El Apuntador #47

PRIMERA LLAMADA

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Foto Internet

LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA Genoveva Mora Toral Somos lo que miramos, ¿pero qué o quién mira en nosotros? ¿Nuestros ojos? ¿Nuestra mente? ¿Nuestro cuerpo? ¿Nuestras palabras?

(Marina Garcés)

El teatro y la danza son una plataforma que se sostiene, entre otras cosas, en la mirada de quienes las conciben y la mirada “otra” del espectador, ese ojo ajeno que llega al espacio, convencional o alternativo, de la representación para para mirar o simplemente para ver.

Estos meses transcurridos de sucesos, obras y propuestas han estado inevitablemente atravesados por la vista y la mirada. Y, precisamente, la razón de ser de esta revista radica en la mirada: un ejercicio siempre inconcluso, pendiente y fascinante que nos mantiene atentas y atentos a cuánto ocurre en el ámbito escénico. Cada edición es un aguzar la mirada, ocuparnos de captar esa mirada otra convertida en danza y teatro, principalmente.

Mirar es un acto de libertad, y nuestra tarea es ponerlo en palabras, más allá de la percepción; es ocuparnos de la presencia de cuerpos que habitan y hablan, transmiten y viven desde un mundo que nos compete. Por ello es también una tarea de preservación, de construcción de la memoria.

La atención puesta a la actividad escénica es una acción que se ocupa de un escenario ampliado, de un contexto en el que repercute, o no, la palabra escénica, los cuerpos puestos en movimiento, expuestos para ser captados, leídos o ignorados por el otro. Y es que los cuerpos de los intérpretes (actores, actrices, bailarinas, bailarines), que si bien tiene una presencia política, compiten inevitablemente con un escenario mediático, repleto de actores que fungen de políticos y de seudos actores que a su vez fungen de actores.

Disputan, sin pensarlo, con un andamiaje espectacular llamado televisión y política. ¿Cuántas obras de teatro, danza, performance, ha visto usted en estos cuatro meses?

Resulta entonces que, como todo arte, la danza y el teatro son una necedad, que por cierto se redobla en la tozudez de pensarlas, de habitar aquello que poco se ve.

Marina Garcés asienta en su ensayo ‘Visión Periférica’ la anécdota del filósofo griego que se arrancó los ojos para poder ver, metáfora doblemente contundente si pensamos que Demócrito, también llamado el filósofo que ríe, fue al mismo tiempo un racionalista empedernido, un convencido de que cuanto sucedía en el mundo era un tema físico y no mágico.

Nos corresponde entonces preguntarnos, ¿cómo mirar más allá de lo que nuestros ojos ven? Es decir, ¿cómo deshacernos de aquella mirada que nos venden, cómo valorar una estética que no se ciñe a la imagen de este mundo moderno, homogéneo y globalizado? La pregunta va tanto para espectadores como para hacedores del arte. El desafío está en la construcción de una representación que escape a la imagen y semejanza de este mundo capitalista, en algunos resquicios disfrazado de socialismo de punta. Tenemos que esforzarnos por abrir los ojos, porque pareciera que la sentencia de Debord es ciertamente irrefutable: “ Parece que la

generalización de mirar, como relación privilegiada con el mundo, no ha conducido a un mejor reparto de la verdad sino a una entrega masiva al imperio de la mentira”.

Cómo huir de ese juego de miradas falsas en esta mascarada llamada civilización, donde las redes sociales, por ejemplo, son también el escenario donde se “maquillan” las miradas, donde cada uno de nosotros somos la imagen que hemos construido de nosotros mismos. Mire usted en el Facebook la galería de fotos, deténgase en las fotos de perfil, todas captan el mejor ángulo, el photoshop es su mejor amigo; su ordenador su cómplice desde donde entrega su imagen ¿mejorada?, la palabra sin riesgo y la amistad casi sin límite.

Entonces ¿por qué reclamamos a la escena artística una verdad escénica?

Porque de no hacerlo caeríamos en la peor de las mediocridades, porque al ignorarla perderíamos ese resquicio en el que el ser humano se ha guarecido a lo largo de los siglos: el arte.

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Director Encargado. Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Aguirre

Colaboradores Bertha Díaz: Periodista, docente universitaria, crítica de artes escénicas. la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja : Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Samir ElGhoul: Músico y pianista guayaquileño, residente en Francia. elhavg@yahoo.com Genoveva Mora: Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Ernesto Ortiz:Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira Aguirre: Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Sebastián Cordero: Director de cine Juan Carlos Moya: Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Isidro Luna: Escritor, dramaturgo, investigador. isidrolu@gmail.com

Ángela Arboleda: Escritora y cuentera enamorada de las palabras y el bailongo. Además, es admiradora de perros, gatos y otros seres alados como los músicos.uncerrodecuentos@yahoo.com Alejandro Ribadeneira: Periodista y Escritor Diego Coral : Actor y director teatral Fotografía. Silvia Echevarría, Santiago Rivadeneira A. Webmaster: Diego Carchipulla (diego@overpixels.com).

Comunicación: Fernanda Solano Fotografía de portada: Fabian Patiño El Agitado Paseo del señor Lucas ,Gerson Guerra Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

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LOS ROSTROS MÚLTIPLES DE LA DANZA Genoveva Mora Toral

Desde la mitología griega heredamos, como tantos y tantos mitos, el de Tepsícore, “la que deleita con la danza”, la mujer hermosa y joven que inspira poetas y músicos. Alta esbelta y jovial, “ de actitud ligera”, calificativos que a los largo de al menos dos siglos se impusieron como condición sine qua non para ser bailarina.

Hablar de danza es no solo hablar de una diosa, es sumergirse en un universo múltiple y repleto de posibilidades si pensamos en el incontable espectro de danzas ancestrales, populares, folclóricas, etc. etc.

Afortunadamente la condición impuesta para las bailarinas, que implícitamente estaba dada para los varones, es historia y, como bien sabemos, a inicios del siglo pasado la danza escénica se transforma y se libera de las normas y la formas. Sin embargo esas estructuras persisten en algunas instancias y es legítimo que así suceda.

Sucede también en nuestro medio, la danza folclórica, practicada por cientos de grupos que representan las diversas regiones ecuatorianas, así también el ballet clásico que es muy popular y es el fuerte de un número importante de academias particulares, especialmente en Guayaquil; existen y tienen vida activa, dentro y fuera del escenario, me atrevería a decir que sin otra pretensión que el espectáculo, comercial o de exhibición de sus logros académicos, legítimo igualmente.

Sin embargo, mi preocupación particular y la de El Apuntador, se centra en la danza contemporánea. Si bien esta danza nació moderna,(entendiéndola como la danza que rompió con las características de la siglo XIX, una danza que fue resultado de procesos profundos que expresaban a la par también cambios históricos) por influencia externas, especialmente por el vínculo estrecho que algunos bailarines, de esos años setenta, tuvieron con México.

Esta modernidad fue delineándose a partir de las inquietudes de Wilson Pico quien junto a Diego Pérez, toman la danza como un lenguaje que les permita elevar su voz contra la inequidad de este país, asumiendo, en ese sentido, la misma preocupación social y rechazo al sistema, manifestada en el campo de las artes, y por supuesto, por toda esa generación de coreógraf@s precursores de la danza moderna y contemporánea.

En 1984, luego de algunas propuestas para “modernizar” el ballet, asi como de la creación de espacios propositivos, surge el Frente de Danza Independiente y se erige como el espacio donde se gesta, primero esa danza moderna, luego la danza contemporánea –entendida como espectáculo más orgánico donde se cohesionan distintas artes y juega con estéticas no necesariamente “bellas” así como con el rompimiento de la

estructura- . Es amplio el número de bailarinas y coreógra@s que nacieron en ese lugar. Asimismo, las propuestas contemporáneas más novedosas (en Quito) vienen de gente que fue y es parte del FDI. De esos años al presente ha corrido mucha danza, y también se ha repetido mucha danza. Tendrá que acercarse este nuevo siglo para que los talentos más jóvenes empiecen a proponer. Asimismo se amplía el espectro de la danza, me refiero a la actividad en provincia. De hecho, no es este un estudio de la danza, ni mucho menos, estamos en deuda con ese tema, en el que deberemos trabajar con mucho detenimiento, para preguntarnos ¿Dónde está la contemporaneidad de esta danza?

Y me parece, que en alguna medida, encuentros como Diálogos con la Danza, o como el que nos ocupa en esta primera parte de las Mil y un caras de la danza: No más luna en el agua, pone sobre la mesa de discusión estos temas, cuestionan y abordan esta preocupación.

Festivales como Fragmentos de Junio en Guayaquil, Manta por la Danza, iniciativas como las de Aura Ocampo, quien convocó a varios críticos ecuatorianos y extranjeros y varios coreógrafos del país, para hablar de la Intercontemporaneidad, dramaturgia y dramaturgia de la Danza Andina, son suceso que, además de los espectacular, denotan la necesidad de reflexionar acerca de estos quehaceres dancísticos.

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No mas lunas en el agua, Esteban Donoso. Foto: S.E.

NO MÁS LUNA EN EL AGUA Genoveva Mora Toral

La pregunta… ¿Un festival, Un encuentro? Me parece que es un encuentro con características muy particulares, compuesto de varios momentos: procesos y muestra abierta al público, y sobre todo, de un concepto que lo constituye.

Es evidente que la preocupación por la danza, me refiero a la forma de asumirla, de crear, de abordarla, tiene una amplísima gama y modos de concebirla; incluso de vivirla.

Un festival que dieron a luz las mujeres que en el año mil novecientos noventa y seis formaban parte del Frente de Danza Independiente, quienes respondiendo a sus propias inquietudes e intereses decidieron buscar otros caminos de investigación que les permitiera, sobre todo, preguntarse acerca de su danza. El resultado de ese año de trabajo se cristalizó en el festival No más luna en el agua, cuyas creadoras fueron: Mónica Thiel, Irina Pontón, Josie Cáceres, Cecilia Andrade y Carolina Váscones. La primera versión se presentó en el Patio de Comedias con unas cuantas coreografías, que ya en ese momento desconcertaron a cierto público: Pan Terreno de Irina Pontón, Shopingachos de Mónica Thiel y Josie Cáceres (recuerdo esta coreografía

que me planteó, quizá por primera vez, dónde estaba el límite de la danza), Amar Helada y Ángel de las Aguas de Carolina Vásconez. A la segunda edición se juntaron Marcela Correa y Paola Rettore y el festival tuvo como espacio la sala Mariana de Jesús del FDI. El carácter exclusivamente femenino que marcó sus cinco primeras ediciones se amplió en el sexto encuentro y cobró fuerza, seguramente, por el ingrediente interdisciplinario e investigativo que convocó a varios artistas para trabajar sobre las “estéticas del cuerpo”.

La versión 2011 de NMLA se inició en diciembre de 2010 con un taller de Interpretación Escénica, propuesto por León Sierra, a partir de dos cuentos de El libro de los seres imaginarios de Borges, una provocación para interpretar desde cualquier forma de lenguaje, como efectivamente sucedió.

Parte de estos preámbulos intelectuales fue la charla de Esteban Donoso: El mito personal, de lo psíquico a la escena.

Así, este encuentro tuvo todos los ingredientes de aquello que Dubatti llama “convivio teatral”, donde la presencia de cada participante y asistente fue significativa y fue un aporte a cada trabajo, desde la discusión crítica ocurrida luego de cada muestra previa a los días de presentación oficial.

NMLA 2011 Siete y cuarto de la noche, llegamos a las carreras, desde el centro de la ciudad donde Valeria Andrade, en medio de un gran aguacero llevó a cabo, en el portal de la mismísimo palacio arzobispal, el primer performance de sus siete mitos flotantes: La democracia. Un trabajo expuesto a los peatones que en esa tarde de lluvia se aglomeraron en torno a estas dos mujeres, que habían puesto su cuerpos ,literalmente atrapados, en la “transparencia” de un material que las ahogaba, tal cual ocurre al escuchar y ver los noticieros del mundo, proyectados esa tarde en una pared del portal, donde a la par que la presencia de esas mujeres atraían la atención del público. Alguna gente comentaba: “por qué se hacen eso? Mejor sería explicar lo que está pasando; otros se detenían asombrados, angustiados sin comprender exactamente porque se sometían a esa especia de tortura.

Nadie pasó desapercibido ante este suceso que había perturbado la alborotada cotidianidad de la plaza central de la ciudad. Un trabajo de Valeria Andrade, Libertad Gills e Isabel González.

Arribamos al “loby” del Estudio de Actores, llámese veredita alegre en plena

esquina de dos ruidosas avenidas. León y sus pupilos no terminan la clase, nos piden que esperemos quince minutos más. La luna no aparece y da paso al agua, la veredita se va convirtiendo en camerino, al menos en tocador donde las bailarinas empieza a dar sus toques al maquillaje (apenas un toque que realza sus facciones). Finalmente, la clase termina, salen los muchachos y la sala nos acoge con el “calor” del trabajo. Como el Estudio de Actores es pequeño cada quien se apropia de su silla y desde ya, nos convertimos en espectadoras de estos previus del encuentro: un tras-escena en el que los personajes (de la clase) empiezan a desaparecer, un frac vuelve a su perchero, el telón se descuelga, la escalera se dobla, y un joven con escoba en mano limpia el piso para la siguiente jornada… por fin, circula algo de aire frío. Esteban todavía no vuela, “calienta” mientras Sofía está lista para asistirlo con el sonido.

Arranca la música y el bailarín inicia su vuelo. Esteban vuela, la primer muestra de la noche toma pista y por espacio de veinte minutos lo vemos en uno de esos juegos serios que él adopta: unos globos sujetos a su cuerpo le confieren una figura de “niño globo” emperrado en engrandecer su humanidad, él asume su personaje y pone toda su seriedad y empeño en elevarse, sabiendo que la meta está en el piso, o, que tal vez le hace falta “aterrizar” para ponernos a volar.

A continuación Anotaciones del director , también de Esteban Donoso, propuesta que sigue una línea de trabajo que la viene construyendo desde hace algún tiempo. Él y sus bailarinas: Sofía Calderón y Viviana Sánchez, se convierten en interlocutores de su danza, en cuestionadores del método, del sistema de conocimientos, se ríen con ganas de cierto tipo de rigor. Entran en el ámbito del lenguaje desde el juego con la palabra, arman un paralelismo entre esas palabras escritas, leídas, distorsionadas, y evidenciando lo complicado que es aquellos de “construir un lenguaje(dancístico) propio”, y claro, también abordan el tema de la interpretación y la complejidad de la dirección coreográfica.

Chiripa, azar o coincidencia, tres vocablos escogidos para dar paso a una propuesta de danza de las coreógrafas Carolina Vásconez y Josie Cáceres que ya en La Shunguita, junto a Irina Pontón, mostraron con harta ironía que el cordón umbilical con la danza interpretativa, convencional contemporánea, había desaparecido y que siguen adentrándose en la experimentación de lenguajes de danza – teatro. Otra vez el pretexto del diálogo de personajes del “cuarto piso” para abordar el tema de vivir/bailar; y ahora “tejer” esta fábula que les permite apostar en la tómbola de su vida, de la vida, donde nuestras acciones las vivimos no solamente por voluntad, sino que además entra en competencia una suerte de chiripa o

coincidencia que interfiere en nuestro devenir. Un azar inmanejable que colocado en escena desafía a sus mentoras y las instala en situación verdaderamente incierta, límite, donde, quizá, sientan que estas palabrejas no son tan amables ni manejables como parecen en este primer intento.

Ciertamente, la danza contemporánea no es fácil de leer, ocurre a menudo que el título de la obra conjura para hacer un pre-juicio, para anticiparnos o crear en nuestra imaginación. Leo Narciso y, de antemano, armo mi propia historia: Ernesto ironizando con el mito… y claro aquello no ocurre tal como me esperaba, sucede en otro plano, en el corporal cuestionándose en su propio espejo: la danza, pero ciertamente nada tiene que ver la propuesta con mi imaginación.

Detrás del susurro y el sonido del viento, la única “música” que acompañará al trabajo, a ratos con mayor intensidad; aparece la figura de una mujer , luego vendrá un hombre y detrás, como suerte de coro, un grupo de hombres y mujeres que entran en la coreografía; cada quien con su particular presencia ocupan el espacio, aunque físicamente se muevan de manera similar, sicológicamente, están ensimismados en su propia preocupación.

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Josie Cáceres Fundamos el Festival No más Luna en el Agua, sin tener muy claro cómo queríamos hacerlo. Ese faltante no fue un obstáculo. A lo largo de estos años hemos ido afinando ese “como”.

El proceso ha sido un camino muy trabajado. A partir de la sexta edición lo

planteamos como un encuentro interdisciplinario entre artistas. Ahora es un encuentro cuya estructura no vota por ser visible como generador de espectáculos.

Busca armar espacios donde se abran diálogos y colaboración entre artistas y así poder acceder al proceso de creación en sí mismo.

Creemos en el proceso de una obra como un componente que construye, estructura y provee la oportunidad para compartir ideas con otros gestores.

Proponemos un espacio donde lo fundamental es la diferencia, la duda, lo no establecido, el work in progress que posibilita trabajar sin una estructura definitiva, e incluye el proceso como parte del trabajo mismo.

Un proceso abierto tiene la necesidad de comunicar, de evidenciar situaciones de carácter reflexivo, de develar herramientas de los creadores, de mostrar estructuras para profundizar en ellas sin ningún tipo de artilugios, tan comunes en las artes escénicas.

Narciso, fue una de las propuestas que más me puso a pensar, me desconcertó, me persiguió por varios días interpelándome, hasta que me encontré con el texto José A. Sánchez , “Mirar y ser mirado”, entonces entendí, o más exactamente pude hacer mi lectura de lo que Ortiz se proponía, entre otras cosas, subir al escenario (aunque no lo fuera estrictamente) a bailarinas (es) y a gente común, colocando frente a nosotros cuerpos que no saben de danza, por tanto más libres en cuanto a buscar esa “expresividad” del bailarín(a), buscando revertir aquella idea de qué es los “escenificable”. Un trabajo que me parece logró su objetivo, porque, entre otras cosas, pone en escena el famoso cuestionamiento de la mirada, cómo miramos y cómo somos mirados, hablando en el plano escénico; e implícitamente aborda este tema que ha sido debatido, me refiero a la “actitud” del bailarín (a). Sánchez habla de esos bailarines “ciegos”, aquellos que han renunciado a su subjetividad y “ponen” su cuerpo al servicio de otras subjetividades (espectadores) que proyectan su fantasía mientras el “otro” baila, es decir, cuando estamos frente a un encanto que resulta absolutamente efímero. Cosa que, por supuesto no ocurre en esta coreografía, porque esos cuerpos, están presentes a través de una mirada que nos mira, entonces son capaces de entrar en diálogo con el espectador, aunque, como en este caso, y es personal, haya sido un diálogo que me planteó más preguntas que respuestas.

Fuera de la danza… ¿ y… si fuera danza?

“Para contemplar el paisaje más maravilloso del mundo, hay que llegar al último piso de la Torre de la Victoria, en Chitor. Hay ahí una terraza circular que permite dominar todo el horizonte. Una escalera de caracol lleva a la terraza, pero sólo se atreven a subir los no creyentes de la fábula”… allí habita A Bao A Qu. Y hacia allá, o hacia donde usted quiera, viajamos junto a Jorge Espinosa y Víctor Hoyos en su ejercicio de interpretar esta fantasía borgiana, no precisamente desde la danza, sino desde lo que podría denominarse una acción performativa (a pesar de que esto vocablo no consta en el diccionario). Así, como tampoco nos consta que un tal capitán Burton haya registrado esta leyenda. De lo que sí puedo dar fe es del viaje que emprendieron, y los espectadores junto a ellos, un músico y un diseñador encerrados en su propia torre de papel, desde la que fueron dibujando con tinta y con luz ¿una ruta, un sueño, una mirada? Lo cierto es que lograron colocarnos dentro y fuera de este experimento artístico que se convirtió en una grata convivencia creativa. Asimismo está colgada en la web otra apuesta creativa de esta dupla: eSe O eSe DORADO, búsquela e interprétela a su manera.

El mito en las tablas, en la palabra…

Amaia Merino y León Sierra rompieron la cuarta pared, desestructuraron la convención escénica e involucraron a los asistentes, por unos minutos desafortunadamente, pues apenas habíamos empezado a saborear aquello de “estar” en las tablas, nos invitaron a volver a nuestra condición de espectadores, entonces poco a poco fuimos encontrando nuestro lugar desde donde mirar y escuchar a esas dos voces que, en una suerte de mano a mano, empezaron a narrar y metamorfosearse en personajes.

Dahlmann y Emma ante nuestros ojos, cada quien con su historia, su pasado y su presente; su vida y su muerte. De pronto ocurre algo, me ocurre a mí, Emma cubre el espacio y su presencia se agranda, y a pesar de que conozco su historia tanto como la de El Sur, espero con impaciencia sus intervenciones. Su voz sobreviene desde mi viejo libro … “los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman”. El teatro es grave me digo, en el mejor de los sentidos, su juego con el tiempo lo pone fuera y dentro de él. El juego instaurado por estos dos personajes sucede ante nosotros en una especie de duelo, en el que quizá Dahlmann, trastocando la fábula fue quien desafió a Emma “a empuñar” su historia, a repetirla porque quizá él necesitaba a “salir a la llanura”.

Carolina Vásconez

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Desde el año 1996, las mujeres que en ese entonces hacíamos parte del Frente de Danza Independiente, estuvimos trabajando juntas en la Casa Comunal de Miravalle. Habíamos decidido entrenarnos, y cada una de nosotras tuvo la tarea de investigar temas de movimiento y diseñar las clases de acuerdo a los hallazgos.

Este fue un hecho muy importante, pues marcó una independencia con respecto a nuestros compañeros bailarines hombres, que hasta ese entonces se habían encargado de dictar las clases y crear las obras en las que nosotras bailábamos.

Fue en el año 1997, que como producto de este encuentro pedagógico investigativo, decidimos mostrar nuestras obras y hacerlas visibles al público.

El nombre No más Luna en el Agua nació del filósofo hindú contemporáneo Osho. Él creó una especie de tarot compuesto de 100 cartas. Nos echamos las cartas, y nuestro festival tuvo su nombre.

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Papayanoquierosermáspapaya, Cortocinesis. Foto http://fragmentosdejunio.blogspot.com

GUAYAQUIL ZONA DE DANZA. EL MOVIMIENTO EN ESCENA Y EN EL PÚBLICO Bertha Díaz ¿Cuál es el objetivo de un festival de danza? Me pregunto. Y me atrevo a responder que, en primer lugar, es poner en escena la indagación del movimiento desde diversas y múltiples posibilidades, formatos, lenguajes. Y, en segundo lugar (realmente sin orden alguno, sino en paralelo al anterior): mostrar “lo que puede un cuerpo” – como habría dicho Spinoza-… pero no solo lo que éste puede en escena, sino lo que éste puede más allá de la escena; es decir, al espacio no circunscrito al escenario. Mostrar lo que un cuerpo puede incidir en las miradas del otro, para subvertirlas; mostrar lo que puede un cuerpo para movilizar el pensamiento de otra persona, de un grupo, de nuevos públicos…

Estas reflexiones me llegan a propósito de lo que aconteció en los últimos días del mes pasado. Durante diez jornadas, el Festival Internacional de Danza Fragmentos de Junio, Guayaquil zona de danza, se desarrolló con la tutela de Jorge Parra (bailarín, coreógrafo, gestor de artes escénicas). Este

encuentro, articulado en red con Manta, Cuenca y Quito, pero trabajado también desde sus respectivas individualidades, se desarrolló en esta ciudad por noveno año.

Lo interesante de esta edición fue efectivamente- que el movimiento tuvo un lugar importantísimo en su idea más amplia, como lo anotaba en el primer párrafo de este texto. Por un lado, pese a que la programación no fue vasta, fue notable en su diversidad. Aquello generó la activación de las miradas ante propuestas donde la contemporaneidad se muestra desde diversos ángulos. Los grupos extranjeros, sobre todo, fueron los que permitieron la transgresión de la mirada.

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Chevy Muraday, coreógrafo español, con su compañía Losdedae, por ejemplo, mostró un trabajo donde el diálogo de la danza con un dispositivo audiovisual, convocó a la indagación del tema de la memoria personal. Con

el pretexto de hacer un recorrido por su propio trabajo dancístico, Muraday abrió un canal al espectador para sumergirse, desde el movimiento, en una serie de cuestionamientos que deambulan entre la imposibilidad de recuperar la memoria y la necesidad de la referencia hacia el pasado, para legitimar y dotar de sentido al propio presente.

Otro grupo que participó fue Cortocinesis, de Colombia, que ya ha intervenido en este encuentro, pero que el trabajo que presentó en estas jornadas Papayanoquierosermáspapaya los ubica en un territorio de indagaciones nuevas, a partir de viejas, omnipresentes y aparentemente evidentes preguntas. Danzar los “clichés” en los que se sustenta la identidad colombiana podría ser una necedad sin razón; sin embargo, enfocarlos desde nuevos ángulos estos mismos motivos, y generar tensión, juego, contradicción, risa y escalofrío, permitió expandir los abordajes de la misma danza. A pesar de que es un trabajo al que le falta edición (eso los hace un tanto autocomplacientes) y que se extiende en pasajes y sus dos partes resultan un poco inconexas, es una propuesta que resulta agradable a la vista, sin duda.

De Brasil llegó Viladanca, una agrupación en la que habita un sincretismo entre su universo estético-dancístico brasileño y las nuevas formas de enfrentar la danza más europeizadas. Hay una tensión contenida que atraviesa toda la obra. El cuerpo está dotado de sentido, así como lo están el espacio, el desplazamiento. Todo impecable al interior, aunque extrañamente con pocas posibilidades de generar empatía con el público.

Cabe referir que el rubro nacional fue muy desigual en nivel y que la presencia de gente que trabaja en nuevos lenguajes en el país, se echó en falta. Casos como el del movimiento de bailarines independientes de Quito: entre los que están Esteban Donoso, Carolina Vásconez, Amelia Poveda; o el del cuencano Ernesto Ortiz, que piensan y ejecutan nuevos modos de acercarse a la danza y que, por diversas razones no se incorporaron a las jornadas, son los que apunto en esta falta. Y celebro, por el contrario, el replanteamiento y ajuste de obras como EL síndrome de Ulises, de Nathalie ElGhoul, de Guayaquil, que se nota que va en un proceso de reestructuración interna, mostrada en el festival.

Otro hecho, puntualmente movilizador, fue la incorporación del primer ciclo de video-danza que tuvo como colofón de sus tres jornadas de exhibición, una mesa de discusión teórica con el crítico cubano Noel Bonilla, quien ha participado desde hace varios años en el proceso del festival guayaquileño, desde los comentarios críticos.

Este ciclo se ubicó como una provocación a los creadores de la ciudad, a producir sus primeras exploraciones en este lenguaje, ajeno a nuestro contexto hasta hace poco tiempo. Con una retrospectiva mexicana de 10 años en este lenguaje, llegada gracias al Festival de Danza y Medios Electrónicos (dirigido por Haydé Lachino y Mariana Arteaga), la muestra de un trabajo de cine-danza Los mundos lisérgicos, del español Chevi Muraday; y trabajos premiados del festival de la Universidad Arcis, de Chile, esta muestra permitió la reflexión sobre la posibilidad de replantearse sobre los extra-límites tanto de la danza como en el audiovisual, cuando ambos hacen sinergia.

Que el Fragmentos de Junio. Guayaquil zona de danza, haya integrado un nuevo escenario para sus funciones, el del Teatro Laboratorio del ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador), a parte del Teatro Centro de Arte, se apunta como esas otras opciones de que el movimiento se produzca. Las funciones del ITAE se poblaron de estudiantes de artes, de personas hasta ahora ajenas a los públicos habituales del festival. Y en las clases magistrales, acaecidas en ese espacio, también se dio pie al encuentro, a la expansión de las posibilidades movilizadoras de la danza en esta ciudad y desde este festival. Sin duda, Fragmentos de Junio, en Guayaquil, mira hacia una renovación constante, cada vez más saludable para la escena local.

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Compañía de danza Colombia Cortocinesis. Foto Facebook

FESTIVAL DE DANZA DEL AUSTRO Ernesto Ortiz Cuenca asistió masivamente al Festival de Danza del Austro, organizado por el coreógrafo y gestor cultural Martín Sánchez, y el Grupo de Danza Folclórica de la Universidad Estatal de Cuenca, del 17 al 26 de junio. La noche de la inauguración la gala fue abierta por la colaboración coreográfico / musical entre el Grupo Ceibadanza de Manta y el Grupo musical Willka de México.

La programación incluyó obras de danza contemporánea y de danza “etnocontemporánea”. Las delegaciones invitadas fueron Brasil, Colombia, Estados Unidos, España y Perú. Todas con un nivel técnico y escénico notable, y con diferentes niveles de investigación en lo que se asume como contemporáneo.

Lo definitivamente importante de una iniciativa como ésta es el abrir los espacios de colaboración entre las redes de gestión cultural (el festival en Cuenca está adscrito al circuito de festivales organizado en fechas cercanas en Manta, Quito y Guayaquil), y también el permitir que grupos y tal vez estilos no conocidos tengan palestra en estas ciudades.

Este artículo hace un análisis de las obras de danza contemporánea de los países invitados.

PERÚ / PACHI VALLE- RIESTRA

L

a

propuesta de Valle- Riestra en “Corpus Breve” va por una mirada fisiológica / teatral / médica del cuerpo. Un cuerpo que se reconoce eficaz, pero al mismo tiempo sitiado por los discursos modernos del bienestar, la salud y la felicidad. En una propuesta que incluye textos inteligentes y bien manejados por los intérpretes y se hace revista de diversas situaciones en las que este cuerpo (o estos cuerpos) reconocen sus limitaciones, su desgate y su humanidad imperfecta; frente a los ideales de belleza y juventud.

Es una idea interesantísima sobre la cual elaborar, trascender y preguntar.

Valle-Riestra decide incluir la figura de un personaje que, médico/ coreógrafo/presentador, propone un hilo conductor en abierta relación con el público. Este recurso en un principio resulta interesante, al ser propuesto como un personaje que califica, organiza y analiza los cuerpos que, bajo su mirada y control, solo viven inocentemente su destino. Sin embargo, pierde fuerza e interés al no trascender ese espacio virtual, casi mediático, en el que se coloca voluntariamente, y que, a ratos, solo resulta monótono y poco creíble.

La propuesta tiene momentos de brillantez composicional, momentos de hilaridad y verdad escénica; pero fracasa cuando todo el conjunto se

organiza con una fórmula ya demasiado desgastada para la escena actual: un cuadro se sucede tras otro, y su tiempo de vida en la escena es el tiempo de la música que le acompaña.

Algunos recursos escénicos y algunas escenas resultaron absolutamente innecesarias y el trabajo actoral de los intérpretes cae en excesos, avistando una forma un tanto remarcada y moderna de habitar la escena.

ESPAÑA / LOSDEDAE

LOSDEDAE es una compañía creada por Chevi Muraday en 1997. Hay en su haber más de treinta obras y ha visitado diversos países. Muraday y la bailarina Paloma Sáinz compañera en escena dominan ampliamente la técnica del “Flying low” y es un placer verles bailar. Los cuerpos acusan un uso del peso, la gravedad y la suspensión bastante inteligente y orgánica. La propuesta sin embargo, no logra consolidarse composicionalmente, en ningún momento. El excesivo uso de recursos accesorios (vídeo, “actuación”,

elementos escénicos, interacción con la audiencia) solo conseguía distraer innecesariamente un lenguaje evidente y meramente físico, que pretendía erguirse como “experimental” amparado en una cadena incomprensible de escenas poco orgánicas.

Lo contemporáneo es definido por Roland Barthes como lo “intempestivo”, pero el discurso escénico contemporáneo o experimental debe implicar en sí mismo una coherencia que le permita sobrevivir al absurdo, a lo ajeno y a lo no convencional, para poder comunicar.

Creo que el más grave problema de la obra fue el asumir la interpretación como una cadena de gestos dramáticos y poses escénicas que solo consiguieron manchar un impecable manejo corporal. Los cuadros, por otra parte, fueron tejidos –una vez más- con el ritmo y tiempo del tema musical que se bailaba, provocando así aplausos de la audiencia que asumía el final de la obra, antes de tiempo. “LOSDEDAE” cautivaron con sus cuerpos y confundieron con su composición.

BRASIL / VILADANCA José Ulisses da Silva es una obra que VILADANCA (Salvador, Bahía) estrenó en el año 2003. Desde ese tiempo a esta parte, Cristina Castro –su coreógrafa y directora- ha estado generando muchos más trabajos escénicos y ha emprendido diversas investigaciones coreográficas, además de la organización y curadoría del Festival Internacional VIVA DANCA en Bahía, desde hace cinco años.

En una clara propuesta de danza/teatro, la obra cobra matices importantes dentro del festival porque se destaca como la pieza mejor lograda dentro del género. Un elenco efectiva y sensiblemente entrenado para asumir la escena no solo desde la técnica sino también desde una postura clara ante la “verdad escénica”. Una postura que permite al espectador creer realmente en esa verdad, peculiar para cada uno de los intérpretes / personajes; es decir la interpretación es asumida no solo como una comunión armónica entre el cuerpo y la mente, sino entre el actor/bailarín y el personaje.

En José Ulisses da Silva, el manejo del discurso corporal solo es entendido como consecuencia de esa verdad escénica creada durante el tiempo que dura la pieza, lo que garantiza que absolutamente ningún movimiento por pequeño o grande que fuere, sea gratuito, artificioso o accesorio. La obra pues adquiere una fisicalidad que es únicamente entendida en beneficio del discurso escénico, para además permitir a los intérpretes el espacio de

autenticidad requerido para crear su propia verdad.

Estos cuerpos que hablan de una historia universal: Ulises y el eterno retorno al ser, son cuerpo que, además, no solo están al servicio de la representación y a la portación de significados. Son cuerpos que son portadores y esencias de su propio conflicto dramático, su propia expresividad y sus múltiples significaciones. Estos son entonces cuerpos que no solo se manifiestan a través de las categorías, estéticas, dogmas y valores herederos del pensamiento moderno, en los que la conciencia prevalece sobre el instinto (S.Tambutti), sino que por el contrario, son cuerpos que se constituyen como artefacto de cultura y como síntoma de la subjetividad desestabilizada y no centrada.

En este sentido, la obra que además está sustentada en una investigación de nueve meses sobre las personas sin casa que sobreviven en las calles del Brasil actual, habla con pertinencia y sentido artístico de ese preciso tema: la búsqueda de la identidad. Una búsqueda subjetiva y personal que resulta en una propuesta escénica que se caracteriza por su fuerza, sentido y conmoción.

José Ulisses de Silva es pues el plato fuerte del festival. Y gracias a esta obra es posible expandir los sentidos con los que el público ecuatoriano regularmente consume la danza.

COLOMBIA / CORTOCINESIS CORTOCINESIS de Colombia, dirigida por Vladimir Ilich Rodríguez y Angela Bello mantiene una actividad creativa desde 2002 y su sede de trabajo en Bogotá. En el Festival de Danza del Austro, la compañía presentó “PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA”, una pieza que utiliza técnicas actorales y dancísticas en una extraña mezcla de cuadros que no logran articularse en coherencia narrativa ni rítmica.

La obra sucede exactamente en tres distintos cuadros / escenas que, a no ser porque son interpretadas por los mismos bailarines, parecerían tres obras completamente distintas. Una composición estrictamente física –y de gran belleza- bailada con gran manejo corporal y precisión técnica inicia la obra; para luego dar paso a un cuadro en el que predominan el chiste fácil, los excesos actorales y una división entre lo bailado y lo “actuado” que no favorece para nada la propuesta.

La obra ofrece una última escena que reubica completamente a los intérpretes en la más bizarra composición acerca de la migración y el narcotráfico.

CORTOCINESIS abarca demasiado y su discurso se diluye entre tanta información. La atención se dispersa y no consigue la obra recuperar el atractivo que ofrece en los primeros diez minutos, cuando los bailarines no pretenden otra cosa más que bailar. Una evidente falla de dirección, sin restar méritos a un elenco que se ve comprometido en su trabajo.

ESTADOS UNIDOS / ABRAHAM.IN.MOTION ABRAHAM.IN.MOTION es una compañía de danza contemporánea dirigida por Kyle Abraham, que tiene su base en Nueva York y que presentó la pieza

“The Radioshow”, una creación inspirada en los recuerdos de los programas de radio que el coreógrafo y su familia escuchaban cuando era pequeño, en Pittsburgh.

“The Radioshow” nos introduce lenta, pero seductoramente, en el universo de movimientos voluptuosos y, sin embargo, formalistas bailados por un elenco que destaca por el dominio absoluto de su cuerpo y una facilidad impresionante para “mover el espacio”. La pieza empieza en el momento menos esperado, cuando el público aún está instalándose en la sala, con un solo interpretado por el mismo Kyle que, a manera de prefacio, nos ubica sensorialmente en el intenso espíritu de esta obra.

La banda sonora –una selecta mezcla de programas radiales, música de los ochenta, estática y conversaciones telefónicas- va creciendo en sonido, a la par del ritmo y los distintos esquemas coreográficos que propone la obra.

Esta banda sonora, hubiera de hecho aportado más elementos a la lectura de la obra de haber sido la nuestra una audiencia angloparlante.

La propuesta física es una perfecta mezcla de fluidez y precisión bien calibrada, que otorgaba al movimiento una cualidad exquisita a la vista, recordando trabajos como los de Trisha Brown.

Toda esta fascinante forma de estar en la escena, el inteligente esquema coreográfico, que revelaba varias capas a ser leídas, pudo haber logrado la perfección de haberse editado el material de manera más precisa. Un intermedio de diez o más minutos, provocaba en la imaginación un final exuberante e inesperado, mas el retorno a escena es solo una repetición más corta de la calidad, el tono y la tesitura coreográfica. Así que la esperada sorpresa no llega a darse.

Sin embargo, el sabor que queda de este trabajo es más bien agradable. La danza de Kyle Abraham indaga de forma incisiva y específica en el movimiento de un cuerpo muy contemporáneo y muy norteamericano: un cuerpo bello y efectivo pero capaz de muchas y diversas intensidades emocionales y escénicas.

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Grupo de danza Muyacan . Foto S.E.

LA EFICACIA SOCIAL DEL ARTE Y LA DANZA. INTERCOMTEMPORANEIDAD Y DRAMATURGIA Santiago Rivadeneira Aguirre

El encuentro sobre “Intercontemporaneidad y dramaturgia de la danza andina” que se realizó en Loja en abril de este año, con la presencia de grupos y ponentes locales, nacionales y extranjeros, planteó como fondo medular la construcción de códigos y la “eficacia social” del arte.

El aspecto objetivo del arte –si cabe el término- son sus temas, es decir, el trozo o aspecto de la realidad que el arte, desde la danza o el teatro, selecciona, utiliza o transforma. Los individuos y los grupos sociales solo consiguen afirmar su objetividad de sí mismos y sus valores, “afirmando la objetividad de su mundo”. Por esto y por paradójico que parezca, la historia de la afirmación del ser humano a veces se confunde con la defensa de ciertas realidades objetivas. Y, en ese sentido, fue concebida la ponencia de Paco Salvador quien reivindicó la “imagen danzada” como modelo de la realidad.

El estudio de la memoria y del pensamiento visual –dijo el coreógrafo y bailarín ecuatoriano, creador y Director del grupo Muyacán- sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una suerte de la inteligencia de la percepción visual que se manifiesta en la percepción de la forma estructural.

Otro de los elementos de análisis que atravesó en encuentro fue el de la comunicación. La “intercontemporaneidad” puede devenir en un concepto postmoderno y en ese espacio de reflexión, todo va con todo, como en un juego sin reglas. Las imágenes parecen flotar mientras el significado se convierte en algo desprendible. Disociadas y descontextualizadas, parece que se deslizan una al lado de la otra sin llegar a unirse para conformar una secuencia coherente. “Sus interacciones fluctuantes pero no recíprocas son incapaces de fijar un significado”.

La percepción y los códigos Lo que ocurre es que el arte no puede prescindir de la utilización ciertos códigos fijos que hacen que el “mensaje” sea legible, pero que sin embargo no son capaces de cuestionar la percepción del espectador. En ese sentido César Delgado Martínez, periodista, investigador y crítico de arte mexicano, expresó que “la danza –de los diversos géneros- que se construye para llevarse al escenario teatral, se ve determinada por diversos factores: la conceptualización del tipo de manifestación artística que se trata, la técnica con la que se forman y se entrenan los bailarines, la realidad económicasocial-política-cultural en que se da, la globalización y los modos de producción”.

Lo que ocurre y de ahí la constante tensión de prescindir de ciertos códigoses que, en la danza, la condición necesaria y condición suficiente es siempre tensa y difícil. Pero es precisamente la “buena solución” de esta tensión entre exigencias de la comunicación y exigencias de la creación, entre convención e innovación o entre redundancia e información, lo que caracteriza una obra artística contemporánea.

Al pretender mostrar la otra cara de las cosas, al querer describirlas de un modo nuevo, la creación artística fuerza siempre las convenciones expresivas en que precipitó y se solidificó la “manera tradicional de verlas y entenderlas”.

Edison Tarpuk Ana Luiza, Licenciado en Cultura Física, Magíster en Educación Superior y maestro de danza folclórico, en su ponencia “Referentes simbólicos de la danza nacional” hizo referencia a la “mezcla de referentes

simbólicos ecuatorianos” que se producen en la danza, que pueden tener múltiples lecturas que siempre dependerán de la identificación de los referentes. El sentido de pertenencia tiene que ver con la identidad local (el contexto) y la asimilación de otras corrientes identitarias a través de múltiples vías de transmisión.

Y en el amplio marco de la referencialidad está, en primer lugar el runa (el ser humano) y todo lo que crea, la oralidad, el sistema de valores y principios, el buen vivir, las fiestas, las mingas, los ancestros y sus espacios existenciales. En segundo lugar el referente es el runa-Pachamana. La relación armoniosa del ser humano con la madre tierra, la religiosidad, la autovaloración y la revalorización.

Teatro festivo e interculturalidad La naturaleza de nuestra “contemporaneidad” es la multiplicidad y la irresolución. Solo puede reposar en lo que se mueve, lo que se desliza, lo que se nos sale de las manos. Detenerse ante el “hecho escénico” es tratar de resolver la dicotomía existencia-inexistencia, entrar en el saber que se llama la reflexión, la cuestión epistemológica y poner en entredicho un posible “orden del discurso” que a veces condiciona “la voluntad de no ver y de no saber”.

Andrés Madrid Tamayo, actor y marxista como se autodenomina, ha trabajado en varias comunidades de la región interandina, consiguiendo información que le permita la consolidación de su cuerpo teórico para construir un “teatro festivo”, a partir del santoral andino. Y para ello le puso el acento en los personajes populares a través de los cuales es posible la agudeza, la riqueza estética que se cobija bajo el zamarro y la máscara. Sin el personaje popular, dijo Madrid, la estructura festiva, estética, medicinal –en una palabra la estructura espiritual- quedaría sin bases. Por lo tanto, “los personajes populares no se pueden explicar fuera de la relación con las criaturas de la naturaleza”, puesto que en el mundo andino todo funciona a partir del opuesto complementario. Hay una concepción de la teatralidad distinta a la del teatro occidental, que conserva su particularidad simbólica asociada a la cosmovisión ancestral de los pueblos andinos.

La subjetividad también es consecuencia de una acción comunicativa, convenida como relación ontológica y estética entre el espectador y el espectáculo. Es decir que el espectador, frente a los grupos y sus respectivos productos artísticos, es capaz de elaborar una primera reflexión, más intuitiva. Desde ese” presente dialéctico” de la contemplación se construye la contemporaneidad.

María Luisa González, directora de la Compañía Nacional de Danza

¿Cabe entonces la construcción de una metodología para atender el fenómeno cultural que se gesta “en la historia de la ciudad” (de Loja) que puede encontrar otras constantes en intentos similares a lo largo del callejón interandino? Aura Ocampo Jaramillo, Directora del Encuentro, también se preguntaba si hay una danza de Loja o una danza lojana. Lo primero es dar un vistazo a la actividad local reclamó buscando elementos que unifiquen y contrastan. “Las letras se entrecruzan con la música y se fracturan. La actividad de la música se entrelaza y se rompe con la danza. Una reseña histórica es imprescindible pero no suficiente. Necesitamos nuevas herramientas para esta tarea: reconocer qué nos depara el futuro para la danza de nuestras comunidades”.

Modernidad y estética de la resistencia ¿Cómo ocurre y se produce este desbordamiento? Con frecuencia se utilizan los espectáculos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. Hay que ir al pasado como hecho objetivo, de memoria, para renunciar a cualquier jerarquía secular hechos importantes contra hechos insignificantes- y adoptar una cierta mirada meticulosa atenta a los detalles, sobre todo a los más pequeños.

Modernidad, globalización y movilidad de ideas, fue el tema que propuso la maestra María Luisa González, Directora de la Compañía Nacional de Danza, quien además habló sobre la percepción del (nuevo) espectador, que está obligado a hacer un mirada cuidadosa y propia respecto de su comportamiento. Existe una noción de lugar en el que tienen cabida múltiples existencias, diversos puntos de vista y una sensibilidad que reconoce al otro.

La trascendencia del hecho escénico también depende de los lazos afectivos entre el bailarín y el espectador que procure una “dialéctica de la mirada”. El cuerpo (del bailarín) es el terreno fértil para esa sensibilización y la construcción de una nueva subjetividad. La modernidad –insiste María Luisatambién es la incapacidad de gestar relaciones, frente a un poder que discrimina y atenta contra la sensibilidad. Y se pregunta si es posible llegar a una herencia genética para una estética nueva. La percepción y los sentidos se educan frente a lo que nos conmociona y nos conmueve.

Vale entonces volver a preguntarnos si es posible aún y de qué manera pensar en el arte como una plataforma eficaz, para la promoción de nuevas formas de subjetividad y de prácticas contra hegemónicas, que pueden consagrarse como un poder constituyente. ¿Existe una estética de la resistencia? ¿Cuáles son los alcances (o los límites) de un arte contemporáneo para los cuerpos vivos?

Lo escénico es el territorio de lo múltiple, en donde conviven formas y poéticas que plantean una “des-limitación” de lo expresivo. Paúl San Martín, cuencano, docente de la Universidad Estatal de Cuenca, licenciado en Ciencias Políticas y Sociales y doctor en Jurisprudencia, se atreve a plantear una “dramaturgia del cuerpo festivo”. Para eso es prudente hablar de la dramaturgia como el tejido sígnico de una creación discursiva, que se convierte en una herramienta de escritura.

Se refiere a un “presente progresivo” denominado Siwa (vivir intensamente el momento). ¿Cómo el sujeto está en el tiempo? La corporeidad no pertenece

al tiempo, es el tiempo mismo. Estar siendo y rituando el cuerpo para arribar a una ierofanía como una dramaturgia de ese cuerpo festivo.

Conclusiones y formación de públicos De su parte, José Luis Fernández (Perú) Director del Ballet Folclórico de Piura y Gloria Iliana González de Colombia, gestora cultural del Grupo Cultural Agua, y de la Casa de la Cultura de Guacarí, centraron sus intervenciones en el fomento, desarrollo y difusión de la música y danzas de los pueblos ancestrales, la recopilación y preservación de trajes autóctonos y la realización de encuentros y festivales con proyección internacional. Acciones y estrategias que intentan fortalecer públicos activos y participativos.

Carlos Paolillo de Venezuela, investigador, docente y crítico de la danza escénica, Director del Instituto Universitario de Danza de Caracas, estuvo invitado al evento pero su participación se vio comprometida por un repentino quebranto de su salud. Sin embargo, su ponencia Públicos de la danza ¿cuántos son?, fue leída al final del encuentro que concluyó con un manifiesto elaborado por el público participante, que concentró sus reflexiones en la formación de públicos, en la perfección del movimiento dancístico, sin desvirtuar las esencialidades de las respectivas expresiones artísticas; en el fomento de prácticas permanentes de investigación y capacitación dirigidos a maestros de escuelas, bailarines, coreógrafos y promotores culturales. Y, por último, se puso énfasis en la necesidad de crear las condiciones para que surjan formas de organización que sean capaces de aglutinar las diversas acciones de los grupos que se dedican a la danza folclórica o contemporánea.

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El otro Bolero de Ravel, Compañía Nacional de danza Foto http://www.andes.info.ec/es/cultura

LA PASIÓN DE LA POSIBILIDAD Santiago Rivadeneira Aguirre

En los términos de una filosofía de la experiencia el creador busca siempre una relación con su objeto vital, sin afectaciones, para impulsar una suerte de reproche estético ante todas las formas de amaneramiento. Esto conduce a una situación de perpetuo desgarramiento tanto en el caso de la elección (ética) como en la contemplación (estética).

Lo fundamental, en el proceso creativo, es no perder el sentido de la posibilidad que, de acuerdo a esta filosofía (kierkegaardiana) de la experiencia, es la única garantía de la permanente renovación de la imaginativa “dialéctica de la realidad y el deseo”.

Lo que caracteriza, como destino y estilo, el trabajo del coreógrafo Jorge Alcolea, es que por todos lados ve posibilidades, como si un ojo eternamente joven y eternamente ardiente, antepusiera con lujurioso disimulo la búsqueda, la indagación, la experimentación del movimiento, al simple goce. El goce decepciona, pero la posibilidad no, es el axioma que funciona

en el caso de sus trabajos coreográficos.

Alcolea habita en lo sensible con un suplemento poético para jugar con la realidad a la que constantemente la sobrevuela. Por eso, lo fundamental, en su trabajo creativo, es no perder “el mundo de la posibilidad” a la que se brinda con pasión aun cuando sea para el privilegio del desliz. (Los seres humanos “corren tan de prisa detrás del goce que lo pasan de largo”) Esto ocurrió lo del desliz con su último trabajo Del humo y del Espejo, danza para un país armónico con el ecosistema y la naturaleza, que estrenó con la Compañía Nacional de Danza. Alcolea vuelve a insistir en el vídeo como un fondo lejano, como una sutil niebla, mientras la coreografía busca integrar este recurso al lenguaje de la danza, más por aproximación que por dramaturgia.

El carácter anómalo de la relación del ser humano con el mundo y la naturaleza, se convierte en un discurso, que Alcolea pretende desplegar en el escenario con el juego significante de los elementos plásticos y las imágenes que se proyectan con insistencia. Se ha cumplido la trasgresión aparente de los límites de lo que se define como “danza”. Sin embargo, Alcolea transgrede la flexibilidad del trabajo coreográfico para la atiborrada interacción con el vídeo y la instalación escénica, por ejemplo en la escena de la sala y el televisor.

Sí se mantiene, en cambio, la progresiva orientación de la sensibilidad del público hacia lo rítmico y lo visual y el señalamiento de lo que del humo y del espejo, pretendía decir: el cuestionamiento al racionalismo moral que impera en el mundo, a la voracidad y el individualismo de este “sujeto” desinteresado de la experiencia estética o simplemente resignado.

Las ocurrencias sensibles La Orquesta Sinfónica Nacional y la Compañía Nacional de Danza concibieron un proyecto compartido, para escenificar, en el mes de junio, La consagración de la primavera de Igor Stravinski -coreografía de Jorge Alcolea y los estrenos de El otro bolero de Maurice Rabel y La penúltima danza, aportes coreográficos del francés Hervé Maigret.

Fueron dos funciones con teatros colmados de espectadores, dispuestos a dejarse subyugar por algún “espíritu movilizador”, capaces de desestimar las apariencias, el simple espectáculo. La comunicación instintiva, una especie de pathos inagotable, actuó sin la mediación adyacente de la conciencia o la razón, en sus dos vertientes: el lenguaje de los gestos y el sonido. La música

consolidaba la seducción en tanto la danza satisfacía las exigencias visuales.

Lo esencial de este inusitado encuentro fue, por un lado, el marco de la disonancia (la disonancia es el elemento transgresor que impide al público recrearse en las apariencias) y por otro, la percepción sorprendente, cuando los espectadores fueron capaces de integrar las imágenes de la música y del cuerpo, como si viniesen de lejos o fuesen la figura última y única de una extraña subjetividad que quisiera descifrar el sentido de la sucesión y del cambio. Ahí está el enigma: porque las obras de Stravinski y de Ravel, corresponden a un tiempo de prodigios creativos, de suscitación y ruptura. Y, sin embargo, ese comienzo de siglo fue tan masivo, contradictorio y violento como el que estamos viviendo en estos días, de un “nuevo” y perverso colonialismo cultural, capitalista y pseudo democrático; también es un tiempo de creatividad y trascendencia.

Entre estos dos fragmentos temporales estuvo la afinada aproximación a los autores europeos, como ocurrencias sensibles, que intentaron la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Andrea Vela y la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, dirigida por María Luisa González, con el respaldo de la respectiva madurez artística y escénica de sus elencos.

En La Consagración y el Bolero, el mito se volvió relevante; y en La penúltima danza (bailada por Pedro Hurtado y Omar Aguirre) el público vivió la alegría de la amistad tardía y el extravío. Las tres coreografías se interrogaron sobre el valor de la vida; y la música, igual que hace cien años, volvía a preguntarnos sobre el sigilo ontológico de nuestro siglo reciente.

Gerson Guerra (foto tomada de Internet)

EL HISTÉRICO PASEO DEL SEÑOR LUCAS Santiago Rivadeneira Aguirre

Es probable que el grueso de los espectadores –en su mayoría jóvenes- que asistió a la rehechura de El agitado paseo del señor Lucas, jamás haya pretendido poner en juego su voluntad para procesar los quince años que median desde el estreno de la obra, ni tampoco inicie ahora un análisis retrospectivo del grupo Malayerba o del teatro ecuatoriano.

La reposición fijó, de alguna manera, dos perspectivas de lectura en contextos históricos aparentemente distintos o incomparables. En 1996 el teatro en el país enfrentaba un proceso de transición, azaroso y complicado, que buscaba “subvertir” las formas y contenidos que habían primado hasta entonces. Y en ese empeño surgen nuevos espacios, grupos y propuestas de trabajo.

Hay una estética que se perfecciona alrededor del “arte del actor”, el cuestionamiento a una estructura textual centralizada y la puesta en acto de otras visiones sobre el espectáculo, la creación, la formación y los nuevos públicos.

El agitado paseo del señor Lucas, (Textos de Fabián S. Patinho, dirección de Arístides Vargas, e interpretación de Gerson Guerra con la música de Mario Porras en vivo) muestra también la convulsiva e histérica presencia material del teatro ecuatoriano, que se sustrae a la mediación del tiempo histórico, que a veces se mira en sus propios fantasmas, que se contempla en su distorsionado reflejo o se niega, como el personaje, a entender su contemporaneidad.

Lucas es el mismo-otro. Y, sin embargo, el ritmo intrusivo que sintió el público, es nuevo. Lucas entra y sale de un espacio flotante en el que solo puede sobrevivir aferrándose a un lenguaje que construye a medias, e intenta desvelar (nos) su intimidad más profunda, la esfera más subterránea de su ser con subterfugios semánticos y gestuales. Lucas es una especie de excedente no simbolizado del teatro ecuatoriano, que en el colmo de su histeria interior, se repite a sí mismo: “¿Yo soy esto?” “¿Por qué soy lo que tú dices que soy?”

En esta dimensión la consistencia del personaje está en la desarticulación de la palabra. El punto es que Lucas recibe su propio mensaje en forma invertida. Es ahí donde su presencia se vuelve fascinante cuando oculta la falta sumaria en el otro inexistente, que siendo su reflejo simbólico también es la contra cara objetiva de su imagen duplicada.

El núcleo del goce de Lucas es la histeria y, su resignación es la urgencia por llegar con puntualidad a “ninguna parte”. Los tics insistentes o la gestualidad, son parte de las excrecencias que el personaje explota hasta un límite: el regreso al “hogar”. E insiste en “las alas para volar” y la auto calificación de ser el supremo imbécil en el universo totalitario de la representación. Ese también es el teatro como el lugar donde los personajes intentan proyectar sus visiones atrapados entre el deseo y la pulsión.

Porque Lucas siempre anhela alguna cosa que nunca está clara. Es la indefinición. El balbuceo idiota de Lucas nos pone a los espectadores en la falta fundamental de sentido. Al final –como ocurrió al comienzo de la obraregresa al “biberón” que es el falso recordatorio del carácter absurdo del destino y del hecho de que su figura extendida, es el símbolo de su incapacidad crónica para descifrar su propia actualidad.

Y Lucas, al igual que el teatro y la divinidad, inventa el mundo de la ficción o de la creación “solo para salvarse de la locura”.

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Relato de un Centauro. Foto Internet

EL CUERPO DEFECTUOSO DEL MAL Santiago Rivadeneira Aguirre

En la obra Los testimonios de un centauro del grupo Zona Bastarda, asistimos al encuentro de varios niveles de la realidad que se entrecruzan o se yuxtaponen, a través del juego “inocente” de un niño-hombre que muestra lo “real” como un lugar vacío. Es una suerte de distorsión anamórfica deliberada, como una mancha, la que se extiende en el escenario para ver, como si fuera un acto de magia, la actuación de un descomunal torturador y sus secuestrados.

A partir del texto Pedro y el capitán de Benedetti, y varias investigaciones alrededor del tema de la tortura en América Latina, el grupo bajo la dirección de Gerson Guerra, fue escribiendo la partitura y creando un nivel de narración que se concreta en la figura del hijo del torturador. Pero eso lo conocemos cuando la obra ha concluido, porque habían prevalecido, como pistas falsas, momentos de ambigüedad y duda. El juego o lo lúdico, trastoca lo real, al mismo tiempo que lo subvierte; pero son las travesuras las

que inician siempre un nuevo recorrido por ese lugar deliberadamente vacío, que se llena con muñecos, mamotretos y actos de magia que el imaginario del hijo construye.

“Soy un centauro” –dice el niño-torturador, al inicio del espectáculo. El personaje (Pablo Roldán) está vestido con un traje negro, un abrigo de vinil, un gorro y botas altas de cordones. “Me gusta jugar a ser un centauro” repite cada vez, mientras provoca la anamorfosis, las imágenes distorsionadas de los torturados (Pedro o Peter y Ella) que según el relato, han sido privados de la visión. La evocación, la memoria infantil, es como el objeto excremental que solo funciona fuera de la realidad. Los personajes, incluyendo el torturador, claman desde la invisibilidad. De allí el valor ontológico del juego que el niño convierte en su propio fetiche.

El misterio del mal es que no tiene ningún misterio. Porque de acuerdo con cierto pensamiento filosófico post moderno, nadie que se propusiera puede llegar a ser enteramente perverso. Y al no haber grandeza del mal que pueda consagrar ninguna acción por extrema que parezca, está conectado sin embargo con nuestra facultad de pensar. Es la irreflexión, la vaciedad y la falta de sentido radical lo que consagra a los explotadores, a los torturadores, a cierto poder totalitario, como seres banales; “llenos de ruido y de furia” se abalanzan contra el sentido común y no es extraño, por consiguiente, que algunos sientan la descarga de sus pesares, con auténtico placer.

Incapaces para sentir emociones y afectos, es decir, comprometerse con una tesis, algún principio, jugarse la vida por algo, han dejado fuera las pasiones. Estos seres han contribuido a la anestesia de los sentimientos. Casi como han pensado siempre los guardianes del sistema quienes, además, han perseguido una suerte de reanimación de los dormidos mediante la inculcación de un haz de respuestas rutinarias y automáticas para toda ocasión.

Se trata de dormir la conciencia y la emoción a la vez. Como una conducta generalmente insensible a fuerza de destruir toda natural tendencia humana a la empatía o participación afectiva. Para el torturador, es decir, para su forma de ver y entender el mundo, el egoísmo o su contrario, el altruismo, deben existir solo por obediencia o derivación del vínculo mantenido con los mandos y el caudillo, nunca por generación espontánea.

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El staff: Rudy Arana, Jaime Tamariz, Denise Nader, Santiago Toral, Marina Salvarezza, Carlos Idrovo, Xavier A. Menéndez, Leandro Matheus, Daniela Ramírez y Daniel Vinueza. Foto El Universo

UN VUELO AL QUE LE FALTÓ VIAJE Ángela Arboleda La sala está llena. El público grita ¡bravo! Los actores hacen la venia emocionados. Es lo que todo estreno espera. Así sucedió en el de Alguien voló sobre nido del cucú, obra bastante promocionada gracias a un importante auspiciante, que pobló de carteles un importante número de locales, promocionando este montaje protagonizado por reconocidas figuras de pantalla.

Se deduce que quienes se acercaron a taquilla lo hicieron, algunos atraídos por las garras de la publicidad y el marketing, otros por las estrellas televisivas, y los más informados por tratarse de la adaptación teatral de la premiada película de Forman, adaptada a su vez de la novela de Kesey. Los más curiosos, tal vez, para saber qué tal asumía David Reinoso el papel del premiado Nicholson en uno de sus roles cinematográficos más reconocidos.

Los menos para apoyar la producción nacional o para conocer el resultado

de una junta muy especial de creadores: Jaime Tamariz, director; Andrés Crespo y Denise Nader, adaptación del guión; Itzel Cuevas, entrenamiento corporal; Manuel Larrea, compositor; Chevy Muraday, coreógrafo. Y así, como los equipos de fútbol soñados no suelen llevarse la copa, en esta ocasión hubo llegadas a la zona de gol, pero…

Tamariz es un profesional lleno de referentes, estudios en el exterior y un declarado interés de hacer lo que él llama teatro comercial. Crespo ha incursionado en arte de una manera solvente, Cuevas ha demostrado excelencia escénica, Larrea considerado referente de la música contemporánea en el país y Muraday, coreógrafo español de alto vuelo.

Todo suena a pedir de boca, más aún si sumamos un trabajo de mercadeo con resultados exitosos a pedir de mano… porque había que abrir bien las manos para recibir los productos que se entregaban al ingreso de la sala.

Toallas sanitarias, folletos, recetas, panes y el resto de cosas que ya no me cupieron y con las que no sabía qué hacer (no llevé cartera, ni mucho menos bolso para compras. ¿Cuándo entenderán las empresas de qué se trata el marketing cultural?) mientras luchaba por concentrarme en la escena. Me lo impedían los gritos y comentarios del equipo técnico y director en pleno desarrollo de la obra (para mi desgracia me senté en la última fila justo debajo de la cabina de audio y luces). Parecía que no habían tenido un ensayo técnico o que este pre-estreno para amigos y auspiciantes, como al final se dijo, lo era. Mi concentración se dificultó aún más cuando en varios momentos importantes de la obra, sobre todo en los que aparecía Reinoso, una señora reía sin motivo alguno. Parece que la sola presencia del actor despertaba en ella más que la risa, la carcajada, como una especie de resorte irracional, simplemente condicionado. Mientras él moría con estertores bajo la almohada con que lo ahoga su coprotagonista, la señora reía. ¿Cuánto le falta a nuestro público? o ¿cuánto le falta a nuestros actores?

Reinoso parece que ya no puede salir del molde lleno de ademanes y gestos predecibles que se ha creado para la televisión. Su Jack Nicholson era un sabroso guayaco sin gracia alguna. Que me perdone la señora. ¿Carencia de recursos actorales? ¿Falta de dirección? No lo sabemos, pero podríamos contestarlo si como espectadores tuviéramos acceso al proceso creativo y de montaje, como sugiere la estudiosa de públicos para las artes escénicas, Lucina Jiménez en su texto “El lado oscuro de la sala”, Col. Escenología 37, México, 2000.

La organización de los elementos en escena y la participación de los

bailarines coreografiados por Muraday parecían parte de otro montaje, eran de un lenguaje mucho más contemporáneo, poético e inclusive lúdico distante del resto de elementos de la puesta. Me sugieren que Tamariz quisiera hacer y sabe hacer algo distinto, algo rico en recursos (escénicos más que económicos), una propuesta irreverente. ¿Por qué solo se atreve a darnos probaditas de aquello?

El resto del elenco cumple con oficio su rol. Monse Serra, la enfermera, llegando a lo que esperábamos de ella apenas hacia su escena final. Gálvez echando mano de su experiencia, así como Aguirre y Fajardo, los cuatro internos que sostuvieron las casi dos horas de espectáculo. El cuarto fue una sorpresa grata: Marcelo Varas. Carece de formación actoral y conocíamos de él solo participaciones anodinas en tv, pero tuvo momentos bastante verosímiles.

Comentar acerca del Jefe Anank, (Andrés Garzón), merece un párrafo aparte. La adaptación convierte al indígena norteamericano del texto original en el hijo de un guerrero shuar. Encarnar a un individuo cuya esencia no es occidental, no es un proceso fácil; su ritmo al hablar, el tono de su voz, su quinesis dista mucho de la de un citadino y siento que esto le costó al actor. Los momentos íntimos de este personaje, mediante los cuales debía transportarnos a su mundo místico y ancestral se vieron apoyados por proyecciones de cascadas y otras imágenes para remitirnos a un universo natural. Ni las imágenes, ni los monólogos terminan de convencer, ni con la propuesta de Larrea parece lograrse este viaje. Aunque limpio en su composición, este es el menos logrado de sus matrimonios músico-teatrales.

Otra vez estamos imposibilitados de contestar si no hubo tiempo de ensayo o así es la propuesta, pero el diálogo, la pausa, el ritmo, “la conversación” que debían sostener música (acertado el uso de instrumentos y voces shuar) y actuación no se logró. Para cerrar párrafo refiero la escena en la que nuestro shuar tararea Mambrú se fue a la guerra y cuenta que se la enseñó su abuela. Si hubo un guiño especial, un intento de decir algo de manera subrepticia, debo confesar que no tuve la capacidad, porque si no simplemente es algo traído de los cabellos. Lástima, porque se ve que estos momentos prometían.

En suma, es una producción de un director talentoso y valiente al intentar un texto que fue llevado tan exitosamente al cine y al que todos vamos a comparar. Seguro que con una revisión atenta y otros tantos ensayos El Cucú podría cuajar mejor como “teatro comercial”.

EL TIEMPO SUSPENDIDO DE BERNARDA ALBA Santiago Rivadeneira El acto radical último con el que se cierra la obra La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, marca el carácter esencial de la historia: las apariencias sí importan. Las fantasías escabrosas y compartidas son múltiples y toca conocer sobre todo cuál de ellas va a quedar integrada en el imaginario del espectador.

En la esperada puesta en escena de la obra de García Lorca (estrenada en mayo con el apoyo de los Fondos Concursables de Iberescena) dirigida por el español Jesús Cracio y la concurrencia de un grupo de experimentadas actrices del teatro ecuatoriano, parece advertirse desde el comienzo que no se debe hurgar demasiado en la reputación y que tampoco es permitido penetrar en el horror que se oculta tras el frágil orden en el que viven Bernarda y su familia.

Y, sin embargo, es la impensada literalidad con la que se resuelve gran parte de la obra lo que incomoda, que no permite a la dirección, “penetrar en el otro lado del alma humana”; develar el sentido de la tragedia lorquiana y enfrentarse al vórtice destructivo de las fuerzas irracionales que se desprenden bajo las vidas cotidianas de los personajes y la reglas superficiales o enfermizas con las que se marcan las convivencias. Entonces aparece la falsa beatitud espiritual como la única causa que desata el conflicto. Porque la presencia de Pepe el Romano, que ahora es endeble y sin contundencia, en la obra de Lorca se consigue entender como la fuerza vital fálica y excesiva que bien se

puede adivinar también en el bastón castigador de la casi tullida Bernarda.

La unidad psicológica de los personajes se mueve en cambio en una serie de clichés de comportamientos y gestos, que a veces contraen el estallido de una energía auto destructiva de incontenible e inexcusable violencia. Pepe el Romano es el trasfondo fantasmático de la obra y no solo el pretexto para el canje interminable de reclamos e injurias. Ahí se pierde o se confunde la dimensión trágica de la puesta en escena firmada por Cracio.

Por ello, el entorno de extrema densidad que envuelve a los personajes lorquianos y los convierte en seres impenetrables, debe moverse más allá de la simple realidad múltiple, para crear diferentes temblores en Bernarda y sus hijas.

Sonia Valdez

Pepe el Romano es la presencia que no se puede ver de manera directa. Está en las alusiones de las hijas que produce efectos materiales en todas ellas, incluyendo en la misma Bernarda: ira, llanto, señuelos, envidia, celos. Es decir que, en el adentro del espectáculo, deberían distinguirse claramente los efectos que han sido provocados en ese otro lugar –el afuera- que también es para cada una el de sus fantasías fundamentales. Es el “horror cómico” de la sublime tragedia de Lorca,

que el director Jesús Cracio desestima o descuida, tal vez por falta de audacia o riesgo.

Incluso se puede aventurar el dictamen de una personalidad doble de Bernarda. Y, sin embargo, ese recurso se aísla porque la salida es la externalización. Al plantear la posibilidad de una personalidad múltiple, desde el punto de vista del inconsciente, solo se pretende destacar la cantidad de detalles conmovedores que nunca se toman en cuenta, que son cruciales aunque no tengan sentido en la lógica de la vida real.

La Casa de Bernarda Alba no es una obra de mujeres para mujeres. Es un drama esencialmente lorquiano en el que el ser humano –hombre o mujer- se enfrenta a sí mismo, en una situación irreductible y compleja.

Una historia en la que la estructura de poder funciona cumpliendo todas las reglas del relato (la madre, viuda, que impone su autoridad, que provoca el encierro total y el aislamiento de sus cinco hijas que deberán vivir por un buen tiempo alejadas de los hombres) y se convierte en un juego perverso de extremos patéticos, entre personajes que se extravían y hasta se desquician.

El círculo temporal de Bernarda es el mismo círculo interior de los demás personajes, incluyendo las criadas y María Josefa, la abuela-madre-loca, que debe restituir la obra, después de un largo recorrido, al punto de partida, pero desde otra perspectiva: el grito descomunal “mi hija ha muerto virgen” también es el grito final del sacrificio consumado por la fallecimiento de Adela necesario como inútil.

Al juntar en el último acto el ruido o el sonido del disparo y la imagen de Bernarda que reaparece en escena con una escopeta en la mano, se resuelve el único sintagma: “La madre mató a Pepe el Romano”. Hay un interregno de complicada y trágica imprecisión, que permanece suspendido entre el tiempo del disparo y la aparente corroboración de la muerte del malvado e infiel transgresor. Martirio, la hija menor, agrega, dirigiéndose a Adela: “Se acabó Pepe el Romano”. Entonces el conflicto se sitúa en el ámbito de la fingida certeza. Adela, la desahuciada con la noticia, huye a refugiarse en su habitación, sin que la ambigüedad haya desaparecido. La propia Bernarda ratifica que Pepe el Romano no ha muerto sino que salió huyendo montado en su caballo por “mi mala puntería”.

El público, al reunir ambos contextos disímiles ríe y con su risa rompe y contradice la confusa situación. En cambio, surge otra vez el “horror cómico” que nunca estuvo previsto. ¿Qué va a ocurrir ahora? La familia, finalmente, abre la puerta del cuarto de Adela y se encuentra con al cuadro espeluznante de la hermana guindada de una viga.

En ese espacio de la alucinación psicótica, se reafirma la imposibilidad de las próximas relaciones. Y la muerte infausta y absurda de Adela, además del decreto supremo de Bernarda para imponer una virginidad postmorten en la suicida, extienden una repugnante mancha de asepsia que cobija la casa de una vez para siempre.

Este desdoblamiento último de la realidad ya cuestionada y el definitivo encerramiento, cambian el estatus del obstáculo inicial: la presencia fantasmática de Pepe el Romano. Entonces es menester insistir en la circularidad misma de la historia, que nunca la sentimos, que se compromete con la circularidad del proceso inconsciente de Bernarda y sus fantasmas o desdoblamientos. Sus frases medulares que se repiten con resonancia y vehemencia, en algunas ocasiones recreadas en las arengas y reclamos de las propias hijas, siempre se pronuncian, se dicen o se pasman, para trozar y suspender el tiempo.

El tiempo suspendido está entre la muerte del padre de familia y el suicidio inadmisible de Adela. Y el tiempo suspendido -que es el tiempo de la historia- nunca se rehace. Son las atmósferas que se extrañan y se reclaman en el trabajo del director ibérico Jesús Cracio.

Miguel Ángel Zelaya y Raquel Rodríguez en Matambre. (foto tomada de La República, Internet)

El clown civilizado y el clown a secas Juan Manuel Granja Suena a cliché pero no creo equivocarme al decir que el arte del clown es el arte del silencio exacto. Mientras Matambre presenta a una pareja de clowns sobre un escenario despoblado –armados únicamente de sus disfraces y un coche de bebé a manera de vehículo o armario rodante– Abriendo mundos o conversaciones encontradas entre la neblina perfecta y un rayo de luna presenta todo un andamiaje escénico de poleas que cuelgan y mueven jaulas frente a un fondo donde se proyecta la palabra: DOMINGO. En estos montajes divergentes se vive la oposición entre lo recargado y lo preciso, entre los sonidos que a veces están de más y el silencio que conmueve. Y vuelvo al silencio porque en su uso –dramatúrgico, escénico, musical– radica la distancia que se traza entre estas dos obras.

Si bien no es posible caracterizar al silencio como preciso o exacto sin ánimo de expresar una paradoja, si una obra artística es capaz de silenciar al espectador en lugar de tratar de dictarle algo que pensar estaremos mucho más cerca del acto poético, es decir de un cuidado en el manejo estético de las posibilidades del silencio. Habría que entender este silencio como una onda expansiva que no equivale a la nada o al vacío sino que, por el contrario, tiene que ver con la plenitud de las emociones que a la vez resulta frustrada por la propia emoción. La “inminencia de una revelación que no se produce” dijo alguna vez Jorge Luis Borges.

Abriendo mundos… plantea la metáfora de la ciudad como cárcel (o “ciudad laberinto” como afirma en tono instructivo la grabación de voz que se oye repetidas veces durante la obra) y del clown como el ser que intenta liberarse de la rutina, se vuelve “navegante” sobre su mini bicicleta, y se sumerge en lo que parece un mundo de libertad subjetiva.

El clown de esta historia se traduce fácilmente al poeta o al héroe que podría haber protagonizado otra narración pero es ahí donde interviene lo específicamente clownesco de este trabajo escénico. No hay trama más allá de la superación de la contención urbana entendida como decadencia occidental: es el clown contra los objetos, a pesar de los objetos, a pesar de sí mismo y su torpeza. Es el clown infantil, hipersensible, burlón que besa a un calvo del público, se enamora de una espectadora e improvisa muy bien cuando suenan las campanadas de la iglesia junto a Malayerba.

Matambre es la puesta en escena de las peripecias de una pareja de vagabundos. Lo único que necesita la pareja cómica de Raketa y Repésimo es unas cuantas monedas para poder comprarse algo de comida. Y alrededor de una premisa teatral tan sencilla logran momentos de disparates clownescos de muy buen manejo corporal y de creciente desbarajuste. Montan un espectáculo de magia y telepatía – que resulta más irrisorio que mágico–, un show de danza árabe, imaginan que comen en un restaurante, van a dormir y sueñan con más disparates. La obra culmina en una escena conmovedora como para recordarle al espectador las miserias de la mendicidad (en una salida muy al estilo de los finales de las películas de Chaplin: el vagabundo, gracias a su astucia pero suscitando misericordia, escapa del cuadro hacia lo incierto).

Los protagonistas de Matambre no hablan pero tampoco actúan en silencio absoluto: vociferan o balbucean sonidos parecidos a los de un bebé y palabras pronunciadas a medias que logran efectos cómicos acompañados de un acoplamiento escénico singular. Se percibe en la

obra un cuidado ensayo coreográfico y, a diferencia de Abriendo mundos, una concentración cuidadosa en el gesto, en el desarrollo de relaciones entre los personajes (como es habitual en el teatro clown, son camaradas y a la vez antagonistas) que en el entramado metafórico de la obra.

No estoy diciendo que el clown no sea el género adecuado para desarrollar metáforas profundas. Sin embargo, cuando un concepto escénico no va más allá del lugar común –como en el caso de Abriendo mundos: ciudad versus libertad–, es preferible enfocarse en el trabajo del cuerpo antes de buscar equivalencias simbólicas. Si bien Abriendo mundos cuenta con un solo protagonista (y en eso Matambre, al contar con dos, puede desarrollar conflictos y situaciones más dinámicas), cabe destacar que a pesar de los movimientos un poco imprecisos con los que inicia la obra, el clown termina envolviendo al espectador gracias a su simpatía y a su energía (cuando lanza una gran cantidad de periódicos al público para que lo ayude a destrozarlos, por ejemplo, hace que el público participe de la euforia por romper las rutinas urbanas de las cuales el diario es un símbolo muy bien elegido).

No obstante, sobre todo en Abriendo mundos, existe un sentimentalismo heroico que termina por hacer del clown –figura del despropósito y la anarquía por antonomasia– una encarnación moral, por momentos casi heroica, que afecta su fibra lírica. Si los clowns de Matambre lo que quieren es algo tan puntual como matar el hambre, el clown de Abriendo mundos quiere, justamente, otro mundo u otra vida.

Repésimo y Raketa, por supuesto, buscan agradar y esa intención funciona dentro del plano ficticio de la obra pues con sus artes (que también se vuelven embustes aunque nunca con un ánimo del todo nocivo) lo que logran es ejercitar el repertorio corporal del clown. La dirección logró que dichos ejercicios se integren en una unidad orgánica con un ritmo específico y una estructura escénica bien determinada. Los clowns de Matambre no intentan, por decirlo de algún modo, civilizar al clown como sí lo intenta Abriendo mundos. Porque aunque lo haga desde un discurso anti sistema o pro libertad subjetiva, este clown cuenta ya con un mapa marcado, con una lección demasiado esquemática. Y es ahí donde el clown deja de ser ese cuerpo torpe y encantador que delata la torpeza física y gestual del ser humano así como sus atropelladas emociones por medio de la hipérbole corporal.

Por un momento, en Abriendo mundos, se señala un giro que podría haberle venido bien a la obra. La voz grabada explica que de la ciudad laberinto se puede escapar al sueño, del sueño a “la playa del deseo”

pero que hay que tener cuidado porque el sueño se puede convertir en pesadilla. Pero la obra no da el paso hacia la pesadilla sugerida y prefiere contentar y contentarse con un final feliz en el cual –en una escena de cierre muy conmovedora y bien lograda– sólo de ve la sombra del clown dando vueltas en bicicleta tras una tela iluminada desde el fondo en la compañía de música nostálgica.

El clown civilizado o civilizante deja de ser un clown poético o al menos deja de ser tan poético como el que no encara esa “misión” frente a su nariz roja. Por el contrario, Matambre, al confiar en el clown, en su lenguaje y ethos, llega más lejos sin haber pretendido siquiera ir tan lejos como el clown que busca otro mundo.

PARA SIEMPRE El gesto como espejo del espectador Ernesto Ortiz-Gravas

En l escena teatral cuencana la oferta es relativamente amplia. Es decir, hay varios grupos trabajando, creando y estrenando obras. Las técnicas son diversas y los acercamientos al hecho artístico también.

En esa dinámica de la oferta escénica, puede uno llevarse todo tipo de sorpresas, y también no sorprenderse por nada.

Una sorpresa bastante satisfactoria fue precisamente el trabajo de Teatrovando Teatro, bajo la dirección de Carlos “Cacho” Gallegos, Para Siempre.

Santiago Baculima y Liviana Angeloni son Teatrovando Teatro, ambos actores, mimos y pareja de vida y trabajo. Ambos, y Gallegos, se embarcaron en un proyecto de teatro gestual que les permitiera contar una historia basada en el gesto como vehículo principal de la dramaturgia. Esta decisión fue alimentada por los estudios de los tres

en la técnica del mimo, la actuación, la danza; y de los tres se generan los materiales para la obra.

Para Siempre cuenta la historia de una pareja cansada y entumecida, fija en el tiempo y la cotidianidad, que descubre en un momento cualquiera que su perfecta sincronía amorosa y vital se ha roto. Este hecho intempestivo quiebra todo el andamiaje perfectamente construido para sobrevivir al polvo del tiempo, y hace que uno de ellos tome una decisión inesperada.

Santiago, Liviana y Carlos estaban interesados en partir de un hecho particular: la ausencia. Una ausencia tan extrema, que de tan extrema se convierte en presencia. Y es esta ausencia sobre la que se han construido las varias capas de lectura que tiene la obra. Varias capas de posible lectura que se van armando desde el ojo foráneo que es el espectador, desde esa mirada ajena y particular que asiste a una sala de teatro, para hacer una negociación con su propio ser y la obra.

Como apunta Ana Buitrago: “Crear o mirar una obra coreográfica no es dirigirnos a un lugar físico concreto, sino más bien un intento continuo de crear espacios en el tiempo y el momento compartido.

Lugares intermedios entre la mirada del artista y la del espectador en los que lo "no visto" se hace visible y desarrolla tácticas y posicionamientos no sumisos a una hegemonía de la visión, en los que cada mirada asume una relación activa con el proceso de composición y edición de esa arquitectura efímera que construye los pilares de otros posibles”.

Buitrago acierta al definir lo que no se ve, y en una obra como Para Siempre es elemento vital de la composición. Es precisamente en lo que no vemos en donde construimos -como asistentes protegidos por la oscuridad de la platea- esos universos paralelos que nos permiten conectar con la obra y hacernos conmover intensamente.

En Para Siempre las emociones y los pensamientos de los personajes se revelan por una mera figura perfecta, por una cadencia precisa e impecable de gestos y acciones que, desprovista del verbo, nos obliga a otorgarle una significación propia y única para cada espectador. La pareja y su rutina es un lienzo blanco sobre el que pintamos la historia que queremos contarnos a nosotros mismos, para descubrir en ellos lo que no recordamos acerca nuestro.

En esta rutina, además, encontramos el camino para conectar nuestras propias vidas con la escena y lograr entender cómo el destino puede ser forjado por nuestras manos. En ese mismo sentido,

la relación personal de los dos intérpretes es el caldo de cultivo para la creación de la relación de la pareja de personajes: “ver a los ojos a Livi hace que me soporte sobre ella. Presto todas sus emociones de la obra y me afectan como Santiago, no como el personaje, porque aún no lo termino de entender. De hecho hay muchas cosas nuestras mezcladas”… (Santiago) “Nos hemos cuestionado mucho con este trabajo, por la dureza de hacerte cargo de la responsabilidad de confrontarse con uno mismo y con el resto del mundo” (Liviana)…

“Paradójicamente lo que les permitió y permite ser en escena una pareja sólida de actores es el temor a lo que no quisieran ser: una pareja fracasada, destruida, frágil”… (Carlos).

Si asumimos que este espacio escénico es atravesado por la experiencia personal, tampoco podemos negar que el espacio personal de los intérpretes se ve afectado por la obra. La vida de ambos se comparte en los dos lugares y, a pesar de la dureza del proceso, han confiado uno en otro para subsanar las debilidades y los requiebres mutuos. Pero, indudablemente, la figura del director es la que, cual sastre experimentado, cose y plancha las rasgaduras y las arrugas de la pareja en escena.

Para Siempre es otro acierto de Carlos Gallegos, sin lugar a dudas.

Keaton, Chaplin y Lloyd

El escoger el gesto como base de la dramaturgia de Para Siempre sin duda remite a la obra del cine mudo, y a los grandes de él: Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton.

Tanto los intérpretes como el director han sido influidos en su trabajo por la herencia de estos tres artistas; la obra entonces, dadas sus características, tiene muchas referencias puntuales –e inteligentemente utilizadas- que otorgan un manejo del tiempo muy particular a la propuesta. Así también, los planos usados en la puesta en escena permiten una perspectiva bidimensional que acentúa la necesidad y la importancia de la precisión del gesto. Y subraya, contradictoriamente, la nitidez de las emociones.

Angeloni y Baculima consiguen componer una fisicalidad de los personajes que corrobora la simpleza magnífica que la misma obra propone. Esta forma de moverse y de cohabitar en el escenario, precisa y austera, es la traducción más adecuada para consolidar la fórmula y para subrayar la desconexión, el desplazamiento de la sincronía que en un momento dado, provoca la vuelta de tuerca de la historia.

“PARA SIEMPRE” podría, indudablemente, crecer en el escenario, en temporada extendida o en una revisada puesta en escena; sin embargo el producto actual es uno de los mejores trabajos que se han presentado en Cuenca, en un buen tiempo.

FICHA TÉCNICA DIRECCIÓN Y PUESTA EN ESCENA: Carlos Gallegos DRAMATURGIA: Carlos Gallegos, Liviana Angeloni, Santiago Baculima ACTUACIÓN: Liviana Angeloni, Santiago Baculima VESTUARIO Y UTILERÍA: Virginia Cordero.

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Carlos Gallegos, Jorge Gutiérrez IILUMINACIÓN EN ACCESORIOS: Jorge Gutiérres

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Juan Fran de la Foch. Foto Internet

LA ATENTA CRÓNICA SOCIAL DE JUAN FRAN Juan Carlos Moya El monólogo del Juan Fran de la Foch dibuja una crónica social (que él mismo llama ‘monolongo’), cuyo impacto se logra al establecer un dialogo colectivo, con los altibajos de la cotidianidad.

Algunas obras de teatro impenetrables por su densidad, y aburridos entramados más que acercarse al arte y al público se encierran en sí mismas y coadyuvan para que los espectáculos públicos de este corte vayan menguando su función y actividad.

‘El monólogo del Juan Fran de la Foch’ acerca al público con la escena, con la palabra viva, con el humor, con la crítica social, con la representación (el primer atisbo de la caracterización). Alfredo Campo, quien representa a este personaje llamado Juan Fran y es el guionista de la obra, despliega muchos recursos naturales y una versatilidad que mantiene al público atento, a flor de la carcajada durante dos horas.

El acercamiento que logra exitosamente Alfredo Campo con el público se logra debido a que logra enchufar con sus imaginarios y cotidianidad. La obra sobresale, llega a buen puerto, culmina con aplausos porque es una atenta ‘crónica social’ de las particularidades locales de nuestro terruño.

Y nos reímos todos, y todos asistimos con ganas de pasar un buen momento.

Y lo logramos. ‘El monólogo del Juan Fran de la Foch’ ayuda a deconstruir la máscara social, nos permite —algo tan difícil en nuestra cultura nacional burlarnos de nosotros mismos, de nuestras precariedades, y arribismo patético.

Eso hace de esta obra un trabajo más efectivo, sólido, conectado con la localidad y sus límites.

Sin pretender ser una obra de arte, sin poses intelectuales ni existencialismo pasado de moda, El monólogo… es memorable, y se ha ganado el cariño de la concurrencia, quienes han llenado a tope el teatro del CCI. “Siempre hay uno que ‘longuea’ al resto y en especial al que está más abajo.

Y es típico escuchar ‘este longo…’ y, por lo general, quien lo dice es más longo todavía que el otro”, señala Alfredo Campo en una entrevista concedida al vespertino Últimas Noticias, en mayo de 2011.

“Según los psicólogos sociales, el hombre tiene una propensión al prejuicio en la medida que tiende a formar generalizaciones o categorías que le permitan simplificar su mundo de experiencias. Estas categorizaciones, basadas en estereotipos, se convierten en prejuicios siempre que no sean reversibles bajo la acción de conocimientos nuevos.

La psicología social considera que el prejuicio actúa como una forma de pensamiento autístico, es decir, un proceso inconsciente y subjetivo, por contraposición al pensamiento dirigido propio del razonamiento, y que necesita de una racionalización para validarse. Algunos psicólogos sociales han planteado la cuestión de si los prejuicios que gozan de una aceptación social generalizada pueden considerarse o no prejuicios. A esta disyuntiva, Allport, uno de los psicólogos sociales que ha tratado más ampliamente el tema, responde con contundencia: un prejuicio no es una valoración negativa de una desviación social, sino que es un hecho psicológico objetivo que puede o no ser condenado socialmente”, señala Marta Casas Castañe, en la Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, número 155, en su estudio titulado Racionalización de prejuicios: las teorías racistas en el debate esclavista de la primera mitad del siglo XIX. El monólogo del Juan Fran de la Foch examina también nuestro miedo profundo a ser longo, a ser feo.

Por ello la obra también acierta, desde su aparente levedad logra la profundidad que muchas obras no encuentra.

Juan Fran de la Foch nos enfrenta con ese patético sueño de vivir en Miami.

Sutilmente, además, es una crítica a todos esos personajes, que a pesar de saberse amerindios, llevan sacos rosados sobre los hombros y simulan una cuna europea.

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El otro bolero de Ravel, Compañía Nacional de Danza. Foto Internet

ENCUENTRO DE MAESTROS Y ESCUELAS DE TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre En su mensaje magnífico por el Día Mundial del Teatro, que pronunciara Jessica A. Kaahwa, de Uganda en marzo de este año, conminó a la comunidad internacional a difundir el teatro como una herramienta universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.

En coincidencia con este punto esencial común, a nivel local el profesor y Director de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, desde hace diez años y cinco encuentros bianuales, está empeñado en reafirmar la práctica del teatro también como una instrumento para cambiar la sensibilidad del ser humano.

Bajo el amparo de tres objetivos básicos se estructuró la convocatoria: intentar mejorar el nivel académico y las condiciones pedagógicas de la institución. Mejorar las instalaciones, construir aulas individuales para materias como maquillaje y diseño. Y que la carrera de teatro, que hasta ese momento había sido vista de manera distinta por sectores que la apoyaban o cuestionaban, pudiera ser mejor valorada, además, por los propios estamentos de la Universidad que ni siquiera sabían que existía. La Escuela fue fundada en 1974, como parte de la Facultad de Artes.

El nombre fue propuesto por el investigador Carlos Ianni, director del Centro Latinoamericano de Crítica y Teatro (Celcit) sede Argentina. En el 2002 se cumplió el Primer Encuentro Internacional de Maestros y Escuelas de Teatro.

El evento está posicionado en Latinoamérica, España y otros países, porque a los maestros y estudiantes les interesa venir al Ecuador a mostrar sus obras y las respectivas metodologías de trabajo. No es un encuentro competitivo dice Jorge Mateus- sino de confrontación en el sentido positivo. Es estimulante para estudiantes y profesores ver cómo se trabaja en cada escuela y procurar un intercambio a nivel pedagógico. Generalmente en los festivales las gentes vienen actúan y se van. Acá se quedan toda la semana, en el mismo hotel, comparten los mismos espacios y tienen tiempo para hacer amistades y luego sé que ha habido muchos intercambios posteriores.

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El otro bolero de Ravel, Compañía Nacional de Danza. Foto Internet

En ese sentido, insiste Mateus, este Quinto Encuentro nos dio la posibilidad de ser más selectivos con las escuelas y con los grupos profesionales, porque llegaron colectivos muy interesantes, con propuestas diferentes, aunque algunas de ellas causaron cierta polémica y hasta disgustaron. A nivel pedagógico, por ejemplo, el profesor italiano Elio Turno Arthemalle, de Cerdeña, Italia, propuso el taller “Tarantino en el teatro”, considerando que el nombre del director más bien está ligado al cine.

El encuentro se inauguró con el pre-estreno de La penúltima danza y El otro bolero de Ravel del coreógrafo francés Herve Maigret con la Compañía Nacional de Danza. Fue muy rico en experiencias teóricas y prácticas, puesto que se pudieron apreciar espectáculos de diez instituciones importantes como la Escuela Montevideana de Arte Dramático de Uruguay, que presentó Clown locura dirigida por Alberto Rivera; la Escuela de Teatro de la Universidad de Morón de Argentina, con Al carajo clown y la dirección de Graciela Pereyra y Marcos Tesoro; la Carrera de Teatro de la Universidad

Central con La Casa de Bernarda Alba dirigida por Jorge Mateus; el Teatro Taller de la Universidad Cornell, Estados Unidos que mostró Mujeres de Ciudad Juárez, dirigida por Jimmy A. Noriega; el Teatro Estudio de la Universidad de Cartagena, Colombia y la obra El malentendido (de Albert Camus) dirigida por Eparquio Vega Caraballo; el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara que presentó Encuentro en el parque peligroso (de Rodolfo Santana) y la dirección de Carlos Vásquez Lomeli; el Teatro Prometeo del Miami Dade College, Estados Unidos, con la obra Fuenteovejuna una versión libre dirigida por Liliam Vega; la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia, España que presentó La gasolinera (de Fulgencio M. Lax) dirigida por Enrique Gavidia; Teatro Impossibile de Cerdeña, Italia, con una adaptación de El enfermo imaginario que provocó reacciones encontradas; y, el grupo Clown Shakespereano de Natale, Brasil y la obra El capitán y la sirena, basada en la obra homónima de André Neves dirigida por Fernando Yamamoto. ¿Qué tipo de actor/actriz se va a formar y para qué teatro? Es una pregunta que se formulan constantemente tanto profesores como estudiantes y para la que no cabe una sola respuesta. Encuentro determinó, en un primer momento, que siempre hay maneras de ver y sentir el teatro y todas coinciden en que es una “herramienta para intentar algunos cambios en la formación, en los contenidos pedagógicos de las escuelas considerando que empiezan a existir otras maneras de llegar a la actuación”.

Los alumnos se dan cuenta de que las acciones físicas o el método de Stanislavsky son importantes –enfatiza Jorge Mateus pero para hacer un personaje creíble, que conmueva al espectador, no solo se requiere de una sola técnica, sino que existen montones de ellas. Los talleres, en esa perspectiva, fueron muy efectivos. Más que para los profesores, que casi no asisten, los estudiantes están en capacidad de confrontar lo que ofrece la Escuela y lo que se está haciendo en otros países. Consideran el nivel actual y al que ellos quisieran llegar, lo que en definitiva fue la idea del Encuentro.

También se ven montajes, desde el punto de vista de la dirección o la puesta en escena, que a uno no se le hubieran ocurrido: eso es lo chévere.

Y están la reflexión y la autocrítica: todavía no se aprovecha esta experiencia para beneficio de la Escuela y no se considera el valor de estos encuentros “porque persisten problemas internos” en la institución.

Lo que hacemos, argumenta Mateus, es intentar un intercambio más directo con los profesores que vinieron, es decir que de pronto estamos armando la idea de que alumnos graduados acá, hicieran pasantías de tres o cuatro meses, tal vez de un año en otra escuela. Empezó la convocatoria de Murcia para un concurso de dramaturgia dedicado a los jóvenes. La obra ganadora

será presentada en España e imagino que invitarán al autor.

Los talleres, con un temario amplio, cubrieron aspectos relacionados con el clown, el personaje, la acción stanislavskiana, expresión corporal, escenografía, dramaturgia, producción de la voz, entre otros. Y una masiva asistencia, básicamente de estudiantes de Malayerba o gente que simplemente le interesa el teatro como estudiantes de colegios. Tres talleres se llevaron fuera de la Escuela. Hubo uno planificado para adolescentes que se hizo en el Colegio América Latina, otro para profesores de escuelas primarias para intentar trabajar con niños que se realizó en la escuela Brasil de Chimbacalle, luego un taller de actuación para ópera con los cantantes de la Orquesta Juvenil que dirige el maestro Aizaga.

Creemos que es una carencia del encuentro concluye Mateus no haber entrado en contacto con otras escuelas del país. En principio, porque siento un poco de rechazo a la escuela de teatro “oficial” y la comunicación se vuelve difícil. Por eso no me he atrevido a decirles que participen. Pero pienso que deberíamos abrirnos un poco. Y está, además, el problema logístico para cubrir esas demandas. Se podría crear un encuentro nacional de escuelas de teatro públicas y privadas en el año intermedio.

OJOENLAESCENA

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Pedro el Grande

Dedulceydegrasa.

EL PODER TAMBIÉN SE COME LAS UÑAS Santiago Rivadeneira Aguirre Cuentan que Pedro el Grande solía comerse las uñas con demasiada frecuencia, costumbre que le duró hasta la vejez, pero que sus médicos de cabecera atribuyeron a una incompatibilidad de su carácter con la excesiva carga en la administración del poder. Fue tratado como una afectación nerviosa y ahí radicó la gran equivocación de los galenos rusos para quienes la palabra favorita fue “déficit”, que indicaba un menoscabo o incapacidad de la función neurológica: pérdida del lenguaje, pérdida de la memoria, pérdida de la visión, pérdida de la destreza, pérdida de la identidad y un millar de carencias y pérdidas de

funciones (o facultades) específicas.

Aun cuando las investigaciones alrededor de la “enfermedad” de Pedro el Grande condujeron a descubrimientos importantes en el campo de la neurología, el zar ruso jamás pudo recuperarse de su permanente e s t a d o d e a n s i e d a d . M u c h o s a ñ o s d e s p u é s , p a r t e d e e s t a s investigaciones fueron aprovechadas para el aparecimiento de una nueva ciencia que A.R. Luria, Leontev, Anokhin, Bernstein y otros denominaron “neuropsicología”.

A. R. Luria la expuso, sistemáticamente, en una obra monumental, Funciones corticales superiores en el hombre, y, de una forma completamente distinta, en una biografía o “patografía”, en El hombre con un mundo destrozado”. Las razones más comunes de la onicofagia B. es decir la acción incontrolada de comerse las uñas- se asocian a la ansiedad, sostiene la Dra. Silvia Espinoza, odontopediatra de la Universidad de Chile.

También influyen el estrés o la histeria, el que esté tratando de llamar la atención o que imite la conducta de uno de los padres que se come las uñas.

El Papa, Juan Pablo II, poco antes de contraer la enfermedad de Parkinson, también se comía las uñas; pero esa especie de tic nervioso fue atribuía, por otra equivocada diagnosis, al síndrome de Parkinson e incluso un prominente neurólogo de apellido Attali, nacido en Argel, había entregado un informe secreto, respecto del funcionamiento del cerebro derecho del Sumo Pontífice. Siguiendo al pie de la letra lo que había dicho Ivy Mac Kenzie, Attali escribió: La patología fisiológica del síndrome de Parkinson es el estudio de un caos organizado, un caos provocado en primer término por la destrucción de integraciones importantes, y reorganizado sobre una base inestable en el proceso de rehabilitación.

En el caso de Hitler, el asunto requirió la intervención de un psiquiatra que recomendó su reclusión temporaria. La imagen del Fürher comiéndose las uñas en público, desgastaba la propia imagen del poder.

Eso es lo que vieron los desconcertados espectadores, después del incendio del Reichstag: el futuro mandamás de Alemania aprendió a agitar los brazos, mientras los dedos de las manos se le crispaban, que fue de ahí en adelante, la única forma de compensar el exceso de ansiedad por comerse las uñas.

Pero hubo algo más: los dolores permanentes de cabeza que Hitler tenía, se debían a esta anomalía. Al comerse las uñas, explica la Odontopediatría, la

persona enfrenta los dientes superiores con los inferiores. Esto hace que un componente de la articulación, llamada cóndilo, salga de su postura de trabajo habitual y busque un acomodo vicioso que causa inflamación. Esto ocasionará disfunciones que provocarán dolores articulares, musculares y de cabeza.

En las investigaciones, aún no publicadas, sobre la extraña muerte de Marilyn Monroe, un acucioso periodista londinense de apellido Lynch, pudo descubrir que el informe del forense, entre otros detalles, decía que “la occisa presentaba el borde desgastado de los dientes anteriores, úlceras e inflamación de las encías y labios, con evidentes problemas en la articulación temporomandibular”. Es decir, la famosa diva norteamericana se comía las uñas desde niña y eso explicaba las operaciones que le hicieron para corregirle la llamada “carretilla”.

Lo que si trajo espectaculares complicaciones a los científicos de la NASA y que estuvieron a un paso de provocar una catástrofe, fue cuando en su primer viaje el astronauta Amstrong escupió, justo en los instantes del lanzamiento del cohete, los restos de las uñas directo al tablero de mando que se desactivó de inmediato. Los cosmonautas viajaron a la deriva por más de cinco horas hasta que el desperfecto fue arreglado.

Puede decirse que es más fácil reconocer los perfiles de esta anomalía, simplemente observando el grado de dificultad que las personas tienen al morder. La onicofagia afecta el engranaje entre el maxilar inferior y superior, lo que dificulta que éstos cierren correctamente. A temprana edad esto deriva en la “mordida cruzada”: se produce un desgaste de las piezas dentarias y una acomodación incorrecta de la mandíbula, sin poder volver a su lugar original.

Uno de los casos que más ha llamado la atención de los especialistas en odontopediatría, es el del ex Presidente argentino Carlos Menen, porque se produce, al contrario de lo que ha sido común hasta ahora, en plena senilidad. Se puede suponer que la paternidad tardía fue capaz de provocar una reacción psicológica que los expertos llaman “giropatología de la estridencia maxilar”, es decir la recurrencia a castañear los dientes compulsiva retractiva, que compromete el trabajo del cóndilo.

Entonces podemos suponer que el poder está ligado a la onicofagia y a la ansiedad o a la succión. Además se asocia a quienes no tuvieron mucha capacidad de expresarse y que termina afectando al yo, que en algunos casos reduce e elimina la “actitud abstracta y categórica, reduciendo al individuo a lo emotivo y lo concreto”. El caso de George Busch (hijo) es patético, con el agravante de su indisimulado alcoholismo.

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Manuel Calisto. Foto Internet

Tres D. DE ARMAS TOMAR Juan Manuel Granja “Por lo pronto desempolvaré mi Victorinox”, dice, con ánimo irónico, una estudiante que fue asaltada por cuatro hombres armados en la puerta de su casa en la Mariana de Jesús. Eran las siete de la noche y, aunque ya pasó el susto y por eso puede bromear, no le parece mala la idea de salir a la calle con una pistola escondida dentro del bolso. ¿Quién no ha escuchado últimamente a algún pariente o amigo quejarse de la delincuencia en Quito? La muerte de Manuel Calisto talentoso actor de cine y teatro, quien sufrió un disparo en la cabeza hizo que el medio cultural del país experimente un shock muy difícil de asimilar (no existen muchos actores que, como Calisto, sean capaces de encarnar personajes con rigor y fluidez en la pantalla), y ya se puede escuchar a algunas personas decir que

armarse es una buena opción o, incluso, la única opción. Es evidente que tal nivel de desconfianza, no sólo en las autoridades de seguridad sino además en el prójimo, genera una tensión creciente, una comunidad a la defensiva (ojalá no proclive a la paranoia). Y lo que menos que se puede decir es que resulta poco saludable que los ciudadanos deban preocuparse no sólo de enfrentar su cotidianeidad en un país que muchas veces nos da la espalda sino, además, de salvar su pellejo.

Quito convertido en un pueblo del Far West: “¡Los sicarios llegaron ya, y llegaron bailando el ra-ta-tá!”, dice un post de Twitter. Y si bien se culpa a la influencia colombiana –y hasta peruana– en la escalada de la violencia, está claro que el Ecuador hace tiempo dejó de ser la “isla de paz” entre las garras de Sendero Luminoso, al sur, y las FARC, al norte. Los economistas y cientistas sociales dirían que un país pobre se vuelve violento por necesidad pero los mayores insisten en que los crímenes son cada vez más sofisticados y cada vez más indiferentes a la vida humana.

Si estás estacionado y de reojo percibes una sombra que a través de la ventana abierta te apunta con un arma de fuego, no dudes en aprovechar el más mínimo instante de distracción del agresor para hacerte de tu revolver. Si no tienes revolver es seguro que –dependiendo de la hora y el lugar– al menos te robarán el teléfono celular o algún otro aparato electrónico que esté a la mano, incluso –y si no hay tiempo para llevarse el auto– te quitarán las llaves del vehículo y las arrojaran al jardín de alguna casa cercana para que no puedas perseguirlos. “A veces arriesgan mucho para llevarse poco”, se comenta en la calle.

Sin embargo, creo que es necesario superar esa lógica del malo versus el bueno. Qué duda cabe de que la violencia es atractiva: están plagados de violencia el cine, la televisión, los videojuegos, los estadios, las discusiones en foros virtuales (cuyos participantes ingresan voluntariamente)… Quién no ha admirado a los piratas, por ejemplo, su vida arriesgada en altamar: saqueadores de buques, secuestradores, usurpadores de fortunas. O a los vikingos: voraces y violentos pilladores que desembarcaban en monasterios y pueblos con sed de sangre y riqueza. Abundan las novelas sobre asesinos y su corazón insondable, los documentales televisivos sobre asesinos en serie, los juguetes bélicos para los niños, los videos de YouTube sobre caídas, robos, golpes.

Lo que nos fascina de la violencia debe ser el temor que nos produce. Y al erotizar esa violencia, al volverla atractiva y convertirla en una manifestación de alguna forma de poder que aparentemente nos lleva más allá de las contenciones y la monotonía de la realidad cotidiana, quizá intentemos

desfogarla pero queda claro que nunca es suficiente. Sí: la violencia engendra más violencia y, como dicen algún filósofo contemporáneo, incluso el amor y el cristianismo se basan en la violencia. En la violencia de amar y elegir algo en el mundo por encima de todo el resto, un desequilibrio, un arrebato que nos puede llevar a desentimentalizar el amor para comprenderlo un poco más.

Por supuesto esto quizá no tenga que ver mucho con la violencia del día a día, aquella violencia capaz de quitarnos a una persona querida o de privarnos de las oportunidades para desarrollarnos. Lamentarse o responder con más violencia tal vez no tenga mucho sentido. Entender la violencia y el crimen es relativamente fácil desde un punto de vista material y, sin embargo, la violencia siempre escapa. Nos fascina y nos repele.

TEATRALIDAD

Fassbinder: fervor en la escena Juan Carlos Moya

El cine de Fassbinder estremece, y cada escena suya alude al teatro o a la naturaleza de las emociones humanas, esencialmente femeninas.

El director alemán expone en su obra una disciplinada composición del cuadro, los elementos como discurso semiótico, decorados con pesos trágicos, trascendentales.

Cada cama de Fassbinder no solamente es el mueble, sino el espacio donde el sexo y el amor se pudren, confundidos por las atormentadas vidas de sus personajes.

La vida contemporánea, en estos tiempos tan espurios, le rinde culto a las redes sociales, a la Internet, a la comunicación en masas, y sostiene la idea de mantenerse atado, enredado globalmente.

Es un pecado no tener Facebook ni un BlackBerry…

Además se suman instituciones, organismos, comercios, medios, todos intentan cruzarse virtualmente, ‘amistarse’ en el simulacro.

Quizá esto genere una nueva conciencia global, colectiva y ‘on line’, lleno de lugares comunes, fatuidad y redundancias.

Basta ver las novelas y cine de hoy para comprobar la ligereza y adolescencia de sus anécdotas (y subrayo la palabra).

Fassbinder, hombre retraído, muestra en su obra la individualidad aplastada por la soledad, el amor es imposible, al igual que la comunicación, el director alemán tiene capacidad de encontrar diversas aristas al vacío existencial de sus personajes; Fassbinder se aísla, se distancia, no busca la moda ni la tendencia, él se busca a sí mismo. Sus obras jamás se ciñeron a la vanguardia rampante que se abría paso entre los más jóvenes de Alemania y el cine europeo del momento, sus obras quieren ser intemporales, aunque con raigambre clásica.

Punto aparte: el teatro deja una honda impronta en su obra cinematográfica, en sus parlamentos, en sus enfoques de cámara y argumentos. El artista siempre deambula en busca del origen, intenta explicar el silencio, el vacío, la nada, todo en contraposición con el amor, y sus degeneraciones.

El teatro —¿una puesta en escena de la naturaleza humana?— impregna las escenas ‘fassbinderianas’.

Citar la película Las amargas lágrimas de Petra von Kant nos ayuda a referir escenas largas y morosas, cultivadas con una puesta en escena teatral, donde el silencio de los personajes alienta al público a inquirir, observar más allá de lo evidente. Cada escena de esta película incluye una atmósfera asfixiante y a la vez delicada como un cristal a punto de romperse. Las amargas lágrimas…, realizada en 1972, es una cinta que apela a los símbolos para enlazar la trama y desarrollar la conciencia de cada personaje. El teatro le ha llevado a Fassbinder a crear mujeres brumosas, exageradas en sus gestos, personajes cuyo pasado, información esencial, se pierde como las piedras en un río tumultuoso, aplastado por el rimel y el maquillaje.

Los actores de Las amargas lágrimas… desfilan ante el espectador siempre con la conciencia de que un telón se corre y descorre, hasta llegar al infierno.

¿Acaso el vacío interior no es el escenario perfecto donde el actor se funde con la cámara, con el auditorio, consigo mismo, con su alter ego, con el olor a muerto fresco de su propio personaje?

Margit Carstensen (Petra von Kant) y su amante/doncella/asistente Irm Hermann (Marlene) viven sumidas en una profunda esclavitud y complejos de dominio y odio.

La cercanía de las dos ante la cámara (un kammerspielfilm) logra que ambas vibren ante los ojos del espectador, con la cercanía que brinda el teatro. Y esa actitud exhibicionista ante la cámara (los primeros planos, los planos generales, esa necesidad de integrar público y escenario), Fassbinder la retoma del teatro, donde es vital que el actor desempeñe el papel de un volcán derramando lava ante los ojos del auditorio.

La llegada de esos personajes desde dimensiones profundas y lejanas al cine de Fassbinder, le brinda un mayor patetismo e intensidad únicos.

El decorado de la escenografía fassbinderiana alude al teatro, con un sentido minimalista. Una cama sirve por ejemplo para que Petra von Kant repose sobre sábanas de amor lésbico no satisfecho, pero sobre todo nos represente la cárcel que es su propio lecho.

A diferencia de Almodóvar, donde es evidente la teatralidad de su cine, Fassbinder lo difumina confundiendo las coordenadas: teatro, música, literatura, hacen un todo para que se cuente una historia.

Es curioso decir que Fassbinder antes que hacer cine, está interesado en registrar la degradación emocional de sus mujeres, y armar la escena con pistas semióticas que subrayan el mensaje del texto y subtexto.

El ojo curioso de Fassbinder acude a la cita con la vida, cargando un catalejo que le permite gritar, desde la cola de su personal barco: ‘tierra a la vista’.

EXTRAESCENA

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José Cevallos Técnico del Teatro Nacional Sucre

JOSÉ CEVALLOS. “CREÍA QUE EL TÉCNICO ERA EL CARGADOR DEL TEATRO” Santiago Rivadeneira Aguirre

En la consagrada novela Yo, el Supremo del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, después del sobrecogedor hallazgo del “pasquín” en el que se comunicaba la supuesta muerte del Supremo Dictador de la República, el comandante de Villa Franca, mediante oficio, detallaba los pormenores de la ceremonia hecha en su memoria: El día 19 se celebraron las honras fúnebres. Se levantó un cúmulo de tres cuerpos revestidos de espejos. Ante él se colocó una mesa cubierta con los albos paños de los altares, que el cura padre cedió en préstamo por la

señalada ocasión. Sobre una almohada de raso negro se cruzaban un bastón y una espada, distintivos del Poder Soberano. Estaba el cúmulo iluminado con 84 candelas, una por cada año de vida del Supremo Dictador.

Muchos, por no decir todos, notaron su aparición entre los reflejos que se multiplicaban sin término a semejanza de su infinita protección paternal.

Además del mérito literario de la descripción, están todos los elementos para una suntuosa y teatral puesta en escena: el escenario, la escenografía, la utilería, el personaje y la atmósfera que nacía de la historia. Es una liturgia premeditada y engañosa, puesto que los llorosos concurrentes “notaron la aparición” del Supremo Dictador, cuya figura afantasmada aparecía y desaparecía según sea el torrente lagrimoso de los espectadores conmovidos por la luz de los espejos.

El elemento determinante, si podemos hacernos las imágenes del momento, es sin duda la iluminación que siempre está ligada al detalle o a los primeros planos, porque les acentúa, les restablece o consagra en su efímera temporalidad hasta provocar la purificación. Y el hacedor de este escenario, seguramente debía ser alguien, ubicado en la oscuridad de la tramoya, con un claro sentido del oficio teatral y del manejo de la diversidad de efectos y medios expresivos.

A estos hacedores se les conoce desde los tiempos modernos del espectáculo, como los “hombres silenciosos”, que visten de negro riguroso, que tienen como interlocutores y aliados a los fantasmas que habitan en todos los teatros del mundo. Por eso ninguno se atreve a entrar al sagrado recinto sin antes saludarles u ofrecerles alguna disculpa.

Así lo corrobora José Cevallos, El Negro, que se confiesa respetuoso de los cánones que la historia de la tramoya ha consagrado como magníficas supersticiones que todavía se mantienen, por ejemplo, jamás tocar la campana si no hay función. Y, ¿qué ocurre cuando se violan estos tratados?

Muchos males se ciernen sobre la obra, desde accidentes inesperados hasta la maldición de no que no vaya gente.

“Como todos se cumplen tarde o temprano, yo prefiero entrar al teatro y saludar como corresponde. Creo en las supersticiones, las que se esconden o se fraguan en cualquier teatro del mundo. Hay muchos compañeros que respetan esas creencias. Aunque para mí nosotros somos nuestros propios fantasmas. En el Teatro Sucre si ha habido algunas cosas que nos han marcado en relación con eso. Actualmente inclusive.

Conocí un teatro en Costa Rica al que no se podía entrar a las siete u ocho

de la mañana. Y nos decían que primero había que abrir las puertas y dejarle el paso al aire porque en el interior dormía un espectro. Gracias a que una buena amiga mía y que también marco mi vida, María Escudero, no hago mucho caso. Ella me dijo: “si ves un fantasma le saludas”. Y siempre hago lo mismo, cuando entro a un teatro saludo y digo: “Hola Teacho”, como si fuera un bebé. Me acuerdo que Carmen Vicente del Malayerba, me vacilaba y decía: “dejemos entrar al Negro primero”. Y hasta hoy hago lo mismo”.

El Negro José es un hombre silencioso que se despoja del sigilo para hablar de su profesión. Comenzó a fines de los setenta cuando llegó a las instalaciones de la Compañía Nacional de Danza, que en esa época estaba dirigida por su fundador Marcelo Ordóñez. Solo dijo, como carta de presentación, que era un buen técnico. Y le creyeron porque, como respaldo, presentó su título de “Técnico en sistemas eléctricos”. Después descubrió que no era suficiente, que debía conocer de música, de escenografía, “de un sinnúmero de cosas que poco a poco me fueron llenando el espíritu”.

Carlos Cornejo, coreógrafo y bailarín y Director Artístico de la Compañía que había regresado de México, le presta algunos libros sobre arte. El Negro José descubre que es un buen lector y además que estaba repleto de curiosidad.

El primer espectáculo en el que trabajó fue en un homenaje que se le hizo a Ernesto Albán, el querido Evaristo Corral y Chancleta, en el Teatro Nacional Sucre, al que fue invitada la Compañía de Danza.

“Y cuando le conocí pensé que había logrado todo en la vida. Le había escuchado, junto a mis padres, en las presentaciones que hacía en la Radio Nacional Espejo. Conocer a Don Evaristo fue inolvidable. Conocerlo en el personaje porque en el acto protocolar de su homenaje estaba vestido con traje formal y después se presentó con su vestimenta de actor. Increíble. Me distraje tanto que me llamaron la atención porque lo que quería era verle a él y ya no me importaba el trabajo que fui a hacer.

Me llenó tanto que cuando terminó la presentación solo atiné a acercarme y darle la mano y me parece que tampoco pude decirle ni gracias o felicitaciones. Solo darle la mano. Y cuando llegué a mi casa les comentaba a mis padres que había estado con don Evaristo. Eso creo que marcó mi norte”.

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Teatro Nacional Sucre

Ese llamingo recién llegado al teatro tuvo su primera decepción cuando, en la siguiente obra, el coreógrafo chileno Germán Silva le recriminó porque “no sabía nada”. Alguien que no conoce sobre el oficio no puede ser técnico de una compañía, le dijo. Y propuso que le despidan. Era un advenedizo que apenas entendía los pormenores de un espectáculo. Se sometió a un período de prueba de tres meses. Se metió en la bodega y arregló todo el equipo que estaba inservible. Eso también fue parte de su inicio hasta que aprendió. Eso lo demostró en las largas temporadas de la Compañía. El futuro “hombre silencioso” había descubierto parte de los secretos de la escena.

Los amigos de ese tiempo, que eran bailarines, le decían que mejor se dedique a la danza. Había captado tanto que alguna vez hasta “se dignó corregir en los ensayos, porque aprendí muy rápido, sabía lo que era una frase, un movimiento, un giro, etc. Y eso fue meteórico porque al ratito tuvimos giras por las provincias y había que coordinar todo”.

En la Compañía trabajó un año y ocho meses. Se formó el Frente de Danza Independiente en el que José Cevallos trabajó varios años. ¿Cómo apareció este espacio? “Nace con los algunos de los “botados de la Compañía. En la primera constitución del Frente de Danza estuvimos Carlos Cornejo, el “Papelito”, usted (Santiago Rivadeneira) y yo. Después hay una convocatoria y se integran el grupo Cenda, Juan del Hierro y el resto de compañeros como Kléber Viera y Wilson Pico. Esos fueron los inicios del Frente

de Danza”.

José regresa a la Compañía de Danza en 1987, fue el técnico del grupo Malayerba y durante once años el responsable de la tramoya del Festival Internacional de Teatro de Manta del que quedan buenos e ingratos recuerdos. “Creo que aproveché lo que la experiencia me iba mostrando.

Sabía lo que quería aunque en un momento también quise ser futbolista.

Pero pensé que no habría conocido nada si me dedicaba al deporte. Ahora me siento realizado”.

Atrás quedó el tiempo de los remiendos, cuando había que elaborar los tachos a la criolla, manualmente, con “alambritos que traían los compañeros”, construyendo los dimers con herramientas prestadas.

El Negro José le apunta a la lista –o a la mística- del Teatro de Drury Lane, publicada en un número del periódico “The Tatler correspondiente al año 1709: …“Tres botellas y media de iluminación, una lluvia de nieve de papel francés finísimo, dos lluvias de una clase más amarronada…un tarro vacío para hacer los truenos, el rostro de un asesino dibujado en una caja de sombreros; compuesto con un trozo grande de corcho quemado, y con una peluca de color carbón”. ¿Cuál es el rol del técnico?

“Es una respuesta que debe tener al menos dos partes: Cuando hablaba de mis inicios pensaba que el técnico era el cargador de cosas, de aparatos, de sogas, de tubos, de conectar cables y listo. Después fui captando y dándome cuenta de que el técnico tenía un especial momento dentro de un espectáculo y ahora sé que los técnicos o los “hombres silenciosos” como se nos denomina en los teatros, somos parte importante de los espectáculos, porque el cincuenta por ciento puede estar en la puesta en escena de una obra de teatro o de danza o un concierto musical, pero el otro cincuenta por ciento es la técnica y la técnica tiene sus bemoles, hay que saberla hacer. La segunda: los técnicos son la parte vivencial de los artistas. A veces nos volvemos solidarios con los actores o bailarines, nos volvemos confidentes”. ¿Cómo y dónde se forman los técnicos?

“No existe un espacio en el país para eso. Hemos podido compartir las experiencias. Por eso le agradezco a Ramiro Murillo, actual Director Técnico del Teatro Sucre (que también fue técnico de la Compañía). Él logró una cosa que le voy a agradecer siempre: llamarme y decirme: Negro Pepe (como él me dice) ¿quiere trabajar en un teatro? Y le dije que sí. Eso fue

hace diez años. Llegué al Teatro Nacional Sucre y pudimos hacer una escuela a partir de nuestra experiencia (entre los dos tenemos más de sesenta años en los espectáculos). Me encargué de reclutar a la gente y les dijimos: ‘ustedes compañeros tienen que empezar de cero, a ser buenos técnicos, instaladores, aprender de video, a manejar los telones, a cocer, planchar, etc. El que domina estos oficios es un buen técnico’. Y tenemos la ventaja de haber logrado un grupo humano acorde a lo que siempre soñamos para las tres instancias: Variedades, México y Sucre”.

José Cevallos también se deja tomar por las evocaciones. Juan Carlos Terán, que siempre fue un soñador, se encontró con el Negro José y le propuso construir un teatro. “Está loco, le dije, si es un hueco. Pero se creó El Socavón de Guápulo que fue un espacio para el arte, la danza, la música y el teatro.

Fue una especie de revolución la que propusimos El Socavón se cerró, años después ya sin el Juan Carlos, con el único encuentro de Teatro de Quito con la participación de más de veinticinco grupos, incluyendo teatro para niños, al que se le denominó En busca del teatro perdido. Ahí me hicieron un homenaje”.

No necesita reconocimientos porque las cosas que hizo están visibles en cada uno de los espacios donde entregó su esfuerzo y experiencia. Pero arriesga una consideración sobre los actores y bailarines: nada ha cambiado.

“Si alguien logra un éxito, el colega de al lado se enoja. Existen los mismos celos que había en los ochenta y los noventa. Eso me parece muy mal porque es como un cáncer que envuelve a la actividad teatral de Quito y del país, porque en Cuenca y en Guayaquil pasa lo mismo.

Hay ingratitud como la que me ocurrió con Manta, porque les di a ellos (a la Trinchera) desde oficio hasta cómo se debe mantener un teatro”.

Y una constatación: “Creo que los técnicos hemos buscado estar a la par de la tecnología, porque hay espectáculos en los que no caben las “lucecitas” como llamábamos antes; están el video, los efectos lumínicos. En sonido existen otras cosas. Hay muchos espectáculos que ponen detrás pantallas. ¿Cuándo íbamos a hablar de leds hace 30 años? Esto nos ha llevado a ser más precavidos, a conocer más cosas.

Recibir información, estar al tanto de lo que aparece todos los días en el campo de la tecnología. En iluminación de espectáculos hay un sinnúmero de cosas increíblemente creadas para dar vida a los espectáculos”.

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Karaoke, Pilar Aranda. Foto www.elti.com.ar

TRANSITAR POR KARAOKE. UNA PROFUNDA ESTÉTICA DEL RIESGO Bertha Díaz “Se debería esperar la intensidad densa y la sorpresa del sueño (…) ir más cerca del final y de la catástrofe de las cosas, proceder por salto causal, saltar por suturas a gran hilo la textura temporal (…)”

Valère Novarina

El Muégano Teatro vuelve a transitar por su Karaoke. Orquesta Vacía, estrenada en el 2009, como si se tratara de dejarse caer en un camino en espiral, desde su círculo más amplio, al más constreñido, hasta que lo asfixiante se vuelva revelador. El salto hacia las profundidades de esta obra, en su cuarta versión, parece haberlos hecho sumergir – a sus actores / artífices- en un pozo de trecho indefiniblemente largo. La velocidad que se ha marcado al interior de este tránsito ha sido tan descontrolada, que los ha empujado a hallar la potencia de su propio sentido, un sentido que es a la

vez tan múltiple, como enigmático. En pocos meses de su más reciente modificación, la misma obra es, a la vez, otra totalmente distinta y nueva, pero no acabada, sino que se muestra como un canal abierto al misterio.

Pilar Aranda, Santiago Roldós y Marcia Cevallos, miembros de El Muégano Teatro, han logrado en el tránsito dentro de su objeto/juguete (lo llamo así por su potencia lúdica), que es el Karaoke, colapse hasta lograr romperse.

Lo que salió de ese acto violento –que se dejó ver en la temporada que han desarrollado entre el 24 de junio y el 17 de julio recientes y que se mostrará en el Festival de Manizales, a finales de este año- fue un material desestructurado en varios pedazos, en los que siguen resonando en su interior, las mismas tentativas planteadas en el inicio de su vida, pero con más fuerza y delirio. Estas son, para enumerar algunas, la necesidad, aunque aparentemente inalcanzable, de “revolucionar todas las relaciones sociales”, como repiten todos sus personajes a lo largo de la obra, en diversos momentos y contextos; la búsqueda de la propia resonancia en el otro; y la demanda de una respuesta vital, ante la sordera social…

El quiebre de esta pieza es evidente en todas sus esferas. Si bien es cierto, desde su primera versión, había ya una indagación de la estética del fragmento, que reposaba en el texto, sobre todo; ahora la idea de fragmentación se ha radicalizado. El texto ha sido desdibujado y cada una de sus partes ha sido reubicada, repetida, cortada y pegada con otras, aparentemente de manera arbitraria.

Esta cuestión de la fragmentariedad se ha tomado también el espacio físico que Karaoke habita. En esta versión, la escena está fragmentada en tres planos (y uso este término, porque hay un guiño audiovisual constante en toda la obra). Una mesa que se ubica en la parte más cercana al público, en el centro de la escena, y que parece penetrar el espacio espectatorial, permite que las acciones se desarrollen en una suerte de primer plano.

Luego, en el escenario, hay una tela que hace las veces de muralla que divide el tradicional espacio escénico en dos, quedando así: un segundo plano general y un tercer espacio, en donde los personajes lucen en plano medio o en tres cuartos. Esta división del escenario, al mismo tiempo de provocar una especie de proyección televisada, desde la parte de atrás, luce como si fuera un teatrino. Los personajes son, a la vez, marionetas, que están en simulacro permanente de una realidad caótica, fértil en contradicciones y en disparates.

La luz y la oscuridad escriben también las atmósferas y radicalizan los mundos íntimos y de exhibición de los personajes. Con la luz/sombra, los planos no son solo tres o cuatro, sino muchos más. Y entonces ante nuestros ojos pareciera

que viésemos el registro de algo que está por ocurrir. Está resonando siempre algo que está por desembocar en otro momento de mayor intensidad. La tensión no da tregua un instante al espectador. No permite que se escape de este universo de demandas, juegos y arrebatos.

Al deconstruir la escena subvierte el espacio, pero también el tiempo en que acontecen las acciones. Y, asimismo, las relaciones que se dan entre personajes. La idea de tiempo está subvertida, dilata. Las acciones se superponen y la circularidad se impone. ¿Dónde empieza la obra?, cabe preguntarse. ¿El inicio marcado, es, verdaderamente, el punto de partida?

Podría ser, perfectamente también el final. El recorrido que propone, bien puede ser similar al de recoger el ovillo… o, todo lo contrario.

Una enorme (por lo extensa y potente) exposición de la imposibilidad del acto de emitir sonido, sucedida como primera escena, pareciese revelar todo lo que luego veremos poco a poco a lo largo de esta pieza que se empeña en reciclar, en volver a sí misma, en retomar sus acciones, en repetir incansablemente todo. En la repetición explícita al interior, todo se vuelve delirante al punto de no ser más lo mismo; el sentido explota y eso que apunta a ser retomado y símil, en un momento de exceso, es diferente.

Los personajes cantan-dicen el desahucio propio y lo exponen sin olvidarse de los actores que les dan vida. Hay en esta radicalización de Karaoke.

Orquesta vacía, la idea de asumir el trabajo como performers, en contraposición con la de actor/actriz. Y lo digo, porque ahí están visibles los autores/actores/personajes, mostrando sus caras y sus máscaras y todo el universo posible que se mueve en los intersticios de ellas.

Se evidencia, entre otras cosas, el fracaso del diálogo: la imposibilidad de la comprensión o de la naturalidad que se supone le son propias; y, por el contrario, en el monólogo se muestra la verdadera motivación interior; tan tormentosa como trastornada y apasionada… Sin duda, estamos ante una obra que se cuestiona y pone en duda todas las convenciones sociales desde el discurso oral y por los corporal; y, al mismo tiempo, todas las convenciones planteadas en las estructuras teatrales tradicionales. Es la estética del riesgo en su sentido más amplio.

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Foto Página del Blog de Teatro Ojo de agua

DRAMATURGIAS DEL MUNDO. RECONOCIMIENTO Y VALORACIÓN DE LAS DIFERENCIAS Genoveva Mora Toral María Elena López y Roberto Sánchez acaban de inaugurar un festival que agranda la nómina de aquellos que ocurren en Ecuador. Dramaturgias del Mundo se llama su propuesta y tiene como preocupación fundamental el acercamiento al texto dramático, una de las caras del teatro, cuya dualidad bien puede analogarse con aquella del dios de las dos faces. Una cara que es el inicio, el origen -el texto- y otra que es su salida a escena, pero no su final, porque la dualidad del teatro es al mismo tiempo unidad y retorno.

Ciertamente fue el texto el gran protagonista de los días de dramaturgias.

Escucharlos en las voces de sus autores, de algunos actores y actrices, así como de estudiantes, mostró la amplísima posibilidad de la palabra, escrita y oral. Varios nos sorprendieron con sus lecturas, Viviana Cordero, por ejemplo,

agrandó el papel; lo mismo ocurrió con Paúl Puma y Santiago Roldós que como actor, no podía fallar, claro que fue más allá, se atrevió con la canción de cuna a viva voz y le quedó muy bien porque se sitúo como una ironía más del texto. No ocurrió lo mismo con las invitadas de honor, cuyas lecturas fueron más bien parcas. ( A Roberto Sánchez no pudimos escucharlo).

Lo que sí pudimos es tener una conversación acerca de este novo evento cultural al que estuvieron invitadas dramaturgas internacionales: Victoria Valencia de Colombia y Ana Harcha de Chile. De Ecuador asistieron Viviana Cordero, Santiago Roldós, Paúl Puma y el propio Roberto Sánchez.

E.A. ¿Cómo seleccionaron los dramaturgos, qué buscaban o que expectativas tenían respecto a su presencia?

R.S. En primer lugar por criterios generacionales. Intentamos centrarnos en la generación más próxima, en autores y autoras de menos de cuarenta y cinco años, lo que se podría considerarse como “nueva”, “reciente”, generación.

En segundo lugar quisimos visibilizar la creación dramatúrgica de mujeres, en cada festival intentaremos tener a un autor o autora, “consagrada”, de la generación (por ponerle un nombre). Y este año empezamos por Viviana Cordero, justamente por el hecho de la dramaturgia femenina.

En tercer lugar buscamos autores y autoras que tengan raíces en lo literario (premios, publicaciones, otro trabajo a nivel literario en narrativa u otros géneros) pero que también tengan vínculos con lo teatral dirigiendo, montando, actuando etc.

Para la selección de invitadas buscamos en antologías, en publicaciones, leímos obras, conversamos con amigos y amigas, pedimos consejo a Lola Proaño, Gustavo Geirola por su trabajo a nivel latinoamericano.

Además en el perfil buscamos gente con vinculaciones y/o un nivel de trabajo en el ámbito académico, de manera que pueda convivir lo creativo, lo intuitivo y la experiencia, y se pueda hablar también de lo técnico y tener discusiones que vayan cerrando la brecha entre lo creativo y lo académico, que a nivel teatral a veces no se reconocen.

E.A.¿Cómo fue esa experiencia de teatro “a ciegas .

Estuvo muy intensa. Ahora es copy wright del festival, dice Roberto, y supongo por su tono de voz, que sonríe, porque la charla fue virtual. Esas son

las ventajas del mundo cibernético.

Los no-videntes estuvieron muy contentos. Hubo poesía en braile y mucha gente participando. Al final los no-videntes conversaron con los autores y se interesaron por tener los textos.

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E.A. Del gremio… muy poca gente R. S. Lo importante son los que asisten. Y sí estuvieron estudiantes de teatro, sobre todo en los talleres, también gente vinculada al teatro, y del ámbito literario. pero también llamamos a gente del ámbito literario. Hay que considerar que los estudiantes de teatro son principalmente estudiantes de actuación, y no necesariamente de dramaturgia o dirección, esos caminos se toman después; y, en las escuelas de teatro no se estimula ese interés. No en todas, no generalizo, es solo una percepción general. Justamente el festival quiere estimular ese interés, por eso hicimos la puesta en escena de

Hamelin, y aunque el autor Juan Mayorga no estuvo, su texto participó en el festival, hicimos la lectura escenificada (no el montaje) para que se entienda también la vinculación del texto a la puesta en escena.

E.A. ¿Estás satisfecho del encuentro, qué cambiarías?

R.S. La principal satisfacción, a decir de los invitados e invitadas, y para nosotros es el reconocimiento y valoración de las diferencias, de las perspectivas y visiones de los autores y autoras.

Lo otro es que la gente se escuchó, unos no sabían de las obras de los otros, o las conocían en lo teatral con el juicio que implica ver una obra en escena.

Ahora era el texto y muchos nos sentimos seducidos por él, lo recibimos de forma distinta pensando incluso que alguno, como obra de teatro, a lo mejor no nos atraían.

Lo otro es la gente, los participantes, el público. La vinculación y participación que logramos generar en Guayaquil, Puyo, etc. Así también entre varios grupos: ITAE, Caminantes, La Muralla, Giseña, que fueron parte y se entusiasmaron con esta idea.

Fue asimismo una oportunidad para los alumnos del Observatorio, que son parte de la escuela que Ojo de Agua sostiene, un proyecto elaborado por María Elena hace tres año y que cuenta con un pensum para tres años, dividido en talleres de tres meses cada uno.

Lo único que cambiaría, es el conversatorio. Nos gustaría hacerlo en ámbitos más académicos, en escuelas de teatro y con público más específico.

Aunque estuvo bien que haya gente “en general”, pero sería mejor despertar el interés de gente que ya trabaja en el área. Lo demás sería crecer, no en números necesariamente sino en ir posicionando la dramaturgia, sobre todo la nacional, es decir, estimular la creación dramatúrgica en los nuevos creadores literarios y teatrales.

El diálogo cruzado (En la mesa de celebridades dramatúrgicas se sitúan, entre otros, un académico de aspecto moderno, bien parecido y jovial ) Moderadora. Totalmente de acuerdo! ese papel de “moderadores” viene a ser (a veces, no hay que generalizar) como el de personaje de relleno con poca posibilidad, dependiendo de la atmósfera de la noche y el contingente humano, del tipo de micrófono, de público, etc. etc.

Sin embargo, haciendo honor a este encuentro en el que el texto dramático fue el protagonista, reprodujuguemos lo dicho y lo entredicho:

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Dramaturgias del mundo Casa de la Cultura Benjamín Carrión

Hombre bien parecido y jovial: No estoy en el ámbito del teatro, pero me han pedido dialogar desde otro ámbito, desde el de la comunicación… Y me parece pertinente preguntarles ¿de qué manera poner en diálogo las preocupaciones académicas de la comunicación con lo teatral?. Hay muchas discursividades en el ámbito de la situación política, social y cultural, dadas por el deseo de unos actores de imponer un discurso sobre el otro, y curiosamente algunos de estos actores entran a la disputa de este relato

ayudados con herramientas dramatúrgicas… ¿dónde ubican ustedes a la discursividad teatral en este panorama, de qué manera los mueve a los creadores de discursos teatrales, a intervenir en este disputa o solo la están viendo pasar?

Mujer bien parecida y neutral. Te juro que no entiendo bien la pregunta…

Hombre parecido y parcial. Creo que lo que quiere decir es cuál es el contingente de la dramaturgia…

Aja…pensando en el texto de Mujer parecida y parcial veo que hay un contenido dramático y también social. Qué cagado es comprarse una casa y en todo e mundo … y pensar en la ironía de quemarla, creo que ahí está imbricado lo social. En mi caso hay una, veo el teatro desde la precariedad, aquí en el país es muy difícil trabajar. Aquí, en esta condiciones, hay grupos que se juntan y tiene una funda de leche y un pan y ese es su almuerzo. He recibido mails de gente que plantean un discurso que quiere ser anti represivo, que tienen que ver con la política estatal. Entonces ¿por qué un director ( cuyo nombre no quiero decir) que ha trabajado tantos años en teatro, por qué se lanza contra esa imposición estatal.

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Dramaturgias del mundo

…Entonces entre la precariedad, seguir construyendo un teatro, sea desde el texto o desde el trabajo de todos los actores, lo que dice el poeta, el trabajo del escritor es escribir bien, el dramaturgo es también escribir bien, y yo asumiría esta posición. Ahora hay como volar, como el gran director lo dijo, yo quiero ver la obras que no he visto (las mías) y ha sido difícil, porque en este medio no hay una crítica acertada, no existe! hay gente que no ha hecho teatro en su vida y acaba con la gente que está empezando, hay gente que está haciendo periodismo cultural y busca señalar con su dedo y decir esto sirve y eso no sirve… (fin del primer fragmento del primer intento por pasar a la mesa de celebridades ‘teatrales’)

TEXTOYESCENARIO ÚLTIMA PUESTA DE SOL EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS Isidro Luna CUADRO 1. ALICIA, LA BOA. Alicia en el mundo de El Principito, en el inicio de la historia, cuando él dibuja la boa con un elefante dentro y nadie le entiende.

El Principito. (Dibujando sobre un papel) La boca lista para el asalto.

Alicia. La boca abierta, la boca cerrada.

El Principito. Un elefante morado se aproxima con gran estruendo aplastando los árboles.

Alicia. Zas, zas, la boa es un zigzag.

El Principito. Y un elefante suicida se dirige hacia la boca abierta y comienza a entrar.

Alicia. ¡Ay, ay! Qué dolor. Me duele la garganta, me roza con su piel áspera, me desagarra la tráquea.

El Principito. Y él, torpe, continúa su camino hacia dentro.

Alicia. Me siento llena, me da náusea. La trompa me hace cosquillas en la panza.

El Principito. Y él sigue y sigue.

Alicia. No tanto, se va a salir y eso es fatal.

El Principito. ¿De qué hablas?

Alicia. Se va a salir por el otro lado.

El Principito. La boa comienza a digerirlo.

Alicia. Déjame ver… creo que no, está un poco pasado de peso.

El Principito. ¿Y entonces?

Alicia. Tú lo engordabas.

El Principito. ¿Cómo iba a saber que se quería matar?

Alicia. Cualquier sabe que los elefantes son un suicidas locos. Si los pones en una avión se lanzan al vacío, si van en barco se echan al agua, si… (Se detiene bruscamente) El Principito. ¿Qué te pasa?

Alicia. Me duele.

El Principito. Mucho.

Alicia. No, en realidad, no me duele.

El Principito. Se te ve pálida.

Alicia. Es que me dueles.

El Principito. Que yo te duelo. ¿En dónde?

Alicia. Aquí dentro, muy dentro.

El Principito. No puede ser.

Alicia. Como si estuviera preñada de ti.

El Principito. Ya somos muy viejos.

Alicia. No de un hijo tuyo. Siento como si tú estuvieras aquí, entero, indigerible, como si hubieras entrado hasta mi útero y te hubieras quedado allí.

El Principito. No puede ser. Yo estoy aquí.

Alicia. Y también dentro de mí. Ahora solo quiero que salgas con la primera sangre líquida o con la segunda sangre coagulada.

El Principito. Es que se siente tan abrigado.

Alicia. Por favor.

El Principito. (Dibujando) La boa abre la boca y el elefante comienza salir, lento, se le nota el tedio en el rostro, arrastra las patas, raspa la trompa contra el piso.

Alicia. ¡Uf!, qué alivio. Siempre te digo: no tan adentro, pero tú tienes que ser el macho perfecto. De un sola hasta el fondo. Me remueves completamente.

El Principito. Lo hago inconscientemente.

Alicia. Como todo lo que haces.

El Principito. Y ahora la boa se queda tendida en el suelo, vacía y vaciada, esperando a la próxima presa. No recuerdo bien qué pasaba después.

Alicia. Te marchabas de tu planeta minúsculo porque eres un aburrido.

El Principito. En el primer planeta que descendí, te encontré.

Alicia. No tan rápido, no todavía. Pasó mucho tiempo hasta que nos vimos.

El Principito. ¿En dónde fue?

Alicia. ¿Cuándo fue? Creo que la hora del té.

El Principito. No estaba allí…

Alicia. No todavía. Ella llegaría después.

El Principito. Sí, sí, ahora lo recuerdo.

Alicia. ¿Solo un parte o la historia completa?

El Principito. Fragmentos que me vienen a la memoria.

Alicia. (Se le iluminan los ojos y cambia de tema bruscamente) ¡Ya sé!

El Principito. ¿Ahora qué se te ocurrió?

Alicia. Dime que me quieres.

El Principito. Te quiero.

Alicia. No así. Con énfasis, con fuerza, con un poquito de convicción. Así como yo te lo digo: (melosa) te quiero, te quiero, te quiero.

El Principito. Tú no me quieres.

Alicia. Pero qué bien suena.

El Principito. No deja de ser mentira.

Alicia. Nunca es totalmente mentira. Un poquito sí siento, así como si un ratón minúsculo se me moviera en mi vientre, sin alcanzar a llenarme.

El Principito. No es cierto.

Alicia. Es cierto que no te quiero y es cierto que te quiero.

El Principito. No caigo más en tus juegos.

Alicia. Verás, cómo te explico. Cuando te digo que no te quiero y comienzo a alejarme, se me detienen las palabras en la úvula, se me atranca en el cuello la despedida y me quedo. Cuando te digo que te quiero y me acerco a ti, te veo la cara y me digo: no puede ser, no puede ser.

El Principito. Yo te quiero siempre.

Alicia. Siempre y cuando no esté presente.

El Principito. Es más fácil quererte de cuerpo ausente.

Alicia. ¿Quieres un café, un trago, una bocanada de aire fresco, un espectador recién cosechado?

El Principito. Ven, déjame arreglarte un poco.

Alicia. Deja, deja.

El Principito. Era las once y cinco de la mañana.

Alicia. Jamás fue las once y cinco de la mañana.

El Principito. Ella ya está en el altar…

Alicia. ¿Por qué será que me pica el labio mayor derecho y nunca el izquierdo?

El Principito. Me hubiera quedado en mi mundo cuidando mi rosa.

Alicia. ¿Me quieres rascar?

El Principito. ¿Cómo fue que te caíste en ese foso y fuiste a dar al país de las maravillas?

Alicia. Ah, ah, quieres que cambie de tema. No, señor. Me rasca y quiero que me piques.

El Principito. Ven, déjame arreglarte, ni siquiera te has peinado hoy día. Y la ropa toda ajada.

Alicia. ¿Qué haces? Déjame, me arreglo yo sola.

El Principito. Allá tú.

Alicia. Gran frase.

El Principito. No te dejas.

Alicia. No me dejo. O si me dejo. Es mi problema. ¿Para qué te metes?

El Principito. Te pierdes.

Alicia. Me pierdo y qué.

El Principito. No sé qué hacer.

Alicia. No puedes decir que tienes lástima de verme así. No te preocupes.

Hasta loca, entiendo mejor las cosas que tú.

El Principito. Tanta agresividad.

Alicia. La indispensable.

El Principito. Sería mejor que me fuera.

Alicia. Deja de actuar así que ya no eres ese muchachito baboso vestido de príncipe.

El Principito. Yo era un príncipe.

Alicia. Te dijeron que eras un príncipe. Me suena tan anticuado, como tener un rey.

El Principito. Yo era un principito.

Alicia. Niño torpe deambulando perdido por los suburbios.

El Principito. Estaba perdido.

Alicia. Si no hubiera sido por mí…

El Principito. ¿Qué?

Alicia. (Riéndose a carcajadas) Te hubieran cortado la cabeza.

El Principito. Volvimos.

Alicia. (Se pone obscena) De verdad que me pica.

El Principito. Ráscate.

Alicia. (Camina unos pasos y se pone distante. Hace un momento de silencio y dice) Sueño que me pierdo, Sueño que me encuentro Sueño que me sueño y que jamás despierto. (Ella sale) El Principito. (Solo) El Principito sentado en una butaca cómoda, lee, aparentemente concentrado. Alza la vista y recorre con la mirada de un estante a otro, como si buscara algo. Vuelve a la lectura. Se mueve tratando de acomodarse. Así varias veces, sin que realmente pueda concentrarse. Se levanta y deja el libro en el sillón. Camina de un lado a otro de la sala. Se detiene en los libros, los toma, solo para dejarlos rápidamente. Regresa al sillón y a la lectura. Se detiene. Mira el reloj. Vuelve a la lectura. Se detiene.

Mira el reloj. Se levanta. Se para frente a la ventana que da a la calle y mirando como si esperara que alguien llegue. Camina hacia la puerta que da al jardín. Enciende un cigarrillo, fuma unas cuantas veces y arroja el cigarrillo. Mira el reloj, se queda mirando el reloj. Se aproxima a la mesa del comedor. Se apoya en el filo. Se afloja la corbata. Camina hacia la sala. Se sienta. Abre el libro. Lee. Se detiene. Se queda con la mirada perdida en el vacío. Se saca la corbata y la lanza sobre un mueble de la sala. También se quita el saco. Se recuesta sobre el sillón. Se incorpora. Se vuelve a inclinar sobre el sillón. Se desabrocha una par de botones de la camisa. Se suelta los botones de las mangas. Se inclina hacia delante, mientras apoya los codos en las rodillas y las manos en el mentón. Se queda por un momento tranquilo.

Alza los hombros. Se pierde en la cocina y vuelve con un vaso de agua, que toma sorbo a sorbo hasta terminarlo. Deja el vaso. Se recuesta en el sillón. Se incorpora. Se saca los zapatos, que los deja perfectamente alineados delante de él. Se recuesta sobre el sillón. Alza los pies, se quita las medias, que las deja caer lentamente en el suelo. Lentamente se resbala del sillón hasta sentarse en el suelo. Termina por desabrocharse la camisa. Coge el libro. Lo deja al lado. Se pasa las manos por el cabello hasta quedar despeinado. Se tapa la cabeza con los brazos, tratando de envolverse. Se hace un ovillo sobre sí mismo. Se siente la presión que hacen brazos y manos.

Lentamente regresa al orden, se arregla la ropa, pone todo como estaba y espera que Alicia vuelva.

CUADRO 2. EL REY ORDENA. El Principito. Te ordeno.

Alicia. ¿Qué me ordenas?

El Principito. Que bosteces.

Alicia. No quiero hacerlo.

El Principito. Tienes que hacerlo.

Alicia. ¿Por qué?

El Principito. Porque yo lo quiero.

Alicia. No me da la gana. Además estoy cansada.

El Principito. ¡Bosteza! A ver así, abre la boca lentamente hasta que llegue a su máximo y exhala.

Alicia. Parece un orgasmo.

El Principito. Te restriegas los ojos, haces una mueca con la boca y empiezas a separar los labios.

Alicia. Como cuando hacemos el amor.

El Principito. ¡Bosteza! Ya, comienza.

Alicia. Puede haber un accidente.

El Principito. ¿Solo por bostezar?

Alicia. Se me puede salir el elefante.

El Principito. Y en este departamento tan pequeño, no daríamos los tres

MEMORIA

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CÉSAR SANTACRUZ. EL ARTESANO DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre La memoria siempre es capaz de retener muchas impresiones de primeros encuentros: el primer aliento; la primera incursión en el teatro; el primer montaje; la primera puesta en escena; la primera gira; el primer desarraigo; la primera obra dirigida; el primer grupo constituido; el primer regreso.

César Santacruz es un artesano del teatro y de esa manera ha sido capaz de concebir el mundo de la vida. Nació con el teatro, el mismo día y a la misma hora, porque antes de él no hubo otra cosa que estupor y falta de jerarquía.

Más que constancia, en su trajín se descubre la inagotabilidad que se convierte, en su trabajo diario, en una característica ilimitable.

En el año 1966 despliega su mirada que se topa con la libertad de querer, consustancial a su recorrido inagotable. El ser humano puede hacer lo que quiere, suscita Santacruz. Con esa vehemencia entra al teatro y en ese instante comienza su propia y paulatina indagación de la libertad del querer que, desde ese primer encuentro, le exige que la voluntad se convierta en objeto de sí misma.

Las composturas son casi usuales en los recuerdos. Ese tono fraternal de la presencia de Santacruz en el teatro ecuatoriano, es el que más ha comprometido todas las formas de adhesión y el que más justifica cualquier semblanza. Y quedan acrecentadas estas consideraciones en estos cuarenta y cinco años de plena actividad como actor, incitador, promotor y maestro.

Y César Santacruz está en el grupo de artistas y teatreros del país que constituyen la voz mediante la cual se manifiesta nuestra conciencia contemporánea, como una gran onda, a veces anónima u oculta, donde convergen las palabras de cuántos han contribuido a conformar el pensamiento teatral ecuatoriano. He elegido un oficio duro y fecundo hay que acentuar las palabras elección y oficio- afirma Santacruz. Y esto nos obliga a revisar esta decisión de doble asidero que participa de la profecía y del juicio. Porque entre estos dos momentos está el concepto de lo artesanal, de lo históricamente construido, de lo válidamente constatable.

El teatro se repleta de quehaceres diversos y es allí donde los saldos de muchas sensibilidades se han juntado para convalidar ese pensamiento, donde se establecen vigorosas prolongaciones humanas, a las que se deberá rendir justificado tributo en su momento. ¿Cómo arriba César Santacruz al teatro? Él lo recapitula: no son las cosas las que cambian o que tienen un doble aspecto, sino que quienes las miramos podemos verlas con otros ojos, que a lo mejor no son las del intelecto. Eso le condujo hasta Machala, después de una larga “permanencia” en el Teatro Ensayo, aquella instancia que se inaugura con la primera escuela de teatro de la Casa de la Cultura y la presencia del técnico italiano Fabio Pacchioni.

Se llevó casi todo, incluso los rostros y la presencia de sus compañeros de bancada (Ramón Serrano, Víctor Hugo Gallegos, Rodrigo Díaz) porque en esa ciudad revivió (es decir, volvió a ser) los mejores momentos del teatro que le sirvieron en una inicial etapa, para no confundir las sombras con la realidad. Un problema metafísico que en apariencia se resuelve en uno gnoseológico.

Sin embargo no fue así enteramente. César tuvo que intentarlo desde el umbral, para construir su propia experiencia en una realidad distinta, en la

que lo único constatable fue la perseverancia y la obstinación. En este punto aflora la artesanía como estrategia y emprendimiento.

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César Santacruz

Construye un grupo en la Universidad Técnica de Machala y con ese grupo también construye textos que se convierten en obras. En el Colegio 9 de Octubre de la misma ciudad, insiste en la construcción de un colectivo y confronta la experiencia de los límites en torno a las cosas y a los seres humanos, que le condujeron a rodearse con las defensas del formalismo y la contingencia. Y, sin embargo, en la visión del actor y del maestro, cualquier acción se convierte en una lucha en la que priman los principios. Se constituye el Frente Cultural (¿de resistencia?) que es un espacio para un lenguaje vigoroso más preñado de la realidad misma.

Pero cuando se produce la materialización del sentimiento y la personalización de las cosas, no se tiene la amplitud para penetrar en la vida exterior, porque los hechos se resquebrajan y caen a pedazos bajo el imperio de la mirada. Es la transposición de la esencias, la mera transformación lo que convalida cualquier esfuerzo, ligado al mundo de las ideas casi como una imagen desmaterializada.

Han pasado quince años. Y también muchos albures domésticos y espirituales que le obligaron a pensar en el “regreso”. Eso lo advierte un César Santacruz con más adultez y experiencia vivida, vinculado a los episodios trascendentes y a la propia suerte de la cultura de la provincia de El Oro. Por eso insiste pudo ver terriblemente acrecentadas las obligaciones del actor y del maestro en sus relaciones con la colectividad. Fue una protección contra sí mismo, de su ser perdurable que necesita siempre poner en juego su voluntad de existir plenamente.

Esa es una seña de meditación para la práctica del teatro y para todos quienes la han asumido como un rol de vida y pensamiento. La libertad se construye desde un ejercicio artesanal diario y permanente, más allá de la denuncia o del blandengue compromiso político. De lo que se desprende que en la trama que se teje con el material fundamental de los hechos, se distinguen además agujeros y que mirar a través de ellos es más importante que su prescindencia. Aquellos boquetes abiertos en la realidad fueron el equilibrio que César Santacruz encontró en el teatro y que no son fácilmente apresables si acaso no se logra construir un nuevo intervalo. Su vida estuvo congeniada con algunas treguas. La más reciente le ubica ahora en la Guardería Infantil del Ministerio de Educación del que ha sido funcionario desde que llegó a Machala en la década de los setenta.

La realidad necesita ser corroída todo el tiempo. Y el punto es que, en la perspectiva del hacedor, del contribuyente y del contestatario, la libertad de querer se desarrolla en el interior de formas precisas, sin dejarse arrastrar por las falsas apariencias que nunca dejan construir nada, ni en el plano de la realidad o de la irrealidad. Santacruz sigue ejerciendo, desde el teatro, una función crítica respecto de aquellas formas y contenidos que deberían convertirse en testimonios de un mundo más estable.

La obra que César interpretó en los comienzos de su carrera, Topografía de un desnudo del dramaturgo y director chileno Jorge Díaz, junto a otras producciones posteriores igualmente importantes, confirman que el equilibrio entre realidad e irrealidad se traduce en la equiparación de la realidad con la posibilidad.

El teatro lo dice con vehemencia es la suma de todos los acontecimientos. ¿Cualquier suma? No. Porque el ser humano debe imprimir su propia personalidad a la historia y al orden del mundo. En ese sentido, el desdoblamiento de la realidad en realidad y posibilidad, se representa en el ser humano más allá de las leyes de la individualidad. En el teatro no tienen cabida las singularidades puesto que no es factible encontrar una relación

satisfactoria entre lo eterno y lo temporal.

En un juego de palabras y de gestos, es decir de constataciones, el momento de la reconstrucción de una totalidad se vuelve un ejercicio grave. El pensamiento sigue siendo una acción de inconsistencia, incapaz de reconstruir la solidez de esa totalidad. El pensamiento y la memoria han desestimado la cronología de los hechos y de los comportamientos humanos. La diferencia entre lo que puede ser incluido en lo eterno y lo que no lo es se muestra incolmable.

Aparece el gozo del instante y el rechazo de una estabilidad como salida ontológica. Ambas son contradictorias y espurias. Cualquier ensayo por fundar una comprensión del mundo bajo estos parámetros eso se desprende de lo que siente y expresa Santacruz está destinada al fracaso. En el tentativa de unir estos opuestos irreconciliables, solo prevalece la dicotomía entre quien busca la verdad (científica o epistemológica) y quien busca el libre desfogue de la propia subjetividad.

César Santacruz se niega a ser interpretado: rechaza ser un quijote o un provocador mientras quiere dejar sentada, una vez más, la voluntad imperecedera de seguir o de estar en el oficio, como lo hacen los artesanos en el arte, cuando reclaman el libre juego de la subjetividad.

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Manuel Calisto. Foto http://www.eluniverso.com

ÚLTIMO “CAMAROTAZO” CON MANUEL CALISTO Sebastián Cordero Entre los amigos, el cuarto de Manuel Calisto era conocido como el “Camarote”. Era un espacio donde uno regresaba en el tiempo, a un mundo paralelo rodeado de objetos, cuadros e imágenes de antaño. Manuco nunca se sintió muy cómodo en el presente: no tenía computadora, no manejaba mucho el Internet (de hecho, siempre me sorprendió que tenga dirección de correo electrónico), y en general le gustaba hacer las cosas a la antigua. No se sentía del todo a gusto en Quito (lo consideraba muy provincial), y pasó buena parte de su vida trabajando de sobrecargo en varias aerolíneas para poder viajar. Cuando yo regresaba a Quito después de alguna estadía afuera, él era una de las primeras personas a quien llamaba para chismearle lo que había vivido y compartir lo que sucedía en esos días. Eso sí, la llamada tenía que ser en la tarde/noche, ya que Manuco era un noctámbulo empedernido, y rara vez se despertaba antes del mediodía. Lo normal en él era que desayunara cuando el resto de la ciudad estaba almorzando, y no era nada inusual quedarse conversando hasta las 5 o 6 de la mañana. Si había alguna botella especial que hubiese conseguido en el último viaje, Manuco era la persona con quien compartirla.

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Manuel Calixto. Foto Simón Brauer

La última noche que nos vimos fue en un clásico “camarotazo”, lleno de detalles muy especiales. Una luna espectacular que la veíamos desde el jardín, donde Manuco había acomodado una carpa y cojines para sentarnos a disfrutar. El menú incluyó unos bocaditos de berenjena con una reducción de vinagre balsámico, preparados por él, gran chef y sibarita. La conversación giró acerca de la acumulación de cosas. Ese día yo había estado en casa de mi abuela, que falleció un tiempo atrás, y había recogido varios objetos y muebles que habían pertenecido a mis abuelos, y que ahora estaban en mis manos. Había sido un día duro, de mucha reflexión acerca de la brevedad de la vida: me acuerdo haber pensado en lo absurdo de que objetos tan significativos para alguien, pasen a otras manos, rara vez apreciados, eventualmente perdiendo todo su significado. Manuco guardaba todo con mucho apego, igual que yo; pero ambos apreciábamos a la gente capaz de desprenderse de las cosas.

Yo estaba cansado esa noche, y me acosté en su cama un rato, mientras en el patio Manuco seguía charlando con Alex (su mejor amigo) y Valentina (mi pareja). Me acuerdo entre sueños escuchar fragmentos de conversaciones, risas, miedos, y filosofía nocturna. En un momento me levanté y nos pusimos a ver escenas de Team América, gran película de animación con marionetas

que nos divertía mucho. Quisimos también enseñarle Los Croñañones a Valentina, pero el DVD no funcionó y nos quedamos con las ganas. Los Croñañones es un cortometraje muy divertido que Manuco realizó con sus amigos cuando recién nos conocimos, en blanco y negro y editado directamente en cámara (por falta de recursos y de acceso a una editora).

Si lo recuerdo correctamente, el blanco y negro se lograba bajando los colores en la televisión, y la música se la ponía en un equipo de sonido aparte. Esa música provenía originalmente de la banda sonora del documental Crumb, una verdadera joya que recopila blues, jazz y ragtime de los años 20; un disco que yo le regalé.

Ya tarde en la noche, llegó Mauricio, otro gran amigo, cuando nosotros estábamos de salida. Me despedí con un poquito de tristeza porque sentía que me había perdido parte de la noche al haberme quedado dormido.

Estaba en vísperas de viaje, lo cual siempre me genera una mezcla de emoción y nostalgia. Cinco días mas tarde, tuve la suerte de hablar por teléfono con Manuco, por última vez, una media hora antes de que lo mataran.

El había visto hace poco Anticristo, de Lars Von Trier, película que yo le había recomendado efusivamente, y quería contarme sus impresiones. Aproveché para invitarle a una proyección, para el equipo técnico, de mi última película Pescador, que se iba a realizar al día siguiente. Manuco tiene un pequeño papel en el que se interpreta a sí mismo y todavía no había visto la película terminada. Fue la primera vez que trabajamos juntos, y ambos esperábamos que no fuera la última. Un mes antes, en otro “camarotazo”, ya le había enseñado varias escenas sueltas, y su reacción había sido muy positiva. Tenía mucha curiosidad de que él viera la película completa, vestida.

Hay poca gente cuya reacción me importa verdaderamente cuando muestro mi trabajo, y Manuco era una de esas personas. ¡Cuánto disfrutó de todos los detalles de la casa de Rabia! ¡Y cuánto le pensé en la elaboración de cada uno de esos detalles! En fin, quedamos en que madrugaría al día siguiente, para llegar a la función, que era a media mañana.

Minutos después, de la manera más absurda, recibiría una bala en la nuca. Esa noche nos reunimos los amigos más cercanos, esta vez en casa de Alex. Nos tomamos un trago en su nombre y recordamos momentos queridos.

Unos días más tarde, camino a su cremación, escuchamos en el auto el disco de Crumb. El “Camarote” está vacío. Manuco se desprendió de todo. Yo sigo guardando objetos y recuerdos.

CINEYTEATRO

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A ESPALDAS DEL CHOLÓMETRO Alejandro Ribadeneira Tobar La película A tus espaldas ha sido un éxito, pues la taquilla respondió bien, el DVD tuvo acogida y la crítica local ha sido supremamente complaciente con esta cinta que, aunque entretenida, dista de ser el brillante producto del que se habla. Quizás ha hecho efecto el eslogan ‘hay que apoyar el talento nacional’, peligroso cliché que resalta lo ecuatoriano en perjuicio de lo realmente importante, el talento.

La cinta del director Tito Jara es una obra menor, divertida, para pasar el rato, pero no funciona como vehículo de reflexión social o estética. Aunque su factura técnica es de alta calidad e incluso superior a otras películas de América Latina, su narrativa termina por reducir la propuesta a un largo episodio de Pasado y Confeso o de Historias Personales. No es verdad que, como escribió alguien, que esta película es un espejo para que el quiteño se ría de sí mismo ni para que descubra la hipocresía de nuestra sociedad. No da para tanto. Varias razones contribuyen para esto: 1. El tema. A tus espaldas es una promesa rota: se vendió la idea de que estábamos frente a una película que abordaría un drama social, el de un hijo de migrante que rechaza su condición de cholo del sur quiteño para

disfrazarse de empleado bancario en el norte, centro del poder financiero del país. Así empieza la historia, pero el drama rápidamente se disuelve en una comedia light, con giros amorosos y delictivos que hubieran funcionado perfectamente sin el trasfondo social.

La falta de aceptación de uno mismo, por supuesto, no es una novedad en el arte. El chulla Romero y Flores, la obra cumbre del escritor Jorge Icaza, tocó el asunto del mestizo quiteño que reniega de lo indígena para resaltar su costado blanco. Tampoco es original en el cine internacional los problemas de aceptación del propio origen. Hasta Balto, la historia animada del perro-lobo de Alaska, tiene su eje en el drama de no encajar ni con los canes ni con las fieras.

El relato tampoco llega a ofrecer una contundente razón para que Jorge Chicaiza Cisneros, el personaje, se comporte como acomplejado. Se cambia legalmente el nombre a Jordi Lammota sin razón concreta. Incluso es un exceso notable pasar de Jorge a Jordi sin un antecedente.

Simplemente, lo hace. Tampoco funcionan con verosimilitud el asunto del auto, supuestamente tuneado cada cierto tiempo para “ser aceptado” por los demás. ¿Los pelucones solo aceptan a la gente que tunea el carro? Si ese fuera el objetivo, más productivo sería que, en lugar de gastar tanto dinero en la enchulada, se comprara un Suv full equipo de una vez. El personaje solo está acomplejado de palabra y no de obra. Curiosamente, la película habla de la existencia de un cholómetro, muy popular en Internet. Se desaprovechó un gran material para las choladas que Jordi no deseaba cometer.

2. La Virgen y el Chavo. La estatua del Panecillo, supuestamente, es el hilo conductor simbólico del relato debido al resentimiento del protagonista: Jordi descubrió que la Virgen está de cara al norte rico y da las espaldas al sur pobre. Jordi incluso sueña con su explosión, en una escena de impecable desarrollo. Pero, otra vez, no hay una razón evidente para ese odio a la estatua. Simplemente, está. Se desperdició una gran idea, pues la carga simbólica de la Virgen del Panecillo es muy fuerte en eso que algunos llaman ‘quiteñidad’. Mejor resulta la alusión al Chavo del Ocho, presente en todos los televisores de Jordi.

Aunque es mucho más simbólico el cambio del propio aparato, que evoluciona tecnológicamente en cada etapa del protagonista. Aunque eso tampoco calzó bien: ¿gasta bastante dinero enchulando el auto –y sosteniendo a su novia- pero no tiene al menos una TV pantalla plana?

3. La actuación. El desnivel es notable, y no solo por la evidente distancia entre los actores. Jordi es interpretado por un cantante, Gabino Torres, quien reduce su personaje a la caricatura. Esto contrasta con la otra protagonista, Greta, muy sobria, a cargo de la colombiana Jenny Nava, esculturalmente perfecta para su papel de mujer fatal. Eso sí, llama la atención su capacidad mental para idear, de repente, todo una estafa hollywoodense. Los secundarios también están desiguales.

4. El lenguaje. Los chistes funcionan gracias a la capacidad del elenco de hablar como el quiteño estándar. Un acierto que tampoco es original, pues eso ya se vio en Que tan lejos, de Tania Hermida y en un largo antecedente televisivo. Hay una obsesión en nuestros cineastas para que los personajes hablen de un modo sumamente realista. Ya es hora de que las películas ecuatorianas tengan un tono más universal, en que el lenguaje esté al servicio de la historia y no al revés. ¡Ah, una historia de Ecuador para el mundo, cómo cuesta encontrarla!

El juego sobre los secretos Del prejuicio a la angustia (sobre el cine ecuatoriano)

Diego Coral La vi prejuiciado. Luego escribí algo y hasta le puse un título.

Varias semanas después me inunda la angustia de siempre: ¿qué hago con esta confusión y esta dificultad de sistematizar y analizar aquello que me produce la película? La película ecuatoriana A tus espaldas dirigida por Tito Jara. Me digo, no está tan mal, y encuentro una luz en este juego de lo obvio que terminará, seguramente, en ironía. Porque de eso se trata, ¿cierto? De jugar.

Porque “según Schiller, en ese ámbito del juego es donde se mueve el artista: juega con la belleza de lo real y convierte en realidad primordial la belleza misma […] El juego del arte nos convierte en dueños de un mundo propio y así nos hace manifiesto un destino social pero también personal, más allá de las coacciones naturales o legales, en el que tendremos que decidir sin culpas ni disculpas lo que queremos llegar a ser.” Hermoso. Pero mientras surge la cita me bifurco. Al escribir aquello de “El juego del arte nos convierte en dueños de un mundo propio[...]” me pregunto si Tito Jara asumió construir ese mundo propio o compró uno prefabricado del muestrario de estereotipos-que-garantizan-una-gran-sonrisa. Y por otro lado, con eso de “tendremos que decidir sin culpas ni disculpas

lo que queremos llegar a ser”, me enfrento, de nuevo, a mi propia ubicación y acción dentro de esta y de cada película ecuatoriana que se produce: accionar aparatoso y ubicación trágica de ser, ineludiblemente, objeto reflejado por un sujeto, y predicado de unos sujetos que objetivan, a su antojo, “la belleza de lo real”.

Y entonces la angustia crece a pesar del juego. Intento escribir algo sobre el cine ecuatoriano, pero la tentación de centrarme en A tus espaldas me desubica constantemente, y la ingerencia de un yo que se siente aludido no me permite, por mucho que intente discurrir en lo teórico, alejarme del caos que implica ser juez y parte.

A tus espaldas Construcción costumbrista o (mala) costumbre de no-construir Y, acordándome de mis largos días de estudiante de actuación, escribí Hay algo sobre el naturalismo que, tal parece, no es fácil de entender: es una construcción. Me refiero entonces a que lo natural en el arte o, por lo menos en el arte del actor, no existe porque sí; no existe a pesar de todos los esfuerzos que muchos realizadores hagan por hacérnoslo creer. No existen los “actores naturales”, existen los no-actores, a secas y sin detrimento de su trabajo. Gabino Torres, protagonista de la película de Tito Jara, es músico y obviamente se nota. Quisiera no tener que decir más, quisiera que fuese evidente no tener que decir más. Pero como no es la primera vez que un/a músico, fotógrafo, modelo o malabarista es protagonista en el cine ecuatoriano (Fuera de juego, Qué tan lejos, Retazos de vida), resulta urgente volver a preguntarnos ¿cómo así?, ¿por qué?, ¿para qué? ¿Será que el director de fotografía nunca ha cargado una cámara, que el director de arte, que es economista, y que el productor, músico también, tuvieron la intención era experimentar entre amateurs y “jugar“ al cine? NO. Más allá de que la puesta en escena es pobre, la fotografía inexpresiva y cliché, y el montaje obsoletamente televisivo, podemos reconocer que el fotógrafo sabía muy bien lo que hacía, el director de arte igual, y que el productor trabajó eficientemente (más de cien mil espectadores es el grito de victoria). ¿A qué se debe, entonces, la decisión de poner a “actuar” a gente que nunca lo ha hecho?La respuesta, generalmente, apunta alrededor de la supuesta espontaneidad de los no-actores, o de la conexión que quiere generar el realizador con el público menos ilustrado trabajando con gente que “hable como ellos”. Cualquiera que haya trabajado con actores sabrá que la espontaneidad, y más aún la naturalidad y el sentido de verdad es, en la actuación, una construcción y una voluntad, no una coincidencia genética o de casting (el trabajo del actor, decía

Stanislavski, consiste en sorprenderse, una y otra vez, como la primera vez.) Y aquello de la conexión con la gente está lejos de ser mero reconocimiento de un lenguaje y/o apariencia; la conexión se da cuando ese lenguaje y/o apariencia se implica con la subjetividad de ambas partes: actores y espectadores.

De nuevo a Schiller: “El juego del arte nos convierte en dueños de un mundo propio … ” Y de nuevo a la pregunta: ¿A qué se debe, entonces, la decisión de poner a “actuar” a gente que nunca lo ha hecho? Y con esta incógnita replanteamos: ¿Qué mundo propio estamos construyendo? ¿Qué queremos llegar a ser? ¿Qué destino social y personal manifestamos? (Utilizo la primera persona del plural porque somos, inevitablemente, objeto reflejado por un sujeto, y predicado de unos sujetos que objetivan, a su antojo, “la belleza de lo real”).

El arte del actor es el trabajo de escucharse, escuchar al otro (guionista, director, espectador) y exponerse íntegramente (a sí mismo y a los demás). Una integridad esquiva en el día-a-día, en donde el cuerpo apenas existe, la emoción se afinca en el sueño eventual de la explosión (casi siempre destructiva), y la mente queda reducida a la racionalidad. Es en el cuerpo del actor en donde se produce la revolución de la cotidianidad y se puede atisbar, con mucha suerte y aún más trabajo, la probabilidad de “ser otro sin dejar ser yo, y seguir siendo yo siendo a la vez otro; […] en una palabra, [satisfacer] el apetito de divinidad, el hambre de Dios…” Apetito que, según Unamuno, es la raíz común a todos los secretos del hombre. Prescindir del trabajo real del actor es prescindir de la posibilidad de entablar un diálogo entre los secretos de todos los hombres, es evadir la responsabilidad del cuestionamiento íntegro de nuestro ser personal y social.

Ese es el destino que se manifiesta en A tus espaldas y, en cierto grado más o menos similar en Fuera de juego, Qué tan lejos, Retazos de vida, y toda película de ficción que se construya como posponiendo el trabajo complejo del actor a la mera superficialidad representativa. El no-juego: ese es el mundo propio que estamos construyendo. Eso es lo que estamos decidiendo ser.

A veces el prejuicio se descubre como intuición. Ahora entiendo la angustia.

DEOTRASTABLAS

El anillo del Nibelungen Bayreuther Festspiele. Foto Sigfried Lauterwasser

SHERÓ A DIESTRA Y SINIESTRA Samir El Ghoul !…Usted no se imagina cuántas veces he querido matarlo, pero le confieso que prefiero estar furiosa, y no aburrida…!

Con estas palabras, Winifred Wagner le daba la bienvenida como director escénico del montaje de El Anillo del Nibelungo del año 1976 en el Festival de Ópera de Bayreuth-Alemania, a Sheró. ¿Sheró? Me refiero al director, cineasta y actor francés Patrice Chéreau (1944-2013). Simplifico la ortografía de su nombre, puesto que

simplificar su trayectoria no me será fácil. Que sea entonces, Sheró.

El Festival de Ópera de Bayreuth, creado por Richard Wagner en 1876, necesitaba sangre fresca para festejar sus 100 años de existencia. El cineasta sueco Ingmar Bergman se negaba a escenificar el montaje para esa celebración. Wolfang Wagner, nieto del gran compositor y en ese momento a la cabeza del festival, no hace caso omiso de la sugerencia del director de orquesta y compositor Pierre Boulez, quien dirigiría para la ocasión la partitura musical de El Anillo del Nibelungo: Así llega Sheró a Bayreuth, a sus 32 años de edad, sin formación musical, luego de haber dado pasos agigantados y prematuros en el universo del teatro, tanto en Francia como en Italia, en ocasiones marcados por la protesta política abierta y violenta.

Sheró se enfrentaba, virgen, a varios monstruos sagrados del mundo de la ópera. ¿Qué hacer? ¡Pues nada, dirigir actores! Al final de cuentas, para eso Wolfang Wagner lo había invitado a Bayreuth, consciente de la necesidad absoluta de hacer que las óperas de su abuelo, el compositor Richard Wagner, tomen el giro estético necesario para incitar a los Wagneritas a percibir El Anillo del Nibelungo diferentemente, y para acercar a cualquier individuo, melómano o no, a una obra colosal y compleja, que corría el riesgo de permanecer confinada a causa de interpretaciones puristas, que ya no tenían razón de ser un siglo después de la apertura del Festival de Ópera de Bayreuth.

Sheró logró de los cantantes una gestual extraordinaria, extrovertida, elocuente, emotiva, que en el caso de los hermanos incestuosos Siegmund y Sieglinde, rozó la expresión erótica sin tapujos.

Había llegado a Bayreuth el instante en el que la escucha y la concepción de las obras de Richard Wagner sufrirían un cataclismo estético, y de éste, Sheró fue responsable.No sé si las protestas que suscitó la estética Sheró con su lectura de El Anillo del Nibelungo son comparables a las del estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinski en 1913. Es cierto en cambio, que hoy en día la versión Sheró 1976 es una biblia de referencia y de consulta en el mundo operístico.

De regreso a Francia, Sheró asume la dirección del teatro de la ciudad de Nanterre, aledaña a París, que hoy se conoce como Théâtre NanterreAmandiers, por el que pasarían elementos claves de la escena francesa actual. Sheró parece jactarse, más que de los resultados obtenidos con sus alumnos, de haber podido sobrevivir una experiencia en la que el “caldero pasaba encendido todo el tiempo a la máxima potencia”.

Aparece luego en la vida de Sheró, el dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès (1948-1989), de quien monta casi la totalidad de obras, incluso actuando él mismo en algunas de ellas.

A Sheró se lo ha visto también actuar en la película El Último de los Mohicanos, en el rol de militar francés.

En 1994, sale a la luz su película La Reina Margot.

Posteriormente, las cintas Intimacy y Su Hermano logran el Oso de Oro y el Oso de Plata respectivamente del Festival de Cine de Berlín.

En diferentes ocasiones, Sheró ha sido galardonado con los premios Molière por varias de sus puestas en escena en Francia.

Del repertorio en castellano, Sheró ha montado obras de Neruda y Lope de Vega.

Recientemente, en el Théâtre de la Ville de París, Sheró ha escenificado piezas del escritor Noruego Jon Fosse (1959):

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“Sueño de otoño” de Jon Fosse. Crédito ©Pascal Victor/ArtComArt

La primera, Sueño de Otoño, se inicia con una deambulación casi espectral de la actriz Michelle Marquais, que algún crítico parisino calificó de pavorosa, absurda y superflua, y que flota nada más y nada menos que sobre la música de Sombras, que obviamente en el Ecuador no ignoramos. El

decorado, a cargo de Richard Peduzzi, colega de antaño de Sheró, no es otro que la fiel reproducción de una sala del museo de Louvre, que en este caso remplaza al cementerio que Jon Fosse concibe como plataforma ineludible para narrar su historia. Museo/cementerio… ¿No son lo mismo? ¿No son lugares en los que muertos y vivos se reúnen y dialogan? Así parece concebirlo Sheró.

La pieza acaba árida. Sus personajes derrotados por su propia fragilidad, inconsistencia y mediocridad no hablan de otra cosa que de la materia misma del espectador. Las luces se apagan, la sala no se inmuta: no puede, no quedan fuerzas. Imposible gritar bravo, imposible aplaudir. Algún extrovertido toma la iniciativa tardíamente, y piensa en voz muy alta: ¡Hermoso espectáculo! Los aplausos finalmente explotan.

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Soy el viento, derechos, Simon Annand

Luego viene el estreno de Soy el Viento, travesía y diálogo escueto, casi monosilábico, entre dos personajes que Fosse llama sin gran generosidad « el uno” y “el otro”. El escenario, literalmente cubierto de agua turbia, ubica sin tardar a actores y público en el lugar mismo de la acción. Así, el uno y el otro, se precipitan en altamar, en medio de un discurso desarticulado, dominado por la depresión y el malestar, que incita al espectador a explorar

el mensaje subyacente de una obra compleja. La náusea se hace presente.

El día del estreno de Soy el Viento de Fosse, Sheró y su equipo se encuentran en el Théâtre de la Ville de París. Se ofrece un coctel: -Señor Chéreau, ¿me puede regalar un minuto de su tiempo?

-Sí, me espera dos minutos que ya subo.

Sheró sube media hora después, se precipita a la mesa de los bocaditos, justo a mi lado, mientras yo peleo con fingida altura con mi vecina por la botella de champagne. Lo veo servirse algo que devora en el acto y de manera compulsiva. Con la boca repleta, Sheró se percata de mi presencia, pero no me puede hablar. Yo intento no importunar, y pretendo seguir ocupado con mi batalla por el champagne, pues en verdad detesto que los dioses me hablen mientras comen.

Otra media hora después: -Señor Chéreau, ¿tendría un minuto para mí?

-Sí, ¿me espera otros dos minutos por favor?

CONCIERTO

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Swing-Original-Monks- foto http://www.arteyvidachicago.com

FIESTA DE BEATS Y BITS EN ZION Juan Manuel Granja

Swing Original Monks es una banda que salta como un simio enjaulado, condimenta las sílabas fingiendo acento caribeño y revienta el computador como si se tratara de una piñata de ritmos latinos y ambientes dub. La palabra clave es fiesta. Una fiesta a la que entre sus serpentinas se le va una que otra línea de sermón: “Una de las formas de hacerse el pendejo – discúlpenme– es vivir en la ciudad…”, dijo un humorístico, histriónico y descamisado Mr. Bumbass, vocalista y showman, durante el concierto del conjunto en la Alianza Francesa.

Está claro: hay mucho de Babylon vs. Zion (aquella dicotomía rastafaria que distingue entre la potencia occidental opresiva y el retorno utópico a la madre África) en estos sonidos que juegan con el dub step, el hip hop y el dance alternativo mientras las rimas del dueto vocal –Mr. Bumbass y Juana, en un ensamblaje carismático y complementario (ella es la voz

aterciopelada, él la voz desenfrenada)– suenan a Calle 13 o a La Mala Rodríguez.

Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con otras bandas, el discurso liberador no perjudica la música. Si bien a la banda se le notan las influencias, no se le notan las costuras. El show empieza a manera de monólogo teatral: Mr. Bumbass se sienta como en un set televisivo a leer los titulares y pronto las palabras se vuelven chistes y los chistes rimas y las rimas canciones y las canciones se vuelven fiesta con el público bailando en el graderío. “¿Somos humanos u monos?”, es una de las frases que repite una y otra vez el vocalista en uno de los temas más bailables. Las canciones de Swing Original Monks alternan los ritmos latinos filtrados por la electrónica, cuando el punto es bailar, y los ambientes densos del dub step: ecos subacuáticos, bajos profundos, percusiones reverberantes. En Chocolate y Reventón, por ejemplo, todo es cosa de baile y gozo pero el grupo además se sumerge en pasajes instrumentales –varios a manera de introducciones o codas– en los cuales se resisten a caer en las vanidades del virtuosismo. El bajista a veces agarra una guitarra eléctrica para añadir colores con arpegios sencillos. El guitarrista principal, Juan Carlos Donoso, insiste con el slide en la mayoría de temas y hace de su guitarra una sucesión orgánica de sutilezas que no abusa de los pedales.

El juego de palabras en las letras es inspirado sin que llegue a ser cáustico o a desarrollar historias y, en general, la música de SOM no se reduce al pastiche, la banda tiene un sonido con genes ya clasificados pero en ella todo parece ser un trampolín. El humor la salva de la impostura (recordemos algunos grandes del rock que matizaban la intensidad de su sonido con el humor: Frank Zappa, Syd Barret, Black Francis, Les Claypool), el llamado al baile la aleja de las guitarras distorsionadas (tan caras a casi todo lo que se hace llamar “alternativo”) y la sazón latina no juega en contra de la ambientación electrónica –o viceversa: aquí el bit va con el beat.

Como lo exponen las canciones cargadas en la página de MySpace de la agrupación, resulta un verdadero desafío plasmar en el estudio de grabación la riqueza sonora de la que es capaz SOM. Por otro lado, la disposición teatral de su show (como el empleo de visuales y disfraces en algunas de sus presentaciones), así como la escenificación de algunas letras mediante elementos histriónicos –coreografías, guiños entre los vocalistas, palabras al público–, muestra una preocupación por la totalidad de la propuesta. Hay una consciencia artística cuyo gran acierto es no obstaculizar el ímpetu, la alegría, la fiesta.

(tomado de internet)

SWING ORIGINAL MONKS Integrantes: Gabriel Baumann (Mr. Bumbass) – voz, show Nathalia Madrigal (Juana) – voz, percusiones Francisco Gangotena (Sir Plugs) – sampler, effects Juan Carlos Donoso (El Negro Albino) – guitarra, coros ilan Greenfield (Guayakonewyorkinoman) – instrumentos varios Gonzalo Fernandez (Señor Zongo) – batería Sebastian Wasner (Anti-cilantro) – pistas… por skype Juan Pablo Naranjo – Daniela Moreno Wray (El dúo dinámico) – visuales

(tomado de internet)

LA CALLE. MÁS ALLÁ DEL LUGAR COMÚN Juan Manuel Granja “A destruirnos!!!” Un comentario en la página de Facebook de la Fête de la musique 2011 llamaba a la “destrucioooooooon” –como posteó, en respuesta, otro suscrito a la página. Está claro: la expresión es la manera juvenil, exagerada y casi irreverente de referirse a la celebración espontánea, a salir con los amigos, a tomarse las calles al pulso del placer (algunos también optaron por tomarse lo que encontraban en tiendas y bares, como se acostumbra los sábados, ni hablar si además había música gratis en la calle).

Para la mayoría fue cuestión de agitar y servirse una coctelera musical que sumó buena parte de los subgéneros del rock y de la música latinoamericana al hip-hop, el funk, el reggae e incluso la música clásica.

Música “negra”, música “blanca” y los innumerables vástagos de sus encuentros, desencuentros y reencuentros sonaron en medio de un torbellino de gente que fue ganando fuerza a partir del medio día. El público aplaudió, bailó, pidió más, rió, cantó o –en menor medida– escuchó perpleja (los

experimentos sonoros de bandas vanguardistas o los gallos y desafinaciones de los músicos aficionados), en definitiva, salió de su rutina y pudo experimentar una parte de la ciudad de un modo distinto. Y ese fue el punto más importante de esta fiesta de la música: el disfrute espontáneo y el poder salir a la calle a escuchar y ver cosas distintas.

Más allá de los atrasos y la desorganización en algunos de los barrios, parques, plazas y veredas en donde ocurrió el festival (que desde el año pasado decidió volver a su idea original francesa de ofrecer espectáculos de manera simultánea en varios puntos de la ciudad, muchos de ellos abiertos a los aficionados y vecinos), fue saludable el hecho de que haya sido la música y no el sello institucional el verdadero protagonista de los eventos. Si bien algunos participantes aficionados se quejaron de no haber contado con tanto tiempo para tocar como algunas de las bandas ya conocidas, el evento logró acomodarse a las restricciones de espacio y tiempo con cierta fluidez.

Muchos asistentes ni siquiera sabían de qué se trataba toda ese bulla que se iba acumulando a partir de la mañana del sábado. Al encontrarse con el electro rock de Runká, a eso del mediodía, un morador de la Floresta de 70 años de edad se sentó en la vereda cerca de la tarima y se quedó sin palabras mientras miraba fijamente al vocalista KIK cantar/gritar/moverse. De todas formas se quedó a escuchar a esta banda que desde el 2000 combina guitarras eléctricas y ritmos insistentes con filtros electrónicos. En un momento de pausa el señor me dijo: “esto ya es moderno, yo en mis tiempos sí salía a las fiestas pero ahí era el sanjuanito, el pasillo…”

Mientras en la estación de la Ecovía en la Río Coca una integrante de La Menta grupo de aficionados al rock alternativo– mostraba su preocupación corriendo de un lado a otro porque no llegaba la batería para la banda, en la pista de skate de la Carolina aparecían incontables jóvenes cargados de cables y guitarras eléctricas. El punk empezó a sonar y los graffitis en la pista de concreto se desdoblaron en nuevos colores y formas. Los skaters y los bikers también aprovecharon el soundtrack, pues sus piruetas iban de acuerdo al carácter desenfadado e intenso de la música.

Cabe recalcar que, así como algunos de los artistas que se presentaron en la Plaza de los Presidentes y en el Parque Navarro, muchos de los músicos aficionados que formaron parte del festival mostraron más entusiasmo y emoción que rigurosidad artística. Qué duda cabe de que el ejercicio del arte no es una cuestión exclusiva de los grandes artistas. Conscientes de esto, la Alianza Francesa se propuso sacarle la etiqueta de festival al evento y transformarlo en una manifestación más popular, en una “fiesta

democrática”.

Por supuesto hay mucho de poético en la dinámica de los músicos tomándose la ciudad por un día (¿suena esto a mayo del 68?, ¿a los Beatles tocando en una terraza de Londres?, ¿a los sound systems que arman la fiesta en las calles de Jamaica?, ¿a las chivas y su espectáculo andante?).

La posibilidad de que los músicos nuevos y los amateurs suban al escenario y puedan tocar sin más interés que el de mostrar algo de su afición y correr la aventura de participar en la fiesta supone otra manera de entender la posición de espectador.

(tomado de internet)

En lugar del juicio estético o la búsqueda del placer personal al elegir un cierto artista cuya obra –en buena parte ya conocida– vamos a apreciar, este tipo de fiesta exige otra actitud: una apertura, un disfrute conjunto que reste la distancia entre artista y audiencia y haga de la música el centro de atracción. La idea de democracia implícita en la modalidad de la fiesta es muy apreciable ya que incluyó lugares generalmente aislados de la

exhibición y el consumo de espectáculos artísticos como la Mena 2 o el Comité del Pueblo. Les Szgaboonistes, por ejemplo, un grupo francés que fusiona jazz gitano, punk y canción francesa, tocó en la Mena 2 ante una excelente recepción del público. Y si bien la gente que asistió a partir de las 8 de la noche a la Floresta para escuchar a Domingo Cantinas se quedó con las ganas de más música –pues el permiso municipal no permitió que se interpreten más de unas cuantas canciones–, la banda siguió tocando ya sin electricidad con el resonar acústico de sus instrumentos mientras la gente seguía pidiendo más y más canciones. La espontaneidad contribuyó al encanto de esta fiesta.

Y para el público se trató de: llegar, esperar a que terminen de armar la tarima, a que prueben el sonido, escuchar a una banda de cumbia fusión nunca antes escuchada, esperar a que se suba y pruebe sus aparatos un artista de tech house un poco más conocido, escuchar los comentarios mientras se prepara el siguiente tema, darse una vuelta por las tiendas de artesanías improvisadas en la calle, comprar algo, comerse un pincho (o, en su defecto, un sándwich vegetariano), tomarse una cerveza o un canelazo, escuchar música hasta cansarse…

La calle como escenario sin lugar a dudas puede convertirse en un lugar común. Y, sin embargo, gracias al entusiasmo y las ganas de los músicos y también al apoyo del público que de inmediato entendió que no se trataba de un evento de élite sino de una fiesta para unirse, la Fiesta de la música hizo de la calle un lugar más allá del lugar común.