Revista 180 Nº47

REVISTA 180 N47 ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

R E V I S TA 1 8 0 N Ú M E R O 47 Agosto 2021 ISSN: 0718-669X ISSN: 0718-2309

7 8 04 6 1 2 1 9 0004

EDITORIAL

Entre las celebraciones, trataremos de intercambiar ideas entre editores de las revistas del campo antes mencionado, precisamente para aclararnos los alcances del conocimiento especializado y su necesaria vinculación con el mundo. De esto, ha sido permanente preocupación la transferencia del conocimiento hacia las nuevas generaciones; las restricciones económicas que dificultan nuestro desempeño; nuestra pertenencia a las instituciones académicas y su grado de autonomía; las exigencias normadas para la presentación de artículos; la paradoja de los pares revisores -peer review- ciegos, quienes, cuanto más experimentados y autorizados, menos disposición para la tarea, y cuanto menos experimentados y más jóvenes, más entusiastas colaboradores. En fin, asuntos de nuestro oficio de editores, pero que a los autores interesa debido a que nuestro propósito es contribuir con la difusión de su quehacer.

Así, este número 47 sirve para anunciar su aniversario, sin que su índice acuse el acontecimiento ni lo celebre, porque la revista continúa imperturbable recibiendo y editando la producción científica e intelectual, sin solución de continuidad. Tampoco hacemos un alto, por el contrario, celebramos sobre la marcha… e cosí discorriendo.

Alberto Sato, editor.

Revista 180 is celebrating 25 years. Reason enough to carry out a reflection of our role as moderators of the academic and scientific world. Precisely, this journal was founded under the conviction that the task to spread the product of its investigations and reflections among peers was imperative. Thus, 25 years and 47 issues go by, which allowed the cumulation of experience, the expansion of its universe of readers, the achievement of indexation, and reaching a high-quality standard. Luckily, in Chile there are at least fifteen other journals dedicated to the disciplinary fields of Architecture, Design, Art and Urban Studies from a creative dimension, all of which cross and intersect creating new knowledge and field studies. These complex but enriching relationships place us in a contemporary condition that withdraw from linearity reflection, discipline entrenchment, and the endogenous specialized knowledge isolation, because this information seeks its world connection.

Among celebrations, we will strive to exchange ideas between the mentioned specialized journals editors, precisely to clarify the scope of knowledge and its needed world connection. Therefore, our concern has been permanently focused on the conveyance of knowledge to the new generations; our pertinence to academic institutions and its grade of autonomy; the regulation of requirements to article submissions; and the paradox of peer reviewers who, when experienced and authorized, are less available, and when younger and less seasoned, tend to be more cooperative. All in all, subjects to our profession as editors, but concerning to authors as our duty to contribute with the dissemination of their work.

Thus, this 47 th issue serves as the advertisement of Revista 180’s anniversary, without its index giving away its occurrence or celebrating it, because our duty continues impassive, receiving and editing the scientific and intellectual production. Neither will we stop on the road, on the contrary, we will be parading along the way… e cosí discorriendo.

Alberto Sato, editor.

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Revista 180 cumple 25 años. Es razón suficiente para una reflexión o un balance acerca de nuestro papel como servidores del mundo académico y científico. En efecto, la revista se fundó en la convicción de que la tarea de dar a conocer el producto de sus investigaciones y reflexiones, para compartirlo entre pares y para difundir el conocimiento producido, era una necesidad imperiosa para su divulgación. Así transcurrieron 25 años y 47 números, los cuales permitieron acumular experiencia, ampliar su universo de lectores, lograr su indexación y alcanzar un buen estándar de calidad. Afortunadamente existen en Chile al menos 15 publicaciones dedicadas a los campos disciplinares de la arquitectura, el diseño, el arte y los estudios de la ciudad y el territorio desde la dimensión creativa, que en los momentos actuales se entrecruzan y transversalizan, creando nuevos saberes y campos. Estas complejas, pero enriquecedoras relaciones, nos sitúan en una condición contemporánea que abandona linealidades discursivas, atrincheramientos disciplinares y el aislamiento endógeno del conocimiento especializado, porque este conocimiento busca su conexión con el mundo.

TIERRA DE NADIE, TIERRA DE TODOS. UNIDAD Y NATURALEZA EN LAS FIGURAS CULTURALES DE PENÍNSULA ANTÁRTICA Y ALREDEDORES1,2 NO MAN'S LAND, EVERYONE'S LAND. UNITY AND NATURE IN THE CULTURAL FIGURES OF THE ANTARCTIC PENINSULA AND SURROUNDINGS

Resumen

Abstract

Este trabajo estudia la historia del territorio antártico disputado

This paper studies the history of the Antarctic territory disputed

por Argentina, Chile y Reino Unido en el contexto de procesos

by Argentina, Chile, and the United Kingdom in the context of the

que culminaron con la reciente resignificación “edénica” del conti-

processes that culminated in the recent “Edenic” resignification

nente blanco: la atribución de valores positivos a su condición de

of the white continent: the attribution of positive cultural values

espacio prístino, el consecuente desistimiento de actividades de

to its condition of pristine space, the consequent withdrawal

explotación comercial, la promoción de su preservación y de la

of commercial exploitation activities, the promotion of its pre-

minimización de cualquier impacto. Como espacio “compartido”

servation and the minimization of any impact. Being a “shared”

en su historia se articulan variados procesos de incorporación a

place links its history to various processes of incorporation into

imaginarios colectivos y territorios nacionales con aspiraciones

collective imaginaries and national territories with different

que mueven el quehacer de cada país en el entramado de ac-

yearnings moving each country in the framework of actions,

ciones, reacciones y valoraciones territoriales en que se busca

reactions, and territorial meanings this paper try to delve into.

ahondar. En lo que concierne a una dimensión morfológica, se

Regarding a morphological dimension, it is suggested that the

plantea que los anhelos de cada uno motivaron proyectos de

wishes of each one was strengthened by integration projects,

integración del espacio reclamado, se vincularon con escenarios

linked to international competition scenarios, and associated with

de competición internacional y se asociaron con nociones de

notions of territorial unity, mostly catalysed by critical historic

unidad territorial mayormente catalizadas por momentos críticos

moments. Regarding its symbolic dimension, it is suggested

de la historia. En lo que concierne a una dimensión valórica, se

that territorial cultural values depend on how Antarctic nature

estima que esta depende de cómo se interpretó la naturaleza

has been conceived in different visions of his future that were

de la Antártica en visiones de futuro que se estructuraron bá-

basically structured in two aspects. One of these is related to

sicamente en dos aspectos. Uno de estos dice relación con la

the understanding of its pristine status, perceived as a source

percepción de su virginidad, entendida como fuente de recursos

of resources to extract or "Eden" to preserve. Another relates

a extraer o “Edén” a preservar. Otro dice relación con quienes

to those who should benefit from it, whether national, interna-

deberían beneficiarse de ella, si comunidades nacionales, inter-

tional, or global communities. These approaches allow delving

nacionales o globales. Las distintas etapas de los procesos de

into the different stages of the incorporation processes through

incorporación se analizan a partir de proyectos de arquitectura,

architecture projects, infrastructure, geopolitical strategies,

infraestructura, estrategias geopolíticas y cartografías o incluso

and cartographies or even novels and photographs. Trying to

novelas y fotografías. Tratando de superar el paradigma de una

overcome the paradigm of a conceptual separation between

separación conceptual entre transformaciones y representaciones

transformations of the land and its representations, these are

del territorio, estos se entienden como “figuras”, manifestaciones

understood as “figures”, cultural manifestations and fragments

culturales y fragmentos de discursos subyacentes a los procesos

of discourses underlying the incorporation dynamics: different

de incorporación: un conjunto de elementos variados, pero leídos

kind of elements that can be transversally read through the

de manera transversal a través de nociones de unidad y valores

notions of unity and meanings of nature they support.

de la naturaleza que conllevan.

Palabras clave Antártica; frontera; imaginarios territoriales; paisaje

Keywords Antarctica; borderland; landscape; territorial imaginaries

Cómo citar este artículo: Rossetti, F. (2021). Tierra de nadie, tierra de todos. Unidad y naturaleza en las figuras culturales de península Antártica y alrededores. Revista 180, 47, 2-19. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-792 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-792

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Fulvio Rossetti3, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile

Siglo XVIII – años cuarenta. La frontera imaginada A fines del siglo XVIII, la circunnavegación del capitán Cook cambió de manera radical el curso de la historia de la Antártica, que de a poco dejó de ser entendida como el espacio hipotético de Aristóteles, la tierra Australis Incógnita de cartografías premoderna y de los cuentos fantásticos de escritores como Allan Poe (1838), Salgari (1895) o Verne (1897): autores de textos fundadores en que la ubicación polar y lo desconocido se tornaban expresión de un “sentido de planeta” (Leane & Miles, 2017) capaz de activar, con cuentos de extraterrestres, misterio y terror (Brazzelli, 2015), distintos cuestionamientos morales acerca del comportamiento humano. Ya a comienzos del siglo XIX, embarcaciones en su gran mayoría británicas, pasaban temporadas de pesca en los archipiélagos subantárticos⁴.

Cerca de un siglo después, los estudios oceanográficos de las expediciones Discovery⁵ mostraban cómo el potencial extractivo del mar se mantenía cual primer motor de muchos más estudios científicos y levantamientos que de a poco permitirían difundir la imagen del continente como un espacio concreto, accesible, luego reivindicable, motivando la primera reclamación británica en 1908.

Una cartografía de 1929 permite entender sus fundamentos. El mapa continental (Figura 1) venía acompañado de un detalle con el trazado y las panorámicas en vuelo de pájaro de la expedición aérea Wilkins-Hearst; una selección entre un número mayor de fotos que ilustraban un artículo científico (Wilkins, 1929), en que se explicaba cómo se cubrió todo el territorio recorrido para levantar la aún desconocida costa oriental de la península antártica y completar su levantamiento. Para ser dibujada, la cartografía requería de este vuelo, una hazaña orientada a un conocimiento geográfico que, sin embargo, se teñía de otros sentidos. Como imágenes mecánicas, las panorámicas certificaban que lo desconocido fue penetrado por el imperio y ratificaban su conquista demarcando como suyo el espacio sobrevolado. Vuelo y fotografías fundamentaban la reclamación y se sumaban como “evidencias” de otros discursos fundados en la capacidad de dominio de la naturaleza; aquellos que mostraban a los británicos como “autoridad ambiental” (Howkins, 2008), capaz de estudiar y conservar el recurso fauna marina, y los que, ya consolidados en fotografía y cine de Herbert Ponting⁶ cristalizaron su sentido de superioridad científica y moral.

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Figura 1 Antártica. American Geographical Society, 1929

Fuente: American Geographical Society Library, University of Wisconsin-Milwaukee Libraries. https://collections.lib.uwm.edu/digital/collection/agdm/id/21599/rec/22

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Figura 2 Antártica según E. Delachaux

Fuente: Delachaux, 1904.

Reino Unido y sudamericanos vincularon conocimiento científico, geografía, geopolítica y reclamaciones territoriales de una manera inextricable, pero con articulaciones discursivas distintas. En un caso, la elevada capacidad de producción de conocimiento fundamentaba la acción política del gobierno británico y la convicción de que acceder al territorio no solo requiere de proximidad geográfica, que la unidad entre centro y frontera también necesita ética rigurosa, recursos y tecnologías apropiadas y que la Antártica no podría ser alcanzada, entendida ni bien administrada por otros.

Esta frontera se entendía como un vacío, un espacio de unidad nacional cuya incorporación se proyectaba hacia el futuro sobre todo desde la posibilidad y el mérito de seguir produciendo nuevos conocimientos.

En el extremo opuesto, el discurso sudamericano forzaba el conocimiento para que los descubrimientos de otros convergieran en la demostración de la pertenencia de un espacio entendido como dado; no disponible desde tiempos inmemorables e inseparable de Sudamérica por un principio de indivisibilidad de que se daba prueba con “evidencias” de un pasado remoto, jurídico y geológico.

Sin embargo, este tipo de evidencias “incuestionables”, más que unir, ya habían dividido y seguirían enfrentando los países “hermanos” en sus fronteras patagónicas, donde la herencia española había catalizado interpretaciones enfrentadas de mapas coloniales (Lacoste, 2002), y cuya repar tición de 1902 no pudo resolver por completo conflictos limítrofes ni problemas de trashumancia (Rossetti, 2018) que en los ochenta casi terminaron en conflicto armado. La voluntad de anexar las tierras de aún más al sur extendió en este rumbo la misma incapacidad de dialogar que imposibilitó actuar como un frente único para promover su consecuente imagen de espacio sudamericano; la divulgación final por separado de mapas de una Antártica chilena y otra argentina, donde cada país fue silenciando al vecino y con extensiones superpuestas en vez que colindantes (Figura 3), anticipaban la real situación de conflicto que se ocultaba detrás de los mapas coloniales, de la unidad geográfica y de la vaga idea de fraternidad celebrada por acuerdos iniciales que pronosticaban un futuro de acciones mutuas y reconocimientos recíprocos⁷.

Un espacio, tres fronteras Entrando en los años cuarenta, las únicas estructuras permanentes de la Antártica eran el centro meteorológico argentino de la isla Laurie y algunas estaciones balleneras en el mar subantártico (Figura 3a). Al entorno marítimo aún se le atribuía el significado de un espacio extractivo, a proteger eventualmente para conservar su productividad (Howkins, 2008), mientras también el

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Por el otro lado, las reclamaciones sudamericanas se argumentarían esencialmente en supuestos derechos jurídicos derivados directa o indirectamente de su posición geográfica.

Estas se oficializaron en los cuarenta, cristalizando discursos que, elaborados en forma conjunta en décadas anteriores, ya se habían delineado tempraneramente en un esquema publicado por el geógrafo Delachaux (Figura 2) en 1904. Los “Antartandes”, que varios estudios extranjeros señalaban como extensión de la cordillera americana, aparecían como el elemento longitudinal estructurante de una Antártica de cerros y planicies glaciales, irresistiblemente próxima y parecida a la Patagonia, con sus montañas y pampas orientales; su continuación natural e imagen especular.

Cercanía, semejanza y continuidad de una Antártica “americana” (Risopatrón, 1908) o derechamente “Sudamericana” (Cordovez Madariaga, 1945) se convirtieron en recursos retóricos fundantes de discursos oficiales con que ambos países afrontaron al Reino Unido buscando apoyo en sus vecinos (Howkins, 2008, 41-71): “América está llamada a actuar de uno a otro polo” (Cañas, 1948, p. 9). Asimismo, proximidad y semejanza informaban discursos jurídicos confeccionados por las disposiciones inmutables de la naturaleza (Huneeus Gana, 1948, 18) y argumentos ratzelianos que instrumentalizaban las cartografías coloniales, en primer lugar, las que pintaban a la Antártica parapetando al estrecho de Magallanes (Pinochet de la Barra, 1948, p.

55), para construir el mito de la “restauración virreinal” y de títulos soberanos traspasados por la corona a los nuevos estados nacionales.

A partir de la operación Tabarín, cada país fue instalando sus propias bases en primera instancia donde ya existían las de los otros y, en ciertos casos, a distancias de metros.

Las primeras se localizaron en los lugares más accesibles a la navegación, en puntos de la costa libres de nieves, e idealmente con buenas condiciones atmosféricas para el vuelo de hidroaviones y/o helicópteros transportados hasta ahí por vía marítima. La mayoría se instaló en los archipiélagos subantárticos y en la costa occidental de la península, aunque posteriormente, acercándose el AGI, Reino Unido y Argentina también se posicionaron en ubicaciones más complejas como las barreras de hielo del mar de Weddel y de la bahía Halley.

Las bases debían ser autosuficientes por lo menos durante un año, siendo el verano la época de mayor factibilidad para expediciones de relevo en que, ya sea partiendo de la Patagonia chilena o argentina, desde las Falklands o las Georgias del Sur, se transportaban los materiales para tareas constructivas, junto con alimentos para su abastecimiento y combustibles para energía. Las bases, esencialmente galpones metálicos y carpintería en madera, se asemejaban, aunque podían ser concebidas para objetivos distintos. Según el arquitecto chileno Ripamonti, su rol variaba desde lo pasivo a lo dinámico (Ripamonti, s.f.): en un extremo, un uso “doméstico” centrado en el afianzamiento de soberanía sin invertir en muchas más actividades que estudios meteorológicos; en el otro, su dedicación a la investigación científica, levantamientos y soporte para exploraciones.

Aun participando en un evento científico como el AGI, la política antártica de los países sudamericanos siguió liderada por militares: Ramón Cañas, director del comité científico chileno

Figura 3 Incremento de estaciones entre primera reclamación británica y AGI

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interior continental se empezaba a percibir como un espacio de alto potencial: los resultados de las expediciones de Richard Byrd habían difundido la noticia de la existencia de riquezas minerales (Pinochet de la Barra, 1948, p. 164) y anticipaban el creciente interés hacia el interior que pronto fomentaría las acciones de ocupación efectivas que se registraron entre 1943 y 1959. Al comienzo de este período, tensiones geopolíticas, la Segunda Guerra Mundial, amenazas nazi y sospechas de amistad entre Alemania y Sudamérica motivaron la operación Tabarín y la construcción de bases permanentes, primero británicas y luego chilenas y argentinas (Figura 3b). Hacia finales de los cincuenta, muchas más estaciones ya se encontraban en función a lo largo y lo ancho del continente entero (Figura 3c); el año geofísico internacional de 1959 (AGI), dedicado a su estudio y al entendimiento del planeta, se había presentado como principal motor para que también otras naciones empezaran a formalizar su presencia a la vez de crear un clima de paz que calmara, además de las tensiones entre Reino Unido y sudamericanos, otras que iban surgiendo entre el “free world” y la Unión Soviética.

Nota. a) infraestructuras permanentes en 1915: observatorio meteorológico y estaciones balleneras con patentes argentinas, chilenas y británicas. b) estaciones militares o de investigación en 1955, en su gran mayoría de estos mismos países y concentradas en el territorio de sus reclamaciones superpuestas. c) Integración de estaciones de investigación de otros países y superpotencias (EE. UU. y USSR) en todo el continente en 1959, durante el AGI.

y Hernán Pujato, director del Instituto Antártico Argentino. A pesar de ser el país que más invirtió en estaciones de mayor tamaño, al punto de estar al par con las británicas en cuanto a territorio cubierto, los proyectos de investigación más ambiciosos de Argentina, como las dos travesías al polo desde las bases San Martín y Belgrano, fracasaron. La actividad chilena contó el menor número de estaciones, todas “pasivas” por evitar más experimentaciones cuando ya hay bastante países que tienen solución a los problemas, ya sea en el ártico o en el antártico […] y priorizar planificar en forma racional las distintas instalaciones y pabellones, ajustándose a un plano regulador, que se iría ampliando en forma metódica (FA, 12, 6).

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Fuente: Picture Library, Scott Polar Research Institute, Cambridge.

Figura 4b Base Presidente González Videla (CL) inmortalizada por un helicóptero británico en 1955

Fuente: Picture Library, Scott Polar Research Institute. Cambridge.

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Figura 4a Base Melchior (ARG) inmortalizada por un helicóptero británico en 1955

Figura 4c Station G (UK) y Refugio Naval Ensenada Martel (ARG) en Isla Rey Jorge (Shetlands del Sur) en la segunda expedición chilena (1947-48)

Nota. Las instalaciones de dos naciones se encontraban a metros de distancia.

Fuente: Fondo Gerstmann, Biblioteca UCN Antofagasta.

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Figura 4d Estaciones colindantes: Base del Este (EE. UU.) y Station D (UK) en Isla Stonington

Fuente: Ilustración del libro My Antarctic Honeymoon (Darlington & McIlvaine, 1956).

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Fuente: Dibujo del libro La Nación Argentina, Justa, Libre Soberana, de 1950.

Figura 6 Estaciones meteorológicas chilenas, argentinas y británicas.

Fondo Antártica

Fuente: Archivo histórico de la Cancillería, Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile.

Reducir costos y priorizar la multiplicación de bases, no sirvió para abarcar más territorio que la costa norte de la península e islas cercanas. La única estación chilena concebida para un fin científico en vez que militar fue fundada para el AGI, pero incendiada de inmediato.

A pesar de las hostilidades políticas, procesos espontáneos surgidos por compartir el mismo territorio convirtieron las bases antárticas en lugar de cruces interestatales. Los mismos enemigos para los cuales se preparaban los cañones de barcos de guerra podían ser invitados a jugar partidos de fútbol (Pinochet de la Barra, 1986, 100). Las bases extranjeras podrían ser visitadas, conocidas⁸ y registradas a través de croquis paisajísticos⁹, fotografías (Figuras 4a, 4b, 4c, 4d) y listados precisos y actualizados de las instalaciones de los demás países¹⁰. Las de uno podrían dar ayuda médica a los residentes de otros. Sus antenas radio cumplieron un rol fundamental en procesos de incorporación, siendo su uso planificado para las comunicaciones necesarias entre sus operadores, las instituciones correspondientes y sus familiares. También serían utilizadas para un fin análogo al de la fundación de “oficinas de correo” desde donde se enviaban postales con los sellos antárticos correspondientes; compartiendo con el resto del mundo la vida doméstica de sus operadores, estas permitirían supuestamente afirmar soberanía comunicando sus habitantes con radioaficionados en una “forma efectiva de dar a conocer nuestra Antártica en los más lejanos puntos del planeta” (FA, 18,1).

Con el tiempo, las antenas que facilitaron las comunicaciones entre las bases derivaron en el intercambio de registros meteorológicos para contribuir a la seguridad de los desplazamientos de todos. En la antena se podían condensar tanto aspiraciones de unidad nacional (Figura 5) como la voluntad y la necesidad de pertenecer a redes internacionales de cooperación (Figura 6).

Nexo entre lo doméstico y lo interestatal, los procesos no planificados de bases y antenas se presentan como una primera expresión espontánea de la imagen de la Antártica como suelo común. Fue el Año Geofísico Internacional (AGI) el que encauzó esta última en un primer proceso formal.

Entre las actividades más relevantes de este evento destaca la expedición transántartica, que, coordinada entre científicos y gobiernos del Commonwealth y liderada por el Reino Unido (1955-1958), se sumaba a otras de sus acciones anteriores como la mayor implementación de la estación B como base aérea, el consecuente levantamiento aerofotogramétrico (Falkland Island Dependencies Aerial Survey) de 1955/57 y la construcción de la estación Halley Bay para los científicos de la Royal Geographical Society. Junto con la relevancia de los conocimientos producidos, la expedición, entre el mar

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Figura 5 Antártida “argentina”, unificación nacional y radiofonía en propaganda peronista.

de Weddell, el polo y el mar de Ross, constituye por sí misma un alarde de organización internacional y logística. Para su logro se ejecutaron nuevas estaciones y refugios temporales, se desplegaron transportes terrestres, aéreos y animales y para su difusión se contó con una intensa campaña mediática.

Los códigos de esta última se encuentran resumidos en muchos mapas, donde además de hacer alarde de logística y tecnología de transporte, también se subrayaba un principio de reafirmación histórica: como se enfatiza en National Geographic (Figura 7) la travesía, la primera realizada de costa a costa por vía terrestre, seguía las rutas de los exploradores que en la era heroica buscaron alcanzar el polo en los espacios en ese tiempo reclamados por el imperio.

nuevamente se acomunaban los paisajes eminentemente acuáticos y glaciales de Antártica y Patagonia (Figura 9) y,

Para Chile y Argentina fueron los años cuarenta y cincuenta, no los que así define la historiografía canónica, su “era heroica”. Con el comienzo más tardío de acciones concretas, esos fueron clave para crear “conciencia antártica” nacional. En el caso argentino, sumándose a las otras reivindicaciones del Atlántico sur, la Antártica se integró en la construcción del mito de la pérdida de un territorio propio a mano de potencias extranjeras (Lois, 2012). El peronismo la introdujo como tema central de intensas campañas propagandistas que abarcaron libros escolares (Escudé, 1988), gráfica publicitaria, música, poesía y literatura de varios autores, menores pero muy presentes en medios de comunicación (Cicalese y Pereyra, 2018; García, 2009; Magnani, 2017; Pulfer, 2012;). Además de la unidad de las telecomunicaciones (Figura 5), recurrente era el tema de la bandera que, junto con identificar al territorio patrio, podía “comprobar” su pertenencia con sus colores, amarillo como el sol, celeste como el cielo y blanco como el hielo: una alusión que, además que en representaciones gráficas para textos escolares (Figura 8), también podía adornar obras literarias como el Canto a la Antártica de Ortiz Behety (1948, pp. 7-8).

páramo virgen se iría elaborando en términos de la poster-

En el caso chileno, el entorno del general Cañas y su revista Terra Australis, asociaba el territorio reclamado con el destino manifiesto de una hegemonía chilena sobre el Pacífico garantizada por el largo total de costas antártica y continental.

Nuevas “evidencias” de su inseparabilidad fueron sugeridas por Barrera (1949), que aseguraba la ininterrupción del espacio marítimo/glacial desde la laguna San Rafael hacia los mares más australes, mientras que al antropólogo De Kroll se encargó encontrar rutas migratorias de indígenas australianos que cruzando la Antártica habrían llegado a conformar las “chilenas” tribus canoeras de estos mismos parajes (Pinochet de la Barra, 1986, p. 90). Ideas análogas inspiran Los Conquistadores de la Antártida de Coloane (1945) y, sobre todo, las fotografías que Robert Gerstmann publicó en Chile en 235 cuadros (1959). Selknam “chilenizados”, habitaban como únicos moradores un continuum en que

contrariamente a la primera edición del libro (Gerstmann, 1932), donde se pintaba como espacio productivo y de pampas ganaderas, esta última pasaba a ser valorada como virgen, oceánica, glacial y más semejante al territorio que se pretendía anexar. En la integración de sus paisajes al imaginario nacional, sus características obligaban a mirar al territorio continental con otra mirada. Fuera de sesgos geopolíticos, esta resignificación operaba silenciando la presencia extranjera y el real ambiente conflictivo, si registrados por Gerstmann en todo el espacio representado, y anticipaba cómo la valoración de la Antártica en calidad de gación de pugnas y tensiones subyacentes.

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Figura 7 Mapa de la expedición transantártica del Commonwealth

Fuente: National Geographic de enero 1959.

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Figura 8 Antena de estación argentina y bandera nacional en paisaje antártico de libro escolar

Fuente: Cozzani de Gillone, 1953.

Figura 9 Secuencia de paisajes entre Patagonia y Antártica chilena

Nota: A la izquierda, glaciar patagónico. Al centro, Selknam convertidos en marinos en Puerto Edén. A la derecha base antártica O’Higgins.

Fuente: Gerstmann, 1959.

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Una frontera global El AGI coordinó la acción de varios países para producir conocimientos útiles al entendimiento del planeta Tierra.

Fue un evento científico, pero sus consecuencias fueron sobre todo políticas al consolidarse su modus operandi en el Tratado Antártico de 1961. Con ese, junto con congelar hasta nuevo aviso todas reclamaciones territoriales, sus miembros se comprometieron a dedicar el continente a actividades pacíficas, investigación y distintas formas de cooperación internacional: cristalización de una idea de la Antártica como espacio de cuyos beneficios debería aprovechar una comunidad internacional.

Con el avanzar de los años, a mayores conocimientos se fueron asociando distintos entendimientos de esta noción de utilidad: en un extremo el que vehiculizaban cartografías basadas en la confirmación de la teoría de la deriva de los continentes (Figura 10) y permite suponer la abundancia de recursos como el petróleo asumiendo que si alguna vez estuvo unida a Sudáfrica y Sudamérica, la Antártica debería disponer de depósitos minerales análogos (Spiller, 2015, 132); en el otro, la que catalizaban secuencias satelitales que impiden contemplar la región sin ansiedad (Cosgrove, 2001, p.

220). Como observaciones “en directo” de reducción de ozono, cambio climático y colapsos de banquisas polares, su masiva difusión asocia la Antártica, fin espacial de la Tierra, con su fin temporal (DeLoughrey, 2014); la convierten en lugar del espectáculo de la destrucción del medioambiente planetario (Figuras 11 y 12).

La colisión entre estas visiones, a fines de los ochenta, fue gatillada por el vencimiento treintañal del tratado y luego de celebrarse un acuerdo inicial para que sus miembros iniciaran la explotación mineral (Antonello, 2019). El descubrimiento del agujero de ozono (1985), el colapso de las barreras de hielo de Filchner y Larsen (1986 y 1987) y campanas ambientalistas fuertemente apoyadas en los imaginarios satelitales asociados (May, 1989) lograron convencer de la necesidad de preservar intacto el continente para no interferir con estudios científicos capaces de informar sobre el estado de salud del planeta (Shortis, 2019; Spiller, 2015, pp. 125-168).

Junto con la concientización de los escasos retornos económicos que generaría la extracción mineral con los medios de la época (Willan, MacDonald & Drewry, 1990, p. 39), esta victoria del preservacionismo derivó en el protocolo de Madrid. Firmado en 1991, en vigor desde 1998 y perfeccionado con nuevos anexos hasta 2005, este, además de reiterar la vocación científica del continente, obligaba a los miembros del tratado a reducir al mínimo el impacto de su presencia, solo justificada por actividades de investigación y, en menor medida, por un turismo controlado.

Figura 10 Antártica y Gondwana

Fuente: Campbell Craddock et al., Geologic Maps of Antarctica, Antarctic Map Folio Series, folio 12 (New York: American Geographical Society, 1969– 1970).

Figura 11 Secuencias satelitales Nimbus del agujero de ozono sobre la Antártica (NASA)

Fuente: Lambright, 2005.

Figura 12 Secuencia satelital del colapso de la plataforma de hielo Larsen-B en 2002 (NASA)

Fuente: https://earthobservatory.nasa.gov/world-of-change/ LarsenB

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Fuente: Revista Antártida N° 3 (1973).

Añadiendo una variable ecológica y renovándolo por 50 años más, el protocolo reafirmó una de las características esenciales del tratado de 1961: su incapacidad de enfrentar el problema de cómo y entre quiénes repartir las riquezas y/o el territorio del continente y frente a la cual solo se puede postergar hasta nuevo aviso la búsqueda de una solución. Al dejar abierta la posibilidad de una explotación comercial futura, al no desestimar totalmente reclamaciones de soberanía, al integrar nuevos miembros y estableciendo plazos de vigencia, en el corto y mediano plazo se fomentaba la paz, pero en el largo plazo se catalizaron nuevas tensiones. El quehacer antártico de Argentina, Chile y Reino Unido debe entenderse en este clima de postergación, donde todos acuerdos en la práctica regulan las formas de anticipación con que los distintos interesados pueden adelantarse al siguiente vencimiento, cuando todo podría cambiar; un contexto en que la posibilidad de conseguir objetivos futuros, se asocia con la capacidad de cada miembro de producir conocimiento científico, con su credibilidad y compromiso en relación a los acuerdos celebrados y a la búsqueda de formas de cooperación.

En 1973 la revista argentina Antártida (DNA, 1973, pp. 4-9). publicaba un mapa (Figura 13) en que el “hub” de Marambio se presentaba como un nodo de mayor envergadura para “la provisión de los medios de acceso intercontinental e intracontinental a todas las partes” (DNA, 1973, p. 8) : con un puente aéreo hacia el “gateway” de Ushuaia, Marambio

integraría al país en una red de conexiones que, utilizadas por científicos de todos los países miembros del Sistema Antártico, uniría el continente entero con el resto del mundo. Otro estudio de fines de los ochenta muestra una realidad más compleja a partir del proyecto de ampliación del aeródromo de la base británica Rothera (BAS, 1989) y, en el contexto de un conjunto de políticas con que, junto con intensificar la presencia militar en sus posesiones del Atlántico austral, el Reino Unido (Agar, 2019, pp. 234-240; British Antarctic Survey, BAS, 1982-1983) incrementó el financiamiento de sus programas de investigación posterior a la guerra de las Falklands. Uno de sus mapas (Figura 14), analizando conexiones y radio de alcance de aviones del BAS, también mostraba la proyección de un futuro vinculado, además que con sus propios hubs y Gateway, con la pista que Chile inauguró en 1980 para “convertir el complejo Punta Arenas-Marsh en principal punto de partida y centro de apoyo internacional del continente antártico” (Romero,1984, p. 49). Ello descartando por completo el uso de Marambio, que hasta pocos años antes era el más utilizado de este sector. Las dos publicaciones testimoniaban cómo una de las formas de cooperación posible en el contexto del sistema antártico consistía en formas de apoyo logístico y transporte, pero su comparación también sugiere que, a pesar de los principios de paz abanderados, el desarrollo de este espacio también respondía a la percepción de las implicancias antárticas de los conflictos de Atlántico y Pacífico sur y a tensiones que difícilmente podrían desvincularse de las discusiones de los ochenta, de la posibilidad de iniciar la explotación mineral (Dodds, 2013; Infante Caffi, 1984) y de las dinámicas de afirmación nacional mayormente gatilladas a partir de estos momentos.

Con el pasar de los años, ciudades de cabecera, nodos logísticos y bases de Chile y Argentina siguieron compitiendo para consolidarse como centros de apoyo logístico.

Este tipo de soporte se concretó de distintas maneras. En lo que concierne a investigación, el espacio de algunas bases militares fue compartido con programas científicos extranjeros. Asimismo, buques y aviones de las fuerzas armadas fueron puestos al servicio para transporte de personas y cargas para las estaciones de investigación de otros países. En lo que a turismo se refiere, la ciudad de Ushuaia se convirtió en el principal puerto de entrada de cruceros marítimos y el aeródromo Teniente Marsh en el de expediciones aeroterrestres. Los servicios logísticos de Chile y Argentina les permitieron aprovechar la ventaja comparativa de la proximidad geográfica e impulsaron la instalación de nuevas estaciones y nuevos miembros del tratado, cuya presencia en el norte de la península se incrementó sobre todo en el contexto de los debates de los ochenta¹¹.

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Figura 13 Omnibus aéreos

Fuente: BAS, 1989.

Al mismo tiempo, la cantidad de estaciones del Reino Unido fue decreciendo (BAS, 2016) y se fue privilegiando su ubicación lejos de las zonas “sobrepobladas” del norte de la península, como islas subantárticas británicas y sectores más aislados del territorio reclamado, como Punta Rothera y Bahía Halley. En síntesis, su distribución y reducción numérica respondía así a una lógica geoestratégica vinculada con la posibilidad de ver reconocida una reclamación territorial en el futuro, pero al mismo tiempo se presentaba como una forma de legitimar la presencia del Reino Unido como una nación más sincera y directamente alineada con los principios del tratado antártico, del protocolo de Madrid y del ideario ecológico y científico que este acarreaba: por un lado mostraba una nación mucho más orientada a la investigación científica y distinguida de otros países por su capacidad de enfrentarse a lugares más remotos; por el otro, expresaba su voluntad con respecto a la búsqueda de reducir al mínimo su impacto en el territorio.

Las obras de arquitectura icónicas de cada nación, el centro antártico internacional de Punta Arenas, la “primera ciudad de la Antártida” y las estaciones Halley, se hicieron vehículo de distintas formas de entender su rol en el ámbito del tratado Antártico y de los ideales de unidad que alimentaron sus quehaceres. En 2017, el primero se planteó como una plataforma logística y de investigación para aprovechar económicamente el flujo internacional de científicos que utilizaban Punta Arenas como puer ta de entrada. La pretensión de convertirlo en una obra emblemática, afirmación de Chile como país-puente, se resolvió recurriendo a un repertorio lingüístico consolidado, traspasando a la metáfora arquitectónica del glaciar a la deriva (Figura 15) los mismos idearios de unidad nacional, proximidad y semejanza geográfica, entre paisajes glaciales antárticos y patagónicos, ya afirmados tanto en las más antiguas expresiones de Coloane y Gerstmann como en la más reciente ejecución del pabellón de Chile en la Expo de Sevilla 1992.

El segundo es el resultado de un estudio inicialmente encargado por el ejército argentino a Amancio Williams.

La concepción tecnológica de este edificio/ciudad se alineaba con otros proyectos utópicos de arquitectos como Ralph Erskine o Frei Otto que, una vez ideadas ciudades cubiertas y climáticamente controladas para el hemisferio norte, también sugerían replicarlas al sur. Junto con ello, los dibujos de Williams revelan una inspiración en la horizontalidad que permite interpretarla como el último de un conjunto de proyectos utópicos en que algunos historiadores reconocen afinidades con Emilio Ambasz por la manera de evocar a las pampas: un paisaje nacional “suficientemente abstracto en Argentina como para admitir una exaltación de su esencialidad” (Fernández, 1998, p. 44), a cuya monótona horizontalidad se puede recurrir sin renunciar a una expresión espiritual-futurista (Silvestri, 2011, pp. 289 y 381) y que Williams pareciera desplazar a la Antártica en las perspectivas exteriores, eminentemente blancas del proyecto (Figura 16). En ellas, la inseparabilidad entre cielos nublados y suelos helados, una y otra vez recordada en la literatura, se abstraía en la representación de una megaestructura que parecía surgir natural, horizontal y repetidamente —podría extenderse al infinito por agregaciones sucesivas— en un paisaje que como las pampas aparecía plano, descaracterizado y reinterpretado desde los rasgos de lo sublime tecnológico como extensión de la patria.

El imaginario tecnológico se asociaba con el ideario de unidad e indivisibilidad del territorio nacional que inspiraría a la dictadura militar argentina en buscar extender soberanía,

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Figura 14 Mapa de radios de acción de aviones británicos Twin Otter y Dash-7 propuestos con ampliación de aeródromo de Rothera e inclusión de aeródromo chileno Teniente Marsh

junto con acoger actividades extranjeras, según el principio clásico de incrementar el poblamiento nacional: la ciudad sería habitada en un 50% por ciudadanos argentinos, a pesar de que un asentamiento estable se alejara del espíritu del Tratado Antártico. Por otras vías, en 1978 esta misma aspiración ya se había cristalizado en la fundación del nada vanguardista asentamiento del Fortín Sargento Cabral y pronto conduciría al proyecto especular de la villa las Estrellas de parte de la dictadura pinochetista. Junto con los proyectos más icónicos, donde chilenos y argentinos “hospedaban” a los demás, pero reafirmando su presencia, también las pequeñas capillas, escuelas, oficinas de correo y bancos de estos poblados

“civiles”, bases pasivas ampliadas y habitadas por las familias de militares, volvieron como en los tiempos de Ripamonti a otorgarle a lo doméstico el rol de construir el país austral. En el contexto del Tratado Antártico, habitar un paisaje nacional y a la vez “hospedar” en él turistas o investigadores, implicaba replantear el rol de Chile y Argentina como países soberanos pero “anfitriones”; discursos que reiteran y renuevan las mismas ideas de continuidad geográfica arraigadas en imaginarios de patria como las que primeramente fueron enunciadas en la Antártida de Delachaux (Figura 2) y de alguna manera reafirmadas en las continuidades reveladas por la teoría de la deriva de continentes (Figura 10).

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Figura 15 CAI Punta Arenas

Fuente: Moletto, Tirado, Hernández, Lagos, 2017.

Figura 16 Primera ciudad de la Antártida: Amancio Williams

Fuente: Fondo Amancio Williams, Canadian Centre for Architecture, Donación hijos de Amancio Williams, 1980-83.

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Uno de los aspectos destacados de Halley VI es el vínculo entre su valor emblemático y la historia del lugar, ya que son estudios realizados en estas dependencias los que condujeron al descubrimiento del agujero de ozono, a su primera publicación (Farman, Gardiner & Shanklin, 1985), su posterior difusión masiva en imágenes del satélite NIMBUS (Figura 10) y su utilización como argumento tanto para la concreción de políticas medioambientales globales como para la cristalización de los imaginarios ecologistas que subyacen al Protocolo de Madrid. Otro es el carácter de performance con que conduce estos últimos al paroxismo. La estación se instala sobre piernas hidráulicas que permiten levantarla mientras sube el nivel de la nieve y esquíes que posibilitan rotar y desplazar sus módulos según la información obtenida por un sistema GPS (Anderson, Jones & Gudmundsson, 2014; BAS, 2003) que monitorea las grietas de la banquisa; debe poderse mover antes de su pronosticado colapso. Así, más allá de la lógica de transitoriedad que guía su concepción, su diseño y su propia supervivencia se subsumen en una retórica análoga a la de los imaginarios satelitales (Figuras 10 y 11) que estructuraron el discurso global, ecológico y catastrofista que derivó en las reglas sobre minimización de impactos: la de la capacidad de la tecnología de visualización más avanzada de simular, prever y anticipar un desastre, en este caso asociado al cambio climático. Celebración de un descubrimiento científico del pasado y puesta en escena de la capacidad de control sobre fenómenos alarmantes y globales, esta concepción tecnológica monumentaliza la credibilidad de científicos, “nuevos profetas” (Walter,2009, pp. 293-297) y gobierno británico para afirmarse como líderes globales; un tipo de retórica análoga a la que sugiere Sontag en La imaginación del desastre (2005, p. 282), y que ya había anunciado Margaret Thatcher en su famoso discurso en las UN (1989): tomar medidas para el cambio climático y restaurar el medioambiente planetario era posible gracias a la capacidad

de ciencia y tecnología de observar la Tierra desde el cielo.

Dentro de todo, salvo por la idea de unidad que acarreaba, ya no imperial, ni internacional, sino que global, la lógica discursiva de la base Halley no se alejaba demasiado de la cartografía de 1929 (Figura 1) con su estrecha vinculación a la tecnología de visión más avanzada de su época.

Figura 17 Hallley I

Fuente: C.H. Dean, 2006, Cortesía BAS. Archives Service.

Ref. G59/1/1. Copyright C.H. Dean.

Figura 18 Halley VI en 2012

Fuente: Fotografía de James Morris.

Cortesía Hugh Broughton Architects.

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Planteamientos opuestos inspiraron las arquitecturas de la bahía Halley, en el límite oriental de la reclamación británica.

Las distintas estaciones que se sucedieron en este lugar a partir del AGI enfrentaron el problema de cómo habitar una gran banquisa como la plataforma de Brunt: un lugar que se estima que es uno de los mejores para monitorear ciertos fenómenos atmosféricos y donde el aumento de la temperatura preanuncia un colapso similar a los quiebres de las relativamente próximas plataformas de hielo de Filchner y Larsen. Cada estación fue construida al hacerse la anterior obsoleta por desgaste o desprendimiento de porciones hielo. Las primeras asumieron su progresivo sumergimiento bajo nieve como una variable del proyecto (Figura 17), mientras que Halley V y Halley VI (Figura 18) fueron concebidas para ser desmanteladas (BAS, 2007), y no abandonadas al terminar su vida útil.

Los gobiernos de Argentina, Chile y Reino Unido participaron en este proceso con acciones que, orientadas a afirmar su presencia, ya sea en términos físicos o de relevancia científica, fueron mayormente impulsadas por ciertas tensiones; las que a comienzos del siglo XX vincularon las primeras acciones británicas con el despertar sudamericano; las que asocian la Segunda Guerra Mundial con la manera en que cada uno trató de afianzar su presencia, denostando al otro, pero anticipando formas de cooperación que definieron el espíritu del Tratado Antártico de 1961; la posible explotación mineral, las tensiones de Atlántico y Pacífico sur y la lucha ambientalista que derivó en el Protocolo de Madrid de 1991: un conjunto de factores que promovieron una siempre mayor complejización y diversificación en las redes de infraestructura, una más profunda especialización de actividades desarrolladas y diferentes estrategias de localización y concentración de estaciones o poblados. Condicionadas por las relaciones diplomáticas entre los tres países, estas últimas revelan un mayor atrincheramiento en ideales soberanistas de parte de los “anfitriones” sudamericanos y una mayor

contribución de británicos “profetas” al proceso de resignificación colectiva antes mencionado. Este distanciamiento reitera los planteamientos de los discursos fundadores desde principios de la carrera hasta la actualidad: por un lado, los que pasando por Delachaux, Gerstmann, Coloane o la propaganda peronista construyeron mitos de domesticidad, continuidad y proximidad geográfica, ratificados por evidencias geológicas y manifestados en “postales” nacionales; por el otro, los que desde la expedición Wilkins-Hearst elaboraron mitos de universalismo y superioridad científica, tecnológica y moral que, y que se siguen enfatizando por alardes de logística, visualización y producción de conocimiento que mejor se manifiestan en ideas de control ambiental. Cristalizan estos discursos las más recientes arquitecturas emblemáticas de cada país, subsumidas en paisajes nacionales que monumentalizan semejanza y proximidad geográfica o en un ambiente perfectamente monitoreado que monumentaliza a su vez la capacidad de su comprehensión.

A pesar de las ideas de cooperación que guían la historia antártica, la coexistencia en un mismo territorio de entendimientos que enfrentan lo doméstico y lo universal, lo soberanista y lo global, lo paisajista y lo ambiental, el pasado geológico y el futuro modernizador, muestra cómo los valores que se le atribuyen se tejen a través del quehacer individual de los actores involucrados, no de una forma comunitaria real, y por intereses que no necesariamente se alinean con el sentir colectivo. El territorio delineado por las reclamaciones de Argentina, Chile y Reino Unido se convierte así en el mejor ejemplo de cómo, más allá de la búsqueda de consensos y de una utilidad colectiva, tanto el imaginario de paz y colaboración como su más reciente actualización en términos ecologistas, se puedan entender también como impulsados por la búsqueda de treguas frente a las tensiones que subyacen a la condición de la Antártica como tierra de nadie y de todos: una condición conflictiva silenciada, donde los imaginarios pacíficos parecen más bien expresiones de un equilibrio inestable, que permiten escapar temporáneamente de otros idearios, vinculados con recursos extractivos e incapaces de sostener las tensiones implícitas en el problema de cómo y entre quienes, el otro “bien de la humanidad” podría ser repartido.

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Tierra de nadie, tierra de todos Entre sus primeros avistamientos y la actualidad, la Antártica se afirmó como un territorio compartido y un espacio cuya necesidad de comprehensión define su esencia. “Fin del mundo” y “tierra de nadie”, por no registrar soberanía alguna, despertó el interés de siempre más Estados hasta delinearse al mismo tiempo como “tierra de todos”. En este sentido, las sucesivas etapas de resignificación, de tierra de pugnas y recursos extractivos a tierra de paz, cooperación, ciencia y, finalmente, de preservación, pueden leerse como instancias que surgen desde la necesidad de poner este territorio al servicio de una comunidad siempre más grande, como un bien de la humanidad. Por un lado, pareciera que su carácter de extraterritorialidad solo admite observarla en relación con su utilidad colectiva y que la percepción de esta última, desde antiguas literaturas terroríficas hasta visiones satelitales, medioambientales y catastrofistas que abocan por cambios de conductas a nivel global, se mantuvo firme pivoteando en su capacidad de convocar a reflexiones sobre el comportamiento humano. Por otra parte, ello implica que junto con pasar de extractivismo a la preservación, sus sucesivas resignificaciones conciernen a quienes debiesen traer beneficio de su uso: primero naciones enfrentadas, luego los miembros de un sistema compuesto por un puñado de Estados y, finalmente, la ciudadanía global a que alude el vínculo entre virginidad antártica, ciencia y medioambiente planetario. Su valoración como tierra de preservación e investigación científica es ante todo reafirmación de la idea de la Antártica como espacio perteneciente a la ciudadanía global.

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Notas 1 Recibido: 2 de febrero de 2020. Aceptado: 7 de enero de 2021.

2 Proyecto Fondecyt Postdoctorado + INACH Folio N°. 3190203.

3 Contacto: frossett@uc.cl 4 Primeros testimonios se encuentran en informes de travesías de Robert Fildes (1820-29) en las Shetlands del Sur. 5 Expediciones oceanográficas para analizar la fauna marina, conservar el recurso y administrar su extracción (Howkins, 2008, p. 17).

6 Entre 1910 y 1913 Robert Falcon Scott alcanzó el Polo sur en una carrera que terminó con su muerte. El desenlace fatal fue celebrado como expresión del espíritu sacrificado del pueblo británico en honor a la patria y a la ciencia sobre todo con relatos e imágenes que el fotógrafo Herbert Ponting divulgó en libros como The Great White South (1921) y películas como The Great White Silence (1924) y 90º South, (1933).

7 Declaración conjunta del 4 de marzo de 1948.

8 Tanto registros fotográficos como varios informes de actividades registran intercambios pacíficos interbases. Como ejemplo, Ripamonti observó las estaciones de los otros países, habiendo contactado al explorador estadounidense Finn Ronne informe británico da cuenta de cómo este mismo, en 1947, solicitara a soldados de este origen sugerencias constructivas en una visita de soldados chilenos a la base británica de la isla Decepción (FIDS, 1946).

9 El FA guarda varios croquis panorámicos realizados para registrar arquitectura y paisajes alrededor de base chilenas y extranjeras. Todo el material gráfico correspondiente a las primeras expediciones antárticas aún no ha sido catalogado.

10 Los informes anuales de las bases chilenas del FA testimonian la casi total ausencia de actividad científica y la atención puesta en los avances de los rivales, ostentando registros siempre actualizados de sus instalaciones.

11 De los 42 países miembros registrados en 1992, 26 se integraron después de 1977 y la mayoría se instaló en la península.

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para pedirle informaciones (Ripamonti, s.f.), mientras que otro

CAMINAR CON IMÁGENES. METODOLOGÍAS POSIBLES PARA LA REESCRITURA DE LAS HISTORIAS1,2,3 WALKING WITH PICTURES. POSSIBLE METHODOLOGIES FOR REWRITING STORIES

Resumen

Abstract

Las imágenes son potentes armas de resistencia y catalizadoras de la experiencia que nos permiten trabajar nuestro pasado-presente. A partir de la problematización del relato histórico y su representación, en esta propuesta vinculamos imágenes de registros y emblemas nacionales, e imágenes de las artes visuales con la historiografía, cruzando y entrelazando las especialidades con el fin de generar en sus vasos comunicantes nuevas reflexiones y conocimientos.

Metodológicamente trabajamos en los entres, en la inter y transdisciplina, y mediante el pensamiento con imágenes que nos lleva a caminar entre sus lazos visuales.

Para articular nuestra propuesta, tomamos como casos de estudio fragmentos diversos de la H/historia y construcción simbólico-visual, cultural-identitaria de Chile —ligados a lo “patrio” y ancestral— para, a partir de sus confluencias, así como de posibles resistencias epistémicas, revisar, construir y de-construir las narrativas oficiales con el fin último de contribuir a la articulación de metodologías posibles para la reescritura de las historias.

Images are powerful weapons of resistance and catalysts of experience that allow us to work our past-present. Starting from the problematization of historical representation, in this proposal we link registered images and national emblems, and images of visual arts with historiography, crossing and intertwining the specialties in order to generate new reflections and knowledge in their communicating vessels. Methodologically we work among the 'betweens', in the inter and transdisciplinary, through thinking with images, which leads us to walk between their visual ties.

To articulate our proposal, we take as case studies diverse fragments of the history and symbolic-visual, cultural-identity images of Chile –linked to the “homeland” and ancestral origin– for from its confluences, as well as possible epistemic resistances, revising, constructing and de-constructing the official narratives with the ultimate aim of contributing to the articulation of methodologies for rewriting stories.

Palabras clave

Keywords

H/historia; imágenes; metodologías; pensamiento con imágenes; reescritura de las narrativas

H/history; images; methodologies; rewriting stories; thinking with images

Cómo citar este artículo: Silva Flores, V. (2021). Caminar con imágenes. Metodologías posibles para la reescritura de historias. Revista 180, 47, 20-30. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-798 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-798

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Viviana Silva Flores 4 , Universidad de Valparaíso, Valparaíso, Chile

Qué es la historia sino el campo de batalla del presente.

Jennifer Ponce de León.

Caminamos con imágenes y estas son una forma de relacionarnos. El tiempo es nuestra dirección. En las imágenes chocan y se distancian los tiempos; en ellas también se condensan estratos de memorias. Para Benjamin (2008 [1940]), la imagen aparece en el corazón mismo del proceso histórico, porque la historia se disgrega en imágenes, imágenes dialécticas. Tal es su poder y su fragilidad: “poder de relampagueo, como si la fulguración producida por el choque fuera la única luz posible para hacer visible la auténtica historicidad de las cosas” (Didi-Huberman, 2011, p. 168). El pensamiento con imágenes sitúa a los estudios visuales y al método warburgiano⁵ en el horizonte, invitándonos a prestar atención tanto a las fotografías, como a los cuadros, películas, dibujos, diagramas, íconos, entre otros tipos de fuentes visuales; e incitándonos a reclamar que el conocimiento no se concentra en un solo lugar ni en un determinado grupo de personas. Tampoco pertenece per se al espacio académico y/o artístico, más bien, es múltiple y colaborativo atendiendo a la complejidad del mundo en que vivimos.

La percepción artística y de las imágenes implica una construcción social de la mirada, que cede espacio a procesos de recepción toda vez que interrelaciona visualidad con discurso, cuerpos, afectos, sistemas, figuras, obligándonos a valorar los fenómenos de manera conectada y desde una perspectiva amplia al interpretar la realidad. En una época como la actual, en la que vivimos bajo el llamado posfascismo⁶ y en que las revueltas populares cobran auge en diversas partes del mundo, se torna primordial trabajar con las imágenes, puesto que forman parte de nuestro tejido sociocultural y “dotan de legibilidad el acontecimiento en el presente” (Fernández Polanco, 2014, p.18), disputando la construcción de nuestros imaginarios. Ahora bien, con ello no queremos decir que cimentar nuestras formas de vida dependa únicamente de las imágenes y el pensamiento con ellas. Tampoco que las entendemos como representaciones puras, unívocas y aisladas, sino como derivas y agenciamientos de una producción predominantemente cultural, efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una sensorialidad fenoménica, y que nunca se da por tanto es estado puro, sino justamente bajo el condicionamiento y la construcción de un enmarcamiento simbólico específico (Brea, 2005, p. 8).

Por consiguiente, trabajar de su lado nos permite abrir nuestros campos de visión y posibilidades reflexivas resultantes del tejido de sus diversos hilos.

Pensar con imágenes, en palabras de Aurora Fernández Polanco (2014), donde “el ‘con’ denota colaboración, cooperación, pensar con-juntamente con imágenes que ya ellas están pensando, planteándose problemas en términos visuales…” (p. 218) implica convivir, especular, afectarnos por imágenes de múltiples campos que regulan y conforman nuestra vinculación en/con el entorno. Ya decía W.J.T. Mitchell, parafraseando a Heidegger, que vivimos en la época de la imagen-mundo donde el mundo es concebido como imagen (Mitchell, 2017, p. 14), lo que quiere decir, que estas son nuestra forma de obtener acceso al mismo, pero también, como planteó Nelson Goodman, “maneras de hacer mundos” (citado en Mitchell, 2017, p. 15). De ahí que el problema de la mirada, de la observación de las imágenes, de las artes visuales y la representación requiere de especial atención, pues son constitutivos de esta última en su interacción, transmitiendo conocimientos desde su óptica singular, desde su expresión particular y desde la experiencia que vivimos con ellas.

Caminar con imágenes busca presentar algunas intuiciones y preocupaciones en torno a metodologías posibles de investigación que involucran el pensamiento con imágenes, atendiendo que en ello opera lo inter y transdisciplinar (Thompson, 1990 y Nicolescu, 2002), de cara a repensar nuestros modelos en las discusiones académicas presentes. Para ello trabajamos desde la vinculación de las imágenes con la disciplina histórica —que no historia del arte—, cruzando y entrelazando ambas especialidades con el fin de generar nuevas reflexiones y conocimientos en sus vasos comunicantes. Siguiendo a pensadores en la línea de Walter Benjamin (2008 [1940]), George DidiHuberman (2011, 2013), así como en parte, al pensamiento de los pueblos originarios andinos (quechuamara), que conciben el tiempo-espacio en términos no lineales ni progresivos, sino de manera cíclica y dialéctica⁷ (Orrego Echeverría, 2018), optamos en esta investigación por un trazado no lineal de la historia y el tiempo en relación con la (su)pervivencia de las imágenes. Atendemos con ello a sus reverberaciones en el presente y, por lo mismo, aspiramos a modificar o al menos afectar⁸ nuestro porvenir mediante los efectos que las visualidades críticas —desde producciones culturales— provocan, abarcando momentos de violencia estatal frente a las cuales las (re)presentaciones simbólicas y la documentación de/con imágenes nos han servido como narración y como intransigencias ante la hegemonía dominante. Un pensamiento con imágenes asentado en el anacronismo que nace “en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia” (Didi-Huberman, 2011, p. 48). Así, el objetivo de este texto —además de lo señalado— es contribuir a levantar las memorias de los tiempos en las confluencias imágenes-historia. Para ello trabajamos con imágenes simbólicas que forman parte

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Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo.

George Didi-Huberman.

Figura 1 Representaciones de los escudos de armas de Chile

de la construcción identitaria nacional y con algunas obras visuales en las que ha habido un rol diligente en el sentido de activo, resuelto, vivo, pero también, laborioso u oficioso, que dialogan con las problemáticas propuestas. Imágenes, obras que significan y que generan, o podrían generar, esa otra escritura de la historia.

Para iniciar esta propuesta, hemos situado la reflexión desde algunos acontecimientos de la H/historia⁹ chilena acaecidos un 3 de septiembre en diversas épocas, día elegido para presentar, en una primera instancia, algunas de estas intuiciones en el marco del II Coloquio Internacional de Postdoctorados Fondecyt en Historia y Arte de Santiago de Chile¹⁰. Acontecimientos que utilizamos como casos para pensar y articular nuestras ideas y que aquí retomamos y ampliamos abarcándolos desde su potencialidad. Esa posibilidad de ser y existir en un futuro que pasa en la historiografía, pero también en el cine según Pablo Aravena (2019) —en las imágenes diríamos— “por la generación, en el lector o espectador, de un absoluto extrañamiento ante el presente, que es la puerta a la toma de conciencia del carácter contingente (artificial, deliberado y aleatorio) de todo presente” (p. 40). Desde la perspectiva de la investigación artística, potencialidad que opera en el pensamiento con imágenes y que nos permite revisar, construir y de-construir las narrativas oficiales, pues “una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos)” (DidiHuberman, 2013, p. 26).

Perfilar la nación Un 3 de septiembre de 1948, bajo el manto de la Guerra Fría, el entonces Presidente Gabriel González Videla dictó la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, más conocida como “Ley Maldita”, que tuvo el fin de proscribir la participación política y la existencia legal del Partido Comunista chileno, entre otras restricciones a las libertades individuales, sindicales y de prensa. Dicha ley establecía que:

quienes fuesen indisciplinados y desobedientes a las fuerzas armadas o de policía y a los superiores jerárquicos de los poderes republicanos; que quienes fomentasen la rebelión contra las instituciones nacionales, perturbasen el orden, la tranquilidad y seguridad del país y, organizasen o estimulasen paros y huelgas entre otras actividades de similar naturaleza, recibirían penas de presidio, reclusión, relegación, cesamiento de funciones y multas bajo el amparo de la defensa de un Estado democrático¹¹.

Ciento treinta y seis años antes, en 1812, un 3 de septiembre se creó el primer escudo de armas o escudo de la nación bajo el mando de José Miguel Carrera y en conmemoración de la Primera Junta Nacional de Gobierno. Traemos aquí estos hechos, entre los muchos que podríamos mencionar, porque ambos se aproximan de alguna manera a las problemáticas que trabajamos en la investigación posdoctoral vinculada a este artículo. El primero en específico por la violencia, represión y censura ejercida para con un sector de la población chilena desde el Estado ante cualquier signo de desobediencia. El segundo, y en él nos detendremos, porque implica un diseño, la construcción de una imagen desde la institucionalidad para pensarnos como sociedad.

Pasamos a describir dicha imagen.

Diseñado en un óvalo, el primer Escudo de la nación, siguiendo las palabras del fraile español Melchor Martínez¹² (1848) y escritas por orden del Rey en el libro: Memoria histórica sobre la Revolución de Chile. Desde el cautiverio de Fernando VII hasta 1814, retrataba una robusta columna, en cuya cúspide aparecía un globo, y en su cumbre una lanza y una palma cruzada; sobre todo esto se descubría una radiante estrella encumbrada con alguna distancia. A la siniestra de la columna estaba un gallardo joven vestido de indio, y a la diestra una hermosa mujer con el mismo traje (p. 130).

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Nota: Primer escudo; escudo de transición y escudo actual.

Fuente: Adaptado de Alarcón, 2012, s.p.

Ahora bien, el diseño de este escudo cambió al poco tiempo descartándose como imagen representativa de la nación naciente y, con su reemplazo, desapareció como vestigio material el que fuera su diseño. Por tanto, la imagen de este primer emblema existe solo como representación de la representación tras su interpretación, un dibujo hecho relativamente afín a la citada descripción, que es una narración mediada por la mirada del colonizador, con la que se inauguró y finalizó el reconocimiento de lo indígena en el imaginario cultural chileno. Esto, porque el nuevo diseño tras pasar el país por el período que conocemos como Reconquista Española (1814-1817) y bajo el mando de Bernardo O’Higgins, fue repensado y las figuras indígenas suprimidas del mismo, persistiendo todos los demás componentes del dibujo, pero con otra composición (Figura 1). A su vez, las consignas en latín fueron eliminadas y reemplazadas por la palabra “Libertad” (1819), término que igualmente es retirado en los siguientes diseños y que, tal como las figuras indígenas, nunca más ha estado presente. El problema de la representación (o nuestra representación) es lo que nos inquieta. Retomaremos más adelante sobre ello.

Repensar metodologías posibles Amo la historia.

Pero ese amor no es recíproco, siempre que la llamo me atiende un contestador que dice: “Inserte su logo aquí”.

Hito Steyerl.

La problemática de la representación (histórica) es de larga data, sin embargo, hoy más que nunca, debemos continuar preocupándonos por ella. Esto, porque nuestra época es la época de las pantallas —a partir de la cámara y su consecuente rastro fotográfico agudizado con la televisión y hoy con internet— en consecuencia, inevitablemente abordar la construcción del relato histórico nos lleva a atenderlas de cara a comprender, de la mejor manera posible nuestras formas de ser, hacer y pensar(nos).

En la actualidad su influencia es ineludible y así como nos invocan, nos invitan a desactivar las miradas únicas y deterministas proyectando a la par, cuestiones ideológicas y políticas. Por su parte, la H/historia la conocemos a través de fragmentos, trozos de tiempo que en su interpretación y formulación generan un marco cultural en el que nos desenvolvemos. Como todo relato, su escritura atiende al “lugar de enunciación” desde cual emerge. Esta categoría —fundamentada en la teoría poscolonial y el deconstructivismo— parte del reconocimiento de nuestras subjetividades y de la imposición de unos discursos sobre otros, de unas historias sobre otras. Y es que, “cuando hablamos del Lugar de Enunciación estamos hablando de locus social, es decir, del lugar social desde donde los grupos se originan” (Ribeiro, 2018, p. 17), un punto de vista crítico que incluye nuestro sexo, género, raza, clase social y, en este caso, profesión, para desarrollar nuestro trabajo, para pensarnos y existir. Ahora bien, desarrollar investigación desde nuestro lugar de enunciación sigue siendo un espacio conflictivo en los marcos de la academia, dado el predominio de lo científico con su binarismo objetividad/ subjetividad que plantea a las y los sujetos separados del objeto de investigación.

En nuestro caso, abordamos el proceso investigativo desde nuestro lugar, el cual viene de la práctica artística. Por lo que, trabajar desde los estudios visuales en vinculación con la disciplina histórica —y la teoría o filosofía de la historia— implica asumir un espacio fronterizo no habituado en el que las metodologías se van difuminando y, con ello, los escritos y lecturas “contaminando”. Proceso interdisciplinar en el que hay un trabajo de cooperación e integración de conceptos, metodologías y prácticas entre dos o más disciplinas (Thompson, 1990, citado en Riveros, Meriño y Crespo, 2020a), y transdisciplinar que “se preocupa por aquello que está entre las disciplinas, a través de ellas y más allá de toda disciplina” (Nicolescu, 2013, pp. 24-25), constituyendo otras formas de conocimiento incluso, más allá del conocimiento académico y que, de alguna manera, representan las ideas, principios y necesidades de otras y otros actores sociales.

En el sentido de lo anterior mencionado, dicho abordaje se observa como un carácter ‘sinérgico’, es decir, que en este proceso se construya una nueva forma de conocimiento que trascienda los limites dados por la articulación lineal de las disciplinas. […] Más allá de la cooperación de disciplinas (multidisciplinariedad) y la integración de disciplinas (interdisciplinariedad), la transdisciplinariedad representa la coproducción de conocimiento que trasciende los límites disciplinarios, académicos y epistémicos (Riveros, Meriño y Crespo, 2020b, p. 8).

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El dibujo que recrea esta descripción muestra la hoja de la palma, símbolo de victoria desde la antigüedad, sobre la lanza española. Cada uno de “los indios” cubre sus partes íntimas con una tela y lleva un trarilongko atado a su cabeza. Ambos aparecen de pie y sostienen armas locales: él un basto y una lanza, ella un arco de flechas o similar. Sobre el conjunto de la imagen reza la inscripción en latín: post tenebras lux en la parte superior y aut concilliés aut ense, en la inferior, cuyas traducciones serían: “Después de la oscuridad, la luz” y, “O por consejo o por espada”, respectivamente.

Puntos de contacto y tensión, a fin de que nuestras actividades e investigaciones no sucedan de forma aislada y dispersa sino de manera integral, como encuentros de saberes con los que movilizar diversas perspectivas epistemológicas y metodológicas, no obstante, sin perder el acento en el lugar particular que las origina. Por ende, saberes en ocasiones producidos lejos de las lógicas academicistas imperantes para atender a lo oculto y subalterno, a la mixtura y al encuentro. Y es que, como ha señalado el filósofo Sergio Rojas (2015), lo más interesante en nuestras áreas de trabajo está sucediendo en las fronteras disciplinarias […] en donde nos encontramos es en las fronteras. Esta no es una línea, sino un territorio, y es un lugar de exposición, de difícil traducción y a veces de intemperie conceptual para el discurso teórico porque es necesario revisar y reelaborar las categorías (s.p.).

detención de la mirada que nos invitan a reformular las narrativas. Una producción reflexiva que, siguiendo a la filósofa e historiadora Susan Buck-Morss (2005), en tanto laboratorios experimentales de imágenes, nos devuelven percepciones sensoriales de un mundo anestesiado y cubierto por narrativas oficiales (p. 159). En este sentido, las imágenes —materializadas en diversos soportes— han dejado de ser una interpretación de lo que ya ha sido, para convertirse en puntos nodales que nos afectan y dan forma a sistemas políticos, sociales y naturales, exponiendo el carácter problemático del conocimiento.

Figura 2 Nuestra estrella no ilumina, Paula Baeza Pailamilla, 2017

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Reelaboración que diversos centros y facultades están atendiendo y que, en todo caso, no pierde de vista la trama simbólica del capitalismo cognitivo que en los circuitos académicos y culturales alimenta cada vez más la actual abundancia de discursos inter, multi y transdisciplinares.

A menudo, las apelaciones a la interdisciplinariedad obedecen más a iniciativas impuestas por el mercado y sus administradores, atendiendo a un supuesto llamado a la “excelencia” que en realidad la dictan los presupuestos, cuestión que desde una perspectiva crítica nos invita a reformular, o al menos, a repensar nuestras categorías¹³.

Por otra parte, si bien, la Historia y el Arte en tanto disciplinas han estado unidas desde antaño formando una especialidad particular que ha dependido de las imágenes para andar, no es ni ha sido lo mismo en la historiografía tradicional que, aunque en ocasiones utiliza las imágenes, no siempre es considerándolas por derecho propio¹⁴.

En cambio, de lo que aquí hablamos es de trabajar desde un sentido en concordancia con las imágenes, con sus asociaciones metafóricas y los saberes, conscientes e inconscientes que nos permiten una serie de resonancias y relaciones en tanto nuevos conocimientos. Pensar con imágenes, parafraseando a Aurora Fernández Polanco (2014), implica montarlas, moverlas de un lugar a otro y de una época a otra, no solo de manera comparativa para describirlas sino empleándolas como objetos teóricos, “lazos visuales” —diría Hito Steyerl— “capaces de articular discursos y visiones compartidas” (2018, p. 222).

Crear lazos visuales Desde la producción artística, el lugar —tal vez— más evidente de falta de respuestas y seguridades y, a la par, un espacio por excelencia abierto e incesante de cavilaciones y preguntas, se generan fugaces campos de

Nota: Imágenes de la performance. Fotografía de registro por Lorna Remmele para el Encuentro A(R)MATE, Santiago, 2017.

Fuente: Cortesía de la artista ©.

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conceptos presentes en esta obra, conceptos acumulados como capas en la opacidad de la imagen de este astro que, para quien observa con detención tanto la acción como su posterior registro, es desorientada/o impulsándole a generar alguna relación con nuestra historia y su construcción ideológica. Y es que, “las imágenes encontradas se ‘reencuadran’ en múltiples dispositivos, cine, video, instalaciones, se performan también, se reinterpretan.

No se trata con ello de reconstruir eventos pasados sino de que las obras provoquen una serie de operaciones prospectivas” (Fernández Polanco, 2015, p. 54) con las que orientarnos en el conocimiento del mundo, incluso desde su inquietante ambigüedad.

En julio de 2019 la performer Paula Baeza Pailamilla, quien produce desde una mirada mapuche, trabajó con este símbolo patrio en la obra/exposición Nuestra estrella no ilumina¹⁵. La misma consistió en una serie de tres acciones en el espacio público —realizados años anteriores— en las ciudades de Santiago, Concepción y Lota, en las que la artista fue “grabando” con cinceles en el suelo, la silueta de la estrella de la bandera actual hecha previamente en una tela blanca como plantilla. Estos “grabados” o “tallas” marcados sobre el pavimento, los realizó en lugares emblemáticos de estas ciudades. En Santiago frente al Palacio de la Moneda, en Lota en las ruinas de la fábrica de ladrillos Lota Green y en Concepción, en la plaza de la Independencia. La exposición, materializada a través de los registros de estas acciones, consiste en dos audiovisuales, una fotografía y la plantilla de la estrella, así como un muestrario de imágenes que dan cuenta de ella y son el testimonio de las acciones realizadas en el marco de su propuesta.

Pensar en circular. Reflexiones de ida y vuelta Si bien, la investigación que da origen a este ensayo no trata sobre emblemas patrios ni símbolos, tampoco específicamente sobre la representación o el imaginario de lo indígena, en nuestra memoria y construcción sociocultural identitaria esto último lo toca. A partir de la noción de que las imágenes y las imágenes del arte son potentísimas armas de resistencia (Brea, 2005, p. 13) y catalizadoras de la experiencia, nos estamos preguntando con ellas sobre su estatuto, pero, sobre todo, sobre su capacidad de afectación cuando se trata de la representación histórica —política-social— de un país o, mejor dicho, de una colectividad. Lazos visuales que nos llevan a navegar y viajar de una imagen a otra, vinculando diversos momentos al hilo del pensamiento. Un carácter relativamente disperso, pero, a pesar de ello, identificable, que nos permite llegar a cuestiones epistémicas y, sobre todo, políticas y estratégicas.

Ahora bien, con esta obra y sus imágenes, Baeza Pailamilla (Figura 2) interroga uno de nuestros símbolos patrios acercándonos a la reflexión respecto de la violencia que esconden algunos de ellos, mientras repasa cómo han ido forjando nuestra identidad sobre la base de selecciones: ciertas memorias y olvidos que hacen aparecer unos cuerpos sobre otros. La estrella pentagonal elegida como imagen sobre la que trabajar, derivada del símbolo ancestral mapuche que “ilumina nuestro porvenir”, manifiesta una contradicción, dado que utiliza aquella que ha sido reapropiada por el Estado chileno cuando cambia y sustituye la imagen ancestral por la pentagonal. En esta obra es significativo también que, en la acción realizada en la capital, la artista se recuesta sobre la estrella frente al palacio de gobierno con su torso desnudo, que lleva sobre sí un par de estrellas doradas en cada uno de sus pezones. Con ello, su cuerpo de mujer mapuche, moreno y semidesnudo entra en escena recordándonos aquellos cuerpos que la Historia ha borrado a lo largo de los años.

Nación(es), identidad, H/historia, cuerpos, son algunos de los

Figura 3 Moneda actual de 100 pesos

Fuente: Banco Central de Chile.

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Pensemos nuevamente en una imagen simbólica para el contexto nacional: la actual bandera chilena. Adoptada el 18 de octubre de 1817, se conforma por los colores blanco, azul y rojo, cada uno de ellos con su propio significado, y una estrella de cinco puntas ubicada en el rincón azul.

Dicha estrella deriva de la wunëlfe, el planeta Venus o lucero del amanecer usada por toquis mapuches durante la Guerra de Arauco y que, en la actualidad, sigue siendo un importante símbolo de este pueblo. Origen soterrado en medio de las múltiples banderas con estrellas pentagonales del mundo que si bien, alude a “lo mapuche”, lo hace desde un imaginario oculto, tergiversado, abstraído de su connotación original, como imagen escindida.

Iniciábamos este ensayo recordando la imagen desaparecida del primer escudo de armas que nos parece está inscrito en la H/historia chilena casi como una anécdota.

Una imagen que en su breve paso como emblema patrio no ha tenido mayor atención, pero volver a ella nos ha servido y sirve para pensar los problemas del presente, la representación histórica y las metodologías posibles a la hora de reelaborar las narrativas.

Si este primer emblema ha desaparecido y con él ha desparecido también del imaginario nacional nuestra identificación con lo indígena, queremos atender con este hecho y esta imagen, a que esta fue quizá el único trazo en la Historia que en algún momento consideró pensarnos como mapuche. La Historia y su representación visual se han encargado de “limpiar” toda huella no blanca que puedan atravesar nuestros cuerpos. Tras ella, nunca más nuestros orígenes desde la oficialidad —sin olvidar a las/los aymara, quechua, yaganes, kaweskar que menos han estado inscritos— han sido incluidos de los grandes relatos, en el imaginario que nos han —y hemos— construido como pueblo chileno. Nunca más hasta que a fines del año 2001 comenzó a circular la actual moneda de 100 pesos que incluye la imagen de una mujer mapuche y, por cierto, en su reverso, la del escudo nacional (Figura 3). Objeto directamente vinculado con el consumo, el comercio, el cual como objeto de transacción merece un análisis aparte respecto de sus imágenes y símbolos que también, desde la oficialidad, va construyendo nuestro relato identitario. Así, “revisitar las imágenes del pasado implica traerlas al presente. Desde ellas se establecen nuevas relaciones que no se ordenan a través del relato de la historia, sino como reminiscencias, emergencias del pasado en el presente” (Giunta, 2014, p. 34). Las imágenes materializadas como articulaciones históricas y simbólicas determinan lo que es visible y cognoscible funcionando políticamente de acuerdo con una distribución de posiciones de poder que están en relación con el propio ejercicio de la mirada, del ver —en línea con Foucault y Rancière—. La mirada se funda en saberes previos que nos permiten contextualizar pero que, al volver a mirar, al ver como si fuese la primera vez, nos permite también descubrir nuevas concepciones sin desdeñar lo aprendido en el camino.

Revisitar estas imágenes del pasado nos ha llevado a pensar no solo sobre nuestro lugar de enunciación situado metodológicamente en lo inter y transdisciplinar propio de una investigación ubicada en las fronteras como la nuestra, sino que también en el trato que mantiene en la actualidad el Estado para con los pueblos originarios (Figura 4). Una vez más, en la violencia ejercida sobre el

pueblo mapuche que en los últimos años sufre de allanamientos, militarización, asesinatos, desapariciones —como podemos ver también en la película Mala junta (2016) de Claudia Huaiquimilla—; es decir, en la violencia ejercida sobre los/nuestros cuerpos.

Figura 4 Caso Luchsinger Mackay: video de detención a machi Linconao en descargo de defensa

Nota: Fotograma video-archivo, UFRO Visión, 2017.

Fuente: Ufromedios.

“Por la razón o la fuerza” es el lema del actual escudo nacional inscrito en todas las monedas. “O por consejo o por espada” llevaba apuntado el primer emblema. Ambas consignas, ¿no son acaso las formas que ha tenido y tiene hoy el Estado de relacionarse con el pueblo mapuche en Wallmapu? ¿No es la forma que ha tenido y tiene de relacionarse con quien desobedece la norma, con nosotras y nosotros sus ciudadanos? Mirar, parafraseando a Alfonso Armada cuando introduce el libro de John Berger del mismo nombre, ¿sería entonces un intento por recuperar el sentido de la historia? Un sentido de la historia como nuestro paso por aquí, que es comprendido por todas y todos consiguiendo ser recordado y compartido.

Una historia que nos libra de las esclavitudes impuestas por quienes nos quieren convencer de que no hay historia que valga (2013 [1980], p. 7).

Concluir Las preguntas recién expuestas no intentan ser respondidas de manera exhaustiva en este texto. Son más bien invitaciones a continuar estas reflexiones de ida y vuelta, caminando entre imágenes diversas. Y es que, “reflexionar sobre las formas en que un discurso distintivamente en imágenes puede o no transformar la información sobre el pasado en hechos de un tipo específico” (White, 2010, p. 222) es el asunto que aquí hemos estado desmarañando; pues, siguiendo con el autor, “toda historia escrita

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Dicho esto, retomamos la reflexión sobre el escudo nacional.

Así, considerando como punto de partida el potencial latente de las imágenes en las que lo parcial y fragmentario como material es el lugar desde el que trabajar, podemos pensar, crear y visibilizar nuevas/otras narrativas de la historia “porque la realidad, como, por supuesto, la historia (no es más que un pliegue construido de algo que creemos es la Realidad con mayúsculas)” (Aznar, 2014, p.

43) y, tanto el relato histórico como el visual, y en ello el artístico, son herramientas que nos permiten imaginar esos otros escenarios posibles. En un momento como el que vivimos donde el neoliberalismo, es decir, la gestión empresarial de la vida a través de las políticas estatales y paraestatales realiza sendos montajes comunicacionales que recuerdan a una otrora no tan lejana oscura época y que, sin más, mató a Camilo Catrillanca (2018), a Johnny Cariqueo (2008), a Matías Catrileo (2008), entre otros y, a pesar de no tener certezas creemos que también a Macarena Valdés (2016), preguntarnos y trabajar con las imágenes y la investigación debe tener un sentido que no se aleje de la historia y de la realidad social en que nos encontramos. ¿Cómo trabajar en ello? es parte del problema metodológico que enfrentamos. Hacerlo en sus fronteras a modo de integración es parte de la propuesta.

Nuestra invitación es a actuar así en los entres, en diversos puntos de contacto y siempre a mano de las visualidades.

Zonas que crean lenguajes para articular y proporcionar otras formas de acceso al conocimiento, mediante alianzas e hibridaciones puesto que, la historia no es una sino muchas. Y en ello las imágenes, en tanto movimientos en el ámbito de lo sensible, tocan lo real, aunque no sean la realidad (Didi-Huberman, 2013), imaginando otras escrituras por venir.

A modo de epílogo: Memoria presente Para finalizar y a modo de epílogo, pero en línea con la articulación de nuestro texto, no quisiéramos dejar de traer a la memoria que un día 3 de septiembre del año

Figura 5 A los 3 días de septiembre, Paula Arrieta, 2012

Nota: Instalación: cuadros y resma impresa con 300 hojas.

Fuente: Cortesía de la artista ©.

2005 a manos de la fuerza de seguridad nacional de la policía, desaparece al sur de Chile en la ciudad de Puerto Montt, el joven mapuche José Huenante Huenante. Su imagen con el transcurso de los años se ha ido desvaneciendo, sin embargo, para algunas de nosotras continúa como acontecimiento latente. Es la propuesta de la artista Paula Arrieta con la obra A los 3 días de Septiembre (2012) (Figura 5). En ella, una resma de papel con 300 impresiones del rostro de José Huenante se encuentra a disposición del público para ser llevada junto con una serie de cuadros escritos con palabras que repiten y reiteran el nombre de Huenante.

La primera de las hojas apiladas con el rostro en dicha resma es una imagen apenas visible, pues la tinta es de un gris tan claro que la misma escasamente se nota.

Sin embargo, en la medida que el o la espectadora va sacando una a una las hojas, la tinta va oscureciendo, para finalmente configurar claramente el rostro del joven —ya en negro— sobre la última página de la resma. La cuestión es evidente: el gesto de la artista hace aparecer el rostro y con ello la vida de Huenante, pues en la medida en que lo observemos, su vida deja de desvanecerse. Un gesto de memoria que apela a que seamos conscientes pues, como señala la artista, “la voluntad de verdad y de justicia solo puede responder a un ejercicio de consciencia permanente” (Arrieta, s.f.). Su obra nos recuerda algunas de las piezas del artista colombiano Oscar Muñoz como Narcisos (1995-2011) o Proyecto para un memorial (2005) en las que un rostro se desvanece constatando en ello el paso del tiempo y la imposibilidad de fijar en una imagen

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P 27

es producto de procesos de condensación, desplazamiento, simbolización y clasificación, exactamente, como aquellos usados en la producción de una representación fílmica” (p. 219). Procesos y metodologías fundadas tanto en el cuestionamiento como en la negativa a respuestas inequívocas que revalorizan los imaginarios, tales como la deconstrucción de las identidades esenciales planteadas por Chantal Mouffe (1999), que son condición necesaria para una democracia radical. Solo al descartar la visión única, racional y “transparente”, así como universal y homogénea —cuestión que estamos extrapolando al problema que nos ocupa— podremos avanzar hacia una multiplicidad de saberes y conocimientos radicalmente democráticos que tome en cuenta las diversas dimensiones de lo que implica ser humanos.

la desaparición o la muerte. Solo que esta vez de manera inversa, aunque no por ello menos poética, como si al sobrecargar de tinta el papel una vida pudiese fijarse y hacerse presente.

Si bien, el paso del tiempo ha ido desgastando su recuerdo que se pierde entre los vaivenes del mercado y del no-tiempo, no podemos dejar de subrayar que la imagen de Huenante debe ser traída de regreso, no sólo de manera simbólica sino como justicia pendiente en el presente. Con su memoria nos despedimos, a olvidarlo resistimos. Y es que resistir, en palabras de Miguel Benasayag “no es solo oponerse, sino crear, situación por situación, otros modos de vida y otras relaciones sociales” (Benasayag, citado en Fernández-Savater, 2015, s.p.). Y “hoy más que nunca, toda investigación constructiva tiene que enseñar una nueva resistencia” (Holmes, 2007), para que, finalmente, tantas balas no sigan cayendo y que las caídas, no hayan sido en vano.

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esta metodología, se encontraba la figura del artista, la sicología

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el concepto de posfascismo como brotación de lo siniestro, que para

nario y transdisciplinario. Vicerrectoría de Investigación y

el caso chileno refiere a “la ocurrencia o irrupción del fascismo por

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32). Es decir, que hay una continuidad bajo la que vivimos, referida al profundo espíritu de la dictadura y posdictadura chilena, que ha impregnado todas las facetas de nuestra vida de manera

Hartog. Revista Historia Critica, 48, 208-214.

transversal bajo una violencia, cosificadora y alienante, “normal”

https://doi.org/10.7440/histcrit48.2012.10

y legal que otorga apariencia de estabilidad, paz y orden.

Silva, V. (2017). Enunciar la ausencia: imágenes de desaparición

7 El concepto tiempo en el pensamiento andino es muy complejo

forzosa en prácticas de arte contemporáneo. Museo de la

y profundo como para abordarlo en este texto. Sin embargo,

Memoria y los Derechos Humanos.

cabe señalar que nos referimos a este, en razón de la concepción

Steyerl, H. (2018). Arte Duty Free: el arte en la era de la Guerra Civil planetaria. Caja Negra.

dialéctica y no lineal del mismo, además de las relaciones espacio-temporales que implica su cosmovisión, que en ninguno caso se separan. Para el pensamiento andino el tiempo no es cuantificable

Thompson Klein, J. (1990). An interdisciplinar y lexicon. En

matemáticamente ni permite la proyección de la imagen de “un

Interdisciplinarity: History, Theory and Practice (pp.55-73).

tiempo que avanza” o “progresa” como ocurre en la racionalidad

Wayne State University Press.

occidental. Más bien es espacio-tiempo, tiempo en cuanto pacha, una relacionalidad cósmica, copresente con el espacio, como el

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ir y venir. De ahí que la manera de entender y de vivir el tiempo difiere de la noción secuencial pasado-presente-futuro. De hecho, en el quechumara el pasado siempre está orientado hacia el futuro,

Notas

tanto en lo simbólico como en lo lingüístico y, lo que en Occidente

1 Recibido: 27 de mayo de 2020. Aceptado: 13 de mayo de 2021.

está temporalmente adelante, en el futuro, para el pensamiento

2 Este ensayo forma parte del proyecto ANID/Conicyt, Fondecyt postdoctoral Nº 3190432, bajo el patrocinio del Instituto de Historia y Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso.

andino está atrás, en el pasado. Por ello, es que tienen una visión cíclica y dialéctica (que es a la que referimos), en la que se puede decir que la o el andino “camina de cara hacia atrás, con la mirada en lo permanente, que no es propiamente el presente, ni menos

3 Agradezco a Pablo Aravena Núñez sus aportaciones y comen-

aún el futuro, sino el pasado común vivido y que se concretiza en

tarios para el desarrollo de este escrito.

el presente del ‘ahora’”. (Orrego Echeverría, 2018, p. 134)

4 Contacto: silvaflores.viviana@gmail.com 5 El método warburgiano llamado así como deriva del trabajo del

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P 29

Ponce de León, J. (2017). La batalla del presente: Pocho Research

8 En la teoría de la historia de Benjamin, se promueve una histo-

12 Melchor Martínez fue un fraile franciscano y cronista español

riografía penetrada por la memoria, afectada y afectiva, donde

que llegó a la ciudad de Chillán como misionero viviendo en

no es posible diferenciar entre Historia como escritura e historia

medio de una comunidad mapuche. Vinculado con la Corona,

como paso del tiempo. Hacer Historia, escribirla, será modificar el

escribió el libro mencionado por orden del rey, y en él describe

pasado y presente. En su conocido texto de 1939, Sobre el concepto

el diseño del nuevo escudo de la naciente república gracias a la

de historia, plantea que el tiempo está abierto, por tanto, también la

cual hoy tenemos una suerte de imagen de él.

Además, al excavar desde el presente en los hechos (y desechos) del pasado, nada nos obliga a ir en una dirección u otra más que la coherencia. Por contraparte, es el historicismo el que cierra el tiempo situándolo en un ámbito diferente del presente, por lo que debemos desconfiar de aquella que nos han contado y que ha sido escrita por los vencedores (citado en Silva, 2017, pp. 128-129).

9 La expresión H/historia refiere al mismo tiempo al concepto Historia (aquella escrita con mayúsculas) que registra y representa la versión oficial y, a la historia: la pequeña, minoritaria y fuera del relato público-institucional. Al unirlas en un vocablo, damos cuenta de la consideración de ambas acepciones. Según Renán Silva (2012), este uso va en línea con la antigua separación que diferenciaba entre el concepto Geschichten, que aludía al acontecer, e Histoire, el concepto de historia en sí mismo, pero que, desde 1780 se unen en una única noción común dentro del lenguaje ordinario, tanto para

13 A la hora de repensar las categorías nos parece interesante la propuesta de Brian Holmes acerca de lo “extradisciplinar”.

Para el autor, esta sería: “un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término «tropismo» expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de reflexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso. […] complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar por ninguna de ellas…” (2007, p. 2).

la realidad experimentada como para su conocimiento científico:

14 Al respecto, recomiendo el texto de Aurora Fernández

la Geschichten. Sin embargo, en el ámbito académico desde hace

Polanco aquí citado Pensar la imagen/Pensar con imágenes, es-

varios años se intenta volver a “separar” estos conceptos, o al menos

pecialmente su ensayo: “Nuestras imágenes: breve genealogía

distinguirlos, entendiendo que la Historia escrita, encerrada en

de un conflicto disciplinar” y el de Hayden White, “Historiografía

una versión oficial, juzga y condena. Por contraparte, una historia

e historiofotía” de 2010.

con minúscula refiere a la crónica que ha acontecido e incorpora a todas y todos. De estas maneras se usan en este artículo.

15 Para conocer más sobre la obra de la mano de la artista, ver video: https://www.balmacedartejoven.cl/comunidad-baj/

10 El presente ensayo deriva de la ponencia “Investigar en los en-

muestra-nuestra-estrella-no-ilumina-en-galeria-baj-bio-bio/

tres y en ningún lugar. Metodologías posibles para la reescritura

Las acciones realizadas en Lota y Concepción fueron hechas en

de las historias” presentada en dicho coloquio en la Universidad

el marco del II Encuentro de Performance Política. La de Santiago

de Los Andes el 3 de septiembre de 2019. Para esa oportunidad,

para el Encuentro A(R)MATE, todas en 2017.

presentamos un borrador preliminar que abordaba la revisión de temas, problemas y orientaciones metodológicas de nuestras investigaciones, atendiendo a la invitación del encuentro, cuestión que aquí tratamos solo de que, prestando atención al foco argumentativo de nuestra propuesta, más que a lo metodológico propiamente tal.

11 Según información de la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, esta ley fue dictada un 3 de septiembre, aunque la misma fue publicada en el Diario Oficial recién el 18 de octubre de dicho año.

Se derogó 10 años después. No deja de ser curioso que, tras el 18 de octubre reciente, que marca el inicio del último estallido social en Chile, una de las primeras medidas levantadas por el actual gobierno han sido leyes represivas frente al descontento popular. La llamada “Ley Antisaqueos” si bien polémica ya aprobada, prohíbe la “alteración de la paz y del orden público” especialmente en casos de saqueos, pero también en manifestaciones y protestas sociales bajo el rótulo de la defensa de la democracia y la libertad nacional.

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historia y no es esta una cuestión del pasado, sino un tiempo activo.

¿PARA QUÉ SIRVE LA LUZ? ANTONIO GRAMSCI EN LA OBRA DE ALFREDO JAAR1 WHAT'S THE USE OF SUCH LIGHT? ANTONIO GRAMSCI IN THE WORK OF ALFREDO JAAR

P 31

Miguel Ángel Valderrama Castillo², Universidad Diego Portales, Santiago, Chile

Resumen

Abstract

El artículo propone una lectura de la figura de Antonio Gramsci en la obra de Alfredo Jaar. A partir de la mediación del poema Le ceneri de Gramsci, de Pier Paolo Pasolini, el artista chileno inicia una búsqueda de Gramsci que es a la vez una búsqueda de la imagen, una interrogación y meditación detenida en torno al lugar de la imagen en la sociedad contemporánea. Interrogación que se propone como una indagación en torno a la luz, a la imagen como luz.

The article proposes a reading of the figure of Antonio Gramsci in the work of Alfredo Jaar. Based on the mediation of the poem Le ceneri de Gramsci, by Pier Paolo Pasolini, the Chilean artist begins a search for Gramsci that is, at the same time, a search for the image, an interrogation and detained meditation on the place of the image in the contemporary society. An interrogation that is proposed as an inquiry into light, about the image as light.

Palabras clave Alfredo Jaar; Antonio Gramsci; imagen; luz; Pier Paolo Pasolini

Keywords Alfredo Jaar; Antonio Gramsci; image; light; Pier Paolo Pasolini

Cómo citar este artículo: Valderrama Castillo, M. (2021). ¿Para qué sirve la luz? Antonio Gramsci en la obra de Alfredo Jaar.

Revista 180, 47, 31-40. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-853 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-853

The Gramsci Trilogy es el nombre que Jaar da a una serie de intervenciones desarrolladas en Milán y Roma entre los años 2004 y 2005. La trilogía es un proyecto complejo que excede las tres obras que se anuncian en el título de la serie. Pues, si bien su ergon está compuesto por las obras Infinite Cell (Milán, 2004), Let One Hundred Flowers Bloom (Roma, 2005), y The Ashes of Gramsci (Roma, 2005), la misma necesidad de un prólogo y de un epílogo que enmarquen el ergon del proyecto, que tenga en cuenta su energeia, da lugar a dos obras más que sirven de parergon de las tres ya señaladas, enmarcándolas y estableciendo un lazo estructural interno

que fija el parergon a su falta de ergon y que, en tanto tal, constituye la unidad misma del proyecto. Una demasía, un exceso, una cierta necesidad de encuadramiento se manifiesta en Searching for Gramsci (2004), prólogo que enmarca la trilogía y que consiste en treinta y seis fotografías a color que documentan el peregrinaje del artista por la ciudad de Roma, desde el cementerio Acattolico hasta la habitación del hotel. El epílogo, en cambio, es una especie de resistencia visual, una rememoración, el alzamiento de una imagen en la oscuridad de la noche. Más que un resumen general de la trilogía, más que un desenlace de la búsqueda emprendida en el prólogo, The Aesthetics of Resistance (2005) es la memoria visual de un asedio, un cruce visual de temporalidades que interrumpe con la memoria de una resistencia un presente político acosado por el fascismo. Conclusión de una obra en curso, de una búsqueda que multiplica los nombres de la resistencia (Gramsci y Pasolini), el epílogo es una intervención urbana en Como, ciudad en la que el artista realiza una monumental proyección sobre la fachada de un edificio construido bajo el régimen de Mussolini, conocido como la Casa del Fascio.

La fachada del edificio es iluminada por los colores de una transmisión de televisión a punto de comenzar, las franjas de color proyectadas sobre la pared poco a poco comienzan a desaparecer dejando entrever las imágenes del cementerio romano donde está enterrado Gramsci. El campo de visión se reduce progresivamente hasta que la imagen se enmarca finalmente en el cipo de la tumba del intelectual italiano³.

Figura 1 Alfredo Jaar, The Aesthetics of Resistance (2005)

Nota: Proyección de 17 minutos en el frontis de la Casa del Fascio, Como.

21 de julio, 2005, 22 horas.

Fuente: Gentileza Alfredo Jaar.

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Ma a che serve la luce?, se pregunta Alfredo Jaar en Abbiamo amato tanto la revoluzione (2013). La pregunta retorna como si fuese necesario volver una y otra vez sobre ella al momento de examinar la herencia gramsciana. Cierto es que este retorno es también una búsqueda, una especie de indagatoria que intenta aprehender por medio de la poesía aquello que Antonio Gramsci lega como testamento en sus cenizas.

El sintagma que da lugar a la indagatoria está tomado del poemario Le ceneri di Gramsci, de Pier Paolo Pasolini (1957), y en su formulación interroga tanto la dimensión solar de la hegemonía gramsciana, como la luz en que se ha convertido la figura y el pensamiento de Gramsci. Esta doble interrogación se organiza a partir de una estrella, de un sol muerto que se presenta como extensión metafórica o metonímica de un trabajo de duelo.

el trabajo de Alfredo Jaar provee uno de los mejores ejemplos de una estética de la resistencia informada por la estrategia hegemónica de la guerra de posiciones […] Él es consciente de la pluralidad de formas de intervención artísticas que un enfoque hegemónico requiere, y de la multiplicidad de sitios en los que debe tener lugar. Definiéndose a sí mismo como un ‘artista de proyectos’ que responde a asuntos específicos en lugares específicos, ha enfatizado reiteradamente que ha sido vital para él intervenir en varios campos, no solo en el mundo del arte, sino también en espacios públicos y en diversos sitios educacionales. [N]o puedo pensar una forma más clara de posicionamiento artístico dentro de una estrategia de involucramiento.

Al contrario de aquellos que declaran que el arte crítico se ha tornado imposible porque el sistema es capaz de recuperarse de cualquier forma de crítica, o aquellos que afirman que una crítica efectiva solo puede existir fuera de las instituciones, Alfredo Jaar ve a las instituciones como un terreno de lucha. Al combinar tres tipos de actividades (el trabajo en galerías y museos, el arte público y la enseñanza), él es capaz de intervenir en una diversidad de lugares en los cuales la hegemonía dominante se ha establecido y reproducido, contribuyendo de esa manera al desarrollo de acciones contrahegemónicas. Por cierto, él está consciente del peligro de la recuperación y del hecho de que los gestos radicales pueden ser transformados en mercancía, pero también ve que siempre está la posibilidad de contraatacar, en una suerte de ‘guerra de guerrillas’ urbana. […] Es por esta razón que, aun si él no usa este término, me siento con la autoridad de describir sus intervenciones como movimientos en la guerra de posiciones propugnada por el enfoque hegemónico. Me siento alentada a hacer esta afirmación por la admiración que Jaar profesa por Gramsci, a cuya memoria ha dedicado un importante proyecto, The Gramsci Trilogy (2004-2005), en el cual, al reunir a Gramsci con Pasolini, aborda el rol de los intelectuales, examinando sus modos de resistencia al enfrentarse con las fuerzas del poder (Mouffe, 2012, pp. 273-274)⁵.

La extensa cita de Chantal Mouffe permite observar el modo en que es leída la práctica artística de Jaar por una de las teóricas que con propiedad hoy en día puede presentarse

como legítima heredera del pensamiento de Gramsci. La autorización encuentra un punto de confirmación en la historia de filiaciones que Perry Anderson desarrolla en torno a las transferencias y reapropiaciones del concepto de hegemonía en lengua inglesa a partir de la década de 1980 (Anderson, 2017). Así, bajo el signo de esta inscripción, Jaar es presentado como un “intelectual orgánico”, como “uno de los mejores ejemplos de resistencia estética orientada por la estrategia hegemónica” (Mouffe, 2013, p. 94). Pero, ¿es realmente así? ¿Cómo aprehender, entonces, la reunión inicial de Gramsci y Pasolini en el trabajo de Jaar? ¿Cómo leer esa búsqueda de Gramsci emprendida por el artista chileno en Roma no ya en el orden de filiación intelectual de una vida orientada por la hipótesis comunista, sino en el de una lectura encuadrada en una melancolía poética que parece determinar las relaciones entre Gramsci y Pasolini, y entre Jaar y Gramsci? Lectura extremadamente hermética que está desde un principio organizada a partir de una catástrofe del poema, de una reversión que da a la búsqueda del artista todo el acento de una poética de las cenizas, de una indagación hecha bajo una luz tenue.

La reunión de Gramsci con Pasolini pareciera determinar, en efecto, el conjunto de los proyectos que constituyen The Gramsci Trilogy, en tanto esta está ya siempre enmarcada por un gesto suplementario que obliga a leer ese encuentro a partir de la instancia del poema, de un poema de cenizas que espera una lectura, un ejercicio de exhumación. Pero, se puede afirmar sin más que aquello que enmarca y al mismo tiempo posibilita las intervenciones artísticas en torno a la figura de Gramsci es una indagación en torno a sus cenizas, o, por el contrario, atendiendo a la dimensión lumínica de la obra de Jaar, se tendría que observar en esa reflexión estética alrededor de las cenizas del sardo una especie de cripta o cenotafio de luz, una indagatoria sobre la dimensión solar de la imagen y de la historia, sobre una historia de la luz considerada acabada, finita. Para responder estas cuestiones, aquello a lo que ellas parecen apuntar, quizá sea necesario describir el ergon de la Trilogy, las tres obras que se encuentran encintadas por esas dos bandas de duelo que son el prólogo y el epílogo de la serie.

Infinite Cell, la primera obra de la trilogía, se presentó en la Galleria Lia Rumma, en la ciudad de Milán, en el mes de diciembre de 2004. Desde el título mismo, la celda infinita alude simbólicamente a los años de encierro de Gramsci bajo el fascismo. Ya en la entrada de la exposición, en el pasillo que conduce a la obra, se puede ver en una de las paredes un cartel rojo con la inscripción 20 anni, 4 mesi, 5 giorni. La cifra escrita en italiano refiere a la sentencia a que fue condenado Gramsci por el régimen de Mussolini. En la otra pared del pasillo se observan tres fotografías tomadas por el artista en Roma.

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Ya sea por su admiración declarada a Antonio Gramsci⁴, ya sea por el afán de hacer de su obra una “estética de la resistencia”, lo cierto es que las prácticas artísticas desarrolladas por Alfredo Jaar han sido descritas como intervenciones contrahegemónicas de inspiración gramsciana.

En palabras de Chantal Mouffe:

Figura 2 Alfredo Jaar, Infinite Cell (2004)

Let One Hundred Flowers Bloom es el título de una instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Roma (MACRO), en la temporada de primavera del año 2005. El título refiere a la campaña de Mao Tse-Tung de las cien flores: que cien flores florezcan, que cien escuelas de pensamiento compitan, lanzada por el líder del Partido Comunista Chino en 1956.

Esta campaña, que puede considerarse una especie de antesala de la serie de enfrentamientos que desgarrarán al país una década más tarde (Badiou, 2002), fue inicialmente un llamamiento dirigido a los intelectuales y a las burocracias locales a tomar un rol más activo en la construcción del nuevo orden comunista. En opinión del historiador británico Eric Hobsbawm, “esta explosión de libre pensamiento mostró la ausencia de un unánime entusiasmo por el nuevo orden”, lo que no solo terminó por confirmar la desconfianza de Mao hacia los intelectuales, sino que dio lugar a que se pasara de un discurso “sobre el correcto manejo de las contradicciones en el seno del pueblo” a otro donde se impuso férreamente la disciplina partidaria y el control del poder por parte de la burocracia central del Estado (Hobsbawm, 1998, p. 466). Jaar traduce la campaña de las cien flores en un gran jardín ideal, un lugar que oscila entre la imagen de un oasis floreciente y un campo en el que la destrucción y la muerte amenazan con imponerse. Las cien flores se encuentran dispuestas en veinticinco cuadrículas organizadas en una plataforma de madera cubierta por zinc. Esta plataforma está montada dentro de una habitación con poca luz, donde las flores viven una especie de contradicción dialéctica escenificada por el choque de fuerzas en conflicto: por una parte, los embates de un viento frío producido por ventiladores industriales y un potente aire acondicionado; por la otra, un sistema de riego que asegura la disponibilidad de agua para las flores y un sistema de iluminación que garantiza condiciones óptimas de luz. Dispuestas a la manera de un arreglo floral en un ambiente cerrado, este drama no hablado de la naturaleza se acompaña de un video de nueve horas, en donde se muestra una imagen que enmarca la tumba de Antonio Gramsci.

Figura 3 Alfredo Jaar, Let One Hundred Flowers Bloom (2005)

Nota: Puerta de hierro, barras de hierro, madera pintada, espejo. Dimensiones variables.

Fuente: Gentileza Alfredo Jaar.

Nota: Imagen de la proyección del video en la sala de exposición. Proyección de video digital de nueve horas de duración.

Fuente: Gentileza Alfredo Jaar.

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Es de suponer que las tres fotografías fueron hechas el mismo día de la peregrinación de Jaar al cementerio de Testaccio. Las imágenes que componen esta especie de tríptico fotográfico son de los canales que cruzan la ciudad.

De un intenso azul, las imágenes de viaductos, puentes y aguas encausadas simbolizan “un país totalmente dividido”, atravesado por antagonismos y por la necesidad de establecer “puentes”, “conexiones”, alianzas ( Jaar, 2006, p. 78). La celda misma no es una reconstrucción histórica de la celda en la que estuvo recluido Gramsci.

De dimensiones altas, con paredes cubiertas con espejos, y con escasa luminosidad, la celda infinita (Infinite Cell) se propone como una especie de experiencia visual, donde el espectador o la espectadora que ingresa a su espacio se confronta con la vivencia de un encierro absoluto, sin límites. Las referencias a Gramsci, a esa experiencia de introyección reflexiva für ewig que en algún momento el italiano declaró como el impulso inicial de los Quaderni del carcere, se condensan y desplazan en una imago que se proyecta en su encierro al infinito.

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Figura 4 Alfredo Jaar, The Ashes of Gramsci (2005)

Nota: Caja de luz con color transparente, base de madera, modelo arquitectural.

Dimensiones variables.

Fuente: Gentileza Alfredo Jaar.

The Ashes of Gramsci, es la tercera y última intervención de The Gramsci Trilogy. Es un trabajo consagrado a la colección de poemas que Pasolini dedicó al sardo bajo el título de Le ceneri di Gramsci. Expuesta en Roma, el 5 de noviembre de 2005, en el Studio Stefania Miscetti, la instalación ha sido presentada como la obra más hermética de la trilogía ( Jaar, 2005b). Se diría que a través de su exhibición se buscaba conjurar dos fantasmas, traer al presente la memoria de dos espectros. Y, sin embargo, la instalación se limita a visualizar un poema que Pasolini escribió en 1954, y que da título al libro de poesía que se publicará tres años más tarde, en 1957.

The Ashes of Gramsci es una caja de luz con transparencia de color que muestra la imagen de una explosión solar.

La caja está contenida en una estructura de madera y metal que se asemeja a un moderno pabellón de exposiciones de comienzos del siglo veinte. La visualización del poema no es evidente, pues la asociación entre luz

e historia como una asociación dominante en Le ceneri di Gramsci no ha sido reconocida en los comentarios más lúcidos del poema⁶. Esta visualización traduce el destino trágico de dos nombres, advierte el fin de una transferencia, la distancia astral que separa a dos firmas de una inscripción presente y, al mismo tiempo, se ofrece como testimonio de otra cosa, dando lugar a otro pensamiento de la imagen, a otro destino de la imagen. Su lectura es hermética, sin duda, y más aún si se advierte que su significado forma parte de un ciclo, de una serie, de un proyecto que en principio se cierra sobre tres, sobre cinco obras, dependiendo de qué se considere dentro y fuera de la trilogía Gramsci, señalando en ella qué forma parte de su ergon y qué de su parergon. Una orla, un marco, un borde, un bordado, acaso una flor o un adorno podrían iluminar lo que está en juego en la lectura de la obra, en los discursos que se pueden hacer, y que de hecho se hacen, sobre ella.

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Figura 5 Alfredo Jaar, Searching for Gramsci (2004)

Nota: Secuencia de treinta y seis fotografías, Roma, 20 de marzo, 2004.

Dimensiones variables.

Fuente: Gentileza Alfredo Jaar.

Alfredo Jaar publicará ese mismo año el poema de Pasolini en el catálogo que MACRO pondrá a disposición del público con motivo de su exposición en la sala Panorama, en el primer piso del Museo. Exposición que tendrá entre las obras presentadas por el artista Searching for Gramsci, prólogo de The Gramsci Trilogy, y que en el catálogo se presenta con su título en italiano y con la fecha de su realización: “Alla ricerca di Gramsci. Roma, 20 marzo 2004”. El poema en cuestión, según la usanza de los circuitos de arte internacional, se publica en italiano y en inglés: Le ceneri di Gramsci. The Ashes of Gramsci (Jaar, 2005b, pp. 27-37). Esta traducción del poema, esta reinscripción del poema bajo otra luz, bajo otro sol, no dejará de tener consecuencias al momento de leer su traducción en castellano, en la mediación de esos dos soles que son la lengua italiana y la lengua inglesa. Pero no conviene adelantarse apurando el paso de la lectura siguiendo la luz que prometen esas otras estrellas a la interpretación. Por el momento, se hace necesario seguir con atención los desplazamientos, las traducciones o traspasos que esta traslación del poema a una imagen fotográfica promete al análisis.

De esos desplazamientos, de esos traspasos o traducciones depende la propia lectura de esta “obra hermética”, y la propia interpretación de la trilogía como un proyecto en torno al duelo de la luz, o al menos a la cripta que la declaración poética hereda al arte como pregunta o verdad.

Un ciclo, una revolución, un año solar parecieran no bastar al momento de enmarcar la serie de proyectos de Jaar en torno a Gramsci. Un exceso, una demasía, una determinada lógica del suplemento vuelven a la serie infinita, convirtiendo su búsqueda en una resistencia, en flores que anhelan la luz, no las cenizas. Esta necesidad de suplemento, esta necesidad parergonal de comentario, se manifiesta en cierta insistencia en el trabajo de Jaar en torno a The Ashes of Gramsci. Insistencia que se presentará ese mismo año 2005 bajo las iniciales del nombre de Pier Paolo Pasolini, y que formará parte de la muestra que el artista expondrá años más tarde, en 2013, en la Fondazione Merz. For PPP es, en efecto, una obra realizada en el año 2005 y que está formada por tres impresiones a color de la fotografía expuesta en The Ashes of Gramsci, de 30,4 x 45,7 cm cada una.

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Nota: Impresión 12” x 18”/ 30,4 x 45,7 cm.

Nota: Impresión 12” x 18”/ 30,4 x 45,7 cm.

Nota: Impresión 12” x 18”/ 30,4 x 45,7 cm.

La obra está registrada en el catálogo Abbiamo amato tanto la rivoluzione, y enseña la explosión de una estrella. La imagen se reproduce en tres cuadros expuestos de manera conjunta y en forma vertical en una de las salas de la Fondazione.

Cada una de las reproducciones lleva impresa algunos versos del poema de Pasolini que en conjunto parecieran querer buscar su síntesis o condensación. Así, en la primera imagen se leen impresos en forma caligráfica los versos: “Ma come io possiedo la storia,/ essa mi possiede; ne sono illuminato:/ ma a che serve la luce?" [Pero como yo poseo la historia, ella me posee y me ilumina: pero ¿para qué sirve la luz?]. En el segundo cuadro la imagen de la estrella en explosión lleva los versos: “Mi chiederai tu, morto disadorno,/ d'abbandonare questa disperata/ passione di essere nel mondo?” [¿Me pedirás tú, muerto sin adornos, que yo abandone esta desesperada pasión de estar en el mundo?]. En el tercer cuadro se cierra la secuencia de versificación de la imagen con los versos finales del poema: “Ma io, con il cuore cosciente/ di chi soltanto nella storia ha vita,/ potrò mai piú con pura passione operare/ se so che la nostra storia è finita?” [Pero yo, con el corazón consciente de quien solo en la historia tiene vida, ¿podré alguna vez esforzarme con pura pasión, si sé que nuestra historia se ha acabado?] (Jaar, 2013, p. 157, 159, 161).

Gianni Vattimo ha caracterizado las prácticas artísticas de Jaar como propias de un “pesimista activo” (Jaar, 2005a).

Podría decirse que esta descripción, que el mismo artista ha presentado como una regla de vida que sigue el dictum gramsciano del “pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad”, sirve de marco del gesto traductivo del poema que se visualiza en For PPP. De igual modo, la unidad recuperada entre la imagen y el texto, intersectando y dando a leer visualmente el enunciado poético, también puede ser aprendida como una consecuencia más del asedio de Jaar sobre las cenizas de Gramsci, donde los versos del poema al enmarcar la imagen de un Sol extinto buscan reconocer y contener los contornos de una obra y de sus inmediaciones. Este efecto de enmarcamiento, de encuadramiento de la imagen, se encuentra presente en el conjunto de The Gramsci Trilogy; pues, en cada una de las intervenciones de Jaar en torno a Gramsci, lo que emerge con fuerza es una búsqueda que no deja de rondar o asediar las cenizas del intelectual italiano. En cada una de las obras que el artista desarrolla sobre Gramsci se encuentra una referencia visual explícita al cementerio en donde este está enterrado. En cada una de las obras la imagen de su tumba viene a la presencia del público espectador. En cada una, sí, salvo en aquella que tiene por título justamente la inscripción que se puede leer ya en la cripta del cementerio. El mismo Pasolini ha dejado testimonio de esta inscripción en la nota que antecede al poema Les ceneri di Gramsci: “Gramsci está enterrado en una pequeña tumba del Cementerio Protestante, entre Porta San Paolo y el Testaccio, no muy lejos de la tumba de Shelley. Sobre la pilastra se pueden leer estas pocas palabras: Cinera Gramsci, y las fechas” (Pasolini, 2009).

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Figura 6 Alfredo Jaar, For PPP (2005)

Atendiendo al conjunto de estas cuestiones, a lo que incluso se manifiesta claramente como estrategia en Questions Questions, el proyecto de intervención pública considerado por Jaar como su proyecto más gramsciano, cabría observar nuevamente que el problema o materia que se intenta tematizar bajo la pregunta por los intelectuales y la función crítica no es otro que el de la hegemonía. De una hegemonía aprehendida a partir del problema de la luz, de la metafórica que hace del Sol su principio de iluminación y constitución.

Ma a che serve la luce? Esta parece ser la cuestión de la cuestión puesta en juego en los estudios de Jaar sobre Gramsci. La obsesión por el intelectual italiano, una obsesión que comparte ciertamente con Pasolini, y que ha llevado a Jaar a hacer inusualmente de un sujeto un tema —“es la primera vez que enfoco a alguien tan específicamente”, confiesa en su conversación en Santiago ( Jaar, 2006, p. 86)—, se manifiesta en una serie de tentativas que giran alrededor de su figura, y que incluyen dibujos, fotografías, videos, instalaciones, impresiones. Todo un archivo Gramsci, toda una secuencia de obras dedicadas a enmarcar su presencia. La frenética melancolía poética de Pasolini y el pesimismo activo de Jaar confluyen así en un interés común por las cenizas del prisionero de Turi.

Una confluencia que debe leerse como un esfuerzo afín por descifrar la cripta contenida en el enunciado: Ma a che serve la luce?

En la primera gran exposición individual que el artista realiza en Santiago de Chile, en octubre de 2006, Gramsci no está ausente. De las obras que conforman la secuencia

de The Gramsci Trilogy se muestran el prólogo, la primera parte de Infinite Cell, y la segunda parte de Let One Hundred Flowers Bloom. Si bien la presencia de las obras en la exposición está justificada por formar parte del trabajo más reciente del artista al momento de la muestra, se podría aventurar, sin embargo, que su inclusión se autoriza por la importancia intelectual que Jaar atribuye a Gramsci en el imaginario de la “resistencia antifascista en Chile” (Jaar, 2013, p. 248), así como por el lugar que la trilogía ocupa en la búsqueda o indagatoria de una estética de la resistencia que tiene a la luz como su eje principal. Rodrigo Zúñiga ha advertido con lucidez que la trama de luz constituye la infraescritura perenne en la materialidad de la obra de Jaar [...] Si en muchas de las instalaciones del artista casi puede hablarse de recorridos escénicos, constituidos por partículas o pasajes de luz bloqueados o liberados, no es menos cierto que en incontables ocasiones la luz se ha vuelto cuerpo, letra: escritura. Una luz que se blinda a veces con la armadura del neón, por ejemplo, y que encintada de este o de algún otro modo se deposita sobre muros, sobre agua, sobre edificaciones públicas, sobre iglesias. Inscrita en estas superficies, traza sobre ellas nombres de ciudades, de personas, de citas de poemas. Incluso cuando Jaar ha inscrito nombres tipografiados en otras superficies (los nombres de sobrevivientes, de películas, frases o pensamientos), es notorio que este recurso ha funcionado como haciendo de eco de una luz in absentia —como si la mención del nombre alumbrara una presencia, o trajera a la luz al ausente, a la sombra murmurante de ese nombre (Zúñiga, 2006, p. 117).

Sin embargo, se erraría la lectura sobre la importancia de la inclusión de The Gramsci Trilogy en la exposición de Santiago de Chile si no se advirtiera que este predominio de la luz se da a condición de una interrogación continua de este elemento. Si hay en Jaar una reserva de luz, si puede observarse en su trabajo una indagación continua sobre la necesidad de la luz, sobre “cuánta luz [se quiere] dejar ver” ( Jaar, 2006, p. 86), es porque hay en esa necesidad una pregunta sobre la propia luz, sobre su poder o hegemonía. En este sentido, la pregunta de Pasolini sobre la valencia de la luz, sobre su servicio, deviene una pregunta central cuando se la afronta desde el punto de vista de la temporalidad. Quizás esto se haga evidente abordando la pregunta de Pasolini a través del rodeo de la traducción, por medio de aquello que las traducciones muestran como síntoma de lectura, como inconsciente visual de una práctica artística que se quiere a la vez resistencia estética y estética de la resistencia.

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Podría decirse que la referencia se encuentra desplazada, alegorizada o metaforizada por la imagen de la estrella en explosión. Una muerte en lugar de otra, una luz en lugar de otra. Este movimiento alegórico o metafórico (habría que advertir todo lo que se pone en juego en esta disyunción de lectura entre metáfora y alegoría) es, de igual modo, un movimiento que busca reapropiar el tiempo de una indagatoria, que acaso se presenta o se ofrece como mimesis de otra indagatoria. En este sentido, no hay que desatender al hecho de que el inicio de la búsqueda de Gramsci por parte de Jaar no solo tiene por primer escenario el cementerio de los extranjeros de Roma, sino que se presenta, además, de algún modo ya inscrita en el trabajo de duelo que Pasolini inaugura con su visita a la tumba de Gramsci. En virtud de esta referencia cabría preguntarse si se está en presencia de dos monólogos luctuosos, de dos formas de trabajo de duelo superpuestas bajo el motivo de la búsqueda, de la indagatoria (Searching). Pero, nuevamente, qué es lo que se persigue, cuál es el motivo de la indagación iniciada en The Gramsci Trilogy y que se extiende a otros trabajos del período que asedian las figuras de Gramsci y Pasolini.

No, lo que a la formulación de la pregunta parece escapársele es el cuestionamiento teleológico que el verso pasoliniano moviliza a propósito de la luz.

La construcción de la pregunta por la luz a partir del enlace de la preposición para con el pronombre interrogativo qué, anuncia, en cambio, en su indeterminación, la posibilidad de vincular esa condición biografemática que el poema sin duda comporta con una interrogación sobre la propia función de la luz como condición de existencia histórica e imaginal. Lo que interroga la pregunta es la finalidad de la luz, o más propiamente la creencia de un orden de fines al que las cosas tienden en su realización, y que no sería otro que aquel que la luz encarna como causa final, como realización última de todo aparecer. A partir de este cuestionamiento, la imago de la luz se revela como imago de la historia y de la imagen.

Este otro sentido de la pregunta, un sentido que apunta a cuestionar la propia naturaleza de la luz, aquello que bajo las figuras del heliotropismo o de la fotología se puede identificar con una finalidad onto-teleológica, abre el trabajo de Jaar a otro pensamiento de la imagen, a un pensamiento de la imagen desenmarcado de todo horizonte, de toda trascendencia. La luz, que vuelve una y otra vez en las diversas versiones y suplementos de The Gramsci Trilogy, vuelve como una interrogación de la imagen, como una puesta en suspenso de la dimensión trascendente de la imagen.

Un pensamiento de otra luz en la luz es lo que parece marcar este asedio de Jaar del poema pasoliniano. Si se lo convoca una y otra vez, si es objeto de homenaje a través de diversos medios y formas, es porque Jaar se identifica de un modo público y secreto con esa interrogación, con aquello que podría denominarse la nervadura del poema.

En efecto, no habría que descuidar el hecho de que el artista ha vuelto a reeditar recientemente Le ceneri di Gramsci en lo que se describe como “un proyecto de Alfredo Jaar en homenaje a Pier Paolo Pasolini” (Pasolini, 2015a, p. 34). Este homenaje consiste en la publicación de una edición limitada del poema de mil ejemplares, en lengua italiana e inglesa (en la traducción de MacAfee y Martinengo), cuyo diseño de portada es obra de Jaar. Bajo el formato del libro de artista, la publicación se inscribe en una serie de homenajes que incluyen hasta el momento dos libros más: el primero de John Cage, Other People Think (2012) y el tercero de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, Letter to Jane (2017).

Las manifestaciones públicas de admiración por Pasolini, y por el poema Le ceneri di Gramsci, se multiplican en la obra de Jaar, dando lugar a remisiones intertextuales, citas, paracitas, recitaciones, etcétera. Trabajos como The Ashes of Pasolini, 2009, Untitled (PPP), 2010, Untitled (PPP-Mamma Roma), 2010, PPP, 2013, y For PPP, 2005, dan cuenta de esta admiración. De igual modo, la figura de Gramsci siempre

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En el catálogo de la muestra de Alfredo Jaar en MACRO es posible leer en italiano y en inglés el poema Le ceneri di Gramsci. La inclusión del poema en el catálogo es un indicio más de la importancia que le da el artista al poema pasoliniano. El verso ma a che serve la luce?, que se transcribe luego en la obra For PPP, es trasladado al inglés por Norman MacAfee y Luciano Martinengo como but what’s the use of such ligth? La traducción, sin embargo, no es una versión realizada especialmente para el catálogo de Jaar, sino que está tomada de una antología inglesa de poemas de Pasolini a cargo de los mismos traductores (Pasolini, 1996, pp. 3-24). Adelantando solo un esbozo de lo que más propiamente debería ser una extensa consideración de lo que se pone en juego en la traducción inglesa del verso de Pasolini, se podría decir que MacAfee y Martinengo traducen idiomáticamente el verso pasoliniano, introduciendo en la interrogación una preocupación propia del campo semántico del verbo inglés use, así como un matiz de subjetivación e individuación en la pregunta por la luz. Adriana Valdés, por su parte, en la introducción al catálogo JAAR SCL 2006, al comentar la peregrinación fotográfica del artista a la tumba de Gramsci, ensaya una traducción de los versos de Pasolini que difiere de otras traducciones castellanas del poema. Así, puesta en el trance de la traducción, Valdés vierte parcialmente el verso ma a che serve la luce? en la frase “de qué sirve la luz” (Valdés, en Jaar, 2006, p. 59), prefiriendo la preposición de a la más convencional para utilizada por los traductores del verso al castellano⁷. Sin duda, podría decirse, la traducción de Valdés se acerca más a la traducción inglesa de MacAfee y Martinengo, introduciendo una inflexión, una especie de matiz, al preferir las unidades léxicas de qué al momento de trasladar al castellano las expresiones italianas a che. Hay, sin duda, en esta elección, una determinación, una inclinación que tiende a asociar la pregunta por la luz a un destino trágico, transformando la pregunta en una especie de biografema que interroga y se interroga por la utilidad de la función intelectual en el presente. Esta inclinación puede ser descrita como una punzadura, como una especie de traumatismo que marca la pregunta por el trabajo artístico e intelectual en tiempos sombríos. Si bien este sentido puede derivarse de la lectura de los versos del poema, habría que advertir que limita o enmarca excesivamente la interrogación pasoliniana al definirla solo desde el punto de vista de la utilidad y de la biografía. Esta determinación lingüística parece atenuar o suprimir una interrogación de la luz de raíz teleológica, que apunta a cuestionar el propio significado de la luz, aquello que podría identificarse como su finalidad o causa final. Y no es solo que la fórmula léxica de qué sea o no el mejor modo de introducir figurativamente un pensamiento de la función intelectual como iluminación, guía o luz que brilla en el horizonte y da sentido a la práctica crítica.

se encuentra cerca de estas referencias, contaminada por ellas, parasitada o perforada por la punta de un duelo poético que busca ontologizar los restos del sardo, que se desespera por hacerlos presentes, identificando sus despojos, trabajando un saber del muerto, de su nombre, de su localía. Este duelo, que no está exento de cierta potencia de transformación, se materializa en dibujos (Gramsci, 2009), carteles (20 years, 4 Months, 5 Days), fotografías (Searching for Gramsci), estampillas (Untitled, 2010). El conjunto de estas referencias, la red material de remisiones que conectan a Gramsci con Pasolini, y a Pasolini con Jaar, da lugar a un singular trabajo de duelo, a un duelo que en los nombres de Gramsci y Pasolini trabaja en el duelo otro duelo, la memoria de otro duelo, de un duelo de la luz que es de algún modo un duelo de la imagen, de una imagen solar.

Pasolini, P.P. (2015a). The ashes of Gramsci. Alfredo Jaar.

For PPP, en este sentido, es la memoria fotográfica de este otro duelo, la carta enlutada que haciendo suya toda la fuerza semántica de la preposición para (en todo lo que en ella indica la finalidad de una acción) interroga el destino de la luz, en tanto destino de la imagen. Esa interrogación no es más que un intento desesperado de volver una y otra vez sobre la pregunta enlutada que Pasolini —a través de Gramsci— pareció destinar a la imagen: Ma a che serve la luce?

la ciudad de Como, puede verse en Alfredo Jaar (2005a).

Referencias bibliográficas Anderson, P. (2017). The H-Word. The peripeteia of hegemony.

Verso.

7 Véase, Pier Paolo Pasolini, Las cenizas de Gramsci (2015a, 2015b);

Pasolini, P.P. (2015b). Las cenizas de Gramsci (edición y traducción Elena Tardonato). Doble J. Valdés, A. (2006). 'No pienses como artista, piensa como ser humano'. Apuntes para una poetica de Alfredo Jaar. En JAAR SCL. Actar Pro. Zúñiga, R. (2006). El sitio y la fórmula. En JAAR SCL. Actar Pro. Notas 1 Recibido: 15 de agosto de 2020. Aceptado: 2 de junio de 2021.

2 Investigador postdoctoral Instituto de Filosofía, Universidad Diego Portales. Contacto: miguelvalderramac@hotmail.com 3 Una mirada general de las cinco obras que componen The Gramsci Trilogy, así como una descripción de la intervención en

4 Véanse las referencias del artista a Antonio Gramsci y Pier Paolo Pasolini en Alfredo Jaar (2005b).

5 He editado parcialmente la cita.

6 La brillante lectura de Le ceneri di Gramsci emprendida por Badiou recientemente no advierte la importancia del motivo de la luz en

Pier Paolo Pasolini, Las cenizas de Gramsci (1975); Pier Paolo Pasolini, Las cenizas de Gramsci (2009).

Badiou, A. (2002). La Révolution culturelle. La dernière révolution? Le Perroquet.

Badiou, A. (2015), À la recherche du réel perdu. Fayard.

Hobsbawm, E. (1998). Historia del siglo XX. Crítica.

Jaar, A. (2005a). The aesthetics of resistance. Fondazione Antonio Ratti.

Jaar, A. (2005b). Alfredo Jaar. MACRO. Jaar, A. (2006). JAAR SCL 2006. Actar Pro. Jaar, A. (2013). Abbiamo amato tanto la rivoluzione. Fondazione Merz.

Mouffe, C. (2012). The way it is. Eine Ästhetik des Widerstands.

NGBK. Mouffe, C. (2013). Agonistic. Thinking the world politically. Verso.

Pasolini, P.P. (1975). Las cenizas de Gramsci (traducción y prólogo Antonio Colinas). Visor.

Pasolini, P.P. (1996). Poems. Farrar, Straus and Giroux.

Pasolini, P.P. (2009). Pasolini, Las cenizas de Gramsci (edición, traducción y prólogo Stéphanie Ameri y Juan Carlos Abril). Visor.

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el poema. Véase, Alain Badiou, À la recherche du réel perdu (2015).

LA CIUDAD, EL ARTE, LOS CUERPOS: RESIGNIFICACIONES DEL ESPACIO FÍLMICO EN Ema (PABLO LARRAÍN, 2019)1,2 CITY, ART, BODIES: RESIGNIFICATIONS OF FILM SPACE IN Ema (PABLO LARRAÍN, 2019)

Resumen

Abstract

El presente trabajo propone un estudio de la película Ema (Pablo Larraín, 2020), en la que se conecte de manera explícita la relación entre localización (mostración de la ciudad de Valparaíso, construcción de interiores) y espacio fílmico (gestión del punto de vista narrativo, trabajo de puesta en escena). Para ello, utilizaremos una metodología de análisis del discurso eminentemente espacial como la propuesta por Català Domènech (2019), que pone el foco en el espacio como generador de elementos significantes. La aplicaremos a dos campos concretos de la película: la mostración de actividades artísticas –performance frente a arte urbano– y a la narración de la vida afectiva de los protagonistas –ruptura de los códigos de plano/contraplano como sinónimo de los nuevos modelos familiares. Mostraremos que el contenido emancipador y la problemática social de la película están directamente conectados con su uso del espacio y, más concretamente, con las relaciones que se establecen entre los usos del cuerpo de la protagonista (vinculados con el goce, el arte, la maternidad y la destrucción) y los mecanismos de puesta en escena.

This work proposes a study of the film Ema (Pablo Larraín, 2020), in which the relationship between location (showing the city of Valparaíso, building interiors) and film space (managing the narrative point of view, staging work) is explicitly connected. To this end, we will use a methodology of analysis of discourse eminently spatial such as the proposed by Català Domènech (2019), which places the focus on space as a generator of significant elements.

We will apply it to two specific fields of the film: the display of artistic activities—performance in opposition to urban art—and the narration of the affective life of the protagonists—break of the shot/reverse shot codes as a synonym of the new family models. We will show that the emancipatory content and social problems of the film are directly connected to its use of space, and specifically, to the relationships established between the uses of the protagonist's body (linked to jouissance, art, motherhood and destruction) and the mechanisms of staging.

Palabras clave cuerpo; Ema; espacio fílmico; Pablo Larraín; Valparaíso

Keywords body; Ema; film space; Pablo Larraín; Valparaíso

Cómo citar este artículo: Rodríguez Serrano, A. (2021). La ciudad, el arte, los cuerpos: resignificaciones del espacio fílmico en Ema (Pablo Larraín, 2019). Revista 180, 47, 41-51. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-808 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-808

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Aarón Rodríguez Serrano3, Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, España

Ciertamente, sería recomendable comenzar señalando que la construcción del espacio fílmico en la obra de Larraín es profundamente compleja e íntimamente vinculada con la idea de trauma (Wells, 2017). Prácticamente desde sus inicios ha jugado a tensionar los significantes espaciales, proponiendo una exploración ambigua de lo que Bachelard sugirió como el inconsciente espacial (1975), esto es, la topografía de elementos reprimidos propios de la memoria —denominados “neurosis espaciales individuales o colectivas” (Lewis & Cho, 2006)— y que en el cine tienden a encarnarse en zonas domésticas concretas como el sótano o el ático (Cholodenko, 2004). No obstante, en los últimos años se ha apreciado un cambio desde el interior doméstico hasta el exterior urbano como un espacio privilegiado para hablar sobre las diferentes naturalezas del trauma.

Quizá como respuesta a las relaciones entre memoria histórica, imagen e instalación museística (Campos, 2020), basadas generalmente en la reformulación del espacio interior, el cine ha seguido una dimensión opuesta, tomando el espacio urbano como el telón predilecto sobre el que proyectar sus heridas.

Pensemos en un cierto cine norteamericano que actualmente levanta una poética de las ruinas (Draus & Roddy, 2016; Sperb, 2016) para dar cuenta de sus quiebres recientes. Es un síntoma que se puede apreciar, principalmente, en un cine de terror que abandona los interiores encantados para contarse a partir de “exteriores, planos generales y campos abiertos de un extensísimo Detroit deshabitado, mostrando los estragos de la crisis económica” (García Catalán, 2019, p. 154), pero que también se puede localizar en la televisión con la reescritura —por ejemplo, en la tercera temporada de Twin Peaks (Lynch & Frost, 2017). Véase al respecto el muy interesante análisis desarrollado por Pacôme Thiellement (Thiellement, 2020, pp.

152-171)—, que propone que toda la tercera temporada es una reescritura espacial de los decorados edénicos de la primera.

Para Thiellement, el hecho de destruir el significante “Twin Peaks” mostrando cómo la gran mayoría de sus habitantes vive por debajo del umbral de la pobreza es una respuesta directa a los estragos de la crisis económica mundial y, más concretamente —esto lo añadimos nosotros—, a los planes urbanísticos neoliberales desplegados por el proyecto HOPE (Gress, Joseph & Cho, 2019; Vale, Shamsuddin & Kelly, 2018).

En el cine de Larraín se puede desplegar un proceso similar.

Al igual que otros directores latinoamericanos, su escritura se sitúa en esa polaridad que Santa Cruz (2018, pp. 81-93) situó entre la “híper-violencia” y el lumpen. En Tony Manero (2008) ya se avistaba un espacio escindido entre la sordidez de una ciudad desconchada y los brillos de una televisión que servía como “el medio donde el régimen se expresaba a sus anchas” (Morales, 2020, p. 87). En Postmortem (2010), la imposible conexión entre un espacio doméstico absolutamente hermético y delirante —de hecho, se cerraba con una clausura cercana al emparedamiento— y un exterior profesional súbitamente dominado por las fuerzas pinochetistas, mostraba la profunda herida interna del personaje. Lo mismo se puede decir de El club (2015) con esa especie de extraña vivienda “heterotópica” (Knight, 2017) en la que los sacerdotes pederastas eran confinados para ocultar su posición obscena frente a una sociedad desmemoriada —y a la que llegará, por supuesto, el trauma encarnado en la figura de ese hombre violado (Roberto Farías), cuyo lenguaje dislocado y atropellado parece una ametralladora de nombrar aquello que el propio espacio quiere silenciar—.

Ciertamente, la lectura de esos cuerpos quebrados o expulsados por el sistema dista mucho de ser unívoca o de ser fácilmente adscribible a una única agenda ideológica. Antes bien, el tratamiento de los cuerpos siempre parece atravesado por una especie de tensión entre los márgenes difusos entre la violencia sistémica y la propia psique tormentosa de los protagonistas. Los espacios populares se muestran a menudo como inhabitables, sucios, agónicos. Los cuerpos del lumpen se trabajan con una muy voluntaria representación feísta — excepción hecha, por cierto, de Ema—, donde los estallidos de horror parecen responder más bien a una colección de patologías clínicas y, muy en sordina, a los contextos sociales y políticos que los acogen. Así, por ejemplo, en Tony Manero la posibilidad misma del consuelo artístico —recordemos que Larraín reescribe de manera irónica Fiebre del sábado por la noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977)— o de la emancipación del trabajador postfordista (Labad, 2018, p. 38) quedan opacadas por un descenso a los infiernos de la alienación sin posibilidad alguna de esperanza emancipatoria. Pocos materiales arquitectónicos tan simbólicos como ese suelo de vidrio transitable en el que el protagonista intenta reconstruir (sin éxito) la fantasía de la pista de baile de Hollywood.

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Introducción El presente trabajo toma como objeto de estudio la película chilena Ema (Pablo Larraín, 2019) como punto de partida para reflexionar acerca de las relaciones entre la cámara, el cuerpo y el espacio fílmico. Nos parece una elección justificada en tanto toda la película parece desplegarse, como intentaremos demostrar en unas páginas, a partir de una serie de dialécticas directamente relacionadas con las intersecciones entre espacio y arte: performances/baile urbano, espacios heteronormativos/ espacios pansexuales, espacios de alta cultura/espacios de cultura popular. Y, lo que es más interesante, dichas dialécticas no están simplemente anudadas en la capa de la “historia” —la evolución de los personajes y sus acciones—, sino que se traducen explícitamente en los elementos constitutivos del “relato cinematográfico” (Gómez Tarín, 2011). Concretamente, nos interesaremos aquí por la manera en la que la cámara construye el espacio fílmico y, para ello, partiremos de una metodología de análisis específicamente espacial como la propuesta por Català Domènech (2019), que intenta comprender tanto los mecanismos significantes de producción como los de montaje en tanto generadores, antes que nada, de sentido espacial.

Figura 2 Fotograma Ema

Fuente: Larraín, 2019.

Fuente: Larraín, 2019.

Esta breve contextualización nos muestra que las estrategias espaciales de Ema forman parte de una evolución bien medida que Larraín lleva ensayando película tras película, y que aquí encontrarán una formulación realmente interesante en relación con la gestión biopolítica y social de los cuerpos, y de su relación con las maniobras de gestión cultural.

Ema comienza su escritura desde un corte simbólico —un umbral, en este caso marcado por unos semáforos en rojo que únicamente se pondrán en verde cuando la protagonista entre en plano— y, posteriormente, será situada en un contexto geográfico y político —el puerto de Valparaíso, de capital importancia en el relato, como veremos—, para después escribir su nombre explícitamente en pantalla.

En las siguientes páginas intentaremos partir de estas ideas para analizar las relaciones entre cuerpo y espacio fílmico en Ema. Para ello dividiremos nuestra exploración en tres grandes epígrafes: en primer lugar, nos plantearemos las relaciones entre la estructura del filme y su construcción espacial, poniendo especial hincapié en la íntima conexión existente entre la mostración de la protagonista y su evolución narrativa concreta. En un segundo momento, aplicaremos esta idea a la representación de eventos artísticos, contraponiendo el análisis de los dos grandes números musicales de la película: la performance inicial frente al videoclip urbano de REAL. Finalmente, pasaremos de lo exterior (el cuerpo que se exhibe en la danza) a lo interior, las conversaciones privadas y afectivas o los juegos de seducción propios de los interiores rodados por Larraín. Terminaremos el recorrido con las preceptivas conclusiones, hilando todas las esferas en la mirada final de Ema a cámara y proponiendo una exégesis de su desbordamiento espacial.

Ema como centro vacío: apuntes espacio-estructurales Comenzar con el diseño estructural y narratológico de la película quizá nos permita sentar unas bases que faciliten el análisis de los recursos visuales concretos. Un vistazo en profundidad al diseño de la película demuestra, en primer lugar, que el punto de focalización mayor de la cinta es, por supuesto, la protagonista. Ciertamente, esto se garantiza ya desde la introducción de los cuatro primeros planos de arranque.

Ema estará en el centro por tres motivos. El primero es narrativo (como señalábamos, la focalización del relato será siempre suya, es decir, transitaremos prácticamente toda la película desde su personaje y accederemos a la información gracias a sus acciones), el segundo es cinematográfico (ella estará en el centro compositivo de casi todos los planos, casi siempre situada en mitad del encuadre y con los puntos de fuga apuntando explícitamente a su figura), y el tercero es nominativo (aunque resulte tautológico, la película Ema pone en su mismo nombre a una mujer sobre la que responderá todo lo que ocurre en el relato⁴).

Luego, a nivel estructural, Ema sería ese centro compositivo sobre el que se desplegará la colección de secuencias. Ahora bien, como marcan los estudios posestructuralistas, lo propio de una estructura es, precisamente, que se apoye sobre un centro vacío, un centro traumático sobre el que se levantan todos los significantes, una suerte de ambigüedad de partida que, en este caso, tiene de nuevo una clara orientación biopolítica. Ema es, ante todo, cuerpo. Un cuerpo que dispone su actividad en oposición a las estructuras políticas y culturales dominantes. Su primera acción es, de hecho, la transgresión de una norma: acude al Servicio Nacional de Menores (Sename) para preguntar por su hijo Polo (Cristian Suárez), al que ha devuelto tras una adopción fallida. La cámara recupera la idea del umbral al marcar dos cortes internos: el detector de metales (que guarda la entrada) (Figura 1) y el despacho de la trabajadora social que ha gestionado el proceso (Figura 2).

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Figura 1 Fotograma Ema

Es interesante descubrir cómo Larraín prescinde —de momento— del plano/contraplano o de las estrategias de raccord habitualmente relacionadas con la coherencia interna de los escenarios (Palao Errando, Loriguillo López & Sorolla Romero, 2018) para optar por vectores compositivos de mayor extensión. No se trata, sin duda, de una lógica heredada de los planteamientos de la modernidad que veían en el plano secuencia una suerte de garantía de la realidad, sino de una pregunta viva por la manera en la que ese espacio va a ir configurando la naturaleza explícitamente corporal, afectiva, de la protagonista.

Merece la pena señalar la configuración burocrática del espacio: largos corredores, ventanas selladas por papeles grises, luces grisáceas con poco contraste que se valen de una fotografía de gama baja. Son espacios inhabitables, monótonos, como los interiores despersonalizados de Postmortem. Espacios en los que se sedimenta un poder que a veces se presiente como amenaza —“El sistema está hecho para eliminar a gente como ustedes, y yo soy el sistema”, llegará a decir la trabajadora social—, y que otras veces simplemente como una suma de protocolos inútiles, como el test con el que el psicólogo del colegio mide a los futuros empleados⁵.

Ese “centro vacío” de la estructura es, por lo tanto, la complejidad ética de las acciones que provoca la dimensión corporal de Ema. La cámara que la acompaña tozudamente por los corredores gubernamentales, por las cuestas del barrio, choca expresamente con tres dimensiones de su realidad física y de su deseo —motor central de la película— que por momentos parecen desencajadas: Ema en tanto madre (adoptiva, pero también biológica), Ema en tanto bailarina, y Ema en tanto naturaleza sexual.

La complejidad de esas tres esferas íntimas que, por lo demás, configuran gran parte de los debates contemporáneos del feminismo (la reproducción, la productividad, el goce), tiene difícil despliegue a la hora de arrojarse sobre los espacios claramente sistémicos o normativos (oficinas, colegios, despachos de abogados, pero también salas artísticas), espacios heterotópicos (habitaciones de hotel, barriadas “reconvertidas” en pistas de baile, ferias),

y espacios domésticos (chalets familiares, pero también lujosos apartamentos con grandes ventanales al puerto).

La acción de Ema, por lo tanto, es extrañamente infecciosa en lo que toca a lo espacial. Siguiendo una tradición ampliamente desarrollada por el séptimo arte desde Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) a Visitor Q (Bijitâ Q, Takashi Miike, 2001) o incluso la reciente Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon Ho, 2019), se plantea la llegada de elementos exteriores, no deseados, que por su posición sexual o limítrofe ponen en crisis los marcos simbólicos de las familias burguesas hasta descomponerlas. Si en Pasolini se trabajaba una especie de sacralidad revolucionaria (Ruiz de Samaniego, 2019) aquí nos topamos con una suerte de ambigüedad ética y política donde lo que parecen lugares comunes del discurso feminista contemporáneo (la sororidad, los nuevos modelos familiares), se confunden con lo que en el fondo no es sino un plan salvaje y absolutamente falto de empatía. Al igual que en el resto de las anteriores películas de Larraín, que su protagonista esté en el centro de la estructura fílmica no implica que el espectador pueda empatizar completamente con su programa, hasta el punto de que la finalidad reproductiva de la búsqueda de la protagonista puede admitir, en la ambigüedad propia que venimos señalando, incluso una lectura conservadora.

Infectar el espacio: la cuestión del arte y los cuerpos Esa “infección” a la que hacíamos referencia recae, en primer lugar, sobre el problema de lo artístico, pero muy concretamente, en las políticas de gentrificación y su relación con el mundo del arte (Fernández de Betoño, 2015; Grodach, Foster & Murdoch, 2018). En un primer vistazo, la película se genera en la tensión entre dos grandes paradigmas: uno de ellos, personalizado por Gastón, quien representa en gran medida a la “alta cultura” desde una diferencia que, con todos los reparos, podríamos conectar con las teorías afterpop (Fernández Porta, 2007): dicho rápidamente, es una cultura aparentemente transgresora —la trabajadora social se refiere a ella como “representaciones de brutalismo sexual”—, pero que, sin embargo, cuenta con sus espacios tanto para ser ensayada como para ser representada. El hecho de que su gran representante sea infértil genera una serie de ironías narrativas sobre el efecto de su gesto artístico y de la validez de su trayectoria.

En oposición, se podría hablar de la emergencia de las “culturas urbanas” —representadas aquí por la escena del reggaetón—, que se encarna principalmente en las amigas de Ema y su particular relación músico-sexual. Como veremos, se despliega principalmente en espacios “urbanos”, si bien —esto es importante— también parece ser introducido de manera más o menos tangencial por la propia Ema en sus clases. Al contrario que en la “alta cultura”, aquí la justificación de su despliegue es única y exclusivamente erótica, física.

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Se empieza a intuir, a su vez, cuál será la estrategia enunciativa principal de la película: el travelling de seguimiento sobre Ema. Esto conseguirá, en primer lugar, que el propio trabajo sobre la profundidad de campo privilegie la localización en pasillos, corredores, espacios angostos donde las texturas erosionadas y los materiales baratos configuran la propia interioridad de la bailarina. Como señaló la arquitecta Inés García Clariana (2020, p. 5), no existe textura sin intención ni sin significación. En diferentes momentos del artículo nos valdremos de su idea para pensar cómo esos espacios reverberan la subjetividad que los habita.

Paradójicamente, la primera vez que escuchemos la célebre base en 4/4 característica del Dembow será porque la propia Ema la finja con la boca al colgarse el lanzallamas a la espalda.

Sonriente, en primer plano, de nuevo retratada mediante un travelling de seguimiento, Ema introduce la célebre negra negra con puntillo, las dos corcheas y las dos negras de clausura mientras a su espalda, fuera de foco, sus amigas son presentadas como una suerte de ejército. El reggaetón se presenta siempre con una suerte de carácter bélico, emancipador, llamado a resignificar esos tejidos urbanos —canchas deportivas, parques, barriadas— en los que se utiliza como gesto cohesionador de los homo sacer del sistema.

Ahora bien, la lectura de la cinta es bastante más complicada de lo que parece. En primer lugar, vamos a ver cómo funcionan espacialmente ambas músicas tomando como referencia las dos grandes secuencias en las que se representan: la performance inicial de Gastón y la secuencia de escenas del tema REAL, que funcionan, a su vez, como punto de giro del primer acto y como punto de entrada al clímax de la película.

La performance de Gastón ocupa gran parte del arranque de la cinta y está “erosionada” por diferentes explicaciones narrativas. No es propiamente una secuencia de escenas musical —la música y el movimiento desaparece en ocasiones, cuando Larraín nos lleva al hospital, o a la entrada del colegio—, sino una suerte de elemento vertebrador sobre el que se disponen todos los materiales ficcionales. Hay algunos rasgos interesantes en su composición: la naturaleza expresionista de la luz (azul y roja, principalmente) que se apoya en unos negros muy contrastados, el uso principal del plano aéreo o contrapicado para generar espacios abiertos y generales con movimientos lentos de la cámara, el círculo como elemento compositivo principal sobre el que se disponen las líneas espaciales (Figura 3) y, por supuesto, su clausura: el número se cierra entre aplausos y forma parte, de alguna manera, de la lógica ficcional —presenta a los protagonistas y sugiere, más o menos, su relación—.

Figura 3 Fotograma Ema

Fuente: Larraín, 2019.

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Tiene una dimensión estrictamente destructiva, amenazante —“Para eso hay que destruir con todo. Hay que hacerlo mierda, hay que bailar otra música que asuste a los turistas como tú…”—, que se vincula con el gesto de quemar de la propia Ema. En un sentido irónico, podría pensarse que la protagonista funciona como el registro siniestro de los procesos de “destrucción arquitectónica creativa” o gentrificación, reivindicando con su fuego un espacio que no dé lugar a la unificación de los modelos neoliberales, ni a la pura conversión de la ciudad de Valparaíso en una postal turística (Vergara-Constela y Casellas, 2016).

Figura 4 Fotograma Ema

Figura 5 Fotograma Ema

Fuente: Larraín, 2019.

Fuente: Larraín, 2019.

Es interesante, además, señalar que la naturaleza del plano suele ser centrífuga, esto es, que genera un “fuera de plano” o un espacio off que tiene una importancia narrativa fundamental: es, después de todo, el lugar desde el que Gastón (Figura 4) contempla su propia creación.

—su “secuencia paradigma”, por así decirlo—, en el

La escena del baile se organiza, por tanto, en torno a una mirada concreta, además, diegética. El espectador se mantiene en un segundo nivel de identificación, ya que el centro de la escena no es tanto el baile como el hecho mismo de que haya un personaje que lo esté mirando. Ahora bien, si nos fijamos en el trabajo de cámara, veremos que Gastón no es retratado mediante travellings de seguimiento —como Ema, cuya fuerza y su trayectoria “empuja” el mecanismo fílmico—, sino que es “atrapado” en el encuadre mediante una serie de movimientos circulares que vuelven, una y otra vez, a reforzar su inmovilidad y su incapacidad para accionar nada —esto es, de nuevo, su esterilidad—.

que tras su pose se esconda un simple ataque de celos

Vayamos ahora a la escena de REAL. En esta ocasión sí que se trata de una secuencia de escenas musical, e incluso en el límite, de una suerte de videoclip insertado en la película. Al contrario de lo que ocurría antes, REAL es una pieza anómala, no narrativa, no vinculada de ninguna manera con los acontecimientos del relato. Aunque en un primer vistazo pueda parecer una simple golosina visual cercana a los sintagmas descriptivos de Metz, parece sensato sugerir que por su posición estructural tiene más bien una suerte de naturaleza explicativa, de recurso retórico para “ilustrar” una de las líneas tensionales sobre lo artístico de la película.

REAL, introducido explícitamente después de la conver-

En efecto, esta oposición entre alta y baja cultura que venimos sugiriendo encuentra su formulación precisa

ligeramente contrapicados que muestran a los bailarines

diálogo entre Gastón y las amigas de Ema a propósito del reggaetón. Que el coreógrafo tenga intereses personales en defender su estilo (el estilo “del turista”, de la

no evita para que su argumentario, por lo demás, sea explicitado con gran claridad: el reggaetón es una música no compatible con la emancipación de la ciudadanía, ni con ningún tipo de reflexión en torno a las propias causas de la opresión, sino que encierra en su interior elementos misóginos y alienantes. La respuesta de sus contendientes es ambigua y, obviamente, destinada a epatar a la audiencia: lo revolucionario es la posición sexual misma, la reivindicación de un lugar donde el cuerpo se desentiende de nada de su propio ser-sexual, y de ahí —esto se mantiene en elipsis— es de donde puede surgir algún tipo de cambio. sación, es la explicación retórico-visual de esa doble conexión musical entre emancipación sexual y comunidad. La secuencia está compuesta exactamente por 24 planos, de los cuales más de la mitad (16) están rodados en localizaciones exteriores. Casi todos se componen como planos generales de grupo que refuerzan la idea de que Ema y sus compañeras están “conquistando” los espacios urbanos —por ejemplo, mediante los planos de seguimiento traseros que sugieren una especie de marcha militar, mediante los travellings frontales que “empujan” la posición de cámara o mediante los planos “en formación” (Figura 5).

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performance) frente a sus antiguas bailarinas, o incluso

Figura 7 Fotograma Ema

Fuente: Larraín, 2019.

Fuente: Larraín, 2019.

Cuando uno observa las localizaciones, además, se da cuenta de cómo su coreografía tiene lugar tanto en espacios típicamente lúdicos (canchas deportivas, un bar) como turísticos (el puerto de Valpo., en el que se observa a curiosos grabando con su móvil a los bailarines), o productivos (la peluquería en la que trabaja la protagonista y, sobre todo, dos planos rodados en la Bolsa de Corredores de Valparaíso).

Pero todavía hay un detalle mayor que se debe mencionar: en REAL no hay una mirada diegética para la que se desarrolle la acción. Antes bien: todo parece dispuesto únicamente para el espectador, al que incluso se llega a reconocer explícitamente con la mirada a cámara de la propia protagonista.

Estos dos últimos planos son especialmente relevantes, ya que hacen referencia a la infección directa de los espacios propios de las clases burguesas por el ritmo, el movimiento y la presencia sexual de esas mujeres —que es, después de todo, el tema central sobre el que orbita toda la película—. Concretamente, vemos que Larraín construye estas imágenes con dos estrategias muy concretas: el primero es un “plano de ruleta” que gira desde el suelo situando a las mujeres en contrapicado (Figura 6), valiéndose de los techos altos de la Bolsa de Corredores para magnificar su presencia. Del mismo modo, es de destacar que ha modificado la iluminación del lugar para generar una dominante verde que rima visualmente, como veremos en el siguiente epígrafe, con diferentes espacios “marginales”. El segundo plano sitúa a las mujeres en el centro en una perspectiva clásica, y se construye con un movimiento de acercamiento que toma como referencia la cintura en movimiento de las bailarinas (Figura 7).

Vemos que mientras la performance de Gastón se narra mediante una puesta en escena controlada (uso narrativo, un único espacio, dominante roja/azul, movimiento compositivo interno circular, planos centrífugos), el número de REAL es pura exuberancia visual (uso retórico, múltiples espacios, no hay dominante cromática, múltiples movimientos de cámara, planos centrípetos).

En este caso concreto, la mirada a cámara está muy lejos de ser un recurso inocente. De igual modo que durante la conversación entre Gastón y las bailarinas se pretende modificar empáticamente al espectador mediante un uso interesado de la escalaridad de la cámara y del montaje⁶, aquí Ema genera una extraña complicidad al situarnos como objeto de sus miradas de deseo: sexuales, pero también destructivas —después de todo, estamos al otro lado de su lanzallamas—. Si la performance expulsaba explícitamente al espectador al situarse a partir de la mirada de Gastón, el baile urbano nos sitúa en una posición fascinada —esto es, acrítica—, en el que se pueda diluir con mayor facilidad el complejísimo problema ético que el personaje va hilando detrás de las imágenes.

A continuación, veremos cómo esta estrategia queda, de alguna manera, reproducida también en la planificación de los espacios que sostienen los afectos de los personajes.

Deshilvanar el espacio: la cuestión del afecto y los cuerpos Los espacios que no quedan espectacularizados o “infectados” por el baile sufren, a su vez, una reescritura en la que Larraín ensaya una suerte de dislocación visual que funciona en dos niveles: las coordenadas espaciotemporales del relato clásico —por las que cada escena debería tener su inicio, su nudo y su desenlace en relación con la macroestructura del film— pero, sobre todo, la naturaleza del plano/contraplano como elemento suturador habitual de los espacios.

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Figura 6 Fotograma Ema

Figura 9 Fotograma Ema

Fuente: Larraín, 2019.

Fuente: Larraín, 2019.

Esta última figura es especialmente importante porque, como ha demostrado Nùria Bou (2002), el plano/contraplano surge como una huella fílmica para explorar las relaciones sentimentales en la lógica normativa del Modo de Representación Institucional de Hollywood. Dicho con más claridad, hay una conexión entre el “corte” de edición que genera una continuidad “transparente” entre dos planos que componen una conversación clásica y la propia estructura afectiva que se transmite a partir de ellos. Obviamente, el plano/contraplano no implica per se una lectura ideológica univalente centrada en las relaciones de amor heterosexuales y las tramas de ascenso social propias del cine clásico. Sin embargo, cuando se pervierte, cuando el director genera una suerte de violencia sobre su mecanismo, algo se emborrona en la construcción significante y, por tanto, se complejiza.

la cámara contrapone los rostros a partir del eje de miradas con una angulación de 180º, es decir, ambos personajes no se miran entre ellos, sino que miran en realidad al objetivo de la cámara —y por extensión, como ocurría con el número de REAL, al espectador—. Al no contar con ningún plano contextual, da a veces incluso la impresión de que los personajes están desgajados, de que las réplicas podían haber sido perfectamente pronunciadas en escenarios y situaciones distintas.

En este sentido, Ema es realmente un ejemplo brillante para ver cómo la apuesta ideológica que vertebra su reflexión sobre los afectos —los nuevos modelos familiares, el replanteamiento de las figuras femeninas— alcanza su mayor violencia precisamente a partir de la ruptura voluntaria de las normas del espacio cinematográfico. Veamos, por ejemplo, la primera escena en la que se muestra la crisis sentimental entre Gastón (Figura 8) y Ema (Figura 9).

La escena se introduce de manera abrupta en mitad de la representación de la performance. No sabemos cómo han llegado ahí, en qué espacio se encuentran, ni lo que ocurre antes o después de que pronuncien sus palabras: el montaje prescinde de planos de localización —por ejemplo, de un exterior que nos permitiera ocupar la vivienda—, ni de ningún plano que nos permita ubicar a los personajes en un todo espacial cohesionado. Tampoco tenemos contexto narrativo, sino que las frases que pronuncian los actores son retazos de una historia que deberemos hilvanar autónomamente como espectadores. Del mismo modo, como se puede observar,

Esto, a su vez, genera dos interesantes ideas. La primera es que los planos parecen pertenecer a otro ecosistema audiovisual: ¿no parecen remitir a la entrevista televisiva, con esos cuerpos centrados, casi aplastados en plano por el uso de grandes angulares?

Sin embargo, al contrario que en las técnicas del cine ensayo o del apropiacionismo ficcional, aquí Larraín no canibaliza la construcción televisiva con fines realistas: más bien al contrario, la brutalidad de los diálogos y lo recargado de la dirección de arte parece sugerir un exceso de irrealidad, un barroquismo desaforado —que rima, a su vez, con los continuos arabescos circulares que dibuja la cámara en el resto de las escenas—.

La mirada a cámara, central, juguetea con esa naturaleza documental tan propia de la reciente autoconsciencia del género en Latinoamérica (De los Ríos, 2019).

En segundo lugar, y volviendo a la teoría de los vectores de Català, el que debería ser el vector compositivo principal de la escena (el punto en el que la mirada de Gastón y Ema se encuentran, reforzado por el salto de cámara en 180º) queda de alguna manera vaporizado, debilitado. Es una línea narrativa débil, sostenida únicamente en ese tiempo y esos dos espacios, en cuya reelaboración únicamente cuenta el propio espectador.

Y es que nunca sabremos cuándo ocurre esa conversación (¿tres días antes de que comience la acción principal de la película? ¿después? ¿una semana?) ni sabremos cómo termina.

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Figura 8 Fotograma Ema

Es, por así decirlo, un fragmento narrativo y dislocado que nosotros tendremos que colocar en el puzzle final.

Figura 10 Fotograma Ema

Una vez avance la película —pero, sobre todo, una vez se ponga en marcha el plan de Ema—, esta sensación de extrañeza salvaje en los diálogos irá suavizándose poco a poco.

Si observamos, por ejemplo, las escenas de seducción hacia los padres adoptivos de Polo, veremos cómo entre ambas escalas de plano se introducen, ahora sí, planos contextuales.

Conclusiones Si, como decíamos al inicio, Ema es una película que nos obliga estructuralmente a seguir el punto de vista y mantener la focalización sobre un único personaje, creemos haber demostrado que lo hace no únicamente desde un punto de vista narratológico “clásico” (accediendo a la información por detrás de ella), sino, sobre todo, desde un punto de vista eminentemente espacial.

Ema es, ante todo, el espacio del filme al que da el nombre. Lo es en el campo artístico (recuperando un espacio mediante su danza en el que conecta ciudad, arte, afección y revolución), lo es también en el plano visual —su cuerpo domina la enunciación y hace que su cruce de umbrales sea retratado constantemente mediante travellings de seguimiento o movimientos circulares que giran en torno a ella—, y lo es, por último, en el campo de los afectos. Esto último es parte fundamental de la complejidad del dispositivo, que va haciendo que los vectores narrativos que emergen de su cuerpo y de sus acciones se vayan subrayando cada vez más y más mientras avanza la película.

A nivel arquitectónico, la película se aprovecha explícitamente de un juego en la dirección de arte sobre las texturas y el recorrido de la cámara en los interiores que convierte la escritura fílmica en pura reflexión espacial. Tomando como referencia las reflexiones urbanísticas de Kevin Lynch (2013), la imagen de Valparaíso que recibe el espectador no deja de ser una traducción de la focalización interior de Ema: desde los grandes espacios del poder ricos en madera e ilu-

Fuente: Larraín, 2019. minados cálidamente hasta las fiestas de los suburbios donde reina el neón, la fotografía en bajo contraste y los enormes corredores. El poder se manifiesta en estancias horizontales y abiertas o en postales turísticas en las que se encarnan los mecanismos de gentrificación, mientras que las alternativas populares optan por el corredor, el pasillo, la profundidad que remite a la gruta, a lo profundo, e incluso de una manera que remite a Bachelard, nos atreveríamos a sugerir que a lo femenino mismo.

De tal modo que, cuando llegamos a la escena en la que observamos esa “nueva familia”, su mirada vuelva al espectador, pero, en lugar de detenerse en él —como ocurría en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) o Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959)—, salte mediante un corte de montaje a un último, enigmático plano, en el que se observa cómo vuelve a comprar gasolina.

Ese gesto que redondea el trayecto que hemos venido proponiendo en las anteriores páginas es lo suficientemente salvaje como para terminar de cortocircuitar las leyes del espacio en el relato clásico que hemos aprehendido.

Ema no está únicamente por encima del juicio o de las normas de sus semejantes, ni por encima de aquellos a los que dice “amar” y contra los que ejerce su violencia.

Ema está por encima del espectador mismo y de lo que pueda pensar y, por lo tanto, su trayecto no se puede cerrar en lo que opinemos sobre ella. El vector espacial en crecimiento que proyecta hacia nosotros nos desborda y se concreta en ese último plano: seguirá quemando, aunque una vez más, narrativamente, el plano nos negará cualquier justificación o respuesta con respecto a sus actos. Otros espacios —pero, ante todo, el que nosotros mismos ocupamos— deben ser destruidos.

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Del mismo modo, se puede apreciar que la posición de cámara ha girado levísimamente, pero que ya no nos encontramos en un salto total de 180º: los personajes se miran entre ellos, si bien la escala de plano sigue siendo mayoritariamente frontal y, por ello, la conexión empática resulta confusa. El hecho de que se juege —de nuevo, gracias a ópticas con gran angulación— a localizar al fondo de plano, casi aplastados, a los personajes principales cuando aparecen juntos sigue bloqueando, en cualquier caso, la función empática de la cámara en estos casos. O, en otras palabras: una vez que Ema toma las riendas de la situación y va encerrando a los personajes en la parábola de su danza, la cohesión interna del espacio se hace cada vez más y más fuerte —el vector que crea su mirada, por decirlo con mayor precisión, queda reforzado con otros planos contextuales y secundarios, haciendo de ella la posición fílmica de la que emerge absolutamente toda la lectura—.

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Notas 1 Recibido: 22 de junio de 2020. Aceptado: 22 de noviembre de 2020.

2 El presente trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación "Análisis de identidades discursivas en la era de la posverdad. Generación de contenidos audiovisuales para una educomunicación crítica (AIDEP)" (Código 18I390.01/1) dirigido por el Dr. Javier Marzal Felici, financiado por la Universitat

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Jaume I (Castellón).

3 Contacto: serranoa@uji.es 4 En esta dirección, no hay que dejar escapar que Ema compartirá estrategia con sus películas anteriores, Jackie (2016) y Neruda (2016), si bien aquí escapará de la ficcionalización histórica para que su personaje funcione más bien como un significante general de las ciudadanas en riesgo de exclusión de Valparaíso.

5 Test que, merece la pena señalarse, tiene una clara naturaleza espacial-simbólica. Ema debe dibujar “una casa”, pero el sistema escolar parece tener una suerte de puntaje normativo sobre lo que podría significar tal cosa: debe tener comida, flores… Los individuos son medidos en relación con un concepto puro, la “casa perfecta”, cuya cercanía o lejanía parece marcar la idoneidad del candidato.

6 Si analizáramos el Decoupage de la secuencia, veríamos que toda la intervención de Gastón está punteada por primerísimos planos de Ema mostrando su sufrimiento ante sus palabras —cada vez más cercanos por montaje—, mientras que la intervención pro-reggeatón se contenta con mostrar a Gastón en plano medio, centrado en plano y con cara de pocos amigos. Es evidente que Larraín está preparando el terreno afectivo para el torrente de imágenes que componen REAL.

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EN CASA, PERO LEJOS. LENGUAJE, ECOLOGÍA E INTERFAZ DE LA DOMESTICIDAD DIGICAL EN LA CASA AUMENTADA DIGITALMENTE1 HOME AND AWAY. LANGUAGE, ECOLOGY, AND INTERFACE OF DIGICAL DOMESTICITY AT THE AUGMENTED HOUSE Eduardo Roig Segovia 2, Universidad Politécnica de Madrid, Madrid, España

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Nieves Mestre Martínez 3, Universidad Politécnica de Madrid, Madrid, España

Resumen

Abstract

La incorporación progresiva a la vivienda de entornos aumen-

The progressive incorporation of digitally augmented environ-

tados digitalmente transforma irremisiblemente los estándares

ments into housing irretrievably transforms traditional domestic

domésticos heredados. La casa aumentada y expandida en la

standards. The augmented home, and also expanded throughout

ciudad participa de una ecología digical (digital + física) mediada

the city, participates of a digical (digital + physical) ecology medi-

por la tecnología, cuyos síntomas promueven la disolución de los

ated by digital technology, the symptoms of which promote the

límites programáticos, la fragmentación de los modos de vida y la

dissolution of programmatic limits, the fragmentation of ways of

aparición de nuevos agentes domésticos. Sin embargo, y a pesar

life and the appearance of new domestic agents. However, and

de esta progresiva digitalización, se desconocen tanto el alcance

despite this progressive digitization, the extent of the effects

de los efectos ocasionados por la sobreexposición a las pantallas,

caused by overexposure to screens—a radicalized circumstance

circunstancia radicalizada con ocasión del confinamiento obliga-

due to the confinement forced by the COVID-19 pandemic—, as

do por la pandemia COVID-19, como la naturaleza de los nuevos

well as the nature of the new domestic models, are unknown. This

modelos domésticos. Este artículo amplía la epistemología de la

article expands the epistemology of digitally augmented housing,

vivienda aumentada digitalmente, aportando una revisión de su

providing a review of its digical domesticity from three variables

domesticidad digical desde tres variables como son el lenguaje, la

such as language, interface and ecology. From this perspective, a

interfaz y la ecología. Desde este enfoque se acomete un análisis

comparative analysis of three pioneering prototypes of this new

comparado de tres prototipos pioneros, con la intención de escla-

architectural typology is carried out to elucidate the topological

recer la topología de su capa digital y su modelo de comunicación.

conditions proposed by its digital and communication model.

Palabras clave

Keywords

casa inteligente; domesticidad; ecología; realidad aumentada

augmented reality; domesticity; ecology; smart home

Cómo citar este artículo: Roig Segovia, E., Mestre Martínez, N. (2021).

En casa, pero lejos. Lenguaje, ecología e interfaz de la domesticidad digical en la casa aumentada digitalmente.

Revista 180, 47, 52-62. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-824 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-824

En muchos casos, la migración de acciones domésticas al entorno digital se ha producido inesperadamente. Por imperativo de esta emergencia sanitaria, los territorios habitados se han visto inmersos en una situación inédita que ha revelado la necesidad acuciante de estudiar en profundidad las implicaciones categóricas de la nueva domesticidad digical. Si, por un lado, la casa se ha visto reconfigurada como reacción a las miradas ajenas perpetradas desde las pantallas, por otro, la domesticidad de nuestros hogares se ha entrometido en los escritorios de los ordenadores o en los fondos virtuales de las videoconferencias, colonizando poco a poco la estructura informacional de nuestro entorno digital. Walter Benjamin analizó hace casi un siglo el concepto de huella doméstica, clave para tratar de discernir el modelo del habitar telemático sobrevenido, al cual hace referencia López-Galiacho (2016, p. 162): la casa es una funda que exhibe las huellas de su inquilino. El hogar es un intenso contenedor de ficciones que dejan en él multitud de rastros. Esta idea —enunciada hace más de ochenta años— de “una

privacidad que deja rastro”, y que progresivamente se va haciendo más porosa y transparente hasta desaparecer, resulta hoy de una contemporaneidad feroz, y es una de las señas de identidad del actual habitar telemático.

Este artículo se suma a las tentativas de diagnóstico de la huella digital en la vivienda, su impronta doméstica, su porosidad y acceso, sus fricciones, etc., tratando de esclarecer la relación de esta con la arquitectura que la contiene, participando de la construcción del arquetipo de casa aumentada digitalmente y contribuyendo a la epistemología del acontecimiento digical. El examen de la arquitectura digical en relación con la interfaz o estructura de comunicación que media entre la vivienda construida, los agentes que la habitan y la ciudad telepresencial constituye el objetivo principal de este trabajo. Dicho ámbito de estudio se explorará a partir del análisis operado mediante una matriz de tres variables determinadas en gran medida por la sintomatología digical: el lenguaje, como vínculo seminal entre consumidores domésticos y tecnología; la ecología o estudio del hábitat relacional doméstico; y la propia interfaz que da soporte a la experiencia físico-digital. Estos conceptos que se proponen como invariantes para estudiar la domesticidad, prescriben el modelo de comunicación característico de la vivienda aumentada digitalmente.

Cultura y estado del arte de la domesticidad digital Las investigaciones acerca de la dualidad físico-digital que nos ocupa proliferaron desde diferentes enfoques y disciplinas con la propagación de la red Internet en los noventa. Autores como Echeverría (1999); Mitchell (1999); Amann (2005); Colomina (2006); Manovich (2006); o Matsuda (2010a) avanzaron el estado del arte de este planteamiento binario desde la lingüística, las ciencias de la computación, las ciencias sociales, el proyecto arquitectónico, la sostenibilidad o el género. Todos coincidieron en señalar a la comunicación digital como vehículo de una radical transformación que habría de afectar a la vivienda.

Asimismo, identificaron la penetración del entorno digital en la arquitectura del hogar como un acontecimiento que infiere síntomas de deslocalización espacio-temporales en el programa doméstico y, por extensión, en los modos de vida de sus moradores.

La cultura digital ha alterado los conceptos de intimidad, privacidad y proximidad, transformando su léxico con diversas estrategias, como en el caso del uso generalizado de los prefijos cibor, smart- o e-. José Luis Pardo (1996) ya anticipaba que “la intimidad no es estar dentro, en un interior, es estar fuera de sí mismo, es estar en una exposición absoluta. Es lo más parecido a nuestro lugar, no tenemos un lugar” (p. 313). Por su parte, Martínez-Millana (2017, p.

1399) sostiene que la intimidad es un “efecto del lenguaje”,

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Introducción al habitar telemático Tanto los ciudadanos tecnófobos, como los tecnófilos, como aquellos tecnológicamente indiferentes, han sido doblegados por el tsunami digital de la COVID-19. El confinamiento en las viviendas, decretado a raíz de la expansión de la pandemia, ha significado la emergencia de Telépolis, aquella ciudad vivida “a distancia” que Javier Echeverría describió a finales del siglo XX en su célebre Los señores de aire: Telépolis y el tercer entorno (1999). La digitalización ineludible del entorno doméstico ha pautado en este paréntesis de confinamiento nuestros tiempos y espacios, “tiempos hipermodernos que se caracterizan, precisamente, por suprimir todas las distancias temporales” (Bourriaud, Cruz, Doane, Hernández-Navarro, Huyssen, Lee, Molinero, Osborne, Shapiro y Villacañas Berlanga, 2008, p. 11), transformando nuestros modos de vida, incrementando el tiempo de consumo y exposición a las pantallas, y alimentando los nuevos hábitos y rutinas de la ecología digical, término anglosajón acuñado por el analista Darrell K. Rigby (Rigby & Tager, 2014) para definir el fenómeno de la fusión del mundo físico y el digital como una nueva combinación que va más allá del sumatorio digital + physical. La pandemia ha urgido esta circunstancia, recluyendo ciudades enteras, donde cada vivienda ha tratado de asomarse al mundo exterior a través de las pantallas, y viceversa, profanando la privacidad de cada vivienda-refugio. El intrusismo digical, sobrevenido en los interiores de los hogares, ha promovido nuevas prácticas individuales de consumo e identidad, destinadas a lograr el concierto entre la domesticidad íntima de nuestros hogares y una transparencia violenta de estos reductos comprometidos por la emergencia del teletrabajo.

El arquetipo doméstico de casa aumentada digitalmente tiene sus precedentes en los catálogos de arqueologías futuras. Así, prototipos pioneros de viviendas del futuro como la Automatic House de Abrashkin y Williams (1965), la Control and Choice House de Archigram (1967) o la Responsive House de Isozaki (1970) inauguraban estrategias inéditas de mediación entre la casa y la ciudad. Pero, a diferencia de otros protocolos mecánicos integrados que automatizaban la domesticidad de entonces, la prioridad de la casa aumentada de hoy pasa por redefinir una matriz doméstica capaz de combinar un conjunto de acciones particulares o protocolos de individualización. Esta paradójica identidad no debe entenderse como un ejercicio de solipsismo autocontenido, distante y egoísta (Mitchell, 1999, p. 47), sino más bien como un conjunto de procesos de comunicación que estructuran las asociaciones multindividuales establecidas entre los consumidores domésticos. La paradoja, en efecto, surge cuando la casa telemática se reivindica como refugio de un ser (post)humano hipersocial y conectado, pero simultáneamente, su matriz doméstica ambiciona una máxima individualidad o caracterización personal.

En muchas casas del siglo XXI habita un ethos social más individual, prueba de ello es el incremento de los hogares unipersonales, tendencia que se suma a la individualización infringida por el imperativo digital. Frente a ver la televisión en familia, cada miembro elige hoy el contenido de su pantalla. Vivimos más solos, pero paradójicamente, más acompañados. El acceso de la ciudadanía a la ciudad a distancia de Telépolis implica la inmersión de los usuarios y usuarias en un modelo de comunicación de máxima empatía con la comunidad digital que les es propia. Esta comunicación desencadena bucles de información retroalimentada —producida, por ejemplo, por los algoritmos comportamentales de publicidad dirigida— que propician la sensación ficticia de compañía. Las redes sociales, como paradigma de ello, nos hacen partícipes de un mundo hiperconectado, inteligente y aparentemente eficaz. En esta línea, Evgene Morozov (2015, p. 82) sostiene que “este internet-centrismo convertido en un fenómeno fundamentado en la eficacia tecnológica, es el principal responsable de facilitar el solucionismo, pues provee las herramientas, tecnologías y metáforas para sus cruzadas por la eficacia”.

El imperativo tecnológico instruido desde Silicon Valley viene, efectivamente, a demandar gobernanzas tecnocráticas

sustanciadas en el conocimiento científico técnico y en la falsa creencia de que la tecnología nos permitirá resolver todos los problemas, circunstancia también denunciada por Javier Echeverría en Los señores del aire: Telépolis y el tercer entorno, que ya avisó de este impacto de la tecnología en la organización social. En Telépolis, ciudad que recrea la estructura social de la Aldea global de McLuhan (McLuhan, Fiore & Agel, 1968), los medios de comunicación electrónicos juegan un papel central. Son ellos los que posibilitan la creación de este nuevo tipo de ciudad y, por lo tanto, instauran nuevas relaciones comunicativas, interpersonales y comerciales, sin movernos de casa, y organizan un nuevo espacio social en paralelo: por un lado, la ciudad global a distancia y, por otro, la domesticidad aumentada digitalmente y expandida en la ciudad.

Los estándares de habitación de la casa aumentada digitalmente comparten una domesticidad fuertemente arraigada en la tradición de un dominio digital que promociona ecologías cimentadas en el principio bipolar físico-digital. La casa inteligente o smart viene a renovar la domesticidad de cada día en beneficio de sus moradores, si bien la eficacia tecnológica contrasta con la brecha digital sobrevenida en muchos hogares. A través de la nueva generación de tecnologías ubicuas del Internet de las Cosas (IoT), otros servicios digitales de información se integran y contextualizan en el espacio físico, tratando de subvertir el límite con lo digital. Pero mirando más allá de las tecnologías, a los formatos sociales que imbuyen, se revela un proyecto finalmente motivado por el deseo del capitalismo de plataformas de colonizar la vivienda (Goulden, 2019). Las cuentas biomiméticas de Google, Netflix o Amazon imitan la estructura de los grupos familiares para vertebrar la domesticidad digical de sus contenidos.

Aparejan el conjunto de los enseres domésticos en torno a una red unitaria y promueven un consumo doméstico de aires monopolizantes.

Lenguaje y domesticidad. La urgencia semántica de una nomenclatura digical La nueva extensión digital del lugar físico propicia la aparición de la cualidad líquida característica de la sociedad contemporánea (Bauman, 2013). La noción tradicional de acceso a la ciudad cambia en la ciudad telemática, donde el habitante “aumentado” se ve necesariamente afectado por una fuerte dependencia tecnológica que implica, entre otras cosas, una actualización permanente de su campo léxico de origen tecnológico. La afirmación de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” viene a señalar la importancia de acuñar voces que permitan nombrar las acciones nuevas derivadas del progreso tecnológico. En definitiva, es preciso revisitar el mapa mental de los conceptos domésticos. En el caso de la domesticidad aumentada, las grandes compañías TIC

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aquello implícito en la comunicación, una resonancia, y no tiene refugio, igual que no tenemos una casa definitiva en la que podamos encontrar un amparo infranqueable ante lo adverso. En el marco de la revisión de la privacidad, lo propio y lo adverso resultarán afectados en la casa aumentada digitalmente por dos vectores contrapuestos, pero complementarios: la ciudadanización de la domus y la domesticación de la ciudad.

Los cambios en la fisonomía de los modos de vida del espacio doméstico han sido analizados por autores como Heynen y Baydar (2005) o Jaque (2010), revelando un campo controvertido de relaciones antropológicas y políticas, divergentes y eventualmente contradictorias: privado-público; producción-consumo; individual-colectivo; urbano-rural; femenino-masculino; artesanía-tecnología; etc. Los ecosistemas domésticos digitales disipan muchas de estas dicotomías obsoletas a favor de otras domesticidades dinámicas nacidas de nuevos acuerdos y asociaciones. Así, la migración de contenidos domésticos a lugares vacíos de domesticidad y viceversa, está fomentando la remediación de la vivienda —en el sentido de revisión de la casa como entidad mediadora— y el consiguiente desarrollo de nuevos patrones basados en la fragmentación y diversificación de la experiencia en casa.

Esta deriva guarda analogía con la paulatina fragmentación escalar característica de los dispositivos tecnológicos. Desde la invención de las computadoras personales, la computación está inmersa en una segmentación exponencial de sus componentes. La primitiva torre de sobremesa ha sido atomizada en pequeñas unidades cualificadas que se adaptan al cuerpo/tiempo del usuario. Los individuos navegan secuencialmente por diferentes sistemas y subsistemas del espacio de la ciudad aumentada, rutinas multiplataforma que obedecen a una mediación híbrida físico-digital. Como consecuencia de ello, la experiencia del ciudadano “al navegar por la ciudad” se vuelve fragmentaria y compleja.

El tiempo y el espacio, incluso la ropa, aumenta hoy su extensión dimensional a través de las wearable technologies.

Pero no solamente la experiencia de la domesticidad digital resulta fragmentada en dispositivos, el usuario precisa de múltiples avatares incompatibles entre plataformas. “A las personas les resulta cada vez más difícil integrar en una narrativa coherente la diversidad de decisiones, funciones, información, enlaces y expectativas que hacen que la vida cotidiana en un mundo global esté experimentando un cambio incesante” (Díaz, Godoy y Stecher, 2005, p. 26).

Hubo un momento histórico, análogo al actual, en el cual la naturaleza comenzó a ser estudiada siguiendo el método científico. Desde esta condición pionera, Jean-Baptiste de Lamarck llegó a incluir en su Filosofía zoológica (1809) un capítulo específico donde articulaba una nomenclatura nueva que organizaba sistemáticamente el cuerpo de preceptos y principios relativo al estudio de todos los animales. Siguiendo su ejemplo, para favorecer el estudio

de los conceptos emergentes, gestados desde los nuevos entornos aumentados digitalmente, resulta deseable la existencia de un corpus lingüístico específico que responda a los nuevos campos semánticos y catalogue los neologismos de origen tecnológico. Al ser un territorio emergente, el campo conceptual de la domesticidad digical se fundamenta en una epistemología profundamente dependiente del lenguaje y de la metáfora que lo conecta con acciones propias del entorno físico tradicional. El sistema operativo de una computadora llega a identificarse con el espacio doméstico en sí mismo: “una computadora es un espacio doméstico para usuarios potenciales. Debe limpiarse, mantenerse (renovarse) y personalizarse. Mis documentos, mis imágenes, mi música, mi biblioteca, mi amigo, mi comida, mi descanso, mi higiene, etc.” (Caldwell, 2000, p. 87) son categorías perfectamente exportables a domesticidad físico-digital de nuestras viviendas. El propio Echeverría (1999, p. 57) sugiere un conjunto de voces que definen las propiedades de esta nueva domesticidad en oposición a otra terminología predigital. Relacionado con la ocupación de los nuevos lugares aumentados digitalmente se propone distal frente a proximal; multicrónico frente a sincrónico; o representacional frente a presencial, como algunos ejemplos que responden a los nuevos conceptos.

A ellos se suman otros términos como los acuñados por Matsuda (2010a, p. 39) en relación a la ocupación “blanda” de los nuevos lugares aumentados: abierto y propietario (open vs proprietary), en referencia a la autoría; o duro y blando, para distinguir lo objetivo y fijo frente a lo subjetivo y dinámico.

Ecología y domesticidad. La oportunidad de un ambientalismo digical en la vivienda La nueva domesticidad digical parece rechazar la condición simbólico-representativa de arquitecturas pretéritas, para apostar por una identidad compleja y adaptable. Si en el apartado anterior se ha puesto en evidencia la necesidad de una revisión de la domesticidad en su aplicación lingüística, la atención ecológica se demuestra también esencial. Con la aparición de las ciencias ambientales a mediados del siglo XX, el consumidor doméstico ha sido redescubierto recientemente en favor de la ecología. En este sentido, la casa aumentada articula una confluencia sincrónica de variables en las cuales el vector tiempo introduce aspectos y fricciones relacionados con el ciclo vital y el hábitat.

“Numerosos arquitectos hablan de actividades o programas cuando, prestando atención en detalle a cómo ocurre el diseño, deberíamos hablar de asociaciones. Asociaciones entre personas, tecnologías (...), instituciones (...) y conocimiento” (Jaque, 2010, p. 97). Los diseñadores de la nueva domesticidad habrían de resolver el dilema de qué asociar, cómo y cuándo. Esta red de asociación que Jaque reivindica como auténtico catalizador doméstico constituye un

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imponen por un lado la incorporación de jerga científica tecnicista al lenguaje, aunque desde la experiencia tecnológica del usuario también emerjan términos alternativos propios que subvierten de algún modo el determinismo tecnológico unidireccional.

Desde este armazón mediador se abordarán las demandas de materia, información y energía, alentando una conexión en estos tres planos que asuma una voluntad ambientalista clara. La tecnología de la casa aumentada procesa datos con información climática basada tanto en los estándares de confort como en índices de eficiencia energética, un verdadero paisaje artificial complejo de sensores y actuadores que ejecutan decisiones en respuesta a las demandas domésticas. La red de Internet conecta la casa con los enseres domésticos solventando su mantenimiento y adaptabilidad en tiempo real. Los controladores electrónicos y microcontroladores centralizan la recepción de información del campo sensorial alimentado por la Internet de las Cosas (IoT). La carga del sistema con datos contextuales también puede producirse mediante una conexión en línea a bases de datos climáticas, por cuanto el usuario puede interactuar en cualquier momento con el procedimiento —plataformas como Xively mantienen una red de datos que procede de objetos y muebles monitorizados en la nube—. Objetos y usuarios se constituyen en verdaderos actantes domésticos, a un lado y a otro de la pantalla, en línea con los planteamientos recogidos en la Teoría del Actor-Red de Bruno Latour. Para referirse a estos objetos electrónicamente sensibles, Julian Bleecker acuñó el término blogjects (objects that blog) en su célebre manifiesto Why things matter. A manifesto for networked objects (2004). Como apunta López-Galiacho (2016, p. 164), Bleecker sostenía entonces que en el IoT las cosas acabarán siendo ciudadanos de primera clase con las que nos comunicaremos e interactuaremos, y tendrán que ser tenidas en cuenta como actores de relevancia social, capaces de analizar el mundo, tener un punto de vista y fomentar acciones y cambios (2004).

En la estructura jerárquica fragmentada de la información y la energía, los objetos individuales se agregan al edificio y los edificios individuales articulan la ciudad. Esta topología fractal plantea una ecología relacional entre las partes atendiendo a la microescala de los fenómenos individuales, a la mesoescala que relaciona los fenómenos individuales con diferentes formas de energía, y a la macroescala que regula los sistemas de energía responsables de los múltiples tipos de energía (Dieter, 2005, p. 20-21). A escala micro, las arquitecturas ambientales que dieron lugar al grado cero de materialidad (Díaz & García, 2009, p. 8) participan

activamente de una monitorización completa del lugar.

Las cualidades termodinámicas del edificio se vinculan fácilmente con los actantes domésticos que participan del espacio habitado. Esto sucede tanto a lo largo del proceso de diseño (simulación digital), como durante la instrumentalización posterior (monitorización digital). Igual que el conductor es consciente del consumo de combustible dentro del automóvil, la visualización en tiempo real del rendimiento en la casa aumentada tiene consecuencias directas en los comportamientos de consumo.

Los enseres domésticos representan la materialización de las necesidades y los deseos de sus habitantes, por cuanto la casa aumentada va a implicar un consumo impetuoso de domesticidad. En el consumo doméstico convencional, la acción de habitar añade un significado vinculado al hábito y, por extensión, a las rutinas adquiridas con el tiempo.

La actividad de la casa aumentada está, por el contrario, ajustada a un metabolismo de tiempos complejos y sincrónicos, muy diferente al que gobernaba la domesticidad predigital. Por esta razón, el verdadero habitante de la casa aumentada no es el individuo que la utiliza, sino el que la consume. Este consumo no implica hábito o rutina, y se identifica conceptualmente con el tiempo híbrido y la mutabilidad tecnológica. El paradigma sostenible exige hoy sistemas de conexión reversibles entre los ciudadanos y la ciudad, instando a los consumidores a abandonar su impostura improductiva para asumir roles de producción o convertirse en prosumidores, como sostiene Rifkin (2014, p. 171). Así, el habitante de la casa aumentada no solo consume bienes, energía o artículos para el hogar, sino que también los produce.

Interfaz y domesticidad. Implicaciones topológicas en la comunicación digical La domesticidad digical acusa, como se ha podido comprobar, fuertes implicaciones en el campo lingüístico y en el ecológico. A continuación, se presenta un tercer componente que completa la naturaleza digical de la vivienda contemporánea: la interfaz.

El modelo de comunicación que articula la domesticidad mixta físico-digital acontece en la interfaz, el controlador que integra todos los agentes que intervienen en la vivienda aumentada digitalmente. El concepto de IoT Internet of things, ampliamente desarrollado por Huang y Li (2010) y Uckelmann, Harrison y Michahelles (2011), se refiere a un entorno cotidiano aumentado computacionalmente donde el mundo físico (objetos cotidianos) y el mundo informacional se integran dentro de la infraestructura en constante crecimiento de Internet, a través de una amplia gama de dispositivos de detección de datos activos e inteligentes, incluidos RFID, NFC, GPS, sensores infrarrojos, acelerómetros y escáneres láser ( Bibri, 2018; Bibri & Krogstie, 2017).

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objetivo preferente en el proceso de diseño de la vivienda telepresencial. Teniendo en cuenta la deslocalización del programa y la expansión de la casa a través de la red, la casa aumentada digitalmente se aproxima más a un diagrama, a una estructura mental anidada en el cerebro de cada usuario, que a una arquitectura tectónica al uso.

La casa aumentada presta especial atención al diseño de la interfaz digital dentro de sus límites físicos y a su perfectibilidad a cargo del usuario. La Interfaz Gráfica de Usuario (GUI) permite personalizar las pantallas del software: el color de escritorio; el tamaño de “objetos”; el tipo de protector de pantalla, etc., del mismo modo que el portal de inicio de cualquier sitio web de Internet es cada vez más personalizable, sin la necesidad de dominar lenguajes especializados como HTML o Java. John Seabrook (Matsuda, 2010, p. 25) describe la vivienda conectada frente a la tradicional bajo los siguientes términos de privacidad: A home in the real world is, among other things, a way of keeping the world out… An on-line home, on the other hand, is a little hole you drill in the wall of your real home to let the world in⁴.

El declive de la realidad virtual y la emergencia de la realidad aumentada se ha constatado en el espacio público antes que en la vivienda privada. El acceso a la información, la condición lúdica y la adaptabilidad (customización) son características propias de la realidad aumentada que, según sostiene Stadler (2016), favorecen su integración en el espacio público. Puede afirmarse que la casa aumentada, como se comprobará en el estudio posterior de prototipos, funciona como un patrón fractal de una retícula urbana. La combinación de casas aumentadas en la infraestructura de la ciudad garantiza un crecimiento exponencial de la interacción y la conectividad ciudadana, tal y como está ocurriendo en el espacio público mediado por dicha realidad aumentada. Los entornos físicos y digitales intercambian información a través de la interfaz de usuario —también objetos domésticos—, que se convierten en el último nodo de comunicación entre ambos reinos. La interfaz se puede ubicar y operar desde sendos ámbitos de la cuarta pared o límite entre el entorno físico y el digital, siendo estas posiciones definidas por los términos intrawall y extrawall —acuñados por el autor en su tesis doctoral El entorno aumentado (2014)—, en relación con estar dentro o fuera de la pared (pantalla), etimología que rememora el término extramuros en alusión a una posición externa a la muralla de las ciudades. Si el objetivo de esta interacción con la interfaz es permitir una operación y control efectivos, estas dos modalidades proponen una operatividad o ergonomía diferentes para la correcta transmisión del mensaje. La interfaz puede adoptar sendas modalidades

operativas, definiendo diferentes modos de comunicación y topologías de la domesticidad digical: • Intrawall, cuando la interfaz se encuentra en el ciberespacio de una pantalla y los usuarios la operan a través de pantallas táctiles, teclados o cualquier tipo de dispositivo táctil. Normalmente responde a una ergonomía de usuario con cualidades mecánicas.

• Extrawall, cuando la interacción acontece fuera del ciberespacio de la pantalla, y se activa por movimientos o sonidos del lenguaje corporal. La instalación de sensores monitoriza el campo de acción del usuario, que con su movimiento puede transmitir información precisa a la computadora. Este tipo de interacción responde a gestos biomecánicos, alejados de la percusión manual de un teclado.

Anatomía comparada de tres prototipos experimentales A continuación, se analizan los patrones domésticos de tres casos de estudio que, aunque participan del mismo entorno aumentado digitalmente, lo hacen a través de interfaces muy distintas, resultando su propuesta de ecología doméstica igualmente desigual. Cabe señalar que los prototipos Openarch (2012) y Reconfigurable House (2007-2008) son casas construidas, mientras Domestic Robocop (2010) es un proyecto teórico.

Figura 1 Openarch, Axonometría sensorial

Fuente: Thinkbig Factory (2010a). afasiaarchzine.com

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La incorporación de IoT a la vivienda a menudo exige un equipo multidisciplinar, los proyectos de IoT se implementan mejor de abajo hacia arriba que de arriba hacia abajo.

Estos dispositivos siempre generan datos, la anatomía digital lleva a la casa aumentada a erigirse en interfaz de las TIC, habilitando un marco de software y hardware híbrido interoperable para cumplir con el propósito tecnológico (Lilis, Conus, Asadi & Kayal, 2017).

La capa digital a la que a partir de ahora llamaremos D.O.S. (Domestic Operating System) incluye una serie de elementos que permiten a los usuarios estar conectados con cualquier persona o espacio, controlar los elementos de la casa mediante el movimiento del cuerpo, realizar conferencias desde la casa, conocer el consumo eléctrico en cada instante, activar cualquier electrodoméstico desde el trabajo, compartir en video y en directo las recetas de cocina con el resto del mundo, crear tu propio plató de tv en el salón, etc. (p. 22).

Esta vivienda experimental diseñada con software y hardware gratuitos es un laboratorio en sí misma, también etiquetada como “área de juegos habitada” o literalmente “campo de operaciones habitado”. Openarch es por tanto un campo de experimentación que revisita el concepto de kit de Buckminster Fuller o Archigram.

Su espacio aumentado permite la interacción de los avatares invitados mediante una conectividad óptima que habilita una ecología digical sencilla y muy visual. Las superficies de las paredes se llenan principalmente de datos (Figura 2) que provienen de Internet —redes sociales, correo electrónico, videoconferencia, etc.— o de la red de sensores que monitoriza la casa con la intención de optimizar su confort ambiental: Los sensores miden la temperatura, el gasto energético, la luz, la contaminación del aire, incluso el CO2 generado por nuestra vivienda. Sensores conectados directamente a Internet para facilitar la comprensión del gasto energético en ciudades enteras o de la contaminación por zonas (Thinkbig Factory, 2012b, p.23) Los escáneres Kinect 3D ubicados en el techo de la Openarch reconocen el movimiento del cuerpo y permiten al usuario manipular la versión extrawall de la interfaz. Incluso si la pantalla de la capa digital está apagada, esta continúa informando datos a la computadora de acuerdo con las instrucciones precisas del usuario.

Diseñada como un dispositivo crítico que pone en tela de juicio las tendencias ubicuas de la computación del “hogar inteligente”, la Reconfigurable House de Usman Haque y Adam Somlai-Fischer explora la condición digical dinámica y adaptable desde la transparencia de su código abierto.

El concepto de perfectibilidad, definido como la capacidad de ser perfeccionado constantemente por el usuario, se explota aquí por la vía de la apertura tecnológica. La posibilidad de interacción entre el usuario y la capa digital suele ser muy limitada debido al conflicto de intereses con la propiedad de los derechos del software, normalmente protegida contra la edición de código. En este sentido, la integración de la comunidad en los procedimientos permite que el sistema vaya más allá de los estándares habituales de high tech o “casa inteligente”.

Figura 2 Openarch, vista panorámica

Fuente: Thinkbig Factory (2010c). afasiaarchzine.com

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Openarch, diseñado por la oficina Think Big Factory, es un prototipo de casa inteligente construido en el norte España en 2012, que conecta a usuarios y objetos domésticos a la red Internet. Su interfaz digital se proyecta en los paramentos verticales de la vivienda, integrando la visualización de datos en la arquitectura edificada. Cabe señalar que la presencia de los sistemas de hardware apenas es perceptible. Como se puede observar, esta condición ubicua es similar en el prototipo de Keiichi Matsuda, pero distinta a la Reconfigurable House de Haque & Somlai-Fischer, cuya hipótesis de integración de los entornos físico y digital se produce en otros términos. En Openarch, tanto la interfaz digital como el sistema de elementos móviles están interconectados de manera flexible (Figura 1). Frente a una combinación fragmentada de gadgets, Openarch representa un prototipo sistémico, exhaustivo y complejo, como así lo describen Thinkbig Factory (2012b), autores del proyecto:

Fuente: Haque, U. & Somlai-Fischer, A. (2008). house.propositions.org.uk Reconfigurable House (Figura 3) o casa reconfigurable constituye un paisaje multisensorial sensible a la luz, al sonido, al tacto, a los pasos, a las llamadas telefónicas o a los reproductores de mp3. Los visitantes pueden interactuar con el prototipo conectando y desconectando sensores o actuadores. Al igual que en Openarch, la casa integra dispositivos extrawall e intrawall, ofreciendo un espacio diáfano que demuestra un ajuste en tiempo real: “If you leave her alone for a long time, the house gets bored (...) and reconfigures herself” (Haque, Hasegawa, Jasinowicz, Papp, Sjolen, Somlai-Fischer, 2008, s.p.).

El uso de componentes baratos, así como la manipulación y reutilización de dispositivos reciclados son decisivos en la factura final de esta arquitectura de bajo coste.

Los propios autores presentan el proyecto como una forma low tech de piratear la arquitectura. En el caso de la Reconfigurable House, “los componentes provienen de juguetes que se pueden encontrar en cualquier tienda de juguetes del vecindario” (Haque, et al., 2008, s.p.). La información capturada por los sensores se implementa en el software abierto programado con lenguaje Processing de código abierto y controlado por el software Arduino.

La organización temporal del ámbito doméstico, referenciada en origen al tiempo solar y luego ajustada al tiempo de trabajo de reloj, responde en el entorno aumentado a nuevas necesidades. El tiempo aumentado es como se ha dicho anteriormente continuo, pero no lineal. La simultaneidad digical de la casa aumentada implica la existencia de un tiempo híbrido, señalado por Echeverría (1999)

como multicrónico para indicar la pluralidad de patrones de tiempo. La incorporación de la cuarta dimensión en el proyecto arquitectónico, incluso en “tiempo real”, alcanza una etapa más evolucionada con la aparición actual de estas arquitecturas responsivas. Los proyectos experimentales de Keiichi Matsuda, Augmented (hyper) Reality, Domestic Robocop (2010) y Hyper-Reality (2016) resultan, a estos efectos, reveladores para visualizar posibles configuraciones del ámbito doméstico aumentado digitalmente. A diferencia de los prototipos construidos por Thingbig Factory o Haque & Somlai-Fischer, Matsuda ensaya la nueva domesticidad a través de un simulacro audiovisual.

Matsuda reproduce escenas de una casa aumentada digitalmente donde el usuario percibe la capa digital a través de un dispositivo electrónico como, por ejemplo, las Google Glass u otro hardware similar, e interactúa a través de interfaces gracias a escáneres 3D que digitalizan los movimientos de su cuerpo (Figura 4). Las Google Glass tienen la habilidad de proporcionar un acceso muy confortable a la capa digital. Aunque aún se resiste a la fabricación en masa, esta wearable technology permite visualizar la información sin necesidad de mirar por la pantalla de un smartphone o una tablet — obsérvese cómo en segunda imagen aparecen las manos del usuario en primer plano, manipulando el panel táctil digital que visualiza en sus gafas electrónicas—. La georreferencia de la capa de realidad aumentada en los paramentos verticales y en los muebles ofrece una versión integrada de esta vivienda digical. Todos los objetos domésticos se constituyen en una red conectada y participan del IoT de la vivienda desde la versión extrawall de su interfaz.

Los dispositivos de interacción materiales —teclados de plástico, joysticks, ratones, etc.— han desaparecido y el usuario puede visualizar en tiempo real los datos de los consumos, los tiempos de cocción, el recetario, el acopio de víveres, etc., pero también la información publicitaria con contenidos dinámicos.

Conclusiones A lo largo de este texto no se ha pretendido presentar la casa aumentada digitalmente como el fruto de ningún determinismo tecnológico, sino como modelo doméstico que propone una relación binaria pero asimétrica entre la máquina y el ser humano. La tecnología “es la respuesta” a una pregunta que se reformula continuamente y con intereses cambiantes —Cedric Price dixit—, especialmente en esta nueva Era del Algoriceno en la cual el ser humano concibe la tecnología, se somete a ella y, en consecuencia, se reinventa. La tecnología digital se erige hoy en la herramienta con mayor capacidad de transformación del hábitat humano. Pero como en el caso de la imprenta, la luz eléctrica o el acero inoxidable, adolece en sí misma de humanidad.

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Figura 3 Reconfigurable House 2.0. map

Figura 4 Augmented (hyper) Reality: Domestic Robocop

La emergencia de entornos aumentados digitalmente en la vivienda ha provocado la migración de muchos elementos y acciones domésticas al dominio digital, circunstancia que se ha precipitado abruptamente como consecuencia de la pandemia COVID-19. Los nuevos modelos domésticos transforman las rutinas y los modos de vida tradicionales, siendo preciso un análisis en profundidad de este acontecimiento. En esta investigación se ha analizado la implicación de la capa digital en la nueva domesticidad digical mediante tres variables prioritarias a juicio de los autores, como son el lenguaje, la interfaz y la ecología. La revisión de estos tres aspectos ha de afectar inexorablemente al habitar telemático, en lo que constituye un campo fértil de experimentación y, sin duda, una oportunidad para lograr una vivienda más humana, más sensible a cuidar de sus moradores, más ética con el contexto y más equitativa en las cuestiones de género que sus ascendentes predigitales.

Esta ocasión sobrevenida para reinventar nuestras casas cuenta con algunos ensayos de referencia que van más allá de la práctica común de adaptación a la tecnología. Se ha comparado el modelo de comunicación de tres prototipos de viviendas aumentadas digitalmente, las cuales constituyen auténticos referentes de la tipología doméstica digical por su primicia y nivel de experimentación.

Paradójicamente, se ha observado que la identidad de la casa aumentada se construye en torno a la convergencia de un ámbito de mediación hipersocial y de una matriz doméstica de máxima individualidad. Su ecología híbrida se estructura a través de un paisaje fragmentado conectado al Internet de las Cosas (IoT) donde el morador/usuario se convierte en un agente activo más, consumidor y prosumidor de domesticidad, de información y energía.

La casa aumentada no pretende asumir la idea moderna de construcción de una identidad propia —a través de la agencia libre—, pero sí de la experiencia metamoderna cibernética

de muchas identidades líquidas y cambiantes. La casa del siglo XXI se ha interpretado en esta investigación sobre el habitar como suma de un conjunto de domesticidades que podrían explicarse desde la información, la materia y la energía. El carácter transfigurable y ubicuo de la casa digical ofrece al usuario diferentes grados de accesibilidad, como ha podido constatarse en la solución de interfaz que cada uno de los tres prototipos analizados han adoptado.

La posibilidad de reconfiguración de sus sistemas domésticos se estima en toda su estructura digical. El usuario descubrirá en ella otros agentes domésticos simultáneos y heterodoxos, lo cual le permitirá vivir “varias vidas a la vez”. La ficción alimentada por nuestro imaginario, que tradicionalmente ha entendido la casa como un hábitat-refugio, deviene poco a poco en una casa cuya domesticidad corpórea y mental acontece en unos límites electrónicos y arquitectónicos cada vez más desdibujados.

Hemos experimentado en nuestras casas las interferencias ocasionadas por el teletrabajo a lo largo del confinamiento por COVID-19. La adaptación de la arquitectura doméstica, de los modos de habitar o de los tiempos que median ambos lados de las pantallas son síntomas de la ecología digical. La tecnología de la realidad aumentada provoca que el ciberespacio deje de ser una circunstancia distante que sucede en una pantalla para convertirse en el contexto líquido que nos rodea. Los habitantes de las tres casas analizadas perciben el mundo hiperreal a través de una casuística vinculada con la definición espacial de la cuarta pared o frontera entre el dominio digital y el físico. En relación con cómo el ciberespacio penetra en estas arquitecturas habitadas, se ha propuesto en este texto la acepción topológica intrawall o extrawall para distinguir esta cualidad de la interfaz, ampliando con ello el campo semántico creciente que nombra los conceptos de la domesticidad digical.

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Notas 1 Recibido: 13 de julio de 2020. Aceptado: 18 de marzo 2021.

2 Contacto: e.roig@upm.es 3 Contacto: mariadelasnieves.mestre@upm.es 4 "Un hogar en el mundo real es, entre otras cosas, un modo de mantener el mundo fuera… Un hogar en línea, por otro lado, es hogar para dejar entrar al mundo" (Traducción propia).

5 “Si la dejas sola mucho tiempo, la casa se aburre (…) y se reconfigura” (Traducción propia).

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un pequeño agujero que perforas en la pared de tu verdadero

COHOUSING: VIABILIDAD SOCIOECONÓMICA DEL MODELO EN LIMA1 COHOUSING: SOCIOECONOMIC VIABILITY OF THE MODEL IN LIMA Ofelia Giannina Vera Piazzini2, Universidad de Lima, Lima, Perú

Resumen

Abstract

El problema de insatisfacción de la vivienda posiciona a la ciudad de Lima en el último lugar de América Latina y el Caribe; asimismo, solo el 55,7% de los limeños afirma sentirse satisfecho con su vivienda. El objetivo de la investigación es determinar la viabilidad socioeconómica del modelo cohousing en Lima como alternativa a la oferta inmobiliaria tradicional frente a la problemática actual de insatisfacción. Se han empleado encuestas representativas para identificar los factores que influyen en la intención de compra de una vivienda, se realizaron focus group para valorar aspectos cualitativos del cohousing presentándolo como modelo competitivo y se llevó a cabo un análisis comparativo económico-financiero con respecto a un proyecto de vivienda multifamiliar tradicional. Los resultados de la investigación confirman la viabilidad del modelo cohousing en Lima al reconocer un público interesado en sus beneficios económicos y sociales. El modelo podría abrir nuevas oportunidades de cambio e innovación para el mercado inmobiliario, así como la posibilidad de formular nuevos programas de vivienda por parte de Estado.

The problem of housing dissatisfaction positions the city of Lima as the last place in Latin America and the Caribbean; only 55.7% of Lima residents say they feel satisfied with their home. The objective of the research is to determine the socioeconomic viability of the Cohousing model in Lima as an alternative to the traditional real estate offer in the face of the current problem of dissatisfaction.

Representative surveys have been used to identify the factors that influence the purchase intention of a home, focus groups were conducted to assess qualitative aspects of cohousing, presenting it as a competitive model, and a comparative economic-financial analysis was carried out regarding a traditional multifamily housing project.

The results of the research confirm the viability of the cohousing model in Lima by recognizing a public interested in its economic and social benefits. The model could open new opportunities for change and innovation for the real estate market, as well as the possibility of formulating new housing programs by the State.

Palabras clave diseño participativo; insatisfacción de la vivienda; modelo cohousing; oferta inmobiliaria; sentido de comunidad

Keywords cohousing model; house dissatisfaction; participatory design; real estate offer; sense of community

Cómo citar este artículo: Vera Piazzini, O. y Arispe Sevilla, F. (2021). Cohousing: viabilidad socioeconómica del modelo en Lima. Revista 180, 47, 63-78. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-812 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-812

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Fiorella Silvana Arispe Sevilla3, Universidad de Lima, Lima, Perú

Las ciudades latinoamericanas han experimentado importantes transformaciones socioespaciales en las últimas décadas (Ciccolella, 2012; Ciccolella y Mignaqui, 2009; De Mattos, 2002). En el caso de Lima, su crecimiento expansivo y acelerado ha reforzado el aislamiento urbano de nuestra sociedad, generando una desvinculación del entorno físico y social y agudizando la segregación y la fragmentación urbana (Bensús, 2018). Pereyra (2006) afirma que los estratos más altos y más pobres de la capital tienden a aislarse espacialmente, ocupando espacios físicos que congregan casi exclusivamente a población de las mismas características de manera próxima.

El factor explicativo principal del fenómeno se encuentra en la relación Estado-mercado en donde, si bien se fomentó heterogeneidad social con urbanizaciones obreras y sociales, también se permitió una segregación por clases en áreas específicas de la ciudad en donde no hubo intervención por parte del Estado, sino lógicas de los mercados formales e informales (Bensús, 2018; Caldeira, 2007; Pereyra, 2006).

El mercado residencial es central para comprender la segregación socioespacial; el poder adquisitivo y el papel de los gobiernos para proveer vivienda de bajo costo y de calidad son referentes básicos (Pérez-Campuzano, 2011).

Actualmente, vivimos una nueva forma de segregación a pequeña escala, una condición en donde diversas culturas y clases residen de manera próxima, pero que no cuentan con áreas diseñadas para incentivar y fortalecer las dinámicas vecinales. El aumento de la criminalidad y la sensación de inseguridad ha llevado a las familias a enrejarse y privatizar el espacio público, propiciando el aislamiento físico y social e influyendo de forma negativa en la vida de las personas (Caldeira, 2001; Davis, 1992; Pfannenstein, 2017). La oferta inmobiliaria es la actividad que supone los cambios más importantes de la morfología urbana y al no contar con políticas nacionales ni metropolitanas claras de vivienda, la fragmentación del espacio urbano se acentúa no solo en las clases altas, sino de todas las clases sociales (Bäbr y Borsdorf, 2005).

Es en este contexto que surge la interrogante acerca de la posibilidad de que las características inherentes del modelo

de vivienda colaborativo cohousing puedan tener una vigencia insospechada en el país, en donde vivir en comunidad no es ajeno a la realidad nacional, sino una afirmación de tradiciones aún existentes y un reforzamiento de un estilo de vida presente desde la cultura prehispánica.

Esta investigación presenta al cohousing como un modelo de vivienda socioeconómicamente viable en la ciudad de Lima, Perú, como alternativa al actual problema de insatisfacción de la vivienda y a las ofertas tradicionales del mercado inmobiliario, tanto de programas estatales como privados, que no logran satisfacer las necesidades cualitativas ni de accesibilidad, ni contribuir con una mejora en la calidad de vida, ni generar un ambiente seguro gracias a las relaciones y dinámicas vecinales.

El diseño metodológico de la investigación se estructura sobre la realización de una encuesta representativa para identificar los factores que influyen en la intención de compra de una vivienda, reconociendo las variables de insatisfacción, seguido de un focus group para valorar aspectos cualitativos del cohousing y un análisis comparativo económico-financiero con un proyecto de vivienda multifamiliar tradicional para evaluar su viabilidad. ¿Qué es el cohousing?

Cohousing es un modelo de vivienda colaborativa que surgió en Dinamarca en 1972 (McCamant y Durrett, 1994), una forma de vivir en una comunidad intencional en el que coexisten espacios privados y ambientes comunes que propician la interacción entre los habitantes (Jakobsen & Larsen, 2018).

Las viviendas se armonizan de tal manera que se preserva la intimidad de las personas y, al mismo tiempo, se satisfacen las necesidades de interacción social (Lietaert, 2010; Meltzer, 2005; Sandstedt & Westin, 2015). Un proyecto cohousing es mucho más articulado y vivo que un edificio tradicional en el cual cada familia está limitada a su propio apartamento sin relacionarse con sus vecinos; asimismo, es profundamente diferente a una eco-aldea que requiere de principios filosóficos o ideológicos en común, creando una identidad colectiva (Ergas, 2010).

En los proyectos de cohousing pueden identificarse características comunes que definen su esencia: diseño participativo, diseño intencional del lugar, servicios comunes, gestión directa de los residentes, elección de los vecinos, comunidad sin ideologías, estructura sin jerarquías y diseño para la sociabilidad (Fromm, 1991; Lietaert, 2010; McCamant & Durrett, 2011; Meltzer, 2001), otros autores subrayan intereses particulares; Tummers (2015) y Marckmann, Gram-Hanssen & Christensen (2012) adicionan la búsqueda de un estilo de vida sostenible, una relación entre los habitantes y el medioambiente, Ruiu (2014) incluye un enfoque en los aspectos legales, el proceso de toma de decisiones y las dinámicas sociales internas.

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Introducción Lima alberga al 32% de la población urbana del Perú (Instituto Nacional de Estadística e Informática [INEI], 2016) y presenta el porcentaje más bajo (56%) de satisfacción de la vivienda en América Latina y el Caribe (Banco Interamericano de Desarrollo [BID], 2014). Asimismo, el 81,1% de limeños menciona a la inseguridad como el principal problema de su ciudad; es decir, 1 de cada 10 limeños se siente seguro mientras que casi 6 de 10 se sienten inseguros en la capital (Lima Cómo Vamos, 2018).

Respecto de su localización en el mundo, hasta el año 2013, el 69,8% de los modelos pertenecían al continente europeo, el 24,7% a los Estados Unidos y el resto se localizaba entre el continente asiático (1,6%) y Oceanía (3,9%) (Vera Piazzini y Zenoni, 2013). Cabe resaltar que, recién en los últimos años, se ha observado un mayor interés en América Latina respecto de los senior cohousing, modelos enfocados en adultos mayores. En estos casos, se encuentra información divulgativa acerca del modelo cohousing y sus beneficios, pero no se ahonda sobre su factibilidad en el mercado ni realización concreta de los proyectos. En el caso específico de México, se considera que la viabilidad del modelo es mínima debido a las políticas de Estado, asimismo, se cuenta con un proyecto en Jalisco, pero conformado por extranjeros jubilados (Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], 2018). En el Perú, ¿contaríamos con las mismas dificultades? ¿Estaríamos interesados en vivir en comunidad?

necesidades y factores que influyen en la intención de compra de una vivienda en Lima, así como entender qué determina el grado de satisfacción de la vivienda, para ello se empleó una encuesta de muestra representativa. La segunda etapa corresponde al análisis de la aceptación del modelo cohousing en la realidad limeña para lo cual se realizaron focus groups. La tercera y última etapa corresponde al análisis económico-financiero que compara el modelo cohousing con un modelo de proyecto inmobiliario tradicional para determinar si uno es económicamente más rentable que el otro.

En muchos aspectos el cohousing no es un concepto nuevo para el Perú. En el pasado, la mayoría de las personas vivían en pueblos o barrios con un fuerte grado de cohesión social (Quispe, 2005). Incluso hoy en día la gente de las regiones menos industrializadas suele vivir en pequeñas comunidades unidas por múltiples interdependencias. Así tenemos el caso a los barrios obreros con sus respectivos “callejones” y “casa de vecindad” y las unidades vecinales concebidas como complejos habitacionales autónomos; todas ellas propuestas que apuestan por la vida en comunidad, con una alta dosis de cooperación, compromiso y solidaridad (Vera Piazzini & Zenoni, 2015).

Para el diseño de la encuesta se tuvieron en consideración las variables estudiadas y propuestas por Amérigo y Aragonés (1997) sobre el estudio de la satisfacción residencial basado en la teoría del hombre y su ambiente. Adicionalmente, se incorporaron preguntas inherentes a la vida en comunidad, importantes para evaluar la predisposición de las personas a relacionarse con sus futuros vecinos (Fromm, 1991; McCamant & Durrett, 1994).

El cohousing podría ser considerado como un intento de reintroducir las relaciones sociales en una realidad anónima e impersonal. Esto representa hoy una forma evolucionada de reconstrucción del tejido sociorelacional de espacios habitables, al proponer un modelo de vivienda colaborativa que apoya el sentido de identidad y responsabilidad hacia el propio contexto local, preservando, al mismo tiempo, la privacidad y la independencia de cada núcleo familiar (Narayan, 1998).

Si el cohousing se vislumbra como una alternativa coherente a las problemáticas actuales de la vivienda en nuestra realidad nacional, ¿quién sería su público objetivo?, ¿las personas estarían dispuestas a invertir en este modelo nórdico?, ¿la inversión económica sería competitiva en el mercado nacional?, ¿contamos con políticas habitacionales que permitirían fomentar este modelo habitacional?

Basado en un análisis cuantitativo y cualitativo, así como a un análisis financiero comparativo, este artículo responde a las interrogantes desde una perspectiva socioeconómica.

Metodología El estudio de viabilidad socioeconómica se ha realizado en tres etapas. La primera corresponde a la identificación de

Para la segmentación de la población se utilizó el estudio realizado por la Asociación Peruana de Empresas de Investigación de Mercados (APEIM) que trabaja con variables y datos tomados de la Encuesta Nacional de Hogares (ENAHO) desarrollada por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI).

En Lima Metropolitana existen niveles socioeconómicos A, B, C, D y E. Para efectos del estudio no se consideró la población perteneciente al NSE “E” por tener una situación muy precaria con incapacidad para cubrir necesidades básicas y no tener acceso al sistema financiero.

Los criterios para la selección de los encuestados fueron los siguientes: • Universo: personas de 25 a 70 años que pertenecen a los niveles socioeconómicos A, B, C y D de Lima Metropolitana (Asociación Peruana de Empresas de Investigación de Mercados [APEIM], 2016).

• Método de muestreo: encuesta aplicada a través de entrevistas personales en el hogar de las personas seleccionadas. Se distribuyeron las encuestas en función al peso poblacional de cada circunscripción (NSE). Los puntos de muestreo fueron seleccionados tomando en cuenta la proporcionalidad de la población según el número de manzanas de cada distrito. Para la selección de las viviendas se siguió un muestreo probabilístico polietápico

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Encuestas representativas Se realizó una encuesta representativa en la ciudad de Lima para determinar el interés, aproximaciones y apreciaciones sobre la vida en comunidad, aspectos funcionales y valoración estético-espacial de las viviendas que actualmente ofrece el mercado limeño.

y para la selección de las personas a encuestar dentro de las viviendas muestreadas se usó el método de cuotas.

• Tamaño y características de la muestra: teniendo en cuenta el universo establecido de 4.677,337 personas (INEI, 2015), se efectuaron un total de 305 entrevistas efectivas (Tabla 1).

• Fiabilidad de la muestra: para los resultados globales, en la hipótesis más desfavorable (p=50 y q=50), se estimó un margen de error de ± 5,6%, para un nivel de confianza del 95%.

La información analizada durante el estudio dio a conocer el grado de insatisfacción que se tiene con relación a la propia vivienda (Tabla 2), los factores y atributos relevantes al momento de adquirir un inmueble (Tabla 3), las necesidades personales y colectivas de las familias limeñas (Tabla 4) y el tipo de relación que mantienen con sus vecinos (Tabla 5), factor muy importante para evaluar si el proyecto de vivienda colaborativa, que prioriza la vida en comunidad, podría ser viable en Lima. Asimismo, se logró identificar cuáles son los distritos con la mayor demanda inmobiliaria en Lima Metropolitana (Figura 1).

P 66

Figura 1 Demanda de vivienda por distritos en Lima

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Tabla 1 Tamaño y porcentajes de la muestra

Encuestas

Porcentaje

Masculino

154

50,5

Femenino

151

49,5

De 25 a 34 años

93

30,5

De 35 a 44 años

86

28,2

De 45 a 54 años

57

18,7

De 55 a 70 años

69

22,6

A

45

14,8

B

60

19,6

C

100

32,8

D

100

32,8

Sexo

P 67

Edad

NSE

Nota: (NSE) Nivel socioeconómico.

Focus group El objetivo de los focus group fue analizar el grado de aceptación del modelo cohousing en la realidad limeña.

Para la selección y conformación de los grupos participantes se realizó un primer trabajo de “filtrado”, utilizando encuestas que permitieron identificar personas con un alto grado de interés o experiencia hacia la vida en comunidad y a la interacción con los vecinos, con diferentes perspectivas y backgrounds. La necesidad de

realizar esta selección previa se torna imperativa para evitar demasiada heterogeneidad en las respuestas y congregar a personas que mantengan características vinculantes (Escobar, 2009).

Los participantes del focus group fueron seleccionados por los siguientes criterios: • Personas que se encuentran en la búsqueda de una nueva vivienda con capacidad de financiamiento.

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Dado que en la investigación se deseaba profundizar en las diferentes perspectivas de la problemática de la vivienda, se realizaron cuatro grupos focales divididos según niveles socioeconómicos (A-B y C-D) y grupos etarios (de 25 a 39 años y de 40 a 60). Para evitar un desequilibrio entre participantes, suposiciones o prejuicios que causaran impactos considerables en sus contribuciones, se tuvo un número equitativo de hombres y mujeres y se escogieron personas que no se conocieran entre sí.

De acuerdo con las características y la complejidad del tema a tratar, se determinó que el número de participantes fuera entre siete y ocho personas (Myers, 1998). Para su selección se tuvo en cuenta la edad, sexo, condiciones socioeconómicas y el lugar de residencia (Kitzinger, 1995).

Entre los instrumentos para la recolección de datos se utilizaron registros de audios y videos de cada sesión.

Al procesar la información se logró conocer el grado de satisfacción de las personas con la actual oferta inmobiliaria. Se descubrió la percepción y grado de aceptación que el cohousing, presentado como un nuevo “producto”, generaría en nuestra sociedad y se identificaron las características más importantes para los limeños (Figura 2).

Análisis financiero comparativo El objetivo del análisis fue determinar la viabilidad económica-financiera de un proyecto de modelo cohousing, orientado al grupo del nivel socioeconómico que presente mayor interés según la encuesta y focus group, comparándolo con un modelo inmobiliario de financiación tradicional ofertado en Lima Metropolitana. Se hace hincapié que la comparación es netamente financiera y no proyectual, en este contexto, se generalizan áreas y funciones internas. El modelo cohousing prevé el diseño participativo de los futuros vecinos, por lo que no es posible pre dimensionar un proyecto a priori.

El proyecto se ubicó en el distrito de Santiago de Surco, en la avenida Pedro Venturo, caracterizada por pertenecer a un sector de NSE B (Cámara Peruana de la Construcción [CAPECO], 2018). La elección del distrito y nivel socioeconómico fueron determinados sobre la base de las encuestas representativas y grupos focales, mientras que la ubicación específica del lote se eligió por estar en venta y contar con el área de terreno promedio que ofertan los actuales proyectos inmobiliarios (660,33 m 2). El proyecto arquitectónico está conformado por: un sótano de estacionamientos, un primer piso con dos locales comerciales destinados a la venta, un hall de ingreso con una terraza y área común, doce departamentos

ubicados desde el segundo al quinto nivel y áreas comunes, incluida la azotea (área común más extensa, 478,94m 2).

Los espacios comunes representan un 20,88% (708,1 m 2) del área total proyectada a construir y representan el corazón del proyecto cohousing.

Para realizar la comparación entre ambas modalidades se realizó de forma detallada un cálculo de ingresos y egresos, un resumen de los estados de ganancias y pérdidas. Para la opción de operación con inversionistas inmobiliarios (proyecto inmobiliario tradicional) se recreó una estructura de financiamiento con presencia de una entidad bancaria y flujos de caja económico y financiero. Para la segunda opción de operación, en donde los propietarios se involucran directamente junto con un gestor inmobiliario (modelo cohousing) dentro de un fideicomiso, se llevó la utilidad a cero en el estado de ganancias y pérdidas. El motivo de dicha decisión radica en la optimización de los recursos de los propietarios inversionistas en una actividad carente de algún beneficio económico más allá que el bienestar de los mismos propietarios.

Estas dos opciones reflejan dos costos de endeudamiento por créditos hipotecarios distintos que serán honrados en un tiempo de veinte años y cuyo diferencial mostrará las bondades del modelo de construcción con participación directa de los propietarios con respecto al modelo de negocio convencional del mercado inmobiliario.

Resultados El 40% de las personas encuestadas se encuentra insatisfecha con su vivienda. Este valor es comparable con el resultado obtenido en el año 2014 por el Banco Interamericano de Desarrollo, BID, que posicionó a Lima en el último puesto (56%) en América Latina y el Caribe con relación al grado de satisfacción de la vivienda. Este resultado valida la necesidad de proporcionar a la sociedad limeña una nueva alternativa de vida, que se adapte a sus necesidades y posibilidades económicas.

Satisfacción de la vivienda en el contexto limeño De acuerdo con la encuesta realizada, los factores que determinan el grado de insatisfacción de la vivienda son ruido (21,1%), seguridad (16,8%) y barrio (13,5%), entendido como entorno inmediato de la vivienda. Se observa que, dentro de estos márgenes, son los adultos mayores quienes se sienten más incómodos con los ruidos en los alrededores de sus viviendas, mientras que los jóvenes se encuentran insatisfechos de la zona en donde residen de forma general. Si analizamos los niveles socioeconómicos, son las personas que pertenecen al NSE A quienes demuestran mayor inconformidad con el factor seguridad que el resto de la población (Tabla 2).

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• Personas que habitan en una vivienda multifamiliar comprada en un período no mayor a los cinco años.

Tabla 2 Grado de insatisfacción de una persona con su vivienda (porcentaje) Edad

Nivel socioeconómico

25-34

35-44

45-54

55-70

A

B

C

D

Ruido

21,1

18,0

20,6

20,0

27,8

21,7

21,7

19,4

22,6

Seguridad

16,8

11,7

17,8

21,4

20,0

28,3

24,6

14,3

14,2

Barrio

13,5

17,2

6,5

15,7

13,3

4,3

17,9

12,8

Falta de espacio

8,1

9,3

6,5

8,6

7,8

4,3

10,1

7,5

7,5

Distancia al trabajo

7,4

10,2

6,5

8,6

3,3

4,3

2,9

11,2

5,0

Vecinos

6,1

8,6

2,8

2,9

8,9

6,6

5,8

5,2

6,3

Mantenimiento

5,1

6,3

5,6

7,1

1,1

6,6

8,7

3,7

5,6

Falta de Iluminación

3,3

4,0

5,6

2,9

0,0

2,2

4,4

2,2

4,2

Otros

13,3

13,1

20,6

5,7

11,1

17,4

11,6

11,9

16,9

No responde

5,3

1,6

7,5

7,1

6,7

4,3

4,4

6,7

4,9

Total

100

100

100

100

100

100

100

100

100

Factores y necesidades que condicionan la elección de un inmueble La calidad de los materiales, entendidos como acabados (94,4%), el ahorro energético (87,6%) y los servicios comunes (84,2%) son los factores que condicionan a la sociedad limeña al momento de adquirir un inmueble. En el caso del NSE D, adicionalmente se le añade el factor “diseño”, atributo que también es considerado como relevante.

Asimismo, se observa que, en todos los casos, se presenta como importante la convivencia con los vecinos y se priorizan proyectos con áreas destinadas a tener relaciones de confraternidad (Tabla 3).

A fin de reconocer cuáles son las necesidades relevantes de las familias limeñas respecto de la elección de su vivienda (Tabla 4), se les propuso una lista con las características propias de los proyectos de cohousing a nivel mundial para conocer su priorización. De esta forma, se les preguntó si las consideraban importantes, poco importantes o sin importancia. En este marco, la seguridad (98%), las áreas

5,8

verdes (91,8%) y el ambiente familiar (88,9%) fueron las más valoradas.

Respecto de las áreas verdes, estas son una problemática en toda Lima Metropolitana, ya que solo cuatro de 43 distritos superan el estándar de vida saludable urbana de la OMS de 9 m2 /hab.; a septiembre del 2016, los distritos de Lima restantes tenían un promedio de solo 2,71 m2 /hab.

En el caso específico de esta investigación “área verde” se refiere al área libre de terreno del proyecto de viviendas, entendido como área de uso colectivo.

A la premisa efectuada en las encuestas sobre la posibilidad de diseñar activamente junto al arquitecto su futura vivienda, todos los niveles socioeconómicos mostraron interés, mientras que la elección de futuros vecinos no es considerada un requisito de suma importancia (Tabla 4).

Interacción con los vecinos Una de las características más importantes de los proyectos cohousing en el mundo es la relación que se genera entre vecinos, por esto, en la encuesta se hizo hincapié en los

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P 69

Total

Viabilidad del cohousing en Lima Se lograron identificar los distritos de Lima Metropolitana que podrían servir como escenarios a intervenir en un futuro proyecto cohousing. El distrito de Santiago de Surco, uno de los distritos con mayor demanda de Lima (Lima Cómo Vamos, 2018), se consolida como primera opción para más del 45% de encuestados, teniendo en cuenta servicios, ubicación céntrica y costo.

La población de Lima desearía poder participar en el diseño de su futura vivienda y, en algunas ocasiones, sin importar el precio o tiempo que se requiera (48,44%).

Más del 45% de la población estaría dispuesta a vivir en comunidad, siempre y cuando su privacidad no se vea afectada.

Los niveles socioeconómicos que demostraron mayor interés en la vida en comunidad fueron el A-B quienes priorizan los espacios comunes para la recreación y quienes se muestran más tolerantes a la relación vecinal.

Asimismo, este grupo considera como condiciones indispensables conocer a sus futuros vecinos y poder tener voz y voto en las decisiones que afectarán su futuro hogar.

En el focus group, los niveles C-D, a diferencia del resultado de las encuestas, demuestran una gran preocupación por el aspecto económico y buscan el ahorro.

Se puede inferir que la diferencia radica en que en esta dinámica se logró explicar con mayor detalle cada característica propia del cohousing. Asimismo, la idea de un diseño participativo tiene gran acogida debido a la necesidad de espacios recreativos que no encuentra eco en el mercado actual, sobre todo debido a la relación calidad-precio (Figura 2).

En el focus group, los participantes identificaron ventajas y desventajas al finalizar la presentación del nuevo modelo cohousing en el mercado limeño. Dentro de las ventajas que señalaron, vivir en comunidad (15,1%) y compartir los gastos de los servicios comunes entre vecinos (13,1%) fueron los que obtuvieron mejores puntuaciones, mientras que como desventajas identificaron la falta de privacidad (18,7%) y el potencial problema de ponerse de acuerdo entre los vecinos para tomar decisiones (7,6%). Se les solicitó a los participantes que indicaran si estarían o no interesados en comprar una vivienda cohousing: el 11,3% respondió “definitivamente sí”, 36,4% “probablemente sí”, 16% “probablemente no” y 25,2% “definitivamente no”.

Figura 2 Atributos, características y problemáticas del cohousing según NSE

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P 70

vínculos que se mantienen entre ellos. Los resultados fueron diferentes entre los distintos socioeconómicos. El 67,95% de los encuestados encuentra agradable tener vecinos de distintas edades y ocupaciones, puesto que consideran que enriquecería a todo el grupo de habitantes, pero prefieren que compartan los mismos gustos y aficiones (61,9%). Asimismo, el 55,4% prefiere convivir con vecinos que cuenten con el mismo nivel cultural y social, primando por sobre una distinción netamente económica (39,3%) (Tabla 5).

Tabla 3 Factores relevantes al momento de adquirir un inmueble según NSE (porcentaje)

Diseño

Calidad de Materiales

Servicios comúnes

Convivencia con vecinos

Gastos reducidos

Ahorro energético

Total

A

B

C

D

(I)

83,9

88,9

83,3

82,0

84,0

(PI)

13,5

11,1

16,7

14,0

12,0

(SI)

2,6

0,0

0,0

4,0

4,0

100

100

100

100

100

(I)

94,4

100

95

95

91

(PI)

4,3

0

5

4

6

(SI)

1,3

0

0

1

3

100

100

100

100

100

(I)

84,2

93,3

91,6

81

79

(PI)

12,2

4,5

8,4

12

18

(SI)

3,6

2,2

0

7

3

100

100

100

100

100

(I)

77,7

80

85

72

78

(PI)

15,7

17,8

13,3

21

11

(SI)

6,6

2,2

1,7

7

11

100

100

100

100

100

(I)

83,6

86,7

88,3

82

81

(PI)

9,8

6,7

10

12

9

(SI)

6,6

6,6

1,7

6

10

100

100

100

100

100

(I)

87,6

86,7

93,3

87

84

(PI)

6,2

2,2

3,3

8

8

(SI)

6,2

11,1

3,4

5

8

100

100

100

100

100

Nota: Atributos: (I) Importante, (PI) Poco importante, (SI) Sin importancia.

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Nivel socioeconómico

Tabla 4 Necesidades personales y colectivas de las familias limeñas según NSE (porcentaje)

Seguridad

Ambiente familiar

Área verde

Espacios de uso común

Diseño participativo

Elección de vecinos

Total

A

B

C

D

(I)

98,0

100,0

96,8

100,0

96,0

(PI)

0,7

0,0

1,6

0,0

1,0

(SI)

1,3

0,0

1,6

0,0

3,0

100

100

100

100

100

(I)

88,9

95,6

93,3

91,0

81,0

(PI)

8,2

4,4

5,0

7,0

13,0

(SI)

2,9

0,0

1,7

2,0

6,0

100

100

100

100

100

(I)

91,8

100,0

90,0

96,0

85,0

(PI)

5,6

0,0

8,3

3,0

9,0

(SI)

2,6

0,0

1,7

1,0

6,0

100

100

100

100

100

(I)

81,3

82,2

80,0

84,0

79,0

(PI)

12,8

17,8

15,0

11,0

11,0

(SI)

5,9

0,0

5,0

5,0

10,0

100

100

100

100

100

(I)

85,6

93,3

88,3

83,0

83,0

(PI)

6,9

6,7

5,0

8,0

7,0

(SI)

7,6

0,0

6,7

9,0

10,0

100

100

100

100

100

(I)

60,9

55,5

66,7

64,0

57,0

(PI)

22,6

35,6

20,0

16,0

25,0

(SI)

16,5

8,9

13,3

20,0

18,0

100

100

100

100

100

Nota: Atributos: (I) Importante, (PI) Poco importante, (SI) Sin importancia.

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Nivel socioeconómico

Tabla 5 Relación con los vecinos según NSE (porcentaje)

Prefiere vecinos con el mismo nivel cultural y social

Prefiere vecinos con el mismo nivel económico

No tolera a vecinos con hijos pequeños

No tolera a vecinos con animales domésticos

Encuentra agradable tener vecinos de distintas edades y ocupaciones

Prefiere convivir con personas con gustos afines

Prefiere no relacionarse con sus vecinos

Total

A

B

C

D

(SI)

55,4

84,4

68,4

52,0

38,0

(NO)

37,0

13,4

28,3

42,0

48,0

(SR)

7,6

2,2

3,3

6,0

14,0

100

100

100

100

100

(SI)

39,3

62,2

56,7

32,0

26,0

(NO)

51,5

35,6

35,0

61,0

59,0

(SR)

9,2

2,2

8,3

7,0

15,0

100

100

100

100

100

(SI)

12,8

20,0

18,4

13,0

6,0

(NO)

80,7

77,8

78,3

82,0

82,0

(SR)

6,5

2,2

3,3

5,0

12,0

100

100

100

100

100

(SI)

19,3

31,1

18,3

23,0

11,0

(NO)

75,5

66,7

80,0

71,0

81,0

(SR)

5,2

2,2

1,7

6,0

8,0

100

100

100

100

100

(SI)

67,9

95,6

66,7

63,0

61,0

(NO)

24,9

4,4

28,3

28,0

29,0

(SR)

7,2

0

5,0

9,0

10,0

100

100

100

100

100

(SI)

61,9

80,0

73,3

60,0

49,0

(NO)

30,2

13,3

25,0

32,0

39,0

(SR)

7,9

6,7

1,7

8,0

12,0

100

100

100

100

100

(SI)

23,6

31,1

21,7

23,0

22,0

(NO)

67,5

64,4

71,6

66,0

68,0

(SR)

8,9

4,5

6,7

11,0

10,0

100

100

100

100

100

Nota: Respuestas de acuerdo con las afirmaciones presentadas: (SI) De acuerdo, (NO) En Desacuerdo, (SR) Sin respuesta.

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Nivel socioeconómico

Tabla 6 Márgenes de utilidad sobre la inversión

Valor del m2 (USD/m2) a

Valor del

Precio ajustado

Fideicomiso

mercado

del mercado

autoconstrucción

1.795 USD/m2

1.947 USD/m2

1.670 USD/m2

127,60 m2

127,60 m2

127,60 m2

228.818 USD

248.430 USD

213.087 USD

13.409 USD

13.409 USD

13.409 USD

253.400 USD

273.014 USD

237.670 USD

13,13%

20,98%

0%

Simulación de tamaño promedio de una unidad

Precio de venta de la unidad (USD) Precio de venta de estacionamientos (USD) Precio total (vivienda + estacionamiento b)

Margen de utilidad neta sobre inversión (%)

Nota: a Los precios por m2 de departamento varían por ubicación y altura, se coloca un promedio. b A cada vivienda se le asignó 1,83 estacionamientos como promedio.

Las personas indicaron que su mayor cuestionamiento se debe a la desconfianza que genera la adquisición de un bien futuro sin el respaldo de un inversor inmobiliario de “confianza” que asegure la inversión. Asimismo, no estaban seguros si el proyecto cohousing resultaría más económico que una oferta inmobiliaria tradicional. Para evaluar la posible viabilidad, se realizó un análisis comparativo para justificar económica y financieramente la competitividad calidad-precio.

Al realizar el flujo económico y financiero del proyecto cohousing, adoptando un modelo de negocios convencional del mercado inmobiliario se obtuvo un margen de utilidad muy bajo, resultando el cohousing como un proyecto poco atractivo para un inversionista inmobiliario, incluso para la entidad bancaria que lo acoja. Para esta simulación, 1.795 USD/m 2 no le permite al inmobiliario alcanzar la rentabilidad, en tanto el banco al ver márgenes bajos de utilidad, no se animaría a financiar el proyecto. Ante esta necesidad, el proyecto inmobiliario ajustaría su estructura

de precios a 1.947 USD/m2 y, consecuentemente, ello aumentaría los ingresos, con lo que se conseguiría mejorar el margen de utilidad, haciendo el proyecto económica y financieramente viable (Tabla 6).

Al optar por la modalidad de autoconstrucción con la constitución de un fideicomiso para realizar un proyecto de cohousing, la utilidad generada por la actividad inmobiliaria es cero. Al conformarse una sociedad de futuros propietarios sin la presencia de un inversionista inmobiliario, el objetivo de la ganancia económica desaparece y es suplantado por el objetivo del ahorro y autoconstrucción de viviendas para los miembros de la sociedad.

La naturaleza particular de conceptualizar un proyecto de cohousing permite estructurarlo financieramente bajo la forma de un proyecto de autoconstrucción de viviendas, el cual puede coberturarse con la conformación de un fideicomiso. Para ello se cambiarían las figuras de los protagonistas como los de los clientes hipotecarios por los de propietarios

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inmobiliaria (m2)

gestor inmobiliario, haciendo que la utilidad pase a ser nula y el ahorro generado vaya al beneficio económico de comprar una vivienda a menor precio que el precio de venta que se pueda hallar en el mercado inmobiliario.

Esta diferencia en el precio de una misma vivienda demanda una menor financiación de un crédito hipotecario. Para ello se realizó una simulación de lo que sería el valor pagado por un cliente hipotecario en las dos modalidades de operación inmobiliaria: la convencional y la “autoconstrucción” mediante fideicomiso. Se consideró un área estimada de la vivienda promedio del proyecto inmobiliario simulado para el NSE B de 127,6 m2 y se le asignó 1,83 estacionamientos como ratio según normativa municipal.

En el contexto limeño, el pago de los intereses que se generan por el préstamo hipotecario en una modalidad convencional corresponde a más del 50% del valor de la vivienda. Una vivienda en la modalidad de autoconstrucción es 35.344 USD más barata que una vivienda ofrecida bajo la modalidad convencional del mercado inmobiliario. Para una cuota inicial del 20% del valor de la vivienda y cuotas mensuales iguales a 2.250 USD correspondientes a 20 años de pago, la modalidad de autoconstrucción para el proyecto de cohousing es 192.965 USD más barata que el modelo de negocio convencional del mercado inmobiliario.

En la modalidad de autoconstrucción se terminaría de pagar la deuda en el decimotercer año, en 155 meses.

A nivel económico financiero, un proyecto cohousing que puede desarrollar con la modalidad de autoconstrucción es 14,87% más barata que una vivienda ofrecida bajo la modalidad convencional del mercado inmobiliario limeño. Esto representa, para el propietario inversionista, un importante ahorro que permite amortizar el préstamo hipotecario siete años más rápido.

Discusión Con relación a los resultados obtenidos, es interesante observar a los NSE C y D como los más satisfechos con su vecindario en comparación a los NSE A y B; dentro de este universo, el NSE A es el que más inseguro se siente en su vivienda. Estos resultados resultan peculiares puesto que uno podría asumir que las personas que pertenecen a los niveles socioeconómicos más elevados, que viven en los distritos más exclusivos, serían los más satisfechos; por el contrario, las personas que viven en los distritos más “peligrosos” son los que por necesidad generan un vínculo barrial más fuerte para protegerse entre ellos, logrando que la mayor cantidad de vecinos se involucre y se organice para este fin.

Dentro de los factores más relevantes al momento de adquirir un inmueble se encuentran la posibilidad de tener gastos

reducidos y obtener un ahorro energético; este resultado se alinea a los beneficios que trae consigo el cohousing al distribuir los gastos equitativamente entre los vecinos y dejar que ellos mismos gestionen internamente los gastos.

Los NSE A y B consideran importante los servicios comunes (93,3% y 91,6%, respectivamente) y la convivencia con los vecinos (80% y 85% respectivamente), priorizando proyectos con áreas destinadas a tener relaciones de confraternidad.

Se pudo observar que la seguridad, áreas verdes y ambiente familiar son atributos que los limeños consideran necesarios en una vivienda, asimismo, la posibilidad de participar en el proceso de diseño junto con el arquitecto ha sido recibida positivamente (85,6%). Todos los atributos inherentes al proyecto cohousing han sido considerados como importantes por más del 80% de los encuestados, mientras la característica “elección de futuros vecinos”, alcanzó un 60,9%. El 67,9% considera agradable tener vecinos de diferentes edades y ocupaciones, del mismo modo el 80,7% se muestra tolerante a vecinos con hijos pequeños y el 75,5% tolera a vecinos con animales domésticos. Este resultado refleja a una sociedad abierta ante las diferencias y tolerante hacia los vecinos en cuanto exista diálogo y una buena comunicación entre ellos.

El 47,7% de los participantes del focus group indicaron que estarían interesados en comprar una vivienda en la modalidad cohousing, mientras que el 16% se encontraba indeciso principalmente por temas económicos y financieros, debido a la falta de respaldo por parte de una entidad bancaria, pues muchos de ellos no contaban, en ese momento, con la suma necesaria para iniciar el proyecto por su cuenta.

Según la presente investigación, todos los niveles socioeconómicos se encontrarían interesados en dicha modalidad, sin embargo, las personas de los NSE A y B serían el público más adecuado en la actualidad debido a su disponibilidad económica inmediata; de este modo, la viabilidad del cohousing en la ciudad de Lima se debe, principalmente, a una connotación económica y financiera para los niveles socioeconómicos más bajos.

La “autoconstrucción”, en la realidad peruana, tiene una connotación informal y se entiende como el incumplimiento de los requisitos de “título de propiedad, licencia, planos, dirección de la obra y compra de materiales” (CAPECO, 2018).

En el país, esta modalidad de construcción representa el 80% de las viviendas, mientras que en Lima equivale al 70%. Asimismo, autoconstruir una vivienda resulta hasta 40% más caro debido a la adquisición al por menor de los materiales y al tiempo en el que demora construirla (Capeco: Autoconstruir una viviena resulta hasta 40% más cara, 2017), además, solo el 3% de los “autoconstructores” son formales (Capeco, 2018)

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inversionistas; y el del inversionista inmobiliario por el del

Asimismo, el Fondo Hipotecario de Promoción de la Vivienda (Fondo Mi Vivienda), adscrito al MVCS, tiene como objetivo promover la adquisición, construcción y mejora de viviendas, funcionando como mecanismo de acceso para familias con bajos recursos. Este programa se instituye como la principal entidad de apoyo al crecimiento del sector inmobiliario y de la oferta de vivienda en el país (Meza, 2016), generando facilidades de financiamiento para la adquisición de viviendas previamente inscritas o para la construcción en terrenos propios.

Un proyecto de vivienda desarrollado con el modelo cohousing podría inserirse en este marco, en donde el objetivo no sería solamente mejorar el problema del déficit de vivienda planteado por el Estado, sino realizarlo incluyendo parámetros de inclusión social.

Del mismo modo, no solo se observa una sostenibilidad social y económica en los modelos cohousing, sino también ambiental, como bien indican Tummers (2015) y Marckmann et al. (2012). Al ser proyectos de gran eficiencia energética y respeto por el medioambiente, que limitan los impactos generados por la misma construcción, así como en su ciclo de vida, se podrían enmarcar en el beneficio del “Bono Mivivienda Verde” promovido por el Estado peruano en donde se facilita la adquisición de viviendas que incorporen criterios de sostenibilidad en su diseño y construcción.

Conclusiones La investigación demostró que el cohousing sería viable en nuestra realidad y en todos los estratos sociales, puesto que se adapta al grupo de futuros propietarios, a sus requerimientos y posibilidades económicas. Los niveles económicos más bajos son los que mayor grado de cohesión social tienen y los que mostraron mayor interés por el cohousing, pero al mismo tiempo son los que más problemas económicos tendrían al momento de pedir un préstamo o financiación.

Para esta realidad, en el marco de la promoción del financiamiento para la “autoconstrucción” con asistencia técnica del Estado, el cohousing se presenta como una oportunidad para asegurar la calidad de la vivienda y generar un vínculo de identidad con respecto a su vivienda, que se traduzca en pertenencia al lugar, vida en comunidad y cuidado del entorno físico y ambiental.

El NSE A1 tiene la capacidad adquisitiva suficiente como para comprar una vivienda unifamiliar y no demuestra la necesidad de relacionarse con sus vecinos ni de compartir servicios que ellos mismos pueden solventar. El resto de NSE, demuestran un mayor grado de aceptación respecto de la convivencia con los vecinos, la vida en comunidad y el deseo de participar en el diseño de su futura vivienda.

Se concluye que los NSE desde el A2 al D serían escenario potencial de un proyecto cohousing, siendo un modelo que se adapta a cada usuario. Sin embargo, en el NSE B podría desarrollarse con mayor facilidad debido también a sus posibilidades económicas.

Los resultados demuestran que el tipo de financiación y costos finales por m2 del proyecto influencian en la decisión de compra. Por tal motivo se realizó una comparación económica entre la modalidad tradicional del mercado inmobiliario y la modalidad de fideicomiso y “autoconstrucción” que es la que más se acerca a la dinámica del cohousing en Lima. Los resultados demuestran un concreto ahorro económico para el modelo cohousing, debido a que no existe un margen de utilidad para el inmobiliario inversionista sino una sociedad de futuros vecinos que invierten en el proyecto de vivienda que no impacta en la lógica de compraventa del mercado. ¿Contamos con políticas habitacionales que permitirían fomentar este modelo habitacional? Existen por parte del Estado peruano políticas de financiamiento de viviendas de interés social, pero esta oferta solo representa un 18% de la demanda existente (Oferta de vivienda social solo cubre el 18% de la demanda, 18 de noviembre de 2018). Se hace necesario dar mayor facilidad para la promoción de proyectos por parte de la inversión privada para fomentar la oferta. ¿Podría entonces ser el cohousing una alternativa viable en Lima ante el actual problema de insatisfacción? Esta investigación sugiere que sí. La vivienda colaborativa tiene potencial en el mercado inmobiliario y el análisis económico-financiero avala su rentabilidad para los futuros usuarios.

Esta modalidad sería aceptada en la gran mayoría de NSE, pero depende de algunos actores: el Gobierno, al apoyar y generar políticas y normativas más flexibles para que se puedan adoptar proyectos de vivienda colaborativa de forma masiva; las entidades financieras, al apostar por este tipo de modelo de negocio, otorgando préstamos con baja tasa de interés; así como arquitectos y diversos profesionales, difundiendo y promocionando los beneficios de la vivienda colaborativa al apostar por la vida en comunidad.

Se considera de gran interés poder profundizar, en futuras investigaciones, en los marcos jurídicos compatibles con el desarrollo del modelo cohousing: las modalidades de promoción o adquisición de inmuebles por parte de asociaciones

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En este contexto, el cohousing se presenta como una oportunidad para los arquitectos de ser gestores de proyectos y como posible programa del Gobierno con el fin asegurar la calidad de la vivienda, entrando en el marco de la promoción del financiamiento para la “autoconstrucción” con asesoría técnica a quienes pidan crédito, anunciado por el Ministerio de Vivienda, Construcción y Saneamiento (MVCS), junto con las entidades microfinancieras del Perú (Capeco: Autoconstruir una vivienda resulta hasta 40% más caro, 2017).

o cooperativas (teniendo en cuenta su régimen de uso y propiedad), las regulaciones de las condiciones de habitabilidad y la posibilidad de colaborar financieramente entre el público y el privado.

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Debates contemporáneos e implicaciones para las ciu-

CIUDADES DE LUCRO SIN CIUDADANOS. ESTIGMA TERRITORIAL COMO DETONANTE DE UNA GENTRIFICACIÓN TURÍSTICA. EL CASO DEL CENTRO HISTÓRICO DEL CALLAO, PERÚ1,2 CITIES FOR PROFIT WITHOUT CITIZENS. TERRITORIAL STIGMA AS TRIGGER OF A TOURIST GENTRIFICATION. THE CASE OF THE HISTORICAL CENTER OF CALLAO, PERÚ Elder Alejandro Cuevas-Calderón3, Universidad de Lima, Lima, Perú

Resumen

Abstract

El objetivo de este artículo es analizar cómo la estigmatización de un territorio ha dado paso a un proceso de gentrificación en la ciudad; a su vez, poner en discusión y dar visibilidad a la gentrificación en Perú, país en donde no existe material bibliográfico reciente que registre sus peculiaridades. Para ello, a través del empleo de técnicas cualitativas (entrevistas semiestructuradas, observación directa y revisión de documentación oficial), examinamos los desplazamientos y las asimetrías del espacio generados por un proyecto privado (Monumental Callao) al interior de la provincia constitucional del Callao (Perú), específicamente en su centro histórico, también denominado Barrio de Castilla. Realizamos un estudio sobre cómo las estrategias por desestigmatizar el área con la finalidad de atraer un público con alto poder adquisitivo y de consumo ha llevado a institucionalizar la exclusión de los residentes originales. En el marco de una ciudad en la que la búsqueda del bien común parece un asunto débil y ajeno al discurso hegemónico, los resultados arrojan que dichas estrategias se han traducido en expulsión y exclusión de sus residentes, priorizando así consumidores y clientes en vez de ciudadanos sujetos de derechos. Por un lado, el proyecto criminaliza las prácticas sociales, como la venta ambulatoria en sus alrededores, y limita el uso del espacio público de los residentes y, por otro lado, las nuevas prácticas de consumo segregan y provocan sentimientos de exclusión, invisibilizando los problemas que aún acontecen en esta área, como la pobreza y la violencia.

The following article’s objective is to analyze how territorial stigmatization allowed a gentrification process around the city. Also, commence a discussion and give visibility to gentrification in Peru, since there is no recent bibliographic material that registers its peculiarities. For which, through qualitative techniques (semi-structured interviews, direct observation, official documentation review), we examine the displacement and asymmetries of space produced by a private project (Monumental Callao) inside the constitutional province of Callao (Peru), especially its historic center, also known as Barrio Castilla. We study how strategies to destigmatize the area to attract a public with a higher income and expenditure, have institutionalized the exclusion of its original residents. In the context of a city in which the pursuit for the common benefit seems like an absent matter and alien to the hegemonic discourse, the findings show that these strategies have resulted in the expulsion and exclusion of its residents, thus prioritizing consumers and customers instead of citizens with rights. Results show that such strategies have prompted displacement and exclusion of its residents. Not to mention, the project criminalizes social practices, such as street vending around the area, and limits residents from using their neighborhood’s public space. On the other hand, new consumer habits segregate and incite feelings of exclusion, thereby making current issues, such as poverty and violence, invisible.

Palabras clave centro histórico; estigmatización territorial; gentrificación; Perú

Keywords: gentrification; historic centre; Peru; territorial stigmatisation

Cómo citar este artículo: Cuevas-Calderón, A. y Vargas Villafuerte, J. (2021). Ciudades de lucro sin ciudadanos.

Estigma territorial como detonante de una gentrificación turística. El caso del centro histórico del Callao, Perú.

Revista 180, 47, 79-90. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-811 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-811

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Jaime Moisés Vargas Villafuerte 4, Universidad de Lima, Lima, Perú

La literatura especializada sostiene que en Latinoamérica los desarrolladores privados, en asociación con autoridades locales, han emprendido proyectos inmobiliarios o turísticos en los centros históricos debido a su patrimonio arquitectónico y cuyo resultado ha desembocado en desplazamientos sociales, procesos de higienización espacial y marcadas diferencias entre grupos sociales presentes en las mismas áreas urbanas (Delgadillo, 2016; Díaz, 2015; Giglia, 2017; Janoschka y Sequera, 2014; López-Morales, Shin & Lees, 2016).

Aunque las metrópolis latinoamericanas han tenido investigaciones sistemáticas, Lima no ha convocado estudios consistentes acerca del impacto y el reemsamblaje de lo social a partir de la entrada neoliberal al urbanismo (De Mattos y Ludeña, 2011). Más allá de esfuerzos locales, los hallazgos principales acusan un cambio a nivel: 1) habitacional, vial, industrial y de servicios; 2) cambios en los gobiernos centrales, regionales y locales, dándoles mayores recursos; y 3) incrementos en el parque automotor, drástico aumento de centros comerciales y construcción de vivienda en zonas populares (Chion, 2002; Gonzales de Olarte, Del Solar y Del Pozo, 2011; Pereyra 2016; Vega Centeno, Dammert y Moschela, 2019). En breve, un giro de timón hacia una ciudad cada vez más privatizada (Díaz-Albertini, 2019), en donde lo económico parece moldear lo político, priorizando al individuo y el discurso del emprendedor (Uccelli y García Llorens, 2016), en la que los servicios públicos adquieren el estatuto de ineficientes (Martuccelli, 2015) y que, en consecuencia, la arena la ciudadanía se dirime a través de la capacidad del consumo individual en detrimento del bien común.

Desde los años 1960, Lima creció gracias a un pacto implícito generado por el Estado, en el que otorgaba suelo a cambio de que no le pidieran vivienda (Calderón Cockburn, 2016).

Por ello, los estudios urbanísticos sostienen que la capital peruana devino en un mosaico, sin planeamiento, aunque no estuviera exenta de planes de desarrollo urbano⁵. En consecuencia, Lima no ha tenido ni un crecimiento regulado ni una consolidación urbana, teniendo incidencia en su forma y su estructura, y condicionando la conformación de centros urbanos (Vega Centeno, 2019).

En consecuencia, el centro histórico del Callao, en el que se enmarca esta investigación, bajo la consigna de la recuperación y ordenamiento permitió la entrada abrupta del sector inmobiliario. En los últimos 10 años, tres planes de

desarrollo urbano han sido aprobados, los que apuntan a su “revitalización urbana y puesta en valor”: el Plan de Desarrollo Urbano 1995-2010, el Plan de Desarrollo Urbano 2011-2022 y el Plan de Desarrollo Metropolitano al 2035. Este último no fue aprobado. Los planes se centraban en los aspectos de movilidad, desarrollo urbano sostenible y gestión del uso de suelos y de riesgos. Sin embargo, la falta de recursos financieros y técnicos, sumado al deterioro urbano, y el recrudecimiento de la violencia e inseguridad, han pausado y condicionado su recuperación y ordenamiento (Montañez, 2016), dejando en manos del sector privado la revitalización del centro histórico del Callao.

Ante una aparente ciudad que apuesta más por consumidores y clientes y por no ciudadanos sujetos a derechos y deberes, el presente artículo pretende discutir los conceptos de estigmatización territorial y gentrificación.

Para mayor claridad, dividimos nuestros argumentos en tres partes. Primero, se brinda una comprensión teórico conceptual acerca de la relación entre los procesos de estigmatización territorial y gentrificación. Segundo, se presenta el caso del centro histórico del Callao, donde se desarrolla un proceso de reestructuración urbana. A través de observación directa y entrevistas, el artículo ahonda en cómo el estigma de peligroso y pobre ha justificado un proyecto de gentrificación turística, así como en las estrategias de la empresa privada para desplazar e invisibilizar a sus residentes. Tercero, reflexionamos en torno a las consecuencias en los residentes y a sus modos de habitar debido a una forma de gentrificación específica.

Estigmatización y gentrificación Desde Wacquant (1993; 1999; 2015a; 2015b) entendemos que el concepto de estigmatización territorial ha formado parte del análisis urbano de ciudades europeas y norteamericanas, donde sus barrios de la etapa fordista-keynesiana del capitalismo industrial entraron en una descomposición gradual. Alineándose con las visiones de estigma y poder simbólico de Erving Goffman (2009) y Pierre Bourdieu (1991), respectivamente, Wacquant describe el estigma territorial como atributos que degradan simbólicamente a los miembros de un espacio social que padece de pobreza, viviendas degradadas, delincuencia, minorías raciales y prácticas inmorales y, debido a ello, se les priva de su identidad y representación colectiva (Wacquant, Slater y Borges, 2014).

Estas representaciones nocivas sobre un barrio no son una condición neutral o un proceso estático; por el contrario, “es una forma significativa y perjudicial de acción mediante la representación colectiva centrada en un lugar específico” (Wacquant et al., 2014, p. 236).

Estas representaciones llegan a ser hegemónicas en el imaginario colectivo y no pueden ser separadas de las relaciones de poder que estructuran y reglamentan un territorio (Broudehoux & Carvalhaes, 2017).

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Introducción Desde inicios del año 2000, las metrópolis latinoamericanas pasaron por un proceso de reestructuración urbana debido a la aplicación de políticas neoliberales, teniendo al inversor inmobiliario como uno de sus principales agentes de reestructuración y reproducción de espacios, siendo la gentrificación una de sus consecuencias más visibles.

Por ello, estas autoridades fácilmente justifican medidas sancionadoras y coercitivas para reglamentar y controlar el espacio social (Wacquant, 2007) e incluso buscan someterlo a las lógicas del mercado como medida de rescate si cuentan con condiciones para su mercantilización. Bajo esta lógica, las autoridades públicas y los desarrolladores privados encuentran en el estigma territorial un recurso para desarrollar estrategias para la reproducción del espacio, en contextos de violencia, inseguridad y pobreza.

Ahora bien, los procesos de reestructuración urbana en Latinoamérica han estado enmarcados en las dinámicas de la gentrificación. La definición genérica de este fenómeno urbano lo señala como un proceso que envuelve el desplazamiento de la población de renta baja y usuarios del suelo por uno de mayor nivel socioeconómico, lo cual es acompañado con un cambio del entorno construido debido a la reinversión de capital (Clark, 2005). Sin embargo, a pesar de la aparente existencia de un consenso académico en cómo definimos la gentrificación, Lees (2012) señala que debe estudiarse tomando en cuenta el contexto local, especialmente en Latinoamérica.

Es decir, se deben considerar las diferentes políticas de gobierno y las formas de desplazamiento, que hacen que este proceso varíe entre diferentes países de la región.

Díaz (2015) proporciona cuatro proposiciones acerca de la gentrificación en Latinoamérica: 1) políticas públicas, la gentrificación como resultado de estrategias del Estado para adecuar las ciudades a la acumulación de capital; 2) relevancia de enclaves históricos, debido a sus condiciones para su revalorización y el desarrollo del sector inmobiliario y turístico; 3) el poder de las clases populares, alta presencia de estas clases en zonas centrales y degradadas de la ciudad con poder de organización; y 4) la vulnerabilidad de las clases medias, a causa de su debilidad demográfica y resistencia a entrar a espacios estigmatizados, principalmente por la inseguridad.

Amplia ha sido la discusión académica en ciudades representativas, lo que hace posible encontrar diferencias y similitudes.

En la Ciudad de México, bajo el marco de la política de rescate del centro histórico, las autoridades y el sector privado iniciaron el “rescate” y puesta en valor de edificios históricos y plazas públicas (Delgadillo, 2016). Por otro lado, en Santiago de Chile, la gentrificación se ha asociado con el desarrollo inmobiliario, posibilitado por instrumentos públicos, que ha desplazado a hogares de bajos ingresos de las áreas centrales de la ciudad (Casgrain y Janoschka, 2013; López-Morales, 2013).

Finalmente, en Río de Janeiro, debido a la realización de grandes eventos deportivos, las favelas fueron intervenidas bajo supuestas “políticas de pacificación” para abrir las barreras a la circulación del capital, a la especulación inmobiliaria y a nuevos comercios orientados a turistas (Gaffney, 2016).

En estos casos no solo se encuentra como común denominador a la asociación entre el sector privado y las autoridades públicas, sino también en la necesidad de desplazar a grupos indeseados. Sin embargo, este desplazamiento no radica necesariamente en el desalojo de una vivienda o un barrio, sino también en una presión simbólica desarrollada por discursos y políticas urbanas que implican la invisibilidad o criminalización de prácticas sociales y culturales, y la limitación en el uso y la expulsión del espacio público (Janoschka y Sequera, 2014). En este sentido, López-Morales, Shin y Lees (2016), señalan que “el uso de la fuerza por el Estado ha sido la estrategia más usada en las ciudades latinoamericanas para pacificar y domesticar áreas que serán insertadas en los circuitos de acumulación” (p. 9).

En este contexto, estigmatizar un territorio ha servido de fundamento a las autoridades locales para institucionalizar la exclusión. August (2014) sostiene que los discursos de aislamiento, desorganización y peligro facilitan los proyectos de gentrificación; puesto que, la retórica de la estigmatización y las condiciones de deterioro físico de un área urbana permiten que los encargados de formular políticas públicas vean como apropiado intervenir sobre estos lugares. A pesar de que la literatura sugiere que podría darse una gentrificación positiva que facilite el control social, ayude a reducir el crimen e incentive la integración social, estas iniciativas generan tensiones entre integración y exclusión; predominancia del valor de cambio sobre el valor de uso (Vega Centeno, 2017); además de pobreza y desarrollo (Dammert, 2018).

Por ello, las autoridades políticas juegan un rol importante en la transformación física y social del espacio al formar y dirigir los problemas que acontecen. Una de las direcciones que toman estas estrategias es la desertificación organizacional. Es decir, mediante la desinversión y la menor provisión de servicios sociales en áreas específicas de la ciudad, mientras se expande el control social y políticas penales hacia sus residentes. Así, se concentra la pobreza y la estigmatización territorial en un lugar específico (Schultz y Nagel, 2019).

Bajo estas premisas, este estudio propone analizar cómo se ha construido el estigma sobre un centro histórico, que ha justificado la intervención de actores privados para el desarrollo de un proyecto gentrificador. Por otro lado, analiza su impacto en las experiencias de vida y representaciones de sus residentes. En esta línea, el tipo de gentrificación que se desarrolla es el denominado como gentrificación turística o turistificación planteado por Gotham (2005) y estudiado a nivel latinoamericano por Janoschka y Sequera (2014).

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En este sentido, Schultz y Nagel (2019) señalan a los especialistas de la producción simbólica y cultural como responsables de distribuir y contribuir a la producción de la estigmatización territorial. Por un lado, los periodistas brindan representaciones negativas sobre un territorio, dejando sin posibilidad a sus miembros de responder a ello y ser escuchados. Y, por el otro, las autoridades se encargan de estigmatizar territorios para legitimar causas políticas.

Figura 1 Perímetro del centro histórico del Callao

Metodología En Perú, la reestructuración urbana ha tendido a un crecimiento vertical de las edificaciones al combinar edificios inmobiliarios con centros financieros, especialmente en Lima Centro. En cambio, en Callao, adquiere un modelo diferente, pues los agentes inmobiliarios han encontrado un espacio cuya renta del suelo dado su uso actual es menor a la renta del suelo potencial que se obtendría con un uso mayor y mejor (Smith, 2012), cuya finalidad no apunta a la construcción de vivienda, sino a centros de negocios que eleven el valor de cambio sobre el valor de uso.

Partiendo de estas premisas, ante el riesgo de tener una mirada desde lejos y desde afuera, que conllevaría a una perspectiva cenital de la gentrificación, nuestro enfoque metodológico busca hacer un estudio desde cerca y desde adentro (Magnani, 2002), comprendiendo las dinámicas y los procesos de significación desde sus actores, sus prácticas y sus formas de dar sentido a los cambios.

Por ello, se aplicaron 24 entrevistas semiestructuradas, en un período de cuatro meses durante 2019. Por un lado, se incluyó a 12 residentes que vivieran por al menos una década y por más de tres décadas, y que destinaran dos tercios de su tiempo a actividades como trabajo, ocio o

vivienda en el barrio. Por el otro, se incluyó a 12 turistas que llegaban para actividades de ocio, equivalentes a un tercio de su tiempo o menos. Las entrevistas se articularon con la observación directa para concretar el análisis de resultados.

En este sentido, se eligió espacio de estudio el polígono que comprende el centro histórico del Callao, según el antiguo Instituto Nacional de Cultura (INC), pues permite un análisis de sus dinámicas sociales y a escala barrial (Figura 1). En esta área se ha desarrollado el proyecto Monumental Callao que está formado por un edificio de estilo inglés de seis pisos (edificio Ronald), declarado como Monumento por el INC, en cuyo interior alberga galerías de arte, restaurantes, bares, oficinas de coworking y tiendas de souvenirs. Conjuntamente a su alrededor acoge cuatro galerías de arte, cinco restaurantes, una tienda de souvenirs, dos tiendas de ropa y un estacionamiento privado, así como dos plazas (Matriz y Gálvez), que como parte del proyecto fueron remodeladas. También se ha desplegado un proyecto de arte urbano (grafiti) en los distintos jirones que rodean el edificio. Asimismo, el centro histórico forma parte de la zona Monumental del Callao.

La data recolectada se trianguló con los planes urbanísticos del Callao, el Proyecto de Mejoramiento Urbano del Centro Histórico del Callao 2011, el Plan de Desarrollo Urbano de la Provincia Constitucional del Callao 2011-2022 y el Plan Local de Seguridad Ciudadana y Convivencia Social 2019, para dar a conocer la precariedad del centro histórico del Callao, en tanto su acceso a servicios básicos, condiciones de habitabilidad y seguridad ciudadana.

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Este concepto hace referencia a la transformación de barrios en enclaves exclusivos y prósperos debido a la presencia de empresas de entretenimiento y centros turísticos. Así, el turismo es una estrategia del desarrollo económico que une las transformaciones socioeconómicas a nivel global con la producción de espacios residenciales y comerciales para un sector adinerado (Gotham, 2005).

El centro histórico es parte de Callao Cercado y cuenta con un perímetro de 2.459,93 metros lineales. Esta área comprende 44 manzanas de trazo urbano irregular con calles angostas y sinuosas, edificaciones coloniales de inicios del siglo XIX y republicanas de los primeros decenios del siglo XX, como producto de las épocas de bonanza por la exportación de guano (Gobierno Regional del Callao, 2011).

Estas edificaciones responden principalmente al fuerte dinamismo social que representaron las migraciones desde 1955 como resultado de la aparición de las empresas portuarias. Se construyeron viviendas o alojamientos, monumentos y comercios con elementos foráneos, como italianos, ingleses o españoles, que cumplían con las necesidades de quienes llegaban a Perú por el puerto (Gobierno Regional del Callao, 2011).

Sin embargo, desde 1995 el crecimiento desordenado del Callao consolidó la pérdida del valor patrimonial del centro histórico a partir de la tugurización de las áreas centrales y el deterioro físico de sus vías centrales (Municipalidad Provincial del Callao, 2018b). Montañez (2016) afirma que el 24,3% del patrimonio inmueble presenta un estado de conservación muy malo, mientras que el 11,4% de monumentos se ha destruido.

Figura 2 Inquilinos precarios en el perímetro

De acuerdo con el Plan de Desarrollo Urbano de la Provincia Constitucional del Callao 2011-2022, en esta área se encuentra la mayor cantidad de espacios para uso residencial de los estratos socioeconómicos más pobres del Callao, con problemas de deterioro, tugurización y viviendas hacinadas (Figura 3). En este sentido, distribuidos entre inquilinos precarios o invasores, en el sector A la tenencia del suelo es del 50%, mientras que en el sector B es del 90% y cuenta con servicios básicos clandestinos (Figura 2). El porcentaje restante en ambos casos pertenece a propietarios o arrendatarios (Gobierno Regional del Callao, 2011).

En ese sentido, los esfuerzos ediles por la conservación del patrimonio entran en conflicto con sus habitantes debido a que, ante el estado precario de su vivienda, estos últimos toman iniciativas para la mejora de sus condiciones de habitabilidad a costa del deterioro de la infraestructura.

Ante el impasse expuesto, en los últimos 10 años se desarrollaron tres grandes proyectos que beneficiaron directa o indirectamente a su población. En 2011, el Gobierno Regional desarrolló el proyecto de mejoramiento urbano enfocándose en las condiciones de transitabilidad, alumbrado público y mobiliario ornamental. Sin embargo, Montañez (2016) afirma que cuatro años después de su finalización las vías rehabilitadas se encontraban dañadas.

Por otro lado, se emprendieron dos proyectos bajo la modalidad asociación público-privada. En 2014, se inauguró el Hospital Alberto Barton y, en 2015, se modernizó la red semafórica del perímetro.

Ahora bien, frente a los límites del accionar municipal, los problemas de violencia y delincuencia aceleraron y sirvieron de carburante para la intervención de más agentes (prensa e inmobiliarias). De tal manera, el proceso de apertura a entidades no estatales para que diriman el espacio comenzó con la criminalización de la vida cotidiana.

Mediante el Decreto Supremo N°083-2015, en 2016, diversos barrios del Callao, entre ellos Castilla, fueron declarados en Estado de Emergencia, permitiendo la entrada irrestricta de la Policía Nacional del Perú con la finalidad de erradicar la presencia de bandas criminales dedicadas a la extorsión, la comercialización de drogas y a disputas entre ellas, que databan de inicios del siglo XXI. Asimismo, los reportes de delitos brindan un panorama del problema de la violencia en el perímetro. Estas estadísticas afectan la percepción de inseguridad de los residentes de la ciudad y, de tal manera, contribuyen en la producción del estigma.

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Produciendo el estigma: pobreza y violencia Callao está ubicado en la costa central del Perú y es parte de Lima Metropolitana. Limita por el sur, norte y este con la ciudad de Lima, y por el oeste con el océano Pacífico y está dividido en siete distritos: Callao Cercado, La Punta, La Perla, Bellavista, Carmen de la Legua Reynoso, Ventanilla y Mi Perú.

El Callao tiene 11 comisarías, entre ellas la comisaría del Callao, responsable de reportar los delitos que ocurren en la zona monumental y alrededores. De acuerdo con el Plan Local de Seguridad Ciudadana y Convivencia Social 2019, entre 2013 y 2015, la comisaría de Callao registró la mayor cantidad de delitos, principalmente contra el patrimonio y contra la vida, el cuerpo y la salud. Si bien en 2016, primer año del proyecto, hubo una reducción del 51% de delitos registrados, siguió siendo el segundo más alto, detrás de la comisaría de Ingunza.

Estos resultados se explicarían por el estado de emergencia.

Posteriormente, en el año 2017, la comisaría del Callao volvió a ocupar el primer lugar en la cantidad de delitos registrados (Municipalidad Provincial del Callao, 2019).

Por otro lado, según el mapa del delito de Callao Cercado, los principales patrones de delitos presentes en el centro histórico son: 1) en la plaza Gálvez se registra como modalidad de delito la microcomercialización de drogas; 2) en la avenida Sáenz Peña, delitos contra el patrimonio y 3) en la avenida Dos de Mayo, delitos contra la vida, el cuerpo y la salud (Municipalidad Provincial del Callao, 2018a).

Finalmente, la prensa ha jugado un papel en la producción del estigma representándolo como “un sector que ningún distrito quisiera tener en su jurisdicción” (Neyra, 2010), en donde “la autoridad no se atreve a ingresar a este barrio conocido por ser la cuna de los más temidos criminales” (Gamboa, 2016). Es decir, narrativas que criminalizan la vida cotidiana del Callao y que atribuyen un grado de criminalidad a cualquiera de sus habitantes.

Monumental Callao En correlación con sus pares latinoamericanos, desde 2010, el centro histórico ha sufrido transformaciones en sus espacios públicos, debido a la intervención de la empresa inmobiliaria Fugaz Arte de Convivir. En su primer año, compra y renueva el edificio Ronald para la realización de la XVI Exposición Peruana de Arquitectura, Diseño y Paisajismo, Casa Cor. Hacia el 2015, tras cinco años de tenencia inactiva del espacio, la empresa amplió su radio de interacción de cara a la vigésima edición de Casa Cor. Así se intervino no solo el edificio Ronald, sino también se realizaron trabajos de recuperación en la Casa Tae, en la plaza Matriz y en los jirones aledaños al edificio Ronald se hicieron intervenciones artísticas (grafitis). Todos estos actos, como parte del proyecto de arte urbano denominado Festival Monumental Callao, que a su vez consistió en la inauguración de galerías de arte en el edificio Ronald.

Desde dicho año, Monumental Callao se convierte en un proyecto permanente, que se define como un modelo de gestión social con el propósito recuperar espacios públicos, reducir la violencia y crear comunidad entre los vecinos y artistas. El proyecto ofrece actividades de

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Figura 3 Viviendas

entretenimiento a través del arte, música, gastronomía, historia, grafiti y cultura local (Monumental Callao, s.f.).

Figura 4 Jirón y pasaje Gálvez

En ese sentido, el proyecto entra en antagonismo con la vida cotidiana que allí ocurría. Habitualmente dedicada a suplir los hábitos de los residentes y los trabajadores portuarios. Así, el espacio que vinculaba la compraventa ambulatoria de comida, periódicos y golosinas con las actividades cotidianas fue alterado por comercios que apelaban a jóvenes de clase media y de alto consumo. A partir de dicha mutación, empezó a tener mayor presencia la policía nacional y la seguridad municipal encargados de higienizar y criminalizar cualquier actividad que no estuviese alineada con Monumental Callao. De ese modo, el espacio se tornó ajeno para los residentes, allanando su lugar y permitiéndoles habitar en tanto consumidor o trabajador del proyecto.

La primera experiencia critica la inter vención de Monumental Callao sobre la plaza Matriz. Si bien en un inicio fue saludada por los residentes por el mejoramiento del alumbrado y colocación de bancas, generó incertidumbre en aquellos que se dedicaban al comercio ambulatorio ante la intención del proyecto por alejarlos de sus atracciones: Tengo años trabajando acá. Respeten el negocio de mi papá. Hablé con uno de la Municipalidad que vino. Cuál es el motivo, de que esta gente que vienen a poner sus empresas, pero, no de la noche a la mañana, me van a venir a retirar de acá, ahí donde nadie me vea (señala esquina de la plaza).

Yo vendo diarios, tengo que exhibirlos (Mujer, más de 50 años vive en Castilla, ambulante).

Sin embargo, estos intentos por desplazar a los vendedores ambulantes de la plaza Matriz aún persisten, a pesar de la intervención de las autoridades municipales para llegar a un consenso. En el marco de la inauguración del Festival Internacional de Arte Contemporáneo en abril de 2019, la seguridad municipal del programa “Cuida tu barrio”, promovido por el alcalde, Pedro López, intervino la plaza para desalojar a los vendedores y permitir el libre tránsito del turista.

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Limitaciones en el uso del espacio público Mediante un análisis etnográfico se describen tres experiencias, cada una narra la forma en que los resistentes han perdido o se han visto limitada su capacidad para apropiarse del espacio. Las dos primeras apuntan a cómo las representaciones y prácticas se orientan a la necesidad de recuperarlos, mientras que, en la tercera se muestra cierta resignación, obligando al residente a resignificar sus modos de habitar.

En la segunda experiencia, estas limitaciones también perjudicaron a los miembros de la iglesia Matriz con la apertura colindante de comercios y restaurantes en el pasaje Gálvez (Figura 4). En dicho pasaje, se realizaban talleres artísticos, visitas guiadas o se aglomeraba de turistas siempre con un fuerte fondo musical interrumpiendo e impidiendo las actividades religiosas.

En paralelo, la plaza Matriz que convive con la iglesia también era ocupada por turistas, quienes realizaban actividades recreativas, como tomar fotos, comer o libar. Ante la imposibilidad de celebrar las catequisis en la plaza, usan una pequeña sala dentro de una casona. Esta situación es advertida por un miembro de la iglesia quien, a pesar de sus reclamos hacia los administrados del proyecto, nunca ha sido escuchado: Con la señora de los eventos, que a veces viene, no sé su nombre, hemos tratado de conversar, que los eventos no sean tan largos. Ellos saben de que acá [la iglesia Matriz] es catequesis e igual ponen su banda aquí al costado sabiendo que estamos reunidos y hemos hablado de que pongan sus cosas por allá, de que este pasaje [Galvez], al menos, lo dejen libre, pero igual a veces hacen bulla y nos fastidia de que todo dejen tirado, las botellas, las cervezas (Hombre, vive 20 años en Castilla, miembro de la iglesia).

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Ahorita ha cambiado, porque antes en Ronald vivía gente ahí. Ahorita es como turístico. A los antiguos los desalojaron, toditos, y se fueron a otro lado (Hombre, vivió 50 años en Castilla, trabajador del puerto).

La casa Ronald eran habitaciones, alquileres, vivían como 50 personas alquilado. Ahora ha cambiado, lo han comprado (Hombre, vive 55 años en Castilla, Marmolero).

En relación con el edificio Ronald, el proyecto afirma ser un espacio abierto en el cual no existen distinciones por el color de piel, religión, nivel socioeconómico, opción sexual o cualquier otro miramiento (Monumental Callao, s.f.). Sin embargo, a pesar de que se presente como un espacio público y que garantiza su uso universal, anónimo y libre, lejos de fomentar el valor de uso, se privilegia el valor de cambio vía el encarecimiento del metro cuadrado y el consumo comercial.

En consecuencia, se observó que los residentes no forman parte de las actividades culturales promovidas por el proyecto. El residente ve como lejano su ingreso al carecer de medios económicos y concluye que es un espacio no desarrollado para ellos, sino para turistas. Dos testimonios de residentes describen este panorama:

del espacio y criminalizando sus actividades laborales, con la finalidad de permitir la comodidad y seguridad del turista.

Percepción de inseguridad en el barrio de Castilla En medio de la actividad comercial ambulatoria, la vida cotidiana también se desenvolvía en medio de robos, peleas entre vecinos, asesinatos y problemas con bandas de otros barrios. Los residentes entrevistados declararon que el sobrenombre del barrio respondía a la presencia de la banda criminal Los malditos de Castilla, cuyo centro de operaciones era el jirón Castilla.

La segunda estrategia elaborada se dio con la presencia intensa de policías y de seguridad municipal del programa “Cuida tu barrio” en los alrededores del área principal de Monumental Callao. Esto enmarcado en el discurso del proyecto que afirma que desde su llegada al barrio la violencia [en tanto criminalidad efectiva] ha bajado en un 90% (Monumental Callao, s.f.).

Por un lado, la policía siempre ubicada en lugares estratégicos o caminando entre los jirones (Figura 5) y, por el otro, la seguridad municipal posicionada en las plazas Matriz y Gálvez. Generando así una especie de frontera simbólica, un enclave de seguridad, que garantice a los turistas su recorrido y su seguridad.

Figura 5 Policías en los alrededores

Los vecinos no tienen plata, aquí hay un lugar que cuesta un montón de plata. Qué cosa cuesta plata.

Un collar. Una pulsera, cuánto cuesta una pulsera, 150, 200 dólares y los vecinos no pueden. Un viejo de Miraflores [Distrito de Lima] sí puede, tiene plata (Hombre, vive 50 años en Castilla, jubilado).

La verdad no he subido y mirado minuciosamente.

Sé que ponen cuadros, pinturas. Es caro, a la gente que viene no le parece caro. Al menos a la gente que vive por acá sí le parece caro (Mujer, vive más de 40 años en Castilla, ambulante).

Con semejanza a lo observado por Janoschka y Sequera (2014), las tres experiencias presentadas permiten acentuar que las estrategias de desestigmatización devienen en expulsión o limitación en el uso de algunas instalaciones del barrio. Así, la gentrificación conlleva a un proceso de higienización sobre los residentes, imposibilitando su uso

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La tercera experiencia que queremos resaltar es el caso del edificio Ronald. Antiguamente, usado para oficinas, departamentos y comercios para los migrantes que llegaban al Callao. Sin embargo, como ocurrió con otros inmuebles, fue deshabitado y apropiado por inquilinos precarios. Los residentes entrevistados no solo mencionaron que subir a los diferentes pisos era parte de su cotidianidad, sino que también tenían familiares y amigos que vivían en el edificio, pero como parte de la remodelación, fueron desalojados:

No vayas por Atahualpa, por Castilla, porque eres nuevo, estás con el celular. Y no pasar por acá tampoco [señala jirón Miller], tienes que pasar por acá [señala pasaje Gálvez]. Acá en el día, normal. Acá no más, es decir, hasta cierto punto. Más que nada, el lugar más fregado es Puno, Cuzco y Constitución. En [la plaza] Gálvez también es peligroso, de allá al fondo, del lado de la playa. ¡Uy! Aparte que también que están los fumoncitos, les falta dinero, te arrebatan lo que tienes (Mujer, vive toda su vida en Castilla, seguridad municipal).

La parte de allá atrás, Putumayo, Bolívar, al fondo, normalmente de Libertad al fondo, por allá. De Mateo para allá atrás. Ven que no eres de acá, te pueden fastidiar, como también la puedes pasar bien, pero, al menos yo, no estoy para arriesgar, mejor me quedo acá tranquilo (Hombre, vive hace 66 años en Castilla, jubilado).

En un análisis más detallado, la segunda declaración demuestra que, a pesar de la presencia de seguridad, el perímetro del proyecto sigue siendo peligroso incluso para los que viven en la zona. Una residente lo confirma al declarar que: “A pesar de que yo soy del barrio, hace poco a mi sobrino le han querido asaltar ahí [señala pasaje Gálvez], casi me lo matan” (hace más de 50 años vive en Castilla). Incluso la variable territorial se complejiza con la temporal, como lo señala una trabajadora de Monumental Callao: Ahorita en el día puede ser relativamente tranquilo, pero si tú cruzas el horario de 6 de la tarde, 6:30, 7 y vas con tu mochila, o sea olvídate, es peligroso, porque acá solamente trabajamos hasta las 6 de la tarde, de las 6 de la tarde en adelante ya es tierra de nadie (Mujer, vive 36 años en Castilla, vendedora).

Aunque los alrededores aún son percibidos como peligrosos, el efecto Monumental Callao en los residentes como en los turistas es el de crear un enclave temporal de seguridad entre las 10 am y las 6 pm. Sin embargo, dicho enclave se desmorona luego del horario mencionado, deviniendo así, en un espacio embargado por la percepción de inseguridad.

Los turistas en Monumental Callao transitan solo por aquellos espacios embellecidos por los trabajos de arte urbano (Figura 6) y por donde vean presencia de seguridad y mucha movilidad de otros turistas. En este sentido, reconocen cómo su seguridad se ve en peligro en su relación con su entorno inmediato.

Me siento particularmente seguro acá. De todos modos, sé que de acá a unas cuadras, caminar unas calles, es peligroso, cambia completamente la visión. Es algo tampoco que no se ve constantemente, las personas no caminan hacia allá, porque todo el mundo ya conoce y saben que no están en un distrito que se conoce como seguro (Mujer, vive en Pueblo Libre).

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Figura 6. Grafitis.

En Perú, ante el descalabro de las instituciones políticas y la pérdida de confianza en el accionar del Estado (Martuccelli, 2015), el sector privado se abrió paso como el gestor y responsable de los cambios en la ciudad, permitiendo que procesos de gentrificación turística tengan aceptación sin mayor resistencia entre los peruanos.

Conclusiones La discusión se centra en las estrategias de un proyecto privado destinadas al desplazamiento simbólico y a la construcción de enclaves que higienizan el espacio con la finalidad de homogeneizar identidades. La revitalización y puesta en valor de bienes inmuebles se ha enfocado en mantener alejadas a las clases populares estigmatizadas de áreas insertadas en los circuitos de capital y dominadas por actores de alto consumo.

Por ello, un aporte de la investigación es establecer el nexo entre la estigmatización territorial y la gentrificación latinoamericana. En ese sentido, debemos resaltar las pocas investigaciones que abordan la influencia del estigma territorial para impulsar proyectos de reestructuración urbana en Latinoamérica (Broudehoux & Carvalhaes, 2017; Elorza, 2019; Quezada, 2018).

En primer lugar, el abordaje del estudio nos permite comprender cómo la gentrificación turística, por un lado, apunta a la formación de enclaves exclusivos destinados para un consumidor joven y de alto poder adquisitivo y, por el otro, presiona, expulsa y reprime a las clases populares que allí habitan.

En consecuencia, en el centro histórico se han profundizado las desigualdades socioespaciales. Al existir omisión estatal, el espacio era leído como una zona abandonada, relegando así su accionar al de un actor secundario que ignoraba los problemas sociales de la localidad. Por ello, los actos del proyecto inmobiliario fueron leídos como un proceso de “recuperación” y de “revitalización” de la zona; superponiendo los intereses comerciales sobre los conflictos sociales.

En segundo lugar, aunque Monumental Callao permitiría la cohabitación de grupos sociales diferenciados, las actividades han sido diseñadas para que el anonimato, el libre tránsito y el respeto a la diferencia, sean garantizados solamente vía el consumo. En consecuencia, aquel que no consuma, será sindicado de sospechoso o potencial agresor (ambulante o delincuente).

A diferencia de otros procesos de gentrificación latinoamericana que resaltan por sus experiencias de resistencia, en Callao no existe una voz que reivindique el derecho a la ciudad y, por ende, que condicione el proceso de gentrificación.

Ello se explicaría dado el contexto neoliberal que debilita la sociabilidad barrial expresada en sentido de pertenencia, compromiso por el bien común y lazos sociales. Huelga decir que, la investigación no pretende mostrar una dicotomía (vecinos-víctimas versus empresa-victimaria) en donde los primeros pugnan por el derecho ciudadano. Al contrario, sus reclamos yacen en lo residencial; es decir, el terreno de lo no ciudadano y ajeno al conjunto de la ciudad. Paradójicamente, las demandas de los residentes no apelan a lo público en tanto apertura a la ciudadanía, sino a la clausura. Como lo evidencian los relatos de los miembros de la iglesia, quienes buscan protegerse de los invasores (los turistas).

Ahora bien, más que una confrontación directa y explícita, en el que los residentes busquen la expulsión del proyecto o que los comerciantes busquen cauterizar las viejas prácticas de la zona; Monumental Callao adquiere la forma de un espacio de negociación que, si bien no permite la plena vida pública, se llegan a acuerdos privatizados de permanencia.

Es decir, se puede estar como consumidor o trabajador.

Una práctica compatible con la observación de Duhau y Giglia (2008), en donde cada vez más se hace vida pública en espacio privado.

Una situación compleja, más aún, en un país donde la problemática del espacio público sigue siendo debatida institucionalmente como un problema de ocio en lugar de una urgencia de inclusión social, es necesario ampliar el examen de este tipo de iniciativas que van teniendo cada vez más lugar en la ciudad. Por ello, se plantea la necesidad de hacer estudios sobre gentrificación en una sociedad en donde la promesa republicana de igualdad, institucionalidad y ciudadanos ha sido trocada por libertad, mercado y emprendedores, y en donde la garantía del derecho a la ciudad parece aún lejana.

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A partir de las dos estrategias analizadas, observamos que Monumental Callao produce nuevas características en algunos espacios del centro histórico que difieren, en tanto seguridad y comercios, de sus alrededores, donde aún se observa un lugar empobrecido y violento. En breve, una experiencia urbana que es independiente del espacio público circundante.

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1 Recibido: 29 de junio de 2020. Aceptado: 8 de abril de 2021.

2 Los autores agradecen al Instituto de Investigación Científica (IDIC) de la Universidad de Lima, Perú, por el apoyo para la elaboración de la presente investigación.

La República. https://larepublica.pe/

3 Contacto: ecuevas@ulima.edu.pe

archivo/452260-de-peligroso-barrio-a-zona-turistica

4 Contacto: 20121338@aloe.ulima.edu.pe

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tion. City. 1-24 https://doi.org/10.1080/13604813.2019.1682865

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VALORACIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE SITIOVIEJO EN EL MUNICIPIO DE TITIRIBÍ-ANTIOQUÍA COMO CATEGORÍA DE PATRIMONIO INDUSTRIAL1 ASSESSMENT OF THE SITIOVIEJO HISTORICAL CENTER IN THE MUNICIPALITY TITIRIBÍ-ANTIOQUIA, AS AN INDUSTRIAL HERITAGE CATEGORY

Resumen

Abstract

El centro histórico de Sitioviejo es uno de los pocos y antiguos

Sitioviejo historic center is one of the very few old Colombian

complejos mineros en Colombia que aún conserva vigente

mining complexes still standing with most of its physical and

parte de su integralidad física, lo que lo convierte en un hito y

architectural features still in place, making it a benchmark

referente de la memoria histórica de la nación, toda vez que

of the country’s and region’s historical memory. Its legacy

su impacto en el imaginario social ha sido la evidencia material

in the collective idea of society has been tangible and in-

e inmaterial del desarrollo tecnológico, social y económico del

tangible evidence of the social, technological, and economic

departamento por varias centurias. Ello hace que sea parte del

development on the region for many centuries, turning it

patrimonio geológico, industrial y minero, en sus interacciones

into a geological, industrial, and mining heritage site given

con el contexto natural, urbano-arquitectónico, cultural y de

its interactions with natural, urban-architectural, cultural and

apropiación social.

social appropriation contexts.

Desde lo metodológico se plantea una mirada integral y holística

From a methodological point of view, an integral and holistic

del patrimonio cultural, en sintonía con sus valores esenciales

view of the cultural heritage is proposed, aligned with the

asociados a las tres categorías enunciadas, en un proceso de

essential values associated with the three categories already

indagación y revisión crítica de las diversas fuentes primarias

described. The process has included research and critical

y documentales de archivo; levantamientos físico espaciales

examination of multiple primary and documental sources,

de campo; entrevistas a exmineros y viejos pobladores; talle-

physical space field surveys, interviews with ex mine workers

res participativos de invocación, creación y recreación de la

and older locals, innovation workshops, creation and re-cre-

memoria e imaginaros locales, con habitantes y vecinos del

ation of memory and collective ideas of the community and

corregimiento, a fin de generar un discurso de identidad y de-

neighbors to create a sense of identity and determine the

terminar los valores compartidos, sobre la base del patrimonio

shared values based on heritage as a resource and commodity

como un recurso y bien redituable a la sociedad.

that society can embrace.

El objetivo principal de esta investigación se centra en la valoración

The main goal of this investigation is focused around the

del conjunto histórico, arqueológico, urbano y arquitectónico de

assessment of the historic, archaeological, urban and archi-

Sitioviejo en el municipio de Titiribí-Antioquia como categoría

tectonic complex of ‘Sitioviejo’ in Titiribí, Antioquia, in the

de patrimonio industrial, y en el reconocimiento de su ámbito

industrial heritage category as well as the acknowledgement

de influencia, teniendo en cuenta la tesis del patrimonio indus-

of its influence supported in the thesis of industrial heritage

trial como categoría abarcante, compleja y multidimensional,

as an embracing, complex and multidimensional category,

y sobre la base de promover una mirada como conjunto, en

and on the basis of promoting a viewpoint which considers

consideración a sus valores: histórico, contextual-territorial,

historic, contextual-territorial, socio-cultural, technological,

sociocultural, tecnológico, urbano-arquitectónico y científico.

urban-architectural and scientific values.

Palabras clave

Keywords:

Antioquia; identidad; memoria; patrimonio geológico; patri-

Antioquia; geological heritage; identity; industrial heritage;

monio industrial; patrimonio minero; Sitioviejo; Titiribí

memory; mining heritage; Sitioviejo; territory; Titiribí

Cómo citar este artículo: Jaramillo Uribe, G. (2021).

Valoración del centro histórico de ‘Sitioviejo’ en el municipio de Titiribí-Antioquía como categoría de patrimonio industrial.

Revista 180, 47, 91-105. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-810 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-810

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Germán Jaramillo Uribe², Universidad de San Buenaventura, Sede Medellín, Colombia

Como ejercicio integral de valoración en la categoría de patrimonio industrial incorpora componentes del orden geológico, natural y paisajístico, sociohistórico, tecnológico-científico, contextual-urbano y arquitectónico, lo que permite ampliar el espectro al escenario del territorio como patrimonio cultural.

El conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico de Sitioviejo es uno de los enclaves industriales, exnovo, más importantes del desarrollo industrial y minero del departamento de Antioquia, y, por tanto, como categoría de patrimonio industrial, un activo de la memoria histórica, territorial, social, cultural y tecnológica del departamento y de la nación. Su obsolescencia, como conjunto minero, obedece en buena parte a la extinción de los recursos no renovables, al atraso tecnológico en los procesos productivos de extracción y beneficio y sus consecuentes efectos negativos al medioambiente, el reemplazo y privilegio en la explotación de los monocultivos y de la ganadería extensiva, para el caso específico de Titiribí (Figura 1).

Figura 1. Planta de Fundición o beneficio de las minas del Zancudo en Sitioviejo (Titiribí-Antioquia).

Todo lo anterior hace que estos restos y manifestaciones de la cultura industrial desparezcan de forma gradual y sistemática, dando cabida a las nuevas dinámicas de desarrollo territorial, muchas veces determinadas por las exigentes políticas de desarrollo sostenible, o, en su defecto, y como contradicción a ello, a la permisividad de las políticas de explotación minera de gran escala, con efectos colaterales devastadores de los ecosistemas ambientales, sociales y culturales.

Como ejes problemáticos y contradicciones vinculantes con el caso de Sitioviejo se señalan: • la obsolescencia y abandono de los vestigios³, asociados al conjunto histórico de Sitioviejo; • la consecuente pérdida gradual de la memoria industrial e inminente desintegración de la unidad cultural; • la evolución del concepto patrimonial y la incorporación de nuevas categorías como el patrimonio geológico, industrial y minero, en una concepción polisémica y dinámica, capaz de integrar múltiples disciplinas y contenidos sociales y culturales; • la versión limitada y excluyente del discurso oficial del patrimonio, que ha privilegiado las declaratorias y conservación de los bienes materiales destinados exclusivamente a la producción industrial; • la dimensión humana y prospectiva de la memoria industrial, y la necesidad de trascender de la nostalgia a la esperanza, que permita incorporar los valores, apropiaciones y significaciones del patrimonio, al correlato y construcción de saberes compartidos, como un activo de la memoria e identidad cultural (Jaramillo Uribe, 2016, p. 3).

Derivado de lo anterior, y como núcleo problemático, surge la pregunta: ¿Cuáles son los valores de integralidad asociados al conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico de Sitioviejo en Titiribí-Antioquia en la categoría de patrimonio industrial y su influencia en los procesos históricos de interacción territorial, sociocultural, y de desarrollo tecnológico del departamento?

En esta medida, su respuesta nos abre el camino al reconocimiento y la definición de criterios de intervención sustentados en los valores esenciales e inmutables de estos vestigios y manifestaciones, y la posibilidad de facilitar el camino de gestión hacia su activación y puesta en valor.

Fuente: Archivo de la empresa minera Gold Plata.

Enfoque y metodología El enfoque planteado para la valoración integral nace de una revisión crítica de las nociones y categorías conceptuales que derivan de la condición patrimonial integral del conjunto en su interacción con el territorio natural, como patrimonio geológico, las prácticas derivadas de la cultura minera y su

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Introducción Este artículo es la síntesis del informe técnico de investigación “Valoración integral del conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico de ‘Sitioviejo’ como categoría de patrimonio industrial” (Jaramillo-Uribe y Lenis-Ballesteros, 2019), elaborado en el marco de la línea de investigación “Memoria, Identidad y Cultura” de la Universidad de San Buenaventura, sede Medellín-Colombia, y como complemento a los procesos de inventario, catalogación, valoración y gestión del patrimonio industrial y ferroviario del departamento de Antioquia.

el hombre no sólo es un animal político; es, antes y, sobre todo, un individuo. Los valores reales de la humanidad no son los que comparte con las entidades biológicas, con el funcionamiento de un organismo o una comunidad de animales, sino los que proceden de la mente individual.

Dentro de las definiciones del patrimonio natural establecidas en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura [Unesco], 1972), en su artículo 2, se considera, entre otros, “las formaciones geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el hábitat de especies, animal y vegetal, amenazadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico”.

Actualmente se viene gestando una corriente de estudio y sensibilización a nivel internacional con organizaciones centradas en la conservación del patrimonio, universidades, centros de investigación y gobiernos, que vienen trabajando el patrimonio geológico y minero como una categoría integrada al patrimonio natural, que debe ser considerada dentro de los inventarios y políticas de conservación de las naciones.

Si bien la idea de un patrimonio geológico, industrial y minero aunado a unas prácticas culturales y de apropiación del territorio plantean una mirada integrada de la memoria histórica, del territorio y de la cultura minera, sus evidencias no alcanzan el nivel y valor universal de un paisaje cultural, y más bien se constituyen en una categoría integrada al patrimonio natural. La minería, como recurso no renovable y, por tanto, en vía de extinción, ha dejado su marca en el territorio y puede considerarse una fuente de conocimiento, desarrollo tecnológico y científico.

Por otro lado, y como derivación de los procesos de exploración, explotación y beneficio del recurso minero, emerge la categoría integradora del patrimonio industrial, toda vez

que su presencia histórica en las dinámicas de producción, implantación y ocupación del territorio, determinaron la consolidación de unas prácticas vinculantes con la cultura minera del departamento, y que tuvo su origen, desde las culturas prehispánicas, en los desarrollos tecnológicos adoptados con mayor vigor desde la segunda mitad del siglo XIX, los que se actualizaron y se mantienen vigentes hasta nuestros días. Sobre esta base, el patrimonio industrial se sustenta en los valores social, histórico, científico, tecnológico, y urbanístico (TICCIH, 2003) y, por tanto, amplía su espectro a los vestigios materiales: infraestructuras mineras, bodegas, talleres de fundición y procesos industriales, infraestructuras de movilidad, equipamientos complementarios, como la configuración de campamentos, caseríos y barrios obreros que surgieron de su presencia histórica, al igual que otro tipo de equipamientos de servicio en salud, entretenimiento, culto, etc., configurando un paisaje cultural propio de los asentamientos mineros en la región donde se ubican. Estas nuevas categorías del patrimonio han permitido trascender la versión arqueologista y monumentalista heredada del siglo XIX, por una concepción más integral y holística, como prueba y testimonio significativo de las civilizaciones en su interacción con el territorio, como dimensión espacial, la memoria como dimensión temporal, y la comunidad como dimensión existencial. Si bien, para la Ley General de Cultura 397, con todas sus modificaciones, adiciones y decretos reglamentarios, no se hacen explícitas estas categorías, sí forman parte de sus definiciones en la caracterización de los bienes de interés cultural⁴.

Desde lo metodológico, el proceso de valoración se construye como un ejercicio de triangulación de la información recolectada, que establece un discurso integrado de evidencias documentales de archivo, de campo y actores. El estudio histórico combina las evidencias obtenidas de los insumos documentales y de gabinete, con las voces de los actores (exmineros, ingenieros y vecinos del lugar), mediante entrevistas semiestructuradas, como también la construcción de cartografías sociales (mapas parlante), a partir de talleres participativos de retrospectiva, como complemento a la reconstrucción planimétrica e imaginarios del lugar y cultura minera, el reconocimiento de usos, transformaciones, procesos evolutivos y su representación en las cartografías históricas, registros fotográficos y levantamientos físicos de campo.

Si bien, el patrimonio nos obliga a revisar todas aquellas manifestaciones que han sido legitimadas por las comunidades, no se escapa a esta versión, la idea del individuo como sujeto social y, por tanto, como sujeto histórico en capacidad de transformar las realidades, asunto que se puede ver reflejado en la idea del patrimonio industrial cuando de empresarios, ingenieros, técnicos y líderes sociales se trata.

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producción como patrimonio industrial, con fundamento epistemológico en el objeto patrimonial como sistema territorial, en la perspectiva de un conjunto integrado de sistemas de objetos y acciones (Santos, 2000). Del mismo modo, invocar la versión existencial de los actores como imaginario local y versión de identidad. Si bien, el patrimonio nos obliga a revisar todas aquellas manifestaciones que han sido legitimadas por las comunidades, nos plantea a su vez la idea del individuo como sujeto social y, por tanto, como sujeto en capacidad de transformar las realidades, asunto que se puede ver reflejado en la idea del patrimonio industrial, cuando de empresarios, ingenieros, técnicos y líderes sociales se trata, como lo expresa Von Bertalanffy (2004, p. 53):

Por ello, y retomando el componente multidimensional de la noción de valor que esgrime Jokilehto, emergen las

nociones de relatividad absoluta y universal, como par dual inherente en todo proceso de valoración, que más se acerca al contrapunto doctrinal de reciente manejo entre lo global y lo local, sin que uno descalifique o se imponga sobre el otro.

Como patrimonio geológico No es posible hacer una valoración integral del conjunto histórico de Sitioviejo como categoría de patrimonio industrial, sin desconocer su origen geológico y condición mineralógica del suelo, toda vez que los procesos históricos y antrópicos de ocupación y asentamiento territoriales, han derivado de su riqueza mineralógica y una particular condición geomorfológica. En esta medida, es preciso introducir esta condición contextual de valoración natural, como sustento de lo que ha sido su presencia histórica desde los primeros asentamientos a nuestros días. Un factor determinante de la geomorfología y condición de los suelos de la región se asocia a su origen tectónico en proximidad a la triple confluencia de las placas de Nazca, Suramericana y Caribe, y la famosa falla de Romeral, que son, como lo señalan Cárdenas y Restrepo (2006. p. 93) “fenómenos compresivos orientados en sentido general este-oeste, que han generado una zona de subducción, a los cuales se les asocia el levantamiento, plegamiento y fallamiento de las cordilleras Central y Occidental, y la formación de la depresión del Cauca”.

Figura 2 Confluencia de las placas de Nazca, Sudamericana y Caribe en la región de la depresión del Cauca en Antioquia

Fuente: Elaboración propia sobre la base de Museo de Ciencias de Puerto Rico (https://bit.ly/3hX4Jj6).

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Valoración patrimonial La noción de valor, cuando hace referencia a lo patrimonial y, en especial, cuando se interpreta como un concepto dinámico, nos lleva a “estimar el valor de una cosa implica una comparación, por lo que es necesario identificar los atributos específicos de un recurso patrimonial y compararlos con atributos similares de otros recursos” (Jokilehto, 2016, p. 20).

Acá entran en juego, para el presente estudio, los valores que intervienen en el patrimonio industrial y minero, y aquellos asociados al patrimonio geológico, natural y paisajístico, cuyos atributos singulares se complementan y se constituyen en interdependientes, concediendo al ejercicio de valoración su condición de integridad/autenticidad. El par integridad/ autenticidad adoptado por ICOMOS en las cartas acerca de itinerarios culturales y paisajes culturales, entendidos desde su naturaleza deontológica, como ética normativa, nos define con precisión su condición singular de excepcionalidad, más allá de la de su valor de conjunto, que puede integrar varias expresiones del patrimonio como lo son, para el caso, las más representativas de los patrimonios industrial-minero y geológico, cuya presencia y vigencia, para el caso, puede tener diferentes matices. Por un lado, la presencia inalterada del patrimonio geológico y, por el otro, una obsolescencia y abandono de las prácticas mineras.

Figura 3 Cerro ‘El Corcovado’ (Titiribí-Antioquia)

Todos estos factores unidos han sido determinantes del paisaje singular en la zona caracterizado por geoformas como “altos, farallones y cuchillas montañosas, tradicionalmente conocidos como: Cerro Tusa, Cerro Bravo, Alto de Romeral y El Cerro de Corcovado” (Cárdenas y Restrepo, 2006, p. 94), este último como marco y referente visual del municipio de Titiribí y sus corregimientos, entre los que se cuenta a Sitioviejo.

Como patrimonio industrial y minero Este apartado de valoración se construye a partir de la definición que hace la Carta de Nizhny Tagil sobre el Patrimonio Industrial (2003): “El patrimonio industrial se compone de los restos de la cultura industrial que poseen un valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico o científico” (p. 1), y se complementa con “Los Principios de Dublin” (International Council on Monuments and Sites [ICOMOS], 2011) en su punto (2): La importancia y el valor del patrimonio industrial es intrínseco a las estructuras o sitios en sí, su tejido material, componentes, maquinaria y entorno, expresados en el paisaje industrial, en la documentación escrita y también en los registros intangibles contenidos en memorias, artes y costumbres.

Los valores asociados a esta categoría son: a. Valor histórico El conjunto y centro histórico de Sitioviejo posee un valor histórico excepcional en la escala regional y nacional, toda vez que, desde sus orígenes como Real de Minas, hasta fines del siglo XX, en que decae su producción, albergó una de las

empresas mineras más importantes en volumen de producción de oro y plata, como de generación de empresa y riqueza que tuvo el departamento y la nación. Se destaca el haber sido laboratorio de formación y desarrollo científico y tecnológico de la minería de veta, toda vez que permitió el monopolio, administración y control de todos los procesos de investigación, exploración, explotación, fundición, y comercialización del preciado metal. Su interacción con el territorio le permitió extender las zonas de explotación, en buena parte de lo que hoy es el territorio municipal, dejando evidencias de bocas de minas, caminos y equipamientos complementarios, hoy restos de una arqueología industrial y minera dispersos en este territorio.

En una línea de tiempo resumida, desde el origen del asentamiento como “Real de Minas” en el siglo XVIII al presente, es posible discriminar varios momentos o hitos significativos: Primer momento – “El poblamiento”: siglo XVIII. • 1746. El 16 de diciembre Francisco Pacheco denunció una mina en la quebrada Amagá.

• 1783. Los habitantes del Real de Minas de San Antonio de Los Titiribíes (actual Sitio Viejo) ya contaban con alcalde Pedáneo. Una muestra del número de personas congregadas allí, y de la necesidad de administrar justicia y mantener el orden en el lugar.

• 1791. El Real de Minas de San Antonio de Los Titiribíes contaba con al menos 40 moradores permanentes. El sitio tenía ya una capilla.

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Nota: Imagen vista desde el corregimiento de Otramina, como telón de fondo del paraje de Sitioviejo y Titiribí en primer plano.

• 1794. La cuadrilla de cerca de 25 esclavos, del francés Luis Girardot, reconoció y recorrió los montes y cauces de Titiribí en busca de oro. Encontraron mineral, de oro corrido, entre las quebradas Amagá y Los Chorros.

• 1807. El gobernador de Antioquia, don Francisco de Ayala, firmó el decreto de 14 de agosto que creó oficialmente a la población de Titiribí.

• 1814. El gobernador de Antioquia, don Dionisio Tejada, decidió mudar la localidad a su emplazamiento actual; se llamó Pylos, nombre que conservó solo hasta 1816.

Desde entonces se conoce como Titiribí. El lugar de su inicial ubicación se comenzó a llamar “Sitio Viejo”.

• 1825. El mineralogista francés Jean Baptiste Boussingault, visitó las minas de Tiritibí y realizó algunos estudios sobre esos minerales. Fue el primer geólogo científico que visitó esa zona de Antioquia.

• 1848. El ingeniero inglés James Tyrell Moore se instaló en Titiribí. Fue el primero el descubrir la existencia y rentabilidad de la explotación de plata en la mina del Zancudo, metal que se desperdiciaba hasta ese entonces por desconocimiento de las técnicas para su explotación y la ignorancia de los mineros, que solo concedían valor al oro.

• 1848. José María Uribe, rico comerciante oriundo de Envigado, conformó la Sociedad Minera El Zancudo.

Tercer momento – Consolidación de la explotación minera: 1848-187 • 1851. James Tyrell Moore inauguró la Hacienda de Fundición de Titiribí, en Sitioviejo, en reemplazo de una planta de amalgamación establecida previamente.

• 1854. Reinhold Paschke, alemán, llegó a Antioquia para trabajar en la Hacienda de Fundición de Titiribí.

Desempeñó el oficio de ensayador de metales.

• 1858. Se terminó de construir en la Hacienda de Fundición de Titiribí un “grande horno” para la primera fusión, que permitió tratar diariamente una cantidad considerable de jaguas.

• 1865. Los trabajos del montaje de la Fundición de Sitioviejo fueron terminados. Desde entonces la empresa comenzó a producir de 11 a 12 arrobas de oro y plata al mes.

Cuarto momento – Época dorada: 1870 – 1898 • 1870. A partir de esta década, El Zancudo estableció el otorgamiento de terrenos de manera gratuita, que pasaban a propiedad del trabajador luego de 10 años de servicio a la empresa.

• 1880. Comenzó la época de mayor esplendor de El Zancudo. Avaluada por sus socios en cuatro millones de pesos.

• 1883. La Sociedad El Zancudo, bajo la dirección de Carlos Coroliano Amador, comenzó a gestar la idea de crear un banco propio.

• 1883. La Hacienda de Fundición de Titiribí fue adquirida por la Sociedad Minera El Zancudo.

• 1890. La Sociedad Minera El Zancudo se había convertido en un complejo negocio; a su alrededor se desarrollaron una serie de industrias relacionadas con la extracción de carbón, la producción de hierro y la construcción de maquinaria, en Amagá.

Quinto momento – Decadencia: 1898–1948 • 1898. Carlos Coroliano Amador creó la “Compañía Unida de El Zancudo”, de capital limitado y domiciliada en Medellín. Amador no contó con la opinión de los demás accionistas de la antigua Sociedad Minera del Zancudo.

• 1917. Se empezó a llevar a cabo un plan de reformas en la Fundición de Sitio Viejo, que pretendía aumentar la capacidad de la fundición. Ya para 1919, el plan de ensanchamiento estaba casi terminado, se construyó un nuevo horno tostador, llamado “Sinforiano Hernández”, y uno de fundición llamado “Agapito Uribe”; se repararon los hornos “Amador” y “Paschke”, y se reconstruyeron el “Trucco” y el “Posada”.

• 1919. La Fundición de Sitioviejo estaba dotada de cuatro hornos grandes reverberos de fusión, tres tinas de cianuración, dos tinas de coloración, dos elevadores de material para salvar las diferencias de nivel de la fundición.

• 1920. Tras la muerte de algunos de los socios históricos de la sociedad, en esta década se comienza a notar la crisis de la empresa que, con los años, obligó a la venta de acciones de los herederos, y la liquidación definitiva de la compañía.

• 1948. La empresa minera El Zancudo clausuró sus operaciones en Titiribí.

Sexto momento – Cambio de vocación económica: 1948 – 1992 • 1950 – 1990. Aún se explotaban yacimientos en minas como El Zancudo, Chorros y Otramina. Lo hacían los mineros locales, con técnicas rudimentarias. Se fortalecieron en el municipio la caficultura y la ganadería como actividades económicas dominantes.

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Segundo momento – Los inicios del apogeo minero: 1790-1848

• 1992. Llegó a Sitioviejo la compañía C.D.I. (Consorcio de Inversionistas), que prolongó sus trabajos en la zona hasta el año 2002. Inicialmente, se dedicó a reabrir algunas viejas minas explotadas hasta 1948 por la antigua compañía minera El Zancudo.

• 1998. Llegó la compañía Gold Plata, después conocida como SundWard Resources. Tenía los permisos para explorar zonas aledañas al Cerro de la María y la reserva municipal La Candela. Prolongó sus trabajos hasta el año 2018.

• 2003. Llegó la compañía Mineros S.A. y el proyecto Sabaletas. Desde 2005 explotaron un lote de material de residuos térmicos, escorias, en Sitioviejo. Esas escorias eran los desechos de la antigua fundición de la empresa minera el Zancudo.

• 2017. Se estableció en Sitioviejo la compañía IAM Gold. b. Valor social La presencia de más de 200 años de tradición y cultura minera en el territorio han marcado un referente en el imaginario social de las comunidades, que hoy se recogen en la memoria oral de sus protagonistas, mediante vivencias y relatos, entre creaciones y representaciones sociales, generando lazos muy fuertes y emocionales, como extensión y herencia a las futuras generaciones. La población residente y quienes participaron de los talleres y entrevistas semiestructuradas, son en su mayoría originarios y descendientes de los habitantes que poblaron el caserío en el siglo XIX y, por ello, son personas conocedoras del territorio con un amplio sentido de pertenencia por el lugar. Viven de la agricultura y el pancoger como del servicio de mayordomía en las fincas de recreo vecinas.

El conocimiento de los saberes ancestrales de la geología del suelo y sus propiedades, los mitos que se han construido en la práctica y vivencia de la minería de socavón transmitidos y apropiados de generación en generación, y las evidencias de objetos asociados a los procesos de explotación, producción y comercialización, se han constituido en discursos de identidad. Evidencias físicas y dispersas expuestas en las tiendas y casas de habitación de objetos y artefactos tecnológicos que se constituyen en elementos etnográficos, en la medida en que han permitido poner en valor la memoria y descripción de las prácticas asociadas a la cultura minera.

En todos estos relatos emergen creaciones de imaginarios sociales paralelos que han derivado de propia cultura minera, como todo lo que representó la Capilla de Santa Bárbara, que además de su valor de antigüedad y vigencia para las comunidades vecinas como elemento de culto, cuya advocación a San Antonio en el período de Real de Minas, ha cambiado en dos ocasiones por la de Nuestra Sra. de los Dolores y Santa Bárbara, mantiene vigente su condición

de uso y valor simbólico de culto para las comunidades vecinas. De dichos relatos se develan los roles sociales de la mujer en la cultura minera y su veto de ingreso al interior de los socavones, por tratarse, como coloquialmente se manifiesta, “en tarea de hombres”, limitando su labor a los procesos de lavado del mineral y cuidado de sus hijos.

Para el momento de mayor esplendor de la Compañía Minera de Antioquia, se pudo evidenciar formas eficientes y racionales en la producción que contrastaban con formas de contratación al destajo, en jornadas corridas, regulares e intensivas de trabajo de 12 horas, sin derecho a mínimas prestaciones laborales, que hacían de la labor minera, un trabajo poco digno y afecto al desarrollo social y humano.

Solo algunos estímulos aislados animaban a los obreros en su devenir con la empresa, al ceder la titularidad de las parcelas e inmuebles de residencia a los obreros que garantizaban fidelidad y antigüedad, al mismo tiempo, de mejorar su rango dentro de los procesos de extracción y fundición. El granero y la carnicería se abastecía de otras zonas de explotación agropecuaria, salvo, algunos procesos aislados de pancoger con cultivos domésticos de cacao, caña de azúcar, café, yuca, maíz, entre otros, que modestamente, permitían dar unos mínimos de autosuficiencia alimentaria a las familias de los obreros.

Finalmente, no se puede desconocer la influencia que tuvo la minería en la formación del empresarismo antioqueño.

Como los expresa el historiador Luis Fernando Molina: Los historiadores económicos y empresariales, nacionales y extranjeros, coinciden en afirmar que, en Antioquia, con la caficultura, se formaron los capitales, y con la minería, las habilidades empresariales.

Muchos de los rasgos y la conducta empresarial, definidos por Shumpeter y otros teóricos en las empresas y el empresariado moderno, se pueden hallar en los mineros antioqueños." (Molina Londoño, 2003, p. 635).

Entender el fenómeno social de producción minera en el territorio, nos permite plantear una reflexión importante en el desequilibrio que estas formas de producción generaron en las comunidades rurales, que entregaron su vida y capacidad de trabajo a la empresa minera, que aún a pesar de los desarrollos tecnológicos, no se vieron reflejados en unas condiciones dignas de trabajo y calidad de vida. Este asunto, junto con algunos temas de orden administrativo, fueron, indirectamente factores determinantes del ocaso y obsolescencia de la empresa minera en el Zancudo en sus últimos momentos, y más aún cuando entra en arriendo y pasa a manos de terceros desde mediados del siglo XX, con unas bajas considerables de producción que no hacían competitiva la empresa, toda vez que no se invertía en nuevas tecnologías y mejoras en los sistemas

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Séptimo momento. Reactivación minera: 1992 – 2019

Desde la perspectiva de los sujetos como individuos, no se puede desconocer la referencia a empresarios, ingenieros y técnicos de la empresa minera, que generaron las condiciones para los procesos de asentamiento, desarrollo, producción y comercialización del mineral. Según el historiador César Lenis, en el período de mayor esplendor de la empresa, emergen en la lista de personalidades ingenieros como Tyrell Moore y sus socios, el geólogo, mineralista y químico francés Jean Baptiste Boussingault, el inglés John Richard Powles, y el francés Louis Paul Charles Ghaisne, conde de Bourmont (a quien se atribuye la donación de la primera campana en bronce para la capilla de Sitioviejo), el alemán Reinhold Paschke, traído por Moore como ensayador de metales, entre los que más influencia tuvieron en los procesos de exploración, explotación y fundición. Estas personalidades no solo aportaron al desarrollo científico y tecnológico de los procesos de producción, sino que adicionalmente promovieron las cátedras de química, mineralogía y metalurgia en las nacientes escuelas de ingenieros de minas de Medellín. c. Valor tecnológico y científico Los procesos históricos de explotación y beneficio de la minería en la zona de estudio son la muestra evidente de la evolución que ha tenido la industria minera en el departamento de Antioquia desde sus primeras albores, en las formas artesanales de explotación de aluvión, hasta los procesos más sofisticados e industrializados de la minería de veta y fundición, que obligan a un conocimiento más profundo de las ciencias geológicas y del suelo, en lo que atañe a los procesos de extracción, como en su beneficio, por la forma amalgamada que resulta de la extracción del mineral, y que obliga al conocimiento de las ciencias metalúrgicas en los procesos mecánicos y químicos de separación y fundición.

Los ingenieros y técnicos que pasaron por Titiribí “enseñaron a los mineros, novedosas técnicas de mineralogía, geología, hidráulica, mecánica aplicada, metalurgia, teoría del calor, y química mineral” (Jaramillo, German y Lenis, 2019, p. 20), que convirtieron la minería de veta en una oportunidad para el desarrollo tecnológico y científico en el departamento.

Las innovaciones técnicas fueron el cambio del antiguo sistema de arrastre para beneficiar las jaguas por el de los hornos de viento, los monitores, el transporte de minerales por cable aéreo las bombas para extraer el agua de los socavones mesas alemanas para recuperar el oro, la dinamita, y más adelante, los molinos californianos para moler con rapidez mayores volúmenes de mineral bruto (Molina Londoño, 2003, p. 644).

La incorporación de los molinos mecánicos es una de las grandes innovaciones tecnológicas que trajo el cambio en la fuente de explotación de veta, y que contribuyeron a este proceso preindustrial de trituración del material para su selección y procesamiento.

Si trabajando nuestras minas como lo hicieron los indios, es decir, moliendo las piedras sobre otras piedras para sacar el oro, ellas han dado utilidad desde que se descubrió la América, ¿cuánto no excederán sus productos cuando se les apliquen molinos y los demás inventos de la industria europea?

Respuestas a algunas preguntas del caballero de Stuers. 1827, MS., citado por Restrepo (1888, p. 3).

El Zancudo, en la época en que Amador toma las riendas, fue una de las empresas mineras pioneras en explotación y tecnificación de minas de veta, del departamento, incorporando el desarrollo, como lo refieren Luis Fernando Molina y Ociel Castaño en su biografía (Molina y Castaño, 1987), de sistemas alemanes de extracción y beneficio de minerales en los procesos de fundición apoyado por técnicos europeos en metalurgia, lo que originó los primeros montajes semifabriles a gran escala en la región. su accionar no puede separarse de la historia de Antioquia, como tampoco de los episodios y las luchas de la ingeniería antioqueña. Allí se formaron muchos ingenieros de la montaña y tuvieron escenario propio para aplicar sus conocimientos y adquirir experiencias de incalculable valor. El Zancudo fue una prolongación de la Escuela de Minas de Medellín, donde los profesionales se iniciaron en la lucha con la realidad y vieron de cerca los números, las cintas metálicas, los instrumentos de precisión y todo el horror y la belleza de la tierra trabajada por los mineros (Castro, citado en Vargas Pimiento, 2012, p. 22).

Es innegable todo el influjo que desató el desarrollo tecnológico en la región con la presencia de la empresa minera, que permitió abrir las puertas a una naciente revolución industrial y un cambio en las formas tradicionales de producción. Desde lo local, su influencia inmediata posibilitó diversificar la oferta de producción en otras áreas derivadas del conocimiento y desarrollo tecnológico.

Titiribí y sus alrededores fueron escenario de un cambio tecnológico con impacto regional, basado en el establecimiento de talleres de mecánica y metalurgia, una ferrería, dos grandes fundiciones para procesar minerales preciosos y semipreciosos, y la explotación de carbón como fuente de energía calorífica y motriz (Molina Londoño, 2003, p. 642).

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de producción, dando pie al desencanto y pérdida del sentido de pertenencia de los obreros por la empresa y negocio de la minería.

d. Valor contextual urbano En una escala antrópica del territorio y paraje de Sitioviejo, una vez implantados y consolidados los procesos de asentamiento, explotación y beneficio de la minería, se pueden determinar algunos rasgos propios del conjunto histórico, urbano y arquitectónico, que se constituyen en rasgos físicos de identidad y, por tanto, de valor patrimonial.

Una vez creada la Sociedad Minera del Zancudo, se establece una amplia influencia en la forma de ocupación del territorio en función de las minas y concesiones (alrededor de 38 referencias de minas en 1901) entre las cuencas del Cauca y Amagá, marcando pequeños centros poblados

y caseríos en las zonas de mayor concentración, como el caso de Zancudo, Chorros, Platanal, Sucia, Otramina, Caracol, como los más reconocidos y problados cercanos a Sitioviejo, donde se concentró la Hacienda de Fundición, sitio donde hacían convergencia caminos y sistemas de cable para en transporte del carbón y mineral.

Desde el contexto ambiental y paisajístico Sitioviejo se caracteriza por su implantación lineal sobre la cuchilla que se forma entre las subcuentas de las quebradas La Sucia y del Medio para un mejor aprovechamiento de la topografía, acentuada por la calle central o camellón, a manera de eje estructurante del conjunto urbano.

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Figura 4 Vista general del centro poblado de Sitioviejo

Figura 5 Plano general del conjunto de Sitioviejo con su área de influencia

Nota: En amarillo los elementos patrimoniales en pie y en naranja la zona de asentamiento del beneficio con los vestigios de arqueología industrial.

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Este callejón es la extensión del camino ancestral entre la cabecera municipal y las zonas de explotación minera hasta el Río Amagá, y acoge los usos más representativos del caserío en sus diferentes momentos históricos desde que se su formalización como como Real de Minas. Las construcciones domésticas, capilla, hacienda, inspección, graneros, establos, oficinas y casas de habitación de la empresa, etc. se organizan en torno a la calle, dejando un espacio de transición para antejardín, atriado y corredores privados.

laboraron en el beneficio⁵, que las edificaciones de la planta

Son pocas las evidencias materiales que quedan del conjunto de edificaciones relacionadas con la planta de fundición en Sitioviejo, salvo las explanadas donde se emplazaban las galerías con los respectivos muros de contención en los cambios de nivel del terreno, la zona de depósito de las escorias, y algunas de las chimeneas pertenecientes a los diferentes hornos de fundición, es posible inferir de los datos de archivo, registros fotográficos y testimonios orales de algunos exobreros que

se mantuvo desde su origen como Hacienda de Fundición el

de fundición se caracterizan por su configuración tipológica de estructuras aisladas de planta libre, a manera de galerías abiertas, con sistemas combinados de columnas (machones) en ladrillo formados por aparejos a tizón y soga, sistemas de cubierta a dos aguas en estructuras de madera rolliza en la mayor parte, y teja vista en su cara inferior. Estas edificaciones cumplían las funciones necesarias para todos los procesos de fundición y beneficio del preciado metal. Su vocación funcional año 1851, con todos sus cambios de propiedad, hasta mediados del siglo XX, cuando se liquida la empresa minera y termina su operación. El uso preeminente de plantas de fundición se complementaba con otras funciones que fueron derivando a través de los años en ajuste a las necesidades operativas del conjunto, con equipamientos para oficinas, bodegas de herramienta, pesebreras, casas de habitación para obreros, etc.

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Figura 6 Áreas destinadas al beneficio del mineral en la empresa

Nota. Derecha: planta de fundición a la vera del camellón. Izquierda: muros de contención del terraceo en material de escoria.

Fuente: Archivo de la empresa minera Gold Plata.

Figura 7 Chimeneas en ladrillo y muros exteriores de contención en material residual (escoria) de la fundición

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Figura 8 Elevaciones del estado actual del yacimiento arqueológico

e. Valor arquitectónico-tipológico Las arquitecturas predominantes son de carácter doméstico, propias de las formas tradicionales de la arquitectura de la colonización antioqueña. Como tipología base se caracterizan por ser edificaciones exentas (aisladas o sin medianería) de una sola planta y de una sola crujía, con corredor frontal hacia la calle o camellón, formando un sistema espacial de casas en galería de una sola planta que dan unidad al conjunto.

La mayoría de las edificaciones históricas predominantes datan de mediados del siglo XIX, época en que se establece la hacienda de fundición y por tanto el campamento que dará posada a los obreros. Estas edificaciones se levantaron sobre el costado este del camellón, al frente de la planta de fundición, y con el paso del tiempo, una vez cedidas por la empresa a sus empleados con más de 10 años de servicio, amplían sus espacios sobre el solar y subdividen las parcelas, con la idea de construir nuevas casas, dispuestas en hilera y configurando una línea de paramento continua. Las construcciones iniciales eran pajizas y para la segunda mitad del siglo XIX en tapial y en bahareque con cubiertas en teja de barro. Ya para mediados del siglo XX se completan las edificaciones con técnicas mixtas de ladrillo y cemento, manteniendo, en buena parte, los rasgos tipológicos de las viviendas

de corredor, patio y solar. Las edificaciones son en su mayoría aisladas, y en las zonas de mayor conurbación, comparten proximidad, sin ser medianeras, a través de una ronda de separación, y conservando el paramento.

Con ello se obtienen una condición interacción físico espacial y, por tanto, de apropiación entre el espacio público de la calle y los corredores como transición a las zonas sociales y de habitación de las viviendas. En caso de crecimiento, la vivienda adopta otros modelos de planta que van configurando patios al interior en torno a los espacios de habitación.

Los espacios de cocina y servicios se disponen generalmente en el solar y separados de las zonas sociales, comedor y de habitación. Esta tipología es la base de crecimiento de la edificación en sus etapas posteriores, con adicción de crujías en torno a un patio interior que se va configurando a medida que la vivienda va creciendo.

El patio se convierte en el elemento ordenador, funcional y ambiental de la vivienda en su ámbito privado, y a su vez se integra al área de jardín perimetral de la parcela.

Cerrando la parte posterior del predio edificado está el solar que funcionalmente se concibe para la disposición de las zonas de oficios: servicios sanitaros, cocina zona de huerta y cría de animales domésticos, hasta el límite de las quebradas.

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Nota. Es posible notar algunas evidencias de chimeneas, explanadas y muros de contención (Superior: vista desde el costado oeste. Inferior: vista desde el costado este).

Figura 9 Finca La Arabia

Nota. Antigua casa principal de la sociedad minera y colindancia con la capilla de Santa Bárbara.

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Figura 10 Casa los Pachos

Nota. Se presumen fue el antiguo Banco de la Sociedad minera de Zancudo.

Además de las chimeneas, que aún quedan en pie de lo que fue la planta de fundición, en su calidad de elementos icónicos y representativos de la historia y cultura minera de la zona, emerge protagónicamente la antigua capilla de San Antonio, hoy capilla de Santa Bárbara, que ocupa un lugar privilegiado en el conjunto urbano de Sitioviejo, por su centralidad, disposición y atriado hacia la vía o camellón; por su escala dominante en el paisaje y especialmente por lo que ha sido y se ha podido ratificar en los talleres con las comunidades, su reconocimiento en el imaginario social, derivando en un nivel alto de apropiación y evocación de la memoria del lugar. Es una edificación de corte tradicional religiosa en tapial y cubierta en par y nudillo, hoy reconstruida, que adopta la tipología de las capillas

doctrineras del período de la Colonia, como espacios para la evangelización y adoctrinamiento religioso. Su emplazamiento, separado unos metros del paramento que adoptan las edificaciones domésticas sobre la vía, genera un pequeño atrio, como espacio de transición a la escala del centro poblado, con una parte semicubierta sobre el atrio a manera de espacio simbólico y de culto.

Su arquitectura es modesta, exenta de ornamento en sus paredes exteriores, y está coronada por el campanario, que alguna vez, alojó la campana en bronce donada por el conde de Bourmont. Su planta típica contempla en espacio de coro adelante y termina con el presbiterio y retablo principal en madera, acompañado de dos espacios secundarios anexos a manera de sacristía.

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Figura 11 Planta general, elevaciones y vistas generales exterior e interior de la capilla de Santa Bárbara en Sitioviejo

Síntesis de la valoración El anterior apartado de valoración patrimonial, nos demuestra la interdependencia de los valores asociados al patrimonio industrial y minero en sus diferentes dimensiones, tanto histórica, como social, tecnológico-científico, contextual-urbano y doméstico, entendido este último como los elementos, que junto a la implantación y consolidación de la planta de beneficio, dieron origen de la configuración del caserío en el territorio y sus interacciones con el sistema de explotación, producción y comercialización, en las dinámicas de movilidad, asentamiento y configuración del paisaje.

Como elemento singular y determinante en el ejercicio de valoración se incorpora el componente geológico y condición mineralógica del suelo en sus diferentes estratos y formas artesanales y tecnológicas de explotación en el tiempo, que marcaron las trazas y configuración de asentamiento. Su riqueza mineralógica y una particular condición geomorfológica aportan al paisaje industrial y minero un marco de autenticidad propio de la región y amplía su espectro de paisaje al contexto ampliado del territorio.

Conclusiones y recomendaciones Partiendo de la hipótesis planteada inicialmente de la categoría de patrimonio industrial asociada al conjunto histórico de Sitioviejo, y complementada por su estrecha relación con el patrimonio contextual, geológico y minero, queda demostrado, desde las diferentes dimensiones exploradas, de la memoria (temporal-histórica), del territorio (espacial-ambiental) y de la comunidad (existencial-humana), que el conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico de Sitioviejo y su área de influencia, ofrece todas las condiciones para elevarse a la categoría de Bien de Interés Cultural (BIC) del orden regional-departamental, como conjunto emblemático y representativo de la historia de la minería en el departamento de Antioquia, portador de evidencias, tanto materiales como inmateriales, de valor contextual, sociohistórico, tecnológico-científico, urbano y arquitectónicos , como se ha podido corroborar en el desarrollo de la presente investigación.

Del mismo modo, se ha comprobado que las problemáticas asociadas a la conservación del patrimonio industrial referidas

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El conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico de Sitioviejo se encuentra representado no solo en la memoria y voces de sus actores, como comunidad local, sino en la memoria histórica de la geología y minería del departamento, desde sus primeros albores como Real de Minas de San Antonio de los Titiribíes, hasta el momento actual de resignificación en el territorio. Su emplazamiento y condición singular a lo largo del camellón o fracción del camino ancestral y enlace histórico entre la cabecera municipal con Sitioviejo y sus veredas, su condición singular de centro de explotación y producción minero, y como consecuencia de ello, todos los vestigios de infraestructuras de transporte y acarreo de material, plantas de fundición, hacienda de fundición, capilla y campamento, fueron determinantes de n la actual configuración del centro poblado de Sitioviejo, hoy, referente en la geografía e historia de la región, y un destino obligado para el conocimiento de la geología, la minería y el desarrollo tecnológico que ha caracterizado al departamento de Antioquia por más de dos siglos. Sus arquitecturas modestas y vernáculas, reflejo de unas formas históricas de ocupación y explotación del territorio, todas ellas cargadas de un valor integral de conjunto, tipológico, constructivo, espacial, funcional, estético y ambiental, ajustadas a las condiciones climáticas y medioambientales del lugar, y un lenguaje formal propio de las arquitecturas del período de la colonización antioqueña.

Un elemento determinante del proceso nos abre una puerta hacia la construcción social del patrimonio desde lo local, en estrecha relación con el territorio, la comunidad, y la cultura, mediado por procesos de participación en la tarea de reconocimiento, valoración y activación de un patrimonio incluyente, que permita un diálogo convivencial y abierto de saberes y negociaciones (entre consensos y disensos), como estrategia para superar las disputas territoriales entre los diferentes actores; entendido como un acto político de gestión del patrimonio y proceso real de desarrollo y transformación del territorio.

Las ideas de participación que emergen de los procesos de patrimonialización, han demostrado que es posible lograr el equilibrio entre cultura y desarrollo, entendido el

patrimonio como catalizador, sobre la base del bienestar humano en comunión con el territorio cultural, y para ello algunas consideraciones que pueden abrir esta senda de gestión del patrimonio: • Trascender el territorio de su condición estática como lugar geográfico, al territorio cultural y, por tanto, al patrimonio territorial cuando este adquiere significado para las generaciones pasadas y sentido para las futuras.

• Promover una mirada interdisciplinaria, holística y multidimensional de los diferentes componentes como aporte al relato y discurso patrimonial.

• Reconocer que los procesos de participación se enriquecen de la investigación en la medida en que los investigadores se constituyen en sujetos activos del proceso.

• Convocar las voces de los actores a partir de los asuntos de la cotidianidad, los diálogos de saberes y los imaginarios locales, como correlato y construcción integral de identidad.

• Encontrar y desarrollar críticamente categorías integradoras de los patrimonios material e inmaterial al discurso de patrimonialización, como los paisajes culturales, el patrimonio geológico, industrial y minero.

• Promover la educación patrimonial en la cátedra escolar y municipal que incorpore las historias locales y la comprensión del territorio cultural.

• Reconocer que las soluciones a los problemas no son creaciones a priori, sino que pueden tener su respuesta en las mismas comunidades. (Los patrimonios no se crean, se construyen).

El capital más preciado del patrimonio cultural “está representado en sus comunidades, no sólo como sujetos portadores de memoria sino como agentes de cambio y activación” (Jaramillo Uribe, 2016, p. 345), por ello la necesidad de acoger sus voces en los procesos de patrimonialización.

Una tarea pendiente entonces se concentra en la declaratoria del conjunto de Sitioviejo como centro histórico y bien de interés cultural municipal y departamental, representado en los elementos de valor arqueológico, urbano y arquitectónico, natural, material e inmaterial señalados, como su área de influencia, toda vez su condición de vulnerabilidad y la posibilidad de obtener recursos del departamento y la nación derivados de las políticas culturales, y especialmente el de la difusión y promoción de sus valores integrales en la escala local, mediante procesos participativos, como garante de pertinencia y sostenibilidad. Solo a través de este tipo de estrategias la gestión puede lograr impactar el desarrollo social y humano, desde las capacidades humanas y su potencial transformador.

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en el apartado inicial, se agrava frente a los fenómenos de desplazamiento de la población local (gentrificación), por los cambios de la vocación de uso y dinámicas asociadas al territorio y las prácticas culturales y la inexistencia de políticas, planes y programas efectivos en pro de la gestión y conservación del patrimonio como rédito social. Por tanto, la idea de generar procesos de inventario, catalogación, valoración, difusión y promoción del patrimonio cultural, como una tarea inminente y en mora de emprenderse, como insumo y punto de inflexión para su activación y puesta en valor.

Referencias bibliográficas

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Notas 1 Recibido: 26 de junio de 2020. Aceptado: 17 de junio de 2021.

2 Contacto: german.jaramillo@usbmed.edu.co

Jaramillo-Uribe, G. y Lenis-Ballesteros, C. (2019). Valoración in-

3 Restos de la cultura industrial: edificios y maquinaria, talleres,

tegral del conjunto arqueológico, urbano y arquitectónico

molinos y fábricas, minas y sitios para procesar y refinar,

de ‘Sitioviejo’ en el municipio de Titiribí-Antioquia como

almacenes y depósitos, lugares donde se genera, se transmite y

categoría de patrimonio industrial [Informe no publicado].

se usa energía, medios de transporte y toda su infraestructura,

https://bit.ly/3wLW6yN

así como los sitios donde se desarrollan las actividades sociales

Sitioviejo-Titiribí: Patrimonio industrial del departamento de Antioquia. (Colombia). Universidad de San Buenaventura. https://www.dropbox.com/s/mukdpg90blfoi8o/CARTILLADEL REAL DE MINAS AL SITIOVIEJO.pdf?dl=0 Jokilehto, J. (2016). Valores patrimoniales y valoración. Conversaciones...

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Ediciones Uniandes.

relacionadas con la industria, tales como la vivienda, el culto religioso o la educación). (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage [TICCIH], 2003). A los que se suman parajes naturales, caminos ancestrales, y manifestaciones intangibles propias de los imaginarios sociales, saberes y prácticas culturales derivadas de la cultura minera.

4 El patrimonio cultural de la nación está constituido por todos los bienes materiales, las manifestaciones inmateriales, los productos y las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades indígenas, negras y creoles, la tradición, el conocimiento ancestral, el paisaje cultural, las costumbres y los hábitos, así como los bienes materiales de naturaleza mueble e inmueble a los que se les atribuye, entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético o simbólico en ámbitos como el

Molina, L. F. y Castaño, O. (1987). El “burro de oro”: Carlos Coriolano

plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, lingüístico,

Amador, empresario Antioqueño del siglo XIX. Boletín

sonoro, musical, audiovisual, fílmico, testimonial, documental,

Cultural y Bibliográfico, 24(13). https://www.researchgate.

literario, bibliográfico, museológico o antropológico.

net/publication/28083606_El_Burro_de_Oro_Carlos_ Coriolano_Amador_empresario_antioqueno_del_siglo_XIX Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia

5 Esta información se obtuvo de entrevistas semiestructuradas realizadas a los señores Ramiro Vélez y José Jesús Upegui, exobreros de la sociedad minera en labores de explotación y fundición.

y la Cultura, Unesco. (1972). Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural. 17a. Conferencia General de La Organización de Las Naciones Unidas Para La Educación, La Ciencia y La Cultura. Autoedición. https://bit.ly/3grniL0 Restrepo, V. (1888). Estudio sobre las minas de oro y plata en Colombia (segunda edición). Imprenta de Silvestre y compañía.

REVISTA 180 (2021) 47 • GERMÁN JARAMILLO URIBE

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Jaramillo, U., Lenis, G. y César, B. (2019). Del Real de Minas al

RESEÑA

Cinco años más tarde fue el turno de otro número doble.

Esta vez curado por Ignasi Solá Morales para la revista Any. El tono no fue muy diferente, aunque sí mucho más distante. Al menos tuvo la honestidad necesaria para preguntarse, con toda justicia, si Tafuri pertenecía al mismo bando de la revista. Pero la nota más interesante de la publicación norteamericana fue la edición de un tramo de la larga entrevista realizada por Luisa Passerini, en marzo de 1992, para el programa de historia oral de la fundación Getty. El reportaje dejaba claro al menos dos cosas. La primera, que Tafuri era capaz de hacer añicos cualquier corset disciplinario; la segunda, que Tafuri no era un cadáver académico y conservaba el fuego necesario para incinerar todas nuestras convicciones.

Por fortuna algunos títulos recientes comenzaron a rescatar al italiano de la maraña institucional y académica.

Sobre todo, se apoyaron en Tafuri para volver a pensar la

arquitectura en lengua política. Tafuri en Argentina pertenece a este mismo grupo de trabajos y dentro de ellos ocupa un lugar importante.

El libro parte con el viaje de Tafuri a Argentina en 1981. Una visita completamente inesperada que acabó por dejar huellas muy profundas en un grupo de historiadores de la arquitectura que comenzaba a caminar en esos años.

Hoy, 40 años después, Aliata, Ballent, Crispiani, Daguerre, Gorelik, Liernur y Silvestri decidieron volver sobre las pisadas, lanzar una botella al mar y presentar al público materiales de todo tipo, algunos inéditos y otros difíciles de encontrar. Pero todos interesantes.

El libro está dividido en tres partes. La primera reproduce las dos entrevistas publicadas por la revista Materiales en 1981 y 1983, a la que se suma la conferencia pronunciada en Rosario. La segunda está integrada por seis artículos escritos especialmente para la publicación, algunos de corte histórico y otros críticos. La tercera es un apéndice que recoge entrevistas realizadas en Buenos Aires junto a un puñado de las maravillosas cartas enviadas por Tafuri a Liernur.

Por fortuna, la botella lanzada a esa extraña mezcla de ríos que forman el estuario del Plata parece destinada a encontrar nuevos puertos.

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Manfredo Tafuri nació en Roma, en 1935, y falleció en Venecia durante el invierno de 1994. Un año después de su muerte la revista Casabella publicó un número doble en homenaje. Il progetto storico di Manfredo Tafuri es el título de un monográfico que por momentos parece demasiado preocupado en inscribir el nombre de Tafuri dentro del mausoleo de la crítica internacional.