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FACETAS
Creación e incertidumbre: análisis de la escritura en el poema 6 del libro ‘Obras de mampostería’, de Nelson Romero Guzmán
“La palabra bosque estaba sin árboles”. Nelson Romero Guzmán
Las formas de acercamiento a la poesía varían dependiendo de las intenciones con que se aborda el poema. También dependen de lo que el poema genera en quien lo lee, al punto de que suscita en el receptor la necesidad de ensayar una aproximación a su forma o a su contenido. Estos procesos de interpretación y análisis casi siempre se hacen de manera independiente, pues los propósitos van a lugares distintos del hecho estético, del acto creativo. Lo que a continuación se propone este texto es abordar un poema desde ambas perspectivas para determinar de qué manera los aspectos formales y de contenido se hallan íntimamente ligados en la significación del texto literario. En primera instancia es preciso reconocer que cuando aflora la imagen literaria devienen con ella las evocaciones conscientes de lo real, a la vez que emergen del inconsciente las representaciones que sobre lo imaginario el escritor asume, según sus relaciones con el contexto y su apreciación de los fenómenos socio-culturales que tienen lugar en el mundo mental, no sólo en el poeta, sino en cada hombre, pues todos, a su manera, somos víctimas del subconsciente que nos habita. En segundo lugar, la estructura que asume el poema, su forma concentrada en el espacio y la visibilidad de su cuerpo son atributos que le son otorgados conscientemente por parte del autor. No se trata simplemente de juegos estructurales; se trata de nociones conceptuales, rítmicas y emotivas. Desde esta perspectiva, es posible acercarnos al poema 6 del libro
‘Obras de mampostería’, de Nelson Romero Guzmán (2007), escritor tolimense bastante reconocido en el campo de la poesía colombiana. Como el poema en sí consta de tres versos, me tomo el atrevimiento de ponerlo a consideración del lector para que hagamos una lectura juiciosa de las representaciones que sobre el proceso de escritura, tanto a nivel conceptual como estructural, subyacen en él: En los ojos crece la hierba, se hace monte la palabra. Es impenetrable la escritura.
El nivel estructural de la escritura
Lo primero que debe decirse de este poema es que se trata de una única estrofa de verso libre en la que resalta de inmediato la figura del terceto con rima vocálica al final de cada verso. Generalmente los tercetos suelen ser endecasílabos, pero en esta ocasión se trata de dos versos eneasílabos y uno endecasílabo, entrelazados por la representación visual que los hace parecer de similar contextura; es decir que los tres versos en apariencia tienen la misma métrica, y casi la misma musicalidad. Y digo que es en apariencia puesto que la longitud del verso central es evidentemente distinta a los versos inicial y final, y esto genera una sensación rítmica que contribuye con la interpretación del poema en sí, siguiendo a Belic Oldrich, quien a firma que las diferencias de longitud “permiten aprovechar abundantemente los cambios de tempo con fines semánticos. Los versos breves suelen leerse más lentamente que sus vecinos largos, como si deseara que se les igualasen”. (Oldrich, 1999). Métricamente, el poema de Romero no cumple las exigencias primarias de lo que se considera generalmente como haikú, es decir, una combinación de 17 sílabas repartidas en tres versos de cinco - siete - cinco sílabas cada uno. Sin embargo, si se tiene en cuenta las visiones en torno de lo que es el haikú como poesía que atrapa el instante, que requiere de síntesis verbal y que enfrenta un segundo de lucidez ante la complejidad del mundo, podríamos decir, que en esencia este poema es un haikú, no solo porque en su aspecto visual comporta la relación entre tres únicos versos, sino también porque logra condensar el imaginario sobre el universo de la escritura en apenas unas palabras. Además, Shiki, maestro japonés del género escribió:
“Queremos dar el nombre de haiku a toda clase de ritmo. Más aún, versos que amplían el campo desde 14 o 15, hasta incluso 30 sílabas pueden llamarse haiku.” Haciendo una lectura detallada del número de sílabas del poema, podemos observar que el primer verso consta de nueve sílabas, el segundo verso de nueve silabas y el tercer verso de 11, para un total de 29 sílabas, lo que lo ubicaría dentro de la definición que métricamente hace el maestro Shiki. Además, como veremos más adelante, la cosmovisión misma del poema hace que en su construcción se encuentren elementos propios de la filosofía oriental, que hacen mucho más rica su interpretación y sus alcances interpretativos. Siguiendo este análisis estructural podemos encontrarnos con que el poema posee las características del género lírico epistolar, puesto que su carácter filosófico se asemeja bastante a una exhortación en la que la voz poética sugiere un camino para alcanzar la escritura. También es claro observar que la voz poética es impersonal y supone un dialogismo directo con el lector. En este sentido encontramos que García Berrio respecto de la epístola nos dice que: “La comunicación ceñida de un yo-tú (vosotros) supone que se puede transmitir, en forma íntima, un pensamiento o una serie de pensamientos acerca de alguna cuestión. La forma ha servido desde sus orígenes para la exposición de alguna materia de índole didáctica o doctrinal.” (García, 2009). Del mismo modo, García menciona a E.L. Rivers, quien afirma al respecto que la epístola es “Un género literario que une en verso un tema filosófico y la forma de una carta personal.”. (Rivers, 1954). Finalmente, dentro de este análisis estructural podemos hallar que las relaciones tonales de los versos llevan a que se haga evidente un juego entonacional marcado por la simetría de los versos en su musicalidad silábica, aunque su aspecto visual
demuestre longitudes distintas, pues el hemistiquio del segundo verso es precedido por una pausa enorme. La entonación reiterada de cada verso en su nivel silábico genera no sólo la necesidad de que cada verso tenga su propia pausa rítmica y métrica sino su propia esencia de sentido. “La organización rítmica del verso libre reside, principalmente, a veces únicamente, en la repetición regular de determinado esquema entonacional.”(Oldrich, 1999). Este aspecto entonacional también es entendible en la medida en que se asimile que no es igual una pausa que se hace al final del verso a una pausa que se hace dentro del mismo; el segundo verso del poema tiene una pausa inicial que le otorga un tono de quietud y lentitud a la idea de espesura que en ese verso se halla. El poema de Nelson Romero Guzmán posee los atributos propios de un poema que asume el polimorfismo, tanto en la estructura métrica como en la estructura entonacional y rítmica, aspecto que lo hace rico en propuesta formal y revela que los juegos estructurales dan pautas y pistas para la interpretación conceptual y de contenido del mismo, así como dejan sentencia de que para el autor, el nivel de composición artística del poema hace parte esencial del poema en sí, como veremos a continuación. BIBLIOGRAFÍA: Borges, Jorge Luís: Siete noches. Siruela. 1982 ________________: arte poética. Crítica. 2001 Fatone, Vicente: Filosofía y poesía. Buenos aires. 1954. García Berrío, Antonio: Los géneros literarios: sistema e historia. Cátedra, Madrid. 2009. Maravall, José Antonio: La cultura del Barroco. Ariel, Madrid. 1975. Romero Guzmán, Nelson: Obras de mampostería; Alcaldía Mayor de Bogotá. 2007. Obra ganadora Premio Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá. Oldrich, Belic: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo. En colaboración con Josef Hrabák, Santafé de Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo 1999, 622 p. Orozco Díaz, Emilio: Estudios sobre San Juan de la Cruz y la mística. Universidad de Granada. 1994. Pelliecer, Carlos: Avisos. Semanario Erudito XXXI, pág. 278. Senegal, Umberto: La tradición del haiku en el Quindío. En: Revista Tiempo de palabra. Año 10 N° 13. Ibagué, Noviembre de 2011. Omar Alejandro González Villamarín, Bogotá (1984). Licenciado en Lengua Castellana Universidad del Tolima. Director del Taller de Literatura y Escritura Creativa del Centro Cultural de la Universidad del Tolima. Editor de la revista literaria ‘Palabra realizada’.
LA NOCIÓN FILOSÓFICA DEL ACTO CREATIVO Cuando se realiza una primera lectura interpretativa es obvio caer en la meditación que el mismo poema supone. A partir de las imágenes simples, en apariencia, el autor logra establecer criterios de unidad alrededor de la naturaleza, evocada en palabras como hierba y monte, ante las que aparecen sentidos iniciales, evocaciones de un contexto verdecido y algo primaveral; sin embargo, estas palabras son guiadas por otras, contrapuestas, que inician el proceso de simbolización y hacen que la imagen misma adquiera un sentido mucho más avanzado y rico en interpretaciones. Dichas palabras parecieran no tener sentido directo en el plano de lo real, sin embargo, cuando la palabra ojos precede a hierba, y además se acompaña de la acción de crecer, la imagen se torna en matices poéticos hermosos, según los cuales el ojo se llena de hierba, entendiéndola como todas aquellas imágenes del mundo objetivo que nos circundan y colman a borbotones la inerte mirada de quien no puede menos que mirar y mirar, como termina la voz poética en el poema ‘¿Qué putas puedo?’” de Jaime Sabines. En un extraño pero interesante fragmento aparecido en el semanario Erudito número XXXI, Carlos Pelliecer aconsejó “creer sólo lo que viéremos con los ojos y aun a ellos no todas las veces se les debe la creencia entera.” Es extraño, porque la frase lleva la evidencia de un pleonasmo que resulta revelador: lo que Viéremos con los ojos nos lleva a pensar que no sólo con los ojos puede verse, sino que es preciso que se cierren los ojos para alcanzar las visiones del alma y del arte. El poema 6 es una clara muestra de cómo el sólo hecho de observar la realidad y contemplarla es insuficiente para el acto creativo, aunque la experiencia filosófica se haga presente en la observación, debido a que “los ojos son los más directos y eficaces medios de que podemos valernos en materia de afecto, ellos van ligados, e inversamente, al sentimiento.” (Maravall, 1973). De la misma manera, Suaréz de Figueroa nos sentencia que “Son los ojos, entre los sentidos que sirven al alma, por donde entran y salen muchos afectos.” (Maravall, 1973).
En esencia, el poema de Romero Guzmán posee una invitación a la contemplación. Es demasiado cercano con la meditación y se adhiere al budismo en el sentido en que como dijera el maestro Osho, “lo más trascendente que un alma puede hacer en este mundo es ver. Por una persona pensando hay millares hablando. Pero de mil que piensan solo una ve.” (Senegal, 2011). El haikú es más contemplación que escritura, es esencialmente captura de un instante, es lucidez, y en el poema de Nelson Romero aparece esta noción de contemplar la reverdecencia del paisaje, no un paisaje hecho de plantas, sino de imágenes del mundo. Es un aquí y ahora visual que se compromete con lo que dijera Basho: “Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”. Quizá por esto mismo el poema reaviva su sentido de vigencia natural; es un camino a la contemplación de la naturaleza del lenguaje, de la poesía, de lo impenetrable que es ese sendero de la palabra pura, en la que, por supuesto, el hombre es fantasma y es intruso pues como afirmó Reginald Horace Blyth,“Un haiku no es un poema, no es literatura. Es una mano agitándose, una puerta a medio abrir, un espejo límpido. Es una vía de retorno a la naturaleza, a nuestra luna natural, nuestro natural cerezo en flor, nuestra naturaleza de hoja caída, nuestra naturaleza búdica.” (Senegal, 2011). En el poema de Romero la naturaleza impotente del hombre es más visible que la naturaleza que le impide acercarse a sus aposentos, a su paraíso, en donde reposan llenas de sentido las palabras, húmedas e impregnadas de sueño, tal y como lo sugiere el poema ‘Búsqueda de la poesía’, del poeta brasileño Carlos Drumond de Andrade. Así las cosas, en una segunda mirada al poema -obligatoria de por sí- ya no nos fijamos en imágenes por separado, sino que asumimos el universo que se halla rebosado en apenas tres versos, tan suficientes al plano de la imaginación que no queda menos que enamorarse de ellos, reveladores de misterios y verdades que establecen la fantasía del acto creador, pues el verso se hace monte la palabra condiciona el hecho
anterior de la mirada atónita, en la que la hierba, el mundo, la realidad, lo objetivo, se materializa como savia ácida que reclama salir en dirección del atrevimiento y de la pluma, hábil, diáfana: “Un poema no se convierte en un poema, como un trozo musical, sino cuando se lo oye resonar en todo su valor… -nos dice Vicente Fatone- siempre que tengamos que habérnosla con un poema resonando en una boca humana”. (Fatone, 1954). El poema nos lleva en dirección de lo tranquilo, de esa circunstancia en que el poeta siente que lo que han contemplado sus ojos es revelador no sólo para él sino para el mundo, y quizá es por eso que en se hace monte la palabra se llena la boca de bondades, de ideas, de imágenes. El poeta deleita su paladar porque “Cuanto más intenso es el deseo de descubrir lo profundo de su alma, más inevitable le será la expresión literaria o poética.” (Orozco, 1994). No obstante, la imagen potencia otros sentidos que enrarecen lo aparentemente hermoso del proceso creativo, en especial cuando la vista contemplativa es atrapada con el verso es impenetrable la escritura, pues, en este caso, evocamos las primeras interpretaciones y los sentidos iniciales, en los que hierba y monte nos llevan al plano de lo natural, del contacto bello con el mundo verdecido, que ahora se torna oscuro, extraño, inhabitable, impenetrable. Así, impenetrable es una representación simbólica de bosque, de selva, sin follaje, más bien llena de fango, de impedimentos, trabas y ramas que cortan, duelen, astillan, porque sólo así se entiende que monte ya nos había contaminado de esta imagen, que la anticipaba desde el segundo verso y que caíamos en el juego del lenguaje polisémico, según el cual los ojos llenos de imágenes se abrían en cantidades de intentos por abrazar la escritura, fallidos, inútiles como la llama inútil de Borges -su ceguera-, como la sombra de Asterión. Al fin de cuentas sólo eso, intentos, nada concreto, bisutería que nada arma, que entremoja los labios y la punta del lápiz pero que jamás aflora porque no existe, porque para hallarla habría que internarse y es imposi-
ble, es impenetrable, porque es el acto creador, posible sólo por la palabra, tan ajena a nuestros labios a nuestra boca, inútil, inútil. En el plano de lo sensible, el hombre alcanza la superioridad que exige la creación, pero está imposibilitado para ejecutarla, para hacerla concreta; hace falta algo en esta trama que le permita al hombre acceder a la escritura, a esos espacios insondables en los que el hombre era dueño del paraíso. Ese plano sensible es llevado voluntaria y obstinadamente a la hoja, al papel, pues es claro que, tal como lo dice Orozco, “la voluntad puede ser movida hacia el mérito y la salvación. Será necesario reconocer que lo sensible humanizado que representa el arte, a la vez que expresa una íntima y singular emoción, posee una capacidad y potencia comunicativa -y diríamos que elevadora de lo humanosuperior a lo sensible puro de la naturaleza. (Orozco, 1994). Nelson Romero es artífice con las palabras, sabe emplearlas, conoce que para hallarlas es preciso morir a cualquier intento por representar con ellas más allá de lo evidente. Se trata únicamente de combinarlas, imaginárselas en una cópula incestuosa en la que dos o más hermanas se acarician para crear otras palabras inconexas, extrañas, poco útiles. En estos versos asistimos al encuentro de tres hermanas desprovistas de ambición pero cargadas de magia, sencillas palabras que revelan mundos de quietud, de calma, impenetrables suertes, escritura fallida, de imposibles, fracasos. En última instancia, el poema de Romero Guzmán trae entre sus versos las nociones de una escritura fallida. La inestabilidad de Ser, la imposibilidad de Hacer, el ejercicio de Estar en contemplación. Fragilidad humana, ironía creadora, todo en un conjunto de tres versos que nos llevan a la incierta paradoja de sabernos en un bosque con infinidad de árboles (miles y repetidos árboles del conocimiento de la ciencia del bien y del mal) y no tener un hacha para astillarlos. Ómar Alejandro González Villamarín
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FACETAS
Benhur Sánchez Suárez expone en la galería Viva el Arte
Geografía definida en
un mundo de huellas y mapas perdidos En la galería Viva el Arte, de Interlaken, reposa esta nueva exposición con la que se continúa la línea temática del pintor y escritor huilense Benhur Sánchez, y que viene cargada de trazos multicolor, en un entorno muy geométrico.
HERNÁN CAMILO YEPES VÁSQUEZ
culturales@elnuevodia.com.co
Las 25 nuevas pinturas del pintor y escritor huilense Benhur Sánchez Suárez nos llevan a un viaje por variedad de trazos, unos inexactos y coloridos, y otros definidos en una geografía que nos conducen a su tierra natal. Todas estas creaciones, de 45 x 32 cm, tienen como hilo conductor esa construcción muy personal sugerida como su pensamiento de que, más que copiar la naturaleza, es un acto que considera irrelevante, “lo esencial es subvertirla para crear un universo propio, autónomo”. Por este motivo, Sánchez Suárez se lanza a enriquecerla con colores, formas y cuerpos nuevos para ella y para quienes la habitan, y en esto “lo más difícil es hacer que lo comprendan los demás. Por lo general el artista muere incomprendido. Desde 1964, en su primera exposición individual (Galería de arte El Automático, de Bogotá), se ha refiguado en su búsqueda en la acuarela, el óleo, el acrílico y el collage, para así satisfacer su “hambre de colores y de formas”. En el buceo en cuerpos de mujeres, animales fantásticos, mapas y paisajes imposibles ha encontrado “la luz de mi verdad estética”, y en la que no se arrepiente de este largo recorrido hecho. “Mi serie de mapas -en la que se arma palabras como Neiva, Acevedo, Laboyos, Timaná, Garzón, Pitalito, lugares huilenses- es la búsqueda de un lugar nuevo para el hombre donde la libertad sea el único faro en la cuadrícula imaginaria de la vida”.
La exposición permanece en la galería por aproximadamente un mes. Además de la muestra, se podrá apreciar unas vistosas botellas de vino redecoradas con Frida Kahlo y con gatos.
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FACETAS Los poemas No puedo sollozar Hay tristeza, hay soledad. Atormenta mi transitar por la calle, por el huerto, por el mar, por toda la inmensidad. En medio de tanta gente no hay hombro para hipar. Mi alma gime, llora, no soporta esta soledad. Un afecto de verdad no se sabe hoy entregar. Una amistad sincera hoy quisiera recobrar. No hay camino. No hay destino, no sé dónde llegar. Son millones de seres, no hay uno solo aquí brindándome consuelo, o disipe mi soledad.
Luz Stella Chica Castaño*
*Poeta colombo-española
Voy siguiendo tus pasos Voy siguiendo tus pasos, sigo tu huella al pasar, vale la pena luchar. Sí, siempre he de encontrar tu resplandor al pasar. Veo tu resplandor a través del cristal, ese cristal de tu ternura al mirar. Enseñas la vida con otro lente, recoges las flores de mi jardín, veo sus colores brillar. Si a mi lado caminas, juntos miramos por el mismo cristal. Nuestras vidad unidas están, nuestras almas gemelas vivirán. De la exposición de Benhur Sáncnez Suárez
Una nueva forma de ver las letras
El abecedario juega con la imaginación Con este libro, de la argentina Isol, se puede tener una mirada juguetona a las formas y curvas de las letras. ARCADIA
‘Abecedario a mano’ es uno de los más recientes libros de la autora e ilustradora argentina Isol. Publicado en 2015 como parte de la colección ‘A la orilla del viento’ del Fondo de Cultura Económica, es una colección de ilustraciones y frases que atraviesan el abecedario. Esta vez Isol, ganadora en 2013 del premio Alma, uno de los más prestigiosos reconocimientos del mundo de la literatura infantil, se aprovecha de uno de los formatos más célebres de la literatura para este público y se sale un poco de sus convenciones y, en vez de nombrar objetos o acciones con cada una de las letras, formar frases en las que la letra principal puede no
ser la protagonista. Según la autora, el libro nació de una exploración en la que, más que nada, se consideraba las letras de manera juguetona por sus formas, curvas y por “cómo hacen mover la mano”. Así pues, cada uno de los dibujos nace de un juego tipográfico de manera que cada uno está, desde su concepción, estrechamente ligado con la letra. De este trazar de letras en redondas, cursivas, mayúsculas y minúsculas, se construyen pájaros, perros, niños, pensamientos y situaciones que quizá solo se ven reunidas como colección entre las guardas del libro por la voluntad de la autora y su inquietud por la relación
entre la palabra y la imagen. La imagen y su letra, de donde nació, después son unidas con frases, sonidos y palabras que, según Isol, “son muy buenas como pegamento”. Entre esta unión, sin embargo, queda un silencio en suspenso, un silencio que debe ser repuesto por el lector. Así pues, en la ilustración correspondiente a la letra Y, en la que el lector ve un perro y un niño abrazándose junto a la frase “¡Yo también!” silenciosamente debe leer un texto implícito: “te quiero”. El resultado es una colección de ilustraciones y frases que abren, cada una, una pequeña historia.
La palabra de la semana
Mandrágora
En su raíz muchos ven un cuerpo humano con sus extremidades, que contiene potentes alcaloides, como escopolamina, atropina y hioscimina.
Es una planta herbácea de la familia de las solanáceas, sin tallo. Ha sido usada en medicina como narcótico, y muchas fábulas han circulado a lo largo de la historia acerca de sus propiedades. Considerada desde la Antigüedad como una planta dotada de misteriosos poderes y propiedades milagrosas, conocida en los dominios de la magia y la hechicería, la mandrágora (mandragora officinarum o Mandrágora autumnalis) tomó su nombre del latín mandragora y este, del griego mandragoras ‘dañino para el ganado’. Los médicos de las cortes faraónicas y los discípulos de Hipócrates ya conocían la mandrágora y aprovechaban sus propiedades eméticas, sedantes e hipnóticas, que se usaron hasta el siglo XVIII. Dos características de la planta fortalecieron la creencia en sus poderes mágicos: la forma de su raíz.
‘La leyenda de Tarzán’ Dirige: David Yates “La pareja protagonista, formada por Alexander Skarsgård y Margot Robbie son unos Tarzán y Jane competentes que cuando están juntos pueden ser válidos pero el error es que todo se mantiene bastante plano y La leyenda de Tarzán cae demasiado en los problemas narrativos aunque cumple como blockbuster veraniego para dejarse ver sin trascendencia. De Robbie se puede decir que su Jane empieza guerrera pero termina siendo tópica y una simple damisela en apuros a rescatar. Una vez más el personaje femenino se queda en segundo plano. “Forzada y artificial, la cinta se quiere meter en modernidades y abusa demasiado del CGI en los fondos de pantalla, que además es muy aparatoso y se nota muchísimo en la mayoría de los planos. En el lado positivo de este tema, los gorilas están muy bien hechos, muy cercanos a los de El Origen de Planeta de los Simios, pero poca importancia o planos tienen aquí. “Tampoco es esto ni el Tarzán visto en Disney ni el conjunto de cintas que protagonizó el nadador Johnny Weismüller como rey de la selva. “Lo mejor: Alguna secuencia aislada como la pelea entre Alexander Skarsgård y el gorila que era su hermano. La recreación de los gorilas está muy lograda”. (Alberto Quintanilla, en IGN.com)
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