El Apuntador #46

PRIMERA LLAMADA

Falta créditos

DE MUJERES, SINCRONÍAS Y MIRADAS Genoveva Mora Toral

No sé si haciendo honor, tampoco creo en las coincidencias, sí me alineo con las sincronicidades, esa relación simultánea entre una idea inconsciente y un hecho físico; lo cierto es que en esta edición salta a la vista la figura de mujer, sin haberlo planificado conscientemente, ni pensado en el famoso mes de marzo.

Veamos, hace algunos meses nos propusimos iniciar una investigación acerca de la Mujer en las artes escénicas, la formulamos como proyecto y como no hubo respuesta, la aplazamos; sin embargo, hace cuatro meses nos comunicaron que había luz verde para llevarla a cabo, se concreta entonces este dossier Mujeres ante el tiempo y la escena Quiteña, que lo incluimos en esta edición y es el preámbulo, el esbozo que concluirá en una investigación bastante más amplia y profunda, un libro, cuyo título está por definirse.

Recorriendo el trabajo realizado en este cuatrimestre; aprovecho para comunicarles que El Apuntador circulará tres veces al año y será, como ustedes pueden constatar, una edición bastante amplia. Siguiendo con la revisión, evidencio que la mayor parte de las obras tienen que ver con mujeres: un evangelio y un fandango protagonizado por clowns femeninas, un aprendiz de mago que se lleva el mejor papel , Kaspar o la angustia existencial dramatizada por otra mujer; A y B, dos voces femeninas que se preguntan por la vida. La hermana menor de las Pericas, lo más categórico del trabajo. Dos propuestas muy importantes de danza en Cuenca están hechas por coreógrafas. La mirada de una mujer se expresa y capta la de otras mujeres en otro lado del mundo, para regalarnos con un reportaje gráfico especial. Voces de mujeres que nos permiten leer más allá de lo evidente. Ocurre también que esa mujer extraordinaria que fue Osmara de León, se despidió de las salas de danza donde permaneció por medio siglo entregando y compartiendo sus saberes.

Y no hablo de mujeres peligrosas ni nada eso que hace noticia, hablo de seres de carne y hueso, que por cierto, conjuntamente con nuestros pares masculinos llevamos adelante un proyecto de vida, artístico o intelectual,

en el que trabajamos también por una autonomía personal. Objetivo que está lejos de posiciones extremas, lejos de escindir el mundo en dos géneros, porque esto del día de la mujer, que nació para celebrar los derechos adquiridos en una sociedad donde ocupábamos un lugar marginal, en ciertas instancias y tiempo ha sido motivo de confusión y reclamo al sexo opuesto; de discursos triviales, a ratos medio cursis, un tanto falsos, como eso de agradecer por ser mujer, vaya ocurrencia, debemos agradecer la vida; celebrarnos en discreta y sincera ceremonia diaria la posibilidad de ser, aplaudir la honestidad y el suceso de disfrutar un trabajo en el que creemos. Al fin y al cabo hombres y mujeres somos dos energías que nos necesitamos para lograr un equilibrio en este mundo, para seguir convencidos de que el único camino posible es el respeto.

Teatro y Danza, la pareja escénica cuyos onomásticos se juntan en esta entrega, lo celebramos como siempre, preocupándonos de ella, marzo, abril y todos los meses con genuina ocupación.

Toda esta labor no sería posible sin el apoyo de nuestros auspiciantes, reconocemos y agradecemos profundamente su sensibilidad, sus nombres, ciertamente, estarán escritos en la memoria de las artes escénicas, que son la razón de estas páginas y del oficio de “apuntar”.

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora.

Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra.

Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira.

Jesús Botaro. Investigador teatra. jbottaro@hotmail.com Bertha Díaz . Investigadora,

docente, crítica de artes escénicas y del movimiento la.maga83@gmail.com Betsabe Carrillo. Crítica teatral, Comunicadora. bjcarrillo@gmail.com Juan Manuel Granja. Escritor

y periodista manologranjac@gmail.com

Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com León Sierra. leonazo@hotmail.com Ernesto Ortiz. Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com María Beatriz Vergara, dramaturga, directora y actriz de teatro. mariabeatrizvajb@gmail.com Diseño: Adrian Balseca Ilustraciones: Carlos Celi Fotografía. Silvia Echevarría, Ana Garay, Rosie Kühn, Amaury Martínez, Santiago Rivadeneira, Gio Valdivieso Latorre, Elena Vargas, Josette Vargas.

Imprenta: Abilit Revista El Apuntador La Cerámica s/n, Tumbaco Telf. 5932 3540027, Cel. 593 0991033888 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net www.elapuntador.net ISSN No 1390 3756 Quito Diciembre 2014 Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

Foto de portada: Mateo García, Barrio Caleidoscopio Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRITICA

La Pared, coreografía de Cristina Bustos

LA PARED: RETRATO DE LO COTIDIANO

Ernesto Ortiz

Cristina Bustos (Cuenca, 1987) busca en La Pared –su primera obra de largo aliento- una mirada del bailarín fuera de escena. En ese pequeño espacio de intimidad y tal vez honestidad que se permite el ser humano –sea o no un artista escénico- cuando no se siente observado; cuando, libre de un ojo externo, es completamente sí mismo.

Pero, ¿qué es ser uno mismo? ¿”Actuar” de manera franca y honesta? ¿Liberarse de toda convención física y postura social? ¿Revelar un comportamiento libre de qué?

Las construcciones que hacemos de nuestro propio cuerpo, las asunciones que tenemos de él, las explicaciones que le damos, ¿no son acaso también una conformación discursiva que produce un significado siempre en función de prácticas sociales y culturales ya establecidas –y por lo tanto aprendidas- , que finalmente lo puntualizan, lo determinan? En este sentido, cualquier expresión o producto escénico estará atravesado por un discurso que intente explicarlo, precisarlo y –eventualmente- reglarlo.

¿Cómo logro entonces, como creador, encontrar una fisura, un intersticio por el cual intentar filtrar una idea, una imagen, un modelo que no se ajuste a un discurso específico?

Judith Buttler apunta que “los cuerpos se materializan de modo ambiguo, entre discursos mayores y menores, entre poder y resistencia”; y en esta razón podremos tal vez, con mucha atención y trabajo, encontrar un diálogo entre esos discursos que componen lo que entendemos por nuestro cuerpo.

La Pared nos propone varios cuadros que intentan retratar la cotidianidad del bailarín, y cómo puede éste conversar con su intimidad y su persona pública. Nos ofrece secuencias de actividades diarias y momentos “escénicos”, en los que los intérpretes finalmente se están “interpretando” a sí mismos, y revelan una visión de lo que creen ser.

¿Quiénes somos? ¿Es posible conocerse completamente?

Es interesante, en la obra, el descubrir cómo cada uno de los bailarines asume su propia imagen privada –la pública es solamente la del intérprete de movimientos específicos, de danza como tal- ; y cómo cada uno ha construido una imagen para estar detrás de escena, en la supuesta intimidad que les acoge. Evidentemente, hay distintos niveles de profundidad y compromiso en esta construcción, y unos logran mucho más

que otros entrar en contacto con su idea de privacidad, para conferirnos un retrato de sí mismos, en su propia acepción de individualidad.

Y es en estos momentos, en los que cada uno se ha permitido o no, el dejar de lado la imagen idealizada del intérprete, para amalgamarla con la imagen construida de la persona, cuando la obra adquiere verdadero valor y trasciende a sí misma, como discurso escénico. Hay quienes se concedieron en mayor grado la oportunidad de contactar esa otra imagen, que no necesariamente es bella o “mostrable”, y lograron momentos de “intimidad” que resultaron auténticos.

Esto sin duda, evidencia mayor o menor trabajo de los intérpretes; en palabras de Gianni Vattimo “para pensar el cuerpo hay que desmontar sin cesar las operaciones que lo constituyen, y concebir una de-realización del cuerpo”.

Se hace necesario romper entonces con una pre-conceptualización de lo que es el cuerpo, entender cómo es capaz de portar un discurso, y cuáles son los puntos de vista, los sesgos y las subjetividades desde las que se va a trabajar. La coreografía como tal, en sentido estricto de la palabra, conserva unas estructuras establecidas de la danza y nos procura un recorrido de digestión cómoda; sostenida en las ideas de representación y portación de significados. Probablemente, la propuesta hubiera crecido sobremanera si se asumía al cuerpo como portador y esencia de su propio conflicto dramático, su propia expresividad y sus múltiples significaciones; pero para Cristina Bustos es un paso muy importante en su carrera de creadora, porque asume ciertos riesgos, e intenta componer momentos que al espectador atento le permiten una lectura de la obra que vaya más allá del plano de la representación.

Coreografía: Cristina Bustos Criollo Intérpretes: Compañía de danza de la Universidad de Cuenca (Andrés Delgado, Andrea Bustos, Catalina Yunga, Gustavo Vernaza, Jessica Delgado, Susana Barrezueta)

Sin aviso, de Sandra Gómez

¿QUIETUD Y DECADENCIA DEL CUERPO ENFERMO?

Ernesto Ortiz

En Sin Aviso, el discurso coreográfico de la bailarina cuencana Sandra Gómez empieza a tomar embrionariamente un giro. Digo embrionariamente porque, en momentos, encontré un interés por otros componentes además del movimiento per se, de la danza en sí, que finalmente es la que resuelve todos los aspectos de este trabajo.

Es en estos intervalos, en los que el cuerpo como sujeto efectivo del movimiento, alineado en una estética particular de danza, en un

sempiterno discurso que conecta irreversiblemente la danza con el movimiento en flujo –como anota certeramente André Lepecki-, deja de serlo y se convierte en algo más cercano a lo “enfermo” o al “ser corrupto” del que habla la coreógrafa en su texto del programa de mano de la obra.

Estos momentos, pocos pero intensos, volvieron a llamar mi atención –un tanto dispersa en la vorágine de movimientos y destreza física- para hacerme sentar al filo de la banca y expectante observar. Y en los que hubiera querido que la composición de la obra se detuviera e investigara un tanto más. ¿Cómo compongo un cuerpo enfermo, que hace cola en un hospital para ser atendido, “que busca un alivio, una sanación” con un cuerpo sano y vital; con un cuerpo joven, atento, que ejecuta? ¿Cómo alineo en un mismo cuerpo coreográfico estos dos aspectos del cuerpo humano, siendo fiel a mi propuesta y a mi búsqueda? ¿Cómo imbrico un cuerpo enfermo, corrupto; un cuerpo que espera, que aguarda, que agoniza, en un cuerpo que sin pausa se mueve, danza, salta, gira, responde a una constante política de efectividad?

No sé si Gómez se preguntó estas cuestiones. O si su propuesta buscaba que se resuelva exclusivamente a través de este cuerpo ejecutante. El silencio, la espera, la expectación y la angustia de la sala de un hospital aparecieron brevemente a lo largo de la obra, como si estas cualidades o condiciones del espacio, estuvieran solo flotando en forma de ideas o conceptos por sobre todo el esquema coreográfico. Encontré varios cuerpos vivos y alertas que a ratos me hacían olvidar su condición enferma, su limitación y su angustia. Cuerpos de cualidades maravillosas como el de Nube López, que se revela como una de las bailarinas más talentosas de Cuenca.

Sin embargo, creo que la coreógrafa encontró algunas puertas hacia una nueva constitución de sus discursos escénicos. Escenas de absoluta inmovilidad, en contraste con el acuciante despliegue de vitalidad, produjeron un aire de devastación, de derrota, de enfermedad que, maravillosas en su quietud, reflejaban la condición de un cuerpo enfermo, auténticamente decadente. Estos espacios de silencio, en los que la construcción de la escena se suspende sobre el contrapunto de cuerpos activos y cuerpos inermes, abren las posibilidades de una investigación sobre las categorías, las estéticas, los dogmas y valores heredados del pensamiento moderno, que se siguen manifestando de manera visible o subyacente en una danza donde la conciencia prevalece sobre el instinto (S. Tambutti)

Le queda ahora a Sandra, entrar por esas puertas y descubrir cuál es el giro que su obra necesita urgentemente. Como reza el programa de mano: “un punto en el que se vuelve imperioso un restablecimiento, una regeneración”.

Ficha técnica Dirección y Coreografía: Sandra Gómez Navas Interpretación: Nube López, Gustavo Vernaza, Christian Zárate, Sandra Gómez y Ximena Parra Música: Roberto Moscoso Sin Aviso fue galardonada en el sistema nacional de premios, del Ministerio de Cultura, en el año 2009.

RETRATO DE UN FRAGMENTO DE SOLEDAD: UNA CONVERSACIÓN CON CACHO GALLEGOS

Ernesto Ortiz

Carlos Gallegos escribe, pone en escena e interpreta Barrio Caleidoscopio, una exquisita pieza escénica que, sostenida en la técnica y la capacidad actoral del joven creador, representa un hallazgo en la escena teatral cuencana.

Barrio Caleidoscopio es el pequeño y enriquecido universo en el que Alfonsito, ha vivido su vida entera. Ha sufrido su vida entera. Ha sido feliz su

vida entera. Alfonsito, un alma desolada y temerosa en quien “las hipótesis son más fuertes que la realidad”, en palabras de Gallegos; y quien reconstruye cada día su historia, en un intento verbalizado de coraje e irreversible, visceral temor a todo, para intentar un auto retrato amalgamado con sus recuerdos, sus neurosis y su fertilísima imaginación.

Un retrato que da cuenta de un pequeño fragmento de la soledad y de la locura que habitan cada espacio de su casa y que le permiten al intérprete convertirse sin restricciones, ni autocomplacencias en este maravilloso personaje, tan humano como fantástico.

Ernesto Ortiz: ¿Cómo es que aparece la historia o el personaje?

Carlos Gallegos: Empecé buscando cosas distintas de Plush (mi obra anterior). Quería usar la palabra, hablar de alguien que no está viajando sino confinado en un lugar, y quería hablar de un barrio.

Hace un año escribí una obra solo para probar lo aprendido en varios talleres de dramaturgia y por la experiencia. No quería escribir de una sola vez “BARRIO CALEIDOSCOPIO”, sino que quería probar con otra para probarme en la escritura. Luego escribí “Barrio”. Y no quería basarme o partir de ningún texto.

Durante tres meses me pasé peleando conmigo mismo en la redacción, hasta que apareció una frase que me encendió. Luego de eso apareció Alfonsito. Y este personaje tenía mucho más que decir que nadie más.

Escribí el texto a presión, escribía días enteros.

E.O.: ¿Te sientes hijo de alguien en particular al escribir?

C.G.: En general no me doy cuenta de quién, pero en esta obra en particular, tal vez de Cortázar y sus Cronopios y Famas. Los tres personajes que he interpretado: Macario, Plush, y Alfonsito en particular son seres marginales en el sentido de la soledad y que no son misántropos, que no eligen su soledad. Pienso que también se refleja mi vida en el metro de París, las largas horas en ese lugar completamente solo, en medio de la muchedumbre.

Plush tiene mala suerte, Alfonso se encierra porque así lo necesita, lo desea, lo quiere.

Alfonsito cree que todo lo que podría suceder es más terrible que cualquier cosa, las hipótesis son más fuertes en su caso que las realidades.

E.O.: La obra es local y sin embargo es terriblemente universal, ¿fue algo que buscaste deliberadamente al escribir?

C.G.: No fue buscada la universalidad. Escribí el texto bajo presión y

estrené antes de tiempo. Hay muchas cosas del texto que apenas estoy descubriendo y entendiendo ahora, en las funciones. No sé. Hay alguna frase que dice “habla de tu barrio y hablarás del mundo”. Sus conflictos son emocionales y personales, cosas que son universales: el miedo, el amor, la burla, la vergüenza, la vanidad. En el baño veo que se trabaja el súper yo, al mirarse y ver algo que no es en realidad. Ahí se llena de herramientas para enfrentar la salida, el exterior.

E.O.: ¿Cómo decides, escoges o aparece la fisicalidad del personaje?

C.G.: Aparece a partir de algo que está mucho en mí: el orden, el detalle, la exactitud, la meticulosidad. Es decir el baño explica mucho lo que el personaje es, lo que intenta ser: organizado y metódico. Había decidido la inmovilidad del personaje desde antes de terminar de escribir el texto, para hacer otra vez algo muy distinto de lo que había hecho antes.

Quería que la palabra esté en primer plano, que tenga el mayor valor.

Obligarme a escribir. Era algo que quería hacer hace años.

Luego apareció la necesidad de entender la relación con el texto y los personajes que tienen algo que decir, y qué es lo que quiere cada uno para que su presencia sea justificada. Hay cosas de los personajes que estaban ya escritas y justificadas en el texto mismo, y que pensé que tenía que encontrarlas en el montaje.

E.O.: ¿Cómo decides la subordinación o no de la acción a la palabra y viceversa?

C.A.: Al escribir el texto pensaba que como este personaje describe todo lo que hace con la palabra, ya no me quedaría nada que hacer con la acción. Pero la forma en la que lo hace tiene que ser interesante, porque hay mil formas de, por ejemplo, poner la llavecita en la puerta. Y entendemos como es el personaje por cómo ejecuta las acciones, cosa que no se explica en el texto. Es decir los objetos alrededor del personaje y cómo él se relaciona con ellos, explican cómo es el personaje. Y la relación con los objetos devela el mundo interior del personaje. Su relación con la puerta demuestra que no quiere estar solo.

Sin embargo hay cosas de la historia que no se explican ni con la palabra ni con la acción, pero que buscan ubicar el punto de vista mío, como autor y como director.

E.O.: ¿Por qué escoges al roedor para crear al personaje?

C.G.: Porque cuando pones a una rata en un laberinto va a encontrar la salida. Porque este tipo siempre va pegado al muro para esconderse de los

demás, como una rata. Y porque quería que el personaje tenga un aspecto físico repugnante, para la chica de la tienda, para los amigotes, aunque no para el público. Y porque me gustan los movimientos de los ratones, concentrados en sus patitas delanteras, quería hacer que el espectador pudiera ver un zoom de las acciones del personaje con la fisicalidad propuesta.

E.O.: ¿Haces una crítica al cuencano promedio o no?

C.G.: No conscientemente. Podría entenderse que se trata del qué dirán, y de la importancia de eso en la sociedad cuencana. Lo que sé que quería es mostrar la imposibilidad del personaje de escapar.

La cuerda que lo ata a la silla en la que está siempre sentado delata bastante de este personaje; incluso podría ser que el tipo mató a los amigotes y está en la cárcel. O es un compendio de los recuerdos, las cosas que le pasaron y que componen su realidad fragmentada… las cosas no sucedieron juntas al mismo tiempo en ese mismo día, sino que fueron pasando en su vida: la Magalita, la chica, los amigotes, etc. Y ahora lo reconstruye todo, en su soledad y en su encierro. En ese sentido es caleidoscópica la mirada del barrio, y de la vida del personaje.

Barrio Caleidoscopio fue estrenada en Cuenca, el 30 de noviembre de 2010, en la Sala “Alfonso Carrasco” de la Casa de la Cultura Ecuatoriana; y estará en temporada en el país y en el exterior, a lo largo de este año.

Ficha técnica Dirección, guión e Interpretación: Carlos Gallegos Dirección actoral: Gonzalo Gonzalo Musicalización: Miguel Sevilla

El evangelio según clarín, Silvia Brito

SENCILLEZ Y ESTRATEGIA. LA MINUCIOSA CONSTRUCCIÓN DEL PROTAGONISTA

Juan Manuel Granja

El Evangelio según Clarín y Fandango Angelical, La Revuelta de los Idiotas comparten el lenguaje del clown pero difieren en el cuidado que le ponen a la estrategia escénica y al desenvolvimiento del texto. En El Evangelio… la sencillez del planteamiento teatral –que muchas veces resulta efectiva en obras que logran hilarse en algo mayor que la suma de sus componentes– se vuelve un demérito.

En Fandango…, en cambio, la extravagancia, el humor, la energía (y alguna que otra redundancia) conducen a una serie de felices despropósitos bien articulados por las dos actrices protagónicas.

Yasna Vivanco, Andrea Moreno Wray, en Fandango angelical.

El planteamiento de un conflicto simple –los ángeles quieren purificarse, trascender, regresar a las órbitas celestes– permite disfrutar de un argumento que si bien no presenta grandes giros narrativos, desenvuelve los personajes de una manera envolvente. Lo que le falta a Fandango… en el orden de lo argumentativo, lo suple mediante la escenificación de conflictos cómicos entre los personajes que, a su vez, se inscriben en el conflicto general que implica el deseo de volver al cielo.

Quizá una idea parecida adaptada a la opción más cómoda del monólogo no hubiera dado buenos resultados (como se vio en El Evangelio según Clarín). En este caso la química entre las actrices y lo inesperado de algunas escenas y sus diálogos hace que la obra (de broma en broma, y de disparate en disparate, y aun a pesar de lo previsible de la idea del ángel caído) se gane las risas y se convierta en algo más que una serie de ocurrencias llevadas a escena. En contraste, el problema principal de El

Evangelio… quizás tenga que ver con la dificultad para establecer o transmitir un tono. La obra pretende ser cómica y reflexiva (con el retorno a la realidad como conclusión luego de afirmar que varias personas habitan a una misma persona) y, sin embargo, los chistes resultan simplones y predecibles (como la mención de “personitas” que viven y producen el sonido dentro de una grabadora de voces). Y, claro, una obra cómica se ubica muy lejos de una simple antología de chistes.

María Elena Lopez, foto tomada del blog de Teatro Ojo de Agua

Para seguir hablando de la sencillez escénica y su problemática cabría referirse a Kaspar, llevada a escena por Ojo de Agua. Kaspar no se adentra en el drama existencial de la historia de Kaspar Hauser[1] tanto como en la problemática lingüística –devenida en angustia existencial– de un ser al cual abruptamente se le impone el lenguaje como condición inescapable tanto del ordenamiento social como de la indagación interior (sin olvidar la traducción, mediada por el lenguaje, del devenir vital a voluntad consciente).

La constitución del ser hablante, aquel parlêtre del que habla Lacan, se convierte en causa y efecto del adiestramiento. El niño salvaje se ve envuelto –o, mejor, violentado por los lacerantes dictámenes de una voz en off– entre frases que tratan de definir lo que el lenguaje puede lograr en su potencia performática o como sistema. La voz repite una innumerable variación de frases como la siguiente: “Ya tienes una frase con la que puedes lograr que los demás te noten, te puedes hacer notar con la frase en lo oscuro para que no te tomen por un gato en la noche. Ya tienes una

frase con la que puedes decirte a ti mismo lo que no puedes decir a los demás. Ya tienes una frase con la que puedes negar tu misma frase.”

Estas grabaciones son lanzadas al escenario mientras Kaspar se limita a balbucear, a buscar su inhallable sitio: desordena sillas, trata de organizar sus cuadros y repite: “Quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez.”

Hablamos de un trabajo escénico cargado de muchas sutilezas coreográficas y discursivas. En cuanto al discurso creado por Handke, uno podría alargarse y relacionarlo con la filosofía de Wittgenstein (en particular con su rechazo a la comprensión del lenguaje como “imagen” del mundo a favor de su análisis como conjunto de juegos lingüísticos) o con ciertas nociones de verdad y mentira planteadas por Nietzsche (la verdad como consecuencia del instinto gregario del humano o de la necesidad de imponer metáforas a la realidad, metáforas que luego son tomadas por “verdades”).

No obstante, lo que importa ahora es la conversión escénica de dicho contenido filosófico y lingüístico. Una conversión que parece confiar demasiado en el gesto y la recitación de las líneas y no lo suficiente en el despliegue de las capacidades corporales e improvisacionales propias. La sensación que me produjo Kaspar fue parecida a la de escuchar a una buena banda que toca buenas canciones pero que suena un poco tímida, quizás demasiado respetuosa del disco original o insegura de buscar un sonido propio dentro de la canción ajena. Una resolución actoral mejor llevada –pues la composición escénica se recrea en la plasticidad y la precisión– hubiera convertido en un triunfo el logro que significa la minuciosa construcción del desorientado, balbuceante, inseguro protagonista (el hecho de que se trate de un hombre interpretado por una mujer le brinda al personaje una vulnerabilidad que podría haber sido mejor aprovechada). Es por eso que el foco de la obra se desplaza de la corporización de la angustia lingüístico-existencial al contraste que se produce entre la voz enfática, instructiva y masculina de las grabaciones y la perplejidad de Kaspar.

En conclusión, El Evangelio según Clarín, a medio camino entre el teatro de objetos y el teatro gestual, busca la complicidad del público frente a un personaje ingenuo pero luego llama a reflexiones conclusivas sin articular con el suficiente rigor y expresividad la propuesta escénica. Fandango… convierte la interacción de una pareja cómica anclada en un conflicto existencial (que no se articula a la manera de un discurso pre-programado o aleccionador sino mediante la conquista física del espacio escénico como expresión de la realidad absurda contemporánea) –con el pretexto de la expulsión celestial– en una sucesión orgánica de sketches de diálogo

ágil y desarrollo modesto pero contundente. Kaspar, por su parte, es una de esas obras que sacrifica la construcción de una fábula más o menos convencional –y con ella, de personajes de carne e individualidad marcada– para llevar a escena cuestionamientos especulativos o filosóficos. De ahí el riesgo de que el personaje, y más si hablamos de un solo intérprete sobre las tablas, se disuelva en medio del discurso argumentativo cuando su presencia escénica llama a que el componente discursivo de la obra sea uno de los elementos articulados a su manifestación teatral y emotiva.

[1] Legendario adolescente alemán de comienzos del siglo XIX que, presuntamente, vivió sus primeros 16 años encerrado en un sótano y del cual se ocupó el maestro y filósofo Friedrich Daumer (Daumer descubrió el talento de Kaspar para el dibujo y sus avances en el adiestramiento lingüístico del joven llevaron a muchos a creer que Kaspar no era más que un farsante). El misterio del origen de Hauser también produjo el rumor de que se trataba del príncipe heredero de Baden (hijo de la Duquesa Estefanía de Beauharnais, prima política de Napoleón I) quien, supuestamente, habría permitido que reemplazaran a su hijo por un bebé moribundo. Se dice que quien apareció de la nada, 16 años más tarde, como Kaspar Hauser es el príncipe dado por 8 x quien, Valentina Pacheco, María Beatriz Vergara. (Foto Internet ) muerto. La muerte de H a u s e r, a c a u s a d e cuchilladas en el pecho, parecería confirmar que su existencia era una amenaza para la sucesión como príncipes de los tíos de su hipotético padre: Karl, Gran Duque de Baden. Otros afirman que Hauser se habría acuchillado a sí mismo y que, sin embargo, declaró que lo habían atacado.

Werner Herzog llevó esta historia al cine en 1974.

Valentina Pacheco y María Beatriz Vergara

8 X QUIÉN O EL OSCURO DESEO DE QUEDARSE EN LA PREGUNTA

Genoveva Mora Toral

Suena a réquiem, ¿Será que esta bendita desmemoria es una especie de muerte? Probablemente sí, caricaturizada en sus personajes: ellas; borradas, necesitadas de ser “reformateadas”, de reinventarse, seguramente reírse de sí mismas para poder seguir viviendo.

A y B están en ningún lado, ataviada de azafata la una, de pasajera la otra. A propósito, cómo es la ropa de una pasajera, “ave de paso, transeúnte, viajera…Porque de la azafata o muchacha que proporciona informaciones y ayuda a quienes participan en asambleas…, criada de la reina.. ”, tenemos referente más concreto. De ellas, nada, aparecen sin nombre ni identidad, dan cuenta de su olvido y se alistan para embarcarse en un vuelo hacia no sé que encantados lugares, sin antes dar cuenta de un mundo excluyente en donde vales lo que tienes. ¿Será que a lo mejor tienen pasaporte ecuatoriano? Valen entonces, además de todo, mil y un trámites. Por eso vuelan solamente a lugares encantados.

“Quién lo dice? El reglamente general que se usa generalmente”.

Pero quiénes son ellas que no pertenecen a nada, que no tiene nombre completo, ni se conocen así mismas y no califican ni para “consumidor final”, ya lo dijimos son A y B, apenas dos letras que inician el alfabeto de sus vidas y en una conversación, entre cómica y sardónicamente doliente, se enfrascan en las preguntas que no terminan de contestar.

Todo este diálogo, de apariencia absurda, se pone en escena con mínimos recursos, unos cuantos cubos y la iluminación que aporta para los también mínimos cambios de ambiente. Dos voces que por momentos se desdoblan para ironizar con la posibilidad de dos mujeres cualquiera, que también por momentos, coreografían los jingles de su propia existencia, léase autoayuda. La obra recorre, en ocho momentos, la infancia y adultez de unas mujeres cualquiera.

8 X Quién es una opera aperta estructurada en tono de comedia, ¿por quién? por doñas nadie, o quizá por un oscuro deseo de quedarse en la pregunta, como un pretexto para seguir siendo nada. La dirección apunta por la búsqueda de un lenguaje escénico que habla de la necesidad de ser además de un cuerpo que encarna un personaje, un cuerpo que habla. Valentina Pacheco aporta con su solvencia escénica, es una gran compañera teatral que complementa y enriquece la propuesta.

Asimismo es valioso detectar que en la escritura María Beatriz también se percibe un cambio a la hora de construir esas voces, que si bien se sostienen en lo coloquial y la temática sigue indagando en la condición femenina de una mujer de clase media, apunta ciertos rasgos de ironía que confieren más peso a la escritura, se adentra en cuestionamientos a nivel ontológico, que por cierto en la escena se los asume con liviandad, si riesgo ¿acaso por concesión a un público que aplaudió a la mamá que no muere en el intento y se embriagó con su jarabe de pico? En todo caso, su escritura vislumbra derroteros más intensos.

Ficha técnica Obra 8 X Quién Estreno 20-01- 2011 Dramaturgia y Dirección. María Beatriz Vergara Actuación. Valentina Pacheco y María Beatriz Vergara Coreografía escénica. Josie Cáceres

Moros en la azotea, Juana Guarderas-Pancho Arias

METRร POLI ONLINE. DARDOS QUE APUNTAN AL COLONIALISMO, MOROS EN LA AZOTEA

Juan Manuel Granja Moros en la azotea trata de migraciรณn e intolerancia, de la

telecomunicación como disfraz a la vez que espuela del deseo y el prejuicio. En Babylong (ficticia ciudad europea en la cual se habla con un excelente manejo del acento español, símbolo de la metrópoli donde la convivencia es utopía), el encierro fortuito de dos personajes en una azotea permite desarrollar una comedia con constantes –demasiadas cuando se vuelven sentenciosas– referencias al Ecuador. El exceso de diagnóstico hace que la obra desatienda por momentos una línea dramática que podría afilar a un más su suspenso y sumar así a las risas que arranca del público una historia mejor contada –en términos de su escenificación.

Babi (viuda española que añora el régimen de Franco) y Musta Chinatown (un inmigrante sudamericano identificado erróneamente como terrorista) se enredan en una serie de malentendidos lingüísticos –y argumentales– que provocan buena parte del efecto cómico. Babi y su compañera Cordelia (favorable a las causas del “tercer mundo”) trabajan en una hotline y el enredo que se produce entre las llamadas que reciben desencadenan los hechos cómicos (Babi confunde la llamada de un grupo fundamentalista gay con la llegada de Musta, quien lo único que busca es una foto para probar a su madre que se ha casado en Europa).

La dirección y los intérpretes logran fluidez en el manejo de la acción escénica, la obra permite que sean graciosos y expresivos (Pancho Arias, quien interpreta a Musta, transmite ingenuidad y simpatía; Juana Guarderas, intérprete de Babi, muestra perplejidad y un temor en el cual se ancla buena parte de la tensión que presenta la obra). Los incesantes diálogos dan paso a la acción, pero la sobrecarga de analogías dentro del texto se vuelve abrumadora y el trabajo escénico no se ocupa de traducirlas a acciones teatrales que harían más efectiva su asimilación. Se dirá que es teatro de texto (las cosas se articulan con palabras más que con acciones y gestos teatralmente orgánicos) y, aún así, la plasticidad escénica le queda debiendo a la representación teatral del texto.

La escenografía, el vestuario y ciertas actitudes recuerdan al cine de Almodóvar de los años ochenta: colores vivos, cuero, decorados pop, desenfado. También se ven proyecciones de fotografías y video cuando Babi habla por teléfono con otros (su hijo –casado con una africana– quien la acusa de racista, Cordelia que sale a entregar píldoras a un impotente).

Dichas imágenes y la amplificación de las llamadas, los timbres de los celulares de la hot-line y un video que cierra la obra imprimen ritmo al trabajo escénico, sirven de puntuación y marcan giros argumentales. Así, las herramientas multimedia se integran a la obra y no operan como subterfugio para huir de la falta de relaciones dramáticas o de trama que

se puede testimoniar en otros trabajos.

El texto está cargado de un áspero espíritu crítico que, por momentos, pausa el avance del argumento y recurren a la victimización del sudamericano. Como obra cómica que emplea el sarcasmo y la hipérbole, Moros en la azotea tiene sus dardos bien apuntados: la intolerancia, el absurdo de la tiranía, el extremismo y el colonialismo inclemente. En efecto, la obra muestra un cruce de miradas pero no da paso a la contemplación: el personaje sudamericano vive la discriminación de la española pero lo contrario no ocurre. Y el texto remarca esa misma vía, esa misma lógica hasta que cae el telón. Así, no sorprende que buena parte de la acción propiamente dicha (el avance del argumento) se agolpa hacia el final de Moros en la azotea y, por eso, el cierre de la ficción se siente atropellado e intempestivo.

El atentado terrorista que finaliza la obra –así como la separación de Babi y su compañera– da cuenta de un pesimismo que también tiene que ver con la asimilación del absurdo y la conflictividad del mundo contemporáneo. Los personajes, los mismos que hacen reír durante la obra, son individuos que revelan su soledad, una soledad subrayada por la intervención incesante de celulares y demás aparatos de telecomunicación. Máquinas que, mostrándose como consuelo tecnológico y supuesta vía de igualdad (eso del internet, la democratización de la información, etc.), enmascaran el aislamiento, la insuficiencia, la crisis del alma.

Sebastián Cattán

APOCALIPSIS SEGÚN SAN YO, UN MONÓLOGO A TRES VOCES

Genoveva Mora Toral

Apocalipsis según San Yo es la cuarta obra de uno de los dramaturgos más

jóvenes de este país, Sebastián Cattán, quien acaba de terminar su carrera en Argentina, y prácticamente desde que empezó a estudiar, inició su camino de director, trayendo puntualmente cada año una obra para presentarla en Quito, decisión que obedece a dos razones: una la dificultad de conseguir un teatro en Buenos Aires -donde al contrario de acá lo que sí tienen los teatreros son salas para ensayar, pues casi todos los barrios cuenta con ese espacio para alquilarlo- . La otra, el deseo de trabajar y hacer teatro en su país.

La Universidad da la materia prima, crea una especie de caos, es una suerte de disparador que nos lanza al mundo y cuando aterrizamos no sabemos con exactitud qué mismo hay que hacer, cómo enfocar este mito llamado aprendizaje, por eso tener la decisión y oportunidad de unir teoría y práctica, resulta un acierto y también un privilegio; sabiendo que detrás está una voluntad y una inquietud creadora, un universo de ideas que pugnan por volverse materializarse en un mundo llamado escenario (no pensado necesariamente en su concepción convencional). Y es que, como algún rato lo dijo un colega, Sebastián es un instigador, trabaja con un grupo de más o menos quince personas, entre las que participan en Ecuador y Argentina. Ahora mismo se quedó a la espera Tiovivo, una propuesta que la terminará cuando regrese, porque él tienen en sus planes no romper ese nexo con la gente de allá, con sus maestros y amigos, como Diego Casavat – a quien ve como el mejor maestro-, Marcelo Savignone y Guillermo Caccchi, con quién difería en la visión de hacer teatro, pero reconoce que aprendió mucho.

Cattán da cuenta de una mente inquieta desde su primer trabajo, Que no escampe, en el que planteaba ya un universo donde sus protagonistas aparecen como piezas de rompecabezas; sensación que se profundiza en otra de sus propuestas Con el almita cruda, un poema visual y verbal que no termina de escribirse; dibujado también en escena con lenguajes diversos como la danza, lo teatral y el recurso del video, con la pretensión de complementar el discurso. De su tercera obra Los Pájaros, no tengo opinión porque no la vi, queda el registro gráfico en El Apuntador…, de unas bellísimas máscaras. En este dos mil once, Cattán regresa al país y trae su último texto Apocalipsis según San Yo, en esta ocasión él es el actor, el co-protagonista de la escena, él asume la gran responsabilidad de la palabra, porque el texto es un gran monólogo en la voz de José, la única que se escucha en el dramático derrumbamiento de una relación, cuyo final lo pone la muerte.

Concebida en tiempo circular, la puesta se abre con la imagen de María, ya muerta, tirada en el piso, y es la palabra de José la que empieza esta historia, contada por él y representada por los dos personajes. Pero más allá de la fábula, que está bien concebida, con un lenguaje de hoy, está la determinación de una puesta en escena (Marisa Calvo), que toma el texto, construye los personajes y los asume con acierto, aunque actoralmente no alcancen esa demanda. María (Alejandra Saavedra) que es el silencio, el cuerpo del que jamás sale una sola palabra, habla en clave de danza y tiene momentos en los que, ciertamente, comunica.

Como bailarina cumple con el manejo de una corporalidad escénica, el gran problema, y me parece que es un tema de dirección, es que la danza, per se, no alcanza a evidenciar el sufrimiento, no se da en el cuerpo la evolución dramática y la lucha que vive el personaje; el cuerpo permanece incólume, no da cuenta de su decadencia, más bien se mantiene en una forma, en un ritmo y cadencia que, en un momento necesario reveló a esa mujer sensual y conquistadora. Pero el instinto tanático del personaje, aquel que la tiene sometida a la bebida, siempre al borde de la muerte, simplemente, no aparece. Este cuerpo que es la voz no entra en la decadencia ni el derrumbamiento, incluso en el video final, que es esa especie de registro del desmoronamiento, ella, tampoco él, se apropian corporalmente de un estado.

José, el hombre de la palabra, también conquista momentos de verosimilitud, momentos, porque casi todo el tiempo estamos frente a un actor que se esfuerza pero no consigue cruzar la barrera de la mimetización, imitar a un viejo no es convertirse en viejo. Sin embargo, pensando en que éste es prácticamente el debut actoral de Sebastián Cattán, quien se atreve con un personaje de rasgos complejos, un personaje que lleva no solo un discurso fuerte sino un conflicto profundo, pero sobre todo, un personaje que en momentos se hace cargo de un meta teatro, como cuando se enfrenta al público, diré que hay valentía y, también riesgo.

La música, que “según san Yo” (la que escribe) se lleva las palmas, no solamente complementa sino que está inmersa como personaje, “él/ radio”, es un guiño maravilloso, no únicamente a estos humanos, que en la borrachera del dolor y el derrumbamiento, muchas veces encontramos en la música el consuelo, como acontece con José, “Mejor tócate un temita radio mientras descanso la garganta. ¿esa de…"mi planta de durazno" te sabes? (el músico/radio hace señas de que no la sabe) ¿No? claro, que te vas a saber, esa es más nueva, suena sólo en FM y vos eres puro AM… Tonces tócate lo que vos quieras”, sino al teatro mismo, a lo que implica ser un personaje y es que Juan Ernesto Guerrero (el músico) se erige con

músico y personaje, sin palabras, sin acción, con aquello, a veces tan intangible y difícil de explicar, la presencia escénica.

Para cerrar esta lectura, diré que estas son el tipo de propuestas que hacen falta, que el acierto tiene varias aristas, que el error es la mejor lección, que una obra de teatro es un compendio de códigos difíciles de sintonizarlos, que lo que verdaderamente cuenta es la voluntad creadora y el reconocimiento de que este es un oficio, como todos, que demanda horas de vuelo, trabajo, mucho trabajo, y creo Sebastián Cattán tiene clarísima conciencia y valentía para recorrer lo que tiene por delante.

Ficha Técnica Dramaturgia: Sebastián Cattán Dirección: Marisel Calvo Asistente de dirección: Lucia Stella Actuación: Alejandra Saavedra (María) Juan Ernesto Guerrero 8Radio/Músico), Sebastián Cattán (José) Asistente de Producción: Priscila Mejía Arte de la publicidad y tríptico: Felipe Valencia Fotografía secuencial/ stop motion de la obra: Francisco Jarrín y Pilar Cáceres

Ciento veinte kilos de jazz, Daniel Aguirre

120 Kilos de Jazz, Daniel Aguirre

UN FESTIVAL ENTUSIASTA. LA ASIMILACIÓN DEL ESPACIO URBANO Juan Manuel Granja Asistir a Sudaka3 (Festival Alternativo de Teatro Joven Latinoamericano) fue un poco como hacer zapping cultural. El eje de la propuesta se trazó sobre la idea de diversidad artística y escénica: música –desde rock alternativo

hasta electro folclore–, conversatorios, cine, cocina, talleres y teatro (con la participación de grupos de Brasil, Cuba, Argentina, República Dominicana, Ecuador, Bolivia, Colombia y España).

Si bien alguien podría decir que el festival se sostuvo en una propuesta demasiado dispersa, la posibilidad de disfrutar de una gama tan amplia de actividades fue uno de sus puntos positivos. Y esto tiene que ver con el hecho de que la etiqueta de “alternativo” se relacionó más con la bandera del encuentro –llamarse sudaca con k ya es toda una declaración de principios– que con la caracterización rigurosa del contenido de las obras presentadas (es más: ¿no se ve reducido el teatro en el país a una actividad fundamentalmente alternativa?).

Si entendemos por alternativo la posibilidad de apreciar obras que de otra forma no habríamos podido apreciar, pues se podría hablar de un escenario de este tipo. Asimismo, para Sudaka3 la caracterización de alternativo viene de la mano de lo juvenil. En este sentido, se incorporó un entendimiento sincrético de las artes escénicas que tiene que ver con el concepto de festival como asimilación e incorporación del espacio urbano (de ahí que los escenarios no sólo hayan sido la Casa Malayerba y el Frente de Danza CCE sino también la Plaza Foch, la Plaza del Teatro, el Playón de la Marín y la Plaza del Tingo).

Sudaka3 fue uno de esos festivales en los cuales los artistas, en su mayoría jóvenes, se desdoblaron en espectadores. Al tercer día del encuentro uno se sentía parte de una tribu internacional que avanzaba entre música y diálogos teatrales hacia la próxima función. A la entrada, se entregaba al espectador una pequeña tarjeta con el programa. Uno de los rectángulos de cartón rojo reza: “Radio Tanketa fusiona música popular colombiana con elementos electrónicos y tendencias urbanas dando origen a su fórmula: electro folklore punky reggae”. En efecto, la banda sacudió el frío de la noche de un lunes quiteño subida al escenario con los cuerpos pintados de los integrantes que además iban vestidos con goma negra y asistidos por un par de coristas armadas de megáfonos.

Además de este abrebocas festivo protagonizado por Radio Tanketa – saxofón, percusión, acordeón y guitarra eléctrica– quisiera detenerme en las obras que suscitaron más de una reflexión. 120 Kilos de Jazz, presentado por el actor boliviano Daniel Aguirre, fue todo una lección de adaptación teatral. Este trabajo unipersonal se basa en un cuento absurdista: un obeso ansía colarse a una fiesta de alta sociedad para poder estar cerca de su amada y, para lograrlo, finge ser el contrabajista de una banda de jazz. El problema es que no sabe tocar el bajo y que pretende, luego de librarse

del músico original, imitar el sonido del instrumento con su boca.

Una premisa tan sencilla y lineal se convirtió, en manos de Aguirre, en un admirable despliegue de acción fija y, sobretodo, de un adecuado manejo de la elipse: el actor encarna al narrador y a varios personajes

El mundo es un pañuelo, teatro Espada de madera. Foto internet

pero lo hace entrecruzando las voces y las escenas. Así, el narrador no acaba de contar lo que sucede cuando ya se ha transformado en el personaje que protagoniza dicho suceso y, de inmediato, el propio suceso también ya ha avanzado hacia su fin. Esta lógica narrativa transmite un vértigo que nos acerca a la angustia del personaje, un vértigo que acentúa el efecto cómico al tratarse de acontecimientos irrisorios.

Además, la obra se cierra con un giro de tuerca que es casi un sorpresivo KO cortazariano.

Un caso muy distinto fue el de El Mundo es un Pañuelo de Espada de Madera. El grupo ecuatoriano presentó una serie de historias protagonizadas por marionetas. Se trató de un espectáculo vistoso que, en un espacio reducido, intentó recrear mundos fantásticos y de luces sugerentes: algunas de las secuencias narradas se titulan La vieja, Los sueños de Ceferino, Pegaso y Metamorfosis. Sin embargo, más allá de la admirable habilidad y sincronización en el manejo de las marionetaspersonajes, los actos vistos justamente se redujeron a lo que sugiere el título que llevan. La carencia de relaciones entre los “personajes”, la creencia de que una obra teatral se sostiene solamente mediante la presentación de un conjunto de imágenes no permitieron que El Mundo es un Pañuelo vaya más allá de lo descriptivo: una pareja afro que baila música afro, una yegua corriendo con su potro, una marioneta que vuela y otra que le sigue…

Una de las experiencias más enriquecedoras del festival fue sin duda el montaje de la obra escrita por Arístides Vargas, De cómo moría y resucitaba Lázaro el Lazarillo, realizada por el grupo español Aran Aran Teatro. El clásico de la literatura ibérica –Lazarillo de Tormes– se traduce en una recreación que enfila lo picaresco hacia la reflexión contemporánea sobre la mendicidad. El grupo español desarrolló un trabajo tragicómico y llevó a escena, con una pericia virtuosista, escenas hilarantes que pusieron al público de pie cuando, dos horas más tarde, terminó la obra.

Si bien fue notoria la dificultad que tuvo el grupo para encontrar el tono necesario con el fin de plasmar la obra sin tener que perder emotividad o sacrificar el humor, la creativa composición escénica y la pericia de los actores permitió franquear dicha dificultad. Los personajes representan a varias clases de mendigo (el mendigo experto en mendicidad, la mendiga new age, quien usa su supuesta espiritualidad con fines comerciales, y el mendigo que aparenta tener una posición social pudiente) y habitan cajas que participan en escena de una forma plástica y sugerente. Los actores utilizan las cajas como habitáculos móviles –no sin empezarlos en una serie de muy bien calculadas pausas coreográficas– pero también como extensiones de sus imaginarios (la mendiga new age resulta la más cómica y quizá la obra se extiende demasiado en esta sección del argumento con el fin de darle espacio a la excelente actriz).

Este logrado montaje de De cómo moría y resucitaba Lázaro el Lazarillo fue un muy buen cierre para el festival Sudaka3. El trabajo presentado por los españoles resumió mucho de lo mejor del encuentro artístico: inquietud, energía, diversidad y, sobre todo, entusiasmo.

A la sobra del sol, Cía. Omutismo

A LA SOMBRA DEL SOL. UN TEATRO DEL SILENCIO

Genoveva Mora Toral “El teatro sólo podrá ser el mismo, un medio de auténtica ilusión, cuando brinde al espectador verdaderos precipitados de sueños en el que el gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la existencia y de las cosas y aún su canibalismo se precipiten en un plano no fingido, ilusorio, sino interior” A. Artaud (El teatro y su doble) A inicios del siglo XX, Craig y la Duncan plantean las primeras rupturas en la escena, desde dos posiciones do diametralmente opuestas, Craig

abogaba por el famoso “actor marioneta”, llegando a proponer que los actores no debían hablar sino tan solo moverse, si querían devolver el arte a su origen, este director y escenógrafo formulaba desplazar el centro de atención teatral hacia la visualización de una atmósfera escénica . Isadora planteaba y abogaba por una nueva valoración del cuerpo. La Duncan bailó desde un cuerpo-resistencia a las imágenes impuestas al cuerpo (bailarinas clásicas en puntas, que respondían a imágenes previamente diseñadas), bailó desde la espontaneidad, concibiendo a la danza como algo orgánico, que por supuesto producía imágenes, pero como resultado de esa naturalidad, de ese encuentro del cuerpo con el espíritu. Adolphe Appia dirá que el cuerpo rítmico rebasa, trasciende la resistencia de lo orgánico y se convierte en una especie de caja de resonancia de lo espiritual, y es aquí donde el escenario entra también en juego y deberá cumplir con aquello de ser el espacio donde se concreta tal resonancia.

Omutismo, la compañía teatral colombiana, dirigida en esta ocasión por Jimmy Rangel , llevan a escena un trabajo de autoría del grupo, experimentan en su quinto trabajo, una vez más, con el cuerpo como principal herramienta teatral, lo hacen con seguridad apropiándose de un lenguaje que fluye e impacta en el espectador. Proponen un actor sin palabras, que por su puesto se aleja de la concepción de marioneta, se apropian de un teatro del silencio que obvia las palabras pero consiguen “hablarnos” con una potencia tremenda desde personajes agudos, vivos y penetrantes. Es este un teatro físico que lleva la energía corporal hasta límites que nos estremecen. La voz, por momentos, literalmente sale del cuerpo, como un dolor paralelo que emite sonidos repletos de sufrimiento.

Cuatro personajes recorren y narran a través de sus cuerpos el horror, resumen en una hora el lado oscuro de la humanidad en un trabajo intenso: físico e intelectualmente. “Sobrevivir es entonces permanecer en la memoria” reza en su boletín de prensa y es muy cierto, el teatro y el arte en general son una manera de no olvidar, de permanecer, pero también de releer; y me parece que aquí ciertamente está la clave, en cómo leer en el presente ese pasado, entender los acontecimientos, revivirlos desde una apropiación que atraviesa el cuerpo material y espiritual como un instrumento que posibilita preservar la recuerdo.

En un escenario cubierto de arena y paja, cuatro actores realizan el viaje, se transforman, viven el dolor y la impunidad. A la sombra del sol propone un teatro del cuerpo que recoge las propuestas de algunos maestros de

siglo XX, al igual que con la lectura de la historia, se apropian de la

propuesta, la asumen desde su momento histórico y social. Los personajes aparecen y no precisamente como símbolos, sino como signos, como imágenes plásticas sostenidas en la corporeidad.

En esta obra Omustismo se pone “a la sombra del sol”, léase reglas, paradigmas teatrales, oficiales, modas etc. y lleva al escenario, que se convierte en esa caja de resonancia de la que hablaba Appia, una dramaturgia visual, un teatro pos dramático (en el sentido dado por Lehmann, y del que muchos años antes habló Artaud en El teatro y su doble) que interroga a la historia y a la palabra, a través del relato de los vencidos.

Ficha técnica Intérpretes Creadores: Catalina Mosquera, Rocío Rojas, Rocío Ramírez, Jimmy Rangel Dirección: Jimmy Rangel Asistencia de dirección: Ana Lesmes Música: Felipe Londoño Producción: Rocío Rojas

El síndrome de Ulises, Nathalie ElGhoul, Aníbal Páez El síndrome de Ulises, de Nathalie ElGhoul

LAS REVOLUCIONES TEATRALES EN PROCESO. O EL PROCESO DE LAS REVOLUCIONES TEATRALES

Bertha Díaz

Hay una fina, pero muy clara diferencia entre la revuelta y la revolución. O sea, entre el alboroto, el cambio que solo queda en la forma, y el afán/ acción que apunta a la mutación profunda, a la necesidad de la rotación del eje de algo.

Para generar una revolución hay que sumergirse en las bases, comprender los procesos, generar propuestas… En una plataforma como la guayaquileña, pobre en variedad de oferta artística y, a la vez, en contenido de la misma, saltan a la vista dos trabajos escénicos presentados en lo recientes meses. Pese a que estos se edifican desde lenguajes diferentes, se enlistan como parte de lo mismo, de las revoluciones teatrales necesarias en la ciudad, y no de las revueltas.

Se trata de El síndrome de Ulises, de Nathalie El-Ghoul; y de Final de partida -Samuel Beckett-, de los estudiantes que van a graduarse como actores en el ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador), con la dirección de Roberto Sánchez.

En El síndrome… está una búsqueda extensa en las prácticas escénicas desde la danza y desde la mezcla de lenguajes, la de Nathalie El-Ghoul.

Ella, viajera eterna, que no ha dejado de estudiar un solo momento en medio de sus saltos geográficos, ahora -afincada en Guayaquil- comparte exploración con otro estudioso de la ciudad, Aníbal Páez, actor, director, dramaturgo, quien, además, con este montaje, nos muestra una nueva experimentación personal en el terreno de la danza.

Detrás de Final de partida está la primera escuela a nivel superior de la ciudad, dedicada a sistematizar académicamente –y, al mismo tiempo, sin los rígidos parámetros de la academia tradicional- la indagación, la disciplina y la consciencia de lo que implica ser actor. A Jorge Velarde, Gilby de la Paz, Clara López y Aída Calderón, quienes están en escena, se les nota el recorrido, la dirección rigurosa de sus maestros (Santiago Roldós y Pilar Aranda quienes han estado frente a la carrera de Teatro del ITAE), la búsqueda de un cuerpo que ha procesado material significante y que es capaz de abordar la complejidad de un autor de ruptura, pero ya clásico, como es Beckett.

De los actores/performers: el cuerpo como texto.

Muy a pesar de que los montajes parten de tipos distintos de textos (el del ITAE de uno que proviene de la literatura dramática, Beckett; mientras que el de El-Ghoul, de las reflexiones e investigaciones generadas a partir del síndrome del que toma el nombre la obra), en ambos casos, el cuerpo se convierte en el texto real que sostiene a la propuesta y desde él se (re)elabora.

En el caso del texto de Beckett, a pesar de que está ‘respetado’ (criterio muy importante –lamentablemente- para un grueso del público conservador de la ciudad), hay una búsqueda de la resonancia del mismo, más allá de la palabra. Las páginas de Beckett se queman en escena y lo que está ahí, delante de los ojos del espectador, es el material que las provoca, procesado –a su vez- por el material más potente del teatro: el cuerpo.

Roberto Sánchez (director del grupo quiteño Ojo de Agua) ha logrado desplazar una potencia hacia otra potencia. Y como resultado, se ha

obtenido una versión de Final de partida en la que los cuerpos buscan marcar el ‘estado’, el ‘tono’.

A pesar de que a ratos hay unos pequeños desajustes en esta propuesta, se ve claro el objetivo antes mencionado: el de darle el valor al actor como texto. Lo que ocurre y que dificulta que se mantenga siempre sostenido el criterio, es que al no haber más música que la que generan los cuerpos o, mejor dicho, las presencias en el espacio y sus voces, hace falta que toda la cadencia esté construida por estos, se debería alcanzar un nivel de manejo de la propia materia, para que sea impecable. Y eso aún está en proceso de búsqueda.

Con respecto a El Síndrome de Ulises, al ser de un ‘no-texto’ del que parte la pieza; o más bien, de un texto hecho de varios y disímiles retazos, en vez de ser de una obra de la literatura teatral, la puesta en escena también está determinada por el fragmento, por la mutación y por la fugacidad… y son los performers (aquí creo que esta palabra cabe mejor que actores, por la orientación del trabajo) los que fortalecen este carácter.

El texto habla del movimiento migratorio y del dolor del desarraigo provocado por el mismo. Y es a través de una par de personajes -que se multiplican- que este rompecabezas de varias opciones se engrana. Hay momentos brillantes en la obra, pero otros en donde la búsqueda para generar la sensación de desplazamiento doloroso se satura y no se ven a los performers soportando todo aquello que buscan configurar. Cambios imprecisos de tono que dejan extensiones de lo anterior a ratos no resueltas, son parte del cuadro.

Asimismo, la presencia no tendría que buscar competencia con la imagen audiovisual, recurso omnipresente en la puesta en escena, pero a ratos ella resulta tan cautivante que los dos textos no son capaces de engranar.

El-Ghoul y Páez comparten espacio con Tani Flor, cuya acción escénica no logra lucirse del todo. La falta, no es de ella –que, como ponía en comentario publicado en el blog de esta a misma revista, el público fiel de teatro aplaude su regreso a la escena-, sino de esta imprecisión de dirección, de la necesidad de ajustar las costuras del engranaje total.

De la escena y el sentido

“Hay que entender la palabra ‘sentido’ como algo que no concierne a la lingüística, sino al espacio” (Valère Novarina. Lumières du corps).

De la mano de lo que construyen los actores, está lo que construye el espacio, el dispositivo escénico que soporta, permite que fluya o corta la acción. Y, junto a esto, está el trazado, la partitura con la que lidian los actores para habitar el espacio.

En el apartado precedente en este texto, ya había desarrollado varias e inevitables referencias a la interacción cuerpo-texto, de la que subyace su correspondiente vínculo con la espacialidad. Con Final de partida y El Síndrome de Ulises, están explícitas dos formas contrapuestas de construcción de espacio y de trazado escénico, que están referidas y problematizadas por lo anterior expuesto.

La primera obra en cuestión se plantea desde una escena desnuda. Y desde una construcción de desplazamientos cortos, contenidos, autolimitados, repetitivos. La segunda se edifica desde el exceso, desde la movilidad, desde la construcción y deconstrucción permanentes. Y desde un desplazamiento que solo responde a la fugacidad, al movimiento mismo…

Lo que tienen en común, entonces, es que la escena y la partitura son pensadas desde el desequilibrio, desde lo no-natural. Y es ahí donde reside la gran dificultad para hallar el punto exacto del abordaje. En ambos casos, conseguir que todo eso se logre articular con fluidez y quede de lado el exceso de pensamiento para dar lugar a que la obra exista, es el gran reto. Y ese reto, es propio del arte contemporáneo, cuyo objetivo precisamente es: ser canal para que las ideas existan, se reproduzcan, estallen. Las revoluciones teatrales están presentes repentinamente en Guayaquil.

Evidentemente, no se generan de la noche a la mañana, pero hay pruebas de que las bases tambalean, mutan. Las inquietudes y las búsquedas están plantadas y el proceso comienza a generar llamas.

A Cacuma, Clowndestinos

TÍTERES Y CLOWNS. UNA HERRAMIENTA PARA LLEGAR AL ESPECTADOR

Betsabé Carrillo

Este teatro de títeres y el clown transportan a los espectadores hacia lugares extraordinarios, permiten recorrer a través de sus fábulas algunas regiones del Ecuador, rememorar sus leyendas, y con acierto, ironizar acerca de las batallas de independencia. Todo esto ocurre en A Cacuma del grupo de teatro clown Clowndestinos , en Manuela en el País de la Canela, de Lunasol y Quito un sueño, de la Rana Sabia.

Los clowns que viajan a Cacuma muestran detalles tiernos que plasman la

inocencia que puede desarrollar un personaje, el descubrimiento de cómo convertir un trabajo monótono en un juego gracioso y la astucia para lograr una puesta que no necesita del lenguaje verbal para tener un público atento que ríe de sus ocurrencias. Por ejemplo, uno de los juegos que se inventan es al “Chichua”, para explicarlo, el actor recurre al trabajo de mimo, se achina los ojos, toma la pose de un luchador de artes marciales y se alista para pelear contra su contrincante que no juega a chichua sino a pelea callejera.

La escenografía está concebida y construida de manera muy simple, pero tiene solo lo necesario para transportarnos de la oficina de correos a Cacuma, el lugar extraño en donde los sueños para acumular capital y diversión están al alcance, idealizados como en una de esas imágenes de las películas gringas que se desarrollan en las Vegas. Claro que al llegar a Cacuma, la realidad no era lo que soñaban, está llena de peligros y restricciones. Pero estas imposibilidades se convierten en un divertimento, un pretexto para viajar a otros lugares en donde puedan ser niños por siempre.

Mientras que Manuela, la niña que viaja alrededor de Ecuador y encuentra amigos, nos permite ver la diversidad cultural de nuestro país.

Por ejemplo, en Esmeraldas Manuela encuentra a Chepe y Rene un par de niños que hablan sobre cosas objetos que conocemos, pero se refieren a ellos con códigos propios del lugar, nos acercan a su lenguaje y nos invitan a conocer las semejanzas históricas y tradicionales de sus pueblos.

Cuando Manuela se dirige a la Loja conoce a Sisa, de la comunidad de los Saraguros, ella es una “actriz dramática” quien haciendo gala de su capacidad de intérprete nos muestra su tristeza y desolación con aquel gesto tradicionalmente teatral: la mano sobre la cabeza y medio desmayada. Cuando Manuela narra que caminaron durante horas, Sisa se mueve como loca de un lado hacia otro, −como actriz dramática−. Sisa es un personaje muy dinámico, improvisa y responde muy cómica y teatralmente a los requerimientos de sus espectadores.

Finalmente Manuela nos lleva hasta el Oriente ecuatoriano donde encuentra a Waimiaku, un niño shuar que busca encontrar esa nueva tierra que su padre le anunció en un sueño, para ello recibe la ayuda de Allishungo, una niña quichua con quien comparte la búsqueda del sueño.

La propuesta enseña a los chicos aquello que en las escuelas no se cuenta, y además lo hace de forma divertida y atractiva. Por medio de la risa y el juego los pequeños aprendieron sobre música, comida y personajes extraordinarios que existen en la sierra, costa y oriente

ecuatoriano.

El clásico “ya mismo, ya mismo”

El grupo de teatro La Rana Sabia recreó las batallas desde la época de Miguel de Benalcázar, la revolución de las Alcabalas, los enfrentamientos del 10 de Agosto, la batalla del Panecillo− poco conocida en las Escuelas del país− y la revolución de las Alcabalas.

La obra contiene un conjunto de bromas cargadas del característico humor negro de los Ranos, y personajes con una dosis satírica, además del juego constante con la improvisación para salir de aprietos normales en escena.

Actores vestidos de títeres, en la primera escena, con cabezas gigantes, zapatos grandes y ropa de la época ayudaron a contar la historia de uno de Miguel de Benalcázar quien pintaba cartas de la Reina, el Rey y otros personajes opresores, pero con intención de burlarse de ellos. El desarrollo de esta escena tuvo gran creatividad, ya que conforme Benalcázar nombraba los personajes, salían al escenario cartas gigantes, pintadas a mano recreando las narración.

Un gran logro de la puesta es la escenografía de grandes telones pintados a mano, que conforme se descubrían nos ubicaban en la Plaza, el Panecillo y otros lugares. Así también un bello cuadro cuya magnífica composición parecía una pintura mágica, de donde emergían personajes que hablaban y contaban sus planes de libertad.

Durante toda la puesta la presencia de Cantuña se convierte era una especie de ruptura para cambiar de una batalla histórica a otra. La participación de este personaje cobra importancia ya que tiene varios significados y giros. Por ejemplo, el cura le pregunta a Cantuña cuándo va a poner la piedra, su respuesta es el clásico ya mismo, ya mismo, una expresión característica ecuatoriana. El hecho de que nunca ponga la piedra se vuelve simbólico, podemos leerlo de distintas maneras, se me ocurre como una señal de resistencia para no acabar con las costumbres indígenas. Así Cantuña, las autoridades, curas, fieles y más cristianos retratados por la Rana Sabia, fueron vistos de manera fantástica y al mismo tiempo distinta de la tradicional Historia.

OJOENLAESCENA

Foto Internet

De dulce y de grasa

LAS FUGACES ALEGRÍAS DEL FÚTBOL

Santiago Rivadeneira Aguirre

De alguna manera, en los propios términos de un individualismo consciente y seguro de sí, cuyo centro de gravedad alcanzó a reposar en la conciencia moral de los hinchas, las mutaciones a las que Otilino Tenorio nos tuvo acostumbrados –desde el fútbol y de la vida- alcanzaron dimensiones inéditas; sin embargo, ese es el signo de los tiempos, tardará todavía en pertenecer a la sintaxis del momento histórico actual.

Sin la altanería del ungido o del predestinado inventó, a su manera, una nueva forma de alegría que fue, además, una forma de individuación y la demostración de una “libertad” más que buscada, deseada. Por eso, cada vez que un gol conseguido abría el camino a la euforia, Otilino era doblemente persona y en el colmo de la herejía, dejaba de ser lo que había sido para volver a inventarse a sí mismo, al amparo de una máscara

que se colocaba para celebrar la nueva conquista.

Devino en personaje (en el teatro griego la persona es la máscara, que significa papel o personaje dramático) sin acechanzas, en una sociedad donde un sistema de reglamentaciones sociales, como la religión o el fútbol, basta para satisfacer las necesidades.

En ese precario equilibrio, las máscaras que se abrían y se cerraban al grito casi unánime de los hinchas, también eran el sobrecogimiento por una transformación que tardaban en aceptar o admitir, justamente por estar cargada de fugacidad. Y la única forma de sobrevivir a esa exigencia y de que la espera no sea eterna, era inventar un rostro distinto cada vez, con el riesgo de perder el propio.

Extraña paradoja en la que el signo del sacrificio de la identidad pudo ser entendido, sin remedio, como la exclamación más clara y fecunda de lo nuevo.

Alegría diferente en su verdad y en su expresión dramática porque aquí, -y en cualquier lado- el futbolista es un ser engañado que cierra los ojos por la fortuna que le ha proporcionado el momento. Esa es la única manera de medir el tiempo en el que no existen distancias recorridas bajo el signo inequívoco de la fugacidad.

Tal vez, sin proponerse, el Spiderman, reivindicó un momento de anomia, de anonimato, como un signo de desarreglo de toda la sociedad que lo veía, confundida y absorta intentando ella misma ponerse una y otra vez las máscaras con las cuales dejaba de mirarse a sí misma. En el clímax de ese trastorno, los actos incomprensibles son más bien característicos de los desarreglos e igualmente signos que indican que el ser humano continúa viviendo según los valores periclitados, en tanto que otras formas sociales vuelven a ocupar los antiguos lugares fuera de las miradas de sospecha acodadas en algún rincón del estadio o de la vida. Falta saber por qué razón el trastorno se convierte en un modo de conocimiento poético del mundo. ¡Ocultar, con una máscara, la sonrisa del triunfo y de la gloria, el éxtasis de la victoria lograda! Porque es el tiempo del reemplazo, porque cuando la alegría se decante, habrá que buscar otra vez el rostro propio para el reinicio del encuentro.

Otilino nunca lo supo. Fue esa maravillosa intuición la que le sirvió de afán y de sustento a la gana de trascender, aun al costo alto de volverse una sombra del sonido de los otros. El juego inusual de la alternancia de rostros

y máscaras, es, por consiguiente, la indicación, el símbolo de ese desarreglo del ideal, de géneros de vida y de creencias. Individualizado hasta el límite, Otilino, el héroe trágico, pareció exaltar siempre la espontaneidad, por oposición al universo reglamentado de la sociedad. El héroe, la más alta apariencia de la voluntad, es aniquilado para nuestra diversión; porque no es, a pesar de todo, más que una apariencia, y la eterna vida de la voluntad no es siquiera rozada por su aniquilamiento al margen de toda regla, ya no cabían los rostros falsos o menores. Lo natural fue mostrarse a plena luz bajo el aspecto del personaje atípico, dominado por un poco común instinto de conservación al margen de toda imposición.

Después, con el rostro propio, repleto de una sonrisa única y sincera enfrentó a la muerte, porque ya no servía el engaño de una máscara nueva; o porque tal vez no hubo tiempo cuando la vida le reclamó el último acto de sinceridad depositaria de la oculta voluntad de Dios.

Al final hay que volver preguntarse, ¿por qué para la alegría sirven otros rostros, pero para la pena o la tristeza solo es viable el propio? Tal vez sea porque ese obstáculo absoluto –como un muro- que se interpone entre la libre expresión (cuyo símbolo es la máscara) y la plenitud total que sería la reconciliación del ser humano con su esencia, toma el aspecto de la fatalidad, de lo ineluctable.

Foto de Internet

Tres D. ARENAS ALTERNATIVAS

Juan Manuel Granja

Llegar a Montañita –se supone– es mojarse en la playa alternativa. Y si juzgamos por la chica que lee Paul Auster mientras toma el sol junto a su amiga topless, los ojos azules, la música en inglés y los acentos argentinochilenos de surfistas y no surfistas; parecería, por un momento, que es así, que el mar que vemos no es un mar de la costa ecuatoriana. El machaleño que vende empanadas salteñas, por ejemplo, compite con el rastafari que ofrece tacos al pastor y con las francesas en bikini que han horneado croissants de dos dólares. Los espectáculos de malabares y las comedias callejeras –improvisadas en su mayoría por argentinos prestos a pasar el sombrero– son el primer telón de noches de música electrónica y baile en la arena que no acaban ni siquiera con los rayos de sol del nuevo lunes, esos que desafían el neón de una discoteca de bambú.

Hay quienes dirían que Montañita es un buen lugar para descansar de uno mismo. Si se toman vacaciones de los trabajos, de la ciudad donde se vive –y hasta de novias y novios– no suena tan mal la idea de dejar guardado por unos días al rutinario tipo del espejo. Pero en esta locación tropical para un filme psicodélico también hay quienes (“con sus cerebros tostados por el sol y otras sustancias”, dirían quienes no tendrán la curiosidad de lanzarse a estas aguas) se han olvidado de volver o que, por el contrario, recuerdan muy bien que la hora de volver es lejana. Es la versión de Montañita del beach bum (vagabundo playero), el alemán que el sábado duerme en la vereda y que despierta sin sus Converse, el “broder” que ha dejado la universidad de Buenos Aires o Santiago y se dedica a perfeccionar su habilidad para tejer pulseritas. Y, sin embargo, parece que en este pueblo la mayoría entiende más en función de la diversión a toda hora que en onda “peace & love” que cada cual buscará su felicidad, o lo que se le parezca, a su manera y a su momento.

Encuentros y desencuentros, noches claras y mañanas lluviosas, restaurantes de comida fusión y parrillas en la calle. El travesti en traje de baño se agacha a acariciar el perro de un surfista amateur cuyos tatuajes hacen juego con su tabla de balsa pintada. Un adicto a los motores ha venido desde Salinas en su cuadrón de competencia y da vueltas haciendo círculos de arena. El megáfono de un policía lo detiene: “¡pare por favor, hace ruido, hay niños!”. Pero nadie censura el volumen de la carpa de cerveza, sus altavoces anclados junto a una cancha de vóley no son competencia para el viento suave cortado por la montaña que bautiza la playa.

Para quienes llegan cuando el sol ya ha caído, el plan B puede ser incluso más tentador que una tarde en las olas. Las guayaquileñas bailan con los argentinos (“¡lo más Montañita, esto es lo más!” repiten), las argentinas bailan con las argentinas y el resto –chilenos, quiteños, cuencanos, colombianos, europeos– va encontrando su lugar entre piñas coladas, faldas cortas y torsos desnudos.

Claro, tampoco estamos en Ibiza o Venice Beach. Han despertado a un viajero a media noche, le han asignado la habitación de otro que, de repente y reclamando su cuarto, vuelve a aparecer en el hotel luego de tres días de no haber regresado. Al salir se entera que en el piso inferior han robado las pertenencias de una pareja que se hospedaba ahí, así que sale apurado a buscar otro hotel e intenta esconder su cámara de fotos y su filmadora para deportes de riesgo. Y así como él, que camina entre la gente que toma y baila en la calle larga repleta de puestos de cocteles

que da a la playa, uno se despide del mar y sus visitantes para volver a la rutina con agradecimiento pero tambiĂŠn con nostalgia.

EXTRAESCENA

Afiche de la obra, Diego Coral (actor)

Escuela del Espectador.

UNA ESTÉTICA DE LA INCOMODIDAD

Santiago Rivadeneira Aguirre

El tema esencial de la sorprendente dramaturgia de Bernard-Marie Koltès, escrita con furia y provocación- siempre fue el individuo en las circunstancias espantosas del desarraigo y los desencuentros, en el encerramiento y la marginación.

Siempre fueron las ganas de hablar de los “pequeños rincones del mundo” y recoger las voces que resuenan, los hombres y mujeres excluidos, los marginales de la civilización, los fondos turbios de nuestras personalidades, las carencias, las incomprensiones al lado de los ruidos de los pasos en la noche, los roces de los cuerpos, mientras “a tu lado, sientes una mano que súbitamente te agarra”.

Me niego a hacer cualquier oficio, dijo Koltès, ni siquiera uno pseudo-

literario. Escribo y me siento bien, aunque sea duro, a veces incluso compulsivo; me produce grandes momentos de placer.

Son los elementos para la construcción de una estética que se fragua en la semi oscuridad de cualquier ciudad, mientras una lluvia pertinaz crea una cortina de miedo y angustia, también de ansiada esperanza en el ser humano, en su sensibilidad y sus capacidades intelectuales.

El proceso de escritura de Koltès fue constante hasta su desaparición en 1989. Roberto Zucco, su última obra, siguió siendo la representación del ser humano como fue antes La noche justo antes de los bosques que insiste sobre la “paradoja de cemento que narra una voz que desea bosques. El bosque donde yacer en el amor imposible y celebrarse como un niño complacido con el sonido de su propio nombre…”

Una de la funciones de La noche.., que se cumplió en el pequeño y acogedor espacio del Estudio de Actores que dirige León Sierra, puso en acto una nueva versión de la Escuela del Espectador con la presencia de Juan Carlos Cucalón, profesor e investigador universitario y Ernesto Ortiz, coreógrafo y bailarín, y de atentos espectadores como oportunos invitados.

Santiago Rivadeneira (Moderador) La Escuela del Espectador intenta que los espectadores pudieran ser mucho más críticos en relación con el espectáculo, en el sentido de construir nuevos sentidos y desciframientos.

También es un intercambio y una reflexión compartida.

Juan Carlos Cucalón (JCC): Afortunadamente pude volver a ver la obra y cuando uno tiene esa oportunidad se da cuenta que hay otras sensaciones. Hoy veo cosas, en el texto escrito y en el texto que desarrolla Diego Coral con su expresión. El personaje no pertenece a ningún lugar, tiene al frente a una persona que no conoce y lo mira. Es como crear una tensión adicional que llega a niveles impresionantes, pero seguimos ahí.

Ese nivel de angustia que le pusiste, Diego, hizo que no nos sintiéramos cómodos porque tal vez no estamos acostumbrados a ver una obra que nos haga reflexionar, pero desde la incomodidad. En esa función tuviste una especie de moqueo constante que te distrajo.

Diego Coral (actor): Como el texto es tan basto, todavía no lo conozco y así yo no lo quiera, hay veces que destapa cosas. Ese accidente no lo tenía previsto y me tocó trabajar con esa molestia, pero esta vez incorporada a las acciones del personaje.

SR: Me parece que lo que el autor o el texto proponen es crear un clímax

para llegar al paroxismo. También vi una función anterior y ahora extraño el susurro porque el de Koltès es un texto susurrado, no está totalmente dicho, para provocar en el espectador un sentimiento de angustia, de querer salir de la sala porque el espectáculo se vuelve insoportable. Me gusta que Diego confiese que no es un texto que conozca enteramente porque eso permite seguir descubriendo e indagando.

Ernesto Ortiz (EO): Había escuchado que era un trabajo que duraba cien minutos y me sentía muy preocupado. Hay que confesar que en algún momento ya no sabes cómo soportarlo, pero sucede algo con el ritmo que es extraño. El momento en que empieza a decaer mi atención creo que el personaje también decae. Creo que es una derrota y luego sube y vuelve la atención a estar mucho más centrada. Son distintos ritmos porque el cuerpo y la mente tienen que negociar con el producto.

Después de una hora de espectáculo dije: tengo que aceptar esto de negociar con el producto, que puedo hablar desde lo corporal y siento que es importante. Hay un discurso que de muchas maneras y en distintos niveles está desdiciendo un discurso básico. Un eje corporal que se inclina a un lado, que cuestiona el poder.

Hay momentos en que el texto da para que explote más, pero no llega a eso y es algo que en una película sucedería, lograr llegar al límite y regresarse, eso es importante, creo que además me pone en la condición de asumir y ver otras cosas. Es increíblemente que te sepas todo ese texto.

Tengo más preguntas que comentarios, por ejemplo, si es deliberado esto de usar las manos con estática insistencia…

DC: En los primeros ensayos las manos estaban por otro lado y de alguna manera se fueron transformando, siempre hay tensión en ellas. En una función nos dimos cuenta que estaban mal y a partir de ahí fueron muriendo y siendo intimidadas. También el trabajo corporal se fue fijando y ajustando. Estaba acostumbrado a ver otro tipo de teatro. Pero ahora no me rendí a aquello y escucharte eso me alivia. Hay una parte del trabajo que nunca fue totalmente consciente de mi parte.

EO: Pero llevado al sitio desde donde estás hablando, las manos son la herramienta de la acción. Es la derrota como tal porque refuerza la intención de la obra y el discurso y creo que no es algo consciente la construcción del trabajo, sino algo que se ha dado en otros niveles del espectáculo que no sabemos manejar bien, pero es bueno que lo digas.

León sierra (LS): Creo que no nos ocupamos de qué es lo que dice el autor, nos ocupamos de otras cosas y de que Diego pueda decir dos horas esto.

Y lo único que sabemos es que hay un viaje de lo inconsciente a lo consciente. Como que hubiésemos logrado construir un mapa para el encuentro de Coral y de Koltès. No creas que el texto está enterrado, esto cada vez es más preciso, cada vez hay algo más: le veo a Diego haciendo acciones milimétricas, en sílabas. Es un trabajo muy técnico. En ese lugar hablan Diego y Koltès. Hablan desde una perfecta sintaxis compartida.

JCC: Aunque se vean muertas las manos hay algo muy importante en todo el recurrir del texto. Estas manos se ubican en lugares, se ponen en la camisa, se vienen para acá y se cruzan en su regazo y están vivas; no tenemos una gestualidad grande, pero está claro lo que el texto sugiere.

Espectadora: La primera vez que vi la obra creo que no tuve posibilidad de hacer ningún análisis, me dejó perpleja. Lo que dejan la acción y el dramaturgo, me parece una unidad necesaria para describir los momentos de la palabra de Koltès. Luego hay una cosa muy importante: las pausas, silencios, ritmos que suben o bajan, están acompañados de la música del maestro (Pedro) Barreiro y el autor. Ahí encontré la armonía: la voz y la acción, los textos de Diego y la música. Y su memoria que parece de elefante.

DC: Es la forma de trabajo que hemos tenido durante un año. A mí sí me gustaría enfatizarlo más allá de cualquier cosa. Porque si no hubiera habido esa forma generosa de trabajar… A lo que voy es que estamos acostumbrados a que el director trate de imponer lo que quiere, lo que está en su cabeza. El proceso fue al revés. Fue una forma de trabajar muy generosa. Decir cosas precisas en el momento preciso y que la obra sea mucho más abierta.

Espectador: Más bien el tono de tu acento hay que trabajarlo, parece que a ratos es argentino, no es un acento de acá y otras palabras que no son nuestras. ¿Cómo se trabajaron el tono y el acento?

DC: No trabajé acento alguno, nunca me propuse. Trabajé una distancia en el entorno, en la forma, construir tal vez un borracho. Eso me sirvió para distanciarme de la idiosincrasia ecuatoriana. No construí, sino que vi que pasa desde esta supuesta borrachera. En cuanto a lo ecuatoriano, a partir de una traducción mega española de España, mi aporte al texto fue eliminar jotas, cambiar palabras…

Espectador: Es más tenso que se hable de esta forma que si lo hubieras hecho con palabras españolas, que no se entienden mucho.

Espectador: No creo que no se entienda, sino cómo se manejó el tema

con la voz que está muy matizada, y eso me permite sostener la atención porque lo que más estorba en el teatro ecuatoriano es la voz.

LS: Hacer puestas en escena es un trabajo de construcción. Por este problema es que en Ecuador se hacen catástrofes, a la hora de adaptar.

Hay un problema más profundo con hacerlo aquí en el país. Entonces le propuse a Diego, que él tiene la obligación de disfrutar y no yo. En el dolor de él trabajamos un año entero en ese texto. Luego hay otros planos que tienen que ver con la articulación de los textos, las palabras, los tonos de voz. Le propuse que en la mitad de la obra corra para que el público se despierte, eso generaría un movimiento.

Le dije que trabaje con la borrachera. Él hace lo que quiere. Él hacía trabajo previo, luego se cambiaba y ese momento fue desplazarse y comenzó a pensar en el texto antes de cambiarse. Le pedí que entre desnudo como un gesto poético supremo. Confío poco en las ideas del director porque es más rico lo que ocurre aquí. Lo que hace este hombre en dos horas son millones de cosas que no me imaginé que podían ocurrir.

Espectador: Primero te felicito porque me parece increíble ese texto y cómo puedes hablar tanto tiempo con una cierta velocidad. Te fui estudiando y estaba alucinada con tu movimiento corporal. Me conectaba cuando estabas sentado en la silla, en el poder. Me conecté cuando dijiste algo fuera del eje vertical de tu cuerpo y con esa forma de sentarte que provoca angustia, pero a veces me decía que debe ser planificada.

Espectador: Todo el montaje tuvo economía de recursos. Creo que si habría habido algo más de cualquier cosa no habría funcionado. Esa economía es vital.

Espectador: Lo que me desconcierta es que a mí lo que me ha provocado ha sido: “tengo ganas de pegarle un bofetón al personaje al que le ocurren más cosas de lo que cuenta”. Y me pregunto “qué coño tiene este autor” y pienso en el resultado. Habla de sometimiento, de injusticia, de xenofobia…

DC: Una cosa que nos propusimos y sabíamos que iba a pasar, es que el montaje provoque salir de la sala, pero no se puede. Buñuel decía que quería joder a la gente, no sé si Koltès quería hacerlo. Nosotros sí teníamos una intención de hacer que vean algo, más allá de lo directamente visible.

Foto tomada de Internet

Vivir el teatro. O VIVIR DEL TEATRO

Juan Manuel Valencia Hinostrosa

El Teatro es una actividad connatural al ser humano. Las más arcaicas actividades humanas en relación con el mundo se hacían a través de la representación. Esto explica que la actividad subsista en una sociedad que científica y tecnológicamente ha cambiado mucho desde la época en que se invocaba la acción de entidades divinas por medio de danzas, máscaras y cánticos. Por supuesto que muchas de las antiguas funciones de lo teatral se han ido separando en otras actividades, especializándose, de tal manera que vemos acciones teatrales en las religiones, las costumbres, o el folklore. Sin embargo es en la actividad artística en donde permanecen activas las propiedades más interesantes del teatro, en donde aún este sigue siendo una búsqueda de lo que la ciencia y la filosofía no pueden explicar. En este sentido es un espacio de reflexión permanente, de preguntarse sobre el ser y sobre el mundo y no sólo preguntarse a través de la reflexión intelectual, sino con herramientas que la humanidad ha dejado en otros campos. Si bien la ciencia también opera con la percepción de los sentidos, el arte va más allá interpelando al mundo con las sensaciones y los sentimientos, que el campo científico considera inválidos para su análisis.

Pero, ¿cuál es el sentido de hacer teatro hoy, en esta sociedad posmoderna, mediatizada, globalizada y dominada por los avances tecnológicos?

En el panorama de la sociedad actual todo está mediado. El celular, las redes sociales virtuales, la videoconferencia, los juegos en red, intermedian en las relaciones hoy. Si bien todas estas tecnologías han acortado las distancias en el sentido de sortear la separación física entre individuos, han creado un espacio de relación virtual muy diferente en intensidad al espacio de comunicación de la realidad. En este escenario, el del mundo m e d i a t i z a d o , l a s re l a c i o n e s e n p re s e n c i a s o n re e m p l a z a d a s progresivamente por las relaciones virtuales suponiendo un enmascaramiento que elimina la posibilidad de empatía real entre individuos y grupos.

En el momento en que los espacios de relación virtual dejan de ser usados como herramientas auxiliares de la comunicación y se convierten en el espacio central de comunicación, distorsionan el sentido de la relación humana que se basa en la percepción directa y presencial del otro a través de los sentidos. Frente a estas nuevas tecnologías, siempre en evolución, el teatro se erige como uno de los últimos reductos en donde el cuerpo humano, sus sentidos, la presencia del otro y la comunicación directa configuran un rico espacio de relación. Esta sola consideración ya describe la importancia que el teatro puede tener en nuestra sociedad actual, sin embargo muchas de las lógicas de su producción son totalmente antagónicas con el orden actual.

Los procesos teatrales cuando son procesos de búsqueda suelen ser largos, con avances y retrocesos. Los hallazgos en el escenario se gestan con tiempo. Y es justamente el tiempo uno de los puntos más conflictivos de la relación del teatro con la realidad actual. En las sociedades consumistas posmodernas la prisa es la consecuencia del ahorro de tiempo y el tiempo es siempre dinero. Todo lo que demande tiempo debe ser capaz de retribuir ese tiempo gastado en dinero. Toda actividad debe ser, en consecuencia, una inversión económica. Muchas veces la cantidad de tiempo invertido es el que determina si una tarea ha sido hecha con eficacia o no. Las industrias reducen el tiempo de producción y aumentan sus ingresos. Los ya viejos relojes para timbrar tarjetas o los más modernos relojes digitales de control de personal que reconocen la huella digital de los empleados son ejemplos concretos de cómo el sistema maneja el tiempo en beneficio de la productividad, entendida simplemente como lograr más por menos.

Tener algo que decir, el signo actual del arte Cuando en 1917 Marcel Duchamp presentó a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes un urinario corriente como obra escultórica, no hacía menos que lo que Aristófanes con sus cuestionadoras obras en el contexto de la sociedad griega de la época. De la misma manera causaron asombro y molestia a lo establecido Picasso con el cubismo o Alfred Jarry con su “Ubu roi” Los artistas durante siglos han sido el indicio de cambios en el pensamiento del mundo. El elemento trasgresor ha estado presente en el arte siempre, tanto como lo ha estado por otro lado la función conservadora de la sociedad en el arte oficial. Es en el arte en donde las batallas del cambio siempre se han anticipado. Esta función transgresora del arte permite poner en duda lo existente y así buscar nuevas posibilidades. Sin ella el arte es simplemente decorativo.

El culto y adoración de las destrezas como el centro del hecho teatral ha hecho que algunos crean en que la separación entre fondo y forma, en una obra de arte es posible. El buen teatro es bueno en fondo y forma, no se puede disociar la intención temática de los elementos expresivos, así como ciertos elementos expresivos corresponden mejor a tal o cual elección temática. Visto así un teatrista sin nada que decir, por más provisto que esté de técnicas, está desnudo de sentido. El signo actual del arte es tener algo que decir. Es por esto que es necesario vivir el teatro. La cuestión no es sólo vivir del teatro. Si el problema es sólo solucionar nuestras necesidades básicas o incluso forjar una fortuna habría que con mejor juicio elegir una actividad productiva más rentable. El teatro necesita que sea vivido por el teatrista. Vivirlo exige una toma de posición frente al mundo pues sus principios básicos de producción están en contradicción con las lógicas del sistema que vivimos. Si no somos capaces de percibir esto seguiremos haciendo un teatro que no podrá ir más allá de nuestras propias deficiencias. ¿Queremos conformarnos con vivir del teatro o queremos vivir el teatro con todos sus retos y posibilidades expresivas? ¿Qué pasaría si el teatro como actividad desapareciera? Jean Luc Godard decía ante esta misma pregunta respecto del cine que él incluso volvería al lápiz y al papel para seguirse expresando, porque era esa necesidad de expresión lo que lo movía a hacer cine. Preguntémonos si el hacer teatro no es sólo un fetiche. Lo es si decimos que amamos hacer teatro y hacemos cualquier cosa con tal de hacer teatro. Lo importante no es hacer teatro de cualquier manera, sino hacer teatro con un fin más amplio. Me agrada en este punto poder repetir como propia una frase que hace poco oí de un viejo teatrista que anda por estas tierras: “hago teatro porque esta sociedad que tenemos no me gusta”

Daniel Moreno, fundador de Dionisios

DIONISIOS: DOCE AÑOS DE HISTORIA

Manuel Acosta y Daniel Moreno crearon, a finales de los 80’, un espacio para la diversidad en Quito. Kitus Drag Queen – Dionisios Doce Años de Historia, es la recopilación de una parte de los trabajos teatrales que se escenifica.

Es el momento crucial para que el artista Drag se exponga “porque en su obra dice Andrea Aguirre Salas en la introducción del libro- reconstruye y protege fragmentos de nuestra realidad como ecuatorianas y ecuatorianos y como gentes sexualmente diversas…” Y añade: “Esta obra es una necesidad, una grieta, entre otras, abierta a su palabra propia y a su arte, por un pueblo y algunas de sus expresiones sexuales, acallados a fuerza de violencia policía, doble moral ciudadana, homofobia, estilización académica y artística importada y corrección política”.

También es el juego de la indistinción, de la “no pertenencia” o del no-

lugar que se inició hace doce años en el escenario de Dionisios-Café Teatro. Es una consciente separación de los signos para poner en juego la seducción. Todo es maquillaje, teatro, disimulo; obsesión por destapar los gestos, hacerlos crecer en el aspaviento de la sensualidad que amenaza con desbordarse como una invocación exaltada, pero irónica a la vez.

Una extraña noción de feminidad sobrepasada y degradada: parodia triunfante que solo se discierne en el momento exclusivo de la representación, cuando los signos son violentados por la locura o la simulación. Hay un desafío al modelo de la mujer a través del juego de imágenes que se yuxtaponen, un desafío “a la mujer/mujer a través de la mujer/signo” (Baudrillard).

El libro tiene el aval de la Secretaría de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito y el Fondo de Salvamento de Patrimonio Cultural (FONSAL)

OTRO PREMIO PARA ESPADA DE MADERA

El Quijote de La Espada de Madera, ganó el Premio a la mejor obra extranjera presentada en Argentina en el 2010. Otorgado por la Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes (ATINA).

La ceremonia se realizó el lunes 28 de marzo a las 19.00 h en el Teatro La Comedia de Buenos Aires.

PRIMER CONGRESO DE TEATRO ECUATORIANO El 25 y 26 de noviembre en Ambato, promovido por ASOESCENA se reunió el 1er. Congreso de Teatro Ecuatoriano. Más de ochenta teatristas de diversas regiones del país se reunieron para pensar en las dinámicas y procesos del teatro. Los productos concretos de esta cita fueron una agenda que propone la creación y promoción de un tejido vivo del teatro ecuatoriano y un manifiesto dirigido desde los artistas escénicos a toda la sociedad.

MANIFIESTO Los teatristas reunidos en la ciudad de Ambato, en el 1er. Congreso de Teatro Ecuatoriano: ¿Cómo se hace teatro en Ecuador?, presentamos este manifiesto a la sociedad ecuatoriana expresando la necesidad de independencia del teatro para ser un espacio de reflexión permanente, un espejo para preguntarnos.

Reconocemos que hemos mantenido vivo el teatro a pesar de todo y que hay una historia y generaciones que han enfrentado siempre las condiciones adversas de hacer teatro en Ecuador. Nuestro teatro no ha nacido ayer, pero tampoco tiene raíces sólidas. Aún está todo por hacer y eso es lo inmensamente rico de nuestro teatro y de nuestro momento histórico. Reconocemos que nuestra necesidad básica es concretar una comunidad teatral ecuatoriana que sea un tejido vivo, esa es nuestra necesidad vital con la cual podemos dar un salto cualitativo en el proceso de nuestro teatro. Si logramos conocernos, reconocernos, redescubrirnos entre nosotros, seremos más fuertes y las posibilidades de creación van a ampliarse. Es esencial conocernos, ésta es nuestra principal tarea. Trabajar básicamente en nuestra relación, es desde ahora, la tarea básica.

Exigimos ser un teatro respetado por las instituciones culturales del estado y

por la sociedad misma; exigimos que la cultura como tal tenga un espacio no privilegiado pero sí específico para el arte. No queremos eximir a éstas instancias de la responsabilidad que tienen para con el arte. No estamos dispuestos a entrar en la dependencia de los rumbos marcados por el estado respecto de la cultura. La cultura nace de la vida de los grupos humanos no de las leyes que, desde arriba, promueven ciertos intereses.

Queremos un desarrollo del teatro desde dentro, un desarrollo desde nuestras necesidades y no desde las políticas impuestas por el gobierno de turno. En este mismo sentido creemos que el problema del teatro no puede derivar en un problema de presupuestos públicos y subvenciones, nosotros hemos hecho teatro sin las instituciones culturales del estado y lo seguiremos haciendo. Si las instituciones culturales logran salir de la excesiva burocratización y se sintonizan con el movimiento artístico, en buena hora, no nos hacen un favor, solo cumplen con su obligación.

Expresamos el deseo de agremiarnos en una organización no burocratizada y crear una red nacional de intercambio a todo nivel, pues reconocemos la urgencia de generar espacios de difusión y retroalimentación de nuestras experiencias.

Sabemos que hoy somos invisibles ante la sociedad, quieren invisibilizarnos, confundirnos y fragmentarnos. Sin embargo aquí estamos presentes para manifestar nuestra inconformidad con el conformismo que el sistema vende y para presentarnos ante el poder y la sociedad como una fuerza ineludible. Nos declaramos como una comunidad teatral de representación nacional y desde ahora miramos e interactuamos en la sociedad como un interlocutor en igualdad. Nadie tiene que convocarnos, nosotros nos autoconvocamos; nadie tiene que autorizarnos, somos nosotros quienes nos autorizamos y decidimos dar un paso al frente.

Patricio Vallejo Aristizábal

LA NIEBLA Y LA MONTAÑA

Muchos años de reflexión, de estudio, de indagaciones para construir un pensamiento que pretende tomar una posición sobre el teatro ecuatoriano y sus transformaciones. También es un acercamiento a un “modo de Ser” como dice su autor, el director y dramaturgo Patricio Vallejo Aristizabal, a un ethos histórico de la sociedad ecuatoriana. Un choque de miradas contrapuestas, la una que reclama reconocimiento y la otra que opera desde el disimulo y la clandestinidad.

Es un estudio de la sensibilidad para poder medir la “utilería mental” que le suministra una época, que ha sido capaz de romper el cerco cerrado de la escena y tomar una posición “para mirar el teatro ecuatoriano, de rescatarlo en su compleja tradición, de convertirlo en una pulsión para la toma de decisiones que nos lleven a encontrar nuestro propio camino…”

Se trata, además, para decirlo con palabras breves, del estudio de la relación funcional del contenido de las obras, así como del trabajo incansable de sus hacedores de cara a los marcos sociales reales. Se trata de poder interrogar al mundo y la sociedad sin olvidar que el teatro sobre todo es una creación que a veces –o casi siempre- se deslinda del entorno inmediato para descubrir nuevas regiones de experiencia.

No es entonces la historia de las formas dramáticas solamente –dice Milton Benítez en su generoso prólogo- de los temas que le sirven de base, de los estilos en los que se desarrolla, de los escenarios en los que se representa, de los públicos que asisten a las salas, sino también de la épocas sociales que forman la atmósfera material-espiritual de la existencia.

En cuanto a la estructura del libro, se abordan conceptos y análisis sobre “Teatro y modernidad”; “Teatro quiteño colonial”; el “Teatro ecuatoriano decimonónico”; “El Teatro del Siglo XX: Sucesivas transiciones” y un capítulo final, a manera de conclusión abierta, en el que se explican “Las últimas tendencias” del teatro en el Ecuador.

El libro es el volumen número 31 de la “Colección histórica” del Banco Central del Ecuador y cuenta además con al auspicio del Ministerio de Cultura.

LAREVOLUCIÓN EN LAS TABLAS

Los autores del libro, la historiadora María Antonieta Vásquez Hann y el historiador americanista Ekkehart Keeding, proponen una manera de mirar “tras bastidores y al mismo tiempo estar en el escenario” un momento importante de la independencia de España.

Ambos historiadores han dado en llamar a estas formas de representación “el teatro insurgente de Quito”. En la primera parte del libro, a cargo de María Antonieta Vásquez, se hace una aproximación a las diferentes formas de teatralidad en la vida colonial quiteña. Se estudian las características de determinados festejos religiosos y profanos que se introducían en la cotidianidad para marcar una ruptura entre Octavas de Corpus, toros, máscaras, escaramuzas y comedias. El marco de estudio involucra las representaciones teatrales de los dominicos y de los jesuitas que se realizaban generalmente en los conventos religiosos.

Las reflexiones del libro están fraguadas en sendos testimonios históricos y la inclusión de un estudio sobre el texto El celo triunfante de la discordia: preludio alegórico –que en esta edición se publica integro- al lado de un análisis de La Camila o La Patriota de Sudamérica del chileno Camilo Enríquez hecho por el alemán Keeding, que constituye, además, un pretexto para entender el concepto poético de la feminidad, establecido por la literatura durante el siglo XVIII. Reconstruir el tablado quiteño, fue el propósito central de este valioso documento que con toda seguridad, podrá conmover a los estudiosos del teatro quiteño y ecuatoriano desde las impresiones de personajes de la época, desde las narraciones de los religiosos en el contexto de una serie de festejos profanos y religiosos.

TEXTOYESCENARIO

MarĂ­a Beatriz Vergara (foto tomada de Internet)

8 X Quien, María Beatriz Vergara

Quién 1

LAS LUCES SE ENCIENDEN. APARECE B. CAMINA AL RITMO LENTO DE QUIEN AVANZA SIGUIENDO A OTRAS PERSONAS HACIA EL COUNTER DE LA AEROLÍNEA, POR LAS SEÑALES DE RUTA DELIMITADAS POR LAS BANDAS DE SEGURIDAD ENTRA A, SE COLOCA DETRÁS DE B Y LA SORPRENDE CON UN INTERROGATORIO.

A: – ¿Y? B: – ¿Y qué?

A: – ¿Quién es usted?

B: – Lo mismo me preguntó, ¿Quién es usted?

A: – Muéstreme un documento de identificación B: – ¿Por qué?

A: – Es obvio ¿Quiero saber quién es?

B: – No tengo ningún documento de identificación.

A: – ¿No tiene pasaporte… licencia de manejo… carné del Seguro Social?

B: – No A: – ¿Partida de nacimiento… título de bachiller… algún carné estudiantil?

B:- No tengo nada A: – Pertenece a algún gremio, ¿Tal vez al gremio de sastres, peluqueros, pasteleros o a un club: al club del libro, de alpinistas, de jugadores de telefunken, de bailadores de salsa?

B: – No juego cartas, no bailo, ni hago pastelitos A: – ¿Alguna secta religiosa o esotérica que la tenga como miembro?

B: – Ninguna A: – ¿Profesión?

B: – ¡Basta! ¿Quién se cree? ¿Por qué me pide todo eso?

A: – ¡Así que no tiene profesión! ¿Y supongo que tampoco tiene posgrados ni masterados?

B.- ¿Los tiene usted?

A: – Yo hago las preguntas. ¿Tiene cuenta en algún banco local o del exterior?

B: – Ese es asunto mío A: – Entonces muéstreme una factura, ¿Hace compras? seguro que las hace ¿Guarda algún un recibo?

B: – Aunque los tuviera, no se los daría

A: – Se da cuenta, usted no califica ni para Consumidor Final.

B: – ¿Y usted califica?

A: -Busque en sus bolsillos, debe tener aunque sea un ticket del trolebús B: – No uso transporte público, prefiero caminar A: – ¡Ah!, ¿es una ciudadana de a pie?

B: – ¿Algún problema con eso?

A: – Siento decirle señora pero sin documentos que la acrediten, usted es nadie B: – ¡Así! ¿Y quién lo dice?

A: – Lo dicen las reglas B: – ¿Cuáles reglas?

A: – Ya sabe, las reglas B: – ¿Usted trabaja en la Comisaría de Policía?

A: – No B: – ¿Es funcionaria de alguna Embajada?

A: – Tampoco B: – ¿Quiero saber de acuerdo a qué reglamento yo soy nadie?

A: – El Reglamento es el reglamento, todos los reglamentos son iguales, ahora nadie inventa nada, haga de cuenta que es el reglamento general que se usa generalmente B: – Listo, entonces muéstreme los documentos que le acreditan para someterme a semejante interrogatorio general A: – No tengo B: – Si conoce tan bien el reglamento ¿Cómo es posible que no tenga sus documentos en regla?

A: – No los tengo conmigo en este momento B: – Buena respuesta, pero mientras no me muestre sus documentos haré de cuenta que usted es nadie A: – Déjeme explicarle B: – No me explique nada, según su reglamento, ninguna de las dos existe

APAGÓN

Quién 2

B ESPERA. MIENTRAS LO HACE MIRA CONSTANTEMENTE A UN PUNTO FUERA DEL ESCENARIO DE DONDE SE SUPONE APARECERÁ ESE “ALGUIEN” A QUIEN ESPERA A IRRUMPE EN EL LUGAR A: – ¿Hola, nos conocemos?

B: – Tenía la esperanza de que usted me reconociera A: – Claro, claro, usted es……….. Tengo su nombre en la punta de la lengua, mire

A SACA LA LENGUA Y SE LA MUESTRA

B: – Tiene razón, ahí está, escúpalo A ESCUPE B: – Mala puntería, lo escupió demasiado lejos. Ahora tendré que esperar que alguien más aparezca para que escupa mi nombre A: – Hasta mientras ¿Qué le parece si usa un apodo?

B: – Buena idea. Escoja uno y por favor tráteme con familiaridad A: – ¿Cuanta?

B: – Mucha A: – ¿Qué significa mucha?

B: – Llámeme…… Gordita A: – Imposible, Gordita puede ser cualquiera, el mundo está lleno de gordos.

B: – Y chinos A: –Si hubiera escogido Chabela sabríamos que su nombre es Isabel, o Lola por Dolores o Gaby por Gabriela. Además gorda no es un apodo, es un adjetivo y los adjetivos son corrientes y universales B: –Como los chinos, si usted ve un chino ha visto a todos, parecen hechos con el mismo patrón universal A: – ¡Basta!, deje en paz a los chinos. Ahora que en el fondo no hay ninguna diferencia entre gorda y María, ambos son sonidos. En realidad daría lo mismo si se llamaras Gorda, María, consumidor final, A o B B: – Me gusta B, llámeme B. A: – ¿Por qué no A? B: – Por cortesía, en mi familia todos somos corteses A: – Ya veo, entonces su nombre es (ESCUPIENDO) B Cortez B: – ¿Cómo lo supo?

A: – Porque me es familiar, pero no sé familiar de quién, quiero decir que no recuerdo a la persona a quien usted me recuerda B: – Olvídelo usted y yo no podemos ser parientes, no nos parecemos en nada A: – ¡Claro que sí!, las dos tenemos la piel blanca B: – No basta A: – Las dos………. PAUSA B: – ¿Las dos qué?

A: – No sé por dónde seguir

B: – ¿A qué se refiere?

A: – Hace tiempo que no me veo, casi no me acuerdo de mí B: – Es verdad, yo tampoco me he visto últimamente.

A y B: – Si al menos pudiera recordar la última vez que me vi CORTE A COMERCIAL. SE ESCUCHA LA CORTINA DE UN JINGLE Y ENSEGUIDA LAS VOCES DE LAS LOCUTORAS. A Y B ACTÚAN LOS PERSONAJES DEL COMERCIAL LOCUTORA 1.- (LLORIQUEANDO) Querido yo, si algún día te encuentro, prometo hablar bien de ti en público LOCUTORA 2.-Para no extraviarse de sí misma consulte su horóscopo diariamente y no olvide llevar consigo siempre un espejo y si los síntomas persisten, consulte a su siquiatra de confianza FIN DE COMERCIAL. CORTINA FINAL DE JINGLE SE ESCUCHA EL SONIDO DE UNA PUERTA QUE SE ABRE DEJANDO FILTRAR LOS RUIDOS DE AMBIENTE DEL AEROPUERTO Y UNOS PASOS DE ALGUIEN QUE SE TRASLADA DE UN LUGAR A OTRO

B:- ¡Shhhhh! ¡Haga silencio!

A: – Alguien se acerca (ESCUCHAN) B: – (GRITANDO) Hola, ¿hay alguien ahí?

A: –Si al menos se dignaran en responder SONIDO DE LA PUERTA QUE SE CIERRA B: – Qué le dije, no todos son corteses A: – Por supuesto que no, hay Aguilares, Navarros, Pérez, Suárez, Calisto, Cárdenas, Padilla, Ricaurte, González……

A DESAPARECE B: – AL VERSE SOLA Ojala aparezca alguien con buena puntería para que escupa mi nombre más cerca de mí.

APAGÓN

Quién 3

AL ENCENDERSE LA LUZ VEMOS a A Y B ESPERANDO JUNTAS. AMBAS MIRAN AL PUNTO FUERA DEL ESCENARIO DONDE SE SUPONE APARECERÁ ESE “ALGUIEN” A QUIEN ESPERAN A: – ¿Y qué se supone que hacemos dos mujeres que no existimos aquí paradas?

B: – Esperar A: – ¿Esperar qué?

B: – Si no sabe lo que está esperando, ¿qué hace ahí parada?

A: – Por supuesto que sé que estoy esperando, solo quería cerciorarme que las dos esperamos lo mismo B: – Lo que yo espero es asunto mío A: – ¿A usted le conviene que yo me vaya, cierto?

B: – Convenirme, ¿cómo así?

A: – Las dos estamos aquí por el mismo motivo. O sea que si yo me quedo esperando hay un 50% de posibilidades favorables para mí y un 50% de posibilidades favorables para usted, pero si yo me voy, usted se queda con el 100% B: – ¿De qué?

A: – De eso B: – ¿Eso?A: – Eso que estamos esperando

MEMORIA

Pepe Alvear. Foto Silvia Echevarria

PEPE ALVEAR.LAS GRANDES COSAS SE DAN EN LA ALEGRÍA

Genovea Mora Toral

“Soy un obrero del teatro, no soy un intelectual”

¿A qué te vas a dedicar!!!? Preguntó el Papá cuando Pepe le dijo que lo que él quería en la vida era hacer teatro. Su Padre era un obrero que concebía y le enseñó el trabajo desde ese esfuerzo, un oficio que tuvo fruto porque su hijo ha sido siempre un trabajador incansable. Largos años se levantó temprano para ir al laburo, a la dos de la tarde cambiaba de obra y llegaba al sala, trabajaba la tarde entera y volvía luego a completar las horas de la jornada interrumpida, porque aquella sí pagaba.

Ya en sus años mozos descubrió su pasión por la tablas, hizo teatro en el colegio, eran los años de Huasipungo que dirigida por Antonio Ordóñez se presentó en el Teatro Sucre, Pepe alcanzó a verla desde la galería, y como en los cuentos fantásticos, supo que ese era el oficio de su vida y seis meses más tarde estaba en ese mismo escenario, no por casualidad sino porque un día de esos se atrevió, llegó a un casting, “y aunque no tenía preparación” le dieron, no uno, sino seis personajes en el Chula Romero y Flores. Luego vino su larga etapa con Teatro Experimental dirigido por Eduardo Almeida, época viajes a países impensados, la oportunidad de codearse con elencos monumentales como El teatro de los locos, de Holanda, compartir escenario con grupos en Suecia y Francia. “Con doscientos dólares viajábamos todo el grupo, pero cómo costaba pagarlos”. Sus compañeras de escena fueron, entre otras, Rocío Bonilla, Elena Palacios.

Era la época grotowskiana dice con mucha picardía “años de teatro dramático, de compromiso social, de denuncia; muy riguroso, éramos grotowskianos, nos sacaban el aire, y como todo era moda, todo era Grotowski, pero no era nuestra realidad”. Lo que sí era cierta, la dificultad para entrenar, para conseguir espacios, hasta que lograron que el Grupo América les cediera una sala en el edificio del Teatro Sucre, trabajaban mucho pero tenían también excelentes recreos, cuando luego de alguna jornada se juntaban con otros teatreros y bohemios a tomarse unas jarritas en el bar de Don Salvador. La dicha duró hasta el día en que la Empresa Eléctrica tuvo que poner un transformador para el Teatro y les redujo su sala a menos de la mitad. Habían transcurrido hasta entonces diecinueve años experimentando en el teatro. Ahí mismo aparece su amigo Freddy Rojas “un personaje popular, maravillosa gente” y le propone ser parte de L’Epée de Bois, el resto es historia conocida, trasladan nombre e ingenio y en el ochenta y nueve forman La Espada de Madera en Quito, junto a su compañero de oficio, su amigo y director, Patricio Estrella.

Aunque él no lo diga, es un personaje que cumple sus roles de manera totalmente espontánea, de bajo perfil mientras no está en escenario conocido, bromista, ocurrido y jodón cuando se siente en confianza y, muy

pero muy serio a la hora de asumir un papel en escena. Sin embargo, hay “otro” Pepe escondido en este hombre de corazón noble, de rasgos andinos y mirada dulce, “bulle ” dentro de él un ser que desborda de entusiasmo, que sueña con grandes espectáculos, (que por cierto los ha hecho a nivel de colegios), que despierta a mitad de la noche a componer canciones, a probar instrumentos; despierta para soñar despierto con esa gran escena que también ha sido su vida, donde por supuesto cabe también la añoranza, la duce y a veces triste memoria de cuando sus hijos eran pequeños y tuvieron que vivir estrecheces gracias al teatro, y en lugar de una buena comida tenían la fantasía de algún personaje inventado por su padre, “frecuentemente un pan los transformábamos en un pastel, y nos lo creíamos” “A pesar de todo el entusiasmo no he vivido del teatro, y creo que eso me sostiene hasta ahora, trabajo para tener el honor de estar en el teatro”. Por primera vez tiene ahora un sueldo fijo, o mejor dicho, fijado para un año, gracias a un proyecto. Su vida ha sido una aventura de mago, payaso, poeta, músico y loco, para sostenerse cuarenta años en un oficio que le ha dado satisfacciones inmensas pero también le ha cobrado su cuota a nivel familiar. En estricto, Pepe no ha vivido del teatro, pero sí de lo teatral, precisamente, su tiempo de mago junto a Fosforito “el mejor mago del Ecuador de quien aprendí mucho”, de animador de fiestas infantiles, “no nos paraba nadie, éramos los mejores en ese oficio”, le dio grandes satisfacciones a nivel humano.

El teatro ha sido el nexo con el mundo, la herramienta para comunicarse y conocer gente, para guiar a los jóvenes, para inventar y vivir. Pepe es un creador incansable, con la misma voluntad que se asumía colocador de parquet o electricista, y que como él dice “ aprendía y aprendía a ser el mejor” sigue experimentando; de hecho, su más reciente descubrimiento, tallador, y de ahí nacieron los personajes de El mundo es un pañuelo.

Entonces, la vida es un pañuelo, la fama y el aplauso, lo sabe, son efímeros “hay que vivir cada día, estoy en una etapa en la que la música está más presente. Y tengo un don que agradezco a la vida, instrumento que me pones al frente, lo toco. Me hubiera gustado aprender a pintar, pero me pongo con el profe y me dice traza estas líneas, obedezco pero no veo nada y digo, ¿a qué hora salen los modelos?”.

La Espada de madera es su grupo y su lugar de trabajo, una estructura donde los roles están marcados y él los reconoce y disfruta su papel de integrante. Pato Estrella es el director, “nos queremos, nos necesitamos pero no siempre estamos de acuerdo, somos diferentes. En el plano del teatro sí nos entendemos bien. En una obra pongo las ideas, pongo el

hombre bien puesto, la dramaturgia sale del grupo, somos la materia prima de la Espada, el Pato le da orden y hace la dramaturgia. Me gusta reconocerme ahí, en Pájaros en la memoria por ejemplo, hay dos escenas mías”.

Ha participado nada menos que en alrededor de doscientas obras, tiene dos discos de música infantil “la música que hubiera querido escuchar de chico”, otro de música andina, tiene escritas tres leyendas para títeres, formó La rondalla libertaria con seis amigos, a propósito del Bicentenario, “cantamos la historia en broma, la pasamos muy bien, sin la presión y rigurosidad que te pide una obra, estas son travesuras fuera de la Espada”.

Precisamente, una de sus locuras fue hacer La Divina Comedia con alumnos de un colegio “cuando el Pato vio se enojó, demasiada pretensión dijo, pero yo trabajo en la felicidad, las grandes cosas se dan en la alegría, trabajar con chiscos que nunca han hecho teatro me plantea otros modos teatrales”.

Sus referentes más cercanos en el teatro, los actores y director de Huasipungo, la obra que lo marcó, su dramaturgo, Shakespeare “qué poeta, dice con sincero entusiasmo, no he sido un gran lector, pero los textos de este dramaturgo son geniales”. Admira Pink Floyd, se identifica con las música de los sesenta, con los sesenteros mexicanos como Angélica María y sus contemporáneos, le gusta la música romántica, los boleros.

“Yo soy atento a todo, nunca digo no, me gustaría cumplir mis sueños particulares. En la Espada tenemos proyecto interesantes, entre ellos la construcción del teatro, que lo queremos hacer con nuestras manos. Yo soy un obrero del teatro, no soy un intelectual”.

OSMARA DE LEON. LA MUJER DE LOS PIES DESNUDOS Y EL CORAZÓN GENEROSO.

Genoveva Mora Toral

Seguramente estará bailando en el espacio, abandonada a las pulsiones divinas en un rito de identificación con el creador, porque fue Amor, sin temor a equivocarse, la palabra que escribió e inscribió la vida de la Señora Osmara, como cariñosa y respetuosamente la llamábamos sus alumnas. Amor incondicional a su pareja, Don Ricardo León, el artista que retuvo a esta mujer valiosa de una gira que no debía, pero que por obra y gracia del amor, terminó en Cuenca, allá por los años cincuenta.

Osmara amó la danza y la ejerció como una suerte de profeta de Tepsícore, siempre con alegria y decisión. Enamorada profundamente de la danza, tanto que para preservarla, en cierta medida renunció a ella, dejó la escena para vivirla en el salón de clase.

Su viaje diario por las calles de Cuenca hacia el Conservatorio de Música donde enseñó por más de cuarenta años, no fueron la rutina repetida de cualquier mortal, ella, la señora Osmara las recorría dejando huella de su presencia altiva y señorial, segura de sí misma. Sabiéndose, muchas veces, el foco de atención de las pequeñeses de aldea.

Y quienes vivimos en esa época en que un canal de televisión salió al aire, registramos con mucho afecto a esa señora lúcida que llevaba un programa dirigido especialmente a la mujer, donde, sin las pretensiones que hoy se imponen en ese espacio, hablaba desde su más sentida humanidad, sin pose ni aspaviento.

Porque, como decía alguna vez un amigo de esta casa, Osmara fue arte puro. Su voz ardiente, su mirada directa e inteligente, la sencillez con que vivió, la valentía para enfrentar una vida matizada de grandes vicisitudes, fueron ejemplo cierto de integridad.

Seguramente estará bailando en el espacio, abandonada a las pulsiones divinas en un rito de identificación con el creador, porque fue Amor, sin temor a equivocarse, la palabra que escribió e inscribió la vida de la Señora Osmara, como cariñosa y respetuosamente la llamábamos sus alumnas. Amor incondicional a su pareja, Don Ricardo León, el artista que retuvo a esta mujer valiosa de una gira que no debía, pero que por obra y gracia del amor, terminó en Cuenca, allá por los años cincuenta.

Osmara amó la danza y la ejerció como una suerte de profeta de Tepsícore, siempre con alegría y decisión. Enamorada profundamente de la danza, tanto que para preservarla, en cierta medida renunció a ella, dejó la escena para vivirla en el salón de clase.

Su viaje diario por las calles de Cuenca hacia el Conservatorio de Música donde enseñó por más de cuarenta años, no fueron la rutina repetida de cualquier mortal, ella, la señora Osmara las recorría dejando huella de su presencia altiva y señorial, segura de sí misma. Sabiéndose, muchas veces, el foco de atención de las pequeñeses de aldea.

Y quienes vivimos en esa época en que un canal de televisión salió al aire, registramos con mucho afecto a esa señora lúcida que llevaba un programa dirigido especialmente a la mujer, donde, sin las pretensiones que hoy se imponen en ese espacio, hablaba desde su más sentida humanidad, sin pose ni aspaviento.

Porque, como decía alguna vez un amigo de esta casa, Osmara fue arte puro. Su voz ardiente, su mirada directa e inteligente, la sencillez con que vivió, la valentía para enfrentar una vida matizada de grandes vicisitudes, fueron ejemplo cierto de integridad.

CINEYTEATRO

Foto tomada del Internet

EL CISNE NEGRO. NEGAR LA LOCURA

Ernesto Ortiz

Darren Aronofsky apuesta en El cisne negro por la locura queanacrónicamente ya- intenta identificar al artista. Y que condena irremediablemente a la periferia social al atormentado ser, que solo es capaz de entender la vida, en relación con la alienación y la muerte.

Discriminatoriamente, la historia coloca a la bailarina en una posición que fortalece el discurso vigente del poder, como si la única forma de alcanzar la excelencia artística es el oscuro camino de la locura.

Aronofsky construye un esquema visual intenso, como es su costumbre, para corroborar y, en muchos casos, redundar de manera casi insoportable –y con recursos cinematográficos poco originales- la caída imparable de la protagonista en su insania mental. Este galopante descenso es inteligentemente manejado por una Natalie Portman que aborda el personaje con una sobriedad que le permite no caer en la sobreactuación, a pesar de las múltiples oportunidades que el guión le proporciona, y que nos ofrece una actuación impecable y memorable, tal vez solo comparable con su debut cinematográfico en El Profesional, de Luc Besson.

Pero vale la pena preguntarse si en este “thriller” urbano, plagado de estereotipos del mundo del ballet (la relación madre-hija; la obsesión por la perfección; los desórdenes alimenticios; la absurda competitividad), puede realmente denotar de una manera sesuda, sensible y/o objetiva la relación entre la locura y el arte. ¿Es imprescindible perder la cordura para ser capaz de interpretar un personaje de condiciones fabulosas? ¿Es el arte siempre un campo minado, en el que se deambula a riesgo de perder la cordura y morir en el intento?

El cisne negro se sostiene sobre la premisa de que la interpretación exitosa solo puede ser conseguida a partir de una escisión del yo. El “gemelo maldito” del que habla la historia original es la metáfora perfecta para el guión: mientras más alejado esté de lo que considero como mi propio ser, más cercano estoy de la locura y la maldad. Esta premisa confina al artista a separar sus deseos de su raciocinio, como si la articulación del mundo se basara en un antagonismo sempiterno entre el bien y el mal, entre lo claro y lo oscuro.

Se vuelve interesante el hecho de que la lucha de contrarios sea ubicada, en este caso, en el terreno del ballet. La academia clásica fue históricamente creada para educar y domesticar los cuerpos y, por consecuencia, las mentes de las cortesanos. Este sistema educacional, el ballet, apunta –y apuntó siempre- a alejar el cuerpo de las pasiones, para convertirlo en un lienzo prístino y dócil sobre el cual reproducir y asegurar la permanencia del discurso del poder.

Aronofsky sitúa al personaje protagónico en una ciudad que solo es vista desde la confinación: la joven y casta bailarina sale de su habitación segura e infantil, toma un metro que la transporta hasta una escuela/sala

de ensayos/teatro, y establece así una rutina de orden, disciplina y trabajo que solo es interrumpida cuando la joven se aleja de estos lugares, y vive la ciudad de manera distinta. Incluso en estas pequeñas escapadas, la bailarina continúa obedeciendo la consigna del coreógrafo/maestro/ autoridad/pseudo amante. Aunque no quiera hacerlo, visita los peligros, incurre en los excesos, se niega a sí misma, para lograr el objetivo.

La gran disyuntiva racional y emocional de Nina es, precisamente, luchar contra todo para lo que fue educada. Y esa exigencia, esa necesidad imperante de romper con la técnica, para dejarse llevar por las pasiones y convertirse en el cisne negro, el oscuro ser que representa el mal, viene de la mano y la voz de su maestro. ¿Qué es entonces lo que academia/coreógrafo/razón/Aronofsky nos advierten? Que la excelencia artística, la vivencia de las pasiones, el irracional camino que una “verdadera” interpretación nos exige, son irremediablemente fatales. Que el precio a pagar es demasiado alto. Que la seguridad de la barra en la escuela, de la cama en la casa, del anonimato en la línea del coro, es la única parcela de cordura y sanidad, de donde salir implica entrar en contacto conmigo mismo y perder la chaveta y, además, por lo tanto, morir.

Así pues, El cisne negro fracasa en su intento de retratar el arte contemporáneo. Primero porque lo hace desde una perspectiva escolástica del mismo, para intentar una desobediencia que no es siquiera imaginable en tal terreno. Segundo, porque negar la locura como camino es una simplificación del escenario que niega la esencia misma del arte.

Tercero, porque ubica el conflicto en un cuerpo que, domesticado ya, vuelve imposible un diálogo inteligente y auténtico con las multiplicidades de las que el ser humano es capaz.

El arte contemporáneo está en la búsqueda de un cuerpo que intenta desarticular los discursos existentes, sobre los cuales se le intenta dar una explicación, y recomponer, fragmentariamente, una visión que implique algo más que una simplista lucha entre el bien y el mal. Como apunta Leticia Testa: “el cuerpo irrumpe como un artefacto de cultura y como un síntoma de la subjetividad desestabilizada y no centrada, reprimida por la lógica de la moder nidad. Por ese motivo, el cuerpo-síntoma contemporáneo es la insurgencia contra cualquier exigencia a la universalidad unificadora, aconteciendo diferentemente según sus múltiples virtualidades e intensidades. Se da, entonces, un cuerpo que prolonga sus posibilidades y desdobla sus límites ilimitadamente”.

Creo que la película de Aronofsky no es un fracaso total. Hay secuencias

maravillosas que se quedan incrustadas en la memoria del espectador porque son fascinantes. Pero un gran derroche de efectismos manipuladores opaca una historia que podrĂ­a haber sido realmente abrumadora. Y es en este exceso de subrayados en los que la misma pierde su fuerza.

DEOTRASTABLAS

Faltan créditos

BROADWAY Y EL VUELO DE LOS PAÑUELOS

Jesús Botaro

En el Lyceum, dos o tres noches por semana, en pleno espectáculo, el productor teatral David Frohman le ondeaba un pañuelo de encajes blancos a su esposa Margaret Illington, la primera actriz de la compañía, cuando notaba que ésta sobreactuaba en el drama. La actriz veía el nervioso aleteo blanco y bajaba el tono dramático. Las señales puntualizando el acento teatral provenían de una ventana minúscula instalada en la pared del frente del escenario donde Frohman había establecido su residencia y las oficinas de administración del Lyceum para poder vigilar noche tras noche todo lo que sucediera sobre el escenario.

Hoy, el pequeño mirador escénico de Frohman, aun permanece instalado

en homenaje a su creador. Lo que fuera la vivienda y oficina de producción de David Frohman es en la actualidad la biblioteca de archivos de la Fundación Shubert, su propietario desde 1950.

El Lyceum es uno de los teatros más viejos de Broadway con una febril actividad sin interrupciones desde su construcción en 1903. Para algunos productores es “una de las joyas más valiosas de la corona” del circuito teatral de Broadway. El edificio fue diseñado por la compañía de arquitectos de Herts and Tallant con una fachada de piedra gris en una combinación de estilos entre neoclásico y barroco, ornado con seis columnas de capitel corintio. El interior del teatro tiene paredes y techos decorados con gran ampulosidad de imágenes ecuestres y estatuas de bronce. Posee dos balcones a los que se llegan por escaleras de mármol italiano. Esta misma compañía de arquitectos diseñó al menos tres de los teatros más representativos de la ciudad: el New Amsterdam Theatre, el Booth Theatre y el Brooklyn Academic of Music (BAM).

En 1903, cuando abrió sus puertas por primera vez, contó con el más sofisticado sistema de ventilación disponible en la época. El auditorio se mantenía fresco en verano y tibio en invierno. El sistema de ventilación consistía en hacer pasar aire a través de compartimientos llenos de hielo o tubos calientes para regular la temperatura interior del teatro. Otra gran innovación arquitectónica del Lyceum fue el haber sido el primer teatro con balcones sin columnas que interrumpieran la visual de los espectadores hacia el escenario.

En un poco más de cien años el Lyceum ha sido el hogar de diversas compañías teatrales, agrupaciones internacionales y producciones independientes de todo tipo. El National Actors Theatre dirigido por Tony Randalls fue uno de sus inquilinos más notables. En sus espacios, Randalls produjo más de una docena de obras. El teatro fue inaugurado con el estreno de la obra The Proud Prince de Justin McCarty el once de octubre de 1903. El mayor éxito económico del Lyceum, hasta la fecha, ha sido la pieza Born Yesterday de Garson Kanin protagonizada por Judy Holliday y Paul Douglas. Esta comedia estrenada en 1946 tuvo en su escenario 1,642 funciones. La legendaria actriz americana Helen Hayes lo usó para interpretar obras de Moliere, Chejov y otros autores. En 1950 fue el escenario que marcó el regreso de Clifford Odets a la escena de Broadway con la obra The Country Girl. Sus ganancias actuales alcanzan un promedio de ochenta mil dólares por semana.

Son muchos los actores y actrices, así como directores y otros profesionales de la escena que han recibido los premios escénicos de mayor

importancia en el mundo artístico teatral de Nueva York, como lo son el

TONY , el Pulitzer y el Premio de la Crítica con producciones montadas en el Lyceum. Entre otras muchas estrellas del cine y la televisión americana e inglesa, Bette Davis, Angela Lansbury, Humphrey Bogart, Charles Laughton, Lesli Howard, Alan Bate, Robert Show, Danny Glover, Whoopi Goldberg y Olimpia Dukakis debutaron o establecieron su éxito en el Lyceum.

Una de estas producciones, memorable por lo arriesgada e impecable elaboración, fue la producción en el 2003 de la pieza Yo soy mi propia esposa escrita por Doug Wright, basada en sus conversaciones con Charlotte Mahlsdorf, donde se cuenta la historia de un travesti alemán que sobrevivió inalterable en su postura de género sexual frente al mundo a través de más de seis décadas de cambios políticos, desde la Alemania imperial de la preguerra, pasando por el fascismo y finalmente el comunismo. Su presente producción es un espectáculo unipersonal titulado Ghetto Klown protagonizado por el actor de ascendencia colombiana John Leguizamo.

El teatro Lyceum original de David Frohman estuvo en la calle 23 con la Avenida 4. Una compañía de seguros compró el edificio y desalojó a su inquilino. El productor entonces tomó unas cuantas piedras de éste para que fueran la fundación del nuevo Lyceum actual. Durante la depresión americana de los treinta Frohman tuvo que vender su teatro; sin embargo, los nuevos dueños le permitieron seguir viviendo en el apartamento sobre el teatro pagando sólo un dólar por año. Allí murió en 1940 mirando hacia escenario por su ventana secreta.

El Lyceum, con una capacidad de 914 sillas, administrado por la organización teatral Shubert, está localizado en el 149 Este de la calle 45 entre Broadway y la Octava Avenida de Manhattan. En 1974 fue declarado patrimonio cultural de la ciudad de Nueva York y su restauración definitiva se llevÓ a cabo entre el verano del 2005 y la primavera del 2006.

PAYASO SIN NARIZ COLORADA. LOS PROCESOS DE CREACIÓN EN SOLEDAD

Analía Melgar

Toto Castiñeiras, gran actor argentino oriundo de Mar del Plata, payaso de humor ácido, es una de las estrellas del Cirque du Soleil, con el que ya viajó por 25 países protagonizando el espectáculo Quidam. Combina su labor en la compañía, con el dictado de talleres por fuera de la mega empresa de entretenimiento y algunas funciones de sus unipersonales, como Finimondo.

Vive como nómada por todo el mundo y se mueve entre emociones extremas: se ríe y hace reír a carcajadas, y también confiesa el sufrimiento de los procesos de creación en soledad. Su espíritu introspectivo se refleja cuando habla afuera de la escena: pausadamente y en voz baja. La experiencia acumulada, en plazas, en teatros pequeños y en inmensas carpas, estimula su reflexión acerca del mundo de los payasos. La cuenta aquí, en esta entrevista.

El clown tiene conexión directa con el público. ¿Cómo cultivaste esa habilidad?

Uno mismo va generando este oficio. Desde los 14 años, trabajo en el teatro, con mucha apertura hacia el público. Siempre fui intuitivo y tuve percepción. Esto lo fui agudizando. Puedo imaginar cómo es cada persona según dónde está sentada (eso habla de su capacidad económica, con qué ganas va al circo), con quién está, como va vestida, cómo está peinada, cómo te mira a los ojos. Alguien vergonzoso que se ríe de nervios y se escapa puede dar más cosas si lo llevo al escenario que otra persona que sí está dispuesta y pide subirse. Es un trabajo psicológico de observación. Antes de que empiece Quidam, por ejemplo, yo estoy camuflado entre el público viendo a la gente entrar. Hay quienes creen que el espectador que elijo para ir conmigo al escenario está preparado, pero no. Yo estoy viéndolos, haciendo un seguimiento previo.

¿Cuánto de loco y genio hay en un clown?

No sé si el clown es genio o loco, pero sí es un trabajo de mucha soledad, con uno mismo. Las zonas del humor son características propias, de debilidad o de ridiculez. Se trabaja mucho con la cabeza en soledad.

Todos los grandes cómicos tienen fama de haber sido así: no sé si genios o locos, pero sí grandes buscadores con mucha introspección. Yo me reconozco como un solitario, independiente, desarraigado.

¿Hay alguna diferencia entre el clown y el payaso?

No, ninguna. Payaso es la traducción de clown. Lo que pasa es que, según los datos que se conocen, el primer clown surgió en Inglaterra, y de ahí, la palabra. Después, payaso es una traducción de pagliaccio, personaje de la ópera italiana. En la Argentina y en parte de América Latina, mucha gente relaciona al payaso con el de nariz roja que va a hacer las fiestitas de cumpleaños. En Estados Unidos y Europa, clown sigue siendo un género

destacado dentro del teatro. El clown evolucionó, ya es otra cosa. Trabaja muy poco con máscara, con nariz. Los pocos que se ponen nariz lo hacen para ser un tipo específico de payaso vulnerable, muy físico, que casi no usa la palabra. Cuando doy talleres, explico la variedad de clowns: el clown puro, el trío de clowns, la función de la nariz roja, la cara blanca o la galera. Pero no hay fórmulas ni truquitos para enseñar.

Tanto en el Cirque du Soleil como en tus obras individuales, tu vestuario y tus objetos parecen elegidos con especial cuidado. ¿Cómo llegás a esos materiales, por ejemplo, tus sombreros?

Es cierto. Hay muchos sombreros en mi obra Finimondo. El principal, rojo, me lo hizo una diseñadora de sombreros australiana. Lo tuve en una caja mucho tiempo sabiendo que en algún momento lo usaría. Después, a Renata Schussheim, artista plástica y vestuarista argentina, le pedí un vestuario como de 1920. Ella dibujó varios sombreros y los elegí. A todos mis sombreros los quiero especialmente. Me gusta que el vestuario se transforme y me transforme. Hay un preconcepto de que el clown tiene determinado vestuario: eso es una idea muy antigua. El clown tiene todos los vestuarios del mundo, juega con toda la ropa que tiene a mano, y toma una, según lo que vaya a contar.

¿Cómo se organiza la participación de los artistas en espectáculos del Cirque du Soleil, en tu caso, desde que te convocaron en 1999?

Cada nuevo contrato dura alrededor de un año y medio. Seis meses antes del espectáculo, se hace el acuerdo. A medida que vamos trabajando, los directores dan una devolución constante, sobre todo para los acróbatas, que pasan períodos de prueba, con exigencias que no cualquiera puede sostener. Ya integrado el artista dentro del Cirque du Soleil, la compañía va ofreciendo lugares en las creaciones. Siempre tratan de mantener un grupo de gente estable, cambiando de rutinas dentro de un mismo espectáculo.

¿Cómo vivís el contraste entre la profunda humanidad del payaso y el recorte de clase social de los espectadores que genera el valor de las entradas al Cirque du Soleil?

Intento incorporarlo como problemáticas sobre la escena. Las entradas del Cirque son carísimas. Si veo alguien con tarjeta VIP, digo al público: “Ah, este tiene guita” y miro con un guiño hacia arriba, allá en el gallinero, donde la visión es más restringida. Desde el humor, se pueden transfigurar, exorcizar los materiales. El teatro es política. Hablar de un teatro político es

redundante. Especialmente el humor ya estĂĄ comprometido con la sociedad, estĂĄ ligado a las falencias de las desgracias humanas, a lo ridĂ­culo y a lo terrible. Es como El gran dictador, de Chaplin.

CONCIERTO

Foto tomada de Internet

ALAIN WILDER. VANGUARDIA DE LAPTOP

Juan Manuel Granja

Jimmy Page se equivocaba. El guitarrista de Led Zeppelin lanzó comentarios en contra del synth pop a comienzos de los años 80. Alan Wilder, arreglista y productor entre 1982 y 1995 de Depeche Mode, una de las bandas más importantes del pop electrónico, contestó que la tecnología lo que hace es romper los límites entre lo que se puede imaginar y lo que se puede grabar y reproducir en vivo. La presentación de Recoil –proyecto solista de Wilder– en Quito como parte de la gira mundial de su disco más reciente, Selected, fue una prueba más de que el ingrediente clave de la conjunción musical de chips, cables y teclados computarizados es la imaginación artística y no el automatismo cibernético (como se quejaba Page). Wilder fue una pieza crucial para

que Depeche Mode supere el pop de sintetizadores y conquiste una zona de oscuridad desde un puerto neblinoso que ni los metaleros (que trataban de saciar su sed de sangre y horror en el ocultismo y lo monstruoso) imaginaban. DM prefirió temas más mundanos –amor, religión y sexo– pero los recubrió de misterio, tonalidades menores y letras que expresan emociones extremas.

Aún fiel a dicha estética, Alan Wilder, en su show en Ecuador, creó ambientes sonoros basados en envolventes bases rítmicas empeñadas en recorrer un mismo camino pero haciendo desvíos cada vez más inquietantes. Una Macintosh, un sintetizador y unos pocos aparatos más bastaron, en manos de Wilder, para emprender la cruzada musical que va de lo melódico a lo ruidoso. Ése fue el trayecto de todo el concierto, un recorrido en espiral, que evitó los previsibles beats de la electrónica de lounge o centro comercial para desplegar espectros sonoros enrarecidos (puede decirse que lo que escuchamos fue un collage casi siempre bailable de una muy variada gama de pulsaciones electrónicas) pero nunca sobrecargados.

Si bien Wilder fue uno de los pioneros del sampleo y de la utilización creativa del sintetizador como orquesta compacta, su manejo de las teclas (del computador o del sintetizador, indistintamente) no teme recurrir al minimalismo –muy a lo Philip Glass–, con frecuencia se despoja de los huracanes eléctricos y muestra los tenues brillos melódicos de sus composiciones. Y digo tenues no por referirme a alguna escasez o negligencia melódica sino porque el encanto de los arreglos de Wilder, incluidos los que hizo para Depeche Mode, es esa intermitencia, esa intersección de pequeños pitidos y expansivas auras que, de repente, se cortan para dar paso a unos tambores digitales en primer plano o a la voz, a las voces.

La hipnosis bailable que provoca la música de Recoil no fuera tal si Wilder no recurriera a juegos vocales con raíces en el soul, el gospel y el new age.

No debe entenderse el arte de Wilder, instrumental la mayor parte del tiempo, como aquel de alguien concentrado en hacer alguna clase de “música de fondo”. Los temas de Recoil saltan a primer plano con una fuerza que exige incluso al acompañante audiovisual de esta gira –el video jockey Paul Kendall– acoplarse a cada emanación electrónica pulsada por las manos de Wilder. El músico nacido en Londres en 1959 no olvidó hacer guiños a su carrera con DM al dejar sonar algunos compases de los discos Black Celebration, Music for the Masses y Violator –además de una cita a Gary Numan uno de los más inquietantes precursores del pop y el rock electrónico.

Luego de escuchar a Recoil en vivo, queda claro que Alan Wilder empujó a Depeche Mode a su etapa más oscura. Si bien el compositor central de DM es Martin Gore y la encarnación escénica de la banda renace en cada concierto con la presencia de Dave Gahan –un frontman arriesgado y carismático–, queda claro que Wilder organizaba las emociones y las ideas de una banda en el superestrellato con un ojo siempre atento al ambiente. Cada disco de Depeche Mode es una experiencia que va del dance a la balada nocturna. Alan Wilder y Recoil, en cambio, deciden ir más allá: componen la melodía y la descomponen en ruido, un ruido que, no obstante, no deja de ser cadencioso, electrizante y cargado de nuevas posibilidades (la estructura verso-coro-verso-coro ya no restringe a Wilder).

Cuatro chicos de la clase obrera inglesa –sin saber de Stockhausen pero inspirados en sus más cultos antecesores electrónicos alemanes, Kraftwerk– prefirieron los aparatos electrónicos a las guitarras y se convirtieron en pioneros electrónicos en el estudio de grabación sin dejar de ser estrellas del pop. Alan Wilder traza ese paso que faltaba y que va del new wave al synthpop y, de ahí, al avant-garde.