más barato. Al final, el problema es tener la tripa llena.

(Se prepara para irse.)

AURORA Yo creo que también voy a comer, porque esto se va a enfriar… ¿Sabe qué? Pensándolo bien, no se vaya, aquí hay comida de sobra, yo puedo dejarle, así usted…

GENEROSO

¿Qué dijo, señora? Vea, yo le agradezco, pero yo no como sobras.

AURORA No, no me malentienda, yo no le iba a dar mis sobras, sino que le iba a apartar comida para usted aquí en las tarrinas, y así puede sentarse a comer allí en el patiecito…

GENEROSO

¿Y usted dónde va a comer?

AURORA Yo, aquí en la mesa.

GENEROSO Entonces coma usted primero, y yo espero a que termine para sentarme en la mesa, ¡porque yo soy pobre, señora, pero gracias a Dios, siempre he sabido ganarme mi comida, y como me la he sabido ganar me la como en una mesa sentado y no con una tarrina en la mano, ni en el patio, como si fuera un pordiosero!

AURORA Bueno, bueno, no quise ofenderlo… En fin, siéntese ahí, en la esquina de la mesa… ¿Por lo menos se lavará las manos antes de comer, no?

GENEROSO

(Señalando el fregadero.) ¡Claro! …Pero, ¿dónde?

AURORA (Señalando hacia un lado.) Allá, en el bañito de visitas. Ahí hay toalla, y apúrese que esto se enfría…

CUADRO IV (Generoso está junto a la puerta de la cocina, medio de espaldas, toca el son Capullito de alelí acompañado de la guitarra.)

AURORA (Entrando.) ¿Ya terminó?

GENEROSO

No, aún falta bastante.

AURORA Entonces, ¿qué hace ahí tocando la guitarra?

GENEROSO Reposando el almuerzo. Será una costumbre de viejo, pero yo siempre después de almorzar, estoy por lo menos de veinte a treinta minutos descansando… Creo que es por eso que tengo tan buenas digestiones… No se ha fijado usted en los jóvenes de ahora, siempre están con problemas digestivos: que si úlcera, que si gastritis… No, señora, es el apuro con que viven, no disfrutan de la digestión.

AURORA Vaya, vaya, también sabe de medicina.

GENEROSO No, sólo lo que me ha enseñado la propia vida. Bueno, yo creo que ya pasaron los veinte minutos, ¿qué hora tiene? No, disculpe, ya sé que no ve bien… Sí, claro, porque tiene los números muy chiquitos… No importa, ¡manos a la obra!

AURORA Bueno, mientras usted sigue con esto, yo voy a ver la novela… Si quiere pongo un televisor aquí en la cocina, así usted se entretiene… (Aparte.) Y no canta más…

GENEROSO No, señora, a mí las novelas no me entretienen, me aburren, no ve que yo vi las primeras, y eso quiere decir que ya las vi todas. ¿No se ha fijado usted que siempre es lo mismo? La pobre se encuentra con el rico, o el pobre se encuentra con la rica… El eterno cuento de la cenicienta.

AURORA Bueno, pero entretienen, y en algo tiene uno que entretenerse, ¿no?

GENEROSO Yo tengo mucho en qué entretenerme; pero bueno, para gustos se han hecho los colores… ¿Usted no sabe que las radionovelas se inventaron en Cuba? Ah, y los boleros también.

AURORA Claro ahora entiendo el porqué de su acento y lo conversador que es, ¡usted es cubano!

GENEROSO Criollo, rellollo, a pesar de que hace tantos años que no voy a Cubita la bella.

AURORA

Entonces para usted todo se ha inventado en Cuba, ¿no?

GENEROSO No, todo no, pero las radionovelas y los boleros, sí… Porque yo no habré ido mucho a la escuela, pero leo mucho, y sobre todo el periódico, que es la cultura de los pobres.

AURORA Si usted lo asegura, yo no voy a discutirlo.

GENEROSO ¿Y por qué no vamos a discutir? Si eso es bueno también. A mí me encanta discutir… ¡Ah, y sobre todo, ganar la discusión!

AURORA Sí, sí, ya veo que con usted no es fácil discutir… ¿Qué me decía de las radionovelas?

GENEROSO Que las inventaron en Cuba, sí señora. La primera fue El derecho de nacer… Oiga usted, días y días, todo el mundo esperando a que hablara Don

Rafael del Junco, y a la hora de la novela se paralizaba todo… Después vino la televisión, sí señora, con Historia de tres hermanas, oiga usted, más de dos años duró esa novela… bueno, contó la historia de Cuba completa.

AURORA Qué curioso, siempre se aprende algo nuevo.

GENEROSO (Riéndose.) ¿Usted sabe qué estaba pensando? ¿Qué si yo, en vez de plomero, hubiera escrito telenovelas? ¡Cuánto billete me hubiera buscado…!

Pero en fin, ¡zapatero a tus zapatos!

AURORA Si escribe como habla, tendría un buen repertorio…

GENEROSO Eso sí, lo mío hubieran sido telenovelas musicales, porque a todas les hubiera puesto boleros; sí señora, muchos boleros.

AURORA Sí que hubiera sido una innovación. ¿Cómo les hubiera llamado?

Teleboleros, ¿no? Así que no ve telenovelas… ¿qué ve entonces?

GENEROSO Noticieros, para estar informado… Ah, y películas de acción, eso sí, de mucha acción… Las del Oeste, esas sí eran películas, ¿verdad? ¿Recuerda Horizontes de grandeza? ¿No le gustaban a usted las del Oeste?

AURORA No mucho, pero bueno, ¿cómo va el arreglo?

GENEROSO hecho…

Avanzando, avanzando, paso a su paso, para que quede bien

AURORA Bueno, voy a ver mi novela… Ah, y si va a cantar, hágalo bajito para que no me interrumpa, y por favor, ¡apúrese, apúrese! (Sale.)

CUADRO V (Se escucha el final de un capítulo de telenovela. Aurora entra llorosa, se sirve un vaso de agua, se seca las lágrimas.)

GENEROSO

¿Le sucede algo, puedo ayudarla?

AURORA No, señor, no me pasa nada. Es que la novela está tan buena, que no puedo evitar emocionarme. ¡Ay, Dios mío! Yo creo que de mañana no pasa que Carlos Eduardo se entera que Marta Cristina es su madre… ¡De mañana no puede pasar!

GENEROSO

¡Válgame Dios!, ¡Que cosa más grande caballero!, ¡Estas

telenovelas, son todas igualitas!, el mismo enredo de El derecho de nacer, sesenta años después…

AURORA Bueno, serán iguales, pero a mí me encantan, y sobre todo esta que está tan triste.

GENEROSO

Sí, para muchas personas, como usted, llorar es un placer.

AURORA Es que usted no entiende porque no las ve.

GENEROSO

Bastante telenovela tengo yo con la mía.

AURORA Puede ser… a veces pienso que las personas simples, como usted, viven mejor si no se complican. Todo lo toman a la ligera, sólo tienen necesidades elementales.

GENEROSO ¿Cómo dijo, señora? ¿Gente simple? ¿Necesidades elementales?

Vaya, un poco más y me pone como un burro a comer hierba, ¿no?

AURORA Oiga, yo no quería ofenderlo...

GENEROSO ¡Pero sí lo hizo! ¿Qué sabe usted de mi vida, ni de las situaciones que he tenido que pasar? Pero qué voy a hacer, ¿tirarme a morir por ahí, contándoselo a todo el mundo, o pararme en una barra a tomarme el dinero que gano, como dicen, “para ahogar las penas”? Yo no tengo nada de simple, lo que soy es optimista y práctico, porque “lo que remedio no tiene, olvidarlo es lo mejor”, así que mire, si quiere siga viendo sus novelitas, seguramente ve ocho o diez al día, ¿no es así?

AURORA No, no exagere. Y además, si lo hago no es asunto suyo.

GENEROSO Por supuesto que no. Vaya, siga usted con las novelas que hacen otros, que a mí me gusta vivir las mías propias.

AURORA Lo que pasa es que es otro mundo, otro ambiente. No se moleste, usted, que no es mi intención. Lo que quise decirle anteriormente, es que estas historias necesitan un ambiente refinado, elegante; es allí donde florecen los amores que después los escritores llevan a las telenovelas, ¿verdad?

GENEROSO Pues no siempre es así. Hay gente en ese ambiente, que usted llama fino y elegante, que no es capaz de sentir amor ni por un perro. Pero, ¿es que usted piensa que los pobres no se enamoran?

AURORA Bueno, tal vez sí, pero a su modo…

GENEROSO ¿A qué modo? Mire, el amor es amor y punto. ¿Sabe qué? Me parece que en esta materia usted está reprobada.

AURORA ¿Qué dice usted?

GENEROSO Que en el tema del amor, creo que usted no está muy experimentada. ¿Puedo preguntarle algo?

AURORA Depende…

GENEROSO ¿Usted estaba enamorada del difunto Señor Álvarez?

AURORA ¿Pero como se atreve a hacerme esa pregunta? ¡Por supuesto! ¡Muy enamorada!

GENEROSO Bueno, yo puedo pensar, también, que a su modo… que tal vez no tenga nada que ver con el modo que yo lo entiendo.

AURORA ¡Claro que a mi modo! Él fue mi único novio y mi único amor, y desde que él murió no he vuelto a fijarme ni me fijaré en hombre alguno.

GENEROSO Si él fue su único novio, entonces quiere decir que usted no pudo elegir, ese le tocó y ese cogió. En eso somos de distintos pareceres, yo tuve muchas mujeres en mi vida, y cuando me enredé con la Gringa fue porque entre todas, y eran muchas, pensé que ella era la mejor…

AURORA ¿Cómo dijo que se llamaba?

GENEROSO Se llamaba no, yo le decía mi gringa porque era norteamericana, la conocí en la Base de Guantánamo, adonde fui a trabajar en los años cincuenta. Fue amor a primera vista; ella ya había tenido otros hombres, así que si me escogió quería decir que yo estaba por encima de los demás. ¿Qué le parece?

AURORA Extraña teoría, aunque diametralmente opuesta a la mía.

GENEROSO No tanto, señora, no tanto, porque en algo sí coincido con usted, y es que desde que ella murió, no he pensado en volver a meter en la casa a otra mujer… y no es que no me haga falta, no crea que yo…

AURORA Oiga, ¿qué está usted diciendo?

GENEROSO ¿En qué está usted pensando, señora? Yo no he dicho nada malo, sino que me hace falta una compañera. Por supuesto que sí, la vida sin compañía es dura, muy dura, pero mucho más lo es la vejez.

AURORA Dejémoslo así. Siga usted con su trabajo, a ver si lo deja terminado hoy mismo.

GENEROSO Bueno, ya hoy no será. Ya está oscureciendo, y no me gusta que me coja la noche en la calle, hay mucha delincuencia y mucho peligro. Así que voy recogiendo, es que yo vivo en el Sur… ¿Me entiende?

AURORA Sí, sí lo entiendo. (Para sí misma.) Paciencia, Dios mío, para soportar mañana otro día como este. (Hacia él.) Por favor, no venga tan temprano…

CUADRO VI (Al día siguiente. Se ilumina la escena, suena el timbre del teléfono varias veces.)

AURORA (Contestando.) Aló… Sí, sí, soy yo, ¿qué tal Isabelita?... Sí, todo bien... De Rosi, nada… Bueno, la pobre, en ese dichoso lugar donde vive la hermana, no creo que haya teléfono… ¿Qué…? No, no ha venido hoy; ¿será que me va a dejar el trabajo sin terminar? Si yo lo digo, esta gente toda es igual… No, no, sin problemas… No, sólo que habla mucho y en todo quiere tener la razón…

(Suena el timbre por la puerta de servicio.)

Oye… Sí, te dejo, es que están tocando la puerta… Sí, chao, chao. (Abriendo la puerta y viendo hacia afuera.) ¡Ah! Es usted, ya estaba pensando si no vendría hoy.

GENEROSO Hace como dos horas que llegué, pero como todo estaba en silencio, no timbré. Me dije: más bien espero a que se levante, así tendrá mejor carácter.

AURORA Pues sepa usted que no me levanté sola, sino…

GENEROSO Sí, sí, la llamaron por teléfono. Desde afuera sentí el timbre y cuando escuché que contestó, me atreví a llamar. (Entrando, se dirige hacia el fregadero.) Dios mediante, hoy lo dejo todo terminado. No me gusta estar muchos días haciendo el mismo trabajo. Me gusta la variedad, ¿me entiende?

Me gusta cambiar de casa, así voy conociendo a distintas personas, aunque hay algunas que se las traen… (Observando a Aurora, que ha abierto la cafetera y está colocando café.) ¡Pero mírenla, qué rápido que aprendió!

AURORA ¡Qué remedio! Si Rosi se demora unos días, no voy a estar sin tomar café, y ya mañana, (imitándolo) “Dios mediante”, no estará usted aquí.

GENEROSO (Ayudándola.) Espere, yo le ayudo a enroscar la cafetera… Así, y ahora a esperar.

AURORA ¿A trabajar, no?

GENEROSO Sí, yo a trabajar, y usted a arreglarse como ayer para venir a tomarse el cafecito.

AURORA Sí, tiene razón. Mire usted el café, que enseguida regreso…

GENEROSO (Mientras pone la cafetera en la hornilla, habla consigo mismo.) ¿Qué te parece, Generoso? ¡Esa sí es una señora! Fina, educada, y no es tan gruñona, no. Esa es una caretita que ella se pone para impresionar. ¡Verdad que me cae bien! Porque por aquí hay cada una que te trata como si fueras una bestia… Bueno, el que se deja tratar mal, porque a mí o me tratan bien, o les dejo el trabajo a medias, o les hago una “tapazón”, que ni en tres años la arreglan…

Es que no es justo. Nadie tiene derecho a tratar mal a nadie… y no se diga de las señoras, hay algunas empleadas que levantan la nariz y te miran como si fueran ellas las dueñas de casa, y no son más que unas muertas de hambre; más muertas de hambre que uno… Bueno, yo por lo menos no soy un muerto de hambre, sólo comiendo un poco de soga…

AURORA (Entrando.) ¿Qué dice de soga? ¿Qué también habla solo?

GENEROSO No, estaba filosofando conmigo mismo… Ya está dando el olor…

Con el café me pasa como con las mujeres, no sé qué me gusta más, el olor o el sabor.

AURORA ¡Qué disparates dice, señor!

GENEROSO No es ningún disparate, lo que quiero decir es que para mí una mujer más que guapa, debe ser elegante, presumida, que huela a perfume, y no una desgreñada oliendo a ajo y cebolla.

AURORA Así que el caballero tiene buen gusto…

GENEROSO Sí, señora, siempre fui así. Siempre digo que, para feo, yo; para gordo, yo; y para viejo…

AURORA No me diga que le gustan las jovencitas.

GENEROSO No, para que vea. Ahí sí que no entro yo. Fíjese, yo tenía un amigo que decía que viejo con vieja no pegaba, porque cuando uno tenía presión alta, la otra la tenía baja. Que cuando uno tenía reuma, la otra tenía artritis. Pero yo, no, yo digo que, al contrario, viejo con joven no pega, porque cuando pasa el momento de… ¿me entiende? No tiene uno de qué hablar.

AURORA ¡No entiendo, o no quiero entender!

GENEROSO ¡Disculpe, pero no he dicho nada malo!

AURORA Oiga, se riega el café…

GENEROSO (Va a evitarlo.) Es cierto, en seguida lo bajo.

(Suena el teléfono.)

AURORA Ay, esa debe ser Isabelita, ¡qué mujercita para gustarle el teléfono! Vea que por favor no se me enfríe el café… (Sale.)

CUADRO VII (Generoso está haciendo unos arreglos mientras canta el son Aurora.)

AURORA (Espiándolo desde el umbral de la puerta.) Véanlo, ¡ahora se va a tomar mi nombre para hacer un bolerito!

GENEROSO (Riéndose) ¿Cómo dice…? ¿Usted pensó que yo… que yo le estaba haciendo una canción?

AURORA ¿Qué le resulta gracioso?

GENEROSO Eso de la cancioncita para usted, je, je… No, señora, eso es más viejo que andar a pie. No, yo nunca he escrito un bolero. Ojalá tuviera cabeza para eso.…

AURORA Me imagino que no. Para hacer un buen bolero o un poema, hay que tener cierta sensibilidad, que no creo que usted…

GENEROSO

Ah, ¿ahora resulta que soy insensible?

AURORA No, no quiero decir que usted sea insensible, señor, sino que no creo que tenga cierta sensibilidad artística, que es otra cosa. Eso es lo que hace diferentes a unos hombres de otros. Yo jamás me hubiera fijado en un hombre que no fuera capaz de escribirme, o por lo menos, leerme un poema.

GENEROSO

¿Aunque el poema fuera de otro?

AURORA Eso es lo de menos. No todo el mundo es poeta, pero por lo menos puede ser sensible a la poesía… Quiero decir, un hombre con detalles. En eso, mi

esposo era único, no descuidaba en lo más mínimo esas pequeñas cosas: un regalo de aniversario o un ramo de rosas en algún día especial. A eso me refiero.

Es eso lo que hace distintos a unos hombres de otros.

GENEROSO Bueno, la verdad que yo para eso de las fechas soy bastante malo… Pero fíjese una cosa, yo sí tenía detalles; cuando había algún aniversario, no, porque la Gringa y yo no recordábamos muy bien la fecha en que nos habíamos enredado… pero cuando llegaba su cumpleaños, hacíamos tremendo rumbón, que comenzaba desde la mañana. Eso también era un detalle, ¿no?

AURORA Tal vez… ¿y cómo va lo nuestro?

GENEROSO

¿Qué es lo nuestro?

AURORA ¿Qué va a ser, señor? ¡Lo del fregadero!

GENEROSO No, ya eso está matando… Quiero decir, que estoy terminando. Ya sólo es colocar las cosas en su sitio.

AURORA Al fin, ya era hora. Bien largo que ha sido este trabajito del fregadero.

GENEROSO A mí me ha parecido corto. La estaba pasando tan bien… Usted me entiende… La cosa estaba enredada, pero bueno, me entretenía conversando con usted. Ahora, sabrá Dios qué casa me toca.

AURORA Mañana no creo que nadie lo llame a trabajar, porque es veinticuatro.

GENEROSO ¡Y dale con el veinticuatro! Yo que no quiero ni acordarme del dichoso día. (Pensando consigo mismo.) “Te queremos y te extrañamos mucho…”

AURORA ¿Qué dice ahora?

GENEROSO Nada. Como usted dice, hablando solo… Eso es lo peor, que seguro mañana no cae ningún trabajo. Bueno, ya veré en qué invertir el día…

AURORA Yo no pienso ir a ningún lado, creo que esa fecha es más bien íntima y familiar, y como ya no me queda familia no haré nada y me quedaré sola aquí.

GENEROSO Es cierto, no me acordaba de eso. Y si Rosi no viene, se quedará todo el día sola. Mire, si usted quiere, yo paso un rato por acá, y le hago compañía.

AURORA Gracias, señor Generoso, pero ya me ha hecho bastante compañía. Si Rosi no viene, ya veré cómo me las arreglo, Rosi no va a durar para siempre…

Bueno, ni yo tampoco. Algún día ella se casará y tendré que vérmelas yo sola.

GENEROSO ¿Cómo? ¡Así se habla! ¡Ya está empezando a ser independiente, esa sí que es buena!

AURORA Bueno, ahora termine, y si quiere cante un bolero… Quiero decir, si con eso termina más rápido.

GENEROSO

Yo creo que a usted le están empezando a gustar los boleros.

AURORA (Riendo.) ¡Bah, usted tiene cada cosa!

GENEROSO

¡Qué bien! Pero si ya se ríe y todo…

AURORA Bueno, termine, termine.

GENEROSO Señora Aurora, ¿usted piensa que un hombre pobre no puede tener detalles?

AURORA Yo no dije un hombre pobre, yo dije poco sensible, que es otra cosa.

Porque a veces un detalle no cuesta nada… Bueno, en fin, no sé si me entiende…

GENEROSO Sí, la entiendo. No soy tan bruto como usted cree… Pero bien, ya esto está en el The End, o sea en el fin.

AURORA ¿Cuánto acordó con Rosi?

GENEROSO

Treinta… pero bueno, si no tiene esa cantidad…

AURORA No, señor, ese es su trabajo y eso le pago. ¿Le puedo dar un cheque? ¿Tiene cuenta en el banco, verdad?

GENEROSO

No, señora, no tengo cuenta, ni deudas tampoco…

AURORA Es que no sé si tengo efectivo…

GENEROSO

No importa, si no tiene, vuelvo otro día.

AURORA No, no es necesario. Voy a ver a la habitación, siempre guardo algo .

(Sale.)

GENEROSO (Pensando en voz alta.) ¿Así que un hombre de detalles…? ¿Escribir un poema? ¡Qué va! Yo no tengo cerebro para eso… ¿Leerlo? ¡Menos! No me cuelo bien a eso de la poesía Ah, ¡cantar un bolerito, eso es! (Toma la guitarra y empieza a cantar.)

Dos gardenias para ti, Con ellas quiero decir:

Te quiero, te adoro, Mi vida ponle toda tu atención…

(Se detiene.) No eso no va a resultar. A ella eso del bolero no le hace mucha gracia… Bueno, algo se me ocurrirá…

AURORA (Entrando.) Mire, aquí tiene, muchas gracias.

GENEROSO

Espero que nos veamos pronto.

AURORA Yo confío en que no tenga que necesitarlo en largo tiempo, supongo que habrá hecho bien su trabajo…

GENEROSO

¡Garantía absoluta!

(Suena el teléfono.)

AURORA Esa debe ser Isabelita otra vez. Pensándolo bien, ella debería invertir la plata en hacerse accionista de Andinatel… Bueno, lo dejo, adiós.

GENEROSO

¿Cómo adiós?

AURORA ¿Qué otra cosa quiere que le diga?

GENEROSO Bueno, no sé… Hasta otro día, hasta luego… ¿Qué sé yo? Pero así, adiós, la verdad no me gusta para nada… ¿Adiós?

AURORA Bueno, si lo prefiere, ¡hasta luego! ¿Ya se siente mejor así…? Entonces lo dejo para poder contestar el teléfono.

(Aurora va a contestar el teléfono. Mientras ella habla con Isabelita, la luz se va poniendo tenue sobre Generoso, quien mira toda la cocina como despidiéndose lentamente de algo muy querido… Cuando está casi por cerrar la puerta para marcharse, vuelve a entrar, echa una última mirada… y sale.)

AURORA ¿Sí…? (Largo silencio, escuchando a Isabelita.) ¿No me digas? ¿Quién lo iba a decir? Un matrimonio que parecía iba a durar toda la vida… Bueno, hija, ¿qué se le va a hacer? ¿Quién…? Sí, ya se fue ahorita mismo, cuando tú llamaste… Un poco raro, y bastante conversador, pero, bueno, por lo menos me entretuvo estos dos días… No creas, tenía cada cosa, que tuve que hacer un esfuerzo para no reírme…. Que si las cosas tenían color… Que si cantaba por no llorar… No, de ninguna manera, grosero no… No, a veces un poco pícaro, pero nada más… No, frescura no, pero sí algún halago… Bueno, tampoco el hombre era un cafre… No, no es culto, pero por lo menos es trabajador y decente. Bueno, dejemos eso, cambiemos de tema… Nada, hija, me imagino que en ese pueblo

no habrá ni correo… ¡Lo preocupada que debe estar ella habiéndome dejado sola…! Bueno, te dejo ahora, porque va a empezar la novela… No, la de las siete… Buenísima, hija… de hoy no pasa sin que Augusto Enrique le pida la mano a Claudia María… ¡Sí, sí…!

CUADRO VIII (Voz en off, como anunciando, desde afuera: ¡Telegrama!)

AURORA (Terminando de hablar por teléfono.) Isabelita te dejo, me están trayendo un telegrama, debe de ser de de Rosi.

(Aurora cuelga y abre la puerta; entonces se encuentra a Generoso impecable, con terno y muy bien peinado.)

AURORA ¿Usted? ¿Por qué dijo telegrama? ¿Es un chiste?

GENEROSO No, no es ningún chiste. Afuera estaba un muchacho gritando: ¡telegrama, telegrama!, y cuando vi que era para usted lo firmé y se lo recogí, AURORA Pero, ¿usted qué hace por aquí? ¿Se le olvidó algo?

GENEROSO

No, señora… Pero bueno, lea el telegrama, ¿no?

(Aurora abre el telegrama e intenta leerlo, pero no puede.)

GENEROSO Si quiere, se lo leo yo… Bueno, si no le importa… Seguramente sin los lentes no lo verá, porque… tiene las letras muy chiquitas; sí, eso es.

AURORA Está bien, lea usted.

GENEROSO (Leyendo.) “Mi hermana mucho mejor. Punto. Regreso día veinticinco. Punto. Rosi.”

AURORA Ay, qué tranquilidad, ya mañana estará aquí… Pero bueno, no me ha dicho qué hace por aquí…

GENEROSO

Sólo pasaba y quería comprobar cómo estaba el trabajo.

AURORA ¿Siempre hace eso cuando termina un trabajo?

GENEROSO

No, depende…

AURORA Pero va de terno y todo… ¿No será que va de fiesta?

GENEROSO

Como Pilar la del poema de José Martí, con aro, balde y paleta…

Pero no, no iba a ninguna fiesta, en realidad sólo pasé a saludarla… Bueno y también a desearle una feliz Nochebuena, como es la costumbre, ¿no?

AURORA Muchas gracias, no debió molestarse.

GENEROSO

No es molestia… (Aparte.) ¡Es un detalle!

AURORA ¿Un qué?

GENEROSO

No, nada. No decía nada.

(Suena el teléfono.)

AURORA Siéntese, hombre, no se va a quedar ahí parado, ¿ya no está trabajando, no? Yo no creo que sea Isabelita otra vez, esta es la cuarta llamada y no son todavía ni las dos de la tarde. (Va a contestar.) Sí, sí… Es que tenía visita…

No, nada de importancia... después te explicó… Sí, llámame más tarde y te cuento… No hija, no, te digo que nada de importancia… Ah, sí, ya supe que Rosi… Sí, recibí un telegrama hace un momento, regresa mañana… sí, mañana…

Bueno amiga, disculpa, es que tengo que aclarar este misterio… Nada, mujer, una visita imprevista… Nada, te digo que después te cuento… Sí, sí, chao.

(Cuelga. Hablando consigo misma.) ¿Para qué le habré despertado la curiosidad? Por poco no cierra nunca…

(Aurora se dirige hacia la cocina. Durante la conversación telefónica de Aurora, Generoso ha sacado un plato y ha puesto agua en él, a manera de florero sobre el cual coloca dos gardenias. Cuando llega a la cocina, Aurora las descubre.)

AURORA ¿Y esto?

GENEROSO

¡Dos gardenias! Como la canción…

AURORA Sí, ya veo… ¿pero quién las trajo?

GENEROSO

Nadie.

AURORA ¿Cómo nadie? ¿Aparecieron así, solas, como por encanto?

GENEROSO

Las puse yo…

AURORA ¿Usted? Pero…

GENEROSO

Nada… cosas mías… quise tener un detalle.

AURORA Un detalle… (Las toca, las huele.)

GENEROSO

No me diga que se va a molestar. ¿No le gustaron?

AURORA ¿Gustarme? Sí, me gustaron. ¿A qué mujer no le gusta una flor? Lo que pasa es que estoy muy sorprendida.

GENEROSO La entiendo. En su cabeza no cabe que alguien como yo pueda tener un detalle.

AURORA No, no es eso. Al contrario, se lo agradezco. Es que desde que usted llegó a esta casa me tiene como aturdida, va de una cosa a la otra. No me da tiempo de analizar lo que dice o hace, cuando ya me sale con algo nuevo…

GENEROSO Es que yo soy así, con mucha inventiva, para hacer la vida más amena, ¿me entiende…? Pero, en fin, lo importante es que le hayan gustado, y que no le deje la impresión de que soy un patán que sólo sirve para arreglar cañerías…

AURORA No, en realidad le agradezco mucho, sobre todo el que se haya gastado algo de plata en las flores, porque, aunque tal vez para mí no sea mucho, me imagino que con lo que usted gana, ese gasto haya sido significativo…

GENEROSO

¿Qué gasto?

AURORA ¿Cómo qué gasto? El de las gardenias…

GENEROSO

No, no me costaron nada…

AURORA ¿Cómo que no le costaron nada?

GENEROSO

No, nada, las cogí de ahí, del jardincito suyo.

AURORA ¿Qué dice usted? ¿Las arrancó de mi jardín?

GENEROSO ¿Están lindas, verdad? Estaban por allá, medio escondidas, al ladito de la puerta del garaje.

AURORA Entonces… estas son de la planta de gardenias que me regaló Isabelita.

Pero, ¿quién le autorizó? Yo no me imaginaba que habían florecido… Claro, como casi nunca salgo al jardín. Perdóneme que le diga, ¡es usted bien atrevido…! Bueno, menos mal que ya terminó en esta casa, señor mío, ¡y espero nunca, pero oyó bien, nunca más tener que necesitarlo!

GENEROSO Pero, óigame, señora, ¡ahora sí que le digo que soy yo quien no la entiende! Así que tiene una mata allá arrinconada, que ni la ve, y que ni siquiera

sabe que ha florecido y que creo que ni agua le echan; y yo, queriendo tener un detalle, como usted dice, para que me recordará después que me hubiera ido, se las traigo de regalo, y mire con lo que me sale. Ahora soy yo el que se pregunta, ¿quién no tiene sensibilidad? ¿Usted o yo…? ¿No me dijo que el poema podía ser de otro? ¡Pues las flores no eran mías, pero fui yo quien las recogió, a quien se le ocurrió la idea de cortarlas y traérselas! ¿O es que eso no cuenta? ¿No es eso un detalle? ¿O tenía que gastarme plata para comprarlas? Entonces… ¿qué es lo que vale, la plata que me gastara o el detalle…? En fin, creo que le estoy hablando a la pared, así que mejor me voy… Buenas noches. (Mientras sale, empieza a cantar.) “Aunque tú me has dejado en el abandono… Aunque tú has muerto todas mis ilusiones… (Asoma la cabeza.) ¡Y felices Pascuas!

(Aurora se ha quedado sin poder hablar. Y suena nuevamente el timbre del teléfono, ahora duda si contestarlo o no, pero como el timbre suena insistentemente decide hacerlo antes se vuelve a Generoso)) AUROSA (Mal humorada aun) Para usted también Se dirige al teléfono y contesta mientras tanto Generoso entra sigilosamente a la cocina saca un pañuelo de su bolsillo y tapona intencionalmente el fregadero pone el dinero que Aurora le entrego bajo un vaso sobre el mesón y antes de irse comenta) GENEROSO: Me dejo de llamar Generoso González si antes que llegue la noche la señora (Con ironía) “Aurora de los detalles” no me llama AURORA (En Teléfono) ¿Ahora que paso?..Disculpa Isabelita si es que me has cogido en un mal momento...Si muy molesta... ¿contigo no? conmigo…Creo que he tratado groseramente al alguien que no se lo merecía (pausa)….Si al mismo..., bueno en otro momento te cuento En fin ya nada puedo hacer por que no creo que vuelva a verlo en mi vida...si hasta luego...

Aurora cuelga el teléfono y regresa a la cocina se soma por la ventana que da al jardín, abre la puerta de servicio y mira hacia fuera., Desorientada como sin saber que hacer va hasta donde están las gardenias, las toma en sus manos para olerlas y de las mismas cae una tarjeta de presentación la toma en las manos y lee.

AURORA GENEROSO GONZÁLEZ / PLOMERO / 231-32-33 / (Dejar recado con la vecina.)

Como una autómata, se dirige hacia el mesón en busca de un vaso para servirse

agua, pero antes descubre que el fregadero esta taponado AURORA.- ¿Pero como? ¡Esto esta igual de taponado! Ya me lo decía yo este tenía mas pinta de parlanchín que de plomero, pero esto ahora mismo lo arreglo yo si señor, el no se va a burlar de mi y menos robarme mi dinero Al ir a tomar el vaso encuentra debajo de este el dinero que había pagado al plomero AURORA- ¿Y... esto que significa?

Toma la tarjeta y se dirige la teléfono marca un número De fondo se escucha el Instrumental tema de “Dos Gardenias “ AURORA.- Si buenas tarde es la vecina de Generoso González, si es para dejarle un recado si, urgente por favor señora urgente.

Sube intensidad de la música APAGON EPÍLOGO (Ya está cayendo la noche, Suena el teléfono, Aurora sale del interior de la habitación a responderlo viene vestida con elegancia AURORA (Contestando.) Aló… Sí Isabelita, mi amor, Sí, claro que sí, hace un rato vino tu chofer. Gracias por la cena ¡qué atenta eres…! ¡No debiste molestarte! ¿Que dices? Con los platos tan ricos que tú preparas quien se resiste... Si hace un rato me llamo para felicitarme que te parece como pasa el tiempo…Ya la Rosi esperando un bebé Quien le iba a decir que cuando fue a cuidar a su hermana enferma iba a encontrar el hombre de su vida –hija el destino es así, después no me digan que esas cosas ocurren solo en las telenovelas (Mira hacia el fondo y desde dentro de la caza entra Generoso vestido con guayabera y pantalón blanco) Bueno Isabelita gracias hasta otro día, lo mismo, lo mismo te deseo Aurora se levanta del teléfono y camina hacia Generoso y este hacia ella se encuentran en mitad del escenario se miran a los ojos, se toman las manos, después de un corto de silencio comienzan a reír. Sube intensidad de la música se abrazan y unen sus rostro miran de de frente al publico.

FIN

MEMORIA

Víctor Hugo Gallegos ‘La Vena artística y la utopía me tenian obnubilado’ Santiago Rivadeneira Aguirre Víctor Hugo Gallegos, actor, dramaturgo y director de teatro, fue siempre un confrontador: con el orden establecido, la normalización, las costumbres.

Entra puntualmente al café donde nos habíamos citado, premunido del paraguas ‘por si acaso’ llueva. La mañana está despejada aunque un poco fría. Pero la primera acotación, antes de la charla, es sobre las veces que quiso ser poeta: ‘Yo quería ser poeta, -dice- alimentaba la rebelión y me daba cuenta de que en realidad hice una vida demasiado sometida a las reglas’.

Vuelve sobre el tema de las costumbres e insiste en las veces que olvida el paraguas: en los restaurantes, los cafés, en el taxi. ‘Yo siempre he hablado de la vida sometida. En el colegio leía obras importantes de Camus y Kafka y otros autores muy identificados con la vanguardia. Era mi forma de rebeldía’.

Comenzó a trabajar como asistente administrativo en el Seguro Social. ‘El señor González me tenía jodido’. Ríe. Y es una risa de afirmación, que parece señalar su propia autonomía. ‘Yo hacía los informes tatareando mientras tecleaba la máquina de escribir. El señor González, supervisor de la oficina, se acercaba y me decía: “Señor Gallegos, no trabaje como si fuera una costurera”.

Otra vez la risa que se alarga y se despliega más allá de su propia esfera, o para ser exactos, despliega su sonoridad más allá del propio sonido. Un sorbo de su taza de café pasado. ‘Porque este caballero me tenía sonado y me recargaba de trabajo. Se iba un compañero de vacaciones y yo atendía ese puesto, cuando faltaba otro compañero, igual. Andaba como lanzadera, patinando en la oficina, de un lado a otro, haciendo de todo. Tenía que aceptar el disciplinamiento y ordenarme ¡No es así la vida!’. Una pausa orgánica mientras busca algo en su maleta. ‘Ayer me agarró un aguacero en la Rocafuerte y Paredes, yo solo iba a mi casa a sacar el paraguas y tuve que escampar en una tienda hasta cerca de las cinco cuando medio amainó’. Víctor Hugo vive en el centro histórico, cerca del Cumandá, ‘de toda la vida’.

Tiempo después, deja la Universidad Católica y es como el comienzo de otros intentos por encontrar la vocación perdida. ‘Yo dije, tengo que irme a la Central, había aprobado el examen de ingreso a la facultad de Derecho, porque todo el mundo quería que me haga abogado’. El capítulo del ‘señor González’ había servido como elemento de precipitación, que podría explicarse años después cuando el arte y la utopía suponen un impulso libre y definitivo, sin meta final aparente. ‘Iba a militar en el partido, proclamar y hacer la revolución y por último escribir poesía, entrar a la Casa de la Cultura a codearme con poetas de a de veras, y me quedé con el Antonio Ordóñez’.

La risa viaja y regresa Alimenta la rebelión que se vuelve una consigna o la causa que se convierte en el carácter distintivo de su trabajo, y que consiste, a la larga y a la corta, en dar fines a su proyecto de vida y aspirar siempre a esos fines de manera coherente con sus principios y su ser lúdico. ‘Me daba cuenta de que en realidad hice una vida demasiado sometida -insiste. Y yo siempre hablé del espíritu rebelde de la juventud. Era un laico a fondo en el colegio. Me vinieron a invitar los de la Federación de Estudiantes Secundarios del Ecuador, FESE, diciendo que era un buen cuadro. A esas alturas ya tenía una visión de la vida más abierta, donde se gestan y contrastan las desigualdades’.

Menciona a Luis Alfonso, el ‘Foco’ Chiriboga -un ex compañero que ahora vive en Venezuela- que alguna vez le sugiere ir a la Casa de la Cultura donde se reúnen escritores y poetas, y poder salir del aislamiento. ‘Más tarde el Foco me dice que han abierto una escuela de arte dramático en la misma Casa de la Cultura. Hagamos ese número, me dijo. Nos inscribamos y así nos vinculamos con los escritores. Era 1968. Fuimos y ni bien nos vieron -yo ya tenía

los 30 sucres que costaba la inscripción- nos plantaron la edición rústica de los 6 tomos de la Historia del Teatro Ecuatoriano de Ricardo Descalzi. Llegamos a la primera clase y nos recibieron los integrantes del Teatro Popular (a donde íbamos a llegar si aprobábamos los dos primeros años de la carrera) en el Aula Benjamín Carrión.

Tartufo de Molière 1980 . Victor Hugo Gallegos y Antonio Ordoñez . Foto Cortesía Gabriela Teatro Ensayo

Algunos miembros del Teatro Ensayo. Me acuerdo que estaban el ‘Canguil’, la Noemí Albuja y el Marco Muñoz. Hablaban del teatro con pasión. Verles a todos con esas caras místicas. El (Eduardo) Almeida con su pelo largo. Y por supuesto el Antonio Ordoñez, con su vozarrón, director del Teatro Ensayo.

De alguna manera, para Gallegos, ese primer impacto, apareció como si se

tratara de una gran sorpresa. Mientras tanto, diversos acontecimientos políticos ocurridos en el país, precipitan la caída del gobierno y la llegada al poder de una junta militar que provoca la intervención de la Casa de la Cultura y el fin de la Escuela de Arte Dramático. Dos años de estudios y uno en el Teatro Ensayo. Al regresar de una gira por Otavalo, vieron que el edificio de la Casa estaba rodeado de tanquetas. ‘Nos quedamos en la cochina calle. Y de ahí a ensayar en El Ejido. Pero a mí ya me había tocado la fibra del teatro’.

Menciona a Octavio Paz y las relecturas de su obra poética. La contundencia de su poesía a la que vuelve siempre, pero ya sin el encanto de la primera vez. Prefiere, en todo caso, la propuesta de Jaime Sabines Gutiérrez, también mexicano. ‘Un gran poeta. Autor de Horal, Tarumba, Diario Semanario, entre otros intensos poemarios. Dejé Derecho y me embarqué en Sociología. Para entender eso del materialismo histórico y materialismo dialéctico. Eso me dieron en los primeros dos años.

Estudie El Capital a fondo. Tuve de profesor a Milton Benítez que era una maravilla. Estaban también Rafael Quintero y Pablo Celi que planteaba la teoría de la conciencia de la necesidad, necesaria para el avance revolucionario. (Ahora solo es una sonrisa) Pero yo llego a la primera clase de sociología y el Cura Muñoz me dice, ‘¿usted es nuevo, no? A ver dígame, ¿cuándo el conocimiento es problema del conocimiento?’ Traté de hilvanar alguna idea… “mejor siéntese” -me dijo. “No venga con tonterías, aquí, a adivinar. El conocimiento no es problema del conocimiento”. Claro, ya en Althuser se reconoce que el conocimiento no puede ser problema del conocimiento’.

En esa línea filosófica y de pensamiento, este actor y director ecuatoriano, ya era incapaz de aceptar la idea de una sociedad sin cambios estructurales que no podía ir a ninguna parte. Entonces reniega de los famosos grupos de estudio con los que jamás cuadró. Arribó, más por desconfianza que por convencimiento, a la Facultad de Filosofía y Letras para estudiar literatura y castellano. ‘La facultad del mote que le decía el Ramón Serrano, por las ventas al pie del edificio. Tampoco me gustó y me metí a periodismo por el asunto de la comunicación, pero seguíamos tomando apuntes, como metodología de estudio. No se podía leer un libro completo o discutir sobre grandes temas o proponer áreas de debate, etc.’.

Foto Luis Mejía

La época del Teatro Ensayo ‘fue durísima, habiendo sido despojados del espacio para los ensayos y sin ningún respaldo institucional. No fue nada sencillo todo ese trabajo. Pero yo me moría de las iras cuando algunos compañeros pretendían echarle la culpa al teatro de nuestra situación económica. El teatro nunca ha dicho vengan a arruinarse la vida. Tampoco es la escapatoria ni el causante o responsable de nada. Y yo con la guagua chiquita’.

Víctor Hugo Gallegos . Foto S.E. El Apuntador

Concede gran importancia, no siempre reconocida o puesta de relieve, al trabajo propositivo. ‘Era proponedor a fondo. En todos los ensayos estudiaba mucho el trabajo del actor, las propuestas de Stanislavsky, pero ya me interesa Brecht. El primer trabajo en la escuela fue una obra de Fausto Arellano, La Creación. En el segundo año de la Escuela de Arte Dramático, prácticamente yo ya daba clases. No teníamos profesores. Y dirigía los sketches como parte del plan de estudios. Me forjé en la fragua. En el marco de esos trabajos, concebimos un programa de mano que se llamó Parte mortuorio, que yo mismo redacté y que firmaron los hijos putativos: el Ramón Serrano, el Feo Jaramillo, el Tapete Jaramillo, así, con todos los apodos. Y por eso el efecto V, el distanciamiento brechtiano. Eso había leído Fabio Pachioni que estaba feliz con el manifiesto’.

Viene el momento histórico del Teatro Estudio de Quito, que funda después de 12 años de pertenecer al Teatro Ensayo, dirigido por Antonio Ordóñez. Y

además, el largo capítulo de la docencia en la Escuela de Teatro de la Universidad Central. El primer espectáculo del TEQ le reencuentra con un texto clásico, El zoológico de cristal de Tennessee Williams y más adelante Las brujas de Salem, Los invasores y un par de obras cortas también de T. Williams. Y ésta travesía del grupo parece terminar con un trabajo cuyo pretexto fue la obra Macbeth de Shakespeare.

Lo que constituye el pensamiento y las líneas de acción de Víctor Hugo Gallegos, como actor, dramaturgo y director, son fácilmente rastreables en cada uno de sus trabajos. ‘El teatro finalmente me ha disciplinado, pero como expresión vital, lejos de las sanciones y los estados de cuenta. Eso no cabe en

el arte. Pero una de las cosas que sí logró en mí el teatro es la puntualidad, por ejemplo, porque el teatro no admite atrasados. Y debo reconocer el papel importante de Antonio Ordóñez, su rol de hermano rector, porque siempre he dicho que es mi hermano mayor, mi maestro y mi amigo’.

‘El hecho teatral -insiste ya como corolario- no puede ser una cosa que pase desapercibida y hay que evitar a toda costa la rutinización’. La conversación termina de manera puntual. Antes de salir del café le hago acuerdo del paraguas. Y, de pronto, se me vinieron a la mente algunas imágenes de Magritte. Y no sé por qué.

CINEYTEATRO

Agujero Negro y Ecuatorian Shetta: aprietos cรณmicos Juan Manuel Granja Agujero Negro y Ecuatorian Shetta hace poco compartieron cartelera en los

complejos multisala. Que los títulos de estos filmes nacionales no traigan de inmediato a la mente la idea de violencia criminal supone cierta renovación o al menos diversificación de temáticas en el cine ecuatoriano. De hecho, con la excepción de Qué tan lejos, Distante cercanía y otros pocos intentos, el audiovisual nacional dedicado a la comedia se ha circunscrito casi siempre a la televisión o, como en el caso de Enchufe TV, a los medios digitales. Es decir, a las plataformas cuya popularidad las suele convertir en sinónimo automático de entretenimiento.

El cine ecuatoriano ha pretendido la mayoría de veces lucir serio e insistir en el diagnóstico cultural e identitario, en el registro culposo de tensiones sociales e incluso en el realismo militante y/o moralista. Así, mientras Agujero Negro fue anunciada como “una comedia romántica existencial”, un género escaso o de plano inexistente en la filmografía local, Ecuatorian Shetta es al parecer la primera stoner film hecha en Ecuador. Es decir, se trata de una película acerca de las peripecias humorísticas que implica el consumo de marihuana entre un grupo de personajes. Sin embargo, ante el respiro que implica arriesgarse y emplear estos tonos no frecuentes para la narración audiovisual del país, la apuesta se ve entrampada en estos casos por una serie de contenciones de tipo más bien narrativo y argumental.

En Ecuatorian Shetta, una intención humorística que no encuentra densidad o fluidez argumental es la que termina por convertirla en una película desestructurada, que tropieza y no ata los cabos que parecería ir hilando con los sucesivos encuentros entre su personaje central, un vendedor de una variedad especial de marihuana (“ecuatorian shetta”), y sus clientes a través de distintas locaciones quiteñas. La cinta resulta consecuente con el hecho de buscar divertir y no tratar de tomarse a sí misma con seriedad. Además, aborda el asunto de la transgresión juvenil y la persecución policial de modo tangencial, pero todo esto resulta en que no llegue a anudarse una verdadera conflictividad entre la ley y los personajes o entre los propios personajes. El largometraje no suscita interés más allá de un estilo visual que trata de recrear ciertos estados psicotrópicos por medio del uso de colores vivos, coloquialismo y movimientos de cámara redundantes y (demasiada) música. El filme, en efecto, emplea la música como si se tratara de una especie de muleta con la que intenta compensar el desatino de muchas de las actuaciones y lo plano de las composiciones escénicas.

En Agujero Negro, en cambio, es quizá cierta pretensión existencial así como la conmiseración frente a la figura del autor nacional, los elementos que terminan por evitar la consolidación de un tono cómico e irreverente que vaya más allá de su arranque narrativo. Su uso del blanco y negro, justificado

en la promoción del filme como un desafío asumido para narrar con menos recursos, resulta una elección estilística que parece querer remarcar justamente el deseo de novedad temática y de tono de esta película. En otras palabras, Agujero Negro, al ser la historia de un escritor a punto de ser padre y que ante las presiones decide evadirse en una segunda adolescencia, es un metraje que ambiciona a la vez ser cómico y suscitar una reflexión sobre los trances maritales así como acerca de las tensiones de la creación artística.

La película plantea inicialmente una disposición cómica de sus personajes, con un buen ritmo narrativo y una edición muy dinámica, para irse disipando, junto al agotamiento de esa comicidad y al interés de su conflicto central (el triángulo entre el escritor bloqueado, su esposa embarazada y una vecina adolescente), conforme avanza el filme. Si bien el final feliz puede funcionar como una de las convenciones de la comedia romántica, en este caso el final aparentemente feliz no es la consecuencia de una superación del conflicto sino de la disolución del aparente conflicto central que sostenía el filme en un seudo conflicto. La atracción prohibida entre el escritor y la menor de edad, contrariamente a lo que promete en su inicio, no conduce a la película hacia un agrupamiento más provocativo e interesante de los personajes o de su argumento. El humorismo resultante, por lo tanto, se vuelve más un añadido (totalmente a cargo de Víctor Aráuz, quien interprete al protagonista) que una fuerza central capaz de conducir el desarrollo del largometraje.

Ficha técnica Agujero Negro Año: 2018 País: Ecuador Dirección: Diego Araujo Guion: Diego Araujo, Hanne-Lovise Skartveit Fotografía: Simón Brauer (B&W) Reparto: Víctor Aráuz, Daniela Roepke, María Garzón, Alejandro Fajardo, Cristina Morrison Productora: Coproducción Ecuador-Rep. Dominicana; Lunafilms Audiovisual / Viewfinder Ficha Técnica Ecuatorian Shetta País: Ecuador Dirección: Daniel Varela Producción: Juliana Kalife y Sarahí Echeverría Edición: Sergio Venturini y José Franco Fotografía: Camilo Coba

Roma. Foto tomada de Internet

Roma: Una estética de lo insustancial Santiago Rivadeneira Aguirre Lo insustancial se volvió retórica y elocuencia en blanco y negro. Porque cuando Alfonso Cuarón recrea parte de su infancia a través de Cleo (Yalitza Aparicio), una mujer de origen indígena que ayuda a una familia de clase media en la colonia Roma de Ciudad de México en los espasmódicos años 70’, se aferra a una dramaturgia totalizadora, planteada desde el ‘exceso de cotidianidad’.

Y Cuarón dividió su película en fragmentos o sub situaciones para definir lo insustancial, mientras entra en un mundo (la colonia Roma) de complejas estructuras y espesuras, que se mueve de manera casi vertiginosa. Bajo el amparo de una descomunal y minuciosa ambientación, la historia de Cleo es parte de las ‘constantes’ cinematográficas, que Cuarón emplea para la reproducción fiel de las ‘cosas reales’ (B. E.) que se perciben solo desde lo insustancial o de la inexpresividad.

Los personajes son apenas referentes gramaticales y ontológicos, mientras las acciones, lentas y descriptivas, producen una cierta cadencia para hacer un recorrido por las ritualizaciones de la cotidianidad, que procura una pintura de los años setenta en México. El espacio de lo político y el de la sociedad como el espacio de esas representaciones, están en constante emergencia.

Esto es lo verdaderamente insustancial de Roma, la película, para crear un documento visual sobre la refundación de lo social. Lo ritual y lo insustancial

adquieren categorías propias, para ya no decir nada, solo la repetición de lo aparentemente inexorable: el arbitrio de lo plenamente establecido.

Lo insustanciales el gran pretexto narrativo de Cuarón, para que no ocurra ningún enunciado que pueda romper la línea establecida de una historia que renuncia de manera ex profesa al conflicto y a la fábula, mientras el espectador va apoderándose de la realidad argumental/visual que contempla.

Cuarón despliega esas sub situaciones hasta el agotamiento: los viajes en el viejo y golpeado vehículo a la playa, los excrementos del perro, el abandono del padre, la música que suena en la radio o el tocadiscos, los sonidos de los pájaros, las olas del mar. La instauración de lo insustancial, provoca el vacío (permanente) de cualquier posibilidad de una representación simbólica, apartada de la teatralidad o la mímesis de esa extensa cotidianidad que envuelve a los personajes y sus situaciones. El único fundamento de la acción dramática es la repetición casi como una liturgia, para que el vacío de la significación pueda volverse gesto social o ‘catarsis comunitaria’.

No hay así transgresiones claras para que la propia cotidianidad pudiera imponerse a sí misma. Los planos abiertos juegan un rol definitivo. La dialéctica de lo cotidiano es la negación de la negación que seguramente buscó el experimentado y laureado Cuarón. (Roma ganó el León de Oro en Venecia a la mejor película en septiembre de 2018). Porque además es la negación de un conflicto expreso, la historia de Cleo y sus patrones, mientras exalta lo sublime (otra categoría estética). Y, sin embargo, también están los momentos particulares de esa cotidianidad exacerbada que corresponde a las especialidades que la ciudad (o la colonia) ha determinado para cada ciudadano.

Y en esto Cuarón es un verdadero experto, cuando recrea (ambienta el trajín de la familia, los movimientos de la ciudad, la matanza del jueves de Corpus en 1971, etc.) las particularidades del sistema, que hace posible la existencia de una totalidad extremadamente caótica, que vuelve a contradecir lo sustancial: la vida pública ligada a la vida interior de la casa, con matices y sobresaltos de una ‘crisis orgánica’ que provoca el momento real o del todo realista, para que no sea solo una existencia material, con el concurso de una fotografía brillante. ¿Un gesto deliberado del barullo de Roma, la colonia, del director mexicano para crear la confusión de la parte por el todo?

CONCIERTO

Foto: Félix Atahualpa y Rubén Jurado.

Grecia Albán: tradiciones y confluencias Juan Manuel Granja La música de Grecia Albán es una amalgama bien trabajada y pulida que, sin embargo, se aleja de la blandura y la facilidad de aquellas propuestas que han hecho de la denominación world music poco menos que un insulto (con el añadido de la corrección política que en estos días vierte sospechas y censuras sobre términos tan engañosos como la “apropiación cultural”). Su proyecto titulado Mamahuaco se escucha como una conjugación de sonidos que no hace uso de la idea de raíz –tan recurrida por los músicos

contemporáneos de Ecuador– como una forma cerrada sino más bien como un medio para actualizar la tradición a través de la transformación de la misma; quizá la forma más potente de negociar con la tradición.

Si bien, Albán sube al escenario con un atuendo que trae a la mente una serie de connotaciones culturales asociadas a ciertas poblaciones indígenas del país, su traje no simula una pertenencia fija a uno u otro grupo. Podría decirse que, tal como su forma de arrastrar las erres en algunas canciones (algo que no hace cuando le habla al público) o las evocaciones míticas, incaicas y protofeministas del título de su álbum, se trata de evidenciar ciertas marcas de autenticidad. Es como una suma de recursos teatrales que aunque puede llegar a rozar el estereotipo, le sirve para canalizar un interés verdadero por la tradición musical. La cantante y compositora, que a veces se planta frente a una conga para cantar, da unos cuantos pasos más allá del sonido familiarnavideño de Margarita Laso pero se detiene antes de pisar el bar de Domingo Cantinas. En efecto, en la música de Grecia Albán no hay irreverencia ni ironía pero tampoco hay la pretensión de recuperar la música ecuatoriana o el folclor latinoamericano en términos puristas pues en sus canciones dialoga la música ecuatoriana, el folclor latinoamericano, el despliegue jazzístico e incluso el reggae.

Este sonido tan consolidado no solo es fruto de la claridad y seguridad de su voz, su uso discreto del vibrato (muleta cansona de muchos otros vocalistas), o la brillante ejecución de su banda (con especial protagonismo del acordeón, los teclados y la percusión), sino también la estructuración de sus temas y el encanto de unas melodías que, a veces, en lugar de alargarse se cortan y sorprenden. Ciertas vocalizaciones percusivas de Albán pueden recordar momentos de Yma Súmac y la cualidad acústica de la interpretación en vivo, sin sobrecarga de loopso samples, permite percibir con intensidad los momentos de tensión así como los momentos de alivio. Historias de amor y separaciones, denuncia social y fiesta, sonidos andinos y amazónicos, ritmos afro y efectos producidos en vivo que recrean, por ejemplo, un amanecer selvático.

La música de Grecia Albán es además una buena muestra de los nuevos talentos en la composición ecuatoriana. En estas canciones, las creaciones y arreglos de la propia Albán así como de Daniel Bitrán, Esteban Portugal y Matías Alvear, entre otros, producen una confluencia de tradiciones retrabajadas y sonidos que logran envolver al escucha. Grecia Albán y su banda hacen que la música nacional nos suene a la vez como algo conocido y nuevo, como una serie de ritmos diversos y bien trabajados, una sensación difícil de lograr más allá de las fórmulas o la edulcoración.

DEOTROSAPUNTES

Juguetes cerca de la violencia, de Santiago Roldรณs Cristina Burneo Salazar

Presentar un libro es compartir una lectura, y también es un registro de emociones ante una experiencia. Quiero compartir aquí algunas cosas que encontré en estos seis juguetes con una lectura mediada por el enorme afecto que siento por Santiago y por Muégano Teatro.

Al empezar a leer, me vi desorientada: no sabía si leer el libro de Santiago Roldós como texto, si leer imaginando el espacio teatral con las acotaciones y poniendo rostro a los personajes recordando a las actrices del grupo… ¿cómo se lee dramaturgia cuando el espacio teatral no es el horizonte donde va a terminar mi lectura? Sucede también que se abre un espacio teatral en el ejercicio imaginativo de leer: las sillas indicadas como parte de la escenografía aparecen, igual que las cursivas que dicen “risa”, por ejemplo.

Imagino una risa estridente o la risa tan distintiva de Santiago, quizás. Aparece, digamos, la acotación “el elenco habla al público” e imagino un giro sutil del cuello o de los pies de las actrices, que dirigen su mirada a donde yo estaría sentada. Estos textos hacen esto: abren el espacio teatral como lugar de la imaginación y viceversa: el espacio de la imaginación se vuelve teatral.

Me veo ahora leyendo estos juguetes como el espacio intermedio de cual habla José A. Sánchez al referirse a la pregunta por la dramaturgia. Tenemos aquí un libro con unos textos, y sin embargo no es sólo un texto. Escribe Sánchez que “al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre el teatro, la actuación y el drama”, en donde el teatro es el lugar de la espectadora, la actuación es el lugar de las actrices y el drama es el lugar de la acción. El espacio teatral como lugar de puesta en escena pero también como lugar en nuestra imaginación está descrito en “Pequeño ensayo para la soledad”, en donde el personaje, que se llama ACTRIZ, justamente imagina esto: Por eso cuando yo sea grande voy a tener un teatro en forma de círculo, todo pintadito de negro, una innovación radical, nunca a nadie se le habrá ocurrido nada igual, ni siquiera al Teatro Negro de Praga (...) pero qué digo un teatrito, no, qué va, va a ser una gran casa del teatro, porque además la vamos a hacer en un lugar donde a nadie le importe un carajo el teatro. ¡Esos son proyectos, no huevadas! Y nos van a decir: pero qué imbéciles, y no nos va a importar...

Esta última frase me parece, a la vez, una premisa ética de Muégano: hacer de lo impracticable lo posible para volverlo deseable, político y reivindicativo.

Además de la reivindicación de lo impracticable, en los juguetes de Santiago veo otros elementos que construyen en su dramaturgia una visión individual y colectiva del mundo. Aquí, quisiera abordar dos: lo lúdico y la risa.

Lo primero, lo lúdico Walter Benjamin decía que los juguetes son una cosa muy seria, igual que jugar.

Leo un fragmento del bellísimo proyecto Atlas Walter Benjamin (https://www.circulobellasartes.com/benjamin/index.php), que es otro juguete. Bajo la entrada “juego”, aparece este pasaje de su ensayo Juguetes antiguos: “Por supuesto jugar siempre supone una liberación.

Al jugar los niños, rodeados de un mundo de gigantes, crean uno pequeño que es el adecuado para ellos; en cambio el adulto, rodeado por la amenaza de lo real, le quita horror al mundo haciendo de él una copia reducida.” Jugar no es un mero retorno a la infancia para los adultos, sí una forma de liberación que cambia la escala del mundo para comprenderlo de otra manera: lo desordena. Los juguetes de Santiago Roldós también desordenan el mundo por medio de la risa, la subversión del sentido y la permanente fusión de la poesía, el parlamento, la narrativa, el aforismo, que evidencian los textos.

Estos seis juguetes son lúdicos, aunque parezca redundante. Lo lúdico es “una combinatoria entre deseo y ley, necesidad y azar, se cuela en lo cotidiano fundando un orden diferente. Implica una ruptura, un despegue de la realidad, una inclusión de lo imposible, un asomarse al vacío, a la aventura y en especial una disposición permanente para el cambio”, escribe Elda Nora Fornari en un ensayo que titula Lo lúdico, señalización de lo humano (http://www.1.uprh.edu/zjimenez/ludico.htm). Cuando jugamos, nos exponemos, arriesgamos, seducimos, y también nos relacionamos por medio de reglas del juego, con pactos particulares con la realidad con los que lidiamos de distintas maneras. Los seis juguetes del libro desarman el sentido de las palabras, crean equívocos, malpronuncian, y así desestabilizan la percepción, nos hacen dudar de lo que escuchamos y, por tanto, hacen más intenso el sentido de la experiencia. Esta escritura es lúdica porque nos muestra cuán frágil es el sentido, que por tanto puede siempre subvertirse.

Aquí unos ejemplos del carácter lúdico de esta escritura. Cito de manera saltada unos parlamentos: “Una noticia bomba y una pregunta sobre la globalización. Noticia bomba: el mundo es un globo, ¿por qué en el mundo global han de circular libremente las mercancías y no las personas?” Es muy mala idea explicar chistes, baste mirar el vértigo semántico que se produce entre la bomba, el globo, la globalización, lo global: juegos permanentes que despiertan sentidos múltiples que nos llevan a una risa pensante y súbita a la vez.

Otro ejemplo, en Karaoke Orquesta Vacía: aparece un personaje que se llama La maja con otro, que se llama El torero. La escena 8 se titula “Qué cosa fuera la Maja sin cantera”, y aparece ella, micrófono en mano. Indicación: “la escena es durante un aniversario ofiesta de quince años”, indicación que hace que nuestra imaginación se desubique: tenemos que crear algo al elegir nosotras qué escena vamos a imaginar. Yo elegí la fiesta de quince años.

La risa En la misma obra, Karaoke, un poema nos lleva de la risa a otras emociones dadas por versos muy cortos y violentamente combinados. Cito algunos de ellos: Yo que fui tormenta Yo que fui tornado Hoy soy un volcán apagado Yo el asesino de mis hijos Aún antes de concebirlos Yo el usurpador de sus destinos Yo que fui al psicoanálisis Retiré de pronto todo lo anteriormente dicho Renuncié a mí mismo Y reclamé del derecho de resucitar a mis padres.

Así, los juguetes nos llevan del golpe en nuestros afectos a la risa y, en ella cuando sucede en el espacio teatral, al contagio de la risa de las otras, a la risa como caos. En un ensayo inédito que ha titulado “Comunidad de rientes”, la teórica argentina Dolores Lima ha escrito cosas realmente bellas sobre la risa. Vale la pena citar aquí un pasaje extenso que pareciera referirse explícitamente a la risa que provocan los juguetes: (…) risa visceral que es convulsiva e irresistible, la que rompe a carcajadas acompañada por temblores del diafragma y del vientre, y que crece exacerbadamente en su incapacidad de contenerse. Esta risa que nace como un cosquilleo, se propaga por el cuerpo y toma dominio de él,

haciendo actuar a sus víctimas de manera impropia e indecorosa, transgrediendo las normas de los buenos modales y las sanas costumbres. De allí que haya sido considerada como una patología por las ciencias de la medicina y censurada en los manuales de buena conducta.

Esta risa, temor de los solemnes, terror de los cuerpos reprimidos, domina nuestra voluntad, se vuelve impúdica y desordena la calma, por eso es temida, por eso es un recurso permanente en la escritura de Santiago. No sólo eso, la risa colectiva provoca verdaderas sublevaciones. Continúa Dolores Lima: En estos conglomerados humanos, la risa con sus contagios actúa como una fuerza de ensamblaje refractaria a los asedios de control, y deslegitimadora de valores e imposiciones culturales que despojan al hombre de su soberanía.

Hasta ahí Dolores. El juguete que convive con la violencia es subversivo en tanto subvierte no solo el sentido de las palabras sino que invita al desorden colectivo y, además, nos restituye una forma de soberanía por medio de la risa.

La escritura con otras La escritura de Santiago es siempre con otras. Está la coescritura indeleble de Pilar Aranda, como la ha nombrado Arístides Vargas, que también dice en el epílogo del volumen que las emociones de las actrices son otra forma de escritura cuando ellas dicen los textos. Está también la escritura de todas en el colectivo y, enfatizo aquí algo que me parece importante, en la dramaturgia de Santiago hay una escritura siempre por venir. En las obras me llama la atención un tipo particular de indicación. Leo, por ejemplo: “para otros colectivos que quieran montar la obra: ustedes cambiarán parcial o totalmente este texto”. O en Karaoke Orquesta Vacía: “sería aconsejable -si otro grupo o elenco se interesa en realizar este texto- re-investigar su orden, hasta la supresión o inclusión de alguna escena, suya o ajena.” Es decir, hay una escritura que va a deshacerse, a reescribirse o a eliminarse cuando sea interpretada.

La de los juguetes es una escritura desapropiada y hospitalaria al punto de invitar a ser borrada. Este me parece un elemento importante de la poética de Santiago: escribir con otras y desdeñar la propiedad del texto intocable y acabado del intelectual alfa. En su caso, la escritura con otras es también una escritura de proviene de la praxis política del feminismo, no porque se tematice ese feminismo en la obras necesariamente, sino por el horizonte político del trabajo del grupo, que se inscribe en ese territorio desobediente y

políticamente creativo contrario a la palabra hegemónica que quiere ser autoridad. La risa, la reescritura y el juego con el sentido crean “palabras contra el silencio”, como se llama otro de los juguetes. No palabras arrinconadas contra el silencio, sino palabras que se levantan contra él en su cercanía con la violencia.

En un país en donde las amistades públicas y privadas encumbran el lugar común y la escritura sin riesgo, en donde un ministro de cultura puede leer un discurso de hace 20 años sin ruborizarse y para quien las mujeres no existen sino para comérselas a todas, la escritura arriesgada de estos seis juguetes es un proyecto de resistencia contra el sentido común y la escritura institucional.

Ante la permanente neutralización de los mecanismos de pensamiento crítico a la que vivimos sometidas, Juguetes cerca de la violencia no solo reivindica el trabajo crítico, sino sobre también la imaginación crítica, la que nos permite concebir algo ausente que pueda sustituir nuestro presente y que, aunque desconozcamos su forma, puede ser mejor que lo que vivimos. Lo que llamamos, desde el feminismo radical y la teoría radical…imaginación radical.

Esas palabras levantadas contra el silencio invitan, sobre todo, a imaginar colectivamente. La escena 5 de “Pequeño ensayo sobre la soledad” dice (y la reescribo, siguiendo la indicación del dramaturgo): Personaje Hormiga 2 Imaginemos.

Personaje Hormiga 3 Imaginemos.

Personaje Actriz Imaginemos una ciudad sitiada por tres puertas azules Que conducen a tres destinos insospechados Por donde las aventureras realizan sus odiseas cotidianas Ir al supermercado, volver del trabajo, recoger a lxs hijxs

Prepararse para el baño del día siguiente Una odisea demoledora.

Imaginemos en el centro de esa ciudad Donde ya nadie va, hay un parque Y en el parque hay una sala de teatro Tomada por la risa, la palabra, y por estos juguetes en los que ahora somos todas una pequeña comunidad que ríe.

Sobre Estéticas Caníbales Volumen III

Nicolás Rojas Voy a intentar hacer un pequeño recorrido de lo que nos espera en las Estéticas Caníbales, lo primero que quiero mencionar es que, este es un enorme trabajo que va ya en el tercer volumen recientemente publicado, y están a la espera el cuarto, quinto y, sexto, un trabajo, como verán, gigantesco, que abarcara 1500 páginas por lo menos, y no solo es su extensión, sino su densidad conceptual.

Carlos Rojas viene trabajando en este proyecto por lo menos 8 años, realiza un enorme recorrido y, por otra parte, me parece interesante recalcar también que este proyecto se viene desarrollando en la Facultad, y justamente ‘las estéticas caníbales’ han tenido, digamos, una relación directa con las puestas en escena, con las creaciones de Ernesto Ortiz y las de Andrés Vázquez, y con el propio diseño de las esculturas de Giovanny Calle, entonces no sólo es la parte teórica sino ya también es la presencia en la práctica creativa, en donde creo que ha tenido una norme validación.

Como decía al principio, para mí, ha sido enriquecedor estar a lo largo de este viaje, de todas las entradas que ha tenido, de ser, probablemente, el primer lector de los borradores, de los pensamientos que están aquí y que, obviamente, también los discuto, me causan conflictos. Los hemos discutido, releído, y confirmo que hay una enorme riqueza conceptual y una rigurosidad extrema al momento de trabajar la cantidad enorme de autores que Carlos recorre, precisamente eso hace de Carlos un cartógrafo, en el sentido en que dibuja mapas, establece relaciones, pero no solamente de espacios que ya están dados, sino también como un creador que incluye sus propios pensamientos y, en ese momento, creo que entra de lleno en lo que llamaría el oficio del filósofo, que es brindarnos un espacio completo para pensar la realidad.

Lo valoro como un trabajo titánico, esto de poner en relación todos estos autores, estas teorías y, además, es interesante ver que no tiene miedo alguno al momento de enfrentar clásicos con autores contemporáneos, con gente que vienen de otras disciplinas completamente distintas, que en un primer momento pareciera que no tuvieran ningún tipo de relación y, justamente, por esto quisiera mencionar ciertos puntos de los textos. Por ejemplo, empieza tomando cosas de las matemáticas de Spencer Brown, pero también aborda la semiótica de Hjelmslev, después hace un paso por la antropología simétrica, pasa al perspectivismo ontológico de Viveiros de Castro, habla de la parte ética y estética de Spivak, regresa a la discusión con las culturas amerindias, eso por mencionar algunos aspectos.

Hacer este recorrido por el Volumen III de Estéticas Caníbales, ha significado también un esfuerzo inmenso, al intentar aproximarse a una suerte de edición de un texto de incalculable riqueza, sobre todo, desde el pensamiento nuestro, y creo sin dudad que es la punta de lanza en el desarrollo conceptual no solo del país, sino de Latinoamérica y el mundo.

Hay que decirlo, porque como no hay una valorización del pensamiento propio, y sí una innecesaria y extrema modestia de atreverse frente a grandes nombres europeos y ciertos pensadores, creo que es el momento de revalorizar lo nuestro.

Unos conceptos que ya tienen una historia larga y ha venido evolucionando de una buena manera, por llamarlo así, ha sido pensar por ejemplo las estéticas de las culturas mayas, inca, moche, Jama Coaque, partiendo de ellas mismas, de sus principios, tomando sus categorías para después jugar con ellas y someterlas a su lógica.

Y en ese momento entonces ya empezamos a devorarlas para someterlas a lo que nosotros queremos que hagan, este primer movimiento es de aproximación, y después entramos completamente a devorarlas; y yo creo que esa es la primera parte de las estéticas caníbales, que serian estos tres volúmenes, donde ya se gesta, en sí, la idea de los siguientes volúmenes que son toda la parte de la teoría de las forma, y claro en la parte de la teoría de las forma me parece que escapa al campo estético que se da en un primer momento y pasa al campo ontológico.

Hay una ontología completa, una nueva forma de ver el mundo y eso me parece enriquecedor, gigantesco, porque ya no solo es como vemos las obras de arte, sino también puede ser cómo vemos la economía y un número de disciplinas que las podemos explorar y, creo que eso se va hacer digamos tangibles, visibles, en cuanto puedan leer el resto de los libros que todavía no están publicados.

Quisiera invitar a los lectores a que hagan el gesto completa y totalmente caníbal, es decir, tomen al autor, confróntelo, devórenlo, hagan una tsantsa de Carlos Rojas. No dejen que esto sea una evangelización, es una teoría de la que se pueden servir para atraparla, apropiarse y devorarla para producir un pensamiento nuevo.

La danza como operación simbólica en Ernesto Ortiz

Diego Carrasco Coda: Este escueto texto de presentación fue el usado para el lanzamiento del libro de Ernesto Ortíz: LA CREACIÓN EN DANZA: UN ACERCAMIENTO DESDE LA INTERTEXTUALIDAD Y LA COMPOSICIÓN EN TIEMPO REAL que tuve el honor de presentar en el marco del 2º. Encuentro Nacional de Artes Escénicas, que tuvo lugar en Cuenca entre el 16 y el 19 de octubre, organizado por la carrera de Danza – Teatro de la Universidad de Cuenca, de la cual Ernesto y yo, somos docentes. En este documento intento mostrar de forma concisa lo que el libro de Ortíz contiene y trazo algunos elementos críticos tejiendo mis perspectivas con citas profusas del texto, para intentar por boca de ambos elucidar lo que el lector verá en él. Y a la vez, aventurar una hipótesis sobre la danza contemporánea, que me surgió precisamente de ver algunos de los

espectáculos del creador que nos ocupa, esta es que la danza actual opera de forma simbólica. Nunca fue pensado para su publicación, por tanto pido disculpas al lector por cualquier desliz que en este exista.

Este es el segundo libro de Ernesto Ortíz, producto de su trabajo en la Escuela de Danza – Teatro de la Universidad de Cuenca, en los pasados años. El primero fue un libro de artista, que recogía la experiencia de Ernesto como creador, mientras este se sumerge en los procesos creativos de Ortíz, específicamente de dos trabajos suyos: Alina.06 y la Señorita Wang soy yo, nacidos a su vez dentro del diálogo interdisciplinario que fue el proyecto de investigación de la Maquinaciones estéticas, maquinaciones simbólicas.

Hace algunos años ya, con Carlos Rojas nos planteamos una idea – que esperamos desarrollar en un nuevo proyecto de investigación que estamos ejecutando – que permite entender la trayectoria total de un creador, como una dramaturgia. Si entendemos que una dramaturgia es un tejido de acciones, un proceso esencialmente de crear una urdimbre de acciones, la dramaturgia global de un creador sería entender que cada una de sus actividades creativas constituye un corpus, una dramaturgia, un conjunto de acciones que permiten conocer cómo es ese creador y sus obras, sus hijos.

Desde esa perspectiva Ernesto Ortíz se nos muestra como un creador de una solidez y profundidad excepcionales, que ha constituido una carrera intelectual y artística difíciles de equiparar entre los creadores contemporáneos: bailarín, coreógrafo, investigador, teórico.

Y este libro, en ese sentido, constituye una de las acciones creativas que comete, en su ya extenso proceso de construcción artística, en la cual Ernesto es sus obras y a su vez sus obras le constituyen, por tanto, es sus libros, sus ponencias, sus estudios, sus obras de danza, su cátedra universitaria, pero al tiempo, todo esto es lo que nos permite entender a Ernesto como ser, como persona y como creador.

Este libro discute y pone en la arena, lo que fueron sus interese fundamentales a la hora de crear las dos obras cuya sistematización, análisis y ejecución recoge este texto, esto es hablar de “intertextualidad y la composición en tiempo real, utilizados cada uno en los dos procesos creativos, y que a su vez se contrastan con las líneas teóricas propuestas, explicando como estos materiales, sus formas apuntan a construir sentidos, unidades vivas desde las que se ofrece la mirada que del mundo tiene el creador escénico.” (Ortíz, 2017, pág. 7) El texto reflexiona sobre cómo en los márgenes del plano de la

representación, (se) construye un tejido de acciones y juegos que se sustentan, exploran y expanden las posibilidades del transcurso espacial y temporal del cuerpo, para permitir al público lecturas y sentidos que se construyan a sí mismos, y que sean tan disímiles y fluctuantes como las identidades de cada espectador (Ídem, pág. 10) en un casi infinito proceso de generación de sentido. Desde esa perspectiva, las obras de Ortiz y su trayecto como creador, tal vez se acerca a un modelo de creación y de reflexión que deviene simbólico, en tanto es reconocible por todos, pero que al final, cada uno de los espectadores se apropia de él a su manera y su modo, en un juego de complementación polifónico siempre.

Por otro lado, Ernesto entiende que “en la danza, el cambio, la mutación constante de la forma y los procedimientos, así como los valores y discursos han luchado, históricamente, contra la fijación de estructuras disciplinarias, jerárquicas y unificadoras del cuerpo” (Ídem, pág. 11) lo cual, en su trabajo, deviene no solo como reflexión estética o técnica, sino inclusive política: estas estructuras disciplinarias, subyacentes en todo al mejor entender de Foucault, es una estructura disciplinaria social, política, hetero normativa y hasta sensual, tal como lo afirma: la danza contemporánea —entiéndase también cualquier otra manifestación escénica experimental— asume que ningún cuerpo es un cuerpo per se, sino que se configura en la medida en que es el fruto de significaciones sociales y culturales que se negocian sin cesar. El cuerpo es, entonces, una construcción discursiva. (Ídem, pág. 12) Por otro lado, esta necesidad de romper las estructuras disciplinarias, tiene una consecuencia metodológica y técnica determinante para entender su obra y su pensar: “jamás busca determinar una técnica, una idea, un discurso como únicos e inamovibles” (Ídem, pág. 14) aunque su labor tiene “improntas vanguardistas (…) posdramáticas y (de) las nuevas perspectivas somáticas del cuerpo” (Ídem, pág. 17) porque nuestro autor entiende que “en esta relación activa de creación y análisis de la escena actual, radica el conocimiento nuevo, la expansión del campo escénico y su incidencia en las otras disciplinas y prácticas artísticas.” (Ídem, pág. 17) Para ello, Ernesto “(ubica) la práctica artística en lugares y formas no usuales” (Ídem, pág. 18) para pensar con el cuerpo la incidencia del lugar en el trabajo del creador, la escucha al lugar, al punto que sus obras puedan ser site specific.

A lo cual se suman diversas técnicas como mapas y hojas de ruta, la

fragmentación por otro, “la transtextualidad —entendida, desde la propuesta teórica de Gérard Genette, entre otros, como un lugar de confrontación con un hipotexto – (que fueron) pretexto y guía para componer sobre el espacio mismo, como si habitáramos un camino y en él descubriéramos los consabidos desvíos y los hallazgos de principiante” (Ídem, pág. 18) para arribar con ello a la dramaturgia expandida.

Entonces, en este texto bellamente escrito, mientras va explicando los procesos de creación de sus obras Alina 06 y la Señorita Wang, teje reflexiones teóricas sobre la escena, la danza, el teatro, la dramaturgia, las sonoridades y hasta los contextos de la sociedad o el campo del arte mismo, el rol y función del director y el intérprete, la ampliación del acto escénico y el giro performático de la cultura contemporánea Nos evidencia, como muestra de la intertextualidad, las influencias de Wong Kar-wai, y parte de su obra: en específico las películas 2046 e In the mood for love en la creación de La señorita Wang soy yo, en la cual “apareció también una cadencia que resonaba con fuerza con el ritmo de Wong Kar-wai en 2046; el espacio y el tiempo del filme fueron subrepticiamente instalados en los cuerpos y el ritmo” de la obra.

El libro tiene a la vez, un lúcido texto crítico de Carlos Rojas sobre la Señorita Wang, para dar paso al final a este diálogo que Ernesto Ortíz se propone con la teoría estética de Carlos rojas, momento en el cual propone a la danza como una máquina y una maquinación estética.

Un libro, breve, no por ello banal o superficial, que como he detallado, abunda en líneas de lectura y reflexión de enorme actualidad y validez para el arte escénico ecuatoriano, a la vez que permite ver a detalle el proceso de creación que en ese momento inundaba los intereses y desvelos creativos de este artista que es, sin dudas una de las grandes figuras contemporáneas de la escena ecuatoriana y de quien, por ventaja, podemos disfrutar en nuestra carrera. Gracias querido Ernesto, por tu inmenso trabajo y esfuerzo.

Indómita Morada

Prólogo Lola Proaño Gómez Quito, 5 de abril 2016 Indómita Morada incluye cuatro textos dramatúrgicos de Nadia Rosero, joven autora que se revela con una escritura original, profunda y muy rica en metáforas y sugerencias que envían al lector mucho más allá de la letra impresa.

Esta recopilación que incluye El cuerno del poder, Tinta negra, Cabeza sin mar y Exús Machina y muñeca, coloca a Nadia como destacada dramaturga ecuatoriana que se inserta en la corriente del feminismo más contemporáneo en tanto coloca el tema del género en la intersección con otras problemáticas que atraviesan de igual modo la vida de las mujeres. En efecto, a la escritura de Rosero parece subyacer siempre la problemática de género imbricada con otros temas como el poder, la injusticia, las pasiones

políticas e incluso ciertos guiños a temas clásicos tradicionales como la imperiosa necesidad de darle un entierro digno a un hermano decapitado, lo que no puede dejar de recordarnos a la Antígona de Sófocles. A todo esto se agrega el problema de la inmigración, tratado en la primera de las obras de la antología, la denuncia de la complicidad de los medios que no permiten conocer la verdad referida a los bombardeos de los pueblos árabes, el odio de clase que lleva a realizar acciones cuya vergüenza se metaforiza en las manos negras que obligan a sus dueñas a cubrirlas con guantes, por ejemplo.

Todos los temas parecen unificarse bajo la denuncia de los excesos del poder que no duda en dar muerte a quienes se le oponen tal como podemos leer en Cabeza de mar y El cuerno del poder.

Sus protagonistas son, en todos los casos, caracteres complejos que presentan facetas multidimensionales e incluso contradictorias. Son mujeres que, además de permitirnos reflexionar sobre el status femenino, exhiben su potencialidad tanto para la defensa de algunos valores, como para el odio y el desconocimiento de otras mujeres en tanto seres con derechos, como sucede en Tinta negra respecto de Magdalena, la empleada. Laura, uno de los tres personajes femeninos de Tinta negra pertenece a la clase antagónica al peronismo e impulsada por su amiga conectada con los círculos políticos más altos, realiza la hazaña “heroica” de pintar aquella leyenda malvada de ‘Viva el cáncer’ cuando Eva está muriendo. Sin embargo, hacia elfinal de la obra, el mismo personaje se pregunta por su libertad, cuestiona su vida de burguesa presa de los roles de esposa y madre, quiere huir con el criado de clase más baja que ella y al final incluso expresa su admiración por Eva por ser la única mujer que realmente se ha atrevido a exigir de la sociedad otro rol para ella.

Igualmente Mariana, protagonista de El cuerno del poder, la mujer libia inmigrante que se encuentra en Buenos Aires, ha perdido su nombre/identidad y cuestiona el poder de la ATAN (¿Otán?): los bombardeos exterminan a los “ángeles dormidos” y expulsan a los habitantes del territorio árabe. El personaje es complejo, pues mientras cuestiona la guerra, típica del orden patriarcal, a lo largo del drama clama por su Padre e incluso afirma no poder levantarse de sus caídas sin su ayuda y busca acercarse a la imagen occidental de la mujer.

En Cabeza sin mar también la protagonista lucha en aras de alcanzar la justicia. Guaca exige a su hermana Adriana ser su cómplice en la recuperación y ocultamiento de la cabeza de su hermano Antoquio, que ha sido colocada en el mástil, por Burka el Pirata asesino. La trama nuevamente destaca la valentía, la resistencia y la persistencia de la protagonista para resistir al poder.

La mujer, objeto de intercambio y de negociación política aparece también en El cuerno del poder. Según Miranda, la protagonista, “los novios vienen a casarse conmigo y saldar las deudas de mi padre”. La mujer aparece encerrada en “trampas invisibles... que no se ven pero existen”. Los mandatos sociales respecto del rol femenino, están tan internalizados que incluso Miranda, la mujer libia inmigrante, trata de imitar la sonrisa del cartel de la “dama con piel delicada y ropa interior sexy” del anuncio de Chanel, aunque le es imposible lograrlo. La mujer árabe está, tanto como la occidental, sometida a los ritos de belleza y a la moda, un modo de limitar y moldear la personalidad y la acción en su existencia. El texto más evidentemente feminista es Exús Machina y muñeca que gráfica y explícitamente muestra a la mujer como objeto de mercado, tocando así un tema muy contemporáneo: la trata de blancas en Latinoamérica.

De este modo Nadia, con una dramaturgia en la que el tema del género y la situación de la mujer en la actualidad está en primer plano, no descuida otros aspectos tan importantes como la injusticia de la guerra, el abuso del poder de los países hegemónicos que causan el desplazamiento de los habitantes de los territorios atacados, la división y el odio de las clases sociales y la falta de ética de los medios que informan de acuerdo a conveniencias y amarres políticos y económicos.

La dramaturgia de Rosero se caracteriza por un lenguaje muy cuidado y una potencia metafórica notable que son funcionales tanto para el fortalecimiento de las tesis que defiende, como para lograr el impacto emotivo e intelectual que causa su lectura. Por ejemplo, Mariana ha sido “arrancada” de su tierra, no se trata pues de una inmigración voluntaria; los inmigrantes se autodefinen como “la huella que recorre la memoria” y “la sombra que dejan morir en las calles”. Ellos, los inmigrantes, han sido arrastrados a una existencia en la que se vive “de Coca Cola y bazuco”.

Miranda dice ser “la cloaca de la ciudad”, dormir cerca de las alcantarillas, vivir de las sobras y ser expulsada de los “lugares refinados”. La violencia de la inmigración causada por las guerras impulsadas por el afán globalizador de la economía y la lucha contra ideologías distintas a aquella del imperio, está metaforizada con la violación sexual: ”Me corto las venas cada vez que el mundo me abre de piernas” (Miranda).

Las mujeres protagonistas están “peleadas con el poder mediático, económico y político del mundo”, así Miranda –como las mayorías del mundo—ha sido “inyectada por un cúmulo de noticias catastróficas” por lo

cual ella vive en “estado de autoshock cada vez que aplasta el botoncito del control remoto”. Al mismo tiempo los presentadores de la televisión son los ‘sabuesos de la ATAN” que narran como dispararon contra “ángeles de camisetas coloridas” cuyos “cuerpos iban cayendo” junto con “los sueños de un futuro más progre”. Por su parte, el presentador reconoce que “En vez de la ciudad de pájaros creamos la ciudad de ángeles caídos... [cuyas] almas desconcertadas abandonaron sus cuerpos”. Más tarde concluye la noticia diciendo que “Su inocencia la lanzamos en el muelle”. Una sucesión de variadas y decidoras metáforas que logran afirmar más que los buenos argumentos.

Además de la riqueza lingüística y metafórica, Rosero recurre también al retroceso temporal gracias a recursos cinematográficos. Por ejemplo, del cuerpo de Miranda, mujer, “sale una niña pequeña” que en el espacio de los recuerdos de su infancia se comunica con su padre. El espacio teatral fluctúa no sólo en el tiempo y el espacio sino que se traslada también al espacio de la escena, la imaginación de Mariana que se teatraliza cuando Zarafi, el padre de Mariana, aparece y afirma, “Mi voz celofán flota en la liviandad de las almas ausentes”.

Sin necesidad de explicitar todos los aspectos de los temas tratados, gracias a una excelente escritura, Rosero transmite no sólo los hechos dramáticos sino las emociones, los problemas y la complejidad de las situaciones en que sus personajes se ven involucrados. La dramaturgia de Rosero es rica en temas, contemporánea en sus preocupaciones y exhibe una destreza lingüística notable. Gracias a ello Nadia Rosero logra transmitirnos de modo impactante dudas, protestas y esperanzas referidas al contexto actual no sólo latinoamericano sino mundial.

SOBRE EL CUERNO DEL PODER Arístides Vargas Entre las funciones del teatro, que no son pocas, suelen estar las de hablar en nombre de alguien, ese alguien puede ser una clase social, una colectividad ofendida, una idea, o sencillamente una persona que no se siente contenida por una realidad impostora basada en la mentira, el simulacro y la imposición, este es el caso de Miranda un personaje de Nadia Rosero, es raro decir un personaje de Nadia – autora, habla en nombre de Miranda – personaje, reclama una realidad coherente que le sostenga y le dé sentido; la muchacha en busca de su padre, la muchacha en los márgenes del deshecho humano, la muchacha sola en una ciudad inanimada, son las realidades que atraviesa este personaje, o son realidades

que este personaje crea para ver si en una de ellas hay algún signo afectivo, algo que le ayude a vivir entre tanta violencia y mentira.

Miranda viaja de una realidad a otra, de una Miranda a otra, para constatar que la única salida es no estar integrada al modo de vida que nos ofrecen todo el tiempo, modo de vida disfrazado de felicidad desolada y triste; inventa personajes y situaciones porque debe viajar buscando algo que calme.

La dramaturgia de Nadia rosero es cuidada y profunda, para nada complaciente, que busca dentro de sí las palabras que hay sacar para soltar amarras de aquello que nos angustia, o que nos duele, aquello que hay que olvidar escribiendo .

LOS RASTROS DE CRISTINA CASTRILLO

Santiago Rivadeneira Aguirre Privilegiar la memoria. Establecer ‘red de indicios’, en ocasiones imperceptibles. Para que las emociones ‘orienten el movimiento’. Rastros, el

mapa de un oficio, de la actriz, dramaturga y directora de teatro Cristina Castrillo, es el recorrido por la creación, tan minucioso como frágil, pero que se orienta en la perspectiva de un pensamiento que responde al territorio del tiempo, de la experiencia viva. “Este fue uno de los umbrales que me esperaban”, me escribe en la dedicatoria.

A la experiencia de los acaecimientos no como una simple sucesión cronológica, más bien como el ‘claroscuro que nos habita’, en el que germina (una y otra vez) ‘el hechizo de un descubrimiento, de un regreso, de la enésima aliteración que pide nuevamente el permiso de adquirir forma para hacernos saber que la huella de una vivencia importante tiene una longevidad par al valor que le hemos concedido’. (33) La ‘insistente’ Cristina Castrillo preserva cuatro décadas en el teatro. Su recorrido comienza en los años 70, en Argentina, su patria de origen, siendo parte del grupo Libre Teatro Libre. En 1980 funda en Suiza el Teatro de las Raíces. Y entre ambos hechos, hay muchos momentos de irrupción y de interrupción. De acción y de palabra. De lo inédito y de lo impredecible. Y lo que acaece (la trama de relaciones y referencias), le conmina a crear más de 30 espectáculos con los cuales inaugura esos procesos de acción, es decir, los desafíos al tiempo para inventar el gran recurso de la inmortalidad.

Nacer (siempre) en compañía de lo eterno y lo verdadero.

El libro tiene sus propias sonoridades, ecos y estruendos que también se formaron con el silencio. Cristina ha estado atenta a la escucha, atenta ‘al hálito del viento’, como decía Rilke, para construir un acuerdo genuino: querer contar ‘de esa topografía que nosotros hemos llamado teatro y que tal vez no es más que una pequeña provincia personal en la cual rescatar esos dos o tres sobresaltos del alma con los que hemos aprendido a dar forma y sentido a nuestra historia’ -dice Cristina en el epígrafe tomado de la obra Umbral con el que abre el libro.

Rastros: el mapa de un oficio, es además una forma maravillosa y casi única de estar y de ser. Dividido en 6 capítulos: El punto en el mapa; La cruz sobre el mapa; El pie sobre el mapa; Desplegar el mapa; Desgarrar el mapa; y Rehacer el mapa. Se cierra con datos históricos sobre Argentina; breves datos del Libre Teatro Libre; espectáculos del Teatro Delle Radici y un planisferio Fuller.

La acción solo es política si está acompañada de la palabra, subraya Hannah Arendt. Y Cristina Castrillo, insiste: “Si hay algo que el teatro me ha enseñado, y no me refiero a la capacidad o no de lograr hacerlo, es que los

rasgos que nos unen a un hecho creativo, están indisolublemente fundidos a la implacable búsqueda de saber quién se es y cuánto nuestras raíces personales y colectivas han determinado este yo que difícilmente logramos definir’. (116) Hay que destacar de este libro, la edición -y presentación- muy cuidada y generosa, a cargo de Verónica Falconí, edición que es parte del proyecto editorial del grupo ecuatoriano Contraelviento, que se ‘terminó de armar en la luna llena de agosto cuando los volcanes susurran el verano en los andes.

El cuerpo fue levantado en los nobles caracteres de Garamond, los títulos en futura MD.’ Y, además, contiene un análisis amplio de Julia Varley, que es, junto con Cristina, parte del colectivo The Magdalena Proyect.

Sobre Estéticas de la Multitud Esteban Torres Los Planetas se mueven alrededor de sus propios ejes, pero además lo hacen a velocidades impresionantes, como si pretendiesen escapar de sus centros y proyectarse hacia un destino insospechado. A partir de esta circunstancia, no existe pues objeto alguno que no esté en constante movimiento. Como analogía, podemos afirmar que este movimiento es parte de la vida.

Afirmaría entonces que, sin estos “movimientos “, la vida no se produciría.

Tampoco el arte escapa de estos movimientos, ni de los muchos cambios que se han desarrollado, no sólo de forma física.

Estos cambios, estos movimientos, se han producido también de formas políticas, tecnológicas y sociales, influyendo en la comprensión de nuestras vidas comunes.

El artista, que es un producto del estímulo de dichos cambios, se transforma en el escritor y en el lector justo de esas transformaciones; y estos escritos, estos “textos”, son los que dan cuenta de la evolución y de la estética que genera, y que se va asentando o “contando” el suceso.

El arte, en este sentido, se convierte en el fermento de una historia que se desarrolla y que va de la mano de la velocidad de los cambios; de estos cambios cuyas consecuencias o respuestas afectan a la multitud; afectaciones que, a su vez, elaboran formas estéticas, y esta estética deviene en receptáculo cuyo nuevo discurso es, posiblemente, cuestionador de muchos otros discursos anteriores.

Y es que la velocidad de los cambios tecnológicos y políticos forman otras verdades que tienen un tiempo de caducidad: lo que hoy es verdad, mañana ya no lo seguirá siendo; y esas verdades tienen un espacio y un tiempo de vida que son tamizados y registrados por el arte (entre otras formas de registro).

Hoy día, en tiempos de las vidas dobles y triples, donde por medio de la tecnología podemos” estar virtualmente” en varios lugares, es normal visitarnos en diferentes espacios y tiempos.

Incluso podemos estar sin estar, podemos dejar un mensaje de voz, dejar un mensaje de texto grabar un video que luego puede ser visto.

De una manera u otra, esas realidades heredadas por la tecnología no eran las verdades o posibilidades de un antes (pasado).

Sumemos a esto las experiencias políticas, sociales, las formas de gobierno que se desarrollan alrededor y que producen respuestas yuxtapuestas, anotaciones humanas que van a sumarse a las anteriores respuestas; pero tengamos en cuenta también que el ser no sólo esta inmerso en la política, la religión, o la tecnología: es un ser que puede, en un momento dado, salir de esas esferas y entrar en las anteriores; valga decir que aún es un ser doble,

que come, bebe, que hace cosas no virtuales, como pasear por un campo y sentir “aún” el césped bajo sus pies, como visitar a sus seres queridos en el cementerio y hasta ponerse a llorar sus recuerdos…

Este ser que se encuentra entre lo virtual y lo real, lo político y lo tecnológico, lo común y lo particular, ha sido retratado a la manera de una forma de lenguaje, de un alfabeto creado a partir de estas incidencias que se transfieren a los “pinceles” de los que, por ahora, consideraremos los escritores de unas realidades.

Cecilia Suárez, catedrática de la Universidad de Cuenca, docente de la Facultad de Artes, desarrolla un texto que nos ayuda en el análisis de estas variadas realidades y verdades que se han producido en el arte ecuatoriano, cuyas obras forman parte de la evidencia de ese alfabeto estético de la multitud.

Suárez nos cuenta las verdades (con fecha de caducidad) que se desprenden de esas actividades humanas, cuyos resultados sociales fueron captados por los artífices creadores de obras que, con sumo rigor, más allá del deleite, analiza la autora Como docente, genera una serie de partidas y explica, de forma solemne, las diferentes verdades momentáneas y las respuestas que la sociedad ha escrito por medio de las miradas descubridoras de los virtuosos que plasmaron, en lienzos virtuales o físicos, nuevas voces que nos cuentan, que nos hablan a su manera.

Este texto, sin duda, aportará significativamente a guardar esta realidad momentánea, y dejará una huella de lo caminado.

Agradezco a los artistas por facilitar la lectura y análisis de sus trabajos, y por permitir que dicha información se plasme en este libro-memoria para que trascienda a la comunidad, y sobre todo a nuestros estudiantes de arte. Este documento seguramente nos ayudará a entender el pasado del arte y su presente, y a suponer (o imaginar al menos) un futuro inexistente, pero posible y cercano.

Mgst. Esteban Torres Díaz Decano de la Facultad de Artes Universidad de Cuenca

Formas y Transiciones Genoveva Mora Toral Estudiosos, teĂłricos y crĂ­ticos han ido construyendo, a lo largo de la historia, una serie de herramientas para ordenar, clasificar, explicar, canonizar, etc., las obras de arte; no obstante, siempre habrĂĄ un margen para coincidir, cuestionar y realizar lecturas propias.

“La investigación científica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte”, anota Gadamer en su ensayo Verdad y método. Señalamiento que bien vale no para justificar, sino para dar cuenta a nuestros lectores del porqué de esta selección, que responde principalmente a la intención de construir un relato que salga de lo tradicional. Resultaría arbitrario señalar a las y los elegidos como representantes absolutos de tal época, etapa o período.

Esta curaduría responde a una mirada que valora momentos de quiebre en la cronología de las artes plásticas, y entiende perfectamente que a estos nombres acompaña una extensa lista de creadores. De hecho, este volumen no tiene intención académica alguna, ni pretende abarcar un estudio de las últimas décadas en la plástica de nuestro país. Se trata de un aporte más a la colección de Artistas plásticos del Ecuador, auspiciado por Produbanco que, en esta celebración, decidió ofrecer una edición especial.

José Unda, Pilar Flores, Marcelo Aguirre, Ana Fernández, Xavier Patiño, Juana Córdova, Carlos Echeverría-Kossak y Janneth Méndez son los artistas que dan sentido a este libro; los hemos seleccionado independientemente de la crítica, la notoriedad, la repercusión económica, su ingreso en el circuito del mercado de arte, etc. Valoramos su trabajo y, por sobre todo, la asumpción a un estadio en que la obra habla por sí misma y permite al espectador ampliar la mirada e ir más allá del objeto en sí, del tiempo y el espacio reconocibles, para arribar a un mundo siempre inacabado, de símbolos que agrandan el universo conocido e imaginado.

Formas y transiciones, 40 años en el arte ecuatoriano es una pequeña muestra de las mudanzas en el arte y sus grafías. Décadas puestas en palabras desde cuatro miradas diferentes. Un retrato de cada uno de los artistas que pueblan el libro, así como el análisis que acompaña a cada grupo de obras. Formas y transiciones, también, de una entidad que ha caminado con paso decidido a lo largo de este lapso.

Aspiramos a que su recorrido por estas páginas sea, además de placentero, la oportunidad para abrir otras puertas que lo lleven a adentrarse en el amplio contexto del arte plástico ecuatoriano.