El Apuntador #44

PRIMERA LLAMADA

¿ CUÁL ES LA MEDIDA? Genoveva Mora A partir del siglo XIX, época de esplendor de las Ciencias Naturales desde

donde se desarrolla un lenguaje capaz de dar informes exhaustivos sin necesidad de hacer referencia a intención, propósito o voluntad. En el contexto de un mundo positivista, de resultados científicos, probados, donde los milagros no existían, donde las respuestas estaban dadas, donde la explicación no involucraba el significado, sino que era simplemente una demostración exacta, la hermenéutica inspirada en la visión romántica de la creación, viene a constituir un gran desafío, en tanto no concebía la posibilidad de comprender sin conocer, sin tomar en cuenta el propósito.

Los fenómenos sociales cuyos protagonistas son hombres y mujeres tienen necesariamente que ser comprendidos desde sus propósitos, desde su intención, que conlleva una particular manera de pensar y concebir el arte o cualquier manifestación social expuesta a la colectividad. Sabiendo de antemano que la manifestación de esta intencionalidad, plasmada en un trabajo artístico, llegará casi siempre a ser una manifestación incompleta, a veces imperfecta del propósito, del impulso que lo originó.

Toda lectura, al igual que la construcción de una obra es un proceso encaminado a tratar de “conocer”, de entender esa propuesta no como un suceso aislado, sino como un suceso en el devenir histórico de un pueblo. Y, como una obra de arte no es un experimento científico, su interpretación no tendrá jamás una respuesta universal, menos una “verdad”.

Idealmente la lectura “correcta” sería el resultado de una conexión surgida entre el creador y el espectador-lector; sin embargo, su significado será siempre plural; no obstante, cosa imposible, el espectador rastreara las profundidades de la experiencia espiritual de la autora o autor. ¿Cuál es entonces la medida? NO existe la varita mágica para medir la bondad, intención o experiencias de un autor o autora; es la propia obra la que se manifiesta como evidencia de aquello. Las lecturas son personales, autónomas, y siempre, serán mejor logradas si están interrelacionadas. La intertextualidad es uno de los alimentos para crear.

Nada es original en el mundo, creer que el pensamiento propio es puro resulta una ingenuidad.

Precisamente, en estos días había recurrido a la palabra de Bolívar Echeverría, el gran investigador, pensador y filósofo ecuatoriano, que desafortunadamente acaba de fallecer (anoche sábado 5 de junio) y me decía ¿cuál es la medida con que construyen o interpretan aquellos que no admiten la posibilidad de nutrirse del pensamiento de los que más saben? Sin discusión, todo tiene una influencia, un referente, desconocerlo es necedad. Romper paradigmas es sabiduría, osadía, pero para lograrlo

se tiene que haber caminado muy largo.

La respuesta, justamente, la tomo de Echeverría, quien en su libro Vuelta de Siglo, entre otras lúcidas reflexiones habla de la “alta cultura”,como una causa “definitivamente perdida”. “Esa cultura ha perdido irremediablemente su hegemonía. La baja cultura se ha distanciado de ella y la desconoce; se contenta con las elaboraciones de sí misma que le confeccionan los mass media”.

Hay que entender que este escritor hace estas anotaciones al hablar de la cultura en el marco de la crisis de la modernidad, de la cultura nacional occidental, que como señala Echeverría, perdió su capacidad de canonizar sobre los hechos de la cultura espontánea; una sociedad que impulsa a ser “eficientes”, a entrar en aquello de la “industria cultural”.

Afortunadamente en esta y en otras sociedades sobrevive la propuesta personal, artística, que como en todos los tiempos tiene matices, algunos muy desteñidos que se sustentan en las voces de la mediocridad, de la pobreza y la falta de rigor y, que a la primera lectura adversa entran en la procesión de los azotados, de los pobrecitos, en lugar de rebatir con el mismo nivel con que espectadores atentos y profesionales han producido su trabajo de interpretación, con el sólo y único propósito de aportar un punto de vista serio y honesto, cuya aspiración sería contribuir, en alguna medida, a la reflexión sobre la producción escénica ecuatoriana, principalmente.

COLABORADORES

Dirección General: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora

Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio, acambiosujetoa@gmail.com Bertha Díaz: Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento. la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Marcelo Leyton: Actor, investigador y crítico de teatro.marceleyton@hotmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Ernesto Ortiz: coreografo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Diego Oquendo Sánchez : Comunicador, melómano, periodista. encuentro@radiovision.com.ec Aníbal Páez: Dramaturgo, director y actor teatral. anibalapez82@yahoo.com Ramiro Larrea: Arquitecto, cinéfilo empedernido. arqrlarrea2005@gmail.com Juan Carlos Moya : Escritor, periodista. jcmoya2@gmail.com Jesús Bottaro: Escritor, investigador teatral. jbottaro@hotmail.com

Jorge Dávila Vázquez : Poeta,dramaturgo, narrador. catedrático universitario. jorgedavila@etapanet.net Analía Melgar :Bailarina y danzaterapeuta, crítica de danza. minotauroarteymedios@gmail.com Edición de fotografía y Diseño : Adrián Balseca. Artista conceptual. adrianbalseca@gmail.com Fotografía de portada: Gonzalo Guaña juliana Santamaría en la obra estigmatizado o el derecho a ser diferente Edición Junio 2010

Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

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Foto tomada de Internet ( La Hora )

PATRICIO ESTRELLA: UN CRONISTA DEL TEATROS Santiago Rivadeneira

Patricio Estrella, como director y dramaturgo, es un cronista del teatro, que niega a través de su mirada, cualquier indicio de temporalidad artificiosa e insustancial. Las obras de Estrella, la mayoría montadas con su grupo La Espada de Madera, son en definitiva, un llamado de atención a los procesos individuales y colectivos de la memoria. Tienen, a no dudarlo, una dramaturgia específica, propia del anacronismo, puesto que cada una de las historias hace brotar determinadas conexiones que siempre son atemporales. El anacronismo es una marca de la ficción y es al mismo tiempo, también un arbitrio para poner en duda la trivialidad del tiempo

humano.

Sus tres últimas creaciones: Pájaros en la memoria (estreno 2008); El Quijote (un homenaje a Cervantes –estreno 2003-) y El retablo del diablo suelto (estreno 2009, obra para actores y títeres) fueron revisadas y publicadas en un solo libro para su lectura y estudio. Y está un elemento adicional en este esfuerzo editorial: difundir y dar al libro de teatro el atractivo necesario, que sirva para el disfrute de la lectura, así como las obras lo hicieron en su momento a través de las respectivas puestas en escenas. ¿Hay un anacronismo a priori en la escritura dramática de Estrella? Por supuesto que no, porque el anacronismo de sus textos tiene que ver con los tiempos (los auges temporales) que se despliegan en el hecho escénico, solo para corroborar la paradoja de la representación que prospera, pero como tiempo anacrónico. Porque el tiempo del teatro –que es el tiempo presente de la representación- se construye solo a partir de la puesta en escena y su durabilidad depende del valor de uso que se le quiera dar. La trama de las ficciones de esa dramaturgia (el hecho de contar historias) se desarrolla en acontecimientos y situaciones ya sin cronologías aparentes, que construyen intrigas y desatan conflictos maravillosos.

Pájaros en la memoria es un texto que se descubre desde la forma poética. Es una visualidad del desarraigo y de la migración, que se pueden examinar bajo el ángulo de la evocación. Una presencia que viaja de manera circular, que también manipula el tiempo para instaurar la “soberanía del anacronismo”. El Chusalongo, personaje principal de El retablo del diablo suelto, es en rigor un manipulador de tiempos propios y ajenos. Estrella construye con este texto, visiones y percepciones que se sostienen en referentes compartidos. En El Quijote, esa atemporalidad, ese no-tiempo (la atemporalidad propiamente) del texto de Cervantes, coincide por la relectura “anacrónica” del texto, con el no-tiempo que se repleta de contemporaneidad en la puesta en escena de Patricio Estrella.

Debemos señalar, sin embargo, que al abrirse este abanico del tiempo (tiempo cuestionado por el presente de la puesta) ocurre que chocan los referentes con los cuales los textos mencionados se esparcen en sus respectivas construcciones de tiempos heterogéneos. El anacronismo, en las obras que se encuentran en el libro de Estrella, también es una forma de corresponder a la contemporaneidad, desde todas las posibilidades simbólicas que ya no necesitan otra verificación que la confrontación con el espectador.

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RUPTURAS Y APERTURAS EN EL ENCUENTRO MUJERES EN ESCENA

Santiago Rivadeneira Aguirre En el Séptimo Encuentro Mujeres en Escena, Tiempos de Mujer -organizado y producido por la Fundación Mandrágora y la dirección general de Susana Nicolalde- ocurrieron al menos dos hechos de ponderada contemporaneidad para el teatro ecuatoriano, signados ambos por la intención política de entender los contenidos de la convocatoria más allá de una óptica artificiosamente retórica: está en primer lugar la afirmación según la cual hace un buen rato ha podido superarse aquella engañosa “filosofía de la esperanza” (Ernest Bloch) que alegaba equivalencia y reconocimiento para todos los seres humanos (“la igualdad formal no ha de confundirse con la igualdad material de oportunidades”) y, en seguida, la todavía tibia constatación de que subsiste un pensamiento de la marginalidad y la impostura, respecto de ciertos personajes que siguen a la espera de que alguien propusiera una suerte de “inventario” de hombres y mujeres, relegados al ámbito de lo más monstruoso y aborrecible de la sociedad.

Entonces es cuando, de nuestro lado, arriesgamos la conjetura de que esos personajes pudieran a su vez haber inaugurado, en algún momento, el sobresalto trágico de nuestra historia y sus efectos venturosamente no limitados por el tiempo. Por supuesto que se debe hacer la racional ubicación de los hechos en el respectivo contexto histórico, sin alargar o forzar las presunciones: el conocimiento de que pudieron darse marginados fuera del campo arrogante del dogma, queda cada vez más claro cuando sabemos ahora que esos hombres y mujeres significaron algo extraño en la sociedad establecida. No fueron condenados o ignorados por un estamento que les fuese estructural o ideológicamente hostil. Fueron condenados por sus semejantes.

El teatro ecuatoriano carece de sus propios monstruos, inclusive hay que suponer que su dramaturgia no ha tenido tiempo de acceder al hecho oscuro de sus actos ni descifrar los probables espacios donde la ausencia total de normas es evidente. El teatro –también la literatura y la pintura- no tiene en esos términos autores prohibidos. ¿Debería tenerlos? Y pareciera que a pesar de esporádicos intentos, diversas circunstancias han llevado al teatro ecuatoriano a actuar en el marco estricto de una formalización y estetización de lo establecido.

De

un suave color blanco, Santiago Villacís, Daysi Sánchez, Cristina Marchán. Foto archivo Apuntador

Lo máximo que el teatro ecuatoriano ha descubierto es una marginalidad casi documental, como la migración o el desarraigo que se aborda desde lo anecdótico o coyuntural. Tal vez, el último el ejemplo de un intento de “transgresión de límites” haya sido la obra De un suave color blanco del grupo Malayerba, sustentada en los textos de un autor “maldito” como Pablo Palacio, que constituyó el paradigma de una transgresión sin límites existencial, que fue capaz de dar un paso hacia afuera y hacía el otro lado, impuesto por su propia peculiaridad anímica y existencial, es decir estética.

Hay en la conveniencia del análisis y la reflexión una pregunta medular: ¿cuántos de estos personajes constituyeron el soberbio pretexto para encaramarlos en el teatro, volverles seres vivos, figuras señeras de la “transgresión de límites” cercanos o próximos a una dramaturgia también cuestionadora e irreverente?

Esta pregunta de resonancia implícita marcó tangencialmente el Encuentro en el marco de un desafío todavía mayor que exigirá otras o nuevas preocupaciones, considerando que este fenómeno, el de la transgresión de límites y de los personajes malditos de nuestra historia secular, no puede ser explicado solo por un estudio histórico de temas. De otro lado, tampoco puede explicarse la “transformación de un personaje literario singular (o teatral) en algo típico solo por la poderosa impronta de un escritor (o de un dramaturgo)”.

Charlas se denominaron a los encuentros teóricos a cargo de sendos expositores, para abordar diversos aspectos que ligaban la mujer al teatro, a la historia, y las visiones postmodernas de su representación social y política, pasando por las distintas formas de participación y organización que consagran también maneras distintas de pensar lo femenino en términos de igualdad y participación.

Intervinieron: la Dra. Miriam Merchán, Filóloga y profesora principal de la Universidad Católica de Quito (La representación de la mujer en el teatro griego); la Dra. Carolina Larco, Magister en Estudios de la Cultura y PHD en Historia (La representación de la mujer ecuatoriana en la historia); El Dr. León Espinosa, Lcdo. en Ciencias Jurídicas y Sociales, egresado de Jurisprudencia y Estudios en Letras y Literatura Hispanoamericana (La representación de la mujer en la postmodernidad); y la actriz y pedagoga teatral María del Rosario Francés (La representación de la mujer en escena) Lcda. en Filosofía Pura y estudios teatrales en el T.E.I. en la Universidad de Middlesex de Madrid.

Manuela Sáez: El personaje para el teatro Surgieron de las exposiciones, dos figuras primordiales: Antígona – protagonista de la obra de Sófocles- y Manuela Sáez, la “Libertadora del Libertador”, personajes de una transgresión mediata o inmediata que tienen en común, lo mismo que Orestes, el Quijote o Hamlet, que son capaces de salirse del contexto de sus propios dramas y trascender en el campo histórico de dos maneras: a través de una nueva transformación, o mediante una nueva interpretación de sus respectivos roles. Ambas han

proporcionado, al teatro y la historia, modelos de pensamiento.

Y fue María del Rosario Francés quien calificó a Manuela Sáez como la mujer impurísima de nuestra historia pre y post republicana. ¿Cómo se expresa ese sentido de la impureza? Acto seguido, hizo una descripción del personaje, de su personalidad, de sus intromisiones en la política y las luchas de la independencia. “Empecemos a elegir como queremos ser representadas” –dijo y agregó: “Hay que aprovechar a Manuela, convertirla en el pretexto para vernos a nosotras mismas”. ¿Un llamado a que los personajes históricos sean el pretexto para crear roles o personajes femeninos y masculinos en el teatro?

Sacar partido de estas grandes mujeres, recalcó con su tono vehemente.

“Tenemos nuestras propias madres coraje en el país. “¡La resolución de ser ‘iguales’ no produce igualdad!” Entonces dijo que había la necesidad de iniciar un proceso de reflexión desde el teatro. “Debemos representar a la mujer que sea útil. Y hacer algo que afecte a este país. Se ha hablado más de una mujer víctima antes de la mujer que acomete acciones. ¡Lo que hemos entendido como personajes también está en cuestión! La entidad de lo que entendemos como personaje debe cambiar. Vivimos fraccionados y nuestro teatro también está fraccionado”.

Manuela Sáenz, la libertadora de la imaginación, de la creación, del sentido, existe para algo más que tratar de entender la renovación del orden cuestionado. En el caso de este personaje histórico –y de Antígona desde el lugar de la tragedia- tal vez lo más importante sea su existencia en un nuevo plano de significación, distinto y contradictorio, para poner en entredicho un conflicto de dimensiones históricas entre las visiones contrapuestas que se figuraban una nación de acuerdo a sus intereses.

Las Manuelas (Sáenz, Cañizares, León, Espejo) están en los límites de la tragedia, pero como personajes perversos y malditos, porque fueron capaces de romper con su “sacrificio”, los condicionamientos históricos del momento, para abrir una posibilidad temporal, una nueva expectativa humana. Es decir, crear un nuevo pacto, un nuevo conocimiento del ser humano, una nueva órbita de libertad.

El ser humano es ser temporal –dice François Chatelet- y la temporalidad, siendo fuente de grandeza, es también fuente ineluctable de desgracia.

En este sentido estricto, las Manuelas fueron capaces, desde sus propias perspectivas y puntos de vista, de plantear una interrogación moral sobre el poder y la sociedad y sentar las bases de un pensamiento pertinente y vigoroso que los políticos y mandatarios cercanos al poder (incluyendo los

Manuela Sáenz, pintura del Maestro Oswaldo Viteri (foto tomada de Internet)

ciudadanos comunes y corrientes) de modo deliberado demoraron su comprensión.

Lo que Charo Francés propuso esa tarde, no solo fue la idea de que Manuela Sáenz sea un personaje para el teatro, sino que, a partir de su figura maldita, haya una verdadera toma de conciencia del problema real: el de la relación entre la orientación política, ideológica y la preocupación histórica. También da lugar, la figura de Manuela Sáez, a plantarse el rol de aquellas otras mujeres, marginadas y perseguidas que aún permanecen en el anonimato o en la anomia.

Solo que las Manuelas no pueden ser figuras románticas; tampoco son discursivas ni emancipadas. Todavía el mundo masculino no es capaz de reconocer a la mujer armada con las armas de la conciencia y del espíritu, menos a la mujer que pone en juego ciertas prácticas sociales, de relaciones o de renunciamientos. Inalcanzables, infantiles, perversas, no asequibles a la palabra ni a la razón del hombre. Ellas son, en definitiva, parte de la generación de marginados y marginadas intencionales de la historia republicana del Ecuador, en cuanto a que, al ser víctimas del descrédito, tampoco lograron asumir de manera voluntaria su trágico e ineluctable destino.

En realidad, la “inalcanzable” feminidad no pertenece a la esfera discursiva del espectáculo, aunque tampoco sea un llamado a una búsqueda casi morbosa de la evocación de una marginación femenina.

Simone de Beauvoir, en su libro El segundo sexo, explica las polaridades de la existencia femenina y los mitos de la existencia de la mujer, diciendo que: Es difícil describir un mito, no es posible tomarlo y circunscribirlo; atormenta a la conciencia, sin presentarse jamás ante ella como objeto definido. Un mito es tan fluido y lleno de contradicciones, que de entrada no se puede descubrir su unidad. Dalila y Judit, Aspesia y Lucrecia, Pandora y Atenea, la mujer es a un mismo tiempo Eva y María. Es un ídolo, una sierva, fuente de vida, poder de las tinieblas; es el botín del hombre, es su perdición.

Y, sin embargo, más allá de este espectacular marco de yuxtaposiciones, está en cambio el complejo panorama de la marginación femenina, matizada con tonos peyorativos por la conciencia masculina. Al poner en tela de debate la figura de Manuela Sáenz, como personaje infernal o maldito, (la mujer impurísima) nos parece que se pone el acento en un giro estético y complementario, en la historia acústica de los sonidos transgresores femeninos. Igual que la Beauvoir, la Francés acaba con un status de minoría que la sociedad impregnó desde sus propias estructuras (o imposturas), al situar a las mujeres siempre como “la segunda opción”.

Estas mujeres, a las que también se les ha cataloga como “mujeres armadas”, que vivían en la antinomia entre el mundo individual femenino y la misión histórica que les tocó afrontar y representar, se las hace descender al plano singular y monstruoso de la desfeminización. O se les sitúa como unas patriotas anteriores a la existencia de la patria ecuatoriana y de cualquier patria. Falsa o verdadera, esta es la constelación dramatúrgica, junto a la espiritual, que vuelve a Manuela un personaje trágico a la vez que perverso o demoníaco. Para afirmarlo de

otro modo: a Manuela Sáenz hay que arrancarle de su fondo histórico para volver a contemplarle en la perspectiva de su posteridad. Creo que es eso lo que Rosario Francés quiso decir.

Rosa Amelia Poveda, en su obra Antígona. Foto S.E.

Antígona y el espíritu de la transgresión Porque es aquí precisamente donde una filosofía humanista de la búsqueda humana de una patria, encuentra sus contradicciones, hasta ahora insolubles frente al desorden e inmoralidad del poder. La figura de Antígona, está en cambio, ligada a la palabra posible, sobrecargada de significación y de ahí su capacidad para constituirse en norma o modelo o en depósito no agotado de humanidad revelada.

Caben o son válidos los posibles acercamientos políticos, ideológicos y estéticos, entre las figuras de Manuela Sáez y Antígona, en el exclusivo ámbito del pensamiento y de las conjeturas, porque mientras Antígona, desde la tragedia griega, representa la ruptura o apertura de los condicionamientos temporales, por los que el héroe trágico se inmola,

Manuela Sáenz como personaje (mítico) histórico, también combatió el olor amenazante de lo corrupto, ese aire de enrarecida densidad que se asentaba como un velo macabro sobre la patria que nacía.

Ese “impuro hedor” que enloquece a las aves, confunde los presagios e incita a la revuelta en ciudades lejanas, es el fondo sombrío de ambos personajes trágicos y malditos. Y, sin embargo-como decía José Ángel Valente- sobre ese fondo se alza la poderosa y razonada ley, el orden deducido de la victoria, es decir de los reconocidos fundamentos de la ciudad y de la patria. Ambas actuaron, llevadas por sus propias convicciones y convencimientos, en el terreno infranqueable de la insumisión, de la terrible obstinación para “desenmascarar la naturaleza impositiva de lo establecido, la reducción de la ley al mero plano de la eficacia”.

En la Fenomenología del espíritu, Hegel se permite interpretar el aliento de Antígona, como un “gesto vacío”, como forma elemental de simbolización. Entonces señala que el primer acto de simbolización es sepulcral. El ritual del entierro por medio del cual la misma muerte sucumbe, es el caso definitivo de un proceso natural “ciego” fuera de nuestro control; Antígona queda aprisionada, repetida como proceso cultural, en resumen “sometida formalmente” al régimen simbólico. Nada cambió en realidad, después de su afrenta, todo lo que ocurre es que se agrega una forma vacía al inevitable proceso natural.

El planteo de Hegel señala que el “acto vacío” de denominar debe ser el primer paso: abre el espacio a ser llenado más adelante con nuevos contenidos. ¿Ir más allá del acto formal? ¿Lo primordial de la forma versus el “tejido silencioso del espíritu”?

El encuentro de las significaciones Estos dos rasgos, lo primordial de la forma y el silencioso tejido del espíritu, además del gesto vacío hegeliano, están de alguna manera comprendidos en el Encuentro Mujeres en Escena, a través de lo que disponen sus directrices conceptuales y las que aportaron las obras escenificadas, aunque cada una de ellas haya sufrido, como es lógico, contundentes confrontaciones con sus propios procesos creativos. ¿Cómo debemos leer estos dos rasgos? ¿Desde la actitud, el punto de vista y las rupturas y aperturas que el Encuentro provocó?

Susana Nicolalde, directora del Festival. Foto tomada de Internet

La mujeres creadoras, como signo de lo humano y de lo trágico –lo cual parece una necia y sacrificada redundancia- pudieron una vez más abrir el horizonte de sus propios condicionamientos históricos, para enfrentarse a las continuas vulnerabilidades de las que surge su pensamiento.

En este empinado tráfago existencial, pormenorizado y constante, aparece a lo lejos la altiva figura de Antígona-Sáenz, para cuestionar toda sospecha de discurso público, de discurso institucionalizado, procaz y arbitrario. Antígona alza la palabra de raíz poética, creadora, tanto para denunciar la inmovilidad impositiva del discurso público, como del estado de corrupción y falsificación del lenguaje.

Lo que trascendió, al cabo de quince días de rupturas y aperturas, fueron las múltiples formas en las que se conciertan y se tratan las distintas visiones femeninas, la reconstitución de la palabra que prueba otras opciones en el hecho escénico. Digamos que la palabra intentó encontrarse en Mujeres en Escena.

En este estado de expectativa, los “secretos y ocultos contenidos” del Encuentro intentaron –y casi lo logran- abrir una nueva posibilidad temporal, un nuevo pacto, un nuevo conocimiento de la realidad, desde la visión presentida de la mujer creadora y una nueva órbita de libertad y optimismo. En ese sentido, en el sentido histórico de la confrontación, se puede admitir la dimensión política de la cita, que rompe, sin proponerse, los límites de su propio contexto.

Excurso sobre las obras

El teatro trata siempre de cosas excepcionales. ¿Qué soy? (No solo quien soy) ¿Una mirada desde el cuerpo? Nunca se es directamente desde el propio cuerpo. Más allá de las descripciones fenomenológicas, el uno no solo es el solo cuerpo o el núcleo que se establece desde las narraciones autobiográficas que forman la identidad simbólica.

" En la obra Ismaela y los caminos del juego de Antonieta Pari, del grupo Cuatrotablas de Perú y la dirección de Mario Delgado Vásquez, el eje temático no afecta el contenido sino la forma misma: la manera en que emite su mensaje subvierte su propia visión de las cosas. La verdad o el punto de vista de Ismaela, una niña muda que después aprendió a hablar, quiere reconstruir una historia llena de fantasmas para cuestionar la pertenencia a una patria inexistente. En este caso la forma termina tragándose a la forma.

" El otro caso sintomático es la obra Piel Roja del grupo Teatro Atemporal.

Una mujer de hoy intenta entender, frente a su psiquiatra, la dualidad “memoria” e “identidad” que siempre coinciden en un anómalo espacio de reflexión. Tal vez este dualismo sea más complicado porque además hay un simulacro de movimiento gestual y escénico que la dramaturgia se encarga de acentuar.

Podríamos especular sobre el “diseño” de la puesta en escena -en el sentido arquitectónico- con el concurso de varios paneles que se mueven sobre arenas pantanosas y suponer alguna secreta intención de su directora para “desentrañar” el texto (escrito por Arístides Vargas) y poner en tela de duda la sobrecarga simbólica que aprisiona al personaje.

Dice la sinopsis: “La tarde es lluviosa, una mujer de hoy intenta entender por qué siente un irrefrenable deseo de pintarse la piel de rojo”. Esa mujer de hoy (Valentina Pacheco) a través de un viaje en la memoria “enfrenta su origen... y la identidad perdida”. Es el tiempo que se vició o se envicia, que actúa como si luchara por sobrevivir, como si estuviera forzada a elegir

y desarrollar las estrategias de sobrevivencia más adecuadas. Este “diseño” arquitectónico de la puesta, este proceso es puramente mecánico y sin sentido que se evidencia en el falso rol que cumple como tercero excluido el psiquiatra a quien, la mujer de hoy convierte en un interlocutor innecesario. (¿Qué hace esa sombra negra, ese servidor de escena sin una función definida?) En ese estado de precariedad el espectáculo se paraliza en una idea reguladora falsa.

El problema es la intención de distanciar el conflicto de La Mujer de hoy cuando se le obliga a entrar en la memoria a rompe cinchas. ¡La conciencia y la memoria –dicen los manuales-son antagónicas¡ Eso es lo “dramático” como sustancia del conflicto aún en la ausencia de éste.

Tetragrama. Juana Guarderas, Silvia Brito, Elena Torres, Anamaria Escobar. Foto archivo Apuntador

Tetragrama, (adaptación libre de un texto de Luis Miguel Campos) es un ejercicio compartido entre actrices del Patio de Comedias y La Espada de Madera y la dirección de Patricio Estrella. Había que contar la historia (o las historias) de cuatro mujeres o la de cuatro generaciones, representadas por la Abuela Grande (Elena Torres), la Madre (Juana Guarderas) la Hija (Ana Maritza Escobar) y la Nieta (Silvia Brito) con entera autonomía. El ritmo

de la obra se vuelve un tiempo escandido por los personajes que entran y salen de la ficción como Pedro por su casa. Esta porosidad espectacular permite encontrar los perfiles superiores de Baltasar Inga, Mariana de Jesús, Manuela Cañizares y las hijas del patriota Quiroga. Cada personaje es una contra imagen de sí mismo y del otro. Tetragrama eclosiona en una contrapartida inevitable, porque también asistimos a la desmitificación de ciertos credos que obscurecen y obnubilan la percepción de los héroes de la independencia y de la propia hazaña revolucionaria.

Antígona, en el fragor de los enunciados y las conceptualizaciones desmedidas, recobra su existencia en el plano espectacular de la significación escénica, de la transgresión del espacio y de las formas, para recrear las ‘rupturas y aperturas’ de los condicionamientos temporales por los que el teatro se predispone diariamente a su perpetua y eterna inmolación. Antígona fue Cristina Castrillo (ver entrevista aparte) con una palabra que alucina, llena de significación, de humanidad revelada. Un trabajo para jugar con las sospechas, las certezas y las emociones.

Ofelia y Antígona se encuentran, se sustancian en la puesta en escena de Piel de Violetas de Estudio Teatral de Santa Clara de Cuba. Frente al cadáver de Hamlet o de Polinices Ofelia y Antígona están potenciadas al máximo en el reino de la tragedia. El caso es que Ofelia (Rosana Pineda) habla al fondo sombrío de su propio ser y su palabra insiste en la premura del amor y del reclamo. Entonces repite, como lo hizo Antígona frente al asedio legal de Creonte: Yo no estoy hecha para compartir el odio sino el amor. El alegato de Ofelia, es un alegato de naturaleza clandestina. Hay algo más: ¿Por qué Joel Sáez, director del espectáculo, dijo que Piel de violetas, al fin de cuentas, es una alegoría? Que así se concibió cuando fue escrita en el 96. La alegoría significa, en la etimología y en los principios semánticos “una función en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente”. Basta con entender aquello para suponer que aquella puesta en escena, no recobra su sustancia originaria, sino que propone un nuevo desliz crítico a un contexto distinto. Someterse a la necesidad sublime antes que a un azar que tal vez podría haberse evitado y sin embargo, es una necesidad sublime “asociada a la agresión y a la violencia” a la que se opone un Eros que ella necesita inventar. Ofelia se repite a sí misma, en las figuras de otros personajes, como una magra insistencia y en esa repetición consuma su impotencia porque se deja atrapar por la compulsión, reducida al instante de muerte por la vía de la inercia, la regresión, la entropía.

La Brava. Foto archivo Apuntador

La ‘Brava’ Manuela Cañizares Y aunque no fue parte del Encuentro, la Manuela Cañizares, apareció en la obra de títeres La Brava, del grupo Titiritainas y la Fundación Titerefue dirigidos por Yolanda Navas, reducida a caricatura de sí misma. Llena de un extremo voluntarismo metafísico, que desgarra la figura femenina y la convierte en un simple “objeto de uso”, la obra titireteó por la historia. El resultado: un adiposo esquema de la “mujer armada” que solo termina redimida en el avasallamiento de un horrendo pistolero mexicano, que exhibe “virtudes” retóricas para convencer a Manuela que huya con él y deje a esos “afeminados” de la Junta Cívica o revolucionaria.

Se supone, en la versión titiritesca, que Manuela Cañizares vivía en la contradicción entre el mundo individual femenino y la misión histórica que le “toca” cumplir. Si uno de los dos mundos tenía que ceder frente al otro, ¿el horrendo pistolero mexicano solo estaba ahí, en ese momento de la historia, para poner de manifiesto los extremos de la alternativa?

Desde el punto de vista de la dramaturgia, ese parece un gazapo: la antinomia entre existencia femenina y acción de una mujer armada, se

convierte en tabú, para dejar una ilegítima estela de optimismo porque todo se reduce al ejercicio simple de la voluntad o de la retórica escénica en este caso.

Bajo el signo de los tiempos, se intenta otra vez, llevarnos a una tímida y oportunista rehabilitación de Manuela Cañizares, como se ha hecho con premeditación y alevosía con otros personajes de la historia.

O a su vez, ¿esta nueva propuesta encarna el escondido anhelo de “(des)feminizar” a la Cañizares o de (des)individualizarle? ¿Manuela Sáez y Manuela Cañizares, como escándalos permanentes o como utopías concretas?

La subjetividad ‘marginal’ El Encuentro de Mujeres en Escena, tampoco fue, en un sentido general, la excepción en cuanto a la recurrencia temática, respecto de una supuesta verdad femenina, capaz de expresar siempre la “experiencia interior” o la auto experiencia de los “estados interiores”. Son ejes temáticos y una constante casi fenomenológica en las obras de teatro de aquí o de allá. ¿Paradoja última del inconsciente que designa el modo como las cosas “realmente aparecen” más allá de su apariencia consciente?

" Ina, Verónica Moraga. Foto Tomada de la pagina de Mandrágora Por ejemplo Ina, texto y actuación de la actriz chilena Verónica Moraga (textos adicionales de Rabindranaz Tagore y la dirección de Josefina Báez).

Ina cuenta las vivencias de una mujer con su pequeña hija desde el momento de su gestación. Hay una “nueva realidad” después de que la hija muere, en términos de una relación imposible entre la mujer vacía y la regresión emocional y psicológica.

El mismo “estado interior” lo vivimos en la obra Piel Roja. La propia María del Rosario Francés escribe y dirige Corre (actuación de Alexandra Almeida). Matilde, así se llama el personaje, es expulsada de su país por la guerra. El material del conflicto es el desarraigo y el enfrentamiento de un nuevo destino que impone nuevos y tortuosos renunciamientos.

" Otra manera del olvido, Elena Vargas Foto Tomada de la pagina de Mandrágora

En Otra manera del olvido (Teatro Cabaret, con la actuación de Elena Vargas, dirección de Gerson Guerra, textos de Arístides Vargas, coreografía de Carolina Vásconez y dirección actoral de María del Rosario Francés) es otro intento de poner en juego los mecanismos de la subjetividad, pero como experiencia interior. Hay en el espectáculo una deliberada inaccesibilidad a los “estados interiores” del personaje que “emerge” de un basural que su imaginación o su subjetividad han convertido en un “hotel”.

Con matices y giros más o menos contradictorios (el tiempo retrocede o avanza, los mismos sujetos se encuentran en varios sitios para crear diversas sensaciones visuales, etc.) la obra Próxima estación (actrices Fanny Baena y Nohora Ayala de Colombia) pretende ser un viaje ficticio a ninguna parte.

La narración escénica Murmullos en el páramo de la actriz mexicana Mercedes Hernández, toca aspectos primordiales de la subjetividad, para designar “la manera cómo se nos muestran realmente las cosas”. Un acontecimiento trágico: a partir de l993 empezaron a documentarse los casos de más de 576 mujeres asesinadas y un número indeterminado de desaparecidas en la frontera norte del país, es contado a través de múltiples voces y sonidos, como un desafío femenino a la autoridad, la intransigencia y el olvido. ¿En qué reside el horror del relato? La obra no se compromete con juegos ontológicos o con impetuosas alusiones a los “estados interiores”, sino que esa narración está comprometida por las circunstancias sociales y éticas de la desintegración social.

Lo extraordinario, al final de cuentas, es que no existe una realidad definida y sin ambigüedades detrás de esos testimonios o murmullos, sin que además se promueva la construcción de una verdad para desestabilizar el pacto moralista sobre la mujer.

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La ilustre desconocida. Itzel Cuevas. Foto tomada de la pagina de Mandrágora

La Ilustre desconocida es un espectáculo de la dirimencia y el dilema como utopías. Itzel Cuevas (actriz mexicana que vive en Guayaquil, ex integrante de Muégano Teatro) bajo la dirección y dramaturgia de Martín Miguel Vaamonte –con la ayuda final de Aníbal Páez- es la constructora de ese no lugar imposible y necesario en el que se consuma el topos deseado.

La obra nace como afirmación y negación al mismo tiempo: el dilema del personaje que debe conseguir una tripulación para dirigirse a ninguna parte.

El lugar que no existe y que sale al encuentro del espectador a quien se propone ese deseo moderado “donde pudiera sentirme a gusto” aunque

ese lugar no exista. Pero quien concede sentido a la utopía es una criada del palacio del rey (que bien podría ser Utopos, el rey que no existe en un reino imaginario) que se suma al proyecto en calidad de intrusa. Es ella quien construye el sentido pero como dirección y resuelve, otra vez, la atmósfera y el contenido de la historia como pensamiento. Se dieron algunos incipientes deslices terrenales en la estructura dramática, como la escena (insustancial) en que la ilustre desconocida hace una fonomímica de “Rosa, rosa” de Sandro.

La obra original de Saramago hace una referencia colateral a la novela de Aldous Huxley La isla, en cuanto a las posibilidades efectivas de ese mundo insular que debe existir en algún lugar. Prevalece, en el trabajo de Itzel, la percepción de que la facultad utópica tiene que ser la responsable de cada forma de organización social, de toda elaboración cultural y que se puede concebir la historia humana también como una serie de utopías más o menos logradas.

Y si hablamos de lugar o de lugares, en la obra Diálogos para ciudadanos despistados en la que intervienen Daysi Sánchez y Cristina Marchán, también se plantea el rol que los ciudadanos deben cumplir en el espacio social. Dos minuciosos personajes dialogan sobre las utopías y la experiencia, la injusticia y la “responsabilidad compartida” para construir, dirían los siúticos, la democracia participativa y las igualdades que reclama la sociedad. Dos “clowns” ilustran diversas situaciones para crear conciencia ciudadana. El texto de Arístides Vargas y la dirección de Gerson Guerra, queda finalmente atrapado en el límite de sus “verdades locales” y transitorias. La virtud del espectáculo estaría en su afán didáctico de convencer a alguien y establecer el ámbito de reflexión (¿alcanza el tiempo?) que pueda operar con rapidez mediática y funcional.

Cornelia y Carmelia

Las otras líneas de acción En cada evento o convocatoria hay que dejar espacio para los más pequeños. El Encuentro llamó a los títeres que estuvieron representados por el grupo Rama de Plata de Ana Escobar, que invitó esta vez al legendario titiritero argentino Eduardo di Mauro a dirigir la obra Cornelia y Carmelia, las viejitas optimista. Y el grupo venezolano Teatro Tempo, también dirigido por di Mauro, que presentó La abominable historia de Míster Punch (Textos originales de Alain Le Bon con Maritza Peña, Carmen García, Eduardo di Mauro, Simón de Jesús Gutiérrez y Ana Maritza Escobar como titiritera invitada) una obra que no escatima prejuicios para mostrar exageradas escenas de violencia y establecer una extraña conexión entre el teatro y la muerte; y, Aventura y desventura de Don Gato, y El libro mágico de Juan Grillo, ambas del repertorio clásico de los títeres.

Nos queda destacar que el Encuentro promovió exposiciones permanentes con la obra plástica de la artista ecuatoriana Pilar Bustos, Conmovidas; y una muestra de fotografía: Transitando Huellas, para acercarnos al trabajo que diversas mujeres han realizado desde la danza.

Lalo Santi, Marcelo Leyton, Juan. Antonio coba, Juan coba en Soliloquio épico coral.

Foto archivo Apuntador

HOMBRES EN SOLILOQUIO Genoveva Mora Toral Cinco caballeros en busca de actor Según reza la historia, el error parece ser el punto el punto de partida del grupo, que por un desliz atencional confundieron el vocablo quechua Aranwa (teatro) y se bautizaron Arawa (horca), el nombre que hoy los define . Una simbólica equivocación que los ha llevado a vivir en el tablado, expuestos a la mirada de los demás. Unas veces a punto de ser colgados, por ellos mismos, que a momentos han perdido norte, a pesar de tener plena conciencia de la necesidad formación, que por cierto cada quien lo tiene, de manera individual, pero como grupo la iniciaron hace algunos años con grupos argentinos. Sin embargo, ellos y nosotros sabemos que, la formación es un haber que ocasiona un deber.

Y es esa deuda la que los ha llevado a una constante búsqueda. En el dos mil seis, momento en que Muégano, agrupación guayaquileña, había reiniciado su andar en este país y empezado a proponer una forma de teatro distinta, novedosa, frente a lo que se ofrecía en el escenario del puerto, se asocia con Arawa en el proyecto del Círculo de Tiza, una obra que sorprende por varias razones, y a quienes conocíamos a los “arawa” por verlos involucrados, solventes y, definitivamente, con otro espíritu. Esa momentánea unión tiene resultados interesantemente críticos, los integrantes se replantean cosas, María Coba deja Arawa, Itzel Cuevas toma su propio derrotero, justamente es ella la productora y asistente de dirección de estos hombres que no podían montar la obra de un autor…

Y, lo mejor de este remezón: constatar la decisión de los personajes de salir en busca de actor.

Cinco testarudos caballeros, a pesar de las crisis y de las idas y vueltas, de los intentos fallidos, los años de teatro en ciernes, se juntan para insistir en el oficio, no solamente de hacer teatro, sino de ser actores, porque se puede hacer teatro con buena voluntad y poco genio. Porque también en el teatro, tal como afirma el dicho callejero, los malos van a la tele y los buenos a donde les da la gana, todo esto con las consabidas y honorables salvedades.

Esta obra es una profunda reflexión, un mea culpa, que es de uno y es de todos, y para remate, es nada más y nada menos que épica, es decir grandilocuente… y coral ¿qué más se puede pedir? Toma como protagonista al propio teatro, al teatro del Guayas, al de Arawa y sus hacedores; convierte la ironía en el punto de partida y en herramienta para optar por un meta-teatro.

El escenario es el ring donde se juegan los rounds, (pare frase de “marketing”) el lugar donde a la luz de una noche o un día artificial, los púgiles arriesgan su lances creativos, sus ideas luminosas, o ven descolorirse su entusiasmo ante la constatación de que “Es interesante…/Pasado de moda,/Aburrido/Panfletario…No aporta en nuestra profunda búsqueda de realidad…”

No nos consta si habrá sido algún tipo de criatura como aquellas que perseguían al dramaturgo italiano, la junta con amistades peligrosas, o simplemente llegó su tiempo y era hora de salir de la ucronía (aquello que nunca ocurrió), lo cual no quiere decir, precisamente, que nada haya pasado en el teatro guayaquileño, que quizá ha pecado de anacronía; lo que le hacía falta eran personajes como estos que han empezado a trabajar en sintonía con los nuevos tiempos.

El impulso fue un texto de Sergio Román Armendáriz, quien como tantos fantasmas alimentó la imaginación del grupo y tocó a Aníbal Páez con la barita de letras para darle forma al épico discurso y llevado a escena con brechtiana voluntad. De acuerdo al controvertido Mr. Bloom, en su brillante ensayo La ansiedad de la influencia afirma “los poemas fuertes son siempre presagio de resurrección…”(pag. 28). La influencia Muégano ha dado buena cosecha, Arawa ha empezado a construir lo suyo. Si bien es evidente su huella en cuanto al trabajo gestual, en la esencia de sus personajes-actores, en la palabra del dramaturgo, se traza la sintaxis de un muy particular renacimiento.

Una de las cualidades que más reconozco en este trabajo es ese juego de auto-representarse, de no mimetizarse. Si en divertida ironía Lalo -el personaje- señala “la búsqueda de nuestro clown interior…”, algo de eso ocurre en este trabajo de actores, algo de eso y mucho más, sucede la exigencia de un nivel profesional, la honestidad de mirarse hacia adentro antes que mirar alrededor. Es decir no edifican su teatro a costa de los otros sino que echan mano de su patrimonio para reescribir su experiencia.

Los Arawa, al contrario de los personajes pirandelianos no sufren pensando quién, sino cómo van a captar su propia esencia. Saben que es una autorepresentación que al mismo tiempo tiene la pretensión de ir más allá de lo personal, porque ellos son actores y personajes, son ellos y el ideal que tiene de su oficio, son su propio referente. El compromiso es no traicionarse, no quedarse en la apariencia y, definitivamente, me parece que logran dar ese necesario salto.

Este soliloquio épico plantea un juego entre la ficción y la realidad, muy brechtiano, porque cada toque de la campana es un distanciamiento para pensar-nos, para ver el panorama teatral, también para hacer memoria; y quizá para recordarse, mientras dura la función y fuera del escenario, que hay un objetivo concreto: construir una obra de teatro, quitarse las máscaras, y hacer un teatro verdadero, un teatro que refleje la lucha de estos seres humanos empeñados en encontrar una manera de hablar a los otros desde la autocrítica y desde la honestidad de la ficción.

Finalmente anotaré, entre las singularidades, que este elenco de hombres, cosa poco común en nuestras tablas, ha llegado a un entendimiento respetable. El mayor de ellos y su director de toda la vida: Juan Coba, hace honor a su madurez, cede la posta a uno de sus menores y prueba su trabajo con una admirable papel, diría yo el protagónico de esta propuesta. En general se evidencia un pacto de grupo en el exacto sentido, actores-personajes que saben de la presencia del otro en la escena y en la butaca.

Juan Coba, Lalo Santi, Aníbal Páez. Foto archivo Apuntador

Ficha técnica Dramaturgia y dirección. Aníbal Páez Textos. Sergio Román, Juan Coba, Marcelo Leyton, Lalo Santi, J. Antonio Coba y Aníbal Páez Elenco. Juan Coba, Marcelo Leyton, Lalo Santi, J. Antonio Coba y Aníbal Páez Asistencia de dirección y producción. Itzel Cuevas Diseño de vestuario. Ana Gabriela Poveda Diseño y elaboración de objetos. Edwin De La A Diseño de iluminación: J. Antonio Coba Edición musical: Manolo Larrea y J. Antonio Coba Producción general: Teatro ARAWA Duración: 50 min

" ENCUENTRO TEATRAL DE ASOESCENA S.R. Escenalibre –que junta dos términos complementarios: escena y libre para darle más alcance y contundencia– fue la denominación del Encuentro Teatral (que se realizó del 22 al 27 de marzo) organizado por Asociación de Artistas Profesionales del Ecuador, Asoescena, la nueva organización gremial que nace en el país, que vuelve a poner en entredicho el mito de los “modelos perfectos” que a veces sirven solo para saltarnos etapas, casi siempre con el terrible resultado de que estos referentes nos conducen a cometer errores ilimitados.

El antecedente directo de Asoescena es, según enfatizan Marcelo Luje, su presidente y Paloma Dávila, Daniel Morales y Juan Manuel Valencia, la necesidad de reconocerse entre los teatreros y que los trabajos de los

grupos agremiados puedan ser visibilizados por la comunidad de espectadores. Estas dos premisas básicas y esenciales fueron las líneas que definieron el contenido del Encuentro y serán las conclusiones posteriormente y el diagnóstico los que demanden otras estrategias para consolidar la integración gremial.

Lo que ha sido evidente en el encuentro –dice Marcelo Luje- es que nos convertimos en fuerza, que se traduce en acciones que comienzan a abrirnos puertas para encontrar soluciones a nuestros problemas. Claro que fue duro al principio con esta dificultad de que somos muy complicados a la hora de reunirnos, de trabajar, de proponer. Siento sin embargo, que nos estamos dando este espacio, que también es parte de una nueva actitud.

El cierre del Encuentro fue muy grato, mucha gente estuvo en el homenaje que le hicimos al diseñador Gualberto Quintana, con el auditorio lleno; enseguida vivimos la fiesta del teatro al lado de compañeros con los que no nos habíamos visto desde hace tiempo.

“Esto no es más que una etapa –indican todos casi en coro- Esta es una base desde la cual pretendemos seguir trabajando y elaborando propuestas que estén acordes con las necesidades de nuestro gremio. De todas maneras este espacio apenas acoge a un sector del teatro muy pequeño todavía, de los que somos afines por ahora. Y sin embargo, algunos se han acercado, otros llegaron después y eso es muy grato”.

“Me acuerdo que cuando era alumno de la Escuela de Teatro –habla Marcelo- era terrible dialogar con otros grupos. No solo que ahora hablamos del trabajo que los grupos presentaron sino que nos integramos.

Eso me parece muy rico”.

Paloma Dávila incorpora en la conversación un punto de vista preciso: “hemos trabajado a partir de nuestra diferencias”. Eso quiere decir “que también esta el hecho de fracasar o de equivocarnos. Aprendimos a hacer una lectura de los espectáculos, no desde nuestro punto de vista, de lo que a mí me gusta, sino del proceso del compañero. Por ejemplo, lo que expuso Raymond Duque respecto de su monólogo, que lo había hecho porque alguien le dijo que no servía para hacer teatro. Quedan sonando ciertas cosas que de alguna manera se conectan con nuestros propios miedos, nuestras propias angustias. O lo que el Daniel (Morales) decía: ‘yo aquí he aprendido a ver que las cosas se pueden hacer de otra manera, que antes pensaba que estaba bien cuando hay mejores maneras de hacerlo’. Ese fue el mecanismo de las discusiones y del debate”.

Daniel Morales de Imago teatro sostiene que “en cambio tengo una discrepancia en el sentido de cómo se generó el encuentro, que provocó

una serie de negociaciones. Al comienzo, tal como lo hablamos, no era hacernos promoción para que llegue el público. La premisa era crear las condiciones para presentarnos y mirarnos. Entonces vimos que podíamos ir un poco más allá y nos fuimos a buscar los públicos y extendernos más. De hecho lo que pasó es que dimos un paso de diez posibles”.

Debe haber más encuentros –añade- porque ese es el principio de mirar al teatro. Por eso creo que, desde ese punto de vista, esto ha sido un gran éxito y estamos trabajando en lo que viene a continuación, en nuevo encuentro en Ambato (que ya se realizó) que es tan importante como lo que se ha hecho hasta ahora.

Juan Manuel Valencia, casi para cerrar la charla, explicó que también el Encuentro fue un espacio para la alegría. “Vemos ese tejido vivo como la posibilidad de conectarnos entre nosotros. Hicimos una pequeña evaluación y descubrimos lo importante del ejercicio de hablar sobre los trabajos, sobre los procesos y de que pudiéramos entablar diálogos. Esa es una de las cosas que más discutimos: que la gente de teatro tiene miedo de hablar del trabajo de los demás. Y eso es como un limitante porque se cierran las posibilidad de de explorar”.

Participaron los grupos y las obras: Teatro Entretelones con El oso que no era, actuación de Raymond Duque y dirección de Patricio Guzmán; La Compañía Ilimitada con Inevitable, dirección colectiva; 3 Tereques con Cornelio Saperoco y Filomeno Puro algodón, dirección de Ana Gabriela Cobagango; Corporación Imago Teatro, y la obra De poemas y cuentos para ser leídos, dirección de Daniel Morales; Los Saltimbanquis con Ángeles Penumbra, dirección de Adriana Oña; Taller de Investigación Teatral, con El espíritu Festivo, dirección de Bolívar Bautista; Cactus Azul, con Transtelurbe, dirección colectiva; Teatro en Casa con Proyecto 33, dirección de Diana Borja; La Muralla con Erase un mundo al revés y otros cuentos, dirección de Geovanny Pangol; El Callejón del Agua con El Diario de una neoyorkina, actuación y dirección de Jorge Mateus; y el Colectivo Teatral Tentenpié con El flautista de Hamelín, dirección de Marcelo Luje.

EL SALTO DEL HECHO A LO DICHO Valeria Andrade Una vez más, salto al vacío al escribir y mostrar una opinión que hace una lectura crítica; lo cual me obliga a cuestionar y tomar un posicionamiento individual frente a lo presenciado. Lectura que no deja de ser un acercamiento subjetivo, pero que sin embargo, recoge también varios otros puntos de vista. Lectura que pretende ser una aproximación desde una voluntad constructiva y que intenta establecer una distancia de objetividad, habiendo sido, una vez más, juez y parte del evento y manteniendo una relación muy cercana con bailarines, coreógrafos, directores y gestores.

Creo que, In Vitro, realizado en abril en la ciudad de Cuenca, es un festival de danza que se propone y logra objetivos y metas definidas, que consigue redondear un sentido al seleccionar e invitar a ciertas compañías con ciertas obras. Que define un campo de conocimiento y profundiza en él, más allá de los posibles juicios de gusto individual sobre una u otra coreografía. Creo también que fue una decisión muy acertada por parte de los organizadores: Lorena Delgado y Oscar Santana, el haber invertido en la estancia de los participantes durante los cuatro días de festival, porque lograron crear un espacio de diálogo real, tanto con la ciudad como con los estudiantes de danza y por supuesto, entre colegas.

Según Lorena, el festival fue pensado para devolver algo a la ciudad donde nací, ahí empece la danza, esas son mis raíces y es mi manera de agradecer a quienes encaminaron mi profesión, es una forma de retribuir.

Y hemos logrado abrir un espacio en Cuenca, primero humano, porque se integrarón los bailarines y el público. Los invitados de Argentina, Brasil, Chile y México se llevaron una buena imagen del país, de la ciudad. Además fue un espacio de unidad entre las compañías, alcanzamos la convivencia con bailarines y coreógrafos; compartimos todos, todas las faces del desarrollo del encuentro dentro y fuera del escenario.

Quisimos abrir un espacio que no existía en Cuenca, para cambiar un poco la mentalidad de la gente. No se conoce la danza contemporánea, por eso hay mucho prejuicio. Por otra parte, era muy importante también hacer un aporte a quienes se están formando y produciendo en el medio.

Entonces, no quisimos mezclar con danzas tradicionales o ballet, porque queríamos dar a conocer algo concreto. La idea fue exponer dentro de la danza contemporánea muchos puntos de vistas, estilos y propuestas; dar información para que las personas puedan asumir una postura ante la danza, sin que sean necesariamente conocedores. Apunta Oscar: no queríamos que la gente vea y vea sin sentido.

Trajimos a grupos que tienen trayectoria, que tienen un trabajo sólido dentro del campo, con obras que indagaban en el lenguaje corporal y que tenían una relación visible con la idea. Queríamos un equilibrio entre la investigación de la fisicalidad, lo que el cuerpo puede lograr, y una investigación de los personajes y de los contenidos. Buscamos profesionalismo en las propuestas como compañía, que el trabajo de grupo sea limpio, con una idea central clara. Lorena aclara: muchas veces, no se investiga el cuerpo propio, sin dramatismo teatral, que mueva corporalmente el espacio escénico.

Yo no quería que fuera demasiado experimental, por esta vez, queríamos que fuera entendible para el público, porque lo muy experimental se vuelve muy abstracto. Y la intención era, en este primer acercamiento, que la danza llegue al público para que éste pueda asumir, disfrutar y llevarse una sensación. Mientras Oscar trae unos panqueques hechos en el momento acota: queremos en el futuro abrir más a la danza independiente y experimental.

La margarita dijo no... -El Balcón - Argentina Coreografía e interpretación: Alexis Losada y Victoria Keriluk “plantea la ambigüedad que existe, que se ve, que se siente, que se esconde o que se hace explícita a diario en todas y cada una de las relaciones humanas.

Esta propuesta pone, hábiltmente, en escena un tema actual , muy recurrido pero también muy mal tratado, como es el de las relaciones humanas y su equívoca comunicación asentada en ciertas reglas aceptadas por todos. Los dos personajes habitan un diálogo construido en la exacerbación del gesto. El minimalismo en el uso general de los recursos escénicos acentúa el efecto de rapidez y concisión en la ejecución de una danza de pie, cuyas traslaciones dentro de la escena son también mínimas. Así nos vamos involucrando en una conversación de contrastes, apoyados también por el juego de luces, en la emisión y recepción del sentido y la intención. El gesto del rostro es neutralizado, los cuerpos se arrogan su significación. El tiempo de la escena se arriesga en los límites, la obra es ligera y dinámica, divertida también. Un buen estudio, poco pretensioso y bien elaborado.

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Una puerta, CND. Foto S.E.

Una

Una Puerta - Compañía Nacional de Danza del Ecuador Coreografía: Jorge Alcolea Dirección General: María Luisa González.

Para una puerta hay tantas interrogantes como respuestas. Una puerta, sinónimo de entrada y salida, de abrir y cerrar, ¿de otros mundos?, ¿de algo por descubrir?

Por ella desfilarán personajes, historias relacionadas y enlazadas por la magia del teatro.

Es el despliegue de la compañía de danza del estado que puede invertir en recursos, por cierto bien utilizados. En particular, esta obra es un arrivar de Alcolea, que tras una larga investigación en las herramientas del video, logra una simbiosis con la danza. En cuatro años de desarrollo consecutivo, el coreógrafo-maestro y los bailarines han logrado componer un sólido lenguaje corporal grupal. Aquí cabe destacar que los bailarines intérpretes son también los creadores del mismo movimiento, del fraseo, que luego es hábilmente editado. La danza es solvente, los cuerpos están bien entrenados, son precisos; el movimiento es estudiado y propositivo, arriesgado. Pero por momentos, el exceso de cargadas puede tornarse en

muletilla efectista que resuelve pronto la escena.

La dramaturgia se construye con la sucesión de una y otra situación. No se elabora una narrativa en torno a un tema, sino a través de un espacio, el del teatro, el lugar de invensiones. Las motivaciones de una y otra acción son ligeras, creo que se plantea más juegos que interrogantes, relaciones concretas, cotidianas que pueden ser leídas por el público con cierta confianza por su fácil acceso. La obra tiene momentos de lúcida poesía, de juegos laberínticos de representación. Y muchos momentos de franca ternura apoyada por un manejo naif del video.

Creo sin embargo, que habría que tener cuidado de no caer en la fórmula certera de espectáculo de masas. Si bien es cierto que la Compañía, como institución del estado, debe insertarse en una política de formación de público y de democratización de la danza. Vale la pena también reflexionar sobre el proceso de globalización del consumo de arte, donde la lógica del mercado moldea el gusto general, altamente estetizado (José Luis Brea). Y las masas ansiosas de entretenimiento rápido piden formas vistosas que exijan poco esfuerzo de reflexión, propio de la sociedad del espectáculo (Guy Debord), del imperio de la moda. Pensar que también la industria cultural ha banalizado los contenidos, salvaguardando el establishment cultural: se produce una tendencia a aligerar el arte de su contenido crítico, de su actitud transgresora, innovadora y –por momentos– corrosiva; se trata de una particular tendencia a despolitizar el arte, restándole toda fuerza de ruptura e innovación. [1] Para poder establecer una posición más evaluada con respecto a los campos del arte y del entretenimento y al sentido de su consumo.

Cuando los disfraces se cuelgan - DELFOS Danza Contemporánea - México Idea original y dirección general: Claudia Lavista y Víctor Manuel Ruiz.

Creación coreográfica realizada en colaboración con los bailarines.

La vida es estrategia, el disfraz es parte de ella… La máscara es un síntoma, una maniobra a veces útil, pero las máscaras tienen una fecha de caducidad y, al final, todos somos los que somos: Nuestra identidad real aparecerá siempre al final.

Pienso que, particularmente, esta obra no resuelve ni coreográfica, ni dramatúrgicamente la idea propuesta. Son muchas escenas que se atribuyen mucho tiempo, muy distintas entre sí, con demasiados elementos, lo cual torna evasiva una unidad de sentido. Sin embargo, la visualidad de ciertos cuadros presenta otra forma de trabajar el video dentro de la escena y consigue momentos de revelación y de sorpresa.

Delfos Danza Contemporánea, fundada en 1992 por Víctor Manuel Ruiz y Claudia Lavista, es una de las compañías más importantes en México y Latinoamérica. Tiene una larga trayectoria de reconocimientos internacionales y premios; un currículo de exposición de obras en muchos países. Es una compañía que abre un espacio de trabajo, de investigación, de comunicación y de formación en la danza. Delfos es un laboratorio de imágenes y emociones en movimiento, a partir del cual se crean obras que surgen de un trabajo introspectivo, cuyo propósito es llegar, a través del lenguaje del cuerpo, a la intimidad del ser humano para descubrir los mundos insospechados que puedan surgir dentro de él.[2]

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E pur… si muove. Foto Facebook Ballet Nacional de Ecuador - Ballet Contemporáneo

E pur… si muove -Sobre los techos de la luna Lips & Hands - Ballet Nacional de Ecuador - Ballet Contemporáneo Coreografías: Jaime Camarena Jaime tiene una extensa experiencia en la danza y el ballet. Ha transitado por diferentes compañías y grupos contemporáneos importantes. En 1994 funda su compañía A Poc A Poc Danza, "de poco a poco" en catalán , “y define la filosofía de Camarena de ser pacientes al alcanzar nuestros deseos.”[3] Es una compañía reconocida dentro del panorama dancístico de México, con proyección internacional, por su sólida y continuada indagación en sus proyectos.

Jaime trabajó no más de siete semanas con el BCC (Ballet Contemporáneo de Cámara) del Ballet Nacional del Ecuador dirigido por Rubén Guarderas. Tal vez de ahí, de la premura del tiempo, sus propuestas,

que son remontajes, no logran consolidarse en escena. A pesar de que los bailarines escogidos tienen una experiencia y solvencia escénica, son buenos intérpretes, manejan una técnica, los cuerpos se convierten en islas, se percibe difícil la entrega. Falta comunicación en una compañía grande marcada por relaciones de poder.

E pur... si muove (Y sin embargo… se mueve) es una obra que ganó el primer lugar en la categoría B, en la XX edición del Premio Intercontinental de coreografía INBA/UAM en 1999. Esta es una propuesta que necesariamente responde a un contexto y a un tiempo, que no necesariamente cobra sentido en otro distinto. Lips & Hands, trabajo más reciente de Camarena, es la fábula de dos personajes fuera del tiempo, de la historia, del espacio social; personajes que recuerdan a ropavejeros que viven enajenados. Esperan algo que abre una esperanza, intentan salvar su autonomía para evitar su desaparición, logran sobrevivir e incluso arrancar a su brutal realidad instantes de felicidad. Esta propuesta compone un mundo, un lugar sensible de ráfagas de alegría, de juego propiciado por la calidad de la interpretación de los bailarines. El diseño y confección del vestuario están muy buenos.

Vélove - Fóramen M Ballet - México

Vélove - Fóramen M Ballet – México Coreografía: Marcos Ariel Rossi Marcos es también un bailarín y coreógrafo de extensa trayectoria, con una gran experiencia como solista en importantes compañías en América y Europa. Funda en 1998 junto con Beatriz Madrid, Fóramen M. Ballet, proyecto al cuál se entrega como bailarín y coreógrafo. Ha recibido numerosos premios como creador. Actualmente colabora con diferentes proyectos internacionales en Argentina, Corea y Venezuela.

La obra traída a este festival es Velové, estrenada con la compañía DanzaLuz de Maracaibo en el 2008, ahora interpretada por Fóreman. Es una danza física que involucra una gran cantidad de energía puesta en los sentidos. El pulso a través de la imagen se vuelve ritmo. Son cinco personajes que nunca salen de escena y se conectan en sus textos a través de gestos y estímulos que provocan el movimiento. Te veo porque te siento, a través del velo se ve.

Esta es una obra que centra su propuesta en toda una teoría del coreógrafo acerca del impulso del movimiento. Para Rossi, existe una correlación entre pulso, ritmo, pulsión que dentro de la actualización escenica actúan como un campo de tonalidades. Campo que dota de amplitud a la forma y sentido de la interpretación por parte de los bailarines, quienes no llevan un conteo del fraseo. Es un proyecto de experimentación radical, de una corporalidad maquinizada y extenuada en el movimiento. Cuerpos acechados por la competencia, se posesionan como guerreros urbanos de una inhumana megápolis, hasta sus ulteriores propósitos en un histerismo danzario.

Otro riesgo que se toman, es el de bailar con los ojos vendados, experiencia que solo se logra con un trabajo de profunda comunicación entre los bailarines, de una entrega que mantiene al grupo junto. Está presente la palabra como juego, desde el título en el que se descomponen fonemas y significados para crear un nuevo término. Los textos que cruzan la coreografía son fragmentos de la novela de Cortazar, El Perseguidor, que dan ciertas pistas de sentido. Rossi diseña también las luces y forma parte del montaje de sonido.

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As filhas de Bernarda -Mercearias de Ideias. Foto Tomada de la pagina de Facebook

As filhas de Bernarda -Mercearias de Ideias – Brasil Coreografía: Luiz Fernando Bongiovanni Es un trabajo de danza que se inspira libremente en el universo creado por Federico García Lorca en su obra La Casa de Bernarda Alba.

Este es un trabajo que asombra por la sencillez de los recursos interpretativos, corporales, escénicos y su correlativa profundidad en la investigación dentro de la subjetividad femenina, que trasciende ampliamente hacia lo humano. Sometidos los personajes al encierro cercano a la muerte, planteado por Lorca, el desarrollo dramatúrgico se basa en las fases de adaptación a la enfermedad terminal: negación y aislamiento, ira y furor, negociación o pacto, depresión, aceptación.

Desde estos cinco estados van apareciendo las escenas, que abren mundos muy sensibles. Se moviliza en ellas la compasión, el sentir con el otro, conduciendo al espectador por una suerte de marea de sensaciones tristes, alegres, lúdicas. Sin ser condescendientes, la comunicación con el público es amable. El movimiento es justo y muy logrado, a la medida de las bailarinas que activan con intensidad las diferentes atmósferas. La danza convive sujeta a la motivación intrínceca de la acción, por consecuencia el movimiento no responde sino al concepto de impulso

interno, no es ni más ni menos de lo que la propuesta necesita.

" Pies pa' volar. Foto Intrnet

Pies pa' volar Compañía de Papel - Chile Coreógrafo: Analía González y Andrés Cárdenas El proyecto nació de la admiración por el arte latinoamerico y específicamente por el trabajo de Frida Kahlo, una de las grandes voces de este siglo torturado, quien como quizás ningún otro artista supo traducir el dolor en arte y lo convirtió en poesía de vida forma y color…

La transformación del dolor en poesía es la busqueda de esta propuesta.

También, homenaje a Frida Kahlo, emblema de una exaltada sensibilidad que convierte todo en metáfora y vida. La imaginería gráfica de la obra de Kahlo, ligada a la expresión del horror ante la desintegración de su cuerpo y a sus terribles padecimientos físicos, se articulan con situaciones más biográficas en el guión de esta obra.

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Estigmatizados, Coreografía: Klever Viera. Foto Internet

Puesta en escena que resuelve orgánicamente lenguajes de la danza con un sentido dramático del teatro. Despliega en el vestuario y escenografía todo un imaginario y una estética de “lo latinoamericano”, propuestos por Cárdenas. Mientras el diseño de luces afirma un cierto barroquismo, en cuyos contrastes se dan forma a conflictos humanos y a reflexiones sobre la existencia. Son en estos contenidos humanos, sociales e históricos reunidos en la dramaturgia de los coreógrafos, en los que el espectador puede crear un vínculo afectivo y de identidad.

Son varias las virtudes que encuentro en el trabajo de esta compañía de

danza grande: doce bailarines, dos coreógrafos, productores, diseñadores; que actúa y se mantiene junta desde la gestión independiente. Sus integrantes se comprometen, ante las dificultades y riesgos que esto implica, con una alta dosis de creatividad, de solidaridad grupal, pero sobre todo, ocupan un lugar de enunciación implicado más con el arte de la danza y no con las convenciones del mismo.

Así nos presentan un laboratorio de interacción del gesto, la imagen y el movimiento; donde la diversidad de los cuerpos de los bailarines: altos, bajos, anchos, estrechos, rompen con la estética uniforme y estandarizada que se muestra generalmente en la danza. Cuerpos que denotan formación, profesionalismo, entrega, en una danza vital que tiene momentos de aguda emoción y belleza.

Ya fuera del teatro, se realizaron varias presentaciones en los escenarios de la urbe. Estas no siempre resultaron intervenciones en el contexto social, político o arquitectónico como fueron planteadas: interveciones; sino presentaciones de obras generadas en el salón e instaladas en espacios públicos. Es el caso de Estigmatizados, obra de Kléver Viera, maestro y coreógrafo del BCC-Ballet Nacional del Ecuador. Aquí abro un paréntesis para hacer un reconocimiento a la labor de este gran maestro que silenciosamente, desde el día a día, activa un lugar genuino para la danza, donde se percibe, se respira una profunda mística y una reflexión filosófica de la vida, del cuerpo, del movimiento. Y abrazar la entrega de los bailarines que más allá de las adversas condiciones que se les presenta, ponen y arriesgan su cuerpo, dan todo su ser, en la convicción de su rol de intérpretes.

Cuenca Danza Proceso presentó Hefesto el Divino Herrero en la Plaza de Las Artes del Fuego, coreografía de Sandra Gómez. UDanza, Grupo de Danza de la Universidad del Azuay se tomo El Barranco como escenario de Tomebamba: Canto-Cuento de Julian. Esta puesta en escena dirigida por Angélica Galarza, contó con la colaboración del Conservatorio José María Rodríguez, Escuela de Teatro de la UDA y la Facultad de Diseño de la UDA. En este caso, las obras responden a búsquedas de artistas que quieren surgir, pero no tienen acceso a más herramientas técnicas y teóricas. Haría falta establecer una relación más activa de talleres y seminarios entre las ciudades para fomentar el desarrollo de la investigación en la danza en todo el país.

Además es festival se complementó con clases magistrales de los maestros y coreógrafos de las compañías invitadas para los estudiantes de danza de la Universidad de Cuenca. Con charlas diarias de reflexión sobre los

procesos de cada grupo. Con un activo diálogo entre comidas, entre cervezas y encuentros de bailarines y coreógrafos. In Vitro fue un evento generoso para la ciudad, su público, los participantes, los estudiantes, que se puede cuantificar seguramente en gruesos datos de asistencia; pero cuyo valor está ante todo en el aporte coherente al cual se llegó por las decisiones de sus directores. Decisiones más apegadas al compromiso con la misma danza y la necesidad de profundizar en espacios de conocimiento, que en zalamerías políticas que, sin embargo, no implican una posición política ante todo nuestro contexto y sus coyunturas.

La danza es un dispositivo simbólico y los elementos que en éste se presentan están dotados de significado, no son la “pura estimulación casual de reacciones aleatorias”[4]; pertenecen a un sistema, a un mundo semántico creado. Y lo que me mueve es entrever las relaciones entre la materialidad de su lenguaje y los contenidos que se les puedan adjudicar.

Siguiendo a Eco quiero recalcar que las interpretaciones aquí visibilizadas, serán siempre abiertas, improbables; lo cual no implica, sin embargo, que no se pueda reconocer una estructura formalizable en distintos niveles de la obra. Es decir, intentar definir esta estrategia que produce modos infinitos de aprehensión de forma semánticamente aceptable. Una forma que sin embargo nunca es definitiva, sino conjetural. [5] Por otra parte, el arte se constituye en un sistema de condiciones económicas, sociales, políticas, culturales, ambientales; ahí se actualizan ciertos contenidos, se activan ciertas formas, lenguajes y recursos retóricos.

Nosotros desde la danza, podemos transfor mar imaginaria y simbólicamente esa serie de condiciones que van creando también convenciones. De ahí vale pensar en el rol político fundamental que las disciplinas artísticas en su dimensión creativa pueden movilizar, para actualizar, traer a acto, posibilidades. Porque la experiencia estética es la facultad de la sociedad para visualizarse en función de sus particulares necesidades de metaforización y coherencia relacional. Es plataforma de sentido y significación que puede proyectarse ontológicamente sobre lo real.

Sería casi un acto de irresponsabilidad olvidar que, al arrogarnos un lugar de enunciación, de expresión o de comunicación, estamos ocupando también un lugar de poder.

La huella, Udanza, Cuenca. foto cortesía de Angélica Galarza

Bibliografía • • • • •

Aumont, Jacques, “La estética hoy”, Editorial Cátedra, Madrid, 1998.

Calabrese, Omar, El lenguaje del Arte, Paidos, Barcelona, 1995 Eco, Umberto. “Elementos de semiología”, Seix Barral, Buenos Aires, 1999.

-----, “La estructura Ausente”, Editorial Lumen, Barcelona, 1986.

Gigena, María Martha, “Danza, lenguaje y texto”, en http://www.movimiento.org/profiles/blogs/ danza-lenguaje-y-texto-algunas.

• Gombrich, Ernst H., “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”, libro PDF en http://www.inicia.es/de/diego_reina/filosofia/estetica/gombrich/textos/ introduccion.htm • Vásquez Rocca, Adolfo, "LA CRÍTICA DE ARTE" Y LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA, en http:// revista.escaner.cl/node/792.

[1] "LA CRÍTICA DE ARTE" Y LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA Por "Adolfo Vásquez Rocca", en http:// revista.escaner.cl/node/792 [2] Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México, http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php? table=gpo_artistico&table_id=267 [3] A poc A poc. http://apocapocdanza.blogspot.com/2007/07/jaime-camarena-director-artsticoy.html [4] Eco, Umberto. Elementos de semiología. Seix Barral, Buenos Aires, 1999.

[5] María Martha Gigena, Danza, lenguaje y texto, en http://www.movimiento.org/profiles/blogs/ danza-lenguaje-y-texto-algunas.

Luna de miel… lotra de sal ,Martin Peña/ Yanet Gomez Foto Internet

Un cielo de miel entre Decroux y Barrault Marcelo Leyton El Mimo corporal se acerca a la palabra Recordemos un poco, El Teatro del cielo integrado por Martín Peña y Yanet Gómez, ha puesto en escena Hombre y sombra y Caballo de mar, estos dos primeros trabajos se caracterizaron por tener un formato fragmentario, ya que eran el resultado de la suma de cuadros con una total autonomía, en los cuales se evidenciaban los principios básicos y predominantes del mimo corporal propuesto por Etienne Decroux.

Este mismo grupo presentó su nuevo proyecto escénico, Luna de miel… lotra de sal, que a diferencia de sus dos anteriores trabajos, ostenta la consolidación de algunos principios de la técnica decrouxneana. Además de el estreno de una dramaturgia propia.

Sin duda, esta nueva Luna… en el teatro del Cielo, surge de la imperiosa necesidad creativa que todo grupo experimenta en su proceso de crecimiento. El progreso es visible, la obra da cuenta de una afianzada escritura, sin faltas de ortografía; un trabajo sustentado en un impecable vestuario victoriano, en una acertada elección musical y la presencia de escasos elementos en la escena, que sin embargo ilustran con mucha versatilidad esta historia cotidiana.

Trazada desde la parodia esta fábula devela un doméstico y reconocible melodrama conyugal, donde sus protagonistas: Lola y Berni, encarnan y padecen sus respectivos estereotipos, porque tanto este hombre como esta mujer, hablan y actúan según un esquema conocido y repetitivo, que se agudiza con el hastío de sus vidas. Ellos, simplemente están atrapados en sus impuestas y habituales diferencias culturales. Y es aquí donde la dramaturgia esboza tres momentos: la permanente pelea entre el trabajo doméstico y el trabajo remunerado; la inevitable discusión que genera la decisión de concebir un hijo o una hija; y, el consabido viaje de luna de miel como receta para la reconciliación matrimonial. Todo esto se desarrolla a partir del recuerdo de “…un accidente, así comenzó todo”.

Retrospección escénica que niega “hacer visible lo invisible” porque redunda en lo pre-visible.

Por ello, hay que señalar algunas inquietudes y diferencias que se presentan en esta nueva propuesta. Sin pretender ser dogmáticos, Decroux era rotundamente anti-naturalista, más abstracto que figurativo, todo su aporte estaba dirigido a buscar una técnica que permita liberarse de la expresión estereotipada, superficial; insistía en la capacidad de recrear signos no convencionales, reveladores de los conflictos más profundos de la existencia. En este caso, el tema de Luna de miel… propone todo lo contrario.

Luis Barrault quien compartió con Decroux los primeros hallazgos del mimo corporal (aunque más tarde tomaran caminos opuestos), al contrario de su colega, acoplaba sus ejercicios al teatro de texto, permitiendo que la palabra y el mimo armonizaran en la escena. En Luna de miel…, consciente o inconscientemente, aparece el estereotipo que le hace perder consistencia a la historia y a la posibilidad de profundizar en ella, evidenciando de esta manera un divorcio entre su impecable gramática corporal y la posibilidad de ir más allá con la palabra.

Si bien sus referentes son fuertes, ni Decroux ni Barrault, ni nadie puede exigir lealtad, la decisión de incorporar la palabra al gesto corporal le pertenece a estos creadores, para quienes, según se puede ver en su trabajo, un gran reto es la técnica. Su riesgo es signo de crecimiento y

ganas de ir construyendo un lenguaje particular. Un peldaño más para llegar al “teatro del cielo”

Ficha técnica Obra: Luna de miel… lotra de sal Dirección: Martín Peña Dramaturgia: Teatro del cielo En escena: Martín Peña y Yanet Gómez Luces: Agata Lulkowska Sonido: Luis Espinel

La prueba, Diego Bolaños, Roberto Sánchez. Foto archivo Apuntador

PONIÉNDONOS A PRUEBA...

Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira, León Sierra

Algunas veces nos hemos propuesto ( y lo hemos hecho) contrastar lecturas de una misma obra, como un ejercicio democrático al que –de paso- invitamos a nuestros lectores interesados, conformes o inconformes con nuestros puntos de vista. En realidad uno de los afanes de esta revista ha sido crear debate. Desafortunadamente en nuestro medio no se logra convocar a este esfuerzo. Pero estamos seguros que llegará el momento.

Esta vez arriesgamos a partir de la puesta en escena de la obra de Lukas Bärfuss, La Prueba, dirigida por Roberto Sánchez Cazar, grupo Ojo de Agua.

Santiago Rivadeneira, siempre más cerebral, hace un análisis estructural del texto de Bärfuss, ensayo que lo ha denominado:

‘ME GUSTA TODO DE TI PERO TÚ NO…’ Peter Korach, el hijo único del buen Simón en La prueba del dramaturgo alemán Lukas Bärfuss, que el grupo Ojo de Agua pusiera en escena con la dirección de Roberto Sánchez; al comienzo de la obra está sentado en una silla de cara a los espectadores.

Detrás de él hay una mampara de vidrio, una figura de blanco también sentada y otra silueta negra en el fondo. En el centro un círculo blanco y al costado del escenario la imagen de una mujer de aspecto joven. La luz solo marca o señala lo indispensable del acontecimiento, tampoco previene o anuncia nada y, sin embargo, para acentuar el clima de “sigilo” y de “consternación” que se avecina, se hecha mano de un área de la ópera Rinaldo, de Händel, Lascia ch’io pianga.

" La Prueba. Foto https://ojodeaguateatro.wordpress.com

Este inicial clima de consternación, en el texto de Bärfuss, apunta más bien a situar la fábula o la ficción, en el plano de la decadencia como expresión estética, a través de la maravillosa paradoja dialéctica de la identidad y la similitud. Porque, tiempo andando, los espectadores van a ser testigos de la sistemática mutilación de unos y otros, de los sucesivos impasses entre los personajes: Peter, su mujer Agnes, sus padres Simón y Helle y el secretario Franzeck que forman una decadente pintura de

familia moderna.

Peter dice, al inicio: “Comenzaré con la lengua. Y un estilete. Con él extirparé de su boca este colgajo de carne para que el mundo quede libre de sus mentiras”.

Al desglosar el enunciado, encontramos lo siguiente: 1. El órgano del habla, la lengua, Peter la denomina “colgajo de carne”.

2. Extirparle a “ella” la lengua, significa “librar al mundo de sus mentiras”.

3. Lengua o colgajo son iguales a mentira y extirpar ese órgano resuelve parte del problema moral y ético.

4. El estilete es el instrumento para consumar el acto punible pero justificado para imponer la pena que demanda el sentido común.

Con estos elementos se construye la primera imagen con la que comienza la obra. Por lo tanto se sabe que “ella” miente todavía sin ser nombrada y definida. ¿Respecto de qué?

Un nuevo desglose nos orienta a una primera ubicación de palabras unidas por iguales significantes: Lengua – mentira- ¿mujer?

La ubicación de estas palabras puede alterarse o alternarse: Mentira – lengua - ¿mujer? O, ¿Mujer? – lengua - mentira; O, Lengua ¿mujer? – mentira, etc.

El tono estará determinado por la carga emocional que convenga a la intención escénica y gestual. Ella, la mujer (porque se puede suponer que Peter se está refiriendo a una mujer y no a un hombre) no es visible en ese momento, a pesar de que hay una disposición escénica de los otros personajes que permanecen en la semi penumbra del escenario. Por lo tanto, Peter actúa en “ausencia” de la mujer quien, por la directa alusión que se le hace, está sin embargo presente como imagen.

Esto es importante porque agrega al discurso un elemento singular: la imaginación proléptica (de anticipación) de Peter que es alucinatoria y termina dominando su conciencia y también la de los demás personajes.

Es por eso que el conflicto dramático de la prueba está deliberadamente anticipado desde el primer diálogo de Peter.

Citemos, para agregar más elementos al análisis, una reflexión que hace Hazlit en su ensayo “Sobre la poesía en general” y que Harold Bloom recoge en su libro La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía: “Vemos las cosas y se las mostramos a los demás como creemos que son y

como, a pesar de nosotros mismos, nos sentimos obligados a pensar que son. La imaginación, al darles cuerpo y configurarlas, da un obvio descanso a los anhelos indistintos e importunos de la voluntad. No queremos que las cosas sean así, pero queremos que aparezcan lo que son. El conocimiento es poder consciente y la mente ya no es, en este caso, engañada, aunque sea víctima del vicio o la locura”.

“Comenzaré por la lengua. Y un estilete”. Por supuesto que el espectador espera que Peter insista en la mutilación de ese cuerpo aún ausente, aunque nos intrigue que comience precisamente por ese “colgajo de carne” y no por otro órgano. El asunto es que se va creando una entidad sustancial desde la descripción del ejercicio mutilador, como si se tratara del mismísimo “Jack, el destripador”. Porque mientras transcurre el cuadro apocalíptico, también se configura la imagen de un posible asesinato.

Peter no tarda en introducir la palabra central, que deberá mover, de aquí en adelante, los hilos del conflicto: infidelidad. Desde su voz de “macho” agredido, dice: “Llenaré su coño con pegamento, con mis propias manos, para que su infidelidad ya no preocupe a nadie”.

1. Coño es igual a “infidelidad”, de tal manera que la abstracción, el concepto, sufren una graficación drástica, localizada en esa parte sensible de la mujer.

2. Al crear una relación entre la infidelidad y esa parte del cuerpo femenino, emerge una visión escatológica y religiosa contradictoria, muy alusiva a la propia castración. El coño debe ser tapiado, cerrado, clausurado…

3. La “clausura” tiene el mérito siniestro de impedir todo acto posterior de infidelidad.

4. Opera o funciona la deducción última de que “solo las mujeres pueden ser infieles” puesto que la falta a la que se refiere Peter, es prácticamente indetectable para el esposo, amante o compañero. ¿Cómo se restablece esa desventaja, respecto del hombre? No hay otra forma que “llenar su coño con pegamento…”

El relato minucioso que hace Peter –ya las figuras que estaban en el fondo fueron cambiando sus posiciones al igual que la iluminación- desemboca en la sospecha y la duda de su paternidad y ambas son categorías (indirectas) del conocimiento. Por eso había anticipado que: “Verteré leche (el subrayado es nuestro) hirviente sobre su vástago, su bastardo, arrancaré los ojos de sus órbitas, les cortaré en pedazos, a vista de ella. Haré una gran porquería…y luego me deleitaré con el recuerdo desde mi celda durante veinticinco años”.

La leche materna es un elemento de vida que Peter transforma en un arma letal para destruir al hijo de su mujer. La prueba de tamaña infidelidad (conseguida a través de un examen de ADN) es el pequeño trozo de realidad que circula entre los personajes y el centro de intensas inversiones libidinales. Peter es el único que elige perder todo: su “honor”, su paternidad, la familia, los padres, el trabajo y la vida. Esta elección es escatológica y solo puede darse en una perspectiva libidinosa. Esto marca la tela de araña de equívocos o de fingimientos compartidos porque ya no se discute la infidelidad como culpa sino como identidad. Peter agrega: “Qué adorable es. Cómo se parece a su padre. Quién es su padre. Quién” Antes había lanzado una arenga: “Quiero ser padre de este niño”.

Estos sintagmas estructuran las tensiones libidinales de la obra, que ya no se pueden disimular u ocultar. ¿Paternidad cuestionada o infidelidad? En la puesta en escena de Ojo de Agua, esta confrontación solo esquematiza la falsa ética que en cambio propone el texto: 1. Qué significa un acto de ordinaria infidelidad, frente a la paternidad cuestionada y 2. No importa que ahora se conozca la verdad, frente al orden de las apariencias sociales en las que ha vivido siempre la familia.

Lo singular de los continuos giros que se producen en la obra desde la constatación del ilícito, a través de la prueba casi infalible del ADN, es siempre la línea de separación entre lo sublime y lo ridículo, entre un acto noble (“Quiero ser padre…”) y el gesto patéticamente vacío de haber perdido la paternidad. “Quién es su padre” puede ser cambiada levemente de perspectiva. Por ejemplo: ¿No aparece el mismo gesto como una gesticulación ridícula, un tono de la voz ocre, una actitud corporal que revela el hecho de que la familia está efectivamente frente a una impostura? ¿Qué pasa si se interpreta la actitud de Peter no como dignidad herida, abusada, sino como simple obstinación de alguien que está al borde de la “no muerte?

Se puede considerar que Peter está condenado a una perpetua angustia pero también a algo inherentemente cómico. ¿Existe –así lo recalca el texto- algo más cómico que la infidelidad como él la enfrenta? Esa ridícula coincidencia de lo más puro, lo supremo y lo más bajo; la coincidencia de un precepto moral (la fidelidad) y un hombre miserable que reclama por su honor herido.

En la escena en que Helle (que ha regresado de la India) dialoga con su hijo Peter, sumido en la angustia y la desesperación, los signos de comicidad son indudables: Peter: Quiero amar a Agnes. Pero no puedo. Soy demasiado débil.

Helle: Demasiado débil.

Peter: Sí.

Helle: Comes en la cafetería.

Peter: Perdón.

Helle: Comes en la cafetería de la empresa. No deberías. Es comida para chanchos. Literalmente. Te enferma. Por ello eres débil y no puedes amar…

Helle delimita los ámbitos de interlocución, al destacar los opuestos “irreconciliables” entre la debilidad – comer – amar y el deseo. La madre “desrealiza” el problema de Peter pero lo supera en forma de apariencia.

Es decir, elabora una cadena de causas y efectos a través de un juego de relaciones que se cumple entre lo que se come, el cepillado de dientes, el lavado de la lengua y la eliminación de las bacterias. Tras este acto de develamiento nos enfrentamos a la ridiculez y la nulidad del contenido develado: el efecto cómico sucede cuando se caen las máscaras y vemos la misma cara que exhibe la máscara. Simón, con su patética investidura reclama a la humanidad: “Desapareceremos de la historia, Helle, los Korach se extinguen con nosotros…”. El ataúd del hijo muerto, está delante de ellos como un tinte de extrema y dolorosa comicidad.

Por último, por una asociación de ideas y una simple inversión de sentido, pero con iguales planos de significación que La Prueba, recordamos, por un lado, la broma de los hermanos Marx de Una noche en la ópera: “Todo me recuerda a ti: tus ojos, tus orejas, tu boca, tus labios, tus brazos y tus piernas… todo, menos tú”. Y, de otro, la hermosa letra de la canción de Joan Manuel Serrat, Me gusta todo de ti (pero tú no) que en parte dice: Me gusta todo de ti: tu ombligo menudo y chato/ tu talle de maniquí/ el lunar de tu omoplato. Me gusta todo de ti/ tus pezones como lilas/ tu alcancía carmesí, / tus ingles y tus axilas/… Me gustas, pero por piezas; / te quiero pero a pedazos... / Por eso, muchacha guapa, /me diste la lengua y /me la planté en la solapa. / Rescaté tu corazón del cubo de la basura para hacerme un medallón de bisutería pura… /Me gusta todo de ti, / pero tú no. / Tú no.

G.M.T. ¿EXISTE, DEBE EXISTIR UN CORRELATO ENTRE LA PROPUESTA TEXTUAL Y LA PUESTA EN ESCENA? Este retrato hablado que hace Santiago dibuja con bastante precisión cómo está distribuido el espacio escénico, define la atmósfera de esta tragedia, da cuenta del trasfondo filosófico del texto, presagia la dinámica de este enfrentamiento familiar y de pareja.

Foto tomada de http://ojodeaguateatro.blogspot.com

En el escenario se “vive” el drama, principalmente desde los personajes, son, deberían ser sus cuerpos el instrumento que oscila entre lo real y lo aparente, entre aquello que se oculta y devela. Cuerpos que son personajes, viviendo momentáneamente, en la escena, asumiendo, como dice Barthes, “la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido direccional del espacio, sosteniendo y marcando la polifonía informacional”.

Tomando en cuenta, por supuesto, que poner en escena no es hacer un traslado mimético del texto y que los personajes tomarán el cariz que desde la dirección se haya determinado. En este caso la lectura de la obra de Bärfuss, realizada por Roberto Sánchez y sus actores, delinea un trazo un tanto caricaturesco para sus personajes, a pesar de que en la apertura de la puesta anticipa una construcción abierta de éstos que no se llega a explorar con profundidad; apenas se vislumbra una evolución, un crescendo a pesar de los momentos altos de la dramaturgia.

Simón -Roberto Sánchez-, “el buen Simón” aparece caracterizado más bien como un gangster, no solamente por su apariencia física, sino por su convicción (mientras le sirva para sus propósitos) de mantener la apariencia de familia, la imagen de ciudadano probo, puesto que es un

político con ambición. Su momento más alto es cuando su hijo le quema los pies con agua hirviendo, sin embargo en la muerte de Peter (su hijo) -y no es que se espere el desborde emocional o la pérdida de control- , porque aparentemente eso no se busca, pues existe una especie de racionalidad inamovible que controla a estos personajes encasillados en su proyectos propios, una imposibilidad de sentir, tal como sucede con Helle –Marilú Vaca- ( la madre), de quien conocemos que su condición espiritual “elevada” no le permite tener reacciones “primitivas”, y es eso justamente lo que no alcanzamos a sentir en estos personajes.

Agnes – María Elena López- (la esposa que traiciona), la causante de la tragedia aparece siempre en el mismo “estado” de desesperación y angustia. Peter – Marco Bustos- sí atraviesa por distintos ritmos, sensaciones, nunca lo suficientemente fuertes para situación que lo agobia.

Franzcek – Diego Bolaños- es, desde mi lectura, el que más atrapa la esencia del texto, logra transmitir sus cálculos desesperados por ser lo que no es, su inmanejable complejo; nos impacta con la personalidad miserable de hombrecillo servil, nada inocente, limitadamente ambicioso.

En esta puesta en escena trazada desde el realismo, los objetos potencian su valor indicial y también significativo, tal como sucede con el espacio escénico. Así la lavacara utilizada tantas veces por el padre, tantas que casi pierde valor, puede ser leída como la fuente de este pilatos que , irónicamente, se lava los pies para seguir caminando por el ámbito de sus “convicciones”. Las sillas tienen presencia protagónica, funcionan incluso como un objeto de apoyo; literalmente, hablan de esa casa aterciopelada, tiesa, ¿será por esa razón que no se atreve Peter a lanzarla de verdad cuando rechaza las palabras de su padre?

Lo que sí se construye es la atmósfera de la tragedia, donde el aria de Rinaldo se convierte en el lei motiv que marca esta suerte de destino trágico, de tiempo agobiante, circular, que atrapa a los personajes e impide cualquier posibilidad de escape. Los Ojo de Agua siempre tienen “ojo” para la música de sus obras, decisión que no es una generalidad porque en muchos casos la música peca de ilustrativa. Una de las escenas más logradas es la muerte de Peter, donde se consigue simultaneidad de sucesos, se explicita la ceguera de los padres, la ambigüedad de Franzcek y la obsesión de Agnes.

Los personajes en las novelas tienen su tiempo para nacer y crecer, en el teatro tiene que nacer crecidos, por eso su complejidad. De hecho la única manera de agrandarse, completarse, es vivirlos, cosa que con seguridad ocurrirá porque hay materia prima.

L.S.P.

Foto tomada de http://ojodeaguateatro.blogspot.com

EL HECHO ESCÉNICO No haré una lectura semántica del montaje, ni tampoco un análisis filosófico de la obra, harto han indagado en esos aspectos, Genoveva y Santiago. Puedo estar muy de acuerdo con sus puntos de vista (con algunos discrepo), pero me pregunto, si se nos escapa a esta “apuesta de tres miradas”, algo más esencial que lo obvio.

Me explico.

Siento que en la realidad del teatro ecuatoriano, estamos demasiado acostumbrados a justificar una incomodidad con un escapismo académico. ¿Cuál es esa incomodidad?

La incomodidad de ver a actores potentes dibujando gestos en escena pero carentes de acciones físicas.

No creo que, el desprestigio de la acción física como herramienta suprema del actor, en nuestro medio, sea un hecho casual. Habría que remontarse

quizá antes de los ochentas cuando el ahora denodado e institucionalizado “teatro experimental” se abre paso en medio de una realidad teatral burguesa de sketches y entremeses localistas, para dar una vida y significado más cercano a lo que la gente vivía como expresión artística: una plástica ya consolidada en trazos hirientes de Kingman o Guayasamín, una música delirante en acordes de Gerardo Guevara o Mesías Maiguashca, un cine implicado como el de Igor Guayasamín o Camilo Luzuriaga, etc. El teatro no podía seguir en el entretenimiento sencillo para el que también, cómo no, es. El problema es que son ya más de treinta años instalando una forma experimental donde ya casi el revulsivo de la “las grandes convenciones teatrales” ha sido casi disueltas en un consomé sin formas.

Y es la forma lo que más me llama la atención en este montaje, donde un Peter muy potente, encarnado por Marco Bustos, no encuentra un rompeolas suficientemente fuerte para generar, en escena, conflicto.

Simple y llano conflicto.

Actor viene de acción, etimológicamente. Ustedes se preguntarán por esta simpleza reduccionista. Se alarmarán; sin embargo, me pregunto, Por qué no se alarman de el simple reduccionismo de analizar al hecho escénico más acá del simple hecho lingüístico.

Lamentablemente, y pese al brillante, y creo que es bien poco decir, trabajo de traducción de Birte Pedersen, su texto, sin la improvisación actoral, seria un anillado más en la biblioteca de la Asociación Humboldt.

El teatro, es radicalmente eso: una fenomenología.

Ahora, en esta fenomenología que el grupo Ojo de Agua, amén de su ardua labor por enfrentarse a gran dramaturgia, labor que respeto y admiro como el que más, más allá digo, está la autocrítica que no veo que tenga lugar dentro de su proceso como conjunto. ¿Son suficientes los gestos para ilustrar lo textos? ¿Son acaso los gestos, la cáscara de una acción que ha sido reprimida y llevada a la limpieza formal que desquilata su labor transformadora en la hecho escénico? ¿Se hacen ustedes estas preguntas?

Yo no puedo hacer menos que formularlas. Pecaría de inocente si acuso impunemente, detrás de este teclado, la necesaria reflexión, POST ENSAYO, que la realidad escénica arroja. Hartamente, la reflexión PRE ENSAYO, mediada por la iniciativa de la lectura dramatizada que ganó la convocatoria, ya nutrió.

Una promesa que vemos, dramáticamente -y yo sugeriría que siempre- el escritorio no garantiza sobre una puesta en escena.

Ficha técnica Obra. La prueba título original. Die Pröbe Autor. Lukas Bärfuss Traducción. Birte Pedersen Dirección. Roberto Sánchez Cazar Acutación. Marilú Vaca, María Elena López, Diego Bolaños, Marco Bustos, Roberto Sánchez Escenografía. Teatro Ojo de Agua

Palestina Sunbeam. Foto tomada de Internet( El Comercio)

EL MENDIGO POSMODERNO Juan Manuel Santos Palestina Sunbeam es un one man show sustentado en el sarcasmo y la digresión. Bladimir Centeno encarna a un mendigo que se desdobla entre actor y personaje para contar, a la manera de un juglar posmoderno, cómo fue que llegó a convertirse en mendigo. Actor, profesor, futbolista…

La narración de una sucesión de fracasos laborales relaciona el personaje con mendigos clásicos del cine y la cultura popular (el vagabundo de Chaplin es sólo uno de los referentes) pero evita la conmiseración para buscar un vínculo comunicativo basado en el disparate clownesco.

Centeno crea una figura escénica propia y no comete el error de asegurar la complicidad del público adaptando su monólogo a gestos teatrales demagógicos. Su mendigo/actor mantiene rasgos quiteños pero dialoga con la cultura global mediante referencias a Ricardo III de William Shakespeare y una actitud desenfadada digna de la generación post-

MTV. En efecto, su apropiación del espacio teatral tiene ciertos momentos confrontacionales: el actor encara al público, le habla, le grita, lo toca y se trepa al graderío con agilidad y con el cuidado de no lastimar la ficción.

La obra presenta una particular tensión entre la intención del director y la ejecución de la acción teatral. El argumento de Palestina Sunbeam deja algunos cabos sueltos (sobre todo al mencionar una historia de amor que no se llega a desarrollar suficientemente) y no construye un personaje con la intención de trazar sus arcos dramáticos. Justamente, el propósito de Centeno no es transitar la ruta aristotélica que va del punto A al punto C. La evolución de su personaje es figurativa (su mendigo es un emplazamiento del artista marginal y de la personalidad excéntrica) pero estática en cuanto al universo de la sucesión dramática. Hay momentos en los cuales el actor detiene la acción, la repite bajo distintas circunstancias y –cuando rompe la cuarta pared– se deja ver como un intérprete angustiado por la responsabilidad de entretener. De este modo, canaliza las emociones del público a su favor. El espectador sufre con él cada una de sus transformaciones. Centeno baila, juega al fútbol, maneja títeres en escena, canta un tema protesta sobre la crítica situación en Oriente Medio y desarrolla gags con los controladores de luces y audio.

En la actitud escénica de Centeno se percibe un deseo por transgredir las contenciones a las que se ha dejado llevar el monólogo nacional. En efecto, Palestina Sunbeam muestra un desafuero gestual, una improvisación orgánica y una interacción con el público capaces de replantear las posibilidades del monólogo tal como se lo ha concebido en la escena local.

Sin moralismos, cursilerías o pretensiones dirigidas a sobrediagnosticar la realidad, la recursividad de Bladimir Centeno supera el mero verbalismo de ciertas versiones del stand-up comedy. Su obra desenvuelve una parodia que convierte las figuras de autoridad y el propio quehacer artístico en emplazamientos de los lados absurdos de la condición humana.

" Renato Borghi - Elcio Nogueira Seixas

EMBAJADORES PROMISCUOS G.M.T. ¿Quién puede auto designarse embajador del teatro de un país?

La pregunta era inevitable a pesar de que venían avalados por el Ministerio de Cultura Brasilero, su Embajada, y recibidos en Ecuador por la Escuela de Teatro de Universidad Central y Fundación Humanizarte. La respuesta la tiene el propio actor –Renato Borghi “considero que mi compromiso con lo que hubo y hay de lo mejor de la cultura nacional, me acredita para hacer una especie de embajada del Teatro Brasilero Moderno…”

Y para quienes lo vimos, su palabra fue reafirmando ese compromiso de promiscuidad teatral, por aquello de tomar de todo lado, recorrer la dramaturgia, la literatura, el cine y transferir al espectador una amplia gama de emociones. Una misión que habla de su territorio particular, caótico, diverso y cambiante como es el mundo brasileño, lo hace a través del encuentro de los más diversos lenguajes teatrales, de actores que no

simpatizan con la idea de tener una sola dirección, y que se saben capaces y forman parte de las decisiones dramáticas. Un grupo que convoca y convence, sobre todo, luego de ver en escena las obras protagonizadas por este magnífico hombre de teatro: Renato Borghi junto a Elcio Nogueira Seixas.

Esta misión arrogada por fundamentales:

Teatro Promiscuo tiene tres puntos

Establecer la interrelación con el teatro de los países Iberoamericanos y al tiempo conocer cómo y quienes hacen la escena de los países visitados.

Recoger una muestra de textos dramáticos en cada lugar y de ahí seleccionar el texto que representará a cada país en una publicación que vendrá luego de terminado este periplo.

En segundo lugar está su famoso Workshop, un seminario que lo dictan Borghi y Noriega Seixas desde mil novecientos noventa y tres: ENCARANDO EL PERSONAJE, un taller avanzado, dirigido a actrices, directoras y egresadas (con sus respectivos masculinos) de las escuelas de teatro.

REVISTA DE TEATRO BRASILERO: un mezcla de performance y seminario, que Borghi la probó haca seis años aproximadamente y obtuvo enorme resultado y una decidida participación del público, es decir un modelo de seminario teatral que va más allá del aula de clase. Una singular manera de contar la historia del teatro moderno de su país, y que en Quito “encantó” a un teatro lleno.

Esta emblemática misión se empieza construir, quizá mucho antes de las fechas que dan testimonio, y es que Borghi inicia su carrera teatral hace más de cincuenta años con las grandes revistas cariocas, más adelante vendrá el famoso Teatro Oficina, grupo que marca, según los estudiosos, un antes y un después en el teatro brasileño moderno con montajes como El rey de la vela, Pequeños Burgueses, entre otras. En los años setenta, ya fuera del grupo aunque muy involucrado en el “teatro de la resistencia”, que seguramente es el impulso para en la década siguiente empezar, a través de una dramaturgia propia, a propiciar un teatro que involucra y conmueve al espectador, tarea que es ampliamente reconocida y premiada. Llegarán los años noventa y Borghi funda Teatro Promiscuo un grupo cuyos objetivos no están centrados únicamente en la escena, sino que cumple con una labor teatral orgánica, dictan seminarios, intercambian experiencia con otros elencos, comparten actores, dramaturgias; provocan sucesos como La muestra de Dramaturgia Contemporánea que lleva a la palestra a un importante número de

jóvenes escritores. Hasta que llega el momento de materializar el sueño de “salir” de Brasil con esta embajada teatral.

Merece enfatizar algunos aspectos de este personaje, uno de ellos y quizá el que le confiere esta admirable vitalidad: la convicción de ser actor, dramaturgo, pero no querer acaparar todas las instancias teatrales; generalmente no es Borghi el que dirige las obras, su tarea es crear personajes. Trabaja con distintos actores y dramaturgos, directores. En toda esta experiencia reconoce la presencia de escritores que mediante su obra o sus propuestas marcaron la verdadera esencia de un momento teatral e histórico, como Oswald Andrade, autor de El rey de las velas, texto que luego se convertirá en el film emblemático y atrevido, mezcla de circo, teatro y ópera llevado a la pantalla como un discurso autocrítico, “antropofógico” como lo llama Borghi, que literalmente se come a Brasil y sus pecados, pecados ajenos –de politiqueros y empresarios inescrupulosos-, que éste como tantos pueblos latinoamericanos seguimos pagando. El teatro que los precede e influye incuestionablemente es el de Nelson Rodríguez y Plino Marcos, con su Vestido de Novia , un teatro que en su momento escandalizó y desestabilizó la sonrisa de unas cuantos asistentes, así como despertó a la necesidad de resistir y combatir la estupidez moderna.

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Tres cigarrillos y la última lasaña. Foto Internet

Renato Borghi, un actor que encarna en todo sentido la acepción de la palabra, si bien en sus seminarios da cuenta del más e medio siglo en el teatro, de una trayectoria que empieza con las revistas teatrales, en el escenario es simple y portentosamente un “actor”.

Tres cigarrillos y la última lasaña Desde una actuación, que si necesitamos calificarla, diríamos más bien

naturalista, Renato Borghi, dirigido por Débora Dubois, da cuenta de una ceremonia cotidiana, rutinaria y al mismo tiempo extraordinaria el momento en que ya no cuenta con su mano para celebrarla. Es ahí donde empieza la gran metáfora del cuerpo fragmentado, incompleto. ¿Qué es lo sustancial de esta puesta en escena? La simpleza (aparente) con la que se posesiona del personaje, quien con gestos mínimos, con un ritmo que mantiene el suspenso y la sobriedad dramática, consigue amalgamar lo trágico y lo cómico. Entrega a los espectadores un trabajo que resume la pericia de “ser” actor y se convierte en ese personaje rotundo capaz de llevar un discurso por el que trashuman distintos niveles de afectación y lectura.

Esa mano ajena bien puede ser la alegoría de las prótesis que sostienen al individuo moderno, de la técnica falible y la sordera de los genios que todo lo resuelven en el afuera. La ceremonia personal de este individuo aislado copa la escena de una atmósfera kafkiana de inconmensurable soledad, cuando de tragedias personales se trata.

Dentro Una obra intensa, escrita por un joven dramaturgo brasileño Newton Moreno, desafía a Borghi y su compañero de grupo Elcio Nogueria Seixas, bajo la dirección de Nilton Bicudo. Estos dos personajes encaran una vivencia extrema que solamente puede ser resuelta en un soberbio estado teatral. Un poema homo-erótico expresado con el cuerpo en un reducido espacio físico, donde los actores confirman, especialmente Borghi, que la actuación es una convicción interior, donde cada gesto emana de las entrañas, un ritual en el que se arriesga todo.

Foto tomada de la página de Facebook de Lorena Delgado

MÁS ALLá DE LA ESCENA

CUERPOS E HISTORIAS EN MOVIMIENTO G.M.T.

Una posibilidad, un estado, una situación; la constitución de algo o alguien…Un título que provoca y amplía las posibilidades de creación y lectura. Una puesta en escena de cuadros diversos, de situaciones particulares que se transforman en la proyección de los avatares humanos.

La única y verdadera condición para esta obra está dada para sus intérpretes, sine qua non: bailar. De hecho, si algo hay admirable es el momento del elenco de la CND, su impecable nivel, así como el haber accedido a un grado de entendimiento con la propuesta coreográfica de

Jorge Alcolea, quien en su anterior trabajo: Una Puerta, proponía ya esa interacción entre pantalla y escena. Si bien este ejercicio ha sido probado por otros creadores, Alcolea pone en juego aquello de quebrar la “condición” de bailarín, en estricto sentido, sugiere ser parte de una proyección, del juego teatral; además de convertirse, de acuerdo al momento y necesidad de la obra, en silenciosos tramoyistas que modifican el escenario mediante el movimiento de los paneles/pantallas, piezas claves en esta creación.

Esta propuesta tiene, como toda elaboración artística, la posibilidad de ser leída, simplemente desde el placer, desde la voluntad de acomodarnos en la butaca y entregarnos al deleite de la danza por la danza, admirar la ductilidad de esos cuerpos, la dinámica de la música y la imagen o darnos el gusto de pasar una velada encantadora, así, sin más ni más. ¿por qué no?

Sin embargo, la buena (¿o mala?) costumbre de leer más allá de lo evidente me lleva a pensar en La condición como un estado del mundo posmoderno, escindido en sus sueños de poder y ubicuidad; delirante en su obsesión de proyectarse hacia un mundo hiperreal, donde la perfección es posible, o mejor dicho, donde voluntariamente se construye un mundo “a la perfección”. Puede ser también el escenario donde deambulamos como objetos con fecha de caducidad, como sujetosobjetos irremediablemente perecibles.

Esta prolongación y corte de la realidad es doble, así lo creo desde mi particular lectura, quizá también desde la necesidad de justificar y entender esa suerte de intermitencia, de irrupción que se produce en las “historias” de hombres y mujeres a través de la presencia de “escenas” dislocadas de esa realidad o atmósfera con que inicia la propuesta, ¿será acaso todo ese juego con el cine mudo, una forma de romper. Otra puerta de escape para no mirar-nos?

Omar Aguirre y Lorena Delgado bailan un estado y dibujan con su gesto el dolor del desencuentro, que tiene como correlato la proyección de sus cuerpos en las pantallas de luz y sombra, artificio que a esta historia sin palabras le confiere natural y sugerente profundidad. Igual ocurre con la escena de la cama, Gabriela Rosero y Fernando Cruz, la pareja que despierta al desamor, y en un sutil y magistral diálogo de cuerpos hablan y dibujan en el espacio la eterna gimnasia de pareja.

En general todas las escenas son interpretadas con pulcritud, con pasión que invita al espectador a entrar en el artilugio de lo real y lo virtual, y a preguntarse mismo junto a ese grupo de mujeres y hombre, ¿dónde está lo

real? en las sillas que manipulan Eliana Zambrano, Yolanda y Yulia Endara, Gabriela Rosero y Sebastián Salvador o en su proyección. ¿Cómo dudar de la verosimilitud de Pedro Hurtado en la magnífica escena de la mosca?

Quizá uno de los mejores momentos, el que se lleva los laureles, es el de Emilia Benítez junto a Oscar Santana, Fernando Cruz, Omar Aguirre, Paúl García, Vilmedis Coba y Christian Albuja, donde el recurso del títere adquiere una connotación simbólica y la condición de esta mujer despliega una amplísima gama de lecturas y sensaciones, nos sobrecoge y sorprende con una lenguaje interior que decanta en el cuerpo.

La Condición es un trabajo lleno de méritos donde la entrega de sus bailarines, el acierto en la iluminación (Pilar Velasco), la pertinencia de la música, incluso la constante irrupción, hasta diría impertinencia de ciertas escenas con el afán de sorprender, o la presencia obligada del video en alguna escena, se equilibran y congregan en un trabajo de equipo donde el vestuario de Pepe Rosales, el diseño escenográfico de Víctor Hoyos, la participación de todo el equipo técnico aporta orgánicamente a esta coreografía dirigida por el talentosos “Yoyi” Alcolea.

Foto cortesía Valeria Andrade

ENUNCIAR LA SEXUALIDAD FEMENINA DOBLE FAZ Y HOY NO HAY NADA NUEVO QUE CONTAR AQUÍ Ernesto Ortiz ¿Qué es lo que ocurre cuando la manifestación social de la sexualidad femenina, desde una perspectiva heterodoxa, reivindicativa y desafiante, frente al entramado patriarcal histórico de poder y falocentrismo es una necesidad colectiva, postmoderna y auténtica? ¿Qué sucede cuando, en el terreno de lo escénico –entendido como una entidad que propone sus propias leyes y sus propias convenciones-, esa sexualidad femenina se rebela rotunda y valientemente; y el mismo espacio en el que esa rebelión es efectuada, le ofrece una plataforma de visibilización? ¿Qué pasa cuando esa visibilización es realizada de manera sorpresiva en la cotidianidad de una plaza pública, un parque o una iglesia? ¿Es acaso

el lugar en el que se enuncia esa sexualidad desdibujada histórica y socialmente, esa sexualidad que se reconoce doble, falaz, incompleta, pero viva y latente, un componente imprescindible para su propia enunciación?

La manera única e irrepetible en la que cada ser humano construye su sexualidad, y sus formas para acceder a ella, está evidentemente atravesada por la historia que le ha tocado vivir, sus antecedentes sociales y su formación familiar –entre otras cosas. En una sociedad judeo cristiana, en la que el acceso a la sexualidad siempre va a estar cargado por la culpa, la vergüenza y el secreto, ¿cómo puede cualquier persona acceder a ella de manera libre y saludable?

Es entonces cuando el papel del arte se vuelve fundamental. El arte, esencialmente anti convencional y revolucionario, nos ofrece el medio perfecto para revertir los preconceptos y los juicios de valor que pesan como espada de Damocles sobre nuestras cabezas, perdidas en las negociaciones con el medio y nosotros mismos.

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Doble Faz, Valeria Andrade. Foto pagina de http://sujetoacambio.blogspot.com

Dentro del Festival de Danza Contemporánea IN VITRO, realizado en Cuenca en Abril del 2010, se presentaron las obras Hoy no hay nada nuevo que contar aquí de Clara Donoso y Doble Faz, de Valeria Andrade. Y fueron particularmente estos dos trabajos los que, a mi criterio, cumplieron

una función importante dentro de dicho festival: proponer una mirada alternativa al hecho escénico como tal.

Ambas piezas fueron presentadas en espacios no convencionales: la obra de Donoso en la Catedral Vieja de Cuenca; y la de Andrade en varias plazas de la ciudad. Una mirada alternativa no solo al lugar (cosa que también hizo el trabajo de Kléver Viera y el Ballet Nacional del Ecuador); sino a la forma de uso del cuerpo como elemento de la escena y portador de discursos políticos claros.

Ambas piezas ofrecen una mirada que reivindica la sexualidad femenina, el rol de la mujer en una sociedad como la nuestra, y ponen en escena de manera muy personal a las coreógrafas, una mirada no repetitiva, ni feminista ni combativa; sino por el contrario una mirada que reconoce la dualidad moral del discurso familiar y social; y la negociación que, como mujeres de esta época, ejercen para asumir su sexualidad en construcción.

Hoy no hay nada nuevo que contar aquí toma un espacio no convencional (la Catedral Vieja y el Museo de la misma) para construir un recorrido de varias escenas / cuadros / frescos que proponen al espectador un tour escénico que da cuenta de una mujer que se asume a sí misma, para entender su sexualidad y confrontarla con la moral, el juicio de valor, la vindicta pública y la religión. En pequeñas escenas, actuadas y bailadas, el colectivo de la Compañía de Danza de la Universidad de Cuenca y el Programa de Artes Escénicas, elabora un discurso que prefiere asumir el placer y el gozo, antes que ignorar los impulsos naturales, las carencias afectivas y la imposición social, para intentar un acercamiento al complejo mundo femenino.

La composición coreográfica tiene varias manos: Cristina Bustos, Andrea Bustos, Susana Barrezueta y Jessica Delgado. Clara Donoso consensua los estilos y estructura un guión que acerca el espectador al hecho escénico, de forma más personal y viva, que en la caja convencional del teatro. El mero hecho de componer esta pieza a varias manos y en un recorrido que obliga al público a atender su postura frente a la obra, le confiere un valor especial: existe un punto de vista específico sobre la sexualidad y sobre los cuerpos.

Hay riesgo, indudablemente, al ser un montaje colectivo. Hay riesgo al proponer un discurso alterno de la sexualidad en una iglesia católica. Hay riesgo al decir y hacer esto en una ciudad como Cuenca. La directora no se preocupó por decir sin tapujos lo que pensaba, y eso le confirió al espectáculo una fuerza y una presencia que prometen un futuro experimental para la danza cuencana

" Doble Faz, Valeria Andrade. Foto pagina de http://sujetoacambio.blogspot.com

Doble Faz, el trabajo dirigido e interpretado por Valeria Andrade corre no solo el riesgo de alternar un discurso sobre la sexualidad que viaja y se traslada, de plaza en plaza; sino que rompe la convención de espectadorintérprete, para confrontar al público con cada una de sus palabras y sus movimientos.

Vigorexia, el personaje que viaja con una maleta en la que guarda su corazón, sus corazones, ¿su historia, sus historias?, es una heroína ataviada de negro y dorado que parece ser hija de Poison Ivy y Santo, El Enmascarado de Plata. Vigorexia canta, baila, habla de su sexualidad y se regodea en la doble moral. Abraza la dualidad que su vida ha construido y sobre la cual ella, sola y valiente, –en palabras de la coreógrafa- revierte el uso de la palabra como sello (…) y busca mover los límites de la moral propia, impuesta por el paradigma, para transformar su subjetividad.

Esa subjetividad es transformada precisamente porque el personaje se ha planteado como uno en construcción -¿acaso no estamos todos en constante construcción de nuestra propia mirada cultural y de nuestra propia identidad?-; y desde esa construcción, busca rebelarse contra las prácticas naturalizadas de menosprecio y vilipendio a quien no encaja en los cánones morales cristianos y familiares. A quien advierte y ejecuta una

práctica sexual gozosa y no solo reproductiva. A quien, incluso, escoge una sexualidad alternativa.

En ese sentido, la construcción de Vigorexia es un camino que lo recorre la creadora. Andrade y Vigorexia son una misma, ambas sobreviven al embate del vilipendio y el abuso que, soterrado y encarnado en el medio, les designa, nos designa a todos, para ubicarnos y hacernos parte del engranaje o para excluirnos de él. Es en este medio en el que ambas, las dos mujeres comparten un mismo cuerpo: un cuerpo que admite la contradicción sin resquebrajamientos de conciencia.

Y es precisamente en esa contradicción en la que éste trabajo encuentra su más grande fuerza: admitirse deseosa del placer y castigarse por ello compone su esencia. Darse cuenta de ello y entenderlo, le empodera, le libera.

Doble faz pues, cumple no solo una labor estética. Doble faz convoca el deseo –el indestructible deseo- que nos habita porque, aún cuando busquemos borrar sus rastros, la fuerza que éste tiene va más allá de las convenciones y nos designa e identifica con mucha más verdad que la palabra y el juicio social.

Es además importante destacar que, dentro del contexto del festival, fueron estos dos trabajos los que propusieron un lenguaje esencialmente experimental: ambos descubrieron una mirada sobre el cuerpo que no es el del cuerpo moderno, joven, eficaz y hermoso –que era el de la mayoría de las obras-, sino un cuerpo que se observa, que se pregunta y que se redefine. Un cuerpo que no depende de los meta relatos, un cuerpo fragmentado y atravesado por la historia

Ana Jácome. Foto, cortesía

EL IMAGINARIO FEMENINO EN EL VUELO DE LOS HOMBRES MADUROS G.M.T.

Las mujeres han sido una constante en la obra de Wilson Pico, conocíamos de la Lavandera, la Novia, la Linares, para nombrar algunas; en esta ocasión ha decidido quitarle la cerradura a las habitaciones de los sueños y dejar salir las imágenes anheladas, arquetípicas, que por magia de la

danza las encarna Ana Jácome.

Las habitaciones del alma son el espacio desde donde dos personajes recorren o construyen su imaginario femenino, un territorio atravesado de retratos y cuerpos que sobrepasan la realidad. Una lúdica e inagotable posibilidad de soñar en medio de una modesta cotidianidad. Claro que esta respuesta la tenemos al final de la obra, porque la promesa de Pico está estructurada en una sucesión de cuadros-imágenes en movimiento que nos van trasladando hacia un mundo en el que imaginamos, elucubramos y a ratos también nos cansamos en la espera, en la necesidad de entender hacia dónde van estos tres personajes.

La mente construye lo que al corazón le hace falta, sin censura y sin reparos, en ese sentido este vuelo se convierte en oponente de la conciencia de estos hombres marcados por una tradición judeo cristina, que permanentemente recuerda aquello que azota a todos: la culpa.

Pico construye una propuesta para tres bailarines y arma esta coreografía teatral de manera que cada quien despliegue sus posibilidades. Vemos a un Miguel Jara, como siempre muy teatral, pero inmerso en un lenguaje de la danza, de su danza, de la danza de estos hombres maduros que dejan fluir sus quimeras desde la esquinas de sus vidas, desde esas habitaciones que los configuran. Su presencia es una suerte de largo regocijo ante la posibilidad de ser, de proyectarse en esas figuras, o simplemente soñarlas.

Lo interesante es que no solamente sueñan en ellas sino que se sueñan ellos, sueñan su propia puesta en escena, a ratos desde la música, en un divertido rap que lo bailan a sus anchas y en el que también entra en juego la tercera en escena: ella, seductora y juguetona.

Si bien hay unas escenas excesivamente largas, se equilibran frente a la frescura de otras, como aquella del dúo en una suerte de descanso playero, donde estos “gemelos” conversan y gozan su posibilidad de reír, de ser libres y hasta de hacer música con su propio cuerpo.

Un aspecto preponderante en la puesta es la luz, aunque parezca perogrullada, porque ese debería ser su objetivo, hay un diseño de iluminación que ciertamente construye atmósferas intensas, donde el color “calienta” el espacio, lo amplía, desvanece e ilumina de acuerdo con los sueños de este par de vagabundos mentales, que se atreven a soñar hasta con la mismísima Virgen. Ellos también saben ocupar este espacio, integrase, confirmando aquello de que en danza no necesariamente tienen que ser los bailarines los único “presentes” y que el espacio bien manejado amplía la posibilidad de la fábula. El ritmo y movimiento se estructuran en la levedad, en un estado de ensueño asimilado por el

cuerpo, en una teatralidad sustentada en la tensión y la posibilidad de contacto con ella.

Hay momentos en que cada uno sueña solo, emprende viaje en busca de la pasión y ni por asomo comparte el sensual e increíble encuentro con una joven que es capaz de trasmitir juventud a otro cuerpo, a pesar de que Ana se muestra demasiado circunspecta y por momentos vemos una especie de oposición entre el lenguaje del rostro y el de su cuerpo.

Resulta grato ver en escena a tres personajes renovados, Wilson en una propuesta lúdica, efervescente que emana y se deleita en el afuera.

Miguel Jara, un personaje muy teatral que ha perseverado en la danza y lo vemos entregado, sintiendo el tránsito de la realidad al sueño. Ana Jácome dando cuenta de trabajo, constancia y crecimiento.

Todo este viaje cobra sentido al final de obra cuando vemos a los soñadores en el patio de su casa o en la intimidad de la cocina y entonces sonreímos de verlos tan silenciosos ¿agotados talvez de haber corrido tanto mundo?

Ficha Técnica Obra. Las habitaciones del alma Dirección general. Wilson Pico Intérpretes. Wilson Pico, Ana Jácome, Miguel Jara Diseño de luces. Amaranta Pico Técnico. Miguel Molina Vestuario y objetos escénicos. Grupo hilos de plata, Natasha Salguero Fotografía. Linda Narváez Comunicación. Silvia Matuk Auspicia Escuela Futuro Sí

OJOENLAESCENA

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DE DULCE Y DE GRASA LA EXPERIENCIA DEL DELIRIO

Santiago Rivadeneira Aguirre

Esta noche bajo el arco de la vida va paseando su locura el carnaval, suena el mundo la corneta de su risa y se ha puesto una careta de bondad.

Ataviada con su luz y piedras falsas, pasa bella y sugestiva la ilusión.

(Tango: Serpentina de la esperanza)

El desgobierno solo es producto del aburrimiento crónico, había dicho Belermo escondido tras una máscara. Si las máscaras acompañan al ser humano desde su surgimiento, como la sombra misma, algunos creen imaginar en ellas la búsqueda de la verdadera identidad, como manifestación de un subconsciente milenario, como una especie de túnel entre la realidad y el pasado remoto, intransferible y casi desconocido.

Pero Belermo, que sentía como real el riesgo de morir y dejar de ser el héroe inmortal, fue un ser hecho de amagos y remilgos, que se deslizaba

bajo las puertas de Palacio, a la espera de algún acontecimiento que valiera la pena de ser registrado en su memoria privilegiada y selectiva.

Porque el gran período vivido por la República fue venturoso, único y luminoso, cumplido por el Señor de los señores como llamaban al Presidente Belermo, única forma de personificación que encontró el Estado, de rigurosa y estricta aplicación de los principios: conciencia o convicción que se funda en una experiencia religiosa secreta, o mejor dicho, a menudo incluso mística, en una sensación de estar aprehendido por Dios, de ahí que ninguna decisión pudo estar equivocada ni siquiera la de haber inventado el carnaval con la intención última de dominar las monstruosidades inherentes al mundo o haber iniciado el proyecto de alumbrado público y las reformas urbanas y arquitectónicas de la capital.

Nadie supo quien fue el autor material o intelectual del comunicado, pero comenzó a circular la suscripción pública mediante la cual se solicitaba el aporte de los vecinos, que permitiera al Gobierno enfrentar los gastos ornamentales del circuito de la plaza principal, donde se pretendía organizar un corso que anticipara la llegada de la cuaresma.

El carnaval nació oficialmente los primeros días de enero, bajo un inesperado Edicto presidencial que se acompañó de la recomendación de dar fiel cumplimiento del reglamento para los días de juerga y dispendio del espíritu: Art. l- Es prohibido a todo hombre permanecer metido en casa, y a toda mujer negar hospitalidad al peregrino: las puertas de las casas deben estar francas para que todo el mundo entre y salga.

Art. 2- Los aficionados al juego fuerte serán sopados en tina.

Art. 3- En vista de la carencia de pomos se declara lícito el libre uso del agua, ya sea de pozo o de río.

Art. 4- Los que no tengan donde bailar durante la noche, lo pasarán rezando el trisagio o en su defecto, rosarios de quince misterios.

Art. 5- A los enamorados tímidos les será permitido en estos días tocar la mano de su respectiva amada.

Art. 6- Es prohibido a los viudos y a las viudas el uso ni de almidón o arroz, ellos deberán jugar con carbón molido o humo de pez.

Art. 7- Los solterones deberán cuanto antes apresurarse a salir de su vergonzoso estado y si no lo hicieren serán condenados a comer jamón durante todo el resto de sus estériles días.

Art. 8- Es prohibido pisar los callos a los galanes.

Art.9- Las muchachas que no sepan bailar, harán el primer ejercicio con su silla. Art. 10- Es prohibido el amor secreto en días como estos.

Art. 11- No se puede echar agua a mansalva, bajo la pena de ser conducidos por todos los jóvenes a una tina de agua.

Art. 12- El que se ponga pesado de la cabeza deberá ser curado con agua por las muchachas.

Uno de los asesores más doctos y conspicuos, le había sugerido al Presidente Belermo contratar al poeta Afner Gatti y al músico José Canet, para que compusieran el himno al carnaval que se tituló Serpentina de esperanza, que muchos años después, el 2 de agosto de 1946, fue grabado por la orquesta de tangos de Ángel D’Agostino con la voz del bonaerense Ángel de Vargas.

El carnaval del gobernante se convirtió en la comprobación de un desequilibrio más que de una reivindicación. Todo lo demás se deduce de la acción de este juego del delirio, de esta mascarada de roles y de status que alcanzó a desplegarse en la propia existencia del vecindario.

Despegándose, eso sí, lo bastante de la realidad para ser un pasatiempo, una apariencia.

No hay más que dos caminos –pensó Belermo, cuando sintió la pugna de poderes que desató la fiesta, y que fue la vil antesala de su descalabro cívico: el del anonadamiento y el del ser nacional. Si la nuestra siempre fue una nación desanimada, una civilización de máscaras y de ocultamientos, una contradicción entre el mundo vivido y el mundo construido, necesitamos ahora una extensión diferente, casi clandestina, cerrada y ardiente de un sueño imposible donde todos puedan proyectar los fantasmas interiores.“Queremos que nos vean, no que nos lean” -dijo el mandatario y clausuró la historia.

Ese poder de alucinación –pudo pr eguntarse ya en las postrimerías del magno evento- procede de una imagen nueva del mundo en la que el hombre sea capaz de recuperar su esencia. Y por eso, decía el Patriarca, desenmascarar a un hombre equivale a desarmarle, a castrarle, a emascularle. Por último, sentenció, de semejante juicio y puesta a prueba, enfrentado a las otras máscaras hostiles, solo se puede salir de dos maneras: siendo perdedor o ganador, inocente o culpable. El mal –Belermo fue un ser de exclamacionesrepresenta la cara oculta de la realidad: su revés, su máscara trágica, su otredad.

Lo que ocurre es que Belermo fue un don nadie, adicto al halago y a la buena vida que en cuanto pudo se mando cambiar y se llevó el secreto mejor guardado de la historia nacional, hasta que la memoria tuvo su descanso entre las gentes que conspiraron contra su silencio, porque Belermo dejó de tener importancia cuando los acontecimientos dieron un giro imprevisto esa mañana sin riesgo de contaminación, pero que

propiciaron la caída del tirano más temido y odiado del planeta.

Sucede que Belermo no buscaba la transparencia sino la opacidad, a fin de que pueda traslucirse desde fuera la naturaleza oculta de su identidad secreta. Héroe blasfemo e insolente que no dudó en hacer del sacrilegio su imperativo ético, como señal de inicua rebeldía. ¿Qué fue lo que Belermo vio esa mañana que lo crispó hasta el tuétano y que nunca pudo referir con detalles porque se le vino una especie de tic nervioso, mezcla de risa leve y gemido? Ver, oír, bajo la estricta costumbre del desengaño hasta que entendió que ser el mandamás del régimen era algo difícil de sobrellevar. El santo no tiene que resolver otro problema que el de ceder al poder sagrado que lo llama, y si no cede, no habrá sido un santo. Belermo se santificó a sí mismo formando con sus brazos la señala de la cruz.

En la continuación, es decir, la historia de la vergüenza por el inesperado despojo del poder, Belermo comenzó a cambiar en el sentido de que Dios pone al hombre ante decisiones morales, que llevan consigo otras tentaciones igualmente morales en la que solamente caben renunciamientos y sacrificios. Desde su escondite, el ex cabecilla presenció el terremoto moral que sacudió a esta nación en ciernes de cabo a rabo y también contribuyó al desconcierto porque mientras los demás corrían dando alaridos, él se limitó a observar creyendo que nada podía afectarle debido al sortilegio que Madame La Roquette, -una bruja de origen incierto- le había echado el día de su nacimiento; y dijo más la arpía: por las condiciones especiales que comprometerán la suerte del país que desde entonces estará en manos del humor y la eterna algarabía.

Sin fechas ni precisiones, solo la exacta certeza de que así será para el bien de todos. “Un hombre no puede marcharse como ha venido. ¡Un hombre tiene que lograr algo siempre!”

" Teatro Biuro. Foto tomada del página de Facebook

BABEL EN ASCENSOR Juan Manuel Granja Treinta pisos hospedan a trescientos artistas de teatro de cuatro continentes. El ascensor del hotel donde se alojan los protagonistas del XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, y los huéspedes de paso por la ciudad, es el espacio de la cercanía obligada. Una Babel donde todos – quienes trabajan en el escenario y quienes no– actúan.

EL POLACO, EL COREANO Y EL POLACO Lukasz Kowalski entra al ascensor como un depredador devuelto a su jaula.

Furioso, rechaza mis preguntas y mira su reloj. Kowalski no es Marlon Brando ni llegó para actuar en una obra de Tennessee Williams. El polaco de dos metros viajó a Bogotá desde Poznan para encarnar a una de las brujas de Macbeth sobre un par de zancos. Pero a las siete a.m. Shakespeare no existe. Para Kowalski sólo existe una resaca de whiskey que no le deja hablar, una mirada que parece buscar enemigos y unas manecillas que marcan la misma hora que su reloj de cocina en Polonia. Diez huéspedes

del hotel Residencias Tequendama deben acomodarse alrededor de su corpulento malhumor –y de su olor a alcohol– hasta que el ascensor se abre como un telón en el cuarto piso. Primer acto: desayunar.

Es la hora pico, los timbrecitos metálicos se multiplican y el movimiento del elevador es un masaje indeciso que sube y baja por las vértebras. De los más de dos mil artistas que el Festival Iberoamericano de Teatro reúne en Bogotá, trescientos están hospedados en Residencias Tequendama. Para el ascensor de esta torre de treinta pisos convertida en un gran camerino, el performance que infringe la rutina de la ciudad por un par de semanas se resume en una palabra: kilogramos. A la caja de una sola velocidad patentada por la empresa estadounidense Otis no le interesa la dramaturgia ni la mise-en-scène. Actores, directores, promotores, técnicos, bailarines y cirqueros de cuarenta países se resumen –para este esqueleto mecánico de poleas y circuitos– en carne, cuerpo, masa.

Me acerco a los organismos anónimos, me presento y pregunto. Si bien algunos me hablan sin responderme de verdad, y otros se muestran interesados, todos se sienten incómodos. La mayoría reacciona a mis preguntas con más de un tartamudeo: eeee…en inglés por favor. No, no hablo español. Y, aunque hablen castellano, aquí todos somos extranjeros.

En el ascensor hablar es una transgresión.

Je Wook Park –el coreano con pinta de punk– habla un inglés sin declinaciones. Es documentalista, vino a filmar a la compañía de danza cómica Break Out y fuma cigarros azules. Me regala uno mientras bajamos al lobby y, ahora que salimos a la pequeña plaza frente al ventanal de ingreso al hotel, me resisto a mencionar a Kim Ki-duk. No quiero que sea recíproco y se ponga a googlear en su iPhone –o en su memoria– algún dato remoto del Ecuador… ¿A alguien se le habrá ocurrido traducir la obra de Jorge Icaza al coreano?

Jack –como se hace llamar en una contracción a la vez exagerada y práctica de Je Wook Park– prepara un filme sobre el entrenamiento de bailarines locales que serán parte de una gira de Break Out por el continente. Es su primer viaje a Sudamérica, le impresiona que en Colombia nunca neve, que la audiencia sonría mucho más que en Corea y que a las mujeres se les permita fumar en la calle. Un mensaje de texto – su musiquita estilo karaoke– le dice que el bus acaba de llegar. Se reúne con sus doce compañeros, todos llevan la misma camiseta negra que en el escenario cambian por un vestuario a rayas parecido al de un preso. Y yo debo volver al área de dos por tres metros del ascensor, a la prisión intermitente.

Subo. Pienso que en lugar de escribir esta crónica podría montar cámaras

secretas tras los espejos del ascensor –una sobre las cabezas, otra al fondo– pero el resultado sería más aburrido que una película de Godard.

Un tipo espigado de cerca de dos metros que lleva pelo largo y lentes de marco se sube en el cuarto piso. Esta vez tengo suerte, Pawel Szkotak no tiene mucho que ver con Godard pero sí con Polanski: los dos son polacos y ambos han versionado Macbeth. Szkotak es el director de la compañía Teatr Biuro y me invita a conversar en su habitación con una amabilidad que hace ver a Kowalski aún más rudimentario. Subimos al doceavo piso mientras me habla de las motocicletas, las plataformas de hierro y los trajes de cuero negro que metieron en un conteiner en Poznan con destino al festival de Bogotá.

“Macbeth es una gran metáfora de la guerra, Polonia fue uno de los territorios de la Segunda Guerra Mundial y Colombia sigue en guerra”.

Szkotak no sabe que fue una llamada de Pablo Escobar a este mismo hotel la que permitió que sea rastreado y ejecutado a balazos en una terraza de Medellín (sus hijos y su mujer se encontraban en Residencias Tequendama escondidos de los enemigos del capo de la cocaína) y, sin embargo, habla como si lo supiera. Habla del pasado de Colombia y del pasado de Polonia con un dolor que suena sincero y, no obstante, en este momento, no puedo fijar mi mente en la guerra. Mi mirada titubea entre la cara puntiaguda de Szkotak y el caos de su cuarto, esa trinchera del actor nómada.

La habitación 1215 es como la tramoya de la rutina bogotana de Szkotak: una laptop en el piso, ropa usada que nunca volvió al closet, copas de vino vacías y, sobre el cristal de la mesa, junto a una funda de ajiaco instantáneo, la libreta con anotaciones para una nueva obra. Me dice que el título es Planet Lem, que está inspirada en la literatura de Stanislaw Lem y que el protagonista es un hombre-robot del futuro que encuentra una supercomputadora con un curioso nombre: Dios.

Szkotak mira su reloj –recuerdo una vez más a Kowalski–, debe dirigir un ensayo. Suena el teléfono y pienso que pudo haber sido ese mismo aparato blanco y rectangular –como un ataúd– el que daba paso a las amenazas de muerte que recibía la familia de Escobar desde otras habitaciones de este mismo edificio. Vuelvo al ascensor, espero cinco minutos hasta que sus puertas de congelador de carne se abren.

–¿Baja?

–¿Otra vez usted señor? –me dice una de las camareras del hotel. *Texto producido a partir del taller de crónica Las historias del Festival Iberoamericano de Teatro, dictada en marzo de 2010 por el autor peruano Julio Villanueva Chang y organizada por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano y el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

UN ENCUENTRO PARA TRATAR DE ENTENDER AQUELLO DE LO CRUDO ....

EN LA DANZA Y EL TEATRO ECUATORIANO El Apuntador El editorialista del diario El Clarín, Héctor Pavón, en una simpática crónica sobre la gastronomía en la gran Buenos Aires, recuerda a partir de un sui géneris evento culinario, donde la imagen seductora, el tamaño y color de una aceituna “esférica” que se deshacía en la boca (desaparecía) daba cuenta de la excentricidad, vanguardismo y futurismo de la llamada cocina molecular; lo llevaba irremediablemente a la pregunta ¿dónde está la comida? Además traía a su memoria el pasaje de Mitológicas de Levis Strauss: “Lo crudo y lo cocido”, nombre que, precisamente, habíamos tomado prestado para el Encuentro organizado por El Apuntador y la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca los diás doce y trece de marzo de dos mil diez, en el que la pregunta central coincidía ¿en dónde está y cuál es el estado de la danza y el teatro?

Lo crudo y lo cocido, aquel escalón fundamental para pasar del estado natural a un estado de elaboración , un paso mediante el cual los humanos nos diferenciamos de los animales. Lo crudo… arbitraria denominación para el Encuentro no tenía otro propósito que provocar , quizá, avanzar de ese estado natural de creadores o espectadores al de hacedores y pensadores de la danza y el teatro.

Cuando Claude Levi Strauss realiza su estudio sobre el Pensamiento Salvaje, no parte de reflexionar desde las condiciones de su propio pensamiento ni de la ciencia porque no está en su interés extender estas constataciones a un conocimiento universal. Él prefirió, como se conoce, la observación empírica de sistemas concretos de representación, de aquellos que más distanciamiento mostraban de su propia cultura.

Lejos está de nuestra intención la idea de asemejar estos encuentros al inmenso trabajo investigativo del antropólogo del siglo veinte. Simplemente tomamos esta designación pretendiendo que este título refleje, en alguna medida, el estado de la danza y el teatro puesto que, como todos conocemos, existen contados e incompletos trabajos al respecto.

Invitamos para este encuentro, no precisamente a los consagrados, con la idea de escuchar y saber de miradas otras, conocer sus puntos de vista y empezar de este modo una reflexión acerca del acontecer escénico en nuestro país. Sabemos que la revisión es aún incompleta, esperamos que en el siguiente encuentro propuesto por Mónica García para realizarlo en Manta se pueda contar con representantes de más provincias, y sobre todo, avanzar en la reflexión.

Como lo anunciamos, este fue un encuentro a nivel teórico, no obstante, tuvimos la oportunidad de apreciar un trabajo de Sandra Gómez y un grupo de bailarinas y bailarines, quien de manera desprendida lo expusieron a la concurrencia. Asimismo fue ésta una oportunidad para rendir homenaje a un personaje muy querido en Cuenca: Atala Jaramillo, quien sin haber llegado a profesionalizarse como actriz, dejó en la memoria de quienes la vieron actuar una imagen inolvidable, seguramente por su espíritu histriónico, su capacidad camaleónica para sortear vicisitudes y ponerse siempre la máscara de la sonrisa, aquella de los grandes comediantes, repleta de ironía e inteligencia. A este personaje lo homenajeamos como se merecía, con teatro, gracias a la generosidad y disposición de Juana Estrella.

Las tribus primitiva, de acuerdo a los estudios del antropólogo francés, cocinaban, pero no sabía el concepto de esa labor. Con alguna

frecuencia, ocurre en el arte, en este caso nos interesa el escénico, que se “cocinan” muchas cosas sin entender profundamente su concepto y, paralelamente, hay un público que degusta sin detenerse tampoco a pensar, qué es exactamente aquello que está disfrutando. Creemos que es momento de percibir, aguzar nuestros sentidos y analizar este entramado que desde hace largos años se ha venido tejiendo en los escenarios.

Solamente a partir de esta labor podremos elaborar nuestros propios paradigmas, dejaremos de tener como referencia el afuera y empezaremos a construir desde lo propuesto dentro de este territorio.

Lo crudo y lo asado está en el lado de la naturaleza, señalaba Strauss, el descubrirlo modifica nuestra mirada y nuestro conocimiento. La danza y el teatro, han significado mucho, aún antes de que los miráramos o interpretáramos. Nuestro propósito es entender, hoy, cómo y por qué se ha construido de tal o cual manera.

Lo crudo es lo natural, se convierte en cocido tras pasar por una actividad voluntaria, cultural, y hay quien señala que se convertiría en podrido si no interviniera la civilización. No sería nada civilizado, no lo ha sido hasta hoy, dejar pasar, contentarse con categorizarlo de efímero a todo aquello que pasa por un escenario. Es necesario tomarlo en cuenta y entender que todas estas manifestaciones están ligadas a un momento, a un tiempo y espacio; que se dan, o deberían, darse como correlato simbólico de un devenir social.

La inauguración a cargo el subdecano de la facultad, con la formalidad y distancia de todo buen funcionario, augurándonos éxitos y confirmando su voluntad, la de la Universidad, de apoyar esfuerzos como esto, cosa que lo agradecemos sinceramente.

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De la Danza…

Jorge Parra, coreógrafo y bailarín “A un curso de danza contemporánea llegan 4, a uno de teatro 25 y a uno de ballet toda la ciudad” Esta frase que la dijo entre broma y en serio, parece dar cuenta del panorama dancístico en el Guayas, que Jorge Parra lo resumió así: “La danza clásica surge en los cincuenta y tiene una época de oro, luego decae; pero la tradición del ballet se ha mantenido. La danza contemporánea no ha tenido un movimiento grande, el ballet ha sostenido un espacio en las academias como las de Mauge, Casa de la Cultura del Guayas y lugares privados que lo apoyan pero que no han generado compañías estables; han sido intentos, como el Ballet del Centro de Arte, que desafortunadamente no han logrado un grupo fuerte.

Muchos bailarines y bailarinas clásicas han migrado a la capital. Punto aparte es Juan Manuel Salem que con sus reproducciones del musicales y jazz ha conseguido una gran producción mucho más grande que el ballet.

" Lucho Mueckay. Foto Facebook

En el ochenta y nueve empieza la danza contemporánea, con Lucho Mueckay, muy creativo, fusiona danza y teatro. Funda la Escuela de Danza Contemporánea en la Casa de la Cultura del Guayas; luego viene Sarao, espacio privado, donde se trabajó muchísimo , pero tampoco generó grandes movimientos. Sostener esta danza dos personas fue muy duro, y lo sigue siendo”. (el otro personaje clave de Sarao fue el propio Jorge Parra).

Jorge decía que para él era importante escuchar de la gente que estaba ahí, cuánto sabían de la danza guayaquileña. Pocas y escuetas respuestas dieron cuenta de la escasa comunicación entre bailarines y grupos del puerto con las provincias. Algunos asistentes identificaban tan solo al grupo EPTEA y a Carolina Piper. El mismo Jorge reconoció que gracias a los festivales que ha organizado, desde distintas instancias y sobre todo desde Fragmentos de Junio, ha tenido relación preponderantemente con Quito y muy poco con Cuenca.

Respecto a la Danza Contemporánea confesó que es un movimiento al que le ha costado mucho mantenerse, “la tradición es el ballet, incluso en escuelas como las de la UESS, donde para pasar a DC primero han cursado tres niveles de ballet, y eso complica mucho, porque impide a los estudiantes asimilar física y mentalmente lo que es la DC”.

A la pregunta ¿Qué ha pasado con los lenguajes en la DC? “ En realidad la danza contemporánea ha sido un suceso muy de Sarao, porque Guayaquil es más tradicional, no ha tenido mucha apertura en los bailarines. Creen que danza-teatro o contemporánea no es bailar, tienen el ballet por modelo, romper eso es muy difícil. ”

“En Sarao desarrollé un método con el que hemos venido trabajando por largos años y, en este momento de reestructuración del grupo, seguramente se darán nuevas propuestas.” De hecho Jorge está abriendo un laboratorio permanente en el ITAE, que esperamos siembre y motive a los posibles y nacientes bailarines contemporáneos.

“Yo estoy formando un grupo. Natalie Elgoul, ha creado un centro, le interesa la danza contemporánea, aunque su escuela tiene mucho más alumnas para danza árabe, pero ella tiene entre sus objetivos también la DC”.

Jorge resumió su exposición señalando: “en efecto el suceso de la danza guayaquileña es caótico, crítico, porque si bien el ballet está bastante estructurado, desde el Instituto de Mauge o la escuela del Centro de Arte, el caos viene cuando se gradúan y no sucede nada, porque estos espacios solo se remiten a presentaciones que dan cuenta de los procesos de cada año, y por ahí de repente se da la inquietud de una o dos personas que buscan un campo de acción, entonces se juntan y trabajan en su tiempo libro, pero un bailarín no se hace con dos hora dirías de entrenamiento”.

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Sandra Gómez, bailarina y coreógrafa “No creo que la danza en Cuenca esté en crisis, creo es que hay un ritmo lento, necesitamos más exigencia, más rigurosidad en la enseñanza”.

Su charla estuvo dirigida en primera instancia a trazar un breve historia de la danza en la ciudad: que nace con la llegada de Osmara de León, indiscutible pionera de este arte en los años cincuenta y que hasta hoy se

mantiene como docente en le Conservatorio de Música y su escuela de danza neoclásica, de donde provienen la mayoría de bailarines, porque esa es su formación. Las coreógrafas (porque la mayoría son mujeres) han estudiado fuera de la ciudad.

En Cuenca casi no existen grupos independientes, los pocos que hay están ligados a la institución. Si bien su formación es seria, reconocen que hace falta más información e interrelación con la comunidad dancística ecuatoriana, así como tener la posibilidad de acceder a un nivel teórico más actualizado. “No sabemos qué pasa afuera, hace falta un intercambio visual, teórico, técnico”.

En la ciudad funcionan una serie de “academias” casi todas con el objetivo de brindar un espacio de recreación para niñas, un adorno con niveles básicos, nunca profesionales, aunque últimamente hay algunas que se están cuestionando al respecto”.

Figuras como Clara Donoso, fundadora de la Escuela de Artes Escénicas, dirige el grupo de danza de la UDC y trabaja también de manera independiente, su presencia ha sido clave en el desarrollo de la danza, “dirige desde hace aproximadamente diez años el grupo de danza de la UDC, hacen ballet y en una instancia estuvo muy comprometida con la DC, pero se ha quedado en el ballet”.

Angelita Galarza tiene a su cargo el grupo de la Universidad del Azuay.

Sandra Gómez, esta joven bailarina y coreógrafa está iniciando una carrera profesional. Un personaje con ganas de crecer, su actividad no está limitada tan solo a un grupo, trabaja de manera abierta con propuesta diversas.

“Juan Cervantes, dirige un grupo de danza espectáculo. Hay muchos grupos de folclore. El conservatorio de vez en cuando saca algo. Y en la danza independiente, apenas estoy yo hace dos años en el proceso. La U está generando bailarines varones, Cristóbal Vernaza es un nombre que surge” (esta última acotación la hacía frente a la pregunta de porqué en Cuenca no hay hombres en la danza).

Sin embargo Sandra no cree que la danza en Cuenca esté en crisis, cree que está creciendo, que está cambiando y que la Escuela de Artes Escénicas constituye un importante impulso para los bailarines y creadores en ciernes. Reconoce asimismo que hace falta más exigencia y rigor en la enseñanza. “El problema fundamental en Cuenca es no contar con material de información, la biblioteca tiene cosas que ya están obsoletas, que sirven como dato histórico pero no como herramienta de enseñanza”.

Sin embargo, hay que decir: “todos hemos empezado en la institución, en la academia, hay que tomar lo positivo de eso, no desvincularnos del todo, porque esa es una manera de seguir aportando y una forma de evitar que gente que no sabe de esto ocupe cargos que no le pertenecen.

La escuela de artes escénicas viene trabajando desde hace un tiempo con un programa en el que aportan sus conocimientos coreógrafos y coreógrafas, especialmente de Quito. Precisamente, Esteban Donoso, uno de los panelistas de este Encuentro, acababa su gestión en la UDC y señalaba respecto a la pregunta de si es posible enseñar a crear: “recalco que el que exista este espacio para enseñar, donde se cruzan ideas y se acogen distintos programas; y si bien el programa es nuevo, a la larga va a ser un lugar de información. La creación pasa por información. La creación es algo propio”.

Mónica García, bailarina y profesora de danza contemporánea

“En Manabí, como en tantos otros lugares, casi no se puede vivir de la danza, los bailarines tienen que tener un trabajo paralelo que les permita subsistir”.

De acuerdo con la opinión de Mónica García, las artes escénicas emergen en Manabí hace veinte y cinco años, los primeros tiempos surgen con el apoyo del Departamento de Cultura de Banco Central, luego toma la posta el Dr. Medardo Mora, rector de la Universidad Laica.

Desde entonces se ha caminado y alcanzado objetivos. No obstante, asoma la pregunta que constantemente está rondando con relación a la ingerencia y aporte de los festivales en las diversas provincias. “Ha habido buena influencia de los festivales, sin embargo, también me doy cuenta que el público que asiste es siempre el mismo y la comunidad en sí, no ha obtenido nada, está en cero. Lo que no se puede dejar de reconocer es que durante los festivales se cuenta con talleres que han sido una forma importante de capacitación. El problema está en la ausencia de aporte desde los gobiernos seccionales, que no solamente se despreocupan sino que son ignorantes y los puestos de cultura se han convertido en cuota política”.

Actualmente, alumnos y maestros están empeñados en crear la Escuela de Danza de la Universidad de Manabí. Se ha iniciado un proceso de Facultad de Artes en Manta. “Tenemos una malla curricular distinta, no iniciamos con el ballet clásico, la formación es diversas hay acrobacia, circo, danza contemporánea, etc”. propuestas que motivan a los postulantes y también al público de otros ámbitos. En Manabí, al contrario de Cuenca, hay una cantidad importante de varones en la danza, cosa que les viene muy bien dice Mónica ,porque antes solamente teníamos que bailar entre mujeres” La influencia de Lucho Mueckay y Jorge Parra ha sido vital para la danza manabita. “Jorge Parra ha desarrollado un método de formación para adultos, porque la mayoría de la gente hemos empezado tarde. Aplica un método de conocimiento anatómico que nos permite familiarizarnos, conocer nuestro cuerpo y trabajar con él. La conciencia anatómica potencializa los cuerpos y no los encasilla en una técnica tal o cual, el cuerpo se vuelve creativo. Aprendimos a investigar. Con este nuevo método el actor se puede volver bailarín, el tema es tomar conciencia del cuerpo, lograr las condiciones para bailar y despertar emocionalmente, también al público”.

“La generosidad de Jorge, su manera humana de llegar, rompió con los

esquemas anteriores de formación, frente al maestro castigador al que estuvimos enfrentados, llegó alguien que se relacionaba con mucho respeto, que no insultaba; pero sobre todo que no imponía en los alumnos la necesidad de probarnos frente al maestro, sino que impulsaba en los alumnos una nueva forma de pensar y vivir la danza”.

En la universidad funciona el grupo Prema y existen grupos anexos, el como Centro de Danza Monte Arte y Ceibadanza. Agrupaciones independientes como la de Natalia Ormaza. En Manabí , José Luis Román con Alas de colibrí. En Portoviejo la DC está despertando tiene una mezcla de danza de salón. Está también Martha Terán con ballet clásico.

Existe en la provincia inquietud por la danza, aunque a veces preocupa la distorsión en la oferta de academias comerciales que están viniendo de Guayaquil, así como la aparición de grupos de folclor un tanto desviados en el concepto.

" Foto S.E.

Esteban Donoso, coreógrafo y bailarín

“La danza, ¿una cuestión geográfica?”

Me gustaría empezar por decir que en esta exposición no pretendo ser objetivo; mi mirada de lo que sucede en la danza contemporánea en

Quito está necesariamente atravezada por mi trabajo y por el modo en el que yo lo entiendo dentro de tal contexto.

Me interesa en primer lugar localizar en una especie de mapa imaginario en dónde sucede la danza contemporánea o dicho de otro modo en dónde se producen los discursos dominantes –lingüísticos y/o escénicosque determinan nuevas direcciones en este campo. Tenemos inicialmente que la historia “oficial” de la danza contemporánea, e inclusive las nominaciones mismas de danza moderna y contemporánea ocurren en Europa y Estados Unidos –Nueva York-.

La danza moderna está necesariamente ligada a las nombres de Martha Graham, José Limón, Doris Humphrey, Anna Sokolow, por nombrar algunos en Estados Unidos. En Europa Rudolph Von Laban, Mary Wigman, Kurt Joos iniciadores de esta tendencia. Posteriormente, con el aparecimiento de la danza post moderna en Nueva York en los 60s surgen nuevas maneras de entender la danza en oposición a los ideales de la danza moderna, según los cuales se había llegado a entender la danza como un género intepretativo. A partir de la rupturas efectuadas en la Judson Church (Ivonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, entre otros) se abren las puertas a nuevas maneras de explorar el movimiento no exclusivamente como una técnica codificada o como un modo de expresar emociones. Es decir, el movimiento no necesariamente está legitimado por una narrativa exterior a él sino que es un material que en sí mismo es capaz de crear un sentido.

Estas y posteriores exploraciones dan lugar a la idea de una danza contemporánea, que si bien es un término equívoco, da cuenta de lo cambiante que es la forma misma a través del tiempo.

Para ubicar la danza contemporánea en términos globales, he tomado como referencia el libro “50 coreógrafos contemporáneos” de Martha Bremser y Deborah Jowitt para justamente ubicar quienes serían considerados coreógrafos contemporáneos. Aquí -siguiendo la misma lógica de ésta historicidad- todos los coreógrafos son norteamericanos o europeos.

Ecuador ciertamente no esta en ese mapa imaginario ni participa como voz en lo que se va articulando “mundialmente” como “danza contemporánea”. Tenemos por otro lado que los programas universitarios de Performance Studies -que son los que al momento estan a cargo de producir y articular los saberes que atraviezan el cuerpo y la escena- se encuentran ya sea en Estados Unidos o en Europa, talvez empiezan a aparecer en Brasil y Argentina. Si bien algo podrá decir la academia de la danza ex–céntrica es precisamente como una voz des-localizada y que

nos implica a nosotros sólo como otredad, como danzas “primitivas” o como re-productores de movimientos estéticos trasnochados. Caben entonces las preguntas sobre cómo se negocia la legitimidad de la danza ecuatoriana con las voces del canon y del establishment y cómo se viven esas relaciones hacia adentro y hacia fuera del contexto quiteño.

En Quito, no obstante, no hay una danza sino que hay y ha habido una variedad de propuestas a través del tiempo. Resaltan al momento, por un lado, la gran influencia del expresionismo alemán en las propuestas contemporáneas sobre todo las que derivan del trabajo del Frente de Danza Independiente. No por nada uno de los de encuentros anuales que ellos llevaban a cabo eran precisamente las Jornadas Mary Wigman. Es necesario tomar en cuenta el timing de esta influencia ya que Wigman fundó su movimiento a principios del siglo 20 como pionera de la danza moderna y su influencia no llegó a Quito sino hasta los años 80 cuando en el mundo ya se hablaba de danza contemporánea. Hoy en día los coreógrafos del Frente de Danza Independiente si bien siguen produciendo nuevos trabajos, mantienen una cierta fidelidad a su estética y a sus valores originarios y en esa medida no necesariamente abren nuevos modos de entender su propio trabajo ni el que posiblemente podrían crear sus alumnos.

Por otro lado está el discurso de las compañías oficiales: el Ballet Ecuatoriano y Contemporáneo de Cámara y la Compañía Nacional de Danza. En la producción de estas compañías yo leo sobre todo la necesidad de legitimar la danza ecuatoriana a travez de una suficiencia técnica. Hay una especie de afán por producir un cuerpo de baile – un cuerpo que baila- que se ajuste a una visión moderna de la danza en el sentido de una expresión artística que pone al cuerpo en movimiento incesante y que por otro lado necesita disciplinarlo para cumplir con demandas técnicas, estéticas y/o ideológicas. Me parece, sin embargo, que esta necesidad de reafirmación de las compañías oficiales está en el orden de lo compulsivo y en ese sentido, de lo que nunca cesa de reafirmarse. Se dejan de lado entonces cualquier iniciativa que implique reflexionar sobre el hecho dancístico. Se vuelve imposible cuestionar el ideal moderno del bailarín y mucho menos exponer los procesos creativos, los cuales están reservados para genios e iluminados.

A mi entender, existe ahora una nueva generación de creadores entre los cuales incluyo a Valeria Andrade; cuyo trabajo mantiene una conversación con las artes visuales, el performance y que de alguna manera retoma su entrenamiento en ballet y contemporánea. Ella plantea una especie de busqueda de identitidades femeninas a través de la

yuxtaposición de estos elementos. Ernesto Ortiz es un coreógrafo que a través de su larga trayectoria y la continuidad de sus producciones ha ido desarrollando una estética propia, explora temas y atmósferas que para él son recurrentes: la soledad y la muerte. Fabián Barba es un joven coreógrafo que trabaja en Bruselas, si bien no ha producido su trabajo en Quito, me parece que éste tiene una estrecha relación con el modo en que se formulan los discursos dancísticos en Europa y en Quito y que deviene por demás útil para entender las relaciones allí latentes.

Cuáles son entonces las problemáticas y los retos de plantear una danza contemporánea en Quito?

En primera instancia me parece un reto el permitir un modo de circulación de la información que no mantenga una lógica colonial. Con esto quiero decir que un discurso tenga la lógica de un adoctrinamiento/ alexionamiento por parte de alquien que “sabe” a alguien que “no sabe” en lugar de entrar en una dinámica de diálogo o de intercambio de i n f o r m a c i ó n ” . G e n e r a l m e n t e e l c a r á c t e r d e e x t r a n j e ro d o t a automáticamente a quien se presente de un aura de sabiduría, y a quien escucha de un aura de sumisión y obediencia. Esta dinámica no permite un libre flujo de información y nos sujeta a modos de interacción anquilosados e inmóbiles.

La mayor problemática de la danza en Quito, como yo lo veo, es el hecho de que no hay escuelas de danza contemporánea que ademas de sostener una practica técnica solvente generen un pensamiento analítico y crítico acerca de este quehacer. Se mantiene la figura del maestro como aquel ser iluminado que nos va a enseñar todo lo que necesitamos saber y no se ve la danza dentro de un horizonte más amplio, con una historia ya de varios siglos, con una miríada de planteamientos y procedimientos y por tanto de posibilidades de exploración. Evidentemente los bailarines que se forman en el país no tienen una idea clara de todo el espectro de posibilidades en el campo y de ahí la necesidad de algunos de formarse en el extranjero.

Por el lado amable, el a parecimiento de iniciativas como los Diálogos con la Danza en el 2009 primer esfuerzo por fomentar los intercambios de ideas entre creadores. Me parece vital poner a circular los procesos creativos, las nociones estéticas y modos de entrenamiento, es la única manera que se puede producir, historizar y formular saberes que partan del cuerpo y de una práctica rigurosa. La continuidad de estos espacios –como el encuentro dentro del cual se inscribe esta exposición- es crucial en este sentido.

Una vez abiertas las puertas del diálogo y a la reflexión sobre la danza en Quito, quiero enfatizar en la pertinencia y la necesariedad de ambos. Me parece la única manera de poder establecer lazos de comunicación con otros contextos y de poder ubicarnos frente a los discursos que se están articulando permanentemente alrededor de la danza.

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Del Teatro…

Santiago Villacís, actor y director “Creo que no hay que pedirle al teatro cosas que no nos puede dar el teatro”

Cuando me pidieron venir a dar una opinión se me hizo un poco difícil, como soy parte del teatro en Quito me resultaba incómodo opinar sobre lo que pasaba con otros grupos. De manera que voy a opinar de forma genérica sobre el teatro en la ciudad sin referirme a espectáculos concretos.

Trataré de llevar una reflexión que me parece podría ser interesante. Desde que empecé a hacer teatro en mil novecientos noventa, el movimiento teatral ha avanzado mucho en Quito, en esa época solo había como institución para estudiar teatro la Universidad Central, los grupos

independientes no teníamos salas, íbamos de bodegas a sótanos incluso estábamos en piscinas vacías. Teníamos que estar siempre viviendo en ese transcurrir.

Creo que el momento teatral actual ha mejorado mucho por el nacimiento de salas independientes y grupos independientes además de la U. Central. Creo que la gestión que han hecho los grupos independientes para tener sus salas y escuelas han generado que la circulación de gente tanto en teatros como en escuelas enriquezca los puntos de vista de cómo hacer teatro, mirar más de una forma de hacer teatro. Creo que ha sido fundamental, no es perfecta pero ha generado un movimiento que está naciendo.

Cuando pensamos en el tipo de espectáculo que estamos viendo en las salas entramos en la diversidad de temáticas que los grupos proponen, comedias, farsas, género, sociedad, monólogos, sentimientos, frustración, un sinnúmero de espectáculos. Empecé haciendo esta taxonomía de espectáculos y revisé algunos programas de festivales de Brasil, Costa Rica y España y la diversidad es igual, tanto acá como en todos los países.

Marcar una tendencia se me ha hecho muy difícil en estos tiempos. Creo que como en ningún momento en la historia el teatro depende de momentos individuales. Creo que es importante analizar esto desde un punto de vista histórico. Me parece que al igual que la historia de la humanidad, el teatro ha marcado y está marcando el proceso de ese paso de la modernidad a la posmodernidad. Ya no existe una planificación, porque hay una dispersión de los esfuerzos artísticos.

También, si antes había una identidad consolidada quizá por movimientos políticos, por ideología, ahora las identidades son relativas, hay una multitud de identidades relativas y eso se ve en los espectáculos.

Si la modernidad hacía que las cosas buscaran un determinado fin, ahora no, no se lo busca, quizás sean meros artificios para decir algo y después se desvanecen en el aire.

Igual las utopías, estaban antes muy presentes en el teatro, incluso los teatreros nos dividíamos y decíamos “estos son de izquierda… estos de derecha”… ahora no, ahora hay hetero utopías, incluso cada persona es una hetero utopía y en el grupo también se ve eso.

El sentido del arte en la modernidad era la trascendencia, ahora no necesariamente, a veces se identifica con el artificio y si antes esa

búsqueda de lo trascendental se arrimaba a la tragedia como su género más cercano, hoy no. Parecería que supuestamente la no trascendencia se acercaría más a la comedia aunque también eso es relativo.

Hay igualmente un desencanto, siento que en muchos espectáculos ronda la idea de que no se puede crear nada, de que todo está creado. Ese desencanto tiene también que ver con el tema de la razón y la modernidad.

Y si antes el arte pretendía ser prometeico, es decir traer la luz a la gente, hoy parecería todo lo contrario, hay un sentido de derrota en el arte.

Tomando como referencia el paso de la modernidad a la posmodernidad, creo que el teatro ecuatoriano al igual que el Ecuador, no ha vivido una etapa de modernidad plena como en países europeos, donde fueron procesos largos de más de doscientos años, acá se concretó en cien, el paso fue muy rápido. Creo que esos periodos que nos han tocado vivir, sin vivir los periodos anteriores, se reflejan en la teatralidad. Eso lo vemos también en nuestros alumnos. De cuando empecé a hacer teatro a estos días, veo que hay una ausencia de representación teatral en los alumnos.

Cuando les empezamos a hablar de un determinado tipo de lenguaje, a veces veo que se quedan en blanco porque no saben de lo que estamos hablando.

Nosotros no hemos tenido una tradición teatral fuerte, apenas la tenemos desde los ochenta, y eso se lo ve reflejado en la gente, en un salto al vacío. En estos últimos años con esta diversidad de grupos se está empezando a suplir ese vacío. Claro que en ese vacío, caídas y levantamientos causan desazón, pero también han provocado una etapa de transición del movimiento teatral en Quito. Se están creando movimientos y tendencias que no se van a ver ahorita sino en veinte años, cuando se consoliden.

Creo que no hay que pedirle al teatro cosas que no nos puede dar el teatro, porque también creo que al teatro se le pide mucho, por ejemplo a veces queremos suplir lo que no hace el gobierno. Creo que nuestro campo de acción se limita a veces al uno a uno, a las personas que vienen a las salas de teatro. Ese sentido de transformación del teatro va a ser efectivo si es que les damos a los alumnos herramientas de lenguaje.

Nosotros podemos darle al teatro cualquier tipo de perspectiva: moderna, posmoderna, socializadora, política, etc. , pero si no trabajamos sobre el lenguaje no va a ser eficaz.

María Zambrano dice: “En esta época del conocimiento hay una mezquindad de las metáforas”. La gente no está trabajando sobre el lenguaje, sobre sus ideas de representación. Muchos espectáculos tratan de retratar la realidad pero el teatro no tiene nada que ver con eso, su tarea es hacer una síntesis de esa realidad reordenarla y otorgarle puntos de vista. El error está en querer copiar la realidad, y en ese empeño se la desmejora, por eso creo que hay a veces esta desazón cuando uno va al teatro, porque no se ve un trabajo sobre el lenguaje, sobre esta reflexión de la realidad. Esto se da porque el espacio intimo del teatro está siendo acelerado, forzado a un sentido de competencia que no le compete al teatro. Hay que entender que hacer teatro lleva mucho tiempo de soledad y aislamiento que nada tiene que ver con esa urgencia de encontrar resultados a corto plazo. ¿Qué le estamos pidiendo al teatro?

Le estamos pidiendo que nos asegure nuestro modus vivendi, desde ahorita les digo, si se empieza a pensar por ahí se va a desvirtuar. Quizá esta visión sea muy idílica o utópica pero yo creo que es la única manera de acercarse y luchar por un objetivo dentro del arte.

Tomando el ejemplo de Malayerba, ¿habrán pasado por ahí mil alumnos? y quedan, haciendo teatro, muy pocos. De mi generación solo quedamos León y yo y éramos quince. El índice de mortandad artística es bastante alto, tenemos que ponernos las pilas. Me parece que aunque seamos pocos, esos hacen avanzar al teatro. El teatro no puede suplir las falencias educativas de una persona, eso le corresponde al Ministerio de Educación, yo tengo estudiantes que no saben leer a profundidad un texto teatral.

No podemos pedir que el teatro supla todas esas falencias. Si queremos eso, hemos fracasado rotundamente. Ustedes ven en su casa una obra de teatro y pueden analizarla y profundizarla ya sea por el Internet u otros medios que antes eran imposibles, eso es un avance, pero si queremos ser trágicos, posmodernos, y destruirnos unos a otros, entonces, nada ha valido la pena.

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Clara López, estudiante de teatro en el ITAE “Sin búsqueda de nuevas formas de lenguajes teatrales, quedar en las gastadas formas que los precedieron”.

se vuelve a

El ITAE, creo yo, es un nuevo punto de partida para empezar a generar nuevas propuestas y sentido de creación teatral desde otros puntos, desde bases.

En Guayaquil, con la llegada de Ernesto Suárez y la aparición del Juglar se empieza a crear una primera aproximación de trabajos en colectivo que antes no había. Todas las personas que se involucraron empezaron por primera vez a tratar de plasmar el personaje urbano de Guayaquil desde sus visiones. El Juglar fue un boom que logró llegar a la gente a través de esos personajes urbanos, desde un tipo de humor que se identificaba con el público.

En los ochenta hubo un gran movimiento de teatro en Guayaquil, empiezan a aparecer actores culturales que siguieron en escena en los noventa continúan hasta hoy. Posteriormente el no buscar un tipo de profesionalización del conocimiento fuera de lo empírico, provocó que las mismas fórmulas que habían tenido éxito se vayan corrompiendo y queden como algo superficial.

Paralelamente en los ochenta, estuvo en boga el Vaudeville y me he dado cuenta de que el referente de la gente de Guayaquil es eso, o lo televisivo o la risa fácil. Grupos como el teatro Candilejas tenía funciones de miércoles a domingo, entonces la gente y el público se acostumbró a ese estilo, el humor, la comedia de ese tipo y no procesos.

Asimismo en los ochenta nacen grupos como Gestus , con una propuesta más de búsqueda e investigación y creación colectiva. También está La Mueca otro gran símbolo de Guayaquil, también muy presente. Luego están otros grupos pequeños que nacen del Juglar, con muchas ganas de hacer teatro pero sin búsqueda de nuevas formas de lenguajes teatrales, que se vuelven a quedar las gastadas formas que los precedieron.

En Guayaquil recién se han creado institutos para poder estudiar actuación formalmente, como la UEES, ITV, ITAE. Estos son espacios que empezaron a generar tanto un nivel técnico de búsqueda en la forma de acercarse y hacer teatro y un espacio de reflexión para la gente que está interesada en hacer eso.

La falta de actividad en los noventa con el cierre de teatros pequeños no dio cabida tampoco a otras formas y la gente se quedó con este modelo “televisivo” de hacer teatro y con la herencia del Juglar. Muchos grupos desaparecen, otros se juntan temporalmente para hacer un determinado trabajo, “tomar un texto y reunirse para hacer una obra”.

Luego nacen los grandes teatros, Centro de Arte, Centro Cívico, pero debido a los altos costos de alquiler, básicamente los grupos pequeños, no se aventuran a presentar sus obras, primero porque no tienen dinero, ni tienen la seguridad que se llenen por lo grandes que son.

En los noventa se funda SARAO, pero solamente hasta que aparece en escena Muégano Teatro, se da el fenómeno de hablar de teatralidades, de búsquedas a partir de investigación y diferentes leguajes. SARAO con su teatro danza busca en el público no solo el entretenimiento sino la apropiación de lo que pasa alrededor. SARAO plantea la pregunta ¿qué hay fuera de Guayaquil, fuera del Ecuador?.

Este centro ha realizado festivales de artes escénicas que ha sido un punto muy importante para que el público y los grupos tengan un panorama de lo que pasa afuera y tengan la posibilidad de enfrentarse a diferentes lenguajes, inclusive es una buena oportunidad de ver otros elementos.

El festival de Sarao nace en el noventa y siete y continúa hasta ahora, proponen espacios de reflexión sobre el proceso del teatro, lo técnico, la crítica. Esto ha sido importante para empezar a crear referentes.

El grupo Arawa, que se inicia en los ochenta y tres como teatro universitario, se ha centrado en lo popular, en la periferia con un festival como el ENTEPOLA que se presenta en el Guasmo. Una experiencia para los creadores invitados que conviven con las familias de este lugar y tienen una reflexión de vida con la gente que se rodean. Es una alternativa necesaria para integrar a la comunidad. También organiza ENTUPE, encuentro de teatro universitario, una oportunidad para ver las propuestas de estudiantes universitarios.

Los estudiantes universitarios tienen mucho interés en el teatro, Alejandro Pinto trabajó mucho con obras clásicas en el Centro de Arte, formó la Escuela del Banco Central, en el periodo de Rodrigo Borja, duró dos años hasta que terminó el gobierno. Creo que tuvo una incidencia en públicos de colegio en los noventa, los mismos que ahora van a ver teatro y es un público potencial para las propuestas que se dan.

En Guayaquil a partir de que algunos grupos que entran con otro tipo de lenguaje, empieza a haber diversidad en cuanto a la propuestas de montaje, como alejarse del costumbrismo, del humor ligero. Es algo que recién está surgiendo. Yo creo que los intereses son cuestiones muy propias, aun no hay una temática definida, no son propuestas que estén consolidadas sino que empiezan a surgir.

Puntos de vista de los asistentes Entre los asistentes al encuentro, la mayoría estudiantes de la facultad y gente joven involucrada en el teatro, danza y arte, se plantearon algunos cuestionamientos y opiniones que se concretaron en: ¿Este movimiento en ciernes qué es lo que propone concretamente? ¿Qué tipo de temáticas son las que tienen mayor fuerza?

Creo que deberíamos ya pasar de esta etapa de diagnósticos y de pronto

hacer intercambios entre teatros y experiencias en nuevas búsquedas.

Hemos tenido intercambios con otros teatros y hemos igual discutido y todo pero deberíamos tener una discusión compleja de altura con obras de teatro y defender entre obras complejas con pensamientos complejos.

Porque qué es lo que pasa, nacen nuevos actores, empiezan a desarrollar pensamiento y luego hay crítica por parte del otro y enseguida se ofenden. Creo que hay que afrontar con mas entereza la conversación, es la única manera.

Para muchos que hemos caminado esta senda teatral siempre Malayerba será un referente muy importante, en contacto plenamente con el problema dialéctico, eso es lo rico del teatro.

Resumiendo Se ha señalado, entre otras cosas, que se debe pasar del diagnostico a la acción para poder resolver cosas importantes y esa palabra tiene que ver con lo nuevo, con lo desconocido, con aquello que tememos. Brecht decía en algún momento: “¿Cuándo va a llegar lo nuevo y a qué precio?” ¿Será que a lo mejor hay un exceso de aparición de lo nuevo que se repite solo como novedad constituida, como si los órganos se desprendieran de los cuerpos, y después del espectáculo no quedaría nada? Como el gato de Alicia en el País de las Maravillas, ella muchas veces había visto un gato sin sonrisa pero nunca había visto una sonrisa sin gato.

Juan Cobas. Foto Internet

LA INTUICION NO ES SUFICIENTE, PARA HACER TEATRO SE NECESITA TEXTO, ACTORES, DIRECTORES, Y TAMBIEN CRISIS...

G.M.T.

Arawa es un grupo guayaquileño que en estos últimos tiempos ha sorprendido, teatralmente hablando. Su director y fundador es Juan Coba, pero en esta ocasión es Aníbal Páez la cabeza visible de este estreno. Con él conversamos para que nuestros lectores conozcan un poco más de este trabajo.

Un grupo de hombres, no es común.

Hace cuatro años éramos cinco hombres y María Coba, luego del trabajo para el Círculo de Tiza, que lo montamos con Muégano y que fue el inicio de una etapa crítica, para mí muy productiva, se tomaron decisiones en los respectivos grupos, una ellas la tomó María, dejó Arawa y pasó a formar parte del cuerpo docente de la ITAE. Creo que su decisión fue también por nuestros continuos intentos y fracasos de construir un lenguaje, que siempre ha sido una piedra en el zapato grupo ,que a pesar de los años que tiene como grupo universitario, profesionalmente es un grupo incipiente, muy joven.

La obra comenzó con los cuatro actores y Lorena… como actriz invitada, pero a mitad del proceso obtuvo un beca para Producción en Barcelona, así que decidió irse.

Su convivencia con Muégano, ¿cuánto los marcó?

Indudablemente nos ha marcado, la influencia es radical porque el encuentro con Muégano nos permitió confrontar lo que habíamos estado tratando de indagar a partir de la intuición. Encontramos una serie de coincidencias y diferencias que nos sirvieron de impulso. Personalmente veo una importante, la posibilidad de Juan de actuar. ¿Cómo se toman las decisiones en Arawa?

Nuestro grupo tiene una peculiaridad, Juan Coba es el director y fundador, es como la imagen de Arawa. Yo entro en el dos mil tres y de alguna manera tengo un liderazgo y el grupo empieza a tener una apertura en la que reconozco la generosidad de Juan, en ese sentido él ha sido muy desprendido. Yo lo reconozco y lo agradezco. ¿Cómo funcionó el grupo en este proceso de trabajo?

Este proceso todos pasamos por todos los roles. Terminé dirigiendo por una hecho puntual y es que terminé escribiendo la dramaturgia de la obra, pero tenemos una relación horizontal. ¿Cómo aparece ese meta-teatro?

Mientras montábamos El Círculo… trabajábamos, paralelamente Un señor muy viejo con unas alas muy grandes (en honor a Juan). Dos años antes habíamos indagado en el terreno del clown, un proyecto que también se quedó en el camino. En el dos mil ocho viene la crisis de los dos grupos (Muégano y Arawa) y decidimos dejar el proyecto en stand by. Como Arawa, nos quedamos en cero, y nos planteamos, una vez más, ¿seguimos como grupo? o nos abrimos cada quien por su lado.

Retomamos nuestro objetivo, en eso, Marcelo lleva a una sesión un poema de Sergio Román Armendáriz: Función para butacas, enseguida conocemos otro texto de este poeta, Un extraño en la niebla, pero no logramos trasladarlos a la escena, los textos generaban reparos.

Finalmente y después de haber alternado en el papel de director, decidimos armar algo sobre Sergio Román, seguimos el proceso y la obra necesitaba una revisión dramatúrgica, que nos rebasó a todos, otra vez quedamos al borde de la nada.

Propuse entonces tomarnos unos días, cada quien a su casa. Yo me dediqué a escribir, la premisa era burlarnos de nosotros mismos y la imposibilidad de montar una obra. Me empiezo a involucrar en este tema, sin embargo me interesaba la idea del autor, de Guayaquil, pero claro el resultado fue un mamotreto que se fue puliendo. Revisamos el texto, seguimos el proceso y empezamos a probar y llegamos a cosas que no pensábamos. Al final el autor se nos fue diluyendo en la necesidad de hablar de nosotros, pero cobró relevancia como el mejor pretexto para hacer nuestra obra, fue el motor. El texto elaborado dio un giro, me alejé de la obra de Román, lo puse como personaje y lo increpé por haberse ido, aquello de la ucronía, todo esto como impulso y justificación. La música fue un pacto especial y Román un personaje de nuestra obra. Con su venia usamos tres escenas de la obra de Román, no exactas, pero están ahí. ¿De alguna manera, se sacan el clavo al hablar del teatro guayaquileño?

Sobre todo en el postura no de decir lo que ha veces solemos, o distanciarnos, sino de reconocer que somos parte de esa historia. No buscamos echarle la culpa a nadie, somos nosotros los que tenemos que cambiar.

A nivel actoral, ¿quién se hizo cargo?

La primera parte, hasta octubre, estuve a cargo en todo sentido. Me interesa el entendimiento de los signos , del subtexto y el contexto, la puesta en escena, pero actoralmente no tengo muchos recursos para dirigir.

En estricto, no hay personajes, ¿cómo manejaron esa ambigüedad?

Dije: nosotros somos esos personajes, en un estado, en un estadio escénico, una representación de nosotros mismos. Itzel Cuevas es quien más adelante nos ayuda a ver, sobre todo que se establezca la diferencia entre personajes y actores. Ella nos ayudó mucho a escucharnos para ir a los personajes, en ese seguimos.

No es un proceso que esté terminado.

Imagino que ahora vislumbran un nuevo camino para Arawa Yo creo que sí. No tenemos la pretensión de hacer un nuevo teatro para Guayaquil, pero para nosotros es un giro en el lenguaje. Venimos de diferentes procesos. Marcelo toda su vida ha sido profesor de teatro sin haber tendido posibilidad de estar en las tablas. Juan con una larga trayectoria ,pero tampoco había vivido experiencias consistentes. Juan Antonio Coba ha estado siempre relacionado a la parte técnica. Lalo estudió en Cronopio y Malayerba. Yo vengo de una escuela particular, pero no de una escuela que me haya dado herramientas técnicas.

Tenemos conciencia de que debemos construir un lenguaje común, nos ha dado mucho trabajo y broncas, pero coincidimos que lo importante es el encuentro entre el público y el autor, que de nada sirve los objetos sino los integramos. No sirve nada si no se desarrolla el encuentro y la escucha con el espectador.

¿Qué hay con Brecht?

El representarnos a nosotros mismo implicaba contar, y para mí Brecht y no solamente en él, está la posibilidad de eliminar la ficción y dejarla todo tiempo al descubierto, quitarle el aura a una historia y contarla siempre en el tono de la autocrítica y la ironía. “como hacer la canción del barco sin que se haga sentimental…”

Después de escribir este texto, ¿tienes alguno en mente?

Mirada negra es un proyecto con los chicos, es otro texto que lo tengo que escribir.

Negra boca de sueño. Intérprete Viviana Sánchez. Foto tomada del blog de Ernesto Ortiz.

LA ESCUELA DEL ESPECTADOR NEGRA BOCA DE SUEÑO Un diálogo con Ernesto Ortiz, su creador

Sin concesiones Valeria Andrade

Como paso y entrada a ciertos fragmentos de realidad inútil se abre la atmósfera de la obra Negra boca del sueño, que desde el mundo del inconsciente deja permear, ocultas, sensaciones en la vida consciente. Así velados, latentes en la oscuridad y en la profundidad sorda, los personajes aparecen cerrados en sus propios silencios, dejando en la escena una leve voz de intrascendencia y de hastío.

Esta es la nueva obra de Ernesto Ortiz, que se estrenó en Quito, en el mes de marzo en la sala del Ocho y Medio. Cuenta con la colaboración de la cantautora ecuatoriana Joanne Vance, la interpretación de los bailarines Viviana Sánchez y Paulo Uribe; la escenografía fue diseñada por Pablo Gamboa y la iluminación de Miguel Molina. Negra boca del sueño fue galardonada en el Sistema Nacional de Premios del Ministerio de Cultura

de Ecuador, en el 2009. Propuesta que me plantea más preguntas que posibles interpretaciones.

Por esta razón he preferido plantear estas inquietudes, que en parte las expusimos también en una sessión de La Escuela del Espectador dedicada a Negra boca del sueño.

VA: su obra, que tiene alrededor de diecisiete años de construcción, está siempre atravesada por la soledad, el desarraigo y la muerte. ¿Hay algo nuevo en Negra Boca del Sueño que aporta a estos motivos?

EO. Negra Boca del Sueño es una especie de retorno al tema. Había intentado dejarlo de lado. Hice un par de obras pequeñas que hablaron de temas menos oscuros, menos personales; y cuando me enfrenté a esta obra, decidí no censurar nada de mí como creador: y ahí resulta que el tema o los temas: muerte, soledad, desarraigo no han sido superados. Y no sé si lo serán alguna vez. Me enfrenté al proceso con poco tiempo y con pocas pistas. Sabía que había una gran certeza por la cual empezar, pero –casi como nunca- me enfrenté al montaje como ante una hoja en blanco. Es decir, cuando empiezo algo, normalmente, tengo la obra en la cabeza, casi completa. Negra boca del sueño se fue escribiendo sobre la marcha, y en ella me enfrenté a varias cosas nuevas como director: una cantante, un bailarín desconocido y una ansiedad por dejar de ser yo mismo que aunque intentaba olvidarla, siempre estuvo presente.

Cuando me relajé definitivamente, y seguí mi instinto pude terminarla, casi a destiempo. Terminarla para mí, para los intérpretes y para el público. Pero no para la obra como tal.

Negra boca del sueño siempre estará incompleta. No la conozco, no la reconozco como un todo. En las obras anteriores, la contundencia del discurso me superaba a mí como persona. Y sentía que no era, por poco, yo quien creaba. Pero esa misma forma incompleta, esa misma disonancia con lo anterior, me obliga a verla, a querer entenderla, desde otro punto de vista. Negra boca del sueño es un entramado de fragmentos que siguen rondando mi cabeza y mi cuerpo; que tal vez constituyen el nuevo ojo y el nuevo hacer de mi danza. No lo sé.

VA. ¿Podría contarnos sobre los diálogos que mantiene con el cine en su obra?

EO. El cine es casi la única gran influencia en mi obra. De él me he servido para construir los universos que he creado, porque de él han emergido las imágenes específicas que he querido utilizar. Y no sólo las imágenes, sino

las formas de elaborar el discurso como tal. Del cine hay claras referencias para mi obra: Hora Nona, Voraz Silencio, Still, Negra Boca del sueño.

En NBS, el paratexto fue El paciente inglés. La novela y la película, pero en particular una escena específica y un texto específico. De estas dos cosas arranca una búsqueda personal sobre el diálogo que establecen los personajes en un futuro lejano. En un futuro que, probablemente, no existe, que únicamente se imagina, se añora, se intuye y se evoca.

El cine, espero, me seguirá dando las pistas sobre las cuales construir conjuntos no narrativos ni literales. El cine es lo único que quisiera hacer sino hiciera lo que hago. El cine es mi gran proveedor de intertextualidad.

Es en él en donde encuentro la mayoría de mis paratextos, sobre los que reescribo las vivencias, los miedos y los deseos que aún me habitan. Y desde él intento entender la necesidad de componer la escena.

A veces pienso que estoy intentando algo imposible. Que nunca lo lograré.

Que nunca compondré con la contundencia de la imagen cinematográfica. Seguramente si lo lograra, me retiraría del oficio. Si trabajo esta intertextualidad es porque creo firmemente en la reconstrucción de los discursos. Los metarelatos ya no funcionan, han sido superados por la fragmentación; así que busco una coherencia sensorial en lo que compongo. Y eso es lo que me gusta ver en otros trabajos.

VA. ¿Cómo se construyen las relaciones entre los personajes y cómo incide la práctica disciplinaria de los intérpretes? ¿Cuándo se encontraron y cuándo fracasaron en el encuentro?

EO. Específicamente en NBS los personajes los escribí con anterioridad a los ensayos. Era de las pocas cosas que tenía claras, y cuando empecé el montaje los dos intérpretes eran hombres, y ambos eran el mismo personaje en tiempos distintos. Pero finalmente los bailarines fueron cambiados, por falta de compromiso y seriedad profesional, y los nuevos intérpretes tuvieron que ser una pareja…. Eso cambió diametralmente las cosas. Se reconfiguraron las energías, y no creo que fue lo que buscaba originalmente. Con Viviana Sánchez he trabajado muchas veces, y ella entiende siempre mis necesidades. Era la primera vez con Paulo Uribe, y él fue muy profesional y apasionado con el trabajo. Pero ambos, aunque estaban contactados en escena, también era la primera vez que bailaban juntos. La presencia de Joanne Vance adquirió una fuerza inmensa y me gustó mucho como quedó su personaje finalmente. Estaba completamente decidido a que la voz y su oficio de cantante, no opaquen su presencia como intérprete, y creo que eso se logró.

No sé cuándo fracasaron. ¿Qué es el fracaso? Creo que hubiera sido distinto si hubieran sido dos energías masculinas en lugar de dos femeninas, y eso era lo que me había planteado originalmente.

VA. ¿Cómo aporta la palabra a la obra?

EO. La palabra es vital. Todo está atravesado por ella. Incluso el movimiento y el detalle más pequeño de la obra. Creo que es el único personaje omnipresente. O eso quiero creer. La palabra, escrita o hablada, me otorga una constitución distinta, me designa y me coloca en un lugar específico; me conmina y me define. Pero también me da la posibilidad de perderme en sus laberintos.

La obra de Michael Ondatjee y la carta ficticia escrita por Anthony Minghella para el film fueron el origen de los textos que escribí para NBS y que fueron algunos musicalizados por Joanne. Quise que fueran referencias del lugar y de las emociones, pero nunca que tuvieran una función narrativa, ni nada parecido. Creo que ese es el objetivo de la palabra en mi obra: la validez por sí misma, sin que ilustre o cuente, sin que corrobore ni designe la escena.

VA. ¿La danza se construye como lenguaje en su propuesta, cómo y por qué?

EO. No lo sé. Nunca me propongo bailar la obra. Es decir, buscar que la danza como tal ilustre o narre la historia. Puedo querer buscar un particular estado de ánimo para que el bailarín se mueva y transite en la escena, un tipo de emoción que le otorgue una forma particular de relacionarse con el movimiento. Y siempre es importante para mí que la danza aparezca donde el ojo me lo diga. No donde ni como parezca lógico o necesario.

En NBS, por otra parte, busqué no censurarme ante el deseo de que los intérpretes se muevan, aunque eso le diera a ratos una gratuidad al movimiento. Quise ex profeso separar el movimiento de la estructura dramática; o al menos ponerlo a ratos en otra frecuencia. Quise no corroborar.

VA. ¿Cuál es el sentido de la honestidad en su búsqueda, práctica y producción artística?

EO. La honestidad solo puedo entenderla en trabajar bajo los impulsos que me habitan en el momento de la creación. Esa honestidad me obliga a no conceder con el público, con mis ideas de lo bello y lo estético, ni con el ritmo de la obra. Así que ser honesto en mi trabajo es cerrar los ojos del raciocinio y confiar ciegamente en el instinto.

VA. ¿Cree que ha logrado una metodología de trabajo y cómo la asume en un nuevo montaje?

EO. Algo de metodología se habrá generado en estos años. Sin embargo, como ya lo dije alguna vez, me gustaría pensar que no. Me gustaría pensar que me enfrento siempre a cada nuevo trabajo con las manos vacías de fórmulas y dispuesto a arriesgarlo todo. Creo que prefiero equivocarme rotundamente, antes que arreglar el resultado, en favor del oficio y la metodología. Ojalá todo esto que afirmo sea cierto.

VA. ¿Qué se sigue preguntando tras tanto trabajo y qué ha dejado de preguntarse ya?

EO. Me sigo preguntando si sirve de algo. Si a alguien más que a mí le sirve esto que hago. He dejado de preguntarme para qué lo hago. Lo hago para librarme del impulso creativo que si no es canalizado se pudre y me corrompe, y porque aún no descubro qué otra cosa preferiría hacer.

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Malva y Simonne . Foto Internet

LA IMPORTANCIA DE PENSAR LAS PRACTICAS ARTISTICAS “Una crítica a la cultura hedonista que está eliminando el deseo…”

En el mes de abril, el día jueves veinte y dos, se dio una sesión del La Escuela del Espectador a propósito de Exododedosexos. Estuvieron de invitadas especiales Mayra Estévez, artista ¿?, estudiosa de las artes y la cultura, y Natalia Sierra, doctora en sociología, catedrática universitaria, pero sobre todo y aparte de sus títulos, dos personas sensibles e interesadas en el arte y sus múltiples lecturas.

Mayra Estévez señaló que para ella el trabajo era un apunte profundo y desgarrador a ese lugar del heterosexualismo y del heterocentrismo.

“Llama mi atención acerca de ese tema que pone en discusión, y logra poner en mi cabeza esto de la construcción de lo humano, siento que quiebran esa noción que hasta este momento se establece en los discurso hegemónicos, ese discurso pos-desarrollista que se siguen reproduciendo

en los espacios de poder, como ocurre con la cultura anglosajona versus la latinoamericana, que va camino a reproducir el modelo. Ese proyecto colonial donde lo humano responde a aquello que ha instaurado como lo blanco, lo hétero, lo capitalista, lo cristiano, como lo políticamente correcto. Veo en esta propuesta una crítica a esas formas de construcción, que se han establecido también en las prácticas escénicas, creo que esta obra nos habla de políticas mariconas, ese lugar que nos puede verter luces sobre cómo el arte pudiese establecer una voz política fuerte.

A mí me parece importante reflexionar sobre la práctica, precisamente porque el lugar de las prácticas artísticas no se ha puesto en cuestión, el trabajo de León no me es ajeno, y sé que el camino es la autoreflexión sobre lo que hace. Hay que pensar y repensar la práctica. Es importante porque el arte ha movilizado y ha posibilitado esta fuerte matriz patriarcal, racial y excluyente; ha sido el lugar de negociaciones a nombre de formulaciones estéticas. Por eso me parece importante poner en discusión la práctica estética. Ustedes (este trabajo) muestran como esa matriz subyace a la construcción discursiva del arte de occidente. Plantean algo que lo estamos pensando: la decolonialidad del arte Natalia Sierra, es la primera vez que veo la obra y es difícil para mí hablar, y siempre he estado en contra de hablar sobre una obra, porque creo que el arte es una experiencia muy íntima y es complicado analizarlo. A pesar de ello intentaré un esfuerzo para hacer una perspectiva sociológica, respecto a la cual tampoco estoy completamente de acuerdo, porque son terrenos distintos y cuando se intenta hacer este ejercicio puede empobrecerse al arte. Hay tres aspectos( hay muchos más, pero hablaré de tres) que la obra me invita a pensar: Es una crítica a la cultura posmoderna hedonista que está liquidando el deseo y actualmente domina en la sociedad occidental.

Lo segundo es que recordé el tiempo en que trabajé con sectores marginales travestis, los primeros que participaron en la despenalización de la homosexualidad, Fundación Cochineli, esto me hizo recordar mucho lo humano, sus alegrías y las risas que ocultan dolor. Pero más que nada, a partir de su obra me puse a pensar en las mujeres, pienso que nosotras también nos travestimos, sin tener la conciencia que tienen los travestis.

Algo leía sobre lo que decía un transgénero en un libro que me pasó León, y es que, un trabajador asalariado y una prostituta se venden igual, la diferencia está en que el asalariado no tiene conciencia, no se reconoce como lo hace una prostituta. A partir de ciertos discurso feministas, ciertos discursos no todos, nos obligaron a travestirnos a las mujeres, sin la

conciencia, sin el gusto y el juego que quizá tienen los transgéneros. Creo que somos más masculinas que los hombres, muchas mujeres al final de la vida cuando alcanzamos la posición masculina nos damos cuenta que estamos más solas que antes, porque rompimos la capacidad de establecer una relación.

La última percepción y la más compleja, es el tema de lo humano, la otredad que ha permanecido excluida, silenciada, negada y que no es el otro que está afuera, no es el otro el indio o el otro negro, o el distinto, sea de clase o género, sino el que está en cada uno de nosotros y lo silenciamos, y en ese punto, a nivel estético me impactó la pregunta ¿qué es lo que estamos esperando?. Del mismo modo me impactó cuando se apaga la luz.

Juan Carlos Cucalón, lo mío no es hablar sino escribir. Vale lo que se ha dicho y ha provocado la obra, la responsabilidad que tuve cuando ellos me pidieron escribir. Lo que sí, me emociono hasta las lágrimas en cada representación. Porque ahí en esas letras están personajes que desgarraron su propia alma al enfrentar su vida en las tablas y en el arte.

Genoveva Mora –El Apuntador¿Cuánto construyen estos personaje aquí en el escenario, y cuánto traen de estos personaje a la escena?

Juan Carlos Cucalón, Malva y Simonne . Foto Internet

Javier: Simonne es un personaje que está constituido en al vida real, no es un personaje creado para esta obra, por eso va creciendo. En cada función hay una cosa nueva, experiencias que hemos vivido y entran en la obra. Por ejemplo ahora, lo del ministra de cultura. (“Es igualita” dice Malva y Simonne y se gozan) Vale dejar sentado que los personajes no son una ficción. En al vida real Simone tiene veinte y tantos años y ha tenido su trayectoria de vida en todos los aspectos.

Entonces lo tuyo es una presentación y no una representación… S í Javier tiene mucho de Simonne y viceversa.

JCC, cuando empiezo a hacer el laboratorio, yo trabajada con Simonne y con Malva, no las inventé estaban ahí, lo que construí fue esta historia, que salió de ellas mismas. Tenía que meterme en este experimento de improvisación permanente. Como emergían de sus propios cuerpos lo mío era un trabajo de escuchar, copiar, repetir. Los cinco actos de esta escena única son el resultado de esto. Claro en la postura narrativa entro yo con una gotita.

León: desde el punto de vista estrictamente técnico este es un gran cuestionamiento. Aparte de ser maricón que me pinto, soy profesor y cuestiono mucho en mis clase el hecho de que no existan personajes. JCC dice que hemos coincidido porque, literariamente dice que no existe la sicología del personaje, sino que hay sintaxis de personaje (lo otro es una paja mental). Cuando hay sintaxis de personaje escénico, cuando el actor ha arribado a un punto de re-simbolización personal, ha encontrado unas acciones y las ha estructurado a manera de partitura, y corre por esa partitura que es una sintaxis y, como ser humano le pone cuerpo a esas acciones, aparece le personaje, y como le pone cuerpo aparece una sicología de un actor que está en proceso de Ser ese personaje humano, que tiene que ser objeto del deseo para el público.

Este trabajo es también un modo de cuestionamiento frente al modelo arcaico de representación, porque incluso alguna gente dirá, ¿es que pagamos para ver lo perspicaces y astutas que son improvisando? No, el noventa por ciento está escrito, lo que ocurre es que la improvisación está antes de la fijación estructural, aquí se improvisa y se aterriza en la obra.

Finalmente esta improvisación de la acciones hace que estos personajes aparezcan improvisados.

Natalia, estaba pensando ¿quién no representa? Todos cumplimos papeles, lo bueno es cuando nos asignan varios, porque someternos a uno solo sería liquidar nuestra posibilidad de ser. Simulamos, somos una cultura del simulacro, aquí también representamos el papel de público “más inteligente”, dice con ironía.

Mayra, dentro de los términos de la representación me parece importante la propuesta de auto-representarse, sería mas fácil una puesta en escena donde representan al otro; de modo que este otro aspecto invita a la reflexión. Son ustedes y no otro. Llama la atención sobre las construcciones discursivas de género, estiran más la agenda: ni hombre ni mujer, terroristas del género. Y finalmente la afección de lo femenino y lo masculino en esta autorepresentación.

León, en todo caso no estoy tan cómodo, porque Malva no nace para la escena, sino que nace como una investigación de los espacios de representación, yo me travisto cuando regreso (de España), y me doy cuenta que en Ecuador se ha institucionalizado esta “mujer florero” que está en las inauguraciones , lanzamientos, aniversarios, etc.; ella está , simplemente sale, saluda “bienvenidos a esta… les va a hablar el doctor...”

Y enseguida tiene la palabra un hombre. Impulsado por un amigo a quien admiro, Faviano Cueva, empecé a construirla, hasta que en una ocasión de un espacio de arte entró Malva y cuando esta mujer entró a esa sala desconcertó a muchos, luego vino el experimento del Pobre Diablo y entonces Malva empieza a aburguesarse: es la marica travestida para hacer reír. Ahí surge la incomodidad y de ahí sale esto. Además, conozco a Javier en un evento y nos juntamos con Juan Carlos y pensamos en algo escénico diferente.

Faviano, (el músico que no ilustra sino que pregunta, dice León). El sonido es muy básico porque es un proyecto que se fue armando por tramos, buscando piezas que sirvan, elementos básico que funcionen y develen la parte potente de los dos artistas. Decidimos que había que llegar con un repertorio mínimo, música que entra y sale; se quita y pone como las cosas que están sobre esa mesa.

Mayra, creo que todo el trabajo es muy sofisticado por la manera como se usan los elementos, por como se potencializa el uso de los objetos, las pelucas, etc. Viví en Colombia y no vi algo como esto.

Faviano, la música es como una mirada sobre lo marica, planteada por maricas; una decisión desde la dirección acerca del tono. El lenguaje marica es austero, logra un tono absolutamente honesto de sujetos que se

ven sí mismos. Porque no es la puesta de la literatura ecuatoriana de los setenta, que es absolutamente falsa. El otro día vino un escritor de ese tiempo y no movió ni una ceja; como texto escrito es una mirad distinta, aquí no hay una mirada dominante, ni oscura ni triste, es una mirada desde adentro.

Mayra, subyace a esa forma de representación como aquella del mundo lésbico, siempre desde una mirada patriarcal; ésta nos pone en tensiones reales, no es la de alguien que ve desde afuera, aquí se dice “este es nuestro lugar, abrimos estas fisuras para que ustedes caigan en el vértigo”.

EXODODEDOSEXOS Una mirada escénica sobre la identidad sexual. con: Simonné Bernardette y Malva Malabar Texto de Juan Carlos Cucalón Ambientación de Fabiano Kueva Producción de León Sierra Dirección de Martín Miguel Vaamon

TEXTOYESCENARIO

Aníbal Páez Quevedo

SOLILOQUIO ÉPICO CORAL Los hombres que no podían montar la obra de un autor al que no le interesaba que lo entiendan

Dramaturgia: Aníbal Páez Quevedo Teatro ARAWA

Pequeñísimo homenaje –ó agravio- a Sergio Román Armendáriz

Personajes Actor Lalo – Boxeador 1 – Interrogador 4- Piernas de Pelelé Actor J. Antonio – Interrogador 3- Periodista 1-Arquero Actor Aníbal- Boxeador 4- Interrogador 2- Periodista 2-Pelelé Coro Actor Marcelo- Boxeador 2- El autor- Un actor- Piernas de Arquero Actor Juan- Boxeador 3- Interrogador 1- El director- Pelota

(Cuatro hombres de espaldas al público. Otro los circunvala tocando el acordeón) Actor Lalo El tema: el teatro ó la imposibilidad de volar sin avión y sin alas.

La acción transcurre en una ciudad puerto Coro Aeropuerto Trinipuerto Puerco?

Tú lo serás! ¿Por qué yo?

He dicho puerto!

Actor Juan Mejor dicho en una sala de teatro de una ciudad puerto donde se reúnen a decidir su futuro mediato, cinco aspirantes a desesperación aguda. La razón: acumulación excesiva de proyectos pendientes, sueños aplazados por auto carga gradual de expectativa múltiple y sonora.

El gran tema en disputa nos traza un ring de boxeo. Cada round, una posibilidad y un aborto.

(Coro se organiza en un ring de boxeo) Coro (Voces de hurras) (Las voces de las hurras callan y dan paso a la voz de los boxeadores) Boxeador 1 La obra consiste en estructurar situaciones cotidianas, coloquiales, sin mayor pretensión que la búsqueda de nuestro propio clown interior, de una visión de las cosas desde la lógica del antihéroe, a la vez política y poética. ¿Qué tal?

Coro Sí Está bien, Hagamos Yo sí creo Yo también Yo me sumo Aunque me parece que no debe ir por allí ¿Por dónde?

Por el antihéroe Es antipolítica Antitécnica Antiépica Nada serio Nada bueno

Tontería!

(Suena la campana de fin de round) (Suena la campana de inicio de round) Boxeador 2 La obra consiste en abordar el realismo mágico de García Márquez como una poética latinoamericana, una versión tropical del surrealismo europeo, una posibilidad de dibujar el ambiente onírico de nuestra realidad rural, que es común a las culturas de nuestra patria grande.

Coro Claro!

Es interesante Un homenaje a la realidad Ahora sí Me parece bien Estoy de acuerdo Aunque es literatura superada Un cachivache a-racional Acrítico Añejo Pasado de moda Aburrido Panfletario Sin sentido No aporta en nuestra profunda búsqueda de una teatralidad propia Actor Juan La historia de un grupo en busca de su teatralidad. ¿No les parece éste un drama épico? La travesía cruenta que surca los mares infinitos de la imposibilidad, falta de riesgo y miedo al fracaso, que sucumbe entre las olas del egoísmo, indisciplina e imprevisión. Este barco no llegará a puerto seguro.

Coro Puerto!

Aeropuerto!

Desperfecto! ¿Tú llegarás a puerto?

Depende del medio ¿Qué me dio? ¿Quién?

El puerto!

Coro (cantando) El puerto al que el barco no llega es una metáfora, que es lo mismo que un ánfora bonita llena de caca.

Y como el objetivo del viaje consiste en llegar,

a un lugar de donde uno nunca ha salido -lo cual representa una empresa imposiblenuestro destino hemos de aceptar.

Coro ¿Cuál es nuestro destino?

Nuestro norte Yo soy del sur Del este Del oeste Es una canallada aceptar sin más un destino impuesto Nuestro viaje tridimensional tendrá que ser forzoso Forzosamente Ser No más dilaciones!

Actor Aníbal Una vez más, en el ring de las disputas, otra propuesta vio su luz tenue, pero luz en fin, al final de un túnel (Vuelve el ring, actor Juan asume boxeo) Boxeador 3 La obra consiste en recuperar del olvido un poeta, una suerte de eslabón perdido en el territorio dramático de la ciudad-puerto. Escribió dos obras en el 70, década de gargantas enrojecidas por el grito. El reto consiste en acercarnos a una estructura distinta que no contiene anécdota, sino una lógica de fragmentos donde conviven supersonajes tipo. Y? Coro Seductor!

Inquietante Un poeta, claro!

Es una idea genial Aunque pensándolo bien…

Actor Juan Esta vez no iba a permitir un tercer aborto. Antes de que sonara la campana de descanso, fui en busca del Knock out!

(Vuelve al ring) Un autor que desafió la postura cadavérica de su tiempo merece ser escuchado. Su primera obra fue escrita cuando la mayoría de vosotros ni siquiera nacía. Que hubiera pasado si su obra hubiese sido difundida…

Coro Propagada!

Divulgada!

Enseñada!

Publicada!

Qué hubiese sido si?!!

Actor Lalo

Ése fue el argumento que al final convenció: La ucronía, la reconstrucción lógica de la historia a partir de sucesos que nunca sucedieron y que, por lo tanto, hubieran podido suceder.

(Secuencia de rewind) (Entrada del Autor) El autor No hay nada más bello ni más fértil que la angustia que la tierra arrasada que los seres sin albedrío que expulsados fueron del amor y vegetan en esto que es un espejo o un espejismo o una tontería o nada ¿Qué más?

El resto lo olvidaremos después en la memoria(*) (Aplausos al poeta) Coro Poesía Imponente!

Qué entrada! Éste es un poeta!

El autor ¿Están listos todos?

Actor J. Antonio En perspectiva cósmica, las circunferencias son rectángulos. Listos.

El autor ¿Los textos, el electricista, el maquillaje?

Actor Lalo En perspectiva política, lo bueno aquí es malo allá y viceversa. Listos El autor ¿Reflectores?

Actor J. Antonio El cielo es un abismo al revés.

El autor Ambiente en el espacio: Actor Aníbal Farsa violenta en un desorden único El autor Ambiente en el tiempo: Actor Juan Una época imposible(**) Actor Lalo La ucronía, como decimos, es un mecanismo para recrear el mundo de lo posible. Lo que es y lo que hubiera sido, es separado por una delgada línea de decisiones que no se tomaron en el momento preciso, como un

barril de petróleo que ya no está en el subsuelo, como un momento recordado por el mérito de no haber sido.

Ahora, antes de ver lo que HUBIERA SIDO, veamos un poco lo que ES. (Actor Juan canta, atrás el Coro, baila) Actor Juan Una escuela de teatro que abre y cierra en tres años, tra la la la la la ra la lero La gloria del boom petrolero, surge al ritmo de un “qué dirán” Incapaces de agruparnos ATT cuento inmortal Desde el ochenta, forzadas ausencias “Guayaquil Superestar” Herederos unos, huérfanos otros, tra la la la la la ra la lero La calle instaura la dictadura Del Silencio como verdad.

(Saxofón potente y grabado) El hueco discurso es signo del siglo, tra la la la la, por estrenar Ser dramaturgo, fácil tarea: refrito, carroña y pan.

Bondad, aplauso, risa, como estrategia, tra la la la la la ra la lero Y pantalla como existencia, Vivimos todos en paz Década nueva, sin despertar, tra la la la la la ra la lero Reflujo de historia, década igual, menos voces, más ciudad.

(Saxofón potente y grabado) Una Mueca compungida Una patada al rubor, Pereza del pensamiento Estética del temor.

Coro Costumbrismo: Sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas el retrato de las costumbres típicas de un país, una región o una ciudad.

Costumbres del puerto?

De su “naturaleza” Naturaleza muerta?

Moribunda!

Abunda!

La naturaleza?

No, abunda la muerte La muerte por aburrimiento Por pereza mental Por falta de atrevimiento a locura formal Qué definición!

Gracias, gracias

(Transición) (Interrogatorio. Todos se dirigen al autor) Interrogador 1 Es sospechoso de asesinato señor El autor Yo? Interrogador 2 Sí y sea como sea lo encontraremos culpable Interrogador 3 Sea como sea lo condenaremos El autor De qué se me acusa Interrogador 4 De matar con premeditación y alevosía la oportunidad de construir otra historia Interrogador 1 De arrancar la remota esperanza del “hubiera”: que hubiera sido si?, que habría pasado con?, que hubiéramos hecho en?

El autor No entiendo Interrogador 2 Miente, culpable!

Interrogador 3 Culpable!

Interrogador 4 Qué hacía allá por el año de 1962, un día 27 del mes tercero a las 8 de la noche?

El autor No recuerdo Interrogador 1 Culpable!

Interrogador 2 Esa noche señor, esa misma noche en que usted no estaba, en que dejó su puesto de trabajo, su máquina o su lápiz…

Interrogador 3 nuestra historia dio un giro de ciento ochenta grados.

MEMORIA

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Retrato imaginario

ATALA Jorge Dávila Vázquez Tenía un nombre romántico, que no iba para nada con su personalidad.

Pequeñita, soñadora, imaginativa, dinámica, dueña de innumerables talentos histriónicos: se disfrazaba, encarnaba personajes, imitaba voces, remedaba las poses ridículas de ciertas gentes de su entorno, cantaba, bailaba, y todo lo hacía con una gracia infinita. “Soy un payaso”, decía, en un tono que mezclaba lo cómico y los serio en partes iguales, aparentemente regocijada del éxito de sus chispeantes intervenciones, que causaban la hilaridad de todos los que la admirábamos; y, de pronto, en medio de su desbordante y contagiosa alegría, asomaban los oscuros ramalazos de una vida llena momentos dramáticos, desafíos vitales e incluso oscuras marcas de tragedia, casi desde la infancia, que ella supo sobrellevar con una valentía ejemplar.

Cuando empezó su romance con el arte dramático, Atala Jaramillo Domínguez era una señorita de sociedad, en una urbe pequeña y conservadora como la Cuenca de finales de los años cuarenta, así que su

decisión de enrolarse en el grupo bohemio comandado por de Paco Estrella y Estuardo Cisneros y lanzarse a la aventura teatral, debe haber causado muchos resquemores y comentarios adversos.

Ellos tomaban al teatro como un agradable pretexto para la diversión, las reuniones de amigos, llenas de buena conversación, bromas, música, risas y tragos, y pese al talento de quienes participaban, no lograron nunca un trabajo profesional. Encantaban a cierto público, que les acompañaba en sus estrenos; jamás aprendían el texto completo de las obras, pues todo se basaba en la improvisación; y atesoraban un sinfín de anécdotas que les acompañaron a lo largo de décadas.

Atala era la estrella de obras como Cuatro corazones con freno y marcha atrás, de Enrique Jardiel Poncela, que rebautizaron como Amor con freno y marcha atrás, o Una viuda difícil de Conrado Nalé Roxlo.

El mito de la Atala comediante se cimentó en esas obras, en las cuales ella hacía todo un despliegue de su talento, según los testimonios de época. La gente la veía aparecer, ni siquiera había abierto la boca, y ya comenzaba a reír, según recordaba Paco Estrella.

Ella contaba que de la obra de Jardiel aprendieron el primer acto, del segundo sabían solo una parte y del tercero ni una palabra, así que todo era improvisar, y ver qué salía cada noche. Parece que el resultado era siempre sorprendente y divertido.

Muchos años después de estas historias del teatro bohemio de Cuenca, hacia los sesenta, Atala volvió a las tablas con Antes del desayuno de O’Neill. Lo impactante fue que impregnó a la obra de sus vivencias personales, modificó el lenguaje y las expresiones alejadas de nuestro medio y propias del dramaturgo norteamericano, cambiandolos por formas coloquiales cuencanas, y dejó al público absolutamente perplejo.

Años después, dirigió un elenco colegial, en una comedia deliciosa, Los clavos de plata, de Nicolás Bela, con la que alcanzó un éxito rotundo.

Esto es lo formal en cuanto a la historia del paso de Atala por las tablas, pero no olvidemos que, como decía al inicio de estás líneas, ella estaba siempre actuando, y en la reuniones sociales en las que se jugaba charadas o se representaba películas, se convertía en el centro de atención y volvía a ser la estrella que fue en su juventud.

Su muerte no es el fin de un mito largamente amado, celebrado, evocado y prácticamente desconocido en toda su genialidad, sino la dolorosa y definitiva salida de escena de uno de los personajes más tradicionales y brillantes de Cuenca.

CINEYTEATRO

Piensa en Mi, 16mm, 2009, Alexandra Cuesta

PIENSA EN M Ramiro Larrea C Sin ser el primero, Pasolini reflexionó sobre el cine de poesía hace ya más de cuarenta años. Debe el cine ser un lenguaje poético y alejarse de la prosa, la imagen tiene que expresarse por sí misma y en la unión de otras imágenes crear poesía visual, fueron los preceptos de su teoría. Y aunque en sus películas no logra sustentar y dar práctica a sus ideas, volvió a poner en la discusión este tema ya suficientemente tratado en el cine soviético, por allá en los años veinte y treinta. Al no existir un “diccionario de imágenes” como si los hay de palabras, el autor cinematográfico debe apelar a la creación de su propia sintaxis y, con ella, ser capaz de comunicarse. Desde sus inicios el cine ha elaborado distintas corrientes de creación anti dogmáticas e incluso hubo quien anunció la primera película anti-cine, producto de la reflexión teórica y frente a la necesidad de

contraponer el cine de masas o comercial que mina las auténticas posibilidades creativas de la imagen. Nacieron, entre muchas otras opciones, el cine de vanguardia y experimental que, en ocasiones, recurre y mixtura ficción con documental, reportaje, noticieros, etc.; evidenciando un reacomodo conceptual de la narrativa cinematográfica; e incluso la propia fuerza de la evolución narrativa creó el cine del anti-género. Dentro de ésta línea de búsqueda no esquemática nace el filme documental Piensa en mí de la joven realizadora ecuatoriana Alexandra Cuesta. El tema abordado –la migración- tiene muchas aristas y ha sido tratado siempre desde una óptica por demás facilista. Esto es: la denuncia, el testimonio y la entrevista a todo ser humano que vive desarraigado en otro país; sus angustias, miedos, temores y sus hambres. Permanentemente los vemos con rostro y con voz, con llanto y desesperación, en un medio en el cual nadie piensa en ellos. Los sociólogos dicen que existen dos tipos de extranjeros: el que camina de un lado a otro con la cabeza levantada y la boca abierta, los turistas; y quienes van de un lado a otro con la cabeza hacia el piso y la boca cerrada, los migrantes. En ésta película no hay diálogos ni textos que intenten reforzar la imagen. Muy por el contrario los evade. La construcción narrativa se realiza en base a secuencias filmadas dentro de un medio de transporte: tren, metro o bus, siempre el protagonista que es uno (el migrante) y múltiple (cientos de migrantes sin rostro y sin voz), es filmado en cámara subjetiva y siempre encuadrando las ventanas del medio de transporte y el paisaje urbano exterior. Es simplemente así como se nos muestra el ir y venir de un grupo social que lucha contra su marginación. Clarísima demostración cinematográfica del distanciamiento de los personajes con el medio. El desamparo, la desolación, el ser y no ser, el estar sin estar, unidades dialécticas vivenciales del migrante, son retratados de una manera absolutamente aséptica. Lejos del llanto, el dolor y las acostumbradas quejas testimoniales, Piensa en mí, retrata al migrante sin decirlo, y al no hacerlo, obliga al espectador a una lectura de descubrimiento. Difícil tarea para el espectador acostumbrado a un lenguaje directo y en prosa. Maravillosa experiencia para quien anhela ver como la realizadora utiliza la imagen y la edición para seguir su narración e impactar con los sentimientos propios del migrante.

Fragmentos de tomas desde el observador (el migrante) hacia las calles, las veredas y los edificios, van construyendo un sin sentido, el mismo del migrante. Personaje que sin decirlo ni actuar está presente sin estarlo. Es más, la realizadora incorpora en algunos saltos espacio temporales, secuencias filmadas en las avenidas pero con una constante: los personajes aparecen atrás de barandas o mallas caladas, entrampados, envueltos en un manto ajeno y enajenante. Varias tomas en contraplano – migrante mallas- acentúan la imagen del silencio -carencia de diálogos-, el desarraigo, y por qué no, su prisión. La construcción del discurso fílmico va

creciendo en sentido y vertiginosidad hasta culminar en un día de descanso que obliga a la reunión fraternal de todos en un parque. Espacio del que “ellos”, los “nadie”, se han apropiado. Rostros, quizás voces, cuerpos distanciados del entorno se unen en momentos de esperanza… mañana nuevamente el devenir, el autobús, el metro, el tren.Con el aparecimiento de realizadores ecuatorianos motivados por esta narrativa diferente y diferenciadora, podemos decir sin equivocarnos que el cine ecuatoriano ya existe. Hacer una película con todas las complicaciones que conlleva es tarea fácil, lo difícil es hacerlo de una manera diferente que haga prevalecer el lenguaje propio del cine: la imagen. No sin razón Alexandra Cuesta ha sido considerada por un selecto grupo de críticos de todo el mundo, entre los veinte y cinco creadores artísticos de mayor promesa. Entre ellos los durísimos escritores y teóricos: Nicole Brenez periodista del Cahieres du cinema francés; y Andrea Picard, columnista permanente del Cinema Scope Magazine de Canadá. Y no sin razón Piensa en mí ganó el premio del jurado en el Ann Arbor Film Festival, espacio destinado a los filmes de vanguardia y experimentales. Aquí mismo se dieron a conocer talentos como: Agnes Varda, Andy Warhol, Gus van Sant, Yoko Ono, y hasta George Lucas. En el festival participan más de 2200 filmes cada año y la selección es rigurosa. Por eso, aunque pasó inadvertida e incomprendida en el último festival Edoc de Quito, nos devolvió la esperanza de que también en el Ecuador hay talento para hacer el otro cine.

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Sebastián Cordero . Foto Internet

Sebastián Cordero en un cuadro Juan Carlos Moya

El talento de Sebastián Cordero y su trabajo profesional son celebrados dentro y fuera del Ecuador.

Rabia, su último trabajo ha merecido galardones en festivales internacionales de cine. En Málaga: el premio Biznaga de Oro a la mejor película. En Guadalajara: el premio al mejor director. En Chile, el premio al mejor guión en el Festival de Cine de Isla de Pascua. En Tokio: el Premio especial del jurado del festival.

La película es una coproducción hispano-colombiano-mexicana. Su productor es Guillermo del Toro y está basada en un libro del escritor argentino Sergio Bizzio. Cuenta la historia de una pareja de inmigrantes, Rosa y José María, llegados desde Sudamérica. Él es albañil y ella, empleada doméstica.

Tras una riña, accidentalmente, José María asesina al capataz. Entonces decide ocultarse en la mansión de su novia. Desde este instante, la

película gira hacia un drama de suspenso, donde el espectador respirará, hasta el final, una atmósfera asfixiante de miradas, secretos y silencios.

El realizador Son méritos especiales de Sebastián Cordero su olfato para pescar historias y su visión panorámica con sentido cosmopolita.

Hay en la obra cinematográfica del director ecuatoriano una cualidad significativa: su trabajo de composición del cuadro.

Más allá del valor de plano (encuadre), las cintas de Cordero logran cuadros cuya eficacia narrativa suma símbolos y atmósferas.

No sé cuántas películas habré visto hasta la fecha -antes llevaba la cuenta, pero hoy la he perdido-, siempre que mi memoria regresa a una cinta, no es precisamente por el argumento o por la trama, por los parlamentos, y mucho menos por el sentido nacionalista, historicista o existencialista que se quiera pintar.

Si las películas capturan mi atención y luego viven y pulsan en mis archivos emotivos ha sido por que uno de sus cuadros fue devastador, convincente, sugerente, seductor, hechicero.

Un cuadro cinematográfico bien logrado, donde se unen todos los elementos narrativos y estéticos, comunica con contundencia el perfume, el secreto, el alma, la vibración subterránea del filme, y por extensión, la mirada del autor de la obra.

George Orson Welles es un cultor del cine cuadro a cuadro, de la composición de imagen. Recordemos su película Falstaff, 1965. En esta joya, su inicio presenta un cuadro sostenido –no lo voy a describir- que resume toda la película y genera un eco sobre la memoria, el tiempo. Y lo que es más, dispara un enlace con otras artes. Es evidente ver/rememorar allí la impronta de El Bardo. Y a mi antojo y querencia, gracias a ese primer momento de Falstaff volví a Don Quijote, es decir sumé a la película mi vuelo personal.

Vigoroso es el cine de Hertzog. En este punto me endeudo al decir que, quizá, un cuadro significativo sea equivalente a una pintura o a un poema.

Corazón de cristal (1976) es un repertorio de pinturas; cuadro a cuadro la película dispara mensajes ocultos que hipnotizan la razón del espectador y estimulan que su mente ejecute asociaciones subliminales, intuitivas que van tejiendo otras verdades, narrativas y significados.

El cine, como arte y como entretenimiento, vive en la memoria –es más preciso decir, en mi memoria- debido a esas imágenes que resplandecen con una luz providencial, epifanía en movimiento.

Cuando yo tenía 18 años -hace décadas de eso- vi un cortometraje del joven, entonces, Sebastián Cordero llamado Metro cuadrado (M2), espero no equivocarme en el título y errar en este registro.

Desde esa obra de juventud (M2), es reconocible el trabajo minucioso que aplica el ecuatoriano a la composición del plano. Y también, tanto en ese corto como en Rabia, podría rastrearse una de la obsesiones del realizador: el encierro.

El inicio de Crónicas es un cuadro logrado. Creo haber olvidado mucho de la película -sobre todo las actuaciones del comisario y de los periodistaspero la apertura de esta cinta se destaca por su embrujo evocador y narrativo.

Al principio el agua en aparente calma, y entonces surge de su vientre líquido ese Leviatán (encarnado por el actor Damián Alcaraz) que degenera en monstruo de maldad.

Hago asociaciones: el agua como símbolo de pureza, de bautismo, de vida y de ella nace su hijo del mal, un violador de niñas.

Este Génesis de Crónicas, un estupendo inicio del filme, comparte méritos con el final de Ratas, ratones, rateros.

Cuadro: Salvador sentado en su cama, en su dormitorio, debajo mueble, el cadáver de la abuela. Y el tiempo sigue corriendo.

del

Encierro, muerte, destino, futuro. La vida de Salvador sentada sobre la muerte.

Y en ambos, casos, tanto en Crónicas como en Ratas…, bastó un cuadro como detonante narrativo y polisémico.

Ahora, la cinta Rabia -un nuevo logro de Sebastián Cordero- nos deja ver en su trailer, de igual manera, cuadro a cuadro, el talento de un significativo narrador cinematográfico.

DEOTRASTABLAS

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URDINARRAINS El realismo bizarro del interior argentino Nara Mansur

En Buenos Aires, antes de la crisis y después, como bisagra surgió lo que en los noventas se dio en llamar nueva dramaturgia. Un puñado de dramaturgos jóvenes que bajo la sombra de prolíficos y establecidos maestros como Mauricio Kartún o puestitas ahora ya institucionalizados, pero que en su momento sacudían los andamios que sostenían las sólidas tablas porteñas como Rubén Szuchmacher, construyeron un movimiento teatral que propuso, sobre muchas otras cosas, un nuevo constructor

epistémico para entender la escena, desde el texto: rupturas de espaciotiempo, lógica, juego surreal, combinado con un realismo sucio de la urbe y el campo que Buenos Aires vomitaba en su cotidianidad de medialunas y subte.

Para lectores letrados, esta introducción puede sonar excesiva, pero creo que es bueno recordar para poder hablar desde la historia y no desde la sencilla inocencia.

Hernán Morán, autor y director de Urdinarráin, obra que pudimos ver en nuestra última y corta estancia en el puerto, no es ajeno a esta historia. Sin embargo, es más joven y sus intereses, sospecho, están girando ciento ochenta grados por sobre los pasos de sus contemporáneos del teatro bonaerense. Cuando digo esto, pienso no en desandar un camino nutrido de todo lo que han aportado teatristas contemporáneos como Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio, Javier Daulte o Gabriela Izcovich, por nombrar algunos de los más internacionales, sino que lleva consigo una mirada crítica y el equipaje lleno de aquel imaginario, pero resimbolizado en una dramaturgia más justa con las viejas convenciones, el “buen teatro“.

Urdinarrain es de un plot sencillo, en un pueblo de Entre Ríos, cinco hermanas, Silvia, Ramona, Amabelia, Cati y Nilda, se juntan cada invierno en su casi abandonada casa de la infancia. Allí llevan a cabo rituales que año a año repiten: airean la ropa de sus padres ya muertos, clasifican fotos durante horas, planean cómo arreglar el jardín en el desayuno, ventilan reproches vestidos de buenos recuerdos en el almuerzo y en la cena reafirman su status sabiendo perdonar. Lisandro, el hijo de una sexta hermana que vive en medio del campo, llega con malas noticias, él no iba a esa casa desde que tenía diez años y las historias que giran en torno a su familia parecen casi de literatura fantástica. La inesperada visita interrumpe el atávico ritual de estas hermanas y se complica cuando una tormenta impide la vuelta del chico al campo. La convivencia se vuelve obligada. El pasado se reaviva y las incógnitas sobre el presente y el futuro se hacen intensas. Pero la verdad, tan inevitable como la muerte, se encargara de encausar lo inevitable.

La historia, nos recuerda a una más poblada Hay Que Deshacer la Casa, de Sebastián Junyent, la estética es declaradamente almodovariana en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios e incluso diría que la narrativa se asemeja, parafraseando, a La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca; sin embargo, Urdinarrain, es nueva. Y quizá la honestidad, la sencillez y sobretodo la implicación que el autor/director y sus actrices hacen de la

realidad del interior argentino, hacen de este montaje una obra universal.

Una obra femenina escrita por una mirada joven. Iba a escribir masculina, pero creo que el autor de la obra, hace uso del desprecio a la identificación, en arreglo a la sana implicación, más humana, menos de señoras de la beneficencia. Un autor hombre escribiendo desde la raíz de lo femenino. Una obra que habla de la mujer argentina, precisamente yéndose a un pueblo de la provincia de Entre Ríos para devolver una mirada más real. O más miradas, muchas miradas… las miradas de todas las mujeres del interior, que habitan las ciudades de nuestro continente.

Este espectáculo formó parte del evento: Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires 2009 organizado por el Instituto Nacional de Teatro. Durante el año dos mil nueve realizó funciones en el teatro La Carbonera, y reestrenó en la misma sala en mayo pasado.

Sería una necesidad aquilatada que los programadores de los festivales ecuatorianos se planteasen traer a este excelente espectáculo para sus próximas ediciones.

CONCIERTO

APLAUDIR O NO APLAUDIR. EN LOS TEATROS, ESA ES LA CUESTIÓN Diego Oquendo Sánchez Cuando al pequeño Mahler le preguntaban qué quería ser; el respondía: “un mártir”. Adolescente ya, en un temprano impulso mesiánico predicó que “el devoto servicio al arte y la incesante búsqueda de lo divino podían llevar a la redención de la humanidad”. Parece claro que él se asumía como el iluminado capaz de guiarla en el oscuro camino hacía la improbable redención. Mahler no llegó a ser ni un mártir, ni un líder espiritual iluminado, pero sí un soberbio compositor y un director de orquesta extraordinario, facetas que de alguna forma le purificaron al transformar todo su carbón espiritual en monumentales composiciones y le convirtieron en un hombre de poder que no guió a la humanidad pero sí a la orquesta, abonando a la por entonces novel profesión de director algunos ejes que aún se conservan.

Saber ubicarse, qué virtud tan necesaria como escasa es, buscarse a sí mismo sosteniendo el ¿quién soy? ¡Crucial!; ¿cuál es mi lugar en la situación presente? Es otra pregunta olvidada, más sencilla, pero indispensable, y aunque el tono sea existencial, creo que hay que aterrizarlas, sobre todo a la segunda, para no ir por la vida repartiendo impertinencias a diestra y siniestra. Como aquellos imbéciles que consideran que al cine se va a conversar a gritos y a pasarse de listos “haciendo relajo”, léase a alardear de una vulgar audacia. U otros, a quienes no les alcanza para comprender que los repiques del celular enervan a los que ubicadamente guardan silencio en un teatro, una sala de cine, un museo, una iglesia, en definitiva templos que merecen respeto. Respeto, mesura, discreción, pero no necesariamente solemnidad. Para mi la solemnidad es un rasgo del fanatismo, una actitud propia de los extremos, un síntoma de fascismo o izquierdismo desproporcionados, una peligrosa ausencia de sentido del humor, una forma hipócrita de expresar clasismo e inclusive racismo. No creo que lo sagrado esté en el mundo exterior representado por algún desquiciado que dice haber llegado a la verdad, tenga este un bigotito o sea este lampiño.

Con toda razón, pero con excesivo énfasis para mi modo de ver, el público que circula por los teatros de la capital se ha venido preguntando cuándo aplaudir y cuándo no. Pregunta necesaria que fortalece el músculo de la auto ubicación. Creo que la ciudad ya sabe el momento en el que debe hacerlo y viceversa, en el caso de la música de cámara y sinfónica; pero no necesariamente en la ópera, el jazz, el flamenco y otras expresiones.

Para ubicarse no hace falta fruncir el ceño, apretar los músculos ni recogerse un una solemnidad innecesaria.

El provinciano Mahler soñaba con ser aplaudido y admirado por el público de la Viena de aquel entonces: una capital imperial que ofrecía todo el oro y las luces de la gloria. Al igual que Mozart, Haydn, Schubert y Brahms su contemporáneo, Mahler visualizaba en Viena la cumbre, la cima de sus ambiciones, alcanzándola como compositor y sobretodo como director.

Desde ahí, desde muy alto supo dejar su impronta personal, ejerciendo todo el poder del que gozan los directores de orquesta, sin duda, la profesión que más poder otorga no sólo por la influencia, prestigio, ingresos que reciben los directores, sino también, por algo que ni Correa, ni Chávez, ni Uribe, ni Sarkozy y menos aun usted o yo podremos experimentar: producir sonido con un simple movimiento de una varilla sorda y muda, la batuta. Cuando Hans Richter, el director titular de la Filarmónica de Viena, partió para Inglaterra dejando libre su puesto, Mahler lo reemplazó y en el concierto inaugural de un simple pero autoritario gesto de su mano

prohibió el hábito de aplaudir entre movimiento y movimiento. A partir de entonces, los conciertos, sonatas, sinfonías y otros géneros de la música clásica son interpretados como un todo, sin aplausos en medio.

La Ópera es la precursora del cine, de hecho, Wagner al situarle a la orquesta debajo del escenario para que no se la vea, y al llevar al filo de lo imposible sus montajes, creo yo, la convirtió en la precursora del séptimo arte. Aunque él y otros compositores en menores proporciones le cubrieron de solemnidad a la Ópera, esta fue ante todo destinada al entretenimiento, si Wagner la impulsó hacia cotas monumentales precursoras del cine, para la mayoría era lo que ahora las masas consumen como telenovelas y no de las brasileñas, que llevan un contenido nutritivo, sino como las venezolanas y mexicanas que no son más lacrimógenas porque el público se ahogaría en sus propias. La Ópera era eso: entretenimiento puro, en el que el malo era muy malo y el bueno re bueno; los ricos quisimos y felices y los pobres paupérrimos e infelices. Era tan popular que en los teatros, mientras en el escenario transcurría el montaje, el público comía, seducía, hacía el amor en los palcos o detrás de los pesados cortinajes, se batía a duelo, jugaba a las cartas, en fin. Sólo ponía plena atención cuando salía el castrato para cantar su aria. Lo interesante de esto es que el público participaba pifiando al malo y aplaudiendo al bueno; abochornando al cantante mediocre y celebrando al virtuoso. Qué queda de todo esto, precisamente, el hecho que la Ópera acepta y necesita un público participativo que aplaude cuando se emociona viendo al héroe ¾por lo general representado por el tenor¾ y chifla cuando entra en escena el malo ¾con frecuencia el barítono o el bajo¾. Ese es uno de los encantos de la Ópera. Pero acá en Quito eso no es posible porque el público aprendió a aplaudir en los conciertos de música cameral y sinfónica y eso lo aplica con solemnidad en el Jazz, el Flamenco y la Ópera, géneros que se vienen arriba, que se crecen, que se hinchan, en el mejor sentido de la palabra, cuando el público celebra a los artistas.

La megalomanía de Mahler, de algún modo, definió uno de los costados del perfil del director de orquesta, puso en el ojo del huracán a este individuo que no toca ningún instrumento, ni produce en sí mismo sonido alguno, pero que gana él solo más que toda la orquesta junta, aunque como reconoció Barenboim: “No hay profesión a la que un impostor pueda acceder tan fácilmente”. Sin duda, Mahler al igual que Richter, von Büllow, Fürtwanglar, Toscanini y otros directores de su estirpe que se extinguieron, enfocaron sus tendencias dictatoriales y su megalomanía en las exigencias más excelsas del arte y la música; no a la fama ni al dinero.

Establecieron las reglas del juego en un terreno específico, válidas y

ubicadas en los conciertos de cámara y sinfónicos, pero no necesariamente pertinentes en otros espacios. Finalmente, aunque estos y otros titanes comprendían al arte y a la música como algo sagrado, la solemnidad de la que le impregnaron, creo que sobra cuando lo que le define al hecho musical es su misterioso poder para inspirarnos y elevar el espíritu y para ello no hace falta ser ni mártires, ni gurús.