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Nocturno en que nada se oye
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sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible En medio de un silencio sin más que una mirada desierto como la calle antes del crimen sin respirar siquiera y una voz para que nada turbe mi muerte que no recuerdan haber salido en esta soledad sin paredes al de ojos y labios ¿qué son labios? tiempo que huyeron los ángulos ¿qué son miradas que son labios? y mi voz ya no es mía en la tumba del lecho dentro del agua que no moja dejo mi estatua sin sangre dentro del aire de vidrio para salir en un momento dentro del fuego lívido tan lento en un interminable que corta como el grito descenso y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz
Xavier Villaurrutia
y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla siento caer fuera de mí la red de mis nervios mas huye todo como el pez que se da cuenta hasta ciento en el pulso de mis sienes muda telegrafía a la que nadie responde porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse.
algunos teóricos y artistas han confundido los términos. La ropa ideal puede ser cualquiera, pero el cuerpo idóneo ha cambiado poco al paso del tiempo. La intención de la ropa, tanto en las personas como en los libros, es siempre diferente: seductora, protectora, segura, intimidante, cómoda o sencilla; mientras que para el cuerpo la moda es secundaria; porque es mejor que sea saludable. La razón por la que los libros de Jensen y de Aldus se ven bien hasta nuestros días es porque son tipográficamente sanos. Los parámetros de la moda cambian mucho y muy rápido, mientras que los de la salud están más relacionados con la genética. Si el cuerpo de un libro está cansado o descuidado, la solución no es comprarle un nuevo guardarropa, sino mandarlo a un gimnasio tipográfico. Los elementos que intervienen en el diseño de la cubierta no son tan determinantes como los de los interiores del libro; es más, la cubierta es casi un proyecto independiente del resto del libro. Los problemas tipográficos se deben resolver desdee el principio mientras que los refinamientos en el texto se van incorporando en la marcha del trabajo. Si el texto del libro es el cuerpo y la camisa es la ropa, la diferencia tiene sentido. El cuerpo del libro no tiene que estar condicionado a los cambios estéticos, más bien depende de valores atemporales de salud tipográfica. Admiro los libros antiguos por su simplicidad, su intensidad y por la confianza de sus creadores en el sentido innato de las formas de cada letra. Ninguna de estas personas –sean impresores, diseñadores editoriales— han dejado tratados de diseño pero su filosofía está latente es sus libros. Ellos pensaban que letras bien trazadas hacían por consiguiente páginas bien diseñadas. Esto se traduce en que si seleccionamos la tipografía que realmente se adecúe al texto y tenemos un papel que sea para la tipografía, está resuelto la mitad del diseño. Es recomendable revisar cada fuente que se va a usar: primero la forma de las letras en conjunto y luego el espaciado entre unas y otras (kerning). No hay fuente perfecta y algunas están en mejor forma que otras. Para hacer
este trabajo empleo programas como Fontographer o Ikarus. Aprender a manipular adecuadamente estos programas toma tiempo pero es necesario. El alfabeto latino tiene cerca de 500 caractéres, una fuente normal de computadora alrededor de 200, aunque algunos son componentes de los caractéres como diéresis o tildes con los que se pueden hacer más letras. Un buen procesador de palabras pueden emplear fuentes con hasta 400 caractéres. Los programas de diseño editorial no son tan ágiles, está hecho para desplegar una gran variedad de fuentes pero con un modesto número de caractéres. 200 caractéres son generalmente suficientes aunque en ocasiones algunos otros deben ser buscados en otra fuente. Algunas casas tipográficas, como Emigre o FontShop ya incluyen estas variantes dentro de la fuente y otras como Adobe y Monotype venden diferentes grupos que uno decide como combinar. Después de seleccionados los caractéres es necesario ajustar los espacios entre letras. Algunas detalles que hay que cuidar son espacios entre números con guiones (por ejemplo entre 19 y 20). Algunos de estos cambios pueden hacerse sin editar la fuente aunque es recomendable hacerlos desde la fuente misma. Cada letra de las fuentes de Jensen es el resultado de cálculos meticulosos y precisos, para después dibujar cada tipo, moldearlo y formarlo a mano. Estos alfabetos se perciben como la consecuencia de un trabajo manual y no como los bloques monótonos y anémicos con algunas fuentes más recientes. Tanta perfeccion industrial no es gratificante ni conmovedora y algunos diseñadores han tratado de escapar de ella. En 1953 Herman Zapf dibujó la fuente Aldus como compañera de la Palatino, agregándole frescura y ángulos agudos a las curvas. En 1972 cuando Adrian Frutiger diseñó la fuente Iridium, editó sus dibujos iniciales con gran cuidado y cortó los patrones a mano para asegurarse que no fueran exatamente iguales a los dibujos. En 1990 Zuzana Licko diseñó la Journal en romanas y en itálicas, dibujó cada curva y cada línea ligeramente quebradas. Estas irregularidades son mucho más notorias cuando son ampliadas, pero son fuentes hechas para textos. Ahí, donde son casi imperceptibles funcionan como signos sutiles de la vida: memoria de la desnudez, que como sea, respira.
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Desnudo tipográfico
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Robert Bringhurst
el vendedor del libro. En Estados Unidos las Eusebio de Cesárea no es mi editoriales comerciales destinan la autor preferido, pero la edición mitad del presupuesto al diseño de que Nicolás Jenson hizo de su los interiores y el resto a la cubierta trabajo en Venecia en 1940, y al lomo, que proporcionalmente sigue siendo, en el sentido físico, ocupan de diez a veinte palabras, uno de mis libros favoritos. En contra 50 000 o hasta 150 000 cuanto al tema y al lenguaje está palabras de los interiores. pasado de moda, pero como Existen otras características un ejemplo de una tipografía que han alterado el presupuesto. desnuda está en lo último. Aldus Manitus —editor, impresor En algún sentido seguimos y vendedor de libros, todo en uno— impresionándonos con el trabajo invertía hasta la mitad de Jenson, Miscomini, Griffo, del precio de venta en el papel Aldus y otros tipográfos que y la impresión. Mientras que una hace cinco siglos tabajaban casa editorial, tan sólo gasta 20 por sin computadoras, ciento como máximo. Una fracción sin luz eléctrica. de este mínimo porcentaje está Una diferencia crucial destinada al diseño y a la tipografía. entre su forma de hacer libros Los tipógrafos renuevan el alma y la nuestra es el presupuesto. de los libros con un presupuesto Los primeros editores europeos y tiempo proporcionalmente invertían 100 por ciento del menores a épocas anteriores. presupuesto en la tipografía y En las páginas de un libro el diseño de los interiores. La es en donde las letras hacen lo cubierta, cuando existía, era en que deben de hacer: capturar, casi papel blanco para envolver. Las imperceptiblemente, la atención. finísimas encuadernaciones del Si pudiera, haría libros sin Renacimiento eran mandadas a camisas: cuerpos tipográficos hacer por el comprador y no por desnudos y atléticos. Pero en el amplio contexto comercial —que es el de la mayoría de los lectores— el desnudo tipográfico está vetado. El comprador es seducido con ropas atractivas. Pero, el cuerpo y la ropa son muy diferentes, a pesar de que
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Geografía: Miradas y gestos
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Pech Martin Emmanuel tiene un rostro de facciones rígidas, casi como si fueran esculpidas sobre algún material duro, como si se tratase de alguna madera dura y dificil de tratar. Su barba es muy poblada, y así como su cabello, tienen un color pajizo. Tiene cejas muy gruesas y una expresión adusta. Sin embargo, la forma redonda de su cara contrasta con este aspecto rígido, y lo hace ver generoso, tal vez de ahí provenga esta preferencia que tienen las señoras grandes con su aspecto, como él menciona.
Por ejemplo, si bien su nariz tiene una forma más bien tosca, la forma de su mentón y sus labios breves le dan un aire pueril. Tal vez, de hecho, es tanto así que su rostro sería más bien el de un niño, de no ser por el contraste que el vello facial de su rostro le otorga. Hay otro elemento importante que caracteriza su rostro, y éste tiene que ver con su mirada. Me parece que lo distintivo y lo que le da cierta particularidad a sus ojos no son tanto el color azul de los mismos como sus gestos. Tiene una mirada directa, casi como si uno pudiera apostar que tiene un instinto para ver las cosas de forma objetiva.
Mario Benedetti La mujer que tiene los pies hermosos nunca podrá ser fea mansa suele subirle la belleza por totillos pantorrillas y muslos demorarse en el pubis que siempre ha estado más allá de todo canon rodear el ombligo como a uno de esos timbres que si se les presiona tocan para elisa reivindicar los lúbricos pezones a la espera entreabir los labios sin pronunciar saliva y dejarse querer por los ojos espejo la mujer que tiene los pies hermosos sabe vagabundear por la tristeza.
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Pies Hermosos
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El alma del rostro
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Tullio Pericoli. Si pensamos que en la pequeña superficie de un rostro podemos ver infinitas formas diversas y reconocerlas, esto quiere decir que hay en ella una retícula tan infinitesimal de signos, de relaciones entre signos, la cual conforma un mapa casi inexplorable por su extensión. En este mapa, las relaciones son más importantes que las formas, pero sobre todo, en este mapa son importantes los signos. Cuando miro un rostro, recibo de él una emoción y me dejo invadir por ella, pero luego debo traducir mis impresiones a signos. Debo leer las «palabras» pintadas en el rostro, las cuales, todas juntas, a través de su entramado de relaciones, hacen nacer dicha impresión. Debo por tanto, ver los signos de esos sentimientos. ¿Dónde está escrito que un rostro sea antipático? ¿Dónde está la palabra «dulzura», dónde están «firmeza», «ambigüedad»? Mirar bien quiere decir tener siempre ante los ojos una lente de aumento
que hace visible lo que en un primer momento no conseguimos ver a simple vista (o con vista no entrenada, o apresurada, o no educada, o perezosa). El rostro está formado por dos partes, nunca totalmente simétricas. Tenemos tendencia casi por una especie de educación mental, a mirar por simetrías. Pero el rostro no es nunca simétrico. No hay un rostro que tenga una mitad igual a la otra. Unas veces, las dos partes están en total contradicción; otras, parecen construidas para equilibrarse. Como si un ojo se desviara para compensar al otro, que acaso es demasiado fijo. Creo que lo primero que hay que mirar en un rostro, cuando se hace un retrato, es la relación entre sus dos partes: la derecha y la izquierda. Es preciso trazar mentalmente una línea de separación entre ambas. El rostro, indudablemente, está hecho de relaciones, pero de unas relaciones que están situadas a la izquierda y de otras tantas relaciones que está situadas a la derecha; y estas relaciones, a su vez, no pueden dejar de relacionarse entre sí. Se pueden encontrar desequilibrios, conflictos, adiciones. Si uno tiene un ojo un poco convergente y el otro no, nos hallamos ante un tipo de estrabismo; pero si tiene los dos convergentes, nos hallamos ante un «carácter». Si miramos bien,
y si pensamos en ello, nos damos cuenta de que cada elemento está compuesto de varias partes. Conrad habla del «pliegue de los párpados». No es fácil pensar en el pliegue de los párpados. A veces se habla del pliegue de los labios. Pero lo de que los párpados tengan pliegues es una intuición de Conrad. Los párpados tienen pliegues. Un pliegue hacia arriba o hacia abajo. Pueden tener arrugas. Todos los componentes del rostro contienen una suma de detalles. Y todos estos detalles entran a formar parte del sistema de relaciones a que aludíamos antes. El rostro es una especie de microcosmos, donde todo está en equilibrio. En equilibrio precario, sin embargo. Porque participa el movimiento. Debajo de la piel hay una trama de músculos que activa el movimiento y da expresión al rostro. Y estos músculos, como ocurre en el gimnasio, se desarrollan, crecen, se hacen más fuertes cuanto más se les estimula. A menudo hablamos de cuerpos de gimnasio. Son los de quienes hacen gimnasia y hacen crecer sus bíceps o sus hombros. También nuestro rostro es una superficie ejercitada en el gimnasio, en el sentido de que los músculos que más se estimulan son los que se hacen más visibles. Pero ¿quién manda a los músculos que se muevan? Es el alma, nuestra parte más íntima y secreta, que quiere expresarse u ocultarse; que quiere salir de su envoltura: de esa especie de edificio en el que está confinada. El alma tiene dominio sobre los músculos. Los estimula a expresar de lo que ella cree, o lo que en ese momento desea. El cuerpo, en ocasiones, padece el malestar del alma. Yo tengo una pena, un dolor psíquico. Estoy mal. El cuerpo enferma. Para Groddeck, podemos incluso considerar una carie en un diente como un mal psíquico. Por lo tanto, la psiquis manda sobre el cuerpo. Puede ocurrir asimismo lo contrario. Sucede que si yo tengo algo que no funciona en mi
y por ende el lugar, el escenario, en el que me sentí actor solitario y grato. Este paisaje ha reaparecido ahora en mi pintura, aunque lo que hoy indago no es su pura y simple cuerpo mi malestar somatiza representación, sino un muro al alma. Concreto: si tengo que me permite garabatear una nariz que no me gusta, y escribir otras cosas, mezcladas mi alma sufre por ello. con otros recuerdos. Por seguir El sufrimiento se transmite con la metáfora teatral, de vuelta al cuerpo, entonces; es una escenografía hecha y todo empieza de nuevo, para un espectáculo que se haciéndose más complicado. actualiza continuamente. Debajo del rostro, en suma, Pero, al margen de esta hay siempre un cuerpo. breve disgresión, si nos Cuando reflexiono sobre detenemos a reflexionar sobre los paisajes –tema que, junto ello, el rostro y el paisaje tienen con los retratos, es el que más todo un vocabulario que los me interesa en este momento– asemeja. Tienen una anatomía con frecuencia acude a mi mente y una fisiología que los una imagen de Stevenson. aproxima. Hablamos de arrugas En la Tierra de la colcha, en relación con el rostro Stevenson, con la cabeza y de «arrugas» en relación apoyada en el cojín, observa los con el paisaje; tanto en pliegues del cubrecama, que se relación con el rostro como transforma en paisaje, montes, con el paisaje podemos hablar ríos, colinas, donde flotas de etapas, depresiones, y ejércitos y jinetes se cruzan cortes, hoyos, hundimientos... en choques y batallas. Pero Podríamos multiplicar las ¿qué es lo que Stevenson afinidades léxicas. Yo miro un no dice, dejándonos la tarea paisaje como miro un rostro. de imaginarlo? Que debajo Y viceversa. En reciprocidad, de las mantas de la cama hay hablo de «mapas» en referencia un cuerpo que crea ese paisaje, a rostros, al igual que hablo de que modula y transforma su rostros en referencia a mapas. superficie. Allí debajo están Más allá de las metáforas, los miembros muy sensibles hay una única profundización de un poeta, con sus visual. Tal vez el paisaje no sentimientos, su historia, tiene propiamente un alma, sin su vida. El paisaje, la superficie embargo percibo dentro de del mundo en que vivimos, él una fuerza que determina es un mórbido y delicado las líneas de su superficie. cubrecamas sobre el cual Cuando miro un paisaje, debemos movernos de puntillas. automáticamente me viene El paisaje ha tenido un papel a la cabeza la pregunta de por importante en mi vida, sobre qué están allí aquella arruga, todo en aquel fatigoso período aquella colina, aquella forma de la adolescencia, al que montañosa; qué impulso las he hecho alusión anteriormente. ha hecho aparecer Es la visión más bella que tengo de la manera en que han del pasado. El paisaje, el de mis parecido. Exactamente como colinas, naturalmente, fue hago con un rostro. la escenografía de los momentos de soledad en aquellos años,
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El alma del rostro
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Tullio Pericoli. Si pensamos que en la pequeña superficie de un rostro podemos ver infinitas formas diversas y reconocerlas, esto quiere decir que hay en ella una retícula tan infinitesimal de signos, de relaciones entre signos, la cual conforma un mapa casi inexplorable por su extensión. En este mapa, las relaciones son más importantes que las formas, pero sobre todo, en este mapa son importantes los signos. Cuando miro un rostro, recibo de él una emoción y me dejo invadir por ella, pero luego debo traducir mis impresiones a signos. Debo leer las «palabras» pintadas en el rostro, las cuales, todas juntas, a través de su entramado de relaciones, hacen nacer dicha impresión. Debo por tanto, ver los signos de esos sentimientos. ¿Dónde está escrito que un rostro sea antipático? ¿Dónde está la palabra «dulzura», dónde están «firmeza», «ambigüedad»? Mirar bien quiere decir tener siempre ante los ojos una lente de aumento
que hace visible lo que en un primer momento no conseguimos ver a simple vista (o con vista no entrenada, o apresurada, o no educada, o perezosa). El rostro está formado por dos partes, nunca totalmente simétricas. Tenemos tendencia casi por una especie de educación mental, a mirar por simetrías. Pero el rostro no es nunca simétrico. No hay un rostro que tenga una mitad igual a la otra. Unas veces, las dos partes están en total contradicción; otras, parecen construidas para equilibrarse. Como si un ojo se desviara para compensar al otro, que acaso es demasiado fijo. Creo que lo primero que hay que mirar en un rostro, cuando se hace un retrato, es la relación entre sus dos partes: la derecha y la izquierda. Es preciso trazar mentalmente una línea de separación entre ambas. El rostro, indudablemente, está hecho de relaciones, pero de unas relaciones que están situadas a la izquierda y de otras tantas relaciones que está situadas a la derecha; y estas relaciones, a su vez, no pueden dejar de relacionarse entre sí. Se pueden encontrar desequilibrios, conflictos, adiciones. Si uno tiene un ojo un poco convergente y el otro no, nos hallamos ante un tipo de estrabismo; pero si tiene los dos convergentes, nos hallamos ante un «carácter». Si miramos bien,
y si pensamos en ello, nos damos cuenta de que cada elemento está compuesto de varias partes. Conrad habla del «pliegue de los párpados». No es fácil pensar en el pliegue de los párpados. A veces se habla del pliegue de los labios. Pero lo de que los párpados tengan pliegues es una intuición de Conrad. Los párpados tienen pliegues. Un pliegue hacia arriba o hacia abajo. Pueden tener arrugas. Todos los componentes del rostro contienen una suma de detalles. Y todos estos detalles entran a formar parte del sistema de relaciones a que aludíamos antes. El rostro es una especie de microcosmos, donde todo está en equilibrio. En equilibrio precario, sin embargo. Porque participa el movimiento. Debajo de la piel hay una trama de músculos que activa el movimiento y da expresión al rostro. Y estos músculos, como ocurre en el gimnasio, se desarrollan, crecen, se hacen más fuertes cuanto más se les estimula. A menudo hablamos de cuerpos de gimnasio. Son los de quienes hacen gimnasia y hacen crecer sus bíceps o sus hombros. También nuestro rostro es una superficie ejercitada en el gimnasio, en el sentido de que los músculos que más se estimulan son los que se hacen más visibles. Pero ¿quién manda a los músculos que se muevan? Es el alma, nuestra parte más íntima y secreta, que quiere expresarse u ocultarse; que quiere salir de su envoltura: de esa especie de edificio en el que está confinada. El alma tiene dominio sobre los músculos. Los estimula a expresar de lo que ella cree, o lo que en ese momento desea. El cuerpo, en ocasiones, padece el malestar del alma. Yo tengo una pena, un dolor psíquico. Estoy mal. El cuerpo enferma. Para Groddeck, podemos incluso considerar una carie en un diente como un mal psíquico. Por lo tanto, la psiquis manda sobre el cuerpo. Puede ocurrir asimismo lo contrario. Sucede que si yo tengo algo que no funciona en mi
y por ende el lugar, el escenario, en el que me sentí actor solitario y grato. Este paisaje ha reaparecido ahora en mi pintura, aunque lo que hoy indago no es su pura y simple cuerpo mi malestar somatiza representación, sino un muro al alma. Concreto: si tengo que me permite garabatear una nariz que no me gusta, y escribir otras cosas, mezcladas mi alma sufre por ello. con otros recuerdos. Por seguir El sufrimiento se transmite con la metáfora teatral, de vuelta al cuerpo, entonces; es una escenografía hecha y todo empieza de nuevo, para un espectáculo que se haciéndose más complicado. actualiza continuamente. Debajo del rostro, en suma, Pero, al margen de esta hay siempre un cuerpo. breve disgresión, si nos Cuando reflexiono sobre detenemos a reflexionar sobre los paisajes –tema que, junto ello, el rostro y el paisaje tienen con los retratos, es el que más todo un vocabulario que los me interesa en este momento– asemeja. Tienen una anatomía con frecuencia acude a mi mente y una fisiología que los una imagen de Stevenson. aproxima. Hablamos de arrugas En la Tierra de la colcha, en relación con el rostro Stevenson, con la cabeza y de «arrugas» en relación apoyada en el cojín, observa los con el paisaje; tanto en pliegues del cubrecama, que se relación con el rostro como transforma en paisaje, montes, con el paisaje podemos hablar ríos, colinas, donde flotas de etapas, depresiones, y ejércitos y jinetes se cruzan cortes, hoyos, hundimientos... en choques y batallas. Pero Podríamos multiplicar las ¿qué es lo que Stevenson afinidades léxicas. Yo miro un no dice, dejándonos la tarea paisaje como miro un rostro. de imaginarlo? Que debajo Y viceversa. En reciprocidad, de las mantas de la cama hay hablo de «mapas» en referencia un cuerpo que crea ese paisaje, a rostros, al igual que hablo de que modula y transforma su rostros en referencia a mapas. superficie. Allí debajo están Más allá de las metáforas, los miembros muy sensibles hay una única profundización de un poeta, con sus visual. Tal vez el paisaje no sentimientos, su historia, tiene propiamente un alma, sin su vida. El paisaje, la superficie embargo percibo dentro de del mundo en que vivimos, él una fuerza que determina es un mórbido y delicado las líneas de su superficie. cubrecamas sobre el cual Cuando miro un paisaje, debemos movernos de puntillas. automáticamente me viene El paisaje ha tenido un papel a la cabeza la pregunta de por importante en mi vida, sobre qué están allí aquella arruga, todo en aquel fatigoso período aquella colina, aquella forma de la adolescencia, al que montañosa; qué impulso las he hecho alusión anteriormente. ha hecho aparecer Es la visión más bella que tengo de la manera en que han del pasado. El paisaje, el de mis parecido. Exactamente como colinas, naturalmente, fue hago con un rostro. la escenografía de los momentos de soledad en aquellos años,
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Geografía: Miradas y gestos
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Pech Martin Emmanuel tiene un rostro de facciones rígidas, casi como si fueran esculpidas sobre algún material duro, como si se tratase de alguna madera dura y dificil de tratar. Su barba es muy poblada, y así como su cabello, tienen un color pajizo. Tiene cejas muy gruesas y una expresión adusta. Sin embargo, la forma redonda de su cara contrasta con este aspecto rígido, y lo hace ver generoso, tal vez de ahí provenga esta preferencia que tienen las señoras grandes con su aspecto, como él menciona.
Por ejemplo, si bien su nariz tiene una forma más bien tosca, la forma de su mentón y sus labios breves le dan un aire pueril. Tal vez, de hecho, es tanto así que su rostro sería más bien el de un niño, de no ser por el contraste que el vello facial de su rostro le otorga. Hay otro elemento importante que caracteriza su rostro, y éste tiene que ver con su mirada. Me parece que lo distintivo y lo que le da cierta particularidad a sus ojos no son tanto el color azul de los mismos como sus gestos. Tiene una mirada directa, casi como si uno pudiera apostar que tiene un instinto para ver las cosas de forma objetiva.
Mario Benedetti La mujer que tiene los pies hermosos nunca podrá ser fea mansa suele subirle la belleza por totillos pantorrillas y muslos demorarse en el pubis que siempre ha estado más allá de todo canon rodear el ombligo como a uno de esos timbres que si se les presiona tocan para elisa reivindicar los lúbricos pezones a la espera entreabir los labios sin pronunciar saliva y dejarse querer por los ojos espejo la mujer que tiene los pies hermosos sabe vagabundear por la tristeza.
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Desnudo tipográfico
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Robert Bringhurst
el vendedor del libro. En Estados Unidos las Eusebio de Cesárea no es mi editoriales comerciales destinan la autor preferido, pero la edición mitad del presupuesto al diseño de que Nicolás Jenson hizo de su los interiores y el resto a la cubierta trabajo en Venecia en 1940, y al lomo, que proporcionalmente sigue siendo, en el sentido físico, ocupan de diez a veinte palabras, uno de mis libros favoritos. En contra 50 000 o hasta 150 000 cuanto al tema y al lenguaje está palabras de los interiores. pasado de moda, pero como Existen otras características un ejemplo de una tipografía que han alterado el presupuesto. desnuda está en lo último. Aldus Manitus —editor, impresor En algún sentido seguimos y vendedor de libros, todo en uno— impresionándonos con el trabajo invertía hasta la mitad de Jenson, Miscomini, Griffo, del precio de venta en el papel Aldus y otros tipográfos que y la impresión. Mientras que una hace cinco siglos tabajaban casa editorial, tan sólo gasta 20 por sin computadoras, ciento como máximo. Una fracción sin luz eléctrica. de este mínimo porcentaje está Una diferencia crucial destinada al diseño y a la tipografía. entre su forma de hacer libros Los tipógrafos renuevan el alma y la nuestra es el presupuesto. de los libros con un presupuesto Los primeros editores europeos y tiempo proporcionalmente invertían 100 por ciento del menores a épocas anteriores. presupuesto en la tipografía y En las páginas de un libro el diseño de los interiores. La es en donde las letras hacen lo cubierta, cuando existía, era en que deben de hacer: capturar, casi papel blanco para envolver. Las imperceptiblemente, la atención. finísimas encuadernaciones del Si pudiera, haría libros sin Renacimiento eran mandadas a camisas: cuerpos tipográficos hacer por el comprador y no por desnudos y atléticos. Pero en el amplio contexto comercial —que es el de la mayoría de los lectores— el desnudo tipográfico está vetado. El comprador es seducido con ropas atractivas. Pero, el cuerpo y la ropa son muy diferentes, a pesar de que
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sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible En medio de un silencio sin más que una mirada desierto como la calle antes del crimen sin respirar siquiera y una voz para que nada turbe mi muerte que no recuerdan haber salido en esta soledad sin paredes al de ojos y labios ¿qué son labios? tiempo que huyeron los ángulos ¿qué son miradas que son labios? y mi voz ya no es mía en la tumba del lecho dentro del agua que no moja dejo mi estatua sin sangre dentro del aire de vidrio para salir en un momento dentro del fuego lívido tan lento en un interminable que corta como el grito descenso y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz
Xavier Villaurrutia
y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla siento caer fuera de mí la red de mis nervios mas huye todo como el pez que se da cuenta hasta ciento en el pulso de mis sienes muda telegrafía a la que nadie responde porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse.
algunos teóricos y artistas han confundido los términos. La ropa ideal puede ser cualquiera, pero el cuerpo idóneo ha cambiado poco al paso del tiempo. La intención de la ropa, tanto en las personas como en los libros, es siempre diferente: seductora, protectora, segura, intimidante, cómoda o sencilla; mientras que para el cuerpo la moda es secundaria; porque es mejor que sea saludable. La razón por la que los libros de Jensen y de Aldus se ven bien hasta nuestros días es porque son tipográficamente sanos. Los parámetros de la moda cambian mucho y muy rápido, mientras que los de la salud están más relacionados con la genética. Si el cuerpo de un libro está cansado o descuidado, la solución no es comprarle un nuevo guardarropa, sino mandarlo a un gimnasio tipográfico. Los elementos que intervienen en el diseño de la cubierta no son tan determinantes como los de los interiores del libro; es más, la cubierta es casi un proyecto independiente del resto del libro. Los problemas tipográficos se deben resolver desdee el principio mientras que los refinamientos en el texto se van incorporando en la marcha del trabajo. Si el texto del libro es el cuerpo y la camisa es la ropa, la diferencia tiene sentido. El cuerpo del libro no tiene que estar condicionado a los cambios estéticos, más bien depende de valores atemporales de salud tipográfica. Admiro los libros antiguos por su simplicidad, su intensidad y por la confianza de sus creadores en el sentido innato de las formas de cada letra. Ninguna de estas personas –sean impresores, diseñadores editoriales— han dejado tratados de diseño pero su filosofía está latente es sus libros. Ellos pensaban que letras bien trazadas hacían por consiguiente páginas bien diseñadas. Esto se traduce en que si seleccionamos la tipografía que realmente se adecúe al texto y tenemos un papel que sea para la tipografía, está resuelto la mitad del diseño. Es recomendable revisar cada fuente que se va a usar: primero la forma de las letras en conjunto y luego el espaciado entre unas y otras (kerning). No hay fuente perfecta y algunas están en mejor forma que otras. Para hacer
este trabajo empleo programas como Fontographer o Ikarus. Aprender a manipular adecuadamente estos programas toma tiempo pero es necesario. El alfabeto latino tiene cerca de 500 caractéres, una fuente normal de computadora alrededor de 200, aunque algunos son componentes de los caractéres como diéresis o tildes con los que se pueden hacer más letras. Un buen procesador de palabras pueden emplear fuentes con hasta 400 caractéres. Los programas de diseño editorial no son tan ágiles, está hecho para desplegar una gran variedad de fuentes pero con un modesto número de caractéres. 200 caractéres son generalmente suficientes aunque en ocasiones algunos otros deben ser buscados en otra fuente. Algunas casas tipográficas, como Emigre o FontShop ya incluyen estas variantes dentro de la fuente y otras como Adobe y Monotype venden diferentes grupos que uno decide como combinar. Después de seleccionados los caractéres es necesario ajustar los espacios entre letras. Algunas detalles que hay que cuidar son espacios entre números con guiones (por ejemplo entre 19 y 20). Algunos de estos cambios pueden hacerse sin editar la fuente aunque es recomendable hacerlos desde la fuente misma. Cada letra de las fuentes de Jensen es el resultado de cálculos meticulosos y precisos, para después dibujar cada tipo, moldearlo y formarlo a mano. Estos alfabetos se perciben como la consecuencia de un trabajo manual y no como los bloques monótonos y anémicos con algunas fuentes más recientes. Tanta perfeccion industrial no es gratificante ni conmovedora y algunos diseñadores han tratado de escapar de ella. En 1953 Herman Zapf dibujó la fuente Aldus como compañera de la Palatino, agregándole frescura y ángulos agudos a las curvas. En 1972 cuando Adrian Frutiger diseñó la fuente Iridium, editó sus dibujos iniciales con gran cuidado y cortó los patrones a mano para asegurarse que no fueran exatamente iguales a los dibujos. En 1990 Zuzana Licko diseñó la Journal en romanas y en itálicas, dibujó cada curva y cada línea ligeramente quebradas. Estas irregularidades son mucho más notorias cuando son ampliadas, pero son fuentes hechas para textos. Ahí, donde son casi imperceptibles funcionan como signos sutiles de la vida: memoria de la desnudez, que como sea, respira.
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