El Apuntador #42

PRIMERA LLAMADA

Genoveva Mora Toral

Poco el camino recorrido en una tarea fundacional, en la pretensión de hacer crítica de las artes escénicas. Mucho, mucho tiempo peleando para sostenerla.

Frecuentemente me pregunto si la crítica en una revista especializada tiene sentido. Recorro la Web revisando, leyendo sobre otras revistas y otras críticas y concluyo que en casi todas partes ocurre lo mismo. Muchos artistas y críticos se quejan de la falta de espacios para expresarse, pero sucede que cuando por fin aparece una instancia, un medio especializado, su vida es tan efímera (por las razones que todos conocemos) que no alcanzan a consolidarse.

En contextos más avanzados en cuanto al desarrollo de un pensamiento nacido de las artes escénicas, como Argentina, México o Brasil, suele darse una especie de confrontación entre la crítica de medios periodísticos y la académica. Nosotros desde El Apuntador estamos como suele decirse, a caballo entre la una y la otra, no alcanzamos ni trabajamos desde la academia, cosa que siempre ha permanecido como un anhelo pensado desde el apoyo intelectual e institucional y aprovecho de esta instancia para plantear una vez más la propuesta. No somos un medio masivo, lo que sí, tenemos la suerte de ser autónomos, privilegio que acarrea los consabidos problemas económicos. Pero ese es un tema sabido y por hoy lo dejamos de lado.

Interesa pensar ¿Qué mismo es una crítica, un crítico? ¿Tiene sentido la existencia de estas figuras arbitrarias, aparecidas por voluntad propia?, autoeducadas en esta especialidad, pues casi no existen carreras que se especialicen en esta necedad-necesidad de leer, descifrar e interpretar las manifestaciones espectaculares para las que no existe una teoría, entre otras cosas porque hoy todo puede ser espectacularizado, porque la línea

entre realidad y espectáculo es difícilmente trazable. No obstante, es necesario señalar que, si bien somos el primer medio dedicado de manera regular al ejercicio crítico y de registro, hemos tomado la posta de una labor un tanto intermitente hasta la aparición de El Apuntador, lo hemos hecho desde un modo plural y diverso de entender el teatro y la danza, desde la crítica, la estética y la investigación. Mas, sabemos de antemano que quienes definen tendencias y estilos son los hacedores de las artes escénicas; la crítica posibilita y crea la síntesis de esa comprensión. La reflexión del teatro y la danza ecuatorianas debería darse desde su propia mirada, desde el conjunto de hechos que escriben el desarrollo integral del país.

Sin embargo, siempre se termina reconociendo que un arte sin crítica no termina de completarse. Sin espectadores no hay función. Toda estética debe tener una contraparte porque de no lograrlo o no asumirla, corre el peligro de volverse efímera. Crítica y estética se necesitan para construirse.

Crítica implica debate, controversia. No hay críticas buenas o malas, como no hay obras buenas o malas, ese es un calificativo casi privado, dicho de manera personal. Las propuestas artísticas y su lectura son mucho más amplias que esa maniquea opción.

Por ello es imperativo entender “ese pensamiento teatral” y al cumplir este quinto aniversario, invitamos a quienes hacen, producen, provocan teatro y danza, a ser parte de una Mesa de Reflexión cuya fecha estaremos comunicando, a finales de febrero. Es fundamental iniciar ese diálogo, construir una interrelación entre hacedores y lectores; de no hacerlo, corremos el riesgo de estancarnos, reciclar problemáticas, deficiencias, repetir fórmulas, etc. En un contexto donde no hay contrapartida, discurso que cuestione, disienta, complemente, no es posible avanzar en ningún proyecto estético.

Atrás quedó la idea del crítico como artista frustrado, nuestra tarea es complementaria, debería serlo. Nuestra obligación, nuestro compromiso es estar al día pero no acomodarnos en la coyuntura. Nos exigimos desde la autocrítica, en la necesidad de desarrollar un pensamiento crítico, repensar nuestra línea editorial y responsabilidad adquirida con el teatro y la danza. Por eso iniciamos este dos mil diez con ensayos que abren una reflexión en distintos ámbitos del quehacer escénico. Es importante empezar a proponer reconocimientos a las mejores puestas en escena, a la dramaturgia, etc. siempre bajo las consideraciones que nos obligan a entender el desarrollo del teatro y la danza como aportes auténticos.

El Apuntador es también una evidencia física, creada, puesta en escena a partir de diseñadores que han tomado su riesgo al proponer visiones nuevas para ir más allá del acomodo gráfico. Es una revista que ha creado un estilo.

A lo largo de este lustro ha contado con la colaboración ininterrumpida de gente valiosa como Santiago Rivadeneira, Valeria Andrade, Ernesto Ortiz y Cristian Cortez. El aporte inteligente de nuevos colegas que han abierto la mirada y enriquecido nuestras páginas: Aníbal Páez, León Sierra, Alejandra Vela, Manolo Granja, a ellos y a quienes de manera ocasional colaboran con la revista, agradezco e invito a continuar entregando su generosa contribución. Esta páginas están abiertas para quienes quieran tomar el riesgo. Me atrevo a decir que, en alguna medida, hemos empezado a trazar las primeras líneas de una escuela, de la producción de un discurso que posibilite la comprensión de una estética proyectada desde la escena.

Creo en esta tarea de apuntar, rechazo la posibilidad de envanecernos con esa cuotita de poder que da un espacio para escribir. Y aunque Tácito lo sentenció: “Quien se enfada por las críticas reconoce que las tenía sentenciadas”, y creo que tenía buena parte de razón, no comparto totalmente. Hay equívocos, lecturas y propuestas fracasadas o mal entendidas, quién lo duda. Nuestra tarea está más allá de la complacencia, así lo hemos asumido. No somos indispensables, sí creo que necesarios.

COLABORADORES Dirección General Genoveva Mora Toral Consejo Editorial Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira

Colaboran en esta edición: Fernanda Andrade: Artista visual, fotógrafa.

Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio. acambiosujetoa@gmail.com Carlo Celi: Comunicador Social de profesión; caricaturista, historietista y garabateador de nacimiento. carloceli@gmail.com Juan Manuel Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Analia Melgar: Bailarina y danzaterapeuta, combina el movimiento y el periodismo especializado en danza y teatro. analiamelgar@gmail.com Juan Carlos Moya: Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Aníbal Páez: Dramaturgo, director y actor teatral anibalpaez82@hotmail.com SantiagoRoldos: A c t o r, elmueganoteatro@gmail.com

D i r e c t o r,

Dramaturgo.

Santiago Rosero: Su primera profesión es la gastronomía, luego estudió periodismo. Ahora se desenvuelve como periodista y fotógrafo free lance y colabora para varios medios locales e internacionales. suckorosero@gmail.com Leon Sierra: Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro. leonazo@hotmail.com

Genoveva Mora Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Ernesto Ortiz: Bailarín, coreógrafo y crítico de danza. Maestro titular de la Facultad de Artes de la Universidad Estatal de Cuenca, en las cátedras de Crítica de la danza, Historia de la danza, Composición y Técnica Contemporánea, y es miembro de la Unidad de Investigación y Proyectos de Tesis. ernestortiz@gmail.com Miguel González Santiago Rivadeneira Aguirre: Investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Diseño, Edición de fotografía : Adrián Balseca Corrección de textos : Alexandra Bonilla

Fotografia de portada: Fernanda Andrade La herencia de Eva Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

" EL TEATRO COMO MIRADA

APUNTES TEORICOS SOBRE EL TEATRO ECUATORIANO Santiago Rivadeneira Aguirre E l acto de mirar según lo describió Octavio Paz 1 es una maravillosa contingencia entre aquello que se mira y el acto casi póstumo de una identidad que se pierde en forma de objeto. Una simple pero momentánea confirmación de la realidad, para el ejercicio del reconocimiento mutuo: “me reconozco en lo que reconozco”. Esto mientras haya conciencia de la existencia de un mundo que nunca termina de construirse o definirse. Porque de pronto se produce una terrible hendidura que nos obliga a desandarnos, a la claudicación del ojo y de la mirada. Aquí se origina actúa en concreto– el arbitrio del lenguaje y de la palabra para tender todos los puentes posibles y recobrar el sentido extremo de la movilidad.

El teatro es una manera de ejercer la mirada: de descifrar la ausencia, no la presencia. Mirar entonces se vuelve una negación, “un ascetismo, una crítica”. Echar al descampado los posibles o probables reflejos del mundo de la vida y desestimar las certidumbres, “romper el espejo donde las imágenes, al contemplarse, se beben a sí mismas”. El teatro no inventa, mira. Es capaz de asombrarnos cuando nos traslada, literalmente, hasta el fondo de un hueco, como un ojo que invierte las relaciones, que nos mira a

contrapelo de los hechos y nos muestra lo que está al otro lado de la realidad o de la irrealidad. En ese sentido, el espacio del teatro es anímico, es una lucha y una paradoja, un llamado ajeno y propio. No hay otra realidad, otro sujeto ni otro objeto que los que resultan del juego de las miradas y de los discursos que los ponen en escena.

Y, sin embargo o a pesar de los diagnósticos fatalistas, solo el actor es el paradigma de ese gran juego de la representación. Por lo tanto –dice Corine Enaudeau el teatro no sería nada sin la mirada que allí, en el escenario, se excita. “No hay (…) nada más peligroso (…) que querer ver lo que uno no quiere ser: pues entonces es fácil convertirse en lo que se mira con placer”.2 Antecedentes teóricos ¿Cómo mira y cómo se mira el teatro ecuatoriano de los últimos años? ¿Cuáles son los fundamentos en los que se basa esa mirada doble? ¿Cómo opera o funciona ese descomunal “dentro y fuera” del teatro?

Y en qué consiste el pensamiento teatral, más allá o más acá de del ser o del logos que lo sostienen, donde todo está obsoleto de antemano. No puede haber pensamiento al margen de esa mirada doble porque tampoco puede haber representación al margen de un pensamiento.

" El año teatral ecuatoriano concluye de manera insólita o sorprendente, con la reposición ¿anacrónica? de Boletín y elegía de las mitas, del poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, que el Teatro Ensayo estrenó en 1967 bajo la dirección de Fabio Pachioni, una especie de “cantata escénica” que da cuenta de la condición del indio.

Aún cuando el motivo haya sido un exceso de nostalgia para celebrar los 45 años del grupo que dirige Antonio Ordóñez, al parecer existen varias consideraciones que necesitan entenderse, siempre en directa relación con el desarrollo del teatro ecuatoriano, las nuevas tendencias que han surgido los últimos años y los giros estéticos a veces poco perceptibles.

Es posible arriesgar, por simple conveniencia metodológica, algunas hipótesis alrededor del hecho teatral, algunas de las cuales fueron confrontadas con actores y directores en el Festival Nacional de Teatro que se realizó en Ambato el mes de noviembre del año anterior.

El teatro ecuatoriano se debate en una suerte de crisis que tiene sus coloraciones: a partir de los noventa surgen diversas voces que cuestionan los sistemas de producción de ese momento. Eso determina que el teatro entre en una etapa de transición, necesaria y urgente, que da lugar así

mismo, a varias consideraciones que involucran a la recepción, una nueva experiencia estética, y el aparecimiento de una “conciencia implícita” y la nueva sensibilidad que reclama otros signos para su expresión.

Esas formas de teatro que permanecen todavía ocultas detrás de un velo ideológico sin que surjan las razones (historias sociales y estéticas) y el sentido que los alimentaron deben entenderse como parte de la “crisis” general de la cultura y la crisis particular del teatro, para prever las nuevas formas y actuar en consecuencia. ¿Se puede hablar solo por antojadiza teorización de un período “formalista” del teatro ecuatoriano? También un modo de entender el teatro ha entrado en crisis y por lo mismo esas formas, nacidas en su momento de una auténtica necesidad interpretativa pero que han perdido vigencia, tratan todavía de sobrevivir volviendo sobre sí mismas hasta que un nuevo modo de ver y actuar en el mundo –un nuevo estilo o praxis artística se encarga de arrumbarlas. Ese es el caso de Boletín… y de su anacronismo.

Si acaso nos fuera dado dialogar habría que decir, al menos desde la recepción, o sea desde la mirada del espectador, que todo aquello que busca el teatro, alude al desciframiento de la obra (o de la puesta en escena) siempre bajo la consideración de que hay una estrecha relación comunicacional que empuja al espectador hacia el hecho escénico6.

Recepción y conciencia implícita, se solventan en esa dicotomía que concede al espectador la increíble potestad de descifrar la significación de la obra, en tanto que ésta no estaría en la escena sino en la mente y la conciencia del espectador.

En nuestros días es posible hablar de un equilibrio que pase “por restablecer una dialéctica en la transacción entre producción y recepción” (Patrice Davis) asentada en el convencimiento de que a la teoría teatral le es indispensable la consideración de esas dos distinciones (producción y recepción) que se implican recíprocamente.

Los cambios del espíritu La tentación más extendida entre quienes se detienen en el estudio de la “experiencia artística” es asignarla a ésta un objeto determinado que la experiencia común no alcanza a resolver. (Xavier de Rubert Ventós).

Experiencia estética del creador o del espectador que es quien logra ver – en la realidad o en la obra de arte– aquello que los demás no alcanzan a percibir.

Es la praxis también se dice y no el conocimiento lo que nos pone en contacto con la realidad total. Entonces, si es posible hablar del teatro como praxis hay que apuntar a lo que se produce, para que esa aproximación a la realidad, sea a su vez una posibilidad de conocimiento y no al revés. Y el “conocimiento” que nace de esa “praxis”, seguirá siendo dialéctico, es decir, seguirá negándose a sí mismo y seguirá siendo parcial, pues cada una de sus etapas no es más que un “momento” que no es absoluto más que como hito hacia la totalidad. Y esa “totalidad vuelve a ser parcial, cuando la realidad demanda nuevas formas de comprensión del mundo de la vida”.

Y vamos a aproximarnos a algunas de las obras que se han producido en este período o se han repuesto, pero que han determinado “los cambios espirituales” ocurridos, al menos, el último año en una buena parte del país, y cuánto de esa producción compromete el trabajo de los grupos.

El estreno de Boletín y Elegía de las mitas en l967, junto al aparecimiento de otras importantes propuestas escénicas, marcaron el derrotero del teatro ecuatoriano que ayuda a definir el concepto de “nuevo teatro” a través de las tendencias que se alimentaron de los postulados estéticos e ideológicos propuestos en su momento por Bertolt Brecht, también por Artaud y Grotowski que devienen casi en “manuales” de ¿fácil y obligada aplicación? Y, sin embargo, es la praxis la que permite su decantamiento a favor de una corriente de pensamiento distinta, con matices propios y que se alimenta de la propia realidad y sus transformaciones. La creación colectiva es un ejemplo.

En cuanto a la noción de grupo, hay que señalar el hecho fundamental de su contingencia y necesidad, como parte de una estrategia fundamental para sustituir, de una vez y para siempre, al concepto de compañía ligado casi siempre a las estructuras de poder.

La noción de grupo se dijo en una improvisada reunión en el local del grupo Malayerba el año 2007–3 fue una propuesta propia de una época, en la medida que pudo remitirse a un contexto social, artístico y político, a la aparición de la cuestión del compromiso en el campo de las relaciones cotidianas y para romper se insistió con las totalizaciones, de apertura a la pluralidad de las lecturas, los sujetos y las interpretaciones de la realidad para ir destrabando aquellos modelos tradicionales de teatro.

La discusión alrededor de la noción de grupo, parecía querer insistir en una especie de descomposición interna del discurso para mostrar las virtualidades que lo sustentan, que se denominó “pensamiento débil”. Para

quienes pudieron estar acostumbrados a lecturas ordenadas y tradicionales lo que estaba proponiendo el teatro latinoamericano se hacía intolerable. Por la forma y también por el contenido.

Los grupos de teatro alcanzaron a definir la necesidad de una “desustancialización” necesaria, que pretendía la suspensión de las certidumbres con las cuales los grupos corrían el riesgo de un estancamiento. Los filósofos de la certidumbre desde el ámbito de un tardío positivismo e incluso desde un pseudo marxismo jamás pudieron procesar este discurso de ruptura, atrevido y deslegitimador de sus propias obras.

Por lo tanto, lo dijo Miguel Rubio en la misma reunión es posible entender una relación de continuidad–discontinuidad que es lo que ha permitido la sobreviviencia de los grupos que ahora cumplen más de 25 años. La dramaturgia puede ser uno de los desprendimientos escolásticos, que sigue apuntando a la significancia. Y en todo eso volvieron a coincidir, dramaturgos y directores. Y porque no existe, ni antes ni ahora, un espacio más apto para sostener nociones decisivas para la acción política y estética, como las que puede brindar un “colectivo” con sus propias contradicciones.

Lo que ocurrió esa noche en el local del grupo Malayerba, puso en evidencia las prácticas diferenciales del ejercicio teatral, que han servido en los hechos, como un reto frente a los estilos cristalizados y que constituyen así mismo, un nuevo llamado o invitación a no rendirse a ningún centro establecido; sino de reafirmación de una actitud que abra posturas nuevas eso también se dijo de cuestionamiento al poder y a la jerarquía en los espacios propios o ajenos.

Han sido los grupos quienes han sostenido los sucesivos cambios que el teatro ha experimentado estos años y han impuesto incluso estilos y tendencias. Algunos son ejes de varios encuentros y festivales quemarcan las expectativas y las demandas de los públicos. (Ver crónica aparte) La autonomía de lo escénico Existe como una insistencia o una recurrencia de volver a viejos y gastados temas que la dramaturgia los abordó en su momento; pero cuyas formas a través de las cuales se los viabilizaba se derrocharon precisamente por repetitivas. ¿Solo es un problema de formas? Tal vez sea una cuestión de lenguaje, podemos decir, en cuanto y tanto guarda una relación estrecha con los contenidos mismos.

El otro punto tiene que ver con la función del teatro: sus orientaciones – ideológicas, artísticas, contestarias, etc.– sus fines y orientaciones. Es decir, que actualiza o se vuelve determinante en el intento de plantear los temas, de confrontarlos o, por último, de descifrarlos en un momento histórico como el que estamos viviendo. ¿Solo es un problema de consecuencias o de tendencias?

Incluso podríamos variar los términos del análisis y decir que la escritura escénica intenta esa profundidad indeterminada cuando lo que se despliega es la subjetividad, el tiempo que comienza a vaciarse, que se cuelga de las nubes. Aquel tiempo con fluidez y su continuidad, su lentitud (llena de sorpresas y de suspiros, de debates y de silencios, untuosa, monótona y diversa, aburrida y fascinante) es el flujo heraclitiano sin rupturas, entre lo cósmico (lo objetivo) y lo intangible.

La transición a la que hacíamos alusión más arriba, se ha extendido sin medida ni clemencia, a partir de 1995 aproximadamente, por algunas razones que apuntaron en su inicio a los cuestionamientos que se hicieron a un teatro gastado y sin brújula, atrapado en su autoreferencialidad. El precio de la transición permite conjugar fuerzas sociales y personalidades, coyunturas históricas y concepciones ideológicas, formaciones culturales y sensibilidades populares.

Lo primero que se cuestiona es el teatro textual y la preeminencia del director sobre los demás elementos de la teatralidad. Entonces, veamos qué puede continuar. Si la característica fundamental del teatro de las décadas 80 y 90 fue la innovación y la necesidad de deshacerse del encorsetamiento temático y formal victoriano, había que esperar que el teatro de esta transición sea también innovador. Ese exceso de innovación fue exhibido como el principio de su desarticulación y, por lo mismo, su inmovilidad.

Las propuestas actuales o los cambios se explican por sus relaciones con el orden social, especialmente con sus vínculos intersubjetivos, sus aperturas a nuevos públicos. Es el estímulo externo que se resemantiza. Periodizar también es determinar sistemas4. El interés se desplaza hacia la “recepción de una obra (por un público, una época, un grupo dado)” y en el campo de la investigación teatral se traduce en el estudio histórico de la acogida de una obra por una época y un público, el estudio de la interpretación que “proviene” de cada grupo y período.

Inferencia terminal El fenómeno descrito desde la estética, no es otra cosa que entender el estatus de un quehacer que puede condenar a sus creadores a auto representarse en su propio discurso, a verse en el reflejo que se produce en las pupilas que les miran. Es decir, es una suerte de existencia eximida de toda exigencia y sin tutela. El teatro ecuatoriano ha intentado siempre redescubrir su teatralidad, que es la descripción objetiva de un comportamiento y de un lenguaje propio.

Caben algunas breves interrogantes finales (o iniciales), que requieren espacios y tiempos propios, de análisis y reflexión mucho más profundos: ¿Existe ahora un aislamiento social del arte escénico? ¿En un sentido general? ¿Hay una fijación del concepto de teatro que se define solo a través de las mismas formas con las cuales viene representándose desde comienzos del siglo pasado? ¿Habría que revisar las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), las formas de transmisión (teatros públicos o privados a la italiana) y la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores, críticos) en la defensa de vagas ideas de “cultura” y de “diversión” o “entretenimiento”? ¿Qué ha sucedido en el ámbito de la teoría? ¿Y de la crítica? Lo escénico sigue siendo compartimentado como “teatro”, “danza”, “mimo”, “performance”, “concierto”, “instalación”…

Tampoco hemos sido suficientemente rápidos para elaborar modelos de análisis capaces de comprender las nuevas escrituras escénicas.

Prevalecen conceptos de drama o teatro, añejos, para entender los procesos recientes.

La obsesión del teatro es una regla para entender la dimensión del ser humano: agotado el “paradigma” de la postmodernidad, la obsesión elimina los viejos y gastados referentes y se vuelve vida viva. Los difícil del teatro ecuatoriano lo decimos a partir de una frase de Gabriel García Márquez no ha sido pasar de una fase a otra de su desarrollo, sino pasar de un escenario a otro “sin que se notara el cambio de nostalgias”.

La transgresión de límites Las transformaciones de las formas artísticas no es un proceso autónomo.

Las exigencias estéticas están en función de las mutaciones sociales. Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte, sostiene José Sánchez.5 Y sin embargo, la creación escénica no debe surgir de la superposición de los diversos lenguajes, sino que debe ser elaborada de un material del todo nuevo. Los componentes de lo escénico: la acción, la voz, la escena como espacio de la representación, deben sufrir una profunda tensión unificadora, aún en el caso de aquellas puestas en escena que escogieron el camino de las propuestas híbridas, pero que prepararon el camino a los experimentos dramatúrgicos que ahora caracterizan a la escena ecuatoriana.

Hay una transgresión de los límites que se puede identificar por algunos rasgos generales: la atención a la construcción psicológica es desplazada por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente el texto dilapida su carga dramática.

" De un suave color blanco. Foto Internet

En el caso de la obra De un suave color blanco, (un acercamiento a la narrativa de Pablo Palacio) último estreno del grupo Malayerba dirigido por Arístides Vargas, los efectos son muchos más importantes que las palabras. En la obra impera la paradoja de la duplicación. Ese es el juego fundamental para que los personajes (bien resueltos todos) reclamen formas mediadoras. El doble de cada uno, pero indisolublemente unidos, no es un simple signo de lo invisible, sino su retorno en lo visible. La atmósfera de la obra tiene que ver con la oscuridad, con el ritmo que nos cautiva, con el hechizo, el embrujamiento donde nuestra iniciativa flaquea o también se desdobla. Y nos dejamos cautivar por las visiones que hemos producido. Solo hay significación errante, traspasada, alegórica.

" Karaoke, Santiago Roldos. Foto Internet

Lo mismo ocurre con Karaoke: Extraña concentración de fuerzas populares, de Muégano Teatro de Guayaquil. Se busca que el texto –de autoría compartida entre sus integrantes– y la puesta en escena trasluzcan lo oculto para hacer estallar el mito encubridor de un sistema contrahecho. Y la alusión es más que clara a la situación política actual, con situaciones y personajes que no tardan en ubicarse en el imaginario del espectador. Como dice la sabiduría popular: la pesadilla es un sueño hecho realidad.

Lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando, hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada objeto de la escenografía, cada momento de la iluminación, cada sonido. Entonces es cuando esas visiones acústicas y sonoras, como en Paralelogramo –texto de Gonzalo Escudero– del Colectivo de Artes Escénicas Paralelogramo, perfectamente configuradas, se escriben como una “partitura”.

La partitura y no el drama es lo que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y sin embargo, la creación de la partitura también es un ejercicio dramatúrgico válido. ¿Qué prevalece en ella? En algunos casos,

como en la escenificación de Push del Teatro de la Vuelta de Cuenca, en la que interviene como actor Carlos Gallegos y la dirección de Gerson Guerra, la elaboración de la partitura llega a revelarse como una auténtica “escritura de imágenes”. En Otra manera de olvido también con la dirección Guerra, Elena Vargas se decide por el Cabaret Teatral para poner en escena ocho voces de mujeres latinoamericanas. En el teatro los sentidos coexisten. La reserva potencial del lenguaje no se agota nunca. El espectador escucha por debajo de esos sentidos y crea el suyo propio a través de las múltiples connotaciones de la subjetividad porque sin palabra subyacente una historia no es una historia.

Lo determinante viene a ser ahora lo espectacular, de ahí que muchas –no solo algunas– producciones escénicas confían sus propuestas al clown (el circo) y sus derivados, como modelo casi exclusivo. Este modelo copa las expectativas y constituye un ejemplo de dramaturgia que se cansa de la dramaturgia de texto. (En esto El Cronopio y Guido Navarro tienen su responsabilidad).

¡Oiga! ¿Qué, no ve? del Grupo Teatro Transs-Aparente “es un trabajo que se sustenta en la combinación de distintas disciplinas artísticas, se arriesga y logra una puesta en escena en la que confluyen el teatro, el vídeo, el canto y la música para hablar de de ‘los invisibles’ en clave de gesto de cabaret”(Genoveva Mora).

La palabra, en cuanto medio de comunicación, queda “extrañada” y solo interviene como función resonadora. Se tiende a la reducción del actor a simple forma. Se juega con el movimiento corporal y con el valor musical de las palabras. Eso lo vimos con La señora de las bodas de Carla Robertson, bajo la dirección y dramaturgia de Fiore Zulli, que sorprende por

su proyección escénica, la fuerza del gesto, el manejo mesurado del espacio y del ritmo corporal, elementos todos que configuran un espectáculo brillante. Ese gesto estalla y contamina al espectador, lo envuelve en sus portentosos sonidos hasta que lo deja caer, casi sin misericordia, porque la dama contadora ha consumado su atropello verbal.

Baumann en Hamlet. Foto archivo Apuntador

¿Nuevas dramaturgias?

Los dramaturgos apelan al gesto y al movimiento para la expresión de aquello que las palabras no alcanzan a descifrar. El cuerpo tiene mucha mayor potencia expresiva que la palabra. Y la palabra se pliega al cuerpo, intenta incluso imitarlo. Exclamaciones, reiteraciones, repeticiones, sonidos guturales, gemidos, etc., todas estas formas se introducen en el hecho escénico.5 Así miramos el ejercicio de Guido Navarro El loco y la virgen como un discurso desarticulado y una inacaba sucesión de exclamaciones, resonancias y asociaciones simbólicas que se entrecruzan.

Se establece una lectura del drama, se codifica esa lectura en un texto y se vigila la adecuación de la puesta en escena a ese nuevo texto con lo

cual, por lo general, se destruye la creatividad específica del arte escénico, aquélla que surge del trabajo directo con el material sensible: “obras en las que al adaptarse a una extrema posición subjetiva, el diálogo pierde interés y, en muchos casos, asume posiciones explícitamente narrativas”7. Eso ocurre con el texto O Hamleto – adaptación de Hamlet de Shakespeare– de Christoph Baumann: un solo actor que encarna a Hamlet. O mejor, lo muestra. Nos lo da a ver para decirlo con propiedad, pero siempre en función de un ordenamiento en referencia a la personalidad del personaje. La ambigüedad se expresa en esta puesta en escena de Susana Pautasso, en el hecho de que el personaje y el actor se desdoblan constantemente, se combinan e intercambian una misma línea de acción, hasta establecer una sutil referencia a sus respectivos roles y status.

Las nuevas dramaturgias, que en lo que va corrido de este siglo, han dialogado tanto con lo literario como con lo escénico, siguen siendo vistas como excepciones superadas o a superar, o nuevamente asimilables dentro de los marcos convencionales. Las transformaciones que el texto ha de sufrir para adecuarlo a dicha lectura o el control estético–ideológico de la estructura y la puesta en escena del espectáculo. Así se resuelve El diario de una dama neoyorkina, monólogo de Jorge Mateus, inspirado en The wair (La espera), instalación del artista norteamericano Edward Kienholz y en textos de Roddy Doyle, Naría Amelia Mello, Dorothe Parker y Alberto Villarreal. Mientras que Quién es usted de Jorge Alberto Fernández del Teatro de las Luces termina siendo un contrasentido escénico.

" Pervertimentos del grupo Gestus de Guayaquil es una forma de conducirnos hasta las entrañas de nuestra propia negación. Por ejemplo, cuando alguien nos cuenta los detalles de lo que ocurre en otro lugar y que él “mira -ve” con falso deleite, destacando los detalles escabrosos de esa dama que se desviste frente a un espejo y que espera la llegada de algún amante. Esa es una simple vileza que cambia las nociones del

adentro y el afuera.

En Tetragrama, texto original de Luís Miguel Campos con la dirección de Patricio Estrella y la actuación de cuatro actrices de distintos grupos, la puesta se deja cautivar por particulares líneas estéticas en las que tienen cabida los retablos de madera, cajones con pequeños muñecos que emergen en medio de una plaza de armas en miniatura. Eclecticismo e hibridez que caracterizan el trabajo del grupo Espada de Madera, como Los retablos de “El diablo suelto”, que tiene como tema la gesta libertaria de agosto de 1809 y la masacre del 2 de agosto de 1810, contada por un “Chusalongo” (el Diablo suelto) personaje popular de la serranía ecuatoriana.

Cartas cruzadas, Rossana Iturralde. Foto archivo Apuntador

Los “monólogos temáticos” constituyen un soberano arbitrio dramático como sucede con la obra Cartas cruzadas del grupo Tragaluz, montaje dirigido por Flora Lauten y dramaturgia de Raquel Carrió, ambas del

colectivo cubano Teatro Buendía, cuando todo el pasado de las reinas Isabel de Inglaterra y María Estuardo de Escocia, es percibido como una larga narración cuyo tema constante son la traición y la decadencia del poder y cuyo argumento tiende hacia el cuestionamiento de la impudicia, la sordidez de las relaciones y la opresión del pueblo, apenas sugerida.

Y en la misma línea está la obra La Casa del nuevo grupo El Teatro del barrio, que habla de la expropiación del cuerpo de la mujer por parte de una sociedad, que define de antemano cómo debe comportarse y cómo debe pensar. El lenguaje reflexivo sin duda queda atrapado en la reiteración de las imágenes y el desahogo de los movimientos; en la situación convulsa y paranoica que necesita de nuevas refutaciones que nunca llegan porque mueren y desaparecen en el vacío que ellas mismas, las tres mujeres, tejieron y crearon por descontento y arbitrariedad.

" Caracol y Colibrí en el Valle del Silencio. Foto Facebook

María Fernanda López, El Carnicero. Foto archivo Apuntador

Experimentos escénicos El paralelismo entre disonancia y abstracción lleva a una serie de consideraciones sobre las correspondencias y diferencias –todavía no resueltas– entre las diversas artes, que inciden en las obras denominadas “experimentales” ( Relato de una criatura del grupo Retablo Teatro y del mismo colectivo 2 más 1 = 1 o historia de los desparecidos, un ensayo sobre la “ceguera” excesivamente experimental; en De poemas y cuentos para ser leídos de Imagoteatro o la propuesta de los Clowndestinos y su Baravivus, el viaje de tres payasos), en la indefinición de un nuevo concepto de “obra total” y por extensión, en un nuevo concepto de puesta en escena.

Un “experimento escénico” que debe destacarse es El carnicero de Salomón Reyes, un trabajo conjunto con Fernanda López y Mauricio Gallegos quienes se embarcan en una singular provocación cercana al thriller y cuya singularidad performativa “hace verdaderamente brillante” el espectáculo.

Las formas expresivas populares también se dirigen al ciudadano

transeúnte para quien “el aburrimiento puede ser la antesala de grandes hazañas”. Por eso a los artistas les interesan los espacios públicos, donde se acumulan las dificultades económicas, la descomposición social y el desprecio cultural.

El Primer Encuentro Nacional de Teatro Callejero (Agosto 2009) organizado por Los perros calle… jeros, contribuyó a organizar una nueva esfera de mediación de la subjetividad, pero sobre todo fue un cuestionamiento al urbanismo oficial.

Estos son, en un sentido general, los matices de esta “transición” que intenta, desde hace varios años, distanciarse del teatro de texto y opta por un vuelco mayor de la dramática en lo sensible.

El grupo de Guayaquil Sarao, culmina su año de trabajo con dos hechos significativos: el anuncio del cierre de su espacio en que trabajaron más de 15 años y el estreno de su creación para niños Caracol y Colibrí en el Valle del Silencio, con música en vivo. Texto de Sabina Berman y dramaturgia de Lucho Mueckay. Nueva transición que tiene sus bemoles: “Hemos decidido cerrar un capítulo de veinte años –dice Mueckay– para dar paso a nuevos y desconocidos proyectos para seguir haciendo lo que queremos”. Los integrantes del grupo, días después, se separaron definitivamente, “para restablecernos en un mañana mejor, con nuevas gentes y proyectos”.

NOTAS 1 De los espectáculos, xvi ensayo de los Ensayos de moral, citado en La paradoja de la representación 2 Actores y directores (Patricio Vallejo, Patricio Estrella, Arístides Vargas, Santiago Roldós, Nixon García de Ecuador y Miguel Rubio de Perú) se reunieron en el local de Malayerba para hablar sobre la noción de grupo y medios de producción. (Revista El Apuntador) 3 Sistema: texto (espectacular) o conjunto de textos espectaculares que se convierten en modelos para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia (Tianov.

Teatro argentino contemporáneo.

4 Dramaturgias de la imagen. José A. Sánchez 5 “La palabra es el lugar de la mentira” (Gordon Craig) La eliminación del privilegio de lo verbal provoca la eliminación de la racionalización, incluso de la conciencia. La palabra se dirige principalmente a la comprensión intelectual. Pero desde el intelecto solo es posible reconstruir la experiencia exterior de los conflictos anímicos, la forma de la emoción, nunca la emoción misma.

Llegará un día, anticipa Craig, en que el director no deba partir de un texto previo sino que elaborará la obra con recursos escénicos autónomos.

6 Szondi, teoría del drama moderno, citado por José Sánchez – Dramaturgia de la imagen.

María Belén Buendía, Paulina Rodríguez, Elvira Durango. Foto Cristian Pérez

LO CRUDO, COCIDO Y AÑEJO DEL TEATRO ¿ EN QUE MOMENTO SE ENCUENTRA EL TEATRO ECUATORIANO ?

El Apuntador L a redacción de la Revista El Apuntador se reunió a finales del año pasado, e intentó una serie de reflexiones y cuestionamientos alrededor del teatro ecuatoriano para esbozar algunos ejes básicos y entender las rupturas y procesos que se iniciaron a mediados de los años noventa.

En lo medular, se dijo que lo crudo, cocido y añejo –como dice el triángulo culinario de Lévi-Strauss– del hecho escénico, pasa por un largo período de transición que se mantiene, con matices y bemoles, hasta estos momentos, pero que necesita ser clarificado en términos estéticos, epistemológicos y artísticos.

Ese período de transición –si acaso se admite la premisa– exige volver a descifrar los nuevos procesos que tienen que ver con las formas, los contenidos, las tendencias, etc. Algunos grupos, obras y puestas en escena

configuran un panorama significativo en ese aspecto. ¿O el teatro en el Ecuador está viviendo una crisis o se piensa a sí mismo simultáneamente como fin, agotamiento, decadencia, y como comienzo absoluto? Según los momentos, parece actuar de acuerdo con dos máximas: una es de dispersión, de nihilismo y de ingravidez; otra, que descifra el pensamiento de Nietzsche que pone en juego esa voluntad de “romper en dos la historia de la humanidad” solo para radicalizar las confrontaciones. ¿Hay una relación dialéctica entre estas dos concepciones? ¿El teatro ecuatoriano las valora o las rechaza? ¿En qué momento se encuentra el teatro ecuatoriano? ¿Qué lo define? ¿Qué lo caracteriza?

Estas inquietudes las trasladamos a varios creadores y esto es lo que parcialmente nos dijeron, en el contexto del Festival Nacional de Teatro que se realizó en Ambato el mes de noviembre:

María Belén Buendía El movimiento teatral en Quito ahora no puede ser más prolífico de lo que

es. También somos dos millones de personas, no éramos esa cantidad hace diez o veinte años, es decir, es como exponencial.

En el plano personal, yo hago mimo clásico que lo revolucionó De Croux, quien murió a finales de los noventa, empezó con esto en los años cuarenta, por lo que no puedo decir que soy la vanguardia de la pantomima ni nada parecido, soy una mima clásica distinta a Marcel Marceau, pero que sigue siendo mimo clásico en su contexto y estoy contenta con hacerlo y no quiero ser vanguardista, no me interesa.

Lo que sí veo es que este es mi segundo trabajo (se refiere al espectáculo…) y veo que ya estamos lanzando propuestas que para mí son más interesantes ya que estamos metiendo mucho el trabajo de objetos, nuevos elementos, tener un personaje que contienen otros personajes dentro, es algo que para mí es súper chévere.

Los siete meses que duró el montaje de esta obra fue para mí un trabajo muy fuerte, muchas veces de lucha interna y entre el grupo. A mí ese trabajo me emociona, me llena, eso lo que me hace seguir estando aquí, eso es lo que me hace seguir en un escenario, no me interesa hacer vanguardia, no me interesa saber si estancamos o no el teatro porque sigamos haciendo pantomima clásica.

Siento que estoy en un proceso en el que voy de alguna forma cambiando. Mi director (José Vacas) que también es mi maestro me dice que cambiar no es bueno ni malo solamente es bueno saber que hay la posibilidad de hacerlo. Si es que nos estancamos, chévere, que siga el resto, y si estamos en crisis, más chévere porque yo creo que si un teatro no está en crisis es que algo no se está moviendo.

Me parece que cuando el teatro mueve la gente, las conciencias, los ánimos, entra en crisis. Nosotros hemos estado mucho tiempo en “pequeñas crisis”, personales, internas, de grupo y eso significa que el teatro nos mueve, nos conmueve, lo sentimos desde adentro.

" Paulina Rodríguez La buena compañía Yo estuve, como sabes, alejada del teatro muchísimos años. Me mantuve como público y de lo que doy fe es que ahora hay más grupos, propuestas, festivales, más movimiento. Cuando empecé a hacer teatro había muy poco y pocas cosas buenas. Ibas al teatro y no había propuestas en general. Ahora por ejemplo pedir una sala para estrenar o para hacer una temporada, ¡no hay! Tienes que hacer “cola” de aquí hasta abril, no hay fechas.

Entonces en ese aspecto creo que sí hay un crecimiento, aunque tal vez yo no tenga mayores herramientas como para poder criticar el teatro porque no he ido a ver todas las obras, pero existe más movimiento y creo que eso es bueno y significa que hay más público, y ese mismo público de alguna manera ya tiene su preferencia por tal o cual propuesta.

Elvira Durango, La buena compañía Lo que puedo ver más allá de las temáticas o las técnicas que utiliza cada grupo, es que tal vez los que están en crisis son los grupos, porque ahora

hay una proliferación y eso es súper bueno por un lado, pero por otro son grupos que duran poco.

Ahora hay la tendencia a ser solistas, porque es más fácil económicamente o logísticamente hablando, pero justamente lo chévere del teatro es que es colectivo, creo que la confrontación es una forma viva, creo en esa idea de que la crisis crea movimiento, de lo contrario se estanca.

A mí lo que me preocupa es ver muchos solistas o grupos que no sean estables. Sería chévere que en el Ecuador, a pesar de que haya expansión de grupos, también exista un seguimiento para que no se pierdan.

" Alex Grijalva Imago teatro No tengo mucha experiencia haciendo teatro, y no podría decir si es que el teatro ecuatoriano está estancado. Las referencias que tengo son las del Teatro Estudio así como el Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura, que manejaron muchas obras a nivel textual. Ahora el teatro que yo he visto, que percibido en este poco tiempo es un teatro de imagen, porque el público de ahora es mucho más visual.

Los adolescentes de ahora comprenden mucho más la imagen que ustedes o nosotros. El teatro ecuatoriano se está yendo hacia un teatro de acción, un teatro de imagen, sin perder el conflicto. A las obras de ahora no les importa mucho mantener la línea aristotélica.

Por ejemplo, si no podemos poner un tren en escena por poco presupuesto entonces se vuelve rico en imagen y buscamos la forma de que ese tren exista físicamente, con acciones. Entonces creo que tenemos eso, ese camino hacia la imagen, la acción, el conflicto, creando nuestras propias estéticas a nivel multidisciplinario, así trabajamos nosotros como Imago

Teatro, mezclando metalenguajes para generar música, danza, teatro, literatura.

Si es que el teatro está en crisis, yo digo, bueno, qué es lo que se ha hecho antes, cuál es la evidencia, cuál es la huella que han dejado, dónde está, en qué escuela se puede ver eso porque si les preguntan a los actores de los noventas, ellos están completamente vigentes, se oponen a decir que pasaron y efectivamente ellos están en los escenarios, defienden su trabajo y siguen en la búsqueda. Recurren a nueva gente, con nuevos textos, con ciertas herramientas de producción que hoy en día se tiene a la mano y entonces se mantienen vigentes. ¿Por qué nosotros estudiamos a Brecht? Porque lo que él propuso trasciende y alguien lo recoge y después se vuelve un referente para un momento del teatro latinoamericano, que dura hasta ahora. Y como ocurre en muchos procesos, siempre nos vamos a alimentar de otros puntos de vista o de otras propuestas hasta que eso se depura, se vuelve propio.

Ese momento es el que nosotros tenemos que percibir. Porque si no, qué ocurre; esto maravilloso que ustedes están contando no alcanza a conmover para que haya una reflexión de tal envergadura, que se vuelva pensamiento sobre eso que están haciendo ustedes todos los días.

De todos modos entiendo ahora mucho mejor el mapa que podía hacerme en la cabeza y quería contarles a ustedes que es una necesidad mía. A mí me gustaría muchísimo poder establecer una revista de crítica, hacer lo que ustedes han hecho porque me imagino, haciendo una analogía, que en el caso de El Apuntador es como si estuviera solamente un solo grupo haciendo teatro. Entonces hace falta también otra parte, una visión distinta. De todos modos me parece un trabajo titánico.

"

Patricio Estrella, Espada de madera Creo que la creación de grupos a finales de los ochenta e inicios de los noventa, aportó enormemente al teatro ecuatoriano, ya que el trabajo de estas compañías y actores independientes, hizo que se desarrollaran varias tendencias, formas, filosofías, técnicas, nuevas maneras de ver el teatro. La creación de talleres al interior de estos grupos abrió puertas a jóvenes actores a que experimentaran nuevas estéticas.

A partir de ese momento se crearon nuevos grupos, algunos de los cuales trabajan hasta ahora de una manera continua. También de la experimentación grupal nacieron dramaturgos, directores, actores, se crearon nuevas tendencias y sobre todo se creó otro público.

En cuanto a la pregunta ¿ Te parece que estamos todavía en una transición, en crisis, o se vive una pereza?

En referencia a esa “crisis, transición, pereza” del teatro ecuatoriano, de una manera irónica contestaría que : a todo sí…hay de todo, no se puede generalizar, haya que contextualizar la actividad, hay muchos factores para que no se vea un panorama claro.

Muy poco tiempo y espacio para hacer un reflexión profunda sobre este tema.

Lo que si es seguro es que estamos “buscando”, que seguimos inquietos , por lo tanto seguimos vivos…

" Daniel Morales, Imago teatro Son muchísimas reflexiones, pero voy a tratar de hablar sin miedo y sabiendo el riesgo enorme de objetivar, lo que es muy difícil. Así que empiezo desde lo subjetivo: Cuando principié a hacer teatro no seguí una escuela y por suerte sigue siendo así. Me doy cuenta de que el trabajo de grupo es una de mis mejores virtudes porque en mi caso particular he tenido la oportunidad de estudiar esto por dieciséis años, trabajando con Pato (Patricio) Vallejo y todos los que he podido, me quedan muy pocos directores por conocer en el trabajo.

Cuando yo quiero resolver una imagen, cuando tengo una necesidad de plantear algo para el escenario, la música o la plástica, no recurro hacia lo que he visto. Si ya hay una cuestión técnica adentro y me sirve: ok. Puede ser que en algún momento montemos un clásico al puro estilo griego o en clown o solo con danza. Entonces eso me parece interesante, en ese inicio donde empieza el aliento creativo.

Simplemente es, sale y después empiezo a tomar recursos que me sirven, cuestiones técnicas, cuestiones que yo puedo apropiarme, que puedo darle forma, que puedo traerlo y resolver con mis compañeros. Por suerte ellos piensan parecido y en este Festival (de Ambato) me he dado cuenta que no es solo mi grupo, que no estamos aislados sino que reconozco muchas coincidencias en el trabajo de Silvia Brito de Zaydún Choéz.

Entonces desde ahí me pongo a pensar si es que el teatro está en crisis. ¿La cultura está en crisis? No creo en aquel discurso de que no tenemos una identidad específica, esto se evidencia mucho más en una cultura urbana, sobre todo con la manifestación artística.

Es decir, topar los temas urbanos, lo que le incumbe a los hombres y mujeres de la ciudad y ahí está lo que se refleja en las obras de teatro. Eso es lo que pienso que están capitalizando ahora los grupos jóvenes e incluso los adultos, por decir de alguna forma. No reconozco, no encuentro que el teatro esté en crisis, sino que es muy difícil encontrar, tener un parámetro de medida, es el mismo cuestionamiento, la misma pregunta si es que ¿pasó la modernidad? ¿Pasó la posmodernidad? Hay algunos que sostienen que somos posmodernos, cuando somos muy modernos o incluso feudales en ciertas cosas.

Quiero pedirles el derecho a la réplica, quisiera saber qué es lo que piensan ustedes porque por suerte ahora tenemos esta posibilidad de entrevistarnos y de conocernos y saber qué es lo que va a pasar cuando nosotros leamos la revista. Lo que se lee en El Apuntador se rige, salvo ciertos casos, a lo que se ve en la escena y el teatro va mucho más allá de eso.

Más importante que lo que se ve en los escenarios es lo que está detrás de telones. Tal vez tiene mucho que ver el rollo ahorita de la creación de la Ley Orgánica de Cultura, los procesos, las crisis de las escuelas, de la institucionalidad. Entonces, claro, dentro de eso es lo que nosotros estamos luchando.

Eso sí, y ahora sabemos, ahora hay una palabra que está de moda que es la investigación. Todo el mundo está investigando en su montaje. Todo el mundo tiene la inquietud y encima la necesidad, estamos reviendo todo aquello para tratar de volver un poco más científico el trabajo artístico. Eso también nos llevará a algún lado.

" Cristina Marchán, Malayerba Sé que en los ochenta se consolidó una serie de grupos y de lenguajes, pero creo que ahora, desde mi perspectiva, se están proponiendo cosas, hay mucha gente joven o nueva que está incursionando en una búsqueda de lenguajes dramatúrgicos propios. Como lo que acabaos de ver (Oiga, ¿qué no ve?), quizá sin saber cómo nombrar exactamente lo que hacen, pero incorporando cosas nuevas al montaje, veo que hay fuerza en esas propuestas que tendrán que fortalecerse.

Veo también algunos y actores y actrices solos, buscando cosas desde el no grupo, y eso me lleva a preguntarme ¿qué está pasando con el teatro de grupo? Porque también hay gente que se junta para un proyecto, eso a nivel Quito, porque no tengo mucho conocimiento de qué pasa en otras provincias.

No tengo la certeza de decir que antes no fue así, pero la gente que hace teatro hoy sale de las escuelas, de estos grupos, y el reto es cómo usar la técnica y la tradición adquirida para pensar cosas nuevas. Pienso en los Paralelogramos, en los Retablos, el grupo de la Isolda, gente de escuelas; quizá antes eran más autodidactas.

Pertenecer a un grupo es pertenecer a un lenguaje y a varias propuestas que si bien agrupan a los miembros y los individuos, tiene como positivo la carga histórica que una puede tener, pero siento que hay también la posibilidad de satisfacer nuestros intereses, lo sentí en De un suave color blanco, donde el peso del trabajo estuvo en la generación mas joven de Malayerba, en ese sentido no me parece que tengo que apartarme del grupo para proponer algo, siento que las inquietudes son las mismas, pero las maneras, a lo mejor son otras. Pero el diálogo nos permite crear cosas interesantes. Entonces hay un teatro para seguir indagando.

" Patricio Vallejo. Foto Contraelviento teatro Hay un canon perverso que le está ganando al teatro, es el canon que viene de la industria del entretenimiento. Entonces el actor dramático y el actor cómico tienen un canon en la comedia y en el drama televisivo y entonces hay un solo medio de ser actor.

En el caso de Contraelviento hay un hecho que es fundamental: tuve que hipotecar el nuevo proceso creativo para apuntalar el proceso de formación. Pero eso tiene que ver con nuestro modo de ser. Yo necesitaba que los actores del grupo continúen ese proceso de formación, no dar por hecho que lo habían agotado ni dar por hecho que han llegado a la propuesta que el grupo quiere ser. Entonces hemos “perdido” dos años pero Contraelviento no ha dejado de trabajar un solo día. Hace dos años hicimos nuestro último estreno “La flor de chuquiragua”.

Entre comillas, hemos perdido. ¿Por qué? Porque no montamos una obra, pero les digo que ha sido un proceso de formación muy intenso, un proceso para nuestro propio crecimiento. En el trabajo con los jóvenes actores que han entrado y que han consolidado al grupo, al mismo tiempo yo mismo y la propuesta de Contraelviento se han renovado, se han transformado con su llegada. Estamos trabajando ya el nuevo montaje.

Creo que a nivel de grupo el nuevo trabajo va a mostrar algo que no se deja ver, que no está ahí todaví

Lucho Mueckay Director de Sarao. (Foto Internet)

BALANCE INCOMPLETO SIGNOS REPETIDOS DEL TEATRO EN GUAYAQUIL Aníbal Páez Quevedo Uno de mis compañeros de grupo, Marcelo Leyton, ante la invitación de una compañera francesa radicada en Guayaquil que se preguntaba por qué en la cartelera teatral de la ciudad había tan poca oferta, y más o menos en sus palabras tan igual, aventuró una definición que comparto plenamente: Guayaquil y su teatro tautológico.

Y es que con escasas excepciones, la producción teatral de Guayaquil repite continuamente los signos que han hecho de ella un lugar común.

Desde la estética costumbrista del Juglar referente mayúsculo del teatro guayaquileño como fenómeno de masas la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos parece haberse mermado. Es como si el repentino “éxito” logrado por una forma teatral en particular o el auto asumido histrionismo con el cual se identifica al guayaquileño, ha hecho sentirse cómodo a muchos de los teatros de la urbe. Esto, sumado a la catapulta que significó para muchos de nuestros teatristas, el salto a la televisión.

Con su capacidad de generar públicos masivos y construir estéticas (gustos), el fenómeno televisivo ha abonado en la tarea de exacerbar ese histrionismo mediante el uso de las situaciones más “picantes” y los personajes más “populares”; así, el gusto, como proceso de construcción social, ha sido configurado para exaltar la alegoría inescrupulosa del populismo.

Claro que hasta ahora, cualquier discusión surgida con respecto a la estética imperante de los teatros guayaquileños en torno a la imbricada relación con el oficio televisivo, ha sido zanjada únicamente en la afirmación del rol del actor, algo así como: “Yo soy actor, y actúo en cualquier registro”.

Estos dos aspectos, desde la objetividad de mi subjetividad como dice un amigo caracterizan la teatralidad predominante en la ciudad puerto.

Sin embargo, a la hora de hacer un balance general de lo que ha sido la producción teatral del 2009 en Guayaquil objetivo que no está libre de sesgo porque sólo alude a lo que El Apuntador ha podido registrar a lo largo del año hay que destacar particularidades que signifiquen intentos de búsquedas alternativas. No por situarnos en una posición fundamentalista de demandar el teatro que nos gusta/gustaría desde un punto de vista meramente estético, sino sobre todo, como signo de un teatro que se reinventa así mismo, construyendo sobre la base de sus propios hallazgos.

Entre esas particularidades excepcionales que es necesario mencionar, resalta Muégano Teatro. Ya hace algunos años convertido en un referente del “otro teatro” en Guayaquil, es un colectivo que basa sus investigaciones en un sesudo y divertido cuestionamiento de su entorno, relacionando su propia condición humana/política, con la del país y el planeta, en un juego dialéctico donde hablar de lo otro, la otredad, es siempre una pregunta subrepticia y suspicaz sobre ellos mismos. El círculo de tiza, Juguete cerca de la violencia, y Karaoke (estreno 2009) son sendas muestras de su trabajo.

" Grupo Gestus . Foto Del Facebook

Por lo demás, valoramos los trabajos de todos los grupos que se mantienen después de largos años de permanencia en la escena local como Gestus, Sarao y Kurombos, entre los más visibles.

Gestus, por ejemplo, montó este año Pervertimento de Sanchís Sinisterra, justo después de la obra costumbrista Contigo, Pan y cebolla del cubano Héctor Quintero, lo que sugiere un intento por indagar en estéticas distintas a las ya conocidas.

Guayaquil sigue siendo un lugar donde, en teatro, está todo por hacerse.

En la medida en que los actores y sus grupos comencemos a poner en tela de juicio los “logros” de nuestra tradición e intentemos preguntarnos con severidad cuál es el teatro que queremos para nuestra ciudad, es posible que encontremos pequeños indicios para comenzar por aquél que se necesita.

" LA RESPONSABILIDAD DEL CREADOR CUANDO LA CULTURA DE MASAS VOLATILIZA EL HECHO ARTISTICO

Ernesto Ortiz

Cuando la definición de contemporaneidad se torna cada vez más volátil, efímera y/o enriquecida por las diferentes propuestas, tendencias y teorías que intentan explicarla, la labor del creador contemporáneo entra en franco y constante replanteamiento, y se evidencia la urgencia de reconstituir, a partir de un ejercicio de observación y reflexión, las responsabilidades que el crear conlleva.

En un mundo huérfano ya de paradigmas absolutos y certezas únicas, ¿qué es lo que subvierte el arte? ¿Cuáles son los muros que deben derribarse?

La caída de esos mismos grandes paradigmas, de esas mismas certezas universales, junto a la identidad mediatizada, la validación mediática e inmediata del arte y los procesos de transculturación, son los nuevos escenarios que el creador transita, sin mejor brújula que su propia fragmentación.

La ilustración y sus valores se cuestionan en la cultura posmoderna: el

acceso a la tecnología, el cruce de disciplinas y la mutua alimentación entre las artes pone, por tanto, también en duda la categoría de autor único, de generador auténtico y unidireccional de los productos artísticos.

Cuando los límites en las artes escénicas se vuelven cada vez más difusos, y las transiciones estéticas cobran nuevas dimensiones, ganan nuevos espacios e intentan nuevas definiciones, la figura del creador deja de evocar el ser iluminado y transido de inspiración, para dar paso a un agente investigador, que busca recomponer esa misma figura, con los fragmentos que ha dejado la globalización.

Fue en la modernidad en donde se construyeron los límites y los valores que constituían las artes escénicas, es decir su autonomía e independencia, así como sus discursos e intereses: sus percepciones del cuerpo. En un tiempo en el que esas características mutan, y crece el entretejido de las artes, sin tiempo ni en muchas ocasiones, voluntad política para su entendimiento, ¿cuáles son los planteamientos que el creador formula?

Las rebeliones fueron hechas ya, las escuelas fueron creadas ya, los “estilos” inventados ya. Así que ya no existe la responsabilidad ni la necesidad objetiva a ultranza de ser “políticamente comprometido”, “artísticamente incorruptible” ni “auténticamente personal” en nuestros discursos. ¿Cuál es entonces mi responsabilidad como creador, cuando la cultura de masas volatiliza el hecho artístico, lo descontextualiza y convalida principalmente lo que es expuesto en la imagen de una pantalla? ¿Continuar investigando y mirando hacia adentro y hacia fuera para encontrar un discurso auto referencial? ¿Construir una forma de entender el mundo que me sea personal? ¿Subvertir los conceptos de inmediatez, productividad y eficiencia? ¿Reflexionar sistemáticamente acerca de las necesidades, los impulsos y los procesos creativos?

Evidentemente sí. Todas éstas son cuestiones que en la actualidad deberían ser la principal ocupación del trabajador escénico, tanto en calidad de intérprete como de creador. Sin embargo, no parecen ser ni siquiera parte constitutiva de las instituciones estatales ni independientes que generan danza en nuestro país.

Los esfuerzos de la institucionalidad parecieran estar únicamente orientados a generar un tipo de bailarín moderno: eficiente, vital, joven y dispuesto a ejecutar perfectamente el legado creativo del director. Un cuerpo de baile que interprete obras de impecable factura técnica, gran despliegue de efectos y discursos digeribles para el gran público. Una

institucionalidad que deja de lado la preocupación por la reflexión y el entendimiento del cuerpo y su inserción en los nuevos contextos sociales, culturales y políticos. Un cuerpo que transita la escena sin auto conocimiento y congelado en la forma, en la idea anacrónica ya de belleza y estética.

Los esfuerzos de la danza independiente son aún más desarticulados y aislados. Sus discursos no ofrecen ni siquiera una visión sobre el cuerpo del intérprete; la técnica y sus beneficios se suplantan por una producción constante de obras que evidencian una falta de escolaridad, rigor y aún más de investigación; y que, en el fragor de la oferta desmedida, socavan el incipiente público educado para la danza. ¿Cuáles son entonces las opciones para una danza en crisis, que subsiste entre el apego a los referentes y paradigmas superados, la falta de formación tanto técnica como teórica, la carencia de dirección artística institucional, el desmembramiento de un público que pareciera solo interesarse por productos de consumo masivo; y entes gubernamentales con políticas culturales inciertas, que en ocasiones ven a la academia y la investigación como un enemigo?

Pareciera que muy pocas. Pareciera que en este panorama desalentador y en medio de una realidad dislocada, la dirección a tomar se vuelve cada vez menos clara. No obstante, es precisamente en el reconocimiento de esas estructuras desarmadas, de esos procesos desconectados, contingentes e imprecisos, en donde la danza ecuatoriana puede encontrar su nueva identidad, su nueva fortaleza.

Esta búsqueda de nueva identidad, solo es posible a través del reconocimiento de los nuevos escenarios en los que debe trabajar el creador. Nuevos escenarios que son la suma de individualidades, criterios y estéticas que constituyen la realidad actual. Y estas nuevas formulaciones también exigen nuevas formas de estudio; generación novel de conocimiento, que mire el cuerpo desde otra perspectiva: un cuerpo fragmentado, dislocado, mudable. Un cuerpo que se reconstituye sobre los escombros de los paradigmas caídos, y sobre la multiplicidad instantánea de la imagen mediatizada. Un cuerpo armado de polisemia, sentido universal y poética contemporánea.

En esta búsqueda de identidad, en este tránsito crítico, es únicamente el profundo sentido reflexivo con el que el creador enfrente sus procesos, lo que garantizará un nuevo sentido a su acción. Este sentido reflexivo implica replantear y reformular constantemente la necesidad de los discursos y los

abordajes escénicos, tanto para el creador como para el público y el momento histórico: quien hace la contemporaneidad, quien la construye y edifica, es aquel que la vive y la analiza.

Es entonces cuando la labor de la crítica especializada se hace imprescindible. La romántica visión del creador solo, atormentado por sus fantasmas y en éxtasis creativo no funciona más. El proceso creativo debe encaminarse hacia un ejercicio consciente de juegos de decisiones, composiciones y criterios, que deben ser ubicados en su justedad, por la práctica de la crítica especializada, que devuelve al artista en muchos y afortunados casos el norte creativo.

LA NOCIÓN DE ESCUELA EN EL TEATRO ECUATORIANO León Sierra Una rápida mirada sobre el acontecer político de nuestras tablas, o mejor todavía, una mirada política sobre el fenómeno escénico, arroja elementos de análisis que ayudan a comprender ciertas falencias y trabas con las que nos encontramos en el hacer teatral, carencias que a su vez pueden alojarse en procesos formativos compartidos o endémicos de nuestros espacios de preparación.

Parece que asumimos el proceso formativo como un mero paso, como un pasar superficialmente por un conjunto de conocimientos indispensables para hacer lo que hacemos mientras intentamos crear obra artística.

Mientras que, inconscientemente, instalamos maneras de trabajar, actitudes, dinámicas o simplemente obviamos irresponsablemente este factor mientras preparamos a los discípulos que prontamente más pronto que tarde abandonan los centros de enseñanza, que a su vez son irrenunciablemente espacios de producción, comercialización y

distribución de nuestra obra, hacia la marejada del desempleo y la vorágine del yermo medio artístico que compartimos todos.

Y es que continuamente no me canso de insistir en el estrepitoso fracaso que es para un artista, enfrentarse a una realidad comercial donde escasean los espacios.

La noción de escuela que es, sin lugar a dudas, el sitio done impartir los conocimientos, está ampliamente (re)simbolizada por diversas iniciativas al margen de la escuela oficial. Esta revisión del significado y la forma que una escuela oficial ofrece y es, en la escuela privada tiene que habitar, generalmente, con la forma de producir que el grupo gestor del espacio ha inventado, le funciona o incluso, constituye un discurso político en el mejor de los casos que indefectiblemente es un revulsivo a la práctica oficial. Así debería ser, filosóficamente, ésta debería ser su phronesis. Sin embargo, mucho me temo que al mismo tiempo, el carácter de sobrevivencia que tiene el proceso producción del teatro ecuatoriano, su necesidad contingente de cubrir unos beneficios reales y no menos loables que los que el estado y el sistema debe ofrecer a sus ciudadanos, hace que dicho proceso vicie y ensucie la creación y la exhibición de la obra. ¿No es suficientemente notable el imperativo de la realidad (émico) sobre la capacidad de crear y la forma de hacerlo (ético)?

Vayamos por partes.

Una escuela estable como la oficial, que hasta el momento es solamente la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, que no establece ciclos de formación estable o procesos de largo recorrido, de manos de los propios profesores, sino que se reduce únicamente a rellenar horas lectivas aritméticamente, además de carecer de un sistema de conexión con el medio (seminarios, muestras, talleres, residencias, especialidades, postgrados, etc), deja un claro faltante donde lucran con las éticas privadas, sacadas de la chistera o del talento paseado por el extranjero de unos pocos. Tiene la infraestructura, no la corrompe con el mercado, pero tampoco se expande ni hace cultura con la sociedad a la que pertenece.

La otra realidad es la de las iniciativas privadas, que surgen en su gran mayoría de los propios egresados de la escuela oficial, que lamentablemente tienen que vivir de algo y que fundan su centro de enseñanza a espaldas de la oficialidad, porque ésta tampoco lo permite y/o somos algunos reciclados o directamente formados en el exterior, gurús de lo que pregonamos, que tampoco hallamos un espacio en la escuela oficial y que atentamos inconscientemente (espero) con la formación de

un discurso estético propio, de la realidad a la que pertenecemos, pero que sin embargo reproducimos con nuestra práctica lo peor de lo que tenemos: un panorama teatral huérfano, donde el estado, garantizador de su patrimonio, termina inventándose disparates como la creación de una compañía nacional en los márgenes, por aquello de que la cultura tiene que ser de todos.

Entonces, exhibidores, es decir, Salas de teatro: ¿Cuál es la escuela de formación de espectadores y de formación de artistas que ofrecen con aquellas temporadas puchuela de dos o tres fines de semana? ¿A quienes se les hace la excepción de prolongar permanencia y así aprender de la exhibición de una obra de teatro? ¿Cuál es el riesgo empresarial que ustedes corren y, en esta misma línea de reflexión, conocen ustedes la especificidad de, por ejemplo, la madurez que las tablas dan a los artistas, al público, a la propia obra de teatro, es decir, el producto que ustedes venden?

Ahora, gestores estatales, espacios oficiales: ¿Conocen ustedes la realidad anterior? ¿Sabrían dar soluciones inmediatas y mediatas a estos problemas, sin que estas pasen por soltar el poco dinero que tienen, como si de una patata caliente se tratara hacia las necesitadas manos de los actores culturales? ¿Podrían dejar de lado la filantropía cristiana y concienciarse de las necesidades de espacios para la representación que todos los artistas tenemos? ¿Saben lo que son las compañías concertadas? ¿Se han preguntado cuál es el germen de la escuela estética que están sembrando con las políticas con las que actúan?

Finalmente, actores, directores, estudiantes, teatristas en general: ¿No será bueno juntarse en un ágora de conocimiento, dejar de lado el ombligo e intentar una forma de trascender el asfixiante mercado estatal o capitalista que nos toca vivir y crear dinámicas de gremio, que además nos permitan desde la autocrítica, crecer y permanecer?

Veo con mucha tristeza grupos consolidados y teatreros consolidándose en medio de ese penoso paisaje y no dejo de pensar en la escuela que me hace, y en aquella que me hizo. Sí, yo no borraré de mi hoja de vida, mi tránsito por la escuela ecuatoriana, porque éste denuncia la realidad en la que vivimos y no aquel ego ético que sostiene la impunidad del que no se ocupa de la oficialidad.

Todos nos quejamos que el publico no viene al teatro. Pero, no queremos asumir que el vulgo, con razón y fiereza nos espeta en la cara que el teatro es aburrido y malo. ¿No es esta una reflexión que debiera de asentarse en todas y cada una de las escuelas?

Sofía Calderón, Ana María Palis. Foto archivo Apuntador

EL AÑO DEL BÚFALO REDESCUBRAMOSLO EN EL AÑO DEL TIGRE Valeria Andrade Tras darme varias vueltas por la casa sin saber cómo empezar, luego de haber revisado una y otra vez las revistas de El Apuntador, recuerdo lo que he visto en este año y lo que me habría gustado ver, en un balance más bien positivo, opino yo, dentro de la escena de la danza. Éste ha sido un año de bastante movimiento para las instituciones oficiales, gracias a todos los recursos y la maquinaria estatal que las sostiene; menos, piensan algunos, para la danza independiente que se construye desde la resistencia, a pulso y que sin duda, hace un continuo aporte a la esfera social y artística desde la reflexión, el diálogo y el cuestionamiento constantes.

Particularmente, no me interesa plantear la pregunta de ¿hacia dónde va la danza?, no sabría responder; sino comprender los elementos de esta escena (coreógrafos, bailarines, obras, eventos, instituciones, crítica)

dentro de su desarrollo muy particular en el país, que va cambiando, siendo y dejando de ser también. Con el afán, quizás pretencioso, de articular una serie de sucesos que puestos en diálogo vemos que construyen un pensamiento para la danza contemporánea.

CND. Patricio Andrade. Foto Pablo Cosagllio

Así por ejemplo, el año abre con los trabajos de Irina Pontón, Josie Cáceres y Carolina Vásconez, quienes venían de toda una propuesta de investigación, las “Estéticas del cuerpo”, inyectando nuevas perspectivas de renovación para la danza, más cercanas a una producción contemporánea del arte. Maravillosa, la obra de Josie junto con Federica Folco, ha dado la vuelta por Sudamérica resignificando con mucho humor la práctica escénica. Esteban Donoso, quien ahora está en la Universidad de Cuenca aportando desde la docencia en un espacio que se está abriendo con fuerza, regresó en el dos mil nueve al país trayendo otro tipo de cuestionamientos y de relaciones con respecto al cuerpo, al movimiento, al acto creativo. Por otra parte, el estreno de la película de Miguel Alvear y Patricio Andrade, Blak Mama, que deconstruye la idea de la danza con sus formas preestablecidas, para recodificar los formatos del

"

cine, la danza, la actuación, las artes visuales y sonoras en un solo dispositivo. La muestra Socialismo de Domingo, introduce desde la interdisciplinariedad varias reflexiones sobre cuerpo y movimiento, muestra en la que Sofía Barriga aportó con todo un pensamiento desde la quietud, la meditación y el contact que viene trabajando sólidamente dentro y fuera del país hace varios años ya. De igual modo, la compañía de danza Cuervos viene sudando sostenidamente, en su propio estilo, que a ratos puede caer en el lugar común. "

Tamia Guayasamín desde la Fundación Arig y la Red Sudamericana de Danza que actúa con la idea de sostener un sistema de organización, de integración y colaboración, en el recién terminado dos mil nueve, organizó el Primer Festival de Vídeo Danza con talleres, foros y muestras de obra.

Arig fue también, junto a Josie Cáceres, parte de la propuesta de El Apuntador para reproducir un formato que ha tenido muy buena acogida por parte de bailarines y coreógrafos en Latinoamérica: Diálogos con la Danza, que en Ecuador reunió el trabajo de nueve coreógrafos “puestos en escena” y en mesa de trabajo para pensar la danza, sus mecanismos de creación, el cuerpo, el movimiento, el sentido.

Evento que fue acompañado por un taller dictado por Marcelo Evelyn, coreógrafo y bailarín brasileño.

Independiente y fructífero es también este espacio de la revista de El Apuntador, que gracias a la titánica y real maravillosa gestión de Genoveva Mora, sigue sobreviviendo como uno de los muy escasos medios impresos de crítica artística especializada. Una revista que es ejemplar en toda la región, una de las pocas que quedan y desde donde se puede reflexionar sin censura dada por intereses de estatus, políticos o económicos.

A pesar de cierta dispersión en cuanto al concepto y la muestra propuesta inicialmente por Paulo Uribe, “Criaturas en Minimal” danza en pequeño formato, se inserta en el medio, primero como idea, luego como un espacio que dio la oportunidad a varios coreógrafos jóvenes de entrar en escena junto con otros más experimentados, quienes repensaron su quehacer desde otro lugar. Éste es un evento que se plantea a largo plazo y que habrá que seguir trabajándolo.

Los festivales “Mujeres en la Danza”, “Manta por la Danza”… en alguna medida, han ayudado a confrontar las propuestas locales con las internacionales y han permitido reconocer el nivel de las instituciones nacionales; como muestra está Una Puerta, obra que destaca en el repertorio de la Compañía Nacional de Danza y que condensa toda una búsqueda de años del coreógrafo Jorge Alcolea, interpretada por un elenco entregado en cuerpo y alma a su trabajo. El Bec, por otro lado, tiene toda una inmensa infraestructura de formación y profesionalización de bailarines, que avanza en materia académica y técnica, pero se queda estancada en cuanto a actualización y renovación de la danza.

Esa misma estructura altamente jerarquizada no permite permear los aportes de excelentes maestros y coreógrafos que han pasado por ahí.

Estos grandes festivales, que se llevan una buena parte del presupuesto, lo que han hecho es legitimarse entre sí mismos con toda esta producción que viene desde la oficialidad. Sin embargo, con todos esos recursos y de por medio un discurso de apoyo a la danza ecuatoriana, lo que deberían hacer, para volverlo realidad, es invitar a promotores y programadores de otros festivales e invitar a coreógrafos nacionales independientes para mostrar lo que aquí se produce, más allá de los intereses de sus organizadores, más allá de sus particulares gustos, que por cierto no tienen un sostén sólido de argumentación.

Lastimosamente, también asistimos al lento desmembramiento del Frente de Danza Independiente que en este año ha mostrado una especie de cansancio; el peso del tiempo y las inevitables mutaciones, es un proceso que se debe llevar desde una voluntad común que parece que se agota en los límites personales. Las clases que se imparten son escasas, ya no hay talleres, la escuela Exploradores de la

" Danza se ha perdido prácticamente. Queda aislado del fdi, el espacio abierto por Wilson Pico, “Futuro sí”, el cual es un espacio de democratización de la danza, para todos los cuerpos, que al ampliar los

límites dados por estereotipos de la disciplina, promueve un proceso formativo que fortalece la identidad de los estudiantes en una búsqueda interior individual y social. Sin duda, éste es el único proyecto de formación que ofrece a los estudiantes un proceso de búsqueda artística que va más allá de bailar iguales, esa es una base, pero hace falta una metodología que dé a los cuerpos más destrezas.

Son interesantes también los talleres que ofrece Humanizarte, las muchachas que ahí se entrenan tienen la posibilidad de formarse con las clases de acondicionamiento físico (pilates, streching y yoga), dictadas por Camila Enríquez, las de ballet a cargo de Alina Díaz y las de danza contemporánea dadas por Cristina Baquerizo. Notables esfuerzos por mantener una línea de independencia con un trabajo reflexivo, respetuoso, consciente de que es un proceso que avanza poco a poco.

Lo que todavía se siente, como una falencia generalizada, es la falta de rigor y riesgo en las propuestas, escasa investigación y búsqueda más profunda tanto a nivel formal como de sentido. La danza tiene que ser necesariamente una osadía, como dice Vilmedis Cobas, de experimentación, de honestidad. El arte es un oficio que exige una entrega cabal, que desde un signo, componga un dispositivo de sentidos; que desnaturalice modos actuar, de pensar, de sentir, construidos desde la dominación; que abra zonas de conflicto para dar cabida a la diversidad, a la pluralidad; que posibilite, de este modo, otras formas de imaginar el mundo, por tanto, de construirlo. Un artista es un investigador que Clown.

Clowndestinos. Foto Iván Garcés

universaliza sus circunstancias personales, es un rastreador de su entorno, de su propia subjetividad y memoria que impulsa el intercambio en los campos afectivos y semánticos.

Y el Ministerio de Cultura debería crear una plataforma de colaboración regional, articular redes de apoyo para capacitación entre centros y periferias. Está en la obligación de fortalecer los grupos de trabajo locales ya existentes, de censar y coordinar, ampliar y difundir lo que ya se produce. Tendría que poner en diálogo las instituciones formativas como el Instituto Superior de Danza para que los y las estudiantes tengan una práctica pre-profesional en las compañías estatales. Y seguir y mejorar el sistema de becas para capacitación, investigación y producción artística.

Esta falta de profesionalización académica de coreógrafos y bailarines, de luminotécnicos, sonidistas, diseñadores, gestores, influye directamente en la calidad de las propuestas. La muy poca información que se maneja no permite ver con amplitud temporal y espacial los procesos, a ratos pareciera que damos la vuelta sobre lo mismo. Hay que seguir trabajando, cosechemos lo que este año del Búfalo hemos sembrado y redescubrámoslo en este ¡año del Tigre!

FESTIVALES Y ENCUENTROS 09 Santiago Rivadeneira

¿ESPACIOS DE ARTICULACION DE LA SENSIBILIDAD? L os festivales y encuentros de teatro y danza nacionales, locales e internacionales han copado el espectro artístico del país desde hace varias décadas, cubriendo sus cuatro costados con propuestas, debates y espectáculos, en ocasiones con críticas e insuficientes respaldos de la propia comunidad. Y los cuestionamientos han sido variados y dispersos dirigidos a los contenidos y las formas de convocatoria. La verdad es que hay festivales y encuentros para todos los gustos y necesidades como un abanico temático y conceptual que se despliega y cubre el hecho escénico.

La muerte, Clowndestinos. Foto cortesía del grupo

Por demandas editoriales de la revista cubana Conjunto, se intentó un primer análisis respecto de este tema, y en su momento dijimos que, sin ejercer ningún prejuicio sobre estos eventos ni encontrarles deliberados rasgos compartidos, es mejor admitir que cada uno tiene la capacidad para designar esencialidades.

Y si el espacio común existe, es porque expresa una necesidad que sintoniza con demandas de un público heterogéneo, diversifica los gustos, auspicia formas de producción y de difusión suscritos por sus propios contenidos. Reconocer un espacio central compartido, que también es de confrontación, nos permite establecer especificidades que nos remitan a las incidencias regionales y locales de cada uno.

De esta manera, los grupos organizadores o responsables procuran imprimirle a cada uno un sello que los particularice y los distinga, tanto desde la cobertura como de sus incidencias. Lo que sí es frecuente en todos ellos es que ninguno ha compartido sus respectivas evaluaciones y los ajustes que se desprendan. Por lo tanto, estos espacios aparecen casi como repeticiones en las ediciones siguientes, con la salvedad de que a veces cambian los grupos invitados y se actualizan los reclamos por la “falta de recursos” que ahora en un buen porcentaje provienen del Estado.

Al imaginar estos escenarios apuntamos– aparece la necesidad de diferenciar entre las condiciones estructurales de producción, circulación y consumo de estos “bienes culturales” y los movimientos por los cuales los encuentros y festivales de teatro y danza se realizan en el país, para que puedan entenderse como “formaciones artísticas y socioculturales” que emergen, se reproducen, se renuevan y algunos hasta se apagan.

Un panorama que se acentúa y varía.

Aceptar la creatividad y la diversidad de experiencias es permitir en la cultura y en las interacciones sociales, el aliciente de percepciones fundacionales, abiertas y expansivas, aún cuando analicemos estos eventos como trabajo y culminación de expresiones colectivas, y cuando parte de sus contenidos parece resistirse a ser diluida en las prácticas sociales y los gustos individuales y colectivos.

Sin excepciones, han sido grupos de teatro quienes han asumido la responsabilidad de organizar y producir eventos de esta naturaleza, e incluso varios de ellos han establecido alianzas estratégicas para conformar un circuito que les permite mover los espectáculos a varios escenarios del país.

Se ha podido contabilizar cerca de 20 festivales y encuentros de teatro, danza y títeres (además de las extensiones) que expresarían una necesaria descentralización que favorezca a las distintas regiones y las audiencias donde se producen y exhiben. Y sin embargo, más de la mitad (en realidad 14) se realizan en Quito y Guayaquil; los demás se reparten entre

El loco y la virgen, Cronopio. Foto archivo Apuntador

Riobamba, Cuenca, Ambato y Pastaza. Hay que agregar que el Festival Internacional de Teatro de Manta es parte de la Red Ecuatoriana de Festivales con Quito y Guayaquil. ¿Qué podría explicar la existencia de tantos eventos teatrales que se producen o cubren una buena parte del año calendario? ¿Son suficientes para medir la situación del teatro y la danza ecuatorianos y descubrir o conocer otras tendencias con las cuales contrastarnos? Y sin embargo, en estos espacios es donde se “encuentran” los grupos para mostrar sus obras

o reponerlas cuando entran en sus intereses artísticos o estéticos. Hace falta, en cambio, intentar una reflexión y llegar a una síntesis que permita crear un pensamiento.

Y en cuanto a las audiencias, ¿los encuentros y festivales han tenido la fuerza suficiente para formar públicos críticos y participativos? ¿Son espacios que revelan explícitas o implícitas políticas culturales? ¿El reciente apoyo del Ministerio de Cultura ha significado una virtual injerencia en sus planificaciones y estrategias? ¿O en sus contenidos? ¿Los organizadores rinden cuentas de la utilización de los recursos que son entregados por el Estado e instancias privadas? Y sobre todo, ¿realizan un seguimiento permanente para explicar los alcances, incidencias y repercusiones dentro de sus comunidades? También se requiere precisar el rol del Estado, si es de inversión o de asistencia respecto de la cultura, “si va a financiar la oferta o prefiere subsidiar la demanda”.

María Beatriz Vergara, Ser mamá o morir en el intento. Foto archivo Apuntador

Similitudes, diferencias…

Dejando fuera un apresurado reduccionismo serían, de alguna manera,

espacios de articulación para el fomento de sentidos y significados, sin los cuales no podría existir el fundamento de la “articulación”. Pudiéramos, sin embargo, incorporar el término articulación para entender que estos “sucesos culturales” no pueden construir espacios de unidad absolutos, cuya conceptualización es precisamente lo que concede contenido a sus proyectos de condensación. De otro lado, no todos los festivales operan o funcionan bajo los mismos parámetros e incluso, son evidentes las diferencias sumarias que les caracterizan.

Tal vez el evento más organizado y que cuenta con mayores recursos del país sea el Festival Internacional de Teatro Experimental, fitq-g, que se realiza en septiembre–octubre de cada año en Quito y Guayaquil. Desde hace varios años es una iniciativa de la Corporación Tragaluz, “que selecciona los grupos internacionales, define el perfil del Festival y presenta el proyecto a los patrocinadores”. En el artículo escrito para Conjunto y que hicimos mención líneas atrás, se dijo que algunos sectores opinaban que el fitq-g, se ha convertido en un “magno evento”…, “que sin embargo es un referente a la hora de evaluar la incidencia que tienen los festivales y encuentros de teatro que se realizan en el Ecuador. La propia dirección reconoce que todavía no se resuelve el problema de la convocatoria y la demanda de espacios ideales de encuentro entre el público, los creadores nacionales e internacionales”. Pero prevalece el carácter de experimental con el que regula la participación de los grupos nacionales y que al final son premiados con sendos reconocimientos por un jurado internacional. Ha sido a través del Festival que hemos podido ver a grupos representativos del teatro mundial como el Piccolo Teatro de Milán, Eugenio Barba o Yuachkani de Perú, entre otros.

Siendo escenarios de contraste, los festivales y encuentros no provocan todavía un debate alrededor de temas como producción, circulación y apropiación cultural. Tampoco en el campo estético o investigativo hay la suficiente claridad conceptual. ¿Son modelos de socialización con nuevos actores culturales? ¿Se convierten en elementos constitutivos de identidad?

Mujeres en la danza se proclama a sí mismo como el festival de todos y se repleta de consignas como: la paz o el despertar de una nueva conciencia. El público se convierte en un espectador mediatizado que solo tiene capacidad de gozar sin discernimiento de lo que se le presenta como lo “mejor del mundo”. En la exaltación de la calidad está la trampa mediática y la demagogia “tan propicia para que opere el simple tráfico de dictámenes o de consignas negligentes. Porque en suma, la calidad de

los espectáculos poco cuenta” (El Apuntador No. 39). De esta manera,

cualquier espectáculo tiene cabida, sin restricciones, con el pretexto de “democratizar la danza”. Aún así se pudo ver obras dancísticas de respetable calidad tanto nacionales como del extranjero.

Valeria Andrade, de su lado, destaca el hecho de que en esta convocatoria, a diferencia de las anteriores, solo se presentaron cuatro coreografías a la sección Jóvenes coreógrafos: la Joven Compañía Taller Coreográfico Independiente y la obra Curándome en el Hades, dirigida por Rosalía Pérez acompañada por Marjorie Mosquera y Damián Criollo.

Actuó Omar Bedoya. Enseguida se presentó Joya, obra de Tamia Guayasamín. Taili León de Venezuela con Jauh-Dekat (Lejos y cerca); y, Santona Butoh de Alfredo Martínez de México.

La segmentación de los públicos, las confluencias intermedias y los presupuestos de acción civil que empiezan a desarrollarse al interior de los encuentros y festivales, son otros signos importantes para pensar las posibilidades de integración en un panorama que varía y se desplaza.

Esto lo vivimos en el encuentro de Entepola en Guayaquil que tiene sus líneas y contenidos propios. Se desarrolla en la parroquia Stella Maris en el Guasmo Sur en el mes de julio y convoca a los pobladores que además proporcionan el alojamiento a los grupos de teatro y danza invitados. Esta convivencia define los contenidos siempre a nivel de integración e intercambio. Y se suman diversas estructuras de organización comunitaria como Mi Cometa que diversifica sus líneas de acción hacia la realización de talleres de distintas disciplinas, programas de vivienda, incluso una cooperativa de ahorro y préstamos. Una semana de teatro y disfrute plenos que ahora reclama permanencia y continuidad durante el resto del año. En general, no se ve la presencia sostenida del Municipio o del Estado.

Varios de los eventos teatrales y dancísticos, han justificado sus contenidos y acciones operativas, haciéndoles coincidir con fechas importantes del calendario artístico, por ejemplo, el Día de la Mujer o el Día del Teatro. Así surge Encuentros de Mujeres en escena. Tiempos de mujer, en el mes de marzo, que se vuelve en un presente para poner en acto lo que ellas han producido, creado e imaginado. Es el tiempo de comparar, dicen las integrantes y organizadoras del grupo Mandrágora Artes Escénicas, y se lanzan a la deliberada provocación con sus bemoles y matices. Un evento pensado para una élite aunque su objetivo haya sido y siga siendo “propiciar la reflexión cosa que todavía no se ha visto traducida en ninguna manifestación concreta”. (El Apuntador No. 39).

Organizado por Uniteatro Guayas se realizó a fines de marzo un nuevo encuentro de las artes escénicas de Guayaquil, esta vez con la trágica coincidencia del fallecimiento del actor y promotor cultural Enrique Ponce, fundador además del café cultural Barricaña, espacio al que se dieron

citas los teatreros y artistas de la ciudad.

Ejemplo de organización y sentido de la participación colectiva, el encuentro pudo dar a conocer tal vez lo más importante de la escena, tanto del teatro de sala como de calle. En el balance que hace Aníbal Páez, hay que considerar algunos aspectos positivos o negativos, por ejemplo, el acento demasiado fuerte en las obras de humor que se impregnan del formato que impone la televisión. Tampoco existe un criterio de selección riguroso porque prevalece el ánimo de que “todo tiene que se visto”. Esta vez se realizó una “mesa ciudadana” que se llamó “Visión ciudadana del Teatro en Guayaquil” que contó con la participación de Cecilia Jijón, profesora de comunicación; Santiago Toral, investigador de teatro y el economista Fernando Farfán, experto en mercadotecnia.

Al igual que la mayoría, el Festival del Sur (Mayo-Junio) terminó expandiendo sus fronteras y, además, se denominó Jornadas Internacionales de las Artes. Tiene un formato complejo, con una exagerada cobertura que abarca a los barrios periféricos del sur y centro de Quito y oferta espectáculos de teatro, música y danza que no siempre se concretan. Además se dan talleres abiertos de creación para niños, jóvenes y adultos y mesas redondas alrededor de temas contingentes relacionados con la gestión cultural popular. Otra de las características son los mítines barriales que consisten en diversas comparsas con la participación de colegios y escuelas.

Han sido las distintas opciones dramatúrgicas las que han servido para explicar las tendencias actuales, por lo tanto la posibilidad de mostrar la realidad siempre aparecerá fragmentada. Y con esa idea de que no existe una dramaturgia unificadora y global que junte de manera artificial la sensibilidad, la estética y la ideología, nos aproximamos a las obras que se presentaron en el encuentro de grupos, autores y directores de Riobamba, convocados por el grupo de Teatro Pacari, de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo del 26 al 28 de mayo, denominado Primer Festival de análisis y evaluación del teatro nacional, Alas, tablas y compromiso social 2009.

" Grupo de teatro Pacari . Fotos Internet

¿Qué vimos en esta ocasión?

El tono de la convocatoria suscitó desde un comienzo, algunas reflexiones anticipadas. La obligación era centrarse en el análisis compartido esto es con actores y directores– de las obras que íbamos a presenciar durante la semana. Marco Murillo director del grupo Pacari gestionó para que cada mañana, se pudiera discutir y analizar las obras de los días anteriores, desde una perspectiva sociológica, antropológica y estética que constará en una publicación próxima.

Y la danza encontró una posibilidad en el puerto de Manta con un encuentro que cuenta con el apoyo de la Universidad Laica Eloy Alfaro y el Ministerio de Cultura. Fue así mismo una oportunidad para hablar sobre la danza contemporánea en el Ecuador, tendencias, estilos, puntos de vista e intercambio. Necesita continuidad y profundidad, dice Valeria Andrade en una nota escrita para El Apuntador No. 41 y señala su crecimiento que en esta ocasión se extendió a cinco ciudades de la provincia de Manabí, pero reclama otro rigor a la hora de estructurar la convocatoria.

La enseñanza, la escuela, otros espacios.

Con la intención de confrontarse con experiencias parecidas de otrospaíses del continente, la Escuela de Teatro de la Universidad Central diseñó un lugar de reflexión y análisis que se denomina Encuentro Internacional de Maestros y Escuelas de Teatro, que este año llegó a su cuarta versión convocando, además, al Primer Coloquio Internacional de Pedagogía Teatral. ¿Es un anacronismo la enseñanza oficial del teatro? No, dijeron los ponentes, si acaso existe el convencimiento de cada escuela debe ser un espacio para la aventura, donde converja “el eje de la transmisión de experiencias, técnicas tradición y conceptos”. Desde la creatividad, recalcaron Carlos Araque de Colombia o Leopoldo Morales de Cuba y la Dra. Isabel Cristina que, por problemas de la influenza en México solo pudo enviar su trabajo.

Entre las actividades complementarias que se desarrollaron en el Encuentro de Maestros y Escuelas de Teatro, dirigido por el profesor y director Jorge Mateus, estuvieron los talleres sobre iluminación con Víctor Villavicencio; de Técnica Pictórica en la Escenografía a cargo de Gianni Garbati de Italia; de entrenamiento actoral con Carlos Araque y presentaciones de obras de teatro a cargo de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la Escuela anfitriona, la Compañía Nacional de Danza, delegaciones de Perú, Colombia, Argentina y Cuba.

El grupo de Los Perros Calle…jeros, herederos directos del Tamuka, Héctor Cisneros, Bruno Pino y Carlos Michelena, tuvo la sabia ocurrencia de realizar el Primer Encuentro de Teatro de Calle, que convocó a cientos de ciudadanos que repletaron la Plaza del Teatro, los parques de Amaguaña, Chillogallo, el Quinche y el Teatro Prometeo.

" Carlos Michelena / Francisco Aguirre. Foto Internet

El Primer Encuentro Nacional de Teatro Callejero que se realizó entre el 19 y el 23 de agosto, contribuyó a organizar una nueva esfera de mediación de la subjetividad, pero sobre todo fue un cuestionamiento al urbanismo oficial.

Entre los objetivos inmediatos se decidió establecer lazos entre los distintos grupos que trabajan en la calle, y desestimar las disputas de espacios o la calificación de “quienes son los mejores” solo por la capacidad para hacer “ruedos más grandes”, es decir, que las convocatorias no se resuelvan solo por la utilización de chistes fáciles o recursos verbales exagerados. El Teatro de calle, dice Héctor Cisneros director de Los Perros… tiene que volverse indagador y cuestionador de la realidad, pero siempre de la mano de sólidos recursos artísticos.

" Ángela Arboleda. Foto Facebook

En el Puerto Principal, Ángela Arboleda, quien descubrió a partir de un espectáculo de narración oral de Raymundo Zambrano, un filón para lo teatral; ha organizado por seis años consecutivos Un cerro de cuentos, festival de mucha convocatoria que aglutina a narradores de otros mundos, pero sobre todo, da cabida a los cuenteros de nuestra costa ecuatoriana, hace de los narradores y su público los beneficiarios directos de esta fiesta, que además de divertir, recorre y recupera la memoria de los pueblos.

La poética del Festival Internacional de Artes Escénicas de Guayaquil, que organiza el grupo Sarao, en el que se pudo ver y confrontar diversas expresiones teatrales, además fue un escenario para que el pensamiento encontrara en la subjetividad, su mejor recurso de amparo.

Porque lo que el teatro necesita ahora se expresó cada mañana en los talleres de desmontaje para analizar las obras de la noche anterior– es imponer una separación soberana entre la realidad que se recrea y la pila de agua bendita en la que se empapan los catecismos contemporáneos.

No sirve pedirle a ninguna sociedad que inscriba en sus estatutos la obligación de la grandeza. Solo nos puede guiar la convicción de que, hoy más que nunca, el teatro, en la medida en que se piensa, no solo es un dato de la cultura sino del arte.

No existe un héroe liberador del teatro que busque para nada la moralidad. Al contrario, hubo una relectura diaria, a partir de los espectáculos, para que el teatro pudiera encontrar su función de siempre: hacer estallar la inteligencia crítica de un público sin fronteras y sin atavismos. En ese sentido, el teatro debe pensarse como una ordalía de la convicción, una fiesta del pensamiento, porque es el acto creativo más próximo a la eternidad de un instante y de lo efímero.

" En Cuenca se realiza el Festival Escenarios del Mundo como una manera de aprovechar la coyuntura y proximidad de otros encuentros, como el fitq-g y la Red de Festivales conformada por Quito, Guayaquil y Manta. Es un Festival con identidad propia porque siempre considera su contexto, las demandas de un público atento y participativo y sobre todo, equilibra el calendario con grupos nacionales.

Es en la ciudad de Ambato, ubicada en el centro geográfico del país, donde se cumple el único festival que tiene el carácter de “nacional”. Este “remate” teatral de fin de año (noviembre) está organizado y dirigido por el grupo La Carreta y cuenta con el auspicio exclusivo del Gobierno Municipal. Tiene ya nueve ediciones consecutivas, lo que permite entender un trabajo sostenido y constante, también con altibajos en la

programación y difusión. Son jornadas maratónicas de tres funciones diarias en la mañana, tarde y noche, dirigidas las dos primeras a los colegios de la localidad. Un criterio especial en la programación desvirtúa la unidad del evento cuando se incluyen grupos de teatro locales con niveles artísticos insuficientes. Este año contó con un invitado inesperado: los apagones de luz que complicaron los horarios regulares.

Los niños cuentan con sendos festivales: de títeres en algunos casos y de grupos de teatro que se han dedicado desde hace muchos años a esta actividad como el Colectivo Luna Sol Arte y Creación que tiene a su cargo la realización de Quito Chiquito. Manolo Granja destaca los valores de esta iniciativa que tiene además otros proyectos paralelos como “Quito Chiquito va a las escuelas” y “Arte comparte” con convivencias artísticas in situ “como un intento por democratizar el arte a través de experiencias que evitan la exclusión marcada por la centralidad urbana”.

Con bombos y platillos, festival de títeres fundado hace nueve años, presentó obras y grupos de España, Eslovenia, Ecuador, Argentina, México, Alemania e Italia, “un buen muestrario de lo que son las culturas del mundo. Alejandra Vela (El Apuntador No. 40) lo resalta con insistencia y relieva el hecho de que los lenguajes de títeres, marionetas y titiriteros se vuelven fascinantes para los niños y adultos, en ese espacio tan contundente de los teatrinos que permiten el fisgoneo y la intromisión. Otra vez el público cumplió con su fidelidad a la cita “aunque con bastante impuntualidad”. El Noveno Festival Internacional de Títeres tuvo otros rostros pero los mismos propósitos y objetivos de siempre.

"

En el Puyo se llevó a cabo el Tercer Encuentro de Clown organizado por Tania Benítez y Geovany Pangol de Teatro La Muralla. Este acto es una prueba de cómo se mueve el mundo burocrático, lo complejo que resulta acceder a otras instancias de relación que a partir de este año entró a la red nacional de festivales y su sede se trasladó al Puyo.

" El Encuentro Guaguas de maíz que ha llegado a su quinta edición, ha puesto desde sus inicios muy en alto sus objetivos: es un espacio de reflexión y proyección del teatro para niños, educadores/as, padres y madres de familia, críticos y artistas. Se realiza en la ciudad de Pifo, ubicada a varios kilómetros de Quito y cuenta con una sala propia perfectamente acondicionada. Sin duda lo que distingue a este encuentro es su particular relación con la comunidad –puesto que se desplaza a otros escenarios como iglesias, escuelas, etc.– y el hecho de que en cada edición se logra mayor integración entre los grupos participantes.

La teatralidad del teatro El encuentro en el Puyo es una de las muestras de descentralización propuestas desde el Ministerio de Cultura, decisión positiva siempre y cuando responda a un proyecto y no a la demagogia, porque descentralizar no es cambiar el lugar. En este caso el Encuentro de Clowns en el Puyo tiene sentido porque sus organizadores han venido trabajando con un grupo de jóvenes que aspiran a ser actores, entender qué es el teatro, cómo se hace actor, etc.

No han sido muchos los intentos en el país, de abordar viejas o nuevas

posturas alrededor del hecho teatral, tocando puntos de álgida controversia que tienen que ver, por ejemplo, con una concepción de teatralidad a veces determinada por el texto dramático y que implica referirse a un gastado problema: teatro–dramaturgia.

Y, sin embargo, durante los últimos años surge una saga de directores autores que intentan despojar al teatro de cualquier vestigio de un discurso anquilosado, para consumar ese intento de liberación con una actitud creativa, de contornos estéticos propios y temáticas diversas con sustento en la realidad actual. Una vez subvertido el texto dramático, se marca el comienzo de una recuperación de la teatralidad del teatro que quiere decir, en rigor, echar mano del juego teatral, la dimensión lúdica, incluso devolverle al actor su rol de hacedor y creador que había perdido bajo la imposición de fuerza del director.

El Segundo Festival Alternativo de Teatro Latinoamericano, que antes fue “joven” como un apelativo para definir el criterio y los ámbitos de convocatoria, esta vez solo es “alternativo” para que el público, más que los grupos participantes, se sumara a la definición estética y conceptual. El Festival tuvo nutrida presencia de espectadores así como la participación de creadores y directores a las dos charlas programadas: La dramaturgia del cuerpo y Dramaturgia de la palabra (ver Apuntador No. 41) cuyas ideas directrices fundamentales pretendían desentrañar el rol del actor, del cuerpo y la palabra, en un espacio de construcción dramática y textual. ¿Cuál es entonces el punto clave de esa teatralidad perdida? Podría ser la creación de una serie distinta y heterogénea de diversos sistemas de significación que “ponen el acento en la dimensión lúdica y no necesariamente mimética del teatro”, como sostiene el semiólogo teatral Fernando del Toro.

Y si se intenta poner las cosas en orden, sería el texto espectacular la dramaturgia, la puesta en escena, la escenografía y la música como elementos significantes el que “devoraría” al texto dramático. Por lo tanto, el teatro, como espectáculo, y la teatralidad son una práctica escénica, “una puesta en evidencia de sus propios artificios más allá de cualquier narratividad”.

Debemos admitir que, además, en estas intentonas postmodernas del teatro ecuatoriano, se ha dado una contumaz puesta en forma, centrada en el juego, en una textualización de la escena, en el gesto, en un trabajo y rehabilitación del cuerpo, en la improvisación (el clown o el payaso) que se convierten en el más caro objeto de la representación.

La teatralidad, por último, es propia de cada época, ligada a una práctica concreta que se convierte en una reafirmación de una existencia real y material, que vuelve a negarse o refutarse en la representación para crear nuevas referencias significantes. Entonces, por añadidura, la dramaturgia es una posibilidad operativa de articular lo estético y lo ideológico. Una forma de ordenamiento de los modos escénicos de la puesta en escena para mostrar un acontecimiento.

Los encuentros y festivales han sido capaces de mostrar lo que los grupos producen. Los espectadores asumen los roles que las circunstancias determinan y se acomodan a las exigencias estéticas sin demandar otros propósitos que no sean los de disfrutar y divertirse. En el campo de la reflexión teórica tenemos aún muchos vacíos. La crítica apenas ha sido capaz de recoger ciertos aspectos de esa reflexión y tarda su procesamiento para encontrar un cuerpo conceptual claro. En el terreno de la investigación, son escasas las opciones de llegar a ítems fundamentales para la historicidad y el registro. Hay que forjar, más temprano que tarde, un encuentro compartido entre las distintas instancias del hecho escénico.

Itzel Cueva. Foto Archivo Apuntador

LOCURA Y ESCENA UN ACTO TEMERARIO LLAMADO ACTUACIÓN

Genoveva Mora Toral Locura: sustantivo femenino capaz de nombrar al más cuerdo. Causante de que un individuo actúe en contra de las exigencias, de las necesidades;

es decir, síntoma de quien decide subir a la escena para ser otro, para enajenarse de sí mismo en un acto temerario llamado Actuación. Hay que estar, al menos, medio loco para subir a la escena y muy loco para hacer la vida en ella y a través de ella, sin duda.

Claro que hay irresponsables que se hacen los locos, trepan al escenario con gran desfachatez y creen que hay que aplaudirlos. Los hay aquellos que intentan transformarse pero dejan ver su impostura, y también quieren que los aplaudan.

1 Locura y razón son dos caras de la moneda, una no habita sin la otra.

No existirían personajes cuyos actos objetivamente absurdos perturben la realidad, y además nos atrapen en su juego, como ocurre en La muerte de Los Clowndestinos, dirigidos por Cacho Gallegos, quienes hacen del gesto y una buscada candidez, la herramienta certera que nos mantiene entre la risa franca y una especie de dolor, aquel que nos invade frente a cualquier féretro. Este juego inteligentemente logrado, sin una palabra de por medio, cumple con una de las pretensiones del teatro: la transgresión, lograda de manera sutil y creativa por cuatro locos que hurgan en lo profundo de su ser, dan la vuelta el bolsillo y se muestran en su más honesta extravagancia, precisa, medida para mostrar que el cuerpo en sí mismo puede ser signo y personaje. Los Clowdestinos: Paulina Sánchez, Toño y Santiago Harris, Santiago Baculima (en Francia desde hace dos años, estudiando mimo) y Virginia Cordero, son un grupo cuencano que lleva cinco años “fuera de la norma”, forjando identidad y una marca de locura y convicción.

2 Itzel Cuevas, más loca aún que el personaje del cuento de Saramago, hace gala de elevar un grado la insensatez de ese hombre que se atreve frente al rey para que le respalde en una descabezada aventura. La ilustre desconocida se apodera de la ficción, y en un acto de voluntaria esquizofrenia invade al personaje, lo asume, se transforma en uno y en varios, trastoca espacios y navega a su manera. Actriz de grandes posibilidades se apodera del barco con inmensa seguridad, su cuerpo se modifica, su voz adquiere la textura necesaria y el espacio también muta de acuerdo con el momento dramático. Nos convierte en tripulación encantada y con ella enfilamos por un sendero de ironía, dramatismo y ternura. Itzel ha decidido salir del anonimato y convertirse en Una ilustre desconocida, seguro que logrará convencer al rey y sus devotos. Ella, mexicana que por ahora tiene cédula guayaca, está aportando con la honestidad de un trabajo arduo, corroborando que para hacer teatro lo imperativo es crear personajes.

" Lucho Mueckay. Foto Archivo El Apuntador

3 Como las manifestaciones de locura son variadas, Lucho Mueckay aparece como un loco perspicaz y humano, caricatura de aquellos que ocupan una silla en el amplísimo organigrama de la burocracia y avanzan hacia el fracaso y el delirio de creerse mimados del señor del gran poder.

Mueckay trabaja con textos de Gogol y Daniel Bohr los contextualiza con acierto. Hace de Marva, apenas nombrada en el cuento ruso, un personaje presente que de tanto mirarse en la locura de Ausencio la ha asumido. (A pesar de que en ocasiones se hace la loca y lo notamos).

Ausencio es un personaje contundente, tiene momentos muy altos, como aquel después de la agresión de Marva, cuando desfila con la dignidad del orate y parece que va camino a la muerte o la locura profunda, por eso nos sorprende su regreso demasiado cómico: el cabezón, aunque divierte, parece un intermedio cómico en medio de un drama profundo; de una atmósfera de hospital conseguida sin demasiado andamiaje, cuya textura de paredes y vestuario imprime el sello hospitalario. Pero sobre todo, por la presencia de un personaje conseguido mediante una actuación impecable.

La herencia de Eva Valentina Pacheco. Foto Archivo El Apuntador

4 Marilú Vaca ingresa en la nómina para dirigir la demencia de Genoveva, esa doble mujer atrapada en sus fantasmas, en sus nombres que son uno y varios simultáneamente; aprisionada también por Valentina Pacheco. Una reescritura escénica que apuesta por algunos cambios, como la escenografía, que manteniendo el espacio blanco se la ve ahora reducida a esa especie de cárcel física y sicológica que mantiene a Genoveva aislada en sus delirios, desde los que ahora se atreve a salir y auscultar si sus miedos habitan fuera de ese blanco y aterrador cubículo. Valentina toma a su personaje, vive sus avatares con verosimilitud y retenida en la circularidad de su propia pregunta, que abre y cierra la obra, pone en escena la clarísima metáfora de la repetición incansable.

La quiero a morir. Foto cortesía Martha Ormaza

5 Martha Ormaza aborda temas singulares y al tiempo agotados, no por falta de vigencia sino por maltratados: la libertad y los héroes. Cosa de raros en tiempos donde los héroes han desaparecido, de modo que resultan tan abstractos como la libertad. Recurre a la tragedia clásica para hablar de esta legendaria pretensión. La libertad trasmuta en cuerpo de mujer, es la propia dramaturga y actriz (Martha Ormaza) quien la representa y la ejerce con mucha convicción, de hecho ella es la figura central que comparte con ese héroe, un tanto romántico y anacrónico, el soldado-héroe (Juan José Gatto).

Este texto de Martha Ormaza es un paso más en su ejercicio dramatúrgico, plantea una relación simbólica-metafórica entre la diosa de la libertad y el aspirante a héroe. A pesar de que escénicamente está concebido de manera más bien clásica, épica; textualmente apela a salidas de tono con pretensiones de absurdo o ironía que apenas se consiguen.

Obras de héroes en tiempos de caudillos y populistas, despropósito; desafío, en una sociedad sumida en el individualismo e intereses particulares. Un coro, hoy diríamos veedores, pone la nota serena y escénicamente equilibra ese diálogo ideal (por momentos inverosímil) entre los protagonistas. La música en escena crea la atmósfera y dota a la

puesta de mucho carácter. La quiero a morir es una locura romántica, lograda por el esfuerzo de un numeroso elenco inmerso en la moción de su directora.

Olmes Nogales, Isolda Vinueza. Foto Iván Garcés

6 Decir que fue un simulacro es señalar que no llegó a ser representación, sin embargo lograr el simulacro requiere de un doble juego teatral, algo de eso ocurre en ¡Oiga! ¿Qué no ve? donde marginalidad, indigencia y pobreza se vuelven invisibles en el escenario del mundo. No obstante, motivo de talk show, profundo análisis y más disparates comerciales de parte de cerebros preocupados por enviar al mundo un “mensaje”

reparador. Será que la constatación de que aquello que un día reclamaba Serge Daney (crítico de cine) en un famoso artículo sobre la estética de la imagen, donde señalaba que ésta había sido sobrepasada desde que la TV y el cine hicieron del efectismo la fórmula probada para producir ese morboso placer de “ver” la violencia, ¿será digo que luego de que este desfile violento de miseria que llena las calles, no queda otra que parodiarlo, tornarlo artificio y mostrar lo invisible? Una for ma descabelladamente teatral de representar la soterrada violencia disfrazándola de ironía y aderezándola de lenguajes no necesariamente teatrales. Lo cierto es que Transs–Aparente logra una mixtura escénica con buena dosis de actuación, lenguaje visual, máscaras, canto y música que dan como resultado una teatralidad que habla de esta demencia urbana desde una mirada crítica. Buen comienzo para un grupo que se inicia y que ojala perdure en la insensatez del teatro de verdad.

Juana Estrella, Pancho Arias. Foto Iván Garcés

7 Y…hablando de locos,

cierro con Kito kon K, obra de Peki Andino, que con frecuencia ensaya de frenético en oficinas, ministerios, fundaciones, etc. donde el efecto de sus desbordes ha logrado réditos, le ha permitido llevar a escena, gracias también a su trabajo vehemente e incansable, varias obras de las que en algún momento haremos un balance, puesto que, justamente su arrebato nos ha restado voluntad de comentarlas. Hoy vuelve con Kito kon K , ergo no hay queja, es puro teatro y del bueno, por varias razones: un texto mesurado, y no me refiero solamente al contenido sino a eso de ceñirse a una línea dramática y no querer decir “todo”, como ocurre en otros.

Construcción de personajes, que si bien sabemos dependen, para “vivir”, en gran medida de los actores y actrices, y si antes los vimos enteramente locos, hoy no se puede reclamar nada, Juana Estrella y Pancho Arias (el más loco de todos) en su delirio trastornan a los demás y lleva al espectador fuera de la butaca, lo conmueven, alteran pero no le permiten sumirse en ningún tipo de catarsis sino que lo mantiene sin tregua. Por eso la presencia de la Juana Guarderas, como la chapa Ruales, concede un respiro y pone la nota de humor, seriamente trabajado.

Kito con K es una obra orgánica donde la música en vivo de Sal y Mileto le confiere, literalmente, el tono; se vuelve personaje y crea una atmósfera verdaderamente K. Con actuaciones de innegable calidad y la satisfacción de constatar la constitución de un actor en todo el sentido de la palabra, me refiero a Pancho Arias, quien ha crecido de manera notable y eso es ganancia concreta para el teatro ecuatoriano. Por cierto no se puede dejar de lado el tema de dirección, ¡al loko lo ke es del Peky!

FICHAS TÉCNICAS 1 Obra La Muerte Dirección Actuación:Carlos "Cacho" Gallegos Antonio Harris, Paulina Sánchez, Virginia Cordero, Santiago Baculima.

2 Obra La ilustre desconocida (Basada en el cuento La isla desconocida de Saramago) Estreno Sala Malayerba, 10 de noviembre Dirección: Martín Vaamonde Actuación: Itzel Cuevas Asistencia técnica y general :Aníbal Páez.

3 Obra Diarios de un loco Texto original Nicolai Gogol y Daniel Bohr Adaptación y dirección :Lucho Mueckay Actuación: Michelle Mena y Lucho Mueckay Musicalización: Neiro David Pérez Escenografía: Roberto Frisone Vestuario: Yolanda Bravo Producción: Sarao.

4 Obra La herencia de Eva Dramaturgia: Valentina Pacheco y Dieter Welke, Marco Vinicio Romero Dirección y puesta en escena: Marilú Vaca Actuación: Valentina Pacheco Vestuario: Sara Constante Escenografía: Pepe Rosales, Valentina Pacheco.

5 Obra La quiero a morir Guión y dirección: Martha Ormaza Actuación: Juan José Gatto, Martha Ormaza Dirección musical : Óscar Betancourt Música original: Óscar Betancourt Escenografía e iluminación: Roberto Frissone Diseño y realización de vestuario:Bernarda Staël Coro griego: María Campaña, Andrea Flores, María Mercedes Landeta, Carolina Lizarzaburu, Óscar Betancourt, Freddy Coello y Ricardo Staël Músicos: Grecia Albán en el violoncello, Sandro Celi en la armónica, percusión, Pablo Villacís y Antonio Abba Fotografía: Antonella de Bonis.

6 Obra ¡Oiga! ¿Qué no ve?

Dirección general:Ma. Isolda Vinueza Producción general: Ma. Isolda Vinueza, Pablo Gamboa, Ana Urbach Actuación: Olmes Nogales Haro, Sara Tomaselli, Isolda Vinueza, Silvia Brito Guión: Creación colectiva Participaron: Dayana Rivera, Pedro Cagigal, Olmes Nogales, Pablo Gamboa, Ma. Guadalupe Alcázar Video, animación y mezcla en vivo: Pedro Cagigal Escenografía y utilería: Pablo Gamboa Vestuario: Yadira Intriago Diseño de iluminación: Peki Andino Música y arreglos: Fabían Romero, Sara Tomaselli.

7 Obra Kito kon K Actuación: Juana Guarderas, Juana Estrella, Pancho Arias, Sal y Mileto (Igor Icaza, Franko Aguirre, Luis Enríquez) Vestuario: Yadira intriago Diseño, escenografía, vestuario, luces: Peky Andino Construcción de la escenografía: René Yama Diseño de artes para impresos Sofía soto/ Teatro Sucre Fotografía Iván Garcés Vídeo Urbano Film: Roberto Aguirre Asistente de dirección: Isolda Vinueza Música original Paúl Segovia (†), Peky Andino y Sal y Mileto Producción ejecutiva: María Beatriz Vergara Guión y dirección: Peky Andino Moscoso.

REPORTAJE GRÁFICO Fernanda Andrade

Obra Ubu Rey Dirección Marco Bustos, Producción Isabel Rodas, Elenco Isabel Rodad, Guido Gomez, Marco Bustos. Sonido Christian Proaño. Video Rodrigo Haro

UBÚ REY, REPORTAJE GRÁFICO

Marco Bustos “Tardé veinte años en pisar el Teatro Sucre como director escénico” Hice teatro desde antes de planteármelo como una profesión, por mi madre, quien además de ser actriz, llevaba el bar de la Facultad de Artes, aquella cercanía me imponía la escena, muchas veces “era usado” para las puestas en escena de los maestros de la facultad. Luego vino la profesión, entré al laboratorio Malayerba donde me formé. Luego muchos talleres con diversos maestros del Ecuador y de afuera, incluso fui a Madrid a tomar un curso de dirección y dramaturgia que organizaba la Casa de América y para el que el Ministerio de Cultura de España me becó. Allí te conocí, tú no me debes recordar…

Soy amigo de todos los teatristas ecuatorianos y con casi todos he trabajado, el medio es duro, pero uno sobrevive, y yo he tenido mucha suerte.

Monté este Ubú porque quería hacerlo desde hace mucho, junto con mis compañeros nos presentamos a la selección nacional de proyectos del Teatro Sucre y a pesar de no haber salido favorecidos en primera instancia, nos llamaron de urgencia para hacerlo. No todos los días puedes estrenar en el Sucre y además de ello, con financiamiento: aceptamos a sabiendas de que teníamos muy escaso tiempo y fue imposible negociar una prórroga para el estreno. Esto no es justificación, porque estoy contento con este mi primer trabajo como director, pero también soy consciente de pequeños fallos de la puesta en escena. Creo que lo más logrado en Ubú es la propuesta visual, potente, articulada; trabajada con gente que conocía en la facultad mientras fui estudiante del colegio de Bellas Artes.

Trabajo con un grupo de personas con capacidades especiales con quienes estoy a punto de estrenar una obra, y no, si me lo preguntas, no me planteé incluirlos en el montaje de Alfred Jarry porque como te cuento, no había tiempo para un proceso de ensayos con ellos.

Hubiese sido interesante, aunque con ellos ya estaba en marcha el otro montaje. Se llama Sueños y tenemos el apoyo de la Vicepresidencia de la República.

EN POCAS PALABRAS

Sin embargo…Alicia ya no está Un juego más propuesto por Guido Navarro y Cocolo Revelo, que en un acto de magia como aquellos que suceden en el país de las maravillas, duplican a la protagonista, claro que no se trata del cuento sino de dos aburridas Alicias que un día caen: la una por un hueco y la otra a través del espejo. La ironía y el absurdo son la tónica de esta puesta en escena que tiene lo suyo: buenas actuaciones, coherencia escénica, y… sin embargo, le falta ese “no se qué” para decir, qué bien! Quizá al texto le falta más dinamismo, extremar el absurdo y construir personajes más osados, y es que el teatro es realmente complejo, en Alicia… escuchamos por casi una hora un diálogo inteligente, extravagante que echa mano de la ironía, pero no sube de tono y se mantiene un solo ritmo, ¿resultado? Falta ese no sé qué… GMT Ficha Técnica: Dirección: Guido Navarro y Cocolo Revelo

Actuación: Andrea Moreno, María José Vélez, Alejandra Ponce

La Espera trágica En la sala de la Alianza Francesa de Guayaquil, se presentó, los días viernes18 y sábado 19 de septiembre, La Espera Trágica del reconocido dramaturgo y sicoanalista argentino Eduardo Pavlovsky.

La obra, con gran influencia del teatro del absurdo de Ionesco y Beckett, se desarrolla como un juego de incomunicación, donde se superponen silencios, gestos y palabras en un aparente sinsentido donde sus personajes parecen no querer entablar conversación alguna.

Las actrices, García y Sánchez, asumen un tercer rol compartido, a través de un gesto metonímico que devela conciencia de justeza y pulcritud. Ambas se desdoblan en ese tercer personaje, según las necesidades de la puesta, lo cual hace aún más complejo para el espectador intentar tejer la “lógica” secuencial de la trama –si la hubiera.

Hay un cuarto personaje femenino interpretado por un hombre, que sobra en la obra; es decir, si las actrices han logrado sostener con más o menos verosimilitud y ritmo el desarrollo de la pieza, interpretando ellas mismas personajes femeninos y masculinos, esta cuarta intervención no debería ser la excepción, porque el ingreso del actor no aporta en nada a la escena.

En general se advierte un intento serio por trabajar una teatralidad que escape a los lugares comunes de muchos teatros guayaquileños, con una idea clara de indagar en la precisión y la secuencia del trabajo físico, pero todavía con un incipiente trabajo actoral y de puesta en escena.

Un intento de despegue sin radicalidad, pero digno para ser un trabajo universitario como lo explicaron sus actrices y directoras.

Aníbal Páez Quevedo Ficha técnica Obra: La espera trágica Grupo: Actantes Autor: Eduardo Pavlovsky Dirección y actuación: Katty García y Bernarda Sánchez Sobre el grupo “Actantes” Formado en 2007 por Víctor Arauz con el fin de realizar un proyecto teatral experimental llamado "Añicos", que contó con la actuación de Bernarda Sánchez, Katty García y Ricardo Velastegui, bajo la producción de Jéssica Páez.

El proyecto fue estrenado con éxito en enero de 2008, y su trabajo fue presentado regularmente hasta lograr una temporada en distintos escenarios de la ciudad y fuera de ella.

Actantes está formado por jóvenes con una visión diferente del teatro, acaba de presentar Las fachas engañan (original de Ricardo Velastegui, obra que tuvo gran acogida.

Circo: materia versus energía

“Los que no se asombran terminan con los ojos oscurecidos” Es la frase con la que el personaje principal y narrador cierra el último acto de E=mc2. El problema es que, dentro de la obra de Círculo Artes Escénicas y Diminuto Circus, el asombro no pasa de la sala de espera. La célebre fórmula de Einstein sirve como marco conceptual para un espectáculo de variedades circenses que, sin embargo, no logra equilibrar materia y energía. Arte en tela, luminotecnia teatral, trapecio, acrobacia, video proyección, danza… La acumulación de elementos escénicos carece de un trasfondo vinculante. Así, E=mc2 le resta a la variedad circense su encanto azaroso al pretender construir una obra conceptual que, en medio del camino, pierde contundencia. La ausencia de relaciones -simbólicas, narrativas, plásticas…- entre los actos no resulta una propiedad valiosa como en un espectáculo de variedades tradicional sino que termina por desubicar al espectador.

JMG Ficha Técnica Obra: E=mc2 Intérpretes: Matías Belmar, Sebastián Belmar, Camilo Prado, Tanya Sánchez, Amanda Wilson Dimoinuto Circus Círculo Artes Escénicas Producción: Natalia Matus

Sebastián Sánchez, Peces Perros. Foto Fernanda Andrade

Pecesperros No es sarcasmo, pero el nombre se vuelve sospechoso, por aquello “de perro”. El texto impreso en el programa de mano, como ocurre con alguna frecuencia, es un adelanto engañoso porque a la hora de llevarlo a escena resulta un fraude.

Con las debidas disculpas para el entusiasmo de quien dirige y escribe la obra, hay que decirlo: no hay dramaturgia, la puesta en escena sufre de equívocos graves; no puede sustentarse una historia en innumerables entradas y salidas de un personaje que llega se acuesta en su cama (vestida y engalanada) y despierta para seguir con su “maldad”. Las obras necesitan de actores. El esfuerzo se torna vano si no se asume que llegar al escenario es mucho más que eso, es respeto, responsabilidad. No es suficiente una escenografía prometedora, que por cierto se desperdicia, menos una historia de buenos y criminales. Teatro sin actores se vuelve un simulacro; más aun cuando se tiene como público a un

importante número de conocidos y parientes que por obvias razones van para aplaudir.

GMT Ficha técnica: Dramaturgia y Dirección: Sebastián Sánchez Actuación: Mariuxi Castillo, Amanda Villavicencio, Paúl Calderón, Diana Córdova, Sebastián Sánchez Escenografía: Esteban Calderón, EME ESE producción: Carla Granda.

Auspicio: Casa de la Cultura Ecuatoriana y Mad House Industry

BOX sin palabras A veces me digo, qué pasa que no río mientras el resto de la sala, o su gran mayoría, blanden mandíbulas. Eso pensaba en Box, donde unos pocos espectadores vecinos tenían también actitud de espera y reflexión, mientras los más jóvenes, sobre todo, reían sin parar.

Pensaba, si esto ocurriera en la sala de mi casa donde dos locos deciden jugar y contar la anécdota y, además, adobarla con mímica, seguramente reiría como mis vecinos, pero… si voy al teatro a ver un espectáculo, si me invitan a entrar en la convención de “representar”, la cosa cambia; espero entonces actuación, no remedo; espero creatividad no repetición, y, aunque la historia sea por demás previsible y la música me de pautas de un época, quiero una sorpresa; ya sea en el gesto, en la resolución escénica, en algún elemento que la vuelva original y no se revele como una copia de serie cómica de la tv.

Qué pasó mi estimado Cacho, dónde se olvidó la creatividad de Plush o la originalidad y sutileza de La muerte. Lo digo con todo el cariño y esperando que no se enojen, porque no hay nada más arriesgado que hablar en voz alta lo que se piensa. Creo que Mauricio Gallegos tiene mucha posibilidad como actor, pero aquí está haciendo de tonto común , igual se puede exigir de Héctor Correa.

GMT Ficha Técnica: Cuco Teatro, estreno octubre 29, Teatro Malayerba Dirección: Cacho Gallegos Actuación: Mauricio Gallegos, Héctor Correa

El mimo que quema tiempo La familia Pérez & Mimo se resume en exceso de elementos y ausencia de relaciones. Una escenografía colorida y sofisticada: el traqueteo de un mini auto que se desarma, vistosos instrumentos musicales de utilería, vestuario cambiante, música circense. Y sin embargo, alguien se olvidó de articular todo eso para formar una historia coherente o al menos una sucesión de imágenes estéticamente vinculadas. Las tres protagonistas bailotean por el escenario durante casi una hora. Hacen la simulación de números circenses, bailan, tropiezan y conducen el autito. Pero lo hacen sin la intensidad del humor o la expresividad gestual que exige un performance mímico. Sí, es una familia que vive en un circo pero la obra no va más allá, no hay asomo de personajes, las actrices no asumen ese “ser” en escena, y a pesar del color solo queda una puesta en escena desajustada que llena las tablas con redundancia gestual.

JMG Ficha Técnica: Obra: La Familia Pérez y Mimo, estreno el 17 de octubre, Teatro Prometeo Grupo: La Buena Compañía Director y creador: José Vacas Intérpretes: María Belén Buendía, Elvira Durango y Paulina Rodríguez

Una vaca que buscaba su estrella El mérito es de los niños. El demérito está en el texto. En Una vaca que busca su estrella se percibe desde los primeros compases (la obra es una varieté musical con ademanes de fábula) el propósito de crear una pieza teatral infantil atractiva. Una apuesta bien intencionada por hacer que los niños coordinen sus habilidades histriónicas y lograr que el público infantil se proyecte en sus personajes. Pero el término teatro infantil puede resultar engañoso cuando toda la propuesta artística se subordina a dicha voluntad.

Se extraña aquella adecuada conducción de la atención del espectador que se logra en muy pocos momentos. Por ejemplo, cuando las vacas se encuentran en la escuela y desarrollan un excelente número de percusión en vivo. Luego de la exhibición de destrezas físicas que introducen la historia, la obra se sumerge por entero en la predicación de una moraleja que se vuelve demasiado insistente: ser uno mismo. La vaca María no está

contenta con vivir solamente para producir leche y mugir. Ella se siente diferente y ve en las estrellas la representación de sus anhelos de ir más allá. Como era previsible, luego de encontrarse e identificarse con un grupo de gitanos, la pequeña vaca quiere soñar e imaginar y no solamente dedicarse a “incrementar la producción de leche”, como reza el slogan del resto de vacas que, concentradas en sus deberes, tildan a María de “vaca loca”. La intención de hacer de las estrellas el símbolo de esta búsqueda personal no rebasa el cliché de la ensoñada individualidad de corte romántico. En la figura protagónica de la obra, en su construcción como personaje, hay una falta de desenfado y humor que podrían haber enriquecido ese recorrido vital que no deja de ser plano y de escaso poder de evocación. La obra se compone de una historia de lo más simple que se complica con el único propósito de sumar personajes y exhibir ciertas capacidades (como un niño charro cantando una ranchera). Un mayor sentido de la proporción al igual que una mayor concisión habrían evitado que la vaca que busca su estrella termine estrellada.

JMG Ficha Técnica: Obra: La vaca que buscaba su estrella.

Estreno: 18 de octubre, Teatro Nacional Sucre Guagua Pichincha, Primera Compañía Nacional de Teatro Infantil de Pichincha Una obra de: Irina Gomayúnova Patrocinada por el Gobierno de Pichincha y el Ministerio de Cultura

EL FINAL DE LA COMUNICACIÓN La palabra es el soporte y el único protagonista del conflicto dramático de Final de partida de Samuel Beckett, obra que enfrenta Carlos Gallegos como director. Hay, en esta propuesta actoral y de manejo escénico, elementos que permiten entender una intención esencial: evitar toda clase de connotaciones para convertir al lenguaje en un fenómeno de superficie, una franca Juan Alberto Malo, Paúl Romero. Foto Tomás Galindo

renuncia a la comunicación. Deliberado empobrecimiento informativo nos sitúa en un mundo en el que ya no son discernibles los matices del comportamiento humano.

Un tullido (Francisco Aguirre) que permanece atrapado en una silla de ruedas, discierne, ordena y dispone sobre los demás. Esa noción de existencia que este personaje expresa, nos empuja inevitablemente al vacío: “Empleo las palabras que me has enseñado. Si ya no significan nada enséñame otras o deja que me calle” –dice.

Ese silencio que crece en medio de un torrente de palabras sin sentido aparente, nos habla de la banalidad, lo insustancial de la comunicación y el despilfarro. Es una forma de ocultamiento: “no querer decir nada, no querer conocer nada, no ser capaces de decir lo que piensas que quiere decir, pero no dejar de decir en ningún momento” (Molloy) Frases que bien podría estar en la declaración de principios de la nueva Ley de Comunicación que se tramita en la Asamblea Constituyente.

Gallegos insiste en una deliberada inmovilidad de la puesta en escena. Y en medio de ese estatismo opera una continua repetición: “toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas”. El fin se identifica con la repetición y la repetición anula cualquier sospecha o indagación sobre la historia.

Los diálogos de los personajes carecen de función. “La naturaleza nos ha olvidado” –se queja Hamm. “La naturaleza ya no existe” – sentencia Clov. “¡No existe la naturaleza!” –exclama Hamm, y asunto concluido. ¿Palabras de los honorables de la reunión de Copenhanue? SRA Ficha Técnica: Obra: Final de partida de Samuel Beckett Dirección: Cacho Gallegos Actuaciones: Pancho Aguirre, Juan Alberto Malo y Paúl Romero

OJENLAESCENA

Teatro de Ópera del Amazonas. Foto Internet

De dulce y de grasa Santiago Rivadeneira Aguirre MADAMA BUTTERFLY EN EL AMAZONAS

Florencia Grimaldi, la diva, entonaba “Dolce nottte! Quanta stelle!” de la ópera Madama Butterfly de Puccini, recostada en un amplio sillón junto a la ventana de su residencia. En Puerto Leticia recién comenzaba a oscurecer y la temperatura había llegado debajo de los 20 grados.

Florencia imaginaba la travesía de El Dorado, que debía zarpar al día siguiente hasta Río Negro rumbo a Manaos.

Pensó también que había sido paciente hasta el agotamiento.

Mientras discernía sobre su presentación en el Teatro de Ópera del Amazonas, sin mucha pasión porque se había prometido no hablar de sus sentimientos hasta el arribo a Manaos, se interrumpía a sí misma diciendo: “me convence más la música que las palabras. ¡Quién pudiera imitar en la vida el talento de Puccini! ¡Para repetir un mismo motivo con mayor

exaltación cada vez y para sentir su maravillosa intensidad apresurada!”

Apartó el postigo de la ventana y vio, a la luz de los fanales, el barco que se mecía con extraña cadencia en la bahía. “La alegría es como una convulsión pensó Madama Butterly en cambio el pesar es un hábito, y describir lo que jamás podemos comunicar es como hablar de colores a un ciego”.

El Teatro de Ópera del Amazonas tiene una historia de miedo. Cuando el tiempo y la selva estuvieron a punto de borrarlo del mapa, un grupo de coboclos adinerados, nuevos ricos y con ínfulas falsas, contribuyeron para su reconstrucción, como antes lo habían hecho los Barones de la Goma Elástica. Fue en una de las Fiestas de la Confraternidad que Don Julio César Arena, un peruano que fue discípulo de Fitz Carraldo, quien propuso la idea, tal vez con la intención de que se terminara de extirpar de la memoria de las gentes, el exterminio de más de 30.000 indios huitotos. ¿Quién podría imaginar que en mitad de la selva insalubre y agobiadora, se alce uno de los teatros de ópera más bellos del mundo? Allí está, en el centro del antiguo Manaos, con su fachada rosa descascarada y los mosaicos descoloridos de la cúpula con los colores de la bandera de Brasil, flameando a medias. Es la aventura de un iluminado colono alemán, amante del canto, que cumplió la odisea de construir en plena selva amazónica un teatro de ópera, igual o mejor que los de Europa.

El Teatro podía ser destruido en el sentido material por la propia historia posterior, pero la fachada y sus demás adornos sobrevivieron físicamente solo en sus fragmentos, desconectados de los aportes vitales de los que habían surgido. Sobrevivieron como demonios, como signos astrológicos, como las cartas del tarot y su reconstrucción se la usó con intención moral y como personificación de las pasiones.

Florencia vio a Carraldo al frente de miles de indios que abrían un camino entre selvas y montañas, para halar después con gruesos mecates el barco en el que llegaría la Compañía Lírica Italiana para inaugurar el famoso local. “Así entendí –reflexionó Florencia Grimaldi, la diva– cómo podía escucharse ópera en Manaos y entendí los sonidos iguales y distintos del aria de Tosca, e incluso piezas de Mozart y algunas composiciones religiosas de Bach”.

La miserable monotonía de lo que puede llamarse su existencia interna, daba importancia e interés a la circunstancia externa más trivial de la vida corriente. Florencia, ahora de pie junto a la ventana, se dio cuenta de todo eso. Se dijo: “Algo ocurre”. Y añadió: “Algo ocurre en contra mía”. En

ambas conjeturas tenía razón.

Un inesperado crujido de las puertas la elevó por los aires. “¿Confieso la fuerza o la debilidad de mi corazón?” En medio de todo el disimulo sistemático que ella estaba dispuesta y deseosa de llevar a cabo, la única ocurrencia que le apenaba era el verse obligada a destruir las cartas de amor de aquel abnegado y entrañable joven que había arriesgado todo por su emancipación.

Otras vez las notas de la “Dolce notte…

La legendaria diva Florencia Grimaldi, que cantó en varias ocasiones junto a Carusso en la Ópera de París y fue catalogada como la sucesora indiscutible de Sara Bernhardt, llegó al muelle de Puerto Leticia sin ser reconocida, para realizar el viaje que tiene como motivo secreto encontrar a su amante perdido Cristóbal Ribeiro da Silva. Ambos decidieron separarse veinte años atrás en Río Negro, cuando Cristóbal se marchó en busca de una rara mariposa llamada musa esmeralda y Florencia partió hacia Europa para hacer su carrera como cantante de ópera. “¿Qué es el error?” se preguntó. Es la experiencia de una tachadura. La alegoría es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas.

Se puso a caminar en la habitación, como si fuera la cubierta del barco, de un lado a otro, repitiéndose incesantemente: “¡Dios protégeme! ¡Dios dame fuerzas!” Luego le dio miedo pedir la protección divina, dudando que la causa en la que se hallaba involucrada, mereciese su protección.

“No existe estado mental más horrible que aquel en el cual nos vemos por convicción forzosa a escuchar deseando que cada palabra sea falsa, y sabiendo que cada una de ellas es cierta”. Ese estado mental era el suyo, pero trató de paliarlo pensando en la presentación de la música de Puccini, tres días más tarde, en el Teatro de Ópera del Amazonas.

Al día siguiente debían ser las seis porque así lo atestigua la tibieza de las primeras exhalaciones Florencia Grimaldi se despierta y se pregunta si está viva.

Una repentina tormenta fluvial destruyó El Dorado durante la madrugada y alguien le comunicó que una epidemia de cólera se había extendido por Manos y que mientras dure la cuarentena, ningún barco podrá dejar o recoger pasajeros.

Florencia, la diva, entiende que nunca encontrará a Cristóbal. Su espíritu, como cosa juzgada, se eleva hacia el espíritu de su amado en una transformación mística, envuelta en un canto que habla de las sombras y las estrellas, mientras en la ensenada comienza a caer una tormenta de lluvia rosada.

Foto Internet

VEJEZ, UN PISO MAS ARRIBA Juan Carlos Moya Escena: observo desde un piso más arriba, detenidamente, a un hombre calvo que ha dispuesto una silla de plástico en el balcón de su apartamento. Lentamente toma asiento y deja que el sol le queme. Ahí se queda varios minutos, largos, y yo lo miro con atención.

El sol es abrasador y el hombre desaparece por unos segundos. Luego vuelve con un viejo sombrero de paja en la cabeza y toma nuevamente asiento. Yo, a mí vez, desaparezco y regreso con un paraguas que me sirve para cubrirme del sol. El tiempo pasa y más allá de los edificios en el horizonte, unas nubes se esfuman con el viento. No puedo moverme. Mi vida depende de este sujeto anónimo que tampoco quiere moverse de su silla. Lo observo detenidamente ahí detenido en el balcón, mientras él observa detenidamente el horizonte…

Hay un momento definido, un espacio temporal y epifánico, en que uno se da cuenta con clarividencia que se está yendo para viejo.

Quizás uno sabe de su envejecimiento, en una mañana cualquiera al despertar, justo cuando sentado en el larguero de la cama mira los

zapatos inútiles en el piso, seguramente envejecidos.

Ese momento, antes de calzarse, todo hombre debe por, responsabilidad mínima preguntarse: ¿Y ahora qué?

Superado este trance, en la calle, el paisaje varía del sol a la lluvia o de la lluvia al sol. Y la mañana de un lunes fácilmente puede confundirse con la de un martes.

Era un hombre cansado de llevarse puesto, dice Osvaldo Soriano en uno de sus libros.

La vejez se la lleva, invariablemente, como un abrigo que recibe toda la lluvia del mundo y jamás termina de secarse. …Hoy estoy mirando detenidamente a un hombre sentando en el balcón de su casa. Ha pasado un largo rato y él no sabe que lo espío. Juntos estamos detenidos en esta mañana, el tiempo se arrastra indiferente, la intensidad del sol varía, se debilita, luego resurge con crueldad sobre nosotros.

A ratos se quita el sombrero y lo agita frente a su cara para refrescarse. A ratos mueve una pierna, la estira y luego la vuelve a recoger despacio.

Verlo desde la superioridad de un piso más arriba, me confiere la licencia para minimizar su vida y su cuerpo. El hombre aquel me parece enfermo, débil, solo, abandonado en esta mañana.

Desconozco su edad, pero estoy convencido de que solo un viejo se arrastra hasta el balcón de su apartamento y se queda mirando como si nada el horizonte sentado en una silla.

Lo que yo no sabía, y acabo de descubrir, es que unos pisos más arriba de donde me encuentro, desde otro edificio, dos niñas han estado observándome minuciosamente desde hacía un buen rato. ¿Quién es ese viejo?, le pregunta la una.

No sé, le responde la otra.

Y, ellas, las dos niñas, me siguen analizando detalladamente, como si acabaran de descubrir algo abominable y fascinante, algo muy lejano y ajeno a sus tiernas edades.

"

Santiago Roldós. Foto Internet

Roldós y Del Bono Aníbal Páez Quevedo E n festivales distintos, motivados por diferentes propósitos, pudimos apreciar dos trabajos que tienen en común el uso de la cita o referencia a la propia historicidad grupal/ personal, como eje estructurador del discurso verbal y escénico.

Karaoke, primera obra de Muégano escrita por Santiago Roldós y presentada en el marco de la red de festivales de artes escénicas Manta, Quito, Guayaquil, es un recorrido por los pasajes felices y doloridos de la vida de Santiago, amalgamados con vivencias de las demás integrantes del grupo, que está signado por el contexto de la historia política reciente de nuestro país. Es un trabajo que no se aleja de la búsqueda estética de

Muégano, donde conviven el humor mordaz, la singular relación de sus situaciones y personajes con la realidad política, y la conciencia de la no reproducción de la realidad como si tal cosa fuera posible en un planteamiento escénico donde el texto sonoro (verbal, musical) coexiste en similar intensidad con el texto visual (gestual, icónico) en la construcción de sentido poético, que conduce, en el desarrollo de la obra, a momentos realmente conmovedores por el nivel de exposición de sus integrantes.

Un grupo que ha venido desarrollando un estudio profundo y disciplinado de la poética brechtiana, sabe que la emoción no está divorciada del pensamiento, y por eso, indaga en un territorio personal/grupal donde habitan fantasmas de seres amados y repudiados, con temblor y dolor, sin perder el gesto del actor consciente que dice, diciendo, su decir.

En la otra esquina estuvo Pippo Del Bono, invitado por el fite qg.

Más allá de la vergonzante coordinación técnica del Teatro Eloy Alfaro que Del Bono hizo visible hasta el cansancio, tal vez para justificar que venía a continuación la obra de teatro Racconti Di Giugno, no era teatro sino narración, y de las más simples por petulante y pueril. Conocido por su trabajo con actores de casas de salud, hospitales psiquiátricos y albergues, Pippo Del Bono nos mostró un trabajo de bajo rigor, que osciló entre la confesión personal y la conferencia, utilizando fragmentos en italiano y español de algunos parlamentos de sus obras montadas que relacionaba con su propia experiencia vital.

Homosexualidad, seropositivo y religión, eran los temas claves de un discurso que pudo ser un ejercicio conmovedor de exposición sobre el escenario, pero que terminó opacado por el efectismo y la pretensión de mostrarse sin abrirse. Su vida entonces se escurrió como una anécdota y ni siquiera la desconcertante revelación de su condición de portador de vih, pudo quitar el sabor de boca del regodeo como propuesta escénica.

EXTRAESCENA

CÓMO MIRAR DANZA Y REATRO Analía Melgar Frente a un espectáculo y frente a toda expresión artística el público puede mirarlo como quiera, por supuesto, como se le dé su real y santa

gana. Ahora bien, existen otros modos de hacerlo que prometen los incrédulos podrán confirmarlo o desmentirlo mayor placer, bajo la suposición de que cuanto más sabemos, más disfrutamos.

El encuentro entre la obra de arte y su espectador puede concebirse como un diálogo. Esta conversación, una sucesión de preguntas y respuestas, se realiza con digámoslo metafóricamente idiomas, vocabularios relativamente específicos. Las experiencias de ser interpelado y de interrogar a un cuadro, a una canción o a un performance comparten algunas características y se diferencian en otras. Dos artes vinculadas entre sí desde sus orígenes y con fronteras entre ellas borrosas participan de condiciones similares: el teatro y la danza (y, con todas las salvedades de cada caso, también el teatro danza, el performance, la videodanza, el teatro musical, etc.).

Comienza aquí la primera de cinco entregas con sugerencias: 1. reconocer; 2. percibir; 3. analizar; 4. compartir; 5. hacer; para la hora de sentarnos frente a propuestas que pueden englobarse dentro del nombre genérico de artes escénicas.

Reconocer

"

“No entendí nada”: afirmación lapidaria que muchas personas han dicho al salir del teatro o de la danza. ¿Cómo combatir, desde el rol de público, esta sensación descorazonadora?

Compañía de danza ( Francia) Foto Silvia Echevarria

Las artes escénicas tienen la riqueza de poder ofrecer simultáneamente diversos estímulos. Orientarse dentro de esa multiplicidad de elementos permite acceder a los espectáculos sin sentirlos como una puerta cerrada o un mensaje encriptado. Después de conocer algunos de sus ingredientes fundamentales, es posible reconocer cómo se presentan en cada obra particular. Va aquí un vocabulario escuetísimo, como un compendio de preguntas para hacerle ni exhaustiva ni ordenadamente a una obra:

Lugar, hora y asistentes ¿Dónde sucede el evento (teatro, museo, galpón, parque, casa)? ¿En qué momento sucede (de día, de noche)? ¿La entrada es gratis o cuánto cuesta? ¿Quiénes asisten? ¿Son habitués de las artes escénicas, niños, comunidades específicas (de un barrio, de un hospital, de un hogar)? ¿Qué porcentaje de la capacidad del lugar cubren los asistentes? ¿La obra interactúa de manera directa con los espectadores (les pregunta, los toca, les lanza cosas)? ¿Qué reacciones tienen?

Obra ¿Se trata de una obra que se pretende acabada, cerrada, terminada, o es un trabajo en proceso (work in progress)? ¿El material está fijo, o improvisado y puede variar en cada función?

Equipo creativo ¿Cuántas personas intervienen en la realización del espectáculo? ¿Es una, dos, o un grupo numeroso? ¿Hay un responsable general (un director) o es una creación colectiva?

Financiamiento ¿De dónde provienen los fondos empleados en la producción (son públicos, privados, mixtos)? ¿Se derivan de una beca o programa institucional? ¿El equipo creativo ha invertido dinero en la producción? ¿Cobra por su trabajo? ¿La venta de entradas genera ganancias?

Intérpretes ¿Cuántos hay? ¿Hombres, mujeres? ¿Son profesionales, estudiantes, amateurs, personas que notoriamente no pertenecen al ámbito escénico? ¿Cómo son sus cuerpos? ¿Qué parecidos y diferencias hay entre los intérpretes? ¿Qué relaciones (físicas y actitudinales) establecen entre ellos?

Espacio, escenografía y objetos

¿Cómo se utiliza el espacio escénico (todo, una parte, qué parte)? ¿Cómo está delimitado? ¿Qué objetos hay dentro de él? ¿Cómo interactúan con ellos los intérpretes?

Vestuario

Doña Rosita la solterona Diseñador Pepe Rosales

¿Los intérpretes están desnudos o vestidos? Si están vestidos, ¿su ropa parece similar a la que utilizan muchas de las personas del lugar (ciudad, pueblo, paraje) donde está sucediendo el evento, o las prendas son diferentes? Si son diferentes, ¿cómo lo son? A lo largo de la obra, ¿se usa siempre el mismo vestuario o cambia? ¿Todos los intérpretes usan un vestuario similar o hay diferencias entre lo que lleva puesto cada uno de ellos?

Audiovisuales y otros estímulos sensoriales ¿Hay música? ¿Está grabada o es en vivo? ¿Suena todo el tiempo o a veces? ¿Qué sonidos hay dentro del sonido? ¿Hay una iluminación especial para la obra o sólo existe la luz del ambiente? ¿Qué y cómo se ilumina con mayor énfasis? ¿Hay proyección de imágenes? ¿Fijas o en movimiento? ¿A través de qué recursos tecnológicos? ¿Cómo se relacionan los intérpretes con estos elementos audiovisuales? ¿Existe otro tipo de estímulo (además del visual y del sonoro, el táctil, olfativo o gustativo)texto. ¿Los intérpretes usan su voz? ¿Gritan, murmuran, suspiran? ¿Hablan? ¿En qué idioma? ¿Es un texto del que se identifica su autor? ¿El texto es

preexistente a la obra? Si sí, ¿es posible advertir si ese texto preexistente ha sido modificado? ¿Cómo fue transformado? ¿Existen relaciones entre el texto y los demás elementos escénicos o hay contrastes entre las palabras y los objetos, música, características de los intérpretes, etc.?

Narración ¿La obra cuenta una historia? ¿Lo hace de manera lineal o desordenada? ¿Existe algún parecido entre lo que se cuenta y eventos de la actualidad o de la historia? ¿Hay personajes asignados a cada intérprete? ¿La obra concluye la historia que cuenta o deja una incógnita sobre la situación? ¿La historia sucede en una época precisa? ¿Cuánto duran los sucesos de la historia? Si no hay una historia reconocible, de todos modos, ¿hay un tema que recorre la obra?

Tradición La obra ¿se parece a alguna otra ya vista? El modo de considerar los anteriores elementos (intérpretes, vestuario, texto, etc.) ¿forma parte de alguna corriente, estilo, tradición, pensamiento, ideología? ¿A qué ámbito pertenece esa corriente (a las artes, a las ciencias, a las religiones)?

Respecto de esa línea a la que la obra se parece, ¿incorpora algún elemento que no pertenece a ella?

Hasta aquí, algunas preguntas, a las que pueden agregarse muchas otras: todas de tenor puramente descriptivo. Percibir, analizar y otras operaciones son siempre posteriores o, al menos, simultáneas a la ineludible tarea de observar, reconocer y discriminar los componentes de la realidad escénica, tan compleja y apasionante como ésta, la otra realidad.

"

UN TALLER MÁS ALLÁ DE LO PRÁCTICO GMT “ Estamos acostumbrados a pensar que a danza es entrar a una sala y hacer muchas cosas difíciles, esto no es la danza. Tengo desconfianza de ese tipo de danza” Marcelo Evelin Marcelo Evelin llegó a Quito como parte de Diálogos con la Danza, el encuentro que en el mes de julio de 2009 organizamos junto a Tamia Guayasamín y Josie Cáceres. En esa ocasión, por motivos ajenos a su voluntad, no alcanzó a llegar a Quito; lo hizo ahora con todo el empeño y como un aporte ad honorem a los bailarines e interesados. Esta disposición de Marcelo prueba una vez más su mística y generosidad de compartir lo que conoce, a favor de su gremio.

La mañana del domingo treinta de noviembre gratamente confirmamos el interés de más de treinta bailarines y coreógrafos por asistir al taller de composición coreográfica, llegaron todos, listos… “en sus marcas…”, mas fue precisamente en ese momento en que se dio la primera sorpresa “quiero que nos sentemos y hablemos”, dijo Evelin , explicó que el taller no estaba centrado en lo físico solamente, que la reflexión y el cuestionamiento son vitales a la hora de asumirse como bailarín o coreógrafo. Que hay que convencerse de una danza inseparable de la teoría; por eso sus tres intensos días frente al grupo los llenó de muchas preguntas; las consignas para el cuerpo fueron engañosamente básicas, todo esto para confirmar que ser bailarín es reconocer una posición, primero frente a uno mismo, luego frente a la sociedad, hacer arte es adoptar una posición política.

Algunas anotaciones importantes quedaron de este encuentro, y una pregunta crucial: ¿Qué es ser contemporáneo en la danza?

La danza contemporánea, hoy, no tiene una etiqueta, el bailarín contemporáneo ya no es aquel bailarín moderno que tenía que validar su título en escena. Si en el siglo pasado el bailarín moderno rompió con la convención clásica, preparó su cuerpo para recibir técnicas y tuvo entre sus objetivos ser un “buen ejecutante” de las ideas de otro y mostrar un cuerpo eficiente capaz de reproducir cosas; ahora en este tiempo, el bailarín/bailarina contemporáneos conciben (o deberían) la danza como un ejercicio de percepción de situaciones que están constantemente

modificando el cuerpo, y saber que a partir de ellas se produce la creación. Sin olvidar que quien asume la posición de creador o intérprete, tiene que desarrollar, simultáneamente, su capacidad de oír, ver e investigar. Solamente el momento en que se da paso a esta actividad de pensamiento es posible empezar a construir un proceso crítico que permita mirarse a sí mismo, a construirse a sí mismo, dado que vivimos en un mundo en que estamos muy contaminados el uno del otro, dancísticamente hablando, y la contaminación desafortunadamente es más rápida que la teoría.

Hacer danza es producir conocimiento, un conocimiento que nace del cuerpo, entendiendo que cada cuerpo es distinto. No es igual un cuerpo europeo, asiático o ecuatoriano. A mediados del siglo xx surge en Estados Unidos la Ciencia Cognitiva con la pretensión de emprender el estudio del razonamiento humano de una manera empírica, científica e interdisciplinaria, frente a los estudios sobre epistemología estrictamente filosóficos. Estas pretensiones están avaladas por experimentos en psicología que apuntan a la necesidad del estudio de los mecanismos de funcionamiento interno del cerebro en contraposición a las tesis del conductismo imperante. Entonces se empieza a trabajar la idea de apoderarse de la ciencia cognitiva para entender qué, por qué hacemos y cómo enseñamos, en este caso, danza.

La Ciencia Cognitiva, todavía en proceso de maduración y autodefinición y, dada la complejidad y el carácter abierto del objeto de su estudio, ha ido adoptando fundamentos cada vez más firmes que constituyen los procesos mentales como actividad biológica con el carácter social del pensamiento, en una perspectiva no determinista de la condición humana. Un estudio experimental lo más completo posible del

razonamiento humano permite el acercamiento de la Ciencia Cognitiva a perspectivas filosóficas más amplias, al tener en cuenta los distintos aspectos humanos, tanto biológicos como sociales, que intervienen en el pensamiento, señala el profesor Nubiola en un trabajo investigativo sobre esta nueva ciencia.

Según estos planteamientos y tendiendo lazos entre estas proposiciones científicas y la danza, se puede entender de manera mucho más amplia todo aquello que interviene a la hora de la creación dancística. Un ambiente determina, por ejemplo, la manera de pensar la danza, de hacer danza. El contexto físico: oscuridad, olores, la luz, etc. modifican el cuerpo. Un cuerpo es distinto dependiendo donde está. Esa permeabilidad es esencial para pensar la danza. La inmensa capacidad que tenemos para transformar nuestro cuerpo, esa potencia enorme. Pero no solo el cuerpo es afectado, sino que él también puede cambiar el espacio con la información emitida, se crea entonces una dinámica entre cuerpo y espacio. Antes se pensaba solamente en ese ir del cuerpo en el escenario, ahora se asume que en ese tránsito hay una percepción del uno para el otro, es decir del bailarín hacia el espectador y viceversa.

Bailar es una organización corporal en el espacio que tendría que producir más que movimiento.

El trabajo creativo empieza en el entrenamiento, entendido éste no solo como ejercicio físico o como búsqueda de la forma; entrenar es usar la comunicación del cuerpo, sentir el cuerpo del otro, comunicarse con él, tener los ojos abiertos para mirar el mundo. Pensar en la totalidad del cuerpo, saber que al manipular el cuerpo hay una pretensión de situarlo en un espacio, que no es necesariamente el de la sala de ensayo, sino en aquel de la imaginación.

La idea de afinar, sintonizar el cuerpo, encontrar el tono y el lugar exactos, para estar presente y receptivo para dialogar con el mundo, da cuenta de la construcción de un cuerpo contemporáneo que se propone estar presente, receptivo, para dialogar con el mundo y la subjetividad. El artista trabaja más en la calle que en el escenario. Esto es: traer el cuerpo al punto máximo de sensibilización, distanciarse del automatismo, tener en cuenta que el cuerpo se alimenta del espacio. Entrar en ese espacio, tener paciencia y no repetir lo aprendido, afinar lo que está pasando con los sentidos. Hay que desconfiar de la propia voluntad, de las certezas.

“Hay que estar atento al mundo si pretendo una contemporaneidad”, señaló Evelin.

Marilú Vaca, cortesía

REESCRIBIENDO A EVA GMT Marilú Vaca una antropóloga que forma parte de la nómina de actrices ecuatorianas. Recordada por Cara y Cruz, Mientras llega el día y, en el teatro, con La Santita, Quién tema a Virginia Wolf, entre otras. Marilú decidió cerrar el dos mil nueve incursionando en la dirección teatral, en la obra de Valentina Pacheco.

¿Cuál fue la necesidad de re-escribir, escénicamente, La herencia de Eva. El texto, la música, la escenografía se han reformado. ¿Cómo se trabajó esto, desde la actriz o desde la dirección?

Marilú Vaca (MV): La idea de remontar la obra nació de Valentina Pacheco, ella me había comentado que quería darle un nuevo punto de vista; y para mí eso resultó un reto que me permitía plantear algunas

hipótesis importantes. Entonces se estructuró un camino para poder dialogar escénicamente, entre el trabajo de la actriz, el texto y la dirección. Desde la dirección lo importante era plantear preguntas y habilitar experiencias, de manera que a través de la improvisación pudiésemos indagar en el personaje y en el por qué de su existencia.

Propuse resignificar el espacio transformando sus dimensiones y habilitando entradas y salidas que le dieran al personaje la posibilidad lúdica de cuestionarse a sí misma. Desde mi punto de vista el espacio de Genoveva es una proyección de su propio ser, de su caótica estructura en la que habitan múltiples inflexiones de su personalidad, en las que se puede estar y dejar de estar, confundirse y regresar. Respecto a la música se mantuvo el tema central de Eva, y el de Genoveva se insertó al personaje para que pueda interpretarlo como parte de su historia y no ajeno a ella. Y se incluyó un tema de transición que resultó ser una especie de mediador en la constante ambigüedad que vive el personaje.

¿Es ésta tu primer incursión en la dirección teatral?

MV: Sí. He apoyado otros procesos, desde la asistencia, tanto en lo audiovisual como en lo teatral, pero esta es la primera vez que asumo completamente el proceso.

El espacio de Genoveva se ha reducido, físicamente, pero al mismo tiempo se ha ampliado su horizonte (físico), permitiéndole salir de su claustro. ¿Ese espacio es simbólico en cuanto a lo que Genoveva puede ver en el mundo de afuera? Si fuera así, ¿por qué no sentimos esa carga?

MV: Como lo mencioné, para mí el espacio de Genoveva es un lugar de proyección de su propio ser, y por tanto no puede ser un algo acabado, completo ni perfecto. Y al mismo tiempo tampoco puede ser un todo único. Es y no es; es decir, puede ser vivido como un encierro, pero también se puede burlar ese encierro en los rincones de la sombra. Y sí, también está el mundo de afuera, un espacio tal vez más basto pero igualmente indefinido para la mente de Genoveva, por eso se producen encuentros efímeros con este espacio anónimo en donde habita el otro, que no es el otro que busca Genoveva y que tampoco es el paraíso que anhela Eva.

Genoveva es una “loca” que tiene conciencia del cuerpo, que es al mismo tiempo su prisión, o la verdadera cárcel la imponen los otros (su madre). O, como yo lo veo, hay una dualidad, otra vez pregunto ¿no habría que trabajar más a fondo esa dualidad?

MV: La prisión de Genoveva creo yo que la imponen sus recuerdos y sus olvidos, ella está enredada en la memoria, en la fragilidad de sus recuerdos que aunque toman forma y voz, también se desvanecen prontamente lo que la obliga a marcar en negro y en palabra sus abismos recurrentes.

La estructura de la obra es (ahora)circular, Genoveva-Eva, regresa a su estado. Sin embargo, en el camino, a ratos se siente la necesidad de que algo “explote”, de que algo pase. ¿hay una intencionalidad en esto de mantener un ritmo inalterable?

MV: Al trabajar con un texto que no tiene estructura dramática me pareció importante definir el ritmo de la obra no en función del desenlace sino más bien en función de los momentos vividos desde el interior. Todo final es también un inicio, un mismo espacio una misma luz, una misma imagen con una intención diferente, con una disposición corporal que responde a esa intención y a ese estado de ánimo que desde mi punto de vista nos enfrenta con la sensación de saber que como humanos, solemos volver una y otra vez al mismo punto y al mismo aprendizaje que Genoveva y Eva funden en una (para mí desgarradora) pregunta que es: Dios ¿Por qué me hiciste así?

LA LOCURA DE MUECKAY GMT Lucho, como todos lo llamamos, es uno de los personajes más activos de la escena guayaquileña, lleva más de treinta años en el oficio. Además de ser uno de los precursores de la danza contemporánea en su ciudad, es actor, director y lleva adelante un laboratorio de humor. Junto a Jorge Parra iniciaron Sarao, ese espacio cultural que ha sido sinónimo de propuesta, trabajo e innovación, por eso y muchas otras razones, sobre todo de amistad, esperamos que Sarao se mantenga con quienes lo empezaron, que empresas de ese calibre no pueden abandonarse a pesar de cualquier diferencia.

Conversamos con él a propósito de Diario de un loco.

¿Cómo trabajaste el personaje?, me refiero a ese estado de locura inteligente. ¿Consultaste con psiquiatras, psicólogos, etc?

Luis Mueckay (LM): No solo que consultamos a psicólogos y psiquiatras, sino que compartí sesiones en el Hospital Lorenzo Ponce de Guayaquil. Una amiga mía, dirigía el grupo de teatro allí y me invitó a realizar sesiones de expresión corporal con los internos como parte de su preparación para El médico a palos de Moliere. La inclusión de pinturas en la obra se da, precisamente desde el taller de pictografía que llevan los pacientes, donde hacen verdaderas obras de arte y se expresan a través de ellas.

Una cosa más, la camisa caqui que Marva trata de imponerle a Ausencio es un regalo del Hospital.

Las licencias de humor te las tomaste tú, ¿por qué?

LM: Una de las cosas que percibí en algunos pacientes es el perenne estado de creatividad en el que se hallan, silenciosos o explosivos, pero muy lúcidos a veces. El humor es parte de ellos como la ira, el miedo, la tristeza…no tienen reparo en demostrar sus emociones, sus estados sensoriales… yo me fui de largo porque descubrí, además, que el humor es un estado de creatividad que dice verdades y dolores profundos. En la medida que los distancias, creas un sesgo que puede ser la ironía, la burla, la febrilidad, pero siempre desde un nivel inconsciente aunque se manifieste muy “cuerda” la frase o la situación.

¿Hay un propósito al construir dos personajes tan distintamente? me refiero a Marva, especie de caricatura, buscadamente irreal, frente al loco, que es totalmente verosímil.

LM: Marva encarna la formalidad y el orden. Lo preestablecido, lo estático, pero situado en el punto exacto de la neurosis y la histeria. Los dos personajes están siempre al borde, solo que Ausencio no lo medita, ni lo planifica. Marva es fea, tiene complejos que la han marcado para toda su vida. Se siente atraída por el paciente, pero no se atreve a ir más allá en sus sentimientos, en su sensualidad. En cambio el loco no encuentra reparos en eso porque su estado de locura es normal. La loca es ella. ¿Cuánto ha evolucionado la obra desde su estreno hace trece años?

LM: Desde que la puse por primera vez, con Tani Flor, la obra ha evolucionado en muchos sentidos. La escenografía ya no es la misma, ahora son las paredes del hospital que traslucen el moho y la suciedad del lugar y lo que ocurre adentro. La relación misma del loco y la enfermera ha evolucionado, porque tanto Michelle Mena como yo hemos ido creciendo en la medida que nos planteábamos una nueva temporada.

Por otro lado, la parte política que se manifiesta en la obra, se ha ido poniendo al día, ahora ya no son diputados sino asambleístas, por ejemplo.

Los autos oficiales son ahora 4×4. Pero algunas de las expectativas amorosas de los personajes siguen siendo patrones universales incambiables: celos, pasiones, sabotajes, manipulaciones, frustraciones… odio-amor. GMT

TEXTOYESCENARIO

Santiago Roldos. Foto cortesía

KARAOKE Un texto de SANTIAGO ROLDÓS Colaboradoras:

BÁRBARA ARANDA, PILAR ARANDA Y MARCIA CEVALLOS

“Me cago / en el orden / del mundo. / Estoy / perdido.”

HEINER MÜLLER

1 EXORDIO SI LOS TIBURONES FUERAN HOMBRES Paráfrasis de una obra didáctica (tragedia).

LA SEÑORA KEUNER, enredada, frente a un pedestal sin micrófono. “¿Si los tiburones fueran hombres -preguntó un día la hija pequeña de su patrona al señor K.- se portarían mejor con los pececitos?

Claro que sí -respondió él.

Si los tiburones fueran hombres harían enormes parques acuáticos para divertir a los pequeños, pues los pececitos alegres saben mejor que los tristes.

Y también construirían magníficos hospitales, para que cuando un pececito se accidentase una aleta pudieran vendársela en seguida, y así no muriera antes de tiempo.

También crearían escuelas del mar, muy modernas y auto disciplinarias, donde les enseñarían a entrar en sus fauces. Y nociones de geografía, para localizar a los tiburones más alejados, porque hay algunos que son bien vagos.

Por eso, si los tiburones fueran hombres harían guerras, para que los pececitos se mataran entre sí y les ahorraran un poco el trabajo. Los pececitos se sentirían entonces muy importantes y capaces, y en tiempos de paz pondrían negocios en los que poco a poco, invisiblemente, se seguirían matando.

Por eso, si los tiburones fueran hombres, lo más importante sería la formación espiritual de sus borreguitos. Una religión que les demostrase que la vida eterna comienza en el estómago de sus mayores, y que no hay nada más hermoso que sacrificarse con alegría.

En pocas palabras: todo estaría mejor organizado y habría por fin en el mar una Cultura, si los tiburones fueran hombres…”

2 RÉQUIEM Ciudad Gótica (rascacielos). Entra una gárgola artesanal, hecha de gasa y masking tape.

EL/LA GÁRGOLA Yo que fui tormenta Yo que fui tornado Hoy soy un volcán apagado.

Yo que fui Medea Yo que fui Jasón Yo el conquistador Yo el asesino de mis hijos Aún antes de concebirlos Yo el usurpador de sus destinos.

Yo que ayer me fui, Tomé mis botas Y me puse a navegar.

Yo que me cultivé, leí y adelgacé Sólo para estar a la altura.

Yo que fui al sicoanálisis Yo que me contorsioné Yo, Ofelio Crispín Hamlet Juan Tenorio Que un día decreté Que quería tener una profesión Donde pudiera ocultarme para hablar de mí Retiré de pronto todo lo anteriormente dicho Renuncié a mí mismo, Y reclamé el derecho de resucitar a mis padres. ¡Oh, los desterrados hijos de Eva! A ti suspiramos, Gimiendo y llorando, En este valle de lágrimas.

3 THE PEOPLE UNITED WILL NEVER BE DEFEATED

Musak. Edad dorada. El pueblo unido instrumental. Bailan tango.

EL: ¿Qué me preguntó?

ELLA: Yo nada, usted se sentó ahí y zas, empezó a platicarme su árbol genealógico. Qué digo árbol, señor, una jungla, una jungla genealógica es lo que tiene usted.

EL: Un respeto, nuestros ascensores vienen directamente de Cataluña.

ELLA: Querrá decir sus ascendientes.

ELLO: No, no, nuestros ascensores, los que vende nuestra empresa.

Mi familia bajó directo de Jipi-Japa.

ELLA: ¿Y eso qué es? ¿Una camioneta?

EL: No señora, es una ciudad muy famosa, donde se fabrican los injustamente llamados Panama Hats.

ELLA: Ah, esos sombreros que traen una cintita…

EL: ¡E-xacto!

ELLA: ¡Y que se enrollan y se meten en una cajita!

EL: ¡¡Ex-acto!!

ELLA: ¡Y que son como de mimbre!

EL: ¡¡¡Exac…!!! Que diga no, señora. Son de paja-toquilla.

ELLA: De-pa-ja-to-qui… ¡Ah!, pues por eso el pueblo se llama Hippy Paja.

EL: No, señora, Jipi-Japa.

ELLA: Jiji-Papa.

EL: No, Ji-pi Ja-pa.

ELLA: Pi-pi Ja-ja.

EL: ¡Cuidado con lo que dice, señora! A ver: repita conmigo: Ji-pi Ja-pa.

ELLA: Japi-Pija, Jiji Paji, Juji Piji, Puji Puji, ¿Pi-ja ji-ja?…

EL: ¡Jipi-Japa!

ELLA: ¡Ya pues, Japi verdei!

EL: ¡Por Dios señora…! Tampoco es tan difícil como decir Pototelcalpel.

ELLA: … ¡¿Cómo?!

EL: ¿Calteltelpolpol?

ELLA: ¡Excusse me! ¡Excusse me! ¡¿Acaso el señor intenta referirse al glorioso volcán de la región más transparente del aire: el Po-po-cate-petl?!

EL: En todo caso, I am Hamlet, Hamlet Donoso, para servirle a Usted.

ELLA: ¿Hamlet? ¿En serio?

EL: Sí, ¿por qué?

ELLA: No sé… lo encuentro un poco excéntrico.

EL: Bueno, en Jipi-Japa es bastante común.

ELLA: Ya veo.

EL: De hecho, mi nombre completo es Hamlet Hamlet Donoso Donoso. Hamlet por mi papá, Hamlet por mi abuelo, y Donoso Donoso porque mis papás eran primos.

ELLA: Una familia muy unida.

EL: Más o menos.

ELLA: Yo también provengo de la política, ¿sabe? Mi padre fue desheredado por sus hermanos. Mi madre fue desheredada por los suyos. El dueño de la fábrica que no estuvo de acuerdo con que mi padre organizara un sindicato nos desheredó a nosotros. Mi tío trabaja en un sindicato de acuerdo con el dueño de la empresa. Mi hermano trabaja ahí, pero no está de acuerdo, ni con mi tío ni con el dueño. Por eso sigue en la misma furgoneta, hace 30 años. Sin embargo, ha aprendido a guardar silencio. Por eso sigue ahí, en la misma furgoneta, hace 30 años. Su hijo perdió un trabajo en el dedo… quiero decir: un dedo en el trabajo. Sus abogados están a punto de lograr un acuerdo favorable (para la empresa). Otro hermano mío murió intentando pasar el muro, pero como mi cuñada trabaja en una funeraria, le hicieron una rebaja.

EL: No hay nada como estar bien enchufado.

4 VEREDA TROPICAL MAMÁ LUCHA, abruptamente, a los espectadores/transeúntes.

Tú desheredas, él deshereda, ellos desheredan, ustedes desheredan, nosotros desheredamos…

En los renglones torcidos de Pacman, un mundo diseñado con criterios similares a los del porvenir: tesón, diversión y adecuación a la competencia salvaje, Mamá lucha (acción física).

MAMÁ LUCHA, atorada en la mecánica del juego.

No saben cómo me fascinaba… Y eso que le decían la fanesca, porque estaba repleto de granitos, y porque su programa ideológico era un maremágnum, más flexible que el hombre de caucho de los cuatro fantásticos, sobre todo a la hora de abrir su intimidad a los extraños, sobre todo a las extrañas... La cosa es que llegados a ese punto, tu patria alternativa, tu proyecto y tu guarida, tu otro mundo posible, se convierten de repente en tus mayores enemigos.

Llanto de niño.

¡¡¡Ya Cempasúchil!!! No berrees por pendejadas. La vida ya te dará suficientes razones para soltar tanto moco y chinchulín que desearás nunca haber nacido…

Y tú, Práxedes, ¡cállate la boca!, no me atosigues con tus preguntas sobre el cuento que me estabas echando… Suficiente hago acordándome de los nombres de todos ustedes. ¡¿Cómo que tú no eres Práxedes?! Muchacha del demonio… ¡¡¡Pues me da igual!!! Y tú, Prudencia… o como te llames. ¡No me faltes al respeto…! La cosa es que entonces, llegados a ese punto, habría que masacrarlos por completo, habría que desterrarlos de tu cuerpo.

CEMPASÚCHIL (O PRÁXEDES) ADULTA, entrando abruptamente.

Yo siento que todas nuestras construcciones se edifican con material reciclado, a imagen y semi distancia de los sueños y frustraciones de nuestros todo débiles padres. Mi mamá… mírenla, aquí está. Como la puerta de Alcalá, tan joven y ya viendo pasar el tiempo. ¡Qué cara de álbum de fotos! Como cuando era una maja vestida en un radiante domingo de parque. Abierta a todas las posibilidades. La ilusión viajando en tranvía. O en una carreta tirada por un asno desde la Central de Abastos, repleta de gusanos.

Abierta a todas las posibilidades. Hasta que el destino elige una.

Con voz de ruiseñor de América y trazas de pachuco recién estrenado. Un dandi de bigote fino. La maja vestida tiembla sus piernas ante el mulato catrín. Y avizorando una escapatoria, o quizás simplemente por costumbre, es decir: avizorando una escapatoria, la maja envuelve poco a poco su majestuosa falda española, hasta convertirla en un rebozo sujetador de una docena de chimales…

MAMÁ LUCHA ¡Ya, mi niño! ¿No ves que por una vez estaba tratando de ponerme interesante? Si yo lo que quería era ser astronauta, para salir disparada y volar, volar tan lejos, donde nadie nos obstruya el pensamiento. Pero heme aquí, que el día en que el hombre pisó la luna por vez primera, ¿dónde estaba yo? Pues pariendo, como siempre. Por eso te puse Práxedes, lunática, bueno, no sé si a ti, ya me has hecho dudar, pero seguro que alguna de ustedes se llama así, en honor a mis deseos abortados, que según me dijo el Cura eso no es pecado. Por eso ahora me dedico a los ángeles y a los santos, Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa, En lugar de a mis odiseas del espacio. Con tal de alcanzar el cielo, el fin justifica los medios.

CEMPASÚCHIL (O PRÁXEDES) ADULTA Un cristianismo maquiavélico. O la salvación de nuestra alma como premio consuelo. No lo sé…. Lástima de mi mamá. Mi mamá me mima. Mi mamá lastima. Yo lastimo a mi mamá. Y la mimo… Y empieza el movimiento. De aquí para allá... De allá para acá... Con todo y la mesa especial que hubo que mandar a hacer para que cupiéramos todos, todos los días… Una docena de chimales… El mismo número de gente retratada en esa imitación del cuadro de la última cena que nos recordaba a todos, todos los días, de qué material tenían que estar compuestos nuestros sueños…

5 SPOT ESPACIO POLÍTICO CONTRATADO ESTA OBRA DE TEATRO NO SE HACE RESPONSABLE DE LOS CRITERIOS VERTIDOS EN SU INTERIOR Show travesti (auto sacramental).

EL NAZI QUE AMA, en Cristo.

Yo, Heredero Baby del Poeta Olmedo, En pleno uso de mis facultades mentales, Declaro mi compromiso de dedicarme a ti en cuerpo y alma.

Aún cuando en la noche melindrosa nuestra intimidad No se corone como en los más sexis melodramas.

Ya llegará la mañana, Y con ella Mi compromiso de preparar tu yogurt con manzana.

Al mediodía Tras dejarte en el transporte, Te guisaré unos frijolitos con carne apanada Obligándote a instruirme hasta superarte Para que me transfieras tu cultura Y tu herencia culinaria Para que me vuelvas mujer Y tú te conviertas en el hombre de mi casa. ¡Te he esperado desde hace tanto tiempo!

Aún antes de conocerte

Con el único propósito de forjarme un camino diferente. ¡Ya no más Pedro Picapiedra! ¡Ya no más Príncipe Constante! ¡Ni tíos en ropa interior gritando a sus esclavas!

“Se trata de revolucionar en su origen Todas las relaciones sociales”.

Por la tarde, tras ganarnos el pan nuestro de ese día, Convocaremos a una rueda de prensa Para recibir a las visitas Que maravilladas propagarán nuestra diminuta revolución en marcha.

Y en la hora crepuscular Es decir, de nochecita Para cerrar: ¡Simplemente una película!

Adiós, Patria y Libertad. ¿Sabes qué, chiquita?

Tú o muerte, ¡Venceremos!

6 QUÉ COSA FUERA LA MAJA SIN CANTERA Stand up comedy.

LA MAJA QUINCEAÑERA No saben cómo lo despreciaba. Le decían la caja fuerte, porque su combinación era indescifrable. Era como si Gloria Gaynor hubiera tenido un hijo con Juan Gabriel. Y miren que a mí me gustaba Juan Gabriel… aunque no tanto como Amanda Miguel o Silvio Rodríguez...

No me miren así. ¿Qué, acaso ustedes nunca han tenido gustos eclécticos? Pues yo sí, ¡yo sí! Y ahí precisamente me jodí, porque todo cambió el día que me crucé con este adefesio rumbo a la estación… Él no me vio. Yo lo vi a él. Iba tan triste. Lacio, lacio, como dice el corrido. Más flaco y confundido que esas gallinas de la costa que salen corriendo después de que les han cortado la cabeza, convencidas de que han logrado escapar a su destino. Él no me vio. Yo lo vi a él. Iba tan triste. Lacio, lacio, como dice el corrido. Más flaco y confundido que esas gallinas de la costa, que

salen corriendo después de que les han cortado la cabeza, convencidas de que han logrado escapar a su destino. Él no me vio. Yo lo vi a él. Iba tan triste. Lacio, lacio, como dice el corrido. Más flaco y confundido que esas gallinas de la costa, que salen corriendo después de que les han cortado la cabeza, convencidas de que han logrado escapar a su destino. Él no me vio. Yo lo vi a él. Iba tan triste. Lacio, lacio, como dice el corrido. Más flaco y confundido que esas gallinas de la costa, que salen corriendo después de que les han cortado la cabeza, convencidas de que han logrado escapar a su desti…

Tras trabarse como los Pokémon cuando evolucionan, la Maja Quinceañera se señala, como si de un objeto se tratara.

LA MAJA QUINCEAÑERA Esto no es un personaje. Esto es una persona. Precisamente porque esto no es un personaje sino una persona, esto puede ser un personaje que puede ser una persona que puede ser un personaje que puede ser una persona que puede ser un personaje...

Los directores de la obra han determinado que por ahora me concentre en apartados acrobáticos dancísticos debido a mis problemas de dicción, que no se originan en mi lengua, tal como piensan los ignorantes directivos de este núcleo de la cultura provinciana al que pertenezco en contra de mis principios o prejuicios (¡los tengo confundidos!), sino que se originan en mi cabeza, que es donde, como si fuera un cine club universitario, se me traban las imágenes, especialmente aquellas relacionadas con la asunción de los verdaderos e invisibles límites de mi cuerpo, pues como ustedes saben: el cuerpo es el cuerpo más su capacidad de desplazamiento, ya que un cuerpo que no se mueve no es en rigor un cuerpo, sino un cadáver, también llamado cuerpo muerto o simplemente cuerpo a secas, debido a que un cuerpo vivo es 80 por ciento agua. Lo que me recuerda a un novio que yo tuve que era muy humano, porque ¡cómo sudaba el desgraciado!, parecía toallita de cocina: por más que lo exprimían, seguía chorreando…

O como esa patucha salesiana a la que no le cabía, ¿en dónde?, ¡en la cabeza!, que una canción tremenda le cupiera, ¿en dónde?, ¡en sus desplazamientos! (la canta). Por eso, cuando se oía a sí misma cantarla (la canta) la chaparra se asustaba y salía corriendo (canta, sale corriendo y se detiene), pero ¡no!, ¡no con los pies!, sino, ¿con qué?, ¡con la cabeza! O sea: que se quedaba quieta, pero habiéndose fugado, ¡se le congelaba la jeta…!

Volviendo al tema, del que por otra parte nunca nos hemos ido, la cabeza es la más importante extremidad de nuestro cuerpo.

Porque hay gente que no tiene manos y logra conducir un carro. Y hay campeones olímpicos sobre sillas de rueda. Pero que yo sepa, un discapacitado sin cabeza, por más espíritu de superación que posea, nunca llegará muy lejos…

La quinceañera coloca su cadalso. Y “se realiza”.

LA MAJA NOVIA Yo, Bomba en Cinta de Bebé Barcelona Declaro mi compromiso de dedicarme a ti Así sea en el cielo o en la lona Ahora y en la noche melindrosa Aunque sólo tengamos yogurt con fructosa.

“Se trata de revolucionar todas las relaciones sociales” Y las ruedas de prensa para recibir a las visitas Y propagar nuestra diminuta revolución en marcha.

Y en la hora crepuscular, para cerrar, Simplemente una película.

Dios, patria o libertad.

Hasta la victoria...

Oscuro lento. Fin de la primera parte

7 INTERMEDIO INSOMNIO Oscuridad total. Voces. Habitación convencional.

ELLA: No se duerma. Me va a dejar sola.

EL: La dejo con sus pensamientos.

Sonido clásico de proyección cinematográfica. Pausa.

EL: ¿Son violentos sus pensamientos?

ELLA: Peor. Son eternos.

Pausa.

EL: Lamento informarle que la eternidad no existe.

ELLA: ¿A usted le consta eso?

Pausa.

EL: En todo caso, no habría de caber en este instante.

ELLA: Se equivoca. ¿No ha visto esos documentales sobre el universo? Son tan oscuros como esta noche.

Pausa.

EL: ¿Ha probado valeriana?

ELLA: Durante años.

EL: ¿Infusión de lechuguita?

ELLA: Soy alérgica.

EL: ¿Yoga, taichi, un palazo en la cabeza?

ELLA: Todo.

Pausa EL: A ver, a ver. Muéstreme su estilo.

ELLA: Aquí voy.

Se supone, aún a oscuras, que ELLA se queda sin pestañear, tan relajada como un palo encebado.

EL: No estaría mal que, para empezar, intentase cerrar los ojos.

ELLA: Imposible. A nosotras nos enseñaron a tener los ojos siempre bien abiertos, para estar siempre listas, como esos boy scouts expertos en salir corriendo a los brazos de los curitas cariñosos. Le

llamaban principio de realidad, pero en honor a la verdad, nunca entendí qué tenía que ver lo real con frotar palitos y hacerse nudos en la garganta.

EL: Los boy scouts somos los masones del ayer y los militares del mañana. Tarde o temprano gobernaremos al mundo.

8 CERCA VOLVER A EMPEZAR Cuadro surrealista (reality show). Circo de tres pistas.

PISTA 1 (la señora Keuner diseminada) Ella acaba de regresar de París. Cuando la veo siento mucha admiración, la misma que sentía cuando vivía con ella. Lleva un abrigo gris claro de gamuza, con cuello y puños peluditos, una falda a la rodilla y botas largas. Estaba muy feliz. Había ido y venido en un día, en dos horas. Yo pensaba: ¿cómo es posible que yo no pueda hacerlo, si yo estoy más cerca?

PISTA 2 (representación de quien acaba de regresar de París) Segundo sueño… Lo he olvidado.

PISTA 1 Y 2 (canon) Tercer sueño: es un lugar indefinido, pero conocido. Yo llego, no la veo. Pregunto por ella. Me dicen que anda por ahí.

Mi familia (no se precisa quiénes), están como en caos. Todos ríen.

Nadie se fija en el otro. De pronto la veo. Está triste, taciturna. No habla, deambula. Su mirada está como perdida.

Sin embargo (como siempre), quiere aparentar que no le pasa nada, que todo está bien. Pregunto qué le pasa. Nadie lo sabe.

Dicen que está enferma.

Tras unas horas o unos días, alguien dice que ha encontrado una botella con sangre. La muestra. La miro. Es extraño, verla con esa sangre aún fresca. No sé cómo confirmo algo que tampoco sé cuándo lo pensé.

Después (días, horas), me asomo a un cuarto que tiene tapada la entrada con una cortina, y la veo, encima de la cama, en posición de perro, en cuatro patas, sola, con mucho dolor.

Tal vez llora, no lo sé. Entonces me digo: “Está siendo violada sistemáticamente”. El recuerdo de la botella me revienta en la cabeza. Y no digo nada. Como siempre.

Horas, días. Ella acostada. Creo que mi mamá le da una sopa caliente. Ella no habla. Sigue con la mirada perdida y muy triste. Yo sigo sin decir nada. Ahora menos.

Creo que ella sabe que yo sé que es alguien conocido. Su novio tal vez. O alguien a quien no le conozco la cara. Pero que sé que está cerca.

PISTA 3 (el hijo, atado al pedestal de su padre ausente) Un diario se escribe para el olvido, deliberadamente para el olvido.

Hay tíos que te invaden un día y son buenos. Hay hermanos que te colonizan muchos días y son mejores. Hay padres que te penetran muchos años y son súper discretos. Y hay afectos que te patean la puerta toda la vida, delante de tus tías y de la policía, a plena luz del día, sin que nadie diga esta boca es mía.

Hola, tal vez ustedes me recuerden. Yo los recuerdo a ustedes de producciones tales como “Yo quiero que a mí me entierren como a mis antepasados”, “Es Pepino un gran payaso” y “Caballego, caballego gojo”, una canción que con amor y con frenillo me cantaba un pariente cercano que yo pensaba que toda la vida sería algo así como mi hermano. Pero como dice otro payaso políticamente corrupto, quiero decir, políticamente correcto: “Mi lápiz tiene una canción / y se la canto yo… / Escribir, estudiar, / aprender la lección…” ¿De qué manera debe traspasar alguien tu intimidad para considerar que te ha dado un golpe de estado, quiero decir, que te ha profanado? ¿Cuántas palabras hay para describir con exactitud la violación de tu espacio aéreo sin necesidad de que te atraviesen un hueco? ¿Cuántas veces debe violentar alguien tu territorio para que la ONU o la Cancillería decreten un armisticio? ¿Es necesario que te penetren en el sentido ¡Extra, Extra! para sentirte violado, vejado, traspasado, humillado, abandonado, destrozado, aniquilado?

Un hombre tiene muchas posibilidades. Un hombre. Por ejemplo: mi papá…

Mírenlo, aquí está. O lo que queda de él. Apenas la huella del trazo de un fallido vuelo a lo Súperman, realizado con las herramientas del enemigo, a bordo de un coche bomba, adornado con

almohadones repletos de kriptonita, embalado, directo a su homicidio, sagrado, como todos los suicidios.

El hijo se coloca al revés el traje de su padre.

ELLA, entrando abruptamente: ¿Está tratando de seducirme?

EL: ¿Cómo?

ELLA: Conozco perfectamente a los de su especie.

EL: Pero si en ningún momento…

ELLA: Primero te abordan con cualquier excusa.

EL: No, no…

ELLA: …luego se muestran inseguros, frágiles, casi sin palabras, lo que resulta, admitámoslo, tremendamente atractivo para una generación de mujeres programadas por la cultura imperante para entrenar nuestro dudosamente llamado “instinto” maternal con unos taimados machos en celo... Pero no se equivoque conmigo, ¿señor…?

EL: Pin, Crisantemo Pin, para servirle a usted.

ELLA: ¿Y usted espera que yo me crea que alguien se puede llamar así?, ¿por quién me toma?

EL: Bueno, si no le gusta también puede decirme Crispín, que es como me llaman mis amigos, ¿entiende?, “Cris-pín”. Formidable, ¿no?

ELLA: Mire señor Pun, aclaremos un par de cositas. Primero, yo no soy su amiga, y segundo, usted no me desagrada.

EL: En ese caso, ¿puedo decirle que usted es muy hermosa?

ELLA: Puede.

EL: ¿Y que no es la primera vez que me seduce verla en el escenario?

ELLA: Puede.

EL: ¿Y que nunca había visto un dedito gordo del pie tan bonito como el suyo?

ELLA: Tampoco se pase, que traigo botas.

EL: Sus ojos son dos luceros que alumbran los basureros, y su olor a agua de rosas, mezclado con glicerina, de nuevo me dieron ganas de irme hasta la Argentina.

ELLA: ¡¿Usted estuvo en Argentina?!

EL: No, pero con usted me dieron ganas otra vez de ir.

ELLA: ¡Poeta!

9 EL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS Utopía. Paseíllo de la victoria. La mamá de Tarzán (representada por la maja sin complejos) y el papá de los pollitos (representado por el torero sin cerebro) se exhiben y se ufanan.

EL TORERO: Nosotros lo que necesitamos es un pacto que reselle y refunde nuestra patria, para alcanzar los objetivos anhelados durante tanto tiempo postergados.

LA MAJA: ¿Se refiere a la igualación social?

EL TORERO: ¡No se me haga la víctima, no se me haga la víctima! ¡Estoy hablando de la multiplicación de la reciprocidad asimétrica!

LA MAJA: Aterrice pasionario. ¿Se oye usted a sí mismo? Acaba de hacer la descripción más terrenal del paraíso. Un proyecto inhumano.

EL TORERO: Cuestión de enfoques, cobarde nihilista amante de la imperante mediocridad que le hace el juego a la derecha y ha dejado de creer en las utopías. Acá estamos hablando de poética

y macroeconomía, poética y macroeconomía, de la refundación de la realidad, de la revolución desde sus cimientos, de la transformación del aparato reproductivo, de la transparencia en las prioridades de inversión, de la expansión auto sustentable y de la pequeñísima comisión de servicios que, honestamente, tendremos que llevarnos.

LA MAJA: ¡Fantástico! ¿Dónde estudió usted?

EL TORERO: ¿Yo? En el extranjero.

LA MAJA: ¿Harvard, Monterrey, Barcelona?

EL TORERO: No, no. En los centros comerciales.

LA MAJA: ¿Cómo así?

EL TORERO: Fui un precursor de la educación a distancia.

LA MAJA: Explíquese.

EL TORERO: Maravillosos centros comerciales. Cómo me divertía. ¡Comía pizzas! ¡Y leía el periódico! ¡La de cosas que aprendí leyendo el periódico! Sobre todo en deportes y espectáculos.

LA MAJA: ¿Por ejemplo?

EL TORERO: Que contrariamente a lo que se podría uno imaginar, con toda la literatura existente sobre lo sangriento del asunto, Dinamarca sigue siendo una monarquía…

LA MAJA: ¡Extraordinario! ¿Y qué más?

EL TORERO: ¿Le parece poco?

LA MAJA: ¿Y sus compañeros?

EL TORERO: ¿Cuáles?

LA MAJA: Sus compañeros de generación.

EL TORERO: En los centros comerciales nadie tiene compañeros.

LA MAJA: Patrañas. A los centros comerciales la gente acude en misa, quiero decir, en masa.

EL TORERO: Yo fui un autodidacta.

LA MAJA: Ya. O sea que el señor no tenía ni un perro que le ladre.

EL TORERO: Al contrario, tenía siete.

LA MAJA: ¿Perros?

EL TORERO: Sí.

LA MAJA: Aquí entre nos, dígame una cosa: ¿usted está loco?

EL TORERO (muy asombrado): ¿Usted no?

10 SÉNECA Y EL HÉROE Canción infantil desnaturalizada. Filosofía clásica.

EL ENAJENADO, con el traje del padre al derecho.

“Había una vez un héroe que nació siendo chiquitito, Y como nació siendo héroe, nació con su caballito, Con su espada, con su sombrero, con una bandera de trapo, Y con muchas, muchas ganas de ir a la guerra. ¡Qué triste estaba la mamá! que le decía: ¡Ay, ojalá no fueras héroe!, Entonces te quedarías siempre conmigo.

Pero el caballo no había nacido para ser caballo de héroe.

Decía: A la guerra, ándate tú, porque yo nací poeta, Con mi pluma, con mi cuaderno, y con una yegua que quiero, Además la guerra es el peor lugar del mundo. ¡Qué cosas que tiene la vida!, El héroe murió en la guerra, El caballo escribió un libro y se fue con la yegua.

Compraron un bar junto al mar y entretenían a los marineros Contando historias inventadas, inventadas con su cerebro.

Y sólo de vez en cuando, contaba cuando estaba triste, La del héroe que nació con él y murió en la guerra…”. No, No se confundan. Yo, en realidad, Amo la política. Yo, en realidad, Nunca quise ser futbolista, ni literato, Ni vendedor de limonadas, ni nada por el estilo, Cosa que tampoco tiene la menor importancia Porque, como dijo Séneca: Amigos míos: no hay ningún amigo…

Esto lo dijo Séneca, no lo digo yo.

Amigos míos, no hay ningún amigo.

Esto es extraordinario, esto es fantástico, Es fabuloso.

Porque con esto viene a decirnos, Séneca, que la política Es un lugar súper amplio, maternal, muy abierto, Donde no cabe nadie.

Amigos míos, no hay ningún amigo. ¿Entienden? Esto es fabuloso, Porque fabuloso viene de fábula, Que es como decir que es algo que Nos inventamos, y sin embargo estamos Ahí, viendo como cojudos, bien consternados.

Amigos míos, amigos míos, no hay ningún amigo.

Es extraordinario, porque significa Que le hablamos a alguien Que no está ahí. Alguien que está ahí Pero que no nos escucha.

Alguien que nos escucha Pero que no, No puede tocarnos.

11 EPÍLOGO DESASOSIEGO Fragmentos desmembrados de Él, Ella, la señora Keuner, la Gárgola, Mamá Lucha, Práxedes, el Nazi, la Maja, el Torero, etc., todo eso,

penden en precario equilibrio sobre el par de pedestales humanos que se desplaza.

ELLA: ¿Qué es en verdad un cine?

ELLO: ¿En verdad nunca ha visto uno?

ELLA: La verdad tiendo a confundir las cosas.

ELLO: Es algo como… una bicicleta.

ELLA: Un vehículo… ¿en verdad?

ELLO: No, es una cosa que, cuando se la monta, la vida en verdad ya nunca vuelve a ser la misma.

ELLA: Mi papá decía que uno nunca debe hacer una pregunta cuya respuesta en verdad no conociera de antemano.

ELLO: Eso tiene un nombre…

ELLA: Instinto de supervivencia… paternidad responsable... ¡principio de realidad!

ELLO: ¿De verdad?

ELLA: ¿Está tratando de seducirme?

Pausa.

ELLA: ¡Una vez vi una película donde a un tipo le robaban su bicicleta! Una verdadera tragedia.

ELLO: Para hablar en verdad de una tragedia, la muerte resulta indispensable.

ELLA: Pues a mí me pareció verdaderamente trágico que toda la vida y los anhelos de un individuo dependieran de un par de ruedas.

ELLO: Usted en verdad me simpatiza, ¿podría callarse?

ELLA: Claro que podría.

ELLO: En ese caso, por favor, ensayemos.

ELLA: Exterior...

ELLO: …medio día.

ELLA: Parque de los coyotes...

ELLO: …no, de las iguanas...

ELLA: …de los venados…

ELLO: Plaza de la Insurgencia, de la Resistencia, del 2, el 5, o el 24 de mayo… ¿Por qué será que en la historia de todos los países donde hemos estado siempre ha ocurrido algo en mayo?

ELLA: ¿Ves cómo viajar no tiene sentido? Vayas a donde vayas no puedes escapar de ti mismo.

ELLO: ¡Esa idea está buenaza, tengo que anotarla!

ELLA: La cosa es que aquí, frente a este monumento contra la intervención extranjera, otro momento histórico está a punto de producirse.

ELLO: La colisión.

ELLA: El quiebre.

ELLO: Aprender a hablar en el lenguaje de los esclavos.

ELLA: Aprender a hacerlo en el de los amos.

ELLO: Aprender a hablar.

ELLA: Aprender a decir ‘a’.

ELLO: Aprender a abrir un libro.

ELLA: Aprender a cerrarlo.

ELLO: Aprender a aprehenderlo.

ELLA: Aprender a soltarlo.

ELLO: Como el afecto.

ELLA: Listo, grabemos.

Fin.

Archivo Apuntador.

MEMORIA

Patricio Estrella EL PATO, EL PEPE Y LA ESPADA GMT Por aquellos años ochenta en la vida del Pato y sus compañeros cuando empezaban a apostar por las tablas, se les cruzó Antonio Díaz Florián,

director de L’Epée de Bois, como quien dice su padrino, el que les legó nombre para plantar en territorio propio “otra espada”. Ese aprendizaje fue el impulso para adentrarse en el teatro e involucrarse en el oficio, pero también para entender que esos primeros maestros les habían dado una pauta, que la experiencia adquirida en Francia fue “definitivamente un referente fuerte” para la formación del grupo, para allanar un camino de experimentación y búsqueda. De modo que a su regreso a Ecuador deciden replantearse las consignas, adecuarlas a su territorio y surge una preocupación teatral que los ha mantenido activos hasta hoy.

El Pato, el Pepe y La Espada, un trío inseparable que a partir de mil novecientos ochenta y nueve se juntó y entre sus metas estaba la de crear un espacio para la experimentación teatral. Dirigidos siempre por Patricio Estrella quien junto a José Alvear y desde hace un tiempo con Ana Escobar y Julio Falconi siguen “al pie de la campana”, buscando el lugar perfecto entre lo mítico y lo fantástico, viajando a través de grandes autores y de su propia creación. Continúan abriendo puertas para comunicarse con el espectador mediante un teatro diverso, empeñado en contar historias, inventarlas y representarlas, utilizando los más variados

recursos y experimentando técnicas como el teatro de títeres, de objetos y la creación de personajes inovlidables como el imponente Don Quijote, el adorable Patitas, Cristobita el de la porra, El diablo que anda suelto y muchos más. Y por supuesto el inolvidable Tío Carachos, visto y conocido en escenarios diversos, provocador de emociones y cálidos retratos: “!

Macho Tío Carachos! … Tío Carachos baila a cuatro patas, se emociona y emociona al público, cubre el espacio y el tiempo a carcajadas, mata, pero de risa, asombra, calienta el corazón con agüita dulce, inventa con sus manos personajes a montones, titiritero de legua, dios todopoderoso del salto y la sonrisa, palabrero que enciende leños, estornuda, tose…” (Alexis Ponce) La Espada de Madera ha sido un grupo que ha transitado el mundo con sus obras y en ese andar han ido surgiendo más preguntas que respuestas.

Ha sido la experimentación de diversos lenguajes, la fusión de géneros, el acercamiento a la música, la materia prima para constituirse.

Los de la espada saben que si bien han caminado veinte largos años no siempre ha sido por la ruta prevista, “la vida y el teatro nos ha llevado por otros derroteros” dice el Pato Estrella, quien por cierto sabe que las metas se alcanzan en el tiempo e invariablemente va quedando alguna a la cual llegar; que los sueños no siempre se concretan, las dudas y la expectavidas van despejando senderos y alimentando la imaginación.

Su trabajo ha sido amplio y diverso, su teatro ha estado enfocado a la comunidad, no solamente en lo espectacular sino en una comprometida tarea de formación y fomento teatral. De sus talleres han salido varios teatreros que hoy trabajan independientemente. El intercambio realizado con grupos nacionales y extranjeros suma en este recuento. Toda esta experiencia los ha consolidado humana y profesionalmente, ha sido desde ahí que se ha gestado un ética, una estética y una filosofía que hoy los define.

Veinte años de trabajo inclaudicable, veinte y cuatro puestas en escena de obras de teatro y títeres para niños, niñas y adultos difundido en distintas ciudades, sectores rurales y comunidades indígenas del Ecuador. A nivel internacional la participación en cerca de noventa festivales en América y Europa. Varios reconocimientos y premios dan cuenta de su compromiso constante, son la credencial que los avala como una de las agrupaciones principales de nuestro escenario. ¡Larga vida para la Espada de Madera! GMT

CINEYTEATRO

Alexandra Cuesta

UN CINE DE NO- FICCION Y ETNOGRAFIA VISUAL

Alexandra Cuesta luego de terminar su carrera como fotógrafa decidió completar su formación en el cine, un deseo que venía gestándose desde siempre. Accedió y se graduó en California Institute of the Arts, calarts. Hoy vive en Los Ángeles y trabaja en el moca (Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles). Varios de sus proyectos de cine experimental y documental la han llevado a Cuba, Francia, Líbano, Israel, Palestina y México. Asimismo sus filmes: Piensa en mí, Beirut 2.14.05 y Recordando el Ayer han sido seleccionados para The Viennale Film Festival por tres años consecutivos y al New York Film Festival, en dos ocasiones. En el dos mil diez participará con Piensa en mí en Yebisu International Festival for art and alternative vision, en Japón.

Conversamos con ella sobre este género cinematográfico en el que actualmente trabaja.

¿Podrías explicarnos en qué consiste o que subtítulo tiene este tipo de documental en el que tú trabajas?

Alexandra Cuesta (AC): Creo que lo mas importante es que está situado en el contexto de cine como arte. Viene de una larga trayectoria de gente que trabaja en cine y video y crea productos que no encajan con los paradigmas del cine comercial, ni siquiera del “cine independiente”, en cuanto a formas de producción, estructura, exhibición, etc. Nace de la trayectoria de artistas que utilizan medios visuales y exploran sus posibilidades buscando nuevos lenguajes cinematográficos. Por esto es imposible que sea distribuido o exhibido en las salas de cine comerciales, entonces, existen fuera de éstas en el mundo de los festivales, en las pocas salas de cine dedicadas a estos géneros, en universidades, museos y en galerías. Específicamente, alineo a mis documentales en una tradición de cine de no -ficción y etnografía visual. Me interesa la subjetividad en las imágenes documentales y su re-contextualización bajo una estructura propia. También veo una trayectoria con el pasado en cuanto a cine de cuidad, (Hombre con la Cámara de Vertov, Berlín sinfonía de una gran cuidad, de Ruttman y En la Calle, de Levitt) y al mismo tiempo dentro del cine experimental –en los Estados Unidos conocido como American Avant Garde– por lo general gente que trabaja en película de 16 mm y/ o digital, y han establecido su importancia dentro de la historia del cine.

" Alexandra Cuesta. Foto Facebook ¿Cómo así optaste por este tipo de cine?

AC: Mi formación es en fotografía fija y la transición al cine se me hacia muy natural, me interesaba desarrollar lo estático en movimiento, manteniendo la preocupación por lo estético. Llegué a este cine porque nunca me convencía la idea de tener que separar roles, director, cámara, editor, etc. Además, por ahora, no me interesaba mucho la ficción a pesar de que había trabajado solamente en ese tipo de cine. Decidí hacer una maestría en arte en los Estados Unidos y fue ahí donde tuve la oportunidad de conocer y estudiar con cineastas que utilizan película de 16mm con cámara Bolex, que es una cámara pequeña y liviana y no requiere baterías. Trabajar con 16 y con esta cámara, tiene varias limitaciones- por ejemplo: duración, porque cada rollo dura 2 minutos y medio, y cada toma puede ser de 28 segundos, porque funciona a cuerda; también limitaciones económicas y de exhibición. Para mí fue revelador entender que era posible hacer cine de esta manera, trabajando sola, detrás de la cámara y con película, este método me daba la libertad de explorar nuevas formas de producción. Hacer este cine es un trabajo intenso porque no solo es filmar sino es editar, saber que las imágenes capturadas se las puede esculpir y crear nuevas formas nacidas de ellas, todo esto sin un guión previo, sí con una idea y un concepto. Dada la mecánica de esta cámara, el tiempo se vuelve esencial, reclama una mirada segura, no es aplastar el botón solamente; lo mismo ocurre con la edición: pasar un largo

tiempo con el material, es un trabajo orgánico; la película decide lo que quiere ser si tenemos la paciencia de esperar. Y eso es lo que me interesa, el proceso entero. La forma de ver, con cine (celuloide), no es solamente una preferencia estética, va más allá, porque su manera única de reaccionar con la luz revela algo diferente a lo que nuestros ojos ven. Para mí esto es clave, porque me interesa marcar conexiones entre imágenes que no necesariamente tienen una razón intelectual pero cargan un impacto emocional. Como audiencia nos han entrenado para entender un lenguaje ‘común’ de cine, y es difícil aceptar otros, pero existen tantas posibilidades fuera de este modelo que creo que es importante fomentarlas y exigir más.

Tampoco pienso que este es el único género en que voy a trabajar, estoy segura que más adelante me van a dar ganas de hacer algo totalmente diferente, quizá ficción, o una mezcla de los dos. ¿Quiénes son tus referentes?

AC: Me identifico con artistas que han transitado de la fotografía a cine como Paul Strand, y Helen Levitt, los dos fotógrafos de calle, que retratan la vida de forma poética y que en algún momento de sus carreras hicieron lo mismo con imágenes en movimiento (Manhatta, In the Street). También con Johan Van Der Keuken , cineasta holandés y Robert Frank, artista suizo.

Frank trabaja actualmente con video casero pero empezó como fotógrafo documentando por todos los Estados Unidos y es muy conocido por su trabajo The Americans. Van Der Kueken, fotógrafo pero sobre todo cineasta que trabajó en 16mm con una Aaton, una cámara que tiene la posibilidad de hacer sonido en sync; los dos tienen en común el mismo rigor al editar y la capacidad de crear imágenes que transcienden lo literal.

Artistas relacionados directamente a mi trabajo son el cineasta Robert Fenz y Peter Hutton, los dos trabajan en 16mm en blanco y negro y crean retratos con una mirada increíblemente sensible.

Y entre otros, por razones diferentes pero igualmente importantes, Glauber Rocha, Santiago Álvarez, Jonas Mekas y Chantal Ackerman.

" Foto Facebook ¿Cómo se hace para sobrevivir con este tipo de producciones que no son comerciales? Es decir, tú haces un documental, entra a un festival, etc., pero eso no te garantiza la exhibición en salas dentro de un calendario comercial.

AC: Es difícil vivir del arte. Creo que lo importante es perseverar, construir, al final eso es lo que cuenta. No es sencillo conseguir apoyo y respaldo institucional, tampoco imposible. Par mí lo ideal sería entrar al espacio de una galería que promueva este tipo de trabajo a pesar de que no es objeto que se venda. En cuanto a la exhibición como dije antes, la existencia de este género ocurre en festivales, galerías, museos, y a veces se logra distribución a través de entidades independientes. Pero no a la escala de una producción comercial. El cine que se exhibe en las grandes salas es un monstruo aparte. La mayoría del cine que vale la pena, en mi opinión, no llega a ser distribuido bajo esos parámetros, y hablo de cine de ficción, experimental documental, etc. que no está dirigido a la masa.

¿Piensas regresar a Ecuador, qué posibilidades tienes aquí con este género cinematográfico?

AC: No lo sé. He pasado la mayor parte de mi vida en transición y es difícil estar conforme en un solo lugar. Hay partes de mi identidad que me atan a diferentes lugares, creo que es la naturaleza de migrar. Escoger un lugar es también sacrificar lo que otro espacio te da y que es igualmente importante. Es un conflicto diario. Pero claro, el Ecuador es de donde vengo y me encantaría regresar; tendría que ser con u proyecto en mente y en el momento preciso. Creo que es muy posible, especialmente ahora porque veo que están pasando cosas nuevas, propuestas diferentes y me parece que se están abriendo posibilidades en cuanto a la valoración y producción de un cine más amplio. EA

NOTAS www.alexandracuesta.com http://www.filmlinc.com/views/ http://www.viennale.at/en/programm/

ECUADOR BAJO TIERRA Santiago Rosero Recorrido un tiempo prudente desde que el proyecto Ecuador Bajo Tierra fuera presentado, y aquietadas las aguas tras su auspiciosa promociรณn, entre algunas dudas que me provoca su argumentaciรณn medular queda a flote una que me atrae particularmente.

Las entradas teóricas y metodológicas que abordan lo que los autores denominan un fenómeno de producción y circulación paralela de videografías populares, exacerban lo que a los Estudios Culturales se les ha criticado sistemáticamente: la relativización cultural, es decir, el otorgamiento de un valor indiferenciado a cualquier “acontecimiento cultural” por el hecho de ser eso, cultural (sin considerarse mayores delimitaciones argumentativas de ningún tipo), al punto de proponerse la “fenomenización” del mismo y con ello estirar forzadamente su valoración para sugerir una equiparación con los que responden a otras lógicas, circulan en otros espacios, reflejan otras características, plantean otros argumentos y en algunos casos sirven como parámetros de distinción.

" Ecuador bajo tierra. Foto Internet

No se trata de poner en duda el valor que los largometrajes compilados en el proyecto conllevan intrínsecamente como recreaciones de determinados imaginarios socioculturales que se han resuelto en varias horas de importante audiovisual, pero sí de reparar en las enunciaciones de los investigadores que, atravesados por el deslumbramiento que lógicamente produce un descubrimiento de esta magnitud, sugieren un acortamiento de distancias entre las películas de este conglomerado y aquellas que se agrupan (críticas más, críticas menos) dentro del circuito

cinematográfico local asumido como formal.

Si la institución del “arte cinematográfico” global conspiró para educarnos la mirada y “guiar” nuestra percepción hasta el punto de habernos encarnado determinados modelos de gusto y disposición para aprehender el cine de cuño eurocentrado y hollywoodista, haciendo que, como dice uno de los investigadores, esa experiencia termine siendo “una forma de consumo excepcional y localizada”, la que indaga ebt y que se la identifica como posible en contextos periféricos, paralelos o subalternos, no es sino otra forma de producción, circulación y consumo que, evidentemente, refleja los universos donde se concibe el fenómeno y de los que acarrea sus particularidades, sus fortalezas y también sus taras. Si concordamos con esto, para qué entonces, a cuenta de la relativización cultural, proponer un acortamiento de las distancias que sostienen a cada “fenómeno” inscrito en su correspondiente contexto y de cuya dialéctica identitaria dan cuenta capitalizados como obras audiovisuales, insisto, con las correspondientes características propias de su cosmos de enunciación.

La fetichización de lo popular anula las posibilidades de crítica y ya en ese terreno el objeto de análisis se hace proclive a volverse material de explotación.

Aunque en su planteamiento la investigación reconoce deficiencias de carácter técnico, formal y estético en las películas de ebt respecto de las del circuito formal, insinúa también un afán de tender un paralelismo homogeneizador entre ambos escenarios bajo la premisa de significar los dos –porque no pueden serlo de otra forma– espacios de producción y circulación de manifestaciones culturales en el sentido más amplio de su naturaleza, apuesta que, con las debidas distancias, me acerca a la referencia de la célebre noción del “talento nacional”, aquella que invita a valorar el producto por lo de lo nacional y no por lo del talento. ¿Será que entre las opciones para componer la banda sonora de lo que será el documental del proyecto figura Damiano? Imagino que no.

DEOTRASTABLAS

Cortesía de Colegio del Cuerpo

DANZA EN COLOMBIA ESPACIOS DE FORMACION Y RESULTADOS ESCENICOS Miguel González A mediados de la década del cincuenta del siglo pasado se presentó en Colombia como parte de una gira Kurt Joos, con su proverbial pieza La mesa verde, seguramente el gran referente histórico de la danza teatro.

Otro de los antecedentes fueron Mary Wigman y Martha Graham.Pina Bausch, la decana de esta tendencia hoy generalizada en las manifestaciones contemporáneas, fue alumna de Kurt Joos y sus resultados desde Wuppertal marcaron poderosamente a distintas compañías e individuos que no han podido sustraerse a su influjo y que ha hecho suyos los pocos ortodoxos métodos de persuasión y creación de la artista alemana recientemente fallecida.

Pina Bausch creía que la formación académica era fundamental como disciplina para abordar cualquier clase de experiencia. Ella misma la tuvo.

La capacidad del cuerpo de lograr una expresión es posible cuando éste puede obedecer sin tropiezos los propios deseos o los del coreógrafo. En Cortesía de Colegio del Cuerpo

Cortesía de Colegio del Cuerpo

Colombia habían visitado desde principios del siglo pasado distintos conjuntos de danza y grandes personalidades a nivel solista que fueron desarrollando el gusto por esta disciplina. Tamara Toumanova, Alicia Alonso, La Argentinita, Carmen Amaya, José Limón, Catherine Dunham y los conjuntos de Nueva York, Berlín, París, San Francisco, Londres para nombrar algunos. Pero no había una formación profesional garantizada y lo que se ofrecían eran academias privadas que enseñaban a medias una disciplina de manera esporádica, especialmente entre miembros del género femenino.

En el Instituto de Bellas Artes de Cali, se creó una escuela de ballet en 1956, fue la primera patrocinada por el gobierno en el país. Como resultado se formó el llamado Ballet de Bellas Artes que ofrecía espectáculos con coreografías de su director el italiano Giovanni Brinatti. Una de sus alumnas Gloria Castro, quien bailó después en la Ópera de Palermo. Luego estuvo un tiempo estudiando en Praga y a su regreso al país asumió la dirección de la escuela, creó un programa integrado de bachillerato artístico para garantizar una sólida formación profesional. Fundó el Instituto Colombiano de Ballet, Incolballet, el más sólido lugar de formación profesional que hay

en el país, cuya línea metodológica ha sido la de Agrippina Vaganova y la experiencia de la escuela cubana presidida por Alicia Alonso.

Incolballet cumplió en el 2008 sus primeros 30 años de existencia. Ha montado piezas del repertorio clásico: Giselle, Las sílfides, El Lago de los Cisnes, Cascanueces, Don Quijote y ha producido sus propias coreografías: Barrio Ballet, Carmina Burana, María, entre otras. Ha trabajado con el esquema de coreógrafos invitados desde Cuba, Estados Unidos, España, Francia, Alemania, Argentina. Sus egresados han podido formar parte de elencos internacionales como el ballet de Bejárt y Royal Ballet de Londres.

" Coreógrafo Álvaro Restrepo. Foto Internet

En 1997 el bailarín y coreógrafo Álvaro Restrepo funda en Cartagena El Colegio del Cuerpo, también orientado hacia la pedagogía al tiempo que cumple una labor social entre miembros de las clases marginadas de esta ciudad. Restrepo ya se había destacado en la escena nacional e internacional por sus propuestas de danza donde él siempre era el protagonista y a veces para sus propias creaciones incorporaba otros bailarines y actores.

En estos doce años El Colegio del Cuerpo, cuya filosofía ha impulsado a la construcción de una ética y estética; se ha consolidado como lugar de formación e impulsador de sus egresados a montar sus propios

espectáculos apoyados siempre por Restrepo así como por Marie France Deleuvin. El Colegio del Cuerpo no quiere ser clasificado como un centro de danza contemporánea y prefieren llamarse centro contemporáneo de danza. Los bailarines no reciben una formación clásica o académica y el énfasis está en el reconocimiento de su propio ser mediante la introspección, para así poder generar los gestos y movimientos que luego se convertirán en espectáculo. Las piezas utilizan un amplio repertorio que incluye no solamente la música clásica sino la popular, étnica y tradicional de distintas geografías y culturas. Los espectáculos montados se han ofrecido en diferentes festivales nacionales e internacionales de Europa, América y Asia.

Incolballet y El Colegio del Cuerpo, reivindican el derecho a la educación para la danza de una manera democrática. El primero es una organización estatal y el segundo es una fundación privada con apoyo nacional e internacional. Aunque sus sistemas pedagógicos difieren, los resultados han dado espectáculos de notable calidad. Finalmente han podido trabajar juntos, hacer intercambios y ahora han firmado un acuerdo para mutuas y futuras colaboraciones.

Estos conjuntos aunque son los más sólidos, no son los únicos. Existen otros en Bogotá, Medellín y también en Cali. Podría nombrar a Periferia, Concuerpos, Aerodanza y la Compañía de Tino Fernández que trabajan en Bogotá. Sankofa Danza Afro que Ópera en Medellín, Azoe Danza y El Circo para Todos que trabajan en Cali.

En 1988 se inauguró el primer Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, un evento que se ha celebrado cada dos años y que ha reunido a los grandes grupos de teatro y danza de los cinco continentes así como a los más destacados exponentes nacionales.

Los encuentros y festivales también han sido una aspiración entre los adalides de la danza. Se han celebrado en Medellín, Barranquilla, Cartagena, Bogotá y Cali.Algunos no han durado mucho y se han extinguido por la falta de recursos. En este momento hay establecidos dos eventos en Cali: El Festival Internacional de Ballet, dirigido por Gloria Castro; y el Cali en Danza, con tres y cuatro años de trayectoria, respectivamente. En Bogotá se inaugura en estos días el Festival Impulsos, dirigido por el coreógrafo español radicado en Colombia Tino Fernández, quien está al frente de la Fundación L´Explose Danza Contemporánea.

Todos estos logros se han conseguido gracias a una formación profesional que ha garantizado continuidad, así como la consolidación de compañías de danza, cada una con su búsqueda propia; que por cierto han contribuido también a la formación de un público vasto.

CONCIERTO

EL NUEVO CHARLI VS EL VIEJO GARCÍA CARLO CELI “ ¡Ahora soy libre!” Así abrió su presentación Charly García en la ciudad de Quito, como si se hubiera liberado de un alter ego a quien año tras año alimentó con la santísima trinidad del show business: sexo, drogas y rock & roll.

A Charly de niño alguna vez lo llamaron pequeño Mozart, de viejo alguna vez escuché que lo llamaban hijo de puta, y es que ese es Charly; o bien un tipo amado o bien un tipo odiado y fue este mismo juego de amor y odio el que durante años sobrepasó su música.

Pos–concierto pululaban variados comentarios, de aquellos que preferían al Charly drogadicto, conflictivo y rockstar, en lugar del renovado “viejo de a terno”. Pocos tomaron en cuenta que fue la primera vez que en Quito, Charly termina un recital sin insultar a su público y dando una presentación musicalmente impecable, aunque debo reconocer que un tanto corta. ¿Pero qué más le pueden exigir sus seguidores a esta leyenda viviente? ¿Acaso él les debe algo? ¿Acaso les debe años de presentaciones malogradas? Al parecer no debe nada a nadie, ni siquiera se debe a su público. Charly se debe a sí mismo y a una larga cuenta que ya le empezó a cobrar factura y que a mediados del año pasado le dio un ultimátum del tipo judicial, pues la jueza bonaerense, María Rosa Bosio, determinó que García debía entrar a un sanatorio lo más pronto posible por presentar un grave cuadro de salud y por su tan conocida adicción a las drogas.

Mucho del crédito de su cambio habrá que dárselo al músico Palito Ortega, quien durante semanas lo mantuvo en cautiverio en su quinta de Luján y bajo un riguroso régimen de… no sabemos qué, lo poco que sabemos es el resultado y que durante ese tiempo compuso nuevo material del que se conoce el tema Deberías saber por qué, balada escrita de manera más bien sencilla, con una letra que invita más a la reflexión que a la tragedia o a la desolación. ¿Pero, es este nuevo material el reflejo de lo que ahora en adelante vendrá para la música del ícono argentino? Ya desde 2007 Charly realizó una serie de grabaciones junto a Palito Ortega y Andrew Oldham, ex manager de los Rolling Stones, para sacar lo que sería su nuevo disco de estudio Kill Gil, material hasta hoy inédito aunque…, por razones aún desconocidas, se filtró por el Internet. Estas grabaciones ocasionaron fuertes debates entre sus fanáticos.

De Sui Generis, pasando por La Máquina de Hacer Pájaros a Serú Girán, Charly siempre buscó, encontró y caló una profunda huella musical en estas formaciones que poco a poco fueron determinando el sonido del rock clásico latinoamericano. Parte de su éxito tal vez se deba a que este compositor y cantante, fanático de los Beatles y los Stones, posea un oído absoluto (capacidad auditiva para reconocer o reproducir cualquier acorde, armonía o nota musical) lo que, según él mismo, le permitía saber qué efecto tendría su música en las personas antes de publicarla.

Es que Charly para la música es como Maradona para el fútbol, un referente, el mismo que partió de un folk armónico con letras adolescentes a mediados de los sesentas, hacia un rock de experimentación y acordes complejos pero con fórmulas melódicas que nunca pasaron por alto.

El semblante esquelético de Charly quedó en algún lugar del pasado. Y bueno, el mundo del espectáculo es así; o sobrevives para seguir ganando y disfrutando de toda la plata que puedas acumular o mueres prematuramente para dejar a un séquito de fanáticos que se alimentarán de un mito.

Jean Baudrillard sugirió alguna vez que el destino de todo ícono de la cultura pop que quiera trascender debe ser la muerte, Charly parece resistirse a seguir la fórmula de la inmortalidad posmortem. Muchos han sido sus escapes a un final anticipado, como cuando saltó de su cuarto de hotel a una piscina. Al final Charlie ha sobrepasado la edad en la que falleció Cobain o Lennon, tal vez quiera sobrevivir al fatal destino del ícono rockstar y hacer caso omiso al famoso epitafio: “Es preferible quemarse que apagarse lentamente”1.

NOTA1 Neil Young “Hey Hey, My My (Into the Black)”, Reprise Records, Agosto 1979