EL APUNTADOR #70

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PRIMERA LLAMADA Largos años leyendo la escena, adentrándonos en la ficción, desentrañando, interpretando, y más, la propuesta de innumerables artistas (y artistas en ciernes), teniendo siempre la convicción de que este oficio, después de cortos o largos procesos, tiene como meta la escena, lo efímero lo constituye; no obstante, si lo consiguen se queda en la memoria, aunque también de manera temporal, por eso, la mirada externa traducida a palabra escrita, en alguna medida lo vuelve permanente.

Equiparar la vida al teatro no es novedad, no existe el uno sin el otro. En cambio, equiparar el teatro a la política resulta insuficiente, esta supera toda ficción. Intentar reconstruir la ‘estructura teatral’ de esta época que vivimos es simplemente imposible. La escena política, la principal, donde se mueven grandes actores, y uno que otro personaje, porque la mayoría son simulacro, seguramente es un reto que, hasta hoy ningún dramatargx ha conseguido plasmarlo con precisión, y es que, además, toda esta oscura trama está dada ‘por entregas’, cada semana tenemos un nuevo indicio seguido de un novísimo subterfugio. Hoy por hoy el villano, cuya categoría es cierta, coloca en silla de duda a sus detractores, o ¿se trata de los mismos?, ¿es teatro o simulacro, comedia negra que terminará en tragedia?, como en la casa de un tal señor L, donde las llaves no corresponden a ninguna puerta, los cuadros y la ropa no son de su dueño, los adeptos son espías, los buenos no son tan buenos; el señor C mira de lejos, no entiende que la epopeya anunciado ha trastocado en trágica comedia en la que el público sufre a morir. Ah, y no se vislumbra final alguno.

Y, es que, en la vida y en las tablas, como el lúcido Augusto Monterroso lo asienta en sus fábulas “Las cosas no son tan simples”, pensaba aquella tarde el Bien, “como creen algunos niños y la mayoría de los adultos.”

“Todos saben que en ciertas ocasiones yo me oculto detrás del Mal, como cuando te enfermas y no puedes tomar un avión y el avión se cae y no se salva ni Dios; y que a veces, por lo contrario, el Mal se esconde detrás de mí, como aquel día en que el hipócrita Abel se hizo matar por su hermano Caín para que éste quedara mal con todo el mundo y no pudiera reponerse jamás.”

“Las cosas no son tan simples.”

Genoveva Mora Toral

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas Colaboradores Jorge Alcolea: Graduado de la ENA La Habana-Cuba, bailarin, maestro y coreógrafo en compañía nacional de danza del Ecuador alcoleaj@hotmail.com Alejandra Aguirre: Editora y documentalista. Hispanista de formación papelesypapalotes@gmail.com Sebastián Cattán: actor, director y dramaturgo elzapallote@hotmail.com Eberto García Abreu: Teatrólogo. Doctor en Ciencias sobre Arte, especialidad en Arte Teatral. Licenciado en Teatralogía y Dramaturgia por la Universidad de las Artes, ISA de La Habana, ebertocuba@cubarte.cult.cu Juan Manuel Granja: Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Andros Quintanilla: Director teatral androsquintanilla@gmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Carlos Rojas: Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras. Fundador del grupo teatral El quinto río. isidrolu@gmail.com Lola Proaño: Profesora emérita de Pasadena City Colleg, Ph.D. en Teatro Latinoamericano, Master y Doctora en Filosofía. lolaproanio@gmail.com Paúl Sanmartín: Director teatral, dramaturgo, catedrático univesitario.

René Zabala: Actor, director e instructor de teatro. reneza12@hotmail.com Fotografía de Portada: Silvia Echevaria, Obra: Frágil, Talía FalconÍ, Lorena Delgado, Vanessa Pérez Contacto Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 Skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net

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CRÍTICA AMORE, un drama que conjuga sustantivos Genoveva Mora Toral

" Amore,Yanet Gómez. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Si bien la técnica del mimo corporal subyace en este trabajo, siento que es algo de lo que también se despoja Yanet en este monólogo, toma de él lo que hace falta, y recurre a un modo teatral otro, se adentra en el terreno dramático y los sostiene recurriendo a diversas herramientas, entre ellas la voz, pues ciertamente la línea que conduce y en la que, a nivel emocional se sostiene este drama es la música -canciones- y principalmente, la romántica de Silvio Rodríguez, Te amaré, y después te amaré, Yanet lo canta a capela y sin embargo, su versión trae a escena el grave sonido del chelo, que silencioso y profundo pareciera resonar en el cuerpo de la actriz.

La protagonista, al final de su trabajo se acerca al público de manera emocionada, confiesa que no fue una noche fácil, describe a esta obra como una especie de ritual personal; no obstante, esa información es tan solo un dato más, porque quienes estuvimos en la butaca vimos a la actriz

trascendiendo esa presencia cotidiana o extra-cotidiana propia, para entrar a una segunda piel, desnudarse de sí misma, transformarse en escena y al mismo tiempo permanecer ella, ahí estaría su rito.

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Amore no es -en estricto- una historia y sin embargo narra a través del cuerpo el amor y el desamor, atravesados también por la palabra descompuesta, por una sintaxis distorsionada, por una conjugación de nombres que al colocarlos en calidad de verbos se agrandan y revisten de mayor significado “siento que la casa nos rutina… ya sé nicotinemos…

Amore basta… te alfombro, te cuchareo y tú me polvas…”, actúa como contrapunto o fuga frente a la minuciosa acción y a un diáfano lenguaje corporal. Amore se torna palabra superlativa para hablar también de un amor que está en la cúspide… y al borde del derrumbe, a punto de caer porque, aún en el máxime de la pasión alcanza a reconocer el ‘tiempo’ perfecto …“te amé pero anulaste mis brazos, te sigo amando aunque me has hecho desconfiar de mi presente…”

Y todo esta palabra a ratos quebrada, cantada o sentida está canalizada a través de energía que emana de ese personaje y lo proyecta fuera de la escena; atraviesa también nuestra piel, nos conmociona y emociona, acatamos la convención del teatro pero simultáneamente nos quebramos, igual que ella; sin maquillaje ni atavíos tarareamos y mascullamos historias personales, atravesamos de manera simbólica el círculo de rosas que dibuja la escena y acompañamos en su rito al personaje/actriz, que se ha ‘presentado’ para ‘representar’ su propia historia, o quizá la nuestra, la mía, la tuya… Tenemos ante nuestros ojos un espejo que se despliega y nos repliega.

Ficha técnica Dramaturgia y dirección: Martín Peña Actuación: Yanet Gómez Producción: Teatro del Cielo Estreno: octubre del 2018 en el Teatro Matacandelas (Colombia)

FRAGMENTOS DE JUNIO, XVII ENCUENTRO INTERNACIONAL DE DANZA Una mirada fragmentada Genoveva Mora Toral

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Evelin Tejada Fotos: Silvia Echevarria El Apuntador

Largos seis o siete años han pasado para regresar a una edición de Fragmentos de Junio, este festival que Jorge Parra dirige y que junto a Zonaescena, un grupo de gente que se multiplica para los oficios necesarios en la producción, ha sostenido este festival contra toda política, me refiero a aquella que, está más desdibujada desde que el endeble ministerio de cultura apareció.

Fragmentos…está pensado para la danza y por la danza, y este año ha conseguido tejer una programación bastante completa, cuya potencia me parece que ha estado en las diversas residencias ofrecidas, así como en la muestra nacional de danza.

Comunidad Universitaria y Residencias Haciendo una elipsis por sobre todos los avatares, la presencia de la Universidad de las Artes inscribe un mínimo remanso en la ruidosa atmósfera contaminada y virulenta del Centro de Guayaquil, donde esta institución se ha ido instalando y agenciándose con espacios muy bellos como el de La Biblioteca de las Artes, Manzana 14, el antiguo edifico de El Telégrafo; ocupa también una parte de las instaciones de El Correo (área que seguramente está a la espera de ser intervenida arquitectónicamente), además de su sede principal; y algo muy saludable e inteligente, desde hace tres años ha hecho alianza con este Festival, como señala Parra, en gran parte gracias a la gestión de Lorena Delgado, quien lleva la dirección de la Escuela de Danza, y entiende lo necesario de esta asociación que ha dado otros aires al Fragmentos…,con un público joven y uno que otra docente; pero sobre todo, ha abierto la posibilidad

de cooperación en las residencias, que en este 2019 contaron con la presencia de varios artistas invitados: Jenny Ocampo, Vladimir Rodríguez y Noel Bonilla con su taller Porque la Danza se piensa; Curaduría Muestra MIVA 2019, Coworking VideoDanza.

Asimismo, importantes y necesarias fueron las clases master dictadas por Ximena Eleta de Gramo Danse (Panamá), Edwin Vargas de Scorporart (Colombia), Evelyn Tejeda (bailarina de República Dominicana), Joao Pablo de Atelie do gesto (Brasil) y Kléver Viera (Ecuador).

Vladimir Rodríguez, quien actualmente reside de en Francia; coreógrafo y bailarín fundador de la compañía/colectivo de danza contemporánea Cortocinesis, con la cual desarrolla sus propuestas e investigaciones coreográficas y sistemas de entrenamiento, como ‘piso móvil’ y ‘escritura de movimiento improvisado’.

Vladimir trabaja desde su propuesta inscrita técnicamente en la etiqueta de “piso móvil”, un sistema que tiene que como soporte el piso y va deconstruyéndose hacia la vertical, donde hay una hipótesis respecto al trabajo con materiales: el cuerpo del otro, el trabajo del aire y el espacio; cuestión que implica proponer al intérprete transitar entre materiales de distinta consistencia y equilibrar su relación. También formula trabajar a partir de su “escritura de movimiento improvisado”, partiendo de que, el trabajo de piso fortalece el cuerpo, admite también al bailarxn como actor de motricidades, “como agentes teatrales tenemos compromisos expresivos para poder llevar a cabo mensajes”, por eso hay todo un trabajo con el sonido propio y externo. Improvisar una escritura en escena conlleva asentar una idea en el cuerpo y en el espacio, trabajar con una serie de capas que se interponen y proponen al mismo tiempo libertad dentro de las premisas dadas.

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Jenny Ocampo,coreógrafa, bailarina, docente e investigadora, quien actualmente vive en Berlín.

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Jenny aborda su propuesta pedagógica desde un método basado en lo kinestésico (sensación del movimiento) y se adentra en la relación creatividad-cuerpo y mente-. Para ello señala: “trabajaremos concretamente con nuestra atención en el instante, la fluidez, la escucha y la decisión de acción en el momento. Haremos énfasis en la espacialidad y la temporalidad de cada gesto y movimiento, expandiendo el cuerpo en un amplio espectro de ritmos, espacios, proximidades e intensidades. A través de esto enriquecemos maneras de escuchar, percibir y visualizar al improvisar y componer con el movimiento.

Taller, Porque la Danza se piensa, dirigido por Noel Bonilla

E n e l t r a n s c u r s o d e l t a l l e r s e d i s p o n e d e u n a a c t i t u d e x p l o r a t i v a , a g u d i z a n d o l o s e n s o r i a l , i m a g i n a t i v o e intuitivo, mientras componemos individual y colectivamente en el instante.

Trabajamos con los sentidos, bailamos, ponemos énfasis en la temporalidad y lo espacial, la presencia de la música; en pensar cómo transformo el punto de partida en otra cosa… hay un trabajo individual, de dúos, cuartetos y de real colectividad, donde todos trabajamos teniendo en cuenta la relación corporal y con el otro. Existe también una conexión bastante somática en este trabajo que se refleja en la calidad de movimiento, resuelto por cada participante, claro que también hay pautas dadas”.

Poner en escena un proceso educativo es un desafío, primordialmente por dos razones: -

No es una obra terminada la que se ofrece.

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El trabajo responde a unos lineamientos pedagógicos precisos dados para explorarlos y trabajarlos en un tiempo determinado.

Si la muestra es abierta al público, las expectativas se amplían y, aunque haya una explicación previa, el público generalmente lo recibe como obra. No obstante, quienes lo asumimos como muestra debemos trabajar también en borrar la idea de creación, sabiendo que la creatividad es algo instalado en el paradigma del bailarxn/intérprete; lo cierto es que una Muestra de Residencia está puesta en escena para evidenciar (o no) cómo resolver una realidad escénica en tiempo real.

Cada una de estas entregas dio cuenta, en primera instancia, de trabajo, porque si bien los llamados niveles de cada bailarxn son distintos, se pudo apreciar un logro en cuanto a lenguajes, casi todos asumieron las premisas, evidenciaron, como señala Rodríguez, “las adquisiciones técnicas” y trabajaron con ellas. Tanto desde la premisa de ‘piso móvil’, como de ‘cuerpo pensante’, apreciamos un compromiso de grupo, un manejo de energía muy potente y la capacidad de sostener sus acciones así como la atención de un espectador generoso, porque curiosamente (o quién sabe si por alguna razón que no entendí) en las dos propuestas hubo un exceso en cuanto a tiempo en escena que, desde mi punto de vista, resta fuerza al trabajo y denota ‘esfuerzo’, dos palabras que se emparentan pero que en escena se contraponen, la fuerza de un trabajo está en su potencia, naturalidad y en una sintaxis que fluye, por decirlo de algún modo; el esfuerzo denota un modo de alargamiento innecesario que se refleja en los mismos actantes.

De todas maneras, es innegable el resultado positivo de estas residencias donde vimos entusiasmo y seriedad, entrega de parte los alumnos que conectaron con la presencia de un público numeroso, muchos estudiantes de la universidad, y me parece que con eso se completa el vínculo y se multiplican inquietudes con relación a la danza y al performer.

DANZA EN ESCENA, La de ‘afuera’ Performance No es posible comentar sobre la primera Muestra en Proceso de Jenny Ocampo y Vladimir Rodríguez porque no estuve presente. Asistí a Memorias de una Fauna, un proyecto donde Ocampo plantea adentrarse en la relación cultura y naturaleza, hoy, y ahondar en el efecto y resonancia que tiene este viaje en el cuerpo. El lobby del MAAC, dos de sus exposiciones temporales y una permanente fueron el espacio para este recorrido performático.

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Omar Aguirre

La sala donde se expone la memoria de algunos Desaparecidos, una muestra organizada por la asociación de familiares y amigos de personas desaparecidas en Ecuador (ASFADEC), fue ocupada por Omar Aguirre, quien en una delicadísima intervención mostró que un cuerpo mediante el gesto mínimo y contundente, solamente doblaba ropa (simbólicamente de los desaparecidos) y mediante esa única acción fue capaz de agrandar todo el mensaje que esa exposición tiene como objetivo.

Habitarla momentáneamente nos conmocionó y reclamó de nosotros algo más que solo enternecimiento.

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Jenny Ocampo

Territorios en Tránsito, una exposición de artes visuales cuyo eje temático es el reconocimiento fallido de la identidad multicultural de Chile, fue transitada por Jenny Ocampo, quien alcanza un modo de comunión con las esculturas que ahí habitan de manera pasajera, la bailarina también está de paso, pero logra una conexión profunda mediante su cuerpo y comunica sensación de tránsito y desaparición. En su accionar se devela un cuerpo sensible, pensante, abierto a esa capacidad consciente del movimiento, a la forma de apoderarse espacialmente y dejar fluir también la imaginación, transcrita a lenguaje corporal.

Mientras en otra sala de Culturas Ancestrales propias, Jenny Carvajal se sitúa para asir(se) de la memoria, de las emociones que provocan la presencia de un mundo que en alguna medida nos convoca.

En el escenario convencional

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Gramo Danse

Gramo Danse, de Panamá, corrió el telón de la Sala Zaruma, en el Teatro Sánchez Aguilar, dirigido por Ramón Carranco, hombre sensible y generoso, quien recibió a los elencos extranjeros y nacionales en las magníficas instalaciones de ese teatro.

Generalmente, por una expectativa instalada culturalmente, se cree que todo lo que viene de otro lado es mejor. No conozco cómo fue la curaduría del Festival, entiendo que entran en juego muchas circunstancias, incluyendo la económica o, en ocasiones juegan sus cartas los videos promocionales, entre algunas causas. Creo, en todo caso, que este tropiezo lo podemos tomar como una oportunidad para apreciar lo nuestro, porque de esta cartelera, resulta que lo Nacional ha superado altamente en nivel a quienes visitaron los escenarios guayaquileños, y eso es ganancia.

Apuntes sobre los amores ridículos da nombre a la obra panameña, un trabajo de grandes pretensiones y escasos logros, tal como ocurriría, a noche seguida, con Ruddur Dance, USA, y sus 5 ‘números’ de danza.

Coreografías con presunciones coreográficas llevadas con audacia y harto desperdicio en cuanto a la capacidad de sus intérpretes. No entraré en detalles analíticos porque sería un esfuerzo innecesario enumerar toda esta anti coreografía ¡ojo! no tomar este término como una posición estética, o de resistencia, ni mucho menos. Amén.

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Ruddur DAnce

Es necesario acotar que el espacio de la escena es un lugar permeable, frágil en muchos sentidos, porque no todo lo que llega cumple con la expectativa, entendiendo de antemano que el campo de la danza contemporánea es un estamento poco conocido para el gran público, no existe una tradición como espectadores en este género, por eso resulta que en trabajos, como el de los norteamericanos, aunque la ausencia de concepto y lenguaje que encaje en esta etiqueta fue visible, no lo es para el gran público que carece de herramientas para discernir sobre lenguajes de la danza, a la que generalmente se la divide entre ballet y danza.

Construir un público es una labor compleja y de tiempo. De otra parte, está la cuestión del gusto, indiscutible, cada quien disfruta desde donde puede, no faltaba más, (aunque sabemos también que el gusto es una construcción social y depende del bagaje de cada espectador). No obstante, lo complejo del tema se da cuando recordamos que el teatro es un espacio para formar público, para afectarlo (en el buen sentido) y si existe la oportunidad de conversar con los hacedores, como en la noche con Ruddur Dance, hay que aprovecharla, enfilarla por el derrotero crítico, evitar reiteraciones banales sobre los modos de hacer danza. La complacencia es una falla, aplausos y sonrisas a una conversación bilingüe -nice- no nos lleva a reflexión alguna.

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Evelin Tejada

Sin embargo, obras ‘de afuera’ como Ocrivo -Atelié do gesto- e Imposible explicar,de Evelyn Tejeda, de República Dominicana, revindicaron la mala racha. Tejeda compartió un trabajo impecable en el que pone de manifiesto el cuerpo, ella es todo cuerpo, y con esta insistencia me refiero a su manera de asumir la coreografía. La danza urbana, el hip hop son sus fuentes, su génesis está en esos lenguajes que se deconstruyen en escritura escénica para hablar de una situación, de un momento en la vida.

Vestida de blanco impoluto su acción se circunscribe a un círculo perfecto, definido por la claridad y color que junto a su vestuario remiten a la asepsia de un espacio de hospital. La música acentúa una suerte de latido artificial y va marcando el pulso y el ritmo que se detiene y acelera; vemos un cuerpo hablante y silente al mismo tiempo, quizás al límite, por eso su lenguaje es de señas, desde los dedos de la manos hasta cada músculo de la cara transmiten sensaciones que alcanzan un clímax para luego volver a su posición inicial, en el piso, una especie del mundo al revés, con la que abre y cierra su propuesta.

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Atelié Do Gesto o Crivo. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

Así como el fantástico GuimarãesRosa lo hace en sus cuentos, ocupando el territorio, demarcándolo con su inefable y poética prosa, melódica y profunda, O crivo (interpretado y dirigido por João Paulo Gross, en escena con Daniel Calvet) arriba a la ‘tercera orilla’, se mese en ‘desenredo’ y a modo de homenaje al gran narrador brasileño, inscriben y escriben con el cuerpo el lugar que imaginamos como el espacio del sertón. El diseño de iluminación, de Henrique Rodovatho, consigue crear la atmósfera afianzado en el sonido suscrito por el propio director. Crivose traduce como tamiz, concepto que lo percibo en la creación convertido en textura hecha de cuerpos, desiertos solitarios que intentan arremolinarse y tejer también una narración más bien sensorial, abierta, que ciertamente deja al espectador con más de una lectura.

Curet Performance Proyect…

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Foto Javier Paz

¡!No comments!!

Hasta ahí mi lectura (fragmentada) Fragmentos de Junio.

(Guayaquil 29 de junio-2019)

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Anfisbena.Klever Viera, Nicol Reina

Fragmentos de Junio, Una mirada fragmentada. Lo nuestro Decir ‘danza ecuatoriana’, ya lo sabemos, es dar un gentilicio homogeneizador inapropiado, viene a cuento solamente para puntualizar que las obras de etiqueta ‘nacional’, fueron el plato fuerte de este Festival.

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Compañía Nacional de Danza del Ecuador. Foto Silvia Echevarria, El Apuntador

El trabajo de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador (cuya lectura está en un artículo separado) abrió la fiesta, y dio paso a una serie de propuestas de artistas visitantes.

Entre medio, tuvo lugar el concurso de danza ‘Nuevos coreógrafos’, propiciado por el Festival, del que resultó única ganadora, así lo habíamos decidido el jurado: David Guasgua, Noel Bonilla y quien suscribe, la obra No otro, coreografía de Génesis Morán, con sonido de Jorge Arias e interpretación de Ronny Tabango, Ronal Mejía y Milena Constante; un

trabajo que cumplió con la premisa de evidenciar un lenguaje contemporáneo.

No existió ‘mención especial’, como lo señalaba algún medio (probablemente el equívoco se dio porque Noel Bonilla públicamente emitió su criterio frente al esfuerzo del trabajo grupal del grupo de Manta). Creo que los cuatro grupos participantes asumieron su reto y trabajaron con mucha entrega.

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No otro, coreografía de Génesis Morán

Si bien los premios muchas veces son tomados como circunstanciales, sesgados, irrelevantes, etc. etc., no podemos negarlo, le sientan muy bien a cualquier carpeta, tal como la crítica. Pero, más allá de la opinión, me parece que a nuestro país le vendría muy bien instituir algunos concursos, en dramaturgia, danza (en sus distintas líneas), teatro, música. Han existido propuestas, como en su momento la tuvo el Teatro Sucre y su convocatoria para dramaturgia y co-produción de la obra escénica ganadora; antes fue con ‘La noche boca arriba’, por nombrar un par, llamadas que establecían una perspectiva, y principalmente impulsaban a la creación.

Es sano tener un objetivo, una meta, un sueño.

Mas, desafortunadamente creo que la institucionalidad en este país es la pata más floja, razón por la que todo se vuelve fugaz, temporal y personal.

Sería fantástico que el Ministerio de Cultura, su ministro, pensara en esto, además de aguzar su mirada para reconocer la orfandad del artista escénico en este país, la falta de espacios para trabajar y producir, y tantos más en la lista de deseos, que para el MC, son obligaciones.

Precisamente en este ámbito he de resaltar la labor (lenta sí, el trámite llevó largos años) de la Alcandía de Guayaquil que entregó en comodato varias casas y espacios municipales para convertirse en Teatros/ laboratorios; algunos de ellos ya están funcionando, y otros se encuentran en construcción. ¿Cuántos espacios posibles tiene la Capital? Piénselo Señor Alcalde.

Lugar, situación o estado anterior me lleva a pensar, en primer lugar, en ese deseo que aparece de saber las motivaciones de la creación, apetito que impulsa a entrar en el juego escénico, que no es otra cosa que la ficción, donde dependiendo de los modos de enlazar acción, objetos, música etc. en un tiempo y espacio determinado, tiene como resultado un lenguaje. Es ‘modo’ es la mirada desde la que se traduce las ideas y los conceptos al lenguaje del cuerpo.

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Lorena Delgado. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

Lorena Delgado y Oscar Santana -coreógrafxs e intérpretes- han enlazado sus miradas, sus maneras de transcribir el deseo de mirar juntos hacia atrás para constatar que las historias no se detienen, que hay un transcurrir inevitable del tiempo que a su paso transforma, agrieta y también convierte en vestigios aquello que en algún momento desbordó. Esta forma de transcripción lo han instalado en el cuerpo, en cuerpos que se encuentran caminando juntos, agotados por esa gran carga, sacos repletos de ropa que de a poco van perdiendo el significado convencional y dejan de ser prendas que cubren, disfrazan o adornan, para convertirse en objetos que tienen un peso en las vidas, materia que hay que trabajarla y ubicarla, reubicarla en determinado territorio, negociar con ella.

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Oscar Santana / Lorena Delgado.

Oscar y Lorena bosquejan personajes que hablan un mismo idioma, dos cuerpos que habitan y deslizan sus posiciones mediante un lúdico diálogo, un juego con el silencio y la mirada, sintaxis que por momentos se intensifica acompañada de la percusión -en vivo- de Bryan Hidalgo quien en esos momentos cuenta como una tercera mirada que acota e interviene en el ritmo de la acción.

Todo lo que sucede en escena es sugerente, el gesto que se desliza y conquista, el desafío de un acercamiento que no culmina, la rendición frente a la circunstancia indefinida; gesto que habla a través del movimiento. Lugar, situación…coloca frente al espectadxr una posibilidad, un camino, una propuesta en código dancístico abierta a seguirse construyendo.

Frágil

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Federico Valdez

Un potente haz de luz enfoca al personaje de la música -Federico Valdezmientras toca la flauta y la sonoridad amplificada y la mixtura de su música se toma la escena que, transmuta en espacio azul por el que atraviesan tres cuerpos.

Un cambio en la iluminación lanza a una mujer a escena, ella inicia una suerte de reconocimiento/descubrimiento de su propio cuerpo, de su ser cuerpo, porque no es lo mismo preguntarse por el cuerpo que hacerlo simultáneamente por el ser, ese inasible que nos sostiene y alerta, entre tantas, sobre la fragilidad de existir.

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Vanessa Pérez

Frágiles un poema escrito con el cuerpo, aliteración es la figura dominante, sus voces y su gesto reiteran en la necesidad de constatar(se), saber que un pie, la mano, cadera, empeine están ahí, seguir nombrando(se) es la posibilidad de sobrevivir al espejismo de la multiplicación. Ser una y tres a la vez, ecuación que transmuta en poesía y subterfugio para existir en el tiempo también frágil y precario de la escena.

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Lorena Delgado

Ella -Lorena Delgado- despliega ante nosotros el primer verso de un poema que juega entre la repetición y la fuga (los videos); entre la luz y la sombra.

Su mirada es el inicio de un trazo que se detiene en la cabeza y va dibujándose a través del cuerpo; su ser en escena habla de un gesto adquirido, preciso y seguro, asumido para responder a la premisa dada

Talía Falconi.

Ella -Talía Falconi- insiste en las secuencias, en las preguntas y las fijaciones de su cuerpo ‘otra’, recorre los mismos espacios, despliega iguales objetos, nombra, se nombra y su cuerpo vibra cuando el sonido se intensifica y su imagen se triplica (con Vanessa Pérez). Ellas sus ‘otras’ yo se juntan y al unísono entran en el solemnidad de vestir/sentir el cuerpo, una mano recorre el trayecto que precisa la cotidiana actividad, aunque su mente se debata en el vacío y se reproduzca en la esquizofrenia de existir.

Situaciones/sensaciones que gracias al diseño de luces se tornan muy potentes, esconden y sugieren. Precisamente es en este momento cuando

la obra alcanza su clímax, su belleza intensa en imágenes/acción que triplicada en la energía de sus cuerpos gesticulan en lenguaje idéntico y distinto; voces que nombran, mientras el video en blanco y negro ( el único que, aporta en la escena), mientras ellas un trío de voces en registros diferentes se imponen en la escena y nos remiten a un poético absurdo, dan paso al juego colorido de las cintas y, otra vez al silencio de las voces y de cuerpos que en estática posición permiten el paso de un video, para luego volver al intento de ser una y tres al mismo tiempo, danzando movidas por la voz y música de Valdez, que ciertamente cumple un papel primordial en esta creación.

Frágil es una propuesta de Talía Falconi, construida desde una variedad de recursos, a ratos diría que excesivos, principalmente sucede con la insistencia en los videos que, desde mi lectura, funcionan como distractores, rompen con el pacto teatral y dancístico y fuerzan nuestra mirada hacia escenas distantes, ajenas a la atmósfera construida, a este espacio donde sonido, música y voces convergen armónicamente, y solamente se alteran por esta imposición tecnológica. Precisamente, el paroxismo de la escena final tendría mucha más contundencia si no estuviera atrapada entre dos proyecciones que, desafortunadamente, no es posible ignorarlas, no es posible recurrir a la detonante frase que da sentido a este potente trabajo, extrapolarla y murmurar “la cabeza lo tranquilizó diciendo, eso solo estuvo tu cabeza…”

Los fragmentos de Kléver Viera

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El Prioste Klever Viera: Fotos Silvia Echevarría El Apuntador

“Hablaban en el puente, antepecho fálico de donde partió mucha historia de guerreros, tal vez de viajes, de qué otra cosa se habla en los puentes…”[1] Al hablar de este creador, coreógrafo y bailarín viene a mi mente esa palabra, muchas veces usada para alagar y otorgar estatus inmerecido: ‘maestro’, creo que Viera es ya un maestro, en muchos sentidos, empezando por su honestidad a la hora de ocupar la escena, por todo su trayectoria coreográfica, sus propuestas metodológicas y su incansable trabajo como pedagogo, él es, posiblemente, el maestro que más alumnxs ha tenido, y sobre todo, es quien ha dado el impulso a una importante número de bailarinxs ecuatorianxs (en su mayoría quiteñxs).

Su presencia en el Fragmentos de Junio confirmó su estatus, no importa que hayamos visto, no sé cuántas veces, su danza siempre conmociona.

Sus unipersonales son una amalgama entre rito y creación. Si bien éstas son obras antiguas, no siempre son las mismas, por ejemplo, El Prioste (1989), hoy, tiene una vestimenta hecha de capas, es el mismo prioste a primera vista, su sombrero y su camisa, los capillos y el palio y, más adentro, como si abriera el alma, descubrimos su forraje de curiquingue con indicios de anfisbena. Su danza rotunda y afectada por esas texturas capta la atención, cuestiona y provoca todo un sinnúmero de fabulaciones que van más allá de la escena.

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Anfisbena, Nicol Reina

Anfisbena, la obra que dio a luz en el noventa y seis, en un momento de quiebre profundo en el que, respondiendo a la tradición de Viera, hizo también de esa experiencia vital un pretexto para remover lo íntimo, transformarlo en metáfora de vida y resurrección. Anfisbena alude a esa condición de animal ciego, habitante del submundo, capaz de desplazarse en dirección de su cola o de la cabeza, de ahí la imagen: danza dual que vemos en escena, dos fuerzas que compiten, se atraen y repelen, hasta que un momento dado, sucumben. Seres andróginos celebran en intenso rito el despojo y la posibilidad de rena‘ser’. Anfisbena ha re-nacido, Viera ha celebrado otro ‘traspaso’, el espacio delimitado de la escena se ha vuelto, una vez más, útero, contenedor y dador, Ella -Nicol Reina- ha recibido una vida otra.

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Kléver Viera

El cuerpo que escribe, traza el imperativo poema dicho por la voz propia voz del autor, de él toma el bailarín su ritmo y su cadencia; traza también ‘su puente’ entre el referente y su cuerpo danza “¿de qué otra cosas se habla en la danza?”.

[1]Jorge Enrique Adoum, Obras Completas, 1. Poesía, “Pequeño Drama Noh”,p.360. Edit CCE, 2005.

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Compañía Nacional de Danza del Ecuador. Foto Jeff Castro

¿Qué hubiese sido mejor: haber prestado mucha más, o menos atención?

Genoveva Mora Toral Vladimir Rodríguez, el coreógrafo, lo dice en el programa de mano, es una obra inspirada en May Bde Maguy Marin, y efectivamente el referente se evidencia, al igual que el original tiene como premisa conseguir un lenguaje teatral que, si bien requiere de la destreza del bailarxn, demanda subsumirlo y revestirse de una estética completamente distinta a la habitual. Rodríguez despliega el significado, agranda el tiempo potencial para construir una pregunta completa y sin embargo abierta ¿Qué hubiese sido mejor…?Colocando, con este cuestionamiento, al espectador en una posición crítica ¿frente a qué? ¿a la catástrofe de un mundo que se quiebra, a la falta de atención a sí mismo y al otro, a la memoria?

Temáticamente la obra proyecta un campo amplio para la reflexión, pues nadie queda impávido ante las potentes imágenes, silencios, y quietud creadas por los intérpretes y, en general ante la atmósfera que se construye mediante el diseño sonoro de Mauricio Proaño, la composición musical de Marcelo Villacís, así como el diseño de iluminación. Esta invitación está pensada para afectar al público y creo cumple su objetivo, no se puede abstraer ante la miseria humana, ante el despojo que deja una catástrofe; o quién sabe si ante la audacia de mirar hacia atrás y sabernos responsables de tanto descalabro.

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Compañía Nacional de Danza del Ecuador. Foto Jeff Castro

Sin embargo, cuando nos adentramos en una propuesta de danza (o danza teatro), es inevitable hacer también otras preguntas, por ejemplo, acerca de la dramaturgia de la obra, del lenguaje, que deviene además en una dramaturgia corporal; también nos cuestiona la palabra como parte de esta construcción. De hecho, los textos de Rodrigo García, por momentos encajan en este devenir, y quizá podrían hacerlo de manera más potente si quienes los verbalizan consiguieran fusionarlos en ritmo y potencia a su lenguaje corporal, pues son contadas las -dos- voces que logran su cometido.

La puesta instala en escena a un grupo humano pos apocalíptico, una muchedumbre que luego de la catástrofe se ha igualado en la desgracia, se asemeja en continente pero jamás en contenidos, y eso lo percibimos en su gestus,que es a donde apunta esta marca coreográfica, los intérpretes se internan en el campo teatral y si bien, les cuesta sostenerlo, dan cuenta de apropiación de este lenguaje, que durante la obra está atravesado, irremediablemente, por aquel que ya conocen.

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Compañía Nacional de Danza. Foto Jeff Castro

¿Qué hubiese sido mejor…?nos sitúa en el mundo de la ficción, de algo imaginado o algo vivido, porque la memoria también se transmuta en quimera con el paso del tiempo. “Un artista tiene que pasarse”anota un personaje mientras la danza asoma en su lenguaje habitual, sucede

entonces una especie de juego entre presente y el pasado que no muere, entre el “adentro donde está el teatro”, y el “afuera donde está la danza”, como en otro momento precisa un personaje. “… la vida es única, es una pasada”grita un cuerpo vigoroso que evade el gesto destruido, se desplaza y salta en un intento de huida para luego regresar a ese estado espeluznante donde los cuerpos son espectros. Existe además una marca en el espacio, hay una línea que no se debe cruzar, si estás a salvo no atravieses al infierno del dolor, mas el humano es un ser que desafía y, una de ellas juega con el miedo, cruza la línea, mientras otro sale y eleva su voz “ yo les juro que trataré de ir lo más lejos posible en el tiempo, toda esta gente indigna necesitada de comprensión, por eso me pregunto ¿Qué hubiese sido mejor…?

Compañía Nacional de Danza. Foto Javier Paz La atmósfera se ha vuelto más tensa, la intensidad de este discurso sube el ritmo y augura un desenlace que, no es exactamente el esperado porque acontece que se anclan en su el lenguaje dancístico y dramatúrgicamente se da una suerte de ralentización, o quizá eso sucede cuando están fuera de la ‘línea’ que, precisamente se ha vuelto opaca y ya no sabemos dónde está la debacle. Varias escenas de pareja, armonía amor y paz, el chiché se impone hasta que, poco a poco empiezan a aparecer los marginales, volvemos a la convención, que dura poco, porque incluso vemos personajes que sucumben en su propio virtuosismo…, y eso nos recuerda que se trata también de un encuentro entre la danza y el teatro, una amalgama pensada para ahondar este discurso corporal.

Dejamos la sala cargadxs de imágenes, de pensamientos y, como ocurre después de un trabajo inteligente, hurgando en nuestra mirada/memoria repleta de material para ser decodificado. Salimos afectadxs, la muestra ha cumplido su objetivo.

Ficha técnica.

Coreografía y dirección: Vladimir Rodríguez Intervención en el diseño coreográfico: Jorge Alcolea Diseño de sonido/sonoridades: Mauricio Proaño Temas musicales: Marcelo Villacís (Bach with Love y Prelude) Textos: Rodrigo García (libre selección)

El último mambo Juan Manuel Granja

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El último mambo. Foto RecDeck

En El último mambo, el espectador se vuelve un espía de la rutina de una anciana marcada por la soledad, una mujer que incluso cuando se cierra el telón no ha dejado de ser un misterio. Al parecer, se trata de una antigua mambera, una mujer que tuvo pareja y fue madre, eso es todo lo que nos deja saber la obra sobre su vida. ¿Pero fue esa realmente su vida o todo es parte de una memoria fracturada o de su reconstrucción imaginaria? La protagonista de esta obra unipersonal, en este sentido, puede ser entendida como una encarnación de la edad avanzada vivida en el cuerpo femenino, un cuerpo que si bien está volcado a provocar la risa, deja entrever, aliado al tono cómico que atraviesa la obra, una serie de observaciones sobre la ancianidad y las concepciones sociales que se suele tener al respecto.

Afortunadamente, no es la información objetiva o la construcción y articulación precisa de una biografía lo que interesa en esta obra. Al tratarse de un trabajo cuyo tono cómico comparte fronteras con la melancolía, es la capacidad encubridora y plástica de la memoria uno de los aspectos que llega ocupar gran importancia en el trabajo escénico. La labor de la actriz Jenny Portilla, así como su dirección compartida con Carlos Gallegos, destaca por la atención minuciosa a la función comunicativa de los gestos y movimientos en escena. En efecto, el rol protagónico parece estar diseñado de acuerdo con las posibilidades de la gramática gestual nacida de la cooperación –pero al mismo tiempo de la fricción– entre actriz y personaje. Por momentos, toda la atención del espectador está centrada en el gesto corporal o facial que le sigue al siguiente: en las dificultades de la anciana para caminar, para alcanzar algún objeto, para coordinar su propio cuerpo. Con acierto, el talento mímico de la actriz es explotado en función del despliegue escénico y no tan solo de su exhibición.

Así, la psicología del personaje se desarrolla más como una analogía de la vida en general que como la exploración de una singularidad psíquica.

Cuando la protagonista, por la gracia de la memoria, se transforma en una bailarina de ritmos tropicales, esa versión recordada/imaginada de su propio pasado, además de permitirle a Portilla desenvolver sus habilidades dancísticas, hace posible metaforizar el recuerdo de una u otra forma de apogeo vital que puede tener cualquier persona al momento de mirar atrás en sus memorias. De este modo, la anciana mambera, agrupación de palabras que de inmediato arrastra la paradoja, expresa la contradicción entre las apetencias, los deseos, los sueños y los condicionamientos impuestos por las posibilidades o las capacidades.

Por otro lado, el uso de elementos escénicos aprovecha el minimalismo, además de la agrupación y uso de pocos objetos con el fin de que sea el cuerpo de la actriz el punto focal del esfuerzo escénico, un centro que, no obstante, es continuamente afectado por el espacio que la envuelve (de ahí la asociación de la obra hecha en sus afiches promocionales con el cine de Chaplin). La agrupación de un álbum de fotos, un teléfono, una pared con fotografías, un par de sillas y una mesa consigue un recorrido de los objetos que en manos de la actriz produce un ritmo cada vez más acelerado cuyo efecto es una hilaridad progresiva.

Una de las mayores virtudes de El último mamboes su contención. La decisión de prescindir del plano verbal no resulta inmediatamente en la consecución de un trabajo teatral contenido y concentrado en todos los casos, más bien se corre el riesgo de la dispersión, de una imprecisión del movimiento que no implica necesariamente potencia poética. En esta obra, sin embargo, la contención y la apuesta gestual se conjugan en una obra dinámica que, si bien no sale en algunos momentos de cierta ligereza, consigue transmitir al espectador la sensación de la memoria como un espacio tanto de contradicción como de refugio.

Ficha técnica Dirección: Carlos (Cacho) Gallegos y Jenny Portilla Dramaturgia y actuación: Jenny Portilla

El corazón es un órgano de fuego/ Un latido que interpela Genoveva Mora Toral

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El corazón es un órgano de fuego, Samantha Villota.Foto Mateo García

“Las artes escénicas actuales -danza, teatro, performance y todas sus variantes- tienen como característica ontológica el tránsito vivo de sus temporalidades y presencias, es una relación intensa y activa con el espectador…”[1]

Tomo las palabras del coreógrafo -autor de la cita inicial- para reafirmar que El corazón es un órgano de fuego,una muestra viva de este tránsito temporal que afecta de manera intensa la presencia también viva del espectador, y lo hace en distintos niveles y con seguridad, de maneras diversas, tantas, como quienes transitan en ese momentáneo universo ficcional.

Entro al acogedor espacio del Museo de los metales, en la antesala -piso inferior- durante la espera y luego de las advertencias formales (no celulares, no flash, y no tocar nada de la instalación), ingreso; no es posible decir me instalo; camino, miro, observo; mi mente trabaja rápidamente en el afán de captar todo: leer los textos distribuidos en diferentes lugares, rastrear el detalle de cada rincón intervenido, acaparar con la mirada el movimiento de las ejecutantes,etc.,etc.; pasados unos minutos me calmo y me digo, estoy hay que sentirlo, y entonces sucede una especie de acomodo placentero en un espacio copado por la música, un elemento muy potente y parte fundamental de esta creación.

El corazón es un órgano de fuego, Estefania Vimos, Carlos Cortez y Samantha Villota. Foto Mateo García

No sé si fueron treinta o cuarenta minutos el tiempo transcurrido, cuando el director, tal como lo venía haciendo, con distintos sonidos, toca la campanita y como en ‘casa tomada’ va apagando luces, cerrando puertas y desplazando a los visitantes, que en pocos minutos nos vemos afuera, en otro tiempo, en otro lugar donde ya no caben los aplausos.

Bajamos silenciosamente las escaleras y cada quien toma su camino, seguramente muchos habrán ido al restaurante de la planta baja donde, como cortesía y parte de la entrada, ofrecían degustar su especialidad de chichas.

Mi cabeza está tomada, pero no pienso en la propuesta, llego a casa y veo a mi Padre, quieto, incapaz de desplazarse y pienso en su vida como una instalación, lo veo como un personaje al que nos hemos acostumbrado en una situación extra cotidiana, lo veo y su imagen conecta con la muchacha -en la obra- del cuarto de baño, intentando sacarse, o ponerse un saco- inmersa en su incapacidad más no rendida.

corazón es un órgano de fuego, Samantha villota. Foto Mateo García

El

Será mañana cuando empiece a pensar/escribir sobre este ‘corazón de fuego’, pero no, duermo sin dormir profundamente y sueño la obra, la veo en detalles, escucho las voces y la música, en una especie de ceremonia a otro ritmo, más grave, me habita como una gran perturbación e interpela mi subconsciente.

Estas y más sensaciones provoca el arte, despliega nuestro pensamiento y su posibilidad de tejer conexiones tanto a nivel temático como sensorial.

No obstante, y siendo este un ejercicio de goce, lógicamente empieza a conectarse con la forma de la danza y sus modos de asumirla en una particular realidad escénica -la obra- y cómo se ha resuelto, o no, la traducción al lenguaje que le ocupa.

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Foto Mateo García

Mientras, otras acciones suceden como producto de este Varios son los niveles de afectación, la simultaneidad de los cuerpos habitando de forma intensa las salas interpelan desde lo físico; percibo el latido en las palabras de la mujer que sentada frente a un atril, pareciera evocar la sístole y diástole que inscribe el cíclico de la vida, invitando a cada escucha a especular de manera individual. Con ritmo o contra-ritmo, con voz y cuerpo, entablando un delicado contrapunto entre la música y el sonido de su voz.

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El corazón es un órgano de fuego. Foto Mateo García

La multiplicidad de acciones nos invita a escoger, tomamos decisiones momentáneas, nos detenemos e imaginariamente trazamos, junto a una de las intérpretes, un registro que dibuja en el piso, ¿un latido? color rosa que se desplaza por la superficie; nos dejarnos llevar por la música, fantaseamos, al mirar a una de las bailarinas responder gran latido que somete y transfigura la atmósfera y, hace de esos cuerpos actantes que, hasta cierto punto han perdido su voluntad y responden automáticamente a los estímulos, grandes y profundos, o a la señal mínima, para cambiar de lugar y volver a sumergirse en su movimiento autónomo.

Y en ese transcurrir me pregunto si esta puede ser la no historia de la vida, si esta casa por la que circulo, como intrusa fuera de ritmo intentando apropiarme de una ceremonia que atrae y desafía, es símbolo o alegoría de una necesidad de apropiación, de ese ir y venir de un lado a otro, tratando de entender, preguntándome o confirmando que esto es vivir, moverse, ser.

Muchas son las preguntas provocadas por esta ocupación que adquiere un significado particular el momento en que, voluntaria y conscientemente, transforman el tiempo y el espacio y convierten el lugar en escenario donde los cuerpos despliegan un lenguaje otro, en este caso, permiten reconocer la huella de Ortiz, difícil de explicarla en palabras, pero tal vez cabe describirla como un ‘estar’ extra cotidiano y al mismo tiempo extra dancístico, como si los intérpretes adquirieran un tono corporal, una manera de hablar a partir de una consigna conceptual traducida al cuerpo, por eso la semejanza y particularidad en cada uno de ellxs, a pesar de una vestimenta casual, asimismo, igual y distinta.

En la propuesta hay, además de los bailarines, dos figuras primordiales, la del coreógrafo y el músico. Ortiz emite consignas mediante pequeñas señales dadas por mínimos instrumentos sonoros, condición que afecta también al espectadxr, porque al escucharlas sabemos que hay que, o mirar a otro lado, o cambiar de rumbo y tanto director como espectadorxs, en pequeños lapsos, nos volvamos parte de la obra.

Entre tanto el músico -David Vázquez- el único instalado en el lugar, en mitad de la acción, inmerso en su quehacer copa el espacio, determina la atmósfera y nos traslada de manera gloriosa, como solamente la música lo hace, a estados diversos. Siento que la música en vivo compuesta o pensada para una obra escénica es algo especial, lamentablemente me quedo en los adjetivos (igual frustración sentía hace pocos días cuando la música de Federico Valdez, en una obra, se imponía y profundizaba de manera fantástica el transcurrir escénico), porque de música no sé más que sentirla y apreciar su injerencia en las acciones de los intérpretes, así como en el ánimo y atención de los asistentes.

De otro lado, la escenografía/instalación -convertida en una de las marcas de varias propuestas contemporáneas de danza y teatro- no solamente ocupa un lugar sino que lo trasmuta física y emocionalmente; no es escenografía instrumental sino parte de cuanto ocurre; los objetos, además de simbólicos (como las urnas o los exvotos), las cintas colgando palabras, las fotografías, repisas que acogen personas, y más, se erigen en formas significativas y activas de la escena, son parte constitutiva de este latido heterogéneo y singular, así como lo son los bailarines, cuya presencia no está atravesada por el virtuosismo como fin; si no en la particularidad de cada quien, dada por su honestidad en escena, por un latido propio que agranda y complementa esta propuesta de poético nombre, por cuerpos que resuena sensaciones e ideas, pensadas también para conmocionarnos.

Ficha Técnica

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[1]Ortiz Ernesto, La creación en danza, un acercamiento desde la intertextualidad y la composición en tiempo real. Ediciones Universidad de Cuenca, Facultad de Artes, 2017. p.9

Delia la Canoera Santiago Rivadeneira Aguirre

" La Canoera. Foto Silvia Echevarria El Apuntador La Canoera, narradora de cuentos y de fábulas, tiene como interlocutores al río, con sus sonoridades interminables, al cocodrilo Fulgencio con los ojos siempre llorosos, y a la naturaleza. Ella está sentada en su canoa rivereña, ‘libre del espíritu moderno’, y hace una invocación y una demanda a otras formas de la escucha.

Inventa la magia y la poesía, por eso insiste que sus fábulas son para los seres humanos. El suyo es un personaje que se repleta de atributos y de roles: es la esposa que espera largos días al marido, mientras intenta que los peces caigan en la red, por eso le suplica al río; y en otros momentos da consejos a su comadre y por eso señala hacia allá, al monte, o simplemente se convierte en la visionaria y la descifradora de la realidad.

A través de dos facultades tan extrañas como espectaculares, ejerce el gran poder de convencer: narrar y construir una verdad (o varias). Esta enorme capacidad de fabulación de la Caonera (Delia Pin Lavayen, actriz y narradora guayaquileña) nos acerca a la fantasía, que es el lugar para el capital simbólico y las imágenes, como si de una vez para siempre, hubiésemos vivido ‘felizmente atrapados en una urdimbre tan sutil como tupida, de mentiras bien contadas’. (E. L.)

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La canoera, Delia Pin. Foto cortesía Morena Sánchez Sala Mandrágora

Delia Pin, la actriz y dramaturga, con la dirección de Augusto Enríquez, apelaron a la escritura de los recuerdos para concebir una primera historia de la que partió el trabajo escénico; y que, enseguida, se convirtió en el pretexto para encarar, a partir del teatro, una forma narrativa sin reglas, despojada de cualquier estrictez canóniga de lo verdadero, verdades que el Renacimiento y la Ilustración proclamaron después desde la ciencia y la razón.

El discurso ‘mentiroso’ del narrador, dice Enrique Lynch, que el cuentero prodiga a sus escuchas e interlocutores, humanos, animales o la propia naturaleza, tienen un sola intención: que la mentira ‘gane en verosimilitud, por tanto en veracidad, si las conexiones en la secuencia de los sucesos narrados son más estrechas y consistentes’ (El merodeador, Enrique Lynch, 1990)

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La canoera, Delia Pin. Foto S.E.

Delia Pin cumple con sobriedad y altura la regla básica o tradicional de la narración oral, contar mentiras, y porque también están las soluciones escénicas, cuando el personaje de la Canoera puede desdoblarse y ser Fulgencio, el cocodrilo, que reclama su derecho a la escucha; o en otro momento volverse el fantasma promisorio de un eco que retumba en la comarca de algún lugar rivereño de la costa ecuatoriana.

La Canoera, enriquecida por esa licencia tolerada que es la narración oral, ha puesto en juego una virtud habilitan para mantener vigente, de alguna manera o gracias a la magia del cuento, la autonomía espiritual de los seres humanos, sin desestimar del todo, el ideal de la verdad o el progreso, que más tarde iba a materializarse en la certeza cartesiana y la razón, no sabemos si para bien o para mal.

La Canoera camina por el río y se aleja, dejando una estela de palabras y sonidos, verdaderos o aparentes, dependiendo de nuestro denuedo y las ganas para creer en las posibilidades de la naturaleza o de la vida.

Ficha técnica Grupo: Vozquejo Teatro de Guayaquil Dirección: Augusto Enríquez Dramaturgia/Actriz: Delia Pin Lavayen Vestuario/Maquillaje: Miriam Murillo Iluminación: René Chiquito Lino/ Arreglo musical: David Calero Pin

El show del amor instrumental Juan Manuel Granja

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Tamiana Naranjo (Josefina), Cristian Sartori (Hans Vursegovick), Juan Lautaro Veneziale (Cecilio)

Arranca el espectáculo. Oscuridad total, enseguida un maestro de ceremonias rompe las tinieblas mientras reflexiona sobre la oscuridad, el miedo que provoca y las narraciones que intentan conjurarlo, manipula una linterna como si quisiera causar terror por la deformación y el claroscuro de su rostro: no sabemos todavía quién es, no sospechamos que Hans Vursegovic (Cristian Sartori) es tanto un carismático agente del mal como un personaje-artificio para que la obra inicie y se mantenga en tensión pues, para ese instante, solo el título de la obra late en el pensamiento: Freakshow. “Debe tratarse de algo circense, de algo cruel” nos decimos, la pregunta es hasta dónde o de qué manera será tratada esa crueldad, la pregunta es si es que esta será una obra que haga del freakalgo literal o si será capaz de decir algo sugerente o agudo sobre el espectáculo contemporáneo que nos hace a todos espectadoresprotagonistas de nuestro propio absurdo: ¿es posible hoy por hoy cuestionar el espectáculo sin dejar a la vez de hacer espectáculo?

Y sí: es el amor espectacularizado, e incluso la intimidad o la privacidad exhibidas, lo que este circo de fenómenos quiere explotar. El maestro de ceremonias ha esclavizado a una pareja (Cecilio, un entomólogo torpe e ingenuo, acosado por una maldición familiar que le impide amar y Josefina, una caprichosa mujer volcada hacia la aprobación masculina) por medio de la hipnosis. Vursegovic se dispone a hacer de su historia de amor un relato cruel al antojo del sadismo y la curiosidad de un público que se figura tan insaciable y despiadado como ávido de consumir al otro por la vía de su exhibición. ¿No suena esto a transmisión digital de la cotidianeidad? ¿No es hoy el consumo de la violencia, aliada a la vigilancia, el súmmum del entretenimiento?

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Cristian Sartori (Hans Vursegovick)/ Tamiana Naranjo (Josefina)

No obstante, Freakshow no articula estos asuntos desde el eje de las tecnologías actuales. White Bear, uno de los episodios de la serie Black Mirror, resuena a la hora de pensar en el público como auspiciante de la tortura vuelta espectáculo. Y, sin embargo, mientras en la serie se justifica la tortura como una forma de hacer justicia a partir de la humillación pública, este trabajo escénico de tono farsesco apela más bien a la analogía: el maestro de ceremonias aprovecha la ridiculez y a la vez el dolor de una historia de amor (es más, ayuda a producir esa ridiculez y ese drama, moldea sus sucesos) como un espectáculo apto para su promoción en un circo de fenómenos.

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Juan Lautaro Veneziale (Cecilio)/ (Hans Vursegovick)

“¡Lo que quiere el público es sangre!”, repite este personaje que, si bien pasa a un segundo lugar cuando la pareja (Juan Lautaro Veneziale y Tamiana Naranjo) y su excelente trabajo actoral se vuelven el foco de la obra, no deja nunca de ser el nudo ideológico de Freakshow. En efecto, es este presentador de circo que usa zapatos de payaso y lleva siempre un bastón quien da pie a leer el presente trabajo escénico como una puesta en escena de la puesta en escena. No solo que bajo la convención de la hipnosis es capaz de pausar la obra y manejar a su antojo (que se asume también como el del público) a los posibles enamorados –además de contar chistes y lanzar maní al público como forma de “comprárselo”–, sino que los fuerza a la repetición de gestos y escenas en una especie de looppsicótico: la repetición compulsiva tiñe la experiencia de lo tanático.

Ficha técnica Texto: Martin Giner Actúan: Juan Lautaro Veneziale (Cecilio) Cristian Sartori (Hans Vursegovick) Tamiana Naranjo (Josefina) Codirección: Carlos Gallegos (Teatro de la Vuelta)/Tamiana Naranjo (Lukoreta Teatro) Iluminación: Jorge Gutiérrez Durán Gráfica: Hernán Pirato Mazza Lugar: Asociación Humboldt

La casa del tiempo Santiago Rivadeneira

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El holocausto de las letras: David Noboa/Patrick /Valembois/Salomé Velasco / Fernanda Corral: Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

La persona que desde hace algunos años cuida los automóviles en Casa Malayerba, siempre recibe a los asistentes con la frase: ‘bienvenidos a La Casa del Tiempo’. Además les asegura que se hará cargo de la custodia de los vehículos hasta que el espectáculo termine. Algunas ocasiones, subía a la antesala del teatro para servirse una taza café caliente, ‘para el frío de la noche’ -decía.

Hay que destacar al menos dos condiciones de este ‘personaje’ alto y desgarbado: su vestimenta, como si realmente hubiera salido de alguna obra de teatro surrealista; la amabilidad y el conocimiento de lo que se presenta. Nos ‘instruye’ y recomienda, porque conoce los nombres de las obras y los grupos. Tal es su solvencia que uno se le imagina sentado en la platea.

Aquella noche, correspondiente a la temporada del grupo Distópico Teatro, nuestro personaje estuvo, como siempre, anticipando los entretelones del estreno de la obra El holocausto de las letras, incluso con los ‘datos’ generales sobre asistencia. ‘Ha venido la gente y eso es bueno’ –certificó. Cruzamos algunas impresiones sobre el tiempo, el frío y la situación política del país o la campaña de Carapaz en Italia. Y de paso hubo el reclamo porque ‘hace rato que no le veía por aquí. No vino a la temporada del Cacho’ (Gallegos) –sentenció.

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El holocausto de las letras.

Después de haber sido puesto en evidencia, al subir pude constatar que la sala de espera del teatro estaba repleta de libros. Sobre todo de Virginia Wolf, Agatha Christie, Julio Verne y Edgar Allan Poe, justamente los autores que serían los grandes cuestionadores cuando la humanidad parece haber perdido el placer de la lectura, que es el tema de la obra. La joven Editorial El Búho fue parte de la estrategia, tal vez para desmentir que la gente ya no lee y por eso estuvo presente cada noche con una oferta interesante de títulos y autores.

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Virginia Woolf: Salomé Velasco / Agatha Christie: Fernanda Corral

El holocausto de las letras es un texto sutil de Eduardo Hinojosa, quien además tuvo la virtud de convocar a actores y actrices cuya solvencia escénica fue evidente a partir de una dirección que supo organizar el

espectáculo, que definió un ‘no-lugar’, sin tiempo que ate o someta, para descubrir que la humanidad ‘ha dejado de leer, los libros son quemados u olvidados, el régimen controla y ha prohibido la lectura’. (Un guiño a Fahrenheit 451, la historia distópica de William Bradbury, sin duda) Se establece el signo de la brutalidad para lo cual había que recuperar, además de la lectura, los modos de pensar. De alguna manera, también es la sobrevivencia de quienes fueron capaces de entregarle a la humanidad una obra tan vasta como esencial.

Hay una doble condición: el exilio y el desarraigo, que comprometen la transparencia. Bajo el arbitrio de una espantosa opacidad, los personajes se dejan envolver por sus propias elucubraciones, los desvaríos constantes y una desarticulación que hace estallar el orden de las cosas. Y todo apunta a señalar al supuesto ‘héroe trágico’ del que habló alguna vez Ricardo Piglia cuando se refería al lector, que de repente dio un giro ontológico y epistemológico, tal vez empujado por los adelantos tecnológicos.

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Julio Verne: David Noboa/Edgar Allan Poe: Patrick Valembois

Verne, Wolf, Christie y Poe como personajes que se encarnan a sí mismos, han acudido a la cita convocados por un tal ‘Miguel’, de quien comienzan a dudar de su existencia. Se establece una relación extraña entre la realidad de cada uno, la realidad del presente en la que están inmersos, y los reclamos porque eran demasiadas las distancias que se podían constatar entre la obra escrita y los lectores. Y lo que media en esa constatación, es una vieja máquina de escribir que permanece todo el tiempo sobre una mesa central, siendo al mismo tiempo objeto y sujeto de la controversia. Como una intriga oculta, que tarda en descifrarse, la vieja máquina crea muchas relaciones, algunas inconexas, o carentes de épica.

En la directa expresión de la obsolescencia, la máquina es el inusual objeto del forcejeo y de la interrupción de una temporalidad establecida solo a fuerza de las circunstancias. Es el momento del exceso y también de la verdad: surgen los aforismos, las citas de sus propios textos, la espectralidad de Poe y sus fantasmas (como el cuervo); los sueños melancólicos y suicidas de Virginia Wolf, al lado de su madre imaginaria, los registros inmateriales de Ágata Christie y las venturosas premoniciones del joven Verne. Como aspiración final, después que la máquina ha sido arreglada y

superados sus desperfectos, están en condiciones de definir el perfil del (nuevo) lector, es decir, como a la máquina de escribir, hay que ‘nombrarlo, individualizarlo, contar su historia’ (Piglia, 2005) ¿Le hemos dado un nombre y una historia? Parecen preguntarse los autores/personajes. ¿Lo hemos hecho visible en un contexto preciso, como demandaba Macedonio Fernández, ‘para integrarle a una narración particular’? O hay que inventar un lector, como fue la aspiración de Borges en el Libro de Arena y fue también la aspiración de Piglia, fervoroso y apasionado amante de la lectura y los libros, que se preguntó siempre: ¿qué es un lector? Del otro lado de los libros –dice el escritor argentino ‘luego de atravesar la superficie negra y blanca de las palabras impresas, más allá de un jardín y una verja de hierro, el mundo parece irreal, o mejor, el mundo es esa misma irrealidad’. (El último lector, Ricardo Piglia.

Anagrama, 2005) El holocausto de las letras es eso, un acto de sobrecogimiento y de mesura relativa, que se rompe cuando Verne regresa a la cita con un artefacto extraño, que tiene una pantalla para ver seres diminutos que se mueven. Es el celular. Y este acto casi sombrío, puede asemejarse al momento que ‘Hamlet entra leyendo un libro’. Cuando Polonio le pregunta que lee él responde: “palabras, palabras, palabras”. Es el corolario de la obra: lo que importa es el acto mismo de leer, como sostienen Piglia, Wolf, Verne, Christie y Verne. Miguel de Cervantes, el convocante y el suscitador, es una forma del atisbo que acaba de salvarnos a todos.

La Casa del Tiempo volvió a repletarse de fantasmas y de un retorno a lo propio del teatro: el reconocimiento de lo lejano en lo próximo; y de una obstinada resistencia frente al desarrollo técnico actual e incontenible.

Ficha técnica Texto y dirección: Eduardo Hinojosa Actuación Escenografía: Distópico Teatro Iluminación: Gualberto Quintana Vestuario: Anita Cobagango Coreografías: Mhares Jhonas Arreglo Musical: Fernando Muñoz

El circo de las Emociones Santiago Rivadeneira

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Juan Lautaro Veneziale /Cristian Sartori /Tamiana Naranjo. Fotos: Silvia Echevarria El Apuntador

¿Puede existir –como lo propuso y supuso Sartre, una teoría de las emociones, muy cercana a la conciencia y al miedo? Y como conjetura Martin Giner, uno de los dramaturgos y directores argentinos más importantes de la actualidad, las emociones, como el amor, no pueden ser solo un mero accidente. Sin embargo, siendo una teoría, había que demostrar el axioma o el punto de vista, construyendo una perspectiva sobre el ser y sus contingencias en un espectáculo que el dramaturgo llamó Freak Show o el circo de las emociones humanas.

Y como siempre ocurre en el caso de las contingencias y de los accidentes venturosos, la obra sirvió de pretexto para conformar un equipo de trabajo binacional entre Argentina y Ecuador, integrado por Carlos Gallegos (Teatro de la Vuelta), Tamiana Naranjo, (Lukoreta Teatro) codirectores de la obra; y Juan Lautaro Veneziale y Cristian Sartori, actores argentinos. En la técnica Jorge Gutiérrez Durán y Hernán Pirato. La música fue compuesta por Claudio Veneziale. La emoción significa el ‘todo de la conciencia’ y, de alguna manera, ‘el todo de la realidad humana’. (“La emoción…es ante todo aprehensión de relaciones y exigencias nuevas” Sartre) Sin embargo, cómo entender ese mundo de las emociones, en ocasiones extraño o raro, que pretende hablar del ser (un hombre y una mujer) y sus albures, cuando el escenario es un circo, con el Presentador Hans Vursegovick (Cristian Sartori) que anuncia cada vez los giros de un accidentado encuentro entre Cecilio (Juan Lautaro Veneziale) un especialista en insectos aquejado por una maldición por la cual no puede enamorarse, y Josefina (Tamiana Naranjo) despreocupada mujer con pomposos gestos de grandeza.

Lo que el Presentador intenta es ‘ordenar’ esas contingencias. Y este quehacer comienza desde la penumbra o la oscuridad o las sombras. Y ordenar las casualidades de acuerdo a una lógica que nunca toma en cuenta las esencias y las particularidades de la mujer y del hombre, como si antes solo se hubiese previsto que Cecilio y Josefina estaban destinados a ser ‘el uno para el otro’. En el extremo de las exacerbaciones que el Presentador anuncia, surgen las ‘vivencias intencionales’ que pueden ir de un lado a otro, conforme el escenario del circo se vuelve el espacio para un continuo ‘bosquejo de las emociones’ (Sartre).

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El circo de las emociones

¿Preocuparse por los hechos y no por las esencias? Lo que ocurre es que está de por medio el juego de las emociones, con personajes que entran y salen de su propia ficción, para acercarse a la esencia del freak show o espectáculo de fenómenos’, que son las estacas para afianzar las rarezas que se alojan en la carpa del circo de las emociones.

(Nota: Los 'Freak Show' eran un tipo de espectáculo de variedades cuyas primeras rarezas pueden ser localizadas en Inglaterra del siglo XIII, presentándose en plazas públicas como ‘espectáculos viajeros donde se exhibían personas con enfermedades, rarezas biológicas o capacidades sobrehumanas que sorprendían por su carácter inusual y a la que presentaban sabiendo realizar algún arte circense como cantar, hacer malabares, trapecio, etc.’)

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El circo de las emociones: Juan Lautaro Veneziale / Cristian Sartori

¿Dónde y cómo se materializan las rarezas del inusual ‘freak show’ que el colectivo Lukoreta Teatro ha llevado a escena? En una entrevista para un diario de Salta en Tucumán, Giner dice que el abordaje del humor (¿y del amor?) puede ser un ‘ejercicio de inteligencia’. Pero eso consiste además en “jugar con la inteligencia del espectador, el gajstiene un mecanismo, no es que decís una palabra y ya funciona o recurrís a un estereotipo: tiene todo un mecanismo. Consiste en jugar con la inteligencia del espectador”. (http://salta21.com/Made-in-Tucuman-Martin-Giner-en.htm)

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Tamiana Naranjo /Cristian Sartori Y de ahí a la circularidad hay un paso. A la circularidad y a la repetición que son las constantes del espectáculo y de la idea de puesta en escena que se asienta en el humor y los excelentes niveles de actuación de los actores y la actriz para acercarnos a las ‘singularidades de cada personaje’ que se han dejado manipular todo el tiempo por el Presentador.

Gallegos y Naranjo, acentuaron estos elementos, los de la circularidad y la repetición, para quebrar el tiempo y jugar con las distintas temporalidades que prevaricaban sobre los símbolos (del amor y sus proyecciones) y la simbolización (el matrimonio). ¿El objeto emocionado y el objeto emocionante siempre terminan unidos?

Cecilio y Josefina nacieron para estar juntos. Solo que nunca se conocieron. El Presentador debe forjar el encuentro de los futuros amantes que son conducidos con falacias hasta el famoso restaurante parisino Bistró, como el lugar del inicio casual. Y la casualidad sirve de conjuro a lo largo de la historia de ambos personajes.

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El circo de las emociones. Tamiana Naranjo /Juan Lautaro Veneziale

Dice Martin Giner, en la misma entrevista, que “la idea de que nada se termina y de que todo vuelve y que el camino no es línea recta, es bastante optimista. Por otro lado, la idea del encierro, de que estamos condenados a hacer lo mismo, de que no podemos cambiar lo que se viene a pesar de lo que hemos hecho, es bastante pesimista. La mezcla de esas dos cosas, da ese resultado”.

El Presentador nos deja una proposición para que podamos reflexionarla como pregunta: ¿el amor es un acto (raro) de creencia o de fe? La emoción (respecto de ese amor) es padecida. Y el acto de padecerla significa que la conciencia crea y transforma el mundo. Esta es la trampa final: los amantes creen vivir en un mundo que ellos mismos se han inventado y para sostenerle, deben volver al pasado y repetir hasta el infinito el mismo acto de contemplación y asedio. Con eso la rareza del amor o el amor como rareza tiene un final trágico. La absurdidad del fatalismo.

Ficha técnica Texto: Martin Giner Actúan: Juan Lautaro Veneziale (Cecilio) Cristian Sartori (Hans Vursegovick) Tamiana Naranjo (Josefina) Codirección: Carlos Gallegos (Teatro de la Vuelta)/Tamiana Naranjo (Lukoreta Teatro) Iluminación: Jorge Gutiérrez Durán Gráfica: Hernán Pirato Mazza Lugar: Asociación Humboldt

Criaturas del olvido Genoveva Mora

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Criaturas del olvido. Sandra Gómez. Foto Gustavo Vernaza

Entiendo por archivo el conjunto de los discursos efectivamente pronunciados. Este conjunto es considerado no sólo como un conjunto de acontecimientos que han tenido lugar una vez por todas y han quedado en suspenso, en el limbo o el purgatorio de la historia, sino también como un conjunto que continúa funcionando, que se transforma a través de la historia, que da la posibilidad de aparecer a otros discursos”[1] En mitad del escenario está una especie de pared/colage el elemento visible y funcional de la obra, porque detrás de ella se diluye un personaje para asomar otro. Sandra Gómez ha decido, bajo la dirección de Wilson Pico, realizar una suerte de homenaje al propio director, no porque exista ‘un paso de obras’, sino más bien una licencia para asumir el lenguaje que a lo largo de años ha construido Pico.

Varias son las discusiones teóricas que han nacido en torno a la danza y la memoria, a la reposición, o paso de obras de un coreógrafx a otrx. Cercano a nosotrxs está el trabajo de Fabián Barba, A Mary Wigman dance evening (2016) para el que Barba investigó cómo la danza podía ser pasada de un cuerpo a otro, y entre otras tantas preguntas, cuál era la relación entre la danza y el contexto en el que fue creada, cuestionamientos que con seguridad los volvió a vivir/sentir cuando Kléver Viera, le ‘pasa’ Anfisbena. La diferencia entre estas dos vivencias es, en primer lugar, la distancia temporal de las respectivas piezas y, por supuesto esa implicación.

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Criaturas del olvido. Sandra Gómez. Foto Cristina Navas Castillo

En la obra que hoy nos ocupa, Criaturas del olvido, no sucede ni ese enlace con el pasado, tampoco la entrega de una pieza puntual. Hay en este caso un consentimiento tácito. No sé si de esa manera lo plantearon, tampoco si existió la voluntad de los involucrados de interpretarlas a imagen y semejanza del director. Lo que sí es evidente, el hecho dancístico donde explícitamente se aprecia este ‘préstamo’, porque, además, hasta donde conozco la trayectoria de Sandra Gómez da cuenta de otros lenguajes, aunque ella reconoce la influencia de este coreógrafo a nivel filosófico- conceptual.

En todo caso, puedo detectar a una bailarina/intérprete, quien entra en un juego de representaciones, toma de ese archivo vivo (haciendo referencia al concepto foucaultiano de archivo y aplicándolo al hecho dancístico) un material intangible; es decir, ella no baila el personaje Wilson Pico; sino que se imbuye de su esencia, asume su lenguaje, su gesto, al que por supuesto le otorga un acento propio. Y, desde la platea apreciamos el renacimiento de un gesto/lenguaje que identificamos. No obstante, insisto, es un personaje autónomo, con sus historias propias y un gesto espontáneo, fresco, absolutamente apropiada de la escena y con una espontaneidad en el movimiento que, si alguien no conoce el referente, obviamente no entraría en este juego de comparaciones ni apelaría a esta argumentación, de la que personalmente, no puedo escapar.

De hecho, esta puesta en escena se aprecia esecontinuumgestual que se ha transformado, pero al tiempo mantiene su carácter y se renueva en un cuerpo otro. Las piezas que baila son creadas para ella, constituyen una serie de momentos, personajes, donde el silencio acompaña al cuerpo, y es tan solo un objeto: zapato, cuchara, una radiografía, entre otros, los que llaman la atención y, a partir de ellos y la sintaxis de un cuerpo, el espectador trabaja en su ficción.

Ella aparece con la música -Vestido y zapatos-, el sonido acompaña de manera potente a esta mujer que, acaso, mide su belleza y lo hace en la intimidad su espejo, en su propio tempo, el tempode la obra, que por añadidura nos contagia; entonces entramos a ese fluir y nos dejamos llevar

por la cadencia de un personaje que no promete nada, en cuanto a anécdota, aceptamos la invitación para sumergirnos en un tiempo extracotidiano y sereno que la danza sabe alcanzar.

Sí, es verdad que no hay una obra como tal, son pequeños lapsos, pero la bailarina sabe hacer la conexión necesaria con el espectador, tal vez, solo talvez, crear la ilusión de un hilo que conduce su presencia auténtica, erigida con una movimiento sutil y profundo a la vez; una mirada que hace contacto, pregunta y observa, acción que se acentúa cada vez que termina una pieza, de modo que se lleva nuestra mirada y nuestra expectativa.

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Criaturas del olvido. Sandra Gómez. Foto Gustavo Vernaza

En la escena de Mortaja hay también preponderancia de la música, son las cuerdas andinas las que acompañan, más no determinan el movimiento. Sucede igual con el Padre ausenteo La niña, piezas en las que el sonido copa el espacio y crea una atmósfera que atañe a ese tiempo escénico; lo digo sabiendo que afirmar esto es perogrullada porque, precisamente, esa es la tarea de la música; mas, sucede que en muchas obras se vuelve incidental, eh ahí la diferencia de la intervención, como en este caso, de un músico como Roberto Moscoso, con la sensibilidad y el conocimiento para inmiscuirse y expandir la atmósfera, acrecentar sensaciones, así como otorgar los silencios necesarios cuando la bailarina ingresa, mediante su acción, en una forma de introspección corporal y se acompaña con sonidos producidos por su accionar propio.

Criaturas del olvido es una decisión muy significativa, tanto para su director como para la intérprete, pues pone frente a lxs espectadorxs toda una serie de consideraciones respecto a la creación dancística, como la originalidad, la transmisión de un lenguaje que en el momento de su aparición tuvo un sentido, una connotación social, así como a nivel dancístico. De otro lado, es posible ratificar que un mismo lenguaje dicho en otro tiempo y contexto, con un cuerpo diferente, tiene la capacidad de

provocar otras lecturas, especialmente el instante que lo replica una mujer.

Tomando como referencia, tan solo una pieza Vestido y zapatos, por ejemplo, a diferencia de Mujer que,interpretada por Wilson Pico, arriba, primero al terreno de la representación y luego al estado simbólico; en tanto que Vestido…bien puede ser situada en el campo de la presentación/representación. Acudo a Carlos Rojas para cerrar la lectura, no para aclararla, quizá más bien para dejar abierta la discusión al respecto “… habría una dramaturgia de la presentación/representación; esto es, un momento indispensable en donde entra en juego la percepción, el afecto, el cuerpo y otro que le sigue, que es el de su representación, en donde los pesos, los juegos, las interrelaciones, tienen que ser resueltas concretamente en el montaje”[2].

Ficha técnica Personajes danzados por Sandra Gómez Navas Coreografía y dirección: Wilson Pico Música: Roberto Moscoso Gráfica: Juan Contreras Fotografía: Cristina Navas Castillo Estreno: 1 y de agosto 2019, Sala Mariana de Jesús [1]Castro Edgardo, El vocabulario de Michael Foucault, Ed. Universidad de Quilmes, 2004. P. 30 [2]Rojas Carlos, “Teatro y representación”, El Apuntador #70.

Sueños divergentes Juan Manuel Granja

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Sueños de actores de reparto. Steven Góngora/ Martin Varea. Foto Luis Cadena

Sueños de actores de reparto, obra que puede ser leída como un diálogo entre enfoques opuestos o como una pregunta escenificada de modo humorístico, articula una preocupación constante en el mundo escénico: ¿aspirar al arte o apenas al reconocimiento aquí y ahora?; ¿a las gratificaciones del entretenimiento o a la gloria de la alta cultura? Dos actores secundarios preparan un trabajo escénico, hay indecisión y nerviosismo, los personajes interpretados por Steven Góngora y Martín Varea no se ponen de acuerdo, hacen patente una energía que transita por la escena pero que no logra hallar el cauce que la potencie. Ese es el tema: dos actores que quieren trascender, o por lo menos vivir de y para lo que hacen, pero que no encuentran la forma adecuada de conseguirlo. Y no dan con la tan ansiada forma porque mientras el uno, con sus aires de divo, quiere entregarse a las fórmulas del entretenimiento, su compañero, y en este aspecto rival, ambiciona dar el salto al arte con mayúscula y encarnar nada menos que a Hamlet.

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Sueños de actores de reparto. Steven Góngora/ Martin Varea.foto Luis Cadena

Por un lado, desde el actor que ansía la notoriedad más que el logro artístico, hay una referencia constante, puede decirse que hasta obsesiva, a la crítica y al público. “El público no está aquí –dice hacia el final de la obra– está viendo Netflix: The Walking Deado la tercera temporada de La Casa de Papel”. Del otro lado, desde el punto de vista del personaje muy bien interpretado por Varea, hay un hambre artística y un juego desde el estereotipo izquierdista de la alineación ideológica del arte que, más que una reflexión acerca de las formas actuales de las artes escénicas o las narrativas audiovisuales, va adquiriendo por ese mismo hecho un tono quijotesco. ¿Por qué el querer llevar una vez más a escena a Shakespeare puede ser percibido como una afrenta, como un riesgo insensato o como un desgaste innecesario, casi gratuito? Es una de las preguntas que parece estar haciéndose el actor o, al mismo tiempo, el actor que hace de actor pues Varea es el dramaturgo de esta pieza teatral.

Sin hallar una respuesta clara, pues Sueños de actores de repartono es una apuesta programática, la oposición entre los dos actores da pie a una serie de enfrentamientos cómicos que abordan la pregunta central de la obra teatral desde varios ángulos. No solo se trata del rol secundario reservado a estos actores que trabajan o más bien intentan trabajar y preparar su obra sobre un escenario austero en el cual el juego de la iluminación y la idea del camerino resulta central. Se trata también del acto mismo de escritura de una obra, de sus personajes y de su

encarnación por parte de uno u otro actor, de la traducción de las ideas en la escena y de cómo estas se transforman al momento de volverse acto y de ser presenciadas por el espectador.

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Martin Varea. Foto Luis Cadena

Estas escenas-sueños, sin embargo, a pesar de que están atravesados por el antagonismo amistoso de los dos compañeros de escena y su efecto cómico, a veces carecen de un ritmo más ajustado o más trabajado para que así se evite la pérdida de la agilidad cómica o la dispersión del conflicto principal. Asimismo, la desigualdad actoral entre Varea y Góngora resta presencia a los personajes y un mayor desarrollo a esa tensión que busca permear toda la obra, pues el argumento mismo está basado en ella: dos posiciones diferentes respecto a lo que debe o lo que puede ser una obra de teatro, dos políticas de la representación divergentes. Sueños de actores de reparto, más que uno u otro sueño sobre la vida en las tablas revela una preocupación muy legítima y nada fácil de zanjar: las preguntas de los artistas frente a la digitalización, frente a la espectacularización, de cara a un público sobreestimulado y ante una institucionalidad que no hace lo que hace esta obra: preguntarse, cuestionar, intentar crear desde la incomodidad o la provocación bien entendida.

Ficha técnica Dirección: Xavier Delgado Vallejo Actuación: Martín Varea y Steven Góngora Dramaturgia: Martin Varea Sonido: Cucho Moreno Vestuario: Anita Cobagango Diseño, fotografía y comunicación: LC artdiseño Escenografía: Juan Serrano, Nahum Iñíguez, Fabián Ramírez

OJOENLAESCENA

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Líneas dramatúrgicas en las propuestas escénicas de ENAE 2019 Uno de los objetivos del Encuentro de Artes Escénicas realizado por la Escuela de la Universidad de Cuenca y Revista El Apuntador, es indagar en lo que se está pensando, escribiendo y reflexionando acerca de danza y teatro, desde sus distintos modos de producción y, al mismo tiempo encontrar el nexo entre la academia y la realidad del arte escénico en Ecuador. Pretensión que será siempre parcial, no obstante, dará luces acerca del quehacer académico y artístico.

En la edición 2019 -5 al 8 de junio- el interés apuntó al ampliamente discutido tema de ‘las dramaturgias’ en nuestra escena contemporánea, a través de un mínimo número de obras y dramaturgxs, cuya práctica permite enfocar al menos cinco modos de construirla.

Los lineamientos para este encuentro estuvieron precedidos por esta escueta reflexión planteada por su director Diego Carrasco y, como ENAE, compartimos con nuestros invitados, estableciendo de esta manera una suerte de lineamientos concretos para ser desarrollados por cada uno de los participantes, tanto con obra o ponencia:

“La dramaturgia por la flexibilidad de sus acepciones nos remite a otras categorías que son concatenadas a ella, nacen en su proceso de construcción o resultan de la interacción con otros campos de la creación escénica, como las teatralidades, la representación o su crisis, el diálogo y construcción de públicos o los sistemas de significación.

La dramaturgia, entonces, podría tener, tomando como referencia a Joseph Danan ,al menos dos posibles niveles de alcance: el primero que la entiende como el "arte de la composición de las obras de teatro"; el segundo que asume a la dramaturgia como el "movimiento de tránsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena" (Danan, 2012, pág. 13), en este último deducimos que Danan al hablar de movimientoquiere remitirnos al proceso y en ambas definiciones deberíamos ampliar la vista para asentar que la dramaturgia no es solo una construcción del teatro sino también atañe a otras expresiones escénicas. De modo que podríamos colegir que: dramaturgia puede entenderse como el arte de la composición de obras escénicas o, en el segundo caso, como el arte del proceso de tránsito de las obras escénicas hasta llegar al público.

Danan al igual que otros autores (Patrice Pavis, Santiago García, Eugenio Barba, André Lepecky entre otros tantos) no hallan contradicción alguna entre ambas definiciones y más bien las consideran complementarias y, evidentemente, la una no excluye a la otra.

En otras palabras, entender la dramaturgia en la actualidad, en cualquier obra escénica (danza, teatro, performance, incluso música, formas de la escena expandida, prácticas multi y transdisciplinarias, etc.) puede referirse tanto al camino seguido para la escritura de un texto, como al que se recorre para el montaje de una obra; y para la segunda acepción como el proceso de tránsito de las obras hasta llegar a la escena, puede o no incluir la construcción de un texto dramático.

Otra arista posible es determinar diferentes dramaturgias a ser construidas, si asumimos la categoría de dramaturgia desde otra perspectiva, la de la acción. Drama – origen de la palabra dramaturgia – proviene del griego dramaederivado del verbo drao que significa “yo hago”. Es decir, todo elemento, comenzando por el ejecutante, que sea capaz de hacer algo en escena, de accionar de algún modo podría ser objeto de una dramaturgia.

A saber, entonces: habría una dramaturgia del actor, definida y precisada con claridad en el teatro antropológico; una dramaturgia del director y del espacio que la ha sostenido cabalmente la Creación Colectiva; una Dramaturgia en el campo expandido, propia de los fenómenos escénicos más contemporáneos; podría haber así una dramaturgia de la luz, del color, de los objetos, del sonido, de los archivos y hasta una dramaturgia del público, entre otras tantas. Todas, si las entendemos en la totalidad de una puesta en escena, dramaturgias parciales, que pueden o no ser el eje de una puesta en escena.

Así entendidas las reflexiones sobre la dramaturgia, como el hacer mismo del trabajo sobre la dramaturgia, compete a diversos y amplísimos campos de la práctica escénica. Puede referirse, como hemos visto al desarrollo y tránsito del proceso escénico, a dramaturgias de los diferentes elementos escénicos que cometen acción en el montaje, como a la construcción y

composición de obras dramáticas, incluido en esto la construcción o no de un texto dramático.

Bajo lo dicho, a tono además con las perspectivas del Teatro Posdramático y Posmoderno, que pueden empezar a ser constituidas en el Ecuador, sería de particular importancia discutir y definir, dentro de las lógicas de las dramaturgias posibles, qué papel juegan en ellas la narracióno su ausencia, la representacióntan cuestionada en sus sentidos tradicionales, y por supuesto, cómo las dramaturgias en cualquiera de sus sentidos, imbrican o construyen un discurso y devienen al fin en la creación de un texto, entendido como la puesta en escena, o para ser más precisos, cómo la dramaturgia, o las dramaturgias producen una obra entendida como textus– que en latín significa “tejer” “entrelazar” – es decir: toda dramaturgia (acciones en escena) produciría un textusun tejido de estas acciones.

Habría una deriva más: si la dramaturgia es el conjunto de acciones, el tejido y textusque esas acciones producen, el conjunto total de la obra de un creador, grupo o colectivo podría ser entendido como la dramaturgia que han construido. Es bien conocido que se puede hablar de la dramaturgia de un autor, al referirnos al conjunto de las obras que ese autor ha escrito, cuando hablamos de los textos dramáticos, pero – sin desconocer esta posibilidad también – podríamos intentar tipologizar incluso el conjunto de obras creadas por artistas individuales o colectivos, como una dramaturgia en su totalidad. Así como hablamos de la dramaturgia de Bertolt Brecht o Heine Müller, podemos también hablar de la dramaturgia de Compañía Teatral Antrópolis, de Teatro de las Entrañas, Pez Dorado, o Mano tres, como un corpus[1]a ser entendido como el conjunto de las obras que ha realizado[2], cómo las ha realizado, tanto en sus diferencias como en sus invariantes.

Sin embargo, al ser tan amplio y complejo el campo de estudio de las dramaturgias que hemos propuesto, necesitamos acotar los espacios sobre los cuales nos interesa tener una mirada más profunda, minuciosa y precisa. Así, hemos pensado en generar tres núcleos posibles de análisis que vertebrarían la selección de los participantes: 1) El texto en la escena actual 2) Dramaturgias del movimiento y el cuerpo 3) Dramaturgias de lo real y el archivo Teniendo en cuenta que, ENAE no pretende ser un festival, y que la presencia de obras en escena responde a objetivos direccionados hacia una comprensión más profunda en cuanto a la concepción dramática de cada una de las propuestas: Fragilidad -Compañía Teatral Antrópolis- , Cuando llegue Rosa -Dirección y texto de Cacho Gallegos- protagonizado por René Zabala , Documento - Texto y dirección Paúl Sanmartín y Rocío Pérez-y El lugar de los cuerpos pesados- Grupo Pez Dorado-, trabajos que nos permiten pensar las distintas líneas dramáticas que los constituyen.

A esta lista se agrega la ponencia de Sebastián Cattán, quien no presentó la obra, pero mostró unos fragmentos -en video- y habló de El espantapájaros, de su proceso dramatúrgico. De modo que su conferencia también forma parte de este dossier.

[1]1. m. Conjunto lo más extenso y ordenado posible de datos o textos científicos, literarios, etc., que pueden servir de base a una investigación. (Real Academia Española de la Lengua, 2010) [2]Para ser más precisos, el conjunto de acciones artísticas cometidas por un creador, no solo en el ámbito del teatro, es decir, sería incluso posible ampliar el estudio de la dramaturgia hacia comprender el conjunto de obras creadas por un artista plástico, un músico, un coreógrafo.

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Fragilidad, Compañía Antrópolis. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

“La escritura escénica es un ejercicio de rapiña” Genoveva Mora Toral Lo señaló Andros Quintanilla en su ponencia, citando un comentario del dramaturgo argentino Spregelburd; me apropio de la frase porque me parece que es la metáfora perfecta de la creación, con un solo acto de rapiña se derrumba el castillo de la inspiración y se atenúa el abominable plagio, en vista de que no se lo ignora y al mismo tiempo se consiente que en toda creación artística hay algo de él, llámese referencia, herramienta o material que confabula y amplía las posibilidades creativas.

En una u otra medida las creaciones/obras vistas en esa semana de junio, son la evidencia de cuánto implica adentrarse en el mundo de la creación escénica.

- El lugar del texto en la dramaturgia de Andros Quintanilla, a propósito de su obra Fragilidad La escritura dramática es palabra que, en Fragilidad, se expande, irrumpe, esconde y se reescribe en el escenario. El textoque toma ‘cuerpo’ en la escena no es el mismo escrito en el papel; me atrevo a decir que se da una suerte de pugna de energías entre el cuerpo y la palabra escrita; el texto habita la hoja de forma totalmente distinta de cómo lo hace en escena, por supuesto, dependiendo de la mediación y relación que, entre él y el cuerpo del actxr ocurra, cuestión que es independiente del contenido o la forma textual que los ocupa.

La relación texto-autxr, texto-escena, hace ya mucho tiempo que se transformó, en lo referente a la autoría y también al modo absolutista y purista de llevarlo a la escena. En el siglo pasado durante la extensa época de creación colectiva del Teatro Latinoamericano que, precisamente quería establecer un nexo directo entre el discurso y realidad, sin que mediara una dramaturgia oficial, o escrita desde instancias de poder ignorando las preocupaciones del pueblo; concepto y modo teatral (concebido por uno de sus propulsores, Enrique Buenaventura) de enorme influencia en El teatro ecuatoriano de los años setenta. Propuestas que intentaron derribar las jerarquías, al menos nominalmente y por una época. Luego vendrán los años ochenta, finales, cuando irrumpe la dramaturgia de actor, asociada fuertemente a la preponderante figura de director, y lo digo en masculino, porque lo era casi exclusivamente, pero ese no es el tema que ahora nos ocupa.

Sin embargo, y a pesar de la autoría y de ese fenómeno que también ha sido evidente, me refiero al dramaturgo, director e incluso actor de sus obras, que se constituyó en un modus operandi de la escritura en escena, bien si el texto la antecede o, si va construyéndose gracias a los aportes del grupo; o, porque existía una idea previa que se consolidaba camino a la puesta en escena que, indefectiblemente, lleva la marca de una dirección y autoría, figura que sigue latente a pesar de las intenciones de volverla colaborativa, formas que hoy están mucho más depuradas y encajan en las dramaturgias expandidas, posdramáticas, entre otras.

Fragilidades una obra que la imagina Andros Quintanilla, la piensa, comparte con su grupo y tiene una intencionalidad previa: no caer en la tentación de seguir aprisionado en los ‘cánones heredados’. Es decir, prima una decisión de ser contemporáneos, en el sentido que Agamben propone, mirar hacia atrás y ser críticos con ese pasado que los constituye.

Entre esas canónicas heredades está la primacía del texto, que si bien en esta propuesta logra ubicarse en el margen en cuanto no narra precisamente una historia, hace hincapié en la manera de abordarlo. Es un texto que se transmuta en voces excesivas, a ratos atropelladas, que operan como intrusas y tienen la intención de potencializar su discurso desde el cuerpo, cuestión que se consigue a medias, porque, o el cuerpo se acopla al desenfreno (me refiero al gesto) o hace un contrapunto; de todas maneras y a pesar de que predomina una gestualidad exageradamente estudiada, logra su efecto.

Mas, desde mi punto de vista, en esa intencionalidad de volver marginal al texto, a la hora de abordarlo de forma vertiginosa, superpuesta, subyace una especie de metáfora de esta negación que no logran negar, porque

en la potencia de los personajes se potencia también el texto; en ese buscado atropellamiento se da una llamada de atención al espectador, que aunque a momentos abandona la tarea por la supremacía de la imagen, tiene como un pendiente la comprensión de ese juego de absurdos verbalizados por los personajes.

Sí acontece, en cambio la tensión presentación-representación, esto sí como consecuencia del texto, de su manifiesta imprecisión en cuanto a la fábula y a una ‘desorganización’ dialógica, que abre la puerta (muchas veces se da físicamente esa acción en la puesta en escena) a pensar esos personajes como personas cuya realidad ha irrumpido en la ficción. Podría fabular diciendo que, quienes ahí deambulan andan en busca de su cuerpo constantemente opacado por la ocupación del personaje, así mismo de su gesto, desarticulado por el caos nacido de una palabra que impera para ser reproducida de modo extra cotidiano.

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Cuando llegue Rosa, René Zabala

- René Zabala, actor que pone el cuerpo al ‘texto primario’ para re-crearlo en una “dramaturgia de lo íntimo”[1] La dramaturgia de lo íntimo, es decir, de lo más interior, de esa capacidad de sentir internamente desde los órganos, definiría un proceso de digestión del texto, que se vuelve órganos y desde ahí se inscribe en el cuerpo como primer espacio, para luego trascender al espacio del afuera y habitarlo, delimitarlo con mínima escenografía y objetos que contribuyen a crear una atmósfera intimista -para el personaje-, porque vista de afuera esa energía desplegada por el actor llega hasta el público que, en buena medida va, no solo compartiéndola sino también sufriéndola, tal como lo hace el personaje ‘tomado’ por el cuerpo de Zabala, porque como afirma este actor, “nunca hemos mostrado historias que no nos sucedan”, es decir, él, con esta premisa entra en el terreno de la autorepresentación, una suerte de doble juego teatral, un circulo que empieza en el acto de ‘rapiña’ del personaje por parte del actor, para devenir nuevamente personaje, es decir representarse a sí mismo.

Además, sucede que, en ese acto de apropiación del texto primario que se encarna en el actor, es cuando el texto (re) nace y se da, otra vez, un movimiento doble, el texto seduce al actor, este lo encarna para volverlo suyo y, en esa doble apropiación, se da la tensión representación/ presentación.

Mientras llega Rosa es asimismo un texto que se sustenta en el tiempo personalizado, vertiginoso y expectante del personaje, un transcurrir que se evidenciado en el gesto que configura la representación. La puesta en escena es la puesta en juego de un personaje/actor muy potente, toda la estructura dramática está tejida de tal modo que el cuerpo del actor se vuelve centro porque por él transcurren las otras líneas dramáticas. Los objetos están para ser transformados en su ocupación, al igual que el espacio, la música y la iluminación [1]Frase tomada de la ponencia “El texto desde las vísceras”, de René Zabala, durante ENAE 2019

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El lugar de los cuerpos pesados, Darwin Alarcón Fabre y Cristina Baquerizo -Los cuerpos pesados de El Pez dorado Una de las marcas en las producciones de El Pez Dorado ha sido evitar la narración, su interés ha estado en fragmentarla y mostrar en sus propuestas un tejido de diversas posibilidades en cuanto a dramaturgia; en hacer de la discontinuidad un elemento que abona para la supresión del sentido como un mecanismo para proponer otros modos de sensibilización; es decir se trata de tejer elementos, no solamente concernientes al mundo de la danza, como tradicionalmente se la piensa, y volverlos actantes en sus propuestas, tales como el video, la palabra, y objetos de lo más diversos.

Lógicamente la primacía está en el cuerpo, creador y portador de una serie de códigos, hacedor, ejecutante de un lenguaje que ya los caracteriza, asentado en una sintaxis enérgica, de ritmo casi siempre

intenso, en el que entra en juego la ejecución cuidada, virtuosa, aunque no sea ese el objetivo final. Son cuerpos en los que recae gran parte de la construcción dramática y la provocación al espectador, que tocadx por su energía siente con su propio cuerpo.

El lugar de los cuerpos pesados es un trabajo sustentado en la fisicalidad, cuerpos que caen, empujan, levantan y se dejan levantar; un juego de equilibrio y de fuerza, también de resistencia que, en un momento determinado se quiebra, cuando esos cuerpos pierden peso y se sumergen en una tarea un tanto insólita, encontrar o descubrir pequeños objetos debajo del piso. Acción que puede ser leída como un desafío más para el espectadxr, o puede también ser un guiño para decir ‘aún no sabemos a dónde vamos a llegar…’

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Documento. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

- Documento, un registro de lo abominable ¿Cómo se cuenta el silencio de una víctima que ha callado su experiencia por más de cincuenta años? (Paúl Sanmartín) Aproximarse a un trabajo como Documento, trasciende el espacio teatral y nos coloca frente a una serie y de serios cuestionamientos frente a la realidad, en este caso, la tragedia vivida en silencio por las víctimas de abuso sexual.

La primera paradoja se instala, sin duda, para Paúl Sanmartin y Rocío Pérez, como aquello de representar lo irrepresentable. Planteamiento que me remite a la teoría debordiana, cuando el filósofo (Guy Debord) anota que una manera de negar el espectáculo es no asumirlo como imagen de una ausencia, sino como creación de una presencia. Intuyo que esta es una vía, al menos de manera parcial, porque ante nosotrxs (espectadorxs) hay una discurrir en escena, por un lado, de un discurso -en las voces de actorxs- y por otro, de una pasiva presencia ( de una de las víctimas), que

y a pesar de situarse en el terreno de la representación, se instalan simultáneamente en presencia.

La decisión de poner este ‘documento’ en escena implica una voluntad artística, aunque la veamos incluso convencional porque sucede en el teatro, frente a un público, etc. ¿Qué la vuelve particular?, como anoté esa presencia viva de un ser humano afectado, víctima, y, quizá, aunque no es figura ajena al teatro, la decisión poética de construirla como una metáfora alimentada por símbolos, que en alguna medida nos remiten al silencio, por que como señala Sanmartín, hay una percepción de parte de las víctimas que es “imposible reducirla a texto”, que, de hecho existe transformado por “otros tejidos”.

Y siguiendo a Debord, esta propuesta artística que tiene como objetivo poetizar una tragedia, no para ablandarla sino para tocar otras fibras sensibles, probablement también como una forma de eludir el morbo que una obra con esta temática puede despertar, no se diga cuando hay personajes y geografía muy cercanos involucrados. Quizá en esta suerte de deconstrucción de un documento tan doloroso habría que pensar que, este suceso se origina en la acción abominable de un sujeto con nombre y apellido, César Cordero, quien al no ser nombrado, se oculta en la sombras de su mismísimo crimen, o se erige como ‘imagen de una ausencia’.

ENAE: Teatro y representación / Carlos Rojas En el reciente Encuentro Nacional de Artes Escénicas, llevado a cabo por la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y la revista El Apuntador, 2019, uno de los debates más importantes giró en torno a la representación en las artes escénicas.

Se mostró, ante todo, una tendencia hacia lo que se denomina una propuesta de teatro de la presentación frente a las alternativas de la representación, que expresa el predominio de la posmodernidad en estos ámbitos, incluso como una moda que deja poco lugar para otras expresiones.

Lo que sigue a continuación no es un resumen de dichos debates, sino un posicionamiento frente a estos, a partir de discutir los planteamientos de José Antonio Sánchez, quien fue invitado a este encuentro.

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José Antonio Sánchez

Sánchez parte de la necesidad de introducir la ética en la representación dramática; pero, esto sería imposible, porque “la representación era incompatible con la ética”, con el argumento de que la “ética tenía lugar en la vida y no en la representación de la vida ni en la representación del encuentro”. (Sánchez, 2013, pág. 177) Para resolver esta dificultad se tendría que acudir al cuerpo, porque “hablar de una ética de la representación es casi sinónimo de hablar de ética del cuerpo… Ahora bien, el cuerpo ¿no es precisamente aquello que se resiste a la representación? El cuerpo ¿no es lo real irrepresentable?” (Sánchez, 2013, pág. 177) Cuando se asocia el cuerpo a la imagen es que el cuerpo está ausente.

Así, una ética se daría en el encuentro de los cuerpos, lo que torna a la ética radicalmente inmanente, opuesta a cualquier ética de la trascendencia, como la religión.

! ¿Cómo resolver esta serie de afirmaciones gigantescas sin mucho sustento conceptual? Sánchez acude a las diferentes acepciones de representación: teatral, mimética, rasgos comunes, actuar en nombre de.

En el caso del teatro, se trata del paso de un tipo de representación a otro: “La potencia política del teatro, o más bien de la teatralidad, se asienta sobre la transición de la Darstellung a la Vertretung”.(Sánchez, 2013, pág.

180) Pero, la representación política es ilegítima porque hace desaparecer la heterogeneidad y homogeniza al pueblo, resuelve la individualidad en una “representación absolutizada”.182 Además, de los problemas éticas de “la legitimidad para representar a esta persona” o para “convertir a esta persona en referente o en modelo, en representativa”. (Sánchez, 2013, pág. 180) Entonces, ¿cómo es posible representar al otro en el plano dramático? ¿Qué autoriza y quién hace esta representación? ¿Qué tiene que decir, en este caso, el representado que está ausente? Y para logar esta representación, es indispensable que: “Quizás una primera respuesta sea la de afirmar la necesidad de ponerse en escena. Ponerse en escena no significa literalmente que el autor, el director, o el actor-autor se planten sobre el escenario y actúen en directo frente al público. Poner en escena significa más bien asumir el riesgo de la exposición, ser coherente con el discurso, comprometerse corporalmente con el discurso (sea verbal, visual, físico o virtual)”. (Sánchez, 2013, pág.

186) Este poner el cuerpo llevaría a que el actor se convierta en “uno cualquiera”: “El actor se vacía de sí para convertirse, no en un personaje con una identidad definida, sino en “uno cualquiera”. (Sánchez, 2013, pág.

186) Lo que conduce a que el vaciamiento del “uno cualquiera” puede estar en vez de todos.

Sería a través del cuerpo en su in-disponer, antes que ponerse en escena, por medio de lo que se lograría representar lo irrepresentable, a aquellos

completamente excluidos de la sociedad, subalternos como los llamaría Spivak. (Spivak, 2017) Hasta aquí Sánchez. Este tipo de discursos que son frecuentes en el mundo de la representación teatral y que llevan, en gran medida la marca deleuziana, son manifestaciones de un malestar profundo con las formas de representación y con la razón modernas. Además, una inconformidad con un teatro puramente mimético o panfletario, que pretenda hablar en nombre de las víctimas o de los oprimidos.

Sin embargo, hay un conjunto de equívocos que, a la luz de una reflexión alejada del lugar común o de la moda que se ha impuesto, se podría mostrar con bastante claridad. No se ve por qué el cuerpo tiende a ser no representable. Ciertamente, el cuerpo de cada uno es una inmediatez, pero esta ha sido conformada por su “imagen”, que está allí siempre, esté o no allí presente. La representación del cuerpo no se da solo en su ausencia, sino ante todo en su presencia.

La inmediatez del cuerpo, como puro cuerpo biológico, como mera carne, no es accesible; por el contrario, el cuerpo tal como ha sido “construido” socialmente se ha convertido en esa inmediatez que nos sustenta. Las fallas de estos mecanismos provocan la aparición de enfermedades como la anorexia.

Nosotros no podemos desprendernos de la imagen del cuerpo, de su constitución imaginaria. Nos percibimos a partir de la mirada cultural que se tiene sobre el cuerpo o, como señalaba Foucault, en base del cuidado del cuerpo establecido en una época y sociedad dadas. (Foucault, 2019) Aunque tampoco se sabe por qué la ética está ligada al cuerpo y a su presencia, o por qué la ética no puede ser representada. Más aún, por qué no podría haber una ética de la presencia y de la representación.

Cabe preguntarse con justeza cuándo una obra de teatro tiene un contenido ético adecuado y cuándo no, incluso en las obras directamente representacionales.

Ciertamente que, uno de los grandes problemas radica en la posibilidad de representar al subalterno, que no puede ser representado, darle voz al subalterno que no puede hablar. Según Spivak, esto es simplemente imposible, pero, en vez de renunciar sin más a su representación, tenemos que esforzarnos constantemente por imaginarnos al otro por sí mismo. O en esperar activamente que el otro pueda representarse por sí mismo. (Spivak) En el caso de Sánchez, este problema real de la representación del subalterno se convierte, nuevamente, en una apelación al cuerpo. No es la representación clásica la que puede representar a la víctima, sino cuando el actor pone el cuerpo.

Y poner el cuerpo significa vaciarse de uno mismo y permitir que por este medio el cuerpo del actor se convierta en “uno cualquiera” que, a su vez, estaría en capacidad de representar a todos. Este camino descrito por Sánchez no es otra cosa, si se lo mira bien, que una alternativa en el plano de la dramaturgia, de representar al subalterno en el teatro.

Desde luego, no se desarrolla a profundidad en qué consista este cuerpo vaciado del actor que encarnaría a “uno cualquiera” y este al subalterno.

Si bien coloca diversos ejemplos, en la mayoría de ellos más bien se podría encontrar el esfuerzo de los actores y directores por representar, de un modo no moderno a los oprimidos, y de mostrar los límites de toda representación de los subalternos.

Se desprende que hará falta una larga y detenida reflexión sobre el cuerpo, sobre estas estéticas que proponen “volver al cuerpo”, cuestión harto problemática, porque no hay un cuerpo puro al que volver, sino uno que está completamente penetrado por el capitalismo, el consumo, el fetichismo. Un cuerpo alienado que es el que está siempre con nosotros.

Problema del cuerpo que está directamente vinculado al tratamiento de los textos, que son el punto de ataque frontal porque trasladarían de manera preeminente, la representación. (Sánchez J. A., 2007). Pero, este será objeto de otro trabajo.

Es útil recurrir a Husserl, incluso más allá de la fenomenología, para construir un modelo adecuado de las relaciones entre la realidad y su representación, que resulta desde su base misma bastante más elaborada de lo que se suele presentar; y sobre todo para pensar aquellos elementos que se nos dan de manera inmediata, como son los cuerpos.

Desde la complejidad de la relación entre la realidad y la percepción, que es, de hecho, bastante elaborada y que nunca se trata de la simple reproducción figurativa de lo real, hasta las relaciones entre las maneras cómo nos representamos en ámbitos a los que están difíciles de acceder, como es el caso de la física cuántica.

El modelo que subyace a los planteamientos Husserl, tiene que ver con el tratamiento de ese par correlativo realidad y representación, y cómo van ascendiendo en un movimiento de entrelazamiento, en donde lo que sucede en un plano tiene una correspondencia con el otro plano.

Si se da en la realidad un proceso de un alto grado de sofisticación y de elaboración, tanto en lo físico como en lo social, la representación sigue el mismo camino; así, una realidad de alto nivel de abstracción real, tendrá como su correlato entrelazado, un tipo de representación del mismo grado de abstracción simbólica. (Husserl, 1991) Entonces, habría una dramaturgia de la presentación/representación; esto es, un momento indispensable en donde entra en juego la percepción, el afecto, el cuerpo y otro que le sigue, que es el de su representación, en donde los pesos, los juegos, las interrelaciones, tienen que ser resueltas concretamente en el montaje.

El montaje sería el lugar en donde se decide, entre consciente e inconsciente, el tipo de entrelazamiento que produciremos en nuestras obras, con las elecciones de estas determinadas dramaturgias.

De tal manera que tanto el subalterno como el cuerpo con el pretendemos mostrarlo, ya que no representarlo, siempre se da a nosotros dentro de un horizonte: “Tenemos un horizonte mundano como horizonte de posible experiencia de cosas.” (Husserl, 1991, pág. 146) Este entorno está dado allí siempre como un a priori: “Y, como ya dijimos, a ello

pertenece todo a priori objetivo en su necesario retroreferencia a un correspondiente a priori mundano-vital”. (Husserl, 1991, pág. 147) Desde aquí, se conforma la experiencia, de la cosa y del mundo, así como del modo de constituirse la consciencia y, por lo tanto, la representación.

Así que en el mundo está dado como presencia, como presentación, pero que toman en cuenta para su darse, el mundo: “…el mundo es la totalidad de las cosas, de las cosas distribuidas en la forma mundana “espaciotemporalidad, forma “local” en doble sentido…” (Husserl, 1991, pág. 149) El cuerpo se tematiza dentro de este mundo; este es el que permite que hablemos sobre él, que lo diferenciemos de otros, que se convierta en una cuestión problemática, hasta llegar a extremos de no reconocerlo: “Esta consideración general tendrá al mismo tiempo la función de evidenciar una esencial diferencia de las posibles maneras en las que el mundo previamente dado, el universum óntico, puede convertirse en tema para nosotros”. (Husserl, 1991, pág. 150) Hay una unidad inseparable entre mundo y experiencia; aquí se incluye la experiencia que puede tener de mi cuerpo, cuando abandona ese estado de simplemente dado en el mundo, no tematizado. No tenemos acceso, simplemente por qué no existe como algo diferente del animal o del biológico, el cuerpo de cada uno de nosotros, previamente a su tematización.

La pregunta por el horizonte mundano, como horizonte de sentido, en el que se da ese cuerpo, tiene que hacerse constantemente y para cada caso; porque no está dado de una voz por todas, sino por sus diferentes modos de presentarse en la realidad, tanto en las ciencias como en las ideologías o simplemente en la vida diaria: “Las cosas, los objetos (siempre entendidos de manera mundano-vital pura) están “dados” como cosas y objetos válidos para nosotros (en cualesquiera modis de la certeza del ser), pero, en principio, tan solo de modo que son conscientes como cosas, como objetos, en el horizonte del mundo. Cualquier cosa y objeto es algo “algo a partir” del mundo, del mundo que nos es consciente constantemente como horizonte”. (Husserl, 1991, pág. 150) Más aún, hay que evitar quedarse en un acceso ingenuo a ese cuerpo, que contendría alguna pretendida verdad sobre nosotros mismos o que sería el vehículo de la ética que nos permite mostrar a los subalternos.

Requerimos de una actitud reflexiva y crítica respecto de los “cuidados contemporáneos del cuerpo”, de la masa de elementos ideológicos que pesan sobre este, del secuestro al que ha sido sometido por el consumo y por las ciencias, que están profundamente ligadas: “Las dos formas fundamentales de tematizar el mundo de la vida: la actitud lineal ingenuonatural y la idea de una actitud consecuentemente reflexiva a propósito del cómo las formas subjetivas de dación del mundo de vida y de los objetos mundano-vitales”. (Husserl, 1991, pág. 151)

Bibliografía Foucault, M. (2019). Historia de la Sexualidad. IV. Las confesiones de la carne.Madrid: Siglo XXI. Husserl. (1991). La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. .Madrid: Crítica.

Sánchez, J. A. (2007). El teatro en el campo expandido. Quaderns Portátils 16. Barcelona, España: Macba.

Sánchez, J. A. (2013). Ética de la representación. Apuntes de Teatro(138), 9-25.

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización .México: Siglo XXI.

LAS ESTACIONES DE EBERTO GARCÍA EBREU Santiago Rivadeneira Aguirre

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Uno Estaciones teatrales es más que un recopilatorio de ensayos o críticas para crear una ficción o una fábula alrededor de las relaciones texto/puesta en escena: es, además, una espectacular ‘estrategia’ sobre sus propias críticas, investigativas y creadoras, que han sido capaces de marcar un recorrido o un ‘viaje’ por el teatro y las artes escénicas de Cuba y de Hispanoamérica. Y, como en todo recorrido, Eberto García Abreu, el autor, ha tenido que enfrentar y enfrentarse con sus propios demonios, pensando o creyendo que el ejercicio de la crítica –porque de eso se trata este libropuede ser una especie de infierno, pero ‘como metáfora de la impotencia’.

Por eso habla de ‘contiendas’ que se producen o se gestan, en el interior de los propios procesos creativos, pero que en ocasiones no son plenamente detectados por la voluntad perceptiva de los espectadores.

Atrapado (o descubierto) en el rigor metodológico de su ordenamiento, Eberto García prefiere construir ‘estaciones’ como recaudos o puntos de giro, para que el lector pudiera entremeterse en el recorrido que es al mismo tiempo histórico y cronológico. Histórico porque anticipa una sospecha: la de que estamos a merced de la memoria como una andadura con un horizonte móvil; y también es diacrónico y de ecos de una temporalidad heterogénea.

Estaciones teatrales está estructurado, decíamos, como ‘viajes, encuentros, intercambios, itinerarios, rumbos…’ que el escritor ordena bajo la impronta de la incertidumbre: ‘ni una sola de estas palabras pretendió trascender al diálogo inmediato y vivo con los procesos creativos, las personas y las coyunturas cotidianas en las que nacieron’ –dice en la introducción. Entonces, el libro parte de La historia de la memoria, arriba al capítulo El gesto de la resistencia; enseguida a las otras estaciones de los clásicos; la cuarta estación con Los caminos y escenarios en tránsito y, finalmente, una quinta estación que García llamó Nuevas escrituras: deslumbramientos, certezas y destinos renovados.

Y una confesión, dicha como persistencia histórica, primero; y, enseguida como una formulación del juicio estético o de la experiencia estética. Y todas ellas convertidas en la fuente del ‘poder del discurso estético’ que pretende sostenerse en la ‘capacidad de sugestión, incluso de arrebato’ (Ángela Sierra González). Entonces García Abreu, dice: “Mis estaciones teatrales contienen marcas y referencias de las personas encontradas en cada paso, en cada etapa o en cada escalón que casi siempre resultan ser las obras, los procesos creadores y los ejercicios de la gestión y la docencia acumuladas en estos años. De ahí surge el registro vivencial como soporte de la armazón de esos textos, vulnerables en sus criterios contingentes, pero afincados en la inmediatez de sus esencias; perdurables hoy a pesar de no pocos desvaríos del teatro y de la vida que hemos hecho en torno a él.”

Eberto García Abreu (nació en Villa Clara, Cuba, en 1963) es Teatrólogo.

Doctor en Ciencias sobre Arte, especialidad en Arte Teatral. Licenciado en Teatralogía y Dramaturgia por la Universidad de las Artes, ISA de La Habana, donde es Profesor Titular y Jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Investigador Auxiliar de la Academia de Ciencias. Asesor teatral de Teatro Viento de Agua, Argos Teatro y Teatro El Portazo. Coordina el Encuentro de Investigación Teatral Cruce de Criterios y los Foros de Creadores del FIT de Cádiz. Miembro de la AICT. Dirige Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas.

Dos Eberto García Abreu fue invitado a participar en el tercer Encuentro Nacional de Artes Escénicas (ENAE), organizado por la Universidad de Cuenca, la Escuela de artes Escénicas y la Revista El Apuntador, que se realizó en junio de este año.

El ENAE tiene por objeto “indagar en lo que se está pensando, escribiendo y reflexionando sobre las artes escénicas en el Ecuador, desde la práctica que estas desarrollan; y a la vez encontrar el nexo y vínculo entre la

academia y la realidad del arte escénico del país”. Y en el marco de estos fundamentos académicos, García Abreu dirigió un taller sobre dramaturgia y dictó una conferencia sobre sus experiencias alrededor de los procesos creativos, la crítica y la propia teoría teatral.

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El taller sobre dramaturgia, con la participación de un grupo de estudiantes de la carrera de teatro, fue abordado a partir de ciertas premisas conceptuales, por ejemplo, un pacto de la ficción; los elementos de la teatralidad; y los materiales que entran al campo de lo artístico, entre otros. ¿Tensionar los límites de la ficción para la elección de un gesto? Los talleristas, hombres y mujeres, propusieron un juego de acciones, organizadas de acuerdo a un principio: ‘hacer visible lo que se quiere mostrar’. Y contar ‘algo a alguien’ es ‘comenzar a fabular’.

Organizados por grupos, surgió el ‘juego de las equivalencias’ para producir un ‘modelo de dramaturgia’ en el que pudieron detectarse las textualidades, las sensaciones, los sentidos y la construcción de una imagen significativa. Un ejercicio de aproximación y de gestualidad que involucra a los cuerpos y los ‘núcleos de la acción’.

Y fueron muchas las preguntas y los interrogantes que comenzaron a aflorar y tomar forma, siempre al lado de algunas consideraciones sobre los fenómenos de la representación, la participación del espectador (“No existe nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador… todo lo que esestá destinado a ser percibido por alguien”.

Merleau-Ponty) El significante y el significado. Lo aparente y la apariencia que se han convertido en dogmas incuestionables. O que se han ‘ecologizado’ para convertirlos en simples postulados a los cuales hay que sumarse bajo el ‘mito de los consensos’. Ser y apariencia, otra vez. El estado de ocultamiento que el teatro se encarga de romper. O la corporalidad como el horizonte del aparecer. El ‘estupor’ de ese mismo aparecer o del suceder. ¿Hay que romper con el sometimiento del tema y regresar a los motivos? Además estuvo el plano de las composiciones de sensaciones y la siempre ‘relación gravitatoria’ del cuerpo, el suelo y el espacio, frente a

la producción de un gesto en una temporalidad heterogénea. (Pensar con moverUn encuentro entre danza y filosofía. Marie Barbet)

Tres La relación con la realidad nos plantea una pregunta: ¿qué lugar ocupa la ‘verdad’ en el juicio de valor ético y el estético? Eso significaría volver a la formulación de normas ‘verdaderas’ que no dejen espacio para el sentimiento. ¿Una relatividad cultural e histórica de estos conceptos?

Puede ser. Porque de lo contrario, el ser humano debería volver a ‘transitar por las calles’ preguntándose ‘sobre la naturaleza verdadera de las cosas’, como lo hizo en su tiempo y en su momento Sócrates. Otra vez la contraposición entre ‘realidad verdadera’ como el opuesto epistemológico y ontológico a lo ‘aparente’, lo ‘ilusorio’, lo ‘irreal’ o lo ‘inexistente’; para sostener, por último, que la obra artística constituye, por encima de otras consideraciones, un espacio ordinario o extraordinario (necesario) entre ilusión y realidad.

O, para decirlo con palabras del mismo Eberto García Abreu: “entrar en sintonía con el debate cívico de una realidad poética que está presente, transformada, transmutada, en realidad directa, cruda, amarga. Ya no sólo de una estrategia de discursos poéticos que generan determinado tipo de debates, sino en la alternativa de otros discursos poéticos, desde la autoreferencialidad, desde la construcción de la realidad como espacio, en la que la ficción opera como elemento transformador”. ¿El regreso a la subjetividad que fue la propuesta de la crítica cubana Magaly Muguercia, para desechar el eje ordenador que se le había atribuido a la sociología?[i] Realidad que es enmarcada como hecho ficcional, -dice el crítico y dramaturgo cubano- “como estrategia poética y creativa, en la dimensión de cualquier otra condición que el arte contemporáneo está desarrollando no sólo en el teatro, sino en otras manifestaciones y contextos culturales. Están revelando inconformidad con una posición de espera, de explicación, de preguntas y respuestas que generan incertidumbres hacia un futuro que nadie conoce. Hablamos de Cambio, pero cuando uno habla de Cambiar, uno dice ¿Para dónde? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo?” (El Teatro en la Cuba del deshielo: Una charla con Eberto García Abreu, 25 octubre, 2015. Por F. Mabel Prieto) [i]De esta gravitación de un entendido antropológico sobre nuestros escenarios podría estar dando fe una actitud bastante extendida en el teatro latinoamericano actual -incluido el cubano- que parecería reaccionar, desde los textos y desde el discurso escénico (rupturas de lo lineal, vivencialismo, reivindicación del cuerpo y de la ludicidad, exploración de mitos y rituales), contra un tipo de racionalidad supuestamente universal que desconoce nuestra posesión de una "lógica otra".

En la intuición de los mejores artistas, esta "lógica otra" no se configura, huelga decirlo, como un mero eco del rechazo al racionalismo que ha gravitado desde principios de siglo y de diversas maneras sobre la escena mundial. Sin desconocer lo que de común existe con esta actitud general, es interesante observar cómo las rupturas de lenguaje asociadas a lo antropológico que algunos teatristas latinoamericanos introducen, tienen que ver con un reconocimiento más sutil y actualizado, menos retórico, de nuestra índole marginal y diversa y de nuestra riqueza de desposeídos, cada vez más ingobernable.(Antropología y posmodernidad. Magaly Muguercia/Febrero-abril de 1992)

PONENCIAS DE LOS INVITADOS A ENAE Reflexiones en relación a la reposición de la obra Fragilidad, de la Compañía de Artes Escénicas Antrópolis

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1.- A modo de introducción Me resulta prioritario, iniciar este espacio de análisis o quizás en un sentido subjetivo -si así se lo quiere ver- de autoanálisis y memoria1, ubicando la mirada en las prácticas colectivas que hemos llevado a cabo con la Compañía Antrópolis2, específicamente, en el trabajo realizado en torno a la reposición de la obra Fragilidad3. Este ejercicio de situar nuestros recuerdos incompletos en y con los otros, con el objetivo de rectificarlos y poder reconstituir la obra mencionada, ha propuesto confrontarnos con parte de nuestra historia como grupo y responder algunas interrogantes personales referentes al texto, la dramaturgia y la palabra. Si bien a lo largo de esta ponencia enfatizaré en las características estéticas del proyecto, me gustaría mencionar algunos hechos contextuales que marcaron nuestro trabajo. Empezaré por indicar que los marcos que constituían el

proyecto llamado Fragilidad,estaban atravesados por la imposición de tiempos que amerita el cumplir los plazos de un fondo estatal4, y con esto, la presión de reunir un equipo cuyas características eran ajenas a las que hasta en ese momento habíamos explorado; pues uno de los propósitos que nos planteábamos era trabajar con creadores procedentes de contextos experienciales y educativos ajenos a los nuestros. Esto con el objetivo de encarar nuestros procedimientos de creación y la forma de comprender la labor creativa que veníamos desarrollando. Quizás, a esto habrá que añadir que dicha obra constituye el cierre de una etapa en nuestra formación, pues después de este proyecto, si bien nuestra agrupación continuó trabajando, algunos de sus integrantes -en los que me incluyo- nos distanciamos por un tiempo debido a asuntos académicos que nos obligaron a viajar fuera del país. Lo que quiero enfantizar es que quizas la mirada que ahora presento de esta obra, estará marcada por las apropiaciones e influencias que he tenido desde aquel tiempo. Siento que la imposibilidiad de reconstruir en su totalidad las ideas que nos marcaron como grupo, serán justificadas desde la evolución personal y estética que hemos mantenido y no solo por la fuerte motivación que en aquel tiempo sentiamos de experimentar fuera de los cánones que nos había heredado nuestra formación. Con estos antecedentes, los objetivos que me propongo son: reflexionar sobre el texto en relación a la autoría y el contexto colectivo donde se produce la escritura; examinar algunos de los procedimientos usados en la obra

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Fragilidad, Compañía Antrópolis.Fotos Silvia Echevarria El Apuntador Fragilidad y extender un paralelismo con las pretenciones de la escritura contemporánea; y, finalmente, explorar la escritura en torno a la irrupción de lo real.

2.- ¿Cómo nos sucede la escritura?

Propongo como punto de partida discutir el lugar del texto en la actualidad, no unicamente a la luz de lo que algunos autores dramáticos quisieran que pase con el texto en un sentido de centralidad, sino tambien desde las re-evaluaciones y re-consideraciones que la escritura dramática -si puede ser llamada así- ha tenido a lo largo del siglo XX y que áun ahora

continúan desde autores como Rodrigo García, Angélica Liddel, Sergio Blanco, Wajdi Mouawad, Rafael Spregelburd, Gabriela Ponce, Santiago Roldos, Hans-Thies Lehmann, René Pollesch, Federico Irazábal, José Sánchez, Oscar Cornago, entre muchos otros. Me interesa constuir un espacio ecléctico y tomar en consideración aquellas escrituras que suceden al margen o a la discrepancia de ciertos mecanismos, conceptos y perspectivas de unos u otros. Insisto, propongo este inicio, con la intención de hacerle justicia a varios creadores que estarán más, o menos cerca del lugar que personalemente me atañe, pero que sin duda forman parte de la tarea escénica contemporánea, en términos de su escritura o análisis. Sin embargo, consciente del espacio y el sentido de esta ponencia, me enfocaré en ciertos autores, que quizas, no tienen mayor relación que la de hacedores teatrales, pero cuyo trabajo, percibo, propone un dialogo que me interesa abordar.

Planteo así, empezar definiendo la idea de texto en relación a la propuesta de José Luis García quien lo compone desde la idea de texto dramático “el cual funciona como una creación literaria etiquetada bajo la idea de teatro -obra-, pero también como el libreto que puede no publicarse nunca con el que trabaja una compañía para ponerlo en escena -partitura-, y además como el texto no previo sino posterior a la puesta en escena en el que ocasionalmente se fija la puesta documento-5. Enfatizo que estos aspectos del texto pueden estar sujetos a cambios e hibridaciones y no serán las únicas caracterizaciones que se puedan realizar acerca de este concepto. Según Pavice, resulta complejo proponer una definición que calce a la idea misma de texto, pues a la vez que existe un apego a un sentido literario, en otros momentos resulta improcedente esta relación; Pavis afirma que: “la tendencia actual de la escritura dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual”6.

Acordemos, sin embargo, que independientemente de la forma o el contenido del texto, por ahora, este será juzgado bajo los parametros mencionados al inicio, es decir, que el texto mantendrá algún tipo de conexión con su materialidad escrita, además de una particular relación con la puesta en escena o dicho de otra manera con lo que a este le precede o en ocasiones antecede. Desde esta perspectiva propongo preguntarnos por el lugar del texto en la actualidad, relacionandolo con sus autores; desde esos o esas que lo producen, cualquiera sea la dinámica. Aún cuando la idea de autores y las características iniciales que he mencionado para definir el texto, parezcan piezas de distintos rompecabezas, planteó ligar estas ideas bajo las siguientes preguntas: ¿Qué texto se representa y quiénes lo construyen? ¿Cómo subsite lo colectivo en el texto? ¿Podemos seguir entendiendo el texto desde la individualidad de un autor, a pesar de que sean varios los que lo conponen? ¿Hablar del texto en la actualidad, implica analizar la relación con su producción y con sus procedimientos dramatúrgicos? ¿Cómo penetra y convive lo real en el texto?

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Fragilidad, Indira Reinoso /Mauricio Gallegos y Santiago J. Campos.

Empiezo por tomar la idea de colectividad para esbozar algunas respuestas a estas preguntas que de seguro van más allá del tiempo que aquí se las pueda dedicar. Oscar Cornago, propone en su texto Políticas de la palabra, que lo que las instituciones buscan para legitimar su interés por la cultura teatral es legitimar mayoritariamente el trabajo de los autores -dramaturgos y/o directores- y seguir insistiendo en esta labor desde la idea de colectividad7. Es justamente esta perspectiva la que conectaré con algunos ejemplos puntuales. Wajdi Mouawad en su obra Incendios(2003) menciona: “Incendios no habría visto nunca la luz sin la participación de sus intérpretes... El texto fue escrito a través de los ensayos... Se trataba de revelar al actor a través del personaje y al personaje a través del actor... Sin esta escucha, sin esta participación, sin este compromiso activo por parte de cada miembro del equipo no habría podido escribir”8.

Referente a la obra, Fractal-una especulación científica-, Spregelburd dice: “Los actores y yo escribimos Fractal sobre el escenario, visitanto y rapiñando algunos libros de ciencia... Cada actor tuvo que hacerse cargo de que la actuación no es representación segunda de una idea literaria; la actuación es operar sobre la situación, para fabricar además, como un residuo, esa literatura tan especial que es la que se ve y no la que se lee”9.

Respecto a la obra Caída -Hemisferio Cero-10, Gabriela Ponce, nos habla de la relación instalación-texto desde esta perspectiva: “La obra fue concebida en esa condición total, es difícil imaginar esa misma obra de otra manera... Todo se teje como una totalidad, el texto fue desarrollandose con las secuencias físicas, con imágenes y referencias a artístas en particular... ”11 Juntando lo propuesto por Cornago y los ejemplos anteriores en donde se exponen diferentes aspectos de un texto literario, tanto en sus

procedimientos como en su concepción, hago un alcance a nuestro tiempo para enfatizar en la producción textual más que en las características del texto en sí -las cuales examinaré más adelante- para sugerir que quizás el primer punto de partida para entender el texto hoy en día se ubica en las prácticas singulares que lo componen, desde las tensiones que suceden en la creación y que ojalá y resulten de una desjerarquización de roles y lenguajes. Preguntémonos, entonces: ¿Qué hacen los integrantes de una obra para que suceda el texto? ¿Cómo funciona la tensión cuerpo-palabra-escritura en la creación dramaturgica?

Así, el texto como tal, deviene de una idea distinta a la que podamos concebir tradicionalmente como el trabajo de un autor, más bien y apegándome a la propuesta de Cornago12, insisto en que la construcción textual debiera reivindicar la idea de autoría, en pos de entender cuál es la trayectoria del texto tanto en su materialidad como en su fisicalidad, y con esto extiendo la idea de escritura hacia la idea de palabra que vence el unívoco sentido de palabra escrita.

3.- ¿Qué busca la escritura-palabra en un acontecimiento escénico?

Bajo lo mencionado en las secciones anteriores, presentaré algunos de los hechos que conformaron el proceso de creación y reposición de la obra Fragilidad, su dramaturgía -entendida no solo como el texto-, y algunos principios teóricos que nos propusimos explorar. Expondré estas reflexiones en base a mi registro de trabajo, las conversaciones que he desarrollado con mis compañeros y compañeras en los ensayos de reposición, y también, al material generado en nuestra investigación.

Quisiera resaltar que es necesario observar toda la obra en su totalidad, pues el texto, no puede ser analizado sino en el conjunto en el que existió y se desarrolló.

La Compañía Antrópolis esta conformada por creadores que pertenecen al mismo contexto académico, somos mayoritariamente herederos de la tradición de teatro político ecuatoriano y de la concepción de teatro de grupo de acuerdo a lo que Patricio Vallejo propone13. De esta manera, algunas de nuestras investigaciones, aún en sus fantasmas, estoy seguro se apegarán hacia lo que nos antecedió. Con esto, pongo particular atención a aquellos planteamientos que se asocian a las premisas del teatro de ideas o visto desde del texto, el texto de ideas. Pongo en relieve esto, porque es quizás sobre esta característica en particular que hemos trabajado, no para reproducir los sentidos que esta forma de ver el teatro tiene, sino para intentar alejarnos de ellos. En esta tarea parricida que nos encomendamos -repito, con algunos fantasmas de por medio- busco vislumbrar desde dónde se ha construído nuestra dramaturgia, nuestras influencias y las formas de existir del texto en la obra.

Empezaré por anotar, algunas de las ideas iniciales que constituían el proyecto Fragilidad, para después, apoyarme en estas y exponer algunas características particulares sobre el sentido del texto hoy y en particular en nuestro trabajo.

1.- El texto sería marginal a la obra y cumpliría una necesidad de inmediatéz, es decir, se construiría desde la fisicalidad de los cuerpos, la voz, lo concreto del espacio y el tiempo escénico, y las singularidades de los creadores; las cuales venían en cartas escritas, en experiencias personales compartidas, improvisaciones, anécdotas, perspectivas, preguntas, apropiaciones de lo singular, etc.

2.- Estoy seguro que ahora se originará la pregunta “sobre qué”, ¿sobre qué se reflexionaba? La mayoría de las veces, sobre el sentido del cuerpo y la relación con el texto que habíamos tomado como trayectoria inicial, su imagen y posibilidades de movimiento, y además, la imposibilidad del lenguaje y la transmisión, los caminos distintos de la palabra escrita y el cuerpo, y por sobre todo, las posibilidades de la voz que junta texto y cuerpo pero desde la independencia.

3.- Si bien nos apoyaríamos en las ideas propuestas por Zygmunt Bauman en su libro Extraños llamando a la puerta14, en donde por sobre todo, rescato el capítulo “Juntos y Apiñados” la obra no pretendía un mensaje o una idea específica, careceríamos de diálogos, mensajes, tema y representatividad, al menos como propósito. Lo posible, era buscar representarnos desde lo que nos sucedia en cada encuentro. En este punto quisiera remarcar el carácter colectivo, o mejor quizás, colaborativo que tenía la obra. Particularmente en el texto, mi tarea ha sido la de un organizador de momentos, llegando al pecado quizas de traductor.

4.- Finalmente, queda por mencionar que la escenografía fue nuestra primera apuesta en ser construída, en ella hicimos existir el movimiento y el texto que se terminó de escribir el día de la primera función.

Con este acercamiento que he realizado a la propuesta mencionada y tomando los planteamientos de Rubén Ortiz en relación a la crisis de la representación15, mociono las siguientes ideas referente a la escritura y su relación con la dramaturgia en la obra propuesta. Fragilidadintenta focalizar el instante a partir de diferentes referentes, incluído el texto. En su creación luchó y lucha a favor de la palabra dicha no solo en su sonoridad, sino en relación con el cuerpo del actor que propone esos textos. Tomando las palabras de Marquerie se diría que el texto existe como la vitalidad del instante y en la comunión con sus pares escénicos. El texto- palabra existe entonces en la fugacidad de un instante en el que participa todo el cuerpo16. Se pretende que el texto escape a las palabras y su capacidad denotativa y así en la intención de poder decir cuál es la fábula de la obra o lo que pasa en esta. Regularmente fracazamos, quizas lo que la obra nos informa ante todo es la idea de sentir. Así, podríamos marcar como un hallazgo personal, que la escritura busca convertirse en un vacío referente, que intenta deshabitar su contenido a favor del encuentro con el poder del cuerpo. Termino mencionando, que marcados con la herencia de un teatro de ideas, lo que hemos identificado es que estas formas teatrales nos subsisten pero las cuestionamos desde la experiencia disruptiva de los sentidos con lo real.

Cierro esta etapa, planteando otra perspectiva del sentido de lo realizado, pues no sería óptimo pensar en todo lo experimentado sin su relación con los que lo ven, a quiénes usualmente se les denomina público o espectadores. En su texto Escena expandida, Ruben Ortíz propone marcar una diferencia entre teatro y teatralidades. Tomando la idea de Oscar Cornago, quien para términos de análisis define lo teatral como un dispositivo en el cual “A hace de B, mientras C mira”, Ortiz toma esta ecuación para marcar lo siguiente: “Llamemos teatro a la atención puesta en el lado izquierdo, y teatralidad a ese gozo o desacuerdo con el que C mira la representación y sus montajes de signos. La teatralidad hace al espectador C visible como persona mirante. Pero aún más: le da entrada como copartícipe del hecho teatral ”17.

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Fragilidad, Kiro Toapanta

De lo citado, mi interés se centra en la idea de participación, en la dinámica que puede ejercer un texto para considerar, o no, a aquellos coparticipes de la palabra. Sin embargo, como última insistencia referente a la teatralidad, permítanme enfatizar en su concepto, pues para Cornago la fortaleza de esta dinámica es que hace visible los procedimientos que están detrás del fingimiento, lo importante, entonces, es que: “... el que mira descubra por detrás del disfraz de mujer la verdadera identidad de hombre”18. Si esto no sucediera, el juego teatral no tendría lugar, ubicándose este no- descubrimiento en el terreno de la representación que tiene amplia diferencia con el de teatralidad, principalmente como ya se mencionó, por su calidad vinculante o comunicativa entre el mostrar y lo mostrado de acuerdo a la propuesta de Lehmann19 . De este modo, pregunto: ¿Qué pasaría si el texto se empeñara en enfatizar que es un guion, una partitura, un documento, o un acontecimiento que se extraña y aleja completamente de una fábula? ¿Qué pasaría si se juega con el texto de un modo no figurativo intentando que no exista objeto reconocible, o al menos se complique su direccionalidad? Y por último, ¿ A dónde iría el texto si haciendo énfasis en la fábula lo que se presenta no busca representar a otro u otros sino al creador mismo? Ejemplifico lo mencionado, acudiendo a una de las propuestas más potentes de los últimos tiempos Tebas Landdel autor urguayo Sergio Blanco. Su obra, juega con la contaminación de pensar que el actuante se representa a sí mismo en el texto. Sobre esta obra Federico Irazabal, dice: “¿Se trata de la representación de una obra o de la representación de una representación de una obra?” 20. Lo dicho por Irazabal aparte de presentar una idea

introductoria al generó autoficción, resume algunas de las pretensiones planteadas en función de las posibilidades del texto en la contemporaneidad en cuanto propone un juego entre presentaciónrepresentación.

4.- La irrupción de lo real en el texto.

Ubico nuevamente la mirada sobre las ideas de Rubén Ortiz para indagar en otras posibilidades de creación, las cuales de acuerdo al autor mexicano, podrían haber superado algunos modelos de evaluación, tal como el de Lehmann, construído bajo la etiqueta de teatro posdramático.

Es así que para Ortiz, las obras consideradas bajo la etiqueta mencionada, si bien confirman el primer desplazamiento de la escena -desde el cual se pone en crísis la representación a favor de una función performativa-, por su tiempo, lo planteado por Lehmann, no daría ya cuenta de “las fronteras que algunas agrupaciones de plano han derribado”21. Esta fronteras estan marcadas por lo que el autor llamará la intromisión de lo real, lo cual en términos prácticos se entiende como: “la agitación de las representaciones hegemónicas, en busca de nuevas representaciones”. De este modo, la expansión de la escena permite que los muros del espacio teatral caigan, y que el actor deje de seguir un texto y se convierta en un guía de visitas, en un instigador; el director, dice Ortiz, organizará acertijos, no discursos; el artista visual creará trampas para presas, y finalmente, el equipo de trabajo no proyectará expectativas ideológicas, sino respuesta específicas. La pregunta que quepe en todo esto sería: ¿Cuál es el lugar del texto y la palabra?

Esbozo una repuesta a la pregunta surgida, desde las posibilidades de lo colectivo -lo cual se mencionó en la segunda sección- entendiéndolo como productor de palabra-relato, y después de esto, generador de texto, única y exclusivamente en el encuentro con los otros. Tomo como punto de partida la idea de José Sánchez, en cuanto a que el relato se construye sobre una intencionalidad identitaria22, y con esto no solo se refiere a la carga biográfica que este puede tener, sino también como productor de sentido de una realidad colectiva y siguiendo esta misma línea, como generador de una realidad histórica vinculada a una pragmática social. Si consideramos, como dice Sánchez que: “...el relato crea una identidad que hace posible el encuentro, del que deriva un potencial acuerdo, y que el acuerdo es la condición para la construcción de un relato”. El relato y el acuerdo se juntan en pos de la construcción de redes de historias y con esto, ojalá, de otras realidades. Me pregunto, entonces, si la tensión entre cuerpos, relato y escritura, devieran acercarse a cumplir lo que Philippe Lejeune etiquetó bajo el nombre de Pacto Autobiográfico23, en este caso un pacto entre hacedores, dentro del cual, está incluído el público, y al cual también se le demandaría la autoría de los hechos que se vinculan en el acontecimiento. Al final de esta trayectoria el texto nunca podría preceder el encuentro, a lo sumo, podría presentarse al inicio como un originar de algo más, pero nunca como un fin; más bien propongo que éste exista desde la idea de una palabra viva, una palabra que genera acción, que nos habita, ya sea como documento o testimonios, que se encuentra en cada participante y que podrían subsistir como huella incompleta al suceso, y al cual podríamos volver no para representarlo, sino reconstruirlo con las tensiones que ameriten cada nuevo encuentro con esas nuevas biografías-relatos-acuerdos-colectividades.

5.- A modo de cierre.

Determinar dónde empiezan y terminan los márgenes de lo que llamamos teatro resulta una tarea compleja de conseguir, pues el teatro de hoy, está atravesado por las dinámicas virtuales de una vida extendida en sus posibilidades tecnológicas y sus ramificaciones público-privadas. Ese teatro busca renovar la mirada en cuanto a sus autores y su relación-creativa; exige extender y actualizar la mirada de los parámetros que le han sido constitutivos, entre estos el texto. Pensar en el texto, resulta pensar en quiénes lo hacen, y por sobre todo quiénes lo viven. Quizás esta aún sigue siendo una de las preguntas más dificiles de conseguir, determinar la existencia del texto en la tensión de quienes participan de este. Pues a pesar de que hemos dilucidado posiblidades de forma y contenido para que este nos exista, represente y viva, pareciera que fracasa en su intento.

Su incompletez de código se tensa en la relación con los otros, en el encuentro colectivo que deviene en palabra-texto, en acción, que no puede ser concebida sin discurso, pues estas dos potencian nuestras cualidades de seres distintos 24.

Obras citadas:

Arendt, Hannah. La condición humana.Barcelona: Espasa, 2005.

Bauman, Zygmunt. Extraños llamando a la puerta. Barcelona: Espasa, 2016.

Blanco, Sergio. Tebas Land. Córdoba: DocumentA/Escénicas, 2017.

Cornago, Óscar. Ensayos de teoría escénica. Sobre teatralidad, público y democracia. Madrid: Abda, 2015.

Cornago, Óscar. Políticas de la palabra, Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Angélica Liddell. Madrid: Fundamentos, 2005.

Halbwachs, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas universitarias Zaragoza, 2014.

Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Murcia: Cendeac, 2013.

Lejeune, Philippe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madris: Megazul-Endymion, 1994.

Marquerie, Carlo. El cuerpo y la mirada a partir de la creación escénica en España: 1980-2000.

Madrid: Contextos, 2004.

Mouawad, Wajdi. Incendios. Oviedo: Grafinsa, 2011.

Ortiz, Rubén. Escena Expandida. Teatralidades del siglo XXI. Mexico: CITRU, 2015.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1998.

Sánchez, José. Dramaturgia en el campo expandido, en Repensar la dramaturgia. Errancia y Transformación. Murcia: Centro Párraga/CENDEAC, 2005.

Spregelburd, Rafael. Fractal, Una especulación científica. Buenos Aires: UBA, 2001.

Vallejo, Patricio. La niebla y la montaña. Quito: Mariscal, 2010.

1 Utilizo el término memoria apegado a la propuesta de Halbwachs, en su libro Memoria Colectiva, este propone por memoria la reconstitución racional del pasado, realizada a partir de los elementos y mecanismos presentes en la conciencia colectiva.

2 La Compañía Antrópolis, está conformada por artistas de diferentes disciplinas, que trabajan principalmente en torno a las artes escénicas. Su trabajo lo desarrollan en la ciudad de Quito, en donde han venido colaborando en diferentes proyectos desde el año 2011.

3 Fragilidad es la tercera obra de la Compañía y fue estrenada en el año 2016 en la ciudad de Quito.

4 Este proyecto fue ganador de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador en el año 2016-2017.

5 García, J. (2016). La crisis del texto en el teatro actual. Conferencia invitada en la Facultad de Humanidades del Departamento de Drama, San Juan de Puerto Rico. Recuperado de: https:// www.youtube.com/watch?v=058b9CxLpGI 6 Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Paidós, p.523.

7 Cornago, Óscar. Políticas de la palabra, Fundamentos, p. 42-50.

8 Parte del prólogo a la obra, escrita por el autor, en el año 2003.

9 Prólogo a la obra, escrita por el autor en relación a los procedimientos utilizados en la creación del texto y el espectáculo.

10 La obra Caída -Hemisferio Cero-, es un proyecto del Colectivo Mitomanas, creada en el año 2013. Más información:https://mitomana.weebly.com/caiacuteda---hemisferio-cero.html 11 Entrevista realizada a Gabriela Ponce y María José Viteri, integrantes del Colectivo Mitómanas, en el programa Escuela del Espectador. https://www.youtube.com/watch?v=rV2kw9OrtuY&t=2727s 12 Cornago, Óscar. Políticas de la palabra,Fundamentos, p. 13.

13 Vallejo propone que el teatro de grupo, tiene estrecha relación con la construcción de un teatro de ideas, las cuales se gestan bajo una forma particular de cultura que se construye desde la grupalidad.

14 Bauman, Zygmunt. Extraños llamando a la puerta. Espasa, 2016, p.65-81.

15 Para Ortiz, la crisis de la representación coincide con el postmodernismo, y por sobre todo se rescata el resquebrajamiento del sentido unitario de la sociedad que deja de identificarse con las esferas autónomas.

16 Marquerie, Carlo. El cuerpo y la mirada a partir de la creación escénica en España: 1980-2000.

Contextos, 2004, p. 57.

17 Ortiz, Rubén. Escena Expandida.CITRU, 2015, p. 47.

18 Cornago, Oscar. (2005, agosto). ¿Qué es la teatralidad? Telón de fondo.

19 Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Cendeac, p.190 - 191.

20 La paradoja del oxímoron, es el prólogo que Federico Irazábal hace a la obra de Sergio Blanco.

21 Ortiz, Rubén. Escena Expandida.CITRU, 2015, p. 63.

22 Sánchez, José. Dramaturgia en el campo expandido, en Repensar la dramaturgia. Errancia y Transformación, Centro Párraga/CENDEAC, 2005, 19-37.

23 De acuerdo a la propuesta de Lejeune, para que haya autobiografía es necesario que coincidan la identidad del autor, la del narrador y la del personaje. Yo tomo esta idea, para plantear que el texto podría ejecutarse en el contexto señalado unicamente bajo la perspectiva del involucramiento, de la presencia que garantiza que lo expuesto, se pacta como “involucramientoverdadero”.

24 Arendt, Hannah. La condición humana. Espasa, 2005, p. 206.

El texto desde las vísceras.

La mirada hacia las entrañas de la creación: el texto René Zavala

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René Zavala

¿Qué es Teatro de las entrañas? Las entrañas desde las arrugas. La espalda se dobla buscando el piso por el peso de la panza. Regresamos a la tierra con los pies sucios y enterrados. Entrañas son las hijas recién nacidas que no pueden ver a su madre, es la doble herida de la cesárea, la infección de puntos, el no comer durante dos días, pero llenarse de gases. Entrañas es el padre ojeroso que llora por sus niñas, que no come porque el dolor de sus viseras no le deja. Entrañas es la violencia con la que venimos al mundo desde el parto; entrañas son las náuseas que sentimos al ver a los funcionarios públicos hacer fila diez minutos antes de que termine su hora laborable para marcar su salida, mientras que, adentro nos quedamos haciendo fila los enfermos y los moribundos, mendigando un sello o una firma. Entrañas es el coraje, el cólico, la diarrea, el estreñimiento, el colon irritado, las tripas reventadas por las iras, por el dolor, por la violencia, por el amor y la pasión por los nuestros.

Teatro de las entrañas es una agrupación (aunque en la actualidad discutimos si llamarnos agrupación) que se dedica a entender el teatro o la danza desde el cuerpo, desde la raíz; porque es ahí en donde nacen nuestros sentimientos nuestras emociones, en las mismas entrañas agradables y desagradables a la vez.

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Cuando llegue Rosa, René Zabala

En nuestros trabajos intentamos mostrar lo negativo del ser humano, desde la indignación, mirar la crudeza de la vida y el lado cruel. Utilizamos la metáfora...la traducción de lo cruel, esta metáfora está en el objeto, no representamos la crudeza tal cual, la llevamos a imágenes potentes.

Nuestro motor: las entrañas mismas, de aquí el nombre del grupo, nos juntamos en los sentires de la panza, pensamos con el estómago y vomitamos esos gritos retenidos y las palabras nunca antes dichas por diferentes factores como el miedo.

El cuerpo del actor es nuestro interés, trabajamos desde la accionar del cuerpo para llegar a la emoción del actor. Nos interesa como el movimiento del cuerpo puede generar emociones, sensaciones en la acción. Los órganos son afectados por el movimientos o viceversa nuestros órganos afectan el movimiento de nuestro cuerpo.

Entendemos al cuerpo del actor desde una memoria personal que está atravesada por toda una comunidad, es ahí en donde se vuelve un hecho comunitario, una voz que puede conmocionar al espectador.

Miramos los movimientos básicos del cuerpo como la respiración en el caso de Cuando llegue Rosa, aquí se indagó la respiración, cómo ésta modificaba la emoción del personaje. Augusto siempre está en apnea, suspirando o expirando....el suspiro tiene diferentes matices, se puede suspirar por alegría pero también por dolor. Cuando Augusto muere expira del placer de no tener un cuerpo. La emoción, el vértigo y el entusiasmo que tiene Augusto vienen desde sus tripas, su culpa y su arrepentimiento viene desde el cerebro. En el caso de Arnoldo el mejor amigo de Augusto el texto proponía un personaje netamente violento, pero al mirarlo en escena el personaje se formó desde los testículos, desde lo sexual, así que Arnoldo habla de un violencia en lo sexual, un personaje libidinoso que gusta del sexo sádico, tiene una relación muy extraña con su esposa.

En otros trabajos siempre está presente el cuerpo como motor para investigar, en De Liriosy ¿Qué más me vas a preguntar?está la barriga como motor de movimiento, al moverla tanto, nos causa algo adentro y

afuera. La memoria en Nacer es abandonar el agua, un trabajo de Rommy Coronel. El cuerpo no solo lo miramos como herramienta, lo miramos como sostén de nuestro trabajo algo que abarca nuestros sentires y nuestra vida.

Generalmente miramos y entendemos en la escena al cuerpo desde el esqueleto y los músculos, a nosotros nos interesa indagar cómo el movimiento afecta a los órganos y cómo los órganos afectan al movimiento. Los órganos ocupan un lugar interno del cuerpo, los pulmones, las vísceras, el cerebro. Las entrañas como nosotros llamamos al conjunto de nuestros órganos dan volumen y razón a nuestro cuerpo, habitan nuestras emociones, recuerdos y sensaciones, son el lugar interior, íntimo de nosotros. Con un sonido propio y particular, el jadeo de lucha del suicida cuando siente que la garganta y la tráquea se les estruja, hasta pasar por un ritmo acelerado antes de llegar al suspiro final que es aquel que hace el cuerpo inerte y sin vida; quien muchas veces da una luz de esperanza vana a esos que se quedan.

Tenemos un interés por contar historias desde la soledad del actor/actriz, desde ahí pensamos sobre la dramaturgia, intuimos que tiene que ver con esa fascinación por la narración oral, con la fascinación de que una historia venga de una persona que nos hace empáticos, esas historia que nacen de la intimidad, de lo particular para volverse una historia colectiva, comunitaria.

Nuestro modo de abordar la dramaturgia en una primera etapa parte de reconocer una necesidad personal por contar, por gritar; luego encontramos un espacio, un objeto, un ente... ¿El texto? El texto escrito nace cuando sea necesario. La dramaturgia de lo íntimo tiene que ver con nuestro modo de mirar al cuerpo desde los órganos, el lugar más interno e íntimo.

Le hemos dado una importancia al texto pero no desde un lugar externo, si no totalmente desde lo interno, que nace de una necesidad de expresar algo, nunca se ha montado obras ajenas a lo que le sucede al actor/ actriz. Cuando llegue Rosallega en un momento en donde el actor tenía esa necesidad de contar, era como si el personaje viviera algo parecido a lo que el actor vivía. Este texto llega primero como un texto para la lectura y luego de dos años se decide montar. La dramaturgia siempre parte de una acontecimiento interno, por algo que estamos atravesando en la vida...y ha partido de una improvisación, de una frase, de una imagen o de un movimiento, estas se transforman en historias, coreografías, imágenes que poco a poco van tejiendo la dramaturgia.

En la obra Cuando llegue Rosala dramaturgia se creó a partir del texto del autor Carlos Gallegos, empezando por generar una dramaturgia de la acción que tenía relación con el texto, una dramaturgia del espacio/ objeto venido del texto y finalmente una dramaturgia actoral, lo que involucra entender el personaje y su lógica. En la puesta en escena están estas tres dramaturgias sobrepuestas. Dramaturgia de la acción, dramaturgia del espacio/objeto y dramaturgia del personaje, llevadas por el texto de Carlos.

El texto fue el inicio del montaje, pero es pertinente aclarar dos momentos claros que este marca en mi vida personal y en mi vida escénica: una, cuando lo leí por primera vez me conmovió tanto la historia de Augusto, quedé conmocionado, sentí la potencia de Carlos al escribir y el poder de

la palabra (me emocionó el texto). En ese momento la obra era ajena a mí, no tenía interés absoluto en montar la historia de este personaje; un segundo momento fue con el pasar del tiempo, en realidad años ( 2 o 3) mi vida se sacudió y los sucesos que pasarían en ella marcó de manera especial este montaje hasta la actualidad ; como dice Augusto “estaba en la cumbre del amor, lo único quedaba hacer era bajar”...En ese momento llega el director- escritor y me comenta su interés de montar Cuando llegue Rosa....ahí, en una reunión de trabajo, en un primer encuentro, empecé a reconocer esa historia en mí, cuando la volví a leer era como si él, el autor, la primera actriz u otra persona hablara a través de mí.

Toda esta anécdota sirve para entender que la dramaturgia de nuestras obras siempre parte de algún elemento biográfico, un suceso que nos atraviesa en la vida, desde las heridas más entrañables se construye la obra. Desde esas cicatrices que no están curadas o sí, las volvemos a abrir para que se vuelvan a cicatrizar de otra manera.

Hay algo latente en nuestras historias, alcanzamos a reconocer en nuestra dramaturgia, ese algo es que tenemos un encantamiento por la muerte, ¿Qué tipo de muerte? El suicidio como un acto de decisión personal, como un acto en donde los personajes tienen un lugar para pensar en ellos, para expulsarse de la vida que les tocó vivir. Eso de vivir y morir en cada función ha hecho que tenga un respeto por esos entes que habitan en mí, ese Augusto que está penando eternamente para despertar y contarnos como hubiera querido vivir, muere y vive en cada función. Cargamos muertos en nuestras espaldas jorobadas.

Es una dramaturgia del actor/actriz que parte de entender una realidad interna que le atraviesa, esta dramaturgia del actor/actriz siempre está acompañada por una fuerte carga en el objeto/espacio (como parte simbólica o metafórica de la historia) o la emoción. Tenemos un interés por la estética desde la luz y la escenografía. Nuestra dramaturgia parte de una biografía, entender que le sucede al actor/actriz y así poder abordar la escena desde ese lugar, desde la necesidad de decir algo. Es una dramaturgia fragmentada y repetitiva, como la rutina de vida, nos gusta seccionar nuestro cuerpo, el objeto, la luz, el texto, la palabra y el sonido.

Dramaturgia del Cuerpo y el Movimiento Jorge Alcolea

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Juliana Zuniga, Jorge Alcolea Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

Iniciar una reflexión sobre el cuerpo y el movimiento −que forman parte del tejido de mis espectáculos−, e intentar identificar el lugar que ocupan junto a los otros recursos escénicos, requiere, en primer lugar, aclarar el concepto de dramaturgia, más allá de su origen etimológico. Para ello, es necesario ubicarlo en el contexto de la transformación que este término ha sufrido, especialmente en la segunda mitad del siglo XX, cuando la producción escénica mundial lo abrió a nuevas posibilidades de estructurar y concebir un hecho escénico. Este fenómeno ha sido asimilado por el grupo El Pez Dorado para incorporarlo a sus necesidades estéticas y artísticas.

En los últimos años, las artes escénicas han desarrollado una conexión mucho mayor con otras disciplinas, pues cada vez se vuelven más tenues las fronteras entre teatro, circo, artes marciales, instalación, video, danza, texto, o arquitectura. Esto podría estar reflejando, quizás, a una sociedad que se encuentra basada en la tecnología y los medios de comunicación, en la cual la visión simultánea y multi-perspectivista, reemplaza lo lineal y lo sucesivo.

Cada vez más, los artistas escénicos diseñan sus espectáculos en la fragmentación de la narración, el collage, la discontinuidad y la supresión del sentido. De esta manera se busca apelar al poder asociativo del espectador, que por efecto se vuelve un co-autor de lo que ve. Por esta razón, cuando hablamos de dramaturgia, no debemos pensar en alguien que escribe o escenifica un drama, sino en un tejido de acontecimientos organizados de una forma rítmica y orgánica. Es así como estos acontecimientos −aunque no sean la representación misma ni la interpretación de una historia−, logran involucrar y afectar al espectador a un nivel cenestésico, sensorial, emocional y nervioso.

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El Lugar de los Cuerpos Pesados. Juliana Zuniga, Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

Bajo este concepto de dramaturgia, El Pez Dorado −desde su creación en 2014−, puso en escena el espectáculo En el mismo Lugar, con el cualapela al poder asociativo del espectador. Sin contar necesariamente una historia, las obras del grupo pretenden guiar a quien observa, a un mundo que tiene su nacimiento en la lógica de los sueños (lo onírico), donde el gesto se liga con el video, la música, el texto, la pantomima, el dibujo, el juego y el trabajo con objetos. En sus propuestas, los integrantes no son meros ejecutores de una visión jerárquica, sino que son co-autores de la pieza que aportan desde su mundo personal, emocional e intelectual.

Al comenzar la construcción de un espectáculo, la improvisación −mediante ciertas premisas claves relacionadas con varios temas−, logra atravesar todo el proceso, para dar paso a que cada persona involucrada pueda pronunciarse con total libertad sobre temas relacionados con pedagogía, metodología, estética o historia y apreciación del arte. Es así como los intérpretes se apropian de los aspectos formales de la pieza, puesto que todos compartimos la capacidad y la responsabilidad de crear secuencias y escenas que estarán concatenadas en el espectáculo final.

El método para construir está basado, principalmente, en la improvisación.

Se deja por un momento postergado el impulso asecuenciarinmediatamente, o a dar sentido al material encontrado, lo cual permite que cada intérprete-creador encuentre sus propias resonancias, obstáculos y proposiciones. Con ello es posible crear varias direcciones para ir descubriendo, poco a poco, las relaciones ocultas de estas propuestas. Esta forma de trabajar da riqueza en contenido y densidad al futuro espectáculo. A esta manera de construir, Eugenio Barba la describe como técnica de la desorientación, en sus Obras escogidas, volumen IV: “Es la creación de un panorama caótico con muchos ríos subterráneos, donde cada uno es libre de seguir la propia ruta. Esta libertad es ya la semilla de una dramaturgia porque si cada uno navega según sus elecciones, la exigencia de seguir una ruta común obliga a encontrar relaciones entre los diferentes motivos personales. Tal búsqueda de

relaciones coherentes es ya la búsqueda de una trama narrativa, de una dramaturgia coherente”[1]

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El Lugar de los Cuerpos Pesados. Juliana Zuniga, Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

A lo largo de su trayectoria, El Pez Dorado ha manejado diversas temáticas en sus obras. Cada una de ellas ha partido de distintas fuentes; como por ejemplo, de la lectura de un ensayo de Peter Brook (El Espacio Vacío)−en el que se reflexiona sobre la imagen, el lenguaje y sus evocaciones−, y que estimuló el montaje de la obra Mujer corriendo en un campo de flores(2015). Otros casos son el de la intervención de una instalación sonora, creada por el afamado compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca, titulada Yaku Shimi (El Lenguaje del agua), en2015; o la obra ¿Quién eres? (2016), motivada por una temática existencial que revela la individualidad, la fragmentación y el sentido de separación que provoca el pensamiento.

En sus últimos espectáculos, Microscopia (2018)y El Lugar de los Cuerpos Pesados (2019), El Pez Dorado ha tematizado la realidad del cuerpo, para tomarla como una autorreferencia, y no como un vehículo a través del cual se transmite el significado guiado por la subjetividad y el eco de un mundo interior. Se hace de la contemplación de todo su aparato motriz el centro mismo del espectáculo. La relación con los objetos se convierte en su tema principal, para lo cual ha sido necesario partir de premisas muy precisas que restrinjan la capacidad emocional de los intérpretes y que remitan su accionar a algo muy básico como: hacer, mover, y ser movido, caer, cargar, inmovilizar, reposar; es decir, todo un sistema de reglas que pretende llegar al cuerpo en su esencia, para reencontrarse con la materialidad fisiológica del ser. En este sentido, ha sido de utilidad el libro de ensayos Un Encuentro(Milán Kundera), quien en el análisis del pintor irlandés Francis Bacon, El Gesto Brutal del Pintor,se refiere a este reencuentro con el cuerpo: “...es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus estímulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas,

sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y, un buen día, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo…” [2] Esta orientación que El Pez Dorado hace en sus últimos espectáculos, tiene sus raíces también en los escritos de Hans Thies Lehmann y su concepto de teatro Posdramático. Allí se encuentra descrita la vasta producción escénica, principalmente europea, a partir de los años 70 del siglo pasado, con la cual se evidencia el alejamiento del sentido clásico del teatro dramático y su representación de universos textuales, abogando más bien por el paradigma que privilegia el cuerpo y su presencia: “El proceso dramático ocurría entre los cuerpos, el proceso posdramático sucede enel cuerpo. El lugar del duelo mental, que el asesinato físico y el duelo sobre la escena apenas evidenciaban, es reemplazado por la motricidad corporal o su impedimento, forma o ausencia de forma, totalidad o parcialidad. Si el cuerpo dramático era el portador del agón, el posdramático presenta la imágen de su agonía.Esto impide toda representación, ilustración e interpretación apoyada en el cuerpo como mero medio; el actor debe situarse en sí mismo.” [3] Habría que mencionar también la influencia del Happeningy el Performance. En estos casos, los artistas de los géneros referidos −cuyas búsquedas muchas veces están centradas en el cuerpo para someterlo a experiencias reales−, promueven que el hacer es más importante que el decir, y para ello es necesario representar sobreponiendo el acto mismo, más que su resultado.

Cada una de las propuestas demanda sus propias preguntas y posibilidades de abarcar el hecho escénico. Todos los procesos son una invitación a luchar con los automatismos, tanto personales como colectivos; se trata de la búsqueda de una posición auténtica dentro de las tendencias y los modismos del arte. Es un reto para intentar romper con las resistencias del espectador, a fin de evitar que sea arrastrado simplemente por los ritmos del espectáculo, en desmedro de su capacidad intelectual para interpretar y criticar lo que está viendo.

El azar, el juego, la improvisación, la no linealidad, la no predeterminación, la asimetría, el accidente, la utilización de objetos de toda índole, forman cada vez más parte de la dinámica de los procesos creativos de El Pez Dorado.

[1]Barba, E. Obras Escogidas Volumen IV. 2012. p.141.

[2]Kundera, M. Un Encuentro, 2009, p.27 [3]Lehmann, H. Teatro Posdramático, 2013, p.351

Espacios irrepresentables Paul San Martín A

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1. Espacio existencial Juhani Pallasmaa, define el espacio existencial como: El espacio existencial vivido se estructura sobre la base de los significados y los valores que se reflejan en él por el individuo o el grupo, sea de manera consciente o inconsciente. El espacio existencial es una experiencia única interpretada a través de la memoria y los contenidos empíricos del individuo.[1] La forma de existencia, característicamente humana, tiene lugar en el mundo de las posibilidades y está modelada por “nuestra” capacidad de imaginar. El ser humano vive en mundos en donde lo material y lo mental, lo experimentado, lo recordado y lo imaginado, se funden entre sí, la realidad vivida se conforma por experiencias y, en consecuencia, la realidad vivida no sigue las reglas del espacio y el tiempo, tal como vienen determinadas en la dimensión física del espacio.

Se viven los espacios dentro de conformaciones espaciales o más propiamente dicho, dentro de una modelación espacial que genera que los espacios contengan elementos de la subjetividad, los que junto con su característica física construyan el espacio vivido, Pallasmaa dirá: “El espacio existencial vivido se estructura sobre la base de los significados y los valores que se reflejan en él por el individuo o el grupo, sea de manera consciente o inconsciente”[2].

La implicación de lo expresado, define que el espacio y la espacialidad derivan de la vivencia del espacio. Así constituido, el espacio se conforma por la interrelación de relaciones, es como si a la dimensión geométrica del espacio se le yuxtaponen vivencias que terminan formando parte de la percepción de este espacio.

El espacio de la experiencia se transforma en lugar de la experiencia, fincada en la relación que las personas tienen sobre el espacio físico sobre el que desarrollan sus relaciones. El espacio/lugar se construye en la experiencia de las personas que lo habitan.

La geógrafa inglesa Dorey Massey, habla de la transformación del espacio, se ocupa del tránsito del espacio convencional a la noción de sentido de lugar alternativo.

Bajo esta interpretación, lo que confiere a un Iugar su especificidad no es ninguna larga historia internalizada sino el hecho que se ha construido a partir de una constelación determinada de relaciones sociales, encontrándose y entretejiéndose en un sitio particular.[3]

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Rocío Pérez

Para Massey, la constitución de un espacio está marcada por la persistencia de relaciones múltiples que ‘sobreviven’ en el espacio, lo que ella llama “sentido de lugar”, que no es más que la comprensión de la espacio-temporalidad desde la existencialidad; es una configuración de la espacialidad que funciona desde lo perceptible del espacio como lugar vivido.

La transfor mación del espacio en lugar, per mite salir de la conceptualización de una espacialidad con límites; es decir, si los lugares pueden conceptualizarse desde las relaciones sociales que contienen, entonces también puede decirse que esos lugares son móviles y contienen los límites de las relaciones que pulsan en los mismos. Es más, los espacios constituidos como lugares, rebasan el concepto de límite, en el sentido de división que enmarca un lugar cerrado.

Lo planteado, finalmente construye una espacialidad plástica. En este sentido, la definición de límite espacial no tiene que edificarse a través de la contraposición con un exterior, puede construirse tomando en cuenta, precisamente, los vínculos con ese exterior que pasa a constituirse en una parte más de la edificación de lugar: “Se trata de un sentido de lugar, una comprensión de su carácter, que solo puede construirse vinculando un lugar determinado, a los lugares que están más allá”[4].

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Documento.

Finalmente, todas estas relaciones interactúan como los nuevos elementos de la historia acumulada que cada lugar tiene, siendo dicha historia existencial, el producto de una capa sobre otra de diferentes conjuntos de vínculos. Un espacio que se convierte en lugar de sentido por la implicación de la memoria.

Sin embargo, la noción de intencionalidad, no es válida únicamente para revisar la producción de conocimiento. Esta noción es igualmente eficaz en la contemplación del proceso de producción y del proceso de producción de las cosas, considerados ambos como el resultado de la relación entre hombre y mundo, entre hombre y su entorno.[5] 1.2. Del espacio existencial al espacio irrepresentable Con lo anterior, hablemos de la idea de “esfera de presente”, tomada de Edmund Husserl, que mira la esfera como algo que está constituido por multiplicidad de apariciones que juegan en él, a manera de impresiones originarias. Las impresiones originarias en el lenguaje de Husserl son el resultado de las experiencias que se perciben y se mantienen en presente.

El presente se construye en la vivencia de la percepción y que, además, es información que se retiene.

Las vivencias no intencionales son los datos de la sensación, que constituyen la materia de la percepción y en sí mismos no son conciencia de algo; este concepto abarca también las impresiones sensibles de placer, dolor, etc. (las sensaciones) que constituyen la materia de la afectividad, y los momentos sensibles de las tendencias en el plano de la voluntad.[6] La retención es la información que pulsa como vivencia en la percepción, lo interesante es que Husserl entiende el presente, constituido por una multiplicidad de retenciones en coexistencia y dentro de un mismo presente originario. De ello resulta una determinada organización de multiplicidades perceptivas, que permiten convertir la experiencia de la percepción en un “ahora” al mismo tiempo.

Todas las vivencias del tiempo inmanente se constituyen en un tiempo inmanente en tanto que unidades temporales y se constituyen en tanto

que unidades del sentido en modos de dación modalizados por el tiempo (scil. retenciones), pero no de tal forma que cada cual se constituya para sí y que cada cual esté sometido a la misma ley de constitución del tiempo; sino que se constituyen de tal forma que el modo ahora (Jetzt) de cada entrada en escena originariamente impresional verdaderamente sea, en cada una de las vivencias, su ahora, siendo, al mismo tiempo (zugleich), un ahora, un modo que vincule todas estas vivencias. Sin embargo, el fenómeno originario concreto es el del “flujo” unitario... en las continuidades descritas que forman (bilden) cada vez, y según cada una de las secciones transversales, una fase de unidad (que es a su vez una unidad puntual). Se trata de una unidad originaria o, más bien, de una forma de unidad originaria. El contenido es lo que puede cambiar... pero esta forma de unidad de la conciencia del tiempo constituyente es necesaria...[7] Este proceso de percepción mantiene una cola retencional que fluye en el tiempo, experiencia que hace que el presente sea un “presente estratificado”. En la formación de la esfera del presente, interesa el elemento de constitución del “ahora”, puesto que este elemento permite la vivencia del presente como un “estar estando”, y si la percepción actúa de esta manera, se puede concluir que la vivencia de la esfera del presente, según Husserl, sería un tiempo que se espacializa y un espacio que se temporaliza.

Aquí se explica con más precisión, lo que anteriormente se asume de Dorie Manssey, entendiendo que en el espacio perviven una serie de conexiones vivenciales que en su percepción constituyen lo que ha sido llamado, el sentido de lugar o espacio existencial, noción que se propone y que hace del espacio un concepto dinámico.

El espacio, fenomenológicamente pensado, como la constitución de un lugar en donde la vivencia se espacializa y se temporaliza, alude al hecho de que el espacio, es más; puesto que, además de la dimensión física que comúnmente le reduce a cosa, este es fenomenológicamente también una experiencia. Como diría Marc Richir, el espacio como fenómeno no es una cosa, sino es una cosa que hace ver lo que está antes de esa cosa.

Marc Richir se refiere a la configuración del fenómeno, concepto completamente aplicable a este trabajo, cuando dice: “La pintura de Wyckaert no da a ver cosas; sino, fenómenos de cosas de antes de las cosas”[8].

Richir dice, en otras palabras, que la idea fenomenológica sobre el espacio genera la emergencia de información o espacialidad, que hace ver la información que el espacio contiene. Lo que se rescata del planteamiento de Richir, es el ensanchamiento; en clave fenomenológica de la idea espacio, el fenómeno del espacio fuera de su geometría, contiene una espacialidad que espacia las vivencias de una persona.

El presente estratificado, que para Husserl sería la realidad y esta realidad se constituye de fenómenos de mundo; es decir, en hechos que se perciben y que se encuentran atravesando su existencia por dinámicas de tiempo y espacio simultáneamente. Para Husserl, el espacio se temporaliza y el tiempo se espacializa. Esta forma de constitución del espacio hace del espacio un territorio de multisignificado, el espacio mantiene una

condición dinámica que pasa de ser un objeto de medida a la experiencia de un momento.

De esta manera, puede concebirse un espacio existencial, como la constitución de momentos, es decir, de experiencias que se sobreponen a la dimensión física del lugar, constituyendo con mayor finesa, la experiencia espacial.

El espacio irrepresentable contiene las características del espacio existencial, en tanto es una dimensión de la experiencia personal que se yuxtapone al espacio físico y conforma conjuntamente con él, una experiencia sobre el espacio. Pero, junto con la experiencia espacial puede devenir la experiencia del trauma: ¿Qué pasa cuando la experiencia sobre la cual se está constituyendo la precepción del espacio existencial o lugar de las relaciones, según Doree Massey, finalmente espacio; sobrepasa los procedimientos de inteligibilidad porque tiene un potencial altamente sensible? ¿Qué pasa cuando la huella de la experiencia personal excede los límites de la palabra?; es decir, existe un desacuerdo entre lo que afecta y lo que la experiencia puede dominar.

Las dificultades de un autor con su tema no permiten definir un régimen específico del arte que amerita, como característica, el nombre de régimen representativo. Este sistema regula las relaciones entre lo decible y la visible, entre el despliegue de los esquemas de inteligibilidad y el de las manifestaciones sensibles. De allí se puede deducir que, si existe lo irrepresentable es precisamente en este régimen.[9] Existiría un espacio en donde la experiencia del trauma, lo inenarrable exceden la palabra, la experiencia de lo inhumano da cuenta de una experiencia extrema que no puede ser contado por la palabra; aquí emerge el espacio irrepresentable, que se recoge para el arte escénico y que da cuenta de otros modos de expresión que pueden alcanzar los niveles de comprensión que no usan la narración, porque la narración verbal no puede contar.

Estos espacios contados por una experiencia, son los llamados espacios irrepresentables. Los espacios irrepresentables salen de la lógica de la espacialidad para cumplir con la configuración de un momento o una experiencia como espacio: “Esta forma de presentar lo infigurable podría causar confusión y rechazo, pero a su vez permite que el espectador/ lector construya sus propios espacios y temporalidades que le permitan sensibilizar y visibilizar aquellas imágenes impresentables en el ámbito de la realidad”[10].

Si bien, el espacio existencial permite la configuración de un espacio, las vivencias sobre los espacios de las víctimas expresan la desmesura de la experiencia de la víctima; existiría un espacio, que por las propias condiciones de la experiencia excede las posibilidades cotidianas de expresarse y más bien, son los dispositivos de la escena los únicos que pueden rebasar lo dicho, para abarcar la información de su representatividad, lo político que tiene el espacio construido desde las conexiones que este levanta. La irrepresentabilidad trata de mostrar lo que justamente carece de imagen, se trata de entrar en la información que un espacio puede contener. Las imágenes construyen la visibilidad del espacio donde este sentido resulta irrepresentable: “Aquello de lo no podemos hablar”, según Wittgenstein[11].

Nos damos cuenta que los cuerpos de las victimas se habían convertido en el espacio del archivo, son sus cuerpos los que han registrado el silencio, nos damos cuenta de que para encontrar la esencia de su experiencia no hay que hacer preguntas para que responda un estado consciente, hay que hacerle preguntas a la corporalidad de las víctimas, hay que observar sus cuerpos, en ellos se había registrado la huella, un silencio profundo que contiene el trauma 1.2. El texto-testimonio Giorgio Agamben, dice: “ Testigo se dice en griego martys, mártir, partiendo de ello, los primeros Padres de la Iglesia, acuñaron el termino martirium,para indicar la muerte de los cristianos “ (Agamben,2017, pag. 30) esta cercanía filológica de la palabra es un buen antecedente del referente creativo que el texto tomó dentro de la puesta.

El texto del trabajo emerge pretendiendo recoger la información de algunos testimonios, nos damos cuenta al final que es imposible traducir a palabras la huella de una experiencia. Desde el principio estamos centrados, en la concreción de una sensación ¿Cuál es la experiencia de la víctima de ocultar algo por tanto tiempo? Nos damos cuenta que esto es inenarrable, puesto que el testimonio como testimonio, da cuenta de los hechos; lo mas íntimamente humano, es lo vivido sobre estos hechos, esta percepción es imposible reducir a texto. En el testimonio hay algo más, hay una información más profunda como la imposibilidad de testimoniar.

Luego de las conversaciones con las víctimas concluimos que no se puede dar testimonio de su experiencia. El texto dentro de la narratividad que decidimos construir en la obra funciona como un tejido parte de otros tejidos, es decir, es una capa de sentido, una de otras capas de sentido, el texto genera la interconexión con una urdiembre de espacialidades que intentamos tejer.

Los textos recogen los testimonios confiados a nosotros por las víctimas, la tarea de escribir un texto, se vuelve en un ejercicio de diálogo a dos voces, se trata de encontrar resonancia con un testimonio recogiendo la esencia de la vivencia y al mismo tiempo no hay la intención de registrar ninguna fábula, albergando los relatos. En este contexto, el texto apoya el uso visual de la vivencia. Esto se trabaja en base a metáforas que sostienen los textos del trabajo. Es un paisaje textual unido a un paisaje visual, el texto da forma al acontecimiento de dictar testimonio sobre esta vivencia, que de algún modo sabemos que es irrepresentable. En algún momento el texto tiene la capacidad de pintar la fabula, mas pretendemos incorporar metáforas que se vuelvan contenedoras de una información que real que no puede ser representada, de algún modo la ambigüedad de la metáfora visual ayuda a describir la experiencia, ¿Cómo se cuenta el silencio de una víctima que ha callado su experiencia por más de cincuenta años?.

[1]PALLASMAA, J. (2016). Habitar.Barcelona: Gustavo Gili.

[2]Ídem.

[3]MASSEY, D. (2012). Un sentido global de lugar.Londres, Reino Unido: Icaria. Espacios Científicos.

[4]Ídem.

[5]SANTOS. M. 2000. La naturaleza del espacio. Barcelona, editorial Ariel, p. 84.

[6]HUSSERL, E. (1972). La experiencia del tiempo .La Plata, Argentina: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Eduación.

[7]Ídem.

[8]RICHIR, M. (2012). Sintesis pasiva, temporalización y espacialización. Acta Fenomenológica Latinoamericana Volumen IV(pág. 692). LIma: Pontificia Universidad Católica del Perú .

[9]MASSEY, D. (2012). Un sentido global de lugar.Londres, Reino Unido: Icaria. Espacios Científicos.

[10]Ídem.

[11]Wittgenstein Ludwing. Filosofo judío que acuña la frase citada, su obra fundamental el tractatus lógico-philosophicus

La poesía y el disfrute como regla.

Sebastián Cattán

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Sebastián Cattán

¿Qué tenemos para decir? ¿Tenemos algo para decir? ¿Basta solo con eso? ¿No es acaso nuestro oficio no solo el “Qué” si no también el “Cómo”?

Hace pocos días se estrenó El Espantapájaro sobra en la que trabajamos con Deus Ex Machina durante aproximadamente un año y medio si contamos únicamente el trabajo de investigación física. Tres años, si contamos desde la creación del texto. Cinco, si hacemos píe en el momento en que empezamos a construir la metodología de trabajo que utilizamos para hacerla. Y doce años si entendemos que cada cosa que hemos venido haciendo ha estado siempre dispuesta al aprendizaje de un oficio que no se trata de hacer obras, si no que usa construcciones a las cuales llamamos obras solo como pretexto para profundizar en un mundo mucho más amplio y que engloba mucho más que el tiempo en el escenario.

El estreno trajo en su marea una cantidad de emociones y pensamientos de los cuales no podemos no hacernos cargo. O mejor dicho -¿por qué razón ignoraríamos algo que surge de un trabajo de tanto tiempo? Estos pensamientos no surgen inesperadamente si no que se manifiestan ahora de la misma manera en que se manifiesta el fruto en un árbol que fue plantado sabiendo que tarde o temprano llegaría el día de la cosecha.

Uno de esos pensamientos que hemos cosechado es: Nos gustan las Reglas, no la palabra “regla”, esa que se ha hecho mala reputación y que termina fomentando la exclusión. Si no las -reglas del juego- que sirven para poder jugarlo mejor. Confiamos en que la regla dialoga con el límite y que el límite es provocador; sobre todo provoca la posibilidad de profundizar.

La búsqueda se expande en la superficie y encuentra en sus extremos los limites propios, es ahí cuando la necesidad de seguir buscando trasgrede la superficie y aparece la profundización. Es por eso que le hemos tomado cariño a los limites y es por eso que nos gustan las reglas.

También descubrimos, y no es menor, que nos gusta cuando las reglas se rompen. Somos amigos de la irreverencia tanto que esta ponencia debería llamarse la poesía, el disfrute y la irreverencia como regla. Pero fui lento el momento de poner el nombre.

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Sebastián Cattán

Retomo.

Somos tan amigos de la regla y de la irreverencia que hemos puesto una regla para como romper las reglas. Y es: que la regla se rompe desfondándola. De tal manera que estoy invitado a romperla solo una vez que la he investigado al máximo. Así la regla no solo se rompe si no que se transforma.

Amigarnos con la idea de reglas, y verlas como reglas de juego, nos invitó a ver el teatro desde otro punto de vista. Básicamente nos evidenció una obviedad: -Al ser nosotros mismos quienes lo hacemos, podemos elegir con que reglas queremos jugar. Nuestro juego, nuestras reglas.

Y para descubrir con que reglas queríamos jugar no tuvimos más que regresar la mirada a la manera en que venimos haciendo teatro todo este tiempo. Inmediatamente nos encontramos con que la poesía y el disfrute ya estaban en nuestro juego, solo que no lo habíamos puesto en palabras, no lo habíamos nombrado. Pero ahí estaba esperando únicamente a ser señalado para así salir al ruedo con la fuerza y determinación necesaria.

Es difícil para mi separar lo que hacemos entre los temas “Texto en la escena actual” y “Dramaturgias del cuerpo”. Creo que en el caso particular de Deus Ex Machina, los dos temas son propicios para desmenuzar nuestro trabajo. Y es por eso que Poesía y Disfrute son las palabras que guían el pensamiento. Porque las dos abordan al cuerpo y al texto por igual. No discriminan.

Para explicar la dramaturgia de Deus Ex Machina debemos empezar por señalar un pensamiento fundamental del grupo y es la diferencia entre hacer obras de teatro y hacer teatro. Nosotros nos dedicamos al oficio teatral, el cual muchas veces y de forma seguida se encuentra con la necesidad de evidenciarse en el formato “obra”, sin embargo no creemos que la obra necesariamente sea siempre el mejor representante del oficio.

Se pueden hacer obras como se fabrican botellas de gaseosas, de manera rápida y sumamente desechables... y que se yo si eso es bueno o malo, nosotros no lo juzgamos moralmente, simplemente elegimos otra manera de llegar a la obra.

Y es en la elección donde encontramos la censura y la hendija, la elección nos condenó a un mundo en el que el oficio nos acompaña en todo momento.

Varias horas le hemos dedicado al aprendizaje del oficio, al entrenamiento físico, otras varias al entrenamiento actoral, otras igual de numerosas a la lectura. Hemos entrenado, sin duda lo hemos hecho y lo seguimos haciendo. Hemos pasado del Aikido, a la danza aérea, al contact, hemos pasado por la danza contemporánea, hemos pasado por la comedia del arte, hemos ido y venido de la tragedia a la comedia y al melodrama, del clown al bufón, hemos entrenado máscaras, cuantas hemos podido: larvarias, expresivas, balinesas. Hemos leido a Brook, a Stanislavski, a Meyerhold, a Mnoushkine y a muchos más, Así como a Lorca, a Chejov, a Beckett y a Shakespeare; y a una sarta de otros genios más. Hemos leído poseía y novela. Hemos leído los diarios y las redes sociales. Hasta nos hicimos un instagram para el grupo.

Somos consumidores de teatro, de danza y de otras drogas. Vamos a teatros grandes a ver obras malisimas y a teatros pequeños a ver perlas. Y sabemos que los teatros pequeños también tienen obras malas y los grandes también sacan maravillas. Nos sentamos a ver teatro en la calle.

Nos gusta la gente haciendo. Y nos gusta hacer. Lo disfrutamos. Somos amigos que igual que se toman un mate y hablan de las desgracias amorosas por horas, de la misma manera pasamos horas jugando al teatro, investigando, inventando ejercicios, lanzando teoría, puteandonos por el diseño de las puestas de luces.

Repito, lo disfrutamos.

Si bien hasta el momento he sido yo quien escribe los bocetos de las obras en el grupo, es el grupo entero quien termina la escritura desde la búsqueda física del material. Es por eso que les digo bocetos, porque el texto de la obra, recién lo damos por terminado luego de la primera o hasta segunda temporada de funciones.

Generalmente funciona así: De pronto, en el cotidiano, alguien se mueve por el espacio, no importa el motivo (porque motivos hay muchos cuando se pasa tanto tiempo juntos) y ese movimiento despierta en mi una curiosidad, esa curiosidad casi siempre se escribe en un cuaderno, a veces es una curiosidad pedagógica, otra es simplemente una frase que sea capaz de materializar una imagen. Días después llego con algo escrito, que casi siempre tiene poco de teatral pero mucho de poético. Entonces nos sentamos a veces dos, a veces más y lo leemos, ahí sufre los primeros cambios propios de a la primera exposición. Días después vuelvo con un borrador más completo. Entonces otro lo toma, lo mete al cuerpo, lucha,

arremete contra la poesía desde la naturaleza propia del cuerpo de los actores que es la necesidad del vínculo y la acción. Y de esa especie de copula entre el cuerpo y la poesía, el actor le genera posibilidad dramática al texto. Entonces lo vuelvo a modificar. Y es así durante todo el proceso de investigación y durante las primeras temporadas de la obra.

Así mismo a veces (bastante seguido) llegan a visitarnos autores de todas partes del mundo, vivos y muertos y nos lanzan escritos para convencernos de que eso que ellos escribieron lo digamos nosotros en algún momento. ¿Y cómo podemos nosotros negarnos? ¿Cómo podríamos nosotros negarle a Verlaine, a Sakespeare, a Basho su pedido, si han hecho un viaje tan largo para decirnos que leamos eso que escribieron y que por favor lo digamos? Nosotros que no somos nadie, negarnos a ellos que son tanto. Ni que estuviéramos locos.

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Sebastián Cattán

Entonces aceptamos plagar nuestra escritura de la escritura de los demás, aceptamos plagar de mejor poesía nuestra dramaturgia y nos preocupamos únicamente de que en el proceso no se nos olvide la importancia de la acción dramática. Porque sin la acción el teatro no ocurre, ni en el texto ni en el escenario.

Y confiamos en que como nuestra dramaturgia surge del proceso interminable del estar zambullidos en el oficio podremos irla amoldando poco a poco, amasando poesía, disfrute, irreverencia y acción, tanto en la literatura como en el cuerpo.

Lo importante es la conciencia del proceso. Y es ahí donde radica la diferencia y la posibilidad de la construcción de una nueva dramaturgia.

El primer paso del proceso es la aceptación de que poseemos información, y que seguimos incorporando cada vez más. Todo lo que hemos aprendido, leído y entrenado es herramienta útil que no podemos menospreciar, si no que por el contrario debemos dejar que ocupe su lugar. Eso quiere decir que siempre que nos lanzamos a crear, sabemos que ya antes hemos jugado otros juegos con otras reglas y que posiblemente esas reglas nos sean útiles al momento de lanzarnos a lo desconocido.

El segundo paso es el trabajo de documentación de cada proceso. No me refiero solamente a la documentación del material creativo, si no también a la mecánica del proceso. Hemos hecho suficientes procesos para, hoy por hoy, poder diagramar un mapa aproximado de por donde caminaremos en cada búsqueda. En este mapa están contemplados también los posibles laberintos en los que entraremos, así como la sospecha de que habrá lugares inhóspito que son capaces de desdibujarnos el mapa entero.

El tercer paso que surje únicamente por haber pasado por el segundo, es aceptar que hemos generado una mirada a la cual hemos denominado “El camino de las 4 esferas”, de lo que no hablaré porque es largo, muy largo. Pero que es una mirada teórica que nos guía dentro de cada búsqueda.

El Cuarto paso es aceptar que nos gusta pasárnosla bien y que por algo nos elegimos unos a otros para trabajar, que confiamos en lo que el otro ve, aunque lo vea de manera distinta. Y que nada debe interponerse en el plan de seguir pasándola bien. Es prioridad fomentar todo lo que hace que los ensayos sean placenteros.

Y el quinto es aceptar que creemos que el teatro es un oficio poético.

Entonces nada puede atentar contra la poesía.

En un texto robado a Verlaine, que ahora es parte del espantapájaros el poeta maldito dice:

Prefiere la música a toda otra cosa, persigue la sílaba impar, imprecisa, más ágil y más soluble en la brisa, que –libre de lastre– ni pesa ni posa.

Y no olvides tampoco elegir palabras que presten al equívoco: quedémonos con una canción gris que junta lo más claro a lo indeciso.

Porque el matiz seguimos queriendo, No el color, ¡solo el matiz!

Solo el matiz enlaza El sueño con el sueño y el canto con el rumor.

Huye lo más lejos de la pulla asesina, De la gracia cruel y la risa impura. ¡toma la elocuencia y retuércele el cuello!

Harás bien, con enérgico impulso, en hacer rima un poco más sensata.

Si no velamos por ello, ¿hasta donde irá?

¡música, una vez más y siempre música!

Que tu verso sea ese algo elevado que sentimos escaparse de un alma en marcha Hacia otros cielos, a otros amores.

Que tu verso sea la buenaventura Esparcida en el crispado viento de la mañana Que va oliendo a menta y a tomillo…

Porque entonces, si nos atrevemos a decir esto, no haríamos las cosas de manera acorde a lo que hemos decidido decir.

Producir las dramaturgias en los escenarios contemporáneos Eberto García Abreu

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Eberto García Abreu

Otra mirada (personal) sobre las conexiones entre las textualidades y las prácticas escénicas en Cuba A partir del proceso creativo y las visiones teóricas, la dramaturgia se asume hoy de un modo más abierto y desprejuiciado, tomando en consideración sus diversas escrituras y concreciones en la escena, las cuartillas o las variantes digitales, si de texto o textualidades estamos hablamos. Disímiles son las figuraciones que conviven en los escenarios como expresión de las teatralidades y las prácticas dramatúrgicas. Al mismo tiempo, las escrituras y las textualidades que sirven de referente y estímulo para la creación, generan cambios en sus estrategias discursivas y demandan diferentes modos de producción para acceder a los escenarios o a otras zonas de la práctica teatral y danzaria; incluso a otros medios artísticos como el cine, los audiovisuales y las artes visuales donde hoy también se ejerce la dramaturgia como un instrumento de organización y producción de sentido Crear y producir resultan prácticas antiguas que hoy se cargan de nuevos contenidos, estrategias y motivaciones. En Cuba, como en otros países, relatos y discursos escénicos dan fe de esos giros en las estrategias creadoras y del renovado impacto social del teatro en contextos de cambios urgentes. Cada vez son más intrincados y convergentes los rasgos identitarios de las prácticas escénicas con las cuales convivimos. Los procederes escénicos, escriturales y de producción, revelan modos de operar diversos, alrededor de los relatos construidos conjuntamente por los creadores y los espectadores. Las fronteras y las compartimentaciones de las metodologías y discursos resultan, a veces, efímeras o confusas; otras

veces marcan distancias o conciliaciones pragmáticas cuando de la producción se trata. En general, las creaciones evidencian en muchas zonas las mixturas de lenguajes, estrategias discursivas, artesanías, materiales y maneras de generar los eventos escénicos y las conexiones con la realidad que documentan o comentan.

Al precisar roles de participación concretos en las prácticas dramatúrgicas, escénicas, críticas, teóricas, investigativas y de gestión actuales, las paradojas se revelan con mayor complejidad y devienen estímulos muy fuertes si asumimos -junto a Marco De Marinis-, que el “nuevo teatro ha roto los límites de la convención mimético-representativa dominante durante el siglo pasado (XIX) para colocar otra de contornos más amplios y difusos, de acuerdo con la cual el teatro ya no es, o por lo menos no es solo, reproducción o reflejo (de la realidad, de la vida, de un texto), sino y sobre todo, producción (de lo real, de vida, de lo social, de textualidad).” (1997: 178-179).

En consecuencia, con esta condición se dilatan los encargos que debemos asumir como creadores, espectadores, gestores y estudiosos de las distintas propuestas que confluyen en las teatralidades y las dramaturgias contemporáneas.

Quizás resulte oportuno dialogar sobre las teatralidades y participar de la dramaturgia y sus numerosas concretizaciones, con el propósito de reconocer sus interacciones con otros saberes y prácticas sociales. La política, la comunicación, el mercado, la educación y las religiones, por señalar solo algunas zonas de acción, han desarrollado un tejido de teatralidades y prácticas dramatúrgicas con las cuales interactúa el teatro.

Las teatralidades que identifican nuestros oficios, lejos de ser privativas del teatro, constituyen ejercicios que pasan por el teatro, pero van y vienen, desde y hacia otros entornos creativos muy diversos; trascienden lo teatral, lo incorporan y lo modifican continuamente.

Entre las muchas variantes de la teatralidad, prefiero afincarme en aquel espesor de signos que enunciara Barthes, al procurar nuevas formas, estrategias y condiciones para mirar y hacer que miren de un modo singular los relatos que pasan por la escena o están pendientes de llegar a ella. Sin embargo, reconozco ese espesor de signos también en los diversos textos que se cruzan en el discurso del teatro como sistema expresivo y práctico. No es únicamente en la escena donde los signos aparecen o perviven en su densidad de relaciones. El trabajo escritural para y desde la escena, aun en la más solitaria condición del oficio, por paradójico que parezca, contiene el transcurrir de los signos operativos del hecho teatral.

Actores, dramaturgos, directores, diseñadores, músicos, bailarines, coreógrafos, incluso críticos y teóricos, trabajancon signos y materiales que siempre están en caminos de idas o de vueltas respecto a la escena. Sus gestos y acciones perviven en el camino mismo. Se mueven siempre. Sus actos son naturalmente incompletos hasta el momento que se cruzan y se tejen en conjunto con los materiales de los otros y con las miradas, las presencias, las preguntas o los silencios de los espectadores, quienes tampoco son demasiado perdurables o constantes.

De ahí también las complejidades de la producción para tales textualidades y discursos. Producir la materialidad o la sustentabilidad del variable espesor de signos, supera necesariamente la condición física de los recursos y sus gestiones financieras, económicas, sociales o políticas.

Producir en estas condiciones, es un acto performativode amplia repercusión cultural y de altos riesgos materiales y humanos. Todo transcurre. No hay nada definitivamente cerrado, por más justos que sean los presupuestos o los encargos legales y contables. Las producciones teatrales o escénicas, aunque permanezcan, al final mueren, se transmutan en vivencias o fabulaciones intangibles. Todo lo cual afecta al comportamiento y la funcionalidad de los modos de producción para la escena, a partir de sus características operativas. Es esta su verdadera naturaleza y razón de ser, a partir de lo cual han de entenderse los procesos de gestación y gestión de las prácticas creativas.

Producir y gestionar, supone entonces participar del tránsito que todo ejercicio o emprendimiento escénico demanda. Producir/crear el contexto y las condiciones para la creación de un relato que ha de ser miradoy reconstruido desde (o a través de) la escena, implica un saber hacer y una disposición para el riesgo, el azar y la mutación constantes; más allá de las necesarias fijaciones en estructuras y proyectos de singulares dinámicas de desarrollo, en virtud de las poéticas en las que nacen y evolucionan.

Construir una mirada en torno a un relato que siempre se halla entre fronteras de lenguajes, de tiempos y espacios, es el punto de encuentro inevitable de un sistema de relaciones humanas y de disciplinas que igualmente se cruzan, superponen y transcurren antes, durante y a posteriori del acontecimiento escénico o performativo, de los cuales el teatro se nutre. Tal proceder no solo implica a las representaciones, como casi siempre se pretende generalizar. Las textualidades diversas, las distintas reescrituras críticas y teóricas sobre el teatro y su amplio sistema de relaciones y discursos, pasando por las prácticas de la recepción y la gestión, también involucran las modificaciones de aquel espesor de signos que nos hace partícipes del encuentro teatral, durante las representaciones y más allá de ellas.

Por ello acudo ahora al Maestro Marco Antonio de la Parra cuando advierte a en su Carta a un joven dramaturgo: “La teatralidad, eso que solamente tiene el teatro, tiene que ver con lo dramático, pero lo dramático también está en el cine, en los guiones de la televisión e incluso en mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un espacio (palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite, lo cargue y lo desafíe. La posibilidad de que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composición en el espacio de cuerpos, luz y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra mente.” (2008: 18).

A través de ese juego de escenificaciones que se transforman y replican, el teatro integra otras prácticas sociales, las cuales enriquecen el sentido y la artesanía de nuestras profesiones. En camino tan anchuroso y variable, para decir con palabras de Graziella Pogolotti, “la distancia entre teoría y práctica empieza a salvarse desde el propio proceso creador” (2002: 102).

II Una de las paradojas más fuertes que todo crítico, investigador teatral o dramaturgista tiene que afrontar, es aquella que se desprende del

carácter colectivo del teatro, frente al ejercicio solitario o individual del oficio del criterio. Sin embargo, creo que tal circunstancia parte de una mirada exter na respecto al proceso creativo y no considera suficientemente las relaciones profesionales y sociales que el teatro genera en sus más amplias concepciones estéticas.

Lainvención del lenguaje teatral es el sentido y la razón de ser de la dramaturgia, según las enseñanzas del maestro Santiago García. Esta noción incorpora la dramaturgia de la recepción, derivada de las aportaciones de los espectadores en diferentes momentos de los procesos creativos. Sirven estos referentes conceptuales y prácticos, como cardinales para orientar los pasos que he dado en el ejercicio de la crítica, la investigación y la dramaturgia para la escena.

Las fronteras tradicionales de lo teatralhoy se reconfiguran respecto a los discursos y la connotación representacional de numerosas prácticas sociales, culturales o políticas, con lo cual se engrandecen las posibilidades para atender expresiones de la vida cotidiana que no siempre son tamizadas por el prisma del arte o la cultura.

Bajo circunstancias tan dinámicas vuelven las preguntas. ¿Teatro? ¿Dramaturgia? ¿Crítica? ¿Investigación? ¿Producción? ¿Gestión? ¿Cuáles son los procesos que ocurren bajo estas denominaciones? Más allá de las variaciones específicas de los lenguajes, y ante las respuestas más inmediatas ofrecidas en sus formulaciones habituales, estas prácticas han redibujadoconsiderablemente sus fronteras y han incorporado una rica gama de textualidades, materiales, motivaciones, procedimientos y mecanismos de circulación entre los creadores y los públicos. Por tanto, resulta casi imposible acorralar en un único modelo las divergentes relaciones que se establecen entre unas y otras zonas de acción.

La amplitud de modelos operativos en la creación teatral y otras prácticas de producción simbólica, refleja la interdependencia y en algunos casos la autonomía de cada uno de ellos, aunque tal vez esto pueda sonar a herejía o contradicción, cuando se trata de la búsqueda del lugar y las funciones del texto (o los textos) en los escenarios teatrales contemporáneos.

Las dramaturgias, las escrituras y las textualidades actúan cada vez con mayor emancipación para generar los pactos que el hecho escénico necesita. Textos y escenas operan como universos concomitantes desde sus propias designaciones técnicas y estéticas. Caras de una misma moneda. Espejos que refractan hacia múltiples destinos los relatos y las imágenes que actores y espectadores, ineludiblemente, deben confrontar, recrear, complementar y asumir a través de las representaciones.

Frente a las mutaciones de las poéticas y a la reconfiguración de los ejes principales para organizarla imagen teatral, algunas prácticas dramatúrgicas han modificado sus estrategias de intervención en el proceso de la puesta en escena. La conexión texto/puesta en escena, perdurable en sus esencias, ha ensanchado sus operatorias, afirmando el carácter plural y convergente de la dramaturgia como ejercicio organizador del acontecimiento escénico.

La materialidad, los temas y los recursos expresivos que hoy forman los lenguajes escénicos, señalan múltiples caminos para el abordaje del

espectáculo o el texto. Textualidades y representaciones pueden funcionar c o m o z o n a s d e t r á n s i t o p a r a e l e n c u e n t r o e n t e a c t o r e s y espectadores.Desde esa travesía puede asumirse la dramaturgia como una obra colaborativaen virtud del discurso y la proyección total del teatro, y no como una práctica que intenta condicionar de un único modo la gestación y circulación de evento escénico, sea cual sea su signo de identidad poética.

Bajo la tutela de Vicente Revuelta, maestro fundamental del teatro cubano, y junto a mis compañeros del taller que dio origen a las puestas de Galileo Galilei (1985) e Historia de un caballo (1985), pude descubrir e incorporar las experiencias legitimadoras de la crítica participante, la que se alza dentro de los procesos creativos, se escribesobre el escenario y el cuerpo de los actores, incorporando las expectativas de los públicos.

Luego de desarrollar diversas experiencias como dramaturgista, me aventuro a considerar igualmente a la dramaturgia –en tanto ejercicio crítico creativo- como otra práctica participante. La dramaturgia participantedenota una disposición para el encuentro con las aportaciones y modulaciones de las dramaturgias que los actores, diseñadores, coreógrafos, músicos y espectadores, junto a los directores y autores, incorporan a la creación. Lo cual implica, necesariamente, a los modos de producción y las condicionantes de gestión de los procesos, en tanto la producción y la gestión no son meros ejecutantes de un impulso creativo, sino factores esenciales para gestar el entorno y las condiciones creadoras más idóneas, de acuerdo con las demandas técnicas y estéticas de cada expresión artística.

Ladramaturgia participante deviene de la acción colaborativa y dinámica que cada equipo ha de concebir y desarrollar, a nivel grupal o individual.

No se trata de un ejercicio o procedimiento novedoso en sí mismo, más bien es una condición subjetiva, una apertura al movimiento, la fusión y la reinvención de las textualidades y las imágenes, consustancial a la generalidad de los procesos creativos para la escena. En mi caso, este ejercicio tiene su raíz en la práctica de la crítica como un oficio de presencia y construcción permanente del teatro y sus variaciones.

S e t r a t a d e a c t u a r e i n t e r v e n i r d e n t r o d e l p r o c e s o . A c t u a r significa participar en la génesis del espectáculo y aceptar los retos de esa participacióndirecta en la creación. De ahí el compromiso técnico y operativo de la dramaturgia con otros oficios que confluyen en la escena, como la crítica, la teoría, la gestión, la producción, la comunicación y la formación de los profesionales de las artes escénicas. En tanto estas zonas concomitantes con el hecho escénico, también resultan tributarias y deudoras de las modelizaciones de la escena, de las maneras de concebir y ejecutar la creación, de los temas y procedimientos estilísticos, de los lenguajes y los contextos en los que emergen las creaciones. Al mismo tiempo son sistemas de trabajo variables y ajustables a las nociones estructurales de grupo, compañías, laboratorios, talleres o producciones puntuales que han de fomentar distintas relaciones con los públicos.

El trabajo especializado del dramaturgista resulta un continuo viaje de ida y vuelta entre la escenay la platea. Esta labor parte del dominio de los lenguajes y los modos de producción teatrales, del conocimiento y entendimiento de las dinámicas de trabajo de las agrupaciones, de las opciones dramatúrgicasque articulan el texto y la representación, de la

comprensión de las estrategias creadoras y el funcionamiento del espectáculo con los espectadores; entre otros saberes que subyacen a la imagen escénica.

La condición performativa de las escrituras textuales y sus modos de representación ha impulsado progresivamente a la dramaturgia hacia una constante redefinición de la cambiante naturaleza de la obra teatral. De ahí la urgencia de la participación del dramaturgista en el proceso creativo, para explorar el camino que los artistas recorren, acompañándolos en el intenso recorrido que se inicia cuando el telón se levanta o una página llega a los ojos de un nuevo lector/espectador.

Para el análisis dramatúrgico o las tareas de la dramaturgia para la escena, a partir de textos previos o la integración de varias fuentes, perduran los estudios tradicionales sobre el texto dramático, con los diversos enfoques analíticos estructurados primeramente desde los estudios literarios, la lingüística, la semiología y otras herramientas científicas afines.

Así se constituyó una noción histórica del desarrollo de la literatura dramática que soporta, orienta y condiciona el trabajo dramatúrgico, con sus variaciones, hasta la actualidad. Sobre esa base han crecido luego otros procederes, tomando de saberes literarios y humanísticos, no solo los instrumentos para fijar determinadas interpretaciones o modos de funcionar los textos en su devenir, sino enfocando la representación como centro de interés de los dispositivos creativos, críticos, teóricos y de cualquier otra índole valorativa en la actualidad.

Ese recorrido por las fuentes de análisis es notorio cuando vemos cómo han variado los enfoques sobre la historia del teatro, en la medida que la riqueza de las relaciones teatrales subyacentes a los procesos creativos empieza a emerger en los estudios, cuando estos apuntan hacia una genéticade los resultados escénicos o textuales a los cuales podemos acceder hoy por diferentes vías. Sobre esa misma base crecen hoy nuevas nociones sobre la filosofía del teatro, el teatro comparado, la cartografía teatral, el teatro multicultural, la interacción con las nuevas tecnologías, los estudios específicos a partir de los enfoques de género o estéticas particulares como la estética gay. Se unen en este camino los estudios sobre la teatralidad contemporánea, erigida en los ámbitos teatrales, pero alimentada y proyectada desde otras zonas del arte, de la vida cotidiana y de las prácticas sociales.

En igual rumbo se ha insistido en el beneficio indiscutible de la traslación y la reinvención de los presupuestos de muchas ciencias sociales y humanísticas al adentrarse en el universo del teatro, cuando han asumido esta incursión, no como una visita ocasional o un acto comprobatorio, sino como un verdadero ejercicio de conocimiento dialógico. Procederes analíticos y teóricos en convivencia contradictoria con la creación, han logrado dilatar los límites prefijados para los discursos teatrales y los métodos creativos que los artistas generan en el camino hacia sus propias poéticas. Tales mixturas de conocimientos, generalmente, encuentran reciprocidad en la dilatación de las fronteras de la creación y de las ciencias sociales, lo cual resulta urgente y beneficioso para todos los campos en los que trabajamos y creamos.

Situarse a mitad del camino y poner la mirada a media altura, como propone el destacado crítico teatral francés George Banú para observar el funcionamiento de la escena y la platea, en tanto componentes de la

imagen teatral, debe ser la meta de todo trabajador de la dramaturgia o la crítica en su búsqueda personal del sentido del teatro. Ese proceso es complicado porque los nuevos textos o discursos siempre –o casi siempregeneran disturbios en la mirada y en las respuestas ante la imagen que nos convoca. Y en ese caso ¿qué hacer?

Mi respuesta u opción dramatúrgicanace del juego de impresiones que asumen visceralmente el acontecimiento escénico, atravesando las movedizas nociones de personaje, acción, fábula, situación, discurso, estructura dramatúrgica o representación. Nociones que permanecen como pivotes en los cuales me apoyo para orientarme entre las diversas dramaturgias y modelos escénicos. Así he tratado de dialogar con las nuevas escriturasde los autores que, en cada momento, desde los años 80 hasta estos días, han planteado renovadas formulaciones textuales, muchas de las cuales no han encontrado aún sus proyecciones sobre la escena, dejando un vacío que habla, especialmente, de un teatro latente; de una dimensión aún más inefable de los lenguajes y prácticas representacionales.

Para esos nuevos textos, se disponen métodos de trabajo dramatúrgico integradores de saberes y procedimientos arcaicos, junto a la resolución de conflictos creativos y teóricos inmediatos, a partir de la necesidad de contar, narrar, compartir, presentar o representar nuevos relatos.Porque de eso sigue tratándose: contar y contarnos historias. Fabular de maneras distintas, plurales, abiertas, sutiles. Fabular nuevas nociones y territorios para la ficción, no importa el nivel de sus contaminaciones con la realidad o las realidades que le sirven de referente. Autorreferencial, documental o reinventada, la realidad está y estará siempre alimentando los distintos modelos ficcionales que llegan a los escenarios o las páginas teatrales.

Junto a sus mutaciones, la capacidad de invención de nuevas fabulaciones mantiene activa la dinámica creadora y las urgencias de los espectadores en relación con el hecho escénico y sus múltiples configuraciones.

III Las ideas aquí expuestas no están exentas de riesgos y desvaríos. Son el resultado de la interacción permanente con el teatro que me es correspondiente. Ese teatro en el que los oficios se combinan por las voluntades creativas y por las exigencias de la producción y el sostenimiento de los proyectos de creación, pese a no pocas adversidades de signos distintos. Tales demandas, junto al proceso de formación abierto a numerosas fuentes y procederes creadores que marcó a la generación de los 80 en el teatro cubano, fueron la base de una escritura crítica participante y del descubrimiento de un ejercicio dramatúrgico igualmente activo, dinámico y dispuesto a los emprendimientos escénicos.

Mientras reescribía estas notas, evoqué el espectáculo La visita de la vieja dama (2009)escrita por Raquel Carrió y dirigida por Flora Lauten en el Teatro Buendía, a partir del texto de Friederich Dürrenmatt (1921-1990).

Con aquel espectáculo traté de encontrar reposo en la mirada, como tantas veces lo hallé en la Iglesia del Buendía desde su fundación en 1985.

Rememoré afectos y emociones como quien sabe qué está en su teatro.

La reescritura escénica, la intensidad de la dramaturgia sonora, el juego de

las máscaras y las mutaciones de los personajes, la estilización de las actuaciones y la limpieza del relato, permitían la entrada al espectáculo.

En ese refugio aparentemente apacible, perduran aun los gestos de la resistencia ante la desmemoria y la parálisis por tantos éxodos y desprendimientos humanos, ideológicos, políticos y artísticos. Aquellos trenes que no paran en Gula, la vieja estación del pueblo olvidado en el que ocurre la historia, llevan a muchos de mis compañeros de generación.

Ellos arman hoy sus dramaturgias fragmentarias, múltiples y complejas, levantando escenarios en los cuales Cuba y sus exilios se cuentan a pedazos o de un solo tajo, sobre todo si uno es alma, como confiesa la controvertida Clara Sajarin, protagonista de la obra.

La emoción se hace nueva al ver a Flora Lauten con sus vitales 74 años, actuando y dirigiendo Éxtasis (2016).La maestra planta su nueva creación entre los restos de la familia teatral Buendía, como un gesto irrevocable de refundación y perseverancia. La vivencia de la obra arrastra los parapetos entre los viejos o los nuevos modos de imaginar y hacer el teatro. Los modos de hacer o imaginar no tienen edades permanentes. Transcurren más allá de nuestras efímeras biografías y representaciones. Se trata, más bien, del poder de contaminación de las imágenes, del convencimiento nacido de los procesos de creación, del compromiso descubierto con uno de los tantos sentidos que tiene hacer teatro.

Al volver sobre aquellas vivencias, reordeno el camino hacia mis casas teatrales. Teatro Viento de Agua (1998) fundado por Boris Villar y Maribel Barrios, permanece como una de mis primeras casas o estaciones de trabajo. Junto a mis amigos y compañeros de creación participé del riesgo de la pesquisa y la investigación antropológica y dramatúrgica en aras de un teatro irreverente frente a la costumbre y la apatía. Nuestras historias personales se recolocaron y mezclaron en las fabulaciones que trataríamos de compartir con los espectadores. Lo personal, lo íntimo y lo colectivo, casi siempre en confrontaciones abiertas, alimentaron no solo las imágenes que definieron nuestrosescenarios, sino la connotación social del teatro que hacíamos. Un teatro humanista, revelador de lo personal, lo vivencial y lo individual, no como refugio o máscara, sino como confesión y provocación de interés social.

No vayas a llorar (2007), dramaturgia de Maribel Barrios y Boris Villar, y Kassandra(2015), de Sergio Blanco, fueron nuestros últimos trabajos, dirigidos por Villar. Los espectáculos han sido construidos en la distancia y los encuentros que la emigración impone. Circunstancias que obligan a una dramaturgia más transitoria e imprevisible. Tejemos ideas y conceptos, pero nos sorprendemos por la contundencia de las imágenes y los hechos que la escena, más allá de nosotros mismos, revela para los espectadores ocasionales que hemos encontrado en Cuba, México, Estados Unidos, Argentina, España o Colombia.

A mitad de camino entre la luneta y la escena, en Argos Teatro, grupo fundado y dirigido por Carlos Celdrán en 1996, he participado, con mis audiencias y escrituras críticas, de la construcción de una poética realista que pulsa por hacer visceral y comprometida la acción política del teatro.

Acción que implica un elevado humanismo y un alto sentido cívico de la creación teatral y sus impactos para los públicos actuales, urgidos de un reflejo esencial de los problemas que nos aquejan.

Tras recorrer un amplio repertorio de autores cubanos e internacionales, clásicos y contemporáneos, Celdrán escribe y dirige Diez millones (2016). En el espectáculo, el autor y director devela su biografía para iniciar un viaje de restitución de los paradigmas históricos, sociales y políticos desde la instancia individual, personal e íntima. Carlos sitúa sus vivencias y memorias en el centro de la discusión sobre la historia y la sociedad que nos ha tocado, hemos elegido o nos han impuesto en los últimos 60 años. Desde el trazo particular, reconstruye la epopeya de los seres que aparentemente viven al margen de los acontecimientos reconocidos como históricos y socialmente importantes. Los individuos vienen aquí a primer plano. Así la historia y la memoria se hacen carne, sentimientos y certezas inagotables, abiertas a múltiples reconstrucciones.

En Misterios y pequeñas piezas (2019), el teatro se convierte para Celdrán y Argos Teatro en vórtice de las revelaciones. La ficcionalización documental, parte de la memoria y reordena la biografía del creador, pero esta vez en diálogo desgarrador con su maestro y, especialmente, con las prácticas artísticas y el contexto cultural y social del que se ha nutrido en su formación y definición estética. Ese sistema de relaciones que soporta la creación, visto desde una perspectiva histórica y asumido desde en su dimensión más personal y humana, activa los disparadores hacia el ejercicio perturbador del teatro cuando impacta, más allá de sus entornos convencionales, las dinámicas sociales y las prácticas del poder en cualquiera de las zonas de la sociedad que vivimos. El gesto íntimo, la confesión individual, opera entonces como una acción poética que pone en crisis no solo la envergadura política del arte, y en particular del teatro, sino los oficios que en él convergen.

Como crítico o como espectador atento que participade estos procesos, me siento parte activa de ese acontecimiento teatral desde mi rol, mi espacio y mi oficio. Respondo a los relatos que la escena revela con un profundo estremecimiento emocional, no solo por los recuerdos y los a f e c t o s c o m p a r t i d o s , s i n o p o r e l i m p u l s o p a r a r e e s c r i b i r , reordenar yrestituir aquellos elementos que han funcionado como paradigmas históricos y que hoy, a la luz de otras vivencias, adquieren matices y significaciones renovadas. La dramaturgia y la crítica, para seguir vivas y operantes, han de estremecerse al mismo tiempo que la conciencia se transforma y cambia.

Desde el 2015 formo parte de Teatro El Portazo, agrupación fundada y dirigida por Pedro Franco en la ciudad de Matanzas en el año 2011. En este grupo las prácticas dramatúrgicas y de investigación fragmentan y yuxtaponen diversas metodologías de trabajo, en virtud de las exigencias de una dinámica creativa contingente e inmediata que apuesta por la eventualidad,antes que por la permanencia o la fijación de una poética escénica cerrada.

En El Portazo hacemos un teatro expansivo que pone en tensión las convenciones estilísticas para ir hacia la contracción e integración de las estructuras dramatúrgicas y representacionales, lo que facilita la interacción de los discursos escénicos, musicales, danzarios, performativos, representacionales y comunicacionales. Los espectáculos concebidos por Pedro Franco y su equipo, prefieren alejarse de los nichos cotejados por la aceptación y el bien estar del teatro, para ir hacia las fronteras de los géneros, sus mixturas fecundas y su funcionalidad oportuna en el

planteamiento poético y político de temas, asuntos y conflictos de alta implicación social.

El teatro de Pedro Franco genera nuevos modos de producción, en correspondencia con la complejidad de un discurso escénico que procesa los lenguajes tradicionales y las poéticas actuales, en virtud del diálogo crítico, revelador y político que instaura con los espectadores, quienes se reciben en nuestra sede o en los muchos escenarios que construimos por la isla, en condición de compañeros o cómplices de los desafíos creativos de Teatro El Portazo.

Incómodo, irreverente, procaz, hermoso, sensual y de un lirismo extraño, el discurso escénico de El Portazo exige una dramaturgia flexible, en constante aproximación hacia una estructura espectacular vinculada con las prácticas performativas y del cabaret político. De ese modo actores y actrices, junto a los espectadores, intervienen los materiales textuales y escénicos mediante diversas estrategias de composición y organización de los recursos temáticos, técnicos y expresivos. Se cuece así una condición creativa muy abierta, precisa y operativa respecto a las estructuras que definen el juego escénico, para generar la participación conjunta de actores y públicos en el evento espectacular. Ágora, acontecimiento ilusorio, festividad y representación, el espectáculo termina siendo un motivo de encuentro, relectura y liberación de criterios y posturas ante las historias que transcurren en la tribuna teatral y en la realidad que las alimenta.

Por ello el evento escénico emerge del encuentro y la confabulación de creadores y espectadores, pues las fábulas que se tejen en cada espectáculo, aun cuando partan de un texto dramático previo o de trozos diversos de materiales literarios, narrativos, musicales, iconográficos, sonoros, visuales o comunicacionales, están hilvanadas por conexiones subyacentes, desprendidas de los campos temáticos que se abordan. Las cuales operan explícita o tangencialmente, como linkscon las preguntas que esos temas generan y con las estrategias de lenguaje que necesitan.

Así se encamina la poética de Teatro El Portazo, reconocida aquí y ahora, como un ejercicio de combinación comunicativa y espectacular en la que los dispositivos de lenguajes entran en convivencia en favor del jolgorio, la fiesta y la profanación. La crítica o la dramaturgia asumen las contaminaciones de los procederes tradicionales y los nuevos encargos creativos, sin prefijar un modo de operación preferente. Los oficios teatrales se enriquecen y transitan hacia los destinos signados por la creación conjunta, lo que permite distintos encuentros entre nuestros universos personales y sociales; privados y públicos.

Desde la festividad que el teatro acoge en sus orígenes, Teatro El Portazo se abre a los nuevos tiempos, intentando que las imágenes y ficciones se parezcan o sean leales a nosotros mismos. Es esa nuestra manera de tejer las acciones entre las poéticas y las políticas. Para confirmar la certeza o la vulnerabilidad de la obra construida hasta el presente, están las evidencias de la teatralidad desbordada, creciente, contaminante y reveladora de CCPC: The Cuban Cofee by Portazo’s Cooperative(2015) y CCPC La República Light(2018).

Teatro, fiesta, investigación, debate cívico, riesgos creativos y apuesta por el presente, fundamentan la trayectoria de los espectáculos creados por Pedro Franco y su grupo en los actuales escenarios del teatro cubano.

Estos rasgos modelan el ejercicio de las profesiones que compartimos.

Crítica y dramaturgia participan de la contundencia y el azar, de la osadía y la previsión, de la inmediatez y el desconcierto, consecuentemente con la naturaleza del acto teatral. De otro modo, no haríamos un teatro urgente, para una Isla que apuesta por la plenitud, la verdad y el cambio, tomando sustancias, contenidos, inspiración y fuerzas creativas de las más disímiles fuentes. También de este modo, el teatro, la dramaturgia y la vida, a veces, van de la mano.

La Habana, mayo de 2019.

Bibliografía: De la Parra, Marco Antonio. Carta a un joven dramaturgo. Cuadernos de Ensayo Teatral 2. Ed Paso de Gato, México, 2008 De Marinis, Marco. Del espectáculo como reproducción al teatro como producción, En Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva Teatrología. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1997 Dubatti, Jorge. Principios de filosofía del teatro. Cuadernos de Ensayo Teatral 24 Ed Paso de Gato, México, 2012 Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Editorial Galerna, Buenos Aires, Argentina, 2004 Pogolotti, Graziella. “El teatro cubano en vísperas de una nueva década”. tablas, (número extraordinario): 102, 2002.

Hacia una dramaturgia política anti neoliberal: cuerpos en el espacio urbano.

Lola Proaño Gómez Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA.

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Lola Proaño Gómez

El colectivo Fuerza Artística de Choque Comunicativo ha empezado a hacer artivismo[2]en el espacio nacional argentino, a partir del 2016, luego de la toma del poder de Mauricio Macri y de la implantación de un régimen neoliberal extremo. En este caso vamos a hacer el esfuerzo de caracterizar los rasgos propios de las acciones de la FACC para subrayar la importancia de la propuesta de este colectivo. Me centraré especialmente en las características de la dramaturgia del cuerpo propuesta por el colectivo entendiendo por la misma la práctica de producir sentidos a partir de la multiplicidad del sonido, la palabra, el movimiento y el espacio.

El manifiesto de la FACC: abriendo la caja de Pandora Según afirma su Manifiesto, ante lo que sienten como una emergencia, deciden “Encarnar hechos de violencia institucional e injusticia por parte de la clase política-empresarial” … Otorgar visibilidad mediante el infinito lente amplificador de la creación artística para que lo que duele, lastima a la libertad y tortura lo justo, se convierta en una bomba en

contra de los opresores y en una herramienta que interpele el cuerpo político de los indiferentes” (Manifiesto).

En el Manifiesto se aprecia que este grupo de artistas reacciona ante una atmósfera político-afectiva que se origina en la coyuntura política, que pretende terminar con la soberanía, justificar la explotación al trabajador, poner un modelo económico por sobre la vida de los argentinos y valorar la represión como arma de imposición económica.

A esta atmósfera político-afectiva, la FACC reacciona como un cuerpo colectivo que rechaza racional y emocionalmente esa “realidad” que se quiere imponer y justificar. El cuerpo colectivo de la FACC transmite reflexiones, sensaciones, angustias y miedos que se han manifestado como respuesta a la “emergencia” que vive la Argentina. Esta necesidad de “hacer algo” que manifiesta el grupo artivista se concreta en una dramaturgia del cuerpo con características muy específicas. La dramaturgia propuesta es la construcción de una historia, un relato escénico como forma de buscar el rechazo a la política neoliberal dominante para buscar una convivencia más humana.

Es la dramaturgia de una tragedia histórico- realista propuesta en una estética que varía de no realista a escenas que van desde el grotesco a un realismo impactante, como es posible observar en las acciones de la FACC. Esta tragedia vuelve al presente y se ve sintetizada en primer lugar, en los carteles que se despliegan y que describen los componentes de esa historia: “Esto es terrorismo de Estado”, “Esto es explotación asesina”, “El estado cómplice ayer y hoy” y “Esto es dictadura corporativa “. En segundo lugar, el pasado reciente se articula con el presente neoliberal en las corporalidades denunciantes de una muerte que se repite indefinidamente (Acción puente)

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Acción Puente. Foto: Marco Médici.

y en los cuerpos desnudos apilados (Esto no es independencia) torturados y asfixiados (Genocida suelto)

Es fundamental tener claro que el objetivo de la acción es conseguir el rechazo a todo lo que implique la sumisión y desaparición del Estado por su sometimiento a los intereses transnacionales y la precarización de la población necesaria a tal fin.

La dramaturgia de la FACC A continuación, trataré de delinear los elementos más sobresalientes de esta dramaturgia corporal en relación con su objetivo artístico-político.

Crucial alteración de la linealidad del tiempo: su densificación Estamos antes una dramaturgia escrita por la acción mediante la teatralidad de los cuerpos en el espacio: el grupo no narra una historia cronológicamente ni siquiera tiene un hilo narrativo cortado. Solamente produce acontecimientos, momentos de intensidades emotivo-teatrales que impactan a los espectadores y que, cual actos de guerrilla, aparecen y desaparecen del escenario nacional. La acción del cuerpo colectivo, principal protagonista, hace visible el pasado reciente estableciendo un puente memorialístico con el presente. Descubre este pasado insertado en las estructuras materiales (puentes, edificios, monumentos) y en la estructura política (el Congreso, la policía, la gendarmería), invisibilizadas por normalizadas. Esto se observa, por ejemplo, en la acción “Esto no es independencia”, realizada en la Avenida 9 de Julio, cuando se cumplía el Bicentenario de la independencia y a raíz de que Macri había pedido disculpas al Rey de España por la “angustia” de los patriotas con ocasión de la independencia[3]. En la pila de cuerpos formado sobre la Avenida 9 de Julio, se produce un “tiempo denso” que comprime los siglos que van entre la declaración de la independencia (1816) y el presente neoliberal (2016) de la política del gobierno de la alianza Cambiemos encabezada por Mauricio Macri

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Esto no es Independencia o Pila. Foto Colectivo Emergente

En la acción “Genocida suelto” se observa la densificación temporal y la intensificación vital para la proclamación del absoluto de la vida. En esta acción el uso teatral del silencio enfatiza la gestualidad corporal que señala ostensiblemente el domicilio del represor y lo asocia a la muerte por tortura que se escenifica. La escena condensa en ese “tiempo denso” (1976-1983 y el presente 2016-17) para traer a la memoria el hecho histórico de una dictadura que dejó el saldo de treinta mil desaparecidos y articularlo con el negacionismo histórico que se ha intentado establecer desde el discurso del poder. Se denuncian rasgos similares de censura, condena y represión policial avalada por el estado neoliberal que se suman a las declaraciones negacionistas del mismo, respecto de la historia nacional[4].

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Acción Genocida suelto. Fotos Marcelo Scoppa.

Con las acciones artivistas de la FACC emerge un instante único, pasajero, irrepetible, fugitivo, azaroso, sometido a constante metamorfosis, que logra la intensificación vital de los circuitos de comunicación e información de que está hecha la vida cotidiana. Esto ocasiona la ruptura de lo ordinario, pero, al mismo tiempo, proclama lo absoluto (la vida) y toma consciencia de lo efímero (Lefevbre en Delgado). Esto sitúa a las producciones de la FACC dentro de las corrientes teatrales más contemporáneas en la que el espectador debe completar el armado del drama.

Protagonista y antagonista en la dramaturgia de la FACC Este protagonista coral constituido por el colectivo de la FACC, cuerpos inmóviles y negros, totalmente cubiertos, en actitud firme y desafiante, parece auto-designarse como una delegación de la ciudadanía argentina que se encuentra afectada por la situación presente. Esta dramaturgia escrita con los cuerpos tiene como protagonista al cuerpo colectivo y al espacio y como antagonista a un sistema económico-político que se pretende volver a imponer sobre la Argentina y al que las acciones apuntan en la elección de los espacios en los que ellas se realizan. El cuerpo colectivo es el protagonista que despliega la acción en una

escenografía conformada por lugares geográficos cuidadosamente elegidos porque en ellos la memoria de esa historia y ese sistema que se pretende actualizar están materializados en las estructuras edilicias. Así la serie “¿Quién Elige?”[5]realizada en vísperas de las elecciones de octubre de 2017 se compone de varias acciones que se llevan a cabo frente a la Playa de los Tanques (Comodoro Rivadavia) lugar de explotación y exportación del petróleo por las corporaciones multinacionales, en El Escuadrón 36 de Esquel (Patagonia), donde está el cuerpo de la gendarmería, ejemplo de la fuerza represiva, protagonista de la desaparición de Santiago Maldonado; en La Rosadita de Ledesma, Provincia de Jujuy, epítome de la explotación y de la complicidad de la represión y desaparición de los trabajadores llevadas a cabo por la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional y, finalmente al anochecer, frente al Congreso nacional, cómplice por omisión o complicidad de las medidas neoliberales tomadas por Mauricio Macri. Las acciones cubren el territorio nacional; con ello, quitan énfasis en la Capital y agregan el sentido de una historia y un presente que afecta a todos los rincones de la Argentina.

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Postales “publicidad” entregadas por las promotoras al público.

El antagonista que se configura en todas estas acciones es el sistema político-económico neoliberal; éste aparece en la dialéctica generada por la dramaturgia corporal entretejida con el espacio, la historia y la memoria y que se sintetiza, sobre todo en el caso de las acciones de “¿Quién Elige?”, en las pancartas que se despliegan: “Estado terrorista”, “Estado corporativo”, “Explotación asesina” y “Congreso cómplice”. Las acciones, en estas propuestas no realistas, producen la aparición del antagonista en el diálogo con los espacios en los que dichas acciones se realizan. En la serie “El G 20 está en tu ciudad” (23 de mayo de 2018) y en las primeras acciones realizadas a raíz de las elecciones del 2017, que dieron el triunfo al neoliberalismo, la estética es mucho más realista y suma elementos del grotesco y la crueldad[6].

El espacio abstracto de la dramaturgia: contra la homogeneización globalizadora y en pos de la memoria actual La territorialidad de estas acciones es indiscutible y se define porque las coordenadas espacio-temporales son claramente argentinas; para provocar la memoria del pasado reciente en sus espectadores, la FACC elige espacios donde el modelo económico que se des-cubre está solidificado y materializado en estructuras edilicias que esconden, en su normalización, la ideología que ellas encierran. Estos “espacios abstractos” cuyo contenido histórico político tiende a desaparecer bajo la normalidad cotidiana del país, tienen la potencialidad de dialogar con el coro y establecer las coordenadas políticas y memorialísticas para teatralizar las tesis que las acciones defienden. El acontecimiento generado por la dramaturgia corporal de la FACC irrumpe en medio de la “normalidad” de la vida cotidiana argentina y des-cubre la historia, la política y la ideología que estas construcciones edilicias aparentemente neutras, abstractas, esconden[7] Seguimos aquí la propuesta de “espacio abstracto” (Lefebvre) según la cual los puentes, avenidas, shoppings aparentemente “neutros” ocultan las relaciones que los constituyen, las mismas que están estructuradas en función del modelo cultural de desarrollo en el momento de su construcción. Las acciones artivistas del grupo modifican por breves momentos la ciudad de Buenos Aires y convierten estos espacios en lugares de disputa ideológica: denuncian la homogeneización globalizadora, des-cubren las relaciones sociales que reglan el uso de esos espacios y des-naturalizan y explicitan las relaciones sociales que sostienen estos espacios y los hacen funcionales al modelo de desarrollo. Las acciones aparecen inesperadamente en espacios abstractos seleccionados y modifican su funcionalidad. Por ejemplo, en la “Acción Puente” el puente ya no cumple la funcionalidad de agilizar el tránsito automotor y se convierte en el escenario de la muerte colectiva. La acción ha provocado la aparición de un espacio-tiempo diferencial que, en un palimpsesto formado por una construcción edilicia, internalizada por todos como parte del paisaje urbano, más los cuerpos blanqueados por la arcilla y auto suicidándose con los globos amarillos –símbolo de la campaña neoliberal de las elecciones—permite visualizar las dimensiones materiales, espaciales y temporales transgeneracionales de la historia y los traumas. La acción parece hablar de la auto destrucción que ha significado la elección de un gobierno neoliberal que ha traído el desastre económico y la represión a la Argentina.

Todo ello hace que los espacios utilizados, adquieran carácter liminal: en ellos se tocan el pasado reciente y el presente y se descubren como lugares de encuentro de mundos/ideologías opuestas. Las acciones que modifican por breves momentos la ciudad de Buenos Aires convierten esos espacios en lugares de disputa ideológica y, al mismo tiempo, adecuada para activar una memoria crítica. La FACC con sus acciones, suscita “distintas modalidades de generación de espacio público genuino o, en su l u g a r, d e d e n u n c i a d e l a s a n o m a l í a s m e r c a n t i l e s q u e l o subvierten”(Delgado 92).

La pluralidad de espacios elegidos contrasta con la permanencia tanto del protagonista como del antagonista: siempre el mismo cuerpo artivista de la FACC y en muchas ocasiones convertidos en los pájaros negros vestidos y llevando máscaras, a la manera de aquellos que luchaban

contra la peste en la historia de la humanidad. El cuerpo colectivo, protagonista del drama, es el que conduce el drama hacia el objetivo y lleva la acción que se desarrolla en la memoria de los espectadores. Por otra parte, esa densificación/compresión del tiempo des-cubre el presente articulado con el pasado reciente y es allí donde aparece la “memoria actual” que vuelve como reconocimiento en una continuidad temporal. Es en esta memoria donde se arma el conflicto mediante la articulación que realiza la “memoria actual” entre el pasado reciente y el presente político.

El artivismo de la FACC rompe “la trama del grupo social” (Gensburger, 2013: s/n) y construye por unos minutos un presente diferenciado para constituir lo que Lefebvre llama “espacio-tiempo-diferencial” (2013: 108).

Este nuevo espacio que surge de las acciones revela otras relaciones sociales y denuncia las relaciones de poder operantes. Esto es muy evidente en la acción “Promotoras” en las que jóvenes vestidas elegantemente como corresponde a quienes promueven un producto comercial, se sitúan en centros comerciales muy frecuentados y de renombre para entregar postales en los que se reproduce la imagen de la acción “Esto no es independencia” con los cuerpos desnudos apilados con la bandera de doble faz—España y Estados Unidos—clavada sobre ellos y en el dorso leyendas alusivas a la traición a la soberanía realizadas por el gobierno.

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Foto Colectivo Emergente.

El lenguaje de la dramaturgia de la FACC En las acciones artivistas del grupo podemos visualizar una propuesta estético-política que responde a la atmósfera afectiva creada por este descarnado intento de reconstrucción neoliberal en la Argentina actual. El pasado reciente referente de las acciones del grupo es uno solo, éste aparece y reaparece, visto a través del prisma que muestra sus distintos aspectos y lo conecta con el presente. Un presente que se muestra cargado de una emocionalidad que se enfatiza en los pocos, pero contundentes elementos: el disgusto aparece en los sonidos deformados del violín, la resistencia se musicaliza en la percusión que en momentos álgidos parece anunciar un contraataque armado que, en algunos casos, se refuerza, sobretodo en la filmación, por el murmullo de los pasos del

colectivo marchando firme al unísono hacia el objetivo. En las primeras acciones aparece también el grito de espanto o desesperación. El lenguaje verbal está presente sobretodo en las primeras acciones, pero va desapareciendo hasta quedar reducido casi exclusivamente a las pancartas o a los textos que exhiben las televisiones colocadas en la acción que se lleva a cabo en Jujuy; en ¿Quién elige? desaparece la palabra que se limita a las pancartas que se levantan y que presentan claramente constituye el antagonista de esta dramaturgia corporal.

La dramaturgia de la FACC tiene también un alto contenido metafórico: los cuerpos desnudos, los pájaros negros de mal agüero, el hombre común que se embute comida chatarra frente a la televisión y el suicidio colectivo de los cuerpos fantasmagóricos ahorcados por piolas que penden de globos amarillos (identificatorios de la campaña electoral del gobierno de MM), son metáforas visuales que sintetizan la denuncia. Aparece entonces una poiésis en la que la palabra tiene muy poca participación o que, en el mejor de los casos, pesa igual o menos que la presencia del cuerpo y su gestualidad, el sonido y el espacio.

Una dramaturgia coral-corporal y la atmósfera afectiva producida.

La coralidad de este cuerpo colectivo es quizá la característica más sobresaliente de esta dramaturgia que dialoga con el espacio, la memoria, la situación política y los espectadores para enfrentar al antagonista: el sistema neoliberal. Esta característica coral acerca estas propuestas al teatro griego pues el diálogo no se realiza entre los cuerpos actuantes, que se expresan solo coreográficamente, sino con los espectadores presentes o virtuales. Este diálogo se logra mediante la intervención activa del espacio, el sonido y la corporalidad coral del colectivo que instala el diálogo con los espectadores –en algunos casos con evidente éxito—mediante, por una parte, de la emergencia de la memoria actual que junta el pasado reciente argentino con el presente y por otra, que anima a los transeúntes a tomar partido en el conflicto.

En consecuencia, no es un dialogo dramático tradicional el que se activa, es un diálogo “mudo” pero muy potente, un diálogo memorialístico y emotivo que ocurre entre los transeúntes/videntes de las redes y su propia memoria que se ve activada por la acción y sus componentes: un diálogo sin palabras, que surge en la acción artivista cargada de emocionalidad que responde a la atmósfera afectiva instalada por el gobierno de derecha neoliberal extrema; despertada la memoria emocional y política de los espectadores ellos se convierten en los interlocutores de este diálogo dramático. Es relativamente fácil observar que la dramaturgia propuesta produce una reacción emocional o de empatía [8]o de antipatía (Promotoras[9]) ante el relato montado con los cuerpos y el espacio, sólo si esto ocurre la acción artivista es efectiva en tanto origina la emergencia de preguntas que irrumpen en la normalidad del espacio ciudadano y que, como la acción aspira, despierta de su adormecimiento.

La atmósfera afectiva producida en las acciones produce una identificación que no es sólo emotiva sino que también es conceptual y memorialística: salen a luz valores, principios y tabúes que, a través de la escucha y la reactivación de experiencias del pasado reciente, agitan la memoria actualque surge en el espectador. La identificación múltiple – conceptual, emotiva, ideológica y memorialística—produce una catarsis a

lo Adorno—diferente de la aristotélica—en la que lo emocional-afectivo combinado con el surgimiento de la “memoria actual”,

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Postales “publicidad” entregadas por las promotoras al público.

presupone un entendimiento y una comprensión que causan la emergencia de la reflexión de los transeúntes/internautas, mediante una irrupción racional. Se produce la comprensión de la situación que va más allá del razonamiento lógico, una comprensión que procede de captar los eventos políticos en su significado particular, relacionándolos con la historia y el presente político vivido por los ciudadanos.

La vigencia del objetivo de la FACC La FACC teatraliza en sus acciones lo que es, desde su óptica, la tragedia de la historia argentina, especialmente en las acciones de la serie “¿Quién Elige?” llevadas a cabo en vísperas de las elecciones del 2017. Es posible suponer que el grupo tenía esperanzas de contribuir al impedimento de la consumación de la tragedia mediante la recuperación de la conciencia y el vuelco en una decisión distinta que no confirmara la hegemonía neoliberal. Desgraciadamente el propósito –si este fue en verdad su propósito—no fue cumplido porque en las elecciones de 2017 volvió a triunfar Cambiemos. El objetivo de la dramaturgia FACC sigue teniendo vigencia y esperamos que sus acciones continúen, pues la situación actual es mucho peor que la de 2017 y hace mucho más urgente la necesidad el despertar de la “memoria actual” para resistir al embate neoliberal[10].

Bibliografía Adorno, T. (1984). Aesthetic Theory. London: Routledge.

Delgado,M.(2013).“Artivismoypospolítica. Sobrelaestetización de las luchas so- ciales en contextos urbanos”.QuA-deerns-eIstitut Catalá de Antropología. Número 18(2),pp.68-80.(Enlínea).

Consultado14/06/2017enwww.antropologia.cat

Sarah Gensburger. “Lugares materiales, memoria y espacio social: El recuerdo de los compos anexos de Drancy en Paris”. Anthropos. Huellas del conocimiento, 2008, pp.21-35.

Lefebvre,H.(2013).La producción del espacio. Edición yt raducción Emilio Martínez. Edición Capitan Swing Libros S.L., Madrid Manifiesto de la FACC (2016) Enviado por correo electrónico a la autora. Diciembre.

Proaño Gómez, Lola. (2017) “El artivismo de la Fuerza Artística de Choque Comunicativo. Diagnóstico de los puntales del neoliberalismo extremo en Argentina (2015-2017). BOLETIN/19 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. www.cetycli.org/publicaciones/34-boletin19.html Proaño Gómez, Lola. (2017) “Artivismo y potencia política. El colectivo Fuerza Artística de Choque C o m u n i c a t i v o : c u e r p o s , m e m o r i a y e s p a c i o u r b a n o ” . T e l ó n d e F o n d o 2 6 . h t t p : / / www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero26/articulo/674/artivismo-y-potencia-politica-elcolectivo-fuerza-artistica-de-choque-comunicativo-cuerpos-memoria-y-espacio-urbano.html [1]Una dramaturgia que prescinde del texto escrito. Una dramaturgia propuesta desde la teatralidad de los cuerpos en el espacio y en la memoria que es cómplice y parte fundamental del acontecimiento que surge en el seno del espacio urbano.

[2]El artivismo es la combinación de arte y activismo con el propósito de impulsar agendas políticas.

Se caracteriza por la hibridación y la interdisciplinariedad de su lenguaje; el uso de nuevas tecnologías de la comunicación; la naturaleza con frecuencia cooperativa y autogestionada de sus producciones, empleando nombres colectivos; el énfasis en las puestas en escena en pos de máximos niveles de visibilización; la aplicación de criterios de participación e involucramiento que desmientan la distancia entre creador y creación o entre público y acción; el empleo de estrategias de guerrilla simbólica con sus súbitas apariciones en lugares inesperados; el papel asignado al humor, al absurdo y a la ironía; la renuncia a toda centralidad, a las definiciones y a los encapsulamientos; la concepción del artista como activista, es decir como generador de acontecimientos (Proaño, Artivismo y potencia política).

[3] “Estoy acá (En Tucumán) tratando de pensar y sentir lo que sentirían ellos [los patriotas] en ese momento. Claramente deberían tener angustia de tomar la decisión, querido Rey, de separarse de España” (Discurso de Mauricio Macri el 9 de julio de 2016).

[4]Este negacionismo se evidencia incluso en el reemplazo de los personajes históricos que figuraban en los billetes de la moneda argentina, por animales de su fauna.

[5]En el siguiente enlace se puede apreciar lo que fueron estas acciones la FACC de la serie “¿Quién Elige?” https://www.youtube.com/watch?v=Sey_pc-4Fe0&feature=youtu.be.

[6]Con una estética más realista la FACC realiza la acción “El G 20 está en tu ciudad”: https:// www.youtube.com/watch?v=Nx0JSdT1uLE&t=610s.

[7]Como ya hemos mencionado los espacios seleccionados son, por ejemplo, la Avda. 9 de julio, El Congreso nacional, la casa de los represores, La Rosadita, La Playa de los Tanques y el Escuadron 36 de Esquel.

[8]Cuando los pájaros negros se plantan inmóviles frente al Escuadrón 36 y ante la salida amenazante de la Gendarmería que los enfrenta, los transeúntes forman, espontáneamente, un círculo protector que permanece también inmóvil hasta el final de la acción.

[9]En Promotoras, se dan tanto el rechazo del transeúnte o frecuentador del Centro Comercial, como la sonrisa irónica o el apoyo explícito de muchos. Estas reacciones ocurren luego de que éstos reciben las postales con las leyendas “Obama no sos bienvenido” y “Macri go home”.

[10]Cuando estoy terminando la escritura de este ensayo para su publicación (agosto 2019), el gobierno de Cambiemos ha sufrido una derrota contundente en las elecciones. El deterioro de la vida social, la salud, la educación, la ciencia y la tecnología, finalmente ha producido el “despertar” que las acciones de la FACC parecían buscar.

EXTRAESCENA

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Estudio Paulsen, Un espacio para el teatro Caminando por la callecita de Las Peñas, en Guayaquil, reconociéndola y admirando un barrio que, ha ido, como diríamos en buen ecuatoriano, ‘asentándose’, me refiero al ambiente turístico que, en la euforia del hallazgo junto al Malecón 2000 primaba, y se extrañaba (aún hoy) la tradición de ese vecindario que por años ocupó las casonas que cuelgan al río. No obstante, hoy, se siente un aire de barrio, de gente de arte que se ha instalado en este entorno tan especial.

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Terminando el recorrido y a punto de salir al Malecón 2000, reconocemos Estudio Paulsen, espacio del que con regularidad publicamos su programación en la Cartelera El Apuntador. Entramos -Silvia Echevarría, fotógrafa de El Apuntador y quien suscribe-, un señor muy amigable nos recibe, se trata del conserje, hombre amable y atento que nos invita a visitar el lugar, nos ofrece recorrer el teatro y al rato nos presenta a Marlon Pantaleón, director ejecutivo de la Fundación, con él sostenemos una agradable conversación mientras terminamos de conocer ese maravillo lugar.

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Marlon estudió en The Neighborhood Playhouse School of the Theateren Nueva York, se gradúa y regresa al país hace más o menos once años, y mientras trabajaba como Director Artístico en el Teatro Centro de Arte, paralelamente inicia, como proyecto personal, la tarea de hacer conocer y posicionar la técnica Meisner y lo consigue mediante talleres, y ya desde entonces con el apoyo de Carlos Icaza, invitan además a profesores involucrados en este método, desde Estados Unidos, España, Perú, Argentina, entre otros.

Carlos Icaza se convierte en socio de un proyecto que constituirá Estudio Pauslen, una Fundación, regida por un directorio y dirigida por Icaza, quien es precisamente sobrino de Albert Paulsen, destacado actor ecuatoriano que vivió en Los Ángeles donde ejerció su carrera y en cuyo honor se ha denominado este lugar. Consiguen apoyo del Municipio de Guayaquil, que entrega en comodato esta hermosa propiedad, ubicada en la calle Numa Pompilio Llona, una vivienda con historia, ahí compuso Antonio Neumane el Himno de nuestro Ecuador; también fue el lugar de vacaciones de Gabriel García Moreno.

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Carlos Ycaza Paulson, Albert Paulsen, Billy Paulsen Estudio Paulsen es un lugar completamente acogedor, la casa restaurada y acondicionada para este propósito no ha perdido el encanto, ha recuperado frescura y al tiempo mantiene esa atmósfera de finales del XIX. Cuenta con una sala de teatro, nada convencional, un espacio amplio sin escenario, donde la gente está prácticamente en la escena, lo cual constituye una forma especial de relacionarse con el público una vez eliminada esa cuarta pared. En el piso inferior están las salas de clase que cuentan con un amplio espacio de hall y una placentera vista al jardín, donde se aprecia trabajos en proceso, de huertos y plantas del lugar.

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La responsabilidad está compartida, Pantaleón está a cargo de la formación pedagógica de la escuela, donde actualmente tienen do s niveles y planean instaurar un tercer nivel en poco tiempo. En tanto que el

Estudio como tal, se encarga de a de la producción y tramoya a la hora poner en escena las obras.

- ¿Entonces, tú encargas de la formación y producción de obras? Marlon Pantaleón. Así es, de la formación, la academia, las clases, el diseño de la malla curricular; de hacer el contacto con los profesores que han venido del extranjero, siempre con el apoyo de Carlos Icaza. Me ocupo de la promoción y el marketing. Soy también profesor y estoy en la parte de producción y diseño de la programación de la sala.

Oleana es la primera obra de este año, el año pasado inauguramos la sala con Una vida en el teatro, de David Mamet, gracias a la relación que tenía con sus representantes, cosa que facilitó la compra de los derechos. Esa relación nos ha servido para traer a Estudio Paulsen las obras de Mamet, quien precisamente fue alumno de Sanford Meisner y trabaja mucho la dinámica y su técnica.

Para julio tenemos programado Los cuentos de la peste,de Mario Vargas Llosa, quien nos ha donado los derechos para montar su obra acá en Guayaquil. Es una exclusiva y estamos ahora en ensayos, trabajos producción, etc.

-¿Cómo escoges quién dirige las obras, cómo funciona la elección del elenco en general?

M.P.Hemos tendido una alianza, estamos trabajando con Sarao, con Lucho Muekay, de hecho, él da clases acá. La selección de los directores, básicamente la he estado haciendo yo, también con Carlos, juntos decidimos dependiendo del feeling, de la vibra que han tenido con la obra, así sucedió con Javier Andrade, quien siendo cineasta terminó dirigiendo Oleana. Los actores también son gente del medio escogidos dependiendo de la obra, también nos interesa mucho, y de hecho lo estamos haciendo, que los alumnos sean parte del elenco, es una manera de darles oportunidad, los actores se hacen también en las tablas.

- Directores de cine dirigiendo teatro…M.P. Es la primera vez que lo hace y le ha ido muy bien, porque la crítica de la obra ha sido muy buena. Trabajamos juntos, yo como productor y él como director para ir viendo el camino de los actores.

-¿Quién hace crítica aquí? M.P. O sea, la crítica de El Universo y también la crítica del boca a boca, de la gente que ha venido. Profesores de UARTES, de La Católica, del público en general.

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De cómo se consiguió e ingenió un espacio para Muégano Teatro Una charla con Santiago Roldós

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Espacio Muégano Teatro

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Llegamos al callejón Magallanes, avanzamos por esa calle sin salida y, al final, encontramos la flamante Casa, con un acogedor patio, con sus mesas y sombrillas, sus puertas abiertas, y ahí vemos al mismísimo Santiago Roldós, junto a Bárbara Aranda, inmersos en la tarea de limpieza. Son como las cinco de la tarde y es hora de alistar la casa para recibir a sus invitados, esa noche en escenario Yanet Gómez y su obra Amore.

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Santiago Roldós. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Con la amabilidad que caracteriza a Santiago nos dice, “denme un minuto que voy a cambiarme, deja su camiseta de trabajo y aparece listo para la charla. Nuestro anfitrión es un gran conversador y a la primera pregunta de cómo lograron conseguir el espacio nos dice : “Larga historia, han sido 10 años de trámites, papeles, y mucha paciencia…”

El Municipio de Guayaquil, en la administración de Nebot, decidió donar varias propiedades patrimoniales que estaban abandonadas, restaurarlas y entregarlas en comodato a distintos grupos de artistas de la ciudad.

Roldós, enterado de la posibilidad, busca apoyo en su amigo Florencio Comte, un arquitecto muy reconocido por su labor de preservación del patrimonio de la ciudad, quien junto a Jhon Dun y Ricardo Borges, transitan junto a él en el larguísimo trámite de volver realidad esta posibilidad.

Porque, a pesar de la voluntad del burgo maestre, había que torear la horrenda burocracia.

Venturosamente la tarea no desembocó kafkiana, claro que tuvo sus períodos oscuros en los que se pensaba que ya la gestión se paralizaba, largo tiempo de “pendejómetro”, como dice Santiago, entre risas; tanto que en un momento pensaron que ya no iba más y alquilaron un espacio para Muégano. No obstante, un día de esos, lo vuelven a contactar y se reaviva el empeño.

La lista del patrimonio disponible era amplia, entonces ‘escoger’ se convierte en una suerte de lotería avisad, pero que no siempre puede ser

cobrada, pues había que ser realistas en cuanto al innegociable tema de la sostenibilidad. La primera sugerencia era ocupar una casa gigantesca, que para Muégano resultaba imposible sostenerla. De modo que sugieren que se asigne la como una casa para las Artes Escénicas, una fantasía compartida, en ese momento, con Jorge Parra y Bertha Díaz, pensaban en un departamento de investigación, y no sé cuantos sueños más.

Luego se pensó en una edificación muy antigua que estaba destruyéndose, de hecho, se cayó en mitad del trámite (más tarde ese espacio fue donado a Zonaescena y ahí está construyéndose su sede).

“Nosotras, Pilar y yo, en el 2004 habíamos visto este callejón y decíamos ¡ese lugar es mágico! porque esto era un solar abandonado, no era el callejón de Magallanes si no el estero de Magallanes, este es el último estero que salía al río directamente.

El esquema era sencillito, la ciudad nos da un local y los grupos le devolvemos a la ciudad nuestro quehacer, todos ganamos y, la ciudad no interviene en la programación, eso era muy importante, es un arreglo mixto independientes y autónomo. (Santiago remata la idea del pacto con una de esas carcajadas muy suyas). Por fortuna esto era un solar municipal de los bomberos, nos lo adjudicaban y había que diseñarlo, Valentina Brevi fue quien se hizo cargo esta tarea”.

Una vez adjudicado, la realización del proyecto tomó alrededor de tres años, en el 2018 les entregaron, esos tres años implicaron negociar con su propio quehacer, porque mucha energía la gastaron “subiendo y bajando la escalera municipal”, invirtiendo también su tiempo en todo el tema de diseño del espacio y más; los viajes, como Muégano, tuvieron su receso, la creatividad estuvo represada, sin embargo, produjeron algunos monólogos y sostuvieron su tarea teatral.

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Santiago Roldós

- ¿Cómo manejan el tema de sostenibilidad?

S.R.Estamos aprendiendo en esta dimensión, porque en la otra dimensión más pequeña ya lo aprendimos, ya sabíamos cómo hacerlo, pero sí, acá la cosa cambia porque es un espacio re-grande, a veces pienso ¡puta madre! tendría que haber sido mas pequeño, pero por otro lado digo, está bien, lo que pasa es que hay que encontrarle el swing, y bueno, hay muchas estrategias que todo el tiempo nos estamos cuestionando. Yo empiezo a tener las cosas claras recién hasta ahora, hoy mismo en la mañana, pude escribir por primera vez, tenemos que lograr que no haya dicotomía entre el grupo y el espacio, porque de alguna manera lo mas difícil es eso. Me lo dijo Nathalie Elghoul hace tiempo, que tener un espacio implica, entre otras, que la gente cree que tienes que darle todo, y yo lo veía, todavía, desde el otro lado de la barrera, ahora sé que es complejo.

- Me parece que hay un círculo de carencias…además de la complejidad en el ámbito burocrático para permisos y todas esas formalidades S.R. Efectivamente, en una sociedad como esta es complejísimo, todo lo que implica a nivel de permiso municipales. Eso lo viví ya en los prolegómenos de la asignación, los dos últimos años estaba desesperado, no sé cómo no me dio un ataque, porque era pasar tiempo con funcionarios, ser parte de las reuniones donde estaba el delegado del Malecón 2000, delegado del Siglo XXI, delegado de la constructora, contratista delegado de la fiscalización y delegado del gobierno municipal, y yo, asistiendo como invitado, aunque no tenía vela en el entierro, pero tenía que aprobarse el proyecto que mi grupo había diseñado, y lo habíamos pagado, pero nada era nuestro hasta que no se de el ‘ok’. Tocaba escuchar eso de “mandaste la carta, sí, pero no la han recibido… mándala otra vez… y a la siguiente semana … lo mismo”, y yo me decía por qué no tener aquí una impresora y de una imprimir cartas y firmarlas (jajaja), ¡para todo es trámite, hasta para cambiar un foco!.

Ha sido muy difícil, y una vez que hemos empezado a operar, ¡claro! La cosa también es complicada porque somos un teatro autónomo, no somos el Sánchez Aguilar, ni el Centro de Arte y, aunque antes que nosotros ha existido Sarao, hay que trabajar y convencer con la idea de que una sala de sesenta espectadores está bien para un teatro de este tipo, eso es lo normal, la desproporción es tener teatros para mil gentes, eso es del siglo anterior; lo que hacemos corresponde a estos tiempos. Es un teatro, la sede de un grupo, un espacio para experimentar, investigar para perdernos.

Queremos hacer escuela, laboratorio y ofrecer talleres. Tenemos una sala que, obviamente, abre las puertas para otra gente.

- Pero también necesitan sostenerse, ¿cómo lo hacen?

S.R. El sostenimiento tiene que ser doble de doble vía, por lo que se genere aquí y conseguir auspicios privados y públicos, sin duda. Solamente con taquilla no se puede.

- Creo que el lado flaco del teatro autónomo es la producción, históricamente ha sufrido por eso - Producir, ¿te refieres a la creación la poética?

- No, no, a producir comercialmente, lograr fondos para producir la obra, mercadearla, etc., en nuestro medio casi que no hay la figura del productor. Hay gente que dentro de los grupos hace la tarea, pero el productor es el que pone el billete, el que arriesga y por eso se encarga de que la obra tenga éxito, económicamente hablando.

S. R. Pero bueno, ahí estás hablando de una forma de producción, nosotras apostamos por otra forma de producción. Y vamos a ver si nuestro paradigma, en crisis, aunque llevamos 20, 30 años de paradigmas en crisis, pero digamos el paradigma lo aprendí viendo a los grupos mayores, esos que lograron sustentar espacios, y es que los grupos siempre se auto subvencionan. Malayerba, Teatro de los Andes, etc.

- Pero siempre había gente trabajando fuera

S.R. Sí, viajando, vendiendo sus obras en un mercado, en unos circuitos - Claro S.R. Si quieres, en un término más amable, no en circuitos probables, hay que intentar arriesgarse en otros. Es decir, por ejemplo, ahora mismo nosotras, en este año no somos para nada sede de Fragmentos de junio,para mí es todo un tema porque Jorge pedía algunos requerimientos, como piso de madera que no lo tenemos y eso es un problema.

También hay un punto importante que debemos cuidar y es la selección de obras, a veces es desigual y no atrae al público, como sucedió el año anterior, que la muestra nacional estuvo muy democrática, y no es que esto sea un criterio empresarial, o tal vez sí, pero para mí es importante que lo que viene sea coherente con el perfil del espacio.

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Santiago Roldós/Genoveva Mora/Noel Bonilla

Orgánicamente este es un lugar para que venga Zonaescena, Fragmentos, El festival de Artes Escénicas de Guayaquil; para que estén los EDOC, Ángela Arboleda, Manolo Larrea, o sea, para gente comprometida con un trabajo de búsqueda, experimental y digamos ya sostenidamente.

También es importante que lleguen propuestas con poéticas nuevas, como cuando vino la Gaby Ponce y la Casa Mitómana, con una obra que requería una transformación del espacio, era muy jodido, traían millones de tierra y no sé qué, a un espacio recién terminado… y dije, bueno, tienen que venir porque es un trabajo inusual en nuestro medio, es una teatralidad que hay que verla en Guayaquil. Es decir, nosotras tenemos que ser la sede de este tipo de propuestas, que por cierto tuvo salas llenas, gente que se quedó sin verla. Igual ha sucedido con las funciones de Cine, hay algunas emblemáticas, como Mamá Vudú, que fue genial, es un tesoro, hay imágenes que son oro, y yo que no conocía nada de ese grupo.

- Y luego de un año de Muégano y su nueva vida, ¿cómo te sientes?

S.R.Hace dos meses decía ¿cómo sería la vida si yo dejara ‘el’ Muégano? porque estaba tan cansado, tan harto, te lo juro, que se lo dije a mis compañeras, por eso lo digo en público; me dije ya está el espacio, ya está todo, qué pasa si desaparezco; quería hacer otras cosas, quería dirigir, escribir, pero eso fue solo un desfogue del cansancio. Si llegué hasta aquí, me dije, no será buena idea irme…

- No te fuiste‘ni a volver’ S.R. Lo que pasa es que el espacio, este año, nos ha hecho sentir como extranjeros, nos has tocado solamente trabajar para el espacio, y me digo, cómo hacemos que el espacio trabaje para el grupo, pero, al mismo tiempo me digo no hay dicotomía, el espacio es el grupo, este es el nuevo estadio del grupo y entonces hay que reinventarse. Ahora mismo, para tener más tiempo para lo nuestro, hemos contratado una persona para la oficina, es la única que cobra un sueldo. Nosotras trabajaremos en lo que sabemos. A veces tenemos la ‘opinión’ de afuera, de por qué no hacemos publicidad, y yo le digo ‘aceptamos donaciones’ jajaja.

Al día de hoy, como dicen en España, llevo un rato feliz y emocionado. Cumplimos un año, obviamente estamos hecho trizas por todo lo que significó la gestión, pero este lugar es un privilegio. Tenemos que reinventarnos como artistas, como grupo que gira en tormo a este lugar, y sí lo hemos hecho, hemos conseguido revivir la vieja práctica del trueque y eso nos ha sostenido, incluso internamente.

EDGAR FREIRE y su nexo con la cultura indonesia

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Edgar Freire. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Edgar, un bailarín que inició su formación con varios profesores de danza, y como tantos, fue alumno de Kléver Viera en su Taller permanente de investigación escénica, con él bailó varias obras y tuvo el privilegio de ser parte de Paso de mano, donde Viera en un acto implícito de reconocimiento a su trabajo lo convierte en uno de sus herederos artísticos.

Pasado un tiempo viaja a Indonesia y se enamora de su cultura, permanece ahí dos años. Al mes de estar residiendo en Jonjakarta un amigo le invita a ver una obra de Wam yom Wong, drama tradicional de Indonesia, era primera vez que lo hacía y queda fascinado, se dedica entonces a estudiar danzas clásicas de esa cultura, lo hace de manera comprometida, tanto que, un grupo de bailarines lo invitan a bailar en el palacio del Sultán, un privilegio que, probablemente lo vuelve el único nombre de bailarín ecuatoriano registrado en palacio.

Su obra Topengda cuenta de todo el aprendizaje que este artista ha realizado para aprehender las danzas clásicas de Indonesia, algunas por su puesto, porque de lo que se conoce existe una variedad de al menos tres mil quinientas. Edgar se ha acercado a cuarenta y cinco de ellas.

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Danza Topeng de Indonesia. Edgar Freire.

Quizá una de las tareas más complejas para adentrarse en la tradición es el manejo de las máscaras, que requiere un fuerte entrenamiento, que por supuesto no termina en una puesta en escena. En Topeng baila con una máscara roja que da cuenta del carácter del personaje, un rey enamorado y tratando de seducir a la diosa Sekartaji, quien nunca corresponderá a sus deseos porque ella ama al príncipe Panji. En general las danzas son historias de amor, como ocurre en las tradiciones del mundo y sus mitologías.

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Edgar Freire

En Indonesia y sus alrededores, bailar es parte de vivir, se baila de manera cotidiana y en una serie de rituales que van desde aquellos dedicados a la

naturaleza así como para situaciones diversas, hay danzas como Shatilán, danza de trance, Bunjanganom traída de la mitología, son bailes que suceden en los pueblos y muchas veces los espectadores son bienvenidos a participar; de hecho Edgar se atrevió a hacerlo en algún momento y eso le otorgó seguridad, sintió que vivía a la par que los autóctonos la vibración y el ritmo de esa música tan especial; pero sobre todo, él había adquirido ya toda una codificación corporal que le permitía ser parte de esas ceremonias. Por esta, entre otras razones, cuando regresa a Ecuador siente la necesidad de compartirlas. En Quito se encuentra con su amiga y bailarina Cristina Duque, quien empieza a trabajar con Edgar en esta propuesta que termina en la escena.

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Conversamos brevemente posible con ellos asistiren a uno la función. de sus ensayos, porque no fue - Con este aprendizaje que traes a Ecuador, qué pretensiones tienes, hablando en el sentido dancístico, cómo integrar este saber a lo nuestro, a la danza tradicional, que en principio nos parecen tan lejanas Edgar Freire. Las primeras veces que empecé a mostrar esta danza sentía esa lejanía del público, al ver y leer nuevos gestos, mucha gente no se conectaba en un primer momento, luego a lo largo del año, en un trabajo con la Embajada de Indonesia que tiene como objetivo difundir y mostrar estas danzas alrededor del país, empiezo a ver un cambio de actitud de parte del público; en Cuenca, por ejemplo, nos sorprendió que había mucha gente cercana a estas danzas, igual en Ambato, en Loja. Quito es distinto.

Más tarde abrimos el Club de danzas indonesias y eso me dio la oportunidad de compartirlo de manera más cercana, explicar de qué se tratan todos estos códigos que las conforman.

- De hecho, hay toda una codificación que está en las manos, ¿se llaman también mudras? ¿Cada una tiene un simbolismo?

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E.F. En Indonesia como en la India, cada mudra es como una narración, en Indonesia los mudras son más estéticos y es precisamente el movimiento de las manos y de los brazos los que narran, por ejemplo, hay gestos como aplaudir, acariciar, mostrar, es todo un lenguaje, frases, que se van narrando la danza. Esta es una de las razones por la que la gente se pierde un poco en los códigos, no logra acercarse a esta danza; sin embargo, una vez que se empieza a entender se vuelve muy cercana, incluso más cercan que el ballet, porque este es más lejano a nuestros cuerpos que estas danzas.

- Qué diferencia preponderante puedes anotar entre un personaje andino y uno de Indonesia. ¿Cómo cambias los códigos para entrar en esta danza andina, cuánta distancia o cercanía hay entre ellas?

E.F.Esa es una buena pregunta, porque generalmente hay una imagen de la danza andina con pasos de Sanjuanito, pero yo más bien he sacado la danza andina de mi experiencia propia en la montaña, cuando he ido solo y he realizado una conexión con ella; así también de mi experiencia con el Kléver (Viera), tengo muchos códigos de él, él me dio mucho en la posición de la manos, el resto es más bien mi lectura del Huarochirí, esos manuscritos del siglo XVI, pre incásicos; entonces, cuando leí eso me di

cuenta de que el Huarochirí y el Mahabharta eran más o menos lo mismo, contaban las mismas historias. Y de ahí fui sacando la corporalidad.

- Si la máscara es fija, cómo tu cuerpo cuenta una historia que tiene distintos estados de ánimo, pensando que esa máscara es inamovible en su expresión, ¿hay movimientos claves, cómo los conectas?

E.F. Yo también, las primeras veces cuando las veía, me decía cómo va a representar esta máscara una historia de amor, por ejemplo, si la máscara era un personaje fuerte, pero conforme se va uno acercando a esos dramas, y sobre todo es un tema de contexto, allá por supuesto cobra mucha más significación, porque más que el rostro habla el carácter del movimiento. Hay que conocer bien la danza y la técnica para vivir la historia y, afuera, mantener el carácter, cada máscara pide una danza particular.

- ¿Y la diferencia con las nuestras?

E.F. Muy distintas porque hay una forma de mover y sostener la máscara, y eso ya le da un carácter, en cambio acá las máscaras no son codificadas, acá es más sentida y el cuerpo es mucho más desarmado. En cambio, el centro de energía de la máscara de Indonesia es del dorso para arriba, en la andina baja y se entierran los pies.

Pero son percepciones, los diablos de Píllaro tiene similitud con los de indonesia, y el ritmo es muy zapateado, lo cual marca mucho la forma de usar la máscara.

Las máscaras en Indonesia se usan para rituales, se bailan en pendopos, que son estructuras hechas con cuatro columnas y un techo javanés clásico, siempre presente el Gamelan, un formato de orquesta tradicional.

Se baila todos los días como parte de la vida, se baila en todo lado; es una cultura musical, se baila en luna llena, en Zalaza legui, una fecha espacial, y dentro del palacio del Sultán, los bailarines se preparan como guerreros para esa oportunidad.

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Danza Topeng de Indonesia.Cristina Duque

- ¿Cómo ha sido esta relación dancística con Cristina (Duque)?

E.F.Como le ves es otro cuerpo, pero más allá de eso, está decisión de apropiarse de nuevos códigos. Allá también bailan las mujeres, de hecho, bailan masculino y femenino.

Estoy, además, compartiendo porque es una promesa que la hice allá a cambio de haberme permitido acceder a su conocimiento, yo no me puedo quedar con ese conocimiento.

- Estas danzas ¿las aprenden escuelas, hay un interés profesional, o es solo el deseo de bailar?

E.F. Por las dos cosas, bailar allá, como te decía, es parte de la vida, las danzas clásicas bailan para Crato que es el palacio del Sultán, y para ser mejor persona; es una cuestión de honor espiritual, conforme el bailarín va depurando su danza va representando personajes más refinados.

- Imagino que hay un repertorio de estas danzas E.F. Depende, el profesor te ve, y te dice que carácter te va de acuerdo con tus cualidades. Casi todas las danzas nacen del Mahabharta, y Ramayana y de historias locales. Hoy se hacen ya unas mezclas con lo contemporáneo, los jóvenes las bailan a ritmo de hip hop. Bujanganom es muy popular porque es muy acrobático.

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Cristina Duque.

- Cristina, tú también has sido seducida por estas danzas…

Cristina Duque. Sí, conozco a Edgar algunos años y cuando él regresó con este conocimiento me interesó mucho, llevamos ocho meses practicando, empecé trabajando con máscaras, como investigación, hasta que Edgar regresó y me ha trasmitiendo este cocimiento, que para mí ha sido todo un descubrimiento. Hay tanta riqueza en estos lenguajes, y aunque es una práctica muy difícil ponerla en el cuerpo, porque hay una serie de detalles muy pequeños que hay que cuidar en los códigos, y nosotros tenemos codificado el cuerpo de otra manera, entonces significa romper una estructura en mí. Depurar lo mío.

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Danza Topeng de Indonesia. Cristina Duque.

Me voy a estudiar a Indonesia porque siempre me ha interesado, esta exigencia me atrae, hay algo en mí que quiere aprender esto.

Buyanganom mayá es una danza que cambia el bit, luego entran otros sonidos, lo complicado es entrar en el código corporal y entrar en la música también, es muy difícil. Y con la máscara se trabaja solo en la escena, en entrenamiento previo es solo cuerpo.

Bujanganom es un príncipe que llega hoy a Ecuador, es una coreografía pensada para unir estos dos mundos, como estamos en la misma línea ecuatorial nos da la posibilidad de jugar con estas dos tradiciones, él llega y se encuentra con un personaje andino. Los dos personajes llevan máscaras hechas en Indonesia.

Ficha Técnica

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OMAR AGUIRRE, ‘monotemático’ El ‘mono’ (lo decimos con mucho cariño y respeto) necesita el apoyo de sus congéneres -otrxs temáticxs- que quieran compartir en escena sus andanzas dancísticas-teatrales.

Monotemáticos propone/provoca, juega con el término y al tiempo con ese ‘gentilicio’ que identifica al guayaco. Este evento nace hace cuatro años, convoca a gente de danza-teatro, música y performance. Omar Aguirre reconoce la necesidad de invitar artistas de la ciudad y del país a poner en escena estas creaciones que, en gran medida, nacen en la intimidad.

Hablamos con él sobre este encuentro que tiene ya un nombre en el calendario de las artes guayaquileñas, le planteamos algunas inquietudes respecto a la postulación de Monotemáticos como danza contemporánea en la escena actual, e indagamos su posición frente a la concepción de ‘monólogo’ en la danza, es su cualidad performativa como una manera de interpelar al espectador desde la situación de personaje de ficción y al mismo tiempo como bailarín. Así también inquirimos sobre esta trayectoria y la relación lograda, o no, con sus colegas a lo largo del país.

Estas fueron, entre otras, preguntas las planteadas a Omar Aguirre, quien, haciendo honor al nombre de su encuentro, respondió con el monólogo que a continuación compartimos.

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Jenny Carvajal. Foto Amaury Martínez

“Como individuo siempre he sido solitario y muy insistente, terco necio ...así soy ....y por lo tanto me llama mucho los solos y los dúos, como conversación con uno mismo ..soy muy temático en muchas cosas ....en el 2006 en Quito creo el Encuentro uno y uno, de solos y dúos de danza, nació y murió sin relevancia, para el entorno ...para mi sí. Entonces ahora con Monotemáticoy con el apoyo y confianza de artistas creadores y compañeros de vida ..surge y se mantiene de pie ....este soliloquio enamorado deseaba hablar desde la obsesión desde la insistencia ...tenia algunos trabajo que mostrar ....y es la necesidad del artista comunicar lo que guarda muy dentro ...no soy muy dado a crear espacios para la comunidad, ni hacer plataformas ..talvez un poco las modas me incomodan ...y quería compartir con otros solitarios sus locuras.

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Carolina pepper. Foto Cortesía

Este encuentro ha ido creciendo y va en su quinta edición, y no espera nada más mantenerse. Este año arriesgamos de una manera performatica los trabajos, y lo interesante es lo independiente que se mantiene el encuentro, no pasando por el nombre de nadie, ni de ninguna institución, hemos tenido que ver ‘las verdes y las maduras’, pero ahí vamos, una edición más, sacando de nuestros bolsillos, prestando, uno que otro auspiciante amigo, y de una manera casi artesanal. Me pone muy contento tener esta hermosa comunión con amigas artistas como Jenny Carvajal y Carolina Pepper que siempre han estado ahí, somos y no somos grupo, pero somos, irónicamente nos solemos llamar las y loscorígrafos, escrita así a propósito, para salir de tanta seriedad. Y es que, otro de los puntos en que se asientan los trabajos es el humor.

Sigo hablando en primera era persona, soy sencillo, con respuestas sencillas. La danza por el momento pasa a ser una herramienta, todo es posible, vengo del teatro y del movimiento, el gesto es muy importante, por eso se llama Monotemáticos, del movimiento, ¿negando la danza? No lo sé, pero buscando otros caminos, sí”.

TEXTOYESCENARIO

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LA IRRESISTIBLE ESENCIA DEL NARANJO Luis Quiroga HABLANDO CON LA LENGUA MADRE LA IRRESISTIBLE ESENCIA DEL NARANJO EL AMARGO DEL CHOCOLATE EN EL MONASTERIO KHORA

HABLANDO (DE) CON LALENGUA MADRE[1]

Pienso como mi padre y hablo en la lengua de mi madre.

Tomar contacto con LaLengua madre, hablar de ella, hablar con ella, decir y dejar que se diga a través de nosotros, desde ese remoto pasado en el que se inició, desprendiéndose perezosamente del latín, formándose capa tras capa geológica, con sus cataclismos y sus derivas imprevisibles.

Ellas es una y es nadie. Se habla en cada uno de nosotros y en cada uno de nosotros lo hace de manera diferente. Lugar de encuentro y malentendido permanente. Esfera semiagujereada por la que penetran otras lenguas, otros modos de vivir y dentro de la cual, cuando ella habla, brotan las personas como si fueran los conejos de Cortázar.

Me dejo llevar por LaLengua madre, que me arrastre suavemente, hasta desembocar en mares desconocidos, en parajes agrestes, mirando plácidos paisajes en días aciagos. Oigo que una chica dice: ¡Quedo atenta! Y me sobrecoge el movimiento de su mirada fija, de sus pensamientos a la espera, de su boca que iba a decir y se detiene. Mi alimento terrestre, alejándome de Gide, es la palabra y estoy presto a tomarla, a subirme al estrado y gritar, aullar, vociferar, hasta ser escuchado.

Masco oraciones, devoro párrafos, mordisqueo las hojas ácidas del último libro de moda, todavía con olor a tinta, con sabor a azufre. Y dentro de mí, se apresuran a juntarse, a rehacerse, en su inquietud por hablar, aunque intente callarlas, someterlas, hundirlas en un silencio profundo. Hay una algarabía de LaLengua materna que rebasa la copa y se derrama en los oídos de los transeúntes.

Altisonantes voces tratando de establecer con pulcritud lo que ella es y lo que ella no es. Uno marca con tiza el pizarrón y dice: ¡Hasta aquí! Otro, se ensaña con el dibujo y lo despedaza. Algunos dan la espalda y se entregan a sus propias conversaciones. Aquellos en el fondo levantan un muro de monosílabos. Los de acá abajo, se empeñan en las onomatopeyas. Los de allá arriba, lanzan aviones de papel con las palabras recortadas y sentidos maltrechos.

LaLengua madre nos atrapa a todos, nos envuelve amorosamente hasta sofocarnos. Como todo amor, este también es mortal, que acaba en cualquier momento y que nos mata. Y por eso, LaLengua madre no existe o, más bien, existe como imposible. Nadie la puede hablar; cada uno toma fragmentos y los arma a su modo; cada quién negocia con ella como puede, aunque siempre salimos derrotados. Si bien no puede ser dicha, en cada momento del día nos dice y al hacerlo, nos mantiene de pie en la existencia. Si callamos, nos hundimos. En las aguas tormentosas, en los parajes escarpados, en las penumbras selváticas, ella nos guía, no importa si en ese instante somos el rostro que grita sobre el puente.

[1]Ilustraciones: V. de Valencia, 2018.

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LA IRRESISTIBLE ESENCIA DEL NARANJO La modelo sostiene la copa oblicua sobre el fondo blanco, su melena con cuerpo se refleja recortada, el moño arquitectónico reclama protagonismo, mientras alguien grita: ahora viene el sérum Cicaplasme Blond Absolu, que choca contra la intensidad del vino rojizo y juega con el brillo aterciopelado del Lip Maestro. La copa regresa a su posición vertical, las luces se encienden y ella se funde con su top crepé, hasta desaparecer de nuestra vista.

La modelo se desparrama en la crema de peinado Mesh, de I.C.O.N., la fuerza de la vid se concentra sobre unas pocas uvas, su melena rizada con acabado despeinado y la textura acuosa y ultrafina del vino que se ha quedado dormido en la copa, transfiere esa cualidad volátil del cabello a la piel. Luce una camisa de lino blanca, manchada por el color de los hollejos de las uvas. Atrás, con toda la furia contenida, espera Jacquemospara Mytheresa y un anillo Joséphine Aigrette Imperial, de un tal Chaumet, que escancia el vino hasta que no queda ni una gota.

Desmayada sobre la piel de ante, derraman los acólitos espuma amplificadora de Authentic Beauty Concept, que funciona tanto en los vahídos excesivos como en los más comedidos. Alguien sugiere un vino blanco con aromas de frutas exóticas, llega el ananá y se posa en el vestido negro de Hermès. Se despierta, la máscara So Volume, de Sisley, agranda la mirada y se imagina sumergida en la copa de vino, que huele a pasto recién cortado.

El señor Chateauneuf-du-Pape murmura en la habitación. Muller-Thurgau suplica que bajen las luces. Ágiles demonios esparcen el espray Beauté Essencede Protéine, de La Biosthétique, sobre la modelo que apenas si se recupera, aprisionada en su bodi de lentejuelas Saint-Laurent. Un olor que

viene de Insolence, la perfuma con vainilla, clavo de olor y humo. Ella bebe un sorbo de Syrah que sabe a pimienta.

La luz se aquieta sobre el escenario y el iluminador Terracotta Touch, de Guerlain, ofrece un sutil brillo dorado sobre la piel, un retrogusto largo. La modelo lleva vestido blanco de gasa y tirantes de Dior, un rubí de Mozambique en forma de gota en el centro, diamantes en corte brillante y pendientes Joséphine Aigrette Impériale, Chaumet se aproxima y absorbe su aroma como si fuera una copa vacía, se asombra de cuánto tiempo perdura el aroma del vino o quizás es el de ella.

Descansa a la sombra del naranjo amargo en flor y sin que ella se percate, el neroli y el absoluto de azahar ruedan por su cabellera desteñida, a punto de volverse albina. En su corazón, sin saber por qué, hay una flor de naranja y un vaho de enebro, sándalo y vainilla. Su cuerpo especiado se vuelve madera de cachemira y por sus piernas asciende el ámbar gris. La modelo está en su cenit, se ha vuelto la Infusion Mandarine de Prada y ahora se baña en la Eau d´Issey Purede Miyake.

Se levanta el polvo con el viento de la tarde, el perfume almizclado, mezclado con rosa de Bulgaria, inunda la terraza en donde ella yace, mitad despierta, mitad dormida. Ella se confunde con Ellade Lowe, quizás por el ligero toque de melocotón y la representación coreografiada de la fragancia cítrica que emana en cada paso que da. Una voz salvaje grita: asedio. No sabe qué quiere decir y tampoco le importa. Mitad jazmín, mitad lirio, se siente intemporal y lo es. ¿Qué asalto podría tomar esta fortaleza?

Se levanta y entra en la casa, allí le espera el absoluto de flor naranjo, con sus matices dulces. El aire se torna meloso y un gato blanco se baña en agua de azahar. Oye su nombre y sabe que no está todavía para escucharlo, para saber que es a ella a quién llaman. En la cocina, el cilantro y la albahaca están a la espera. Un frasco de Eau des Sensde Diptyque roto en el piso deja escapar su esencia que, talvez, sea también su esencia.

El Citrus Auratiumcrece en el patio, su miel tiene al final un toque ácido. Sus palabras melifluas atrapan innumerables pájaros. Ella es una fragancia golosa hecha de jazmín egipcio y ámbar. Destapa un Mystic Aromaticy no encuentra allí la respuesta a la pregunta simple de ese día y que mañana no se repetirá: ¿qué hace allí? Black Perfectopodría ser el bálsamo que busca. La modelo se deja caer en el sillón y se dice que ha llegado el tiempo de probar té negro y escuchar swinging Bach Hoy hay fiesta. Ante sus ojos la decisión inesperada: ¿Deadly Sins Audacious Lipsticko Rouge Gde Guerlain? Esculpe su rostro con polvos compactos y suaves, debajo de las cejas, en los pómulos y luego desciende a las clavículas. Habría inventado rojos pecados capitales y los habría besado, dejando en ellos un efecto centellante. Alinea sus siete lápices labiales de acabado mate y está a punto de ponérselos todos de golpe.

Se sienta en el bar. El brillo de la luz cobriza rebota en las botellas. Los acólitos se marchan. Sola, se sumerge en la espuma del cava, con su perlado fino y denso. En la noche calurosa, la acidez fresca aligera su

cuerpo. Ahora piensa en el método Charmat y en sus adentros tararea Boom Boomde John Lee Hooker. Una dulzura leve choca contra el violento aroma del membrillo. La copa alargada está a punto de quebrarse. Espera en el bar sin hacer el más leve movimiento.

El brazo derecho apoyado sobre la mesa, la cabeza ligeramente inclinada hacia delante, la mano izquierda descansa en el muslo. Ella es una apología del Pinot Noir. Caprichoso vino rojo, huye del calor, ahuyenta el frío, reniega de la humedad y del sol canicular. Ella, como el Pinot, está hecha de madera dulce del sueño otoñal del bosque. Se bebe su Borgoña tardío, en ese bar en donde el tiempo pasa sin pasar.

Prefiere el vino rojo. Y en su noche, abandonada, se desliza por el tobogán de los colores, de un rojo que se torna violáceo, rubí, purpúreo, anaranjado, granate, ladrillo. Escancia tres copas de Pinot Noir. Uno para ella, otro para ella y el siguiente, para ella. ¿Se decidirá hoy por un Borgoña gris del Palatinado o por un Tempranillo de Mendoza? ¿Cuál será más claro, más fuerte, con más cuerpo? ¿Vainilla o caramelo?

Sería incapaz de beberse un rosé. Se niega a la unión equívoca entre frambuesa y salmón. Su Pinot Noir ha descansado muchos años en la vieja barrica usada tantas veces. Un bouquet de vida silvestre hace juego con la penumbra del bar y adivina que la lluvia ha llegado, por el suave golpeteo en los cristales. Ha caído la noche, ni calma ni estrépito. La vida es una burbuja que se quiebra en la boca, estallido de cerezas en el paladar.

En sus manos, el libro El Devenir del Vino, en él, se entera del azufre y de la oxidación, de la maceración y del mosto, de lo turbio y lo translúcido. Y de algo llamado ácido málico. Más adelante habrá, seguramente, un capítulo acerca de la vida breve. Hay tanta metafísica en los hongos del azúcar que convierten la uva en vino, tanto dios minúsculo bailando en los fermentos. La botella vacía de Pinot Noir le advierte que es hora de marcharse.

La modelo se tiñe los labios con un Rouge Rouge,de Yves Saint Laurent y se impregna de color puro y satinado, que se funde con la áspera textura de su boca. Está lista para besar, no sabe a quién. Exalta el rojo con un bálsamo labial de Dior que se adhiere a sus labios como el beso prolongado de un fantasma que la tuviera aprisionada. Exhala un aroma a zarzamoras, con un toque final de almendras. Si alguien adivinara a qué sabe ella, si alguien pudiera saborear la acidez jugosa y el tono amargo agradable que deja al final …

Escoge el magenta. El lápiz labial de Nars tiene un efecto cubriente. No se podrá adivinar qué labios se besan, más aún si ella ha insistido en usar el Gloss superhidratante. Quedarán voluptuosos y untosos. Ella, por si lo desconocían, lleva un sabor a aceite de mango, con pigmentos regenerantes. Prefiere ese tono luminoso del Joli Rougey así, su mirada podrá vagar sin llamar la atención. Sin saber por qué, en este instante le gustaría mezclar menta y eucalipto con pimienta negra, canela y anís.

La modelo, dejada sola por unos minutos, levanta la copa de Zinfandel. ¿A quién degustará hoy? El Zinfandel es una cepa idéntica al Primitivo del sur de Italia. ¿Cómo habrá llegado hasta ella? Acerca sus labios cubiertos de Rouge Rouge, a la copa que, inclinada, también se rinde ante ella.

¿Quién podría resistirse? No es eso lo que quiere. Prefiere, nada más, un sorbo de Petite Syrahde Francia y unos labios desconocidos sobre los que depositar un beso anónimo.

Mira la lámpara a través de la copa larga de Prosecco di ValdobiaddeneSpumante Brut. Las burbujas rompen la luz y los colores asustados caen al suelo. La espuma fina y cremosa deja un retrogusto vivaz. El Rouge Pur Coutureimprime una huella firme en la copa. Sus labios inmortales en el borde de la copa alargada. Un beso frío que prefiere quebrar, estrellando el vidrio contra la pared. ¿Quién sugirió para hoy Lip Oilde Babor? ¿Será una buena elección? No siempre se lleva bien con la sensación que deja el aceite, como si las palabras pudieran deslizarse y caer en picado y el beso corriera el riesgo de resbalarse. Será mejor Rouge a Lévresde Guerlain, untuoso, que, sobre otros labios, diera la sensación de querer estar allí, sin despegarse, como un beso eterno depositado en la estatua de mármol de un dios insensible.

La modelo se sienta y cruza sus piernas hasta alcanzar la posición de loto.

Inspira y conserva el aire levantando la caja torácica. Inspira más aún, llenando sus pulmones del aire tibio del sándalo. Espira suavemente y el aire se escapa dando volteretas. Entra en un letargo contenido, en el que se adivina, una brizna de conciencia. Sale de su torpor, para encontrar que allí afuera todo está sumido en un letargo definitivo.

Suena insistente Música para Aeropuertosde Brian Eno, un mismo segmento repetido incansablemente. La mente se apaga tratando de huir. Queda, nada más, la respiración cíclica: inspirar, expirar. Ha confundido la palabra y se levanta bruscamente. Como un disco rayado, el minuto 36 da vueltas sobre sí mismo. Se recuesta sobre el sillón, extiende su mano y alcanza la copa de cava brut reserva, que se había quedado desconsolada sobre el piano.

En posición de relajación, espira a fondo, contrae los músculos abdominales hasta vaciar sus pulmones. Es el momento máximo de toma de conciencia, de lucidez extrema, de percepción de su cuerpo en plenitud. Continúa con su respiración fragmentada, mientras mira su rostro reflejado en la copa de vino. Prefiere no comprender y se devuelve a su letargo.

El aroma a lavanda inunda la habitación. Pareciera que finalmente alcanzará, con sus ejercicios de respiración, un pensamiento profundo y dejará fluir libremente sus instintos reprimidos. Lejos ha quedado la euforia y no se siente irascible. Maneja el ritmo, sus gestos son más sobrios, precisos, con una lentitud calculada. Lentitud que aprovecha para extender su brazo en cámara lenta y tomar delicadamente, con sus dedos finos y sus uñas nacaradas, la burbujeante copa de cava, que se derrama por los bordes, irreverente.

Ella camina, evita dar zancadas largas, un paso tras otro, cadencia que se sincroniza con el minuto seis de Música para Nueve Tarjetas Postalesde Hiroshi Yoshimura. Aplaca la rapidez con la que se suceden sus pensamientos. Una sola idea por minuto. Balbucea: Tengo que … (Lapso) Tengo que llegar … (Lapso) … Tengo que llegar antes que desaparezcan…

(Lapso) Tengo que llegar antes que desaparezcan las burbujas.

Instrucciones: “Los ojos están cerrados sin crispación, los párpados caídos sin esfuerzo. Piensa en la palabra serenidad”. Amaneció con ganas de Pleasuresde Estee Lauder, que la sumerge en aguas cristalinas. Ahora le toca relajar la cabeza y el cuello, que los deja caer sin control. Almizcle, caoba y ámbar. Huele a verano, a pesar de su lejanía. Y se dice: los ojos caídos sin esfuerzo, los labios cerrados sin crispación.

“Su cuerpo está ahora embotado, es cada vez más pesado”. Se siente atravesada por un sentimiento de culpa inexplicable. No logra seguir con precisión las instrucciones. Se le escapan a cada rato y cuando su cuerpo debería estar pesado, ella se siente liviana; y en vez de embotado, lúcido. ¿Por qué no dicen, simplemente: las notas altas de yuzu y granadas liberan al espíritu de su cuerpo, que queda a la deriva?

Repasa nuevamente la lista de instrucciones: vacío mental, sugestión, relajación integral, sueños euforizantes, despertar progresivo. Y más todavía: del automatismo a la toma de conciencia. Ella se transforma en un erizo. Se levanta y prende todos los focos de la habitación. No está claro, hace falta arrojar más luz. Y vuelve sobre la página: relajación extracorporal, sentimiento de euforia, aceleración de la evasión.

La mascarilla de barro del Mar Muerto cubre su rostro. Pesada y salada, cuando se seca, tensa la piel. No le convence. Mascarilla matificante de Magic Transformaskde Erborian era la mejor elección. Así, se vería deslumbrante y serena por sus siete hierbas con propiedades calmantes. El gel se va transformando lentamente en polvo y deja, en su rostro, un color de madera amarilla africana.

Se le ha ocurrido que, sin que se atreva a preguntar, si evasión tiene que ver con Eva. Si pudiera, marcaría el recorrido del laberinto, con el extracto de las raíces del Polygonum Cuspidatumy las hojas de Camellia Sinensis. El aroma a Centella Asiaticale guiaría por los recovecos. Así, ella, Eva, escaparía. Cierra sus ojos lentamente mientras se aplica Caviar Eyede Laura Mercier.

No se había percatado del vino derramado sobre el libro dejado allí quién sabe por quién. Rilke, Cuarenta y nueve poemas: “Creo en la noche”.

También ella cree en la noche. La luz del sol es, con su arrogante resplandor, demasiado para ella. Ama la luz artificial. El brutal brillo de los reflectores que le impiden mirar cuando camina por la pasarela. La suave penumbra de su lámpara que acalla los ruidos. Quizás Rilke se merece el vino derramado sobre sus páginas.

Es hora de pasar a otra cosa. Descorcha un Chateauneuf-du-Pape, Millésime 2015, y siente las alegres notas de los frutos rojos, poderosos, generosos y equilibrados en boca. ¿Le gustará al señor Rilke este vino?

Deja caer unas gotas en otra página. Y Rilke le responde dichoso: “Da tu belleza siempre/sin palabras ni cálculos”.

El rojo oscuro le viene de las especies negras. Hay que beberlo a dieciséis grados. Abre la ventana para que entre el aire frío. Rilke tirita. Coloca el libro sobre su cabeza, ensaya a mantener el equilibrio. Harta de Yoshimura, deja que suene sin interrupción Night Lightsde Gerry Mulligan. Seguro que el señor Rilke lo prefiere. ¿Brindamos? Chocan las copas y el libro vuelve a sus manos, intempestivamente.

¿Me acompaña, señor Rilke, hasta el castillo? Dicen que allí vivió un papa.

Pero eso, a usted y a mí, nos tiene sin cuidado. ¿Le gusta el Rouge Rougede mis labios? Hacen juego con los frutos rojos del Chateauneuf.

Abre el libro y lo besa, dejando una marca de carmín indeleble en el papel. ¿Qué otra cosa le queda a Rilke sino decir: “Y puede ser: una inmensa fuerza/cerca de mí se agita”.

Otro sorbo, otra página manchada que huele a pimienta negra. Apoya el libro en la botella y contempla el rostro difuminado de la portada. ¿Qué mal se le ve, señor Rilke? Creo que se bebió de golpe todo el vino. Coloca el libro abierto entre la almohada y su cabeza. ¿Está cómodo, señor Rilke?

Voy a cerrar los ojos un momento. No se le ocurra marcharse. Mientras tanto Rilke tararea: “Ich glaube an Nächte/Creo en la noche”, al compás del Soulful Pianode Junior Mance.

La modelo se despierta y deja caer el libro. Talvez le hace falta algo de terrenidad al señor Rilke. Apenas si queda un sorbo de vino en la copa. ¿Qué haremos, señor Rilke, si el vino se acaba? Me imagino que habrá escrito un poema que se llama: El agotamiento del vino. Aunque usted no lo crea, es un asunto serio. No se preocupe, nos espera otro Chateauneufdu-Pape, que se agita esperando que le abran. Déjelo estar. Así se calmará.

Prefiere el grenache noir, por su mosto dulce con una consistencia casi de mermelada. La syrah se mezcla para dar color y especia. Quiere encontrar las trece variedades de su ensamblaje y el sabor a tierra y alquitrán. Su color se parece al terret noir. Hoy está muy callado, señor Rilke. Moja su dedo en el vino y dibuja unas letras en el papel. Rilke: “Yo soy tu cántaro (y cuando me rompa?)/soy tu bebida (¿y cuando me vierta?)”

Sumergida en una barrica porosa, ella se deja bañar por el vino rojo. En su piel, se pegan las uvas maceradas. El Nuevo Castillo del Papa tendrá ahora un aroma más, el de la belleza. Y cuando lo escancien, se preguntarán: ¿Sabe a hermosura? Y alguien, un sommelier de esos insoportables, dirá pretenciosamente: ¿Han notado el regusto amargo que deja al final en la boca? Señor Rilke, soy yo, soy yo.

Chateauneuf-du-Papees un vino de tierras áridas. ¿Qué otro vino hubiera podido beber el papa en Aviñón? ¿Ha pensado, señor Rilke, por qué existe el color rosado? Está prohibido que este vino sea rosado. Tiene que ser Rouge Rouge. Dicen que envejecen muy bien, como usted, señor Rilke. ¿Ha trabajado usted con Dior o Yves Saint-Laurent? No soportaría que prefiera Carolina Herrera. Tampoco se rebajará tanto como para irse con Lu by Lolita.

Hoy el chofer me ha dejado manejar el Kia Opirus. Me ha quitado la copa de vino, teme que vaya a derramarse en su sedán. Yo solo quería bautizarlo. Señor Rilke, ¿en dónde está? Dígame algo, me encanta su voz gutural que muerde el alemán sin dulzura alguna. ¿Usted también nació en tierras áridas? Rilke: “Me asustan las palabras de los hombres. /Lo saben decir todo tan claro:/esto se llama perro, y eso, casa/y el principio está aquí, y ahí está el fin.”

Un candor que no conoce de dónde viene, cubre su rostro como si fuera una mascarilla. Así la miran. ¿Quién es ella para desmentir a los demás? Le preocupa más la rugosidad que apareció en su sien izquierda hace unos

días. Necesita un exfoliante. Blackhead Solutionsde Clinique elimina los puntos negros y devuelve la tersura. Será por su Tecnología Termal Activa.

Ella siente el calor leve de exfoliante al entrar en contacto con su rostro mojado.

Clinique garantiza la ausencia de parabenos, ftalatos, perfumes. “Solo una piel feliz”. Al menos que su piel sea feliz. Su eunuco preferido le mira desde la puerta. Está a punto de hablar y se detiene. Le interroga con la mirada.

Y él: hoy es la última pasarela de temporada. Sostiene en la mano el AntiBlemish, indispensable luego del exfoliante y comienza a untarse en la pantorrilla. La sonrisa de su eunuco preferido se funde con la fragancia del limón.

Le viene a la mente su primera entrevista. Desde la recepción, contempla la puerta negra y sobre ella las palabras que no logra olvidar: Habeas corpus. Entra, más pálida que de costumbre, apenas maquillada, vestida de manera cuidadosamente informal; y antes de que pronuncie las primeras palabras, alguien le dice: Quiere decir, si tienes un cuerpo para mostrar. Está a punto de desmayarse, pero su cuerpo, que lleva para mostrar, puede más.

Suena, casi imperceptible, Les marionettesde Preisner. En el último día de la temporada, se le hace difícil levantarse y empezar a caminar. Siente un peso extra, una gravedad adicional añadida al planeta, que quiere mantenerla pegada al suelo. ¿Tendrá Clinique un aroma que le haga flotar incorpórea? Gracia contra gravedad. La sutileza del piano deshace la pesadez del aire. Breves burbujas de aire tibio se cuelan por la ventana entrecerrada.

Sueña que es una marioneta. La marioneta sueña que es una modelo. Es un solo sueño. Sueña que es una marioneta que sueña que es una modelo.

Ambas usan el mismo perfume, Calyxde Clinique, que desperdiga aromas a mandarina, fruta de la pasión, mango y guaba. ¿Será ella ese cáliz de Clinique en donde otros abreven su sed? Su eunuco favorito, inclinado sobre la barandilla, devora un mango jugoso.

La temporada ha concluido. En la explanada de las acacias, espera el Kia Opirus, la puerta abierta y el chofer esperándola. Hay un desfile de eunucos cargando maletas. Domingo fantasmal. El aire dormido aquieta cualquier movimiento. Los cuerpos se desplazan dibujando amplias curvas, hasta llegar a sus destinos. Ha dejado atrás el salón de los espejos, en donde se reflejaba Gnosiennede Satie.

Ha guardado, en secreto, el libro manchado de vino rojo. Breve compañía para el largo viaje. El señor Rilke dormita amordazado dentro de la cartera.

El sedán se aleja y el gran edificio de piedra se pierde en el horizonte. No sabe qué pensar. Inhala, exhala. Los árboles viajan raudos hacia atrás. El vaho de la respiración empaña los vidrios. Cierra los ojos y se deja ir. Pronto alcanzarán la Ruta del Sol y podrán ver el mar cadencioso. Satie convertido en Neptuno.

Le han prohibido tatuarse. Le gustaría un pequeño dragón en su hombro derecho, echando fuego. ¿Habrá una manera de hacerlo por dentro? Y que, al pasar, digan: Mira, esa mujer lleva un tatuaje en el alma. Está hecha de transparencias y carne demasiado blanca. Su cuerpo se deja entrever sin importar la ropa que lleve. Su rostro, demasiado hermoso,

detiene las miradas, que ella jamás devuelve. En este verano, comerá opíparamente.

El sedán ha disminuido la velocidad. Baja el vidrio. Se oye, entrecortado, el parloteo de las urracas, que conversan, todas al mismo tiempo, con sus voces gruesas y grotescas. El camino se puebla de casas y de gente que corre. La brisa cálida le envuelve. Si encontrara las palabras para decir cómo se siente, pero, las palabras le son esquivas. Se arregla el cabello alborotado por el viento, se ata las sandalias. Y escucha el golpeteo del mar contra los farallones.

Finalmente, han llegado. El chofer abre la puerta. Sin prisa, desciende.

Toda en ella es oleaje de mar calmado, barco encallado en la arena, resplandor de luz artificial. Ante ella, se abre la pasarela de la playa. Último desfile, sin público. Sola, avanza, paso a paso, sobre las maderas crujientes.

Las urracas se permiten un sorbo de silencio. Los pescadores cosen sus redes. No se quedará mucho tiempo. ¿No son los puertos, lugares para marcharse?

EL AMARGO DEL CHOCOLATE

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Una mariposa nocturna se ha posado en el dintel. ¿Presagio o casualidad?

La noche es un anuncio, no se sabe de qué, no se conoce de quién.

Quizás ha venido atraída por el chocolate bañado en salsa de albaricoque. Ella se detiene en el umbral, sin atreverse a cruzar. La mariposa vuela hasta su mano y ella también se siente leve, ingrávida.

Chorrea lentamente la vainilla aferrándose al frasco. ¿Hasta cuándo ella será el sabor de las cosas?

Una Parides Iphidamasse ha posado en la pasiflora. Sus dos manchas rojizas vibran en cada aleteo. Ella está unida por una atadura a las mariposas. A donde vaya, descansarán en sus manos. Y si se pone a correr, pronto la alcanzarán. Se inclinan y lamen la exhalación de anandamida que despide el chocolate derramado en la tierra. Alzan la vista, queriendo descubrir de dónde proviene el calor que sofoca. Una falsa naranja está al acecho.

Ella quisiera tener ese bello tono oscuro y ser el amargo del chocolate. Se revuelca el chocolate en la zarzamora. El rojo lucha por prevalecer.

Camina entre los arbustos, precedida de un racimo de mariposas. Insiste en su querer y los espinos de la zarzamora penetran en su piel. Si fuera capaz del grito, haría estallar la tarde. El silencio ha caído y apenas si se escucha el aleteo de los pájaros huidizos.

Dicen que el chocolate provoca una melancólica felicidad. Junto al río de aguas frías, miles de mariposas azules manchan las piedras. Ignora la felicidad y hace tiempo que abandonó la melancolía. Queda, nada más, el aroma que embriaga, la brisa que lame su rostro, las monarcas que van y vienen, que se posan y se elevan, que juegan a ser eternas y son, como ella, efímeras.

El tomate y el negro de la Panacea Prolase mezclan ante los ojos con el aleteo. Entona una cantata que ella no conocía. ¿Será la de los puentes amarillos? ¿Wir danken dir, Gott, wir danken dir? Pero, ¿de qué tendría que dar las gracias? Recuerda vagamente que, cuando era niña, su amiga pecosa le pidió que cerrara los ojos y abriera la boca. El chocolate con filetes de naranja fue el primer dios que conoció. Todos los demás, fueron imitaciones.

Al borde del desierto, mira cómo el verde de los árboles invade la arena. Si pudiera detener las raíces que reptan debajo de las dunas, impedir que los cactus broten. Quiere su desierto. Las mariposas de la noche revolotean indecisas. Trata de detenerlas. Se puede oír a las orugas mordiendo las hojas. Demasiado tarde. ¿En dónde encontrará tanta desolación? ¿En qué lugar podrá caminar sin detenerse, sin encontrar pasajeros que saben qué quieren y hacia dónde van?

Ella penetra en el desierto. Vestida de blanco, avanza por las dunas que cambian de forma con el viento. Ha señalado en el mapa en dónde están los oasis. Los evitará a toda costa. ¿Hará un largo viaje hacia el fin del desierto? Sol, sequedad, sed. Se tropieza con su soledad. La tela blanca de su largo vestido, ondea como si estuviera pidiendo una tregua. Es una crisálida a punto de estallar. Se imagina volar con unas alas bermellón y posarse sobre un algarrobo moribundo. Se imagina terminar con un vuelo rápido y luego descender y hundirse en la arena.

En su cabeza, se detiene una Esfinge Colibrí. Apenas se puede ver su aleteo. Desde lo alto, otea en búsqueda de prímulas. El verde pálido se adapta mejor al desierto. Líneas amarillas aparecen en sus alas. Es hora de emigrar, momento de escapar, antes de que las plusias invadan la noche.

La Esfinge Colibrícrece y se convierte en un enorme pájaro. Ella sobre él, escapa al fin del desierto.

Cada mariposa en su noche. Cada oruga con la cabeza y el tórax erguidos. Cada uno llevando su cuerno en la espalda. Y ella, mariposa

nocturna, sobrevuela la playa en donde el desierto termina. Arena y agua salada. ¡Qué triste tener que regresar! Las primeras luces del puerto se atisban. Algunos sonidos de barcos roncos aproximándose. Si pudiera quedarse un poco más. Las mariposas inmóviles como esfinges, la ven marcharse.

Su pasión es igual al de las polillas por la luz. Morirán quemadas en cualquier momento. Ama los reflectores, el ruido de los parlantes gigantescos, el estruendo de las multitudes que gritan. Y allí, en el centro del escenario, recuerda a sus mariposas de la noche, al desierto invadido por hojas verdes, a las dunas formándose y deformándose, a los caminos que apenas si duran unos minutos, a las huellas que se borran instantáneamente y para siempre.

Theobroma cacao: alimento de los dioses convertido en una broma. Ellos vieron que estábamos desesperados y dijeron: apacigüemos su rabia, ahí tienen la crema de arándanos encarnados con salsa de chocolate al ron.

El rojo de la fruta aplaca la oscuridad. Asciende por las escaleras de la casa veraniega, flanqueadas por palmeras puntiagudas. Desemboca en el rellano. De una mesa nacarada chorrea el dulce, mitad arándano, mitad chocolate. Sostiene en su mano un pedazo crocante de almendra, que tritura con fuerza.

Atraviesa el patio bajo la sombra de las Acacia longifolia. Pronto comenzarán los ensayos. La marea de tramoyistas se cruza de un extremo a otro, se llaman a gritos desde la azotea. Mira el mar, que ahora parece tan lejano. El pardo brillante de la manteca de cacao expele un aroma potente. Un mareo leve le hace extender la mano y sostenerse de la balaustrada. ¿Habrá subido de peso? ¿Será el amargo del chocolate que devora sin cesar?

Los reflectores erguidos como palmeras de metal. Los toldos blanquísimos suspendidos sobre el patio. El agua de los estanques salpicada de rosas.

Estallido de lavanda al cruzar el pórtico. ¿Hacia dónde conduce la puerta plateada? ¿Qué misterios están detrás, al acecho, como tigres hambrientos? Se sienta en el alfeizar. Imagina una nube de mariposas que trae la brisa. Hombres apresurados ascienden y descienden por escaleras que dan al cielo.

Pisa los nibs del cacao. En sus manos un pedazo de cacao amarillo pálido se derrite. Mira la sustancia extraña que rueda hasta el suelo. A veces, deja de reconocer el mundo y el mundo deja de reconocerla. Es un olvido mutuo, acordado en silencio, imperturbable. Ella está en medio de ellos y, aun así, es distancia. Ellos necesitarían de unos brazos larguísimos para alcanzarla. Y si lo hicieran, se rompería como una pompa de jabón.

Pero, ellos ni siquiera la miran. Su blancura se funde con el resplandor del sol en los toldos. Desaparece a fuerza de inmovilidad. Un ejército de hormigas se desvía para no tropezar con la piel blanca que les deslumbra.

De pronto, un sobresalto. Un olor eleva su cuerpo, un aroma le convoca sin que pueda resistirse. La mano enguantada extiende un charol. El vaho del café emerge de la taza de Talavera. En el plato, un pedazo de chocolate amargo se inclina respetuoso ante ella.

Desperdigadas por el patio, las peregrinas rojas y amarillas florecen por un día. Amanecerán lánguidas, no pueden soportar el peso de la hermosura.

Deshoja los cinco pétalos del hibisco. Alguien pronuncia su nombre. No responde, no quiere hacerlo. Regresa a la entrada y se sienta en la escalinata, con en el café tambaleante en su mano y el chocolate que se derrite en su boca, provocándole una sonrisa malévola.

Por hoy, el ensayo ha terminado. Miles de fotos falsas, reemplazadas por miles de fotos falsas. Finge una pose, luego otra y otra. La cabeza levantada, el pelo lanzado hacia delante, los pies superpuestos, el cuerpo girado. Ya no sabe en dónde están sus brazos y no encuentra sus piernas.

Tanto movimiento le perturba. Se cansan de ella y pasan a la siguiente. Y luego viene otra y otra. Serie interminable de cuerpos gráciles, de ciervos atrapados con sus miradas congeladas. ¿Y si las arañas que cuelgan del techo fueran de chocolate y las dudas pudieran convertirse en trufas? Pero, aquí el destello de las luces impide pensar. Mientras preparan la siguiente escena, mastica anacardos. Insiste: ¿y si su cuerpo estuviera hecho de cacao crudo? Partículas de polvo de chocolate instaladas en su lengua. Coloca en el centro de su boca una hormiga. Un ligero escozor le invade. ¿Será la vida?

El programa dice: Ensayo general en el último día de verano. Su nombre es el cuarto de la lista. Hubiera preferido leer: Ensayo general interminable.

Habría permanecido al borde el mar para siempre. Ella se apoyaría en las plantas de cacao y se maquillaría con el polvo moreno. Y dejaría que penetre en su piel el ligerísimo toque amargo. Contempla el verdor perenne de las hojas escondidas debajo de los limoneros.

A lo lejos, cerca de la colina, un baobab se deja ver. ¿Andará por aquí un principito? Su sonrisa le devuelve por un instante a su niñez. Demasiado flaca, de ojos saltones y pelo indomable. Su madre decía que ella sería “insectóloga”. Zumba sin descanso como si fuera un colibrí. Se preguntaba qué iba a ser de su vida y no ha dejado de hacerlo. Recoge unas violetas y las arroja a trechos regulares. Es su huella, la única que quisiera dejar.

Divaga en el cacaotal. Han encendido las luces de la casa. Un amarillo inocente baja a tierra. Mensajes de mundos lejanos que no alcanzamos a comprender. Regresa sin prisa, contando los pasos, enumerando las plantas, recogiendo hormigas, arañas, orugas, mariposas enloquecidas por su aroma. La brisa tibia al fin ha logrado atravesar la barrera de los árboles y revolotea en su cabello.

En la cola del piano, que hace tiempo no suena, con la envoltura a medio desprenderse y un pedazo arrancado, yace el Mahali de Cacao Sampaka. Combate el dulzor con un toque de acidez. Ella prefiere La Joyade Tabasco y se demora en descubrir los frutos secos, la leche y el sésamo. Guarda una tableta de chocolate negro de la costa ecuatoriana, sin marca. Le encanta esa aspereza brutal que agrede su paladar.

En un bol azul, japonés, al alcance de la mano, los chips de Chocolate dark Guanaja, de Valrhona, traen a la memoria las islas del Caribe. La vainilla reclama su presencia. Es un regalo para cualquier ocasión. Si fuera una habitante de las Tierras Altas, le gustaría ser la bruja de Valrhona. En su caldero, fundiría el chocolate más negro posible. Y leería el destino, siguiendo las líneas que se forman al partir las delicadas barras.

Ferrero Rocher le parece un engaño, un mordisco al vacío, un sabor a nada envuelto en papel dorado. Te traen cuando no han encontrado qué comprarte. Inútil sucedáneo del placer verdadero. Nada comparable a una barra de chocolate Universal, que no tiene miedo de desnudarse ante ti y ser lo que es. En el primer mordisco, sientes el trópico entero desplegándose ante tu mirada atónita.

El té de la tarde espera por ella. Las cinco capas del Dobo de Budapestintercaladas con crema de chocolate y cubiertas de caramelo, contrastan con la sobriedad del Rigo Jancsi. Se sienta en el rincón más lejano. Entrecierra los ojos y deja que la penumbra descienda girando como un avión de papel. Las muchachas, más jóvenes, todavía ingenuas en su insultante algarabía, saltan como maniquíes animados.

Hora de partir hacia la ciudad. En realidad, es una partición: se va y la mitad de ella se queda. Extiende las manos queriendo aferrarse al portón.

Una miríada de mariposas azules dibuja en el aire una despedida. Y el mar contra las rocas pareciera decirle su último secreto bien guardado. Lleva un bolso de pepitas de cacao, lleva muy dentro el aroma del chocolate y el amargo de las despedidas.

EN EL MONASTERIO

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Las monjas del Monasterio de las Descalzas Reales, alineadas bajo el soportal, escudriñan a las modelos. A veces las miradas se cruzan, pero, se esquivan rápidamente. Cuando la sesión de fotos termina, la modelo se dirige hacia la que parece ser la superiora, que le recibe con un gesto hosco. Quiere mirar La Anunciaciónde Fra Angélico. La luz choca contra el lapislázuli, los verdes y rojos desperdigados. Y el dorado de las alas del ángel inclinado, que susurra palabras entrecortadas. Ella de pie, su mirada sumergida en el azul profundo.

En el muro, junto a la entrada, otro anuncio: aquí murió María de Austria.

Escudos, campanario, ladrillos mudos y la cruz de piedra amenazando con venirse abajo. Hace tanto tiempo que sus pasillos no estaban poblados de

cuerpos gráciles, miradas inquietas, palabras altisonantes. Hace tanto tiempo, que esos muros no habían visto una piel blanca, desnuda, tendida al sol. Las modelos se sientan en ruedo en la pileta central. Las monjas de negro y blanco, esconden sus rostros detrás de las cofias.

En el refectorio, sobre la madera rústica, la vajilla de cerámica mal cocida.

Entran las modelos con recelo, en fila y en silencio. Una hilera de panes y quesos, y al lado, las tazas de hierro enlozado, decoradas con flores y uvas.

Se atreven a extender la mano y se sorprenden del sabor inesperado. ¿Es un Camembert? Untado en el pan campesino, desaparece en las bocas ansiosas. En un extraño maridaje, el vino tinto Bergeracse desborda de las tazas de hierro enlozado.

Una monja, con el Bergeracen la mano, escancia los recipientes vacíos. Y cuando creen que ha terminado, otra Descalza Real hace su entrada solemne con un gran gouda Old Amsterdam. El negro brillante contrasta con el amarillo del queso. La monja corta, con movimientos precisos, varias rebanadas. Entiende, quizás por primera vez, la gula y se lanza sobre el queso, antes que las otras puedan arrebatarle.

Invadida por un deseo incontrolable, una Descalza Real comienza a sacarse el hábito. Lanza por los aires los pedazos de tela, blancos y negros, caen sobre el piso brillante. Se queda apenas con su ropa interior remendada. No puede estar sucediendo. Y para colmo, todas, monjas y modelos, se han quedado paralizadas. Sacude la cabeza, se pellizca el brazo. Su imaginación vuela tan lejos.

Su cuerpo se eleva al estado de ingravidez. Gira sin parar envolviéndose en la seda de Hermés. Es la hora del atrevimiento. Lleva una bandana hipercolor. La voz de la seda penetra en los cuerpos. La levedad del ser impregnada en la tela. Los degradados subiendo y bajando por los pañuelos lanzados al viento. Calder resucitado en la seda asargada. Hacer y deshacer los nudos. Atar el cuerpo y, entonces, liberarlo.

La simetría del Carré 90 Brides de Gala Love, esconde un código hermético. La seda metalizada refleja la luz con violencia. Mientras camina, una erupción solar deslumbra. La báscula del deseo, enloquecida, oscila en la superficie lisa. Hilo plateado enrollándose en su cuello delgado. Hay algo de movimiento perpetuo, aire de sustancia inmarcesible, metafísica atemporal en la lisura.

Entra al vestidor. Manos apresuradas miran, niegan con la cabeza y prueban otra prenda. Escoge un Losange Alphapoisde muselina. Le gusta el sentido quebrado del rombo, los puntos de colores que juegan a intercalarse y el azul pálido en el fondo. Todo allí es simplicidad. Exactitud, diría Calvino, al mismo tiempo se preguntaría: ¿Qué es un rombo sino la imposibilidad perpetua del cuadrado? ¿Qué es un rombo sino la ansiedad de todo por ser otra cosa?

El cinturón Rivale 18de Hermés, entalla su cintura a la perfección. El paladio grita su presencia en el centro de su vientre. Visibilidad, diría Calvino, preguntándose: ¿estamos ya en el próximo milenio o el tiempo se ha quedado detenido? Corre hacia la pasarela. Rapidez. Entra y sale, siempre la misma, siempre otra. Multiplicidad. Se desnuda para nadie. Lo hace para volver a vestirse. Se hiere con la punta del rombo de su pañuelo.

Fragilidad.

¿Dan todos los relojes la misma hora? Heure H Watch, engastado con diamantes rosa, late con su corazón de cuarzo. La correa lisa en cocodrilo y un tictac ausente. ¿Será la hora de Hiroshima? Mira el reloj y se da cuenta que no está en su muñeca para dar la hora. Está allí por estar, en su existencia muda. Quizás le vaya mejor en su siguiente salida, con su reloj Slimde Hermés, con cuero negro de aligátor.

Intermedio. En su camerino, rompe el sobre de aluminio y se coloca la mascarilla Phantasmde Modéle, que no deja penetrar ni una sola partícula de luz. Se recuesta y oye Circular Formsde Abul Mogard. Las cuerdas repetitivas y la percusión apenas audible le ayudan a vaciar su mente.

Afuera, ellos se preguntan: ¿cómo ser vistos sin ver?, ¿quién se fijará en lo que llevo puesto? Ella, detrás de su máscara, se marcha por un momento.

Los frascos forman una hilera per fectamente ordenada.

Abre, Barracudade Modéle, un mordisco de frescura en el cuerpo, masaje de corrientes subterráneas de mares fríos. Modéle hecho para esos momentos en los que ella está sola. Penetra en el séptimo nivel de Circular Forms, y se deja llevar como si fuera un viejo disco de vinilo. Afuera, las damas de la noche se miran sorprendidas: ambas huelan a Shalimarde Guerlain.

Junto al espejo, bajo la foto de Chanel: “el perfume anuncia la llegada de una mujer y alarga su marcha”. Tantas veces que, sin querer, repitió la frase. Y cuando le preguntan, únicamente recuerda: “… y alarga su marcha”. Para salir, un toque de L´air du tempsde Nina Ricci, venido de un país lejano, llamado Fragrantica. Coeur Joiesería una exageración. El ajetreo, las voces, las llamadas, le devuelven a la realidad. Se demora a propósito.

De regreso de la pasarela. Tiempo dilatado. Y fueron apenas unos minutos.

No recuerda qué lleva puesto, ni qué marca toca ahora. Se siente sofocada, seguramente por el calor atosigante de los reflectores y las miradas que le cosen como agujas. Sale a la pequeña terraza que da al patio central, cuadrangular, del monasterio. Oye los rezos de las monjas y las súplicas que serán por ella.

El Eau du Toilettede Modéle le ayuda a recuperarse pronto. Todavía queda una pasada. Abre la puerta. Se coloca en la fila. Su sonrisa fácilmente es una mueca. El aire pesado torna más difícil mantener el cuerpo erguido, la cabeza levantada. Una a una desaparecen en el escenario, tragadas por esas descomunales fauces de luz. Entra y mantiene la mirada fija en el altar mayor que se entrevé cuando los flashes callan.

Se cambia rápidamente. Se pone lo primero que encuentra a su mano. El taconeo rítmico resuena por los pasillos. Alcanza la puerta de madera y se lanza a la calle. De golpe, el aire frío de la tarde moribunda le sacude.

Envuelve el pañuelo en torno a su cuello, abrocha el abrigo. Cruza los pinos de la vereda y se dirige en sentido contrario al tráfico. Siempre lo hace. No sabe bien de dónde le viene esa costumbre.

Duermen las monjas su sueño eterno. La modelo ha bajado a la capilla apenas iluminada por unas pocas luces, que rebotan contra el piso pulido.

Los tubos del órgano se lanzan al espacio. Mira los relieves fingidos, los gatos sombríos mal dibujados. Falsa profundidad de los trampantojos que

tanto le gustaban a Dorotea, biznieta de Carlos V. Las voces de las huérfanas deambulan en la capilla vaciada para la pasarela.

Sube por la escalera de mármol apoyándose en la barandilla barroca.

Frente a ella, santos y vírgenes la miran sin misericordia. La sombra de una monja trasnochada cruza rauda. De rato en rato, el golpe de los autos en las tapas de acero de las alcantarillas rompe el silencio. El olor a incienso impregna el ambiente y se marea. La puerta de su celda chirría. El blanco almidonado de las sábanas cubre su cuerpo igualmente blanco.

Recorre su rostro con el gel. Dibuja sus facciones, las resalta o difumina.

Ritual matutino de Shiseido que la saca del sueño. La siloxia y el carbómero le permiten dar la cara. La raíz de Panax Ginsengle tonifican. Parecen los dedos de un ciego reconociéndose hasta aprenderse de memoria. Deja la mascarilla puesta más de lo recomendado. El pañuelo de papel levanta los restos del gel y no deja de sorprenderse que siga siendo su rostro y no otro cualquiera.

Aprisiona la taza de café caliente. Un sorbo y después de un momento, otro. Y una espera minuciosa. Otro sorbo de café tibio. Y luego, otro de café frío. Sobre la mesa, los periódicos del día. Habrá un reportaje de la pasarela. Prefiere no saber. ¿Qué más da lo que digan? Nunca será la verdad, porque no hay verdad. Otras entran y pretenden ignorar las noticias, pero, pronto sucumben y buscan las páginas de moda.

El aceite de onagra aún conserva un toque del amarillo intenso de sus flores. Su piel pide a gritosReplenishing Treatment Oil de Shiseido. Su piel tiende a resecarse tanto que se agrieta. Fisuras por las que se cuelan gotas de sangre inoportunas. El aceite rueda por sus brazos y piernas. Se mira con la esperanza de que el amarillo de la onagra haya penetrado en su piel.

Pero, su blancura absoluta rechaza cualquier color.

Dos hileras de flores flanquean la pasarela y desembocan en el altar mayor. Hoy el tema es la nostalgia. Giorgio de Chirico ha sido la inspiración de Flowersde Bornay. La scuola metafisicadibuja una calle desolada.

Reconoce el anthurium pintado de ocre, con pinceladas rápidas de mostaza y detalles azules en los extremos. Largos caminos de la desolación.

Descansa. Hoy le toca mirar cómo las modelos pasan frente a sus ojos.

Labyrinthes el nuevo arreglo floral colocado cerca de los pilares y en semicírculo que rodea al altar. La flor de arroz pintada de marrón y las hojas de la reina de la noche de beige. Un Chirico otoñal. Ella se imagina que fue arrancada del cuadro Melancolía. Es la mujer recostada en el mármol en medio de la plaza vacía. ¿Será por eso que a veces le invade una ansiedad de sombra?

La pasarela rueda con lentitud. No reconoce la música. El señor de barba blanca sentado a su lado le dice: Klaus Schulze, La Joyeuse Apocalypse.

Agradece y gira su rostro hacia otro lado. Espera que no inicie una conversación. La modelo de blanco, más alta de lo esperado, parece una Mona Lisa acelerada. Otra, con sus ojos pequeños y su rostro oriental, es una Neuromancer. El aire se carga de una sensación a futuro anterior, a incertidumbre.

Ahora sí sabe lo que suena: Klotzsch y Sudermann, Córylus Avellána. El muestrario de la modelo es una oda a la paleta de colores: verde

pistacho, negro mate, azul oscuro, rojo Madrid, amarillo El Dorado, verde Berilo, mango, naranja, verde valle, amarillo claro. ¿Matisse? Sus ojos impregnados de tanto pigmento, han dejado de ver. Y piensa que allí, en donde hay tanto que ver, finalmente solo hay el regreso al blanco puro.

Se sienta en el banco de piedra en la pequeña plazoleta frente al monasterio. Salen los visitantes con sus trajes de noche. Espera y esa masa, otra vez anónima, no deja de fluir. ¿Cómo pudieron entrar tantos? ¿En dónde estaban? ¿Se multiplicarían dentro? El Kia Opirus enciende las luces.

Un dejo de decepción. Hubiera esperado su propia anunciación y nunca llegó. Le queda, muy dentro, el alma teñida de lapislázuli.

KHORA

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Y así, para todas las cosas, antes de lo esperado, llega el final. Último viaje en el Kia Opirus. Ahora desfila, con su vestido blanco de Mango, ante espejos imaginarios. El lino extraído del Flax viene bien bajo el calor tropical. El dolor incipiente en su muslo derecho llama su atención. Se sumerge en el azul del mar. Ahora puede quedarse allí todo el tiempo que quiera. Pero, no es el tiempo el que falta, sino el querer.

Vaga por la casa y cree oír la voz altisonante de la supervisora, dando órdenes incomprensibles. Los postigos abiertos de par en par, atraen arena e insectos, que se estrellan contra las mallas estrechas. Exuberancia de la

selva que penetra por los agujeros. Verdes interminables de plantas innumerables. Demasiado pronto para preguntarse qué hará de aquí en adelante. Demasiado tarde para haber escogido otra vida.

Se ha quedado en su bolsillo el Eau de Toilette. Está a punto de mirar la marca. Se detiene y con una sonrisa deposita el frasco sobre la repisa de la sala. Reliquia. Se pregunta si la modelo que lleva dentro, podrá olvidarse.

No tiene una respuesta. Tan sumergida estaba, que ahora que saca la cabeza y respira, le cuesta respirar ese otro aire. Ella es la única habitante de la casa. Sube las escaleras y se refugia en la última habitación, aquella desde la que mira el mar.

Suena el teléfono. Deja que O fortunasuene hasta que la llamada se corta.

Rodea la mesa alejándose, en su intento de huir. Pero, alguien insiste.

Contesta. “Le hablamos de Modéle. Quisiéramos una entrevista”. No está disponible. En unos meses, por favor. Siempre dudaba antes de usar Killerde Modéle. La marca era una constante provocación. Y prefería las mentiras condescendientes de las otras.

Descorcha su Ramanegra Pinot Noir. “Cabernet Sauvignon la hizo Dios y Pinot Noir la hizo el diablo.” Ella, como el pinot noir, es sensible al viento y se lleva mal con los cambios. No es una uva fácil de trabajar. Desciende rápidamente el nivel del vino en la botella. Es el estado noirque quiere alcanzar. Así, su primer día lejos de la fanfarria se termina. Y su próxima existencia todavía se encuentra a la espera.

Presagia tormenta. Se encuentra sumergida en el Zorzal Gran Terroir Pinot Noir, taninos de grano fino y apenas ácido. Se aferra al regusto a tabaco y café. El mismo regusto a pasarela que todavía impregna su cuerpo y que no la abandonará jamás. Ella también tiene el trasfondo mineral del pinot, también pertenece a la tierra. Devora insaciable el vino, hasta que este le vence y la recuesta sobre el sofá.

Abre su Tablet, con la secreta esperanza de que el buen señor Rilke aparezca. Pero, se ha marchado para no regresar. Le gustaría levantar un dique contra el pacífico. Quisiera su propio arrebato. Se queda con el verdadero Murakami, Ryu y su Azul casi transparente.No podría leerlo de nuevo. No está hecho para consolar.

En la entrada de la casa yace un paquete sin abrirse. No recuerda haberlo dejado allí. Lo toma y lo deposita en la banca. Envuelto en papel de seda azul, sin la mancha de una sola palabra. La pretenciosa insolencia de su presencia le gana a su indecisión. Lo abre delicadamente, siguiendo el rastro original. Dentro una caja de madera taraceada, sin marca. Si abre, ¿saldrá la esperanza?

Dentro, descansando en un arreglo floral púrpura, el frasco alargado, con el degradado que va del tomate al blanco, de Un Jardin Sur la Lagunede Hermès. No hay mensaje ni siquiera una tarjeta. Pero, ella sabe que es suficiente. Se ha hecho el primer contacto. Islas Resonantes de Radigueinunda la casa, con sus sonidos rudos. El olor a nísperos baja de los árboles y sus hojas blancas caen desperdigándose por el césped.

Hunde los pies en la arena caliente. Su vestido blanco baila con la brisa. Se aleja del bullicio y se refugia en las rocas. Una bandada de aves desconocidas se posa en la playa. Y comienza el diálogo. Ella dice, ellas

responden. Ella machaca sus palabras, ellas replican. Agitada conversación, argumentos que van y vienen. Ella hilvana sus razonamientos, ellas cosen pensamientos inesperados. Ella no sabe qué hacer, ellas levantan el vuelo hacia destinos inciertos.

Le resulta cómico el retrofuturismo de Klaus Nomi, en Cold Song. Entre clown y vampiro Nomi deja caer “Déjame, déjame, déjame…” Nadie inventó aún una línea de sombras con ese nombre. Le hubiera gustado sentir el frio al momento de aplicarse en sus párpados. Opus Nigrumde Modéle se le acerca bastante, no lo suficiente. En su bolso lleno no cabía más. Tuvo que dejarlo. ¿Irá a la cita con Hermès? Entrando y saliendo de las habitaciones vacías, indecisa se anima y se desanima, se mueve y se detiene, avanza solo para retroceder. Se ve detrás de las luces y las bambalinas. Se imagina aprobando el vestido de la modelo, eligiendo la música, corrigiendo el arreglo floral. Se imagina allí y al mismo tiempo, en el lugar más distante posible. ¿Qué quiere Hermès? ¿Qué saben de ella, que ella misma desconoce?

Subida en el potro negro encabritado de la duda. ¿En dónde encontrará el lápiz labial que le permita decir si y no, simultáneamente? Quisiera un perfume que retarde las decisiones, que enlentezca el tiempo, un reloj estropeado que se detenga por unos minutos antes de seguir dando la hora. Toma del armario los cinco frascos de perfume El Quinteto de Avignon, uno para cada día de la semana. Si pudiera bebérselos, atravesaría los días como nube arrastrada por el viento.

Frente a la copa de pinot noir, incapaz de acabarla. Creía que en el vino rojo estaría la respuesta. Pero, hoy el vino calla. La tormenta golpea las ventanas mal cerradas. Furiosas gotas de lluvia cubren su vestido blanco.

En la tina de baño, hace un gesto final a lo Marat. ¿Una mascarilla de Hermès para tanto drama? Toma un jabón circular, tomate, de ClausPorto, el único autorizado a tocar su piel.

Ha puesto la mesa para dos, cada uno en un extremo. Prende los candelabros. La luna se ha puesto. Acá las copas altas y los vasos. La vajilla desalineada, algo de sorpresa es indispensable. Trae las bandejas de comida. Sirve el vino. Derrame el agua. Y se sienta consigo misma, ella frente a ella. Miradas torvas, los reclamos que están a punto de estallar. Sin embargo, las primeras palabras, salen contenidas, nerviosas. ¿Cómo has estado?

Unas gotas oftálmicas de Lachrimae Caravaggio. Si el llanto viene, que la encuentre preparada. A veces las lágrimas caen de sus ojos sin motivo alguno. Se desliza por la cerámica reluciente, bailando la Dance of the Invisible Dervishes. Se siente como el mar que ansía ser arena y como la arena que quiere atravesar el mar. Ella es, por naturaleza, anfibia. Para vivir, tiene que respirar oxígeno y perfume, aire y aroma. ¿Cómo sería su propia marca? Antes no se le hubiera ocurrido. Escogería los blancos, cruzados por una delgadísima línea roja. Y la imagen de su cuerpo de espaldas mirando el mar, estaría en las portadas. Atravesaría la colección entera con un aire de transparencia. Y la palabra sutileza se encontraría a cada paso. Ocasionalmente, una mancha negra rompería la quietud del blanco. Y, ¿por qué no?, un guiño al retrofuturismo.

¿Una vida simple? Pero, ¿qué es una vida simple? Sentada en una silla de acrílico rosa, estaría despachando pedidos. Diez Papier Aquarellede Sennelier. Una caja de Aquarellode Fabriano. Le gusta sentir la rugosidad del papel de algodón y quisiera ser la tinta verde berilo que se derrama en el granulado grueso. Cierra los ojos y deja que sus dedos se deslicen.

Mensajes aún no descifrados, en braille.

Le espanta escoger un nombre. En la pasarela, pasa sin que su nombre se pronuncie. Y si alguien, le llama, no regresa a mirar. Preguntan por cualquiera, por la primera que quiera. Debería ser tan sonoro como Pepa Pombo, sin sus vestidos rayados y floridos. Su bolso sería: Miss Dalowayde Anónima. Y su lápiz labial: SusurroRougede Minerva. O, una vida simple.

Pero, ¿qué es una vida simple?

Ella se sentará a ver cómo maduran los mangos, cómo crecen desmesuradas las piñas, cómo los limoneros amargos agrían la tarde. Y se mecerá en la brisa cálida. Irá al mar cada tarde y caminará incansable hasta alcanzar el horizonte. Será una bromelia trepada en los árboles, recogerá el agua de la lluvia y perfumará su cuerpo con el rocío de la mañana.

En el viejo bar del pueblo, muy cerca del mar, sin cámaras sin luces, sin el corrillo de asistentes, deshilvana viejos pensamientos. El barman ha servido un tequila sin que ella lo pidiese. Se despereza el blues de Otis Taylor, 500 Roses. Apura el tequila. Hace un gesto de despedida y sale. Nadie regresa a mirar. El barman responde con un gesto similar. Allí las palabras están demás, hasta las que se dice en su interior.

Ha tomado una decisión: por ahora, no tomar una decisión. Ha respondido a todas las llamadas. Les ha dicho lo mismo: Estoy muy interesada, pero tengo que resolver cuestiones pendientes. Hablaremos.

Así, se deja un espacio. Señala el territorio, pone hitos, deja huellas para no perderse. Más adelante verá si hay más adelante. Podría ser que compre el bar y que sirva un trago, aunque no le hayan pedido.

Extraña el mundo que acaba de dejar y la mezcla entre el bullicio exterior y el silencio interior. Todavía se ve en el espejo, extendiendo la mano sin saber qué frasco tomará. Solía tomar al azar el lápiz labial. Y defendía con ardor su selección. Aprendió pronto las trampas de la fe. Sin embargo, no hay alguien a quién echar de menos. Los rostros se le hacen muy parecidos y confunde los nombres.

De regreso a casa, por la vereda mal iluminada y los insectos revoloteando alrededor suyo, se reconcilia con el mundo, aunque no sabe si el mundo se ha reconciliado con ella. No quedan rencores. Y el único amargo que no le abandona, es el del chocolate. Se ríe al darse cuenta que está caminando como si estuviera en la pasarela, un pie delante de otro, un ligero balanceo, la mirada perdida.

Ahora es su momento, este es su lugar. Mañana, ¿quién sabe? El único tarot que lee es el de sus propias sensaciones. Verdes innumerables, amarillos otoñales, aroma de café recién tostado. Si pudiera, lamería cada planta, mordería cada insecto, frotaría en su cuerpo blanco el jugo pegajoso del mango. Si pudiera, se convertiría en la cucarda que se abre por un día, en el banal olor de la lavanda.

MEMORIA Ernesto Ortiz, entre el placer y la obligación Genoveva Mora Toral

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Ernesto Ortiz. Foto. Silvia Echevarria El Apuntador

“No tengo porqué mostrarle mis devaneos teórico -filosófico- existenciales a nadie, puedo estar asentado en ellos por años, mi obligación es construir obra. Mi lugar de conocimiento está en la práctica del cuerpo de la danza, todo lo demás es una elucubración y nada más” Dueño de temple y decisión, de exigencia, sobre todo consigo mismo, Ortiz ha ido construyendo su carrera, pero también diría que su personaje, porque además de su obra, conocemos (algo) de su modo de estar en el mundo: sin disimulos para la mediocridad, directo en sus apreciaciones y, por supuesto, políticamente incorrecto.

Un niño que a los tres o cuatro años se interesa en el ballet, porque a su casa llegaban una serie de revistas y videos del ballet ruso y esas imágenes le parecían fascinantes. Todo ese registro queda como guardado hasta que un día se vuelve a contactar con la danza en su época de colegio, más no se acerca lo suficiente. Ya en la universidad, donde no había precisamente danza, mientras estudiaba Comunicación Social, se daba sus escapadas a clases de actuación, que tampoco lo cautivaron.

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Voraz Silencio. Ernesto Ortíz. Foto S.E.

Hasta que llega el momento, en los noventa, cuando las opciones para estudiar danza estaban en Humanizarte y La Casa de la Danza (que empezó siendo una escuela con 4 años de formación), espacios por los que Ernesto transitó; así como por la Compañía Nacional de Danza, donde permaneció un año; tomó clases con Pepe Molina y “quedé totalmente traumatizado”, pero tuvo también la oportunidad de recibirlas con Mai Scremin, la bailarina y maestra que le contagia y le introduce en ese mundo de la danza que él buscaba.

El Frente de Danza Independiente determina la carrera de Ernesto Ortiz, quien con mucha honestidad reconoce sus referentes “Yo no niego al maestro, porque maestro es aquel que comparte contigo, aunque sea inconscientemente, una forma de hacer las cosas, recuerdo al Kléver y al Terry para quien bailé años, bailé todas sus obras, aunque lo de él era a un nivel intuitivo fue maravilloso. Eran los finales de los años noventa (98), cuando el Frente se rearma en el espacio de la CCE. En esa época tenías claro qué linajes te atraían, qué lenguajes, pensabas qué tiene el otro.

Creo que lo hacía de manera inconsciente, porque no pensábamos la danza, sino que la hacíamos, y eso para mí fue un conocimiento fundamental, porque no estaba aquel que decía, si no hace esto no resulta tal o cual cosa, era una búsqueda y dentro de esa práctica, no todos, asumíamos ir convirtiéndonos en coreógrafos, yo recuerdo que ya había hecho algo antes del Frente, porque siempre tuve el impulso natural de crear”.

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Voraz Silencio. Ernesto Ortíz y Viviana Sánchez. Foto. S.E.

Si bien su interés estuvo fuera de la línea clásica, creía, como muchos en ese momento, que si no se entrenaban en lo clásico, tenían algo menos, “idea vagabunda, errada; solíamos contratar alguna profesora para que nos diera clase…” sin embargo, esas supuestas carencias se llenaban en la práctica diaria de recibir clases con diferentes maestros, y aunque no existía (en el FDI) una metodología, o quizá lo era sin saberlo, aquello de tomar clases y bailar para diferentes coreógrafos; porque si algo se vivía en ese espacio era el respeto por la individualidad, cada quien echaba mano de herramientas distintas.

“Yo pensaba que tenía como una incapacidad de crear movimientos porque no había tenido suficiente experiencia como coreógrafo y bailarín, entonces, proponía situaciones más teatrales y acciones para empezar a construir, porque no sabía otra forma, o no podía hacer una frase y enseñarle a alguien; luego voy avanzando y empiezo a hacer ambas cosas y, finalmente, se hace solamente lo que marco y digo. Creo que lo que buscaba era construir sobre la ‘falta de formación’ y eso fue muy rico, así lo veo hoy en perspectiva. Funcionaba, sacaba obra”.

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Hora Nona. Foto. A. Montalvo

A contrapartida de lo que sucedía en otros escenarios, donde la danza en esos años era preponderantemente técnica, la danza en Ecuador tenía un derrotero distinto, carecíamos de ‘escuelas’ formales, cuestión que puede ser vista como una oportunidad y al tiempo una desventaja, porque si bien acá se construía desde la diversidad, también es cierto que existía un desconocimiento en relación a los avances técnicos, cuya incidencia estaba en abordarla corporalmente con una mirada quizás más respetuosa, y también en lo conceptual, como señala Ernesto, “El cuerpo siempre está lleno, no existe el cuerpo vacío.

Nos corresponde a nosotros, como profesionales del área, estudiando, entrenándonos, leyendo, aprendiendo saliendo al mundo y viendo que hay conocimiento ya desarrollado sobre la forma de entrenamiento del cuerpo, ser responsables con eso”.

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Tres veces no. Foto. Rosie Kuhn

Ortiz ha sido consecuente con sus planteamientos, su fórmula “trabajo diario genera conocimiento”es una ecuación infalible. Así lo ha asumido, su danza pasa primero por el cuerpo, por su propio cuerpo. Esta mirada que implica responsabilidad la ha contagiado a sus pupilos, por ello cuando apreciamos su trabajo, vemos, además de estética, una apropiación del discurso, una percepción de estar en escena más allá de lo formal. Las propuestas de Ortiz dan cuenta de un continuum, de una suma de conocimientos que han ido instalándose en el cuerpo, porque como él lo afirma, “la práctica de la danza no es estática, tiene que ver con el espacio y para cada espacio hay que crear, ahí radica la vivencia; y aunque tenga un conocimiento previo que sirvió antes, no hay que verlo como herramienta segura, hay que huir de las fórmulas”.

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Negra boca del Sueño, Joan Baez. Foto cortesía

Ernesto Ortiz es de los coreógrafos lúcidos en cuanto al límite entre la intuición que tiene el cuerpo y la necesidad de nutrirse con otros saberes. “El consumo de obra artística, fuera de la danza, me da mucho suelo, elementos fílmicos, plásticos, literarios me han sostenido enormemente. La estética siempre la tuve clara”. De hecho, en sus obras subyacen aromas del cine de Wong Kar-Wai, por ejemplo; la palabra es, asimismo, un ingrediente casi indispensable en su creación, porque además de su escritura académica, teórica, este coreógrafo tiene muy fuertemente marcada una línea poética que subyace en su discurso y es, por supuesto, un componente de esa estética que lo caracteriza.

“Las personas que construyen real conocimiento sobre las artes escénicas son aquellas que lo hacen con el cuerpo, en el teatro y en la danza.

Aquellas que se equivocan, aciertan y se entrenan todos los días; quienes no tienen práctica están haciendo un trabajo solo con el pensamiento y el pensamiento es una parte y es engañoso. Ser totalmente cartesiano y estacionarse en ese lugar es estar mintiendo. Y no me refiero al crítico, ni al historiador, sino a los maestrxs coreógrafxs, ¡si no les pasa en el cuerpo, no sucede nada!, den una cátedra de lo que sea, de historia o crítica, pero no de creación ni de investigación, porque primero tiene que pasar por el cuerpo, de lo contrario, ¿de qué estamos hablando?”

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Últimos saldos de espera. Fabián Barba y Lucía Cisneros. Foto cortesía

Podría decir que en la vida artística de Ernesto se imprimen dos momentos, el primero al que hemos aludido, la última década del siglo pasado y, el segundo la primera del XXI. En su etapa inaugural produce al menos una veintena de obras: Mismaras, Hora Nona, Marea Baja (junto a Rebecca Nettl- Fiol, Laura Chiaramonte y Esteban Donoso),Still, Suaves pedazos de humo, Por la cara, Murmullos en el sótano,Voraz Silencio, entre algunas. En el 2010 comienza su producción en Cuenca, ciudad en la que ha vivido los últimos 10 años, donde su primera incursión la hace por invitación de la Facultad de Artes, con Mujeres al borde del río.

Como catedrático en la Universidad de Cuenca, en la Escuela de Artes Escénicas, si bien mantiene su estética, me parece que aguza esa mirada contemporánea. Probablemente porque ahonda su atención en lo teórico, como él lo verbaliza, “Cuenca me ha permitido pensar todo eso que había aprendido intuitivamente en años de creación. Cuando empecé a dar clase me pasaba fines de semana enteros dedicado a metodologizar todo esto para poder transmitirlo, leía mucho; fueron largas horas de escritura, otras tantas revisando lo que había hecho, me apasionaba construir esto. Y creo que, sobre todo por esto, venir acá fue una oportunidad, porque, probablemente, si me quedaba en Quito con eso otro ritmo de creación, donde no tenía la obligación de transmitir el conocimiento a alguien más, no me dedicaba a profundizar. Cuando entendí lo que Cuenca, la Universidad me ha dado, agradezco a la vida y lo que he producido de pensamiento, lo he hecho en estos diez años”.

A diferencia de sus tiempos de coreógrafo independiente cuando trabajaba solamente con profesionales, ahora como profesor, sus propuestas escénicas están destinadas a tener a sus alumnxs como bailarinxs, cuestión que representa un esfuerzo y riesgo adicional; el camino ha sido dilatar los procesos, como una forma de provocar y estimular a esos cuerpos a adquirir la experticia necesaria para la obra, de modo que

puedan entrar en diálogo con las propuesta coreográfica, su concepto, al igual que con la música, que en casi todos estos trabajos ha sido en vivo.

Esto ha significado uno de sus logros, primordialmente porque Ortiz tiene bastante claro su método de trabajo, sabe que ningún libro teórico impuesto por un syllabus resuelve la instancia escénica. “Mi práctica es la docencia, yo encuentro este como el espacio del laboratorio para probar y empiezo a diversificar las herramientas de creación con respecto a las que tenía antes, no me deshago de ellas, esa matriz me permite trabajar otras cosas”.

A pesar de que en sus inicios el método y modos de crear eran distintos, siempre estuvo convencido de que había que terminar bien una obra, llevarla a escena y luego regresar a mirarla con detenimiento, reflexionar sobre ella. “El pensamiento tiene que venir después de la práctica. Eso no quiere decir que puedo mostrar cualquier cosa, odio ver las elucubraciones mentales de alguien, yo quiero mostrar lo más terminado posible, esa es mi responsabilidad. La tendencia de enfocarse solo en procesos y dispositivos es incompleta, eso es un momento, pero no es la obra”.

Prueba de esta afirmación se plasma en trabajo:La señorita Wang soy yo, Invierno-10 formas de sentir frío, El corazón es un órgano de fuego, entre otras; así también la publicación de sus últimos libros: Ernesto Ortiz : 2014, "La creación en danza: un acercamiento desde la intertextualidad y la composición en tiempo real" y varios ensayos.

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CINEYTEATRO

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Estación Polar: una versión de Mamá Vudú

Juan Manuel Granja ¿Cuál es la historia de una banda? ¿La vida de sus integrantes más la enumeración detallada de sus hitos discográficos? O también: ¿Las mil y una anécdotas de sus seguidores dentro del contexto sociopolítico de su área de acción? Con frecuencia, la historización visual de los grupos que adquieren algún grado de importanciao el estatus de ícono de cierta fracción de la cultura (por no hablar del heroísmo que suele atribuírseles), prefiere centrarse en la historia de esa importancia, en la cronología posiblemente objetiva de sus avances en el campo cultural.

Demasiadas veces la vida de estas bandas se traduce a un montaje cronológico de imágenes de archivo y a la aparición de talking heads(personalidades autorizadas del mundo de la música, ya sea por cercanía o por su propia relevancia) encargados de dilucidar las minucias de esa importancia. Es decir, el formato de cierto tipo de documentalismo

televisivo, muy usado para exponer la historia de los músicos de un modo serializado e incluso pedagógico, ha sido capaz de condicionar e incluso de formatear no solo la comprensión acerca de la incidencia de la música en la cultura de masas sino además su consumo. ¿Puede ser la historia de un grupo latinoamericano de rock, en los albores de la era de la digitalización, algo aparte de la reinterpretación de subgéneros anglo en una geografía más o menos periférica? ¿Cómo balancear la singularidad de la vida personal versus el peso e influencia del recorrido global de los estilos generacionales?

Estación Polar, documental sobre la banda Mamá Vudú de David Holguín Wagner estrenado en el festival EDOC (espacio alternativo pero a la vez de consumo y promoción), es un intento por responder algunas de estas preguntas; aunque mucho mejor sería replantearlas, incluso si se trata del primer largometraje dedicado a una banda nacional. Este largometraje se ocupa de reafirmar, muy pegado a un formato comúnmente asociado a la “verdad” audiovisual: narración cronológica, entrevistas y recurrencia a archivos fotográficos, fílmicos y de prensa, el consenso que ya existe desde hace años sobre el trabajo y el significado de una banda como Mamá Vudú para la escena alternativa de la música en Ecuador.

En ese sentido, se echa de menos un mayor riesgo de la propuesta audiovisual: por momentos el director parece limitarse a rol de agente audiovisual o relacionista público de la banda o, más bien, de su legado.

No hay una apertura de los significantes, como si lo hay en la música y en las letras de Mamá Vudú. Al parecer, no hay disputas sobre lo que implicó la aparición y la evolución de este grupo: se trata, los entrevistados en el largometraje lo aseguran como un coro, del motor cool yunderde una serie de búsquedas estéticas y musicales en un momento en el cual las condiciones no eran las mejores para estos empeños. En definitiva, Mamá Vudú no puede ser sino una banda fundacional y como tal, sin fisuras en su comprensión desde la actualidad, la trata el documental.

Si bien el consenso respecto a la relevancia cultural de la agrupación es lo que probablemente esperan sus seguidores, y el inicio del documental a partir de vivencias en primera persona resulta muy bien logrado, pues transmite la emoción de un joven de los años 90’ que llega a conocer y hacerse amigo de la banda admirada, no llegamos a acercarnos a los vudú tanto como al relato hablado de su intervención en la escena local.

Y si bien esa es justamente la intención de Estación Polar, quizá haga falta una mayor atención a las personalidades detrás de la banda, así como a sus procesos creativos e ideas sobre la música.

Nos queda clara la cronología del grupo, pero no llegamos a acercarnos a sus integrantes. Los Mamá Vudú aparecen como entrevistados y no tanto como individuos: de cada uno de ellos obtenemos tomas fijas en lugares cerrados donde se encargan de repasar el camino de la agrupación. No los vemos recorrer espacios, no percibimos su cotidianeidad ni les es dado dialogar juntos más que en imágenes de archivo que si bien capturan su química interna, operan más como medios para ilustrar las entrevistas hechas en la actualidad. Muchos planos están dedicados a mostrar notas de prensa, sobre todo de diario El Comercio, lo cual resulta un tanto repetitivo y estático.

Por otro lado, entre los aciertos de Estación Polar, además de que consigue comunicar las frustraciones y el esfuerzo que implica la creación artística en un ámbito volcado a la comercialización pop, está el hecho de dejar que la banda suene: buena parte del largometraje está pensado para que podamos escuchar a Mamá Vudú. Hay momentos en los cuales el filme se ubica peligrosamente al borde de una nostalgia generacional. Así, la propia película quiere medir su eficacia en el deseo de ser un documento necesario(“una banda, una ciudad, una generación o la historia de Mamá Vudú” reza el subtítulo del documental), una postura que quizá no le venga tan bien a una banda que en principio operaba desde otro tipo de estrategias culturales.

Un aspecto muy sugestivo de Estación Polar, y que afortunadamente escapa del control sobre el significado de la banda que despliega el resto del filme, es el punto final que intenta ponerle a una historia que, al parecer, no tiene aún un punto final. Hacia el cierre del documental, cuando los entrevistados se ponen a pensar por qué han dejado de hacer nueva música juntos, no deja de resonar la experiencia repetida de muchas bandas nacionales: su fin parece darse a causa de algo difícil de ubicar o de decir, algo tan innombrable como contundente: ¿Agotamiento?, ¿Otras prioridades?, ¿Impaciencia ante el hecho de que lo que sigue sucediendo es lo que ya sucedió en etapas anteriores de su propia trayectoria? No hay conclusión, y ese es quizá el mejor momento del documental.

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La Mala Noche. Foto Intenert

La mala noche: víctimas contra villanos Juan Manuel Granja Prostitución, esclavitud sexual, secuestro de niñas, extorsión, adicción, asesinato… La mala nochees una película con objetivos claros: denunciar la trata de mujeres, hacernos ver que forma parte del crimen organizado, que se trata de una actividad execrable, que debemos denunciarla a toda costa y evitar la complicidad. El filme nos dice que existen cosas importantes que el cine es capaz de decir y quizá sea mejor decirlas de la forma más evidente. Es con arreglo a dicha finalidad que la historia de una prostituta colombiana, acosada por las deudas, la violencia y la separación de su hija, privilegia la construcción de escenas de suspenso por encima de la posible complejidad de los personajes (y, por ende, de un suspenso aún mayor). El largometraje sacrifica posibilidades formales más arriesgadas, dada la violencia de su temática, para optar por modos convencionales de la narración y sobre todo de la caracterización dentro de las ficciones de asunto criminal.

En concreto, un detalle que atraviesa la cinta y la inclina hacia un maniqueísmo ya explotado en varios registros del arte reformista es que el “malo” de la película es solo eso: un malo sin ningún matiz, no le es dado ni siquiera tener la ambigüedad de un monstruo, pues la monstruosidad exige otra cosa que la mera reprensión moral del personaje. Es más, este abordaje puede dar pie al seguimiento de una lista de verificación con un grupo de elementos intuidos por la sola mención de su temática.

Protagonista condenado por su condición social, como en una novela picaresca (sí), un grupo de criminales de una maldad opaca, impenetrable (sí), otro personaje bondadoso capaz de arriesgarse por la víctima (sí), un personaje creado para ser exhibido por su sola vulnerabilidad, en este caso una niña (sí)… Y, sin embargo, la energía y empeño involucrados en la realización de La mala noche saltan a la vista.

Además de la destreza técnica y el esfuerzo plasmado en el trabajo con actores no usuales para el cine nacional, hay un trabajo estratégico y creativo en el uso de locaciones urbanas.

No obstante, los aciertos no evitan que la intensidad del filme se diluya en varios momentos: el sacrificio casi crístico del personaje principal en nombre de una causa social que la película esgrime explícitamente también en su post scriptum, así como el fin del villano principal, dan la sensación de lo ya visto y aun de lo ya intuido desde las primeras escenas del largometraje. Y si bien la repetición no es de por sí un demérito, el filme no brinda nuevos matices a la problemática en una época post internet en el cual las relaciones e intercambios digitales se han naturalizado y el crimen aprovecha dichos medios. En este sentido, la película va adquiriendo hacia su cierre un tono alegórico que resulta a la vez un llamado a la acción.

En la actualidad, a un estreno suele precederle no solo el clásico tráiler encaminado a destacar las virtudes estéticas de la obra en la palabra escrita de otros (mientras más anglo sea la fuente, mejor), sino además una serie de productos televisuales adjuntos que promocionan la obra y, como en este caso, sus intenciones. Dichos propósitos extra cinematográficos pueden cargar a ciertos trabajos de un innecesario sentido de la importancia. Así, al ver esta película, surge una pregunta que también ocupa al arte contemporáneo: ¿Debe ser el cine una especie de ONG? ¿Debe el arte someterse a un deber ser? ¿O quizá el cine podría explorar la complejidad de los temas y su representación en lugar de simplificarlos?

Ficha Técnica Guión y Dirección: Gabriela Calvache Productores: Gabriela Calvache, Geminiano Pineda Dana:Noelle Schonwald Julián: Cristian Mercado Diego Luna: Diego Mignone Nelson: Jaime Tamariz

CONCIERTO

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Diego Zamora. Foto tomada de internet

Diego Zamora y la conexión lírico-popular Juan Manuel Granja Diego Zamora –barítono, compositor y multinstrumentista– hace de su voz un puente entre tradiciones musicales aparentemente distantes. Desde la apertura y la versatilidad, Zamora ha sabido conjugar el canto lírico con la canción latinoamericana. Además de ser parte de una serie de producciones dentro y fuera del país (en obras de Rossini, Bach, Puccini, Mozart, Verdi, Schubert, entre otros) ha sido participante y ganador de varios certámenes internacionales de canto: fue, por ejemplo, ganador en Salzburg Voice Festival (Austria) y semifinalista en la competencia Hans Gabor Belvedere de la Metropolitan Opera House (Estados Unidos). Si bien el canto lírico le ha permitido desarrollar una técnica prolija y comprender las complejidades de la interpretación, sus intereses van más allá del mundo operístico o de la música académica pues desde niño participó con sus padres en escenarios dedicados a la música latinoamericana. Su trabajo como compositor asimila estas dos vertientes y reinterpreta la música ecuatoriana bajo esta confluencia de tradiciones.

En su reciente concierto titulado “Formidables 25”, llevado a cabo en la Casa de la Música, programó una primera mitad compuesta por arias y piezas vocales sin amplificación eléctrica y acompañado de piano (y en algunas ocasiones también por guitarra o coro). Temas de Schumann, Dvorak, Rossini y otros grandes compositores lograron que la audiencia pueda apreciar la seguridad de Zamora en escena, la pulcritud de su técnica vocal pero también su carisma, su fluida comunicación con el público y una expresividad que fue devuelta en la emoción de aplausos y comentarios entusiastas entre pieza y pieza. La otra mitad del concierto,

más extensa y dedicada a la música ecuatoriana y latinoamericana, dio muestra de la habilidad de Zamora para transitar estilos y ritmos pero también para usar estos recursos dentro de sus propias composiciones.

“Este estudio, este caminar me ha permitido crear melodías y fusiones”, dice el barítono. A diferencia de la carrera de un cantante lírico especializado cuya carrera de algún modo ya está trazada y volcada a la interpretación de obras consideradas canónicas, la apertura musical que supone una actitud como la de Diego Zamora hace ver que muchas veces los prejuicios musicales están de más. “La carrera del cantante lírico es muy hermética, muy cerrada, muy inducida a teatros y a orquestas, es un cuadrado del cual no se puede salir. Muchos tienen que dedicarse a interpretar solamente a un compositor o un repertorio de una época o corriente específica. Toda mi vida quise hacer un proyecto en el cual la gente pueda darse cuenta de que un cantante lírico puede también hacer otras cosas”.

Según opina el barítono cuencano, hace falta una concepción más clara de lo que es un cantante lírico: “Hay que comprender que se trata una técnica vocal. Si se aplica esta técnica a nuestra música se puede llegar a otros niveles y, como se pudo apreciar en el concierto, lo que estoy haciendo tiene buenos resultados.” Paralelamente, como intérprete lírico, Zamora está consciente de que la ópera está viva aunque dividida en dos tendencias: una versión purista y una deriva contemporánea que intenta romper esquemas. “Que en nuestro país se hagan producciones muy puntuales de ópera no significa que en otros países, incluso cercanos, sea muy distinto. En Colombia y Argentina, por ejemplo, se hacen temporadas enteras de ópera. Así, en Ecuador, los cantantes líricos tenemos que también dedicarnos a otras cosas y lo que hay que hacer es generar propuestas. Yo, por ejemplo, manejo una corporación cultural sin fines de lucro y hemos organizado este año el primer concurso nacional de canto lírico Ecuador Opera Competition. Hemos conseguido, en su primera etapa, una asistencia de 3500 personas en cuatro ciudades y contamos con 60 participantes inscritos a nivel nacional de los cuales 15 van a llegar a la fase final”.

Por otro lado, en cuanto a la otra vertiente de su interés artístico, el cantante opina que “la música latinoamericana en la actualidad está teniendo un peso gigantesco, artistas como Vitale-Baraj o Tupay han enriquecido las concepciones de lo que es el folclor”. El aporte de Diego Zamora a esta música implica también el poder rebasar ciertos encasillamientos propios de lo operístico y relativos al rango vocal. “Las voces graves son convocadas gran parte de las veces para hacer de padres, villanos, asesinos o del diablo, por ejemplo. Una excepción es Don Giovanni de Mozart, una de las pocas óperas que hace que el barítono sea el personaje estelar. En el campo popular, en cambio, la posibilidad es múltiple puesto que no se está haciendo un personaje y es posible cambiar de tonalidades y registros. Algo que valoro mucho en lo popular es que los músicos que te acompañan participan de la creación y no solo se basan en lo escrito”.

El interés de Diego Zamora por la música ecuatoriana es algo que viene desde su familia. Lo que le llamaba la atención desde niño era el rasgueo sincopado de la guitarra. “Compositores contemporáneos como Leonardo Cárdenas o Jorge Oviedo le dan a la música ecuatoriana un tinte totalmente diferente. Ya no es el mismo pasillo, por ejemplo, sino que obtiene un espectro más amplio y gente de otros países pueden apreciar de otro modo nuestra música y también tocarla. Es lo que ha pasado con mi canción Shunguito, un albazo que ya se está tocando en Argentina”.

Diego Zamora, quien además se encuentra trabajando en una producción discográfica a lanzarse el próximo año, concluye con un llamado a la unión de los artistas y la creación de proyectos, así como a un replanteamiento de algunas prioridades de las entidades culturales: “Hace falta que las nuevas propuestas puedan contar con espacios, no deberían haber trabas para proyectos que pueden tener una repercusión social directa. La idea es unir a artistas, gestores y promotores y por medio de propuestas mostrar nuestra protesta”.

Foto tomada de Internet

Ara Malikian: un garaje autobiográfico J. M.G.

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Concierto de Ara Malikian. Evento realizado por La Cumbre Agencia Musical. Foto Ana Lu Zapata

Si lo comparamos con Ara Malikian, aquel violinista serio y formal del estereotipo de la alta culturase parece más bien a un oficinista, a un cajero de banco bajo cañones de luz, a un pingüino con talento. Malikian, por supuesto, está ocupado en encarnar el cliché contrario: arrebatado, callejero, cómico –a veces sin necesidad– y sobre todo lo suficientemente arriesgado como para ensuciar el espíritu del aristocratizado violín con manchas roqueras por aquí y por allá. Pecadillos pop que, sin embargo, han adquirido con la ayuda de la digitalización (muy enviciada en la revaluación retrospectiva) y de antiguos adolescentes que han ganado poder y edad-nostalgia, el brillo dorado de clásicos: Led Zeppelin, Guns n´ Roses, Björk o incluso el tema insigne de Pulp Fiction; película y a la vez profecía de un siglo XXI donde lo cool, la fragmentación y lo irónico parecen apoderarse de todo, incluidos algunos momentos de este libanés armado de violín e instrucción académica europea.

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Concierto de Ara Malikian. Evento realizado por La Cumbre Agencia Musical. Foto Ana Lu Zapata

Música y máscara, de eso quizá se trate también, además de su evidente celebración del instrumentalismo de cuerdas, la gira Royal Garage, titulada así en honor a las recordadas cocheras donde las bandas suelen refugiarse para poder nacer sin que su ruido les signifique un aborto violento por parte de familiares y vecinos. Ara Malikian, intérprete y compositor libanés de ascendencia armenia hoy afincado en España, con su cabello de palmera electrificada y sus incontables volteretas y amagues dancísticos por las tablas, es tanto una estrella del violín como un personaje que cobra vida cuando es hora de salir a tocar. En este espectáculo poblado de suites que se esfuerzan por destacar la fuerza y versatilidad de las cuerdas, el músico de técnica intachable hace suyas por lo menos dos formas de teatralidad: la del espectáculo de rock y la de la comedia verbal. ¿Cuál es la narrativa que envuelve a este show? ¿De qué gabinete de curiosidades se ha escapado este personaje? Malikian, sin duda, es el trasunto del superviviente esforzado pero bastante feliz: los conflictos armados, el exterminio y la migración forman parte de su historial tanto como la música, una música de pulso oriental y que juega al exotismo al que se alía, además de un cuarteto de cuerdas, una banda de formato roquero. La figura que Malikian cultiva es, efectivamente, la del virtuoso errante con mil anécdotas a la mano para su eficiente y conmovedora musicalización. Royal Garage es, en este sentido, una obra autobiográfica (es decir, una máscara), casi una película musical proyectada oralmente por el propio violinista quien, entre una pieza y otra, además enlaza una serie de anécdotas de su recorrido musical por el mundo casi a la manera de un espectáculo de comedia stand-up.

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Foto Ana Lu Zapata

El violín de Malikian hace el papel de voz principal. La melodía de sus cuerdas es lo que el otro violín, la viola, el violoncelo, el bajo, la batería, la guitarra y el teclado se encargan de destacar. Más que la convergencia de melodías independientes al modo contrapuntístico, la idea es que Ara haga de su violín una estrella sostenida sobre un dinámico terreno arado por las cuerdas y los demás instrumentos. Los momentos de virtuosismo se acompañan de una gestualidad de rock de estadio a cargo del performer principal. No se puede obviar, como decía, cierta estética del zapping que se va colando en este concierto. ¿Zappingo más bien multitaskingal modo de teléfono portátil? En este show hay de todo: exotismo orientalista, revisionismo rock, comedia, guiños al pop alternativo, un tono de fiesta circense… En definitiva, Royal Garage Tour puede verse-escucharse como una serie de actos enlazados tanto por la pericia musical como por el carisma del solista. Y, no obstante, las composiciones del propio Malikian destacan por no contentarse con la facilidad: muestran un manejo creativo de todos estos elementos e influencias. Ese oportunismo que habilitado por el virtuosismo instrumental muchas veces recibe dardos y zancadas, es en manos de Malikian no solo una posibilidad de complacer al público al entregarle de todo un poco, sino también una apuesta por abrir los posibles repertorios, registros y públicos para un instrumento a veces tan circunscrito como el violín.

DEOTRASTABLAS

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Extraños mares arden, Foto Blenda

«Formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan» Una conversación con AZKONA – TOLOZA Alejandra Aguirre Indagar por Graner entre los vecinos no me llevó muy lejos. En el barrio, ese edificio atípico con paneles solares, suele ser “aquello que está al lado de la biblioteca municipal” y entonces ahí, sobre la calle James Adams no está la versión catalana de Hull House, pero está Graner, un espacio que se autodefine por prescripción institucional como “centro de creación y profundización en el lenguaje del cuerpo y del movimiento en Barcelona”.

Para algunos es la casa chica del Mercat de les Flors, para otros, un techo cómplice apto para ensayos, procesos creativos, estrenos, conferencias y también, ya que su infraestructura lo permite, residencias. Desde hace más de cinco años Graner abre una convocatoria anual para residencias de tres tipos: técnica, creativa y de investigación. Tras un proceso de selección anuncia las adjudicaciones a los aspirantes; y es así, como en una de mis estancias como residente en Graner conocí a Txalo Toloza y Laida Azkona mientras ultimaban detalles de Extraños mares arden; un documental escénico que es parte de Pacífico, una trilogía indispensable en la representación contemporánea y de la cual no se ha escrito aún lo suficiente y a cuyo ensayo general fui invitada por eso días.

El salón se convirtió de golpe, en una geografía árida. Se trataba del desierto de Atacama, cronotopo donde supe entonces convergieron la industria minera —que fue y continúa siendo la actividad económica más

importante de Chile— y la naciente industria del arte en Occidente.

Cincuenta años de historia se posan sobre una estructura dialógica que nos acerca a una familia del lugar; la de Txalo. Esta familia presencia y padece por más de una generación el impacto de las maniobras de la industria minera y la familia Guggenheim, empezando por la construcción del primer museo. Ese mismo museo, al que todavía hoy, artistas, comisarios y marchantes acuden orgullosos en su intento por legitimar su lugar en el arte contemporáneo. El mismo museo que parece ser una estructura financiera más que cultural. El mismo museo que jamás programará Extraños mares arden pese a relatar (y precisamente por eso) la historia no contada de su surgimiento.

Como pocas veces, disfruté de un trabajo donde la palabra dramaturgia recuperaba sentido. No era su composición armada de secuencias lógicas. No era su narratividad ni el discurrir de la misma dentro de una arqueología escénica austera pero tremendamente expresiva y a su vez cogida por la crin; su valor radicaba a mi entender en la peripecia documental. En llevar el género a escena y desentenderse de sus marcos para hacer del testimonio un tejido humano, en el cual, los distintos niveles narrativos —el texto proyectado, uno de ellos— se completaban unos a otros con la dependencia justa para ser representados. Y así, con los hilos bien enhebrados desde el principio, se condensan cincuenta años de historia y de barbarie. Cualquier artificio formal queda plegado a lo documental. Si acaso el diseño sonoro de Cristóbal Saavedra y el exquisito trabajo de Ana Roviracon las luces, son los únicos que juegan en el campo de lo sensorial pero con un propósito claro: trasportarnos al paisaje real del relato, a ese punto ubicado en la línea imaginaria que dibuja el Trópico de Capricornio sobre el desierto, entre el Océano Pacífico y la Cordillera de Los Andes. Justo allí donde una paleta de colores que cambia según la hora, camufla de belleza el horror padecido a ras de suelo. Es allí donde el espectador se embarca en un trayecto personal sin estridencias. Lo biográfico no abandona la intimidad del espacio familiar aunque gravite sobre este espacio una marca oscura de la historia nacional. Ahí radica su virtud, en su mesura y en la fuerza de un discurso personal que de taimada manera desemboca en la Historia de un país que —parafraseando a Txalo — ha visto guerras, matanzas de obreros, campos de concentración y el exterminio de su gente y de sus recursos naturales. Pero esa no es la anécdota, es el tema y a él llegamos sin darnos cuenta. Cuando el tema de una pieza de esta índole desaparece mientras la pieza transcurre, cuando el tema se convierte en un vehículo invisible de conciencia y el público no logra ver el artefacto que le transporta, es decir, cuando las costuras no se notan; ya ahí podemos hablar del orégano que deseamos encontrar en el monte. No todo el monte es orégano, pero en la escena contemporánea algo de orégano aún queda y esta trilogía da cuenta de ello.

Txalo y Laida con tan solo dos cuerpos (los suyos) encarnan una crónica colectiva no registrada en la historiografía de los vencedores. Cuerpos pendientes de escritura en un tiempo en el que el cuerpo deviene categoría socorrida y en el que todo el mundo desea llevar esa categoría a escena, pero a empujones, como saco inerte de significados. Ese puñado de significados a veces se arroja sin más para ni si quiera dejarnos ver los semas y espacios que el cuerpo recorre y trae consigo: lo biográfico, lo originario, la memoria o el olvido como correlato, las urbes plagadas de gente o periferias urbanas y rurales expuestas al abandono de esos cuerpos que se van borrando progresiva, abruptamente, voluntaria o involuntariamente. Y es ahí donde el cuerpo invisibilizado, el cuerpo

ultrajado o ese otro que de golpe ha sido arrebatado de un espacio; encuentra numerosos portavoces. Y es ahí donde cuesta distinguir, entre ese murmullo que deviene barullo; aquellos discursos cuya urgencia es la de escapar de las gramáticas hegemónicas que construye la historia oficial, su nociva pedagogía y su representación visual.

Sin duda en la trilogía Pacifico esa urgencia se vuelve un documento escénico representable que cuestiona, ya de paso, nuestro presente histórico e intenta (desde la representación testimonial) revertir la exégesis de esas formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan .

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Foto, Aída Vargas

Tierras del Sud S.A , el trabajo más reciente Azcona-Toloza, es la pieza que sucede a Extraños mares arden en la Trilogía. Nuevamente y sin aspavientos, la pieza formula preguntas muy concretas que quedan respondidas a lo largo de la obra: «¿Qué une al industrial textil italiano Luciano Benetton con el actual presidente de Argentina Mauricio Macri? ¿Y a Macri con los famosos pistoleros estadounidenses Sundance Kid y Butch Cassidy? ¿Y a Ted Turner, dueño de CNN, con el pequeño clan mapuche de los Curiñanco? ¿Y a la Corona Inglesa con Sylvester Stallone? La respuesta a todas las preguntas anteriores, poco evidente y muy pocas veces contada, se encuentra (…) al sur del sur, en los límites australes de América, en el territorio conocido como Patagonia Argentina (…) sobre el territorio ancestral mapuche ubicado entre las provincias patagónicas de Neuquén, Chubut y Río Negro.»

Alejandra Aguirre ¿Cómo logran dar respuesta a estas interrogantes? ¿Cómo fue el trabajo de investigación?

Laida AZKONA y Txalo TOLOZA: En la trilogía Pacífico, el proceso de investigación de cada pieza nos llevó dos años. Y es así porque no entendemos este trabajo sin la posibilidad de dejarlo reposar, sin la

posibilidad de darle mil vueltas, de avanzar, acertar, equivocarse y retroceder. Entre otras cosas porque intentamos alejarnos de la lógica de creación escénica más convencional dónde las compañías cogen un texto o una coreografía y se encierran tres meses para al cabo de ese tiempo sacar una pieza. A nosotras esto no nos sirve, no nos funciona. Y además no nos parece justo ni con el tema que tratamos, ni con la gente de la cuál queremos hablar, ni con nosotras mismas. El primer año, año y medio, nos encerramos en distintas residencias a investigar y leer todo lo que pudimos intentando desgranar cuáles son las tesis que perseguimos.

Sabemos, a grandes rasgos, sobre lo que queremos hablar, pero son temas tan extensos, situaciones complejas, conflictos que vienen tan de lejos y que nunca han sido resueltos realmente; que las tesis posibles son muchas y muy diversas. Tardamos bastante en reconocer que de lo que hemos escuchado, visto y l e í d o n o e s un material confiable sino simple propaganda ideológica.

A.A : ¿Qué les aporta viajar hasta el lugar de vuestra investigación?

AZKONA -TOLOZA: Sí, llega un momento en que cogemos nuestras cosas y viajamos al sitio del que estamos hablando. Para nosotros pisar el sitio es vital. Si hablas de un territorio y de su gente has de ir a conocerlos, has de ir a verlos y sobre todo has de ir a escucharlos. A la gente y al territorio. Con tiempo, con tranquilidad, aunque esto sea muy difícil en las lógicas actuales de producción. Lo que no hacemos son entrevistas al uso, entre otras cosas porque ni somos periodistas ni somos científicos sociales, ni pretendemos serlo, lo nuestro son más bien conversaciones largas sin muchas ideas preconcebidas, sin un fin último claro. Hasta aquí, este proceso siempre lo llevamos a cabo Laida, Txalo y Leo Gamboa Caneo, un amigo que vive en Santiago de Chile y que se dedica a la investigación histórica y en terreno para documentales. El siguiente paso es regresar a casa, reposar un par de semanas para luego huir de la ciudad y encerrarnos a escribir el texto de la pieza. A la par comenzamos a pensar qué ha de ser la pieza, cómo pensaremos la escena esta vez. Y a partir de aquí comienza la parte más ingrata del proceso de creación que consiste precisamente en crear, en transformar en una pieza toda la información que hemos acumulado y desgranado en este tiempo: todos los rostros que hemos visto, todos los cuerpos, todos los paisajes que hemos pisado.

Visualmente lo que nos interesa mucho últimamente es la idea de traer a escena un paisaje. Construir un paisaje frente a los ojos del espectador.

Porque conceptualmente la idea de paisaje sólo se entiende si hay alguien que mira y contempla, alguien que especta. Y nos interesa esta recreación, entre otras muchas cosas, porque los sitios de los que hablamos son lugares bellísimos e imponentes pese a la barbarie que durante siglos se ha perpetrado sobre ellos y su gente. Atacama ha sido un desierto que ha visto guerras, matanzas de obreros, campos de concentración y exterminios, industrias que se llevan la poca agua que hay, pero pese a todo esto no se nos ocurren muchos sitios tan bellos y estremecedores como ese desierto.

A.A ¿Cómo se traduce en escena la estética natural del sitio que las transaccionales no logran del todo borrar?

AZKONA -TOLOZA: Recorrer Puelmapu, la actual Patagonia argentina, para Tierras del Sud fue sencillamente un regalo inolvidable. Y para recrear todo esto el trabajo de Ana Rovira a las luces es imprescindible. Ella no solo

diseña las luces e ilumina la pieza. Ella es una parte fundamental desde el comienzo. Desde la idea misma. Ella viene a los ensayos, lee los primeros textos, se pasa tiempo buscando imágenes de los sitos de los que hablamos a distintas horas del día, en distintas épocas, para luego traspasarlas a un montón de acuarelas. Y es ahí donde define cómo trasladar la luz de esos lugares a escena. Porque no se trata de iluminar el espacio y a los performers, se trata de traer a ese espacio negro y cerrado, que es un teatro, la luz que atraviesa los sitios de los que estamos hablando. El otro pilar de toda la creación es el trabajo sonoro del productor musical Juan Cristóbal Saavedra. Sin su trabajo musical y su diseño sonoro, que están pensados como una banda sonora audiovisual, la experiencia del viaje quedaría trunco. Porque lo fácil sería caer en efectos o en trampas para hacer más duros o emotivos los relatos, pero él tiene la capacidad de quitar todo lo que sónicamente sobra o resta para evitar caer en la emoción por la emoción. Porque para nosotras es vital que la emoción la produzcan los hechos mismos, el encadenado del relato, no los efectos escénicos, no las interpretaciones de los performers, no la carga ideológica. Han de ser los hechos lo que han de hablar, sobre todo porque en general ya son lo bastante duros y potentes como para sumarle nuestra carga ideológica. Y esto es quizás lo más difícil. Me gusta pensar en el trabajo de Cristóbal con nosotros como el trabajo de un escultor, como alguien que tiene un montón de material pero que se pasa mucho tiempo restando cosas, generando vacíos, creando espacios donde las historias que narramos logran colarse sin batallar. Porque, finalmente, a nosotras nos gusta pensar que lo que hacemos es una pieza audiovisual en escena. Un gran plano secuencia pensado para ser contemplado. Y contemplar es una cosa que a mucha gente le cuesta. Y es por eso que lo hacemos. Nos gusta pensar que la suma de esas luces, esa banda sonora, ese paisaje, la disposición de los textos proyectados y lo que los cuerpos están haciendo, en definitiva, es transformar un espacio teatral en una pieza de videocreación viva, que te está dejando el espacio necesario para que, dentro de dos días, cuando estés tomándote un café en casa tranquilamente, el relato y el paisaje vuelvan a tu cabeza, resuenen y vuelvan a vibrar.

A. A: Sé que tiene dos formatos escénicos ¿cómo funciona el segundo? ¿en qué consiste?

AZKONA -TOLOZA: Siempre que hacemos una investigación, al menos hacemos dos formatos escénicos diferentes. Un formato más al uso, pensado para un teatro, como el que acabamos de describir, y otro, completamente diferente, más cercano, pensado para espacios no convencionales. En el caso de Extraños mares arden, esta segunda versión era un asado, una barbacoa para 40 personas, como las que harían los padres de Txalo en su casa un domingo cualquiera. Y es en ese momento, mientras comemos, bebemos, charlamos o fumamos; que desplegamos el relato documental. En el caso de Tierras del Sud, la segunda versión incluye un paseo al interior de un museo y luego de una olla común en la que cocinamos, comemos lo que el mismo público ha traído para compartir.

Francamente, creemos que la idea de compartir una mesa, comer y charlar es posiblemente uno de los dispositivos escénicos más efectivos para compartir conocimientos y experiencias.

A.A: No suelo preguntar por la recepción de las obras y menos situarlo en una geografía específica, pero quiero saber cómo recibe el público europeo la pieza.

AZKONA -TOLOZA: Es curioso, no sabría muy bien cómo explicarlo. Creo que hay que empezar por explicar cómo lo recibe el público en Sudamérica. Y ahí, en general, la respuesta que muchos nos dan es que el nuestro es un trabajo urgente. Ya no solo necesario sino urgente. Y a nosotras eso nos reconforta y nos da fuerza para continuar. Hay que pensar que, pese a que Txalo es Atacameño, nosotras no dejamos de ser dos europeas hablando de la barbarie en Sudamérica, barbarie que está directamente conectada con Europa, pero que esta Europa no quiere reconocer. Porque Europa no se quiere reconocer. Porque en Europa existe la idea de que una vez que los países sudamericanos se independizaron, la colonia se acabó y esto es un tema que ya no tiene que ver con ellos.

Aunque realmente la colonia solo cambio de forma, ni siquiera de apellidos, y así ha llegado hasta nuestros días sin viso posible de que se acabe. También es interesante la gente que en Sudamérica nos interpela y nos dice que no dejamos de ser europeos que hablan de los problemas de Sudamérica porque no queremos afrontar los problemas que inundan Europa. En el caso del público europeo la respuesta es más diversa, desde gente que nos agradece haberles narrado estas historias, que reconocen la importancia y la consistencia de nuestras investigaciones, a gente que derechamente le interesa más bien poco la historia no europea y que desconecta pronto del relato. Eso sí, es común que se acerque gente a decirnos que esos relatos de barbarie que contamos que sucedieron en Sudamérica no distan mucho de lo que ha pasado en sus propios entornos, en sus propios pueblos. Y no deja de ser cierto, porque básicamente de lo que hablamos es de la gente que pensó y desarrolló las formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan, de la gente que se inventó lo que sería el capitalismo, que hoy es hegemónico. Porque las historias de los mineros de Asturias no son muy distintas a las de los mineros chilenos, porque lo que la industria inmobiliaria que vende territorio ancestral mapuche en Patagonia no dista mucho de lo que ha hecho la industria del turismo en algunas ciudades europeas. Y es ahí, cuando alguien del público reconoce que esas historias antiguas de sitios perdidos al otro lado del mundo le conciernen y le atraviesan, cuando todo nuestro trabajo cobra especial valor.

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Foto, Alessi Bombaci