En Concierto Clásico nº 10 by En Concierto

Revista de instrumentos clásicos

0 NMºa1yo

Ejemplar Gratuito

2 014

sumario Cuerda

Accesorios

GLIGA - Serie de Estudio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Mazas PROMARK. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Micrófonos LEWITT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Viento Novedades CONN-SELMER . . . . . . . . . . . . . . . . . 8-9

Percusión

FISHMAN - Transductores para cello y contrabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 FISHMAN - Pastillas integradas en puente . . . . . 40 Accesorios DAVID GAGE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

El Sound Lab de ZILDJIAN. . . . . . . . . . . . . . . . 12-14 Platos ANATOLIAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Batería SANTAFE Transporter. . . . . . . . . . . . . . . . 19 LD CHICOTÁ - Nueva línea de producto. . . . . . . . 20

Piano YAMAHA en el Concurso Internacional de Piano María Canals. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Pianos KEMBLE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-23 KAWAI - GX Series The Grand. . . . . . . . . . . . . 24-26

Didáctica Musical CARISCH - Avance de las novedades editoriales para el curso 2014-2015. . . . . . . . . 28-30 IDEAMÚSICA - ¿Derechos de autor? ¡Que trabajen como los demás!. . . . . . . . . . . . 34-35 IDEAMÚSICA - Armonía Moderna. . . . . . . . . . . . 36

EVEREST - La almohadilla más cómoda para violín y viola a precio muy asequible . . . . . 45 Resina MAGIC ROSIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 GEWA - Nuevos estuches BIO Shell Technology . 46

Artículos del Sector Técnica Alexander para músicos. . . . . . . . . . . 10-11 La postura de trabajo del pianista en la banqueta Bustamante. . . . . . . . . . . . . . . 16-17 La música en el ser humano (II). . . . . . . . . . . 32-33 ¿El profesor debe explicar cómo se toca o debe ayudar al alumno a encontrar su propia forma de tocar?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Resumen Congreso Orquestas Oslo 2014. . . . . 42-43

Extra Relación de ganadores del XII Sorteo de Instrumentos Musicales Comúsica. . . . . . . . . 4-5

Consulta los puntos de distribución de la revista en: http://www.ecclasico.com/templates/enconcierto/pdf/directorio-marcas.pdf

DIRECCIÓN EJECUTIVA: Begoña Cordero MAQUETACIÓN: calmagráfica.es FOTOMECÁNICA: TDI GRUPO EDITOR: Bilbao Trading, Carisch, Gewa, IdeaMúsica Editores, Letusa, Music Distribución, Ortolá, Vallès Trade y Yamaha Music Europe GmbH Ibérica.

IMPRIME: Indugraf Madrid ISSN: 2171-4304 Depósito Legal: M-53280-2009 DISTRIBUIDOR: MCARGO MENSAJEROS. C/ Ruiz Perelló 12 bajo, 28028 Madrid Subscripciones Gratuitas: A través de la web www.ecclasico.com

COLABORA: Asociación de Fabricantes, Comerciantes, Importadores y Exportadores de Instrumentos de Música

En Concierto Clásico se distribuye gratuitamente mediante suscripciones y a través de las tiendas de música clásica asociadas a COMUSICA. En Concierto Clásico agradece la desinteresada colaboración de los propietarios y directores de las tiendas de instrumentos musicales colaboradoras.

l pasado 29 de Enero, y ante el Ilustre Notario de Madrid, D. Pedro Bartolomé Fuentes, se procedió a realizar el XII Sorteo de Instrumentos COMÚSICA entre los clientes de las tiendas asociadas que habían realizado sus compras entre los días 23 de septiembre de 2013 al 7 de enero de 2014. A continuación se muestra la lista de ganadores.

Listado de premiados MARCAS

PREMIOS

EMPRESAS

GANADORES

TIENDA

Admira

Guitarra Clásica Virtuoso

Enrique Keller

Pablo Otero Frutos

Leturiaga

Bach

Trompeta TR610

Gewa

Paula Truna Tostón

Co Auvisa

California Guitar

Guitarra acústica CD-700

Instrumentos García Cid

Mario Claveria Jiménez

Bosco Zaragoza

Casio

Teclado CTK-6200

Adagio

Elena Sánchez García

Xátiva Musical

Gemini DJ

Bono de 500€ en material de la marca

Music Distribución

Enriqueta Real Arrube

Sanganxa

Korg

Kaoss Pad Mini + Mini Wavedrum

Letusa

Ramiro Corral Corral

Musical Marcos

Lewitt

Micrófono LTS 240 Dual D

Letusa

José Mª Martínez Montiel

Hazen

Line6

Amplificador Spider Jam

Adagio

Ramona López Marín

Leonés Instrumentos

Logan

Bono de 500€ en material de la marca

Ibermusic

José A. Moreno Ibañez

UME La Farga

M-Audio

Bono de 500€ en material de la marca

Music Distribución

Paula Carreras Silva

Élite Musical

Marshall

Bono de 500€ en material de la marca

Sadepra

Juana Gómez García

Mundimúsica Garijo

Riley

Guitarra Raw Estándar

Bilbao Trading

Diego Alba Calatrava

Talavera Musical

Roland

Teclado Lucina AX-09

Roland

M.ª Valme Román Román

Carsound

Schecter

Guitarra V-1 Custom

Madrid Musical

Valentín Trigal

Luber

Vintage

Guitarra V6MR Strat

Bosco

Clara Ruíz Martínez

Siso Pianos

Turkish

Set Platos Turkish

Madrid Musical

Mª Leonor Sánchez Mejías

Real Musical Pacense

Yamaha

Batería Electrónica DTX400

Yamaha

Unión Musical Rodense

Musical Gabaldón

Momentos de la entrega de premios

Tienda premiada: Carsound Premiada: M.ª Valme Román Román Premio: Teclado Roland Lucina AX-09

Tienda premiada: Sanganxa Ganadora: Enriqueta Real Arrube Premio: Bono de 500€ en material Gemini DJ Tienda premiada: Leonés Instrumentos Premiada: Ramona López Marín Premio: Amplificador Line6 Spider Jam

Tienda premiada: Xátiva Musical Ganadora: Elena Sánchez García Premio: Teclado Casio CTK-6200

Tienda premiada: Élite Musical Ganadora: Paula Carreras Silva Premio: Bono de 500€ en material M-AUDIO

Tienda premiada: Musical Gabaldón Ganador: Unión Musical Rodense Premio: Batería Electrónica Yamaha DTX400

Tienda premiada: Talavera Musical Ganador: Diego Alba Calatrava Premio: Guitarra Riley Raw Estándar

Tienda premiada: Mundimúsica Garijo Ganador: Juana Gómez García Premio: Bono de 500€ en material Marshall

Tienda premiada: UME La Farga Ganador: José A. Moreno Ibañez Premio: Bono de 500€ en material Logan

Tienda premiada: Leturiaga Premiado: Pablo Otero Frutos Premio: Guitarra Clásica Admira Virtuoso

Tienda premiada: Siso Pianos Ganadora: Clara Ruíz Martínez Premio: Guitarra Vintage V6MR Strat

Gliga

Serie de estudio

liga es una de las mayores empresas de Europa fabricante de violines, violas, cellos y contrabajos establecida en Rumanía y dirigida por el famoso luthier internacional Vasile Gliga.

odos los instrumentos Gliga están fabricados con escogidas maderas procedentes de los Montes Cárpatos y concretamente del Valle Italiano en Rumanía, de donde es sabido que Antonio Stradivari escogió algunas de las maderas usadas para sus instrumentos.

GENIAL

GEMS

Genial III

Gems II

Violines y violas hechos con tapa sólida de abeto de los Cárpatos, fondo y aros de arce. Perfil incrustado, guarnición en ébano y barnizados a mano al aceite.

Violines, violas y cellos con fondo y aros de arce más rizados que la serie Genial. Tapa de abeto sonoro con perfil incrustado y guarnición en ébano. Instrumentos hechos y barnizados a mano con barniz al aceite en Rumania. Acabado envejecido. Disponible también para zurdos.

• Violín 4/E, c, b, a, 1/I, 1/BA, 1/BG. • Viola: 16”, 15”, 14”, 13”. Genial II

Gliga fabrica todos sus instrumentos artesanalmente desde el primer vaciado de maderas hasta el acabado final, usando mayoritariamente barnices al aceite en finas capas hasta conseguir una transparencia y tímbrica adecuadas. El acabado final Antiqued es el más habitual en todos sus modelos que le da una calidez muy apreciada.

Cellos hechos a mano con tapa sólida de abeto de los Cárpatos y fondo sólido de arce, perfil incrustado y guarnición en ébano.

La fuerza y el precio inmejorable, pero sin perder la precisión del sonido, hacen que estos instrumentos sean muy adecuados para un uso intenso en las escuelas de música, desde los principiantes hasta los estudiantes avanzados.

Contrabajos hechos a mano con tapa laminada de abeto de los Cárpatos y fondo laminado de arce. Barnizado manual. Guarnición en ébano.

Existen dos series, la Genial para principiantes y la Gems para estudiantes intermedios y avanzados.

Genial I

Cello: 4/E, c, b, a. Genial

• Contrabajo 4/E, c, b.

Violines, violas, cellos y contrabajos con tapa sólida de abeto de los Cárpatos, fondo sólido y aros de arce escogidos y ligeramente rizados. Barnizado a mano al aceite antiqued.

• Violín 4/E, c, b, a. • Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”,14”,13”. • Cello 4/E, c, b, a. Gems I Violines, violas, cellos y contrabajos hechos a mano en Rumania. Fondo sólido, aros y mástil de arce bellamente rizado. Tapa sólida de abeto sonoro de calidad. Barnizado a mano con barniz natural al aceite en Rumania. Acabado envejecido. Instrumentos con mucha fuerza y excelente sonido a un precio inmejorable. Excelente para un estudio intenso.

• Violín 4/E, c, b, a. • Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”. • Cello 4/E, c, b, a.

Violín 4/E, c, b, a.

• Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”,14”,13”. • Cello 4/E, c, b, a. • Contrabajo 4/E, c, b.

Tapa posterior Gems I Cello Genial I Violín Genial I

VALLÈS TRADE

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Novedades Conn-Selmer

n la pasada feria de Frankfurt se han dado a conocer los nuevos modelos de las marcas Bach, Leblanc y Conn.

Trompeta en Sib TR650 y TR650S

Corneta en Sib CR651

Trombón de pistones en Sib VT501

• Modelo corto

• Tubería .500”= 12,7 mm

• Tudel ML.450” = 11.55 mm

• Tudel ML .459” = 11,66 mm • Diámetro de la campana 4 ¾” = 119 mm

• Tudel de latón dorado • Varas exteriores en alpaca • Pistones de acero inoxidable • Anillo para el pulgar sobre la primera válvula

• Anillo de afinación en la 3ª bomba • 2 llaves de desagüe • Boquilla original Vincent Bach 7C y aceite para pistones

• Campana de cobre. Ø 8”= 203 mm

• Diámetro de la campana

• 3 pistones de acero inoxidable

4 ¾” = 119 mm

• Tudel de latón dorado

• Vara principal y codo en alpaca

• Varas exteriores en alpaca

• Acabado: lacado claro

• Pistones de acero inoxidable

• Boquilla original Vincent Bach 12C

• Trigger en la 1ª y 3ª bombas

• Estuche ligero tipo mochila

• 2 llaves de desagüe

Trombón tenor en Sib TB502

• Boquilla VINCENT BACH 6C y Aceite para pistones originales

• Tubería .525” = 13,34 mm

• Estuche ligero tipo mochila

• Campana de cobre. Ø 8” = 203 mm

• Acabado: lacado claro (CR651) o pla-

• Vara interior en alpaca, cromada

ta (CR651S)

• Vara exterior en alpaca

• Estuche ligero tipo mochila

• Acabado: lacado claro

• Acabado: lacado claro (TR650) plata

• Boquilla original Vincent Bach 12C y

(TR650S)

grasa para bombas

• Estuche ligero tipo mochila

Trompeta en Sib TR650

Corneta en Sib CR651

Trombón tenor en Sib TB502

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Trombón tenor en Sib/Fa TB502B

Saxo Barítono Eb BS650

• 17 llaves, 6 anillos • Barra de refuerzo de Mi grave

• Transpositor, Open-Wrap

• Cuerpo y llaves en latón

• Boquilla Primo

• Tubería .525” = 13,34 mm • Campana de cobre. Ø 8”= 203 mm • Vara interior en alpaca, cromada

• Lacado

• Estuche ligero tipo mochila • También disponible con 18 llaves (CL-502)

Saxofón soprano en Sib SS650

• Vara exterior en alpaca • Acabado: lacado claro • Boquilla original Vincent Bach 6 ½ AL y lubricante

• Estuche ligero tipo mochila Clarinete en Sib CL501

• Tudel en S • Llave de Fa# agudo • Mecanismo C#/Bb • Llave de La grave

• Modelo recto • Tudeles intercambiables (recto y curvo)

• Llave de Do con doble refuerzo • Campana y loop atornillados

• Cuerpo y llaves en latón

• Zapatillas PISONI

• Lacada

• Estuche rectangular con ruedas

• Sistema Boehm

• Llave de Fa# agudo

• Cuerpo: Granadilla

• Mecanismo C#/Bb

• Chimeneas rebajadas

• Zapatillas PISONI

• 2 barriletes: 64mm y 66mm

• Estuche ligero tipo mochila

• Llaves de níquel-plata

Clarinete en Sib CL501

Trombón de pistones en Sib VT501

Saxo Barítono Eb BS650 Saxofón soprano en Sib SS650

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La zona de confort: salud y equilibrio en la música

Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas

Técnica Alexander para músicos

écnica Alexander para Músicos, La Zona de Confort plantea las propuestas esenciales de la técnica Alexander encaminadas a restablecer el funcionamiento natural del músico en su actividad diaria. Para su autor, la atención del intérprete no debe centrarse únicamente en los resultados, sino también en mejorar y cuidar todas aquellas áreas que conducen a una experiencia musical más satisfactoria. Tal como encontramos en la introducción, aprender a ver más allá del atril, levantarse de vez en cuando de la silla para tomar aire y reemprender la tarea con energía renovada, representa una medida saludable para el músico.

Aproximarse a la zona de confort significa cambio, e implica tomar consciencia de los diferentes planos personales y sus conexiones. Una mentalidad rígida, prisas excesivas, u objetivos poco definidos, influyen nocivamente en el rendimiento. Por el contrario actitudes sanas y positivas, y plantear la actividad musical integrando mente y cuerpo, sienta las bases para un mejor funcionamiento. La energía se canaliza con mayor fluidez hacia las metas musicales. Cada capítulo de la primera parte del libro contiene un apartado titulado Explora por ti mismo con el que poner a prueba el contenido del mismo y avanzar en la búsqueda de mejores sensaciones.

La zona de confort El primer capítulo del libro muestra que el propio músico puede contribuir a situarse en lo que el autor denomina la zona de confort. Es decir, el área imaginaria en la que confluyen una interpretación musical de calidad y un uso corporal equilibrado. Incidir positivamente sobre el control dinámico del cuerpo va acompañado del abandono de la incomodidad y garantiza una carrera musical más próspera y duradera.

Descansar de forma inteligente El segundo capítulo de Técnica Alexander para músicos comienza así:

La búsqueda de mayor libertad corporal viene de lejos entre los propios músicos, tal como queda reflejado en el libro en un comentario del ilustre cellista Pau Casals refiriéndose a sus comienzos con el cello: “Entonces nos obligaban a mantener el brazo rígido, y nos enseñaban a tocar con un libro debajo del sobaco. ¿Para qué todo esto? Yo quise dar la máxima flexibilidad a la acción del brazo, y a tal efecto introduje el movimiento libre del codo (ante el asombro de los tradicionalistas que lo consideraban un escándalo), movimiento que refuerza y facilita el manejo del arco”.

Un joven con un estuche de violín camina por las calles de Nueva York. - Por favor ¿podría decirme cómo se llega al Carnegie Hall? - Sí, claro. ¡Estudiando, estudiando, estudiando! A pesar de que comúnmente se piensa que la práctica intensa y continuada conduce a elevados niveles de rendimiento musical, la calidad de la práctica constituye un ingrediente igual de vital. La técnica Alexander aporta una herramienta útil para mejorar la calidad del trabajo musical diario. Se trata de la práctica en la posición semisupina con la que gran número de músicos encuentran alivio y considerables beneficios. En este capítulo se presenta cómo llevarla a cabo cuando las horas de estudio, los ensayos, o las actuaciones se agolpan sin dar tregua. Realizar una pausa restauradora contribuye a despejar la mente y a descansar el cuerpo

La zona de confort por familias de instrumentos La segunda parte del libro está dirigida a introducir mejoras en la actividad musical del intérprete a través de comprender los fundamentos de una buena postura y en

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Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas

definitiva, de un buen uso de la unidad cuerpo-mente. En los últimos capítulos se analizan con mayor profundidad las particularidades posturales por familias de instrumentos. El capítulo 6 está dedicado al piano y la guitarra, el 7 a los instrumentos de cuerda, y finalmente el 8 a los instrumentos de viento madera y viento metal. Desde que escribiera su anterior libro sobre la técnica Alexander Optimiza tu Actividad Musical, el autor ha seguido admirando las diversas maneras con las que el músico se relaciona con su actividad. Su principal motivación ha sido impulsar la mejora del músico en su día a día. Cualquier aproximación a la “zona de confort” por pequeña que sea, supone un verdadero logro. Una conquista alcanzable mediante la comprensión y la práctica, y un logro que aporta enormes satisfacciones.

La Técnica Alexander La técnica Alexander es un reconocido y consolidado método de reeducación corporal. Es especialmente conocido en el ámbito anglosajón, ya que su creador F. M. Alexander fue allí donde la dio a conocer y divulgó a principios del siglo XX. Su vigencia perdura a pesar de los años. Como ejemplo cabría decir que en escuelas como la Royal Academy of Music de Londres, disponen de un nutrido número de profesores. En España, conservatorios como el Conservatorio Superior de Música de Aragón, ESMUC o Musikene, y orquestas como la Orquesta de Valencia y la OBC incorporan la práctica de esta técnica para sus estudiantes o profesionales.

Rafael García Martínez es uno de los profesores pioneros de técnica Alexander en España y autor de los libros Optimiza tu actividad musical y Técnica Alexander para músicos “La zona de confort”. Imparte técnica Alexander en el Conservatorio Superior de Música de Aragón y colabora asimismo con dicha especialidad con la Orquesta de Valencia. Es también licenciado y doctor cum laude en psicología. Su interés en este ámbito se centra en los procesos cognitivos y metacognitivos presentes en la actividad musical.

Bibliografía

• Alexander, Frederick Matthias.

(1995). El uso de sí mismo. Urano.

• De Alcántara, Pedro. (1997). Indirect procedures. Oxford University Press.

• De Payer, Gervais. (1984). Clarinet

playing, en Tensions in the Performance of Music. Kahn and Averill.

• García, Rafael. (2011). Optimiza tu

Actividad Musical. La Técnica Alexander en la Música. Rivera Editores.

• García, Rafael. (2012). La Técnica

Alexander y el Trabajo Orquestal. En Concierto Clásico 7/2012, pág 18-19

• Gelb, Michael. (1987). El cuerpo recobrado. Urano.

• Little, Paul et al. (2008). Randomi-

sed controlled trial of Alexander technique lessons, British Medical Journal 337:a2656 doi: 10.1136.

• Löffler, Constance. (2006). Wenn Je-

der Ton Zur Qual Wird, En Zeit Wissen 1.2006.

• Maisel, Edward (1995). La Técnica Alexander. Paidós

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El Sound Lab de Zildjian

undado en 1983 por Armand Zildjian, el Zildjian Sound Lab es pura inspiración creativa combinada a lo más avanzado en tecnología y donde los artesanos más cualificados trabajan en estrecha colaboración con los mejores bateristas del mundo para desarrollar innovaciones de vanguardia en el diseño de los platos. El proceso comienza con la fórmula secreta de Zildjian con más de 390 años de antigüedad; utilizando procesos que se han perfeccionado durante siglos junto a las técnicas modernas de elaboración de platos, el Sound Lab diseña y desarrolla las líneas de platos clásicos utilizados por los mejores concertistas en todo el mundo. La meticulosa atención que el Sound Lab pone en cada detalle de la fabricación de los platos no termina con la elaboración, martilleado y torneado del metal; los mejores artesanos del mundo chequean cada plato en el Sound Lab para garantizar la calidad y precisión de la paleta de sonidos distintiva de Zildjian y tan buscada por los músicos más exigentes y profesionales. Estos esfuerzos de I + D han culminado en el desarrollo de la compañía y de su línea de platos a lo largo de los años y continua alimentando el desarrollo de nuevas generaciones.

Symphonic Tone Se dice que los compositores de final del siglo XIX se inspiraron en la calidad de los platos Zildjian para crear sus composiciones. Hoy en día, estos platos siguen manteniéndose como la primera elección para los mejores percusionistas en el mundo entero; unos platos de choque que han sido cuidadosamente emparejados por nuestros artesanos para conseguir una perfecta empatía musical de cada par y con una mezcla perfecta de armónicos, balance y respuesta. Los Symphonic Tone son altamente reconocidos en el mundo profesional por traernos ese sonido Zildjian clásico y brillante que inspiró a esos grandes compositores de ayer y hoy y que se categorizan en tres tipos pesos en medidas de 18” y 20”

17” K Symphonic

• Symphonic French (Light) – De peso 18” K Symphonic & Symphonic Light (Acabado Tradicional y Brillante)

ligero, este par de platos nos ofrece un sonido más delicado y controlado.

BANDA & ORCHESTRAL SERIES Zildjian se enorgullece de su gama de platos para Banda & Orchestra desarrollada por percusionistas de clase mundial y que son considerados como lo último en artesanía y sonido. Una línea completa de platos que están diseñados para ofrecer la calidad y consistencia necesaria de los estudiantes más exigentes, educadores y músicos profesionales.

• Symphonic Viennese (Medium) –

19” K Symphonic

Con un peso intermedio, este modelo es de sonido polivalente, general y con mayor articulación

K Symphonic Más brillante que un K Constantinopla y más oscuro que un A Classical Orchestral. Esta gama de platos se caracteriza por su color en el sonido muy uniforme en todos los rangos dinámicos y que destaca en conjunto sobre el resto. Con gran respuesta en el rango de frecuencias intermedias, con un ataque bien equilibrado y sostenido, y con matices consistentes y definidos. Con medidas comprendidas entre 17” y 20” y acabado tradicional y brillante, también puedes disponer de este modelo pero con un peso más reducido para favorecer la manejabilidad, K Symphonic Light.

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20” K Symphonic & Symphonic Light (Acabado Tradicional y Brillante)

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• Symphonic Germanic (Heavy) – El

• 17” Special Selection Medium Heavy – Graves con presencia y una respuesta de armónicos cálida, oscura y expresiva.

más pesado y el de mayor volumen con un largo sustain.

• 17” Suspended – Con un peso entre

ligero y mediano y de perfil plano, este modelo de plato nos ofrece una respuesta inmediata, con un largo sustain con tonalidades oscuras y son de afinación baja reproduciendo características tímbricas habituales de la serie K.

• 18” Orchestral Vintage Medium

Heavy – Con más ataque, proyección y articulación que los Medium Light, la serie Vintage posee un sonido de gran riqueza, expresividad, tonalidad y fuerza que tan sólo puedes encontrar en platos con más de cien años de antigüedad.

• 18” Orchestral Vintage Medium

Light – Su tamaño le mantiene su sonido oscuro pero su peso más ligero le proporciona mayor manejabilidad.

K Constantinople Orchestral Esta serie establecida en la élite del sonido, es muy reconocida por su sonido oscuro, rico y expresivo que equilibra y ensalza cualquier interpretación de orquesta. Con medidas entre 16 y 20 pulgadas y una amplia gama de selección.

• 16” Orchestral Vintage Medium

Heavy – Más ataque y un sonido más cálido.

• 18” Medium Light – Un poco más li-

geros de peso para un sonido más cálido pero manteniendo su fuerza, su tonalidad oscura y una gran respuesta en armónicos de baja frecuencia que les permite mezclarse e interactuar bien en la orquesta.

• 18” Suspended – Al igual que los

• 20” Medium Light – Una gran res-

puesta en armónicos y graves, con un sonido muy cálido, con grandes matices y de tonalidad oscura. Increíbles en la interactuación interpretativa de la orquesta.

Suspended de 17”, estos platos son de peso intermedio perfil plano para ofrecernos una respuesta inmediata, de largo sustain, con matices y tonalidades oscuras y afinación baja.

• 16” Orchestral Vintage Medium

Heavy Light – Más suave y de sonido controlado para pasajes de menor intensidad.

• 20” Suspended – Con un sustain, lle• 18” Special Selection Medium He-

avy – Con una importante presencia en frecuencias graves pero de respuesta cálida, expresiva y con el timbre característico de la serie K

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no de matices y tonalidades oscuras. Estos platos Suspended nos aportan una respuesta inmediata y con una afinación baja.

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El Sound Lab de Zildjian

• 20” Special Selection Medium Heavy – Con su sonido característico de la serie K, estos platos definen con brillantez los graves con cálidos armónicos de baja frecuencia y ofrecen un sonido muy expresivo.

Stadium

• 16” Stadium Medium & Medium

Especialmente diseñada en estrecha colaboración con los mejores especialistas de banda en el mundo, la serie Stadium es conocida por su sonido cálido y brillante compaginada con una gran capacidad para enfatizar efectos zing y ofrecer un excelente equilibrio y mezcla de matices tímbricos en toda su amplitud tonal. Además, esta serie está fabricada y concebida para satisfacer todas las necesidades y exigencias de los músicos de banda.

Heavy

• 18” Stadium Medium & Medium Heavy

• 20” Orchestral Vintage Medium

Light – Gracias a su medida, conseguimos un sonido grande y de respuesta total pero sin demasiado ataque. Además su riqueza, expresividad y timbre son reminiscentes a las características de platos muy antiguos.

• 20” Orchestral Vintage Medium

Heavy – Con un tamaño de 20”, esta pareja de platos de orquesta, y de peso menor para favorecer su manejabilidad pero sin perder sus matices oscuros, son los más platos más potentes fabricados por Zildjian.

La serie Stadium se ofrece en dos pesos, Medium y Medium Heavy, incrementando en este último ligeramente su peso para conseguir más volumen, brillantez y gran proyección para poder llegar a todos los rincones gracias a un sonido con alta definición.

• 19” Stadium Medium Heavy • 20” Stadium Medium & Medium Heavy

• 14” Stadium Medium

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La postura de trabajo del pianista en la banqueta Bustamante Teclados musical y alfanumérico Mi amiga Nuria Castells es economista y trabaja para una agencia de Naciones Unidas en Ginebra. Nuria no tiene violín de Ingres, tiene el piano de Castells: ella hizo, además de su doctorado en Ciencias Económicas, una carrera de pianista y, aunque nunca ejerció la música como profesión, jamás se separó de su piano como afición. Nuria la economista pasa buena parte de su jornada laboral delante de un ordenador, sentada, tocando teclas y mirando al frente con frecuencia, para leer la pantalla. Cuando Nuria toca el piano lo hace sentada, tocando las teclas y mirando al frente con frecuencia, para leer la partitura. Nos hemos encontrado para compartir una cena en un restaurante de Ginebra que, como la mayoría de los restaurantes, presta atención a lo que le dan de comer al cliente, pero en absoluto a cómo lo sientan: la postura que inducen nuestros asientos en nada favorece una buena digestión. Mientras comemos en condiciones posturales poco ejemplares le hablo a la pianista del Método Ana Velázquez para la mejora de la técnica interpretativa y prevención de lesiones, y del asiento que esta fisioterapeuta ha utilizado para dar formación postural a los intérpretes que trabajan sentados: la banqueta Bustamante, un modelo que hice hace años atendiendo a una ideología postural que comparto con Ana. -¿Cómo es ese asiento?- me pregunta Nuria. Y como el mantel de nuestra mesa es de papel, le dibujo esquemáticamente el asiento encima de la mesa. Me cuestiona: - ¿Qué altura tiene?... Ah, pero es graduable… ¿Es duro?... ¿Cómo es de profundo?... ¿Tiene una cavidad bajo el asiento para guardar las partituras?...El tapizado, ¿es liso?... ¿Se llega bien a los pedales? No me sorprende la batería de preguntas ni la implacable crítica a la que somete mis explicaciones, me doy cuenta de que, como todos los pianistas que conozco, ella tiene también una propiocepción – o percepción del propio cuerpo – muy desarrollada en lo tocante a la postura de pianista, y así se lo hago observar; me lo confirma: -Sí, el pianista cuida mucho su postura de trabajo, fíjate que casi todos al sentarse, antes de empezar a tocar, realizan un miniritual que tiene como finalidad el establecer una conexión del cuerpo con la mente, las manos, los pies y el instrumento,

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incluida la banqueta, como si estuvieran creando una burbuja de conexión entre el intérprete y su piano. Partiendo de la pobre información que ofrecen las cuatro rayas dibujadas sobre el mantel, Nuria no tiene ningún problema en imaginarse a sí misma sentada en la banqueta de verdad y en señalarme lo que no le gusta de mi asiento; esta facilidad para vivir la postura que tendría la pianista en un asiento que sólo imagina, le permite establecer sobre la marcha una especie de pliego de condiciones del sentarse a tocar el piano, pliego amplio y detallado que contrasta con el escaso conocimiento que ella misma muestra cuando le pregunto sobre su postura de trabajo ante el ordenador: el purismo postural de Nuria desaparece cuando en vez del teclado del piano se imagina delante del alfanumérico del ordenador. Sin ninguna piedad le hago ver esta disparidad de actitudes corporales entre dos situaciones que son muy similares desde un punto de vista biomecánico. -Tienes razón –me dice– pero el piano no es un instrumento que se abrace, se coja en las manos o se sople en él. Por las dimensiones del piano el contacto que establece con el intérprete es más “exógeno” y la banqueta forma parte de la prolongación del espacio que conecta el piano con la mente… y con las emociones. Añado: -… Y cada estado emocional se manifiesta en una postura… Me interrumpe:

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Paradójicamente el espiritual pianista cuenta para su trabajo con su cuerpo físico, mucho más que el materialista economista que olvida a menudo que su cuerpo es el objeto biológico que habita su mente. Cualquier músico crea sonidos con su propio cuerpo o con un instrumento que es cómplice de su propio cuerpo. Cuando el músico trabaja sentado la complicidad con el instrumento se ve condicionada por la buena o mala colaboración que el asiento le ofrece al músico.

La silla de Glenn Gould, paradigma de anti-ergonomía Un ejemplo inevitable de mala complicidad del asiento de un pianista es la silla de Glenn Gould, ese instrumento de autotortura que aquel gran intérprete llevaba consigo allá donde fuera a tocar. La singular pieza, que le acompañó siempre desde su juventud, había sido elaborada por su padre recortándole las patas a un objeto anodino con pinta de silla de comedor. El añadido de los tornillos reguladores que se aprecia en las bases de las patas indica que la altura del asiento y su inclinación eran el producto de una finísima adaptación del estrambótico objeto a las exigencias posturales del intérprete. La agresividad de la parte de este objeto destinada a recibir las nalgas de Gould es sorprendente, es fácil imaginar el dolor que debía producir la presión de esa barra anteroposterior en la zona perineal y en el surco inter-glúteo del genio; este objeto insalubre tuvo su parte de responsabilidad en los problemas de circulación sanguínea y del aparato urinario que padeció su usuario.

-…Y viceversa… Prosigo: -… Sí, postura y estado emocional se corresponden mutuamente, pero para hacer un informe económico no es necesario transmitir emoción a las teclas; además el tecleado de la letra «a» que ejecuta un economista tiene el mismo resultado para un buen economista que para uno malo: uno y otro consiguen la misma «a» en la pantalla, la postura del economista tiene poca relación con su valía profesional y no tiene ninguna con la calidad de la «a» que teclea. - Así es –me dice Nuria–; en cambio la postura del pianista sí que tiene que ver con la calidad interpretativa…

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La silla de Glenn Gould

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Lo bueno es lo contrario de lo malo Si observamos todos los detalles de la silla de Gleen Gould y construimos un asiento para pianista basado en lo opuesto a esos detalles se obtiene una banqueta de pianista bastante saludable: eso es lo que he tratado de hacer al diseñar mi banqueta. Su postura principal es la que he llamado “postura del faraón astronauta”: una orientación de los segmentos corporales parecida a la de la estatua de Keops del museo de El Cairo y a la postura del astronauta flotando en la ingravidez de su cápsula espacial. La forma del asiento es el producto de centenares de ensayos llevados a cabo en mis clases de ergonomía a diseñadores, y de la colaboración de pianistas conscientes de la importancia de la postura en su oficio; a ellos hay que agradecer observaciones que sólo un usuario sensible podría aportar.

Un útil de trabajo ha de ser validado por la persona que trabaja

La profesora de piano, doctora Anna Cester, ha utilizado la banqueta Bustamante como asiento inductor de posturas sanas y lo ha adaptado a las diversas tallas del alumnado de un conservatorio. Su formación como médico y como pianista unida a la práctica de la enseñanza son tres buenas razones para tener en cuenta sus opiniones: es lo que he hecho.

Bibliografía

• Bernard Bricot, La reprogramation El Dr Guillermo González, médico posturólogo, controla el efecto de los captores posturales de una pianista sobre la musculatura de los hombros

Una banqueta para pianistas es un útil de trabajo para la actividad de tocar el piano. Mientras el usuario no se acomoda a él, el diseño no es más que una intención. Por eso me parece importante justificar la validación del diseño por usuarios cualificados. La pianista Eugenia Gassull fue la primera en experimentar la postura inducida por mi banqueta. Y con ella aprendí que la percepción del propio cuerpo que tiene el profesional del piano es mucho más fina que la que tiene, en general, el que trabaja ante un ordenador: Eugenia me hizo ver que la regulación de la altura del asiento de un pianista ha de afinarse casi al milímetro.

La fisioterapeuta y posturóloga Ana Velázquez dirige en Barcelona el Centro de Prevención en Artes Escénicas en el que se aplica el Método Ana Velázquez para la mejora de la técnica interpretativa y prevención de lesiones. En su libro Cómo vivir sin dolor si eres músico, Ana hace una exégesis de esta banqueta que ella ha adoptado para aplicar su método en músicos que interpretan sentados. Ana y los músicos que siguen su formación han colaborado en la validación de este diseño. De Manuel García Morante he admirado su sorprendente sensibilidad propioceptiva al decirme que «mi impresión al probar la banqueta fue de gran equilibrio y comodidad, especialmente al inclinar el cuerpo lateralmente (punto conflictivo) para tocar en el registro agudo o grave». Otra intérprete con gran sensibilidad propioceptiva, la pianista Tània Parra, me confirmó el efecto que, en comparación con la banqueta clásica, mi banqueta produce sobre la musculatura del hombro: siente que esta musculatura trabaja más relajada.

Manuel García Morante

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posiciona con el tronco y la cabeza bien alineados sobre una vertical, pero cuando el pianista ha de inclinar lateralmente el tronco perdiendo esta verticalidad para ir a buscar las notas más agudas o más graves, el confort que detectan Manuel y Tània no es de mérito biomecánico sino postural-neuronal. La banqueta ha sido diseñada para que el sistema neuronal reciba sin distorsiones la información de los captores posturales más relevantes en la postura sedente. Gracias a esta información no distorsionada el sistema postural regula el tono de los músculos que controlan el equilibrio postural, sin malgastar energía; lo que quiere decir que estos músculos trabajan con un elevado rendimiento energético. Que se cansan menos, pues. Y de eso se trata.

Las ventajas posturales que aprecian Manuel García Morante y Tània Parra van más allá de la pura biomecánica. La postura del faraón-astronauta es una posturadiana de mucho mérito biomecánico que puede apreciarse cuando el intérprete se

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posturale globale. Sauramps médical. Montpellier. 1996

• Antonio Bustamante, Ergonomía para diseñadores. Editorial MAPFRE, Madrid. 2008

• Antonio Bustamante, La silla en el

puesto de trabajo terciario. Instituto Nacional de Prevención e Higiene en el Trabajo. Documentos Técnicos: N° 76:94. Ministerio de Trabajo y Seguridad Social. Madrid. 1994

• Antonio Bustamante, Diseño ergonó-

mico en la prevención de la enfermedad laboral. Editorial Díaz de Santos, Madrid. 1995

• Bruno Monsaingeon, Glenn Gould, Le dernier des puritains. Fayard, France. 1983

• Ana Velázquez, Cómo vivir sin dolor si

eres músico. Editorial MA NON TROPPO. 2013

Antonio Bustamante, arquitecto y diseñador que se ha especializado en ergonomía del diseño y en posturología. Ha trabajado para Naciones Unidas. Profesor de ergonomía en las universidades de Ginebra y Santiago de Compostela, en la Universidad Politécnica de Catalunya, en la escuela Elisava de Barcelona, y en el Swiss Design Center y en el Athaenaeum de Lausana. www.antoniobustamante.com

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Platos Anatolian

a marca Anatolian (Turquía) sigue investigando e innovando en los sonidos que puede ofrecer un plato. Está logrando grandes éxitos en todos los ámbitos, pero muy especialmente en música Jazz, donde destaca por su mejor sonido, calidad y apariencia, situándose como referente indiscutible en el

mercado nacional e internacional. La serie JAZZ COLLECTION presenta un punto de inflexión en la marca turca. En España representan la marca personalidades como Pakito Baeza y Felip Santandreu, además de otras personas como André Mallau y Eric Jiménez disponen de modelos Anatolian en su set de platos.

Chocolate Move

Sweet

Passion Ride

6022 - Plato 16” Sweet Crash JZ16SWCRH 6023 - Plato 18” Sweet Crash JZ18SWCRH 5180 - Plato 20” Sweet Ride JZ20SWDRDE 5185 - Plato 21” Sweet Ride JZ21SWDRDE 5187 - Plato 22” Sweet Ride JZ22SWDRDE

6027 - Plato 20” Passion Ride JZ20PSRDE

Velvet

Smooth

Warm Definition

5178 - Plato 20” Velvet Ride JZ20VLRDE 5188 - Plato 22” Velvet Ride JZ22VLRDE

5177 - Plato 20” Smooth Ride JZ20SMRDE 5183 - Plato 21” Smooth Ride JZ21SMRDE

5181 - Plato 20” Warm Definition Ride JZ20WDRDE 5182 - Plato 21” Warm Definition Ride JZ21WDRDE

Soft Dry

Brown Sugar

Expression Crash

5176 - Plato 20” Soft Dry Ride JZ20SDRDE 5186 - Plato 21” Soft Dry Ride JZ21SDRDE

6024 - Plato 16” Brown Sugar Crash JZ16BSCRH 6025 - Plato 18” Brown Sugar Crash JZ18BSCRH 5175 - Plato 20” Brown Sugar Ride JZ20BSRDE

6026 - Plato 16” Expression Crash Effects ES16FXCRH

6028 - Plato 14” Chocolate Move Hit-Hat JZ14CMHHT 5179 - Plato 20” Chocolate Move Ride JZ20CMRDE 5184 - Plato 21” Chocolate Move Ride JZ21CMRDE

ORTOLÁ

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Transporter Santafe

atería acústica con sistema de apertura en el bombo que permite introducir los toms y la caja dentro de él. Idónea para bateristas viajeros, salas de estudios y locales reducidos. La Transporter ofrece un sonido recomendado para tocar Funk, Jazz, Reggae, experimental y similares, defendiéndose notablemente en Pop y Rock.

ORTOLÁ

Disponible una gran variedad de acabados. Fabricado en madera de abedul, aros estándar y parches Remo-UT. El periodo de fabricación es máximo un mes hábil. Incluye sistema flotante de Rims, pedal y elevador de bombo, dos brazos de jirafa y pie de hit-hat.

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ST 0031 SET TRANSPORTER ABEDUL BOMBO

16” × 21” (18” × 21” opcional)

TOM

10” × 7”

TOM

13” × 8”

CAJA

12” × 4”

Cascos abedul, aros estándar Palanca de Caja REF. PO 1268

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LD Chicotá

Nueva línea de producto

a necesidad del mercado de disponer de producto económico sin renunciar a la calidad y sonido exigidos por el músico nos ha llevado a crear esta nueva serie. Nacido de las entrañas de Gonalca, es un producto que ofrece una relación calidad-precio nunca vista en el mundo de las bandas de tambores de Semana Santa.

• Casco y aros de abedul de 8 mm

• Parches: batidor blanco granula-

(5 láminas).

do con arillo apagador y bordonero transparente en redoblantes. Parches aceite blanco en timbales.

• Tensión en bellota independiente para cada parche.

• Incluye baquetas y correa en redo-

• Palanca-tensador de bordones de

gran precisión y puente con rosca que nos facilita la tensión de los mismos.

• Equipado con 8 bordones doble de seda (16 hilos).

• El uso del arillo apagador anula los armónicos y aumenta el ataque seco y definido

REDOBLANTES CHICOTÁ

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blantes, maza y correa en timbales

• Con tres tipos de lacados mate-brillo a elegir.

• GC0071 Morado claro. • GC0214 Rojo oscuro. • GC009 Nogal oscuro.

TIMBALES CHICOTÁ

5861

LD4709*

25 × 13 cm

158,45 €

5862

LD4729

38 × 35 cm

157,80 €

5860

LD4708*

30 × 18 cm

165,60 €

5863

LD4724

38 × 40 cm

157,80 €

5858

LD4723

30 × 20 cm

173,00 €

5864

LD4734

40 × 35 cm

159,05 €

5859

LD4706*

35 × 18 cm

178,45 €

5865

LD4735

40 × 47 cm

159,05 €

5857

LD4725

35 × 18 cm

180,20 €

5866

LD4736

45 × 35 cm

164,00 €

5856

LD4728

35 × 20 cm

180,20 €

5855

LD4712

35 × 22 cm

180,20 €

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Yamaha en el Concurso Internacional de Piano María Canals

n año más se ha celebrado en la capital catalana el Concurso Internacional de Piano María Canals, uno de los más veteranos y prestigiosos del panorama musical español. En ésta su 60ª edición el jurado presidido por Carlos Cebro y compuesto por prestigiosos pianistas y compositores de varios países europeos ha otorgado el primer premio del concurso a la pianista Regina Chernychko de Ukrania. El segundo premio ha recaído en Sergey Belyavsky de Rusia y el tercer premio e le concedió a Tatiana Chernichka, también de Rusia.

Este año Yamaha estuvo nuevamente presente en el concurso cediendo el piano de concierto CFX utilizado en todas las fases del mismo mostrando una vez más la buena acogida que tiene entre pianistas de todo el mundo. Paralelamente al concurso, se celebraron numerosas actividades relacionadas con el piano entre las que cabe destacar el Espai Yamaha instalado en el foyer del Petit Palais donde quien lo deseara podía probar los pianos Yamaha CF4 y CF6 que junto con el CFX utilizado en el concurso completan la Serie CF de pianos artesanales de concierto, una ocasión excepcional para los amantes del piano.

Como en anteriores ocasiones también se sacaron los pianos a la calle para ponerlos a disposición de quienes quisieran emular a sus ídolos pianísticos en cualquiera de los 10 pianos de cola Yamaha dispuestos a lo largo del Passeig de Gràcia, el C6X en la estación de metro de Diagonal o en la Plaça Reial donde se celebró un maratón pianístico.

capacidad de producir tanto sutiles pasajes líricos como de desarrollar una potencia capaz de proyectarse por cualquier sala aún en presencia de una orquesta sinfónica. El prestigio del Yamaha CFX se ha consolidado precisamente en otros concursos internacionales tales como el Concurso Chopin en los Estados Unidos, el Concurso Internacional Paderewski o el Concurso Internacional de piano Frederic Chopin de Polonia.

En Yamaha se fusionan la experiencia de más de 125 años como fabricante de pianos con el espíritu pionero e innovador que le han llevado a ser el líder mundial de pianos e instrumentos musicales. El piano de concierto Yamaha CFX utilizado, que ya estuvo presente en anteriores ediciones, al igual que su predecesor, mantiene sus reconocidas cualidades en cuanto a mecánica, pulsación y estabilidad, lo que supone una garantía para el pianista sobre el escenario. Pero en el Yamaha CFX se ha cuidado aún más el sonido y variedad de registros, destacando por su amplia paleta de colores tonales y su

Piano Yamaha CFX utilizado en todas las fases del concurso

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Pianos Kemble

Inspirados en nuestro pasado, guiados por nuestro futuro

l piano Kemble se distingue por un sonido íntimo y cálido que revelan la completa herencia de tradición, artesanía e innovación en un compromiso que se extiende ya por más de un siglo.

Cada uno de nuestros pianos es fiel a ese compromiso por el estilo y la calidad de un piano Europeo en su concepción pero único en su manufactura. Así se perpetúa el sello del respetado Sonido Kemble conseguido a través de la cuidada selección tanto de su magnífica tabla armónica de abeto europeo como de cada componente de cada modelo. Desde 2009 los pianos Kemble se producen en una de las más modernas y especializadas factorías de pianos donde a la más pura tradición y artesanía se les incorpora la más avanzada técnica de la industria del piano permitiéndonos decir que hoy en día producimos los mejores pianos de nuestra Historia. El siempre distinguido sonido, la cuidada pulsación y el fino acabado son solo alguno de las ventajas de las que disfrutarás con un Kemble. La inspiración que nuestra historia imprime a cada uno de nuestros pianos está a tu servicio. Te invitamos a descubrir la combinación única de tradición y vanguardia que caracteriza nuestros pianos.

de los macillos fabricadas con fieltro de alta calidad, como parte del proceso final de preparación.

Nos hemos ganado una bien merecida fama por nuestro sonido europeo intenso y distintivo, una característica atribuible en gran parte a la calidad de la madera

utilizada en nuestras tablas armónicas. Utilizamos tablas armónicas Strunz de abeto rojo de Baviera, proveniente de bosques sostenibles y considerada mayoritariamente como la mejor madera disponible para instrumentos musicales. La estabilidad de la corona (curvatura) de la tabla de resonancia también es importante, y para mantenerla utilizamos tablas armónicas de abeto moldeadas individualmente. Nuestros expertos técnicos “entonan” cuidadosamente cada una de las cabezas

Chopin Special Edition

Classic T

K121 CL

¿Por qué un piano Kemble?

Sonido

Pulsación La pulsación de un piano Kemble es increíblemente sensible, suave y uniforme a la vez; nuestros artesanos utilizan nuestra mecánica de precisión y la ajustan con gran exactitud. Además, y a diferencia de otros fabricantes que no se preocupan de

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Acabado Los pianos Kemble presentan un meticuloso acabado en poliéster brillante, lacado o satinado. También somos famosos por la calidad de nuestras chapas de madera seleccionadas a mano. La belleza de nuestros muebles habla por sí sola.

Estabilidad de afinación ello, nuestras teclas están fabricadas con abeto rojo, una madera famosa por su estabilidad en distintas condiciones climáticas.

Diseño Nuestros propios diseñadores han sido formados en la larga y rica tradición del diseño británico de muebles, y han creado una gama muy especial de elegantes diseños. Además, hemos encargado a Conran and Partners, una importante empresa de diseño británica, que creen para nosotros nuevos y apasionantes estilos.

La utilización de las mejores maderas en toda la gama, combinada con un arpa fundida mediante técnica de vacío y un clavijero Delignit, garantiza que el piano Kemble puede soportar tranquilamente más de 20 toneladas de tensión y ofrece una excelente estabilidad de afinación.

Valor La combinación de componentes de alta calidad, fantástico diseño, artesanos expertos y tecnología moderna, hacen que los pianos Kemble sean una inversión de un valor incuestionable.

Concerto

Calidad Cada piano pasa por un exhaustivo proceso de comprobación, y cada nota se comprueba como mínimo 250 veces. Nuestro compromiso de calidad garantiza que los pianos Kemble ofrecerán largos años de satisfacción. Nuestros pianos se tocan en muchas de las instituciones musicales más famosas del mundo, como la Musikhochschule de Karlsruhe y la nueva Paris Opera House. Nick Gingell, del Royal Albert Hall de Londres, escribió acerca de nuestro piano que la durabilidad y alta calidad del instrumento son el testimonio del trabajo y la experiencia de los pianos Kemble.

Disponibles con sistema Silent Piano

Conservatoire

Los pianos Kemble están ahora disponibles según modelos con los nuevos Sistemas Silent SH y SG2 de Yamaha. Al activar la función Silent, los macillos no llegan a golpear las cuerdas y en su lugar, un generador de sonidos digital reproduce el sonido muestreado de un piano Yamaha de concierto de tal forma que podrás practicar las 24 horas del día utilizando unos auriculares. Además, gracias a su compatibilidad MIDI, los pianos Silent de Kemble se pueden conectar a otros instrumentos y dispositivos de expansión externos así como a ordenadores e iPads/iPhones, para aprovechar las nueva Apps tales como Piano Diary. También podrás conectarlo a través de sus conectores de audio a equipos HiFi, dispositivos de audio portátiles y equipos externos de amplificación.

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GX Series The Grand

l nuevo estándar de diseño de piano de cola llega más allá de la imaginación. Combina la tecnología del estatus del arte con la artesanía tradicional.

Aplica los conocimientos y la experiencia transmitida de generación en generación. Define la filosofía de la fabricación de pianos Made in Japan. Ligereza del toque generalmente solo experimentada por los pianistas más delicados. Una nueva era de rendimiento de piano de cola ha llegado.

Toque alegre para despertar la imaginación de uno mismo La nueva serie pianos de cola GX tiene como objetivo reproducir el delicado control de un piano de cola de concierto, ofreciendo un nivel de refinamiento que pocos pianistas tienen la oportunidad de experimentar. Con el fin de lograr este ambicioso objetivo, la profundidad del teclado se ha ampliado de manera significativa, aumentando la distancia de punto de apoyo para cada tecla. Esta mayor longitud consigue una mayor consistencia en el peso del tacto cuando se pulsa la parte trasera del teclado, proporcionando al pianista mayor control y expresividad, y permitiendo dar rienda suelta a la imaginación del artista.

Además, el último mecanismo del teclado Millennium III de la Serie GX incorpora los últimos materiales, combina resina ABS con fibra de carbono para mejorar aún más la experiencia de la interpretación. Este compuesto de ABS-carbono

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es tan altamente rígido como extremadamente ligero – materiales que han dado tan óptimos resultados en toda la industria aeronáutica como alternativa superior a la madera. Mediante la utilización de partes de ABS-carbono en su mecanismo, la acción del teclado es más duradera y menos propensa a la degradación del rendimiento con el tiempo, ofreciendo al mismo tiempo mayor capacidad de respuesta y control. Esta evolución en la sensibilidad del teclado puede ser experimentada por el pianista con cada golpe de tecla, desde la primera a la última nota tocada.

maderas duras para crear una construcción híbrida en capas. Esto produce una amplísima gama de sonido, permitiendo incluso mayor potencia expresiva.

La pureza del tono Para producir el tono especial de Kawai, una amplia gama de maderas son meticulosamente analizadas por la calidad y el carácter, antes de ser seleccionadas como los mejores materiales para cada específico propósito. La tapa armónica tiene sin duda la influencia más significativa sobre los elementos tonales individuales de un piano. Por lo tanto, las maderas que se ajustan a la gravedad más rigurosa y normas de velocidad de propagación son seleccionadas cuidadosamente por artesanos experimentados a fin de lograr, tonos bajos profundos y ricos así como tonos agudos dulces aterciopelados y armoniosos. Además de la tapa armónica, para los puentes, los barrajes, sólo se tienen en cuenta los mejores materiales para el lateral interno cuidando, la combinación de las propiedades únicas de diferentes

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Con el fin de producir un sonido más rico y envolvente, se ha mejorado la rigidez general del cuerpo. El espesor del barraje superior que sujeta el lateral exterior se incrementa, permitiendo que los clavijeros soporten una resistencia de tracción de aproximadamente 20 toneladas. Como se mejora el tono de cada nota, también se mejora la sensación de sonido tridimensional. Por otra parte, el aumento de la rigidez de las clavijas del piano refuerza aún más la estabilidad de afinación del instrumento, cumpliendo así con las rigurosas exigencias del pianista.

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Expresión tonal Para realizar un abanico infinito de expresiones por parte del pianista, la serie GX utiliza macillos que están hechos de madera con excelentes propiedades acústicas, con el fieltro preparados de la mejor calidad de pelo largo de lana de Nueva Zelanda y Australia. Estos fieltros tienen el exterior suave y delicado, sin embargo, son muy ajustados y rígidos en el interior. Durante la reproducción de pasajes pianíssimo, las cuerdas son golpeadas por la delicada parte exterior del macillo para producir un tono suave y dulce, mientras los pasajes fortísimo utilizan el interior más duro y apretado, lo que produce un sonido más potente y más fuerte. Por otra parte, todos tienen un pre-fieltro con el fin de mejorar aún más su capacidad de resistencia. Estos pasos permiten a los técnicos de piano experimentados llevar a cabo el más sutil de los ajustes con el fin de maximizar el exquisito potencial sonoro del instrumento. Consiguiendo así una amplia gama de color tonal del pianissimo al fortissimo, y una rica variedad de la expresión musical.

El sistema de escala dúplex del instrumento mejora aún más los armónicos de los tonos medios y altos de gama, añadiendo profundidad y amplitud al sonido general. Y para el toque final a la superficie del teclado – ese punto mágico en el que el pianista y el piano se convierten en uno – todos los instrumentos GX adoptan el recubrimiento Neotex de primera clase en teclas blancas y negras. Este material único tiene características absorbentes de humedad para mejorar el control táctil y evitar errores, e inspira una sensación de satisfacción tranquilizadora por parte del pianista.

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Kawai EX

Preservar el diseño atesorado de un piano de cola, mientras se buscan nuevos detalles de elegancia – este es el concepto de la serie GX. En el exterior del instrumento, con sus suaves curvas y amplio atril, se establecen las características tradicionales y la forma cautivadora de un piano de cola. Ampliando el grosor del barraje superior del instrumento no sólo refuerza la rigidez estructural global sino que también sirve para distinguir aún más este diseño exterior, con el perfecto acabado de ébano, ofreciendo esta espectacular apariencia.

Sin embargo, la belleza realmente brilla al abrir la parte superior del instrumento. El brillo impresionante del marco dorado, la delicada artesanía en madera y abundante demostración de la calidad está representada a lo largo del lateral interior, la elegancia del lujoso fieltro negro, y la prueba fehaciente de la fabricación artesana – hecha a mano – con la firma de la marca Kawai. Estas son las características que encarnan el espíritu de “THE GRAND”.

“La insignia de oro” La fábrica de Kawai en Ryuyo de pianos de cola fue inaugurada en 1980, los artesanos apasionados, creando con diligencia cada piano, un instrumento a la vez este es el principio subyacente en el que se fundó Kawai así como en la filosofía de respeto que se ha mantenido con firmeza hasta el día de hoy. El piano de cola EX encarna la búsqueda de esta “insignia de oro”, con el uso de los más finos materiales, manejados con el dominio de los conocimientos y experiencia del artesano. Tras la fabricación del instrumento, se llevan a cabo estrictos controles de calidad utilizando un equipo de pruebas de state of the art antes de que el piano pase por su ajuste y preparación final. Adornando los escenarios de las salas de conciertos de todo el mundo, el EX ha establecido una reputación como verdaderamente el mejor piano de cola de concierto de su clase.

Los instrumentos de la serie GX ofrecen eficientes mecanismos, tales como la varilla de la tapa superior con multi ángulos y el sistema original de caída lenta de Kawai, que cierra la cubierta del teclado suave y lentamente, protegiendo así las manos del pianista de posibles accidentes.

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GX Series The Grand

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La historia del piano de cola Kawai

1927 S e establece el Instituto Kawai Musical Instrument. Se lanza el primer piano de cola. 1928 Se lanza el primer piano de cola. 1934 Conmemoración del modelo como recuerdo del nacimiento del emperador Akihito. 1939 Fabricación del piano para la Exposición de Paris. 1952 Lanzamiento del piano de cola Nº 800 (primer piano de cola de concierto totalmente de Kawai). 1971 Fabricación del piano de cola transparente. 1979 Lanzamiento del gran modelo GS-30. 1980 Apertura de la fábrica de Ryuyo para pianos de cola. 1981 EX, Lanzamiento de los mejores pianos de cola del mundo.

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1984 L a producción total de piano alcanza 1,5 millones. 1985 EX El piano de cola de concierto es oficialmente seleccionado para el décimo primero Concurso Internacional de Piano Chopin. 1986 EX llena de cola de concierto de piano seleccionado como oficial para el Concurso Internacional de Piano Rubinstein y para el Concurso Internacional de Piano en Japón. 1990 La producción total de piano alcanza 2,0 millones, Lanzamiento del modelo de conmemoración AF-10. 1993 Los pianistas que seleccionan el piano de cola de concierto EX ganan premios en todos los concursos.

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1994 N ikolai Lugansky gana la medalla de plata tocando un EX en el Décimo Concurso Internacional de Piano Tchaikovsky. Viktor Lyadov gana el segundo Concurso Internacional de Piano en Hamamatsu tocando un EX. 1995 Lanzamiento de la nueva generación de la serie de pianos de cola RX. 1997 Ryuyo se convierte en la primera planta de fabricación de piano en el mundo en recibir la acreditación ISO14001. 1999 Lanzamiento de la gama de lujo de pianos de cola Shigeru Kawai. 2000 IIngrid Fliter gana el Segundo premio del décimo cuarto Concurso Internacional de Chopin tocando un EX.

2001 L anzamiento del piano de cola de concierto SK-EX que se convierte en modelo insignia de Kawai. 2003 75 Aniversario de la producción de pianos de cola. 2004 Nuevas series RX-G de pianos de cola. 2006 Apertura de la tienda en el prestigioso barrio Omotesando en Tokyo. 2007 80 Aniversario de la fundación de Kawai. 2009 10 Aniversario de las series de piano de cola Shigeru Kawai. 2012 Cambio completo de modelo con las teclas de mayor longitud en las series de pianos de cola Shigeru Kawai.

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Curso 2014-2015

Avance de las novedades editoriales

a tenemos programadas las novedades editoriales que Nueva Carisch España presenta para el próximo curso y es un orgullo compartirlas con todos vosotros. Los niños de hoy nos retan constantemente a la innovación, a la vez que nos demuestran una y otra vez que lo esencial no cambia de generación en generación. Esto quiere decir que tanto ayer como hoy, todos preferimos aprender lúdicamente, de modo interactivo, en grupo mejor que individualmente y en un entorno dinámico y estimulante. Por eso es cada vez más frecuente el uso de métodos didácticos que integren la enseñanza clásica con la experimentación y el juego (en ordenador, pizarra digital o en el espacio del aula) como medios para la fijación de los conocimientos sin esfuerzo pero con diversión. Es en esto en lo que las generaciones se diferencian entre sí, debido al alto nivel de especialización tecnológica que, cada vez más temprano, adquieren nuestros pequeños aprendices, es esta peculiaridad y espíritu la que recogen nuestras novedades editoriales para el próximo curso.

y experiencia contrastada en aulas y escenarios proponen una línea didáctica no invasiva. Cuatro cursos por instrumento. Metodología ordenada y progresiva que se ajusta a los programas curriculares que se imparten en Conservatorios y Escuelas de música dentro del Grado Elemental. Cada libro está dividido en bloques didácticos que contienen:

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Lenguaje musical Técnica y repertorio Espacio cultural Actividades, dúos... Repertorio complementario CD, Minus One

Como recordatorio de los volúmenes editados hemos realizado unos póster resumen que puedes ver en nuestra web, solicítanoslos para decorar vuestras aulas.

Esperamos que estos materiales satisfagan las necesidades de aula de multitud de docentes y que puedan encontrar en ellos un material útil y flexible, adaptable a cada situación y a cada alumno.

Estrategia y directrices unificadas, estructura similar pero con las características propias de cada instrumento. Elaborada por especialistas instrumentales españoles de gran trayectoria pedagógica

CARISCH

En este primer volumen, el alumno contará con unas guías divertidas, por ejemplo, cada cuerda representa un color para su fácil localización de las notas en el diapasón y le acompañará un divertido compañero, «Targui», que le enseñará a cómo realizar todos los ejercicios. Otro aspecto novedoso está desarrollado para el profesor, durante todo el libro se le darán consejos pedagógicos para afrontar los ejercicios y piezas para que tenga todo los recursos necesarios en su práctica docente. El CD que incorpora el método incluye todas la piezas y acompañamientos, una motivación extra para que tenga el alumno todo lo necesario para su progreso instrumental.

• El ritmo: El aprendizaje a partir de un El contenido de estos libros presentan todo lo necesario para que el alumno se forme como músico e instrumentista, de una forma directa, sencilla y divertida. Los volúmenes ya editados son los siguientes: Piano vol.1 (MK18515) y vol.2 (MK19015) por Lorenzo Moya, Flauta vol.1 (MK19060) por Vicente Cintero, Clarinete vol.1 (MK18516) por Pedro Rubio, Viola vol.1 (mk19059) por Francisco Serra, Guitarra vol.1 (MK19065) por David Leiva.

Nuevos volúmenes de la colección Primeros Pasos, donde se propone la iniciación a la práctica instrumental conjuntamente con el aprendizaje del lenguaje musical necesario para ello. Instrumento + lenguaje musical.

Guitarra vol. 1 + CD

Además se presta especial atención a los siguientes aspectos fundamentales, y a veces pobremente asimilados por los alumnos:

1. Colección Primeros Pasos La colección Primeros Pasos crece

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No podía faltar en la colección Primeros Pasos, un instrumento tan esencial dentro de los programas curriculares de las escuelas de música y conservatorios: la guitarra. Para llevar a cabo el desarrollo de dicha metodología hemos contado con la experiencia docente y editorial de David Leiva. Licenciado en pedagogía musical, guitarra clásica y guitarra flamenca, actualmente es profesor en el Conservatori del Liceu de Barcelona. Tiene más de 50 libros publicados.

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sólido sentido rítmico que nos permita tocar con fluidez y sin los habituales parones. Para ello se recomienda desde los inicios tocar cada ejercicio o canción a una velocidad lo suficientemente lenta como para controlar los diferentes aspectos de la ejecución instrumental y así conseguir esa continuidad y fluidez necesaria en la música. Una vez conseguido este primer paso, es mucho más sencillo conseguir velocidad.

• El oído: Se intenta desarrollar por

igual el aprendizaje por imitación e intuitivo junto con un aprendizaje de base más teórica y conceptual, añadiendo elementos fundamentales como la lectura de notación musical poco a poco.

• Localización correcta de los soni-

dos: Insistir sobre todo en la primera etapa, en una correcta localización de los sonidos en el diapasón de la guitarra, estableciendo claramente las referencias necesarias para una correcta translación de la notación musical a la guitarra.

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• Libertad de movimiento en el dia-

pasón: Conseguir un temprano desarrollo en la habilidad de mover la mano izquierda libremente por el diapasón, evitando agarrotamientos y ceñirse a posiciones fijas. Es muy importante que desde las primeras clases el alumno escuche el sonido de su profesor. Por este motivo a partir de la primera lección aparece un pentagrama de acompañamiento a la melodía del alumno.

• CD Minus One: El libro va acompa-

ñado de un CD con las grabaciones de las canciones y ejercicios en formato mp3. Si el ejercicio es sencillo aparecerá grabado en una única pista, no así las canciones que estarán grabadas 3 veces cada una: en la primera pista, sonarán las dos voces. La segunda corresponde a la melodía principal y en la tercera pista, sonará sólo el acompañamiento para que el alumno pueda tocar sobre él. De esta forma el alumno tiene una referencia auditiva de cómo deben sonar las canciones que está aprendiendo.

El libro viene acompañado de un CD donde se han grabado todos los ejercicios, las melodías con acompañamiento de piano y los dúos. Pedro Rubio obtiene en 1997 el Clarinet Performing Diploma por el Royal College of Music de Londres y en 2003 el Bass Clarinet. Diploma por el Conservatorio de Rotterdam. Es profesor de clarinete desde 1989 y autor de numerosas publicaciones y grabaciones encaminadas a la recuperación del repertorio español del siglo XIX y principios del XX.

a la vez con el CD, que incluye lo acompañamientos del repertorio que incluye. Francisco Serra se graduó en viola y música de cámara en el Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante. Desde 2003 es profesor por oposición desarrollando su labor docente en el Conservatorio Profesional de Música de Villena (Alicante).

2. Lenguaje Musical A) Félix Sierra

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Lenguaje musical + CD

Viola vol. 2 + CD En este segundo volumen, se complementan los objetivos presentados en la primera parte, añadiendo de manera muy sencilla, progresiva y de fácil adaptación, nuevos conceptos, ejercicios y obras que ayudan a continuar la formación global del alumnado. Incluye un repertorio muy variado y adaptado a los conceptos presentados en cada bloque o unidad didáctica ofreciendo además un gran número de obras conjuntas para poder trabajar tanto con el profesor como con otros alumnos en clases colectivas.

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Clarinete vol. 2 + CD En este volumen se consolidan los aspectos más importantes de la técnica del instrumento ya presentados en el primer libro. Se sigue manteniendo la estructura de tres bloques con tres lecciones en cada uno de ellos. Cada lección se completa además con una serie de ejercicios de mecanismo que el profesor podrá usar si lo considera conveniente. Se abordarán a lo largo del libro temas esenciales como el estudio de las notas agudas, el paso del primer al segundo registro o el uso de las llaves más importantes. Al final de cada bloque y a modo de resumen, se encuentran cinco dúos progresivos con el mismo nivel de dificultad en cada voz.

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Las habilidades que se pretenden desarrollar, además de la lectura y los rudimentos de la técnica violística, son especialmente el ritmo, el oído, la colocación correcta de los sonidos y la libertad de movimientos tanto de la mano derecha con el arco como de la izquierda en la viola. Un método completo y polivalente, donde el alumno conseguirá una formación global en sus estudios musicales. Una herramienta de trabajo útil, cómoda y actual, tanto para el alumnado como para el profesorado. Además de facilitar el trabajo y estudio que el alumno debe de realizar en su casa, tanto por la claridad en cada uno de los ejercicios, como el poder trabajar

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Nueva edición de los primeros volúmenes de la colección Lenguaje Musical de Félix Sierra, 1A y 1B. En esta nueva edición se han ampliado el número de ejercicios dedicados, tanto a la formación rítmica y de lectura de notas –escasa en la edición original–, como a la entonación de melodías. Los ejercicios de entonación incluyen un sencillo acompañamiento pianístico, con el que se pretende un triple objetivo: facilitar su estudio estabilizando la afinación, ayudar a la interiorización de las funciones armónicas y aproximarlos a esa música que, como se ha dicho con fina ironía, “también” existe fuera de los conservatorios. No se trata, con ellos, de descifrar una partitura. A pesar de lo limitado de los medios empleados, se puede –y se debe– realizar con estas piezas en miniatura una labor artística. El CD que se incluye con el libro, aunque nunca puede suplir al profesor, sí que, al menos en parte, cumple esta función. Otra novedad la constituye la inclusión del arreglo para instrumentos escolares de una de las canciones con que se inicia cada unidad didáctica, canciones que siguen siendo la materia principal que se desarrolla en el resto de la unidad.

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Curso 2014-2015

Avance de las novedades editoriales MK19132

Canciones y melodías a una y dos voces con acompañamiento de piano, ejercicios de ritmo y lectura de notas, percusión corporal, pequeñas obras escritas para instrumentos de láminas, nociones de teoría, juegos musicales, práctica de la improvisación y la creación musical… y todo ello con un riguroso planteamiento didáctico en el que la armonía es el eje vertebrador de todas las actividades que se proponen. Ayudar a descubrir el apasionante mundo musical debe de ser, a juicio del autor, la tarea principal del maestro de música. Esperamos con estos libros, favorecer esta difícil labor. Lenguaje Musical, Lecciones de Entonación y Educación Auditiva son las colecciones de Félix Sierra que contemplan la enseñanza del lenguaje musical. En este cuaderno 1A se trabaja la tonalidad de DO mayor –sin alteraciones accidentales y sin incluir la nota SI–, las figuras blanca, negra, corchea, sus silencios y el puntillo aplicado a la blanca y a la negra, los compases de dos y tres por cuatro, la anacrusa, la ligadura de unión y las funciones armónicas básicas: tónica, dominante y subdominante. En un ámbito de décima (LA a DO) y tratando de que se interiorice la modalidad, se trabajan en el cuaderno 1B las tonalidades de DO, mayor y menor y LA, menor y mayor. Además de las figuras presentadas en el cuaderno anterior, en éste se incluyen la semicorchea y la síncopa, el compás de seis por ocho, la clave de FA y se sigue trabajando con las funciones armónicas básicas: tónica, dominante y subdominante. Lecciones de entonación + CD Las treinta lecciones que se presentan tanto en este libro PREPARATORIO como en el vol.1 tratan de iniciar al alumno en la apasionante empresa de hacer música.

Ordenadas de menor a mayor dificultad, en las lecciones, únicamente se emplean los compases de dos y tres por cuatro, están todas ellas escritas en DO mayor o LA menor, sin alteraciones accidentales, y las figuras que aparecen son blanca, con y sin puntillo, negra, corcheas en grupos de dos, así como silencios de blanca y de negra. No se trata de descifrar una partitura. A pesar de lo limitado de los medios empleados, se puede -y se debe- realizar con ellas una labor artística. El CD que se incluye apoya y facilita esta tarea. Lenguaje Musical, Lecciones de Entonación y Educación Auditiva son las colecciones de Félix Sierra que contemplan la enseñanza del lenguaje musical. B) Ibáñez-Cursá

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a los nuevos tiempos del Portfolio Europeo de las Lenguas, se presenta en formato bilingüe español-inglés, por lo tanto puede ser utilizado por un profesor que quiera impartir su enseñanza en inglés o para otro que quiera impartir su asignatura en español. Todos los textos, canciones y juegos están en ambos idiomas. Incluye Unidades para Pizarra Digital. Music & Música consta de 4 materiales fundamentales: Guía Didáctica del Profesor + 2 CD con el Material Complementario sin encuadernar para desarrollar las actividades, Libro del Alumno + DVD (en Español o Inglés) y las Flashcards Sonoras + CD.

Natalia Velilla — Music & Música

En este nuevo curso las unidades están dedicadas a la historia de la música. A través de un cuento nos introduciremos en cada periodo de la historia y de forma secuencial se hace un recorrido desde la Alta Edad Media hasta el siglo XXI. Se trata de una introducción muy básica a la historia de la música, unas pequeñas pinceladas para ubicar en el tiempo a los diferentes compositores que hemos ido tratando a lo largo de estos cursos, conocer el origen de nuestra música actual y cómo hemos llegado a ella. A través de las canciones y danzas, seguiremos avanzando en el aprendizaje de diversos conceptos del lenguaje musical y los diferentes estilos musicales de cada época. En total se presentan 8 Unidades Didácticas: La Alta Edad Media: música religiosa, La Alta Edad Media: música profana, La Baja Edad Media, El Renacimiento, El Barroco, El Clasicismo, El siglo XIX, Los siglos XX y XXI.

Queremos presentaros el sexto y último volumen de la colección Music & Música, una metodología que abarca los 6 cursos de Educación Musical de la etapa de Educación Primaria. Este material, adaptándose

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Cuadernos de audición vol.3 y 4 + CD Son los nuevos volúmenes de la Nueva edición de la colección Cuadernos de Audición con CD con las grabaciones de los ejercicios que contiene el libro del profesor en la que se plantea una amplia serie de propuestas encaminadas a percibir y asimilar al máximo los múltiples aspectos que componen el complejo fenómeno de la audición. Cuadernos de Lenguaje, Cuadernos de Audición, Nuevos Cuadernos de Teoría, Canta con los Clásicos y Cuadernos de Vacaciones son los títulos de las colecciones IbáñezCursá que completan la enseñanza del lenguaje musical.

3. Educación primaria bilingüe MK19073

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La música en el ser humano (II) Por Guillermo Dalia

l primer instrumento (si podemos considerarlo como tal) que utilizamos para crear música fue nuestro propio cuerpo. Manos y brazos para crear ritmos y nuestra voz para crear cantos. La voz posiblemente es nuestro primer instrumento musical; prepararse para la caza con canciones nos hacía más fuertes y estar mejor preparados. Cantar canciones de cuna a las crías las protegía de ruidos externos y se sentían más apoyadas y a salvo. Hoy día todas las culturas poseen canciones de cuna para tranquilizar a sus bebés. Cuando nacemos llevamos ya con nosotros la capacidad de que nos calmen con cierto tipo de música, tenemos estructuras cerebrales para reconocer cierto tipo de armonías y podemos apreciar más unas que otras. Bebés de tres días ya son capaces de responder diferencialmente a armonías disonantes y modificadas (Peranni y col., 2008). A los 9 meses somos sensibles a las características de las escalas musicales de la cultura en la que nacemos (Treuh y al. 1999). Durante el primer año de vida ya percibimos y discriminamos violaciones en los tonos de una melodía (Hannon y Trehub, 2005) y preferimos ciertos intervalos musicales (Trainor y al. 2002).

La música no puede existir sin movimiento, aún estando inmóviles, cuando oímos música, se activan regiones cerebrales implicadas en el movimiento motor, incluyendo el cerebelo y los ganglios basales (Levitin, 2008). Los humanos somos la única especie que podemos sincronizar el movimiento de nuestro cuerpo con el ritmo de la música (Patel 2007). En muchas culturas se utiliza el mismo termino para lo que nosotros llamamos cantar y bailar, no existe diferenciación entre ellas, los movimientos del cuerpo y la voz son uno, y entre ellos se construye la música. El sentido del ritmo, componente fundamental en la música, lo tenemos en nuestro cuerpo instaurado: los latidos del corazón, la respiración… tenemos sensaciones rítmicas

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que van a completar el surgimiento de la música. Se estima que el ritmo es un sentido que aparece hace 1.8 millones de años, y coincide con la bipedestación (Mithen, 2007). Vestigio de todo esto son algunas áreas cerebrales que indican el pasado remoto de esta relación. Escuchar música puede activar las neuronas espejo que nos hacen pensar en los movimientos necesarios para hacer esa música (Levitin y Tirovolas, 2009). También estudios sobre nuestro cerebro apuntan a que el sentido del ritmo se localiza en áreas antiguas filogenéticamente: el cerebelo y los ganglios basales (Grahn y Bertt, 2007). La música no puede existir sin movimiento, aún estando inmóviles, cuando oímos música, se activan regiones cerebrales implicadas en el movimiento motor, incluyendo el cerebelo y los ganglios basales (Levitin, 2008). Los primeros gritos que derivaban en cantos trataban de imitar a la naturaleza y de reproducir chillidos de los animales, aves y carnívoros. Las primeras cadencias musicales, el canto, serían parecidas a las que hacen algunos gibones en la actualidad, son utilizadas durante el cortejo sexual, para expresar emociones como el amor, celos, triunfo y como muestra de desafío hacia los rivales (Darwin, 1871). Entre las herramientas que se construían se encontraban las dirigidas a ampliar y desarrollar los cantos: eran los primeros instrumentos musicales. Huesos y ramas servían para golpearlos y crear los ritmos, pero el primer artilugio fabricado a propósito para crear nuevos sonidos posiblemente sea una flauta hecha con un hueso de animal hace 36.000 años, encontrada en Geissenklösterle, una caverna al sur de Alemania. El hombre y la mujer de Cro-Magnon utilizaban el marfil del mamut y los huesos de los buitres para fabricar instrumentos musicales (Bermúdez, 2010). Aunque muchos son los autores convencidos de que anteriormente se producían instrumentos musicales con maderas y con materiales perecederos que no han llegado a nuestros días (Drösser, 2012). Desde aquellos tiempos remotos hasta nuestros días se han ido construyendo artilugios capaces de producir sonidos, organizados para traducir a estímulos sonoros la música que el hombre siente dentro. Muchos instrumentos musicales tuvieron una corta vida, aparecieron y desaparecieron a lo largo de la historia, otros

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sin embargo aparecieron hace siglos y han ido evolucionando transformándose poco a poco hasta tener la apariencia de hoy en día. Algunos autores apuntan a que hace cuarenta mil años el hombre ya dibujaba trazos parecidos a lo que podemos entender como música, como demuestran pinturas paleolíticas descubiertas en las cuevas de la localidad francesa de Ariége (Lawson, 2006). Por ello podemos pensar que también existían intérpretes, es decir individuos que descifraban aquellas pinturas y las convertían en sonidos. En los inicios esos intérpretes eran todos los integrantes del grupo o tribu y utilizaban básicamente el canto coral. Eran melodías que se entonaban como rituales ante sucesos como la muerte de alguien cercano, el nacimiento, preparativos para la guerra o la paz. En la antigüedad, como ocurre con otras actividades, no estaba delimitada la labor del músico, no existían los músicos como personas especializadas en interpretar música. Hoy en día todavía podemos ver en algunas culturas este hecho, estas actividades (baile, canto, música) no son exclusivas de un grupo sino que todos los integrantes de la tribu participan y son capaces de bailar y cantar (Blacking, 1967). En Leshoto, el pequeño país rodeado por Suráfrica, cantar y bailar son actividades naturales en la vida de todos, integradas

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Bibliografía

• Bermúdez, de C, J.M. (2010). La evolu•

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• Guillermo Dalia Cirujeda es Licenciado por la facultad de Psicología de la Universidad de Valencia. Especialista en Psicología Clínica. Psicólogo especializado en la interpretación musical. Diploma de Estudios Avanzados. Desde 1993 su quehacer profesional gira en torno a la mejora de la calidad de vida de los músicos. Desarrolla su labor en cuatro ámbitos: la formación, la psicoterapia individual, la investigación y la publicación de libros sobre esta temática. En el área de la formación es profesor del www.conservatoriovirtual.com Ha impartido numerosos cursos y conferencias sobre El miedo escénico en el músico. Ha impartido cursos de formación

para profesores en distintos centros del profesorado como el Centro del Profesorado Bollulos/Valverde, el Centro del Profesorado de Úbeda, el Centro del Profesorado “Luís Revuelta” de Córdoba, Cefire de Orihuela, Gandia, Ibiza...También ha impartido cursos y conferencias para asociaciones musicales, de estudiantes, A.M.P.A.S. de conservatorios, sindicatos, etc, así como ponencias en congresos nacionales e internacionales. Imparte habitualmente cursos de perfeccionamiento para psicólogos en el Colegio Oficial de Psicólogos de Valencia y en distintos programas postgrado de la Universidad.

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• en toda la sociedad. El verbo cantar en su lengua (“ho bina”), como en muchas otras lenguas del mundo, significa también bailar; no hay ninguna distinción, porque se supone que cantar entraña movimiento corporal (Levitin, 2008). Progresivamente los artilugios para crear sonidos organizados e intencionados iban desarrollándose y paralelamente la dificultad para poder utilizarlos. Poco a poco la complejidad de estos instrumentos obligaba a una pericia que debía ejercitarse, dedicar un tiempo a su instrucción. Entonces es cuando aparecen lo que entendemos por músicos, personas que dedican mucho tiempo a desarrollar la habilidad para hacer música con un instrumento. Aunque existe lógicamente una gran variabilidad cultural y los avances son desiguales podemos estimar que en nuestra sociedad hace unos 500 años surgió una diferenciación que dividió en dos la sociedad, formando clases separadas de

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intérpretes y oyentes (Levitin, 2008). Desde entonces se creó poco a poco la figura del músico como profesional, con todas las connotaciones distintas que pueda tener el concepto profesional. La historia del músico como profesión es una historia que se ha formado muy lentamente, por derroteros confusos de aceptación social y de la propia colectividad, construyéndose con no pocas dificultades, tanto extrínsecas como de los propios músicos. Parece increíble, pero podemos afirmar que todavía hoy en día no se ha completado dicho reconocimiento, muchos pueden ser los criterios que existen para apoyar esta afirmación.

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(Extracto del libro El músico adicto: la Musicorexia. Editorial IdeaMúsica Ediciones 2014)

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ción del talento. Cómo nuestros orígenes determinan nuestro presente. Debate. Blacking, J. (1967). En El análisis cultural de la música, Francisco Cruces y otros (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid, Trotta, 2001. Darwin, C. (1871) Descent of Man, and Selection in Relation Sex. Consultado en internet: www.zoo.uib.no/ classics/descent.html Drösser C. (2012). La seducción de la música. Los secretos de nuestro instinto musical. Editorial Ariel. Grahn, J.A. y M. Bertt (2007). Rhythm and beat percepcion in motor areas of the brain. Journal of Cognitive Neuroscience 19, pg: 893-906. Hannon, E.,E. y Trehub, S., E. (2005). Metrical categories in infancy and adulthood. Psycholog. Sci., 16, 48-55 Lawson, C. (2006). La interpretación a través de la historia. La interpretación musical. John Rink (ed.) Alianza Editorial. Madrid. Levitin, D. J y Tirovolas, A. K. (2009). Current advances in the cognitive neuroscience of music. Annals of the New York Academy of Sciences. Volumen 1156. The year in cognitive neuroscience 2009. 211-231. Levitin, D. J. (2008). Tu cerebro y la música. El estudio científico de una obsesión humana. RBA. Mithen, S. (2007). Los neandertales cantaban rap. Los orígenes de la música y el lenguaje. Crítica. Barcelona. Patel, A., D. (2007). Music, Language and the brain. New York: Oxford University Press. Perani, D., M.C. Saccuman, P. Scifo, D. Spada, G. Andresolli, R. Rovelli, C. Bardoli, S. Koelsch (2008). Music in the first days of life. Nature Trainor, L. J., Tsang, C. D., y Cheung, V. H. W. (2002). Functional role of auditory cortex in frequency processing and pitch perception. J. Neurophysiol., 87. 122-139 Trehub. D., E. Schellenberg, E., G. Y Kamenetsky, S., B. (1999). Infants and adults perception of scale estructure. J. Exp. Psy.: Hum. Percept. Perf., 25, 965-975

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¿Derechos de autor? ¡Que trabajen como los demás!

¿M

anejas a menudo tópicos como ¿Por qué los autores y artistas viven toda la vida de un disco?, ¡Que trabajen como los demás!, No me gusta la música de la SGAE, No se pueden poner puertas al campo, o Soy arquitecto y yo también quiero cobrar un Canon? Cuidado, es posible que hayas contraído la dolencia del Pánicopyright, la fobia a los derechos intelectuales... Aunque así fuera, no te hagas mala sangre, no es culpa tuya, sencillamente te has visto bombardeado/a desde principios de milenio por un aluvión de informaciones que pretendían sencillamente eso: que tengas al menos serias reticencias sobre la legitimidad de los derechos intelectuales como base del sustento de la comunidad creativa. No es de extrañar por tanto la propagación del bichejo del Pánicopyright, porque además, en una situación de crisis como la que nos está tocando malvivir, el hecho de imaginarse a un creativo, sea autor, compositor o similar, tumbado en un sofá a las 12 de la mañana con una cervecita en la mano mientras los derechos de autor le entran a espuertas, mágicamente, en la cuenta corriente, es una visión del averno para el común de la ciudadanía. Lo que ocurre es que, mayoritariamente, esto no pasa de ser una leyenda, sobre todo en nuestro país.

Así, nos hemos encontrado de la noche a la mañana intentando sobrevivir en un país que está permanentemente situado en el top 3 mundial del tráfico ilegal de contenidos (la piratería, vaya, dejemos los eufemismos para la clase política…) En un escenario que he calificado como la tormenta perfecta, el músico español se ha tenido que adaptar a toda máquina a cambios profundos en su profesión que, si bien puede tener paralelismos en otros territorios, en España han sido de una virulencia especial y única en el mundo. Así, nos hemos encontrado de la noche a la

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mañana intentando sobrevivir en un país que está permanentemente situado en el top 3 mundial del tráfico ilegal de contenidos (la piratería, vaya, dejemos los eufemismos para la clase política...) Paralelamente, el circuito municipal de actuaciones se ha derrumbado, y cuando intentábamos ver el lado bueno de esta cuestión, o sea, el esperanzador desarrollo de un circuito fruto de la iniciativa empresarial privada, viene Hacienda y nos sube el IVA cultural del 8 al 21%, con el consiguiente desplome de tal iniciativa-no-pública de promoción de conciertos. Como consecuencia inmediata, otro circuito del directo, los bares de actuaciones, nuestro queridos garitos, ahora ya en numerosos casos no pagan a los músicos, teniendo que ser la banda o el cantante los que alquilen la sala.

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Así, el autor-intérprete de nuestro ejemplo, el que supuestamente estaba a mediodía tumbado en la hamaca con la aceituna del Martini en el paladar, si está así es porque le ha tocado el Cuponazo o porque es un inconsciente. A poco que piense, y seguro que lo está haciendo, se habrá dado cuenta de que, hablando en general:

• Ya no cobra royalties por venta de discos porque se los piratean

• Tampoco por venta de descargas di-

gitales en iTunes por la misma razón

• No tiene un circuito de actuaciones

municipal en el que realizar parte de su labor en directo

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• Lo que le pagan por escuchas de

Spotify y los visionados de Youtube es una risión, ya que las multinacionales como Universal, Warner o Sony, han licenciado esos derechos a cambio de contraprestaciones irrisorias para los músicos

• La recaudación por derechos de autor ha descendido a niveles de tragedia

• La iniciativa privada de promotoras de conciertos se circunscribe casi exclusivamente a los festivales

• Los garitos no le pagan, le cobran por tocar en ellos

Más allá de provocar lástima en mis conciudadanos con mi libro Pánicopyright, me interesa mucho más desmontar topicazos que creo no nos conducen a ninguna parte e intoxican la buena armonía entre público y creadores (armonía, un asunto muy musical, ¿te das cuenta?) Y es que, antes incluso de esta tormenta perfecta, los derechos de propiedad intelectual nunca fueron maná, nunca se aplicaron como un impuesto, sino como un coste dentro de la cadena de valor de un negocio. Una cuestión que pretendo dejar muy clara en este libro es que los derechos de autor o de artista, seas compositor, guionista, saxo tenor, director de orquesta o de cine, solo se cobran si tu obra tiende demanda, si interesas a alguien: al público, al anunciante, al programador de televisión o al DJ que pincha tus temas. Es solo porque alguna empresa, organismo público o promotor entiende que lo que uno crea le reporta beneficios a su modelo de negocio por lo que paga los derechos de propiedad intelectual correspondientes. En consecuencia lógica, ningún autor cobra derechos si su obra no está siendo explotada de alguna manera en radio, televisión, conciertos, películas, discotecas, etc. Por lo general, esas obras suelen tardar años, varios, desde que se empiezan a imaginar hasta que comienzan a producir algún rendimiento dinerario. Por otra parte, los músicos apenas tenemos subvenciones, la inmensa mayoría no cobramos paro, si tenemos una enfermedad nadie nos paga las actuaciones a las que no vamos ni se nos guarda un sitio en la gira del año siguiente. Por todo ello suelo proponer a propios y extraños una reflexión sobre este poema Acerca del Correo

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de Charles Bukowski. En él se refiere a todas las personas, desde presidiarios hasta amas de casa, que le escribían para agradecerle el consuelo o la esperanza que les proporcionaba la lectura de sus obras, y termina así:

“…y si puedo transmitir cierto coraje a quienes me escriben entonces los derechos de autor la suerte la satisfacción y el honor son míos en buena ley por ese orden” Querido lector, para cerrar la brecha existente hoy en nuestro país entre público y creadores, yo encuentro imprescindible saber, para comprender y acto seguido construir. Con este libro pretendo sobre todo que sepas cómo funciona el modelo profesional de un músico o un guionista, su cadena de valor, para que comprendas que no se pueden destruir alegremente sistemas de remuneración sin que hayan aparecido otros que les sustituyan eficazmente. Las nuevas tecnologías y la omnipresencia de Internet serán, bien reguladas, clave para una nueva época dorada del negocio de la música. Por un lado nos permitirán independizarnos cada vez más de las multinacionales, por otro nos suministrarán la información sobre el uso de nuestro derechos con una precisión no conocida previamente. Pero esa época aún no se consolida, y por ello invito con pasión a construir entre todos una nueva etapa de armonía digital sin precedentes, que garantice la supervivencia de los creadores profesionales, así como un alto nivel en la oferta de contenidos de ocio cultural que mantenga, de forma acorde, el interés del público y su intención de remunerar esa oferta. Manuel Aguilar Autor de Pánicopyright: Fobia al derecho de autor

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Manuel Aguilar (Madrid, 1954) es un músico, productor y especialista en la gestión de derechos intelectuales. Profesional polifacético e inquieto, se puede seguir su carrera como músico de grabación y directo con artistas tan dispares como Mecano, Camarón, Lluis Llach, Antonio Flores, Casal o Aviador Dro, mientras acumulaba discos de platino por producciones como el histórico Sangre Española de Manolo Tena y álbumes del popular grupo ochentero La Década Prodigiosa. Tras una etapa como Director Artístico de BMG Ariola en la que cosecha números 1 con Ana Belén y Ana Torroja, y una presencia constante en listas con discos de Serrat, Sabina, Niña Pastori, Pedro Guerra, Juan Perro o El Gusto es Nuestro, Manuel se vuelca en la defensa, difusión y gestión de los derechos intelectuales. Miembro fundador de la entidad AIE y de la Academia de la Música de España, decide contribuir a la regeneración de la SGAE tras la debacle de la entidad en 2011. Cuarto autor más votado en las elecciones de 2012, desde entonces compagina su actividad docente en la School of Audio Technology de Madrid con su pertenencia al Consejo de Dirección de la entidad de autores.

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Armonía Moderna

ste libro nos ofrece un material de indiscutible valor didáctico. Esta orientado para músicos de cualquier nivel, profesionales o aficionados. Libro de 285 paginas a color con cientos de gráficos y ejemplos musicales. Juan Miguel Juanilla Martínez en los con-

tenidos y Jorge Redondo en el diseño e ilustraciones, nos plantean un nuevo concepto de libro técnico-musical. Sus páginas nos proponen un mágico viaje de figuras surrealistas, personajes parlantes, consejos, citas, que nos sumergen en el mundo apasionante de la armonía y la

Juan Miguel Juanilla (Madrid 1967) estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Como compositor y arreglista ha trabajado con numerosos artistas de la música española, abordando prácticamente todos los géneros. Como concertista ha ofrecido numerosos conciertos en solitario y con el cuarteto de músicas del mundo y fusión: Quartetoscopio.

En el 2013 recibe de las diferentes asociaciones juveniles de Tres Cantos (Madrid) el premio especial a la labor realizada en apoyo de la juventud.

Como docente, ha impartido, desde muy joven, diversas disciplinas musicales en diferentes ámbitos. Desde 1995 participa en la Escuela Municipal de Música de Tres Cantos (Madrid), contribuyendo a la formación de bandas emblemáticas como Vetusta Morla, Nazan Grein, Sons of Rock, A Capella Language, Jazz do it, etc. En el 2012 funda su propio proyecto educativo, Musikartist 31, dedicado a la formación y desarrollo artístico del músico.

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composición musical. Podemos encontrar en este trabajo una buena colección de ejemplos musicales de autores de todos los tiempos, haciendo especial hincapié en los actuales, que van desde el clásico contemporáneo hasta el flamenco fusión, pasando por el jazz, pop, funk, etc.

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Jorge Redondo (Madrid 1964) es Licenciado en Bellas Artes por la UCM. Director de arte y coordinador editorial en zakstudio.es. Ha trabajado para las más prestigiosas editoriales del país como ilustrador, diseñador e infógrafo. Como compositor ha escrito piezas para teatro y bandas sonoras para cortos de animación. Como docente, fue profesor de Diseño en la FNMT durante siete años y posteriormente ha impartido decenas de cursos y másters de imagen y edición digital. Su proyecto Una vocación www.unavocacion.blogspot.com.es/ fue seleccionado en 2011 para representar a España en Campus Party Europe.

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¿El profesor debe explicar cómo se toca o debe ayudar al alumno a encontrar su propia forma de tocar?

er profesor no es tarea fácil. Mucho menos si lo que se debe enseñar es algo tan complejo como tocar un instrumento musical. Por lo general los profesores están bien formados para guiar a sus alumnos en este proceso. Pero existen conductas docentes con cierto riesgo, incluso para la salud.

Para ser un buen profesor de música posiblemente sea deseable ser un buen músico. Pero tal vez no es lo más importante. De hecho actualmente los profesionales que se preparan para la docencia musical reciben una formación complementaria a su carrera como intérpretes. No solamente es importante saber lo que hay que enseñar sino también cuál es la forma más eficaz de enseñarlo. Entendemos por aprendizaje el proceso de cambio, más o menos permanente, en el comportamiento, las capacidades, conocimientos o habilidades de una persona. El mecanismo a través del cual el ser humano aprende la mayor parte de las cosas es por imitación. Vemos como otros congéneres hacen una cosa y nosotros intentamos reproducirlo. Cuanto más motivados estemos para conseguir ese resultado más rápido va a ser al proceso de adquisición. El bebé aprende a hablar por imitación y, aun y tratarse de un proceso muy complejo, se suele resolver de forma instintiva, natural y eficaz. El proceso no consiste en sentarnos delante de nuestro hijo y explicarle cómo debe coger aire, colocar las cuerdas vocales y la lengua para pronunciar ciertos sonidos. Él encontrará su forma personal de hacerlo a partir de su intención de imitar el resultado (en este caso la emisión de cierto sonido) y no intentando imitar el procedimiento.

En el caso del habla, intentar imitar el procedimiento resulta verdaderamente difícil ya que la configuración de nuestro sistema fonador queda totalmente oculta a nuestra posible imitación; sólo podemos imitar el resultado. Pero, ¿qué sucede en aquellas disciplinas, como la música o el deporte, en las que una buena parte de los procedimientos sí son visibles y, por lo tanto, sujetos a poder ser emulados?

Evidentemente, si suministramos un violín a un niño y no le damos ninguna instrucción ni modelo a imitar lo más probable es que acabe utilizándolo para hacer hoyos en la arena del parque. La experiencia nos dice que hemos tendido a crear modelos a copiar e intentamos reproducir con la máxima precisión el modelo pensando que, calcando los movimientos de cierta persona conseguiremos sus mismos resultados. Pero si uno se detiene a analizar, por ejemplo, cómo corre o corría cada uno de los 10 mejores velocistas de la historia nos daremos cuenta de que cada uno tiene una técnica distinta, una forma particular de resolver ese reto. Dicho de otra forma, para alcanzar la excelencia, cada uno de ellos ha debido encontrar una forma de coordinación adaptada a sus características personales. Si a Cristiano Ronaldo le pedimos que intente imitar los movimientos de Leo Messi, o a la inversa,

difícilmente vamos a conseguir mejorar el potencial de estos jugadores. ¿Por qué? Pues es muy sencillo. Cristiano tiene que sacar ventaja de su poderío físico y Messi de su pequeña estatura. A partir de esta reflexión, se comprenderá que, como mínimo bajo nuestro punto de vista, un buen profesor, sea de la disciplina que sea, será aquel que sepa aprovechar los potenciales de cada uno de sus alumnos, adaptar lo que a otros les ha ido bien a las peculiaridades específicas del alumno. Eso, evidentemente, implica un análisis y un proceder individualizado y va a requerir tiempo y recursos. Todos sabemos que, desgraciadamente, esto no siempre es posible ni depende directamente de la voluntad del profesor. Sin embargo, aunque la enseñanza estandarizada sea la solución más barata o la única posible en ciertos contextos eso no quiere decir que el profesor sólo deba recurrir a la transmisión de modelos a imitar como modelo básico de aprendizaje. Mucho menos si la imitación se basa en ideas sin fundamento sólido del tipo mira cómo se hace (frase que lleva implícito el concepto a mi me sale bien, tú debes hacerlo igual que yo) o esto siempre se ha hecho así, porqué tú ahora vas a cambiarlo. Además, este camino de la idealización de modelos sabemos que puede llevar al fracaso, incluso desde el punto de vista físico. Por nuestra experiencia en la atención de músicos que se han lesionado debido a la práctica instrumental sabemos que, algunas veces, el intento de un músico de reproducir unos patrones motores y posturales que no encajan en sus características físicas, coordinativas o, incluso, emocionales les lleva no sólo a un mal aprovechamiento de su potencial sino, también, a un desajuste físico, a la lesión o incluso al colapso. Evidentemente, si suministramos un violín a un niño y no le damos ninguna instrucción ni modelo a imitar lo más probable es que acabe utilizándolo para hacer hoyos en la arena del parque. Pero si lo que hacemos es insistir en que coloque sus dedos exactamente igual como los colocaba en su tiempo Paganini no vamos a conseguir un nuevo Paganini ni, muy posiblemente, ni tan siquiera un buen músico. Jaume Rosset i Llobet Director médico del Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa. Director de la Fundació Ciència i Art.

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Mazas Promark

ro-Mark fue fundada en 1957 por Herb Brochstein, profesor de batería y dueño de una tienda de baterías. Fue la primera en introducir el roble blanco japonés Shira Kashi en el mercado americano, y la única empresa en comercializar con éxito baquetas de roble en los Estados Unidos, aunque otros lo han intentado.

Los productos Pro-Mark se exportan a más de 100 países, y se puede encontrar en prácticamente todas las tiendas de música del mundo.

ProMark M321M Las mazas para bombo de marcha tradicional ProMark M321M están hechas de fieltro Alemán que proporcionan un tono fundamental profundo. Las M321M ofrecen una articulación equilibrada. El mango de aluminio ofrece la máxima durabilidad. Bola de fieltro de 2”. Longitud: 35,56 cm. Diámetro: 1.62 cm.

PST1

ProMark TH716 Timbale Stick

Las mazas de arce para timbales ProMark PST1 cuentan con fieltro alemán con cubierta estilo paracaídas para un sonido cálido y articulado en todos los lados de la maza. La PST1 ofrece la articulación más suave y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Longitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

Baquetas de nogal para timbal. 4 pares.

ProMark TXDC3SW La DC3S es una baqueta pesada para cuando se necesita más volumen. Su estrechamiento medio permite una respuesta y rebote equilibrados. Tipo de punta: ovalada. Longitud: 43,18 cm. Diámetro: 1.84 cm.

PST2 Las mazas de arce para timbales ProMark PST2 cuentan con fieltro alemán con cubierta estilo paracaídas para un sonido cálido y articulado en todos los lados de la maza. La PST2 ofrece una articulación media-suave y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Longitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

TXXB2 X-Beat Matt Savage Diseñado por Matt Savage, un respetado escritor y juez con 25 años de experiencia tocando y como docente, las baquetas para práctica X-Beat son un pad y una baqueta en uno. Longitud: 43,180 cm. Diámetro: 1,69 cm.

PST3

ProMark M322L Las mazas para bombo de marcha tradicional ProMark M322L están hechas de fieltro Alemán que proporcionan un tono fundamental profundo. Las M322L ofrecen un máximo tono y punch. El mango de aluminio ofrece la máxima durabilidad. Bola de fieltro de 2”. Longitud: 35,56 cm. Diámetro: 1.62 cm.

Las mazas de arce para timbales ProMark PST3 cuentan con fieltro alemán con cubierta estilo paracaídas para un sonido cálido y articulado en todos los lados de la maza. La PST2 ofrece una articulación media y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Longitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

SD2W ProMark MT3 Fieltro Multiuso. Utilice la MT-3 para crescendo de platillos o para un trabajo general de maza. Geniales, maza con fieltro semi duro.

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La SD2 es ideal para su uso en concierto y orquesta así como su uso con una batería estándar. Su cuello y punta pequeña son perfectos para un gran control sobre pasajes suaves. Baqueta de arce con punta de madera. Longitud: 40 cm. Diámetro: 1,60 cm.

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Micrófonos Lewitt LCT 140 El LCT 140 es un micrófono de condensador back-electret de 2/3” compacto, extremadamente versátil y fácil de usar, ideal para los usuarios casuales conscientes de la calidad. Su diafragma de masa baja ofrece un sonido excepcionalmente claro y natural, por lo que es la opción perfecta para una amplia gama de aplicaciones de directo o estudio, incluyendo batería y percusión, instrumentos acústicos o incluso conjuntos vocales. Patrón de captación cardioide para un aislamiento efectivo de la fuente de sonido prevista y ruido de fondo mínimo. Rango dinámico de 124 dB y nivel de ruido propio muy bajo. Interruptores empotrados para la atenuación y la selección HPF. Inmune a las interferencias electromagnéticas, gracias a la etapa de salida sin transformador. Cuerpo robusto en fundición. Pantallas LED (opcionalmente se puede apagar) para la indicación rápida de la configuración actual. Conector de salida XLR de 3 pines chapado en oro. Rejilla hexagonal de malla de

acero con acabado en negro mate. Incluye soporte DTP 40, antiviento LCT 40 y bolsa de cuero DTP 40. Principio de funcionamiento acústico: transductor de presión gradiente, polarizado permanente. Transductor de diámetro 17 mm. Patrón direccional: cardioide. Rango de frecuencias: 30—20.000 Hz. Sensibilidad: 8 mV / Pa (-42 dBV). Relación señal/ ruido: 75 dB-A. Nivel de ruido equivalente: 19 dBA, cardioide (IEC 61672-1). Rango dinámico del amp. mic.: 124 dB-A. Max. SPL para 0,5% THD: 143 dB, 0 dB de pre-atenuación, 153 dB, 10 dB de pre-atenuación, 163 dB, 20 dB de pre-atenuación. Pad de pre-atenuación: 10 dB, 20 dB, conmutable. Atenuación filtro graves: 12 dB / octava a 40 Hz, 6 dB / octava a 300 Hz. Impedancia nominal: <150 ohmios. Impedancia nominal de carga: >1.000 ohmios. Alimentación: 48 V ± 4 V (IEC 61938). Consumo de corriente: 5,3 mA (IEC 61938). Dimensiones: 24 diámetro × 160 mm. Peso neto: 195g.

LCT 840 Los profesionales de sonido de forma natural se basan en un conjunto de diferentes micrófonos de alta calidad con el fin de obtener lo mejor de su sonido. Pero el cambio de micrófonos y ajuste de la configuración lleva un tiempo muy valioso, el flujo creativo de una sesión se interrumpe. Con su nuevo buque insignia de la serie Authentica, el LCT 940, Lewitt presenta ahora un micrófono que va a revolucionar los procedimientos modernos de los estudios de grabación y ayudará a ingenieros y artistas a reaccionar más rápidamente a un cambio de estilo y sonido. Combina convertidores de impedancia de válvula y FET en un solo micrófono para entregar máxima libertad creativa. Cápsula de 1” de alta precisión combinada con una válvula de doble triodo para asegurar un sonido a válvula muy bien detallado, suave y cálido. Amplio rango dinámico de 128 dB-A (válvula) / 135 dB-A (FET) y un nivel extremadamente bajo de ruido de 12 dB-A (válvula) / 8 dB-A (FET). Conmutación y mezcla variable continua de la impedancia basada en la válvula y FET a través de un potenciómetro giratorio. Nueve patrones direccionales - cardioide, omni-direccional, figura 8, amplia-cardioide, supercardioide y cuatro patrones intermedios para un perfecto ajuste y máxima flexibilidad. Jog-dial fácil de usar para seleccionar el patrón polar deseado. Cuerpo sólido de fundición con una estilosa ventana de inspección con un recubrimiento especial para una óptima protección contra la interferencia electromagnética. Botones

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silenciosos para la atenuación y la selección HPF. Key-Lock, con historia de saturación y atenuación automática. Interfaz de usuario iluminado para una manipulación rápida y sencilla. Viene en un elegante estuche de aluminio negro con capas de espuma, incluye fuente de alimentación PSU 940 con armazón totalmente metálico y frontal de aluminio anodizado negro, soporte LCT 40 SHxx, cable XLR de 11 pines con conectores chapados en oro LCT 40 Tr para conectar a la fuente de alimentación, antiviento LCT 40 Wxx.

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Principio de funcionamiento acústico: transductor de presión gradiente, polarizado externamente. Diámetro transductor: 25,4 mm, 1”. Patrón direccional: cardioide, omni, broad-cardiode, cardiode, super cardiode, figura en 8, seleccionable en el mando a distancia. Rango de frecuencias: 20— 20.000 Hz. Sensibilidad: 23 mV / Pa (-33 dBV) cardiode, 20 mV / Pa (-34 dBV) omni, 23 mV / Pa (-33 dBV) figura en 8. Relación señal/ ruido (FET): 86 dB-A, Relación señal/ ruido (válvula): 82 dB-A. Nivel de ruido equivalente (FET): 8 dB-A, cardioide (IEC 61672-1), 9 dB-A, omni (IEC 61672-1), 8 dB-A, figura-8 (IEC 61672-1). Nivel de ruido equivalente (válvula): 12 dB-A, cardioide (IEC 616721), 13 dB-A, omni (IEC 61672-1), 12 dB-A, figura-8 (IEC 61672-1). Rango dinámico del amp. mic. FET: 135 dB-A. Rango dinámico del amp. mic. Válvula: 128 dB-A. Max. SPL para 0,5% THD (FET): 143 dB, 0 dB pre-atenuación, 149 dB, 6 dB pre-atenuación, 155 dB, 12 dB pre-atenuación, 161 dB, 18 dB pre-atenuación. Max. SPL para 0,5% THD (Válvula): 140 dB, 0 dB pre-atenuación, 146 dB, 6 dB pre-atenuación, 152 dB, 12 dB pre-atenuación, 158 dB, 18 dB pre-atenuación. Pad de preatenuación: 6 dB, 10 dB, 18 dB, conmutable. Atenuación filtro graves: 12 dB / octava a 40 Hz, 6 dB / octava a 150 Hz, 6 dB / octava a 300 Hz. Impedancia nominal: <200 ohmios. Impedancia nominal de carga: >1.000 ohmios. Alimentación: Fuente de alimentación propia 230V, 50 Hz. Consumo de corriente: 170 mA. Dimensiones micrófono: 192 × 60 × 46 mm. Dimensiones PSU: 250 × 150 × 70 mm. Peso neto micrófono: 662g. Peso neto PSU: 1,93 Kg

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Transductores para cello y contrabajo BP-100

tipo de sonido. Formato UNC 1/4-20: Reemplaza las ruedas con roscas de 1/4 20 (5.1054mm)

Pastilla de contacto piezo-eléctrica para contrabajo. Consta de dos transductores piezo-cerámicos que se instalan en el puente y un jack que se coloca entre el puente y el cordal.

Full Circle PRO-FCL-003 (UNC 5/16-18)

C-100

Full Circle PRO-FCL-002 (6 × 1)

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajusta la altura del puente. Permite regular el tipo de sonido. Formato UNC 5/16-18: Reemplaza las ruedas con roscas de UNC 5/1618 (6.5278mm)

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajusta la altura del puente. Permite regular el tipo de sonido. Formato 6 × 1 mm: Reemplaza las ruedas con roscas de 6 × 1 mm.

BP-100

C-100 Pastilla piezo-cerámica para violoncelo. Ultraligera, se instala sin modificación en el puente. El jack de conexión se coloca sobre una presilla adhesiva. Incluye un cable de 3 metros.

Full Circle PRO-FCL-001 (UNC 1/4-20) Full Circle PRO-FCL-001

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajusta la altura del puente. Permite regular el

Pastillas integradas en puente

stas pastillas ofrecen un extraordinario nivel de rendimiento, calidad de sonido y la precisión de los instrumentos de cuerda. Las pastillas de la serie Concert piezo-cerámicos para vio-

lín, viola y violonchelo están preinstalados en puentes Despiau de alta calidad para proporcionar el máximo rendimiento en términos de un tono preciso y perfectamente equilibrado. Además de

una respuesta tonal excepcionalmente clara y natural diseñado para revelar el verdadero carácter del instrumento, estas pastillas suenan muy consistentes en cualquier entorno.

Fishman C-200

Fishman V-300

Fishman V-400

Pastilla piezo-cerámica para cello construido sobre un puente de alta calidad Despiau. Incluye jack de salida de ¼”.

Pastilla piezo-cerámica para violín construido sobre un puente de alta calidad Despiau. Incluye jack de salida de ¼”.

Pastilla piezo-cerámica para viola construido sobre un puente de alta calidad Despiau. Incluye jack de salida de ¼”.

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Resumen Congreso Orquestas Oslo 2014

Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas

os pasados 24, 25 y 26 de Febrero se llevó a cabo en el palacio de Congresos de Oslo la 3ª Conferencia Internacional de las Orquestas (IOC) organizada por la FIM (Federación Internacional de Músicos), portavoz representativo y respetado de la comunidad internacional de músicos de orquesta. Uno de los objetivos más importantes era profundizar en el valioso diálogo de intercambio de información. Participaron más de 40 países con 240 delegados. AMPOS, con representación del presidente David Morales, y el secretario José Valentín Centenero, fue invitada a asistir y a participar en uno de los paneles y debates. Por primera vez estuvieron reunidos músicos, administradores y gerentes de orquestas, participando en ponencias sobre debates muy importantes y de actualidad. Se presentó el resultado de un estudio sobre las orquestas. España ha sido el 3r. país en mayoría de participación, gracias a la colaboración de AMPOS con sus representantes en las orquestas, la colaboración de comités de empresa y sus gerencias. Este documento trabajó en varios aspectos: el número de músicos de las orquestas; futuro de las orquestas: audiciones, proyectos y compromisos con las plantillas; la remuneración de los músicos: sueldos entre categorías y la participación de la vida de la orquesta. En los debates y paneles del Congreso hubieron dos bloques: el de Músicos y Managers, días 24 y 25 por la mañana, y otro bloque solo de Músicos, el 25 por la tarde y el día 26. En el primer bloque (de Músicos y Managers) entraron temas tan interesantes como:

1. G estión moderna de las orquestas

• El futuro de las orquestas sinfónicas:

nuevos conceptos y nuevas prácticas laborales

Se debatió el tema de organizar las orquestas como el trabajo temporal, si realmente puede representar nuevas oportunidades laborales. La flexibilidad de la organización, poder tener con los músicos diferentes formaciones musicales, cooperación con los músicos en su organización. La importancia de llegar y comunicar con el público utilizando también distintas plataformas y los medios de comunicación y difusión.

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Se profundizó también en el espíritu de cooperación entre músicos y administradores de las orquestas. La importancia de realizar proyectos de cohesión social como conciertos educativos, no solo de orquesta, sino también con grupos de cámara. Las orquestas han de ser innovadoras y creativas, que tengan una relación con la sociedad.

No son nuestras orquestas las que necesitan recortes, sino todo lo contrario, invertir en ellas con políticas y financiación correcta para que sea una ayuda a la salida de una crisis cultural. Importancia de las financiaciones estables para poder programar y llevar a cabo los proyectos futuros y de continuidad y que permitan abordar cualquier tipo de repertorio.

• Toma de decisiones en las orquestas

2. Salud y bienestar

La participación de los músicos en el proceso de toma de decisiones puede mejorar la satisfacción laboral, el bienestar y la calidad de las actuaciones de la orquesta. El enfoque de colaboración fue el principal eje de este debate. Los músicos no siempre tenemos la autoridad suficiente para que nuestras opiniones se tengan en cuenta en las decisiones que afectan a la propia orquesta. Las relaciones laborales están afectadas porque las estructuras de participación y colaboración son muy pobres. Por otra parte también se evidenció que no todos los músicos desean esa responsabilidad de participación, aparte de su cometido profesional en la orquesta.

• El envejecimiento y desempeño: acceso a formación y carga de trabajo adaptada.

Incluso a los músicos más aplicados les cuesta mantener indefinidamente el mismo nivel en las actuaciones. Se presenta la duda de la compatibilidad con el desarrollo de la carrera profesional. Debate también muy interesante en donde se exponen ideas y recursos en base a ejemplos prácticos realizados en varias

• La crisis de las orquestas Hay cada vez más orquestas que se están viendo afectadas por una disminución de recursos disponibles o por recortes presupuestarios, mientras que otras siguen progresando y prosperando. ¿Cuál es la responsabilidad de los políticos?

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orquestas. Importancia de una atención médica y de prevención especialistas en músicos, tanto ergonómica, física como psicológica. Cómo optimizar la carrera profesional de los músicos en base a su bienestar. Adoptar cambios necesarios en la propia responsabilidad y dedicación del músico con mutuo acuerdo.

• Organización de la carga de trabajo para evitar una presión y estrés excesivos

Hay estudios recientes que demuestran que la mayoría de los problemas de salud que experimentan los músicos de orquesta se deben a una organización inadecuada del trabajo. Intervino en este panel Antonio Muñoz, coordinador del área de trabajo de músicos y artistas de CCOO (Comisiones Obreras). Habló de las conclusiones del pasado 1r. Simposio Internacional sobre la salud laboral de los Músicos de las Orquestas Sinfónicas, que se llevó a cabo en colaboración con AMPOS, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla y sobre el libro escrito por M. José Laguna, “La organización del trabajo y la estructura de la empresa, elementos clave de los riesgos laborales en las orquestas sinfónicas”, gran instrumento de trabajo para los delegados de salud de nuestras orquestas. Se analizó la importancia de que puedan aflorar las patologías laborales de los músicos e impulsar con las mismas las mejoras laborales en las condiciones de trabajo, permitiendo abordar los riesgos laborales de manera integral, sin olvidar los elementos organizativos, muy sensibles a la relación de la excelencia y la exigencia durante el trabajo artístico musical. En el segundo bloque, compuesto por la participación única de los músicos: Hubo un tiempo de debate de recapitulación sobre las conclusiones de los puntos anteriores. Se valoró mucho la implicación, asistencia y ponencias de todos los managers, gerentes y administradores de las orquestas. Proponiendo por el Congreso que sea norma habitual en futuras organizaciones de eventos como éste.

3. Papel de los sindicatos

• Reaudiciones: una práctica errónea Con el supuesto objetivo de mejorar la calidad, algunos gestores o directores deciden imponer reaudiciones colectivas.

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Hubo un rápido acuerdo de inadmisibilidad, incluso muchas veces esta práctica puede ser ilegal. El propio Gerald Mertens, Gerente de la DOV (Deutsche Orchestervereinigung), Asociación Alemana de Orquestas, comenta que en ninguna orquesta alemana existe en convenio la figura de la reaudición, y que de ningún modo se hace en ninguna orquesta. Intervino también Deborah Cheyne de Sao Paulo, que aprovechó la ocasión para agradecer todo el apoyo internacional, mediante el cual pudieron solucionar el problema que tuvieron en su orquesta, donde se pretendía hacer reaudiciones. Despidieron a muchos músicos, incluso a 3 representantes sindicales, entre ellos a ella misma. Pero se solucionó gracias a la cooperación y la ayuda de todos.

• Conflictos laborales y acción sindical Cuando se agotan las vías de diálogo, a veces la acción sindical es la única opción. ¿Cuáles son las formas más eficaces y que esté garantizado el apoyo del público? En este panel y debate intervino el Presidente de AMPOS, David Morales, explicando la situación de las Orquestas Sinfónicas en España y las últimas acciones llevadas a cabo en defensa de nuestras orquestas. El Concierto de “Todos Somos Música”, en l’Auditori de Barcelona, en el que participaron músicos de todas las orquestas profesionales de España y del que se emitió un pequeño video. Las protestas con sus respectivos conciertos públicos,

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reivindicativos y gratuitos bajo el lema “SÍ SE PUEDE”, de los músicos de las Orquestas de la Radio TeleVisión Española (RTVE) en la Plaza de Oriente de Madrid, y la de los músicos de la Orquesta Sinfónica de Baleares, en el Passeig de’s Born de Palma de Mallorca. También se ilustró con un pequeño video el “Concierto Simultáneo”, organizado por AMPOS el pasado 23 de Septiembre, con la participación de músicos de 23 orquestas españolas en 16 ciudades diferentes, y que tuvieron gran repercusión mediática, tanto en España como en Europa. Todas esas acciones fueron posibles gracias a la colaboración del AIE. El Congreso aplaudió dichas iniciativas.

• Equilibrio entre protección de los puestos de trabajo y los aumentos salariales

Este fue el último panel con el que se cerró el Congreso. Si bien los objetivos primordiales siguen siendo una remuneración adecuada y unas buenas condiciones laborales, la necesidad de proteger los puestos de trabajo en un entorno precario puede conllevar decisiones delicadas. Se hizo un amplio debate sobre la importancia de ir edificando día a día un entorno adecuado tanto en todos los aspectos que afectan a la calidad artística como en la relación social de los músicos. Cuando eso se desatiende llegan situaciones de muy difícil solución y que en la mayoría de casos no solo son traumáticas para el músico, sino para el resto de la orquesta.

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La Junta Directiva

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David Gage

n los años 70 David Gage comenzó a estudiar la restauración de instrumentos de cuerda mediante la colaboración con Charles Traeger de Nueva York. Durante este período, también estudió las vibraciones acústicas con Hutchins Carleen. En 1978 abrió David Gage String Instrument Repair Inc. en Nueva York. Su taller de reparaciones, restauraciones y venta principalmente de contrabajos es conocida en todo el mundo, donde reúne una de la mayores colecciones de contrabajos de todo el planeta.

En la década de 1990, se asoció con el diseñador David Ned Steinberger para desarrollar y fabricar toda una nueva gama de productos. The Realist, una línea de transductores para instrumentos de cuerda acústicos es una de las creaciones más importantes que han desarrollado conjuntamente.

The Realist

The Docking Station

La pastilla The Realist diseñada por los innovadores David Gage y Ned Steinberger es la pura representación de un sonido acústico natural. Como nunca antes, The Realist permite a los músicos amplificar el sonido de su instrumento con la misma calidad que con el acústico, consiguiendo mayor volumen. Esta pastilla se coloca entre el puente y la tapa (en la zona de la barra armónica) lo cual permite conseguir una calidad de sonido óptima amplificando la vibración. El Realist está disponible con la pastilla en cobre y en madera.

Se trata de un controlador universal de volumen compatible con todos los piezos del mercado. Se aplica sin necesidad de usar anclajes adicionales gracias al sencillo sistema de acople. Usando la bola de la cuerda se acopla en el cordal del mismo instrumento permitiendo un fácil acceso al control de sonido en todo momento. No necesita una batería adicional.

The Realist está disponible para violín, viola, cello, contrabajo, mandolina y banjo. Y para contrabajo hay la posibilidad de escojer entre las pastilla de cobre y de madera.

David es un ferviente defensor de la Sociedad Internacional de Bajistas y forma parte de su Consejo de Administración. También ha escrito artículos sobre la construcción de instrumentos y la reparación de la Revista Sociedad Islámica de Boston y ha sido columnista regular desde el año 1999 por la revista Bass Player.

El piezo para contrabajo Lifeline es la última novedad de la gama de productos de David Gage. Debe colocarse en puentes ajustables en la pata de la cuarta cuerda (Mi). Destaca por una larga durabilidad y por ofrecer un sonido focalizado muy potente sin perder pureza en el sonido. El Lifeline responde muy bien en volúmenes altos, ofreciendo un claro sonido sin “boom”. Se ajusta perfectamente a la gran mayoría de puentes ajustables sin la necesidad de usar bridas ni añadidos que puedan dificultar el montaje y el desmontaje del mismo piezo.

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Co-diseñado por David Gage y CodaBow, The Metropolitan es un arco de fibra carbono con una respuesta excepcional y un perfecto balance. Cada aspecto está bien premeditado, desde la curvatura del arco a la nuez de Xebony y a la construcción de la vara de fibra de carbono. The Metropolitan es un arco incomparable. The Metropolitan no es sólo el arco de fibra de carbono más fino que jamás se haya construido, sino uno de los mejores arcos que nunca se hayan tocado.

The Realist

The Realist Lifeline

The Metropolitan

The Realist Soundclip Después del gran éxito que obtuvieron David Gage y Ned Steinberger con The Realist, se unieron de nuevo para desarrollar el Soundclip, un revolucionario transductor que usa el sistema de pinza para adaptarse a cualquier contrabajo en cuestión de pocos segundos sin dañar el puente. El resultado es un sencillo transductor fabricado completamente en sólido metal que incluye un control de volumen y una salida de jack que permiten al músico “llevar el sonido con él”.

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Clavijas Sloane Están fabricados en bronce fundido y acero inoxidable con un relación en la transmisión de 50:1 permitiendo una suavidad y precisión excepcional en el afinado. Además, recientemente cuentan con el interior del mecanismo fabricado en aluminio anodizado permitiendo ser mucho más ligeros y llegar a pesar las cuatro unidades 323 gramos menos. El famoso Luthier Kai Arvi afirma: “ En mis contrabajos solo uso los mejores materiales. Esa es la razón por la cual solo uso clavijeros Irving Sloane. La precisión en el afinado, la facil instalación y la sólida construcción hace que sea el mejor clavijero del mercado”

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EVEREST

La almohadilla más cómoda para violín y viola a precio muy asequible

as almohadillas EVEREST están diseñadas en los EE.UU. y fabricadas con los mejores materiales y por mano de obra especializada. Las EVEREST, han sido diseñadas por un ingeniero biomédico de la John’s Hopkin’s University para superar las deficiencias de muchas almohadillas tradicionales. Muchas de ellas, aunque de gran calidad, continúan siendo poco cómodas de usar para muchos músicos. EVEREST, son las únicas almohadillas de violín y viola diseñadas ergonómicamente y patentadas para proporcionar el mayor confort para violinistas y violistas de todos los niveles.

Spring

Collapsible

El modelo SPRING es igual que la ORIGINAL pero se fabrica en los colores azul, verde y fucsia. Magnífica durabilidad.

Almohadilla ergonómica patentada con las patas plegables para ser guardada en las mejores condiciones. Magnífica durabilidad.

Disponible en:

4/E - c, c - b, y a - 1/BA

4/E - c - b, c - b, y a - 1/BA

Original

Recambios

La base, la primera de donde surgen todos los demás modelos. Magnífica durabilidad. Disponible en:

EVEREST usa los mismos modelos de pata (larga y corta) para los tres modelos de almohadillas, de esta manera simplificamos los recambios y los hacemos más prácticos.

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Resina Magic Rosin

agic Rosin es una resina de alta calidad diseñada y desarrollada por una violoncellista profesional que a su vez es profesora. Fabricada exclusivamente con resina pura de pino a través de un proceso de calentado y mezclado se purifica y se obtiene una resina transparente con un potente agarre y limpio tono. Esta resina Premium esta pensada para violín, viola y violoncello. Es usada tanto por los mejores solistas, profesionales, profesores y estudiantes.

Esta nueva colofonia está disponible en distintos diseños para todos los públicos. Gracias a una pegatina que se aplica en la base de la misma, se puede personalizar con cualquier diseño imaginable.

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Purpurina lila

Purpurina roja

Purpurina verde

Purpurina naranja

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Partitura

Beethoven

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La alternativa más ecológica Nuevos estuches BIO Shell Technology

l mundo está cambiando de forma rápida y continua. Una de las preguntas que nos planteamos con mayor asiduidad es que herencia les dejaremos a nuestros hijos. Y por ahora no tenemos respuesta.

Sin embargo, una cosa sí es segura. Los recursos naturales se terminarán agotando si no buscamos y apostamos por soluciones alternativas. Siguiendo esta idea, con nuestra línea BIO-S queremos contribuir a buscar este tipo de soluciones. El armazón del estuche se realiza prensando hojas fibras de lino con grandes presiones y luego forrando un molde vaporizado. Más tarde se forra. Este material renovable se usa muy asiduamente en la industria de la automoción para forrar el interior de puertas, techos, carrocerías, etc.

• Exterior marrón con interior de terciopelo beige

• Exterior gris con interior de terciopelo negro

protección nunca vistas

Además, siguiendo el mismo proceso y con la misma tecnología, se ha presentado en Frankfurt la serie COMPACT para instrumentos de Viento

El interior de los estuches BIO-S mantiene todos los elementos indispensables, como las sujeciones para arco patentadas por Gewa, un amplio compartimento para accesorios, etc. Este estuche es muy ligero y ofrece buena resistencia frente a impactos y muy buena capacidad de aislamiento. Disponible en formato rectangular (con o sin bolsillo para partituras) o con forma y en colores marrón con interior beige o gris con interior negro.

• Casco de lino orgánico • Sistema acolchado de suspensión • Peso aprox. 2,3 kg

• Acolchado. Sistema de sujeción ajustable • Sujeción de arco flexible y patentado por GEWA

• Bolsillo para accesorios muy útil y desmontable

Está disponible para 1 ó 2 trompetas, saxo alto, saxo tenor, trombón tenor y trombón bajo.

• 2 correas de neopreno desmontables • Forrado en el interior de terciopelo

En breve estará disponible en las tiendas de música.

• Cerradura con combinación

Novedades en la serie AIR Estuche violín Bio I S 4/4

• Extrema resistencia a la rotura • Potentes características de aislamiento • Ligero, pero con unas cualidades de

El año pasado el equipo de producto de los estuches GEWA consiguió desarrollar unos nuevos estuches muy ligeros a la vez que extremadamente seguros y resistentes. Los estuches Air-Serie están fabricados con un material desarrollado especialmente y llamado Thermoplast. El peso es de 1,6 kg en el modelo con forma y de 2,0 kg el modelo rectangular. La característica común de ambos es su alta resistencia a la rotura gracias al efecto similar a los parachoques que absorben la energía del impacto. Asimismo, la AIR-Series posee unas increíbles propiedades de aislamiento tanto frente al frío como al calor.

• Hechos en Alemania • Casco de Thermoplast, especialmente desarrollado

negro

Este año hemos añadido dos nuevos acabados (Blanco mate y Negro mate) y además estamos encantados de comunicar que nuestros estuches Gewa Air han sido galardonados con el prestigioso Red Dot Design Award, el galardón internacionalmente reconocido que premia el diseño más innovador. Esto continúa el éxito que conseguimos con nuestras baterías DrumCraft en 2010.

Gewa music GmbH logró convencer a los 40 jueces del premio Red Dot con la gran calidad y diseño de nuestro estuche Gewa Air. Este año, los jueces tuvieron que evaluar y tomar una decisión sobre 4.815 artículos de 53 países, pero sólo los diseños que logran sorprender a estos jueces son acreditados con el sello ganador.

• Asa blanda • Sujeción giratoria para 2 arcos patentada GEWA

• Compartimento para accesorios • 2 correas tipo mochila, acolchadas y extraíbles

• Con funda para partituras y asa lateral Estuche de violín con forma Air 1.7

GEWA MUSIC IBÉRICA S.L.

www.gewamusic.com

Estuche violín Air 2.1

info@gewamusic.com

Tel.: 932 434 611