El Apuntador #49

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral

Más trecho del que hubiera querido ha transcurrido entre una y otra edición. Los tiempos vividos, la realidad económica, especialmente, han llevado a tomar la decisión de transformar a El Apuntador en una revista digital. Sin duda añoraremos el delicioso olor del papel, la posibilidad de hojearla una y otra vez, revisarla, anotar los peros, los aciertos y, codiciosamente, guardarla en el archivo. Mas, la realidad se impone y aquí estamos inaugurando una tercera etapa de nuestra querida revista.

Apelando a términos eficientes, diré que hay que capitalizar la añoranza, evaluar los hallazgos, como la constatación de que la gente joven, especialmente, lee y busca la revista en la web. Esto nos interesa sobremanera, nos sentimos orgullosos de ser el lugar de referencia y estamos siempre dispuestos a colaborar con quienes lo necesiten. Por otro lado, no es posible negar las ventajas de este formato, su posibilidad de interacción inmediata con quienes la leen; su disponibilidad para un público amplio; una publicación digital es una ventana al mundo, la oportunidad de que aquello que se propone en nuestro escenario está abierto a otras latitudes.

Casi innecesario aclarar porque la propia trayectoria nos avala, pero me parece pertinente recordar a nuestr@slector@s que el rigor es y será siempre uno de los grandes objetivos. Cuento, afortunadamente, con colaboradores de primera línea, tanto por su capacidad intelectual, su calidad humana, como por su involucramiento en el suceso escénico. A ell@s agradezco siempre su disposición y entrega.

Invito a tod@s ustedes a ser parte de esta publicación, contamos, además de la revista digital, con nuestro espacio del Blog, donde anotamos los sucesos y primeras opiniones de la escena diaria; sus comentarios son necesarios. Aspiro que a este lugar sea el receptor de opiniones donde generemos debate y sea la simiente de un pensamiento teórico propio.

A fin de cuentas, el espacio virtual es el escenario del mundo, sean ustedes bienvenidos, disfruten y confronten con nuestra opinión.

COLABORADORES

Dirección General. Genoveva Mora Toral Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Colaboradores Sebastián Cattán. Dramaturgo. elzapallote@hotmail.com Selene D’Agostino. Investigadora de artes escénicas Samir El Ghoul. Pianista y escritor. elhavg@yahoo.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Genoveva Mora. Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Juan Carlos Moya. Escritor y periodista, autor de la novela “Caballos en la niebla” y ganador del Premio Jorge Mantilla Ortega. cielobuenosaires@gmail.com Santiago Rivadeneira. Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Carlos Rojas. Periodista y escritor. crojas@uazuay.edu.ec León Sierra. Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro. leonazo@hotmail.com Fotografía. Silvia Echevarría, Francisco González, Juan Reyes, Giovany Villegas

CRÍTICA

MUJERES EN ESCENA ¿ SON NECESARIOS LOS FESTIVALES ?

Genoveva Mora Toral – Santiago Rivadeneira Mujeres en escena, el encuentro propuesto por Susana Nicolalde que en este año, a pesar de todas las dificultades, llevó a cabo su novena edición.

Esto nos lleva a reflexionar, no solamente en el evento, sino en el tema de las políticas culturales. Porque el problema es que, sin lineamientos claros, surge la inevitable pregunta: ¿en qué se basa la decisión del Ministerio de Cultura para resolver la permanencia de unos festivales y la eliminación de otros? Teniendo en cuenta, además, que es necesario regular la vida de muchos festivales, que por cierto abundan y no siempre cumplen con objetivos ni expectativas.

Mujeres en Escena pasó la primera ronda mas no llegó a la final, decisión que su directora lo supo víspera de inaugurar el encuentro, cuestión que la obligó a tomar algunas decisiones y pedir la comprensión de quienes colaborábamos en el encuentro, respuesta positiva que no se hizo esperar.

Varias son las preguntas que nos hacemos con relación a los festivales: ¿Qué tipo de festivales nos ofrecen? ¿Son necesarios los festivales? ¿Qué han aportado los festivales? ¿A qué público van dirigidos? Aquí algunas de tantas interrogantes, para reflexionar sobre la pertinencia o no de los numerosos encuentros propuestos a lo largo del territorio y con mayor concentración en Quito.

La oferta es amplia, la demanda es limitada. Me atrevería a decir que la mayoría de los festivales y encuentros tiene severas dificultades a la hora de llenar las salas. Pocos son los festivales con capacidad de convocatoria, nombraré dos que me vienen a la memoria, precisamente por la concurrencia: Mujeres en la danza (que hasta donde se conoce tampoco está incluida en esta red). El costo de su entrada era apenas de un dólar (el precio de las entradas es otro tema para debatir).

El otro es Con bombos y platillos, festival de títeres, que cuenta con un público fiel y entusiasta. Así ocurría hasta hace aproximadamente unos cuatro o cinco años con el FiteQ, largas colas de gente esperando conseguir una entrada. ¿Qué paso después? No es una respuesta fácil, habría que indagar con detenimiento en muchos aspectos, porque si ha existido un festival que trajo al país obras a las cuales jamás hubiéramos tenido acceso, ha sido el FiteQ (del cual no hubo edición 2011, ¿salió también de la red del Ministerio?)

Los Festivales, quien lo duda, cumplen varias funciones, desde lo social hasta lo político. Festival es fiesta, ocasión para juntarse, compartir y, cómo no, encontrarse con propuestas novedosas. En el plano profesional constituye, para los distintos gremios, una oportunidad para exponerse. De hecho son las vitrinas hacia el mundo, pero son también una red que tiene varios tentáculos: amistad, compromiso, reciprocidad, y una selección, que en honor a la verdad (y ocurre en todas partes),no siempre es la más

objetiva porque entran en juego todas las conexiones señaladas. A pesar de todo, tienen sentido.

El aporte se da, debería darse, en dos dimensiones: la oferta espectacular a un público abierto y la posibilidad de preguntar, a través de las obras, a la propia danza o teatro locales. La escena se vuelve una suerte de espejo en donde se reflejan los más diversos planteamientos estéticos.

Los festivales están a la disposición del público, es una oferta que se concreta en el gusto del espectador, en la posibilidad de acceder. Sin embargo, el gran problema de la mayoría, a más de conseguir fondos, es el público, su ausencia o su mínima asistencia. Aquí abordamos un aspecto ciertamente complicado porque son muchas las razones que podrían incidir en esta carencia, empezando porque, sencillamente, no hay tradición familiar en eso de asistir al teatro. Es relativamente nuevo el empeño de mostrarlos en o para los colegios, no hay una continuidad en ese sentido, tampoco es parte de un pensum aquello de entrenar la mirada para el teatro. Familiarmente constituye, casi siempre, una actividad azarosa, esporádica o de pura coincidencia.

El público adulto burgués busca, mayormente, divertimento y poca confrontación (intelectual); existe una actitud snob a la hora de escoger, hay que “ver” lo más publicitado, lo que viene de otros lares y en los teatros más grandes. El segmento que sabe de la existencia de salas y teatro experimental es limitado, casi podemos reconocernos los asistentes a las salas pequeñas. Por otro lado, la oferta estatal gratuita ha agudizado el problema del público, no solamente en festivales sino en las salas en general, no se puede competir con la gratuidad, que de paso diré es una posición muy desleal con el esfuerzo autónomo (y con esto entramos otra vez en el tema de las políticas ausentes). Hombres y mujeres del arte trabajan sin el respaldo de una empresa, con una producción precaria, con el dinero mínimo:¿cómo pueden subsistir menos competir con esa realidad adversa?

Agreguemos, además, que vivimos tiempos de consumo donde se habla de mercado del arte, de la industria del entretenimiento, que como bien señala Vargas Llosa, “la de un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente ocupa el entretenimiento, y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal”, cosa que no está fuera del deseo natural, pero dejar que eso sea el objetivo último y principal tiene consecuencias nefastas para el arte.

Mujeres en escena ¿un festival más?

Imagino que esta propuesta entra a competir como un festival, pero en realidad es un Encuentro, así lo concibió su gestora. Podría calificarse a Mujeres en Escena como un encuentro de género, enfocado a la producción realizada por mujeres, nacido con el objetivo de visibilizar sus trabajos, sus procesos. Un encuentro que, entre sus objetivos, propone reflexionar entre las creadoras, intérpretes; así también, como tantos festivales, ofrece talleres a la comunidad.

El primer encuentro fue de carácter nacional, luego vino la idea de invitar a mujeres creadoras de otros países siguiendo la misma dinámica de encuentros y talleres. En esta edición, por las circunstancias señaladas, la convocatoria fue solamente para mujeres que viven en Ecuador.

Siguiendo con el análisis, Mujeres…,ha cumplido su primera condición: invitar y trabajar con mujeres. Sin minimizar el esfuerzo diría que es la parte más fácil de todo esto. Lo fuerte está en la parte de producción, logística, la consecución de fondos, publicidad, etc.

Lo complejo es sostener una propuesta desde lo conceptual y lograr resultados tangibles. Dirán, si el teatro en sí mismo es un arte intangible, ¿cómo exigir resultados concretos?

Las artes escénicas, y más puntualmente el teatro, cumple, debería cumplir, con una función social. Si alguien sale de una sala de teatro sin haberse emocionado, incomodado, cuestionado, quiere decir que allí no pasó nada. Este es el gran reto y propósito del arte, y, si a este reto se le añade un concepto, si se evidencia una línea ideológica, política o estética, es necesario perseguir ese fin y, en la medida de lo posible, constatar resultados.

En este dos mil doce, ciertamente, se repitió la dinámica de otros años: obras en escena, ponencias y talleres (que no se alcanzaron a cumplir por el recorte presupuestario obligatorio).

La diversidad de las obras presentadas por las creadoras da lugar para analizar las diferentes perspectivas desde las que abordan su quehacer escénico. Sin embargo, siguiendo el objetivo, lo deseable sería que “Todas” se dieran el tiempo para escucharse, entender por qué, para qué y cómo ocurren procesos y puestas en escena. Hay que decir que a este nivel se ha intentado y se ha logrado trabajar, pero, y ahí viene el gran trabajo, lo que debería propender el encuentro es sistematizar las

experiencias, analizarlas, interpretarlas con un objetivo, o varios. En este caso, tratar de saber dónde nace, qué provoca y hacia dónde va este discurso femenino.

Quizá las ponencias de las tardes, que en este año, a partir de segundo día, fueron realmente significativas, a pesar de que faltó una línea conceptual y conductora, deberían ser el camino a entender lo señalado.

Santiago Rivadeneira Aguirre, señala, respecto a Mujeres en Escena, su concepto y ejecución: Incorporar y encarnar: un cambio de perspectiva El signo de lo precario (por lo frágil y efímero) puede terminar siendo la característica del Encuentro de Mujeres en Escena, Tiempos de Mujer. Y esto por algunas razones: 1. La reflexión (el sustento ideológico) se está convirtiendo en una limitación, cuando todo se lo quiere explicar desde la “razón” (la racionalidad) o la teoría.

2. El mundo de lo sensible pretende ser sustituido por el mundo de las ideas, y 3. La limitación expositiva del discurso (que justifica cada año la convocatoria) está en el propio contenido.

Es decir que -para usar los arbitrios del Timeo platónico-, tengo la impresión que el Encuentro está imaginado como capaz de incorporar, por antojadiza prerrogativa, aquello que está afuera (en el mundo o el imaginario colectivo), cuando en realidad podría ser (y de hecho lo es) un “cuerpo” que puede encarnar aquello que le es ajeno. ¿Actuar siempre desde lo propio no presupone un riesgo de exclusión o de autoexclusión?

La diferencia es bastante clara: incorporar y encarnar marcarían los límites ontológicos de éste y otros encuentros. Un cambio de perspectiva –desde dónde se mira- conllevaría también una alteración significativa en los objetivos y estrategias de mujeres en escena: por ahora ha quedado fuera la dimensión vehemente de la corporeidad, considerando que nuestra inserción en el mundo (la de mujeres y hombres) no puede ser epidérmica, sino que es más acotada.

Aun así, la discusión alrededor de ambos conceptos (lo percibimos en el primer día de ponencias y demostraciones de trabajo) puede ser fecunda y necesaria; a lo mejor urgente si tomamos la provocación con la suficiente cautela para no provocar un innecesario empantanamiento.

En las Ponencias…

Rosa Amelia Poveda y su “documentación de lo efímero” constituyó una grata sorpresa, a nivel profesional. Escuchar sus objetivos como directora de este laboratorio de danza que tiene una visión muy profunda sobre el concepto de danza, los modos de abordarla y vivirla. Relacionarla y dialogar con otras artes. El requisito para entrar al Laboratorio es que sean bailarines, o actores, que estén dispuestos a leer y pensar mucho.

Mujeres de Frente: Nadia Rivadeneira y Paz Laso, juntas desarrollan una labor francamente admirable, una escuela para mujeres adultas, donde combinan la formación académica y la política e infunden en las mujeres que asisten, que por cierto llevan vidas muy difíciles ,en situaciones precarias, la necesidad de pensarse como mujeres y como seres que tienen lugar en el mundo.

" Angela Arboleda, Foto Página Web Mandrágora

Ángela Arboleda compartió su pasión por el relato, pero más allá de eso, dejó ver que todo eso está en nuestra cultura, en nuestros pueblos; confirmó que “mirarnos” nos permite reconocernos y valorarnos. “Lo que hago es intangible, lo que se cuenta se desvanece, pero la memoria de los pueblos, aunque intangible, está ahí y no podemos perderla”.

Ella trabaja con distintos grupos étnicos interesados en la narración oral.

Yasna Vivanco y Andrea Moreno, rompieron con la formalidad de las “ponencias” que tanto sueño provocan a veces, llegaron con sus personajes, entregaron su experiencia y hablaron del teatro como esa

posibilidad de transformación, como el lugar de trabajo.

"

Verónica Falconí. Foto Silvia Echevarria

Verónica Falconí, hizo una demostración de trabajo, puso a consideración su personal hallazgo, “busco una técnica perfecta para encontrarme con mis impulsos interiores, y es ahí cuando se empiezan a desprender la imágenes, o partes de mi vida y con eso trabajo, intentando que no se haga una historia. No tengo que transmitir nada al público y tampoco se trata de ir solo dentro de mí. Es descubrir que mi cuerpo es el camino para verme y ver, y eso implica estar en el escenario”.

Estas fueron algunas de las experiencias, que por supuesto, están totalmente resumidas. Pero lo importantes es que estas vivencias y relatos compartidos por estas mujeres no tendrían que quedarse en esas salas, me parece que habría que construir nexos con agrupaciones o instancias

interesadas en capitalizar este esfuerzo.

Obras y Mujeres en este Encuentro En este año quisimos, además de dar nuestro punto de vista, conversar con algunas actrices sobre sus trabajos. No logramos hacerlo con todas, por diversas razones. Compartimos con ustedes el resultado de estas conversaciones.

Estética de la presencia Santiago Rivadeneira Aguirre

Las obras con las cuales se inauguró el encuentro Mujeres en Escena, (versión 2012): El ombligo del grupo Teatro de la vuelta y Rojos de tacón colorado de Ángela Arboleda, tienen un lugar común: están construidas considerando la necesidad de cuidar siempre un elemento que les proporcione un efecto de realidad. Además, el dato peculiar de cada una es el cuerpo, pero como cambio de dimensión.

La presencia de un personaje en el escenario, se repleta de momentaneidad y simultaneidad, como parte de un juego de apariciones que marcan la condición temporal del espectáculo. En esa “estética de la presencia” –con sus respectivas particularidades- acontece el hecho escénico cuando el espectador se demora y sale al encuentro del objeto, marcando el sentido de la atención-percepción como si fueran un fin en sí mismo.

El ombligo (interpretado por la bailarina de Costa Rica Milena Rodríguez) es un acontecimiento coreográfico de Carlos Gallegos y Fréderique Roze, en el que la disonancia prevalece en forma de desacuerdo.

La percepción y lo percibido colisionan cuando el correlato, la “intertextualidad” que crea el espectáculo, nunca deja que se depuren las mediaciones. El epílogo: un cuerpo en el espacio, de alguien que juega con un globo lleno de helio para aludir a la levedad del ser, la (in) gravidez o la constancia, no son suficientes para resolver el sentido de la presencia.

La dimensión diegética de Rojos de tacón colorado de la actriz-narradora Ángela Arboleda de Guayaquil, nos pone en el trance de enfrentarnos con la demora para hacer desaparecer la distancia, la del personaje que ocupa un lugar determinado y la del espectador que mira desde un espacio predispuesto de antemano.

El valor de la narración está en la fábula que actúa para marcar el

recorrido de la historia contada con solvencia. Se establecen tensiones y expectativas, para recrear lugares como Barcelona, Buenos Aires o Guayaquil a través de un par de botines de color rojo adquiridos por alguien (la propia narradora) en alguna tienda de calzado, que a golpes de palabras, gestos y movimientos centrados en una silla, viaja, gira, baila e interactúa.

" Antígona. Rosa Amelia Poveda. Foto Silvia Echevarria

Antígona, la ética y la ciudad En el escampado del escenario -“como una instalación plástica”- miramos a un personaje cuya vestimenta, negra y casi neutra, nos remite a la figura de Antígona. ¿Quién es ella? Con esta pregunta simple, necesaria y repetida, comenzamos a comprender la complejidad absoluta del drama de la mirada.

En esta forma de espectáculo, los espectadores cumplimos con un recorrido previo por el escenario, seguramente para reconocer algunos elementos enmarcados en un espacio definido por las acciones posteriores del personaje.

Antígona (la conciencia que obedece a la ley divina) aparece como culpable: se mira a sí misma, sin reconocerse. Marcada por su

intransigencia y su determinación, sabe que está equivocada. Intentamos ver a Creonte, su tío, como la personificación de la ley y el orden, en la misma representación de Antígona. O a su hermana Ismene.

Prevalece en esta lectura abierta, un cierto desarreglo, una falta de precisión y de economía de recursos y un ¿exceso visual? Hay por lo mismo un problema de penetración óptica en la coreografía de la bailarina Amelia Poveda, en el sentido de que Antígona es un referente muy fuerte en el imaginario colectivo. ¿Habría que suponer que el personaje de Sófocles –aunque también toma otras referencias textuales- solo es un pretexto para sublimar la imagen de la mujer que se enfrenta a sí misma y a la sociedad? ¿Se trata otra vez de un arcaísmo contemporáneo? ¿O corresponde a las vetas helenistas de un idealismo lleno de urgencias? Preferimos pensar que el tema está vinculado con las cuestiones éticas de la obra y una intención coreográfica que busca definir al sujeto corporizado.

La obra volverá a presentarse en el teatro Variedades el 12 y 13 de julio de 2012.

" Bárbara Babylon, Diana Borja. Foto Internet

Bárbara Babylon y el dilema urbano Es un drama sobre la ciudad de Quito: también plantea una elección similar a la de Antígona (de Amelia Poveda) entre libertad y muerte, no

solo como opción ética, sino como un dilema urbano frente al cual se debe reaccionar. La pregunta que plantea Bárbara Babilón al comienzo de la obra: “¿se puede amar en esta ciudad de mierda?”, en apariencia bastaría para resolver la disyuntiva urbana y marginalidad.

A través de tres personajes, la propia Bárbara Bailón (“una profesional del amor”), un taxista y Nina, la “enamorada de Dios”, se apunta a señalar lo que está en riesgo: el amor. Sugiere que esta opción particular es un juego que se desarrolla por completo en el campo del Otro. La reacción, puramente formal, cae en un estricto juicio analítico. Y sin embargo, prevalece la sensación de que tampoco los ciudadanos somos capaces de mirar de frente o demasiado cerca los dramas urbanos.

Hay en la obra Bárbara Babilón una especie de “experiencia del espacio”, puesto que es este recurso el que actúa, construido con ciertos altibajos por los personajes, como si se tratara de una extensión impuesta por la línea de acción y las distintas situaciones que se muestran.

Bárbara Babilón, además, quiere cuestionar cualquier posibilidad de un marco rígido que aprisione o encierre a la representación. Cada personaje actúa entre la visión polivante del espacio escénico que yuxtapone los momentos de la acción y cualquier visión que intenta unificar la lectura que “literaliza” y acordona la representación.

Si acaso se intentara considerar la relación (funcional) del contenido de la obra, con un cierto marco social, se atentaría contra la puesta en escena.

Y, sin embargo, hay una suerte de “morfología” (o fisiología) de los hechos sociales que se expresan en los personajes y las situaciones.

Concebida en el formato de teatro-cabaret, en esta ocasión la obra se presentó en el escenario del teatro Variedades (dentro del encuentro Mujeres en escena) debiendo ajustarse a las nuevas condiciones del escenario. ¿Cuánto afectó a la obra? Pensamos que bastante, sobre todo cuando los personajes quisieron “interactuar” con el público.

Actuación de Diana Borja, dirección de Pablo Tatés y textos de Nuria Barros, Elissa Wald y Javier Palma. Música en vivo de Álvaro Obadía y Fabián Albornoz.

ENTREVISTAS La posibilidad política y estética del cuerpo Amelia Poveda es una bailarina y coreógrafa ecuatoriana, formada en la escuela alemana de danza teatro, que dialoga además “con el postmodernismo” fundamentalmente americano y que confiesa su dificultad “para salir de la influencia de Philip Glass”. Antígona, en ese sentido, es una propuesta integral que bien podría sintetizar una cierta línea artística y de pensamiento también, puesto que marcó gran parte de su propio proceso formativo.

Hay en la obra un “régimen de la imagen” donde se juegan las condiciones de posibilidad política y estética del cuerpo. Y, sin embargo, también se presiente una ¿deliberada? intención de ocultar la historia anecdótica de Antígona, aunque la coreografía se sostiene –afirma con convicción- en una estructura experimental.

La Antígona de Sófocles se enfrenta a la necesidad de romper con lo establecido. Tu Antígona, alimentada de nuevas vivencias, transgresora e igualmente culpable, ¿de qué intenta persuadirnos? ¿De que el sistema o el orden establecido, están siempre en tela de juicio? ¿No resulta anacrónica o romántica esa postura? ¿O en definitiva, el acto de irrisión de Antígona, puede entenderse como el único real y ético y condena como crímenes reales los cometidos por los actuales “Creontes” que defienden la ley a ultranza?

No se basa sólo en Sófocles sino en varios autores como Steiner, Spriu, Anouilh y no se trata de elevar el suicidio como solución, al contrario, intenta dar una mirada a sociedades panópticas (Jeremy Bentham, Colombo y la desobediencia civil) e intento hacer del escenario una instalación plástica. Dialogar de otra manera y con las lecturas que tenga la mente del espectador, es decir, no es una obra que va a la monumentalidad como objeto, está consolidándose en el ejercicio para ser completada por las lecturas el público.

No es un estudio clásico sino experimental, tampoco está sujeto a una estructura griega y sin embargo, el prólogo está expuesto ya, en la entrada del público (con un público que entra y que observa de cerca una mujer llorando) y la peripetéia se ve al final con las luces y su muerte. Esas son las palabras que están escritas por todo el escenario justo en los lugares geográficos que se ha señalado que debe acontecer.

Hay que señalar que no niego mi filiación concreta con la danza teatro alemán y provengo de una corriente "Hanya Holm" y "Maya Lex" que dialoga con elementos del posmodernismo americano dancístico, así como también fuertemente con el teatro de manera concreta en cuanto a la formación. Trabaje 14 años con Birgitta Trommler: es difícil salir de la influencia de Philip Glass cuando él fue nuestro principal compositor y asesor musical en esos años, hay una estructura minimalista que intenta contextualizar-la.

En otros trabajos de otros creadores interpreté como Tecmesa, para ese entonces ya había hecho Casandra y presenté esa obra en la Humboldt en 1998; pero se llamaba "AS, rojo corazón, en prólogo para Agamenón" de mi propia creación. Fue el Señor Werner Schroeter en Darmstadt quien dijo que sería buena idea interpretar Antígona, sin embargo él enfermo y murió. Antígona tuvo una premier en México en 2009 y fue creada dentro de los espacios de la Caldera en Barcelona.

Finalmente, siendo una tragedia urbana de la obstinación, ¿se podría entender en su propuesta escénica, que el personaje actúa en contra del Estado, pero desde su individualidad? ¿Al ser despojada de su “ethos”, (su lugar o su personalidad) también se “deserotiza” para dejarla apenas como una lejana referencia?

El erotismo está en la incestuosidad de todos los personajes: ella mirando con los ojos de su padre… ¡como en las flores secas!

La propuesta parte de una reflexión de Alan Badiou, sobre los ensayos y la permanente actitud de la bailarina en ejecutar un momento plenamente ensayado, que debe parecer que acontece solamente en ese momento.

" Lilith, Manuela Romoleroux. Foto Silvia Echevarria

Lilith, la mujer negada Por Genoveva Mora Toral

Algunos escritores lo han señalado. Recuerdo al poeta Adoum diciendo que la literatura, además de muchas cosas son “horas trasero”.Parangonando esta frase con el teatro diré que es “horas escena”, no queda duda, la única manera de perfeccionar el trabajo, y ponerlo a consideración del espectador, que alimenta junto, claro está, con la vivencia teatral de quien está en el escenario.

Lilith es una muestra de trabajo y perseverancia, la versión que hoy veo dista mucho de su primera temporada. Hay una actriz mucho más segura, y no lo digo porque Manuela Romoleroux sea una novata, sino porque para llegar al personaje, instituirlo en el cuerpo y ante nosotros, no es solo cuestión de técnica, tampoco de buena voluntad sino de un trabajo de apropiación y de inmersión en el texto.

Vemos entonces a la mujer símbolo de libertad, de osadía, de atrevimiento; aquella que se revela ante el poder, ante los dioses. Lilith, un cuerpo que no pretenden ser otro sino que habita el espacio que le corresponde; una voz que sin gritar se levanta para revindicar el silencio.

La fuerza del discurso está en el gesto, en el lenguaje corporal potente, logrado con precisión de movimiento donde no hay excesos, y es el ritmo el que abona para la verosimilitud del personaje. Cosa que no se logra en ese tiempo interno de la obra, porque cuando Lilith se posiciona en la mujer del presente se echa de menos algo que justifique ese salto temporal, que nos saca del suceso. Si desde el inicio Lilith tiene un discurso atemporal, no se entiende mucho por qué el empeño de explicitar esta “actualización”.

Sin embargo, insisto, el trabajo ha crecido y si siempre la música en vivo, primero con el personaje masculino, fue un plus en la escena; hoy resulta muy significativa la presencia de Grecia Albán, quien además de tocar el chelo con mucho esmero, es también una figura teatral y su interlocución momentánea con el personaje cobra harta importancia a nivel dramático.

El hecho de tener como interlocutora a otra mujer, quizá su alter ego, su espejo, su igual; en todo caso una ser humano fuerte y dulce, simultáneamente, hace de la música su voz segunda, complementa esta puesta en escena.

Manuela Romoleroux: Lilith me ha ayudado a crecer Lilith es un texto de Jeremy Vagabundo ¿tuviste algo que ver en la escritura, en la puesta en escena?

Lilith está basada en un texto de Jeremy Vagabundo (Fernando Prieto) pero tiene un gran porcentaje de aportes personales.Cuando decidimos trabajar juntos, hubo un proceso de re-escritura, algo fuera de lo común pero que en este caso, Fernando estuvo de acuerdo y me dio la oportunidad de dar un y mil comentarios, anécdotas, historias familiares, reflexiones e ideas hasta sentir que el texto me atravesaba a mí y a las otras mujeres que he heredado. A la par yo iba trabajando en el montaje, sola, pues Fernando en ese momento vivía en Colombia, fueron 3 meses de trabajo en soledad, confrontadores, en los que aparecieron miles de secuencias físicas que guiaron mi camino hacia el territorio del cuerpo y allí me sostuve, cuando Fernando llegó, le gustó la propuesta y prácticamente me ayudó a limpiarla, luego vino la fusión con el bandoneón de Mariano Godoy, en una primera instancia y que yo digo que es la primera versión de Lilith muy distinta a la última versión. La de ahora ha cambiado

notablemente no sólo por la presencia del chelo de Grecia Albán sino también de otra mujer que puede funcionar como alter ego.

La obra ha cambiado desde su estreno, teniendo en cuenta que esto es algo natural, esperado; pero me parece importante preguntarte, ¿cómo lo has logrado? porque tu director no vive acá?

Cuando el director y el músico se fueron, me di cuenta que Lilith era una obra que podía sobrevivir al proyecto inicial, sobre todo, porque yo tenía aún muchas preguntas y ganas de indagar a partir de otras fuentes sobre este personaje, que en ese momento lo sentía tibio, quizá sólo presentado y no del todo explorado. Por otro lado también era la primera vez que me alejaba de la “matriz” Malayerba y lo asumí como un ejercicio de aprendizaje y revalorización en el que ya no tenía esa guía tan definida de mis directores habituales y, en el que debí buscar otras posibilidades; las mías, si se quiere llamar de alguna forma, que muchas veces erraban, dudaban; siempre muy instintivas que me han llevado hasta ahora a seguir preguntándome cosas sobre el texto, el sentido de la obra, las significaciones, buscando referentes en la literatura, la pintura y la música, que me den pistas, por eso siento que esta obra sigue en construcción.

Sigo trabajando sola principalmente y luego comparto con mi compañera música, ella ha sido un soporte fundamental en esta versión. Cabe destacar que es muy probable que esta obra vuelva a cambiar pues he pedido asistencia de dirección a unos de mis compañeros Malayerba.

Siento que Lilith tiene ahora mucho más ritmo y creo que se debe, especialmente, a un afianzamiento del lenguaje corporal que completa el discurso oral. ¿Tu, Uds. habían sentido que había esa carencia? O, que hizo que llegaras hasta donde está Yo siento que Lilith me ha ayudado a crecer en muchos sentidos, la conmoción de pararse sola en un escenario, me ha sacudido profundamente, no sólo me ha exigido pulir mi corporeidad sino también preguntarme qué obra viven los otros cuando yo estoy ahí y como respuesta sólo tengo el intentar ser más clara cada vez y vivir el tiempo de la obra intensamente. Sé que aún tengo muchas cosas por conocer y descubrir al proponer este personaje, pues a partir de confrontar con otra mirada desde fuera, mirada de director, me percato de las carencias y fisuras que tiene la puesta en escena, el texto visual, entonces quiero seguir trabajando en él.

Hay un parte que, según mi mirada, falla y es ese tiempo interno del texto escénico, ese salto de tiempo cuando Lilith viene al presente, cuando decide no despedirse, no huir sino quedarse y afrontar, ahí siento que no se logra todavía "coser" bien las escenas. ¿Qué piensas tú al respecto?

Esa tercera parte, Lilith en el presente, no existía en el texto original de Fernando, lo fuimos construyendo desde mis aportes, su tiempo narrativo cambia radicalmente con el intento de destacar que la esencia de Lilith perdura, yo insistí en romper con la narración anterior porque quería que la figura de Lilith transcienda el mito lujurioso, de femme fatale, para relacionarla con algo más profundo y esencial en las mujeres como es la capacidad de decisión propia, eso es lo que más me gusta de este personaje, el coraje de dejar el paraíso, de soltar el amor, de llegar al desierto, de buscar su esencia. Entonces sí quizá no está bien “cosida” dramatúrgicamente pero es la parte de la obra que más me ha ayudado a sostenerla. Siento que el texto de Lilith pudiera ser re-escrito una vez más, he aprendido tanto a través de él y sigo haciéndolo, aún tengo muchas preguntas pero me gusta esta búsqueda.

En mi cuerpo existirás, Colectivo Zeta. Foto Silvia Echevarria

CUERPOS….. Y UN LENGUAJE QUE VA MÁS ALLÁ DE LA DANZA Genoveva Mora Toral

En la intimidad de una casa, La Casa Trans, acompañamos (como espectador@s) a la propuesta del Colectivo Zeta, quienes, luego de una investigación sobre el tema trans-feminista y una necesidad de plantear preguntas acerca de las relaciones sociales,en las que se incluye el cuerpo, cuestionar también las dinámicas de la convención cuerpoescena, pusieron a consideración del público En mi cuerpo existirás.

La casa como el espacio plural también es el escenario de seres que la habitan, que nos conminan y cuestionan; no se trata de un espectáculo para espectadores pasivos, incluso físicamente exige cierta acción del público. No somos huéspedes,tampoco invitados; no hay la butaca que a veces se convierte en un lugar donde casi te vuelves invisible, son sillas que

nos reciben por un momento yal rato estamos caminando, siguiendo un recorrido que, por supuesto, no sabemos a dónde nos lleva.

Ell@s son cuerpos que desafían nuestra mirada, obligándola a construir personajes que no cuentan historia alguna, ni están interesados en poner ante nuestros ojos un conflicto (como lo entendemos en el texto dramático), su empeño es ser mirados, existir; vivir en la complejidad que los constituye y complejizar nuestra presencia.

Estos cuerpos no son un instrumento para hablar, son en sí mismos, es decir, son cuerpos desde donde aflora un lenguaje que va más allá de la danza.

Por cierto, creo que éste debería ser el objetivo de todo intérprete, mostrar y al mismo tiempo ocultar el artificio, pretensión muy complicada ala que estos performersaspiran y diría que lo logran en gran medida, desde la interiorización del movimiento, entendiéndola como una herramienta para mirarse y tomar conciencia de cómo el cuerpo habla desde lo que “es”.

Se plantea un paralelismo entre lo conceptual y lo formal. Estos cuerpos distintos ponen en duda la “normalidad”, pero así también dudan de sí mismos porque en ese ser “distinto” trashuma una necesidad de reconfirmación, y quizás,en esa carrera por la diferencia, hay un secreto deseo de ¿aceptación, de “normalidad”?

Desde la forma, cuestionan la “normalidad” de la danza entendida como un oficio virtuoso, espectacular, que responde a una técnica, tendencia, etc.Sin embargo, en esa voluntad por dejar aflorar un modo de hablardanzar, tampoco es posible escapar (a pesar de la intención de encontrar una espontaneidad corporal que responde al cuerpo) de una construcción voluntaria que lleva a una estética, que por supuesto, no es la cotidiana.

Esta construcción escénica reúne -aunque decirlo sea una perogrulladalos elementos, no solo necesarios, sino precisos, para una puesta en escena (concepto que se amplía al abrir los límites del escenario) donde se concreta un discurso político, filosófico y de género; transcrito a los códigos de la danza-teatro y evidenciado en unaobra enigmática, atractiva y con una importante dosis de riesgo-dancísticamente hablando- porque al apostarle a una estética kitsch, casi caricaturesca, se sitúa constantemente al límite:de que el vestuario se vuelva disfraz, el maquillaje devenga máscara y el movimiento/lenguaje aparezca impostado. Y éste precisamente esel aspecto más difícil y el que demanda más perfectibilidad.

La aleación danza y teatro ha encontrado la necesaria proporción, explicitada en una teatralidad que dibuja ese mundo “otro”. Los escasos parlamentos tienen el ritmo y el peso necesarios para fortalecer el discurso corporal. Casi todos los personajes alcanzan verosimilitud, unos siendo más convincentes que otros, me parece que como lógica consecuencia del bagaje personal, cuestión que desde la dirección está muy bien manejada.

En mi cuerpo existirás es un trabajo nacido del esfuerzo y del rigor de todos los involucrados.

Ficha técnica.

Dirección. Xavier Delgado Intérpretes: Mercedes Balarezo, Carlos López,Andrea Tacuri, Enriqueta Terán, Leonardo Ramos y Gustavo Vernaza.

Asistencia teatral. Leonardo Ramos Iluminación y vestuario. Colectivo Zeta Diseño e imagen y Producción. Carlos López

Nadiezda Loza y Paulina Peñaherrera. Foto Silvia Echevarria

OCUPACIONES INTRANSCENDENTES DE GATOS EN LA BARRIGA Genoveva Mora Toral Esteban Donoso y su laboratorio de danza Gatos en la Barriga nos ha puesto a pensar en estas ocupaciones intrascendentes, nominación dada a su más reciente propuesta.

Desde los tiempos de Ojos azules pelo negro, esa coreografía de Kléver Viera donde vi a Esteban por primera vez, lo recuerdo como un bailarín fuera de la norma, a pesar de que su posición era la de un intérprete a órdenes de su maestro.

Su caminar por la danza ha confirmado aquello que en el momento fue

solo sensación.

De la coreografía Viendo doble (2009) Valeria Andrade decía: “al movimiento se lo deshabita de coreografía y la interpretación carece de emoción, el gesto es referencial e impersonal…” Algo de eso sucede también en estas ocupaciones…porque “ellas” son su propia referencia, como que cada quien está involucrado en su personal ocupación de un espacio que puede ser cualquier espacio, por tanto se vuelve, temporalmente, determinante, mientras lo habita. Pero, ¿qué les ocupa a ellas? esa es una respuesta que se quedará siempre en suposición y dependerá del espectador, cada quien encontrará en ese deambular, más que una respuesta, una elucubración. De hecho, la reacción del público era visiblemente diversa: muchos desconcertados, otros divertidos; uno que otro se situaba en un lugar y miraba a distancia, como auscultando una situación y pensando, quizás, en una posible respuesta.

Natalia Buñay, Sofía Calderón, Nathaly Loza y Paulina Peñaherrera, fueron las protagonistas de este suceso que nos coloca a los espectadores en una situación que va, desde el desconcierto, hasta la reflexión. Sí es verdad, como dice Esteban Donoso, no es el desconcierto el objetivo, pero sí es inevitable, al menos los primeros minutos de la intervención, por varias razones: las sillas que estaban dispuestas no tenía sentido ocuparlas, la mirada no podía abarcar el disímil espacio, ni a las cuatro performersque deambulaban por el patio. Conforme pasaba el tiempo, como que los espectador@s fuimos tomando el pulso a la propuesta y entendiendo la opción de irnos “ocupando” a discreción de lo que cada bailarina hacía.

El artilugio del visor (que nos habían entregado antes de empezar la obra) fue la herramienta perfecta para, literalmente, enfocar la mirada, jugar, detenernos y entrar en la convención propuesta. Tener en nuestras manos ese cartoncito nos proporcionaba incluso una dosis de poder, para acercarnos a discreción a cualquier parte del cuerpo, detener nuestra mirada en otros ojos, en otros cuerpos; delimitar el espacio, incluso convertir a espectadores en performers porque ell@s también habían entrado en el juego del movimiento.

ENTREVISTA ‘Mirar y ser mirado define lo escénico’ Conversamos con Esteban Donoso, el coreógrafo, para dilucidar algunas preguntas, entender y escuchar de primera mano las razones que no siempre podemos contestar desde nuestra mirada.

Hay un hecho evidente, el tema del espacio, se trata de probar o comprobar el papel que juega en la construcción de una obra Tiene que ver con cómo se está formando gatos… un ensamble de gente que se juntó con la idea de hacer un laboratorio, que ha pasado por varios espacios: primero en el Frente, (Frente de Danza Independiente Nota de la redacción) luego en el Franz Liszt; ese caminar por todas la premisas que me interesan, entraron en juego, el espacio una de ellas, y dijimos que tal si mantenemos la premisa de que dependiendo del espacio, Esteban (director) decide cómo va la obra. Aunque es mucho más trabajo porque resulta que cada vez es una obra distinta. En El Aguijón (un espacio alternativo N de la R) fue muy complicado, no fue privado ni para los ensayos y era también la incursión pública que hicimos.

En el Franz Liszt lo hicimos casi privado y tiene varios espacios en uno solo, ahí delimitamos el espacio para demarcar la mirada y eso fue interesante en el cómo se configuró la obra: la expectativa de que iba a haber un espectáculo, la gente casi no se movió. También de adentro la bailarinas reaccionaron a eso y cumplieron lo que ese público pedía y se impostó un poco el asunto y no fue tan fiel a las premisas. En la Alianza era un espacio a recorrer, abierto; estaba el jardín, que puede ser de casa, la pileta, la flores y empezamos a diseñar recorridos y ellas documentaron eso, lo narraron y ahí desarrollamos los recorridos. Con la experiencia del Aguijón supe que tenía que incidir en la experiencia del espectador. Hemos trabajado como si estuviéramos registrando el espacio, eso lo hemos trabajado en el laboratorio. Creo que con el visor se pasa la experiencia al espectador, se modula el asunto de la expectativa y calma la ansiedad.

Fue muy interesante porque el dispositivo llevó a un punto cero de espectaduría, de repente estaban las bailarinas al mismo nivel de quienes las miraban.

Otra punto crucial es el tema de la mirada: cómo quieren ser mirados (los performers) ¿qué esperas de esa mirada?

A mí me ha planteado muchas formulaciones, en mi tesis me interesé por la mirada, desde una perspectiva lacaniana. Mirar, ser mirado define lo escénico, como al mirar el cuadro, hay un acción del cuadro hacia a mí,

el cuadro dice “eso me mira” eso me concierne. Me planteaba que eso ocurriera. Para mí es importante esa devolución de la mirada. Me parece que he aterrizado en la cuestión de la experiencia de habitar el espacio, y en ésta, la mirada pone en evidencia eso de habitar. ¿Hay en eso un tema de poder? Por ejemplo, congelo el movimiento y obligo al espectador, estás domando al espectador a sostener la mirada, pero al mismo tiempo le expones a una serie de movimientos o presencias simultáneas que el ojo no puede abarcar Me parece que tiene que ver con eso, más que una sugerencia porque ya establezco algo en lo que hay desconcierto, pero me parece que es como un cuestionar la comodidad del espectador, porque siempre tiene esa relación “aburguesada”, entonces eso también estuvo en juego. Además que se percibe como uso de poder, pero es más bien como decirle al público “usted tiene parte en esto, lo que siente es suyo”. Y sí, había esta cosa, los alumnos de la Central (de la Universidad N de la R) fueron mi pesadilla, porque hicieron grupo aparte en lo suyo, y eso da cuenta de ese acomodamiento o una especie de rechazo porque no cumple con la expectativa de danza. Una coreógrafa que estuvo en el público se acerca y me dice: “felicitaciones ¿coreógrafo?” Y yo digo: Sí, ¿por qué no?

La limitación relativa de nuestra representación del concepto nos impide acceder a la multiplicidad de las cosas que éste puede representar La negativa de representar, esa es mi estancia, en Natalia Granja ya había eso, y claro, es referencial a Rainer, y tiene que ver con que, si uno elude la representación aparece el cuerpo con más realidad, es una especie de intento de acercarse a los más real de las interacciones; el riesgo dela representación es ideologizar el cuerpo, las narrativas son peligrosas, encapsulan el sentido de modo que no hay a donde irse, prefiero acercarme de una manera documental a la coreografía y surge una montón de posibilidades.

Plantea una ruptura con la danza, de la danza desde una visión súper moderna, movimientos entendidos de forma bien específica, una voluntad de estar expuesto y de ordenamiento; entonces cuando la gente mira esto se plantea ¿qué estamos sintiendo, qué está pasando?

Finalmente, aunque sea repetición, pregunto, o repito la pregunta que alguna gente se hacía ¿es esto danza? ¿cómo concibes tú la danza?

Qué es danza…es importante siempre y cuando se mantenga como pregunta y se mantenga abierta, y se ha ido reconfigurando. En el 2007por ejemplo, Ivana Müller: cinco personas en el escenario durante una hora y diez minutos en completa quietud. Ahí viene la pregunta, en qué momento

sucede el movimiento y cómo opera en el cuerpo. Menos mal que hay decisiones extremas para contestar a esa pregunta. Me parece que la gente, en Ecuador, tiene una idea súper moderna de la danza, se ha configurado un canon inconscientemente.

Para mí la danza es un pregunta, tiene que ver con el cuerpo y tiene que ver con lo “otro”.

Finalmente habrá tantas respuestas a la pregunta. Es una posición que tiene que ver con una multiplicidad, las cosas más mainstream no me interesan, encasillar, narrar me parece problemático.

Pulcinella. Foto Silvia Echevarria

EL MIGRANTE QUE VIAJO EN EL TIEMPO Genoveva Mora Toral

Fiore Zully, es coherente con su línea teatral de investigación. Haciendo una especie de analogía a su búsqueda constante–que por supuesto tiene que ver también con el nombre escogido para denominar a su grupo: Símurgh continúa su camino de indagación en lo profundo del ser humano, sus símbolos y mitos, para encontrar, quizás entre otras cosas, algo de lo que hoy nos conforma como habitantes de esta latitud.

Fiore Zully recrea en Pulcinella, famoso y legendario referente del teatro, al migrante, un personaje que hoy en día se ha vuelto protagonista de profundas reflexiones a nivel social, académico y artístico. Este migrante, sin embargo, viene de lejanas tierras, sus peripecias ocurren en el tiempo y la historia, en la ficción y en la escena. Pulcinella es un italiano que llega a Ecuador en busca de mejor suerte.

Zully ha puesto toda su energía y experiencia para apoderarse de

semejante personaje. Él realiza también un periplo hacia el pasado, a la Comedia del Arte, para habitar un espacio imaginario y una aventura en el cuerpo de Pulcinella, que cobra vida o se presenta para aquellos que no lo conocen y llega hasta nosotros en cuerpo y alma.

Este unipersonal se sostiene, principalmente, en un lenguaje corporal exquisito, matemático en su gesto. El actor pone en escena su propia pedagogía, centrada en la búsqueda del actor antiguo. Zully trabaja desde la apropiación del personaje, pero también desde la técnica, su cuerpo y su voz son la herramienta que hace posible la actualización de tan legendaria figura. Completando nuestro imaginario le reconocemos ágil, espontáneo, repleto de argucias y posibilidades, pero sobre todo, como artífice del gesto y la palabra.

Ciertamente, da mucha satisfacción enfrentarse a trabajos tan cuidados, profesionales en todo sentido: una dramaturgia textual, escénica y corporal que dibuja al histórico Pulcinella, un cuerpo que habla tanto como la palabra y un espacio vacío, que rebosa gracias a la presencia del actor.

" Florencia Zárate, Lucía Stella y Pablo Castro

EL DÍA DE LA MEMORIA O FINAL DE LA LÍNEA Santiago Rivadeneira Aguirre

El espectáculo concluyó con un recordatorio: Lucía Stella, una de las actrices de la obra Final de la línea del colectivo ecuatoriano-argentino Deus ex Machine, con lágrimas en los ojos nos recordó que “ésta es un función especial porque el 24 de marzo de hace 36 años, comenzó en

Argentina una de las dictaduras militares más sangrientas de la historia, que provocó cerca de 30 mil desaparecidos”.

El teatro del colegio Benalcázar estaba colmado de espectadores, en su mayoría jóvenes que aplaudieron, visiblemente conmovidos, la presentación de una obra compleja, dura y cuestionadora, escrita y dirigida por Sebastián Catán, que se refería a la memoria, la devastación y el exterminio de la humanidad.

La belleza es el último velo que cubre el horror, escribió Rainer María Rilke.

Final de la línea plantea la aparición de la monstruosidad, de lo inhumano a través de dos mujeres: una Vieja (Florencia Zárate), otra Menos vieja (Lucía Stella) y un Hombre (Pablo Castro) que aparece al final para poner en evidencia los secretos obscenos y crueles de cada uno.

Es una obra de rumores y de voces que se quedaron colgadas en el tiempo, aprisionadas en algún lugar de la evocación colectiva e individual, donde todo permanece en suspenso porque ahora son los instintos los que gobiernan, junto a la única posibilidad de sobrevivencia alimentaria resuelta a través de las pocas cucarachas que logran atrapar y disputarse. ¿Qué provocó tamaña devastación? La desmemoria, el individualismo y la deshumanización. Ese es el verdadero tema de Final de la línea. Además, el texto de Catán –uno de los más importantes directores y dramaturgos jóvenes del país- vuelve a cuestionar la noción de inmortalidad, la famosa “individualidad imperecedera” que supuestamente construye la noción de comunidad. La “guerra” solo es el arbitrio que tiene el ser humano para consumar su propia negación.

Las dos mujeres ya no poseen capacidad para dar cabida a la razón. Y, sin embargo, acuden puntuales a la filosofía, a la profundidad de la reflexión.

(Vieja: ¿La moral te duele? /Menos vieja: Yo no tengo moral, tengo estomago e intestino, también un ano. Quiero comer para poner todo a funcionar. Un festín quiero.)

Caminan en medio de la basura y los desperdicios. Hablan de la idea de posteridad como si estuviera ligada a la de eternidad. Este argumento banal suplanta al conocimiento porque aquí solo funciona la intuición individual, aunque la menos Vieja quisiera alguna vez concebir un hijo. Esa conjetura espuria plantea una falsa permanencia en el tiempo.(Menos vieja: Con un hombre se podría empezar de nuevo, yo quisiera empezar de cero. /Vieja: No existe el cero, no para nosotras. No para esta tierra, mírala, ya ni siquiera es tierra es una mezcla de escombros y polvo).

En la última parte de la obra aparece un Hombre también sobreviviente del cataclismo y la hecatombe sufrida por la humanidad (no del “holocausto” como dice una de la viejas, lo cual es un desliz histórico) y provoca en la mujeres difíciles controversias que terminan con la muerte (en realidad el asesinato) de la más vieja, necesaria frente a los intereses de la especie “para reclamar el contra interés del propio bienestar”. Con esa ilusoria pulsión de felicidad se establece el absorto para el que ya no hay un desenlace evidente.

Sebastián Cattán

SEBASTIAN CATTAN “LA ANGUSTIA TAMBIEN FORMA PARTE DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre

Sebastián Catán es un dramaturgo y director joven, cuya vida gira desde siempre alrededor del teatro, la música y la creación. Fecundo y prolífico, vehemente y pertinaz, -obstinado, dice- se juega literalmente la vida por consolidar su trabajo, aún a costa de posibles angustias o desventuras.

Exigente, pero midiendo la dimensión de esas exigencias en función de lograr mejores resultados. Así proyecta su trayectoria y su compromiso que se renuevan cada vez que propone un nuevo estreno. ¿El teatro (también el suyo) implica una forma de interrogar al mundo y a la sociedad? Hay una reiteración –no solo temática- en cuestionar al ser humano y sus mediaciones.

Deberíamos partir sobre la base de que toda manifestación artística, por lo general, está en relación con un entorno social. El artista motivado por los estímulos que le brinda su entorno reincide en el accidente de crear. Por lo tanto es prácticamente inherente al arte, o en este caso al teatro, el dialogo con la sociedad. La particularidad podría residir en el modo estético de opinar y en el lugar donde se acentúa esta opinión. En el caso de nuestro teatro (del teatro que hace Deus Ex Machina) hay una frase de Beckett que puede describir de manera muy acertada nuestra manera de acercarnos a interrogar al mundo y a la sociedad “…en este lugar, en este momento del tiempo, toda la humanidad somos nosotros, lo queramos o no. Hagamos lo que más podamos de esto, antes de que sea demasiado tarde…”

Considera usted que, aunque el teatro es siempre una creación –una invención en suma- también se puede deducir de las obras suyas una cierta experiencia de una época determinada. ¿Hay una visión pesimista del mundo o un desplante de los instintos donde los secretos individuales se vuelven inaccesibles?

Considero que buscar -al autor dentro de la obra-, -al director dentro de la puesta en escena-, -a los actores dentro de los personajes- o -al músico dentro de la música- es un desliz; no porque no se los pueda encontrar, sino porque no es el lugar para buscarlos. El hecho teatral existe bajo sus propias reglas como una realidad paralela, y ha sido atravesado por miles de cosas antes de llegar al momento en que es enfrentado a un público.

Yo creo firmemente que la obra que escribí no es la misma obra que dirigí; y así mismo creo que la obra que dirigí no es la misma que terminamos creando en conjunto con los actores y el músico, y tampoco es la obra que el espectador vio. Y sin embargo todas son, a simple vista, EL FINAL DE LA LÍNEA. Aun así, si decidimos buscar rasgos míos atrás de las obras, me atrevería a decir que los procesos creativos de los que surgieron no responden a una mirada pesimista ni tampoco a un desplante propio inexplicable o

inaccesible para otros. Sino por el contrario a una contemplación de un entorno, el lugar de opinión, y a una elección estética con respecto al mismo. En todos los casos (en todas las obras que he escrito) el origen ha sido la contemplación de mi entorno, de esta acción ha surgido un lugar de opinión y dicha opinión siempre se ha visto direccionada por la elección estética.

Sus obras han sido una exploración permanente de nuevas regiones de experiencia. Su teatro intenta ir más allá de lo dado –me parece- para definir las condiciones (históricas, estéticas, sociales) de toda experiencia posible. ¿Cree que a la larga, termina imponiéndose una cierta dinámica de creación (como una vorágine) que siempre va a procurar formas para mostrar un ser humano acotado por la angustia?

Creo que… sí. Que el proceso de creación lleva intrínsecamente una vorágine y que lo más adecuado es hacer de esa vorágine un elemento de trabajo. A la vez reconozco en la angustia un elemento con una carga teatral importante. Sin embargo no me atrevería a decir que es algo que sucederá “siempre”. También de pronto pienso que la angustia forma parte del teatro desde siempre, sin importar el género, sea tragedia, comedia, grotesco, absurdo; la angustia escénica parece ser un motor importante en la historia del teatro.

Diego Naranjo y Alex Cisneros. Foto Internet

PERIFERIA Y METROPOLI. SOBRE UN DIOS SALVAJE DE YASMINA REZA León Sierra Páez Bajo la dirección de Wilson León García, un elenco de cuatro actores desarman y se enfrentan con un texto, nunca mejor dicho salvaje, de una potentísima Yasmina Reza. La proeza se cuenta en clave de comedia, donde Cristina Rodas acompañada de Diego Naranjo tejen un par de personajes simpáticos y burgueses del bienpensante y contemporáneo modelo de familia: “progre”, políticamente correcta y ventajosamente liberal. Otra suerte corren Claudia González y Alex Cisneros, éste en mejor factura, de pareja antagonista en un rol más conservador, quienes por

alguna razón u otra no fluyen tan bien en la propuesta escénica.

El cuento se puede entender desde un Nueva York de la migración o más claramente desde la cuna del humanismo, París. Y es que no se puede hablar de la catarsis que la convivencia ciudadana genera, si no es desde cualesquiera de estos polos urbanos que reflejan, en su vida cotidiana, de metrópoli, de ciudad que es más que la ciudad, es la madre que da a luz sus propias crías hasta el orfanato que recoge a todas aquellas que provienen de diversas procedencias, todo en lo que se ha convertido el drama y la comedia burguesa post Paul Auster o Raymond Carver. Así, aparece, claramente, una primera fractura que podemos encontrar en esta propuesta escénica, digo, la falta de visión por parte de la dirección de, a quién están dirigidas estas palabras agudas que los actores dirigen al aire; cuál es el medio que las recibe y en qué condiciones las metaboliza.

La obra, por demás está decirlo, es de una agudeza fina; maneja un delicado equilibrio que solo los franceses pueden ejercer desde su cultura cartesiana, mezclando espacios climáticos siempre incómodos como todo lo que tiene que ver con la escatología, con una profunda autocrítica más allá de un psicoanálisis freudiano-lacaniano. Fino humor y, quizás, un público poco entrenado en esta mirada rebuscada. Tal vez nos faltó pensar, desde la dirección, repito, en nuestra situación frente a la metrópoli, situación inversa y desapegada de la habitabilidad que estas personas demuestran en el texto, izando banderas de civilidad, tolerancia y respeto (al menos en el discurso).

La periferia del capitalismo, en la que vivimos, llámese Ecuador, Bangladesh o Bulgaria, nutre a la metrópoli y más bien aporta la sangre con la que el dios salvaje que todo ciudadano del primer mundo habla, desde ahí parte nuestro lugar de enunciación como habitantes de esta aldea global; baste pensar en una bronca de conductores en un semáforo de Quito, donde bien podemos admitir, la utilización violenta de una llave de ruedas, la anécdota está más que contada en el interior de nuestras familias o las tazas de violencia intrafamiliar, alcohol, etc.

Pensar, entonces, la puesta en escena, es un ejercicio político. Este a su vez propone otro más de reto por enriquecer el lenguaje que el autor propone; y claro, conocer a los actores, su procedencia, su formación, y la capacidad que tienen para jugar en este diálogo con el director y el productor, que deviene en sostener la gran pregunta de la creación escénica: qué mismo queremos contar.

Mucho trabajo por hacer al respecto y muy inquietante, por cierto. Estas son reflexiones al ver tan vivo trabajo y tanto público llenando la sala.

Enhorabuena.

Les Ballets Jazz de Montreal. Foto Internet

LES BALLETS JAZZ DE MONTREAL, CRESCENDO DE CUERPO Juan Manuel Granja

Les Ballets Jazz de Montréal no vino a bailar jazz, la propuesta de la compañía canadiense se centró en una concepción del arte escénico que se destaca como mutación constante. La coordinación milimétrica, las capacidades físicas a tope y la formulación de un espectáculo como muestrario de versatilidades caracterizaron a las tres piezas presentadas en

el Teatro Nacional Sucre: Zero in on, Zip Zap Zoom y Rossini Cards.

La primera, obra del coreógrafo español Cayetano Soto, muestra el contraste de una pareja que hace de la escena un tablero de contrapuntos (hombre/mujer, delicadeza/fuerza, blanco/negro, rapidez/ lentitud). Sobre el esqueleto de la música de Philip Glass, Zero in on se compone y descompone. Sutileza y descarga energética, un escenario mínimo (solo luz y fondo negro) hacen de esta obra un adecuado inicio para el crescendo que supuso la presentación de Les Ballets Jazz de Montréal.

Zip Zap Zoom, por su parte, se desarrolla como una pieza multimedia: la danza se inserta en la realidad paralela de los videojuegos y se recrea en la dinámica de identidades alternas que supone el empleo de avatares como catalizadores de la realidad virtual. Los bailarines se desdoblan en seres digitales que interactúan con proyecciones (en un estilo visual apegado a la película Tron o a los videojuegos ochenteros pero actualizado a la interactividad gráfica de la web) en una composición que, finalmente, ironiza a propósito de ese tácito mandamiento contemporáneo: ¡ganar!

Rossini Cards fue, además de la obra más extensa del conjunto, la que una mayor destreza artística y técnica requirió de los intérpretes. Una pieza que, pretendida y esforzadamente cargada de un carácter italiano, se mostró pictorial y emocional. Su escritura coreográfica juega con la idea del suicidio y, enseguida, nos presenta una larga mesa en la cual el personaje que se ha lanzado a la fosa del teatro ya no aparece. La carga del deber social y la palabra entendida como conversación se revelan en la imagen dancística de los bailarines sentados a la mesa para luego ser sepultada en un acto coreográfico de pareja que no puede sino simular el silencio y la plenitud de una relación erótica. De la mesa a la cama o, mejor, del suicidio a la mesa a la cama: en otras palabras, del silencio abismal al silencio de la plenitud.

La propuesta escénica de Les Ballets Jazz de Montréal recibió el aplauso unánime del público pues reunió pulcritud técnica y accesibilidad artística.

Una audiencia encantada se paró para celebrar la precisión técnica y una adecuada selección de obras que permitió apreciar la versatilidad de esta compañía que podríamos llamar ecléctica y rigurosa. Sin duda, el hecho de tener un pie en el espectáculo y el otro en el arte hizo de su presentación una apuesta por la diversión sofisticada. La impecable técnica, los cuerpos esculturales, la variedad de temas, la música que entrama desde el hip-hop hasta la ópera podrían prestarse a confusión. Sin embargo, no se trata de un acto circense, de una puesta en escena de la

vacuidad técnica.

Sí, hay mucho de explosivo en una propuesta de este tipo pero se trata de una muestra variada que exige diferentes formas de danza para cada componente de sus episodios. Una ejecución basada en la energía viva, en una gestualidad pertinente, en un desempeño escénico que ofrece una mirada desprejuiciada del arte dancístico y de los géneros musicales “cultos” y “populares”. En definitiva, un crescendo de cuerpos en sintonía.

OJOENLAESCENA

" De dulce y de grasa EL AURA DESPEJADA Santiago Rivadeneira Aguirre

La casa comenzó a morirse de espanto, de un terror ridículo. Una luz brilló débilmente en la ventana y unas manos, que hace poco agarraban compulsivamente los utensilios de cocina, habían aflojado su breve y

temblona contracción, y permanecían ahora extendidas a lo largo del marco de la ventana, como garras de algún pájaro que hubiese perecido de hambre. Así de flacas, de amarillas, así de desplegadas.StartFragment La vieja Sofía, profundamente disgustada, se apartó de la ventana y se sentó en un rincón alejado de la habitación y durante un rato reinó una calma mortal. En ese momento, vio abrirse la puerta y aparecer en ella una figura, que miró alrededor del cuarto, con un cierto dejo de alguien conocido, un cierto aire familiar que le obligaron a Sofía a revisar sus expedientes, a abrir los archivos de la memoria, al apuro, sin orden o contemplación, sobre todo sin un tiempo definido. Los rostros del pasado aparecieron al desgaire: retratos de parientes muertos o desaparecidos hasta que al fin, la vieja ubicó con exactitud proverbial ese rostro y esa imagen como correspondiente al rostro y la imagen de alguien muy querido. Iba, pues, a levantarse y perseguir a la figura, pero una breve reflexión la contuvo. Los instintos funcionaron a destajo y prefirió dirigirse a la cómoda, uno de los muebles que ella había preservado durante años, abrió el cajón principal y sacó un álbum de fotos, viejo y carcomido por el uso. Su primer impulso fue soltar una exclamación, pero se había quedado sin aliento. ¡Nada más absurdo que alarmarse o asombrarse por el parecido entre un hombre vivo y el retrato de un muerto! La semejanza era sin duda lo bastante grande como para que le chocara, aun en esta habitación a oscuras, pero indudablemente se trataba de un parecido tan solo; y aunque podía ser lo suficientemente impresionante como para aterrar a una anciana de hábitos sombríos y retraídos, y de constitución endeble, lo impresionante del impacto tuvo un efecto contrario.

El tiempo era frío y oscuro; pesadas nubes prometían una larga y lúgubre sucesión de lluvias, propias de esa época del año, porque abril en la sierra ecuatoriana siempre fue especial. Al inclinarse la vieja Sofía sobre la ventana, con el retrato en la mano izquierda, cuyo marco desencajado, al igual que sus cristales rajados y rotos, temblequeaba con cada ráfaga de viento, sus ojos no descubrieron otra cosa que la más deprimente de las vistas: un verdor de cementerio. Caminos invadidos por la maleza y una hierba que ni siquiera era verde, baja, desmembrada, y árboles sin hojas, así como una lujuriante cosecha de ortigas y cardos que alzaban sus desgarbadas cabezas, allí donde un día pudo haber flores, ondulando e inclinándose en macizos caprichosos al ser azotados por el viento.

Se volvió hacia la habitación en busca de sosiego. La figura ya no estaba, solo la impresión de su aura desplegada en el espacio, indeleble y al mismo tiempo imprecisa; el sosiego ya no estaba allí: el enmaderado estaba negro de suciedad, y en muchos sitios se hallaba rajado y se despegada de la pared. Las sillas desvencijadas con sus destrozados

asientos hundidos hacia adentro, y la gran butaca de cuero, otro de los muebles que la anciana preservó más por autocompasión que por nostalgia, exhibiendo el rellano alrededor de los bordes gastados, mientras los clavos, aunque en su sitio, habían dejado de sujetar lo que un día aseguraran. Eso es lo que ella vio, el espectáculo de la desolación que hizo que volviera a sus pensamientos originales, los de ese momento, los que le conectaban de alguna manera con el retrato que sostenía en la mano izquierda, que podía contener una extraordinaria relación de la circunstancias bajo las cuales le había conocido hace ya demasiados años para poder contabilizarlos. “Los tiempos se parecen. Son iguales en su extrema esencia y es lo mismo el pasado que el presente, solo que ahora todo parece extrañamente distinto” –pensó.

Durante unos momentos Sofía, la vieja madre del condado, la que despertó las suspicacias del sector por su aspecto y su postura, que nunca dijo “esta boca es mía”, que aterraba a los niños del pueblo por su aspecto y a la que le atribuyeron dotes de bruja y de adivina, se sumió en un estado de sombría abstracción, hasta que le sobresaltó el ruido del vetusto reloj al dar la doce. Lo único que se oía desde hace algunas horas, y los ruidos producidos por las cosas inanimadas, cuando todos los seres vivos alrededor están muertos, poseen a esa hora un efecto indescriptiblemente pavoroso. El retrato volvió a temblar en su mano izquierda. Sofía lo miró, por primera vez, con cierto desasosiego, se detuvo en los rasgos y, mientras el viento suspiraba en torno al desolado aposento y la lluvia tamborileaba con lúgubre sonido contra la desguarnecida ventana, deseó (¿por qué no lo desearía?), deseó que el gemido del viento fuera menos lúgubre, y el golpeteo de la lluvia, menos monótono.

TEATRALIDAD. LA CIUDAD O EL TEATRO URBANO Juan Carlos Moya Borges pensaba la ciudad como el mapa personal de nuestros fracasos. Y Cavafis sabía que ella nos persigue como una lápida cuyo epitafio cuenta los desatinos de nuestro caminar errante, un pasado que se confunde entre días opacos. Por su parte Faulkner, palabra a palabra, construyó un teatro de ficción y le puso de nombre Yoknapatawpha. Y sobre sus tablones podridos dejó deambular a un puñado de personajes erráticos, pesimistas, delirantes, marionetas de un destino incierto.

La ciudad en la literatura equivale a un teatro y es resonancia de personajes desorbitados, también de vidas inacabadas, apostadas con una maleta en el puerto. La literatura no describe la ciudad, inventa otra sobre la rutinaria. Y entonces, las complejidades humanas, sus miserias, salpican con más crudeza y conmueven.

La ciudad como modelo urbano, quizá, es más notable en la evolución y apogeo de la novela negra. Ray Chandler, por ejemplo, hace gala de describir Los Ángeles, sus colinas, sus chalets, sus calles calientes de besos y balas. Chandler, uno de los padres de la novela negra, quizá el más puntilloso, a partir de la ironía y el cinismo, logra pintar a su ciudad como una madriguera de rubias peligrosas y hombres vestidos con trajes negros que fuman puros y llevan escondidas unas automáticas en el bolsillo. La ciudad de Chandler oscila entre la corrupción y el amor que se pudre.

Por su parte, Paul Auster, en la trilogía de Nueva York, concibe la ciudad como la última frontera, ahonda en las esquinas difusas de su ciudad, pero las desdibuja y confunde con los laberintos de la ficción y el sueño.

Santa María, la ciudad imaginaria de Onetti, quizá es la más sólida construcción del fracaso y de unas ventanas que se caen a pedazos mientras una muchacha o el amor envejece sin remedio. Ahí, en ella, Larsen se pavonea con el gesto de quien sabe el final, pero sonríe sin miedo a la cara de la desgracia. A Onetti no le interesa una ciudad por un síntoma de modernidad o vanguardia. Santa María es casi un puerto con niebla que le ha tocado ser ciudad del abandono, de la tristeza que no para de llover.

En mi novela, Caballos en la niebla, la ciudad no es un punto de partida.

Por el contrario: es el recuerdo, es el muelle de fuga. Los personajes huyen de ella, como en el poema de Cavafis. La ciudad no solo es un edificio junto a otro, y cuanto más se la recuerda —así lo viven los personajes de mi novela—, más brumosa y dolorosa se torna.

John Banville, el maestro de la novela El Mar, demuestra con su bella prosa que la ciudad que verdaderamente llevamos dentro es aquella que construimos con los afectos y la muerte. A ella volvemos por las noches, ella es nuestra casa, en tanto que la otra, la que ruge con sus coches y muchedumbre, parece tan solo una postal detenida en el concreto.

Quito, ciudad real, inventa cada día una máscara urbana, una fuga hacia el mar que nunca llegará por estos predios. Por el momento, esta ciudad, cuyo escenario de campanarios e iglesias le queda ya muy apretado, intenta adaptarse a nuevos modelos de pensamiento, pero el olor del páramo y el silencio entumecido merodean amenazantes las faldas del

volcán.

Foto Internet

TRES D RECONTRA RETRO Juan Manuel Granja

A la muerte de Michael Jackson no fueron pocos quienes apostaron – quizás entusiastas y hasta con cierta urgencia de revancha musical– que los años ochenta nunca volverían a ser los mismos. Me refiero a los ochentas como esa construcción de fin de semana, esa pausa de poprock anglo (o no tan anglo) que reúne a cuarentones, casi cuarentones o no cuarentones en fiestas y bares acomodados en la palabra retro. El coro dice que no es mala la nostalgia, que está bien hacer unos cuantos covers el viernes o el sábado pues la banda así se lleva sus dólares y puede dedicarse a hacer su propia música, que a todos les viene bien contagiarse de esos ritmos despreocupados y que, a fin de cuentas, la música es la música. Y, sin embargo, nos aburrimos.

En casi cualquier tributo (palabreja que entraña sospechas) dedicado a los éxitos ochenteros escuchamos demasiado de lo mismo: el hit parade de hace tres décadas, un mantra redundante. ¿Es cómplice la radio? Da igual, pues la industria de la nostalgia se regurgita a sí misma en un eterno retorno de copetes aerosoleados, mallas multicolor y toda esa neopsicodelia de plástico que las emisiones de televisión por cable hicieron popular. El monocultivo es una de las reincidencias nacionales y si una banda quiere hacer algo de dinero (weekend de chaucha), pues es el momento de montar un espectáculo retro o, en su defecto, alguna clase de tributo a…

Los 80’s parecen ser la fijación del lucrativo y encantador arte del cover.

Por supuesto, no se le va a exigir una propuesta conceptual a una banda de bar fiestero (los mismísimos Beatles empezaron por tocar covers en los escandalosos clubes de Hamburgo). Sin embargo, cuando el entretenimiento convierte al reciclaje en el pan de cada noche, acabamos por saturarnos. Escuchar a las mismas bandas tocar los mismos temas tiene su encanto si lo que buscamos es eso: un set definido de canciones conocidas, un momento de diversión y pare de contar. Si es que se trata, como también sucede, de nuevas bandas haciendo esos mismos temas, pues es hora de gozar del refrito del refrito.

Desde los inicios del rock en Ecuador (los años 60’ es la década en la cual realmente arrancan las bandas de rock en el país), el cover se convirtió en plataforma pero no llegó a ser punto de partida. Pocas fueron las bandas que se aventuraron en ese entonces a hacer música inédita. Es más: ¿acaso existe alguna banda ecuatoriana actual que cuente entre sus influencias a algún conjunto ecuatoriano anterior a los años 70’? Mirar afuera fue la respuesta y la sigue siendo (como también lo fue para los mexicanos, argentinos y hasta ingleses). Pero regresar a mirar atrás, y al mismo lugar –los años 80’–, resulta por lo menos redundante. Está claro que las fiestas retro y los tributos a las bandas ochenteras más populares pertenecen al ámbito del entretenimiento ligero, al pasatiempo. No obstante, me parece que esa misma redundancia y falta de propuestas distintas nos ha vuelto conformistas y poco curiosos. En lugar de descubrir algo nuevo, nos contentamos con lo mismo y más de lo mismo.

Hay grandes bandas y grandes canciones ochenteras –como en toda época– y no hay nada malo en que un grupo de música se recree en los clásicos o no tan clásicos. Pero incluso los momentos de diversión podrían convertirse en una ventana en lugar de seguir siendo un mismo lugar señalado con un letrero que lleva la etiqueta de retro.

EXTRAESCENA

En mi cuerpo existirás, Enriqueta Terán, Carlos Lopez. F. Silvia Echevarria

LA ESCUELA DEL ESPECTADOR. EN MI CUERPO EXISTIRAS Genoveva Mora Toral

Enseguida de la puesta en escena de En mi cuerpo existirás, se realizó una vez más, una conversación de La Escuela del Espectador, que compartimos con Esteban Donoso y Valeria Andrade, coreógrafos y bailarines de buena experiencia, además de colaboradores de nuestra revista, quienes en esa noche acompañaron la necesidad de hablar acerca de este trabajo.

Genoveva Mora: Nos parece (y personalmente lo digo también) muy importante sentarnos aquí en este espacio de la Casa Trans con un grupo que es nuevo, pero que al mismo tiempo viene de una escuela completamente formal, entonces en ese sentido creo que es esencial este paso que ustedes han dado y nos parece además muy valioso, esto de ponerse en riesgo. Porque yo creo que están poniendo en riesgo y están poniendo en cuestión todo lo aprendido. Además, esta obra como todos vimos plantea muchísimas preguntas, tiene mucha información.

Estoy, y creo que lo estamos todos, tratando de ordenar nuestro pensamiento a ver por dónde arrancamos; pero podríamos empezar por señalar cosas generales como estas: ponerse en riesgo, cuestionar al espacio convencional, cuestionar al propio espacio, habitar un espacio otro y; además todo este planteamiento social de la transgresión. Por ahí queremos armar nuestra conversación.

Valeria Andrade: Yo les quería felicitar en primer lugar, porque me preguntaba ya hace muchos años, ¿cuándo la danza iba a plantearse otras preguntas? Más aún, cuándo, dado que en la danza hay muchas identidades sexuales totalmente inexploradas, completamente injustificadas, y me parece en ese sentido esta exploración de sus personajes –como decía Genoveva- que arriesgan unos más que otros.

Además que se plantea como un laboratorio en el que se puede profundizar mucho más en cuestiones ya no sólo de género, sino de edad, de raza, de etnia. También hay una exploración en el movimiento, que al rato vamos a seguir conversando. Y qué bien que continúen como un colectivo en este medio que es tan duro producir, en este medio en el que la gente nunca se junta por las diferencias. Entonces lograr consolidar un trabajo porque hay una investigación, y se ve que hay una propuesta en cuanto a ideas y eso asalta la danza y hiere; esa es una primera transgresión salir del tema.

Esteban Donoso: Sí, a mí también me pareció bien interesante el trabajo.

Primero como investigación porque me parece que hay un montón de cosas que han puesto en juego en el movimiento, en la puesta en escena y en su propia interpretación. Algo que siempre me agrada encontrar es que hay el descubrimiento de alguna cosa que no había antes, creo que siempre ese es el reto de cualquier obra. Desde afuera yo veía que seguramente hay un montón de elementos que ustedes están descubriendo y nosotros también como espectadores. Lo más logrado que veo yo, es la incursión en el espacio de la casa porque hay un recorrido súper claro, hay un dar a ver cosas muy específicas en lugares específicos y de maneras muy claras. Entonces eso me dio a mí una seguridad como espectador al hacer el recorrido.

Yo tenía unas preguntas con las que quería empezar, que de hecho fueron preguntas con las que vine. Leyendo un poco sobre lo que se publicitaba, esta idea de danza-teatro que siempre para mí es una pregunta ¿de dónde viene el término?,¿cuál es esta filiación y cuál es la estética en juego?, ¿cuál es la idea que se ha ido construyendo de la teatralidad y de la danzalidad en el sentido de la fisicalidad que están explorando?

Xavier Delgado: Primero que nada, gracias al Apuntador por acompañarnos. Quería comenzar por contestar tu pregunta: contar el proceso del grupo. El colectivo Zeta se forma como hace unos dos años, tres años más o menos dentro de las instalaciones del Ballet Nacional. En primera instancia estuvo conformado por ocho bailarines y todos éramos miembros del Ballet Nacional. El colectivo nace por la necesidad de transgredir el espacio escénico convencional y además de transgredir –en lo que decía Valeria- las temáticas de la danza, las ideas de la danza, o sea, llegamos a un punto en el que nos cuestionamos respecto al binarismo, a las ideas siempre de amor que nos plantea la danza, al concepto helénico de la belleza del bailarín, de la belleza de la danza, del movimiento por el movimiento, y a partir de eso nace una exploración.

Al referirnos al término danza-teatro también nos podríamos referir a la escuela del expresionismo alemán de Pina Bausch, pero nosotros estamos tratando de crear nuestra propia identidad, nuestro propio lenguaje como colectivo en base a la fusión de actores, de bailarines. Tenemos a Carlos que es arquitecto, fotógrafo, diseñador. Marco que también nos acompaña que es el escritor del grupo, o sea, tratamos de ir juntando mucha gente en esto. El término danza teatro nace como este planteamiento de los elementos necesarios de la danza y el teatro para la comunicación.

Genoveva Mora: En ese punto sería bueno preguntarle a Leonardo que, aparte de haber asesorado en el tema teatral, veo que, obviamente, estás adentro y te veo casi bailando y yo creo que eso es genial. Si hay algo placentero es ver cómo los actor@s y bailarin@s crecen en la escena, como los cuerpos hablan y se transforman. En ese sentido veo que hay un cambio en ti en este trabajo en comparación de las últimas obras en el teatro. Cuéntanos cómo ha sido esta incursión aquí con el grupo de danza y cómo se han “hablado” estos dos lenguajes que finalmente están juntos siempre.

Leonardo Ramos F. S.E.

Leonardo Ramos: Bueno, desde que yo empecé en el teatro, justo este año ya son treinta, la danza siempre fue como un fantasma, una tentación. Yo empecé haciendo danza con un maestro, que en ese tiempo era bailarín de la Compañía Nacional de Danza, Rubén Pérez, era el hermano del director del grupo de teatro en el que yo estaba. La danza siempre me apasionó, estudié lo que pude de danza como un elemento para desarrollar el teatro. Muchas de las propuestas, de los ejercicios, de las estéticas de danza, yo las utilizaba en el proceso de formación de mis alumnos o compañeros o en el proceso de exploración de la estética hacia los personajes y hacia el movimiento escénico.

Gran parte de mi carrera profesional la he hecho dirigiendo y formando, el hecho de actuar dentro de lo que es el lenguaje dancístico es la primera vez. Cuando Javier me llamó, al principio, estaba un poco dudoso porque he trabajado con algunos colectivos de danza como por ejemplo Cuervosy fue conflictivo (en el campo humano no académico) pero esas dudas en los primeros días se derrumbaron, porque encontré compañeros.

En mi cuerpo empezó a aflorar la memoria de la danza,

Enrique Terán, Andrea Tacuri. F. S.E.

incluso ese mundo tan mágico y a ratos tan peligroso que es el de la actuación también nuevamente empezó a aflorar. Yo en los dos últimos años que no había estado actuando, había estado más dedicado a la formación de gente de teatro en el Sur de la ciudad, con jóvenes de barrios. Entonces fue como un encuentro bien rico: estar en el escenario, descubrir un personaje desde una perspectiva más plástica, desde el movimiento, el ritmo, que generalmente nos da problemas en el mundo del teatro. Entonces para mí ha sido como una nueva etapa y lo que tú planteas me parece bien chévere porque yo mismo me siento diferente, pero siento que estoy empezando en este proceso con muchos miedos.

Valeria Andrade: Quería preguntarle a Enriqueta particularmente, ya que hemos sido compañeras de formación. ¿Existe una transgresión con respecto a la idea de la danza y el movimiento?, ¿o está la danza necesariamente ligada al movimiento?

Enriqueta Terán: Yo creo que en los últimos años me planteo menos el

movimiento, o sea, no estoy negando el movimiento, nunca lo he negado a mí me encanta moverme, creo que la danza tiene que tener movimiento, todavía en mi cuerpo lo siento así pero siento necesario el silencio de mi cuerpo también. Entonces, hay momentos en que sí necesito callar el cuerpo y creo que en el colectivo es dónde mejor hemos estado experimentando eso. Siempre estamos recibiendo cosas de cada uno, muy íntimas, que son como la suma para crear nuestros propios personajes, que ahora son como los lenguajes del silencio. Yo me siento muy afortunada de siempre haber estado en movimiento, toda mi vida ha sido bailar, desde los siete años exactamente.

Valeria Andrade: Claro, era justamente por eso, porque, cómo te legitimas como bailarín o bailarina, aquí, sino es exactamente bailando o con una destreza técnica que es muy fuerte además, que se presenta constantemente ante los otros para poder ser reconocido como bailarín. Y justamente salir de esa identidad de la danza.

Enriqueta Terán: Ha sido un cambio, porque yo soy una bailarina de formación clásica, siempre clásica. Hice más de catorce años de carrera clásica aquí en nuestro país dónde es muy difícil todavía, porque nuestros cuerpos son distintos, porque es muy difícil el trabajo, el trabajo técnico es muy rígido. En cambio la danza contemporánea me abrió las puertas a otra cosa, me dio las herramientas para que mi cuerpo hable de manera distinta. Ha sido agradable aprovechar a todos los maestros que he tenido, a todos los coreógrafos, tratar de comunicarme con ellos. Pienso que el bailarín es el que tiene que entregarse a ojos cerrados, yo le digo al Javier cuando venimos a trabajar contigo, tú nos estás dirigiendo y somos tuyos.

Después ha sido estudiarnos también, no dejar al movimiento por el movimiento, sino siempre saber qué está sucediendo con nosotros dentro de la obra.

Xavier Delgado: Lo interesante del proceso de Enriqueta, de Leonardo, de Meche, de Carlitos, de Pame, de Andre y de Gustavo es que todos venimos, de cierta manera, de universos diferentes en nuestra experiencia escénica, pero al juntarnos hemos tratado de aprovechar al máximo, de no esconderlo ni disimularlo, ni hegemonizar el movimiento de todos, sino de aprovechar las diferencias. Nos sentamos, conversamos. Este tema específico de En Mi Cuerpo Existirás ha sido una oportunidad para conocer, para muchos o quizás para todos, un mundo que llegó a nosotros por una coincidencia grata, los encuentros con el libro de Ana Almeida y Elizabeth Vásquez.

Enriqueta Terán: Algo que me marcó para esta coreografía fue un taller de

género que tuvimos aquí en la Casa Trans con Ana y con Ely. Yo he vivido toda mi vida, desde que tengo uso de razón, rodeada de homosexuales, de gays, mis mejores amigos son gays, tengo una visión, entonces ahí me di cuenta que mi visión era sido diminuta. En el taller y veíamos dispositivas y yo decía qué bestia, sobre esto vamos hablar, qué fuerte.

Genoveva Mora: Yo ahí tengo una pregunta cuando dices tú “somos tus dirigidos y hacemos lo que tú digas”, estás planteando un tema de poder que yo creo que es un tema que también se juega en esta coreografía.

Entonces me pregunto, todos están dispuestos a ser el alumno, a ser dirigidos y a ser manejados o cómo funciona.

Carlos López. Foto S.E.

Enriqueta Terán: No funciona así. Más bien funciona siempre con una constante plática. Javier sí tiene el mando, yo estoy convencida que es el director nuestro ahora como colectivo, es una cabeza, pero que es una cabeza muy abierta.

Genoveva Mora: ¿Todos son bailarines?

Carlos López: No, yo soy arquitecto. Mi encuentro con Xavier es una amistad y nosotros habíamos conversado justo a través del libro de Ana y de Ely y a través del taller, yo encontré una identificación con varios personajes porque estas dinámicas de género (sin necesidad de conocer un lenguaje de danza o de teatro) se han explorado interiormente. Con Xavier hemos trabajado movimientos de la cotidianidad. Bueno, yo no conozco la técnica o los lenguajes de danza, sin embargo, Meche, todos me han enseñado y yo también he tratado de entender. Como dice Xavier, hemos encontrado en el lenguaje cotidiano un lenguaje de la danza. Con respecto a mis personajes, para mí ha sido un poco difícil.

Genoveva Mora: Tu personaje está muy bien, apenas lo vi me dije, ahí está Lorca, su “público”.

Enriqueta Terán: Creo que la honestidad con la que hemos descubierto a otra gente, nos vincula, somos muy amigos en la vida. Yo aprendo mucho de Carlos, yo, como bailarina de alguien que no tiene técnica. Aprendo mucho más de ese cuerpo que no está moldeado, pero que en el escenario está presente y es honesto. Cada uno aprende del otro.

Xavier Delgado: Todo viene de un proceso, desde el mes de julio estudiando la obra. En octubre fue que lanzamos junto a la inauguración de la Casa Trans. En noviembre fue la primera versión de En Mi cuerpo Existirás, en febrero que salió la segunda versión.

Esteban Donoso: A ver, yo tenía dos cosas. La una con respecto a esta idea de teatralidad, se plantea algo que es abiertamente teatral, y dentro de eso me parece que hay una cosa excesiva, a propósito y que va por lo kitsch o por lo can; así como lo exagerado y la parodia de los roles. Y sin embargo, no me parece que hay un quiebre entre las cosas que son como más cotidianas y las cosas más entrenadas. No sé, si ustedes quieren hablar de esos elementos.

Enriqueta Terán: A veces han sido casualidad, de las buenas casualidades que pasan. Por ejemplo en la construcción de mi personaje, yo todavía no me encontraba, era la bailarina y zafarme de eso era difícil. Pero el día en que Gina (una chica trans) me maquilló fue como si me hubiera dado el personaje. Me vi en el espejo y lo sentí, sentí su exageración.

Genoveva Mora: Pero estaba planteada esta estética así, porque no hay una ironía respecto a lo kitsch, ni a lo exagerado. A ratos también

pareciera que se regocijan un poco en estos personajes. Y plantea digamos una cuestión a nivel de género, dentro de esas reivindicaciones, ¿cómo que se afirma o reafirma eso?

Carlos López: Justamente con el juego de voces que hacemos es que se trata de romper lo kitsch, de darle un cierto giro. Porque de alguna manera un hombre que está vestido de hombre, por ejemplo el Leo, tiene pequeños detalles en su sombrero es un poco alzado, entonces ahí ya se le da otro lenguaje. Por ejemplo yo en ciertos momentos con la voz. O Gustavo cuando canta tiene una dualidad. Ese kitsch de imagen se lo interpreta de diferentes maneras porque tiene estas dos o varias dinámicas. O Meche en el pollo frito.

Enrique Terán, Andrea Tacuri. F. S.E.

Mercedes Balarezo, Andrea Tacuri. F. S.E.

Mercedes Balarezo: Yo creo que también es parte de la propuesta de ir al extremo de tu personaje y claro lo exageras porque lo sientes tanto, estás tan clavado en ese mundo irreal, súper extraño, te posee.

Genoveva Mora: Claro. Y también yo veo ahí –no sé si voluntaria o involuntariamente- hay una reafirmación de roles socialmente impuestos, las mujeres en la cocina, etc. Por ahí es como que me patojea este posicionamiento crítico, por decirlo de alguna manera.

Xavier Delgado: La propuesta estética tiene muchos elementos del kitsch y del grotesco. Estamos planteando los personajes a través de la exageración, pero en momentos estos personajes se desdoblan, es como un rompimiento, en la desnudez sobre todo; en la desnudez que permite que vayan ingresando los roles de género. A momentos lo llevamos a extremos. A momentos es como subir y bajar el volumen delos personajes, era lo que yo le pedía a Meche, eres una súper mujer. Trabajamos mucho con Meche en la bañera.

Y luego ya no eres mujer, eres hombre. Tomamos elementos del grotesco, sobre todo del rostro, en la parte del senderito por ejemplo. O en el amor al pollo frito. Es como el choque de la imagen para transgredir también al público. El mismo hecho de la construcción del espectador, eso de tener que sentarse y de pronto caminar por la casa; aparte de una búsqueda estética, también es una analogía de lo que es salir de los prejuicios como ser humano. Es algo incómodo salir de las ideas cotidianas o de ese estatismo. Y evidentemente, sí tiene un sentido kitsch porque mi ídolo en el cine, por ejemplo, es Almodóvar y de hecho si hay un poco de su influencia estética.

Elizabeth Vásquez: Yo quiero hablar desde una perspectiva posiblemente súper diferente, que es cómo me llega esto desde mi experiencia de abogada transcronista. Cuando entramos en contacto con Javier, fue así como un romance que creo que se dio entre el Colectivo Zeta y la Casa Trans. Yo me identifiqué mucho porque mi propia búsqueda profesional creo que es bastante parecida a la de Xavier en ese sentido, y delque hablaba Enriqueta, también provengo de una formación súper clásica. Y no es una analogía que se hace mucho pero sí quiero comparar esta experiencia en lo jurídico con esta experiencia en lo artístico. Vengo de una formación totalmente clásica, de una deformación como dice la Valeria, siempre me he preguntado y me he atormentado con la pregunta de si, para mis propósitos políticos puedo realmente usar el derecho de un modo subversivo, o si no será una disciplina que se agota en sí misma, en sus técnicas, en su clasicismo.

A esto se añade el hecho de que en la facultad y quizás una experiencia que tienen los bailarines también, la técnica vale y vale muchísimo. Yo me apegaba mucho a mis profesores más derechosos, a los más rancios,

civilistas, porque son los que dominan el derecho. Y sentía que necesitaba ese dominio porque a lo mejor un manejo más light de derecho humanístico no me daba las herramientas para luego romper el derecho.

Entonces siento que ha sido una búsqueda parecida. Y como yo he venido haciendo subversión y también reconociendo los límites de eso, manejar la técnica para luego romper la técnica ha sido apoyada en el Colectivo Casa Trans (proyecto transgénero) en una búsqueda callejera, en una búsqueda de temáticas innovadoras.

Y también en una cuestión que creo que es lo que sucede un poco, en el Colectivo Zeta también que es como este momento de llegar a reconocer el límite, saber, y lo mismo sucede en el género, no podemos, quizá, superar el binarismo que se plantea, que se renormaliza, pero sí podemos reproducir derecho, danza, género, con una conciencia crítica de esa reproducción; es liberador romper esa estructura de género, de derecho, de danza. Y yo veo que esa es la búsqueda de este colectivo y en eso, me hermano mucho.

Lo colectivo funciona para poder transgredir, yo la veo(sin conocer nada de arte). El género es absolutamente relacional en la medida en que tan femenina o que tan masculina sea yo. Depende evidentísimamente de quien esté a mi lado. Si a lado mío está Miss Ecuador posiblemente yo me vea como una mujer muy masculina y si al lado mío está Rambo, posiblemente yo me vea como una mujer muy femenina. Eso llevado al escenario es muy evidente, porque hay personajes que por su plasticidad, por ellos mismos en la escena lésbica, en la androginia brutal que hay en la Andrea, eso, me parece súper trans. Y de otra manera, me parece súper trans también la Meche. Hay personajes que en sí mismo son más trans, pero hay otros que son más claramente sellados tal vez por su formación en su masculino o en su femenino. Por ejemplo Gustavo es masculino, Leo por más que pregunte soy chico o soy chica, por más que se pinte el ojo, es claramente chico. Sin embargo, de esos géneros aunque muy convencionales en su masculino o en su femenino, en la medida en que están interactuando con estos otros, logran una transgresión en colectivo.

Y eso es lo que yo aprendí en mi onda jurídica y que creo que también el colectivo es fundamental en género, porque el género es relacional.

Esteban Donoso: Me interesa el proceso de la obra desde que comenzó hasta ahora, ver cómo las cosas se siguen moviendo a lo largo del proceso; había un cineasta que decía que la película es como una plantita, que hay que dejarla crecer. Me pregunto es que estas cosas que mencionaba Xavier, estos elementos ya sean de la danza o del teatro que se agotan, en este punto del proceso, cómo lo están viviendo que hay un

recurso dancístico que asoma tal cual a falta de otra cosa. Para dar un ejemplo: la cargada que hace el Gustavo con la Enriqueta, yo digo: ¡ah ya!, Compañía Nacional de Danza, o sea la lanzada de la chica de allá acá. O ese ratito en la escalera cuando hay la cargada y el spleet, y yo digo, ya, la maltratadita de alguna obra. Sólo me pregunto ¿cómo aparecen esas cosas? ¿En qué momentos sienten que se agotan? ¿qué vendría en lugar de eso?

Genoveva Mora: ¿O quiere hacerlo, por qué no?

Esteban Donoso: Exactamente. O es una opción, por supuesto.

Xavier Delgado: Es que tampoco estamos en una negación absoluta del movimiento, eso es justo lo que siempre conversamos con Enriqueta, que es como el ojo más especializado en cuanto al movimiento. Hay espectáculos que son absolutamente movimiento y son atractivos. Lo que nosotros planteamos es que el concepto prima sobre la danza, sobre el teatro. Es el concepto el que se roba elementos de la danza, del teatro.

Genoveva Mora: Claro, pero yo creo que ahí hay que aclarar. No es un tema del movimiento sino es un tema de la danza y la utilización de un recurso técnico.

Esteban Donoso: Es una especie de dispositivo o de recurso que ya es reconocible.

Valeria Andrade: A mí lo que me gusta, particularmente, es que se está arriesgando un signo, que hay un discurso y ese siempre es un riesgo.

Asumir una enunciación como sujeto u objeto artístico es un riesgo.

También creo que es un proceso en ese sentido porque es muy difícil como bailarín desprenderse de una identidad – y ahí habría que trabajar también lo político- cuándo se asienta políticamente una identidad y cuándo la identidad coarta la política. Qué rompe con el discurso que están aceptando en cierto momento, porque enmascara el trabajo ese del personaje que no queda en el movimiento.

Esteban Donoso: Y no es que no se pueda poner. Y además lo que yo estoy viendo es que hay un montón de preguntas al respecto.

Enriqueta Terán: Siempre nos preguntamos por qué lo estamos haciendo en esa forma, ¿nos hace falta hacer la cargada o no nos hace falta, tiene lógica?

Mercedes Balarezo: Para mí ha sido al principio, aquí hago danza y aquí hablo. A medida que hemos venido trabajando el personaje y el personaje

me ha poseído de cierta forma, ya no hay esa división, todo lo que hace ese personaje es una manifestación de su emocionalidad, de su ridiculez hasta cierta forma, de su exuberancia. Y claro evidentemente, sí hay cosas de danza pero ya no las asumo así, ya no las asumo como aquí tengo que subir la pata porque tengo que subir la pata. Es una expresión de lo que estoy sintiendo en ese momento.

Enriqueta Terán: Ya no es la forma lo importante.

Genoveva Mora: Porque finalmente es un lenguaje que ya está en ustedes.

Xavier Delgado: Además eso está construido un poco a propósito. Como yo trabajé con cada uno, es una obra bien personalizada. Trabajé primero con los territorios conocidos para luego entrar en los territorios no conocidos. Cuando empiezo a hacer esta obra yo pienso cómo logro la mayor veracidad interpretativa en los bailarines. Estoy en una experimentación, no sé en qué punto estaré. Por ejemplo, si la Enriqueta salta muy alto, ese riesgo me emociona y ese riesgo es el que yo utilizo para la interpretación. Más o menos como la Escuela Grotowsquiana de Teatro, o sea, yo trato de utilizar lo físico conocido. El salto me va a dar la emoción necesaria cuando comienza Leo en la obra, en el pedazo del público. Comenzamos con una secuencia así exacta de movimientos para luego irlo enriqueciendo y deformando también, porque al principio era movimiento puro, puesto para la emoción en el que yo pretendo que los personajes me muestren ese estado de riesgo, por ejemplo. Generalmente cuando trabajo con bailarines me he puesto a pensar bastante cómo se tienen que mover o cómo los voy a mover en función de los personajes.

Espectador: Buenas noches quería hacer un comentario. Había visto ya la anterior puesta en escena en febrero y ahora acabo de ver ésta. Y también vi el proceso un poco de construcción en febrero de cómo se estaba dando la obra y cómo se estaban moviendo escenas, cambiando, agregando, restando; haciendo una nueva síntesis de la propuesta.

Mientras estaba viendo, iba descubriendo nuevas escenas, nuevos movimientos, nuevos diálogos y creo que la obra se hizo de más fácil lectura. Al principio pensé que tal vez le iba a bajar algo pero después me pareció que muchas de esas escenas lograron una contundencia más alta. Se me hizo tal vez un poco más perturbadora, más violenta, un poco más cruel también.

Genoveva Mora: Quiero preguntarle a Xavier ¿cuál es tu experiencia dirigiendo? Porque la verdad es que hay que ser bien osado para agarrar

esta obra. ¿Cómo nace esta idea?

Xavier Delgado: Ustedes no han visto el proceso de la anterior obra de Colectivo Zeta, se llama Mudanzas o Danzas Camaleónicas, presentamos una temporada en la Compañía Nacional, en plazas, en Cuenca. Yo soy cuencano. También trabajé con la Universidad del Azuay con dos montajes (y ahí le conocí a Gustavo), con una obra que se llama Sigan con las Sombras y en Gris que también trajinos a la ciudad de Quito. Trabajé en la Cárcel de Mujeres de Cuenca, tres coreografías.

Genoveva Mora: ¿Dónde te formaste?

Xavier Delgado: En la Escuela de teatro, en la Compañía Nacional, como todos los bailarines que en ese tiempo éramos independientes, con Kléber (Viera).Corre por aquí por allá. De ahí le conozco a Vale, de ahí le conozco a Esteban que fue mi profesor en el Teatro Bolívar hace algunos años. Y así, como casi todos los bailarines, un poco aquí un poco allá.

Valeria Andrade: Ecléctica, ecléctica (sonrisitas kitsch) Xavier Delgado: Justo eso conversábamos hoy, nos sentamos a hacer una lectura de cositas que escribimos sobre la obra. Nosotros antes de que el resultado final de la obra, estamos contentos con el proceso que queremos generar en la danza nacional también. Queremos generar espacios diferentes, -podríamos llevar a teatros- nuestra intención es entrar en lugares y en temas alternativos. Y creer más en los procesos que en el resultado. Si hay muchos aplausos o pocos aplausos… Que sea el proceso el que nos fundamente, el encuentro como colectivo de estar casi todos los días jugando, jugando, porque en esta obra hemos hecho diez mil juegos para llegar hasta el proceso final.

Jardín de pulpos. Foto Internet

LA ESCUELA DEL ESPECTADOR. JARDÍN DE PULPOS Genoveva Mora Toral

Los alumnos del Laboratorio Malayerba que terminaron su ciclo de formación FECHAS, llevaron a escena una obra clásica del grupo y del teatro ecuatoriano de los últimos veinte años. Revista El Apuntador propuso una sesión de nuestro proyecto La Escuela del Espectador para conversar con los actores y actrices sobre su experiencia al asumir este reto teatral.

Santiago Rivadeneira, León Sierra y Genoveva Mora llevaron esta conversación, que transcribimos para ustedes.

Santiago Rivadeneira: José y Antonia se encuentran en ese espacio. Y José dice este es el lugar… y a mí me parece que cuando ese personaje, y después Antonia, hacen alusión al lugar, eso marca y define la obra en el sentido de que el lugar es lo que verdaderamente se va a construir. Es muy significativa porque va más allá de la noción de patria o la de país.

Cuando los japoneses después de la Segunda Guerra Mundial quisieron reconstituirse como país o como nación apelaron a la poesía y buscaron si acaso en sus poetas había alguna noción de país y encontraron que no había nada que haga referencia al país sino al lugar. Y cuando Sancho Panza y el Don Quijote regresan después de todos los avatares, Don Quijote le dice a Sancho Panza “hemos regresado a nuestro lugar”.

Después está el hecho de que encontré una referencia que hace Arístides a esas preocupaciones que fueron definiendo su estética o su dramaturgia. En un congreso de escritores-dramaturgos que se realizó en Ambato en 1997 Arístides expresa en esa oportunidad -en relación con lo que está ocurriendo en el país- “la metáfora perfecta de la cultura que nos domina es la del olvido, los hombres de Ulises comen la fruta del otro y se quedan a vivir en aquella isla, extasiados por tan flácido manjar, olvidando para siempre sus países. Entonces el sistema descarga toda su ferocidad simbólica sobre esta comunidad irresoluta”.

Genoveva Mora: El hecho histórico de que Jardín de Pulpos se estrena en un momento determinado, se constituye como un referente de un espacio y se instala en la memoria de los ecuatorianos y de quienes la ven, como una metáfora de la desmemoria; y pasa mucho tiempo… Y la volvemos a ver, vemos “otro jardín”, entonces hay que definir esto que acaba de ocurrir hoy, no sé si a esto se le puede llamar reestreno, montaje, etc. Pero no pasa solamente por esta definición, pasa por una reflexión mucho más profunda que abarca no solamente lo teatral sino lo social, lo político y una mirada nueva.

Santiago Rivadeneira: Cuando dos científicos, el físico danés Borg y el físico alemán Heidelberg caminaban por el campo danés y estaban cerca del castillo de Elsinore, el físico alemán dice “ese es el castillo de Elsinore; eso no tiene nada de extraordinario”, y el físico danés le contesta: “si nosotros mencionamos que ese castillo es de Hamlet, entonces se vuelve especial”.

Elsinore el verdadero, Hamlet el imaginario. Y eso quiere decir que aquí chocan dos cosas: choca la realidad y choca la imaginación. Y creo que eso es lo que plantea la obra, y creo que eso es lo que la actualiza también. Porque vuelve a poner en entre dicho esa realidad y en cambio, la imaginación es la verdadera certidumbre que tiene el ser humano. La realidad es lo incierto, es la incertidumbre.

León Sierra: A mí me resulta importante expresar no solamente el agrado y la empatía que hay con el texto, con la obra, con la puesta en escena.

Sino también me parece súper importante poner en la mesa, quizá algunas incomodidades que puedan también surgir, sino todo sería darnos la

palmadita encima de la espalda y que todo está bien. Por ejemplo, siento que, por un lado, todos los que asistimos a la obra, digo –no solamente los que asistimos hoy sino los que estamos asistiendo a esta reposiciónpodremos a lo mejor caer en una lectura exclusivamente. Y como con las grandes obras ocurre, intentemos archivar dentro de un fenómeno lingüístico o sociológico o antropológico un hecho que finalmente es el que nos convoca, que es el hecho de la actuación, el hecho del teatro.

Esta fenomenología que ocurre cuando un grupo de gente suda, canta, respira y otro grupo de gentehace silencio para que ocurra algo. Entonces, la pregunta sería ¿cómo poder mirar con ojos más vírgenes el trabajo que reporta esta interpretación de este grupo de jóvenes?

Eso es lo que yo quería un poco expresar como lectura. Pero bueno, aquí también hay que gente que viene a escuchar y eso es importante, a lo mejor no estamos de acuerdo, a lo mejor tenemos preguntas sobre la obra o sobre lo que nosotros planteamos como lectura, pongámoslo en juego.

Genoveva Mora: De pronto, a partir de lo dicho por Santiago y León, y para aterrizar todas estas ideas, preguntaríamos directamente a los involucrados. Si nos cuentan algo de su proceso, de la apropiación de este texto, hace rato hubo un grupo de gente que lo hizo, pero hoy ustedes lo leen de una manera suya, para no decir distinta, ni mejor ni peor.

Simplemente suya. ¿Cómo sienten ustedes esta apropiación de este lugar del texto, y por otro lado, de este país que vivimos hoy?

Participantes del diálogo Pablo: Este es un proceso de ocho meses con todos nuestros compañeros.

Y yo creo que desde que empezamos la investigación respecto a la dictadura, sus circunstancias y razones, cada uno de nosotros empezó a apropiarse del texto, para poner entrar a la etapa del análisis del texto mismo. Y en todo este proceso del montaje, de empezar a investigar a cada personaje por qué piensa así, por qué hace esto, por qué se mueve así. Creo que desde ese inicio ya uno empieza a apropiarse del personaje y con el texto más que todo.

León Sierra: ¿Cómo deciden arribar a ese texto?, ¿por qué Jardín de Pulpos y no Pluma o… ya no digo Pluma, no tengo un texto de Arístides Vargas sino por ejemplo, La Tempestad de William Shakespeare?, ¿por qué?

Vinicio: Era como el proyecto para acabar nuestra formación en Malayerba, como una tesis se podría decir. Y quien escogió el guión fue

Arístides porque en el último nivel haces el montaje con el Arístides, o sea en los cuatro años agarras improvisación dos y nunca más vuelves a tener nada con Arístides hasta el montaje al final. Y fue él quien dijo: a ver chicos vamos hacer Jardín de Pulpos.Y nosotros felices.

Elena Vargas: Tiene una ventaja creo, que el hecho de que Arístides nos dirija y que es el texto de él, podíamos jugar con un texto que tiene un peso tan fuerte, entonces ir con la mano de Arístides ha sido una ventaja, un privilegio.

Santiago Rivadeneira, Genoveva Mora. F. archivo Apuntador

Vinicio: Y claro, apropiarse del texto y del montaje y de la obra como decían hace un rato, era más fácil teniéndole al autor presente. Nos dejaba que improvisemos y que nos apropiemos. Como usted decía desde un principio, hay que apropiarse. Además trabajamos tambiéncon Gerson Guerra, con Santiago Villacís y todos. Y claro ellos ya habían hecho Jardín de Pulpos, habían visto muchos “jardines de pulpos”, entonces para ellos era como un poco complicado el hacer algo nuevo por eso nos dejaron a

nosotros que nos apropiemos y salga de nosotros el montaje.

Genoveva Mora: ¿Ustedes habían visto la versión anterior de Jardín de Pulpos?

Vinicio: Yo la vi a los ocho, nueve años; me marcó mi vida y gracias a ese Jardín de Pulpos que vi hace tanto tiempo entré al Malayerba y hago teatro. Y tenía marcado un Jardín de Pulpos en mi memoria, algo borroso pero cuando era pequeño.

Elena Vargas: Yo he visto como doce, he visto miles de pulpos (dice con

Diego Andrés Paredes, Elena Vargas. F. archivo Apuntador

picardía) los pulpos centroamericanos son una juerga y un calor. Pero sí es difícil haber visto el montaje del Malayerba y pensar que puede existir otra forma. Porque al ser la obra de alguien del Malayerba, y al ser la puesta en escena de esa misma persona y pensar que puede existir de otra manera,

es como que le pusiera mi voz al Vinicio y de repente el Vinicio hablara con mi voz, puede existir esa voz en otro cuerpo, en otros cuerpos. Es difícil, pero se pudo de una manera completamente distinta. También hemos notado esa reacción en la gente que ha visto las dos versiones. Hay gente que sinceramente te dice ¡Uy! No. Nada que ver.

Y creo que es un poco lo que decías León, si voy a ver Hamlet de Brook y luego voy a ver Hamlet de una compañía de jóvenes en no sé dónde, y si voy esperando que pase lo mismo que pasó en Brook, me fregué y lo voy a sufrir. Y si estoy buscando lo que encontré aquella vez… no lo voy a encontrar. Aunque hayas visto otros jardines hay que es decir bueno, qué hay en éste o qué me pasa a mí como espectador, qué lectura me provoca.Y lo curioso es que el texto te va dar montón de similitudes, lo hagas bien o mal, no nos olvidemos los textos. El texto te va dar ciertas cosas que,seamos nosotros o quién fuera,va a permanecer porque el texto sobrevive a cualquier tiempo.

Genoveva Mora: Tengo curiosidad, ¿cuánto intervino Arístides? Porque creo que lo más difícil debe haber sido para él -qué pena que no está cómo no imponer algo que ya está tan asimilado en él. ¿Cómo trabajaron en ese sentido?

Fernanda Auz: Me atrevo a decir que una de las cosas que marca la dirección de Arístides es justamente que siempre está viendo algo nuevo.

Muchas veces tenía la sensación -no sé si le pasaba al resto- de que era la primera vez que montaba Jardín de Pulpos, nunca estuvo el peso en la puesta anterior.

Vinicio: O la comparación con el jardín anterior. O el miedo de que hagas algo que provoque y el “Negro” (Arístides) diga, yo he visto diez mil veces, pero nunca he visto algo como lo que me estás mostrando.

Elena Vargas: Cuando empezó a decir,bueno, ahora tú improvisas de Antonia y este de Joséy luego otros hagan lo mismo, todos nos mirábamos, y pensábamos quién va ganar el galardón de esta escena. Esa cosa al principio a mí me rompió la cabeza y nuestra pregunta era cómo va entender la gente que se duplica los personajes si eso no había pasado en otros “jardines”.

Pablo: Es que llegamos a un punto en que todos hacíamos de José, Antonia, el otro; hicimos todos un montón de personajes y nos estudiamos todos los textos.

Vinicio: Y se limpiaba

de a poquito hasta una semana antes de que estrenemos; y las últimas escenas estaban más o menos y el Negro no nos había definido y nosotros con un estrés…

Primer Espectador : Tuve la oportunidad de ver Jardín de Pulpos hace tres o cuatro años en Argentina y bueno es totalmente diferente, pero me parece fantástico cómo se adaptan a nuestra cultura. Porque ciertamente nosotros al haber tenido un pasado diferente como país, los hechos que sucedieron que no es lo mismo para un argentino que vivió el caso de los veinte mil desaparecidos. Hay un cambio de la obra por lo que implica emocionalmente, pero creo que más allá de eso, es una cuestión más universal de poder vernos ya trascendiendo las fronteras. Es decir, ese argentino, ese ecuatoriano que nos implica a todos. Tal vez con este tipo de obras, recalcar aquellos hechos que sucedieron en Argentina, no deben, no podemos permitir que vuelvan a ocurrir.

León Sierra: Creo que de eso se trata. Y a más es importante porque de

esto habla la obra, del olvido y el olvido también convertido en guía de la memoria. Y no es que quiero olvidar sino que te toca olvidar y eso también nos pasa a nosotros como generación, nos está pasando, Jardín de Pulpos se estrena en el 92 después del febrescorderato, después de la masacre a los guerrilleros de los de Alfaro Vive.

Pero si algo recuerdo es que en el Ecuador, en esa época cuando se estrenó en la Demetrio Aguilera Malta, la gente salía consternada; hoy, además, con esa imagen los Restrepo proyectada en un momento de la obra, también sacude al espectador.

Me gustaría preguntarles ¿cómo se sienten?, ¿qué les falta? ¿Qué faltó, me sobró?, si hubiera hecho un poco más, no sé, mejor.¿Cómo se sientes ustedes con el trabajo que han hecho?

Vinicio: Desde el estreno hasta acá ha cambiado la obra un montón.

Nosotros tenemos la presentación de jueves a domingo y el viernes vinimos más temprano y nos reunimos y conversamos que nos pasó el día anterior y qué podríamos arreglar o mejorar. Entonces, en cinco semanas hemos arreglado y cambiado cosas que son bien chiquititas en cada uno, la puesta ha crecido un montón en cinco semanas.

-Yo la vi la semana pasada y es diferente.

-Eso es lo rico cuando haces teatro.

-Está más fluido.

-Éste es el teatro.

Alumno: Bueno, como actor o en cualquier carrera siempre te cuestionas.

Más que cuestionarnos, nosotros tratamos de disfrutar, como dice el Negro: arriésgate un poco más, o sea el texto está escrito, técnicamente la obra está montada. Nosotros tratamos en cada función de jugar un poco más entre nosotros, disfrutar la obra y arriesgarse un poco más porque de pronto no lo hice ayer.

Espectadora: Yo sólo quisiera decir algo y que yo nunca me olvido de las cosas que llegaron a mis sentidos y creo que esta es una obra que no me voy a olvidar. A pesar de que somos una nueva generación, por así decirlo, la verdad yo no me acuerdo mucho de la dictadura de León Febres Cordero, creo que yo tenía ahí unos ocho o nueve años. Sin embargo, las imágenes que surgen a través del desarrollo de la obra son tan contemporáneas que uno se llega a identificar tan bien, se llega a sentir esa soledad, esos destierros, esas muertes que no necesariamente son producidas por una guerra, que en mi caso nunca la viví, pero yo si viví dentro de mi experiencia el hecho de la migración, la inestabilidad laboral,

etc.

Entonces, a lo mejor el contexto en el que está escrita la obra no tiene mucho que ver con el contexto actual, pero en realidad, tiene mucho que ver en el momento en el que ustedes realizan el montaje. Hay tantas imágenes que me llegan a las entrañas y llegan a la sensibilidad.

También soy una persona que le gustan mucho las tablas, soy una persona de tablas. Y como les diría… hay cuerpos que no están del todo plásticos, del todo moldeados para estar en la escena. Esos cuerpos no tan plásticos dicen mucho dentro de cómo está planteada la imagen, entonces ahí está la dirección de Arístides.

Segundo Espectador: Yo tenía otra duda, ¿si sus improvisaciones influyeron o aportaron a la puesta en escena osi es que la puesta en escena vino directamente de la dirección?

Alumna: Hicimos un proceso larguísimo de improvisaciones y muchas de las improvisaciones salieron de nuestros sueños. Empezábamos a hacer la reconstrucción de la vida de José a partir de los sueños, entonces las improvisaciones fueron la parte fundamental para el montaje de la obra.

Elena Vargas: Ese fue un proceso bien bonito. Primero trabajamos con el Gerson, nueves meses sobre nuestros sueños, nos contábamos los sueños; entonces venía Johana y decía soñé tal cosa. Todos nos organizábamos y llevábamos a la escena el sueño de Johana. Nos tocó hacer de todo. La primera parte con Gerson era sólo físicamente. Y luego esas improvisaciones las acogió Santiago, ya nos dejó hablar. Hicimos otro par de meses con Santiago de improvisación, incluyendo ya la música.

Genoveva Mora: Esa es una parte clave, en el poco tiempo que nos queda, no podemos pasar por alto el tema de la música. Porque me parece que si algún sello tiene esta puesta es la música. Cuéntennos, ¿cómo se armó y cómo la música se volvió tan personaje en esto?

Mirábamos con nostalgia ese acordeón que siempre ha sido como el membrete de Malayerba y que aparece aquí de paso, como una puerta que nos abre otro estado musical ¿Cómo funcionó esto?

Alumna: Igual, empezamos con improvisaciones, una de las bases era tener una canción.

Vinicio: Y paralelamente cuando empezamos a hacer el análisis del texto y qué pasaba en esos años por Latinoamérica, y estudiamos un montón, porque el Negro tampoco es que nos dijo, escribí esto por la dictadura, porque murió tanta gente. No, nos dijo nada. Nos dijo, estudien qué pasó en estos años y paralelamente a estudiar encontramos a los Beatles, los conocimos más a fondo, su biografía, películas, etc. y en el entrenamiento con el Gerson o con el Santiago, el traer una canción de The Beatles e improvisar.

Elena Vargas: Y otra cosa bonita es que nos sentamos entre nosotros a traducirlas. Sé que hay muchísimas traducciones de The Beatles pero creo que necesitábamos que fuera la nuestra, y ese ejercicio se volvía también un trabajo de adaptación, porque traducir es adaptar, fueron muy buenas discusiones

Aura Ocampo. Foto Internet

PERSPECTIVA PARA LA DANZA LOJANA

Santiago Rivadeneira Aguirre La danza, en sus múltiples variantes hasta la contemporánea, se ha

construido sobre la base de muchas contemporaneidades. Y lo que escolta esos deseos ha sido una experiencia acumulada que, en algún momento, supo demandar de constataciones más precisas, que se debían explicar por la necesidad de contar con maestros, conocer nuevas técnicas y crear un marco teórico que se enriquezca con encuentros y visiones compartidas.

En ese marco de reflexión nació el primer Seminario Latinoamericano de Artes Escénicas, que se realizó del 25 al 29 de abril de 2011, con un clarificador epígrafe: Intercontemporaneidad y dramaturgia de la danza andina. Asistieron representantes de Bolivia, Colombia, México, Perú, Venezuela y por supuesto Ecuador, como país anfitrión. Y al lado de las discusiones y debates, se concretaron veladas dancísticas, muestras y recitales. Loja se colmó de movimiento.

La experiencia acumulada exigió ajustes metodológicos y, por desventura, también presupuestarios, para dar forma a un nuevo encuentro bajo el signo estricto de la perduración y la insistencia, quizá de la terquedad o de las imágenes de lo venidero.

En el Segundo Seminario Latinoamericano de Artes Escénicas, Pasos de la Danza: ¿Educación o investigación?, participaron Carlos Paolillo, investigador, docente y crítico de la danza escénica en Venezuela; Guido Navarro, del colectivo Teatro del Cronopio; Paco Salvador, coreógrafo, investigador y director del grupo Muyacán; Juan Pablo Morocho, comprometido con la investigación y teorización de la danzas en el austro; Santiago Rivadeneira Aguirre, crítico e investigador y Aura Ocampo Jaramillo, directora del evento con quien dialogamos.

La danza en Loja es una realidad sensible Aura Ocampo, coreógrafa, maestra de danza e investigadora, es laprincipal gestora de los dos primeros seminarios latinoamericanos de artes escénicas que se han realizado en Loja, desde el 2011.Fundadora del Ballet Loja danza de la Casa de la Cultura, Núcleo de Loja, también ha sido directora de la sección de danza del Conservatorio Salvador Bustamante Celi y actualmente es creadora de Casa Talento de las Artes, un espacio para estimular la mente desde la formación en las expresiones artísticas, plásticas y escénicas.

En su actividad está presente la gestión cultural y suyas han sido las iniciativas de convocar y realizar una serie de encuentros, festivales de danza clásica y popular, siempre con la intención última y primera de formar nuevos públicos.

¿Hay una danza de Loja, una danza de la lojanidad?

Aura Ocampo: Loja tiene un particular encanto en el panorama nacional ya que la ciudad alberga iniciativas que son inéditas en el Ecuador. Tiene una tradición que en el país no se repite, especialmente porque existe un sinnúmero de iniciativas, no sólo en el entorno de las instituciones públicas y universitarias, sino de la comunidad alrededor de la danza folclórica y mestiza. Pero tales iniciativas están distantes de la contabilidad del Estado; por decir, no es algo que se pueda medir propiamente a través de festivales y encuentros. ¿Y en cuánto a los antecedentes históricos?

Aura Ocampo: Según datos recopilados sobre la Academia de Artes Santa Cecilia, se conoce que a partir de 1971 el Grupo Folklórico de Danzas de la Academia inicia una intensa actividad dancística que se hace merecedora de grandes reconocimientos en festivales locales, nacionales e internacionales. Su director y coreógrafo fue el reconocido Maestro Piero Jaramillo, quien a su vez se desempeñaba como bailarín, coreógrafo y profesor de ballet en la Casa de la Cultura – Núcleo del Guayas.

Aproximadamente hace treinta años, el Profesor Campos Ortega propone a la Universidad Nacional de Loja la creación del Grupo Universitario de danzas Folclóricas, que en poco tiempo se posiciona a nivel nacional e internacional, demostrando calidad interpretativa e investigativa en cada uno de sus trabajos coreográficos, el cual devino en el actual Ballet Folklórico Aymará, agrupación que permitirá en los jóvenes hacer de la danza un estilo de vida, iniciativa que pronto llega a otras instituciones.

Se cuenta que en alguna ocasión llegó a la ciudad una Maestra rusa de ballet, quien impartió un taller en la misma Casa de la Cultura, pero se desconocen todos los datos sobre este particular.

Conocemos que fueron algunos profesores y maestros quienes aportaron para el crecimiento de la danza en Loja Aura Ocampo: Por gestión de la Universidad Nacional de Loja, en 1991 llega a nuestra ciudad el reconocido bailarín y coreógrafo Wilson Pico, quien realiza un taller experimental de Danza Contemporánea. Este lenguaje era totalmente nuevo, e incomprensible de cierta manera, sin embargo su presentación al público causa gran curiosidad.

Con ello, surge la necesidad de experimentar estas nuevas emociones corporales y crece al punto de aglutinar una nueva comunidad dancística; se inicia en la Casa de la Cultura-Núcleo de Loja, un nuevo proyecto de agrupación de danza contemporánea donde se pone, más

que el conocimiento sobre las bases técnicas suficientes de las nuevas tendencias modernas y contemporáneas, las ganas de experimentar lenguajes corporales nuevos.

En 1996, la Alianza Francesa de Loja junto con la Casa de la Cultura promueven la venida del Maestro Felipe González (chileno), reconocido bailarín y maestro de ballet que se encontraba en el país, quien en repetidas ocasiones volvió para dictar talleres de formación en técnica clásica y para realizar varios montajes coreográficos como Bolero de Ravel, Mesías de Haendel, Remembranzas de Silvio Rodríguez, Coppelia, entre otros. ¿Se pueden hablar, de alguna manera, de nuevos lenguajes corporales?

Aura Ocampo: Estos espectáculos permitieron iniciar en Loja nuevas búsquedas de los más recientes lenguajes corporales, los mismos que han permitido ir construyendo un público para la danza cada vez más dinámico. Así mismo, vinieron nuevos maestros calificados como María Luisa González por varias ocasiones, y Eva Balavanian (francesa) en 2001, quien profundizó en la técnica y la metodología de la danza.

Del proceso mismo, hace quince años en la Casa de la Cultura, con la finalidad de que niños y jóvenes incursionaran en el conocimiento de la danza, se iniciaron los talleres de danza y ballet, en primera instancia de corta duración y, posteriormente, con talleres permanentes. Actualmente se cuenta con un trabajo formativo académico en varios niveles, a través de la Escuela de Ballet adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Loja.

Así también se han desarrollado agrupaciones institucionales como KapacÑan del Ilustre Municipio de Loja, Jahua-Ñan de la Universidad Técnica Particular de Loja, Jaku-Jatari del Gobierno Provincial, entre otros, las cuales a su vez han incursionado en nuevas búsquedas, apoyándose en nuevas técnicas danzarias.

Una reseña histórica es imprescindible pero no suficiente. Necesitamos nuevas herramientas para esta tarea: reconocer qué nos depara el futuro para la danza en nuestras comunidades, porque la más de las veces trabajamos desde lo imaginario y no realmente desde la realidad misma, desde el elemento preciso.

¿A partir de esa experiencia acumulada, que hace falta ahora?

Aura Ocampo: La construcción de una metodología para atender la actividad es una tarea inminente, por tanto el Ballet Loja danza a través del apoyo generoso de la Casa de la Cultura núcleo de Loja, ha propuesto la realización de seminarios, encuentros, festivales, actividades que nos permiten reflexionar, actuar y construir una metodología que permita develar una nueva definición de la danza: la danza en Loja, la danza de Loja, la danza lojana.

Es preciso hacer un mapa mental de las tradiciones, de los movimientos culturales artísticos y otro de la mirada académica, técnica y metódica de las escuelas. Todo esto nos hará enriquecer el trabajo que venimos realizando en la ciudad de Loja.

El tiempo y la experiencia en sus propios trabajos pueden dejar lecciones importantes que nos enseñen con sus elementos básicos y suficientes para poder seguir porque es mucha la gente en Loja entusiasmada en poder crecer, en seguir construyendo un proyecto de vida alrededor de la danza, especialmente en los más jóvenes.

TEXTOYESCENARIO

EL FINAL DE LA LÍNEA Sebastián Cattán El piso del escenario estará totalmente cubierto con basura.

Preferiblemente plástico y papel.

En el fondo, justo en el centro una gran montaña de escombros, y basura.

En los dos costados paraguas en mal estado.

(Vieja está arrodillada al fondo del escenario levantando piedras como si buscase algo. Menos vieja está caminando de un lado para el otro, mira a lo lejos como si no distinguiese que es lo que ve, cada tanto levanta algo del piso y busca. Para el estreno en Quito del 2012 se probó una introducción en la cual cuando el público entraba al teatro la obra estaba ya empezada y sucedían pequeñas situaciones y juegos que hablaban de la relación de los personajes. Luego de 15 minutos de espera iniciaba el texto propio de la obra.)

Vieja: (mirando al cielo) Parece que no va a llover tampoco hoy.

Menos vieja: (mirando a lo lejos) Creo que veo algo a lo lejos ¿será alguien?

Vieja: Imposible. Hemos gastado la vida caminando ida y vuelta el mundo.

Nos hemos separados vidas enteras y nos hemos vuelto a encontrar solo a nosotras. Somos las únicas.

Menos vieja: (sentándose) Somos la noche endiablada, las calles ahogadas en gritos, la neblina que se escapa por las alcantarillas, los fantasmas de los perros sarnosos que pasean sin dueños. Somos el fin de la línea, la carne cruda, el olor a muerte. Somos cazadoras de sueños, creadoras de pesadillas, el ataque de asma y la asfixia.

Vieja: Somos la mala noticia.

Menos vieja: La mala maña somos.

Vieja: El mal de ojo.

Menos vieja: El ojo gacho.

Vieja: El ojo por ojo somos. El cuervo éramos, el buitre éramos.

Menos vieja: Y la carroña somos.

Vieja: La mala palabra, la palabra prohibida, el hijueputa somos.

Menos vieja: Viejas picosas, viejas jóvenes, de alma joven, de entrepierna virgen somos, de entrepierna gastada éramos. Coquetas, sabidas, de lengua ágil, de buenos besos, de beso con lengua. Viejas picosas como el ají.

Vieja: Fiesteras, pajeras, viejas de olor a rosas éramos, viejas avispas, porque pinchábamos como avispas. Viejas sexis, calenturientas, húmedas éramos.

Menos vieja: (Pausa mirando a lo lejos) Estoy segura que veo algo que se mueve allá, cerca de…

Vieja: ¡Imposible! No puedes confiar ya en tus ojos, y menos en lo que se mueve a la distancia, TODO se mueve a la distancia. Pero en la cercanía no se mueve nada.

Menos vieja: Te extrañé ¿sabías?

Vieja: ¿Verdad?

Menos vieja: Verdad. ¿Te sorprende?

Vieja: Un poco.

Menos vieja: Parecería una vida desde la última vez.

Vieja: Ha sido una vida ya desde la última vez. Lo sé por los huesos amontonados. Por los cráneos acumulados en mi memoria.

Menos vieja: ¿Por los bosques de esqueletos lo sabes?

Vieja: Sí.

Menos vieja: ¿Por los barcos hundidos lo sabes?

Vieja: Si. Menos vieja: Es triste.

Vieja: Si. Menos vieja: ¿Te acuerdas de los sauces llorones?

Vieja: si. Siempre me cayeron mal.

Menos vieja: Eran tristes.

Vieja: Si. Innecesariamente.

Menos vieja: Tienes razón, ya es una vida. Te ves bien.

Vieja: Tú estás igual.

Menos vieja: Te brillan los ojos.

Vieja: Tú estás igual.

Menos vieja: Tu piel está tersa, parece durazno.

Vieja: Tú estás igual.

Menos vieja: Tus labios están rojos y deseables, como una manzana roja y deseable. Como si estuvieran envenenados, como una manzana de cuento. Como estaban mis labios antes.

Vieja: Ves cosas que no son, tú estás igual.

Menos vieja: Es triste. (Se sostiene el estomago y cae arrodillada) Vieja: ¿Tienes hambre?

Menos vieja: ¡Tengo un dolor fuerte en el vientre!

Vieja: O sea hambre.

Menos vieja: Me duele la tripa.

Vieja: ¿La moral te duele?

Menos vieja: Yo no tengo moral, tengo estomago e intestino, también un ano. Quiero comer para poner todo a funcionar. Un festín quiero.

Vieja: Mucha carne, mucho vino, mucho arroz, mucho marisco, mucho juguito de naranja, mucha fruta, mucho fideo, mucho caldo de habas, mucho para engullir. ¡Un festín!

Menos vieja: Me comería una vaca entera, me comería un pastel de niños, me comería un batallón de soldados, me comería a los grandes que se comen a los chiquitos, me comería a los gordos que comen de gula, me comería todos los peces del mar y a los flacos tan flacos que parecen esqueleto de pez también me los comería aun que me astille el paladar, a todos me los comería si existiesen. Y bebería vino hasta que se me desate el ombligo de la llenura.

Vieja: Sería como parir comida y por cesárea.

Menos vieja: Y sería una gran madre. Si tuviese quien me ame sería una gran madre.

Vieja: Yo una vez tuve un hijo. Llorón como todo recién nacido. Mimado como todo niño. Rebelde como todo adolescente. Estudioso como todo universitario. Amargado como todo adulto. Cuando él entraba por la puerta yo decía en voz baja, como diciéndome un secreto a mí misma “estoy contenta de que estés en casa”. Yo quería a mi hijo, y el me quería a mí. Nada incestuoso, todo sano, un cariño de madre a hijo. Pero el mundo estaba muy dañado en ese entonces, y las balas que se disparaban en un lado del mundo nos llovían a los del otro. Y un día que caían balas como si fuese el aguacero del fin del mundo, mi hijo salió sin paraguas, sin casco, sin chaleco. Yo le dije que no saliera que llovía muerte, que llovían balas. Él me dijo que no hay que vivir con miedo, yo le dije que esperase, que balas vemos pero corazones no sabemos. El dijo que mejor morir peleando que vivir escondido. Yo traté de explicarle que la guerra era en otro lado, que a nosotros que nos importaba que se maten entre rubios y pelirrojos. Que no teníamos que meternos le dije, que cada quien lava el plato que ensució. Él decía que le importaba, yo le dije que por mi que mueran todos menos él. A la final se murieron todos incluido él, que no terminó de pasar la puerta que le cayó la guadaña. Los médicos decían que era una munición calibre nueve milímetros, para mí fue una bomba atómica. Ahora hay veces que sueño que me digo en voz baja “estoy contenta de que estés en casa”, pero en seguida me despierto.

Menos vieja: Es triste. ¿Y la comida?

Vieja: Hace mucho que no hay comida.

Menos vieja: ¡Pero me dijiste que íbamos a tener un festín!

Vieja: No sería capaz de decir algo así.

Menos vieja: Me dijiste que me ibas a dar de comer, mucha carne, mucho vino dijiste, caldo de habas, mariscos y juguito de naranja dijiste.

Vieja: Te confundes mi hambrienta amiga, yo te pregunté si tienes hambre, nunca dije que tenía para alimentarte.

Menos vieja: Es horrible no tener que comer, es horrible esta hambruna, esta tripa vacía. Mundo mezquino, tierra tacaña dame comida.

Vieja: …Ellos se comieron todo.

Menos vieja: Es cierto, ellos son los culpables de que yo sea tan escuincle.

Si estarían vivos los mataría.

Vieja: No se llora sobre la leche derramada.

Menos vieja: Si hubiese leche derramada me la tomaría toda, la lamería sin asco, del suelo a la boca. Pero nada, no hay nada, sólo hambre hay.

Vieja: Y cucarachas.

Menos vieja: Angurrientos, condenados, mala fe. Comerse todo, no dejar nada, ni las sobras. Los perros tenían mejor suerte que nosotras.

Vieja: Los perros TIENEN mejor suerte que nosotras, ¿sabes por qué? Porque

están muertos, porque muertos no tienen que ver este paisaje pútrido y pérfido todos los días.

Menos vieja: ¡Mira, una cucaracha! (se lanza al piso, atrapa la cucaracha y se la come).

Vieja: ¡Que me parta un rayo por no haberla visto yo primero! Y tú, mala amiga, compañera única mía, puedes ser tan desgraciada, tan mal agradecida, tan egoísta de no darme ni un poco de esa cucaracha. No fui yo acaso quien te dio la semana anterior, cuando morías del hambre, la última cucaracha que me quedaba. ¿Así me pagas?

Menos vieja: Me moría del hambre.

Vieja: ¡Yo también!

Menos vieja: ¡Otra cucaracha! (señalando con el dedo).

Vieja: ¿Dónde? (mirando), ¡es verdad! ¡Y otra más!

Menos vieja: Deben ser un matrimonio.

Vieja: Tras ellas (Corren persiguiendo a las cucarachas- en el estreno de Quito del 2012 en este momento iniciaba una coreografía acompañada de una tarantela que terminaba cuando la vieja atrapa las 2 cucarachas).

Menos vieja: ¡Yo quiero al novio!

Vieja: Tendrás que agarrarlo si lo quieres (se empujan, se meten el pie, se tiran de los pelos para atrapar a las cucarachas).

Menos vieja: Quítate, no seas abusiva.

Vieja: Vuélveme a decir abusiva y no sólo me como las cucarachas; agarro una piedra te parto la cabeza, te mato y te como.

Menos vieja: ¡Tengo al novio!

Vieja: (quitándoselo de las manos) ¡Tenías!

Menos vieja: Devuélveme a mi novio.

Vieja: Me lo debes, y me lo vas a pagar.

Menos vieja: Estoy muriendo de hambre, de desnutrición. Mírame los pechos flacos, escucha como me cruje la tripa.

Vieja: Ni aunque se te viera la espina dorsal pegada al ombligo te entregaría al novio, ¡y allá va la novia! (corre tras la novia).

Menos vieja: No puedes tener a la pareja para ti sola (Trata de impedir que agarre a la novia).

Vieja: Ahí va la muy perra, ahí va la novia asustada.

Menos vieja: Va a ser mía la inocente sobreviviente, la toda poderosa sobreviviente. La indestructible.

Vieja: ¡La tengo! (Menos vieja cae desmayada al piso) Tengo al novio y a la novia. Son míos, los inmundos enamorados son míos. (Hablando a los novios) Porque hay que ser inmundos y asquerosos para sobrevivir al debacle como pareja ¿no es cierto, noviecito? Porque no vemos acá a ninguna pareja de súper modelos ¿oh si? No, los vemos a ustedes, una pareja desagradable, una pareja que sobrevive por su asquerosidad. Que se acompaña en su repugnancia de vida, que van por el desierto del

mundo arrastrándose sabiendo que, no importa a donde caminen, no van a llegar a ningún lugar. Que la hecatombe los tiene condenados a vivir hasta morir del aburrimiento, o del hambre. (A menos vieja) ¡Como tú y yo! (silencio) ¿Que te pasó? ¿Te parece hacerme una escena por un par de cucarachas? Levántate. Estaba jugando, si te voy a dar una cucaracha.

No podría nunca comer yo sola sabiendo que tú, pobre desnutrida, te mueres de hambre a lado mío. ¡Hey, he dicho levántate! (se acerca a ver revisar si está viva). No te puedes morir desgraciada, ¡qué voy a hacer yo sola en está piltrafa de mundo! Despierta que soy muy débil para vivir sola y también muy débil para matarme.

Menos vieja: (dando señales de vida) ne-ce-si-to…

Vieja: ¡estás viva! ¿Qué necesitas?

Menos vieja: ne-ce-si-to… un…

Vieja: ¿Qué, dime qué necesitas?

Menos vieja: Nece-sito una-cu… una cu-cara-cha Vieja: Es el hambre que te tiene así, debí imaginarlo, no debí forzarte a competir por las cucarachas. Toma.

Menos vieja: (agarra la cucaracha muy rápido y se la come, se lame los dedos y se acuesta bruscamente fingiendo desmayarse) Cre-o que necesito otra.

Vieja: (descubriéndola) Perra infame, estafadora, debí suponerlo, hija de esta raza mentirosa. ¡Cómo no me di cuenta que era una de tus tretas! Te dije que te iba a dar una cucaracha y de todos modos seguiste con tu engaño (se come la otra cucaracha).

Menos vieja: ¡Como fuiste capaz! Te comiste la cucaracha que me podía salvar la vida.

Vieja: A ti nada te puede salvar la vida, estás condenada, tus artimañas de han condenado. Yo por idiota me preocupo por ti y tú te aprovechas y me succionas la comida; como un bebé que de tanto ser amamantado deja a su madre desnutrida y la mata. ¡Eres un bebé asesino!

MEMORIA

Charo Francés. Foto Internet

CHARO FRANCÉS. UNA POSIBLE SOSPECHOSA… DE AMAR LAS TABLAS León Sierra Páez

Charo está madura, pero mantiene la misma sonrisa que la primera vez

que la vi, hace ya veinticinco años. También sube los pies hasta la cintura mientras habla, se estira y pone su cuerpo en sus palabras, no como una pose teatral, sino para habitar la teatralidad de las palabras que, en definitiva, solo pueden habitar en el cuerpo.

España, el País Vasco… y la dictadura Una obra de Albee me lleva hacia el TEI, pero yo ya era payasa desde mucho antes. Porque yo nazco en diciembre de 1949 y en ese tiempo o llorabas o te hacías payasa… La gente del norte de España, del País Vasco y de Navarra –ya que buena parte del pueblo navarro pertenecemos a la etnia vasca-, éramos más vigilados. También, hace algunos años, en Málaga, estábamos de gira y bueno, habíamos llegado tarde, como a las dos de la mañana y muy temprano me llamaron a la habitación (lo cual me molestó un poco): “-Señora, ¿podría bajar a recepción un momento?

Le digo – Bueno. ¿Cómo así? –No es que aquí está la policía. -¿La qué…? (ríe) ¡La policía!” Claro, si está la policía uno se viste y baja la recepción… estaban dos policías vestidos de paisano, por cierto… y me dicen: “¿Su nombre es fulana de tal…?” y yo que les digo “- Sí, ¿y el suyo?” Porque si no tenían ni uniforme ni nada. “-Nosotros somos policías, y usted tiene un pasaporte falso… tiene una letra de más” Me dijeron “-Pues no sé, yo no lo he hecho tendrán que hablar con la gente de la embajada de Quito, porque yo no lo he hecho…”

Otra vez, no hará sino cuatro o cinco años, yo salía de España y el policía, en el control me toma el pasaporte, se lo queda mirando, empieza a darle vueltas… Y digo -¿pasa algo? Y me responde en un tono muy alto: -¡Claro que pasa!Y yo: -¿Qué-pa-sa? -¡Usted sabe lo que pasa! -No. Pues yo cuando sé lo que pasa no pregunto qué pasa. -Pasa que usted es de Iruña (Iruña es Pamplona, en euskera, la lengua vasca) Quiero decir que esto es un signo que me/nos causó un dolor… El ser del Norte o de ésta parte del norte español, tiene implicaciones, eres una posible sospechosa.

Pero no…, no estoy aquí por ello. Estoy en Ecuador porque me enamoré perdidamente de un señor absolutamente maravilloso, nacido en el Carchi, me enamoré de Ramiro Navarrete, El andinista. Me casé con él.

Con el tuve una hermosa, preciosísima hija. Y bueno, él en un momento dado me dijo que éramos más necesarios aquí, entonces yo me vine “a hacer la revolución”, es decir a mejorar el Ecuador… como pueden ver, he fracasado absolutamente, porque después de 34 años, la cosa NO ESTÁ MEJOR. En España viví asustada, siempre. Y desde que vivo en el Ecuador, he vivido perpleja (ríe), he cambiado un estado por el otro. Sí, llegué a Ecuador y

empecé a hacer teatro junto con Susana y Arístides… No, no creo que hayamos hecho una revolución teatral. Creo que hicimos el Malayerba porque estábamos muy solos los tres. Creo que lo hicimos porque sentíamos que este no era nuestro lugar, pero queríamos que lo fuera y que la única manera de engañar a los ecuatorianos, para que nos quisieran, era contándoles historias, por eso fundamos el Malayerba, creo yo.

Recuerdo que a mí me conmovió Galería de Sombras Imaginarias, le digo…

Fue un fracaso absoluto. Teníamos un promedio de siete personas por noche, y una vez, un conocido critico de teatro de acá, al terminar la función nos dijo: “¡no tienen derecho a hacer este tipo de teatro, a uno le deja el hígado destrozado…!” Sí, bueno, yo no dirigí Galería… yo estaba en un momento muy difícil… intenté actuar, estaba previsto que actuara en esa obra, pero era como si mi mundo emocional estaba reservado, no podía expresar, no podía exponerme, pero yo había estudiado en Madrid, con el señor William Leyton y yo creo que aprendí con él, porque, o eras muy, muy tonto, o aprendías, era magnífico; entonces, creo que en ese aspecto del teatro, del escenario, era yo la que estaba más preparada, y me gusta además, me gusta mucho.

Entonces sí hay una decisión que la tomo sin darme cuenta y es que mi trabajo se va enfocando hacia ahí, hacia el trabajo con los actores, hacia el actor. Tiene mucho que ver con esto que decía de la infancia de no comprender un país en donde tu madre te decía hoy no van al colegio… y tú preguntabas, ¿por qué? ¿Hay mucha nieve? Y no había mucha nieve…

Eran días de emergencia nacional, en donde todo se cerraba porque había un policía en cada esquina… creo que por eso también me dediqué a estudiar filosofía… porque me he pasado la vida intentando comprender la razón de ser de la vida… intentando comprender la vida… y nunca lo he conseguido… entonces hago personajes y dirijo actores porque creo que siempre en el afán de, a través de la vida del otro, poder entender algo de la mía.

El poder El poder existe, efectivamente. Hemos tenido que aprender, porque nosotros queríamos ser actores, nada más, y no sabíamos que íbamos a tener una casa, a tener un grupo, que ese grupo iba a perdurar, no sabíamos nada de lo que nos ha pasado, o muchas de las cosas que nos han pasado. Y efectivamente, cuando llevas unos años de ejercicio de la profesión, cuando has fundado el grupo y cuando ya hay unas posesiones legales, de repente la gente te mira con ganas de que tú des respuestas; y claro esto es parte fundamental del poder. Ver el interrogante del otro

hacia a ti es muy complicado, sobretodo cuando no has prendido, cuando no te han enseñado qué es el poder y cómo utilizarlo. En mi casa quien tenía el poder era mi padre, porque entre otras razones culturales obvias que todos conocemos, digo, esta cultura machista, además era el hombre que traía el dinero a la casa y mi madre era ama de casa y claro, pobre papá porque papá era un funcionario del estado en una España en la que todavía había una industria incipiente pero la postguerra se seguía perpetuando, con un aislamiento del país, etc.

Entonces, yo me encontré teniendo un poder, que inconscientemente tal vez lo había buscado, pero no tengo consciencia de haberlo hecho. Yo todo lo que quería era ser actriz; y entonces, sin saber cómo moverse, cómo ejercer. Esto nos llevó en un principio a muchísimos desencuentros entre nosotros, era muy normal que las reuniones de Malayerba acabaran con portazos y con gente yéndose a casa enfadadísima, y además, Susana (Pautasso) y yo, con unos caracteres muy fuertes, un carácter podrido como dicen los argentinos. Fue difícil aprender para qué el poder.

Para qué sirve, para qué sí es útil el poder y cuándo el poder te quiere utilizar. Porque a veces el poder se vuelve contra uno mismo, y uno tiene tentaciones de usarlo para aparentemente tu propio beneficio… por suerte hemos visto en otras personas mayores -¡y de teatro!-, el poder muy mal ejercido, y eso fue una lección que nos previno para no hacer lo mismo.

Hemos conocido gente que realmente ha utilizado a sus actores en todos los sentidos, desde lo emocional que es terrible, hasta lo económico, hasta límites increíbles. Entonces fue un aprendizaje, es decir, el poder hace que las palabras, que ya no están de moda, las palabras, en las que la mayoría de la gente no cree y con razón, porque las palabras han acabado sirviendo no para decir, sino para ocultar lo que no queremos decir, de pronto, las palabras que salían de ti, eran escuchadas, para eso sirve el poder, lo que a su vez implica que pienses antes de hablar, te quita espontaneidad, te quita libertad…

Sin embargo…

Yo siento que desde que el Malayerba se ha hecho famoso -en términos coloquiales-, es mucho más vulnerable, es mucho más atacable, es más objeto de alabanza, que la hay, o de afecto, también de crítica, es decir como siempre todo en la vida tiene dos caras, el poder te da la posibilidad de que el otro te escuche pero al mismo tiempo te resta esa imprudencia maravillosa, esa espontaneidad brutal que tenemos los seres humanos antes de que nos eduquen.

La política de las mujeres de la escena se cuenta en un texto teatral también: “Cuando una casa va a ser fusilada se la empuja contra un paredón, se le pone una venda a la altura de los ojos y se le dispara con munición de todo calibre, las otras casas comienzan a gritar no la maten, no la maten, no la maten por favor pero ellos ni maldito caso. Le disparan al corazón de la casa y la casa se queda en silencio para siempre. El limonero crecerá pero será siempre limonero, mi niña crecerá, pero por más que crezca seguirá siendo mi niña.”

Todavía hay abuelas en la plaza de mayo que buscan a sus nietas, y se están haciendo viejas, y se van a morir, y todavía no han encontrado a sus nietas. Debemos ayudarles a buscarlas. Sabes ahora lamentablemente la política y la vida y la familia siguen relacionadas y en España se está revelando que hay que llevar a una monja a juicio porque esta monja vendió a una menor y vendió a otro menor y hay un montón de niños cuyos padres resulta que sus padres no son sus padres biológicos, sino sus padres por voluntad, porque los robaron, porque los vendieron. Somos… somos hueso, esqueleto y músculo, nervios, corazón político, siempre hay… mientras el ser humano exista siempre habrá algo que decir.

A veces me canso, a veces no quiero, sobre todo después de ver las noticias, leer los diarios, cada vez menos, porque cada vez hay menos que leer en los diarios, a veces me canso voy y tejo con las mujeres del pueblo en el que vivo de la Merced. He hecho un taller que se llama La Oveja Negra,donde tejo con otras mujeres, a veces me canso, sí, en este caminar. A veces la veo a Susana Nicolalde con su encuentro de mujeres en escena y la admiro. Te veo a ti batallando con el Apuntador, con la Escuela del Espectador, admiro mucho a las mujeres que como tú y como otras siguen con ánimo. No puedo detenerme, no puedo detenerme porque si me detuviera me tendría que morir y no, no… quiero tener un nieto o una nieta antes de morir, además quiero seguir amando al Negro y teniendo mi asiento, un asientito en el Malayerba, hay muchas cosas hermosas por las que seguir viviendo, pero sí, sí, a ratos hay un cansancio, ¿no? a ratos uno cree en un gobierno que viene, a ratos uno se desilusiona del gobierno que vino. En fin, me gusta mucho el chocolate.

Pedagogía y don de mando No sé si son sinónimos, es una nueva sinonimia. Sí, yo creo que he mandado mucho, he mandado mucho, he mandado mucho porque nadie llegaba puntual hace treinta y cuatro años al Malayerba, me tocó mandar mucho, en pro de ponernos de acuerdo como si todos fuéramos adultos y llegar a la misma hora y entonces poder concentrarnos y poder

empezar a trabajar. Y cuando nos decían a veces “¿y cuál es el secreto para que el Malayerba lleve tantos años funcionando?”, yo decía “Ninguno. No hay secreto: lleguen a punto a trabajar y trabajen todos los días y verán que eso es todo”. Bueno, no sé, y sí tengo un espíritu mandón, y como no voy a tener un espíritu mandón, hija de un padre mandón, la máxima autoridad, un Franco, que puede aprender uno si no a mandar… o a obedecer, ese era el rol, pero bueno, el Ecuador me ha enseñado otras cosas, me ha enseñado por ejemplo a “no saber”, eso me gusta mucho, eso me gusta mucho… porque en España todos tenemos razón o teníamos diré, porque yo no hace muchos años que ya no tengo, eso me encantó.

Aquí nadie peleaba por tener la razón y en España todo el mundo se pasaba peleando por tener la razón, y en Ecuador me di cuenta que tener la razón no me daba de comer ni me ponía más contenta ni me proporcionaba más placer estético, en fin. Abandoné este deseo de tener la razón y esto me liberó mucho. Este es uno de los grandes regalos que me ha hecho el Ecuador. Ojo, no solo me ha hecho regalos, sino que me ha robado también, me ha robado un par de cosas. Pero bueno… Me ha robado alegría, cuando a las tardes, a veces voy en el carro, volviendo a casa y veo a la gente esperando en fila, los buses, mojándose, con una cara de cansancio, porque ellos también vuelven del trabajo, eso me roba alegría. Cuando veo que se amontonan en los buses, que no tienen una manera digna de volver a casa, y que posiblemente, cuando lleguen a casa, muchos de ellos no van a tener una casa digna, me duele, me hace daño, me quitan las ganas de reírme. Eso sí, eso me ha hecho daño del Ecuador. En fin… ¿La otra cosa que me ha robado este país? No te la voy a contar, no te la voy a contar…

Cómo son las clases que da en el Malayerba Yo en realidad no creo que dé clase, en realidad no sé qué doy. En realidad les digo a los actores, cuando llegan a Malayerba, les digo: “¡para qué vienen aquí, váyanse…!” no sé… “no van a sacar un título, no se van a hacer famosos, porque es, no… porque el lugar en el que vivimos no da para esto…, no se van a hacer ricos”. Yo no fundé el laboratorio para hacer buenos actores, eso es una tapadera, eso es mentira. Yo fundé el laboratorio porque…(Hace una pausa)…la otra cosa, porque sino esta Genoveva me va a fastidiar, la otra cosa que me hace daño del Ecuador, es: cuando la gente agacha la cabeza. En España hasta el más bruto la levanta, aunque esté diciendo una barbaridad, ¿no? Tampoco es que eso me guste, verdad, pero no hay que andar ni con la cabeza muy arriba, pero tampoco con la cabeza tan abajo. …Yo creo que este laboratorio es solo para que la gente aprenda este

movimiento del nacimiento de la columna y eleve su cabeza. Ese es para mí el sentido del laboratorio Malayerba, yo uso, uso, el espacio del laboratorio para reintentar reaprender conmigo, y con ellos, los dizque alumnos, intentar aprender a ser libres, cómo será ser libre. Es decir, cómo será no ceder ante esa serie inacabable de imposiciones, de lo que llamamos “educación”. Cómo será liberarse del juicio de hacer las cosas bien o de hacer las cosas mal. Cómo seré yo, quién seré yo “en libertad”.

Yo creo que a mí me gustaría que la gente que va al Malayerba pudiera crear, teatro, música, vida, yo que sé, pero para crear hay que no saber. Y esto es muy difícil, volver a situarnos en el no-saber, en la vía del desconocimiento y en la metodología del error, como parte inherente del aprender. Si no me “equivoco” solo puedo hacer lo que ya sé, y si hago lo que ya sé, estoy imposibilitado de crear. Entonces, el espacio del Laboratorio, no es un espacio de clases, es un espacio en lo que yo pretendo que el individuo se sienta absolutamente respetado y contenido, para que, para ver si ahí puede reaprender su propia libertad, eso es todo. ¡Y mentira esto de que es un laboratorio de actores ni de… nada, no enseñamos nada!

Pero ¿el rigor, la técnica? ¿Más rigor del que tienen los militares?Y no creo que haya muchos actores tenientes, a lo mejor sí, pero yo no conozco. Sí, es decir, yo no premio el esfuerzo, para mí el esfuerzo, el sufrimiento, el “intentarlo” es muy cristiano.

Yo creo mucho más en el placer. Si quieren esforzarse y mejorarse… en el Malayerba nadie se mejora, nadie mejora. En el Malayerba, consideramos perfecto al individuo que tenemos delante, sea quien sea, sea como sea, es perfecto en su ser y no pretendemos que sea otra, y al contrario, ojalá, se acuerde de ser el/ella mismo. Pero no vayan, no vayan porque no van a triunfar.

Quisimos hablar de Charo Francés con ella misma, pero claro, hablar de ella, profundamente, es terminar hablando del Malayerba. Charo nos agradece, le abrazamos y justo ahora que estas palabras se escriben en una computadora, ella está pronta a estrenar un nuevo espectáculo, junto a su compañero de vida y de escena, el Negro Arístides Vargas.

CINEYTEATRO

PESCADOR: NO PECA, PERO TAMPOCO PESCA Juan Manuel Granja

En una escena crucial de Rabia un exterminador se encarga de acabar con las ratas que infestan la casa claustrofóbica donde se desarrolla el thriller romántico que Sebastián Cordero realizó en España. Recurrir al gas tóxico para fulminar las ratas. Ratas… con cada nueva película de Cordero se ha recurrido a alguna variación de la misma lectura: desarrollar una comparación con su ópera prima, con aquel acelerón y virus de

entusiasmo que Ratas, ratones, rateros significó para el cine ecuatoriano.

Sí, cada película despega de una plataforma distinta y tiene en la mira un destino diferente. Sin embargo, parece que el propio director sintió la necesidad de recuperar algo de la agilidad y la diversión que animan aquella primera película taquillera y, de algún modo, rupturista. Frente a un cineasta como Camilo Luzuriaga, por ejemplo, sujeto al canon literario nacional como ancla para “fundar” nuestro cine, Sebastián Cordero aparecía, cerca del nuevo siglo, como una especie de cineasta punk: calles, delincuencia, drogas, rock. En todo caso, se trataba de un punk profesional: su primera película cuenta con una cuidada estructura y, sobre todo, con personajes atractivos. Además, a la textura corrosiva de sus filmes y sus historias –la mayoría violentas y que algunos han clasificado como parte del realismo sucio latinoamericano–, subyace un aparataje de producción y promoción inédito en el cine ecuatoriano.

Pescador parecía ser la tan esperada cinta en la cual se uniría la experiencia de Cordero (en Crónicas y luego en Rabia se consolidó como técnico) y su capacidad –evidenciada en Ratas– de enganchar al público gracias al arriesgado trayecto de un personaje carismático. La película protagonizada por Andrés Crespo incluso le permitió a Cordero valerse de libertades con las que no contó en sus proyectos anteriores. Así, el director tuvo la posibilidad de filmar cronológicamente y de manejarse según un guión flexible (apertura para la improvisación de diálogos y de escenas enteras sobre la marcha).La improvisación, sin embargo, no permitió desenvolver la agilidad de esta película. Por el contrario, termina por desarticular las relaciones entre los personajes aunque se trate de una película que justamente apuesta más por los personajes que por el argumento.

La mezcla de elementos de este filme mixto (road movie, comedia y thriller narco) invitaba a la acción y al desparpajo: cocaína (su aparición fortuita y su tránsito clandestino), un protagonista cómico tentado por el riesgo (vital y legal) y una mujer en busca de dinero (su pasado desdibujado, la necesidad de transformar su vida). No obstante, llega el momento en el cual se pierde buena parte el interés que suscita la película o, en otras palabras, la premisa del filme se disuelve en un desarrollo que pone más peso en la textura fotográfica y la escenificación de momentos humorísticos que en la proyección de una historia cautivante.

La irresolución de la película, al ajustarse al personaje y su circunstancia, podría ser vista como un logro (el pescador que no pesca ni peces, ni hombres, ni a la mujer). Sin embargo, en cuanto espectáculo cinematográfico, el viaje emprendido por Pescador es un viaje de

frustraciones no solamente diegéticas sino también narrativas. En principio no importa que la anécdota narco quede eclipsada por el desengaño de la búsqueda de identidad (además de buscar un comprador de coca, Blanquito también viaja a Guayaquil para conocer a su padre) sino que el humor no logre rescatar a la narración. La película intenta maquillar estos baches al inyectarse de energía mediante efectos de cámara rápida que resultan redundantes mientras suena la envolvente banda sonora.

En el viaje de Blanquito, el ascenso a Quito se convierte en una pendiente adversa (no hay ni dinero inmediato, ni aventura romántica). Es el mérito de Andrés Crespo el transmitir ese fracaso cuando el filme se ha quedado desarmado de suspenso. Los instantes cómicos quieren acudir al rescate (los embrollos y confusiones de la potencial comedia no son aprovechados) y el viaje –que es un viaje a propósito atropellado– dota de una nueva sabiduría y astucia a un protagonista esencialmente ingenuo. El pescador ha caído en sus propias redes pero quizás haya aprendido como zafarse –o, al menos, como no caer–en las redes de otros.

El final abierto es casi un final feliz (o agridulce): lo que no se contó tampoco se contará pues el protagonista ha aprendido algo, ya no es necesario pues el motivo del argumento es trasladarlo de un lugar a otro.

En el filme hay un tránsito. Ese tránsito, al querer desmarcarse de un género definido sin llegar al experimentalismo, es percibido por el espectador como una maquinaria que no termina de arrancar. Pescador no peca de grandilocuente ni pretenciosa pero tampoco pesca a quien la ve.

LA IMPROVICACION COMO ALEGATO Santiago Rivadeneira Aguirre La última película de Sebastián Cordero, Pescador, nació prendada o subyugada de una anécdota –recogida al inicio, por Juan Fernando Andrade en una crónica (Confesiones de un pescador de coca), escrita para algún medio de comunicación- y fiel a la premisa original: ser un trabajo que se sustentaría en la “improvisación”.

Cordero intuyó una posibilidad cinematográfica en el trabajo de Andrade

y le propuso la escritura del guión. El primer obstáculo fue encontrar una historia consistente que se desprendiera del tufillo anecdótico de la crónica. El segundo, exigía la construcción de personajes convincentes y el tercero, demandaba del director una gran dosis de creatividad para plantear situaciones verosímiles. Y, sin embargo, desde la perspectiva creativa de Cordero, prevaleció la “improvisación” como método y recurso.

Una mañana cualquiera, un grupo de pescadores descubre en la playa de El Matal, en la provincia de Manabí, un cargamento de cocaína que “cambia” la vida del pueblo. La repartición de la droga es un asunto de conveniencias y de rapidez. Algunos intentan huir con los paquetes y otros solo sacan cuentas del valor que pueden recibir, mientras sueñan con la forma más conveniente de festinar esos estipendios, sin ser descubiertos por la ley.

La fiesta que provoca el hallazgo también inaugura los acaecimientos de Blanquito (Andrés Crespo), personaje central de la película que vive con su madre en aquel pueblito costero y que ahora podrá ir a Guayaquil a buscar al padre que se llama igual que él: Carlos Adrián Solórzano Cedeño.

En el intento de negociar la ilegal mercadería, Blanquito tropieza con Lorna (interpretada por la actriz colombiana María Cecilia Sánchez), una migrante ligada a Elías (un improvisado Marcelo Aguirre), remedo de pelafustán criollo que le explota y utiliza.

En ocasiones, el olfato o la percepción no son recursos suficientes para emprender un proyecto cualquiera, menos en el cine. El riesgo es que el resultado esté plagado de enunciados que nunca se resuelven. A lo mucho expresarán –esos enunciados- un cierto conocimiento obtenido a partir de la experiencia de la anécdota.

Pescador es una película que termina sujeta al simple acontecer que Cordero intenta procesar como si se tratara de un status deliberado o de relevancia cualquiera. Al no existir una “historia” tampoco hay una estructura cinematográfica. Entonces, los personajes deambulan en medio de falsos conflictos y falsas correspondencias; de escenarios al natural que corresponden (otra vez), a varias ciudades de la costa y la sierra, elucidados por la mirada extática de Blanquito.

En el marco de estas carencias, no hay otra salida más que la del “final abierto” que en algo realza el trabajo de Cordero, aunque sea solo para decir(nos) que siempre hubo la intención de realizar una película que no necesita, para su exhibición, plantear una plenitud artística inabarcable o dilucidar ningún acontecer impredecible y desconcertante. Que sea, en suma, una película “improvisada”.

Foto Internet

EL REALISMO ESPECULATIVO DE LA HAMACA PARAGUAYA Carlos Rojas Reyes

La hipótesis que sostengo en este trabajo, es que podemos encontrar una expresión del realismo especulativo en algunas películas; tomo aquí como un ejemplo privilegiado, Hamaca Paraguaya (Ramón Del Rio, Georgina Genes). Es indispensable decir que el debate no se ubica en el plano de las tendencias y de la crítica del cine, sino que sustentándose en estas, introduce el debate estético.

El eje en torno al cual gira el realismo especulativo, es el regreso a la realidad sin su antropomorfización ni cognoscitiva ni lingüística; se pregunta por el mundo en donde los seres humanos son un tipo de entes entre tantos otros, más allá de la disyunción sujeto-objeto.

Por lo tanto, se indaga por la posibilidad de utilizar el concepto de realismo

especulativo no solo en la esfera ontológica sino en la estética; o, si se prefiere, si es ontológica debe tener un componente estético, que se refiera al modo en que la sensibilidad está distribuida en un momento histórico dado.

No discuto la validez de la afirmación de que la película mencionada pertenezca al neorrealismo, sino que aceptando esa tesis, se indaga por el significado de la realidad en este neo-realismo. Y, como se intentará mostrar, lo nuevo del realismo radica, precisamente, en su carácter especulativo, en la batalla de la realidad por mostrarse junto con su ilusión.

Tomo de Galo Alfredo Torres los elementos de análisis de Hamaca Paraguaya en donde resalto los aspectos visuales y conceptuales que nos guiarán hacia el realismo especulativo. Héroes Menores empieza señalando que “La hamaca, ese objeto de reposo… aparece como el núcleo del filme.”(Torres 116) A partir de aquí todo lleva hacia una misma dirección, que no sabemos todavía cuál es y que por el momento se nos presenta en su lado fenoménico: “El ritmo pausado, la morosidad y espera son una vez más una invitación a ejercitar la mirada escudriñadora e interrogativa… impregnada por una dimensión analítica y reflexiva.” 116-117, que recuerda a “la cámara fija a lo Ozu”(Torres 117) Se crea “una lejanía del punto de vista visual que deja mucho aire entre la posición de la cámara y la escena, con el paisaje en tercer plano y el cielo de fondo.”(Torres 117)y por eso el “resultado es un filme en el que cuenta mucho el silencio y sobre todo la presencia del tiempo.”(Torres 117) Más aún “en la banda de imágenes, la contención, la lentitud se define por los largos planos secuencia y la congelación del tableauvivant o cuadros vivos.” (Torres 122) Si releemos estas citas asoma un mismo registro, un tono, una cierta estética: pausado, moroso, silencio, lentitud. ¿Qué quiere decir este conjunto de conceptos que se deshilvanan para aproximarnos a la comprensión cabal del filme? Más aún si se acompaña de una forma del contenido: lejanía del punto de vista visual, largos planos secuencia, congelación de los cuadros vivos, combinados con planos rápidos y especialmente la cámara fija, a lo Ozu –nos dice Torres.

En una de esas típicas reseñas se describe la contención, la inminencia de aquello que se anuncia y no llega: 14 de junio de 1935. En un lugar aislado en tierras de Paraguay, Cándida y

Ramón, un matrimonio anciano de campesinos, esperan el regreso de su hijo, que partió al frente para luchar en la Guerra del Chaco. También esperan la llegada de la lluvia (que a pesar de los pronósticos no llega nunca), del viento (que no sopla), que el calor desaparezca (que sigue impertérrito a pesar de la estación), que la perra deje de ladrar (aunque nada consigue dejar que ladre), y, por último, esperan que las cosas mejoren. Y ese instante de eternidad se sitúa entre el pasado y el futuro por llegar. (Filmaffinity) La tormenta que no cae, el viento que no sopla, el calor que se mantiene, la perra que esperamos que se calle. La naturaleza está suspendida, cuelga de unafina cuerda, que cualquier momento se rompe, como pasa efectivamente al final de la película.

Otra reseña añade elementos significativos: “Nos encontramos entonces en el terreno de la tragedia de la incertidumbre.” O señalan el punto de encuentro fundamental entre la forma de la expresión y su contenido: “Sin embargo, esta tragedia está filmada sin excesos, los lamentos nacen de signos que flotan en una atmósfera oculta a interpretar, que Paz Encina

trata de filmar en grandes planos secuencia que son bloques de presente.”

Aquí los aspectos técnicos son esenciales al filme: “Encina busca la posición ideal de la cámara dejando a los personajes alejados del objetivo. Esto le permite ver mejor el cuadro al completo sin que los personajes perciban la cámara como intromisión. La soledad en la que viven, la desesperanza, va en aumento.”

Y concluye: “De lo que habla La hamaca paraguaya entonces es de los presagios del devenir. El ladrido de un perro, el paso de una bandada de pájaros, un viento que se levanta, son los misterios que residen en la naturaleza.”(Kane) Volviendo a Torres, este introduce un aspecto más que cierra la interpretación: “…mientras se hamacan, platican del gran evento, del acontecimiento límite, ausente visualmente pero omnipresente…”(Torres 118)Dejemos de lado el contenido del gran evento, del límite, que no es otro que la muerte del hijo y el fin de la guerra.

Estéticamente remite a un filme que recuerda a Esperando a Godot, que conduce a que: “el énfasis alegórico se repliega, se opaca, se desplaza hacia un segundo y tercer plano…”(Torres 123) Digamos que, efectivamente, el filme ha escapado de la alegoría y se ha desplazado hacia otra zona.

Ahora estamos preparados para interrogarnos el realismo especulativo del filme. Está clara su parte realista: el paisaje, los sonidos de la naturaleza, el argumento minimalista que atraviesa la película, la perra que ladra. Si uno mira el filme también es evidente que esta no se agota en su realismo o neo-realismo cotidiano, ni siquiera en un cierto cine menor al estilo deleuziano. ¿Cuáles son, entonces, los elementos especulativos? El cine es un objeto sensual que especula sobre la realidad. Especulativo: del orden de los espejos, de la observación atenta, de espiar; y también de intervenir en el mercado para obtener ganancias jugando con el cambio de precios.

(Avoiding the void).

El cine, en su efecto especulativo, se desplaza respecto de lo real, se mueve hacia la esfera de lo imaginario, de lo ilusorio, se interroga por lo real, se pregunta si lo real está completo y merece llamarse así y hasta pretende ser más real que lo real. Hay inevitablemente un simulacro.

“En cierto sentido todo cine es un efecto especial (Metz)… El cine hace algo y lo que hace importa. El primer efecto del cine es existir. Todavía

como cualquier otra cosa, tiene una existencia problemática, y los efectos que produce –imágenes y sonido, dimensiones, duraciones, sensaciones, entendimientos y pensamientos- todos comparten una extraña y oblicua relación con la realidad.”(Cubitt 1) El cine en su “extraña y oblicua relación con la realidad.” ¿Acaso no es esta una magnífica descripción de Hamaca paraguaya? La película penetra de lleno en el trabajo de la ilusión, que se muestra en la inminencia de los sucesos que no llegan: la lluvia que no cae, el calor que no cesa aunque debería hacerlo, la perra que no se muere, la postergada noticia sobre el destino del hijo…

Junto con todos los elementos de la forma de la expresión: la cámara fija, la distancia entre la cámara y los personajes, las tomas rápidas del cielo encapotado y sobre todo el tiempo moroso, pausado, los diálogos circulares que pueblan el filme.

Volvamos a la especulación: el principal “efecto” de Hamaca paraguayase encuentra en los distintos planos de la ilusión: la simple –y terrible- ilusión de que el hijo regrese y no haya muerto en la guerra, la esperanza de que llueva, la sospecha de que la perra no dejará de ladrar; y luego un nuevo nivel de la ilusión: la separación entre la naturaleza que hace caso omiso de los seres humanos y sus tragedias –la guerra, la muerte del hijo-; y todavía otro estado de la ilusión, que se introduce a través de los aspectos técnicos ya señalados, especialmente la cámara fija.

La existencia de la realidad a través del conjunto de sus elementos ilusorios; y el despedazarse de las ilusiones concretas ilustran, en último término, la imposibilidad de la ilusión en nuestra época.

“Las distinciones entre el realismo y la ilusión no tienen sentido en una época en la que no hay ni la ilusión de la vida ni la ilusión de la ilusión que fascina sino más bien el espectáculo en su hacerse.” (Cubitt 11) Hamaca paraguaya narra la imposibilidad no solo de las ilusiones sino del cine como ilusión; se niega a crear efectos especiales para encubrir la inexistencia de la ilusión de la ilusión. Doble negación de la ilusión: de la historia que cuenta y de la forma cine.

Ciertamente cabe preguntarse si estamos obligados o no a negociar con la ilusión, a transitar por ese estrecho camino en donde es fácil confundir lo ilusorio, fetichista y fantasmal, con el trabajo exigente de lo imaginario en su relación con lo real. Quizás Blow-Up (Hemmings) de Antonioni nos coloca, sin resolver, ante el dilema: tanto la realidad como la ilusión forman

parte del mundo en el que habitamos; no nos toca sino aceptar entrar en el juego de tenis como el personaje de este filme.

Usa el cine para negar la retórica de la libertad introducida por este: “ La fascinación de estos experimentos sobre la materia prima del tiempo no es el choque del cinecon la hegemonía de la mercancía capitalista y el consumismo emergente, sino el hecho de que este nuevo dispositivo toma de una vez un alma por sí misma, aspirando a “más y mejor libertad”, que es la libertad del libre comercio. “(Cubitt 11) En Hamaca paraguaya hay una reflexión doble: sobre el porvenir de una ilusión, que puede llamarse paz, vida, encuentro con la naturaleza, que ciertamente fracasa, y, sobre el porvenir de la ilusión en sentido general, en donde queda incluido el destino del cine como estrategia de la ilusión. ¿Puede todavía el cine ser la ilusión de la ilusión?

Bibliografía «Avoiding the void.» 2010. Dictionary of concepts for Graham Harman’s object-oriented philosophy.

12 de febrero de 2012 <http://avoidingthevoid.wordpress.com/dictionary-of-concepts-for-grahamharmans-object-oriented-philosophy-draft-work-in-progress/>.

Blow-Up. Dir. Antonioni. Int. David Hemmings. 1966.

Cubitt, Sean. The cinema effect. Cambridge, Ma.: MIT, 2004.

Filmaffinity. 2011. 12 de febrero de 2012 <http://www.filmaffinity.com/es/main.html>.

Hamaca paraguaya. Dir. Paz Encina. Ramón Del Rio, Georgina Genes. 2006.

«Kane.» 2007. 12 de febrero de 2012 < http://www.kane3.es/dvd/la-hamaca-paraguaya.php>.

Torres, Galo Alfredo. Héroes menores. Cuenca: Universidad de Cuenca, 2011.

DEOTRASTABLAS

" Bogdan Badiu. Foto Internet

METRO, MIASMAS, MUSICO Samir El Ghoul

Todo comienza con el monólogo de un mequetrefesabelotodo que hablaba de cómo París se había salvado del atentado terrorista perfecto en la década de los 90; de cómo la policía lo habría desmontado con éxito; de cómo ésta no alertó a la población para no inducirla al pánico, y de cómo algunos ciudadanos de alcur nia -de cuya lista el mequetrefesabelotodo decía formar parte- habrían sido informados de manera extraoficial de lo que sucedía.

Si los muros que separan la estación de metro Saint Michel del río Sena hubiesen sido dinamitados -como efectivamente sugería el personaje en cuestión- el metro parisino habría recibido un balde de agua fría… y verde.

Pese a tener la certeza de que en el instante en que el terrorismo llegue a inundar la red subterránea de París yo estaré subido en un bus, me resulta imposible no rumiar mentalmente el relato del mequetrefesabelotodo cada vez que bajo a tomar el metro.

París es un Gruyere cubierto de reliquias. Sus habitantes han asumido esta dualidad, y por ende, la vida subterránea parisina es un hecho. Esta vida doble algunos la aprovechan, otros la necesitan, algunos contribuyen a su decadencia, otros la embellecen.

Por fortuna aún no me he quedado sordo, de otro modo me resultaría imposible dilucidar el misterio de las cabezas humanas que se mueven en los vagones del metro, no de derecha a izquierda como las heroínas de Bollywood, sino de atrás para adelante como casi todo el que lleva un par de audífonos y un iPod bien cargado de los últimos hits, de los que los vecinos solo tenemos derecho a las frecuencias graves, producidas por la percusión. Dicho de otro modo, si fuese sordo, me tocaría contentarme con una ecuación insuficiente en la que muchos pasajeros sacuden la cabeza sin que haya elemento externo alguno que lo provoque, lo cual sería muy difícil de interpretar.

Si fuese sordo, tampoco habría vuelto mi mirada hacia una mujer cuyo vozarrón inundaba de repente el vagón del metro en el que yo me encontraba: Menuda, entrada en años, trenza descuidada, jeans, mochila, algunos dientes faltantes, se paseaba por todo el vagón, confiada y ligera, cantando a todo dar, a toda voz. Con su look de colegiala tardía, se robó toda mi atención, cantando una de mis romanzas preferidas, una melodía del compositor ruso GiorgiSviridov con versos del poeta Sergei Yesenin.

Pasaban los días. La misma escena se repetía. Pasaron semanas, y volví a verla en un vagón de metro, siempre ligera, siempre flotante.

Pasaron años. Me encontraba en un vagón del metro de Barcelona e inesperadamente escuché la misma voz. Era ella, en jeans, mochila y demás; se percató de la coincidencia. Me di cuenta de que me reconoció. Se acercó, pegó su nariz a la mía burlándose abiertamente de mi fascinación, como mostrándome desprecio por el hecho de venerarla.

Que quede claro que no hay proeza mayor que no ser sordo, porque también habría podido perderme de la marejada de reverberaciones que un buen día inundaban el túnel de cruce de la estación de metro Hôtel de Ville de París.

Al avanzar, veo a un hombre en simbiosis con su acordeón, ajeno a su realidad. El cofre de su instrumento puesto sobre el piso, abierto, recibiendo monedas. No muchas.

Pasan los días, vuelvo a tomar el mismo metro y veo nuevamente al acordeonista en trance. Pongo una moneda en su cofre y sigo mi camino.

Al igual que mi rumia de la narración del mequetrefesabelotodo, al igual que la imagen del metro inundado, al igual que las escenas de cabezas humanas marcando algún ritmo brutal y al igual que el canto de la ogresa con vozarrón, la escena del acordeonista se repite varias veces.

Acabo comprando su home-madeCD que se exhibe en el cofre de su instrumento, junto a las monedas. iTunes no logra reconocer el contenido, y registra el álbum como «artista desconocido».

Sin embargo, la caja de su CD me devela la información básica: nació en Rumania hace no tantos años, y sus ancestros fueron músicos de renombre.

El acordeonista en trance tiene la virtud de forzar a los pasantes a la escucha atenta y comedida, que no ofrece escapatoria y que tampoco permite el olvido.

Se llama Bogdan Badiu. Retengan el nombre, que uno nunca sabe.

Teatro Estudio. Foto Internet

Evoluciones colectivas: del TEC al teatro cubano contemporáneo Selene D’Agostino En los años 60 y 70, en las diversas naciones de América Latina, el teatro asume una nueva función con respecto a su precedente historia: ahora se entiende como un acto de intervención social dentro del tejido civil. De una parte se persigue un teatro específicamente concebido por la toma de conciencia y por los intereses de las masas populares y campesinas, por otra, se realiza con la participación activa de múltiples protagonistas en el acto de la creación del espectáculo. Se trata de un trabajo amplio y colectivo de preparación y de realización que rechaza la autoridad privilegiada del director y del autor del texto, acerca de cuanto viene llevado a la escena.

En diferentes naciones, entre ellas Argentina, Perú, Chile, Colombia y Bolivia, esta orientación toma los rasgos de un teatro político fuertemente caracterizado que denuncia las dictaduras y el poder de las multinacionales y de los bancos. Es en este trasfondo político-social, que en un ámbito teatral, tiene origen y desarrollo una forma específica de organización que lleva el nombre de teatro colectivo, o teatro de creación colectiva, en la cual actores, director y técnicos elaboran colectivamente el texto y la forma del espectáculo a partir de un núcleo dramático inicial, que puede ser también un texto escrito por un autor. El modelo del teatro colectivo se basa en los principios de la creación colectiva de Enrique Buenaventura, fundador en 1955 del Teatro Experimental de Cali (TEC), en Colombia. Su éxito se favoreció además de la difusión del texto teórico Apuntes para un método de creación colectiva que influenciaría numerosos grupos en diversos países de América Latina.

El método del TEC parte del uso de un texto escrito de referencia, que puede ser también una obra de un autor literario. El análisis del texto y de la trama, separada en acciones, antecede a la improvisación de los

actores que utilizan analogías y similitudes entre hechos y situaciones, provenientes de libres asociaciones mentales con elementos temáticos del texto. Nos propone provocar estímulos (con términos tomados de Grotowski, citado expresamente) a los que los actores reaccionan generando nuevas acciones. Las propuestas de inserciones, que provienen de la improvisación, son examinadas por comisiones especiales que se subdividen el trabajo teatral: comisión del texto (acción verbal y físicogestual), de la escenografía, de la música, de la puesta en escena, etc.

Pero el trabajo puede evolucionar también durante el transcurso de la representación, y es el resultado del montaje de las diversas componentes técnicas, in modo que el texto subsiste de hecho solo en el mismo momento de la representación. Enrique Buenaventura, alma del grupo, hace una referencia directa a la crítica literaria textual de corte lingüístico –semiótico de Rossi-Landi, Jakobson, Propp, los Formalistas Rusos (aquí se repite la subdivisión del texto y de la trama), y en el campo teatral Brecht, Genet, el Teatro Nacional Popular de Paris. El TEC es la fuente a la cual hacen referencia directa grupos nuevos como el Libre Teatro Libre, nacido en Córdoba, Argentina en 1969 como consecuencia del encuentro de algunos estudiantes del primer año de Teatro en la Universidad Nacional con la docente María Escudero, que da aliento a la iniciativa artística. En 1970 el grupo rompe definitivamente con las rígidas estructuras académicas, abandona la sede universitaria y toma el nombre de Libre Teatro Libre. Las peculiares modalidades del LTL son la creación y la dirección colectiva, en un clima de fervor artístico y de entusiasmo por el uso del teatro como forma de intervención social y política dentro del contexto efervescente y dramático de la sociedad latinoamericana de los años 70. Respecto al TEC, su creación colectiva es más anárquica e irreverente, carente de la compleja organización en estructuras y comités formales en los que el TEC subdivide el trabajo preparatorio.

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Vicente Revuelta. Foto Internet

En el panorama del teatro cubano, a solo dos años del nacimiento del TEC, Vicente Revuelta, entre los actores y directores más celebres en América Latina, organiza en La Habana un seminario práctico-teórico sobre el método Stanislavsky[1]. Los participantes de esta experiencia maduran la idea de constituir un colectivo teatral, que encuentra su fundación en 1958, «época en que proliferaban las agrupaciones identificadas bajo el rótulo de ‘Teatro Estudio’, anunciando de este modo su vocación de investigación y búsqueda […]»[2]. La aventura experimental de Teatro Estudio inicia con los numerosos viajes a Europa de Vicente Revuelta, gracias a los cuales el grupo comienza a incorporar la dramaturgia contemporánea occidental en sus actividades, actualizando sus códigos escénicos. Profundiza los estudios sobre Stanislavsky, la dramaturgia de Brecht, el materialismo dialéctico, las obras de los intelectuales marxistas franceses, el teatro londinense y sus musicales. En febrero de 1958, el colectivo, aprovechando una iniciativa abierta de la Asociación de las Salas Teatrales a favor del desarrollo de la dramaturgia nacional, y con la ambición de contraponer un proyecto suyo a la celebración demagógica por parte del gobierno dictador del Mes Internacional del Teatro, hace público, a través de un manifiesto, su investigación experimental[3]: […] hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nuestras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según los modos escénicos modernos, que nos capacite

para ir ayudando a fomentar un verdadero teatro nacional […].

Esperamos crear de este modo una conciencia apropiada en nuestro público; hablar a nuestro pueblo, como él espera y tiene todo el derecho de exigir, de sus necesidades, de sus alegrías y tristezas, en fin, de sus intereses, ya que es con él con quien hemos de dialogar necesariamente.

La duodécima noche,de William Shakespeare. Grupo Teatro Estudio

Vicente Revuelta pone in discusión, por primera vez en Cuba, la figura del director como un ser infalible y omnisciente, contrastando completamente su visión de las bases de la dirección teatral y de la ideología profesional de la época. El director muestra su falibilidad, como si fuera un acto liberatorio del cual puede tener inicio un proceso de búsqueda que comprende a todos los miembros del colectivo para más tarde extenderlo además al propio contacto con el público. La reflexión sobre la función social del teatro, que permite el encuentro y el diálogo con el público, sucede concretamente gracias a la abolición de la cuarta pared. Los actores penetran en el espacio reservado habitualmente a los espectadores, delante de los cuales efectúan los cambios escenográficos como queriendo «contribuir a romper la ilusión teatral y llamar continuamente la atención acerca del carácter artificial del acto [escénico]»[1].

Con el triunfo del Gobierno Revolucionario en 1959 la estructura de la organización social sufre una radical transformación: por primera vez el nuevo gobierno patrocina oficialmente la figura del artista. El

reconocimiento del título profesional y la consiguiente estabilidad económica que permiten superar las dificultades del pasado, consienten a los artistas a dedicarse al arte como tal. En aquellos años se desencadena una aguda polémica destinada a perdurar por mucho tiempo entre los que sostienen el nuevo sistema de subvención paternal del sistema teatral y aquellos que, como el Teatro Estudio, ven amenazada la propia libertad de expresión. El nacimiento de nuevos grupos dramáticos subvencionados por el estado y el creciente temor de una masiva opresión paternal sobre el mundo teatral, provocan la reacción de muchos intelectuales entre ellos Sergio Corrieri, fundador, unos diez años después de la Revolución, del Teatro Escambray. Corrieri sostiene que la Revolución genera nuevos valores y radicales cambios socio-culturales de los que se encontraba, hasta ese momento, solo un pálido reflejo en el teatro.

" Sergio Corrieri

La verdadera tarea del teatro, según Corrieri, consiste en llevar al centro de sus temáticas los problemas y la vida de todos aquellos que estaban conduciendo la Revolución, hasta ahora generalmente ausentes en los espectáculos, en vez de hablar de la dificultad de aquellos que no lograban integrarse dentro del tejido revolucionario[5]. El Grupo Teatro Escambray, fundado en 1968, es el resultado de la Revolución cubana.

Para dar vida a un teatro que responda a los proyectos de desarrollo cultural del país, el GTE se transfiere inevitablemente de la Habana hacia las zonas rurales de Cuba, donde la mayor parte de la población sufre por los cambios radicales de la sociedad. La decisión de transferirse a la región donde se encuentra la Sierra del Escambray es impuesta por tres razones fundamentales que coincide con la presencia de una población estable

que sigue la continuidad del trabajo y que hace posible un confronto sistemático; con el interés por una zona en la cual se desarrolla un importante proceso de transformación económica que presenta grandes contradicciones entre otras cosas; y en fin con la característica como región de poseer un estimulante pasado histórico. Los miembros del Teatro Escambray trabajan, por lo tanto, a directo contacto con la realidad campesina y rural elegida en la que están inmersos orgánicamente, y al mismo tiempo la utilizan como objeto de investigación sociológica y de estudio cultural, rescatando a la vez peculiares técnicas de recitación.

El grupo ha creado con el tiempo textos que reflejan las problemáticas de la región como por ejemplo Unos hombres y otros de Jesús Díaz, La vitrina de A. Paz, Los cuentos de O. J. Cardoso, Y si fuera así del mismo Sergio Corrieri.

" Teatro Escambray. Foto Internet

El arraigo territorial y la relación de convivencia con la realidad rural han permitido al colectivo asistir y participar directamente en las transformaciones sociales. A nivel teatral este fenómeno social ha producido «dos hechos completamente nuevos: la aparición de dramaturgos ligados a la escritura escénica y la posibilidad de que un mismo tema […] sea abordado […] mediante ‘ciclos temáticos’ que van ofreciendo diversos puntos de vista o acercamientos de acuerdo con la individualidad del autor o con los requerimientos sociales»[6]. Los ciclos

temáticos constituyen una novedad en el panorama teatral cubano porque «a través de ellos [es posible seguir] también la ‘historia’ del proceso tan complejos como la colectivización de la tierra, el bandidismo, la incorporación de la mujer a la vida social […]»[7], temas que se resumen en un único y gran tema, el de «la lucha entre lo viejo y longevo en el período de transición del capitalismo al socialismo»[8]. En los espectáculos del GTE, mecanismos adecuados de participación para la puesta en escena (como el intercambio de versos en diez golpes rítmicos entre actores o las discusiones con el público incluidas en la estructura de la obra) hacen que « […] el mensaje, una vez emitido es devuelto al grupo, enriquecido mediante la confrontación colectiva en un ciclo cuya circularidad demuestra que se ha logrado la comunicación»[9].

El mensaje se realiza en el presente y «el espectador está comprometido a opinar, asimilar o rectificar con sus intervenciones la versión que el grupo le ofrece, proceso que no terminará nunca»[10], ofreciendo una imagen de la realidad como un proceso dinámico y mutable. En el contexto histórico – político y cultural entre el 68 y el 78, algunos de los padres del teatro del siglo XX, son el punto de referencia de la escena teatral cubana en lo que respecta a la relación entre el público y el teatro. Entre estos podemos recordar Piscator, Brecht y Mejerchol’d. La concepción de teatro de Piscator, que tiene como objetivo la movilización del espectador para convertirlo en un elemento activo, dotándolo de sentimientos políticos, y de introducirlo en la lucha revolucionaria, es de inspiración para las investigaciones del Teatro Escambray sobre la relación entre el público y el teatro. Brecht, que fue el primero en tratar de renovar la estructura dramática oponiendo a la dramaturgia aristotélica la concepción de su teatro épico, y el primero que habla del espectáculo en términos cognitivos y no emotivos, y exige al espectador una actitud crítica y dialéctica. Meyerhold, que está en la búsqueda de un espectador y de un arte productivos, concibe un nuevo tipo de relación entre obra y público, a través del concepto de teatro lineal. En el teatro lineal se rompe la hegemonía directiva: el actor reconquista su libertad creativa y el espectador está obligado a pasar de la contemplación de la obra puesta en escena a la participación del acto creativo. Se trata de una revolución técnica que es la condición del nuevo teatro no solo en Cuba, sino que interesa toda la América Latina: si antes era el público que iba al teatro, en los años 60-70 es el teatro que está obligado a ir hacia el público. Es el «teatro integrado»[11], un teatro integrado a la vida cotidiana que el ciudadano encuentra accidentalmente durante su paso por la ciudad. La existencia de otros nueve colectivos[12] teatrales en los años 70 dentro del contexto cultural cubano nos demuestra que el modelo del colectivo teatral Escambray no ha estado reproducido pasivamente de otras

realidades teatrales. Los colectivos son de hecho «agrupaciones»[13] que se integran orgánicamente en diversas zonas de la isla, en áreas municipales o en centros industriales y así estudian las problemáticas específicas locales con el objetivo de restituir al teatro su función social directa. El enraizamiento territorial de los colectivos refuerza aún más la función política del espectáculo sobre el público, activamente comprometido porque la estructura espectacular contempla y codifica «un debate y tantos ‘momentos abiertos’ como preguntas e inquietudes […]»[14]. Entre 1989 y 1991 coincidiendo con los primeros años del «período especial», cuando el gobierno redujo drásticamente los fondos destinados al arte, se abre una etapa de transición institucional. Las compañías teatrales ya habituadas a más de treinta años de paternalismo económico, se ven obligadas a afrontar una seria crisis económica tentando de evitar caer en la trampa del compromiso artístico, como ocurrió en los años 50-60. La crisis económica del período especial ha obligado a las compañías a buscar fondos alternativos para mantener viva la infraestructura técnico–teatral, pero sobre todo para dar vida a propuestas creativas e innovadoras. Los años 90 ven internamente el nacimiento de un gran número de colectivos teatrales de pequeña dimensión guiados por un leader artístico y constituidos en su gran mayoría por jóvenes actores con diversos niveles de preparación. En el centro de sus investigaciones plantean « […] al intérprete, la práctica de un entrenamiento diario para conformar una poética, intercambiar las distintas funciones del actor, director o dramaturgo, priorizar la creación de un texto espectacular y en algunos casos desarrollar un espacio de trabajo y vida»[15]. Este decenio esta marcado, además, por un fuerte interés por la reconstrucción de la identidad cubana, y el sello distintivo de la investigación teatral es la «cubanía»[16]: Todos estos directores son muy cubanos. Le rinden culto a la cubanía, todos ellos. Hay una onda de los años ’90 que es una especie de poner los ojos no ya en un proyecto político sino en los valores absolutos de la cubanía.

Parecía que la Revolución podría responder a estas preguntas, pero no fue así. El teatro contemporáneo se pregunta qué cosa significa ser cubano.

Magaly Muguercia afirma que «this theatre is neither anti-socialist nor procapitalist. Rather, it is a theatre that experiences the destiny of the country in which these artists choose to live and work. Multiple identities, whether indigenous or colonial, capitalist or communist, revolutionary or authoritarian, influence this (r) evolutionary moment»[17]. En este clima algunas compañías teatrales, entre ellas el Grupo Buendía[18], con pasión y espíritu innovador, reorganizan y reconstruyen la escena contemporánea.

En 1997 Flora Lauten en colaboración con la dramaturga Raquel Carrió produce La tempestad, inspirada en Shakespeare: «the play finds a connection between ancestral archetypes, European myth, and today’s social structure»[19]. Se trata de una confrontación entre las dos culturas con consecuencias dramáticas: en una Cuba contemporánea «where foreigners hope to find refuge from their guilty past, the two cultures meet, contaminate each other with their stories, and in an apocalyptic collision of passions, destroy themselves»[20]. Este espectáculo testimonia también, el hecho de que los grupos no son ajenos a la contaminación artística, sino que la contaminación es el sello distintivo de los espectáculos cubanos.

El punto central es la invención de un lenguaje propio que lleve a la búsqueda de una expresión artística que sea el reflejo de la identidad cubana. Tal fusión genera criollismo teatral y cultural al mismo tiempo, gracias al cual se busca descifrar las formas de asimilación y de integración en lugar de pretender reconocer los elementos de una realidad múltiple y compleja compuesta por la superposición de etnias y tradiciones diversas. El interés está focalizado sobre el mecanismo de integración, en el modo en que se produce el continuo cruce de sangre y tradiciones y no en la exaltación de la diversidad. Lo mismo sucede con las escuelas teóricas teatrales. La asimilación y la integración de sistemas y métodos (Stanilavskij, Brecht, Mejerchol’d, Grotowski, Barba) no ocurre de una manera rígida en la cultura teatral cubana, debido a que los antecedentes culturales (la herencia, europea, indígena y africana) no lo permitirían. Los procesos de asimilación e integración refuerzan los aspectos híbridos, el sentido paradójico y el carnavalesco, relativizando y cambiando cualquier método de aplicación.

Por lo tanto, el teatro europeo del siglo XX, ha tenido una gran influencia en el desarrollo del teatro cubano. Un modelo de referencia privilegiado es el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski. En 1962 Grotowski utiliza por primera vez el término laboratorio[21] para indicar un espacio pedagógico fundamental para el trabajo del actor: (Como) lugar de educación permanente para el actor […] un lugar en el que [el actor está] al amparo de la prisa y del plazo de término de la producción. [En el laboratorio] primero puede adquirir y después perfeccionar los elementos éticos-técnicos indispensables para su actividad creativa.

El Teatro Laboratorio de Grotowski tiene como objetivo la investigación y la transfor mación estético-for mal de la expresión artística que, aprovechando la sola presencia del actor y de una escena pobre de

medios técnicos, trata de acercarse a la dimensión arcaica del ritual. Lo que en realidad interesa en América Latina de Grotowski es su trabajo con el cuerpo del actor. Si en Europa el teatro laboratorio se convierte en el punto de referencia para las nuevas generaciones de artistas, los cuales dan vida a «formaciones teatrales de pequeña o mediana dimensión […]»[22], en Cuba (y en América Latina en general) los colectivos son constituidos por un gran número de artistas. Tienen como objetivo hacerse portavoz de las necesidades de la población y de servir como antorcha de la Revolución.

En Europa, sin embargo, los grupos teatrales «viven el hecho de ser en minoría, no tienen la aspiración de ser una guía [político-social] para una nueva generación»[23]. Los lugares periféricos escogidos para su instalación, en realidad son particular mente adecuados a la experimentación expresiva y al trabajo pedagógico. La elección de los colectivos cubanos de transferirse en las zonas más remotas de la isla es, en cambio, una manera de conectarse al proyecto de concientización social de los estratos más bajos de la sociedad y de las masas campesinas. El trabajo de los colectivos en América Latina y en Cuba no coincide con espacios cerrados, aislados de cualquier contaminación y dedicados solamente al estudio de las técnicas del actor y de la representación, sino que da lugar a que los métodos y técnicas, entrecruzándose y contaminándose den vida a modelos teatrales del todo nuevos.

En los años 40-50 los grupos teatrales funcionan como un micro mundo que refleja el conjunto de las tensiones sociales, bajo la aparente estabilidad de un texto clásico de matriz europea o latinoamericana. En los años 60-70 la creación colectiva se invierte y cambia la relación texto-autor, actorespectador. En los años 90 los grupos se convierten en espacios teatrales de transformación en donde se puede investigar, probar, trasgredir, experimentar a nivel físico y sensorial el cruce y las lenguas perdidas u olvidadas con el objetivo de «adentrarse en una Memoria secreta, sumergida»[24] capaz de rescatar y revalorizar la herencia cultural, descifrando la propia diversidad cultural. Muchos de estos grupos a partir del Grupo Buendía – Grupo Teatro Vivarta, El Ciervo Encantado y el Estudio Teatral- son guiados por figuras femeninas con el objetivo, a pesar de las dificultades de carácter económico, de fortificar sus propios espacios teatrales volviéndolos lugares de intercambio profesional y humano en los que sus miembros no creen en las jerarquías ni mucho menos en los roles predefinidos. Mujeres que tienen un sueño, como afirma Julia Varley en Pietre d’acqua, «poner al revés los criterios habituales [del reconocimiento histórico y teórico] y acentuar la importancia [de las mujeres] de asistir, crecer, organizar, traducir, inspirar, cuidar la familia o una compañía, estar

en escena y dejarse guiar por la intuición»[25]. *Selene D’Agostino investigadora becada por el Departamento de Estética de la Universidad de Aarhus (Dinamarca), coopera con el Odin Teatret investigando sobre The Magdalena Project y Transit, el Festival Internacional de Mujeres organizado por Julia Varley (actriz y pedagoga en el Odin Teatret desde 1976).

Su publicación principal: “On tiptoe a Santa Clara” (Bulzoni, Roma, 2010) sobre The Magdalena Project en Cuba y América Latina.

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1, enero-marzo 2006, p. 18 Varley, Julia 2006: Pietre d’acqua. Taccuino di un’attrice dell’Odin Teatret, Milano, Ubulibri. __________________________ [1] Es gracias a una mujer de fuerte personalidad como Adela Escartín, actriz de origen española, formada en los Estados Unidos, que el mundo teatral cubano conoce Stanislavskij y su

método de trabajo.

[2] E. Suárez Durán, Teatro Estudio: la espiral infinita, en «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXXII, n. 1, enero-marzo 2006, p. 16.

[3] E. Suárez Durán, Teatro Estudio: la espiral infinita, en «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXXII, n. 1, enero-marzo 2006, p. 16.

[4] E. Suárez Durán, Teatro Estudio: la espiral infinita, en «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXXII, n. 1, enero-marzo 2006, p. 18 [5] G. Luzuriaga, El teatro como reflexión colectiva: conversación con Sergio Corrieri, en «Latin American Theatre Review», Vol. 16, n. 2, Spring 1983, p. 52.

[6] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 94.

[7] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 94.

[8] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 95.

[9] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 98.

[10] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 98-99.

[11] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 19-20.

[12] Conjunto Dramático de Oriente (CDO); Teatro de Participación Popular (TPP), La Yaya, Teatro de Cayajabos, Teatrova, Colectivo Teatral Granma, Cabildo de Guantánamo, Cubana de Acero, Los Doce.

[13] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 p. 15.

[14] R. I. Boudet, Teatro Nuevo: una propuesta, Editorial Letras Cubanas, 1983 pp. 79-80.

[15] R. Gacio, Grupos y directores renovadores de la escena cubana (1959-2006), en «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXXIII, n. 2, abril-junio 2006, p. 28.

[16] Declaración de M. Muguercia tomado de: L. Candyce, La Cubanía: The Soul of Cuban Theatre in the Mid-1990s, en «Latin American Theatre Review», Vol. 30, n. 2, Spring 1997, pp. 139-140.

[17] Declaración de M. Muguercia tratta da: L. Candyce, La Cubanía: The Soul of Cuban Theatre in the Mid-1990s, en «Latin American Theatre Review», Vol. 30, n. 2, Spring 1997, p. 151.

[18] Fundado por Flora Lauten, pedagoga y Docente Titular de Recitación y Dirección teatral en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), y de los estudiantes laureados en el ISA en 1985.

[19] Declaración de M. Muguercia tomado de: L. Candyce, La Cubanía: The Soul of Cuban Theatre in the Mid-1990s, en «Latin American Theatre Review», Vol. 30, n. 2, Spring 1997, p. 149.

CONCIERTO

" John Zorn, figura clave de la escena del downtown neoyorquino, sale al escenario del Teatro Nacional Sucre en sus pantalones militares, de algún

lugar de su vestuario –complementado con una camiseta baggy y colorida, como la de un rapero– cuelgan unas inexplicables rastas de tela (¿rastas?). En su música, como en su vestuario de esta noche, hay códigos reconocibles cuyas caprichosas combinaciones la convierten en algo inédito. Zorn, creador de sonidos extravagantes y extáticos (una de sus piezas, por ejemplo, se titula Shaolin Bossa), es como una esponja de estilos que con aparente facilidad se contorsionan o travisten. Esta noche Zorn ha venido a tocar el saxofón, hoy se sube al escenario para ser el intérprete de su propia música. Masada Quartet (formado por otros tres instrumentistas: Greg Cohen en el contrabajo, Joey Baron en la batería y Dave Douglas en la trompeta) suena menos a klezmer que a exotica (género estadounidense de los años 50´), menos a exótica que a jazz, menos a jazz que a jazz vanguardista post Ornette Coleman y menos a jazz avant garde que a Zorn. John Zorn –como Gerhard Richter en la pintura contemporánea– se rehúsa a mantener una cohesión estilística. Su música es un arte de la refracción, del desdoblamiento, de la esquizofrenia, y por lo tanto, de una búsqueda profunda que no se contenta con las etiquetas de lo previamente establecido.

Con más de 100 trabajos discográficos publicados bajo su nombre (y más de 200 en los cuales ha colaborado), el compositor, productor, saxofonista, director e intérprete estadounidense es un ávido y desprejuiciado explorador. Zorn asimila sonidos tan dispares como las bandas sonoras de películas exploitation, la música surf, el noise, discos de librería, pop japonés y, entre muchas otras cosas, música comercial incidental. Uno de los proyectos más arriesgados de Zorn fue Naked City. Este súper grupo de free jazz y/o rock vanguardista estuvo equipado de músicos estrella del experimentalismo musical neoyorquino (Zorn en saxo alto, Wayne Horvit en teclados, Bill Frisell en guitarra, Fred Frith en bajo, Joey Baron en batería y, ocasionalmente, Yamatsuka Eye como vocalista). Con su sonido impredecible y su enorme repertorio, Zorn se ganó a la audiencia roquera, hablamos del Zorn más corrosivo y heavy. Él la consideraba un taller de composición en el cual el desafío consistía en componer la mayor cantidad de música posible dentro de los límites del formato. Zorn, siempre intuitivo y ávido de nuevas experiencias, desintegró el conjunto cuando dejó de “escuchar y escribir para la banda”.

La hiperactividad creativa de Zorn se percibe en su persona escénica: insistentes órdenes a sus músicos con rápidos manotazos al aire, alza su pierna para deformar el sonido (pega su muslo contra la boca del saxofón), se mueve como en convulsiones con cada grito o susurro de su saxo. Parece un dibujo animado contaminado de expresionismo.

Luego de un par de temas que juegan con el ruido y estructuras fragmentarias, quienes vinieron a escuchar al “loco”, al genio de la música que bordea con la no-música, se topan con un performer melódico, con un artista que sabe tanto de la sutileza como de lo explosivo. Su música rica en texturas revela, además, deja ver sus raíces judías desde una exploración jazzera. Escuchamos al Masada contenido, a su concepto original de cuarteto, pues la banda se encarna en diversas formaciones y propuestas: Electric Masada, Masada String Trio, entre otros. Los estudiantes de jazz y los músicos presentes están atentos a cada movimiento, a cada impulso creativo que Zorn codifica como música. El trompetista es el eje sonoro –el orden– mientras el saxo de Zorn se desmarca hacia el ruido y la exaltada improvisación para regresar a ese orden. Es como un extraterrestre que aterriza en un picnic.

Llega el final del concierto, luego de los respectivos –y de nuevo deslumbrantes–encores, pero hay un zumbido que no abandona la mente.

El ritmo se ha enquistado en la conciencia. Salgo del teatro, camino, y aquella convulsión del saxo de John Zorn, esa manera de abandonar la forma, de deformarse para volver al camino de la melodía reconocible y hasta contagiosa, resulta, más que una lección, una pregunta acerca de los márgenes de la música. Pero también acerca de los límites de la escritura. Repaso el concierto en mi cabeza y me es inevitable recordar lo que, presuntamente, Frank Zappa dijo alguna vez: “escribir sobre música es como bailar arquitectura”.