El Apuntador #69

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral Coincide nuestra edición sesenta y nueve con la celebración del teatro a nivel del mundo, hace cincuenta y siete años fue el gran Jean Cocteau quien emitió el primer mensaje a la comunidad internacional, hoy lo hace Carlos Celdrán -el séptimo latino- elegido para hacer escuchar su voz desde la icónica Isla -Cuba-.

De sus palabras me sostengo para hacer una pausa y pensar en este oficio que demanda más que reclamos y justicia social.

En estos tiempos electorales y electoreros cargados de política y politiqueros donde la palabra pierde peso y son las pequeñas e insulsas batallas las que más se escuchan, y contaminan los ánimos, es imperativo que salgan a flote los principios que importan en el arte así también aquellos que otorgan sentido a la comunidad.

“La tradición del teatro es horizontal…” señala el dramaturgo y director, con ello nos confirma que este es un oficio de grupo, que el teatro es obra cuya trama la tejen hilos invisibles y al mismo tiempo concretos y potentes, capaces de incomodar nuestra complacencia. Porque de qué otra cosa se traba el teatro, el arte en general, sino de confrontarnos, provocarnos, de manera que nuestra mínima permanencia en una sala, cualquiera que sea, cobre sentido.

“Los maestros de teatro lo saben, no vale ningún reconocimiento ante la certeza que es la raíz de nuestro trabajo: crear momentos de

verdad…” Y muchos volveremos a la pregunta ¿qué es la verdad? El diccionario precisa “es la coincidencia entre una afirmación y los hechos… el término se usa en un sentido técnico en diversos campos de la ciencia, la lógica, las matemáticas y la filosofía”.

Pero ¿cuál es la verdad en el arte? Y en el afán de respuesta viene a mi mente la melódica palabra griega alétheia (αλήϑεια), que en su profundo significado dice “sin velos, desvelada”, es decir, sin máscara; mas, el teatro es máscara -personaje-, entonces pareciera que todo esto es un juego de seducción para decir ‘sin velos’, ¿para colocarnos la máscara de la verdad? ¿nuestraverdad? que posiblemente se revela de forma momentánea, efímera como es en escencia el teatro, cuando entramos en un tiempo sin tiempo, en un estado de iluminación que permite atravesar la convención y conectarnos con “esa experiencia de vida, más diáfana que la vida misma”.

COLABORADORES Dirección General/Edición: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas.

Valeria Andrade. Bailarina y performer, crítica de danza. Profesora universitaria. acambiosujetoa@gmail.com Alejandra Aguirre. Editora y Documentalista. Hispanista de formación. papelesypapalotes@gmail.com Bertha Díaz. Investigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento la.maga83@gmail.com Víctor Hugo Gallegos. Director teatral, actor, dramaturgo.

Juan Manuel Granja. Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Genoveva Mora. Investigadora genovevamorat@gmail.com

y

crítica

de

danza

y

teatro.

Santiago Rivadeneira. Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com

Portada: Cuando llegue Rosa, René Zabala. Foto Silvia Echeverria. Marzo 2019 Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

CRÍTICA

Foto tomada d ela página del teatro Variedades

Click: fracturas románticas Juan Manuel Granja Una maleta blanca y un biombo blanco, sobre ellos cuelgan decenas de aviones de papel que forman la escena, el marco del encierro de un loco (también vestido de blanco), un loco que no para de hablar y gesticular contra ese encierro, que quisiera volar como los avioncitos blancos que lanza al público pero que solo son de papel, que solo pueden caer. Click, trabajo unipersonal de Wagner Vladimir Lucero con la dirección de Santiago Carcelén, es una crítica cómica a las instituciones del mundo contemporáneo desde la irreverencia del paciente de un sanatorio mental. A través del monólogo y acciones de “18”, el número pasa a ser nombre del protagonista, se presenta la idea de una sociedad perdida en el desvarío productivista y pragmático y que solo consigue patologizar, apartar o encerrar a quienes no se adaptan a ella. Una serie de voces grabadas –que van componiendo la gran voz de la institución– tratan de contener y conducir al siempre inconforme 18 hacia la aceptación de las condiciones existenciales del mundo exterior. Una voz que, en una lectura que enriquecería la obra y que podría haber sido sugerida en el planteamiento escénico, bien podría conformar su propia censura psíquica, su propia fractura psicótica. ¿Qué es lo que caracteriza a ese mundo que se auto promociona como civilizado, como culmen del progreso y la razón? En una serie de animaciones proyectadas en escena, así como en las palabras de 18, queda claro que este trabajo escénico denuncia la monotonía burocrática del capitalismo actual, la híper conexión, la ultra vigilancia; la entrega voluntaria de la intimidad empacada en bytes de cada usuario de un teléfono celular o de una computadora a los tentáculos del Gran Hermano, cuyo nombre hoy por hoy bien podría ser: Big Data. La denuncia que hace Click –su título ya lo dice– es clara, puntual: ahí

afuera el mundo gira sobre ruedas cada vez más aceleradas en círculos concéntricos y voraces que solo llevan a su propia extinción. El intérprete que encarna a 18 desarrolla toda una apropiación de la escena que incluye gestos ilustrativos de su discurso así como un dinámico recorrido sobre las tablas que hace que todo lo dicho tenga su contraparte visual, gestual o sonora. Sin embargo, habría que preguntarse qué es lo que queda luego de este planteamiento que podría limitarse al blanco y negro de una civilización predadora con sus instituciones de reprogramación mental así como a una visión romántica de la locura.

Si bien es muy probable que la locura opere como una forma de defensa ante las insuficiencias y tensiones vitales, es decir, como una manera de sostenerse en el mundo; también es posible ver en ella además de dicha crítica a la adaptación, una postura que asimismo podría relacionarse con alguna forma de compulsión que niega el mundo para no tener que hacerse cargo de uno mismo. Una compulsión que estaría obligando al protagonista a aceptar la estasis de su vida personal (por no decir comodidad o temor a afrontar ciertas responsabilidades). En este sentido, se nota demasiado la simpatía que el autor de la obra siente por 18. Así, a una obra que pretende ser crítica con el estado del mundo quizá le vendría bien serlo de una forma más radical pues esgrimir sospechas sobre un mundo que se caracteriza de antemano como decadente sin problematizar la mirada desde la cual se realiza esta caracterización, bien puede tender hacia la romantización o al maniqueísmo: blanco (aunque clínico y de sanatorio) vs. negro tóxico del mundo voraz híper capitalista.

Ficha técnica Dirección General: Wagner Vladimir Lucero, Santiago Carcelén Vela (Imagino Teatro) Dramaturgia: Wagner Vladimir Lucero, Santiago Carcelén Vela Dirección actoral: Santiago Carcelén Vela Diseño de Iluminación: Gerson Guerra (Malayerba) Sonido: Diego Ortiz, Celso Ortiz (Radio La Rumbera) Diseño Gráfico Cristina Vásquez (Lutalica Artes Escenicas)

Rabia. Itzel Cueva, Diego Naranjo. Foto tomada de la página de Facebook

Rabia: voyeurs en 3D Juan Manuel Granja Rabia, la versión teatral adaptada y dirigida por Sebastián Cordero de su película de 2009 del mismo título, fue promocionada como una ‘experiencia teatral’. Esta caracterización se debe a que, en la casamuseo donde se presenta, no se dispusieron asientos ni escenario central.

El grupo de espectadores, dividido en dos y guiados por ayudantes con linternas, recorre los espacios de una casa donde se van montando la serie de escenas que componen una obra que en su momento fue señalada por algunos por la supuesta inverosimilitud de uno de los detalles centrales de su argumento. Fiel en sus líneas generales al filme original realizado en España (lo que le daba una dimensión ausente en la versión teatral: la angustia migratoria de un grupo social subalterno), esta puesta en escena no juega tanto con las posibilidades experimentales de la escenificación teatral en una casa realcomo con la readecuación de una pieza audiovisual al ‘3D’ de la presencia teatral y la cercanía literal de los actores. ¿Puede leerse esta adaptación, en su ambición de hacer del espectador un voyeur-fantasma dentro de una casa ajena que lo invisibiliza, como un deseo de conjurar esa aparente inverosimilitud de la película de hace una década?

Foto tomada de la página de Facebook

¿Qué es lo que fue juzgado en ese tiempo como ‘no creíble? Un asesino se esconde por meses enteros sin ser jamás descubiertoen la misma casa donde vive su pareja, una empleada doméstica puertas adentro por quien, en esta versión, cometió crímenes de celos. Así, además del terror a ser descubierto y la parálisis frente al no saber qué hacer o a dónde huir, José María (Alejandro Fajardo), el personaje cuyos ruidos son confundidos por ratas que infestan la casona de una familia venida a menos, se convierte en un espía no solo de su novia sino también de las propias consecuencias de sus actos. José María, ausente pero no faltante, de alguna forma quiere desdoblarse de su propia vida y padecerla como un espectador que va somatizando la tragedia hasta que muere. Este juego de expectación doble (público mirando al que mira) hace de esta historia la historia perfecta para la realización de una puesta en escena como la que aventura Cordero: convertir al recorrido de la casa, con las sorpresas que ofrece, en una parte fundamental de su apuesta estética. En este sentido, el trabajo con los actores supone un traslado a la corporalidad del teatro y obliga, por supuesto, a prescindir de aquellos recursos de edición que hacen del cine lo que es. Al no poder recurrir al llamado ‘talento facial’, esa invención-descubrimiento del cine y sus primeros planos, gran parte de la expresión de la obra recae en los diálogos y en la gestualidad. Se destaca Fajardo, quien logra encarnar el carácter violento de su personaje así como su progresiva vulnerabilidad.

Foto tomada de la página de Facebook

Sin embargo, si bien la versión teatral logra esa sensación de voyerismo tan fundamental para su argumento, no logra trasladar del todo aquella sensación claustrofóbica que permeaba la película y que daba buena parte de su carácter a la obra. Efectivamente, el movimiento entre escena y escena, es decir, entre habitación y habitación implica la realización de una serie de pausas a lo largo de la obra que puede llegar a interrumpir aquellas emociones que el espectador ya venía invistiendo en el desarrollo de la ficción. El uso del fuera de campo, el recurso a voces y sonidos que ocurren en otras habitaciones donde el espectador no se encuentra, enriquece la sensación fantasmagórica que quiere conseguir este trabajo. Así también, el hecho de que ninguno de los dos grupos de espectadores sea capaz de ver todo lo que sucede en la obra o de verlo desde el mismo lugar, supone una metáfora bien lograda acerca del relativismo y la consciencia del no-todo de las experiencias vitales (no hay hechos, solo perspectivas e interpretaciones), sobre todo en una historia donde los dilemas morales resultan centrales.

Que la realidad no es abarcable en su totalidad, que no hay un punto privilegiado para ver la ‘película’ de esa realidad (la superstición del punto central, del anclaje óptico perfecto para ver una obra), son todas cosas que no necesariamente están encargadas a la disposición física o logística del espacio en el cual se presenta una obra. En el mejor de los casos, componen la complejidad emocional de sus personajes así como su encarnación escénica. No obstante, Rabia apuesta por encargar buena parte de estas posibilidades dramáticas a su ejecución espacial.

La movida teatral en Guayaquil Cecilia Velasco Llegué en abril de 2018 a esta populosa ciudad ecuatoriana y, en cuanto al espectáculo teatral, no he alcanzado a ver todo lo que habría deseado, así como he decidido dejar fuera mucho del micro teatro, un género que se ha expandido en Guayaquil, que juega con situaciones picarescas mediante recursos elementales y lugares comunes, similares a los que pueden extraerse del teatro de la calle, protagonizado por actores que, instalados en el frecuentado Malecón Dos mil, hacen reír a carcajadas a la plebe: abunda un histrionismo exagerado que sirve para hacer mofa del cliché del afeminado o la mujer.

Me perdí, por ejemplo, la adaptación del cuento Un hombre muerto a puntapiés, en manos del actor Aaron Navia, de quien se escuchan solo buenos comentarios. Me perdí Rabia, llevada al teatro por Sebastián Cordero, en montaje en la Casa Cino Fabiani, aprovechada como escenario privilegiado. No me agencié con el afán suficiente de una entrada, porque me aburrió la película Rabia, de Sebastián Cordero.

Ubicada en el Callejón Magallanes, en plena zona rosa de Guayaquil, inaugurada en mayo de 2018, y regentada por el grupo de teatro Muégano, de Santiago Roldón y Pilar Aranda, la sala de teatro de idéntico nombre ha sido escenario de grandes estrenos.

Experiencias en Muégano

Foto tomada de la página de Muégano Teatro

Asalto al centro comercial, escrita por Santiago Roldós, agotó las entradas en su estreno. Contó con la dirección actoral de Pilar Aranda y veintidós actores y actrices en escena, varios de ellos alumnos de la Universidad de las Artes. Profundamente política, sarcástica y crítica con el poder y las elites económicas y políticas, cautivó la atención de los espectadores por el gran nivel de actuación y el montaje: la escenografía, el vestuario y el entramado de las acciones -no obstante la dispersión que suele caracterizar al teatro de hoy en día- contribuyen

a mantener al público en vilo. Como ocurre con el arte moderno, el teatro contemporáneo golpea e interpela, pero jamás aburre. El ingreso del público desde los exteriores estuvo flanqueado por la poderosa presencia juvenil, cuyos cuerpos y cuyas voces otorgan vigor y entusiasmo.

Tazas Rosas de Té

Foto Archivo El Apuntador

Allí mismo, en Muégano, vi Tazas Rosas de Té, de Gabriela Ponce: una pieza de resolución técnica impecable, que cuenta con escenografía, vestuario y puesta en escena que incluye audios y videos. Las acciones dramáticas se desarrollan en un ambiente funesto, roto momentáneamente por los diálogos tecnológicamente manipulados y aparentemente banales de dos mujeres que hablan de la muerte.

La obra contó con la actuación de María Josefina Viteri, Martha Lasso y María Dolores Ortiz, y recurrió a audios de testimonios reales de las víctimas de Aztra, facilitados por Pocho Álvarez, realizador cinematográfico. La idea central, unir la tragedia íntima de la pérdida de un hermano con las vidas que fueron arrebatadas tras la represión policial en el Ingenio Aztra (1977).

Padeció un problema insoslayable y fue la voz débil de la actriz principal, María Josefina Viteri, que impidió que el numeroso público asistente asimilara los contenidos básicos. Tazas Rosas de Té, de minuciosa

construcción, tal vez fuerza el encuentro entre el doloroso duelo íntimo con un suceso histórico ocurrido hace más de cuarenta años.

Bárbara Aranda

Foto tomada de la página de Facebook

Teatro La Bota La actriz Luciana Grassi protagonizó un monólogo basado en el cuento Cumpleaños, de la guayaquileña Solange Rodríguez Pappe. Mantiene el ritmo de principio a fin de la historia de una mujer que, a partir del discurso de bienvenida a su fiesta de cumpleaños, evoca momentos de su vida, en los que se vislumbran dolores, frustraciones, complejos y miserias.

Luciana Grassi se mantiene en pie durante la pieza y se permite tambaleantes movimientos mientras apura su trago. Elegantemente vestida, como una mujer madura emperifollada y algo chispa, hace sentir al auditorio como un invitado con vergüenza ajena en esta fiesta de cumpleaños cuya anfitriona pierde los papeles.

El escenario, el teatro La Bota, ubicado en las inmediaciones del Malecón del Salado.

Foto tomada de Internet

Algunas de cal, algunas de arena Tres obras de desigual factura pude mirar en la bonita e íntima sala del Estudio Paulsen, en la calle Numa Pompilio Llona. Empiezo por La casa del perro. El venezolano Julián Martínez montó en Ecuador esta pieza, con la que había ganado un premio internacional. Los personajes –una pareja que atraviesa por desencuentros- estuvo protagonizada por los actores mexicanos Benjamín Cortés y Michelle Zamudio. Elementos gratuitos, falta de concentración dramática, movimientos bruscos y una modulación de voz pretendidamente neutra estropean la experiencia.

Foto tomada de la página de Estudio Paulsen

Cuatro maneras de contar una historia, de José Miguel Flores, estudiante de creación teatral de la Universidad de la Artes, se hizo acreedora a un modesto premio monetario convocado por el Estudio Paulsen, cuya consigna había sido producir obras a partir de la figura de Antonio Neumane, quien había vivido en la Numa Pompilio Llona. Si bien esta ocasión el resultado no fue el mejor, hay que aplaudir la iniciativa de Estudio Paulsen y desear que la dramaturgia y puesta en escena tengan una calidad artística mayor. Sí hubo buenos resultados, en cambio, con Lodopatía, en la que se mostró el resultado de ocho meses de trabajo

con la escuela de actores bajo la técnica Meisner. Dirigidos por el español Iñaki Moreno, los casi treinta jóvenes que quedaron de un grupo de más de cuarenta matriculados en Estudio Paulsen montaron una serie encadenada de varios sketches, tomados de una variadísima selección: García Lorca, Shakespeare, Williams, guiones de series de televisión o películas ¿El resultado? Veintitrés escenas que, mediante una puerta por donde entran y salen los actores que encarnan a los personajes, dejan en el espectador un buen sabor de boca.

Cucharas en el Sánchez Aguilar Como obra de creación colectiva, el grupo portugués Do Chapito presentó una hilarante Electra en la sala Zaruma del Teatro Sánchez Aguilar, en el contexto del Festival Internacional de Artes Escénicas de Guayaquil, Fiartes. La interpretación fue protagonizada por Jorge Cruz, Nadia Santos y Tiago Viegas ante un público que, acallada cierta impertinencia, aplaudió de pie este montaje en el que uno de los recursos de escenografía y vestuario fueron las cucharas: cucharas como pendientes o armas que, arrojadas desde cierta altura, se convierten en el chorro de orina del que quiere hollar la tumba del enemigo. Electra, vuelta una tragicomedia, increpa a la familia como estructura que reproduce la lógica del poder en la interpretación de estos espectaculares actores y actriz.

Foto tomada de la página de Cerrito de Cuentos

La oralidad Un poco al margen del teatro propiamente dicho, fue deliciosa experiencia la de escuchar a los cuenteros invitados por la talentosa gestora cultural Ángela Arboleda, de Corporación Imaginario, quien ha desarrollado durante años su “Cerrito de cuentos”. Pude divertirme con Celso Fernández Sanmartín (Galicia), Arnau Vilardebò ( Cataluña), Marco Flecha ( Paraguay), Virginia Imaz (Catalunya), que contaron a un público ávido las historias de sus pueblos, cargadas de humor y filosofía mediante recursos como la voz y ciertos gags del mundo del mimo y los payasos.

El teatro se mueve en Guayaquil, y hay que estar atentos a la movida.

Existen varios escenarios pequeños en el centro de la ciudad, que me falta conocer y la programación de Muégano, Estudio Paulsen, la Bota, el Sánchez Aguilar, los montajes de la Universidad de las Artes, entre otros, es variada. Habrá que desplazarse de la zona de confort para apreciar los dones que nos regalan actores, actrices y cuenteros.

Otra lectura de Rabia Genoveva Mora Toral No es usual, en nuestro medio, que una obra tenga seis semanas de llenos completos; Rabia lo ha conseguido, si duda porque delante está el nombre de Sebastián Cordero, uno de los cineastas más reconocidos de nuestro país; porque cuenta con una producción eficaz pues, generalmente es la pata floja en la producción escénica nacional.

No voy a entrar a hablar de la película -guion nacido de la novela homónima, de Sergio Bizzio-, ni la voy a comparar; me detendré en la adaptación realizada para el teatro, pensado que, no todos los espectadores habrán visto el filme y, sobre todo, porque cine y teatro son géneros distintos, el tiempo del teatro maneja otra convención; en escena no hay cámara que juegue con enfoques, (aunque es un recurso que también se usa hoy en el teatro), aquí son los actores quienes provocan, o no, un close up, por ejemplo; en general es el ojo del espectador, de acuerdo con la disposición de la gente en la casa, quien consigue un picado o contrapicado, plano general, etc.

En esta propuesta que tiene como escenario la casa/museo Muñoz Mariño, cuestión muy novedosa para la gente menos asidua al teatro, y claro que sí, la colonial casa funciona perfectamente como escenografía que acoge también a los espectadores quienes, divididos en dos grupos, se trasladan, de acuerdo con las indicaciones de un guía,

Fotos tomadas de la pรกgina de Rabia

de un lado a otro siguiendo el desarrollo de la obra. Lo interesante es que cada grupo asiste a la misma obra, pero en distinta frecuencia, las escenas no se repiten, pero al final todos entenderán y serán testigos de esta historia, desde una mirada distinta. No obstante, hay demasiado traslado, por ende, cortes en el tiempo escénico, también en el tiempo del espectador, quien cada vez que recibe la indicación de moverse, inevitablemente rompe la convención teatral, quedando solamente la intriga por la anécdota.

Rabia es teatro realista lo cual no es un menos, simplemente es una opción, pone ante nuestros ojos el trajín diario de una familia, que come, duerme, pelea y … esconde sin quererlo, además de sus miserias, a un asesino. Empero, su director en la breve charla inicial, a más de las recomendaciones de acatar las indicaciones para moverse por la casa, sugiere atención para captar esa atmósfera fantasmal del ambiente, invita a sentir más allá de lo evidente; sin embargo, la excesiva circulación del público no permite un relativo silencio para escuchar el trajinar del fantasma viviente (confundido con ratas), del asesino cuya presencia es real porque lo hemos visto y sabemos dónde se esconde.

Quizá (y este es el prohibido tiempo potencial a la hora de analizar un trabajo), si el público se mantuviera más tiempo en cada espacio y se jugara con la sugerencia, pues ese espacio lo permite, asomaría esa atmósfera enigmática que se persigue.

La trama está urdida de manera que podemos hablar de un doble rol protagónico, el de Rosa (Carla Yépez) y José María (Alejandro Fajardo), dos personajes que dan pauta al argumento, y al tiempo se vuelven indispensables para tejer esta serie de causas y efectos que conforman Rabia; la inocencia de Rosa y su condición de mujer indefensa en las distintas circunstancias, permite que María (como ella lo llama), entre en su vida con toda la carga de violencia que en él habita.

Carla Yépez lleva el papel y erige un personaje máscara (sabiendo que ese es el significado de personaje) casi inalterable, no se afecta, sus emociones son lineales, y eso, como espectadora, me cuestiona porque su caracterización no es el cinismo, sino más bien una especie de candidez, de ignorancia ante lo humano, tampoco se trata de apostarle al registro del melodrama, no, justamente ella es un personaje ambiguo.

Solamente en dos momentos, el de la violación y al final de obra cuando José María asoma, aparece esa mujer rota.

José María, el personaje casi ausente de la escena, consigue una presencia rotunda, él va descomponiéndose, no me refiero a lo físico que, por supuesto se debilita porque lo han envenenado, sino que emocionalmente va transformándose y arriba al estadio de enajenación, crea una historia personal de amor que no hubo y en nombre de ese amor mata. Alejandro Fajardo es el centro de esta historia y asume su papel con autenticidad teatral.

Fotos tomadas de la página de Rabia

En general, Rabia, responde a la expectativa del público que sale tocado por el teatro, y eso es cumplir un objetivo. Cuenta con un elenco muy respetable, Diego Naranjo e Itzel Cuevas son actores de primera línea y así nos lo dejan saber en escena. Luis Mueckay desempeña lo suyo. Orlando Herrera, un comediante de cepa, se adentra en terreno inseguro y desafortunadamente hace ruido.

Quizás, mi voz también hará ruido, pero ese mi papel, adentrarme un poquito más en los avatares de la escena.

Ficha técnica Dirección. Sebastián Cordero Alejandro Fajardo. José María Carla Yépez. Rosa Itzel Cuevas. Madre Diego Naranjo. Padre Orlando Herrera. Hijo Luis Mueckay. Vendedor, fumigador y detective Arnaldo Gálvez. Producción Karen Cárdenas. Productora de campo

La plaza de la danza

Nupcias, CNDE. Foto Gonzalo Guaña

Genoveva Mora Toral La place de danse es un festival que ocurre hace más de 15 años en Tolousse, en este febrero y gracias al esfuerzo de Alianza Francesa , y como dice Josie Cáceres, “a la complicidad de la Compañía Nacional de Danza”, se ha llevado a cabo una réplica con seis eventos que se presentaron en tres salas.

Su inauguración fue en el escenario del Teatro Nacional Sucre con Nupcias, una obra dirigida y coreografiada por Sylvian Uc, el historiador y antropólogo que un día desvió su quehacer laboral hacia la danza, gracias a una obra de la famosa Anne Teresa de Keersmaeker.

Nupcias A veces, al asistir a una propuesta de danza contemporánea ocurre que sales, como en el caso de Nupcias, tocada y pensando en ese discurso dicho desde el cuerpo y, cuando quieres trasladar esas sensaciones al papel la tarea se vuelve demandante porque, en buena medida, se trata

de racionalizar un hecho estético, una serie de sensaciones, cuya principal fuerza está en lo no dicho, en lo sugerido.

Arriesgo la lectura empezando por el nombre de la obra, Nupcias, que por supuesto, ya sabemos a qué nos remite, de manera que el prejuicio se instala con naturalidad. Sin haber leído el programa de mano, un ejercicio que lo hago a menudo, creé mi expectativa: seguro que va a jugar con el significado de nupcias: parejas, maridajes convencionales, estrambóticos, etc. mas, resulta que el camino era muy distinto, Uc hace un viaje de celebración, de encuentro con los bailarines de la CNDE: Darwin Alarcón, Cristian Albuja, Luis Miguel Cajiao, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Camila Enríquez, Zully Guamán, Marcelo Guasgua -asistente de Dirección-, Christian Masabanda, Sisa Madrid, Franklin Mena, María José Núñez, Lizeth Samaniego, Yulia Vidal, Catalina Villagómez y Eliana Zambrano y, en ese trayecto se adentra en las preguntas: qué implica una relación de grupo, cuándo se conforma como tal, qué tiene que ocurrir dentro para que así sea; es decir, estar, trabajar y crear en grupo implica una decisión, una serie de renunciamientos; un modo de aprendizaje individual y colectivo.

Nupcias, CNDE. Foto Gonzalo Guaña Cortesía de la CNDE

La obra está estructurada en seis momentos, el primero podría ser el encuentro, el momento del entusiasmo que, pasados unos minutos va cayendo en un largo silencio (corporal, si es que ese silencio existe), que podría interpretarse como la llegada a un espacio desconocido del que

ya no hay salida, y en el que, poco a poco intentarán habitar, sentirlo y, desde esa calma -momentánea- emprenden una especie de ritual que se abre con la acción de sembrar el cuerpo, de sentir que los pies funcionan como una especie de raíz, hombres mujeres árbol que al ritmo del temporal se balancean, larga…muy largamente, mientras un trío, pareciera continuar en la búsqueda de un espacio que los acoja. En un tercer momento el grupo va aligerando el ritmo, la atmósfera se condensa y los cuerpos empiezan a rebotar de manera uniforme y al tiempo, mientras la música marca un bajo que pareciera obrar como la gravedad que los atrae, en tanto que unas notas agudas entran en contraposición, e imagino que hacen la acción contraria y, en esa especie de contratiempo se mantienen obsesivamente hasta que grandes luces encandilan la escena y también al espectador. Vale señalar que la iluminación -Gerson Guerra- incide fuertemente en la acción, especialmente al final de la obra, cuando se torna agresiva e impide la visión, así como su pertinencia cuando oscurece casi totalmente la escena y consigue que el espectador cuando ya no puede distinguir ese caos interior se sumerge a través de la mirada en esa atmósfera de confusión y euforia.

Sisa Madrid. Foto Gonzalo Guaña

El sonido se rompe y da paso a un cuerpo que se ubica en el centro y empieza a girar, girar… girar… girar, acción a la que se van sumando el resto de bailarenxs para, nuevamente, cambiar a una acción lenta, otra vez los pies en la tierra y torsos que giran de un lado al otro hasta caer en el furor de la oscuridad: el caos; los cuerpos se desordenan, se desmadejan, levantan, revolotean, contonean hasta que los envuelve

una penumbra que, a ellos y a quienes hemos entrado también en el viaje, nos acoge y nos calma, nos permite tomar aliento…

Toda esta descripción para recalcar que el ‘viaje’ de este elenco ha sido diferente y, aunque en el año anterior también tuvieron experiencias diversas, Nupcias se suma a esa serie de riesgos que me parecen necesarios en una compañía institucional. Nupcias está sustentada en un minimalismo, que remite a la década de los sesenta y más adelante cuando en el, hoy mítico Judson Dance Theatre de Nueva York, se cuestionaba y se proponía maneras diferentes de ocupar el espacio a partir de una geometría particular.

Foto Gonzalo Guaña

La propuesta es romper, es obviar lo conocido, tanto conceptual como físicamente, y por supuesto que el reto se extiende al espectadxr, porque lo predecible se esfuma y en esa espera de ‘ver’ o ‘saber’ a dónde van o qué historia van a tejer, va renunciando la expectativa y terminas inmerso en un inesperado periplo. Si a los bailarinxs les costó entrar en la propuesta (así lo comentaron algunxs con los que pude hablar), también al espectadxr, porque ingresar al ritual, abandonarse a la sensación y al tiempo a la obligación de permanecer sentadxs, fue toda una provocación, un cuestionamiento a la manera de habitar el teatro y la escena.

Noé Soulier

Y en esa misma línea, me refiero al desafío, se situó el discurso corporal y verbal de Noé Soulier -el tercer día de programación- una meta danza, un trabajo centrado en explicar y reproducir a través del cuerpo cómo el

movimiento se define en las prácticas coreográficas. Debo decir que, para mí, el idioma fue una enorme barrera, si bien hubo traducción, el desfase entre el ojo que lee y el ojo que mira -al performer- agregado a esto la pretensión de transcribir al español y entender de manera simultánea los dos lenguajes se tradujo en impotencia; ergo, hay que aprender francés; afortunadamente la danza es lenguaje universal y queda siempre el deleite de una sintaxis posible de disfrutar.

En estado de. Camila Enríquez y Cristian Masabanda. Foto Archivo El Apuntador

Camila Enríquez y Cristian Masabanda abrieron esa noche dirigidos por Cristina Baquerizo y Oscar Santana, con En estado de, dos bailarines que casi al unísono escriben una suerte de poema corporal, cuyas estrofas a momentos riman de manera precisa y otros recurren a la repetición, a la simultaneidad, dos cuerpos que armonizan y deleitan con un movimiento limpio y riguroso. En tanto que Zuly Guamán en Al pie de la letra -dirigida por Luis Cifuentes- propone una pequeña narración que habla de estados de ánimo y de tiempo, de cambios para llegar a mirarse interiormente.

Al pie de la letra. Zully Guaman. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

Ana Pi, Foto Cortesía Alianza Francesa De Quito

La segunda cita se dio en la CNDE, con La gira mundial de danzas urbanas en 10 ciudades, una conferencia de danza muy particular, protagonizada por Ana Pi, quien con una personalidad desbordante y admirable seguridad escénica consiguió, no solo interesarnos, sino cautivarnos y, principalmente, recordarnos que la investigación es clave en el arte. Ana narra su encuentro con el Krump en Los Ángeles, el

Dancehall en Kingston, el Pantsula en Johannesburgo, el break dance en Japón y New York, donde también hablita el Hip-Hop y el Voguing, el House en Chicago, o en la distante Angola donde nació el Kuduro; así también el Dubstep en Londres, para terminar con el Passinho nacido en Río de Janeiro; lo hace desde una carismático discurso oral que va más allá de la anécdota para centrarse en los motivos de la aparición de cada uno de estos lenguajes que, por supuesto, responde a un entorno social y político; habla también desde su cuerpo que impregnado de esta experiencia revierte en memoria viva, porque su estar en escena trasciende lo performático para transformar el espacio y afianzar su discurso con un posicionamiento político, colocarlo como una pregunta al sistema y, por qué no, también a los artistas de la escena.

Aunque no fue posible asistir al último evento, Let’s folk!, aprecio esta programación que cumplió con su objetivo y consiguió, en primer lugar, colocar en la comunidad dancística y público más de una inquietud, a nivel corporal y conceptual.

Delarealapre o el movimiento que interroga, sacude y festeja al movimiento.

Bertha Díaz Cuatro cuerpos en escena. Dos chicos y dos chicas. Espacio casi vacío.

Ahí están ellos, iluminados a penas, en la mitad del escenario. Enseguida resuena una pregunta que cada uno lanza, acompañada de una inmediata respuesta -proporcionada por cada uno de ellos mismos-, que la matiza. Las sueltan mirando a alguien en particular del público… “¿Quieres pelear?” -dicen uno por uno-; y añaden: “Pero si yo soy más grande”. A partir de esa nimia entrada, las reglas están marcadas: estamos en un juego de simulaciones, de personajes que se erigen y se abandonan, que se perfor(m)an, se transforman, se desnudan (metafóricamente) y se rearman constantemente con distintas tonalidades. Como si se tratara de una escena infantil en donde cada niño es capaz de proponer algo y modificarlo a una velocidad inusitada, mientras preservan entre todos el secreto compartido del pacto ficcional (“esto es un juego y sé que es un juego”), se va desarrollando este dispositivo cuya potencia justamente se manifiesta en esa convención móvil, en esa subversión permanente. En cada tramo se hace evidente su capacidad de ir de lo naif a lo profundo, de lo sencillo y asible al extrañamiento; del vértigo del movimiento continuo, a las suspensiones en donde reposa la mirada de quien acompaña desde el espacio espectatorial; de lo unísono al coro, al canon, a la fuga…

Fotos. Carlos Maldonado

Quizás lo que más me abrazó como espectadora es la capacidad de este trabajo de mostrar en su aparente simpleza una densidad de sentido. Y de que los hallazgos contundentes extra-cotidianos que se van generando, vayan siendo desechados con desparpajo, cosa rara en el Arte Escénico (así, con mayúscula) de nuestro contexto, que aún intenta sostener lo no-ordinario en una matriz que su valor se erige en la distancia con el tiempo-espacio-gesto de la “realidad”. En esta experiencia, el salto de lo regular a lo extra-ordinario se va provocando orgánicamente, sin pretensiones ni sobresaltos. Un gesto pequeño se vuelve coreográfico y nuevamente se suelta para volver a experimentar con otra cosa cotidiana que, a su vez, se pone a disposición para ser modificada. En medio de ello, se muestran sin líos las zonas de pasaje: eso que en otro contexto danzario-teatral se ocultaría, formaría parte de lo no expectable, de lo ilegítimo de la ficción, aquí es posible: la belleza del error expuesto, del intento, del sudor, de las diversas capacidades de los cuerpos está ahí, sin ser censurada-normada-homogeneizada.

Mientras los gestos acontecen y uno, en tanto espectador, está tomado por el pulso del movimiento del todo, algo en la mirada se va descolocando, transformando, diversificando. El dispositivo se va construyendo y, paralelamente, va mostrando su capacidad de interrogar a la misma práctica que lo erige. De este modo, al tiempo que algo se propone, una pregunta sobre el movimiento se despliega en su interior; y/o, a la inversa. Ahí es donde el nombre de este trabajo se va

vuelve más agitador: Delarealapre, apócope de “De la representación a la presentación”.

En cada pequeño tramo va intensificándose no solo el significado del nombre del proyecto, sino el que esté comprimido y acortado. En esta maquinaria no hay nada más lejano que la necesidad de evidenciar un gesto de reflexión sesuda de esas categorías (presentación y representación), pero están ahí operando, confrontándose, dialogando permanente y contundentemente. Desde las distintas configuraciones de los elementos van evidenciándose las modulaciones y los traspasos de estos dos principios, sus modos de polinizarse entre sí, sus proximidades y diferencias.

Con mucha plasticidad, se produce el tránsito de la persona al personaje y nuevamente al retorno del yo, que se deja caer en mil pedazos en medio de todo esto. También se va mostrando el pasadizo de la reproducción de gestos ordinarios hasta su devenir en material codificado que permite el advenimiento de un lenguaje otro. El cotidiano respira por las branquias de la representación y visceversa… y esa ondulación se vuelve seductora y deliciosa.

Foto. Carlos Maldonado

Hay otra cosa en el trabajo que sucede de manera preciosa, que es el permanente estado festivo que desovilla. Pero no es una celebración cualquiera, es una especie de recorrido de fiesta de infantes hacia una de adolescentes, hacia otra de los primeros veinte años… la alegría que no conoce de edad y por ende del tiempo, se vuelve expresa y se expande. El ensamblaje de imitaciones, de compartir memorias que encienden otras memorias -que además se ficcionan-; de resonancias a todo nivel entre esos cuerpos de quienes están en escena, se va produciendo sin parar: Y hay goce, mucho goce…

En total desvío de las convenciones (lo que me permite también hacer de spoiler en el mismo tono que ellos lo anuncian desde el inicio de la experiencia escénica), el trabajo cierra con una sesión de deep aerobic en donde los performers y la directora (Estefanía Vimos, quien irrumpe sin tapujos en la escena) invitan al público a pasar a la escena. Siempre hay un riesgo gigante en pasar intempestivamente de la observación a la participación, pero la desacralización que desde el inicio de este trabajo se muestra desde su propio interior, provoca que, apenas la invitación se genera, muchos se pongan de pie y crucen el umbral del espacio del público al de la ficción (al menos fue así en dos funciones en las que estuve). El placer toma posición y no hay más interrogación entre lo representacional y presentacional. Todos juntxs, expuestos, viven la fuerza del movimiento y, entonces, el tiempo de ruptura acontece en nosotros, frente a nosotros, a través de nosotros. Todo cierra con un pequeñísimo epílogo que opera como ritornello a otro momento clave… pero eso no, eso no voy a contarlo.

Ficha técnica.

Título del proyecto: De la re a la pre (De la representación a la presentación).

Estreno: 20 de febrero de 2019 (en su tercera versión. En los años precedentes hubo dos primeras versiones del tema, muy distintas entre sí, pero basadas en los mismos principios).

Lugar: Sala Proceso. Casa de la Cultura de Cuenca.

Dirección general: Estefanía Vimos.

Performers, co-creadores: María José Becerra, Pedro López, Tatiana Narváez y Geovani Toledo

Continuidad histórica y articulación con la coetaneidad en la danza kichwa otavaleña

Foto. Cortesía de BNE

Valeria Andrade Proaño/Sujeta a Cambios

Nosotros no somos ni más ni menos que la madre tierra porque nosotros mismos somos tierra.

Nosotros no somos ni más ni menos que el aire porque nosotros mismos somos aire.

Nosotros no somos ni más ni menos que el fuego porque nosotros mismos somos fuego.

Nosotros no somos ni más ni menos que la madre agua porque nosotros mismos somos agua.

Nosotros no somos ni más ni menos que la madre naturaleza porque nosotros mismos somos naturaleza.

Nosotros no somos ni más ni menos que la vida porque nosotros mismos somos vida.

Somos los guerreros guardianes de la madre lluvia para la abundancia de la vida Luis Enrique “Ktasa” Cachiguang

Frente a la obra de arte, es inevitable tener una sensación de arrobamiento ante lo que se comprende trascendiendo el estadio de lo racional. Pero ante el acontecimiento escénico, todos los sentidos se envuelven con la percepción de las presencias corporales, del tiempo y del espacio vivientes; en la experiencia dancística se conjugan las posibilidades de experimentar las subjetividades, los pensamientos en las formas vivas del movimiento. La obra Chakana del coreógrafo kichwa otavaleño, Luis Conejo, misma que forma parte del repertorio del Ballet Metropolitano, coordinado por Jaime Orbe, dentro del Ballet Nacional de Ecuador, pone en metáforas el simbolismo y la cosmovisión del mundo andino. Esta puesta en escena que se compone por nueve cuadros y dura cuarenta y cinco minutos, desarrolla una propuesta que actualiza poéticamente la tradición de la cultura kichwa otavaleña, conformándose como un paisaje de conocimientos y saberes inscritos en el instante.

Mucho nos preguntamos sobre el ser y el devenir de la danza contemporánea; sin embargo, considero muy importante dirigir la reflexión hacia la danza contemporánea cuyo lugar de enunciación es la identidad cultural étnica. Por ello, planteo en este escrito una lectura que analiza la propuesta desde una mirada estética y discursiva dentro del campo de la danza, pero también antropológica. Si bien se presenta el espectáculo, lo que destaco es el valor de la producción artística, la cual inserta un conjunto de significados que transforman los discursos y prácticas danzarias (esa es la disputa política). Mi interés particular sobre esta propuesta, recae en la percepción de un sentido de búsqueda, una intención consciente en la expresión simbólica y una honestidad de la puesta en escena que dota de profundidad a la misma. Tanto la escenografía, el vestuario, el diseño de luces, como la música, el movimiento, la coreografía construyen una arquitectura de sentidos muy potente. El esfuerzo del coreógrafo, más la generosidad de los bailarines, abren el mundo significativo y sensible de la cosmovisión andina, que se cimenta en las profundas raíces del pasado, construye el acontecer presente, coetáneo, transforma la mirada del futuro.

La Chakana (escalera), en palabras del coreógrafo, es una forma geométrica que sintetiza el universo y representa la cosmogonía del mundo andino; cuyo origen se basa en la observación de los astros y es una referencia al sol y a la cruz del sur. Este símbolo representa en múltiples niveles los conceptos matemáticos, religiosos, filosóficos y sociales del pensamiento de los antepasados; donde la dualidad está presente: el sol y la luna, el cielo y la tierra, lo masculino y lo femenino, el norte y el sur, el arriba y el abajo, el tiempo y el espacio, las cuatro direcciones y las cuatro estaciones.

La Chakana, un símbolo tan importante para las culturas andinas, pero es cada vez menos conocido en el mundo contemporáneo; por lo cual, ve

Foto. Cortesía de BNE

la necesidad de llevar a escena un esquema coreográfico que exprese la belleza de esta “escalera hacia lo alto”, para dar luz a una nueva forma de representarla través de la danza y el movimiento.

Siguiendo la discusión planteada por el maestro Paco Salvador (2005), mucho de las danzas étnicas andinas han sido reificadas, vaciadas de sentido para satisfacer la necesidad visual de los espectáculos de más de un ballet folklórico, minimizando las formas originales sin una reflexión.

La mirada colonial de la institución mestiza, desde la década del sesenta, construye y promueve una danza más exótica, pero sin un acercamiento verdadero que establezca una relación intercultural. Así el espectáculo, promovido por una lógica de mercado turístico, ha explotado y se ha apropiado de la riqueza simbólica y formal de las danzas indígenas, sin poner en valor los saberes, los conocimientos, las tradiciones de los pueblos kichwas. Frente a esas formas folclorizadas de representación de la danza, las cuales ofrecen una mirada de lo indígena desde una jerarquía que establece relaciones de poder coloniales y desiguales, Luis Conejo propone de forma consciente una representación de la danza que incluye los pensamientos, las visiones, los símbolos, los rituales. En una línea de creación e investigación, que se puede rastrear en los trabajos de Muyacán, dirigido por Paquito Salvador y en los de Humanizarte, por Nelson Díaz, el coreógrafo reivindica, aún dentro de la institución, la lengua, la cosmovisión sagrada y ritual, tanto como la identidad étnicocultural andina otavaleña. De esta manera, no solo se expresa y afirma la diversidad y riqueza de los pueblos y nacionalidades; sino que se da

una continuidad histórica al pensamiento, al conocimiento, al arte, a la danza kichwas.

Foto. Cortesía de BNE

En la primera escena, la relación con la tierra está desde el inicio presente, la luz cálida del proscenio y el movimiento rastrero de los bailarines, sitúan al espectador en otro sentido de la danza, que es de la vida. Se inicia con el sueño, con esta otra coexistente realidad donde los Sami-s (energías) y los Aya-s (espíritus) hablan con los runas (seres humanos), y les aconsejan sobre cómo deben comportarse durante la vida. Los sueños son mensajes o llamadas de atención de la Pachamama (naturaleza), el mundo espiritual de ella, también se comunica para enseñar a sanar, a trabajar y a recorrer el camino. La visión de Luis Conejo, desde la danza, ranti-ranti (en reciprocidad), va integrando las divinidades, los espíritus de los ancestros, la Pachamama, la humanidad, en la experiencia de vida. Con sencillez, va cautivando, en gerundio mismo, mientras se van desarrollando los cuadros escénicos que quedan resonando un poco en la piel, un poco en las retinas, un poco en los oídos.

Foto. Cortesía de BNE

Coreográficamente, se inicia un viaje en movimiento, un ritual danzado, una energía que nace del cuerpo y va al universo. Comienza representando al Uku Pacha que es el interior, el mundo de debajo de la tierra y del mar; es el lugar donde habitan los que van a nacer y los muertos, cuyas puertas se abren en las fuentes y cuevas. Entonces, aparecen los Apus (soberanos), seres que emergen desde las entrañas de la Pachamama, la gran madre de los poderes regeneradores, capaz de renovarse cíclicamente, dando origen a la vida dentro de la vida. La naturaleza, las personas y la Pachamama son un todo que viven relacionados estrecha y perpetuamente. Todos los seres tienen un alma, una fuerza de vida; las plantas, los animales las montañas, los seres humanos, son la naturaleza misma, a la cual no se domina: se armoniza y se adapta para coexistir como parte de ella. En el viaje se manifiesta el kunan (ahora), que hace referencia al comienzo del Kay Pacha que significa el Aquí y Ahora, Tiempo y espacio; es el tiempo presente que genera el futuro inmediato y el pasado inmediato; es el nombre del mundo terrenal, donde los seres humanos pasan sus vidas. Aquí, se danza la convivencia del ser y su entorno, apoyada en los tres valores fundamentales en el mundo andino que son: trabajar muy bien, aprender de todo, respetar y querer a todos.

Luego, el baile en círculo expresa la relación del runa con lo que le rodea, es la forma de percibir circularmente tanto el tiempo, como la vida social; donde todos tienen la obligación de saber relacionarse entre sí, relacionarse con las divinidades, los ancestros y con la naturaleza.

Foto. Cortesía de BNE

El espíritu de la armonía emocional, corporal, mental y espiritual, es Mayma-Sami; el espíritu que ayuda a conversar con los dioses de igual a igual, a ver y charlar con los ancestros que habitan en el Hanan Pacha, en el mundo de arriba, celestial, donde solo las personas justas pueden entrar. La música de Alí Lema, quien se inspira en la naturaleza, compone, en una íntima alegría, fandangos y sanjuanitos. “La música que interpreta es una “música de las aguas pakcha” dice el compositor, ya que desde muy joven, una cascada no muy lejos de su hogar lo ha inspirado para crear melodías entre noches y días“ (Lema, 2019). Estos ritmos que están dentro de nuestra memoria y, por sobre la negación histórica de su valor, conmueven profundamente al espectador. Conmueven no solo por el despertar de una tradición impresa en nuestros cuerpos, sino por la conjugación con la contemporaneidad que hace que “el bandolín, el arpa, la guitarra, las pakllas, los ruku pinguyos” (Lema, 2019), reinventen todo un paisaje sonoro que incorpora la tradición a la percepción actual, despertando el saber desde la percepción en el cuerpo de aquello sensible.

El movimiento también articula tradición y presente, cotidianeidad y técnica; de allí la habilidad del coreógrafo, porque es él quien crea los movimientos, para fusionar la danza andina con las experiencias y formas de disciplinamiento corporales occidentales. No hay contradicción en la fusión, lo cual habla de la capacidad de Conejo para crear un diálogo entre los lenguajes, los imaginarios de la danza y sus formas de representación; ya que, para sobrevivir en la institución, deben negociar

con la idea hegemónica de la danza en este contexto (de allí, tener que puntar los pies, por ejemplo).

Foto. Cortesía de BNE

Ese modo de articular, de fusionar, es otra forma de manifestación del Tinku, que se entiende como encuentro de contrarios. Los contrarios no son en absoluto excluyentes, la complejidad del pensamiento andino reconoce y experimenta la necesidad de la existencia de los opuestos, que luego se encuentran para conseguir una unidad. Por otra parte, la ejecución del movimiento por parte del elenco es plena técnicamente; la interpretación de los bailarines es orgánica y limpia, se apropian y encarnan los sentidos de la danza con una intensidad que construye una verdad en escena. El movimiento y la técnica que son transmitidos y trabajados formalmente en los ensayos, de forma inteligente, sin violencia, consolidan un lenguaje y una identidad dentro de este elenco compuesto por: Jennifer Ávalos, Renato Bastidas, Bryan Caro, Mario Díaz, Cristhyl Espinoza, Erika Flores, Luis Mejía, Carolina Nicolalde, Carla Ramos, Yosmar Romero, William Taipe, David Aguilar, Luis Conejo.

La complejidad se expresa de formas aparentemente muy sencillas: los colores al filo de las faldas se van gradando desde el fuego a la tierra, de la tierra al agua y con el movimiento va creando el viento. Las faldas se convierten en ponchos, en urku-s (montañas), luego en kallampas (hongos); la metáfora visual hace del todo una presente y viva unidad.

Todo está, y es parte de todos; es poderoso, es profundo, es sentido y es sagrado. En las escenas finales, los bailarines van moviendo las estructuras, creando visualmente las formas que expresan la geometría

Foto. Cortesía de BNE

sagrada; el espectador presencia cómo se hace y se deshacen las imágenes. Con el movimiento, aparecen los runas que se convierten en amaru (serpiente), puma (jaguar), cóndor. Para cerrar, aparece el tushuk (danzante), quien dirige los bailes de la comunidad; cuyas habilidades no son aprendidas mediante cursos, sino en las prácticas vivenciales desde su infancia que se perfeccionan a lo largo de sus vidas. En cada celebración comunitaria este líder desarrolla sus cualidades junto a la comunidad y por ello es reconocido como líder danzante dentro de la misma.

La propuesta es estética, abre el espacio como una forma de resistencia que aspira al diálogo entre pares, mismo que ha sido negado en la historia: la “negación de la coetaneidad”, definida por Johannes Fabian (1983), se impone cuando el subalterno es remitido a un “tiempo pasado”, a un estado siempre anterior a la temporalidad del que produce el discurso (la contemporaneidad). La negación de la coetaneidad está representada en la danza por esta visión hegemónica, folclorizante y homogeneizante de lo indígena. Por ello, esta obra de danza despliega toda una apuesta que construye un proyecto propio, articula y dialoga con la coetaneidad dentro del proyecto de modernidad, proponiendo alternativas viables desde la experiencia runa.

Proyecto que según Silvia Rivera Cusicanqui (2006), “podrá aflorar desde el presente, en una espiral cuyo movimiento es un continuo retroalimentarse del pasado sobre el futuro, un ‘principio esperanza’ o ‘conciencia anticipante’ (Bloch) que vislumbra la descolonización y la realiza al mismo tiempo”.

Sin duda, este proyecto creativo guarda en su seno los conflictos y contradicciones que implican las relaciones asimétricas de poder. Sin embargo, permite reconocer el potencial de la creación y práctica de la danza, que integran en las representaciones los rasgos culturales significativos para la comunidad indígena, disputando desde la diferencia los discursos a partir de la experiencia sensible, integradora, viviente.

Foto. Cortesía de BNE

Ficha técnica Chakana Elenco: Ballet Metropolitano, de izquierda a derecha. Arriba: William Taipe, Renato Bastidas, Luis Conejo, Jaime Orbe (Coordinador y ensayador), Cristhyl Espinoza, Luis Mejía, Bryan Caro, Erika Flores y Jennifer Ávalos. Abajo: Carla Ramos, Mario Díaz, David Aguilar, Yosmar Romero y Carolina Nicolalde Coreografía: Luis Conejo

Fotografía: Javier Tenorio Música: Ali Lema y otros autores Diseñovestuario:PepeRosales Dirección general: Rubén Guarderas Jijón.

Coordinador bam: Jaime Orbe.

Sonido: Jose Luis Orellana.

Diseño y Realización Escenográfica: Marco Serrano, Carlos Castro.

Tramoya: Jarrinto Merelo, Juan Allauca.

Iluminación: David Caicedo, Luis Calisto.

Referencias Fabian, J. (1983). Time and the Other. How anthropology makes its object. New York: Columbia University Press Lema, A. (2019). Kawa Wasi: Escuela comunitaria de música y arte. Recuperado de: https://soundcloud.com/alilema Manga Qespi, A.E. (1994). Pacha: Un concepto andino de espacio y tiempo. Revista española de antropología americana. Editorial Complutense. Número 24. Madrid.

Rivera Cusicanqui, S. (2006), “Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores”, en Mario Yapu (comp.), Modernidad y pensamiento descolonizador, La Paz: Universidad para la Investigación Estratégica en Bolivia (u-pieb)/Instituto Francés de Estudios Andinos (ifea), pp. 3-16.

Salvador, Paco. Ballet folklórico en Ecuador reinvención de tradiciones 1963-1993. Quito, 2006, 95 p. Tesis (maestría en Estudios de la Cultura. Mención en Comunicación). Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Área de Letras.

Qhapaq Amaru, J. (2012). INKA PACHAQAWAY – Cosmovisión andina. Recuperado de: http://www.reduii.org/cii/sites/default/files/field/doc/Apu-Qun-Illa-Tiqsi-Wiraqucha-Pachayachachiq-ElOrdenador-Del-Cosmos.pdf

René Zavala. Fotos Silvia Echevarria, El Apuntador

Cuando llegue Rosa: el brillo de la dramaturgia del actor.

Bertha Díaz Al ver en escena a René Zavala, actor cuencano, quien estuvo el mes pasado tanto en Quito como en su ciudad natal con su unipersonal Cuando llegue Rosa, de inmediato se percibe, categóricamente, su insistencia en hacer de su propio cuerpo el lugar que contiene y desovilla la acción; que incuba, engendra y dispara el juego. Es con ese recurso que permite que ese acto casi mágico que es el convivio teatral, se produzca. Y uno, como espectador, pueda entrar en una lógica alterna de coordenadas de tiempo-espacio, mientras acompaña al personaje que sostiene la obra por un tránsito que recuerda al que hacen Vladimir y Estragón en su espera dilatada y cada vez más desconectada de una promesa de futuro, en la célebre obra de Beckett, Esperando a Godot.

En esta obra también el personaje, como se infiere del título de la misma, está aguardando por alguien. Sin embargo, más allá de lo que al final acontece, que se distancia en su resolución de la estrategia de Beckett,

el trabajo está hecho para que toda su potencia se concentre en el tiempo de espera, a la par de que no abandona el cultivo de un deseo de desenlace que va anunciándose en una tensión in-crescendo.

Para quienes estamos familiarizados con la producción teatral nacional, resuena en esta pieza una forma de dramaturgia del actor en la que Carlos “Cacho” Gallegos se ha vuelto una figura clave en nuestro medio: pocos elementos en el espacio, lo nimio para una interlocución que propicie el juego y permita volver visible la profundidad del universo de recursos que están en el plano del gesto. René, como principio y línea de trabajo, labra con pulcritud esta forma de hacer, mientras le imprime su carácter, lo que al tiempo hace notoria la tradición en la que se inscribe, y le permite volver manifiesta su singularidad.

Los ecos del trabajo de “Cacho” no solo están la concentración de la fuerza de la actoralidad, sino también en otros lugares de este proyecto.

Se trata de la puesta en espacio de un texto de su autoría y también de un trabajo que lleva su dirección, complementado con dirección actoral de Gonzalo Gonzalo (engranaje que también muestra su efectividad). Pero sin duda, es René en el espacio vivo, el que hace que todo el sentido se despierte; provoca que algo, del orden de lo inefable, de la experiencia sensible se dé. Y es ahí donde la obra gana, en lo que ella –a través de su trabajo- le da al instante en que se hace tangible.

Me permito leer, deteniéndome un poco, luego de la experiencia de ver a este artista en escena, que la eficacia de su trabajo radica en su evidente compromiso con lo que entendemos desde las artes escénicas como el trabajo de la presencia. René no deja puntos de fuga energética; está conectado con cada gesto, con cada palabra, con cada silencio, con cada material con el que engarza, hace y da brío a su accionar. Con todo eso provoca un enjambre que lleva también a quien lo ve a habitar el instante presente. Mientras uno como espectador transita por varias modulaciones dramáticas, se conecta con espacios que están más allá de las arquitecturas físicas, va transformando su ánimo, su modo de estar, de moverse en ese tiempo de la ficción.

Todo en la escena está abordado de una manera convencional y sencilla, pero es tan contundente que tributa a que uno desde el público no suelte la posibilidad de estar junto a él, pendiente de cómo se transforma su relato. Cuando hablo de relato, evidentemente me refiero a algo que excede a la palabra escrita pre-escénicamente. Pienso, más bien, en cómo la palabra arde en el espacio gracias a lo que logra arriesgar con ella un cuerpo, el de este actor, pero también de este personaje que vive gracias a él.

Más allá de lo que narra la obra, en términos de trama ficcional, lo que sucede en escena es lo que cuenta. Si alguien lee una descripción de la misma o intenta hacer una sinopsis basado en lo nuclear de la literatura dramática sobre la que se basa, pues me aventuro a decir que está condenado a reducir lo que esta obra puede y es. La forma en la que está habitada, encarnada, es el contenido real; y el contenido primario (la trama) estalla gracias a ese texto que se va escribiendo en el orden del espacio, que va marcando un ritmo preciso que excede al papel.

El actor no parece decir un texto pre-configurado, sino que el texto aparece como por primera vez dicho en cada tramo que atraviesa; así, cuando el gran giro dramático se suscita en la obra, la sorpresa ruge hondamente. Hay una conciencia orgánica con las palabras que se despierta ante uno y eso es lo que permite entrar en esa dislocación y esa convención que el teatro produce.

Finalmente decir que pese a que la obra está poblada de clichés y que la estructura esté anclada en lógicas que parecerían estar superadas, la posibilidad de ver cómo el actor se juega la vida lanzándose fuera de sí, para ir al mismo tiempo tan dentro del personaje y con él revelar algo que solo es posible que se genere gracias a ese constructo (que a su vez se agrieta por la fuerza de su hacer y de su ser), es una experiencia valiosa, recomendable, aplaudible.

Ficha técnica.

Título de la obra: Cuando llegue Rosa.

Dirección General y Dramaturgia Textual: Carlos Gallegos.

Dirección Actoral: Gonzalo Gonzalo.

Intérprete-creador: René Zavala.

Estreno: febrero de 2018.

Temporada de 2019: Quito, 7-9 de febrero; Cuenca, 21-22 de febrero; Quito, 11 a 14 de abril.

1,2,3 / temporada1/4D. Fausto espinosa/ Gabriela Espinosa. Foto S.E. El Apuntador

1,2,3: cuerpo, contraste, conversación.

Juan Manuel Granja ¿Qué sucede en 1,2,3? La obra inicia con tres bailarines que hacen también de malabaristas; tono circense y coreografía de sala pequeña: el baile como forma de (des)equilibrio que se objetiva o se hace literal en el malabar. Un video sirve de pausa y paso: hace patente la dificultad de movimientos de la inminente protagonista. Ahora uno de los bailarines y una chica sobre su silla de ruedas eléctrica desarrollan el segundo acto.

Un acto de danza lenta. Alto contraste entre la agilidad, la precisión y la fuerza del bailarín y la joven mujer con discapacidad motriz, el foco es su gran esfuerzo para coordinar figuras escénicas junto a su compañero.

Tensión y anhelo de unión cuando se desplaza con la silla por el escenario o cuando la deja a un lado con la ayuda de su pareja, sus gestos confiesan emoción. La silla no como elemento circunstancial, sino como uno de los ejes del acto. El cierre: un solo cuerpo, un bailarín a solas figura una metamorfosis, lo que sugiere nacimiento, combate, vuelo y retorno a la tierra de donde brotó en un primer momento/movimiento. ¿Resulta redundante afirmarlo?: 1,2,3es un trabajo centrado en las potencialidades de determinados cuerpos. Al tratarse de un esfuerzo enmarcado dentro de la danza, una obra en la cual cuerpos distintos y

con capacidades distantes toman las tablas, dicho énfasis se va articulando de forma más clara con el transcurso de los actos. Una obra

1,2,3 / temporada1/4D.Fausto Espinosa/ Álvaro Soto. Foto S.E. El Apuntador

que es tres obras, o tres partes independientes que van conformando una obra por efecto de la contigüidad, aquella colocación de elementos que nos obliga a relacionarlos y, en este caso, hallar en la diversidad y el cuerpo generalmente marginado como no-escénico, una pregunta por una danza-otra.

Ahora bien, ¿basta el ejercicio político de la inclusión para que una obra valga por ese solo hecho? La respuesta podría ser afirmativa cuando el lenguaje o la estética desarrollados en razón de esta condición, permitan no solo la exhibición de esa presencia-otra sino la posibilidad de ir más allá de su exotización o uso como imán de simpatías o saludo a la bandera de la corrección política.

El planteamiento de 1,2,3puede resultar interesante en este sentido, pues hace un intento por explorar las potencialidades de cuerpos distintos y ponerlos en diálogo. Un diálogo escénico que lejos de ironías, con énfasis en dichos contrastes físicos, camina hacia una concepción del cuerpo que evita su simplificación como mero portador de un sujeto universal o de una subjetividad universalizable sino, más bien y en el mejor de los casos, como corporalidad en tanto singularidad, como cuestionamiento

de todo sí mismo que no se abra a la complejidad o intente nuevos sentidos en ese abrirse.

Santiago Vega. Foto S.E.El Apuntador Ficha técnica 1, 2, 3 / 4D temporada 1.

Coordinación general: Fausto Espinosa S. Gestión y producción: Fausto Espinosa S. y Magaly Llumipanta Apoyo: Asociación Humboldt, Escuela Exploradores de la Danza, Fulacolite, Idou ars, Cizuhart.

TRES (danza interdisciplinar) Coreografía: Fausto Espinosa S. Intérpretes Creativos: Fausto Espinosa S., Álvaro Soto, Santiago Vega.

DOS (danza integrada) Creación e Interpretación: Gabriela Espinosa F. y Fausto Espinosa S. Asistencia de dirección y acompañamiento DMT: Magaly Llumipanta Realización de Vestuario: Gabriela Espinosa F. y Carla Izurieta Realización y edición de Video: Roberto Espinosa F. UNO (danza contemporánea) Coreografía e interpretación: Fausto Espinosa S.

OJOENLAESCENA

Una mirada a la ‘danza contemporánea’ Genoveva Mora Toral Nominar implica, en primera instancia, hacerse cargo de las palabras y, a partir de ellas, iniciar un camino de reflexión, porque aquello que se nombra, y más aún si se lo hace público, resuena, toma cuerpo, se eleva o se vacía; desciende, si en ella ha primado liviandad y ligereza. Por esta, y otras razones también profundas, hablar de ‘danza contemporánea’ implica más de una mirada lineal.

Danza contemporánea conlleva en sí varias y posibles interpretaciones: contemporánea porque sucede en este nuestro tiempo. Sin embargo, nominar o denominar a la danza contemporánea en términos conceptuales abarca un espectro más amplio, de hecho, no existe un significado fijo, pues es un arte, una disciplina en la que se encuentran, enlazan e

interrelacionan muchas técnicas de movimiento que,

se

alteran y se resignifican, dependiendo de cada coreógrafo e intérprete, porque, como bien sabemos, es una disciplina que admite diversidad de cuerpos, ya no hay requerimientos físicos que impidan acceder a ella. Así cada cuerpo, con sus limitaciones y particularidades, inscribe una manera de abordar la danza, obviamente teniendo en cuenta que se trata de una disciplina, de una construcción artística que, por cierto, echa mano de la interdisciplinariedad, en aras de construir un discurso que se conecte con un entorno, no exclusivamente personal, sino que dialogue con el mundo.

Otra de las particularidades de la danza contemporánea es el objetivo planteado, porque si solamente se persigue arribar a un resultado/obra,

se pierde algo fundamental que es el proceso, ese espacio de tiempo en el que la investigación no sucede tan solo a nivel corporal sino que se alimenta de otras artes, de modos diversos de abordar un tema; podría hablarse, en términos metafóricos, de una etapa de nutrición, que luego se revertirá en lenguaje corporal que lleva en sí, no únicamente una forma, sino un concepto que le concede solidez y volumen. Me parece que, precisamente es en esta etapa donde emerge el lenguaje y, a partir de este encuentro (que lleva su tiempo) se inicia también la construcción de una poética.

Creo que, justamente, es en el proceso donde se conecta y entra en juego el tema de una pedagogía de la danza contemporánea. Y donde también se plantean una serie de cuestionamientos a los modos de enseñar/aprender. Afloran preguntas y dudas, cuyas respuestas, cuando de prácticas contemporáneas se trata, no son únicas, sino que más bien abren todo un universo creativo a la hora intentar resolverlas. Entonces, toma lógica uno de los principios que definen a esta práctica, y es todo el cuestionamiento a un afán homogeneizador de técnicas.

Por esta razón, entre otras, se concibe la danza contemporánea, al igual que todo discurso artístico, como un modo de ver el mundo, una mirada desde el cuerpo, que establece un nexo entre esa percepción del mundo y la investigación/creación.

EXTRAESCENA

Foto tomada de Internet

El amor es un francotirador: disparos al micrófono Juan Manuel Granja En El amor es un francotirador, seis personajes abordan varias facetas del amor. Se trata de una obra que involucra el performance como parte de su propuesta escénica y en la cual cada intérprete circula a su turno frente a un micrófono. Así, se narran una serie de historias (violentas, sentimentales, inocentes, irónicas, dramáticas...) a propósito de las relaciones amorosas y de los relatos que produce; tanto los que uno cuenta al resto como aquellos que se cuenta a uno mismo. Alejandra Coral, una de las intérpretes de El amor es un francotirador responde algunas cuestiones a propósito de este trabajo. ¿Cómo surgió la idea para El amor es un francotirador, su escenificación de un “álbum de biografías”?

Fue a partir de una serie de improvisaciones que hicimos en un laboratorio convocado por la directora ecuatoriana Gabriela Alarcón. Ella planteó la idea de que cada personaje pase al micrófono a confesarse, por así decirlo. Después, al leer la obra, nos dimos cuenta de que la propuesta de montaje de la autora, Lola Arias, era así también. Como Gabriela conocía la obra, nos fue guiando para más o menos coincidir con las ideas originales de Arias. Los textos llevados a escena son los mismos de la obra. Lo único fue variar el orden y extensión, pero los textos como tal no fueron modificados. Tenemos los derechos de la autora para el montaje.

¿De qué forma se conformó el elenco y cómo se fue desarrollando la creación en equipo?

Gabriela Alarcón fue quien nos contactó por recomendación de una amiga suya. A mí personalmente me escribió, me comentó su idea de laboratorio y la fecha y yo, a la vez, recomendé a dos actores más que, aunque estuvieron en el laboratorio, no están en la obra actualmente. Lo lindo fue que el grupo que se formó para el laboratorio estuvo compuesto por amigos, y como ya nos conocíamos entre nosotros el trabajo fluyó muy bien. ¿Cómo se trabajaron las ideas iniciales del laboratorio de Gabriela Alarcón?

Esto se realizó a lo largo de casi dos meses de trabajo en donde todos nos escuchamos e intervenimos con propuestas. Al ya no contar con una directora, el trabajo de creación se volvió colectivo entre los actores.

Nosotros decidimos implementar dos canciones a la obra, que están en el texto, pero no fue algo que hicimos con Gabriela. También tenemos a un personaje en voz en off, por ejemplo. Lo que sí conservamos fue la estructura y orden base. ¿Qué involucró para el trabajo de los actores y la dirección una conceptualización desde el performance?

Libertad, sobre todo. Mucha libertad de creación respecto a las partes que son improvisadas, que suceden en más del 60% de la obra. Dar rienda suelta al personaje construido para que el personaje sea quien dicte las acciones y el comportamiento en escena.

Se presenta sobre las tablas una gama, por no decir una escala, de sensaciones y experiencias relacionadas con facetas del amor. ¿De qué manera se diseñó las correspondencias entre el hablante que cuenta la historia y el resto de personajes que se apropian de la escena en medio de sus palabras?

Tenemos un orden pautado de los personajes que salen a hablar, pero lo que sucede mientras uno habla es improvisación. Entonces procuramos no repetirnos, no ilustrar cada palabra, eso nos hemos pautado como 'regla', si es que se puede llamar de alguna manera, pero lo principal ha sido escucharnos y jugar. Quien pasa al micrófono debe estar pendiente de no interrumpir si algo intenso sucede en escena o de acelerar o de pausar; y viceversa para los actores. Tenemos que estar muy concentrados y conectados.

En la obra hay una utilización muy ágil del espacio escénico en el cual se figuran, proyectan o desfiguran las historias contadas por el hablante. ¿Bajo qué conceptos se fue articulando esta ocupación de la escena?

A partir del laboratorio de Gabriela fue surgiendo muy naturalmente una dinámica. Creo que los textos también ayudan en ese sentido porque pueden generarte muchas imágenes y sensaciones. Ahora, en el proceso de re-montaje, hicimos muchos ejercicios de trabajo físico (algunos de Jacques Lecoq) en donde tomar en cuenta el espacio fue una de las principales premisas para que no nos pase que dejamos un hueco muy grande en algún sitio o que nos amontonamos, etc. Estar pendiente de lo que hace otro y decidir: me sumo a su propuesta o solo lo observo sosteniendo mi atención o, por el contrario, rompo su juego y le propongo algo nuevo. ¿Hubo desde un inicio una diferenciación de papeles a partir del género de los intérpretes? ¿Hubo historias o personajes que quedaron fuera?

Gabriela, en el laboratorio, fue quien nos asignó un personaje. Y eso lo hizo después de habernos conocido, ya que los dos o tres primeros días trabajamos desde nosotros, improvisando, narrando historias personales, etc. Y así fue como ella siguiendo su intuición dijo 'este personaje es perfecto para este actor o esta actriz'. Creo que todos pudimos ver el porqué y nos hemos sentido identificados y nos hemos adueñado de nuestros personajes. Ningún personaje se quedó fuera, únicamente no aparece físicamente en escena el boxeador, que es a quien escuchamos por el alto parlante, pero decidimos no eliminar a ninguno. ¿En qué grado o de qué manera la estrategia sonora y musical de la obra (incluidas las canciones interpretadas en vivo) influyó en el ritmo que fue asumiendo?

La primera canción, sobre todo, es la que más rompe porque nos obligamos a bailar y a movernos más y poner otra energía en escena. Y tuvimos que decidir en dónde ponerla para que funcionara con la curva de la obra. Las canciones fueron compuestas casi al final del proceso de montaje y, aunque los actores teníamos una idea del tipo de ritmo que queríamos usar, Tania Cortés fue quien las creó y tuvo libertad para hacerlo. Después, respecto al resto de sonidos, definitivamente influyen porque nos generan distintas reacciones y acciones a improvisar. Aunque Tania tiene la música bastante pautada ahora, también suele improvisar en escena. Durante el proceso de montaje, fue un encuentro entre lo que los personajes y los textos de cada uno le decían a ella y cómo ella podía interpretar todo eso con la música.

El personaje que hace de actor y que muere en escena, el agobio que puede surgir en la experiencia amorosa, de algún modo resume o sirve como conclusión de la propuesta de El amor es un francotirador. ¿Cómo surgió la escena?

Esta escena surgió en una improvisación y fue algo que decidimos mantener porque justamente cierra esta especie de sueño que viven los personajes, como la resignación ante la muerte de un amor, el aceptarlo y el sufrirlo.

Ficha técnica Alejandra Coral Mantilla Tomás Flores Javier Ordóñez Claudia Roggiero Julia Silva Tania Cortés (Música) Texto: Lola Arias (Argentina) Propuesta de Luz: Analía Torres Montaje de Luces: Daniel Mena Concepto inicial: Gabriela Alarcón

La Bodega, un espacio para la gente y los artistas

Fotos cortesía de Javier Perez Caicedo, La Bodega

Javier Alejandro Pérez Caicedo es el nombre completo de este bailarín, coreógrafo y gestor cultural, quien estudió en la Escuela profesional de danza de Matzatlán -México-, donde ya en el año 2013 empezó a rondarle la idea de contar con un espacio para recibir artistas e iniciar una actividad de interrelación con grupos y propuestas de diferentes ciudades y países.

Como todo proyecto ambicioso, La Bodega, ha tomado su tiempo, en el 2014 cuando Javier regresa a Ecuador con TAXI (proyecto de interecambio, artes escénicas), junto a su hermano, Arq. Pedro Rafael, empiezan a ‘ponerle cabeza’ a la idea de adquirir un espacio propio y, definitivamente, en el 2015, cuando como becario de Iberecena y después de haber realizado algunas residencias en Costa Rica, Colombia, México y en Ecuador, en Guayquil y Cuenca, confirma la urgencia de contar con un espacio que le permita crear y, a la par, establecer nexos artísticos que tengan resultados concretos en cuanto a lo creativo, como en lo formal. Gracias al apoyo de su padres consiguen adquirir un edificio donde, hoy, se encuentran instalados y trabajando, Javier junto a su esposa Alejandra Juarez Aguilar codirectora de TAXI y su compañía Cero Latitud Danza.

¿Cuándo y cómo inician LA Bodega?

A principios de 2017 creamos junto a Luis Miguel Cajiao (Ecuador) y Juan Lautaro Veneziale (Argentina) el proyecto interdisciplinar Funeral para una idea; proceso colectivo en el que una vez más sentí la necesidad contar con un lugar propio. Este proyecto lo tuvimos que auto gestionar por completo, por ello tuvimos que dar talleres extras en espacios ajenos; pedimos prestado un lugar en el Instituto Nacional de Danza lo que nos limitaba mucho los horarios, además de la gestión con las autoridades que, aunque abiertas a la idea de colaboración, siempre conlleva una serie de formalidades.

En el 2017 empieza la adecuación física de La Bodega, paralelamente, en julio de ese año empiezo a trabajar en el Ballet Nacional de Ecuador, mientras avanzamos en nuestro proyecto.

En enero del 2018 lanzo la convocatoria para “10 días TAXI con David Zambrano”, un evento que nos exige habilitar la Bodega para generar la residencia artística y generar un laboratorio creativo. A partir de ese momento empezamos a funcionar con los talleres de artes escénicas e investigación corporal. Y, como somos un equipo multidisciplinario iniciamos también un taller de arquitectura, otro de carpintería metálica y madera. Abrimos una residencia con capacidad para 30 personas, con el objetivo de recibir artistas o cualquier proyecto creativo que necesite espacio cualquier día del año, cualquier hora del día, entonces vino la idea de 24/7. Por último, y creo que lo más importante, a través de TAXI, nos damos cuenta de la capacidad que tenemos de correlacionarnos con el barrio, San Isidro del Inca, donde habitan diferentes grupos sociales, nosotros nos encontramos entre conjuntos residenciales privados y antiguos asentamientos populares que viven en condiciones de pobreza, excesivo tráfico, migración, etc.; entendemos entonces que somos un espacio de encuentro y que somos necesarios.

En pocas palabras la Bodega para mí es una casa para el artista y una casa para los vecinos donde espero que se encuentren y compartan. También es la casa de TAXI, de Cero Latitud Danza, de Funeral para una Idea, de R7 arquitectura Taller, de Bass Producción Artística integral, y de Taller Parkour Quito.

La Bodega es un proyecto ambicioso, lo cual es bueno, y abarca varias áreas como danza, teatro, circo, diseño arquitectónico, gestión cultural, producción, investigación. Cuéntame si han logrado ir desarrollando nexos con gente de esas áreas de trabajo.

Pues desde este año empezamos a dialogar con otros proyectos, abrimos un espacio para circo, enfocado en un entrenamiento para gente que practica ese género, ofrecemos clases y un proceso constante, además muy accesible económicamente hablando. Juan Lautaro Veneziale está impartiendo un seminario de teatro físico, por otro lado, el Festival de Música academia de Guaranda realizará varias actividades. A partir de mayo abrimos programación para obras de pequeño formato. para el barrio. Respecto a arquitectura se empezó un taller de nuevos materiales. Seguimos en

construcción, poco a poco iremos afianzando más y mayores proyectos.

Estamos trabajando alianzas con universidades. Como mencionas, el proyecto es ambicioso y por ello se debemos hacerlo por etapas, creo que en 5 años veremos resultados. Por ahora estamos trazando nuestro camino generando dinámicas de autogestión y procurando alianzas económicas.

La Producción, por ejemplo, creo que es una de las gestiones más complicadas y más pobre en nuestro medio, en el ámbito de las artes escénicas autónomas, ¿Han logrado interesar a gente del gremio?

Asimismo, en cuanto a su oferta de talleres en distintas áreas, ¿qué acogida han tenido?

Nuestra producción como espacio es TAXI. Desde este año el Festival de Música Académica de Guaranda, que están en su segunda edición, gracias al trabajo en conjunto de Bass Producción Artística Integral.

Siento que estamos desarrollando proyectos con estándares internacionales, bajo dinámicas de producción nacional; es complicado, pero es el mejor camino. Respecto a la escena no hemos producido obra o talleres independientes. Este año nos arriesgamos con el laboratorio de experimentación con los chicos de circo y el Taller Parkour Quito.

Creo que el gremio se irá sumando poco a poco, por el momento, a través de TAXI nos hemos acercado a nuestros pares, tanto como consumidores del producto como con propuestas de alianzas, por ejemplo, este año el TEATRO MALAYERBA será la sede de las vitrinas escénicas de TAXI. Y así procuraremos más hermandades. Estamos abiertos a propuestas para crecer juntos. ¿Se mantiene el equipo de profesionales con quienes si inició este proyecto?

Totalmente, somos un trío que trabaja: mi hermano, mi esposa y yo.

Ahora se suma Bass Producción Artística Integral, conformada también por profesionales titulados y con amplia experiencia, en administración, gestión, producción y asesoría online, gestión cultural una empresa hecha por artistas profesionales: William Valencia, Felipe Ordóñez, Fabricio Valencia, Adriana Valencia, Eduardo Hinojosa, al servicio de la sociedad y el arte.

Y acercándonos más al ámbito de la danza, Taxi este proyecto itinerante que ya tiene algunos años de vida, y que hoy se ha asentado, al menos por el momento en Quito, para establecer relaciones con gente de otros lares. Taxi ofrece y propone, entre otras cosas, audiciones para compañías internacionales, así también el nexo para

estudios fuera de nuestro país, ¿anota un balance positivo, en este aspecto, en este tiempo transcurrido? ¡Híjole!, TAXI se ha transformado, la idea empezó en 2012 con una residencia en Compañía nacional de Danza del Ecuador gracias a María Luisa González, quien fue mi maestra y luego tuvo a bien alimentar esta idea invitándome como tallerista, junto a otra compañera, cuando apenas estábamos en segundo año de la universidad; ahí pudimos observar la necesidad de intercambio que existía en el país. Desde entonces regresamos cada año con alianzas diversas: el Ballet Nacional, Espacio Vacío, Terry Araujo, La fábrica, en NingúnLugar, con el grupo Tal vez, entre otros. Por último, 10 días TAXI , que se ha establecido como un evento fijo en Ecuador. ¿Las alianzas con un importante número de espacios, festivales, residencias, principalmente en México, les han permitido dinamizar la producción acá en Quito?

Ciertamente contar con apoyo extranjero nos ha permitido realizar los proyectos de intercambio en Ecuador. La política pública esta muy atrás de las necesidades del artista en Ecuador, mientras en otros países se concibe cada arte como un universo que, si bien coexiste, tiene necesidades específicas, aquí los fondos a concurso aún son muy genéricos. Las universidades no apoyan proyectos de investigación, no creen en las prácticas pre-profesionales; y los municipios no apoyan el arte local de ninguna forma proactiva. Gracias a nuestro trabajo hemos podido generar proyectos en el extranjero y aplicarlos acá, ya son más de 15 becas a través del intercambio, las que hemos podido desarrollar en Ecuador a través de TAXI, con mas de 100 artistas extranjeros y apenas 20 ecuatorianos. Desafortunadamente las alianzas con instituciones nacionales son mucho más difíciles, no existe una dinámica de intercambio y en ese sentido nos vemos limitados.

Cómo ven este año 2019, imagino que tienen ya su plan de actividades, de acuerdo con la experiencia reciente (2018), ¿qué cosas creen que deben incrementarse, abolirse o mantener para fortalecer su trabajo?

Uff! nuestra energía ahora está en TAXI 2019, se ha pulido la convocatoria, hemos invitado a varios artistas para ampliar el espectro de las propuestas, además, nos visitan los directores de otras redes, de Costa Rica y México, quienes abrirán espacios de becas para los participantes en sus ediciones 2020. Esperamos contar con representantes de cada provincia del Ecuador, y cada país de América, esta es nuestra campaña en este año. Ofreceremos 10 becas

totales para artistas nacionales tras un proceso de convocatoria y selección. Esperamos contar con la presenciada de estudiantes de universidades de danza o danza teatro de Ecuador. En el caso del visitante extranjero proyectamos una experiencia de intercambio horizontal y generosa.

Por último nos complace tener dentro de nuestros talleristas a Edwin Cabascango que, si bien radica en el extranjero, es un compatriota con un trabajo profundo, ético, y muy rico en conocimiento; un artista que han estado en festivales como Deltebre, Impulstanz , o que han bailado con Sasha Waltz o Wim Vandekeybus, nos hace sentir emocionados y orgullosos de reconocer su trabajo.

https://www.praksisoslo.org/residents-list/2016/5/edwin-cabascango

Finalmente, en lo personal, el coreógrafo y bailarín Javier Alejandro Pérez Caicedo, en medio de todo el trabajo que significa sostener este proyecto, ¿ha logrado mantenerse activo en el ámbito creativo dancístico- así como en su filosofía respecto a la danza?

Pues ha sido complejo pero empezaré con mi filosofía para mi el artista es un ente integral, y sobre todo es humano; y todo lo que lo integra lo construye para la escena, para su quehacer; paradójicamente todo mi trabajo independiente a la escena, me enriquece enormemente TAXI, BASS, Cero Latitud me llenan me transforman y me exigen mucho; por

otro lado por el momento me desarrollo como maestro, ensayador y coreógrafo en Ballet Nacional y ha sido un proceso muy enriquecedor pues es muy específico, los horarios y responsabilidades pero sobre todo el trabajar para una línea artística ajena te exige mucho también me permite cuestionar la institución desde mi trabajo.

Continúo con mi proceso creativo, de entrenamiento personal, me cuestiono mi cuerpo y el cuerpo ajeno, también el pensamiento; lo que si me he vuelto mas exigente, generalmente trabajo bajo invitación o con artistas que realmente siento que me enriquecen y aprovecho mucho mas el tiempo, siento que he podido pasar por diferentes etapas, he bailado para compañías, he bailado para otros coreógrafos, he dirigido mis compañías he dirigido procesos coreográficos de fuera y adentro, pasé siento, mi época de despilfarro corporal, estoy en un proceso mas maduro, mas completo y complejo busco procesos que me reten desde otros lugares mas allá del cuerpo y la técnica aunque me exijo mucho en mi entrenamiento personal procuro siempre entrenar el riesgo también físico, mientras el cuerpo aguante pero mas como un proceso íntimo que poco a poco he ido dominando. Siento que he hecho lo que he querido en escena y con el pasar del tiempo hago de mi vida el arte y siempre hago lo que me da la gana, cuando me da la gana, por algo me produzco por algo abro espacios, por algo hago redes, para no limitarme y así es mi arte. Ahora además soy padre y esposo a tiempo completo y es otro momento de vida por ende en la escena. Y lo estoy digiriendo, lo estoy disfrutando. Mi objetivo a futuro especializarme un poco mas y luego, si se abren las puertas impartir cátedra, pero aun falta mucho, mucha praxis mucho ejercicio de vida; en lo personal siempre agradecí que mis maestros en la universidad fueron artistas en ejercicio en todas las áreas, muy curiosos y siempre en proyectos, y aventuras espero emular eso y compartirlo con los que vienen.

Gracias por su tiempo y espacio, y por habernos acompañado en TAXI 2018, esperamos contar con ustedes para el 2109; apreciamos el trabajo de El Apuntador y es grato que nos tomen en cuenta. Les esperaremos con un cafecito cuando quieran.

TEXTOYESCENARIO

EL BUFÓN Y SU REY Víctor Hugo Gallegos/Santiago Rivadeneira Aguirre CORO GENITIVO INICIAL Mujeres en celo a lo largo y ancho de la calleja de las flores: oscuro y húmedo. Un músico desconocido que habita y toca en la calleja, se dispone a tocar.

Músico: Amelia, ¿recibiste mi música ayer?

Amelia: La recibí, sí. Dos días después de mañana.

Músico: ¡Ah, vaya! Y qué me contestaste.

Amelia: Por toda respuesta te mandé el espejo de siempre.

Tres mujeres dan unos pasos de baile. Otras tres ríen a carcajadas y se acercan corriendo a las primeras.

Acordes.

Músico: Hoy lloverá Acordes Músico: Nunca veremos florecer las flores.

Porque hay demasiadas verdades Y el oscuro callejón Nunca podrá ser uno solo Acordes Amelia: Rosalinda, ¿y las vírgenes?

Rosalinda: Nunca llegaron. ¿Y, las madres, Violeta?

Violeta: Nunca llegaron. Desde el faro dicen, en morse, que siguen en alta mar pariendo marineros.

Amelia: Y en el viejo mundo de la otra cuadra ¿qué dicen?

Rosalinda: Que ha terminado la huelga de las rameras.

Violeta: ¿Hace mucho? Es la huelga más antigua del mundo.

Músico: Todos los condenados partieron al alba. Solo quedan los perseguidos. Los fugitivos no volverán sino cuando mañana sea ayer.

Acordes Violeta: El músico nunca dirá quién es.

Amelia: Lo conozco de otros callejos aledaños a la gran mazmorra.

Rosalinda: …Nunca dice quién es.

Amelia: Anda a llevar su música por un sinfín de puntos cardinales.

Violeta: Siempre lo encontramos en cualquiera de ellos.

Músico: Sí.

Amelia: En qué orden.

Músico: Nunca he sabido. ¿La ley establece el orden de las cosas? ¿O es al revés? ¿El orden establece la ley de las cosas?

Rosalinda: El orden es variable.

Músico: Todo está en manos de los que escriben el libro secreto de la ley.

Su antigüedad sin memoria lo volvió divino.

Violeta: En ningún callejón lo conocen.

Músico: Dicen que es a causa de su eternidad.

Coro Dicen que está hecho para perseguir a los fugitivos de los callejones Dicen que hoy torturan a un ladrón Dicen que es rico y avaricioso, ¿le harán confesar?

Dicen que no ni tampoco lo enviarán a la cárcel ni al degolladero No pueden, los de la oficina mayor dicen que es inconstitucional Dicen que al que hay rebanar es al que lo denunció Acordes Rosalinda: Ya entonan la canción de la libertad… ¿Qué hora es?

Violeta: La de Laudes… Amanece.

Acordes Amelia: Hay que correr a esconderse. Empieza la cacería de los seres desconocidos, ignorados, anónimos, ajenos, diferentes, distintos…

Coro Sí, debemos correr No podemos. Debemos iniciar la función Hay que dejar listo el escenario Con cuidado, que el músico no sepa que somos nosotras.

Amelia: No podemos perturbarlo Rosalinda: Se empeña mucho en la misma tonadilla de la libertad Violeta: Tienen que oírla los torturados en el sótano. Está escrito en el libro de la oficina mayor El coro ha terminado de instaurar la paradoja de los comediantes Torturado: Ahhh… Uyyyy… ¡Mi cabeza! Sangre… seca… fresca… aquí la herida parece cerrada… acá está fresca… aquí entonces es donde me dio el último garrotazo.

Verdugo: ¿Cómo lo voy a saber? Yo no me fijo en esas cosas…

Torturado: ¡Dios! Me tocó un verdugo indisciplinado. No cumple su tarea organizadamente. No es meticuloso… No sabe lo que está haciendo…

Verdugo: ¡No me vengas con pendejadas! Estoy cansado. Ya llevamos más de 24 horas en la misma cosa: yo te golpeo para que hables, tú callas; y ese mal parido sentado ahí en la oscuridad fumando como si no me hiciera daño el humo. Me ha convertido en fumador pasivo el gran carajo ése. ¡Habla por Dios! ¡Oye! Habla.

Torturado: El inquisidor, al contrario, es metódico. Mide la duración de los lapsos de tortura. Descansa cuando sale de aquí…, luego vuelve…, enciende un cigarrillo. Me sirve de reloj. Yo cuento segundo a segundo cada etapa… Así me distraigo… Consigo no gemir.

Verdugo: ¿Se distrae? Ahora mismo le voy a dar un golpe que acabo de inventar… a ver si se “distrae”.

Torturado: ¡No desperdicies tu tiempo de descanso! ¡No! ¡Cálmate!... Yo hablo de contar los segundos que me sirven para no sentir el dolor del todo. No te ofendas. Tú lo haces a conciencia.

Verdugo: Bien… más te vale… bien. ¡Ahhhh, mi mano! Mi mano sangra a pesar del callo. Siempre es así. Siempre se abre una nueva rajadura que sangra. Se abre en el mismo callo. Y además el humo.

Torturado: Ése…, ahí en la sombra morirá con los pulmones desechos de tanto fumar.

Verdugo: ¡Dios se vengue por mí!

Torturado: Y por mí…, 898… 899…, pasos del Inquisidor. Yo los conozco.

Está a 15 pasos. Ayúdame, me subiré a la mesa.

Verdugo: ¡Mierda! ¡Quieto! ¡No te muevas tengo que ajustar la correa!

Torturado: ¡15!... Llegó Verdugo: Fallaron tus cuentas. Se quedó detrás de la puerta… ¿Qué hará? ¿Qué tramará?

Torturado: Shhhh…

Verdugo: Sí, me callaré y esperaré… ¡Espera! Oye bien lo que te susurraré.

Apenas entre el Inquisidor le diré que tú quieres hablar. Confesar. Así no te daré un golpe más. Está bien, me callo.

Torturado: Siempre deja un aire siniestro al andar y los taconazos anuncian… ¿muerte? ¡Carajo! Estoy hablando en voz alta. ¿No? No me han oído. Solo estoy pensando. Si me conecto con el cuerpo voy a sentir el dolor. ¿Por qué tanto silencio? ¿Sigo pensando? Sí... Uno… Dos… Tres… ¿O estoy contando el silencio siniestro?

Verdugo: Señor, este mal nacido quiere…

Inquisidor: ¡Calla!... Escucha…

Verdugo: ¿Señor?...

Torturado: ¿Me oyeron?... No, no me oyeron. Yo solo pienso. Yo creo que hablo en voz alta; me oigo, pero solo lo pienso. Ellos no me oyen.

Inquisidor: ¿Sigue desmayado?

Ponme verdugín…Contesta… ¿Si-gue-incon-cien-te?

atención

enano

Verdugo: Ahhh… No lo sé…

Inquisidor: ¿No lo sabes? ¿Entonces quién sabe? ¿Cómo puede ser? Tú te quedas con él cada vez que se desmaya y yo salgo.

Verdugo: Bueno… sí; pero yo…, solo bebo agua y pienso un poco en mi familia… mirando la telaraña de ese rincón pienso en mi familia… cada vez que mandan uno para torturar no veo a mi familia en días.

Inquisidor: Te debilitas, ya no golpeas como lo hacías. Por eso creo que el torturado conduce a la tortura: se desmaya demasiado simétricamente. Casi siento cuando llega el momento de su desmayo y me preparo para un descanso. A ti te pasa lo mismo.

Torturado: ¡Está por descubrirme! No es un tonto. El Inquisidor debe saber que los lapsos, los tiempos, las duraciones, calan hondo en el cuerpo y luego ya no se necesita el reloj. Se vuelve un ritmo vital. ¡Oye tú, Inquisidor, yo sé que me oyes!

Verdugo: ¿Lo despierto?

Inquisidor: Cerdo. No, éste ya está despierto y lo sabes… casi escucho lo que piensa.

Torturado: No sé… no sé… tal vez es una trampa, estoy solo pensando lo que digo. Yo me oigo, ellos no me oyen, yo les oigo. El Inquisidor no me oye. Si de veras hablo lo que pienso iré a dar al cadalso, porque esos cuando obtienen lo que quieren no perdonan la vida.

Inquisidor: Casi oigo lo que estás pensando, mal parido. Pero ya no maldeciré a tu madre, creo que ya no soy más tu enemigo… ¡No!... ¡Sí, lo soy! Pero ya no debo seguir apaleándote por mis convicciones… Solo debo hacerlo a nombre del otro… del de arriba.

Torturado: ¿De qué habla este desgraciado?

Verdugo: ¿Qué ha pasado, señor? Si me permite preguntar.

Inquisidor: Pregunta. Tú aún no lo sabes. A los sótanos no llegan las noticias.

Verdugo: No, señor.

Inquisidor: Y tienes prohibición de contestar el teléfono.

Verdugo: Por eso quiero visitar a mi familia.

Inquisidor: No me vengas con cojudeces. ¡Me despidieron!... Me echaron fuera… soy un desempleado… tú, no… ¿Lo entiendes maldito jorobado?

Verdugo: No soy un jorobado, señor y mi familia está…

Inquisidor: Sí, eres un jorobado. Todos los verdugos son jorobados.

Verdugo: ¡No, señor! La joroba es falsa, la panza es falsa, las uso porque usted me ordenó. Mire. Vea, señor. Yo soy… recuerde…

Inquisidor: Póntela, sino te disparo. Y tú familia quedará en la orfandad.

Verdugo: Sí, señor, enseguida, enseguida.

Inquisidor: Abre ese paquete

Verdugo: Sí, señor… ¡Es un pastel! ¡Por Dios! Un pastel aquí, señor, es un mal augurio.

Inquisidor: Ya nadie puede presagiar nada. Pártelo… toma mi navaja.

Está limpia.

Verdugo: No puedo hacerlo… Un pastel en el sótano es…

Inquisidor: ¿Qué? ¡Obedece! Tú serás siempre un subalterno, así yo ya no trabaje aquí. Toma, pártelo.

Verdugo: Señor, ¿está seguro que no sucederá nada malo?

Inquisidor: No. Pártelo en tres.

Verdugo: ¿Tres?

Inquisidor: Sí, este desgraciado también comerá.

Verdugo: Pero…

Inquisidor: Este no está desmayado. Solo finge. ¡Parte!

Torturado: Ese pastel debe estar envenenado. Moriremos los tres. Será el desquite de este asesino de levita.

Inquisidor: Casi oigo lo que piensas. En verdad, solo es algo… inaudito, pero lo quiero hacer. No me mires así, jorobado. Solo quiero celebrar el fin de mi estadía aquí. Ya no tendré que ser el sacabuche de todos estos infelices que siempre ocultan algo y no lo quieren confesar.

Verdugo: Señor… el pastel. ¿Sirvo primero al cliente? Los clientes siempre deberían marcharse contentos…

Inquisidor: Sí, él es el invitado. Nosotros somos los anfitriones. Bueno… dentro de poco lo serás solo tú. Cuando suenen las campanas de la catedral, yo habré cesado en mis funciones y deberé salir de aquí como mejor pueda. También a mí me perseguirán. Seré un enemigo más… Pon el pastel cerca de su nariz…

Verdugo: ¿¡Dónde!?

Inquisidor: Cerca de su nariz, zonzo.

Verdugo: No entiendo.

Inquisidor: Tienes razón. Sería como continuar la tortura.

Verdugo: Sí.

Inquisidor: ¡Desátale!

Verdugo: ¿Señor Inquisidor, le desato?

Inquisidor: Desátale y ayúdale a sentarse. ¡Sí! ¡Hazlo! Ya no me interesan más ni su secreto ni su misterio.

Verdugo: Enseguida… Enseguida… Listo, señor Inquisidor.

Inquisidor: Despiértale los sentidos.

Torturado: ¿Qué cosa tan grave hiciste que el hombre de arriba te despidió? Oigo… Oigo… casi aflorar tu carcajada…, aunque ahora ya no tan siniestra.

Inquisidor: Se acabó el ciclo, por eso descanso y tú debes hacer lo mismo, no tienes por qué representar a la víctima desmayada. Hay muchos que por demorar su vuelta a la conciencia fueron a parar al gabinete del embalsamador y eso si es triste. Les embalsaman estando vivos y quedan vivos pero embalsamados.

Torturado: Ya no tienes poder, al menos tú no me enviarás al embalsamador, porque piedad no creo que sea. En un inquisidor profesional no hay lugar para la compasión.

Inquisidor: Entro en un periodo sabático, vacacional, me voy a la impunidad… Tal vez me obligaron un poco… oigo…oigo…aflorar tu risotada burlona.

Coro: De siglo en siglo, de castillo en castillo, de palacio en palacio, de sótano en sótano, de tumba en tumba, de las fosas comunes, los tres venimos a caballo desde la muerte.

Inquisidor: Serénate, Torturado; la risa a veces desequilibra la armonía de las vísceras. Yo no soy el representante del de arriba, Torturado: Te refieres al hombre, al tipo, al individuo…

Inquisidor: Él no ha delegado en mí su poder. Yo soy el poder. Soy el que acelera las partículas del miedo hasta que pierdan sentido y desaparezcan.

Torturado: Posiblemente tengas razón pero ¿por qué te interesa el equilibrio de mis vísceras?

Inquisidor: Para liberarlas del miedo, eres la víctima; el torturado; debes tenerlas golpeadas, inflamadas, ese es el equilibrio, reír puede devolverte a eso que los resignados de afuera llaman alegría o regocijo.

Torturado: La risa, ¿eh? La alegría, ¿eh? Los resignados de ahí afuera ¿eh?

Entonces… la risa para los de afuera es una mentira cerdosa, no es una experiencia real de la alegría ¡ehhhhh ehhhhh ehhhh! Detente, detente, ¿qué es esa mirada? Ahora ya no tienes escrúpulos y ¿me vas a torturar con tus propias manos?

Verdugo: ¡Señor…, señor…! ¡Deje…! ¡Yo lo hago…! ¡Diablos, la joroba!

Inquisidor: Diseñar la tortura es mi testimonio diario de vida, mi ritual y para ti Torturado es una experiencia vívida de carne y llaga… ¡No! Algo ha cambiado. ¡Olvídate del pastel! Tú y yo no podemos existir en la misma dimensión. No podemos encarnar en el mismo contorno.

Verdugo: El pastel, señor Torturado…, olvídelo… ¡Ayyyy mi familia!… lo sabía: Estos nunca sabrán concordar en nada y uno debe entrar en ayuno a causa de ellos. ¡Ayyyy, pastelito! Tan simple que habría sido saborearte, pero por su culpa no lo puedo hacer. Solo echarán un mordisquito y luego me ordenarán tirar a la basura el resto. No me permitirán llevárselo a mi familia. ¡Señor, el teléfono!

Inquisidor: Contesta tú.

Verdugo: Lo tengo prohibido. Me lo prohíben.

Inquisidor: … Yo…, no debo estar aquí, no estoy aquí. Llaman para averiguar si estoy aquí. ¿Entiendes, jorobadín?

Verdugo: Sí, lo entiendo. Pero si yo contesto me castigarán. Porque yo no debo contestar.

Torturado: ¡Ja, ja, ja! Yo tampoco debo contestar porque estoy amarrado, torturado, casi muerto. De modo que no me miren a mí, ¡Jajajaja! ¡El sótano está incomunicado! ¡Callen ese aparato!

Inquisidor: Sí, por Dios, cállenlo.

Verdugo: Solo pueden hacerlo ustedes. ¡Maldición!

Torturado: ¿Maldición… mi dilecto amigo?

Verdugo: Esta mierda va a hacer estallar mi cabeza. ¡Ay, ay, ay!

Torturado: … ¡Esperen un momento!: ¿Por qué llaman aquí sí saben que ese teléfono no puede ser contestado?

Inquisidor: ¡Buena pregunta! Pero… creo que la respuesta es sencilla: arriba quieren saber si se cumple la ley de prohibiciones e impedimentos.

Torturado: ¡Claro! Yo debo estar impedido, tú (verdugo/subalterno carnicero) debes acatar la prohibición que pesa sobre ti, y usted debe acatar impedimento y prohibición.

Inquisidor: ¿Impedido y prohibido?

Verdugo: ¿Qué?... ¿Qué cosa?... No entiendo… ¡Dios, ese timbre! ¡Ustedes que pueden cállenlo! ¡Cállenlo!... ¡Se calló solo! ¿Se calló?

Inquisidor: No. No lo creas. Contaremos con ese sonido clavado en los tímpanos, ¡clavado en la imaginación!…

Torturado: Y no sabemos cuándo volverá a ser real. Viviremos con ese sobresalto. Todo ha cambiado.

Inquisidor: Se acabó la rutina. Nada será seguro de ahora en adelante.

Torturado: ¿Seguro de: carente de riesgo?, o ¿seguro de: estable, fijo o los dos?... Ehhh, ¿qué actitud es esa del Verdugo?

Inquisidor: … Es una actitud agresiva, terriblemente agresiva… ¿Qué? ¿Por qué?... ¿Nos amenazas?

Verdugo: Si no hablan claro, de otro modo, o mejor, si no se callan tendré que repartir garrote.

Torturado: En verdad, el sonido del teléfono lo ha trastornado. Vamos, Inquisidor, demos un salto de pie sobre la mesa… Deme su mano… Eso es. ¡Arriba!

Inquisidor: Míralo, parece que actúa por sí y ante sí. ¿Qué te pasa Jorobadín?

Verdugo: ¡Ahhh!... Tome su jorobadina, ¡agárrela!

Inquisidor: Uyuyuyuy. Ahí tenemos una rebelión. No te deshagas de ella.

Verdugo: Me la entregó usted cuando entré a trabajar aquí, diciendo que era mi ropa de seguridad.

Inquisidor: Claro, bobo. Es un disfraz. Luego en la calle, nadie de los que te conocieron aquí va a reconocerte. Salvarás el pellejo.

Torturado: Creo que está renunciando. Ya no será el operador del sótano.

Verdugo: Jajajaja. No, no renuncia. Mientras ustedes se encojen yo pongo mis posaderas en reposo, porque ahora que estamos, como diría mi abuelo el marinero, ahora que estamos al garete, el que tiene el poder es el que lleva el garrote.

Inquisidor: Aquí hay algo más que raro, a este se le inflamó la corteza cerebral. ¿Le oyes cómo habla? Ahora te va a salir con una joroba verdadera. Jorobón. Eso es lo que les pasa a los que dejan que se les inflame la corteza cerebral. ¿Lo ves?… ¿Lo ves? ¿Lo ves?

Torturado: Sí. Sí. Sí… Ahora tú si me causas curiosidad.

Inquisidor: Dices “si” y me miras a mí de arriba abajo.

Torturado: Te escaneo. Así es.

Inquisidor: Pero, el Jorobado tiene…

Torturado: Lo sé. Lo veo a través de ti.

Inquisidor: Tiene una… ¿Rabia? ¿Un odio?

Torturado: Los dos. Y son profundos; y enraizados como el callo de la palma de su mano garrotera. Pero hay una función siniestra que no acabo de descifrar.

Verdugo: No creo que lo puedas ver…

Inquisidor: Ahí va. Va a salir con sus quejas, eso es lo que odio, las quejas.

Torturado: También yo odio las quejas. Los hombres que se quejan me parecen despreciables. Siempre quieren ayuda.

Verdugo: Jajajaja. Al verlos se me viene al magín la idea de cómo se les encogen los escrotos por la furia.

Torturado: ¡Silencio pedazo de…!

Inquisidor: ¡Cretino!

Verdugo: Desgañítense, jajajaja. Quien es el que tiene aquí el garrote.

Ninguno tiene la opción de salir de aquí…Tú porque ya debías irte, pero

te ganó la vanidad. Tú, porque no puedes salir, sino cuando declarases algo que le satisfaga al de arriba. Y yo, porque hasta no obtener esa confesión no tengo día libre, jajaja. Me falta el aire…

(Coro: Juegan con la evidencia de estar atrapados. Los tres atrapados. El cercamiento/encierro tiene que asfixiarlos) Inquisidor: En esta mazmorra empieza a faltar el aire. Nunca antes había pasado.

Torturado: Siempre hemos sido solo los tres y nunca había faltado el aire.

Inquisidor: ¿Quién es capaz de esas sutilezas?...

Verdugo: La araña teje y desteje.

Torturado: Quitar el aire poco a poco, disfrutar viéndonos volver cárdenoazules, es un juego malévolo. Qué telaraña tan fina.

Inquisidor: Hasta ahora no ha sido necesario presionarnos.

Torturado: ¿Dices que el aire nos lo administran?

Inquisidor: Nos lo mandan. Por ductos.

Torturado: Entonces, respiramos por obra y gracia de su santa y perrísima voluntad.

Inquisidor: Procuremos no hablar.

Torturado: No importaría. Cierran los ductos y ya. Uno, dos, tres y ya.

Verdugo: Para qué entonces me obligaban a meter la cabeza de los torturados en una bolsa de cáñamo. (O de plástico, o de cualquier otro material, según sea el tiempo) Inquisidor: Porque solo uno de los tres que siempre estuvimos en una sala de torturas, debía experimentar la angustia de la asfixia, solo uno debía confesar y su confesión lo haría culpable.

Verdugo: No es humano asfixiar. El culpable debe morir respirando cuando le envían al degolladero. Debe tener la seguridad de haber pegado una honda y rica respirada antes de que el hacha caiga y le corte el cuello.

Torturado: Sí, esa es una aspiración… más o menos… morir con los pulmones henchidos. Nadie merece morir sin aire, porque nadie es culpable.

Inquisidor: ¡Las culpas solo son calificadas por el rey soberano!

Verdugo: Está bien, está bien. Que siga el juego. Pero aquí vamos a morir los tres. ¿Y yo por qué tengo que morir? ¡Y sin aire! Desesperado, halando de un aire cada vez más delgado.

Inquisidor: Y de las sutilezas de adelgazar el aire, para que mueras viendo con tus propios ojos como se hace el vacío, tan parecido al aire, transparente, intangible, pero divinamente mortal. Hubo un rey, cuenta un cronista, que mientras giraba la perilla hacia el lado del cierre de los ductos, le preguntó a su bufón: dime truhan, pueden venir los pastores a trasquilar sus ovejas debajo de mis ventanas, y quizás a cantarme unas canciones.

Torturado: Todo lo que nos pasa en este momento es culpa de ese maldito pastel de la concordia, que trajiste para dizque confraternizar con nosotros, pero te pasaste de bando. Te volviste enemigo del que tiene la perilla en sus manos.

Inquisidor: Solo quise venir a despedirme de ustedes y marcharme en buenos términos, agradecido de que ustedes siempre cumplieron sus roles.

Verdugo: Traer el pastel fue una burrada. No, no, no ofenderé a los burros, ¡este pastel fue una humanada! ¡Querer aparecer como un hombre que no guarda rencor! ¡Que solo cumplía con lo que le ordenaron!

Torturador: ¡Vanidad! El hombre nunca podrá ser plenamente sincero. Por eso es un hábil fabricador de máscaras.

Verdugo: Jajajaja. Este vino con su careta de pastel y le salió el tiro por la culata; ahora se asfixia aquí con nosotros. Jajajaja. Yo con ustedes, ustedes conmigo, él contigo, yo con él; jajajaja.

Torturado: Solo cuando revienten nuestros pulmones veremos el verdadero color de nuestras caras…

Verdugo: Jajajaja… cárdeno azules, jajajaja…El color del asfixiado.

Torturado: Sonoro nombre de la asfixia.

Inquisidor: De la sangre que se aloca y se pudre sin remedio.

Verdugo: Miren esa vela. La llama se esfuerza. Lucha por no apagarse.

Torturado: Es el baile de la desesperación. Yo lo he bailado muchas veces, aunque siempre con la esperanza de que el inquisidor desista. Pare mi tortura. En eso consiste la tortura. Esperanza, desesperanza que es peor que el miedo a la muerte.

Verdugo: Sí… Muchas veces te he visto volver a tomar aire… pero esta llamita a ratos se suelta del pabilo y vuelve a aferrarse a él… Ya no me queda aire para ayudarle a bien morir de un soplo.

Inquisidor: Nunca nos ha pasado esto, ni en Paris, ni en Londres.

Torturado: Ni en Managua, ni en Bogotá… ¡Ay, tantas ciudades!

Verdugo: …Versos que oí: “Muchos dioses han perecido Sobre ellos sollozan los sauces El gran Pan el amor Jesucristo Han muerto ya y los gatos maúllan Yo lloro en un patio de Paris” No puede ser.

Torturado: ¿Qué cosa?

Verdugo: … Está tan cerca la muerte…

Inquisidor: Ya no es necesario recordarlo.

Verdugo: ¿Podríamos morir y luego de una pausa volver a respirar y contarnos riendo a carcajadas el horror que pasamos?

Inquisidor: ¿Reiniciar la vida con la conciencia tranquila?

Torturado: ¿Salir a disfrutar del sol de la tarde y comer un dulce plátano de seda? ¿Y volver a contar el cuento?

Inquisidor: O… ¿en verdad la muerte se burla de nosotros? ¿De todas nuestras intenciones?

Torturado: Dominar la muerte antes de morir no tiene sentido. ¿Esclavizar a la muerte durante la muerte? No lo sabremos nunca.

Verdugo: Pero de ser posible yo la aterrorizaría. La obligaría a escapar.

Torturado: No sabríamos a dónde huyó.

Inquisidor: No ganaríamos nada; quedaría al acecho. Nos saltaría encima donde quiera y en cualquier tiempo.

Torturado: No podríamos dominarla. A lo sumo los preámbulos. La enfermedad… el cansancio. La muerte es única.

Verdugo: Definitiva.

Inquisidor: Irrepetible.

Verdugo: ¿Cómo va la llamita? A duras penas se agarra del pabilo.

Inquisidor: Se burla de nosotros. No me miren así: sabe que si se apaga alguien de afuera la volverá a encender. Por eso no tiene miedo.

Torturado: No lo creas, la cera se derrite.

Inquisidor: Todo el mundo es carne de extinción. Nadie se salva.

Verdugo: Culpables y no culpables. En la telaraña mueren la araña de vieja y la mosca engullida.

(Tiempo de acción de los ayudantes de escena. Crean significaciones y cambian la situación) Torturado: ¿Qué ha pasado con el resto de tu cuerpo?

Verdugo: Lo propio pregunto del tuyo.

Inquisidor: Y el mío, también desapareció.

Coro: Somos sombras (Canción) Voz 1: Una ancha sombra Voz 2: Sin contornos Voz 3: Una sola sombra Voz 4: Somos las representaciones de la vergüenza: siento la desnudez.

Voz 5: Y yo.

Voz 6: También yo, como Adán cuando pecó.

Coro: Horror. ¡Desnudos ante Dios!

Verdugo: Nunca pensé ser mi propia sombra.

Torturador: Tal vez lo propiciaste sin querer.

Verdugo: Espero no se hayan esfumado mis recuerdos.

Torturado: ¿Para qué los quieres? Si por lo menos te fuera dado vivir de nuevo cualquier día del pasado y enmendarlo. Esa es una vieja propuesta de la Iglesia.

Verdugo: Eso no puede hacerlo ni Dios.

Torturado: ¿Y, entonces…?

Inquisidor: Creo que este es uno de esos días en que tenemos que mostrar nuestra verdadera cara.

Verdugo: Pero, ¿por qué?

Torturado: ¿Porque se les antoja a los de arriba?

Inquisidor: Al rey, al soberano, al monarca, al señor, … Al que maneja la perilla del flujo de aire le da lo mismo.

Verdugo: Pero el aire no es de ellos.

Torturado: En su reino, sí.

Verdugo: No. Si lo pienso no es así.

Inquisidor: Parece que nos acusan de faltar a nuestros deberes. Nos quitan el aire y nos destierran en la sombra.

Verdugo: Ajá. Así que por eso nos dejaron solo los rostros, las caras, las caretas y desvanecieron el resto del cuerpo en las sombras.

Torturado: Todo lo que es profundo ama la máscara. Es solo una cita…

Verdugo: Qué agradable sería morir… y luego de una pausa, mientras todo se arregla, volver a la vida y respirar.

Inquisidor: …Riendo a carcajadas.

Torturado: Porque… ya habríamos traspuesto el horror de la muerte…

Inquisidor: Porque ya habríamos hechos trizas el horror de la vida donde la dejamos.

Verdugo: Reiniciaríamos la vida convertidos en comediantes.

Inquisidor: … Con la conciencia tranquila…

Tiempo y cambio de roles Torturado (Rey): ¡Eh, tú, pícaro, manganzón, mata ratas! Hablas por ti y por el comodín que te acompaña.

Verdugo (Bufón): ¿Te diriges a mí?...

Inquisidor (Comodín): Shshshsh… Creo que llegamos al sitio de donde nos mandaron llamar.

Verdugo (Bufón): … ¿Cómo lo sabes?...

Inquisidor (Comodín): … ¡Aún resuenan sus voces en la estancia!

Verdugo (Bufón): ¡Qué! ¡¿Pero, qué de qué, qué?!

Inquisidor (Comodín): ¡Shshshsh! ¡Escucha!

Torturado (Rey): ¡Ayúdame, querido guarda cámara! Colócame bien este aro de fierros que oprime mi cabeza y la hunde entre mis hombros.

Inquisidor (Comodín): No lo denuestes. Es el signo de que tú realeza viene de Dios. ¡Es tú corona!

Torturado (Rey): Pero, pesa…, oprime…, me dobla.

Inquisidor (Comodín): No resignes tu regia persona. ¡Eres el Rey! Torturado (Rey): … Pesa…, oprime… me dobla.

Inquisidor (Comodín): Siéntaoos… ¡Diablos!… sentaos. ¿Qué os placería para paliar… tu, vuestro agobio?

Torturado (Rey): ¡Un bufón!... ¡Seca mis lágrimas, querido guarda cámara!

Me gustaría, una troupe de comediantes.

Inquisidor (Comodín): Mandaré por ellos. Más bien, iré yo en persona. Hay millares por los caminos. Vagan sin oficio. Encontraré los mejores, tal vez.

Porque ya no son siervos de la gleba y no cultivan sus colinabos. Solo hacen maromas y alpargatas para sus juegos infames.

Verdugo (Bufón): ¿Quién es ese que ha revoloteado con tanta insolencia su capa frente a nosotros, en nuestra propia cara, descaradamente, que os ha dado órdenes de ir, venir a este castillo?

Torturado (Rey): ¡Eh, tú, manganzón, pícaro, mata ratas, ven aquí!

Verdugo (Bufón): ¿Me hablas a mí? ¿Te atreves a hablarme con tal arrogancia sin siquiera saber quién soy?

Torturado (Rey): Jajajaja ¿Finges? ¡Soy tú Rey! Jajajaja. Finges no saber quién soy.

Verdugo (Bufón): ¿Lo eres? ¿Eres mi Rey? Torturado (Rey): … Me perteneces… Todos en el reino y aunque muy poco lo deseen, son míos también ustedes, los que andan por esos caminos de lodo y carroña.

Verdugo (Bufón): Jajajaja… ¡Sabe, sabe! ¡Oiga! ¡El anciano sabe que hay caminos de barro y carroña! Pero esos caminos son nuestros, viejo loco.

Ese es nuestro mundo. Tú solo alcanzas a tener una visión espectral de él, cuando vas de paso, guardado por tus esbirros de hierro y espada.

Torturado (Rey): Jajajaja… ¡Ah, del castillo! Os ha insultado este bellaco, nobles señores. ¿Lo oís? ¡Os ha llamado esbirros! Esto quería: alguien que me quitase la pesadumbre. Ven, siéntate a mis pies. ¿Cuéntame qué más sabes de mis esbirros?

Verdugo (Bufón): ¿A más de tus hijas y del reparto que harás de tu reino entre ellas? Je-je-je-je… Sufrirás lo mismo cada vez que se oiga tu fábula.

Llegarás hasta esta sala seguido de tus hijas y mandarás por tus yernos, tomarás ese mapa… podríamos motearte Sísifo.

Torturado (Rey): ¿Motearme?

Verdugo: (Bufón): Apodarte, real ignaro. Pero no. Tú notario, el relator, ese tal Shakespeare, se revolvería en su tumba. Tú no eres digno del mito.

Torturado (Rey): Habría querido que fueses mi hijo. ¡Dioses, debisteis darme un hijo así!

Verdugo (Bufón): Los dioses no lo habrían permitido. No son insensatos.

Torturado (Rey): ¿Qué dices, perrito? ¿Rehúsas?

Verdugo (Bufón): No rehúso nada. Rechazo la mera idea. Los dioses no saben quién soy. No pueden detenerme porque nunca saben dónde estoy. Y yo tampoco sé dónde están.

Torturado (Rey): Yo sé dónde estás. ¿Lo ves? ¡Aquí! Porque yo te mandé llamar.

Verdugo (Bufón): Ese es tú error. Crees que tú voluntad hace el mundo.

Pero mira bien a tus hijas.

Torturado (Rey): ¿¡Qué?! ¡¿Dónde?! ¡¿Mis hijas?!

Verdugo (Bufón): Velas allí: si dieras un cuarto de vuelta, estarán frente a ti, en diagonal a tú trono. ¿Las ves?

Torturado (Rey): No… desespero… no… ¿Será que necesito esos monstruosos vidrios para ver?

Verdugo (Bufón): Nunca las viste, cegato ininterrumpido como has sido desde que te engendraron. Ellas aparecen y desaparecen frente a ti a placer y solo te dejan ver lo que quieren. Jajaja…

Torturado (Rey): ¿Ríes? ¿De qué?

Verdugo (Bufón): De tu corona… jajajaja Torturado (Rey): ¿Por qué?

Verdugo (Bufón): Porque de ellas pendes como marioneta.

Torturado (Rey): Puedo mandar que te corten la cabeza.

Verdugo (Bufón): No lo hagas. ¿Puedo ayudarte a encontrar el rostro de tus hijas?

Torturado (Rey): Sí.

Verdugo (Bufón): Hoy viniste con ellas hasta aquí. Te quejaste. Ellas, desde la diagonal a tu trono acechan… Déjame subir al respaldo de tu ridícula silla… ya. Ahora vas a decir: “Vamos a manifestaros nuestro encubierto designio”.

Torturado (Rey): ¿Acaso tú y yo tenemos un encubierto designio?

Verdugo (Bufón): No. Solo tú. Es la manera de hablar que tienen los reyes.

Continua.

Torturado (Rey): Pasadme aquel mapa.

Verdugo (Bufón): Esas dos, la primera y la intermedia, gruñen, dan vueltas, se agazapan. La dulce muchachita, la última, se esfuma…

Torturado (Rey): No es cierto. Yo solo veo dos hermosas jóvenes, mis hijas con sus esposos, y a mi hija menor y muy amada, como siempre distraída soñando primaveras.

Verdugo (Bufón): Ya no son tus hijas. Son tus sucesoras… No hay tal designio secreto y lo saben. Vienen aquí sin inocencia; ávidas llevan el mapa hasta tu mesa y quieren saber cuánto del reino pasará a sus manos…, dolidas de no ser cada una hija única y de ser en cambio cada una solo una tercera parte del reino. No así la menor que de espaldas y apartada, sufre por ti, por el padre, por la vejez que te encorva; no por el rey… Ahhhhhhh.

Torturado (Rey): ¿Por qué me quitas la corona?... ¿Qué haces? ¿Vas a echar a rodar mi corona? ¡Devuélvemela!

Verdugo (Bufón): ¿Te aferras a ella a pesar de tu decadencia?

Torturado (Rey): No. Solo la quiero para juguetear. Hijas mías, lo que de veras tiene valor regio, os lo entrego señalado en este mapa. El mapa sirve para seguir el rigor de la causa o de una fe. Por eso la fe tiene fuerza de ley y la ley tiene fuerza de fe.

Verdugo (Bufón): Ehhhh… Eso que acabas de decir no lo entiende nadie.

Se te enmarañó la lengua, viejo hablantín…

Torturado (Rey): Lo único que quiero es que no entren en disputas y se desangren.

Verdugo (Bufón): Eso es lo primero que pasará. ¡Necio de neciedad absoluta!

Torturado (Rey): ¿Qué mascullas?

Verdugo (Bufón): Nada. Solo quería recordar si la gente del bien hablar dice necedad o neciedad. “¡Bien hablar!”, ¡Necia necedad!

Torturado (Rey): Jajajaja ¡Necio!

Inquisidor (Comodín): ¡El mundo es una prisión! Y no estoy hablando de los sueños… ¡La tierra es un valle de lágrimas!... ¡El cuerpo es una prisión!

De la mente… y del alma…

Verdugo (Bufón): ¡Eh! ¡Eh! ¡Eh! ¡Tú, loco amargo! Apóstate en tú tarima, grada, tribuna y observa. Mira que ahí viene el carnaval a trapichear contigo la herencia: abriendo plaza vienen tus hijas, la primigenia y la segunda, y la que nació al último viene tercera, y monta de espaldas un asno. ¡Ay, ahora lo recuerdo, yo debo ir a presidir la marcha con pandereta y voltereta! ¡Uyyyyyyy!

Torturado (Rey): ¡El carnaval! ¡El carnaval! ¡El carnaval!... Por todos los dioses, el carnaval.

Verdugo (Bufón): ¿A qué dioses invocas, a los religiosos o a los dioses herejes? Porque entre los dioses también hay de todo. ¡Vivan los dioses!

Torturado (Rey): ¡Ayayayayayay!

Verdugo (Bufón): Baila, baila, loco dulzón. La canción del carnaval ya llega a la ceniza de tus oídos, tío. Óyela si puedes, bailailala, bailailala…

Torturado (Rey): Cantad coro filial el cómo y el cuánto, me amáis cantad Coro: Os amo más que a la luz de mis ojos Verdugo (Bufón): ¡Tengo piojos!

Coro: Os amo más de lo que a expresar mi palabra alcanza.

Verdugo (Bufón): Se me desinfla la panza.

Coro: Te amo más que a la libertad.

Verdugo (Bufón): Os mienten tío, despertad… Dejémonos ya de retóricas.

Ya mismo te dirán cantando que te aman más que a lo rico y lo raro y más que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor; que os aman tanto como ningún hijo amó a su padre… no lo podéis creer. Eso no ha pasado nunca y ningún hijo ama de ese modo.

Verdugo (Bufón): Este loco amargo no entiende. ¡Que se proscriba el carnaval y la música! Tendré que echar los edictos yo. He dicho edictos, no eructos. Este loco dulzón rueda sin remedio por la pendiente. Cree que los seres humanos tienen amor natural a los padres.

Torturado (Rey): Para ti, hija querida, esta parte del mapa. Y para ti esta otra; y ahora, nuestra última, por qué no cantasteis con ellas, dime: es que queréis que solo oiga tu voz cuando digáis cuánto me amáis. Hija, niña, mi última, y por eso no menos querida por mí y por cuyo amor se

disputan las vides de Francia y la leche de Borgoña. Da vuelta al asno y contesta: ¿qué puedes decir que merezca un tercio más rico que el de tus hermanas? ¡Habla!

Hija la última (Saltimbanqui): Dice que nada.

Torturado (Rey): ¿Nada?

Hija la última S: Nada Torturado (Rey): De nada no vendrá nada. Habla de nuevo.

Hija la última S: Infeliz de mí, mi lengua no alcanza a mi corazón. Amo a vuestra majestad conforme a mi deber; ni más ni menos.

Torturado (Rey): ¡Cómo, cómo hija mía, mi última, mi florecida! Si ese hablar tuyo no lo cambias, dañará vuestros intereses…

Hija última S: Bondadoso señor, me disteis el ser, me habéis alimentado y querido, os retorno en reconocimiento, cuanto el deber me impone.

Coro: Está perdiéndolo todo Hija última S: Os obedezco, os amo y os honro sobre manera.

Coro: Al parecer se reivindica Hija última S: ¿Por qué tomaron esposo mis hermanas, si como dicen, no aman sino a vos?

Coro: Volvió a arruinarlo todo y va a perder lo que consiguió Hija última S: Es posible que cuando me case, el esposo cuya mano reciba mi prenda se lleve la mitad de mi amor, de mi solicitud y de mis deberes. Con seguridad nunca me casaré, como mis hermanas, para amar únicamente a mi padre.

Coro: Volvió a decir lo incorrecto. Va a perder lo que por nacer hija de rey, tenía casi en su bolsillo Coro: Claro, malquista al padre contra las hermanas; pero tal vez solo lo aparenta Coro: Tal vez solo sea un buen movimiento en la tabla de ajedrez: ¿El caballo se comió al rey?... ¿El peón se comió al rey?... ¿La reina se comió al rey?

Coro: Es una audacia. De hecho lo es

Coro: Sabe usar muy bien el haber nacido de última Coro: ¿Quieres decir que así aprovecha su turno de hablar después de sus hermanas?

Coro: Eso está a la vista: oye con atención a la primogénita y a la segunda y luego hace como si reflexionara sobre ello Coro: Sagaz paso político Torturado (Rey): ¿Es tú corazón el que habla así?

Hija Última S: Sí, mi buen señor.

Torturado (Rey): ¡Tan joven y tan falta de ternura!

Hija Última S: ¡Tan joven, monseñor, y tan sincera!

Coro: Se juega al todo o nada.

Tiempo y otro cambio de roles Verdugo: Suena el teléfono otra vez. ¿Qué hacemos?

Inquisidor: Ninguno de nosotros está autorizado para contestar.

Verdugo: Si ese teléfono sigue sonando me voy a volver loco. Tal vez arriba necesiten algo de nosotros.

Torturado: Deben tener una crisis. Es gente que siempre tiene crisis y entonces buscan nuestra ayuda.

Verdugo: No lo creo. ¿Será su mundo tal como lo hemos estado imaginando?

Inquisidor: No buscan nuestra ayuda.

Torturado: No estamos hechos para el mundo real. ¿Se debe escribir en poesía o en verso?

Verdugo: ¿Me preguntas si debemos hacerlo?

Torturado: ¿Qué? ¿Y por qué motivo se habría de vivir sino por los placeres triviales del cuerpo?

Inquisidor: Aquí no hay ventanas.

Torturado: Lo verosímil convence más que la verdad.

Verdugo: Con razón hemos sido llamados serviles… ¿Ya no somos comediantes? He de tener que volver a ponerme la joroba…

Torturado: Ahora, en primer lugar, quiero decir cómo debo hablar y después hablar. La llamita de la vela sigue en su lucha. La mecha se carboniza. La cera se derrite…

Inquisidor: Esos son trucos… ¡verbales! Es mejor retornar… Qué significa ‘retornar’.

Torturado: Ventana solo es una palabra… ¡¿La salvación es nombrar?!

Verdugo: La llamita de la vela todavía dura.

Torturado: La mecha se carboniza.

Inquisidor: La cera se derrite… el teléfono sigue ahí…

Torturado: Es un aparato feo. No tiene gracia.

Verdugo: Parece burlarse de nosotros. Aquí ya nadie tiene ganas de comer el pastel. Como pasa con todo… La fiesta termina antes de empezar.

Inquisidor: ¡Basta! ¿Porque no hablas de una pierna de cordero…? ¿Y más bien tu… demonios, por qué no hablas de…? ¿Y yo por qué…?

Verdugo: No se preocupe…, en este sótano da lo mismo estar despierto que dormido. Y menos ahora que nos encerraron para siempre. Para qué esforzarnos si van a olvidar nuestros nombres. ¿Nos rebautizamos?

Inquisidor: No, tú no sabes eso. ¿Quién eres para saber si nos encerraron para siempre? ¿Quién eres para que te lo hayan comunicado? ¡Baboso!

Verdugo: Yo lo sé. Lo reconocí en el sonido de los cerrojos. Sonaron diferente.

Torturado: Él lo sabe… ha oído esos cerrojos por años.

Verdugo: Y toda la vida supe cuándo su trabazón era transitoria y cuándo definitiva. Ahora ya ni siquiera se oyen las carcajadas de los guardias ni sus maldiciones afuera.

Inquisidor: Es evidente que los pasadizos están abandonados.

Torturado: En el mejor de los casos convertirán este sótano en un lagar y sellarán nuestra puerta con ladrillos y argamasa. Nos esconderán como esconden sus conciencias. El tiempo es una materia endeble…

Verdugo: Quieren que nos volvamos de piedra antes de que nos pasemos al bando enemigo Torturado: ¿Al bando contrario? ¿Es eso posible?

Verdugo: Aquí cada cual va por su lado. Aquí nada nos liga.

Inquisidor: Al contrario. Esta mazmorra, que el de arriba mandó a construir, nos une.

Verdugo: ¿Cómo?

Inquisidor: Para que recibamos aquí las excrecencias de sus miedos… Y molerlas hasta que se conviertan en fétido gas de veneno.

Verdugo: Me niego. No somos de los mismos.

Torturado: No puedes negarte. Yo ya lo he intentado.

Verdugo: Cuándo, cómo. Siempre te he tenido en mi puño. Jajaja. Nunca te he oído negarlo.

Torturado: No, pero ya lo sospechabas.

Verdugo: ¿Sí? ¡Ah, ya! Cuando conversabas contigo mismo en silencio…

Cuando recordabas mundos inventados.

Inquisidor: Por eso el torturado es una de las formas de esta mazmorra. “¡Torturado!” No es más que el heroico encubridor de los secretos del de arriba, hasta cuando se acobarda y se va de la lengua.

Verdugo: Este no es mi lugar, yo tengo a donde ir.

Inquisidor: Siempre se recurre a los verdugos…

Verdugo: Yo tengo familia. Yo soy otro. Yo voy con mi mujer y mis hijos y junto a su cariño la mazmorra no es sino una forma de ganarme el pan.

Así olvido ese maldito piso de arriba que ni siquiera sé cómo es.

Inquisidor: Así es como das forma a estos muros.

Verdugo: ¡Noooooo! ¡No, maldita sea, noooo! Yo nunca consentí.

Inquisidor: ¡Suéltame! ¡Tú no eres nadie! Tú no puedes tener ni dar consentimiento… Yo tampoco puedo. Yo… el receptivo, estoy para desvanecer los signos de los muros, revocándolos con los doloridos sudores de los investigados.

Verdugo: … Entonces, siempre nos engañaste.

Inquisidor: Yo solo enlucía los muros con el material que por tu mano destilaban los cuerpos: ¿quién eres?

Verdugo: “Habla, el señor quiere oírte”.

Inquisidor: “De dónde vienes” Verdugo: “Habla” Inquisidor: “Qué oíste” Verdugo: “Habla” Inquisidor: … Mucho has hablado pero mucho también has callado… seguiremos preguntando.

Verdugo: “Ahhhhhh” Inquisidor: ¡No! ¡No, jorobadín! ¡No! No puedes enloquecer. No puedes abandonar tú puesto. No corras hacia la fábula.

Tiempo y nuevo cambio de roles Verdugo (Bufón): … No soy yo. Es Él. Ese que se esconde como animalillo perseguido entre los chaparrales del bosque.

Torturado (Rey): Inquisidor: ¿Ese que anda y corretea de espaldas?

Verdugo (Bufón): Sí.

Torturado (Rey): Inquisidor: Viejo Rey, por qué lo haces así.

Torturado (Rey):

Verdugo (Bufón): Porque teme ir hacia adelante. Las hijas que lo traicionaron lo acosan con puyas y cuando cesan sus punzantes amagos, Él desata una tormenta sobre su cabeza.

Inquisidor: ¡Eh, tú, viejo rey! Ven aquí. Deja la tormenta al filo del bosque… ¡Tráelo aquí Bufón! … El viejo parece no oír ni entender… ¿Qué significa eso?

Verdugo (Bufón): Las dos cosas, desconocido. No oye, ni entiende.

Inquisidor: Siéntalo ahí… Háblame, viejo rey.

Verdugo (Bufón): No lo hará. Tal vez su lengua murió en su boca… ¿Cómo sabes que soy un bufón y él un rey?

Inquisidor: Es simple: Tú llevas una caperuza con sonajeros y él una corona y, además, porque el viejo daba alaridos como lo hacen los reyes cuando le sobreviene una tragedia.

Verdugo (Bufón): No creo que sepas qué es eso que has oído de los reyes.

Este se buscó el pleito solo cuando no distinguió entre el amor filial y la política. Y se derrumbó.

Inquisidor: … ¿Qué le queda al viejo de cuando fue rey?

Verdugo (Bufón): No lo sé, Inquisidor… Es un enigma… Harapos de alma, me parece.

Inquisidor: Ajá.

Verdugo (Bufón): ¿Por qué ajá?

Inquisidor: Porque a ese estado llegan cuando han perdido el solio. Y se vuelven menos peligrosos y resbaladizos.

Verdugo (Bufón): ¿Para quién?

Inquisidor: No te lo puedo decir.

Verdugo (Bufón): Menos peligroso… Debe ser… el viejo ya es una sola fatiga… sus hijas lo dicen, “está enfermo”… Ya no puede valerse por sí mismo… Buscabas entrar gloriosamente en tu jubileo, pero tus huesos, viejo, son solo huesos. Si a lo mejor conservabas los batallones, algunas tierras y cobrabas implacable los tributos y servicios, tal vez no estarías así.

Inquisidor: Es un rastro que se debe borrar. Creyó que sus hijas y sus consortes le ayudarían a cargar con el reino, pero el poder no se deja

compartir; díselo, caperucito. Lo echaron al arcón de las cosas inútiles, con los agoreros y los poetas.

Verdugo (Bufón): ¡Ay, ay, ay! Se encarnan las hadas del bosque… el viejo bala con ellas… míralo, no le des la espalda. Necesitamos testigos. El viejo está vivo.

Inquisidor: Es solo un juego y un disfraz. Y ya no es el rey.

Verdugo (Bufón): Lo es, lo es. Lo eres. Salta viejo. Tal vez resucite tu lengua.

Inquisidor: Lo hará, pero solo para nombrar espectros. Las hijas no lo sucedieron, lo despojaron.

Verdugo (Bufón): ¡Podrido forastero!

Inquisidor: La serpiente mudó de piel y repta fascinadora, nueva, triunfante por todos los rincones del reino y ahora muchos la asedian, la persiguen la temen. Como verás, no soy forastero.

Verdugo (Bufón): En verdad, hablas de serpientes y sus mudas de piel.

Inquisidor: No, pero ya estás tras la pista (…)

Verdugo (Bufón): Ajá… solo se muda la piel cuando está vieja y ese viejo rey que ahí baila solo es la escama que la otra deja.

Inquisidor: Jajajaja… ya lo tienes, bufoncillo, es el viejo rey con quien te abismas en la desgracia a quien me refiero.

Torturado (Rey): Evohé, evohé, evohé…

Inquisidor: Lleva el alarido a tu memoria y contéstame, vieja corona.

Verdugo (Bufón): Será mejor evohé, que yo lo haga evohé (bis…)

Inquisidor: Cuándo empezaste a sentir que flaqueaba y debilitaba tú corazón…

Verdugo (Bufón): Evohé, evohé, evohé…

Suspéndete, no lo tientes Le tiendes una trampa: Viejo, huye por la rampa del teatro Este quiere que revientes Torturado (Rey): Evohé, evohé, evohé

Inquisidor: Cuándo dejaste de aquietar revueltas en tú palacio, viejo.

Verdugo (Bufón): No lo atosigues.

Inquisidor: Cuándo dejaste que los sometidos dejaran de creer que la dominación era connatural con tu sangre…

Verdugo (Bufón): No escarbes en los despojos… déjalo bailar.

Inquisidor: Sucumbiste a la tentación de la bondad.

Torturado (Rey) y Verdugo (Bufón): Evohé, evohé, evohé…

Inquisidor: ¿Por qué te traicionaste a ti mismo…, viejo cetro?

Verdugo (Bufón): Solo entendió que es Lo que no es Que un pasado de reyes Unge al poder y al monarca como a los bueyes Inquisidor: No pretendas que lo compadezca, si perdió la lengua es porque perdió el dominio y eso es inexcusable.

Verdugo (Bufón): Solo se hizo viejo… Ven…, ven descansa junto a mí.

Inquisidor: Confiesa, aunque sea con gestos, viejo. Los alaridos y los ayes que venías dando por el bosque, imploraban a la naturaleza tu venganza. Confiesa: el hombre en el poder cobra sus propias deudas, inventa traidores, conspiradores y castiga. ¿Eres cobarde?

Verdugo (Bufón): No. Solo es…

Inquisidor: ¿Traicionaste al hombre? Habla.

Verdugo (Bufón): ¿A cuál hombre?

Inquisidor: Al que libera a los demás de las obligaciones dolorosas que les permite vivir en la desidia y la pereza. El soberano, el que se alza con el poder y lo ejerce sin dilaciones, ni desánimos, ni envejecimientos. Habla, viejo.

Verdugo (Bufón): Según este Inquisidor, que parece haber servido impunemente en tus propias mazmorras, tú mismo te has apuñalado por la espalda…No te conocía esas habilidades, mi pequeño decrépito.

Inquisidor: Al que mata y encarcela a todos los que conspiran contra él.

Verdugo (Bufón): Pero…

Inquisidor: Nada de pero… En un reino todos conspiran. Ándate con cuidado, caperuzo. Cuida a tú Rey. Verdugo (Bufón): Pero éste se ablandará más si no come. Querrás un bocado.

Inquisidor: ¿Qué comes? ¿Eres opíparo o frugal? ¿Eres magnífico al tirar migas y sobras a tus mastines?

Verdugo (Bufón): … Nunca escatimó…

Inquisidor: Les anticipo: Hay cuadrillas de levantiscos y andrajosos que andan por el reino contando historias acerca de sus sarnas.

Verdugo (Bufón): ¿Y de qué es fétida, y del canario que devora con plumas y todo en el desayuno para curarse?

Inquisidor: Exhibiste en jaulas de hierro, colgadas de un poste, las cabezas de tus decapitados, para escarmiento de tus díscolos. ¿Qué te queda, entonces, de cuando fuiste rey, a más de la corona?

Verdugo (Bufón): Los alaridos.

Inquisidor: ¿La tragedia?

Verdugo (Bufón): No. Inquisidor: Ajá.

Verdugo (Bufón): Otra vez ajá, ¿por qué?

Inquisidor: Solo compruebo que es un desdichado. Nada más.

Verdugo (Bufón): ¿Y te complace, perro?

Inquisidor: En cierta medida.

Verdugo (Bufón): ¿Quieres que te saque la verdad con lengua y todo?

Inquisidor: No, yo soy el que se las saca a los necios.

Verdugo (Bufón): ¿Entonces, entonces, entonces? ¿Quieres que te lo pregunte con sones de pandereta y flauta, cerdo?

Inquisidor: Solo me alegra que le ayudes a sobrevivir, aunque ahora tú y él son menos peligrosos.

Verdugo (Bufón): ¿Para quién?

Inquisidor: Para la memoria. Para los que buscan rastros. Para los que nacen sin saber que un rey es un rey.

Verdugo (Bufón): Viejo, baila. Los de tu tiempo nos esfumaremos contigo y los que vendrán te imaginarán sin pústulas y escaras.

Inquisidor: El viejo es una sola fatiga.

Verdugo (Bufón): Está enfermo. Sus hijas lo despojaron y ahora lo desprecian. Solo me dejaron a mí junto a él.

Inquisidor: El poder no se deja compartir, Pequeño gracioso.

Verdugo (Bufón): ¡Ayayayay! Se encarnaron los hados del bosque. El viejo redobla el baile. ¡No le des la espalda! ¡Necesitamos testigos!

Inquisidor: Es un juego y un disfraz.

Bufón: Salta viejo, tal vez resucite tú lengua. ¡Saltemos!.. ¡Saltemos! ¡Eh! ¿A dónde vas Inquisidor?

Inquisidor: Voy abajo.

Verdugo (Bufón): A qué.

Inquisidor: A recuperar mi cuerpo.

Verdugo (Bufón): Y… ¿qué es lo que veo ahí, como bajo tu cabeza? ¿Acaso una sombra?

Inquisidor: Eso soy cuando piso el suelo de la ficción.

Verdugo (Bufón): Y, cuando tienes cuerpo, ¿quién eres?

Inquisidor: Inquisidor… Y si fueras sensato, vendrías conmigo. Serías otra vez el verdugo del sótano.

Verdugo (Bufón): ¡Noooooo! ¡Noooooo!... Recuperaría ese cuerpo protervo que se encarna y se reencarna por siempre. Soy un pasado eterno.

Inquisidor: Pero siempre hay esperanza, jajajaja.

Verdugo (Bufón): ¿De qué?... ¡Por todos los dioses no quiero bajar!

Inquisidor: Bajemos. Tal vez algún día supriman las salas de tortura. Vamos, bajemos, tenemos un pastel que nos espera.

Verdugo (Bufón): Pero también muy poco aire. No iré allí. ¿Puedes dejar de sonreír?

Inquisidor: Tienes que bajar conmigo. Aquí en la explanada shakespereana pronto anochecerá. Al viejo lo llevarán a guarecerse en una cabaña. Pasará frío. Abajo, la mazmorra, de todos modos guarda nuestro calor.

Verdugo (Bufón): No quiero. En la mazmorra como en las alcantarillas siempre es de noche. Quiero un mundo en que haya finales y comienzos.

Inquisidor: Mira… te lo diré: Nos encierran aquí para mantenernos a salvo de la venganza de los de afuera.

Verdugo (Bufón): Yo nada hice por mi gusto y mi gana. A mí me lo ordena el de arriba. Nadie va a querer vengarse de mí. ¿¡Me oyen?! ¡No tienen por qué vengarse de mí!

Inquisidor: No te oyen.

Verdugo (Bufón): ¿Y tú, por qué en lugar de marcharte cuando te despidieron, bajaste a decir adiós, como angelito, a compartir una torta?... ¿Nos pones, acaso, una trampa?

Inquisidor: No. No. No. Verdugo (Bufón): ¿Entonces?... ¡Ya sé…!... Es el de arriba el que nos esconde para que los de afuera no se enteren de lo que hacemos aquí.

Torturado (Rey): ¿Los de arriba somos nosotros?

Inquisidor: Mira… No es así. Bajemos. Aquí en la explanada shakespereana hace frío… ¡Eh, viejo! Cuelga tú máscara y ven. Deja de fingirte loco.

Verdugo (Bufón): No le escuches, mantengámonos aquí… Tú mi rey, yo tú bufón. No me importa que no hables, que hayas perdido la razón, pero seremos libres.

Torturado (Rey): Evohé. Evohé. Evohé.

Inquisidor: Ya basta, viejo…O torturado. ¿Lo recuerdas? Así llamamos a aquí en la mazmorra a los que traemos a confesar. ¿Lo recuerdas? Déjate de juegos.

Torturado (Rey): “La fiebre es más fuerte que yo”.

Verdugo (Bufón): ¿¡Hablaste, mí loco, y dulce y agrio viejo?!

Torturado (Rey): Sí. “En cada pulsación soy rey. Cuando frunzo el ceño veo cómo tiemblan mis vasallos… ¡Perdono la vida a ese hombre!”

Verdugo (Bufón): … ¡Es adúltero, señor! No debéis… perdonarlo.

Torturado (Rey): ¿Adúltero? Entonces no debe morir… ¡Morir por adulterio! ¡No! Todos lo hacen ante mis ojos: ¡que prospere la cópula!

Verdugo (Bufón): Déjame buscar mi pífano y mi pandereta… Uyyyyy Uyuuuuuuyyy Inquisidor: Jajajaja. ¡Evohé. Evohé. Evohé!

Verdugo (Bufón): Calla. No te atrevas a cantar la canción de mi rey.

Torturado (Rey): …El hijo bastardo, en mucho, es más benévolo con su padre que los hijos engendrados entre sábanas legales. ¡Va! ¡Lujuria a trabajar!

Verdugo (Bufón): ¡Uyuyuyuyuy! Mandaré a buscar al músico. ¡Un músico! ¡Un músico!

Torturado (Rey): Pregonemos así: se cambia un inquisidor, un verdugo, y un torturado por un músico.

Inquisidor: No podrán seguir fingiendo.

Verdugo (Bufón): Quién finge aquí.

Torturado (Rey): Nadie… ¿Quién es ese monstruo allí aparecido? Tiene la fisonomía de un funcionario lascivo. ¿Es él quien finge?

Inquisidor: ¿Te atreverías a injuriarme si aún yo estuviese en funciones?

Verdugo (Bufón): ¡Contéstatele, viejo querido!

Torturado (Rey): No. Que conteste él. ¡Quién finge aquí!

Inquisidor: Los dos me provocan una enorme carcajada.

Verdugo (Bufón): ¡Contesta, Inquisidor!

Torturado (Rey): ¿Quién finge, quién miente?

Inquisidor: ¡Ah, maniático!... Cuando un verdadero rey tiene preguntas, no pregunta él en persona. Manda a capturar al sospechoso, manda a meterlo en una mazmorra y delega las preguntas al Inquisidor.

Torturado (Rey). Oye, pequeñín, ¿podríamos tomarlo como consejero?

Verdugo (Bufón): Ni se te ocurra, señor. O tú no lo sabes, o hiciste la vista gorda…

Torturado (Rey): ¿Qué es lo que no sé?

Verdugo (Bufón): Por su culpa, muchas veces, sentenciaste y mandaste degollar inocentes; perseguiste a pobres campesinos…

Torturado (Rey): ¿Yo, sentencié, en persona? ¿Yo perseguía?

Verdugo (Bufón): Delegabas, señor… Así perseguías… Solo cuando te colmaba la ira o la indignación a causa de los informes con que este inquisidor te llenaba la cabeza, hablándote de enemigos inventados o verdaderos, salías a los caminos a agarrar del cogote a cualquiera.

Torturado (Rey): No me vengas con bufonadas, Bufón. Por todos los dioses, nunca lo he hecho.

Verdugo (Bufón): … Yo… yo… también garroteaba por delegación y por ello he debido mantener abandonada a mi familia.

Inquisidor: Par de incompetentes… ¡No quieran salvarse!: Tú no eres rey.

Eres el torturado. Esa clase de hombre que nunca debe faltar, que nunca desaparecerá. Y tú eres su torturador. Esa clase de hombres…

Torturado (Rey): ¿Yo… no soy rey?

Verdugo (Bufón): ¡Sí, sí lo eres! Puedes volver a matar y adormecer tú lengua, pero déjame ser el bufón con su rey.

Torturado (Rey): Oye Bufón, alguien aquí está equivocado, o alguien nos engaña cruelmente, cuando se nos dice que todo está para bien en este mundo.

Inquisidor: El teléfono no ha vuelto a sonar… Las campanas de la Catedral han repicado. Y la luz de la vela deambula en su propia clausura.

Verdugo (Bufón): He oído tantos gritos inútiles en este sótano.

Torturado (Rey): He gritado tanto en esta mazmorra…

Inquisidor: Este sótano, señores, es la forma del encierro y eso es lo que parece preocuparles a ustedes o es la imagen de la supervivencia.

Verdugo (Bufón): El teléfono no ha vuelto a sonar.

Torturado (Rey): El teléfono no ha vuelto a sonar.

Inquisidor: Ninguno de los dos podrá relatar una biografía suya que sea cierta y salvarse…, hay demasiadas verdades.

Torturado (Rey): ¿Lo olfateas, Verdugo?

Verdugo (Bufón): Con tanto poco aire… me resulta difícil, rey mío.

Torturado (Rey): Ya déjalo, maldita sea, no soy rey. ¡Te pregunto que si percibes lo que hay en esta jugarreta!

Verdugo (Bufón): …A ver… ¿Veamos cómo contesto?... Veo… Palpo…una enorme deformidad, es decir, algo que no se parece a nada, pero huele a chocolate.

Inquisidor: No exageres, es solo la letra escrita de la ley.

Verdugo (Bufón): Fuera esta caperuza. Lo ves, Torturado, lo ves, por eso ha dicho el Inquisidor que hay demasiadas verdades y tú y él se han puesto de acuerdo para hacerme caer, porque escogerán lo que más les convenga, lo que diga de mí para inculparme.

Torturado (Rey): En fin. Ya me hartaste. Abandonaré aquí esta corona…

Cuélgate a ti mismo de los pulgares y aporréate, desuéllate y quédate en piel viva.

Inquisidor: No podrá hacerlo solo. Ayúdalo. En todos tus años de torturado habrás aprendido en que consiste cada forma de tortura…

Verdugo (Bufón): ¡Al diablo con la telaraña! ¡Cae! ¡Cae! Araña despreciable, vieja, parda, oscura…

Inquisidor: Déjala. Esa araña es intocable. Nadie puede hacerlo.

Torturado (Rey): Es verdad. Nadie.

Verdugo (Bufón): ¡Cerdos! ¡Esa araña es mía! Siempre ha estado allí tejiendo su intrincada tela mientras me acompañaba en mis tareas… ¡Maldita!

Tiempo y último cambio de roles

Inquisidor: El teléfono no ha vuelto a sonar…Las campanas de la Catedral han repicado. Y la luz de la vela deambula en su propia clausura. Es la forma del encierro lo que parece preocuparles a ustedes y no la imagen de la sobrevivencia que se sedimenta en su frente. La realidad no nace nunca. Siempre vuelve a comenzar como los jalones de un duelo que muere y renace.

Torturado: Sermón fogoso, el tuyo. Pero la mazmorra también es una fortaleza: no nos defiende de nosotros sino del tiempo. La mazmorra no está hecha para cambiar sino para durar.

Verdugo: La fanfarria pueril para un ardoroso desbordamiento de las lágrimas. Y en cuanto al hueco de tu voz donde las cosas se esfuman…

Inquisidor: El ideal es la estabilidad y la permanencia… El tiempo hace un cuerpo de su propia imagen…

Torturado: Si alguien volviera a decirme la buenaventura; tal vez alguna de esas mujeres de vestidos coloridos y chillones que viven en los pueblos cercanos, que hacen pasar el dinero de los bolsillos de las buenas gentes a los suyos propios por arte de magia…

CORO GENITIVO FINAL Mujeres en celo a lo largo y ancho de la calleja de las flores: oscuro y húmedo. Un músico desconocido que habita y toca en el callejón, se dispone a tocar…

MEMORIA ITZEL CUEVAS “El teatro es una forma de vida, una ética de vida, es mi profesión. Es una manera de estar. Es lo único que sé y quiero hacer. (exceptuando seguir queriendo y cuidando gatos)”.

La ilustre desconocida. Foto, archivo El Apuntador.

Itzel Cuevas, la actriz mexicana que se instaló en Guayaquil por obra y gracia del teatro, y lleva más de una década en los escenarios ecuatorianos. Empezó a escribir su trayectoria teatral cuando contaba con dieciocho años en su natal Xalapa, “no necesariamente porque desde niña quisiera o supiera que quería ser actriz, sino porque no sabía qué rumbo tomar, ni qué hacer con mi vida; estaba en un momento de crisis muy severo y, después de probar varias y muy disímiles cosas, ‘caí’ en los talleres libres de actuación en la Universidad Veracruzana”.

Lo cierto es que el teatro se tornó en actividad vital, se involucró tanto que, cuando egresó de la facultad, descuidó el famoso título; su tesis se constituyó en obras, pues estaba convencida de que para hacer teatro no hacía falta un ‘cartón’, simplemente ejercía como actriz. Trabajó en algunos grupos autónomos y estatales hasta que, el año noventa y ocho decidió viajar a Francia con un proyecto que, desafortunada o quién sabe si afortunadamente, no se realizó. Luego de esto se trasladó a Barcelona donde conoció a una compatriota suya y a su pareja -Pilar Aranda y Santiago Roldós- trabajaron juntos, formaron Muégano teatro,

grupo en el que permaneció ocho años, parte de ellos los vivieron en Madrid y en el dos mil cuatro se instalaron en Guayaquil.

Su debut en Ecuador se dio con Juguete cerca de la violencia, una obra potente en la que Itzel junto a sus compañeras impresionaron al público con un minucioso trabajo corporal y de voz.

Juguete cerca de violencia, Grupo Muégano, Itezel Cuevas, Pilar Aranda, Santiago Roldós. Foto archivo El Apuntador

Al cabo de un tiempo, las circunsatancias dictaminaron que era hora de tomar decisiones y convertirse en actriz autónoma, una resolución compleja en el mundo del teatro, donde más que en ninguno otro del arte, requiere de una estructura de producción y creación, especialmente en esos años en que la ‘Perla’ tenía una escasa movida teatral.

No obstante su desconocimiento del medio, Itzel Cuevas fue ganando espacios, probando con trabajo su amplia posibilidad como actriz, “he sido afortunada de haber vivido del teatro en este país”, comprendiendo además que ‘estar en la tablas’ es siempre una labor de equilibrio. Como bien lo sabemos, las políticas no acompañan a los artistas, nadie cuenta con un respaldo de seguridad social; las universidades piden doctorados hasta en teatro para lograr una plaza

como docente; de modo que el ‘coaching actoral’ se ha convertido en la posibilidad de compartir conocimientos de manera particular, contando siempre con la inestabilidad económica como el único elemento inevitable en la vida teatral.

Sin embargo, la vida continúa y personajes como Itzel caminan con entereza, diseña sus horas con lecturas, clases, talleres, ensayos y, mucha imaginación para conseguir el espacio de trabajo. Ella cree, como casi todos lxs artistas, que la parte más dura es encontrar un lugar para entrenarse, “eso es lo más duro de ser independiente, es tan necesario y vital que, si yo lo tuviera, sería inmensamente feliz, porque ahí podría tambien dar talleres y, sobre todo, entrenar regularmente”.

Está convencida de que el teatro es un ofico de personas enfocadas en la creación, con un objetivo claro. Gente que comulgue y que apoye aunque tengan opiniones diferentes y vengan de distintas formaciones.

Como alguna vez lo señalé, Itzel decidió salir del anonimato y convertirse en La ilustre desconocida y en un acto de voluntaria esquizofrenia se ha desdoblado en distitnos personajes, ha probado que con pasión, rigor y disciplina se puede caminar liviana por la vida, lo cual no quiere decir sucumbir a la tentación, aunque reconoce ciertos delices en aras de las cuentas pendientes, pero sabe que subir al escenario implica involucrarse con obras que tengan significado en su vida, tanto profesional como personalmente.

Con dones a Belén. Pastorela, Itzel Cuevas, Damián Alcázar (director, producción independiente). Foto cortesía de I.C.

CINEYTEATRO Generación Invisible: ‘ESTO ES LO MÁS REAL QUE HE VISTO’

Foto tomada de Internet

Santiago Rivadeneira Aguirre Dice Irina Gamayunova, directora de la película Generación invisible, que esta propuesta fue un trabajo ‘esencialmente colectivo’. Todos los actores de la película son integrantes de la academia Guagua Pichincha, (adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana) desde hace cinco años, aproximadamente, y esta circunstancia permitió grabar ‘tan rápido’, (apenas 10 días de rodaje) con un ‘excelente nivel actoral’. El otro elemento importante -agrega la directora- se refiere al hecho de que ‘los chicos son autores de sus propios textos’. (Recuperado el 28 de marzo de 2019 https://www.youtube.com/watch?v=Sjx8AaAWrPI) De aquí parte el gran slogan para intentar convencer a un determinado segmento del público: ‘una película de jóvenes para jóvenes y hecha por jóvenes’. Y de alguna manera fue así. Porque ambas miradas terminaron por cruzarse y desatar o provocar una especie de extraña complicidad/reflexión que buscaba poner en evidencia el objetivo de la película: la invisibilidad de los jóvenes y de sus problemas (droga, embarazo, suicidio, baja autoestima, las relaciones con los padres y una gama de conflictos existenciales) separados por una gran barrera generacional. Y junto a estos problemas, el uso y manejo de las redes sociales que ilustra otra traba: el de la soledad y el aislamiento. Con un corolario: ‘qué hacemos nosotros los jóvenes para ser vistos’.

Se cumplieron varios foros con estudiantes secundarios que, de acuerdo con las crónicas, certificaban que los jóvenes ‘se vieron reflejados en esa película’. La directora lanzó una pregunta directa al auditorio: ‘quiénes de ustedes tienen problemas con sus padres’. Muchos estudiantes levantaron las manos y enseguida entregaron sus respectivos testimonios: ‘nuestros padres no nos escuchan y ni siquiera nos preguntan cómo nos fue en el día’.

Es decir, los testimonios reales terminan coincidiendo con las reflexiones que los personajes plantean desde la película, sin intermediaciones o tamices. Una alumna agrega que ‘nuestros padres no nos dejan vivir de acuerdo a nuestras expectativas’. Tal vez el tema más controversial se refería al embarazo no deseado y al aborto. Otra vez los alegatos directos, esta vez de una madre joven: ‘un hijo es una bendición de Dios.

Yo tengo un hijo y no me he dañado la vida, porque sigo con los estudios’.

Los varones interponen los juicios morales y reparten la culpa entre hombres y mujeres porque ambos deben asumir los errores.

Y otras voces, sentencian: ‘hay que ver lo bueno y lo malo’.

Foto tomada de diario La Hora, Irina Gamayunova

Pero también entró en el análisis con los estudiantes secundarios de varios colegios, los estereotipos y las apariencias o el ‘cómo me ven y cómo les veo’ a los demás. El tema de las redes sociales fue capaz de provocar muchas controversias alrededor de las formas de comunicación y la superficialidad de las relaciones. ‘Ocupamos las redes para sentirnos más populares’. En cuanto a las preferencias sexuales, alguien dice que eso no le impide ‘verle como es y eso no quiere decir que le vaya a discriminar’. Los puntos de vista intentan cubrir los temas que la película plantea a través de los personajes y las historias que les envuelven, con una conclusión última: ‘esto es lo más real que he visto en mi vida’, ‘me sentí tan identifica que es como ver nuestra vida en esa película’, que puede ser tanto un apotegma como una premisa que se ajustan o se desajustan, pero que se manejó deliberadamente para provocar en los espectadores cierta empatía y tal vez una deliberada provocación muy cercana a la catarsis. (Recuperado el 28 de marzo de 2019 https://www.youtube.com/watch?v=S9VBhWhK9vQ Cabe suponer, de otro lado, que Generación invisible no pudo desprenderse del todo de los clisés o los estereotipos de los personajes, (el retorno a la ‘ingenuidad de los clisés’, diría Žižek) para intentar poner en evidencia las reglas superficiales de una sociedad conservadora y a veces hasta medrosa; y trató, además, de darle algún giro más optimista, demostrando que ¿bastaría? con un cierto grado de comprometimiento para lograr que las estructuras sociales cambien o se modifiquen. Por eso se hacen evidentes los dualismos gnósticos (el ser humanos es capaz de salvarse a sí mismo) que operan en el trasfondo de cada historia, o las

personalidades múltiples de los padres, subrepticiamente señalados como los únicos culpables. Porque las respuestas posibles, apenas serían una reacción mecánica dentro de una narrativa (cinematográfica) que descartaría cualquier engaño psicológico anticipado.

Generación invisible también contó con la colaboración de un grupo de actores profesionales: Jimmy Pazmiño; Jaime Rosero, Alejandro Albán, Marcelo Falconí y actores reconocidos como Diego Naranjo, Adulcir Saad, María Beatriz Vergara, y Pedro Saad.

CONCIERTO

Foto tomada de Internet

Paola Navarrete abrió el concierto que la unió a Da Pawn en un show a dos tiempos en el Teatro Nacional Sucre. La emoción de los músicos era palpable: en sus intervenciones hicieron sentir lo gustosos y agradecidos que estaban por el hecho de presentarse en un escenario tan apreciado pero que, por otro lado, es objeto de críticas debido a cierto exclusivismo musical en su programación anual. Polémicas aparte, el aura consagratoria que emana este teatro con su vecindario colonial, su frontispicio compuesto de figuras mitológicas o su gran telón frente a filas de asientos que reparten su color vino por toda la sala, hace patente los alcances actuales del movimiento musical denominado coloquialmente como “la escena”.

Me refiero a aquella fracción auto gestionada de la producción musical nacional (pop alternativo, indie rock, lo-fi... y etiqueta tras etiqueta) que, sin formar parte del consumo popular masivo, se promociona –vía videoclips, posts y otros archivos compartidos– gracias a internet. Es decir, música que nace de un movimiento joven y cuya estética dialoga con lo que se considera cool y contemporáneo en la aldea global. En una palabra, una escena local cuya dieta formativa en gran parte consistió, como la de su público, de música en inglés. Un público que colmó el teatro, coreó la mayoría de canciones y, como es común en esta era de

prótesis rectangulares, capturó buena parte del concierto en sus teléfonos.

Da Pawn, un proyecto solista que se volvió banda, y Paola Navarrete, una solista con una banda consustancial a su sonido, no solo compartieron este recital sino que también han compartido ideas y procesos de trabajo. De hecho, el vocalista y compositor de Da Pawn ha producido música de Paola y ella ha participado en grabaciones de la banda. Esta cercanía y apertura a la colaboración es uno de los elementos que ha consolidado a ambos artistas como propuestas que pasaron de la promesa a la creación sostenida y al esfuerzo constante en diversos escenarios.

El ensamble de cuerdas InConcerto acompañó la apertura del espectáculo a cargo de Paola Navarrete, cuyo desenvolvimiento escénico y vocal permitió que su álbum Verde Fugaz cobre nueva vida sobre las tablas. Es inevitable: siempre que se habla de esta cantante se compara su manera de cantar con la de Natalia Lafourcade o Julieta Venegas, sin embargo, su música encuentra su propio camino entre la balada, los tiempos reposados y otros temas con acentuación rítmica más fuerte. También Da Pawn se concentró en tocar las canciones de su más reciente lanzamiento, Pistola de Balín, un trabajo que supone para ellos una deriva del sonido anterior de Verano en Coma hacia nuevos conceptos sonoros que no pierden el sello que hasta ahora ha marcado a la banda: canciones de ritmo lento que a veces van acelerándose hacia el final, uso abundante de coros, letras evocativas e indirectas y un protagonismo imaginativo y a la vez contenido de las guitarras. En este sentido, la colaboración de InConcerto con Da Pawn, lejos de recargar las canciones o dramatizarlas en exceso (como ha pasado demasiadas veces con las versiones sinfónicas de canciones de rock), consiguió una amalgama creativa y precisa entre lo acústico y lo eléctrico que puntuaba las canciones en los momentos más adecuados.

Escuchar estas dos propuestas en un mismo concierto no solo permite apreciarlas en el contexto de la escena en la cual se ha desarrollado parte de su trabajo, trazar algunos de sus rasgos comunes así como sus distancias; asimismo, hace posible percibir el entusiasmo de un público que ha ayudado a sostener esta música. En otras palabras, Da Pawn y Paola Navarrete han circulado desde las plataformas online y los conciertos pequeños hacia espacios de una mayor proyección dentro y fuera del país sin que eso haya supuesto una pérdida de su prestigio indie sino que, por el contrario, han comprobado que lo indie no es tanto una cuestión de escala como de estética y de un vínculo puntual con ciertos públicos.

Cuarteto Los Novoa. Foto Ricardo Centeno

Sonoridades en colaboración y en conflicto (Ecuador Jazz 2019) Juan Manuel Granja Se cumplieron 15 años del Festival Ecuador Jazz. Un festival que quiere ser encuentro, exposición y resumen de una serie de tendencias que agrupadas bajo el membrete del jazz no se agotan en él. Con frecuencia, en festivales y encuentros musicales, la etiqueta “jazz” sirve para convocar alrededor de la dignidad académica y la centralidad canónica que ha adquirido dicho género algunos de los otros ritmos, sobre todo con raíces afro, que coparon la música del siglo XX y que lo siguen haciendo con gran popularidad.

Ecuador Jazz 2019 se abrió con Anat Cohen y su trío brasilero (guitarra, mandolina, pandeiro y el protagonista: clarinete) para dar paso a Cory Henry & The Funk Apostles. Ese solo contraste, el de los ritmos brasileros filtrados por el clarinete jazzero de Anat Cohen, y el del órgano Hammond y la voz de Cory Henry, con su tremenda banda armada de coristas, guitarra eléctrica, batería, bajo y un segundo tecladista, da una primera idea de la amplitud sonora a la que se abrió esta edición del encuentro musical con sede en Quito.

The Skatalites. Foto Ricardo Centeno

El fichaje más taquillero en esta ocasión fueron sin duda The Skatalites. Los célebres jamaiquinos (bajo, trompeta, trombón, saxofón, batería, guitarra, teclados, voces) contribuyeron desde los años 60’ a hacer que el ska y demás ritmos de la isla sean no solo conocidos y populares sino además asumidos por el mundo entero. The Skatalites encendieron el Teatro Nacional Sucre que, colmado por el público, saltó de sus bancas para bailar y saltar. La insistencia rítmica del bajo y la batería, el trío de vientos sosteniéndolo todo y elevando solos por encima del contagioso vaivén logrado por la banda abría momentos para cantar, corear y dejarse llevar por el entusiasmo y la alegría que emana de su música.

Cuando se habla de ska, de Jamaica (y de paso, de reggae) se hace casi inevitable la mención de Bob Marley, su estatus de estrella del tercer mundo, su audaz capacidad para operar a varios niveles simultáneamente: político, espiritual, comercial, artístico… Dentro de una línea similar, la del artista de raíz afro y de perspectiva situada e incluso militante que opera desde la periferia, podría ubicarse a Elza Soares.

La gran cantante de Brasil presentó un show conceptual en el cual los protagonistas, como ella misma contó emocionada, fueron la máquina y la voz. Dos mesas con computadores e instrumentos electrónicos, una guitarra eléctrica y en el centro, sentada con un traje brilloso de look futurista y sobre una tarima delante de una pantalla que lanzaba visuales y videos, Elza a sus 82 años cantando aún con fuerza y regando con su actitud y voz una energía un tanto dispersa pero muy conmovedora.

Canciones que reivindican a la mujer así como a los afrodescendientes, temas que procesan la rica tradición brasilera por medio de filtros

electrónicos y cajas de ritmos nacidos en el house o el techno, Elza Soares hizo de su show una apuesta concisa, llamativa y que permite ver su trabajo como una constante reapropiación de sonidos del mundo desde un anclaje en las tradiciones musicales de su país.

Édouard Ferlet. Foto Ricardo Centeno

Al pianista francés Édouard Ferlet, por el contrario, no le interesa la fusión.

Lo que busca este pianista formado en la interpretación de piezas de Bach pero también en composición de jazz es que el piano deje de sonar

al piano que siempre hemos conocido. De hecho, buena parte de su presentación se basó en composiciones de Bach retrabajadas al punto de que no sonaban a Bach. Ferlet toca el piano de verdad, quiero decir, no solo toca sus teclas sino que se aventura a golpear la caja que contiene al instrumento como si fuera madera para percusión, a tocar el arpa del piano y su clavijero así como a modificar manualmente su sonido, apagando su resonancia o dándole timbres poco familiares. Así, en un momento, el registro más agudo del piano sonaba como una caja de música mientras el grave recordaba el rebote o alargue de ciertos sonidos electrónicos y que, no obstante, fueron generados manualmente. De más está resaltar su virtuosismo o la perfección de su técnica pues el propósito de su música no es que la audiencia reconozca esa pirotecnia de la ejecución sino más bien que toda esa destreza esté en función de lograr unos sonidos que no estamos acostumbrados a escuchar del piano. Mediante los recursos más simples (golpear el piano, ahogar su resonancia con una de sus manos) y a la vez más complejos (la reescritura de Bach), Ferlet dejó en claro que las posibilidades de los instrumentos, tanto rítmicas como de timbre y textura, pueden seguir siendo exploradas aún antes de empezar a pensar en armonías o escalas.

La preocupación por la textura fue también uno de los elementos principales en la presentación de Mark Guiliana Space Heroes. Como el propio baterista afirmó en la clínica que llevó a cabo en la USFQ, la ejecución de una frase en la batería es muy diferente a la del resto de instrumentos pues, además de tratarse de percusión, no hay una secuencia de teclas o cuerdas colocadas de antemano en un orden preestablecido. Así, aprovechando los quiebres rítmicos y la exploración de repeticiones alteradas por el contexto sonoro logrado por un contrabajo (Chris Morrisey) y dos saxofones (Mike Lewis y Jason Rigby), Guiliana mostró que más allá de la velocidad, la fuerza o la exhibición de polirritmos a dos redoblantes, la creatividad baterística está en la posibilidad de contar una historia a través del instrumento: inicio, nudo, desarrollo y fin, aunque no necesariamente en ese orden. Es esa perspectiva compositiva la que lo ha llevado a trabajar en ámbitos tan distintos como el último álbum de David Bowie o junto al gran guitarrista John Scofield. Cabe, asimismo, destacar el trabajo de los saxofones que lo acompañaron, su capacidad de hilar frases que iban de la convulsión a la formación de armonías magnéticas siempre llevadas a tierra por el pulso acusado del contrabajo.

Anne Paceo. Foto Ricardo Centeno

También otra batería se llevó los aplausos entusiastas de los quiteños.

Anne Paceo, baterista francesa, compositora y líder de varias agrupaciones como Triphase y Yôkai presentó su proyecto Circles. Junto a un saxofonista (Christophe Panzani), un tecladista que hacía las veces de bajista gracias a un pequeño teclado adicional (Tony Palerman) y la voz tersa y seductora de Ann Shirley (a veces con palabras, otras solamente con vocalizaciones melódicas o rítmicas), Anne Paceo logró una dinámica de grupo muy singular que rebasa fronteras entre los estilos musicales. Si bien la batería varias veces se reserva los momentos estelares –el uso del rideen Paceo es un espectáculo–, Circles desarrolla temas muy diferentes el uno del otro en los cuales la intervención de cada uno de los músicos es fundamental y que van de los tempos lentos de una balada atmosférica al ataque jazzero más dramático. El carisma y la soltura de Paceo, además de su participación como vocalista o corista en algunos de los temas permiten la escucha de una constante exploración de sonoridades que coquetean con el exotismo, más allá del foco de atención que implica su gran destreza en la batería.

Daniel Toledo Quartet. Foto: Ricardo Centeno

Además, hay que destacar a Daniel Toledo Quartet pues el contrabajista ecuatoriano, junto a tres músicos polacos en piano, saxofón y batería, dio muestra de una sonoridad intensa, con momentos de una densidad arrebatadora y una pulcritud constante en la ejecución. Adicionalmente, Jazz de Barro y, por su parte alineados a la guitarra, Los Noboa Cuarteto presentaron sugestivas y muy bien ejecutadas indagaciones jazzísticas aliadas en una serie de momentos a ritmos latinoamericanos y ecuatorianos. Runa Jazz también se ocupó de la fusión, sin embargo, su contundente cadencia andina y el uso de rondadores, flautas andinas y percusión latina le imprimió un tono bastante festivo ausente en algunas de las otras propuestas de fusión presentadas. Así, esta edición de Ecuador Jazz abarcó músicos de latitudes muy distintas con tendencias que van desde la fusión hasta la experimentación pasando por la reinterpretación de la tradición o la posibilidad de repensar minuciosamente en la sonoridad misma del instrumento, nociones que pueden estar a la vez en colaboración y en conflicto.

DEOTRASTABLAS

Foto. La pistola de Moník/Revista Garbos, Carlos Celdrán

“No me gusta lo provisional de los sueños, de las aspiraciones”, Una conversación con Carlos Celdrán Alejandra Aguirre Allá en la Calzada de Ayestarán, en los bajos de lo que fue una logia masónica se encuentra -avocada a otro tipo de conspiraciones- la sede de Argos Teatro. A pie de calle, bajo una tenue pero perceptible capa

oscura generada por el constante paso de vehículos está el espacio que hace las veces de laboratorio de actores, casa de creación y escenario para cada (a)puesta de la compañía. Pese a estar en el centro de la ciudad, ir hasta a Argos Teatro es complicado tanto si vas en transporte público como si te embarcas en una yincana alterativa cuyo periplo concluye con una larga caminata. Una vez allí, si no has llegado con suficiente antelación a la apertura de puertas, corres el riesgo de haber hecho el viaje en vano. Argos Teatro tiene más público que butacas en su interior; un público fiel que no por fiel es escaso, por el contrario, ha ido creciendo notablemente desde que Carlos Celdrán fundó la compañía en 1996.

Transitando por un diverso repertorio que abarca desde la adaptación de una tragedia de Esquilo hasta obras contemporáneas como las de Abel Gonlzález Melo, han estado presentes en ese pedacito de la Calzada de Ayesterán, Calderón de la Barca, Bretch, Ibsen, Michel Azama, Bernard-Marie Koltès, August Strindberg y Samuel Beckett. Los rumores sobre El Alma Buena de Se-Chuan, Roberto Zuco, la vida de Pasolini o Chamaco generaron suficiente actividad entre el público y la crítica pero 10 millones, obra escrita y dirigida por Celdrán marca, sin dudas, un corte en la trayectoria del autor y su grupo.

Un par de meses antes de saber que le encargaran las palabras por el día internacional del teatro, concertamos una entrevista para El Apuntador. Y una vez sabida la noticia han sido estas palabras el punto de partida para el siguiente diálogo: Alejandra Aguirre: Leyendo tu texto para el 27 de marzo recordé un pasaje bien conocido de La difunta nación en el que Jean Renoir, en respuesta a los argumentos poco disuasorios de sus amigos para tenerlo de regreso en Francia ―por ser Francia, según ellos, su ambiente natural― les dice: «...el ambiente que me ha hecho lo que soy es el cine. Soy un ciudadano del cinematógrafo.» Con la misma filosofía de Renoir, advierto en el segundo párrafo de tu texto una consolidada postura frente a posibles localismos identitarios: «Mi país teatral son esos momentos de encuentro con los espectadores […] El teatro, como yo lo he recibido, se extiende por una geografía invisible que mezcla las vidas de quienes lo hacen y la artesanía teatral en un mismo gesto unificador […] Cuando entendí que el teatro era un país en sí mismo, un gran territorio que abarca el mundo entero, nació en mí una decisión que también es una libertad: no tienes que alejarte ni moverte de donde te encuentras, no tienes que correr ni desplazarte» A este respecto he de preguntarte lo que has respondido centrares de veces ¿cómo y cuándo decidiste ingresar en los caminos de la

representación antes de ser el reconocido dramaturgo y director que eres hoy?

Carlos Celdrán: Todo empezó por la literatura. Escribía desde joven y deseaba ser escritor. En el momento decisivo de elegir carrera opté por teatro, al que desde niño asistía y amaba. Al llegar al Instituto Superior de Arte, enseguida me sentí en casa, estudiar teatro, en sí mismo, es un privilegio para cualquiera, una fiesta, una aventura, te enamoras al momento de cada cosa, de su historia, de los entrenamientos, de la lectura constante de sus obras. Para mí fue un refugio, un lugar de acogida. Venía de escuelas donde, por tantas razones, me sentía extraño, amenazado. El teatro me dio su protección, su auxilio. Por eso, nunca más he salido de él, de estar entre su gente, de comunicarme con el resto del mundo según sus reglas y su vocabulario. Como decía en mi mensaje por el Día Mundial del Teatro, que citas en tu pregunta, el teatro fue un país para mí, con su moral propia, su ética propia, sus exigencias secretas. Convertirme en teatrista fue algo más que una elección, fue un destino que me reveló la posibilidad de vivir protegido, atento, lúcido, y alejado de las normas cotidianas. Nunca he estado fuera del teatro, en eso soy virgen. No he trabajado en nada más, no he ganado dinero en otra cosa, todo lo he vivido y lo he obtenido en ese país ajeno a la falta de fe. He pasado mi vida soportado por la fe de ese país, y no me arrepiento, si me exiliara de ese país tendría que aprender a vivir, y ya es tarde.

AA: En este mismo texto hablas de la perdurabilidad de los maestros del teatro; de esa inmortalidad que no queda registrada ni en fotos ni en vídeos ni en rumores ni tampoco en testimonios como este. Sería necio preguntarte (directamente a ti) cuál crees que es la estela que vas dejando desde ya en esa artesanía teatral, sería igual de necio preguntarte qué formas de la memoria quisieras tú que adoptara tu inmortalidad; pero sí me permito preguntarte, amparada en tus propias palabras, algunas curiosidades sobre tu presente ¿cuáles son las rutinas, los hábitos a partir de las cuáles trabajas con tu equipo? ¿cuál es el pulso de tus ensayos? Soy consciente de que a cada obra y a cada proceso corresponde una respuesta específica pero en líneas generales cuál es el modus vivendi de Argos Teatro?

CC: Cada vez más descubro las claves de cómo trabajamos en Argos Teatro, ese pulso de los ensayos del que hablas. Nunca seguí un modelo de trabajo concreto, organizo el proceso según etapas que surgen al paso. Lo más difícil es encontrar sobre qué trabajar. Ese es el gran parto, el gran corte en la realidad. Decidir por algo que nos agrupará y nos irá afinando y convirtiendo en grupo, que nos volverá a reunir después del caos de donde venimos cuando no había eso, eso que aglutina con sus preguntas y su misterio. Después de hacer esa elección, todo se organiza

de maneras muy sencillas, lecturas, discusiones, búsquedas, ensayos. El diálogo me atraviesa, el cruce de opiniones colectivas, de descubrimientos, ensayar es eso, probar y descartar, perseguir la forma, el comportamiento en acción preciso, revelador, que ponga en vida lo que el material, la obra misma oculta y contiene, algo que solo encuentras si disfrutas conversar, polemizar, participar, exponerte a equivocarte, a negarte, a contradecirte, vivir la experiencia de construir.

Participo de un clima de análisis que provoco yo mismo como director y que me supera, me arrasa, eso nos saca del tiempo cotidiano y nos sumerge en otro cercano a la obsesión, al delirio, a la pasión. Vives lo que se llama una vida paralela, ensayar es eso, contagiarse de una fiebre investigativa, asociativa, que penetra en ti y no te suelta. Al final, mostramos los ajustes, lo que quedó del descarte, lo que sobrevivió, quizás lo más sólido de todo lo que se quemó. Luego me escondo, no veo las funciones, las sigo de lejos mientras dejo al actor vivirlas con el público, su nuevo aliado.

AA: Antes de llegar al trabajo en conjunto existe un trabajo en solitario ¿en qué momento y en qué medida se incorporan otros miembros del colectivo a ese texto, a esa idea que has urdido a solas? ¿Cuánto suele cambiar?

Foto tomada de: www.laparafe.fr/2019/02/misterios-y-pequenas-historias-de-carlosceldran-recit-de-de-formation/

CC: Si escribo el texto yo, como ha pasado con 10 millones y Misterios y pequeñas piezas, trabajo, como es obvio, muy solo por muchos meses. Al primero que llamo, una vez terminada esta etapa, es al escenógrafo, una vez que dejo de ser escritor para ser director, para intentar materializar eso en espacio y tiempo. Lo hago, porque lo primero que facilita que puedas ver la puesta ante ti es concebir un espacio, un contenedor para la acción, enseguida que lo vislumbras empiezas a ver las imágenes, los movimientos posibles, las atmósferas. Lo hago como ejercicio de arrancada, pues en cuanto llegan los actores y comienzan a moverse todo colapsa, se salva un 10 por ciento que decidirá, al final, que puedas guiar el proceso y no perderte en cualquier cosa inesperada. Cambias con cada miembro de tu equipo que entre, que opine, que meta su cuerpo y su imaginación, así el espectáculo crece desde tu soledad hasta ser lo que será.

AA: Hablando de maestros del teatro, en mi último viaje a La Habana tuve la oportunidad de asistir a tu más reciente obra sobre la figura de Vicente Revuelta. Además de disfrutar propiamente del texto y de la puesta; algo que me dejó bastante en shock fue el trabajo interpretativo de Caleb Casas con quien estudié hace décadas y sin embargo al que no pude ver durante la representación porque logró borrarse por completo y convertirse en ese otro hombre que ha marcado a generaciones. Un amigo muy cercano a Vicente y que también vio la obra, me confesó emocionado que es como si hubieran estado viéndole por una hora. A ese respecto me gustaría extenderte una pregunta que suelo hacer a creadores e intérpretes y cuyas respuestas tan diversas y tan hermosas van completando el calidoscopio que engloba mi duda ¿cuál es para ti el intérprete ideal? ¿Qué condiciones debe reunir ese o esa intérprete con quien trabajas, con quien con más o menos esfuerzo, debes llegar a alguna parte?

CC: Debe ser un actor obsesivo, que le interese la actuación en sí misma como una vía, una posibilidad intransferible de vivir. Me gusta trabajar con ese tipo de actor que ve el mundo como un actor, que se prepara para eso, para nada más. Aunque deba hacer otras cosas para vivir su destino es ser actor, terminar sus días siéndolo. No me gusta lo provisional de los sueños, de las aspiraciones. Hablas de ideales, de actores excesivos, que se maltratan para llegar a zonas parecidas a las que Caleb arriba cada noche en esta obra que mencionas. Lleva una dura preparación lograrlo cada día, un pequeño martirio que ese actor elige pasar y que lo recompensará luego con el alivio de verse metido dentro de lo que hace, fluyendo, sintiendo, liberado de miedo, potente e intenso frente al público. Imagino su placer, su vértigo, es una adicción. Se abstiene de muchas cosas, se concentra a muerte, se prepara durante horas, un rigor férreo, una disciplina que conlleva, seguramente, un malestar considerable para luego sentir la plenitud del escenario, ese ensanchamiento que aparece si trabajas para ello. El ideal para un actor

es algo duro de sostener, pero los que lo pueden alcanzar lo buscan, lo negocian con su vida personal cada día. Me es difícil trabajar con otros que actúen a medias, que no quemen algo decisivo en el intento de ser libres y particulares, me conformo, pero en mi interior me rebelo contra ellos. Actuar bien es eso. Un exceso.

AA: Por lo que he leído de ti, de tu relación con lo cotidiano, con el otro y con el mundo; dos características personales han condicionado tu mirada sobre la realidad: una es tu timidez, la otra es tu extrañeza ―la extrañeza de no sentirse parte. Leo también que entre tus autores selectos están Chéjov o Beckett, Virginia Woolf, Bernhard, Coetzee, Gombrovic, Durás, Sebald, Piñera, Lezama, Gastón Baquero, Reina María Rodríguez, es decir, una “caterva” de gente extraña. Y siento que tu extrañeza es más amplia y que se manifiesta tanto en Cuba como en cualquier otro sitio. En el contexto cubano, si te sales un poco del estereotipo es fácil no sentirse parte. Incluso sin ser el cubano promedio, si no bailas, no eres dicharachero y espontáneo puedes sentirte parte porque hay otros elementos que te inscriben en la realidad y hacen posible la identificación. Es Aristóteles quien incluye por primera vez este ítem como regla dentro de la tragedia. Creo que el buen teatro no es capaz ni debe desentenderse de la identificación, ni siquiera pudo hacerlo Bretch por más que lo intentó. Mi última pregunta es ¿cómo puede el extraño de Carlos Celdrán tomar la realidad de materia prima sin lograr identificarse del todo con ella? ¿Será acaso que la realidad es en tu caso una herramienta más que un lugar?

Es una gran herramienta. Estar ligeramente fuera, desplazado, auto expulsado. Muy poderosa y dolorosa al mismo tiempo. No lo has buscado, incluso, luchaste por ser parte del gremio, de tu tribu, pero no funcionó siempre para ti. Y al final, sabes que esa condición no cambiará. Es tu biografía y tu identidad. Estar alerta, atento, extrañado.

Por eso, quizás el teatro, por eso la creatividad, este juego constante de dar tu testimonio, de entrometerte en el coro y desafinarlo. Lo dices muy bien en tu pregunta, tomar la realidad de materia prima sin identificarse del todo. Para ser feliz es un gran obstáculo, para trabajar una ventaja ligera que te da una mirada, un pulso, una velocidad. De mis contemporáneos siempre me asombra su inmersión en los procesos sociales, y de todo tipo, la capacidad de entusiasmo y de adaptación.

Nunca he podido estar a la par de nada, mi paso es el del cojo, el del minusválido, el que llega después y se sienta a mirar la fiesta. Por muchas razones temo de la euforia de la fiesta, de la respuesta colectiva al ritmo, al compás. No me jacto de ser así, no creo que sea superior a nadie, simplemente no puedo dejar de temer y de ver la disonancia en ciertas cosas. Quizás sea una experiencia muy común, muy extendida que ocultamos para confraternizar.

Billy Cowie, entre lo inevitable y lo posible Alejandra Aguirre Ordóñez

Foto, cortesía de A.A.

Resulta difícil imaginar a Leonardo da Vinci presentándose ante Ludovico Sforza como un artista multidisciplinar. En todos los tiempos han existido artistas de talentos múltiples que, menos preocupados por autodefinirse se han volcado a la pasión por la interrogación. Parece que el arte contemporáneo tiene, por momentos, adormecido su espíritu renacentista cuando decide poner en valor a tal o cual artista por mostrar inquietudes tanto por el arte como por las ciencias. En el mejor de los casos, suele hablarse de hibridación y riesgo, en el peor se decide del artista en cuestión que está a medio camino de decidirse y definirse.

Cómo pasó usted de filósofo y matemático a dramaturgo, le preguntaron a Juan Mayorga: «Yo era un amante de la filosofía y un amante de la matemática cuando me encontré con el teatro y no siento que haya un corte entre esas aficiones y la pasión teatral. Al final la filosofía y el teatro nacieron juntas, a partir del asombro del mundo y a partir de una voluntad de esclarecimiento. Yo creo que la filosofía y el teatro coinciden en una pasión por la interrogación […] Y la matemática es la ciencia del orden, la estructura y las relaciones. Creo que orden, estructura y relación son mis preocupaciones como dramaturgo».

Orden, estructura y relación han sido elementos claves para Pitágoras y para Sófocles, para Bach y para Copérnico. Si existe acaso una delimitación entre las artes es algo que sólo ocurre desde una perspectiva de ciencia tendenciosa y bipolar; lo que no existe es una delimitación real entre gente de artes y gente de ciencias. La diferencia está en lo (in)evitable de los resultados, dice Billy Cowie: Billy Cowie «Cuando estaba en la escuela me interesaban la ciencia y las matemáticas —mis hermanos y hermanas siguieron ese camino— y también la escritura y la música. Decidí que los descubrimientos científicos eran inevitables. Por ejemplo, si Newton no hubiera descubierto sus leyes del movimiento, alguien lo hubiera hecho, mientras que, si alguien no escribía una obra musical o un poema, entonces nadie lo escribiría. Estudié música, pero nunca fui un fan de los conciertos, menos aún de las orquestas. Me parecían muy aburridas visualmente, así que me interesé por la coreografía y especialmente por la coreografía con texto. Aún intento traer algunas ideas científicas y filosóficas a mis obras. Una de ellas es Ghosts in the Machine, un término tomado del filósofo inglés Gilbert Ryle. Cuando me preguntan a qué me dedico, suelo decir que soy un coreógrafo.»

Billy Cowie es un coreógrafo escocés que sin autodenominarse artista multidisciplinar es también compositor y cineasta. Es, además, uno de los pioneros del 3D: Billy Cowie «En un teatro la mayoría del público está demasiado lejos para ver los rostros, las manos, las expresiones; así que decidí hacer obras en las que el público estuviera entre uno y cinco metros de la pieza [...] Empecé a crear bailarines en 3D. Alguna gente todavía

piensa que los bailarines son reales. Para mi la prueba definitiva fue con Art of Movement, donde combiné bailarines reales y en 3D, en esa obra es difícil asegurar cuál es cuál».

Yo no sabía quien era Billy Cowie hasta hace tres años. Lo vi en La Habana por primera y única vez. Partitura en mano, dictaba con amabilidad indicaciones a los bailarines. Insistía en cuestiones técnicas, pero sobre todo hablaba de sensaciones. Pedía algo cotidiano y aparentemente fácil pero no lo era. Hubo que probar muchas veces la escena porque Billy no quería una escena cualquiera. Necesitaba que se pareciera al amor o al dolor o al deseo: Quería ver una pareja besándose, quería un beso. Bajo esta pureza del instinto trabaja Billy Cowie. Más de un romance salió de ese montaje que tenía por título Tangos cubanos .

Foto tomada de Internet

Billy Cowie «Cuando creo una obra intento de alguna forma hacerla específica para ese país. Así que mi última pieza japonesa, Under Flat Sky es muy espiritual y lenta. Mi pieza para Italia, La tragedia di Eponima, es muy teatral y casi operística. En Cuba, darme cuenta de las dificultades diarias me llevó a usar pequeñas historias de la vida allí.

Hace unos meses revisando la programación de las Naves del Matadero y la Cineteca de Madrid supe que el equipo del Fiver —un festival internacional relativamente joven dedicado al mundo de la danza audiovisual— rindió homenaje a Billy Cowie en su sexta edición nombrándole artista del año junto a Nuria Font quien lamentablemente nos dejó a finales de 2017:

Billy Cowie «El Festival Fiver en Madrid fue muy especial. Uno de los mejores aspectos fue que me permitió presentar mi trabajo en diferentes escalas. Me gusta mostrar mis obras en museos o galerías, principalmente, porque pueden permanecer ahí por un tiempo largo mientras que, en un teatro, normalmente sólo lo hacen unos días.

También me gusta que las instalaciones dan a la audiencia la libertad de quedarse o irse cuando quieran, volver, traer a amigos, hablar de lo que ven, etc. Creo que muchas personas están dispuestas a asistir a una instalación sobre esa base, quizás quienes no quiere arriesgarse a comprar una entrada para ver un espectáculo entero.

En esta ocasión el público no se marchó, sino que aumentó cada semana. Samuel Retortillo, director del evento, me comentó que las piezas de Billy fueron vistas por 5mil personas. Una gran afluencia de personas que, supongo se tomaron poco tiempo para catalogarlo como coreógrafo, videasta o artista plástico. Compartir una experiencia estética es lo único que debe importar frente a la obra de arte, y no lo que ocurre fuera de ella. En los siguientes meses la creación más reciente de Billy Cowie vuelve a Cuba para la próxima bienal de La Habana. Del 12 de abril al 12 de mayo del año en curso la ciudad se convertirá en una gran vitrina del arte. Habrá de todo como en cualquier mega-evento, y entre ese todo, en alguna galería o en alguna calle bien elegida estará Luis Enrique Carricaburu (Carri), el bailarín con el que suele trabajar Billy Cowie mostrando la última pieza del coreógrafo.

https://vimeo.com/191997007