EDITORIAL Conmemoraciones Isidro Luna La batalla por el futuro tanto de las sociedades como de los individuos se libra todos los días en el campo de la memoria. Esta no sólo cuenta el pasado, sino que regresa la mirada, rehace el mundo que ya fue para poder integrar en él lo que sucede en el presente, y las posibilidades que se abren hacia el futuro. Sin esta tarea el ahora se vaciaría de sentido. Las conmemoraciones ocupan en la memoria histórica y personal una suerte de ir y venir cíclico que, podría pensarse que en vez de conectarnos con aquello que hemos sido, pretende únicamente congelar el tiempo en unas imágenes sin contenido efectivo que neutraliza la capacidad de la historia de cuestionarlo todo. En la vida del teatro, el modo cómo contamos el trayecto recorrido, los años cumplidos de un grupo teatral, de un dramaturgo, de una puesta en escena, tiene también la dura labor de escapar a la pura circularidad de unos años que pasan y que parecen volver sin cambios fundamentales. “Cambiar todo para que nada cambie.” Celebrar los años de actividad del teatro nos impone una reflexión para verlos desde el camino que ya se hizo pero –lo que es más importante– de las vías que se abrieron, de los mundos que se formaron, de los universos que antes no existían y que están allí para nosotros. Los avatares del teatro ecuatoriano, la durísima lucha por sobrevivir, por crear, por inventar propuestas, tiene vínculos con el propio tratamiento de la historia en nuestra sociedad.
Como podemos ver todos los días en las crisis que estallan una y otra vez, “el mejor ciudadano ecuatoriano de todos los tiempos”: el pueblo ecuatoriano, se enfrenta con la dificultad constante de representarse a sí mismo, de ponerse en obra, de condensar en un argumento el carácter dramático de sus acciones y sus discursos. El teatro, como el pueblo al que pertenece representa muchas cosas, mas demuestra una gran dificultad para mirarse hacia adentro, y hacerlo de manera crítica. Nos hace falta un teatro del teatro, una dramaturgia de la dramaturgia, una forma de representarnos lo que hacemos todos los días, de volver la mirada sobre nuestra propia historia, sobre esa historia de la escena que está por hacerse, de la cual sólo tenemos unos cuantos fragmentos dispersos. Quizás cuando tengamos esa historia a la luz de los acontecimientos presentes, estaremos preparados para mirar hacia dónde vamos y especialmente para contribuir a que la multitud –ahora nada silenciosa– alcance a representarse tanto en sus imaginarios como políticamente. Las conmemoraciones quieren contribuir a enlazar los dos sentidos de la palabra representación, que Occidente ha separado: el conocimiento de nosotros mismos y el ponerse en el escenario de la historia en el marco de la democracia
COLABORADORES
El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares Directora: Genoveva Mora Toral Colaboran en esta edición: Genoveva Mora:Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Cristian Cortez: Dramaturgo Alfonso espinosa: Diseno editorial · Diseño gráfico · Edición de libros · Edición de texto · Periodismo · Redaccion Isidro Luna: Escritor, dramaturgo, investigador. isidroluna@gmail.com Gabriela Ponce: Escritora y directora de teatro. Se desempeña como docente de artes escénicas en la Universidad San Francisco de Quito Valeria Andrade: Coreógrafa, bailarina, investigadora Franklin Rodriguez: Crítico, escritor e investigador de Teatro.
Diseño: Carlos Zamora Foto de portada: Paraíso. Ballet Ecuatoriano de cámara Edición: Agosto 2005 Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.
CRÍTICA
BEC. 25 años Valeria Andrade ¿Qué es el Ballet Ecuatoriano de Cámara después de veinte y cinco años de experiencia? Creo que es un grupo mucho más maduro, más amplio, más grande, no sólo hablamos del grupo de difusión; sino también del Ballet Metropolitano, que es otro grupo dentro del contexto de la danza folclórica urbana, mestiza. Hablamos también de la Escuela Metropolitana de Danza, porque vemos la necesidad de formar nuestros propios bailarines; es decir la retroalimentación que tiene que tener el BEC. Es un grupo con mayor solidez, solidez que nos da tener un promedio de noventa presentaciones anuales, llegar a más de cien mil espectadores. Eso significa resultados, madurez, consolidación, presencia permanente de bailarines que se va incorporando a este proceso de crecimiento.
Son varias las facetas que en estos veinticinco años hemos tenido y no podría decirte cuál es la más impor-tante, sino que todas esas facetas han contribuido a que conquistemos un público, a que construyamos y for-memos un público.
¿Cuál es su estrategia en las políticas artísticas? Una de las cosas que yo he querido es no tener grandes altibajos, grandes saltos o grandes transformaciones en cuanto a los bailarines para saltar de un estilo a otro; sino que cada trabajo se vaya haciendo carne dentro de los bailarines. Hemos trabajado con varios coreógrafos contemporáneos ca-da uno con su metodología. Desde el punto de vista de la Institución, ¿cuál sería el contexto en el que el BEC se desarrolla y cuál sería su función dentro del mismo? Ubiquemos lo que es el BEC. Tal vez ya no debería ser el Ballet Ecuatoriano de Cámara, debería considerarse Ballet Nacional por la cantidad de público que convocamos. Con el trabajo que nosotros tenemos que hacer, no podemos ser un grupo experimental de propuestas agresivas; sino que tenemos que pensar siempre en este inmenso público. Para nada somos un grupo elitista o propositivo, de vanguardia o un grupo que quiere innovar permanentemente. Nuestras responsabilidades son más grandes en este espacio. Otra etapa, después del BEC, del Ballet Metropolitano y de la Escuela Metropolitana de Danza, será crear una especie de taller experimental de danza contemporánea o un grupo de cámara que sí pueda tener un espacio escénico diferente ¿Cuál es la relación con el público, cómo lo forma, que aporta el BEC a esa conciencia colectiva a partir de esta difusión masiva de la danza? Planteamos buenos espectáculos, con la mejor calidad artística posible, con las mejores condiciones escénicas para cada uno de los lugares a los que vamos, pero no pretendemos ser van-guardias con ninguno de los géneros o estilos de danza. No pensamos que el arte deba ser una herramienta de cambio social, nosotros solos no podemos transformar nada. Nosotros conquistamos un público no solamente para la danza, sino para las artes. En el momento que conquistamos un público para las artes, conquistamos un público que va a leer más o va a tratar de leer más, va a tratar de interiorizarse en lo que estamos haciendo o en la música que estamos utilizando o va a ver otros espectáculos. Luego se va generando un público de conciencia crítica, analítica, que dice, este espectáculo sí voy a ver o este otro no. Necesariamente, se produce eso, el arte genera eso. Y nosotros vamos con exacta-mente, las mismas condiciones como si fuera al Teatro Nacional. Vamos a transformar el espacio escénico para que el público se incorpore, se integre dentro de la obra.
¿Y cómo ha logrado esa calidad? Lo que hicimos con los primeros sucres que conseguimos de la venta de nuestros espectáculos, fue comprar nuestro primer equipo de iluminación, modestísimo, simple y nuestro equipo de sonido; desde ahí fuimos creciendo hasta tener un departamento técnico. Tanto lucho para tener buenos bailarines como buenos técnicos. Y sé que lo hemos conseguido. Ese es el resultado de veinticinco años. ¿Cuáles son sus mecanismos de producción en este medio constreñido para las artes? He logrado consensuar a muchas autoridades, a mucha gente para que vean el trabajo nuestro. Yo nunca voy a pedir un dinero para hacer un proyecto, primero muestro el trabajo hecho y después digo, esto necesito financiar. ¿Y cómo festejó el BEC sus veinticinco años? Yo me había dicho, Quito nos ha soportado durante todo este tiempo, entonces algo tenemos que hacer que sea distinto a lo que ya hemos estado haciendo, retribuir a Quito. Y lo lógico era traer de fuera gente de altísimo nivel que coparticipara con nosotros en el escenario. Invitamos a varias compañías y tuvimos una excelente res-puesta: doce parejas de bailarines extranjeros representantes de sus países en un encuentro. Nosotros nos pusimos al mismo nivel de los otros grupos y compañías nacionales de los distintos países. Fue grato recibir esa respuesta positiva y que por primera vez en América Latina se organizara un evento de esa magnitud. Yo he estado de jurado, invitado como observador, y/o participante en festivales internacionales y nunca he estado con doce elencos, once internacionales y uno del país compartiendo tres días de trabajo. ¿Qué representa en nuestro tiempo el ballet, responde a una estética de otra época?
que es un arte que
Yo te pregunto, si estás leyendo el Quijote a los cuatrocientos años de haber sido escrito. Si te pones a releer el Quijote vas a encontrar un montón de cosas que entiendes de manera diferente. Hay que retomar los clásicos porque son la base sobre la cual está cimentado todo el desarrollo.
¿Cómo ves los resultados del festival, a qué conclusiones llegas? Primero, que el público que delira siempre por lo extranjero se ha dado cuenta de que tiene un Ballet de talla internacional. Segundo, que es necesario el con-tacto, el trabajo, la comunicación entre los bailarines del BEC y los bailarines del exterior. Tercero, que es necesario que se dé una competencia sana, rica, estimu-lante al interior del escenario; porque no venían las estrellas del Colón de Buenos Aires para malamente presen-tar cualquier grupo de obras... Todos brindaron la mejor representación de su país.
BEC. Foto archivo
¿Qué es lo que vendrá en lo que resta del año? Viene el Festival de Danza Contemporánea que programamos para octubre - noviembre. Ya no vamos a traer intérpretes sino que vamos a traer varios coreógrafos, ocho o diez, que van a venir a trabajar con el BEC. Todos van a coexistir en un proceso distinto pues son creadores que traen su propia visión, formas diferentes de plantear y hacer las cosas. ¿Va a integrar a otras instituciones de danza, grupos o compañías? Déjame ver cómo es lo que vamos a hacer porque el problema es que cuando empiezas a tratar de coordinar, de organizar con otros grupos, con dos gentes simultáneamente, todo se vuelve un caos. Queremos un proceso más vivencial, porque la danza contemporánea es lo nuestro, es lo actual, lo que se estamos haciendo.
RIT. Ruta de Intercambio Teatral
La Ruta de Intercambio Teatral es una iniciativa por construir un camino para nuestro teatro, que agrupa a seis importantes directores teatrales de otras tantas agrupaciones, de tres ciudades hermanas en dos países vecinos: Bogotá, Cali y Quito. Busca consolidar un espacio para la difusión y el intercambio teatral más allá de las formas institucionalizadas como Encuentros y Festivales, cuya capacidad de exposición de nuestro teatro resulta radicalmente limitada y excluyente. En el año 2005 se propone representar al menos 48 funciones, 16 en cada ciudad; realizar 12 talleres (demostraciones de trabajo, intercambio escénico, etc.), cuatro por cada ciudad y un número similar de foros, conversatorios, mesas redondas u otra forma que permita la discusión, el análisis y el debate. Pero sobre todo se propone recuperar principios fundamentales de lo humano, como la generosidad, la solidaridad, la reciprocidad, que aseguren el tránsito vivo, la presencia real, la mirada sincera, el desprejuicio, el conocernos y reconocernos. El encuentro íntimo entre actores, directores, dramaturgos, pedagogos, técnicos, alumnos, público, medios, instituciones y la comunidad en su conjunto que se siente convocada por el arte teatral.Como anfitriones
RIT Es la iniciativa de seis agrupaciones que han encontrado un camino para mostrar sus obras y trasladarse a otros escenarios, un intercambio de amigos teatreros que a través de este propositivo método comparten sus propuestas sin la necesidad de adscribirse necesariamente a un festival. Contraelviento Teatro y El Cronopio fueron los anfitriones, a finales de agosto y septiembre, estarán con Herodías y la luna en el desierto, en Colombia. Las obras de los grupos colombianos Cualquiera Producciones y Teatros de Cali, así como Posada i Gutierrez y Vendimia Teatro de Bogotá, se presentaron en la sala Zero no Zero.
El primordial objetivo de estos encuentros, además de mostrar sus trabajos, ofrecer talleres y espacios de debate, es recuperar ciertas cualidades que en este apurado mundo las vamos perdiendo; se han propuesto rescatar la solidaridad, el encuentro sincero con la gente de su oficio compartir experiencias que les permita seguir creciendo. Desafortunadamente, no pudimos cubrir todas las presentaciones y eso no nos permite entregar un balance completo de este encuentro, tan solo la visión de un trabajo: “Crochet”
Cualquiera producciones y Teatroas (Cali), enmarca esta obra dirigida por Ariel Martinez e interpretada por este último y la actriz Jennifer Sepúlveda. Texto de Enrique Lozano, dirigida por Ariel Martínez, interpretada por él mismo y Jennifer Sepúlveda, Crochet es un “remontaje” de la primera obra del grupo, y esta puede ser tal vez una de las razones por las que a diferencia de las propuestas con las que el grupo nos deleitó el años anteriores, ésta arroja un balance negativo. La obra empieza bien, con un primer momento en el cual tanto la precisión en la acción, como en la actuación de ambos actores, nos introduce a un texto que con inteligente ironía observa el oficio del actor, y que es en definitiva lo más valioso de la obra. Lastimosamente el texto se pierde en medio de una propuesta escénica a la que le falta dinamismo y que se torna aburrida y plana. El discurso de las acciones – con excepción de la interesante imagen que logra crear la actriz al coserse literalmente el rostro- es excesivamente “cotidiano” y aunque la actuación de Martínez es sólida ésta no alcanza a sostener una puesta en escena en la que los elementos utilizados nos dejan un enorme interrogante y la sensación de que en este crochet no se tejió nada.
Geovanny Pangol
Confesiones Vergonzosas Genoveva Mora Un escenario iluminado tenue-mente y cercado con cristales, en el centro un sillón rojo, (todo va en rojo negro y blanco), un telón negro con una luz posterior. Sostenido en el peldaño de una escalera en el extremo derecho del escenario, el cuerpo del personaje está vencido... despierta de su abandono y con movimientos tenues se desliza de un lado al otro, comienza a caer y derrama azúcar que sale de sus brazos, imagen muy simbólica antes de vencerse, grita su caída y dice: un asesino es alguien que ha dejado de creer, yo por ejemplo he dejado de creer, eso no me convierte inmediatamente en un asesino... Geovanny Pangol penetra en el personaje, o, ¿es él quien se apodera del actor? en un trabajo que evidencia su capacidad. Un monólogo cuya primera parte está hábilmente lograda. Él, un ser que desconcierta y nos pierde en ese extraño límite entre la cordura y la demencia. Alienado del mundo, esclavo de su interior, desorientado en su dolor nos mantiene en vilo y consternados. No es la confesión explícita de un asesino la que conmueve, no se apela al morbo para impresionar, sin embargo dramatúrgicamente lo consigue. La escena
en que toma el muñeco y lo destroza contra la pared es bellamente perturbadora: un atado de cintas rojas se estrellan y esparcen en ese reducido y monstruoso mundo del dolor; las recoge –con miedo a la ternura– las regresa a su lugar, y lo que queda de ese pequeño atado, intenta esconderlo en su sillón. Lo interesante de esta representación es que no la presentan de manera naturalista, hay un juego con el expresionismo, el manejo del cuerpo, la mirada y la voz lo constituyen en un personaje ausente y presente simultáneamente; un loco que corporalmente se abandona y alcanza un gesto que lo aísla y lo domina. Este pequeño hombre que nos ha atrapado, continúa su confesión y se transforma en un clown, giro que da la sensación de que nos han quitado el piso, el actor había construido ya un discurso dramático y dramatúrgico, y de pronto, como si nos cambiaran de pista, quedamos frente a este clown en el que se transformado el protagonista por obra y gracia de su locura. Pangol no lo hace mal, pero se trivializa un texto serio, un trabajo que venía creciendo; no se alcanza a entender el porqué de alivianar la propuesta, sacar al espectador del embeleso e inducirlo incluso a la risa (que por sí misma no es negativa, sino que en este caso es inoportuna), porque tampoco se plantea un humor negro, aquel del cual inmediatamente nos cuestionamos. La representación pierde drásticamente el ritmo y aunque se recupera hacia el final, que también peca de liviandad, pues nos toma unos segundos asegurarnos que la obra terminó. Quedamos apenados de no habernos vuelto a encontrar con el siniestro personaje del inicio.
A pesar de lo señalado hay varias cosas que aplaudir. Pangol se atreve con un personaje inextricable, compagina el trabajo de voz con el de su cuerpo, hay soltura en el escenario y buena disposición en el espacio. La escenografía añade también méritos al trabajo, se torna muy simbólica, esa especie de cárcel de cristal puede leerse como la prisión interior desde donde, el protagonista transparenta su alma y la complejidad humana, es la ventana por donde asoman nuestros más vergonzosos desatinos. La iluminación trabaja el ambiente y consigue encerrarnos en la penumbra de una prisión y por momentos colocarnos en la insoportable lucidez de la condición humana. Es un trabajo cuidadoso de puesta en escena y Roberto Sánchez da también prueba de que se está caminando en el oficio de la dirección.
Sacrificios del alma Gabriela Ponce Difícil tarea la de hablar en unas pocas líneas sobre una obra de tan completa composición escénica: actuación, texto, y sugerentes composiciones escenográficas nos dejan con la sensación de haber sido parte de una intensa experiencia teatral que conmueve profundamente y rebasa la posibilidad de asirla en su totalidad. Esta es una obra exigente, lo es por los inteligentes textos con los que nos bombardea durante hora y media, por que la música visita en esta ocasión al teatro, y éste es a su vez tomado por el cine, y de dicha conjunción nacen imágenes bien logradas: la primera aparición del joven psicópata Norman Bates detrás de un bastidor entonando la famosa canción de Janis Joplin “Mercedes Benz”, la manera en la que el pequeño es parido por la nave nodriza, el mítico guitarrista Robert Johnson vendiéndole el alma al diablo, la visita del hombre elefante, la aparición en escena de Michael Jackson. Tal vez, en este corto comentario, a penas pueda referirme brevemente a los elementos que sostienen la obra y, dentro de estos, no puedo dejar de mencionar la nítida actuación de Andrea Ordoñez, que en cada obra sorprende por su inmensa versatilidad y en esta, personificando al niño Bates, encanta por la naturalidad con la que sostiene un personaje que divierte al público durante toda la obra. Mucho menos puede uno dejar de referirse a la música, que desde Simon y Garfunkel hasta Marylin Manson con su cover de sweet dreams parece ser un tributo al rock y tal vez, al rock como posibilidad de resistencia. Claro también un tributo al cine, la obra se compone de diez películas rodadas por la familia Bates y que hacen referencia a grandes clásicos del celuloide, en medio de las cuales, desde el absurdo, el texto expresa la realidad represiva que desde el nacimiento se ejerce sobre el individuo: el padre, el profesor de escuela, el político, el profeta, son ácidamente re-creados y llevados a la caricatura tal vez de ahí el uso de la nariz, pues si bien esta no responde a las “leyes” del clown parece cumplir con el objetivo de ridiculizar el poder provocando una carcajada general sobre la realidad que habitamos. Estos elementos descansan sobre una puesta en
escena simple y bastante dinámica, que a través de paneles crea formas y escenarios múltiples, el gran trabajo de vestuario de José Rosales refuerza el espíritu onírico de la obra. Con una despedida a lo Abbey Road en The End, la película # 10, el señor Bates, evocando un pasaje bíblico que segura-mente sólo vale la pena recordar para condenar, ofrece a su niño en sacrificio a Dios, pero él afirma que son los pedacitos de su alma los que ha de sacrificar; entonces, aparece el dramaturgo, no se sabe si dentro o fuera de personaje de señor Bates, para recordarnos que el cine, el teatro, el arte, son posibilidades de soñar pero también de transformar la realidad, esa que es la nuestra, esa en la “que los sacrificios del alma deben terminar”.
Medea Material Genoveva Mora Toral Fernando Sáez, director cubano, a quien las veces que le he escuchado hablar he constatado la elocuencia de un profesional que maneja bien la teoría. El día martes 28 de julio, luego de la presentación de la obra Medea Material, tuvo como in-vitados especiales a los alumnos de la Universidad Central, iniciativa muy valedera porque permite que se establezca un diálogo con gente de teatro, da la oportunidad de conocer más a fondo una propuesta, escuchar de quienes tienen experiencia y compartir pormenores del trabajo. Frente a la timidez de los parti-cipantes, el director (Sáez) tomó la palabra y empezó a explicar cómo funcionaba el grupo y su método a la hora de poner una obra en escena. A una pregunta de Gonzalo Samper (actor), quien pedía que le explicaran porqué varias Medeas que no tenían nada que ver la una con la otra en ningún aspecto, el director comentó que precisamente uno de los propósitos era causar esa especie de rompimiento que él había sentido frente a esos personajes. Que su inquietud era importante porque daba cuenta de un público capaz de descubrir algo en las obras. Que él, esperaba siempre espectadores inteligentes. Señaló asimismo, que había que ser creativos y venir al teatro con disposición y “no como los críticos que ya venían con un esquema preconcebido” y eso no les permitía ver cosas nuevas. Otro punto que el director topó era su idea de hacer un teatro diferente, nuevo “no como la mayoría de obras que se veían en nuestro medio”. Sáez es un director que tiene mucha facilidad para expresarse, con ideas claras; sin embargo lo que sorprende en las tres puestas en escena que he tenido oportunidad de ver, es una sensación de desconcierto, mucho saber y poco sabor de teatro. La idea de comentar una obra no es buscarle solamente carencias, al contrario, quienes seguimos de cerca el teatro y la danza siempre tenemos la expectativa de ver crecer a los grupos, trabajamos por
una lectura completa que aprecie los aciertos, el esfuerzo; tomamos en cuenta los distintos aspectos que la conforman: música, escenografía, vestuario, etc. Llegamos con la página en blanco para recibir lo que nos brindan. La propuesta del Grupo Contra-corriente plantea una representación compleja cargada de códigos, que eso es lo que demanda el teatro pero bajo una condición estructurada, lo cual no quiere decir facilona. De hecho el propósito es, a veces, como en este caso, jugar a una desestructuración, pero eso no implica desordenarla de tal modo que se pierda de vista una estructura interna que mantenga el fin último de la propuesta. El uso de objetos tiene que tener sentido y ocupar un espacio pertinente, irlos acumulando en el escenario crean una molesta sensación de desorden. Montar una obra de Heine Müller, el dramaturgo que revolucionó el mundo del teatro, constituye un tremendo desafío. Paisaje con astronautas, Rivera despojada y Medea Material, poemas y texto dramático cargados de metáforas oscuras, difíciles y por cierto muy demandantes a la hora de ponerlos en escena, debe haber constituido, me atrevo a decir, además de un reto, probablemente temor por aquello en lo que el propio Müller insistía, “Cuando careces de locura, de obsesión, sólo puedes escribir cháchara. Eso es mortalmente aburrido. No se trata tanto de temas o de contenidos como de actitud”. Actuar es reescribir un texto en el escenario, asumirlo y si esto no se logra, queda solo y desafortunadamente, un recitativo aislado de los personajes. Esta es la sensación que subsistió después de Medea Material.
Malayerba, 25 años de fluir Alfonso Espinosa La semana de repertorio del grupo Mala-yerba fue un chance para constatar la buena estructuración actual del colectivo teatral quiteño. La sala llena durante todas las funciones dio cuenta del lugar que ocupa el proyecto afincado junto a la colonial plazoleta de El Belén en el corazón y la inquietud de público de la capital. Tírenle tierra, recién estrenada, y La razón blindada, estreno de la muestra, ofrecían las actuales propuestas del grupo. Una es la historia de un viaje no deseado, la otra cuenta un encierro. En la una, ella trata de conservar la memoria para siempre, para que nunca deje de ser ella. En la otra, ellos se dejan estar en la locura para no recordar, para dejar de estar allí, para irse. Ambas piezas permean una sensibilidad política que marca el quehacer del Malayerba. No porque Malayerba adscriba a un credo de un tipo u otro, ni porque dicte o responda al dictado de una ideología, sino porque Malayerba propone una ética, un modo personal de asumir y entender la vida. No en la soledad del individuo ni en el anonimato de la masa, no en la ignorancia del consumismo ni en la prisión de la memoria. No en el odio sino en el agua que fluye; ni en el grito, sino en la risa que corroe. Desde esa ética se deriva una poética, que halla su canal más maduro en la palabra de Arístides Vargas, palabra teatral, palabra que es acción, reacción ante el cuerpo, elemento que aporta al conflicto sobre el escenario. No adorno. No elegancia o “fuerza poética”: sí organicidad, sí capacidad renovada por la vida de nombrar el mundo. Hay un lugar especial para el rigor en la ética de Malayerba: eso se ve en los cuer-pos y en la precisión escénica del grupo. Aunque por momentos “jueguen a las congeladas” un poco de más, aunque entre las cosas que hace bien el “Negro” –Arístides Vargas– la peor sea actuar, hay compensaciones inmensas en el trabajo de Charo Francés, en los de Gerson Guerra y Daysi Sánchez… La actuación, el arte del actor, sigue siendo la apuesta fundamental e
irrenunciable de Malayerba, con suficiente apertura e inteligencia para dejar a cada cual ir proponiendo lo suyo, con suficiente flexibilidad para ir sometiendo el método a prueba constante del enfrentamiento con la praxis. De nuevo, el rigor.
El “Negro” decía alguna vez que se debe hacer teatro como una última medida, casi desesperada o desesperada del todo, para decir algo que se quiere decir y que sólo puede ser dicho en el teatro. En ese lugar q es el teatro. En esa tradición que es el teatro. En ese encuentro de palabras, trajes, luces, gestos y mil cosas más que es el teatro. Ese teatro, al “Negro”, se le volvió palabra con el tiempo. No dejó de ser lo otro, pero se le volvió además ocupación de horas perdidas, ganadas a punta de escritura al olvido inmediato (que del otro nadie se salva, nadie). En La razón blindada esa palabra se vuelve, ella en sí, lugar de tradición y encuentro diverso. Homenaje a Kafka y Cervantes, recuerdo de la dolorosa memoria argentina de la guerra sucia y la cárcel, reflexión sobre el confinamiento, sobre la amistad, sobre la locura… Pudiera serlo sobre el miedo, pero Vargas extirpa ese cáncer del mundo relatado: lo deja evidente sin mostrarlo. Paulina Tapia, actriz del Malayerba, sabe que el grupo tiene ahora mismo estructuras fuertes. “Cada quien está en su búsqueda” dice, y señala que en esas exploraciones todos toman parte, a veces más, a veces menos. Pero la complicidad está garantizada tanto como la crítica interna: la concesión no tiene terreno casa adentro. El ser grupo y mantenerse como grupo garantiza un nivel de “convivencia” que se siente durante los procesos de creación: cada quién sabe del otro historias y dolores, que a veces se usan para producir esa magia que es la tensión escénica, invisible, intangible pero poderosa, capaz de conmover al alma humana, ese guijarro que los dioses botaron al mar después de creerlo inútil. Una tensión que se podrá volver a sentir en el Francisco de Cariamanga que, después de una década, andan con ganas de reponer. Una tensión que sostiene el diálogo de de la Mancha con Panza cada domingo, y que mantiene la mirada pendiente de las muertes y resurrecciones de Lázaro el Lazarillo. Ese guambra no de la calle, sino de ningún lado, es fábula y símbolo de un modo de entender la vida. Primero hay que vivir, luego el resto. Comer como respuesta al hambre más que a la costumbre y agradecer el calor sin extrañarlo cuando triunfa el frío. Actuar en la esquina, en la iglesia, en el portal para sobrevivir. Ser lo que se deba ser para seguir, con el convencimiento de que algo
mejor habrá en algún lugar, ese lugar citado con anhelo en el programa de la obra. Ese documento recoge unas palabras de Charo Francés, actriz y directora de actores y actrices del grupo, y de marionetas de vez en cuando. Dice la Charo, y lo dice con su española elegancia y su siempre comunicativa y precisa, voz, que “en este montaje el gesto pierde sutileza y recobra la ferocidad con que los desposeídos tratan su cotidianidad”. El espectador, tratado según Francés de forma “tosca, burda, tan sin compasión como el mendigo que arremete con sus necesidades en nuestro camino”, agradece el juego espontáneo que sucede en escena, esa frescura del cuerpo antes del gesto, del cuerpo usado para provocar al otro cuerpo y para reaccionar ante el otro. En el “dudoso equilibrio que acompaña sus pasos”, como lo dice la Charo, el Malayerba crece calladito. Los alumnos de Puerto Rico que estaban durante la muestra de repertorio aplaudiendo a rabiar dan cuenta de los barrios del mundo en los que este grupo ha parado. Unos barrios que, según la tesis que quiere relacionar la escritura del Negro con la teoría del caos, pudiera ser inclusive cósmica.
Valentina Pacheco y Roxana Iturralde
La Edad de la Ciruela Alfonso Espinosa
Rossana Iturralde, directora del Festival Internacional de Teatro Experimental, convocó a un grupo de espectadores y compartió con uno de sus muy alabados trabajos; La Edad de la ciruela; esta vez lo hizo junto a Valentina Pacheco. La convocatoria fue una provocadora invitación para conquistar a un público amplio y obtener apoyo para la próxima versión del festival que promete nuevas y magníficas propuestas. Una de las fascinaciones del teatro, o más puntualmente de la representación teatral es la capacidad de transformación, lo cambiante que puede ser una obra y al tiempo permanecer. Y, fue esa, justamente, una de las cosas que me llamó la atención la noche en el Teatro Sucre; no era la misma Edad de la Ciruela que hace años la había visto. El texto, el mismo y diferente, “ellas”, las mismas y distintas... Valentina Pacheco y Rossana Iturralde, dos actrices sólidas y talentosas dieron vida a esas mujeres del recuerdo. Deleitaron con un trabajo serio, una puesta en escena que ha probado lucirse en cualquier escenario.
Rossana Iturralde y Valentina Pacheco
Conversando con las protagonistas
Valentina Pacheco ¿Cuándo empieza tu carrera? Mi formación la hice con Malayerba en su primer laboratorio en la Fundación Quito cuando se empezó con esta idea. Salí en el 91 y estrené Francisco de Cariamanga, a partir de ahí estuve con ellos hasta prácticamente hace dos años. Estuve también en El deseo más canalla. Casi todo mi tiempo de actriz ha sido con Malayerba, para mi el lenguaje de Arístides es el lenguaje donde mejor me encuentro. ¿Cómo así dejas Malayerba? Necesitaba probar otras cosas, independizarme, trabajar con otros directores. ¿Qué tal la experiencia con Viviana Cordero? Ella tiene otro método, muy cercano al lenguaje del cine, trabaja mucho con las emociones y con tu interior, un poco pasiva, más naturalista. Voy a hacer un trabajo sobre la Torera con ella, para eventualmente hacer lo que busco. Hay un texto que está ahí, hay un personaje, quiero hacer un compendio de mi experiencia, un lenguaje que viene mucho de Arístides. Muchos actores y actrices han dicho que la parte más rica es el
proceso de una obra, que es ahí cuando te vas construyendo. ¿Cuán difícil es apropiarse de un personaje en una obra que ya ha sido llevada a escena por gente que tú conoces? Sabes que el proceso fue casi inmediato, debe ser por lo que conozco el lenguaje de Arístides, fue como si hubiera participado desde el inicio, fue muy natural y muy orgánico, no lo sentí como reemplazo, Rossana es muy meticulosa y ella en la parte de dirección se acordaba del proceso y del trabajo actoral, el acercamiento a los personaje desde lo físico y lo interno.
Tú has trabajo con Arístides Vargas, dramaturgo y primer director de esta pieza. ¿Cuánta importancia tiene el director o directora en tu trabajo? Para mí el trabajo de dirección es fundamental, me he sentido muchas veces sola. Cuando estaba en Mala-yerba muchas veces era una dirección colectiva en base a un texto, era un trabajo de grupo; en este caso fue una dirección de una sola persona, fue muy enriquecedor sentirme que estaba con el cuidado de otra actriz que le importaba el texto, la obra; una entrega de parte y parte muy enriquecedora. ¿Cómo evaluarías este trabajo?, dicen que Rossana es fregada a la hora de trabajar, ¿es cierto? Claro que hemos tenido diferencias, pero a la hora de trabajar superamos muchas cosas, creo que uno de los puntos fue apropiarnos de la obra, yo me entrego al director cuando tengo confianza y lo respeto, ella también respetó mi trabajo actoral y ahí no hubo roce. Más bien los problemas surgieron de cuestiones técnicas.
Rossana Iturralde ¿Cuánto ha cambiado La Edad de la Ciruela desde la puesta original? La puesta sigue siendo la misma. Nunca tuve la intención de cambiar el concepto de la puesta en escena tal y como fue concebida en el remontaje del 98. En ese momento vivimos un proceso muy interesante para llegar a ese resultado... realmente, no tenía sentido cambiarla...por lo tanto he respetado y respetaré esa premisa hasta el último día que haga esta obra...además de tener una relación muy fuerte con La edad de la ciruela precisamente por lo que originalmente fue. Obviamente hay detalles que afectan al montaje cuando hay un cambio de actriz, pues es otro ser humano, con otra energía, otra dinámica y otros ritmos, pero se ha respetado al máximo las propuestas de Valentina y definitivamente, me afecta profundamente como actriz, en mi relación con los personajes que ella interpreta. Pero estas nuevas
propuestas parten del concepto original y por lo tanto no tienen porque afectar en sí mismo a la estructura del montaje. Muchas veces me ha llamado la atención la capacidad de transformación de una obra, también de los personajes a pesar de que, en esencia, se mantengan. Hay personajes que crecen o se destacan dependiendo de la conexión que se establezca con el público, a veces se escapan, como les sucede a los narradores, ¿Es acaso Blanquita uno de esos personajes? Un personaje en el teatro siempre se transforma, definitivamente cambia a lo largo de la obra... pero en su relación con el público yo diría más bien que los personajes se afectan, es más, la obra en general se afecta de acuerdo al tipo de público con el que se establecen distintas tipos de comunicación... durante las representaciones los personajes crecen, se intensifican emocional e intelectualmente pues el actor que los encarna va adquiriendo en cada función un conocimiento más profundo de su rol en el montaje, de su relación con el resto de los personajes, con el espacio escénico, con los objetos, etc. Blanquita es un personaje que socialmente tiene una esencia diferente al resto de los personajes, su textualidad es definitiva-mente producto de esa diferencia y la hilaridad que produce en el público es inherente a su naturaleza... Peter Brook escribe en Hilos de Tiempo en un pasaje: "andando los años según pasamos de los temas serios a los cómicos, intentamos descubrir como atravesar esa barrera, para capturar la engañosa inocencia de una fábula, porque en una fábula, cuanto más hondo es el significado más ligero es el modo en el que se nos cuenta..." ¿Cómo te apoderas, cada vez de estos personajes, de estas mujeres que se multiplican y al mismo tiempo tienen como denominador común la soledad? Me he preguntado durante mucho tiempo si es el actor que se apodera de los personajes o son los personajes que se apoderan del actor...la respuesta es más simple de lo que parece y es que los personajes son como fragmentos de uno mismo...es la técnica que conozco y la que más se acerca a lo que yo creo que es la esencia de la interpretación. Cuando el actor se enfrenta a la creación, en particular al descubrimiento de los personajes, termina atrapado en sus propias redes interiores...en sus miles de facetas y emociones que no afloran con facilidad en lo cotidiano y la creación debe ser y es un ejercicio extra-cotidiano, de otra manera sería aburridísimo entrar en un proceso creativo… ¿Y la soledad...? Finalmente, ¿no estamos realmente solos como seres humanos atrapados en un cuerpo, aunque por suerte con una capacidad de raciocinio y una capacidad para emocionarnos y relacionarnos con otros seres que viven las mismas angustias y los mismos miedos...? Los textos de Vargas tienen entre sus características ser muy poéticos, ¿constituye eso una dificultad mayor a la hora de abordarlos?
No en nuestro caso, por el proceso que vivimos y seguimos viviendo cuando reinventamos la obra, incluso cuando hacemos una nueva función...el texto no se incorpora solamente a través de la memoria, la memoria es un soporte importante o un recurso... surge espontáneamente al final de un proceso intenso de reflexiones, análisis, improvisaciones y repeticiones en los que la incorporación del mismo fluye sin bloqueos. Es más bien una manera de acercarse al texto no convencional-mente. La puesta en escena y todo lo que ella incluye es también muy poética...por lo tanto diría que todo está al servicio de este texto... La experiencia de dirigir esta obra y estrenar por ¿cuarta vez? nueva compañera de escena, ¿difícil?, o es una oportunidad para reinventarte. Siempre es difícil encontrarse con otro ser humano en la escena y fuera de la escena, porque el trabajo entre los actores se da en muchos ámbitos: el de los ensayos, el de lo cotidiano, el de la producción, el de la escena propia-mente...y eso significa trascender de uno mismo y aceptar al otro...allí es dónde más nos duele y nos cuesta como seres humanos. Pero al final lo que tenemos es hermoso y nos une más allá de nuestras diferencias...y lo defendemos a muerte. De todas las representaciones de esta obra, ¿cuál ha sido la que más satisfacción te ha brindado? No puedo hablar de una sola, tal vez de muchísimas funciones...sobre todo aquellas en las que todo ha fluido con la mejor energía...lamentablemente no solo en nuestro país, también en otros...las condiciones técnicas suelen complicarse…tal vez porque siempre tenemos que enfrentarnos con personal técnico que no conoce la obra y que no está involucrada en ella de la manera como nosotros la asumimos, casi como si fuese otra piel...esa parte es la más dura...pero al final la conexión con el público es tan maravillosa y esa energía se percibe tan fuerte y tan intensamente que muchas veces sentimos su mayor cercanía en sus silencios y a través de su respiración...creo que esa es la memoria que no hay que dejar escapar… Retomando a Peter Brook en Hilos de tiempo, al final de su libro nos dice que en un pueblo africano, cuando un contador de historias llega al final de su cuento, pone la palma de la mano en el suelo y dice “Aquí dejo mi historia”. Y luego añade: “Para que otro la pueda recoger otro día”…
Una historia que no supera la realidad
Alfonso Espinosa Terminó con función a media sala la temporada de Escenas familiares, la producción más reciente del Grupo Quilago. Claudia González, Valentina Pacheco y Lutgardo Vera caracterizan a los personajes nacidos de la pluma de Viviana Cordero, quien es además directora de la pieza. El conflicto es el de tres hermanos que deben decidir qué hacer con la vieja casa de la familia, que comparten como herencia. Sobre este asunto, la herencia, gira la mayor parte del texto: no solo la referida a la casa, que en la estructura superficial de la obra se ofrece como hilo conductor y pretexto para la reunión de los personajes, sino sobre la herencia que comparten estos tres adultos en la identidad, en el modo de ser y de enfrentar la vida. Aunque ahora se desplacen en caminos separados, les une y reúne un pasado común, lleno de visajes y secretos, de historias turbias y escabrosas relaciones. En sus desplazamientos, los hermanos recorren hoy rutas diferentes. El aparentemente triunfador, personaje solo mencionado, es pura
cáscara y apariencia; la que parece ser de hielo se deshace en su propia frivolidad, al pintón gallito de pelea las gallinas no le provocan nada, pero los otros gallos… Y la aparentemente inocente está consagrada a su pureza en el reducto vacío de una vida mínima. El texto de Cordero se queda en la anécdota chiquita, desgrana una tras otra posibles perversiones tibias de clase media curuchupa. Cuenta una historia de familia acomodada, pero el relato no desnuda, no supera la realidad, no pasa del chisme al texto que reconstruye la realidad y la pone en evidencia. Hay un afán por contar, pero no la decisión para llevar el texto a los niveles que sugiere el tema: los de la crítica social y los de un juicio moral sobre la institucionalidad de la familia. Esa institución predetermina nuestro ser en el mundo, asigna papeles y divide las cosas en lo bueno y lo malo, esa institución que entrega niños a los dioses y vírgenes a los altares merece, si ya nos ponemos en eso, una indagación que supere la revelación de que el tío se entretenía de cuando en cuando con su sobrinito, cosa que tristemente se lee en cualquier diario cada semana. Porque más que cuestionarse sobre la familia, la dramaturgia quiere desesperadamente salvar a los personajes, demostrarnos que son más que ese pasado que les pesa y pareciera condenarlos. Es obvio que están perdidos de la vida, pero no por los golpes, si pueden serlo, de pasar las vacaciones en la casa vieja, cómodos y con criados, acosados desde bien guaguas por la metafísica y sus conjuntos vacíos de sentido. Y la familia, esa familia que se relata en tres generaciones, resulta ser la explicación más fácil. Psicoanálisis popular: todo lo que le pase, culpe al padre y la madre. Si fracasa el tratamiento del tema familiar (y las actuaciones, salvo los mejores momentos de González y la construcción del personaje de Pacheco), tal vez el triunfo dramático sea el relato de una generación de las clases altas que no acaba de despertar de la farra de los veinte, aunque hace rato que entró en los treinta. Los que ahora debieran estar haciendo algo más que plata para ellos, algo más que una carrera, algo más que sobrevivir… Se.
Cristian Cortez Mirella Carbone, Birli-birloque, Ceibadanza, y Sarao, fueron los grupos/intérpretes más aplaudidos y cuya excelencia fue sobresaliente, en el Cuarto Encuentro Internacional de danza “Fragmentos de Junio” realizado desde el 23 al 27 de junio pasado en el Centro Cultural Sarao. Bajo el lema “Guayaquil... zona de danza” se dieron cita en este encuentro grupos de Perú, Estados Unidos, México, Brasil, Cuba, Quito, Manta y, por su-puesto, Guayaquil para compartir sus experiencias y su danza. “Por cuarta vez en lo que va del tiempo, bailarines y coreógrafos de diversas latitudes y de heterogéneos formatos dancísticos, hacemos eco del legendario llamado a ritualizar la danza. Sean estos fragmentos coreográficos de junio una razón para insistir en la reanimación de un arte que, descuidado de las políticas culturales nacionales, se nutre del aliento testarudo de sus seguidores. Y que peleamos por robustecernos en un evento anual, guayaquileño y duradero” asegura Lucho Mueckay, quien junto a Jorge Parra son el alma de este festival. La noche inaugural estuvo a cargo del grupo norteamericano de danza contemporánea Birli-birloque, dirigido por Carla Barragán, quienes, además, presentaron una exposición denominada Flipeografía, que estuvo ubicada en el lobby de Sarao, muestra mini coreografías interpretadas por los bailarines mediante el formato de la fotografía. La segunda noche fue el turno de los coreógrafos guayaquileños. Abrió Eptea, una compañía de bailarinas que exploran el flamenco tradicional y danza contemporánea. Cuando el río suena una coreografía de Gloria Febres Cordero. Cerodanza, integrado por bailarines egresados de la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura, pusieron en escena una estrepitosa serie de imágenes en
Peligro Solo Cuerpos, dirigida por Omar Aguirre. Ma. Antonieta Ochoa junto al bailarín José Manners, interpretaron Vibraciones Flamencas una coreografía que oscilaba entre el flamenco, ballet clásico y danza contemporánea. Fernando Rodríguez del grupo folklórico Alma Ecuatoriana, alegró al público con un rodeo montubio, amorfinos y coplas. Finalizando con Ceibadanza de Manta con Paso Menguante una coreografía de Jorge Parra, una i n t e re s a n t e f u s i ó n d e m o v i m i e n t o s f l a m e n c o s y d a n z a contemporánea, jóvenes bailarines con una técnica impecable. En la tercera entrega fue el turno de Kléver Viera, de Quito, que interpretó su unipersonal El Prioste o el Cristo que ríe, un denso trabajo de imágenes con gran cantidad de referentes indígenas y poca síntesis. Suspiro a la limeña fue la coreografía de Pachi ValleRiestra, un conjunto de secuencias, frases corporales, un lenguaje reiterativo y urbano, una visión bastante particular de la ciudad de Lima.
Mirella Carbone, Paso Doble
Y el plato fuerte de esa noche y de todo el festival fue, sin dudas, la intérprete peruana Mirella Carbone, quien es una precursora del teatro-danza y siempre impregna sus coreografías mucho dramatismo. El trabajo interpretativo de Carbone está ligado una estructura dramática y por ende a un lenguaje de decodificación cercana a la teatral. Su movimiento está íntimamente ligado al personaje y a sus motivaciones, en Paso Doble, ella interpreta, en la primera parte, a un profesor y a un niño, en un pulcro manejo plástico de su cuerpo y un asombroso poder de comedia e improvisación. En la segunda parte al son de Cucurrú Paloma de Caetano Veloso, vemos más a Mirella, más dramática, madura, más apasionada. El saldo, excelente.
Jorge Parra en Civilizatoria. Foto cortesía J.P.
La penúltima noche de festival estuvo a cargo de los anfitriones, el grupo guayaquileño Sarao que presentó la trilogía de coreografías a cargo de Lucho Mueckay. Civilizatoria, cuya primera parte ya se presentó años atrás y que ha ganado varios premios y visitado algunos países. Húmedas trinitarias, primera coreografía, es una estilización de la vida suburbana y sus necesidades, iconizadas en un grupo de mujeres en espera. Luego, Se nos fue la mano, una coreografía de danza-teatro que habla de la naturalidad con la que se está acostumbrado a ver, recibir o infringir la violencia en una ciudad como la nuestra. Y por último, el estreno de la noche, Jugo de amargos adioses, pieza de danza-teatro que aborda el tema de la migración y una historia de amor. Sarao muestra su sello, su propio lenguaje corporal y cuantiosas imágenes teatrales. La última noche, Cuballet presentó la coreografía de danza clásica Pax de deux Lago de los cisnes, a cargo de los bailarines cubanos radicados en Guayaquil Daét Rodríguez y Magyt Pigueiro. Al filo del Vértigo de México, presentó Fragmentos de un sueño, una creación colectiva dirigida por Gabriela García. Además se dio la presentación especial de Asociación Cultural de Capoeira, Brasil, con una serie de coreografías afro-brasileiras. En el marco del festival, Mirella Carbone y Lucho Mueckay ofrecieron talleres, Carla Barragán dio una clase maestra con
entrada gratuita. Una mesa redonda y mucho jolgorio clausuró este cuarto festival, donde una vez más bailarines nacionales y extranjeros declararon a Guayaquil como zona de danza
La pistola Juan Francisco Morales y Gisela Herdoíza. Foto,cortesía de Edwin de la A
La Pistola Cristian Cortez Debut como director teatral del joven guayaquileño Marcelo Leyton, ha sido tan arriesgado como prometedor. Se trata de La Pistola adaptación (o versión libre) del texto de la dramaturga, poeta, narradora y sicóloga mexicana Sabina Berman, que sirvió como herramienta para que Leyton reúna a dos jóvenes actores y de rienda suelta al inicio de su propia exploración. ¿El resultado? Una propuesta diferente. Leyton -un literato que ha dedicado años a la docencia y que exploró la actuación- apuesta hacia lo extracotidiano, hace su propia versión del texto de la Berman (que originalmente se desarrolla como tipo “triller” alrededor de un homicidio) y le incorpora interminables secuencias de movimiento, cercena los diálogos y los descontextualiza, arma su propia atmósfera. Un trabajo bastante difícil para los dos noveles actores que lo deben ejecutar y que con mayor o menor acierto dan vida a la estética que Leyton propone. ¿Trasgresor? ¿Ecléctico? ¿Esnobista? La pregunta es... ¿qué tanto tiene que ver el texto original con la propuesta y con el resultado? ¿Están la obra (el texto, el tema) y los actores, a la altura de la propuesta estética? El uso y el desuso de los elementos en el contexto, la reiteración de los signos y los movimientos. ¿El decir algo? ¿El movimiento por el movimiento?. Los personajes que no dialogan, actores que no se escuchan. El lenguaje corporal utilizado en la puesta que parece divorciado del texto. Otra gran limitación para el trabajo de dirección fue la
heterogénea energía de los actores, ya que el desnivel actoral no se puede tapar con un dedo. Pero el saldo es a favor, la propuesta de Leyton es válida, y mucho más en una ciudad ávida de teatro como Guayaquil. Lo más rescatable de “La Pistola” es la búsqueda, de un lenguaje propio, la mística de su joven elenco, el compromiso de todos con su propuesta y con la actividad en sí. La fidelidad, la convicción. Los resultados ya están a la vista, la obra ha realizado presentaciones en Buenos Aires, en el Festival Otoño Azul, en la ciudad Azul, Argentina. En el FIETPO (Festival Internacional Encuentro de teatro Popular) de Lima Perú y en los primeros días de agosto se presentará en Bogotá, en la Universidad Nacional de Colombia.
Encuentro de Coreógrafos Cristian Cortez El viernes 1 de julio del corriente, a las 19h30 fuimos convocados para asistir al Encuentro Internacional de Coreógrafos. El evento empezó con veinte minutos de retraso y mientras esperábamos –al circundar por el vestíbulo de la entrada– nos topamos con varias hojas A4 pegadas en las paredes en las que se explicaba que íbamos a presenciar una suerte de performance. En este performance aparecían los cuatro bailarines que acompañaban a Carla Barragán: Diana García_Snyder, Carlee Klingenbeck, Hendri Walujo y Beth Grazyck; quienes se ubicaban en el espacio y esperaban ser manipulados o tocados por el público para ellos a su vez, interpretar y responder ante el estímulo a través de su movimiento. Esa era la idea, pero por una parte, el público quiteño difícilmente se presta para esas formas interactivas de participación; y por otra parte, los bailarines tampoco provoca-ron mayores cruces ni concordias. No pasó mucho. Como acto segundo y sin ser anunciadas aparecieron Yoli y Yulia Endara quienes conforman el grupo Igriega, danza actual. Desde el juego ortográfico-semántico del nombre del grupo, se sospecha un carácter lúdico y fresco en la propuesta. Primero bailamos fue la obra que presentaron. El diseño coreográfico es sencillo, no simple, muy bien bailado, agradable. El movimiento es depurado, de alta calidad, limpio; en ciertos momentos, muy cercano al gesto que nos envuelve en una intimidad suave de una relación silente de hermanas. Sorprende la sincronización en la danza de las bailarinas que se mueven dándose las espaldas; ese acuerdo tácito, casi espontáneo, en tiempo, forma y calidad de las maniobras. El vestuario diseñado por Pepe Rosales, más el diseño de luces en tonos fríos, crean una atmósfera un tanto bucólica y medio romántica, dentro de nuestro imaginario. Primero bailamos se muestra como un trabajo honesto, no pretencioso, bien ejecutado e interpretado. El tercer evento fue una coreografía montada por Carla Barragán con la colaboración de los bailarines. Kuxan Suum, inspirada en una creencia Maya, según la cual, fibras etéricas nos conectan desde el plexo solar con el centro de la galaxia. “Constituye una
sinergia con el universo a través de una matriz… También explora lo opuesto a la sinergia, la torpeza social”* La temática es bastante amplia y como concepto en esta obra no se puede sacar nada en concreto. Se menciona la fuente de inspiración, pero no existe un trabajo más elaborado a partir del tema, tampoco asociaciones más específicas que manipulen los significados o significantes: la motivación queda en la enunciación. Se puede apreciar el trabajo de los bailarines, que son ágiles y bien entrenados. La coreografía es dinámica, en ciertos segmentos alcanza momentos de bastante intensidad, tanto por el diseño coreográfico como por la solvencia de los intérpretes. El vestuario ni quita ni aporta, camiseta y pantalón en tonos anaranjados, rojos, concha de vino. Tampoco las luces denotan una idea o crean una atmósfera.
A continuación, se presentó el vídeo-danza de Jeffrey Bravemann, La Cajita, “… que trata sobre la transformación física y espiritual expresada a través de movimientos.”* El personaje, Carla Barragán, sale de un hoyo en un campo terroso, tropieza, cae, se mueve, se empolva, encuentra una malla de acero con una abertura; penetra, tropieza, cae, se empolva más. Encuentra una cajita que trata de abrir. No logra abrir la tapa, pero abre un agujero a través del cual mira y se encuentra a ella misma haciendo danza con otra compañera en un salón. Al principio es interesante y sugerente la edición de la imagen, el tiempo del movimiento, la estética de bajo mundo; se logra una tensión en la historia hasta cuando se abre el hueco en la caja y se devela el secreto. En ese momento decae esa tensión y la atención, el secreto no es lo suficientemente curioso o atrayente, la resolución es más bien fácil y la danza que se sucede es bastante simple. La última parte del programa fue la coreografía Estrallata, “La palabra viene de estrella y estrellarse”. Se pretende “…crear un popurri de imágenes de paranoia, crimen, sensualidad y relajo…”* pero la interpretación es superficial y poco lograda; no llega la obra en ningún momento a recrear una atmósfera de ese tipo, en donde algo extraño y fuera de lo normal acontezca. Las posturas de los intérpretes caen en el cliché; a pesar de que son buenos bailarines, el movimiento resulta repetitivo y sin fundamento, no se vislumbra ninguna de las motivaciones descritas en el programa. Después de bailar por aquí y por allá, los personajes “… que identifican el absurdo de la encantadora burguesía.”* Terminan puestos, porque sí, gafas oscuras y uno de ellos trae dinamita en el pecho. A colación de qué, pues no se entiende todo está solamente puesto, como de relleno. El 02 de julio se presentó la coreografía de la peruana Pachi Valleriestra, quien también era intérprete junto con Cori Cruz y Carola Robles. Suspiro a la limeña, “Es una pieza con una visión bastante particular de Lima, una ciudad llena de contradicciones y que tiene la característica de producir en sus habitantes una relación de amor y odio.” * Entramos a la platea y lo que primero se ve es un paisaje de tubos grises de plástico de distintos tamaños. Imagen harto recurrente que no puedo evocar con exactitud, pero que muchas veces la he visto. Entonces empieza la coreografía en donde Pachi, figura como el personaje protagónico, llama la atención su dominio escénico, corporal, su figura e imagen que
está bien explotada. Poco o nada se ve de las otras dos intérpretes, su presencia sobre el escenario, a pesar de que permanecen todo el tiempo ahí, es casi invisible. Trabajan con un audio grabado de las calles de Lima, quizás, con el que no se logra una relación clara con respecto a la coreografía. Después empiezan a jugar con los tubos de tamaños, pasan por allí, los trasladan para acá, tratan de pararles, se ponen sobre los mentones. Se percibe un vacío, parece la escena hecha para cubrir un tiempo, no tiene intención, tampoco se ve una experimentación corporal que resulte relevante. Continúa la coreografía hasta su fin, con un cierto momento de tensión e interés que nuevamente se pierde en lo fácil. Finalmente, se presentó la coreografía colectiva Fragmentos de un sueño, de Roxana Valdez, Marilú Retana, Cristina López Erandy Vallejo y Gabriela García. Son jóvenes bailarinas mexicanas un poco ensimismadas: “Involucrar el cuerpo con los sentidos y armonizarlo con el instinto, mostrando así la historia corporal con que vivimos, misma con la que el cuerpo habla a través del movimiento. Hilando acciones, sueños y emociones encontramos la vía para relacionarnos con el mundo.”* Otra vez aparece el tema del sujeto bailarín arrobado con su experiencia corporal, las sensaciones, los sentimientos en un proceso de demasiada inmediatez. Más allá de nuestra experiencia personal existe una construcción colectiva. Somos engendrados por, en, para la cultura; esos sentimientos, sensaciones, gestos, el pensamiento más íntimo responde a una estructura cultural y valdría la pena plantearse algo más allá de esa particularidad. “Esta danza que ofrecemos no tiene límites. Va dirigida a todo aquel que la quiera mirar, disfrutar y bailar.” Lastimosamente fue una danza que se agotó en la primera de las cinco canciones bailadas. La coreografía fue plana. Y el movimiento, aunque interesante por lo sinuoso y culebrero termina cansando. * Los textos son citas del programa de mano del evento.
Carla Robertson y FioreZulli, Cantores. Foto Tomada de la pagina de Teatro Símurgh
Cantores
Genoveva Mora Toral El nombre del grupo viene del libro “La conferencia de los pájaros” del poeta místico Sufi del siglo XII, el persiano Farid ad-Din Attar. En dicho libro, cien mil volátiles de todas las especies se reúnen para escoger como rey al fabuloso pájaro Símurgh y deciden llegar a su reino. Emprenden así el viaje, pero solo treinta de ellos logran llegar a la meta. El Sî Murg (que significa “el treinta pájaros”) resulta ser en realidad el espejo donde se verán reflejados aquellos treinta que llegan a su destino, descubriendo finalmente que Símurgh son ellos mismos.* El mito, la tradición y el universal lenguaje de la música son el ingrediente principal en esta pieza de Carla Robertson y FioreZulli, quienes conforman Teatro Símurgh.Es la segunda vez que asisto a este espectáculo único por su aparente simplicidad, y es que uno de los méritos importantes es que no hay una intención de alardear, es más bien un trabajo construido desde el interior, una compenetración con lo ancestral. Carla Robertson canta en las más diversas lenguas y lo hace de manera natural, es que realmente parece confirmar que con la música no hay barreras. Sabido es que las obras se transforman y van adquiriendo contundencia y vale decir que si algo creció notoriamente es la voz de Carla. Fiore es dueño de un ritmo excepcional, despliega alegría y pone la nota de humor, acoplan su canto y su ritmo a la voz de su compañera. La obra está construida de manera aparentemente simple, un juego de luz permite el cambio de escena y es el momento para ataviarse con pequeños elementos que los transforman en cantores de distintas latitudes.
Todo el vestuario está muy bien pensado, manejan un impecable orden en el escenario, conforme avanza la representación los objetos situados en el centro van trasladándose alrededor de la escena y se constituyen en una especie de reloj que va marcando el tiempo de los cantores. El espectáculo se sustenta en la música, la voz y una evidente capacidad histriónica. Dueños de un ritmo excepcional acoplan su canto y su cadencia a la voz de los más extravagantes tambores coleccionados alrededor del mundo.
Frente de Danza Independiente Proyecto Futuro Sí! Futuro Sí, un proyecto que se consolida y camina entusiasta a la formación de jóvenes amantes de la danza proporcionándoles una alternativa profesional para sus vidas. El FDI ha tomado esta responsabilidad muy seriamente, capacitando a los alumnos en una formación integral: dramaturgia, improvisación teatral, arte sonoro, historia de la danza, breakdance y capoeira. La respuesta está en lo que vimos, muchachos entregados cada quien con su capacidad y deseo de aprender. Compartieron su trabajo con el público quiteño y lo hicieron también en una gira por Latacunga, Ambato y Riobamba. Tres coreografías conformaron su “Andanzas”: Caligrafías, dirigida por Wilson Pico, plasmó en el escenario la escritura de cuerpos bellos, jóvenes que con movimientos simples pero cuidados, repetitivos para insistir en una situación de constante retirada, nos hicieron sentir la magia de la danza que escribe desde el escenario un polifónico lenguaje. La iluminación y la sobriedad del vestuario marcaron la gama de un cuadro que empieza a dibujarse con rasgos que seguramente lo irán configurando. Tan lejos de mí, “el amor y la distancia habitan los cuerpos de los bailarines en esta pieza” nos advierten en el programa de mano; un tema que da para amplia lectura en una coreografía que deleitó con una lúdica exploración de movimientos, ejecutados de manera individual y colectiva. Una voz que se escuchaba acogedora, trasladaba a ese inmenso ámbito del amor y la distancia, donde el gesto aparece decidor. Una danza sin fábula, dibujo de sensaciones que en última instancia es lo que provoca un bailarín, lo que provoca la huella de Ernesto Ortiz, el coreógrafo. Tierra de Fuego, una propuesta que atraviesa también por lo teatral, dirigida por Carolina Váscones. Un grupo numeroso de intérpretes pueblan el escenario y aunque no se alcanza a decodificar una historia, y su propósito más que bailar, pareciera ser el de un llamado a percibir la desazón de esos personajes ataviados con extrañas vestimentas que recorren, corren y se confunden en el escenario, en esas tierras de fuego imaginarias y distantes.
PROGRAMACIÓN QUITO CASA MALAYERBA A la sombra del padre Dirección: Joselino Suntaxi Actuación: Marco V. Romer. Joselino Suntaxi, Camilo Orozco, Marianella Venegas Entradas: $5, $4 MUSEO DE LA CIUDAD Tírenle tierra SALA MARIANA DE JESÚS Un latido en medio de tanta ceniza Coreógrafa: Rosa Amelia Poveda Intérpretes: Carolina Váscones, Ernesto Ortiz, Irina Pontón, Cecilia Andrade, Josie Cáceres, Ana María Pálys TEATRO PROMETEO (CCE) A las seis en la esquina del Bulevar Callejón del Agua, Temporada Temporada de Aniversario Dirección: Jorge Mateus FUNDACIÓN HUMANIZARTE Leonidas PlazaN24-226 y Lizardo Garcia Ludis pestiferum – Juegos de locura y muerte Estudiantes del Cronopio Fundación Cultural Humanizarte Dir. Leonidas Plaza N24-226 y Lizardo García ZERO NO ZERO Herodías y la luna en el desierto Contraelviento Dirección: Patricio Vallejo PATIO DE COMEDIAS La cosa Entretelones Dirección: Patricio Guzmán Los Monólgos de la Vagina
El circo de Nany Clown y circo infantil, Francia Plaff ploff y puff Grupo Renacuajo, de Corporación Teatral Patio de comedias DIONISIOS CAFÉ-BAR (Manuel Larrea N14-52, entre Riofrío y Checha) Te cambiaré por amor Cuento después del cuento Dirección y actuación: Daniel Moreno Entradas: $5, $3 Ballet Ecuatoriano de Cámara
11 al 4 de sept. 20h00
jueves a domingo
19 de agosto al 16 de octubre Viernes y domingo a las 11h00 11 al 28 jueves a domingo
agosto 25 a sept.25 Jueves a domingo 20h00
11 al 14, 20h00 domingo 19h00
25 al 28 20H00
4 al 7 20h00
11 de agosto al 11 de septiembre 20h00, jueves a domingo sábado y domingo 18h00 y 20h00 6 y 7 11h00
13 al 28 sábado y domingo 11h00
5 al 20 21h30 26 al 17 de sept. 21h30
Carmina Burana, Teatro Nacional Sucre Arte para todos, Conocoto Arte para todos, Checa Arte para todos, Nayón Arte para todos, Pomasqui TEATRO SUCRE , Cantata Carmina Burana, de Carl Orff Ballet Ecuatoriano de Cámara El Principito La Espada de Madera Pueblo Nuevo y la Orquesta Sinfónica Festival Internacional de Coros Cuando las campanas suenan GUAYAQUIL SARAO Concierto Música Popular Contemporánea Compositor: Manuel Larrea, Piano Carlos del Pino (Cuba), Contrabajo Un Cerro de Cuentos Encuentro Internacional de Narradores Orales. Subsede: Manta y Portoviejo. MAAC Cine, Teatro José de la Cuadra, Escalinatas del Cerro y Barrio Las Peñas Un Cerro de Cuentos ALIANZA FRANCESA GUAYAQUIL Diverticuentos y La misma historia, una historia de amor... al arte Teatro Postal Arte Itinerante de Perú Actuación y dirección: Gustavo Cabrera. Entrada libre Los que se quedan y La casa del qué dirán piezas cortas de José Martínez Queirolo Adhesión: $ 3.00 TEATRO ARAWA El vendedor de globos Títeres Gabriela Clavo y Canela de argentina
jueves 4 y viernes 5, 20h30 Jueves 11, 19h00 Viernes 12, 19h00 Sábado 13, 20h00 Jueves 18, 19h00
,
4 y 5, 20h30 7, 11h30 8 y 9, 20h30 10 al 13, 20h30
3 20h00 19 y 20, 20h00
22 al 28, 20h00
11, 17h00 11, 20h00
25 y 26 19h00
7, 11h00 a.m.