Arthur Miller şi Tennessee Williams în traduceri româneşti

Revenire Cuprins

ARTHUR MILLER ŞI TENNESSEE WILLIAMS ÎN TRADUCERI ROMÂNEŞTI Lector univ. drd. Rodica Pioariu Universitatea „1 Decembrie 1918”, Alba Iulia Our paper deals with the translations done in Romania in the fifties and sixties focusing on the main theoretical works that took interest on the matter and especially on some Romanian versions of the American playwrights' major works - mainly on Death of a Salesman and Orpheus Descending pointing out their strong and weak points.

La debutul anilor ’50 se poate remarca un reviriment însemnat al perspectivei teoretice în cercetarea fenomenului traducerii, urmărindu-se fundamentarea unei teorii generale şi a unei poetici a traducerii pe baza influenţelor convergente dinspre comparatismul literar şi stilistic, poetica structurală, semantica structurală şi semiotica, logica şi psihologia1. „Traductologia” cunoaşte progrese considerabile şi realizări de mare valoare care au rămas certe puncte de referinţă pentru domeniul în discuţie, prin aportul excepţional adus de remarcabili oameni de litere sau filozofi cum au fost Goethe, Schopenhauer, Mathew Arnold, Ortega y Gasset, Erza Pound, Paul Valéry, Benedetto Croce sau Walter Benjamin. S-au publicat lucrări fundamentale care au marcat decisiv evoluţia cercetărilor ulterioare, dintre care vom aminti doar câteva care au contribuit la nuanţarea şi aprofundarea problematicii: I. A. Richards, Toward a Theory of Translating, Z. S. Harris et al., Eight Papers on Translation (1954), Mechanical Translation (1954), Edmond Cary, La traduction dans le monde (1956), Theodore Savory, The Art of 1

Cf. Marcel Pop-Corniş, Traducerile, funcţia epistemologică a unei culturi, în „Orizont”, nr. 25 (639), 19 iunie 1980, p. 1,6.

Translation (1957), Georges Mounin, Les problèmes thèoriques de la traduction (1963), John Hollander, Roman Jakobson, Eugene Nida etc., On Translation (1959), George Steiner, After Babel (1975), Leon Levitchi, Îndrumar pentru traducătorii din limba engleză în limba română (1975), Andrei Bantaş, Elena Croitoru, Didactica traducerii (1998), Susan Bassnet, André Lefevre, Constructing Cultures. Essay on Literary Translation (1998), Translating Studies (1980), Translation, History and Culture (1990) etc.

Aceşti cercetători s-au consacrat definirii şi fundamentării statutului traducerii.

Atenţiei specialiştilor s-au impus în special trei direcţii considerate a fi esenţiale: cea lingvistică – pe baza unor modele strict ştiinţifice de analiză lingvistică – care consideră că traducerea integrală este posibilă; cea estetică, care refuză traducerii statutul de „lingvistică aplicată”, înlocuindu-l cu cel de „nou domeniu în teoria şi practica literară” şi conferindu-i atributul de „artă a transpunerii poetice”; şi o poziţie 2 intermediară „de artă fundamentată pe ştiinţă”, formulată de Georges Mounin. Este o abordare mai amplă care are în vedere influenţele provenind dintr-o serie de alţi factori, interdisciplinari sau extraliterari, asemenea istoriei socio-culturale, psihologiei şi experienţei personale a traducătorului, particularităţilor sale de gândire şi reacţie, viziunii specifice asupra realităţii de o atât de mare diversitate estetică, lingvistică, a mentalităţilor şi tradiţiilor culturale, ale spaţiului şi epocii cărora le aparţine.

Problemele cele mai controversate au rămas raportul original – versiune tradusă, posibilitatea – imposibilitatea traducerii, argumentate lingvistic sau estetic. Majoritatea specialiştilor sau pasionaţilor de acest „câmp al creaţiei literare”3, cum este uneori definit, 2

Vezi Marcel Pop-Corniş, op. cit., în loc. cit., p. 6.

Gelu Ionescu, apud Marcel Pop-Corniş, ibidem, pp.

21-28; Ştefan Augustin Doinaş, Dificil, riscant, dar nu

3

2

au convenit că din varii motive, problematica traducerii nu a beneficiat de un studiu cu adevărat sistematic, metodic, exhaustiv şi nici de o convergenţă absolută a punctelor de vedere exprimate în legătură cu posibilitatea comunicării între culturi şi civilizaţii eterogene. Concluzia care s-a impus de la sine a fost că în pofida poziţiilor extreme, ireductibile, care se confruntă de foarte mult timp – şi anume că traducerea nu este posibilă pentru că fiecare limbă reprezintă o viziune proprie asupra lumii, ce nu poate fi comunicată în afara acestei viziuni, sau din cauza polisemiei, a abundenţei conotaţiilor unui cuvânt a căror folosire este supusă unor condiţionări contextuale, situaţionale sau de statut social care alimentează teza imposibilităţii traducerii, pe de o parte şi ideea că totul este traductibil, susţinută de promotorii traductibilităţii literaturii – practica socială a demonstrat că, deşi pare un paradox, traducerea este posibilă, intens practicată şi aduce un imens serviciu universalizării spiritualităţii umane. Este de asemenea confirmat rolul său major în îmbogăţirea tezaurului cultural naţional şi universal datorită muncii laborioase, dificile, mereu perfectibile, desigur, a traducerilor care fac ca marile succese ale umanităţii să devină un bun comun al tuturor semenilor avizi de cultură, de apropiere şi cunoaştere reciprocă, de comunicare spirituală şi concordie durabilă peste timp şi spaţiu. Realitatea consfinţeşte aşadar, „colosalul triumf al practicii asupra teoreticului”, prevalând în mod vădit asupra scepticismului excesiv al celor ce acordă audienţă sporită poziţiei contrare.

Traducătorii români au îmbrăţişat cu predilecţie latura practică a traducerii.

Respingând teza croceană a imposibilităţii traducerii de poezie, Lucian Blaga, Felix Aderca, Emil Gulian, Al. Philippide, Ştefan Augustin Doinaş sau Leon Leviţchi se pronunţă în favoarea tezei „traductibilităţii” oricărei opere literare – cu inevitabilele limite,

desigur – a posibilităţii găsirii „echivalenţelor poetice” cele mai adecvate originalului.

Conştienţi de faptul că „nici o naţiune nu se poate dezvolta, nu-şi poate înscrie cultura în sfera civilizaţiei mondiale dacă se izolează, dacă nu participă cu tot ce are ea mai bun, mai valoros, la circuitul mondial de valori spirituale”4 şi că bunurile spirituale se află într-o permanentă dinamică a schimburilor culturale, scriitorii şi traducătorii români de profesie s-au lansat într-o activitate de anvergură, de mare utilitate şi responsabilitate. Pe această linie se înscrie întreaga activitate de traducere în limba română a literaturii universale în general, ca şi a dramaturgiei americane postbelice cu care publicul român a putut lua contact şi prin intermediul traducerilor.

Dramaturgul american cel mai popularizat la noi după cel de-al doilea război a fost – aşa cum am mai menţionat – Arthur Miller. Primul contact cu opera lui are loc în primii ani postbelici, mai precis în 1948, când piesa sa Toţi fiii mei (All my Sons) este transpusă în versiune românească de Alf Adania, şi publicată în volum la Bucureşti în Editura de Stat, cu un cuvânt înainte de Corin Grossu. După cu notează cercetătorul american Thomas A. Perry, în Bibliografia literaturii americane în România (1984), în acelaşi an piesa a mai apărut în traducerea lui Florian Nicolau.

Totuşi, versiunea lui Alf Adania este mai cunoscută şi va fi într-adevăr folosită pentru montările ce vor avea loc la Bucureşti, Cluj şi Iaşi în toamna lui 1948 şi în primăvara lui ’49. Următoarea piesă cu rezonanţă în epocă a fost Vrăjitoarele din Salem (The Crucible), tradusă în premieră în 1956 de Mihnea Gheorghiu şi Alf Adania, care o vor publica şi în volum la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, cu o prefaţă semnată de acelaşi Mihnea Gheorghiu. Piesa va cunoaşte o nouă versiune în 1973, când Mihnea Gheorghiu, traducătorul ei, o va include în valoroasa sa antologie5 cu titlul Cazanul.

imposibil, în „Secolul XX”, nr. 1, 1965, pp. 164-168; Henri Jacquier, Babel, mit viu, în „Secolul XX”, nr. 1, 1965, pp. 151-160; N. Argintescu-Amza, Despre „frumoasele infidele”, în „Secolul XX”, nr. 1, 1965, pp. 157-163.

4

Nicolae Nicoară, Note despre literatura finlandeză, în „România literară”, an XIII, nr. 24, 12 iunie 1980, p.

21.

5 Mihnea Gheorghiu, Teatru american. 300 de ani în trei piese de teatru, Cluj, Editura Dacia, 1973.

3

Faptul că aceste traduceri se înfăptuiesc la atât de scurt timp de la publicarea lor în Statele Unite şi sunt de cele mai multe ori însoţite de valoroase comentarii critice (prefeţe, postfeţe, note introductive etc.) indică nivelul ridicat de cultură al publicului român, cât şi larga sa disponibilitate faţă de valorile spiritului uman, dar mai ales responsabilitatea oamenilor noştri de cultură şi dăruirea cu care aceştia se dedică diseminării culturii universale şi educării publicului larg din ţara noastră. Prin comentariile lor, ei facilitează pătrunderea semnificaţiilor celor mai profunde ale unei opere, formează şi ordonează gândirea , lărgesc orizontul de cunoaştere al cititorilor sau spectatorilor români. Câştigul spiritual este imens, deoarece profilul artistic al autorului apare mai bine conturat sub reflectorul exegeţilor români, care dispun de elemente suplimentare specifice, indispensabile descifrării corecte a mesajelor din spatele aparenţei şi receptării depline a acestei dramaturgii în context românesc.

Excepţie fac, desigur, interpretările ultra ideologizante – puţine la număr, e drept – şi mai frecvente în primii ani ai regimului comunist. Iată o mostră semnată de Corin Grossu în Cuvântul înainte la piesa Toţi fiii mei, „…aspectele putrede şi dezolante sunt numeroase, sterilitatea spirituală este în creştere. Piesa Toţi fiii mei aduce o demascare necruţătoare a realităţilor americane de astăzi care otrăvesc sufletele şi fac din om un duşman al societăţii şi al semenilor săi”6.

Următoarea piesă tradusă la noi se datorează tot lui Alf Adania, care se opreşte, de data aceasta, la capodopera milleriană Moartea unui comis voiajor, publicată în America în 1949, câştigătoare a prestigiosului Pulitzer Prize. Piesa este montată în premieră la Teatrul Minicipal din capitală, în stagiunea 1959-1960, în regia lui Dinu Negreanu şi va utiliza traducerea lui Alf Adania. Abia în 1967, cea de-a doua versiune a lui Sima Zamfir va fi inclusă în volumul al doilea, al Teatrului american contemporan, 1967.

6

Arthur Miller, Cuvânt înainte la Toţi fiii mei, Bucureşti, Editura de Stat, 1948, p. 6.

Alte lucrări vor ajunge la cunoştinţa cititorilor prin intermediul revistei „Secolul XX”7, care în 1962 publică lucrarea Dezorientaţii (The Misfits)8 în traducerea Anei Boldur şi a Taniei Maliţa, iar Marin Preda va publica în versiune proprie Peripeţii pe coasta Angliei de Henry Miller. În 1965 vede lumina tiparului Amintiri din două dimineţi de luni în traducerea Antoanetei Ralian şi Vedere de pe pod, care va fi montată la teatrul Naţional „I. L. Caragiale” din Bucureşti. Piesa A Memory of Two Mondays a făcut obiectul mai multor analize critice de mare obiectivitate şi profunzime (după cum am arătat deja în capitolul precedent). Dar merită reţinut faptul că în recenziile, studiile sau analizele lor, exegeţii teatrului lui Arthur Miller au optat pentru diferite traduceri ale titlului acestei lucrări. Astfel, Andrei Băleanu propune Îmi amintesc de două zile de luni (1965), Dina Georgescu Îmi amintesc de acele zile de luni (1962), Mircea Zaciu Îmi amintesc două zile de luni (1961) (în recenzia Arthur Miller şi americanul neliniştit din „Tribuna” clujeană9). N. Tertulian propune Îmi amintesc de cele două zile de luni (1964). În cazul acestei piese, ca şi a multor alte lucrări milleriene, receptarea critică a precedat receptarea prin traduceri sau a fost simultană cu aceasta, fapt ce reflectă nivelul superior de cunoaştere a limbii engleze de către exegeţii români şi sporirea contactelor directe cu diferitele literaturi străine în original. Vocaţia universală a literaturii române este, aşadar, o dată în plus, demonstrată în totala ei plenitudine, în deceniile şapte şi opt.

Universalitatea este acceptată ca o însuşire intrinsecă a valorilor spirituale fără de care nici o literatură naţională nu s-ar putea manifesta plenar. Fără traduceri ne-am condamna singuri la izolare şi uitare, pentru simplul motiv că ne-ar lipsi perspectiva şi posibilitatea dialogului cu prezentul universal.

7

Vezi „Secolul XX”, an II, nr. 1, 1962, pp. 137-154 şi nr. 2, pp. 84-103.

8 Revista „Secolul XX”, nr. 38 din 1961, p. 176, propune o altă traducere a titlului Oamenii fără busolă, iar Mircea Zaciu se pronunţă, la rândul său, în favoarea versiunii Neadaptaţii.

9 Vezi „tribuna”, an V, nr. 3, 1961, p. 4.

4

Într-un articol din „România literară” (1980), intitulat Condiţia şi virtuţile traducerii10, Darie Novăceanu insistă pe necesitatea traducerii imediate a marilor valori şi grăbirii intrării lor în circuitul culturii sau al literaturii naţionale pentru a contribui la integrarea acesteia în universalitate mai rapid şi mai eficient, ştiute fiind efectele benefice pe care aceasta le exercită asupra propriei noastre culturi. „Contează enorm de mult momentul în care o carte, operă literară pe care universalitatea şia pus pecetea ei, intră prin traducere în circuitul naţional al unei literaturi” – ne asigură autorul articolului. „Şi mai exact: cu cât intră mai repede, fericită fiind condiţia de contemporaneitate, cu atât influenţa ei este mai mare şi mai fertilă. Cu atât mai repede ajută universalizării literaturii în care pătrunde” 11.

Această cerinţă, de importanţă majoră pentru destinul oricărei literaturi naţionale care se respectă şi-şi cunoaşte menirea, pare a fi fost îmbrăţişată aprioric de oamenii noştri de cultură. S-a înţeles imediat că pentru a da o şansă în plus „destinului universal” al culturii române este absolut indispensabilă ancorarea în mişcarea de idei şi simţire a contemporaneităţii. În acest sens, traducerile au fost şi au rămas un element fundamental, iar Arthur Miller, prin înclinaţia de a diseca şi explica epoca în care trăim, dezvăluindu-i secretele cele mai intime şi mai bine ascunse şi refuzându-i cu obstinaţie orice sofism sau iluzie, se va bucura de aprecierea contemporanilor din toate părţile lumii.

Fiecare piesă va face aşadar înconjurul lumii, impresionând prin îndrăzneala dezvăluirilor incendiare sau a unei problematici de conştiinţă a unui întreg secol sau a umanităţii, în ansamblul ei. Aşa s-a întâmplat cu Incident la Vichy – tradusă de Alf Adania în 1966, montată pe marile scene naţionale şi publicată şi în volum (Bucureşti, 1966), După cădere recenzată de Mircea Ivănescu în 196412 şi 10

Darie Novăceanu, Condiţia şi virtuţile traducerii, în „România literară”, an XIII, nr. 24, 12 iunie 1980, p. 5.

11 Ibidem.

12 Mircea Ivănescu, O nouă piesă a lui Arthur Miller, în „Steaua”, an XV, nr. 12, 1964, pp. 185-192.

Preţul, a cărei transpunere în limba română poartă semnătura lui Radu Nichita. Piesa a apărut la noi în 1968, litografiată, pentru circulaţie limitată, în teatru13. Alf Adania se opreşte asupra ei şi îi consacră o analiză substanţială în „România literară” nr. 5, din 196814.

Fără a ne propune să facem aici o analiză aprofundată a calităţii traducerilor româneşti din dramaturgia lui Arthur Miller dorim să subliniem ideea că autorul a fost în general bine servit de către o pleiadă întreagă de traducători competenţi, autentici oameni de litere şi conştiinţă artistică şi civică, ale căror versiuni, prin fidelitate faţă de original, exigenţă de sine, cursivitate şi proprietatea termenilor folosiţi se ridică la nivelul calităţilor stilistice ale originalului şi fac un imens serviciu literaturii şi culturii naţionale.

Ei îşi probează măiestria şi valoarea de foarte buni profesionişti, care se mişcă cu dezinvoltură în limba lui Shakespeare, îi cunosc secretele şi capcanele reuşind să le depăşească cu o abilitate demnă de admirat şi să transmită toate nuanţele şi semnificaţiile lucrării originale. Iată spre exemplu, The Death of a Salesman, în versiunea dată de Sima Zamfir. O primă constatare care se impune de la întâile pagini şi se confirmă pe tot parcursul lecturii piesei în această versiune, este că ne aflăm în faţa unei talentate profesioniste pentru care actul traducerii înseamnă responsabilitate, moralitate profesională şi nu în ultimul rând, talent. Sima Zamfir traduce direct din original şi manifestă tot respectul cuvenit faţă de creaţia originală. Prin urmare, lucrarea este redată în întregime, fără a se opera trunchieri inutile sau omisiuni deliberate, în scopul evitării unor capcane sau dificultăţi lingvistice, inerente oricărei traduceri. Cele trei părţi – actul I, actul II şi recviem-ul – care compun piesa sunt reproduse integral, cu fidelitate şi mare acurateţe semantică.

Traducătoarea probează nu numai o excelentă stăpânire a limbii engleze – în varianta americană – ci şi o familiarizare evidentă cu 13

Vezi Thomas A. Perry, op. cit., p. 259.

Alf Adania, „Preţul” plătit de Arthur Miller, în „România literară”, an I, nr. 5, 1968, pp. 20-21.

14

5

problematica dezbătută, cu modul de viaţă şi mentalitatea americanului de rând din acea epocă. Optica scriitorului, particularităţile stilistice, specificul artei sale – laconică, dar de mare expresivitate – măiestria sugerării atmosferei, orientarea realist critică, cu profunde accente tragice îi sunt cu siguranţă bine cunoscute, astfel că revelarea mesajului şi a semnificaţiilor profunde ale acestei opere s-a putut realiza armonios, fără dificultăţi sau erori flagrante. „Poezia şi conflictul pieselor lui Miller sunt folosite cu multă pricepere pentru susţinerea unei dramaturgii, a unei «arte a prezentului», în sprijinul interesului major pentru umanitate, pentru problematica socială, pentru contemporaneitate”, afirmă Horia Deleanu în vastul său studiu consacrat dramaturgiei occidentale15. Autoarea versiunii româneşti a piesei va reliefa cu consecvenţă această constantă a creaţiei lui Miller concepută cu o remarcabilă virtuozitate artistică şi vădită preocupare pentru autentic şi exact. Calitatea incontestabilă a traducerii în discuţie nu poate fi pusă la îndoială. Ea confirmă opinia exprimată de Tudor Vianu, dovedindu-se a fi, într-adevăr „rezultatul unui act de alegere şi simpatie”, a unor afinităţi manifeste cu autorul pe care Sima Zamfir le exprimă deschis, fără nici o reticenţă.

Considerăm totuşi oportun să mai evidenţiem câteva aspecte legate de anumite soluţii de traducere, alese de autoarea versiunii româneşti. În majoritatea cazurilor, aceasta impresionează prin bogăţia invenţiei verbale şi simţul ascuţit, atât al limbii sursă, cât şi al limbii ţintă. De remarcat, talentul cu care sunt găsiţi termenii echivalenţi cei mai adecvaţi în limba română, pentru limbajul informal, familiar, de mare concizie practicat de autor. În opinia noastră, expresia „cum neau zidit aici, de vii” aleasă pentru a reda „the way they boxed us in here” este realmente foarte plastică şi sugestivă, ca şi „m-am pomenit că nu mai sunt în stare să conduc.

Maşina o lua întruna razna, ieşea de pe şosea, înţelegi” pentru „I suddenly couldn’t 15

Horea Deleanu, Puncte de reper în dramaturgia occidentală, în „Studii de literatură universală”, an IV, 1962, p. 91.

anymore. The car kept going off onto the shoulder, y’know?”, sau „That man was a prince, he was a masterful man” redat prin „Bătrânul era un prinţ, un om şi jumătate”, cu specificaţia că în limba engleză americană „masterful” înseamnă „able to control others; dominating”, adică „sigur, plin de încredere în sine sau chiar dominator, poruncitor”.

Textul abundă în astfel de reuşite – „Boy, you must really be making a hit” – „da mare succes mai ai, băiete!” – dar, cu toate acestea, există câteva cazuri pentru care noi am fi propus o altă traducere. Ne oprim doar la câteva exemple extrase din actul I:

Textul original Willy: „You’re not worried about me, are you sweetheart?

Linda: „You’ve got too much on the ball to worry about” (subl. ns.)

Versiunea românească - Eşti îngrijorată din cauza mea, scumpo?

- Nu, de loc, pentru că ştiu câte ai pe cap.

Această transpunere ni se pare nu tocmai exactă sau cea mai corectă. Avem de-a face cu o expresie idiomatică, specifică englezei americane: „to have get something / a lot of the ball” pentru care Hornby’s Oxford Advanced Learner’s Dictionary (1996) dă sensul „to be capable and efficient”. Deci, o traducere mai apropiată de original ar fi putut fi : „Eşti mult prea capabil şi eficient ca să-ţi faci vreo grijă”.

Textul original Versiunea românească Willy: „You’re not worried about me, are you sweetheart?

- Eşti îngrijorată din cauza mea, scumpo?

Linda: „You’ve got too much on the ball to - Nu, de loc, pentru că ştiu câte ai pe cap. worry about” (subl. ns.)

Această transpunere ni se pare nu tocmai exactă sau cea mai corectă. Avem de-a face cu o expresie idiomatică, specifică englezei americane: „to have get something / a lot of the ball” pentru care Hornby’s Oxford Advanced Learner’s Dictionary (1996) dă sensul „to be capable and efficient”. Deci, o traducere mai apropiată de original ar fi putut fi : „Eşti mult prea capabil şi eficient ca să-ţi faci vreo grijă”.

O situaţie aproximativ asemănătoare apare într-o conversaţie purtată de fraţii Loman: Textul original Biff: „Why does Dad mock me all the time?”

Happy: „He’s not mocking you, he…”

Biff: „Everything I say, there’s a twist of mockery on his face. I can’t get near him.”

Happy: „He just wants you to make good, that’s all…”

Versiunea românească - De ce râde tata tot timpul de mine?

- Nu râde de tine, vrea…

- Cum deschid gura, îi apare pe faţă un zâmbet ironic. Nu mă mai pot apropia de el.

- Vrea să te facă să te schimbi, asta-i tot.

Ultima replică este de asemenea susceptibilă de a genera confuzii sau erori. Expresia idiomatică „to make good” înseamnă „To become rich and successful”, adică „a-şi face o situaţie, a se descurca în viaţă, a-şi face un rost (o avere) pentru a reuşi în viaţă” (conform aceleiaşi surse: Oxford Dictionary). În acelaşi context mai sesizăm o inadvertenţă: remarca lui Happy „It got so embarrassing I sent’him to Florida” tradusă prin „Ajunsese atât de nervos că lam trimis în Florida”. Soluţia de traducere propusă de traducătoare nu ni se pare cea mai potrivită. Mai apropiată de sensul originalului considerăm a fi „(comportamentul său) devenise atât de îngrijorător/supărător că l-am trimis în Florida”. La fel se întâmplă şi în cazul următor: „Well, it’s the finest thing for timing” unde „timing” este tradus inadecvat prin „antrenament” şi nu „cronometraj, cronometrare”.

Există şi câteva omisiuni – e drept, nerelevante – precum „gee” – interjecţie care exprimă surpriza sau admiraţia, „well” pentru a reda surpriză sau supărare, chiar ezitare, „goddamit”, adverb/adjectiv – folosit pentru a da mai multă forţă sugestivă unei expresii. Acestea toate, la fel ca şi cele câteva adaosuri sunt neesenţiale, nesemnificative având doar rol de întărire, intensificare a anumitor sensuri sau se justifică prin stilul de conversaţie şi nevoia de coerenţă.

Consideraţiile mai sus exprimate – subiective poate – nu intenţionează să diminueze în vreun fel valoarea traducerii piesei Death of a Salesman în limba română. Preocuparea pentru claritate, coerenţă şi concizie, acribia selectării termenilor celor mai adecvaţi contextului şi spiritului textului original rămâne dominanta principală şi constantă versiunii oferite de Sima Zamfir.

268

Alături de valoarea şi semnificaţia intrinsecă a piesei, calitatea traducerii constituie poate şi ea o explicaţie pentru succesul imens de care s-a bucurat aceasta în ţara noastră, fiind jucată şi rejucată pe diverse scene ale ţării. Doar la Teatrul „Lucia Sturza Bulandra” piesa a fost vizionată de peste 20.000 de spectatori în deceniul şapte (1960-1970)16.

Teatrul lui Tennesse Williams s-a bucurat de o apreciere constantă în ţara noastră.

Dovada o face numărul mare de piese traduse şi montate pe scenele româneşti, care continuă saşi păstreze prospeţimea şi să capteze atenţia publicului atât datorită originalităţii mesajului şi a tematicii abordate, cât şi a măiestriei artistice a autorului. Dacă adăugăm la acestea virtuţile scenice ale dramaturgiei lui Tennesse Williams care stăpânea cu dibăcie meşteşugul compoziţiei dramatice, se poate înţelege de ce piesele lui se menţin în atenţia specialiştilor şi iubitorilor de teatru din toate colţurile lumii. Interesul oamenilor de cultură români nu s-a rezumat însă doar la studierea teoretică a teatrului williamsian. Ei s-au implicat cu entuziasm şi dăruire în munca de traducere sau popularizare a acestui teatru de mare sensibilitate, prin intermediul scenei. Cititorii români au avut ocazia să cunoască mai mult din opera lui Tennesse Williams datorită iniţiativei unui grup de specialişti de mare valoare precum Mihnea Gheorghiu, Anda Boldur, Dorin Dron, Simona Drăghici, Antoaneta Ralian etc. care s-au apropiat cu căldură şi generozitate de o operă impresionantă ale cărei viguroase calităţi de conţinut şi formă au fost relevate corect şi coerent, fiind receptate cu aviditate într-o diversitate de forme sau modalităţi.

Prima piesă cunoscută la noi a fost Menajeria de sticlă, tradusă mai întâi pentru scenă de Anda Boldur (1960) şi publicată ulterior în volum (1978)17 – cu un cuvânt înainte semnat de Mihnea Gheorghiu – alături de alte două piese la fel de renumite: Orfeu în infern în traducerea lui Mihnea Gheorghiu şi Camino real transpusă în româneşte de Dana Crivăţ. De fapt, piesa Orfeu în infern a apărut în versiunea românească încă din 1961, când este publicată în paginile revistei „Secolul XX”18, de Mihnea Gheorghiu a cărui versiune va fi folosită şi pentru punerea în scenă de la Teatrele Naţionale din Cluj şi Bucureşti, din primăvara anului 1962. Paginile aceleaşi reviste vor mai găzdui câteva traduceri din teatrul şi proza19 lui Tennesse Williams prefigurând viitoarele succese. Avem în vedere traducerea din 1964 a două piese dintr-un act – Ceva neexplicat şi Scrisoarea lordului Byron – realizată de Simona Drăghici şi a unei scurte lucrări în proză, Ceea ce este important, transpusă în limba română de Anda Boldur. Traducerea piesei Un tramvai numit dorinţă se datorează lui Dorin Dron. Realizată în 1966 pentru a fi reprezentată pe scenă şi va avea deci o circulaţie limitată, în teatru. Sub acelaşi condei ne parvine versiunea românească a piesei Vară şi fum destinată şi ea reprezentării pe scenă (Teatrul Naţional din Iaşi).

Renumita lucrare Un tramvai numit dorinţă va fi inclusă în volumul Teatru american contemporan apărut la Editura pentru literatură universală, în 1968, lărgindu-şi astfel aria de receptare în întreaga ţară. Noaptea iguanei, în versiunea Antoanetei Ralian va fi litografiată în 1968 şi va avea o circulaţie restrânsă ca şi Dulcea pasăre a tinereţii, pe care spectatorii bucureşteni au putut-o urmări la Teatrul Naţional, în 1972. În anul următor, Irina Burlui ne oferă versiunea în româneşte a lucrării Portret în sticlă, în revista „Cronica”20.

O sumară trecere în revistă a traducerilor din teatrul lui Tennesse Williams ne dezvăluie faptul că, asemenea lui Arthur Miller, contactul cu creaţia sa dramatică şi receptarea acesteia a urmat o cale specifică – cu excepţiile de rigoare, desigur: de la abordarea critică la reprezentarea pe scenă şi apoi la popularizarea prin traduceri, în volum sau în periodice culturale. Au existat şi situaţii inverse dar nu foarte frecvente. Faptul că traducerile purtau semnătura unor remarcabili oameni de litere sau traducători de profesie este un indiciu sigur al progresului autentic înregistrat în acest domeniu, atât sub aspectul calităţii actului traducerii, cât şi al atitudinii faţă de 16

Pavel Câmpeanu, Oamenii şi teatrul, Privire sociologică asupra publicului, Bucureşti, Editura …… 1975.

Tennesse Williams, Teatru, Bucureşti, Editura Univers, 1978.

18 Vezi „Secolul XX”, an I, nr. 3, 1961, pp. 83-137.

19 Idem, an IV, nr. 11, 1964, pp. 30-41, 42-57.

20 „Cronica”, an VIII, nr. 5, 2 februarie 1973, pp. 12-13.

17

269

aceasta. Se remarcă, aşadar, o însemnată evoluţie calitativă conjugată cu apariţia unor ample lucrări teoretice despre traducere care sporesc încrederea traducătorilor în valoarea muncii lor şi le stimulează dorinţa de autodepăşire din punct de vedere profesional şi artistic. Merită semnalată de asemenea predilecţia pentru arta inspirată din contemporaneitate, emblematică pentru frământările şi neliniştile omului modern. Ce aspiră constant spre adevăr şi auto cunoaştere,ca elemente indispensabile lumii şi epocii în care trăiesc. Este evidentă pasiunea filologică a traducătorilor care s-au lăsat captaţi atât de redarea fidelă a lexicului cât şi de interpretarea nuanţată şi suplă a textului original. Avem de-a face numai cu traduceri integrale ilustrative pentru competenţa şi tehnica desăvârşită în arta traducerii caracteristică acestor redutabili profesionişti conştienţi de utilitatea şi semnificaţia nobilă a dăruirii lor faţă de acest indubitabil act de cultură.

Un moment important în istoria traducerilor româneşti din opera lui Tennesse Williams îl reprezintă eforturile încununate de succes ale lui Mihnea Gheorghiu de a face cunoscut spectatorilor şi cititorilor noştri teatrul acestuia. Prima realizare în acest sens este, desigur, traducerea şi publicarea piesei Orfeu în infern, atât în revistă cât şi în volum. În opinia noastră, calitatea traducerii şi-a spus şi ea cuvântul în consacrarea lui Tennesse Williams pe scena românească, unde şi-a câştigat o poziţie unică, de necontestat, care continuă să reziste probei timpului şi să încânte noi şi noi generaţii de spectatori. Aspectul valoric al traducerii piesei Orfeu în infern este reiterat în numeroase rânduri de renumiţi cronicari teatrali care pun în lumină „atât condeiul literatului talentat cât şi cel al omului de teatru priceput şi al cunoscătorului peisajului literar căruia îi corespunde piesa”.

Incursiunea în dramaturgia lui Tennesse Williams scoate pregnant în evidenţă rolul inestimabil jucat de traducătorii specializaţi ai teatrului său în limba română, oameni de cultură activi, pasionaţi, cu imense resurse de energie şi de un profesionalism recunoscut în lumea culturală românească, care ci-a pus amprenta definitiv pe lucrările transpuse în limba noastră, contribuind – în mod cert – la împământenirea acestora în conştiinţa publicului receptor din România.

Traducerile dramei Orpheus Descending, datorată specialistului autentic, de certă valoare, care este Mihnea Gheorghiu, a însemnat pentru cultura noastră o realizare de excepţie, de domeniul evidenţei acum. Acesta se apropie de textul original cu competenţă, răbdare şi constantă disponibilitate de a-şi exercita cunoştinţele. Talentul şi măiestria artistică în modul de tratare a traducerii în general şi a acestei lucrări în special, pentru a oferi cititorului sau spectatorului român o versiune pe măsura variantei americane. Aspiraţia este pe deplin confirmată de realitate: versiunea în limba română, Orfeu în infern, a cucerit rapid publicul românesc şi dăinuieşte încă în conştiinţe şi în suflete ca un veritabil act de cultură.

Această unică şi tulburătoare creaţie dramatică, de o sensibilitate specială – în varianta originală şi în versiunea românească deopotrivă, devine argumentul forte, cel mai convingător pentru vocaţia artei de a învinge timpul şi de a conferi perenitate valorilor şi idealurilor umane unanim acceptate. Observaţia aparţine Alicei Voinescu, una dintre personalităţile de primă mărime ale gândirii teatrale româneşti şi a fost exprimată în lucrarea Aspecte din teatrul contemporan apărută în 1941 şi inclusă ulterior în amplul volum intitulat Întâlnire cu eroi din literatură şi teatru (1938)21. „Arta învinge temporalul, trecătorul, efemerul, creând o veşnicie care… păstrează în ea caracterul esenţial al temporalităţii”22, subliniază autoarea.

Mihnea Gheorghiu ne-a oferit, aşadar, o versiune integrală, transpusă direct din original, într-o limbă coerentă şi îngrijită care ilustrează o preocupare asiduă pentru redarea cât mai adecvată a sensurilor complexe ale originalului şi respectarea strictă a structurii operei traduse.

Cele trei acte cu prologul şi scenele aferente sunt redate corect, fără omisiuni sau trunchieri flagrante. Este de remarcat interesul traducătorului pentru valorile limbii şi scrisul ca scenă, dar 21 22

Alice Voinescu, Întâlnire cu eroi din literatură şi teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1983, pp. 65-66.

Ibidem.

270

şi seriozitatea cu care acesta abordează problema traducerii. După cum sublinia şi Vladimir Streinu într-unul dintre multiplele sale articole, „traducătorul propune cititorului o experienţă lingvistică, la baza ei stă, ca împrejurare generativă exprimarea limitelor limbii române pe limitele limbii engleze”23. Aceste limite ale limbii române conjugate cu particularităţile idiomatice ale englezei, sporite prin specificul stilului colocvial uzitat în Sudul Statelor Unite, pot fi considerate răspunzătoare de dificultăţile sau chiar poticnelile pe care majoritatea traducătorilor teatrului lui Tennesse Williams le-au întâmpinat. Ele derivă, cu siguranţă, din natura diferită, specifică, pe alocuri chiar contradictorie, a sistemului celor două limbi şi a posibilităţilor inegale de expresie ale acestora.

Traducând cu respectul adânc al originalului, specialistul român păstrează cu consecvenţă nu numai ideea ci şi tonalitatea limbii sursă. O analiză succintă a traducerii piesei Orfeu în infern ne oferă indiciul ferm al calităţii şi fidelităţii acesteia faţă de original. Este evidentă folosirea unei anumite tehnici de abordare a actului traducerii, specifice unui traducător de mare talent şi competenţă profesională. Sunt evitate cu abilitate frazele lungi, ample, în favoarea operării unor întreruperi a frazei, separării acesteia în fragmente mai mici care dau mai multă claritate sensului dar nu afectează deloc, ba chiar, dimpotrivă, sporesc accesibilitatea la ideea şi spiritul originalului. Vom ilustra aceste observaţii cu un fragment extras din Prologul actului I (p. 245):

23

Vezi „Revista de istorie şi teorie literară”, an XLI, nr. 1-2, ianuarie-iunie, 1993, p. 27.

Text original

Varianta în limba română

„At the rise of the curtain two youngish middle-aged women, Dolly and Beulah, are laying out a buffet supper on a pair of pink – and – grey - veined marble - topped tables with gracefully curved black – iron legs, brought into the main area from the confectionary”.

„La ridicarea cortinei, în prim plan, Dolly şi Beulah, două femei tinerele dar cam trecute, pun de cină pe două mese reunite aduse din patiserie. Mesele au tablă de marmură cu vinişoare roz şi gri, iar picioarele graţios curbate, din fier forjat negru”

Observăm economia de mijloace lingvistice, conciziunea frazelor şi acurateţea termenilor în limba română. Această măiestrie de a îmbrăca în limba noastră un conţinut ideatic atât de bogat şi cu atât de profunde semnificaţii – caracteristic stilului lui Tennessee Williams – poate fi identificată pe parcursul întregii lucrări. Sunt rezolvate corect, uneori magistral situaţiile în care autorul american foloseşte stilul informal, colocvial, specific vorbirii americanului de rând din Sud, cu bine-cunoscutele lor particularităţi lingvistice. Expresiile dialectale, frecvente în limbajul anumitor personaje, şi-au găsit haina potrivită în limba română, adeseori de aceeaşi savoare sau bogăţie sugestivă ca şi în limba engleză.

Vorbirea specifică Sudului, cu renumitul „Southern drawl” este bine şi sugestiv conturată în replicile micilor plantatori de bumbac şi ale soţiilor lor, care nu-şi depăşesc niciodată limitele de educaţie sau de mediu, atât de elocvente în fiecare intervenţie: Beulah: „Oh, my law, well, that was Lady’s daddy! Then come prohibition an’first thing ennyone knew, The Wop had took to bootleggin’ like a duck to water!... He planted an orchard on it; he covered the whole no’th shore of the lake with grapevines and fruit trees and then he built little arbours, little white wooden arbours with tables and benches to drink in and carry on in, ha, ha!

And in the spring and the summer, young couples would come out there, like me and Pee Wee, we used to go out there an’ court up a storm, ha ha, just court up a – storm!” (s. n.)

Beulah: “Da, pe legea mea, ăsta a fost tatăl lui Lady. Apoi a venit prohibiţia şi ca tot omul, Macaronarul s-a apucat de contrabandă. Asta i-a mers, că i s-a potrivit ca balta la peşte!...

Acolo a plantat o livadă, a acoperit tot ţărmul de nord al lacului cu viţă de vie şi cu pomi fructiferi şi a comandat nişte chioşcuri, chioşcuri mici, albe, de lemn, cu mese şi bănci ca să-ţi poţi sorbi vinişorul în tihnă, ha, ha, ha! şi în timpul verii şi primăvara veneau acolo perechile tinere, cum eram şi eu cu Pee Wee, căci şi noi obişnuiam să mergem acolo să petrecem, he he, cum ne mai petreceam!”

Se poate uşor observa că, în linii mari, textul original a fost redat cu destulă fidelitate şi acurateţe. Totuşi, unele expresii prezente în textul sursă ar merita un plus de atenţie şi o analiză mai detaliată a conotaţiilor lor specifice. Astfel, „to court up a storm” înseamnă „to move or act loudly in a violent way”. Tradusă doar prin „a petrece”, expresia pierde anumite nuanţe semantice importante, în opinia noastră, cum se întâmplă de altfel şi cu „to carry on” care în limbajul colocvial are sensul „to argue or complain angrily” (a argumenta sau a se plânge de ceva cu mânie/nervos; a se certa rău). Ca substantiv, „carry on” este definit ca „a display of excitement or silly behaviour over something unimportant” (manifestarea unui entuziasm sau a unui comportament prostesc faţă de ceva lipsit de importanţă). Mai potrivită ni se pare traducerea lui „carry on” pe care traducătorul o propune într-un alt pasaj – prin „ne făceam de cap”, decât simplu „a petrece”.

Situaţiile de acest fel sunt destul de frecvente, dar traducătorul român, cu renumita-i abilitate reuşeşte să găsească acei echivalenţi lingvistici care să sugereze cât mai exact sensul expresiilor din

272

original. Astfel, „to give somebody the deep six” devine „a face felul cuiva”, „to haul in the loot” – „se aruncă asupra prăzii”, „starts courtin’ some chicks” – „începe să tragă clopotele la puştioaice”, „raise such Cain” sinonim cu „raise hell” , „cause a disturbance, protest angrily” – apare în româneşte sub forma „se stârneau nişte scandaluri”, formă care ni se pare foarte potrivită. Există, însă, şi alte expresii informale, idiomatice, a căror redare în limba română ar putea fi discutată. Ne referim la „to blow one’s stack” folosită de Val Xavier în actul III, scena III, care în versiunea românească este redată prin „a striga mult”. Este destul de aproape de sensul original, dar, totuşi, analizând mai temeinic contextul şi explicaţiile oferite de dicţionare specializate în idiomuri, ni se pare mai adecvat să selectăm sensul „lose one’s temper”, adică „a-şi ieşi din fire, a-şi pierde cumpătul”, care în limba română înseamnă mai mult decât „a striga”. Apoi, o altă replică a lui Val Xavier, „What kick are you on, Lady, are you on o benny kick?” nu este tradusă, iar „’ve you washed down a couple of bennies with a pot of black coffee t’ make you come on strong for th’ three o’clock show?” a fost tradusă inadecvat prin „Mi se pare că eşti adormită! Ce zici, Lady, nu vrei poate să-ţi fac o ceaşcă dublă de cafea neagră să te întremezi niţeluş, pentru reprezentaţia de la ora trei? ”. Pentru prima replică noi am propune „în ce dispoziţie eşti? Eşti cumva sub efectul vreunui stimulent? Ai înghiţit câteva pastile de benzedrin cu o cană mare de cafea neagră pentru a te întrema puţin pentru reprezentaţia de la ora trei?” – deoarece „benny, bennies”, în argoul american înseamnă „benziedrin”, numele comercial al unui medicament stimulant. O altă replică rostită de Jabe Terrence, „Buzzards, buzardds”, tradusă prin „hoţii, hoţii”, deşi înseamnă „ulii”, este destul de adecvată textului.

Alte americanisme specifice variantei americane din Sud sunt bine transpuse în limba română. Iată câteva: „lawd have mercy”, „yais(s)”, „naw”, „awright boy”, „git packed”, „cincer”, „open tonite”, „yit” etc. Limbajul colocvial, adeseori sub standard, caracteristic exprimării micilor cultivatori de bumbac din Two River Country abundă într-o serie de variabile fonologice, lexicale şi gramaticale neacceptate în engleza standard, cum ar fi: folosirea pronumelui pleonastic „he”, „she” („My papa, he turned to people, he made them a bow and said: The show is over, the monkey is dead”), dubla negaţie („There wouldn’t be no obligation”; „it don’t threaten nothing”; „nobody ever gets to know nobody” etc.), formele de acuzativ ale pronumelui personal în funcţia de subiect („You should see how him or her blossoms”), participiul trecut sau prezent, frecvent uzitat în locul preteritului („I never seen anything like it before”; „Who done these decorations”), sau „Then come prohibition…”.

Nota dominantă, rămâne totuşi, indiscutabil, aceea a unei traduceri foarte limpezi, fluente, de o certă exactitate şi de o expresivitate adecvată, în consonanţă deplină cu spiritul şi atmosfera originalului, cu respectul cuvenit faţă de relaţia dintre cuvânt, gest, mişcare şi transpunerea cuvântului în sunet. Traducătorii lui Tennessee Williams demonstrează o cunoaştere profundă a acestei creaţii multivalente de care s-au apropiat cu dragoste, interes, răbdare şi perseverenţă, în efortul meritoriu şi într-adevăr încununat de succes „de a acoperi cu natura limbii române, mai totdeauna diferită, câteodată lacunară şi în unele privinţe contradictorie, natura limbii engleze”24. Sa probat o dată în plus că „talentul e singurul care, ca şi în cazul autorilor originali, este măsura stimei pentru opera traducătorilor”. Într-adevăr, traducerile din dramaturgia americană prezentate publicului român se situează în mod cert la înălţimea producţiilor originale, iar contribuţia scriitorilor şi a traducătorilor specializaţi la tălmăcirea valorilor spiritului uman de pretutindeni constituie un act de cultură de reală importanţă pentru evoluţia literaturii şi culturii noastre naţionale.

BIBLIOGRAFIE:

24

Vladimir Streinu, art. cit., în loc cit.

273

1.Bantaş Andrei, Croitoru Elena Didactica traducerii, Editura Teora, Bucureşti, 1998 2.Georgiu, Grigore, Naţiune, cultura, identitate, Editura Diogene, Bucureşti,1977 3.Levitchi, D.Leon, Indrumar pentru traducatori din limba engleză in limba romană, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1975 4. Longman, Dicionary of American English, Longman, New York, 1983 5. Perry, A. Thomas, Bibliography of American Literature Translated into Romanian, with Selected Romanian Commentary, Philosophical Library, New York, 1984 6. Steiner, George, Dupa Babel, Aspecte ale limbii şi traducerilor, Editura Univers, Bucureşti, 1983