El apuntador #59

PRIMER LLAMADA

EDITORIAL DÉCADA CUMPLIDA Genoveva Mora Toral ‘Ojalá pudiéramos escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente’ Parafraseo al filósofo Agambem en el afán de atrevernos, como apuntadores, a hurgar en la oscuridad de nuestro propio tiempo, en nuestra escritura sobre los sucesos que han sido o nos han parecido.

Revisando las primeras ediciones de El Apuntador, a diez años de distancia, he vivido esa sensación que me sobreviene cuando regreso a un libro y me encuentro con los apuntes al margen, a veces me sorprenden, otras me producen rubor y una gran tentación de borrarlos. Algo de eso sucede cuando se mira hacia atrás, a lo dicho; cuando recuerdo esa sensación de miedo ante la audacia de fundar “el primer periódico de las artes escénicas ecuatorianas”, así subtitulamos a las 26 primeras ediciones en formato de boletín,que en el memorable número 27 se transformó en El Apuntador, Revista de artes escénicas.

El gran objetivo fue y es recoger lo acontecido y realizar la lectura crítica, ubicarnos con decisión en este complejo territorio que nos ha deparado anécdotas, buenos y malos momentos, pero principalmente una gran experiencia. Nos hemos comprometido profundamente, vestimos el traje del oficio, lo asumimos con mucha ética.

Como señalaba Isidro Luna en la primera edición, “El Apuntador, desde su concha imaginaria quiere instalarse, no para corregir sino para hacer un ejercicio crítico y sistemático de lo que sucede en la escena ecuatoriana, con la finalidad de empezar primero un reconocimiento de lo que somos y permitir que ese colectivo del cual formamos parte, nos reconozca como su memoria puesta en el escenario; desde ahí iniciamos este libro en constante construcción, cuyos capítulos van sumándose a modo de profundización, de reanudación; en cada edición procuramos mirar atrás para estar presentes, y en ésta especialmente, intentaremos aguzar la mirada en la sombra, ambicionando atrapar aquello que se nos ha escapado y que con seguridad es parte preponderante de esta escritura y de nuestra memoria.

A lo largo de la década ha colaborado más de un centenar de escritor@s, varios nos acompañaron por años, otros han sido pasajeros. Hemos conformado un grupo de crítica cuyas voces resuenan en el ámbito de los hacedores.

" El Apuntador a través de su actividad y preocupación por las propuestas ha tenido presencia e injerencia en el campo del teatro y la danza, así también desde producciones como Diálogos con la Danza, que sin duda movió el ambiente e impulsó a que sucedieran actividades similares. El

nexo fructífero con la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca nos ha permitido agrandar nuestro campo de aprendizaje; los festivales nacionales e internacionales en los que hemos participado configuran ese espacio para el debate, para la confrontación de ideas, y la posibilidad de interrelación.

El Apuntador es una revista–documento, un archivo de gran parte de las producciones ecuatorianas, aceptando que siempre estamos en deuda porque la dinámica económica, constantemente precaria, no nos permite desplazarnos; además de lo complejo que resulta contar con la colaboración de gente que escriba de manera constante. Por eso resulta imprescindible la presencia de Bertha Díaz en Guayaquil, Isidro Luna y Ernesto Ortiz en Cuenca. En Quito, donde la oferta es amplia contamos con la colaboración constante de Santiago Rivadeneira, co-editor de la revista. Sin el apoyo de cada uno de quienes escriben, esto no sería posible, así lo reconocemos y agradecemos siempre, porque El Apuntador es un espacio para el pensamiento, abierto a ideas nuevas, atento a los aportes que la escritura ‘joven’ nos entrega.

No es nada que no se haya señalado antes, sin embargo debo decirlo, sin el aporte recibido de la empresa privada no hubiéramos llegado hasta donde estamos. Nuestro agradecimiento a Grupo Promerica que desde el inicio de este proyecto ha brindado su contingente económico.

Es necesario recordar que El Apuntador va más allá de la Revista nuestro proyecto estrella por tanto el más visible. No obstante y de manera pausada seguimos construyendo un Archivo de las Artes Escénicas, de igual modo nos empeñamos en que el Portal Escénico continúe albergando los nombres de quienes en este país conforman el mundo del escenario. El sello editorial El Apuntador ha producido cada año un libro de arte de impecable calidad; toda esta actividad nos complementa y abre las fronteras a disciplinas distintas. El proyecto La Escuela de Espectador se ha sostenido a través de los años, con diversas modalidades, hoy lo hacemos en coproducción con Flacso–Radio, un programa que se abrió para hablar del arte de hacer danza y teatro, iniciativa que también ha contagiado para que aparezcan productos similares, de eso se trata, de multiplicar opiniones y miradas.

Compartimos con ustedes esta edición especial donde la tónica es el ensayo sostenido, una lectura del año transcurrido en escena que lleva en sí ese repaso por lo apuntado en diez años de existencia.

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Director Encargado: Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Lorena Cevallos : Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Manolo Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Isidro Luna: Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras, la mayoría de ellas representadas por el grupo cuencano Quinto Río. isidrolu@gmail.com Jaime Martínez: Músico y compositor. Muchos de sus intentos le han llevado a juntar la poesía con las artes audiovisuales (Los animales Lisérgicos).

Lanzó los discos la Vida (Con risas grabadas/ 2013) y Larga Vida al Gran Gusano (2015); compuso la música y escribió el monólogo La maldición de los zapatos rojos; grabó el disco LZDV (2014) hermano_lobo@hotmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com

Gabriela Ponce: Escritora y actriz con estudios de posgrado en dirección de teatro y filosofía, actualmente es profesora de teatro en la Universidad San Francisco de Quito y trabaja con el colectivo Mitómana/ Artes Escénicas.gabrielaponcep@hotmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Elena Campo: Historiadora del arte con experiencia laboral en desarrollo de contenidos y redacción, además de trabajos en varios de los museos más importantes de Europa. Junto a la licenciatura en Historia del Arte, posee un Máster de Investigación artística, un muy alto nivel de inglés hablado y escrito y amplios conocimientos en gestión cultural y diseño

gráfico. (elena-campo@hotmail.com) Victor Hugo Gallegos: Director, actor de teatro, cine y televisión; dramaturgo. Profesor Universitario. Ejercio la docencia en la Escuela de Teatro de la Faculta de Artes de la Universidad Central del Ecuador durante 30 años. Miembro del Teatro Ensayo y director-fundador del grupo Teatro Estudio de Quito.

Silvia Echevarria: Comunicación echevarriafotoelapuntador@gmail.com

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fotografía

Diego Carchipulla, 0996406249, diego@overpixels.com Programador, Webmaster. www.overpixels.com CONTACTO Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net www.elapuntador.net ISSN No 1390 3756 Quito Diciembre 2014 Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

Fotografía de Portada: Santiago Rivadeneira A. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

El niño del floripondio, Klever Viera. Foto S.E.

EL NIÑO DEL FLORIPONDIO DANZA Y CREACIÓN Genoveva Mora Toral Los años recorridos por Kléver Viera se asemejan a esas hojas que caducan en invierno, musas andinas que dan paso al nacimiento y renacer de ese niño que, como el floripondio, hoy regresa cargado de memoria para desandar el camino y atreverse a escudriñar en los recovecos, momentáneamente, echados al olvido.

La danza y la creación son, en oposición, hojas fecundas a la espera de ser polinizadas cada vez que el viento creativo se agita. Kléver es y ha sido viento, concibiendo sin descanso maneras de bailar, que por cierto, han conjugado en visible y sólida poética. Él es y ha sido el árbol que florece en cada alumno porque gran parte de estos cuarenta largos años de danza los ha vivido en el salón de clase.

El niño del floripondio ostenta doce momentos que recogen el tránsito y la manera de asumir el mundo del bailarín.

EL ESPEJO Y LA MEMORIA El espejo como el gran símbolo de este periplo capaz de devolverle la mirada del padre, la nostalgia de la madre, el juego con los hermanos, la inocencia y el vacío que le causaba vivir en los parajes de Toacazo, de los que soñaba salir para llegar a la ciudad. El espejo es como en un túnel de tiempo que lo lleva a la niñez y lo regresa para transformarse, para sacar del pasado la razón de su danza. Recordar cuánto cambió, verse hoy cobijado en otros trajes, escuchar su música y la música imaginada, esa que nos parece ajena a su entorno más cercano, la que contrasta con los pasillos que le habitan y que sin embargo, para él es parte constitutiva de su marcha.

LA CEREMONIA Él, protagonista custodiado de 4 mujeres, ubicadas estratégicamente en cada una de las esquinas, cuidan que la energía no se desvanezca y Kléver se toma la escena, como solamente él sabe hacerlo. Entra en su ritual de remembranza, lo hace sin palabras, con la voz intensa del cuerpo, un cuerpo que a lo largo de estos años ha venido incubando el movimiento, porque de él surge cada uno de sus gestos cargados de un valor, al tiempo intangible y preciso. Desde afuera podemos ver y sentir cómo esta escritura va desplegándose, aflorando y trazando una fábula de silencios potentes imbuidos de la maravillosa capacidad de contarnos y permitirnos elucubrar, completarla y también soñar con ese universo de contrastes, afligido y festivo de los Andes, porque hay momentos que vemos a este niño emerger de la tierra, bajar la montaña y entrar al río, limpiarse, fluir y también sufrir el viaje

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El niño del floripondio Klever Viera.

SU DANZA Un lenguaje que ha ido fortaleciéndose hasta convertirse en gesto codificado que adquiere sentido cuando lo ejecuta Viera, porque en ese trazo está su poética, nacida de un arduo e intenso recorrido con el cuerpo. Porque eso es lo que hace un bailarín-coreógrafo, caminar incesantemente hasta encontrar (se) un ritmo, un tempo y una sintaxis que integradas en un concepto construyen su obra.

Lo interesante de Viera es que baila, baila a sus sesenta años con la energía de su ser, no pretende el virtuosismo porque eso lo vivió en sus años jóvenes, lo sostiene el rigor y la frase colmada de transcendencia.

" El niño del floripondio, Klever Viera.

CUERPO E IMAGEN… Van construyéndose en esta puesta en escena con los momentos de su historia: nace de la tierra contorneándose, surgiendo de sí mismo como si volviera a nacer, sin que esto implique representar el nacimiento, sino que es como ver (se) y verlo brotar en el instante escénico. El agua podría ser su primera ceremonia purificadora que lo limpia, lo libera cada vez que necesita adquirir un gesto; así es como ‘sacude’ y se libera del polvo, o es quizás un recuerdo del rito de la cosecha en el momento de la trilla como se hacía en los tiempo pasados.

El gesto de Kléver no es solamente el movimiento de una mano, o la frase de danza, es un cuerpo que se afecta en cada acción.

La danza tiene escenas muy atractivas, imágenes que celebran ese retorno a la niñez, una lluvia de luces es el pretexto para hacer un cambio de la música tibetana, canto iniciático de la diosa que sana, a la nacional, suenan las notas del fiel rondador… y la voz de la emblemática Carlota Jaramillo acompaña al personaje, otra vez al espejo, en busca de su

madre, cuyo recuerdo, seguramente, con el paso de los años habrá adquirido la consistencia y textura de los materiales que lo visten, liencillo simple atravesado por el color de la memoria, colores fuertes impregnados de añoranza, intervenidos por una mirada mestiza concibe el atuendo, que como la danza de Kléver Viera, abarca tradición y modernidad.

Ficha Técnica EL NIÑO DEL FLORIPONDIO DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA Kléver Viera ASISTENTE DE DIRECCIÓN Edgar Freire 4 TESTIGOS COLECTIVO ESCÉNICO Tani Revelo, Martina Franco, Petra Plog y Josie Cáceres.

VESTUARIO Pero Rosales MAQUILLAJE Simone Delgado OBJETOS ESCÉNICOS Pepe Rosales y Kléver Viera PRODUCCIÓN Petra Plog

Mía Bonita, Mario Suárez. Foto Ricardo Luna

MÍA BONITA: ENTRE LA PRESENTACIÓN Y LA REPRESENTACIÓN Genoveva Mora Toral La estética expresionista de esta propuesta de Jorge Parra, el director, a partir del texto de Mario Suárez y la colaboración de un elenco compuesto por Vanessa Guamán, Maribel Domínguez, Alejandro Yagual y Abel Rodríguez, quienes entregan todo su contingente en escena, sitúan a esta obra como una de las preponderantes producciones del 2014.

La primera imagen que percibimos es ese ‘mundo al revés’, está captada como una toma en cámara lenta que enfoca y se detiene en cuerpos cuyos pies están hacia arriba, ataviados con grandes zapatos que recuerdan a los coturnos griegos, ligados a la tragedia, a la opción de caminar en ellos para poder ser divisados.

En esa situación el silencio se escucha, la angustia y violencia en los rostros, la expresión de los cuerpos delinean el abtract del texto que enseguida va a convertirse en historia: la de un niño de tan solo siete años que desde entonces fue violentado por ser diferente.

La obra tiene como hilo conductor la memoria de su protagonista y a través de su voz el regreso en el tiempo que va escribiéndose con el cuerpo y la palabra. Una puesta en escena que toma varios lenguajes para amalgamarlos en uno solo. La danza aparece como referente, como punto de partida para este performance que también traspasa sus fronteras; una teatralidad que opera para amplificar el gesto y la palabra y al mismo tiempo coloca a esta fábula en dos niveles: el de la presentación y la representación.

" Mía Bonita. El cabaret de los afectos, Vanessa Guamán

Su protagonista, Mario, Mía, Mía Bonita es quien lleva el ritmo de esta obra cuya denominación puede ser el musical, teatro drag con buena dosis de farsa, qué más da. Lo cierto es que pone sobre el escenario un espectáculo en donde percibimos también dos instancias del discurso: la del recuerdo y lo teatral.

Se dice que representar es volver a presentar. Suárez se presenta cada vez que sube al escenario, coloca ante el espectador un suceso que no imita, es propio, lo vive y se vuelve ‘cierto’ frente al público, y ocurre asimismo que esta memoria que se encuentra traducida a texto (publicado en esta edición) se transforma simultáneamente en ficción y en fábula que habita el ámbito de la representación. La dinámica entre el protagonista y los actores se establece como una tensión entre

presentación y representación, en cuanto vemos el escenario como el espacio para vivir y hablar de esas tantas muertes y resurrecciones; de las transformaciones sufridas por el personaje. Y vemos también la ‘representación’ de un mundo habitado por signos humanos, por estos alter egos que dan cuenta de su universo particular y de un mundo otro, que indiscutiblemente no es ficción.

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Mía Bonita, Abel Rodríguez, Maribel Domínguez ,Alejandro Yagual.

Fotos Daya Ortiz y Gabriela Serrano

Mía Bonita se sostiene en una estructura musical y del musical. Ella es el centro de la acción y narración. Las escenas se enlazan y suceden cada vez que Mía se sienta en su tocador, se mira al espejo y desde ahí pareciera emerger el recuerdo que se convierte en acción. El coro/cuerpo de baile tiene un rol preponderante porque ensancha no solamente la

palabra sino que se convierte en resonancia social; sus cuerpos obran como signos multiplicadores de una ética y estética que se manifiestan para provocar, reclamar y enarbolar un discurso que los visibilice en un mundo donde se pretende ignorarlos. Ell@s son sus verdaderos interlocutores, porque aquellos a los que la protagonista se dirige, si bien algunos son seres concretos y cercanos que incidieron en su vida, no están ya para responder. Los otros son instituciones, entes de poder carentes de humanidad, léase iglesia, gobiernos y más…

Mía Bonita es un texto cargado de matices, oscila entre el dolor y el humor; por momentos ‘cae en la tentación’ de complacer al gran público; no obstante, dejamos la sala afectados por la certeza de existir en un mundo complejo donde las arengas de la igualdad se quedan o todavía, ni siquiera han llegado al papel.

Salimos también con la satisfacción de haber asistido a un espectáculo de mucha sensibilidad, una puesta en escena cuidada donde la luz obra no únicamente para crear ambientes sino que consigue una atmósfera que habla del paso del tiempo y a ratos se ilumina con intervención del video. Constatamos el talento de un elenco que liderados por la voz de Mario Suárez, una voz de matices profundos en su texto y en su canto, ocupa el espacio escénico y simbólicamente la escena social.

" Mía bonita, Maribel Domínguez, Vanessa Guamán, Abel Rodríguez, Mario Suárez, Alejandro Yagual.

La historia que sirve de gran pretexto para esta construcción dramática, cala fuertemente en la audiencia y sin embargo, lo fuerte, el acierto es la

dramaturgia escénica, que como ya lo he señalado, se agranda y adquiere una dimensión que traspasa lo espectacular, amén de que esos cuerpos se muestran intencionalmente excéntricos y cumplen dos objetivos (al menos) atraer y sostener la mirada de espectad@r, al tiempo que trasmutar (se) en dispositivo que dispara la preocupación de quien los mira al nivel de la realidad, porque está muy bien concebida la manera de intercalar datos y estadísticas de la situación marginal que viven los homosexuales, de manera que este trabajo que oscila entre los dos mundos, consigue que la premisa teatral brechtiana funcione porque detiene, pero no rompe el ritmo de la acción performática y al mismo tiempo confirma que aquello que vemos es parte de una realidad que nos concierne.

La obra en sí misma es una manifestación estética y política en cuanto alcanza a quebrar el prejuicio que, en general, domina al mundo heterosexual frente a la diferencia.

Dallyana Passailaigue. Foto S.E.

LA VOZ HUMANA Genoveva Mora Toral

No soy usuaria de la pantalla chica, sin embargo, y a pretexto de conocer algo de Dallyana Passailaigue, literalmente, prendí la tele y me encontré que se promocionaba la segunda temporada de Secretos, con Electra vuelve a casa, y ahí estaba ella, como para mostrar su otra faceta de actriz.

Es que ¿acaso hay diversas formas de ser actriz?, porque en esencia debería decirse actriz, de aquella persona capaz de interpretar y transformarse en personaje. Sin embargo, me parece que en lo formal si apreciamos diferencia en el modo de asumir la actuación, precisamente para cierto tipo de producción televisiva, cuya producción tiene otros objetivos y tiempos. En tanto que el teatro demanda el instante, requiere cada vez la disposición de apropiarse de la escena, crear una atmósfera, transformar el espacio y siempre ante un auditorio distinto.

Viene a colación entonces, para en cierta medida alumbrar esta arbitraria dicotomía, la partición aquella dada entre ingleses y franceses que anota Pavis. Hablan los primeros de performance, que aplicado al teatro dice de lo actuado por los actores. Y desde los años setenta, cuando se puso en boga el Performance como género, se apunta como una de sus características la ausencia de representación y se lo propone más como presentación. Algo de esto se aprecia en el aludido capítulo que tiene la virtud del impacto, escenas rápidas, lenguaje y acción intensos; pongo a colación la escena de una campal batalla en la que Electra se mide en marciales artes con su enemigo, sale victoriosa, y a pesar de los rotundos golpes recibidos queda apenas una muy leve huella que funge más de sexy adorno que de magulladura, no sucede igual con el contrincante ni con las hijas de la banda contraria, castigadas con manojos de yerba y agua fría que provocan aspavientos, gritos y luego una ceremonia de curación natural, algo así como una buena libra de patatas crudas repartidas en sus escuálidas espaldas para sanar el increíble (digo porque no convence) castigo. ¿Será que por tratarse de locales vs. residentes españoles –porque Electra ha regresado de la vieja España para vengar la muerte de su padre- se produce el desequilibrio? Pero eso ya es otro cuento. Lo cierto es que Dallayana exhibe su performance con decisión y cumple el rol.

Ser actriz es tener la capacidad de interpretar, es también una condición que tradicionalmente viene cargada de carácter (quizás por eso la acepción anglosajona), porque desde la antigüedad generó pasiones, fue prohibida por la ley y la iglesia, defendida y reivindicada desde la alta esfera cuando los augustos amores así lo decidían. En fin, que ser actriz es cuestión de todo, incluso de improvisación.

Las puesta en escena necesita de actriz, texto y dramaturgia. Como poéticamente se anota en inglés “from page to stage”, nada simple por supuesto, porque trasladar a palabras un texto de la contundencia del que hoy nos ocupa es acción y representación; es ocupar un espacio y crear un tiempo donde la atención recae en una sola persona/personaje.

La voz humana, como todos lo saben, fue escrita en el temprano siglo XX (1930) por Jean Cocteau y ha sido representada incontables veces en cine y teatro, por famosas y no tan famosas.

" La voz humana, Dallyana Passailaigue.

Este texto, que León Sierra el director, lo asume con bastante fidelidad, tiene un pequeño y prosaico detalle que se vuelve referencia de tiempo, y es el aparato telefónico que nos remite, digamos, que medio siglo atrás.

De manera que conectamos inmediatamente a la mujer viviendo en esos años en que apenas se empezaba a levantar la voz por la liberación femenina. Tomando en cuenta que para la pasión no ha existido época, por eso ‘ella’ se ha jugado todo por el hombre que hoy la abandona.

La puesta en escena responde al mencionado entorno y sitúa a la protagonista en la época. Dallyana se emplaza en la tragedia personal y muestra su trabajo, y con esto me refiero a que es posible ‘ver’ todo su entrenamiento. La noche del pre estreno esto fue demasiado evidente, es decir del teatro como de todo buen bocado artístico o prenda exquisita hay que disfrutar sin notar las hechuras. En la última noche de temporada constatamos que se había pulido mucho en ese sentido, el artificio ya no era visible. Ella se veía más convencida de su papel y el espacio había adquirido ese aire de tragedia, eso que no es posible precisar pero que se siente. Vivíamos el drama con mayor convencimiento, porque eso muestra

ser la premisa de dirección, vivirla de manera realista y crear empatía con el público.

" Dallyana Paissailaigue. Foto S.E.

Esta ‘representación’ pide un riguroso entrenamiento de voz, el título no es en vano, y no es que tenga que ser ‘voz de francesa o española’, eso es para imitadores. Lo concreto, lo único que escuchamos es la voz de Ella, de modo que es uno de los elementos preponderantes del trabajo. Esta tiene que ser ‘la voz humana’ de la mujer que ha sucumbido al dolor y debería arrastrarnos al ritmo de su desesperación y alterar nuestra pasividad; esto logra la actriz de manera intermitente, de hecho la actuación adolece de cierta intermitencia, es decir no alcanzo a sentir un personaje que se quiebra hasta la muerte, hay todavía contención, falta desordenarse, hundirse, para llegar a ese nivel donde se deja de ser para poder ‘ser’ en escena. No obstante, debo señalar que, como todo trabajo honesto, porque este lo es, hay mucha entrega.

Una actriz que viene de un mundo tan distinto como el de la tele, no llega liviana, viene con una carga fortísima de sostener una imagen, entre las tantas cosas que exige ese ámbito, el teatro no vende imagen, entrega personajes. Este debut teatral de Dallyana Passailaigue es un honroso comienzo si, como lo ha señado, su decisión es seguir en el teatro.

Talía Falconi

APROXIMACIONES DISLOCADAS Genoveva Mora Toral “No recuerdo bien cómo comenzó… la espiral nos fue llevando hacia el territorio adormecido de la vigilia, la loca carrera de la espera, a la acción furibunda del aullido…de pronto la nave hizo una parada brusca y subieron muchos pasajeros…” (De aproximaciones dislocadas) ¿Nosotr@s? Que llegamos a esa sala transformada en un espacio cuyo tiempo empieza a transcurrir el momento en que los ‘dueños’ de casa abren la puerta para que estos invitados expectantes traspasemos el imaginario umbral… y también nos ‘disloquemos’ frente a la belleza de la inesperada arquitectura, de los rincones que ‘laten’ porque pareciera que cada objeto y detalle dislocado es decir, descolocado, desacoplado, desencajado en el tiempo, hablara de un instante, de ese que ya no está y

al mismo tiempo permanece. La mirada del ‘visitante’ no alcanza para abarcar todo lo que ocupa el lugar, porque son muchos los objetos y más los silencios que hablan y desafían, como que cada cosa está adobada de historia, de palabras quietas como aquellas que yacen en el papel. De absurdos y metáforas, de objetos que encandilan con su extraña luminiscencia. Todo este maremágnum confabula para trazar una dramaturgia donde el drama no se escribe, se vive de modo aparentemente desquiciado, donde imaginamos que al final convergerá en una historia: la mía, las de ustedes, y de quién sabe cuántos más…

Puedo por ejemplo decir que El y Ella son una pareja que nunca se encuentra en el laberinto, quizá en los recuerdos, en la fractura de las cosas, en esos vestigios de lo vivido, o tal vez en la locura de pensar que la existencia está hecha de retazos, de momentos fragmentados en imágenes; en pequeñas piezas que se resignifican al contacto de un cuerpo. Podría leer en esas espirales el grito ahogado que no termina, o que concluye en una voz que la empuja al círculo donde ella sucumbe, se derrumba; pero esta es una de tantas y tantas ideas que atravesaron mi cabeza y ocuparon mi noche.

Sin embargo, lo que más interesa en esta propuesta es pensar en la ‘instalación coreográfica’ que nos remite sin remedio a lo conceptual, a la danza conceptual que no siempre convence. Personalmente admiro la capacidad de poner en juego y poner en tensión danza y otros elementos.

Aunque en estricto sentido no pueda hablar de ésta como obra de danza, es el lenguaje que predomina, por una simple y ininteligible razón, la bailarina -Talía Falconí- , que es también un personaje, deambula por ese mundo y es su gesto en código dancístico el que potencia los objetos, los sonidos producidos por ese otro personaje -Federico Valdez-. Su ser en escena infunde vida a esa otra que a momentos aparece en el video. Ella es el punto donde confluyen las miradas, ella baila la metáfora de la incomunicación; él la provoca y al tiempo pareciera actuar como si el mundo fuera sonido y objetos que encierran algo más que materia y nos revela y devela en el vientre de un vestido la historia blanca y larga de la mujer que fue habitada.

Aproximaciones dislocadas es una locura ordenada que increpa, emociona y principalmente da cuenta de las infinitas posibilidades de la imaginación, de la audacia de un trabajo que consigue estructurar la desestructura del caos, del recuerdo y la minuciosidad del instante. Y logra precisar el predio dancístico/estético y sin duda alguna tocar al espectador, sumergirlo en la ‘realidad’ de esa ficción, doblegarse ante el gesto poético y entender que no hay nada que entender, solamente sentir.

Talía Falconi. Foto Gustavo Legarde

LA ESPACIALIDAD DE LO EXTRAÑO

Santiago Rivadeneira “No recuerdo cómo comenzó…” Es el llamado de una voz (o de varias voces) a instalarse en el espacio de la reificación, saturado de cosas, de vicisitudes y de una lacerante infinitud.

Entonces parece que ya no hay memoria, solo reminiscencias que dejan en suspenso al individuo, al ser, a su tiempo y a su espacio, para que la ‘instalación’ haga (re) surgir la repetición o el ejercicio de la repetición, del extravío aparente en medio del cual los objetos (las cosas) se resignifican.

En este espacio sorpresivo y al mismo tiempo conflictivo, dos seres pugnan por aparecer y ser parte de lo ‘abierto’ y en ese sentido, hay una fuerza

que apela a la mirada, al contacto, a la aproximación a las formas para desestimar cualquier integridad morfológica, apela a las voces y a los sonidos que se producen de manera constante, (a través de minúsculos instrumentos o de la propia voz humana) replicada y enunciativa. En el marco de este emplazamiento, alguien insiste en que no hay, no debe haber en la ficción, un comienzo definido.

Y están los instantes de cada uno de los personajes -Ella y Él- que se expresan desde sus momentos autorreferenciales. Son los procesos mismos, (aparentemente) aislados pero en estado permanente de movilización, y que se dejan subordinar por la primacía del objeto y de lo ‘extraño’, o de lo puramente ‘performativo’. Los sujetos ejercitantes -es decir los espectadores que deambulan a su arbitrio por el espacio- también ponen en juego sus vivencias, cuyas acciones performativas también van determinando los momentos composicionales del espectáculo, los giros errabundos y metódicos desprendidos ahora del “mundo fundamental”.

La instalación (lo performativo) también es un desasimiento de las cosas que mutan entre lo chocante (o lo efímero, ya como categoría estética) y la espacialidad de lo imposible. El espectador deviene a su vez en observador y (casi) en testigo consciente de ese ejercicio común, que crea constantes accesos a un probable principio subjetivo compartido. Después habrá que recuperar la distancia (o el distanciamiento) para emerger de la propia conciencia, respecto de lo que subyace como comportamiento habitual.

Porque para al ser humano, atrapado casi siempre en sus costumbres, le cuesta encumbrarse por encima de lo repetido y de lo ordinario. Por eso reniega de la incongruencia de las formas, de los sonidos y de las disputas del espacio común. Entonces se siente atraído por lo distinto, lo diferente que le confieran un estatuto de pertenencia y de permanencia. Ese es el mundo de la ‘emancipación’ que en ocasiones es capaz de desplazar (o aplazar) al mundo de la creación.

El observador-espectador, emplazado en esa ruptura espacial que es la instalación está dispuesto a transformarse en cosa, para poder acceder a ese lugar de la reificación que le ha dislocado los sentidos y la misma noción de percepción. Hasta que vuelve la voz (y los sonidos) a instalarse en el cuerpo de Ella, cuya hechura está condensada en el movimiento y las formas, que regresa a las cosas mínimas para que el recuerdo pueda ocupar su espacio en la memoria.

Debajo de ese sentido de la duración está lo imperecedero y lo efímero, lo que provoca dolor y rabia cuando lo perdurable vuelve a ser una recordación que se transforma en objeto, en desecho, en pensamiento.

Esa es la noción de lo “extraño” de los ejercitantes, que bien pueden ellos mismos transfigurarse o dislocarse, si acaso se dejan atrapar nuevamente por la inutilidad de un tiempo de la espera, cuya fuerza performativa se convierte en fascinantes aproximaciones dislocadas que ponen en entredicho la estabilidad humana y el ‘carácter duradero del mundo’. Ella, al final, se envuelve con un viejo vestido de grietas amarillentas, para otorgarse un testimonio de su inadmisible desnudez.

Instalación coreográfica de la bailarina Talía Falconí y del músico Federico Valdez, de estricta incumbencia estética, como un ejercicio pertinente y oportuno, capaz de provocar en el observador la salida, al menos momentánea, de sus formas tradicionales construidas a contraluz del pensamiento.

Ficha Técnica Creación :Talía Falconi y Federico Valdez Dirección y coreografía: Talía Falconi Música original: Federico Valdez Dibujos (reproducciones): Cecilia Benítez Intérpretes Talía Falconi y Federico Valdez

Celeste, Arawa. Foto Jorge Luis Gaibor

¿Y SI PONEMOS EN CRISIS A LA CRÍTICA? Apuntes para agitar el sentido del quehacer crítico Bertha Díaz De los diez años que circula revista El Apuntador, los cuatro últimos he sido parte del equipo de colaboradores. Mis preocupaciones fundamentales han estado ancladas a los modos en que se mueve la escena actual guayaquileña, que es desde donde escribo, siempre puestos en relación con la escena nacional y con las prácticas latinoamericanas y universales que están desarrollándose en paralelo, para de ahí a su vez generar nuevas preguntas en el afán de multiplicar las miradas sobre las artes hoy en nuestro contexto. Sin embargo, en el último año una pregunta fundamental me asalta y me confronta al ejercer este oficio. Ella tiene que ver con los modos en que la crítica se relaciona con el contexto y sobre sus posibilidades no solo en relación a la producción escénica, sino por la necesidad de detenerse para mirarse a sí misma, a pensar qué cuestionamiento debe auto-generarse e identificar si está comprometida con el deseo, como fuerza pura y motor íntimo de creación, para erigirse.

Si hay algo fundamental que ha despertado El Apuntador en mi quehacer,

es la necesidad radical de renunciar a la concepción de una crítica como una práctica que está por fuera del circuito de relaciones que genera el trabajo de creación, es decir, que no corresponde al entramado artístico, sino que se ubica como institución reguladora de la práctica artística. El mismo ejercicio me ha llevado a pensarla más allá de las lógicas de clasificación y calificación de las obras a las que alude, para desplazarme hacia una práctica que está comprometida con el despliegue de redes de acción-pensamiento.

Si bien es cierto una crítica logocéntrica que impone un sentido fijo y determinado a las obras, nunca me ha interesado y desde ahí he intentado trabajar durante estos años, mi inquietud del último periodo de trabajo me empuja a pensar en los modos para poner en práctica ello de manera más sostenida, pese a lo difícil que pueda llegar a ser. Así, los cuestionamientos que se me despiertan con la labor en la revista están orientados a desmenuzar la complejidad que implica el trabajo crítico, para poner en tensión y en confrontación los modos de producción instalados en los críticos.

En mi cuerpo existirás, Colectivo Zeta; Andrea Tacuri, Gustavo Vernaza, Carlos López, Enriqueta Terán, Mercedes Balarezo. Foto S.E.

Si voy desde lo más esencial, las preguntas que me surgen vienen desde diversos ángulos y son, en síntesis, las siguientes: ¿Por qué se escribe una crítica? ¿Debe ser funcional? ¿En qué términos se mide o se valora esta funcionalidad? Por otro lado, en su dimensión socio-antropológica: ¿para quién se escribe la misma? Además, en términos de la ideo-estética ¿con qué está comprometida? Y, finalmente, llevando hacia otros lindes que

creo que reclama la práctica hoy (al menos a mí): ¿es posible que ella se convierta o sea considerada ‘obra de arte’, o es una pretensión que surge del ego del crítico? Así, a partir de estas preguntas de base, intento esbozar algunos apuntes para debatir (y debatirme) en el oficio, que no tienen la pretensión, ni de lejos, de convertirse en verdades, sino que son la encarnación de simples intuiciones. ¿Por qué se escribe una crítica?: Del desplazamiento de la comunicación al acto de creación La crítica de las artes escénicas ha estado históricamente confinada al juego de la representación o quizás más bien de reproducción de la realidad escénica. El trabajo explicativo que parece ser parte fundamental de la labor del crítico, ubica a la crítica íntimamente emparentada con la comunicación, que es lo que el filósofo francés Gilles Deleuze reconocía como ajeno al acto de creación.

Deleuze refirió en su famosa conferencia ¿Qué es el acto de creación?[1], realizada en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido de París, el 17 de marzo de 1987, que la comunicación es la propagación y transformación de una información. Y que la información sería algo así como un conjunto de palabras de orden. Asimismo, refería que cuando se ofrece información, se le dice al otro lo que debe creer. En otros términos, aludía el filósofo: “informar es hacer circular una palabra de orden”.

Si bien Deleuze no hablaba en ningún momento de la labor del crítico, en este intento de mover de lugar a la crítica en el sistema de relaciones que constituye el arte, es decir, en un intento de pasaje de su operación dada habitualmente por fuera del arte, para insertarse dentro de él, su propuesta -ofrecida hace casi 25 años- me parece vital. Si la crítica de arte sale de su función netamente comunicativa, lograría dejar de lado la pretensión de ordenar el sentido para convertirse en un medio para dar cuenta de la complejidad que se teje en escena, entendiendo que la complejidad (complexus: tejido en conjunto) jamás implicará complicación, pero tampoco ‘completud’, como diría el filósofo Edgar Morin.

En todo caso, aunque sea posible desplazar la comunicación -entendida desde esta perspectiva deleuziana- de una centralidad, quizás lo innegable sea decir que el crítico está envuelto en una tarea que le pertenece al sentido. Con lo cual, lo que se me ha ocurrido es buscar cómo y desde dónde repensar la noción misma de sentido.

En ese hurgar, me acerco al filósofo Jean Luc Nancy, quien en su libro A la escucha, dice que el sentido “es en primer lugar el rebote del sonido, un

rebote coextensivo a todo el pliegue/despliegue de la presencia y del presente que hace o abre lo sensible como tal, y que abre en él el exponente sonoro: el apartamiento vibrante de un sentido en cualquier sentido que se lo entienda”[2]. Así, si la relación con el sentido es vista desde esta perspectiva ensanchada, la labor del crítico debería reconocerse como práctica sensible (de los sentidos) y no como quehacer que solo construye significación.

Es cierto, sin embargo, que el tiempo del encuentro con la obra, es un tiempo distinto al tiempo del encuentro con el papel en blanco. Y que la sensación emergida en el estado de co-presencia genera una vibratilidad que está anclada al instante donde surge. La pregunta que deviene, entonces, es ¿cómo mantener / recuperar esa sensación e impedir que sea apresada por el logos que insiste en explicar y ordenar algo que acontece en el cuerpo? Para tal cuestión quizás no exista una respuesta clara, pero me atrevo a elucubrar que ella es útil en tanto invita a reconocer que el acto de escritura crítica despliega varias capas de creación de sentido. La primera, aquella que se produce en la operación de trasladar el sabor del instante percibido a la emergencia de la escritura.

Una segunda, la capa que se abre en el estado de encuentro entre ese ‘sabor’ del instante compartido, la emergencia de la palabra y el atravesamiento del criticismo. Y una tercera, el reconocimiento de esa escritura como una capa de realidad que es a la vez otra; es decir, que se muestra como autónoma en tanto es una línea de sentido que tiene su propia vida.

Poner el cuerpo en la escritura La pregunta anterior sobre la recuperación de la sensación que abre el instante estético, a través de la escritura, me hace pensar en la innegable dimensión física de la palabra. La palabra nos toca, nos increpa, nos estremece, nos allana o nos impulsa hacia una serie de conexiones no imaginables hasta su aparición. Esa dimensión de la palabra es, quizás, la que debe estar puesta en juego cuando del ejercicio de la crítica se trata.

En un ensayo de la pensadora española Marina Garcés, titulado, ¿Qué podemos hacer? O sobre las intimidades de la crítica, justamente apela a la necesidad de provocar que el pensamiento crítico tome cuerpo. Y explica lo siguiente: “Encarnar la crítica no es encontrar la palabra justa, ni complacerse en los jardines de la buena conciencia. Encarnar la crítica significa plantearse hoy cómo subvertir la propia vida de manera que el mundo ya no pueda ser el mismo”[3].

" El síndrome de Ulises, Nathalie El Ghoul.

Poner el cuerpo en la escritura no solo apelaría a recuperar la potencia que la materialidad de la palabra abre, sino que tendría como intención empujar al sujeto que ejerce la crítica a ser vulnerable a otros cuerpos (el cuerpo que constituye la obra, el de la palabra, el de los lectores, el del contexto, etc.) y desde ahí volver a su oficio.

La función, funcionalidad y compromiso de la crítica.

Cuando hablo de crítica, entonces, no hablo de ella como suma de criterios, sino como práctica emancipada de su tradición del juzgamiento.

Es decir, como oficio que tiene como función “sacar a la luz un carácter”, como habría dicho Jean Luc Nancy, en relación a la crítica, en cierta entrevista que se le hizo en Diario el Clarín, de Argentina, en 2012. Y que me atrevo a decir, también, en relación a sacar a la luz un carácter de la palabra.

Desde los años 2000, los nuevos enfoques de la crítica han sido

fundamentales para alejarla de la tradición significante y abordar su multidimensionalidad, situándola así como un arte del presente. Uno de los autores que ha trazado líneas fundamentales para un renovado entendimiento de la escritura crítica hoy es Irit Rogoff. En un texto emblemático para repensar el ámbito de trabajo, fechado en 2003, dice que “en lugar de entender el ‘criticismo’ [criticism] como el acto de emitir un juicio sobre un objeto de crítica [critique] definido, reconocemos ahora no sólo nuestra propia imbricación en el objeto o el momento cultural, sino también la naturaleza performativa de cualquier acción o postura que podamos adoptar con relación a éstos”[4].

La crítica, entonces, y diría más bien el ejercicio de la crítica, se revela como un acontecimiento que a su vez genera movilización de acciones y pensamientos. Y en esa dimensión, no solo actúa de manera distinta en la obra de arte, sino en el gesto crítico en sí mismo. Así, una nueva relación con la crítica, que pretende poner en crisis al arte, como al propio ejercicio de la crítica, está pensada en apuntar a la movilización del entramado de relaciones del arte.

A fines de abril de 2014, en una charla que ofrecí denominada “Crisis, teatro y crítica”, pensaba en el parentesco de la palabra crítica con crisis.

Y se me ocurrió comenzar justamente con ello tal exposición. Reproduzco los párrafos iniciales de la misma, con el afán de seguir pensando la función de la crítica. “Crisis, de la palabra griega: krisis; y esta, a su vez, del verbo krinein: Separar o decidir. La separación implica corte, tajo, herida, escisión… Cortar es finalizar, acabar. He aquí la crisis en su origen: herida y acabamiento, pero también, situación-lugar donde la escisión se muestra como gesto ineludible y a la vez, como detonante de la apertura, del alumbramiento”[5].

La crítica, ¿para quién?

A estas alturas del texto, quizás no sea necesario aterrizar en ello, puesto que puede deducirse la respuesta, de lo anterior planteado.

Evidentemente una crítica pensada desde esta perspectiva rechaza la pretensión de generar simpatías o antipatías con teatros, directores, actores y demás hacedores de la escena. Renuncia, por ende, a prácticas serviles de modos de producción y relación. Tampoco se genera para instituir oficiales modos de mirar, sino que intenta desnudar la mirada y la escucha, gravemente condicionada por un sinnúmero de factores del sistema de las artes. Quizás en el fundamento del oficio hoy, para mí, esté en el trabajo de desplazamiento del sentido y la apertura del mismo. Y en el deseo de generar, desde el propio oficio, una crítica a los modos

instalados de producir significados fijos, estables, considerados verdaderos y legítimos, así como en una puesta en crisis de una relación con la palabra sostenida por la seducción de su forma y no de su potencia.

A modo de coda Hace pocos días leía una entrevista que le hacían a Georges DidiHubermman[6], gran pensador reconocido por sus reflexiones sobre la teoría de la imagen, quien decía lo siguiente: “Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento”… Asalto la frase y la coloco aquí, con la intención de agitar el ámbito de la crítica, en la espera de que algo acontezca con ella y a través de ella… en la espera, insisto, de seguir poniendo el cuerpo.

[1] La conferencia completa está disponible en YouTube, con subtítulos en español, en el enlace siguiente: https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks [última consulta: 2 de noviembre de 2014] [2] Nancy, Jean Luc. A la escucha. Amarrortu Editores. Buenos Aires: 2007. Páginas 61 y 62 [3] VV.AA. A veces me pregunto por qué sigo bailando. Continta me tienes. Madrid: 2011. Páginas 293, 294 [4] Rogoff, Irit. Del criticismo a la critica y a la criticabilidad, 2003. http://eipcp.net/transversal/0806/ rogoff1/sp. [última consulta: 2 de noviembre de 2014] [5] La charla formó parte de tres conferencias que cobijé bajo el título “El teatro hoy: el pensamiento y (es) el gesto” [6] La entrevista está disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1739946-georges-didi-hubermanyo-no-se-lo-que-es-el-arte. [última consulta: 2 de noviembre de 2014]

Tres veces no, Andrea Fierro, Ernesto Ortiz. Foto Gio Valdivieso

Reflexiones en torno a la danza en Cuenca en 2014 Ernesto Ortiz Mosquera Si nos permitimos por un momento, imaginar el universo de la danza -de la

coreografía, de los procesos creativos y las composiciones en tiempo realsin estrategias que no impliquen predisposiciones espaciales, juegos rítmicos, estructuras temporales, tránsitos energéticos, etc., sería como imaginar habitar un lugar sin estar en él, sin haber estado en él, sin imaginarlo siquiera.

En ese sentido, todo proceso creativo en danza es una maquinación. En el más amplio, positivo y abarcador sentido de la palabra; pues aún el contenido negativo del término -aquel que alude a la conspiración- es también un maravilloso pretexto para entender, asumir y construir en el movimiento: conspirar para crear, urdir para componer, tramar para desarrollar.

La urdimbre de una obra dancística la adecuada selección de materiales y el pertinente tejido que con ellos se haga- son la única garantía para que ésta se convierta en un dispositivo escénico que permita una lectura, una identificación; o que genere una conexión –del tipo que ésta sea- con el que mira, con el que asiste a este acontecimiento vivo y temporal, para poder explicarse a sí misma, y funcionar como obra artística.

De tal forma, pensar la danza siempre es pensar sus formas, sus materiales y la maquinación que se haga con éstos. Independientemente del contenido -de la moderna ambición del mensaje, la metáfora o la moraleja- es precisamente la forma la que nos ocupa en la danza, pues ella está esencialmente construida de formas. Cualesquiera que éstas sean, incluso en los lenguajes más arcaicos y poco desarrollados, es a partir de las formas que la danza es construida. Incluso en las propuestas que se alejan del movimiento continuo per se, y de los componentes ontológicamente asumidos para la danza, la forma existe y subsiste.

Así que imaginar una danza sin formas -aún en la ausencia de ellas- resulta inmensamente difícil y, en mi criterio, irrelevante. Son estas formas las que maquinan en vida -energía, espacio y tiempo para, desde disposiciones específicas y urdidas, pensadas, tramadas, generar dispositivos que comuniquen, que originen tramas y recorridos: tejidos energéticos, temporales, espaciales.

" Pura, Zuly Guaman. Foto S.E.

Aún cuando estas tramas y recorridos, estos tejidos dancísticos, se alejan de lo que conocemos -o entendemos- como realidad, vuelven a ella para reinterpretarla, resignificarla y reconfigurarla en procesos de la mente y el cuerpo. Así que, desde una construcción de maquinarias escénicas, de dispositivos y urdimbres vivas, la danza construye sentidos sobre la realidad, para negociar los caminos y los atajos que nos llevan a ella. Y que nos alejan de ella.

En la práctica dancística, cuando se logra un corpus coreográfico que da cuenta de un universo particular -la mirada del creador sobre el mundo y sobre su mundo- es posible atisbar un sentido de unidad, en el que son reconocibles esas máquinas y maquinaciones, esas tramas y tejidos que se reconstruyen y se reacomodan, de acuerdo a las necesidades creativas, a las implicaciones discursivas o a las variantes estéticas del creador.

Un ejemplo claro de esto es la pregunta con la que, hacia una búsqueda íntima de conexión con el tema, Pina Bausch interpelaba a sus bailarines al momento de la creación. O la disposición de elementos cotidianos y significativamente reasignados -en una trama bastante específica y claramente urdida- que La Ribot utiliza en sus Piezas Distinguidas. O las composiciones espaciales, los mapas de movimiento que Anne Teresa de Keersmaeker construye y reconstruye en sus obras.

En la danza, pues, la maquinación es un sustantivo activo y productivo; maquinar es un verbo constitutivo y transformador. En tal sentido, para

bailar hay que maquinar.

Recorrer, entonces, la mirada sobre la producción dancística en este último año sería descubrir las variadas maquinaciones que se han hecho en la escena; y -en un esfuerzo más grande, más expandido en el tiempointentar descifrarlas para entender su funcionamiento, o su incapacidad para sostener la idea, el discurso artístico implícito.

Si seguimos las hipótesis de “Máquinas abstractas, máquinas estéticas”, propuestas por Carlos Rojas, las maquinaciones que se hagan en la escena actual, en gran medida, obedecerían al orden de las máquinas (computadores, dispositivos electrónicos móviles, Internet, etc.) que hoy organizan la vida, el mundo -pues es a través de ellas que ahora nos apropiamos y damos cuenta del mismo.

Es decir, estas maquinaciones escénicas son máquinas estéticas, pues no solo provienen de la impronta tecnológica que implican, sino que y precisamente a partir de ella representan “perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.” (Rojas, 2014) Por otra parte, la cualidad abstracta de estas máquinas permea ampliamente la producción escénica: “La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término proviene no tanto de su referente obvio: la oposición entre concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardío, que es el otro gran modelador de este mundo globalizado. La separación de los trabajadores respecto de los productos, la brutal escisión entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto como criterio de valoración de todo trabajo, están detrás del conjunto de abstracciones, reales o gnoseológicas.” (Rojas, 2014) Así entendidas, las maquinaciones de la escena han de permitir pensar cómo los creadores han funcionado en -y para- su discurso artístico, en mayor, menor o ninguna medida. Y, por supuesto, cómo la mirada crítica de quien suscribe ha funcionado también como una máquina de entendimiento, otorgamiento de sentido y raciocinio de lo experiencial que han implicado estas prácticas escénicas.

" Búsquedas interdisciplinarias Cristina Baquerizo. Foto S.E.

De estos ejercicios críticos sobre algunas propuestas escénico-dancísticas en Cuenca en el 2014, me queda la extraña sensación -porque pretendo no ser única y exclusivamente racional en mis percepciones y juicios- de que las disposiciones y dispositivos que se han construido no han resultado en favor de sus creadores. No, al menos, en el sentido estricto de cómo se han propuesto en la teoría es decir, en las reflexiones y criterios- que estos mismos creadores han elaborado sobre su obra.

Porque la construcción de una literatura que acompañe a la máquina estética, el dispositivo escénico la obra como tal, parece ser un ejercicio racional según el cual todas las creaciones dancísticas han encontrado un justificativo que sustente sus formas: es decir su máquina estética.

Para explicar(se), cada coreógrafo ha desplegado, por distintos medios: programas de mano, blogs (diarios) de proceso, artistic statements, un entramado racional y logocéntrico según el cual las formas que han elegido para construir su discurso escénico se justifican y se ponderan. Estas formas han encontrado –en una práctica diferenciada de la actividad empírica creativa misma- un sustento “lógico” de existencia en la escena.

Es decir, estas formas han sido justificadas por medio del verbo, de la palabra, del logos.

Como si la forma, sin más arma y lugar de existencia que ella misma, no bastara en el traspaso que quiere hacer el creador al espectador. Como si las formas y recursos de sus danzas -abstractas y efímeros como sondebieran encontrar legitimación en la palabra y el ejercicio racional.

Así pues, la forma, las formas de la danza: la creación de estructuras de movimiento y energía, en el tiempo y el espacio, han querido ser explicadas a través de la palabra, para ofrecer un puente entre la obra y

el espectador, una suerte de traducción de la escena -y sus componentes formales, por lo tanto estéticos, por lo tanto esenciales- para quien la consuma.

Esta literatura ad hoc, en el imaginario del espectador construye un sentido que, pocas veces, tiene que ver con la “irracionalidad” y lo efímero que constituyen al movimiento, pues las formas arbitrarias de la danza le son privilegio y esencia, antes que cualquier tipo de explicación verbal, que cualquier traducción a los significados del lenguaje. Y le otorgan un lugar en el mundo de la razón, legitimando por encima de los sentidos y la experiencia estética misma, el ejercicio de dotación de sentido literal, o de la creación del “mensaje”, del “fondo”, del “contenido”.

En esta práctica, cualquier construcción sensorial, cualquier ejercicio irracional y sensible de traducción personal -en cada espectador- es truncado y corrompido por la palabra que explica, que denota, que nombra y clasifica desde el mundo racional, que atraviesa la experiencia artística con el logos, para confinar el arte a un ejercicio estéril y repetitivo de consumo y vivencia del mundo.

En tal sentido, y por consecuencia, las maquinaciones que han permitido la realización de estas obras -“Cantos Inconclusos” (M. Rodríguez), “Escuela de Danza Narrativa” (M. Senatore), “Pura” (N. Elghoul), “El día que besé al Papa” (A. Delgado)- han funcionado, principalmente, como intensas búsquedas de sentido lógico y racional, en donde el contenido -entendido como el mensaje, el lugar de enunciación, la práctica como sentido social, la autoría y la interpelación de valores- ha pretendido justificar las formas que lo constituyen.

Contradictoriamente, en cada uno de esos ejercicios coreográficos, el discurso ha sido contradicho por la escena: poco o nada de lo que se interpela, se explica o se valida en el texto explicativo de las obras. Por el contrario, los productos escénicos han reforzado las ideas que han pretendido combatir, de manera racional y estilística.[1] De tal forma, el constructo escénico ha fallado en su más importante -por no decir en su más vital- componente: la forma. Y así la maquinación, alejada del ejercicio sensible, ha demostrado cuán necesario es, para la danza ecuatoriana, aún dar cuenta de la realidad, del mundo circundante. Como si la misión del artista estuviera todavía condicionada inevitablemente, por su misión como agente que explica el mundo, que lo retrata.

Aún estamos pues ocupados en reflejar la realidad. Como si la tecnología y la historia no hubiese hecho ya este trabajo con creces y con desproporcionada ventaja. Aún nos configuramos como artistas, desde la explicación lógica y racional. Aún pretendemos validar nuestros procesos, en la palabra, en el verbo, en la razón.

Aún luchamos infructuosamente la batalla entre el “fondo” y la “forma”. Lo más terrible es que aún ni siquiera -como creadores- estamos conscientes de ello. Aún nos empeñamos en otorgarle a la danza un sentido de utilidad y trascendencia, sin terminar de entender su propio espíritu fútil y maravilloso. Aún no entendemos lo que David Le Breton, lúcidamente apunta: “La danza es tanto más preciosa en cuanto es inútil, en cuanto no remite a nada, en cuanto encarna justamente el precio de las cosas sin precio.

Renacimiento de un espíritu de infancia, libre en el espacio e indiferente al juicio de los otros, nos recuerda que somos Homo ludens mucho antes de ser Homo faber.” (Le Breton, 97) Cuenca, 3 de noviembre de 2014 BIBLIOGRAFÍA: • LE BRETON, David. Cuerpo sensible. Santiago: Metales Pesados, 2010. Impreso.

• ORTIZ, Ernesto. Sobre lo que va del año en la danza en Cuenca. Rev. El Apuntador. Web. 3 de nov.

2014. http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-57/critica/pura-y-ernesto-ortiz/ • ORTIZ, Ernesto. Cantos Inconclusos. Rev. El Apuntador. Web. 3 de nov. 2014. http:// www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-no-55/critica/cantos-inconclusos-ernesto/ • ROJAS, Carlos. Máquinas abstractas, máquinas estéticas. Estéticas Caníbales. Web. 3 nov. 2014 http://esteticascanibales.blogspot.com/2014/07/maquinas-abstractas-maquinasesteticas.html [1] Las explicaciones pertinentes para cada caso pueden ser revisadas en: http:// www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-no-55/critica/cantos-inconclusos-ernesto/ http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-57/critica/pura-y-ernesto-ortiz/

El cuerno del poder, Nadia Rosero. Foto Tisha Cevallos

ENTRE LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA VIDA Y LA CORPOREIDAD DEL ARTE En un mundo regido por lo intangible, las artes escénicas revalorizan al cuerpo, su posibilidad de construir realidades y de reivindicar las emociones y excesos que la virtualidad ha diluido.

Lorena Cevallos Parece que Nietzsche y Artaud tenían razón. El primero al enfatizar la importancia de que el superhombre sea parte de un eterno retorno (en la vida y en el arte), un retorno dionisíaco, y el segundo en plantear que la emancipación de lo reprimido en las artes escénicas durante siglos solo es posible a través de un teatro del cuerpo.

Este eterno retorno parece haberse instaurado en cierto tipo de teatro en nuestra ciudad. El reencuentro con esa fuerza transformadora que Nietzsche descubrió en la tragedia griega y el desplazamiento tanto del racionalismo como de la contemplación teórica, han encontrado su lugar tanto en las tablas quiteñas como en espacios no tradicionales. Aquellas representaciones que durante años sacrificaron el misterio, el desgarramiento y lo verdaderamente humano en nombre del “buen gusto”, la mesura y el cliché cada vez quedan más alejadas del imaginario

ecuatoriano contemporáneo.

Obras como El modo de los días, de Sebastián Cattán; Lenguaje de verbos impersonales y Amarrado del mismo palo, de Marcelo Guaigua; El cuerno del poder, de Nadia Rosero y las performances que el grupo La Karakola llevó a cabo durante el Festival Lugar Común, son una clara demostración de que el instinto dionisíaco se ha apoderado de una nueva generación de artistas que ven en la confluencia de las artes la posibilidad de alcanzar el mayor nivel de expresividad y en el cuerpo la mejor herramienta para comunicar.

Pero este cuerpo ya no es apolíneo (en el sentido que Nietzsche le otorga al término), ya no funciona como un velo de las verdaderas pasiones.

Ahora se trata de un cuerpo que se desgarra en nombre de exteriorizar lo que hace al ser humano y que se integra al espacio, a la música y a la escenografía, ya no como individualidad sino como totalidad. Así, todas las herramientas con las que se construye este tipo de planteamientos artísticos, se convierte en una especie de urdimbre orgánica en la cual cada uno de los factores tiene implicaciones no solo estéticas sino simbólicas y, finalmente, se convierten en la forma más adecuada para hacer del espectador parte de esta red, lograr que se comprometa, que tome una postura crítica.

"

Encuentro Internacional de Performance Foto S.E.

En el caso de las performances bastarán el cuerpo del artista, la mirada del espectador y los espacios urbanos para acceder a esa realidad casi mística en la que lenguaje y carne son uno solo y el estado de embriaguez emocional nos sitúa ante una acción y ya no ante una representación. Este acercamiento a lo profano y a lo ritual a través del cuerpo no es una mera coincidencia y parece estar directamente ligado con la desmaterialización (del ser humano, del espacio, etc.) que la cultura híper tecnológica ha generado en la vida cotidiana, y que el arte se ha encargado de investigar, cuestionar y evidenciar.

Es en este sentido que aparecen al menos dos formas de trabajar el tema.

Dentro de la primera, identificamos aquellas manifestaciones artísticas en las que el cuerpo se presenta íntimamente relacionado con la tecnología, desafiando no solo la noción tradicional de arte y sus fundamentos estéticos, sino también la noción de artista, la de creatividad, la de espectador y los modos en que éste se interrelaciona con el objeto artístico.

La segunda forma, que parece predominar en un sector del teatro ecuatoriano contemporáneo, es aquella que ubica al cuerpo como la única posibilidad de retomar el contacto con la realidad, con el espacio físico y con los seres humanos. El cuerpo se convierte, a través de este

teatro performático, en un canal que revela mundos interiores y lo hace a través de un derroche de energía, una fuerza expresiva y una tensión que extenúa al artista y nos permite percibirlo aquí y ahora.

" Encuentro Internacional de Performance (Canada)

Al pensar, por ejemplo, en las performances de Rodrigo Viera o de Marcelo Guaigua, en las que se reivindican el gesto, la acción y el movimiento, es inevitable percibir la intención de dejar huellas (literalmente) que funcionen como prueba de que la vida interpretada a través de abstracciones, imágenes y representaciones hace que el hombre se aleje de su naturaleza social y mire al mundo a través de filtros impuestos por otros, no necesariamente para democratizar, sino para ejercer mayor control sobre el pensamiento.

También en ese contexto se ubican, por ejemplo, obras como la de Nadia Rosero, donde se evidencia claramente esa especie de esclavitud virtual a la que estamos expuestos y aceptamos diariamente.

De ahí surge la necesidad de esta camada de artistas de proyectar sus frustraciones, ideales y deseos desde una mirada participativa y social que hace visibles las relaciones horizontales entre aquel que pone su cuerpo en

función del arte y aquel que deja de ser voyeur para transformarse en parte de la obra. Para ello, no siempre es necesario que el espectador se involucre físicamente, al contrario, “ser parte de la obra” supone también que el público interactúe a nivel intelectual y descifre formas de arte que muchas veces carecen de un guión en el sentido tradicional y que tienen un carácter abierto, en el sentido que Humberto Eco le da al arte pluralista, polisemántico y polifónico.

El hecho de que esta tendencia a utilizar el cuerpo como primer, y en ciertos casos, único recurso, haya cobrado cada vez más fuerza en el ámbito local revela la necesidad de un determinado sector de artistas de permitir que el hombre recupere la humanidad que la tecnología le ha quitado. Asimismo, es el reflejo de un pensamiento genuinamente contemporáneo y de un profundo análisis de la cultura por parte de los artistas, pero también de un público que ha acogido estas expresiones que tienen como esencia la vida misma, el instante, el azar y el catalizador es la persona, no el personaje.

Lejos han quedado de este teatro físico y contestatario, el artificio y el racionalismo, y si en la vida diaria nos hemos convertido en seres abstractos que veneran lo intangible, el arte nos devuelve la posibilidad de reivindicarnos como acción, gesto, movimiento y vitalidad a través de un cuerpo que es atravesado por el espacio, que es capaz de modificarlo y que se encuentra conectado con el devenir de un tiempo finito e irrepetible.

La señorita Wang soy yo, Coco Maldonado, Samantha Villota, Karina Morocho, Rebeca Matute. Foto Santiago Rivadeneira

TESITURAS Y ‘TEMPORALIDADES’ DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre ¿Cuál es el modelo de temporalidad que anima al teatro ecuatoriano actual?

Partimos de una pregunta que, en su amplitud conceptual, puede contribuir a la apropiación y comprensión de los procesos concernientes al hecho escénico, que ‘certifique’, además, el hecho fundamental de

reconocer las propias concreciones del tiempo del teatro. Carl Einstein hablaba de ‘engendramiento’ del arte (y el ritmo de su destrucción) y que en un artículo publicado en la Revista de Cultura -RNC- del Consejo Nacional de Cultura en 1994, nosotros llamábamos ‘evolución de las formas’. Pero además, agregábamos que se requería entender la existencia de esos procesos “que nos inmuniza de la tentación formalista que nos ha subyugado al punto de crear un marco teórico limitado y simplificador”. (Mérito y enigma en el teatro ecuatoriano. Epistemología y post modernidad. Revista Nacional de Cultura, RNC, No. 3 1994) En ese contexto, pudimos poner en evidencia una cierta ‘preocupación intelectual’, para presuponer la participación del teatro como parte de un paradigma epistémico, afín con el saber general de nuestro siglo (XX), punto de vista suscrito en ese momento por el investigador Fernando de Toro. Sin saberlo, y sin contar con los recursos teóricos y técnicos suficientes, habíamos dejado el paradigma de la modernidad, bajo la creencia de una supuesta superación epistemológica. Error de cálculo y error de comprensión, seguramente. Y, sin embargo, cuando ‘analizamos’ -dentro del mismo artículo- la obra Jardín de pulpos del grupo Malayerba estrenada en 1992, dijimos que “es un texto nuevo, en la medida que teje su propio texto (escénico, se supone) hasta volverlo específicamente espectacular y en donde los significantes alcanzan su cota más alta en el discurso del actor. Un ensayo que vuelve a repetirse en la versión de Macbeth del Teatro Estudio de Quito, ‘que conlleva, por tanto, la necesidad de una lectura ubicada en un horizonte significativo distinto’ (Patricio Vallejo, De las entrañas del símbolo: una lectura de Macbeth, 1993) y que culmina en Luces de bohemia del mismo Malayerba en marzo de 1994”. (Los subrayados son nuestros)

" Ensayo sobre la soledad, Muégano Teatro

Y vale la pena, a continuación, transcribir la cita que señala el ‘tránsito’ de la modernidad a la ‘supuesta’ post modernidad, y que de Toro la plantea como un gran interrogante: “La post modernidad no inaugura un nuevo paradigma estético, sino que agota el paradigma en el cual se inscribe, es su máxima extensión y por ello se clausura (…) Hoy, ante el pos estructuralismo, las post semiótica, la post deconstrucción, el post modernismo, debemos preguntarnos dónde estamos situados en todo esto, desde qué contexto epistemológico observamos”. (Fernando de Toro, 1990, 1991, ob. Cit.)

Y también se habló de lo nuevo y del ‘nuevo’ teatro ecuatoriano. Y, si hace 20 años decíamos que “la práctica del teatro, para insertarse en un tipo de sociedad, debía expandirse”, (un concepto acuñado recién en la década siguiente) antes había que cuestionarse sobre lo que Duvignaud llamaba ‘la historia lineal’ (del teatro). Y, además, superar el reduccionismo de una función del teatro puramente estética o social. (Con sobrada razón, ya renegábamos del ‘absolutismo estético”). (Los subrayados son nuestros) A esa provocación le llamamos enigma: “que está en todas partes, porque el sentido postulado está siempre ausente en su plenitud (…) Si el desarrollo del teatro está ligado con la ruptura de sus formas y la incorporación de nuevos contenidos (…) podemos decir que el desarrollo y las rupturas nos llevan al enigma por excelencia”. Es decir, que se hacía referencia a aquello que concierne a la continuidad que habla de la discontinuidad, el sentido de la falta de sentido. ¿Recurrir a las denominadas ciencias de los procesos para dar cuenta del hecho teatral, ya no solo como producto, objeto, resultado, sino también, y en especial, como proceso: como fenómeno socio-cultural y con mayor precisión todavía, como fenómeno de significación y de comunicación? ¿En eso consistía lo inactual del teatro, de sus anacronismos, de sus repliegues?

Incitados por ciertas ideas y puntos de vista, dijimos que lo nuevo (concerniente al hecho escénico y sus particularidades) debería entenderse menos por un cambio forzado de ciertas formas, que por una actitud frente al teatro, la realidad y la vida. Y, enseguida, aludíamos a la estética, como elemento diferenciador de lo nuevo: “Algo así como medir la duración del valor estético desde la comprensión de la eficiencia cognoscitiva del fenómeno teatral y no solo por la excelencia de la obra de teatro. En una palabra, la concepción de la experiencia estética, como forma de comprensión ayuda a resolver y a evaluar la cuestión del valor estético y la función del arte”. ¿Qué había ocurrido, en ese especial interregno, qué se forma o se concreta como iniciativa ¿epistémica?, y la necesidad de una crítica más rigurosa? Que ‘interrelacionamos’’ los ámbitos del conocimiento, sin alcanzar a distinguir en un primer acercamiento, las diferencias fundamentales (y conceptuales) entre crítica y epistemología crítica (la producción teórica no puede existir independientemente de los procesos socio históricos y económicos dentro de los cuales han surgido. Hugo Zemelman).

¿Cuál fue el concepto general, capaz de ‘sostener’ (y aclarar) esas definiciones? Al menos dos aspectos: el espacio de la crítica es una forma de acercarse al pensamiento del teatro; mientras lo concerniente a la epistemología, tiene que ser algo distinto a la forma discursiva, porque la crítica solo aclara un aspecto (uno de los pliegues) de la duración del ‘valor estético’, “desde la comprensión de la eficiencia cognoscitiva del fenómeno teatral y no solo por la estimación de la excelencia de la obra de teatro”. (Mérito y enigma… ob. cit.)

Carl Einstein, decía que “juzgar” a través de ciertas categorías estéticas, solo conseguía aislar la obra de arte y, por lo tanto, lo pertinente debía ser ‘sustituir el punto de vista estético’ por una ‘teoría’ que destaque el ‘conocimiento fundamental que se desprende de la contemplación de la obra de arte, más allá de lo que ‘está destinado a deleitar la sensibilidad’.

(Citado por G. Didi-Huberman. Ante el tiempo) Lo prudente debía ser “volver a situar” la experiencia estética al conjunto de la historia: “las obras de arte nos preocupan únicamente en la medida en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo. En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros en esto: cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué medida ella la destruye o la supera (…) En otros términos, importa intentar una sociología, respectivamente (sic) una etnología del arte, donde la obra de arte no sería considerada más como un fin en sí, sino como una fuerza mágica y viva. Bajo esta condición, las imágenes recobrarán su importancia de energías activas y vitales”. (Carl Einstein, Georges Braque, citado por G. Didi-Huberman) Y, desde ese momento, cada uno volvió a marchar por su lado, con esporádicas aproximaciones, para insistir en las mismas equivocaciones o equívocos, antes que para confrontar sus propias prerrogativas de estudio y análisis. Las del teatro: intentar aperturas-rupturas de la forma y paulatinas sustituciones que acentúen el criterio experimental del trabajo teatral, ligado muchas veces a la trasgresión de los límites formales.

Ahí estuvieron las teatralidades que interpelaban la formalización con instalaciones y performances, que privilegiaron el acto y no el producto o el resultado. Es lo que Agamben denominó “desobramiento”, cuando analizó el arte en el romanticismo, y que inaugura el problema de la continuidad y discontinuidad, el de la fragmentación, etc., y que ya lo anticipamos en el artículo mencionado:

“En rigor, la especificidad del teatro se sostiene en su fugacidad espectacular. Una vez producido se vuelve irrepetible. La escritura grabada sobre una cara de cera –diría Sarah Kofman- suple la apercepción de la percepción y permite leer retrospectivamente el sentido. La repetición en la impresión es su huella, como el borrarse después de la aparición (caso del teatro) permite leer únicamente el sentido de la experiencia. La condición para la lesibilidad posible es a la vez el contacto entre dos capas y cierta quiebra: continuidad y discontinuidad”. (Mérito y enigma… ob. cit.)

La producción de sentido Estudiar el hecho escénico desde el campo de la significación, puede acarrear el riesgo (forzoso o ineluctable) de limitar el campo de referencia a la participación del signo, para producir sentido. El estudio de la producción de sentido, nos ayuda a resolver los ‘problemas del sentido’ y las manifestaciones productivas “del trabajo de significación que se ejerce en sus prácticas”. Eso significaría, de alguna manera, volver al ‘viejo’ y traqueteado campo de la ciencia que se imponía sobre la “operación significante”.

Eso no es bueno ni malo, si aceptamos la posibilidad de poner en crisis el propio ámbito de especulación teórica, porque eso simbolizaría (no solo desprenderse de la episteme), insistir en la propia crisis del concepto “signo”, como portador indiscutible de sentido. ¿Dónde está esa ‘ciencia’ de la operación significante, una ciencia de lo simbólico? ¿La necesitamos enteramente? ¿O deberá ser esa la preocupación teórica fundamental del presente? Hay algunos puntos interesantes en esta provocativa preocupación: la indiferencia por el objeto de estudio; y, aceptando, a priori, de que solo pesa el contexto cultural, social, económico y político, antes que cualquier afirmación científica que es lo que define el terreno de estudio.

Parecería que estamos frente a un problema de pertinencia. Es decir, que de alguna manera, nos hemos recubierto con un ropaje cognoscitivo, para crear la sensación de una poderosa hipótesis, de que ‘solo la ciencia’ puede cubrir el lugar indiscutible de la producción de sentido. En otras palabras, pasamos de la supuesta “neutralidad absoluta”, a determinados callejones ciegos desde los cuales hemos elaborado incipientes discursos teóricos o ‘científicos’.

Lo otro (como propuso Eco) es recurrir al lugar y las distintas tonalidades

emotivas, que implicaría la relación con el espectáculo, con “las mismas emociones o dispositivos” que la obra intenta comunicar. El recurso al lugar de Eco, no siempre resuelve el problema de sentido.

En el caso de Un suave color blanco, de Malayerba (reestrenada por los 35 años del grupo) y La caída de Gabriela Ponce, hay un lugar compartido, en términos de pertinencia: la puesta en escena, adscrita a una misma opción (incierta y espectacular) a través de dos vertientes, la experiencia (el pathos) y el significante.

Daysi Sánchez, Cristina Marchán en De un suave color blanco.

En la puesta en escena del director Arístides Vargas de la obra Un suave color blanco, impera la necesidad de encontrar el flujo perpetuo de las cosas como único modo de hacerlas conocibles. Y en esta desaforada búsqueda, el círculo de indagación de la obra de (Pablo) Palacio es inevitable: no se puede salir de la representación para asistir desde afuera al mecanismo de su producción.

En la obra impera la paradoja de la duplicación. Ese es el juego fundamental para que los personajes (bien resueltos todos) reclamen formas mediadoras. El doble de cada uno, pero indisolublemente unidos, no es un simple signo de lo invisible, sino su retorno en lo visible (MerleauPonty). La atmósfera de la obra tiene que ver con la oscuridad, con el ritmo que nos cautiva, con el hechizo, el embrujamiento donde nuestra iniciativa flaquea o también se desdobla. Y nos dejamos cautivar por las visiones que hemos producido. Solo hay significación errante, traspasada, alegórica.

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Caída, Josefina Viteri Fotos Silvia Echevarria

Caída (hemisferio cero) -dirección general de Leni Méndez y dramaturgia de Gabriela Ponce con el respaldo de un gran equipo- es el intento por contar una historia, sin encadenamientos, como una “teoría de la individuación” que en su aparente simplicidad, oculta un tremendo misterio que el personaje de la Mujer hilvana y deshilvana constantemente, para tapar el hueco existencial de sus recuerdos con palabras o gestos.

Construir, deconstruir o destruir. La Mujer (María Josefina Viteri) mezcla los tiempos y los convierte en sus “movimientos”. Por lo tanto no solo hay que confiar en lo que ella dice -el intento de narrar (se)-, sino en lo que hace.

Seguir un pensamiento quiere decir, inmiscuirse en ese movimiento que es el movimiento de su pensamiento. Cuando habla de “acto” –fallido o no- o de memoria, no debemos entender al personaje y sus avatares solo como el trance deliberado de una transgresión.

" Medea, María Beatriz Vergara Foto S.E.

También está Medea llama por cobrar (reestrenada en el marco del encuentro Mujeres en Escena) que vuelve a poner a María Beatriz Vergara del grupo Zero No Zero, en un momento de extrema vitalidad, Porque es actuación, texto y puesta en escena: está la presencia del cuerpo, (convertido en elemento sintomático de la experiencia), nos muestra a un personaje (Medea) arrastrado por la narración, el equilibrio del cuerpo, los desprendimientos del lenguaje, la alegoría de los movimientos centrados y sostenidos en su propio eje de equilibrio, la fatiga nerviosa y el juego

psicológico fulgurante de motivos angustiosos, de reclamos que se articulan con denodada precisión. Es una puesta en escena de la multiplicidad de historias posibles que corren paralelas a la multiplicidad de gestos verbales y corporales.

En Ensayo sobre la soledad, la obra del grupo Muégano Teatro de Guayaquil, escrita y dirigida por Santiago Roldós, que se presentó en el marco del Verano de las Artes (VAQ) del Distrito Metropolitano de Quito, están lo subjetivo y lo táctil, lo palpable, lo inmanente como evidencias supremas de un quehacer y de una fatiga liberadora.

Estructurada como cuadros o vericuetos, Ensayo… es un territorio de supuestas verticalidades y de obstinaciones. Habla de un país brusco e instintivo -o de un reino de batracios- cuya gloria más sustancial parece ser el renunciamiento. O la impugnación. La ambigüedad y la dicotomía, ocupan el impulso argumental, que se matiza o desmiembra en traqueteos y movimientos superpuestos de los personajes, las “ellas” sin ellos que insisten en encontrar una salida venturosa a la duda y la perplejidad

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Ensayo sobre la soledad, Pilar Aranda, Santiago Roldos. Foto Santiago Rivadeneira

Lo significativo de Ensayo sobre la soledad no es la historia, sino el tema, aunque pueda derivar, la puesta en escena de ese tema, en alguna opacidad que se esconda en el trabajo físico del actor. Por eso su acción es intermitente, con muchas porosidades que alientan la ambigüedad. Sin

‘historia y sin argumento’ (en el sentido de la estructura tradicional), la obra jamás renuncia al sentido.

La señorita Wang soy yo es un proyecto escénico dirigido por el coreógrafo y bailarín Ernesto Ortiz -con el grupo de danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca- y es además un ‘ejercicio de intertextualidad’ que se sustenta en el filme y la estética de la película 2046 del cineasta chino Wong Kar Wai, que le sirve de premisa para plantear (se) el problema de la “fragmentación” y del hipertexto como materiales comunes para la construcción de sentido.

Bajo esta premisa -dice el sustento teórico del grupo- se genera una ‘metodología de trabajo’ que implica y compromete a los miembros del equipo de investigadores de la Carrera de Artes Escénicas, dentro del Proyecto “Estéticas Caníbales”.

La obra Un pueblo llamado desesperación (dramaturgia de Isidro Luna, dirección de Andrés Vásquez con el grupo de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca) se descifra desde un juego que se sitúa entre la ‘experiencia y la aventura’. Los habitantes del pueblo (los personajes no son fantasmas solamente, sino hálitos, soplos, aires enrarecidos, resuellos) inventan el ‘juego de la representación’, atemorizados entre las profundidades ‘nihilistas’ (la desazón, el desencanto, la parsimonia aceptativa, la negación casi total de los valores) que conducen tantas “aventuras” modernas.

La modernidad quedó de ese lado. Y el renunciamiento: a la civilidad, las leyes, cualquier estructura de orden y progreso, del otro lado. Porque el pueblo es una metáfora del encerramiento deliberado. Hay que entender que sus habitantes inventan, conciben distintos roles para poder entrar y salir de esa forma de ‘representación’.

El pensamiento de estos creadores, vistos desde los extramuros, rehúye todo intento de sistematización esquemática. Hay que buscar otra entrada, que puede ser la su pathos, rebelión metafísica, trascendencia social, etc. Un lugar donde cobran vigor y predominio las ideas y conceptos sobre los sentimientos y las palabras. Reseguir ese pensamiento (de los autores, directores y dramaturgos) al hilo del teatro. ¿Cómo se construye la obra, si el sentido está depositado en la referencialidad argumental? Se debería entender que hay, de cualquier manera, una suerte de ‘argumento latente’ -como dice Susan Sontagdespojado del exceso de información, que puede anular la creación de sentido. ¿Se descartan de plano las emociones? ¿Medea emociona y conmueve, porque está más cerca de la intención ‘dramática’ de la historia o de la peculiaridad (la forma) de convencimiento? Y esto ¿debe dilucidarse, resolviendo la contradicción entre ‘convencer’ e ‘interesar’?

La historia (o el tema de la migración) es contundente, porque reivindica las omisiones, recurso que usó muchas veces el teatro de Moliere, por ejemplo, quien ya pudo haber planteado en muchas de sus obras, el sin sentido perdido o ausente. En definitiva, debemos señalar que el sentido reside en las mismas obras. Y claro, el ejemplo más próximo es el estreno de La voz humana de Jean Cocteau, interpretado por Dallyana Passailaigue y la dirección de León Sierra. Cocteau, desestima el “deseo de saber” que puede reclamar el espectador, y deja en suspenso los antecedentes de la historia. Es decir, de alguna manera, ‘desdramatiza’ el argumento.

Lo actual y lo contemporáneo El ‘estudio’ del teatro (y de las artes escénicas) se ha hecho en el límite de un relativismo cognitivo, cuando se lo ha hecho. Han sido, dichos estudios, (apenas) referencias visibles planteadas desde alguna tesis universitaria o académica, casi siempre plagadas de reseñas externas descontextualizadas.Y una suerte de ‘apropiación indebida’ de ciertos autores que la voracidad cognitiva puso de moda. Por lo tanto, se ha propiciado un encerramiento, una “apostasía” desventurada, que ha oscurecido la comprensión del hecho escénico, porque nos hemos quedado en espacios (acercamientos y aproximaciones) de simple valor referencial. O, simplemente, como consecuencia de un ‘mal hábito intelectual’. Y, para variar, en ocasiones prevalecen, en ese análisis,

también el sentido diverso de las oposiciones y los vínculos sociológicos respecto de algunos hechos revestidos de acontecimientos.

Así, las artes escénicas siempre han estado contemporaneizando (siendo contemporáneas o actuales) con las corrientes de pensamientos en boga, que han servido, en el mejor de los casos, como marco conceptual y teórico (o teorético), también desde el ámbito de los propios creadores.

‘Estar al tanto’, es un imperativo ineludible. ¿Qué ocurre en los contextos institucionales? Nada. O muy poco, porque están absorbidos por la premura y las contingencias (la coyuntura). Hay, además, un cierto ‘radicalismo’ que exacerba los ánimos de propios y extraños.

Interrogar e interpretar nos conducen a determinar el ámbito y el valor de la experiencia, el pathos, cuando se quiere construir una referencia de los hechos y de los acontecimientos. Y este puede ser (eso habría que determinar más adelante) el punto esencial de la discusión alrededor de los “territorios” desde los cuales se entiende el objeto de estudio o de análisis. Y también la ‘desterritorialización’ de las consignas. La teoría y la práctica, en definitiva. ¿Hemos fracasado en crear nuestra propia teoría? ¿Nos hemos desprendido -a veces con desusada intransigencia- de la construcción de pensamiento? ¿De igual manera, prescindimos de las propias correspondencias entre práctica y teoría de las artes escénicas, independientemente de los resultados o productos y procesos? ¿Las tendencias conservadoras de nuestra sociedad son las que explicarían estas inconsistencias teóricas e investigativas?

En algún escrito anterior nos propusimos hablar del teatro como un hecho existencial, de sobrada contundencia ontológica. También aludimos a la obsesión que se ubica o se instala entre la realidad y las apariencias.

Descartadas las leyes para el hecho escénico, porque no se somete a las exigencias de estilos o tendencias y desestima las partituras impuestas por imitadas conveniencias, su fuerza vital “no está en la ficción o en la conciencia de la ficción” sino en la disconformidad entre la visión del actor-actriz y la visión del espectador(a) para que no prevalezcan la imitación o la réplica”.

La resolución del problema del cuerpo, cuya esencia consiste en ser el problema de la aparición de verdades, introduce un inmenso desvío como modo de apropiación pensante de la cosa misma. ¿Por qué? ‘Porque se trata de la cosa misma’. Se trata de hacer llegar el pensamiento al estatuto del aparecer. Un cuerpo, en efecto,’ no es nada más que aquello

que, al soportar una forma subjetiva, confiere a una verdad, en un mundo, el estatuto fenoménico de su objetividad’.

Práctica y transformación La producción de discursos es una práctica que está sometida a unas condiciones de existencia particulares, como cualquier otra. Si el discurso es una interpretación, si pretende construir un sentido sobre la base de otros discursos que le sirven de materia prima, es también una transformación. Los dramaturgos -y los filósofos- no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero toda interpretación consiste en una transformación. Toda lectura, toda comprensión, en el sentido de Bajtín (relacionar un signo con otros ya dados) es una transformación que forma parte de una práctica.

" De un suave color blanco, Gerson Guerra

Y si citamos a Aristóteles, se puede decir que ‘todo es al mismo tiempo la forma o realidad que ha crecido de algo que era su sustancia o materia cruda; y que a su vez puede ser la sustancia en la que aún pueden crecer formas más elevadas…’ La materia en su sentido más amplio, es la posibilidad de forma; forma que es la realidad concluida de la materia. La

forma no es solamente el aspecto, sino la fuerza formativa…; es la realización de una capacidad potencial de la materia; es la suma de los poderes residentes en todo cuanto hace, es o será. (Historia de la filosofía) El estudio debe atender a la necesidad de despejar el campo para poder ver, en su verdadera dimensión, los aportes que hace el teatro, ateniéndose a lo filosóficamente fundamental. No como una opinión o una lección sino como una invitación al pensamiento.

Los textos dramáticos producidos, que soportaron el rigor de la puesta en escena, deberán ser entendidos como puentes entre dos territorios considerados de alguna manera ‘mutuamente extraños’, en esa relación dialéctica entre creación y puesta en escena. Los que practican el teatro necesitan una fuerza motriz y un cuerpo modificador, para causar el choque que demanda el hecho escénico. Y, sin embargo, lo que los moviliza a ambos, es el ‘pensamiento como signo visible pleno y fecundo’.

Ver el pensamiento a través del lenguaje que el teatro les fue capaz de ofrecer, siempre en relación casi directa con un momento histórico, sometido además, a las tendencias, estilos y formas de entender el mundo que pudieron haber influenciado a los dramaturgos y directores de teatro.

(Badiou)

Espacio, tiempo y acción Quisiera volver a un texto anterior, para señalar dos aspectos importantes en términos de conjunción: la fragmentación y los principios constructivos.

Decía en ese momento que “Lo nuevo del teatro como categoría y representación, apunta sin más ni más a poner en tela de juicio la creación de sentido. El espacio, el tiempo y la acción escénicos se desplazan o se “reconstruyen” abiertamente y ponen en franco entredicho el texto, la hermenéutica del espectador (la estética de la recepción) y cualquier forma de conexión entre la obra y su contexto”. Estábamos refiriéndonos a temas y contra-temas, texturas y desmesuras del lenguaje y los ‘rostros extraños’ que eso genera casi como un anacronismo.

Por eso nos atrevimos a decir, en algún momento, que el teatro (y las otras formas artísticas) nos importa menos en sus formas primitivas “puras”, no cuestionadas, que en las “degradaciones que dicha pureza ha experimentado”, en las manifestaciones que, tratando de reformular las normas genéricas, nos indican hasta qué punto las producciones artísticas experimentales o postmodernas- han sabido proponer una visión de la realidad humana y social; y hasta qué punto han proseguido acertada,

aunque parcialmente, en dicha visión.

La propuesta es simple: para romper con el formalismo -como aberración estética, reiteración temática o huida hacia adelante- hay que romper con el falso idealismo y sus variantes, lo esquemático y la imposición de modelos a una realidad a la que no corresponden. ¿Cómo saber o conocer cuáles son los modelos (de temporalidad o axiales) o las expresiones que puedan tener la capacidad de mostrar la realidad?

Está el hecho de que hemos sido testigos de la premura con la que apelamos a la obra de arte, como un “contrapeso salvador, una máscara o una compensación”. Por supuesto que estábamos construyendo distintas formas de aislamiento, desde un absurdo e intenso ‘absolutismo estético’.

De acuerdo a la postura de Carl Einstein, el punto de vista estrictamente estético, “aísla la obra del conjunto de la historia (factor extrínseco) tanto como de sus procedimientos propios (factor intrínseco)…” Bajo ese condicionamiento, también la experiencia estética y el punto de vista estético, deben volver a situarse: Es a la vez penoso y humillante ver que los historiadores del arte consideran los hechos de la historia como fenómenos aislados: tratamiento que hace del arte un mundo monstruoso, adorado como un milagro divino. (Carl Einstein) Por último, vale la pena destacar el alcance de la perspectiva teatral. Una perspectiva que no solo caracteriza el pensamiento teatral de los creadores, sino que tiene su vertiente práctica. Es algo así como una apuesta por un tipo de sensibilidad integral, presente en cualquier circunstancia. Y con algunos desafíos: un ‘conocimiento’ que no se deje encerrar por cierta lógica discursiva, un arte en el que la intuición sea el factor concluyente, permeable a la realidad y cerca de lo contingente.

Que los lenguajes y sus interconexiones con otras estructuras -incluyendo las producidas por los signos, lo simbólico o lo metafórico- no se dejen subyugar por el simple entretenimiento; respaldar un teatro más próximo a la vida sin que las formas, los enunciados o las prerrogativas visuales estén tuteladas por lo conceptual o definidas por los aspavientos del alegato apresurado, sino dispuestas a una apertura más amplia y plural de sentido. ¿Qué decir, además de lo expuesto? Tal vez que la crítica, la investigación, no importen mucho, frente a una noción de experiencia (estética, visual, perceptiva, cultural) más libre y voluntaria, que no necesite de un teoricismo o historicismo -lineal, conservador, unívoco- para entender la relación de la obra con el espectador y los procesos e incidencias respectivos.

En el mismo Lugar, Juliana Zuñiga. Foto S.E.

UNA MIRADA A LA CRÍTICA Genoveva Mora Toral “El acto y el arte de la lectura seria conllevan dos movimientos principales; del espíritu: interpretación (hermenéutica) y valoración (crítica, juicio estético). Ambos movimientos son estrictamente inseparables. Interpretar es juzgar. Ningún desciframiento, por muy filológico o textual -en el sentido más técnico del término- que sea, está libre de valores. En correspondencia, ninguna afirmación crítica, ningún comentario estético puede evitar ser, al mismo tiempo, interpretativo. La propia palabra “interpretación”, en la medida en que entraña conceptos de explicación, de traducción y de puesta en acto (como en la interpretación de una parte dramática o de una partitura musical) nos habla de esta múltiple acción recíproca”.

George Steiner

Para realizar este viaje por lo dicho, por la lectura crítica, se hace necesario reconocer este oficio también como un proceso, similar al que atraviesan los creador@s (usando siempre esta palabra con reserva porque la creación empiezan en la idea, se plantean propuestas y no todas

consiguen arribar a la categoría de arte, concepto también complejo que irremediablemente nos ubica en aquello de ¿qué y cuándo es arte?). De hecho hay una cantidad de producciones que deben colocárselas en la categoría de productos de entretenimiento, otras simplemente son actos fallidos. Siguiendo con la analogía señalaría que no toda lectura realizada acerca de las propuestas escénicas se ubica necesariamente en el campo de la crítica, algunas serán reseñas, opiniones, reportajes. Asumo la interpretación como una puesta en acto (Steiner) de lo visto, que traducida a otro código: la escritura, dan cuenta de una mirada del afuera.

La crítica ha emergido, en distintos momentos de nuestra historia, como una voluntad ética, desde lo empírico, porque ya lo sabemos, no hay estudios oficiales, etc. También de la experiencia siempre enlazada a la formación de cada uno de nosotr@s, más la decisión de investigar y estudiar el campo de las artes escénicas, que nos ha permitido llegar a donde estamos, un estado de compromiso siempre perfectible y con el objetivo de arribar a la teoría, a la proposición de líneas teóricas propias a partir de nuestras artes escénicas. Algo que lo venimos repitiendo y que no terminamos de asumirlo, quizá porque también en nosotros prima la falta de decisión porque culturalmente hemos vivido a expensas de teorías de los otros, que sin lugar a dudas será la base para desarrollar este anhelado pensamiento propio. La materia prima está dada y me parece que hemos iniciado este periplo, son diez años, como revista, y muchos atrás cuando empezamos a ocuparnos de las obras, en ellas está el ‘cómo’ se asume ese ‘hacer’ danza y teatro.

Encuentro que la complejidad reside en formular una teoría crítica de las artes escénicas que den cuenta de lo abarcador o no de las propuestas artísticas, estas manifestaciones culturales que se materializan en escena y ‘muestran’ más allá de lo que vemos. Estas formas de mostrarse hablan de una teatralidad que es la ‘cara’ visible y constitutiva de esa materialidad expresada en la presentación o representación. Ocuparnos de este ‘cómo’ y su resonancia en el mundo escénico nacional, las interrelaciones o no, establecidas con otros espacios del arte, ese es el gran pendiente.

Ese es el trabajo teórico que está por hacerse.

" El carnaval de los animales Compañía Nacional De danza. Foto S.E.

Si hablamos de compromiso, a lo mejor en los tiempos que vivimos, suena político, revolucionario y quién sabe qué más; asumo el compromiso desde la más antigua de las acepciones del mundo occidental, acudo a Platón quien afirmaba que la sabiduría del filósofo aventajaba a la del poeta porque no se afianzaba en un arte prisionero de las apariencias.

Entendemos entonces que largos siglos atrás el filósofo abogaba por un arte liberador, es decir, aquel que logra escapar de la influencia del poder, por ende comprometido consigo mismo, cuestión harto utópica si pensamos que el arte fue largo tiempo una herramienta pedagógica e ideológica al servicio del poder; situación que persiste en buena medida convertida hoy en espectáculo masivo, popular e ideologizante.

Teatro y danza, como todas las artes, acusan referentes e influencias, no se diga en territorios como el nuestro donde la colonización artística es inherente a nuestra historia. Alivianar esta carga, buscar referentes propios (no me refiero a lo nacional), quitarse la angustia de perder de vista a la vanguardia; entre otras cosas, constituye una decisión, porque natural ha sido repetir o emular a los ‘grandes’; en tanto que des-hacerse de paradigmas e ir encontrando una verdad propia implica trabajo, tiempo y sobre todo apropiación y voluntad.

La crítica, siguiendo al lúcido Steiner, no puede tampoco entrar en el terreno de la certeza, imposible demostrar que tal o cual juicio sea verdadero o falso, “Una teoría, una estética, es una política del gusto. Trata de sistematizar, de hacer visiblemente aplicables o pedagógicos, un ‘conjunto’ intuitivo, un sesgo de sensibilidad, el prejuicio conservador o revolucionario de un observador magistral o de una alianza de opiniones” (Interpretar es juzgar, G. Steiner).

Sin embargo, debemos reconocer que hay una instancia objetiva que va más allá del ojo crítico, y es aquella de la investigación, contextualización, interrelaciones establecidas entre el objeto de lectura y la escritura; teniendo siempre clara otra característica de la crítica, su carácter incompleto, porque una obra de arte tiene en sí misma la posibilidad de innumerables lecturas, porque el sentido último de una propuesta no es uno solo. El ideal para hablar a profundidad de cada una de las obras llevadas a escena sería haber compartido su proceso, cosa bastante inalcanzable por muchas razones (tiempo, recursos, personal, etc.), de manera que lo común es ver la obra ‘terminada’ en escena, conociendo que su naturaleza es lo cambiante, ninguna puesta será un espejo de otra.

La interpretación que hagamos de lo visto también puede variar, de hecho sucede que la obra, tiene giros que ‘desordenan’ una lectura previa, por distintas implicaciones que van desde la disposición de los actor@s/ bailarin@, ausencias inesperadas, y tantos imponderables que suelen aparecer. Panorama que al tiempo nos confirma y recuerda que no estamos hablando de ciencias exactas, ni de productos comerciales fijos, sino que se trata de una cadena de interrelación humana, donde la materia prima es el concepto.

Justamente en este atributo, la multiplicidad de sentidos de una obra, se sustenta la posibilidad de interpretar, son las propuestas las que nos dan de qué hablar, nos sitúa en ese lugar donde confluye la emoción y la razón, donde la danza, por ejemplo, se convierte el algo más que contenido y son sus formas las que nos entregan la oportunidad de hacer un ejercicio intelectual y sensorial porque es el cuerpo, su eros, el que nos cuestiona y disturba porque su objetivo primordial no es contar algo sino ‘hacernos sentir’. Y me estoy refiriendo a esos cuerpos que muestran sin mostrarse, porque su potencia no está solamente en lo exterior. Pienso en la Srta.

Wang soy yo, o el Niño del floripondio para ejemplificar esta otra manera de ‘mostrarse’ desde esta fuerza invisible.

La señorita Wang soy yo se me ocurre como la imagen precisa para contrarrestar la enfermedad del hombre moderno, de la que hablaba Guy Debord, “La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa”[1]. Ella, su cuerpo, hablan desde la silenciosa pasarela de su mundo, simboliza ese tiempo circular, repetitivo de la espera incesante. El gesto instalado en un ‘mood’ -que refiere al cineasta coreano Wong Kar Wai- se fragmenta y resuena en sus otros yos, en los bailarines cuya presencia aparece silenciosamente explosiva, por momentos a

contrapunto con la música. La señorita es también el ahora, es un presente perpetuo. Es la estetización del dolor ¿tal vez en contraposición a la velocidad e irrealidad con que se mueve el mundo hoy? Mientras que en El niño del floripondio nos sitúa en una suerte de ritual que revive la memoria y coloca al espectador ante la concepción andina del tiempo circular, pone ante nosotros un tiempo otro que abarca el pasado para volverlo presente.

La crítica como ejercicio estético es la posibilidad de ampliar la mirada del espectador, provocar desacuerdos; pero principalmente es el diálogo con la obra, y aquí es donde debemos detener nuestra atención y, a veces, nuestra contención porque las propuestas pueden resultar que nos agiten de manera inesperada (no hablo en el sentido moral, pues no es tema de discusión en el arte), me refiero a aquello que nos parece mal (logrado) en cuanto no alcanza arribar al objetivo. Curiosamente en estas circunstancias suele presentarse el conflicto a nivel de logos, porque generalmente antecede a la obra un texto de autoría de los hacedores donde se habla, a veces se explica o se justifica lo que vamos a enfrentar en escena; entonces ante ese desajuste (entre texto y puesta en escena), la crítica advierta dos frentes, ese es el momento de repliegue, de recordar que el objeto predominante de nuestra ocupación es aquello que se puso en escena.

De lo anterior se desprende no tan solo esa dialéctica, sino se inscribe la pregunta ¿qué es motivo de crítica? ¿Toda obra lo es?, y en ese cuestionamiento, realizado desde un apreciación objetiva de la propuesta escénica, asoma un ámbito inevitable de subjetividad, la particular mirada del crític@. Por ende, la crítica no puede ser una imposición, ni un deber, menos complaciente; emerge de la propia obra y sin lugar a duda, de la disposición, conocimiento e interés de quien escribe. No obstante, debo insistir en las ausencias involuntarias o de circunstancia, que en nuestro caso han impedido ocuparnos de trabajos que aportan a la escena nacional (de hecho esta apreciación también pudiera caer en la subjetividad, dependiendo quién y desde dónde se mire).

En un medio como el nuestro, quienes estamos interesados por supuesto, conocemos al gremio teatral y dancístico, cosa favorable y negativa a la vez porque llegamos a las obras con una expectativa más o menos definida, no sé si es la palabra exacta; o como señaló y se ha vuelto famosa la frase de Juana Guarderas, será que el teatro -y añado la danzaecuatorianos son predecibles. Cuestión que amerita algún señalamiento: todo artista busca construir una obra, cuando alcanza ese nivel se vislumbra, entre otros componentes, una estética, un lenguaje, una

teatralidad, que se vuelven sello, característica de cada uno; ese sello también puede ser lo predecible, no podría esperar de una coreografía de Esteban Donoso ningún despliegue de virtuosismo o una danza espectacular, por ejemplo. Si asisto a una obra de la Compañía Nacional de Danza, presumo el tipo de propuesta aunque sea de coreógrafos diferentes, y sin embargo espero sorprenderme. No supondría a las del Cuarto piso bailando jazz, ni a Wilson Pico con alardes de divo; los ejemplos serían innumerables. Sin embargo de este pre-juicio la expectativa se mantiene, y es ese ámbito donde debería radicar el ‘pendiente’ y la creatividad de cada director, grupo o coreógrafo, para no repetirse y no hacer de cada hallazgo una fórmula.

El fin de la lluvia, Maria Elena López. Foto S.E.

Esto es trabajo intenso pero posible, lo apreciamos en Fin de la lluvia, donde dos actor@s – Roberto Sánchez y María Elena López- deciden aceptar la dirección de una coreógrafa –Carolina Váscones- y ese encuentro se transforma en una singularidad, porque no hay pretensión de anular uno u otro lenguaje sino que la hibridación opera, sorprende y consigue una puesta en escena donde cada uno de los elementos entran en función de la dramaturgia textual que migra a lo corporal y dibuja una poética visual.

La danza contemporánea, en Quito primordialmente, la conforman propuestas que trascienden la frontera de lo escénico; ahí cabe el trabajo de Esteban Donoso y su Cultivo de babosas sucedido en la sala de un centro cultural; Proyecto Sol de Fausto Espinoza que se ‘lanza a plaza’, se toma simbólicamente un espacio y entreteje una construcción performática que abarca cuerpo, sonido y luz, o Xavier Delgado que propone obras desde diferente entradas, en Orquesta de cámara si bien no se desplaza de lugar, amalgama teatro y danza y el protagonista es el cuerpo.

La Shunguita, su última versión, poética y contestataria, dibuja de manera firme y sutil un segmento del universo femenino, un acierto de tres mujeres que han transitado largo tiempo en esta construcción del lenguaje dancístico: Josie Cáceres, Irina Pontón y Carolina Váscones.

En el mismo lugar, la reciente coreografía que Jorge Alcolea propuso y compuso con tres bailarinas. Coreógrafo e intérpretes sorprendieron y reafirmaron la firma del director en la diferencia, no porque esta obra se divorcie de su visión de la danza, sino porque está pensada para un trío de cuerpos que saben hablar desde la intensidad de un virtuosismo muy sostenido y al tiempo dosificado para no convertirse en exhibición -esta parece ser la premisa-, logran su propósito y hablan con un lenguaje intenso que sugiere y pone al espectador en la tarea de crear su propia historia.

" Piscina. Foto S.E.

Sin Teatro, dirigido por Tián Sánchez es un colectivo que decanta por un trabajo que cuestiona lo establecido dentro y fuera del teatro, retoma herramientas y propuestas planteadas hace largas décadas por icónicas figuras del mundo teatral, cuando desde finales de los sesenta y agudizada la crisis en la siguiente década se propusieron rupturas, quiebres, que por un lado fracturaban el texto y se enfocaban una nueva mirada a la dramaturgia escénica.

Por este rumbo enfila La piscina, pone en tela de juicio las convenciones sociales y teatrales, asigna al espectador la categoría de emancipado (Ranciere), de hecho no todo público lo entiende ni acepta; quizá porque parte de este riesgo es trabajar con actor@s noveles que no llegan al nivel teatral deseado. ‘sin teatro’ transita este terreno, que desde la comprensión de Hans-Thies Lehmann, podría denominarse posdramático, pues el texto deja de ser protagónico y se desjerarquiza ciertas categorías teatrales de la puesta en escena. Sánchez, me parece, que a partir de su segunda obra encontró su ruta, y lo destacable es que en cada nueva obra ‘prueba’ algo sin dejar de lado lo adquirido; consigue entonces sostener la expectativa del público independientemente de los bemoles actorales.

Estudios de Actores, dirigido por León Sierra, es un lugar para eso, estudiar y practicar, atreverse y mostrar trabajos de diversa tendencia, casi todos dirigidos por Sierra, quien, como lo he señalado en otras ocasiones, se pone constantemente en la cuerda floja, porque aborda obras complejas con alumnos- actores (no es que exista esta categoría, lo digo solamente para señalar ese tránsito, porque quien termina una etapa o carrera, no solamente en las tablas, sino en todos los ámbitos, empieza apenas la etapa profesional). Sierra asume su rol de maestro, no tiene inconveniente en ‘medirse’ en escena con sus alumnos, sabiendo que por ahí hay aventajados que puede brillar fuerte, como pasó con Daniel Guômundsson en De hombre a hombre. Lo vimos en Los años noventa equilibrando la escena; y en su más reciente desafío La voz humana, dirigiendo a una alumna, Dallyana Passailaigue, popular figura de la pantalla chica, que si bien lleva esa ventaja, a nivel de escenario es su primera aparición.

De otro lado, no es posible cerrar esta reflexión sin dejar de constatar que la escena ecuatoriana, hoy por hoy, está habitada mayormente por mujeres, ellas desde la dirección, producción, dramaturgia, actuación, tienen una tarea potente y visible, son en muchos de los grupos figuras prominentes. Y aunque lo que voy a decir cause algo de reparo, cuando pensamos en ‘buenos actor@s’ son los nombres de mujeres los que principalmente habitan esas ‘casillas’. Solo hace falta mira a la cartelera del año para leer: María Beatriz Vergara, con dos obras de su autoría y protagonizando varias. Juana Estrella también puso a consideración su primera obra. Gabriela Ponce marcó un momento con Caída, cuya puesta tuvo como gran figura, además d la dirección de a Josefina Viteri, actriz. Valentina Pacheco fue la ideóloga del texto que plasmó Fabián Patiño, María no quiere despertar, y ella lo asumió en escena. Verónica Falconí y Rodika Rodríguez agrandaron La Canción del Sicomoro, Verónica visibiliza un trabajo que viene creciendo y constituyendo su lenguaje teatral, una manera muy particular de asumir el texto dramático que la identifica plenamente. Marcela Correa lo hace también en la danza desde su propuesta de ‘movimiento auténtico’. Itzel Cuevas ‘resucita al Lázaro, el Lazrillo’ de Arístides Vargas en una actuación que da cuenta de su versatilidad.

No hay epílogo para esta mirada, el trabajo está inconcluso, la deuda con las propuestas de otras ciudades sigue pendiente, así también la esperanza de multiplicar apoyos para llegar a los escenarios distantes, en territorio, no de nuestra mirada.

OJOENLAESCENA

" La toma de la escuela. Foto S.E.

LA ACTUALIDAD EN EL TEATRO ECUATORIANO: REFLEXIONES EN TORNO A LA EXPERIMENTALIDAD, EL COMPROMISO Y LA POLÍTICA Gabriela Ponce Quiero empezar agradeciendo a El Apuntador por invitarme a participar de este espacio de reflexión y por propiciarlo. El hecho de que estemos acá hablando de teatro es ya un motivo que vale la pena celebrar.

Además de constituir una necesidad sentida: el teatro que estamos haciendo precisa pensarse.

Las reflexiones que comparto esta tarde con ustedes, sin embargo, parten por advertir que la categoría “teatro ecuatoriano” es por decir lo menos, compleja. No pongo en duda la vitalidad de grupos y artistas que pueblan los escenarios locales cada día, manifiesto sí, cierta incomodidad con leer lo teatral desde un afán aglutinante y homogeneizante alrededor además de una categoría geopolítica. Preferiría referirme a “las teatralidades” emergentes y existentes en una cartografía, que para efecto de estas reflexiones, ha sido trazada de manera arbitraria y personal, alrededor del

territorio en el que desarrollo mi trabajo.

El escenario nacional se caracteriza hoy en día por una diversidad de lenguajes, y a pesar de que la actividad sigue concentrada en las pocas ciudades, la emergencia de grupos y propuestas, y las problemáticas que presentan son amplias y en gran medida me son ajenas. En este sentido, no pretendo un diagnóstico del panorama teatral ecuatoriano actual, me propongo más bien señalar algunos desafíos puntuales que dichas -o algunas- de esas teatralidades tendrían en función de su actualización. No pertenezco a un grupo -tradicionalmente comprendido como tal- así que no hablo en nombre de nadie, pero sí soy parte de un colectivo de artistas que tienen su enclave en la colaboración y el diálogo permanentes y cuyo accionar no se circunscribe al territorio nacional. Desde esa subjetividad que se construye en el oficio, siempre comunal del teatro y que rebasa el escenario, me propongo poner a su consideración estas ideas, nacidas también en discusiones que mantengo de manera informal y permanente con esos compañeros de oficio.

Toda concepción de teatro tiene que ser contextualizada históricamente.

Desde hace algunos años, los territorios teatrales se han diversificado a través de prácticas expandidas en cuyos bordes se reconfigura el teatro como fenómeno múltiple, complejo, rizomático. Es sobre este territorio plural al que me refiero cuando hablo de teatralidades, el primer punto de consideración en torno a aquello a lo que podemos referirnos como lo “actual” en la práctica escénica global. Esta expansión ha replanteado la relación del teatro con otras disciplinas -si bien el teatro ha estado siempre en diálogo con la plástica, la música, las artes del movimiento- ahora ese diálogo parece haberse intensificado a partir de prácticas de colaboración creativa y de cruce disciplinar.

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Gabriela Ponce, Mesa de teatro

Esta apertura de fronteras que desemboca en la proliferación de poéticas “contaminadas” y de lenguajes teatrales expandidos, ocurre en los circuitos teatrales locales de manera aún débil. Así también sospecho que la danza ha logrado cruces fecundos con dispositivos propios de otras disciplinas que al teatro le han costado más. Las teatralidades de nuestro tiempo, y en nuestro medio, siguen estado circunscritas a prácticas bastante tradicionales que, sin embargo, se arrogan la categoría de “experimental.” Creo que esto tiene relación con nuestra herencia, asunto sobre la que cabe echar un vistazo.

El teatro ecuatoriano -uso con cuidado esa categoría- ha sido en términos generales, por lo menos en las últimas décadas, un teatro experimental. Un teatro independiente. Un teatro comprometido. Esos fueron los postulados bajo los cuales se crearon ciertos lenguajes teatrales -escasos por ciertode los más importantes grupos y artistas teatrales ecuatorianos. Al menos esos alrededor de los cuales, algunos de nosotros -de la generación a la que me pertenezco- se formó. Creo que son esos adjetivos precisamente los que hay que repensar. Es el desafío que le corresponde a nuestra generación: darle un nuevo contenido a la experimentalidad, a la independencia, al compromiso en función de aquello que los renueve.

Hace una década aproximadamente, recuerdo estar junto a algunos compañeros con los que terminábamos nuestra formación en el Laboratorio Malayerba en la disyuntiva de cual sería nuestro siguiente paso. Difícil panorama. Si había algo que algunos teníamos claro era la necesidad profunda de construir lenguajes propios, autónomos de aquellos construidos por nuestro maestros. Nos atemorizaba terminar siendo una mala copia de ellos, creando a la sombra de sus universos estéticos. Es que la herencia es cosa compleja, y los métodos -sin que sea necesariamente la intención de sus creadores- terminan jugando muchas veces en nuestra contra, imponiéndonos estándares gestuales que hacen, como ya lo dijo de manera tan acertada hace algún tipo una conocida actriz del medio, que el teatro ecuatoriano se haya vuelto inmensamente predecible.

Dice el filósofo argentino Eduardo del Estal que el lenguaje es algo que surge siempre necesariamente en la distancia, “no hay lenguaje de lo próximo, para hablar es necesario que algo se retire en la distancia, porque la distancia es lo único que está dado como previo al lenguaje” (Del Estal 2010: 124). Me pregunto, si tomamos la suficiente distancia de esos territorios que nos formaron -de nuestros referentes inmediatos- para poder dar a luz poéticas y éticas propias. Nuestras referencias inmediatas son escasas y sospecho que estamos atrapados cómodamente- en sus narrativas, en sus contenidos y en sus continentes.

Esa distancia que propongo no niega la herencia, pero se pregunta cómo apropiarse de manera pertinente de eso heredado, honrarlo desde el pensamiento que sucede como un acontecer autónomo.

Cuando hablamos de experimentalidad hablamos -entre otras cosas- de métodos de creación y discursos escénicos contrarios a los del teatro tradicional, aquel al que algunos teóricos han llamado teatro de la representación, en oposición a lo que sería un teatro “del presentar.” Me atrevería a afirmar que con una firme herencia enraizada en los principios del teatro físico, en los métodos de creación colectiva, del teatro antropológico, de la épica brechtiana o incluso de los lenguajes de la comedia del arte, parte importante del teatro ecuatoriano se ha situado en la vereda de la experimentalidad (aquella justamente que puso en crisis la idea de representación). Sabemos además que esa experimentalidad ha sido una apuesta política -la representación como lo explica lucidamente J. F. Chevallier en su ensayo “Teatro del Presentar y resistencia al Neoliberalismo” (2006) es funcional al sistema capitalista en la medida en la que opera bajo su mismo principio de sustitución. Lo que cuestiono es cómo esa experimentalidad se reproduce en nuestras generaciones, sin una revisión crítica que actualice lo experimental o lo político, en tanto han devenido convención.

¿Qué sería entonces lo experimental, o lo actual, -con la aclaración de que no estoy defendiendo lo actual o lo experimental per se, estoy tratando de reflexionar en torno a por qué es difícil hablar de actualidad en el territorio teatral en el que me desempeño-?

Para ensayar una respuesta voy a decantarme por analizar el terreno de la dramaturgia. Joseph Danan en su texto, Qué es la dramaturgia y otros ensayos, señala dos conceptos que me parecen clave, el uno dramaturgia como “arte de la composición de las obras de teatro,” el otro como “movimiento del tránsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena” (Danan 2012: 13-14). La primera alude al texto, la segunda al proceso de montaje, ambos se constituyen plenamente como escrituras.

Si nos detenemos en la dramaturgia del texto, me atrevo a sostener que la escritura de teatro en nuestro contexto es incipiente. Me atrevo a sostener por otro lado que está -y hablo grosso modo- (claro que hay excepciones y muy importantes) atrapada en el anacronismo que le imponen la preeminencia de los contenidos en forma de mensaje por un lado y siguiendo nuevamente a Del Estal- de las gramáticas del significado, por otro.

Considero que una de las grandes ventajas del teatro contemporáneo es que gracias a ese carácter experimental que lo ha caracterizado, ha podido regresar a la teatralidad. El movimiento de vuelta a la teatralidad debe invitarnos a los dramaturgos a abandonar el terreno de lo políticamente “responsable” para establecer un compromiso con lo único con lo que yo considero que el teatro debería comprometerse, con el teatro. El compromiso con el teatro es el compromiso con el juego, con las reglas del juego y ese compromiso es un compromiso lúdico que deviene político. Una dramaturgia de la emancipación en este sentido actual sería, una que subvierte las gramáticas dominantes y los afanes periodísticos por dar cuenta de lo coyuntural y se sumerge en la creación de situaciones teatrales y de estructuras dramáticas arriesgadas.

Al analizar las poéticas posdramáticas, Hans-Thies Lehmann sugiere que una aproximación actual de la político no se encuentra en su directo contenido, sino el contenido implícito de su forma de representación (Lehmann, 2010). La forma es entonces política en cuanto implica o no, la subversión de formas narrativas hegemónicas que devienen discursos y prácticas de dominación. La dramaturgia del procedimiento -mecanismo o dispositivo- resulta en ese sentido efectiva para agujerear los campos de significado domesticados por la razón occidental capitalista y proponernos la aventura de aproximarnos al sentido. Todo este asunto del sentido resulta peliagudo, no es algo de lo que sea fácil hablar, pues es

precisamente la región o zona del misterio, de lo extraño, de lo impensado que acompaña al significado (Del Estal). El filósofo Georges Didi Huberman nos habla en su texto Lo que vemos lo que nos mira (2011) de la pérdida que implica el acto de mirar, pues lo que vemos es sostenido siempre por una obra de pérdida. Sospecho que el sentido transita en esta zona de pérdida. Sospecho también que el riesgo opera así mismo en esas regiones.

Al estar la dramaturgia no solo localizada del lado del texto, sino en el tránsito del texto al escenario, hay otro campo que merece una reflexión y que tiene que ver con la construcción de universos estéticos plenos. La dramaturgia visual ha de constituirse también como un lenguaje que implica a la experiencia sensible del espectador y por tanto se construye en autonomía y con pleno cuidado de la forma. Solo entonces, el lugar imaginado -ecosistema estético- se vuelve entonces consistente con el ver que es esencia de la experiencia teatral.

Cuando hablo de actualizar la dramaturgia necesariamente me refiero por lo tanto, a otro desafío que resulta hoy fundamental, aquel relativo al público, al espectador que imaginamos. Nos corresponde también actualizar a ese espectador tratándolo como un ser inteligente y crítico que exige ser parte de una experiencia estética creativa, cuidada y compleja. Solo si ofrecemos una acontecer de esa calidad procurará el teatro una experiencia emancipadora también para quien lo mira.

Todos estos desafíos no son posibles sin un ejercicio de reflexión sobre lo que hacemos permanente. Yo creo que a nuestro teatro le hace falta además el compromiso con el pensamiento y el desafío de romper prejuicios sobre la teoría. El teatro no solo se hace en las tablas, el teatro se hace cuando lo pensamos y lo atravesamos con la filosofía, la historia, la estética. El compromiso con el teatro resulta entonces el compromiso con una actividad práctica no escindida de la pertinencia del pensamiento.

Creo además que a nuestro teatro para devenir actual le hace falta institucionalidad. Cuando pienso en institucionalidad pienso en algo que se ha repetido hasta el cansancio pero que sigue siendo uno de nuestras grandes deficiencias: una política cultural que apunte a la generación de un sistema movilizador del teatro en su conjunto. No hay renovación del teatro si no hay espacios de intercambio y formación -residencias, laboratorios y clínicas-, festivales que constituyen los espacios por excelencia para la formación y la ampliación de nuestros referentes e interlocutores. Si no se concretan mecanismos de acción y voluntad política efectiva que rebasen las políticas de fomento a la producción y los concursos, y se involucren en todos el proceso de creación, que incluyan a la circulación y a la formación; que articulen y reglamenten el uso y la

adecuación de espacios. Sin políticas no hay manera de que el teatro independiente pueda consolidarse.

Finalmente el desafío está en la apuesta por la comunidad y las nuevas formas en las que esa comunidad teatral pueda vincularse. El grupo es una dinámica de creación pero no la única ni la más potente hoy en día. Las dinámicas de colaboración entre artistas para proyectos e investigaciones -dinámicas propias de la condición contemporánea- han de ser potenciadas con el riesgo que todo diálogo implica. Responsabilidad nuestra es la generación de espacios de activación, de intercambio y acompañamiento entre creadores, público, pensadores y críticos. Una apuesta por la comunidad en el teatro es una apuesta política. Una apuesta por salir del aislamiento y empezar a generar espacios de solidaridad, de interlocución y acompañamiento, espacios y redes de resistencia y afecto.

Bibliografía Chevallier, Jean F. (2006). “Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo.” Revista Línea de Fuga. Casa refugio Citlalpetl. México, No. 20 Del Estal, Eduardo (2010). Historia de la Mirada. Buenos Aires: Atuel.

Danan, Joseph (2012). Qué es la dramaturgia y otros ensayos. México: Paso de Gato.

Didi-Huberman, Georges (2011). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Lehmann, Hans-Thies (2010).Posdramatic Theater. New York: Routledge.

Bertha Díaz

INSISTIR EN LA DIMENSIÓN VIVA DE LAS PRÁCTICAS ESCÉNICAS, EN EL TEATRO COMO MATERIA PENSANTE. Bertha Díaz Revista El Apuntador en su afán de mantener agitadas las prácticas escénicas contemporáneas nos ha convocado a algunos obreros de este ámbito en el país, a generar unos textos que permitan el análisis de su

situación actual, en miras de que –cito textualmente de la invitación referida- “estas propuestas sean el fundamento epistemológico para un debate necesario -y ojalá prolongado- sobre el hecho escénico actual”.

A partir de una serie de preguntas a modo de disparadores, ofrecidas por la dirección de esta misma revista, me permito hacer un primer desplazamiento personal, ya que siento que a las artes escénicas para que se vuelvan artes vivas en nuestro contexto -cuestión que explicaré en las próximas líneas, aunque por la agitación que producen estas dos palabras juntas se puede deducir a qué aluden, y que surgen de una reformulación generada (y degenerada) por el artista suizo-colombiano Rolf Abderhalden de la nominación anglófona live arts-, les hace falta salir de los principios conocidos desde los cuales se ha venido erigiendo en todos sus modos de operación. Esto es, de aquellos que rigen la escena misma, en principio; pero también de las formas discursivas que la soportan, de los modos de abordar su teorización, de los mecanismos para desarrollar los debates sobre ellas y de la manera en la que se ejerce la crítica.

En el intento de ser fiel a estos desplazamientos, entonces, he decidido salir de la pretensión de generar unas bases epistémicas para la discusión, para desarrollar una serie de enunciados propios que en realidad no han salido (ni desean hacerlo) de su cualidad de interrogantes, para ponerlos en discusión con quienes se acerquen a este texto, que también ha formado parte de un debate público. Esta discusión aconteció el pasado 28 de octubre de 2014 en la Sala Benjamín Carrión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, organizada también por la revista en la que circula este texto.

El propósito de estos enunciados/interrogantes que propuse ese día y expongo aquí, es el de generar algo que para mí en este punto es vital: la configuración de unas políticas de mi propia (de nuestras, al ser compartidas) subjetividad (es) para la generación de un pensamiento/ creación que nos siga comprometiendo con el presente de las artes. Cabe decir que al tratarse de la búsqueda de unas políticas de la subjetividad, estas implican el reconocimiento de una maleabilidad que les es constituyente. Ello, con el deseo de ser coherente con otro desplazamiento que, al menos a mí, el momento socio-histórico actual parece increpármelo: el tránsito de un pensamiento logocéntrico un pensamiento que –como reclamase y nos alentara Suely Rolnik, psicoanalista, curadora y crítica de arte brasileña- responda a una activación de la memoria del cuerpo, o también llamada del saber vivo o saber pulsional.

Así, mi intención no es ceñirme a un marco teórico ni desarrollar un pensamiento académico en términos habituales, sobre la situación de

nuestras artes, ya que ir hacia esas formas de legitimación, implicaría también para mí, ahora, ser sierva a modos de producción del conocimiento que, a mi criterio, en vez de acercarnos al hecho escénico como lo que es -una práctica del presente (que se inscribe en él, se reescribe desde él y lo reescribe), efímera y viva, o sea, en tanto acontecimiento que cambia el curso del orden- nos aleja de él.

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Público presente

Si me sitúo en la primera pregunta recibida para este debate: ¿Hemos perdido el sentido? ¿Los términos realidad y verdad ya no significan nada?

Lo primero a lo que aterrizo es en un “ojalá que sí”, ya que una crisis de sentido –como es archisabido- es fundamental para que algo nuevo ocurra. Si entiendo el sentido como significado, la crisis de este debería empujarnos a buscar en nuestro material sensible personal para ir hacia la articulación de un nuevo sentido. Y el material sensible principal que tenemos es el cuerpo: aquél que nos permite el reconocimiento del mundo y la relación con él. Los términos realidad y verdad se volverán significantes, entonces, en la medida en que se acepte que la realidad y lo verdadero es lo que el cuerpo se permite definir como tales. La realidad y la verdad para mi cuerpo, ahora mismo, implican una necesidad de salir de todo patrón (capataz) que esclavice a mi pensamiento a actuar y a encasillarse de una forma legítima y determinada. La única manera que me interesa trabajar en el teatro (y pongo en valor aquí la práctica del

pensamiento sobre y desde él, como lugar donde el teatro también se hace y desde el cual también existe) implica la deformación y transformación de las categorías que intentan mantenerlo como lugar seguro.

Cuando al inicio de este texto hablaba de la necesidad del pasaje de las artes escénicas a las artes vivas, hacía un guiño a Rolf Abderhalden, como había referido. Ello, no con el afán de reproducir teorías ajenas, sino con el deseo de trasladar una provocación que opera desde la palabra, entendida esta desde su dimensión material, es decir, desde su poder para generar cortes que abran a nuevos sentidos.

En un texto aún inédito de este artista -quien codirige con su hermana Heidi hace 30 años el Mapa Teatro-Laboratorio de artistas en Bogotá, y que en 2007 fundase la Maestría Interdisciplinar de Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia- denominado ¿Artes vivas?

(Abrebocas), él explica que el término artes vivas alude a una “práctica pensante y/o práctica artística en realidad, una táctica de sobrevivencia y de resistencia producida por artistas de muy distintos orígenes, nacionalidades y disciplinas, en los márgenes del establecimiento artístico de finales del siglo XX. Más allá de una forma específica de espectacularidad, las artes vivas constituyen un dispositivo de pensamiento-creación inherente a una postura ética/estética frente a la mundialización conducida por el capital y sus efectos sobre la subjetividad y la creación”[1].

En ese sentido, el deseo de poner en la discusión el pensar nuestra práctica teatral desde cualquiera de sus aristas, dentro de la lógica de las artes vivas, implicaría en sí mismo una invitación a hurgar a profundidad en el sentido de nuestros oficios; es decir, tiene la intención de abocarnos a pensar qué hacen nuestras prácticas con la escena que construyen o que habitan, cómo su presencia vuelve la vida vital (o hacen que la vida se mantenga plana o peor aún, la aplastan), cuál es la ética que configuran desde sus formas de producción que permiten nuevas formas de relación entre sujetos, con la realidad y de realidad, entre otras. Desde ese sitio, esta invitación a pensar si las artes escénicas pueden denominarse ‘vivas’ entroncaría con lo que Heiner Müller ya habría dicho en los años noventas: “El teatro es crisis. Esa es en realidad la definición del teatro (debería serlo).

Solo puede funcionar como crisis y en crisis.”[2] Es decir, como un lugar que se está permanentemente formulando si lo que desarrolla responde a una táctica de transformar no solo el lenguaje, sino –con ello- la sociedad en la que emerge, el tiempo en el que se halla.

Si me sitúo en la escena guayaquileña, que es a propósito de la cual me invitan a formar parte de este debate, esto se revela problemático. Las cifras indican que las artes escénicas en la ciudad están en un gran momento, que –como a diferencia de los últimos años- las carteleras de las diversas salas están permanentemente ofreciendo novedades y que las actividades se han multiplicado hasta superponerse unas con otras.

A partir de una investigación coordinada por la Fundación Sánchez Aguilar y en colaboración con la M.I. Municipalidad de Guayaquil y la I. Municipalidad de Samborondón, en septiembre de 2014 se editó el primer número de la revista de artes escénicas y musicales Confluencias[3], con un tiraje de 5000 ejemplares. Uno de los datos más interesantes que contiene la publicación, para efectos de este texto, es la identificación de los espacios en donde se presentan espectáculos teatrales y su perfil, así como el listado de centros culturales existentes para generar funciones y de bares prestos para lo mismo.

Actualmente, los teatros de la ciudad, según la publicación referida, son: Teatro Centro de Arte, Teatro Eloy Alfaro, Casa de la Cultura, Fedenador, Centro Cultural Simón Bolívar, Centro Cultural Sarao y Teatro Sánchez Aguilar; además del Teatro Arawa, Teatro del Ángel, La Fábrica CuerpoEspacio, Casa Fantoche y El Muégano Teatro… estos cinco últimos tienen como característica contar con su propio grupo de artistas. Asimismo, enumera a los Centros Culturales Alianza Francesa, Centro Cultural Alemán y Centro Ecuatoriano Norteamericano, y a los bares Diva Nicotina y Ojos de Perro Azul, como escenarios en los que se programan espectáculos de artes escénicas.

Más allá del número de espacios que han habilitado su oferta de artes escénicas y que en esta lista se escape alguno, por ejemplo el recientemente inaugurado Micro Teatro Gye –de Daemon Producciones-, probablemente por la falta de coincidencia entre las fechas de investigación de la publicación y del nacimiento de tal espacio, la efervescente escena guayaquileña me atrevo a decir que aún resulta predecible en términos de algo fundamental en la creación: la puesta en tensión de las fuerzas y las formas –cuestión que pone en agitación Suely Rolnik, de sus lecturas de Deleuze y Guattari, a la que adscribo y que intento desplegar constantemente.

De hecho, en la misma revista Confluencias, hay un texto que habla sobre las preferencias del público de la ciudad y que apuntan hacia el imperio de las comedias. Pese a que quizás el mismo texto sea víctima de un cliché instaurado, lo que gobierna no permite fácilmente posar la mirada por fuera de ello. De hecho, por ejemplo, es lo mismo que me hace dejar de lado ahora mismo, cuando hablo de la escena guayaquileña de manera tan general, a grupos que no optan por la comodidad de las fórmulas imperantes, sino por el juego-tensión que implica vivir el teatro y hacerlo, como es el caso de los colectivos El Muégano Teatro y Arawa, para citar a los que más sostenidamente han llevado de este modo sus prácticas.

Justamente otra de las preguntas que está en la génesis de este debate apuntaba a la necesidad de volver la mirada hacia lo concreto, tratar de percibir la fuerza de las cosas, al menos de las que nos atañen… En ese sentido, si la mirada se posa sobre las prácticas de la ciudad en cuestión, las mismas están movilizando –en su mayoría- la maquinaria de producción de espectáculos y no generando fuerzas de creación verdaderamente divertidas, en el sentido etimológico de la palabra, es decir, unas prácticas capaces de diversificarse, pues no apuntan al riesgo de habitar y configurar nuevos lenguajes. Por supuesto, no entendiendo el lenguaje como algo que es exterior a la fuerza, sino que le sirve a ella para encarnarse.

Mientras los municipios y la fundación Sánchez Aguilar emprenden la tarea que les corresponde –loable, cabe reconocer- de desarrollar una publicación que le tome el pulso a la escena local, en términos de mercado (espectáculo, públicos, cifras), etc., y al tiempo de dar cuenta de ello, fomentar su crecimiento, cabe la pregunta de cuál es la labor de los artistas ante esto, si fomentar lo cuantificable o si asumir el riesgo de darle vida a ello. Quizás haga falta, como diría García Wehbi, artista argentino: “Ser diabólico al enfrentar lo simbólico. (En griego, symbolos significa reunir, unificar, y diabolos, separar, desgarrar)”[4]. En esta frase encuentro una pista fundamental para la labor de los artistas/ investigadores/críticos/gestores/curadores que armamos el entramado de las artes hoy en Guayaquil.

De tal modo, no se trataría de preguntarse si los referentes que utilizamos o dejamos de utilizar son válidos (lo digo por otra de las preguntas que azuzaba este debate). A mi criterio, no se trata de buscar referentes o de lamentarse por la pérdida de ellos; tampoco, de construir unos nuevos, sino de configurar unas vías de acción que respondan al deseo singular de los hacedores de la escena (el deseo desnudo, no el deseo del ego, lo que implica un trabajo gigante y quizás utópico) siempre con la conciencia de que la única certeza es aquella de la puesta en crisis del espacio en que se

inscribe la práctica, pero –sobre todo- a sí mismos. Los excesos de certezas que proliferan en la escena guayaquileña han arrebatado la posibilidad de asombro (asombro real, no asombro por el poder de la técnica) que ha sido siempre una de las funciones del acto de creación y es lo que reclama una sociedad enceguecida por el imperio de la espectacularidad y el maquillaje.

Así, actores que interpretan personajes en obras y situaciones que reproducen los modos de relación instituidas, es decir, que reproducen formas de afectividad que engrasan el cotidiano, con técnicas que pulen el gesto hasta volverlo estetizado y desde esa perfección formal seducen al público, no permiten que el espectador se emancipe de un rol de sumisión al que ha estado confinado históricamente en contextos como el nuestro. El perverso juego de simpatías impide activar al espectador como un agente que permiten la constitución del presente en el teatro y del teatro como una concentración y subversión del ahora, que ha sido uno de sus roles fundamentales desde su génesis.

En ese empuje por volver a escuchar el clamor de las cosas, al que también nos llevaba la dirección de esta revista al proponer este debate, quiero retomar también a Alain Badiou, quien dice algo tremendo: “el teatro piensa”. Frase sin duda inquietante, pues lo que me asalta de inmediato es que solo piensa un ser vivo. Y no cualquiera, sino uno racional, vivo y vital; es decir, uno que pone en actividad el sentido entendido como significación, pero también la sensación, es decir, que dispara el deseo de su propio cuerpo hacia su contexto. Una vez más pienso en la importancia de re-denominar a las consideradas artes escénicas (también del espacio y del movimiento) como artes vivas, como una inversión que nos empuja a comprometernos con la biopotencia del teatro.

Badiou, sin embargo –y solo lo parafraseo-, en un despliegue de su enunciado “el teatro piensa’’, pone en la palestra una problemática, y es que el teatro soporta un condicionamiento cada vez mayor del pensamiento (por las instituciones, la opinión, etc.)[5]. Entonces, eso que se le impone, eso que se piensa del teatro está tan instalado, que no deja ver, que no permite hurgar en su propio pensamiento, sostiene el filósofo francés.

Lo que reclama el teatro hoy quizás sea un verdadero sentido de la escucha, que implique desprenderse de las preguntas de salón, de las cifras de los estudios, de los repertorios impuestos, de los nuevos formatos y lenguajes de moda, de las salas en donde se reproducen prácticas de la industria del entretenimiento superfluo, disfrazadas de teatro, de las bases

epistémicas que sostienen los relatos oficiales sobre él… Se me ocurre que un teatro que desee ser actual, no tendría que serlo en términos de lo que el sistema del arte ubica como vanguardias legítimas, sino en términos de lo que la precaria y violenta actualidad increpan… claro está, solo a partir de una apuesta seria por el juego que sea también permanentemente puesta en juego, en tanto actividad subversiva, lúdica y móvil.

Bibliografía [1] Abderhalden, Rolf. ¿Artes vivas? (Abrebocas). Bogotá, 2014. Nota al pie, página 3.

[2] Ute Scharfenberg. “El teatro es crisis. Entrevista a Heiner Müller”. Disponible en el portal de la Compañía Nexo Teatro. http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm. [última consulta: 1 de noviembre de 2014] [3] La revista puede revisarse en línea en el siguiente enlace: http://issuu.com/teatrosanchezaguilar/ docs/revista_confluencias_2014_web/96?e=11899425/9190291 [4] García Wehbi, Emilio. La poética del disenso, manifiesto para mí mismo. Texto inédito. Buenos Aires, 2013.

[5] Badiou, Alain. ¿Qué piensa el teatro? Extraído de Alain Badiou. Reflexiones sobre nuestro tiempo.

Ediciones del Cifrado. Bs As. 2000. Disponible en línea en: https://es.scribd.com/doc/38159247/alainbadiou-que-piensa-el-teatro [última consulta: 1 de noviembre de 2014]

Desacuerdo con dios. Foto S.E.

LA ACTUALIDAD DEL TEATRO ECUATORIANO: Proposiciones desde Cuenca Diego Carrasco

¿Cómo hablar de teatro y de teatro contemporáneo o actual en el Ecuador, en Cuenca? ¿Cuáles son, deberían serlo sino, los sitios de enunciación desde los cuales trabajar para poder hablar del teatro en este país? ¿Cuáles los puntos de inflexión, en hechos y conceptos que deberían orientarnos?

Nos atrevemos a sugerir unos pocos conceptos sobre los cuales reflexionar, por boca de varios autores, que nos parecen pertinentes, no por falta de construcción de ideas propias, sino más bien por necesidad de crear una polifonía que alimente nuestro quehacer.

Primero: Creemos que en el Ecuador conviven formas de teatro modernas, con expresiones postdramáticas, postmodernas e incluso intentos de teatro que van más allá de esto y se ubican decididamente en lo actual.

El teatro moderno que referimos es ese teatro narrativo, aristotélico – brechtiano o no, referencial, mimético de la realidad, que puede o no ser realista, pero cuyo objetivo mayor es desarrollar ante el público una narración.

El teatro postdramático y postmoderno son más complejos de definir pues aún emergen o agonizan.

Hans Thies – Lehman, creador de la idea del teatro postdramático lo define así: “Se puede describir así el teatro posdramático: los miembros o las ramas del organismo dramático están siempre presentes, aún como material moribundo, y constituyen el espacio de un recuerdo que estalla y que es un estallido de placer al mismo tiempo. (…) El teatro posdramático engloba pues la actualidad/el retorno/la continuidad de antiguas estéticas, por ejemplo de las que, ya antes, se distanciaron de la idea dramática a nivel del texto o del teatro. (Lehmann. Págs. 17 – 18) Por otro lado, Alfonso de Toro escribe de este modo sobre el teatro postmoderno: “El teatro postmoderno comienza, según June Schlueter (1985: 209-228), en 1970 y se caracteriza por su ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación, deconstrucción, decreación, es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un

teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, ‘performance’, no textualidad (ejemplos: Living Theatre, Happening, teatro antropológico, ritual, mítico, etc.), donde el actor se transforma en el tema y personaje principal, y el texto es, en el mejor de los casos, sólo una base que generalmente carece de importancia. (…) La idea de performance toma una tercera posición mediadora y subversiva entre drama y teatro.

"

Macario, Cacho Gallegos. Foto S.E.

El teatro postmoderno se abre a todos los medios de comunicación (…) sin separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier lugar pasa a ser lugar de representación (…). El actor, como elemento o tema central, debe solamente representar un papel a través de su gestualidad kinésica, de su actuar y de su percepción del mundo. En un teatro así concebido, la palabra pierde su lugar privilegiado en la tradición, en muchos casos, se actúa sin discurso, partiendo de la meditación, gestualidad, ritmo, sonido, silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un entrenamiento. El teatro adquiere formas nihilistas y grotescas, llegando hasta el silencio (Robert Wilson), del espacio vacío (Peter Brook). (De Toro.

Págs. 3 – 4)

" Gabriela Ponce, Bertha Díaz. Diego Carrasco, Patricio Vallejo, León Sierra. Foto S.E.

A nuestro parecer, lo postdramático y lo postmoderno se confunden, se funden y aluden a las mismas formas teatrales, que también las hemos visto y profusamente, en el Ecuador, ese teatro en el cual los aspectos fundamentales del mismo están “moribundos” para usar de palabras de Thies – Lehmann. Y que hacen derroche de esos recursos más bien performáticos, apelando a todo recurso tecnológico, donde la palabra ha desaparecido o es apenas una referencia nihilista. Incluso nos atreveríamos a afirmar que estas nociones de lo postdramático o postmoderno, consientes o no en la creación teatral ecuatoriana, han desfigurado el teatro, lo han destruido en muchas ocasiones.

Y por fin, que las hay, expresiones teatrales que sin detenerse demasiado en estas etiquetas, siguen haciendo buen teatro, contemporáneo, con procesos sólidos, pero que van mucho más allá de la modernidad y de los devaneos postdramáticos y postmodernos.

Esto, a nuestro parecer, un primer elemento axial: en el Ecuador conviven diferentes formas de teatro, en diferentes espacios y tiempos. Muchas veces unos se excluyen a otros.

Segundo: ¿Desde dónde entonces discutir sobre el teatro contemporáneo? ¿Cómo evadir las definiciones estilísticas sobre las que solemos discurrir siempre? ¿Cómo evadir el sino de los tiempos y evitar con ello ser postmodernos o postdramáticos o poscoloniales?

Volver a tres o cuatro ideas básicas es nuestra propuesta. Primero definir con claridad qué es el teatro en un mundo hiper virtual, hiper comunicado, espectacularizado al máximo y atravesado de una exposición obscena – en el sentido de Baudrillard – de todo lo privado, vuelto público y donde lo público en realidad está privatizado, veamos este acercamiento que hace Grotowsky: “El numero de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del circulo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro. ¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Si. ¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Si. ¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto ¿Y sin texto? También. ¿Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto. ¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.

Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir al teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias.” (Grotowsky) El mismo Thies – Lehmann, acordando con Grotowsky afirma que: “Contrariamente a todas las artes del objeto y de la transmisión mediática, encontramos en el teatro, el acto estético en tanto tal (la actuación del actor) y, a la vez, el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La emisión y la recepción de signos y señales se realizan simultáneamente. La

representación hace surgir del comportamiento en escena y en la sala un texto común, aún (sic) cuando no exista ningún discurso hablado. Por este motivo, una descripción adecuada del teatro está ligada a la lectura de ese texto general. En este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden reencontrarse…” (Thies – Lehmann 2) Bajo esta lógica, el teatro es por encima de todo esa relación entre actor y espectador, en el espacio vacío como diría Brook, relación que se conforma a partir de ciertos elementos según nuestro punto de vista. Estos son los que describe Santiago García: “…plantear que (…) existen tres categorías, sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectáculo teatral. (…) Estas tres categorías serían la situación, la acción y el personaje, tomadas (…) como nociones generales. (García, Teoría y práctica del teatro – Volumen II 160 – 161) Estas tres categorías, sobre las que poco se piensa en el teatro ecuatoriano, su combinación y precisiones estilísticas son las que configuran los límites precisos de la teatralidad y las dramaturgias que un creador, un grupo, un movimiento de una ciudad o un país estrcuturan. Y de esto dependerá el intercambio simbólico que el teatro puede provocar, más que otras artes – mucho más que otras artes – porque la imposibilidad de su reproducción técnica, como ya demostró Benjamin en 1936, le saca al teatro del círculo de la hiper virtualización y la hiper comunicación obscena. Es más, es el único arte capaz de restituir el vínculo directo entre espectador y obra de arte, que tanto a intentando la plástica con el performance sin éxito. Para ello proponemos que una de las variantes, que restituya el intercambio simbólico, pase por reconstruir el valor sígnico del ejecutante: Significante = actor = intercambio simbólico Significado = personaje Ahora bien, entonces, es necesario también analizar lo que generan las tres categorías expuestas, esto es una teatralidad y una dramaturgia.

Patrice Pavis, define así a estas dos categorías: “La teatralidad vendría a ser aquello que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico) (Pavis – 74) …la teatralidad se convierte en el carácter esencial y específico del teatro y, en la era de los directores de escena, aparece como el objeto de las investigaciones estéticas contemporáneas. Sin embargo, el estudio (…) de

los más grandes autores resulta poco satisfactorio si no intentamos situar el texto en una práctica escénica, en un tipo de representación y en una imagen de la representación. (Pavis – 75) “La dramaturgia (…) consiste en disponer los materiales textuales y escénicos, en extraer los significados complejos del texto eligiendo una interpretación particular, en orientar el espectáculo en el sentido escogido.Dramaturgia (sic) designa entonces el conjunto de las opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director de escena al actor, ha llevado a cabo. (Pavis, 1998 – 148) Habría un elemento más a considerar. Este es el público, como lo exponen Grotowsky y Lehmann.

Creemos fundamental volver a pensar en el público como una de las puertas de escape, para que el teatro abandone el marasmo postmoderno y postdramático, al menos en tres posibles vertientes aisladas o combinadas: • El público – espectador como un elemento autónomo, emancipado.

• El espectador como componente compositivo de la escena: sea en espacio, tiempo, acción, contexto.

• El público desplazado de su rol convencional, hacia territorios de riesgo que le ponen en una situación diferente.

“Eso es lo que significa la palabra emancipación: la alteración de la frontera entre los que actúan y los que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo” (Ranciere. Pág. 24) Pero para ello es fundamental, como sostiene Ranciere, plantear un nuevo territorio de comunión en el teatro: “La separación del escenario y la sala es un estado que debe superarse. La finalidad misma de la performance consiste en suprimir, de diversas maneras, esta exterioridad: poniendo a los espectadores sobre el escenario y a los performistas en la sala, suprimiendo la diferencia entre el uno y la otra, desplazando la performance a otros lugares, identificándola con la toma de posesión de la calle, de la ciudad o de la vida . Y, sin duda, este esfuerzo por trastornar la distribución de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de la performance teatral. Pero una cosa es la redistribución de los lugares y otra cosa diferente es que el teatro se atribuya la finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la separación del espectáculo. Lo primero conlleva la invención de nuevas aventuras intelectuales, lo segundo una nueva forma de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser su lugar

comulgante.” (Ranciere, Pág. 21) En resumen. Creemos necesario volver sobre la teatralidad que una puesta en escena propone y su dramaturgia sus preceptos ideológicos, estéticos, conceptuales. Teniendo como base, eso sí, la restitución de ese vínculo actor personaje, que ya enunciamos. Solo si somos capaces de estructurar dramaturgias y teatralidades coherentes, sustentadas en una adecuada construcción de la relación actor – personaje, como mecanismos de llevar a la acción la escena para un público preciso y emancipado como pide Ranciere, podremos construir un teatro propio que salga de las lógicas que hoy le tienen atado.

Tercero: En Cuenca, a nuestro parecer, se está gestando un esfuerzo desde muchos frentes, que apunta a esta renovación profunda del teatro ecuatoriano con más o menos propuestas cercanas a lo que describimos, con resultados supremamente interesantes. Vivimos una realidad excepcional, con el momento de mayor esplendor que el teatro ha tenido en la ciudad.

Según un estudio de consumos culturales el teatro es la principal forma de arte nacional que consumen los cuencanos, más o menos el 15% de la población de Cuenca asiste regularmente al teatro, esto lo ubica como la segunda forma de arte más consumida en la ciudad, detrás del cine comercial.

Existen dos escuelas de teatro a nivel universitario, que han generado una dinámica formativa y conceptual magnífica. Creo, que entre estas dos, surgirá por fin la verdadera academia del teatro del Ecuador, que además de formar a miríadas de teatristas capaces, desarrolle todo el conjunto de estudios conceptuales que la escena ecuatoriana necesita y que ya están comenzando a darse.

Hay no menos de diez grupos, con una actividad permanente, muchos con calidad suficiente para mostrar su trabajo en cualquier sitio, igual que un conjunto de creadores fundamentales, cuyo trabajo autónomo es definitivo en la escena nacional como el Cacho Gallegos, Mabel Petroff, Pancho Aguirre o Santiago Baculima. Algunos de estos grupos se han formado ya con estudiantes salidos de nuestras universidades.

Tenemos al menos tres salas funcionando permanentemente, la que más actividad tiene la sala Alfonso Carrasco, es el centro obligado de encuentro de los teatristas de la ciudad. Amén de otros teatros formales

como el Sucre o el Carlos Cueva Tamariz, que frecuentemente acogen teatro.

Y por fin tenemos el mejor Festival del país, el Festival Escenarios del Mundo, regentado por Juan Andrade, que lleva ya siete ediciones muy acertadas, a las cuales en promedio han asistido más de 25.000 personas cada año.

A todo esto, por fin, debe sumársele la necesaria reflexión teórica. Uno de nuestros principales creadores, motivadores y constructores de la escena cuencana, Isidro Luna, acaba de circular en la Facultad su Teatro – Canibal: Proposiciones, está por editarse un libro que contiene este texto entre otros, en el cual – para terminar – propone una salida más al delirio postdramático y postmoderno, de la mano de las ideas teóricas de Carlos Rojas, recogidas en sus Estéticas Caníbales. Estas ideas están siendo trabajadas por nosotros en el Teatro del Quinto Río. Propone Luna: • “La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro postdramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas. Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

2.Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

3.El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

4.Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad.

Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera. (Luna 1) 5.Baudrillard, Jean. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, 2002. Digital.

García, Santiago. Teoría y práctica del teatro – Volumen I. La Habana: Ediciones Alarcos, 2008. Físico.

—. Teoría y práctica del teatro – Volumen II. La Habana: Ediciones Alarcos, 2010. Físico.

Grotowsky, Jerzy. «Teatro en la Historia.» s.f. http:// teatroenlahistoria.blogspot.com/2008/10/jerzy-grotowski.html. . Digital. 22

de Marzo de 2014.

Luna, Isidro. «Teatro Caníbal – Proposiciones.» Cuenca, Abril de 2014. S/D. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1998.

Ranciere, Jaques. El espectador emancipado. Barcelona: Ediciones Ellago, 2010. Digital.

Thies – Lehmann, Hans. «El teatro posdramático: una introducción. .» S/D. Frankfurt: Universidad Johann Wolfgang Goethe, S/D de S/D de S/D. Digital.

Una cosa así

CONCIENCIA Y ACCIÓN Reflexiones en torno a la danza en Ecuador, hoy “Este texto parte de reflexiones y sentires personales en la práctica como artista y productora de danza”.

Tamia Guayasamin Granda Hablar de la situación actual de la danza en Ecuador me remite, antes que a obras estrenadas a lo largo de este año –que he visto, o no- a procesos, sean de creación o de acción, que hace que los artistas (en el rol de coreógrafos, directores, intérpretes o productores) se muevan.

Procesos que hablan de una toma de consciencia del tiempo presente en el que, felizmente, la crisis que atravesó la danza en Ecuador a mediados de la década del 2000, ya pasó. Después de haber recibido un importante legado de quienes fundaron la danza en Ecuador fuimos testigos de la ruptura y/o transformación de varios de esos colectivos, situaciones que generaron una sensación de orfandad, sea de espacio (físico y simbólico) y de referentes locales. Esta crisis no hizo más que reflejar la falta de propuestas de las nuevas generaciones.

En los Encuentros Diálogos con la Danza (2009 y 2010) realizado en conjunto con Genoveva Mora y Josie Cáceres, pudimos observar que había un amplio grupo de artistas interesados en la creación en danza, provenientes de varios puntos del Ecuador y que, aunque las propuestas de obra no estaban del todo consolidadas, justamente debíamos incluirlas en estos encuentros para que la vivencia sirviese como estímulo para desarrollar su trabajo. En ese entonces, la falta de obras parecía ir de la mano de falta de credibilidad o inseguridad en la creación por parte de los artistas jóvenes.

Casi cuatro años después de estos ‘diálogos’ puedo decir que la escena local ha cambiado: se han conformado varios grupos y en los últimos tiempos se han presentado varias obras en las que se intuye la búsqueda de una poética singular de cada artista/grupo; y eso sin duda, enriquece la escena ecuatoriana.

En los Encuentros mencionados también se evidenció la poca capacidad para dialogar entre pares, requiriendo de un gran ejercicio para entender que no se trataba de críticas ni reclamos, sino reflexiones conjuntas en torno a la creación. Esta situación también se ha modificado, poco a poco hemos ido derrumbando esa especie de muro invisible que nos separaba entre artistas, incorporando a nuestra práctica diálogos privados o públicos sobre nuestro quehacer, construyendo juntos nuestro campo de acción.

Ahora, debo decir que no podría hablar de una ‘danza actual’, así, como etiqueta que abarque y defina a artistas y sus obras, o que se refleje de forma consistente en poéticas o características puntuales. En mi visión, aún está conformándose. Sin embargo, resalto los procesos que están por detrás de cualquier obra, proyecto, acción o propuesta, porque considero que es allí donde afloran las inquietudes e impulsos de las creaciones actuales. Considero que estos procesos todavía no están del todo reflejados en obras de danza, la obra es, de todo esto que se cocina al interior, el platillo final que se ofrece a los otros. Siento que aún estamos reconociendo las preguntas e inquietudes que nos mueven, escogiendo los ingredientes con los cuales vamos a “cocinar” y experimentando con ellos.

Lo que deseo destacar en este escrito, es el tema de la consciencia que hay por detrás de esas acciones y creaciones. La consciencia no sólo en el ámbito de la creación, es decir, en la construcción del discurso con/en el cuerpo que cada artista quiere colocar en el mundo. Me refiero a la consciencia de que lo que colocamos en el mundo, sean obras, proyectos, ideas: lo construye.

Hoy percibo que existe una mayor consciencia en la práctica de creación

en danza, que el quehacer implica una propuesta de mundo y su respectiva postura política. De alguna forma la nueva generación –de la que soy parte- así como nos hemos caracterizado por cierta pasividad o apatía; de a poco empezamos a reconocer que a medida que hagamos y propongamos, pueden cambiar aquellas cosas con las que no estamos conformes. Que no basta con quejarse acerca de lo mal que está todo, o criticar lo mal que gestionan, crean o producen otros; si queremos que sea distinto, es necesario hacer algo para cambiarlo, asumir la corresponsabilidad en los procesos.

Por ejemplo, una de las problemáticas de la danza hoy es que no tenemos espacio para ensayar ni para presentar nuestros trabajos. ¿Qué estamos haciendo para que esta situación sea diferente? Podemos ser muy creativos y ensayar en el pasillo de la casa y presentarlo en cualquier lugar que no demande producción, gestión y gasto. Pero eso, aunque nos permitir estar activos, no resuelve la situación del uso de espacios en la ciudad donde vivimos.

Aquí voy a mencionar algo que reconozco, es de interés personal, y tal vez por eso lo coloco como algo de interés colectivo (aunque está en proceso de consolidación, como casi todo lo que menciono aquí); desde hace algunos meses venimos realizando reuniones de diálogo entre varios artistas, con el objetivo de generar acciones concretas como respuesta ante algunas de las problemáticas que atraviesa nuestra profesión. Estas acciones son ideas y aportes que queremos colocar en distintos ámbitos, ejercer nuestra participación ciudadana y al mismo tiempo exigir cuestiones básicas para el desarrollo de la danza. Es así que después de realizar cinco reuniones logramos dar el primer paso correspondiente a lo que denominamos “Acción 1”. Escribimos colectivamente una carta a la dirección del Teatro Sucre solicitando una cita para abordar el tema del uso de los teatros y la participación de grupos locales en el festival de danza organizado por dicha institución. Más allá del resultado de la reunión (que se llevará a cabo en los próximos días), lo importante de esta primera acción es que logramos ponernos de acuerdo entre 20 artistas de distintas generaciones y grupos, reconociendo las problemáticas, trascendiendo la queja y logrando una acción proactiva concreta.

Obviamente este proceso requerirá de tiempo, perseverancia y dedicación; a sabiendas de que con una reunión y una carta no se resuelve el tema; no obstante el diálogo y trabajo conjunto logrado en pos de algo común es ya una conquista que ojalá sepamos mantenerla.

En definitiva, en mi visión positiva, vislumbro el lento nacimiento de un nuevo momento para la danza en Ecuador, gestado por artistas que buscan generar sus poéticas propias. Auguro que siga vivo el deseo que mueve, que las nuevas creaciones vayan de la mano de la reflexión del

propio artista y, para quienes eligen este camino como forma de estar en el mundo, que su trayecto tenga la respectiva cosecha de los frutos que cada uno busca en este trabajo. Sin miedo a errar o a sentirse juzgado, sin apatía o pereza. Que la actitud propositiva no se agote y nos lleve más allá. Y que espacios como éste, El Apuntador, tengan una larga y feliz vida!.

Noviembre de 2014

En mi cuerpo existirás, Colectivo Zeta. Foto S.E.

PENSAR EL CUERPO DESDE EL CUERPO “Tiempo y Presente: situación actual del teatro y la danza en Ecuador, Así nombró Revista El Apuntador a la mesa para hablar de danza y teatro a la que fui invitada. Acepté hacerme el encargo, me emocionó y asustó. Me emociona en estos últimos tiempos tener la oportunidad de pensar ‘en voz alta’ sobre la danza; me asustan las consecuencias que implican una opinión personal en un medio como el de la danza, pero estoy escribiendo, pues me provoca”.

Josie Cáceres Me provoca pensar en la danza, su historia local y lo que sucede ahora: una especie de temblor interno, un sismo corporal……Surgen preguntas e

inquietudes. Es así, me digo. A pesar de lo inseguro, cuestionar es el primer paso tanto de procesos, modos de construcción e investigación planteados en el medio local.

La expresión “lo actual en la danza” me coloca en una temporalidad concreta: mientras que la danza ahora me propone un diálogo: un criterio que viaja y se desdibuja, se transforma, muta y se alimenta de otras disciplinas. El cuerpo se está moviendo y no finge mirar, sino que lo hace.

Un cuerpo para mirar su entorno lo que hace es girar. A un lado, al otro; hacia arriba, abajo; adelante o atrás…. Lo más importante es rescatar el ‘entre’ lo que habita el espacio existente entre esos puntos. Es indispensable girar, ver lo que se produce y se desvanece; esencia de la danza. Siento que la danza local ‘ahora’ está girando. Es gratificante ser testigo de ello. Surgen preguntas acerca de la danza y es justamente lo que nos convoca a reunirnos y ‘girar’. El solo hecho que la danza se cuestione posibilita la construcción de una base, un colchón que reciba y catapulte, que sostenga y arroje nuevos resultados. El colchón crea historia, permite abrazar su antes, reconociéndose para luego avanzar. No se pretender crear de la nada, estamos ligados a la historia de la danza local. No quiero hacer una crítica a ese pasado, solo reconocer su historia.

La danza es arte, es cuerpo. Aquí nos convoca el cuerpo: sus condiciones y lógicas de acción local. Me pregunto: ¿Cómo quiero ese cuerpo ahora?

Y pienso en un cuerpo que cambia su manera de orientación respecto a la vida misma, es decir en su posibilidad de abordar/estar en el cuerpo bajo otra lógica, abandonar la lógica de estar por fuera del cuerpo, bajo los preceptos y conceptos de la modernidad. Reto difícil, pero palpable, hoy por hoy, en nuestro medio; aunque también tengamos que aceptar que el cuerpo en la danza está sujeto a ese paradigma histórico colonizante.

Pero: ¿qué me convoca a escribir este texto? No es la posibilidad de aportar a la construcción y desarrollo de una filosofía del cuerpo, es simplemente pensar el cuerpo desde lo local, desde su hacer local lo actual puesto en práctica por los creadores en sus procesos artísticos que aportan en la producción de conceptos en la construcción de prácticas artísticas donde el cuerpo tiene la oportunidad de organizar un discurso donde componentes como la presencia y la convicción de ‘habitar el cuerpo’ están presentes. Generar reflexiones y pensamientos que aporten y complementen la inserción del trabajo corporal y danza como espacio de pensamiento, de cohesión de conocimientos otros, y de un decir político, es un gran primer paso.

Intentar generar desde la danza local una fase de convivencia con el cuerpo de manera crítica. Reflexionar sobre lo que construimos con el cuerpo y su relación con el otro, llámese este público, entorno, obra, propuesta. Convivir con el cuerpo en su decir poético, político y artístico, es parte de un proceso y construcción.

Arduo trabajo el que se viene: dejar de pensar la danza como mera descripción de movimientos; intentar concebirla como un atravesamiento por otros territorios particularmente instalados como espacios de otras disciplinas. Corporizar el cuerpo y el movimiento desde la dinámica particular de la danza, desde su interior, no por su forma, sus cuentas en ocho y despliegues técnicos. Generar e intervenir espacios para hacer, pensar, investigar, crear, ‘movimentar’ y bailar . Todo es danza.

Esto que señalo es parte de un pensamiento de orden mundial-occidental que circula por los diferentes medios artísticos de danza. Hay que reconocerse. Por ende lo que nos convoca hoy, el cuerpo que queremos que gire, en el presente local, hace parte de ese pensamiento occidental; al cual hay que encontrarle su veracidad, tiempo y ubicación.

La danza clásica, moderna, contemporánea, el hip hop y las nuevas formas de contacto con el cuerpo son sin duda construcciones que vienen de Occidente, condición que hemos incorporado como parte de la colonización, colonialidad y globalización. No podemos negar el estado actual de la sociedad latinoamericana respecto a los modos de control a los que hemos estado sujetos; sin embargo, me surge una nueva pregunta ¿Qué hace distinto las preguntas que la danza se hace ahora respecto a las que se hicieron en décadas anteriores; acaso pretendemos subirnos a un vehículo novedoso para seguir en lo mismo?

Esta pregunta surge más como inquietud que me ronda en los últimos tiempos. Pienso que en la actualidad, si bien las formas de conocimiento migran, viajan, se hibridizan por usar términos culturales, lo que recibimos llega como un legado de estas construcciones de pensamiento relacionados a modos de concepción de la danza de corte hegemónico y unidireccional. De manera que lo importante es encontrar qué hacer con la información y cómo nos mueve y estimula. Es necesario descubrir cual es la aplicabilidad en nuestro medio, sin caer en un nuevo orden hegemónico. La danza ‘ahora’ cuestiona su fortaleza basada en cuerpos que se construyen sobre valores como el virtuosismo corporal, el despliegue y visibilidad de las técnicas de danza o la narrativa lingüística. Estas fueron las bases que construyeron la danza y han servido como pilares para su

propagación en el medio y en el gusto del público. Cuerpos que abandonaron su estado esencial para convertirse en mera herramienta de fortalecimiento y apoyo a lenguajes ajenos al cuerpo. Es decir que la danza en cierta medida corroboró a la ‘descorporización’ del cuerpo.

La danza se ha (de)construido pensando en formas. Aparece una posibilidad de interrogar ese fin y considerar a la danza como manifestación que nace de una profunda investigación del cuerpo y para cuerpos que transitan en kinesis. Cuerpos que se organizan para hacer coreografía, que no implica necesariamente pensar de manera exclusiva en movimiento. Hacer que la danza y el cuerpo posibiliten un diálogo con disciplinas, teorías y filosofía. Es decir, entender que danza también es pensar, dialogar e investigar. Construir una danza que esté en ese ‘entre medio’, concebir la coreografía como forma de organización, pensar danza más en forma de procesos que en forma de productos como lo señala Helmut Roschangar.[1] La migración de pensamientos permite a la danza establecerse en sociedades de corte occidental como la nuestra. ¿ Cómo hacer para que no solo migren unilateralmente los pensamientos de los centros del poder actual de la danza hacia la periferia? ¿Cómo hacer para sugerir otros modos de construir la idea de danza? Crear vías para que nuestros propias miradas puedan ser tomadas en cuenta. Para ello es necesario hacer danza. Esto implica riesgo, trabajo y credibilidad tanto en el artista como en el espectador.

Un espectador que reciba, que habite la danza desde otras aristas.

Cuando genero pensamiento, suscito también caminos propios. Y para estar en la vía propia es necesario reflexionar. Cuando la danza local se reúne a pensar pone a un lado su aparentes fortaleza, el cuerpo hedonista tan característico en esta disciplina, sólo desde ahí se podrá reflexionar, pensar, hacer, e investigar sobre procesos dancísticos, y valorar acciones que movilizan e interrogan las opciones de un cuerpo. No así la forma. La forma hace de la danza algo fijo.

El reconocimiento de otros saberes es necesario. No invisibilizar lo que queremos hacer y experimentar. Abrir cuerpos. Permitir que el error ocurra.

El hermoso error que camina a la par del conocimiento y experiencia.

Mostrar formas de hacer, solucionar modos de construcción.

Nosotros, herederos del legado de la modernidad, subalternos y temerosos de levantar la voz, aceptamos y obedecemos. Somos hacedores de lo que

Bhabha llama la “mímica”[2]. Un modo de representación mediante el cual el discurso colonial, (yo añadiría occidental), apropia al colonizado o los subalternos como similares. Somos occidentales , hacemos danza contemporánea, tenemos incorporados conocimientos de este orden. El problema de nuestra efectividad es limitada. Para ser efectivos en este mundo globalizado necesitamos construirla como los otros. En otras palabras: somos casi lo mismo pero no lo suficiente. Seguir el patrón del código impuesto y aplicable a la danza ‘de ahora’ trae consigo obediencia, imposición, estilo, estética entre otras cosas que yo no siento sean aportes reales para un verdadero desarrollo de la danza local.

No quiero pensar más que llegué tarde a la danza. Frase que muchas veces siento mía y real cuando me enfrento a parámetros generales de lo que ‘debe’ ser la danza. Quiero creer que estoy en ese ‘ahora’ que El Apuntador nos convoca hoy, en mi ahora. Quiero pensar que si abandono la palabra ‘tarde’, podré entonces pensar en el presente.

Para ello es necesario reconocerme en la historia, pisar el terreno que sirvió para edificar la tradición dancística e impulsarme. Reconocer el territorio que hasta ahora me construyó. Colocar el cuerpo atento, con el cuerpo, atento…

[1] Roschangar Helmut, “Performance Theory 1: Conceptualizing contemporary dance, choreography performance and related forms”; Anton Bruckner Private University, Linz, WS 2006/ 2007, p 5 – 6 [2] Bhabha Homi; “El Lugar de la Cultura”, Buenos Aires, Argentina; Routledge, 1994

" Wilson Pico. Foto S.E.

DE CÓMO SE HACE LO QUE SE HACE EN LA DANZA ECUATORIANA Una mirada a la configuración de la escena dancística en nuestro país Ernesto Ortiz Imaginar una escena dancística ecuatoriana uniforme o incluso aprehensible resulta una labor titánica. La idea huérfana y trasnochada de concebir un cuerpo coherente de producciones, una historia sostenida y una herencia contundente en la danza de nuestro país, solo nos serviría para imaginar –en un ejercicio delirante, y realmente infructuoso- una danza perdida en la memoria, arrasada por el polvo del tiempo, e inerte.

Así dicho, pensar en una mirada absoluta y logocéntrica se me antoja innecesario y necio, puesto que toda realidad se construye desde diversas formas de entenderla, de aprehenderla y de, por supuesto, imaginarla.

Pensar incluso un arte viva como la danza, reclama indiscutiblemente un trayecto por el cuerpo, los sentidos y la intuición, para –por lo demás– entender que una perspectiva coyuntural, sesgada y sensible es la que podría dar cuenta de mi postura histórica y mi experiencia en la materia.

De tal tenor, este texto sólo pretende revisar algunos hechos y momentos que han ido construyendo la danza de nuestro país, lo que tal vez podría

ofrecer una perspectiva para entender qué se hace hoy en la escena dancística.

De lo moderno y sus improntas Los cambios sufridos en la danza –a partir de las propuestas de la producción posmoderna norteamericana– implicaron un replanteamiento de la episteme dancística; esto significó un giro también en la forma de acercarse a la técnica de entrenamiento y los valores intrínsecos en los cánones clásico y moderno. Estos cambios han representado una nueva forma de crear obras, abordando lo coreográfico –en muchos casos– fuera de los propios límites de la danza.

De igual forma, provocaron un desplazamiento de la matriz epistémica de la composición coreográfica, y de la manera de asumir las corporalidades de los bailarines. Así, el discurso escénico se ha ido transfigurando –desde sus formas y sentidos– para desplazar a la representación narrativa y construir (o intentar hacerlo, en ciertos casos con mejor destreza, agudeza y acierto que en otros) nuevos sentidos propios de la danza, apelando a un conflicto dramático que sobre todo sucede en el cuerpo y el movimiento mismos. No como herramientas descriptivas de un texto, idea o historia previa, sino como espacios y lugares donde se generan nuevas ideas, imágenes y estructuras propias a ese cuerpo y movimiento.

Esto provocó un alejamiento de los valores intrínsecos a la danza clásica y moderna –que requerían bailarines eficientes, uniformes y obedientes– , para enfocar sus investigaciones y producción en dispositivos y disposiciones que tienen al conflicto dramático del cuerpo, como punto de partida y arribo de sus prácticas.

A pesar de este antecedente, la danza ecuatoriana –en esas décadasapenas intentaba erigir un esbozo de lenguaje moderno, con las incursiones coreográficas de Wilson Pico y el Ballet Experimental Moderno (BEM), que por sobre todo correspondía a una postura política frente al poder, e intentaba replantear un entrenamiento y una técnica que incluya los cuerpos andinos, bastante alejados de la estética clásica anglosajona del ballet, en el que habían sido iniciados.

Este esbozo de lenguaje de danza “moderno”, se alimentaba de las incursiones que hicieron algunos creadores por fuera del país, sobre todo en la Técnica Graham y en la Técnica Limón. No obstante, siguió apegado a valores estéticos y narrativos específicos, y sus productos escénicos fueron herederos también del pensamiento realista social ecuatoriano; es

decir, hay en ellos una profunda necesidad política de reflejar las injusticias del sistema y evidenciar, en distintas poéticas, la cotidianidad de las clases desfavorecidas.

Los setentas, pues, son una época en que la danza ecuatoriana empieza a generar una vida independiente de la falta de formación académica completa y adecuada, para intentar un lenguaje particular de bailar. Este intento es sin embargo, en cierta forma incompleto, porque el referente más contundente, y al que siempre se regresa es el que, supuestamente se interpela: el ballet clásico, como camino de legitimación de cuerpos y discursos, tanto en los intentos personales (Wilson Pico, Kléver Viera) como en los institucionales (Compañía Nacional de Danza –creada en 1976).

Es recién a partir de los años noventa que una suerte de nueva generación empieza a aparecer –sobre todo al interior del Frente de Danza Independiente de Quito-, y que intenta renovar el lenguaje y los discursos de la danza ecuatoriana, principalmente por los referentes asumidos en viajes al exterior, por algunos de estos incipientes coreógrafos: Carolina Váscones, Pablo Cornejo, Terry Araujo, Carla Barragán, entre otros.

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Larga espera, Terry Araujo. Foto S.E.

Así pues, y en medio de un cambio cultural en el que las preocupaciones artísticas parecen dirigirse hacia una búsqueda más centrada en las autoreferencias y los discursos personales, esta pequeña camada emergente de coreógrafos produce un corpus coreográfico que –cargado de subjetividades, aún cuando se hagan lecturas y reinterpretaciones de creaciones previas, o sean herederos directos de la generación anterior–

instaura un nuevo momento en la danza del Ecuador.

Estos creadores –por lo demás, autogestores y huérfanos de apoyo o infraestructura institucional oficial o privada– amplían el campo coreográfico y se generan obras de importancia grande en la historia de la danza contemporánea ecuatoriana, como “El sillón rojo” (Araujo, 1995), “El amor desenterrado” (Cornejo, 1994), “Amar helada, divina oscuridad” (Váscones, 1997). Hay en ellos –y en su entrenamiento una búsqueda más cercana a los intereses planteados por el movimiento postmoderno norteamericano de danza: cuerpos que asumen su individualidad, sus especificidades anatómicas; e intentan crear, desde ahí, un lenguaje personal de danzar.

En ésta y la siguiente década, se genera un grupo de obras que –con impulso, visión y creatividad en un principio– se debilita en los años 2000.

Por diversos motivos, esta generación se dispersa y sus improntas se anclan en una extrema auto-referencialidad que impide la necesarísima movilidad del discurso artístico. Y, a pesar de ayudar a formar a la siguiente generación de creadores, ellos mismos desaparecen, prácticamente, como lenguaje de vanguardia en la escena ecuatoriana (unidos, en este fenómeno, a sus maestros predecesores).

Hacia finales de los 2000, hay unos pocos intentos de volver a activar una danza que hable desde la particularidad del creador y que valide el proceso sobre el resultado, sobre todo en el colectivo de mujeres que genera el Encuentro “No Más Luna en el Agua”, el Festival “Alas de la Danza” y el “Mujeres en la Danza”; además de unos cuantos jóvenes coreógrafos –de la generación actual– que tratan de activar una mirada distinta y propositiva.

Estas tentativas no alcanzan un nivel profundo y sostenido en el tiempo, por lo que se diluyen en esfuerzos intermitentes, aún cuando institucionalmente están más fortalecidos, y la creación del Ministerio de Cultura –en el 2007–, genera nuevas líneas de financiamiento cultural.

Las instituciones oficiales de la danza ecuatoriana, la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Ecuatoriano de Cámara, mantienen durante todo este tiempo, una actividad centrada en la formación académica de danza, una producción clásica y moderna de obras coreográficas –para el gran público-, e intentos de lenguajes contemporáneos bastante esporádicos y débiles, como para significar alguna influencia decisiva.

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Carolina Vásconez

“El síndrome de Falcón” La danza ecuatoriana, en su gran mayoría, ha configurado su identidad sobre una necesidad política, casi inevitable, de reflejar y evidenciar la realidad. Esta realidad no para ser traducida a un lenguaje que sobrepase sus propios niveles, de manera que el producto escénico sea lo más importante, y de cuenta de la actividad creativa. Así pues, se ha buscado construir desde esa necesidad de justificar la práctica artística siempre, a partir de la historia y la verdad social, en unos casos y en unas épocas. Y a partir de ejercicios absolutos de intenso solipsismo, en otros: la obra de la coreógrafa Susana Reyes encarna esta tendencia.

El contenido ha siempre sobrepasado la forma, olvidándola y relegándola a un segundo plano, desde el cual, en muy poca medida, ha logrado construir conocimiento, o generar técnicas sólidas, metodologías de creación o escuela. Y, por supuesto, esto se traduce en un gran vacío de reflexión, investigación o teoría.

En ese trajinar constante con la justificación y la necesidad histórica, sus dramaturgias y narrativas han perdido la oportunidad de crecer

artísticamente; y las improntas telúricas, históricas, izquierdistas e “identitarias”, han socavado el nivel de investigación, la creación y el enriquecimiento de las formas dancísticas, que sólo son posibles a partir de la subjetividad de cada creador; y de un ejercicio honesto y constante de revisión de procedimientos, fórmulas y metodologías de trabajo.

En tal sentido, lo que Leonardo Valencia define como “El síndrome de Falcón” –refiriéndose a la literatura ecuatoriana– sirve para describir perfectamente la gran dificultad histórica que ha tenido la danza ecuatoriana, para construirse a sí misma, para mirar hacia dentro de su incipiente y colonizada forma, y para desarrollar un lugar de enunciación que resida en su propio conflicto dramático.

Valencia entiende como el “Síndrome de Falcón” a esa necesidad de la literatura (y, para el caso, en extensión a las demás artes) de trascender socialmente, para refrendar y validar un discurso político que sea el espejo de las crueldades e injusticias del mundo circundante. Y propone la obra de Pablo Palacio, como la pionera en la liberación del fardo de responsabilidad sociohistórica -que las letras ecuatorianas parecen seguir cargando- para generar una literatura sostenida por una invención subjetiva de la realidad, que entiende a la forma de escribir, al estilo, como la única realidad apropiada y propia del narrador.

“La fabulación, la reinvención, el trastocamiento de la visión de una época desde la perspectiva subjetiva de un individuo en comunión con el lenguaje del resto de los hombres. Esa subjetividad, lo sabemos ahora, en un mundo masificado, despersonalizado, es uno de los rasgos humanos que más debemos ensalzar. La novela es uno de los mejores defensores de la subjetividad.” (Valencia, 174) La masificación del discurso, la negación de la subjetividad y la carga panfletaria también afectaron el desarrollo de la danza en el Ecuador. Es incluso curioso que los “padres de la danza ecuatoriana” hayan construido su corpus coreográfico, de indudable filiación realista social, a partir de técnicas colonizantes y que niegan el cuerpo y la morfología ecuatoriana, como el ballet clásico y las técnicas modernas de danza, sin identificar ese fardo gigantesco y esa herencia de blanqueamiento artístico de sus cuerpos.

Aún cuando la danza postmoderna norteamericana rechazó los cánones clásico y moderno, a mediados de los años 60, el sentido disciplinar y homogeneizador de la técnica continúa siendo una fuerte huella en el ejercicio contemporáneo de la danza.

Ventajosamente, los nuevos espacios e investigaciones de la danza miran la técnica no sin entender el cuerpo como un lugar de investigación, consciente de las cualidades heterogéneas del mismo, de la necesidad de generar prácticas inteligentes y respetuosas de la anatomía, así como del funcionamiento corporal.

Esto, sin embargo, difícilmente ha trascendido o permeado la mayoría de la práctica dancística y coreográfica ecuatoriana. Una especie de panfleto discursivo sigue rondando fantasmagóricamente las producciones actuales. Un entrenamiento corporal irreflexivo y contraproducente se sigue validando tanto en las escuelas como en las compañías oficiales. Y el pasado superado ampliamente en otros lugares –ni siquiera tan lejanos geográficamente– es nuestro presente.

Mas este presente también nos ofrece las incipientes –si bien prometedoras- propuestas de varios, aunque no muchos, jóvenes coreógrafos. Jóvenes en el sentido de noveles, de emergentes y de –en alguna medida- contestatarios.

Ocuparse de su práctica es motivo para otro análisis. Valga decir sin embargo que, amén de variopintos y curiosos discursos, sus obras no llegan aún a conformar un cuerpo que aliente un nuevo momento en la danza ecuatoriana. Su juventud y corta experiencia, aún siendo su más fuerte ventaja, en alguna medida también es su más grande debilidad: son algunos años ya en los que recorren la escena actual y la producción es esporádica, inconsistente y coyuntural.

Pensar esta nueva danza va a requerir más perspectiva, tiempo y distancia. Pero sobre todo se impone la necesidad de que esta generación de creadores apriete sus cintos, levante la cabeza y se lance al ruedo.

Intuyo mucho temor al error, mucha comodidad y muy poco riesgo. Y pero aún, una heredada práctica de la queja.

Producir artes en este país implica no solo formación, discusión y gestión.

Implica, por sobre todo, un deseo irrefrenable de habitar la escena, de bailar el día a día y de crear sostenida, valiente, intensamente.

BIBLIOGRAFÍA: 1.- Banes, Sally. Terpsychore in sneakers, Postmodern dance. Middletown: Wesleyan University Press, 1987. Impreso.

2.- Lepecki, André. Agotar la danza. Madrid: Universidad de Alcalá, 2009. Impreso.

3.- Ortiz, Ernesto. 2014. Cuenca: Objetos Singulares. 2014. Impreso 4.- Tambutti, Susana. Danza y pensamiento moderno, Teoría General de la Danza. Scribd.: PDF. http://es.scribd.com/doc/57706295/Danza-y-to-Moderno-Por-Susana-Tambutti 5.- Valencia, Leonardo. El síndrome de Falcón. Quito: Paradiso Editores, 2008. Impreso

EXTRAESCENA

Cristina Castrillo. Foto Ricardo Centeno

Cristina Castrillo: Si el silencio supiera Gabriela Ponce Hace más de cuarenta años, cuando Cristina Castrillo viajaba por Latinoamérica con el grupo argentino Libre Teatro Libre, en algún pueblo en el que se detuvo el autobús, ella exhausta por el viaje, encontró una

tienda en la que entró buscando algo para comer. El dueño del local, a quién ella describe como un hombre ya viejo sentado al frente del mostrador, le dijo que no tenía comida. Entonces ella pidió un café. El hombre le dijo que el café se había terminado. Finalmente ella pidió agua, a lo que él respondió que eso tampoco había. Entonces ella le preguntó por qué abría su negocio si no tenía nada que vender. Él le respondió con la lapidaria frase, “porque de algo hay que vivir en la vida.”

Eso es exactamente lo que ella hizo. No solo vivió del teatro. Sobrevivió gracias al teatro e hizo del oficio el centro de su vida. En los duros años de exilio el teatro le ofreció un territorio sobre el cual desplegarse para resistir.

Inventó, investigó y creó su lenguaje, un idioma autónomo, porque en esos ocho años de tránsito no habló español y su contacto con el mundo fue mínimo. No tuvo otra maestra que aquella que la formó en sus primeros años, la emblemática María Escudero y después, fue el silencio. Ocurrió entonces la llegada a Lugano y su ímpetu jubiloso por seguir con otros, transmitir aquella ardua investigación hecha en solitario: armó un grupo, desarmó un grupo, se reinventó una modalidad para trabajar con actores sin un grupo estable y creó espectáculos íntimos, políticos, todos profundamente anclados en la memoria.

Escribió sus textos, participó de festivales y se incorporó al mundo del teatro ocupándolo con una voz singularísima. Hoy es una actriz, directora y dramaturga de amplia trayectoria.

Hace poco recibió un importante reconocimiento del gobierno suizo por su notable aporte a las artes escénicas y acaba de estrenar la obra, Si el silencio supiera.

La obra, en la que no se dice una sola palabra, lleva la impronta de una técnica centrada en la expresividad del cuerpo del actor. Presentada en Quito, en el marco del Festival de Mujeres en Escena, Tiempos de Magdalena, el espectáculo combina de una manera sutil el silencio y la música para provocar momentos de intensa poesía escénica. Detrás de imágenes que evocan el misterio del mundo, habita un discurso de asociaciones enormemente personal: plumas, palabras muertas, huevos de luz, dedos bailando sobre humo, una herida haciéndose materia en el papel. De algún modo, el trazo de una vida -de su vida- o de nuestra vida, resonando en pequeños y grandes aconteceres. Acaso uno de los más importantes, aquel relativo a la imposibilidad de comunicar, a la falibilidad de la palabra. Cuando el lenguaje resulta equívoco, están el cuerpo y la metáfora para crear sentido. Cristina recurre a ese universo para construir un trabajo en solitario que se siente muy personal pero alcanza sin duda un

carácter universal y político.

Este no es el primer trabajo en el que las palabras no ocupan un lugar central en el escenario, de hecho Cristina reconoce que su investigación no parte de un texto, a veces lo hace de una canción, de una intuición, de una imagen. Esas fuentes son exploradas en conjunto con los actores de su grupo, en procesos largos a partir de los cuales la dramaturgia se construye en varios niveles –el textual es el último-. Sus intuiciones transitan por los territorios íntimos de sus compañeros para luego regresar a ella, quien organiza el material. En este sentido, nunca ha montado una obra que no atraviese de manera personal su cuerpo y el de quienes han labrado junto a ella un oficio, los miembros del Teatro de las Raíces. Su trabajo ha hecho permanente –y le ha dado duración- a aquello efímero que marca al teatro, ha rebasado el espectáculo y ha fundado un lenguaje en el que la técnica y la sensibilidad se conjugan de manera exquisita.

EL TEATRO EN PORTOVIEJO: UNA CONSTANTE HISTÓRICA Santiago Rivadeneira Aguirre Una vez más los artistas e intelectuales volvían a reunirse para ‘conversar informalmente’ sobre los problemas de la cultura de Manabí y ‘particularmente sobre la necesidad de iniciar un amplio movimiento de unidad’ de todos quienes estaban vinculados a la cultura, para cumplir con una acción colectiva en beneficio de la provincia.

Así dice un escrito (Diagnóstico socio-cultural de Manabí) realizado por Darío Moreira, apenas ‘dos años antes’ de que en los jardines de El Recreo, en Portoviejo, empezara la construcción del nuevo edificio de la Casa de la Cultura, núcleo de Manabí. Se puede decir, entonces, que en ese viejo solar de la ciudad, considerado por todos como parte de su patrimonio cultural, volvía a emprenderse un compromiso para que se construyera el ‘gran complejo cultural de Manabí’, desde donde debía irradiarse la promoción de la cultura, del arte, de la creación.

Darío Moreira emprende un trabajo que pretendía en ese momento, juntar el esfuerzo mancomunado de las principales instituciones dedicadas a la actividad cultural de la provincia, como el Consejo Provincial, la Alcaldía de la ciudad, El Centro de Rehabilitación de Manabí, la Universidad Técnica de Manabí y la propia Casa de la Cultura provincial.

En ese intento de caracterizar el desarrollo cultural manabita, Moreira dice que lo destacable puede ser el hecho de que éste no se vio afectado por procesos fuertes de aculturación-desculturación y que se mantuvo ‘como una cultura vital y dinámica en sus propios marcos de referencia y contextos autónomos, es decir, integrada con la vida cotidiana, la agricultura, el comercio incipiente, la artesanía, etc. Por eso se puede hablar, de alguna manera, de ‘identidad cultural manabita’.

Sin embargo, en otro sentido, y siguiendo el pensamiento de Moreira, las expresiones concretas de carácter artístico e intelectual, ‘como son las obras y actividades más elevadas y tradicionalmente consideradas como las únicas de carácter cultural, han constituido un sector restringido a determinados círculos o élites’.

Tanto Moreira como varios artistas e intelectuales a los que tuvimos acceso, coinciden en que fueron los centros educativos de la provincia, los lugares donde se realizaron actividades culturales, ‘especialmente en el campo de la literatura, el teatro, la danza y las artes plásticas, e inclusive las ciencias

humanas, sociales, políticas o filosóficas a través de concursos y debates’.

" Vicente Espinales. Foto Santiago Rivadeneira

Una pléyade de amantes del teatro Vicente Espinales, importante actor de teatro, cine y televisión, además de médico cardiólogo, señala con indisimulada pasión, la vocación del portovejense por las expresiones escénicas, a pesar del inusual aislamiento de la ciudad a comienzos del siglo XX. Portoviejo -dice con énfasis- tenía un mundo, una pléyade amante del teatro, de la escena teatral. Esta actividad se realizaba a través de algunos grupos. En 1928 ya existía el Club de teatro de Portoviejo. Se construye el Teatro Victoria que es un referente para presentaciones artísticas y al mismo para proyectar películas. El cine-teatro Victoria empieza su actividad en 1940. Pero el Club de Teatro (creado antes) presentaba sus obras en el local del Colegio 24 de Mayo en donde había un salón para espectáculos escénicos, verbenas y otras actividades promovidas por personas interesadas en actividades recreativas y artísticas. Además de eso había un señor, Macías Parrales, que dirigía un grupo de teatro

conformado por varios familiares.

Porque son algunos los referentes alrededor de los cuales giran las actividades recreativas, culturales, teatrales y artísticas de la ciudad: el Cine Victoria, el Colegio 24 de Mayo, el Colegio Olmedo, la Casa de la Cultura, la Universidad Técnica de Manabí y posteriormente La Flor de Septiembre; y varios grupos y animadores culturales como la familia Macías, el grupo Joaquín Gallegos Lara, dirigido por Humberto Solórzano y los grupos experimentales de la Casa de la Cultura.

Y añade Espinales: “Tal es así que al Teatro Victoria llegaron a presentarse tríos destacados como Los Panchos, Las Mulatas de Fuego, bailarinas mexicanas, Quico Mendive y Blanquita Maro, Ernesto Albán, que venía con su compañía y se presentaba ahí, etc. Después viene el espectáculo de Las Vegas que fue un espacio en el que se presentaron grupos extranjeros, artistas internacionales como: La Sonora Matancera, Celia Cruz, la orquesta nuestra Blacio Juniors, Leo Marini; Daniel Santos (hay un libro sobre Las Vegas de autoría de Fernando Macías)”.

Pero el teatro seguía: aquí (en Portoviejo) había un grupo de teatro que no presentaba obras si no que analizaba el teatro: el Club de Teatro de Portoviejo, conformado por personas que les gustaba mucho el arte. Ahí estaban, entre otros, Elmo Macías, el padre de Fernando Macías, el Dr. Julio Villacreces; Rosa Elena Falconí, una actriz declamadora, entre otros.

Los referentes del teatro El testimonio de Fernando Macías, periodista e investigador cultural portovejense, es revelador en ese sentido: “Las veladas artísticas se daban en un colegio centenario que es el Colegio Olmedo, veladas que se hacían en las inmediaciones del establecimiento, que al comienzo funcionaba en la calle Colón. Pero a través de publicaciones, revistas, reseñas, se sabe además que se realizaban muchas otras veladas teatrales, en distintos establecimientos de la ciudad con representaciones de obras del repertorio internacional.

Hablando en otro sentido es en 1946-47 que se funda en Portoviejo -se funda entre comillas- a través de una persona muy motivada, muy motivadora como Flavio Macías Miranda (que era mi abuelo) el grupo Unidad Típica Manabí o Centro Típico Manabí, por ahí va y que comienza a estudiar, a analizar obras de la cultura universal y las montan”.

En esa relación de hechos que hace Macías, menciona por ejemplo a Gilda Garay, de contextura menuda, que participó en varios de los grupos que se formaron en ese tiempo. Uno de esos grupos tenía su sitio de ensayo en la ‘casa Morales’ –una edificación patrimonial que fue derribada- por razones circunstanciales. Porque el dueño del sitio, que trabajaba en El Recreo, que era un sitio donde se realizaban espectáculos de teatro, les dijo: “¿por qué no van a ensayar a mi casa?”.

Para Portoviejo, ese espacio fue un referente del teatro que se hizo en esos años, junto al Teatro Victoria; una salita rudimentaria que estaba en la Escuela 24 de Mayo ‘donde se hacían espectaculares obras de teatro’. De acuerdo a Macías, estos pueden considerarse los antecedentes más lejanos de lo que podría llamarse ‘el teatro no profesional de Portoviejo’.

Después surge el grupo experimental de la Casa de la Cultura que se forma en dos ocasiones: en la década del sesenta uno y en la década de los ochenta, éste último dirigido por un argentino que se llama Roberto Angeleli y que duró poco tiempo. El primero fue conducido por un animador tan natural y al mismo tiempo tan espectacular: un profesor de historia llamado Ecuador Solórzano Rodríguez.

Otro entusiasta del teatro fue Humberto Solórzano, (director y fundador del grupo Joaquín Gallegos Lara) también formado de manera autodidacta, extraordinario, inteligente que también creó su grupo que funcionó durante algún tiempo con el nivel de teatro experimental. De ahí ha habido esporádicas acciones teatrales de grupos que van y vienen, la propia Casa de la Cultura fomentó, a partir de 1985, (por iniciativa de la Casa de la Cultura Nacional) la formación de directores teatrales. De ahí salieron dos directores importantes: Vicente Orellana y Hermes Cobeñas.

Volviendo al Grupo de Manabí -dice Macías- que es del que más le puedo hablar, tenía entre sus figuras a una jovencita que se llamó Magna Macías, que era mi tía, que siempre les acompañaba y comenzó a hacer papeles.

En algunos elencos se presentaba como Magda del Valle. Después ella se fue a Guayaquil y formó parte de los principales grupos del Puerto; estudio licenciatura en comunicación en Quito, formó parte del Teatro popular ecuatoriano. Pasó a ser parte de Barricada con Fabio Pacchioni y se hizo un nombre. Está mi abuelo, que tenía unas extraordinarias dotes actorales me cuenta mi padre que también era comediante-.

“Bueno, eran cosas naturales, espontáneas. No había lo académico o lo profesional. Eso se da posteriormente con La Trinchera. El proceso previo dura largas décadas en una ciudad pequeña, hablamos de veinte mil

habitantes, con una Casa de la Cultura que fue creada por eminentes intelectuales como Horacio Hidrovo Velásquez, Macario Gutiérrez que fue profesor de la Universidad de Guayaquil, Berni Cevallos un intelectual y médico destacado, el nombre de él aparece en el hospital de Portoviejo.

Bueno, verdaderas eminencias, junto a Vicente Amado Flor considerado el poeta y cantor por antonomasia de Portoviejo”.

" Obra de teatro de la Casa de la Cultura

La difusión, la promoción y la formación Entre los juicios que hace el investigador Darío Moreira, dice que las letras o la literatura, por ejemplo, y las llamadas ‘bellas artes’, no fueron enteramente cultivadas “ni extensa ni intensamente en Manabí, a pesar de que hay valores ya reconocidos a nivel nacional e inclusive internacional”.

Por ello, muchas de las obras valiosas que se crearon en diversos momentos del desarrollo cultural de Manabí, no alcanzaron la difusión que merecían, “lo cual sea el problema fundamental para su poco desarrollo, en relación con una provincia tan importante en magnitudes cuantificas y

cualitativas y tan rica en problemática, motivaciones y vivencias para la creación”.

Y para concluir con una parte de esta breve aproximación al teatro y las artes en Portoviejo, (a la que volveremos en próximas ediciones) Moreira señalaba en sus apuntes que es la literatura la que mayor desarrollo ha alcanzado, en especial la poesía. Pero está además la narración (el cuento, el relato y la novela). Mientras que la música, el teatro, la danza y las artes plásticas “han tenido valores excepcionalmente notables, pero muy escasos, por falta, insistimos, de incentivación y condiciones propicias, como la formación y la capacitación, promoción y difusión”.

Hay que señalar, por último, que la institucionalización de la Flor de Septiembre, por iniciativa de Horacio Hidrovo Peñaherrera y del Colegio Nacional Olmedo, pudo alertar a un público sensible y ponerle al tanto de las manifestaciones del arte, de la cultura y del pensamiento.

Esa institucionalización permitió, años después, el aparecimiento del grupo La Trinchera, y del Festival Internacional de Manta que ha puesto a la provincia en el mapa teatral del continente. Y, actualmente, el grupo Contraluz, ligado a la Universidad Técnica de Manabí, un espacio que siempre ha promovido la difusión del teatro en la capital y la provincia.

Bibliografía “Diagnóstico socio-cultural de Manabí” Documento de proyecto: “Bases para el desarrollo cultural de Manabí.- estudio y diagnóstico.- Conclusiones, orientaciones y proposiciones de acción” Preparado por: Darío Moreira Circulación Limitada (Sin fecha) Entrevistas a Vicente Espinales, actor, director de teatro y cine; Fernando Macías, comunicador, investigador y escritor. Williams Castillo y Paúl Jácome, actores y promotores culturales.

Archivos fotográficos del Diario: obras de teatro en la casa de la cultura. Sin pie de foto.

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Cristian Cortez

CARACTERÍSTICAS DEL ABSURDO EN LAS OBRAS DE CRISTIAN CORTEZ Ángela Rocío Rodríguez-mora (1) Clasificar la obra de un artista en un sólo género dramático es una tarea complicada y muchas veces injusta con el autor, por lo que en este trabajo trataremos de localizar variantes, características o técnicas del teatro del absurdo dentro de las obras de Cristian Cortez. Las principales características del absurdo fueron introducidas por Martín Esslin en su libro Theatre of the Absurd y posteriormente reconocidas y utilizadas por otros autores para clasificar obras en diferentes contextos dentro del género.

Ejemplos de esto son Amores de Pagella y Pérez Farrán, que han analizado obras del teatro del absurdo de algunos autores de sus respectivos países, Argentina y España.

Como parte de nuestro análisis trataremos de identificar y describir esas mismas características reconocidas por Esslin para entender e ir más allá de las obras de este autor. Tener una noción de lo que un dramaturgo desea expresarnos en las obras de teatro es una parte fundamental para enmarcarlas dentro de un género o contexto.

Centraremos el análisis según los contextos y espacios plasmados por nuestro autor en una época y sociedad específica.

Destrucción de elementos aceptados Esta sección se refiere al corte y rechazo de la normatividad artística.

Previamente al surgimiento del absurdo, las obras teatrales presentaron valores clásicos por muchos siglos con obras que perseguían la perfección en forma, tiempo, espacio y estilo. Estas características se fueron rompiendo para incursionar en un nuevo teatro, nuevas formas distorsionadas de esas reglas, que definen el fondo y la trascendencia de cada obra. Se observa, en la mayoría de estas cinco obras, diálogos irreales, inteligibles y continuos entre los personajes. Una de las obras que mayor resalta esta característica es “Noctámbulos” por sus ilógicas e incongruentes respuestas. “Ella.- ¡Felices vosotros!

ÉL.- ¡Ellos felices! Ella.- Félix el gato. ÉL.-el único, único gato (Cortez 34). La pareja habla de ser feliz y la respuesta es una melodía de una caricatura de televisión. Múltiples ejemplos se encuentran para romper el esquema comunicativo entre los personajes.

Surrealismo Conocido como movimiento artístico en el arte, se incorpora también en el teatro como parte fundamental de sus manifestaciones. Sugiere atacar el guión y argumento comúnmente aceptado con expresiones, imágenes y actos que destruyen la lógica del texto. Cada una de las obras de Cortez contiene símbolos que transmiten una idea de desconexión e incoherencia en la mayoría de las escenas y los diálogos. Nuestro autor es recurrente aplicando esta técnica llena de símbolos musicales para cierres, transmisiones y aperturas de sus escenas. “Cambio de luces. Se escucha una salsa Vivir lo nuestro de Marc Anthony. En la pantalla se ven imágenes de zona roja o de prostitución en Manhattan” (Cortez 178).

Algunos símbolos musicales dejan la inconsistencia de la letra de una

canción que no guarda ninguna relación con el personaje o situación, otras lo exageran o muestran una realidad grotesca de cada escena.

“Deportada del paraíso” es un claro ejemplo en el que se plantean temas sociales muy crudos y a lo largo de la cual esta canción de Marc Anthony “Vivir lo nuestro” se presenta de forma recurrente. Algunas escenas se perciben como inútiles, en otras se deja un mensaje coordinado con la letra de la misma canción. Las imágenes icónicas son también comunes en esta obra, la de una ciudad soñada en escenas deformadas por la realidad.

Cualquier objeto o fotografía dentro de las obras incluso la escenografía son manifestaciones y símbolos recursivos del teatro del absurdo. “En escena hay una cama de metal, sin colchón”. En esta escena el colchón es el único objeto significativo en la escenografía, permanente y fijo durante las escenas de “Noctámbulos” como describiremos en los próximos capítulos.

Furia destructiva Otra característica a resaltar es la furia destructiva que va en contra de lo establecido y lo clásico sobre los parámetros del lenguaje, la escenografía y la caracterización de los personajes. Se recrea una nueva visión, como puente directo sobre una realidad percibida en el teatro del absurdo. Es una situación que circunda la vida diaria y las circunstancias cotidianas del ser humano. Recordemos que en el estilo clásico, la apreciación de los valores y sentimientos muestran la “realidad” del amor, la felicidad y el comportamiento humano en la sociedad. Todos los valores se encasillaban en dos categorías, comedia o tragedia. Con la variación y espontaneidad del teatro del absurdo observamos varias facetas que atraviesan lo grotesco, la exageración y la deformidad de los mismos valores. Estos generan intriga y vulnerabilidad hacia el interior de cada espectador, cuestionándose si sólo es una obra o una réplica de la cruda realidad.

“Cleopatra.-…y con lo que cuesta estar regia en estos tiempos…es que esos creen que la silicona la regalan… no mijito…no es la H.A.F y ojo que es silicona… hay unas que andan por ahí que por ahorrar se han puesto aceite de avión…oye…lo que hace la tacañería…” (Cortez 179) es cómico lo que la mujer hace para ser o parecerse a un modelo de belleza “impuesto” en su sociedad. Se refleja la realidad de la vanidad femenina que recurre a las cirugías estéticas sin medir consecuencias y a veces corriendo el riesgo de morir en el intento convirtiéndose en una tragedia.

Este es uno de los temas centrales de la obra “Maduritas macrobióticas y multiorgásmicas” y la principal instancia en la que el absurdo se presenta en la obra.

Frases insustanciales Se producen frases insustanciales y banales que subvierten el texto para revelar la banalidad de la existencia aceptada. Veremos en las cinco obras esta característica del absurdo por medio de diálogos cargados de tonterías, banalidad e incoherencias que sobran en la escena, sin un sentido literal, son efímeras y no aportan nada a primera vista. Es necesario descubrir el trasfondo de estas “insignificantes” palabras, líneas o diálogos que a primera vista no tienen importancia, pero simbolizan una realidad que critica y juzgan el silencio de muchos espectadores. “María Rosa.-…

Mira, te traje soufflé de espárragos, aunque mi especialidad es de chócolo, estoy practicando una receta nueva que saqué de Cosmopolitan… ¿No te incomodo no? (Cortez 69) Diálogos como este aparentemente insustanciales muestran una personalidad depresiva y rutinaria tras las palabras de culpabilidad y amargura sobre los objetos y símbolos que en general representan lo opuesto. Una receta es una actividad trascendental en la vida de este personaje que la afecta al punto de producir un divorcio. Otro ejemplo es la caída de un naipe que representa la perdida de esperanza, él dolor y la frustración miserable.

Elementos distintivos Más allá de los aspectos generales que están siempre presentes en las obras del absurdo, podemos identificar otros elementos particulares que dan un toque especial y definen el carácter de las obras de Cortez.

Predominancia de lo ilógico y exasperante Cuando leemos o vemos el teatro de Cortez encontramos escenas cargadas de diálogos ilógicos por carecer de coherencia, continuidad y armonía con los personajes en contexto. Cada obra tiene un argumento e historia que van desarrollando situaciones pequeñas e historias inesperadas de los personajes. La obra “Noctámbulos” tiene un tono e influencia mayor de lo ilógico, representado en su protagonista “Ella”, personaje que usa un lenguaje y acciones exasperantes, como el grito de un minuto de duración.

La confusión y desespero de acusar a sus marido de ladrón, repercuten en cada diálogo y muestran la exasperación presente en la obra como una incomunicación entre la pareja.

Insustancialidad Es común encontrar temas insustanciales dentro del contexto de estas obras.

Ideas insulsas, falta de interés y continuidad con los temas abordados por personajes que van generando este aspecto del teatro del absurdo.

Aspecto que se reconoce muy notablemente en “Soufflé de rosas”, empezando por lo insustancial de su argumento.

En cada diálogo encontramos una dualidad de situaciones y sentimientos, por ejemplo la escena en que María Rosa sufre y llora por la ausencia de su amado. Mientras su amiga Rosanna la escucha y piensa que está sufriendo por la pérdida de un naipe.

Carencia de argumento Algunas ideas son difíciles de sostener sin argumento, deben tener un hilo conductor y estabilidad en su mayoría. El teatro del absurdo permite que una obra mantenga la atención de comienzo a fin sin una continuidad lineal, sin un argumento similar en toda la obra. Podemos ver más allá de los personajes y de las situaciones, perspectivas diferentes como puntos de vista. En “Deportada del Paraíso” surgen varios argumentos, diferentes e ideas que van fluyendo durante las tres escenas por medio de tres personajes dominantes, la conexión de la obra no es el argumento sino la actriz quien habla al público y conecta las escenas dando su opinión. “La Actriz.- La manzana de Adán… la culpa de todo, fue de la manzana de Adán y esto no es una exageración” (Cortez 178).

Carencia de personajes reconocibles En estas obras encontraremos personajes nominales, circunstanciales o unipersonales como en “Deportada del paraíso”, una sola actriz representa el papel de seis personajes al mismo tiempo. En “Soledad con vista al mar” los personajes son fantasmas del pasado, voces de la única protagonista Soledad. En las demás obras encontramos varios personajes físicos de importancia y denominación pertinente, incluso la “Voz en off” en “Soufflé de rosas” le da un toque de atención al momento.

Todos interactúan según la escena. En “Noctámbulos” encontramos personajes no reconocibles como son “Él y Ella” que parecen muñecos mecánicos en sus preguntas y respuestas cotidianas. Ella es quizás el personaje más enigmático de Cortez en este sentido.

Obras cargadas de sueños y pesadillas Las situaciones en cada escena son planteadas según el contexto. Todas

las obras contienen un significativo número de sueños o ideas subjetivas de sus personajes.

En “Soledad con vista al mar” encontramos cada escena como un pensamiento de la protagonista. Estos son estados ideales de su memoria que la llevan a recordar en cada escena. Acompañada de personajes amados u odiados, fuera del espacio y tiempo presente, esos sueños hacen que soledad viva su presente. “Soledad.- Me gusta sentarme aquí y ver pasar la tarde, contar las lucecitas de los barcos de noche, a veces me coge el día y no sé si he soñado despierta y dormida” (Cortez 161).

Sucede lo opuesto en la obra “Deportada del paraíso”, las escenas son situaciones reales que llevan a sus personajes a cumplir sueños en sus vidas.

El amor ideal, viajar a un mejor país, tener dinero y poder.

“Cleopatra.-… qué voy a hacer en mi país…nada… …aquí tengo todo, tengo mis medicamentos, comida gratis, el control de mi status…

Se ven en la pantalla serpientes, cobras, etc. Y jeringas extrayendo sangre de varios brazos” (Cortez 183).

Estos sueños se cumplen con una variedad de problemas convertidos en una realidad trágica llena de pesadillas.

Alejamiento de un retrato de la naturaleza En las cinco obras de Cortez analizadas no hay una fijación o remitente de la naturaleza. Aunque una obra lleve palabras alusivas a la naturaleza como mar, árbol o rosa no significa que se tratará el tema, solamente se nombra al final y no hay una mínima descripción de la naturaleza. En “Deportada al paraíso” se menciona el paraíso y se sugiere una pequeño árbol de manzanas de fondo insignificante para la escena que desarrollan “Adán y Eva” sobre la metáfora de la serpiente y la manzana. La naturaleza no se muestra, ni describe como parte esencial característica del teatro del absurdo.

Cháchara banal Todas las obras analizadas contienen diálogos con mayor o menor cantidad de “cháchara”, palabras sin fondo en la escena que no aportan al tema, pero le dan un giro de desconcierto. Estos diálogos pueden ser banales o sin fundamento, donde las respuestas no concuerden con las preguntas, no hay coherencia y son disfuncionales para la escena. En “Soufflé de rosas” por ejemplo percibimos esta característica cuando las

mujeres hablan de varios temas al mismo tiempo, enfocadas en diferentes puntos de vista; “Que el choclo sea tierno, eso le da un saborcito especial al Soufflé. Debo encontrar una mejor receta del Soufflé de choclo para que Carlos vuelva a mí. ¿No crees?” (Cortez 53). Los personajes mantienen una comunicación fluida pero distorsionada.

Reflejo de la angustia Este sentimiento es causal de varias facetas como la tristeza, desesperanza, amargura y el personaje que mayor lo refleja es Soledad. Una mujer que ya no vive para el futuro sino que se ahoga en su mar de lamentos y experiencias del pasado. Otros personajes sufren de angustia pero lo superan, o transforman en otro sentimiento de ira, frustración etc.

Un mundo sin valor espiritual sin esperanza Seguido del anterior sentimiento, las obras carecen de un valor espiritual debido a sus personajes. Ellos atraviesan problemas enfocados en sus vidas, incomunicados, carentes de valores, de esperanzas. Las escenas del teatro del absurdo muestran un lado oscuro del ser humano, un ser imperfecto en una realidad insolente. Esa búsqueda de contexto logra opacar las ilusiones espirituales.

Hombre solitario, perdido y desintegrado Esta técnica en el teatro muestra cómo la búsqueda de una verdad aleja al hombre de mirar otras opciones u otras verdades, la obsesión por la perfección en sus vidas, en el amor, la vida, la sociedad perfecta no existe, es una utopía. Los personajes fracasan en esa búsqueda, llevándolos a lo opuesto, a la frustración, incomunicación y abandono. “Gioconda.- Y así es la vita, la dolce vita en esta ciudad, no hay dolce vita y menos para una que viene de otro país” (Cortez 193). Aceptar cada situación se convierte en un trauma para unos y en señal para otros.

Devaluación del lenguaje Muchos diálogos presentan una carga de palabras incoherentes, adyacentes a las circunstancias de desgracia, infortunio y desventura de cada uno de los personajes, por tanto el lenguaje es devaluado, soez como técnica teatral se genera ese sentimiento casi vulgar y deshumanizado entre actores y espectadores.

“Jacqueline.- Pero jacarandosa y sandunguera lo que ustedes jamás… ni

naciendo de nuevo… porque son feas, viejas vomitivas, con cuerpos de tamal envuelto porque son bien contrahechas” (Cortez 222).

Oposición a los seres ejemplares Los personajes de las obras de teatro del absurdo suelen ser incomprendidos, grotescos o fuera de la “normatividad”. En estas cinco obras veremos personajes únicos, saturados de mujeres protagonistas de su propio caos mental. Ellas no son ejemplares ni siguen un código moral-ético de la vida porque están fuera de lo clásico. Son un reflejo de la sociedad en las etapas de cada personaje: “Ella” insensible, “María Rosa” compulsiva, “Soledad” disgregada, “Cleopatra” defraudada y “Jacqueline” díscola. No son ejemplares, son reales viven en un contexto similar en una misma sociedad versátil y dinámica.

Incongruencia Esta característica es la más común en las obras del teatro del absurdo según Esslin. Los personajes tienen un comportamiento similar de soñar, cuestionar la vida, transformar parámetros, sentirse inconformes con todo.

Situaciones rutinarias salpicadas de incongruencias junto a una conducta absurda en cada escena. Cortez nos lleva a la perplejidad con diálogos hilarantes carentes de sentido con toda una simbología de juego de palabras, frases y críticas sociales profundas.

“Rosanna.-Yo no creo que la orientación sexual tenga que ver con los pantalones, pero sí, no me pongo faldas porque mis piernas son horribles…”

(Cortez 63).

Incomunicación La repetición lleva a la falta de comunicación; esta técnica del teatro del absurdo nos acerca a una forma directa de entender muchas falencias. La incomunicación es una arista del problema real de la sociedad, la familia o la pareja.

“María Rosa. – No, Rosanna.

Rosanna. – Se supone que somos amigas, pero tú no quieres escucharme.

María Rosa. – No es que no quiero, es que no puedo comprender por qué.

Rosanna ¿Por qué, qué?

María Rosa. – ¿Por qué? ¡Todo!

Rosanna.- (Levanta a voz) ¿Por qué me hice?” (Cortez 61).

Estas mujeres hablan entre ellas, pero cada una hace hincapié en sus palabras, repitiendo preguntas y temas de propio interés. Su mundo

carece de empatía, están frente a frente interactuando mentalmente. Ellas intercambian diálogos pero no se comunican como la mayoría de los personajes de las cinco obras.

1 Tomado del libro Manifestaciones del Teatro del Absurdo en las obras de Cristian Cortez (Minnesota State University – Mankato) de Ángela Rocío Rodríguez-mora.

1 Tomado del libro Manifestaciones del Teatro del Absurdo en las obras de Cristian Cortez (Minnesota State University – Mankato) de Ángela Rocío Rodríguez-mora.

TEXTOYESCENARIO

Mario Suárez. Foto Nelson Romero Valarezo

Autor: Mario Suárez Dirección: Jorge Parra Landázuri Mía Bonita es un musical confesional, escrita e interpretada por Mario Suárez. Es una historia de amor-humor, es una farsa trágica altamente crítica; su estructura es la de una pieza escénica multidisciplinaria, ubicada en el performance.

Es una producción de:Corporación Zona Escena BB Sombra.

(Gato persa, negro) Mía Bonita Mario Suárez.

(Nombre que surge del maullido de su gato llamado BB)

Mía-Moro Vanessa Guamán.

(Nombre que nace de la unión de Moromoro parroquia a la que pertenece Palosolo donde vivía el personaje de la obra y por la recurrente frase de “amore” que la actriz utiliza) Mía Santa Maribel Domínguez.

(Nombre que surge por el contacto prolongado con la religión católica) Mía Solo Alejandro Yagual (Nombre que surge del pueblo llamado Palosolo donde los monstruos tienen fuego en sus incineradas almas) Mía Raya Abel Rodríguez (Nombre que surge por “La Raya” lugar donde vivió el personaje de la obra y donde conoció a Adán y su serpiente) Dios Ramón Barranco.

Periodista: Marian Sabaté.

Mía Bonita ESCENA I Intro: demonios y pesadillas (danza) MÍA BONITA: Por una calle sin asfaltar de un polvoriento pueblo, camina un niño, tiene sólo siete años… Camina un niño…

Video: Palosolo Por: Daya Ortiz ESCENA II MÍA BONITA: Yo confieso ante Dios y ante ustedes hermanos… Hablé y escribí mi vida al punto de hacerla negocio.

TODOS: De mis “desgracias, abusos, orfandades, exilios, suicidios y resurrecciones”.

MÍA BONITA: Todo el mundo saca provecho de las lágrimas y los lamentos, yo a la palabras caricias y besos, que en conclusión… es lo mismo.

TODOS: mismo MÍA BONITA: Guayaquil 26 de marzo de 1976. Querida hermana: Por una calle sin asfaltar de un polvoriento pueblo, camina un niño, tiene sólo siete años… Camina un niño… Es delicado, a esa edad los niños y las niñas se parecen pero en los pueblos los niños deben ser bien “hombres” y las niñas, muy niñas… Y lo humillan por la diferencia, y lo joden y le gritan.

TODOS: No seas así, se te ve muy mujercita, muy loca, muy femenino, pareces maricón; tienes piernas, voz, nalgas, labios y manos de mujer, ¡no corras así!, ¡qué vergüenza! Pon los puños duros, deberían llevarte a un prostíbulo para que te hagas hombre…

MÍA BONITA: ¡Háblame como hombre!

MIA-MORO: Nunca quise ser mujer tampoco hombre, ese era yo, la delicado, el femenina, el que no tenía amigos, solo una prima de la que me agarraba de su mano para cruzar el pantanoso y peligroso pueblo.

TODOS: “ay, dos mujercitas agarradas de la mano” MÍA MORO: Qué ganas de pararme frente a ellos y decirles: ¡tu estúpido, hipócrita y patético universo civilizado es solo un pozo de mierda! Tu libertad no es mirar tu ombligo para saber qué camino has tomado, ni siquiera te has mirado en tu propio espejo, solo existes para darme aquel infierno que ya Dios me lo regaló apenas nací por parecer mujer, Eva… Dios tampoco tiene espejos.

MÍA BONITA: Por ser diferente no tienen ningún reparo en tocarlo, en humillarlo; le roban la infancia, le joden la vida… Le joden literalmente.

ME ENAMORÉ Me enamoré, de mí El día en que me descubrí, Extenso y profundo.

Me recorrí, naufragué y me perdí en cada recoveco de mi cuerpo.

Ahora estoy aquí tomando posesión de mí Viviendo en libertad Soy más Que una palabra dicha al viento Que la vergüenza y el silencio Soy más.

Descubro mi verdad En mi sinceridad Soy yo y mi camino Nadie más me puede amar, salvar o redimir, Yo escribo mi destino.

Mario Suárez foto Nelson Romero Valarezo

ESCENA III MÍA BONITA: hola BB… ¿No me reconoces? Oye, soy yo, 8 años… Él era el sobrino de mi madre 10 años más grande que yo, los dos pusimos una escalera sobre un árbol de naranjas que quedaba a pocos metros del patio de mi casa, ahí, Adán estira su hoja de parra y deja ver su serpiente un poco dormida. Pero, al contacto con la inocencia de unas niñas de ojos curiosos, se elonga, se estira, se alarga, cobra vida propia, Adán me entregó la “banana” que desconocía y era inquietantemente prohibida, desde aquel día el paraíso era visitado por Adán su serpiente necesitaba ser provocada, consolada, admirada, palpada, es decir: necesitaba amor, comprensión y ternura. Shhhhhh! A los adultos les gusta jugar con los niños y niñas y la condición principal para el juego es el silencio, “no se lo digas a nadie”.

Danza: El Descolgado BB yo me convertí en un santo de veneración, todos me tocaban, me besaban esperando un milagro…

La noche es un manto lúgubre y bajo sus alas los ángeles de la guarda se duermen, los dioses juegan a las damas chinas o se divierten con algún tornado o algún terremoto en algún país lejano.

BB yo me convertí en un santo de veneración, todos me tocaban…

Las caricias dejan la piel melosa y se llevan algo que no había descubierto pero me sentía carente de ello.

BB yo me convertí en un santo de veneración…

El día despierta bestias feroces escondidas en los pilares de un polvoriento pueblo, los monstruos tienen las manos en los bolsillos, tienen fuego en sus incineradas almas por ello les sale humo por boca y nariz.

BB yo me convertí…

Escupen dardos que perforan los tímpanos, escupen flechas que hacen que acelere el paso, escupen letal veneno que me pega la mirada al piso… Y a diario camina un niño entre el polvo de aquel olvidado pueblo.

BB yo…

ESCENA IV MÍA BONITA: Hijueputa, soy toda una hembra, una mujer en todo el sentido de la palabra, mira esta cara: es de toda una mujer; estos senos, bueno yo tengo más pechos que algunas bailarinas que conozco… Este culo, perdón, qué culo ¡por Dios!, y qué par de piernas que tengo y éste (se toca el sexo) pero esto es de un hombre, “esta es una mujer pero yo soy un hombre”. Webón ¡qué hombre más femenino soy! ¡Mírame, BB, y dime!: ¿cómo me podría llamar? ¿ PUTA anónima? no, ese me lo han dicho ya, también loca, mijita, promiscuo, zorro y esos no son nombres…y lo de anónima es solo teoría, porque todos los que miran a un hombre vestido de mujer le ponen nombre… Maricón, por ejemplo.

BB tienes que sugerirme otro nombre porque así como voy corro el riesgo de que me declaren “Fundación de lucro sin fines sociedad anónima”, y yo necesito rendirme cuentas.

BB: Miau BB, eso es ¡hermoso!, bello, divino: Miau, pero sin la U, ¡ah! ¡stop!, compondré ese nombre porque soy compositora, dramaturga y guardia de seguridad… Si les contara lo que hacen los guardias y todos los que trabajan en la noche, las madrugadas; el frío, la soledad y la mariconada son malas compañías… Mía, Mía solo de mí, Mía… Mía Bonita, Ladies and gentelmen, he aquí Mía Bonita Para los de habla inglesa seré “My Pretty”, ¡ups! suena apretada, para los franceses, “Ma Jolie”, pero como soy altiva y soberana, nacionalista, anti imperialista y anti colonialista me llamaré Mía Bonita pero en Quichua: “Ñuca Alaja” ase Además, BB, este es mi cuarto y en él puedo hacer lo que me plazca y este es mi cuerpo y puedo hacer con él lo que se me dé la regalada gana; yo, no los otros, además ¿todo el mundo lo hace, no? Lo que pasa es que solo

con la gente pequeña, gay, delicada, femenina, diferente, se atreven a meterse… Maricón, “maricón”, ya digo yo: si hay que ser muy hombre para soportar todo lo que he soportado y he vivido ¡sí señor! ¿BB Sabes quién es un Maricón? Maricón es el que abusa de los más débiles… ¡y punto!

ABUSADORES Están disfrazados de autoridades, luciendo uniformes o maquillaje, son respetables, de paso intocables, son casi infalibles, ostentan su título, en su trinchera son inmortales.

Dueños de la verdad su voz suena imponente, su fuerza dominante inclemente.

Maestros de escuelas, de universidades, civiles sin rango hasta policías militares, Amigos vecinos hasta padre y madre, y dioses temibles que nos gobiernan y no juzga nadie.

Siempre un débil está siendo violentado por un cobarde y poderoso humano.

Oh, oh, oh, Cierra la boca somos tus padres.

Yo soy la patria y debes honrarme.

Soy tu iglesia, exijo silencio, A la autoridad le debes respeto.

Y a mí Quién me respeta, quién me hace justicia, quién me redime, quién me libera, y a mí quién me libera, quién me redime, quién me hace justicia, quién me respeta.

Y son tan viriles o tan femeninos, como asaltantes y violadores o asesinos, de machos de barrio, hasta dictadores esposos, padrastros hasta hermanos y celadores.

Con instinto animal su rango limitado es del tamaño de su ego inflado.

BB, por ello me vale tres atados lo que piense la gente, con tal que yo me ame, me acepte, me proteja y me respete, me basta; y como decía un amigo: puedo parecer todo una mujer pero tengo los puños de hombre.

ESCENA V VIDEO: Desperté queriendo huir junto al agua…

Por: Yuri Espinoza MANIFIESTOS: MÍA BONITA: soñé, me besaba un hombre, pánico pesadilla.

MÍA MORO: Guayaquil, asesinato, Wendy Tatiana, travesti.

MÍA SANTA: Soñé, se me caía el pene, estoy muerta, castrado.

MÍA SOLO: Hombre bulto, grande, ricura grueso papacito, largo, dominante.

MÍA RAYA: Me odias, te altera, feminidad, hombre, duro, femenino, macho, odias.

MÍA MORO: incomódate, mírame, escúchame mírame, escúchame te muestro a ti mismo.

MÍA BONITA: Alto, no admitimos, identifíquese, peligro, putas, desnudos, maricones, héteros siga, el arte es cosa seria, Guayaquil.

Mía Bonita: ¿Saben cuál es el mejor amigo del hombre? pues el gay, te pagan la chupa, son excelentes cocineros, diseñadores, presentadores de tv, organizan eventos, son políticos, los manes tienen plata si tú te haces el interesante con ellos te sueltan todo; si los manes son buen dato ¿cachero yo? Déjate de nota.

MÍA MORO: Homofobia, heterofóbia, mundo, suficiente.

MÍA RAYA: Gobierno, homosexuales, prostitutas, pelo largo, autoridad, policías, militares, extorsión, abuso, violación.

MÍA SANTA: prohibido, gente de bien, zona regenerada, coloridas personalidades, ornato, barullo, carcajada, gritos, risas, Beethoven contrasta.

MÍA SOLO: Movimientos amanerados piletas opacadas, pluma, brillo taco, colorinche, zafarrancho, tolete, gas pimienta, puñetazo, siglo XXI progreso.

MÍA BONITA: LOCOFOBIA LOCOMIA, o sea algunas locas que se odian a sí mismas, se miran al espejo y las malditas se abofetean con abanicos.

TODOS: Y fue protesta masiva.

MÍA SANTA: El 50% de las mujeres son infieles frente al 44% de los hombres.

MÍA SOLO: El 56% de hombres aceptarían una aventura sexual frente al 35% de las mujeres.

MÍA MORO: El 32% de la población casada admite tener relaciones extramatrimoniales.

MÍA RAYA: El 90% de los hombres se masturbaba.

MÍA BONITA: El 60% de las parejas practica el sexo oro-genital.

MÍA SANTA: El 37% habría tenido por lo menos una relación homosexual con orgasmo en su vida.

MÍA SOLO: Alcohólicos Anónimos, 8 de cada 10 lo han hecho culparán al alcohol.

MÍA MORO: Iglesia, 6 de cada 10 culparán a la tentación y a los de moño.

MÍA RAYA: militares, 5 de cada 10 y culparán a la forma del revólver, a la bazuca o a la metralla.

MÍA BONITA: futbolistas 4 de cada 10 y culparán a Cristiano Ronaldo, al tatuaje en el culo de Beckham o al paquete de Piqué.

UN AMIGO MUY MACHO Yo tengo un amigo muy macho, Qué macho el muchacho, qué bien se lo ve.

Le tienen hambre todas sus primas Hasta las vecinas, y las tías también.

Siempre ostenta ser el macho de cualquier mujer Solo habla de posturas, dolor y placer.

Yo no quiero encontrarlo ni de paso mirarlo Porque puede confundir que lo estoy provocando.

Oh, oh, oh.

Orgullo de su padre y su madre Es un potro indomable, un semental se lo ve.

Engendra hijos y enfermedades Abusivo y cobarde, es su casa el burdel.

Con violencia él resuelve cualquier situación, Su lenguaje ordinario es su presentación.

Es el más macho y valiente, el más inteligente.

El sabido de la cuadra, el que intimida a la gente.

Oh, oh, oh.

Yo me prefiero mariposa Que machito indecente o vulgar delincuente.

No compro ni alquilo Un machuchín de tercera, un amante cualquiera, Amigovio nocturno alguien que me proteja.

No, no, no, No eres una buena oferta.

ESCENA V I Chat (Video: Rut Cruz).

Mamá: (Mía Moro) Papá: (Mía Bonita) Tito: (mensaje de texto) Tito: Papá, mamá tengo que decirles algo. Espero que no me odien por esto.

Madre: Ay, hijo, qué serio te has puesto, ¿qué ocurre?, ¿te ha pasado algo?

(Silencio) Papá: Te pasa algo malo Titín?

Tito: No me pasa nada malo. Pero tengo que decirles que… Papá, mamá: soy hétero. (Silencio) Mamá Papá: grito Madre: Pero… Pero, hijo… ¿Qué estás diciendo?

Padre: ¿Te das… Cuenta… De lo que estás diciendo? (A la esposa) Cálmate, esposa mía, cuida la presión, el corazón, la taquicardia ¡los implantes!

Madre: Hétero es… Es ser un cabrón, ¡no!

Tito: No, mamá, cabrón se dice como un insulto. Hétero es como decir hombre sexual, heterosexual u hombre normal.

Padre: Hijo, esto es… un golpe para nosotros!. Yo nunca pensé que tú…

Que tú fueras… Heterosexual siempre me hice la ilusión de que serías un buen gay, pensé que heredarías el título de “La reina de la noche” como tu abuelo, Madre: o “Minina la loca del trozo” como tu bisabuelo y como esta…

Padre: Dónde queda nuestra tradición y buen nombre, Tito.

Tito: Lo sé papá, lo siento, lamento defraudarte.

Madre: Pero hijo, si tú has salido con chicos… Se han quedado a dormir contigo en tu cuarto, en tu cama, se han bañado juntos. No puedo entender que no te gusten los hombres.

Tito: Estaba con hombres por la presión que todos ejercían sobre mí para que saliera con chicos. Y tenía muy buenos amigos, algunos se enamoraron de mí, pero no me gustaban como a un hombre le gusta un hombre. (Mamá parece que vio al anticristo) Mamá, por favor no me mires así… No me mires como si fuera un bicho raro.

Madre: Pero Tito, hijo, Padre: Tititi.

Madre: ¿desde… Desde cuándo tienes… ”Eso”?

Tito: Desde que tengo uso de razón, mamá. Desde que vi la primer niña en la escuela y me gustó, desde pequeño…

Madre: ¡Uy, por Dios!, ¡por Dios!

Padre: Tito, hijo, ¿has consultado con algún psiquiatra?

Mamá: ¿o algún psicólogo?

Tito: Lo siento, papá, pero no estoy enfermo, ni necesito un psicólogo.

Sólo… Me gustan las mujeres, ¿cuál es el problema?

Padre: ¡Tito, guarda respeto delante de tus padres!

Tito: Decirles la verdad es respetarlos y amarlos profundamente. Mamá, por favor, no llores.

Madre: Nosotros creíamos que Tito tendría pareja algún día.

Padre: sería draw queen, Madre: se llamaría Tita, Padre: sería feliz, Madre: ¡Oh, soñábamos tanto con su transexualidad, Padre: cuanta ilusión nos hacía ir por el cirujano, Madre: escoger sus primeros implantes de tetas, Padre: de nalgas, Madre: ver cómo engrosaban sus labios, Padre: aumento de pómulos…

Madre: Y verlo convertida en toda una Dos: grandísima… Tita!

Tito: ¡Mamá!, ¡por favor! ¡escúchame! Mejor dicho ¡léeme! puedo estudiar

teatro, ser draw queen, llamarme Tita y verte feliz.

Madre: ¿Y tendrías garra, rigor para transgredirte y besarte con otro hombre!?

Tito: Sí, con hombres, actores hombres… Ese es mi deseo… Digo que estudiar teatro es lo que quiero hacer.

Madre: Eso será puro teatro (llanto) Padre: ¡Ay, hijo mío, qué decepción!

Madre: Siendo hétero tendrás la necesidad de reproducirte, Padre: seguir engendrando hijos depredadores del planeta, Madre: aumento de población, Padre: aumento de pobreza, Madre: aumento de violencia, Dos: ¡estoy acabada!.

Tito: Mamá, me duele que digas eso, me duele mucho. Yo no pretendo decepcionarte. Pero para poblar la tierra hemos venido, eso dice la Biblia.

Mamá: ¡Te dije mil veces que no te juntes con malas compañías! Ellos te lavaron el cerebro, pobre de mí BB (agitarse, sofocarse, desmayarse) Padre: Esposa mía, ¿te has desmayado? Tito, no voy a montarte una escena… Pero ¿podemos seguir hablando de esto en otro momento?

Ahora llevaré a tu madre a los aposentos…

ESCENA VII CONSEJOS No, detengas la mirada en los ojos de otro hombre, en la calle, si te rebasa no vuelvas la mirada a sus nalgas o a su espalda en detalle.

Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay.

No, entres a baños a urinarios públicos de hombres Y si lo haces, mira al frente y no a los lados porque puede perturbarte o motivarte.

Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay.

Y es un problema no sentir ni vivir lo que pide y exige el sistema.

Es un problema, no poder adoptar o evitar los hijos que una pareja bendecida, aprobada, protegida desecha.

No toques o puntees el trasero a colegas o amigos Y en los transportes si te gusta el sobajeo de sentirte estrechado entre hombres Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay. posiblemente seas un poquito gay.

ESCENA VIII Vídeo: Lisbeth Carvajal MARIÁN SABATÉ: ¿Cuantos somos? no lo sé, en los años 50 Alfred Kinsey dijo que el 20% del total de la población mundial había tenido alguna experiencia homosexual a lo largo de su vida; pero la National Health and Social Survey de Estados Unidos ( se lo dice a BB) ¿ñañito ves cómo me

fluye el inglés?- concluyó que sólo el 2% de la población es gay, en Canadá dicen que solo el 1% ¡uy BB, así como vamos corremos el riesgo de extinguirnos!… doctores, religiosos, pensadores, políticos filósofos etc. afirman que la homosexualidad es un trastorno fóbico hacia las personas del sexo opuesto y que se pueden curar estas “enfermedades”; las revoluciones han perseguido y torturado homosexuales, el régimen de la nazismo los aniquilaba porque obstaculizaban el resurgimiento de la raza superior, y Dios aun no nos acepta (Lev. 20-13) “si algún hombre se acuesta con un varón como se acuesta con una mujer, ambos han cometido una abominación, los dos morirán y su sangre caerá sobre ellos”. Amén.

BB Estamos jodidos… Pero contentos!

En los Estados occidentales, América Latina y algunos países asiáticos hay más tolerancia e igualdad; en Oriente Medio y zonas próximas, la homosexualidad es reprimida duramente…

En Ecuador: hay 314 clínicas para deshomosexualizar, 60,6% de las mujeres han sido violentadas y el 27% de la población infantil es golpeada al menos una vez por semana.

En el Corán Alá dicta unas normas pero “ellos” se toman la justicia por su cuenta. Lapidación, amputación, azotes, palizas, flagelación, ellas viven totalmente condicionadas e infravaloradas. A 130 millones de niñas y mujeres les han violados sus derechos humanos mediante la ablación o mutilación de sus genitales.

BB Todos estos datos son reales.

MÍA BONITA: Mira a tu derecha, a tu izquierda, atrás de ti, o adelante, sí, así es, él o ella deseó, tuvo, tiene o mantiene una inquietud, o experiencia homosexual… Los que no han mirado o volteado a ver temen ser descubiertos pero no importa: la mayoría no acepta que es homosexual, siempre el homosexual es el que estuvo con ellos o ellas.

ESCENA IX MÍA BONITA: Y hablando de presos y perseguidos yo siempre pasaba huyendo de todos. Llegó la guerra con el vecino del sur y ayudaba a los refugiados y sabidos vividores que de las tragedias se aprovechan y por las obras buenas creyó la iglesia que yo era bueno, hasta entonces no sabía “cuán bueno era” y me tomó bajo su tutela, y aprendí a amar al Señor mi Dios con todo mi corazón y a aceptarlo como mi único Dios pero él no me amaba ni me aceptaba… me condenaba a cada momento, desaprobaba todo lo que hacía, yo caminaba por la calle y miraba pasar un tuco de hombre y Dios me pegaba el grito.

DIOS: ¡Pecado de deseo!

Yo me disculpaba argumentando perdón, perdón oh Dios mío “pero si esas nalgas están divinas”, y Dios remataba: DIOS: ¡Pecado de pensamiento y de palabra! ¡Sodomita!

La verdad, solo me faltaba el pecado de obra, ¡uy, que cerca estaba!…

No debía hacerlo, era seminarista y la castidad estaba por encima de todo y por debajo también, y para doblegar al demonio en mi cuerpo me latigueaba, me hortigueaba, lo metía en agua helada, oraba, rezaba, jadeaba, hasta que me dormía abrazado por la llama de la concupiscencia, la lívido y el deseo de las bajas pasiones carnales, moría de calentura en un clima helado; habían noches en que explosionaba, menos mal que mi confesor decía que eso era una “polución nocturna” y que si no la había provocado, no era pecado, era un pecador provocador todo lo que soñaba.

Yo era bueno en misiones, todo compartía… Menos “eso”, para entonces cero kilómetros… “En mi infancia”: tocado, manoseado, abusado, besado pero más allá de eso, nada… no me consideraba un gay… Aunque aquí, entre nos, el prójimo me atraía enormemente, por eso estaba en la Iglesia.

Me atraían los del coro, los feligreses, los protestantes, el nazareno, hermoso bello, madurito, gringo de ojos azules, cuerpo atlético, bronceado, semidesnudo, amigo fiel, a todos lados junto a mí, cuando me acuesto y me levanto (suspiro) Yo también moría por ser clavado, tener los estigmas… Yo era fan de sor Juana Inés de la Cruz, que pedazo de escritora… En el poema “este amoroso tormento” tenía la clara respuesta.

TODOS: Este amoroso tormento que en mi corazón se ve, se que lo siento y no se la causa porque lo siento.

MÍA BONITA: Esta era mi respuesta porque estaba al rojo vivo y todo mi cuerpo terminaba en el ombligo, lo que había de allí hacia abajo era pecado, condenación, sexto mandamiento, llamas, fuego, purgatorio, infierno, para que más… Así en mi calentura tenaz conocí de frente al primer homofóbico de la historia.

ESCENA X Narrador: Cuenta la leyenda de la creación celestial perfecta, ahí entre serafines, querubines, arcángeles y ángeles estaba él, el más bello de todos, el hijo de la Aurora “la tal Aurora no sé quién era pero parió un hijo como para llamarla suegra a todo pulmón” y le puso el nombre de Luzbel “Luz Bella”, y todos los días esta divinidad se miraba al espejo, peinaba sus hermosos y rubios cabellos, mordisqueaba sus generosos y carnosos labios, corría de puntitas hasta levantar vuelo. Nadie había más bello que él, era divino, estaba lleno de gracia. Un día mirando desde un hidrometeoro, miró a los arcángeles Gabriel, Rafael, Miguel, Salatiel practicando lucha libre, cuerpo a cuerpo, desplumándose con cada revolcada, encuerados, cuerpos fornidos, sudados, divinos. Luzbel sintió en su limpia y transparente alma el deseo de, ser otro, y como lo que deseaba se le cumplía y se miró al espejo pensó en un par de turgentes tetas muy majaderas, unas nalgas

como para sustituir cualquier Curriculum, y se cambió de nombre: LUCÍA FERNANDA, pero para sus amigos íntimos sería LUCIFER, y todos los que veían ese cuerpazo pasearse por el cielo caían en sus brazos, en su cama, o le caían: Y como hasta en el cielo hay gente sapa, volaron con el chisme y Dios que estaba descansando después de estar jugando a hacer muñequitos de barrio corrió, no, hizo como la bella genio: desapareció y apareció, y cuando entró al cuarto celestial miró a ese hembrón y todo el plumerío, gritó DIOS: ¡qué es esto!

LUCIFER: Lucifer dijo: momentico, excuse me, ¡oh my god! … Listen to me a moment, DOS PUNTOS Y SEGUIDO: escuche bien usted, o sea, el mismísimo señor y dios mío, ¿se está refiriendo a mí?… Para entender mejor permítame preguntarle, y espero que no me responda porque según el método grotoskiano, brechtiano, y otros anos, solo está permitido escuchar, callar ¡o te largas! Oh no me haga caso estoy en un dilema de “ser o no ser” pero más bien ya soy… Lo que necesito entender es que si su omnipotencia y omnipresencia soberana al decir “esto” ¿lo utilizo como pronombre o adjetivo demostrativo indefinido?, ¿o pronombre demostrativo neutro? Porque se lo voy aclarando de una vez, “o sea” ¡ESTO, MÁS BIEN ÉSTA!, ésta tiene nombre: Lucia Fernanda, pero usted me puede llamar LUCIFER, y estoy para lo que guste y mande Señor y Dios mío…

Narrador: Y el Altísimo del puro cabreo expulsó Lucifer y a sus amigos del hidrometeoro, y los condenó al suplicio y al tormento, los envió a un lugar inhóspito, con temperaturas que superaban los 40°, sin agua, vientos huracanados y a ese lugar lo llamó Dios, infierno. Pobre Lucifer, cayó levantando polvo, pero antes hacer drama se levantó, se sacudió, convirtió su mano en un abanico y hecho a andar y junto a él sus amigos LOS DE MOÑOS, nombre adjudicado por los diferentes estilos de peinados que improvisaban: coletas, trenzas, copete, raya a un lado, etc., en fin: Los de moños, que luego pasarían a llamarse diablitos o demonios, caminaron y caminaron hasta que empezaron a encontrar la maravilla misma, beduinos, pastores, tribus nómadas, hombres y mujeres envueltos en telas de pies a cabeza en ese desierto tan caluroso; Lucifer vio la necesidad de un sitio cómodo donde esta gente pudiera estar más “fresca”, relajada, libre y creó la primera “zona rosa” y la llamó Sodoma y Gomorra, este sitio era lo máximo, y cuando Dios se enteró de la existencia de estos antros de perdición mandó a quemarlos de raíz, Lucifer volvió a estar errante y se instaló en Sudamérica, cambió el baño sauna del desierto por el baño turco, ¡claro que sí!, caluroso y húmedo, y llamó a ese lugar Guayas y Quil, y cuando Dios se enteró se cizañó con este sitio intentando quemarlo varias veces y la noche del 5 de octubre de 1896 a las 23HOO inicio el flagelo que duró hasta el siguiente día y que arrasó con toda la ciudad.

Pobre Lucifer, como no tenía sitio ni garantías constitucionales, le tocó al igual que millones de compatriotas sumidos en la negra, triste y larga noche neoliberal, emigrar… ¿dónde o dentro de quién estará ahora?

Prohibido olvidar.

Tango: locas y putitas ESCENA XI MÍA BONITA: Amadísimos hermanos y hermanas, en una oración dije: TODOS: “Señor y Dios mío, si tu no me quieres como soy, yo tampoco acepto como me tratas, si me voy a condenar por pensar y desear, voy a probar y a saciar mis curiosidades pues por condenado ya lo estoy, y me voy de tu negocio, así no me terminaras echando la culpa de todos los escándalos.

MÍA BONITA: “todo yo, todo yo”. Además no me gustan los niños, me gustan los grandotes…

DIOS.- Ñañañaña, me gustan los grandotes, me gustan los grandotes, ñañañaña, ¿y con eso crees que eres libre?, pobre marica, pobrecito el desviado ¿eres hombre? no, ¿eres mujer? no, ¡qué morro tienes, chaval!

Andar por la calle haciendo el ridículo, ay, a mí me gusta la polla, ay, a mí me gustan los tíos, ¡me cago en la puta madre que te parió!, ¿sabes lo que te espera después de vivir esa guarra vida “libre” que elegiste?, el infierno, el fuego eterno, ahí el lamento y el rechinar de dientes será por años sin término, ¡pringao!, ¡pringao! ¡Mala leche! Estas JO-DI-DO, sigue, sigue. ¡Qué chorrada de tío! Pronto tendrás, clamidia, herpes genital, gonorrea, VIH/ SIDA, VPH, sífilis, tricomoniasis, etc., ya sugeriré a mis farmacéuticas algún virus letal y volverás como perro arrepentido pidiendo un milagro, piedad, perdón, ¡gilipollas!… ¡Pringao!, no tienes nada, siempre estás “solo” y siempre estarás “solo” ¿Tenéis pasta? Ohhh si tienes pasta, los tíos te harán creer que te quieren, te quedas sin perras, no le molas a nadie, ¿crees que un hombre dejará a una mujer por vos? ¡Qué tío más pringao!, nunca podrás ser una mujer, ni ser más que ellas, siempre serás un disfraz, una mala copia, un mal chiste, ¡eres un gafe!, ¿podéis parir? NO, ¿adoptar?…

Enfermo, desviado, degenerado, ¿quién os va a permitir una adopción? ¡Qué iluso!, ¡ay, quiero ser madre, quiero ser madre! “A mi mamá le está saliendo barba, mi mamá se rasura”… Jajaja, “esto es una gracia divina”.

Mira, chaval, si no tienes mi bendición no puedes hacer nada, con mi bendición lo puedes hacer todo, dentro del matrimonio puedes hacer eso, lo otro, e incluso aquello… ¡Suficiente! La creación me agota y merezco un descanso, me… Piro, o sea me voy, y a ti, pringao, ¡mala leche!, ¡vete a hacer puñetas! ¡QUÉ DEN! Ñañañaña, jajajaja, ñañañaña, “me gustan los grandotes, me gusta lo grandote” jajajajaja, jajajaja…

EL SEÑOR HIZO EN MI MARAVILLAS El me creo.

El me formó

Sabe todo lo que pienso y lo que quiero Soy la obra de su amor.

Me conoce desde el vientre de mi madre.

Me formó y sabe cuál será mi fin.

Sabe todo lo que pienso y todo lo que siento Soy su obra soy lo que él ha hecho en mí Soy la obra de tus manos.

Soy lo que has creado en mí A tu ley predestinado, en mi jaula contemplado así.

Oh, oh hizo esta maravilla, Oh, oh grande es su amor.

Oh, oh su luz me ilumina soy parte de su creación Los dueños de su voz se incomodaron Y el Señor se avergonzó de amarme así.

Condenaron hasta el sexo.

Y nunca sus excesos.

Su verdad es una farsa para mí.

Soy la obra de tus manos.

Soy lo que tu has creado en mí A tu ley predestinado, en mi jaula contemplado así.

ESCENA XII MÍA BONITA: BB, te confesaré algo… A los 27 tuve mi primera relación homosexual sexual con pleno consentimiento y descubrí que era fantásticamente perturbador, la culpa por darle la espalda a Dios y por romper con el buen nombre de mi familia. Maricón, nadie quiere un hijo marica, nadie llama tío a un marica, nadie acepta a un amigo marica. ¡Prefiero mil veces que te digan asesino o ladrón antes que maricón!

BB, dónde están todos… Al final de este día estamos solos y sigues aquí porque estás encerrado si no ya me habrías cambiado por una puta gata callejera como lo hacen todos.

Yo me aferré a tu cuerpo como un náufrago, creí cuando me dijiste que solo estaba yo en tu vida, que podía conocer otros hombres para saldar mi curiosidad y que contigo nada cambiaría, creí que tú eras fiel y fue falso, me juzgaste, me condenaste por mis errores, me hiciste creer tan miserable, promiscuo y culpable, estuve dispuesto a dar la vida por ti, besaba tus pies cada mañana; desperté un día queriendo desaparecer, huir junto al agua que lavaba mi soledad carente de verdades o colapsada de mentiras,me abandonaste una noche porque no quise tener sexo, me olvidaste en la mañana, una tarde me cambiaste por otro; me reconozco sustituible también. Todos los que has conocido después de mí son mejores, ¿verdad?… Yo no te perdí, tú perdiste, tú me perdiste, yo me

encontré hice un pacto con mi existencia y esta vida me pertenece, soy libre porque tengo mi vida en mis manos y es Mía…

Todos ustedes buscaron un agujero en mi cuerpo para sentirse “machos”, buscaron un gran amante, alguien que les dijera palabras hermosas y buscaron en el lugar equivocado, estoy viciado de esquemas, no tengo nada, lo que tuve ya no está, se fue.

SOLO Solo, tan absurdamente solo, A la luz de este amanecer, solo.

No soy de ti, ya no, No estará quien bese tu amanecer, tu sueño, tu mitad, tu piel. tu libertad, tu nombre.

Nunca tuve dudas de tener tu amor.

Tú me amabas y me engañabas, Yo prometía y traicionaba Y al final preferí no dar cabida al amor.

Traición y dolor conjuga mi decepción.

Y hoy estoy aquí, tan solo.

Solo, tan absurdamente solo, A la luz de este amanecer, solo.

Se terminó, adiós Nadie extraña ni espera mi regreso en la estación, se fueron todos ya.

El amor filial es solo un recuerdo más.

Llueve en mi alma y te despido La noche llega y no hay camino Al regresar no hay hogar, es un recuerdo el amor Yo no pedí respirar quiero enfriar mi calor.

Y estoy aquí muriendo solo.

Solo, tan absurdamente solo, A la luz de este amanecer, solo.

ESCENA XIII MÍA BONITA: Querida hermana, ahora que papá y mamá nos han dejado puedo tomar decisiones por mi cuenta, todo lo que he vivido ha sido hermoso, ahora tejo. Unas hermosas alas me llevaran lejos de todo, volaré libre; he demorado un poco pagando deudas y quiero dejar algo de efectivo por si haga falta… lo que me heredaron nuestros padres véndelo y reparte el dinero entre mis ahijados; lo que la gente comente no lo creas, o mejor no los escuches, nunca nadie puso amor en sus actos, hacer el amor no es una palabra adecuada y al escucharlos tan estúpidos me sonrojaba, y si los miraba no era porque los deseaba sino porque tengo una mirada orgásmica de nacimiento.

Hermana cuando sea el momento regrésame al pueblo, no te detengas mucho tiempo en ceremonias ni rezos, siempre quise pasar corriendo ese

trayecto de tierra blanca y roja… Y solo volvería porque lo único que quisiera es volver a dormir en el regazo de mamá BB, ha sido un placer casi tántrico haber compartido tu toxoplasmosis por tantos años, eres libre, la puerta queda abierta, en esta noche hay mucho silencio y frío… se han ido todos. Cuando salgas a la calle cuídate de los perros y de los niños, algunos son terriblemente perversos. Tengo un gran sueño volver a estar con la gente que amo.

Mamá: volvería, para nunca más agitar las manos en despedidas, para que no nos aflija la enfermedad y la pobreza, pero sobre todo las distancias… Ya quiero volver a recostarme en tu regazo como cuando niño, sentir tus manos, tu olor, tus mejillas… Solo conocí el único y verdadero amor junto a ti… pronto estaremos los tres con papá… hermana, perdóname. Ahora soy Mía solo de mí.

Pare de sufrir, solo recordar el pasado me arruina el maquillaje, me da patas de gallo, se me caen los pechos, el culo, el tatuaje los implantes y como estoy sin plata me siento en el mástil mayor de una embarcación a vela, EMBARGADA. BB, ya estoy tarde para ir a mi trabajo… oh my good, oh my good…

(Acto seguido se escucha la presentación de la intérprete desconocida) ESCENA XIV Señoras y señores, bienvenidos, con ustedes la diva más grande de todos los tiempos, la única, la inigualable, la máxima estrella del mundo del espectáculo… ¡¡¡Mía Bonita!!!

TU POLÍTICA. Están indignados los hijos del yugo Por mi poder en la constitución Uu y mi recompensa Uu es tu oblación Con cada grito de independencia estás implorando mi protección.

Soy quien gobierna tu camino Soy quien dirige tu destino Y soy tu gata y soy tu perra, tu santa madre y tu ramera.

Soy tu política.

Soy un buen sueldo sin esfuerzo Soy el escudo a tus excesos soy corruptora, soy adictiva convierto en oro la porquería.

Soy tu política.

Soy de izquierda y de derecha, o independiente, según la ocasión.

Soy democrática y comunista belicosa pacifista. un pretexto en el poder y mi palabra es la ley.

Soy una teta inagotable Soy el invento más rentable Hereditaria y elitista soy libertaria y populista.

Soy tu política.

Soy de izquierda y de derecha, o independiente, según la ocasión Soy democrática y comunista belicosa, pacifista. tan creyente o atea y anarquista anatema.

Vótame, ráyame, anúlame, blanquéame, sufrágame, elíjeme, soy tu elección.

MEMORIA

CAROLINA VÁSCONEZ: SU VOZ ES SU DANZA Genoveva Mora Toral “Me gustan poner en escena personajes que no existen, seres de la mitología, de los cuentos.”

Carolina es un ser humano cuya sensibilidad la conecta con el afuera. La danza ha sido el medio y su pasión para expresarse; la posibilidad de transformarse, de tejer relaciones con sus pares, sus alumnas y, por supuesto, con el mundo.

Ella, en alguna ocasión señaló ‘que a la danza se llega por vocación’, así fue su historia; su vida personal y su oficio han venido conformándose y entretejiendo un universo potente que se evidencia en su obra.

Reconoce a quienes la precedieron, anota que a finales de los años ochenta tuvo como maestras dos figuras icónicas de la danza, Susana Reyes y María Luisa González, quien producía la danza desde un punto de vista muy femenino y creía en la necesidad de espacios, trabajos e investigación que la impulsaron a pensar. De Susana Reyes tiene presente sus clases y todas las alianzas que consiguió con importantísimas figuras, que en ese momento, representaban lo más propositivo en las nuevas técnicas: reléase, Alexander, Müller, entre algunas. Oportunidad que marcó la vida dancística de Carolina, expandió su mirada y al tiempo confirmó que podía trabajar desde su particular visión y, quizá todavía sin conciencia plena, empezó su trabajo desde su mundo de mujer.

" Vacío, Carolina Vásconez . Foto Iván Garcés

La creación es para esta bailarina y coreógrafa una labor diaria, está

convencida de que su voz es su danza; una danza que nace de su espacio como ama de casa, porque la realidad es que tiene que repartir el tiempo entre el trabajo, la vida de mujer que cocina, cuida de los hijos, le preocupan sus perros, lee, investiga y también sabe que es preponderante la relación con su compañero – Gerson Guerra-. Como tantas mujeres, su actividad es múltiple y, precisamente, este año ha decido terminar su carrera universitaria en Filosofía, que si bien agranda su lista de obligaciones, seguramente ampliará su pensamiento creador.

Cuando hablamos de puestas en escena, muchas veces decimos es ‘orgánica’, palabra que cobra mucho sentido para definir a esta mujer capaz de asumir la feminidad como fuerza abarcadora a la que no le hace falta etiqueta alguna. El deleite y profundidad de pensamiento, el modo de vivir de Carolina está en su danza. Sin duda ella es una de las bailarinas de su generación que lleva el sello de coreógrafa desde hace mucho rato.

" Carolina Vásconez -Gerson Guerra

Para ella lo primero es el concepto; luego lo desarticula, investiga sobre aquello que la inquieta en cada creación y el siguiente paso es trabajarlo desde el movimiento; el cuerpo se convierte en la herramienta para enlazar pensamiento e impulso físico y convertirlo en lenguaje, empeño

que agranda su escritura, porque esa gramática lleva algo más que códigos dancísticos; de hecho en esta búsqueda ha comprendido la impensada significación de los objetos, lo vio hace dos décadas cuando hizo de un témpano su tálamo para Amar helada; también cuando colmó el escenario de bolsas de agua en Las olas del mar; o en La huesudita que nació a partir de entender que el espacio vacío de las articulaciones se agranda cuando el cuerpo se expande; así también vislumbró el Vacío en la abundancia de la domesticidad.

Su constante ha sido huir del estereotipo, confiar en la espontaneidad, ocupar los espacios convencida de su transformación cada vez que la danza los habita. Seguramente por esto El Frente de Danza Independiente fue el lugar donde desarrolló su carrera y su labor de profesora. Enseño y dirigió, entregó su creatividad de manera desprendida, compartió generosamente con maestros como Wilson Pico, quien le enseñó que todo cuerpo tiene su posibilidad, Kléver Viera le acercó a esa visión carnal de la danza y de May Screming aprendió la sutileza del movimiento. El FDI fue una experiencia trascendente en su profesión y como mujer : “Creo que desarrollamos una conciencia de la importancia de la feminidad en la danza, pues nuestro medio fue eminentemente masculino”.

Su estancia en el frente duró hasta el 2006 cuando decidió que esa etapa había concluido y junto a otras mujeres coreógrafas empezaron un ciclo de búsqueda intensa en la que cada quien iba encontrando su ruta para crear. Continuaron con el festival No más luna en el agua, una convocatoria alternativa donde la danza no es el límite. Formó el grupo Hadadas, un espacio de aprendizaje y experimentación que le depara muchas satisfacciones a nivel personal y dancístico, pues varias de sus alumnas cursan hoy estudios de danza en escuelas fuera del país.

Actualmente forma parte de Cuarto Piso, una colectivo que incluye a Irina Pontón y Josie Cáceres.

No obstante, más allá de lo formal, Carolina es una creadora innata, una artista de la danza que a lo largo de su trajinar ha consolidado no solo un lenguaje y una obra, sino que lo ha hecho a nivel personal, porque su necesidad de investigar rebasa la convencionalidad de un taller o la posibilidad del escenario, es algo inherente a su ser.

CINEYTEATRO

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Feriado, Manuel Arregui, Diego Andrés Paredes. FotoInternet

¿Qué le falta o qué le sobra a nuestro cine?

Como parte de nuestro proyecto La Escuela del Espectador, propusimos y produjimos junto a CNCine, el trece de octubre, un debate al que denominamos En la mesa de discusión estuvieron exponiendo Diego Araujo, cineastadirector, y Fanny Zamudio, crítica y periodista. Juan Martín Cueva y

Genoveva Mora representando al Consejo de Cine y la revista El Apuntador, respectivamente.

El debate es uno de los ámbitos poco habitados en nuestro medio, por eso la propuesta, porque pensamos que es muy saludable hablar de lo que se produce y con quiénes lo hace, escuchar la opinión de espectadores atentos y del público en general.

Los dos personajes invitados dejaron en claro sus posiciones, y si bien en sus artículos se precisan (Diego Araujo en esta edición y Fanny en El Apuntador #57- (http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro 57/cineyteatro/ feriado-fanny-zamudio/), compartir el espacio de discusión fue la oportunidad para ampliar esa escritura y escuchar también del público opiniones diversas.

" Feriado, Manuel Arregui, Manuela Merchán. Foto Internet

Desde la crítica se advirtió la necesidad de comprender este rol también en construcción, el imperativo de rigurosidad. Aceptar que hace falta, que es necesario ver dónde están las debilidades, porque no es solamente la taquilla la que mide la calidad de una película.

Desde el público se señaló que sí carecemos de actores para el cine, que hay problemas de dramaturgia y guión. Hubo quien dijo que hace falta algo de humildad y aceptación de las lecturas diferentes por parte de los directores.

Una asistente expresó que el problema del cine es complejo porque en nuestro país no podemos hablar todavía de industria y eso quiere decir que se vuelve más difícil sostenerse en el oficio, lo cual no era sinónimo de menor calidad ni de falta actores, guionistas o directores; sino que se necesitaría que funcione la cadena de producción cinematográfica, porque hay etapas, como la distribución, que tienen mucha dificultad, o en el caso de guionistas, no se puede pedir ni esperar que haya gente dedicada solamente a eso, precisamente por lo esporádico del oficio.

Diego Araujo. Foto Internet

EL CINE ECUATORIANO VIVE UNA ETAPA DISTINTA Diego Araujo

Me puse a leer y releer los artículos de Rocío Carpio, de Fanny Zamudio y también otros textos que han aparecido en los últimos meses como los de Jorge Luis Serrano en el Telégrafo y también otras visiones, como la de Alexandra Cuesta y, salvo el texto de Alexandra, percibo que se infiere de esos textos la imagen de un cine ecuatoriano en crisis. El principal

argumento, que no solo se desprende de estos, sino de lo último que ha escrito la prensa y de debates que se generan en medios sociales, es que el cine ecuatoriano está en crisis porque ha perdido su público.

Es un hecho el que el cine nacional ha perdido espectadores. Con lo que no concuerdo es que sea un cine en crisis. Al contrario, siento que es un gran momento para el cine ecuatoriano; un momento en donde se produce y en donde empezamos a tener una pequeñísima visibilidad como cinematografía en el mundo.

Entonces, ya que me han pedido ser parte de este debate, quiero darles mi visión personal de lo que está sucediendo con nuestro cine.

Para mí, el cine ecuatoriano está viviendo una etapa distinta. No voy a hacer un recuento histórico porque pueden leer el artículo ya mencionado de Camilo (http://www.telegrafo.com.ec/ cultura/car- ton-piedra/item/la-industria-ecuatoriana- del-cine-otraquimera.html).

Nuestro cine tuvo esta primerísima etapa forjada por que hizo películas de manera muy esporádica. Hasta que, en 1999, llega Ratas, ratones y rateros, que representa una ruptura. Las audiencias van a verla con la novedad de que se trata de cine ecuatoriano, caen en cuenta de que hay un cine en el que se pueden ver a sí mismas: se pueden reconocer en el chico del sur de Quito, el primo de Guayaquil, la aniñada del norte de Quito; es una película que puede pasar a la vuelta de la esquina, una película entretenida además, a diferencia de lo que estábamos acostumbrados a ver. Para mí, como director, y creo que para muchos otros, como Javier Andrade, Iván Mora, Arturo Yépez, todos estudiantes de cine y de televisión en aquella época, Ratas también fue, de alguna manera, una revelación: se puede hacer una película.

Pero, volvamos al tema del público. Fanny Zamudio, en su artículo, dice que: “Hay cine, la cosa ha mejorado. Pero… el cine ecuatoriano no tiene emoción, conmoción, ni ‘impulso de resistencia'”.

Se pregunta Fanny, “¿Por qué ninguna película ha destronado la emoción que causó en el público Ratas, ratones y rateros?

Esta es una mirada totalmente subjetiva de la autora sin argumentos de peso para fundamentarla. A mí me encanta Ratas y, como dije, no solo marcó una época, pero me marcó a mí mismo. Sin embargo, en esta película había un factor muy importante: la percepción de novedad.

En aquel entonces, la audiencia nacional iba al cine a ver la película ecuatoriana del momento. Ojo: de ninguna forma estoy tratando de desvirtuar a Ratas. Hubo otras películas que pasaron desapercibidas.

Pero sí es interesante pensar qué habría pasado si Ratas hubiera salido hoy en día. ¿Hubiera tenido los 240 000 espectadores que tuvo?

Ratas no solo encontró una gran audiencia en cines ecuatorianos, fue estrenada en el Festival de cine de Venecia, uno de los más importantes del circuito y fue premiada en La Habana y Bogotá. Hubo también voces opuestas. Film Threat escribe, en relación a la presentación de Ratas en Slamdance, en el 2000: Ratas es una de las películas más deprimentes del festival” y “el final es abrupto e insatisfactorio”. Otro crítico comenta: “¿por qué debería interesarnos lo que pasa con los personajes?” Sin que esto se convierta en una crítica de Ratas, que vuelvo a repetir, es una peli que me gusta mucho, si me pregunto: ¿esto que se dice de Ratas, corresponde a la características de una película eminentemente de público, que despierta emociones que no han vuelto a ser evocadas por otra película?

Yo creo que no. Obviamente, es una película que despierta emociones, porque como cineastas, eso es gran parte de lo que pretendemos hacer; sin embargo la taquilla que estas películas lograron en su momento se debe tanto a la calidad de las películas (aunque, como ya dije, también hubo otras que pasaron desapercibidas), cuanto también al momento, un momento en donde existía la novedad de ver una película ecuatoriana. Y esto último es algo que se ha perdido.

Le comentaba hace poco a un cineasta uruguayo lo que está pasando en el Ecuador y me decía que es exactamente lo mismo que sucedió en su país. Tienes un cine que está empezando y tienes una película que se estrena cada cierto tiempo. La gente la va a ver, en gran medida, por novedad. 25 watts (que es una gran película, pero es en blanco y negro) , una película sobre el aburrimiento (es decir, como Ratas, no una película eminentemente de público), tuvo 41 000 espectadores en Uruguay, un país de 3.5 millones. Un récord. Es la novedad. ¿Qué sucede cuando la producción aumenta vertiginosamente? El año pasado hubo trece estrenos, hay películas ecuatorianas en cartelera cada mes del año; el año pasado durante un mes hubo cinco estrenos ecuatorianos al mismo tiempo. Desaparece el factor novedad.

Ahora, ¿esto explica completamente por qué se ha perdido la audiencia para el cine nacional? No, hay algunos otros factores.

Algo muy importante, de lo que habla Jorge Luis Serrano en su artículo

(http:// www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-pie- dra/item/replica-acamilo.html): las salas de cine han invertido casi veinte millones de dólares en los últimos dos años para digitalizar sus salas. ¿Cómo pagan la inversión?

Con blockbusters.

Bajo estos parámetros, una película como Alegría de una vez de Mateo Herrera, que (según su productora, Gabriela Calvache) estuvo alrededor de treinta y siete semanas en cartelera, ¿cuántas semanas hubiera durado hoy en exhibición en las salas de cine? Nuevamente, no se trata de desvirtuar los méritos de ninguna película, pero sí de dejar claro que en estos momentos se vive otra realidad.

Otros factores adicionales que pueden contribuir a una baja en audiencia: • La piratería. Las películas ecuatorianas, en teoría, no se piratean. Sin embargo, a un precio de cinco dólares, el DVD nacional “legítimo” compite con la cinematografía mundial a un dólar cincuenta en cualquier tienda a la vuelta de la esquina.

• La expansión de otras formas de ver cine por Internet, llámese Netflix, Mubi o cualquier sistema de VOD (“video on demand”), Youtube o de plano, vía torrent.

• El tema públicos está totalmente descuidado: el tema de creación de públicos es imprescindible y va a la par con cualquier cinematografía emergente. No solo se trata de educar desde la escuela, con clases de apreciación cinematográfica, por ejemplo.

Se trata de crear y mantener festivales, espacios públicos donde las personas poda- mos ver un cine distinto, no limitado al cine de las “majors”: cinematografías mun- diales, propuestas autorales, cine documental, cine experimental, etcétera.

• En Ecuador, el rol de la crítica es prácticamente inexistente. Existen espacios de apreciación personal de una película, pero la crítica cinematográfica, como ejercicio sistemático, es casi inexistente.

• Hace poco leía algo que dice Steven Soderbergh, con lo que no necesariamente concuerdo, pero me parece oportuno ponerlo sobre la mesa: lo más interesante que está pasando son estas series de televisión, que compiten con el cine.

Todo esto para decirles que estamos viviendo un tiempo muy distinto a los tiempos de La Tigra, de Ratas, de Qué tan lejos.

Ahora, volviendo a atrás, me pregunto otra vez: ¿hay una crisis realmente?

De alguna manera a los cineastas se nos está poniendo contra la pared porque las audiencias han bajado (fenómeno compro- bable). Me pregunto, ¿es esa la única forma de medir la temperatura a una cinematografía reciente?

De alguna manera, pienso que es demasiado reciente, que no hay una distancia para hacer algunos de estos análisis con profundidad. Y también me parece hay una generalización y una tendencia a meter a toda película en el mismo paquete. Se habla, por ejemplo, de que las películas son las mismas. En el 2013, se hablaba de que las películas ecuatorianas eran de jóvenes, punk y drogas. Este año, se habla de historias de iniciación adolescente.

En 2014 se han estrenado las siguientes películas: Quito 2023, Asier y yo, A estas alturas de la vida, Saudade, Spencer, Ochen- taisiete, El Grill de César, Feriado, La Tola Box, Silencio en la tierra de los sueños y Ciudad sin Sombra.

De un total de once películas, hay tres que hablan del despertar adolescente, dos de estas del feriado bancario. Hay una de ciencia ficción, una película contemplativa sobre una mujer y su perro, una historia sobre la relación padre e hijo, un thriller, un documental sobre un futbolista, otro sobre la relación entre dos amigos, uno de ellos del ETA… Hablar de “una moda” o de películas temáticas que se hacen en bloque, en proyectos que han tomado 5, 6 años en hacerse, es hablar muy a la ligera.

En 2013, cuando todo lo que se hacía era películas de jóvenes, drogas y punk, los estrenos fueron: Distante cercanía, Mono con Gallinas, El Facilitador, Rómpete una pata, Estrella 14, Cuento sin Hadas, Mejor no hablar de ciertas cosas, La muerte de Jaime Roldós, Resonancia, Tinta Sangre, No robarás, Ya no soy pura y Ruta de la luna.

Hay la tendencia a encasillar a todo el cine ecuatoriano como si fuera uno solo, de una sola temática cuando, en realidad, es todo lo contrario: se trata, principalmente, de propuestas personales, de autor.

Este cine, el de autor, es un cine imprescindible para la cinematografía nacional y del mundo. En la industria, en Hollywood, muchos de los directores que hacen ese cine de proporciones grandes y costosas, para llenar miles de salas, empezaron haciendo cine de autor:

Christopher Nolan, Steven Soderbergh, Daren Aro- nofsky, Tim Burton, Martin Scorsese, etcétera. Todos ellos empezaron con películas pequeñas, personales, visiones de autor, no películas hechas para el gran público. Fue importante lo primero para llegar a lo segundo. (Ojo que con esto no estoy de ninguna manera negando la importancia que tiene para mí el hacer películas que encuentren su público. Que no tiene nada que ver con hacer una película concebida para ser Como dije anteriormente, estamos juzgando al cine ecuatoriano bajo el parámetro del público, como si esa fuera la única forma de medir la temperatura a una cinematografía. En Argentina, una película maravillosa y potente como La tercera orilla, de Celina Murga, tuvo alrededor de ocho mil espectadores y estuvo apenas unos días en cines. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se mide el éxito? ¿Por la taquilla solamente? Hay otras formas de medir el éxito. El cine ecuatoriano está empezando a viajar por el mundo.

He leído cosas tan descabelladas recientemente como que un festival es un tema de ego del director. Esto no está más lejos de ser cierto. El que Feriado haya estrenado en la Berlinale, el que este año el BAFICI, uno de los festivales más prestigiosos de América Latina haya programado no una, sino varias películas ecuatorianas, es importante no solo como una ventana de exposición para la cinematografía naciente del país, también para el país.

Finalmente y en síntesis, creo que estas son algunas cosas que necesita nuestro cine: • El cine ecuatoriano necesita una multiplicidad de voces; es tan necesario que haya cine de autor, cine independiente, así como cine de género. Pienso que instituciones como el Consejo de Cine debería dar prioridad al apoyo del cine de autor.

El cine comercial debe ser capaz de ser, en gran medida, autofinanciado con políticas públicas que lo permitan, como rebajas fiscales, por ejemplo • Necesitamos rigor en nuestro trabajo, como directores, directores de fotografía, montajistas, guionistas, directores de arte, etcétera.

Todavía se hacen muchas pelícu- las muy improvisadas, que no son el resultado de un trabajo riguroso y, frente a una audiencia, nos perjudican a todos, como cine ecuatoriano.

• Desde el Consejo de Cine, es necesario definir políticas que tengan que ver con la dirección que queremos tomar con el cine. Los fondos concursables deberían ser con- secuentes con esas políticas.

• Necesitamos empresas de distribución. Por ahora, cada película asume la labor de una empresa de distribución, un trabajo que, como cualquier otro, requiere de especialización.

• Desde los exhibidores, necesitamos transparencia con las cifras.

Hablamos de los números de taquilla de películas ecuatorianas, pero no hay un contrapunto con los números de películas extranjeras, pues estas cifras no son públicas.

Hace unas semanas, Arturo Sotto, director cubano, me contó la siguiente anécdota: el director del Consejo cine- matográfico de la ex Unión Soviética, al finalizar el año, preguntó a su asistente: “¿Cuántas películas hemos producido este año?” “Cuarenta y dos”, respondió el asistente. “¿Y cuántas de ellas son buenas?”, volvió a inquirir. “Cinco”, replicó su asistente. Concluyó el director: “Bueno, el próximo año produciremos solo cinco buenas películas”.

Genoveva Mora y Fanny Zamudio. Foto S.E.

LECTURABILIDAD, PÚBLICO Y CRÍTICA DE CINE: LA PICA BUSCA FLANDES Fanny Zamudio “El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.”

François Truffaut El Apuntador cumple 10 años como espacio de crítica, difusión y registro de las artes escénicas en el Ecuador y, en estos últimos años ha dedicado un espacio necesario para el cine nacional y las artes audiovisuales: una década de existencia sostenida que en el ambiente cultural de Ecuador equivale a un siglo; un trabajo realizado con rigurosidad, calidad, profundo sentido estético, sensibilidad, vocación pedagógica y constructiva, provocando debate abierto y, a pesar de ello, sin perder amigos. Hacer crítica, apostarle a la reflexión caminando a salvo en los finos hielos de la aprehensión artística es un oficio que, sin lugar a duda, merece celebración.

No es sencillo plantearse, desde ningún punto de vista, una publicación que se convierta en referente de reflexión y crítica de arte porque es un

oficio muy peligroso para la salud social del corresponsal, tanto más peligroso mientras más reducido el ámbito de lo artístico y el espacio de la creación. El mito del crítico como personaje que detesta o es detestable, o del intelectual de la cultura que construye su propio escenario sobre los huesos sacrificiales de los artistas define, en muchas ocasiones, la percepción de que quien ejerce la crítica sea, por principio, enemigo del arte.

En el caso de la reflexión sobre cine ecuatoriano, las cosas se complican un poco más porque la propuesta cinematográfica y audiovisual ecuatoriana está en construcción y, consecuentemente, también lo está el oficio periodístico que le corresponde. El mismo debate está atrapado en el circuito que lo anima, girando, además, sobre los intríngulis del sistema y la industria, con más frecuencia que sobre la estética, la propuesta o el contenido. Si lamentamos que haya poco público para la producción nacional, lo hay aún menos para los circuitos de reflexión, diálogo y debate. La contraposición de ideas es prácticamente endógena ente realizadores y gestores y pocas veces aparece el público cuya voz se resume básicamente a cortos e intensos debates de redes sociales y al periodismo de cultura.

En los todavía escasos foros de debate abierto surgen los elementos más interesantes para dinamizar la reflexión. En un reciente debate en FLACSO CINE, organizado por CNCINE y el Apuntador, cuyo tema fue ¿Qué le falta y qué le sobra al cine ecuatoriano?, aparecieron por sobre los temas recurrentes criterios directos con respecto al rol de la crítica, que considero sumamente interesantes para que el trabajo periodístico encuentre su lugar constructivo en el ecosistema de las artes audiovisuales.

Un criterio desde la perspectiva del realizador fue que la crítica debe ser rigurosa y especializada para superar la mera apreciación. Otra opinión, desde la perspectiva del gestor cultural, es que hay una urgencia de crítica pedagógica, que se convierta en herramienta para mejorar las capacidades de lectura del público.

En cuanto al primer criterio, es evidente que un buen trabajo de crítica empieza por diferenciar el género y ser fiel a lo que se propone, sea crítica, reseña, artículo, reportaje o publirreportaje. Una vez establecida la diferencia, es indispensable ubicar los elementos fundamentales de cada género, reconocer los mínimos necesarios de una propuesta, investigar, relacionar todas las partes adecuadamente y ejecutar el trabajo con prolijidad, buen discurso y sin concesiones. En otras palabras, la crítica debe seguir un proceso similar al que se espera del realizador de cine ecuatoriano.

A la crítica le corresponde el análisis del producto neto, es decir, la película, y ese enfoque parte necesariamente de una apreciación, de una reacción del público y del crítico, que es solamente espectador con patente de tinta. Esa reacción no es otra cosa que la síntesis del trabajo del realizador.

Más allá de las circunstancias particulares de la película, más allá de las condiciones generales del mercado y de la incipiente industria, más allá del escaso debate, el realizador debe estar dispuesto a la crítica. Sea positiva o negativa, la formulación de una apreciación tiene valor. Neófita o especializada, la opinión del observador debe ser motivada, buscada e incorporada a la proyección misma del creador y tan válida es esa apreciación si proviene de la academia como si llega de un taburete del improvisado cine barrial. Trágico es solo el destino del arte que no suscita nada.

Respecto al segundo criterio, la demanda de pedagogía del arte es, en mi opinión, una visión más acertada del rol de la crítica. La apreciación sustentada, formulada como análisis, con parámetros y referencias de comparación, es requisito de la aproximación periodística y editorial.

Aporta al creador sin duda, pero su función particular es la de aportar herramientas para la lecturabilidad y apreciación integral del producto artístico y, por otro lado, debe diferenciarse de la crítica académica que es elemento de una formación más profunda y de la construcción de teoría. Por ello abunda en los parámetros de interpretación simbólica o estética y, en general, no se refiere a un producto sino a un fenómeno.

Argumento mi defensa de la apreciación como aproximación válida al arte ante su Némesis: la interpretación; en primer lugar, porque acotados al tema de cine ecuatoriano, en el momento actual, el sujeto cine, el sujeto público y el sujeto análisis están aún en construcción, cada uno lidiando con sus limitaciones y cuyo único punto de encuentro posible es la acción – reacción. Y, en segundo lugar, porque la interpretación del arte tiene tantos límites como la apreciación pero es mucho más peligrosa: “En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.” (Sontag. S. “En contra de la interpretación” Contra la interpretación y otros ensayos Seix Barral, Barcelona, 1984) Esto no quiere decir que la construcción de pensamiento, la crítica y las artes en Ecuador, entre ellas el cine, no puedan y deban coexistir

reflexivamente. Lo que significa es que hacen falta nuevos enfoques y dinámicas del debate; tener capacidad de identificar problemáticas, asumirlas y abordarlas de cara al público. No es útil parapetarse en la incomprensión esperada de lo que se presume un “cine de autor”, como no es sana una reflexión que camufla la percepción estética en la interpretación referenciada. No es sano replegarse a la condescendencia de las fallas en la industria. Como tampoco contribuye una crítica que reseña parcamente, ni mucho menos una que aplaude el esfuerzo aunque no guste del resultado.

En el ejercicio periodístico la crítica es la intermediación didáctica. Es más que una reseña porque supera la simple descripción y su construcción está pensada en dimensión, lenguaje y referencias para el espectador.

Establece una apreciación y la justifica pero, sobre todo, provoca, toca puntos sensibles y hace, a veces, odiosas comparaciones; porque el rol de la crítica en tiempo real es despertar el debate, cargar de tinta la antipática Pica y señalar a Flandes.

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Boxeo real Juan Manuel Granja La Tola Box es un documental que parte más del estímulo audiovisual que suscita un deporte violento como el boxeo que del interés por articular una historia con un conflicto central. El largometraje crea un paralelismo entre las vidas de varias generaciones de boxeadores: un niño que enfrenta la pobreza, una joven promesa del boxeo amateur y un par de ancianos ex boxeadores –álbum de fotos en mano– que reviven sus días de gloria sobre el cuadrilátero. Ese es el conflicto que presenta esta película: el box como metáfora de la lucha diaria por sobrevivir: los golpes que da la vida y los golpes que se dan sobre el cuadrilátero. Además de una sensación de declive concerniente a la actualidad de esta disciplina deportiva en el país. Sin embargo, y a diferencia de la naturaleza misma del boxeo, el filme no provoca en su discurso narrativo una conflictividad que le permita ser más que una colección de momentos boxísticos articulados alrededor del célebre gimnasio de la Tola en el cual entrenan los púgiles locales

El nudo de este documental ata los hilos que desarrollan las confesiones de los personajes y sus vidas actuales en el cuadrilátero o fuera de él pero lo hace de una forma más descriptiva que dramática o conceptual. Se extraña en la estructuración del filme esa sensación de suspenso que nos invade cuando nuestro boxeador favorito ha caído a la lona y el árbitro cuenta los segundos que lo van acercando al knock-out. Quizá esta percepción se deba a la gran cantidad de películas sobre boxeo que se han proyectado en la historia del cine. Quizás sea el drama o la comedia del cual se acompañan, el efectismo con el que se tratan los cuerpos y la noción de triunfo, el condicionamiento del espectador a la hora de sumar en su mente boxeo y cinematografía. Quizá La Tola Box por tratar de ser muy real así como por tratar de documentalizar el gimnasio y sus personajes y no tanto por contarlos, dejó de lado la posibilidad de emplear un poco de saludable artificio narrativo al momento de armar el largometraje.

Por momentos parece que un mayor distanciamiento frente a las horas filmadas hubiera logrado una edición más fluida que asimismo permita un relato más ágil. La presentación de los diferentes boxeadores y sus respectivos contextos (la escuela y la familia en el caso del niño, la afición al hip-hop como correlato de la vida dura en el caso del joven boxeadorrapero y el recuerdo del pasado en el caso del anciano) dejó de lado la posibilidad de vincularlas e integrarlas a una narración audiovisual que vaya más allá de la descripción, más allá de los golpes que vemos en pantalla. Efectivamente, en un afán de contemporaneidad audiovisual, el documental se esfuerza por ser no lineal, por avanzar sin la necesidad de una voz en off, por acercarse al sonido de los golpes y por captar frases claves pronunciadas por los boxeadores pero termina haciéndolo sin que la historia global se sienta como tal sino como una agrupación de fragmentos.

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La Tola Box. Foto Internet

En otras palabras, el filme cuenta con buenos personajes y con una estética ajustada al boxeo pero estos elementos no terminan de enlazarse en la narración de una historia envolvente. En su afán por no ser un trabajo periodístico, La Tola Box descuida la posibilidad de que sus protagonistas cobren aún más fuerza dentro de la película a partir de una mayor o mejor manejada información a propósito de sus vidas. Sí, se trata de un trabajo audiovisual de aliento cinematográfico y no de un informe exhaustivo. Sin embargo, cada imagen podría generar mayor impacto si es que la película diera prioridad a las relaciones por sobre las imágenes como tales.

Los momentos que los púgiles viven fuera del ring son ilustrativos y completan las escenas pero no se enlazan para la construcción de un relato que pueda impactar con la contundencia de un puñetazo al rostro.

La tradición del box en el cine es extensa y cuenta con todo tipo de manifestaciones: desde obras desechables a películas magistrales. El espectáculo del box se presta para unir el movimiento, la emoción y el dinamismo de la cámara al drama, los conflictos sociales y las metáforas existenciales: triunfar o perder, levantarse o caer, golpear o ser golpeado.

La Tola Box, en este sentido, es una de las pocas películas de acción dentro del cine ecuatoriano. Y, sin embargo, la fuerza de la historia por

momentos se dispersa y se extraña una mayor cohesión, una narrativa ágil y contundente que enlace las emociones vitales y las sensaciones que produce el boxeo.

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Silencio en la tierra de los sueño

MENOS ES MÁS (Silencio en la tierra de los sueños) J.M.G. Silencio en la tierra de los sueños, dirigida por Tito Molina, es un filme que juega con la hibridez de formatos, la contención narrativa y la recuperación del montaje audiovisual –en lugar de la palabra– como discurso fundamental del cine. ¿Película documental o dramatización? En esta cinta podemos testimoniar la vida cotidiana de una mujer –una viuda en un pueblo de la costa– sin voces en off o narradores, tampoco existen diálogos o explicaciones más allá de un argumento muy sencillo volcado a la contemplación. Cabe señalar que la mujer que aparece en pantalla es la madre del cineasta por lo cual podría decirse que hay cierta intención de registrar lo real (documental) que, no obstante, se ve transformada por todo un concepto estético y de montaje (ficción) que atraviesa este esfuerzo cinematográfico. La obra despliega, además, una secuenciación musical y una coreografía de imágenes que incluso podríamos llamar preciosista. No hay una historia que vaya de la A a la Z y nos deje contentos con un final que pueda cerrar todas las incertidumbres que muestra este metraje pero lo que sí existe es un relato. Un relato mínimo y a veces previsible que parece creer en la máxima que orienta muchas tendencias en el mundo de las artes contemporáneas: “menos es más”.

" Silencio en la tierra de los sueños. Foto Internet

Un teléfono, un televisor, un perro y un grupo de músicos que se pueden y escuchar ver a través de la ventana son los únicos elementos que acompañan a la mujer. Parece que no hay drama en este trabajo fílmico más allá de la propia soledad del personaje que, en un momento dado del filme, se detiene a mirar la fotografía de quien parece haber sido su pareja.

Silencio en la tierra de los sueños es una película relativamente lenta, sin pretensiones de explicar o llevar a conclusiones lo que ya se preocupa de proyectar con minuciosidad en la pantalla: la vida cotidiana de una anciana solitaria. Lo hace con detenimiento, con buen ojo para los detalles y sin preocuparse por armar una trama más allá de la que involucra ciertos momentos de tensión. La película se enfoca, por ejemplo, en dejarnos escuchar la respiración de la señora que duerme, en mostrarnos la textura de su piel, en enseñarnos el movimiento acompasado mar con la compañía de música envolvente.

En algún lugar dijo Charles Chaplin que resulta muy simple lograr imágenes bellas en el cine: basta con detenerse en algún objeto y filmarlo por un buen tiempo pues la proyección y la materialidad lumínica de la cinematografía se encargan de que ese objeto simple y llano se vuelva un producto de una belleza cautivante. En Silencio en la tierra de los sueños hay mucho de eso, hay confianza en la materialidad de la imagen como posibilidad de belleza. En ciertos momentos parece que lo que ve el espectador es una serie fotográfica que va cobrando vida. El empleo de

una no-actriz en este filme resulta muy peculiar pues la protagonista no actúa o pretende actuar, solo aparece, está y hace lo que tiene que hacer.

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Silencio en la tierra de los sueños. Foto Internet

El minimalismo del argumento no requiere de la construcción de una psicología del personaje o de la manifestación puntual de sus emociones.

La protagonista recrea acciones cotidianas que, gracias al montaje y a la estrategia audiovisual, la van configurando como un personaje de una individualidad que solo depende de su presencia física. El drama y la psicología están en lo que el espectador reconstruya en su mente a partir de las señales dejadas por la película. Podría decirse que no basta describir para narrar, sin embargo, las acciones van creando un ritmo y una elaboración con intenciones poéticas. Si bien la poesía no se encuentra en las imágenes como tales sino en sus relaciones, el filme aprovecha los pocos elementos que presenta para armar un todo audiovisual que puede presentar ciertas redundancias y previsibilidades pero que logra hacer eso que parecería tan simple y no lo es: conectar intención con ejecución.

Por otro lado, Silencio en la tierra de los sueños se aparta de buena parte del cine nacional al solucionar uno de sus mayores problemas –los diálogos– de un tajo.

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HÉROES Y SUPERHÉROES Alejandro Bustos Neira Pocas personas abren una revista de historietas o acuden a una sala de cine a mirar una película de ciencia ficción con una pretensión distinta a la de disfrutar de aventuras emocionantes, mirar escenas espectaculares y ser testigos de hazañas increíbles de esos seres invulnerables y poderosos: los superhéroes.

Sin embargo, el género de los superhéroes tiene componentes que rebasan al puro y simple entretenimiento, por lo que ha sido objeto de análisis desde distintos enfoques que dan cuenta de su potencial narrativo en el que se simbolizan y muestran valores morales, problemas sociales, posiciones políticas, intenciones pedagógicas y modelos de identificación individual.

Desde que Super man y Batman aparecieron en los cómics estadounidenses de la década de 1930, se han sucedido cientos de personajes que se enfrentan al crimen, a amenazas terrenas o de otros mundos, a villanos con las más variadas intenciones malignas. Pueden nacer con poderes fantásticos, adquirirlos mediante recursos científicos, o circunstancialmente, y en función de sus destrezas cuentan con antagonistas que nunca pueden ser más fuertes o inteligentes y que, evidentemente, siempre son derrotados. El denominado “arte secuencial”

ha alcanzado un lugar muy importante dentro de la cultura popular y ha marcado a decenas de generaciones de niños y niñas.

Considero relevante notar que es posible establecer un paralelismo entre la narrativa del cómic y la de los cuentos clásicos de hadas, historias también destinadas a los lectores más jóvenes. Ya en la década de 1970, Bruno Bettelheim se preocupó por investigar los elementos que, más allá de la relación con los padres y cuidadores primarios, contribuyen para que los niños encuentren sentido a su existencia. Ubicó a los cuentos de hadas como transmisores fundamentales de la herencia cultural y con un rol destacado en la constitución del aparato psíquico, precisamente por hacer referencia a problemas humanos universales y, especialmente, a aquellos que preocupan durante la infancia.

Aunque resultan evidentes las diferencias entre los dos géneros, sobre todo de época y en el uso de la imagen, hay coincidencias como el tratamiento acertado de temáticas míticas y arquetípicas, y en el papel del héroe en las historias. Tanto en los cuentos de hadas como en el cómic, los héroes muestran la importancia de asumir conductas éticas, no a través de conceptos abstractos, sino mediante situaciones llenas de sentido para los lectores. De manera clara y divertida, se transmite la certeza de que “el crimen no paga” y la convicción de que los malvados, al final, siempre son derrotados.

Los finales esperanzadores y victoriosos, las virtudes de los héroes o superhéroes, no persuaden desde la razón moral o desde la pedagogía de las buenas costumbres, el proceso es más complejo, como anota Bettelheim: “El niño no se identifica con el héroe bueno por su bondad, sino porque la condición de héroe le atrae profunda y positivamente. Para el niño la pregunta no es ¿quiero ser bueno?, sino ¿a quién quiero parecerme?

Decide esto al proyectarse a sí mismo nada menos que en uno de sus protagonistas. Si este personaje fantástico resulta ser una persona muy buena, entonces el niño decide que también quiere ser bueno.” (B. Betthelheim, 1977).

Si tomamos en cuenta que los niñas y niñas de hoy viven en un mundo mediático, en el cual los superhéroes han saltado de la historieta impresa y copado el mundo de la televisión, el cine y los videojuegos, logrando un inédito alcance y frecuencia, es posible afirmar que los personajes heroicos se han convertido en un “material simbólico” privilegiado en la niñez, e incluso, en la adolescencia.

La significación que alcanzan los superhéroes en la vida de los niños y niñas puede inferirse más poderosa que nunca. Resulta notorio cómo los personajes e historias aparecen en su hablar, en sus juegos, en la decoración de su cuarto, en la elección de juguetes y ropa. Es seguro que la intensa interacción mediática con los personajes continua promoviendo identificaciones, gratificando, proponiendo conductas, planteando interrogantes y revelando temores, es decir, completando todo el universo simbólico de la infancia.

En septiembre de 2006, la revista para niños y niñas ¡elé! presentó al Capitán Escudo, un superhéroe que lucha contra los problemas que amenazan al Ecuador personificados en sus enemigos. El personaje propone la identificación con un ideal de ciudadanía alcanzable, conectado con la vida cotidiana, sintonizado con la búsqueda de un país equitativo, justo, solidario y alegre. Utiliza su inteligencia, destreza física y recursos tecnológicos y su lema es: ¡A cambiar al Ecuador!

Las aventuras del Capitán Escudo se han sucedido de manera bimestral, alcanzando más de cuarenta entregas ininterrumpidas, lo que le ha permitido a su actual equipo creativo proponer el paso a formato audiovisual, a través de un cortometraje que se encuentra en ejecución. El trayecto y destino de un superhéroe local resulta todavía incierto, será el público quien determine su lugar y permanencia dentro de una oferta editorial y audiovisual inmensa y global.

DEOTRASTABLAS

LAS CAPAS TECTÓNICAS DE LO CONTEMPORÁNEO Rubén Ortiz Actualidad Comencemos poniendo como ejemplo una de las formas de entender la actualidad. En México, ahora mismo, una gran cantidad de artistas de teatro que cuentan historias de otra manera o simplemente buscan explicación para su desorden, denominan a su práctica como “postdramática”. Y, con el mismo tino, una persona que escribe reseñas de teatro en un conocido periódico, comienza un texto sobre el libro de Lehmann así: “Hans-Thies Lehmann, uno de los críticos y teóricos alemanes más importantes de los últimos años, está convencido de que en el principio está el verbo (subrayado mío), pero el teatral.” Bueno, es

evidente que ni el reseñista ni los adelantados artistas han leído el libro de marras. Entonces, ¿a qué actualidad atienden? A la moda, à la mode.

Pero vayamos un poco más lejos de lo que ya sabemos. Leamos estos fallos como fallas, como intentos fallidos de algo que se quiere expresar. ¿Qué puede ser esto? En primer lugar, una angustia, un duelo. En lo que va del siglo han ido expirando los grandes maestros que nos dieron teatro moderno e instituciones, la generación del milagro teatral mexicano: Mendoza, Margules, Gurrola. Maestros cuyos alumnos más cercanos han intentado infructuosamente negarlos, pero sin rechazar sus modos de producción: mantienen la verticalísima práctica de la dirección de escena y el adoctrinamiento actoral y pedagógico, mientras estéticamente o bien se han vuelto light hasta el aburrimiento o bien de plano más que quemar las naves, se las han entregado al más vil teatro comercial y casi ruegan porque algún actor ungido por la televisión les encabece el reparto, con presupuestos de la Nación.

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Y, por otra parte, las novísimas generaciones que sólo conocieron a aquellos maestros de oídas, se encuentran en la heroica tarea de volver a descubrir el Mediterráneo: por una parte están en un lugar tan llano y fértil como aquel donde estuvieron aquéllos e incluso poseen gran capacidad de juego e inventiva, capacidades que pronto se vienen abajo merced a

la falta de aquello que los maestros introdujeron con sangre y fuego: el rigor. Los más jóvenes sobreviven a base de gags, de manejar con cierta habilidad los últimos softwares de proyección sobre pantallas siempre rectangulares o de retar a todo cuerpo a lo real en busca de un grotesco primario; pero cuando se trata de estructura dramática, montaje de escenas o construcción de un habla escénica, todo queda a la buena de dios: 20 minutos sobresalientes, 20 de caos, 20 de suspenso que promete sin cumplir y 15 de finales sin final, pues se aseguran de dejar todo “abierto”.

Ahora bien, en lo que todas las generaciones coinciden es en negar a los santones, lo cual es sanísimo, pero todo se reduce a una negación “estética”, pues los modos de producción, circulación y legitimación siguen intactos. Así que en medio de esta polvareda que no deja mirarnos, aparecen lucecitas que se supone marcarían una salida. Tal el término “posdramático”, que se tiende como tabla de salvación ante la tormenta de la diversidad. Porque lo que existe ahora y provoca angustia, es la incapacidad de subordinar lo múltiple a lo uno: el teatro mexicano se encuentra en un momento de “balcanización” ante la falta de mirada paternal. Y, sin embargo, decíamos, los modos, paradójicamente, se reproducen y “postdramático” quisiera ser lo que selle la falta, lo que reuna lo disperso. Y en la angustia de la reparación nadie se detiene a leer críticamente el libro ni a ahondar en su genealogía: se trata de un libro escrito hace diez años que describe el teatro europeo de hace veinte. Es decir, la descripción de un teatro que aquí nunca aconteció y que se pone como horizonte. Ante la falta de guía, el colonialismo de nosotros tan querido.

Repitamos: lo que se busca es una guía, una luz.

Contemporáneo Pero, sigamos, más allá de la falla, ¿qué puede haber?, ¿qué más hay?

Es la hora de la cita: Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. Por eso los contemporáneos son raros; y por eso ser contemporáneos es, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces, no sólo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente. Es decir, una vez más: ser puntuales a una cita a la que sólo es posible faltar. (Giorgio Agamben. “Qué es ser contemporáneo”).

Hay, entonces, lo que es contemporáneo, lo que más que perseguir a su actualidad (buscar la luz), la pone en crisis (“percibiendo los haces de

oscuridad”). Pienso, por ejemplo, en un problema actual como pocos: la representación de la violencia en el arte, en México, ahora. Tenemos, por una parte, obras que intentan poner a luz el shock de la violencia: asesinatos, víctimas, mutilaciones, punciones, teorías de la conspiración del “Estado” contra “el pueblo”. Y no es que no haya víctimas y mutilaciones y un Estado fallido, pero cuando los empresarios del crimen de la droga y los empresarios del crimen mediático reproducen los efectos de la violencia, existe detrás, fuera de escena, la búsqueda de un plusvalor: intimidar a la competencia o simplemente vender espacios publicitarios. Lo mismo, pues, con el discurso de los partidos políticos y sus auto hagiografías. Y es esta estética la que esas obras sin pensamiento se dedican a reproducir.

Pero en medio de todo, destaca un poeta al que le matan a su hijo, y como dijo de él otro poeta-: “abandona la pluma y pone su cuerpo a andar sobre el cuerpo de un país herido, para generar escenarios donde se escuchen voces que no se escuchaban”. Y así, pienso yo, esta decisión est/ética señala el vórtice hacia el que se dirige otro tipo de representación: hablan los familiares, hablan los ciudadanos y sus historias fuerzan a generar otra historia común, a revisar la historia oficial y escuchar las voces escindidas, mutiladas, acalladas.

Entonces todo se vuelve profundamente actual y rabiosamente anacrónico: se hace notar cómo los intereses del capital más salvaje se han aliado con virreinales hábitos, con posrevolucionarias componendas, con la construcción -actual- de una subjetividad de la corrupción y la impunidad. Y las preguntas se vuelven: qué teatro está a la altura de estas circunstancias, qué teatro se permite imaginar algo más que la actualidad de la violencia mediatizada o (melo) dramatizada; qué teatro sobrepasa el drama para situarse en la fragmentación y multiplicidad de los sentidos que dan escenario a la violencia. Muy pocos. Porque muy pocos teatros piensan o, mejor dicho, muy pocos teatros entienden que a la producción de sensación, en estos tiempos, habría que sumarle la producción de conocimiento. O dicho en anacrónicas palabras: hace falta el sentido de la praxis, donde el hacer y el pensar son indispensables para la construcción de un presente distinto.

Así, en Está escrita en sus campos, el grupo Lagartijas Tiradas al Sol se lanza en pos de la historia documental del narcotráfico, pero a través de la trágica vida de El tigre, rapero y narco menudero expulsado de su casa rural por la violencia hacia la ciudad más grande del mundo. De manera similar, Teatro Línea de Sombra se lanza a rastrear la suerte del excampeón mundial de box, Mantequilla Nápoles, y termina haciendo Baños Roma, un testimonial sobre lo hallado en Ciudad Juárez, emblema del desastre

nacional del inicio del siglo. Y, aún más, el colectivo Campo de ruinas ofrece un espacio de rememoración de los estudiantes y jóvenes desaparecidos, aquellos que no están pero tampoco se han ido, a través de instalación, documentos y la presencia de los familiares de los chicos; un espacio que discretamente dialoga con las asociaciones civiles que trabajan a ras de las fosas comunes.

Y en otra línea de pensamiento, igualmente contemporánea, en Guadalajara, la Compañía Opcional le hace una disección emocional a la urbe a través de las experiencias ciudadanas y las dinámicas de transformación arquitectónica y de planeación urbana; asimismo, en el DF, La comedia humana se pone a recuperar la materialidad de las relaciones entre territorio, memoria e imaginario, integrándose durante meses en colonias de la ciudad y activando el reconocimiento y la reapropiación; a la vez que en Mérida, Murmurante Teatro indaga en los rastros que deja la desaparición de una bebida gaseosa en la ciudad, un producto capitalista que se retira dejando memoria, pero también a los trabajadores sin empleo y sin justicia.

Así, cierta ficción dramática o postdramática es difícil de sostenerse en términos de construcción de “otro mundo” o de “hablar en lugar de” cuando el crimen y la policía pueden desaparecer a 43 estudiantes y arrancarle el rostro a uno más; cuando el Estado vuelve el monopolio de la violencia contra la población a causa de disputas territoriales y disuasiones del negocio que mueve y mantiene despierto al mundo de los trabajadores precarios. Es difícil, bajo esta actualidad, quererse poner al día con tendencias globales que vienen de territorios que no conocen las palabras “desaparecido” o “crimen de estado”. Es difícil hablar o hacer teatro sin pensar en las capas tectónicas que hacen moverse a este duro presente.

Es difícil aún más cuando la estética teatral depende tanto de las políticas de legitimación que no conocen la horizontalidad y que se pierden cuando pierden la cabeza y con el rezago monumental de las políticas públicas que no entienden que el desarrollo territorial es tan o más importante que la globalización a ciegas. Es difícil pensar o echar a delante lo que el teatro piensa. Es difícil darse tiempo para pensar. Pero es indispensable.

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Club Mitrovica. Foto Manuel Cerón

REPENSAR LO NUEVO Hayde Lachino Solo un proyecto civilizatorio inacabado como lo es la Modernidad tiene que ir a la búsqueda feroz de lo nuevo, quizá con la esperanza de alcanzar un cierto estado de forma plena. Solo para la racionalidad occidental, nos dice Habermas, (2008. p-1) la evolución en los diferentes órdenes de la sociedad produjeron una característica cultural particular que lanzaron al sujeto a su encuentro con el mundo, y esa lógica evolutiva se convirtió en el núcleo de una forma de entender el Universo. De un estado imperfecto hacia la búsqueda de uno de mayor perfección, más acabado. Así se instauró cierta manera de entender las sucesivas vanguardias en el arte.

En este encuentro con el mundo, otra relación con el tiempo tomó forma, de la pausada y contemplativa temporalidad de muchos pueblos antiguos queda poco, casi nada. En su lugar el vértigo de los tiempos modernos aceleró todos los procesos culturales. La economía, la política, la ciencia y el arte se acoplaron a esta dinámica. Ser moderno es ante todo la conciencia de la velocidad. Para este mundo sujeto a las manecillas del segundero, nada resultaba más viejo que lo nuevo.

Otro elemento central de la cultura que aparece con la Modernidad es la noción de Universalidad, a través de sus “normas de acción y (…) una generalización de los valores, que (…) desligan la acción comunicativa de contextos estrechamente circunscritos;”. (Habermas, 2008, p-12) Este cuestionamiento de lo Universal, como sentido instituyente de la cultura humana a la que todos nos debemos adherir, pone el índice sobre cómo agrupamos bajo este concepto valores y visiones de mundo que solo corresponden a Europa, en donde nuestras normas y valores provenientes de otros lugares son confinadas al ámbito de lo regional, folclórico y específico. A pesar de que piezas como Giselle contienen fuertes elementos del folclor y la tradición oral campesina europea, como las danzas de la vendimia del primer acto o la presencia de fantasmas y hadas durante el segundo acto.

Con estos elementos ¿qué podría significar lo nuevo en el contexto de la Modernidad? ¿Qué significa eso nuevo para esas “otras modernidades” que somos nosotros? ¿Qué sentido tiene repensar lo nuevo desde una práctica artística como la danza? ¿Cómo repensar lo universal en la danza desde pautas no colonialistas?

“Lo nuevo” es un concepto problemático. En primer lugar abre la pregunta necesaria sobre quién establece “eso” nuevo, quién le da tal estatus, frente a qué se erige como novedad. En segundo lugar implica necesariamente la existencia de lo viejo, que aplicado al análisis y observación de los contextos internacionales lleva implícita una fuerte impronta de subordinación de lo obsoleto ante la novedad.

Uno de los primeros problemas que aparece cuando pensamos la danza hecha en Latinoamérica frente a la noción de lo nuevo, es el hecho de que Europa y Norteamérica han impuesto su propia temporalidad y valores a todos los campos del arte. El juego de poderes, vigente en el mercado del arte, radica en el hecho de que, metidos en esa lógica, nunca los podremos alcanzar. Cuando en Latinoamérica se da un creciente interés por la video danza y por todos lados vemos festivales y creadores metidos en esta investigación, los artistas europeos lo abandonan por ya no resultar un campo de interés. Una manera de explicar esto podría ser la idea generalizada de que nosotros vamos siempre tarde; pero otra, a mi parecer más fecunda en posibilidades, sería la de pensar esto bajo el pensamiento de Bourdieu, para quien esta distancia establece precisamente los escenarios de dominación. En un juego de espejos y metidos en esta carrera incesante por alcanzar la velocidad de Europa y Norteamérica, nosotros nunca podremos instituir algo nuevo.

En el campo del arte, del cual la danza forma parte, lo nuevo está asociado a las vanguardias, búsquedas estéticas que se afirman como superadoras de las anteriores formas de arte. Isadora Duncan hace repensar la danza y todos sus postulados estéticos los erige contra las formas del ballet, por ello se descalza y libera su torso. Duncan se vive a sí misma como superadora de una idea obsoleta que ya no corresponde con los nuevos tiempos. Así pasó con Martha Graham, Mary Wygman, Merce Cuningham, entre otros, sus postulados vanguardistas cuestionaban las anteriores formas de danza y daban forma a ideas nuevas. Se trata de respuestas contundentes a un contexto específico, cuyas crisis culturales provocan de manera inevitable otra manera de ver y entender el arte.

Crisis culturales que no necesariamente repercuten de la misma manera en nuestros países.

Latinoamérica es una región en donde el desarrollo de la danza tiene sus propias historias, sus propias batallas, no existe una historia única, homogénea, sino por el contrario, aún hoy en día encontramos escenarios diversos, desde países en donde se cuenta con fuerte institucionalidad que abriga la práctica dancística, pasando por otros en donde el campo de la danza se está conformando y unos más en donde no existen ni las mínimas condiciones necesarias para hacer danza, pero en donde a pesar de ello se hace danza. En cada uno de estos escenarios diversos, “lo nuevo” tiene diversas connotaciones. Se trata de pensar eso nuevo, emergente, como algo que de repente irrumpe para proponernos otra perspectiva, otra manera de ver el mundo a través del cuerpo y el movimiento. Eso nuevo que solo toma significación en su comunidad de sentido. Es decir, para aquellos para quienes esa forma de danza que irrumpe les revela nuevos aspecto del sujeto y del mundo.

Por ello, cada vez me resulta más inoperante hablar de la danza contemporánea como el espacio de lo nuevo, porque la contemporaneidad supone muchas temporalidades, muchas modernidades que acontecen de manera simultánea en el tiempo presente. Propongo cambiar la lógica, para instalar la noción de un “pensamiento contemporáneo” de la danza.

Para mí, aquí es donde podemos escapar de las lógicas en las que nuestra danza se encuentra atrapada. Pensar de manera contemporánea la danza es en primer lugar privilegiar las estrategias de análisis de nuestro presente a través de la danza. En este cambio de perspectiva importa menos qué tipo de danza se hace, sino cómo ello nos permite aportar otras miradas sobre el mundo.

" Imagen + movimiento de Andrea Chirinos, Club Mitróvica.

La coreógrafa brasileña Lía Rodríguez observa y lanza preguntas al mundo a través de metodologías propias del arte, y cuyo resultado bien podría aparecer como un relato sociológico o metafísico sobre el sujeto contemporáneo. No es una mirada en abstracto, sino el de una mujer brasileña que dialoga con su contexto. En su danza hay una renuncia a los ámbitos que han sido siempre los que han definido el ser de la danza: la técnica, un estado representacional, las narrativas lineales. Precisamente a partir de la renuncia a lo que la danza es, ella puede escapar de los ritmos impuestos por el mercado de la danza y romper todo confinamiento a partir de una danza que aporta importantes reflexiones sobre lo que somos.

Ya no es la forma que está sobre la idea, sino la idea que es la detonante

de toda forma.

Esa danza nueva que hoy vemos tomar fuerza en el continente aborda todas las posibles formas de ser del movimiento, Bruno Beltrao en Brasil, retoma las danza urbanas de los jóvenes de las favelas; Benito González en México va a los videojuegos y los movimientos que surgen apelan a la pérdida de identidad; Tamara Cubas en Uruguay busca en los movimientos y acciones cotidianas las problemáticas históricas y políticas inscritas en lo corporal. Pero no solamente en estas formas de danza encontramos un pensamiento contemporáneo, también desde la danza folclórica y tradicional se abordan preguntas en torno al tiempo presente, así Ricardo Rubio de México, usa el flamenco solo como un código para indagar terrenos de cruce con lo no narrativo y el uso de tecnología en sus puestas en escena. Esta es una danza que se habilita a sí misma como pensamiento y como investigación.

Un aspecto que me parece importante abordar, es el tema de la memoria.

En el impulso vanguardista Europa y Norteamérica conservan el legado de sus artistas, ya que se trata de un capital simbólico importante. Estos artistas de las sucesivas vanguardias son revisitados, repensados, puestos al día para ver qué tienen aún por decir. Para nosotros, muchas veces el impulso vanguardista, la fascinación por lo nuevo, ha significado perder la memoria, condenar al olvido a quienes aportaron ideas y obras que nos ayudaron a pensarnos como sujetos en el mundo. ¿Hace cuánto que no vemos una obra de Patricio Bunster o una obra de Guillermina Bravo? A veces nuestro impulso renovador termina por devorarnos a nosotros mismos, con lo cual parecemos confinados a comenzar siempre de nuevo.

Lo nuevo se nos configura como esa irrupción de otra manera de ver el mundo, una perspectiva que renueva la mirada y a través de la cual las obras del pasado se resignifican y el presente adquiere otra densidad.

Planteo que si queremos que lo nuevo no siga siendo una práctica de copiar estéticas, de validarnos a través de la mirada del otro, de incapacidad para reconstruir la historia de nuestras danzas de manera crítica, creo que lo nuevo debiera ser un cambio de perspectiva. Dejarnos de preocupar por la novedad para instalar las preguntas pertinentes que dialoguen con lo que somos y nos preocupa, de ello devendrán formas de danza y de arte que nos resultarán importantes.

Habermas, Jürgen. (2008). El discurso filosófico de la modernidad. Editoral Katz. Buenos Aires, Argentina. .entry-content

Paquito D' Rivera. Foto revivalist.okayplayer.com

LA ESCRITURA CRÍTICA Y EL ARTE-ESPECTÁCULO Juan Manuel Granja

Quien escribe sobre arte –o sobre algún trabajo de orden artístico– suele ser visto como un sujeto sospechoso. Como escribe Roland Barthes mientras reflexiona sobre marcianos y platos voladores: “El juez nace en el mismo lugar donde el verdugo amenaza”. Aquellas preguntas que frente a una obra se hace quien escribe sobre ella (¿debemos llamarlo necesariamente crítico?) muchas veces son asimiladas injustamente como las preguntas que se hace un parásito que, incapaz de concebir un organismo propio para su precaria existencia artística, debe invadir el hábitat creado por otro: el artista. El crítico es visto como ese invasor extraterrestre que se atreve a examinar el cuerpo ajeno para extraer de él algo subsidiario: ¿un diagnóstico? Con frecuencia su trabajo es entendido como si se tratara de una autopsia adelantada y desconfiada de algo que, sin embargo, se encuentra vivo. El problema se da cuando el artista siente que su obra ha sido abducida violenta y hasta injustamente por el crítico. No obstante, un trabajo de orden crítico es eso: una revisión, una aproximación, un texto. Nunca una abducción. El artista puede ser el autor pero no el propietario de la obra y sus implicaciones. El crítico no es un secuestrador ni un extraterrestre usurpador, es un lector que se da el tiempo y halla las herramientas para articular su lectura. Alguien que escribe no para dialogar con el autor como persona sino con su trabajo, sus huellas y símbolos. Ni juez ni verdugo.

El problema se agudiza cuando al crítico se le atribuye –o, por el contrario, se le reprocha– el papel de abogado del gran arte. Pero el ejercicio del crítico no es el de abogar, tampoco el de ejercer una crítica recalcitrante, su deber es –con toda la sencillez y complejidad del asunto– escribir. Y la escritura no es el despliegue de un archivo de verdades previamente escritas (en ese caso la escritura sería simple reescritura); quien escribe encuentra lo que quiere decir mientras se encuentra escribiendo. La escritura es un proceso, un ensayo. Es por eso que la mirada del crítico (a falta de una palabra mejor) no es una visión que se ejerce desde lo alto. Es por eso que incluso la noción de arte puede resultar sospechosa cuando el trabajo de escritura consiste en aproximarse a una diversidad de esfuerzos escénicos, textuales, plásticos o audiovisuales y hacerlo tratando de comprender sus propios procesos y contextos sin simplemente desecharlos a partir de una división previa entre lo que es digno de ser leído e interpretado y lo que no.

Cabe aquí una pregunta para la escritura crítica: ¿Son la música y el cine espacios privilegiados si el objetivo es reflexionar a propósito del margen (¿imaginario, necesario, poroso?) entre arte y espectáculo?

“No existe tal separación, tal límite incuestionable que separe el espectáculo del arte”, reflexionaría enseguida quien decida echar su mirada hacia el pasado y referirse a la tragedia griega, a los trabajos de Homero, a Shakespeare o –mucho más cerca de nosotros– al cine de Federico Fellini proyectado en alguna popular plaza italiana en los años 60’. Y, sin embargo, en la era de las series de televisión inteligentes, de discografías y bibliotecas enteras a dos clicks de distancia, cuando parece que algunos imperativos críticos han dejado de incidir en ciertos consumos culturales, el espectáculo a veces suele ser denostado desde esa mirada que parece abordarlo casi todo desde el pesimista y nostálgico: “todo tiempo pasado fue mejor”. O incluso desde aquella perspectiva que, de antemano y a partir solamente del soporte o género al que se debe una obra, discrimina lo que es arte y lo que no: “si no es mármol, si no es ficción, si no es drama, si no es óleo, si no es sinfónico, está más lejos de que sea arte”, parecería decirnos.

Cabría primero ampliar o precisar una noción de espectáculo: la interlocución cibernética (las plataformas digitales, las nuevas tecnologías de la comunicación) permiten que muchos más contenidos-obras-trabajos sean “espectacularizados” o, por lo menos, se vuelvan visibles y asimilables para una comunidad (o para una no-comunidad enlazada virtualmente).

Pero que todo o casi todo pueda volverse espectacularizable no significa necesariamente que todo deba ocupar el tacho de basura. ¿Arjona o Cerati? Con la muerte del roquero argentino resucitó en el recuerdo inmediato aquella cruel y cómica reflexión viral: “¡Dios llévate a Arjona y devuélvenos a Cerati!” Así vemos que incluso dentro de la cultura de masas opera la división entre lo alto y lo bajo. Esto no solo quiere decir que arte y espectáculo se encuentren profundamente imbricados, además significa que las prerrogativas de consumo cultural obedecen a un fraccionamiento que parece cada vez mayor pero no por eso evita una serie de entrecruzamientos a veces insospechados.

Esto nos lleva a Paul McCartney y sus “tontas canciones de amor”, como dice su propia canción de los años 70’. No se puede negar que se trata de un peso pesado dentro del mundo del rock y, por extensión, dentro de la cultura rock que permea el cine, la literatura y demás manifestaciones del arte contemporáneo. McCartney en cuanto beatle pertenece, sin duda, a la alta cultura del rock. No obstante, como pudimos ver en su concierto en Quito, su show fue un sofisticado espectáculo multimedia y multi-target: abuelas, hijos y nietos corearon Yesterday y Let It Be pero la mayoría se quedó mudo ante, por ejemplo, la ruidosa Helter Skelter o varias de sus canciones como solista. Es decir, un espectáculo nunca es solo espectáculo. Hay muchos espectáculos y muchos matices dentro de un

mismo show o manifestación escénica.

Algo parecido sucede con el cine y el musical. Ambos son el producto de una fusión de elementos que por sí mismos suelen considerarse pertenecientes al arte: música, fotografía, teatro, danza, etc. Sin embargo, no siempre una película suele considerarse como un trabajo artístico y los musicales en muchas ocasiones son asumidos como entretenimiento de tipo ligero. Haciendo un recuento de algunos esfuerzos escénicos de este año, el musical Jesucristo Superestrella, por ejemplo, articuló una serie de cuestionamientos alrededor de la moral cristiana en el mundo contemporáneo; la película A estas alturas de la vida reunió una serie de preocupaciones alrededor de los roles sociales; y el espectáculo musical y cómico de Igudesman & Joo, A Little Nightmare Music, propuso una desmitificación de lo que se supone la alta cultura. Efectivamente, se trata de temas que bien podrían ocupar importantes novelas o trabajos académicos enteros pero que, en los casos citados, dan cuenta de la perspicacia con la cual puede contar el espectáculo a la hora de señalar tópicos de interés. En este sentido, la escritura crítica supone la puesta en diálogo de este orden de temas así como una reflexión a propósito de las formas y la ejecución que cobran en escena dichas manifestaciones que se mueven entre el arte y el espectáculo y que, por lo tanto, no deben ser objeto de juicios previos sino que implican un trabajo de análisis a partir de sus planteamientos puntuales, de su comprensión como arte-espectáculo.

DEOTROSAPUNTES

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LOS LIBROS Y EL TEATRO

La labor editorial del paĂ­s (con algunas alianzas externas) ha recogido

varias publicaciones que dan cuenta de la viva producción de estos dos últimos años, al menos, como para ratificarnos de que hay un registro memorioso, concerniente al trabajo dramatúrgico del país. Incluso se incluye una de las obras de teatro escrita por Eduardo Solá Franco, publicada por el Consejo Nacional de Cultura como parte de un fecundo estudio sobre el conjunto de la producción del artista guayaquileño.

La Casa de la cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, en el marco de los setenta años de su creación, en asociación con la Casa de las Américas de Cuba, publicó Teatro de Fronteras -que incorpora varias obras del dramaturgo y director Arístides Vargas-, y una cuidadosa Antología de Teatro Ecuatoriano Contemporáneo, ambas dedicadas a la escritura teatral del Ecuador.

Teatro de Fronteras reúne nueve textos de Vargas, que se convierten, según el estudio que hace Vivian Martínez Tabares, en una suerte de recorrido “por un vasto imaginario americano -y ese fue el hilo que guió a Arístides al seleccionarlas para esta edición, palpitante y doloroso, que es también el recorrido por un trecho de su escritura, plena de creatividad en el diálogo sin fronteras que propone para la escena, a través de proyectos ramificados en incontables encuentros humanos y profesionales”.

Flores arrancadas a la niebla (1995) -dice el estudio de Martínez Tabares- es el primer texto -o el primer ejercicio- de una trilogía sobre el exilio que conforman también Nuestra señora de las nubes y Donde el viento hace buñuelos. Escrita en estrecha relación con dos actrices muy cercanas: Charo Francés, su compañera inseparable en el trabajo diario y en la vida, y otra actriz de Malayerba, Pilar Tordera, por diversos accidentes ellos nunca la montaron, pero se estrenó años después en Cádiz por Pepe Bablé con Albanta Teatro, y por Ana Woolf en Buenos Aires.

El mismo estudio señala que Donde el viento hace buñuelos (2001) está firmada en San Juan, Puerto Rico, como cierre de un largo proceso de encuentros y despedidas, idas y vueltas, que consolidó los vínculos de Arístides y Charo Francés con la teatrera boricua Rosa Luisa Márquez (…)

De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo (1999) parte de la novela anónima española Lazarillo de Tormes, sintetiza la trama y la recoloca en el contexto americano contemporáneo. La canción de la liebre, del mismo modo que el texto anterior pero creada en España –señala la investigadora- que no por cotidiano puede ocultar la sordidez de una brutal práctica mercantil delictiva ligada con el ejercicio de la ciencia: el tráfico de órganos, de fatídica presencia en países de América Latina,

operado por los hilos del norte desarrollado.

En La casa de Rigoberta mira al sur (2001), gestada en Nicaragua, Rigoberta es una niña, pero también un gancho, que se engancha aquí, allá y aquí, y un volcán, que tiene una casa en el país de los himnos que se marchitan, y mucho más, porque el personaje no es más que un recuerdo.

Y en este trazo hecho por Viviana Martínez Tabares, se dice que Bicicleta Lerux (apuntes sobre la intimidad de los héroes) nace del estímulo que representaron para el autor ejercicios con la Odisea, pero no se trata de una relectura del poema épico sino de la tentativa de un diálogo contemporáneo con aquél. (…) Toda la obra juega con un margen de ambigüedad sobre lo que puede o no ser, sobre lo que puede formar parte de la realidad o solo estar en algún lugar del pensamiento del hombre Ulises.

Fotos de señoritas y esclusas (2009) se escribió a partir de un trabajo realizado por el dramaturgo con Charo Francés en Panamá, para recordar la invasión de los Estados Unidos en diciembre de 1989. Ahí trabajaron en el Fuerte Clayton, base militar estadounidense ubicad a en el área de la antigua zona del Canal de Panamá… Ahí fue escrita y representada la obra.

Y el estudio cierra con una referencia a La república análoga (comedia republicana) (2010) ‘parte de una creación conjunta emprendida con actores de diversos países de la América Latina: argentinos, bolivianos y ecuatorianos y con relatoría de una directora colombiana; e Instrucciones para abrazar el aire en la que el dramaturgo procesa la historia real en el cruce de tres planos ubicados en diferentes espacios y temporalidades que se fundirán en uno solo, y donde la memoria es eje y corazón de la acción dramática’.

Antología de teatro ecuatoriano contemporáneo.

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La selección y el prólogo son autoría de Arístides Vargas. Y consta un grupo de dramaturgos y dramaturgas, sobre los cuales Vargas se pregunta: “No sé bien qué reúne e identifica a estos autores, aquí compilados, en esta realidad, o en torno a qué reunirlos”. Y sin embargo, arriesga alguna dirección compartida: un espacio tiempo relacionado con la desesperación. “Todos ellos están, de una manera u otra, desesperados por hablar de algo específico, singular,

propio, y no lo hacen desde el lenguaje dramatúrgico, es decir, desde una organización anclada en el lenguaje que se entiende como dramaturgia, esa organización conforme con esas leyes que significan el hacer bien la escritura. No, creo que lo hacen desde la escena”.

Además añade: “Casi todos ellos: Gabriela Ponce, Santiago Roldós, Charo Francés, Peky Andino, Nixon García, Patricio Vallejo, Daysi Sánchez, Patricio Estrella, practican la escritura en colectivos o en grupos, o por lo menos piensan que la efectividad de los escrito debe ser corroborada en la práctica diaria de un ensayo.

Y en esa selección constan: Gertrudis Forever: las mujeres de mi vida de Peky Andino; La flor de la Chukirawa de Patricio Vallejo; ¡Corre! De Charo Francés; Los pájaros de la memoria de Patrio Estrella; La travesía de Nixon García; Ensayo para el vuelo de Daysi Sánchez; Karaoque Orquesta Vacía de Santiago Roldós; y Caída (Hemisferio cero) de Gabriela Ponce.

" Teatro político de Isidro Luna.

Es una publicación de la Universidad de Cuenca que cuenta con el estudio de Cecilia Suárez Moreno, profesora de la Facultad de Artes, denominado Estética política en el teatro de Isidro Luna. Y constan las obras: El gran animal (Libro 1); La silla vacía (Libro 2); El último presidente (Libro 3); y Un pueblo llamado desesperación. Y entre las consideraciones pertinentes, dice que “los personajes del teatro político de Isidro Luna presentan y representan géneros: hombres / mujeres; clases sociales: burócratas / profesores universitarios / lustrabotas /vendedoras informales / profesionales/; grupos de poder: ministros: de gobierno, seguridad, del clima, de la paz; sus dramas se desarrollan en escenarios simples, con

recursos mínimos en cuanto al vestuario y la escenografía, es decir, sin ningún alarde ni parafernalia; por el contrario, la voluntad estética del dramaturgo es que sean mínimas, sugestivas, sugerentes, jamás grandilocuentes.

Y en las consideraciones finales, Cecilia Suárez desglosa la noción de teatro político, de la política y la relación que Isidro Luna mantiene con la estética: “Isidro Luna elige escribir su obra dramática desde una estética que potencia los “excesos de vida” que se convierte en acontecimientos poderosos capaces de producir esas fisuras en las porosas mallas del poder. Colocar a la vida humana frente a su propia imagen, cada vez más sórdida, absurda y, por todo ello increíble. ¿Es posible oponer a la falacia la verdad? ¿Al engaño el desengaño, alguna esperanza? ¿Existe alguna posibilidad emancipadora que quiebre la impostura, el desconcierto y el miedo? ¿Puede el drama tornarse en un suerte de espejo cóncavo que nos permita apreciar la hondura de nuestra estupidez, el abismo de la infinita banalidad a la que hemos descendido? ¿Qué forma estética puede ser esa? ¿Por qué el drama puede ofrecernos este momento estético y político a la vez?”

" Gauguin de Eduardo Solá Franco.

Como parte de un extenso estudio sobre la obra de Eduardo Solá Franco, que intenta cubrir la plástica, el cine y la dramaturgia, el Consejo Nacional de Cultura consideró además, la publicación de la obra de teatro Gauguin, una ‘extensa pieza dramática, estructurada en dos actos, de ocho escenas el primero y diez el segundo’, que busca mostrarnos parte de la vida del gran pintor del siglo XIX, un referente importante del posimpresionismo; y dejarnos ver las propias contradicciones y puntos de vista sobre el arte, la cultura y la realidad del mismo Solá Franco.

La obra, con grandes momentos grandilocuentes y de exaltaciones al rol del artista, también es parte de un sobresalto personal, de una constatación explosiva que reclama el acto creativo más allá de las imposiciones de una academia cada vez más estancada y fuera del tiempo.

“La tensión dramática de la obra –dice el estudio introductorio de Genoveva Mora Toral- se sustenta en dos niveles, el primero está entre Gauguin y su esposa Mette; mientras el otro, y quizás el más profundo, ocurre entre el pintor y su mundo interior. Los diálogos entre personajes tienen ciertas características, como una exagerada formalidad del lenguaje que por momentos parecieran no pertenecer a esas voces portadoras de cuestionamientos existenciales profundos, de inconformidad frente a la sociedad que está viviendo el peso de una naciente burguesía y, esencialmente, la crítica a un mundo donde ser artista, en la mayoría de los casos, es sinónimo de marginalidad, penuria y más exclusiones. No obstante, este excesivo formalismo podría leerse como una suerte de metáfora de las contradicciones vividas por el protagonista, incluso podría encontrarse la voz del propio Solá Franco, artista cosmopolita que sorteó la vida entera la contradicción de su condición homosexual

"

Un relámpago sobre el lago de Patricio Vallejo

Ese el evocador título del último libro del director de teatro, pedagogo y dramaturgo Patricio Vallejo, que además inaugura la Editorial de Contraelviento Teatro. Porque las acciones y propuestas del grupo solo han alimentado de manera constante, las expectativas alrededor del colectivo que ahora está afincado en el Valle de los Chillos, que mantiene una sala propia, realiza talleres y gestiona un encuentro internacional de teatro llamado Encuentro de hermanos.

Un relámpago sobre el lago no solo es una metáfora de la creación y el pensamiento de Vallejo, también constituye un documento en el que se recogen las visiones de la realidad ligadas al quehacer teatral y la conciencia de un oficio que siempre busca respuestas, posibles o no, pero necesarias. La cuestión fundamental está en una lectura minuciosa, en una reflexión sin miramientos que provoca múltiples y necesarias interpretaciones.

Son ensayos, artículos, notas unidas por un sentido de la urgencia y de la vitalidad, que nos permite a los lectores, sacar provecho del pensamiento inteligente y certero de Vallejo. Y que también señala un sentido de pertenencia, un territorio del hecho escénico en sus varias formas que se ubica -ese territorio- en el imaginario del lector-espectador. Por eso Un relámpago… puede reconocerse también como un estudio bastante completo de los materiales que han sido el fundamento de su trabajo.

La editorial de Contraelviento, replicará obras de importantes creadores nacionales e internacionales, como Eugenio Barba, quienes les han cedido sus derechos.

LOLA PROAÑO Y su mirada al Teatro Comunitario Escritora e investigadora ecuatoriana, teatral publicó Teatro y estética comunitaria, una mira desde el la filosofía y la política, (Editorial Biblos, 2013). Una entrada al teatro, desde la mirada política y la profundidad filosófica son las herramientas para recorrer ese “otro teatro”, como lo define la autora, con el objetivo de volverlo visible.

Carlos Fos anota en el prólogo “Lola Proaño, una vez más transita los ricos baldíos de los estudios teatrales para entregarnos un libro sobre el teatro comunitario, sus particularidades, su pertinencia política. Con su agudo estilo, con su compromiso de entrega académica concreta, se trata de un nuevo aporte al campo de la investigación. Fruto de un trabajo rico en matices, la autora se adentra en un mundo en el que los protagonistas de cada acontecimiento artístico se empeña en recuperar sus cuerpos en estado festivo en un contexto que suele obrar como oponente a tal intención, cuando los sectores dominantes, cegados en sus ansias de disciplinar a las masas y enajenarlas para que no cuestionen su autoridad, avanzan sobre los pueblos, agreden su capacidad de pensar críticamente, haciendo gala de recursos cada vez más numerosos y sofisticados…Pero el teatro está allí para ejercer resiliencia ante las pretensiones de escamotear

los cuerpos y fagocitar las fiestas…Celebremos, como dice Fos, este texto de Lola Proaño Gómez, que definitivamente nos anima y reconfirma en la idea de que es necesario pensar en el teatro como una de las formas de expresión social, con sus diversos y particulares modos de producción.

" Un acercamiento hecho por el actor y mimo: Luis Cáceres CarrascoComo él bien lo señala : “lo abordado en el campo de la teoría del Mimo y el teatro corporal son aproximaciones producto de su pasión y experiencia teatral”.

Se trata de una reflexión, una meditación en voz alta sobre la práctica que tiene como objetivo abrir un debate sobre lo que se ha hecho y lo que se está haciendo bajo el nombre del Mimo.

Este estudio aborda: Tres formas de mirar la pantomima, Un acercamiento

a Acto sin palabras de Samuel Beckett, Experiencia estética en la pantomima empírica quiteña y la importancia de la memoria.

ERNESTO ORTIZ: PENSAR EL MOVIMIENTO, MOVER EL PENSAMIENTO. Bertha Díaz.

El libro de Ernesto Ortiz abre una dimensión nueva en la escena danzaria del país, pues vuelve tangible un deseo ferviente que vienen poniendo en práctica en los últimos años algunos pocos hacedores del trabajo en la danza de este contexto, entre los cuales él es uno de quienes lo ha dinamizado de manera más sólida y consistente. Su postura en el arte implica el asumir la creación como un campo en donde se renuncia a la

escisión entre cuerpo y pensamiento, cuestión que había estado instalada históricamente en Ecuador.

El artista quiteño corre el riesgo de hacer un corte a través de la publicación de este libro, sin tener la pretensión de desconocer o de desmontar la Historia de la Danza Ecuatoriana con mayúscula, sino –y lo infiero por las preocupaciones recogidas en los textos- a través de su compromiso de dar cuenta de un renovado modo de relacionarse con ella.

Se trata del primer libro nacional que recoge los ensayos de un bailarín, desarrollados a partir de su propia práctica, en donde deja entrever un estado permanente de interpelación sobre su oficio; es decir, sobre sus modos de producción y la fricción que ellos ejercen sobre los modos de hacer anquilosados e instituidos arbitrariamente.

El recorrido que hace Ortiz empieza con un desnudamiento sobre las interrogantes que configuran su proceso coreográfico. Luego, pasa a desmenuzar críticamente lo que implica estar inscrito en la contemporaneidad occidental y en los paradigmas que la erigen; y desde ahí deriva en el lugar del cuerpo en el estallido de la compleja escena actual. Estas revisiones arrojan al creador a pensar en lo que ha llamado Hans-Thies Lehmann como la “estética de la responsabilidad”, donde pone en riesgo sus referentes personales, las miradas verticales instaladas en el arte y los discursos del sistema de producción.

El libro se complementa a nivel del corpus teórico, con tres ensayos de artista/investigadores –investigadores/artistas que a partir de la observación del trabajo de Ernesto Ortiz, desarrollan líneas reflexivas. Así, el trabajo de Genoveva Mora –teórica de las artes que dirige esta revistaofrece un marco fundamental para abrir este libro, pues pone en valor la multidisciplinariedad del quehacer de Ortiz y ello en resonancia con la escena en la que se inscribe. Luego, Esteban Donoso, otro coreógrafo enormemente preocupado (y ocupado) en las relaciones entre pensamiento y acción –quizás cabría decir, del pensamiento como acción y de la acción como pensamiento- se detiene minuciosamente a abordar la relación particular entre texto y cuerpo que se da en las obras de Ernesto Ortiz, a través del recorrido por algunas de sus obras fundamentales. Y, finalmente, el joven músico Marcelo Villacís, con quien ha trabajado en los dos últimos años el artista al que alude la publicación, da cuenta del proceso interdisciplinar que han generado juntos. Su ensayo da cuenta de una relación dialógica, o más bien de resonancia entre música y danza que han emprendido, y no subsidiaria, como ha sido el

modo en que se ha desarrollado habitualmente en el país. Lo cual los ha llevado a la potenciación de sus universos autónomos.

Complementa el libro un portafolio gráfico de obras del artista y un recorrido por sus creaciones escénicas. Se trata de una edición sumamente bien cuidada que, además, dan cuenta de una preocupación real de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, que lo publica, de poner en circulación las reflexiones que erigen nuestra escena actual.

Ficha del libro Título del libro: Ernesto Ortiz, 2014 Editorial: Facultad de Artes. Universidad de Cuenca.

Colección Objetos Singulares.

Lugar y año de publicación: Cuenca, Ecuador, 2014