Sant josep capficat

1

ENRIC SÀNCHEZ-CID

EL DUBTE DE SANT JOSEP

2006

2 SANT JOSEP CAPFICAT

I Durant la recerca de material per fer el treball sobre La pintura mural i les taules d’altar de l’edat mitjana, em va sorprendre l’existència de les representacions que s’han fet de l’anomenat dubte de Sant Josep. Sobretot, em cridà l’atenció la dispar i ben distanciada situació dels temples i museus, que contaven amb una o altra d’aquestes obres artístiques. He considerat, per una banda, que fou una iconografia producte derivat del que pensava el poble sobre Sant Josep, doncs apareixen moltes d’aquestes representacions un cop s’ha traspassat el mil·leni, quan els desastres presagiats pels clergues i el seu cercle no tingueren lloc i l’atemorit poble els hi va perdre bona part del respecte. Els artistes es deixen portar pel seu propi criteri... a excepció dels pintorstitulars dels temples més protegits pel binomi comte-bisbe.

Alhora, també em vaig adonar com en la iconografia, probablement oficial, s’havia ignorat totalment, la figura de Sant Josep, no apareixent en casi cap de les pintures que decoraven el temples medievals. Amb aquesta línia es va anar seguint i, inclòs, el nom de Josep és absent en el patrocini de les persones. És en el segle XIX, quan pren força el patrocini i més, en el 1870, al proclamar Pius IX a Sant Josep patró de l’Església de Roma.

Però, clar, el poble per si sol no treu conclusions. Per arribar a tenir cert criteri se’ns té que donar algun que altre element on edificà una història, més o menys versemblant, però quan aquesta comença a trontollar és substituïda per un silenci i, alhora, entra la llegenda, la poesia de la història.

El tema que em porta a fer aquest recull és el conjunt d’arguments que ens han servit, en safata, per fer entendre el dubte que va tenir Josep, quan s’assabentà que la seva muller, Maria, estava embarassada. Em limito a contemplar les pintures que és representa la posició de dubte de Sant Josep, tant en murals com en taules d’altar, en un ampla espai de temps que va de l’edat mitjana al segle XVIII. Si bé a Catalunya hi ha una bona mostra, no he pogut passar per alt aquelles representacions del Naixement i de la Sagrada Família, que el cercle bizantí, va influir sobre els artistes d’Occident. Comparant aquestes imatges descriptives s’aprecia una gran semblança entre les d’Orient i les d’aquí 1. Per tant, no ha estat mai una obra d’un determinat cercle local el que ha posat en solfa el dubte de Sant Josep.

Només ens han arribat com a fonts fiables (i fins a cert punt, d’incertesa històrica) sobre la vida de San José els primers capítols del primer i tercer Evangeli. La literatura apòcrifa està plena de detalls, que encara que algun pot estar fonamentat en tradicions fiables, en la majoria es casi impossible diferenciar la vertadera historia dels components imaginaris associats. A més, alguns episodis són tractats molt vagament.

1

Millet, Gabriel: Recherches sur l’iconographie de l’Evangeli aux XIVº, XVº et XVIº siècles d’apres les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos (París, 1916, reimprès en el 1969)

3 Entre les descripcions apòcrifes destaquen: l’Evangeli de Santiago, el PseudoMateu, l’Evangeli de la Nativitat de Maria”, la Historia de Josep, el Fuster i la Vida de Maria i Mort de Josep.

Sobre la genealogia de Josep hi ha un batibull d’orígens que s’ha fet difícil entendres. Sant Mateu (1:16) considera que San José és fill de Jacob, però Sant Lluc (3:23), afirma que Elí fou el seu pare. És habitual, en aquestes divergències acabar dient que són detalls que no tenen importància.

El personatge de Josep apareix en els Evangelis uns mesos abans de l’Anunciació de l’Àngel a Maria i situat a Natzarè i, només, les circumstàncies humils de la família i la necessitat de treball, poden explicar perquè es va desplaçar de Betlem, la ciutat de David i els seus descendents i que sembla hagi sigut el lloc de naixement de Josep.

Sant Josep, segons Mateu (13:55) i Marc (6:3) era un tekton, és a dir, un mecànic o un fuster. La tradició l’ha acceptat com a fuster i que es va esposar amb Maria. Ara bé, en quan el matrimoni va tenir lloc abans o després de la Encarnació, no és pas matèria fàcil de establir i, en aquest punt com en altres, no hi ha acord massa concret. La majoria dels interpretes moderns, entenen que quan apareix l’Àngel a Maria, només estava compromesa amb Josep.

De cop i volta, Josep es capfica: ella espera un Fill i no té idea del que significa el misteri de l’Encarnació. A més, la seva sensibilitat i delicadesa no li permet difamar a la promesa. Com sigui que encara no havien conviscut, el bon home es planteja el dilema de deixar-la, és a dir, trencar el compromís de matrimoni (el ketubbà), o fer els ulls grossos... (Mateu 1,25, assegura que quan Maria infantà Jesús, ella i Josep no han mantingut relacions sexuals).

Prompte la situació psicològica del fuster s’estabilitza, quan l’Àngel del Senyor es presenta i li aclareix la trama divina per fer arribar a la Terra al Fill de Déu, on els homes arrossegaven l’herència d’Adam i Eva, i lliurar-nos d’aquell pecat de menjar, d’amagatotis, el fruit prohibit de l’arbre... Em pregunto, si no hi havia cap altre procedir per donar forma humana al Fill de Déu?... No serà què el que va escriure aquest capítol de la Bíblia tenia excessiva fantasia o no ho va entendre o no se’n sabia sortir?...

Després de l’aparició de l’Àngel en somni, diuen, que Josep va quedar tranquil: Maria havia estat concebuda per obra de l’Esperit Sant. El promès desperta i pren a Maria com esposa (Mateo 1:19, 20, 24).

L’estar tranquil sembla que sigui una interpretació del redactor de l’informe evangèlic, però de ben segur, que tot aquest enrenou deuria preocupar, tant a Josep, com a la humanitat dels segles següents. Inclòs insignes teòlegs d’avui dia que tracten en profunditat aquesta situació: escrits i més escrits per aclarir-ho... o silenci. Certs estudiosos ho fan des de la vessant estrictament dels texts i dogmes del Vaticà que, probablement, resten objectivitat. Però n’hi ha d’altres que són escrupolosament objectius i històrics.

A casa de Maria, a Natzaret, es presenta un dia l’Àngel i l’hi comunica que serà mare del Fill de Déu. La noia, es calcula, que tenia 12 anys. Aquest esdeveniment no ho

4 explica pas Maria al seu promès, Sant Josep, fet que s’interpreta com si Déu volgués comunicar-li directament al fuster, vidu i amb fills grans, perquè no fos noticia de segona mà. Al mateix temps, Maria passa a visitar a la seva parenta, Isabel que ja ha rebut la nova directament de Déu (ahir com avui, les notícies corren molt ràpidament).

Aleshores, Josep n’estava assabentat?... Els evangelis no citen pas que Josep acompanyés a Maria a visitar a la cosina. Ja havia tingut lloc la revelació divina al promès mitjançà l’Àngel?... Com sigui que els texts evangèlics no toquen aquest tema, podem imaginar al bon Josep fet una mar de dubtes. El silenci de la Maria i el retràs d’arribar la notícia a través del somni i de l’Àngel de Déu, deurien deixar-lo en un estat molt neguitós.

Si la noticia va arribar durant el somni, qui ho va comunicar als autors dels evangelis on ho llegim?... Revelació divina?... La història comença a trontollar.

No és estrany que Joan XXIII (Decret de la Sagrada Congregació de Ritus de l’any 1962) digui de Sant Josep que fou un home just, cast, prudent, fort, molt obedient, fidel, espill de paciència, amant de la pobresa, model de obrers, honor de la vida domèstica, guardià de les verges, sostén de las famílies, consolació dels desgraciats, esperança dels malalts, patró dels moribunds, terror dels dimonis, etc. Estem d’acord que només una persona que tingui aquestes qualitats pot resistir aquell tràngol!

Per posar-ho més embolicat i més difícil perquè Josep ho entengui (així com també molts de nosaltres, els que anem a peu per aquest món i vint segles més tard) resulta que el l’home no viu amb la seva promesa embarassada, encara que és dedueix que viuen al mateix poble de Natzaret ( Lluc 2,39, “... Jesús, Josep i Maria aniran al seu poble de Natzaret...”)

Ens preguntem, quan comença la convivència de la parella? L’evangelista Mateu sembla que ho té clar quan afirma (1,20 i 1,24) que l’Àngel de Déu convida Josep a rebre a casa seva a Maria, que ja és legalment la seva muller, doncs estaven units per acord matrimonial (el ketubbà) i aquest tracte era suficient, el menys per Déu, encara que per la costum jueva de l’època la convivència no es feia fins haver celebrat –un any després!les noces i alhora l’esposa entrava a la nova llar.

Posem-se en la pell de Josep, que sap que la seva promesa està embarassada...

Déu li diu que rebi a casa seva a Maria... El veïnat, no s’assabenta de la conjuntura fins més tard...

El bombardeig d’opinions de la gent del poble el deurien enfonsar encara més, si no hagués estat un home ben quadrat, com ens ho va recordar Joan XXIII... dos mil anys després.

Però és que a més, quan Jesús neix la situació no ha canviat. Clar que el ketubbà el legalitza com a pare de l’Infant, però des del punt de vista social estan vivint de forma irregular, inclòs passa pel pensament i surt de la boca d’alguns veïns i familiars la pregunta de qui és el fill, que es veu créixer en el ventre de Maria.

No és estrany (un cop més ho veig així) que Josep s’enfronti amb moments de dubte, de voler divorciar-se de Maria, com Mateu ho deixa ben clar (1,9) i que l’evangelista Marc no s’estalvia d’anomenar a Jesús Fill de Maria... I a Josep, quin paper se li ha designat en aquest guió?...

5 Sant Lluc ens dóna una mà i precisa que Jesús, segons creien, era fill de Josep... És evident, que si aquest aclariment hagués arribat a les orelles de Josep en aquells dies d’empanada mental, estem segurs que el bon fuster no hagués pas passat pel tràngol de la depressió, com el veiem reflectit en les pintures murals i taules d’altar, que mil anys després es van començar a situar en els temples medievals per instruir als fidels de la contrada... però sense donar masses explicacions convincents al sumís creient.

Anada a Betlem, no trobar hostatge, el naixement, els pastors, l’estel, els mags...

Quins deurien ser els pensaments de Josep davant d’aquests esdeveniments?... Només es poden endevinar, perquè inclòs Sant Lluc es queda curt al afirmar que Josep estava admirat de les coses que de l’Infant es deien (2:33).

De nou un Àngel es va present i li ordena que s’han vagin a Egipte davant la criminalitat d’Herodes (Mateu 2:13). I pel mateix sistema de comunicació, entre Déu i Josep, la Sagrada Família retorna a Natzarè, on segueix fent de fuster i la vida d’un modest jueu. La història evangèlica interromp aquesta tranquil·litat quan, arran de la peregrinació anual a Jerusalem, Jesús es perd pel Temple: tenia 12 anys, considerat adult en aquella època.

En els Evangèlics acceptats segueixen referències a Jesús, clar està, a Maria, als Apòstols, etc. etc., però a excepció de quan Jesús va ser inscrit com a fill de Josep, el fuster (Juan 1:45; 6:42; Lucas 4:22; Mateu 13:55), en cap més altra pàgina dels escrits es parla de Josep.

Cal suposar que el pare adoptiu de Jesús va morir abans de començar la vida pública del Senyor.

La temàtica, en la majoria de les obres pictòriques, provenen d’una rutina espontània de l’artista o imposada pel senyor, bisbe o capellà que dominava el racó de món, on es va realitzar aquell art pedagògic.

Retornant a la vida social del poble, es troben amb una nova situació, que diria singular. Maria ha infantat un fill fora de la relació matrimonial i viuen junts aixoplugats sota un mateix sostre. En el poble no es crea cap conflicte (segons els evangelistes) i la gent s’acomoda fàcilment, com altres experiències humanes, poc ortodoxes, que hem viscut.

L’ús de l’expressió Fill de Maria que donen els covilatans a Jesús és la forma d’identificar-lo. Això, no impedeix que en ocasions, com la que descriu Joan, l’evangelista, (8,41) els caps jueus, discutint amb Jesús, no s’estan de retreure-li: Nosaltres no hem nascut de la fornicació. Reflecteix, el pensament del poble sobre el naixement del Fill de Maria, que dins d’una bona part del judaisme del segle I, s’afirma l’origen il·legítim de Jesús, ignorant la seva concepció divina... Clar, com es podia demostrar en aquells anys... i ara? En arribant aquest punt només cap una solució: fe amb el que digui l’Església de Roma.

En part, la posició que pren Josep dins del context familiar és en la història escrita, els Evangelis, un xic minsa. Si que s’ha escrit que Josep i Maria, els pares de Jesús viuen, tots junts a Natzarè fins l’adolescència del noi. Però aquesta unió familiar ja no es reflecteix més a partir de l’anada a Jerusalem, quan Jesús ja té 12 anys. Quan comença

6 a predicar, ja no es llegeix en cap paràgraf dels Evangelis el nom de Josep. Em sembla que els quatre evangelistes s’han passat un xic amb la seva negligència, oblit que també han posat en evidència els artistes pintors, en els segles següents, que en moltes ocasions han deixat a banda a Sant Josep en les representacions on Jesús, Maria i la munió de sants són protagonistes de les seves obres. Per què?

Aquest oblit del pare Josep s’atribueix a que probablement ja s’havia mort. Però, perquè no s’esmenta en cap moment una paraula de memòria per l’home que va protegir a la Sagrada Família en aquells difícils primers anys, el naixement a Betlem, la fugida a Egipte, la maledicència de la gent?...

Es fa molt fàcil l’explicació que es dóna recorrent a escrits apòcrifs 2 on Josep resulta ser un home vidu i afillat i que està disposat a tenir cura, com a espòs, de l’adolescent Maria de 12 anys, embarassada, i que mor entre els 50 i 60 anys. Crec que els evangelistes oficials s’han desembarassat d’ell, oblidant-se del seu íntim i personal conflicte humà, que deuria envoltar-li des de que Déu el va escollir.

Sort en tenim, per fer-li companyia, però un xic tard, de la sensibilitat dels artistes medievals i d’un xic més cap aquí, que foren els primers d’adonar-se del conflicte íntim que deuria embargà l’ànima del fuster Josep. Després, han seguit una munió d’intel·lectuals de l’Església, que diuen la seva però dins del marc de la fe.

- Lleó XIII, Encíclica Quamquam plures, a l’any 1899, escriu: Com sigui que Sant Josep va estar unit a la Mare de Déu pel vincle conjugal, no és dubte que no hi ha pas cap altra persona que s’apropa més a la dignitat sobreeminent per la que la Mare de Déu sobrepassa de tal manera a les naturaleses creades. Si, doncs, Déu li va donar a Maria per marit a Josep, certament no només com ajuda en la vida, sinó que també li va fer partícip, pel vincle matrimonial, en la eminent dignitat que la Mare de Déu havia rebut.

I tot un seguit d’autors que es sumen a la dignitat que Josep és mereix: - Sant Tomàs d’Aquino, In IV Sent. 30, 2, 2.

- R. Beringuer, San José, Barcelona 1932, p. 2.

- Ignacio de la Potterie, María en el misterio de la Alianza, Madrid 1993 - Joan Pau II a l’Exhor. Apost. Redemptoris custos, 15-VIII-1989, escriu: ...que el fondament de la paternitat de Josep està el vertader matrimoni amb Maria.

i en l’Homilia al poble de Terni (19-lII-1981), anota el mateix Pontífex: L’existència de un vertader matrimoni entre la Mare de Déu i Sant Josep ve afirmada pel Magisteri de l’Església (!?)

- Lleó Xlll ja es va expressar amb semblants paraules en la seva Encíclica Quamquam pluries, (15.8.1889).

2

Protoevangeli de Jaume (escrit l’any +/- 200), Història de Josep el Fuster (segle IV) i altres.

Panàrion d’Epifani, 3,78

7 - Javier Ibàñez i Fernando Mendoza a Maria, Madre del Redentor, puntualitzen: El Magisteri es recolza principalment en el paisatge evangèlic en que Maria és presentada com esposa i Josep es anomenat el seu marit (Mateu 1,16-20). Per una altra part els Sants Pares, al referir-se al matrimoni entre Maria i Josep, posen de manifest la providencia i el saber de Déu al disposar que Jesús nasqués virginalment d’una Mare casada legalment, el ketubbà.

- Els Pares de l’Església que han tractat amb major profunditat teològica a Sant Josep, són: Sant Agustí, Sant Hilari, Sant Jorónim, Sant Ciril, Sant Joan Crisóstom, Sant Joan Damascé i Sant Bernat.

I entre els teòlegs contemporanis m’he documentat en els escrits de: - Orozco Delclós, Antonio, Pbr.: “La Madre de Dios y Madre nuestra” Cap. VIII Edi. Rialp, 2000 - Puig i Tàrrech, Armand, Pbr.: “Jesús. Un perfil biogràfic” Editorial Proa. 2004

8

II En el territori català de l’edat mitjana s’hi guarden o guardaven varies mostres del capficament del marit de Maria a les hores que seguiren després que Déu li va anunciar que la seva promesa era Mare en virtut de l’Esperit Sant.

Apareix la figura de Josep als peus del bressol, on es troba l’Infant (Santa Maria d’Avià, Berguedà, Sant Salvador de Polinyà, Vallès Occ.) o a la capçalera de la Mare de Déu allitada (Sant Andreu de Sagàs. Berguedà) o en un racó del registre inferior esquerra del frontal de la Mare de Déu del Coll, La Selva, entre altres.

En totes les representacions, Josep recolza el cap en la mà, dreta o esquerra, oberta junt a la galta, menys en el frontal del monestir de Sant Cugat (Vallès Occ.), avui a Torí, que recolza la barbeta en el dors de la mà dreta. En el frontals de la Mare de Déu del Coll (La Selva) i el de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça), és sosté el cap, tot reflexiu.

En el frontal de l’ermita de la Mare de Déu de Betesa (Rigatell. Osca) Maria està allitada i Josep assegut als peus, mentre que el Fill, dins del bressol, queda situat en l’angle superior esquerra del registre vetllat per la mula i el bou 3. En l’altre angle superior, treu mig cos un àngel, que ve a ser que li aclareixi al sant baró els designis de Déu... Crec que aquesta representació és una llibertat artística de l’autor, doncs no m’entra en el cap que Déu hagués estat nou mesos en silenci, esperant aquest moment del post-part, i deixar que Josep es passés tot l’embaràs de Maria dubtant del seu paper.

En canvi, no hi ha qui li posi a Josep en ordre l’enrenou mental en el mural de Sant Martí de Fenollar (Vallespir), on Maria està allitada, mig incorporada mirant al Fill que es troba en el bressol, entre Ella i Josep, que està assegut en un tron i també recolza la galta en la mà dreta i tot capficat.

En el mural de Sant Esteve de Polinyà (Vallès Occidental) també es troba Maria implicada en el dubte de Sant Josep: en el mur del cilindre de l’absis i a la dreta, hi està representada la Mare de Déu recolzada sobre un coixí i la cara junt el dors de la mà esquerra amb una mirada llunyana, tot pensant. A l’altre extrem, apareix Sant Josep recolzat el cap sobre la palma de la mà esquerra, en la posició que s’ha anomenat de dubte. Entre els dos personatges apareix l’Infant en el bressol, tenint al seus peus el cap del bou. A sota d’aquest grup apareix el Nen Jesús dins d’un cossi, banyant-lo dues dones amb nimbe (llevadores). El bany de Jesús és una seqüència que no apareix en els Evangelis de Roma, però es llegeix en l’Evangeli de Mateu (cap. 13) i en el Protoevangeli de Sant Jaume (cap. 19), els dos apòcrifs. Inclòs en aquest últim, es cita que una llevadora comprova que Maria és verge. L’escena del bany la he trobat, també, en les pintures de Barberà (Vallès Occ.), de Sant Pere de Sorpe (Pallars Sobirà), del Museu Bisantí (Atenes), de l’esmalt del Museu d’Art de Girona i del mosaic portàtil de l’Ópera del Duomo (Florència). En escultura medieval catalana es pot veure la presència de les

3

La figuració dels animals darrere del pessebre deriva de l’evangeli apòcrif de Sant Mateu. A vegades només apareixen els caps de la mula i del bou, fet que s’interpreta com una abstracció.

9 llevadores en el fris de l’església de El Voló (Rosselló), escultura procedent del taller del Mestre de Cabestany (Cabestany, Rosselló).

A l’Alta Ribagorça, en l’església de Santa Maria de Cardet, hi havia un frontal que es troba en el MNAC, on s’hi barreja la pintura i el baix relleu d’estuc sobre fusta i que havia estat recobert de colradura. El treball d’estuc es limita al marc, a la divisió horitzontal i al fons de cada registre.

En el registre central hi ha la Mare de Déu i Jesús dins d’una màndorla oval, fina i negra. El Fill està assegut damunt de la cama dreta de Maria, beneint amb la mà dreta i amb l’esquerra sosté un llibre recolzat sobre la cama. La Mare, a part del nimbe de color vermell, duu una corona florada (flor de lis, símbol de castedat). Un nimbe daurat rodeja el cap de l’Infant. Als carcanyols hi són representats els símbols dels quatre evangelistes.

La resta del frontal està repartit en quatre compartiments. En el superior esquerra l’Anunciació i la visita a Santa Elisabeth. En el situat a dalt i a la dreta, l’Infant dins del bressol i rodejat del bou i la mula, la Mare està allitada, Sant Josep al seu costat, assegut, i es recolza en un gaiato i amb cara d’estar pensant, com si dubtés, mirant-se a Maria; els pastors, són visitats per un àngel. En els registres inferiors, apareixen els Mags i Herodes, els infants, una mare desconsolada i la fugida a Egipte de la Sagrada Família (aquí, l’artista no s’ha oblidat pas de Sant Josep).

En els murals de les esglésies de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça), Santa Maria de Ginestarre (Pallars Sobirà) i de Sant Andreu de Baltarga (Cerdanya) es troba un personatge aïllat, masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal dubitativa. Al mural de Ginestarre s’hi troben les lletres A i, com a final d’una paraula, la ...M. Prop de la figura de Baltarga, hi ha restes de la inscripció ...RAIM. Les tres figures tenen semblança entre si.

Després d’algunes conjuntures i consideracions sobre la posició d’aquest personatge en els murals on coincideixen (estan situats d’espatlla a la teofonia), ha estat identificat (Pagès i Paretas, Montserrat 4 ), recentment com Efraïm, pare d’una de les dotze tribus d’Israel. El fet de la seva presència en aquests murals hauria de significar (segons la citada autora) la personalització del poble d’Israel, el jueu, el que no va reconèixer a Jesús com el Messies, encarnant al cap de la seva nació i, com sigui que els d’Efraïm han irritat al Senyor, Ell els farà responsables de la sang vessada i els tornarà les ofenses que han comès (paraules del profeta Osees, 12:14).

Aquest missatge críptic és el que el Bisbe Ramon de Roda 5 deuria voler fer arribar al senyors d’Erill, que tot i la magnanimitat en bastir els temples de la Vall de Boí, tenien que recordar que la seva eterna salvació depenia de la conducta posterior envers l’Església... Era un avís per part de l’Església de Roma per parar els peus al poder dels comtes catalans 6 .

4

Pagès i Paretas, Montserrat: Sobre pintura romànica catalana. Abadia de Montserrat, 2005.

El bisbe que va consagrar les esglésies de Taüll (Sant Climent i Santa Maria), baix el domini i la generositat del senyor d’Erill-la-Vall, de qui depenia la Vall de Boí.

6 En el 2006, alguns dels bisbes catalans –no tots- intenten parar l’Estatut que proposa el Govern de la Generalitat. La Història és una roda...

5

10 Em pregunto (hipòtesis exclusivament personal), davant d’aquesta elaborada hipòtesis, per què apareix a Sant Climent, a Baltarga i a Ginestarre el mateix personatge solitari, masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal dubitativa, en quan els bisbes respectius de Roda (regia la Vall de Boí) i d’Urgell (la Cerdanya i el Pallars), estaven a matar (poder temporal!)...? Em resulta difícil entendre que es posessin d’acord amb el mateix missatge críptic...

No serà pas que els artistes pintors, pel seu compte, s’hagin recordat de Sant Josep? He pogut constatar, en els murals i frontals estudiats, que el pare putatiu de Jesús, casi mai apareix o s’hi ho fa és com un personatge secundari, arraconat de la resta de l’escena, aïllat... com en els citats murals és representat.

En els programes iconogràfics que els bisbes o altres autoritats imposen als Mestres pintors, mai fan aparèixer a Sant Josep destacant-lo. Alhora, la posició en que presenten al personatge incògnita citat, coincideix, en un cent per cent, amb els santjoseps dels murals i frontals que denominem el dubte de Sant Josep.

I... perquè està d’esquena a Déu en els murals de Taüll, Ginestarre i Baltarga?...

Sempre queda el recurs de pensar amb la ironia del Mestre pintor, per expressar l’enfado del sant per la social vexació que el Senyor l’hi havia fet passar.

Del segle XIV i en el Monestir de Pedralbes de Barcelona es troba en la capella de Sant Miquel un retaule, probablement obra de Ferrer Bassa on, també, es posa de manifest el capficament de Sant Josep en el registre inferior, corresponent a l’escena del Naixement, on apareixen Maria agenollada davant de Jesús en el bressol, vetllat per el bou i la mula i, un xic apartat queda Sant Josep assentat i recolzant el cap en la palma de la mà dreta, tot compungit. En altres parts de la pintura es troben els àngels cantant la glòria del Naixement i l’àngel que anuncia l’esdeveniment als pastors.

Aquest mural va ser encarregat per l’abadessa Francesca Saportella, neboda de la reina Elisenda de Montcada. Per la història de l’art català, la pintura té una gran importància doncs introdueix a Catalunya l’estil italogòtic, molt modern a l’època.

Cal considerar que el Monestir de Pedralbes era, en aquell temps, un refugi contra la violència, on eren acollides les noies òrfenes i vídues, si bé la major part de les monges de l’època pertanyien a les famílies nobles catalanes de la cort de la reina Elisenda, muller de Jaume II. Hi entraven quan encara eren nenes i professaven cap els 12 anys. Tenien serventes i esclaves personals, negres o tàrtares. En el 1348 la pesta va delmar la comunitat.

Del segle XIV, en el Museu d’Art de Girona es guarda un esmalt, el de l’Epifania de la Creu de la Pau, on hi són representats, a més de la Sagrada Família, el bou i la mula, quatre àngels i els tres Mags, un d’ells agenollat i amb els trets de la cara monstruosos. En la part inferior, dues llevadores banyen l’Infant que du nimbe crucífer. També San Josep és recolza el cap sobre la mà dubtant, darrera del llit de Maria i en un segon pla (figura més petita).

11 En el Cançoner de l’Empordà d’en Lluís Albert, músic i musicòleg de l’Escala (Alt Empordà) recull 46 cançons populars de la comarca gironina amb les seves lletres i partitures. Entre elles apareix la cançó El Dubte de Sant Josep.

De Vallespinosa (Conca de Barberà) pertanyia el retaule de Sant Jaume el Major, atribuït a Joan Mates, que es guarda en el Museu Diocesà de Tarragona (Sala II, nº 70).

En el registre superior dret apareix l’escena del Naixement amb els pastor, l’àngel, Maria i el Fill. Sant Josep és situat assegut a terra, distanciat del grup, pensant, amb un llarg bastó recolzat damunt d’ell, portant el mateix nimbe daurat que l’àngel, Maria i el Nen. En un altre punt d’aquesta mateixa Sala II del Museu Diocesà de Tarragona hi ha un retaule, sense especificà la procedència, on en el registre superior esquerra, es situa Sant Josep recolzat en el gaiato i amb els ulls aclucats i aspecte sumís, dubtant.

Fora de Catalunya he trobat la mateixa posició de dubte de Sant Josep en diversos Museus i Pinacoteques: En el Metropolitam Museum de Nova York es guarda una Adoració dels pastors de l’italià Andrea Mantegna (1431-1506) on també s’hi representa a Sant Josep, un xic apartat del grup, assegut en un escaló del terra rocós, recolzant el braç esquerra en una branca d’un pomer i el cap, en la palma de la mà, amb els ulls aclucats.

En la Pinacoteca de Brera (Milà) es troba la Nativitat de Barnaba da Modena (segle XIV). Aquí es conjuguen la tradició bizantina i les preocupacions naturalistes que es presentaven en l’Itàlia del nord en el segle en que va viure l’autor. Maria i l’Infant queden definits per unes línies d’or i de forma geomètrica, mentre que els personatges secundaris segueixen una tònica més natural, humana. Així és com l’autor situa a Sant Josep però en l’angle inferior dret, arrupit i mantenint-se el cap amb la mà dreta, separat dels demés personatges (Mare de Déu. Fill, pastors, bou).

En aquesta mateixa Pinacoteca de Brera, existeix un Naixement, de Benvenuto Tisi (conegut com Garofalo, població on va néixer en el 1481), on Sant Josep segueix amb la constant posició de casi estar apartat de l’escena, cap cot i alacaigut.

A la Pinacoteca Vaticana, de l’italià Benozzo Gozzoli (1420-1497) guarden un retaule de la Mare de Déu de la Cinta on en un registre inferior apareix l’escena del Naixement en que, un cop més, Sant Josep es presenta mig agenollat davant l’Infant i recolzant el cap a la palma de la mà dreta, Maria a l’altra banda, la mula i el bou, entre ells i, entrant a l’escena per l’esquerra, dos pastors.

A Atenes, en el Museu Bisantí, hi ha l’anomenat Tríptic de la Transfiguració, de l’Escola de les Illes (segle XVII), d’estil barroc avançant-se en el segle. El registre de l’esquerra, Maria i l’Infant el centren, mentre els Mags, els àngels i els pastors la rodegen per la part superior. En els dos compartiments inferiors està representat Sant Josep en la típica posició de dubte i l’acompanyen dos homes. En l’altre compartiment, Jesús es banyat.

En aquest mateix museu, del pintor grec S. Sperantza, pintor d’icones actiu en l’Illa de Corfú en el segle XVIII, hi té un Naixement en que Sant Josep segueix en un angle, assegut i escoltant a un home dret, que a diferència de les altres representacions, si bé el

12 Sant recolza la barbeta sobre la mà esquerra, enlaira el cap i se’l mira tot escoltant-lo i no massa convençut.

Al Museu Sacra del Vaticà, s’hi troba una pintura sobre fusta que sembla l’esbós de les pintures del citat Museu Bisantí d’Atenes. Apareixen diverses escenes de la vida de Jesús amb una factura molt primitiva. En el registre inferior esquerra, el Naixement: els personatges, tots elles mantenen la casi mateixa disposició: Maria, allitada, al centre i amb el Fill, al bressol, al seu costat esquerra, vetllat per la mula i el bou. En l’angle esquerra d’aquest registre (d’un conjunt de cinc) Sant Josep assegut i recolzant el cap en la palma de la mà dreta, tot capficat.

A l’església de la Perívleptos a Mistrà (Grècia), hi ha un mural del segle XIV on s’hi representa el Naixement. Maria allitada, ve a ser la referència central; al seu costat esquerra, el Fill en el bressol cobejat per la mula i el bou; rodejant-los es troben els àngels i pastors. En l’angle dret, casi passant desapercebut, Sant Josep dubtant i fora de l’entorn familiar.

En un mosaic portàtil del segle XIV que es guarda en l’Ópera del Duomo de Florència hi estan representades Les sis festes de l’any. Al registre superior dret, el Naixement de Jesús, amb Maria allitada contemplant al Fill dins el bressol, mentre que als peus d’ella apareix Sant Josep, recolzant el cap en el dors de la mà dreta, tot dubtant; els àngels i pastors envolten el conjunt i en l’angle dret inferior unes llevadores banyen a l’Infant.

A la Biblioteca Nacional de París es troba el Salteri Triple Glossat angle-català (Cantèrbury, 1200 i Barcelona, 1340), que constitueix una obra mestra en un sol còdex representatiu de la millor miniatura gòtica anglesa i del gòtic italianitzant, havent intervingut el taller de Ferrer Bassa en la part il·luminada del segle XIV. Entre altres esplèndides miniatures n’hi ha una (foli 156) on apareix, a l’entrada de la casa, Maria agenollada davant d’un llibre obert (les Escriptures), una au se li apropa (Esperit Sant), mentre un Àngel li ofereix un ram de lliris (virginitat). En una cambra de la mateixa casa, està representat Sant Josep, assegut, braços creuats i mirada llunyana... Aquesta escena, l’Anunciació, és el resultat d’una interpretació lliure de l’artista, doncs s’allunya del que diu l’evangelista Mateu quan afirma (1,20 i 1,24) que l’Àngel de Déu convida Josep a rebre a casa seva a Maria, que ja és legalment la seva muller, doncs estaven units per acord matrimonial (el ketubbà). Amb tot, no falla en representar l’estat d’ànim de Sant Josep el conèixer els designis de Déu.

Una de les obres exposades a la Galeria Borghese de Roma és el Naixement (1512) de Benvenuto Tisi, conegut com Garofalo. No sé pas si és pel defecte de l’aïllament dels personatges que caracteritza l’obra d’aquest artista o perquè es va portar pel que es dedueix del tractament que ha fet el Vaticà i els Evangelis del pare putatiu de Jesús, el cas concret és que Sant Josep apareix en un racó de l’estança, assegut, recolzat en un gaiato amb al cap cot i ulls closos: pensa, dubta...

A l’Arxiu General de la Corona d’Aragó, es guarda un Missal del Monestir de Sant Cugat, de principis del segle XIV. En una de les caplletres (la C), que foren dibuixades pels miniaturistes del cenobi, apareix l’escena del Naixement. En ella es va representar a la Mare de Déu allitada però mig incorporada. Porta nimbe, vel, mantell i vestit d’escot

13 rodó. A la seva esquerra queda l’Infant situat damunt d’una construcció elevada; porta nimbe crucífer i està embenat. La mula i el bou, al seu costat, el guaiten. Als peus de Maria es situa Sant Josep, assegut, cobert per un capell que li deixa veure els cabells arrissats i porta barba; el cobreix un mantell; amb les dues mans prem per si un gaiato.

L’aspecte de la persona dóna la impressió d’estar capficat, pensa i dubte...

14 III En les pintures, sobretot medievals, murals i taules d’altar (frontals i laterals), l’expressió dels personatges cal localitzar-la, en les mans i ulls, que per aquest motiu són pintats desproporcionadament grans i, a través d’aquests elements anatòmics, tenim que tan Déu, Maria, els Apòstols i els Sants, transmeten el seu missatge. En les obres referides anteriorment, tant medievals com les dels segles següents, Sant Josep se’ns presenta en el moment en que un home no sap què fer... i, per una altra banda, fora del context de l’escena en un nombre notable de pintures.

No es pot argumentar que hagi estat una idea exclusiva dels respectius artistes, doncs en totes les obres citades es troben o es trobaven en els temples de jurisdicció eclesiàstica i, per tant, el bisbe o els seus delegats tenien molt que dir... i deien.

Probablement, la manera d’explicar la posició de Sant Josep en l’entorn de la vinguda de Crist no hagi estat massa convincent a través dels segles i el dubte dels vips de l’Església, s’hagi traslladat amb bona fe, a la reiterada representació de Sant Josep capficat o arraconat... per no tenir que donar masses explicacions.

Ha estat curiós, que fins casi mil anys després de no tenir a Sant Josep massa en compte, va entrar a Occident la seva devoció i va caldre esperar a l’any 1870, a que Pius IX 7 proclamés a Sant Josep patró de l’Església.

7

Pius IX havia proclamat el dogma de la Immaculada Concepció l’any 1854.

15 IV He resumit en el següent llistat alguns dels murals, frontals i laterals d’altar i retaules on hi està representat el dubte de Sant Josep amb un estil molt natural i espontani, que diu molt de la sensibilitat del pare de Jesús, a part de les característiques tècniques de cada una d’aquestes obres o del significat que se li vol donar.

Les obres que m’han servit per desenvolupar aquest treball sobre el Dubte de Sant Josep, es troben o es trobaven a: Catalunya: Santa Maria d’Avià (Berguedà), Mare de Déu de Betesa (Rigatell (Osca), Sant Andreu de Sagàs (Berguedà), Sant Martí de Fenollar (Conflent), Santa Maria de Mur (Pallars Jussà), Sant Cugat del Vallès (Vallès Occ.), Sant Esteve de Polinyà (Vallès Occ.), Mare de Déu del Coll (La Selva), Santa Maria de Cardet (Alta Ribagorça), Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça), Santa Maria de Ginestarre (Pallars Sobirà), Sant Andreu de Baltarga (Cerdanya), Monestir de Pedralbes, capella Sant Miquel (Barcelona), Vallespinosa, Conca de Barberà (Museu Diocesà de Tarragona), Epifania de la Creu de la Pau (Museu d’Art de Girona), Arxiu General de la Corona d’Aragó (Caplletra Missal St. Cugat del Vallès)

Fora de Catalunya: Adoració dels pastors d’Andrea Mantegna (Museu Metropolità de Nova York), Naixement de Barnaba da Modena (Pinacoteca de Brera), Naixement, de Benvenuto Tisi (Pinacoteca de Brera), Mare de Déu de la Cinta, de Benozzo Gozzoli (Pinacoteca del Vaticà) Tríptic de la Transfiguració, de l’Escola de les Illes (Museu Bisantí d’Atenes), Naixement de S. Sperantza (Museu Bisantí d’Atenes), Naixement (Museu Sacra del Vaticà), Naixement (Església de la Perívleptos de Mistrà), Les sis festes de l’any (Duomo de Florència), Salteri Triple Glossat angle-català (Biblioteca Nacional de París).

Naixement (Galeria Borhese de Roma)

16 ATENES, Museu Bizantí L’art bizantí va prendre els elements bàsics que els anteriors pobles havien fet, en especial el que quedava de la cultura clàssica i les aportacions de l’art oriental.

Aquest producte va facilitar a que quedés estancat dins dels seus paràmetres durant un llarg temps.

Es va constituí en un món unitari i hermètic que evita la contaminació amb l’art dels altres països. A Bizanci, l’art és un medi de salvació, un instrument al servei de l’ortodòxia religiosa i, per aquesta raó, té que congelar-se en una tradició conservadora.

Ara bé, quan el seu repertori d’imatges va quedar definit, incorporant un contingut teològic i dogmàtic, no es va dubtar d’exportar-lo al món llatí. Així, és com en la nostra civilització es forma l’art romànic i, en concret, la pintura del segle XII, reflex dels mosaics bizantins. Es pot comprovar aquesta paternitat, en els murals de les nostres esglésies romàniques, on els artistes locals capten el repertori plàstic d’Orient, encara que l’evolució la fan pels seus propis camins.

En contrast, l’art bizantí es manté fidel en un art rigorosament canònic. El respecte als dictats de la fe paralitza tot desenvolupament i les fórmules queden congelades per ser repetides constantment sense voluntat de canviar... fins a cert punt.

Aquest conservadorisme afecte, inclòs, a l’autor que transmet l’ofici i es fa artesà per tradició d’uns mestres als altres. L’artista està exclusivament al servei de Déu i de la seva Església, és una persona anònima, desconegut pels seus contemporanis i només –anys tenen que passar- perquè apareix la seva firma. D’ells no es coneix, tampoc, la seva biografia.

L’Imperi romà es va trencar quan Teodosi el Gran el va repartir entre els seus fills. Arcadi és el primer emperador de Bizanci (darrers anys del segle IV) i a partir d’ell neix l’Imperi d’Orient. Constantinoble serà la capital culta, on es reuneix tota la ciència oriental, es mantenen les tradicions clàssiques i s’accepten les formes d’art de més enllà d’Orient.

Segueixen uns emperadors que no tant sols tenen que lluitar contra les invasions o conquerir terrenys, sinó que també tenen que lluitar contra les heretgies. Consideren que qualsevol desviació de l’art pot convertir-lo en un instrument contrari a l’ortodòxia.

Un exemple és el de Lleó III que provoca una lluita ferotge amb el moviment iconoclasta de l’any 726 i que no acabarà fins el 843 amb la restauració de la ortodòxia per part de Teodora. Va afectar de manera directa i principal a l’art. Durant el període iconoclasta la tendència estètica va ser, senzillament, dogmàtica, destruint-se moltes imatges, i el restaurar-se l’ortodòxia es va imposar la narració.

Amb els turcs, conquerint Constantinoble el 1453, l’Imperi Bizantí s’esmicola i l’art produït des d’aquesta data ens arriba amb la seva versió popular, dins dels amagats monestirs ortodoxes que segueixen la pauta de copiar els vells models i amb les mil·lenàries tècniques, però sense mostrar cap personalitat que els caracteritzi.

17 De quan els turcs esborren Bizanci, Grècia agafa el testimoni d’aquella cultura i sap sobreviure a les invasions conservant la religió, la llengua i les costums i, sobretot, s’esmena en fer compatibles els rics vestigis de l’art clàssic amb la cultura heretada de Bizanci.

En els darrers anys del segle XIX es constitueix a Atenes la Societat d’Arqueologia Cristiana amb la finalitat de reunir els tresors que es guardaven en gelosos monestirs i esglésies, que se’n servien per mantenir la fe d’un poble oprimit per un dominador estranger i infidel. Més endavant, 1920, amb les aportacions de les peces repartides en diversos museus i amb les recollides dels immigrants refugiats a Grècia (1923) es va crear l’actual Museu Bizantí d’Atenes.

Els icones que ofereix el Museu són aquelles imatges religioses pintades perquè les venerés el poble. Naturalment, de l’època iconoclasta n’han quedat pocs, però no masses als segles IX al XII quan es va imposar l’ortodòxia. D’aquesta època, se’n troben a Itàlia, que serviran de punt de partida per la primera pintura medieval italiana, tan bizantinitzada en les primeres fases.

A partir del segle XIII, la producció d’icones en el món ortodoxa s’intensifica, però no tan sols a les figures aïllades, sinó també a escenes complexes, variades i narratives. Es pinten episodis dels Evangelis, de certs miracles de Jesús, temes de l’Antic Testament i vides de sants màrtirs.

Quan en el temples es va estructurar l’iconostasi, és a dir, la mampara que en les esglésies bizantines tanca el presbiteri, es va desenvolupar una gran demanda d’icones, que es posaven en la part alta per quedar a la vista dels fidels. Va ser el moment en que es multiplicaren els tallers de pintura, que com tot l’art bizantí sempre ha anat acompanyar de l’anonimat dels seus autors.

Només comencen aparèixer noms, al presentar un caràcter propi les escoles de Síria, Grècia i Rússia. De les escoles gregues, la més important va ser la de Creta, que va accentuar la seva importància amb l’arribada d’artistes de Constantinoble durant el segle XV, quan els turcs envaïren Bizanci.

Arribant al segle XVIII, la pintura d’icones senyala el seu declinar. Sembla ser que el repetir-se els models sense convicció, haguessin facilitat l’esgotament. Només pel seu caràcter folklòric sobreviu fins avui, però a dures penes i gràcies al turisme, que no s’ha parat a valorar el que s’ofereix en els mercats, però facilita al comprador la il·lusió de retrobar-se amb el món bizantí, dormit en la Història.

En una de les sales del Museu Bizantí d’Atenes es troba una obra de l’anomenada Escola de les Illes. Es tracta del Tríptic de la Transfiguració amb un esquema molt arcaic però realitzat, probablement en el segle XVII. En el registre central, hi està representada l’escena evangèlica de la Transfiguració amb les roques de la muntanya retallades per configurar l’assentament de les figures.

En el registre de la dreta, es representa el Baptisme de Jesús dins del riu, que centra la composició, amb els àngels a una banda i Sant Joan a l’altra. Sobre Jesús, el

18 colom i les tres prolongacions (recordant l’hospitalitat d’Abraham rebent els tres àngels) amb que es representava a Déu Pare, fins que es va substituir per la Mà. Un home, dins el riu, espera la regeneració mitjançà el baptisme instituït en aquell moment.

En el registre de l’esquerra, l’escena fa referència al Naixement de Jesús. Maria asseguda i amb les mans creuades, contempla a l’Infant situat en el bressol i embenat.

La mula i el bou treuen el cap pel que queda de l’espai del que s’ha volgut representar com a cova on va tenir lloc el part. Rodejant aquesta escena s’han situat els àngels, els pastors, els Mags, l’escena de les llevadores banyant al Nen en una rica pica daurada i s’ha situat a Sant Josep en l’angle inferior esquerra del registre, assegut i recolzant el cap en la palma de la mà esquerra, pensant, dubtant...

En una altra sala del mateix Museu, es troba l’obra firmada per S. Sperantza, datada en l’any 1783, que amb un llenguatge pictòric ancestral no concedeix cap mostra d’estil, que en aquell segle seguien els artistes de la Mediterrània. És una obra, el Naixement, molt semblant a l’anterior, que ja de per si tenia característiques pictòriques antigues, i les diferència 150 anys. És a dir, amb aquest temps, no hi ha hagut cap evolució.

S. Sperantza segueix la mateixa disposició de l’autor de les Illes, en quan els personatges. La Mare de Déu queda centrada, donant l’esquena a l’Infant situat en el bressol i baix la guaita de la mula i el bou. Una disposició semblant de les roques tallades de l’anterior pintura de la Transfiguració, serveix aquí per separar les escenes dels àngels, dels mags i dels pastors. També apareixen les dues llevadores, aquí preparant el bany de Jesús, que es troba en la falda d’una d’elles; la pica, presenta les mateixes característiques que l’anterior. Un cop més, Sant Josep amb el cap elevat, però seguint amb els ulls closos i recolzant la barbeta en la palma de la mà esquerra, tot dubtant...

19 AVIÀ, Santa Maria

De Berga es surt per la carretera que mena a Avià, a uns 3 km. De davant de l’església parroquial surt el carrer de Santa Maria o camí de Graugés i en uns 10 a 15 m. mena a la capella de Santa Maria. La clau la tenen en una casa veïna.

El terme va estar format pel castell d’Avià i el primer document que s’ha trobat mencionat data del segle IX. El poble es va formar a l’entorn de l’església parroquial de Sant Martí, que si bé l’original era romànica, l’actual edifici fou restaurat en el 1970.

L’església va dependre del monestir de Sant Llorenç prop Bagà. És una construcció romànica, d’una sola nau, coberta amb volta de canó recolzada sobre arcs torals. Capçada per un absis sense decoració exterior. La portada, amb arcs de mig punt i en gradació, s’obre a migjorn i, en aquest mateix mur, hi ha dues finestres. Altres dues a ponent i una al centre de l’absis. El mur del frontis i el que separa la nau de l’absis, depassen l’alçada de la teulada. El campanar d’espadanya s’aixeca en el mur de ponent.

Pertany a aquest temple un frontal d’altar que es troba en el MNAC, si bé en l’altar de la capella hi resta una còpia. Es tracta d’una pintura sobre taula de l’any 1200 de l’anomenat Mestre d’Avià. El rectangle està dividit en un registre central i quatre, més petits, laterals.

En el compartiment central es troba la Mare de Déu asseguda en un banc encoixinat i sota un arc central i dos laterals, més petits, que es recolzen sobre capitells i fines columnes. Duu un vel mantell per damunt de la túnica de coll rodó i bordonat.

L’Infant s’asseu a la falda, mig inclinat a la dreta de la Mare i prenent un cert moviment d’alliberació de les mans d’Ella. Amb la mà dreta fa el gest de beneir. Damunt de la túnica que li arriba fins el peus, que es mostren nus, hi té una gran toga que l’envolta i cau fins a terra. En les dues carcanyoles de la part alta apareixen dos àngels.

En el registre superior esquerra hi està representada l’Anunciació i la Visitació.

En el de sota apareixen els tres Mags.

En el registre superior dret, Maria està allitada però amb el dors incorporat. Amb la mà dreta acarona al Nen que queda dins del bressol i el bou i la mula se’l miren. A l’extrem oposat a Maria, està Sant Josep assegut en un escambell i amb la coneguda posició de dubte. En el registre de sota s’hi ha representat l’escena de la Presentació de Jesús en el Temple.

El gust i la renovació de les tradicions bizantines tenen un ressò valuós i creatiu en aquest frontal, amb escenes que semblen talment unes icones. S’aprecia l’elegància i la sàvia composició de volums i colors, que acompanya la gran bellesa que assoleix el conjunt.

20 BALTARGA, Sant Andreu A tres km. de Bellver de Cerdanya, seguint per la carretera a Alp, es troba Baltarga on hi ha l’església de Sant Andreu.

Aquest temple es menciona en el 891, quan el bisbe d’Urgell el va consagrar.

L’havia construït el bisbe intrús Esclua que fou destituït. Consta que en el segle X era propietat de Sant Miquel de Cuixà. A finals del segle XII fou saquejat pels homes del bescompte Castellbó i del compte Foix, bandes iconoclastes que lluitaven a favor dels càtars i que els seus caps aprofitaren per defensar-se de la coalició franco-vaticana, que es volia fer-se seu el Llenguadoc. És una església d’una sola nau coberta amb una volta de canó que es recolza sobre dos arcs torals que la divideixen en tres trams desiguals. L’absis, semicircular, queda a llevant i presenta en el seu exterior una ornamentació amb arcuacions cegues.

Una finestra de doble esqueixada amb un arc de mig punt adovellat, s’obre en el seu centre . La portada romànica d’arc peraltat amb dovelles queda en el mur de migjorn.

En el segle XVIII l’església fou modificada en casi la totalitat. Es va apuntar la volta sobre la nau mitjançà dues capelles laterals prop de l’absis i a aquest s’hi va adossar una sagristia. Aleshores, també, es va aixecar el campanar torre de dos pisos i teulada piramidal. En el primer pis s’obren espitlleres i en l’últim finestres als quatre vents.

En el MDU es guarden els fragment dels murals del segle XII, en estat molt deficient, que es trobaven en l’absis d’aquest temple.

Hi són representats el Sant Sopar 8 amb Jesús i onze Apòstols -que estiren la mà sobre la taula-, el Sol i la Lluna (restes de la Crucifixió), l’Agnus Dei, Caín i Abel... i un personatge masculí vestit amb túnica ornada, assegut en actitud afligida i... d’esquena al Senyor.

També es troba un personatge semblant en els murals de les esglésies de Santa Maria de Ginestarre (Pallars Sobirà) i de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça). A Ginestarre s’hi troben les lletres A i, com a final d’una paraula, la ...M. Prop de la figura d’aquest mural de Baltarga, hi ha restes de la inscripció ...RAIM. Les tres figures tenen semblança entre si.

Després d’algunes conjuntures i consideracions sobre la posició d’aquest personatge en els murals on coincideixen, és identificat com Efraïm 9, pare d’una de les dotze tribus d’Israel. El fet de la seva presència en aquests murals hauria de significar la personalització del poble d’Israel, el jueu, el que no va reconèixer a Jesús com el Messies, encarnant al cap de la seva nació i, com sigui que els d’Efraïm han irritat al Senyor, Ell els farà responsables de la sang vessada i els tornarà les ofenses que han comès (paraules del profeta Osees, 12:14).

8

Aquest tema només apareix en els murals i taules d’altar de Catalunya que es troben o es trobaven als temples d’Angostrina, a la Catedral de la Seu d’Urgell, a Sant Tomàs de Fluvià i a Vilanova de la Muga.

9 Montserrat Pagès: Sobre pintura romànica catalana. Publicacions Ab. De Montserrat, 2004

21 Aquest missatge críptic és el que els Bisbes deurien voler fer arribar al senyors de la contrada, de qui depenien, que tot i la seva magnanimitat en bastir els temples, tenien que recordar que la seva eterna salvació depenia de la conducta posterior envers l’Església,... Era un avís per part de l’Església per parar els peus al poder dels comtes.

Hipòtesis exclusivament personal: em pregunto davant d’aquesta molt elaborada hipòtesis, incloent el missatge críptic, per què apareix a Sant Climent, a Baltarga i a Ginestarre el mateix personatge masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal dubitativa, en quan els bisbes respectius, de Roda i d’Urgell, estaven a matar?...

No serà pas que els artistes pintors, pel seu compte, s’hagin recordat de Sant Josep?

He pogut constatar, en els murals i frontals estudiats, que el pare putatiu de Jesús, casi mai apareix o s’hi ho fa és com un personatge secundari, aïllat.

En els programes iconogràfics que els bisbes o altres autoritats imposen als Mestres, mai el fan aparèixer destacant-lo. Alhora, la posició en que es presenta al personatge incògnita coincideix, en un cent per cent, amb els santjoseps dels murals i frontals que denominem el dubte de Sant Josep.

I... perquè està d’esquena a Déu en els murals motiu d’aquest comentari?... Sempre queda el recurs de pensar amb la ironia del Mestre pintor, per expressar l’enfado del sant per la social vexació que el Senyor l’hi havia fet passar.

En el Sant Sopar, Jesús queda afectat pel deteriorament sofert pel temps. Apareixen onze Apòstols, set a la dreta de Jesús i quatre a l’esquerra. Estan situats darrera de la taula, vestits amb les respectives túniques i, per sota de la taula, s’aprecien els peus nus. Les mans reposen sobre la taula on hi ha plats i coltells.

El primer personatge del grup de quatre, situat a l’esquerra de Jesús, és l’únic que no porta nimbe crucífer: probablement es tracti de Maria Magdalena –la dona de Jesús?-, que dels onze personatges representats no va patir martiri.

A la volta de l’absis està representada Maria dins d’una màndorla formada per dos cercles i amb la mà esquerra sosté un calze: es tracta de la Mare de Jesús o de Magdalena amb el grial 10 ?... Representació de la figura de l’Església?

Amb la copa o calze, es troba Maria (sense especificar més) en els murals de Sant Climent de Taüll, de Burgal, de Ginestar, de Les Bons, de Santa Coloma d’Andorra, de santa Eugènia d’Argolell, etc.

L’autor d’aquest mural de Baltarga podria fer-se ressò de la creença d’alguns dels primitius cristians, que consideraven a Maria Magdalena receptora de la doctrina de Jesús, amb qui s’ha dit s’havia casat, i la copa –el Grial- ser la representació metafòrica d’estar embarassada d’Ell...

En el MNAC hi ha un frontal, del segle XII, que pertanyia a l’església de Sant Andreu.

Segueix el mateix disseny utilitzat en tots els frontals romànics catalans. En el centre i rodejat per una màndorla llisa apareix Jesús, assegut en un banc i damunt d’un ample 10

La copa que conté la sang de Jesús.

22 coixí. Duu nimbe daurat, beneeix amb la mà dreta 11 i amb l’esquerra sosté un llibre recolzat sobre la cama. En els carcanyols hi són representats els símbols dels evangelistes.

En el registre superior esquerra trobem a Sant Joan (IONES) i la Mare de Déu (MARIA) 12 . En el compartiment inferior esquerra apareix Sant Andreu crucificat (ANDREAS).

L’Apòstol està clavat amb claus a la creu, fet que denota l’origen occidental d’aquest frontal, sense descartar la influència italobizantina. En els compartiments de la dreta, hi són representats Sant Andreu i Sant Jaume (en el superior) i Sant Felip i Sant Tomàs en el de sota.

Totes les figures dels sants representats porten nimbe daurats, que quan havien estat pintats amb colradura, ressaltaven més sobre el fons vermell o negra, a semblança de les pintures orientals.

El conjunt està emmarcat per un dibuix vegetal estilitzat que alterna amb deu cavitats i capçat per una guarnida banda horitzontal similar al marc. Hi ha crítics que consideren aquesta decoració com un anticipi del gòtic que està a caure.

L’anomenat Magister Alexander va tenir el seu taller obert en la Cerdanya Nord i el Vallespir entre els segles XII i XIII. Se’l coneix per la firma que apareix en el frontal de Sant Genis les Fonts, que si bé ha desaparegut, es té referència de la seva existència per un dibuix de Bonnefoy, de l’any 1868. Les obres d’aquest taller estan relacionades amb els frontals de Sant Andreu de Baltarga (Cerdanya), el de Santa Eulàlia de Farrera (Pallars Sobirà) i el de Santa Maria d’Orellà (Conflent).

Aquest últim, de franca influència bizantina i firmat pel Magister Alexander, confirma l’origen bizantí del seu estil.

Mitjançà l’esmentat taller, el bizantinisme va entrar a Catalunya per aquesta banda.

Part dreta de l’arc preabsidial

11

La influència italobizantina, que s’inicià a finals del segle XII, es posa de manifest amb la posició dels dits de la mà al beneir: uneix el polze i l’anular.

12 La presència de Maria en un lloc secundari és un fet que només es veu en els frontals d’altar catalans i en els italians, dels segles XII i XIII.

23 BARCELONA, Arxiu General Corona d’Aragó

El nom original era Arxiu Reial, però després de l'ocupació borbònica de Catalunya fou canviat pel d'Arxiu de la Corona d'Aragó.

Aquest arxiu és un dipòsit documental de l’antiga cancelleria reial de la Corona d'Aragó, al qual han estat units uns altres fons històrics, instal·lat a Barcelona, en un nou edifici vora l'Estació del Nord. Fins el 1993 estigué situat al casal, del segle XVI, destinat al lloctinent i a la seva cort judicial.

L’arxiu conté les seccions separades següents: Arxiu Reial; Consell d’Aragó, creat el 1494; processos, des del segle XVI; Generalitat de Catalunya, fons iniciat al segle XIV; clerecia secular i regular, procedent d’institucions suprimides. El document més antic és del 844.

La incorporació a l’antic arxiu reial de nombrosos fons d’altres procedències han convertit l’Arxiu General de la Corona d’Aragó en un dipòsit general de documentació antiga, especialment després del 1939. Els darrers anys, la transferència per compra o donació de nous fons medievals o contemporanis, ha convertit els 3.000 m. lineals de documentació comptabilitzats el 1961 en 15.000. La titularitat de l'Arxiu correspon a l'Estat espanyol però la gestió es reclamada per diversos governs autonòmics els territoris dels quals formaren part de la Corona.

Entre els seus directors destaca Pròsper de Bofarull i Mascaró (1814-1849) qui va fer una gran tasca de reorganització de l'Arxiu després de dècades d'oblit.

En un principi, la Corona d'Aragó (actualment també coneguda com a Corona catalanoaragonesa, Confederació catalanoaragonesa i fins i tot simplement com a Aragó) va ser l'entitat política nascuda de la unió dinàstica reial (1135) entre la Casa de Barcelona i la dinastia Ximena mitjançant el matrimoni de Ramon Berenguer IV amb Peronella d'Aragó, els descendents dels quals tingueren sota els seus dominis reials tant el regne d'Aragó com els comtats catalans i, més tard, les seves conquestes.

L'origen del terme Corona d'Aragó és a la cancelleria de Catalunya, que així va simplificar, a partir del segle XIII, la denominació de l'entitat política existent des de la unió dinàstica de Catalunya i Aragó.

A les Corts de Montsó de 1289, el conjunt dels territoris ja era designat amb els noms de Corona Reial, de Ceptre Reial o de Corona d'Aragó i de Catalunya. A partir del segle XIV, encara es va simplificar més i es va dir Corona d'Aragó, regnes d'Aragó o simplement Aragó, denominació general a Europa, d'on es derivà el gentilici aragonès referit a tots els súbdits de la Corona d'Aragó.

La documentació comtal i reial més antiga era guardada al monestir de Sixena, des d’on passà al Palau Reial de Barcelona. A la segona meitat del segle XII, Alfons I féu redactar el Liber feudorum maior per tal de guardar testimoniatges jurídics, Paral·lelament restà format el Liber feudorum Ceritaniae, enriquits ambdós amb miniatures.

24 En quan es prenen el molins de paper de València, comencen els llibres de registre d’una manera semblant a la cúria vaticana. Des d’aquest segle XIII, l’Arxiu va creixent per la gran quantitat de documents, reflex de la vida política i cultural.

D’aquest Arxiu General de la Corona d’Aragó, pertany un Missal del Monestir de Sant Cugat, de principis del segle XIV. En una de les caplletres (la C) que foren dibuixades pels miniaturistes del cenobi apareix l’escena del Naixement. En ella es va representar a la Mare de Déu allitada però mig incorporada. Porta nimbe, vel, mantell i vestit d’escot rodó. A la seva dreta queda l’Infant situat damunt d’una construcció elevada; porta nimbe crucífer i està embenat. La mula i el bou, al seu costat, el guaiten.

Als peus de Maria es situa Sant Josep, assegut, cobert per un capell que li deixa veure els cabells arrissats i porta barba; mantell i vestit; amb les dues mans prem per si un gaiato. L’aspecte de la persona dóna la impressió d’estar capficat, pensa i dubte...

25 BARCELONA, Capella Sant Miquel de Pedralbes.

El Monestir de Pedralbes fou fundat per la reina Elisenda, la tercera esposa de Jaime II, filla de Pere II de Montcada i d’Elisenda de Pinós. Una butlla del papa Joan XXII, datada a Avinyó en el 1326, concedia a la reina la facultat per fundar el monestir de monges Clarises, segons la regla del papa Urbà IV. El 3 de maig de 1327 fou consagrat el temple i lliurat a la comunitat el monestir, data en que entraren 12 monges, dues llegues i 15 novícies. Dels primers temps del monestir és la cel·la destinada a l’abadessa Francesca Portella, decorada per Ferrer Bassa el 1346.

A la mort de Jaume II, la reina Elisenda es construí un palau al costat del monestir, on volia passar els darrers anys de la seva vida, però va restar incomunicat amb el monestir fins un any abans de morir (1364).

Cal considerar que el Monestir de Pedralbes era, en aquell temps, un refugi contra la violència, on eren acollides les noies òrfenes i vídues, si bé la major part de les monges de l’època pertanyien a les famílies nobles catalanes de la cort de la reina Elisenda, muller de Jaume II. Hi entraven quan encara eren nenes i professaven cap els 12 anys. Tenien serventes i esclaves personals, negres o tàrtares. En el 1348 la pesta va delmar la comunitat.

El 1343 accepta Ferrer Bassa pintar la capella de Sant Miquel d’aquest Monestir de Pedralbes de Barcelona. En el document de compromís es relacionen les escenes i les imatges que hi havia de figurar i que havia d’emprar bons colors amb oli. De totes maneres, no va començà fins l’abril del 1346.

En aquestes pintures murals Ferrer Bassa posa de manifest, en el registre inferior dret del mur de migjorn, el capficament de Sant Josep. Corresponent a l’escena del Naixement, on apareixen Maria agenollada davant de Jesús en el bressol, vetllat per el bou i la mula i, un xic apartat, queda Sant Josep assentat i recolzant el cap en la palma de la mà dreta, tot compungit. En altres punts de la pintura es troben l’Infant en el bressol guaitat per la mula i el bou, els àngels cantant la glòria del Naixement i un altre àngel que anuncia l’esdeveniment als pastors.

Aquest mural va ser encarregat per l’abadessa Francesca Saportella, neboda de la reina Elisenda de Montcada. Per la història de l’art català té una gran importància doncs introdueix a Catalunya l’estil italogòtic, molt modern a l’època.

Ferrer Bassa, es troba actiu a Barcelona a principis del segle XIV, havent començat la seva carrera per enllà l’any 1315. El Comte-rei Alfons, el Benigne, li ofereix la il·lustració dels Usatges de Barcelona i Costums de Catalunya (1333-34). No hi ha dubte de la seva bona relació amb la cort, que segueix amb el Comte-rei Pere III, doncs el va recolzar a dirigir i completar el Salteri Triple Glosat anglo-català (veure París, Biblioteca Nacional d’aquest mateix treball), que deuria anar destinat a alguna personalitat de la reialesa, de la política o d’entre els clergues, perquè són evidents les referències a la monarquia (en Pere III es feia anomenar l’altre David), les comparacions de l’Antic amb el Nou Testament i aspectes de la vida eremítica amb al·lusions a bisbes i abats.

26 Des de la segona dècada del segle XIV la presència de les obres dels mestres italians (Sepulcre de Santa Eulàlia a la Seu de Barcelona, el desaparegut esmalt de la Creu dels Lleonets a la Seu de Tortosa) propicià que l’art pictòric català s’inclinés cap Itàlia. Aquesta tendència italiana va seguir fins a la mor de Ferrer Bassa i el seu fill Arnau (1348, com a conseqüència de la pesta negra), del mateix taller, que suposà el trencament de les relacions amb Itàlia i la derivació dels seus esquemes cap als germans Serra (Retaule de Pentecosta de l’església de Santa Maria de Manresa).

Pels vols del desembre del 2005 s’ha iniciat la seva restauració, apreciant-se que després de uns 600 anys les pintures no estan gaire malmeses. Probablement hi ha ajudat que les monges clarisses van ubicar a la capella de Sant Miquel els armaris de roba blanca i els arxius, passant els murals desapercebuts i salvant-se de ser repintats.

27 BETESA, Mare de Déu de Rigatell A uns 8 km. de Pont de Suert en direcció a Lleida, abans d’Aulet, surt de mà dreta i en plena corba la carretera que mena a Betesa. A tramuntana del poble i a un km. d’ell, tot seguint un camí costerut s’arriba a l’ermita de la Mare de Déu de Rigatell.

Es tracta d’una construcció d’una sola nau coberta amb volta de canó i capçada per un absis semicircular, que presenta una espitllera al centre. La portada s’obre en el mur de migjorn i en el de ponent hi ha una finestra.

D’aquesta ermita procedeix el frontal d’altar, del segle XII, que es troba en el MNAC, adquirit en el 1950. És una pintura al tremp sobre fusta d’avet del Pirineus amb relleus d’estuc que, originàriament, devien anar recoberts de colradura. Policromat i dedicat a la Mare de Déu de la Llet. Està dividit en tres registres verticals ben definits per unes fines columnes i els dos laterals en dos més per una ampla franja decorada.

En el registre central està situada la Mare de Déu asseguda en un tron. Duu corona triflorada, vel-mantell i vestit-túnica que deix veure el peus calçats. Amb la mà esquerra sosté al Fill per l’espatlla i amb la dreta apropa la mama esquerra a la boca del Nen, sense que aquest encara no xucli (la mamella periforme i flàccida no diu massa d’una bona lactància, encara que a vegades l’envàs no es correspon al contingut).

En el registre superior esquerra hi ha representada l’escena de l’Anunciació de l’Àngel a Maria. En el de sota, apareix l’arribada dels Mags.

En el compartiment superior dret, Maria està allitada estenent la mà esquerra cap a Sant Josep. Un xic més amunt d’Ella hi ha el bressol amb l’Infant. Als peus de la Mare, està representat Sant Josep assegut i en la posició de dubte o resignació, mirant l’Àngel que treu part del cos per l’angle superior del registre: què li deu dir?...

En el registre inferior dret, l’Àngel anuncia als pastors el Naixement de Jesús.

Pertany a la segona meitat del segle XIII.

28 BRERA, Pinacoteca La Pinacoteca de Brera, a Milà, és una institució nascuda de la conjuntura històrica de la dominació francesa. Quan Napoleó va convertir Milà en capital de la província septentrional del nou regne d’Itàlia va recopilar les obres pictòriques disperses procedents de convents no afectes a les seves idees. Va néixer així un Museu baix el concepte de que la cultura pertany al poble que l’ha il·luminat.

Després de moltes vicissituds, tant pel terreny on està edificada la Pinacoteca, com per la política que acompanyà l’edificació, finalment va ser inaugurada el 1809, en el 40 aniversari de l’Emperador. En les seves sales oferia una selecció de obres representatives de totes les escoles italianes des de la Baixa Edat Mitjana. A més de les donacions particulars, al suprimir-se els convents (1811) aportaren nous ingressos.

Durant la primera guerra mundial, la col·lecció es traslladà a Roma i, al termini del conflicte, es instal·là de nou amb medis més adequats. El nou director, Modigliani, aportà noves adquisicions de peces que emplenaren certs buits.

La segona guerra mundial va ser catastròfica per la Pinacoteca, doncs en el 1942 fou bombardejada miserablement, salvant-se les col·leccions per haver estat evacuades. De nou recuperat el director, Ettore Modigliani, que havia estat exiliat durant 10 anys, va condicionar la sales desfetes.

Una de les peces més destacades és el Naixement de Barnaba da Modena, que posa de manifest en la Itàlia septentrional del segle XIV, la tradició italobizantina i el naturalisme introduït per Giotto. En aquesta pintura sobre taula es conjuguen aquestes dues tendències: línies d’or pels plecs del mantell de la Mare de Déu, el tractament formal del Nen al llit junt a la Mare i el caire humà dels personatges secundaris.

Entre aquests es troba Sant Josep situat en un angle de la pintura, endormiscat o pensant, amb el cap recolzat en la mà dreta i assegut, apartat de l’escena: un home que dubta.

29 CARDET, Santa Maria Sortint del Pont de Suert en direcció a Vielha per la N-230, a uns 2 km. trobarem a mà dreta un desviament cap a la Vall de Boi, d’aquest punt i per la carretera L-500, a uns 10 km, trobarem el desvio cap al poble de Cardet, abans d’arribar a Barruera.

L’església de Santa Maria és d’una sola nau amb un absis molt alt, que està decorat exteriorment amb les clàssiques arquivoltes cegues i faixes llombardes. La part superior de la façana és rematada per un campanar d’espadanya, únic en aquesta Vall, pel fet de tenir tres ulls. S’hi venera una imatge de la Mare de Deu de les Cabanasses, procedent de l’ermita propera del mateix nom.

En el MNAC es troba un frontal on s’hi barreja la pintura i el baix relleu d’estuc sobre fust i que havia estat recobert de colradura. El treball d’estuc es limita al marc, a la divisió horitzontal i al fons de cada registre.

En el registre central hi ha la Mare de Déu i Jesús dins d’una màndorla oval, fina i negra. El Fill està assegut damunt de la cama dreta de Maria, beneint amb la mà dreta i amb l’esquerra sosté un llibre recolzat sobre la cama. La Mare, a part del nimbe de color vermell, duu una corona florada (flor de lis, símbol de castedat). Un nimbe daurat rodeja el cap de l’Infant. Als carcanyols hi són representats els símbols dels quatre evangelistes.

La resta del frontal està repartit en quatre compartiments. En el superior esquerra L’Anunciació i la visita a Santa Anna. En el situat a dalt i a la dreta, l’Infant dins del bressol i rodejat pel bou i la mula, la Mare està allitada, Sant Josep al seu costat, assegut i es recolza en un gaiato i amb cara d’estar dubtant i els pastors, visitats, per un àngel. En els registres inferiors, apareixen els Mags i Herodes, els infants, una mare desconsolada i la fugida a Egipte de la Sagrada Família. Segle XII. La posició que pren Sant Josep em fa incloure Aquest frontal en la llista de pintures i antependis romànics on hi està representat l’anomenat dubte de Sant Josep.

30 MUSEU SACRA DEL VATICÀ Moltes de les formes iconogràfiques de la narrativa bizantina, que s’inicia a final de l’Antiguitat, probablement a Terra Santa, varen tenir un accentuat èxit universal.

Encara avui dia l’Anunciació, el Baptisme de Jesús, el Sant Sopar, la Crucifixió, les santes dones en el Sepulcre, etc. segueixen aquells mateixos esquemes bizantins que varen traslladar a les imatges la interpretació dels fets que succeïen.

A tot el llarg de l’Edat Mitjana, els artistes llatins i dels països de l’Europa Oriental, convertits des de Constantinoble, feren seus i repetiren els models grecs de la iconografia històrica del Cristianisme.

Si bé els artistes pintors extreien els models per les seves imatges de l’Evangeli, l’escena del Baptisme va ser l’única interpretació iconogràfica de la Trinitat que va sobreviure al període paleocristià, conservant-se, inclòs, durant l’Edat Mitjana i l’Època moderna. Això va succeir perquè els Evangelis afirmen que en el moment del Baptisme de Jesús es varen fer presents la veu del Pare, el Fill dins les aigües i l’Esperit Sant, en forma de colom.

En el segle IV, la interpretació de Déu Pare la feren mitjançà la Mà que surt del cel. Probablement, va ser una imatge treta de l’art jueu de l’època, com així va succeir amb les medalles de l’emperador Constantí, entre altres exemples.

Aquesta esmentada representació del Baptisme i la Trinitat es pot observar en la pintura sobre fusta, coneguda com Escenes dels Evangelis, que es guarda en el Museu d’Art Sacre del Vaticà. També en aquesta obra es fa present el dubte de Sant Josep que, com altres representacions iconogràfiques, no ha tingut acceptació per no poder ser explicat dins d’una conjectura massa coherent.

En el registre inferior esquerra, apareix el Naixement de Jesús: Maria allitada que dóna un cert moviment a la mà dreta; el Fill, embolicat jeu en el bressol i els caps de la mula i el bou es recolzen en ell. Enfront de Maria, es troba Sant Josep assentat en un pedrís i mantenint-se amb la palma de la mà dreta la galta: la repetida imatge de Sant Josep dubtant.

31 CIUTAT DEL VATICÀ, Pinacoteca

La Ciutat del Vaticà va ser el primer centre monumental i artístic inscrit en el Registre internacional de bens culturals baix protecció especial, creat en la Convenció de l’Haia, en 1954 i confiat a la UNESCO. La Pinacoteca és el resultat d’una iniciativa de Pius XI amb la finalitat de reunir les obres disperses per dependències de la Seu i, així, constituí un conjunt històric i pedagògic. L’actual edifici, inaugural el 1932, és d’estil neoclàssic, amb quinze sales de visita pública seguint una ordenació cronològica i per escoles.

La col·lecció comença amb els primitius, on figuren pintures dels darrers anys del segle XI. L’art dels següents segles està representat per obres de Gozzoli, Fra Angèlic, Gentile da Fabriano, Perugina, Rafael, Leonardo da Vinci, Bellini, Ticiano...

Dels segles XVII i XVIII, destaquen Caravaggio, Guido Reni, Barocci, Poussin... Des de 1956, l’art contemporani està representat per obres de Rodin, Rouault, Utrillo, Mancini...

Del Quatre-cents destaca Benozzo Gozzoli (1420-1497), nascut a Florència i va fer l’aprenentatge amb l’orfebre Ghibert. Després es va dedicar a la pintura amb Fra Angèlic amb qui va col·laborar en diverses obres. Va ser un bon decorador al fresc i pintor de retaules. El seu estil brillant i colorista és, sobretot, de caràcter narratiu amb connotacions pintoresques. Va treballar al servei dels Mèdicis.

En una de les estances a Roma va pintar el quadre La Mare de Déu de la cinta, adoptant modulacions classicistes, enquadrant la composició principal (la Mare de Déu) amb pilars rematats per capitells. No abandona els fons daurats tradicionals realçant la figura central i la dels sants situats als pilars.

En la predel.la d’aquest quadre, on es posa de manifest el seu miniaturisme de depurada tècnica, hi són representades les escenes del Naixement de Maria, Els Esposoris, l’Anunciació, el Naixement de Jesús, la Presentació i el Traspàs de la Mare de Déu.

Precisament, en el Naixement de Jesús apareix representat Sant Josep assegut a terra, doblant la cama dreta i recolzant el colze del mateix costat sobre el genoll, mentre que la galta descansa en la palma de la mà, adquirint el seu posat la clàssica imatge d’estar dubtant, tot reflexionant el paper del seu destí. Jesús apareix nu sobre un llenç a terra, contemplat per Maria amb situació de pregària.

Entre els dos esposos, treuen el cap la mula i el bou. El conjunt es cobeja sota una primitiva i lluminosa construcció.

En un segon pla es situen els pastors a cada banda.

32 COLL, Mare de Déu (Osor) Les Guillaries ocupen la zona nord-occidental de la comarca de La Selva i es caracteritzen per un imponent paisatge selvàtic de muntanya, fins fa poc casi desconegut i actualment més accessible a través del Eix Transversal. El pantà de Susqueda li posa la serena bellesa de l’aigua estancada en una notable obra de enginyeria, que funciona des de l’any 1968, quan les aigües cobriren per complert l’antic poble de Susqueda. La presa mesura 125 m d’altura i el pantà, que té una extensió d’uns 12 km., pot acumular 230 milions de metros cúbics de aigua.

Sortint de Girona en direcció a Anglès, cal seguir cap a Osor. Apart del magnífic entorn natural, el patrimoni més important d’Osor és la església de Sant Pere, d’origen romànic però reconstruïda durant el segle XVIII, i una torre de caràcter militar que data del segle XV. D’Osor surt la carretera, amb molts revolts, al Coll de Nafré (6 Km.). Del Coll parteix la pista que mena al Santuari de la Mare de Déu del Coll (practicable). N’hi ha una altra, només practicable amb 4x4 o a peu, a l’ermita de la Mare de Déu del Part (que antigament s’anomenava del Prat). Una tercera pista, cimentada, al Pantà de Susqueda, d’on segueix per carretera normal i enllaça amb la de Girona a Olot.

El Santuari de la Mare de Déu del Coll és el monument religiós més notable del terme d'Osor.

El primer temple podria haver estat de finals del segle IX però no apareix documentat fins el 1184, quan s'hi construí un Priorat benedictí filial de l'abadia d'Amer. En el segle XIV es regulava per una concòrdia feta amb el bisbe de Vic i amb l’abat d’Amer. Cap a 1480 fou abandonat i a 1592 el càrrec prioral del Coll s'uní a la dignitat abacial d'Amer.

Entre 1878 i 1948 fou parròquia rural i, des d'aleshores, se n'han encarregat el rectors de Susqueda d'Osor.

N’ha quedat l’església romànica dels segles XII-XIII, però molt restaurada, i una hostatgeria. El temple és d’una sola nau, volta de canó, absis a llevant sense decoració i amb una finestra central. Al mur de migjorn de la nau s’hi obren dues finestres i resta una porta tapiada. En el mur de ponent hi ha l’actual portada amb arquivolta i una finestra. En aquest mateix mur s’aixeca el campanar d’espadanya de dos pisos.

La imatge de la Mare de Déu que s’hi venerà durant uns quants segles va passar al MEV. La descripció que faig d’ella és d’una fotografia que tinc a mà. De fusta policromada, la Mare és assentada en un tron amb quatre muntants amb boles en els extrems superiors i al mig. Deuria portar corona, que li subjectava el vel-mantell que li queia per les espatlles cobrint-li els braços. Amb les mans protegeix el Fill. De cara allargada, faccions prominents. La túnica li arriba a mitja cama i segueix el vestit fins el calçat que es deixa veure, recolzant els peus sobre un coixí. Només en la part interior del vestit es manifesten els plecs.

L’Infant és assegut a la falda, no porta corona, cabell arrissat, faccions de la cara ben manifestes. Túnica de coll rodó i el mantell en forma de toga. Amb la mà dreta beneeix, aixecant els dos dits. Li falta l’altre braç i un dels peus.

33 L’actual imatge de la Mare de Déu que s’hi venera, és una reproducció lliure d'una de romànica que es troba al Museu Episcopal de Vic, que va substituir-ne a una de barroca destruïda el 1936.

D’aquesta església pertany el frontal d’altar dedicat a la vida de la Mare de Déu i que es guarda en el MEV des de finals del segle XIX. La ordenació dels espais és la mateixa que es segueix en els frontals catalans del romànic. En el compartiment central i rodejada per una màndorla decorada, es troba la Mare de Déu que sosté a l’Infant amb el braç esquerra i amb la mà dreta, entre l’índex i el dit pols, prem una flor de lis, símbol de la puresa. S’assenta en un tamboret encoixinat i les potes del mateix són dos animals contraposats. Duu corona.

L’Infant, amb un nimbe crucífer, beneeix amb la mà dreta, si bé en la pintura dóna la impressió de ser amb l’esquerra. Amb la mà esquerra sosté un llibre però només apareixen quatre dits a través d’un plec de la toga. A les carcanyoles, hi són representats els quatre símbols dels Apòstols.

En el compartiment superior esquerra, l’àngel es presenta a Maria. Les dues figures queden dins d’un espai cobert amb una arc i separats per una fina columna.

En el compartiment inferior esquerra, hi apareixen el Nen allitat amb el bou al seu costat, Maria dreta i Sant Josep assegut, repenjat amb la mà dreta en un bastó i recolzat el cap en la mà esquerra, capficat. Un Àngel dret en l’altre fornícula. Cada una de les fornícules, on es troben els personatges, queden delimitades per petits arcs i fines columnes.

En el compartiment superior dret, Maria està allitada i rodejada pels dotze apòstols, que només es deixen veure pels seus caps nimbats. Damunt d’aquesta escena dos àngels s’enduen a la Mare de Déu i, sobre Ella, s’ha pintat un cercle blau significant el núvol que l’ha va envoltar en la seva Assumpció als Cels.

En el compartiment inferior dret, estan representats Maria i Sant Josep presentant l’Infant a Simó.

Per la forma de la cadira, on s’asseu Maria, molt semblant a l’existent al Museu de la Catedral de Roda d’Isàvena, que és del segle XII, fa definir que aquest frontal és d’aquella centúria o de principis del segle següent, considerat com una de les primeres obres del corrent bizantí. Aquesta influència representa la introducció de noves formes, com pot ser que la Mare de Déu ocupa el lloc de la Majestat del Senyor (que és repeteix en els frontals de Santa Margarida de Sescorts, el mural del Sant Sepulcre d’Olèrdola, etc.) o la presència d’altres personatges en els murals i frontals (com en el cas dels nou bisbes dempeus del frontal de Sant Serni de Tavèrnoles).

34 FENOLLAR, Sant Martí (Rosselló) Sortint de Figueres cal dirigir-se a La Jonquera i a Els Límits i seguint per la carretera N-9 (França), en direcció a Perpinyà, a uns 8 km. s’arriba a la cruïlla de Morellà (Maureillas) a on cal dirigir-se. Immediatament, a la dreta, apareix la pista que travessant la riera mena a la petita església de Sant Martí de Fenollar.

Des de l’any 844 s’identifica com a Santuari de Sant Martí i, sembla ser, que podia haver estat parròquia i possessió de l’Abadia d’Arles. Puig i Cadafalch sostenia que presentava una influència mossàrab, mentre que Joan Ainaud afirma que prové d’una tradició visigòtica local. Segons Marcel Durliat, considera que podria tractar-se d’una reconstrucció efectuada al principi del romànic, respectant certes tradicions més antigues. És evident, que es tracta d’una obra del segle XI i que en ella s’aprecien dues etapes de construcció.

Es tracta d’una capella pre-romànica de no més 9,5 m de llargada i casi quatre d’ampla. D’una sola nau, havia estat coberta de fusteria i passà a la volta de canó.

Queda dividida en dos trams per arcs lleugerament ultrapassats. Capçada per un absis rectangular, cobert per una volta de canó i més baix que la nau, quedant unit a aquesta per un arc presbiterial de ferradura. El sol del presbiteri queda més elevat que el de la nau. La portada actual s’obre al migdia. Presenta una finestra d’una esqueixada en el centre de l’absis i altres dues en el mur de migjorn. En el mur de ponent s’aixeca el campanar d’espadanya per una sola campana i no correspon a la primitiva construcció.

El que més destaca de Sant Martí de Fenollar són les pintures murals que encara es troben in situ. Varen estar molt de temps sense guarda i a la vista de qualsevol passant. Algunes s’han deteriorat, però s’ha arribat a temps de protegir les restants.

L’autor d’aquests murals és l’anomenat Mestre de Fenollar, que utilitzant una gamma de colors bastant limitada obté molt bon efecte decoratiu. En canvi, presenta una temàtica extensa: el Pantocràtor es rodejat per una màndorla emmarcada pels quatre evangelistes amb llur representació animal simbòlica; la Mare de Déu dins d’una màndorla romboide i els àngels al seu entorn; els ancians de l’Apocalipsi amb copa i cítara, les escenes de l’Anunciació, el Naixement, el dubte de Sant Josep i els tres Mags.

En l’escena del dubte, s’observa que no hi ha qui li posi a Josep en ordre l’enrenou mental. Maria està allitada, mig incorporada mirant al Fill que es troba en el bressol, entre Ella i Josep, que està assegut en un tron i també recolza la galta en la mà dreta, tot capficat.

D’aquest Mestre són, també, els murals de l’església de l’Esclosa Alta (a poca distància de Fenollar, en direcció a El Portús), dins de la Via Domitiae, que travessava els Pirineus per aquest indret. La paleografia de les inscripcions de Fenollar, que apareixen en els murals, han permès identificar que foren gravades als inicis del segle XII, data que coincideix amb la tècnica dels murals.

Les pintures al fresc de Sant Martí de Fenollar constitueixen el conjunt pictòric més important de Catalunya Nord amb una paleta reduïda i gran potència d’expressió.

35 FLORÈNCIA, Ópera del Duomo Florència fou una antiga colònia romana i des del segle IV seu episcopal. Passà, successivament al domini bizantí, longobard, franc i germànic. En el segle XII, aprofitant que imperi i papat es disputaven el domini de la ciutat es va constituí la República de Florència. En el segle XVI, es va abolir i passà a Gran Ducat de Toscana, el qual s’uní al regne d’Itàlia el 1861.

Florència ha estat un dels centres culturals i d’acció política més importants d’Europa. Destaquen els següents monuments: catedral de Santa Maria del Fiore, església de Santa Croce, capella Pazzi, convent de San Marco, església de Santa Maria Novella, església d’Orsanmichele, església Carmine, església San Lorenzo, església Sant Spirito, església de San Miniato al Mont, Piazza della Signoria, Loggia della Signoria, Palazzio Vecchi, Galleria degli Uffizi, etc.

En un mosaic portàtil del segle XIV que es guarda en l’Ópera del Duomo de Florència hi estan representades Les sis festes de l’any. Al registre superior dret, el Naixement de Jesús, amb Maria allitada contemplant al Fill dins el bressol, mentre que als peus d’ella apareix Sant Josep, recolzant el cap en el dors de la mà dreta, tot dubtant; els àngels i pastors envolten el conjunt i en l’angle dret inferior unes llevadores banyen a l’Infant.

Les imatges narratives seguien, fins a cert punt, el text de l’Antic Testament i dels Evangelis, canònics i apòcrifs o narracions hagiogràfiques. Tant a Bizanci com a Occident, les imatges descriptives resultaven molt semblants, però era evident que d’un país a l’altre i d’una època a l’altra, les il·lustracions d’un mateix text de les Escriptures s’interpretava de forma diferent, si bé presenten diferències poc sensibles i significatives.

Moltes de les formes iconogràfiques de la narrativa bizantina, que s’inicia a final de l’Antiguitat, probablement a Terra Santa, varen tenir un accentuat èxit universal.

Encara avui dia l’Anunciació, el Baptisme de Jesús, el Sant Sopar, la Crucifixió, les santes dones en el Sepulcre, etc. segueixen aquells mateixos esquemes bizantins que varen traslladar a les imatges la interpretació dels fets que succeïren.

A tot el llarg de l’Edat Mitjana, els artistes llatins i dels països de l’Europa Oriental, convertits des de Constantinoble, feren seus i repetiren els models grecs de la iconografia històrica del Cristianisme.

Les sis festes de l’any.

Mosaic portàtil del segle XIV

36 GINESTARRE, Santa Maria De Llavorsí es surt en direcció a Tavascan (senyalitzat). A Ribera de Cardós (9 km.) cal prendre el desvio a Arròs, Esterri de Cardós i Ginestarre. Són pobles que queden un xic apartats de la dita civilització, degut a la seva situació, insòlita pel dia d'avui, però que segles enrera foren centre d'una població que es trobava dins del que va ser la història del nostre País i, en moltes ocasions, protagonista.

La història a què em refereixo, no tant sols arranca ara fa mil anys, sinó també la que passaren els Pallaresos durant la guerra civil del 1936 al 1939 i anys següents d’una postguerra molt magra.

En el Museu Diocesà d'Urgell es troba la imatge de la Mare de Déu i el Nen. És una talla de fusta policromada d'un metre d'alçada. La Mare de Déu es assentada en un escambell, sense muntants. Duu corona de quatre florons que manté un vel que deixant veure part de la cabellera, cau sobre les espatlles. De cara ovalada, mirada llunyana i faccions hieràtiques. Nas allargat i boca premuda. El mantell cobreix els braços, passa per fora d'ells i s'arreplega sobre la falda, cobrint part de les cames. El vestit-túnica de coll rodó, arriba als peus i per unes ondulacions del vora baix apareixen les puntes del calçat. Els dos braços estan en angle recta. Amb la punta dels dits de la mà dreta sosté una petita bola i amb la mà esquerra al Fill per la natja. Només hi han plecs en el baix del vestit, fets amb molta atenció.

L'Infant s'asseu prop de la cama esquerra de la Mare. També porta corona, semblant a la d'Ella. Cabellera curta. Cara rodona. A la túnica, que deixa veure els peus nus, apareix un plec en V a nivell de les cames. Una toga cenyida al cos no li cobreix les espatlles. Beneeix amb la mà dreta i amb l'esquerra agafa una bola apropant-la contra si. Data probable: segle XII cap el XIII. El temple, és un edifici d'una sola nau amb un absis semicircular a llevant i un arc presbiterial que separa els dos elements. L'absis es cobert amb una volta de quart d'esfera i la nau amb llates de fusta. A cada costat s'hi construïren dos capelles i una sagristia, a més d'un campanar de torre al mur de ponent amb coberta piramidal. La portada es situa a migjorn, on queda un porxo bastit en data més propera que la resta del temple. Una finestra de doble esqueixada s'obre al centre de l'absis.

L'altra finestra situada al mur de ponent ha estat modificada.

Els murals que s'arrancaren es conserven en el MNAC de Barcelona. El frontal, dedicat a la Mare de Déu, es troba en el Museu dels Claustres de Nova York.

La part del mural que es trobava a la conca de l’absis, representa a la Maiestas Domini dins una màndorla de decoració geomètrica. El Senyor es troba assentat en un arc, així com els seus peus també descansen en un altre de més petit. Amb la mà esquerra sosté un llibre i la mà dreta ha quedat malmesa. Duu nimbe crucífer, túnica i mantell. La resta de la conca l’ocupen els símbols dels quatre evangelistes.

En el mur del cilindre hi està representada la cort celestial amb sant Felip, sant Joan, sant Pere, la Mare de Déu, sant Pau, Sant Bartomeu, sant Andreu i un altre personatge, no identificat, assegut, semblant al personatge de Sant Climent de Taüll que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal de tristesa i s’hi troben les lletres A i, com a

37 final d’una paraula, la M. Les dues figures, també tenen semblança amb una altra que trobem a Sant Andreu de Baltarga i que prop d’ella hi ha restes de la inscripció ..RAIM. Després d’algunes conjuntures i consideracions sobre la posició del personatge en els murals on coincideixen (esglésies de Taüll, Ginestarre i Baltarga), és identificat com Efraïm, pare d’una de les dotze tribus d’Israel. El fet de la seva presència en aquests murals hauria de significar la personalització del poble d’Israel, el jueu, el que no va reconèixer a Jesús com el Messies, encarnant al cap de la seva nació i, com sigui que els d’Efraïm han irritat al Senyor, ell els farà responsables de la sang vessada i els tornarà les ofenses que han comès (paraules del profeta Osees, 12:14).

Aquest missatge críptic és el que el Bisbe Ramon de Roda, el que va consagrar les esglésies de Taüll, deuria voler fer arribar al senyors d’Erill, de qui depenia la Vall de Boí, que tot i la seva magnanimitat en bastir els esmentats temples, tenien que recordar que de la conducta posterior envers l’Església, depenia la seva eterna salvació...

Hipòtesis exclusivament personal: em pregunto davant d’aquesta molt elaborada hipòtesis, incloent el missatge críptic, per què apareix a Sant Climent, a Baltarga i a Ginestarre el mateix personatge masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal dubitativa, en quan els bisbes respectius, de Roda i d’Urgell, estaven a matar?...

No serà pas que els artistes pintors, pel seu compte, s’hagin recordat de Sant Josep?

He pogut constatar, en els murals i frontals estudiats, que el pare putatiu de Jesús, casi mai apareix o s’hi ho fa és com un personatge secundari.

En els programes iconogràfics que els bisbes o altres autoritats imposen als Mestres, mai el fan aparèixer destacant-lo. Aquí, la posició en que es presenta al personatge incògnita coincideix, en un cent per cent, amb els santjoseps dels murals i frontals que denominem el dubte de Sant Josep.

I... perquè està d’esquena a Déu en els murals motiu d’aquest comentari?...

Sempre queda el recurs de pensar amb la ironia del Mestre pintor, per expressar l’enfado del sant per la social vexació que el Senyor l’hi havia fet passar.

Centrant-me en Ginestarre, casi totes les figures duen filacteris en posició vertical i la mà dreta en situació frontal. Van descalços com a signe de santedat. El color dels nimbes s’alternen. Sant Pere, a la dreta de Maria, beneeix amb els dos dits junts i subjecte amb la mà esquerra les dues claus, independents, amb les pales planes sense entalladures ni anelles. Maria, sembla ser que aixeca amb la mà esquerra el calze o grial recobert pel mantell que la cobreix. No serà pas Maria Magdalena amb el Grial?... És considerat un mural del segle XII.

38 GIRONA, Museu d’Art L’esmalt de l’anomenada Epifania de la Creu de Pau és una de les primeres i escasses mostres conservades d’aquest art a Catalunya del primer terç del segle XIV. Mesura prop de sis centímetres de diàmetre.

En aquesta peça es pot veure com la tècnica de l’esmalt segueix les pautes de les miniatures i permet observar la interdependència de les dues tècniques artístiques, en les quals és difícil de precisar si ha estat la miniatura el que ha influït l’esmalt o si les característiques de la talla i el color translúcid, han influït la miniatura.

Aquest esmalt és una prova del predomini del corrent europeu en les arts plàstiques, amb la mescla de formes que denoten l’ascendència italiana, molt abans que aquest corrent arribés a imposar-se a meitat del segle XIV. En l’Epifania de la Creu de Pau la imatge central és la Mare de Déu allitada i porta nimbe ondulat. Per sobre d’ella i en un bressol rectangular damunt de sis arquets amb petites columnes i capitells, està ajagut l’Infant, duu nimbe crucífer i tot ell embolicat per una bena contínua. El bou i la mula l’estan guaitant.

Darrera de Maria i en un segon pla (representat per la menor grandària de la imatge) apareix Sant Josep assegut i cobert per un capell que deixa veure part de la cabellera ondulada; recolza la galta esquerra en la palma de la mà i el colze sobre el gaiato i no duu nimbe: la clàssica posició de dubte.

A la banda dreta de l’esmalt hi són representat els tres reis mags. Un d’ells, el més jove sosté amb la mà dreta una vara que en l’extrem distal hi està representada una flor de lis.

Un esbós de teulada ondulada cobreix el conjunt de bressol i animals i, en el vèrtex de la mateixa penja un estel de sis puntes. A sobre d’aquesta teulada dos àngels anuncien l’esdeveniment.

39 MISTRÀS (Perívleptos. Grècia)

Antiga ciutat del Peloponès (Grècia) que fou fundada a meitat del segle XIII. Fou un extraordinari centre cultural. Les ruïnes de la ciutat presenten la fortalesa, els palaus, les cases nobiliàries i algunes esglésies, a més de les cases del poble i alguns monestirs.

Els edificis religiosos, entre ells el Perívleptos, són obres mestres tant en arquitectura com en decoració mural, que recull gairebé totes les tendències modernes del renaixement oriental, amb les figures que abandonen el hieratisme característic, expressant en els rostres i gests els sentiments i la naturalitat.

Al costat dels edificis religiosos, les construccions civils de Mistràs enriqueixen la grandesa del lloc, constituint un dels conjunts més importants de l’art bizantí.

Les imatges narratives que ens ofereixen els artistes pintors d’Orient es veuen poc afectades per les teories bizantines sobre el valor religiós de les representacions figuratives. Seguien per tot arreu el text i, particularment, l’Antic testament i els Evangelis, canònics i apòcrifs. Ara bé, d’un país a altre i a vegades d’una època a l’altra, les il·lustracions d’un mateix text se interpretava de forma quelcom diferent, però al llarg de tota l’Edat Mitjana, els imaginaires llatins i els dels països de l’Europa Oriental, convertits des de Constantinoble, acullen i repeteixen els models grecs d’aquesta iconografia històrica cristiana.

En l’església de Perívleptos hi ha un mural del segle XIV on s’hi representa el Naixement de Jesús. La mare de Déu allitada centre la composició. Al seu costat esquerra es troba en el bressol l’Infant acompanyat per la mula i el bou. Els àngels en l’angle superior esquerra anuncien als pastors, a sota d’ells, l’esdeveniment, mentre un altre grup de quatre àngels canten la glòria del Fill des l’angle dret superior.

Al peus de Maria es troba Sant Josep amb nimbe i assegut, però amb la clàssica posició de dubte, recolzant la cara sobre la palma de la mà esquerra.

40 MUR, Santa Maria A la sortida dels Collegats i a 4 km. de l'Hotel de Terradets, en direcció a Tremp, es troba el desvio a Guàrdia de Noguera (o Guàrdia de Tremp). En el poble, en el nº 12 del carrer Major, poden deixar-nos la clau del Castell i de l'església de Santa Maria de Mur. A 3 km. després del poble, surt de mà dreta, la pista que passant per Santa Llúcia de Mur i Collmorter mena al Castell i a l'església de Santa Maria de Mur (7 km.).

La carretera arriba fins a les escales per on es puja a l'esplanada i on es troben el Castell, el Monestir i l'església de Santa Maria de Mur. De moment ja es posa de manifest que aquest indret deuria ser utilitzat com punt estratègic per totes les civilitzacions que han dominat aquesta Conca.

D'un punt de guaita, avançat, de les forces militars dels senyors feudals i comtes de la reconquesta del País, va passar a construir-se el castell, que amb més o menys fortuna ens ha arribat fins els nostres dies i, darrerament, amb una acurada restauració que fins hi tot fa goig.

Tant a Catalunya com en bona part de l'Europa de l'entorn de l’any mil es varen donar un seguit de transformacions. S'arribà a una societat feudal, on la noblesa adquireix un paper fonamental. Estava formada per terratinents i per altres elevats personatges del territori, que els mateixos comtes havien posat al davant dels castells de frontera.

Aquest Castell de Mur és la típica construcció que s'inicia entre la terra cristiana i la de ningú i que arriba fins on comença l'enemic. Precisament es pot pensar que la torre rodona que avui dia queda dins al recinte, ben bé podria correspondre a aquelles construccions senzilles utilitzades com a avantguarda del gros de l'exèrcit. Després, ho he vist amb altres indrets, es transformava en la capella del nucli de poblament (de Collmorter, el poble de més avall?), que s'aixecava quan el territori havia estat conquerit, per acabar més tard en quedar dins del castell que s'hi bastia, sia com a capella castellera, sia com un element més de defensa del mateix.

Aquest deuria ser el cas de Mur, que sobre aquella primera construcció s'hi va aixecar l'actual torre. Al observar amb atenció l'aparell en que es va bastir, s’aprecien les diferències entre els carreus de la part baixa (grans blocs i poc regulars, construcció pròpia del segle X) i els de més amunt, més petits, en escaire i disposats en filades irregulars, tal com feien els murs en el segle XI. La porta d'accés queda més amunt del terra. Amb els elements que els arqueòlegs treballen i la imaginació que els artistes del disseny hi posen a l'hora de presentar-nos la imatge que podia tenir el Castell de Mur en els seus anys d'esplendor estratègic, veiem que havia una sala principal, una cisterna, varies dependències tant en la torre rodona com en l'angle arrodonit del NW. Junt al mur de migjorn s'hi trobaven els habitatges dels pagesos, servidors del castlà.

Del segle X ens ha arribat la primera referència documental del castell i de l'església, que sembla ser que quedava dins del clos: una altre probable origen, més tard, de la torre rodona. Passà en els següents anys al govern de varis senyors feudals.

Es considera que Arnau Mir de Tost va reconstruir el castell en la forma que ha arribat

41 a aquest segle i al testar, el va deixar a la seva filla Valença casada amb Ramon V, comte de Pallars.

Entre els segles XV i XVI es va abandonar l'indret i comença la ruïna del Castell.

Sembla ser, que fou l'època en que s'iniciaren els canvis de propietat de la fortalesa.

En els documents on s'han escripturat donacions i testaments referents a aquest castell, apareix per primer cop citat en l'any 1012. Va anar passant d'un comte a l'altre, d'un abat a un comte, fins parar a la jurisdicció reial i, d'aquí, a la desamortització...

El Castell queda situat en un penyal allargat, on s'aixecaren els murs i la torre.

En els murs s'obren diverses espitlleres quadrades, casi equidistants. La torre, situada en un extrem, és de planta triangular i, a migjorn, la roca on s'ha bastit el castell el fa inexpugnable i, per tant, no apareix cap resta de mur. S'entrava a la torre mitjançà la porta que s'obre en el mur que dóna a dins del recinte. En aquest mateix mur hi ha una finestra allargada.

A llevant del Castell de Mur es construí les dependències del monestir i l'església de Santa Maria de Mur. Tot queda en el replà del cim d'aquest serrat des d'on s'albira la vall de la Noguera Pallaresa. No es té que fer massa camí per anar del Castell a la col·legiata.

La vida d'aquesta canònica ha estat desvetllada gràcies als documents que diversos autors els han posat al dia per poder, nosaltres, posar-hi un ull i conèixer la seva història.

Com a església, es va començar a bastir a la segona meitat del segle XI, pels comtes de Pallars, Ramon V i Valença. És possible, que substituís a l'altre temple que deuria haver-hi dins del Castell de Mur. No hi ha documentació de l'arribada de la primera comunitat ni de quina ordre pertanyien els primers monjos. Els impulsors assoliren que en el 1069 s'acabés l'edifici i el bisbe d'Urgell consagrà l'església. Consta que hi havia un mobiliari litúrgic luxós, amb 10 llibres, tres creus, varis canelobres i altres elements de gran estima en aquella època. Tot aquesta riquesa significava la voluntat dels comtes que desitjaven fer del monestir i l'església el panteó familiar.

A propòsit d'aquest panteó comtal, segons he llegit a Descobrir Catalunya 13, en les excavacions fetes en el Castell de Mur, s'ha descobert un esquelet que fa pensar que podria ser el del comte Ramon V. S'arriba a aquesta conclusió perquè pertany a un important personatge, doncs es trobaren en la cripta central de l'església de Santa Maria de Mur, on havia estat enterrat el comte. L'estudi de la pelvis de l'esquelet del suposat comte, demostra que era un cavaller, pel desgast que s'hi observa en els óssos. El fet que la dentadura no presenti càries, és molt significatiu que l'individu en qüestió deuria tenir una bona alimentació proteica, és a dir, que pertanyia a un estament social alt. També s'hi ha observat que deuria morir batallant o en algun torneig, per la senyal al cap que presenta i que per les característiques de la lesió fan pensar que fora d'un cop d'espasa.

13

Descobrir Catalunya. nº 29 febrer 2000.

42

Per les referències històriques que ens han arribat, el comte Ramon V és considerat un home de complexió forta, que coincideix amb les despulles que s’han trobat: casi dos metres de llarg per tres pams d'amplada.

A finals del segle XI el papa Urbà II ratificava que la comunitat canonical de canonges regulars agustinians, tenia que estar regida per un paborde, quedant fora de la jurisdicció dels bisbes de la Seu d'Urgell i es sotmetia directament a la Santa Seu, pagant-li cada any un tant. La Pabordia constituïa un extens territori independent, on el paborde quedava en el mateix nivell d'un prelat, convocava sínodes i podia estar present en els concilis de la Seu de Tarragona.

Tant el rei Alfons I com el seu fill Pere I, confirmaren els privilegis que anys enrera havia rebut l'església de Santa Maria de Mur. Inclòs el papa Gregori IX reafirmà la vinculació a la Santa Seu, quan va haver un intent d'unir-se a Bellpuig de les Avellanes.

En una altra ocasió, any 1592, el papa ordenà secularitzar totes les canòniques regulars, afectant també a Mur, i aleshores el bisbe d'Urgell intentà exercir la seva autoritat en aquest territori. Una sentència de la Santa Seu (1600) va restablir de nou els primitius límits de les autoritats de Mur i d'Urgell.

Però, quan es va firmar el Concordato del Reino de España (1851), l'església de Mur passa a ser una parròquia del bisbat d'Urgell, on passaven a dependre totes les parròquies i esglésies de l'antiga Pabordia de Santa Maria de Mur. Des d'aquest moment (per haver perdut les prerrogatives d'independència?) comença la desfeta del monestir, la decadència dels edificis i va arribar l'any 1915 que s'arranquen els murals de l'absis central i foren venuts als EEUU. Si bé aquest fet va provocar la clàssica reacció dels estaments culturals del moment i es va declarar Monumento Nacional (1920), no es va aturar pas l'abandono, a excepció de que es seguí celebrant culte a l'església. Els Amics de l'Art Vell restauren el castell i el claustre entre els anys 1932 i 1935, però en el 1936 una altra desfeta.

En el 1978, la Societat d'Amics de la Muntanya de Tremp va promoure obres de neteja i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, a partir de 1981, s'ha compromès de forma continuada, a la restauració que ha assolit l'actual configuració del Castell i de l'església de Santa Maria de Mur. La característica arquitectònica de Santa Maria de Mur és la adaptació de la necessitat d'una comunitat religiosa a l'església existent en anterioritat. L'església queda a llevant i, adossat al mur de ponent, es troba el claustre.

L'església és un edifici de tres naus, amb tres absis. La nau de tramuntana amb l'absis es va esfondra. En el seu lloc, se bastiren tres capelles d'estil gòtic. L'exterior dels absis estan adornats amb arquacions, sota el ràfec, i lesenes i en el central es simulen unes finestres cegues.

43 Les naus estan cobertes per voltes de canó. Quatre arcs torals es recolzen sobre pilars de secció en creu i d'on, també, arranquen els arcs formers.

Tres finestres de doble esqueixada s'obren en l'absis central i una en el de migjorn. En la façana de ponent s'obre una finestra geminada a nivell de la nau central i per sobre d'ella apareix un ull de bou. En el mur de migjorn si han bastit en dates més properes tres capelles. En aquest mateix mur s'obre la porta original i restaurada, d'arc de mig punt en gradació i amb un porxo també restaurat.

Un campanar d'espadanya per a dues campanes, no original, és situat en la coberta de l'edifici (de dues vessants) prop de l'absis central.

Deuria haver una porta que comunicava el claustre amb l'església a nivell de la part de ponent de la nau esfondrada i que, avui, és tapiada.

El claustre és allargat amb porxos formats per una sola fila de columnes i cobertes les galeries pe un embigat de fusta de la recent restauració. Al seu entorn s'hi bastiren les diverses dependències, que han tingut que ser restaurades per l'estat ruïnós en que es trobaven. És evident que l'església fou construïda en la data a l'entorn de la seva consagració (segle XI), però el claustre devia bastir-se un cop la comunitat hi va habitar-hi, doncs els elements arquitectònics fan valorar l'obre com un edifici del segle XII, quan les formes llombardes tenien més vigència.

El comte Pere Ramon va fer decorar (primers anys del segle XII) l’església, començada pel seu pare, a la mort d’ell (1098) i complint la voluntat de la mare Valença assegurant que el sepulcre dels dos restessin a Mur. Les pintures murals que hi havia en l’absis central foren sostretes per un tal Ignasi Pollak, d’origen polonès, que les va vendre al col·leccionista Lluís Plandiure, qui a l’abril de 1921 les va exposar a la venda a l’Hotel Savoy de Nova York i, les adquirí (10 de maig), el Museum of Fine Arts de Boston.

Per una Real Orden del juliol del 1920 es declarava la canònica de Mur Monument arquitectònic artístic, més que per impedir la sostracció, doncs ja no hi eren, pretenia protegir les que encara hi quedaven: les de l’absis de migjorn, molt malmeses, i que ingressaren al MNAC en el 1961-1965.

Les pintures murals de l’absis central de Santa Maria, les que passaren al Museum of Fines Arts de Boston, i les que resten en el MNAC, aporten a la pintura catalana, a més d’una varietat cromàtica dins aquell moment (meitat del segle XII), una nova manera de contar els temes, una sistematització més narrativa de les històries que es llegien en els llibres sagrats. En aquests murals s’observa un notable grau de precisió en el dibuix dins d’una simplificació de les formes, sense perdre el dinamisme i la capacitat narrativa. És el cas de la versió del Gènesis, en que Abel i Caïm volen reconciliar-se amb Déu i, mentre que Caïm és rebutjat (queda situat a l’esquerra del Senyor), el seu germà és acceptat i el situa l’autor a la dreta (finestra central de l’absis) o en la escena de

44 Caïm que mata a Abel (finestra dreta de l’absis), manifestant la seva malifeta amb la mirada de reüll.

Una altra mostra narrativa que s’observa en la pintura mural de Mur és el grau de gestualització que es dóna a la figura de Sant Josep (en la part dreta i inferior del cilindre) en l’escena del Dubte.

Crist en Maiestat presideix el conjunt i amb les lletres alfa i omega a cada costat.

Es rodejat per la màndorla, set lampadaris d’or i els quatre símbols dels evangelistes.

Queda completat per una inscripció amb versos 14 que també apareixen als murals de Sant Martí de Fenollar.

Respecte a l’orientació iconogràfica d’aquestes pintures de Mur és molt probable que fossin els artistes pintors del cercle de bisbes de Roda d’Isàvena. Per una part tenim que el bisbe de Roda, Ponç, obté del papa Urbà II que l’església de Mur resti vinculada directament a Roma i, per tant, exempta de la jurisdicció del bisbe d’Urgell.

Per una altra banda, també el mateix bisbe Pons aconsegueix que les esglésies de la Vall de Boí retornin al bisbat de Roda i el succeeix en la mitra Ramon, prior de Sant Serni de Tolosa, vinculat a les iniciatives arquitectòniques i pictòriques dels senyors d’Erill, en oposició amb el bisbe d’Urgell.

14

Els versos són del Carmen Paschale de Seduli, prou corrents des de l’època carolíngia.

45 NOVA YORK, Museum Metropolitan

La història del MM de Nova York il·lustra el fenomen de la conversió de la ciutat, a finals del segle XIX, en la primera d’Estats Units, tant per la seva demografia com per l’economia i cultura.

La formació de les col·leccions d’aquest Museu posa de manifest la supremacia nord-americana sobre Europa entre 1880 i 1925. Aquí, sempre hi ha hagut problemes econòmics, dins de les administracions, per obtenir els mitjans financers apropiats, essent casi sempre derrotats per la potència econòmica dels museus d’USA. El MM de NY té més d’un milió de peces i les seves col·leccions figuren entre les més extenses del món. Els primers exemples del col·leccionisme privat es troba al principi del segle XIX, quan el fill de James Bowdoin, governador de Massachusetts, reuneix una munió de dibuixos i quadres de mestres antics i els cedeix al Museu del Bowdoin College, per ell fundat.

Quan el país americà va assolir la seva hegemonia econòmica i es fa presents les iniciatives dels seus ciutadans i les doctrines lliberals que han regit el seu desenvolupament (segona meitat del segle XIX), el col·leccionisme s’inicia a gran escala. Als EEUU, el sentit de responsabilitat comunitari mou al ciutadà a prendre iniciatives que en altres nacions pertanyen, casi exclusivament, a l’Estat. Cal afegir, que la prosperitat industrial i, sobretot, l’explotació petrolífera ha donat pas a que els caps de les famílies propietàries d’aquestes indústries, com els reis d’Europa, es distingeixen per un número i pel col·leccionisme.

Però, un cop més al seu favor, aquests membres distingits per l’economia i la participació comunitària, han considerat que ells només eren uns amateurs i precisaven un assessor, un historiador d’art. Aquesta unió del aficionat i l’especialista ha produït les grans col·leccions, avui públiques, com el MM de NY, el Met. Va ser fundat en el 1870 per uns ciutadans que va veure d’un bon principi les necessitats culturals d’una ciutat en ràpida expansió. Tenia com a finalitat, organitzar unes col·leccions artístiques, una biblioteca especialitzada, la promoció dels estudis de les belles arts, la seva divulgació i el desenvolupament de activitats pedagògiques.

De totes maneres, no sembla pas que s’hagi sostret de la temptació de trencar el codi ètic que els Museus s’obliguen a observar: no adquirir peces de procedència il·lícita. Aquest va ser el cas, per exemple, del vas grec d’Eufronios, comprat per un milió de dòlars, quan procedia d’una excavació clandestina realitzada en una necròpolis etrusca i sortida d’Itàlia de forma irregular. Una altra relliscada va ser l’adquisició d’una figura de Mart, suposadament etrusca i de bronze i que una revista italiana especialitzada va posar en evidència que l’autor era un famós falsificador contemporani.

D’entre tantes i magnífiques obres pictòriques que reuneix, es troba l’obra d’Andrea Mantegna pintada al temple sobre taula que es va transferir a un llenç. En la composició, apareix la Mare de Déu agenollada davant del Fill que dorm sobre un plec del seu mantell. Més a l’esquerra de l’escena, es troba Sant Josep assegut en el

46 pedrís, recolzat en el tronc d’un pomer, mantenint el cap sobre la palma de la mà esquerra i ulls aclucats: mig adormit?... dubtant?...

Uns pastors inicien una genuflexió i per un pas sobre una canal d’aigua s’apropen un home i una dona. En el portal, situat darrera de Sant Josep, apareix el bou i tres angelets. L’escena està ambientada en un paisatge de roques, de corriols, d’aigua acanalada i vegetació desèrtica.

Andrea Mantegna (1431-1506) es va formar a Pàdua. A Venècia es va casar amb una germana dels pintors Bellini i acabà treballant a Mantua, en la cort dels Gonzaga. La seva pintura s’inspira en l’antiguitat clàssica, interpretant-la de manera personal. Dibuixa les figures en precisió amb escorços difícils i atrevits, i dins els elements naturals del paisatge on hi posa una extraordinària inventiva.

47 PARÍS, Biblioteca Nacional de França.

A la Biblioteca Nacional de França, a París, es troba el Salteri Triple Glossat angle-català (Canterbury, 1200 i Barcelona, 1340), que constitueix una obra mestra en un sol còdex, de 177 folis, representatiu de la millor miniatura gòtica anglesa i del gòtic italianitzant, havent intervingut el taller de Ferrer Bassa en la part il·luminada del segle XIV. Va ser un dels medis de difusió més importants perquè l’estil del 1200 fes la seva entrada a Catalunya. És considerat el darrer salteri realitzat en el segle XII en la Christ Church de Canterbury, copiant el Salteri d’Utrecht, una obra carolíngia del segle IX, atribuïda a Sant Jeroni.

Si bé va ser copiat per un sol escrivà, els folis varen ser il·lustrats per artistes importants que organitzaren les figures segons els salms a que estaven dedicades.

L’obra deuria estar destinada a personalitats cultes, amb poder i d’una situació social alta.

Amb tot, els copistes i artistes anglesos no pogueren acabar-lo d’il·lustrar i deixaren en blanc els espais reservats a les il·lustracions. Els folis, molts d’ells inacabats i sense enquadernar, arribaren a Barcelona i, ben entrat el segle XIV, el Mestre Ferrer Bassa el va completar amb les seves magnífiques pintures. Cal concretar que els artistes de Canterbury varen deixar els esbossos de molts dels dibuixos miniaturitzats i en Ferrer Bassa els hi va donar color. És a partir del foli 93r, el que correspon al Salm 53 (les històries de David i Saúl), el dibuix correspon únicament a Ferrer Bassa i al seu taller. Aquesta dualitat, l’hi dóna un caràcter únic en la història de l’art.

Dualitat que també cal valorar tenint en compte les dues èpoques en que fou realitzat el Salteri. La participació anglesa data a l’entorn del segle XII, de quan la pintura romànica deixa pas a la pintura del primer gòtic. Per l’altra part, l’obra del taller de Ferrer Bassa evidència el primer italianisme català del segle XIV, receptiu de les aportacions dels contemporanis toscans.

Ferrer Bassa, es troba actiu a Barcelona a principis del segle XIV, havent començat la seva carrera per enllà l’any 1315. El Comte-rei Alfons, el Benigne, li ofereix la il·lustració dels Usatges de Barcelona i Costums de Catalunya. No hi ha dubte de la seva bona relació amb la cort, que segueix amb el Comte-rei Pere III. El va recolzar a dirigir i completar el Salteri, que deuria anar destinat a alguna personalitat de la reialesa, de la política o del clergue, doncs són evidents les referències a la monarquia (en Pere III es feia anomenar l’altre David), les comparacions de l’Antic amb el Nou Testament i aspectes de la vida eremítica amb al·lusions a bisbes i abats.

Entre altres esplèndides miniatures n’hi ha una (foli 156) on apareix, a l’entrada de la casa, Maria agenollada davant d’un llibre obert (les Escriptures), una au se li apropa (Esperit Sant), mentre un Àngel li ofereix un ram de lliris (virginitat).

En una cambra de la mateixa casa, està representat Sant Josep, assegut, braços creuats i mirada llunyana...

48 Aquesta escena, l’Anunciació, és el resultat d’una interpretació lliure de l’artista.

L’evangelista Mateu afirma (1,20 i 1,24) que l’Àngel de Déu convida Josep a rebre a casa seva a Maria, que ja és legalment la seva muller, doncs estaven units per acord matrimonial (el ketubbà), però després de l’Encarnació del Fill de Déu, per evitar escàndol, i, en canvi, en la pintura de Ferrer Bassa es troben sota la mateixa teulada a la visita de l’Esperit Sant.

Aquí l’autor, un cop més entre una munió d’artistes, es fa reso de l’estat d’ànim de Sant Josep el conèixer els designis de Déu.

49 POLINYÀ, Sant Esteve (o Sant Salvador) S’hi arriba per la carretera de Sabadell a Granollers i al km. 3,600 apareix un trencall a la dreta, que cal seguir, fins a arribar a un camí carreter que, a curta distància, hi mena.

El primer nucli vilatà es formà a l'entorn de l'antiga església que ja és documentada des de mitjans segle XI. Situada al nord de la població en la cresta d'una petita carena que separa les rieres de Can Rovira i de Can Serra, presidint tot el poble, és un dels valors històrics més importants de Polinyà, per la seva antiguitat i pel seu valor arquitectònic.

L’església fou donada pel bisbe Gilabert. Baix l’advocació de Sant Esteve, es va consagrar a principi del segle XII per l’arquebisbe de Tarragona Sant Oleguer. En el segle XVI s’obrà l’església nova i va quedar la primitiva com un annex.

L’església vella és un edifici d’una nau amb un absis semicircular i amb decoració llombarda a l’exterior (arquacions cegues i lesenes). La nau i l’absis es connecten per un arc intermedi. Coberta amb volta de canó. El campanar, de planta quadrada, queda junt al mur de tramuntana i s’hi entra per una porta dovellada des de la nau. La portada s’obre en el mur de migjorn.

En l’actualitat i després de les diverses modificacions que s’hi han fet, l’església primitiva ha quedat dividida en tres trams: el de llevant, un vestíbul per entrar a la nova i, a ponent, un altre compartiment.

En el 1999, un acord entre el consistori, la parròquia, la Diputació de Barcelona, l’Arquebisbat i diverses empreses locals assoliren la restauració amb un cost de 175.485 €. Amb aquesta actuació, es van posar de manifest sota el vell arrebossat de les parets, noves pintures murals que es troben en període de restauració. En les excavacions es van trobar restes de l’església pre-romànica del segle X, sota l’absis, i que mitjançà un terra de vidre es pot contemplar còmodament.

En el MDB es troben, des de el 1930, les anteriors pintures murals que hi havia, que en el 2005 han estat reproduïdes fidelment amb tècniques medievals. El col·leccionista barceloní Joan Prats i Tomás va finançà, a benefici del Museu Diocesà de Barcelona, l'extracció i condicionament d'aquestes pintures a canvi d'un fragment per a la seva col·lecció privada. A la seva mort aquest fragment també es posà a disposició del Museu Diocesà, on ara es poden veure junt amb la resta, després de estar durant uns anys al Museu Nacional d'Art de Catalunya.

Avui dia, encara es poden distingir restes d'aquestes pintures in situ, especialment a l'intradós de l'arc. Les pintures romàniques de Polinyà, d'una gran expressivitat en les seves formes, són de la primera meitat del segle XII. Estan elaborades en un estil autòcton, similar a les de Santa Maria de Barberà, amb influències franceses, lluny de l'estil italianitzant representat per Taüll o Pedret. Les relacions amb les pintures romàniques de Santa Maria de Barberà són evidents tant pel que fa al cànon allargat de les figures com per les formes i colors dels personatges i elements representats.

50

Les figures són delimitades per una línia negra que recorre el contorn i els plecs són subratllats per ombres. La barreja dels colors suaus amb la narrativa de les escenes donen una gran expressivitat al conjunt.

La proximitat de les dates de consagració de les esglésies de Barberà (1116 i 1137) i Polinyà (1122), el fet que entre els propietaris de Polinyà que feren importants deixes testamentàries a l'església de Sant Salvador destaquin els Bonfill de Santa Coloma, què si bé tenien la seva residència habitual a Barberà foren senyors de Polinyà per via matrimonial, fan pensar que el mateix mestre va pintar els murals dels dos temples. També s'atribueixen al mateix autor les de Cardona i les de Osormort.

A la conca de l’absis es troba la Majestat Maria amb el Fill al bell mig de les cames, tenint a cada costat una palmera. La resta del mural està malmès i només es distingeix, a la banda de l’Epístola, el cos i el peu esquerra d’un personatge amb vestidures riques.

Al mur del cilindre, d’esquerra a dreta, hi ha fragments de l’Anunciació, la Visitació de Maria a Elisabet acompanyades de dos personatges nimbats, la Nativitat i, després de la finestra de migjorn, fragments dels pastors.

En l’escena de la Nativitat s’hi destaca la Mare de Déu inclinada sobre un coixí i recolzada la cara en el dors de la mà esquerra amb una mirada llunyana, com si pensés. A l’altra banda d’ella apareix Sant Josep (mig tapat per l’arc que emmarca l’escena) també recolzant el cap sobre la palma de la mà esquerra, en la posició que s’ha anomenat de dubte. Entre els dos personatges apareix l’Infant en el bressol, tenint al seus peus el cap del bou. A sota d’aquest grup i en el cilindre del mur hi està representat el Nen Jesús dins d’un cossi, banyant-lo dues dones amb nimbe.

El bany de Jesús és una seqüència que no apareix en els Evangelis acceptats per Roma, però es llegeix en l’Evangeli de Mateu (cap. 13) i en el Protoevangeli de Sant Jaume (cap. 19), els dos apòcrifs. En aquest últim, una llevadora comprova que Maria és verge. L’escena del bany a Catalunya es troba en els murals de Santa Maria de Barberà i de Sant Pere de Sorpe i, la presència de les llevadores, en el fris de l’església del Voló, obrat pel taller del Mestre de Cabestany (Cabestany. Rosselló).

A l’arc presbiterià i a la part baixa hi ha una figura masculina, descalça, amb una pedra a la mà dreta, que fa suposar que es tracta de Sant Esteve.

En el mur de migjorn apareix Jesús davant de Pilat, assegut, i darrera seu un soldat amb escut i llança.

A la volta de la nau hi està representat Crist assegut dintre d’una màndorla amb dos evangelistes i amb el llibre a la mà. També hi ha uns edificis que poden suggerir la Jerusalem bíblica.

En altres punts dels murals recuperats apareix l’Anyell Místic amb els set ulls (que també es troba a Sant Climent de Taüll), i sosté entre els peus un llibre amb la inscripció AGNUS DEI EST IMOLATUS PRO SALU. A cada banda, hi apareix un cavaller muntat en els seu cavall.

51 ROMA, Galeria Borghese La galeria Borghese és el testimoni del poder d’una família patrícia que va dominar, sense títol reial, el territori que va de la Tirrena a l’Adriàtic. La seva història comença quan va ser anomenat Camilo Borghese, Pau V en el 1605. Durant el seu pontificat, que durà 16 anys, porta a terme unes constants i escandaloses proteccions dels membres de la seva família (nepotisme). El més afavorit va ser el seu nebot Scipione Caffarelli Borghese que li va concedí la dignitat de cardenal. No tant sol acumularen honors aquesta família, sinó també propietats i terres.

El pare del papa era propietari d’uns terrenys a les afores de la ciutat, la Vigna Vecchia, i una petita col·lecció d’obres d’art, que va adquirir un extraordinari desenvolupament per l’afecció col·leccionista del nebot-cardenal que, inclòs, la va estendre a una acumulació de dignitats que li proporcionaren bones rendes.

Amb aquests ingressos, va decidir construir a la Vigna Vecchia un palau digne de la seva família al mateix temps que seria on reuniria l’extraordinària col·lecció d’obres d’art que reunia dia a dia fins la seva mort en el 1633. Va tenir l’encert de rodejar-se de experts comerciantes, assessors artístics i contar amb la col·laboració de altres cardenals i prínceps italians, que per medi de donacions pensaven congraciar-se amb el tot poderós nebot de Pau V. A la seva mort part de la família va seguir aportant obres d’interès, tant per les successives transmissions del patrimoni familiar com per matrimoni dels diferents parents. Amb tot, també va haver familiars que demostraren poca vocació per l’art i, pel contrari, gran interès pels cavalls: contractació de pintors per fer el retrat de tal o qual cavall... es llegeix en uns documents familiars.

Després de la Revolució francesa, es varen perdre algunes obres que actualment pertanyen a la Galeria Nacional de Londres al passar a uns i altres antiquaris. Amb el període de Napoleó, un Borghese es va casar amb Paulina Bonaparte i, aleshores, cedí a l’emperador 200 peces d’estàtues clàssiques a canvi d’unes propietats en el Piomonte. D’aquesta època és el famós marbre Venus victoriosa, retrat de la seva dona i que es conserva a la Vigna Vecchia.

En el 1902, l’Estat italià va adquirir tots els bens de la família Borghese donant a la Galeria el definitiu estatut d’institució nacional. Les col·leccions que guarda comprenent el temps entre la segona meitat del segle XV i el XVIII i ofereixen una representació de totes les escoles italianes i mostres de diferents artistes de la resta d’Europa.

Una de les obres exposada és el Naixement (1512) de Benvenuto Tisi, conegut com Garofalo. És un pintor de bon ofici, però amb un estereotipat sentimentalisme i falta d’imaginació. En la citada obra s’observen tres grups de personatges: la Sagrada família, els pastors i els àngels que no arriben a integrar-se d’una manera coherent.

L’escenari també contribueixi a aquesta impressió d’aïllament de les figures.

52 No sé pas si és pel defecte que he referit de l’aïllament dels personatges o perquè es va portar pel que es dedueix del tractament que ha fet els Evangelis i el Vaticà del pare putatiu de Jesús, el cas concret és que Sant Josep apareix en un racó de l’estança, assegut, recolzat en un gaiato amb al cap cot i ulls tancats: pensa, dubta...

Benvenuto Tisi (1481-1559) se’l va conèixer pel nom del poble on va néixer, prop de Ferrara. S’ha considerat el seu art d’una intel·ligent síntesis manierista, en la que no falten ingredients dels pintors italians de diverses èpoques. Va alternar temporades de treball a Roma i a Ferrara, pintant en aquesta ciutat per Lucrècia Borja.

En conjunt, va cultivar una pintura al·legòrica i erudita.

53 SAGÀS, Sant Andreu De la carretera de Gironella a Vic, a uns 9 km. de la primera població es troba a mà esquerra el vial que mena a Sagàs, on queda l’església de Sant Andreu. El poble es formà a l’entorn de l’església, essent citada per primera vegada el 839, de quan es va consagrar la Seu d’Urgell. Del primer temple no hi resten vestigis.

L’actual temple romànic, que data de la primera meitat del segle XI, presenta tres naus. A l’exterior de l’absis central hi ha arquacions cegues i lesenes; i les dues absidioles són llises. El quart de volta primitiva que cobria aquestes absidioles va ser substituïda per una coberta d’aresta. S’hi va aixecar un petit cimbori. Les naus estan separades per arcs formers sobre columnes de secció cruciforme, quedant la nau central enlairada respecte a les laterals.

D’aquest temple són els laterals i el frontal d’altar que es conserven en el MEV. Es tracta d’unes pintures sobre fusta de finals dels segle XII o començament del segle XIII. El frontal està emmarcat per una ampla banda ornamentada per un dibuix vegetal, interromput per vuit cercles, dels que tres han desaparegut. Els cinc habituals compartiments que veien en els frontals romànics catalans són dividits per franges amples d’estuc ornamentat.

El compartiment central ocupat pel Senyor assegut en un llarga banc cobert per una tela i un coixí, que no arriba a la màndorla que envolta al Pantocràtor. En els carcanyols apareixen els evangelistes alats, no en les habituals representacions.

En el compartiment superior esquerra està representat l’empresonament de Sant Andreu. Apareix en aquesta pintura un detall que no és corrent veure: el procònsol que fa prendre a l’Apòstol porta nimbe. Això es degut a que els cristians utilitzaren els recursos comuns de la seva època para representar els conceptes religiosos. L’art cristià té que expressar conceptes bíblics, com las cares lluminoses de Moisès (en el Sinai) i de Jesús (en la Transfiguració). Per aquest motiu utilitza un recurs comú, els nimbes que ja utilitzava l’art grec i el romà. Els emperadors romans, per exemple, apareixen en las monedes amb el cap radiant. El nimbe del procònsol és per significar una categoria.

En aquesta mateixa banda i en la part inferior, els soldats condueixen l’Apòstol al suplici i, de nou, el procònsol està nimbat, així com també dues dones. Per la presència de les estrelles sembla que es vol posar en evidència, que el fet va passar de nit.

En el registre de la dreta i a dalt, Sant Andreu es crucificat i un personatge amb cabellera crestada apunyala al procònsol, mentre un tercer l’estira cap a baix. Una inscripció, diu que el diable mata a Egeas.

En el registre de sota s’hi troben tres dones nimbades i una altra tant sols amb toca. A més, dos nois, un damunt de l’altre. S’hi ha donat diverses explicacions, però amb molta fantasia i gens convincents.

54 També d’aquest temple, és el lateral d’altar que es troba en el MDS. Apareix en el registre superior esquerra l’Anunciació i en el de la dreta la Visitació.

En el compartiment superior esquerra es presenta el Naixement, amb la Mare de Déu allitada i a la capçalera, assegut, està Sant Josep en la clàssica posició de dubte, mentre un àngel treu el cap per l’angle superior dret del registre i, a l’altre angle, es situa el Nen dins del bressol, tenint el bou i la mula fent-li costat.

En els registres inferiors els personatges que hi són representats, probablement, siguin el rei Herodes, els Mags i la Mare de Déu, recolzada en un coixí, amb el Fill assegut al bell mig de les cames.

55 SANT CUGAT DEL VALLÉS (Mare de Déu i Frontal. Vallés Occidental)

El monestir benedictí de Sant Cugat té el seu origen en el Castrum Octavianum romà i posteriorment estava situat dins el comtat de BCN en l'Edat Mitjana. Sant Cugat sofrí martiri a l'any 304 baix la persecució de Dioclecià, establint-se el primer centre cristià a l'entorn de la tomba del màrtir: es tractava d'una planta rectangular a la que s'afegí un absis rectangular a l'exterior i en forma de ferradura a l'interior.

El primer monestir establert en el segle VII va ser destruït pels àrabs en el any 717. Restaurat al 778, apareix el primer abat, Ostofred i el monestir passa a dependre de la mitra de BCN. Un nou atac dels àrabs (985) eliminen tots els monjos, però a l'any següent apareix una nova comunitat amb l'abat Odó.

L'església actual i el claustre van ser construïts a partir del segle XII, si bé la major part va ser enllestida en el XIII i acabada en ple estil gòtic en el segle XIV. L'església és de tres naus amb els seus corresponents absis semicirculars a l'interior i poligonals a l'exterior. Si bé té un transsepte, aquest no sobresurt de l'amplada de la nau. Les naus són dividides en cinc trams, coberts per voltes d'ogives que descansen sobre pilars. A la intersecció entre la nau central amb el transsepte apareix una llanterna octogonal coberta amb voltes d'ogives. En el segle XIV s'afegiren tres capelles a migjorn i es construí la façana. El campanar es va construir en diverses etapes, des de 1063 al segle XIV. El claustre és de finals dels segle XII i principis del segle XIII i la galeria superior és del segle XVI. Les muralles i les torres són, en la major part, del 1380. El claustre s'ha considerat com l'obra última de l'estil romànic, essent el seu autor el monjo Arnau Gatell, documentat en el monestir a l'entorn de l'any 1204.

D’aquest Monestir és la imatge de la Mare de Déu que es troba en el Museu Municipal d’Art Castell Cartoixa de Vallparadís de Terrassa.

Es tracta d’una imatge reliquiari tallada en fusta i policromada on s’hi ha aplicat, en alguns punts, guix i endrapat. Ha estat repintada en diverses ocasions. Li manquen els dos avantbraços i el Fill, que estava situat en el bell mig de les cames. Al clatell hi ha un esvoranc, ben tancat, on s’hi van trobar en la darrera restauració, varies relíquies 15 en un paquet, així com fragments de teixit i trossos de pergamí amb escrits en llatí.

La Mare de Déu apareix asseguda en un tron amb quatre muntants de secció circular i parcialment salomònics els dos anteriors. En la part posterior del setial, també hi ha una obertura amb tapadora on s’havia pintat dos pals de gules sobre groc, propi de la heràldica reial, que s’aprecia en imatges del segle XIII (marededéus de Toudell i Marquet).

Aquest tipus iconogràfic de Mare de Déu, constitueix la imatge-reliquiari, és a dir, que al darrera de l'escultura s’hi feia un esvoranc formant un armari rectangular on 15

Del pessebre, sepulcre de Jesús, dels sants Simó, Judes, Cugat, Neopolità, Hilari, Justa, Sempronia, sang de Joan Baptista. A part d’aquestes relíquies, a Catalunya es troben altres de molt curioses, com Pa consagrat o el Cap de Crist (constitueix el Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses. Ripollès).

56 podien ser ficades relíquies, sobre tot del pessebre o de la Vera Creu. L'ús de practicar a les estàtues una cavitat (marededéus de Vinçà, de Formiguera, d'Espirà de Conflent, d'Ur, la nº 67 del MFM de BCN, de Faner-Argolell, existia des de l'època pre-romànica, com la de Santa Foy de Conques (prop de Tolosa de Llenguadoc), a l’entorn de l’any 1000, que contenia no menys que el cap d'un màrtir... i es va acabar, aquesta costum, als darrers anys del segle XV. Aquestes imatges-reliquiari varen ser la primera motivació per realitzat imatges exemptes de la Mare de Déu on es guardaven les seves relíquies. Sembla ser que a l’any 959 el bisbe de Clermont-Ferrand fou el primer que se li va ocorre aquesta solució. En els llocs on les deesses romanes havien tingut més arrelament en temps reculats, les imatges-relíquies de la Mare de Déu varen tenir una presència substitutiva d’aquelles deesses desplaçades pel cristianisme, barrejant-lo amb l’idolatria, a tal punt s’arribava que dins d’algunes imatges s'introduïen ídols adorats pel poble.

La Mare de Déu de Sant Cugat duu corona de cresteria damunt del vel. Aquest li perfila la cara, cau sobre les espatlles i segueix a cada costat dels braços i cames.

Poca cabellera es deixa veure a nivell del front. Ulls ametllats, nas perfilat i es dibuixa un somriure en la seva fina boca. Collaret ajustat al coll. La túnica de coll rodó apareix de cintura en avall, formant plecs en V i formant una ondulació a nivell del calçat. El mantell acaba de cobrir-la, amb una obertura en l’entrepit per deixar veure el lloc on deuria estar el medalló.

Davant de l'absis romànic de l’església de Sant Cugat, el de la mà esquerra de l'altar major, hi podem veure una altra imatge la de la Mare de Déu, la del Bosc. És una talla romànica de l'estil de les verges negres, copia d'una original que hi havia a l'ermita de Sant Adjutori, una curiosa ermita de forma circular, coneguda pels hortolans de Barcelona amb el nom de Nostra Senyora del Bosc.

La muntanya de Collserola, on es troba també el temple del Tibidabo de Barcelona, és una muntanya d’ermitans que deixaren una colla d'ermites, entre elles també la de Sant Medir, encara fortament arrelada a la vila de Gràcia actualment convertida en un dels barris més tradicionals de Barcelona, present també en un retaule de la capella.

En el segle XIV, en els anys de la pesta que va fer estralls en el país, un episodi luctuós espremí a les gents de l’entorn del monestir de Sant Cugat. El cavaller Ramon de Saltells va donar la seva herència als monjos, desitjant que l’enterressin en el cenobi. Tant ell com l'abat varen morir durant l’epidèmia. El fill del cavaller s’havia convertit en un cap d’una partida de facinerosos i el seu pare li va reservar una quantitat de sous, gens desdenyable, pel cas que tornes.

Enterrat el pare, el fill es presenta i s’instal·la a casa i interposa un plet als monestir, que guanya. Però. com sigui que l’abat passava en raons, la nit de Nadal i mentre oficiava, el brètol del fill entra en el temple i ataca al pare abat, que es defensa darrera de la imatge de Crist crucificat. Aleshores, l’assassí li venta tres punyalades per l’espatlla, que li ocasionen la mort al instant. Tant les campanes de Sant Cugat com les de Montserrat sonaren soles per propagar arreu el sacrilegi, mentre el gall de ferro de l’agulla del campanar del Monestir va cantar.

57 Quan aquest fet arribar a les orelles del rei Pere el Cerimoniós, en senyal de detestació del crim, fa aterrar el domus de Saltells i les seves dependències i s’obligà, per ell i els seus descendents a no perdonar-lo mai més.

Hi ha qui explica l’odi del assassí envers l’abat a una redacció sibilina del testament del senyor de Saltells: deixava al fill allò que l’abat volgués. Pot interpretarse, què tenia que donar-li la propietat que l’abat es quedava, és a dir, el que l’abat volia per si?... o el fill rebria el que l’abat volgués donar-li?...

El frontal de la Mare de Déu (avui a Torí) es trobava en l’altar consagrat l’any 1242. En el 1901, es va vendre a qualsevol preu, un preu miserable, a un antiquari, segons explica Gudiol i Cunill. En el 1910, es trobava a Londres, però des del 1958 resta al Museu Cívic de Torí.

En els cabuixons del marc s’hi guardaven relíquies. Es tracta d’una taula de fusta (98 x 127 cm.) recoberta d’estuc i daurat. Les escenes s’acompanyen d’inscripcions que fan referència als motius representats.

La part central es troba la Maiestas Mariae rodejada d’una màndorla ametllada i amb el Tetramorf en cada angle. Maria està assentada amb el Fill al bell mig de les cames. Hi ha quatre registres amb tres escenes en cada un d’ells.

Les escenes dels dos registres superiors son: L’Anunciació: només hi estan representats l’àngel i Maria, propi de l’art siríac.

El Naixement: Maria ajaguda després del part (també propi d’una fórmula siríaca), Jesús i Josep, als peus d’Ella, en posició de dubte, L’Anunciació dels pastors en una distribució semblant a la que adopten en el frontal de Cavet (Alta Ribagorza), on també apareix Josep dubtant, La Presentació al temple, Els Mags visiten Herodes i Herodes rep consell.

En els registres inferiors es troben: L’adoració dels Mags on les tres figures que es troben en el frontal de Torí, no hi eren abans de la restauració (fotografia de J. Vintró d’un clixé propietat del Centre Excursionista de Catalunya).

El somni dels Mags: aquesta representació dels tres personatges allitats és única en frontals, però l’escena també es troba en un capitell de la girola de Sant Pere de Besalú.

Fugida a Egipte amb un nou personatge, el serf.

Jesús s’enfronta amb els doctors del Temple i La Dormició de Maria: si bé l’escena només es descrita en el PseudoMelitó de Sardes i en Joan de Trebisonda, no adquireix difusió a Europa fins el segle XIII. He identificat aquesta escena en altres pintures i frontals: en el mural de Santa Maria de El Bruc (Anoia), en els frontal de l’església de Mosoll (Cerdanya), del Santuari del Coll (la Selva) i en el retaule del monestir de Sigena (Osca). Més endavant, però ja en l’època gòtica, el tema de la Coronació i Dormició de Maria es troba en diverses obres: retaule de la Epifania del convent de monges de Rubiales de Mora (Teruel), clau

58 de volta (1340-1344) de la capella de les Onze mil Verges de la catedral de Tarragona, entre altres.

El frontal de Sant Cugat és romànic del temps del frontal de Soriguerola, és a dir, de la segona meitat del segle XIII, en quan hi són representats arcs polilobulats emmarcant les escenes.

59 TARRAGONA, Museu Diocesà

El Museu Diocesà de Tarragona està constituït per una Sala (I), situada a l’esquerra de l’entrada al Claustre, i dues altres (II i III) que es troben entre el claustre i els absis de la Catedral.

La Sala I, ocupa l’antic refectori dels Canonges que fou construït en el segle XII. Es cobreix amb volta de canó apuntada i on s’aprecia part d’un mur romà.

La Sala II situada a la Capella del Corpus Christi, l’antiga aula Capitular, fou construïda al principi del segle XIII. L’any 1330 el paborde Guerau de Rovabertí féu obrir la capçalera i construir un absis que dedicà al Corpus Christi. Les imatges que decoren els murs són de la primera meitat del segle XIV. En aquesta Sala hi ha un retaule, que no s’especifica la procedència, on en el registre superior esquerra, es situa Sant Josep recolzat en el gaiato i amb els ulls aclucats i aspecte sumís, tot dubtant de la seva situació dins del context de Naixement de Jesús.

També en aquesta Sala II es guarda el retaule de Sant Jaume el Major, atribuït a Joan Mates, que pertanyia a l’església de Sant Jaume de Vallespinosa (Conca de Barberà). En el registre superior dret apareix l’escena del Naixement amb els pastors, l’Àngel, Maria i el Fill. Sant Josep és situat assegut a terra, distanciat del grup, pensant o dubtant amb un llarg bastó recolzat damunt d’ell, portant el mateix nimbe daurat que Maria, el Nen i l’Àngel.

La Sala III, la Sala Capitular, és el lloc on es reuneixen els canonges i on tenen lloc les deliberacions.

Ornen les parets el tapís anomenat de Les Potestats o de La Bona Vida, del segle XV, probablement confeccionat a Arràs (França), i el drap mortuori de Pere Anton d’Aragó, del segle XVII, procedent del monestir de Poblet i realitzat a Roma.

60 TAÜLL, Sant Climent Per la carretera de la Vall de Boí, s’arriba a Barruera, d’on parteix la que mena a Boi i, a 3 km. més enllà, Taüll on es troba l’església de Sant Climent, bisbe i successor de Sant Pere.

Aquest temple va ser consagrat pel bisbe Ramon de Barbastre, el 10 de desembre de 1123, data gravada en la primera columna del costat de l’Evangeli, La Vall de Boí havia estat recuperada pel bisbe Ot (1008-1101) d’Urgell. D’aquí l’interès del bisbe Ramon de Roda (de Barbastre) a fer constar en lloc ben visible que ell l’havia consagrat. Hi ha més reivindicacions: es titula bisbe de Barbastre, títol que els bisbes de Roda empraren des del temps del bisbe Ponç (1097-10104), eminent canonista, fins i tot abans de la conquesta de la ciutat aragonesa. El bisbe Ponç fou consagrat a Roma per Urbà II i havia professat al monestir de Sainte-Foy de Conques, on en el 1100 dedicà l’altar portàtil de Bègon, on fa constar que és bisbe de Barbastre i monjo d’aquell monestir.

Ramon, que succeí a Ponç (1104-1126), era natural de Durban, a l’Arieja, i prior de Sant Serni de Tolosa en el 1100. Havia estat consagrat bisbe de Barbastre, d’on en va ser foragitat amb violència pel bisbe Esteve d’Osca. Restà com a bisbe de Roda. Al intitular-se bisbe de Barbastre quan va consagrar les esglésies de Taüll, s’ha d’entendre com una reivindicació del prelat, que no renuncia a la plaça de la que fou expulsat. És probable que els Erill, senyors de la Vall de Boí, haguessin volgut fundar un monestir a Sant Climent de Taüll per fer-s’hi enterrar, doncs abona aquesta hipòtesis la magnificència de les pintures murals, el seu campanar (el més alt de la Vall) i la construcció dels dos temples (Sant Climent i Santa Maria) amb molt pocs anys de diferència.

Quan la Vall passà a la diòcesis d’Urgell, els Erill deurien perdre l’interès per aquesta idea de temple-mausoleu, perquè vinculats com estaven a la diòcesis de Roda, devien preferir fer-se enterrar a Lavaix, abadia que havien ajudat a recuperar pel seus bisbes. És, aleshores, quan minva la inversió per la decoració de Sant Climent, i així, s’observa la diferència de qualitat entre les pintures de l’absis central i les de l’absis lateral.

Sant Climent de Taüll és un edifici de tres naus, separades per arcs torals que es recolzen sobre columnes massisses. Coberta de fusta i pissarra de doble vessant. Dos absis laterals i un central encapçalen l’edifici. Els absis estan coberts amb volta i l’exterior estan ornamentats amb arquacions cegues de tipus llombard i un fris de dents de serra. Tres portades d’entrada donen pas al seu interior: una en el frontis i les altres dues en el mur de migjorn.

Els campanars de torre, veritables elements de defensa adaptats a un us religiós es fan imprescindibles en l’arquitectura romànica catalana des del segle XI. Una mostra, són els de la Vall de Boí, destacant el campanar d’aquesta església de Sant Climent, aïllat, de planta quadrada, es comunica amb l’interior del temple per una porta

61 molt pròxima a l’absis. Té cinc pisos amb finestres geminades, a cada vent, però en el tercer és trigeminada.

Entre el 30 d’agost i el 14 de setembre de 1907 va tenir lloc la Missió arqueològica-jurídica a la ratlla d’Aragó de l’I.E.C., dirigida per Josep Puig i Cadafalch i amb col·laboració de Josep Gudiol i Cunill (del MEV), Josep M. Goday (arquitecte), Adolf Mas (fotògraf) i Guillem M. Brocà (jurista). El dia 9 de setembre, visiten Sant Climent i descobreixen darrera d’un retaule gòtic tardà la decoració de l’absis d’aquesta església.

Les pintures murals de l’absis de Sant Climent de Taüll, conservades en el MNAC, són una de les millors obres d’aquest estil de tot Europa. El seu autor, l’anomenat Mestre de Taüll, probablement procedent d’Itàlia, va crear una línia ben diferent del de Pedret, que el va precedir, accentuant el bizantinisme d’aquest i certa influència de l’escola d’escultura de Tolosa. D’aquí la relació del Mestre amb el bisbe de Roda, que havia estat prior de Sant Serni de Tolosa i, probablement, fou qui li va proporcionar el programa iconogràfic, doncs destaca el sentit eclesiològic i escatològic amb implicacions dels esdeveniments i situacions locals.

En la conca de l’absis major està representada la Maiestas Domini en el centre, dins de la màndorla de dibuix geomètric, assentat en un tron que queda rodejat, per darrera, per una ampla sanefa. Duu nimbe blanc crucífer i a cada banda del cos les lletres alfa i omega. Amb la mà esquerra sosté el llibre obert, mentre que amb la dreta beneeix: aquesta mà és ampla, es fa veure i part d’ella surt del cercle blau on es troba el personatge, així com també els peus nus. No crec que es pogués fer, d’una manera tant simple, la representació del Ser Totpoderós. Dos àngels a la part superior i el Tetramorf acaben d’omplir la conca.

En el mur del cilindre i per sota d’uns arquets sostinguts per columnes apareixen la Mare de Déu i els apòstols Tomàs, Jaume, Joan, Jaume i un cinquè personatge masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà en senyal dubitativa.

També es troba un personatge semblant en els murals de les esglésies de Santa Maria de Ginestarre (Pallars Sobirà) i de Sant Andreu de Baltarga (Cerdanya). Al mural de Ginestarre s’hi troben les lletres A i, com a final d’una paraula, la ...M. Prop de la figura de Baltarga, hi ha restes de la inscripció ...RAIM. Les tres figures tenen semblança entre si.

62 Després d’algunes conjuntures i consideracions sobre la posició d’aquest personatge en els murals on coincideixen (queda d’espatlla a la teofonia), és identificat com Efraïm 16, pare d’una de les dotze tribus d’Israel. El fet de la seva presència en aquests murals hauria de significar la personalització del poble d’Israel, el jueu, el que no va reconèixer a Jesús com el Messies, encarnant al cap de la seva nació i, com sigui que els d’Efraïm han irritat al Senyor, Ell els farà responsables de la sang vessada i els tornarà les ofenses que han comès (paraules del profeta Osees, 12:14).

Aquest missatge críptic és el que el Bisbe Ramon de Roda, el que va consagrar les esglésies de Taüll (Sant Climent i Santa Maria), deuria voler fer arribar al senyors d’Erill, de qui depenia la Vall de Boí, que tot i la seva magnanimitat en bastir els esmentats temples, tenien que recordar que de la seva eterna salvació depenia de la conducta posterior envers l’Església,... Era un avís per part de l’Església per parar els peus al poder dels comtes.

Em pregunto (hipòtesis exclusivament personal), davant d’aquesta elaborada hipòtesis, incloent el missatge críptic, per què apareix a Sant Climent, a Baltarga i a Ginestarre el mateix personatge masculí, assegut, que s’aguanta el cap amb la mà, en senyal dubitativa, en quan els bisbes respectius, Roda i Urgell, estaven a matar?... No serà pas que els artistes pintors, pel seu compta, s’hagin recordat de Sant Josep? He pogut constatar, en els murals i frontals estudiats, que el pare putatiu de Jesús, casi mai apareix i s’hi ho fa és com un personatge secundari.

En els programes iconogràfics que els bisbes o altres autoritats imposen als Mestres, mai el fan aparèixer destacant-lo. La posició en que presenten al personatge incògnita coincideix, en un cent per cent, amb els santjoseps dels murals i frontals que denominem el dubte de Sant Josep.

I... perquè està d’esquena a Déu en els murals motiu d’aquest comentari?...

Sempre queda el recurs de pensar amb la ironia del Mestre pintor, per expressar l’enfado del sant per la social vexació que el Senyor l’hi havia fet passar.

A altres punts del temple hi està representada la mà de Déu, Abel i Caïm, l’Agnus Dei 17, Sant Climent, la resignació de Llàtzer. A l’absis de tramuntana es troben tres àngels, que com ja he citat, és un mural de qualitat cromàtica ben diferent de les pintures de l’absis central.

La qualitat del mural de l’absis central s’aprecia en el dibuix, les línies que pentinen els cabells amb rínxols esglaonats i simètrics, que queden lliures a nivell de la nuca per caure sobre les espatlles. Així mateix la barba, en forma de flor de lis, constitueix un element decoratiu. Tampoc s’abandona a l’hora de representar la túnica el mantell i demés elements del vestir, amb una contraposició cromàtica ben diferenciada mitjançà el dibuix negre de les línies.

Dins de les representacions del Pantocràtor, no hi ha dubte que aquest de Sant Climent de Taüll es pot considerar el més majestuós, de major projecció divina de tots 16

Pagès i Paretas, Montserrat: Sobre pintura romànica catalana. Abadia de Montserrat, 2005.

Aquí l’anyell té set ulls. El set, símbol de la perfecció, era un nombre màgic: set planetes, set àngels, set divinitats. Sant Joan, recull a l’Apocalipsi ho recull dins d’un món de màgia i filosofia.

17

63 els altres. És una obra que reuneix una simetria perfecta, amb una concepció geomètrica del rostre i de la figura dins el conjunt que resulta tot un símbol de l’art romànic, lògic i geomètric que el caracteritza.

També en el MNAC es conserva un frontal amb escenes de la vida de Sant Climent, del segle XIII. Pertanyia a l’altar de l’absis de tramuntana. Presenta les mateixes característiques dels altres frontals (Gia, Betesa, Sant Pere de Boi) agrupats baix l’anomenat Taller de Ribagorça: fons d’estuc i ornamentació amb rombes. En aquest de Taüll, predomina la proximitat del gòtic per sobre de la tradició romànica.

Un altre frontal, que es va trobar en aquesta església, és l’anomenat del Sant Sepulcre. S’ha conservat de forma deficient, havent perdut la policromia i part de les figures. S’havia utilitzat l’estuc recobert amb làmines d’argent o d’estany i a sobre s’aplicà colradura. El fons és format per fulletes dins d’uns rombes de petites puntes encadenades i formant un teginat. Aquest procedir es va aplicar a final del segle XIII. Queda dividit en tres compartiments. Un central, únic, i dos laterals subdividits en altres dos registres. En el compartiment central hi ha la Maiestas Domini, que sosté un llibre amb la mà esquerra i beneeix amb la dreta. Un arc sostingut per dues fines columnes dóna sopluig al Senyor i, damunt de l’arc es troben dos ocells (àguiles?).

Segons el Fisiològic 18, l’àguila quan envelleix busca una font d’aigua volant cap el sol i quan la troba s’hi banya tres vegades, quedant rejovenida i renovada. Es considera l’àguila un símbol de Crist, la regeneració pel baptisme.

En el registre superior esquerra s’hi representen tres dones nimbades portadores de les ampolles de perfum. En el registre inferior esquerra un home i una dona es saluden i darrera d’ells hi ha una torre emmerlatada: és la primera aparició de Crist, després de ser enterrat, a Maria Magdalena, que amb les mans juntes vol acostar-se a Jesús.

En el compartiment dret superior apareix un templet (sarcòfag) amb dos àngels damunt i a sota es troben tres soldats adormits. Els àngels indiquen que Crist a ressuscitat i els soldats que guardaven el sepulcre s’han adormit. És la confirmació de la Resurrecció. En el compartiment dret inferior hi ha un bisbe i dos clergues i davant d’ells un sarcòfag.

Aquest frontal té la finalitat de facilitar la comprensió per part dels fidels de la salvació de l’home mitjançà els símbols que interpreten els texts bíblics.

18

Llibre de teologia del segle II dC, escrit a Alexandria, que tracta de certs animals comparantlos amb el comportament de l’home.