EDITORIAL En busca de una teatralidad crítica Isidro Luna
Las múltiples estrategias del gran hermano penetran en la trama social, constituyéndose en el vehículo de “aprendizaje” de otras formas de ocupación dramática de la existencia individual y social. En los reality shows encontramos toda una gama de comportamientos drama-túrgicos que funcionan ahora de manera invertida: no les exigimos que se parezcan a la realidad sino que nos preguntamos, ¿cómo tenemos que comportarnos para aproximarnos a ese “modelo”? Por esto, cabe interrogarse acerca de las posibilidades de un “teatro crítico”, que abra un mundo de significaciones diferentes, que actúe allí en donde la tragicomedia de la vida cotidiana no sea transformada en mero espectáculo. Esta teatralidad crítica únicamente puede empezar como desplazamiento respecto de las estrategias del gran hermano, como ruptura de ese modelo espectacular. No puede pretenderse cómo inicio de algo completamente original, de un principio absoluto, ni siquiera como una especie de trabajo independiente que no sea cuestionado por la astucia del gran hermano.
Frente a la obscenidad de los reality shows el teatro tiene que reinventar una erótica del drama, que deje un espacio sin interpretar, un margen para cada quién analice, concluya, proteste; el teatro debería adoptar una táctica de seducción, un cierto velamiento que incite a descubrir, a ir más allá de lo que se muestra sin más. Porque en esas teatralidades perversas de la sociedad del espectáculo, que cubren gran parte del espacio visual contemporáneo, el gran hermano está, a la vez, dentro y fuera. Esto es, como conciencia de cada uno de los participantes, obligados a decir hasta lo más íntimo de sus vidas en público; y fuera, porque todos los espectadores somos el gran hermano. Transitamos con toda fluidez entre esos dos planos y los confundimos constantemente. En el teatro tendría que surgir una voluntad crítica de representación que, sobre todo, sea una distinción entre mundo de la vida y representación, y no su confusión salvaje, que le devolvamos a esos teatros su calidad dramática, pero que al mismo tiempo nos dejemos penetrar por esas historias privadas que gritan por salir a la luz pública a cualquier precio. La tarea del teatro no es ignorarlas o pasar de largo como si fueran simplemente fenómenos de la subcultura, sino intervenir sobre ellas, propiciando encuentros, debatiendo, adoptando sus gestos, sus manías, para deconstruirlos y llevarlos a otro plano de significación social e individual. Se trata, por lo tanto, de la necesidad de un diálogo directo, crudo, entre esas teatralidades, esas dramaturgias paralelas que ahora están en los escenarios sociales y culturales.
COLABORADORES El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares
Directora: Genoveva Mora Toral Colaboran en esta edición: Genoveva Mora:Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Cristian Cortez: Dramaturgo Isidro Luna: Escritor, dramaturgo, investigador. isidroluna@gmail.com Gabriela Ponce: Escritora y directora de teatro. Se desempeña como docente de artes escénicas en la Universidad San Francisco de Quito Valeria Andrade: Corografa Bailarina Profesora https://sujetaacambios.blogspot.com Rodrigo Ponce: Actor, director, crítico Sofía Chavez
Diseño: Carlos Zamora Foto de portada:Edición: Y no ha pasado es nada .Sandra Ortíz . Mandragora Teatro Octubre 2005 Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.
CRÍTICA
Susana Nicolalde / Sandra Ortiz . Foto cortesía
Y no ha pasado es nada
Valeria Andrade Podría parecer que el olvido es la constante de nosotros, transitorios transeúntes que a trancos nos trasladamos por las calles de las ciudades, que nos vuelven a olvidar. “…la victoria de la rebeldía sobre el silencio” es la voz de “la Cachinera”, personaje representado por Susana Nicolalde quien junto con “la Duende”, Sandra Ortiz, traen a memoria las historias que ocurren en las otras veredas, las que casi nunca vemos, a menos de que nos caigan por asalto y nos hagan asomar la cabeza por la sorpresa. Ya Pablo Palacio, por los años treintas y después la literatura de los setentas, llaman a presencia las “historias maltrechas” de estas personas o grupos que viven y actúan fuera de las normas sociales comúnmente admitidas: los marginales, según el diccionario de la Real Academia. En el texto de Susana Nicolalde, se retoman los motivos de la ciudad, la memoria, el encuentro con el Otro abyecto, excluso. El Otro que habita en zonas inhabitables, invivibles; al cual repudiamos porque de cualquier modo nos constituye y delimita desde el exterior y a pesar de que nos horroriza. Es decir, los que vemos sin querer mirar, esos que representan lo que no queremos ser, también van fijando nuestros límites como sujetos, a partir de la negación. La Cachinera va recolectando “vidas deshilachadas” por el desprecio, sorteando la indiferencia para hacer memoria, porque la memoria es la base de datos que, generalmente, se amplía con el tiempo, pero que sobretodo dota de sentido a la sucesión de nuestros acontecimientos. Es el personaje que recorre el espacio de
Susana Nicolalde / Sandra Ortiz . Foto cortesía
la urbe, presencia constante en la narrativa actual, porque es el escenario ineludible del ciudadano contemporáneo. Acostumbrados a la vertiginosa experiencia del presente que nos va vaciando de significados trascendentes, todo se nos vuelve desechable, descartable, práctico, cómodo, aséptico. Limpiamos la ciudad de los pobres y de los viejos cuando llegan las reinitas, nos vamos jubilando porque la gente ya no funciona eficazmente en el sistema y porque hay una sobreproducción de gente misma. Pero ese desecho que sale de un espacio, ingresa a otro para iniciar un ciclo de putrefacción que nos aterroriza y espanta porque nos señala la fugacidad del individuo. Volteamos la cara sin conseguir nunca olvidar del todo porque nada desaparece, solo cambia de lugar o estado o forma. Los diálogos entre la Cachinera y la niña Duende quienes sudando los pies, pasean, circulan, huyen la ciudad con el baúl y el hambre a rastras; se intercalan con narraciones de los espectros dueños de las historias que se fugan de los objetos olvidados, recogidos y guardados en el mismo. El texto es un reclamo abierto ante la indiferencia, el olvido, el abuso, que en ningún momento se torna panfletario. Éste, bajo la dirección de Patricio Vallejo, es declamado, cantado, actuado con convicción y verosimilitud, dinamismo y fluidez. La danza y la expresión corporal, asistidos por Cecilia Andrade, son elementos escénicos experimentados y utilizados con solvencia; abren espacios con ritmos que no se pueden lograr solo con las palabras. Porque las palabras son signos ya convenidos que, a pesar del posible juego semántico, actúan en una determinada dirección.
Susana Nicolalde. Foto cortesía
En el montaje de la obra, a cargo de Patricio Estrella, haría falta un poco más de trabajo en los recursos estéticos porque las artes escénicas se proyectan en el espacio, son también artes visuales. La iluminación es casi pasada por alto, no hay propósito ni concepto. Las distintas atmósferas podrían ser recreadas con mayor intensidad mediante la luz y el color. Los vestuarios diseñados por Pepe Rosales cumplen una función figurativa. Mientras que la música, al igual que la danza nos evoca otras sensaciones, también recuerdos. “Caminar y caminar para llegar al mismo sitio, parece que no ha pasado nada”, pero pasa la voz de la mujer, la de niña-hijaduende de zapatitos rojos que abren un mundo íntimo, muy femenino: la sensación de cercanía, de complicidad, “…cuando te hablo me escuchas”. “La fortuna de tener mamá”, que rescata el oficio de maternidad como ese acto de servicio (no servil) incondicional para el otro; la protección, el apoyo, la solidaridad. En donde, es “…cada pérdida un encuentro” que “...abriga el corazón”.
Historia de amor Gabriela Ponce
Desde Colombia llega este cuentero que hace siete años está “dándose una vuelta” por nuestro país y nos trae un cuento que dibuja con precisión, al que pinta y colorea hasta formar una figura cuyos trazados nítidos disfrutamos con regocijo; la magia está en que el dibujo es completamente imaginario: no hay utilería, no hay vestuario ni escenografía, no hay personaje, tampoco iluminación, no hay ningún elemento escénico que nos que de cuenta de una ficción teatral y sin embargo es teatro. Lo es porque en el escenario hay vida, porque existe una historia que envuelve al espectador, porque somos parte de una situación imaginaria que el cuentero vive a plenitud, porque su cuerpo se transforma, acciona, habla desde todos los personajes, porque desfilan en el escenario cada uno de estos aún cuando no los veamos, porque nos lleva a habitar por momentos el mundo del cuento que relata; pero, a su vez, nos saca de él con rapidez asombrosa, sin necesidad de cortes, de cambios de luz, de pronto somos otra vez el público, y él, el que nunca ha dejado de ser: el cuentero. La leyenda que nos cuenta es sencilla, al fin y al cabo es secundaria, lo importante es cómo la cuenta, cómo cada detalle es relatado de manera tal, que lo llegamos a ver, e hipnotizados por el relato regresamos a la infancia, al encantamiento de la imaginación sin artificios. Jorge López cumple a cabalidad la extraordinaria pero sencillísima tarea de contarnos un cuento de amor, y en medio de este, hace paréntesis en los cuales el juego con el público le permite desde el humor realizar “campañas” por la honestidad y el fin de la doble moral; pero no solo en estos paréntesis el dibujo cobra cuerpo para decirnos algo importante, el cuento nos habla de una trágica historia de amor, de la traición, de la mentira y como todo cuento tiene una moraleja, que en este caso Jorge López trae desde la sierra colombiana, y que nos invita a participar del amor con transparencia, un mensaje un tanto trillado pero al fin, necesario.
Sofía Barrigas. Foto cortesía.
Zumba Valeria Andrade Multidisciplinario es el término de moda, a eso parecería que estamos avocados, dada la apertura y necesidad de expresión de las ideas que nos rebasan y que no pueden más restringirse a un solo medio o lenguaje. Este concierto multimedia presentado en el Ocho y Medio, que añade al jazz libre, la danza y los audiovisuales, me deja, como espectadora, una impresión como de dislocación. Se utilizan varios medios que se pegan unos a otros sin una relación consistente; es entonces cuando lo multidisciplinario aparece como una moda, se convierte en un formato impuesto porque sí, pues carece de sentido, de hilación, de congruencia. No existe un trabajo en los contenidos que requieran de tal o cual lenguaje, sino que estos se juntan, por encima, para formar un show en el momento. Empieza el espectáculo con Sofía Barriga, quien hace una danza a partir de la música de Mauricio Proaño: Teksemulluk, que significa “huevo cósmico”. “La danza transcribe transformaciones en el tiempo, imágenes futuristas y ancestrales llegando a la maternidad.” Sofía aparece con un vestuario diseñado por Magdalena Silva, intenta parecer “un bicho”, que se caracteriza por ser raro. Sí, Sofía ostenta un embarazo de siete meses que por asociación directa, se relaciona con huevo. Pero todo resulta un trabajo poco elaborado o pulido, superficial e instantáneo. Limitada como está, por su vientre, el intento de movimiento que ella misma propone, se torna pesado, sin ritmo, sin sentido. Podría haber sido algo más íntimo, interno, trabajado desde la sensación y el concepto, si es que hubiera uno; desde la fuerza interpretativa que va más allá de las grandes formas realizadas por el cuerpo.
La música propuesta por Mauricio Proaño es de “colores propios, nuestros y a la vez universales, ritmos tradicionales son transformados por la influencia del jazz de vanguardia y la música electroacústica”. Mauricio Proaño, en la guitarra, Franco Aguirre, en el bajo y Andrés Caicedo, en la batería, ejecutan un jazz, libre, sobre pistas de composiciones de música electrónica. La fusión resulta interesante, pero a ratos las piezas se vuelven muy largas y caen en la monotonía porque no hay temas concretos, giros rítmicos, enganches melódicos o virtuosismo técnico que devuelvan al espectador a la atención que la música abstracta requiere. Y el trabajo de los videos, a cargo de Ernesto Proaño, en su mayoría abstractos también, es acompañante de colores y formas para la música. Los videos no proponen, no seducen, no conmueven, no asustan, no alegran, no apenan, no hacen reflexionar. Solo están. Cabe sentarse por un momento y pensar sobre lo que puede significar ser artista. Qué produce, cómo produce, para qué produce, en qué medio, con qué medios y por qué. Sobre el manejo de los lenguajes, de los formatos, de las preocupaciones personales y sociales. Cómo influye el medio y cómo uno influye en el medio. De algún modo, vale situarse, entonces proponer y elevar la práctica artística a un nivel profesional, consecuente, auténtico. La proyección artística no se realiza en lo indeterminado, sino en un grupo humano histórico en donde las exigencias de forma y contenidos nunca son arbitrarias.
Foto cortesía
Mucha Pirotecnia y escaso argumento Sofía Chávez El mejor momento para el arte sucede cuando público y artistas entran en comunión. Por supuesto, ese estado perfecto no siempre llega y Dinomaquia, obra con la que el grupo español L´Avalot Teatre arribó a Quito, lo comprobó. El intento de los actores por ir más allá de un valor no tanto estético y sí conciliador con el espectador, llevó a la gente a la incomprensión pese a seguir el paso a paso de la obra desde cualquier punto cardinal de la Plaza Grande. El precepto de trabajo de este colectivo multidisciplinar es divertido y ligado a la locura, a esa locura que es capaz de trasladar el teatro a las calles y de darle forma y color con muñecos gigantes y juegos artificiales. La fría noche del 29 de septiembre, los miembros de L´Avalot hicieron ese intento. El pretexto del encuentro fue hablar de la vida, de dinosaurios y de ficción. El escenario macro, La Catedral fue cubierta por un gigantesco huevo del cual surgió un dinosaurio que tras nacer empieza a lanzar fuegos artificiales de todos los colores. Cerca de 60 minutos les tomó a los personajes recorrer los recovecos de la Plaza al son de platillos y estridencias musicales, mientras la gente los seguía a tientas y sin pistas claras. Sin mayores pretensiones, Jaume Ballarda, director, admite que tras la obra no existe un argumento que la defienda más si el interés por entregar un proyecto visual atractivo que involucre a los presentes. Entonces, la pregunta de cajón, en el arte, ¿es eso lo único necesario? Sin duda, no. La lúdica implica un paso más, que vaya ligado a la argumentación y no solo a la improvisación de movimientos que caracterizó a Dinomaquia.
Urban QA20 La impertinencia del discurso
Valeria Andrade El Ballet Contemporáneo Humanizarte estrenó el último viernes de septiembre esta obra de danza planteada por Carlos Cornejo. Después de haber presentado el estreno, Nelson Díaz, Director de Humanizarte y Carlos abren una suerte de foro crítico. Se demanda a la gente que exprese sus juicios o se hagan preguntas, pero “preguntas no difíciles porque bailarines no más somos”. ¿Qué significa bailarines no más somos? Primero ser bailarín e intérprete requiere de enorme, constante, disciplinado e inteligente trabajo. No solamente del cuerpo, que es el instrumento básico, también de los sentidos, de las sensaciones y sentimientos para lograr transmitir algo a través de esa experiencia sensorial. Pero también de la mente porque es una obligación profesional producir pensamiento e ideas que enriquezcan el trabajo del coreógrafo. Heidegger, en su libro “Arte y Poesía”, plantea que la obra de arte es un espacio simbólico, lugar de una serie de significantes que abre un mundo de significados. Es una unidad de vías y relaciones patentes en donde se establece ese mundo que abarca la polaridad y se afirma en la forma, la tierra. Un mundo en el cual, las referencias del artista son expulsadas hasta lo aparente. La obra de arte nace de la conjunción de las necesidades fundamentales de dar un orden a las ideas, de reproducir de manera objetivada la experiencia de los sentidos, de organizar el medio de acuerdo con un orden regular. Por eso la producción de arte debe ser consciente, sistemática, inventiva, creativa. La idea es establecer asociaciones de intención artística. Solamente de este modo, la obra dice algo, revela lo otro, es significativa para los demás y deviene un espacio en el cual pasamos de súbito a estar donde habitualmente no estamos. Urban QA20 “es una danza que va de cincuenta kilómetros por hora a doscientos kilómetros por hora; acelera, sube los vidrios, toma posición aerodinámica y va a cámara lenta.” Se expone una idea escueta en un programa, pero cuando veo la propuesta no encuentro de ninguna manera que esa idea se plasme en la forma y me deje un pensamiento, una sensación o sentimiento. La música utilizada, de origen afro, me remite a otras experiencias semánticas, que no son ni exploradas, ni explotadas a conciencia. Sí se explota la sensualidad de las intérpretes “el placer de moverse”, pero no pasa nada. La propuesta de movimiento es plana coreográficamente, y la caligrafía, por así decirlo, no asume casi riesgos. De pronto se ríen, se sonríen ficticiamente; en un momento dado una de ellas se echa a llorar, no se sabe por qué, para qué.
La iluminación y el vestuario acompañan en colores cálidos esa propuesta afro. Valentina Guayasamín, Karina Cárdenas, Geovanna López y Adriana Mosquera son las cuatro intérpretes de esta obra. Vale destacar su entrega en el escenario y la voluntad de hacer que las cosas pasen. Además, se puede ver una evolución en la calidad interpretativa y una mejoría en el dominio técnico. Son bailarinas jóvenes e intensas que transmiten fuerza. Vale buscar más allá de la espontaneidad inventiva, una reflexión más crítica sobre el quehacer artístico; para de este modo, potenciar todo el proceso de producción de arte. Y así, para que se llegue a abrir “un mundo” de otros símbolos, alegorías, metáforas; un punto de vista que penetre, conmueva, sorprenda.
La azarosa danza del amor Sofía Chávez Tamayo
Camerino 4: sabor chilango, sabor carioca, sabor francés. Camerino 4: dos abrigos convertidos en niñas, un hombre que busca el amor, una tercera mujer en competencia. Camerino 4: un cuadrilátero con forma de mesa, tres besos apasionados en medio de dos sillas, cinco posiciones desde las cuales charlar y la sensualidad como una transeúnte más. Camerino 4 es un colectivo made in México (2000), en la Escuela Nacional de México) que convidó al público de Manta, Quito y Guayaquil a la danza. Y también al silencio y a las risas que provocan las tensiones entre el poder y el amor y entre los encuentros y desencuentros. Sus cinco bailarines (Su-rasi Lavalle, Sthepanie García, Gabriela García Reyes, Tlatui Maza y Jorge Saldaña) pasaron por Invierno, Historias múltiples y Azares para cinco en cerca de cuarenta minutos con solvencia escénica y movimientos limpios (silenciosos y sincrónicos). En Quito lo hicieron en la sala Ocho y Medio. Las cosas nunca pueden estar bajo control es la premisa de trabajo de Magdalena Brezzo, la directora del grupo, quien aborda la melancolía de la niñez, el desamor que se vive en los triángulos amorosos y la separación. Todo bajo notas brasileñas, cortes electrónicos y ediciones de pro-gramas radiales en los que el público cuenta sus problemas personales. Se trata de hablar de la cotidianidad que conecta a México con Quito como a Beirut con Londres. En el fondo, no somos tan distintos.
La calidad interpretativa de los bailarines, en especial de Sthepanie García y Surassi La-valle, quienes abren el primer fraseo, habla por sí sola de la complicidad que tienen para fusionarse con sus movimientos al extremo de formar un solo cuerpo. Y por tanto, un solo ritmo. La labor, por supuesto, no es fácil y sí muy extenuante. Por eso no es de extrañarse que para el colectivo, la calidad interpretativa esté por encima de la complejidad del montaje. Tal vez el único reproche que se puede hacer a Cuentos Cortos (nombre total de la obra) es la brusquedad de los intermedios entre relatos, momentos que no dan tiempo a la reflexión o expectativa del espectador y sí a la impaciencia. Son cortes innecesarios de tres historias que sí están interconectadas. La cara moderna del folclor y de los mitosLa cara moderna del folclor y de los mitos
La cara moderna del folclor y de los mitos Sofía Chávez Tamayo
Cuando se habla de folclor se piensa que todo está dicho y que no hay paso a la innovación. Error, señores. Sin Fronteras llegó y dejó un sabor distinto en la boca. La agrupación venezolana, con 14 vibrantes bailarines, explora las raíces del folclor y el abanico de posibilidades de la cultura mestiza bajo la mano guía de Rommy Istúriz. Con Sin Fronteras, los bailes populares, los de salón y los tradicionales se convierten en puras manifestaciones escénicas con sabor a hoy sin perder de vista el ayer. No en vano, el programa, que se presentó en el Teatro Universitario, llevó por nombre Venezuela, más que un joropo. Entonces, cuatro coreografías descubrieron las influencias españolas, el zapateo, los merengues caraqueños, los tambores y los sangueos. Ellas, envueltas en juegos de sensualidad, poder masculino y la imponencia de la llanura, le dieron la vuelta a la moneda. Fuerza y vigor en las interpretaciones de los bailarines y en el retumbar de los tambores fueron lo suficientemente contundentes para dejar por sentado la presencia negra, la de la costa del Caribe; esa presencia que hace alusión a la cadencia, sensualidad y entrega en cada uno de los movimientos. En ese papel, las mujeres (Angie Istúriz, Nelly Díaz, Yamileth Velásquez, María Alejandra Pérez, Ivett Rojas y Doris Nieves) cumplieron un mejor rol que los hombres que integran el taller. Sin embargo, como ha ocurrido desde 1999, el trabajo constante del grupo ha desarrollado una propuesta dinámica a favor del estímulo creativo de investigadores, intérpretes y coreógrafos. Solo así se explica que los bailarines en escena sean más que una copia de los bailes folclóricos repetitivos, ellos entregan un aporte a la danza contemporánea.
Grupo La Carreta. Foto cortesía
El ritual de las Flores Rodrigo Ponce Siempre hay que felicitar a la gente que se dedica a realizar arte para niños No son muchos y pocos son los que se arriesgan a trabajar nuevas obras que no sean las típicas basadas en cuentos de la Europa del medioevo. Por esto, en inicio un merecido aplauso al esfuerzo del grupo “La Carreta” al montar “El ritual de las flores”, en base a textos de Edgar Allan García. Hacer teatro para la niñez, es difícil, pues es una etapa que se la trata estúpidamente como superable linealmente en el tiempo, olvidable e incluso se la usa como insulto. Por eso, me enternezco cuando, sin prejuicios, se juega libremente en el escenario, provocando a todo el público desde la inocencia del descubrimiento del mundo y la vida. Pero también me incomodo, a veces hasta la desesperación, cuando los intérpretes “se hacen los niños”, es decir, cuando se recurre al cliché del niño en la voz o el movimiento. Algo de las dos situaciones sucede con este montaje; puesto que se “habla para niños”, dándole masticaditos los textos (poniéndolos en un ritmo lento y con dicción exageradamente clara, sobre todo en el personaje de la anciana) para que entiendan y no pregunten “¿por qué la gallinita dijo eureka?, R: ¡dejame vivir!”. Creo que el problema no solo es técnico (corporal o de voz) para llegar a representar a un niño o a su expresión; sino en investigar en lo que significa ser niño; trascender de lo que nos han enseñado, de
cómo nos han formado: “pero si este guagua es un diablillo / es una linda / es calladito” etc., de los paisajes que nos contaron y eran mentira; de los miedos que nos traspasaron y seguimos traspasando; es decir, descubrir lo esencial de la niñez, confrontarlo con nuestra actualidad de intérprete adulto y lograr un equilibrio para no equiparar directamente inocencia con incapacidad de comprensión. Foto cortesía
Sin embargo, a momentos, con el texto se van al otro extremo, pues en una parte es pesado (tanto como cuando nos toca aprender el himno en la escuela con palabras que no sabemos su significado) porque es difícil de entender, al menos para los niños de 5 a 10 años que estaban en la sala. Además casi toda la obra se resuelve en esto y no en acciones (que no es simplemente uno que otro juego “como niños” volteretas y saltos en el escenario) que develen un conflicto, que es la base de la representación teatral. Se puede observar también un problema en el ritmo (por esa actitud de hacerlo con excesivo cuidado para proteger al guagua): a momentos se vuelve demasiado lento por movimientos repetitivos, no muy libres (en el manejo de los títeres por ejemplo) y, como ya se anotó antes, en el manejo del cuerpo: falta un poco más de soltura, no necesariamente acrobacia. Con todo esto yo mantengo mi felicitación por el riesgo tomado y porque es imprescindible el teatro para niños.
Ludis Pestiferum Gabriel Ponce La noche del martes 27 los telones del Spondylus se abrieron para recibir al grupo quiteño El Cronopio que con su obra Ludis Pestiferum recreó el mundo del bufón. El teatro Humanizarte fue tomado por olores, colores, texturas y formas que crearon imágenes de una fuerza sorprendente: los bufones encerrados para resguardarse de la peste, tal como lo sugiriera Artaud, exteriorizaban frente a la amenaza de la muerte su crueldad y todas las posibilidades oscuras y malignas del espíritu. Tal provocación, se mostró en la exageración de gestos, movimientos, y en un humor satírico que se refería constantemente a la sexualidad y al cuerpo. La com-posición de las imágenes contenía además su fuerza en el color y el vestuario utilizados, éste último merece una mención especial pues da cuenta de un proceso de investigación y elaboración cuidadosa que logró crear una atmósfera entre decadente y festiva, grotesca y sensual, en la que el público quedó atrapado desde el inicio de la obra. Muy interesante además fue cómo a pesar de referirse a la figura del antiguo bufón, ese humor abordó temáticas polémicas de la sociedad contemporánea, no faltó la crítica mordaz a los políticos, cada uno hablando un idioma diferente sin escuchar ni ser escuchado; al
modelo vigente de éxito que excluye y margina; a la religión; a las instituciones que tal vez se constituyan como la “peste” del presente. La sátira se extendió hasta llegar a la muerte misma, y desafiarla en el terreno del juego escénico en un momento estético en el que el color del vestuario, la iluminación y el juego que los actores establecieron con el público, condujo al clímax de la obra. Sobre la actuación vale la pena también decir algo: la energía de los actores durante la obra fue un tanto irregular, aunque en algunos momentos decaía volviéndose difícil escucharlos y entenderlos, hubo momentos de gran fuerza actoral en los que se estableció un rico diálogo con el público y el juego de los actores se intensificó de manera importante. Sin individualidades que sobre-salgan, está obra dice de un buen trabajo colectivo bajo una dirección que se debe felicitar .
José Martínez Queirolo. Entrevista al dramaturgo guayaquileño
Cristian Cortez
A sus 74 años y luego de sobrevivir a una grave enfermedad, “Pipo” como le dicen cariñosamente quienes lo quieren- está más vigente que nunca. Sus obras se siguen estrenando con éxito y acaba de lanzar un nuevo libro “Una cita con Cervantes”, en el que recopila todas las adaptaciones que ha realizado del célebre autor español. Con más de 30 obras inéditas, más 30 adaptaciones, es el autor más representado de la escena ecuatoriana. “Una cita con Cervantes”, su primera publicación después de 15 años... ¿Se da a propósito del año cervantino? No, como puedo comprobar por las fechas de estreno de las obras del libro, que mi admiración a Cervantes, no es como la de muchos, de última hora. Este libro es el primero de teatro- que me edita la Casa de la Cultura después de 50 años de carrera y con cuatro Premios Nacionales, espero, sigan editando teatro. ¿Cómo nació su afición a la escritura? Yo tuve una adolescencia triste, sin padres, a veces vagaba por las calles, lloraba, eso me hizo muy tímido, pero que tenía una emotividad increíble, empecé escribiendo poesías y cuentos. Cuando estaba en la secundaria en el Aguirre Abad, gané un concurso de poesía en homenaje a Bolívar. Mis compañeros se me burlaban y yo creí que era vergonzoso escribir y lo dejé. Me reconcilié con la escritura en la
universidad, cuando estudiaba ingeniería, así nace “La lluvia muere en silencio”, mi primer libro de relatos. Trabajaba usted en el Ingenio San Carlos (provincia del Guayas) cuando se enteró de su Premio Nacional de teatro. Sí, fue por “La Casa de qué dirán”, en enero de 1963. Me dieron un día permiso para ir a Quito al estreno de la obra, en el teatro Sucre. Fue un éxito increíble, el mismo Carlos Julio Arosemena me llevó al palco presidencial a ver la función. Fue un triunfo de “los monos” porque toda la colonia guayaquileña estaba en primera fila. ¿Fue esa su primera obra? No, yo había escrito antes primero “Goteras”, pero yo no la considero obra si no se la estrena. La primera en presentarse fue el monólogo “Réquiem por la lluvia”, en 1960, la representé yo mismo, porque nadie más me quería representar. ¿Había actuado usted antes? Desde niño hacía teatro con mis primos en la casa vieja, nos metíamos debajo de la cama, armábamos los telones, mi hermana recitaba, yo solía declamar. Esa fue toda mi experiencia actoral. Para el “Réquiem...” cogí toda la ropa sucia de mi casa y una botella de trago, llena de agua y me lancé a actuar... más pudo el deseo de dar a conocer el monólogo, que mi timidez. Usted ganó su primer Premio Nacional de teatro con “Réquiem por la lluvia” pero fue con “La Casa de qué dirán” que obtiene su verdadero reconocimiento como dramaturgo. ¿De dónde nace esa obra? ¿Quién no ha vivido en una casa de qué dirán? ¿A quien no le ha importado la opinión ajena? A mí se me acusa de que mis obras no son “provocadoras”, pero quién en nuestra sociedad no vive en un mundo de apariencias. Lo vivimos ahora, imagínate hace más de 40 años. Era el reino de Carreño, donde había horario de luto, rituales, había que llorar al difunto, porque miembro que no lloraba, no lo había querido, mucho más si había herencia de por medio. Ecuador entero era una casa de qué dirán, de envidia, calumnia. Desde ahí empezó su fama. ¿Eso le debe haber costado varios enemigos? Siempre he dicho que los premios son impulso tremendo para una obra, pero son un arma de doble filo. En Quito, una vez, Álvaro San Félix, dramaturgo ya fallecido, me fue a ver y lloró, me dijo que por mi culpa él no había podido ganar nunca un premio. Ya que en los concursos él era el segundo, tercero, y siempre yo ganaba. Aunque a veces me han arrebatado el primer lugar, también, como sucedió con “La conquista no ha terminado todavía”, en 1983. Cuando usted recibió el premio Eugenio Espejo, mucha gente lo relacionó con su enfermedad. ¿Tuvo alguna relación? No, yo recibí el Eugenio Espejo en 2001 y mi enfermedad (cáncer de colon) se me presentó al año siguiente. Lo que si es consecuencia de mi enfermedad es la cantidad de homenajes que se me han hecho. Y
gracias a eso vivo, porque recibo mensualmente una pensión, no es una gran suma, pero sirve. Ya que nadie vive de los derechos de autor. Una de las mayores críticas a su obra es el uso de rima en los diálogos, para muchos es un recurso anticuado, caduco. ¿Por qué la rima? Sueño con hacer música, con el teatro musical. Muchos directores al leer mis parlamentos han encontrado música. ¿Si la rima está pasada de moda o no? ¡Pues yo la pongo de moda!. Aunque no todas las obras la permiten, depende el tema, hay obras que se prestan más como el teatro infantil. “La torre de marfil” está toda en rima y la gente la disfrutó actualmente, aún está vigente. Otra de las debilidades en su carrera ha sido la falta de reconocimiento de parte de los dramaturgos y del teatro quiteño en general. ¿Cree usted que sea por regionalismo? Claro que sí, los dramaturgos-teatristas guayaquileños estamos aislados, condenados al suicidio... lamentablemente el teatro quiteño es una trinca familiar, hogareña, un matriarcado. Es una lástima que nuestros grandes intelectuales y teatristas quiteños sean serviles a un matriarcado extranjero. Es deplorable que un grupo de un matrimonio extranjero represente al Ecuador en todos los festivales internacionales, que su dramaturgia figure como ecuatoriana, y no porque no sean capaces, porque lo son, lo deplorable es que un dramaturgo o grupo ecuatoriano no llene esas expectativas. ¿Sus obras no se representan mucho por allá? Yo sé que ellos nunca van a representar ninguna de mis obras, pero tampoco lo necesito, hasta el día de hoy me representa la juventud de mi tierra, estudiantes, en escuelas, colegios, en sitios recónditos, no sé de dónde sacan las obras, publicaciones que ya ni existen. A mí me ha representado en su mayoría, gente común, no actores de laboratorios, y ya son cuatro generaciones. Eso me llena de satisfacción. Yo amo a mi tierra, a mi gente y escribo para que se me entienda. No creo que sea útil escribir un teatro difícil, hermético, inaccesible, para estar en la vanguardia o porque quieres que te representen en París, aunque también me representan por allá y traducido. Tengo entendido que actualmente una de sus obras será puesta en New York Sí “Cuestión de vida o muerte”, por el Grupo Tocando Puertas, todos los años representa una obra mía en esta gran ciudad. Porque también me representan actores profesionales, recientemente Teatro Ensayo Gestus hizo un montaje de “QEPD” y lo llevaron al Festival Internacional de La Habana. Pero en Quito me ignoran, en las últimas antologías de teatro “ecuatoriano” no me incluyen, y solo en una de ellas, hay tres dramaturgos de Guayaquil, en las otras, ninguno. ¿Será que no hay dramaturgia en Guayaquil? Tu eres dramaturgo y puedes responder esa pregunta mejor que yo. Gente que escriba hay, que no reciban ningún apoyo, o no tengan dinero para financiar un grupo o pagar el montaje y publicación de las obras, es distinto. Yo tengo 12 libros de teatro por publicar, con
obras representadas -que es la condición que yo me pongo para publicar- nunca he dejado de escribir, dirigir, actuar, pero la gente cree que ya estoy viejo y que en todos estos años no he hecho nada. Actualmente, estoy por estrenar “El Avaro” con el grupo de la Espol. Pese a que a sido traducido al Alemán, inglés y francés. ¿Nunca ha asistido a sus estrenos en el extranjero? No, nunca ha salido del país, lo más lejos que he llegado es a Ipiales, en Colombia. En los 70 fui invitado por los gobiernos de Rusia y EEUU a vivir en dichos países, pero no acepté. Mis obras han viajado por mí, “mis hijas” sí han dado la vuelta al mundo…
Virgilio Antonio Valero y Montse Serra. Foto Cortesía
Q.E.P.D Cristian Cortez Mención de honor en el Concurso Nacional de Teatro, 1968, Q.E.P.D. (Que en paz descanse) es, sin dudas, una de las obras más representativas de J.M.Q. desde su estreno en el 69 ha sido llevada a escena innumerables veces, con diferentes elencos, el más reciente: Virgilio Antonio Valero y Montse Serra, del Teatro Ensayo Gestus, que escogió la pieza para representar a nuestro país en el , XII Festival de Teatro de La Habana. El matrimonio Ruibarbo (Simón y Enriqueta), quienes, recién fallecidos en un accidente de tránsito, tienen la posibilidad de reflexionar sobre sus propias (y decadentes) vidas. Esa es la premisa sobre la cual se desarrolla esta farsa macabra y fue abordada por Gestus con una estética sobria. La escenografía en blanco y negro, el piso de ajedrez y el juego de luces y sombras, le dieron un toque “fashion”, sumado a la pantalla gigante donde proyectaron imágenes, -a veces relacionadas con los momentos dramáticos de la obra, y en otras, que solo desviaban la atención-. El look de los setentas, los vestuarios impecables, de estos muertos en vida, que se van descomponiendo y con los trozos de ropa que se arrancan, se desenmascaran sacando a relucir sus venas y sus más íntimos secretos.
El texto fue respetado hasta la última coma, con minuciosa dicción. No así las acotaciones, la inmovilidad sugerida por el autor fue reemplazada por una planta de movimientos impecable, casi coreográfica.
A pesar que las actuaciones fueron equilibradas, nadie fue mejor que nadie, lo que fue un mérito para Serra, ya que no desentonó junto al experimentado Valero, tengo mis reparos en cuanto al casting o el criterio ante el cual los grupos locales escogen al elenco, o en el caso del Gestus, a la obra. Es decir, que, pese a las excelentes actuaciones, el maquillaje, vestuario y caracterización no da a los actores la atmósfera suficiente que esta obra necesita. Ese decir, por su aspecto, a ratos, me cuesta creer ellos dos sean dos viejos “encopetados” y eso, desde mi perspectiva, eso debilita la verosimilitud. Alguna vez leí a un crítico peruano que decía “¿Por qué a todos los actores nacionales (del Perù), cuando se ponen un smoking se los ve como disfrazados? Algo de eso sentí por momentos en Q.E.P.D. Pero el saldo sigue siendo a favor, Gestus entrega un producto impecable y lo más importante es que en Cuba se pudo conocer el teatro de J.M.Q, donde fue comparado por la crítica al de Abelardo Estorino o Antón Arrufat, “por sus búsquedas divergentes pero marcadas, por su afán de cambio y vanguardia”.
Cristhoph Baumann. Foto cortesía
La Celda Genoveva Mora Toral
La muerte es el tema de esta experimental propuesta de Mesías Maiguashca que se nutre de varias disciplinas artísticas. Nos enfrenta a un trabajo que, sobre todo, es suscitador. Cristhoph Baumann es el personaje que se instala en el escenario y mimetiza con la cautivante e impenetrable figura del video y la composición musical del maestro, en un juego performático de gran fuerza. Un trabajo corporal que traduce el lenguaje de desolación y angustia de un condenado a muerte en los últimos días de su vida. Sin palabras, el actor nos va mostrando su historia, narrada a ratos por una voz en off que llena la sala. Baumann, con su cuerpo, transmite y dibuja la geografía del dolor. Su soledad evoca también la condena del hombre de hoy, perdido, muerto, frente a esa pequeña y engañosa pantalla que ha invadido la vida y se ha instalado en nuestro espacio. Baumann se compenetra con esta música única, inspirada y fundida con el cuento del gran Borges. Ignoramos si el texto la provocó o ya nacida encontró historia para habitarla. Notas intencionadamente distorsionadas, pasos y tamborileo de muerte se imponen y opacan como el miedo, y marcan el tiempo de la ejecución. El actor consigue, mediante el gesto, sumergirse y sumergirnos en la honda y oscura antesala de la muerte, y –como en el cuento de Borges– erigirse entero e invulnerable mientras no llegue el día señalado.
Una pantalla es la pared de fondo de la celda donde el condenado para su último tiempo. Un video maravilloso y desconcertante, secuencia de movimientos de una lucha por permanecer, lucha contra una fuerza oculta que lo absorbe, batalla inacabada entre la vida y la muerte provocada por los propios humanos. Imágenes que alcanzan a mostrar “los millones de muertes que sufrió Hladík en vísperas de la suya”. La figura de la pantalla, la del actor en la escena, la voz del narrador (que sin proponérselo suena como una ironía, una salida de tono), la composición / narración musical se funden en una muy borgiana concepción de un hombre todos los hombres, las voces: víctimas y victimarios.
Medea. ¿Por qué ahora? Isidro Luna
Seguramente recurrir al teatro clásico es una cuestión que no requiere de justificación alguna; pertenece al acerbo cultural de todos nosotros en la medida en que también somos parte de Occidente. Sin embargo, cabe preguntarse por la significación que adquiere en cada uno de los momentos históricos y contextos sociales, este recurrir casi obsesivamente al teatro griego y colocar a algunas de sus figuras en el leitmotiv de la dramaturgia. Esto ya sucedió incansablemente con Edipo, Antígona y por cierto, con Medea ¿Cuál es el sentido de esta Medea de Vergara y Andino, cómo se entrelaza con la situación en la que vivimos, con nuestra forma de vida? La obra establece unos nexos problemáticos y trata de sostenerlos a lo largo de la representación: Medea, la mujer migrante que atraviesa ella también, ya no solo los argonautas, las peripecias del viaje que se parece a cualquier cosa menos a una aventura, aunque siempre se vaya detrás de algún vellocino de oro; Jasón como representación duplicada tanto de la imagen del hombre en su mirada patriarcal, machista, pero simultáneamente como el Ecuador entero, como el origen de los males y de los sufrimientos, que están en aquello que se ama. Más allá de las dificultades inherentes al intento de fusión entre los dos planos tan diferentes como la Medea clásica y los conflictos de la migración internacional, que provoca algunos gestos artificiales en la obra, insistimos: ¿por qué Medea?
Creo que la intención del texto y de su representación es recrear ese nexo crucial en el teatro griego: el mundo de los seres cotidianos y la dimensión heroica, que transforma esas vidas que serían de otro modo prácticamente anónimas. Poner a Medea como el gesto metafórico fundamental quiere decir, ante todo, que las situaciones provocadas por la migración convierten a estos seres humanos en héroes trágicos, arrastrados por pasiones que quizás ni ellos mismos pueden comprender, sometidos a fuerzas que, de tan poderosas, parecen “superiores”, inalcanzables, como son los designios del Imperio. En ese juego la actuación se desliza de un lado para el otro, atrapada en contar una historia de todos los días, elevándola a su dimensión trágica, aunque no siempre lo alcanza con éxito. Desde luego que uno se pregunta si la única forma de ser trágico es al modo griego. Finalmente creo que este caso, como el de otros similares que recurren al teatro clásico, representan básicamente nuestra profunda necesidad de mirar, más allá de las historias locales, de las anécdotas, los grandes movimientos de la sociedad como máquinas productoras de unas poderosas subjetividades. Subjetividades trágicas de las mujeres migrantes que, de cuando en cuando y con un gesto más irónico que real, terminan por cobrar su venganza a la vida misma, como Medea.
Drácula ¡Qué Horror! Rodrigo Ponce Dos opiniones motivaron la asistencia a la representación de “Drácula”, dirigida por Ernesto Albán: Dos meses y $ 8 000 le ha tomado el montaje de la obra al director, que espera recuperarlos llevando la pieza a una gira nacional. “Vamos a visitar ciudades, pueblos, caseríos, de todo para que la te vea teatro”. La intención generosa quizá desmerece al producto final porque la concepción dramatúrgica tiene vicios de estructura y el trabajo actoral, en general, peca de inconsistencia. El Comercio, 9 de septiembre de 2005 Un despliegue de efectos especiales -visuales y sonoros-enmarcan un montaje teatral de primer orden: Drácula, puesto en escena por la Compañía de Teatro Ernesto Albán. La obra fusiona de manera sutil y delicada el drama con la comedia. Los momentos de alto dramatismo son oportunamente catalizados por un fino humor que, sin sacar al espectador de la tensión provocada, lo prepara al clímax de cada secuencia.
La Hora, 9 de septiembre de 2005 ¿Cómo pueden existir dos opiniones tan contradictorias de un espectáculo? ¿Qué sucede? ¿Será acaso un nuevo “Hernani”? Entonces, era impajaritable ir a la Sala Demetrio Aguilera de la CCE. No acababa de sentarme, cuando ya la primera iba tomando fuerza. Sentado, no cabía la menor duda de que era la correcta. ¡Dios mío qué horror!, no por los “monstruos” (un señor con careta y otro lleno de vendas), sino por el tipo de representación. Es que a un niño se le entiende que juegue con máscaras tratando de asustarnos, bien convencido el guambra de que nadie lo va a reconocer, sin saber él que se nota claramente su pantalón y medias de diario debajo de su disfraz. Pues algo así sucede en este montaje: ¡No se puede pretender que ese señor de máscara verde con pelos de hippie, bata de médico y pantalón de casimir sea Frankenstein! No puedo aceptar que ese decorado, sea un castillo, podrá ser la casa de un diputado (o un nuevo rico) por el mal gusto, pero no una edificación antigua y misteriosa. Tampoco me convence que esa señora que no sabe cómo desplazarse en el escenario, salvo algunos pasitos de modelaje que aprendió añísimos atrás, sea “la heroína” (como la nombran en ese artículo de La Hora); menos aún sus gritos logran espantarme, aunque si hacerme revolcar de desconcierto en la butaca. Simplemente no es creíble; porque no usa de manera pulcra y precisa todos los recursos expresivos que nos introduzcan profundamente en los personajes y sus situaciones. Sea cual sea el estilo; pero no simplemente recurriendo al cliché o a la fórmula para asegurarse el efecto de risa o miedo en el público, y por consecuente el éxito del montaje. Dentro del reparto existen actores buenos, malos y pésimos. ¿En qué baso esta apreciación? En el nivel al que llegan en la construcción del personaje. Pero, sobre todo, el problema está en que son actores y actriz mal dirigidos, a quienes no se les ha conducido a una representación aceptable, es decir: no se han aprovechado todas sus posibilidades, no se les ha dicho a algunos de sus límites para la actuación, en suma: no se les ha dado salidas adecuadas a su talento. Después de un año y medio de investigación sobre la vida de Vlad Tepes (tal como dice la crítica de El Comercio), se podría esperar mucho más, pues el resultado no aporta nada a lo que ya todos conocemos de la historia de Drácula (y de lo cual ya existen desde hace décadas diferentes tratamientos - más información en: http:// membres.lycos.fr/gimena/dracfilm/ac.htm) Del acertado uso de la historia y recursos expresivos tenemos buenas referencias: “Drácula” de Francis Ford Coppola; “La Danza de los Vampiros” de Roman Polansky y hasta “Scooby Doo” (la serie de dibujos animados para televisión), por decir algunos. Pero no es el caso de “Drácula” de Ernesto Albán Jarrín y esto hay que decirlo claramente
Kaspar, María Elena López. Foto cortesía
El encuentro de Manta Genoveva Mora Toral El encuentro de Manta es más que un festival, es la invitación. Una ceremonia de fiesta y amistad, oportunidad para conocer y mirar muy de cerca el teatro y sus actores. La singularidad de una ciudad pequeña está en la posibilidad del encuentro que resulta difícil en la ciudad de múltiples escenarios. Nixon García y Rocío Reyes son inmejorables anfitriones pendientes de cada detalle y siempre presentes en los días del teatro. De la programación ofrecida pudimos asistir a la noche del grupo español Atalaya (que desaforunadamente no estuvo en Quito), a la obra de Ojo de Agua, Kaspar, y al teatro de calle del grupo Arawa. Kaspar, dirigido por Roberto Sánchez y protagonizada por María Elena López, tuvo buena acogida del público. De hecho, es una obra que ha crecido desde su estreno. Vimos una María Elena (Kaspar) más segura en su personaje, con un trabajo de voz que también muestra progreso. La obra cuenta con una escenografía compuesta de varios cuadros y objetos que alcanza la atmósfera deseada de ese lugar incierto donde se mueve el personaje. Esta adaptación del texto de Peter Handke tiene como puntal su estructura, armada entre silencios, los textos de un narrador, la actuación de la protagonista y una acertada se-lección musical. Es
un trabajo que da cuenta de empeño y disciplina de dos jóvenes trabajadores y responsables de su oficio. El grupo Arawa debutó con su primera obra de calle. Dirigidos por Juan Coba llevaron a la plaza Sancho Panza en el país de la balanza perdida. Tarea difícil a la hora de convocar al público, no caer en el chiste fácil y preservar un personaje tan simbólico como el de Sancho Panza. Se evidencia empeño por lograr un lenguaje corporal, así como la preocupación por el trabajo de voces. Arawa es un elenco que se esfuerza en su formación, inquietos, siempre convocando y en constante proceso de capacitación. Los grupos no se hacen en un día por ello aplaudimos la responsabilidad y estamos seguros de que sus trabajos irán avanzando a la par que sus inquietudes.
Medea. La Extranjera Genoveva Mora T. Actual, clásica y tremendamente seductora es la propuesta del grupo Atalaya. Suena a pecado decir en un comentario “me encantó”, pero es al tiempo un derecho de espectadora. Una obra que provoca eso y mucho más. Medea en voces, imágenes, símbolos y un lenguaje corporal contundente. Asimismo, una construcción de personajes que son uno y varios al mismo tiempo Un juego con la Medea de Eurípides y Müller. Los versos de Ribera despojada y coros de cánticos tribales interpretados por los actores marcan el tono y el ritmo de la representación. Un vestuario extraordinario, redes, cáñamo y sedas combinadas para conseguir peso y textura, sutileza, perspicacia, majestuosos trajes que se funden con los personajes. Máscaras que acrecientan el dolor y la decepción del rey de la Cólquide. Medea duplicada, razón y corazón; Medea triplicada, cuadruplicada en sus horas finales. Absorto revivido, reivindicado como figura de fortaleza. El coro final de los actores –al más puro estilo griego– hombres y mujeres que advierten del dolor, cantan la muerte, son y no son los protagonistas de la tragedia. Una puesta en escena que hace gala de imágenes compuestas con las regias columnas que sirven para ir transformando el
escenario y avanzar la historia en un juego de tiempo y dramatismo. Teatro clásico, logrado, vigente y demoledor, pero sobre todo una demostración teatral de estilo contundente, depurado, que conmueve y logra que el espectador ame la tragedia, ame el teatro y salga conmocionado, salga otro, se cuestione y se aterre como pretendían los maestros de la tragedia. Como quería Eurípides el irreverente trágico, hurgar en nuestra condición de criminales, amantes... Humanos.