El Apuntador # 67

PRIMERA LLAMADA

A veces, o muchas, el tiempo nos sorprende, se nos adelanta, y sentimos entonces muy claramente nuestra pequeñez, la imposibilidad de doblegarlo, o retenerlo.

Han transcurrido más de los tres meses de rigor para ‘recoger’ nuestros apuntes y convertirlos en un número más de El Apuntador.

Pero como no hay plazo que se eternice, aquí estamos para entregar a los lectores un esfuerzo más, pues hay que decirlo, la tarea de pretender estar en ‘todo’, es tan huidiza como el tiempo. Somos un equipo reducido de gente, con recursos también reducidos y eso complica esta empresa, pero como esto no es nada novedoso, queda tan solo como una verdad de Perogrullo.

No obstante, aquí va nuestra entrega SESENTA Y SIETE, un trabajo siempre incompleto, fragmentario, que intenta sostener los hilos que conducen las diversas propuestas de la artes escénicas, muchas veces ese hilo se revienta, no necesariamente por lo inesperado en el camino, sino también por una especie de molicie provocada por la repetición, la falta de sorpresas; entonces volvemos a empezar, a caminar ese espacio entre la escena y el pensamiento, como una manera de redescubrir algo que, quizá, se nos ha escapado.

Así, en este empeño, compartimos con ustedes una edición más, donde la Crítica es siempre la sección preponderante, y algunas veces, como ahora, es la de Cine (siempre mínima) la que da brillo a la ocasión.

Agregamos una Memoria igualmente importante con un personaje valeroso y muy querido: Martha Ormaza. El ojoenlaescena de Ailat Zetineb. El texto dramático de Marco Vinicio Romero. Un Concierto de jazz y ópera; una extraescena con voces de la danza y el teatro.

Sean, como siempre les pedimos, nuestros críticos.

Hasta la próxima Genoveva Mora Toral

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral

Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora Santiago Rivadeneira:Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Manuel Granja: Escritor y periodista.manologranjac@gmail.com Marcelo Luje: marcelolujeteatro@yahoo.com Ailat Zetineb :taliafal2016@gmail.com

CONTACTO Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net www.elapuntador.net Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

Fotografía de Portada: La flauta mágica Silvia Echevarria Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Foto Archivo Apuntador

Transfiguración Genoveva Mora Esta obra, de Cristina Bustos, nacida a partir de los planteamientos teóricos propuestos por Carlos Rojas y del grupo de estudio, investigación y prácticas artísticas que, bajo la

denominación de ‘estéticas caníbales’, han venido trabajando alrededor de cinco años en la Escuela de Artes Escénicas de la U. de Cuenca.

Trans-figuración es también una apuesta interdisciplinaria donde la música se constituye como personaje con voz autónoma y al tiempo inclusiva; el diseño de luces ‘alumbra’ momentos y consigue crear la atmósfera pertinente. El audiovisual y la pintura son los anfitriones en el vestíbulo del teatro con una instalación que invita y, en alguna medida, anticipa aquello que va a producirse en la escena, donde por supuesto la forma danza, sus intérpretes, asumen el papel preponderante para involucrarse en este desdibujamiento que implica tomar una forma dada y transfigurarla en otra.

No obstante, el disparador primero en todo trabajo artístico, si bien llega del afuera, está dentro de cada uno, en este caso la temática de la violencia contra la mujer ha sido el tema que ha llevado a su autora a crear un discurso a nivel de lo simbólico, a través del lenguaje de la danza. De hecho, esta propuesta ha emergido, también, desde la concepción teórica, así como de un referente artístico puntual: El éxtasis de Santa Teresa, en la escultura de Bernini. Es decir, la obra de arte original se vuelve causa e impulso para construir esta suerte de bucle que despliega una forma otra, que se constituye, primero, en la mente de su autora y avanza en su recorrido para transformarse en cuerpo, en cuerpos que ‘hablan’ porque también esa voz primera irradia sus ondas para agrandar lo dicho y, cómo no, transformarlo.

Transfiguración toma la imagen del éxtasis de la santa para modificarla completamente, de ese referente visual no queda nada, sin embargo, simbólicamente, se transfigura en una forma nueva, en otra; así lo leo desde mi condición de espectadora, una lectura arbitraria, tanto como lo es la decisión de la coreógrafa respecto a su referente, el cambio de soporte del mármol al cuerpo vivo, a un cuerpo que danza.

La imagen original de Bernini, la de la santa en estado de abandono, en éxtasis total, como herramienta de escape, como una manera de perder (se) en su propio cuerpo, en su decisión de transverberarlo: esa unión soñada entre el dios y la mujer, ya no está más, sucede una transfiguración de orden físico y conceptual. Cristina Bustos hace un gesto predatorio, despliega la túnica y muestra a la mujer.

Ella (la santa) se ha transformado en Ellas, en mujeres que han descendido del altar/hogar donde la sociedad las ha colocado, tildadas de no sé cuántos adjetivos, que en la práctica se tornan huecos. Ellas no son más ese adorno cubierto de tenues mantos, se han despojado para reconocerse, para sentir; la túnica se ha trastocado en sutil camisa transparente y han decidido tomar a cargo su propio cuerpo.

Seis mujeres instaladas en su vida de flores rojas, ¿espinas o sueños? De rutinas diarias que en la escena se transfiguran en sensualidad, en gesto que refiere, en acciones que sugieren.

No obstante, dentro de ese entorno en el que se percibe cierto regocijo con sus cuerpos,

ciertas libertades para sentir(se), se intuye también que hay un cerco que las repliega, esas sillas parecieran ser el reducto del anhelo, y la mesa repleta el sentido de su estadía.

“Estoy un poco rota” dice una de ellas y cae de su silla mientras la música del violín ha empezado a cubrir la escena, en tanto que las otras tiemblan, en una espera que las pone de cabeza.

El movimiento está hecho de frases… cada quien en su propia partitura, a ratos en pareja, tríos… para luego volver a separarse, como voces que en un momento encuentran su propia melodía, como cuerpos que se reconocen en el placer, y también en una pugna de poder, de preeminencia que, sin embargo termina por igualarse en el lenguaje de cuerpos que deciden caminar al unísono; reconociendo que a momentos logran autonomía y hacen parte de esa orquestación de cuerpos, sonidos, música y voces que se atreven con frases, con evocaciones “toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, una boca elegida … que coincide exactamente con la tuya…”, y el músico responde en el teclado… porque, sí hay algo que en esta obra logra compenetrarse en la puesta en escena, es la música propuesta por Marcelo Villacís y David Chapa, potentes personajes que se integran y cuestionan el discurso de estas mujeres/cuerpos con su música,que no se doblega ni pretende ser acompañante, sus notas, sonidos, percusión, entran en escena con la solvencia y autonomía pertinente.

Todas bailan, se abanican, soplan … mientras las cuerdas de violín las acompaña y, una a una, van probando los manjares de la mesa… “primero se nace mujer, se tiene ojos, se tiene hijos fuertes… y brazos… aprendes a vivir como una mujer…” dice una de ellas, mientras la del cabello largo desata su trenza, en un largo gesto que habla de ese extenso camino recorrido intentando entender(se) profundamente ser mujer.

Todas son parte del juego con las cosas/casa; las acomodan, bailan, se desarreglan corporalmente en un gesto poco cuidado; desalojan la casa para quedar (se), mirar(se) desnudas ante el mundo. Y es este, quizás, el gesto definitorio en este discurso, que no termina de atreverse a romper el cerco que las coarta, porque su lenguaje corporal, en alguna medida traiciona a la palabra, instalándose en un ritual de reconocimiento, sí; pero con escasa firmeza para hacer estallar la subjetividad que las han marcado.

Haciendo una paralelismo entre “ese ojo que existe en estado salvaje”, citado por André Breton, y la lectura que de esta frase hace Lyotard, de que se trata de una suerte de mezcla o disolución de lo visto en lo dicho; ellas mezclan el habla con el gesto, y pareciera que el gesto se diluye en la palabra, hace falta fuerza para deslizarse, siguiendo a Clarissa Pinkola, por esa comprensión de mujer salvaje, que se reconoce en el sonido profundo, en la música, en el grito, que las “induce a recordar, por lo menos durante un instante, de que materia estamos hechas. Hasta la mujer más reprimida tiene una vida secreta, con pensamientos y sentimientos secretos, lujuriosos y salvajes, es decir, naturales”. (Pinkola, 2010, P.8)

FICHA TÉCNICA

DIRECCIÓN GENERAL. LCDA. CRISTINA BUSTOS ASISTENTE DE DIRECCIÓN Y ENSAYISTA. PAÚL GARCÍA INTÉRPRETES. SALOMÉ CISNEROS, CLARA POLO, ROMY CORONEL, NALATY CASTRO, KARLA CISNEROS, CISNE QUIZHPE COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL . MARCELO VILLACÍS , DAVID CHAPA ILUMINACIÓN. DANIEL ZALAMEA ESCENOGRAFÍA. PATRICIO CHALCO VESTUARIO. PAÚL GARCÍA Y MARISOL TORRES FOTOGRAFÍA. BRENDA ARIAS PINTURA. ROBERT VIDEO. BORIS ORTEGA , CARLOS BERNAL, CAMILO TOLEDO PRODUCCIÓN. MARÍA AGUSTA ANGAMARCA

Vertícalica. Sofía Barriga/Camila Hernández

Ciclos, De Verticálica Genoveva Mora Toral En el año dos mil dieciséis Camila Hernández, junto a Juan José Sánchez decide volver realidad su idea de formar un grupo para llevar a los escenarios del mundo la danza vertical. Su debut profesional lo hacen en Guadalajara junto al Colectivo Extracto (danza) y a Mexkla (MX) ( banda musical); Camila en dúo con Melissa Priske (MX) más ocho músicos en escena, abren la gala del Festival Internacional Periplo Movimiento Internacional de Circo, con la obra Eusocialidad, trabajo que lo presentaran luego en Ecuador en la Iglesia Central de Baños de Agua Santa, en el dos mil diecisiete, año en el que realizaron también una exhibición en la Mitad del mundo para el evento Kapac Raymi, adaptando a ese lugar la obra Espejos, presentada antes en el Teatro de Casa de la Cultura.

“Hemos ido aprendiendo y hoy ya tenemos un equipo con el que nos manejamos, yo hago la producción y Juan José lidera la parte técnica. Cuando nos proponen un espectáculo obviamente revisamos primero lugar, y entonces empiezo a pensar cómo conceptualizar la obra en esos espacios, por supuesto en conversación con el técnico que es quien define si

Fidel Minda, Sofía Barriga, Antonio Harris, Camila Hernández, y Andre Sebastian

es posible o no eso que yo sueño, es decir, se establece una colaboración entre los artistas y los técnicos quienes nos ubican físicamente en cuanto a los alcances técnicos, así mismo muchas veces nos dan ideas, nos muestran posibilidades que no las veíamos. Entonces ahí entra nuestro mecenas Petzl y Acceso Vertical líderes en la intervención”*.

La danza vertical requiere, además de un trabajo a nivel corporal, la técnica adecuada, el entrenamiento a nivel físico y sicológico, demanda exigencia y precisión; es indispensable repeler la tensión porque eso puede producir lesiones. Hablar de danza vertical es poner en tensión a la propia danza, colocándola junto a una disciplina extrema como es la escalada. Los intérpretes tienen que entrar en juego con los llamados rigger, quienes concretamente sostienen el espectáculo, ellos miden el riesgo y las posibilidades que brinda el espacio.

Ciclos habla más bien de ‘momentos’ de encuentro en el espacio escénico, de cinco presencias que intentan tejer una situación. La pericia de las bailarinas Sofía Barriga y Camila Hernández en su danza vertical atrae la atención del espectador, así también la intermitente aparición de André en la cuerda floja, al igual que la autenticidad de Fidel

Verticálica Antonio Harris

Minda, un músico que al mismo tiempo se apropia de la actuación y le hace el juego al clown -Toño Harris-, tal vez, el único personaje cuya presencia da cuenta de un metalenguaje que reflexiona sobre la complejidad de construir una obra en la que danza y acrobacia consigan una simbiosis, que es por donde va el empeño de este trabajo, en el que con seguridad persistirán hasta encontrar que hay un ritmo, una cadencia que hoy apenas se la siente.

Verticálica, denominación que los cobija, es sinónimo de vuelo, de altura; sus lances van por la alto, no se admite ‘volar bajo’, requiere en ese sentido contar con gente dispuesta al desafío, con una gran dosis de adrenalina y al tiempo de serenidad. Este elenco al que se ha sumado dos técnicos más: Carlos Bravo y Roberto Reinoso, se ha planteado como nuevo reto ir un paso más allá de lo físico, están empeñados en hacer que lo conceptual sea el motor que ‘eleve’ sus propuestas. Estoy segura de que lo conseguirán. *Entrevista con Camila Hernández, abril 3 de 2018.

Tejer recuerdos. Lídice Robles y Verónica Castillo. Fotos María Fernanda Mejía

Tejer recuerdos .Lídice Robles y Verónica Castillo. Fotos María Fernanda Mejía

Tejer recuerdos "Yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada" A. Pizarnik.

Este verso de Pizarnik tomado de muro de Gabriela Paredes Pazmiño, precisamente, engloba la tarea a que se ha propuesto como directora de este proyecto. En la etapa de investigación, donde lógicamente se instalan tantas y tantas preguntas, bien sabemos no necesariamente para encontrar respuestas, sino para indagar, para ahondar tanto en la temática como en el modo de abordar conceptual y corporalmente una obra. ¿Cómo se conforma la identidad? ¿Qué se decide recordar y qué olvidar? Fueron algunas de las grandes incógnitas a la hora de trabajar, porque ‘tejer recuerdos’ es volver la vista atrás, pero principalmente es mirar hacia adentro, y en ese des-tejer ir esbozando el retrato personal, y en gran parte, también el del ‘otro’.

La relación con el otro, con el cuerpo del otro, estuvieron presentes como premisas del proyecto, se realizaron trabajos de grupo con mujeres adultas mayores y simultáneamente con otro de mujeres entre los treinta y cuarenta años, más un músico; teniendo como base el tema de la memoria, para, en un momento dado juntarse todos; compartir además de labores manuales como el tejido, la elaboración de vestuario, etc. siempre direccionándolas a un objetivo común: reactivar la memoria y revertirla al cuerpo. Como señala Gabriela “la memoria como construcción, no como recuerdo”; por eso la propuesta tuvo varios momentos: Muestra coreográfica de adultas mayores, un Ensayo abierto de la creación coreográfica de las bailarinas para compartir su propuesta con las otras mujeres, y, finalmente, la presentación de la obra al público.

De antemano sabemos que en el acto performativo artístico hay una decisión por enfatizar el cómo, por evidenciar la experiencia creativa que involucra al espectador. En este caso la forma en que los dos cuerpos en escena se deslizan en ese péndulo que implica la relación con el otro; viven, y nos dejan sentir la momentánea la simbiosis, la calma, que intempestivamente (provocado por la tensión de lo cada cuerpo siente) desaparece y se

Tejer recuerdos

transforma en una verdadera batalla por resistir al otro, interpretando que ese ‘otro’ puede ser la voz que recuerda, reclama y remueve la memoria. Treinta y cinco minutos de una tensión que va in crescendo: un abrazo amoroso, pacífico va transformándose en necesidad de zafarse del otro y, al mismo tiempo está la imposibilidad de hacerlo, porque juntos se está mejor y en silencio ni se diga; no obstante, pareciera que la memoria tiene su propia fuerza y activa los cuerpos, por eso, quizás, toda la energía empleada para liberarse del otro regresa como un bumerán para recuperar aquello que rechazamos, aquello a lo que estamos acostumbrados y no nos permite liberarnos. Esta incapacidad se convierte entonces la razón de ser, de resistir, quizá porque lo vivido no es posible olvidar o porque…"Solo el amor nos sostiene... o ¿es la rabia?[*] G.M.T. Ficha técnica: Dirección general y creación coreográfica: Gabriela Paredes Pazmiño.

Creadoras: Lídice Robles y Verónica Castillo.

Propuesta Sonora: Marco Pintado/Vídeo: Pamela Paredes Estreno: Centro de Danza Experimental - Cedex / espacio escénico La Capilla. Abril 19 2018*]Frase tomada del programa de mano

Pies sobre el agua. Compañia Nacional de Danza Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Pies sobre el agua Antes de ser un espectáculo consciente todo paisaje es una experiencia onírica…

(Gastón Bachelard) Genoveva Mora Toral La danza contemporánea tiene entre sus posibilidades, debido a ese componente abstracto que la define, la opción de ser leída de manera múltiple, no importa si el programa de mano o la nota de su autor, deja por escrito que se trata de… que está asentada en tal o cual sensación; decir

Pies sobre el agua Darwin Alarcón, Marcelo Guaigua.

Pies sobre el agua Darwin Alarcón, Marcelo Guaigua.

‘no importa’ es nada más, un decir… lo cierto es que, parte de lo que está en juego es aquello que vemos en escena, despierta y provoca diferentes lecturas, sensaciones y, sobre todo, invita al espectador a escribir su propio guion.

Pies sobre el agua se construye sobre una serie de escenas, muchas de ellas sostenidas en bellísimas imágenes, logradas a partir del virtuosismo de un elenco de estupendos intérpretes. Porque es menester señalar que, en esta puesta, se aprecia una indiscutible calidad de interpretación, de profesionales que entregan con pasión sus saberes en respuesta a una compañía que los acoge -CNDE-, y responden con creces la invitación de su coreógrafo -Jorge Alcolea- a sumergirse en un mundo onírico, surrealista y desafiante, así mismo en cuanto a conseguir un lenguaje que tenga sintonía con ese viaje espectacular y al tiempo emotivo, de sostener los pies sobre el agua.

Pies sobre el agua Luis Cifuentes, Sisa Madrid, Catalina Villagómez, Marcelo Guaigua.

“Escribir sobre el agua es, ante todo, verbalizar un sueño o un fantasma…” , y me parece intuir que, en este alzar el ‘vuelo’ sobre el agua, donde inevitablemente los pies se sumergen, aparece más de un fantasma, que remite a una realidad dolorosa y potente, como es la migración.

No obstante, “Es necesario que una causa sentimental, íntima, se convierta en una causa formal para que la obra tenga la variedad del verbo, la vida cambiante de la luz”, este es el logro del coreógrafo, colocar frente a nosotros una diversidad de acciones -verbos- que nos van guiando a través de su viaje soñado, y por momentos delirante, porque quién niega que un sueño es preponderante arbitrario, no es un relato, y si lo pensáramos como tal, tendríamos que admitir, como condición, su capacidad de romper las reglas del tiempo y el espacio, de trastocar personajes y volver normal lo absurdo.

Pies sobre el agua, Fernando Cruz

Entonces, ¿qué más arbitrario que un robot intentando dar cátedra de lo que una puesta en escena conlleva y, cómo hay que mirarla? Precisamente ahí está el gesto del director, para decirnos que esos siete elementos de la danza están para jugar, para romperlos, desestructurarlos, siempre que haya la capacidad de construir un desorden, con mucho orden.

Y, “para que no sea tan solo la fiesta de una hora fugitiva…” como también señala el filósofo, Alcolea encontró su propia regla, su poética específica; un lenguaje potente, que lleva en sí la mixtura de algunas técnicas, que han marcado ya su estilo; el tempo de una danza intensa, sintaxis corporal precisa que atrae y desafía.

Varios son los elementos que tejen este entramado, este viaje surrealista donde una estructura de metal -que también podría ser un mástil- sostiene unos cuerpos devorados por el sol, colgados en el tiempo, vueltos luego a la vida mediante la magia del agua que los riega, guiados por un hombre faro.

Hombres que transmutan, mujeres que se doblegan; cuerpos que se resisten, percuten, sacan el sonido profundo de su carne, de sus huesos, hasta terminar arrumados…para ser, nuevamente, rescatados.

Y siguiendo a Bachelard que en esta lectura se ha vuelto tan presente, como “el paisaje onírico no es un cuadro que se colma de impresiones, sino una materia que se cosecha”, tal como sucede en este trabajo, del que, al cabo de una hora salimos de la sala con una cantidad de sensaciones, como que aquello percibido por nuestros ojos se internara en nuestra mente y pasamos entonces el umbral de deleite, para pensar, para descifrar un discurso que en código de danza, tal como un poema, ha sido capaz de constreñir en una serie de imágenes, un tema que ahora mismo le duele al mundo.

Ficha técnica Coreografía: Jorge Alcolea Música: Pablo Molina Interpretación y cocreación: elenco de la Compañía Nacional de Danza Darwin Alarcón, Luis Miguel Cajiao, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Camila Enríquez, Marcelo Guaigua, Zully Guamán, Sisa Madrid, Christian Masabanda, Franklin Mena, María José Núñez, Lizeth Samaniego, Yulia Vidal, Catalina Villagómez, Eliana Zambrano.

Dirección Ejecutiva: Josie Cáceres

Showtime. Foto Marco Gaete

Showtime: invocaciones de un pasado bailable Juan Manuel Granja Como un buen espectáculo de variedades, Showtimese sostiene no solo en la calidad de sus músicos, bailarines, y cantantes sino también en la conformación de un ritmo escénico, en el despliegue de un juego de emociones musicalizadas, cantadas, bailadas y actuadas, que más tendría que ver con cierto modo de enmarcar un espectáculo de música en directo que con finalidades puntualmente teatrales o conceptuales. Ahora bien, ¿No es la noción de interpretaciónfundamental en la música? ¿No puede entenderse a la canción como un reconcentrado acto dramático? Si bien Showtimeno se consolida como una obra, pues de ningún modo pretende desplegar un desarrollo episódico o articular conscientemente una reflexión, lo que hace es aprovechar una selección musical específica (filtrada por géneros que brindan la idea de “una época” como el swing, el jazz y el charleston) para traer sobre las tablas, a través de una serie de gestos de la cultura popular, una referencia escénica a los años 20’.

Showtime. Alexandra Cabanilla (Ecuador. Voz)Cecilia Dávila (Ecuador. Voz)Magdalena Soto (Chile. Voz)Bjarke Lund (Dinamarca. Guitarra)Martin Lennon (Ecuador. Saxo)Gianni Bianchini(Ecuador. Piano)Ryan Hagler (Estados Unidos. Contrabajo)Michael Kihn (Alemania. Batería).Foto Marco Gaete

Piezas instrumentales y canciones, algunas acompañadas y otras de plano protagonizadas por el baile, se suceden separadas por una serie de sketches cómicos a cargo de un mimo (Santiago Carcelén). Los trajes de las tres vocalistas y de la banda de músicos (piano, guitarra, batería, contrabajo y saxofón) invocan a los años 20’, o a su idea más mediatizada, así como lo hace el estilo del mimo en sketches que recuerdan la era del cine mudo (quizás con ecos de Harold Lloyd en el aspecto que adopta el actor). Esta intercalación de temas musicales, baile y actos cómicos en un principio parecería arbitraria, suelta o un poco desacoplada y, sin embargo, la repetición de esta secuencia se vuelve la estructura misma de Showtimey se vuelve agradable tanto por su variedad como por la muy buena interpretación de todos los artistas en escena. Efectivamente, no hay grandes desigualdades sobre las tablas, tanto músicos como cantantes, bailarines y actores están afinados dentro de un mismo trabajo de conjunto. Si acaso el mimo o alguna de las cantantes recibe una reacción más entusiasta por parte del público que sus compañeros de tablas, se debe a la naturaleza inmediata de sus actuaciones más que al propósito de despuntar. Así, uno de los méritos de este espectáculo es que sus distintos elementos logren sumar en lugar de dispersarse en demasía, lo que puede volverse uno de los riesgos (o, dado el caso, incluso uno de los encantos) del vaudevilleo el music hall.

Showtime.Magdalena Soto Yolanda Endara y Yulia Endara- Foto Marco Gaete

¿Cabría preguntarse por qué la elección de los años 20’ como motivación escénica?

Además de toda una cultura de lo retroen lo musical y audiovisual que se ha ido desarrollando y creciendo sobre todo con el nuevo siglo, los sonidos y repertorios escénicos asociados a los años que cita Showtimehan servido generalmente para promover una idea de elegancia y sofisticación, así como un aire de buen gusto asociado al exceso hedónico y materialista, una distinguida decadencia. No es casual que se haya estrenado una nueva versión fílmica de The Great Gatsbyprotagonizada por Leonardo DiCaprio. Tampoco que casi cada década del siglo XX cuente con alguna u otra forma de revivalen forma de películas, música o espectáculo. Reducir una década a una estética o a un estilo específico ha sido una de los modos de capitalizar la constante vuelta de esos estilos como homenaje cultural y de etiquetar dicha época.

Si bien Showtimepodría entenderse como un espectáculo nostálgico o de reverencia retro, no deja de ser un show que, más allá de la muy buena calidad de sus artistas, no pretende abarcar o representar una época (o, por efecto, rechazar la actual de manera consciente) sino simplemente, y de ahí el agrado en que puede resultar la ligereza misma de su propuesta; adecuar una serie de canciones y temas instrumentales a una escenificación bien estructurada que hace de la evocación de una época un suplemento seductor de dicho sonido. Y es la rica sonoridad del jazz y sus ritmos cercanos, la posibilidad de bailarlos y el dinamismo que imprimen a la escena, el foco principal del que parte este espectáculo.

Claro, un guiño a los años 20’ podría implicar, en una lectura entre líneas o en una motivación inconsciente, el deseo de recuperar algo de esa vitalidad alejada de la

corrección política de la que carece buena parte del discurso público y artístico de nuestra época.

Showtime. Alexandra Cabanilla,Cecilia Dávila y Magdalena Sotos y Santiago Carcelén Vela. Foto Marco Gaete

Ficha Técnica Idea original y Dirección general Magdalena Soto Dragicevic (Chile) Dirección Musical Ryan Hagler (Estados Unidos) Elenco: Alexandra Cabanilla (Ecuador. Voz) Cecilia Dávila (Ecuador. Voz) Magdalena Soto (Chile. Voz) Bjarke Lund (Dinamarca. Guitarra) Martin Lennon (Ecuador. Saxo) Gianni Bianchini (Estados Unidos. Piano) Ryan Hagler (Estados Unidos. Contrabajo) Michael Kihn (Alemania. Batería) Santiago Carcelén Vela (Ecuador. Comedia física) Yolanda Endara y Yulia Endara (Baile)

Francisco Aguirre

De músico, poeta y loco…

Genoveva Mora Toral El popular refrán es el punto de partida de este unipersonal de Pancho Aguirre, el Panchito, el loco; el actor que Cuenca adoptó desde que él decidió habitarla.

El loco es una especie de provocación, de irreverencia teatral, que ciertamente pocos actores se atreven, hay que insistir ‘actor’, hombre formado para las tablas, porque corre el riesgo de cruzar la peligrosa línea de lo fácil. Pancho se da el lujo porque él, en sí mismo es ya un personaje, lleva consigo ese componente de ficción y realidad. Pancho juega al charlatán de feria, y claro que recurre al diccionario popular, a la broma liviana, al desafío del orden y el aseo, pero lo hace con pensada sutileza.

Su desfachatez, aunque no llega abiertamente a la ironía, bordea sus linderos, mas decide no adentrarse en complicadas lides, opta por ser más liviano y acampar en el terreno lúdico. Ataviano de una malla roja, su largo cuerpo y cabellera, cubierta de un sombrero en trizas, inicia su momentánea estadía en escena, porque a la vista salta que no se trata de una puesta formal. De hecho, es un trabajo donde recrea su figura de loco andante, que la traslada también al espacio público.

Francisco Aguirre

Lo cierto es que Pancho se divierte diviertiendo a los asitentes, y aunque el discurso, en primera instancia puede parecer banal, precisamente por la ausencia de pomposidad con la que arriba al mundo del poema, alcanza el estadio de la crítica social.

Luego de su apertura sostenida en refranes populares, enfila hacia la poesía, cuyas distintas voces van apareciendo en calidad de alter ego. La primera entrada poética la hace en la voz de Carrera Andrade “ la compañera cigarra canta con una astilla en la gargan/ conspira entra la verdura contra la humana dictadura”; como para ubicar al público en qué dirección va ‘el loco’, mientras de su bolsa va sacando objetos, flores, ropas, pañuelos,

conforme los necesita para sugerir personajes…que se ríen en verso, “verás entre meadas y meadas, más meadas de todas las larguras, unas de perro, otras son de cura, y otras quizá de monjas disfrazdas…”, lanza al aire las palabras, y en plena calle o enla escena pueden sonar al viandante o al comandante como atentado al patrimonio… razón válida para que el protagonista aclare que no se trata de infracción ni quebranto alguno, sino que se trata de que este ‘loco carnetizado’ tiene en su memoria a un tal Alberti que años ah, se reía también con ganas.

Francisco Aguirre

Este ‘loco’ no nació poeta, evolucionó desde la normalidad del empleado cualquiera, que con el paso del tiempo ‘se caga’ en la noticia del orden formal, y nos recuerda, incluso, que cualquier cagada bien podría ser el pedido para una de esas conceptuales y contemporáneas obras…

Y así… va recorriendo anécdotas, memorias familiares y de barrio a las que adoba de poesía. Recurre a Pizarnik, para hablar de política, para recordar por sí acaso nos hayamos confundido, que “ Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo y que La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos”.

Él como todo loco, y como todo cuerdo, eleva su voz para reclamar el costo de vivir, acude entonces al inolvidable Fakir, para insistir en lo que “cuesta la pólvora en el buitre del antílope/ la tuma del oso en el cajón del sastre… Tú sabes lo que muele un solo cráneo entre dos horas consecutivas/ Tú sabes cuánto rueda el pan fuera de Misa/ Tus niños duermen en el hueco de la alfombra”.

E inmediatamente de este alto vuelo, antes de que la poesía ‘nos eleve’, aterriza en el más prosaico chiste, lanza la voz de alerta en un gesto de supino atrevimiento, “una ballena en el río Tarquiiiii…”, y la risa estalla porque el muy atrevido ha jugado una vez más al chiste burdo, a esos de bar de mala muerte, sin que a él se le frunza el ceño, y además termina con una bocanada de buen trago que lo ‘sopla’ para ahuyentar los malos aires a modo de despedida.

Matías Belmar, Tanya Sánchez. Foto Santiago Rivadeneira

Teatro para la primera infancia LAS RESONANCIAS DEL AGUA Santiago Rivadeneira Aguirre En el comienzo fue el agua. Enseguida vinieron los sonidos y la musicalidad. Mucho más allá estarían las palabras y los sentidos para procurar que la verdad y la intención coincidan, tal vez para que el ser humano pudiera finalmente ‘verbalizar’ sus propios hallazgos: pero el mundo se volvió antes oralidad pura. Es decir, que la vida estaba hecha para la performancia como hábito fundamental GuAgüitas, (obra de teatro para primera infancia de 6 meses a 5 años. Coproducción Iberescena 2015 entre el Círculo de Artes Escénicas de Ecuador/Chile y Teloncillo Teatro de España) resuena y construye sustanciales analogías entre el agua, la música y los sonidos.

No es una obra para hacer suposiciones o ensayar otros predicamentos, que los que se Matías Belmar, Tanya Sánchez. Foto Santiago Rivadeneira

Matías Belmar, Tanya Sánchez. Foto Santiago Rivadeneira

desprenden de su propia autonomía. En ese sentido, se vuelve un signo de encuentro que se perfecciona a través del movimiento, del gesto y del juego: los datos sensoriales y emocionales se ligan al canto. Y todo se vuelve música porque el mundo recupera los reconocimientos primordiales y, por un momento, la realidad es sonora y real.

La obra insiste con sobriedad y solvencia en la importancia de los sonidos (que pueden estar en las cosas, en la naturaleza, en la lluvia, en los ríos o el mar) como presencias, ademanes, gestos, voces. La obra recupera la pérdida de la corporalidad cuya materialidad solo puede ser captada a través de los sentidos. Es un viaje sencillo y breve marcado por cuadros y segmentos, distintos objetos que se adhieren o se juntan a través de repeticiones y paralelismos cuyo apóstrofe mayor es un marimba de la que brotan los ritmos como explicación esencial del movimiento corporal.

GuAgüitas (inspirada en Ciclo Vital y Estados del Agua, el Agua del Mar y el Agua Dulce) es un proyecto teatral que se origina en 2013, cuando el Círculo de Artes Escénicas y el grupo español Teloncillo se encuentran en el Primer Festival Iberoamericano de Teatro para la

primera infancia, que se realizó en Santiago de Chile. Esa ocasión fue propicia -dicen Tanya Sánchez y Matías Belmar integrantes del Círculo de Artes Escénicas- para que ambas agrupaciones iniciaran un proceso de intercambio de experiencias en el teatro para infantes y las técnicas de teatro gestual.

En 2015 ambos grupos se hacen acreedores a un premio Iberescena de Coproducción para la creación del espectáculo GuAgüitas. Desde entonces -agregan- han realizado más de 50 funciones anuales, incluida una visita a Buenos Aires como invitados a la Semana Internacional de Teatro para Bebés en agosto de 2016. La obra fue nominada al Premio Teatro del Mundo de la Universidad de Buenos Aires, que destaca los espectáculos extranjeros presentados en esa ciudad.

Ficha Técnica Dirección: Ángel Sánchez y Ana Gallego. Teloncillo Teatro España.

Creadores e Intérpretes: Matías Belmar, Tanya Sánchez. Círculo Artes Escénicas Ecuador Jefe Técnico: Pedro Pablo Villacís Asesoría Creativa: Diego David Zurita.

Diseño Teatral: Matías Belmar, Marian Morillo, Sofía Santarone, Cristopher Villavicencio y Teloncillo Vestuario: Sara Constante Producción: Tanya Sánchez y Maribel Calderón Video-Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=OtIP6AsmdbM

Deliciosa historia del chocolate.foto Carlos Gavela

Historia del chocolate

Santiago Rivadeneira Aguirre Es un espectáculo ‘delicioso’ como el cacao, del que justamente se vale para construir una historia llena de cabriolas, peripecias, malabares, acrobacia, giros que desafían la gravedad; una ascensión de la palabra y del gesto, vertiginosa y medida a la vez, porque el espacio parece estar abierto y sobre todo libre de cualquier impulso innecesario. Esas pueden ser las premisas exactas de La deliciosa historia del xocolate que el grupo Círculo Artes Escénicas vuelve a presentar en la carpa de La Insensata, ubicada hasta ahora en Tumbaco.

Grandeza y decadencia del cacao. Porque la historia de la domesticación del árbol comenzó hace 5000 años. Y el espectáculo se expone sobre una espontaneidad vital: los recursos escénicos, que vienen del circo, el teatro y la música, crean un clima de

sensibilidad, enseñan a observar con una mirada nueva que convierte cada momento, en el clima perfecto para ‘poetizar’ las imágenes que tres personajes dibujan y le dan un significado casi alegórico.

Deliciosa historia del chocolate.foto Carlos Gavela

Habla y lenguaje (ya en el plano del sentido) sirven para contar la fábula del cacao que fue descubierto en algún lugar de la alta amazonia, por nuestros antepasados. La maravillosa semilla comienza su largo y fecundo recorrido, primero en el propio territorio, después en las demás regiones y termina su expansión cuando arriba a Mesoamérica. Y en cada uno de estos lugares, son las mismas culturas las que van consintiendo en darle valor y preeminencia para la alimentación, el intercambio (como moneda) y la simbología ritual.

Deliciosa historia del chocolate.foto Carlos Gavela

La conquista española lleva el cacao hasta las cortes europeas, que con premura le incorporan a sus peroratas gastronómicas. Mientras tanto ha sufrido algunas mutaciones para que el chocolate termine siendo una aparente representación de su origen.

Pero la producción del cacao fino de aroma también encarna una parte importante de nuestra historia. Y esto lo dicen los personajes de esta historia deliciosa del chocolate, que con mucha solvencia escénica y un gran aporte didáctico, hacen una descripción objetiva que guarda una relación indisoluble con períodos fundamentales del país, desde su fundación en 1830, pasando por cambios políticos y administrativos, hasta las sucesivas efervescencias sociales del siglo XX.

Y, sin embargo, la parte amarga de la historia, tiene que ver con la carpa La Insensata, un emprendimiento cultural inteligente que ha tenido algunas discrepancias que surgen del prejuicio social. Porque el Círculo Artes Escénicas, fundado por Tanya Sánchez y Matías Belmar, ha sufrido, como dicen sus integrantes, ‘el acoso de los vecinos, que se oponen a convivir con una carpa de circo’. Como la del cacao, es una lucha por la sobrevivencia: la del espacio y el trabajo. Finalmente, la carpa deberá mudarse a otro lugar para no ‘molestar a nadie y con toda la libertad que nuestra creatividad requiere’.Ahora se cumple el último evento: el Corto Circuito (Primer ciclo nacional de circo) que junta espectáculos circenses de Guayaquil, Cuenca y Quito, los fines de semana hasta el 29 de abril.

Foto Santiago Rivadeneira

El bicho es un palimpsesto Santiago Rivadeneira Aguirre Me parece que alguna vez dijimos -o intentamos decir- que el grupo Espada de Madera había hecho de la alegoríasu mayor fundamento ético y estético. Porque su trabajo ha ido siempre en función de una ‘reconstrucción’ (permanente y no esencializada) que se anticipa o imagina al ser humano con capacidad para disipar una subjetividad autónoma, que encaje siempre en su propia temporalidad histórica.

Ha sido un ejercicio permanentemente renovador, de una escritura teórica y ficcional al mismo tiempo. Y aquí es donde se perfecciona la alegoría, que para el caso de la Espada de Madera, también ha significado la creación (o el reconocimiento) de sus propios

precursores. Entonces recordamos a El Dictador,(texto de Juan Montalvo)que constituye el punto de partida del grupo que prefigura los nuevos ‘intersticios’ de la ficción, como Al pie de la campana; El buscador de ilusiones; Solo cenizas hallaráspara citar algunos acontecimientos.

Alegoría y temporalidades, como experiencias culturales e históricas. Es decir, este es el ‘movimiento alegórico’ que induce a una ‘reconstrucción’, entendidas por la Espada de Madera, como su mayor recurso estético y de anticipación. Pero para precisar este enunciado, tal vez convenga recurrir a Benjamín que utiliza el mismo concepto pero como aparentemente opuesto al de símbolo: el alegorista -dice Eduardo Grüner- en la praxis misma de su alegoresis, transforma en ruinas, los sentidos previos congelados y se comporta como un arqueólogo creativo que construye un sentido nuevo para su sociedad, en lugar de buscar una ‘esencia’ eterna y consolidada. [1]La alegoría-señala Benjamín en su Trauerspiel- es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas. [2]La alegoría sería entonces más que una mera ‘forma de expresión’. Alegoría es El Bicho,que en forma de un palimpsesto, es el reciente espectáculo del grupo Espada de Madera.

Patricio Estrella, director y dramaturgo, junto a José Alvear y Giseña Parra Padilla, ambos actores, concibieron el proyecto hace 2 años. Y en El Bichoestá planteado el tema del poder como una ‘catástrofe necesaria’. Porque el poder diseña muchas amalgamas para que su representaciónsea menos truculenta. También es la prueba de su transitoriedad cuando la lucha por el poder es una empresa disparatada.

‘Hace dos años quisimos hacer un montaje’, nos cuenta Patricio Estrella, director del grupo, haciendo un paréntesis en su trabajo. Y la reseña precisa la génesis del montaje, desde sus orígenes: “Fue idea de Giseña quien nos dijo que podríamos montar El Misterio Bufode Darío Fo. Nos gustaron mucho algunos pasajes de esta obra, el contexto anticlerical, de denuncia, la ironía, el bufón, pero particularmente a mí no me interesaba hablar de la moral. Los sesgos morales me complicaban. Pero nos propusimos hacer otra cosa: qué podemos tomar del Misterio. La imagen más fuerte que nos causó fue la moralidad del ciego y del tullido. Y en una improvisación, esto nos dio para no hablar solo de la moral. Lo que queríamos decir era otra cosa. La imagen del tullido encaramado en el ciego nos da una lectura del poder. Una metáfora del poder. Alguien tiene un pequeño poder sobre el otro y lo ejerce. Ese fue el hilo para desenrollar el ovillo. Aquí está toda la historia del mundo. Están el loco y la muerte, que tomamos del Misterioy al final, quedaron como elementos muy potentes de la obra. Y luego se mezcló con Alfred Jarry, con su Ubú y la patafísica. Y de allí el absurdo. Sobre todo el diálogo con su conciencia en Ubú y su cornudo”.

El trabajo se suspende un tiempo debido a las giras programadas. Por último, las condiciones vuelven a ser idóneas, debido en gran parte a un auspicio que el grupo logra de los fondos concursables de Iberescena, para una coproducción con Colombia.

Patricio Estrella también se refiere a las demás fuentes: Walter Moers que tiene una obra que habla del poder: El maestre de burujas. 2007. (Autor además de La ciudad de los soñadores) También este autor narracon el lenguaje cambiado, recalca: “Habla de un siniestro alquimista que tiene dominado a su pueblo. Todos sus artefactos del poder expuestos. Nos dio la idea del alquimista para dar forma al Bicho; de ahí tomamos esa idea.

Como la de los murciélagos. La novela El médicode Noah Gordon que habla de los cirujanos barberos, nos dio el argumento que necesitaba la obra.[3]Además están Maquiavelo y Newton. El poder se ejerce a través de la fuerza. Fue muy chévere encontrar a Newton y todas sus fórmulas sobre la fuerza. Y esto es el palimpsesto.[4]Estamos hablando de extra teatralidad o de la intra teatralidad. Creo fervientemente que no hay nada nuevo bajo el sol, sobre todo en la creación”.

‘Y cuando hablamos de la obra El bicho, las técnicas ya estaban creadas, y no hemos inventado nada’. Este es un axioma que tiene un impulso trascendente y marca el recorrido de este trabajo. “Lo que hemos hecho -agrega Estrella- es producir un espectáculo. (El carromato es el mundo y su falsa representación) Proponer una nueva mirada a través de esta propuesta. Y para esto nos sirvió muchísimo el palimpsestoy a mí sobre todo, para ratificar que toda mi vida he sido un palimpsestuoso. Porque antes decía: ‘yo soy un copiador’; ‘me copio a mí mismo’. Copio a los otros y eso no me importa. Pero lo malo de copiar es reproducir el modelo exactamente. Lo otro es recrear, darle otro sentido, otra visión. Otra estética, otro lenguaje, otra visión. Nos sentimos muy orgullosos de ser eclécticos.

Vamos de la comedia a la tragedia, tomamos varias formas y fuentes”.

Las bases del premio de Iberescena plantean que sean dos países para hacer la coproducción. “Ya teníamos hecha la reescritura y todo el proceso avanzado, incluyendo los elementos escénicos. Y lo que necesitábamos era un maestro de construcción escenográfica, en cuanto a títeres y teatrinos. Y gestionamos ese ‘intercambio de saberes’.

Y aquí hay un giro en el proceso, porque mi rol era dirigir y escribir. Resulta que nuestra compañera Gesenia tiene una emergencia y tiene que viajar a la Argentina. Ante la emergencia tuve que asumir el papel que a ella le correspondía hacer”.

El equipo de trabajo está conformado por: Ecuador Patricio Estrella, director, dramaturgo, actor Elisa Giseña Parra Padilla, actriz, titiritera José Alvear Escobar, escenógrafo, realizador Fernando Cilio y Antonio Cilio, Creación musical María Estrella Navas, Asistente de producción Andrés García Vizcaíno, Diseñador, ilustrador Colombia Oliverio Castelblanco Castelblanco, Titiritero, escenógrafo, diseñador Beatriz Martínez Guerrero, Actriz, tiritera

[1]Los restos del pasado y la memoria del futuro. Eduardo Grüner. La cosa política y el asecho de lo real.

[2]“Las ruinas hechas por el hombre… aparecen como herencia última de una antigüedad visible en el mundo moderno solo como pintoresco campo de ruinas” (Karl Borinski, citado en el Trauerspiel,I, p. 354. Citado por Susan Buck-Morss/ Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín, proyecto de los pasajes. 2001 P. 187) [3]Esta arrebatadora novela describe la pasión de un hombre del siglo XI por vencer la enfermedad y la muerte, aliviar el dolor ajeno e impartir el don casi místico de sanar que le ha sido otorgado. Arrastrado por esa pasión, recorrerá un largo camino que le conducirá, desde una Inglaterra en que domina la brutalidad y la ignorancia, a la sensual turbulencia y el esplendor de la remota Persia, donde conocerá al legendario maestro Avicena, que está experimentado con las primeras armas de la medicina moderna.

La trilogía de la novela histórica de Noah Gordon se compone de los títulos: -El Médico -Chamán -La Doctora Cole.

[4] (Que significa otra vezo lo nuevo como escritura. Tanto el Diccionario de la Academia como en el de María Moliner definen el palimpsesto como soporte de escritura; es el pergamino cuya primera escritura se raspa, se borra o se lava para dejar un espacio para un nuevo texto)

OJOENLAESCENA

Reflexiones acerca del arte del movimiento Ailat Zetineb La danza contemporánea ha tenido un gran desarrollo en una vida relativamente corta de existencia, sin embargo a pesar de que hay un aumento y una amplia variedad de corrientes, estilos, estéticas, pensamientos y visiones del hecho dancístico, predomina un solo enfoque en la relación danza-música en la escena actual. Incluso en algunos casos me atrevo a decir que la danza mantiene una relación de dependencia con la música.

En las civilizaciones antiguas, según lo que conocemos acerca de los orígenes de la representación, danza y música tenían una estrecha relación, que junto con la poesía y el teatro cumplían una función de comunicación y conexión social, las obras presentadas ante el público eran naturalmente concebidas como actos multidisciplinarios. Estos vínculos entre las diferentes expresiones artísticas han estado en mayor o menor grado presentes a lo largo de su desarrollo histórico, las influencias y retroalimentaciones entre ellas ha

favorecido a que se definan en la forma como conocemos las disciplinas artísticas hoy en día.

Recién a principios del siglo XX surge la danza moderna gracias a la necesidad de mostrar otra visión del ser humano, distinta al preciosismo que hasta ese momento la había caracterizado, sobre todo con el antecedente del ballet. Esta nueva danza prefiere a un ser más descarnado, en contacto con la tierra, que acepta y juega con la gravedad, (es una de las razones por la que muchos de sus métodos y técnicas se basan en el uso del piso como fuente de apoyo, contacto y propulsión para la generación de movimiento).

Mary Wigman (1886-1973), una de las precursoras de la danza moderna, hito del expresionismo alemán, sostenía que la danza es un acto independiente de la música. Es decir, que desde sus primeros pasos la danza contemporánea se concibe como un arte independiente, una “danza absoluta” que se vale por sí misma. Esta misma visión, de manera indirecta, la heredan la segunda y tercera generación de creadores dancísticos norteamericanos, ellos sustentan esta idea de independencia concentrándose en la exploración del movimiento puro, en la danza en sí misma.

En este período de definición y desarrollo de la danza es significativo el aporte que hacen el compositor John Cage (1912-1992) y el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), quienes influenciaron a las generaciones posteriores, entre otras cosas por los innovadores métodos que usaron para la creación, muchas veces experimentaron una relación extrema donde música y danza son trabajadas de manera separada, sin escucharse ni verse en el proceso y solo se juntan hasta el momento mismo de la presentación ante el público.

Luego en los años 60’s surge toda una corriente de creadores dancísticos, los llamados posmodernistas, quienes prueban otras relaciones con la música, distintas a crear o interpretar movimientos que solo se limitan a describir o ilustrar la música.

Paradójicamente este movimiento usó métodos de composición musical influenciados por Robert Dunn, discípulo de John Cage. Algunas de las características de los trabajos de estos coreógrafos son el manejo del silencio, la improvisación y la estructura compositiva.

Rescatamos lo que dijo Trisha Brown, una de las mayores exponentes de esta corriente, en una entrevista a propósito de su trabajo en relación con la música: "No quería ser conducida en cierta dirección por la música. Sabes: la música te hace bailar. !Eso es hacer trampa!

La relación danza-música a nivel social se entabla de manera completamente natural, es impensable bailar sin música, generalmente uno se mueve bajo su ritmo, influenciado por su carácter, dejándose llevar por la emoción que produce, etc., algo parecido sucede con las danzas folklóricas. Pero en términos de la creación dancística contemporánea la música es otro elemento que aporta al sentido de la de obra, y no necesita relegar o someter a la danza (a menos que sea un propósito conscientemente tomado), y mucho menos ser

usada para llenar una carencia. La danza no necesita de la música para existir y ciertamente no pide "ser conducida en cierta dirección por la música" .

Música y danza trabajan el tiempo, pero esto no significa que el tiempo del movimiento deba estar sujeto al tiempo musical, la danza tiene su propio tiempo: el tiempo del movimiento. Cuando danza y música habitan el mismo espacio temporal inmediatamente establecen distintos tipos de diálogos y son los creadores quienes deciden cómo dirigir esa relación en función del sentido dramático de la obra coreográfica.

No es el propósito de este texto defender la pureza de la danza, ni promover un divorcio forzado entre las diferentes disciplinas artísticas, (es más, la creación escénica puede ser mucho más atractiva cuando las fronteras entre las disciplinas se desdibujan), sino abrir una reflexión acerca de la danza como expresión artística y su interrelación con las demás artes, y desde ahí, desde el reconocimiento de su existencia, de su potencial propio, poder relacionarse con las demás disciplinas y con el mundo, para entonces, si se quiere, quizás perderse, encontrarse..., desde la danza misma.

EXTRAESCENA

Foto Cortesía, Archivo Cedex

Cedex, “La Capilla” de Fernando Cruz Fernando Cruz, coreógrafo y, actualmente, bailarín de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, hasta donde ha llegado gracias a una decisión personal. Conversamos con él acerca de su trayectoria en el mundo de la Danza.

¿Cómo llegaste a la danza?

Wilson Pico, a quien considero mi maestro en la danza y en la vida, suele decir: “Uno no elige hacer danza, la danza lo elige a uno”. Y yo creo que eso fue lo que me pasó.

Llegué a la danza por accidente en el año 2000, cuando tenía 17 años. Un amigo me pidió que le acompañara a unas clases de guitarra en el sur de Quito. Cuando llegamos no había instrumentos, sino un grupo de danza folclórica. Luego de darme cuenta de que me llevó con engaños para que lo acompañara, nos reímos y decidí asistir unos días, me fue gustando y me quedé cuatro años. Abandoné ese grupo para dedicarme a mis estudios universitarios, por presión de algunas personas que me me decían que no se puede vivir de la danza. Ya en la universidad (estudiaba Pedagogía en la U. Central), fui a ver una función en el Teatro Universitario, pensando que era de folclor, pero me encontré con danza contemporánea. Nunca antes había visto algo así; Valentina Guayasamín me habló del Proyecto Futuro Sí y me dio curiosidad.

Nuevamente la danza llegó a mi vida por casualidad y, esta vez, para quedarse. En el 2003 acudí al Proyecto y conocí a quien sería mi maestro y referente: Wilson Pico. De él observé y aprendí la entrega, el compromiso, el trabajo diario y honesto, el amor por el oficio, la mística en el trabajo silencioso.

No puedo dejar de nombrar a Kléver Viera, maestro incansable, soñador y loco, amigo incondicional y cómplice de muchas aventuras danzadas; y a Jorge Alcolea, un genio creativo, maestro con el que aprendo cada día la importancia del detalle, de la limpieza técnica, un economista del movimiento y de la energía, un admirable fabricante de ilusiones y fantasías, a quien debo mi evolución en todos los niveles de la danza.

Mi danza nace de una gran necesidad de expresar lo que imagino, mis vivencias, sentimientos e ideales. También la considero una manera de transgredir, provocar y denunciar; alzar la voz ante situaciones que me han marcado en la vida. De esta necesidad e inquietudes nace en el 2006 el proyecto que me ha acompañado durante ya 12 años: CEDEX (Centro de Danza Experimental).

¿Y tu entrada a la Danza Contemporánea?

La danza contemporánea, desde un inicio, se convirtió en un reto en mi vida, era un terreno totalmente desconocido e incomprensible en el que se debatía un conflicto de clases sociales, ideologías y conocimientos y la resistencia que mi cuerpo ponía a esta nueva manera de moverme.

Mi cabeza no entendía nada de esta nueva información en mi cuerpo. En mi propósito de apropiarme de estos nuevos códigos y lenguajes, encontré que la única manera era dedicarle más tiempo a la danza. Dejé la universidad, y entregué todo mi tiempo a la danza, era el primero en llegar a la sala de clase y el último en salir, situación que

incomodaba a varios instructores. Yo buscaba la manera de seguir utilizando las salas de danza el mayor tiempo posible para entender lo que me estaba pasando, pero no era posible.

Foto Cortesía, Archivo Cedex

Un poco por esa frustración de no tener donde explorar el cuerpo y el movimiento de manera más libre, nació la idea de crear un espacio propio. Le comenté esta idea utópica a una compañera del proyecto, Viviana Franco, quien compartió totalmente esta visión y decidió apoyarme en la búsqueda de un lugar. A esta aventura se sumaron su hermano Santiago Franco y Andrea Villacís; en ese tiempo todos éramos alumnos del Futuro Sí.

Viviana consiguió que nos prestaran por las tardes el espacios de un antiguo puesto policial que funcionaba en las mañanas como centro de apoyo pedagógico para niños y jóvenes del sector de Barrionuevo, en el sur de Quito. Estos mismos niños y jóvenes, al vernos limpiar la sala para hacer nuestras clases, se fueron interesando en la danza.

¿Nace así Centro de Danza Experimental (Cedex)?

Sí, la verdad es que sin querer estábamos empezando a introducir a otros chicos en la danza contemporánea y, al ver lo que estaba pasando, decimos ponerle un nombre y formalizar el proyecto.

La palabra experimental la utilizamos por diversos motivos. En esos momentos no éramos bailarines, sino estudiantes de danza con la necesidad de explorar, de inventarnos una metodología para entrenarnos, de encontrar la forma de poner en práctica lo que estábamos aprendiendo, de crear nuestro propio lenguaje de manera libre, sin que nadie nos cuestionara o juzgara por hacerlo. En aquel entonces nuestras necesidades nos llevaron a dar los primeros pasos coreográficos, teníamos miedo de lo que pensarían los que “sí bailaban”, los que “sí eran profesionales”.

Decidimos, luego de un tiempo de trabajo hacer nuestra primera función, invitamos a los vecinos del barrio, a nuestras familias, a los niños y jóvenes que trabajaban en la mañana en ese espacio y a sus familias. Inspirado en la sala de artes escénicas Mariana de Jesús, de la Casa de la Cultura, fabriqué mis primeros 10 tachos y una consola de luces. Para hacer una caja negra y que no entrara la luz, cubrimos las ventanas con plásticos negros y nos lanzamos a la aventura, La sala se llenó tanto que tuvimos que repetir la función al día siguiente. Por primera vez, Barrionuevo tenía una sala de artes escénicas. Los vecinos aplaudían esta iniciativa, los más chicos se interesaban por bailar con nosotros, y eso nos motivó a seguir.

El impacto que tuvimos fue tal, que Wilson Pico asistió a nuestro segundo recital y decidió incorporar el proyecto Futuro Sí al sur de Quito, en nuestro espacio. Eso permitió que el Cedex se diera a conocer. Desde entonces, he creado alrededor de 40 obras entre coreografías, intervenciones e instalaciones.

En esa época me di cuenta que otros chicos del proyecto tenían las mismas inquietudes que nosotros y decidí abrir las puertas para que vinieran a experimentar con sus propias coreografías, esto se convirtió en las “Jornadas de danza contemporánea en el sur” en la interviniero jóvenes coreógrafos como: Xavier Pérez, Denise Neira, Fausto Jijón, Ana Lucía Moreno, Sara Pico, Mónica Coba, Andrea Villacís, Iván Castañeda, entre otros compañeros también de Futuro Sí.

El Cedex creció de una manera tan rápida que decidimos buscar otros espacios que nos permitieran tener más libertad para instalar equipos, abrir horarios para otras clases, invitar a otros maestros, etc. Hemos habitado espacios como casas comunales, galpones, terrazas hasta llegar a donde actualmente residimos, una capilla católica. En una más de mis búsquedas de un espacio fui a dar con el lugar donde había funcionado una escuela religiosa y sus aulas estaban en alguiler; a la religiosa encargada, en broma, le pregunté que si me alquilaba la capilla, y aunque esperaba esperaba un rotundo no a mi pedido, la sorpresa fue grande cuando la ‘madre’ se

La capilla. KLever Viera. Fotos Alejandra Pérez

mostró interesada y abierta a mostrarme el lugar, luego accedió a que lo utilizáramos como un espacio para la danza, con la condición de cuidar del altar y las esculturas religiosas que ahí existen. Sin pensarlo dos veces cerré el acuerdo. Es importante mencionar que la aceptación y apoyo de parte de esta comunidad religiosa a nuestro trabajo ellas son público frecuente de la sala y hasta han permitido que utilicemos el altar mayor para una de las obras de Kléver Viera, El Prioste. La Capilla inspiró la obra A

través de, que explora en esa oscuridad profunda que esconde cada persona, un montaje creado aprovechando las particularidades del espacio. ¿Cuánto ha influenciado el entorno, los bailarines, para que Cedex permanezca activo?

A lo largo del camino nos ha conmovido la generosidad de gente de los barrios, comerciantes, vecinos, han sido más que un público, se han convertido en compañeros que han retribuido enormemente este esfuerzo, son aliados espléndidos que, no solo asisten a ver las funciones sino que han colaborado en las mingas limpieza e incluso han aportado económicamente para producir eventos en los barrios.

De ahí nace la idea del encuentro de danza contemporánea A cielo abierto, un pretexto para juntar amigos y compañeros de la danza y los vecinos del barrio, principalmente. Esta propuesta, desde su primera edición en el 2014, rebasó nuestras expectativas, así que cada año nos esforzamos para que su alcance sea mayor y tenga más incidencia. Caminamos a nuestra quinta edición, cada vez es más la gente que se suma para apoyarnos en todo lo que proponemos.

Un proyecto en ciernes es Memoria Viva, vamos a iniciar un registro audiovisual de la trayectoria de varios de los maestros que han sido testigos de la historia de la danza en el país. Este es un interés personal que espero que pueda contribuir a las nuevas generaciones de bailarines.

De otro lado, no me considero un formador de bailarines, pero, al compartir con otros estas enseñanzas que he tenido la suerte de recibir, cuido de hacerlo de la manera más honesta y responsable, meticulosa, respetando cada cuerpo y sus limitaciones, aprendiendo a potenciar particularidades y fortalezas individuales. Comparto lo que he aprendido con amor, pero también con rigurosidad, y me siento muy orgulloso de decir que muchas de las personas que han pasado por Cedex, se han convertido en extraordinarios bailarines y gente de danza. ¿Qué otra actividad sostiene a Cedex?

Hemos establecido un sistema de apoyo técnico-logístico para propuestas creativas con bajo o ningún presupuesto al que he denominado Escenario Móvil, con el que hemos apoyado a varios grupos y salas de la ciudad.

Este camino no hubiera sido tan enriquecedor de no haberme rodeado de personas como los tres compañeros que creyeron en mí al inicio, así como quienes me acompañan hoy en este sueño llamado Cedex: María Fernanda Mejía, Sarita Pico, Cristian Anchatuña, Belén Villareal, Angélica Montufar y Sisa Madrid son hoy las personas que siguen poniendo todo su empeño y amor, que creen que es posible hacer la diferencia. Junto a ellos sigo creyendo que todo sacrificio valió la pena, porque no hay nada mejor que bailar junto a quienes te siguen el paso.

Foto Archivo Apuntador

Teatro de Grupo: Una búsqueda necesaria en esta época?

Marcelo Luje Hacer teatro en Quito en los noventa no se parecía mucho a hacer teatro en esta década; me refiero a que en los noventas, si bien no había tantos grupos, el concepto de teatro de grupo, era el referente para quienes nos formábamos y estábamos deseosos de hacer teatro. Pensábamos y concebíamos el quehacer teatral como un proceso conjunto, donde se integran varias voluntades, donde el diálogo entre los integrantes es fluido y da paso a la creación teatral y donde, claro, lo más importante era crear y estaba muy por encima de pensamientos o necesidades de sustentabilidad y menos aún de rentabilidad.

Tal vez ese pensamiento o motivación correspondía a la pasión juvenil y descubrimiento de la actividad teatral como la vía de expresión y comunicación de los entonces jóvenes de nuestra generación, no lo sé.

Lo cierto es que, en lo que se refiere a la presente década, tengo la percepción, casi generalizada de que el teatro de grupo, en el amplio concierto de artistas escénicos de la ciudad, parece ser una rareza, una muletilla o una etiqueta a la que nos aferramos quienes hacemos teatro en Quito para no terminar de asumir que trabajamos por proyectos artísticos de pareja o por proyectos de interés personal.

Ensayo. Lorena Rodríguez, Vinicio Romeros Salomé Velasco Diego Jácome

A finales de los noventas, con Lorena Rodríguez, Mauricio Gallegos, Marco Vinicio Romero y Diego Jácome surgió lo que hoy es el Colectivo teatral Tentenpie, un grupo de teatro influenciado por la idea del teatro de grupo. Desde ese momento hemos producido y creado varias obras teatrales dirigidas a diferentes públicos y con diversas temáticas, que tienen en común la necesidad de colocar sobre la palestra temáticas que a los integrantes nos inquietaban y de las que necesitábamos discutir como sociedad; entre las más queridas nombraré a “Heredarás el Sueño” cuyos temas centrales eran la migración e identidad, “El Flautista de Hamelin” sobre la responsabilidad ciudadana ante los desechos que produce; “Ceniza en las mejillas” que nos permitió repensar la estructura de la célula familiar y hoy “Ensayo”, que nos

Ensayo. Lorena Rodríguez, Salomé Velasco

permite hablar del teatro y de las prácticas vocacionales que forman parte de nuestra historia inmediata.

Durante este tiempo, veinte años ya, varios compañeros y compañeras han formado parte de Tentenpie, compañeros que han aportado con su talento, trabajo, técnicas, inquietudes y pensamiento en cada momento creativo y que pasado cierto tiempo, tomaron rumbos nuevos, en su mayoría para continuar haciendo teatro.

En el grupo durante ese tiempo, hemos intentado probar, de manera intuitiva, algunas formas de relacionamiento interno y de redistribución de responsabilidades y tareas; no siempre fueron acertadas, nos equivocamos y a veces enfrentamos conflictos internos.

No somos un grupo como el que nos propusimos ser en ese entonces; es más, hoy me pregunto si somos grupo, porque a veces me he encontrado a mí mismo negando esa posibilidad. ¿Qué hacer para alcanzar el sueño del teatro de grupo en una ciudad en la que el interés individual se centra en la rentabilidad y reconocimiento personal? O ¿Qué hacer para resignarse a dejarlo en el pasado y reconfigurar lo que consideramos teatro más allá de la sola presentación?

La respuesta aún no la conocemos, pero eso sí, contamos con un cúmulo importante de experiencias, que nos han permitido contrastar concepciones distintas del quehacer teatral, repensar nuestro caminar por el teatro, pero sobre todo ha permitido que nos llenemos de afectos, de momentos, de recuerdos con los compañeros que han trajinado con nosotros esos años y a quienes agradecemos profundamente.

TEXTOYESCENARIO

TRAGEDIA PARA 3 PERSONAJES Y UN AUTOR De Marco Vinicio Romero Vega

Sinopsis: Elías, dramaturgo de un pueblo lejano y olvidado, cada noche saca a pasear a sus ideas, viejas amigas y confidentes de su realidad. Ahí, entre juegos va lucubrando nuevas historias. Elías en este mundo surreal irreal, logra apartarse de su realidad.

Basada en fragmentos de la vida de Juan Elías Alfaro: profesor, artesano y dramaturgo.

La obra podrá ser representada por 4 actores, o por la cantidad de actores según los personajes que aparezcan en escena

ESCENA I Personajes: Elías. (Hombre de aproximadamente 55 años).

Mujer 1. (Mujer de aproximadamente 40 años).

Mujer 2. (Mujer de aproximadamente 28 años).

Hombre. (Hombre de aproximadamente 45 años).

En escenario vacío se ve a Elías que avanza hacia el proscenio, se queda parado mirando el horizonte.

Elías.-

Nuevamente me he quedado quieto en alguna callejuela oscura de este pueblo, tratando de buscar los aromas de caña y frejol que a veces rondan por acá, quienes a la puesta del sol huyeron de los cañaverales y se pasean con los vientos por estos recovecos y nuevamente regresan presurosos con el primer silbato del ingenio San José.

A veces también creo que la niebla que cubre este poblado y a sus moradores, sale del humo que escapa de mi cigarrillo, haciéndome mucho más fácil imaginar, divagar por otros parajes más lisonjeros, colorearlos, inventarlos, destruirlos y reinventarlos, porque así a las personas puedo darles nuevos rostros. Me gusta ver a esas personas en la penumbra… ¿por qué?... porque hay como modelarlas, puesto que en la claridad pierde todo su misterio La historia de los pueblos, son historias de silenciamiento, son historias acalladas” a la cuales a veces hay que darles voz. (Silencio mirando al público).

ESCENA II Mujer 2:

¿Qué le pasa? Nuevamente se ha quedado en silencio.

Mujer 1:

¡Ay! Dios. Ha comenzado a lucubrar otra vez. Esa manía que tiene por quitarnos de la realidad y llevarnos a sus fantasías.

Mujer 2:

Ay, qué emoción.

Mujer 1:

En estos lugares no es bueno abrir las alas a la ficción, porque después de la ficción llega la realidad y la realidad de acá no es más de 5 cuadras a la derecha y 6 a la izquierda. O sea es así, (gesto con las manos).

Hombre:

Esto de estar a expensas de su pensamiento no es nada saludable para nosotros y antes que el agua se ensucie… opino que nos retiremos lo más cautelosamente posible por el bien mental de todos y de él en especial.

Mujer 1:

Ay, ni que no existiera nada más de acá. La vanidad es mucha cuando no se es nadie en la vida.

Hombre:

Cuidado con lo que dice mujer. Que los zapatos que usa yo los compongo y los zapatos hablan mucho de una persona y no querrá escuchar lo que dicen de usted.

Mujer 2:

No le grite, ella no tiene la culpa que la hayan encasillado en esos personajes, pequeños, sombríos y perturbadores.

Mujer 1:

¡Qué!

Mujer 2:

Disculpe querida, alguien tenía que haberle dicho.

Mujer 1:

Mojigata, eso es. Escuchado atentamente como dice su textos es evidente que son sin emoción, pura fachada, es como coco sin agua así que no venga a presumirse conmigo y sus líneas no son más grandes que las mías o las de él.

Mujer 2:

¡Ah!

Hombre:

Señoritas como el único sensato de aquí, les pido guarden la compostura, este problema es de forma y fondo y esto es muy contradictorio, ejemplo: un zapato, por fuera dice una cosa pero al meter la mano es otra cosa, las protuberancias, el olor, el zapato es como un libro abierto de cómo es una persona, me cuenta hasta donde han estado, así mismo debe ser el cómo se dice un texto, uno lo dice diferente a como dice otro. Esto no es partitura musical, que debe sonar idéntico, esto es texto teatral y cada uno dice el texto como lo siente, o según los traumas que tenga. (Siguen discutiendo en baja voz).

Elías:

Ellos son los implicados en mis historias, personas sencillas que deambulan al igual que yo en las callejuelas de este pueblo, moradores ansiosos de vivir una fantasía, una ilusión y que, todos los sábados, salen a eso de las 8 y media de la noche a encontrar los sueños. (Haciendo un alto a la pelea) Señores por favor ¿qué pasa?

Hombre:

Nada, nada, solo son conflictos de escena. (Despectivo) Entre la…forma y la figura.

Elías.:

¿Perdón?

Mujer1.

No le pregunte, porque dará sus comparaciones con calzado.

Hombre:

Cuidado, ya le dije cuidado, que el zapato es un libro abierto para quien sabe leerlo y cuando hable, no habrá hojas en el mundo para contar lo que sus zapatos dicen de usted. Ahí tendrá bastante material para hacer sus obras, cientos y cientos de historias.

Mujer2:

No les haga caso, estamos hablando de sus obras… ¿Y qué nos tiene para esta noche? Porque de seguro nos ha llamado por qué algo interesante está pasando por esa cabeza ¿verdad?

Elías:

Sí, y eso me gusta, que siempre estén inmiscuidos en el trabajo, eso es, no dar paso a ninguna distracción. Ya dice el dicho. “Elige un trabajo que te guste y no tendrás que trabajar ni un día de tu vida”…

Mujer 2:

¡Ay, qué interesante! Disculpe, ¿quién dijo eso?

Mujer 1:

Está clarísimo que lo dijo él, a quién más se le ocurriría eso...

Elías:

Lo dijo Confucio.

Mujer2:

¡Hum!

Mujer 1:

¡Ah!...No es el único. Es un alivio saberlo.

Hombre:

Bueno pero que frío hace…

Elías:

Mucho. Las noches se han puesto heladas, por eso llevo el sobretodo.

Mujer 2:

Le da un aspecto misterio…

Elías:

Me gusta usarlo, me hace sentir real y ficticio al mismo tiempo.

Hombre:

Sí, ahora que lo dice se parece al que chupa la sangre…

Mjer1:

Drácula.

Hombre:

El mismo.

Mujer 2:

¿Y qué lleva bajo el sobretodo?

Mujer 1:

¿Lo vio?

Mujer 2:

Usted siempre mal pensada e intrigante, es que veo un bulto bajo su sobretodo.

Elías:

¡Ah! Sí, esto. (Busca en su abrigo y saca un par der revistas), me he conseguido un par de revistas, no están tan al día pero…

Mujer 1:

¡Ay! Yo quiero una.

Mujer 2:

Yo quiero también.

Elías:

Sí claro, siempre es bueno saber cómo piensa la gente de otros lugares.

Hombre:

¿Cómo las consiguió? no creo hayan llegado con el viento. Porque acá nada llega por casualidad.

Elías:

Bueno en cierta forma así pasó, me explico, saben que nuestro pueblo está tan lejos y que llegar acá es prácticamente una aventura, a veces entre esas trochas los pasos de los transeúntes deciden avanzar a nuestro pueblo, y aquí dejan sus sonrisas, sus suspiros y a veces revistas, y esa es la única prueba de que estuvieron acá, el recorrido de esas personas es igual que el viento, solo vienen un rato, dan frescura y se alejan.

Hombres:

Son personas fugaces.

Elías:

¡Perdón?

Hombre:

Personas fugaces, están un momento y desaparecen.

Elías:

Sí personas fugaces, yo he conocido personas así fugaces, su brillo es tan intenso que no importa que no estén porque su destello es tan brillante que sirve de guía para muchos.

Hombre:

Yo quiero ser una persona fugaz.

Mujer 1:

Usted ya lo es, ve desapareció.

Elías.

En realidad, todos somos fugaces en esta vida, lo importante sería estar con brillo siempre.

Hombre:

¡Qué es, ¿otra revista?

Elías:

Ideas, estas ideas las escribí en la madrugada. (las enseña en espera que alguna las pida).

Hombre:

Démelas, para ver qué papel tengo. Porque de seguro estoy aquí ¿verdad? Yo nunca le he fallado, ya sabe, cuenta conmigo.

Elías:

Sí, le agradezco por eso y claro con mucho gusto. (Da los escritos) Son cosas que escribí rápidamente, son una idea y ya saben cómo vuelan las ideas en este lugar, si uno no las atrapa en ese momento, se pierden y, si después se logra recuperarlas ya no están como a un inicio. Por eso…

Hombre:

A es eso. Si, a mí también me ha pasado, pienso algo y al ratito me olvido, así que es el viento, bien que me lo dice, para evitar pensar en la calle a si las ideas no se vuelan con el viento.

Elías.

¡!...Sí. Exacto, por eso he llegado a la conclusión de que acá tengo que pensar en la noche, cuando no sopla el viento tan fuerte, porque en la mañana las ideas se pueden ir.

Mujer1:

Por eso debe retenerlas, secuestrar las ideas, las palabras.

Hombre:

Pero, ¿qué dice? Usted y sus ideas revolucionarias, ¡Rebelde!

Mujer1:

Debe secuestrar las palabras, los nombres, atraparlas en hojas. Hay quienes las atrapan y las aprisionan en su piel, esas son las palabras que nunca morirán.

Elías:

Alguien secuestró su nombre y lo tiene en el pecho. Y usted también secuestró el nombre de él y lo tiene en su mente.

Mujer 1:

Exacto. Dos lugares donde nunca se pueden borrar ni escapar.

Hombre:

Bueno ¿podemos seguir? la noche es corta y el frío muerde.

Elías:

Sí por supuesto, lea, lea.

Hombre:

Si que escribe rápido.

Elías:

Sí, vuelan mis dedos en la máquina de escribir, soy como concertista en piano...Bueno también puedo ser como un conductor de bus porque atropello a la Real Academia de la Lengua, es que, como le digo… por la rapidez.

Hombre:

Sí porque hay grandes espacios entre palabra y palabra, mira. (Elías lo mira).

Elías:

Permítame, (retira el manuscrito saca un esfero corrige y devuelve el manuscrito).

Hombre:

¿Qué letra es?

Elías:

(Retirándolo nuevamente) Permítame, esa es una e, solo que parece una o, esta también es “e”, esta es una a, no, no es i. Sí, i.

Hombre:

¿Esta es…a?

Elías:

No, esa si es una “O”, me explico, es que tanto polvo que existe y la humedad de la cinta de escribir y las pelusitas del papel esas bien chiquitas, chiquitas.

Mujer 1:

Mírelas. Así me explicó una señora de altísima cuna, cuando le medía su vestido, que esas pelusitas que se llamaban…¡Mi-ce-las!

Mujer 2:

Hay que bonita palabra…Micelas.

Elías:

Sí…las micelas de polvo, hacen que las letras de los tipos se tapen y todas parezcan “O”.

Mujer 2:

¿Por qué no la limpia?, eso puede mejorar a que las letras no parezcan “o”.

Mujer 1:

….Qué buena idea…

Elías:

Eso hago, pero es muy complicado, traté de hacerlo con cepillo de dientes pero las cerdas son muy gruesas, luego traté con la ajuga es muy dura y dañan las letras. La “R” tiene una falla es por tratar de sacar con brusquedad el sedimento.

Mujer 1:

(Acercándose) ¡Ay sí, mira! Y tan importante que es esa letra “R” en la vida ¡Porrrr Dios! (Elías se guarda los escritos).

Hombre:

Ya, por favor.

Mujer 1:

Es la vedad, la letra “R” es importante, poque sino todo caeciea de fueza, ¿compende? una vida sin leta R. seia fatal.

Mujer 2:

¿Qué dijo?

Mujer 1:

Bu..a.

Elías:

Si tiene razón, hay muchas letras que tiene una fuerza en particular. La “A” por ejemplo es la que manda, es fuerza, es la jefa, la madre… hay otras que son complementarias.

Hombre:

Y otras que no suenan, son mudas (Mirando a mujer) ¿Me lo da?

Elías:

La corrijo primero, si no más pasaran tiempo en descifrar que es lo que quiero decir y pierde fuerza de interpretación.

Mujer 1:

Muy sabias sus palabras. (Aplaudiendo).

Mujer 2:

Ay, no le haga caso, preste, usted siempre tiene cosas muy interesantes, veamos que dice. ¡Ay pero recién tiene pocas líneas! Seguro son las suyas (Da el texto a la mujer 1).

Elías:

Como dije antes son ideas sueltas, no tiene importancia. (Se baja la luz a cenital) Las ideas llegan a veces por frases, otras veces párrafos completos.

O simplemente se esconden tras una coma o un punto y aparte.

Prácticamente juegan conmigo.

Hombre:

Deje que salgan a jugar… a sus ideas. (Juego, Hacen un bulto).

Elías:

Esa idea surgió cuando caminaba cerca de la sequía, pero no sé qué sigue estoy atorado ahí. En esas palabras vanas…

ESCENA III Eloísa:

¿Cómo puedes decir que las palabras de una pobre vieja no tienen importancia?

Elías:

Ella es la idea que ha venido lamentándose, en estos días ha ido tomado cuerpo, a veces escucho que me dice cosas, pero muchas de ellas las susurra, por lo que se me hace difícil escribirlas. Al inicio solo se escucha la voz que carece de cuerpo. Por eso la sigo escuchando por que la idea si no se casa con la realidad, tiene poca descendencia.

Eloísa:

Hazme un favor escritor, tráeme a mi hija que mi tiempo es muy corto. Y mi vejez larga.

Elías.

¿Tiene hija?

Fanny:

Seguramente soy yo a quien busca.

Elías.

Ahora empiezo a ver la escena… La madre está postrada, no sé dónde… no, no, la madre esta saludable pero es casi impositiva. La hija está arrodillada. Acto número 1. Primera escena.

Eloísa:

Mi corazón se siente feliz a tu lado.

Fanny: Eloísa:

¡Qué dirá tu hija que te idolatra!

Los negocios con la bendición de Dios, van viento en popa.

Fanny:

¡Loado sea Dios! tengo sentimientos de mayor gratitud para con la providencia, que me es imposible expresarlos.

Eloísa:

¡Bien, bien hija mía! (pausa) no puedes comprender la felicidad que embarga mi alma, al sentirme a tu lado. Nada me falta. Nada te falta.

Fanny:

Mamá, puesto que Dios nos bendice, no nos queda otro deber que consagrarnos a él sin reserva.

Eloísa:

Sí hija mía. Tus prendas y cualidades me roban más el corazón. Después de Dios con tenerte a ti, tengo todo…

Fanny:

Ay mamá. Hoy que estamos juntas, nos sentimos felices. Pero… Dios no lo permita, muerta tú… me sentiría sola en el mundo. No. ¡Dios no lo permita! ¡Pobre de mí!

Eloísa:

No digas tal cosa hija mía. Dios no lo permita. De mi parte preferiría mil veces morirme yo, antes que verte muerta. Muerta tú, ya de este mundo nada me alegraría. Mi única aspiración sería también morir.

Elías: Fanny:

Algo pasa, no logro ver qué hay.

Dígame escritor ¿Qué le pasa a mi madre? ¿Qué me pasa?

Elías:

No sé. Esto no funciona así.

Hombre:

Que interesante. Qué le puede pasar a una señorita. Tal vez, huye de casa, con algún joven y viven felices para siempre, conozco muchas historias reales que parecen ficción, ella se escapa con el enamorado y desaparecen, hágale así.

Elías:

Sí… no, no. Muy anticipado.

Mujer 1:

Que se haga monja. (Insidiosa).

Mujer 2:

Usted cállese, no le haga caso no se deje influenciar por la vida de ella, dele vida a mí personaje hágale vivir.

Mujer1:

¿Cómo sabe que es suyo? Puede ser el mío.

Elías :

Sí, ese personaje es de ella.

Hombre:

Exacto es una joven bella. Si no va aportar…

Elías:

Sí, es una buena idea. Ella se encuentra entre la espada y la pared, en su frágil pensamiento corre la idea de servir a Dios. Su madre no aprueba eso por miedo a quedarse sola, como todas las madres.

Hombre.

Pero piénselo un rato… (Se retoma la escena. Entra Sor Rosa).

Elías:

Escena. (Describir la puesta en escena).

Sor Rosa:

Sí, mejor que su madre no sepa sino el momento preciso. Le evitamos sufrimientos anticipados.

Fanny: Sor Rosa:

Pero al fin llegará a saber y se opondrá.

Sí, lo sabrá, pero como mujer cristiana y muy racional, no puede oponerse a su noble ideal. Confíe en Dios.

Fanny: Ay madre, el pensar en la separación me tortura el alma. Que duro será para el corazón de una madre.

Sor Rosa: No lo dudo, es doloroso, pero valor, ánimo y prepare todo, tome este prospecto de las cosas que tiene que comprar.

Fanny: Gracias, lo prepararé todo.

Sor Rosa: Me voy, pero con mis oraciones la acompañaré. Prepare todo, Dios le bendecirá. Ánimo. Mi cometido espero se realizará.

Fanny: Siento separarme de usted reverenda, pero espero vendrá a verme lo más pronto.

Sor Rosa: Vendré a verla, ánimo. Hasta otra vista, pase bien.

Fanny: Consérvese bien madre, no me olvide.

Sor Rosa: Así lo haré. (Sale) Elías: Entre. (Le da unas hojas) Dr. Alfonso: (Hombre entra como Dr. Alfonso) ¿Dónde está la señorita Fanny?

Mujer1: ¿Quién es usted?

Elías: Es el Dr. Alfonso el pretendiente que está enamorado de Fanny.

Mujer 1: ¿Quién es Fanny?

Dr. Alfonso: Ella es Fanny. (Señalando a Fanny).

Fanny: ¿Yo soy Fanny?

Dr. Alfonso: Así es.

Mujer 1: No es que quería ser monja.

Elías: Sí, sí, funciona, resiste que tenga el pretendiente y su lucha estará en tres puntos: su madre, Dios, su enamorado. (Presumido el hombre). Y Fanny le queda muy bien ese nombre, la madre se llamará…Eloísa.

Mujer 1: ¿Y yo?

Elías: Usted también será Sor Rosa. Dr. Alfonso eso suena bien, un hombre mayor, socialista.

Hombre: Elías:

No, le hizo mier…

Y como tal estará enquistado en el gobierno. (Se retoma la escena). Vamos sigan usted está sentada, usted entre con fuerza. (describe la escena y da pautas a los actores).

Dr. Alfonso: Qué felicidad verla señorita Fanny, tiempo que he deseado tener esta visita.

Fanny:

Gracias Dr.

Dr. Alfonso: Cómo está la señora, su mamá.

Fanny:

Está bien Dr. gracias, poco a salió a la calle, pero ya volverá.

Dr. Alfonso: Cuanto me alegro.

Fanny:

Gracias Dr.

Dr. Alfonso: Señorita Fanny, he querido en este día poner fin a nuestros amoríos. Quiero que nuestro cariño se cristalice en realidad, deseo su mano. Mi amor reclama la posesión de usted, puesto que es la única que ha llegado a satisfacer ampliamente mis aspiraciones; será el ángel destinado a labrar mi felicidad; espero que mis deseos y esperanzas no sean fallidos.

Fanny:

(Sonrosada) Pero Dr…

Dr. Alfonso: (Afablemente) Deje el pero señorita y haga que el imán se una al acero. ¿Verdad que me ama?

Mujer2:

¡Ay que horror casi me besa!

Elías:

No así, más suave.

Mujer 1:

Para su información no es el patán de la vida real, acá es el Dr. Alfonso.

Hombre:

Pero sí pueden estar las mismas amargadas de la vida real acá.

Mujer 1:

Me rehúso a trabajar con ese señor. Es un patán.

Hombre:

¿Qué dije? Amargada nada que no sepa todo el mundo. Debería casarse para ver si así se alegra la vida.

Mujer:

Miren quien lo dice. Solterón.

Hombre:

Al menos no espero a nadie.

Mujer:

¿Cómo dijo, qué sabe?

Hombre:

Los zapatos, los zapatos, como le dije, dicen mucho de una persona si es que usted los sabe escuchar, creo es el don que la soledad me ha dado.

Por ejemplo hoy llegaron unos zapatos a mi taller, al principio los vi con

tanto repudio, viejos gastados, el cuero tan partido por el sol, la suela con grandes agujeros, Mujer2:

Interesante.

Hombre:

Al inicio no quería repararlos, pero plata es plata, y cuando cogí las pinzas para sacar la suela vieja los zapatos empezaron a confesar por donde han estado.

Mujer1:

Lo perdimos. Ahora usted está lucubrando.

Elías:

Diga que le contaron.

Mujer 2:

Diga el secreto de confesión de los zapatos. (ríe)

Mujer1:

Ensayemos.

Hombre:

Pertenecían a un hombre pequeño, robusto, eso es fácil porque los zapatos eran de numero 36 y bien gastados el taco en la parte trasera, entre las uniones de la suela y el cuero podías ver gran cantidad de tierras que no hay por acá, en esta zona, se podía ver que el hombre había caminado y caminado. Y me pregunto si mis zapatos harán lo mismo, ¿que lugares recorrerán?

Mujer2:

Lea los míos

Hombre:

Los suyos dicen que usted es una persona que no quiere estar aquí en este pueblo y tiene la punta gastada y siempre está mirando que hay más allá del horizonte de sus ojos, busca siempre un camino, una escapatoria tal vez. (A mujer1) Sus zapatos siempre están con cierta arenilla que hay cerca de la parada del bus. Y aunque usted no vive por ahí pasa justo a la hora que llega el bus. Entonces deduje que espera a alguien que llegue, pero lo que no se ha dado cuenta es que la planta de sus zapatos está tan grande como la mías, se ha hecho al lugar.

Mujer1:

No, eso lo dice usted porque ya no hay perro que le ladre. Llegará lo sé Bajará del bus y me llevará.

Elías:

Quién secuestro su nombre y lo tiene en su pecho.

Mujer1:

Vendrá, seguro que lo hará y nos iremos de acá.

Elías:

Lea los míos.

Hombre:

Los suyos son muy particulares. No dan señales de estar gastados, cuero intacto a simple vista, bien lustrados, recalca en que es una persona que le

gusta estar muy presentable, mire ni un solo raspón se ve, a pesar que acá las calles son de tierra y piedras. Todas las mañanas se levanta y muy cuidadosamente pasa cebo para cubrir esas grietas, como cubriría su ser, así nadie sabrá que le pasa y siempre está como nuevo, como que no le atormenta nada. Pero en el fondo usted está al igual que sus zapatos llenos le señales.

Mujer2:

Claro que debe estar lleno de secuelas si no, cómo escribiría, es un hombre de mundo.

Elías:

En realidad conozco muy poco, los poblados cercanos para presentar las obras y los poblados a los que vamos son tan cercanos que un bus está bien y cuando ya es de mucha, pero mucha necesidad salgo a la ciudad, pero regreso enseguida.

Mujer 1:

No puede ser.

Elías:

Si, perdonen si creían que era de mundo.

Mujer 2:

…

Hombre:

¿Y todos estos parajes, las casas, las personas?

Elías:

Eso es sueño, ficciones… pero otras sí son reales, otras las saco de las revistas, ya saben cuándo uno empieza a escribir, mezcla para hacer mejoras, las hace como una chanfaina. Un poquito de aquí, otro de acá, una pizca de esto y de lo otro, un puñado de aquello… Disculpen la analogía culinaria.

Mujer 2:

No se preocupe que hay que poner sal a todo, pero qué bonita forma de comparar la poesía con la comida…

Elías:

En realidad no es poseía, es teatro.

Mujer1:

Se te chamuscó el verso. Yo a sus obras las comparo con una linda falda hecha a la medida, donde sus palabras son cosidas con encanto. Cosidas de coser, (hace ademán de coser).

Hombre:

O sea, todas esas casas lujosas, esos jardines…

Elías:

Invención.

Mujer 2:

¿Y las pasiones, tan desenfrenadas e intensas, animales?...

Elías:

También inventadas.

Hombre:

Perdón qué dice ¿Las pasiones no son suyas?

Elías:

…..

Hombre:

¿No? (Elías trata de evitar).

Elías:

Algunas. Unas pocas.

Hombre:

(Elías hace una señal, muy poca, con los dedos). Así.

Mujer 1:

¿Ha besado?

Elías:

¡Por favor! ¿Qué clase de pregunta es esa? (los personajes le miran intrigante) Sí por supuesto, (Hace muchos gestos de cantidad con las manos).

Mujer 2:

¿A cuántas? (Elías cuenta con los dedos hasta quedar solo con dos).

Elías:

Pero, pero no me importa que no haya tenido muchas... Tengo suerte de imaginar.

Mujer 1:

El consuelo (sarcástica).

Hombre:

Yo también se imaginar.

Elías:

Y lo que la concupiscencia en mi cuerpo no puede hacer, lo hace en mí, mi mente.

Hombre.

Me perdí.

Mujer 1:

He aquí un problema que es digno resolver ¿Qué sueña usted? Para usted.

Mujer 2:

Que redundante. No sería mejor que quiere usted para usted.

Hombre:

Por favor, ustedes lo cofunden con querer y soñar, cuando debería preguntar qué anhela...

ESCENA IV Elías:

No, en realidad las tres preguntas están bien formuladas, más claras no pueden estar, soñar, querer y desear. Saben que hay edades en las que se sueña, se quiere y se desea. Soñar es una obligación cuando se es niño, el querer es una posibilidad de la juventud que está acompañada del poder, del poder del cuerpo, del poder creer que todo lo puedes, esa es la edad en la que hay que saltar del nido, si caes tenlo por seguro que no vas a morir, eres inmortal, luego llegan los años y con ellos el temor y solo queda el desear.

Elías: 2

(Empiezan a salir: Elías 2, niño; Elías 3, adolecente; Elías 4, viejo. Se sienta cronológicamente, se realizan acciones físicas sentadas). Yo sueño mucho

como todo niño y hasta a veces lo hago en colores, dicen que es muy extraño y más extraño es recordarlo, no todos lo hacen ¿Aun puedo? ¿Soñar en colores?

Elías:

No ya no sueño en colores, es más avece no sueño.

Elías 3:

(Adolecente) ¿Qué hiciste para que ya no tengamos sueños?

Elías.

Simplemente vivir la realidad.

Elías 4:

(Viejo) Eso mata cualquier cosa. Lo sabré yo.

Elías:

De niño pensaba imaginaba…

Elías; 2, 3, 4: Que tras los sembríos de caña se extendían las praderas con leones, grandes llanuras donde habitaban los seres fantasiosos e irreales que me contaban e imaginaba…el sol nunca se ocultaba, quedaba atrapada en las canicas. Debo crecer decía, para ir a ese sueño.

Elías 4:

¿Eran leones? No lo recuerdo bien.

Elías; 2, 3:

Si lo era, siempre quise ver que hay más allá del ingenio azucarero o que hay más allá de la próxima montaña.

Elías 2:

¿Lo hice?

Elías 3:

Yo subí.

Elías 2:

¿Qué viste?

Elías 4:

No lo recuerdo bien.

Elías:

No lo digas.

Elías 3:

Al subir la montaña...

Elías: 3,4:

Recuerdo se rompió el sueño, solo se desplegaba una gran cadena montañosa, que se extendía sin tener fin. No había pradera con leones, y los seres fantásticos habían sucumbido a su forma de lo irreal, no había nada. Ahí supe que los sueños de niños son los primeros en morir.

Elías 3:

El sueño de niño siempre es más frágil. Por eso para mis hijos trataré de ser más práctico, soñar solo lo alcanzable y tangible ¿tendré hijos, me casaré verdad?

Elías; 4:

Recuerdo la época más alegre de mi vida, mi juventud, ya no vuelas en sueños de niños, el cuerpo cambió y con ello las pasiones llegaron, enamorándome a cada paso… Pero nunca el matrimonio golpeó a mi

puerta y si golpeó nunca tuve el valor de abrir la puerta… Ahí supe que los sueños de jóvenes hay que lucharlos. Porque es cuando tienes más fuerza.

Elías:

Sí, los sueños rotos de jóvenes son más dolorosos que de los niños. Mi sueño será ir por el mudo buscando esa gran pradera con leones y buscar el amor de la vida ¿por qué lo hare verdad?

Elías 4:

(Solo guarda silencio). Ya mi voz es vieja para responder y mi memoria es temerosa para recordar. Recuerdo ver como cortaban el cañaveral y grité no corten la caña, no la corten, porque cortan la ilusión de los niños, el cañaveral oculta a los leones y seres que dan vida a la ilusión de aquí… y cuando ya pude salir de aquí no quería hacerlo, porque temía regresar… en la lejanía se puede ver más claramente la cadena que te ata a un lugar.

Elías:

¿Qué hago?

Elias2:

Miente que aún sueño en colores.

Elias3:

Miénteme, di que aun somos de acero y no tenemos temor.

Elías 4:

Miénteme, di que voy a caminar largos tramos. Miénteme.

Elías 2:

Miénteme y dime qué color tienen los animales fantásticos. Miénteme.

Elias3:

Miénteme, dime que mis labios y brazos acariciaron más que la madera, miénteme.

Elias4:

Miénteme. Y dime que no estaré sentado viendo la nada. Miénteme.

(Todos los Elías salen con el texto miénteme).

ESCENA V Elías:

Miento, miento al decir que los seres fantásticos siguen ocultos, en los páramos, miento y digo que mi juventud estuvo siempre llena de aventuras, miento, miento, al ver que mi amada juega siempre a las escondidas en estas callejuelas, y miento al decir que en mi vejez estaré rodeado de hijos nietos que siempre sostendrán mi mano.

Mujer 1

“Siempre hay un momento en la infancia cuando la puerta se abre y deja entrar al futuro”1. Pero no siempre podemos construir el futuro de nuestra juventud y cuando llega la madurez pagamos un alto precio por crecer y “Nada nos hace envejecer con más rapidez que el pensar incesantemente en que nos hacemos viejos”2. Resumiendo, la brevedad de la vida nos prohíbe concebir largas esperanzas, pero siempre hay una salida.

1 Graham Greene / 2 Georg Christop Lichtenberg.

Elías:

Bueno retomemos hasta acá. (Recapitula toda la obra, los actores dicen texto a la italiana) Fanny es atraída más por su vocación al servicio de Dios.

Toma los hábitos dejando a su madre que sea devorada por los años, y a su enamorado el socialista lleno de rencor y, ella parte a la selva de misionera hasta que un día llega la noticia de que una mujer blanca la busca, es su antigua empleada Margarita.

Fanny:

(emocionada). ¡Margarita! ¡Qué me dices! (se abrazan y Margarita se arrodilla) ¡Que dicha volver a verte! Te abrazo cual si fueras mi propia madre.

Margarita: Jamás pensé tener la dicha de volver a verle.

Fanny:

Pero ¿Por qué vienes sola y por estas tierras? Dime ¿qué hay?

Margarita: Hay madrecita (se pone a llorar) mucho tengo que decirle.

Fanny:

Dime pronto que tengo ansias de saberlo. Dime Margarita ¿Qué pasa?

Margarita: Vengo huida.

Fanny:

¿De mamá? cuéntame ¿qué hay?

Margarita: En la ciudad estalló la revolución de los socialistas. Y estos malvados…

Fanny:

¿Qué hicieron? Dime pronto. (Saliendo del personaje). No puedo,

Mujer 1:

¿Qué le pasa?

Hombre.

Esta poseída por el personaje.

Mujer2:

Deje de molestar, trato y trato pero cojo el texto, me siento como ella, como Fanny.

Hombre:

¿Cómo monja?

Mujer2:

Confundida, confundida, qué camino seguir. Por eso suelo estar parada en puntillas tratando de ver el camino. Yo me siento confundida y no hay camino y, el único camino que hay es el que me trae nuevamente acá y me hallo en el principio. Por lo menos ella tiene algunas opciones yo ni esa tengo. Trato de aprenderme el texto, no logro hacerlo.

Elías.

Bueno si eso le puede ayudar a su personaje, si no se aprende el texto, apréndase algunas palabras, improvise por amor de Dios. Tenemos menos de un mes para presentar.

Mujer 2:

Trataré, trataré. Pero me duele mucho.

Mujer 1:

Yo si me sé todos los parlamentos y mire he sacado esta riza para la madre (hace una risa malévola) ¿qué le parece?

Elías:

Es una madre posesiva, no es una bruja pero creo que podremos ponerla si la vamos bajando la intensidad. Quedará muy bien (la mujer 2 sigue buscando registros de risa) si por ahí puede funcionar. Continuemos por favor.

Hombre:

Y si para el Dr. Alfonso le hago medio cuencano.

Elías:

¡Qué?

Hombre:

Cuencano… al Dr. Alfonso (imita el acento mal) Buenos días señorita Fanny es un placer verla.

Elías:

No por Dios ¿de dónde sacó esa idea?

Mujer 2:

Creo que lo voy hacer caso, pondré todo de mi… a lo mejor si termino siendo monja.

Mujer1:

Ya cálmese venga le enseño el vestido.

Hombre:

Es que había un señor cuencano que conocí hace años, viera buena presencia, hombre culto, pero cada vez que hablaba que chiste.

Elías:

Si a usted le funciona hágalo (al hombre).

Hombre:

¿Qué le habrá pasado?, seguro se murió…

Elías:

Usted es la pieza principal en esto, usted es como el pilar de esta historia… sin usted no pasa nada, ¿qué pasaría si no hay doctor Alfonso?

Hombre:

Nada,

Elías:

Exacto, usted es el que mueve estas piezas de ajedrez, imagínese si usted le cambia a un personaje chistoso.

Hombre:

Claro, claro, quita fuerza.

Mujer 1:

Mire el vestido que hice. ¿No me diga que no está precioso?

Elías:

Muy de señora de clase alta. Empecemos por favor.

Hombre:

Bien que me lo dice, voy a mantener la voz así gruesa eso le dará fuerza, presencia.

Elías:

Si eso está muy bien.

Mujer 2

Hay que bonito, ¿de dónde sacó el modelo?

Muejr1:

Lo tenía guardadito, es hermano gemelo de un vestido de doña Jijón,

Mujer2:

¿Ella le mando hacer un vestido a usted? Qué suerte.

Mujer 1:

No, la historia es tan graciosa: llegó con su esposo, ella se baja a ver la hacienda; pero bonita como va a venir con vestido lujoso a lugares agrestes, ni bien se bajó, se le agarra en una rama, ahí se deshila ¿y adivine a quien llamaron para que le vaya a salvar?, a mí. La tela tan suave y no era gran cosa el roto, era como un centímetro, que ni se veía, para que vea la habilidad de una, le hice puntada tan fina que ella ni se dio cuenta donde estaba el daño. Ahí me gravé en mi mente ese vestido, ahí lo pude ver, intercambiamos pocas palabras, odie dar la puntada final porque sabía que no lo vería más, y me dijo que vendría a visitarme algún día, y lo peor es que no sé ni cómo se llama, seguro se llama Pedro como todos los empleados de hacienda. Y me dije, algún día lo tendré, estará junto a mí y yo usaré un vestido así el día de mi matrimonio,

Mujer2:

Ahí lo conoció… que romántico.

Mujer1:

Sí, y vea diosito es tan grande, no lo uso en la vida real pero acá sí.

Hombre:

Pero el personaje de la madre no se va a casar, es viuda y vieja.

Mujer 1:

¡Ay! Es verdad ( botando el vestido) aparte ese vestido.

Hombre:

Por favor podemos continuar. Estamos ensayando. Y este frío mucho los huesos.

Elías:

Así no hay como. Hagamos una comedia eso nos va a cambiar de ánimo.

Mujer 1:

Sí, una comedia.

Mujer2:

Sí, hagámosla.

Hombre:

No, yo solo voy a ver. Me quedo acá aprendiendo mis líneas. Ni que la vida fuera chiste, me quedo acá.

Elías:

Bueno.

Elías:

La historia la más común. Imagínense un solo acto, algunas escena no son muy grandes, bueno esto variará según como se vaya dando. El conflicto, lo más sencillo del mundo, lo filial, ya lo verás, protagonistas: una madre posesiva.

Mujer 1:

Yo seré la encantadora madre posesiva.

muerde

Hombre:

Solo madre posesiva dijo.

Mujer1:

Aprenda sus líneas.

Elías:

Una madre posesiva y una joven mujer.

Mujer 2:

¡Ay! (gritado emocionada) esa soy yo.

Elías:

Lugar: un viejo poblado, lo cómico es que el protagonista es un hombre maduro soltero, su madre posesiva, su amiga su amor oculto (Se transforma, Elías hace de joven) suena música incidental.

ESCENA VI Madre:

(Se ve a la madre sobre actuada) Juan, está prohibido rotundamente que salgas a la calle a estas altas horas de la noche, quién te crees que eres el alcalde, para hacer lo que te da la gana. Mientras estés bajo mi techo estás bajo mis reglas, ven rápido para acá.

Juan:

Madre pero ya tengo 30 años. Hace mucho tiempo ya corté el cordón umbilical.

Madre:

No me vengas con tu filosofía barata. (Madre en llanto) Así tengas cincuenta años, un hijo para una madre siempre será un niño. Si pudiera te diera el seno.

Juan:

No diga eso la van a escuchar.

Madre:

Así quisieras ya están flácidas, tú y tus hermanos incluyendo a tu padre, ustedes han succionado mi vida y me pagan con el abandono. No sales de casa. Son como toda fruta madura se seca o se pudren. (Hombre le hace señas a mujer que le toca).

Juan:

No haga eso por favor. No lo haga…. ¿En verdad esta secas?

Señorita:

¡Me toca, me toca!.. (Entrando en personaje). Juan, querido acá hay unas tiernas.

Juan:

¿Muy tiernas?

Señorita:

(Saliendo de personaje). Cuidado tope.

Madre.

¿Con quién estás hablando Juan?

Juan:

Con nadie madre. Con nadie, ya sabes que divago mucho con mis pensamientos.

Madre:

A esos les tengo menos confianza.

Señorita:

Vamos, (sobre actuada) hay mi pobre lecho esta tan frío.

Juan:-

Por qué, si la belleza siempre es cálida. No puede estar su lecho tan frio con alguien tan linda.

Madre.

¿Qué?

Juan:

Hace frío madre, mucho frío.

Señorita:

Ven con migo, estoy sola.

Juan

Eso es pecado señorita, que una mujer como usted este sola.

Madre:

¿Qué dices?

Juan

Que la calle está sola madre.

Madre:

Por supuesto que va a estar sola a estas horas de la noche, ven, entra.

Señorita:

Ven quiero dormir con calor.

Juan:

¿Con mucho calor?

Madre

¿Qué dices?

Juan:

Mucho calor madre, hace mucho calor.

Mujer 2:

(Saliendo un segundo de su papel). Ay, qué divertido.

Madre:

Qué extraño clima, frío y calor al mismo tiempo. Si te enfermas te advierto Juan, te pongo cebo con papel periódico, para que el bendito óxido de plata te cure.

Juan:

No madre eso apesta y siempre me pone el cebo muy caliente, quema. Y el papel periódico duele en la espalda y pica, no hay como dormir y al día siguiente todas las letras están en mi cuerpo y me convierto en un pasquín.

Madre:

Mejor así, es preferible que leas tu cuerpo a que te lo topes.

Juan:

No madre no diga eso…le van a escuchar (Interrumpe Elías).

Hombre:

¡Basta! Estos vejámenes, basta. Esa obra ya la he visto, si ya la he visto. No es comedia (todos hacen silencio). Es una tragedia en varios actos y muchas escenas. Él a veces desea verla o a veces los dos provocan encuentros. Él la mira y sigue sin poder hablar claramente de lo que siente, sus palabras cuando le ve a ella se enredan en su lengua y solo salen sonidos ilegibles o frases de poca fuerza. Él quisiera decirle muchas cosas, pero no puede y eso le da iras, siempre está esperando el día oportuno, la

hora oportuna de decir todo y, así las horas son días y los días meses y meses son años y, ella desiste de buscarlo y un buen día parte con el alba. Él al ver que no hay nadie en el balcón la busca en las calles sin poder encontrarla, se refugia en las sombras esperado hallarla y pasa el resto de su vida mirado el balcón, envejeciendo con el recuerdo y el odio ante sí, por no haber tenido el valor, por no haber dicho nada y, en el silencio de su roto corazón escucha la voz de su madre que lo llama y lo llama. Por toda la eternidad. Juan, Juan, ven acá… ¿Por qué se burla de mi vida?

Elías:

Perdón estoy contando en forma graciosa mi vida.

Hombre:

Mentira esa es la mía. Que no me vean llorar.

Mujer2:

No se preocupe ya le vimos llorar en la otra obra.

Hombre:

Ahí me puse limón. Pero ahora no, ahora no. No me vean (se tapa la cabeza)

Mujer1:

Y pueda que sea la mía ¡hay por Dios! ¡Mierda! ¡Mierda! Ya me cansé, ya me cansé todo es un drama, una tragedia. (se tapa la cabeza)

Mujer 2:

¡Ay Dios! Esto está mal, está mal, está mal, es una maldición, me voy, mañana cojo el bus y salgo de acá no quiero terminar como ustedes.

Elías:

Mañana es domingo, no llega el bus.

Mujer2:

Ay Dios, atrapada, estoy atrapada, condenada. No quiero verles (se tapa la cabeza).

Mujer1:

Hagamos una comedia dijo.

Mujer2.

Sí, yo le escuché. Muy graciosa dijo, mire, hasta el viejo está llorando.

Hombre:

Sí, así dijo, soy testigo.

Elías:

Calma, calma. (a todos). Siéntense dialoguemos recuerden el diálogo, Venga siéntese. Veamos ¿qué pasa, todo bien? (Todos los tres actores se sientan con los ojos humedecidos) disculpen creo que salió mal la comedia, ahora entiendo por qué usted golpea y golpea con tanta fuerza, la suela está sacando la rabia. Por su soledad, pero…

Hombre:

El único nombre femenino que se escucha en mi casita es hierba luisa.

Elías:

No, no, me entendió, (a mujer) Sus puntadas son tan fuertes por que trata de aferrase a algo…

Mujer1:

Sí, ahora entiendo, cuando doy puntadas estiro el brazo, es para atrapar algo, pero no atrapo nada…

Elías>:

No me está entendiendo, (a mujer2) Usted, se por qué su comida es suave, ligera, como usted.

Mujer2:

Soy insípida. Lo sé.

Elías:

No me entienden, lo que trato de decir es que, la vida hay que vivirla con sus alegrías y penurias. Si pudiera dar marcha atrás al segundero lo haría, pero eso no me asegura que cambiaría mi historia, porque el reloj no tiene marcadas las horas felices. Retomemos. Busquen algo de ropa para ensayar. (los actores se van vistiendo). Desde que entra don Alfonso. Elías Replantea la escena

Fanny:

(Emocionada). ¡Margarita! ¡Qué me dices! (se abrazan y margarita se arrodilla) ¡Que dicha volver a verte! Te abrazo cual si fueras mi propia madre.

Margarita: Jamás pensé tener la dicha de volver a verle.

Fanny:

Pero ¿Por qué vienes sola y por estas tierras! Dime ¿qué hay?

Margarita: Hay madrecita (se pone a llorar) mucho tengo que decirle.

Fanny:

Dime pronto que tengo ansias de saberlo. Dime Margarita ¿Qué pasa?

Margarita: Vengo huida.

Fanny:

De mamá cuéntame ¿qué hay?

Margarita: En la ciudad estalló la revolución de los socialistas. Y estos malvados…

Fanny:

¿Qué hicieron? Dime pronto.

Margarita: Para robar cuanto podían empezaron a matar a todos los ricos y…

Fanny:

Sigue… ¿Qué pasó?

Margarita: Hay madrecita, qué amargo es recordar.

Fanny:

¿Tal vez mataron también a mi mamá?

Margarita: (llorando) Sí madrecita, los malvados… la mataron.

Hombre:

Acabó bien, bravo (aplaudiendo).

Mujer 2:

Listo.

Elías:

No. Esto no funciona así. La idea sigue. Hay un nudo en mi cabeza.

Hombre:

Pero ya acabó ahí, murió la mamá, ella es feliz siendo monja.

Mujer 2:

¿Qué más quiere poner?

Elías:

No, no, esto sigue. Mis ideas son así. Pequeños fantasmas, llenos de misterio, los cuales me buscan o les busco para comulgar los dos. Pero cada vez que el ingenio azucarero llama a la jornada con su silbato, las ideas y la fantasía se ocultan. Son como los segadores de la caña, sé que están ahí pero no se los ve, así son mis personajes.

Mujer2:

Que deje de ser monja y se case

Elías.

No

Mujer 1:

Que se haga cura el Dr. Alfonso.

Hombre:

Jamás.

Elías:

No da el mensaje moral. Y ya saben las cosas hay que hacerlas bien, no a media tinta.

Mujer1:

(cogen telas y empiezan a bordearle a Elías como si fuera el humo del cigarrillo) Deje que el viento ahora traiga las ideas

Mujer2:

Busque sus ideas que se ocultan en las callejuelas

Hombre:

Hállelas en el humo del cigarrillo.

Mujer1:

Búsquelas, átelas a sus manos.

Hombre:

Escriba.

Elías:

Sí, mi refugio, mi soledad, las ideas llegan siempre atrás de una pausa, de una coma, llegan en grandes cantidades hasta poblar mi mente cultivan de ideas como la caña en cañaveral, salen los textos, y los siento dulces como el jugo de caña, (los personaje están cambiados con otros los vestuarios). Sí, sí eso es, sí, sí.

Mujer2.

Qué bien, ya le llegaron las ideas.

Elías:

Usted dirá esto y esto.

Mujer 1:

Ay, qué lindos textos.

Elías:

Diga usted esto.

Hombre:

No hay problema, me acomodo como la horma de un zapato. (se visten, arreglan escenario)

Elías:

Fanny:

Aquella noche presentamos Heroínas del deber, las sillas estaban repletas, gente en los pasillos de la iglesia (Mientras va explicando, se van representado las escenas trabajadas) Dr. Alfonso ¿qué hace acá?

Dr. Alfonso: (Arrodillándose) Perdóneme madre, soy criminal.

Fanny:

(Levantándole y haciéndole sentar) No se preocupe Dr. no le guardo ningún resentimiento aunque todo lo sé.

Dr. Alfonso: Sí madre, soy criminal, soy criminal…

Fanny:

Le perdono Dr. junto a mi divino esposo perdono a todos. No se aprensione, tranquilícese.

Dr. Alfonso: Siempre he reconocido la nobleza de su corazón. Su alma es grande y por eso al huir, al atravesar esta selva, único paraje de escape de aquellos a quienes ayudé, mi primer deseo fue verme por última vez con usted madre y pedirle perdón. Fui el criminal de su madre. ¡Perdóneme!

Fanny:

Mi madre está muerta… la perdí para siempre.

Dr. Alfonso: Soy el criminal de su madre y de miles de miles. ¡Perdóneme! llevado del despecho al verme despreciado y burlado de usted, quise vengarme, destruyendo la religión que yo juzgaba ser la causa de mi chasco y fracaso. Pero miserable, quise vengarme y fui yo primero la víctima. El Dios que antes creía un mito me castigó. Su justicia puso su mano sobre mí y hoy que estoy azotado, comprendo el error del socialismo, y creo en Dios a quien usted amó tanto y por quien me dejó.

Fanny:

Ay doctor, sus frases me conmueven. Cree ya en Dios y eso me consuela, aunque para ello haya sido necesaria la muerte de mi madre a quien tanto amé.

Dr. Alfonso: Sí, creo en Dios, pero mis crímenes son grandes…

Fanny:

No importa doctor, Dios es padre y está listo a perdonarle. Pida perdón a Dios y ese será el mayor consuelo que pueda obsequiar a mi alma. Ha muerto mi madre pero usted ha nacido a la fe. Dios ha querido perdonarle y de mi parte le perdono.Marica: (Energúmena y mirando a todos los lados) ¡Monja, vengo a decirte que no te metas en mis cosas!

Fanny: Marica:

Exprésate hija, ¡Qué te pasa! Apacíguate.

Ya te digo entrometida que no te preocupes de mí. ¡Qué te importa que yo viva con quien quiera! ¡De punto he de seguir viviendo con el Juan! ¡Al longo Pedro, no le quiero!

Fanny: Marica:

Fanny:

Marica:

¡Qué dices! Reflexiona, ¿No temes que venga la muerte y te encuentre en ese estado? Qué, ¿no temes al infierno?

Qué infierno ni que infiernos. Ojalá vos primera te vayas a los infiernos. ¡Mapa matrimonio de los diablos! ¡Qué sacamos con esa religión! Si sigues fregando la paciencia al Pedro y a vos he de mandar a los infiernos. ¡Dios mío qué oigo! ¡Qué mal te ocasiono! No pienses en semejantes maldades, Dios es justo, puede castigarte. No soy yo quien te dice que no vivas mal. ¡Dios te manda que no vivas con el Juan! ¡Teme la ira de Dios!

Vuelve a vivir con tu marido Pedro. ¡Cállate monja desgraciada! No me digas eso. Ya te digo que no (Saca un machete que tiene metido en el cordón de la cintura y le descarga en el cuello diciéndole) Toma monja desgraciada, solo así me he de ver libre.

Monja sinvergüenza, entrometida

Fanny:

¡Ay Dios mío! (Entre tanto la Marica corre por todas partes y asustada no atina por donde salir) Dr. Alfonso: ¡Qué pasa! (Asustado mira a la madre) (Airado coge a la Marica y le dice) Infeliz, así no se mata a una inofensiva religiosa, ¡Así pagas los beneficios de una buena madre! (Entre tanto, Manuela de rodillas le coge del cuello a Fanny y llora. Con su pañuelo limpia la sangre) (Alfonso sacudiéndole le dice) ¡Desgraciada, estás en mis manos! ¡Ya sabré hacer justicia! (Marica sale de escenario) Fanny: (Con voz entrecortada) ¡Perdónale Dios mío, perdónale… ¡Te ofrezco mi vida por sus almas!

Sor Rosa: Madre Fanny, no se olvide de mí, alcánceme también a mí el martirio… ¡No me olvide!

Fanny: Dios mío per… dón, perdónales Dr. Alfonso: (En extremo derecho tiene a Marica del brazo) ¡Muere mártir del deber!

Elías Y al final grandes aplausos las ovaciones. La gente lloraba, y nosotros estábamos muy felices. Así vivíamos en mi viejo pueblo, hasta que llegó el cine, de repente ya nadie asistió a ver las obras, ya no aplaudían a los actores, ahora aplaudían a las imágenes. Y nosotros fuimos dejando la voz.

ESCENA VII Hombre:

¿Qué le pasa?Mujer 1: ¿ H a c o m e n z a d o a l u c u b r a r o t r a v e z ? (asustada).Elías: No. Hoy quiero estar lúcido, ver todo como es, descubrir que hay color a pesar de los días grises.

Hombre:

¿Le pasa algo?

Mujer 2:

¿Que escribió hoy? Seré una princesa una heroína. ¿Qué historia tiene?

Elías:

Hoy no hay historia, y sí la hay, ya hay un personaje atrapado en un guion dramático, aunque no se ha escrito el final, sé cuál será su fin.

Mujer 1:

¿Cómo es eso?

Mejer 2:

Esta mal, hagan algo. (Afligida).

Mujer 1:

No diga eso mire, mire ¿Qué hay más allá?

Hombre:

Mire en sus pensamientos, sus sueños. Algo debe escribir

Mujer 2:

¿Logra ver algo?

Hombre:

Imagine nuevamente lugares lejanos, como los paisajes que ve en las revistas, lugares que nunca visitará.

Mujer 1:

Recuerde sus sueños.

Elías:

Mis sueños seguirán mientras no corten el cañaveral. Usted, un día de estos alzará vuelo de acá, sus alas son jóvenes y tiene fuerza, los demás ya somos parte de aquí.

Mujer2:

No diga eso.

Elías:

Hoy solo quiero sentirme, tranquilo, sentir mi cuerpo, saber que puedo hablar, saber que mi respiración aun es cálida. Sé que para muchos estas cosas cotidianas no son tan importes, pero para nosotros, que nuestra vida es tan corta es un tesoro. Sé que para ustedes mi realidad es una ilusión y su ilusión es mi realidad. Será mejor descansar, mañana nuevamente la realidad quitará color a la vida y la única constancia que existe de mi presencia en este lugar serán fotos viejas que se transparentaran con los rayos del sol y la única constancia de que ellos estuvieron aquí, serán apurados manuscritos de mi vieja máquina de escribir. Una triste realidad.

Pero que se puede esperar en un pueblo donde lo que pasó nuca pasó, por eso la vida es más dulce cuando es ficción, porque la vida sin sueño es… (Elías queda quieto sentado frente a la máquina de escribir). (Los personajes avanzan hasta ponerse tras de él y mirado a público).

APAGÓN CERTIFICADO IEPI N0 QUI-053631

MEMORIA

Escultura de Alice Treplas

Las impertinencias de Martha Ormaza Santiago Rivadeneira Aguirre

Esta vez hemos querido ‘pegar la hebra’ con Martha Ormaza, actriz, directora y dramaturga -con estudios superiores en la Escuela de Derecho de la Universidad Central del Ecuador, donde obtuvo una licenciatura en Ciencias Públicas y Sociales. Es parte del elenco del Teatro Corporación Cultural Patio de comedias.Se inició en el teatro por ventura de una casualidad. Su vasta participación en obras teatrales, películas, series televisivas y cortos, le confieren un muy respetable y reconocido lugar en la historia del teatro ecuatoriano.

Santiago Rivadeneira:Quiero comenzar, querida Martha, con el siguiente ‘atrevimiento’ que George Steiner enmarca en una disputa entre los encantos de la poética y la realidad real o el disciplinamiento del pensamiento y ‘censura’. Dice Steiner que ‘el poeta o novelista libre de toda traba fortalece, ejemplifica las díscolas, traviesas, perturbadoras irresponsabilidades de la imaginación. Está siempre a la izquierda del sentir oficial’. Si queremos encontrar un lugar común que atraviese tú obra, me parece que éste puede ser el elemento fundamental: las díscolas, traviesas, perturbadoras irresponsabilidades de la imaginación.

Martha Ormaza: Me siento muy identificada con esas palabras.

SR: Entonces, por dónde va ese mundo tuyo ahora…

MO: …Es una especie de impertinencia, de estar presente y llamando la atención, de alguna manera ilusoria, del espectador. Se apunta a lo que va a ver el espectador. Eso es lo que yo imagino como arranque de cualquier acción teatral. ¿Qué va a mirar el espectador? Porque este rito, que es hacer teatro, es hacia afuera, es compartir, no es un rito intimista por naturaleza, es para un público. Mi inquietud es qué va a percibir el espectador que entra a formar parte de este ir y venir, de esta dialéctica entre lo que sucede en la escena y lo que sucede en la platea.

Y me hago la idea de qué podría percibir. Y hay algo de impertinencia, hay algo de entrar en este lenguaje díscolo, para llamar la atención y para llevar la atención del espectador hacia lo que quiero hacerle ver. Y creo que (eso se consigue) con el lenguaje del humor, de la farsa que es lo que más he manejado.

He hecho bastantes cosas en teatro y (con) muchos lenguajes. Pero sobre todo desde allá, desde el humor, en cualquiera de sus formas. Creo que ha sido un intento de llevarle a la reflexión al espectador. Y a mirarse a sí mismo, a que vea en escena un espejo de su realidad. De lo que sucede en la sociedad al momento; es una necesidad que se refleja aquí y ahora, en el entorno. Ese ha sido uno de los principales estímulos, entrar en la mente del espectador, en el espíritu, en la reflexión, en las pequeñas agudezas y en los absurdos. Es una invasión díscola, porque es aparentemente un lenguaje ligero.

SR: ¿El ser humano se perpetua en el lenguaje? Estoy pensando en tu vasta dramaturgia.

MO: Como dramaturga me siento muy coja, siempre son intentos los que hago. Cuando leo otras dramaturgias hago el ejercicio de apreciación de lo que he escrito, porque después de haber leído clásicos, cualquier cosa es pobre Pero cuando se ve los resultados de dramaturgias contemporáneas, también a nivel latinoamericano, (porque también se ponen en el internet lo que está vivo y lo que se monta) bueno ¿no está tan mal tampoco, no? Entonces es una necesidad de crecer, de desarrollar, de intentar hacerlo.

Yo escribí toda mi vida. Ese es el ejercicio que he hecho. Y escribí cuentos y poesía, e intenté una vez escribir una novela, que menos mal se perdió. El destino fue así, se perdieron los originales. Es más, me los botaron. Eso fue un lenguaje muy fuerte. Entonces dije: ‘hasta ahí queda la novelista’.

Pero creo que el intento de escribir es una necesidad construida, por mí misma, por el oficio que adquirí. Porque yo escribiría otras cosas. Seguiría divagando en el éter con lo que puedo escribir a diario. Pero llevar mi escritura hacia la dramaturgia ha sido una necesidad de crear un nuevo oficio, de intentarlo, de formar equipos para que se realice, -y eso de que el dramaturgo está a la mano, es una maravilla, es casi como una cosa práctica.

He escrito cosas de muy distintas calidades. Tengo unas obras que son una aberración a las letras y otras cosas que tienen bastante dignidad. Ninguna me fascina, pero creo que estoy en el proceso de aprender a escribir dramaturgia y creo que lo que voy escribiendo, ya cuando entro a la madurez de mi vida, es mejor que lo que escribí en los primeros intentos.

Entonces eso me alienta a seguir.

La última pieza que escribí es La serenísima madre de las flores, tiene una base histórica, una investigación buena. Han sido tres o cuatro años de leer y leer mucho de historia, tratar de encontrar a los personajes realmente en su cotidianidad. Hablar de los artistas como nosotros, en la colonia, y darles una voz y tomarme todas las licencias dramáticas y poéticas que se me antojen, pero acudiendo a eventos que tienen esta pizca de verdad y que les hacen fascinantes para mí: que es contar nuestra identidad, nuestros inicios y de dónde vinimos con esta pasión de hacer y de realizar desde la plástica, desde las artes escénicas o desde todas las formas de arte que podamos emprender.

SR: Y es una obra que todavía no se ha estrenado…

MO: Estoy en el proceso de montar. Estoy compartiendo dirección. Tengo una condición de salud que no me permite tener toda la energía, porque es un equipo grande. Para mí es un lujo porque estoy trabajando con los actores que más me gustan: están el Pablito Aguirre, el Wolframio Benavides… y tengo 16 coreutas que suenan y se mueven como dioses. Es una maravilla. Van componiendo la música paralelamente al desarrollo y montaje de cada ‘estampa’, así le llamamos a la clásica (forma) quiteña. Son las vidas íntimas de estos artistas y leit motivsde los personajes, que se repiten durante este… porque no es continuo, pero le da continuidad la Virgen Alada de Quito que entra a la vida cotidiana de la gente, de la manera más simbólica, desde luego, y después se queda ahí en El Panecillo para cuidarnos. Es este ser alado y fantástico…

SR: Que da las espaldas al sur…

MO: Claro… y que sigue dándoles las espaldas. A tus espaldasse llamada esa película. ¡Qué bien puesto ese nombre! Me fascina. Tiene tanta simbología esta madona que me ha llenado el corazón y la cabeza de preguntas y que al escribir me dio algunas respuestas de lo que ha implicado esta convivencia con ella de todos estos 400 años.

Encarna, Marta Ormaza. Foto Silvia Echevarria el Apuntador

SR: Martha Ormaza es doña Encarna, uno de los personajes de La Marujita ha muerto con leucemia,obra que junto a Juana Guarderas y Elena Torres, ha recorrido los escenarios del país desde 1990 y le ha conferido un espacio significativo en la comedia ecuatoriana. Así explican las reseñas. Me parece que en muchos momentos, la obra pudo proponernos, al menos dos valores: el sin sentido (para poder pasar después al sentido); y, el hecho de sembrar la duda. Porque negaba todos los sistemas de afirmación preexistentes. Al final, el espectador se ríe de su propia gravedad.

MO: Yo creo que es fruto primero de la genialidad de Luis Miguel Campos, que entonces puso 3 personajes de cierta clase social y de cierta edad, de 3 regiones del país, juntos a decirse algunas verdades simples, pero verdades. Hacer los encuentros y desencuentros del país. Y esto no se daba hace mucho tiempo. Después ya hubo o el mote y el pescado, ya

hubo muchos personajes de costa y sierra, norte y sur, que se encontraban en escena y en televisión, se hizo mucho de eso, para tratar de aunar, de darnos como ese sentido de nacionalidad en el escenario.

Esa es la virtud de Luis Miguel Campos y lo que hizo fue que el ecuatoriano medio se viera reflejado y que reconociera estos personajes y que tuviera una noción de identidad. Que era maravillosa y necesaria en un momento en que los políticos utilizaban el nacionalismo para separar y no para unir.

Era como una intervención en la política de ese entonces y romperles esa herramienta de pelea permanente en los años ochenta y noventa. Eso fue muy fuerte. Teníamos al matemático (guayaquileño) Illingworth, que vivía dividiendo (al país) entre costa y sierra. Y al llegar las Marujasse rompieron todos esos discursos desde el Congreso y desde todos los espacios públicos. A mí me encanta eso. Después, por otro lado, yo creo que intenta ser banal la obra y no lo es para nada. Es una obra escrita sobre lo obvio: la Marujita se ha muerto con leucemia. Y así termina.

Que la Marujita se haya muerto con leucemia es la novedad. Qué pasa entre arrancar dándole esa información al público y el terminar con la misma (información). Está llena de símbolos. Es este lamento que tenemos como un modo de ser también, ¡no! Muchas veces para intentar tener una conexión, decimos ‘cómo estás’ y ya le agarraste la tensión del otro. Porque si le dices ‘estoy muy bien’, ‘estoy perfecto’, ‘y tú cómo estás’, se acabó la conversación, se congeló el otro. Este hecho trágico, implícito, en nuestras relaciones cotidianas también está puesto en el título.

Y la construcción de los personajes y las herramientas con las que trabajamos, creo que fueron un tejido que dio un resultado inesperado, para nosotras como actrices, mucho.

Guido Navarro (el director de la obra) estaba absolutamente claro y convencido de lo que hacía desde la dirección. Él venía muy fresco haciendo la escuela de bufonería, de mimo, de clown, del circopoveroen Italia y con la avidez de poner en práctica.

En esa efervescencia nos encontramos. Y fue muy grato y los resultados fueron mucho más allá de cualquier expectativa que pudiéramos tener y lo sigue siendo. Hemos hecho un remontaje, una limpieza de la obra, un retoque de la escenografía, después de algunos años.

Ahora en noviembre celebramos los 28 años de la Marujita; y tuvimos llenos completos y nos sorprendimos a nosotras mismas como personajes y como actrices, con la novedad que estábamos haciendo esta obra y de que implicaba todo un reto cada noche, sobre todo al frente de la expectativa tan grande que tiene el público. Quien ha visto quiere ver un sueño, porque tienen en el imaginario que pasaron un momento espectacular con nosotras y la gente tiene una fascinación por la obra. Y no podemos darnos el lujo de quebrar esa ilusión.

Y por otro lado las nuevas generaciones, los chicos dicen ‘qué es esta Marujita a la que hay que ir a ver o si no, no se está en nada’. Si comienzas con una expectativa tan alta, tienes un nervio que se quiebra. Y cada noche se vuelve a producir la magia en medio de esa condición. Una obra realmente con una magia implícita y con ese poder de llamar y de ilusionar.

SR: Hay que hablar del oficio del artista, cuando cumple dos roles de manera simultánea: atender a la solicitud que la sociedad formula de manera constante; y, alentar en el espectador, una apropiación simbólica del mundo. Y sin embargo, el oficiante del arte (y del teatro), también cuestiona ese encargo que parece haber reducido al arte, a ser solo una misiónque debe cumplirse casi sin cuestionamientos.

MO: Obras como esta, porque te refieres a la obra o a otras, o si te refieres a la creación, pueden ser un grillete si hay una demanda sobre lo que haces, te pesa mucho. Y pierdes justamente esos pocos espacios de libertad que crees que quedan en el mundo, como está sobre todo. Acudes a esos espacios de libertad para entrar a la creación pura, hasta mítica, utópica, pero sabes que tienes que decir, y que tienes que hacer en el fondo.

Hay un hecho ético que te atraviesa como artista, estás para decir y para hacer. Y tienes en frente a una sociedad que está con los oídos abiertos para recibir. No se trata de dar mensajes, pero sí de estimular el ingreso del símbolo en la mente de la gente, la activación de los arquetipos. Y a través de ellos entrar a la reflexión, al goce y hasta el entretenimiento.

La sociedad tiene derecho frente del actor, del artista y viceversa. Te encuentras muchas veces constreñido a realizar, a pesar de que no es el momento, de que estas en los procesos de gestación, que muchas veces son interrumpidos por las urgencias del requerimiento. Pero otros momentos hay la musa también, que viene de pronto brillante y se hace presente con una magia increíble y parecería que todo fluye, que es fácil, natural y que no es parte de este romperse, de este persistir que muchas veces es doloroso. Pero que estás dispuesto a hacerlo siempre. Hay un vicio implícito…

SR: ¿Y no hay algo de compulsivo en este oficio?

MO: Es adictivo este oficio.

SR: Porque al parecer la actividad artística, en sus distintas formas expresivas, siempre buscó ser más productiva. Y es eso lo que prevalece… ¿Nos volvemos demasiado productivos?

MO: Hay una urgencia interior de producir y sobre cuando se oye desde fuera lo que uno está haciendo, respecto de quien te conoce, de quien se ocupa y se preocupa de ti y dice: ‘estás haciendo demasiado’. ‘Estás corriendo’. ‘Dónde está la urgencia’. ‘De qué te estás atrasando’. Y creo que esa es una sensación del artista en general, de que la vida se vuelve corta cuando tienes tanto que decir.

La imaginación es un mar inmenso, inagotable, es un universo, de apuntes que te haces, quisiera decir esto, hacer una obra sobre esto. Tengo la punta de la piola de lo de más acá.

Ya tengo un nuevo guion, o ahora voy a escribir algo romántico. Y con pensamientos

simples te pones retos inmensos. Y es una pieza nueva, una obra nueva. Un estilo nuevo. Y sigues buscando e indagando. Y te sigues atrasando a esta vida que se vuelve tan corta y tan efímera como una presentación de teatro.

SR: Finalmente, querida Martha, morir y renacer es una condición del arte y del artista. Ese es el signo de la perpetuidad. Porque Mallarmé dice, en un poema que se llama El payaso castigadoque el artista, a la vez excluido de la vida y separado del ideal, debe permanecer prisionero de un espacio cerrado, nunca debe abandonar las tablas, el universo artificial…Y cito: ‘querer abandonar el lugar de la figuración metafórica para conquistar los placeres de la vida es su sacrilegio’.

MO: Son palabras muy contundentes y que reflejan mi vida. Estamos dentro de estas 4 paredes, (Martha se refiere a su casa) y es como vivir en un monasterio. Yo vivo hacia adentro y aquí dentro puedo realizar justamente y construir esta ficción, en el mundo que hay que vivir y que no puede dejarse, al que mi naturaleza está anclado. Finalmente será por hábito, será por vicio, por haber encontrado una forma de vivir, pero no puedo salir de las tablas. Tengo que encontrar alguna manera para poder estar aunque sea desde afuera.

El escribir, el dirigir, y en las ocasiones en las que puedo actuar, se vuelven pequeños icebergs, la punta visible de una forma de vivir, que puede ser muy viciada también, de ese distanciamiento de la realidad, de la vida social, del entorno y es de alguna manera un renunciamiento al cotidiano del resto. Que te estás blindando permanentemente a la gente y al público. Y a esto que se puede llamar arte, de modo diario y cotidiano. Pero a la vez es contradictorio y absurdo que no puedas compartir esa cotidianidad con la gente, si no fingir.

SR:Hay una escultura que le están haciendo a tu personaje.

MO: ¡Sí, que lindo! Es un honor inesperado y que viene de una gran escultora, Alice Trepp.

La idea inicial era hacer una escultura con las 3 Marujas. El tiempo se vino corto para todo el mundo. Hemos hecho una especie de trabajo maratónico con Alice. Tu viste la otra tarde la escultura ‘decapitada’ porque por mi estado de salud ya no podía volver al taller de Alice en el Cotopaxi, entonces ha sufrido una mutilación. Y me encanta porque me parece que deja de tener esa existencia efímera, ese personaje del que yo tengo mucho temor y un temor permanente. Ahora que este personaje adquiera cuerpo y se quede, esté, con un realismo: es tan conmovedor (porque) las esculturas de Alice tienen unos ojos que nos muestran el alma de la artista. ¡Estoy contentísima con que esto pase y ya me puedo morir tranquila!

CINEYTEATRO

Alexandra Cuesta: la documentación como exploración Juan Manuel Granja Alexandra Cuesta considera el cine como una posibilidad de experimentación visual, como un medio para generar emociones de un orden cercano a lo poético. Alejada de la idea de subordinar las imágenes como mero instrumento de ilustración de un argumento;

reafirma sus convicciones con la obtención del premio otorgado por la Fundación Guggenheim para el desarrollo de un nuevo filme.

“El premio Guggenheim –sostiene Cuesta– suele entregarse a artistas o científicos hacia la mitad o al final de su carrera y yo tenía en la mira algún día aplicar. Territorio, un largometraje hecho en video y a partir de tomas fijas, es una especie de mapa o cartografía de poblaciones del Ecuador y es el proyecto más grande que había hecho hasta el momento. Anteriormente había trabajo sobre todo en películas más cortas filmadas en 16mm. Territoriotuvo bastante éxito en festivales y me permitió hacer un puente entre el cine y el arte ya que se expuso en museos y muestras artísticas. Esta película consolidó un periodo de mi trabajo, que ya lleva alrededor de 10 años, y sentí el deseo de hacer algo nuevo, fue el momento perfecto para aplicar al premio Guggenheim”.

Este premio supone, además de un apoyo económico por parte de una de las instituciones estadounidenses con mayor prestigio en el mundo del arte, una gran apertura sin condicionamientos de contenido o extensión para la realización de los proyectos artísticos.

En efecto, para Alexandra Cuesta, el cine experimental entraña un compromiso, una apuesta por otra forma de entender el cine. El recurso a la cotidianeidad, incluso a lo banal, y a una comprensión alternativa de lo narrativo, hace de este quehacer fílmico una constante exploración.

Territorio.Fotograma 2016

Dice Alexandra: “Lo que hago es cine pero en realidad es cine arte, un lugar intermedio, no encajas en el mundo del cine convencional pero tampoco en el de las galerías de arte. Sin embargo, creo que eso pasaba más en el pasado y ahora hay una mayor apertura en el mundo del arte. Hay que comprender que este cine experimental o vanguardista está hecho para ser exhibido en una sala de proyección, es decir, hay que quitarse la idea de que decir cine equivale a decir Hollywood. Es un cine ultra independiente y, por ejemplo, nunca he trabajado con guiones. Yo pienso en el proyecto a través del material, tengo que estar detrás de la cámara o editando para ir descubriendo lo que ese material es capaz de proponer Mi crítica al cine convencional es que sin importar si es cine o video, el material no se toma en cuenta porque se usan imágenes para ilustrar una historia.

Me interesa justamente lo opuesto. No me interesa ilustrar nada, quiero encontrar una narrativa a través del material”.

Antes de obtener el premio, Cuesta fue parte de la residencia artística McDowell Colony en medio de un bosque en New Hampshire, Estados Unidos. Además de ser una de las residencias artísticas más antiguas de ese país, se trata de un espacio destinado a la creatividad donde el artista puede disponer del tiempo necesario para realizar un proyecto.

“Ahí estuve editando un proyecto que es bien personal. Es una especie de diario, se llama Notas de cámara, y se compone del material que filmé los dos últimos años a manera de cartas que puedes ver juntas o por separado. Con este filme volví a la idea de hacer algo pequeño a partir de gestos diarios junto al empleo de texto. Es como un poema visual que atraviesa temas de amor, memoria y temporalidad”.

Alexandra Cuesta se inició en la fotografía y empezó a realizar películas cuando conoció el formato de 16mm. “Cada material permite cierta forma de pensar, de expresarte. Me formé en fotografía y estaba haciendo una maestría en bellas artes en Estados Unidos y, cuando empecé a filmar después de ver una muestra de trabajos en 16mm, no tenía idea de que me iba a llevar a este otro mundo. Lo que me encanta es que este material tiene una relación con la luz muy específica, tiene que ver con la textura pero también con la forma.

Para mí, una imagen en video se relaciona con lo inmediato, es el presente, la película en cambio es como la imaginación, el pasado o el sueño”.

Temas como la memoria y su tensión con el presente, así como la relación entre cámara y sujeto, ocupan buena parte del trabajo de Cuesta. “Me interesa cómo una imagen dice algo más de lo que es. Tampoco es un símbolo o una metáfora. Es el impacto emocional de las imágenes, no puedes traducirlas a un significado demasiado puntual, te afecta como te afecta un poema”. En cuanto al proyecto por desarrollar, Cuesta insiste en la exploración de temas relacionados con el tiempo. “Una de mis ideas para desarrollar el proyecto del premio Guggenheim es volver a Susudel, un pequeño pueblo en la montaña en Azuay donde ya trabajé cuando filmé Territorio. Aunque este pueda o no ser el proyecto final que desarrolle para el premio, es un lugar muy especial que era un huasipungo y donde los restos de la antigua vida de hacienda conviven con el presente de sus habitantes.

Hay muchas personas mayores en medio de esta montaña bien solitaria y, lejos de exotismos, me interesaría explorar la vida interior donde además lo histórico está implícito.

Sin embargo, esta vez me gustaría tal vez trabajar con algo de ficcionalización”.

Fotograma Notas de cámara en producción

Esta cineasta comprende el documental también como una construcción pues al ser cine “es un acto de reducción”, de ahí que considere todo su trabajo como distintas formas de documentación. “Yo vengo del documental, yo documento, no se trata en este caso de probar una idea, a mí lo que me interesa es el mundo y mostrar cierto punto de vista. Me interesa rescatar lo cotidiano y lo banal y cómo puedes llegar a mirarlo de un modo distinto.

En muchos festivales han etiquetado mi trabajo dentro de la antropología o la etnografía visual puesto que han sido filmados en espacios que no son los míos pero justamente me interesa lo opuesto: ver lo humano que se repite en otros espacios, no exotizar. Crear otras formas de producir el documental etnográfico”.

Alexandra Cuesta concluye con una reflexión sobre el cine abierto, por el cual trabaja, versus el cine impositivo: “Me gusta el cine simple, que te habla de una emoción, una idea, no el cine autoritario que te hace sentir o que te quiere imponer lo que tienes que sentir por cierta gente”.

Propagandia: política televisada Juan Manuel Granja Propagandia, más que un recuento pormenorizado del aparente fraude electoral vivido en 2017 durante las elecciones presidenciales del Ecuador –asunto que ocupa una buena parte del largometraje–; es un documental que busca impugnar el llamado “estado de propaganda” vivido durante la década del régimen correísta. Para lograrlo, no solamente

recurre a una serie de imágenes extraídas de cadenas televisivas, artículos periodísticos y videos de internet sino también a una serie de entrevistas realizadas específicamente para el documental. Entre estos dos registros, el acervo informativo y el comentario actual, se desenvuelve esta película de edición dinámica y recurrencia al uso de metáforas visuales referidas casi siempre a la tensión entre la transmisión mediática del ejercicio presidencial y la escasa tolerancia a la crítica a la autoridad provocada por esa misma mediatización.

El filme hace énfasis sobre todo en el abrumador despliegue de la comunicación oficial correísta y cómo fue que logró concentrar la mayoría de medios de comunicación del país además de imponer, desde el autoritarismo ejercido por el grupo presidencial, la censura e incluso la autocensura de opositores y críticos a las prácticas del régimen. Para insistir en este aspecto opresor de la propaganda correísta, el filme emplea un marco visual recurrente: una infinidad de televisores apostados en calles, parques y otros sitios, sobre todo públicos, que proyectan el rostro de Correa en pleno ejercicio del poder mediático que protagonizó por 10 años. Correa aparece como un presidente en permanente beligerancia. Correa se burla y se ríe de sus contrincantes, Correa subraya y defiende obsesivamente la autoridad que le otorga su posición de mandatario. Correa baila y canta en una celebración constante de ese mismo poder amparado en la popularidad nacional en buena parte debida a una maquinaria promocional sin precedentes en el Ecuador.

De esta manera,Propagandiase instala en una de las corrientes más fértiles del documentalismo, aquella que emplea el archivo audiovisual en función de la relectura y la recontextualización. Ver a Correa encajado en televisores que aparecen multiplicados en lugares más o menos reconocibles de la ciudad da cuenta persistentemente de cierto carácter “virtual” de la cultura audiovisual contemporánea como correlato de la sociedad digitalizada en sí, una virtualidad que ya no puede ser separada con total claridad de lo que en un principio se supondría “real” en el mundo de la alta conectividad. El aparato propagandístico de Correa fue capaz de fragmentar las opiniones del país a partir de la creación de enemigos y contrincantes, es decir, hubo un uso muy hábil para la creación de aquello que emplea la ficción popular más básica: el bien versus el mal. Efectivamente, uno de los aciertos del filme es que se centra en el poder mediatizado como también en la mediatización en sí. Los símbolos y la narrativa con los cuales Rafael Correa alcanzó la presidencia son revisados desde una perspectiva que solo es posible tomando en cuenta algunos de los los hechos posteriores a su último mandato.

Sin embargo, y aunque las imágenes de archivo resultan muchas veces contundentes, dramáticas e incluso graciosas, el documental parece no confiar lo suficiente en el montaje de las imágenes disponibles (de por sí una cantera inagotable de gestos de un ejercicio desmesurado del poder) y gran parte de la película prefiere emplear las imágenes como un complemento de un comentario en offque atraviesa el metraje. Así, el peso narrativo o, más bien, lo que se va convirtiendo en el desarrollo de un comentario informativo, hace que las imágenes y videos de archivo no desplieguen aún más la gran capacidad de relectura que les permite este nuevo contexto audiovisual.

En conclusión, Propagandia funciona no solamente como un recuento de hechos políticos recientes sino también como una advertencia acerca de los efectos de una espectacularización radical del ejercicio de la política. Una estetización de la política que, como en el caso del intento mismo del documental en cuestión, llamaría como deseada contraparte a una repolitización de lo mediático.

Foto tomada de la página http://radiohuancavilca.com.ec

Foto Tomada de Internet

CENIZAS

Juan Manuel Granja

Cenizas se empeña por el uso de la contención como recurso emocional y narrativo. El largometraje, atravesado por colores y tonalidades frías, está protagonizado por pocos personajes, unos cuantos espacios y una premisa exterior que se vuelve personal. La erupción del volcán Cotopaxi fuerza la reunión de una hija con su padre. Esto a su vez implica la erupción de un pasado traumático que ha estado contenido por demasiado tiempo. El reencuentro en realidad se torna un desencuentro. Los conflictos de una familia fracturada pasan de atormentar la memoria familiar para producir nuevas fracturas en tiempo presente agudizadas, además, por las sospechas contra el padre como supuesto agresor sexual.

En resumen, la correspondencia entre el fenómeno natural de la erupción volcánica y la actualización de los traumas familiares demasiado tiempo represados, encuentra una conclusión consecuente con su premisa. De este modo, la explosión tiene una función de liberación y, al mismo tiempo, implica un retorno permanente del conflicto.

Si bien la analogía visual del volcán emitiendo humo y ceniza a lo largo de todo el filme puede resultar demasiado evidente; crea un marco problemático propicio para el desarrollo de un drama e incluso para exponer alguna reflexión a propósito de la representación artística. Cuando el padre –que se dedica a la pintura– detiene su auto para ver el volcán con su hija, habla, en un tono conmovido, de todas las vidas que tienen que pasar para que se de una nueva erupción. Además, habla de la pintura y de la representación de las erupciones anteriores a la fotografía. Hay en Ceniza, entonces, una consideración de lo histórico y de lo contingente, así como del tipo de representación que se está haciendo a través de la propia película.

El argumento, la conflictividad de la cinta, gira en torno a un núcleo que tiene que ver con la ausencia, lo silenciado y las formas de presentarlas (o de no querer hacerlas presentes)

en la actualidad. Las representaciones del pasado, por ejemplo, reaparecen en los dibujos que el padre le muestra a su hija y que ella había hecho de niña, o en una canción de Roberto Carlos escuchada en un cassette. Lo analógico y la pintura se muestran como soportes de un pasado arruinado mientras que lo digital (las fotografías y videollamadas con celulares y la propia película en sí) restituyen las tensiones en el presente. Esta convivencia de soportes permitiría una reflexión sobre cómo los sucesos naturales o históricos son capaces de desbordar la experiencia humana así como la (im)posibilidad de asumirlos o entenderlos del todo; lo que resta son cenizas. En efecto, Cenizashabla de manera permanente de un fuera de campo constitutivo de las relaciones humanas (lo que queda fuera, aquello que siempre nos sobrepasa) y de su vínculo problemático con el mundo circundante.

No obstante, el recurso al silencio y al fuera de campo fílmico resultan armas de doble filo. Si bien la abundancia de escenas silenciosas permite poner en escena el ocultamiento de conflictos traumáticos, quizá enlentece la película de una forma un tanto excesiva. Se genera un ritmo, una búsqueda de planos contemplativos cargados de emoción que por momentos pueden resultar redundantes. Así también, se recurre a un uso insistente del primer plano y, como correlato o consecuencia, el fuera de campo se instrumentaliza de un modo literal. Es decir, se muestran diálogos enteros con el interlocutor fuera de campo o una cámara al hombro temblorosa que se fija en la actriz protagónica por un tiempo largo.

Así se busca la transmisión de su drama interior pero la repetición en varias escenas de la idea de la cámara inestable como equivalencia de emociones turbulentas, termina por privilegiar lo descriptivo sobre otras indagaciones visuales.

Ficha Técnica Director: Juan Sebastián Jácome

Guionista: Juan Sebastián Jácome

Fotografía: Simón Brauer.

Música: Xavier Müller

CONCIERTO

Tamino Marlon Valverde. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

La Flauta Mágica de los Andes: una traducción en varios órdenes Juan Manuel Granja La Flauta Mágica de los Andes es un desafío en muchos planos. No solo implica la traducción al español, con la adición de algunas expresiones en quichua, de una de las óperas más representadas de Wolfgang Amadeus Mozart sino, además, una intención de trasladar los conceptos maravillosos y míticos de esteSingpsiel(obra escénica que intercala

Reina de la Noche María José Fabara. Tamino Marlon Valverde

canto y diálogos) a una cosmovisión andina. La importancia de la traducción es, en efecto, fundamental en esta producción de la Fundación Teatro Nacional Sucre pues uno de los ángulos más interesantes de la adaptación es la reorquestación que supuso pasar del lenguaje orquestal europeo a una versión a cargo de instrumentos andinos.

Los vientos de las zampoñas y quenas, las cuerdas de mandolas, guitarras y charangos así como los tambores andinos y la marimba, se encargaron de suplir el dominio de la familia de los violines en que suele basarse la orquestación europea clásica. El resultado, a través de este cambio en el color de la sonoridad, produce una sensación de escuchar un gran instrumento hecho de carrizos y cuerdas punteadas, pues en varias ocasiones se tocan charangos y mandolas por medio de arpegios más que acordes. Uno de los mayores riesgos asumidos en esta versión fue la de incluir ritmos andinos como el San Juanito en algunas de las arias así como una mayor intervención de la percusión que en la obra original. De este modo, la experiencia de escucharla resulta muy diferente a escuchar la versión original con orquestación convencional y enriquece las posibilidades tanto musicales como escénicas.

Podría decirse que si bien hay un grado menor de fuerza en el sonido total, esto no implica un menor carácter o presencia sonora sino que más bien invita a una forma diferente de escucha, una más atenta a los matices propios de estos instrumentos.

Coro Mixto Ciudad de Quito

La posibilidad de reinventar un repertorio clásico con riesgo de volverse estandarizado y cargarse de un peso canónico excesivo puede entenderse como uno de los mayores homenajes a dicho repertorio. Sería una exageración errónea tratar de leer La Flauta Mágica de los Andes como una necesidad de buscar una legitimación de la orquestación andina, no solo que una legitimación de ese tipo sería innecesaria sino que la ópera, y la gran música sinfónica europea, siempre estuvo en diálogo con la música popular, además de que dicha lectura establecería una jerarquía con la música europea sobre la americana. Es más, la escenificación se alimenta de las culturas andinas y del mestizaje no solo en la interpretación vocal sino en el vestuario, la escenografía y la reconfiguración al mundo andino de los grupos humanos que participan en la obra.

Buena parte de la ópera es protagonizada por los cantantes mientras operan marionetas al estilo bunraku, teatro de marionetas japonés en el cual estas son manipuladas por varias personas a la vez. Este elemento nutre el carácter fantástico de la obra y desarrolla un tipo de presencia de los personajes que, aparte del desafío logístico y de coordinación, imprime a la ópera de una diversidad visual que incide en la identificación de los personajes y en la inmersión del espectador dentro del argumento. Esta ópera señala un camino hacia la luz que incorpora el conocimiento de la oscuridad, es decir, habría un saber que implica una forma de salvación a través del pasaje por una serie de desafíos e iniciacionesBuena parte de la ópera es protagonizada por los cantantes Coro Mixto Ciudad de Quito

mientras operan marionetas al estilo bunraku, teatro de marionetas japonés en el cual estas son manipuladas por varias personas a la vez.

Este elemento nutre el carácter fantástico de la obra y desarrolla un tipo de presencia de los personajes que, aparte del desafío logístico y de coordinación, imprime a la ópera de una diversidad visual que incide en la identificación de los personajes y en la inmersión del espectador dentro del argumento. Esta ópera señala un camino hacia la luz que incorpora el conocimiento de la oscuridad, es decir, habría un saber que implica una forma de salvación a través del pasaje por una serie de desafíos e iniciaciones.

Tamino Marlon Valverde Damas 1 Salomé Cóndor . María Fernanda Argoti .Natacha Cóndor . Angela Valencia . Ariana Abadía

La Flauta Mágica de los Andes, en definitiva, apuesta por arriesgarse en lo musical y escénico. Se trata quizá de un punto de inflexión entre lo que la Fundación Teatro Nacional Sucre ha hecho en materia escénica y lo que vendrá. En ese caso, estaría lejos de la casualidad que se trate de una ópera sobre desafíos y transformaciones.

Ficha Técnica Música: W. A. Mozart Libreto: Emanuel Schikaneder Traducción: Chía Patiño (Ecuador) Dirección Musical: Carmen-Helena Téllez (Estados Unidos / Venezuela) Dirección escénica: Chía Patiño (Ecuador) Diseño Escénico: Liliana Duque (Colombia) Diseño de Vestuario: Felype De Lima (España) Diseño de Luces: Carlos Alzueta (España) Diseño de Marionetas: Alejandra Prieto (España) Con la participación de las agrupaciones de la Fundación Teatro Nacional Sucre: Orquesta de Instrumentos Andinos Coro Mixto Ciudad de Quito Escuela Lírica Coro Juvenil Coro Infantil

DEOTROSAPUNTES

Propulsion. Foto: Sandra Garip

Abril y la Danza para la memoria y el tiempo.

María Luisa González Lalama Compartimos la buena noticia que este año el saludo mundial por el día Internacional de la Danza, lo hace la coreógrafa cubana radicada en República Dominicana, Marianela Boán, (autora de “danza contaminada” filosofía que sustenta su trabajo) es decir, que Latinoamérica está presente con su pensamiento, su voz de aliento y su accionar incansable cuando ella dice: “Tu cuerpo empieza antes que tú mismo y es el lugar de todos los Rituales que te pertenecen. Cuando escuchas tu cuerpo a través de la danza, escuchas también los

cuerpos y los bailes de seducción y celebración de tus antepasados y tu especie”. A cada desplazado, refugiado y exiliado del mundo, le digo: tienes un país que va contigo y que nada ni nadie podrá arrebatarte; el país de tu cuerpo” A 36 años de haberse instituido el 29 de abril, como el día Internacional de la Danza por el Comité de Danza del Instituto Internacional de Teatro ( ITI-Unesco) fecha que conmemora el nacimiento de Jean Georges Noverre (1727-1810), como uno de los grandes coreógrafos de su época, pensador, crítico, maestro y creador del ballet moderno; en el Ecuador la comunidad dancística no ha dejado de elevar su voz corpórea, sonora y expresiva frente a una realidad que reproduce la poca o escasa atención integral para que esta actividad de la sensibilidad humana se desarrolle, se potencie, se expanda.

A fines de los años 80s, empezamos a auto convocarnos alrededor de esta fecha, en encuentros, diálogos y funciones compartidas. Iniciativas importantes de diferentes actores que han arribado a una especie de horizontes propiciatorios para la presencia potente y creativa de la danza en eco del quehacer del cuerpo y del espíritu que en rebeldía comparte su propia tragedia con el goce y la fiesta.

En 1991 en Asamblea con 64 artistas de la danza, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana se constituyó la Sección Nacional de Danza del Centro Ecuatoriano del ITI-UNESCO.Siendo testigos de honor: Charles Reinhart y Patricia Aulestia, como presidente de IDC del ITI UNESCO. En la actualidad esta representación la lleva adelante Virginia Rosero, sabiendo que hay que reactivar la participación colectiva de cara a la problemática actual y con la posibilidad de replantear las formas antagónicas de toda organización vertical.

Por otro lado debo destacar el importante Festival “Alas de la Danza” creado en 1998 por Patricio Andrade y los compañeros de “Propudanza”, encuentro que fue inteligentemente evolucionando a un Festival-Concurso, permitiendo incentivar y visibilizar los procesos innovadores de experimentación coreográfica, nuevos talentos, solvencia interpretativa, trayectoria entre otros parámetros que año tras año, reconocía un espacio motivador de nuevas miradas y múltiples propuestas, para finalmente arribar a un formato de capítulos nacionales e internacionales acogidos y producidos en Ocho y medio, sala de cine y espacio de artes escénicas.

Lo cierto es que el Día Internacional de la Danza en el Ecuador, transita entre el voluntarismo cíclico e iniciativas más orgánicas, como festivales universitarios, encuentros y diálogos académicos, concursos de escuelas y academias de danza y muestras coreográficas realizadas en varias ciudades del país, pero finalmente sin el espíritu integrador que por múltiples y complejas razones no se hace carne visible ni tiene un latido unísono de un corazón en resistencia, el corazón colectivo de la danza ecuatoriana, que debe ser incluyente, integradora, participativa y combativa. Hace falta quizá asumir una postura de quienes hacemos danza para hablar de derechos y equidad de oportunidades en democracia. Es verdad que ciertos temas incomodan, molestan, problematizan a la sociedad pero no son narrativas poéticas, sino realidades por resolver en tiempos suspendidos, como es el vació histórico que existe en el campo de la formación de

formadores, la capacitación continua y la titulación por trayectoria, entre otros, quizá lo que seguimos sosteniendo de manera intuitiva es el “ principio esperanza” del que habla Nietzsche, para lanzar al mar profundo e insondable un mensaje urgente dentro de la botella que llegará a buen puerto, recordando la metáfora a la que alude T. Adorno, quien afirma que “el pensamiento es corporal y necesariamente tiene que enfrentarse con el sufrimiento de la época”.

El escritor Michael Houllebrcq en su última novela “Sumisión” nos recuerda el mito de Casandra, la bella mujer que tiene el don de la predicción, pero por castigo de Apolo, nadie le entiende, nadie le cree. Al igual que Casandra, la danza en el Ecuador no es suficientemente comprendida, escuchada y atendida para que tenga un lugar relevante en la política pública de cultura y educación.

La historia de la Danza en el Ecuador, fuera de fechas y nombres es una historia intempestiva que necesita la memoria del pasado para dejarse afectar en los hechos del presente, pero las nuevas generaciones de bailarines parecen estar alejados y en completo desinterés de la existencia de esas “otras” historias para zambullirse en sus propias fragmentaciones, lo más grave aún, es que en el panorama cultural los amigos, colegas, poetas, teatreros, escritores, músicos e intelectuales están visiblemente ausentes a nuestras propuestas (estrenos, funciones, charlas, eventos) Hemos pensado entonces, que ya no es solo un día el que nos permite reconciliar la idea mundo-danza, como cuerpo y lenguaje que se construye en identidades corpóreas de la sociedad, que guarda memorias y que producen sentidos. Queremos pensar en Abril como el mes de la danza y abrigar la esperanza de que la sociedad ecuatoriana nos tenga presente todos los meses, todas las semanas, todos los días de la vida vivida en el tiempo, para decir como Paul Valery que “La danza es el lenguaje del tiempo”.