ArtFem.TV ~Memoria~

Artfem.TV es una página web que se ha ido articulando desde el año 2008. A lo largo de este tiempo, su fundadora, la artista Evelin Stermitz, ha recopilado más de 500 videos que muestran el trabajo de mujeres artistas en todo el mundo. Se trata de una extraordinaria investigación, puesto que sus contenidos consisten de una variedad de propuestas que, aunque la gran parte de la obra presentada son videos, también hay performance, arte sonoro, música, cine documental, activismo, etc. Esta recopilación de arte de las mujeres y el feminismo, organizada como una programación de televisión internacional en línea, brinda la oportunidad de conocer, revisar, explorar y profundizar en un solo lugar el vasto campo de creaciones recientes, que experimentan tanto con la tecnología, como con los temas del cuerpo, identidad, medios de comunicación, activismo político y un largo etcétera.

El objetivo de esta propuesta fue presentar Artfem.TV y a su fundadora, editora y curadora, la artista austriaca Evelin Stermitz al público mexicano, mediante una conferencia, un taller de crítica y curaduría y una serie de conversatorios con artistas y teóricas feministas mexicanas en torno al feminismo, las mujeres en el arte actual y sus experimentaciones con el video, y vincular los contenidos del proyecto en cuestión con el contexto mexicano y latinoamericano.

Esta memoria reúne el trabajo resultante del Taller de Feminismo y Videoarte realizado alrededor de ArtFem.TV, que tuvo lugar durante el mes de julio del 2014 en el Centro de Cultura Digital. Incluye el texto de la conferencia de Evelin Stermitz, ArtFem.TV – TV Internacional de Arte y Feminismo – Infiltración Artística Feminista en la Cultura Masculina de la Red: Antecedentes Teóricos y Enfoques, como también el ensayo de la investigadora Irmgard Emmelheinz Video, Feminismo y luchas de las mujeres bajo el neoliberalismo, El videoarte y la Imagen, de Loreto Alonso, subdirectora del Cenidiap, y las 3 curadurías resultado del taller, EN CONSTRUCCIÓN, De niña a mujer en tiempos de Los Medios, de Cynthia Granados, Afrodita, de Alejandra Samaniego-Teyssier y Feminicidio, de Evelyn Alcalá.

Agradecemos la total colaboración del CCD y todo su personal para la realización de este Taller y las charlas alrededor del tema.

Elizabeth Ross 5celula, arte y comunidad Julio-Septiembre, 2014

ArtFem.TV – TV Internacional de Arte y Feminismo– Infiltración Artística Feminista en la Cultura Masculina de la Red: Antecedentes Teóricos y Enfoques.

Evelin Stermitz

ArtFem.TV (www.artfem.tv) se conceptualiza como una programación de televisión online de Arte y Feminismo. El objetivo principal de un portal de video es promover a las mujeres en el arte, sus obras y proyectos; crear en si una pantalla de televisión internacional en línea para la creatividad, las imágenes y las voces de las mujeres.

ArtFem.TV es un portal de ITV (International Television) y arte multimedia sin ánimo de lucro fundado por la artista Evelin Stermitz en 2008, y desde entonces curado, editado y mantenido por ella como un proyecto artístico ciberfeminista. ArtFem.TV ha sido creado como un hiperespacio artístico para las imágenes y expresiones de mujeres artistas que, de otra forma, permanecerían ocultas en los sitios generales populares. Como proyecto artístico ciberfeminista, ArtFem.TV empodera a las artistas, destaca sus obras relacionadas con temas de género y amplifica el discurso del arte y el feminismo en el contexto de los nuevos medios. Por lo tanto, ArtFem.TV esté pensada como una subversión a losas estructuras y sistemas televisivos tradicionales.

Figura 1: ArtFem.TV, captura de pantalla, 2010.

Feminismo y YouTube: Un vistazo Para explicar la todavía dividida, adversa y temerosa representación de “Feminismo” en los medios generales, esta representación tiene que ser destacada a través de la plataforma 2.0 de YouTube. Al analizarlo hace un par de años, no aparecían muchas entradas en YouTube bajo la etiqueta “feminismo” como ahora, pero los videos a los que refería la etiqueta en ese tiempo siguen teniendo el mismo patrón. En los resultados de la investigación sobre la etiqueta “feminismo” en YouTube, el primer video que apareció, titulado “Encuesta sobre Feminismo: Hombres en la Calle” 1, muestra argumentos de rechazo contra el término “feminismo”, basados en estereotipos sexistas y en la ignorancia del feminismo como un movimiento humanista por los derechos de las mujeres. En el segundo video que apareció en la lista, llamado “El Show de Ali G – Feminismo” 2, el moderador rapero del talk show hace chistes sobre la declarada feminista Naomi Wolf 3 sin tratar de establecer un diálogo y reprimiéndola con sus argumentos. El tercero fue otro video de un talk Show, llamado “Políticamente Incorrecto, Mujeres/Feminismo-Parte 1” 4. Una vez más los prejuicios como argumentos contra el feminismo ocurren aquí al igual que en el siguiente, “Ali G – Feminismo” 5 , hablando con Sue Lees, Profesora de Estudios de la Mujer y Directora del Centro de Investigación sobre Etnicidad y Género de la Universidad del Norte de Londres. En el otro video, llamado explícitamente “El Feminismo Apesta” 6, el feminismo es literalmente asociado con grupos de odio. El siguiente se titula “Cómo el feminismo jodió a mi generación” 7.

Todos estos ejemplos muestran estereotipos de género sesgados y la falta de comprensión sobre lo que es el feminismo, su rechazo con argumentos de puro sexismo y la ausencia del contexto de feminismo y humanismo.

Por otro lado, cuando utilizamos la etiqueta “mujeres”, los videos que aparecen son tales como “Los hombres son mejores que las mujeres” 8 y “Michelle Coudon – Las mujeres más calientes de la red en G4TV AOTS” 9, o “Cómo hablarle a las mujeres” 10. Para un estudio de caso más detallado tendría que hacerse una investigación más profunda, y desafortunadamente aún no existe.

Por supuesto que no es posible rescatar un significado general sobre “feminismo” y nuestra sociedad en los ejemplos de YouTube, pero como YouTube es una plataforma de video 2.0, nos permite una mirada sobre la descripción de nuestra mediatizada sociedad en inicios del siglo 21 por sus representaciones en video. Y con esto es obvio que las reflexiones sociales del término general “feminismo” y sus asociaciones están ligadas a aspectos negativos en general, como 1

http://www.youtube.com/watch?v=3pdbnzFUsXI. http://www.youtube.com/watch?v=dyLSstqMvH8.

3 Naomi Wolf, born 1962, es una autora y asesora política norteamericana. Con la publicación de “The Beauty Myth”, (El Mito de la Belleza), se ha convertido en una de las voceras de La Tercera Ola del Movimiento Feminista.

4 http://www.youtube.com/watch?v=uw9Q6GTEPYw. 5 http://www.youtube.com/watch?v=oftOCN1jkNo. 6 http://www.youtube.com/watch?v=qt_0ko4njmc&feature=fvsr.

7 http://www.youtube.com/watch?v=rWR1Z4AiyWM. 8 http://www.youtube.com/watch?v=T0xoKiH8JJM. 9 http://www.youtube.com/watch?v=8ZNVQxbKfN4.

10 http://www.youtube.com/watch?v=azY_4kQQboo.

2

también a temores, represión, relaciones de poder, oposiciones binarias y oposiciones; y en el oponer pensamientos hilarantes a tópicos serios, donde la diferencia masculina de género en un entendimiento y aceptación de los temas relacionados con la mujer y sus imágenes divergentes es todavía tremenda.

ArtFem.TV en el Contexto del Arte y el Feminismo Para entender la estructura detrás de ArtFem.TV, es necesario hablar un poco sobre la historia del “Feminismo y el Arte”. El feminismo y el arte feminista se pusieron en primer plano durante los tiempos de luchas de liberación de los últimos años 60 como debate público, estimulando un discurso para repensar la posición de la mujer en la sociedad. Las mujeres se motivaron para actuar y reaccionar públicamente, y el arte, como tema público primario, se convirtió en un fuerte vehículo para ese discurso.

Una de las primeras cuestiones era qué es lo que hace diferentes a las mujeres de los hombres, y en cuanto al arte, qué hace a las mujeres artistas y su obra diferente de los artistas hombres. Este fue un discurso importante en los Estados Unidos, Gran Bretaña y Alemania y que se ha diseminado a muchas más culturas desde los años 70. Las mujeres reflexionaron sobre el sistema social patriarcal dentro de la historia, en la historia del arte y en los hechos cotidianos y ha sido de gran beneficio para cambios y desarrollos posteriores, aunque es una gran batalla. El arte feminista no puede ser entendido fuera de esta lucha. El término “arte feminista” pudiera ser malentendido, ya que la palabra “feminismo” es a menudo conectada al uso general popularizado como una pelea contra los hombres, pero el feminismo en definitiva no es sexismo. Y el término “feminismo” conectado al arte debiera ser utilizado para la comprensión de obras realizadas desde la perspectiva femenina que, aunque no excluya la lucha, se ocupa más en crear reconocimiento de la posición femenina no como contraparte sino como posición de sujeto. Esta posición es un compromiso crítico con los temas de género y la percepción del arte como asunto sociopolítico.

Es generalmente aceptado que en la herencia patriarcal de la cultura Occidental la preponderancia del arte hecho por hombres y para una audiencia masculina a menudo transgrede lo femenino o utiliza a las mujeres como objetos pasivos. El sistema educativo excluía a las mujeres drel aprendizaje artístico, el sistema galerístico impedía que las mujeres exhibieran y vendieran su obra, o fuera coleccionada por los museos (aunque esto ha disminuído en los últimos años). Linda Nochlin 11 escribió su artículo “¿Porqué no ha habido grandes artistas mujeres?” en 1971 y dió un gran impulso para que se publicaran numerosas historias sobre mujeres artistas. Hubo un tremendo auge por los estudios feministas concernientes a las mujeres en el arte, provocando que la obra de muchas artistas lograran reconocimiento.

11

Historiadora del arte, profesora y escritora especialista en estudios de historia del arte feminista.

Podríamos decir que las condiciones sociales han cambiado enormemente para facilitar más participación de las mujeres en las artes y mayor reconocimiento a los méritos de las artistas. Pero algunas personas podrían sospechar de que hemos arruinado o alterado las viejas nociones de grandeza y genio. 12 Como la noción de “genio” estaba ligada a los hombres, hubo cambios y diagnosis intrínsecos sobre Rousseau y Kant. Las feministas criticaron los cánones como la consagración de las ideas tradicionales sobre lo que es “grandeza” en el arte, “…y esta grandeza siempre parecía excluir a las mujeres.” 13 Las feministas se preguntaban cómo habían sido construidos los cánones, cuándo y con qué propósitos. Los cánones se describen como “ideologías” o sistemas de creencias que pretenden ser objetivas cuando en realidad reflejan las relaciones de poder y dominación. … Tal vez en lugar de crear un canon femenino nuevo y separado, necesitemos explorar lo que revelan los cánones existentes. 14 Las dos primeras décadas de arte y feminismo fueron vistas como una revuelta contra los artistas y sus políticas de producción, consumo y focalización de su obra, así como su mirada creada y la sociedad dominada por los hombres. Las artistas ahora se encuentran preocupadas en desarrollar un arte dentro de una estética y con estrategias que incluyen el discurso social. El arte feminista ha ganado un estatus relevante y es altamente aprobado y legitimado como un debate continuo.

Estas nuevas formas de ver la posición de las mujeres y a las artistas dentro del contexto sociocultural y con una crítica filosófica, ya no están definidas como revuelta contra el sistema patriarcal, sino que es aceptada como debate referente a la divulgación y deconstrucción del sexo y el género dentro del patriarcado, y refleja tanto construcción como discurso dentro del contexto histórico.

Aunque hoy hay un leve consenso entre las mujeres sobre dónde seguir, y aunque muchas metas el Movimiento de Liberación Femenina (MLF) no se han logrado –aún hay violencia en nuestra contra, discriminación en la educación y el empleo, racismo y sexismo en la vida diaria- el arte contemporáneo hecho por mujeres revela la formulación de estrategias y prácticas complejas con las cuales confrontan su exclusión de la historia del arte, expandiendo conocimiento teórico y promoviendo el cambio social. 15

12

Cynthia Freeland, Art Theory, New York: Oxford University Press , 2001, p. 88.

Ibid., p. 89.

14 Ibid., p. 90.

15 Whitney Chadwick, Women, Art and Society, London: Thames & Hudson, 2002, p. 422.

13

Aspectos Generacionales y Performativos en ArtFem.TV dentro de las Olas Feministas Al inicio del desarrollo de ArtFem.TV, la cantidad de video performativo en comparación con otros géneros era mucho mayor, lo que lleva a pensar que el videoarte es un género preferido para las artistas. Esta tesis se prueba con el videoarte tradicional y sus raíces en los años 70 dentro de la Segunda Ola Feminista, donde los problemas personales se hicieron problemas públicos y donde Lo personal es político es una Revuelta Feminista dentro del MLF. Uno de estos discursos era sobre la investigación del rol de la mujer como víctima de una cultura patriarcal, comercializada y opresiva. Ver el debate como Lo personal es político significa meter a una mujer dentro de una lucha institucional, social, sexual t personal y ver si está todo ligado inextricablemente. Los problemas personales son problemas políticos, localizados en el contexto de lo Público/político y aún no hay soluciones personales. 16 En los años 80 hubo un giro hacia la “segunda ola del feminismo de la diferencia”, representando un cambio desde un enfoque en la equidad hacia uno de diferencia, resultante de un conflicto entre dos enfoques básicos del feminismo: la integración y la separación. La diferencia de enfoques llegó a ser altamente teórica y con gran afiliación académica, convirtiéndose en el campo académico de investigación de estudios de la mujer, de género y feminismo. El feminismo de identidad y diferencia ha influenciado conceptos de feminismo cultural y estudios de género. 17 La Tercera Ola del feminismo y sus Políticas Transversales 18 … “ son motivados por la necesidad de desarrollar una teoría feminista y políticas que honren las experiencias contradictorias y deconstruyan el pensamiento categórico. … Abrazan la ambigüedad más que la certeza, participan de posiciones múltiples y practican una estrategia de inclusión y exploración.” 19 El feminismo de la Tercera Ola de inspira en y se liga a una generación del nuevo orden mundial, en el tiempo de la caída del comunismo, las nuevas amenazas fundamentalistas, los riesgos duales y las promesas de las nuevas info y biotecnologías. Se caracteriza por un activismo local, nacional y transnacional en áreas como la violencia contra las mujeres, el tráfico humano, la cirugía y la auto mutilación y la “pornoficación” general en los medios. 20

16

Ver Charlotte Krolokke y Anne Scott Sorensen, Gender Communication Theories and Analyses: From Silence to Performance. Thousand Oaks, London and New Delhi: Sage, 2006, p. 10.

17 Ibid., p. 13.

18 ‘Una aportación interesante e importante al feminismo de la tercera ola es la noción de Políticas Transversales. … Lo que las define no es solo el hecho de que son reconocidas las diferencias de nacionalidad, etnicidad o religión – y de ahí una agenda-, sino que se requiere también un compromiso de escucha y diálogo.”, ibid., p. 20.

19 Ibid., p. 16.

20 Ibid., p. 17.

A la vez que se preocupa de las nuevas amenazas hacia los derechos de las mujeres en el inicio del Nuevo orden mundial, critica las olas de feminismo anteriores por ofrecer respuestas universales o definiciones de lo que es ser mujer, y por desarrollar sus intereses particulares en políticas de alguna forma estáticas….Nosotras, las nuevas feministas, abrazamos el poder, dijo la nueva feminista Natasha Walter en “El Nuevo Feminismo” (1998). Las feministas de la tercera ola quieren evitar entrar en categorías estáticas mutuamente opresivas, y llaman a aceptar el caótico mundo, a la vez que aceptan la ambigüedad y forman nuevas alianzas. Por eso, las feministas de la tercera ola son definidas no por puntos de vista políticos y teóricos comunes, sino por el uso del performance, el mimetismo y la subversión como estrategias retóricas. 21 El género se convirtió en una práctica discursiva en la matriz social, incluyente de los movimientos emergentes de políticas queer y tansgénero, desde las cuales surgen nociones de ciborgs y avatares como nuevos modelos de sexos posibles en los nuevos medios. 22 El volverse hacia el performance marca un alejamiento del pensamiento y la acción en términos de sistemas, estructuras, relaciones de poder fijas, y por lo tanto de “supresión” – hacia señalar las complejidades, contingencias y retos del poder y las diversas formas y metas de agenciamiento. Inserto en el cambio del paradigma científico del estructuralismo al postestructuralismo, el giro hacia el performance está conectado con una transformación intelectual más amplia. 23 El núcleo del libro de Judith Butler Cuerpos que importan; en los límites discursivos del “sexo” (1993) es el concepto de performatividad. Pero la performatividad no es la promulgación del sexo/género como una elección cotidiana: La performatividad no puede ser entendida fuera de un proceso iterabilidad, una repetición regularizada y constreñida de normas. Y esta repetición no es actuada por un sujeto; esta repetición es lo que habilita a un sujeto y constituye la condición temporal para ese sujeto. Esta iterabilidad implica que “performance” no es un “acto” o evento singular, sino una producción ritualizada, un ritual reiterado bajo y a través de constricción, bajo y a través de la fuerza de la prohibición y el tabú, con la amenaza del ostracismo y aún la muerte controlando y obligando la forma de producción, pero no determinándola totalmente con anterioridad. La iterabilidad, en su falta de determinación sin fin, es entonces precisamente ese aspecto de la performatividad que hace la producción del sujeto heterosexual, de género y sexo “naturales”, sino que también y al mismo tiempo abre al sujeto a la posibilidad de su incoherencia e impugnación. 24

21

Ibid., pp. 17-18.

Ibid., p. 18.

23 Ibid., p. 21.

24 Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”, New York and London: Routledge, 1993, p. 95.

22

Colocar la performatividad como elemento importante fue central en los video-performances de las artistas de los 70. Los temas recurrentes eran la autobiografía, la identidad, la relación del ser con otros, el cuestionamiento de los estereotipos femeninos y la expansión del ser a través de otras personas. El video performance era personal, a menudo articulado directamente alrededor de la artista actuando en solitario. Los antecedentes de estas obras estaban en un tiempo en el que el feminismo era un movimiento nuevo y liberador, en el que el video era relativamente una nueva invención y en el que las instituciones sociales, incluido el mundo del arte, estaban bajo una revaluación radical. El contenido de las cintas de video es transgresor al extraer tabúes complejos, relaciones sociales intrincadas y una realidad personal sobre imágenes duraderas. Las obras de video contienen estrategias visuales y performativas sobre cómo se hacen aparecer y significar los cuerpos.

Complican lo personal y lo político, y hacen valer esta intersección como una negociación que permanece siendo fundamental para la formación del sujeto en el espacio social. 25 El movimiento feminista tuvo un efecto profundo en la obra de las artistas producida durante los años 70, problematizando la subjetividad femenina y validando la historia personal para cambiar la posición de la mujer en la sociedad. El arte del performance y del video eran especialmente atractivos porque estos nuevos medios no tenían una historia tradicional de exclusión de las mujeres y eran también un desafío al formalismo, como un rechazo de la idea de que todo lo necesario en una obra de arte debía estar contenido en ella. El contexto de la obra, incluyendo la razón de su creación, sus antecedentes históricos y la vida de la artista llegaron a ser considerados significativos. Negar la división entre el arte y la vida, artista y audiencia, entiende al arte como social y experimental. Esto cambió el rol de las mujeres y de las artistas en la historia del arte, que habían sido modelos, no creadoras, musas y no maestras. Al reconceptualizar su rol como artistas, el arte corporal de las mujeres desestabilizó la estructura de la historia del arte y la crítica convencionales. El impacto del performance se extendió a través del video por la posibilidad de reiteración al estar presente interminablemente y cambió la naturaleza del performance al hacer posible la intimidad.

Al ser incorporado como elemento dentro del performance en vivo, el video alteró la experiencia del espacio y agregó una recepción y presencia mediada. Las artistas utilizaron esta distancia/intimidad para explorar un rango de relaciones sicosociales y sicosexuales, como por ejemplo en Joan Jonas y Lynda Benglis. Muy importante dentro de este discurso tecnológico para la artista del performance fue la habilidad de crear y controlar tiempo y espacio a través del video para reconocer su voz sin interrupción. 26 También Ulrike Rosenbach y Valie Export reflejaron las imágenes de su cuerpo en sus videoperformances, contrastándolas con los atributos femeninos determinados cultural e históricamente, como los estereotipos de las imágenes en la historia de la pintura, el cine, la 25

Maria Troy, ‘I Say I Am: Women's Performance Video from the 1970s’, Video Data Bank, http://www.vdb.org/resources/isayiamessay.html.

26 ibid.

televisión y la industria publicitaria. El énfasis de estas artistas está puesto en la perspectiva subjetiva femenina cuestionando los roles de la imagen. Con su obra construyeron un discurso público continuo acerca de la crítica del aparato de los medios y sus imágenes, para llegar tanto a la asumida neutralidad de los medios y su disfrazada dimensión del género como a los conflictos de poder en la sociedad mediática. 27 Lo que llegaría a ser una estrategia popular entre las videoartistas es la apropiación y subversión de las imágenes de los medios masivos para criticar la representación que éstos hacen de la vida y el cuerpo de las mueres. Al entrar la televisión a las casas, muchas feministas reconocieron estas imágenes como un texto político con tremenda influencia e impacto.

La práctica artística feminista de los años 70 desafió la manera dominante de hacer y criticar el arte y enfatizó las conexiones personales con los materiales y la inmediatez del contexto sobre la abstracción formal. En relación a la privacidad de las mujeres, en cuanto a “lo personal es político”, las artistas exploraron los temas domésticos como la maternidad, sexualidad, muerte, relaciones familiares, control del espacio físico y la preparación y consumo de los alimentos. Fue una revelación de obras donde el “Digo, Soy” y “De cara al Ser” fueron puestos en primer plano.

El tabú del canibalismo y un cuerpo femenino en su disección tradicional a través de la objetivación y fetichización enlazando la comida, el sexo y la muerte, es evocado En la obra Hey, Chicky!!! 28 (1978) de Nina Sobell. Es este video ella aparece jugando con un pollo y obscurece la distinción imaginaria entre la mujer como madre/cocinera y la mujer como objeto sexual, en l dicotomía madre/puta.

Figuras 2-4: Hey, Chicky!!!, 1978, video de Nina Sobell, fotogramas. Cortesía de la artista.

Es una declaración del desplazamiento del deseo sexual en la comida y el cuerpo de las mujeres y una expresión de la ambivalencia femenina sobre la maternidad. 29 27

Ver Yvonne Spielmann, Video: Das reflexive Medium, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, pp. 243-244. http://artfem.tv/id;4/action;showpage/page_type;video/page_id;hey_chicky_by_nina_sobell_1978_flv/.

29 Maria Troy, ‘I Say I Am: Women's Performance Video from the 1970s’, Video Data Bank, http://www.vdb.org/resources/isayiamessay.html.

28

Semióticas de la Cocina 30 de Martha Rosler (1975) muestra y habla sobre los detalles del día de la ama de casa. Pero las herramientas se usan no para cocinar al reemplazar el “significado” domesticado de los utensilios con un léxico de rabia y frustración.

Video feminista de parodia, es considerado una crítica a la mercantilización de la comida y de los roles tradicionales de la mujer. 31 En este alfabeto de utensilios de cocina, dice Rosler, “cuando la mujer habla, nombra su propia opresión.”…”Yo estaba preocupada con algo como la noción del “lenguaje dice al sujeto”, y con la transformación de la mujer misma en un signo dentro de un Sistema de signos que representan un Sistema de producción de comida, un sistema de subjetividad dominada”.’ 32 En los 70, las obras de video estaban organizadas alrededor de la apariencia de la cara y la forma femenina. Cada cinta explora, afirma, oculta y/o reclama poder sobre la representación del cuerpo de la artista, su apariencia y experiencias. En la relación del poder entre la artista y su público, ella aparece corporalmente pero se mantiene inalcanzable para quien la mira. 33 Para la generación más joven de video artistas y bajo la influencia de la cultura pop, con la posibilidad de más fácil acceso al equipo técnico y las posibilidades de alteraciones digitales por medio de programas de software, las obras de video cambiaron de estilo y presentación en los años 90. Un atributo característico del videoarte es también la deambulación de motivos desde lo científico a lo metafórico, que ganó también con los videos musicales comerciales. En estos, se articulan las metáforas de los contextos comercial y sexual de nuestros tiempos. Un montaje rápido y técnicas de Morfeo imitan estilos, culturas e historias diferentes en un colorido collage artificial. La representación como alteración de la cultura hacia la pseudo-cultura hacen visibles las prácticas irracionales, industriales y comerciales de la televisión. 34 También Pipilotti Rist ha estado explorando diferentes facetas de los medios electrónicos desde mediados de los 80, remezclando, reeditando y reinstalando imágenes, sonidos y objetos. Este diálogo de reproducción y desplazamiento entre diferentes obras agudiza las tensiones entre el Arte y la cultura popular, la distracción y la concentración, la fantasía y la realidad, la feminidad y la histeria en una relación dialéctica. Siempre está sobre todo/Ever is Over All 35 (1997) presenta a una joven y su personaje como una versión contemporánea del musical hollywoodense. Con

30

http://artfem.tv/id;16/action;showpage/page_type;video/page_id;semiotics_of_the_kitchen_by_martha_rosler _flv/ 31 ibid.

32 UbuWeb – Film & Video: Martha Rosler, http://www.ubu.com/film/rosler_semiotics.html.

33 Maria Troy, ‘I Say I Am: Women's Performance Video from the 1970s’, Video Data Bank, http://www.vdb.org/resources/isayiamessay.html.

34 Lydia Haustein, Videokunst, München: Verlag C. H. Beck, 2003, pp. 111-112.

35 http://artfem.tv/id;19/action;showpage/page_type;video/page_id;Pipilotti_Rist_Ever_is_Over_All_flv/.

ligereza y esa feminidad aniñada de bailarina, rompe los parabrisas de los coches estacionados con una flor de metal. 36 La singularidad de esta obra viene de las tensiones no solucionadas que provoca: se asume la femineidad pero emerge de ella un gesto feminista de empoderamiento; el encanto de la cultura popular se desdobla a través del despliegue de la partitura musical y los exuberantes efectos técnicos de la segunda pantalla, y aun así, el videoclip no ofrece los estereotipos esperados.

En otras palabras, esto bien puede ser una fantasía musical –un bloquear conflictos no queridos que dan cuenta del deseo del sujeto- pero críticamente, sin embargo, encaja. Y si esto es así, es porque la comprensión sobre la fantasía que tiene Rist no como un sitio para el cumplimiento del deseo sino como lo que Slavoj Žižek llama la escena del deseo – el escenario en el cual “el sujeto se constituye como deseante”, en la medida en que el deseo es entendido como algo que siempre está en proceso y es continuamente. 37

Figure 5: Ever Is Over All, 1997, instalación de audio y video de Pipilotti Rist, fotograma.

Cortesía de la artista y de Hauser & Wirth.

36

Christine Ross, ‘Fantasy And Distraction: An Interview With Pipilotti Rist’, Afterimage (November 2000), http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257.

37 Slavoj Žižek, Looking Awry: An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1991, p. 6, in: Christine Ross, ‘Fantasy And Distraction: An Interview With Pipilotti Rist’, Afterimage (November 2000), http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257.7.

Cuando ocurre el vandalismo, la fantasía comienza a cambiar hacia otra reconstrucción.

Este momento de cambio es un momento de redefinición de la femineidad. 38 Rist trató de encontrar imágenes para representar las contradicciones entre actividad y vulnerabilidad, como si igualara ésta con la femineidad. El trabajo de Rist extiende la visión de que lo femenino, la construcción cultural o, aún más, la fantasía de “ser mujer”, no pueden ser tomadas como punto inicial para la afirmación de lo femenino como sujeto, como “mujer” como referente empírico de todo lo que se ha teorizado sobre la femineidad, el sujeto femenino y lo femenino. La femineidad es un punto inicial en la obra de Rist para seres discordantes que buscan redefinir las normas de la femineidad.

Estas irrupciones ocurren no solo a nivel del cuerpo representado sino también en el cuerpo de la imagen electrónica –a través de distorsiones formales de la imagen, el constante flujo de colores y formas que se fusionan, cruzan o metamorfosean una en la otra, y el encuentro de pantallas como para forzar al público a bizquear. 39

Las estrategias estéticas no son tanto sobre la apropiación, …”sino sobre el gesto warholiano de ser esas representaciones a la vez que se manifiesta el deseo del sujeto de ser diferente.”40 Utilizando la fantasía como una estética del retraso. Los personajes confirman la seducción femenina, la pantalla sirve literalmente como proyección de la mujer para ser vista, el cuerpo es poseído por la mirada del espectador, como en la cinta Pimple Porno 41 (1992) y otras. Pero la fantasmagórica finalización se retrasa, interrumpe y perturba. El video inscribe aquí el imperativo lacaniano de cruzar la fantasía y no suspenderla como una realidad ilusoria y distorsionada.

Tal acercamiento a la fantasía implica una mayor reevaluación de las estrategias antioculares que han sido tan importantes en el arte y la teoría feministas desde los 70 y 80, siguiendo el ataque de Laura Mulvey al “placer visual”, como para desmantelar la lógica del espectáculo de la mujer-como-objeto-que-mirar. El de Rist es un intento de ser crítica de lo visual a través de los placeres espectatoriales de la música popular y la televisión. .. pero… El cruce de la fantasía será desplegado solo a medida de que alcance al espectador de televisión. 42 La encarnación es crucial en la obra de Rist. Las etapas de seducción, placer, displacer, erotismo y sexualidad, a nivel representativo y la constitución técnica de la imagen, están dirigidas a un espectador cuya percepción se materializa a través de la integración de los placeres visuales

38

Christine Ross, ‘Fantasy And Distraction: An Interview With Pipilotti Rist’, Afterimage (November 2000), http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 http://artfem.tv/id;19/action;showpage/page_type;video/page_id;Pipilotti_Rist_Pickelporno_flv/.

42 Christine Ross, ‘Fantasy And Distraction: An Interview With Pipilotti Rist’, Afterimage (November 2000), http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257.

experimentados provenientes de la cultura popular. Este punto es importante para entender no solo la percepción contemporánea sino también la percepción crítica. 43 “El rapto y la fascinación inconsciente” provoca ansiedad actual sobre la cultura visual contemporánea de masas y los peligros de la captura visual (pero para ser cuestionada la imagen visual como sumisión del espectador). Esta formulación establece una oposición entre los placeres sensuales de la visión y la abstracción del pensamiento crítico. Aquí el pensamiento se excluye de y a través del cuerpo. La visión es estigmatizada como forma de poder o contra-poder. La igualdad estigmatizada es pasividad, resultando en una acusación en contra y una reducción de los espectadores.

Rist efectúa en los espectadores un “corte” del mundo exterior con la esperanza de que las percepción no esté completamente perdida. Entonces el corte es visto como un estado de concentración, una praxis de la vista, que es tanto absorbida como absorbente, distraída y atenta. 44 El feminismo en los 80 veía el problema de la representación de la mujer como objeto para la mirada de los hombres y el placer visual de la sexualidad, el erotismo y el deseo – ahora afirmación de subjetividad de las mujeres y componentes importantes de la obra de Rist- con reticencia. El Pimple Porno puede ser visto como una parodia de la pornografía estándar y un intento de sensualizar la tradición. 45 En la primera década del video arte, alrededor de los años 70, el cuerpo fue un medio performático per se. Estas obras eran declaraciones para reflexionar en la posición y rol de la mujer en la sociedad. El cuerpo sirve como declaración y texto políticos dentro de “lo personal es político”. Con la influencia de la Segunda Ola, no solo se trataron los los temas del ser mujer, sino también el paisaje mediático y sus imágenes de mujeres han sido críticamente examinadas dentro del discurso de la práctica artística.

A través del video fue posiblke crear performances sin espectadores, imbuyendo estas obras de una calidad diferente por la distancia del espectador y la posibilidad de repetición. Las mujeres expresaron sus experiencias y constitución eb un mundo femenino con énfasis crítico en contraste con el mundo hecho por el hoombre y su dualismo. El im portante potencial que daba el video utilizado por ls artistas fue el poder hacer visible y audible la expresión de las mujeres – principalmente a través de su propia fisicalidad sin interferencias externas y con control completo del medio.

La siguiente generación cambió el estilo y contenido de sus obras, con la inclusión de las nuevas tecnologías. El video se llenó de color con una importante influencia de la cultura popular y el cuerpo femenino dentro del video ya no es solamente un medio para el performance sino una construcción artificial a través de las teorías de la construcción de los géneros y sexos, que se hace 43

ibid. ibid., http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257/pg_2.

45 ibid., http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_3_28/ai_68660257/pg_7.

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aparente y sirve como metáfora digital para políticas individuales y sociales, necesidades, deseos y el ser. La diferencia en estos nuevos videos yace tanto en su contenido iconológico como en su superficie iconográfica; estos nuevos videos no presentan su tema básico a primera vista, sino en una estética y reconocimiento sublimados, al tiempo que las políticas de los sexos encontraron nuevas maneras de negociación y la femineidad es refinida y asumida como una posición del sujeto. Pero lo que permanece, es un cuerpo de mujer como artefacto digitalizado y metáfora para cuerpos de género significado.

Figure 6: I Exist, 2001, video de Michelle Handelman, fotograma. Cortesía de la artista.

ArtFem.TV como una Acción as Ciberfeminista Al tratar con el ciberespacio como un espacio concreto de acción, sucesos y formulaciones, ArtFem.TV puede verse como un espacio de articulación de artistas dentro del contexto de los netmedia, permitiendo el cuestionamiento dentro de nuestra multimediada sociedad para los temas relativos a las mujeres. La cuestión de la “habitación” no ha sido planteada solamente por Virginia Woolf en su Una habitación propia en 1929, sino también por el ciberfeminismo hacia finales de ese mismo siglo. Pero lo que es más importante es reconocer loa formación de un sujeto dentro

de un espacio social, sea real o virtual. Una articulación de existencia en tal espacio dentro de nuestra sociedad multi-mediatizada ha sido formulada en el videoperformance Yo existo/I Exist 46(2001) de Michelle Handelman, es un estado de existencia sobre-estimulada, donde ella actúa frente a la cámara y al mismo tiempo dentro del encuadre de la cámara con lapsos de tiempo distorsionados como imagen recurrente, dividida pero también fluyendo entre estar fuera de la imagen mediada y ser la imagen misma. El sobreflujo de imágenes en varios medios en nuestra sociedad hiper mediatizada es obvio e influencia la construcción de un individuo fracturado con múltiple sobre oferta pero, ya que los medios son tradicionalmente formados dentro de estructuras masculinas de poder, también el internet construye visiones masculinas sobre las mujeres y estabiliza una estructura de medios binaria tradicional en cuanto a los géneros.

Las feministas han comentado el hecho de que el control de los medios virtuales está muy lejos de estar equilibrado. La tecnología proporciona un lente a través del cual el cuerpo y la diferencia sexual son visibilizados y así entendidos. … Las ciberfeministas han dicho repetidamente que las tecnologías que son aplicadas en la creación de visuales ofrecen más que representaciones pulcras. En Technologies of the Gendered Body: Reading Cyborg Women, (Tecnologías del cuerpo con género: Leyendo a las mujeres ciborg), Anne Balsamo, por ejemplo, escribe: “Lo que está siendo cada vez más claro en los encuentros con aplicaciones de realidad virtual es que las tecnologías de visualización ya no simplemente mimetizan o representan la realidad – sino que virtualmente la recrean”.

Igualmente, en Reload: Rethinking Women + Cyberculture (Recarga, Repensando a las mujeres + la ciber cultura) Mary Flanagan nota que el mundo del 3D a través del cual experimentamos el cuerpo virtual es a menudo percibido no como representación sino como lo que realmente es. Como el estado del arte de las tecnologías de visualización está predominantemente en manos masculinas, así podría decirse que es nuestra noción de la sexualidad femenina. 47 La apariencia de estas imágenes virtuales femeninas está entre lo virginal (modesta, pura y vacía de deseos sexuales) y lo grotescamente erotizado y agresivo. Ambas imágenes son la encarnación de la mujer con una sexualidad que parece ser la esencia de qué y quién es ella en un sistema dualista de la dicotomía virgen o puta. Después de Lara Croft (1994), aún más femme fatales, más seductoras malignas y peligrosas han sido creadas digitalmente. La representación en el ciberespacio de la sexualidad de la mujer como arma convierte al erotismo en condena. Una vez más, la mujer se presenta como una pecadora tentación continuando con esa ideología clerical y misógina. Y ella gana credibilidad al ser masculinizada y … es acreedora de respeto si se exhibe y adhiere a la conducta identificada como masculina. Al representar a la mujer como una guerrera tecnológica masculinizada que es

46

http://artfem.tv/id;4/action;showpage/page_type;video/page_id;IEXIST_michelle_handelman_flv/.

Claudia Hart and Claudia Herbst, ‘Virtual Sex: The Female Body in Digital Art’, Bad Subjects, Issue 72 (February 2005), http://bad.eserver.org/issues/2005/72/hartherbst.html.

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también una fuerza tentadora y diabólica, la mujer virtual representa una regresión, específicamente medieval. 48 Los nuevos medios ofrecen nuevas oportunidades y posibilidades, pero también contienen viejas restricciones y patrones. Las obras en el campo de los nuevos medios, el feminismo y el arte, son una manera de subvertir la tradición económica pública y ofrecer nuevas perspectivas, visiones y posibilidades de uso de los medios dentro de las agendas de las mujeres para realizar un cambio dentro de la sociedad tecnócrata masculina, donde el conocimiento, el dinero y el poder van de la mano para fortalecer los intereses y visiones masculinas. El ciberfeminismo puede ser una respuesta al tech-malestream, la corriente tecno-masculina, como VNS Matrix (Francesca da Rimini, Josephine Starrs, Julianne Piercel, Virginia Barratt), las primeras ciberfeministas australianas dijeron: ‘la misión es secuestrar las herramientas de los tecno-cowboys y remapear la tecnocultura con un doblez feminista” 49 en un rol de usuarias active, no pasivo. Las acciones centrales ciberfeministas son estrategias estético/artísticas, no solo como deconstrucción de las representaciones de género sino también como conceptos tradicionales de la red y las instituciones de la tecnocultura. Los fines de estas prácticas son recodificar, remapear, relocalizar, reconstruir. Los proyectos ciberfeministas no trabajan como un frente masivo a manera de los movimientos contraculturales, sino que son subversivos, infiltrando el mainstream con rupturas irónicas, menciones y deformaciones. 50 Cibermujeres hay en todos lados, pero las ciberfeministas son pocas y distantes entre sí. 51 Donna Haraway declara: ‘las preocupaciones feministas están dentro de la tecnología, no en superposición retórica. Estamos hablando de cohabitación: entre las diferentes ciencias y formas de cultura, entre organismos y máquinas. Creo que los asuntos que realmente importan –quién vive, quién muere y a qué precio- son preguntas políticas encarnadas en la tecnocultura. No pueden ser conseguidas de ninguna otra manera”. 52 Si la historia se vuelve a repetir, representando realidades mejoradas con tecnología digital, el cuerpo femenino sirve como una fantasía artificial que sostiene una sociedad masculina, creado por manos y mentes masculinas.

Esta dicotomía –reforzada por la economía- tiene impacto en las futuras generaciones de futuras sociedades y culturas, ya que la era digital parece no tendrá fin.

Las imágenes sostienen a las sociedades y sus culturas, ya que vivimos en una sociedad media y multimediada. En cuanto a los medios y su resultado como procesos sociales y no solo como dispositivos mecánicos, éstos son frecuentemente implicados como influencia mayor en el cambio 48

Ibid.

Claude Draude, ‘Introducing Cyberfeminism’, Old Boys Network, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/intro.html.

50 ibid.

51 Nancy Paterson, ‘Cyberfeminism’, Web forWomen, http://internetfrauen.w4w.net/archiv/cyberfem.txt.

52 Donna Haraway, ‘Donna Haraway – Quotes’, The European Graduate School, http://www.egs.edu/faculty/donna-haraway/quotes/.

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de valores culturales y prácticas sociales en un mundo globalizado. Los medios pueden proveer de razones para actos, procesos, ideas y resultados, y su mediación puede ser expresada en temas sociales, políticos, económicos, morales, y culturales de significado social, incluyendo la identidad, el género y el poder. Estos resultados son reforzados y apoyados por la economía y la producción de mercado, sosteniendo y estabilizando un sistema antiguo tradicional y diádico de la imagen de hombres y mujeres y sus políticas de los sexos al excluir el término “género” y las posibilidades de un futuro tercer sexo.

Dentro de este contexto ciberfeminista, ArtFem.TV es un intento de romper con la cultura de la red y el paisaje de los medios dominados por los hombres, para destacar los énfasis de las mujeres en el arte y los medios, a la vez que ser un proyecto de red inclusivo, democrático y global.

Figure 7: ArtFem.TV, captura de pantalla, 2010.

Programadores y Alojamiento de ArtFem.TV El diseño de la estructura del sitio y su interface ha sido desarrollada en un trabajo colaborativo por Torbjörn Karlevid y Vincent Van Uffelen, en el marco del estudio estratégico de diseño NOVA 53, situado en Graz, Austria y Londres, GB. El sitio mismo está alojado por mur.at 54, una asociación que apoya el netart y que ofrece alojamiento gratuito para artistas y sus proyectos de red.

53 54

NOVA, http://www.novainteractive.at.

Verein zur Förderung von Netzwerkkunst, Graz, Austria, http://www.mur.at.

Estructura de Navegación y Diseño de ArtFem.TV ArtFem.TV es en un sentido conceptualizada como una subversión artística a los sistemas y estructuras de TV comercial tradicional y ofrece una visión de las agendas de las mujeres a través de sus varias obras. La estructura de ArtFem.TV es la de una plataforma en línea dividida en canales con nombres como Mujeres Artistas – para presentar sus retratos; Canales personales de artistas –resaltan a artistas con sus obras completas; Exhibición – para presentar documentales de exhibiciones; y otros canales diferentes con géneros como Videoarte, Performance, Arte Sonoro y Música, Activismo, Reportaje, Documental, Cortos y Películas. El sitio puede ser navegado desde los botones de los canales a la izquierda, para escoger uno de ellos y seleccionar las obras por su título e imagen. El diseño del sitio es de alguna forma puro y reducido, para evitar una sobrecarga de información y llevar directamente a las obras de video. La idea era crear un proyecto de ITV, que también pudiera ser visto en una TV regular, conectando el aparato al internet.

Historia de la Invención de ArtFem.TV: Algunas Notas Personales Ya que ArtFem.TV es un proyecto personal “artístico de video en la red” y no institucionalizado hasta ahora como tal, algunas notas personales sobre su periodo de creación serán reveladas. Como artista he participado en uno de los primeros portales de videoart manejado por artistas, el [PAM] Perpetual Art Machine/Máquina de Arte Perpetua 55en 2006, y me familiaricé con estas formas alternativas de presentar obras de video en línea, que además motivaron mi propia obra y visión. Descubrí en [PAM] un gran invento así como una valiosa comunidad, que facilitaba el intercambio global entre video artistas y sus obras sin complicadas búsquedas de videoarte por medio de nombres en los sitios populares de video 2.0, o en los sitios personales de las artistas donde puede llegar a ser coincidencia el hallazgo de sus obras. O incluso como opción a la visita a los archivos de video de los museos, como el Centro Pompidou de París.

También la plataforma de video CultureTV 56 surge en esos años, y junto con otras como Souvenirs from Earth TV/TV Recuerdos de la Tierra 57, un canal para cine y videoarte, o UbuWeb: Cine & Video 58, abrieron y liberaron el horizonte artístico de video en línea. También fue en ese tiempo en que las implementaciones técnicas y apoyaron este movimiento, en palabras concretas: las líneas de internet se hicieron más rápidas y menos costosas, facilitando la transmisión de archivos y fue posible comprimir los datos de los videos más y más, manteniendo la misma calidad al reproducirse; y esto sucedió no solo para las grandes compañías sino que fue accesible a los individuos.

55

[PAM] Perpetual Art Machine, http://www.perpetualartmachine.com.

CultureTV, http://www.culturetv.tv.

57 Souvenirs from Earth TV, http://www.souvenirsfromearth.tv.

58 UbuWeb: Film & Video, http://www.ubu.com/film/.

56

Todo esto aportó para mi entusiasmo por el videoarte en la red, tanto como para crear una estética en la red diferente por medios artísticos, dejando a la Sociedad del espectáculo atrás – con referencia a Youtube y Guy Debord. 59 Ahora, 2014, en ArtFem.TV hay alrededor de 500 obras de video de más de 100 artistas en línea.Las respuestas de usuarias internacionales vienen de los campos de investigación académica y de la curaduría, destacando los aspectos de género y reconociendo al sitio como un recurso valioso. Pero, en general, las visitas al sitio son ampliamente extendidas y el sitio ofrece arte feminista y de género de manera inclusiva. ArtFem.TV como sitio web ha sido exhibido como instalación en línea en varios festivales y sedes no solo dentro de contextos explícitamente feministas, lo que es una importante infiltración que ofrece acceso a los temas de mujeres para cualquier género.

Para este proyecto, el aspecto preliminar de destacar y reunir las obras de las artistas, circular alrededor de temas del género y construir una comunidad, ha sido realizado y es evidente que el videoarte es un método tan fuerte e importante para articular estos temas. Se hizo visible que el arte feminista no se quedó en los años 70 sino que avanzó con las artistas de la generación del siglo 21 y se seguirá moviendo para negociar otros aspectos del género en un discurso continuo.

Traducción de Elizabeth Ross

59

En referencia a Guy Debord, Society of the Spectacle, London: Rebel Press, 1983, first print: La société du spectacle, Paris: Buchet-Chastel, 1967.

Referencias ArtFem.TV, http://www.artfem.tv.

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Debord, Guy. Society of the Spectacle, London: Rebel Press, 1983, first print: La société du spectacle, Paris: Buchet-Chastel, 1967.

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Video, Feminismo y luchas de las mujeres bajo el neoliberalismo Irmgard Emmelheinz

Una aproximación a responder las siguientes preguntas estructura este ensayo:

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¿Cómo han incorporado las instituciones los videos hechos por mujeres? ¿Cuál es el lugar que tienen las cuestiones de género en nuestra cultura? ¿Cómo están ligadas las prácticas estéticas que tienen al género como tema en el ámbito de la cultura a las luchas de las mujeres y a la teoría sobre las luchas de las mujeres? ¿Cuál es la relación entre el neoliberalismo y el feminismo?

1. Feminismo, videoarte e industria de la cultura A finales de los 1960s, el equipo de producción de video era bajo en costo, fácil de manejar y versátil. Lo novedoso y accesible del medio coincidió con el feminismo organizado de esa época.

Uno de los objetivos del movimiento fue cambiar las relaciones de poder entre hombres y mujeres, y para ello elaboró una campaña contra el sexismo institucionalizado y capitalista. El lema, “lo personal es lo político”, llevó a las feministas a construir alternativas a la estructura androcéntrica dominante. En otras palabras, esta generación buscaba reestructurar la economía política para abolir la división del trabajo basada en el género a partir de una crítica marxista

Fig. 1 Imagen fija de Jean-Luc Godard, Gai savoir (1967)

Fig. 2 Imagen fija de Jean-Luc Godard, Gai savoir (1967)

En este contexto, las artistas feministas usaron al video con un propósito doble: político y estético, con los objetivos de crear conciencia, exorcizar estereotipos femeninos, denunciar el estatus social y económico inferior de las mujeres, deconstruir los sistemas de representación e identidad de género y de sexualidad hegemónicos, etc. Ello lo hicieron a través de monólogos confesionales, performances autobiográficos, proyectando roles, examinando la relación entre presencia y cuerpo e imagen mediatizada, entre otras estrategias. Entonces, en un inicio, las artistas feministas usaron al video como una herramienta para la toma de conciencia. Como el video era algo completamente nuevo, tenían todo por inventar, y se dieron a la tarea de explorar un medio que no estaba marcado por las huellas del androcentrismo (Pensemos en la pintura en general y en el expresionismo abstracto en concreto).

Fig. 3 Nina Leen, “Los irascibles”, Life Magazine (1950)

En el mundo del arte, predominaron discusiones sobre las desventajas de las artistas mujeres en términos de educación, expectativas de la sociedad y recepción crítica de su trabajo. Las artistas se dieron también la tarea de problematizar la idea de “artista genio”, su relación con la masculinidad convencional, y el hecho de que esta idea permita a hombres ejercer carreras de “gran artista”.

También se elucidó la cuestión si hay criterios formales definitivos para el “arte femenino”, y se concluyó que únicamente hay una estética femenina si hablamos de una conciencia estética y una forma de percepción sensorial que la informan (es decir: un punto de vista).

Para mediados de los 1970s, había dos vertientes en el video arte: la lingüístico-psicológica (ligada a las teorías feministas de la desigualdad lingüística) y la social. Las de la primera vertiente, usaron sus cuerpos para explorar la brecha entre sus egos y las representaciones del mundo externo en las que están invertidas libidinalmente usando a la pantalla como espejo Fig. 4 Foto de pantalla de Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard, 1969-1974

La vertiente social del video, lo planteaba principalmente como una herramienta alternativa a la ideología comercial hegemónica de la televisión y a su flujo inexorable de imágenes. Según Martha Rosler, los primeros videoastas vivieron un momento utópico en el que se veían como ejecutores de un profundo acto de crítica social dirigido a los grupos dominantes y a los individuos que se identificaban con los modelos subjetivos y sociales difundidos por la televisión. Se consideraba que el video tenía gran potencial de interactividad y comunicación multilateral, opuesto a la pasividad receptiva de la televisión.

Fig. 5 Imagen fija de Wonder Woman, de Dara Birnbaum (1978-79)

Hoy en día, el video se ha consolidado como género en el arte contemporáneo; por su versatilidad, comparte características y referencias con el performance, cine, la fotografía y la instalación. Por su parte, la crítica a la televisión que representaba el videoarte ha desaparecido. Con la posibilidad de utilizar al internet como plataforma de distribución de video, mientras que su acceso se democratizó, se superó la dicotomía entre cultura popular, considerada ser endoctrinamiento para las masas vehiculado por la televisión, y alta cultura, que se planteó como crítica iluminada con el videoarte. Al cambiar los contenidos de la televisión dirigiéndose a una variedad de públicos, y al ser otras las condiciones de distribución y recepción del video, la estrategia de oposición del video fue neutralizada: si antes el control de la percepción de las masas se llevaba a cabo a través de la difusión de un mensaje homogéneo que podía ser deconstruido por uno alternativo, hoy en día, la percepción es controlada por el secuestro de la atención individual. Es decir, el espectador se ha convertido en actor, determinando su propio campo de percepción de acuerdo con sus intereses y sensibilidad. Según Paul Virilio, esto ha creado un nuevo aparato de control de comportamiento virtual: ya que carecemos del tiempo necesario para poner atención a los flujos digitales de información a los cuales nos exponemos, el tiempo que tenemos, lo dedicamos a enfocarnos en nuestros intereses inmediatos, y ese secuestro de la atención, es la nueva forma de control.

Habría que considerar también que el video de mujeres se ha convertido en un nicho dentro de la industria de la cultura, lo cual supone una paradoja: según los productores culturales (artistas, curadores, funcionarios, miembros de patronatos), el campo de producción de arte contemporáneo en México es neutro, libre de prejuicios contra mujeres, lesbianas, gays y artistas que no sean criollos. Esto significa que las instituciones culturales han adoptado la retórica liberal globalizada de tolerancia inclusiva y libertad de expresión. Sin embargo, el mundo del arte sigue siendo sumamente conservador, misógino, racista y homofóbico. ¿Qué significa que instituciones abran la puerta a la expresión de las mujeres? Podría decirse que se exhibe dentro del marco políticamente correcto de visibilidad y derechos de este sector de la población: una consecuencia de las transformaciones que sufrió en los últimos 30 años el feminismo de la segunda ola.

Debatiblemente, el reconocimiento institucional de las mujeres no concuerda necesariamente con la lucha de las mujeres por venir a principios del Siglo XXI. Según Nancy Fraser, si las mujeres de la segunda ola de feminismo denunciaron al androcentrismo de Estado, y buscaron transformar las estructuras de la sociedad desde la raíz, sus energías y demandas radicales empezaron a menguar hasta dar un giro hacia la política de la identidad. Esto implicó volcar la atención hacia un nuevo imaginario político basado en la “diferencia”, yendo de las luchas de la redistribución de la riqueza y equidad de género, a la lucha por el reconocimiento inherente a una política social.

Fig. 6 Avatar Barbie, de Jocelyn Girvaud (2009) http://www.barbiemamuse.com/eng/index.php

Con su guerra contra la igualdad social y económica, el neoliberalismo difuminó aún más las corrientes radicales del feminismo: al tiempo que se apropió de sus valores para legitimarse, las estructuras de género inherentes a la economía, como la base de los patrones androcéntricos de las jerarquías de estatus y valores culturales, siguen intactas.

2. La resignificación neoliberal del feminismo En las cuatro últimas décadas, las mujeres hemos tenido logros y conseguido poder y reconocimiento legal e institucional sin precedentes a nivel mundial: nuestra inclusión en la fuerza de trabajo, cambió radicalmente las relaciones entre los sexos, la composición de las familias, nuestro papel en la sociedad, y la forma en la que participamos en la economía. En los medios proliferan imágenes de mujeres exitosas: la trabajadora urbana hedonista de tacones, workaholic y que gasta su dinero en vibradores y vino. En este sentido, siguiendo a Nina Power, la emancipación femenina coincide perfectamente con el consumismo neoliberal, ya que según la cultura popular, casi todo es feminista y empoderador: desde ir de compras, bailar en tubo y hacer strip-tease, comer chocolate, ser promiscua. El neoliberalismo implica además la feminización de la pobreza: al expropiar a los trabajadores de cualquier medio de subsistencia que les permita resistir al aumento de la explotación, es un programa para socavar la forma de vida y autonomía de las mujeres proletarias del mundo . Aunado al feminismo de consumo, existe un feminismo prefabricado y paternal que busca, desde arriba, conferirles autodeterminación a las mujeres como paliativo a los ataques devastadores de las reformas económicas, medidas de austeridad, desruralización del campo y otro tipo de ataques de trasnacionales, corporaciones, crimen organizado y el Estado.

Fig. 7 Fuente: http://www.hp.com/e-inclusion/en/project/kuppam.pdf

La idea de democratizar los medios de producción, para dejar de constreñir a la mujer al ámbito de la reproducción es ampliamente reconocida. Teniendo esto en cuenta, corporaciones globales y Estados se han dado a la tarea de poner a trabajar programas de “empoderamiento” de mujeres cooptando sus luchas. Un ejemplo es un programa de Hewlett Packard, que no es una ONG pero que en este proyecto funciona como tal. En la localidad de Kuppam, Andhra-Pradesh en la India, crearon hace algunos años una alianza público-privada para empoderar a las campesinas y

ayudar a aliviarlos de la pobreza. Después de preguntarles sus sueños y aspiraciones y de observar la vida de la gente, los empleados de HP concluyeron que una de las tecnologías que les faltaba era la fotografía. Detectaron una oportunidad emprendedora, y transformaron a cinco mujeres en fotógrafas del pueblo. Las entrenaron para usar cámaras digitales e impresoras portátiles y les dieron unas mochilas con ruedas con paneles de energía solar (en el pueblo no hay infraestructura para suministrar energía eléctrica). A cambio de una parte de las ganancias (porque no fue un acto de caridad), HP comenzó a vender estudios fotográficos portátiles a ONGs por toda la India, con tinta y accesorios HP. Usando el discurso de oportunidad comercial, ayuda humanitaria y empoderamiento de mujeres, este tipo de acciones paliativas validan el despojo, explotación y expropiación de transnacionales, corporaciones y gobiernos, en un momento en el que urge poner en cuestión a estos entes y sus prácticas que además, acaban por deshacer la organización política de comunidades.

Figs. 8 y 9 Kim Kardashian aprendiendo a tirar

Otro ejemplo de feminismo prefabricado que sirve a los intereses neoliberales es un episodio de la serie reality Keeping up with the Kardashians en el que las tres hermanas van a comprarse una pistola y aprenden a tirar.

Reduciendo el evento a una excursión para encontrar los accesorios adecuados para tirar a la moda, se confunden el empoderamiento e independencia de las mujeres con la normalización de la militarización y derecho a matar a expensas de otras mujeres y sus hijos, cuyos países y recursos necesita explotar el capital corporativo.

Un ejemplo más: el mamading es una práctica que está de moda en los bares en España, donde las mujeres puede conseguir barra libre durante toda la noche a cambio de felaciones a el resto de los clientes. La que consiga dar más en un tiempo determinado, es la que gana. Éste es un caso de neoliberalismo androcéntrico que impulsa a las jovencitas a ser parte de la cultura de transacción sexual no-monetizada y desodorizada en nombre de la ‘libre elección’ y del ‘empoderamiento’; en realidad una putez abjecta, esta promiscuidad femenina no tiene nada que ver con el feminismo y es otra estrategia más de control y cosificación del cuerpo femenino y de normalización de la denigración y violencia hacia ellas.

Un ejemplo de esto último, es la trasnacionalización del femicidio representado por la masacre de Santa Bárbara, California, que Elliot Rodger llevó en mayo pasado, matando a seis personas e hiriendo a siete. Horas antes del ataque, Rodger había subido un video a YouTube titulado “Retribución” y publicó un manifiesto de 140 páginas en red en el que se proclamaba ser “Alfa masculino” para castigar a las mujeres que no se sentían atraídas hacia él y vengarse de todas las “putas” que lo habían rechazado sexualmente. Rodger justificó sus acciones con el principio misógino y sexista que las mujeres como clase y como sexo le deben a los hombres: amor, atención “adoración”, respeto, obediencia y sexo.

Finalmente, de acuerdo con Laurie Penny, la cultura contemporánea idolatra cuerpos femeninos irreales y desprecia al verdadero poder de las mujeres; nos obligan a aparecer social y sexualmente consumibles y a simular estar siempre disponibles sexualmente. Penny retoma la paradoja de la dama de hierro articulada por Naomi Wolfe: más o menos cuatro décadas después de que las mujeres logramos igualdad legal absoluta en la mayoría de los países occidentales, el miedo que siempre se le ha tenido al cuerpo de las mujeres regresa con venganza. Este odio se traduce al bombardeo cotidiano de miles de mensajes informándonos que no nos vemos lo suficientemente jóvenes, delgadas, blancas y dispuestas. El neoliberalismo denigra los cuerpos de las mujeres en comerciales y en la pornografía, y la denigración se ha hecho fundamental a la experiencia de feminidad de hoy en día.

3. ¿Feminismo para el Siglo XXI? Como lo prueban los ejemplos que menciono y de acuerdo con Nancy Fraser, el neoliberalismo ha resignificado la crítica feminista del androcentrismo para legitimarse, preparando a las nuevas generaciones para auto-explotarse en el ámbito laboral y sexual y para la acumulación sin fin. El ideal feminista de mujer que busca dignidad, seguridad material y liberación de la autoridad tradicional masculina,

Fig. 10 Campaña publicitaria del Palacio de Hierro, mayo 2014

derivó en el romance neoliberal del barniz de la consumidora auto-complaciente y traviesa que enmascara la realidad de la mayoría de las mujeres: viven en familias de dos trabajadores con salarios deprimidos, sin seguridad laboral, bajo estándares de vida decaídos,

Fig.11 Lorena Wolfer, “¿Quién te enseña a ser mujer?” (2000)

auto-explotándose doblemente: en los ámbitos de producción y de reproducción. Bajo el capitalismo neoliberal, las mujeres son el principal sector de la población explotado, y su liberación se ha transformado en promiscuidad, consumismo y ayuda paternalista corporativa y de ONGs. Esto es evidencia de la subordinación de las luchas sociales a las luchas culturales; de la política de la redistribución, a la política de reconocimiento y visibilidad. Esto quiere decir que la crítica a la cultura diluyó la crítica a la economía política, haciendo que la agenda feminista se plagara de ambigüedad, y que fuera susceptible, como ya lo vimos, de legitimar la nueva forma de capitalismo. Evidentemente, la injusticia de género tiene lugar en tres ámbitos: económico, cultural, doméstico y político, los cuales se encuentran separados entre sí, carentes de una crítica integral al capitalismo neoliberal. Por eso es urgente reconfigurar a un nuevo feminismo anticapitalista para el Siglo XXI, más allá de las luchas culturales de la visibilidad y del empoderamiento superficial.

Referencias •

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Thomas L. Friedman, The World is Flat: A Brief History of the Twenty-First Century, (Toronto: Douglas/McIntyre, 2007).

•

Martha Gever, “The Feminism Factr: Video and its Relation to Feminism” Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, ed. Doug Hall and Sally Jo Piper (Aperture and Bay Area Video Coalition, 1990).

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Laurie Penny, “Let’s Call the Isla Vista Killings What they Were: Misogynist Extremism” New Statesman, May 25, 2014, disponible en red: http://www.newstatesman.com/lifestyle/2014/05/lets-call-isla-vista-killings-whatthey-were-misogynist-extremism.

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Nina Power, One Dimensional Woman (London: Zero Books, 2011).

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Martha Rosler, “Video: Shedding the Utopian Moment,” Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York and San Francisco: Aperture/Bay Area Video Coalition, 2005).

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Paul Virilio, “Visual Crash,” Ctrl [Space] The Rhetorics of Surveillance from Bentham to Virilio ed. Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2002).

El videoarte y la imagen Loreto Alonso alonso.loreto@gmail.com

(Notas a la presentación) Ann Kaplan describe en su libro Women and film (1975) los cuatro puntos que a su modo de ver definen el cine feminista de su momento: a) Prestar atención al aparato como práctica significativa. b) Eludir la creación de un sujeto-espectador fijo. c) Mezclar los códigos propios del documental junto con los de la ficción d) Negar el placer.

Me resulta interesante pensar el presente desde esta diacronía, situar a partir de las propuestas artísticas cuales han sido los cambios tanto en el panorama de fondo como en los modos y discusiones que se han generado.

Considero que podríamos partir de esta premisa para abordar trabajos en video que se han realizado en el contexto mexicano de los últimos años. Se trata así de plantear estas aportaciones del feminismo a partir de la propuesta estética y no tanto de generar un juicio sobre si es o no es feminista cierta obra o perspectiva del autor o autora.

a) Prestar atención al aparato como práctica significativa.

De “Lo personal es político” hemos pasado a un paradigma micropolítico en el marco del capitalismo cognitivo, en el que afectos, deseos y subjetividades se construyen y decosntruyen a ritmos externos. En este contexto la propia crítica de los sistemas de construcción subjetiva y de relación con las instituciones (Ej. Ximena Cuevas (1999) Contemporary artist. www.youtube.com/watch?v=hlH_2Gh6Plg) También se incluye una crítica a los propios dispositivos de representación, no sólo en la construcción de imágenes sino de lógicas, señalando cómo los aparatos tecnológicos controlan los tiempos y actúan sobre toda construcción de memoria individual y colectiva.(ej. Sarah Minter (1986-2010) Nadie es inocente y su secuencia veinte años después https://www.youtube.com/watch?v=ZXr99xwjhcA y http://vimeo.com/15854999)

b) Eludir la creación de un sujeto-espectador fijo.

Se trata de conseguir un distanciamiento y un extrañamiento a partir de prácticas experimentales que se salen de los procedimientos específicos sobre la imagen y actúan en lo que pueden considerarse prácticas colaborativas. Asistimos a una pluralidad de modelos estéticos y nuevos géneros, que incluyen formas de producción amateur y comunitarias, que llegan a aceptar un completo disenso con los personajes representados.

(Ej. C.A.S.I.T.A Diego del Pozo (España), Eduardo Galvagni (Argentina) y Loreto Alonso.

Observatorio de fragilidad emocional (2011) www.ganarselavida.net, Naomi Rincón Gallardo Utopías pirata (2012), Colectivo Turix (Yucatán) http://turix.yoochel.org/)

c) Mezclar los códigos propios del documental junto con los de la ficción Desde los años 70 han evolucionado todo tipo de ficciones documentales, así como documentos ficcionados, los géneros fronterizos han pasado de ser excepción a convertirse en regla, la estética de la mezcla y la cantidad de materiales han abierto todos los rangos posibles y de crítica a las narrativas tradicionales Lo paródico sigue constituyendo una preferencia como forma poética. Los nuevos modos de circulación y circuitos de distribución, así como una cierta desacralización de la tecnología favorecen la inserción en los circuitos cotidianos de prácticas postproductivas (Ej. Autoretrato” María José Alós (2013), “Máxima protección” Amaranta Sánchez (2007), “Pájaros en mi cabeza” Mónica Dower)

d) Negar el placer La crítica a la escopofilia (placer narrativo y visual) sigue siendo una cuestión fundamental para abordar los efectos y funciones de las imágenes.

Algunas propuestas videográficas parecen querer desvelar a la mujer real frente a los estereotipos. Mirarse y darse a la mirada sin complejos ni inhibiciones, con confianza en sí y en la recepción del relato. La intimidad con el objetivo se traduce en contenidos y primeros planos en los que las mujeres se dirigen directa y abiertamente a sus interlocutores desconocidos.

Pero esta primera persona se diluye y se confunde en muchas ocasiones, se abre al tránsito por las identidades de los otros. La identidad se pone a la disposición colectiva en la reconstrucción de memorias y mitos. (Ej. Mireia Sallarés “Muertes chiquitas” (20092010) www.lasmuerteschiquitas.blogspot.com, Neli Ruzic y Marie Crhistine Camus El hoyo (2011) , https://sites.google.com/site/viajealaisla)

Finalmente, tras visualizar estos modelos y estas estrategias posibles, una se sigue preguntando ¿Para quién trabajan las imágenes?. ¿A través de qué nuevas estrategias podemos seguir reivindicando las luchas del pasado reciente?.

Mientras que unos caminos se normalizan, otras voces surgen de las redes, voces que no son susurros ni hablan con buenas palabras, como dice el “Manifiesto de la zorra mutante” (1986) “El ciberfeminismo no es una fragancia, no es una pipa, no es un fake, no es genético, no tiene sólo un lenguaje…”.

Es posible que estemos cambiando los lenguajes pero no las actitudes. Si Teresa de Laurentis, denunciaba a partir de un análisis del lenguaje en Alicia ya no. Feminismo semiótica y cine (1984) que: “Las mujeres se miran en el espejo de Perseo mientras Medusa está siendo degollada.”, ahora podemos decir con las VNS MATRIX “Chúpame el código”.

Afrodita

Alejandra Samaniego-Teyssier

Afrodita.

Voluntariosa amante líquida, rodeada de castigos y miradas, siempre ágil y tenaz.

Perteneciente a sí misma, independiente, propia, ligera y libre.

Completa.

De piel húmeda y manos sensuales.

Amante del mundo y perteneciente a nadie.

Afrodita nace de los genitales de Urano, arrancados y tirados al mar durante la Titanomaquia, a sus lados se fue generando una espuma blanca de la que nacería Afrodita. Representa un limbo entre la cultura clásica y preclásica, puente entre los dioses primigenios y los olímpicos. Nace mujer, nace por sí misma. Mujer de espuma. Nacida por su propia necesidad, de independencia máxima y fuera de toda moral. Cuerpo, mente y sexo propios. Voluntariosa amante eterna. Afrodita es una mujer consumada por sí misma, por su placer y su deseo. Creadora de sí misma, asumida como la dueña de su cuerpo y de su placer. Dueña de pasiones humanas, incapaz de ser fiel más que a sí misma.

Las afroditas de estos videos se asumen como dueñas de este legado de independencia y amoralidad.

Black and withe and almost red, Tina Istenic.

4:23 http://artfem.tv/id;3/action;showpage/page_type;video/page_id;black_and_white_almost_red_by_ti na_istenic_flv/

Una serie de imágenes se agolpan en la pantalla, el cuerpo de la artista palpita con el océano y la luna.

La mujer aparece y se disuelve con el paisaje, su presencia se convierte en una suave respiración en la naturaleza. Un video abstracto que recuerda la vida de la naturaleza con su complejidad y simplicidad. ///// Tina Istenič, una graduada de la Academia de Artes y Diseño, ha coqueteado con el mundo de las artes visuales desde temprana edad. Su amor por la pintura la llevó a la Preparatoria para diseño y fotografía y más tarde a la Academia. Fue durante sus estudios que encontró el concepto de las imágenes movimiento, que inspiró su búsqueda artística. Sus videos se caracterizan visualmente por un distintivo acercamiento artístico, mientras que en términos conceptuales son altamente expresivos y personales, psicológicamente definidos como auto retratos. http://www.tinaistenic.com/

Sew me in, Michelle Handelman.

1:00 http://artfem.tv/id;3/action;showpage/page_type;video/page_id;sewmein_michelle_handelman_flv/

Una mujer hace una red frente a nosotros, se aísla de sí misma en un escudo. Ella la rompe y aparece diferente, mirando al rededor. Libre de sí misma y por sí misma. La propia mujer teje la red y su poder la hace libre. ///// Michelle Handelman, usa el video, el performance y la fotografía para hacer obras de confrontación que exploran lo sublime en varias formas de exceso y carencia. Sus antecedentes son el estudio de los opuestos – explorados durante finales de los 60s y principio de los 70s, Handelman divide su tiempo entre Chicago, donde su madre tenía un lugar en el mundo del arte, y Los Ángeles, donde su padre fue parte de la industria del sexo. Durante los años Handelman ha atravesado vorazmente estos mundos, desarrollando un cuerpo artístico que investiga las formas d mirar lo olvidado y revelar la obscuridad, capas subconscientes de una mediación exterior.

“Mi trabajo es descrito de la mejor manera por la teórica Helene Cixous y sus ideas de Feminismo Visceral: viaje agresivo por el paisaje corporal con varias formas de exceso y sin ropa, mientras, simultáneamente dándole al espectador una sensación visual y psicológica desbordante” http://www.michellehandelman.com/

Naked. Kika Nicolela.

3:28 http://artfem.tv/id;14/action;showpage/page_type;video/page_id;NAKED_by_Kika_Nicolela_flv/

Empezamos mirando partes de una mujer, que se relaciona con la ciudad, su piel empieza a llenar la pantalla. Completamos a la mujer en nuestra mente, y aparece completamente desnuda en la calle.

Poderosa y vulnerable, conquistando a la ciudad y recorriendo sus territorios. ///// Kika Nicolela es una artista brasileña, cineasta y curadora independiente. Sus trabajos incluyen videos monocanal, instalaciones, performances, documentales experimentales y fotografía. Graduada de la Universidad de Sao Paulo en Cine y Video; también completó cursos de cine en UCLA y actualmente, se encuentra haciendo un Master en Fine Arts en Zurich University of the Arts. Ha participado en más de 100 exposiciones individuales y colectivas. Ha recibido varios premios y becas en Brasil, incluyendo el Premio a Proyectos de Artes Visuales por el Consejo de las Artes de Sao Paulo en 2011 y 2012, FUNARTE Premio de Arte Contemporáneo 2011, 2011 Piracicaba Art Salon Acquisition Award, 2010 Exhibition Abroad Award por la Biennale Foundation y el Ministerio Brasileño de Cultura, 2007 Apoyo a la Producción por el Recife Arts Week y en 2006 Apoyo a la Exhibición por el Centro Cultural São Paulo. http://www.kikanicolela.com/

The secret life of women, Carla Della Beffa.

3:29 http://artfem.tv/id;21/action;showpage/page_type;video/page_id;The_Secret_Life_of_Women_by_Ca rla_Della_Beffa_flv/

Un multirretrato de la mujer contemporánea, muchas caras forman la cara de una mujer que no necesita hablar para ser entendida. EL sonido completa la experiencia del silencio, un lugar que hace a las palabras completamente innecesarias. ///// “Besos, palabras y comida: la boca es el lugar en dónde muchas de mis palabras empiezan. Yo siento, como, canto y pienso en italiano, francés e inglés, desplazándome entre culturas.

Mi arte es acerca de conectas y compartir conocimiento, ideas, gente, emociones. Tejiendo tecnología contemporánea y arquetipos antiguos, mis experiencias e intereses se transforman en proyectos interdisciplinarios, en donde el proceso es una parte importante del trabajo final.

Una de mis propuestas puede convertirse en video, una instalación o un evento de arte relacional, pero siempre llama a la cooperación y apoyo de otras personas para ser completado.” Carla Della Beffa http://www.carladellabeffa.com/

Pink, Urzula Kluz-Knopek.

0:32 http://artfem.tv/id;21/action;showpage/page_type;video/page_id;Pink_by_Urszula_Kluz_Knopek_flv/

“El sueño completo. El tipo de sueño que empieza cuando cierras los ojos y termina cuando escuchas la alarma del reloj, sin despertares ni olvidos. El sueño que es tibio y cosquilleante. Brillante y espacioso. Éste era su anhelo- el sueño, no el hombre que ella removió del rol de la cereza en el pastel. El colorido, tibio sueño transformado en el mejor amante que ella jamás tuvo: penetrando en cada recoveco del cuerpo, ventanas nasales, boca, entre los dedos, axilas, un amante que dibuja entre sus senos y se desplaza hasta abajo del estómago: sí, como todos los amantes eventualmente terminan en la vagina...” Urzula Kluz-Knopek ///// “Nací en Ustroń en 1985, y ahí es donde trabajo y vivo. Estudié Informática (ingeniería) en Escuela de Negocios e Informática de Bielsko. Después empecé estudios en al Academia de Artes en Poznan, obteniendo un título en fotografía. Planeo hacer un Doctorado el próximo año en Intermedia Cracow Escuela de Artes. No soy una fotógrafa o videoasta o artista del performance, lo que no significa que no use las “herramientas” típicas de esas disciplinas. Debido al tipo de trabajo que hago (tengo mi propia compañía de proyectos gráficos) estoy familiarizada con los nuevos medios. En mi trabajo intento combinar los dos polos de pensamiento: V isualización y funcionalidad. Trato de hablar del aquí y ahora con respeto” Urzula Kluz-Knopek http://adija.pl/

I'm not the girl who misses much, Pipilotti Rist.

5:28 http://artfem.tv/id;19/action;showpage/page_type;video/page_id;Pipilotti_Rist_I_m_Not_The_Girl_ Who_Misses_Much_flv/

Vemos a la artista bailando, con los senos al aire cantando “I'm not the girl how misses much” (No soy la chica que pierde mucho). El sonido sigue repitiendose como un mantra para la artista, definiendose a sí misma como una mujer que no pierde demasiado. Hay una vibra entre broma y sin razón. Ella se mantiene enseñando su cara, su cuerpo y el trance de ser ella. ///// Sus piezas son videoinstalaciones porque hay lugar para todo (pintura, tecnología, lenguaje, música, movimiento, asquerosidades, dibujos flotantes, poesía, conmoción, premonición de la muerte, sexo, amistad) – como en una bolsa compacta. Su opinión es: La tarea del arte es contribuír a la evolución, alentar a la mente, garantizar una visión independiente de los cambios sociales, conjurar energías positivas, crear sensualidad, reconciliar razón e instinto, buscar posibilidades y destrozar clichés y prejuicios. El trabajo de Rist ha sido exhibido en festivales y museos a lo largo de Europa, Japón y Estados Unidos, incluyendo la bienal del Sao Paulo, Venice, Estambul, el Caribe y Santa Fe. Sus imágenes seductoras y exuberantes cargadas del lenguaje publicitario y los videos musicales han creado un altamente individual lenguaje cargado de su pasado como músico y diseñadora de escenarios. http://www.pipilottirist.net/

The Waltz, Marina Korporal.

3:11 http://artfem.tv/id;25/action;showpage/page_type;video/page_id;The_Waltz_by_Maria_Korporal_flv/

Un par de mujeres bailan en una jaula. La pareja explota fuera y observamos el cómo se transforman en poderosas mujeres que luchan por ellas mismas. Muchas imágenes de las luchas feministas muestran cómo ellas perdieron la inocencia y se convirtieron en luchadoras por ellas mismas.

“El video hace una clara referencia a los problemas de género y la emancipación de la mujer” Marina Korporal ///// María Korporal nació en 1962 en Sliedrecht, Holanda. Ella estudió diseño gráfico y pintura en la Academia de Artes St. Joost en Breda. Durante sus estudios empezó a trabajar con fotografía y se graduó, además de con otras cosas, con una videoinstalación. Después de sus estudios, en 1986, se mudó a Italia dónde regresó a la pintura. En 1989 cofundó la Editorial Apeiron, dirigiendo la producción y el diseño editorial. Se involucró en el uso de computadoras que empezó a involucrar en su trabajo artístico. Desde 1998, se ha dedicado a su trabajo con nuevos medios. Desde 2014 ha radicado en Berlín. La producción de Maria Korporal incluye video, imagen digital, performance e instalaciones. En los últimos años ha trabajado casi exclusivamente en videoarte. http://www.mariakorporal.com/

Moleskine, Liana Zanfrisco 3:41 http://artfem.tv/id;20/action;showpage/page_type;video/page_id;Moleskine_by_Liana_Zanfrisco_flv/

La revisión de sus dibujos, muchas mujeres aparecen tocándose la vagina, amándose a sí mismas y a otros. Madres, amantes, niños. Un juego para ver a la mujer expandida, fértil. ///// “Mis proyectos siguen una disciplina diaria; en el centro de ellos está mi estudio y laboratorio: inmaterial y móvil que se encuentra con mi necesidad de moverme constantemente. En mi condición de nómada, los temas recurrentes son: el tiempo, el cuerpo, el ambiente doméstico, posesiones personales. Las herramientas de mi investigación son: cuadernos, dibujos, fotos, videos. Colecciono material, lo selecciono y luego lo archivo. Lo clasifico en orden alfabético con su equivalencia en Alemán y Francés. Un diferente tipo de vocabulario fiel a las raíces culturales Italo-Franco-Alemanas permiten terminar con pensamientos inmediatos, notas, emociones. Traduzco todo a dibujos, collages, objetos, instalaciones, bordados, videos, muebles, ropas, libros.” Laian Zanfrisco http://www.lianazanfrisco.com/

Sirens, Lira Kay 1:41

El sonido y la imagen envuelven al sueño. Las voces de mujeres nos llaman desde el océano, nos entibia y moja el cuerpo para ser parte del idílico y artificial océano. Referencia a la idea de sirena, una mujer sensual y un monstruo loco; llena de belleza pero peligrosa. ///// “Soy una artista, cineasta, curadora y directora del Marseille Project Gallery, France and Newton Project Gallery, Boston, MA, Unite States. Interesada en hacer video instalaciones, videos musicales, instalaciones sonoras, cine experimental” Lira Kay http://vimeo.com/lirakay

EN CONSTRUCCIÓN De niña a mujer en tiempos de Los Medios Cynthia Granados Posada Los videos de Artfem.tv elegidos para esta exposición cuentan la historia del viaje a través de la vida de una niña – de cualquier niña – hasta convertirse en mujer. ¿Cómo sucede esto? La socialización – aprender, ajustarse y comportarse de manera aprobada por un grupo o sociedad – comienza aún antes de salir del vientre de nuestra madre al mundo. Desde el momento en que una madre o un padre saben si un bebé es biológicamente masculino o femenino, las convenciones sociales comienzan a operar, tales como comprar cosas rosas para una niña, cosas azules para un niño. Así, se espera que una persona con vagina sea ‘femenina’, elegante, dulce, complaciente, mientras que una persona con pene supuestamente debe ser ‘masculino’, rotundo, fuerte, directo…y más aún. La familia y amigos que rodean a unx niñx son el primer punto de contacto e influencia en su comportamiento, pero al crecer en nuestros tiempos inundados por los medios de comunicación masivos, la televisión, revistas, películas y el internet juegan el papel de padres y maestros sustitutos, proporcionando modelos a seguir que están muy lejos de cómo una persona en la vida real se puede ver o actuar.

Recientemente me he topado con muchos videos en internet usando formas muy directas de cómo se construyen las imágenes alteradas digitalmente, por ejemplo, convirtiendo la fotografía de una pizza en una mujer “perfecta”, o mostrando fotos de modelos antes y después de usar maquillaje. Otros muestran modelos en conferencias o videos musicales con el fin de dar el mensaje de que lo que vemos en los medios no es real, y tener una apariencia aceptable socialmente no es todo lo que debe importarle a las mujeres. Aun así, no parece que esto tendrá mucho impacto a gran escala a corto plazo.

El viaje de nuestra niña en los videos de esta exposición es así: Su primera infancia está representada en un torbellino de memorias, opiniones sinceras, berrinches para llamar la atención y, finalmente, la pérdida inminente de la inocencia.

Conforme la niña crece, debe pasar a través de un túnel que la confronta con la toma de conciencia de construir su propia identidad, crear su espacio, pertenecer, conectar, ser bonita y aceptable en la superficialidad de la sociedad, todo esto mientras confía que el proceso de la vida traerá tiempos mejores. Una nueva búsqueda dentro del agujero de conejo laberíntico que conforma su corazón traerá nuevas confusiones en tecnicolor, crecimiento, aspiraciones y regresiones a ese lugar seguro de la infancia, sin perder la esperanza de que un buen día en realidad podrá amarse por quien realmente es.

Mujeres escribiendo con el cuerpo: "No más feminicidios" en el cerro de Tepeolulco, Edomex.

Foto: Hugo Cruz

¿Qué es ser una mujer en México?

Cuerpos desechables, cuerpos prescindibles en el aparato productivo, cuerpos borrables del imaginario social…

Sandra Lorenzano, “Soy mujer y eso es lo único que importa ahora” en Género y Democracia, 2012.

Mi nombre es Esther pero eso no importa. Soy zapatista Pero eso tampoco importa en este momento. Soy indígena y soy mujer y eso es lo único que importa ahora.

Comandanta Esther (Cámara de diputados, 28 de marzo de 2001)

Título de la exhibición: En guerra con nuestras mujeres: Escribiendo con el cuerpo Contexto curatorial: Hallé la profunda necesidad de preguntarme a mí misma ¿qué significa ser mujer en mi país? La respuesta a ello me inundó de tristeza. Un manto de injusticia, discriminación, asesinatos y un profundo deseo de las instituciones patriarcales que rigen nuestro país (llámense Familia, Gobierno, Iglesia o Medios Masivos de Comunicación) por exterminarnos.

Es un hecho irrefutable que la violencia en contra de las mujeres se ha normalizado y sistematizado en nuestro país. Las leyes y normas que nos rigen son empleadas como instrumentos de control. Quieren controlar las decisiones sobre nuestros cuerpos, quieren controlar nuestras ideas y creencias, nuestra libertad para elegir y nuestros derechos humanos.

El mensaje que como mujeres recibimos constantemente a través de los medios masivos de comunicación, pero sobre todo, el que recibimos a través de las Instituciones cuya principal tarea es impartir y velar por la justicia, es aquel de que algo está mal por ser mujer y por el simple hecho de serlo seremos golpeadas, acosadas, violadas, castigadas, segregadas y que siempre seremos discriminadas; pero sobre todo siempre seremos invisibilizadas, y que no hay castigo para aquellos que perpetúan dichos acontecimientos. Cuando una mujer muere en nuestro país, nadie dice nada, y nunca pasa nada.

El feminicidio en México es una realidad alarmante que se ha disparado en los últimos diez años. El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF) ha registrado 922 feminicidios en el Estado de México entre enero de 2005 y agosto de 2010. Pero no voy detenerme a brindarles números, éstos representan solo una estadística, y nosotras somos más que eso.

Como sociedades, la de nosotros, se caracteriza por no reclamar, por no articular palabras acerca de lo que está sucediendo con los cuerpos de las mujeres.

Actualmente hay solo algunos que estamos tratando de entender y brindar a nuestro cuerpo una oportunidad de mirar de nueva cuenta; mirar de nuevo y reconocer a las mujeres, nuestras mujeres.

Semblanza de la curadora: Eve Alcalá González nació el 16 de diciembre de 1984 en la ciudad de México. Es egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación, por la Universidad Intercontinental; posteriormente estudió la maestría en Filosofía y Crítica de la Cultura.

Ha tomado seminarios relacionados con la crítica y apreciación cinematográfica, sobre el pensamiento filosófico enfocados a la memoria e identidad; seminarios sobre estudios y cultura visual. Ha cursado talleres sobre la escritura creativa dentro y fuera de la página. Actualmente cursa el Diplomado Género, Violencia e Identidades Masculinas en el Instituto de Liderazgo Simone de Beuvoir.

Se ha desempeñado a lo largo de su carrera profesional en la gestión y difusión cultural en instituciones privadas, en el gobierno del Distrito Federal; y a nivel Federal. Ahora se aventura a la experiencia del freelance, como locutora, escritora, y productora; se divierte haciendo el podcast Territorio Navajo.

Blog personal: http://palabrakamikaze.blogspot.mx Podcast: http://kctgrabado.com/2014/03/territorio-navajo-20-episodios.php Colaboradora en el sitio Desencuentros, cuentos al revés: http://cuentosalreves.blogspot.mx/search/label/TRAICION

Lista abreviada de los Video-arte:  Monumento a Ciudad Juárez, solo las que mueren de muerte violenta van directamente a uno de los Parísos.

2002 Claudia Bernal

5” 36 http://www.claudiabernal.com/monument_ciudad_juarez_performance.htm http://www.claudiabernal.com/ciudad_juarez_video.htm  Caperucita Roja 2007 Eva Sánchez 3´ (fragmento del 1”53 al 3”20´) https://www.youtube.com/watch?v=AdmXreY3JK4&index=1&list=PL8JFEOyB 1xw-6x69D3V-Uo9RNFPuy7UXc

Lista detallada de los Video-arte:



Monumento a Ciudad Juárez, solo las que mueren de muerte violenta van directamente a uno de los Paraísos.

2002 Claudia Bernal 5” 36

Sinopsis: Parte de su proyecto tuvo lugar en el Zócalo de la Ciudad de México, la plancha más grande de toda América Latina. Claudia, colocó alrededor de 300 urnas de barro acomodadas en forma de espiral, algunas de ellas tenían escrito el nombre de la desaparecida, otras simplemente tenían escrito desconocida. Dentro de las vasijas colocó tortillas de maíz, comida esencial en la historia de nuestro país. Sobre las urnas instaló mantas de algodón blanco sostenidas por dos cruces. En las mantas proyectó un video que mostraba diferentes imágenes de Juárez. En este sitio realizó un performance con algunos miembros de la familias de las mujeres asesinadas y desaparecidas; esta acción nos indica una clara referencia con la tradición mexicana de la Ofrenda de Día de Muertos.

Biografía de la artista: http://www.claudiabernal.com



Caperucita Roja 2007 Eva Sánchez 3´

Sinopsis: Ese es un tributo a las mujeres víctimas de violencia de género. Frente a los roles asignados tradicionalmente, a la mujer como madre por un lado y fetiche sexual al servicio de la voluntad fantasiosa masculina por otro. Este ejercicio visual propone otra realidad: la mujer que toma conciencia de si misma y decide, por voluntad propia, tomar una alternativa. Inspirado en un pasaje de la novela 2666, de Roberto Bolaño (el cual hace referencia al readymade de Marcel Duchamp) satiriza el cuento infantil de Caperucita Roja, con el vano deseo de que el problema de la violencia contra las mujeres se resolverá con el paso del tiempo.

Biografía de la artista: Historiadora del Arte y videoartista española. Posee una maestría en Comunicación y Crítica del Arte. La mayor parte de su trabajo está relacionado con la crítica al fenómeno del feminicidio que se vive en toda Latinoamérica desde la década de los 90´s.

ArtFem.tv, feminismo y videoarte Reporte de actividades

Grace Quintanilla Cobo Directora del Centro de Cultura Digital Presente:

A continuación refiero el reporte de actividades comprendidas entre el 14 y el 22 de julio dentro de ArtFem.TV, videoarte y feminismo, evento que coordiné en el centro que Usted dirige y que comprendió una conferencia y un taller a cargo de la artista austriaca Evelin Stermitz, dos conversatorios y la presentación del resultado final del taller.

Como usted sabe, Artfem.TV es una página web que se ha ido articulando desde el año 2008. A lo largo de este tiempo, su fundadora, la artista Evelin Stermitz, ha recopilado más de 500 videos que muestran el trabajo de mujeres artistas en todo el mundo. Se trata de una extraordinaria investigación, puesto que sus contenidos consisten de una variedad de propuestas que, aunque la gran parte de la obra presentada son videos, también hay performance, arte sonoro, música, cine documental, activismo, etc. Esta recopilación de arte de las mujeres y el feminismo, organizada como una programación de televisión internacional en línea, brinda la oportunidad de conocer, revisar, explorar y profundizar en un solo lugar el vasto campo de creaciones recientes, que experimentan tanto con la tecnología, como con los temas del cuerpo, identidad, medios de comunicación, activismo político y un largo etcétera.

El objetivo de esta propuesta fue presentar Artfem.TV y a su fundadora, editora y curadora, la artista austriaca Evelin Stermitz al público mexicano, mediante una conferencia, un taller de crítica y curaduría y una serie de conversatorios con artistas y teóricas feministas mexicanas en torno al feminismo, las mujeres en el arte actual y sus experimentaciones con el video y vincular los contenidos del proyecto en cuestión con el contexto mexicano y latinoamericano. El público a quien nos dirigimos es el de estudiantes de arte, artistas y curadores de ambos sexos. Y nuestra finalidad es abrir el panorama de la curaduría y la crítica del arte feminista en México.

Este es el reporte puntual: *El 11 de julio la artista Evelin Stermitz llegó a México.

*El lunes 14 de julio a las 12 del día dio inicio el evento con una conferencia sobre El Videoarte y el Feminismo en las instalaciones del CCD. Cabe anotar que hubo una incidencia relacionada con los drenajes y las fuertes lluvias, lo que impidió que la conferencia se diera en el espacio previamente designado y en cambio se realizara en un espacio alterno.

La conferencia fue transmitida en streaming directo al sitio del CCD. En ella Evelin Stermitz dio una introducción al videoarte feminista y a las razones que la llevaron a iniciar el proyecto de ArtFem.TV. Dio también una necesaria exposición del movimiento feminista de los 70s y el impacto en el arte, donde las mujeres comenzaron con enorme fuerza a tomar sus sitios muy a pesar del rechazo del maistream dominado (hasta ahora) por los hombres. Proyectó dos documentales, uno sobre las artistas alrededor de la revista Heresies, importante portal para las artistas, y W.A.R. Women Art Revolution, las que dieron una clara perspectiva de los antecedentes históricos del arte feminista y el Womens Liberation Movement en general. Durante la conferencia fungí como traductora simultánea, ya que la Sra. Stermitz solo habla inglés y alemán.

Por la tarde, de las 4 a las 7, se realizó la primera sesión del taller que llevaba como título Taller de curaduría y crítica de videoarte feminista, realizado también en un espacio alterno. El taller tenía como finalidad formar curadurías alrededor de la obra concentrada en ArtFem.TV, que contiene aproximadamente 500 obra en video y audio de mujeres artistas del mundo. Este primer día asistieron 9 personas interesadas. El taller se realizó en inglés, aunque hubo acompañamiento cuando surgían dudas o faltaba comprensión de lo que la artista explicaba.

El programa de esta tarde fue el siguiente:

ArtFem.TV, Introducción General -Desarrollo e Idea -Sitio y Artistas -Canales Video Arte Feminista desde los 1960/70s - Discusión sobre el Video Arte Feminista Temprano - Estilo y Apariencia - Movimiento del Arte Feminista en General Video Arte Actual -Cambios y Aspectos Técnicos Ejemplos de Video Artistas Actuales

*El martes 15, entre 4 y 7 de la tarde, horario estipulado para el taller, se realizó la siguiente sesión en una de las salas de juntas (#2) del Edificio de CONACULTA en la Avenida Reforma, ya que la situación en el CCD impidió su realización como estaba planeada. Este día Se mostraron ejemplos de curadurías hechas por la misma Stermitz.

El programa fue el siguiente: Discusión sobre Video Series curadas por Evelin Stermitz -Cinéma Féministe -Rostro Contextual -Rojo: El Color del Género en el Video Arte

Explicó cómo y porqué seleccionó las obras y permitió a las participantes tener más idea de lo que es una curaduría, con el fin de que ellas mismas realicen la propia. Podrán definir un tema para su investigación e iniciarán la selección que se presentará el próximo martes.

*El miércoles 16, con el mismo horario, fue posible volver a las instalaciones del CCD. Ese día se siguió hablando de curadurías realizadas y se habló de los intereses particulares de cada asistente.

Evelin habló con cada una de ellas, quienes le manifestaron su interés y las razones de ello. Los temas variaron dentro del marco de la visión feminista entre Construcción de Género, Afrodita o la mujer libre, y Feminicidios. Durante la sesión las asistentes llevaban sus porpias computadoras y comenzaron

la investigación entre las 500 obras del acervo de ArtFem.TV, aunque se les sugirió buscar en otras fuentes si era posible y/o necesario.

El programa de hoy: Desarrollo de un Set Curatorial - Desarrollo de un Texto Curatorial -Selección de Obras

Y los lineamientos para completar este set son: 1. Título de la Exhibición 2. Contexto Curatorial (Texto de la Curadora, max. 1 pag.)

3. Semblanza corta de la Curadora (Media página) 4. Lista corta de las obras en video: Título, año, artista, duración Enlace al Video en línea 5. Lista complete de las obras en video: Video Still Título, año, artista, duración Sinopsis de la obra Biografía corta de la Artista y enlace a su web Todo en Word doc y en pdf Contactar y pedir a la artista que suba el video original en NTSC 4:3 y 16:9 y HDV

*El jueves 17 se continuó con la selección y afinación del set curatorial. Fue un trabajo más centrado en la propia curaduría, con la asesoría de la tallerista y la preparación de la presentación del día 22.

*El lunes 21 por la mañana, entre 12 y 2, se realizaría el primer conversatorio con artistas y críticas mexicanas sobre el tema Arte y feminismo, para el cual se invitó a Lorena Wolffer, Ingrid Suckaer y Mónica Nepote, tres mujeres que desde su muy particular terreno de acción dialogarían sobre el tema, conmigo como moderadora. Esta charla fue transmitida en streaming.

Aquí el relato: Este lunes por la mañana nos reunimos en la sala de cine del CCD con el propósito de dialogar sobre arte y feminismo en México.

Invitar a tres mujeres con posiciones propias en cuanto al feminismo en su vida y su trabajo ha sido una experiencia que representa la realidad del feminismo en México. Y del arte feminista.

El trabajo y la obra de Lorena Wolffer es reconocidamente feminista. Su postura ha evolucionado a través del trabajo directo con las mujeres, desde su investigación teórica y de su vida personal.

Considera que el Género es Violencia y ha decidido romper esa barrera en sí misma. Hizo señalamientos en cuanto a que el arte debe ir más allá y alcanzar distintos territorios, refiriéndose especialmente al entorno social.

Ingrid Suckaer toma la perspectiva humanista que viene de su experiencia durante la guerra de Guatemala y fue quien cuestionó de alguna manera la pertinencia de nombrarse desde el feminismo abiertamente.

Mónica Nepote habló desde su perspectiva como editora y el acercamiento que esto le permite hacia la literatura de nueva generación, las distintas voces que ella llamó “trasvestidas”, lo que apuntala la afirmación de Lorena (y la apabullante realidad), de que la identidad de género está en deconstrucción.

Hubo muy buena participación del público, compuesto principalmente por mujeres jóvenes que pertenecen a una generación con más bases teóricas que tiene ya tatuada en la piel esa identidad líquida como nunca antes había estado.

*El martes 22 a medio día dio inicio el segundo y último conversatorio con la presencia de Loreto Alonso (subdirectora del Cenidiap), Irmgard Emmelheinz, profesora de la Esmeralda y Grace Quintanilla, la artista, para dialogar sobre el feminismo en el videoarte, con una audiencia muy participativa también.

En primer lugar Irmgard Emmelheinz presentó un ensayo con el título Video, Feminismo y luchas de las mujeres bajo el neoliberalismo, quién abordó las siguientes preguntas: ¿Cómo han incorporado las instituciones los videos hechos por mujeres? ¿Cuál es el lugar que tienen las cuestiones de género en nuestra cultura? ¿Cómo están ligadas las prácticas estéticas que tienen al género como tema en el ámbito de la cultura a las luchas de las mujeres y a la teoría sobre las luchas de las mujeres? ¿Cuál es la relación entre el neoliberalismo y el feminismo?

Loreto Alonso se centró sobre la imagen, a partir de 4 puntos señalados por Ann Kaplan como importantes dentro de las obras feministas de imagen móvil. La imagen como constructora de imaginario social y sus posibilidades.

Los 4 puntos son: -Prestar atención al aparato como práctica significativa.

-Eludir la creación de un sujeto-espectador fijo -Mezclar los códigos propios del documental con los de la ficción.

-La negación del placer.

Y finalmente Grace Quintanilla hablo desde su posición como artista y su historia personal, que marca su sitio para trabajar desde lugares de conflicto, muchas veces encontrados con posiciones estereotípicas del feminismo y en el cuestionamiento y autocuestionamiento de las normas morales que éstos implican. Por otro lado, declara que está interesada en la activación social y las redes más que lo limitado de las etiquetas.

La discusión llegó una vez más a la pertinencia o no del feminismo como bandera dentro del arte y de la necesidad de la utilización del acto poético-artístico dentro de los proyectos comunitarios y con mucha participación del público.

Por la tarde, en el mismo espacio, la sala de cine del CCD, se llevó a cabo el cierre del evento con la presentación de las curadurías realizadas durante el taller, presentadas por Evelin Stermitz y las propias curadoras.

Evelin Stermitz presentó su propia curaduría –realizada durante los días del taller y que a la vez ilustraba el procedimiento seguido. Su tema fue Sueños Lúcidos e hizo una selección de 14 videos de los cuales solo presentó algunos extractos.

Después correspondía presentar a las participantes del taller. Primero fue Cynthia Granados, quién trabajó sobre la Construcción de Género con el título de EN CONSTRUCCIÓN, De niña a mujer en tiempos de Los Medios, y de ello dice: “Los videos de Artfem.tv elegidos para esta exposición cuentan la historia del viaje a través de la vida de una niña – de cualquier niña – hasta convertirse en mujer. ¿Cómo sucede esto? La socialización – aprender, ajustarse y comportarse de manera aprobada por un grupo o sociedad – comienza aún antes de salir del vientre de nuestra madre al mundo.”

Alejandra Teyssier encontró una serie de videos bajo el tema Afrodita: “Afrodita nace de los genitales de Urano… Nace mujer, nace por sí misma. Mujer de espuma. Nacida por su propia necesidad, de independencia máxima y fuera de toda moral. Cuerpo, mente y sexo propios. Voluntariosa amante eterna. Afrodita es una mujer consumada por sí misma, por su placer y su deseo. Creadora de sí misma, asumida como la dueña de su cuerpo y de su placer. Dueña de pasiones humanas, incapaz de ser fiel más que a sí misma.”

Y finalmente Eve Alcalá hizo su investigación sobre Feminicidio, señalando que hay muy poco material accesible por internet en cuanto a videoarte o videoperformance que trate sobre este lacerante tema que, como punto final a todo este proceso, pone el énfasis en el compromiso ineludible de las artistas de lidiar con ese monstruo de la violencia que asola a nuestro país y en especial a sus mujeres.

Otras actividades: Se realizó una entrevista en video para la Gaceta del Cenidiap de próxima aparición a Evelin Stermitz y a Elizabeth Ross, así como otra para la Radio del CCD.

Queda pendiente la Memoria del evento, que contendrá: -Una presentación del proyecto -Un texto de Evelin Stermitz sobre Videoarte y Feminismo en el que basó su conferencia.

-El ensayo de Irmgard Emmelheinz -La presentación de Loreto Alonso -Las curadurías.

Esta Memoria se podrá terminar cuando Evelin Stermitz vuelva a su país en Septiembre (se encuentra en NYC) y envíe su texto, el cual tendré que traducir.

Se tiene contemplado subir las curadurías al espacio compartido del CCD y el MUMA, Museo de Mujeres Mexicanas.

México DF a 23 de julio del 2014

Elizabeth Ross, Artista y gestora