El apuntador # 66 pdf

PRIMERA LLAMADA

La insistencia de escribir

George Steiner, el lúcido filósofo, escritor y catedrático, señalaba en una entrevista su rechazo al tipo de educación que hoy se imparte en los colegios, porque casi no se contempla el ejercicio de la memoria. La poesía es uno de los medios para sostener la memoria viva, la gente sin embargo, accede mínimamente a la poesía y menos aún al ejercicio de memorizar un poema. “el poema que vive con nosotros cambia como nosotros, y tiene que ver con una función mucho más profunda del cerebro. Representa la sensibilidad personal”.(G.S) Danza y teatro son poesía; bailar, actuar es hacerse cargo de un texto, es un ejercicio para la memoria, repetirlos en cada edición es insistir en un poema que no termina de construirse, sabiendo que en esa incompletitud, en esa imposibilidad de fijarlo está el sentido.

El tiempo es el cómplice perfecto y perverso, generoso y avaro que entrega y delimita de manera imparable el transcurrir. Nos da respiros, sí, como sucede cuando gracias al invento humano del calendario marca el cierre de un ciclo, entonces sentimos que volvemos a empezar, sin que cierta nostalgia por lo ya ido atraviese el entusiasmo de la promesa para el año que empieza.

Hoy tenemos cara nueva, energías renovadas y dinámicas distintas. Nuestra página de el apuntador es un espacio vivo donde cada semana aparece un artículo distinto: crítica, entrevistas, comentarios, etc., los mismos que al cabo de tres meses se concentran en un nuevo número. Estamos entregando a ustedes El Apuntador 66.

Los tiempos en nuestro contexto y en el mundo corren distintos, la gente vivimos siempre en la urgencia de conocer, decir, exigir respuestas, opinar, de manera inmediata y resumida, cada vez las cápsulas informativas se imponen, “no más de 120 caracteres”.

No obstante, y siguiendo al filósofo, el oficio de escribir bien puede ser la otra cara de estas artes que nos ocupan, porque de igual modo la lectura de una obra será siempre incompleta, inconclusa, múltiple, pero también poética. En cierto modo la tarea es parte de la utopía de creer que podemos completar, interpelar, acordar con el discurso escénico, porque negamos la certeza de la palabra última.

Lean, interpelen estas páginas; lo digo una vez más, están abiertas para quienes deseen hablar sobre danza, teatro, música y cine. ¡Bienvenidos!

COLABORADORES

Dirección General y Edición Genoveva Mora Toral

Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Lorena Cevallos. Historiadora del Arte, Crítica de Arte, Prensa y Comunicación lore.cevallos.h@gmail.com Bertha Díaz.nInvestigadora, docente, crítica de artes escénicas y del movimiento la.maga83@gmail.com Juan Manuel Granja. Escritor y periodista manologranjac@gmail.com Genoveva Mora Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Santiago Rivadeneira. Escritor, investigador y crítico de artes escénicas gosantiriva@gmail.com Ernesto Ortiz.Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Isidro Luna. Dramaturgo, investigador de teatro, autor de numerosas obras, la mayoría de ellas representadas por el grupo cuencano Quinto Río. isidrolu@gmail.com Sebastia Cattan: Actor, director y un dramaturgo, elzapallote@hotmail.com Maria Luisa Gonzalez. Bailarina independiente.danzamarialuisa@gmail.com Andrade: acambiosujetoa@gmail.com Manolo moralesgerencia@casatoledo.com.ec Miguel Palacios. Bailarín, actor, estudiante U. de Artes. alejopalacios10@hotmail.com Ailat Zetineb.

Jaime Chabaud Magnus. Dramaturgo, director, editor. jchabaud1@mac.com

Fotografía. Silvia Echevarria. echevarriafotoelapuntador@gmail.com Portada: El terrible Martínez. Mario Ojeda Enero 2018

CRÍTICA

ESPECTROS Genoveva Mora Toral Regresa a escena, o mejor dicho, vuelve a correr el telón para evidenciar dramas que persisten y atañen a una clase, la media, que cuando el autor la escribió, rasgó sus vestiduras reclamando por colocar en 'telón' de juicio cuestiones delicadas que ponían en riesgo la institución familiar. Tanto fue el repudio, que la obra estuvo prohibida más de una década. Lo cierto es que, aunque hemos crecido, socialmente hablando, algunos episodios familiares siguen siendo motivo de ocultamiento.

La vigencia de Henrik Ibsen no está precisamente en la anécdota sino en la profundidad de su pluma, en su capacidad de sobrepasar el suceso y anotar la fragilidad y, simultáneamente, la capacidad del ser humano para balancearse entre el idealismo y la realidad, entre el ser y el parecer.

Mabel Petroff Montesinos dirige esta obra, con adaptación dramatúrgica de Bruno Castillo, la lleva a una escena nada convencional, deja el teatro y la sitúa en casa, como quien dice, acerca la lente para mirar a través de la cerradura, una vida familiar a puerta cerrada.

Reiterada y particular historia, inevitablemente dolorosa en la que Juana Estrella brilla como su nombre, en la opacidad de un personaje de gran máscara, miope y dulzón que es la

madre - Elena Alvino- víctima, y al unísono, causante de otro gran fracaso: su hijo Osvaldo Luis Largo- actor joven de intenso brío, quien juega importante papel.

Espectros se toma y transforma el espacio habitado, no solamente, por ellos sino por cuerpos que los ocupan trayendo al presente errores y consecuencias que se vuelven carne y dolor; así también continuidad de lo mismo; de modo que el distinguido abogado Méndez Pablo Balseca- o el 'oportuno' padre de Regina, Jacobo Echeverria -María José Becerra y Sebastián Ordoñez respectivamente- está para perennizar comportamientos y engrosar apariencias.

La puesta en escena mantiene una dinámica que va a la par de un texto cuyo valor está, precisamente, en que aún conociéndolo se resignifica en cada lectura, por eso la de Petroff y Castillo, confieren renovada fuerza.

El diálogo entre personajes se agranda cuando ellos manipulan objetos y consiguen un crescendo en la acción, como la escena en que doña Elena se enfrenta con su consejero/ amante/amigo y en última instancia hombre que vela por intereses propios; así también cuando madre e hijo ya no logran sostener el disimulo y sucumben para mirarse en la dureza de su íntima realidad, por momentos distorsionada, como el intencional sonido con el que Roberto Moscoso acompaña este trabajo, dibujando en extraños ruidos ecos y voces de un drama que se esconde en el trajín cotidiano.

La dramaturgia escénica y corporal juega entre símbolo y realismo: jóvenes amantes sumidos en gesto erótico y distante; o la imagen de la hija que se desnuda detrás de los cristales para mostrar que su cuerpo lleva tatuado una historia, o quién sabe si la belleza de una existencia que sin duda ha de volverse enigmática, desafiante, gracias al destino que, ajeno a su voluntad, ha torcido su camino.

El espacio, una casa común y corriente, tal cual esa taza de café o la botella de licor, alicientes para amainar las tormentosas.

Espectros de Petroff consigue ser, dramatúrgicamente, una obra circular que se sostiene con eficiencia, a pesar de los bemoles a nivel de actuación, porque, según mi lectura, hace falta pulir el 'ruido' actoral innecesario y apretar clavijas para lograr, no homogeneizar, sí equilibrar el tono de los personajes, obviando claro está el estatus que todo texto escénico propone, y recordando que por mínima que sea la participación de un personaje marca un tempo que responde a la partitura de la obra.

Propuestas como estas se agradecen sinceramente en el escenario ecuatoriano, dónde escasea el riesgo de enfrentarse a textos clásicos del mundo.

Ficha técnica Obra: Espectros, de Henrik Ibsen Dirección: Mabel Petroff Dramaturgia: Bruno Castillo / Mabel Petroff Actuación : Juana Estrella/ Luis Largo/ Pablo Balseca /Sebastian Ordoñez/María José Becerra. Banda sonora: Roberto Moscoso Foto: Tomada de la Página de Facebook

El corazón de la cebolla, Manuela Romoleroux,Joselino Suntaxi, Tamiana Naranjo, Javier Arcentales, Cristina Marhán, Gerson Guerra. Foto Silvia Echevarria

LA SOLEDAD EN TIEMPOS DE LA CEBOLLA Lorena Cevallos Herdoíza Cuando Arístides Vargas decidió llevar a cabo su última obra, El corazón de la cebolla, se planteó la misma como un cambio significativo en el lenguaje del Grupo Malayerba. Su intención era dar un vuelco, donde el realismo -que algunos han denominado social y otros mágico- se sustituye por indagaciones más personales e íntimas. Pero, ¿realmente lo consiguió?

La obra, inspirada en un extracto de El tambor de hojalata, de Günter Grass, está dividida en tres actos que muestran diferentes tipos de relaciones: amorosas, familiares y sociales. Y sí, hay un lenguaje más subjetivo, por llamarlo de algún modo, pero sigue habiendo esa intención potente de denuncia característica de los trabajos del grupo, que en esta ocasión se traduce en una mordaz crítica a la censura, a la imposibilidad de decir, a la soledad de la vida contemporánea y al temor al abandono cuando se vive en una sociedad de relaciones absolutamente mediatizadas, que requieren siempre de determinados dispositivos -como la tecnología o, en este caso, las sandias, las cebollas y el ají- para poder acercarnos al otro.

A esta crítica social se adhiere aquel lirismo, aquella poesía y esa suerte de magia que ya hemos visto, por ejemplo, en Instrucciones para abrazar el aire o La República Análoga, que además combinan, como en esta obra, momentos marcados por un tiempo fuera del tiempo con situaciones dramáticas, cómicas, un ambiente de jolgorio y la risa como reivindicación ante el dolor. En El corazón de la cebolla persisten también determinadas temáticas que son muy características del autor, como la memoria y el concepto de identidad, a través de un potente lenguaje nostálgico. La memoria es, en la obra, el punto de partida para que el personaje de Manuela Romoleroux se acerque a ese amor no olvidado, a ese dolor no superado y construya, a

través del recuerdo, una nueva identidad para este ser que vive en su imaginación. De un modo similar, en el acto de las relaciones familiares, es la memoria la que permite construir la situación dramática, la que determina la identidad presente de los personajes y la que define la relación -de distancia- que mantienen entre ellos.

Javiera Guerra, Gerson Guerra, Manuela Romoleroux

Resulta difícil, en todo caso, ver claramente la transformación de la que habla Vargas. A esto se suma una extraña transición, muy poco sutil, entre los dos primeros actos y el tercero, que se diferencian por un tratamiento enlentecido del tiempo, una atmosfera de no progresión y el rol fundamental de la palabra como transmisora de verdades trascendentales en los actos de la familia y las relaciones amorosas- y un tiempo circular, acelerado, en el que se desarrollan diálogos cotidianos que poco a poco van perdiendo el sentido frente a la acción, que transforma el episodio en un maremoto de imágenes y palabras, en el acto de las relaciones sociales.

Sin embargo, y a pesar de esta escisión que puede resultar algo incómoda, es posible identificar un par de motivos conductores en las tres instancias. El primero de ellos tiene que ver no solo con la dificultad de experimentar emociones y expresarlas, sino con la imposibilidad de ser escuchado por el otro. En el acto de las relaciones de pareja los personajes o bien deben huir del otro para poder transmitir sus verdaderos pensamientos o son incapaces de escuchar a su interlocutor por encontrarse subsumidos en sus propias subjetividades. Cuando se trata de la familia, los personajes no dialogan entre si. Se limitan a una suerte de soliloquios donde el otro está presente pero no es parte de la conversación.

Finalmente, en el acto dedicado a las relaciones sociales, cada personaje va a su propio ritmo, habla de acuerdo a sus intereses, los defiende sin escuchar al otro y lo hacen todos al mismo tiempo.

Tamina Naranjo

Todos los personajes de El corazón de la cebolla están solos y no llegamos a saber si es una elección o si han sido empujados a dicha soledad.

El segundo motivo conductor es el rol que se le otorga a la imagen. En el primer acto, el personaje de Cristina Marchán dice “Yo no soy una imagen”; el segundo acto inicia con imágenes de la madre, la abuela y la tía de uno de los personajes y finaliza con toda la familia convertida en imagen de si misma a través de una fotografía. Finalmente, en el tercer acto se habla de la necesidad de ‘imágenes inyectables‘.

Esta temática nos invita no solamente a pensar en el rol que la imagen tiene en la obra que, como ya habíamos señalado, poco a poco va devorando a la palabra para remarcar su supremacía al final, sino en la función que esta cumple en la sociedad actual, una sociedad que experimenta una absoluta estetización de la cotidianidad, como menciona Gianni Vattimo en uno de sus escritos. Este predominio de la imagen da lugar a un rebajamiento e igualamiento que genera que todo tenga más o menos el mismo peso. Quizá esta sea la razón por la que todo lo que dicen los personajes en el tercer acto resulte tan efímero que queda diluido y los recuerdos de la familia terminen enfrascados en una fotografía. Quizá también es el peso de la imagen en la obra lo que hace que la puesta en escena resulte tan pictórica e incluso se haga una fuerte referencia a los cuadros de Edward Hopper, caracterizados por llevar a la bidimensionalidad la soledad, el silencio y la sordidez de espacios de un realismo casi metafísico.

Sea como fuere, y se haya conseguido o no un nuevo lenguaje para el grupo, El corazón de la cebolla es una obra que nos permite replantearnos temas y esa es una de las características que hacen que una obra sea una obra de arte. La función de la palabra en relación al tiempo, de la imagen en función del espacio, y, sobre todo, la indagación sobre este nuevo modo de relacionarse con el otro desde la soledad, son algunas de las cuestiones que quedan sobrevolando una vez terminada la obra. Quedará en nosotros hacernos más preguntas y en el Grupo Malayerba continuar generándolas.

Ficha técnica.

El corazón de la cebolla, de Aristides Vargas Dirección y dramaturgia: Arístides Vargas Actuación: Manuela Romoleroux, Joselino Suntaxi, Javier Arcentales Gerson Guerra, Cristina Marchán, Tamiana Naranjo

Estreno. Mayo 4 2017

SOBRE LA MUERTE / LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

La consagración de la Primavera, Compañía Nacional de Danza , Foto Alfredo Pastor

Valeria Andrade Proaño Sujeto a Cambio

“Cuán extraño es que el hombre deba errar sobre la tierra, Y llevar una vida de tristeza, pero que no abandone Su escabroso sendero, ni se atreva a contemplar solo Su destino funesto, que no es sino despertar.”John Keats Ya son más de cien años del estreno mundial de La Consagración de la Primavera, música de Igor Stravinski, coreografía de Vaslav Nijinsky, escenografía y vestuario de Nicolás Roerich, el 29 de mayo de 1913; un espectáculo de los Ballets Rusos de Serge Diághilev.

Toda la narrativa anecdótica apunta al gran escándalo que se produjo en el Teatro de los Campos Elíseos de París: “Te lo dije, he aquí todos los ingredientes necesarios y suficientes para un escándalo: público dela ‘alta’ sociedad, escotes, muchos escotes, plumas, tocados exóticos, los vistosos andrajos según recoge Alex Ross—de esta raza de estetas que aclama lo nuevo a la ligera por odio a los palcos...mil matices de esnobismo, superesnobismo, contraesnobismo”(Espinosa, S.F., p. 102)

María Jóse Nuñez y Zully Guaman. Foto Silvia Echevarria

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Gritos, golpes, silbidos, eran las reacciones ante una puesta en escena que desde entonces, hasta la actualidad, provoca el desconcierto estético.

Como describe magistralmenteAlejo Carpentier en su novela La Consagración de la Primavera (1978, p.186):

Marcelo Javier Guaigua. Foto El Apuntador

"Para montar la obra había el escollo de la enorme orquesta requerida, con sus ocho trompas y el formidable aparato de la percusión que exigían, por sí solos, la movilización de varios músicos supernumerarios [...] Augurios primaverales, Juego del rapto, Juegos de las tribus rivales, Cortejo del sabio, Círculos misteriosos de los adolescentes, Glorificación de la Electa, Evocación de los ancestros, que exigían movimientos colectivos, impulsos repentinos, contrastes gestuales, en una renovada disciplina de los conjuntos. Y sobre el hermoso tema de Roerich inspirado en los ritos de la Rusia primitiva la de los mástiles con caras humanas, de los tótems hincados en las orillas de los lagos nos iba conduciendo, la portentosa música de Stravinsky, a la Danza de la consagración final, en que la orquesta toda se fraccionaba, rompía con sus funciones tradicionales, creando una métrica nueva, ajena a toda periodicidad de acentos, donde los elementos sonoros, vistos en función de elementalidad y aquí volvían los instrumentos a ser maderas, cobres, tripas, pieles tensas, devueltos a su condición primera, a sus quehaceres en una liturgia tribal eran llamados a expresar una enorme pulsión telúrica, marcada por paroxismos de expectación, espera, violencia contenida o desbordada".

Sofía Barriga. Foto El Apuntador

Así el rito pagano de muerte de la doncella para el advenimiento y renovación de la vida en la primavera, instaura una serie de futuras puestas en escena de las más variadas índoles.

Estuvo el remontaje, lo más fiel posible, a partir de las notas y dibujos por el Joffrey Ballet en 1978; la versión de Maurice Béjart en 1972 o la de Pina Bausch en 1975, por nombrar los que destaca la historiografía de la danza.

En el 2006, Jorge Alcolea, maestro y coreógrafo de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, hizo su primer montaje bastante apegado al guion dramatúrgico de la propuesta original (Adoración de la tierra: Introducción, Augurios primaverales, Juego del rapto, Rondas primaverales, Juego de las tribus rivales, Cortejo del sabio, Adoración de la tierra, Danza de

la tierra. El sacrificio: Introducción, Círculos misteriosos de las adolescentes, Glorificación de la elegida, Evocación de los antepasados, Acción ritual de los antepasados, Danza sagrada).

En esta primera propuesta se pueden rastrear influencias de Bausch, tanto en el tratamiento de la dramaturgia como en los elementos escénicos (las hojas de eucalipto, la tierra); a la vez que construye, logrando las propias luces, momentos únicos y memorables.

Vilmedis Cobas. Foto El Apuntador

En el 2016, Alcolea ha propuesto un nuevo montaje, lo cual es importante en varios sentidos.

Primero porque enfrentarse con una obra de esta magnitud, fuerza y complejidad es un reto en sí mismo; dar forma a la poderosa música que colma la percepción requiere de mucho trabajo y experimentación técnica y coreográfica con el nuevo elenco: “Y, al acercarme, marcando los pasos, a la Virgen Electa de hoy (¡difícil de medir, este 3 / 16, 2 / 16, 3 / 16, 2 / 8 que, en reiterada sucesión, encierra toda la genialidad del fragmento!...)” (Carpentier, 1978, p.186).

Luego está el hecho de volver sobre una obra, obra que marca un hito en la trayectoria del coreógrafo, hasta entonces las propuestas de Alcolea eran más bien de pequeño formato; con ello no solo se desapega del guion preestablecido, sino se aleja del mito de origen: la muerte sacrificial de la mujer para la reproducción de la vida.

En esta versión, en la primera imagen que presenta el coreógrafo, se traslada el mito hacia el suicidio de un hombre de edad madura acompañado por sus posibles fantasmas. A pesar de que en la nueva puesta en escena el coreógrafo no se plantee, necesariamente, una postura reivindicativa sobre el lugar de sacrificio de las mujeres para que se reproduzca la sociedad total, se produce una transformación del mito patriarcal: "Bajo la sangre vertida de la Virgen Electa en ceremonia agónicamente propiciatoria habría la Tierra que sacarse las entrañas ante el sol naciente de un nuevo año de un nuevo ciclo nutricio para dar sustento a los hombres que, viviendo, procreando y muriendo sobre su faz, la adoraban. Y para que la Tierra fuese propicia a quienes la adoraban en este nuevo año ni

mejor ni peor que muchos años anteriores los hombres de ahora, semejantes en todo a los de ayer, inmolaban una virgen “una más”, pensaba acaso el Sabio del cortejo, testigo del paso de las generaciones a quienes durante su larga vida hubiese visto sacrificar, en parecidas primaveras, a tantísimas vírgenes". (Carpentier, 1978, p.186).

En cambio, fuera de este rito iniciático de muerte de la doncella para dar paso a la vida, aparece en la primera escena un hombre sentado sobre una cama, tapado por incontables manos que luego revelan una pistola. Entonces, volviendo sobre la obra, se reorganizan y actualizan los sentidos; en este caso, los significados sobre la muerte que se piensa como el fin de algo para la renovación hacia otra estancia, pero esta se torna más existencial. El suicidio no solo es la voluntad de terminar con la vida otorgada; sino es una forma de comunicación en la que el sujeto manifiesta el poder sobre esa, esta vida dada. Con la primera imagen de la obra se me viene una pregunta que me ronda durante días, ¿en qué se piensa justo antes de morir? Y seguido, ¿se puede conocer la muerte?, ¿cómo posibilita la muerte el sentido de la vida misma? Se instaura entonces un mito ya moderno, más existencialista, que se pregunta por el sentido del ser en la vida, por ello también, el significado de la existencia ante el poder de decisión sobre la muerte. La muerte surge como la posibilidad que anula todas las otras posibilidades, como el ulterior acto que determina para siempre una condición de inexistencia.

Entonces, el espectador puede sentir cómo se construyen y deconstruyen los estados de vida de una persona representados en los espacios: un cuarto, una sala, un baño... El manejo de los elementos escénicos y de la agilidad del movimiento por parte de los intérpretes va conduciendo a imágenes que metaforizan esas circunstancias cotidianas pero extrañas del ser. Estas primeras escenas son ágiles, intensas, se ve una nueva propuesta de movimiento encarnado con y para un nuevo grupo de intérpretes que tiene otros modos de ser, de sentir y por lo tanto de expresar. Aquí es importante destacar que Alcolea lleva años en la CND, no solo coreografiando, pero integrando a los bailarines del elenco que siempre tienen diferencias significativas en su formación profesional. Así Alcolea ha desarrollado una metodología de trasmisión de los saberes corporales que ha ayudado a consolidar tanto los lenguajes personales, como el lenguaje del elenco a lo largo de más de una década.

Metodología que da forma a toda una filosofía del movimiento y de la danza, misma que se activa en las clases de entrenamiento para encarnar en los cuerpos.

Es importante ver cómo el coreógrafo vuelve sobre sus pasos para recomponer no únicamente la experimentación formal de los lenguajes estéticos, sino la estructura dramática de la obra reorganizando sus motivos y temas. Se pueden encontrar momentos extraños, como los fragmentos colectivos en los que surge un trabajo en dúos con unas almohadas, o unos tacones, o los torsos casi desnudos de las mujeres; estas son situaciones que revelan un extrañamiento y en él, la fuerza de los bailarines en una intención. Sin embargo en otros momentos la dramaturgia decae, las escenas propuestas rompen con las posibilidades de sentido planteadas en el inicio.

Las intenciones del coreógrafo son unas, justamente romper con lo ya establecido, pero desde el lugar de espectadora, esa ruptura aborta las oportunidades de profundizar en los recursos metafóricos que permitan abrir en sus límites otros significados. ¿Cómo empujar el recurso hacia algo más profundo en vez de saltar uno a otro y a otro que aportan poco a los sentidos?

Por otra parte, dentro de la búsqueda del movimiento en sí, el coreógrafo plantea que “hay una necesidad a nivel corporal, además de los giros que tiene el tejido del espectáculo, que

también hace que esta versión sea diferente a la anterior; y su particularidad se encuentra en un movimiento físico más despojado de adornos innecesarios, en una exploración más consciente a las acciones concretas como: sujetar, oponer, empujar, correr, observar o colgar simplemente” (Alcolea, entrevista, 2017). Así, en una escena como Danza de la tierra, en la que algunos intérpretes quedan colgados de los varales de la tramoya del teatro, Jorge aclara: “Esto sería impensable en la versión anterior del 2006, ya que la búsqueda estética se inclinaba a una representación donde el intérprete desaparecía detrás de una ilusión escénica; mientras en esta versión del 2016, hay una ventana abierta a celebrar la presencia del intérprete, y con ella, la búsqueda de una acción más pura” (Alcolea, entrevista, 2017).

En este sentido, Jorge justifica la presencia de escenas que quedaron de la versión anterior; porque desde su punto de vista, ese es un material que responde a la nueva propuesta de búsqueda y experimentación con el movimiento.

Finalmente se retoma el hilo de las primeras escenas para dar forma a la danza sagrada que es interpretada por: Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Darwin Alarcón Fabré y Franklin Mena.

El sacrificio de la doncella, que de todos modos está presente como un significado tácito, se revela en una figura masculina que lucha con y contra sus fantasmas. La escena es poderosa, la fuerza de los intérpretes tanto en su expresividad, como en la intensidad psicológica de su lenguaje corporal, plasma una escena de urgente lucha en la vida, las posibilidades, las decisiones, la muerte. Hasta que se consuma lo que podría ser un suicidio, un sacrificio, una alienación, una manifestación del poder, del individuo abandonado a su existencia sin destino, en la anomia de una sociedad de referentes equívocos contradictorios, absurdos, casi siempre vacíos.

Se consuma entonces la consagración del ser al micro-sentido de su propia existencia. Sin “Virgen Electa”, lloraron todos, clamando su compasión, lacerando sus vestidos, cerrando con lágrimas las secuencias de sus danzas de fecundidad, al pagar el cruento precio exigido para que hubiese un nuevo júbilo de retoños y de espigas. Lloraron todos...” (Carpentier, 1978, p. 186).

Referencias: Carpentier, A. (1991). La consagración de la primavera. México D.F.: Siglo XXI Editores. Heidegger, M. (1999).

Ser y Tiempo. Madrid: Tecnos. Palacio, A. (2008). La comprensión clásica del suicidio.

De Émile Durkheim a nuestros días.

Affectio Societatis, ISSN-e 0123-8884, Vol. 7, No. 12, 201 Ficha Técnica Coreografía: Jorge Alcolea

Autor De La Obra Musical: Igor Stravinsky

Diseño De Vestuario: Lía Padilla

Asistente Escenográfico: Diego Mantilla

Intérpretes: Darwin Alarcón, Cristian Albuja, Cristina Baquerizo, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Camila Enríquez, Marcelo Guaigua, Zully Guamán, Andrea Jaramillo, Sisa Madrid, Franklin Mena, María José Núñez, Oscar Santana, Yulia Vidal, Catalina Villagómez Y Eliana Zambrano.

Bailarinas Invitadas: Lèmia Boudhiaf, Sofía Barriga Dirección General: Josie Cáceres Compañía Nacional de Danza del Ecuador Créditos Fotografía Perfil: Gonzalo Guaña Fotografías Obra: Alfredo Pástor Sobre la Muerte Registro vídeo: CND Participación: Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Darwin Alarcón Fabré y Franklin Mena, Jorge Alcolea Edición: Valeria Andrade Qué y Porqué La Consagración / Borrar las fronteras del fracaso Participación: Jorge Alcolea, Registro y edición: Valeria Andrade

Tres historias del mar, Salomé Velasco, Carolina Pérez y Carla Yépez. Foto Silvia Echevarría El Apuntador

PREGUNTAS QUE QUEDARON EN EL AIRE Tres historias del mar Lorena Cevallos Herdoíza

Salomé Velasco, Carla Yépez y Carolina Pérez son las encargadas de contar, en Tres historias del mar, un episodio de la vida de Vania, Josefina y Ananú, tres mujeres que, al morir su madre, se encuentran para enfrentarse a una fuerte noticia: son hermanas que nunca se conocieron. La encargada de develar el secreto es Ananú, la más joven de ellas, y lo hace en la casa de la playa en la que todas estuvieron en algún momento de su vida, antes de que su madre las abandonara. A partir del encuentro las hermanas deben enfrentar sus miedos, el recuerdo doloroso de la ausencia materna y las cicatrices que esta dejó. “¿Acaso el designio más importante de la mujer es ser madre? ¿Por qué una mujer debe sacrificar su necesidad de amor, su proyecto de vida o sus ilusiones por sus hijos? ¿Por qué cuando un hombre lo hace se le puede justificar pero cuando se trata de una mujer, es irremediablemente condenada por la sociedad?

Y, al otro extremo, ¿es necesario negar la femineidad y el impulso maternal para forjar la imagen de una nueva mujer, independiente y competitiva? Estas fueron las preguntas que me hice al empezar a escribir Tres historias del mar, preguntas que como no sabía responder convoqué a tres personajes que rondaban por mi cabeza, tres mujeres extremas y complementarias a la vez, las convertí en hermanas y las reuní durante toda una noche para que trataran de resolver juntas la gran pregunta de su vida: ¿por qué nos abandonó nuestra madre?”[1], se plantea Mariana de Althaus, dramaturga de la obra.

Salomé Velasco, Carla Yépez y Carolina Pérez

Sin embargo, todas estas preguntas -además de un interesante texto- quedan empañadas por ciertas carencias o, mejor dicho, elementos que resultan poco satisfactorios a nivel de la puesta en escena. La dulzura y el toque nostálgico del texto se ven desfavorecidos por ejemplo, por la participación bastante sobre actuada de Salomé Velasco, que incluso llega a cambiar su voz a un tono poco verosímil para interpretar a su personaje.

De este modo, desde un inicio, la figura de Vania resulta poco creíble, con lo cual es casi imposible sentir empatía por este personaje que, si bien por momentos resulta gracioso, la mayor parte del tiempo llama la atención por la ausencia de naturalidad. Naturalidad que sí vemos en el caso de Carolina Pérez (Ananú), quien trae un aire fresco a escena, se desplaza con libertad y habla con espontaneidad.

Por su parte, el personaje interpretado por Carla Yépez se encuentra en un extraño intermedio.

Es como si por momentos se dejase ir con mayor franqueza y luego recordara que está ejerciendo un papel y justamente allí radica el quiebre que resulta, por lo menos, incómodo.

Esta sensación de impostación va in crescendo a medida que avanza la obra y los personajes, producto del consumo de alcohol, se vuelven más estridentes.

El resultado es poco favorable y genera que la obra no llegue realmente a conmover, al contrario, al finalizar nos quedamos con el sentimiento de que algo faltó y mucho sobró.

Sobró especialmente la cantidad de impasses que Martha Ormaza, directora de la obra, eligió para construirla. Los múltiples cortes de escena a partir de luces que se encienden y se apagan, si bien marcan los momentos en que aparece el fantasma de la madre y dan un toque onírico al episodio, pueden también generar poca fluidezy una continuidad restringida a la obra, además de volverla predecible.

Es precisamente este ‘fantasma‘ de la madre otro de los elementos que devienen en algo poco necesario. El problema no es la presencia de la madre, sino el modo en que esta aparece. Resulta un personaje vacío, que se limita a decir un par de frases que realmente no tienen relevancia a la hora de interpretar los sucesos.

Además, el hecho de que aparezca rodeada de tules no refuerza su presencia sino que, al contrario, la vuelve más lejana y menos estética.

Los temas de la consanguinidad, de si esta es suficiente para acercarnos al otro, el olvido, el perdón, el miedo y el dolor se disuelven o, al menos, quedan bastante minimizados. Tres historias del mar pudo ser mucho más. Más profunda, más sutil, más poética y esto no tiene que ver con el texto sino con la interpretación, el manejo de los tiempos y de los recursos teatrales.

Ficha técnica: Nombre de la obra: Tres historias del mar Dramaturgia: Mariana de Althaus Dirección: Martha Ormaza Actuación: Salomé Velasco, Carla Yépez y Carolina Pérez Estreno. 13 de julio de 2017

Las voces de Violeta, Cristina Duque y David Paredes, Foto Silvia Echevarria El Apuntador

LAS VOCES DE VIOLETA gmt Cinco cuerpos y una voz, ponen en escena la memoria de un personaje: Violeta Parra, la mujer que precisamente hizo de su voz la herramienta para hablarle al mundo, de su gente, su condición y, principalmente, de su música. De hecho la labor de recuperación de la música tradicional de Chile fue uno de los más grandes logros de esta portentosa mujer.

Violeta, en esta propuesta, se desdobla en tres personajes -Johana Jara, Cristina Duque y Laura Oviedo- tres actrices y un mismo personaje, cuyo eco y complemento es la voz y la guitarra de Karina Clavijo. Él, -David Paredes- es Pablo, el poeta y muchos más, es la presencia del hombre sensible, es poesía.

Violeta Parra es un icono de la música popular y también de una época, porque con su voz y sus arpilleras trascendió fronteras. Traer su presencia a escena implica apropiarse de la mejor manera posible de su condición de artista y activista. Areka Teatro toma tu poesía, Patricio Rivas atrapa las décimas de Parra y multiplica la voz poética en esta representación donde la creación colectiva asume la tarea.

Decir la obra en verso agranda la escena, la magia de la poesía embarca al espectador en un ritmo que concentra energía y nos saca del diálogo cotidiano. Bien sabemos que hacer poesía es ahorrar palabras y en ese acto sucede el oxímoron, palabra que concentra y expande; así es la sensación que se vive: las palabras dichas por estas mujeres que son una y muchas a la vez, aglutinan la potencia del verso porque ese verso se hace cuerpo y esos cuerpos trazan en sí mismos una dramaturgia que vive en cada frase, en cada gesto.

Las décimas de Violeta van trazando no solamente la dramaturgia textual sino que expanden el tiempo y espacio escénico donde, además, lo objetos mínimos que ahí confluyen se

transforman en símbolo de su memoria. Así los bordados dejan de pertenecer únicamente a la poeta para mostrar en su textura la huella del trabajo femenino bordado puntada a puntada.

La obra transcurre con un ritmo cadencioso, sin sobresaltos ni clímax; no obstante, consigue trasladar fragmentos fundamentales de la biografía de Parra. Bordar los recuerdos, acentuar las voces mediante la presencia de estas mujeres que se despliegan ‘violetas’, arpilleras de su tiempo que afianzan un personaje entero.

Karina Clavijo.

La dramaturgia se fortalece con la música en vivo, y la voz de Karina reafirma el verso cuando entra al escenario en momentos precisos, cuando se eleva para personificar la voz de Violeta Parra, figura preponderante de la obra.

Esta puesta en escena es un trabajo que destaca por su honestidad, muy bien tejido, armado por cuerpos que no pretenden ser iguales, por gestos que las distinguen, por dolores particulares y sin embargo, uno solo.

Así mismo vale destacar la presencia de David Paredes, justamente porque no hay la intención de volverlo visible o ser motivo de pena, él es uno más, y hay que decirlo, el grupo logra convertirlo en personaje, aúna sus gestos a su condición, al ritmo de los cuerpos que con él interactúan espontáneamente.

Ellas y él son personajes transparentes, sin repliegues, son lo que sus cuerpos dicen, lo que sus voces hablan. Despliegan lo humano, sus sentires, ese ir y venir de Violeta luchando por la vida y su decisión de morir.

Ficha técnica Obra. Las voces de Violeta Estreno. Sala Demetrio Aguilera Malta, 28 de julio 2017 Intérpretes: Karina Clavijo -Cantautora, Investigadora musical- Johana Jara - Actriz Cristina Duque - Actriz, bailarina Laura Oviedo - Actriz David Paredes – Actor Libreto. Patricio Rivas (agregado cultural de la Embajada de Chile en Ecuador) Creación Colectiva

Johana Jara

Mar de luto, Grupo Hilo de plata. Foto S.E.D. El Apuntador

MAR DE LUTO gmt Hablar de una propuesta es siempre un ejercicio de interpretación, y es también una lectura personal. De eso se trata la escena, de provocar a cada espectador. En este concreto caso, leer la obra de un personaje consagrado como Wilson Pico, resulta complicado, porque es él una figura que ha trazado ya una estética, tiene su lenguaje y su muy personal modo de asumir la danza.

Bernarda Alba, inmenso personaje que ha sido representado a lo largo de nuestro tiempo en el teatro, el cine y en la danza, anticipa la dificultad al momento de llevarla, nuevamente, a las tablas. No se diga al espacio de la danza, que por sí misma demanda síntesis.

Wilson Pico escribe una dramaturgia concisa, dancísticamente hablando, que se apoya también en la palabra, en pequeños textos pronunciados por los personajes, como una manera de avanzar y concretar la fábula.

Para este trabajo reúne a intérpretes de distinto nivel, así como con lenguajes diferentes; me refiero a quienes llevan el rol principal: Adriana Mosqueray su estilo flamenco en el personaje de Bernarda; Ana Jácome, quien maneja un lenguaje muy cercano al de su maestro, asume el papel de la abuela. Adela, la hija rebelde, está interpretada por Carolina Atencio, quien parece venir del ballet; en tanto que a los otros intérpretes manejan, en general un lenguaje moderno. Definiciones que no implican ni un más ni un menos, son simplemente estilos de danza que en esta obra bregan por interrelacionarse.

Mar de luto, Grupo Hilo de plata. Foto El Apuntador

El espacio escénico del Frente de Danza es (abstrayéndonos del ruido que, de acuerdo con el evento que se de en el Teatro Nacional) un escenario que tiene posibilidades, y de hecho, en esta ocasión también se aprovechó el lugar. Las puertas del fondo, con una iluminación muy sugerente, encierran y expulsan personajes: la abuela cautiva y los fantasmas de Bernarda, y son también el subterfugio para Adela, para los hombres del pueblo y Pepe Romano. El espacio escénico da cabida al desarrollo del drama, con cuerpos que lo ocupan de verdad, quiero decir con bailarines entregados a su papel, inmersos en este drama, que por esencia juega con el claro oscuro; de igual manera con elementos que parecieran haberse instalado en el imaginario de los creadores: las sillas, por ejemplo, casi las sentimos como ineludibles, al igual que el famoso bastón de doña Bernarda, del cual me atrevo a decir que por momentos excede el símbolo del poder y aparece casi como una muletilla del personaje.

La reja colocada en el proscenio acentúa la famosa cuarta pared y obra como un elemento distanciador (no en el sentido brechtiano), consigue un corte en el tiempo, quizá como para hablar de un drama que se instaló hace mucho tiempo como símbolo de una perversión filial, que por supuesto persiste, pero en tiempos actuales recurre, tal vez, a mecanismos más siniestros. La presencia de esta reja, si bien marca el encierro de esas mujeres, es violenta a los ojos del espectador y agranda su significación.

La propuesta de Pico mezcla estilos de danza y lenguajes particulares que pudieran ser leídos desde varias ópticas, por ejemplo podría decirse que el flamenco tiene que ver con Bernarda por su origen, por la fuerza de esa madre dominante, castradora... en fin, reconozco que en primera instancia funciona, mas como la mecánica del gesto se repite con insistencia, acentúa la presencia de un personaje que casi no tiene repliegues, intensifica la idea de un personaje tipo y pierde fuerza.

Cuestión que sucede, a momentos, con el personaje de la Abuela, cuando sucumbe a su danza. Adriana Mosquera, Anna Jácome, son bailarinas que han trazado ya una impronta, la gente más joven está construyéndola, por esta razón, tal vez, se hecha de menos una línea que conduzca esta mezcla de lenguajes y los acoja en una atmósfera más homogénea, además del lenguaje, por ejemplo?.

Ficha técnica.

Obra. Mar de luto Grupo. Hilo de Plata Estreno. 13 de julio-2017 Los bailarines y actores: Adriana Mosquera (Bernarda), Sophía Cisneros (Poncia), Anna Jácome (María Josefa, abuela), Alba Catucuago (Angustias), Carolina Atencio (Adela), Sara Albán (Martirio), Carolina Bejarano (Amelia), Soledad Rueda (Magdalena), Carlos Espinoza, Marlon Nazate y Sebastián Muñoz (Pepe Romano; hombres vecinos del pueblo).

Diseño de vestuario e iluminación. Natasha Salguero.

El estupendo matrimonio de Zabalita. Alfredo Espinosa Cordero. Foto S.E.D. El Apuntador

ZABALITA, EL ESTUPENDO gmt Basada en el cuento de Alejandro Carrión, el celebérrimo Juan sin cielo, homónimo del poema de Carrera Andrade, con quién zabalianamente se insinuaban el pago de arriendo del poema y del seudónimo, que por más de dos décadas permaneció en una columna periodística. Alfredo Espinosa Cordero hace el primer unipersonal en su larga carrera de actor.

Un personaje del calibre de Zabalita tiene grandes rivales, no porque compitan en estatura sino porque en estos tiempos, como bien sabemos la mayoría de intrépidos stand up comedians, más aún los populares de la TV, se promocionan con el chiste gracioso y fácil, adobados de anécdotas populares, lenguaje procaz e insinuaciones sexistas, machistas, etc. que ‘hacen la delicia de la masa’; de manera que hacer comedia seria es un desafío indiscutible.

Decidirse por un texto ambientado en los años cincuenta, por una historia y un personaje cuyos requiebres ya no atraen, porque hoy los zabalita visten de marca, amagan las cuentas con cheques plomos o sendas tarjetas repletas de crédito impagable; un zabalita siglo veintiuno luce su mejor pinta, ya no hay feos, hay pobres como dice la popular lengua. De manera que la tarea del actor va agrandándose conforme se aleja de terreno seguro -léase personaje tipotele-.

Zabalita es un personaje de la talla del Chulla Romero y Flores, con sus particularidades claro está; su lucha no consiste en esconder su linaje, se sabe ‘hombre de buena familia’, no hay máscara ni disfraz porque él las ha extraviado desde siempre; dispuesto eso sí a cerrar los ojos frente a lo que concibe como una profunda diferencia de clase con la “purrunga”*, Fidedigna, que para colmo se ha casado con él “para una especie de jarana post- mórtem”*,

en la que no entraba de ni de ensueño compartir su fortuna; decisión aconsejada y maquinada por sus comedidos hermanos: el “gaznápiro” * apodado “árbol florido” *, y el segundo mejor conocido como “caballo de páramo” *.

Alfredo Espinosa Cordero

He aquí el cuadro del que el actor tiene que apoderarse, incluidos su amigo Crespo, el oyente de esta historia; la madre y la suegra que también tiene su momento en escena. De modo que Alfredo debe asumir al menos cinco personajes; y precisamente es ahí donde emerge su trabajo de actor. Transita de uno a otro con una ductilidad magnífica.

La obra inicia con la triunfal entrada de Zabalita por la mitad de la sala, aparición que crea inmediata expectativa en el público que lo recibe como en casa. Mas, cuando el personaje decide hacer una suerte de prólogo innecesario, en el que apela al lenguaje gestual, a recursos del mimo, mediante los cuales pretende un contacto con el público, fracasa.

Retarda sin razón –dramatúrgicamente hablando- entrar al texto mismo, la energía se dilata, y la empatía abierta con el público pierde fuerza, además entrega información innecesaria respecto a su economía, se abre en vano una espera que resulta más larga que los once minutos que le toman adentrarse en la obra, cuestión que sucede en el encuentro con Crespo, y es entonces cuando el actor asume el personaje para luego desdoblarse en los otros conforme avanza la fábula.

La escenografía con mínimo mobiliario, devela un espacio que sostiene y da cuenta de aquello que leemos entre líneas, aquello que en la novela Bajtin lo definió como el cronotopo, ese estado en el que tiempo y espacio se condensan e intensifican, para evidenciar un cuadro social.

Alfredo Espinosa Cordero. Foto El Apuntador

Más allá de la anécdota, el espectador presencia la construcción de un personaje concepto en el que existen distintos puntos de vista-, no obstante, en este contexto ayuda para mostrar como el personaje va surgiendo, primero a través de las propias descripciones dadas por el actor, y sobre todo mediante un trabajo actoral que coloca frente a nosotros este señor de ‘otro tiempo’, que reaparece gracias a una decisión teatral y lo hace rodeado de sus ‘víctimas más cercanas’.

Zabalita, personaje de un cuento, colocado en el teatro adquiere independencia, no está más bajo la tutela del narrador y se ubica en el presente del tiempo escénico. El gesto del personaje pasa a ser, en buena dosis, un gesto social, que instalado en el cuerpo del actor deviene retrato de rufián de terno y corbata, con ademanes de señor que camina por la vida pretendiendo una altura jamás lograda, disimulando su sed que con asiduidad se sacia a costilla ajena.

Asimismo, dependiendo del momento de la historia, aparecen los otros personajes; no le hace falta cambio de vestuario, enfundado su mismo traje vemos asomar a la ñaña, a los cuñados existentes y a los por venir; y por supuesto a doña Fidedigna -la novia- llevando a cuestas su cuerpo cuadrado ausente cintura, boquita pintada de corazón, piernas arqueadas y conciencia plena para disimular las décadas de virginidad acumuladas.

El protagonista sostiene por más de una hora, muy intensa, esta comedia que da cuenta de domino actoral, evidencia un cuerpo que compromete su estructura sensible y física para transformarse. Mediante la técnica y recursos dramáticos consigue tomarse la escena, deslizarse entre esa conciencia de actor y personaje. Asoma un carácter stanilavskiano, que nos recuerda constantemente que estamos frente a un actor que no pierde perspectiva de su personaje.

En resumen, Alfredo Espinosa Cordero, conjuga su corporalidad, su persona, con el imaginario del autor, con la referencia social; genera la tensión necesaria para que el tiempo y espacio dramático, texto e imagen, se instituyan en la substancia del teatro que es el personaje.

Ficha técnica El estupendo matrimonio de Zabalita (Alejandro Carrión Aguirre, 1915 – 1992) Producción general: magmateatro Adaptación: Alfredo Espinosa Cordero Actuación: Alfredo Espinosa Cordero Dirección: Alfredo Espinosa Cordero Codirección: Héctor Caro (México) Diseño de afiche: Eulalia Cornejo Sonido: Alfredo Espinosa, Héctor Caro, PROSAR Iluminación: Héctor Caro Vestuario: Sígrid Rodríguez, Alfredo Espinosa (magmateatro) Escenografía: Alfredo Espinosa, Sigrid Rodríguez, Héctor Caro (magmateatro) Producción: Sigrid Rodríguez, Alfredo Espinosa (magmateatro)

Fragilidad, Antrópolis, Claudia Iniquinga / Indira Reinoso /Mauricio Gallegos y Santiago J. Campos. Foto Silvia Echevarria

FRAGILIDAD gmt Antrópolis, bajo la dirección de Andros Quintanilla, ponen a consideración una obra de muy particular factura, apela a una dramaturgia de aglutinación de espacios, tiempos y ¿personajes?

La trama es simple y absurda, en apariencia. Toda la gente de un condominio vive pendiente de un programa de radio, de un locutor que ha ido posesionándose del tiempo de los ocupantes del edificio, pero sobre todo de sus mentes y de sus cuerpos...

Fragilidad es la vida en cubículos, los sueños en estancos; es la metáfora de una modernidad acuciante que al mismo tiempo apremia y exige alcanzar todo aquello que el sistema impone. Empero, la vida es también el transcurso inevitable e imparable de noches y días que no se transforman, se mantienen iguales, tan iguales que un día de esos caen en la cuenta de que aunque se parezcan ya no es el mismo...

Estas y unas cuantas sensaciones más se instalan en una escenografía peculiar que atrapa el tiempo del afuera para marcar el de ese mundo paralelo que transcurre en escena. La escenografía es un casa que acoge sujetos que pueden ser, o no, salidos de la realidad.

La puesta en escena coloca frente a nuestros ojos este edificio que abriga a sus ocupantes, gente de paso; cuerpos vestidos y desnudos nos imponen la pregunta sobre esa imagen: el cuerpo. Nos llevan reflexionar de manera profunda, y sospechamos que hay -tal vez- un llamado a desinstalar de nuestro imaginario esa retrato del cuerpo perfecto, de la desnudez como sinónimo de una belleza construida a imagen y semejanza de aquello que el mercado ha canonizado. ¿Cómo nos vemos, qué sentimos frente a nuestro cuerpo desprovisto de

máscaras. Y más aún, cómo nos ven nuestros ojos habituados a mirar lo conocido cuando de repente sospechamos que ya no somos los mismos?

Y más complejo incluso, esas voces de la escena dirigen su pregunta al cuerpo humano, a su condición de mente y materia, y, sobre todo, a su fragilidad o la engañosa seguridad de creer ser lo que no somos, porque un día de tantos podemos haber perdido algo... o una parte de nuestro cuerpo. Y, probablemente, siguiendo este hipotético juego se instala una sensación de pérdida, de enajenación porque quizá las vivimos sin tomar conciencia de ellas.

La dramaturgia de Quintanilla anota otra peculiaridad, y es que en esta obra no existen personajes como tales, todos aparecen como un especie de cuerpos de una dimensión, como de una dimensión son sus palabras, porque tampoco existe diálogo, cada quien habla como para sí mismo, o, como el locutor que narra situaciones y envía mensajes a esos cuerpos que parecen existir solo en su minúsculo recuadro y van perdiendo la capacidad de interrelacionarse.

No se trata de personajes con historias individuales, tampoco de representación de caracteres, más bien parece una recreación que responde a la orden de una voz, recurso que en su aparente liviandad, denota una tragedia actual: seguir instrucciones, hablar para no entenderse, decir sin convicción, perder el gesto propio. Ellxs, son un tipo de muñecos que mimetizan la palabra, su incapacidad está en otorgarle significado, pues éste, está dado por la voz ajena, la del locutor que incide y direcciona sus vidas Cómo se arma entonces esta obra teatral, con cuerpos que gesticulan y necesitan unos de otros para existir, para enarbolar un discurso, que por supuesto trasciende al texto, texto que se transfigura en gesto, gesto que supera la palabra, y palabra que se vacía en cada uno de esos cuerpos, cuyo mundo es un lugar de claros y oscuros, que pueden equivaler a días y noches, a vidas que transcurren entre apagones y fulgores que les propician mínimos tiempos de lucidez.

Santiago Campos

La casa/edifico es una rompecabezas cuyas piezas son útiles, desmontables, maleables, y con posibilidad mimética. La ironía, esa pieza invisible y potente se materializa en una idea: la fábrica de medias, metáfora del sueño homogeneizante de un mundo aparentemente intrascendente: “ya decía mi madre, por tus medias te conocerán...”* La música de la obra es, preponderantemente, la voz del locutor, pero lo son también los cuerpos que van escribiendo su propia partitura, cuando las cuerdas de la guitarra acallan, ellos percuten al ritmo de sus emociones.

Fragilidad es un trabajo que, como bien señala Sanchis Sinisterra en su Narraturgia, “se siente dispensado de la obligación de contar historias”; se organiza como una arquitectura cuyas piezas constitutivas, si bien forman parte de ese todo que es la obra, se articulan fuera de la convención teatral: las voces y textos de cada persona no son indispensablemente enlazados a las otras voces de la obra. Los personajes no son estrictamente personajes, no representan, aparecen más bien como seres performáticos, actores en un juego que recrea un texto. El texto es alejadamente aristotélico, no hay clímax ni nudos que desenlazar. El espacio escénico ha sido tomado por esa construcción que replica un edificio de apartamentos, en el que tampoco sucede historia alguna; los seres que ahí moran son gente sin nombre ni apellido, transeúntes en ese espacio.

Todo lo señalado denota, además de lo formal, una decisión dramatúrgica, tanto a nivel textual como escénica, de romper con la regla. Una oportunidad para trastocar el orden convencional del teatro y poner al espectador a pensar (se) en esta posmoderna condición humana.

Claudia Iniquinga, Indira Reinoso, Santiago Campos

Ficha técnica Dramaturgia: Andros Quintanilla C. Dirección: Andros Quintanilla C. Diseño y confección de vestuario, Maquillaje, Diseño escenográfico, Construcción de Escenografía, Compañía Antrópolis Creación sonora: Emil Plonski, Kiro Toapanta Diseño gráfico: Andrés Pavón, Ivannia Michelena Fotografía y video: Fernando Gallegos Iluminación: Marcos Camacho Sonido: Carlos Michelena Elenco Locutor: Kiro Toapanta Visitante: Santiago Campos Residente: Mauro Gallegos Dueña: Claudia Inquina Hija: Ivannia Michelena / Indira Reinoso* Texto de la obra

El señor de los tres mundos, Observadores Nocturnos, Jorge Parra. Foto Arqtracto Studio

15 AÑOS DE FRAGMENTOS DE JUNIO, Más allá de la resistencia Miguel Palacios

Es inevitable pensar en todo el recorrido que ha realizado Fragmentos de Junio desde que lo conocí por primera vez hace cinco años. El panorama, de alguna manera, se ve algo diferente. Y es que el festival de danza ha encontrado la manera de autogestionarse, adaptarse, resistir y persistir frente a una ciudad cuyas formas de producción y gestión en relación a las artes escénicas se ve en constantes transformaciones, las cuales no han sido siempre favorecedoras.

Hoy, celebrando su quinceavo aniversario, puedo constatar que los espacios y agrupaciones desde donde se gestiona la creación escénica no son los mismos y los cuerpos de creadoras y creadores guayaquileñxs tampoco, además de constatar la proliferación de propuestas, advertimos una mayor consciencia y madurez en relación al quehacer escénico. Los espacios de entrenamiento, sumados al intercambio sostenido a través de encuentros de danza, han producido un acercamiento a técnicas investigadas aquí, en otras partes del Ecuador, Latinoamérica y Europa y han dejado su huella a través de laboratorios de creación donde se ha indagado en torno al cuerpo y espacio, que si bien en algunos aspectos han favorecido, no han logrado generar poéticas independientes ni colectivos estables, salvo pocas excepciones que, junto a grupos y bailarines ya instituidos, trabajan particularmente en sus propios lenguajes. Fragmentos de Junio, sin embargo, ha encontrado la manera de acoger esta heterogeneidad de posibilidades y sumándolas a su recorrido, ha continuado su labor como gestor del movimiento. De esta manera, aunque Guayaquil cambie constantemente y celebre cada tanto un nuevo “boom” para la escena local o desviva por lo

contrario, Fragmentos de Junio se mantiene en pie, sostenido por algunas manos, que hacen de él uno de los referentes más importantes para nuestro país y nuestra ciudad.

Ona, Grupo Suizo, Linga. Foto Jefferson Castro

No puedo decir que quince años son mucho o poco tiempo, pero puedo decir que este aniversario celebra con una energía renovada.

Probablemente se trata de una de sus ediciones más grandes, no solamente por el número de participantes y su diversidad, sino también porque creadores, espectadores, talleristas, directores, investigadores y demás han coincidido en una calidad técnica, artística y humana, destacable en relación a anteriores ediciones.

Después de todo ¿Qué es un festival sino un lugar de intercambio? Por esta razón pienso como uno de los ejes más importantes de esta edición al grupo de residencias artísticas que tuvieron lugar en sedes como el salón de danza de la Universidad de las Artes (ex ITAE), El Altillo, La Fábrica y Estudio Paulsen.

Gilsamara Moura, del grupo Gestus de Brasil, inició esta primera fase del festival con suDiálogo Mestizo, un taller en donde se evidenció esta potencia que guarda la danza como una herramienta política para independizarnos frente al sistema, para reconciliarnos con nuestros cuerpos y para entablar nuevas formas de relacionarnos con otros y otras.

Gilsamara guarda en sí misma una dualidad entre la bravura anti golpista brasileña y la sensibilidad de una mujer que estudia el movimiento. Estrenó en el mini teatro de la UA su nuevo trabajo Ninho: Casa(h)era, obra que también indaga en torno a la identidad frente al ser social e introduce de manera lúdica al espectador en la escena.

Desde Argentina llegó Martin Piliponsky con La escucha profunda y el fluir creativo, un taller dividido en dos partes: la primera semana junto a él introduciéndonos a su práctica y la segunda semana acompañado por Matias Mahmud Ortalá (músico argentino) y Kirstie Simson (bailarina de Reino Unido), con quienes desarrolló y compartió al resto el ejercicio de

la escucha en la creación. El trabajo de/con/junto a Martin Piliponsky nos dejó afectados a más de uno, su capacidad de activar en/a través de nuestros cuerpos una potencia enterrada bajo capas de prejuicios, pensamientos, distanciamientos y bloqueos, implantó incisivamente un cuestionamiento directo frente a nuestras formas de relacionarnos con nosotros mismos, los otros, el movimiento y el espacio. Sus presentaciones, tanto en solitario como junto a sus otros dos compañeros, son de lo más destacado en el festival por su poética afectiva y honesta, además de una técnica coherente y en permanente escucha con sus pulsiones y su alrededor.

Los otros tres talleres estuvieron a cargo de Cortocinesis de Colombia, quienes trabajaron con la técnica de Arquitectura Móvil; Moviente de México, con Resonancias del cuerpo; y Anne Marie Van de Francia, que impartió clases de baile Krumpp.

Sobre lo acontecido, lo perdido y lo vivido El Teatro Sánchez Aguilar volvió a ser sede del festival después de un año de ausencia, en su sala principal se realizó la apertura de la segunda fase de Fragmentos de Junio. Zona Escena, grupo organizador del evento, inició el ciclo de presentaciones con Observadores Nocturnos, obra que abordó diferentes lenguajes a partir del estudio de culturas ancestrales, entrando en diálogo con otras herramientas como el uso de mapping y danza aérea. En la misma sala se presentó, al día siguiente, Linga de Suiza con su obra Ona, donde seis mujeres en escena ponían en juegocódigos masculinos y femeninos a través del movimiento. Por otro lado, en la sala Zaruma, se dieron lugar a exponentes nacionales como María Luisa Gonzáles, en La ciudad invisible y a Wilson Pico, quien trajo Los materiales de la ira y el amor, coreógrafo que recibió de parte del festival un reconocimiento por sus cincuenta años de trayectoria artística. LosDedae, agrupación española dirigida por Chevy Muraday, nos trajo uno de sus últimos espectáculos Black Apple y los párpados sellados. en donde el bailarín comparte escena junto a la potentísima creadora Paloma Sainz-Aja. Parecería que Fragmentos dedicó este aniversario a la construcción de la memoria, junto a agrupaciones que, si bien han estado presentes en otras ediciones, muestran un trabajo en permanente investigación sobre el quehacer dancístico desde sus respectivas necesidades; el festival se convierte de esta manera en el lugar al que podemos acudir para saborear hacia dónde dirigen su mirada los grupos consagrados.

La clausura del festival se vivió en dos partes, primero en el TSA con La consagración de la primavera de la Compañía Nacional de Danza, una obra que, aunque suscrita a formas que dentro de la danza contemporánea pueden resultar cada vez más convencionales, nos mantuvo de principio a fin cautivados por la energía dúctil de sus bailarines y la belleza de las imágenes que emergían de una tensión entre el orden y el caos. Posteriormente, en el Altillo, aconteció un Chéjov, del grupo colombiano Cortocinesis, una propuesta experimental que indaga el uso del espacio ‘no convencional’ como punto de partida para la re-creación del texto Sobre el daño que hace el tabaco, de Anton Chéjov. A través de un proceso de intervención en el Altillo, este monólogo no solo tomó carne en cuerpos que eran uno y trino, sino que generó toda una estructura coreográfica in situ, a partir del movimiento interlocutado entre intérpretes, creadores y espectadores, que acompañaban a los primeros a través de toda la edificación, accionando sus cuerpos para adaptarse a los espacios y situaciones.

Sobre el daño que hace el tabaco, de Anton Chéjov, Cortocinesis (foto tomada de internet)

Al escribir este texto caigo en la cuenta de la cantidad inmensa de cosas que acontecieron en Fragmentos... de las cuales deseo mencionar un par más, por su singularidad. Una de estas es el retorno de la muestra de viodeodanza, un lenguaje que se suma a las investigaciones en torno a la relación entre arte, movimiento y tecnología.

Este año la muestra fue moderada por el investigador en artes escénicas cubano Noel Bonilla-Chongo y contó también con la intervención escénica de la bailarina cubana Sandra Ramy con Mi trabajo es usted.

El pasaje Illingworth de la Universidad de las Artes volvió a ser un espacio de intercambio para la danza con la participación de Sandra Gómez, de Cuenca, y del guayaquileño Julio Huayamave, cuyo performance Distopía se viralizó a través en redes sociales (llegando casi a las 70000 vistas) y generó todo un discurso sobre el uso del espacio público y el abuso de los medios de seguridad en una institución tan politizada como la UA. La intervención de Huayamave se volvió un blanco de críticas y elogios por cientos de usuarios que no quedaron indiferentes ante lo sucedido - irónicamente- desde la virtualidad.

Julio Huayamave (foto tomada de su página de Facebook)

¿Qué hay más allá de la resistencia?

Este año Fragmentos de Junio logró algo que deseaba sentir Guayaquil desde hace algún tiempo, la activación de múltiples espacios en torno a una sola celebración, que ya no es solo el festival sino la festividad de la danza, la que merece tener mucho más exposición y consideración en nuestro contexto. Y aunque podría desanimarme frente a la variable disposición de la gente a la hora de mirar danza (pocas funciones llenas en su totalidad en salas experimentales; salas principales mayormente vacías), prefiero pensar que sus gestores han encontrado la manera de adaptarse y bordear los procesos de producción y consumo porque sencillamente necesitamos que las cosas pasen. Parece que al final de cuentas no somos nosotros quienes hacemos la danza, sino que es la danza quien nos hace a nosotros. Ante esta realidad, la gestión de Zona Escena y específicamente de Jorge Parra ha trascendido la idea de resistencia: desde el hacer danza, y desde la persistencia de sostener un evento, muchas veces con recursos casi inexistentes.

Fragmentos deJunio es un accionador, sus fuerzas ya no están destinadas a empujar una piedra cuesta arriba, pero sí están en disposición de pasar a través, por encima y alrededor de ella. Es un festival que es consciente de sí mismo y se sabe necesario ¿Qué hay más allá de la resistencia? Quizás, la urgencia vital por la supervivencia. Con quince años en su haber, Fragmentos lleva una vida propia y en este recorrido ha encontrado la manera de subsistir a condiciones permanentemente cambiantes. La adaptabilidad es un reflejo de su circunstancia como ente/entidad independiente. Un festival que es a su vez un grupo nómada, un grupo humano que desde su principio de in- estabilidad, es movimiento.

La ciudad de las Mujeres innobles.Foto Silvia Echevarría

LA CIUDAD DE LAS MUJERES INNOBLES, Un manifiesto dicho con el cuerpo. gmt

La ciudad de las mujeres innobles no es solamente un poético y potente título, su nacimiento tiene historia, personal y colectiva, por esta razón y por el modo como está construido, podría hablar de un ‘manifiesto’.

Amelia Poveda es un coreógrafa y bailarina de extensa data; su huella creativa ha recorrido diversos escenarios del mundo; así también su experiencia y su sensibilidad ha sido tocada en diversas circunstancias. Ella, como tantas mujeres de este país, registra sucesos dolorosos y abusivos de una sociedad machista, de individuos misóginos que miran a las mujeres desde su indigente oscurantismo. Y ha sido esta la gran razón para pensar un trabajo que extienda esta protesta a todas las “mujeres innobles”, -así designadas por la coreógrafa- ellas, nosotras, cuyo denominador común debería ser rebelarse contra la convención, la mala educación y la violencia social.

Entre los planes de Amelia está el regreso a Europa, y a modo de despedida, según lo ha expresado en nuestra conversación, quiso hacer este trabajo que involucra, además de su personal necesidad, la de las Mujeres de frente, grupo que se instituye cuando Rosa Amelia, luego de un trabajo artístico realizado en la cárcel de mujeres: Antígona en la calle de los tulipanes, conoce a la ‘tía Gloria’, personaje que ha hecho su vida ayudando a los niños de las prisioneras, y luego, sin dejar de ser esa madre adoptiva de tantas criaturas, establece también una serie de nexos que le permiten llevar adelante un programa de apoyo para

mujeres y niños. Casa Catapulta, hoy, brinda su espacio y funciona como centro donde se ofrecen, además de almuerzo, una serie de talleres a las madres e hijos: yoga, escalada, pintura, lectura, entre algunas.

Foto S.E.D.

Desde hace más de dos años, Amelia se vuelve parte del grupo, las apoya en diversos aspectos que van desde la cocina hasta la biblioteca y la administración. Ella ha ido llevando a estas mujeres, en primer lugar a reconocer(se) en su cuerpo, trabaja en análisis del movimiento, que como señala, “lo hicimos de manera muy lenta, desde los principios, intentando transmitir conceptos, secciones básicas de movimiento, demoramos como tres meses”*. El tiempo cuenta pero no es fundamental en el sentido de estos logros, lo profundo está en cada uno de esos descubrimientos por parte de mujeres que no han tenido esta oportunidad, y la respuesta es siempre positiva, ellas disfruta de ese re-conocimiento.

De todas estas vivencias se ha nutrido La ciudad de las Mujeres innobles, una experiencia colectiva que involucra asimismo a bailarinas profesionales, mujeres de teatro y a las ‘mujeres de frente’, por esa razón, la relación de la coreógrafa con estas mujeres ha sido especial, porque ellas no enfocan su preocupación en cómo se ven, sino en cómo se sienten, su energía esta encauzada a sentir (se), a descubrir (se); todas estas sensaciones transmiten un “anhelo distinto con la danza”*.

De modo que este grupo humano le ha permitido juntar dos universos, plasmar esa saludable desigualdad en el escenario, porque a veces la formalidad de la danza exige cierta homogeneidad, contra la que Amelia tiene resistencia “ Desde Laberinto introspectivo del alma, entendí que esa uniformidad no me interesa, la autonomía al bailar eleva la identidad,

porque todo el lenguaje va afuera de eje, y al mismo tiempo estamos juntas. Esa igualdad pertenece a otro tiempo, homogenizar no es mi intención”*.

Jacqueline Villavicencio

Con todo este material, la coreógrafa teje un discurso corporal, una puesta en escena plural que tienes sus peculiaridades: la acción no se concentra en un solo escenario, sale del espacio convencional, porque la propuesta es un recorrido por distintos puntos, para finalmente ocupar el escenario como tal.

La obra va de lo performático a lo teatral, pasando por la danza, que es precisamente la herramienta potente que permite a las bailarinas Mishel Argüello, Emilia Arias, Estefanía Silva, Irene Vila ir enfatizando el discurso, desde su personal lenguaje. Emerge la potencia de esos cuerpos/voces recorriendo el espacio propio y ajeno, como una suerte de metáfora de la ciudad por la que la mujeres van dejando su huella, deteniéndose cuando es necesario, como lo hace esa muchacha de blanco atuendo y cabello azul - Nadinka Flores-, quien expande su rebeldía y su convicción de ser; así mismo está la chica de los botines y sutil vestido -Denisse Neira- , que delicada y precisa en su gesto, taciturna en su mirada, remarca la condición femenina y su convicción de mujer. Y en medio de ellas la presencia portentosa de una mujer madura dueña de su cuerpo y su palabra -Amelia Poveda- , aquella que teje y enlaza esta serie de historias no contadas, lo hace con la decisión de los años, la seguridad de un cuerpo que ha ido adquiriendo la belleza del movimiento donde no hace falta gritar el virtuosismo, porque está detrás de cada pequeño desplazamiento, del gesto puro y sereno.

Ella que reacciona a las voces del coro de mujeres canta “ maldita nieve desde un largo enero nos cubre el hielo de un silencio aterrador... las pocas fuerzas las empleo hablando...” mientras la joven de azul Tani Revelo estrella su figura contra el espejo que deforma, o quizá le devuelve aquello que no quiere ser.

Sonia Magdalena Lemus. Foto El Apuntador

Performática es la presencia de las ‘mujeres de frente’: Sonia Lemos con su nieta Fiorella Corella, Juanita Cuenca, Estrella Singo con sus hijos y nieto Alfonzo Villalovos y Dominic Valenzuela; se desplazan por el lugar, lo recorren, trazan con su movimiento, con sus espontáneas figuras, no por ello exentas de intencionalidad, sí con plena conciencia de presentarse, de mostrarse al mundo en cuerpo y alma. Ellas pueblan la escena con una energía auténtica; su movimiento va adquiriendo ritmo, su caminar se transforma también en una suerte de croque llama a la escucha y capta la mirada. La presencia de los niños confiere mucha frescura a la escena, nos habla de una manera de asumir un compromiso desde su inocencia, pero sobre todo de mostrarse en su ser. No existe ni de lejos la intención de colocarlos como anzuelo ni explotar su pureza, como sucede en deplorables programas televisivos de concursos de ‘talento’, que disfraza a los niños de estrellitas tv.

Si bien hay una teatralidad dada, lo teatral en sí mismo aflora en tres personajes preponderantemente, en la Virgen de Quito –Jacqueline Villavicencio- de cuya estampa emana una fuerza tremenda que, en primer lugar desmitifica esta figura angelical, la convierte en mujer de carne y hueso, de dolor y trabajo, que por momentos arrastra su existencia, y nos recuerda que el mito no ha rebasado la realidad, que en esta mitad y en el mundo entero las vírgenes tienen que luchar cada minuto de sus vidas. De igual modo, Mónica Cobo y Fernanda Medina enarbolan un discurso contundente, la primera con su cuerpo, ella tiene un momento en escena en el que no hace falta la palabra porque habla desde el gesto, en ese ir y venir, en esas acciones donde el colocarse o quitarse una prenda evidencia mucho más que lo obvio; en ese cubrirse y descubrirse, acicalarse, desacomodarse bien podemos descifrar un día a día de incomodidades y de aciertos, de seguridades y dudas, de belleza y temor. Fernanda es determinante con su cuerpo y en su tono, en su denuncia verbal “ la mataron porque no aceptó... porque se negó, por mujer...”

Todo este proceso y vivencias trasladados al lenguaje de la danza, suscriben un coreografía de voces, concretamente lideradas por la de Andrea Fierro, quien además de intervenir como bailarina asume un portentoso personaje de nuestra historia a quien se le ha disminuido tanto, pues precisamente desde ese poder masculino se ha enarbolado su categoría de ‘libertadora de él amante de...’, en lugar de situarla en su cabal condición de mujer inteligente, valiente, y por sobre todo, autónoma.

Andrea es Manuela Sáenz y es la voz diáfana y potente que insiste “haz que mi corazón baile...loca... loca...”; en tanto que Elsa Erazo acompaña con su violonchello, y dependiendo del espacio en que vaya situándose, define su gravedad, eleva esa voz que se ha comparada con la humana; copa el espacio y agrega condición a la atmósfera de este gran performance que, en octubre siete, se tomó el paradigmático espacio de el Teatro Bolívar.

Andrea Fierro, Manuela. (foto tomada de su página Facebook)

La mirad del Ángel, María Luisa González. Fotos Silvia Echevarría El Apuntador

EL ÁNGEL Y EL TIEMPO, LA MIRADA DEL ÁNGEL gmt La obra de arte se traduce, según Walter Benjamin, además de ente creado para ser admirado, en objeto que cumple una función política-histórica, que se constituye también en un objeto de control, en sentido metafísico.

En esta obra de arte que es la creación dancística, original en cada subida a la escena y al tiempo finita, efímera, deviene en testimonio artístico e histórico. Y siguiendo a Benjamin, en su otro famoso ensayo sobre “la reproductividad de la obra de arte”, la autenticidad, el aura de la que habla el filósofo se hace presente en cada ritual escénico-danza- y se erige como valor cultural. Es el aura, la que genera ese, a veces intangible, que nos hace buscar el sentido e interpretar aquello que está interpretado: la representación.

María Luisa González y Leonardo Ramos, inspirados en las reflexiones que Walter Benjamin hiciera a partir del cuadro de Klee, Angel Novus; obra de arte que ha dado lugar a varias lecturas a nivel filosófico.

Este ángelus que, con el pasar del tiempo, se ha transformado en dispositivo crítico, en símbolo de una mirada histórica, motiva una vez más, reflexión; y en esta ocasión, una lectura urdida desde el cuerpo.

En esta obra de arte que es la creación dancística, original en cada subida a la escena y al tiempo finita, efímera, deviene en testimonio artístico e histórico. Y siguiendo a Benjamin, en su otro famoso ensayo sobre “la reproductividad de la obra de arte”, la autenticidad, el aura

de la que habla el filósofo se hace presente en cada ritual escénico-danza- y se erige como valor cultural. Es el aura, la que genera ese, a veces intangible, que nos hace buscar el sentido e interpretar aquello que está interpretado: la representación.

Ella bailarina moderna, dueña de un lenguaje, además del placer de bailar, realiza un acercamiento crítico al retomar la danza, añadirá, asumo, más de una pregunta a su discurso. Si bien es cierto que muchos años atrás -en Mudanzas- apeló al mimo (con José Vacas), hoy junto a Ramos, abordan el mundo de la danza- teatro, como herramienta para cuestionarse a nivel dancístico y filosófico.

Ellos viajeros del tiempo ataviados de gruesos abrigos, con paso inseguro, torpe, parecen renacer en un espacio que los incumbe; cargados de equipaje repleto de memoria “toman un café con el tiempo”, se encuentran “en una noche que puede repetirse, oscura de clara luz de luna, donde el pasado no pasó”; mas instintivamente presienten que puede volver.

Así lo sentimos, así vivimos; así espío yo la escena, repetidamente, desde mi precario registro, como queriendo ver más allá de ese gesto, tratando de palpar esa memoria que ellxs colocaron ante el espectadxr, un recuerdo que es ficción y que de manera porfiada hurga en el pasado ¿real?

La obra es un diálogo de dos personajes y es al mismo tiempo un contrapunto entre los dos. Él hombre toca tierra, necesita lo tangible, los objetos de la razón puesta en palabras, Kronos el tiempo implacable empuja al futuro, a la ruina. Ella, mujer/ángel quisiera volar, recuperar su liviandad, no obstante, en un momento dado necesita sentirse anclada también al mundo, por ello y siempre por eso, como todo humano peleará por su parcela de poder, negociará por encontrar un lugar, cederá al poder a la amnesia que “triunfa como flor que se abre al viento…

Entonces ellos en su recorrido se juntan, y al ritmo de Yumeji’s theme bailan, se reencuentran y juegan, se ríen de ellos mismos, de su descomposición, de sus pérdidas. Y es en este momento cuando regresamos a ‘la mirada del ángel’, y tentamos hacer un paralelo con la propia danza, con el gesto teatral, que con el pasar del tiempo va cambiando, agotándose;

María Luisa González y Leonardo Ramos. Foto El Apuntador

constatamos una vez más su condición efímera, ese valor dado por el tiempo, cuya imposibilidad es volver a ser el mismo. Incapacidad que no le resta valor, al contrario, desafía a encontrar otros modos, que no pretenden desplazar al lenguaje ya adquirido, se aprecia entonces la profundidad, esa especie de repliegue, de continencia que permite hablar pausadamente, con el cuerpo.

Los intérpretes alcanzan a sostener, corporalmente, su contrapunto. Despliegan un recatado juego de lenguajes donde él es el fuerte, el de la voz cantante, el viento implacable que amenaza y por momentos amaina, tal como en la vida sucede; ellos son la memoria que va y viene entre el recuerdo y la necesidad de re-crearlo, es decir; construirlo.

La mirada del ángel es, precisamente una construcción dramática donde todos los códigos teatrales adquieren mucho peso, es en ese sentido un trabajo que consigue equilibrar sus elementos y más que eso, erigen un espacio potenciado por una iluminación muy poderosa, que cumple con esa condición dramática, porque justamente en una obra donde el diálogo se compone de palabras y muchos silencios, tanto a nivel oral como corporal, tiene que ser la iluminación ese otro personaje que exhorte la atención y sugiera todo el tiempo al espectador. Igualmente hay acierto en cuanto a la música, que de igual modo, cambia la atmósfera y se hace presente en las instancias necesarias.

Siempre he creído y lo repito, que la figura del director es determinante para el fracaso o el acierto de una obra. En esta ocasión celebro el pulso, la sensibilidad de Gerson Guerra para reforzar la posibilidades de dos artistas que llegan cada quien con su bagaje, vemos a un actor Leonardo- sereno, medido en su gesto, preciso en su palabra, y constatamos la decisión de María Luisa de regresar a escena con la madurez que el tiempo exige, evidenciando en ello la delicadeza de su oficio.

Fragilidad, Grupo Antrópolis. Fotos Santiago Rivadeneira

El Festival Internacional FIAVL/Loja EL ACONTECER EN LAS ARTES ESCÉNICAS Santiago Rivadeneira Aguirre

Alguna cuota de ficcionalidad persiste en los exteriores de una sociedad, cuando decide enfrentarse a sus propias representaciones, ya sea en el plano estricto de lo simbólico, como en el de su amplia y disímil cotidianidad, para una posible invención poética.

El Festival de las Artes Vivas de Loja, se ha convertido, en su segunda edición, en una cita con la complicidad y la ficción, ambas como una estrategia que intenta levantar nuevas lecturas y nuevas sensibilidades respecto de las artes escénicas y de sus múltiples expresiones. El tiempo de la vida y el tiempo de relato fueron capaces de coincidir, para dar sentido a la realidad.

Obras como Fragilidad del grupo quiteño Antrópolis, con la dirección inteligente de Andros Quintanilla, o Travesía del colectivo chileno Peregrinas, un montaje de danza, música y teatro, fueron capaces de poner en crisis la mirada de los espectadores por sus planteamientos escénicos, los temas que nos propusieron y una estética sin retóricas. Y por ese mismo camino estuvieron Mía Bonita de la Corporación Zona Escena de Guayaquil; Funeral para una idea de un hombre del grupo Funeral para una idea de Quito, dirigida por Javier Díaz Dalannais o la espectacular puesta en escena del Teatro de las entrañas de Cuenca con La gallina de Edmundo y la solvente actuación de René Zavala. .

La gallina de Edmundo.Grupo teatro de las entrañas. Foto S.R

Esa ficcionalidad que se esparce y se extiende para romper y cuestionar la rutina, es una forma de teatralización, para la cual no se requieren ensayos o predicamentos previos, porque los habitantes de una ciudad han sido capaces de construir un nuevo tiempo de la acción y compartir la (vieja) utopía de la comunidad.

El acontecer o el devenir deja de lado los trucos ideológicos del sistema y entabla una serie de diálogos espaciales/temporales con la ciudad, que de manera paulatina se desdramatiza de las contingencias, porque ahora empiezan a coexistir múltiples estructuras narrativas (o relatos) sin falsos radicalismos.

Loja se sintió conmovida por la presentación de Eloy Alfaro Ópera, la creación del manabita Ángel Muentes Villafuerte, junto a la Orquesta Sinfónica de la ciudad dirigida por Andrea Vela. “Es la primera ópera completa que se hace en Ecuador sobre la vida del general Eloy Alfaro”, señaló Muentes.

Y estuvieron además Zibaldone de Els Comediants de España, (que abrió el Festival) con este estreno mundial que se convierte en la gran crónica sobre su larga trayectoria artística; Le Padox-Maîtres du Desordre, un teatro experimental de marionetas que se desplazó por las calles de la ciudad; El principio de Arquímedes del Estudio de Actores con una temática que fue capaz de señalar, sin tapujos, los incomodos de una sociedad que de cara a sus propios prejuicios y excesos, siempre mira para otro lado.

La ciudad invisible de María Luisa González, reconocida obra de danza teatro sobre Anita Bermeo como un tributo a la imaginación y la memoria.

Esas nuevas narraciones le han sacado de foco a la ciudad. Y la ciudad de Loja (porque de ella hemos estado hablando) se convierte en un murmullo en busca del significante perdido.

La representación como conflicto y dilema. Y cada uno: niños y jóvenes, adultos y practicantes, aportan con su porcentaje de ficción para un entramado que se teje a diestra y siniestra. (‘Las nociones de espacio y tiempo, solo tienen verdad en lo abstracto’ porque ya no dependen solo de un encuentro carnal con el mundo) Por eso los llamados ‘ciudadanos’ dibujaron y pintaron en las calles, se involucraron en performances y crearon una partitura constituyente, es decir, entraron en el ámbito de la fábula donde surgen eventos y espontáneas grafías de intervención, como líneas de continuidad que corresponde sostener.

El Festival de las Artes Vivas de Loja es un acontecimiento en muchos sentidos. Porque ha convertido la connivencia en su mejor fundamento; y porque hay un diseño de puesta en escena cultural y urbana, para pensar la ciudad a través del arte, del teatro, de las expresiones populares en acto, abiertas además desde el Off Festival. No hay vastedad sino espacialización del tiempo. Del tiempo de la ficción que consiste, como dijo Foucault, no en hacer ver lo invisible, ‘sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible’.

Y de ahí la contundencia, por ejemplo, de las mutuas proximidades que pudieron darse entre lo ficticio, la teatralidad y las posibles verosimilitudes planteadas en obras como Quiero decir te amo, del grupo Humo negro de Argentina, Cero aguacero del Teatro Rodante de México y Amerikuentos del grupo La mestiza de Ecuador.

Hay una necesidad perentoria de eliminar cualquier frontera –natural o artificial- entre ‘la escritura y el sujeto’. Es decir, resolver esa necesidad casi ontológica (ya bastante discutida) de reinstalarnos como cuerpo fecundo en el dominio del pensamiento. Mientras tanto, hay que considerar una noción de lugar o de territorialidad, para que el cuerpo pudiera cubrir aquella vacancia que se despliega o se desprende desde un acontecer de sentido.

Eloy Alfaro, Ópera, Creación del Manábita Ángel Puentes Villafuerte , Junto a la Orquesta Sinfónica de la Ciudad dirigida por Andrea Vela. Foto Tomada del Diario El Universo

En la lista de ofertas escénicas, caben el divertimento/cabaret de la mexicana Astrid Hadad y su Tierra misteriosa; el espectáculo de mimo clown de Elastic Artisto de origen Belga, los Contadores de mentiras con una obra de circo rural sobre la guerra de los Canudos de Brasil; El Ensueño de Martini, un actor y mimo que llegó de Argentina; En el esqueleto de la ballena del ya legendario y mítico Odin Teatret de Eugenio Barba, que hizo una invitación desde el ritual del teatro y la memoria; y más allá Mi Compañía de Teatro de Mérida Urquía que presentó la obra La extranjera, una especie de canto contenido.

Y El obligo del mundo del Colectivo Artístico Espacio En Blanco de Loja; La ilustre desconocida de Itzel Cuevas, una pieza teatral sobre Rosa, la mujer que soñó que un hombre soñaba que... Contra la ley de Isaac de Martín Peña, (una exquisita provocación desde la técnica, la caricatura y la creatividad). Amores disparatados que junta a varias agrupaciones de teatro de Quito; Las Invenciones de quietud y movimiento de Thalía Falconí y el músico Federico Valdez. O Los materiales de la ira y del amor de Wilson Pico, y Morena, una exhibición del grupo Ceibadanza de Manta que une varios lenguajes.

También Guadual (Teatro Sánchez Aguilar) en clave de circo de fibras naturales, que llegó de Guayaquil con esta propuesta distinta que tiene como elemento motivador a la caña guadua y a los montubios. Y Mud Gallery – La Intrusa (Esos animales de hermosa piel) de España, que despliega una danza narrativa, sin contemplaciones.

En cualquier caso, en ese territorio en ocasiones imprevisible, el dominio de pensamiento importa como ‘vértigo’ y ‘metamorfosis’, cuando hay en esas formas de relación una `puesta en escena’ que involucra al cuerpo, al espacio, al desarrollo estético-artístico teniendo como aforo a la ciudad, para la construcción de una subjetividad compartida.

Ese ‘acontecer de sentido’ crea las condiciones para una ‘conciencia constituyente’ y un ‘mundo constituido’. Mientras tanto qué pasa con los sentidos, con los necesarios y sucesivas arrimos que son mediados por las formas y a las cuales se les imponen condiciones que buscan romper cualquier intento de ‘unidad’. (Nietzsche se atrevió a decirnos que el mundo que nos debe importar es el mundo de lo falso: “es decir, no es un

estado de cosas sino una invención poética y el redondeo de una suma insuficiente de observaciones; está en la corriente como algo que deviene, como una falsedad que se modifica una y otra vez, que nunca se acerca a la verdad: pues no hay verdad”) El ser humando se vuelca hacia todas las representaciones de exterioridad que el sistema ha ido destruyendo. La producción de sentido ya no parece depender de la fe y ese encuentro libidinoso con el mundo, sino de la apertura a un horizonte amplio de conocimiento y de pensamiento, que nunca deje de lado a la colectividad como referente, porque son las visiones del poder las que promueven la fragmentación y el desmembramiento del individuo.

El sujeto que se encumbra o se volatiliza en los límites de la ficción, primero crea un vacío (necesario): el de la constatación de un lugar que solo se propaga en ese mismo vacío. Esa es la ciudad que ahora se vuelve a encontrar como escenario, que copó con su presencia cada una de las funciones, sin discriminar entre grupos nacionales o extranjeros.

Seguramente el Festival Internacional de las Artes vivas de Loja (que cuenta con el respaldo decidido del Ministerio de Cultura y Patrimonio, y la alcaldía de la ciudad) podrá abrir otras posibilidades para los diferentes actos de representación que la sociedad demande, en cualquier parte del país y que muestre lo que subyace en la teatralidad de la vida suspendida y la del propio teatro.

Porque este Festival de Loja solo se fortalecerá y crecerá cuando crezcan y se fortalezcan los otros espacios que ya tienen un largo y fecundo recorrido.

Celeste, Grupo ARAWA. Foto Silvia Echevarría El Apuntador

ARAWA y su deuda con Guayaquil Manolo Morales

Celeste comienza con una procesión que enarbola ataúdes hacia un sepelio doloroso, hecho que atrapa al espectador y que no le permitirá desconectarse de las historias que entrelazan la obra hasta el final. La música, el tempo, las imágenes y el color, son vitales en la trama de la obra.

Los dramatis personae de las historias son, en muchos casos, personajes con nombres y apellidos, otros más aproximados a personajes arquetípicos de la sociedad guayaquileña, e incluso algunos correspondientes a la mitología cívica urbana de esa ciudad. No se requiere entender la identidad del personaje para ubicarlo en la escala de poder. La obra cuestiona fuertemente la mafia política, los sectarismos de clases y el caudillismo local, y lo hace mediante el burlesque, ese “estilo escénico que se vale de la parodia y la exageración para ridiculizar un tema, glorificando lo socialmente inaceptable o denigrando lo socialmente dignificado”.

Las máscaras, los trajes y sus colores; los accesorios escénicos, especialmente una tina de baño donde se cuece la historia de la ciudad y se toman las decisiones que afectan al pueblo, componen un metáfora difícil de ignorar. Hay una lograda precisión coreográfica en el baile, y no por ello deja de ser comparsa. Junto a esto, la estructura metálica móvil que constituye el centro de la puesta, permite transformar de manera permanente el espacio escénico, lo que le da ritmo y movimiento a la obra.

Parecería que el grupo de teatro Arawa tiene la característica de reinventarse como un sino de su razón de ser, y lo demuestra con Celeste, la propuesta teatral que reúne muchos

elementos como para no pasar desapercibida, y que fue presentada en Quito en el marco de la Fiesta Escénica de Quito (FIEQ) 2017.

Celeste, Juan Coba. Foto El Apuntador

Esta obra de creación colectiva estrenada en 2014 en Guayaquil, cuyos textos si bien fueron creados colectivamente llevan la marca dramatúrgica y dirección de Aníbal Páez, no obstante, muestra que la propuesta latinoamericana de la creación colectiva sigue vigente y que además continúa brindando óptimos resultados. Según el propio grupo, el germen de esta obra fue pagar una deuda con su ciudad natal, Guayaquil, es decir, el grupo se enfrentó a la necesidad de hacer algo sobre, por y para su ciudad; para ello, toma pedazos de la historia y construye una visión crítica y cuestionadora del Guayaquil profundo, lo resignifica para ir más allá de la regeneración urbana de la ciudad.

Si se tratara de señalar algún faltante, debería ser lo femenino. En las historias el rol de la mujer objeto está presente con la ‘estrellita de octubre’, pero no está la mujer libertaria.

La dirección y las actuaciones van a tono, se trata de un grupo de teatreros (actores y director), que evidencian entrenamiento y experiencia, y sin embargo por el estilo de la puesta en escena, no se puede valorar individualidades, porque todo está presentado en conjunto, como un todo, son “cinco como un puño”, evocando al Grupo de Guayaquil.

El final es estremecedor, cierran la obra entregándonos los muertos, en un acto de provocación al público. Esto hela la sangre, porque nos entregan cadáveres de hombres, mujeres y niños. No requieren una palabra hablada para decirnos que nos debemos hacer cargo de nuestros muertos, de esos que la historia olvida, o de esos que nosotros ignoramos.

La deuda está saldada, Guayaquil tiene una obra que le hace homenaje desde las historias no contadas, desde la interculturalidad crítica, desde la memoria, pero sobre todo, desde una poiesis que se hace cargo del discurso crítico.

La ilustre desconocida. Itzel Cueva. Foto Santiago Rivadeneira

PROPUESTAS ESCÉNICAS EN EL FIAVL S.R. Varias son las reflexiones y consideraciones que deja el Segundo Festival Internacional Artes Vivas de Loja, que pueden ser entendidas a partir de ciertas variables muy próximas a una forma de experiencia que se temporaliza y se espacializa conforme la ‘intuición’ -como punto de partida vital- sirvió para construir una suerte de ‘conocimiento artístico’. Eso para que el Festival no comience y acabe en sí mismo.

Lo que debemos señalar es que esa perspectiva que abre el teatro ecuatoriano y que de alguna manera se expresa en el FIAVL, plantea una relación entre los creadores, los grupos y el público y que si todavía no es lo suficientemente clara para arrojarnos un saldo de verdad, sin embargo lo fundamental se encuentra en la presentación de obras que tuvieron un rostro auténtico, que son parte de nuestro tiempo y que finalmente alcanza a plantearnos una nueva utopía: la de una comunidad que comulga con las expresiones escénicas contemporáneas.

Las artes escénicas -hay que decirlo- encarnan lo tentativo de esas experiencias contemporáneas. Y el público que acudió a la cita, puso en crisis un impulso que fue capaz de dinamizar una forma de pensar y de sentir el teatro, tal vez como una íntima exigencia que más tarde deberá concretarse en otras demandas y responsabilidades compartidas.

En el punto de cruce de estas miradas y de estas experiencias, varias son las obras que pusieron el acento en el lenguaje, lo experimental y lo textual.

Fragilidad. Compañía Antrópolis. Foto S.R

Fragilidad centrada en el cuerpo La obra Fragilidad de la Compañía Antrópolis (creada en 2011) es una ‘ficción centrada en el cuerpo’ como dicen sus integrantes-, dirigida y concebida por el joven director Andros Quintanilla.

En un gran condominio, fraguado como una estructura pasional, confluyen distorsiones, apetencias, fracturas y determinados rigorismos sin ton ni son. Todos bajo la forma de imperativos categóricos que se van relativizando con la intervención del Locutor (Kiro Toapanta), que transmite la creencia de que ́son los intereses’ (o sea los motivos relacionados con la sensibilidad de cada uno) los que pueden proporcionarles las posiciones originarias que se requieren para sostener la ‘ficción corporal’.

Efectivamente, el condominio es una furibunda abstracción moral, pero también es un espacio que flota y se difumina cuando los habitantes perciben que esas no son las condiciones reales, que deberían producirse entre individuos cualesquiera, ocasionalmente juntados en ese laberinto conventual.

En el ámbito de esa monumental escenografía (la representación material del condominio) con sus recovecos y fisuras, no hay un resquicio para la imparcialidad en la discusión entre las partes. Tampoco hay disputa o altercado. Solo hay pasividad porque la doctrina de los intereses demanda otras apariencias, añadidas a ciertas ‘operaciones dialógicas’ que rebotan en los cuerpos como constancia de que nunca habrá una negociación final.

El Locutor, el Visitante (Santiago Campos), el Residente (Mauro Gallegos), La Dueña (Claudia Iniquinga) y la Hija (Ivannia Michelena/Indira Reinoso), son los personajes de la reposición y del acomodo. No tienen presente, solo apariencia. La posibilidad de una comunicabilidad, es cada vez más nula e improbable. El acuerdo y el consenso es una convicción moral desafortunada. De ahí la gran metáfora del cuerpo que se desarticula o se

modifica; que es capaz de prescindir de sus propios órganos y que nos deja como corolario que el lenguaje ya no sirve para comunicar pensamientos, o que el lenguaje (como el propio condominio) no es parte de algún posible acuerdo democrático o fáctico. Solo queda al final el perverso juego de pensar (se). O al revés.

Las convicciones de una ilustre desconocida Itzel Cuevas es una actriz de convicciones y de convencimientos. Hay en sus trabajos, una ‘ética de la seriedad’ que ha tenido, a lo largo de su carrera, determinados puntos de giro, para salirse de cualquier circularidad que sea redundante. O para dejar de lado las inconsistencias, que suponen también indefiniciones. Me parece o intuyo, que a Cuevas le importan siempre los ‘contextos vitales’; entonces crea o produce sus propias percepciones provenientes de aspiraciones concretas ligadas casi siempre, a una ética expresiva.

La ilustre desconocida, es una reflexión y una forma de decisión, que tiene su origen en el momento de adoptar una ‘elección existencial’ para construir (moral y artísticamente) su propio yo. ¿Cómo asumir la indagación personal?

La obra está basada en la fábula de El cuento de la isla desconocida de José Saramago, dirección y dramaturgia de Martín Miguel Vaamonde y la asistencia y técnica de luces y sonido de Gerson Guerra . De ese modo nos encontramos así ante aquella disyuntiva, que había quedado fuera, posiblemente por su obviedad ética. ¿Recuperar el contenido vital, de sus revisiones y de sus implicaciones? Hay además una ponderación axiológica.

Y lo directamente comprensible está en la metáfora/sueño que Rosa se atribuye a sí misma.

Porque es Rosa, la mujer de la limpieza que sueña o se sueña, como personaje y alusión, quien emprende el gran acierto de ese dilema: encontrar aquella isla de la que nadie conoce su ubicación o su existencia, y que seguramente esa decisión ayudará a plantear la reflexión sobre la humanidad. Ese valor intrínseco de la decisión se vuelve la metáfora que Rosa construye, siempre como un medio y no solo como un fin.

En el cuento Saramago –del que se mantienen sus principales premisas- un hombre (sin nombre) decide acercarse hasta la puerta de las peticiones, para obtener del Rey un barco con el cual pueda llegar a la isla desconocida. ‘El hombre golpea con el interés de ser escuchado y lo logra. La puerta de las peticiones está a cargo de la mujer de la limpieza y es ella quien pregunta al hombre qué es lo que necesita: ‘hablar con el Rey’. Este deseo, sin embargo, (antes de ser oído por el Rey, que permanece la mayor parte del tiempo frente a la puerta de los obsequios) debe seguir un proceso regular que tenía un tránsito azaroso, de la mujer de la limpieza al segundo ayudante, luego, del primer ayudante al tercer secretario, que volvía al segundo y éste al primero hasta llegar al Rey que finalmente escuchaba la petición’.

Ese carácter compulsivo de una lógica sin sucesos, necesitaba un elemento de exageración: el sueño de Rosa que emana de su propia fugacidad. Solo en ese lugar puede acontecer el ‘juego del pensar’ de Rosa que es también el juego de una arriesgada travesía que reduce la realidad a una impostura. Al final, el lugar de la nada es la misma distancia que separa a Rosa de su propio dilema: ya no hay decadencia ni infortunio.

La mujer de la limpieza deja la llave del recinto sobre la silla, ¿pensando tal vez que la única utopía que ahora cabe es la de la reconciliación?

La gallina de Edmundo y los efectos del poder La máxima de Edmundo (René Zavala) es tratar de tomar en serio los asuntos insignificantes. Y Edmundo, el protagonista principal, expresa su convicción de que para alcanzar el éxito, es indispensable aprender a volar. Su relato –con ciertas inflexiones decorosas- se repleta de observaciones estrafalarias, de improvisados tintes vitalistas que ilustran el meollo ético de sus sueños. Consecuencia de todo esto es un ‘positivismo emocional’ al que Edmundo acompaña con un ejercicio minucioso del quehacer diario que él cumple a rajatabla.

La Gallina de Edmundo es una producción del colectivo cuencano Teatro de las Entrañas con la actuación de René Zavala, actor graduado en la Escuela de Arte Teatral de la Universidad del Azuay. La dirección estuvo en un inicio a cargo de Santiago Baculina, la iluminación es de Juan Álvarez y el vestuario, escenografía y maquillaje fueron realizados por Virginia Cordero.

Ximena Parra maneja los muñecos animados.

Hay que destacar de este trabajo, una cierta analítica de la obstinación que encuentra su encumbramiento en el mismo título de la obra: La Gallina de Edmundo, una conveniente y clara adaptación de un texto de Bla Bla Blanquita, seudónimo del escritor del cuento original titulado Edmundo y las nubes.

Edmundo (incapaz de vivir sin los apoyos del sistema) es un personaje que construye sus propios valores, como muletas, pero que ahora imagina (porque no hay más ley de la compensación que la de soñar) una vida sin señores ni poderes. Sin el estado, sin los cargos de conciencia e incluso sin la iglesia. Y construye otros interlocutores, como su hermana, como si fueran una cadena encolerizante que finalmente termina siendo su propia maroma.

La Gallina de Edmundo es una propuesta que tiene mucha solvencia. Un teatro que demanda y que exige reflexiones y del que no se puede decir otra cosa sino que pone de manifiesto un trabajo de explicitud, de tensiones y de logros escénicos importantes.

Funeral para la idea de un hombre Cuando la disposición espacial se convierte en el nudo de la representación, hay que pensar en una ‘ley del tiempo’ (o en su decreto) como el recurso para un ‘retorno a los silencios abismales’, que se convierten en el fundamento escénico para que el grupo Funeral para una idea, proponga un espectáculo de la parcelación, del punto de partida o del desplazamiento.

Porque también están las ‘herramientas’ para el trabajo escénico: lo performático, el circo, la acrobacia, la danza que el colectivo consideró una forma de aproximación o de intercambio.

Y en el plano de las reflexiones y de las conjeturas, siempre en función de las transgresiones, hay una finalidad y un propósito en la obra que es una extensión del propio nombre del grupo: Funeral para la Idea de un Hombre. Esta dislocación semántica, también instaura un sistema de (sus propios) signos, que a su vez representan el espacio y el tiempo que entran en disputa.

Funeral para la idea de un hombre. Foto S.R.

De ahí surge la premisa con la que el grupo indaga, presiente y señala los ‘prejuicios y estándares que priman para crear la “idea de hombre”, y para criticar la condición humana. Y sin embargo, esa crítica se instala en el interior del leguaje y de la memoria.

En un escenario que ‘representa’ un campo de arena, se sitúan los diversos vértices opuestos de este rectángulo donde los signos caminan y se desplazan, se yuxtaponen y finalmente se descubren como los elementos discontinuos que se ofrecen a la mirada del espectador.

En este espacio ‘tropológico’ la crítica a la condición humana -a sus costumbres y comportamientos- se estructura a través de ‘los paisajes visuales y emocionales’ (como dice su director Javier Díaz Dalannais) y se prepara el gran funeral de la idea que se cumple en ese cuadrilátero de arena donde los ‘tropos’ (las diagonales del cuadrado) dejan de ser parte del lenguaje y de la pura forma verbal, porque antes son signos, imágenes y retumbos.

(El proyecto Funeral para una Idea es una co-producción entre Alerta Naranja Circo (Ecuador), A la Rueda Teatro (Argentina), Cero Latitud Danza (México) y Teatro los Hijos de María (Chile). Bajo la dirección de Javier Díaz Dalannais (Director- Dramaturgo chileno), Alejandra Juárez Aguilar, Juan Lautaro Veneziale, Luis Miguel Cajiao Oviedo y Javier Pérez Caicedo, exploran los no límites de los lenguajes de las diferentes disciplinas dentro de una puesta escénica. (Nota del grupo)

El terrible Martínez, Mario Ojeda. Fotos Silvia Echevarría El Apuntador

EL TERRIBLE MARTÍNEZ Y LA CONTRASEÑA DE LO TRÁGICO S.R.

¿Fue el Terrible Martínez -vecino del barrio La Tola y nacido al parecer en 1900- un testigo de su época? Hasta podríamos suponer que Luis Eduardo Martínez Cevallos, apodado como El Terrible, fue impelido por esa sociedad tan truculenta y apocalíptica como conservadora, a mostrar sus habilidades pero como una condena. Sobre la base de ese ‘riesgo afirmado’, el Terrible Martínez, un personaje de la ciudad de Quito que, como otros ‘chullas’, había hecho de esa ‘profesión’ un albur, construye su tiempo axial para crear auditorios abiertos y provocar formas flexibles sobre los acontecimientos.

En ese ámbito de la sospecha, solo queda un fondo: el tono osado de sus desplantes funambulescos (contra los políticos, el poder, las figuras importantes de la capital) como un ejercicio de existencia y de irrupción. Deviene El Terrible Martínez en un ‘acróbata caído’ que con sus trazos fundamentales, enciende los imaginarios que dibujan y configuran la ‘grandeza’ y la ‘decadencia’ de una ciudad que comenzaba a salir de sus propias brumas. En el contexto de esa ‘reminiscencia estética’, para la obra Elegía de la chullería quiteña a cargo de un tal Terrible Martínez, (en las versiones de Mario Ojeda, primero y de Víctor Hugo Gallegos después) se puede demandar una justificación –y un desafío- que es al mismo tiempo plástica y estética. Porque en ciertas ocasiones, son esas mismas reminiscencias las que nos predisponen para encontrarnos frente al hecho escénico con el privilegio del instinto, las pasiones elementales, la risa y hasta las lágrimas.

Ariel Supliguicha. Foto El Apuntador

Y el lugar desde el cual la obra intenta resituar la intromisión del Terrible Martínez, es una tienda de disfraces y de otras prendas. En ese no-lugar o desde esa visión unidimensional hay una intención clara: mostrarnos un sujeto que no pudo cubrir -así, literalmente- su necesidad de autoengaño y que ahora se dirige hacia una situación de entrecruzamiento entre la imitación y lo trágico. Martínez, en la versión teatral, se convierte en un proveedor de ilusiones. Y en el fondo de esa doble condición, la de ser ‘acróbata’ y testigo trágico, se adivina la lobreguez de la ciudad que se extiende como una especie de descontento crónico.

Gabriela Ruiz. Foto El Apuntador

Quito era solo una porción del país que se había detenido para guardar intactas sus pertenencias urbanas y arquitectónicas originarias. Eso lo percibimos en el texto. En el marco de esa pintura casi monocromática, hay una modernidad incipiente que se gesta para dar la sensación de un claro oscuro matizado. El Terrible Martínez, por franqueza vital, decide hacer de la ciudad un tinglado donde transitan espectadores fatigosos de la inaugural monotonía ciudadana. Así se crea un vínculo psicológico y de identificación.

Para Martínez (en la versión del Teatro Estudio de Quito) la ciudad fue el autorretrato encubierto que necesita ser mostrado, que no se limita solamente al enunciado de una caricatura sarcástica. Siempre llegó más allá del juego irónico y de una simple epifanía hasta cuando decidió suicidarse.

Más por intuición que por militancia, Martínez inaugura lo paródico para criticar las falsas honorabilidades de los que se enquistaron en el poder y la administración del estado. Y ese inmenso desparpajo tiene su equivalencia en la disposición estética de la ciudad y en un clima de sensibilidad de quienes se dejaron conmover por sus signos. ¿Haber llevado este personaje al teatro no se vuelve de alguna manera una contradicción y un contrasentido? ¿No comporta ese propósito una suerte de ‘mitología sustitutiva’ para mirar de otra manera aquella crítica implícita a los temas que la ciudad pretendió ocultar y olvidar?

Y que vuelve a poner en entredicho la mentada invención del humor quiteño. Son las imágenes residuales de la ciudad (como la de Anita Bermeo La Torera) que ahora se convierten en un tema para el teatro y la literatura y que la ficción les impregna de poesía.

Como dice Nietzsche en la parte sexta del prólogo Así habló Zaratustra y que bien puede aplicarse al mismo Terrible Martínez- en el que Zaratustra recibe al acróbata caído y a punto de morir (1): “Yo no soy más que un animal al que a golpes y a base de pequeños mendrugos se le ha enseñado a bailar”.

Esa es la gran contraseña de lo trágico (la elegía) que la obra del Teatro Estudio de Quito pone en evidencia, gracias a una dirección penetrante de Víctor Hugo Gallegos, al texto espectacular (escenografía y vestuario incluidos) a las actuaciones de Mario Ojeda como el Terrible Martínez (que se deja tentar innecesariamente por sus demasías y desbordes gestuales y verbales), Gabriela Ruiz que hace varios personajes y de Ariel Supliguicha que en su rol de músico ciego es el equivalente alegórico que la obra plantea.

Esas ‘formas vivas’ de la ciudad de Quito no pueden restaurarse solo a partir del entusiasmo de una espontaneidad recobrada. Por eso la ficción renovadora del teatro como espacio pensado, que nos conduce hasta esos personajes únicos revestidos de escrituras imitadoras.

Nota 1. Citado por Peter Sloterdijk. Has de cambiar tú vida

Miedo a volar, Compañía Nacional de Danza. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

MIEDO A VOLAR “Es un ensayo sobre el ser humano sometido a sus pensamientos...” Iñaqui Azpillaga gmt Hay obras que provocan sensaciones definidas, otras de las que se sales tan afectada que lo último que quieres escuchar es el típico “¿te gusto, qué te pareció?”

Aunque el tema de gusto es ineludible, en esta propuesta del coreógrafo español Iñaqui Azpillaga, con la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, siento que el gusto se opaca, porque el trabajo va por otro lado, no quiere agradar, quiere interpelar. Miedo a volar es una de esas obras de las que abandonamos las sala con algunas tareas, la primera, seguramente, entender por dónde mismo va la cuestión del miedo.

Miedo a volar ¿es esa una provocación, una afirmación, o una pregunta a los bailarines de la CNDE, al público? de hecho, podría empezar imaginando que principalmente está destinada a los bailarines, y es que el arte no es una construcción racional solamente, hay que atreverse a volar.

En la danza, donde entra en ‘vuelo’ el cuerpo, cuerpos que, a veces están ya ‘acostumbrados’ a un tipo de lenguaje, me atrevería a decir que, tienen un gesto seguro, movimientos previsibles que incluso aseguran una respuesta en el público, cosa que suele ocurrir cuando se ha trabajado por largo tiempo de tal o cual modo. Resulta que lo primero que salta a la vista -a la mía-es la respuesta del elenco, atreviéndose con una escritura distinta, que se inscribe en toda la dramaturgia corporal, que por supuesto alcanza a la manera de ocupar la escena. Inclusive diría que estos cuerpos/bailarines, se dejan, por decisión del coreógrafo, ocupar por un vestuario tan inhóspito, que asoma como un ejercicio dramático más. Vestir trajes tan poco amigables, estética y funcionalmente (me refiero a la

calidad de las telas) tiene sin duda un efecto; en este caso se me ocurre que abona como un objeto adherido al cuerpo que actúa como un primer factor de violencia.

Miedo a volar, Vilmedis Cobas, Sisa Madrid, Eliana Zambrano. Foto El Apuntado

Los títulos de las obras, generalmente, actúan como impulsadores para la imaginación, anticipan, para que el espectador pueda completar la narración, y si no la hubiera, construir la propia, como sucede en esta obra abierta. Miedo a volar, se torna en ironía, porque su nominación, inmediatamente, remite a ese ideal de volar con la imaginación, con la posibilidad de situarnos ante una danza que nos lleve al espacio del virtuosismo y el deleite.

Nada más lejano de esa expectativa, se trata de un miedo a volar a través del instinto, del lado oscuro de lo humano, miedo de admitir que hombres y mujeres vivimos en una lucha de poder, en un ejercicio de dominio perenne disfrazado de amor o atracción.

Es un vuelo lento, rastrero, con escenas morosas que crean expectativas que no siempre se resuelven, sino que parecieran más bien ser una estrategia para construir esa atmósfera de angustia en que se sumerge el espectador desde el primer momento, cuando llegamos junto a los personajes a un espacio desconocido se genera ese miedo que nos domina en una calle oscura donde se camina ‘cuidando las espaldas’. Ocurre entonces que, ya con este ambiente creado (vale decir en este momento que el diseño de iluminación de Anatole Wascjhke es crucial) vemos en un momento dado a esa pareja que se enfrenta en un largo diálogo de cachetadas inverosímiles y rompe la convención lograda, evidencia un artificio que y se vuelve casi cómico, o tal vez, se queda a medio camino de eso que percibimos se pretende todo el tiempo y es la tan compleja ironía.

Camila Enríquez

La gravedad de la música -Mauricio Proaño- nos conduce a un estado tenebroso que activa ese temor judeocristiano instalado en nuestra infancia, y trae a la memoria al potente Bach y su música de órgano, aquella que copada la iglesia y aplastaba hasta los pecados, tal como sucede en esta calle donde los cuerpos van sucumbiendo a la gravedad y lo único que los sostiene es la mirada hacia arriba, último recurso para mantenerse; el peso de la música, sin embargo, los desploma y los arrolla, y es entonces cuando emerge otro gag: Cupido. Figura que en la obra tampoco llega a la ironía, sino que más bien tiende a alzar el vuelo romántico, ese al que en primera instancia podría remitir el título de la obra.

Luego de esta especie de descanso, viene una escena logradamente absurda que dura el tiempo preciso para no desmoronarse: voces y cuerpos entran en concierto, ataviados de atuendos navideños, clownescos, sin ton ni son juegan a comunicarse entre silbidos y transpiración, otra vez una suerte de paréntesis para tomar aire, porque inmediatamente se impone esa pareja, que colocada a un costado de la escena, teje un romance, mientras como fondo escuchamos la carta a San Antonio... te pido encontrar el amor de mi vida... y parejas diversas (echo de menos la pareja gay) bailan, giran... se encuentran desencuentran y el climax va llegando, se desata la orgía, el delirio, y cuando estamos en el límite de la angustia... ella regresa, a recoger el despojo y emite un ¿vamos?

Miedo a volar es un trabajo fuerte, sin contemplaciones, porque el tiempo transcurrido en el teatro se vuelve duro, a pesar de una serie de imágenes bellamente logradas, que las sentimos como una suerte de respiro en medio de tanta violencia.

Mauricio Proaño, Fernando Cruz, Oscar Santana. Foto El Apuntador

Miedo a volar no es un lugar seguro para nadie, menos aún para la CNDE, porque rompe con lo convenido, con lo acostumbrado, es un trabajo conceptualmente difícil, así también a nivel de lenguaje, que por cierto es el mayor mérito de los bailarines, pues alcanzan a quebrar una manera de escritura que tantas satisfacciones les ha causado. Hay un trabajo intenso de desaprendizaje y aquello tiene mucho valor, es sin duda un paréntesis saludable y una oportunidad para revisar lo transitado. Y, como toda obra recién nacida tiene la posibilidad de fortalecerse.

Ficha técnica: Coreografía y dirección: Iñaki Azpillaga Creado con e interpretado por: Darwin Alarcón, Cristian Albuja, Cristina Baquerizo, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Camila Enríquez, Marcelo Guaigua, Zully Guamán, Sisa Madrid, Christian Masabanda, Franklin Mena, María José Núñez, Oscar Santana, Yulia Vidal, Catalina Villagómez, Eliana Zambrano Música: Mauricio Proaño Vestuario: Sara Constante

OJOENLAESCENA

el necesario e inútil privilegio del instante Ailat Zetineb El único propósito de la danza es la danza misma. Dentro de las diferentes disciplinas artísticas, la danza contemporánea o el arte del movimiento, como lo llamaba uno de sus pioneros es tal vez una de las artes menos valorada en nuestras sociedades, acaso por su naturaleza abstracta o tal vez por una educación occidental que nos impone la necesidad de entender y justificar racionalmente todo lo que vemos, vivimos y sentimos.

La obra dancística-coreográfica, así como la creación artística en general necesita para su creación la más entera libertad, libre de prejuicios morales y éticos, y libre de concesiones que lo determinen, es entonces cuando la condición de “inútil” es indispensable. Esta condición lo redime de las necesidades alienantes del consumo, de medirse en términos de productividad y de utilidad.

La falta de utilidad en la creación artística revela su propio potencial, que de manera directa y sobretodo desinteresada busca tocar / despertar / llegar / conmover la mente y el espíritu del espectador. La necesaria autonomía durante la creación permite concentrarse en la calidad de la propuesta misma y tratar sin tapujos sobre cosas esenciales del ser humano y de su entorno. ¿Acaso el trabajo útil y productivo es el único socialmente legítimo?

El término “inútil” no tiene ningún carácter peyorativo, ni facilista y no implica una falta de contenido. Tampoco es una idea original, ya en el siglo XIX varios artistas y filósofos

emitieron ese postulado. Esa sociedad, decía el poeta Baudelaire, era la sociedad gobernada por el dios de lo útil: “ser un hombre útil me ha parecido siempre algo horroroso”. Reivindicar lo inútil como acto de rebeldía, Oscar Wilde escribió: “Todo arte es completamente inútil”.

Además de rebeldía es una actitud crítica, característica inherente al arte, que tiene como único fin rescatar la completa libertad creativa.

En el campo dancístico-coreográfico todo el trabajo se concentra en la comprensión del mundo desde el cuerpo, en el tratamiento del movimiento y sus relaciones con el tiempo y espacio, en el detalle del movimiento. Martha Graham, una de las pioneras de la danza contemporánea se refería al hecho dancístico, (citando al poeta Saint-John Perse) como: “...el privilegio del instante...”.

EL UNIVERSO DE LA DANZA Ernesto Ortiz Si nos permitimos por un momento, imaginar el universo de la danza -de la coreografía, de la escena, de los procesos creativos sin estrategias que no impliquen predisposiciones espaciales, juegos rítmicos, estructuras temporales, tránsitos energéticos, etc., sería como imaginar habitar un lugar sin estar en él, sin haber estado en él, sin imaginarlo siquiera.

En ese sentido, todo proceso creativo en danza es una maquinación. En el más amplio, positivo y abarcador sentido de la palabra; pues aún el contenido negativo del término -aquel que alude a la conspiración- es también un maravilloso pretexto para entender, asumir y construir en el movimiento: conspirar para crear, urdir para componer, tramar para desarrollar.

La urdimbre de una obra dancística -la adecuada selección de materiales y el pertinente tejido que con ellos se haga- son la única garantía para que esta se convierta en un dispositivo escénico que permita una lectura, una identificación; o que genere una conexión del tipo que sea- con el que mira, con el que asiste a este acontecimiento vivo y temporal, para poder explicarse a sí misma, y funcionar como obra artística.

De tal forma, pensar la danza siempre es pensar sus formas, sus materiales y la maquinación que se haga con éstos. Independientemente del contenido - de la ambición moderna del mensaje, la metáfora o la moraleja- es precisamente la forma la que nos ocupa en la danza, pues ella está esencialmente construida de formas. Cualesquiera que estas sean, incluso en los lenguajes más arcaicos y poco desarrollados, es a partir de las formas que la danza es construida. Incluso en las propuestas que se alejan del movimiento continuo per se, y de los componentes ontológicamente asumidos para la danza, la forma existe y subsiste.

Así que imaginar una danza sin formas aún en la ausencia de ellas resulta inmensamente difícil y, en mi criterio, irrelevante. Son estas formas las que maquinan en vida -energía, espacio y tiempo para, desde disposiciones específicas y urdidas, pensadas, tramadas, generar dispositivos que comuniquen, que originen tramas y recorridos: tejidos energéticos, temporales, espaciales.

Aun cuando estas tramas y recorridos, estos tejidos dancísticos, se alejan de lo que conocemos o entendemos— como realidad, vuelven a ella para reinterpretarla, resignificarla y reconfigurarla en procesos de la mente y el cuerpo. Así que, desde una construcción de maquinarias escénicas, de dispositivos y urdimbres vivas, la danza construye sentidos sobre la realidad, para negociar los caminos y los atajos que nos llevan a ella. Y que nos alejan de ella.

En la práctica dancística, cuando se logra un corpus coreográfico que da cuenta de un universo particular -la mirada del creador sobre el mundo y sobre su mundo— es posible atisbar un sentido de unidad, en el que son reconocibles esas máquinas y maquinaciones, esas tramas y tejidos que se reconstruyen y se reacomodan, de acuerdo a las necesidades creativas, a las implicaciones discursivas o a las variantes estéticas del creador.

Un ejemplo claro de esto es la pregunta con la que, hacia una búsqueda íntima de conexión con el tema, Pina Bausch interpelaba a sus bailarines al momento de la creación. O la disposición de elementos cotidianos y significativamente reasignados -en una trama bastante específica y claramente urdida- que La Ribot utiliza en sus Piezas Distinguidas. O las composiciones espaciales, los mapas de movimiento que Anna Teresa de Keersmaeker construye y reconstruye en sus obras.

En la danza, pues, la maquinación es un sustantivo activo y productivo; maquinar es un verbo constitutivo y transformador. En tal sentido, para bailar hay que maquinar.

Si seguimos las hipótesis de Máquinas abstractas, máquinas estéticas, propuestas por Carlos Rojas, las maquinaciones que se hagan en la escena actual, en gran medida, obedecerían al orden de las máquinas (computadores, dispositivos electrónicos móviles, Internet, etc.) que hoy organizan la vida, el mundo -pues es a través de ellas que ahora nos apropiamos y damos cuenta del mismo.

Es decir, estas maquinaciones escénicas son máquinas estéticas, pues no solo provienen de la impronta tecnológica que implican, sino que -y precisamente a partir de ella- representan “perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.” (Rojas, 2014) Así entendidas, las maquinaciones de la escena son formas de leer el mundo, de interpretarlo y de generar conocimiento sobre él. Estas maquinaciones han de permitir pensar cómo los creadores han funcionado en -y para su discurso artístico, en mayor, menor o ninguna medida. Y, por supuesto, cómo la mirada crítica de quien suscribe ha funcionado también como una máquina de entendimiento, otorgamiento de sentido y raciocinio de lo experiencial que han implicado estas prácticas escénicas.

El Apuntador ha sido la casa de esta práctica de pensar la danza, el teatro, las artes vivas ecuatorianas. Es el primer -y prácticamente único- esfuerzo mancomunado de reflexionar sobre lo que en nuestro país se ha ido construyendo, forjando y reinventando en la escena.

Hoy asistimos a una nueva etapa y esperamos que no la última, sino el umbral de muchas formas más de imaginar y pensar lo que el cuerpo hace y es capaz de hacer, para seguir constituyéndonos como creadores.

ISIDRO Y SU TEATRO CANÍBAL

Isidro Luna. Foto El Apuntador

En el mes de agosto del 2017, Revista El Apuntador invitó a Isidro Luna, dramaturgo y escritor, a realizar un taller para dar a conocer su propuesta teórica denominada "teatro caníbal".

En estas páginas recogemos lo preponderante de la conferencia de Isidro Luna: Estoy pensando que está muy bien la matriz caníbal, que es muy importante, pero quizá a ratos lleva a malas interpretaciones. Yo mismo estoy cavilando -desde hoy en la mañanacuando comentábamos con mis colegas, que preferimos hablar del Método de las Transfiguración, lo cual no quiere decir que renuncie a La estética caníbal, ni mucho menos, pero prefiero centrarme en este término.

Quisiera empezar por ese carácter predatorio de la propuesta. El canibalismo, que se caracteriza por ser predatorio, y en este sentido lo primero que hay que hacer es distinguir entre predar y depredar; aunque en el español no existe la palabra predar como en portugués.

Para nosotros todo es depredar. La distinción básica es que toda depredación es un acto destructivo, y casi exclusivamente destructivo, sin más elementos, tanto desde el punto de vista animal como desde el punto de vista cultural; pero la predación tiene este doble elementos del canibalismo, y es el hecho de capturar al otro y aprender todo del otro; y creo que es este es el primer movimiento. En este sentido y retrocediendo a la primera propuesta antropofágica nacida en Brasil, diría que el teatro Caníbal retoma esas propuestas. El teatro Caníbal estaría en el sentido que retoma la idea de apoderarse del otro. Llas relaciones que

se dan entre culturas: de opresión, de hibridación, de influencia de propagación, de lo que sea.

Clara Francisca Polo y Jonathan González, en una demostración del método.

Si tienes dos culturas constituidas no hay manera de que esos dos procesos puedan dialogar porque ya están constituidos metafísicamente, entonces haces malabarismos para entenderlas.

La única manera es replantear radicalmente esa relación, Y decir que la interculturalidad si se quiere hablar en esos términos, implica volverse otro, estoy explicando en los términos en los que nosotros estamos entendiendo el canibalismo.

Volverse completamente vanguardista o completamente realistas, conseguir ser cabalmente Grotowski, o todos al mismo tiempo, en una suerte de eclecticismo, que suele estar a veces muy de moda. Hay que decirlo con toda claridad, en nuestro caso nosotros nos volvimos rigurosamente barbianos, incluso en el primer Quinto Río, de manera fundamentalista.

Pero este movimiento de convertirnos y de hacernos otros, es efectivamente un movimiento que no termina ahí, viene el momento, el instante predatorio, el gesto predatorio donde tú, una vez que te has apropiado completamente de esa dramaturgia, de una teatralidad, la matas; ejerces sobre ella algún tipo de violencia, simbólica desde luego, Y convertido en otro, ya puedes ser tú mismo. Por eso, este es un gesto tsántsico. Es decir, voy a colocar en el enunciado barbiano ciertos elementos que lo cambien, que lo transfiguren. Este es el gesto caníbal, no hay posibilidad de una relación horizontal de teatralidades, de dramaturgias porque siempre en ese gesto hay una relación de poder. Y por esto el término caníbal.

El segundo punto, que ya no proviene para nada de la matriz Caníbal, es nuestra preocupación obsesiva por el tema de la ‘Forma’. La ‘forma’ es una constante, una cosa que está ahí, una cosa que la decimos muy poco, pero que la tomamos en cuenta todo el tiempo.

En la ‘Forma’ sobre la cuál está construida toda la estética caníbal, hay una ‘teoría general de la forma’, que no opone forma a contenido, pero postula, de todas maneras, la superación de la contraposición forma contenido, más bien coloca una forma inicial, establece una forma en base de la cual todos partimos, y esa forma básica de la cual partimos se desdobla en forma y contenido, forma de contenido, el contenido de la forma, el contenido del contenido; utilizo una matriz retórica de Hjemslev para el aparato conceptual la forma.

Por lo tanto hay un constante debate entre este par que tienen que estar jugando, digamos que esta es una escena, que estamos representando una obra, Y claro ahí hay una serie de elementos y objetos pero independientemente de lo que la obra trate, nos preguntamos por los elementos objetuales, musicales, actorales corporales.El tiempo, el debate de la expresión de esos contenidos, de esa música, de ese cuerpo, de esa construcción corporal, es un paso más adelante del trabajo que es nuestra base de la construcción de una corporalidad inmotivada que está en Barba, nosotros todo el tiempo, terminamos por preguntarnos cuál es el contenido de esta expresión corporal independientemente de lo que viene luego; entonces no se trata de una forma teatral que cortó con los elementos de construcción del personaje a la cual nosotros le damos un texto, sino que tiene un nivel de complejidad mayor, porque en ese texto ya hay el par significante significado.

Y sobre ese par significante y significado, colocamos una determinada textualidad, desde luego la textualidad también remite necesariamente, tiene como texto mismo un determinado carácter, es decir presupone un orden de la expresión y no solamente un orden retórico, no solamente un orden lingüístico, conceptual o argumental.

Nosotros tenemos entonces esta noción de forma que es: todo aquello que introduce una distinción; nos alejamos del diferencialismo, de todos los diferencialismo de Derrida, de Deleuze, retrocedemos, digamos que una forma de distinción es la diferencia. Mostramos cómo el teatro produce una distinción en el mundo, más adelante diré de qué se trata esta distinción. Hay entonces una estética formal extremadamente formal en el trabajo que tenemos.

Diego Carrasco. Foto El Apuntador

Para pasar hacia algunos aspectos más técnicos de este método de la transfiguración quisiera primero referirme a como nosotros estamos entendiendo el método, del cual inicialmente los nombres han sido transitorios, lo llamamos primero el ‘quinto método’ no por otra cosa que por el nombre del grupo que es el Quinto río.

Nosotros efectivamente planteamos un método y aunque en esto hay un esfuerzo con Diego Carrasco, no hemos empezado a escribir, aunque esperemos publicarlo en un tiempo, el problema es no usarlo como una receta de cocina. Este método estará estructurado y organizado con reglas, con dispositivos, con ejercicios. Y esto va a enseñar claramente la construcción del método de la transfiguración, pero este método no está en el mismo nivel ni en el mismo estatuto, ni es una variante de cualquier otro método. Lo que estamos planteando con este método de la transfiguración es más bien un método de los métodos. La preocupación es cómo dentro del método elegido, de la dramaturgia elegida, tú haces el gesto predatorio, es decir queremos ir más allá de este conjunto de elementos metodológicos del teatro de la construcción de actores, y de todos los demás elementos que son pensados desde la perspectiva de la forma y no del contenido. Entonces nosotros utilizamos primero, giros lingüísticos, unos primeros elementos que nos parecen ilustrativo de lo que queremos decir, estamos diciendo siempre somos barbianos, “pero no del todo, pero siempre hay algo más, somos va cambiando sin embargos, hay elementos... hay algo que nos convence, pero no del todo...”

Entramos en esa matriz barbiana, realista, o la que tú tengas, Y en ese momento ponemos la pregunta y viene ahí qué gesto predatorio vamos a introducir. Este es el gesto que estamos trabajando.

Por ejemplo nosotros pensamos que uno de los elementos que nos ha sacado de la matriz barbiana es la construcción del cuerpo colectivo, personaje X tiene un cuerpo colectivo es un solo personaje pero está partido en distintos cuerpos que se consideran en escena como un solo cuerpo, pensamos entonces qué hay que diseñar los elementos técnicos metodológicos para ver.

Qué cosa es un cuerpo decimos que es una concentración en un espacio del alma orgánica cultural política, hay ahí un enorme tema de cómo conceptualizamos el cuerpo. Y esto se corresponde con la idea que está detrás de este Teatro caníbal, esto ya fuera del marco teatral es una concepción filosófica del mundo.

En el teatro caníbal está colocada la Concepción de Alma colectiva y cuerpo individual.

Quiero plantear ahora dos elementos que me parece que son conceptos fuertes de fondo inherentes a la propuesta Y que hay que colocarlos con mucha fuerza, trabajamos bastante en la noción de la tragedia, reflexionamos en ella, pensamos que este teatro caníbal tienen un lado trágico, un componente trágico, Y pensamos en la tragedia, más aún creemos que toda época tiene una tragedia, y esa tragedia se expresa en el teatro, la griega es la tragedia del destino y toda su estructura metafísica que cree en el destino, todos los actos que uno hace en ese mundo circular no hacen sino dirigirse hacia el destino, y ahí la única actitud ética, teatral es someterse el destino, en una sociedad como aquella, y además Edipo lo demuestra, mientras más intentos por alejarte, más te acercan al destino.

Para nosotros,¿ cuál es la tragedia que estructura este momento de nuestra sociedad en nuestra cultura de la humanidad entera? pensamos que la tragedia es estar viviendo en un

sistema económico político, en un sistema capitalista que claramente no puede guiar ni resolver los problemas de la humanidad , Y ha puesto a la humanidad misma en riesgo como especie, en esa incapacidad de resolver lo económico, la guerra civil permanente en la que vivimos, el terrorismo en todas sus variantes, pero el primer elemento que es la inviabilidad del capitalismo, que comienza a marchar en un presente perpetuo, se contraponen, Y este es ya el elemento trágico. A la inexistencia de una salida, de una alternativa, no existen más los progresistas porque están ya una crisis; tampoco son una salida las soluciones típicas del mundo musulmán fundamentalista.

Para nosotros el gesto más radical que recuperamos de Bolívar Echeverría es cómo podemos vivir lo invivible. Echeverría dice, cómo voy a vivir algo que no es vivible, y eso que no es vivible es el capitalismo, sin embargo no existe una alternativa que nos pueda salvar, Y entonces tengo que hacer algún gesto y ese gesto es de teatro Caníbal. Esta es la tragedia que configura un espacio cultural, es como el capitalismo tardío, se define como aquello de llegar tarde, que llega a destiempo o, que está desquiciado, que no está bien, ni está en el sitio ni en el momento en el que debe estar, todo está a destiempo en su estructura tardía.

Y en esta estructura tenemos que plantearnos el problema de la representación, y estamos insistiendo que el teatro sigue siendo representación, que no se ha diluido y no es performance sino renovamos el sentido original de la palabra performance.

Y la estructura del performance dice aquello que se hace a través de la forma, aunque el performance pos moderno y pos histórico lo que hace es olvidar la forma, nosotros recuperamos la forma y el sentido de la representación del teatro, pero no estamos volviendo a la representación moderna ni clásica, ni al sujeto todopoderoso que se representa la realidad, sino a la imposibilidad de la representación, a la imposibilidad del plano de la representación política, porque representación ocupa tres ámbitos: elegimos un representante es la misma palabra para ‘yo, represento al mundo’, el teatro también representa lo que yo voy a poner en escena, pero no son tres palabras, ni tres fenómenos sino que el mismo fenómeno de la representación es único, entonces lo que tenemos en este momento tardío, es la imposibilidad de la representación, estar obligado a representar aquello que no es posible ser representado, en este sentido si ustedes siguen el rastro estoy definiendo lo que es el subalterno, el teatro no es subalterno, es la imposibilidad de la representación, entonces la actuación , el montaje, los elementos, creo que el texto, no importa que sea parodia, teatro cómico, todo parece tener esta estructura trágica: el texto teatral nunca alcanza a decir lo que quiere decir, el cuerpo nunca acaba de completar el movimiento al cual estaba dirigido, siempre hay algo que se trunca, algo que se fractura, algo que se quiebra, Y el teatro debería mostrar eso.

El siguiente es el elemento nihilista, cuando escuchamos la palabra nihilista nos viene a la mente Niestzche y todas las variantes de nihilismo occidental, pero no retomamos las formas occidentales del nihilismo, que es la crisis radical de todos los valores, porque hay un momento positivo del nihilismo donde aparece el superhombre, aunque la civilización se haya perdido, en Occidente frente al nihilismo en una crisis radical de los valores hay siempre un gesto mesiánico, toda la civilización juedocristiana se ha fracasdo y aparece esa figura metafísica de Heiddeger: el todo o la nada, pero la nada , la nada constitutiva sólo es la presencia del ser que ha estado oculto, nosotros no estamos por esta vía nihilista.

Estamos trabajamos con la propuesta el autor japonés Nishida, nos adherimos más a un nihilismo al que lo llamamos absoluto en el sentido de que no podemos escapar de esta condición trágica en la que vivimos, no hay ningún punto para escapar de esta condición

trágica en la que, entonces la condición del teatro de la representación el carácter predatorio del teatro que proponemos es nihilista... Y muestra cómo nosotros habitamos en un sistema que no da más, Y la inexistencia de una escapatoria de este sistema...

Diferencia entre distinción y diferencia: el diferencialismo parte el supuesto filosófico de que primero existen los seres en cuanto distintos, en cuanto opuestos, incluso la manera como se escribe verdades diferentes, todos los entes son diferentes, los trabajos feministas como el de Lucy Garay muestran que los hombres son distintos de las mujeres y no hay ninguna forma de salvar la brecha, en cambio en las mujeres son distintas unas de otras.

El diferendo de Lyotard, escalofriante, donde dice “yo dentro de mí mismo tampoco soy uno, también soy diferente” Y entonces hay una disolución de toda la realidad.

En cambio la distinción más bien parte del hecho de que la forma introduce una distinción en el mundo. Y dentro de ese campo estructurado por la forma, existen similitudes y diferencias.

No yo soy el mismo de ayer y por más que haya pasado un día de vida, básicamente soy el mismo, la distinción es muchísimo más basta incluye como uno de sus aspectos la diferencia, para poder también construir los acuerdos,, las similitudes los grupos las identidades, de lo contrario la diferencia lo disuelve todo.

La distinción lo que hace es crear campos donde las cosas van a existir Y pueden existir como iguales o como diferentes. Pasa en el campo teatral novelístico cultural, etcétera La noción de transfiguración: qué no tiene nada que ver con la religión, con la iglesia, sin embargo la noción de transfiguración viene del suelo teológico, la estoy recuperando de ahí, y de Lyotard, Y por supuesto viene también de una matriz teológica, aunque no siempre explícita pero está tomado de la literatura medieval; el término figural, qué es el que utiliza este autor. Nosotros pensamos que la noción de transfiguración, de alguna manera incluye todos estos elementos. Predatorio, la forma , nihilista, trágico, heterotópico , el personaje colectivo, el cuerpo colectivo todo eso está en la noción de transfiguración.

Pero qué cosa es la transfiguración, la teología medieval -que les recomiendo que lean porque fabulosa- hace unos malabarismos conceptuales e inventa un aparato de términos que son increíbles, y nada tiene que ver con ese ascetismo de la modernidad, ni es el Yo que duda, el de Descartes, aquí hay una cuestión fabulosa. Sigo también a Agamben...

La transfiguración es el típico fenómeno cristiano, es el hecho que ocurre después de la muerte de Cristo, el momento en el que resucita Cristo se transfigura, el rato que asciende al cielo, hay un proceso de transfiguración, Y este proceso de transfiguración significa que el cuerpo torturado, atormentado de Cristo, renace como cuerpo perfecto, es el cuerpo de Cristo, ¿los teólogos? Qué necesidad tiene Dios , si no necesita de un cuerpo, porque este es un cuerpo que se transfigura, qué papel tiene la corporalidad, la teología de la salvación, qué hace Cristo porque no se va solamente mi espíritu, por qué él dice este cuerpo en el que viví tengo que salvarlo, ahí hay algo que merece una pregunta de fondo.

Y el cuerpo transfigurados de Cristo significa en primer lugar el hecho de que sólo de esa manera pueden darse efectivamente la salvación cristiana, porque si no hubiera una transfiguración de cuerpo no nos pudiéramos salvar.

Hay que mirar que la idea de un alma colectiva que viene desde la idea de Averroes, es compartida, hay un alma colectiva pero Dios no ha venido a salvar esa alma colectiva ha venido a salvar, uno a uno y para eso tiene que estar incluido su cuerpo, Y el hecho de la

transfiguración del cuerpo de Cristo significa la posibilidad de que los cuerpos de los creyentes también se transfiguren como el cuerpo de Cristo, entonces arrastra a todos los demás cuerpos consigo Entonces el cuerpo de Cristo se transforma en cuerpo colectivo en cuerpo universal. La iglesia dice el cuerpo de Cristo es la Iglesia pero estoy ya es un juego político de la iglesia.

Entonces la noción importante de transfiguración es este hecho de que hay un conjunto de cuerpos que en realidad son parte de un cuerpo colectivo, Y este cuerpo colectivo qué que ha sufrido un cambio de sustancia, una hipostasis, cambiar de sustancia- una transubstanciación, este es todo el aparato teológico Para nosotros, y quizá estoy en dando un salto gigantesco, decimos que el método de la transfiguración, qué es el método que estamos usando, aquí se produce este movimiento de cambio del orden figuran, Y al cambiar el orden figural nosotros estamos en otra forma llevar de teatro, hemos podido entonces a través de esta corporalidad construir esta otra teatralidad, este otro cuerpo colectivo, vivimos el teatro como una construcción de una corporalidad colectiva, una forma de representación corporal como forma de una representación colectiva, En cada momento histórico, cada corriente pictórica, según Lyotard, hay un cambio de orden figural, sino cómo se puede reconocer el orden del sentido que veíamos la pintura clásica, Y de pronto hay un corte en el orden clásico y comienza las vanguardias, Braque inventa cubismo, Picasso lo embellece, bello gesto: primero lo copia, ahí hay un corte en el orden figural, así es como se puede reconocer un conjunto de obras donde que se dicen cubistas porque se ha dado esa ruptura del orden figural, eso se da también en la matriz del cuerpo colectivo del teatro como cuerpo colectivo, y entonces hablamos de una estética de la transfiguración, cambiar el orden de la representación teatral para convertirlo en una cosa radicalmente distinta.

Andrés Vázquez

EXTRAESCENA

A PROPÓSITO DEL PRIMER CONGRESO DE PEDAGOGÍA EN LA ESCUELA DE TEATRO El Apuntador La Escuela de Teatro de la Universidad Central, dirigida por Santiago Rodríguez, realizó del veinte al veinte y cuatro de noviembre del dos mil diecisiete, El primer Congreso de Pedagogía Teatral, evento que se desarrolló en una intensa semana de ponencias, discusiones, charlas, clases magistrales de invitados nacionales y extranjeros; además se ‘expusieron’ obras de manufactura de la escuela: Descripción de un cuadro y Las Bacantes dirigidas por Madeleine Loayza, profesora y figura preponderante en varios

proyectos de la Escuela. Carmen Elena Jijón, docente también, compartió su imponderable Torera. Un retorno a pie, de Juan Manuel Valencia, Cyrano de Bergerac, de la Buena Compañía; A propósito de este importante suceso para el teatro ecuatoriano, conversamos con Santiago Rodríguez, director de la Escuela, quien junto a Madeleine Loaiza, compañera de labores y de vida, han venido trabajando para darle nuevos aires a este espacio, donde tradicionalmente se llevaba un Festival de Escuelas de teatro universitario. Ellos han querido abrir otra puerta, una muy necesaria para encontrarse con la ‘pedagogía teatral’, un tema que

a veces se lo olvida, pero que es trascendental en el desarrollo de cualquier syllabus académico, formal o no; pensando que muchos actores, actrices y gente de danza, con mucha frecuencia complementan su forma de vida y de trabajo con clases particulares.

Es importante entender cómo iniciaron su labor de dirección en esta Escuela que tiene ya respetables años de trabajo.

Santiago: Creo que hay mucho de verdad en esto, por ejemplo, el momento en que tomé la dirección de la escuela, no existía nada de archivos, es decir no había memoria, o había muy poca. Sentimos que esa debía ser una de las obligaciones primeras, si no hay registro es como si cada día se inventara lo que ya se hizo. Así que nos pusimos en la tarea de buscarla, encontramos unos papeles en unas bodegas, designamos gente para el trabajo de clasificación, hoy tenemos algo, porque al final de cuentas son ¡40 años! de la Escuela.

Empezamos a revisar toda la comunicación a nivel administrativo, oficios y cuestiones de ese orden, que nos permitió ir reconstruyendo el trayecto, fue muy interesante porque a través de esa formalidad también se inscribe una memoria; pudimos ir entendiendo esas ‘entre líneas’ que denotan actitudes, y modos internos. Todo esto nos sirvió mucho para entender la situación de esta Escuela.A nosotros nos ha tocado fuerte, precisamente por la oposición que hemos tenido, hemos trabajado duro para hacer ciertos cambios, entre algunos, enfocar de manera más estricta, conceptualmente hablando, el cómo se entiende la Escuela, frente a la propia Universidad, en este sentido hemos ido forjando una institucionalidad, porque me parece que, a ratos, se pensaba la Escuela casi como un grupo de teatro.

No se trata de que en la Escuela no haya sucedido cosas positivas antes, no faltaba más, Pero sí nos parece interesante el nivel de involucramiento de los alumnos, su compromiso como actores, su actitud en eventos como este, se los ve muy desenvueltos, tienen una posición, etc. ¿Ustedes lo ven como resultado de su gestión, y claro, de nuevos impulsos a nivel académico?

Santiago y Madeleine responden casi al unísono: Nosotros hemos puesto mucho énfasis en esta interrelación, precisamente porque nosotros mismos venimos de una praxis distinta, muy empírica, y no se trata de que no hayamos tenido acceso a teoría, pero sí hizo falta mayor profundización. Haber realizado una maestría en Estudios del Arte, que fue completamente teórica, nos permitió darnos cuenta que era precisamente esa página la que faltaba en la formación teatral, en ese momento re confirmamos lo importante que es unir la práctica al pensamiento teórico. ¿Qué ha cambiado, fundamentalmente, en este ciclo?

La malla curricular en sí misma no puede cambiar porque eso es complicado, lo que hemos ido cambiando han sido los contenidos de los syllabus, cuestión que por cierto implicó una

serie de procedimientos complejos; es decir, lo macro no ha cambiado. Lo que sí, ahora luego de cuatro años, hemos rediseñado la carrera, es otra.

Y, primordialmente, ¿qué enfocan en esta nueva carrera?

Santiago: Primero, como el CES -Consejo de Educación Superior- permite generar nuevos itinerarios, hemos empezado por ahí, por ejemplo la asignatura de Actuación ya no se llama así, hemos fusionado los contenidos de actuación, expresión corporal y técnica vocal, para empezar a pensar en un actor que entienda el teatro y la actuación de manera integral, conseguir un actor creador, alguien capaz de crear en la escena, para esto se han fusionadas estas materias y la hemos nombrado como Interpretación Compositiva. Por supuesto, los docentes tienen que integrar estos tres rubros, porque lo que ocurría era que se enseñaba de manera desarticulada y eso produce problemas a la hora de integrar el conocimiento a la práctica teatral. Madelaine: La idea es cambiar ese actor cuyo cuerpo está desarticulado en escena, me refiero a un tipo de actor, que con alguna frecuencia vemos, que habla muy bien pero no ‘está’ en el cuerpo, otros a los que les sucede lo contrario, o no alcanzan a ocupar el espacio; entonces la idea es trabajar esto desde el inicio, el cómo y desde dónde articulo este conocimiento, desde luego hay para este propósito varias miradas epistémicas.

Hay una pregunta imprescindible, para todo, no solamente para el teatro, y es quién soy y a donde quiero llegar, porque si no nos hacemos cargo de lo que estamos haciendo se vuelve algo ajeno, sin sustancia...

Madeleine: Por eso hay materias como pensamiento filosófico, porque es necesario pensar, si un actor no se ha acercado antes a la filosofía, es imposible acercarse de manera profunda al teatro que quiero proponer. Carmen Elena Jijón: Ahora en la carrera hay mucha apertura a pensar, eso ha cambiado, porque cuando llegué, había mucha resistencia. Esto les permite a los alumnos entender sus procesos, entenderse a sí mismos, entender en qué momento del arte estamos y, obviamente, vincular todo esto a las clases prácticas.

Otro itinerario, dice Santiago Rodríguez, que se ha implementado es la Dirección Teatral, porque siempre creí que la Escuela no puede sacar al medio solamente actores, simplemente, porque uno sale y no sabe cómo hacer, cómo ubicarse en el medio y enfrentar la obra para llevarla a escena Pero, sigue faltando algo del entramado teatral...

Santiago: Sí, las otras piezas de la estructura como diseño de iluminación, escenografía y manejo técnico, con esto completaríamos este gran corpus teatral para que el futuro podamos tener actores, creadores dramaturgos, escenotécnicos; gente que sabe manejar los objetos. Porqué ocurre que hoy los actores por necesidad devienen directores. Es imperativo formar este actor integral, y esta gente de teatro.

Madeleine: Y la verdad creo que es una manera de salir de la universidad con herramientas prácticas para crear en todos los ámbitos.

Desde el ámbito que a nosotros como Revista nos ocupa, veo que hay muy poca gente que quiere escribir. Cierto es que hoy a través de las redes ‘todo el mundo escribe’, es decir, da opiniones, pequeñas cápsulas sobre distintos temas, más no hay un oficio. ¿No creen que la Escuela debe ser también un espacio que impulse la escritura?

Los tres responden, casi simultáneamente: “es verdad que no hay muchos interesados pero, en la Escuela hay dos o tres chicxs que escriben estupendamente”. Y sí, nos parece necesario que la gente de la Escuela también escriba, de hecho, esta transformación que estamos proponiendo, este ejercicio de pensar, lleva a la escritura.

Y ya hablando sobre este Congreso es De pedagogía, Surge por una necesidad, por una carencia, ¿Qué les lleva a proponerlo?

Santiago: Todos conocen algo la historia de la carrera de Teatro, Jorge Matheus, el anterior director, levantó algunas propuestas entre ellas la del Festival de Teatro, que a mí me parece que tenía cosas positivas, como conocer gente de afuera, etc. El evento se llamaba Encuentro de Maestros y Escuelas de Teatro, mas, desde mi visión el encuentro no provocaba mucho porque, por ejemplo, los profesores no participábamos, los alumnos tampoco, éramos más bien espectadores de algo que nos venían a mostrar. Sí, íbamos a los talleres pero estábamos en estatus de alumnos. Es verdad que se presentaba obras pero no se reflexionaba sobre esos trabajos, por eso es que yo propongo al comienzo de mi administración, como proyecto administrativo, este congreso, pensando en un encuentro con otras características, donde todos los docentes tengan la oportunidad de exponer aquello en lo que están trabajando, aquello que están reflexionando sobre el teatro, haciendo en el teatro, y que sea una oportunidad para debatir sobre lo propuesto, como una forma horizontal de pensamiento, y también de sistematizar procesos. De modo que este evento ha sido también un encuentro entre nosotros profesores, porque la misma dinámica del trabajo diario a veces no permite hacerlo.

Y en este sentido ha sido muy interesante Seguramente, esto deja material para precisamente poner atención a su pedagogía, hacer ciertos ajustes...

Santiago: Por supuesto, y sobre todo creo que lo interesante es tener una resonancia a otro nivel, podemos entonces ahora profundizar en nuestros planteamientos. Además, me gustaría hacer un taller más largo con Bonfitto, uno de los invitados, que es una eminencia.

Madeleine: La Universidad cuenta con un programa a nivel académico, en el dos mil catorce propusimos un proyecto dirigido a los egresados de la carrera, lo ganamos. En esa ocasión, vino Irraitz Lizárraga, una doctora especializada en cuerpo, en las técnica Decraux y Laban, trabajó un mes con los estudiantes. En el segundo módulo vino Macarena Adrews, actriz y dramaturga que estudió en Escocias un posgrado en dramaturgismo, también estuvo un mes acá, asimismo con horarios de cuatro a seis horas diarias. Un tercer módulo lo hico Bárbara Biscarro y Fernando Bresolin, de la Universidad de Florianópolis, trabajamos sobre voz y cuerpo en el actor. Trabajar con cada uno de ellos, de manera intensiva, amplió nuestra perspectiva y vimos una cantidad de cosas que podíamos innovar y que nos hacían falta, de esa experiencia tomamos ideas para el rediseño de la carrera. Ahora el Congreso era como la figura de la síntesis de todo esto que habíamos venido haciendo. Entonces, es toda esta dinámica para, nuevamente, mirarnos, pensar(nos), entender en qué momento estamos, recoger la experiencia y sistematizarla. Los invitados extranjeros no están aquí por llenar un cupo, Santiago ha hecho un seguimiento hace como ocho años, a Bonfito, por ejemplo, y él le ha pedido que traduzca su libro porque necesita que sea un actor que entienda la metodología. A Raúl Valles lo encontré a través de un texto el teatro antilógico, que llegó a mis manos en el festival de Manizales. Para conseguir que llegue Jorge Dubatti (dice Madeleine), envíe un ensayo al Congreso de La Plata, es decir, él vio que había trabajo, pensamiento, entonces se interesó en abrir un espacio en su apretada agenda.

Todo esto está muy bien, sin embargo, siempre salta la pregunta, ¿por qué es tan escasa la producción teórica a nivel de los docentes de teatro, y de la gente de teatro en sí?

Madeleine: Creo que este es un paso más en un proceso, tenemos esperanza en el hecho de que los profesores participen con su reflexión, porque no es que no se piensa, pero hay que decidir a ‘exponerse’, a decir. De hecho, creo que lo importante ahora es escribir. Me parece que también este Congreso es el resultado del trabajo, no solamente en el sentido de buscar a la gente, sino de trabajo, de nuestra escritura, porque a nivel académico hemos ido a otros congresos, en Argentina, Colombia, etc. Y para ello previamente hay que enviar un trabajo que nos acredite, un aval para que los colegas se interesen en venir. Por otro lado, es necesario mostrar lo que acá estamos trabajando, es vital exponerse, lo cual nos da la oportunidad de saber que no estamos fuera del círculo, que acá también pensamos, que acá también hay propuesta.

Santiago: Presentar nuestras obras en este espacio ha sido también una opción nueva, porque antes se mostraba obras de egresados, hoy nos atrevemos con propuesta de alumnos de distintos niveles. Y precisamente en este congreso de pedagogía era imprescindible hacerlo.

Y como parte de este interés, no solo nos preocupamos de estos temas ahora, hay una tarea que venimos haciendo hace rato, me interesa abrir las puertas de la Escuela, tenemos un proyecto “Academia en escena”, consiste en analizar las obras, no solamente nuestras sino de otros espacios, lo hemos hecho con obras del Festival Intercolegial de Teatro, como un ejercicio de análisis y crítico.

Asimismo, hemos invitado a la comunidad universitaria para que se sume a talleres que ofrecemos, nos interesa interrelacionarnos con otras disciplinas para ir ampliando el ámbito universitario y provocar un acercamiento con el afán de ir sensibilizando a los estudiantes de otras carreras.

Qué relación han logrado establecer con otras escuelas, formales o informales, de teatro Santiago: De hecho, hemos invitado a gente de escuelas formales e informales pero, desafortunadamente, no han llegado. Igual seguimos con la idea de establecer nexos para establecer los modos de reconocimiento, saber qué hace el otro. El conocimiento del otro es importante, porque tradicionalmente ha existido como una cultura de negar al otro, de invisibilizarlo, o de minimizar lo que el otro hace; cuestión totalmente negativa. Parte de nuestro interés es abrir la carrera, y cuando digo abrir la carrera es abrir las puertas para que gente de otras escuelas, de otras instancias teatrales lleguen hasta acá.

Academia en escena es eso, invitamos a un grupo de cualquier Escuela a presentar su obra en el Teatro de la Universidad y luego de ocho días, hacemos un foro con gente del grupo, un docente y un invitado externos, los estudiantes también intervienen, es decir hacemos un desmontaje de la obra. Con esta práctica, los estudiantes han salido del tema solamente del gusto, sus preguntas son mucho más profundas, esta ha sido una gran herramienta, pedagógicamente hablando. Academia en escena, la queremos sostener porque además, intercalamos con un cine fórum sobre películas que tienen que ver con el syllabus.

Claro, aquí entra en juego el tema de la responsabilidad de la pedagogía, porque hay gente que puede ser muy buena actuando, bailando, pero no siempre sabe cómo transmitir ese conocimiento...

Madeleine: exactamente aquí está el valor la Academia, es fundamental precisamente para sistematizar estos nuevos modos de enseñanza, la Academia te pone en situación de hacer eso. Incluso para hablar de una misma, la academia te exige una revisión, un recorrido sobre propio quehacer, como un modo de entender lo que estás haciendo.

Qué hacen hoy como escuela en este siglo XXI, reconociendo que ha existido un recorrido largo en lo teórico y lo propuesto por todos los buenos maestros que los han antecedido. ¿qué hacen ustedes hoy en este contexto, para estos alumnos con todo ese material?

Santiago: Siempre ha habido una serie de influencias, de referentes, eso es innegable, yo recuerdo profesores como Antonio Ordóñez, Petronio Cáceres, que venían desde ciertas líneas de aprendizaje. Casi todos tenían una posición, lo que creo es que no se debatía sobre los distintos puntos de vista, y por ahí eso es lo que nos ha hecho falta, porque el conocimiento estaba. Me parece que en los primeros años de la escuela había primero una necesidad de organizar la carrera, no tanto de poner en tela de juicio en ningún tipo de teoría, menos aún someterla a debate.

Madeleine: Ahora lo que sucede es interesante, por ejemplo, tú miras la propuesta brechtiana, stanilavskiana, etc. pero las miras desde este contexto contemporáneo, ya no las tomas como verdad absoluta. Las pones en tensión, atravesadas por otros conceptos. Ya no es agarrar y ponerse el disfraz de tal o cual maestro, sino que tienes que tensionarlas, investigar los modos de producción, de sentido de esas estéticas, eso es lo interesante porque más que preocuparte por hacer una obra de tal o cual escuela, lo que se pone en juego son los principios, tomándolos profundamente, no solamente en su forma, puesto que esa forma respondió en su momento a su contexto..

Santiago: Es necesario entender qué hay detrás de esas categorías, de esos procedimientos que usaron los grandes maestros. Yo tengo veinte y cinco años de docente, sé a ciencia cierta que no se puede aplicar la misma metodología en todos los casos.

Entonces finalmente lo que haces es ir repensando el teatro desde pedagogía, desde los modos de confeccionar una metodología, para poder arribar a una propuesta que el teatro, nuestro teatro, en el aquí y en el ahora pide.

LA ESCUELA DEL ESPECTADOR

Carlos Páez, Gonzalo Estupiñán, Diego Coral, Miriam Chicaiza, Genoveva Mora, León Sierra (de espaldas). Foto Silvia Echevarría

Principio de Arquimedes En el Estudio de Actores En una sesión de la Escuela del Espectador nos juntamos con el grupo de Estudio de Actores, quienes habían estrenado hace poco tiempo El principio de Arquímedes, obra del dramaturgo español Juan María Miró, para analizar, principalmente, un aspecto que llamó mi atención: el ritmo en la obra.

Esta charla, la generosidad de los actores, director y su asistente, permitió adentrarnos en esta indagación y entender con mayor profundidad las decisiones que se toman a la hora de llevar una obra a la escena, la importancia del trabajo de actores y su entendimiento como grupo. Tomando en cuenta que El principio de Arquimedes es una propuesta que ya viene enlatada, es decir, son aquellas producciones de éxito alrededor del mundo, quizás... porque su autor/director ha fijado la puesta en escena y a ella tienen que avenirse quienes deseen reproducirla.

León Sierra asume la tarea en Ecuador, junto a dos actores que han venido trabajando con él desde el inicio de Estudio de Actores, y Miriam Chicaiza, una actriz joven, que están estrenándose en esta puesta en escena, nada simple, por cierto.

En esta obra se hecha mano de un recurso que es muy usual en el cine, el flash back, que traído al teatro resulta harto complicado, en cuanto tiene que calzar en el ritmo de la obra y darle un sentido, no se diga si se vuelve una especie de leimotiv. La primera vez que lo vemos crea expectativa, pero luego se va desgastando, porque resulta una repetición calcada de la escena anterior sin que tenga una consecuencia en la dramaturgia, pensaría por ejemplo en un cuerpo que diga lo mismo, pero que quizá muestre un cambio de ritmo en el gesto, no lo sé...

León Sierra: Muy interesante lo que planteas, pero hay que hacer algunas salvedades al autor, porque el texto dramático tiene poética, obviamente, como todo texto, pero no es poesía, la naturaleza de la poesía está en la métrica, eso es innegable. Aquí en este texto también hay ritmo, cómo no, pero nosotros, o diré más bien desde la dirección hay una decisión de escapar de esa concepción estereotipada del ritmo, porque en nuestra búsqueda, una de ellas, la concepción del personaje a través de acciones transformadoras, que además sean paradigmáticas, y más allá de eso hay una segunda búsqueda sabiendo que hay una estructura de la obra, nos permitimos jugar con el ritmo.

Veamos lo que ocurre en el cine, hablemos de Memento, rompe la línea narrativa, empieza la información de atrás adelante, como ocurre en esta obra, excepto en las escenas seis y cuatro. En lo audiovisual el espectador se puede preguntar, ¿lo volvieron a filmar o es una copia, es rebobinar simplemente? porque es tan perfecto que dices ¿lo vi? ¿Sucedió?

En nuestra puesta no hay una obsesión, ni de la dirección, ni de los actores por una repetición milimétrica. La escena de los malabares, por ejemplo, es contingente, jamás la repetición va a ser igual, entonces la mirada del espectador se desplaza fuertemente, porque no es el mismo tono de voz, ni la exacta acción, pero tampoco hay la voluntad de hacer un cambio en la iluminación cuando se da la repetición, porque los flashs backs le pertenecen a la otra escena.

Carlos Páez: lo que dices del cine es verdad y tiene que ver con el cambio de plano que le confiere frescura a la escena, en el teatro no es posible conseguir eso, asumiendo esta incapacidad veo que aquí sí sucede algo, y es que las palabras se resignifican. Las palabras al estar rotas al comienzo, al ser fraccionadas quedan como preguntas. Y cuando se da la repetición y vuelvo a escuchar esas preguntas, sé que el espectador puede empezar a contestarlas.

La obra propone un suspenso, que tiene que estar en el ritmo y la acciones, sin embargo, desde el inicio sabes o intuyes el final, de modo que quienes deberían tener control de eso, son los actores y su ritmo.

Diego Coral: No sé si el tema de la anécdota esté resuelto, no creo que todo el mundo intuya el final. Me atrevo a hablar por J.M. Miró, creo que una de las razones para este artificio puede ser hacer entender al público la anécdota, con el suspenso, creo que los pedazos que ser repiten ayudan a resolver preguntas argumentales que sí se van resolviendo.

Y, por otro lado, es difícil hablar desde adentro, pero como la obra está planteada como repetición y se tiene la imagen del cine, uno dice tengo que hacerla igualita y en es eso te frustras un poco, pero luego, y tal vez sea muy sutil, creo que sí le vas otorgando otro ritmo, otras lecturas, otro tipo de conexión.

No hay duda en esto, no me refiero al texto sino a la puesta en escena, quiero hablar de la puesta en escena, del ritmo escénico que ustedes deciden, en ese ir y venir del tiempo, no espero que me resuelva la anécdota, sino que sea una herramienta teatral que me va a llevar a algún lado, y no me lleva, porque siento que se desgasta esa mecánica.

León: José María me va a joder, pero creo que él jugó con este boom de la fragmentariedad, se dijo “cómo que no podemos hacer una obra con siete clímax”, porque la repetición no es tan sencilla en la escena, dos escenas arrancan con un flash forward, y la escena seis termina con un flash back. La mejor de las intenciones que tuvo el dramaturgo fue salvar la anécdota.

En esta experiencia he visto que hay dos tipos de espectadores: el inteligente me ha dicho la obra es demasiado larga por las repeticiones, y el otro que dice que es perfecto. Creo que tiene que ver con la velocidad de lectura.

Ustedes tienen plena conciencia de que querían ese ritmo...

Gonzalo Estupiñán: Entiendo en línea generales lo que te dejó inconforme, pero el texto es así, el rato de repetir intentamos que las acciones sean iguales, pero cuando me dices que esas repeticiones deberían llevar a otro lugar, ¿a otro sitio que no tenga nada que ver con el argumento?

No, no esperaba que me cambie nada de la anécdota, sino que, en esa acción teatral pase algo, de pronto haya un aceleramiento del gesto, porque teatralmente la repetición genera expectación León: Soy consciente de que somos los actores que somos, y que estamos viviendo una maduración como actores en una línea estética que me gusta. Miriam está estrenándose y da cuenta de este ritmo. Ahora, yo soy consciente de que la obra va a generar otro tipo de relaciones entre nosotros y con el texto. Y también hay un proceso de maduración que no le pertenecen al director.

Pero si le pertenece al director ciertas decisiones, relacionadas con este ritmo interno del que estamos hablando, siento que esta mujer -Ana- tiene la misma intensidad desde que aparece hasta que se va, me hacen falta matices y eso tiene que ver con el ritmo. Incluso la configuración del personaje, porque ella es muy joven y representa a una mujer madura, entonces vemos un cuerpo con una potencia y un ritmo que no encaja con el personaje. Además, hay una mecánica en los personajes y es que siempre entran de la misma manera, incluso las acciones cuando cogen las cosas, como espectadora sé que viene y empiezo a aburrirme. Recuerden que un personaje trae una historia en sí mismo.

León: la peor enfermedad del actor, la peor, es la anticipación Lo que me preguntas es, cuáles son los modelos que construimos, los tipos y los arquetipos, y eso es interesante... cuando construyes un arquetipo quieres romperle al público el modelo que tiene del señor que tiene que estar vivo en cada tono de voz. No podemos caer en el públicotropismo, nos hacemos responsables de nuestra responsabilidad. Sabiendo que hay una parte de responsabilidad del actor a la hora de componer el personaje.

De acuerdo, y vuelvo con mi tema del ritmo, ya hablando de estos personajes que juegan mucho con eso de entregar y quitar información, es ahí es donde se reclama un gesto que entregue más allá de lo obvio. Porque en esta especie de linealidad solamente se matiza con el grito.

León: No es una justificación, somos una compañía joven y lo digo siempre a mis actores, tenemos que pensar así, siempre tenemos que aprender. Precisamente hablábamos de esa escena de Miriam en la que hay un diálogo sustancial cuando ella le cuenta el sueño, y luego pasa a hablar del hijo, insistíamos...hay que darle ritmo, tiempo...

Gonzalo: llevamos cinco semanas, y hablo personalmente, creo que el material está vivo y todo el tiempo está la posibilidad de mejorar. No creemos que en el estreno se logra lo propuesto, yo soy sensible, trato de ser autocrítco, hemos tenido funciones de todo, pero la estructura es lo que es. No podemos detenernos demasiado en cómo fue la última función, la obra ha cambiado, hay que pensar en la que viene. Reconozco lo que tú mencionas y esto no quiere decir que vayamos a descomponer la estructura, pero sí, a mí me llevará a probar otras cosas este viernes, porque también de esto se trata, sin que escuchemos a todo el que nos putea, jaja

Ficha técnica Obra. El principio de Arquimedes Autor: José María Miró Actores: Gonzalo Estupiñán. Héctor Diego Coral, Rubén

Miriam Chicaiza, Ana León Sierra, Padre

Asistente de dirección y producción: Carlos Páez Iluminación: León Sierra Vestuario: Estudio de actores

TEXTOYESCENARIO

Sebastián Cattán. Foto Cortesía del autor

EL MODO DE LOS DÍAS (Obra sin didascalias) PARTE 1 Él1: Soñé con vos, Había olor a vino y oscuridad.

Había una habitación antigua de techo alto, Con un ventanal abierto y una cortina que se movía por el viento.

Había ese olor a tu emponzoñado perfume y a los cigarros que fumo cuando te veo.

Una lámpara de velador que prácticamente no alumbraba Y en el piso ropa, mucha ropa.

Yo, recostado, te miraba pasear,

Presuntamente desnuda, atravesando las sombras del lugar.

Como un vampiro.

Como una silueta que deambula seductora dejando ver, apenas, el contorno de su ser, Que surge de la oscuridad por un segundo Sólo para dejar que un poco de luz acaricie lo terso de su piel.

Te miraba recorrer como recordando.

Sonriendo, y hablando de nuestro encuentro, paseabas.

A veces tan cerca que la luz te iluminaba toda, Y podía verte cálida, dorada en medio de tanta noche.

Yo estiraba la mano y con suerte rozaba Tu rodilla que se volvía a esconder en las sombras.

Tú, ante mi contacto, volvías a reír.

A veces reías tanto que era sospechoso, tanto que parecía la risa de la mismísima locura.

Diste un salto y subiste de nuevo a la cama, Te sentaste sobre tus piernas, y me pediste que ponga música.

Ella: Hay un tocadiscos. Él1: Dijiste.

Ella: No se cómo prenderlo. Él1: Yo me quedé mirándote, tan cerca.

Estiré la mano y toqué tu rodilla, Y entonces la acaricié como quien acaricia una cicatriz, o una arruga. Quise besarte, pero me levanté en busca del tocadiscos.

Y cuando volví ya estabas vos, envuelta entre las sábanas de la cama Y los violines que sonaban.

Por un costado aparecía tu pie y enseguida a ese pie tu pierna.

Tu pierna que parecía infinita.

Creo que dije algo, no recuerdo qué. bla bla bla Vos me miraste, sonreíste y me insultaste, otra vez esa risa sospechosa. Y lo siguiente que recuerdo es el olor a veneno de tu perfume. Tu cuello. Tu espalda, tu ombligo, tu sexo, infinito, Todo tu cuerpo infinito.

PARTE 2 Él2: Estamos condenados, como si nos hubiésemos adormecido y dejado ganar por la pereza.

Paseo por las noches y siento que pasaron cien años de oscuridad, los amaneceres se han vuelto insoportables por el insomnio que vive en mis ojos. ¿Qué haces?

Este es el modo de los días... y ya hartos, como siempre, es necesario despegar.

Despeguemos vagabundos, clandestinos, indiferentes.

Como los fantasmas de lo que alguna vez fue una pareja. ¿Entiendes? ¿De qué te ríes?

Ella: Sos un payaso Él1: Como los fantasmas de lo que alguna vez fue una pareja. ¿Entiendes? ¿De qué te ríes?

Ella: Sos un payaso. Él1: Tengo las manos entumecidas; ármalo vos.

Ella: ¿Cuántas horas dormiste? Él1: No tengo idea, no sé si sabría decirte qué día es hoy.

Ella: No es mucho de lo que viniste. ¿Para qué viniste? Él1: ¿Es un chiste? Vine porque llamaste, dijiste que era urgente y que sería la última vez. Él2: ¿Cuánto tiempo hace que estoy acá? Él1: Yo estuve ahí, parado en la ventana, preguntándote. Él2: ¿Cuánto tiempo hace que estoy acá? Él1: Pero... ¿se acaba de mover la ventana?

Tengo la sensación de que no es la primera noche que paso aquí.

Ella: Sabes bien que pasaste muchas noches. Él2: Me refiero a esta última visita. Él1: Me refiero a esta última visita.

Ella: Van dos o tres días. Debes admitir que tienes todo lo que necesitas. Él1: ¿Cuánto tiempo ha durado esta tormenta?, parece que no dejará de llover nunca.

Ella: Toma.

Él2: ¿Qué tienes ahí?

Ella: Está listo. Él1: ¿Qué tienes ahí?

Ella: Lo condimenté para vos. No debiste alejarte nunca. Él2: ¿Cuánto tiempo va a durar esta tormenta?, parece que no va a dejar de llover nunca.

Ella: Estas paredes son las únicas que podrían ser tu hogar. Él2: Lo que amo se encuentra lejos de estas cuatro paredes apolilladas.

Ella: "Espantoso juego del amor, en el cual es preciso que uno de ambos jugadores pierda el gobierno de sí mismo". Él1: Baudelaire. Él2: Baudelaire, recuerdo cuánto lo leías.

Ella: Yo no me gobierno más, ahora sos vos el que gobierna en mí. Él1: Esto es enfermizo.

Acabo de tener un momento de lucidez. Él2: Debería aprovechar y salir de esta casa. Él1: Me voy Ella: No podes irte, el invierno sopla y el invierno acecha. Morirías congelado. Él2: Me voy, tus luces empiezan a cambiar y te anochece la piel. Te dejo ahí junto a... ¿Qué tienes ahí?

Ella: Miel, una miel especial. Te aseguro que nunca probaste nada así. “¡Ay! Los vicios humanos. Son ellos los que contienen la prueba de nuestro amor por el infinito".

Él2: Deja de citar esa poesía maldita.

Ella: Puedo ver por el brillo de tus pupilas que has vuelto a recordar porqué este siempre debió ser tu hogar. Él1: Creo que lo único que extraño es la miel.

Ella: ¿Entonces te quedas? Él2: ¿Tienes algo para tomar?

Ella: Siempre. Él2: No me refería a esto cuando pedí algo para tomar, sabe a diablos...

Ella: Antes te gustaba. Él1: ¿Tienes algo para tomar?

Ella: Siempre. Él1: No me refería a esto cuando pedí algo para tomar, sabe a diablos...

Ella: Antes te gustaba. Él2: ¿Es la primera vez que me das de beber esto desde que estoy acá?

Ella: Acabas de llegar. Él1: Acabo de tener un dejavú. Él2: Vivimos como al acecho, buscando un tema en común. Un interés común, como reptando por la madera de la casa. Él1: ¿Por qué quieres retenerme acá si de todos modos no me puedo ir?

Ella: Porque me basta con que lo quieras mi amor.

Él2: ¿Qué le pusiste? Él1: Todo me empieza a pesar... y a mi pesar. Él2: Qué estúpida sensación. Él1: ¿Qué le pusiste?

Ella: El olor a canela, a madera mojada, a aguacero.

El olor a cerezas. Y el sueño constante, el cansancio constante. Él2: Y la flor de jardín sobre tu pelo.

Ella: Las canciones, los poemas. Él2: La tinta negra ensuciando el piso.

Ella: El opio, el humo del sueño, de la siesta llenando los cuartos. Él2: Trepando los muros como una niebla encarcelada. Él1: Entrando por todos los poros del cuerpo.

El sueño invadiéndolo todo. Sueño infame, la flor del sueño, el humo de la inconsciencia y la conciencia absoluta.

PARTE 3 Ella: Como me estremece encontrarte hasta en sueños, y es que ya hacía tiempo que no me atraía a la infinita locura de pasear por tu memoria. Es que fueron tantos días, tantos minutos que ya hasta mis más largos versos se habían cansado de esperar tu regreso. Ansiaba los días de brisa, esos en los que te entretenías jugando entre mis piernas. No dejé de pensarte ni un segundo, dejaste en mí un deseo voraz de buscarte, de tomarte por sorpresa en la oscuridad de la noche, aparecer como un vampiro. Tantas lágrimas lloré que me empecé a ahogar, tantas lágrimas en tu cuello que me empecé a ahogar. Te deseaba, por el cielo encima mío te deseaba. Prefiero verte dormido eternamente junto a mí, no me importaría que no puedas moverte, ni hablar. Tu felicidad en la lejanía solo significa aburrimiento para mí.

Podría incendiarme del aburrimiento. Las lágrimas de aquella que te espera, de aquella que pasea por esos lugares verdes de los que crees formar parte. Todo su llanto me es indiferente, puede pasarse la vida esperando que regreses. Naciste de vientre vagabundo, no entiendo tu deseo de cambiar lo que eres, eres noche y eres perdición, siempre lo fuiste.

PARTE 4 Él2: ¿Cuánto tiempo hace que estoy aquí?

Ella: Tranquilo, acabas de llegar. Él1: Tengo la sensación de que no es la primera noche que paso acá.

Ella: Sabes bien que pasaste muchas noches. Él1: Me refiero a esta última visita. Él2: Una, o demasiadas mañanas... demasiadas noches o ninguna. Él1: Este es el modo de los días. Él2: En el medio de la noche soy el rey de los payasos ebrios. ¡Qué conveniente, damas y caballeros! Él1: Qué cuadros horribles adornan las paredes de tu casa.

Ella: Decoraremos las telarañas a tu gusto. ¿Qué quieres para cenar? Él2: Nada de lo que cocines me va a convencer de quedarme.

Ella: Esta casa está hecha para dos. Sola soy un fantasma que se pasea por estos corredores.

Mi cama es grande y hay comida suficiente para que no salgamos en meses.

Ya casi no hay luz y no hay manera de salir de acá. El invierno sopla y el invierno acecha.

Recuéstate. Él1: No me voy a acostar y no me pienso acostar. Tu olor no me va a convencer de compartir la locura a la que me invitas. Él2: Tengo compromisos mayores que este y no me importa si el invierno sopla o el invierno acecha, lo que amo está lejos de estas cuatro paredes apolilladas.

Ella: Antes eran tiempos difíciles. Caminabas afiebrado y paseabas por entre la niebla, bajo la lluvia. Te arrastrabas por el fango. Eran tiempos difíciles, tiempos de fiebre. No tenías nada en los bolsillos, solo un par de naipes y restos de cigarros ya fumados. Yo estuve para vos

cuando no tenías más que zapatos enmohecidos y deseos de miel. En ese entonces esta casa era un paraíso para vos. Un poco de miel. Eso es lo que de verdad quieres. Nubes llenas de espacio por descubrir. Estoy lidiando con el pasar de los días. Una noche o demasiadas. Mírate estás por desmayarte.

PARTE 5 Él1: Este es el modo de los días. Es el invierno lleno de fiebre. Deshabita el corazón, esperar mil horas, luego de eso, correr otra vez. Detente la noche siguiente estará ahí fuera. Golpeará la puerta para entrar y en lugar de eso correrá porque viene otro día. Él2: Pájaros que vuelan alto, ustedes saben cómo me siento. Sol que estás ahí, vos sabes cómo me siento. Peces que nadan en el mar ustedes saben cómo me siento. Damas, caballeros, me ahogaré entre sus aplausos. Su imagen es más grosera de lo que pensé. Es la intensidad de un vals que se va. Es como el crimen de una madre. ¡Ven! Vamos al acantilado que me gusta el vértigo que se siente. Él1: Le dije.

Ella: Vos quieres caerte al vacío. Él1: Me contestó. Él2: No, pero desde ahí desde donde estás no se puede ver todo el paisaje. Hay que venir hasta acá, al borde. Él1: Le insistí.

Ella: Yo veo desde acá, se ve todo perfectamente, simplemente es más peligroso. más cerca del borde Él2: No. Desde donde estás no se puede ver cuán alto estamos y cuán profundo es.

Ella: Yo veo, ni loca me asomo por ahí, no hay nada seguro de que agarrarse. Él2: Ya no quiero estar más en el borde. Él1: Ahora quiero saltar.

Él2: Ahora quiero saltar. Él1: Es el verano lleno de fiebre, son los árboles en llamas. Es como viejitos. tiempo de bailar Él2: Yo te dije que debíamos saltar. Mis ojos se velan y mi rostro comienza a volar de embriaguez, me hacen creer que te puedo llevar lejos, muy lejos, que podemos estar en el mismo lugar al mismo tiempo. Escucha. Algunos prefieren esperar que eso sea el sonido de las lágrimas cayendo en el asfalto. Yo no puedo esperar, solo correr, correr a recoger los restos. La melancolía es dulce y en la oscuridad la noche es más fácil de encontrar, pero quien diría que te encontraría en el fluorescente resplandor de tus ojos. ¿O fuiste vos quien me encontró?

Ella: ¿Podemos estar en el mismo lugar y al mismo tiempo? Él2: No sé, para saberlo tendría que hacerte sentir el frio. Y eso me llevaría a mí al olvido y a vos a un infierno gris.

Parte 6 Él1: ¿Qué hiciste conmigo? No eras vos con quien soñaba, era alguien más, distinto de vos.

Mejor que vos. Había un espacio verde y una pradera, estaba lejos de aquí, lejos de vos y de este laberinto del que no puedo escapar. ¿Cuánto hace que estoy acá? ¿Pasó la noche ya?

Ella: La noche y el día. Él1: Mira. Me lastimo la rodilla, juego con la cicatriz. En medio de la noche soy un animal que corre por los tejados. Vos no sos el calor de tu piel. No toques, no duele.

Ella: Yo siempre me acuerdo de vos. Déjame decirlo diferente, puedes acordarte de mí y curarme este dolor. Qué golpe tan sólido. A veces me pregunto si a diferencia de mí, vos no eres una persona rota. ¿Qué hay en tus bolsillos? Naipes, y restos de cigarros. ¿Qué hay en los míos?

Guardado el amor demente sin modo de liberarlo, así es el modo de los días. Yo me duermo por ahí. Busco un poco de gloria en la carne mientras la despiadada noche me deshabita el corazón. La vejez vagabunda me acompaña como pareja de fiesta, como si fuese mi verdadero amor. Yo he venido disfrazada de payaso, y corro entre los que están mejor disfrazados que yo, como huyendo de una broma moderna. Reconozco tras las máscaras del resto de invitados a esa compañera carroñera. Yo siempre me acuerdo de vos. Déjame quitarte el cinturón. Puedo llevarte lejos, muy lejos, cambiar el modo de los días por un día más. Yo te escuche decir que tal vez, quizás, uno de estos días. Tenía una foto tuya, ¿Sabes? Espérame mientras la busco.

Él2: No quiero la foto. Él1: No la quiero. Yo también me acuerdo de vos... aunque no sé si te pediría que te acuerdes de mí. Pero si, me acuerdo de vos. La arena en las manos, los puños dolían. Enterré todo lo que quedaba de esta persona rota.

Ella: Sácame de este desbalance. Tengo tanto tiempo y no soporto mi habitación. Te amaría complacida una noche más. Él1: Vos no sos el calor de tu piel...

A media noche seré el rey de los huesos, un símbolo de los payasos ebrios.

El día se hizo oscuro, pero no importa, es el modo en el que siguen los días. Estoy cansado del modo de los días, harto del modo en que siguen los días. Sostén un segundo esa imagen. Soy una persona rota, alguien ahogado, floto y me quemo. Es divino verme.

Ella: Eres divino. Él2: Soy divino. Él1: Yo tenía...

Ella: Sueños, demasiados sueños. Y una foto. Espérame mientras te tomo una foto. Puedo llevarte lejos, muy lejos. Cambiar el modo de los días por un día más. Yo te escuche decir que tal vez, quizás, uno de estos días. De pronto es muy claro para mí que no es el fondo.

Piensa en vos viviendo para mí, lejos de esta respuesta vieja. Un montón de huesos amontonándose entre sí con intención de no estar solos, un cementerio. Un montón, un millón, mil millas de tierra helada. Sonríe, Sonríe. Tal vez uno se hace daño al hacer o al decir. Tal vez nos fuimos callando lentamente. Tal vez no se oía con claridad. Tal vez son las voces de la soledad gritando claras desde el lugar que eludimos. Nada para mí nunca más, ya nada tiene control. Él1: Sostén mi mano, yo voy hacia abajo. Sostén mi garganta y haz que se pase la fiebre. Más fuerte.

Yo era feliz, ¿sabes? Feliz para siempre. Había una pradera y un espacio verde. Y una muchacha, rubia y hermosa como el verano. Ahora solo hay cartas, restos de cigarrillos.

PARTE 7 Ella: Esa pequeñez de tu maldad. Maldad que creíste enorme pero que yo vi del tamaño de una travesura. Un gesto irreverente, pero joven. Y que en mi despertó un amor distinto.

Despreocupado, volátil, feroz. Fuiste como una llama que empezó pequeña y que en un suspiro se transformó en un incendio. Un fuego necesario. Yo sin saberlo aún te había estado

esperando toda la vida. Él2: Traías en la piel el olor a las flores pequeñas que crecen en las afueras de las ciudades grandes.

Ella: Traía la piel barnizada con rocío, con gotas de llovizna de madrugada. Me tomaste entre tus manos. Tus manos olían a tabaco. Él2: Eras bella, tus ojos eran calmos, pero ansiaban correr en la mitad de la noche. Mis manos eran torpes.

Ella: Yo era torpe y bella. Déjame te limpio la piel, te acaricio la espalda. Te curo la rodilla. Él2: Ya te dije que no toques. No es que no te haya amado, pero lo que ahora amo se encuentra lejos de acá. Ella es el calor de su piel, ella es la verdad que viene de dentro. Ella no quiere correr, solo esperar.

Ella: Te fuiste. Me dejaste sola, sola con la noche, con los árboles cargados de búhos; con la miel.

Y pude ver tu maldad, no era una travesura. Era maldad.

PARTE8 Él2: Intento alcanzarte, y lo hago. El tiempo está lento para mí. Sobre todo, o a pesar de que algo me preocupa y es que podrías ser vos, y no ella, el amor que quiero conocer para siempre.

Un obstáculo en mi pecho que pareciera ser una salutación, o un adiós. Si quieres puedes venir y probarme y robarme de este frío de fiebre. Dijiste que podríamos, tal vez, quizás, uno de estos días, dijiste. Una extraña fortuna me brinda este intento de mantenerme vivo. Sonrío como si ya nos conociéramos. ¿Te acuerdas? Yo me acuerdo y me sigue cazando. Ya no sé quién está en mis sueños. Cuando visito el frío de tu casa y el invierno de tus tierras me duele enteramente el cuerpo. De pronto violines. Una crueldad musicalizada con la mayor de las bellezas. Como un fantasma atravesé las ventanas de tus delirios. Como un espíritu poseso, como un alma invocada. Es la libertad del alma lo que sangraba en tus sueños.

Rompí los vidrios y provoqué el espanto, las heridas, los ojos abiertos. No te preocupes más por la fiebre que cuando yo sea viejo esto ya no existirá. Soy una fuerza destructiva, pero tengo orgullo. Pobre dama abandonada, pobre delirio sin movimiento. ¿Qué estás buscando en medio de la noche, criatura? Ahora que el hambre se fue, deberíamos aprovechar y decirnos adiós, hasta luego, nos veremos pronto. Pasarán varios años y momentos desagradables de redención. Tumbas y tumbas con frases de “siempre te recordaré”. Oh criatura, ¿de qué viniste disfrazada a esta noche de brujas?

Ella: Despiadado. Él1: Como un despiadado grité por las noches. Él2: Violador de costumbres.

Él1: Ladrón demente que duerme en parques y túneles. Gritar, ese es el modo de los días. Él2: Morir despacio es el modo en que siguen los días. Él1: Consumiendo miedos como quien se aferra a una droga no sólo por la adicción sino por el placer infinito de sentirse drogado. Él2: Dijiste quizás, en el momento oportuno, tal vez. Soy la embriaguez esquelética de un payaso. Él1: Los ojos abiertos, las heridas, el escalofrío. Él2: La fiebre. El mar me llama.

Ella: Espera. Él1: El silencio del mar llama otra vez.

Ella: Espera, si te vas a ir por lo menos decime que te espere. Espera, dime. Dime que te espere, si me dices que te espere yo te espero. Tal vez no somos tan extraños; los búhos dicen que no se aman entre ellos como lo hacíamos nosotros. Solo cuando no fallas, dicen. Yo los escuche la otra noche mientras todos dormían y ellos seguían hablando. Dime que te espere, los búhos nunca van a amarse del modo en que nosotros lo hacemos. Él1: Me lo quiero quitar, quitármelo, me lo quiero quitar. Todo retumba y a veces pienso que soy más grande que la arena; espera, dime, ¿existe algo más grande que la arena? Porque yo a veces pienso que soy más grande que el sol. Todo retumba y hay veces que soy más grande que la luz y que el sonido. Me lo quiero quitar, quitármelo. Me lo quiero quitar. Quiero salvar estos anillos, estas campanas, quiero salvar mi nueva vida, la pradera, el verano. Quiero alejarme de una vez por todas de este maldito modo en que siguen los días. Una o demasiadas mañanas. Demasiadas noches o ninguna. Mis caminos están fuera de control pero sigo caminando. Camino desequilibrado como la embriaguez esquelética de un payaso, pero sigo. Camino sin control. Sé que dejé las cosas irse, escaparse fuera de control. Soy el que tropieza y cae. Él2: Soy el único que cae y tropieza. Corro y corro y yo desequilibrado voy, con las rodillas raspadas y el cerebro fracturado, voy. Creyendo que nunca salí de casa. Creciendo como si nunca hubiese salido de casa. Ahora podemos ser desgraciados, podemos ser infelices y sufrir. Porque esos días nos fueron dados y ya no habrá vergüenza ni sangre que nos manche. Él1: Sonríe. Él2: Sonríe.

Ella: Mi amor, mi fantasma, debajo de la neblina creo que estoy en casa. Yo no necesito ojos, ni lunas. Cambiaste mi vida, éramos como el césped, como la arena del mar. No necesito cadenas ni grilletes, ya siento vergüenza de este amor. Cambiaste el modo de los días, casi que no reconozco las mentiras, solo la vergüenza. Saltaría al fuego, y aceptaría la culpa pero me estás pasando por encima. Ni los animales se amaban como nosotros y lo dejamos irse por noches y días.

PARTE 9 Él2: Qué momento apocalíptico el que se acerca, qué palpitaciones tan bruscas me rompen las costillas. Hay que hacer fila para asistir al cementerio a dejar caer flores a los esqueletos de los viejos héroes. Las nubes viajan con premoniciones de lluvias, los vagabundos se apilan unos sobre otros. Las casas caen a pedazos y dejan a sus dueños en pedazos. Qué sudor frío y cobarde; qué amor incompleto y carroñero. Tomaría un vaso de agua para lavar el mal sabor de la boca y del alma. Yo me bebí tus labios que eran de vino. Este es el modo de los días... la melancolía de no verte pasear por el abismo de la ciudad que no llueve sin vos. Él1: Sin vos soy un volcán de huesos, apagado. Un piso decorado con las vértebras de cabras; soy las necesidades de mi carne, la médula de mis huesos. ¿Cuánto tiempo hace que estamos así? ¿Ya pasó el día? Él2: Es la sombra en el cielo lo que me dice que es de noche. Soy el desequilibrio eterno de un payaso. Él1: Segundos pasaron y me di cuenta. La gente en la fiesta pensaba que no, pero me di cuenta.

Ella: Llevamos varias horas bailando, seguros de que somos la verdad que viene de dentro. ¿Quieres correr o seguimos bailando? Él2: Segundos pasaron, la gente creyó que no, pero lo noté. A veces caigo en lo que caigo.

Ella: Así debe ser el común de las noches. Qué música feliz recorre mis venas y los corredores de la casa. Las maderas apolilladas se estremecen con tus pisadas y tu presencia.

El2: Tengo el recuerdo de una muchacha linda como el verano.

Ella: ¡Volviste!... Él1: Pienso en vos.

Ella: Piensa en vos viviendo para mí lejos de esta respuesta vieja, dijiste que viviríamos lejos en

algún día lejano. Él1: Acabo de tener un momento de lucidez. Él2: Deberíamos aprovechar y salir de esta casa. Él1: Vámonos. Él2: Nuestros cuerpos no soportan más esta tormenta.

Ella: ¿Cuánto tiempo hace que estamos así? Él1: Las palabras ya no importan. Ni lo que era la sonrisa... o la luna. Él2: Nada para mí nunca más, ya nada tiene control. Él1: “Oh, querida Julieta. ¿Por qué sigues siendo tan bella? Me quedaré contigo para siempre; sin volver a marchar jamás de este palacio de noche sombría.

Aquí quiero quedarme con los gusanos, doncellas de tu servidumbre, aquí estableceré mi descanso eterno... Él2: Y liberaré del yugo de las desfavorables estrellas esta carne cansada del mundo. Ojos mirad por última vez, brazos dad vuestro último abrazo y labios, puertas del aliento, sellad con un casto beso...”

PARTE 10 Ella: Luego de haber calentado mi alma con una fuerte dosis de desmedido amor, Y verme hoy sola, con este dolor feroz Me entrego a las artes ocultas que prometen curar mi desaliento.

Hago un pedido de frío, que congele mi latir hasta que me recupere.

Desnuda dejo caer en frente mío una cascada de agua helada, mojándome los pies y los sueños.

Luego inundo mi cabeza hasta casi no respirar.

Temblorosa y sin aliento toco mi pecho para ver si aún no se ha enfriado Y maldiciendo el calor de otras épocas, mastico hielo dejándome calmar.

Me cubro el cuerpo con algas, cobijando mis añoranzas, Susurrando frases perdidas sobre los momentos queridos.

Escupo al piso como insultando al fuego Que en otros tiempos me alegraba el entrecejo.

Y remojo mis nubes en los recuerdos que en mi piel dejaron tus dedos.

Con un azar de hierbas malas, y un ramo de girasoles Preparo al final una bebida amarga

E invocando al frío de las montañas nevadas Me atraganto la nefasta soledad del mañana.

-Telón-.

MEMORIA

(foto tomada de su página de Facebook)

MARIO OJEDA El actor que sucumbió al mimo...el mimo que claudicó ante las artes marciales, el hombre que quería ser feliz.

Su historia es como la vida misma, un ir y venir entre el anhelo y el ser. Su formación actoral empieza en la Escuela de Teatro de la Universidad Central, tiempo del que recuerda con inmensa alegría la propuesta que le hiciera su profesor de entonces Antonio Ordóñez, de llevar a escena Siempre Chaplin, obra que lleva siempre en su corazón porque “Chaplin es mi maestro de mimo. Quiere reponer esa obra en el Patio de Comedias, en homenaje a Raúl Guarderas, ese actor maravilloso que sabía todo de Chaplin y aprendí tanto de él”.

Su camino formal de actor alcanzó hasta el día en que se enamoró del mimo al ver el trabajo de un mimo peruano, que desveló a los ojos del entonces joven actor, lo que para él encerraba ‘todo’ el teatro. “El mimo me dio la sensación de un hombre orquesta, un hombre que podía expresar todo con su cuerpo: cantar, gritar; transformarse cuando quería ser heroico. Ese hombre lograba todo y eso me pareció fantástico, entonces me dije ‘esto es lo que yo quiero’, y además me maravilló la posibilidad de decir todo sin palabras. Me di cuenta de que el mimo era lo más puro de las artes escénicas, era como hacer poesía desde el espíritu”.

Antes de este hallazgo había incursionado en la escena con el grupo Ollantay, que en ese momento estaba dirigido por Carlos Villarreal, “aunque ellos ya tenían una historia anterior con Ulises Estrella”. Con ellos empezó como actor y músico hasta que tropezó con el mimo, disciplina en la que se mantuvo hasta el año noventa y tres. Formó un grupo junto a Mariana Andrade y Santiago Naranjo, pero no tuvo el destino que él hubiera querido.

El mimo fue una tarea de autoformación, pasó también por la escuela de Pepe Vacas, pero no se considera un discípulo. Su primer trabajo fue Caligrafías que nos deja el tiempo, obra con la que viajó fuera del país y le dio grandes satisfacciones.

Caligrafías... tenía, además, otro nombre para cuando la presentaba en Ecuador, Juan en busca de su nombre, porque “era yo buscándome”; ese trabajo, según lo refiere, fue algo personal y muy atrevido, terminaba en el desnudo, algo que en el mimo no era usual. Quizás por esa razón, no precisamente por el desnudo sino por salirse del cause formal, provocó impacto en un maestro polaco que la vio, quien le propuso quedarse en Colonia en la Escuela de Mimo, pero Mario sintió que no era su momento. Y es que él andaba en búsqueda de algo más profundo, “quería ser feliz”.

De regreso a su tierra continuó con el trabajo, viajó a Colombia y Argentina, donde comprobó que su trabajo no era menor que el de otros mimos en el mundo. No obstante, como el ser humano no es solo el trabajo, y había algo que no lo dejaba “ser feliz”, él continuó con su búsqueda; se encontró entonces con un maestro que le mostró otra cara del mundo, donde también el cuerpo era el eje primordial: las artes marciales. Así que volcó su pasión y le dedicó todo su tiempo al taichí y a la acupuntura, oficio al que le ha entregado largos años.

De hecho, trabaja desde hace más de quince en el parque Ichimbía impartiendo clases de “movimiento y salud”, porque para Mario el movimiento físico desprovisto del concepto estético genera también vida en el cuerpo, igual que lo que hace la acupuntura.

El principio es generar vida desde el movimiento, interiorizándolo, como en el taichí, donde la respiración enseña a tener una percepción más profunda del cuerpo, “no se trata solamente de sentir el cuerpo, sino tener conciencia de la sensación del cuerpo; cuando logras eso liberas el espíritu”.

Al cabo de los años, so pretexto de ayudar en un comercial a un amigo, regresa a la escena, retoma su oficio de actor y vuelve también a su pasión primera. Empieza a trabajar en una obra que estaba dormida, un proyecto que tenía pendiente: La historia del mimo, donde va contando la historia del mimo como ser intuitivo, que es al mismo tiempo un ser humano que va transformándose. Este trabajo lo ha ido mostrando por partes, como una manera de ponerlo en riesgo, de medir la reacción del público.

En este caminar parece que los pre-textos de Ojeda han sido momentos vivos, sincronías que le han ido proporcionando las oportunidades para sostenerse en las tablas, como si esa energía teatral estuviera constantemente atrayéndolo. Sucedió una vez más, cuando Pepito Alvear lo invita a escoger un personaje quiteño para representarlo en una de sus fiestas conmemorativas; inmediatamente viene a su memoria “el terrible Martínez”, una figura que había rondado siempre por su memoria, a través de su padre conoció algo de su historia, pues vivió también en la Tola. Mario se siente identificado con este chulla, porque comparte esa idea del respeto al otro, “Yo me veo en el terrible, me parezco bastante a él, también dejé todo porque no estaba feliz, por otro lado, tampoco he pertenecido a un partido político, porque creo que ese poder no sirve para la democracia, sirve para ambiciones particulares”.

Asimismo, este personaje fue un ‘gran pretexto’ para construir su más reciente obra, pero también para recuperar historias de personajes familiares, no por parentesco precisamente, sino aquellos que desfilaron en la escena intelectual, porque el terrible Martínez no fue un “chulla cualquiera, fue un hombre especial, no fue el chulla de Icaza, fue excepcional, inteligente, leído y escribido; era fino, tenía otras aspiraciones humanas y un vínculo ideológico con su gente, él era un contestatario, quería ser visibilizado como mestizo, con dignidad, no por lo que tenía, o no. Se codeó con la flor y nata de la intelectualidad, fundó dos periódicos y nunca posó para la foto...” Mario Ojeda asume este personaje lo vuelve ‘carne’, hace de él su ficción y su propósito de fe, porque el terrible fue un hombre espiritual “su tiro no fue de desesperación, no fue una ‘volada’ como dijeron algunos, él sí quiso suicidarse y lo hizo poéticamente”.

Educado en colegio católico y apostólico aprendió que la religión era un camino falso, “les conozco a los curitas y por eso no creo en eso”. Se sabe sí, una persona espiritual. Su experiencia de vida le ha permitido conocer a la gente. Le encanta su tierra, la sal quiteña, “la chispa, la ingenuidad y al tiempo la picardía que tenemos los serranos, la forma de hablar, me encantan las erres de Quito, y me gusta esa especie de actitud confianzuda que pude tener el quiteño para relacionarse, me gustan estos modos culturales, me gusta la Tola y vivo en la Tola”.

CINEYTEATRO

(Foto tomada de El Universo)

LA CUEVA DE LOS TAYOS: ficciones vs comprobaciones Juan Manuel Granja La inquietud por los misterios supuestamente guardados dentro de la célebre Cueva de los Tayos -documental de autoría y dirección del español Miguel Garzón- lanza a un grupo de exploradores a adentrarse y filmar en las entrañas de la cueva de enormes dimensiones ubicada en la Amazonia ecuatoriana. El resultante de preguntas sobre el supuesto carácter artificial de la cueva o la conjetura sobre su aparente conexión con fuerzas esotéricas o seres de otros mundos, es un relato audiovisual que alterna la narración en primera persona, con una acentuada mediación de temblorosas cámaras Go Pro al estilo de aventura todoterreno, y la exposición o dramatización de ciertos contextos históricos y científicos que recalcan el interés de este sitio.

Al inicio del filme se plantea una cuestión relevante a la hora de pensar en la pertinencia de este trabajo: ¿qué es lo que lleva al ser humano a necesitar de narraciones extraordinarias o incluso a querer creer en ellas? Se trata de una pregunta que pocos documentales se han planteado en el país pues entre los hábitos centrales del documentalismo más reciente está una especie de revisionismo histórico-político esbozado en términos de “verdad” (o de la “verdad” del testimonio) y no tanto la necesidad de preguntarse qué nos dice sobre la importancia social del relato y sus prerrogativas narrativas la revisión o las distintas versiones de ciertos temas, acontecimientos y discursos.

Miguel Garzón (foto internet)

Tayos, hay un mundo bajo tus pies, plantea la mencionada pregunta pero no insiste en ella, no la asume en su planteamiento argumental audiovisual más que como un pretexto disparador que permite recorrer la selva ecuatoriana, lucirse con tomas riesgosas o fotografías de las profundidades de la impresionante formación de la cueva y presentar a los personajes que alimentaron (con los relatos de sus pretendidos hallazgos) la leyenda de la Cueva de los Tayos. Si bien el documental capta el interés de la audiencia, sostiene un buen ritmo y mantiene un balance muy logrado entre el recorrido de la cueva y la exposición de las historias de los exploradores anteriores (Juan Moricz, una expedición extranjera y varios visitantes más recientes), termina por privilegiar la contundencia de la comprobación científica y su capacidad de desmentir las historias legendarias a la reflexión sobre la necesidad humana de incluir en su experiencia la idea de lo legendario o directamente ficticio o inclusive delirante. Asunto que el hecho mismo de la existencia de estas historias extraordinarias prueba, historias que además han rodeado a la cueva por años.

En otras palabras, la conclusión de que la Cueva de los Tayos no sea una construcción artificial o el hecho de que los expedicionarios protagonistas no hallen nada más misterioso que el amplificado eco de lo que parecerían unas pisadas nunca confirmadas, resulta menos interesante que la posibilidad de preguntarse cómo es que las narraciones y leyendas alrededor de esta cueva pueden estar en relación con toda una trama global y transnacional de relatos en varios formatos asociados a las teorías de la conspiración, la ufología y la hiperinterpretación. No importa que la cueva no guarde nada sobrenatural o extraterrestre, lo que importa, y es eso lo que lleva a las personas a explorarla o a filmarla y fotografiarla, es que exista una necesidad narrativa y un público para este tipo de relatos.

Una necesidad que hace que proliferen este tipo de historias y lugares misteriosos en innumerables lugares del mundo y que proliferen en la red. No resulta tan sugestivo para un filme el grado de desacierto científico que las narraciones de exploradores como Juan Moricz puedan tener, pues sería más atractivo entender cómo los relatos alrededor de la cueva no obedecen tanto al deseo de inscribirse en la rigurosidad cientificista como en lo que se podría llamar subgéneros narrativos de la investigación y la aventura. Subgéneros que atraviesan lo textual y lo audiovisual y que incluso se alimentan de la tradición oral.

De esta manera, explorar la configuración misma del carácter pseudo-científico de las afirmaciones acerca de las supuestas características sobrehumanas o extrahumanas de la Cueva de los Tayos resulta más relevante –y más interesante– que la comprobación científica de su falsedad. Esto permitiría ir más allá de la propia cueva e intentar una comprensión de por qué este tipo de narraciones son necesarias o se vuelven necesarias para ciertos públicos o en ciertos momentos (la televisión ecuatoriana y también la extranjera, por ejemplo, ha vuelto al tema de la Cueva de los Tayos una y otra vez como antes hizo la prensa).

Hay además un protagonismo ausente en este relato y es el del propio Ecuador en tanto país que por mucho tiempo ha estado al servicio –incluso desde ciertos ángulos de su literatura– de una narratividad de lo exótico, ya sea de lo exótico- paradisiaco o de lo exótico-incierto (el nombre mismo del país es ya una invitación a postular dichas categorías). En efecto, la intersección de una naturaleza exuberante, una heterogeneidad de sociedades contemporáneas y culturas que datan del mundo precolombino, así como la posición misma del país como uno de los menos conocidos de Sudamérica, permite entender al país mismo como un marco (estratégico) para el tejido de este tipo de historias. En definitiva, Tayos, hay un mundo bajo tus pies plantea sin desarrollarla plenamente una pregunta muy pertinente sobre las necesidades e incluso los intereses que se cruzan a la hora de configurar relatos que invitan a la comprobación, a la duda o a la reflexión a propósito de su necesidad misma de manifestarse como narraciones de lo oculto..

DEOTRASTABLAS

(Foto tomada de internet)

¡ESTA OBRA DEBE SER UNA MIERDA, ENTENDÍ TODO! Jaime Chabaud Magnus

Hace algunas semanas, una amiga funcionaria me escribió preguntándome, de manera informal, lo que pensaba del estado de cosas que guarda el teatro mexicano hoy. Explicar en dónde estamos y hacia dónde vamos en la República del Teatro en territorio azteca es bastante complicado pero me pareció importante tratar de contestar a mi amiga, al menos parcialmente, a través de este artículo. Por supuesto, cualquier pretensión totalizadora sería una torpeza. Puedo insinuar un mapa (incompleto) y pretender dar luz sobre algunos territorios del mismo, nada más.

Me gustaría comenzar por el título que aparece arriba. Es un chiste que me contó un gran teatrista colombiano donde ironizaba la urgencia de algunos sectores del teatro por enrarecer lo raro y descalificar a cualquiera que no haga exactamente el mismo teatro que ellos que sí han encontrado el Santo Grial del teatro archi moderno: expandido, posdramático, liminal, no representacional, performativo-no-séqué-cuántos y anexas. Cabe decir que el teatro sin intenciones fabulares (que no quiere contar una historia ni dramática ni narrativamente) tiene su tradición de varias décadas en territorio mexicano. Tenemos exponentes maravillosos como el grupo Teatro Línea de Sombra del que se han visto por muchos puntos de nuestra Hispanoamérica dos de sus montajes emblemáticos: Amarillo y Baños Roma. Del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol que mantienen un pie entre lo fabular y lo no fabular también han circulado trabajos como para demostrar que este tipo de expresiones tienen su lugar destacado en el México contemporáneo.

Es curioso que algunos exponentes de dicho teatro, quizá menores, abjuren del teatro mismo y deseen la desaparición de lo que llaman un “teatro hegemónico”, es decir (por lo que

entiendo), del teatro tradicional, burgués, que cuenta una historia. Y reclaman enfurecidos que al “teatro-teatro” se le den presupuestos y espacios cuando incluso claman por la desaparición de la arquitectura tradicional para la representación. Sin embargo, cuando contemplamos las programaciones en teatros oficiales o bien los resultados a las convocatorias de becas personales o grupales y demás subsidios de la cultura gubernamental, las expresiones no tradicionales de la escena mexicana actual suelen estar perfectamente cobijadas en términos presupuestarios. Con lo cual, me parece, la discusión sobre la validez de un teatro u otro se centra en el dinero y el poder más que en fundamentos estéticos.

Pocas semanas atrás, fungiendo como jurado en un festival provincial, una de mis colegas me decía al oído: “Cómo extraño ver teatro de verdad teatro”. Me acordé de mi amigo el colombiano que diría: “¡Esta obra debe ser una mierda, entendí todo”. La verdad es que yo escribo dramaturgia dentro de una tradición y de vez en vez, cuando el material lo necesita, me permito deslices novedosos. Pero no tengo ninguna obsesión por la post-post-post lo que sea. Y sin embargo soy fan declarado de ciertos artistas o colectivos cuyas búsquedas me parece generan una poética que me sorprende, me descoloca, me interroga o me sacude.

No, no le tengo fobia a ninguna nueva tendencia. En cambio sí soy fóbico de los nuevos profetas de la teatralidad, de esa especie de Henrich Himmler o Josef Mengele que ven una única ruta para el teatro “contemporáneo” y crean desde las escuelas de teatro, a base de descalificación e inducción, clones empobrecidos.

Digamos que lo triste es que no se vea en el estallamiento de las formas del teatro tan encapsuladas a lo largo de casi todo el siglo XX una oportunidad de riqueza. Yo aprecio, en cambio, un horizonte amplio, plural, de expresiones teatrales en el México del siglo XXI. También, no dentro del mapa conceptual o de las estéticas sino del geográfico, percibo una disparidad muy grande en las calidades y las posibilidades. En mi país, como en muchos, el centralismo condena el desarrollo cultural de las provincias, sobre todo las más desprotegidas o ayunas de políticas culturales estatales. Después de la Ciudad de México, capitales como Guadalajara, Xalapa, Monterrey y Mérida pueden considerarse con un desarrollo importante en cuanto a vida y calidad teatral. Otras que destacan, suelen hacerlo más por el brillo de uno o más (pocos en realidad) creadores que hacen la diferencia. En otra parte mayoritaria de las provincias el retraso es notorio. A veces incluso con la paradoja de que la Universidad local cuenta con licenciatura en teatro (con una nómins de docentes lamentables casi siempre).

El conflicto deliberadamente ficticio que cierto sector de creadores mexicanos pretenden (¡desde hace una década!) desatar entre las tendencias archi- modernas (con todos los post algo) y lo que llaman el teatro hegemónico o tradicional está muy presente en nuestras discusiones en redes sociales, encuentros y festivales. Lo interesante del fenómeno quizá se cifra en que los más encarnizados profetas suelen ser los artistas menores de las nuevas corrientes. Eso sí, con una enorme capacidad de verbo, con tonos de oradores que recuerdan encendidos discursos como los que llevaron a la raza aria a la eliminación de millones de judíos. Los practicantes verdaderos de las nuevas estéticas y contenedores escénicos, en general, están muy ocupados y dedicados a hacer muy bien las cosas; es decir: a trabajar.

El peligro de los profetas radica en que desde las escuelas realizan un proselitismo que lleva a los desorientados estudiantes a olvidarse incluso de que entraron a estudiar teatro porque

se enamoraron de la ficción. ¡Muera el teatro! Claman. Y los jóvenes les siguen ciegos por el ansia de pertenecer a lo ultra archi cool de la escena post lo que sea. Insisto en declararme fan de artistas como Alberto Villarreal, Héctor Bourges, Raquel Araujo, Ricardo Díaz, Jorge Vargas o la jovencita y talentosa Sara Pinedo, y apreciar y disfrutar todas sus indagaciones escénicas no ficcionales. De tal manera que no manifiesto mi rechazo sino a los profetas, esos que ya encontraron el Santo Grial pero que no se lo muestran a nadie porque se les gasta. Lo que me llama la atención y enciende en mí focos rojos es la vehemencia de los profetas en descalificar todo aquello que no esté en su camino de iluminación.

Cual flautistas de Hamelin, los profetas llevan a su nuevo credo a los muchachos haciéndolos abjurar del demonio, es decir, del teatro. ¡Vaya! Todo lo que huela a ficción, a una historia bien contada, por principio, es execrable. Así, hay una sobreabundancia de hacer la copia de la copia por parte de los epígonos que no han comprendido aún un carajo el de qué va la nueva religión pero ya la practican a rajatabla. ¡Muera el teatro de ficción!

Puede salvarse un poco si el apellido del autor suena a polaco, alemán o francés, un poco solamente. Por ello el título de este artículo: “¡Esta obra debe ser una mierda, entendí todo!”

En los años recientes, al menos los últimos 4, en los festivales estatales (provinciales) y regionales, un número creciente de experiencias escénicas no ficcionales o elaboradas desde el biodrama, aparecen como una tendencia cada vez más innegable. Y como decía antes, los resultados son desiguales y en muchas ocasiones el copy paste no permite ver un discurso propio.

En este nuevo contexto, se dan algunas paradojas interesantes: por un lado la dramaturgia mexicana está en uno de sus mejores momentos, habitando buena parte de las carteleras de las principales ciudades del país en una convivencia de generaciones autorales muy estimulante. Por otro lado, surgen nuevos seguidores del llamado teatro posdramático o performático, del teatro expandido y/o liminal, con resultados variopintos; algunos sin duda muy buenos como el caso de la ya citada Sara Pinedo en León, Guanajuato, o Murmurante Teatro en Mérida, Yucatán, bajo la dirección de Juan de Dios Rath. También la dramaturgia universal “clásica” tiene su cada vez más reducido nicho para dar paso a autores contemporáneos de diversas procedencias y lenguas.

Conocemos en México a los escritores québécois Wajdi Mouawad, Michel Tremblay, Michel Marc Bouchard y tantos otros gracias a la tenacidad de Boris Schoemann como traductor.

Nos ha regalado, de hecho, decenas de textos de lengua francesa para el repertorio de los escenarios mexicanos materializándolos en las tablas bajo su dirección o bien convirtiéndolos en papel a través de la espléndida labor de editor que realiza a través de Los Textos de la Capilla. Y no es poca cosa, en escasos países de habla hispana los autores francófonos son tan bien recibidos, escenificados y difundidos como en México. La efervescencia por Angélica Liddell o, en menor medida, Rodrigo García, ha sido evidente en la última década y media. También el influjo de José Sanchis Sinisterra o Juan Mayorga no puede obviarse. Los autores alemanes, de Ronald Schimmelpenning a Anja Jilling hacen también presencia importante. Los latinoamericanos esporádicamente, aunque con mayor frecuencia aparecen en nuestros escenarios.

Podríamos decir que el mapa del teatro mexicano actual es, por lo pronto, diverso y poco mensurable, sin fronteras tangibles. En ocasiones un mismo creador va de un extremo a otro del diapasón demostrando su flexibilidad. En fin, este artículo prometía más de lo que es pero por algún lado se empieza.

CONCIERTO

Sinfronia, Manuel Larrea. Foto cortesía M.L.

SINFRONIA: desbordar la música, activar la vitalidad, articular ecosistemas.

Bertha Díaz Manuel Larrea es músico, compositor. Su instrumento principal es el piano, aunque también ha indagado en algunos otros. Sin embargo, su trabajo siempre se ubica en un más allá de los caprichosos límites disciplinares de la música. Él está en el amplio ámbito sonoro.

Ahí donde la música interroga al espacio y es interrogada por él, así como al tiempo, los cuerpos: el suyo, los de sus espectadores, aquellos de los objetos que cobran vida... Ahí donde la sonoridad se choca, se amplía, se transforma en el estado de encuentro con diversas materialidades que pareciesen no corresponder al ámbito musical; ahí donde el bios recuerda que está constituido por elementos sonoros diversas. Justo también en las zonas inaudibles pero que están presentes si se las atiende, si se aprende a escucharlas de otro modo; en la construcción artificiosa, técnica, tecnológica desde las más ancestrales maneras de interrogar lo técnico hasta las más contemporáneas-: ahí se encuentra el trabajo de Manuel, en esos cruces, en las preguntas que le despiertan y en las tentativas de resolución que él plantea para asumir estas inquietaciones. En los últimos meses este artista ha estado trabajando en un proyecto que aunque de algún modo recoge inquietudes previas, se desmarca de ellas proponiendo algo absolutamente renovado. Unas primeras muestras de este trabajo fueron presentadas en junio último, pero continúa en la exploración, ya con derivas varias, pues sus propuestas, vivas, siguen transfigurándose en el devenir del tiempo.

En este proyecto no hay piano. Hay un cuerpo central metálico. Un cuerpo que reclama ser excitado por un elemento externo y desde esa premisa: vibra, suena, adquiere un comportamiento. Este cuerpo se llama Sinfronia (forma femenina de Sinfronio. Proviene de

un nombre griego, latinizado en Symphroniu, que significa astuto -astuta, en este caso-): un pequeño Frankenstein sonoro alimentado por el artista. Una instalación-performática con un personaje que empieza a despertar y actuar de manera misteriosa, que inventa su lenguaje, su “canto” corporal.

Manuel Larrea

Una escena al aire libre se arma. Manuel se pregunta cuál es su propia pretensión con esto: dar vida. ¿A quién? -A una estructura metálica. ¿Cómo? Alimentándola con impulsos electrónicos o electromagnéticos. ¿Para qué? - Para crear un ser nuevo que cohabite con el entorno humano-natural.

Para delimitar su espacio para dar vida, una carpa se instala. En la mitad de este: una mesa sobre la cual está Sinfronia. Se trata de una estructura metálica modelada con pliegues, curvaturas, sin cortes y re-ensamblaje: un solo corpus. Previamente Manuel estuvo experimentando con la papiroflexia. Pensó que Sinfronia podría estar hecha de papel, pero este elemento no resultaba ser un óptimo conductor sonoro, además, reparó en que el origami tiene encanto en tanto se mantiene en una dimensión pequeña. A gran escala pierde la delicadeza, la belleza de la fragilidad. Sin embargo, pese a no conservar el papel esa cualidad de la mano de obra es visible igualmente en este cuerpo metálico.

Manuel piensa-actúa más como artesano que como ingeniero, en un sentido; aunque paralelamente su temario de investigación lo ubica en una dimensión más científica. Preparar su obra le implica un estudio de campo magnético, de la cinética, del campo acústico y del electrónico. Sus cuadernos de trabajo a ratos se parecen más a los de un profesor de física o a los de un director de escena que diseña bocetos, que piensa en el espacio, que traza planos.

Mientras ha ido avanzando en cuestiones de acoplamiento, de vectores, algoritmos, logaritmos, ha ido probando también en la práctica: experimentando, cortándose con la estructura, quemando cables. De esa manera arribó a su primera versión del proyecto: un objeto escultórico que no controla, al que se enfrena y en tiempo presente va descubriendo su capacidad de moverse, de resonar.

El funcionamiento es más o menos el siguiente: hay una antena que capta el campo magnético. Esta información llega a una consola análoga muy básica. Lo receptado es totalmente aleatorio, depende del tipo de antena, de dónde está ubicada. La consola está conectada a un ordenador. Manuel consiguió un software que no determina nada, solo es unanalizador de ondas electromagnéticas de baja frecuencia. Lo que hace es enseñar un espectro de lo que capta y él lo acota. Manipula la consola solo subiendo o bajando el volumen, a penas. Esta, a su vez está conectada a Sinfronia. La escultura, entonces, a través de una circuitería electrónica y unos transductores, reacciona y empieza a sonar: a vehicular lo captado. Manuel opera solo teniendo como compañera una lavacara a la que va echando agua. El artista siente que el agua implica darle de comer-beber a este ser nuevo.

El agua ejerce presión, da energía. El agua intensifica la interacción. Debajo del contenedor de agua hay también un sensor.

Pero más allá de esos elementos, que permiten la activación vibratoria- sonora, hay otros que también operan de manera contundente. Por ejemplo: el viento presente, el espacio constituido (lo acotado de esta espacialidad, aun cuando es al aire libre), y la mesa donde se sostiene la escultura y el resto elementos. Este objeto último no solo hace de soporte, sino además conduce sonido. La mesa se vuelve, en ese agenciamiento, vector sonoro, cuerpo sonoro. El que se trate de una mesa de plástico y granulada (lo que permite que en esas pequeños espacios se fije el objeto central) contribuye al modo en que viaja y se genera el sonido. Todo esto incrementa lo azaroso.

Manuel está cuerpo a cuerpo con Sifronia. El cuerpo principal es el de ella. Manuel es un operario. Un agente. Se mueve frente al objeto, experimentando con el agua. Se sorprende.

Ensaya. Todo lo que ha investigado, pre-diseñado, muestra un más allá de él mismo en el presente. Los sonidos aparecen a través del cuerpo de ella. Ese cuerpo metálico vibra.

Lanza sonidos singularísimos. Un campo sonoro se activa en medio del espacio abierto en el que estamos inscritos como espectadores. La gente guarda silencio atenta a esta extrañeza, a este andamiaje que parece más un laboratorio de ciencias. Sonido dentro del sonido del ambiente. Una dislocación, un hallazgo. Desaparece y retorna. Se intensifica.

Detrás de todo esto también hay algo más complejo. Lo que detona este proyecto es la lectura de un artículo, por parte de Manuel, sobre un pájaro que habita en la zona fronteriza entre Ecuador y Colombia. Charles Darwin escribió en 1871 sobre su admiración por esta ave que se llama saltarín relámpago o saltarín alitorcido, el Machaeropterus deliciosus, su nombre científico. Este pájaro tiene atributos únicos: su canto no lo genera con su aparato fonador, sino con el golpe de sus alas que es de 107 veces por segundo. Solo el macho de esta especie, al sentirse atraído por una hembra, es quien genera este canto corporal, este juego de seducción. Más allá de seguir investigando sobre el pájaro y desde ahí imitar su naturaleza para inscribirla en un plano de composición musical, el artista decidió configurar su propia ave, que es Sinfronia, que tras recibir impulsos, pueda reaccionar cantar a través de su cuerpo. El resto, es lo descrito en párrafos anteriores. Una experiencia frente a un cuerpo y un ecosistema particularmente otro.

Este proyecto habla de cuán transdisciplinado e indisciplinado es Manuel Larrea y cómo sus trabajos no tienen la intención de quedarse en la idea de desarrollar productos artísticos. A él le interesa el proceso, la dimensión tecnológica, la artesanal, la producción de pensamiento, la reflexión, el juego: el ensayo y el error. El trabajo de este artista guayaquileño responde de manera contundente a la pregunta que desde la academia artística late con fuerza en el país ¿qué es investigar en artes? El proyecto, entonces, tiene esta cualidad absolutamente metodológica, revela su propia inteligencia en el momento en que se encarna. Interpela no solo al ámbito musical, sino también a las prácticas escénicas, en tanto piensa el cuerpo desde otras perspectivas, la interacción, la escucha, la espacialidad, las arquitecturas. Sin duda, un proyecto que desborda sus propios marcos, que -de por sí- son bastante móviles y mutantes.

DEOTROSAPUNTES

VESTIGIOS TEXTUALES DE ARAWA INAUGURAN COLECCIÓN EDITORIAL DE TEATRO

Bertha Díaz

La palabra Teatro viene del griego θέατρον, que en nuestra grafía permite leerse Theátron: “lugar para contemplar”. Es ese término el que nombra a la nueva colección de Cadáver Exquisito Ediciones, sello guayaquileño dirigido por María Paulina Briones Layana.

Esta línea, orientada a la publicación de textos dramatúrgicos y de pensamiento teatral, se ubica como la cuarta de esta editorial, a la que le anteceden: Hora cero, de cuento; Cría cuervos, de poesía; y Cajas Chinas, de novela. Inaugura Theátron un libro de Aníbal Páez (Guayaquil, 1982), que reúne textos teatrales de dos obras surgidas en el seno de su grupo Arawa, dirigido por Juan Coba, uno de los colectivos emblemáticos de la ciudad.

“Panfleto Porpulir Contemporáneo. Dramaturgia desde el puerto”, se titula el libro de 102 páginas, con un tiraje de 300 ejemplares, que fue presentado el pasado 5 de septiembre, en el marco del Festival Internacional de Artes Escénicas-Guayaquil (Fiartes-g), tras la puesta en escena de Celeste, obra cuyo texto es, con el de la pieza Soliloquio épico coral, las que conforman este volumen.

Arawa es uno de los pocos grupos de su ciudad que apuestan por dramaturgia propia. Y que entiende el acto dramatúrgico no solo como la escritura literario-dramática, sino como una práctica escritural que estalla en el espacio, que se rehace en el estado de relación entre los miembros del colectivo y desde ahí emerge. A continuación, reproduzco el texto del prólogo que tuve el placer de escribir para tal libro: Para qué publicar textos teatrales, si el teatro es algo que acontece en el espacio físico, si su esencia está emparentada con la efemeridad, si su sentido se produce en el estado de encuentro que se suscita entre la escena y los espectadores que ansían otra realidad posible, y el texto es solo uno de los tantos elementos (incluso prescindibles) de ese hecho vivo.

Para qué, sino para intentar salvar algo de esa fuerza del estado de encuentro, generar un vestigio de ese brillo vital, una pista de lo que fue.

Para qué, sino para cultivar un pequeño material que guarda consigo una fuerza de remoción, de exclamación, de intensificación, al tiempo que un deseo insoportable de porvenir, de volver a ser encarnado, sabiendo bien que podrá convertirse en otra cosa tan distinta al trazo de su origen y a la vez tan próxima a sí. Porque lo importante de esas palabras que los constituyen es su potencia para interpelar la vida, la de aquél o de aquellos que en ese momento en que (se) des-cubren (con) esa materia son interrogados, atacados y llevados hasta el borde de sus propias preguntas hasta desembocar en el intento-invento de un renovado lenguaje, de un acontecimiento nuevo, plagado de otras sentires, sentidos... Así

como cuando Marcelo Leyton, miembro del grupo Arawa les propuso a sus compañeros montar un texto de un autor casi desconocido, un ecuatoriano, de Riobamba, que creció en Guayaquil y en la tentativa de indagar en esa obra de este hombre: Sergio Román, autoexiliado en Costa Rica, el grupo empezó a tocar su otra obra.

Finalmente se zambulló en él como sujeto, pues tal como ellos, se había levantado por fuera de la norma, en un movimiento de íntima creación que no encajaba en los moldes de las teatralidades dominantes.

Sergio se convirtió para ellos, me atrevo a leer, en un agente de lo irrepresentable en esta ciudad y de lo irrepresentables que ellos mismos podrían devenir para el teatro aquí. Y fue ese diálogo con él que los devolvió a sí mismos, a ser artistas-personajes y a través de eso, una vez más, de una nueva manera: hombres de teatro, ciudadanos, escritores. Hallaron, de ese modo, una dramaturgia singular, totalmente propia, que ha sido desovillada, aterrizada en escritura por Aníbal Páez, pero en la que laten coralmente los otros miembros del grupo: Juan Coba y su hijo Juan Antonio, Marcelo Leyton, y los que otrora fueron también del colectivo, su carne, su historia.

Esa primera obra que resultó de la indagación antes mencionada es Soliloquio épico coral y es la que abre este libro. La obra no solo tiene gracia por la plasticidad juguetona de su escritura, los cambios de voces, el juego de temporalidades, entre otros matices, sino que revela su valor también en tanto es un documento que muestra a la creación comomedio para enfrentar a la creación misma. Es decir, es una obra que se presenta como metodología de trabajo de cómo se genera el andamiaje teatral: un texto que en su despliegue muestra las interrogantes de las que están constituidos los artistas que lo provocan, lo producen. Se trata, pues, de una pieza donde los límites entre el hacer y el pensar el teatro, y el hacerse actor, personaje, y re-hacerse como sujetos, es parte del mismo juego continuo que implica estar en la práctica escénica.

El otro texto que compone este libro es Celeste, un relato sobre la historia de una ciudad puerto, que puede ser cualquiera, pero que es contundentemente y por ello innegablemente Guayaquil. Sin embargo, no es localista, en la medida en que interpela cómo se construyen los grandes relatos. Otra vez vemos (no puedo usar otro verbo que ver, tras la potencia de la presencia de ellos en escena) a los actores haciendo de ellos mismos. Aníbal y sus dramaturgias insisten en desnudar lo que cada actor es en tanto persona, en cómo cada quien está parado ante la historia. Usa sus textos como vehículos para enredar, desenredar, hace caer al yo, desnudar las voces y hablar sin remilgos ni solemnidades.

Un juego de vulnerabilidad pulsa en el texto y curiosamente pareciese que eso los prepara a los actores a usar las caretas para erigir a próceres decadentes, a presuntos héroes que con insolencia, violencia y desprecio han configurado este territorio que caminamos. Prestan sus cuerpos y el texto también como cuerpo, para que nos riamos de ellos, para que veamos cómo estamos constituidos por absurdos. ¿Cómo soportar el horror de la Historia, sino jugando con sus personajes, travistiéndolos y ofreciendo su versión menos pomposa, a diferencia que lo hacen los textos escolares desde los que erigimos nuestros discursos cívicos? ¿ Cómo soportar la barbarie, sino ofreciendo voz a los silenciados, tal como esta obra lo hace? Una vez más, como en Soliloquio... el jugueteo mordaz está presente, el movimiento incesantede los personajes que se vuelven persona y una vez más a la inversa.

Uno, delante de ambos textos/montajes, se desternilla de risa al tiempo que duda, se alumbra algo, coteja, reinventa con la propia memoria.

Publicar estas obras de Aníbal Páez-Arawa, pese a ser del 2010 y 2014 respectivamente, es importantísimo, justo en medio de una efervescencia en esta ciudad de unas formas de teatralidad que lejos están de la intención de desgarrar la vida, de ser diabólicas al enfrentar lo simbólico, como habría dicho el también dramaturgo argentino Emilio García Webhi.

En un lugar en el que el teatro pretende ser siempre Lomismo, como se llama un personaje de Celeste, Arawa se alza para ser lo otro, siempre lo otro. O sea, el doble de la vida (Artaud dixit). El espejo donde la vida se refleja y estalla. Y se quiebran los relatos y desde los pedazos surgen re- composiciones. Aníbal muestra, mediante estos dos trabajos, que su lugar en el teatro es el de re-escribir la historia: la propia, la de su grupo, la del contexto, la del Teatroy la de la Actuación, la de las personas que atraviesan todo esto, incluyéndose a sí mismo, a sus colegas-amigos... re-escribirla y arrojárnosla en la cara con mucho desparpajo, con alegría y también con un cierto aire melancólico. Este libro es una fiesta. Es un gesto político. Es la posibilidad de conectarse con la vitalidad del teatro en Guayaquil hoy, tan plagada de repetición y de tanta miseria.

Silvia Echevarria. Fotos Valeria Herrera

OJOENLAESCENA Instalación fotográfica El dieciséis de noviembre del anterior año tuvo lugar la instalación fotográfica de Silvia Echevarría Daniel -fotógrafa de la Revista El Apuntador-, quien desde hace algunos años y viene construyendo parte de la memoria gráfica de las artes escénicas de la ciudad.

Fue una noche en que los personajes del teatro y la danza nos acompañaron, unos personalmente, otras en sus mejores, ¿o peores? Momentos, quién lo sabe, solo ellos, porque en la escena ya no son ellos o ellas, son otros y son al mismo tiempo ellos, quién entiende, cosas del teatro. Lo cierto es que ahí estuvieron en una estupenda colección de fotografías.

Silvia, o Silvita, como le gusta que la llamen, es también un gran personaje. Todos los que la conocen, saben de su capacidad camaleónica, de su ojo certero, de su palabra directa y sensible. Con ella no hay medias tintas, ni rodeos, lo que tiene que decir lo dispara ahí mismo, como en su cámara.

En estos tiempos en que la gente ya no mide los méritos sin que medie un cartón, un título, encontrarse con personas como Silvia devuelve la esperanza en la sencillez, en la transparencia, porque me parece que a lo largo de estos años ciertas preguntas han ido perdiendo claridad, o quizá más bien las respuestas se han vuelto antojadizas, se han convertido en la oportunidad del interlocutor para decir aquello que necesita, como en el teatro del absurdo, por ejemplo, preguntas ¿cómo estás? y te dicen, “Tengo una maestría, estoy a punto de alcanzar el PHD, me salió la beca, soy gerente, etc. etc.”, cosas que en sí mismas son un logro, pero no siempre hablan de lo humano.

Chía Patino, Silvia Echevarría y Genoveva Mora. Foto. V. Herrera

Por eso, el transitar de Silvia en su carrera, porque andar por los teatros es literalmente vivir a la carrera, midiendo el tiempo para llegar a tiempo, aprovechar la luz precisa, enfocar el momento ideal, etc. etc. Ha sido un logro, con su perseverancia, con humildad, en el sentido profundo de la palabra; es decir, reconociendo que siempre hay algo que aprender, nunca ha dudado en preguntar al fotógrafo vecino en el teatro, al amigo; al que conoce mejor, a ellos no los ha visto jamás como su competencia sino como sus ‘socios’, como diría en buen cubano; por eso y por ser una autodidacta, su fotografía ha crecido y cuenta como parte del archivo de nuestra danza y teatro.

Muchos amigos y amigas estuvieron para celebrar a Silvia. La Casa del Teatro Sucre, y la disposición de Chía Patiño hizo posible la fiesta. Así también la generosidad de Víctor Hoyos con su estupenda instalación, y la de Nadine Muñoz, quien en su personaje de Frida, abrió la noche y brindó por la fotógrafa.

Valentina Pacheco, Silvia, Nadine Muñoz, Daniel Moreno y Pilar Bustos. F. V.H.

Isabel Espinoza. Foto Silvia Echevarría

LOS SILENCIOS HABITADOS POR ISABEL ESPINOZA

Entrar en la obra de Isabel Espinoza es sumergirse en un cosmos, es iniciar una suerte de viaje a un espacio enigmático, en donde poco a poco vamos abriendo los ojos hasta aclarar los sentidos y nos volvemos permeables al juego de texturas y sensaciones que pueblan su universo.

Isabel creció en el campo, en su natal Puerto Quito, donde su vida transcurría al ritmo del río y donde uno de sus pasatiempos favoritos era mirar el mundo desde arriba, trepada en los altos árboles, allí permanecía mientras todos la llamaban sin la ocurrencia de alzar la vista.Quizás, ya entonces, su mirada avizoró que desde lo alto las figuras pierden tamaño y se vuelven factibles ser observadas con precisión.

El escenario de su infancia tuvo a sus padres como personajes rotundos que incidieron en su personalidad. Con dignidad y mucho amor le enseñaron a sentirse merecedora, sin por ello creerse vivir por encima o por debajo de nadie. Probablemente, por esto Isa-bel Espinoza no toma el derrotero, ni el discurso de defensa a minorías. Nada de eso hace parte de su narrativa artística. Ella habla del ser humano universal en toda su complejidad.

Concluye su licenciatura en mil novecientos noventa y tres, su tesis la hizo en el Centro de Estudios Africanos para abordar de un modo académico toda la cosmogonía de su infancia, la transmisión oral de sus abuelos. Esto dio origen a su primera serie importante como artista La Tunda (1994)– con la cual entró a galerías, en ella abordó las historias de visiones que estaban arraigadas a ella desde niña, evidenciando en imágenes lo intangible, lo que no se ve y sin embargo está ahí.

Sus múltiples inquietudes la llevaron, en época de estudiante, a trabajar en distintas compañías de teatro y en grupos de títeres. Ejerció como modelo profesional, oficio que le permitía pagarse sus estudios en Quito. Mientras cursaba las clases en la facultad de Artes, también trabajó con la Compañía Nacional de Danza del Ecuador haciendo escenografías.

Todo ese camino ha nutrido su obra y se ha fundido con las costumbres de su pueblo: los arrullos, las novenas de muertos, la talla de la balsa para representar al difunto, están presentes como impulso para su arte. Ávida por aprender estuvo siempre rodeada de quienes le brindaban la posibilidad de investigar y de crecer. Su interés centrado en el ser humano, como sujeto, la acercó profundamente a la Sociología y Antropología, disciplinas en las que se adentró gracias a la Beca Rockefeller, tiempo en el que produjo Identidades en Tránsito (2000), durante su estadía en Asunción, Paraguay, donde también estimuló su arte en ese año y medio que trabajó en UNICEF. Isabel es un ser transparente, como su obra misma. Su peculiaridad en volverse cristal, mimetizarse con los mundos que habita de manera temporal sin perderse de sí misma, y siempre atenta por entender al otro.

Ella es una artista que respeta la materia, por eso en su trabajo hay todo un proceso y una entrada en diálogo con los materiales que va a trabajar.

Primero los siente, encuentra su energía, su esencia, su vibración, y en ese camino, cuando ya no le son ajenos, los incorpora y comienza a intervenirlos, a transformarlos...

Probablemente en esto hay rastros de su estancia en Japón, donde aprendió que cuando se visualiza la naturaleza de un hacer, no puede haber malas interpretaciones.

En cada una de sus series parte de una idea clara, busca los elementos, el material que le permita comunicarse, y desde ahí construye su narrativa, entonces asoma un discurso artístico que insufla vida a los elementos, confiere voz a los materiales y expande sus sentidos. Lo constatamos en su serie Metáfora de los Escudos (2001), realizada en papeles manufacturados por ella misma, donde hace referencia a la pregunta ‘Cuál es tu papel’, y a modo de respuesta, la transparencia de sus ‘papeles’ responde como afirmación de su postura, de su ética, de su convicción por cumplir su rol con honestidad.

Sus palabras lo confirman: “Hablo de decodificaciones no por elucubrar caminos en el arte, sino ante la evidencia de que el arte es y está en la vida en sí. Esta belleza que tenemos los seres humanos, esta vibración exquisita que aflora y que las artes no alcanzan a abarcar completamente. Por eso hablo del arte ancestral en la vida cotidiana, en la búsqueda de una esencia mística, de esto que sucede”.* Cosmos es para Isabel una palabra clave para entender esta humanidad y nuestra estancia en el mundo. Su esencia de artista la ha llevado a plasmar en su obra esa figura original; ha partido del micro al macro cosmos.La metáfora toma, literalmente, vida en su obra. Es su vehículo, su modo de entrar en las distintas temáticas que aborda, y es el medio para desentrañar los roles que jugamos los seres humanos frente a determinadas situaciones.

Como se ha señalado, cada material y cada soporte elegido tienen coherencia con el discurso. Así, por ejemplo, las telarañas que ha usado para sostener su obra, hablan de estructuras de poder; sus papeles transparentes perfilan su posición ética. Sus escudos dan cuenta de la defensa a las identidades que contienen. Su serie Mundos Paralelos (2014-2017), donde todas las obras son redondas, hablan de la tierra y su deterioro, del cambio climático. Los palos de café son la herramienta para re- presentar al ser humano como Vibración vertical (2016). Silencios Habitados (2016) permiten decodificar el vaivén del tiempo, la energía de ese bullir constante en donde aparentemente hay silencio. Su serie Centros y Desbordes (2012) evidencia la explosión demográfica de las metrópolis, en donde lo humano tiende a dispersarse.

Y en cada una de estas series, en cada metáfora, está presente una y otra vez, la representación del ser humano en una síntesis morfológica, en su unidad mínima, en personajes primarios, como bien lo definió el artista Carlos Colombino al referirse a la obra de Isabel: “figuras primigenias”.

Esta síntesis de humanidad, esta esencia condensa- da de lo humano, se multiplica a veces de forma idéntica o diferenciada: situaciones de abandono, movimiento, descentramiento, identidad grupal o individual; dependiendo del tema que le interesa abordar; casi siempre desde una activación en positivo, porque no resiste la insistencia en la violencia que está ya incrustada en la vida diaria y por ende en gran parte del arte que consumimos.

Portada del libro Silencios Habitados, de Isabel Espinoza

Isabel se apropia de los elementos para reflexionar sobre ellos. Así sucedió con un árbol de cuatro metros que llegó a ella por el océano (2017). Lo tomó e inició ese proceso de acogimiento, de interacción a nivel de energía para irlo transformando en metáfora de la migración, en símbolo de un viajante que encalló en su playa... Porque “Hacer arte es, ante todo, un trabajo con uno mismo. No se trata de inspiración, sino de llevar al laboratorio un montón de Información, para decodificarla y convertirla en códigos de arte”. * Genoveva Mora Toral Septiembre de 2017 Prólogo a su libro Silencios habitados * Entrevista con Isabel Espinoza

Marcela Correa en la Presentación la serie monográfica Post (s) de la Universidad San Francisco (diciembre 2017)

ALGO MÁS PARA APLAUDIR María Luisa González

Estos días me he sentido profundamente premiada con dos lecturas importantes que llegaron a mis manos, ojos, mente, corazón y que coincidentemente vienen no solo desde el entorno de la academia, sino del ejercicio del pensar la danza como extensión de la experiencia coreográfica en el marco de la docencia creativa.

Estoy hablando de “Improvisación e interacción en tiempo escénico”- Consideraciones sobre la metodología de trabajo de Talvez Danza Contemporánea, artículo minucioso de Marcela Correa- Gabriela Piñeiros publicado en la serie monográfica Post (s) de la Universidad San Francisco (diciembre 2017). Y “El cuerpo como laboratorio”, de Ernesto Ortiz, publicado en el libro Repensar el Arte, Reflexiones sobre arte, política e investigación de la Universidad de las Artes- ( UArtes Ediciones –octubre 2017) En el lanzamiento del libro Repensar el arte... en Quito (Universidad Central Diciembre 2017), Jorge Gómez Rendón, editor del libro y Ramiro Noriega, rector de la Uartes, de manera coloquial y erudita a la vez, nos ubican a los posibles lectores de la obra, como parte de la complicidad política de la reflexión que lleva el vértigo del desaprendizaje, para buscar no una respuesta, sino múltiples preguntas en la práctica comunitaria del sentir.

El camino de la experiencia por el que transita Ernesto Ortiz, es sin duda un aporte sustancial para la danza en nuestro país, que se concreta en enseñanzas-búsquedas y encuentros con las nuevas generaciones dancísticas; y hay algo que coincide con la propuesta de Marcela Correa, la preocupación de ubicar al público no como simple consumidor de danza, sino como sujeto-ser que tiene la posibilidad de vivir la experiencia de una manera distinta, diferente, activando sus sentidos para hacer otras lecturas de cuerpos , movimientos ,sonoridades y espacios no solo desde la contemplación sino y también a partir de la movilidad física y mental en tiempo real.

Marcela Correa, como ella afirma y lo demuestra, apuesta a la improvisación como método de trabajo, pero también como proceso y resultado, en donde los cuerpos cambiantes están abiertos, atentos ( en relaciones líquidas) y apela a la sorpresa, como capacidad de la escucha del otro y lo otro coreográfico. De esta manera la grata lectura, nos lleva necesariamente a buscar las referencias bibliográficas de las que hace Marcela, porque el aprendizaje en el accionar de la danza, está ahora también en el placer del saber teórico, aunque hay puntos en los que no estoy completamente de acuerdo, me aporta en el interés de la reflexión.

Si entramos al campo del debate, que no es precisamente el de ahora, me haría falta tener otras referencias estéticas que me conmuevan, me convoquen y que interpelen también el dogma de los nuevos paradigmas del arte contemporáneo, como es el caso de la postura de Avelina Lésper, o si quisiera indagar por el camino de la crisis de la modernidad, podría también buscar la necesidad de no perder el efecto aurático del arte, único e irrepetible, del que habla Benjamín y traspasarlo necesariamente a la danza. Lo importante resulta ser, que desde la danza y la academia (Universidad) empezamos ya a recibir resultados de vital importancia en la sistematización, investigación y reflexión de procesos que se sustentan en la praxis y en la solvencia, como es el caso de Ernesto y Marcela, trazos de un camino a seguir.

Tejiendo los hilos del pensamiento con movimiento, vamos encontrando el placer de sentir, hacer y pensar gracias a Ernesto, Marcela, a los editores y mentores de las publicaciones mencionadas por este ‘regalo’ de fin de año.