Revista 180 Nº49

ARQUITECTURA • ARTE • DISEÑO REVISTA 180 N49 7 8 0 4 6 1 2 1 9 0 0 0 4 NÚMERO 49 JULIO 2022 ISSN: 0718-669X ISSN: REVISTA0718-2309180

Le Corbusier y la ciudad histórica. Nuevas reflexiones a partir de LosTres EstablecimientosHumanos . El caso de Saint-Gaudens1,2 Juan-Andrés Rodríguez-Lora3 Universidad de Sevilla Sevilla, España Daniel Sevilla,UniversidadMaría-TeresaMálaga,UniversidadNavas-Carrillo4deMálagaEspañaPérez-Cano5deSevillaEspaña [Le Corbusier and the historic city. New reflections based on The Three Human Settlements. The case of Saint-Gaudens] Cómo citar este artículo: Rodríguez Lora, J., Navas Carrillo, D. y Pérez Cano, M. (2022). Le Corbusier y la ciudad histórica. Nuevas reflexiones a partir de Los tres establecimientos humanos. El caso de Saint-Gaudens. Revista 180, (49), REVISTADOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-9681-14.http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-968180 01P

Resumen Son diversos los prejuicios que rodean a la obra de Le Corbusier. En el ámbito urbanístico, suele ser recurrente la asociación con un urbanismo de tabula rasa y de insensibilidad patrimonial, tomando principalmente como fundamento de esta afirmación el Plan Voisin para París de 1925. Sin embargo, la mirada parcial de su obra, así como la fijación exclusiva sobre su etapa inicial no hace más que consolidar ideas que no representan el global de su trayectoria. La investigación profundiza en el caso de Saint-Gaudens como muestra de los planteamientos urbanos realizados a partir de la publicación Los tres establecimientos humanos Este caso permite aproximarse a sus propuestas de intervención sobre urbes heredadas de escala menor, alejadas de las ideas que mayoritariamente han trascendido. El análisis de esta ciudad, a través de una amplia revisión bibliográfica, cartográfica y la superposición planimétrica, demuestra le existencia de otra visión de Le Corbusier hacia la ciudad histórica sobre la que muestra respeto y salvaguarda y, por ende, la hipótesis de esta investigación.

Keywords: heritage; urbanism; urban history

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Palabras clave: historia urbana; patrimonio; urbanismo Abstract There are several prejudices that surround Le Corbusier’s work. In the urban planning field, the association with the ‘tabula rasa’ and insensitivity to heritage, based mainly on the Plan Voisin for Paris of 1925, is recurrent. However, the partial vision of his work and the exclusive focus on his initial phase have consolidated ideas that do not represent his whole career. This research explores the case of Saint-Gaudens as a sample of the urban approaches developed since the publication of The Three Human Establishments. This case allows us to approach his proposals for intervention on inherited cities on a smaller scale, far removed from the ideas that have become widespread. Through an extensive literature review, the graphic document management and the planimetric superimposition, the city analysis demonstrates the existence of another Le Corbusier’s vision towards the historic city, on which it shows respect and safeguards, and, therefore, the hypothesis of this research.

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Introducción La producción urbanística de Le Corbusier, como sucede con el resto de las disciplinas que desarrolló, suele estar rodeada de con troversia y/o fundamentada en prejuicios. Muchas de las afirmaciones que abordan la obra corbuseriana vienen motivadas por la trascendencia de sus primeras propuestas, o la especial atención vertida sobre ellas, velando las realizadas posteriormente.

En este sentido, resulta oportuno superar el análisis de la obra completa de Le Corbusier a partir de una visión, en ocasiones, excesi vamente parcial. Es importante ver más allá del Le Corbusier inicial, para acercarse al otro Le Corbusier, el que rompió con el puris mo-maquinismo a principios de la década de 1930 (Frampton, 1987). Como finalmente trascendieron “las con vicciones de Le Corbusier más tempranas y desprovistas de experiencia” (Sennett, 2019, p. 104), se hace pertinente evidenciar las di ferencias notables entre el primer plan para París de 1925, Plan Voisin, y otros desarrolla dos posteriormente. Principalmente, cuando este plan es uno de sus proyectos urbanos más imprecisos en su definición, dibujado con trazos vagos, que muestra síntomas de celeridad e improvisación en su conforma ción (Alonso Pereira, 2015). En consecuencia, destacan las críticas al Plan Voisin o al urba nismo funcionalista a raíz de las consecuen cias negativas de su puesta en práctica en muchas ciudades europeas con aplicaciones imprecisas de la Carta de Atenas (González Cubero, 1991). La aparición y consolidación de estos prejui cios se fundamentan también en la ausencia de contextualización histórica y de obviar los múltiples modelos urbanos desarrollados. A ello habría que sumar los juicios realizados con base en los actuales paradigmas patri monialistas o de sostenibilidad. De hecho, podrían gozar de cierta actualidad, respec to de la necesidad de mayores espacios peatonales en detrimento del destinado al vehículo a propósito de la urbe posterior al COVID-19 (Córdoba Hernández et al., 2020). Cuestión que aborda Le Corbusier tanto en sus propuestas teóricas como de ciudades, abogando por la predominancia de espacios peatonales sobre las calzadas. En cualquier caso, los paradigmas y conceptualizaciones actuales distan notablemente de los de la primera mitad del siglo XX. En lo que respecta a su acercamiento a la ciu dad histórica y cómo interviene en ella, suele ser recurrente asignarle el papel del urbanista de la tabula rasa, del borrado de tramas here dadas para imponer una nueva. Estos análisis y posicionamientos respecto de sus propues tas, habitualmente carentes de contexto, se configuran repetidamente a partir del Plan Voisin (Colmenares, 2019; Kunzig, 2019), cuyas carencias, por la premura de su conformación, fueron previamente señaladas. Cabe señalar que, entre otros propósitos, la ciudad moderna surge con el de mejorar las condiciones sociales respecto de la insalubridad producida en el seno de las urbes industriales desarrolladas durante el siglo XIX. Problemática abordada previamen te a través de modelos urbanos, como la ciudad lineal o la ciudad jardín, que resulta ron insuficientes. El higienismo desarrollado durante el siglo XIX supuso una corriente de pensamiento predominante dentro de la medicina de la época. Este movimiento con vocación social y preocupación por la salud pública tendría un papel fundamental durante el siglo XIX y principios del XX (Urteaga, 1986). Períodos en los que se propiciaron cambios en los modos de vida de la sociedad, especialmente sobre las clases populares (Quesada Morales, 2017). La nueva sensibilidad social y preocupa ción por la salud, agudizada por episodios epidémicos, tendría su reflejo en ámbitos como la educación (Moreno Martínez, 2006; Viñao, 2010), y en disciplinas relacionadas con la mejora de esta problemática, como el urbanismo y la arquitectura. El urbanismo higienista iniciado en el XIX tendría su reflejo en la propuesta corbuseriana del Plan Voi sin, que buscaba resolver los problemas de insalubridad, además de proveer de mayores niveles de iluminación y ventilación a los edi ficios propuestos (Sennett, 2019). La presente investigación se aproxima al posicionamiento patrimonial de Le Corbu sier respecto de la ciudad histórica más allá de su etapa inicial, analizando sus propues tas sobre ciudades preexistentes durante su trayectoria. En particular, presta especial atención sobre aquellas concebidas a partir de su publicación de El urbanismo de los tres establecimientos humanos (Le Corbu sier, 1964). Se parte de la hipótesis de que existen dife rentes posicionamientos de Le Corbusier en torno al legado histórico, buscando demos trar la existencia de aproximaciones más patrimonialistas o de salvaguardia de la ciu dad histórica. Así, mediante esta revisión de las propuestas sobre ciudades existentes, y desde un enfoque patrimonial, se pretende contribuir a superar la posición unitaria cen trada en la tabula rasa habitualmente asig nada a Le Corbusier. Metodología Se aborda una revisión documental y plani métrica de los proyectos urbanos de Le Cor busier y se analizan las características del contexto en que se desarrollaron. Sus planes urbanísticos sobre ciudades preexistentes serán de especial interés para evidenciar sus posicionamientos respecto de la ciudad he redada. El objetivo pasa por identificar en sus propuestas la relación de elementos salva guardados frente a los que propone suprimir. De todos sus proyectos, la atención se con creta sobre el plan para Saint-Gaudens como ciudad de escala menor, donde destaca la atención a la conservación del centro histó rico. Es una de las ciudades sobre la que se evidencia la aplicación de los conceptos re cogidos en la publicación de Le Corbusier (Le Corbusier, 1964), donde se señala la diferencia

de tratamiento de las ciudades radioconcén tricas de escala menor, y el grado de inter vención sobre la trama urbana respecto de las grandes ciudades como París. Igualmente, se realiza una revisión bibliográ fica de textos que la Fondation Le Corbusier (FLC) tiene publicados para cada uno de los proyectos y libros redactados por el propio Le Corbusier, donde expresaba sus posi cionamientos teóricos o la descripción sus proyectos, tales como la colección Oeuvre Complète También se han consultado artí culos científicos y publicaciones especiali zadas referidos a su obra, preferentemente las bases de datos Web of Science (WOS) y Scopus, identificando respectivamente 65 y 44 entradas sobre la obra urbanística de Le Corbusier. En su mayoría, se trata de contri buciones al número monográfico sobre su figura, editado por Marta Sequeria (2016) en Journal of Architecture and Urbanism y co municaciones indexadas del Congreso In ternacional “Le Corbusier, 50 Años después” (Torres Cueco, 2015). No obstante, el reducido número de referen cias que analizan los planes urbanísticos en profundidad hace que haya sido imprescindi ble realizar la revisión cartográfica de estos desde varios enfoques y etapas históricas. Por un lado, para el análisis de los proyectos urbanos y planimetrías de Le Corbusier se han consultado fondos documentales digi talizados, así como, los disponibles en línea de la Fondation Le Corbusier, cuyas siglas junto a números configuran la nomencla tura de archivo de los planos utilizados en esta investigación. De este modo, a partir de croquis, vistas y planos de los proyectos se procura evidenciar el panorama de estrate gias llevadas a cabo por Le Corbusier. Respecto del caso de estudio, se ha anali zado el estado en que se encontraba la ciu dad cuando redacta su plan. Para ello, se ha manejado planimetría histórica de diversa naturaleza, sobre la que se ha superpuesto su propuesta a fin de detectar las áreas con mayor o menor grado de afección. De una parte, la base planimétrica histórica sobre la que Le Corbusier trabajó, obtenida de la Fon dation, además de ortofotografías históricas provenientes de L’Institute National de l’infor mation Géographique et Forestière (IGN). Esta fase de estudio pormenorizado ha incluido: 1) el análisis de la evolución demo gráfica de la ciudad de Saint-Gaudens a partir de datos oficiales del Institut National de la Statistique et des Études Économi ques (INSEE); 2) la delimitación de la ciudad histórica según el planeamiento urbanísti co vigente: Plan Local d’Urbanisme (PLU) de Saint-Gaudens; 3) la relación de inmuebles protegidos en la Plateforme Ouverte du Pa trimoine (POP); así como, 4) la identificación de parcelas que, para el plan de Le Corbusier, estarían afectadas por demoliciones, según el Cadastre de Francia. Una vez recogida y analizada toda la infor mación gráfica y numérica, esta ha sido redi bujada y representada superpuesta a través de herramientas informáticas. Esto ha servi do, además de como instrumento de análisis, como medio de expresión para transmitir los hallazgos obtenidos y poner en relación in formación histórica y actual. La evolución de la visión patrimonial en el contexto de Le Corbusier En cada época, la protección patrimonial ha englobado bienes culturales de diversa tipo logía, naturaleza y antigüedad. Ha evolucio nado desde la concepción monumentalista del siglo XX, basada en valores históricos, hasta la actual, centrada en el sujeto para atender al carácter inmaterial del hecho patrimonial. Este aperturismo queda atesti guado mediante diversos documentos, de claraciones y cartas internacionales. En con secuencia, el posicionamiento de los agentes intervinientes en la ciudad y su mirada sobre los elementos patrimoniales también ha ido cambiando con el tiempo. Seis años después de que Le Corbusier re dactara su primer proyecto de envergadura, el Plan Voisin, se publicó la Carta de Atenas para la Restauración de Monumentos His tóricos de 1931 (Conferencia Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos [CIATMH], 1931). Primer documento internacional que muestra una visión más urbana del hecho patrimonial, proponien do un salto escalar al incluir los entornos cercanos a los monumentos como áreas a salvaguardar. Hasta la fecha, había imperado una noción de patrimonio en clave monu mentalista, es decir, se valoraba su relevan cia descontextualizada del entorno. Casi en paralelo, en 1933, se celebraría el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), centrado sobre la ciudad funcional. Publicada una década después por los CIAM France y Le Corbusier (Le Corbusier, 1943), la Carta de Atenas de los CIAM desti naría cinco de sus artículos, del 65 al 70, a mostrar su posicionamiento respecto de la ciudad heredada. La cercanía temporal entre ambas cartas propició la aparición de puntos en común. En este sentido, De Solà-Morales (2001) señala que los posicionamientos del CIAM en realidad, no se encontraban tan lejos de lo que dos años antes habían plantea do otros profesionales con los que apa rentemente tenían pocas cosas en co mún y a los que les separaban el carácter militante y progresista de unos frente a los intereses conservadores e historicis tas de los otros (p. 55). En cuanto a lo urbano, cabe destacar simi litudes como que en la Carta de los CIAM se realiza igualmente un salto escalar, llegando a abogar por la salvaguardia de conjuntos urbanos completos. En cualquier caso, no hay que perder de vista el peso que tendrían los ya mencionados criterios higienistas en esta etapa. En consecuencia, los artículos 67 y 69 (Le Corbusier, 1943) desvelan una posición higienista prioritaria, entendida como servicio social de primer orden. El siguiente documento internacional rese ñable es la Convención de la Haya de 1954 (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura [Unes co], 1954), surgido tras el fin de la II Guerra Mundial ante las importantes pérdidas pa trimoniales que sufren muchas ciudades europeas. Los avances más reseñables son, por un lado, el entendimiento de que el pa trimonio es de carácter internacional inde pendientemente del país en que se encuen tre y, por otro, la definición de la noción de “patrimonio cultural de toda la humanidad” (Unesco, 1954). En 1964, un año antes del fallecimiento de Le Corbusier, surgirá el último hito patrimo nial internacional de su tiempo. La Carta de Venecia (Consejo Internacional de Monu mentos y Sitios [ICOMOS], 1964) supone una reformulación y apertura del concepto de patrimonio, pues reconoce la arquitectura popular como objeto patrimonial, superán dose, de este modo, la visión exclusivamente monumentalista que imperó en buena parte del siglo XX. Este documento ve la luz seis años después del último plan urbanístico de Le Corbusier, el presentado para el concurso de Berlín de 1958.

La evolución experimentada por el concep to de patrimonio tendrá también reflejo en los posicionamientos teóricos del propio Le Corbusier a lo largo de su carrera. La consi deración patrimonial de sus inicios distará sustancialmente de su etapa posterior a la II Guerra Mundial. Así, en 1924, en su libro La ciudad del futuro (Le Corbusier, 1985) señala expresamente la conveniencia de demoler los grandes centros urbanos para reconstruirlos (Gómez Consuegra y Pérez Justo, 2011).

Sin embargo, en El urbanismo de los tres es tablecimientos humanos de 1945 (Le Corbu sier, 1964) cambia radicalmente su discurso. Si antes mantenía que la solución a los pro blemas de la ciudad heredada era la demoli ción, en este caso señala que dicha solución “sería cosa fácil si no se encontrara de una manera natural, en estos sitios predestina dos, a los testimonies del pasado y, dados su emplazamiento y su destino, las más dignas obras arquitectónicas del pasado: patrimo nio histórico” (p. 127). De este modo, señala de manera expresa la pertinencia de salvaguar dar la urbe histórica y su patrimonio, mos trando una cara distinta. Los posicionamientos de Le Corbusier respecto a la ciudad histórica Revisar la trayectoria de urbanistas, como Le Corbusier, desde un enfoque lo más amplio posible resulta pertinente para comprender los cambios acaecidos a lo largo de su pro ducción (Rodríguez-Lora et al., 2021). En este caso, permitirá discernir distintos posiciona mientos y/o criterios respecto del modo de intervenir sobre la ciudad histórica. Inicialmente, en el Plan Voisin para París la intervención sobre la trama urbana hereda da sería entendida como continuidad con el espíritu reformista iniciado por Haussmann, del que escribió en 1924: “abrió en París las brechas más grandes, las sangrías más au daces. […] Pero ¿acaso no vive hoy de lo que

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hizo este hombre temerario y valiente?” (Le Corbusier, 1985, p. 96). En cualquier caso, las demoliciones que Le Corbusier propugnaba estaban basadas principalmente en crite rios higienistas, como sucedía con el Marais, cuya transformación estaba prevista debido a las dificultades para vivir en esas condi ciones (Sennett, 2019). Además, destaca la visión monumentalista del primer cuarto del siglo XX, por la cual integra monumentos en su Sinpropuesta.embargo,en 1930 para Argel muestra un posicionamiento totalmente diferente. En este caso aboga por la salvaguarda de la Casbah, núcleo histórico de la ciudad de carácter árabe, en detrimento del Quartier de la Marine, donde proponía la construcción de un rascacielos. No obstante, la demolición de este barrio ya estaría programada previa mente a su proyecto (Von Moos, 1977). Le Corbusier mostraría especial interés por la arquitectura vernácula en el caso de Argel, así como la árabe en general (Baudouï, 2003), además de la histórica para extraer concep tos que aplicar en la modernidad, tales como las relaciones entre los espacios interior-ex terior (Kortan, 2013).

en 1938, presenta un plan para Buenos Aires. En este caso, interviene de manera más directa sobre la trama he redada, pero sin que por ello pueda ser con siderado como tabula rasa tal como ha sido asimilado en algunos sectores argentinos (Liernur y Pschepiurca, 2008). Su propuesta se basa especialmente en la agrupación de cuadras preexistentes en otras de mayor tamaño y la resignificación de dos ejes prin cipales oeste-este y norte-sur. Aunque es un proyecto que interviene más sobre la ciudad heredada, habría que tener en cuenta que el germen de este proviene de 1929 tras sus viajes por América. Son varios los planes urbanos que abordó a finales de la II Guerra Mundial, tanto de re construcción de ciudades, como otras sobre las que se aprecia un especial interés por la salvaguarda de la trama heredada.

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En el plan para Zlin puede reconocerse una especial atención sobre los núcleos preexis tentes. A partir de su propuesta lineal y te rritorial, propone coser e interrelacionar los distintos asentamientos históricos del valle del Seguidamente,Drevnice.

Figura 1 Plan de Le Corbusier para Saint-Gaudens Nota: Mapa elaborado sobre la base de FLC00003. 180 05P

Barcelona sería objeto de uno de sus pro yectos en la década de 1930. Desarrollado junto con algunos componentes del Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATCPAC), plantea un crecimiento residen cial como continuación del Plan Cerdà y la intervención sobre las partes más degra dadas del núcleo histórico (Busquets I Grau, 1992). Nuevamente prevalece el criterio de la salubridad, así como, la visión monumenta lista imperante. Visión que se consolidaría con proyectos como la reforma del barrio de Saint-Gervais en Ginebra o la propuesta para Estocolmo, ambos de 1933. Pero la mirada atenta sobre la ciudad his tórica se evidencia en su propuesta para la ampliación de Amberes a orillas del río Escal da. La nueva ciudad se asentaría sobre un espacio vacante en la margen contraria a la histórica. De este modo, configura la avenida de la Catedral como eje principal que estruc tura la propuesta y marca una visual hacia la antigua catedral, estrategia propia de la ciudad barroca. Por otro lado, en Nemours planteará distin tos posicionamientos al insertar la nueva ciudad en una urbe con poco recorrido his tórico y tamaño. Así, situaría la cité d’affaires junto al asentamiento militar del XIX preexis tente, a desmantelar progresivamente. Sin embargo, sí mantendrá otro pequeño asen tamiento al que denomina zône indigéne.

El germen de este proyecto fue el descubri miento de un yacimiento de gas natural en la cercanía de los Pirineos (A. D., 2007), donde se localiza la sede de la empresa concesionaria de la explotación en Saint-Gaudens (Monteys, 1996), cuestión por la que en este proyecto se conjuga la intervención y conservación de una ciudad histórica, su ampliación para al bergar a más población, así como la inserción de la Seríaindustria.laprimera ciudad en la que Le Corbu sier aplicaría el modelo recogido en Los tres establecimientos humanos (Le Corbusier, 1964), un trabajo desarrollado durante los años de ocupación en el seno del ASCORAL del grupo CIAM-France (Boesiger, 1995), ma durado a lo largo de la II Guerra Mundial y que parte de un planteamiento de escala macroterritorial, erigiéndose la casuística geográfica como estructurante del territo rio (Martí Arís, 2008). La visión recogida en esta publicación supone su máxima madu rez como urbanista (Sequeira, 2017). De este modo, y dadas las consideraciones sobre los núcleos urbanos preexistentes derivadas, entre otras, por la guerra, se distancia del modelo previo Ville Radieuse. Así, el modelo se presenta tomando en consideración el valor patrimonial de la ciudad histórica a la que propone proteger, disponiendo los nuevos núcleos urbanos separados de ella. El proyecto, por tanto, se configuraría sobre la base de tres nue vos núcleos que se sitúan prácticamente equidistantes entre sí y en torno al centro histórico de Saint-Gaudens (Figura 1): una zona residencial a modo de ciudad jardín vertical formada por Unités curvas (B); una zona residencial de ciudad jardín horizontal (C); y una zona industrial (D). Sin embargo, las áreas que aparecen constantemente en sus

Pero Le Corbusier no mira únicamente al pasado a través de los monumentos, sino que, en la concepción de la nueva ciudad, se encuentran ecos de la antigüedad, ya sea del urbanismo y tradición mogol en el caso de Chandigarh (Jahnkassim & Nawawi, 2016; Quintana Guerrero & O’Byrne Orozco, 2021) o en la clásica, con relaciones directas entre el espacio público del centro cívico y el de la antigüedad grecolatina (Sequeira, 2017).

En la reconstrucción de Saint-Dié, aunque no rehace la trama urbana destruida, plantea una nueva ciudad integrando en las visuales principales los edificios patrimoniales que quedaron en pie (Gorgeri, 2016) como la cate dral, con reminiscencias al caso de Amberes.

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La ciudad de Saint-Gaudens se sitúa al sur de Francia, en un distrito y cantón francés a los que da nombre, frente a los Pirineos y cerca na a la frontera con España. Núcleo con una fuerte vinculación con el río y valle Garona. Aunque el plan para Saint-Gaudens quedaría trazado en 1945, los planes para impulsar su urbanización se iniciarían dos años antes.

El encargo sería encomendado por André Prothin, director de urbanismo del Ministry of Reconstruction and Urbanism (M. R. U.) entre 1945 y 1958, previamente, entre 1931 y 1945, ingeniero jefe de la Prefectura del Sena (Comité d’Histoire, s. f.), a Le Corbusier, Marcel Lods y Urbain Cassan (A. D., 2007). En un prin cipio, cada urbanista tendría una función: Le Corbusier el diseño del Plan Director, Lods su ejecución y Cassan la parte administrativa. Sin embargo, este último abandonó el proyec to una vez consumada la liberación francesa de la ocupación alemana (A. D., 2007).

Saint-Gaudens supone la traslación práctica de ideas publicadas en el previamente men cionado Los tres establecimientos humanos, urbe sobre la que se profundizará en mayor medida a continuación.

En paralelo, en La Rochelle-Pallice avanza en la protección de la ciudad histórica ubicando la nueva entre esta y la zona industrial exis tente. Además, define una zona verde a modo de cinturón que sirve de transición entre ambas ciudades y de salvaguarda del núcleo histórico de La Rochelle, evitando su expan sión mediante la construcción de polígonos residenciales en continuidad. Marsella será objeto de dos proyectos. En 1946 propone un crecimiento de la ciudad se parada de la histórica, a partir de conjuntos de Unités d’Habitation. Además, introducirá nuevos edificios representativos en zonas vacantes de la trama urbana (Monteys, 1996). En el de 1951 propone también el crecimiento urbano sin intervenir en la trama de la ciu dad histórica, como continuación y aplican do el modelo 7V. Resulta llamativo el planteamiento para Esmirna de 1949. Propone demoler parte de la trama urbana existente, buscando coser y unificar distintas zonas. Tal como señala Cana Bilsel (1996), la razón puede ser que el proyecto fue iniciado en 1938 en un contex to que propiciaba esta estrategia. Lo que justificaría también que al retomarlo en 1949 no prosperase. En 1950 presentará el Plan Director para Bogotá. Como en Buenos Aires, reagrupa cuadras, a la vez que aplica el modelo 7V, pero sin que su aplicación suponga una réplica de lo propuesto para Marsella, ni en Chandi garh de lo propuesto para Bogotá, el modelo se enriquece en cada caso (O’Byrne Orozco, 2010). El denominado centre civique es el fragmento del plan en el que se situaban edi ficios monumentales, los cuales integra en la nueva propuesta, aunque prescinde de parte de la trama urbana. En Meaux, en 1955, retomará la estrategia de separar la nueva ciudad de la histórica. De este modo, aboga nuevamente por la protección y conservación de un conjunto urbano Finalmente,completo.parala reconstrucción de Berlín de 1958 propone una nueva trama urbana donde solo mantiene edificios de relevancia conservados tras los bombardeos. Sería una estrategia común a numerosas propuestas del concurso, destacando el paralelismo con la de Hans Scharoun (Díaz-Recasens Montero de Espinosa, 2016). Caso de estudio: Saint-Gaudens

Figura 2 Croquis de estudio del Plan para SaintGaudens de las zonas B y D y el análisis de la inserción de la torre en el centro histórico A y sus elementos patrimoniales Nota: FLC00037. © FLC-ADAGP

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Figura 3 Perspectiva del conjunto formado por el Plan de Le Corbusier para Saint-Gaudens y la urbe histórica, destacando los hitos arquitectónicos y patrimoniales. Nota: FLC00005A. © FLC-ADAGP

dibujos son principalmente la B y la D, supri miendo la C —basada en la sistematización de la ciudad existente— tanto en planos de escala territorial (FLC00002) como en otros de escala menor (FLC00036/FLC00037) (Figura 2). Incluso, pasa desapercibido en la superposición de la propuesta sobre el plano base de Saint-Gaudens (Boesiger, 1995). En cualquier caso, el área B de Unités curvas no siempre tendrá la misma configuración a lo largo del proyecto, llegando a tantear la posibilidad de aproximarla al núcleo históri co y estructurarla en torno a Unités rectas orientadas perpendicularmente a los cua tro puntos cardinales y entre sí (FLC00038/ FLC00045). Finalmente, esta configuración no prosperaría, lo que hubiera supuesto una mayor presión para el ámbito patrimonial. La zona industrial, por su parte, concebida para la empresa explotadora de los yaci mientos, se situará con una fuerte vincula ción con el sistema de ferrocarril preexisten te del cual derivará un ramal que servirá al funcionamiento de la fábrica. Cabe destacar que este conjunto fabril sería concebido con base en su modelo de Usine verte (Boesiger, 1995; Le Corbusier, 1964). En cuanto a su población (Institut National de la Statistique et des Études Économiques, s. f.), en la actualidad (dato del año 2018) cuen ta con 11.604 habitantes, casi el doble de la población que tendría durante la redacción del proyecto de Le Corbusier: entre 6.385 (año 1936) y 8.023 (año 1954). El proyecto buscaba albergar en la zona B unos 5.000 nuevos ha bitantes, casi duplicando su población inicial, en un núcleo residencial distanciado del centro histórico “cuyos hábitos no deben ser perturbados” (Boesiger, 1995, p. 162). Es conocido el especial interés de Le Corbu sier por el paisaje como así lo muestra a lo largo de su vida mediante textos, croquis y dibujos (Monteys, 2004). La visión territorial y paisajística corbuseriana se ratifica en este proyecto por la profusión con la que redibuja la perspectiva desde el sur hacia Saint-Gau dens y los nuevos núcleos propuestos, de modo que estudia cómo se presenta el conjunto en el entorno a medida que el vi sitante se acerca sadosimbólicaheredadadeEntredepropuestasurbanapatrimonialesceránFLC00012/FLC00013).FLC00005B/FLC00007/FLC00010/FLC00011/(FLC00004/FLC00005A/EnestasvistasapareamododeskylinetantoloselementosmonumentalesdelatramaheredadacomolasnuevaspiezasporLeCorbusierdentroyfueralaciudadhistórica(Figura3).ellos,destacaunatorreque,amodohitourbano,sitúadentrodelatramadotándoledeunafuertecargaconrelaciónaotroshitosdelpa(Boesiger,1995;LeCorbusier,1964).Esto

Figura 4 Plan de Le Corbusier (rojo y negro) sobre imagen aérea de 1942 Nota: Imagen elaborada sobre la base de FLC00003 y ortofoto del IGN. REVISTA 180 08P

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Figura 5 Croquis de estudio del Plan para SaintGaudens con las tres zonas B, C y D Nota: En la imagen se grafía como medida de distancia el “¼ d’heure de marche” debajo de la escala gráfica. FLC00048. © FLC-ADAGP. es, junto al castillo como símbolo del poder feudal y la iglesia o catedral como símbolo del poder religioso, la torre se erige como símbolo del poder civil y cívico del siglo XX, “el centro de las fuerzas civiles” (Boesiger, 1995, p. 163). Con una fuerte conceptualización teórica, supone una clara declaración del po der de la representación arquitectónica del paisaje urbano en aras de destacar el poder de la sociedad contemporánea frente a los estamentos dominantes previos. La mayor parte de los dibujos realizados por Le Corbusier hacen pensar que la propues ta para Saint-Gaudens se compone de tres nuevos núcleos situados alrededor un nú cleo histórico y conectados por la infraes tructura viaria. Sin embargo, lo cierto es que, al superponer sus dibujos sobre vistas aéreas de la ciudad existente en el momento en que se proyecta el plan (Figura 4), se ob serva cómo estos nuevos nodos se asocian a los crecimientos naturales de la ciudad, de manera concéntrica al núcleo origina rio y adosados a las vías principales. Estas nuevas manchas urbanas se asientan en la mayor parte de su superficie sobre terreno agrícola que pasaría a ser zona residencial —que incluiría otros usos complementa rios—, a excepción de la zona D, exclusiva de uso Resultaindustrial.reseñable que, a pesar de que el proyecto finalmente no se llegara a realizar, aquellas zonas que Le Corbusier señalaba como idóneas para la ampliación de la ciu dad es donde finalmente se han concentra do los nuevos crecimientos. Lo que pone de relieve el análisis topográfico y de relaciones con el lugar y urbe histórica que este realizó cuando redactó su propuesta. Aunque el distanciamiento entre los diferen tes núcleos podría suponer notables distan cias a la hora de recorrerlos, lo cierto es que Le Corbusier tendría presente una distancia de 15 minutos en la ordenación de su pro puesta, lo que definiría como “1/4 d’heure de marche” (FLC00035/FLC00048) (Figura 5). En este sentido, cabe resaltar su aproximación conceptual a la ciudad recorrida a pie frente a la visión general de la crítica especializada sobre que la urbe corbuseriana está pen sada para el vehículo a motor. La unidad de medida del cuarto de hora de marcha a pie será una constante en su obra urbana a partir de esta fecha, grafiándose habitual mente junto a la escala gráfica de los planos (Rodríguez Lora, 2020). El análisis del planeamiento municipal actual (PLU) de Saint-Gaudens, vigente desde 2017, evidencia qué zonas de la ciudad serían las consideradas actualmente como patrimo niales, y proporciona conocimiento sobre lo que supuso la intervención de Le Corbusier sobre la Saint-Gaudens histórica. El plan segrega la ciudad en distintos frag mentos urbanos que responden, entre otras, a la evolución histórica de la ciudad, y define diversos grados de intervención sobre ellos.

Entre ellos, destaca la zona denomina da ‘UA’ (Figura 6), ámbito “de alta densidad que corresponde al centro de la ciudad de Saint-Gaudens, cuyo entramado edificado y elementos arquitectónicos existentes de ben respetarse” (Mairie Saint-Gaudens, 2017, p. 21). Esta zona, caracterizada por la mixti cidad de usos de tipo residencial, comercial y dotacional se subdivide o alberga otra de menor entidad y superficie denominada ‘UAc’, la cual se circunscribe específicamen te al centro histórico. Sector en el que se “pretende preservar una verdadera unidad arquitectónica y patrimonial dentro del cen tro histórico de la ciudad” (Mairie Saint-Gau dens, 2017, p. 21). En su postura de no intervenir sobre la tra ma urbana histórica, o al menos hacerlo mínimamente, destaca la inserción de un nuevo edificio con las funciones propias de centro cívico. Este elemento despun ta y domina en altura junto a la Collégiale Saint-Pierre (FLC00004/FLC00005), edificio del siglo XI protegido desde 1840 con la figu ra de Monument Historique (MH) (Ministère de la Culture, s.f.a). Le Corbusier realizaría un estudio pormenorizado en planta sobre la

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Figura 6: Delimitación de las zonas urbanas A y Ac de la ciudad histórica, definidas por el PLU, sobre la foto aérea de 1942 Nota: Mapa realizado a partir de la delimitación del PLU y del plano del IGN. Figura 7 Superposición de las zonas del plan Le Corbusier sobre la delimitación de las zonas urbanas A y Ac de la ciudad histórica, definidas por el PLU Nota Mapa elaborado sobre la base de FLC00003, PLU y plano del IGN. Figura 8: Parcelas catastrales a demoler en el plan de Le NotaCorbusier Mapa realizado sobre la base del catastro de Francia. inserción de esta pieza y su relación visual con la plaza y la iglesia (FLC00008). Conforma un triángulo en torno a la plaza Nationale Jean Jaurès, que propone ampliar, formado por la Collégiale Saint-Pierre, el conjunto edificatorio en torno al Museo de Saint-Gaudens y el nuevo centro cívico. En el entorno, el Collège Leclerc adquiere espe cial interés como así muestran los dibujos preliminares de Le Corbusier en torno a 1945 (FLC00008). Si bien los trazos en estos primeros croquis resultan imprecisos en la definición de algunas otras edificacio nes de interés patrimonial, en el plano final (FLC00003) aparecen resaltados como ele mentos significativos dentro del conjunto urbano histórico. Así, además de Saint-Pierre, el Halle del siglo XIX es otro elemento patri monial con protección en la actualidad, ins crito como MH partielle en 2004 (Ministère de la Culture, s.f.b) y que Le Corbusier conser vaba en su Finalmente,plan.elmuseo —en origen (s. XV) la sede del ayuntamiento de Saint-Gaudens — es otro elemento que aparece grafiado como edificio monumental en los planos de Le Corbusier, pero que no dispone de pro tección como los anteriores. Tras un incen dio se reconstruyó a finales del XIX con el lenguaje que posee en la actualidad. Se si guió usando como ayuntamiento hasta 1967, cuando se transformó en museo (Mairie Saint-Gaudens, s.f.). Ninguno de los elementos señalados se encontraría entonces comprometido por el plan. Las únicas demoliciones que propone en la ciudad histórica las señalaría en rojo en el plano base de la ciudad (FLC00023B). Estas afectan a dos manzanas, las com prendidas entre la Place de Mas Saint-Pie rre, rue du Caro, rue Jean Pegot y rue Thiers, dando fachada hacia la Place Nationale Jean Jaurès (Figura 7). Estas dos manzanas están compuestas en la actualidad por 26 parcelas (Ministère de l’Action et des Comp tes Publics, s. f.), ocho en la manzana sur y 18 en la norte (Figura 8).

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El presente trabajo se construye a partir de la hipótesis de que la obra urbanística de Le Corbusier no se basa únicamente en la idea de tabula rasa articulando otros posicionamientos en clave patrimonial. La investigación ha ratificado este hecho con textualizando el conjunto de sus propuestas urbanas en el momento histórico que fueron desarrolladas y la visión patrimonial impe rante en cada uno de ellos. La investigación también ha tratado de si tuar las ideas de Le Corbusier dentro de la evolución del concepto de patrimonio, el cual parte de un posicionamiento monumenta lista del edificio como objeto aislado, para progresivamente aproximarse al hecho patri monial desde la escala urbana y visiones de conjunto. En cualquier caso, huelga decir que la consideración patrimonial de elementos sobre la superficie de las parcelas catastrales

Nota: Tabla realizada sobre la base del catastro de Francia. Discusión y conclusiones

Del análisis numérico de superficies se ex trae que la totalidad de las manzanas objeto de demolición suman 2.531 m2 (Tabla 1), lo que supondría un 1,23 % de la superficie total del ámbito UAc (206.600 m2) y un 0,37 % de la superficie total de la urbe histórica (690.825 m2), contabilizando tanto el ámbito UAc como UA que el planeamiento vigente consi dera como zona patrimonial. Por otro lado, en la zona coincidente o “zona de intersección” entre el ámbito ‘UA’ del actual PLU y la zona C del plan de Le Corbu sier (Figura 7), cabe destacar que propone sistematizar una ciudad jardín horizontal (Boesiger, 1995; Monteys, 1996) con base en la expansión experimentada en esta zona de forma no planificada hasta 1945 y con la que buscaría dirigir el crecimiento en torno al viario propuesto y acotarlo dentro de unos límites urbanos preestablecidos. Manzana Nº parcela Área (m2) Norte 117 47 Norte 118 147 Norte 119 219 Norte 120 139 Norte 121 90 Norte 122 66 Norte 123 91 Norte 124 141 Norte 125 82 Norte 126 191 Norte 127 73 Norte 128 31 Norte 129 61 Norte 130 179 Norte 131 34 Norte 132 27 Norte 133 44 Norte 134 117 Sur 135 127 Sur 136 116 Sur 137 83 Sur 138 127 Sur 139 117 Sur 140 43 Sur 141 118 Sur 351 21 Total 2.531

Tabla 1 Información

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no monumentales, que facilitarían la con ceptualización a nivel urbano, no quedaría atestiguada en un documento internacional hasta prácticamente los últimos días de Le Corbusier. Al respecto, el trabajo identifica una clara evolución en la producción urbanística corbuseriana en torno a la ciudad histórica. Se reconocen diferentes etapas a lo largo de su carrera, estando siempre presente una aproximación patrimonialista, al menos, des de la visión monumentalista de inicio del si glo XX. La investigación ha permitido identi ficar ejemplos que van desde la salvaguarda de estos elementos monumentales aislados hasta la de conjuntos urbanos completos. Por otro lado, esta influencia del contexto en que se desarrolla la acción patrimonial muestra la convergencia en ciertos aspec tos de documentos que la crítica arquitectó nica ha situado en las antípodas, como son la Carta de Atenas de 1931, documento de referencia en materia patrimonial, y la Carta de Atenas de 1933, manifiesto urbanístico resultante del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM).

Respecto de la consideración patrimonial del hecho urbano, se ha puesto de manifiesto la construcción y evolución en la trayectoria de Le Corbusier, a tenor de lo descrito en las teorías urbanas que recogen sus escri tos y en las propuestas desarrolladas para la ciudad del siglo XX. Así, si en una primera etapa iniciática defendería demoler parte de las grandes urbes para rehacerlas con cri terios modernos, este posicionamiento iría evolucionando progresivamente hacia una mayor protección y salvaguarda de la ciudad histórica y del patrimonio que atesora. Esta evolución que trasciende del análisis pano rámico realizado de toda su obra quedaría patente por escrito, en torno a la II Guerra Mundial y tras su finalización a propósito de las ciudades radioconcéntricas de escala más contenida. En cuanto al caso particular de estudio, Saint-Gaudens, la investigación ha mostra do que el posicionamiento de Le Corbusier dista significativamente de la idea de tabula rasa Se trata de una propuesta que aglutina la mayor parte del nuevo desarrollo alejado de la urbe histórica, sobre la que propone intervenir lo mínimo posible para no interfe rir en su funcionamiento habitual. De modo que, a pesar de ser un proyecto que estaba destinado a duplicar la población existente, buscaba ser lo menos lesivo posible para el núcleo existente. La única intervención sobre la trama histórica se concentra en torno a la demolición de dos manzanas, consideradas por Le Corbusier sin valor patrimonial, y que no suponen un porcentaje significativo del total del área de la ciudad histórica. Igualmente, se ha identificado que la zona donde se produce mayor solapamiento entre la propuesta de Le Corbusier y la delimita ción de ciudad histórica, que no el núcleo intramuros, se trata realmente de una siste matización del modelo de crecimiento basa do en viviendas unifamiliares que se venía desarrollando de manera no planificada en Finalmente,Saint-Gaudens.atenor de lo abordado en la presente investigación, y de las conclusiones obtenidas del análisis pormenorizado de la ciudad de Saint-Gaudens, se hace pertinente abogar por avanzar en investigaciones que procuren realizar una lectura contextualiza da y profunda del urbanismo de Le Corbusier desde una visión patrimonial. De este modo, se podría abundar en la superación de la visión sesgada y parcial de una trayectoria más prolífica y compleja que con la que ha bitualmente suele abordarse, bajo la simpli ficación imprecisa de ser el urbanista de la tabula rasa Referencias A. D. (2007). Urbanisme, 1943, Saint-Gaudens, France. Le Corbusier Plans, Box 2, Vol. 7.

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4 Contacto: danielnavas@uma.es

2 Ha recibido financiación del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (FPU17/03701) y el apoyo de la Universidad de Sevilla 3(España).Contacto: jrodriguez91@us.es

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5 Contacto: tpcano@us.es REVISTA 180

Quintanab3w.0.2017.26433https://doi.org/10.1344/Guerrero,I.,&O’ByrneOrozco,M.C.(2021).ThevoidinChandigarh’sCapitolComplex:alegacyatanEasternscale.

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Paula Rodríguez Matta3 Investigadora independiente Santiago, Chile Cómo citar este artículo: Rodríguez Matta, P. (2022). Aproximación crítica a la producción mercantil extralegal de vivienda en un barrio de Santiago de Chile. Revista 180, (49), 15-28.

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[Critical approach to extralegal mercantile production of housing in a neighborhood of Santiago, Chile]

Aproximación crítica a la producción mercantil extralegal de vivienda en un barrio de Santiago de Chile,1,2

REVISTADOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-907http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-907180

Keywords: city; housing; periphery; value Resumen Desde inicios de 2000, se han incrementado notoriamente los arriendos extralegales en población Zona Norte4, un barrio obrero de inicios de los años treinta, ubicado en la periferia histórica de la ciudad, al nororiente del municipio de Independencia. Ahí, sus habitantes construyen, subarriendan y arriendan viviendas precarias para inmigrantes sin documentación, trabajadores sin contrato e insolventes, quienes no pueden acceder a la producción mercantil formal debido a los requisitos de bancarización. Para comprender este fenómeno, se describen analíticamente los orígenes y características del barrio y las prácticas que llevan a cabo quienes viven ahí. Esta revisión se realiza sobre la base de información recolectada durante 2018 y 2019, por medio de entrevistas cualitativas y una interpretación contextual. El análisis se efectuó a partir de la teoría de producción del espacio y la teoría de la crítica del valor. La primera postula que el espacio es el producto de prácticas sociales realizadas por agentes creadores de valor (de uso, de cambio); mientras la segunda permite explicar que la factibilidad de la producción mercantil extralegal se relaciona con la posibilidad de los habitantes de población Zona Norte de construir con bajos de costos, ser propietarios (o actuar como tales) y fijar precios basándose en las restricciones que impone la producción mercantil formal. La relevancia de este estudio radica en que permite comprender por qué se concentran indocumentados, informales e insolventes en barrios de la periferia histórica de la ciudad, en viviendas con graves problemas de habitabilidad.

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Abstract

Since the beginning of 2000, extra-legal leases have notably increased in Poblacion Zona Norte, a working-class neighborhood from the early 1930s, located on the historic periphery of the city, at the northeast of the municipality of Independencia. There, its inhabitants build and sublease and rent precarious homes for the undocumented immigrants, workers without contract, and insolvent, who cannot access legal mercantile production due to bank requirements. To understand this phenomenon, the origins and characteristics of the neighborhood and the practices done by those who live there are analytically described. This review is based on information collected during 2018 and 2019 through qualitative interviews and a contextual interpretation. The analysis of the information collected was carried out from the theory of production of space and the theory of value criticism. The first postulates that space is the product of social practices done by valuecreating agents (of use, of change); and the second, allows us to explain that the feasibility of extralegal mercantile production is related to the possibility of the inhabitants of the North Zone Population to build with low costs, be owners (or act as such) and set prices based on the restrictions that imposes the formal mercantile production. The relevance of this study lies in the fact that it allows us to understand why the undocumented, insolvent, and informal are concentrated in neighborhoods on the historic periphery of the city, in homes with serious habitability problems.

Palabras clave: ciudad; periferia; valor; vivienda 16P 180

El resultado es que se deja fuera del mercado inmobiliario formal (y también de los estudios) a inmigrantes internacionales sin documen tación, trabajadores sin contrato, “insolven tes” o a personas sin capacidad de endeudar se o de documentar rentas avaladas por una institución bancaria, requisito para acceder a la producción mercantil formal de la vivienda en las economías neoliberales (Marín Toro et al., 2017; Pírez, 2018). No se está hablando de un porcentaje menor. En la Región Metropolita na, el 25 % de los hogares habita en viviendas inadecuadas, con tenencia insegura, sin con trato o con ocupación irregular (Ministerio de Desarrollo Social y Familia, 2017; Rodríguez et al., 2018). Son hogares que están “‘fuera del mercado de la vivienda, o que acceden a este a través de la multi-ocupación con con diciones precarias de hacinamiento y/o con precios de arriendo por encima de sus posibi lidades económicas” (López Morales y Herrera Castillo, 2018, s.p.). En estos hogares se incluye a la población inmigrante internacional, que se concentra espacialmente en el ámbito nacional5 en el Gran Santiago, donde vive más del 60 % , equivalente a un 7 % de la población total de la ciudad.

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Introducción

La producción de vivienda en Santiago está mayoritariamente determinada por un mer cado inmobiliario mercantil formal o legal, en el que se impone la propiedad privada de viviendas nuevas (no usadas) y la bancari zación en el acceso a la vivienda (Rodríguez et al., 2019). Este enfoque, que articula las acciones de los agentes de producción espa cial y de los productores de conocimiento, ha demostrado limitaciones en situaciones de extralegalidad, debido a la falta de divulgación de datos sobre propiedades o relaciones con tractuales, justamente porque esto es lo que define lo extralegal.

La producción mercantil extralegal de vivien das a la que acceden inmigrantes interna cionales indocumentados, trabajadores sin contrato e insolventes se ubica principalmen te en barrios obreros en la periferia histórica, muchos de los cuales fueron resultado de la lucha por el acceso a la vivienda. El conflicto nace del hecho que los productos extralega les a los que acceden pueden ser viviendas deterioradas, tales como casas de inquilina tos, viviendas de uso comercial reconvertidas a habitacional, departamentos de interior de material ligero, entre otros (Rodríguez y Ro dríguez, 2019). Por otro lado, los costos de los subarriendos y los arriendos de este tipo de construcciones alcanzan un no despreciable precio comercial. En este contexto, desta can estudios como los de Urrutia y Cáceres (2020) y Carbonnel et al. (2020), que describen con gran detalle las estrategias de cohabita bilidad y generación de tipologías de viviendas precarias para el arriendo en el municipio de Estación Central, pero no incorporan cómo Figura 1 Croquis de municipio de independencia con población zona norte Nota. Mapa elaborado con información de Google Maps. 180 17P

Esto ocurría muy pocos años antes de la implementación de la primera Ley General de Urbanismo y Construcción, de 1936. Las primeras viviendas fueron autocons truidas. Los propietarios o poseedores fue ron levantando piezas en amplios terrenos para acoger el crecimiento de sus familias, a los hijos que nacían. Con el paso de los años fueron techando estas habitaciones y construyendo fachadas de adobe, que luego recubrieron con cemento. Los amplios loteos originales fueron subdivididos generación tras generación. Hoy en día, los terrenos son irregulares y de muy distintas dimensiones, al contrario de lo que ocurre con otros con juntos de viviendas obreras de años pos teriores. Bustos-Peñafiel (2020) realiza una importante revisión al reconstruir tipologías por tipo y dimensiones de manzanas en po blaciones obreras posteriores a 1936.

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El instrumento de financiación fue el DFL n.º 33, de 1931, que permitió la entrega de présta mos para la autoconstrucción, reparación de viviendas, ampliación de edificaciones, entre otros (Ministerio de Vivienda y Urbanismo [Minvu], 2004). Los beneficiarios del DFL n.º 33 podían ser dueños o poseedores de lotes, no era necesario contar con títulos de propiedad (Rodríguez y Rodríguez, 2017). La medida corriente de los primeros lotes fue de 576 m2 (36 metros de fondo y 16 metros de frente), porque la población se diseñó como parte del proyecto de ciudad lineal, que buscaba solucionar problemas higiénicos, densidades críticas y otros conflictos urba nos de inicios del siglo veinte (Hidalgo, 2019).

estas se producen mercantilmente (produc ción social para el comercio). ¿Cómo explicar que la producción mercantil extralegal de viviendas con problemas de habitabilidad, en un barrio sin infraestructura pública, pueda generar una renta y se alcan cen precios que bordean el 80 % de un sueldo base mínimo? Para responder esta pregunta, entre 2018 y 2019 se realizaron 46 entrevistas cualitativas a habitantes de población Zona Norte, la que está ubicada en el municipio de Independen cia, en el noreste de la ciudad. En esta comu na se ha triplicado el número de residentes en las últimas décadas, también ha aumenta do la oferta de vivienda extralegal, el número de inmigrantes internacionales y los índices de hacinamiento, hogares y núcleos allegados (Instituto Nacional de Estadísticas [INE], 2017; Rodríguez Matta y Zanetta, 2020). A los entrevistados se les consultó acerca de la historia de su barrio, los cambios en años pasados, usos (residenciales, comerciales, entre otros), tipos de tenencia, transacciones y variaciones de precios de subarriendos y arriendos, entre otros. La información de las entrevistas se cotejó con croquis, observa ción a simple vista, información satelital y fuentes secundarias; y se utilizó el software Atlas.ti para sistematizarlas. En el análisis de contenidos se asignaron códigos descripti vos e interpretativos; luego, este listado se reagrupó a partir de categorías descriptivas de mayor abstracción, lo que permitió que aparecieran temáticas. Estas se agruparon en grandes temas, que fueron desarrollados por medio de dos teorías sustantivas: la teo ría de producción del espacio y de la teoría crítica del valor. Ambas permiten comprender cómo se produce espacio y vivienda mercan tilizada extralegal, y reconocer que, el espacio y el valor como categorías conceptuales po sibilitan el conocimiento del mundo social (De Mattos, 2015; Lefebvre, 2013; Rodríguez, 2015).

Estructura del artículo Este artículo se estructura en tres seccio nes. En la primera, se caracteriza la población Zona Norte desde la teoría de producción del espacio, como parte de la periferia histó rica de la ciudad; también se delimita lo que se comprenderá por producción mercantil extralegal, comparándola con otras formas de producción (no mercantiles, formales o legales). En la segunda sección se revisa la creación de valor en sus dos magnitudes, de uso y de cambio, en el contexto específico de la producción mercantil extralegal en la po blación. En la tercera, se examinan prácticas espaciales de sus habitantes, como agentes creadores de valor, y las dos magnitudes del valor implicadas. Este análisis permite indicar aquello que distingue a la producción mer cantil extralegal en el barrio y las razones de su aumento en los últimos años. Población zona norte, un barrio en la periferia histórica La población Zona Norte comenzó a ser tra zada en los años treinta por el Departamento de la Habitación, del Ministerio del Trabajo.

Actualmente, la población Zona Norte tiene una superficie de 14,89 hectáreas, corres pondiente a un 2,1 % del total de la comuna (Figura 1). Está formada por 18 manzanas y 488 viviendas. De acuerdo con datos de 2017, en el barrio se cuentan 700 hogares y 4.157 habitantes (316 inmigrantes internacionales, un 7,6 % del total). Se trata mayoritariamente de personas mayores de 65 años y predomi na el grupo socioeconómico E, constituido por quienes perciben en promedio la mitad de un sueldo mínimo de base (INE, 2017). En 2018, el grupo E se definía porque su ingreso mensual era de 297.882 pesos (429 USD), la mayoría de las personas solo cursaba ense ñanza básica, el 98 % tenía un trabajo que no requería estudios, y un 95 % estaba afilia do al sistema público de salud en los tramos A y B. Este grupo corresponde al 7 % de la población de la ciudad (CfK Chile, 2019). En la población Zona Norte, los usos del suelo son habitacionales (viviendas, no edificios); comercial (comercios pequeños, tales como tiendas, peluquerías, botillerías, panaderías, carnicerías, arreglo de muebles, arreglo de artículos electrónicos, entre otros); industrial de bajo impacto (galpones de almacenaje, industrias de producción de plásticos); y de culto (iglesias protestantes). Estos usos corresponden a los indicados en el instrumento de planificación territorial que es el plano regulador del municipio. Los usos permitidos son los señalados como

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A-1P (residencial mixta baja altura con ac tividades productivas inofensivas) y B-P (transición con actividades productivas inofensivas) (Rodríguez y Rodríguez, 2017). La aparición de industrias de bajo impacto ha provocado el aumento de vehículos en las calles y ruidos molestos, y también, en algu nos casos, plagas de ratones. La ausencia de construcción en altura tiene su explicación en la regulación promulgada en el ámbito municipal en 2014. Ese año se puso en marcha el primer plan regulador de la comuna (PRC), que permitió limitar la altura de las nuevas construcciones en población Zona Norte (Municipalidad de Independencia, 2014; Rodríguez Matta y Za netta, 2020). El barrio nunca ha contado con infraes tructura comunitaria. Actualmente, sus habitantes acceden a equipamiento de es cala municipal, el que se ubica distante y se concentra en el sector poniente de Indepen dencia (Figura 2). Para llegar a ese sector de servicios e infraestructura o a la estación del metro construida en 2019 es necesario tomar un bus, con una frecuencia de 30 minutos, o pagar taxis colectivos, los que son más frecuentes, pero que no permiten la integración tarifaria, porque no forman par te de la Red Metropolitana de Movilidad. Centros y periferias desde la teoría de pro ducción del espacio La población Zona Norte es una isla perifé rica, con deficiencias relacionadas con la resolución del derecho a la ciudad (Figuras 1 y 2). En Santiago se pueden encontrar franjas de terreno que estuvieron en los márgenes y que, por lo mismo, fueron llamadas periferia. Pero esa definición no da cuenta de “ciertas ‘islas’ que muchas veces permanecen dentro de áreas que han tenido otra evolución” (De Ramón, 1985, p. 220). Estos territorios también pueden ser denominados “periferias inte riores [que] se forman por la unión en una misma zona de límites internos de distintos períodos” (Kapstein y Gálvez, 2017, p. 33). Son lugares que van quedando “cercados” por las sucesivas expansiones de la ciudad. Estos barrios, aunque se pueden ubicar a pocos kilómetros del centro tradicional, se configu ran como periferias históricas, como aquellos “lugares [en] que el tiempo y la memoria se han arrinconado” (Solà-Morales, 2008, p. 32). La teoría de producción del espacio permite comprender que las periferias no son tan solo un borde, una línea que relaciona dos es pacios y que va desapareciendo con cada ex pansión del área urbana. Por el contrario, esta las entiende como nodos densos, lugares en los que se puede habitar. De esta manera supera el obcecado afán de legibilidad del Figura 2 Servicios, comercio y equipamiento básico en NotaIndependencia

. Mapa elaborado por Alonso Jara sobre la base de Open Street Map (2018).

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Tabla

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La población Zona Norte es una isla periféri ca. No está muy distante del centro tradicio nal de la ciudad, pero aparece escindida de los sectores del municipio donde se concen tra la infraestructura y servicios que permi ten incrementar la calidad de la vida urbana. En este barrio, como en otros de caracte rísticas similares, se han incrementado los subarriendos y arriendos extralegales en los últimos años. Producción mercantil extralegal Recurriendo a un término de De Sousa (2018), en la producción mercantil de la población Zona Norte se está más bien frente a cierta interlegalidad o, en palabras de Rolnik (2017), de cierta extralegalidad, sin que esto impli que acciones ilegítimas7 Por ejemplo, en lo referido a las relaciones contractuales, el extralegal no es un mercado ilegal, como ha bitualmente se señala. En muchas ocasiones se trata de que, como indica Cravino (2008), 1 Características de los tipos de producción de vivienda

Forma mercantil Simple. Compleja. Compleja. Tenencia Cesión trueque.delsinocupacióngratuito),(arriendoconyautorizacióndueño, Cesión dueño.ocupaciónysubarriendoocupación,gratuito),(arriendoarriendo,del dueño.ocupacióngratuito),(arriendocesiónySubarriendoarriendo,del Seguridad de la tenencia Baja. Baja. Alta. Inserción laboral de los propietariosusuarios, Informal. Informal, formal. Formal. Nota: Tabla elaborada sobre la base de INE, 2017; Ministerio de Desarrollo Social y Familia, 2017; Código Civil; información obtenida del Conservador de Bienes Raíces de Santiago; Herzer et al., 2008; Marx, 2014a. El centro se determina a partir de la posibili dad de producir espacio con valor de uso por sobre valor de cambio, y esto puede manifes tarse en cualquier punto de la ciudad. Por ello, desde la teoría de producción del espacio, el centro de la ciudad se determina a partir de los grados de densidad espacial en la reso lución de derechos (Hannerz, 1993), tomando en cuenta el “conjunto de relaciones sociales que dan estructura a la ciudad y que son estructurantes de su vida urbana” (Signorelli, 1999, p. 229). Por el contrario, si prima el valor de cambio, se debilita lo urbano y se produce la ciudad segregada, articulada en torno a la jerarquía de las diferencias, aparecen los centros y las periferias. Ello porque cuando se tiende a la reunión en un punto, con una producción espacial basada en el valor de cambio, se lo puede hacer en detrimento de otros territorios y el resultado puede ser la separación, la división y la segregación urbana (Rodríguez, 2015; Rodríguez y Rodríguez, 2019).

espacio urbano que lo reduce a un espacio geométrico, y se distancia de la tendencia a comprender centro y periferia como espacios euclidianos, geométricos (Delgado, 2007). El aporte de la teoría de producción del es pacio es señalar que este se produce so cialmente, porque reconoce a agentes crea dores6 que se vinculan mediante relaciones históricas en conflicto, en jerarquía y estra tificación (De Mattos, 2015; Lefebvre, 2013; Smith, 2020). Con este encuadre, el espacio es una forma física y social, perceptible. No es un escenario en el que se llevan a cabo tran sacciones comerciales, sino también medio y fuerzas de producción. Es una mercancía. El espacio, esta forma y producto, se articula en centros y periferias, pero los primeros no son el punto cero de las ciudades y los segun dos no son solo un borde. La noción de centro ayuda a definir la producción de lo urbano, condición indispensable para su existencia. extralegalnoProducciónmercantil(no se producen sinocomercializar,paraparauso) extralegalmercantilProducción formalmercantilProducciónolegal

Producto Mediagua, choza, carpa. mediagua.subdividida,interior,departamentoPieza,habitación casa.Departamento, Usuarios inmigrantesInsolventes, contrato.trabajadoresdocumentación,sinsin inmigrantesInsolventes, contrato.trabajadoresdocumentación,sinsin contrabajadoresSolventes,contrato.

Ubicación desocupados.terrenosintersticiales,Espacios Centro periferiahistórico,histórica. Indistinta.

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“el Estado no regula este mercado, pero tam poco sanciona este tipo de prácticas, sólo las tolera —por omisión de acciones—” (p. 141). En el caso de Chile, la ley reconoce explí citamente que los arriendos son siempre relaciones contractuales que no necesitan documentos escritos (Atria, 2017). Ello que da de manifiesto en el Código Civil y en la información que se puede consultar en el Conservador de Bienes Raíces de Santiago. Aquí se incluye la posibilidad de subarrendar, ya que esta acción tampoco requiere de documentos escritos. En lo que se refiere a la propiedad, la legislación indica que se puede no inscribir una propiedad en el Con servador de Bienes Raíces. La única sanción en esos casos es que no se aplica la ley y que la persona no puede traspasar el bien a otra, ni tampoco puede usarlo como garantía, hipotecarlo o destinarlo para el pago de una deuda bancaria. En cuanto a las cesiones, los terrenos o vivienda se pueden dar en comoda to. Un ejemplo son las entregas, por parte del Servicio de Vivienda y Urbanismo, a ocupantes de viviendas sociales. Para caracterizar la producción mercantil extralegal de viviendas se la compara con la producción no mercantilizada extralegal y la producción mercantil legal (Tabla 1). En la producción mercantil extralegal usualmente se incrementan las rentas percibidas a tra vés de los años. Los precios no se estancan (Tabla 2). Por esto se señala que la repro ducción de capital es compleja, aun cuando es un ámbito extralegal (la reproducción es sencilla cuando no hay transformación del valor de cambio). También se observan precios (dinero). Por ello, se indica que se está frente a una forma mercantil compleja, si bien se puede estar hablando de infravivienda, con problemas de habitabilidad8 En estos dos aspectos, la producción mercantil formal y extralegal se asemejan. Pero, por otra parte, la producción mercantil extralegal comparte con la producción no mercantilizada extralegal la baja seguridad de tenencia (tanto para productores como para usuarios). Asimismo, cuando la producción no mercantilizada extralegal cambia de estatus y se mercantiliza, en las dos modalidades extra legales se establecen relaciones contractua les extralegales. Esta ha sido la tendencia que se observa en los últimos años: viviendas y habitaciones, en ocupaciones, campamentos y/o tomas de terrenos que se subarriendan, arriendan, compran y venden (Rodríguez et al., 2018; Rodríguez et al. 2019). Las dos magnitudes del valor (uso y cambio) en población zona norte En la producción mercantil extralegal —pro ducción para el intercambio comercial— de viviendas en la población Zona Norte obvia mente está implícita una modificación en la producción de valor. Esta transformación ha sido llevada a cabo por sus habitantes, quie nes han actuado como agentes productores de valor. Figura 3 Magnitudes y submagitudes del valor Nota: Adaptado de Harvey (2010), Lefebvre (2013), Marx (2014a). Desde la teoría crítica del valor, en el valor siempre se expresan dos magnitudes: la de uso y la de cambio. Por lo mismo, todas las mercancías pueden ser usadas e intercam biadas, también todas las viviendas (Harvey, 2014; Lefebvre, 2013; Marx, 2014a). Es cierto que, a veces, se definen ambas magnitudes como unidades estáticas. Se plantea una distinción dicotómica que involucra dos términos opuestos. Se dice que un objeto o tiene valor de uso o tiene valor de cambio, pero no es así. El valor de cambio no niega al de uso y viceversa. Como lo indica Heller (1996, p. 21), “no existe ningún valor (valor de cambio) sin valor de uso (satisfacción de necesidades)”. No obstante, lo que primero aparece es el valor de uso y lo hace como “lo cotidiano” (Marx, 2014a), como aquello que implica relaciones naturales, lo que hacemos diariamente. El valor de uso es aquello que permite la reproducción social, que ayuda a resolver las necesidades cotidianas, por más banal e incomprensible que pueda parecer para algunos (Jappe, 2016). Esta magnitud debe tener un soporte material, tomar for ma y representarse en objetos reales. En su producción siempre todos necesitan de los otros: no se puede producir valor de uso de manera particular (Jappe, 2016; Lohoff, 2018). En el caso de los lotes de terreno, de las viviendas, el valor de uso posee dos submag nitudes (Figura 3). Por una parte, lo que per mite responder a las necesidades de repro ducción social de las familias, de la fuerza de

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trabajo y, por otra, lo que ayuda al disfrute de los beneficios de la vida urbana, del derecho a una ciudad desmercantilizada, donde prime el valor de uso en sus dos submagnitudes. La primera submagnitud no precisa mayor explicación (la materialidad que permite la reproducción social). Sí se puede profundizar en la segunda, porque se relaciona con la vida urbana, con lo social. Aquí es donde se comprende cómo la noción de centro lefeb vriana remite a la producción de lo urbano y cómo el espacio puede devenir un instru mento o de expoliación o de resolución de derechos. Esta segunda submagnitud se puede referir a todas las infraestructuras que deben conformar lo común y lo público y que permiten una “satisfacción socializada no mercantilizada, o, por lo menos, no capi talista, de necesidades no reconocidas en el salario” (Topalov, 1979, p. 40). Es por esto, como lo indica Smith (2020), el valor de uso es una relación que se inscribe en un con junto de relaciones espaciales. Por otra parte, la magnitud de cambio se define a partir de “la relación de valor de una mercancía con otra concreta y distinta, cualquiera que ella sea. La relación de valor entre dos mercancías constituye, por tanto, la expresión más simple de valor de una mer cancía” (Marx, 2014a, p. 15). El valor de cambio es una relación cuantitativa determinada por relaciones sociales. Es la relación de cambio de las mercancías y que posee una forma común, el dinero.

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La fijación de bandas de precios (mínimos, máximos, posibles) que realizan los habi tantes de la población también implica la postulación de desarrollos “ideales” de accio nes, ciertas regularidades. Específicamente el agente tasador (extralegal) interpreta la Nota: Tabla elaborada sobre la base de Derechopedia, portal donde se encuentra el compilado de leyes en las cuales se establece el sueldo mínimo base (https://derechopedia.cl/). Precios de arriendos de piezas y departamentos interiores en población Zona Norte (1990-2018)

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Tabla 2

Precios y mercantilización en la población En la población Zona Norte, desde sus orí genes, los habitantes subdividen sus lotes y viviendas para poder acoger y dar techo a los miembros de las familias. Pero, en los últimos años, y asociado al incremento de la población inmigrante internacional en el barrio, ha aumentado la subdivisión de lotes y la construcción de viviendas para el suba rriendo y arriendo: La señora se quedó con la casa de dos pisos, grande. Se empezaron a ir los hijos. Era muy grande la casa para la señora, en tonces (…) se fue para el lado, a una pieza chica. En la casa grande empezó a dividir en piezas. Ahora vive cualquier inmigrante ahí. [006NM, población Zona Norte]9 En este aumento de una producción mer cantilista extralegal de viviendas, los agen tes productores de valor fijan precios míni mos y máximos, es decir, expresan el valor de cambio en una cifra, la que se acrecienta año tras Mayormenteaño. los arriendos ahora han subido. Si antes valía una pieza, digamos lo que pagábamos, 50.000 pesos. Ahora está a 150.000 pesos. [009NM, población Zona Norte]. Los productos para el subarriendo y arrien do son de dos tipos: piezas o los llamados departamentos interiores, que pueden ser construcciones de material ligero levantadas en los patios. Como se observa en la Tabla 2, el Piezas Departamentos interiores Años Sueldo mínimo,baseenmiles $ Costo en miles $ Porcentaje del sueldo base mínimo necesario para cubrir costo de vivienda Costo en miles $ Porcentaje del sueldo base mínimo necesario para cubrir costo de vivienda 26 20 76 Entre 25 y 30 Entre 42 y 50 70 70 36 41 276 a 250 36 a 90 120 43 porcentaje de un sueldo base mínimo nece sario para costear el arriendo de una pieza se ha incrementado versus el necesario para pagar un arriendo de departamentos interio res. Esto no es novedoso, porque ha sido la tendencia en Santiago, pero lo que ha cam biado es el modo en que los habitantes de la población calculan el precio de los subarrien dos y arriendos. Hoy en día, en la población Zona Norte se es tablecen los costes de subarriendo y arriendo de piezas y departamentos interiores toman do en cuenta lo que otras personas del barrio o de barrios similares (en la periferia histórica) cobran por subarriendo y arriendo o venta de unidades habitacionales parecidas. Es un cálculo comparativo de valor de mercado, en el que se incorpora el hecho de que los cos tos estarán determinados a partir de una restricción, como la falta de papeles de los inmigrantes internacionales, la insolvencia o la informalidad laboral. Este modo basado en la comparación, y que también es especulativo, ha desplazado al cálculo fundado en el valor físico de las viviendas y en el costo de los materiales que se utilizan en la construcción, que era el método usado antes de la llegada de los inmigrantes internacionales (Cayo, 2011).

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Figura 5 Croquis de vivienda para alquiler Nota: Elaborado a partir del croquis de Valentina Zanetta (2019) y Google Maps. Fotografía ©Valentina Zanetta (2019).

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Figura 4 Croquis de primera planta de vivienda subdivida extralegalmente Nota: Elaborado a partir del croquis de Valentina Zanetta (2019), y Google Maps. Fotografía ©Valentina Zanetta (2019).

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Figura 6

de los agentes creadores de valor. Por lo mis mo, es importante determinar si se trata de acciones particulares o de prácticas espacia les generales. En la población Zona Norte, los agentes creadores de valor llevan a cabo distintas acciones, algunas de las cuales configuran prácticas. Por estas se comprenden acciones con un sentido generadas por el habitus es decir, ciertas disposiciones o esquemas para llevar a cabo un conjunto de prácticas posi bles, de acuerdo con la situación y los tipos de capital que posean las personas (Bourdieu, Para2012).conocer y caracterizar las prácticas de los agentes creadores de valor, se usó la op ción hacer listas de palabras, de Atlas.ti. Los listados que se generan automáticamente también incluyen el dato de frecuencia de los términos. Las palabras más usuales en las entrevistas fueron (o estuvieron asociadas a) comprar y vender, arrendar, subdividir, arre glar, heredar, despilfarrar el patrimonio, am pliar, densificar, deteriorar, ocupar, tomarse. De este conjunto, solo en las acciones de comprar y vender y arrendar prevalece la magnitud de cambio del valor. En las otras, los entrevistados se podían referir indistin tamente a prácticas en las que predomina la magnitud de uso o de cambio, de acuerdo con el locus de enunciación. Esta cualidad per mite comprender que todas las mercancías portan ambas magnitudes del valor (Jappe, En2016).lo que se refiere a lotes, las prácticas más nombradas fueron fragmentación y subdi visión. El objetivo puede ser la densificación, para acoger familiares y amigos, pero tam bién la venta o compra. En el caso de las viviendas, las prácticas más mencionadas fueron compra y venta, incre mento de precios, subdivisión para alquiler y arreglo (para uso o arriendo). La subdivisión. Todo lo que se hace, por ejemplo, esto mismo es informal, entre nosotros, entre familiares. (…) No hay ninguna casa que esté regulari zada, no hay ni una. [005NH, población Zona Norte]. La vecina del segundo piso no lo te nía. Ella lo hizo por completo, hasta el fondo, todo a lo largo de su patio, para arrendar. Lo hizo el año antepasado, el 2016. [0010NM, población Zona Norte].

El sentido de las prácticas de los agentes productores de valor información y tiene la capacidad de dotar de sentido, en algún grado, a los datos con los que trabaja; además, puede determinar el valor presente (expresado en una suma determinada de dinero) de una propiedad a partir del cálculo de los intereses (expresa dos también en una suma determinada de dinero) que se esperan producir a futuro. Pero este cómputo se basa en el sentido común, “un acervo de conocimiento de origen social y socialmente aceptado” (Schutz, 2015, p. 63). Lo que se debe tomar en cuenta es que los precios son “categorías irracionales”, no obje tivas, al decir de Marx (2014c, p. 580), porque en verdad se trata de “formas disfraz” que encubren diversos grados y gradientes de desigualdad y precariedades. El tope del pre cio es la dignidad de las personas que habi tan las viviendas. Esto es lo que se observa en los reportajes y noticias sobre arriendos extralegales. Un precio es considerado exce sivo cuando se lo define como un “escándalo”, un “abuso”. Prácticas espaciales de los agentes productores de valor La teoría de producción del espacio sugiere explicar cómo se construye mercantilmente espacio a partir del análisis de las prácticas

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Cada una de estas prácticas permite la pro ducción de valor en sus dos magnitudes, de uso y de cambio. Los habitantes producen objetos, materialidades sensibles. En algu nos casos el objetivo es permitir la repro ducción social, la de la fuerza de trabajo; y en otros, producir para la obtención de ren tas. Esto queda especialmente de manifies to en la densificación de los lotes. En el trabajo en terreno se detectó un alto índice de allegamiento, similar al de la comu na de Independencia, donde se emplaza la población. En 2017, en el municipio se conta bilizó un 14 % de los hogares con allegamien to (INE, 2017). En la Figura 410, se grafica una forma habi tual de ocupación de un lote en la población. Es un terreno de 8 metros de frente por 24 metros de fondo, en el cual se fueron cons truyendo habitaciones a lo largo de cuatro décadas. A continuación, las piezas fueron techadas y se levantó la fachada. Entre 2018 y 2019 se construyó un segundo piso. En 2019, vivían cuatro hermanos en esta casa: una mujer, su pareja y sus hijos; un hombre separado con una hija; la expareja de uno de los hombres; y dos hombres solteros. La vi vienda contaba con tres cocinas. Este modo de densificación es similar a los que ocurren en la autoproducción no mercantil extralegal en campamentos. En el lote, el propietario construyó dos departamentos de material ligero para el arriendo a inmigrantes internacionales. Cada uno de ellos ocupa un paño de 15 metros cuadrados, con un resultado de 30 metros cuadrados de superficie total (contando las dos plantas). Para construir estos dos departamentos, se contrató infor malmente a inmigrantes haitianos. Esta no es una producción aislada y particular, sino que constituye un tipo de producción y una práctica habitual en la población, lo que se confirma por la frecuencia con que los en trevistados nombraron prácticas referidas a la producción/uso de lotes y viviendas en los últimos años. En los dos ejemplos expuestos, si bien se trata de viviendas con problemas de habita bilidad y construidas extralegalmente, son espacios resignificados por los usuarios como lugares de reunión, de descanso, del mundo íntimo. Y esto es así porque entre ambos valores (de uso y de cambio) no hay contraste o contrariedad, sino una relación dialéctica que permite explicar cómo se produce el espacio urbano, cómo crecen las ciudades (Lefebvre, 2013). Prácticas espaciales y magnitudes del valor implicadas El sentido de las prácticas varía de acuerdo con cuál es la magnitud del valor que prima. En la Figura 6 se muestra que, cuando preva lece el valor de uso, los productores respon den a una necesidad y realizan inversiones no solo económicas, sino también afectivas. También que los agentes pueden negar el valor de cambio, retenerlo, mantenerlo inac tivo (Harvey, 2019); por ejemplo, no arriendan o venden porque se trata de la casa de sus abuelos y sus padres. Por el contrario, si el valor de uso cede prima cía (sin desaparecer) al valor de cambio, los agentes llevan a cabo dos prácticas: fijan el proceso social de las mercancías (ponen en circulación la vivienda, buscan arrendatarios, Figura 7 Proceso de producción / mercantilización / uso de una vivienda Nota: Adaptado de Marx (2014b).

Este aumento implica que se opera una transformación del valor de cambio de las viviendas, en el marco de una producción capitalista. Lo anterior también se confirma con la aparición de cifras (precios), lo que constituye una señal de que se está frente a una forma mercantil compleja. En esta, los costes de los subarriendo y arriendo au mentan cada año, pero no en relación con el cálculo de lo que costaría reproducir la vi vienda, sino con lo que se espera recibir por parte de una demanda con problemas para acceder a una producción mercantil formal. Habitualmente, el conocimiento académico se concentra en la producción formal de vivienda, lo que produce un vacío en los sa beres en materia de producción mercantil extralegal. El resultado es que los estudios que se enfocan en la producción de vivienda para insolventes, trabajadores sin contrato e inmigrantes internacionales sin documen tación quedan rezagados. La relevancia de conocer producciones mercantiles extralegales con precios mo nopólicos de penuria es evitar patrones de autosegregación espacial de inmigrantes internacionales indocumentados, insolven tes, trabajadores sin contrato; también la factibilidad de actuar para revertir prácti cas de segregación espacial por exclusión, referidas a categorías como tenencia, país de origen, situación contractual laboral, tipo construyen, etc.) y establecen precios a partir de las restricciones que la demanda no puede sortear para acceder a una pro ducción mercantil formal. En lo que se refiere al incremento de la pro ducción mercantil extralegal que se pone en subarriendo y arriendo, esto se explica por la búsqueda de ganancias de los agen tes creadores de valor. En algunos casos se trata de propietarios (o de los que actúan como tales) que se hacen mayores, se jubi lan y necesitan incrementar sus pensiones de vejez; o de agentes inmobiliarios “hormi ga”, quienes, en la microescala barrial, cons truyen o compran diferentes propiedades para el subarriendo y arriendo. En algunas ocasiones, las prácticas de los agentes creadores de valor apuntan a la producción de capital constante (viviendas para el uso, no la comercialización), pero también de capital circulante. ¿Qué sucede cuando se produce este ca pital? Entre otros efectos aparece un alto índice de hacinamiento, tomando en cuenta que el barrio nunca ha dispuesto de equipa miento comunitario y social. Como se observa en la Figura 7, los agentes creadores de valor obtienen ganancias en el contexto específico de la producción mer cantil extralegal. En esto inciden los bajos costos asociados al capital fijo y los bajos (o nulos) costos en cuanto a salarios de trabajadores para la construcción de vivien das, considerando que se trata de viviendas autoconstruidas o que se levantan con trabajadores sin contrato. Este es un punto importante, porque si la primera medida del valor es el trabajo socialmente reconocido

Las restricciones en la bancarización produ cen una demanda que no se logra satisfacer en la producción mercantil legal. En estas condiciones, los propietarios (o, en el caso de la población, los que actúan como ellos) tienen la posibilidad de fijar precios independiente mente de “la producción de viviendas al precio regulador” (p. 170). A esto también ayuda el que las relaciones entre arrendatarios y arrenda dores sean comprendidas como relaciones entre privados y no puedan regularse con el actual marco legal (tanto lo que compete al derecho urbanístico como al derecho civil).

para producir una mercancía, se tiene que en la producción mercantil extralegal el pre cio puede ser más alto que el valor de las Enviviendas.laFigura 7 se indica que la renta obtenida es monopólica porque los agentes crea dores de valor fijan precios a partir de la escasez de producción mercantil legal a la que insolventes, trabajadores sin contrato e inmigrantes internacionales sin documenta ción pueden acceder. Es lo que Topalov (1984) denomina “precio monopólico de penuria” (p. 169), el que se constituye de manera inde pendiente a las condiciones de generales de producción, por lo que la población Zona Norte se puede considerar un “submercado autónomo” (p. 170), como lo son este tipo de barrios obreros en la periferia histórica.

Comentarios finales Se describió analíticamente el incremento de la producción mercantil extralegal en po blación Zona Norte, ubicada al nororiente del municipio de Independencia. Para ello, se recu rrió a la teoría de producción del espacio y de la crítica del valor. La primera permite poner el acento en las prácticas de agentes creado res de valor, mientras que la segunda busca comprender que, en la producción que ellos llevan a cabo, opera una reproducción de capital compleja, la cual se manifiesta en el incremento de las rentas que reciben, año tras año.

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de vivienda o abusos asociados a la banca rización en el acceso a la vivienda. Las posibilidades que se abren son varias; por ejemplo, intervenir en este tipo de pro ducción, modificando las separaciones de los actuales marcos legales. Hoy en día, por un lado, se norma las construcciones y, por el otro, las relaciones entre productores y usuarios. Repensar y redefinir esta división permitiría mejorar las condiciones de habi tabilidad de construcciones y las relaciones contractuales, evitando abusos y degrada ción de las condiciones de vida de una gran cantidad de personas y familias.

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3 Contacto: paula.rodriguez.m@gmail.com

2 Agradezco al Fondo Nacional de Desarrollo Científi co y Tecnológico (Fondecyt), por el financiamiento del proyecto posdoctoral 3180012, que me permitió estu diar e investigar, desde 2018 a 2021; a la Doctora Fran cisca Márquez y a la Universidad Alberto Hurtado por el patrocinio; y a Valentina Zanetta y Alonso Jara por su trabajo como ayudantes de investigación.

10 Los nombres que aparecen en el croquis sonRodríguez,seudónimos. P. y Rodríguez, A. (2019). Usos y mercantilización de las viviendas en los campamentos chilenos. Quid, 16(12), 294-313. cle/view/5043sociales.uba.ar/index.php/quid16/artihttps://publicaciones.

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6 De acuerdo con la Real Academia Española, RAE, agentes son quienes obran o tienen la capacidad de obrar, son aquellas personas que producen un 7efecto.Tanto en lo que se rige por el Código Civil, que re gula relaciones civiles entre personas (por ejemplo, arriendos), como en las normas que tienen como objeto la regulación de la planificación, edificación y uso de suelo; por ejemplo, la Ley General de Urbanis mo y Construcción (LGCU).

4 Se cambió el nombre de la población por petición expresa de los entrevistados para no ser 5estigmatizados.EnelGranSantiago vive un 65,3 % del total de inmi grantes internacionales del país (486.568 personas).

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9 Los nombres de los entrevistados han sido cam biados por códigos para resguardo de su identidad.

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8 En las formas mercantiles simples no necesaria mente aparece dinero, como en el trueque. En el caso de las viviendas, un ejemplo son las casas okupas.

El sonido emitido por el espacio físico y el espacio invisible construido por el sonido1,2,3 * Sofía UniversidadBalbontín4delas Américas Santiago, Chile * Mathias UniversidadKlennerdelas Américas Santiago, Chile [sound emitted by physical space and invisible spaces built by sound] Cómo citar este artículo: Balbotín, S. y Klenner, M. (2022). El sonido emitido por el espacio físico y el espacio invisible construido por el sonido. Revista 180, (49),

REVISTADOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-85429-42.http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-854180

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Resumen

La investigación presenta un primer intento de de finir el concepto de espacio-sonoro a partir de la experiencia estética y auditiva del sonido en el es pacio, observando las interacciones entre sonido y arquitectura reveladas por la percepción sonora. La importancia del sonido en la configuración del espa cio considera la arquitectura, no desde su dimensión constructiva, sino como un ambiente sensible, donde el sonido construye entornos vivos y animados. Los casos de estudio para la experimentación son espa cios industriales y arquitecturas sublimes de tiempos de guerra, infraestructuras abandonadas en los már genes de la memoria y lo urbano, lugares inhabitables con una acústica única y exacerbada. A partir de una serie de composiciones elaboradas con registros de campo al interior de los casos de estudio, se trabajó con la interpretación subjetiva de una muestra de personas utilizando la escucha reactiva como princi pal metodología. La experiencia estética de escucha traduce la información acústica a través de compa raciones y asociaciones que utilizan los sentidos, la sinestesia, la memoria, las construcciones persona les y sociales de la realidad y la relación afectiva que tenemos con el entorno, para dar forma y definición al espacio-sonoro.

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Abstract This research presents a first attempt to define the concept of sound-space from the aesthetic and auditory experience of sound in space, through the observation of the interactions between sound and architecture revealed by sound perception. The importance of sound in the configuration of space regards architecture not as its constructive condi tions, but instead, as a sensible environment where sound builds animated environments. The case stud ies for the experiment are industrial spaces and sublime wartime architectures, abandoned infra structures at the margins of memory, and the urban, uninhabitable places with unique and exacerbated acoustics. A series of compositions were made from the field recordings within the case studies, to work with the subjective interpretation of a sample of people using reactive listening as the main method ology. This aesthetic experience translates acoustic information through comparisons and associations that use the senses, synesthesia, memory, personal and social constructions of reality, and the affective relationship we have with the environment to give shape and definition to the sound-space.

Keywords: auditory architecture; perception; sound; sound-space; space

Palabras clave: arquitectura auditiva; espacio-sono ro; espacio; sonido; percepción

Introducción Este artículo presenta un primer intento de definir el concepto de espacio-sonoro a partir de la experiencia estética-auditiva del sonido en el espacio, observando los prin cipios audibles que construyen espacios conformados por la percepción sonora, en comparación con un breve análisis acústico que permite una lectura doble cualitati va-cuantitativa. El proceso de investigación consiste en un trabajo en terreno donde se recoge información sonora de una serie de espacios industriales a través de la práctica artística y registros de campo. Luego, este material se organiza en composiciones y se aplica una metodología de escucha a una muestra de personas. Los resultados de es tas entrevistas se comparan con la informa ción acústica de los espacios para obtener las conclusiones. A pesar de abordar temas relacionados con la acústica, es importante declarar que la presente investigación no es acerca de acústica arquitectónica, sino de arquitec tura audible (Blesser & Salter, 2009b), lo cual redirecciona los conocimientos técnicos de la acústica hacia la manera de percibir el fenómeno del sonido en el espacio. Para Barry Blesser y Linda Ruth-Salter (2009a) tanto el sonido como el espacio comunican un mensaje con un lenguaje propio. El soni do hace audible la geometría del espacio, al mismo tiempo que la acústica espacial mo difica ese mensaje sonoro y, con ello nuestra experiencia auditiva. Blesser y Salter nom bran el sonido del espacio como arquitectura audible y lo definen como aquellas propieda des geométrico-espaciales que tienen una manifestación sonora y que son percibidas por la experiencia humana. La arquitectura audible utiliza la experiencia humana como su lenguaje, mientras la arquitectura acús tica responde únicamente a las propiedades físicas del sonido en el espacio. La arquitec tura audible produce una serie de señales que pueden ser detectadas, decodificadas e interpretadas por oyentes en una “con ciencia espacial auditiva5” (Blesser & Salter, 2009b, p. 58). Aquellas señales sonoras del espacio tienen una influencia en nuestro comportamiento, respuesta emocional y en nuestra intimidad, que reconfigura el carác ter del espacio. Según Augoyard y Torgue (2006), a pesar de que se puede medir físicamente la acústica del espacio, no es posible hacer mediciones precisas, por esa razón, las herramientas cuantitativas no son suficientes para la com prensión total de la información sonora de un espacio y es necesario implementar metodo logías cualitativas. La dificultad de medición también recae en la naturaleza del fenómeno sonoro, que involucra el espacio, el tiempo y las relaciones particulares con el contexto. Para Botteldooren et al. (2016) el sistema auditivo determina la escucha, que a su vez consiste en un sistema complejo de funcio nes cognitivas que involucra a la memoria (constructos predeterminados), y se deter mina por diferentes niveles de atención o tipos de escucha. El sistema auditivo utiliza las propiedades acústicas del sonido (fre cuencia, intensidad, ritmo, timbre, etc.) para entender su contexto espacial. El sonido en el espacio se construye a partir de las re flexiones sonoras que son filtradas por las geometrías de la arquitectura, entregando información respecto de su composición morfológica, la que es absorbida perceptual mente. Sin tener una exactitud inequívoca, la capacidad perceptual de la audición permite combinar intensidades con la reflexión acús tica para estimar, por ejemplo, la distancia de una fuente sonora (Wolfe et al., 2006).

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El acceso cognitivo al sonido del espacio será a través de la escucha, implicando sen sibilidades y emociones que significan el espacio de acuerdo con asociaciones afec tivas que conectan con la memoria acústica de otros espacios vividos. Frente a la incapa cidad de llevar la muestra de personas a los espacios estudiados, el sistema de escucha se enfocará principalmente en la escucha binaural de los espacios mediante audífonos. Espacio-sonoro La Sociedad Acústica de América (ASA, por sus siglas en inglés) define el sonido como: a) Oscilación de presión, tensión, despla zamiento de partículas, velocidad de par tículas, etc., propagada en un medio con fuerzas internas (por ejemplo, elásticas o viscosas), o la superposición de dicha oscilación propagada; b) Sensación audi tiva evocada por la oscilación descrita en (a) (s.p.). La norma ISO 12913-1:2014 define “acústica” como “el sonido que es modificado por el ambiente” (International Organization for Standardization [ISO], 2014, s.p.). Según Dau mal (2002), la conformación del fenómeno espacial y sonoro se desprende de una trilo gía básica que corresponde a emisión (fuen te sonora), propagación (espacio) y audición (percepción), donde la propagación afecta el significado del mensaje sonoro y, a su vez, la concepción de los espacios. Daumal6 define el espacio-sonoro como la respuesta sonora de recintos (interiores y exteriores), entendiendo el espacio como un pentagra ma musical que responde a la relación de los sonidos con el contexto físico, considerando la forma en que el espacio le da al aire que contiene, como una variable fundamental que definirá el carácter acústico y la perso nalidad del espacio. Por su parte, Blesser y Salter (2007) desta can la gran diferencia que existe entre el espacio visual y el espacio-sonoro. A pesar de que en términos físicos tanto la luz como el sonido mantienen parámetros similares (ambos son ondas que se propagan por el espacio), la velocidad de propagación es ra dicalmente diferente, siendo perceptible en el caso del sonido e imperceptible en el caso de la luz. En ese sentido, la propagación del sonido por el espacio permite visualizar una temporalidad. “We hear aural architecture by the way that the space changes a sound’s spectrum, intensity, and temporal sequence… in a very real sense, sound is time” (Blesser & Salter, 2007, p.17)7

Xenakis (1958) considera los principios de la espacialización sonora para definir el espa cio-sonoro, comenzando desde el parlante como una fuente puntual de sonido que al repetirse por el espacio podría conformar una línea y que al expandirse dentro de una red ortogonal podría definir un plano acús tico. Este plano acústico podría tridimensio nalizarse como un plano liso y recto o como una superficie curva, reglada o una warped surface dando como fruto dos versiones de espacios-sonoros: estereofonías está ticas y estereofonías cinemáticas. En una estereofonía estática, el sonido se emite de manera simultánea por todo el espacio. En una estereofonía cinemática, el sonido está en movimiento, pasando de un punto sonoro a otro conformando líneas que dibujan es pacios a través del sonido que viaja, donde podrían incorporarse nociones de velocidad y aceleración. Xenakis concibe el espacio sonoro como un proceso de transformación del sonido hacia un modo de espacialización, como formas de contracción y expansión del sonido mismo (Perez, 2008). Para definir el espacio-sonoro, se vuelve necesario redefinir el término “espacio”, en tendiendo este como una secuencia de sen saciones espaciales o una serie de eventos temporales, donde el espacio se despliega en el tiempo. En la obra de Leitner (1978), arqui tecto y compositor, el espacio-sonoro pasa a ser un espacio en constante transformación, definido por el sonido mismo y su evolución en el tiempo. El espacio-sonoro otorga co nocimiento del tiempo y la interacción del sonido con el entorno, lo que afecta al tipo y calidad de la experiencia sonora. Leitner (1971) realizó una serie de experimentos para mover el sonido a través del espacio considerando el cuerpo como sistema de escucha, culmi nando en la creación de un espacio invisible que se construye solo a partir del sonido. El espacio-sonoro queda manifiesto desde la experiencia auditiva del espectador/audi tor, construida por experimentos acústicos como métodos de control y articulación de la experiencia sensorial en el espacio. En la obra Spaces (1969/1970) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, Asher (Mu seum of Modern Art, MoMA, 1969) forra el interior de la sala con tablero acústico para reducir la reverberación, silenciando el espa cio. El juego que genera Asher entre objeto de arte y experiencia sonora evoca la reflexión acerca de qué es lo que constituye el espacio, aumentando el espectro perceptual de la ar quitectura, donde el espacio sonoro funciona como contenedor de fenómenos perceptivos (Asher, 1983). En su obra, Asher altera la expec tativa perceptual al transformar la experien cia en una estimulación del espacio-sonoro, con la pretensión de guiar al espectador a un cuestionamiento de las condiciones espacia les y acústicas desde su propia interpreta ción perceptual (Labelle, 2015). Metodología La investigación combina métodos teóricos, fenomenológicos y prácticos. Los métodos teóricos aparecen en forma de revisión de literatura y entrevistas con cuatro exper tos en el tema de espacio-sonido y/o músi ca-arquitectura para construir el territorio teórico desde donde se pueda desenvolver la investigación: Brandon Labelle desde la concepción teórica del arte sonoro como una práctica social; Bernhard Leitner desde la concepción artística y práctica de la con formación del espacio a través del sonido; Anna Bofill (1975) desde el método análogo de diseño arquitectónico y composición musi cal; y Francesc Daumal (1986), desde la acús tica arquitectónica. Los métodos prácticos aparecen en forma de activaciones sonoras y performance que se llevaron a cabo a través de medios electrónicos y acústicos registrados y luego editados en composicio nes que conforman un álbum8 Los métodos fenomenológicos trabajan con el álbum elaborado y una muestra de personas a la que se le aplicó el método de escucha re activa9 para recopilar información sensible del espacio sonoro a través de la percepción auditiva. Finalmente, se hace una compara ción entre las interpretaciones subjetivas y un breve análisis acústico con la intención de visibilizar ciertas relaciones entre el com portamiento del sonido en el espacio y su efecto sensorial en las personas. El análisis acústico en formato de tablas y gráficos de información cumple la función de visualizar el comportamiento del sonido en el espacio a través de una notación descriptiva que

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Figura 1 Mapa de ubicación de los casos de estudio Figura 2 Casos de estudio REVISTA 180 33P

El depósito de pluviales está actualmente en uso y es el lugar donde las aguas lluvia de Barcelona se acumulan cuando fuertes tor mentas golpean la ciudad. Refugio 307, Barcelona, España

El refugio 307, es uno de los muchos refugios antiaéreos creados durante la Guerra Civil española para protegerse de las bombas que caían sobre la ciudad. Casa de hielo de Tugnet, Escocia, Reino Unido Se construyó en 1830 como un recinto indus trial para almacenar hielo, siendo la locación más importante de este tipo que aún se conserva en Reino Unido.

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La torre de enfriamiento es parte de la plan ta termoeléctrica de Charleroi, que fue cons truida originalmente en 1921, una de las más grandes de Bélgica, actualmente abandona da. La torre de enfriamiento es una estruc tura de hormigón en forma de cono trunca do y junto con ella se ubica el gasómetro que consiste en un cilindro de acero. Tanque de petróleo de Lyness, Escocia, Reino Unido El tanque es una estructura de acero ci líndrica que pertenece a la base militar de Lyness, que albergó al ejército durante la Primera y Segunda Guerra Mundial. Depósito de pluviales Joan Miró, Barcelona, España

Tanques de petróleo de Inchindown, Escocia, Reino Unido Los tanques son un depósito subterráneo de petróleo en Invergordon, Ross-shire, Escocia, construidos con fines bélicos. Para ingresar al tanque hay que atravesar una tubería de 45 cm de diámetro y 3 m de largo. El interior del tanque, construido en hormigón, es un espacio largo y abovedado cubierto de pe tróleo, en un silencio absoluto que se rompe con cualquier sonido emitido. La voz del espacio El análisis cualitativo de los espacios se hace sobre la base de la experiencia sensible (Amphoux, 1990, 1991, 1993, 1998) de una mues tra de personas a través del método de es cucha reactiva, centrado en la información estética del sonido y en la interpretación subjetiva. Luego, se genera un cruce de da tos y una superposición entre los resultados cuantitativos y cualitativos. La preparación del material sonoro consis te en el registro de activaciones acústicas dentro de los espacios de estudio, con ele mentos encontrados en el lugar, utilizando voces y percusiones en los elementos que conforman la arquitectura; y de activaciones electrónicas a través de los métodos de res puesta de impulso10 barrido de frecuencias11 y retroalimentación lenta12 considerando la práctica artística de organizar sonidos no musicales en una acción performática de sitio específico (Pardo, 2017). Con este ma terial, y a partir de un trabajo de selección y edición, se hizo una composición sonora de cada espacio, que en su conjunto conforman un álbum completo impreso en vinilo13 A partir de la escucha reducida (Schaeffer, 1966) y la escucha profunda (deep listening) que considera la preparación del cuerpo des de un estado meditativo para la escucha de eventos auditivos con base en la atención ple na (Oliveros, 2005), se seleccionó una muestra heterogénea de 14 personas para escuchar el álbum. Con este método se hizo un análisis estético del espacio-sonoro (Tabla 1). utiliza los parámetros interdependientes de intensidad, frecuencia y tiempo. Casos de estudio Los casos de estudio para la experimenta ción son espacios inhabitables con acús ticas únicas y exacerbadas: una torre de enfriamiento y un gasómetro de una central eléctrica abandonada en Charleroi en Bélgi ca; un depósito de pluviales y un refugio anti aéreo de la Guerra Civil en Barcelona, España; dos tanques de petróleo de la Segunda Gue rra Mundial; y un depósito de hielo en Esco cia, Reino Unido, con reverberaciones de 5-80 segundos (Figura 1). Torre de enfriamiento y gasómetro Charleroi, Bélgica

INCHINDOWN

Tabla 1 Resultados de entrevista de escucha reactiva REVISTA 180

Una piscina temperada, neblina, agua en movi miento, un coro de voces, un xilófono, campanas, vibraciones múltiples y simultáneas, una radio que sintoniza varias emisoras a la vez, viento, flujo, la selva, vegetación. Un espacio al exte rior, una represa que se abre y se viene el agua encima. Un territorio plano y urbano con mar, como una playa en la ciudad. El sonido es como el canto de un bosque amplificado, con grandes ríos, fauna y grandes acantilados, que confor man un paisaje sonoro que, a su vez, pasa por un filtro transformándose en una gran masa sonora, en un sonido congelado. El sonido es producto del eco y de ondas estacionarias, de un ruido blanco y frecuencias altas, una masa de aire que viaja, como un flujo que se vuelve melódico y rítmico. Presencia de sonidos como de herramientas de campo, maquinaria para cosechar trigo, un motor. El sonido se vuelve un drone, como si alguien estuviese empujando una piedra por todo el espacio, un helicóptero sobre la selva o el motor de un submarino.

LYNESS

Una tormenta, un trueno, una sensación de que una geografía entera funciona como caja de resonancia. Se siente la distancia a través de la reverberación. Hay un tono frío, oscuro y húme do, de suspenso, de terror o ciencia ficción. Sen sación de miedo, soledad y pequeñez asociado a algo místico y divino. Una sensación de oscu ridad y vacío, como un hoyo negro. Sensación de encierro, claustrofobia y de la necesidad de un refugio. Las reflexiones sonoras se dan a mucha distancia, dejando en evidencia la dimensión del espacio a través del sonido, forjando una profundidad, como el movimiento de una marea en el fondo del mar. La refracción del sonido es tan intensa que todo se vuelve ininteligible. El flujo sonoro es como el viento, un coro en el aire o un gong. Un espacio subterráneo, enorme, y cerrado, como el interior de una gran caverna acristalada con grandes abismos y acan tilados cerca del mar. Un gran tambor, alto, ancho y cupular. Una fábrica vacía de metal. Metal, vidrio, cemento, agua, liso y reflectante. Una masa sonora de formas largas y una textura de repeticio nes que se amplían y se desvanecen sobre un suelo líquido. Tonalidad mayor, viva y fuerte. El sonido viaja en espiral y decrece en un campo amplio de frecuencias que evoca un espectro de colores. Movimientos ascendentes y lentos, donde las frecuencias bajas se escuchan aún más lentas. El sonido se expande radial mente con infinitos rebotes en zonas irre gulares. Se mantiene en el tiempo dejando una estela que se confunde con su origen. El movimiento del sonido es contenido y expansivo a la vez, como el movimiento de una ola.

Grandes masas de tierra en movimiento, soni dos telúricos, como choques de grandes masas de sonidos. Diferentes registros, timbres y tona lidades, como si hubiera 20 instrumentos dis tintos, o bien, como si se estuviera dentro de un piano. Sensación de oscuridad, de pequeñez, de muerte, de algo antiguo. Presencia de sonidos sintéticos y musicales, disonantes y armónicos, reflexiones, ondas estacionarias en una lucha, batimiento. Presencia de objetos vibratorios gigantes, de campanas, de un coro, de monjes tibetanos, de maquinarias, un motor, una hélice. Se genera un flujo como un viento o un oleaje de mar interno que conforma una masa sonora que se mueve y que recorre largas distancias. El espacio está contenido y tiene mucha presión, como bajo el agua, a tal nivel que se genera una vibración y una densidad. El sonido está filtrado en un mismo tono. Espacio profundo. Un tubo gigante de plástico, ancho, largo y con curvas. Una catedral grande, metálica y rectangular. Una sala de conciertos o de un museo, de muros lisos y pulcros. Un espacio industrial, am plio y esférico. Un espacio subterráneo, amplio, bajo pero extendido y cerrado. Metal, goma, piedra, tierra. El sonido tiene una textura viscosa. Presencia de agua. La expansión del sonido se da en todas las direcciones, dejando una estela que se vuelve virtual. El sonido se ve modificado por el espacio como un filtro que distorsiona el sonido y lo refleja de una manera musical. Es un tono oscuro con un movimiento as cendente y con un constante decay GASÓMETRO

Un espacio al exterior, una playa, un bosque. Es un es pacio esférico, suspendido. Espacio redondo, alto y sin techo. Un túnel abovedado lleno de pájaros que pasa por una estación cúbica, como el metro. Presencia de dos espacios, gene rando una apertura. Es un espacio abierto, natural, húmedo y con neblina. Un desagüe. Sonido metálico que se expande de forma radial, esférica, como metal dentro del agua. El sonido tiene una textura heterogénea, un collage de texturas; ve getal, madera, vidrio, pétrea, terrosa, metales oxidados, minerales, materialidad blanca, acuosa, viscosa y mucha humedad. El sonido es estático y puntual que dibuja una trayectoria continua y lineal. Tiene un movimiento circular, constante y cíclico, como un espiral ascendente. Hay sonidos y vibraciones cortas y largas, que se perciben en un constante decrescendo.

EXPERIENCIA ESPACIO MORFOLOGÍA COMPORTAMIENTO SONORO

TORRE CH. Un templo de mármol en una selva frondosa con una fuente al centro. El sonido se escucha desde el interior de la fuente, desde debajo del agua, a través de un filtro acuático, como un espacio uterino. Un palacio de mármol como el gran central de Nueva York, que evoca un am biente urbano no tan grande, más bien íntimo. Un espacio público abierto o semiabierto, am plio, una calle o una plaza rodeada de edificios, con un sonido que llena, que viene desde lo alto de los edificios. El sonido recorre y genera una sensación onírica, de sonido en movimiento, de viaje, de una realidad que va y viene. Evoca el sonido interno de una nave espacial o de un insecto, la presencia de un motor, de energía. Sensación de encierro, estrés, agobio. Es un espacio diseñado, geométrico, regular, simé trico y alto. Un templo de mármol y ortogonal. Un estanque de gas metáli co, cilíndrico y horizontal. Una mezcla de un espacio tubular con un espacio urbano. Textura sólida y maciza como de hormigón. La rever beración del sonido le otor ga al espacio un ruido de fondo, un drone de textura rugosa y sucia. El sonido tiene un rebote, un efecto de batido. Presencia de eco y ondas estacio narias. El sonido se mueve de manera breve, con frecuencias controladas, viajes locales, como una gota que cae lento y que aumen ta su radio al caer. El sonido se mueve en espiral dentro de un tubo y luego se amplía, reverbera de manera más lenta, con mayor amplitud de onda.

TUGNET

PLUVIALES

Nota: Resultados de entrevista de escucha reactiva en base a la lengua poliglota (Thibaud, 2001).

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Un baño público abandonado de techos al tos y abovedados. Un espacio tubular que se mueve por los extremos, como un anillo inte rior que va de un extremo al otro en un vaivén. Un teatro subterráneo de tonalidad aguda con un sonido estático, seco y homogéneo, que evoca la presencia de distintos materiales. El espacio está inflado y el aire es denso, y se percibe como una pieza pequeña, rectangular, de cemento, en movimiento sobre un tren con rieles de acero. El sonido es tonal, pero no tan armónico, con la presencia constante de una sombra sonora, una repetición diluida de cada sonido, como voces lejanas y distorsionadas. El sonido comienza a corrugarse, a girar en espiral sobre una superficie interna porosa que lo refleja de forma irregular, otorgándole un movimiento desordenado. El sonido rebota dentro y la respuesta del espacio es metálica. Sensación de estar a la sombra en un lugar frío y húmedo. Una bóveda. Espacio a escala humana, de tama ño pequeño o medio, tu bular o cupular, como un túnel con un escenario o una concha acústica como una cápsula. Una sala de clases, no com pletamente cúbica (con un talud), de superficie blanda, pero con rebote metálico como de cobre. El sonido es de textura metálica, específicamente de cobre, lisa, con rebote limpio. Presencia de ce mento, piedra y tierra, lisa y plana. El sonido es estático, seco y homogéneo, que se filtra y se distorsiona por el espa cio. El movimiento es reverberante, pero controlado, circular y plano. Existe un rebote del sonido. El espacio vibra desde las frecuencias graves a las agudas. Pre sencia de eco y reverberación.

REFUGIO Un montón de sábanas en horizontal ondulan tes y suaves, o un desierto con pequeñas lomas, un exterior irregular que a ratos es un espacio más interior que otros, producto de la presencia de reverberación y absorción al mismo tiem po. Es un espacio tonal, como un instrumento afinado, con presencia de acordes, armónicos, superposición de frecuencias sutiles y cuencos tibetanos en un flujo de aire, que conforma una sumatoria de planos con algunos lisos y otros rugosos. El espacio evoca un drone mecánico como una moto, un espacio caótico de trabajo o de experimentación con maquinarias funcio nando con voluntad propia. Un interior, pequeño, po roso, de madera y cerrado. Espacio plano, neutro y rectangular de hormigón y metal. Una mina, una ca verna, una catacumba. Un hoyo en la montaña, como una mina o un tren subte rráneo. Un salón de planta libre metálico y liso, con objetos como mobiliario. Textura de lata y espuma. Por un lado, el interior es de tierra irregular, poroso, como una textura de tela, y por el otro lado, es metálico. Se destaca la presencia de armónicos, con cambios de tono que ascienden y descien den con lentitud. El movimiento del sonido es como una tela al viento, irregular con una linealidad oscilatoria, horizontal, libre y diverso, pero estático, constante y seco. El sonido se desplaza a lo largo del túnel como un corchete, un patrón.

El sonido bajo un puente, dentro del metro, bajo tierra, una cueva subterránea con agua corriendo por las paredes, un alcantarillado con muchas direcciones, un río subterráneo. Un ambiente acuático y abierto, como un mirador sobre el mar que genera una sensación envol vente de mucha agua y de altura. Hay un canto como un rugido desde las profundidades de la tierra o como una ola del mar sobre un fondo rugoso y plano que evoca el movimiento del so nido, como agua en movimiento. Hay mucho aire y mucho espacio con presencia de vibraciones en tonos graves, resonancia de elementos, soni dos en capas a distintas distancias, como una galaxia de sonidos donde cada uno se mueve en su propia orbita. Se lee la distancia del espacio a través del sonido. El espacio es como un estacionamiento gigante, una planta libre infinita, con techo y suelo, pero sin muros, como un horizonte sin límites. Un espacio am plio y tubular en horizontal. Un espacio subterráneo, bajo el mar. Textura pétrea, metálica, rugoso, rocoso, irregular, presencia de óxido, agua, barro y tierra. Una textura dura y materialidad sólida y definida, como de hormigón. El sonido viaja, se mueve, se repite, se acer ca y se aleja. El sonido tiene un desplaza miento extenso, lineal y tiene un movimiento de cambio de distancias. El sonido evoca el movimiento continuo de una masa de agua, que se gatilla, viaja, se transforma, resuena y se desvanece. Una respuesta muy larga del espacio, lenta y prolongada.

Tabla 2 Tiempos de reverberación (T60) REVISTA 180 37P

Espacios Tiempo (S) Volumen (M3) Alto(M) Largo (M) Ancho (M) Torre de Charleroienfriamiento 15 212.057,5 75 60 Gasómetro Charleroi 20 27.369,5 32 33 Tanque de petróleo de Lyness 44 17.318 18 35 Depósito de pluviales Joan Miró 30 55.000 10 76,75 24,4 Refugio 307, Barcelona 4-8 926 2 300 1,50 Casa de hielo de Tugnet 8 220 6 7,5 5 Tanque de petróleo de Inchindown 80 27.729 13 237 9

los componentes materiales del espacio (Gershon, 2013). La vibración molecular otorga la capacidad de materializar el flujo sonoro, tal como un flujo de aire (como podrían ser el viento, las nubes o incluso el aire dentro de un ducto de ventilación), al igual que el flujo del agua o de algún líquido. El movimiento de un fluido sonoro es palpable, tiene dirección, ritmo, velocidad y viscosidad, y contribuye a una articulación formal desde un tratamien to morfológico que considera el espacio ínti mamente vinculado al sonido: un espacio-so nido (Solomos, 2013). Se reconoce la presencia de eco y ondas es tacionarias, que dependiendo de la geometría generan un efecto de batido del sonido, dán dole un carácter diferente a cada espacio. La gran reverberación de los espacios, permite percibir el movimiento del sonido y su forma de expansión, en muchos casos descritos como circulares o en espiral ascendente, que es seguido de una estela que decrece a diferentes velocidades dependiendo del espacio. En general, existe una asociación con experiencias pasadas que comúnmente suceden en espacios arquitectónicos como catedrales, palacios, templos sagrados, salas de concierto, estacionamientos, gimnasios o piscinas, espacios públicos como estacio nes de trenes o de metro, túneles, espacios industriales, espacios urbanos como calles encajonadas, espacios naturales como caver nas, y espacios geográficos entre montañas. Hay una tendencia a recurrir a experiencias previas similares para poder encausar la experiencia estética (Andersen y Balbontín, 2019), sin embargo, se le suma a este recuerdo La entrevista aborda cuatro aspectos en directa relación con la definición estética y sensorial del espacio-sonoro: la experiencia subjetiva, la interpretación espacial, la mor fología acústica y el comportamiento del sonido en el espacio. Se consideraron herra mientas sinestésicas que pudieran traducir la información sensorial de un sentido audi ble a uno visual para lograr describir la ma teria sonora. El uso de la sinestesia se apoya en el hecho de que lo óptico tiene un dominio sobre el lenguaje, o más bien, el lenguaje tie ne un dominio sobre lo óptico, dejando a los otros sentidos como “no entrenados” en el lenguaje. Se recurre entonces al lenguaje vi sual para describir lo sonoro y con ello obte ner interpretaciones que evocan recuerdos y sensaciones, asociaciones conceptuales y plásticas, decantando en una visualización material del flujo sonoro (Cox, 2018). El con cepto de sinestesia utilizado en esta investi gación corresponde al de metáfora sinesté sica utilizado principalmente en experiencias artísticas (Basbaum, 2002, 2003). Una primera aproximación afectiva a los so nidos generados por el espacio que arrojan las entrevistas, viene de asociaciones a los movimientos de grandes masas de materia; las grandes masas de tierra en movimiento, las masas de agua en movimiento bajo el mar, las masas de aire y presión atmosférica, etc. El sonido del espacio se percibe como una masa sonora en movimiento o estática, con gran presión y fricción. Aquí es posible visualizar el sonido desde una premisa mo lecular común a los estados de la materia, donde la onda sonora hace vibrar y resonar

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Formas de onda de los casos en los primeros dos segundos de reverberación una asociación más bien emocional que se vincula con un contexto subterráneo y cerra do, con sensación de claustrofobia, oscuridad y frío, con dimensiones desescaladas entre cuerpo y espacio, asociadas a emociones ne gativas como el miedo o a recursos literarios como el suspenso o el terror. El conocimiento afectivo que se desprende de los principales efectos sonoros presentes en el espacio —eco, resonancia y reverbera ción— informan del carácter espacial, de las distancias, sus formas y la materia. La dimen sión, geometría y materialidad conforman un filtro sonoro que revela el espacio. Las interpretaciones subjetivas le otorgan a este filtro la capacidad de separar las diferentes frecuencias que componen el espectro audi tivo, tal como un prisma que dispersa la luz blanca en el espectro lumínico, identificando la presencia de un gran abanico de frecuen cias que se expresa como “diferentes timbres o armónicos”, de asociar el sonido a un “coro de diferentes voces, diferentes instrumentos, una radio con diferentes emisoras”, e incluso la sensación de estar “dentro de un instru mento, de una caja de resonancia, de un piano”, reconociendo muchas veces ciertas frecuencias sobre otras e incluso la vibración que genera cada una. La lectura de un es pectro de frecuencias permite identificar la existencia de espacios más armónicos y mu sicales que otros, como sucede en el caso del tanque de petróleo de Lyness, en el depósito de pluviales de Joan Miró y en el refugio 307. Dentro de las reiteraciones más recurrentes aparece el agua como elemento descriptivo en diferentes formas, tanto como un flujo de agua, el agua en movimiento (el oleaje, la marea, el río), como la sensación de estar debajo del agua para describir el filtro del es pacio, también asociado a la presión y den sidad del sonido. La humedad aparece como esa sensación de sonido mojado (wet) que se opone a la sensación de sonido seco, y que coincide con la reverberación de cada lugar. A más reverberación más húmedo, a menos reverberación, el sonido se vuelve seco. La presencia de agua también tiene que ver con la reflexión del sonido y como esta “masa sonora” viaja a mayor velocidad. La primera impresión al entrar dentro de cualquiera de los recintos, es la presencia de esta “hume dad” generada por la reverberación. La reverberación se mide con la respuesta a impulso considerando la cola reverberante hasta que caiga 60dB (T60), identificando el tiempo de reverberación en relación con la morfología y dimensión del espacio (Tabla 2 y Figura 3). Cada reverberación es distinta, no solo en cuanto a su duración, sino también en rela ción con su morfología y textura. A pesar de que las dimensiones de un lugar sí afectan al tiempo de reverberación —como lo podemos asociar en el caso de los lugares más íntimos (Casa de Hielo de Tugnet y Refugio 307)—, es la forma del espacio la que realmente modifi ca esta condición temporal. El caso más evi dente de este fenómeno es la comparación entre la torre de enfriamiento de Charleroi y el tanque de Inchindown donde la relación entre volumen y reverberación es inversa mente proporcional. La morfología tubular de Inchindown completamente cerrado, genera

Figura 3

miles de reflexiones que quedan capturadas en el espacio, aumentando su reverberación frente a la torre, que es abierta. La cualidad estética del sonido y su morfolo gía sonora se ven moldeadas por la geome tría del espacio. En Tugnet y el refugio 307 es posible identificar formas de onda piramida les (Figura 3), donde la intensidad del primer impulso sonoro desciende linealmente. En la torre de enfriamiento, el gasómetro, el tanque de Lyness y el depósito de pluviales, el primer impulso desciende drásticamente, destacán dose en los tres primeros un “rebote” perió dico del sonido que se visualiza en réplicas menores de intensidad y que se asocian a la forma cilíndrica del espacio. La Figura 4 muestra la misma respuesta de impulso, pero en una visualización tridimen sional que hace una lectura volumétrica con las variables tiempo, frecuencias e intensidad en los ejes x, y, z. La figura muestra una lec tura clara del comportamiento espectral en el rango de frecuencias de los 5-22khz a baja intensidad, lo que permite hacer un análisis de una situación acústica que resulta imper ceptible al oído, pero que sin embargo afecta el carácter estético, dando lugar a alteracio nes en la intensidad de ciertas frecuencias que irrumpen en la forma de la caída (tan que de Lyness y gasómetro) en contraste a dichas alteraciones que se manifiestan como rugosidades en las bajas frecuencias asociadas al ruido de fondo del lugar, pro ducto de un ventilador en el caso del refugio o del constante flujo de agua en el caso del depósito de pluviales, que se interpreta en los diversos casos como “un drone” o como “una hélice, maquinarias, un rugido, como si alguien estuviese empujando una piedra por todo el espacio, un helicóptero sobre la selva o el motor de un submarino”, atribuyendo a la presencia de un sonido constante que no manifiesta variación alguna. Cada espacio, al igual que la caja de reso nancia de un instrumento, tiene un timbre particular dado por la composición armónica o forma de onda de la respuesta acústica. El timbre del lugar va a estar determinado por los armónicos y parciales, y será la caracte rística del espacio que permite diferenciarlo uno de otro, tal como si fueran instrumentos. El barrido de frecuencia (Figura 5) permite hacer una primera lectura de las frecuencias predominantes del espacio, al comparar el espectrograma del barrido de tiempo-fre cuencia (Hz) y de tiempo-intensidad (dB), además de arrojar la presencia de armónicos y parciales que modifican la calidad del soni do debido a su “armonía musical”. Se destaca el caso del refugio con una composición armónica rica y definida que se describe sensorialmente como “un espacio tonal, un instrumento afinado, la presencia de acordes, superposición de frecuencias sutiles y cuen cos tibetanos en un flujo de aire” o como “un montón de sábanas en horizontal ondulantes y suaves”. El depósito de pluviales presenta una composición armónica acompañada de parciales que se leen perceptualmente como un espectro fragmentado y reconocible por partes que se describen como “sonidos en Figura 4 Espectrograma tridimensional de la res puesta de impulso REVISTA 180

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Conclusiones Considerando las referencias expuestas respecto de la definición del fenómeno sonoro-espacial propuesto en primera ins tancia por Daumal (2002) —emisión (fuente sonora), propagación (espacio) y percepción (audición)— se puede concluir que el espa cio-sonoro es en sí mismo el sonido del es pacio, el espacio conformado por el sonido y la percepción del sonido-espacio. Es un proceso que se despliega en la propagación de la onda sonora y se traduce en la per cepción auditiva, por tanto, se podría decir que nace en la convergencia espacial-per ceptual que gatilla el sonido. La experiencia de vivir este proceso genera información relevante (datos cualitativos) a partir de relatos y reflexiones que construyen, desde diferentes aristas, un posible lenguaje que traspasa la información sonora a informa ción visual-sensorial capaz de describir el espacio-sonoro. La percepción, en relación con la apreciación estética, cumple un rol fundamental para traspasar la información sensible, a través de un análisis sinesté sico, de asociaciones y comparaciones sonoro-visuales que permitan traducir lo acústico en un medio legible. Lo objetual, la morfología, el trayecto físico, visual y táctil

como intérpretes del sonido son traduccio nes fundamentales en la conformación del concepto de espacio-sonoro, que adquiere una dimensión plástica indispensable para su Losdefinición.resultados de las entrevistas de escucha reactiva conforman un proceso de traduc ción de información del espacio-sonoro que depende exclusivamente de la relación exis tente entre un ambiente recreado (álbum) y la propia capacidad de interpretación de ese ambiente reproducido fuera de su contexto. Esta interpretación estará sujeta a un filtro estrictamente esculpido por la construcción mental que se tiene del mundo, de las cate gorizaciones personales, de los recuerdos y vivencias pasadas, y sobre todo de la sensibi lidad estética para poder traspasar informa ción de un estado sónico a un estado visual (Balbontín, 2020). Las experiencias anteriores y la asociación con sensaciones pasadas fue un recurso frecuentemente utilizado en la interpretación de las composiciones y un gran aporte para la aproximación al concepto de espacio-sonoro. El uso específico del lenguaje con recursos literarios fue capaz de gestar una nueva concepción desde lo existente, desde la metáfora abstracta, la hipérbole es pacial, y la personificación del sonido a partir de epítetos del movimiento, entre otros. Las composiciones sonoras como metodo logía permiten la ordenación de los recursos Figura 5 Barrido de frecuencias en una narrativa, potenciando la faceta es tética de la percepción, removiendo capas de información para dejar entrar otras y revivir ciertas experiencias acústicas del pasado, e incluso visuales que pudieron recrear en un formato legible la dimensión del espacio-so noro. La experiencia que entrega la escucha reactiva se ve estimulada por el carácter performático del espacio, apelando a su cua lidad expresiva y emotiva. Las activaciones realizadas hicieron hablar al espacio, “sacán dole sonido” a sus capacidades acústicas, informando tanto de sus cualidades físicas como estéticas que solo se manifiestan en una esfera de intimidad con la sensibilidad artística de los entrevistados. La composición musical del espacio sonoro permitió la co nexión afectiva con la muestra de personas, recolectando “datos” que lograron conformar información consistente para una investiga ción cualitativa, entendiendo los diferentes espacios sonoros como quien entiende las diversas cajas de resonancia con que sue nan los instrumentos musicales. Una posible mejora al método de escucha reactiva es el reemplazo de los audífonos por una configu ración de espacialización sonora que pueda recrear con mayor fidelidad la simulación del sonido del espacio, con lo cual tener resulta dos más exactos. La comparación estética-subjetiva de las entrevistas con la lectura acústica de la capas a distintas distancias, como una ga laxia de sonidos donde cada uno se mueve en su propia órbita”.

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información sonora permitió abordar el pa norama sonoro-espacial desde una conexión entre sensaciones y fenómenos acústicos. La reverberación genera un efecto de sonido sostenido en el tiempo que moviliza las ondas sonoras a través de reflexiones en el espacio, que van modificando su composición espec tral a lo largo del tiempo de descenso, lo cual se identifica metafóricamente como un coro de voces o un piano, pero que en realidad es la imagen mental que reconoce las diferentes etapas del sonido al viajar por el espacio y los elementos que reflejan esas ondas sonoras. Este proceso auditivo de percepción se le llama ecolocalización, que aun sin estar pre sente en el espacio físico, la mente humana es capaz de reconocer una cierta morfolo gía espacial desde la reacción acústica y su composición espectral, incluso a través de audífonos. Los espacios reverberantes influ yen directamente en la sensación de soledad, oscuridad, claustrofobia y humedad, aumen tando esta sensación con las reverberaciones largas y que se acentúa con la carencia de armónicos (como el caso de Inchindown) que estaría asociada al silencio absoluto de su in terior. En contraste, la información impercep tible del sonido que muestran los gráficos del espectrograma tridimensional de la respues ta de impulso deja en evidencia que aquella información “fantasma” es reflejo de un ruido de fondo presente en el lugar que se asocia a la presencia de armónicos y parciales (como en el caso del refugio y depósito de pluviales) y que se interpreta como un espacio musical o melódico con la constante presencia de un sonido constante tipo drone El sonido tiene una fuerza fenomenológica que opera en el espacio como un Medium per formativo y provocador de experiencias espa ciales. Estas experiencias espaciales definen el espacio-sonoro en sus diversas variedades, donde la arquitectura se manifiesta desde el sonido como un material constructivo de sen saciones y que crean un proceso de produc ción del espacio a través del sonido. En ese sentido, el espacio-sonoro se define desde una conexión del comportamiento sonoro con nuestras subjetividades, considerando estas como recuerdos, sueños, fantasías, normas y valores que se expresan en una diversidad de experiencias espaciales.

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13 Disponible en https://soundcloud.com/espaciosre sonantes Notas 1 Recibido: 26 de agosto de 2020. Aceptado: 27 de agosto de 2021.

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ISO

Este método se basa en la obra de Alvin Lucier I am sitting in a room (Lucien, 1969), donde el artista graba su voz y luego la reproduce en el espacio, gra bándola, reproduciéndola y regrabándola nuevamen te. La nueva grabación es reproducida y regrabada, repitiendo este proceso varias veces. El efecto del método genera que las frecuencias predominantes comienzan a enfatizarse, hasta que finalmente solo un rango de frecuencias específico se mantiene en la grabación. Para encontrar las frecuencias predo minantes de cada espacio se aplica el método de la retroalimentación lenta. Las veces en que se repite el proceso va de cinco a diez veces, dependiendo de la respuesta acústica del espacio.

watch?v=fAxHlLK3Oykhttps://www.youtube.com/

7 Escuchamos la arquitectura audible por la forma en que el espacio cambia el espectro sonoro, su in tensidad y su secuencia temporal... en cierto sentido, el sonido es tiempo (traducción propia).

so:12913:-1:ed-1:v1:enwww.iso.org/obp/ui/#iso:std:ihttps://

8 Para llevar a cabo estos experimentos se utilizó una grabadora ZOOM H2n, TASCAM DR-05 y un par lante de 200W. Para el análisis acústico se utilizaron los softwares REW y Adobe Audition.

La escucha reactiva se práctica desde 1981 en los laboratorios de CRESSON en búsqueda de reaccio nes en la escucha de un cierto ambiente (Augoyard, 1978, 2001). Este método trabaja mediante el registro sonoro para luego ser reproducido fuera de su 10contexto.Paragenerar la respuesta al impulso en cada caso de estudio, se utilizó la explosión de un globo que genera un amplio espectro de frecuencias. Cada lugar tiene su propia respuesta acústica que, al enviar un mensaje (IR), este regresa con sus propias peculiaridades debido a la materialidad del recinto y las reflexiones específicas de su morfología y 11dimensiones.Conelparlante y a través de un software espe cializado, se generó un barrido de frecuencia del espectro audible para medir la respuesta del espa cio en cada caso de estudio. Con este parámetro se pudieron identificar las frecuencias resonantes del espacio, aquellas que se mantienen durante más tiempo y con mayor intensidad, como también los

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2 Este artículo es el resultado una investigación de dos años de duración, financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad de las Américas; Nú cleo de Lenguaje y Creación; Facultad de Arquitectu ra, Diseño y Construcción, UDLA.

9

3 Antecedentes de la investigación disponible en 654espaciosresonantes.comContacto:msbalbon@uc.clauditoryspatialawareness.Daumal,comunicaciónpersonal (entrevista), 8 de abril 2019.

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Atmósferas de lugar y exclusión en el caso de los mercados de comida callejera de londres1,2 atmospheres exclusion in the case of street food markets in london] InvestigadoraConcha3 acádemica, Instituto de Investigación, Facultad de Economía, Gobierno y Comunicaciones, Universidad Central de Chile. Santiago, Chile Cómo citar este artículo: Concha, P. (2022). Atmósferas de lugar y exclusión en el caso de los mercados de comida callejera de Londres. Revista 180, (49), DOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-90843-54.http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-908

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Keywords: atmospheres; ethnography; exclusion; markets; taste

Resumen El estudio de las atmósferas de lugar resulta de rele vancia pues permite que nos interioricemos en una serie de aspectos de la relación entre la subjetividad y el lugar; especialmente los procesos de cambio en el espacio urbano y las posibilidades de que este cambio sea intencionalmente direccionado. En este artículo analizo cómo la curatoría de mercados de comida requiere el uso de diferentes conocimientos culturales y estéticos que capitalizan el vasto proce so de gentrificación en áreas clave de Londres (Reino Unido) para crear una atmósfera de lugar y, con ello, generar pertenencia y exclusión. Este trabajo explora específicamente cómo los organizadores de espacios comerciales, como intermediarios culturales o “cura dores”, usan su gusto específico para crear merca dos pop-up de comida callejera. La curatoría implica un cuidadoso proceso de diseño y un acomodo de diferentes elementos materiales, afectivos y sen soriales. Esto incluye la selección de vendedores de comida de cocinas particulares y de la distribución y flujos en el espacio del mercado para atraer ciertas audiencias. Este artículo utiliza hallazgos de una et nografía realizada en 2014 y 2015 para narrar el caso de Vibes Feast, una empresa que organiza mercados nocturnos en Londres en áreas como Dalston, Lewi sham y Battersea. Hago uso del caso del mercado de Lewisham en el sureste de Londres, para ilustrar el trabajo curatorial de los organizadores de mercados. Analizo sus prácticas de trabajo y proceso de toma de decisiones para entender cómo la curatoría de este tipo de mercados es una práctica relevante en la creación de atmósferas de lugar para el consumo y la integración de un público de clase media alta acomo dada, excluyendo al resto. Palabras clave: atmósferas; etnografía; exclusión; gusto; mercados Abstract The study of place atmospheres is relevant to un derstand a series of elements in the relationship be tween subjectivity and place (Gandy, 2017); especially the processes of change in urban space and the pos sibilities for this change to be purposefully directed (Sumartojo & Pink, 2019). In this article, I analyse how the curation of food markets requires the use of di fferent cultural and aesthetic knowledges that capi talize on the vast gentrification process in London’s (UK) key areas in order to create a place atmosphere, and with it, to generate belonging and exclusion. This work explores specifically how commercial space organizers, as cultural intermediaries or “curators” use their specific taste to create pop-up street food markets. Curation implies a delicate design process and arrangement of different material, affective and sensorial elements. This includes the selection of food vendor with particular cuisines, and the dis tribution and flows in the market space to attract a certain audience. In this article, I draw findings from an ethnography conducted in 2014 and 2015, using the case of Vibes Feast, a company that organises night markets in London in areas such as Dalston, Lewisham and Battersea. I use the case of the Lewi sham market in southeast London to illustrate the curatorial work or market organisers. I analyse their working practices and decision-making process to understand how the curation of this kind of markets is a relevant practice in the generation of place at mospheres for consumption and the integration of a middle class public, excluding the rest.

Introducción

El estudio de las atmósferas en el espacio urbano resulta de relevancia pues permite que nos interioricemos en una serie de as pectos de la relación entre la subjetividad y el lugar (Gandy, 2017) especialmente la pertenencia y la no-pertenencia (Seigwor th, & Gregg, 2010) a lugares particulares, los procesos de cambio en el espacio urbano y las posibilidades de que este cambio sea intencionalmente direccionado (Sumartojo, & Pink, 2019). Este estudio de las atmósferas de lugar comprende los modos en que se rela cionan las personas, el espacio y los objetos en un tiempo determinado desde una pers pectiva sensorial, es decir, desde la interrela ción entre los sentidos, los afectos y el es pacio urbano. Gran parte del trabajo acerca de las atmósferas en el espacio urbano se ha centrado en su capacidad “afectiva”, es decir, cómo impacta en la sensorialidad. Sin embargo, poca atención se ha puesto en los procesos performativos y de diseño de las atmósferas, cómo se generan y qué efectos producen en la vida social. En este artículo, intento aportar a este últi mo enfoque que busca desentrañar los as pectos políticos de las atmósferas (Edensor, & Sumartojo, 2015; Sumartojo, & Pink, 2019). En este caso, conocer las condiciones en las que estas se generan, especialmente las de poder subyacentes a los objetivos que per siguen quienes las diseñan o curan. Para ello, pongo especial atención en los elementos materiales e inmateriales que forman las atmósferas de los mercados pop-up de co mida callejera en Londres y cómo a través de ellos se intenta excluir a grupos sociales no deseados en lugares de consumo.

Los mercados pop-up de comida callejera han aumentado su popularidad en Londres desde las Olimpíadas de 2012 y son un caso distintivo para demostrar cómo el uso del gusto (Bourdieu, 1984) y los elementos esté ticos son importantes para la creación de lugar en la ciudad. Los organizadores de este tipo de mercados tienen una visión particular acerca de lo que estos lugares son y cómo se deben sentir, delineando marcadores de gus to específicos y atmósferas principalmente para socializar y comer, creando ambientes festivos (Concha, 2017). Con un foco en Vibes Feast4, una empresa que organiza mercados nocturnos en Londres, y en la organización de un mercado en Lewisham, sureste de Londres, hago un seguimiento al proceso de toma de decisiones para curar la atmósfera de dicho mercado, considerando factores como la locación, el carácter del lugar, los vendedores que están en su mercado y la es tética, que facilitan la inclusión de la clientela deseada y exclusión de la no deseada. El artículo se estructura de la siguiente manera. Comienzo con una discusión con ceptual acerca de las atmósferas y su re lación con el lugar. Utilizando ideas como la de pensar “a través” (through en inglés) de las atmósferas (Sumartojo, & Pink, 2019), de sintonización (Böhme, 1993; Sloane, 2014) y escenificación (Bille et al., 2015), analizo las implicancias de la creación de atmósferas, lo que resulta relevante para comprender los aspectos políticos de este proceso y cómo estas, al ser una manifestación sutil de po der, generan exclusión. Luego, la discusión conceptual se enfoca en el rol de los merca dos de comida en las ciudades como herra mientas de regeneración urbana a partir del uso del gusto y la distinción (Bourdieu, 1984). En la sección metodológica, describo el tra bajo etnográfico realizado en 2014 y 2015 en el mercado de Lewisham, sureste de Londres. Finalmente, en la presentación de los resul tados muestro los elementos prácticos de la organización del mercado de Lewisham como la locación, la elección de los vendedores y acerca del proceso de creación de atmósfe ras para ejemplificar cómo estas permiten limitar el tipo de público que visita este lugar. En la conclusión de este artículo me refiero a las implicancias de estudiar las atmósferas, pero no desde su vaguedad o ambigüedad, sino desde los efectos claros que produce en los lugares y en las relaciones sociales. Marco teórico Atmósferas de lugar En la literatura del marketing, conceptos como atmósferas de retail, marketing sen sorial o marketing experiencial, al igual que la idea de experiencia de marca (Brakus et al., 2009; Holbrook, & Hirschman, 1982; Kotler, 1973) son usados para describir la estimula ción de los sentidos de los consumidores en espacios comerciales. El objetivo atmosfé rico se consigue a través de la organización de elementos materiales en los espacios de retail (arquitectura, decoración, estética), y otros elementos inmateriales que realzan la experiencia de consumo (luces, colores, músi ca, olores, movimiento a través del lugar, y la relación entre vendedores y consumidores). En esta literatura, el concepto de atmósfera es entendido como una “cualidad espacial” (de Farias et al., 2014; traducción propia) y descrita a través de estímulos sensoriales como el olor, las texturas, las imágenes y los sonidos; los espacios de retail son diseñados para detonar un vínculo cognitivo, emocional y sensual con los consumidores.

Por su parte, en la literatura referente a los afectos, las atmósferas son consideradas como “un exceso indeterminado de afectivi dad a través del cual se crean espacio-tiem pos intensos” (Anderson, 2009, p. 80; traduc ción propia). Esto ha sido conceptualizado como “la capacidad del cuerpo de actuar, involucrarse y conectar” (Ticineto Clough, 2007, p. 2; traducción propia) con un lugar. Es decir, se conectan con los aspectos emocio nales y corporales de la experiencia urbana (Sumartojo & Pink, 2019). Por su parte, Bille et al. (2015) toman la discusión ontológica y filo sófica respecto del concepto de “atmósfera” y su vaguedad definicional (Böhme, 1993), y la definen como “lo que está entremedio” de las experiencias y los entornos, como la cone xión entre “personas, lugares y cosas” (Bille et al., 2015, p. 33; traducción propia). Sumartojo y Pink (2019) definen la atmósfe ra como “una cualidad de configuraciones

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específicas de sensaciones, temporalidades, movimiento, memoria, nuestros entornos materiales e inmateriales y otras personas, con cualidades que afectan cómo se sienten y lo que significan los lugares y eventos para las personas que participan en ellos” (Sumar tojo, & Pink, 2019, p. 5; traducción propia). Es tas autoras también describen tres carac terísticas fundamentales de las atmósferas: la espacialidad (cómo el entorno construido está diseñado para su uso y experiencia); la temporalidad (duración de los eventos y pro cesos de la vida cotidiana, y cómo el pasado y futuro son entendidos en el presente); y la movilidad (las atmósferas se sienten cuando nos movemos por el mundo con cierta tem poralidad). Poner el foco en cómo las at mósferas crean lugar nos permite examinar cómo la agencia impacta en el mundo que nos rodea y cómo somos impactados por este, al mirar no solo el razonamiento cogni tivo, sino también las disposiciones corpora les (Leys, 2011) y las emociones de los sujetos. Conocer las atmósferas El estudio de las atmósferas tampoco puede reducirse a una acabada caracterización de cómo estas se manifiestan per se, como objeto de estudio. De acuerdo con Sumarto jo y Pink (2019), la idea de atmósfera es más bien una conceptualización, una abstracción que realiza quien investiga para comprender las configuraciones de cosas y procesos en el espacio. A partir de esta proposición, las autoras separan el conocer “en” las atmósfe ras (in atmospheres), es decir, cómo nuestra presencia como investigadores en el campo puede tener algún efecto en el contexto que estamos investigando; conocer “acerca” de las atmósferas (about atmospheres), es decir, cómo las estudiamos retrospectivamente, haciendo un intento metodológico por captu rarlas y describirlas para poder comunicarlas a otros. Y finalmente, conocer “a través” de las atmósferas (through atmospheres) “es la manera de usar el concepto de atmósfera como la ruta para comprender algo más” (Su martojo, & Pink, 2019, p. 50; traducción propia), es decir, utilizar esta idea para poder develar otros procesos o elementos de la experiencia de los objetos, las personas y los espacios y cómo estos se configuran. Respecto de este conocimiento “a través” de las atmósferas es cuando nos referimos a la política de las atmósferas, como aquellas formas sutiles de poder que se ejercen para configurar o mol dear el espacio que habitamos y, por tanto, las relaciones sociales que ocurren en él.

Sintonizar las atmósferas Esta manera de estudiar “a través” de las atmósferas nos lleva a pensar en el diseño o sintonización para crear ciertos efectos en el mundo social. La configuración atmosféri ca de un espacio sintonizado (tuned space) según Böhme (citado en Sloane, 2014) depen de de las decisiones de un diseñador/cura dor/experto respecto de los elementos ma teriales, así como los culturales o simbólicos que le entregan a un espacio una cualidad singular (Sloane, 2014). Edenson y Sumartojo (2019) mencionan que las atmósferas dependen también del rol de las personas o participantes en su co producción. Es decir, la cualidad del espacio no solo es generada en el diseño, sino tam bién en el uso de los espacios, desde donde pueden emerger cualidades inesperadas o incluso contrarias a las inicialmente desea das. Aún así, esta idea de coproducción de atmósferas que surge como una crítica a la visión dominante acerca del dominio del di seño por sobre los participantes, sigue des conociendo las asimetrías de poder existen tes entre expertos y usuarios. No en todos los contextos culturales los usuarios pueden apropiarse de los espacios al punto de con vertirse en verdaderos coproductores de las atmósferas que ahí se generan.

Figura 1 Mercado de Lewisham en 2014 REVISTA 180 46P

Por ejemplo, en las manifestaciones políti cas, la compra en los centros comerciales o el uso del espacio público para ejercer algún tipo de control social. Asimismo, las atmós feras también pueden generar cohesión de grupos sociales en espacios y tiempos particulares, como en la celebración de un triunfo deportivo o un festival de música. En este sentido, el estudio de la atmósfera en lugares específicos como los mercados de comida, nos puede entregar luces acerca del Figura 2 Puestos de comida en el mercado de Lewisham en 2014

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Escenificar Bille et al. (2015) enfatizan la importancia de comprender el proceso de escenificación de atmósferas como un mecanismo para direccionar la interacción social en entornos construidos y vividos. Al enfocarse en la idea de escenificación, la discusión acerca de las atmósferas cambia de dirección desde una más abstracta a un análisis del diseño y la performatividad intencional. Por ello, las pre sunciones y prejuicios sociales y económi cos profundamente anclados en la toma de decisiones juegan un rol preponderante en el trabajo de los diseñadores, profesionales del marketing o productores en la creación de un sentido de lugar (Sloane, 2014). Desde esta perspectiva es posible señalar que las atmósferas pueden ser creadas cuidado samente para generar experiencias con un claro propósito del para qué y para quiénes. Atmósferas, poder y exclusión Si bien, el estudio de las atmósferas desde la perspectiva de los afectos permite com prender la conexión entre mente, cuerpo y entorno, desconoce algunos elementos esenciales para su comprensión. Autores como Degen y Lewis (2019) reconocen que este enfoque no aborda críticamente ele mentos de poder, ideologías o comprensión de las diferencias sociales y culturales en la producción de atmósferas en las eco nomías estéticas. Por lo que enfocarse en la manera en que estas son escenificadas, permite comprender cómo este sentido de lugar particular está siendo usado para producir un estilo, identidad o incluso una marca, y cómo cualquiera de estos trans forma la experiencia de los espacios locales al crear un nuevo set de barreras sociales para el público (Biehl-Missal, & Saren, 2012). Por ejemplo, al estudiar los encuentros que hacen posible las atmósferas, en que per sonas diferentes (étnica y racialmente, dife rencias de género, edad, clase social, entre otras) puedan concurrir en ciertos lugares y a través de ciertas materialidades (Sumar tojo & Pink, 2019). En este caso, eventos públicos pueden ser un ejemplo de una ingeniería social a través de la configuración de la atmósfera correcta con diseño, iluminación, logística, música o performance (Thrift, 2004), es decir, se usan las atmósferas como una forma de producir sensaciones, estados de ánimo y ambientes (Concha, 2020; Edensor, & Sumartojo 2015).

Figura 3 Bar y área central del Mercado de Lewisham en 2015

proceso de escenificación y los efectos so ciales que produce. Mercados en la vida urbana Los mercados son lugares importantes para la vida urbana cotidiana y para el uso del espacio público. Como formas culturales o sociales, los mercados congregan una multi plicidad de actividades, para el espectáculo y la performance, espacios ritualizados de transacción en que la diversidad converge de manera espontánea y a veces explosiva (Gonzalez, 2018; González, & Wiley, 2013; Slater & Tonkiss, 2001). Desde la planificación urbana, los merca dos han sido foco de estudio para evaluar su valor y promover su rescate y desarrollo (Newman & Burnett, 2013). En su investi gación en mercados de Londres, Watson y Studdert (2006) proponen estudiar los mercados por su significado como espacios sociales, especialmente para la inclusión social, encuentro, performance y diversidad. Aun cuando, la mayoría de los mercados de Londres son espacios públicos-privados, e incluso algunos administrados por empre sas privadas, todavía sirven como punto central para el encuentro de las comunida des locales. El argumento de Watson (2009) es que los mercados son útiles como espacios limina les para grupos marginales, espacio público de uso intensivo, y espacio para el reconoci miento del “otro”. Por ejemplo, los mercados serían importantes para personas mayores y con discapacidades, donde el trabajo de cuidado es proveído por los vendedores, lo que contribuye a integrarlos en las activi dades del mercado. Su atmósfera atrae a las personas a participar de ellos; así como el mezclarse con personas extrañas de distinto tipo y origen. Sin embargo, frente a estas características, Watson (2009) tam bién plantea que las características econó micas del área en que están localizados los mercados o sus atributos estéticos pueden prevenir que las personas participen de estos espacios, “el look de un mercado, su materialidad y productos vendidos generan ciertos significados sociales que atraen a determinados individuos mientras que desincentivan a otros” (Watson, 2009, p. 1587; traducción propia), por lo que la exclusión social también es posible. Además de la importancia de su rol en la cohesión social, los mercados de comida han sido utilizados en ciudades europeas y latinoamericanas como una herramienta de urbanismo para la regeneración (Bell, 2007; Bell & Binnie, 2005; González, 2018; Newman & Burnett, 2013; Parham, 2015; Siu, 2013; Wessel, 2012). Estos espacios son vistos como una solución para la transformación de lugares en enclaves culturales que reviven el espacio urbano, especialmente edificios o espacios

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Resultados El mercado de Lewisham Este mercado cercano a la estación de tre nes Lewisham Central, sureste de Londres, data de los años 50 y funcionó hasta 2011. Era conocido como el “Black Market” dada la oferta de productos y servicios para la comunidad africana y afrocaribeña de ese sector de la ciudad. En 2014, Vibes Feast, una empresa que organiza mercados nocturnos arrendó el espacio a una inmobiliaria para reacondicionarlo y reconstruirlo, con un área de bar y asientos y equipamiento en las antiguas unidades comerciales para trans formarlas en puestos de comida. El mercado mantiene su distribución interna con dos pasillos que llevan a un patio central; las tiendas se ubican en estos pasillos, cerra das con cortinas metálicas en las que aún se visualizan graffitis y pinturas antiguas. Estos pasillos, puestos de comida, asien tos y otras minizonas de servicio crean un laberinto que los clientes pueden explorar mientras juntan los trozos olvidados con los nuevos elementos estéticos de este merca do. Como se puede visualizar en la Figura 1, y demás figuras de este artículo, el público que visita el nuevo mercado es principal mente joven y blanco.

públicos en abandono o deteriorados. Para el caso de Londres, se ha demostrado que los mercados tienen un efecto positivo en el comercio local de las avenidas comerciales, incrementando el empleo y contribuyendo a atraer más peatones a algunas áreas (Cross River Partnership, 2014). Asimismo, el uso de mercados de comida para regenerar áreas urbanas en el Reino Unido se basa en la idea de que, al atraer inversionistas, se atraerá un público de clase media acomodada que transformará el lugar como un nuevo des tino de consumo (Parham, 2009), pudiendo contribuir a procesos de gentrificación co mercial (Zukin, 1982). Mercados como lugares de gusto Con el renacimiento y proliferación de los mercados de comida callejera en las ciuda des del Norte Global, el comer en la calle se ha transformado en una práctica socialmen te aceptable (Parham, 2012). De acuerdo con Siu (2013), la presencia de food trucks en los Estados Unidos se ha incrementado y su baja reputación ha cambiado, siendo ahora “algo más moderno, hip, de vanguardia y nor mal” (Siu, 2013, p. 232). Este tipo de mercados ha sido catalogado como “hipster”, recono ciendo que tienden a ser visitados princi palmente por grupos subculturales con una orientación particular hacia el consumo, “que rechaza el ethos del consumo dominante como parte de una definición de estilo colec tiva” (Cronin et. al., 2014, p. 3; traducción pro pia). Los elementos estéticos y sensoriales, junto con la diversidad de estilos de cocina y la modalidad pop-up, han dado a este tipo de mercados un estilo o marca que hace la diferencia con otras formas de comercio en la calle (Mörtenböck, & Mooshammer, 2015). Más aún, los actores involucrados en estos mercados de comida callejera (organizado res y vendedores de comida, y el público) han sido descritos como entusiastas culinarios o foodies (Johnston, & Baumann, 2015) que encuentran en este tipo de gusto culinario una fuente de distinción (Bourdieu, 1984). Metodología Los hallazgos de este artículo tienen su ori gen en una etnografía realizada en 2014 y 2015 como parte de mi investigación doctoral (Concha, 2017) acerca de los mercados de comida callejera en Londres. Durante el tra bajo de campo de esa investigación, realicé observación pasiva y observación participan te en diferentes mercados y entrevistas en profundidad con organizadores de mercados. Este artículo en específico utiliza los hallaz gos etnográficos del trabajo de Vibes Feast, una empresa que organiza mercados noc turnos en diferentes áreas en Londres. Para este caso, entrevisté a un miembro del equipo organizador y realicé observación partici pante con una vendedora de comida en el mercado de Dalston y principalmente con una vendedora de comida en el mercado de Lewi sham durante los fines de semana entre julio y septiembre de 2014. Durante la observación participante tomé notas de campo acerca del lugar, las acciones y comportamientos y conversaciones informales con vendedores, clientes y miembros del equipo organizador, además de fotografías del lugar. El caso del mercado de comida callejera de Lewisham sirve para ilustrar cómo los organizadores de mercados, en la práctica, generan mercados con ciertas atmósferas, usando sus distin ciones de gusto y conocimiento económico y cultural, creando exclusión de una audiencia que no se ajusta a su público objetivo.

En el verano de 2014, atravesé la ciudad cada fin de semana para trabajar con Marcy en su puesto de comida vendiendo hambur guesas en el estilo de la comida de Malasia. El local estaba ubicado dentro de la antigua tienda de discos Morp’s Music, justo en la entrada principal (Figura 2). Compartimos el espacio del local con un vendedor de comida mexicana vegetariana. Junto a estos locales, estaba la antigua tienda de pollo al estilo Jerk, una preparación tradicional de la co munidad afrocaribeña inmigrante. Las luces y los letreros, al igual que los nombres de los puestos, se combinan con el nombre de las antiguas tiendas, creando una multiplicidad de escrituras, estilos de lettering y mensa jes. Cada puesto incorpora la estética del mercado original, su marca y decoración. De este modo una autenticidad escenificada (MacCannell, 1973) de tiempos de antaño es preservada, capitalizada en una atmósfera de nostalgia, tal como lo hace el pequeño restaurante italiano con jarros de aceitunas a la vista, y piernas de prosciutto y utensi lios Cuandocolgando.elmercado abre a eso de las 17.00 horas, los clientes llegan y la anfitriona les marca un timbre en la mano. Los primeros en llegar son las familias jóvenes con uno o dos niños pequeños. Suena música de fondo, los bares están abiertos, y los vendedores están listos para servir. Antes de las 19.00

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Figura 4 Microcomedores en el Mercado de Lewisham en 2015 Figura 5 Fogatas y mesas en tambores en el Mercado de Lewisham en 2015 REVISTA 180 50P

algo que la oferta tiene en común. En el lugar retumba la música, los clientes conversan y ríen al son de los sonidos de las cocinas, los vendedores gritan las órdenes y la misma lista de música de cada fin de semana repite la melodía de “Red, red wine” de UB40. La gente toma fotografías de su comida y bebidas, de la masa de gente, se toma selfies para sus cuentas de Instagram. La atmósfera de fiesta continúa durante la noche, y la gente camina, habla, y come de pie apiñada en grupos. ¿Cómo se crea lugar en los mercados? Existen múltiples elementos para crear una atmósfera de lugar en un mercado de comida callejera; dentro de ellos destaca la locación y el carácter del lugar; los vendedores; la at mósfera interior; y el público. Locación y carácter Los organizadores buscan un recinto correc to en locación (preferentemente no-residen cial, con fácil acceso al transporte público, en calle concurrida), infraestructura (acceso a la electricidad, agua, espacio cubierto con techo, suficientes metros cuadrados), ele mentos estéticos y carácter. Esto hace que la búsqueda por el lugar apropiado sea un proceso complejo. Es necesario encontrar espacios que puedan ser arrendados con contratos de corto plazo y que les permita cubrir los costos del reacondicionamiento y reconstrucción del lugar —de ser necesario— y obtener ganancias durante la temporada planeada, usualmente cuatro o cinco meses durante primavera-verano. También necesitan evaluar lugares más allá de la locación e infraestructura. Para crear una atmósfera festiva, algo que estos organizadores llaman “vibra”, Vibes Feast reconoce la necesidad de tener un lugar con carácter en su atmósfera. Esto, muchas veces, parece ser resuelto al elegir un lugar con historia, abandonado o desocupado, con lo que ellos llaman “elementos residuales” de ocupación, como cañerías al descubierto o elementos constitutivos antiguos. Estas ca racterísticas estéticas son utilizadas como elementos fundacionales para construir el mercado a su alrededor; un espacio vacío con la infraestructura adecuada, tamaño y locación no es necesariamente apto a no ser que tenga este elemento de carácter o “vibra”. En una entrevista, Alan —uno de los organizadores de Vibes Feast— dice que el “carácter” tiene que sentirse no como si hubiera sido construido para la ocasión, sino como un elemento antiguo que genera cu riosidad en los clientes, quienes pueden ex plorar un entorno desconocido. Alan explica: Estos edificios que nosotros ocupamos son lugares a los que no puedes ingresar la mayoría del tiempo. Es un nuevo entor no, tienes la posibilidad de explorar bo degas vacías, ese tipo de cosas, sientes como si estuvieras en un lugar olvidado, eso es cool, es intrigante, estás explo rando la arqueología oculta de la ciudad. (Alan, Vibes Feast; traducción propia).

Figura 6 Lewisham Highline en el Mercado en 2015 la entrada es gratuita, luego se cobra £4 por persona. Al comienzo de la noche el lu gar está más tranquilo y es fácil encontrar asiento. Luego de unas horas el lugar ya está copado y los clientes se encuentran de pie en masa en ambos pasillos, haciendo fila para comprar comida y bebidas alcohólicas en los varios locales y bares (Figura 3). En el exterior, las personas comienzan a hacer fila afuera para poder entrar y el equipo de se guridad debe limitar la cantidad de personas que hacen ingreso. Los vendedores cocinan y sirven rápidamen te; el aire huele a pollo frito, especias y humo, y el sonido del borboteo de los sartenes re verbera alrededor del mercado. Los clientes pasan mirando los puestos, los bares, leen los carteles y los menús indicando los platos y sus altos precios. La oferta de Marcy de minihamburguesas de Malasia parece ser atractiva con tres por £10. Los clientes se detienen a preguntar acerca de la comida: ¿Qué es? ¿Qué tiene adentro? ¿Qué sabor tiene? Marcy intenta explicar el sabor con palabras, indicando amablemente a las tres hamburguesas de muestra preparadas y dispuestas en el frente del local. La mayoría de los vendedores ofrece porciones peque ñas de su propia versión de comida callejera o étnica, como los tacos coreanos o veganos, sándwiches de macarrones con queso, bistec orgánico con papas fritas, panes estilo bao, entre otros. Aun cuando la oferta de comida es diversa, la calidad de los ingredientes y los altos precios por porciones pequeñas es

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Conclusión Este artículo propone una discusión acerca de las atmósferas de lugar como generado ras de exclusión en el entorno urbano. Aquí analizo el caso del mercado de Lewisham “a través” de sus atmósferas yendo más allá de su descripción o formación, proponiendo su comprensión desde la relación entre la subjetividad y el lugar y los aspectos políti cos que moldean esta relación. En este caso, las atmósferas de lugar pueden ser crea das, manipuladas, orquestadas, diseñadas, producidas o escenificadas (Bille et al. 2015) mediante la creación de situaciones socia les particulares las que, por ejemplo, invitan o excluyen a ciertas audiencias de forma intencionada, pero sutil. De esta manera, los aspectos atmosféricos del “gusto”, son igualmente, o bien, más efecti vos en crear barreras de inclusión de público que las barreras materiales, como puede ser el cobrar una entrada o controlar el acceso. En el caso de Vibes Feast, los organizadores han reunido diferentes elementos para crear atmósferas cuidadosamente diseñadas que le dan su identidad y, al mismo tiempo, han curado una audiencia específica, retomando elementos de marca y estéticos originales del lugar (capitalizando el sentido de nostalgia y carácter) y creando espacios de consumo especializados. Las presunciones sobre sus clientes imaginados son parte integral de la atmósfera curada, y son usados para crear un lugar con gusto culinario y estético que está diseñado para atraer un tipo muy espe cífico de audiencia. Según la evidencia y dis cusión para el caso del mercado de Lewisham se usan elementos que generan exclusión, Vendedores Además de la locación y el carácter, elegir a los vendedores que ofrezcan buena comida y servicio es otra tarea esencial para curar mercados exitosos. Los organizadores de mercados están interesados en traer ven dedores que puedan brindar preparaciones creativas, especiales o con versiones limita das de sus platos o testear nuevas recetas. Según Alan, “no puede simplemente ser algo dentro de un pan”. La calidad de los vendedo res incluye también su personalidad y habi lidad de servir y vender el discurso de su ne gocio y del mercado. Los organizadores están buscando vendedores que puedan performar un trabajo afectivo (Entwistle, & Wissinger, 2006; Hochschild, 1983), seduciendo a los clientes con una sonrisa y una historia. La empresa genera una lista de los vende dores tipo A, B y C basándose en “qué tan Vibes Feast son”; en la lista A están aquellos con “buena comida y buena gente”, que se destaquen del resto, encajen y quieran ser vistos. En este sentido, evaluar la visión de los vendedores de comida o su “espíritu empren dedor” es importante para encontrar el tipo correcto para sus mercados. Los organizado res buscan vendedores que tengan prácticas de trabajo similares a las de ellos, o lo que Alan describe como el mismo tipo de “men talidad”, lo que significa alguien que quiera seguir innovando y modernizando su negocio. En este caso, la selección de principalmente vendedores jóvenes y con educación superior puede generar un impacto en la creación de una atmósfera familiar y cómoda para la au diencia cosmopolita de clase media alta que visita sus mercados. Se observa con claridad que la creación del tipo correcto de “vibra” es un código para el diseño de atmósferas que está sintonizado con los deseos de una de mografía urbana particular. Atmósfera interior Vibes Feast crea una atmósfera festiva a través de la combinación de diferentes ac tividades, estéticas y “vibras” en el interior del lugar. Ellos diseñan la distribución de sus lugares creando “microespacios”, como dis tintos tipos de bares (bar de ron, de vino, de whisky y de cerveza), microcomedores (pe queños lugares con asientos especiales fuera de los puestos de ciertos vendedores) (Figura 4) o iluminación y música diferente para los espacios del mercado. El uso de mesas y sillas compartidas y mesones en altura para dejar platos y tragos mientras se está de pie con versando facilita la socialización; y los co medores pequeños para grupos de cuatro o cinco personas dan privacidad y exclusividad a algunos grupos de clientes. La curatoría de atmósferas múltiples y yuxtapuestas en los mercados puede ser descrito como una for ma de creación de lugar en que ciertos clien tes puedan explorar y descubrir, haciendo la visita más entretenida y gozosa, maximizan do las posibilidades de consumo. Los organizadores se aseguran de que la es tética del mercado combine elementos pro pios con otros de diseño de los vendedores (decoración, letreros). También los elementos

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inmateriales como la música son relevan tes, trayendo DJ’s, y colocando parlantes en diferentes áreas que reproducen listas de canciones variadas, a diferentes volúme nes, para adaptar los microespacios en el mercado. La música se amalgama con otros elementos como la iluminación, que incluye desde bombillas de luz hasta velas y foga tas para crear efectos diferentes (Figura 5). Respecto de las cualidades sensoriales de la comida, el lugar está usualmente lleno de los vapores y olores de la carne a la parrilla, de la cocción y la fritura; los clientes pueden explorar el mercado al mirar las prepara ciones de los platos y probar muestras de los platos que la mayoría de los vendedores entrega. Los clientes pueden experimentar el proceso de cocina y evaluar de cerca el tamaño, color, olor y servicio. Para lograr la “vibra” deseada en sus merca dos, los curadores deben hacer constantes ajustes de acuerdo con la respuesta de los clientes, como rotar a los vendedores cada mes para mantener la oferta de menú de co mida fresca y diferente, o reconvertir algunos de los microlugares para propósitos distintos, por ejemplo, permitiendo a algunas marcas auspiciar espacios. En 2015, cuando el mer cado de Lewisham abrió para una segunda temporada, se abrió también una nueva te rraza llamada “Lewisham Highline” (en honor al parque Highline en Nueva York) con asientos, pasto artificial y un bar exclusivo de cerveza de la marca Sol (Figura 6).

Vibes Feast abre diferentes mercados de ma nera simultánea todos los veranos, y aunque ningún lugar es idéntico al otro, comparten una atmósfera similar que les da su identidad reconocible. Alan comenta que una vez les pidieron proveer únicamente a los vendedo res asociados a Vibes Feast para un mercado nocturno cerca de la estación de Battersea, pero declinaron aludiendo que sus mercados “no son una franquicia, son un tipo de ‘vibra’, deben tener un cierto tipo de atmósfera… tienen que sentirse como una atmósfera fes tiva, tiene que ser hecho a nuestra manera y tener nuestro toque en todo”. El público Vibes Feast también hace adaptaciones cuando curan mercados en distintas locacio nes de la ciudad para diferentes clientes ima ginarios: más “sofisticados” para el caso de las locaciones en el West End como el caso de su mercado en Battersea, en que agrega ron un bar de champagne, o más “local” para la gente del mercado de Lewisham. También mencionan que les gustaría crear un lugar al que ellos mismos quisieran ir, usando sus propios marcadores de gusto y redes socia les como puntos de referencia para el tipo de clientela que esperan atraer a sus mercados. En lugares como Dalston (Hackney, al este de Londres), ellos saben que, dada su ubicación más central, la gente vendrá desde distintas partes de la ciudad, pero en Lewisham, ellos curan el lugar como “local”, es decir, para una población de clase media acomodada, en un contexto étnicamente diverso. De hecho, el mercado de Dalston reúne a un público mucho más blanco de lo que ocurre en Lewi sham, aun cuando los comensales de las minorías étnicas siguen siendo escasos. Sin embargo, mirando más detalladamente la narrativa de la entrevista de Alan, no hay una definición clara de qué significa lo “lo cal” o una descripción más explícita del tipo de clientes locales que esperan atraer. De acuerdo con la autoridad local (Council) de Lewisham, el centro de esta área se encuen tra dentro del 20 % más pobre de Inglaterra, y es el quinceavo más étnicamente diverso del país, con una población de raza negra o minoría étnica (“Black and minority ethnic” en el Censo) cercana al 47 % (Lewisham Council, 2014). Estos grupos locales particulares, o las condiciones de pobreza y diversidad de esta área no son mencionados por Alan durante la entrevista y su explicación de lo “local”. En este sentido, el trabajo curatorial define a los lugares con cualidades distintivas, y sir ve para demarcar claras barreras que solo ciertos tipos de personas son invitadas a trasgredir, por lo general, personas blancas de clase media alta con suficientes recursos y que vivan en los alrededores del mercado (Concha, 2019). Este foco refuerza las cua lidades atmosféricas adecuadas y la “vibra” de este mercado, y como ocurre en muchas otras áreas de desarrollo inmobiliario en Lon dres, se establecen fronteras simbólicas que excluyen a otros clientes.

como reacondicionar un lugar tradicional con elementos ininteligibles para el público local como nuevos tipos de comida, nuevos elementos estéticos, vendedores de distinta etnicidad y clase social, que rotan constante mente, sin lograr generar una relación intensa con el lugar. Los hallazgos de esta investigación permiten adentrarse en los aspectos simbólicos que acompañan los procesos de regeneración ur bana en espacios comerciales o de consumo. La evidencia nos invita a revisar y criticar los procesos de curatoría o toma de decisiones por parte de quienes intervienen el espacio urbano, de manera de prever potenciales conflictos de pertenencia por parte de las comunidades locales. Este tipo de proceso de regeneración utilizando el “gusto” ha sido foco de incontables críticas respecto de la ace leración de gentrificación comercial en que la clase media-alta hace uso de renovados espacios de consumo y desplaza a la comuni dad de clase trabajadora (Benson, & Jackson 2013; Hubbard, 2017). La curatoría de mercados de comida callejera es un caso de estudio interesante para ilustrar cómo las decisiones culturales y económicas se entrelazan con conceptos de gusto para moldear la expe riencia del lugar. Es justo decir que la curato ría de mercados de comida callejera expone un proceso de generación de valor que crea exclusión social en un contexto de rápido cambio urbano en Londres. Este proceso se replica en otras ciudades del mundo, tanto en mercados (González, 2018), como en barrios comerciales tradicionales (Zukin et al., 2016) como potenciales espacios donde investigar el rol de las atmósferas de lugar en la genera ción de exclusión social y urbana. Referencias Anderson, B. (2009). Affective Atmospheres. Emotion, Space and Society, (2), 77-81. pa.2009.08.005https://doi.org/10.1016/j.emos

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2 La autora agradece el apoyo del Centro de Estu dios de Conflicto y Cohesión Social, proyecto ANID/ 43FONDAP/15130009.Contacto:pazconcha@gmail.comLosnombresdelasempresasylos participantes de la investigación han sido cambiados para prote ger su anonimato.

Instante, acontecimiento y lugar. Análisis perspectivo de la Obra “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” de David Hockney1 [Time, event and place. perspective analysis of the work “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” by David Hockney ] José Ignacio León Luque2 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile Cómo citar este artículo: León Luque, I. (2022). Instante, acontecimiento y lugar. Análisis perspectivo de la obra “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” de David Hockney. Revista 180, (49), 55-68. http://dx.doi.org/10.32995/ DOI:rev180.Num-49.(2022).art-856http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-856 REVISTA 180 55P

El estudio que emprendemos a partir de la obra “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” de David Hockney, está motivado por la fascinación que nos provoca la combinación de instantáneas Polaroid o fotografías Réflex que el artista desarrolló en este tipo de obras denominadas Joiners, consistentes en múltiples imágenes fotográficas compuestas en torno a un motivo, operatoria mediante la cual se in tenta crear y comunicar sobre la percepción del es pacio y el tiempo (De ARCH, 2016). La introducción de descalces en las distancias, diferencias de puntos de vista y encuadres entre tomas para un motivo deter minado, presenta el despliegue temporal en la imagen recompuesta, cuestionando la instantaneidad de la fotografía. Esta obra específica ofrece la oportunidad de estudiar la restitución perspectiva de las imáge nes fotográficas que la componen, toda vez que el análisis se aborda como proyecciones en el plano de cuadro para develar la performance de Hockney fren te a este motivo.

Resumen

The study that we undertake from the work “Blue Terrace Los Angeles 8th 1982” by David Hockney, is motivated by the fascination caused by the com bination of Polaroid snapshots or reflex photogra phs that the artist developed in this type of works, called Joiners, consisting of multiple photographic images composed around a motif, an operation through which it is attempted to create and com municate about the perception for space and time (De ARCH, 2016). The introduction of mismatches in distances, differences in points of view, and frames between takes for a given subject, presents the tem poral display in the recomposed image, questioning the instantaneous nature of the photograph. This specific work presents an opportunity to study the perspective restitution of the photographic images that compose it, since the analysis is approached as projections in the frame plane to reveal Hockney’s performance in the face of this motif.

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Palabras clave: Performance; instantánea; restitu ción perspectiva; percepción; lugar Abstract

Keywords: Performance; snapshot; perspective resti tution; perception; place

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La reflexión sobre esta obra de David Hock ney tiene como eje de análisis la ejecución de una serie de dibujos perspectivos desa rrollados por el autor de este artículo con ayuda de un software de dibujo vectorial3, con el objeto de obtener información para analizar y develar, en la medida de lo posible, los movimientos que el artista realizó en las tomas para este Joiners4. El material resul tante consiste en un archivo que contiene 284 capas que surgen de las 25 instantá neas que componen el original, condensadas de forma que puedan adaptarse al formato de este artículo. Por las características y particularidades de las instantáneas, es preciso señalar que no siempre se obtu vieron los datos buscados por medio del análisis perspectivo5 con la exactitud que promete un ejercicio de este tipo, por lo que habría que considerar este estudio como un conjunto de aproximaciones. Sin embargo, en algunas de las instantáneas tales como las ubicadas en F1/C1, F3/C1y F3/C36, respec tivamente, y de acuerdo con sus caracterís ticas formales, sí fue posible establecer una restitución perspectiva completa, con base en el método que expone la profesora María Dolores Vidal Alamar (2010, 2012, 2013), com plementado con los textos de Rainer Thomae (1979, 1980), análisis que se desarrolla sobre la orientación del Plano de Cuadro PC respecto de la imagen instantánea, inclinación de la Línea de Horizonte LH (<, =, > a 0°), ubicación del triángulo de traza M, N y R de los planos visuales sobre el Plano de Cuadro en base a la Pirámide Visual (triedro trirrectángulo), el valor del ángulo en las direcciones Horizon tales fugantes M y N (V-M, V-N y V-R), proyec ción de Punto Principal X en LH y, cuando se trate de Plano de Cuadro Inclinado, la proyec ción del punto P, asunto que presentamos en una tabla al final del artículo. En el intento de ser precisos en el texto y la secuencia de las imágenes, se han in corporado ilustraciones lúdicas realizadas en software de modelación 3D y editadas a su vez en software de dibujo vectorial a partir de imágenes de David Hockney mien tras realizaba sus fotografías, rescatadas del video David Hockney on Photography & Other Matters (Secret Knowledge) (2018), para reforzar un enfoque gráfico personal. Dadas las características de este análisis compuesto de imágenes, es probable que sea necesaria una lectura con momentos de avance y retroceso para comprender el sentido que proponemos entre texto e imá genes, consecuencia inevitable del esfuerzo para alcanzar su representación. Al mismo tiempo, consideramos que la producción, secuencia y edición de este material consti tuyen un importante eje para el desarrollo y comprensión de este estudio. De esta forma, la última imagen constituye la síntesis visual que acompaña a la conclusión escrita. Consideraciones generales En esta obra de Hockney, la imagen fija de terminada por la elección de la mirada en un instante, vincula críticamente la percepción visual y la observación del mundo en tan to acontecimiento, respecto de la imagen fotográfica y lo que comunica en una ima gen estática que nosotros vincularemos a la perspectiva. Es a partir de ese ejercicio recuperado en su secuencia que se espera señalar y relevar la huella, la estela de movi mientos y elecciones que Hockney efectuó y que es posible descubrir mediante un análi sis perspectivo tras este conjunto específi co de Conocemosinstantáneas.porelvideo

Introducción

“David Hockney. Joiner Photographs” (Depicted Architecture, 2016) que la toma fotográfica realizada por Hockney ocurre de forma aleatoria alrede dor o en torno de un motivo asunto que, en este video específico, se ejemplifica a través de un evento guiado de una forma lo más natural posible, y de acuerdo con el interés que suscita el acontecimiento/guion: Fredda sale de la casa del artista en Los Ángeles trayendo una bandeja con tres tazas de té. Baja las escaleras hacia el jardín en donde se encuentran Ann y Hockney, le entrega una taza a cada uno y se queda una para sí Me di cuenta de que la cámara no ve el espacio, ve superficies. La cámara ve geométricamente. Nosotros debemos ver psicológicamente. (Escuriosity. Biografías, s.f.).

misma. Sentado en una silla como posición de observación, el artista sigue la secuen cia a través de la cámara fotográfica en consideración al contexto espacial y a la duración de la escena, a fin de elegir y se leccionar qué, dónde y cuándo fotografiar, centrando la mirada en lo que le apetece, para posteriormente, realizar una recompo sición del evento fotografiado, proponiendo una narrativa intencionada que recoge y pone en valor las cualidades del contexto en donde ocurre. De esta forma, Hockney revisa críticamente el acontecimiento cotidiano respecto del acto de fotografiarlo, al cons truir una narrativa que rompe la noción del instante congelado, la perspectiva única y el punto de fuga solitario. En “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” diversos instantes del mismo acontecimiento, a saber, registrar mediante fotografías cualidades y caracte rísticas de “Terraza azul…” desde esa parti cular posición se articulan en un relato que se opone a la inmovilidad de la instantánea, precisamente desde la lógica y la produc ción de las instantáneas. Este sistema de producción de despliegue narrativo explica las múltiples posibilidades formales que puede alcanzar este tipo de imágenes com puestas respecto de su contorno y tamaño, ya que no se restringe a una expectativa en particular ni a un formato, marco o venta na preconcebido o previsualizado, sino que Figura 1 Casa de David Hockney en Los Ángeles Fuente: Nichols (1983)7

resulta del acontecimiento fotografiado en sumatoria, adyacencia y superposición para, interpretamos, presentárnoslo en su pa radoja: la superficie fotográfica atemporal, estática, y la realidad codificada como ima gen fotográfica en tanto suceso. Respecto de su producción, quizá “Blue Te rrace Los Angeles March 8th 1982” sea una excepción. Cierto es que, en esta obra par ticular, el resultado es un conjunto de fo tografías compuesto por cinco filas y cinco columnas, y que su límite es un cuadrado de 17 1/2 × 17 1/2” o 44,45 × 44,45 cm, en donde el motivo es la terraza azul de la casa del ar tista en Los Ángeles y que el artista aborda en múltiples ocasiones de manera directa o indirecta y con diferentes medios técnicos. Dicho sea de paso, en su obra observamos que el acontecimiento cotidiano en torno al contexto del hogar constituye su motivo de interés recurrente. A partir de ello podemos preguntarnos acerca de la recomposición que presentan estas instantáneas respecto del motivo específico. ¿Por qué se trataría de un conjunto cerrado? ¿Cuáles fueron los movimientos que Hockney tuvo que realizar con la cámara para fotografiar el motivo? ¿De qué manera el resultado de esta perfor mance contiene y expresa lo que el artista reconoce y desea comunicar acerca de su relación con este sector de su casa?

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Figura 2 “Blue Terrace Los Angeles March 8th 1982” Nota. Leddy (2017). Figura 3 Esquema: filas y columnas. Estabilización de la obra en F2/C2 Nota. Referencia de la obra: Orientación frente al motivo y direc ción de la mirada. Dibujos realizados por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial

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Una de las primeras observaciones a señalar es que, con este conjunto fotográfico, el ar tista inglés expande los límites del encuadre para la imagen fija, dotando a la composición de una narrativa respecto de lo que está ahí con un sentido de lugar: Cuando un espacio se ha diferencia do hasta el extremo de ser reconocido inequívocamente por sus cualidades físicas y por su nombre propio, es por que se ha producido una proyección sentimental por parte del ocupante o el espectador que lo reconoce y lo nombra para distinguirlo de otros; entonces, ese espacio toma, con propiedad, el califica tivo de lugar (...). Podríamos, pues, decir que el lugar es un espacio culturalmente afectivo (Maderuelo, 2010, p 17). Desde esa perspectiva, las atenciones para describir o narrar las cualidades y caracterís ticas de este espacio particular, se organizan de forma que posibilitan la participación del espectador, al interpelarnos en la duración del evento: el recorrido visual desde una po sición de observación en torno a un lugar específico, a partir de múltiples puntos de vista que definen zonas de interés y que nos informan de las cualidades y características para esta terraza/corredor azul y su relación con el entorno que configura y define.

Para el análisis de este Joiners se ha tenido en cuenta la probabilidad de que Hockney haya realizado con la cámara fotográfica un recorrido visual de la escena de forma or denada y desde una posición relativamente fija, similar a la perspectiva y, en este caso, múltiple. Podemos reconocer esta posición en el encuadre de la instantánea ubicada en la Fila 5/Columna 2 (F5/C2), indicada con la punta de su zapato en el extremo inferior derecho, imagen que leemos como el acto de consignar y declarar una posición, presente en varios Joiners realizados por el artista. En esta ocasión la particularidad consiste en que se trata de un pie y no de ambos, como ocurre en otras obras, quizá como un eco del punto de vista monocular perspectivo que de alguna forma intenciona y valora a partir de las características de esta terraza/ corredor. Probablemente realizó un barrido desde arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, incorporando el desplazamiento visual que permitiera desarrollar con cierto orden un reconocimiento como estrategia para registrar, desde cierta posición en circunstancia, una relación afectiva con el espacio nombrado. Así, como receptores de este conjunto, estabilizamos la imagen resultante y compuesta por estas 25 foto grafías instantáneas, principalmente en el encuadre ubicado en la F2/C2, componente articulador para el eje horizontal de la Fila 2 y para el eje vertical de la Columna 2, y refor zado por la posición indicada con su zapato y ubicada en F5/C2. Interpretamos esta de cisión de Hockney en tanto reconocimiento de las cualidades espacio temporales de este conjunto arquitectónico, configurado por esta terraza/corredor azul, el quiebre y prolongación diagonal hacia el edificio azul del fondo y la piscina como articulador del espacio central del jardín, realizada mediante tomas fotográficas desde esta particular posición8 Se observa también cierta estabi lidad en toda la Fila 2, debido a que la Línea de Horizonte LH se encuentra contenida en el encuadre de todas las fotografías y a que las verticales se observan paralelas respecto del marco o encuadre fotográfico, asunto que podemos visualizar con la imaginación o incluso comprobar, si se hace un trazado de las proyecciones de las horizontales hacia sus fugas (con excepción de la fotografía de F2/C5 que no podemos determinar de esta manera, aunque sí por la aparente verdadera magnitud o ausencia de deformaciones que apreciamos en la imagen correspondiente a la viga superior y al motivo vegetal, y por la relación que se observa entre todas las imá genes que componen la C5) (Figuras 2 y 3). Si el evento fotografiado ocurrió como dedu cimos al apreciar su resultado, en términos generales es posible afirmar que toda la F1 resulta de fotografiar hacia arriba, mientras que en la F2 se mantiene de forma relativa el equilibrio en las tomas a la altura de la mira da o coincidente con la Línea de Horizonte (LH), y que en F3, F4 y F5, Hockney habría fotografiado hacia abajo. Por su parte, toda la C1 implicaría un giro de la cámara hacia la izquierda, la C2 coincidiría con el eje vertical y en las Columnas C3, C4 y C5 se habría efec tuado un giro de la cámara hacia la derecha, alcanzando hasta 90° en el caso de C5 res pecto de C2. Ello implica que, corporalmente, Hockney realizó una serie de movimientos condicionados en parte por la cámara y para expandir los propios límites del encuadre selectivo, a fin de proponer un registro con su nombre en torno a ese lugar particular y afectivo (Figura 3). Desarrollo del estudio perspectivo A continuación, relacionaremos el siste ma perspectivo con las instantáneas que componen este Joiners para descubrir, en la medida de lo posible, los movimientos que Hockney realizó en cada toma, asunto que interpretamos como una motivación para valorar las cualidades espacio temporales de este conjunto arquitectónico, configurado por esta terraza/corredor azul, su quiebre y prolongación diagonal hacia el edificio azul del fondo y la piscina como articulador del espacio central del jardín De esta forma intentaremos definir con relativa precisión si el artista hizo la toma “situado de frente”, hacia el fondo, en forma longitudinal a la dirección de la terraza (Perspectiva cónica Frontal), “situado en un ángulo” de forma oblicua al motivo (Perspectiva cónica Obli cua) y/o con una “dirección de mirada” hacia arriba o hacia abajo (Perspectiva de Cuadro Inclinado). Es decir, asuntos relativos a la dirección de la mirada y de orientación fren te a la escena, asociados al encuadre de los distintos disparos (Vidal, 2013). Basándonos en esta autora, trazaremos las proyecciones perspectivas a partir de las deformacio nes aparentes de los diferentes elementos contenidos en cada toma, para obtener una recomposición donde sea posible: Línea de Horizonte (LH); Situación del Punto Principal

(X), si este se encuentra en LH o situación de (P) para Perspectiva de Cuadro Inclinado; Situación de los Puntos de Fuga para las horizontales paralelas (M y N); Situación y distancia de los Puntos de Fuga Verticales (R) respecto de LH; Plano de Cuadro (PC) ver tical o inclinado; Proyección de sobras (S), (Vidal, 2010). Algunas observaciones para tener presente En relación con lo observado en la estruc tura del conjunto que Hockney propone en este Joiners preliminarmente señalamos lo Ensiguiente.laFila2(F2) podemos decir que la LH (en color verde) se encuentra al interior de cada encuadre y que en la Columna 2 (C2) pode mos advertir una coincidencia entre la Po sición del Observador (PO) y el eje vertical. Al respecto y en términos generales, podemos decir que al trazar las proyecciones en F2/C2 nos encontraremos una Perspectiva cónica Frontal para la terraza/pasillo azul y que para toda esta fila se trataría de un PC vertical. En algunas instantáneas, el trazado sobre las proyecciones horizontales para definir los PFs M, N y/o R (trazados en color rojo), reveló que la LH resultante tenía algún grado de inclinación diferente de 0° Por esta razón se deduce que, para algunas de las tomas, la cámara fotográfica de instantáneas estuvo inclinada y es posible determinar el ángulo con relativa precisión. La estructura de madera que soporta la te chumbre para la terraza/pasillo se encuentra levemente inclinada respecto del plano del muro que lo soporta (en un ángulo diferente a 90°) y obviamente, tampoco mantiene un paralelismo con el piso de tablas, razón por la cual no podremos obtener Puntos de Fuga M o N que confluyan en la Línea de Horizonte (LH) mediante el trazado de sus proyecciones transversales. Para este tipo de proyeccio nes anotaremos las Fugas como T o U según el lado al que confluyan. Los Puntos de Fuga Verticales (R) en color cian son perpendiculares a la LH, razón por la cual, en casos donde se contaba con los datos de X (por comportarse como una Pers pectiva cónica Central) y el Punto de Fuga R, su trazado permitió encontrar LH a través de esta relación perpendicular. Ejemplo de trazados en F1/C2, F3/C2. En caso de obtener el Punto de Fuga R y LH, determinaremos en la intersección perpen dicular entre ambos datos el Punto Principal X. Ejemplo en ComplementariamenteF3/C4. a lo anterior, indica remos observaciones oportunas respecto del criterio adoptado conforme desarrolle mos el respectivo análisis perspectivo. En términos generales, la longitud para las LHs se ha determinado de acuerdo con el segmento definido por los PFs M y N respec tivos o en forma arbitraria y, asimismo, con Figura 4 Trazados perspectivos sobre la obra Nota Dibujo realizado por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial.

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Figura 5 Línea de Horizonte LH y Punto Principal X por filas y columnas Nota. Dibujos realizados por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial. REVISTA 180 62P

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Las LHs de 0° han sido trazadas con una línea de espesor mayor. La inclinación para algunas de las LHs resultantes implica que, desde la perspectiva del espectador, Hockney dio a sus manos similar inclinación al momento de obturar. En el segundo diagrama de la Figura 6, el Plano de Cuadro Vertical e Inclinado se rela ciona con la proyección del Punto de Vista V con Punto Principal X en LH, y la Proyección del Punto de Vista P en el Plano de Cuadro. Se observa que X y P coinciden para Planos de Cuadro verticales. Dibujo realizado por el autor en programa de modelación 3D y de dibujo vectorial a partir de esquema presen te en Vidal (2013). La silueta para el hombre ha sido dibujada a partir de la pintura Fred y Marcia Weisman de David Hockney. En relación con cada Punto Principal X que fue posible restituir al interior de esta imagen que compone “Terraza azul…”, pode mos inferir, en consideración a la Pirámide Visual, que la proyección para el Punto de Vista V coincide con X en la LH para toda la F2, porque se trataría de Planos de Cuadros verticales (o aproximado a esa dirección). En tanto para la F1 se trataría de Planos de Cuadro Inclinado con dirección hacia arriba, por lo que la proyección P se encontrará en el PC inclinado por sobre la LH y no coincide con X Para las F3, F4 y F5 se trataría de Pla nos de Cuadro Inclinado con dirección hacia abajo, por lo que la proyección P se encon trará en el PC inclinado por debajo de LH y tampoco coincidirá con X (Figura 7). Se aprecia una constelación de Puntos Prin cipales X que, en relación con un análisis por Columna, coinciden parcialmente, salvo en la F4/C3 en que X recae en C4, debido funda mentalmente a la gran inclinación de la cá mara respecto del nivel horizontal. Como se ha dicho, los X se escapan de la Fila corres pondiente, salvo en F2, porque la orientación de la cámara estaba dirigida hacia arriba o hacia abajo. Figura 6 Diagrama de relación para la perspectiva y Nota.performancePirámide Visual (Tetraedro trirrectángulo) respecto de un Plano de Cuadro Inclinado (Vidal, 2012); Esquema para el Plano de Cuadro Vertical e Inclinado (Vidal, 2013); David Hockney fotografiando con la Polaroid (David Hockney on Photography & Other Matters (Secret Knowledge), (2018). Dibujos realizados por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial y modelamiento 3D.

la imagen contenida en cada instantánea, si se trata de la relación perpendicular entre X y R. Para las LHs y Xs en F5 (última imagen en Figura 5), la longitud de las LHs se define por recuadro de composición.

Figura 8 Trazados perspectivos sobre la obra, en donde se ha rectificado el ángulo de cada LH a 0°. Nota. Respecto de la inclinación que revela el análisis perspectivo para algunas de las LH, se presenta esta rectificación que compromete los encuadres, para así superponer una capa más de información a este diagrama de movimientos entre la toma y la cámara. Dibujo perspectivo realizado por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial.

Figura 7 Punto principal X por filas y columnas Nota. Dibujo realizado por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial.

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vertical.quetáneacuadreenverticalesparalelismoconperpendicularmenterelacionaMniconN2.EldelasdelacasarelaciónconelendelainstanpermiteseñalarsetratadeunPC

PC = 90° LHV-NV-MV-R= 176,461° Los trazados sobre la imagen permiten obtener PFs M y N para las horizontales de la casa. El resto de las proyecciones, como ocurre en el borde de la techum bre y la permitenbaranda,obtener M1 y M2 respectivamen te, comprobando que entre sí no deseñalarinstantáneaalladecal.mismocontenidasestánenunplanovertiElparalelismolasverticalesdecasaconrelaciónencuadredelapermitequesetrataunPCvertical.

PC próximo a 90° LHV-NV-MV-R= ?

C1 C2 C3 C4 C5 F1 PC = 76,018° V-R = 10,764 trazados so bre la

PC próximo a 90° FaltanLHV-NV-MV-R=? datos. Se trata de un sector del entorno en donde aparecen mayor mente plantas y una viga superior a contraluz en posición casi horizontal.

Los trazados sobre la imagen no permiten obtener datos que se puedan relacionar. So lamente pudimos en contrar PF N para las horizontales de la casa y PF R para las vertica les de la casa. El resto de las proyecciones, como el caso de las vigas de la techumbre o el murete que bordea la piscina, no cuadran.

F2 PC = 90° LHV-NV-MV-R=

PC = 90° 179V-NV-MV-R< LH < 180 Los trazados sobre la imagen permiten obtener PFs M y N2 tanto para la baranda en profundidad como la que se aprecia a la derecha y en el sector del fondo de la ima gen, lo que permite encontrar LH. El borde de la techumbre per mite obtener otro PF M1 que no se

0° Los trazados sobre la imagen permiten obtener PFs X para las horizontales del muro y las tablas del piso y M1 y N2 para los reflejos en dife rentes direcciones de objetos horizon tales en el vidrio del ventanal, lo cual per mite encontrar LH y determinar su ángu lo. El paralelismo de las verticales de la casa en relación con el encuadre de la instantánea permite señalar que se trata de un PC anteriormente.sisreforzandovertical,lahipótequesosteníamos

° V-M = 25,296° V-N = 64,704 ° LH = 178,971° Los

tambiénLHsetirlaslillajestransversalydelfugasventana,cosPFaproximadamentepermiteninstantáneadefinirRparalosmarverticalesdelaNparalashorizontalesmuroyventanasMparalafugaalospaverticalesdeventanas.ApardeambosdatospuededeterminarysuángulocomoX. PC < 90 LHV-NV-MV-R= 174,375° Los trazados sobre la instantánea permiten obtener PF X para las vigas eldamentedeterminarTambiénminardatosellassobreenlesparalelastransversales,yhorizontadelatechumbre,tantolasfugaslosmarcosdeventanasgeneranPFR.ConambossepuededeterLHysuángulo.sepuedeaproximaPFSparasol. PC < 90 LosLHV-NV-MV-R=?trazados so bre la elSpendientelaparadelelastransversales,PFspermiteninstantáneaobtenerMparalasvigasparayhorizontaleslatechumbre,UlasvarillasdetechumbreconleveyPFaproximadoparasol. PC < 90° LosLHV-NV-MV-R=?trazados sobre la instantánea permiten obtener PFs M para las vigas ximadodientetechumbreparalesparalelastransversales,yhorizontadelatechumbre,Ulasvarillasdelaconpenleve,yPFSaproparaelsol. PC < 90° LHV-NV-MV-R~ 0° Los trazados sobre la ima gen permiten obtener PFs T para las varillas con pen diente leve, PF S aproxima do para el sol. El paralelismo de las vigas horizontales de la techumbre en relación con el encuadre de la ins tantánea permite señalar que el ángulo para LH es cercano a 0°, aunque no podemos determinar con precisión su ubicación. Tabla 1 Análisis por filas y columnas REVISTA 180 65P

°

F5

PC > 90° LHV-NV-MV-R= 0° Se determinó la ubicación aproximada y el grado para LH a través de R y la som bra arrojada por la techum bre sobre la baranda. Aun que, como ya se ha dicho, el plano que contiene la te chumbre no es horizontal, se descartó su ángulo, al tratarse de sombras arro jadas por las varillas sobre un plano horizontal. F4 PC > 90° LHV-NV-MV-R= 176,082° Solo podemos deter minar el ángulo para LH al unir los PFs R y R1, no así su ubi cación.

PC > 90° FaltanLHV-NV-MV-R datos y solo se pudo determinar PF R. PC > 90° LHV-NV-MV-R= 151,571° Los trazados sobre la instantánea per miten definir PF M, PF S para sombras de la baranda sobre el piso y PF R para palillaje de la baran da. A partir de estos datos se determina LH y X.

F3 PC = 109,731° V-R = 19,731° V-M = 13,175° V-N = 76,825° LH = 177,76° Los trazados sobre la instantánea per miten definir asíLHsetirlaslillajestransversalpisoNticalesparaximadamenteaproPFRlosmarcosverdelaventana,paralastablasdelyMparalafugaalospaverticalesdeventanas.Apardeambosdatospuededeterminarysuángulo,comotambiénX.

FaltanLHV-NV-MV-R datos. En este caso

LHV-NV-MV-R= 172,083° (Aprox.) Se determinó la ubi cación aproximada y el grado para LH a través de R y la sombra que arroja la techum bre sobre la baranda. Aunque, como ya se ha dicho, el plano que contiene la techumbre no es horizontal, des cartamos su ángulo en virtud de que se trata de sombras arrojadas por las varillas sobre un plano horizontal.

PC >

tivas.relacionesquerageneral,ciamosnaturalporcomoeltivo,Pormanosciónmidadlacionamosvertical,alsuslashorizontalconsideradohemoselplanodelpisoyproyeccionesdetablaspróximasPlanodeCuadroyaqueloreenproxiconlainclinadelacámaraendeHockney.estemismomoestimamosquePFconsiderado“R”quedamuyencimadelaLHqueapreenelmotivolocualgeneunaanamorfosisdistorsionalasperspec PC > 90° LHV-NV-MV-R= 177, 685° Los trazados sobre la instantánea permiten definir PF M para las tablas del piso y PF S para sombras de la baranda sobre el piso. A partir de estos datos se determina LH. PC > 90° LHV-NV-MV-R= 0° Se determinó la ubicación aproximada y el grado para LH a través de juntura entre tablas y de la sombra arrojada por la techumbre sobre la baranda. Aunque, como ya se ha dicho, el plano que contiene la te chumbre no es horizontal, descartamos su ángulo en virtud de que se trata de sombras arrojadas por las varillas sobre un plano horizontal. REVISTA 180 66P

PC > 90° LHV-NV-MV-R= 180,792° Los trazados sobre la instantánea permiten definir PF R para los marcos verticales de la ventana y X para las tablas del piso. A partir de ambos datos se puede determinar LH y su ángulo.

PC > 90°

PC > 90° LHV-NV-MV-R= 171, 381° Los trazados sobre la instantánea permiten definir PF M, PF S para sombras de la baranda sobre el piso y PF R para palillaje de la ba randa. A partir de estos datos se determina LH y X. PC > 90° LHV-NV-MV-R= 180,979° Los trazados sobre la ins tantánea permiten definir PF M, PF S para sombras de la baranda sobre el piso y PF R para palillaje de la baranda. A partir de estos datos se determina LH y X. PC > 90°

tivas.relacionesquerageneral,ciamosnaturalporcomoeltivo,Pormanosciónmidadlacionamosvertical,alsuslashorizontalconsideradohemoselplanodelpisoyproyeccionesdetablaspróximasPlanodeCuadroyaqueloreenproxiconlainclinadelacámaraendeHockney.estemismomoseestimaquePFconsiderado“R”quedamuyencimadelaLHqueapreenelmotivolocualgeneunaanamorfosisdistorsionalasperspec PC

PC = 124,855° V-R = 32,591° V-M = 69,954 V-N = 20,046° LH = 183,252° Se determinó la ubi cación y grado de LH a través de los PFs M para las tablas del piso, R para el palillaje vertical de la baranda y la sombra arrojada por la ba randa sobre el piso. Con estos datos se pudo restituir la in formación mediante el método expuesto por Vidal (2012).

FaltanLHV-NV-MV-R datos. En este caso > 90 FaltanLHV-NV-MV-R datos. En este caso hemos consi derado el plano hori zontal del piso y las proyecciones de sus tablas próximas al Plano de Cuadro ver tical, ya que lo relacio namos en proximidad con la inclinación de la cámara en manos de Hockney. Por este mismo motivo, es timamos que el PF considerado como “R” queda muy por enci ma de la LH natural que apreciamos en el motivo general, lo cual genera una anamor fosis que distorsiona las relaciones pers pectivas. 90

Figura 9 La performance. Orientación frente al motivo, dirección de la mirada e inclinación del en cuadre para cada fila y columna Nota. Dibujo y edición fotográfica realizados por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial.

Figura 10 La performance de Hockney. Orientación frente al motivo, dirección de la mirada e inclinación del encuadre para cada fila y NotacolumnaDibujo realizado por el autor de este artículo mediante un software de dibujo vectorial.

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Biografía de Da vid Hockney. vid-Hockneycom/biografia.php?biografia=Dahttp://www.escuriosity.

7 Para revisar otros puntos de vista Hoola Whoop 8(2015).Enla fuente la imagen está reflejada en el eje vertical.

4 La palabra joiners (del inglés join) refiere a empal mar, juntar, conectar, ensamblar. Para el caso de este tipo de obras, la denominación joiners podríamos en tenderla como ensamblajes.

Thomae, R. (1979). Perspectiva y Axonometría Gili. Thomae, R. (1980). El encuadre en la perspec tiva Gili. Vidal Alamar, M. D. (2010). “Leyes sobre som bras de restas”. Perspectiva Cónica de cuadro inclinado. Aprender a mirar. [Video]. Youtube. 864d-ad24-6a7d91eb1a5d/cupv.es/visor/media/aa454c71-e6ae-http://www.

Referencias David Hockney (28 de enero de 2018). David Hockney on Photography & Other Matters (Secret Knowledge) “Its´s All About Now”. [Video]. Depictedyoutube.com/watch?v=00crLdEHiv4https://www.Architecture(26deenerode2016).

David Hockney / Joiners

Maderuelo,ney-at-the-la-getty-museumview-happy-birthday-mr-hockfeatures/2017/7/17/exhibition-rehttps://museemagazine.com/J.(2010).

Vidal Alamar, M. D. (2013). Perspectiva cónica de cuadro inclinado. Aprender a mirar. [Video]. Youtube. fMMyoutube.com/watch?v=FO88TWOUhttps://www.

La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporá neos, 1960-1989 Akal. Nichols, M. (1983). Artist David Hockney’s Hou se on the West Coast. [Fotografía]. Architectural Digest. vid-hockney-west-coast-housearchitecturaldigest.com/gallery/dahttps://www.

Notas 1 Recibido: 27 de agosto de 2020. Aceptado: 24 de septiembre de 2021.

Escuriosity.ners-2/com/2016/01/26/david-hockney-joidepictedarchitecture.wordpress.https://Biografías.(s.f.).

Conclusiones En su presentación, esta obra está sometida al formato cuadrado de la ventana ortogonal determinado por el formato de la instantá nea Polaroid, cuyo origen situaremos en el “ojo” de la cámara, para presentar de forma fragmentada las cualidades y relaciones espacio temporales de este lugar y su con texto, rompiendo con la precisión y limpidez de la imagen única instantánea, y por ello, amplificando sus posibilidades en relación a cómo se percibe: por momentos y sectores que transcurren en relación a una motiva ción sobre la realidad, que se comprende como totalidad, que nos envuelve y que se abarca de acuerdo a la apetencia de quien la experimenta, es decir, psicológicamente.. El método de restitución perspectiva a par tir de las fotografías que constituyen este Joiners realizado por David Hockney, nos ha permitido obtener los datos consignados en la Tabla 1, y de esta forma asociar algunos constituyentes de la perspectiva (Línea de Horizonte, Punto de Vista, Punto o Puntos de Fugas, Plano de Cuadro, ángulos asociados, otros) a las atenciones, elecciones y movi mientos implicados en cada toma del artista ante el motivo. De esta forma proponemos una proyección coreografía, pero en sentido inverso, en tanto estudio de los movimien tos de Hockney para crear una estructura o esquema accesible al espectador y una invi tación a ocupar su lugar con la cámara fren te a este lugar apreciado por él, mediante la secuencia de imágenes, datos y descripción fundamentada, respecto de la atenta obser vación del contenido visual presente en esta obra (Figura 10). El uso de la restitución perspectiva para elaborar una hipótesis acerca de cómo Hoc kney fotografió este lugar, nos aproxima a su metodología e intenciones, posibilitando re construir empáticamente la acción mediante un esquema coreográfico y, en consecuencia, valorar la performance en estos joiners A través de estas instantáneas, Hockney nos presenta lo que ocurre en la realidad y en el tiempo, toda vez que su asunto es la percepción de la realidad, no la realidad per se (Hockney, 2016). Para el artista, la instan tánea posibilita la modulación del aconteci miento: la parte, el instante, cobran sentido en el todo temporal, en la duración, y de esta forma nos propone un conjunto articulado de imágenes sobre un motivo específico gracias a la cuidada edición posterior. Pen samos que en “Terraza Azul…” nos presenta simultáneamente fracciones temporales de una particular atención visual respecto de este motivo, así como una narrativa inten cionada producto de tomas fotográficas probablemente meditadas, deliberadas o producto de un tempo (tiempo asignado para cada toma o para el conjunto). El análisis de la organización fotográfica revela una mirada atenta que abarca y expo ne fragmentos temporales del lugar, a partir de las restricciones del formato fotográfico. Hockney modifica esas limitaciones para participar del espacio y moverse en torno a la superficie (Hockney, 2016) y de esta forma consigna tanto su metodología como su crítica a la Posición del Observador PO está tica para la fotografía y la perspectiva, que en este ejercicio hemos interpretado como un hacer coreográfico, dinámico, espacial y temporal.

2 Contacto: joseleon@uc.cl Académico e investi gador de la Escuela de Arte, Pontificia Universidad 3Católica.Término que describe cualquier dibujo realizado con un software de ilustración vectorial producido mediante imágenes creadas a partir de fórmulas matemáticas. Una de sus características fundamen tales es que al cambiar la escala del dibujo este no pierde definición ni resolución.

Hoola Whoop (9 de mayo de 2015). Hockney´s House. com/2015/05/hockneys-house_9.htmlhttp://hoolawhoop.blogspot. Leddy, M. (17 de julio de 2017). The Jovial Skep tic: “Happy Birthday, Mr. Hockney!” at the LA Getty Museum. Musee Vanguard of Photography Cultu re.

5 Nos referimos a la restitución perspectiva, esto es, a la reconstrucción geométrica de los componentes perspectivos a partir de una imagen que refiere a un motivo tridimensional. Para este caso, el estudio geométrico se realiza sobre cada una de las 25 fo 6tografías.Lanomenclatura F/C hace referencia a Filas y Co lumnas respecto de esta obra de Hockney.

Vidal Alamar, M. D. (2012). “Restituciones”. Perspectiva cónica de cuadro in clinado. Aprender a mirar [Video]. Youtube. 984f73a52271/cmedia/bdc6226c-e735-e74e-943e-http://www.upv.es/visor/

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1 [Intervention

REVISTADOI:org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-923http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-923180

Estrategias de intervención para aprender a habitar tensiones urbanas desde el uso de estrategias del diseño de espacios y el arte político strategies to learn to inhabit urban tensions from the use of space design strategies and political art]

* Catherine Pérez Cuartas2 Institución Universitaria Colegiatura Colombiana Medellín, Colombia Cómo citar este artículo: Pérez Cuartas, C. (2022). Estra tegias de intervención para aprender a habitar tensiones urbanas desde el uso de estrategias del diseño de espa cio y el arte político. Revista 180, (49), 69-82. http://dx.doi.

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Resumen Colombia tiene particularidades urbanas asociadas a conflictos diversos. Estos conflictos los que se evi dencian en el espacio urbano. El papel del arte desde una lectura interdisciplinar que combina el diseño puede servir para la comprensión e intervención de conflictos o problemáticas sociales que se mues tran en la ciudad a manera de tensiones urbanas; sin embargo, este ejercicio dialógico requiere visibilizar herramientas puntuales para materializarlo. Este ar tículo presenta los resultados de una investigación que propone una aproximación metodológica para la intervención de un contexto urbano en tensión en un momento de pandemia. Se busca ampliar miradas a los procesos pedagógicos del habitar, desde la revi sión de estrategias del arte político combinadas con herramientas de intervención propuestas por el dise ño de espacios/escenario (DE/E), programa académico ofrecido por la institución universitaria Colegiatura Colombiana en la ciudad de Medellín, Colombia. Des cribe un cuasiexperimento, que propone una mezcla entre la investigación observacional y la investiga ción experimental, aplicada en el espacio urbano a través de una intervención basada en el arte político que mezcla técnicas como instalación, performance, happening y readymade con herramientas propias del diseño, puntualmente del DE/E como la cartogra fía social y el diseño de experiencias espaciales en un barrio con tensiones espaciales y focalizado en población adulta mayor. Concluye que la intervención espacial puede ser una herramienta útil para crear y activar un lugar en medio de contextos urbanos en condición de tensión política, social o estética en Medellín. A su vez, el análisis del estudio de caso pro puesto en Barrio Antioquia encuentra elementos que resaltan la potencia del arte político en conversación con el diseño de espacios para construir un sentido colectivo de lo público en el espacio.

Keywords: design of spaces; Medellin; political art; spatial intervention; urban tension

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Palabras clave: arte político; diseño; diseño de espa cios, intervención espacial, tensión urbana Abstract Colombia has urban peculiarities associated with various conflicts. These conflicts are evident in the urban space. From an interdisciplinary reading, the role of art combined with design can serve to un derstand and intervene in conflicts or social pro blems that appear in the city as urban tensions; however, this dialogic exercise requires making visible specific tools to materialize it. This article presents research results that proposes a metho dological approach for the intervention of an urban context in tension at a time of pandemic. It seeks to broaden views of the pedagogical processes of inhabiting, from the review of strategies of political art combined with intervention tools proposed by the design of spaces/scenario (DS/S), an academic program offered by the Colegiatura Colombiana in the city of Medellin, Colombia. It describes a qua si-experiment, which used a mix of observational and experimental research. It is applied in urban space through an intervention based on political art. It mixes techniques such as installation, performance, happening, readymade with design tools, specifically of the DS/S such as social cartography and the de sign of spatial experiences in a neighborhood with spatial tensions and focused on the elderly popula tion. It concludes that spatial intervention can be a useful tool to create and activate place amid urban contexts in Medellin’s political, social, or aesthetic tension. In turn, from the analysis of the case study proposed in Barrio Antioquia, the research finds elements that highlight the power of political art in conversation with the design of spaces to build a collective sense of the public in space.

Introducción y contexto: el diseño de espa cios y la “tensión urbana” La propedéutica de programas en el cam po del diseño de espacios, por ejemplo, del programa Diseño de Espacios\Escenario de Colegiatura Colombiana, tiene como reto la materialización de estrategias pedagógicas y didácticas para transmitir a los estudian tes el valor de su oficio en la vida urbana (Colegiatura Colombiana, 2013). El contexto de pandemia del año 2020 marcó la premu ra de abordar dicho reto. Investigaciones acerca de la enseñanza del arte muestran que la relación entre la creación y la investi gación requiere de la exploración de nuevas herramientas (Hernández Hernández, 2008; Hernández Hernández y Calderón García, 2019). A su vez, la enseñanza e investigación en diseño avanza hacia la incorporación de estrategias para analizar las implicaciones en contextos urbanos desde las prácticas del diseño espacial (Hernández Araque, 2015; Marchisio y Rosellini, 2020). Lo urbano es un objeto de estudio relevante en el diseño de Espacios\Escenario al permitir establecer relaciones entre lo diseñado y la espacialidad en la que se propone. El programa DE/E sugie re enfatizar en el reconocimiento del espacio y de los contextos en donde se habita, desde la creación de instrumentos que faciliten a la comunidad académica —en convergencia con quienes habitan el entorno inmediato—, idear y materializar posibles alternativas que pongan la creatividad al servicio del abordaje de problemáticas sociales. Este artículo presenta los resultados de un cuasiexperimento alrededor de la pregunta: ¿Puede crearse una herramienta de interven ción en el espacio urbano desde la combina ción de estrategias de DE\E con herramien tas del arte político para la construcción de intervenciones y puestas en escena en contextos de tensión que, aplicadas, aporten a la transformación consciente individual y social? Para resolverla, se presenta un marco conceptual de referencia para comprender la convergencia entre el DE\E y el arte polí tico. La intención es probar si puede ser útil el diálogo propuesto entre el arte político y el DE\E en dos vías: primero, en la construc ción de elementos teóricos que amplíen su perspectiva; y, segundo, en la consolidación de un escenario que facilite habitar entre las tensiones detectadas, a través de una herra mienta de intervención en el Barrio Antioquia. Este texto analiza la experiencia de un pro grama académico situado. La Colegiatura Colombiana es una institución universitaria especializada en creatividad, con base en Medellín, Colombia. Una de sus principales propuestas es la “transformación social e individual consciente” que se da cuando el in dividuo parte del reconocimiento de sí mismo y su papel en la sociedad, para luego pensar en el otro y lo otro, apelando a la interdepen dencia y localización de su acción transfor madora como sujeto creativo (Castro Torres y Palencia Triana, 2020). La institución, cuen ta con un programa de pregrado en diseño llamado Diseño de Espacios\Escenario uno de cuyos objetos de estudio es el entendimiento del hábitat para el estudio del diseño y viceversa. El hábitat es para el programa un pilar formativo que se deri va en el pensum (versión 2020) de manera transversal. El pilar hábitat en el contexto de esta investigación es relevante y re quiere detectar herramientas para la ma terialización y construcción de desarrollos epistemológicos, experimentales y prácticos que consideren el diseño de espacios en escenarios urbanos en tensión. Estos escenarios tienen lugar en la ciudad a manera de tensiones. La tensión urbana se entiende en esta investigación como un conflicto de fuerzas en un territorio, que inciden en la construcción del sentido de nosotros (Hlavajova & Sheikh, 2016). La tensión constituye, además, un campo de fuerza movilizador de acciones creativas, en un sentido dialéctico, esto es, reconoce el conflicto como posibilidad creativa con resultados para los alumnos y para los terri torios intervenidos. Para el abordaje crítico, la investigación articula los otros dos pilares formativos, espacio y objeto, como ejes alrededor del ejercicio práctico para intervenir el espa cio. Para esto, se entiende el espacio como campo de acción en el cual es posible el devenir de lo relacional. Se eligió la ciudad de Medellín como escena rio para desarrollar la intervención, la cual es segunda ciudad de Colombia por número de habitantes y es una urbe con tensiones múltiples. Su historia reciente está marca da por violencia política, criminalidad aso ciada al narcotráfico y expansión urbana producto del crecimiento demográfico por desplazamientos de población derivados del conflicto armado interno colombiano (Aná lisis Urbano, 2019; Bedoya, 2017; Mesa Duque et al., 2018; Patiño Villa, 2015; Pacifista!, 2018).

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Pese a estos obstáculos, ocurre en Medellín una transformación resaltada por agencias internacionales (Alcaldía de Medellín. BID, 2012; Banco Mundial, 2017; IDB, 2018) y aca démicos por ser una experiencia exitosa de superación de violencia por medio de acuer dos, planeación y diseño espacial (Caicedo Hinojos, 2018; González Escobar, 2015; Pérez Jaramillo, 2019; Restrepo Montoya, 2014). Una característica de Medellín es la relevan cia que tiene en la opinión la construcción del territorio (González , 2018). El diseño del espacio en Medellín es un tema seminal instalado en los debates ciudadanos. Existe una institucionalización de la construcción colectiva del espacio producto de años de implementación de procesos de participa ción ciudadana en la planeación (Alcaldía de Medellín, 2015). A su vez, las organizaciones sociales y estamentos educativos y de ge neración de pensamiento son partícipes en la gobernanza territorial (Zapata , 2016). En este contexto, las universidades son crucia les para aportar a la reflexión acerca de los territorios en los que perviven prácticas de disputa territorial entre modelos de uso y captura del suelo urbano, redes de tráfico y control de territorios por poderes micro.

Lo político, en este contexto, puede plan tearse desde la visión de politeia propues ta por Mouffe, citada por Mieke Bal donde “política siempre se refiere a un estado de pluralidad y diferencia, a la capacidad hu mana de producir un mundo de significados, prácticas e instituciones y la constante implicación del poder entre nosotros; su generación, distribución, circulación y sus efectos” (Bal, 2014, p. 13). Así, el arte político es aquel que puede abor dar cualquier faceta temática de lo político (Bal, 2014). Según la autora, el arte político encara la importancia de singularizar, es decir, reconocer la necesidad de negociación entre procesos afectivos culturales y de memoria, que doten de especificidad a los acontecimientos masivos que se instalan en la historia de un grupo humano y que, al caer en la imposibilidad de ser singularizados, corren el riesgo de ser olvidados. Escribe Bal

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De acuerdo con Ana María Pérez (2013), a partir del arte, se considera la necesidad de promover iniciativas artísticas que no solo cuestionen los formatos establecidos, sino que motiven la participación colectiva en las políticas y ocupación de espacios locales, así como de formas alternativas para promover la cultura desde la socialización y el encuen tro (Pérez Rubio, 2013).

Conceptos clave y metodología combinada entre el arte político y el DE\E. Tensión urbana desde el arte político y el DE\E: consideraciones previas a la interven ción en el espacio público En las ciudades contemporáneas puede reconocerse en el espacio la tensión urbana Esta puede ser entendida en el marco de problemáticas sociales como un conflicto de intereses o pujas en disputa en un territorio. La tensión hace parte del espacio, aparece en un contexto de fuerzas políticas y socia les con diferente polaridad. Estas fuerzas pueden obstaculizar —pero a la vez movili zar— el “sentido de nosotros” y de negocia ción en el espacio (Hlavajova & Hoskote, 2015; Hlavajova & Sheikh, 2016). Esta, a su vez, se sitúa dentro de estructuras espaciales que promueven o imponen homogeneidad entre los actores y los procesos espaciales afec tivos que se construyen en el territorio. La tensión puede manifestarse en dimensiones políticas, estéticas y económicas dentro del contexto urbano actual. La construcción de lugar (Pardo, 1991), en medio de tensiones urbanas, debe ser traba jada a través de un proceso consciente que mezcle herramientas del arte y el diseño de espacios (Pérez Rubio, 2013), lo que constitu ye un escenario afectivo (Mesa, 2010), esto es, que permite relacionarse con las maneras en las que los sujetos construyen simboliza ciones, afectos y subjetividades individuales y colectivas que intervienen el espacio. Dicho escenario afectivo resulta contrario a las lógicas que planean y deciden el territorio desde factores que apelan únicamente a la estandarización y mercantilización, sin tener en cuenta aspectos simbólicos. Así, el análisis de la tensión urbana es el pun to de partida para construir un proceso de reconocimiento de un contexto mientras se materializa un lugar que funciona a manera de escenario para lo público. Esto puede ayu dar a la interpretación y a la reflexión-acción colectiva frente a problemáticas sociales a partir de la interacción entre espacio, acción corporal, objetual y estética. Particularmen te, en un contexto de pandemia y de confi namiento, facilita la apropiación del espacio y de lo público como asunto colectivo. Un periodo de crisis demanda la exploración de los sentidos y la creatividad. La pandemia global de COVID-19 constituye un periodo de crisis, lo cual supone retos en torno al pensamiento y la forma en que se habita. El campo de acción en el que se inscribe el DE\E en los ámbitos comercial, cultural, urbano, habitacional, social y lúdico se transforma producto del contexto; esta transformación permite crear alternativas adecuadas al periodo de crisis. También es relevante comprender la crisis desde la noción de Antonio Gramsci de In terregnum (Babic, 2020; Hlavajova & Sheikh, 2016). El autor la describe como una espa cio-temporalidad que se caracteriza por síndromes mórbidos donde lo viejo no muere y lo nuevo no puede nacer. Allí el orden social como se conoce pierde control y se requiere de un marco, herramienta o proceso para no renunciar a la posibilidad de construcción del futuro:Thecrisis consists precisely in the fact that the old is dying and the new cannot be born; in this interregnum a great va riety of morbid symptoms appear.’35 The morbidity of the ‘symptoms’ stems from their identification as outgrowths of the ‘dying’ order (Babic, 2020 p. 7). Las alternativas que propone el DE\E re quieren un enfoque; el aquí propuesto es el del arte político. Desde esta óptica, la crisis producto de la pandemia puede abordarse Figura 1 Investigación “Habitar (entre) tensiones: intervención espacial para evidenciar la vulnerabilidad del adulto mayor en la ciudad” desde la noción de moment of trauma en tendida como la necesidad de un espacio para el después (Hlavajova & Hoskote, 2015).

La creación de este espacio para el después es importante, ya que funciona a manera de artefacto para atravesar un proceso, en este caso social y colectivo. La construcción de herramientas que abor den este enfoque demanda, a su vez, en cuentros disciplinares. El papel de lo cultural en la actualidad constituye el primer punto de contacto entre el DE\E y el arte político.

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“La cuestión del arte político, es una resis tencia a generalizar” (Bal, 2014). En esta línea, el arte político es el arte para la No-indife rencia (Bal, 2009), ya que aborda y trabaja las tensiones dentro de lo político. El arte y lo político funcionan en complicidad, basán dose en la comunidad en la cual se sitúan. El arte político, además, contribuye a la produc ción de subjetividades y enmarca su fun ción social en su capacidad para restaurar vínculos sociales, pues permite construir un suelo en el que es posible la confrontación y el desacuerdo, mientras se amplían los es pacios para el debate y la superposición de subjetividades (Pérez Rubio, 2013). Pérez Rubio (2013), al citar a Laddaga señala que la tipología de proyectos propuestos en el marco del arte político permite el trabajo colectivo con una comunidad en un espacio que no es privado ni público completamente. Esto es, un espacio constituido por la dimen sión colectiva y su capacidad de contactar lo masivo —lo público—. Al mismo tiempo, este espacio está compuesto por historias que reconocen la subjetividad y la individuali dad, esto es, lo privado. A partir de esta perspectiva, el arte político facilita la construcción de las herramientas necesarias para abordar problemáticas, por medio del uso de diferentes técnicas como el teatro relacional, el performance, las intervenciones, el happening, entre otras, mientras contribuye a la compensación en terrenos “desequilibrados” propios de la con temporaneidad (Di Filippo, 2018). Método para combinar DE\E y arte político El arte político requiere de la transdiscipli nariedad. A su vez, parte de su intención es ampliar constantemente su metodología para repensar lo que se aborda de forma tradicional. Las definiciones represivas en relación con lo que se considera “arte” pue den ampliarse en el terreno del arte político (Bugnone et al., 2019). En este sentido, las fronteras disciplinares DE\E y el arte político se difuminan en torno a la opción de analizar una problemática social. Para comprenderlo mejor, la investigación basada en artes (IBA), propone que se pueden mostrar de manera extraordinaria objetos y realidades cotidianas mediante ensayos que involucran experimentación artística, perfor matividades, instalaciones y experimenta ciones fotográficas. En paralelo, se aportan nuevos significados que contribuyen a con siderar otras maneras de comprensión del entorno (Hernández Hernández, 2008). En esta línea, es importante comprender la performatividad, ya que el ejercicio de la construcción material de un espacio es en sí mismo un acto performativo. Allí, se hace uso del cuerpo y la propia experiencia, que lleva al sujeto al reconocimiento de la problemática a través del movimiento. De acuerdo con Bal (2014) el uso de metáforas permite crear mediaciones —a manera de traducción— desde un contexto emergente a uno particular del receptor. Para esto, es necesario que el investigador esté inmerso en la unidad de análisis tanto como en la acción-intervención en el espa cio urbano. El investigador hace uso de su papel como sujeto político en interacción con otros para la transformación individual y social consciente del espacio urbano. Acá se hace importante la creación de situaciones propuestas por el arte situacionista como herramienta metodológica, usada también en los estudios en arte político (Bey, 2011; Debord, 1955; 1956; Branka Bogdanov, 1989) y el urbanismo sensorial (Zardini, 2005). Así pues, se hace uso de la combinación en tre DE\E y arte político en la fase teórica y de campo de la investigación para propiciar que las huellas, marcas y afectividades pre sentes en el territorio, puedan tener diversos canales para que se hagan visibles, no solo para el investigador, sino para la comunidad política que habita el territorio en el que se realiza la instalación. Para hacerse visibles, estas huellas requieren de la localización de un lugar en el espacio; es allí donde el arte político ayuda a que la huella encuen tre lugar entre los habitantes (Bal, 2014). Por ejemplo, el readymade es una técnica que cuestiona la forma en que se comprenden usualmente los objetos del entorno desde una poética crítica. Al combinar esta técnica con el DE\E y las estrategias del arte político se puede producir un espacio cuyo objetivo central es poner en interacción la proble mática con los habitantes en un ejercicio poético y cotidiano desde el reconocimiento de los objetos. Por lo tanto, la utilización de herramientas propias del arte político resulta un medio para facilitar el proceso de materialización plástica, reconocimiento común, construc ción del debate público como medio de parti cipación ciudadana, negociación (Olsen, 2018), emancipación urbana (Knierbein & Viderman, 2018), socialización y conciencia en el espacio urbano habitado de una comunidad (Certau, 1984; Zardini, 2005) a partir de acciones en el espacio (Hultén, 2018; ISOLA, 2013). Esto, al en trar en interacción con las herramientas que define el DE\E, resulta una oportunidad para enriquecer los discursos de intervención urbana en la ciudad, mientras se propicia la exploración e implementación de lo que Cole giatura define como procesos para recono cer, revalorar, recrear y resignificar (Palencia Triana et al., 2020). El escenario para la aplicación de la combi nación descrita es un barrio de la ciudad. La ciudad es entendida como escenario en don de se cruzan realidades y se da el desafío de generación de sentido de comunidad y de consciencia de lo otro (Hlavajova & Sheikh, 2016). Medellín, para el experimento, se com prende desde sus tensiones territoriales, heterogeneidades estéticas, divergencias sociales y brechas espaciales, como oportu nidad para la creatividad. En este contexto, se atiende a las guías metodológicas pro puestas por la investigación cuasiexperi mental, se elige una muestra no aleatoria desde un control disminuido de variables. Para atender el reto que esto supone, se combina desde lo observacional y lo experi mental las técnicas mencionadas que posi

Figura 2 Objetos de la intervención antes de ser instalados Figura 3 Proceso de cartografía social con la comunidad Figura 4 Resultado de intervención en Barrio Antioquia: “Manifestación de leyendas desconocidas” REVISTA 180 74P

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bilitan atender las diferencias entre aspectos observados y abordarlos sin la necesidad de clasificarlos de manera homogénea. De esta manera, se interroga y se observa, en campo, las formas en las que se habita entre las ten siones urbanas a través de la construcción plástica de un instrumento espacial para el encuentro con la diferencia. Estos espacios, a manera de intervenciones espaciales, tienen como uno de sus objetivos conceptuales generar respuestas a necesi dades afectivas y no únicamente funciona les dentro de la ciudad. La construcción de lugares para encarar estos fenómenos hace referencia a la posible consolidación de la heterotopía (Foucault, 2008) como referencia al lugar otro o de lo otro, aquellos lugares que aparecen en yuxtaposición a un fenómeno o que se encuentran de manera contraria a lo que se espera encontrar. En este sentido, el instrumento espacial que es pensado en esta investigación para el encuentro con la diferencia busca generar espacio para la heterotopía Caso de estudio: Barrio Antioquia como espacialidad para intervenir y habitar la tensión urbana En la zona suroccidental de Medellín se en cuentra el barrio Trinidad, comúnmente cono cido en la ciudad como Barrio Antioquia. Este tiene características que lo hacen idóneo para la búsqueda de tensiones urbanas, pues se trata de un territorio asociado al expendio de estupefacientes y ausencia de control estatal (Área Metro, 2016), con índices de ho micidios y crímenes atribuidos a bandas de lincuenciales, denominado como una “Súper plaza de drogas” (Centro de Análisis Político, 2015, p. 17). Se ubica en la centralidad geográfi ca del Valle de Aburrá, en la Comuna Guayabal, en la zona de influencia del aeropuerto local Olaya Herrera, la Terminal de Transportes del Aburrá Sur y la zona industrial cercana al corredor del río Medellín. A pesar su ubicación en el mejor suelo de la ciudad en términos de condiciones espaciales y de posibilidades de renovación urbanística, su deterioro social se explica desde la declaratoria como “zona única de tolerancia” de Medellín, es decir, un área donde se permite el trabajo sexual y Figura 5 Objetos después de ser instalados interven ción en Barrio Antioquia Figura 6 Fotografías y objetos en proceso de instala ción, intervención en Barrio Antioquia

investigativa y la práctica creativa, en el cual los objetos estéticos pueden contri buir al propósito de la investigación crítica, incluso en áreas que son distintas del arte; “estudios performativos” (Hamera, 2006; Hernández Hernández, 2008) que sugieren el trabajo con elementos no lingüísticos en la búsqueda de generar un nuevo sujeto de conocimiento a partir de un tipo de narra ción que habla de uno mismo. La “práctica creativa como investigación” (Hannula et al., 2005; Lyle Skains, 2018) que propone que las formas de hacer investigación y práctica deben mantenerse genuinamente abiertas, puesto que el acto participativo y la reflexión consciente son, en sí mismas, un elemento performativo y, por último, las estrategias metodológicas de creación/ comunicación colegiatura que abordan el conocimiento y la reflexión acerca de la creatividad como campo conceptual y me todológico, desde experiencias pedagógicas (Palencia Triana et al., 2020). La combinación de estas herramientas metodológicas se llevó a cabo desde rastreo teórico y testeo en campo por medio de la acción en el es pacio, esto es, comprender el concepto y el contexto mientras que se acciona y se hace uso de la práctica artística y creativa como una fuente primaria en la investigación. La investigación cuasiexperimental combi nó, además, un objetivo explicativo con un objetivo exploratorio. Se seleccionaron las tensiones que fueron antes señaladas y se relacionaron con una problemática social transversal a los diferentes actores y ten siones que, además, fuera de reconocimien to común en el Barrio Antioquia y, a su vez, no tuviera una relación directa en el imagi nario colectivo de la comunidad con las ten siones seleccionadas: el abandono al adulto mayor. La problemática se seleccionó en atención a la guía metodológica proveniente del arte político “listening urgencies” (Hlava jova & Sheikh, 2016), que consiste en escu char de manera atenta y abierta lo que los habitantes consideran urgencias sociales que pueden ser expresadas de manera co lectiva o personal. Se trata, pues, de hablar de cuestiones respecto de lo público con la posibilidad de configurar nuevas solidarida des que trascienden las líneas convencio nales de clase, región, etnia y afiliación ideo lógica. Luego, se relacionaron los resultados con la teoría situacionista, específicamente con la técnica de la deriva de Guy Debord: “La deriva se presenta como una técnica de pasos ininterrumpidos a través de am bientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdi co-constructivo” (Debord, 1999). La problemática del abandono del adulto mayor es abordada atendiendo a la dificul tad que enfrenta esta población en tér minos de acceso a la ciudad. Las medidas preventivas como el distanciamiento social tuvieron efectos en entornos de economía informal, la atomización y fragmentación de redes que se habían creado para enfrentar necesidades espaciales y habitacionales comunitarias. La crisis implicó, entonces, efectos en focos poblacionales vulnerables que quedaron especialmente en riesgo debi do a la pandemia y a la débil respuesta es tatal. A partir de esta selección, se hizo una triangulación de investigación de escritorio, cuasiexperimento y estudio de caso. La intervención en campo usó una mezcla de técnicas de intervención artística: el ha ppening, el performance, el readymade y la puesta en escena. Con ello, se aprovechó la creatividad del espectador en la búsqueda de lograr una modificación cualitativa del entorno urbano (Pérez Rubio, 2013). Este abordaje se combinó con herramientas prácticas del DE\E, como la construcción de escenografías, formulación de experiencias y narrativas que incluyen el uso de metáforas, interacciones entre espacio-objeto-hábitat, acciones corporales, narrativas de los habi tantes y cartografías sociales para la formu lación y materialización de una intervención en escala 1 : 1. Se buscó facilitar en la acción el reconoci miento de historias cotidianas, habitantes y símbolos dentro del territorio. La combina ción entre DE\E y arte político posibilitó que el estudio del contexto estuviese ligado a esas historias y no únicamente a los relatos imperantes. Así, se consigue que cuando se interviene el contexto con estos elementos, se lleve a cabo la producción de un espacio que, a manera de artefacto, médium y ob jeto, permita habitar entre una tensión. Es decir, no es la intervención el elemento sím bolo, sino que es el medio para que los ha bitantes puedan, en el ejercicio plástico de transformar, intervenir, tocar y resimbolizar un Paraimaginario.elprimer momento de la intervención se hizo un reconocimiento del contexto, para lo cual se usó cartografía social, que es una herramienta cualitativa de carácter territorial que representa significaciones del espacio de manera individual o colectiva, desde la mirada de la comunidad; esta, pro pone de manera alternativa las versiones territoriales que puede ofrecer la cartografía técnica (León, 2019). Con esto se reconocen las condiciones y las afectividades en el te rritorio por analizar. En el segundo momento se procede con el diseño de la intervención en escala 1 : 1 a partir de los datos recogidos en la cartografía. El cuasiexperimento Este tuvo lugar el 3 de octubre de 2020. Se identificó la tensión urbana, luego la in tervención se acopló a las condiciones de pandemia y la necesidad identificada: dar una posible respuesta a la crisis sanitaria en términos espaciales para la población adulta en Surgióconfinamiento.aquílaintervención “Manifestaciones de leyendas desconocidas”, la cual reconoce en la problemática del abandono psicoló gico-físico al adulto mayor y la dificultad que tiene esta población para acceder al espacio en el contexto de la ciudad. Esta actividades asociadas a dicha industria. El área fue declarada de tolerancia por medio del Decreto municipal 517 de 1951 y posterior ocupación como sitio de entretenimiento para adultos (Correa Jaramillo y Spitaletta Hoyos, 2011). El barrio preserva moradores originarios y herederos de su anterior vocación como barrio obrero, lugar de habitación de las em presas aledañas productoras de textiles y conservas. Estos moradores conviven con grupos armados que controlan el territorio en redes de información, extorsión y admi nistración de justicia sobre conflictos me nores y tenencia del suelo. La dinámica de control territorial tiene por objeto el cuidado de los sitios de venta de drogas, conocidas localmente como “plazas de vicio”. El barrio es a su vez reconocido como un escenario que recoge en pequeña escala la historia de con flicto del país (Riaño, 2000). El Barrio Antio quia tiene amplia riqueza en términos esté ticos de difusión y configuración de bordes espaciales que permiten que convivan pro blemáticas sociales diversas, con la riqueza en la construcción de redes vecinales y en la configuración de un espacio que enlaza lo público y lo privado como aspecto relevante de sus dinámicas cotidianas (Restrepo, 2018). Así pues, en la investigación se selecciona ron como tensiones urbanas las condiciones antes descritas del barrio que contrastan con la presencia de menores de edad y adul tos mayores que desarrollan su cotidianidad inmersos en dicho contexto. Se eligieron las dinámicas internas barriales sumadas a las condiciones generadas por la pandemia por COVID-19 reflejadas en la agudización de la pobreza, atomización de vínculos de solida ridad construidos en el tiempo, vaciamiento del espacio público por el confinamiento, la ocupación del territorio por organizaciones al margen de la ley y la presencia de un sec tor académico en el análisis del fenómeno y trabajo en campo con los habitantes del sector. Esta superposición constituye las tensiones que fueron seleccionadas para el trabajo investigativo y para la intervención. Diseño del cuasiexperimento: “Manifesta ción de leyendas desconocidas”, experi mento para habitar entre una tensión El curso de la investigación coincidió con el comienzo de la pandemia por COVID-19. El estallido de la pandemia del 2020 reflejó en sus consecuencias un estado de crisis que tiene como uno de sus efectos los cambios en la manera en que se habita el espacio. Se agilizó la búsqueda de acciones concre tas que aportaran en la construcción de escenarios simbólicos para lo público, que entregaran herramientas a la sociedad para habitar una temporalidad de crisis global y de interregnum Esta búsqueda se concre tó en la intervención “Manifestación de las leyendas desconocidas”. El ejercicio se realizó en el mes de octubre de 2020, guiado por metodologías prove nientes del arte combinadas: Reflective practice, (Mäkelä et al., 2011; Schön, 1995) que propone un enlace directo entre la práctica

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La cartografía puso en contacto la tensión urbana con historias singulares de adul tos mayores con diferencia en el nivel de ingreso, contexto físico-espacial y familiar (Estrada et al., 2011). En paralelo se rastrea ron leyes y programas institucionales para esta población, con el objetivo de hacer una revisión de la postura e instrumentos gubernamentales para atención del adulto mayor; luego los resultados fueron puestos en relación con otras fuentes como repor tes de prensa, comunicados de la Organi zación Mundial de la Salud, OMS, bases de datos locales, e índices de calidad de vida de los adultos mayores en la ciudad de Medellín (Alcaldía de Medellín, 2017).

- Área con presencia de adultos mayores, jó venes, niños, adultos y población habitante y flotante en interacción. Se concluyó hacerlo al interior del Barrio Antioquia. La intervención configura un escenario afec tivo que sirve para contar en un gesto silen cioso, las historias de los adultos mayores a través de sus sueños, recuerdos, trayectos y su realidad. Genera un vínculo sensible entre el espectador, el habitante, el transeúnte y la comunidad en el momento en que las histo rias desconocidas de algunos adultos mayo res hacen eco de la problemática general del país y las tensiones detectadas. La intervención utilizó un registro fotográfi co de adultos mayores en el que cada ima gen tuvo una tonalidad cromática diferente. Las fotos se eligieron a partir de los hallaz gos del proceso conceptual y de cartografía social; en las fotos, los rostros y su expresión evocan sus presencias, que retoman su voz a través de sus palabras citadas. Se añaden pertenencias prestadas por parte de los adultos mayores al contar sus historias en la entrevista, que simbolizan de manera me tafórica las historias particulares de ellos. También hubo uso de elementos simbólicos y literales que exponen la evidencia de sus experiencias al habitar la ciudad entre las tensiones seleccionadas. Son objetos que dan cuenta de sus vínculos afectivos y que representan historias individuales que bus can llegar a lo colectivo a través de hilos. Se instalaron cuerdas entre los balcones de las viviendas en la calle 24. Las cuerdas se entrelazaron con una interpretación previa que representa unión y al mismo tiempo ten sión. Estas cuerdas se unen entre las casas de otros adultos mayores quienes aceptan prestar su balcón, de allí se deja pasar la fotografía en escala 1 : 1 de otro adulto mayor. Luego se amarran cuerdas suspendidas en búsqueda de otro balcón, otro adulto mayor y otra historia. Entre las cuerdas se amarran los objetos representativos suspendidos en

problemática constituyó el mediador idóneo para abordar, junto con la comunidad, las tensiones seleccionadas con consideración a que, de acuerdo con el contexto del barrio, dichas tensiones no pueden ser abordadas explícitamente, ya que su conversación abre un escenario de riesgo a la seguridad del investigador.

La cartografía arrojó narrativas de migra ción ligadas al momento de arribo de los adultos mayores a la ciudad en busca de oportunidades económicas. Los relatos tienen elementos simbólicos que reflejan periodos de la historia de Colombia, prin cipalmente la expansión de Medellín en la década de 1990. La cartografía expresó cómo los adultos mayores conectan su experien cia personal con problemas a nivel municipal y nacional; también reflejó vínculos entre lo privado y lo público. Los datos de la cartografía social sirvieron al diseño de entrevistas. Se realizaron 13 entrevistas semiestructuradas a personas mayores de 60 años. El diseño de la entrevis ta levantó información en torno a aspectos espaciales, afectivos, relatos de su cotidiani dad, participación en programas de gobierno, accesibilidad al espacio y a la información en la ciudad, redes familiares y/o personas cercanas, aspectos psicosociales generales, memorias de juventud, añoranzas, estado de salud físico y mental, sensibilidades afec tivas en torno a los espacios, el recuerdo y pasiones personales. La conversación con los adultos mayores y las historias mapeadas a través de la carto grafía social permitió detectar objetos sim bólicos que reflejan de manera icónica sus historias de vida. Estos objetos ayudaron a contar de manera afectiva la problemática a la población joven, la municipalidad, la insti tucionalidad y demás actores en el territorio. La instalación “Manifestación de leyendas desconocidas” tuvo un momento de implan tación que requirió de institucionalidad. En un principio se buscó un lugar tradicional, cultural y con población habitante y visi tante de diferentes edades, además de ser lejano al Barrio Antioquia, con el fin de am plificar la experiencia del barrio a una escala de ciudad. El parque principal del municipio de Envigado tiene estas características. Se solicitó permiso para una intervención en el parque con objetos simbólicos provenientes de entrevistados, sonidos que evocaran sus presencias, y la prolongación de cuerdas entre árboles y la plaza. Las cuerdas enla zan metafóricamente estas historias a las de otros, hacen un homenaje y simbolizan vínculos para el abordaje colectivo de la ten sión. Sin embargo, el permiso se niega por las restricciones de la pandemia. Como alternativa, se consideró un espacio nuevo. Para esta búsqueda se usó como enfoque la teoría de la deriva, la cual asume que una situación puede ser creada y, al mismo tiempo, un sujeto puede guiarse por las situaciones que llegan de manera aleato ria. El nuevo espacio cumple con tres facto res principales: - Dinámicas barriales, vecinales y comunita rias, que reflejan relaciones estrechas entre el espacio público y privado.

- Presencia de diferentes tipos de tensiones urbanas superpuestas, que reflejan la ten sión entre las problemáticas sociales y las historias singulares de habitantes que mani fiestan los efectos de manera personal.

Figura 7 Hilos y cordones en proceso de instalación, intervención en Barrio Antioquia REVISTA 180 78P

Figura 8 Hilos conectados y objetos suspendidos, intervención en Barrio Antioquia Figura 9 Proceso de amarre de hilos y conexiones, intervención en Barrio Antioquia Figura 10 Esquema de instalación de arte político combinado con estrategias del DE/E para crear sentido de lo público

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el aire sobre la calle. Las cuerdas así entre lazan por un momento el espacio privado, el espacio público, la problemática social de tectada, las historias singulares y las redes y tensiones vecinales presentes en el lugar.

en Barrio

Figura Equipo11de trabajo

La investigación seleccionó una vivienda para hacer el punto cero de la intervención, es decir, desde donde los demás hilos se sus penden: la casa de cuatro habitantes adultos mayores que son los anfitriones de las co nexiones entre casa y casa que propone la intervención. Esta acción se piensa desde los pilares espacio, objeto y hábitat, en el gesto de otorgar un nombre al número y visibilizar a través de la intervención y las conversacio nes vecinales que se detonan por su efecto, las tensiones espaciales que la exclusión social genera política y económicamente en algunos de los adultos mayores en Medellín y que se agrava con las dinámicas delincuen ciales de la Participaronzona.estudiantes del programa DE\E de diferentes semestres; se vinculó a la co munidad vecinal, con los adultos mayores, actores que participaron del expendio de estupefacientes, algunos actores delin cuenciales líderes de la “zona de tolerancia” personas que transitan por el lugar, algunos compradores de drogas, niños del sector, ha bitantes de otros sectores aledaños al área de intervención que se enteraron, puesto que en el barrio empezó a correr la voz, entre otros. Dichos actores se integraron desde preguntas que ponen en práctica reflexio nes del arte político y su relación con el DE\E. Dichas preguntas también actuaron como mediación para hablar de las tensiones. El resultado se resume en el siguiente esquema: Conclusiones Las huellas de una sociedad son visibles al encontrar lugar en el espacio El ejercicio de elaboración de un marco re ferencial y posterior cuasiexperimento con instalación en campo arrojó que sí puede crearse una herramienta de intervención en el espacio urbano desde la combinación de estrategias de DE\E, herramientas del arte político para la construcción de instalacio nes y puestas en escena en contextos de tensión, que aplicadas, aporten a la trans formación consciente individual y social. La instalación, su proceso creativo y los análisis ex post respecto de las reacciones de los actores intervinientes muestran su potencial desde transformaciones detectadas. A su vez, el trabajo en campo demostró la necesidad de un mediador para abordar la tensión espacial, y la instalación actuó como dicho mediador. Este funciona a manera de pretexto para promover una resimbolización colectiva de la tensión espacial. Este proceso contribuye al sentido de lo público, esto es, lo público se puede construir desde la partici pación colectiva en una intervención a través de poner en proximidad e interacción colabo rativa a vecinos con dificultades en su rela ción. Al participar diferentes subjetividades en la instalación, se amplían las posibilidades para pensar la tensión espacial; subjetivida des antagónicas se mezclan en un ejercicio que desplaza la tensión hacia una resimboli zación cuyo producto es común. De igual modo, hacer converger alrededor de un artefacto a esta diversidad de actores permitió construir un nuevo escenario común desde lo íntimo, los actores se reconocieron e intervención finalizada Antioquia

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pedagógica de problemas derivados de tensiones urbanas desde una concepción de universidad ampliada, mientras se abre un espacio de práctica temprana para los alumnos. Asimismo, se identificó el sentido de resistencia que promueve la combinación de estrategias en un territorio con tensión urbana. Los habitantes del barrio partícipes en la instalación, junto con los transeúntes y vecinos, señalaron un sentir de defensa co lectiva del territorio desde la reflexión pro puesta por la intervención. Por último, se encuentra que, en contextos de crisis como el que detonó la pandemia en 2020 se hace importante abordar problemá ticas sociales desde sus aspectos espacia les. La intervención espacial, en este caso, puede ser útil para enfrentar el problema de escasez en herramientas de intervención en lo público. En este sentido, el problema de investigación toma dos matices: un matiz teórico y uno práctico. Hasta ahora no existe documentación acerca de este aspecto en la literatura del programa DE\E.

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DOI:art-1004http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-1004 180 83P

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Rewriting: La diagramación como reescritura. Un concepto de Ronald Kay para entender la coyuntura editorial del arte en Chile durante segunda mitad de los años setenta 1

Cómo citar este artículo: Domínguez, V. (2022). Rewriting: la diagramación como reescritura. Un concepto de Ronald Kay para entender la coyuntura editorial del arte en Chile durante la segunda mitad de los años setenta. Revista 180, (49), 83-94. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).

Vicente Santiago,UniversidadDomínguez2deChileChile

[Rewriting: Layout as a second instance of writing. A concept by Ronald Kay to understand the publishing situation of art in Chile during the second half of the seventies]

The ideas there published meant an experience of re flexive production where new ways of doing were es sayed, as well as new concepts for naming editorial processes, which were later adopted by different art ists linked to the project, —whether as collaborators or as readers— to design their task in other projects made generally at the eaves of the exhibition of their own works. The following paper seeks to analyze the historical frame and the intellectual references which were fundamental in the formulation of the concept of rewriting —a concept formulated by Manuscritos’ chief editor Ronald Kay— as well as the background which configures the singular notion of editorial de sign, as a conception by which written information acquires new meaning at printing, as a product of graphical decisions, and to establish their mode of implementation in an editorial project.

Abstract

Keywords: artist’s book; editorial design; Manuscritos magazine; rewriting; Ronald Kay; visual arts Resumen En los últimos años de la década de los setenta y du rante un breve lapso de tiempo, un pequeño flujo de singulares publicaciones de arte logró imprimirse y cir cular entre una reducida comunidad de artistas que trabajaban en Santiago. La potencia de dicha singula ridad, observada con la perspectiva que otorga la his toriografía, ha llevado a considerar aquella experien cia como toda una coyuntura editorial donde artistas en Chile se interesaron por el diseño de publicaciones como nunca antes. Las fuentes coinciden en que 1975 fue el punto de partida, dicha fecha ha sido determi nada en relación con la publicación del único núme ro de la revista Manuscritos; las ideas allí expuestas significaron una fértil experiencia de reflexiva produc ción donde se ensayaron nuevos modos de hacer, así como también nuevos conceptos para nombrar los procesos del trabajo editorial. Más tarde estos fue ron adoptados por distintas/os artistas vinculadas/os con el proyecto, ya sea como colaboradoras/es o como lectoras/es, para designar su propio quehacer den tro de otras publicaciones, realizadas generalmente al alero de instancias de exhibición de sus obras. En este artículo se pretende analizar el marco histórico y de referencias intelectuales bajo el cual Ronald Kay, editor de dicha revista, formuló uno de aquellos con ceptos: rewriting, como un antecedente que configura su comprensión del trabajo editorial. Para él, la diagra mación permitía que la información escrita adquirie ra un significado nuevo al momento de ser impresa, a partir de las decisiones gráficas tomadas. La finalidad de este trabajo es determinar su modo de implemen tación dentro de un proyecto editorial y contribuir a la labor de precisar las operaciones gráficas donde radica la fuerza singular de esta coyuntura y donde descansa el principal legado que nos deja: una meto dología de creación editorial experimental llamada vi sualización.

Palabras clave: artes visuales; diseño editorial; libro de artista; revista Manuscritos; rewriting; Ronald Kay 84P 180

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For a brief period of time, the late 1970s, a small flux of singular art publications were printed and spread among a reduced community of artists in Santiago. From a historiographic perspective, this is today con sidered a whole editorial juncture: Chilean artists got involved in designing publications in an unparalleled manner. The year 1975 was the consensual point of departure, a date which has been determined to the only published number of the magazine Manuscritos.

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Introducción Corría 1964 cuando un grupo de académi cos provenientes del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, motivados por la incomodidad respecto del fuerte compromi so con los partidos políticos de la izquierda revolucionaria que fueron tomando los es pacios académicos durante el contexto de la Reforma Universitaria, decidió marcharse al encontrar en la Facultad de Ciencias Físi cas y Matemáticas un espacio de acogida. El entonces decano de dicha facultad, Enrique D’Etigny, aprobó la creación de un Instituto de Estudios Humanísticos con la finalidad de impartir cursos que incentivasen la for mación humanista en el perfil de egreso de las y los estudiantes de las carreras de Ingeniería. Desde allí, esta unidad acadé mica comenzó un trabajo para robustecer su posición en la universidad. En 1972, ob tuvo el estatuto de departamento y pasó a depender de la sede Occidente, amplió su claustro de catedráticos y, en 1974, empe zó a impartir licenciaturas. Así, un pequeño reducto académico en plena dictadura cívi co-militar, cuando las unidades abocadas al pensamiento artístico y humanista fueron especialmente intervenidas, logró acoger, a causa de su opaco perfil político, una inten sa e innovadora producción intelectual. En este contexto donde surgió la necesidad de contar con una publicación. ¿Qué es de un departamento académico sin una revista por medio de la cual extender el conocimien to que produce? Con dichos antecedentes podemos pre visualizar que no estamos aquí frente al romántico relato de una juventud revolucio naria que monta una revista materialmente precaria, pero con cuantiosas ansias de transformar las convenciones del arte y la literatura, relato tan común en las vanguar dias históricas, sino todo lo contrario; un grupo de viajados, respetados y políticamen te opacos académicos de mediana edad que deciden montar un revista, impresa a todo lujo, en el contexto de un proyecto institu cional, como recuerda Catalina Parra, una de susEmpezamosprotagonistas:con la idea de la revista Ma nuscritos un día que íbvamos en un auto con Cristián Huneeus, Nicanor Parra y Ronald Kay. Cristián dijo: “deberíamos hacer una revista de centro”, y propuso que trabajaremos el tema: Ronald en los textos y yo en la visualización3 (Parra y Varas, 2011, p. 16). Dicho de otro modo, un director académico, un premio nacional de literatura, un doctor en literatura y una artista visual hablan de trabajo. Sin ánimo de restarle mérito a la historia, se detalla esta escena para señalar que el perfil de esta revista fue configurado por una mirada de profunda sofisticación intelectual y alto rigor académico, desde allí surgirán sus estrategias revisionistas y postulados críticos Por lo tanto, para en tender la configuración de su programa de contenidos debemos comprender primero los intereses intelectuales que ocuparon a sus productores a lo largo de sus ya avanza das trayectorias. Sin duda el editor, Ronald Kay, es de medular interés para los fines que aquí nos convocan. Poeta y crítico de arte, por aquellos días ya en la mitad de los 30 años y con un empleo estable en el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), cumplía tres años desde que retornó a Chile después de residir por un tiempo en su natal Alemania (1969-1972), donde estuvo cursando sus estudios de doctorado en la Universidad de Constanza. Volvía con la artista Catalina Parra, con quien mantenía una relación de pareja en aquel entonces. Durante su estadía allí, Kay realizó dos trabajos claves dentro de su producción intelectual y que constituyen antecedentes directos de su labor en Manuscritos: su tesis doctoral y la escritura del poemario Variacio nes ornamentales ambas investigaciones, una académica y otra creativa, estuvieron profundamente ligadas a la prensa impresa tanto como objeto de investigación y como insumo creativo. En su tesis, Kay estudió las implicancias que tiene el diseño gráfico en la prensa impresa, puntualmente en los faits divers4 franceses, y como este, hasta cierto punto, delinea la recepción que tienen las y los lectores de lo escrito, descubriendo así la importancia de la diagramación dentro del trabajo editorial. En ese momento, él la entendió como una instancia de reescritura donde la informa ción encuentra un nuevo significado, en sus propias palabras: “Diagramar es escribir con la escritura, no con el lenguaje, sino sobre el lenguaje envasado en la escritura. Es una modalidad del rewriting de la reescritura. […] Es la base del editar” (Kay, 2011, s.p.). Impor tante para aquella hipótesis fue su lectura del poema Un coup de Dés jamais n ́abolira le Hasard (Un lance de dados jamás abolirá el azar), del francés Stéphane Mallarmé, traba jo pionero dentro de la poesía visual donde la palabra impresa no era el único signo gráfico portador del mensaje poético, sino también el conjunto de decisiones respecto de su posición en las páginas. Allí Mallarmé dispuso sus versos sin seguir la manera tradicional en que estos se han distribuido en las pá ginas de los libros en occidente, sino que en vez de comenzar en la esquina superior izquierda de una página para terminar en la esquina inferior derecha de la misma, decidió hacerlo en la esquina inferior derecha de la página opuesta (Figura 1), entendiendo así a la doble página como la unidad base del di seño de una publicación, la cual es percibida como un lienzo vacío en el cual componer, y cuyos elementos expresivos incluyen ade más al color blanco del papel, el pliegue entre páginas enfrentadas o los distintos tama ños tipográficos. Este último recurso es de gran importancia para este análisis y sobre él Mallarmé señala: La diferencia de los caracteres de im prenta entre el motivo preponderante, el secundario y los adyacentes muestra su importancia en la emisión oral y la dis posición, a la mitad, arriba o abajo de la

página, indicará que sube o desciende la entonación (Mallarmé, 2016, p. 58). Bajo aquel criterio, no era trivial si se optaba por un tamaño tipográfico diferente (10, 12, 36, etc. puntos), en alguna palabra específica o si se le otorgaba un peso distinto (itálica, regular, bold, entre otros), ya que aquello le asignaba una función especial dentro la com posición del texto, del mismo modo en que si una palabra es situada más arriba que otra significaba que en ella debía alzarse la voz durante la declamación. Las decisiones tipo gráficas se convertían de esta forma en un texto también a descifrar. Dicha innovación, realizada por este poeta francés en 1897, fue un valioso aprendizaje para que Kay, a finales de los sesenta y principios de los setenta, re conociera la importancia de este tipo de deci siones en el contexto de los diarios: “Un titular grande le da una importancia a la noticia, que un titular pequeño no le da. Una noticia arriba tiene otro valor que a pie de página” (Kay, 2011, s.p.). Esta comprensión de la diagramación como rewriting (reescritura), desprendida de su investigación doctoral, se expresará tam bién en su trabajo creativo: Subyace a sí mismo a las Variaciones [ornamentales] el rewriting, práctica redaccional por la que una noticia es re escrita no sólo una, sino múltiples veces, de acuerdo a las necesidades tanto de las agencias como de cada diario. Las intervenciones ejecutadas sobre la infor mación inicial interpolaciones, rellenos, recortes, reformulaciones, reagrupacio nes, montajes, etc., tal como las distintas manos— no son visibles en la versión final (Kay, 2001, p. 24).

Mientras Kay señalaba en su investigación doctoral que las técnicas de rewriting des plegadas en la prensa impresa pueden ser un saber nutritivo para la literatura, lo ponía en práctica en su propia poesía. Variacio nes ornamentales es un poemario en que el lenguaje periodístico es utilizado como insumo para la escritura poética, mediante la selección y conjugación de frases extraídas desde los titulares y las editoriales de distin tos diarios chilenos de la época se armaron sus versos, dicha operación tiene asidero en un modo de ver las cosas que el autor cuajó a la temperatura de los febriles tonos que la discusión pública alcanzaría en los días de la Unidad Popular (UP); los cuales, como él más tarde señalaría, harían eco en una sensibili dad desarrollada por una infancia marcada por otra coyuntura de la modernidad: la Alemania nazi. Dicha óptica se refiere a que, en los días influenciados por la fuerte polari zación política, “la lucha por el poder ocurría, más que en las calles y en la loca geografía, en los medios” (Kay, 2001, p. 22), en el manejo que ellos hacen de la información, mediante técnicas como el rewriting desplegando una Figura 1 Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard Nota. Mallarmé, 2002, pp.19-20.

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Figura 2 El NotaQuebrantahuesos Parra, Lihn y Jodorowsky, 1975, p. 5. El original se publicó en 1952. Cartulina y recortes de prensa en un formato de 55 x 40 cm. REVISTA 180 87P

“alta retórica” que atiende antes que a la ver dad, a sus propias necesidades e intereses. En definitiva, Kay equipara la tarea del poe ta y la del editor periodístico, en el sentido en que ambos recurren a la metáfora para alcanzar sus fines y el acto de trasladar “periodísticas” palabras y/o frases a un libro de poesía es una operación que pone dicha cuestión en radical evidencia. Este interés por la prensa impresa es parte de una profunda preocupación por los me dios de comunicación masivos que se expre saría a todo lo largo de su vida y obra. Kay, hijo de padre alemán y madre chilena, llegó desde Alemania a Chile en 1947, a la edad de seis años, por lo que los recuerdos que pudo haber tenido del nacionalsocialismo alemán debieron ser escuetos, producto de su tem prana edad, por tanto, su conocimiento res pecto de la compleja situación posguerra en el país germano lo debió construir a través de los diarios y/o la radio. Es sintomático que se refiera a su experiencia al respecto en térmi nos de los medios de comunicación, cuando compara los dos momentos históricos él se pregunta: “¿no es la herida que abriera en mí la inhumanidad nazi, la antena que permi tió detectar los desiertos artificiales de la nación en la alta retórica periodística de la era UP, guerra civil soterrada?” (Kay, 2001, p.

11). Similar es el hecho de que durante gran parte de los mil días que el presidente Salva dor Allende estuvo en el poder, Ronald Kay no vivía en Chile, pues como ya se ha comentado, entre 1969 y 1972 él vivía en Alemania, por lo que su conocimiento de aquella experiencia histórica estuvo también mediado por las tecnologías de comunicación, justamente los diarios con los cuales terminaría construyen do Variaciones ornamentales Son palabras un verdadero dispositivo para “detectar el latir de las edades” (Kay, 2001, p. 22).

Desarrollo En este punto ya dimensionamos que el editor de la revista Manuscritos fue un in telectual que, si bien guardaba un profundo interés en los pálpitos de su tiempo, prefería observar escéptico y crítico desde la segun da fila. Una impronta diferente a la de poetas y editores militantes situados en los prosce nios de sus tiempos, Pablo Neruda o Mauricio Amster, por ejemplo, con las glorias y mise rias que ello implica; preferiría la academia y los centros a la militancia y los extremos. Se podría definir su trabajo como mediático, en tanto de profundo interés en los medios de comunicación y la tecnología, y medial, ya sea entre idiomas por su labor como traductor, Figura 3 El Quebrantahuesos en la vitrina de El NotaNaturistaLasÚltimas Noticias, 23 de abril de 1952, p.1. 180 88P

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entre territorios por una vida vivida entre Chile y Alemania con productivos vínculos creativos, entre disciplinas por la naturaleza de sus proyectos que entregaron valiosos aportes a diferentes campos del saber ar tístico-humanista o entre tiempos, por una singular característica: muchos de sus tra bajos fueron recepcionados de manera muy acotada en su primera socialización para encontrar con los años audiencias más am plias (es el caso de la acción Tentativa Ar taud o de la misma Manuscritos), o en otros casos ser publicados muchos años después de su realización (como su traducción del texto El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, el poemario Variaciones ornamen tales o los tres volúmenes que componen la publicación Los inéditos de la década de los 60). Todas estas características se expresa rían de algún modo en la configuración del programa de contenidos de Manuscritos, el cual tuvo un concepto central que definió su línea editorial: el olvido. Estábamos en una situación donde se pretendía […] erradicar el pasado, que la historia comenzaba en un punto cero […]. Entonces esta revista se propuso [que] en cada número que iba a suceder —y [esto] era parte estructural [de su pro grama de contenidos]— apareciera algo del pasado [que] ya se había olvidado o que ya no existía, o sea un pasado inexis tente en la conciencia colectiva, […] para marcar que el olvido no se generó en ese momento [el de la dictadura cívico-mi litar], sino que éramos productores de olvido, ¡culpables!, durante toda nuestra historia. O sea no estábamos, en cierto sentido, ante una situación nueva, pero sí esta vez teníamos instrumentos y está bamos responsabilizados de otra manera frente a las contingencias del momento. Eso lo teníamos muy claro, yo especial mente (Kay, 2007, 33m40s). Siguiendo estas preocupaciones se organizó la estructura de contenidos de la publica ción, la cual sigue tres criterios de selección: 1) recordar un trabajo poético de antaño caído en el olvido; 2) presentar el trabajo de un autor/a desconocido/a; y 3) recalcar el trabajo de un autor/a de renombre publican do algún material inédito. Así, el índice de la edición inaugural contó con siete apartados entre los que presentaban, de acuerdo con el orden propuesto, los siguientes materiales: con el objetivo de recordar, los dos primeros se dedicaron a un vanguardista trabajo de poesía visual realizado en 1952 por Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn: El Quebrantahuesos más abajo, en el sex to apartado, titulado Un matrimonio en el campo, se publicaron por primera vez tra bajos del entonces veinteañero poeta Raúl Zurita; para, en el apartado contiguo, News from nowhere, una serie de manuscritos inéditos del ya entonces Premio Nacional de Literatura, Nicanor Parra. El resto de los ma teriales incluidos son trabajos de distintos académicos adscritos al DEH. De tal modo, este proyecto de revista se pensó como un dispositivo diseñado para reunir propuestas poético-literarias, de interés multidisciplinar e intergeneracional, con el objetivo de propi ciar, desde su privilegiado lugar de enuncia ción, un desarrollo disciplinar consecuente y consciente de su tradición e historia que, en algún grado, por mínimo que fuese, pre tendió hacerle frente al discurso de ruptura y refundación que los confiscados aparatos estatales pregonaban, es decir, un modo de ocupar dichos “instrumentos” disponibles, las tecnologías de impresión, para asumir responsabilidades frente a los designios de su Serántiempo.losdos primeros apartados mencio nados los que ocuparán nuestra atención desde ahora en adelante, ya que es allí don de ocurren las operaciones editoriales más radicales que logran productivizar los inte reses e investigaciones previas de su editor, llevándolo a reflexiones que darán pie a un momento editorial del arte en Chile de pro funda experimentación, un verdadero vértice por el cual la poesía y las artes visuales se plegarán y mudarán saberes. Este “rescate” de El Quebrantahuesos con sistió en la reproducción de nueve ediciones de aquel vanguardista trabajo. Cada una de sus ellas consistió en un pliego de cartulina de 55 x 40 cm, aproximadamente, con una retícula trazada dentro de la cual se compo nen, utilizando frases e imágenes recortadas de los diarios de la época, falsos y humorísti cos titulares de prensa (Figura 2), los cuales eran exhibidos periódicamente en la vitrina del restaurante El Naturista, ubicado en el centro de Santiago donde la multitud capi talina se aglomeraba expectante a observar los (Figura 3).

Dicha obra se distanció desde el primer mo mento de los modos convencionales de pro ducción y circulación de la poesía; rehuyó la página impresa y se propuso acercar la ex periencia lírica a la vida cotidiana. Veinticinco años después, Manuscritos la rescató del ol vido, trayéndola a aquel espacio institucional que, desde un principio, obliteró, pero a la vez, en un acto que aprendió de aquella vanguar dista “salida de página”, la revista abandonó las lógicas modernas de diagramación reticu lar puntualmente en su segundo apartado, donde se sitúa un ensayo crítico, escrito por el mismo Kay, en el que se argumenta dicho “rescate” para sustituirla por la imagen de la ciudad. Catalina Parra es quien realiza este trabajo, lo que hace es construir en doble página, con el ensayo de Kay y documentos visuales del centro de Santiago (un rollo fo tográfico y el plano urbano) como insumo, una composición gráfica donde la linealidad del texto es fragmentada y el significado unívoco de las imágenes documentales sus pendido, en un ejercicio de interacción entre ambos significantes que multiplica las posi bilidades del sentido. Los fragmentos del tex to se emplazan de tal modo que, en ciertos puntos, reencuandran partes de la imagen, otorgándoles una especial relevancia en vín culo con lo escrito (Figura 4), a la vez que la imagen acoge en sus recovecos otros frag mentos del texto delineando la dimensión y forma del párrafo (Figura 5), es decir, cada

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Figura Rewriting4 Nota. Ronald Kay 1975, pp.26-27. Figura Rewriting5 Nota. Ronald Kay 1975, pp.28-29. 180 90P

cual allana los dominios del otro5 producien do una nueva unidad de sentido. Un quiasmo entre una escritura poética emplazada en la ciudad y una escritura crítica situada en el espacio académico, cada una es reescrita en el espacio de la otra, desde allí no es casual que el título de dicho artículo sea nada más ni nada menos que rewriting Así, el mismo concepto que su autor acuñó años atrás para designar el gravitante rol del trabajo de diagramación en el proceso de comunicación de la información impresa, en cuentra en El Quebrantahuesos el más pre ciso de los ejemplos. El trabajo de selección y reorganización de frases e imágenes que lo componen escenifica la operatividad de los mecanismos de significación con los que tra baja el rewriting en tanto procedimiento, ahí la pertinencia del término para titular el ensayo sobre dicha obra. Según Kay el “corte” y el “en viroment” —siendo el primero lo seleccionado, lo explícito en la obra y lo segundo lo descar tado, lo implícito— nos presentan una lógica editorial que nos propone un modo de lectura que consistirá en emprender un análisis de las relaciones de sustitución allí presentes, es decir, entender cómo lo explícito nos hace referencia a aquello que queda fuera de la obra: el contexto, o en inverso, cómo lo im plícito sitúa las reflexiones posibles a partir de los elementos constitutivos de la obra dentro de un marco significante, en definitiva subraya la dialéctica del texto-contexto. Des de allí podemos preguntarnos: ¿qué nuevas lecturas posibles de El Quebrantahuesos una obra que no solo nos invita a reflexionar sobre la manipulación de la información en la prensa, sino que además interviene las diná micas del espacio público, surgen a partir de su rescate en tiempos donde las libertades de expresión, circulación y reunión se en contraban prohibidas? ¿Cómo se tensionan en rewriting, el artículo de Kay, el objeto de estudio del texto con su nuevo contexto de recepción? Y es que el interés del editor por esta obra no solo radica en la clara sintonía con sus intereses investigativos, sino que también porque ella se atreve ir un paso más allá. En el mismo ensayo señala: “No tan solo descubrimos [los pliegos de El Quebranta huesos] por sus modos y condiciones de producción, sino principalmente por los efec tos que genera su salida a la calle: su inscrip ción en el cuerpo social vivo” (Kay, 1975, p. 26).

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El emplazamiento de estos en la ciudad le permitió observar cómo los procesos de es tructuración y jerarquización de información exceden las páginas de los periódicos o libros para operar en los más variados contextos de comunicación, teniendo efectos en el espacio público. En definitiva, El Quebrantahuesos colaboró aquí para realizar un productivo cruce entre las reflexiones gráfico-poéticas que interesaban a Kay con la profunda discu sión por cómo hacer cada vez más estrecho el vínculo entre el arte y la vida cotidiana que se venía dando en América Latina durante aquellos años.

Crucial para entender este interés por proponer nuevas nomenclaturas, es la do ble página 22-23 (Figura 6) que funciona a modo de preludio del ensayo Rewriting, allí se despliega una especie de ficha técnica de El Quebrantahuesos Información como el nombre, el lugar de exhibición, sus dimen siones y materiales son detallados junto a un particular y poco frecuente ítem, titulado “Conceptos para-métricos de aproximación”, algo así como un tesauro cuyos términos se acercan a designar los procesos que en la obra ocurren, pero sin alcanzar a hacerlo a cabalidad. Allí, en el mismo tono irreverente de la obra, se señalan los siguientes géneros: “throw-away art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happe nings textuales, humor diagramático, poesía/ diario mural, grafitis mecánicos”. La glosa citada demuestra la limitación de los con ceptos del arte moderno para designar las particularidades de este trabajo, por la tor cedura, parche o alteración de los conceptos. Así, Cadáver Vulgar como variante frente a la premisa subjetiva en que se funda el surrea lista Cadáver Exquisito, totalmente contraria a la escritura mecánica presente en este trabajo, del mismo modo que el concepto Happening por sí solo únicamente describiría la dimensión performativa de su exhibición pública, olvidando el trabajo gráfico que lo precede. Incluso, presenta una digresión con el ready-made que, si bien comparte el carácter automático de sus procesos constructivos, según Kay el procedimiento dadaísta posee una fuerte incidencia en la instancia de la recepción, pues al proponer la deconstrucción de la representación, sus tracción del “objeto artístico”, su lectura se vuelve instantánea, mera percepción, lo cual sería problemático para describir a El Que brantahuesos ya que la instancia de recep ción es de crucial relevancia en él. En definitiva, aquel texto define el momento en que Kay encuentra un objeto de estudio que le permitirá continuar su investigación iniciada años atrás en Europa y llevarla a in esperados y nuevos lugares, distantes, críti ca y geográficamente, de los modos aprendi dos para nombrar los procesos y productos del arte moderno, y aventurarse a proponer diferentes y más pertinentes nomenclaturas. El espíritu de aquella operación no es aislado, como ha señalado la historiadora de arte Andrea Giunta (2013), mediante sus estudios comparativos de diversas prácticas artís ticas de la región que sucedieron desde la segunda posguerra hasta los años setenta, en aquellos años ciertos: artistas entendían que, comprendida la lógica que pauteaba el desarrollo del arte moderno, [innovaciones pensa das en Europa, pero válidas para todo el mundo,] en cualquier territorio podía surgir la innovación, la respuesta a un problema irresuelto, incluso nunca vislumbrado por sus antecesores[/as]. [...] Para [ellas y] ellos las vanguardias Figura 6 NotaRewriting . Ronald Kay, 1975, pp.22-23.

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Conclusión Transcultural e interdisciplinarmente7 el rewriting nos propone una forma de abor dar el trabajo de composición de página de una publicación que, observada desde los actuales paradigmas, señala un camino para sortear la extrema academización y alta especificación técnica del trabajo creativo, ímpetu grabado en el origen del concepto, cuya formulación fue llevada a cabo con una fuerte crítica institucional, permitiendo mudar saberes entre las letras y las artes visuales y así obtener resultados que am pliaron los modos de hacer y nombrar cierta labor dentro del diseño editorial. Si bien el concepto rewriting no logró tras cender a su aparición inaugural en Manus critos y aparecer de manera explícita en las publicaciones que constituyen el corpus do cumental8 de lo que hoy reconocemos como la coyuntura editorial de la segunda mitad de los años setenta del arte en Chile, ni en sus espacios paratextuales, ni en los textos críticos en ellas contenidos, no por ello mer ma su relevancia. La concepción que este implica del trabajo de diagramación como un trabajo de reescritura, mediante el cual la información escrita adquiere un sentido expresivo nuevo y distinto al consagrado en lo relatado, producto de las decisiones grá ficas allí tomadas (la diferencia de los tama ños tipográficos, la posición de las palabras en el plano de la página, el área circundante a los signos impresos, etc.) resulta clave, junto con otros también propuestos por Kay en el contexto del retorno de El Quebranta huesos, para el desarrollo de la metodolo gía editorial designada como visualización, concepto que sí fue apareciendo, paulatina y fragmentariamente, en los trabajos de los distintos grupos de artistas dedicados a producir publicaciones de arte en aquel período. Por ello, trazar la cartografía de los meandros intelectuales por los que su au tor navegó para construir dicho concepto editorial, nos permite aproximarnos a una

Siguiendo a la autora, como un efecto diferi do, un conjunto de neovanguardias articula das con ayuda de expatriados, obras repro ducidas en revistas ilustradas que circularon preconflicto bélico y/o contactos estableci dos gracias a los medios de comunicación, en todas partes y al mismo tiempo, nuevos cen tros de innovación artística afloraban reto mando y reconceptualizando la operaciones de la vanguardia histórica. Aquella hipótesis nos permite comprender el recorrido inte lectual de Kay, cristalizado en el trabajo de edición de Manuscritos, como uno impregna do de un espíritu de época, el cual hoy en día es leído en clave decolonial, mediante el cual los diagramas de centro-periferia empiezan a cuestionarse y la simultaneidad aparece como nuevo paradigma. Comulgar con dicha hipótesis trae implícita la pregunta por la neovanguardia, categoría en cuestionamiento en el actual debate his toriográfico de las prácticas artísticas loca les. Recientemente, jóvenes historiadoras/ es han advertido sobre los débiles, e incluso a veces inexistentes, argumentos para la implementación de esta categoría, tanto en los momentos de recepción más próximos al nacimiento de las prácticas que con ella se pretenden designar hasta en revisiones reciente del período. El problema con dicha categoría para designar a algún conjunto de trabajos de arte ocurridos en Chile durante la segunda mitad de los setenta y la primera de los ochenta se debe a la inexistencia de un relato historiográfico consensuado que delimite y sistematice los distintos momen tos del arte nacional, ya que sin él no es posi ble establecer la relación de “neo”: prácticas que retoman procedimientos y lenguajes de otras anteriores, sino más bien el uso de esta “se da porque tales producciones buscan vincularse con el cuerpo social adormecido y violentado por la dictadura, no citando, pero si dando continuidad al programa moderno de las obras de los 60 y de la Unidad Popular”. Es decir, la delimitación de ambos momentos del arte, distintos, pero vinculados, no ha sido determinada por las discusiones del arte respecto de sus propios procedimientos y lenguajes, sino más bien por el deseo de dar continuidad al desarrollo cultural y hacer frente al discurso de ruptura y refundación con que la dictadura cívico-militar se insta ló. Ese mismo deseo que Kay conceptualizó como “olvido” al momento de definir el criterio que articularía el programa de contenido de Manuscritos o en la misma línea, lo que lle vó en 1982 al Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) a señalar que el antecedente directo de sus prácticas de arte en el espacio públi co se encontraba en los murales colectivos que realizaban las Brigadas Ramona Parra6 El camino que la proposición de la simulta neidad nos abre, como característica clave de las neovanguardias, es aquel que nos permite pensar la implementación de esta categoría en perspectiva global y, por lo tanto, transcultural. Con ello, una investiga ción que analiza cómo los medios de comu nicación impresos introducen transforma ciones en la escritura y, por ende, también en la poesía, y que tiene como producto la crea ción de un concepto para referirse un modo singular de diagramación, el rewriting, puede perfectamente tener de referencia la obra de Stephan Mallarmé, centrar su análisis de los fait divers franceses y ejemplificarse con El Quebrantahuesos Además, en este caso particular, se vuelve crucial para reconocer el vínculo histórico y productivo que signifi ca una neovanguardia, el medular carácter multidisciplinar de la investigación, donde las innovaciones observadas en la poesía son retomadas y productivizadas en las artes visuales teniendo el espacio editorial como crisol; dicho vínculo interdisciplinar es de larga data y relevancia en Latinoamérica, en especial en aquel período donde “la mayoría de las actividades que abrieron caminos en el arte provinieron de la poesía o estuvieron íntimamente conectadas a los proyectos de ella” (Camnitzer, 2007, p. 159).

europeas no eran deudas, sino cajas de herramientas de las que se servían para formular sus propias vanguar dias (pp. 109-110).

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comprensión pormenorizada de su singular modo de operar y con ello reconocer cuando las y los artistas están en línea con dicho enfoque al momento de abordar sus propios trabajos editoriales. Referencias Camnitzer, L. (2007). Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamerica no. CENDEAC. Colectivo de Acciones de Arte. (1982). Una po nencia del C.A.D.A. Ruptura, (1), 3. Diario con noticias “monstruosas” en San tiago: Humor de nuevo estilo”. (23 de abril de 1952). Las Últimas Noticias, Diseñadoresp.1. mantienen ocupación. Quieren nueva facultad y mejores profeso res. (9 de abril de 1969). Las Últimas Noticias, p. 9. Giunta, A. (2013). Adiós a la periferia. Vanguar dias y neovanguardias en el arte de Latinoamérica. En G. Pérez-Ba rreiro, S. Roden, R. Laddaga, J. Nuñez, A. Giunta, T. Badiola, O. Fernandez López, H. Fuenmayor, L. Camnitzer, J. Carrillo, S. Hernandez Chong Cuy, A. Longoni, La invención concreta. Co lección Patricia Phelps de Cisneros. Reflexiones en torno a la abstrac ción geométrica latinoamericana y sus legados (pp. 104-117). Museo Na cional Centro de Arte Reina Sofía. Godoy Vega, F. (2012). Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales. Sedimen tación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980. En A. Cross, F. Baeza, F. Godoy, J. Parra, Ensayos sobre artes visuales. prác ticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile (Vol. II, pp.101-144). CeDoc Artes Visuales; LOM Ediciones. Heiddeger, M. (1976) El origen de la obra de arte. Santiago: Ediciones Departa mento de Estudios Humanísticos Honorato, P. y Muñoz, L. (2003). Textos de Arte. Recomposición de escena. Manus crito. Kay, R. (1975) Rewriting. Manuscritos, (1), 24-32. Kay, R. (1979) Variaciones Ornamentales. San tiago: Ediciones Departamento de Estudios Humanísticos Kay, R. (2001). Circuito Cerrado. En R. Kay, Los inéditos de la década de los 60. La Calabaza del Diablo; Ediciones Nó made. Kay, R. [Centro Cultural Palacio La Moneda] (3 de septiembre de 2007). Conversa ciones con Ronald Kay - Capítulo 1. [Video]. Youtube. t=2253sbe.com/watch?v=_OcG3OKqwW4&https://www.youtu Kay, R. (2011). Dos entrevistas y un email. En R. Kay, Vostell, un libro de Ronald Kay. Catálogo X Bienal de Video y Artes Mediales. Goethe Institut; N.K.B. () Notas 1 Recibido: 14 de junio de 2021. Aceptado: 16 de diciembre de 2021. 2 Contacto: vicente.ibarra@ug.uchile.cl

3 Este término fue utilizado inauguralmente en Manuscritos para ir apareciendo paulati na e intermitentemente, en los años inme diatamente posteriores a su lanzamiento, en diferentes publicaciones de arte realizadas por distintos artistas relacionados con la revista. Con la perspectiva que nos otorga la distancia histórica, es hoy posible entenderlo como una metodología experimental de dise ño editorial que se aleja de los métodos tra dicionales de diagramación reticular, propios del diseño gráfico moderno, para abrirle paso a otros saberes compositivos provenientes del arte, la prensa impresa, la poesía o la literatura y así lograr que el criterio de orga nización espacial de los elementos textuales y visuales en la página no tuviera como único objetivo vehicular un mensaje poético, sino también ser una instancia de producción de él en sí mismo. La singularidad de la visuali zación como metodología editorial radica en dos procedimientos: el primero, la concep ción de la diagramación como rewriting el cual será desarrollado en detalle en este en sayo, y el segundo, el reconocimiento de un valor plástico y/o expresivo en la materialidad de la escritura impresa, la materiatura, lo que se traducirá en optar por dejar visibles todos aquellos “errores de imprenta” que en un proceso de impresión tradicional serían descartados: manchas de impresión, marcas de corte, huellas de materiales recorta dos de otros impresos y pegados sobre la matriz, etc. De esto la doble página 28-29 de Manuscritos (Figura 5) es esclarecedora al respecto, en ella intencionadamente se deja a la vista el fragmento de papel sobre el cual se mecanografió el texto que luego, añadido Mallarmé, S. (2002). Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard. Michel Pierson & Ptyx. www.coupdedes.com Mallarmé, S. (2016). Un lance de Dados jamás abolirá el Azar/Un coup de Dés ja mais n’abolira le Hasard. Ámbar Coo perativa Editorial. Mellado, J. (junio, 2004) Arte Chileno: política de un significante gráfico [Sesión de conferencia]. Coloquio Interna cional Arte y Política, Santiago, Chile. Parra, N., Lihn, E. y Jodorowsky, A. (1975). El Que brantahuseos. Manuscritos, (1), p. 5. Parra, D. (2018). ¿De qué hablamos cuando ha blamos de neovanguardia chilena? En O. Aguiló (Ed.), Plástica neovan guardista: antecedentes y contex tos (pp. 29-49). Écfracis. Parra, C., y Varas, P. (2011). Contextualizándo nos: Una conversación para comen zar. En P. Varas (Ed.), Catalina Parra. El fantasma político del arte (pp.1522). D21 Galería de arte; Metales Pe sados Ediciones.

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4 “Fait divers es el nombre francés para el conjunto de noticias misceláneas: la crónica roja, los accidentes, inundaciones o hechos insólitos” (Kay, 2011, s.p.).

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8 Distintas investigaciones han propuesto sus hipótesis respecto de cuáles serían con exactitud los materiales que compondrían aquel “corpus” de publicaciones poseedor de una metodología singular de edición, si bien cada cual centra sus análisis en determi nados materiales producto de su propios objetivos, todas coinciden en las y los au tores cuyo trabajo está involucrado, el arco temporal en que las publicaciones fueron producidas y en la tesis de que aquel corpus marca un antes y un después en el vínculo entre creación, escritura y edición en el cam po de las artes. A continuación, las detallo: en 2003 la curadora de arte Paula Honorato y la archivista Luz Muñoz, publicaron en el sitio web textosdearte.com los resultado de una investigación que estudió seis publicaciones de arte, producidas entre 1975 y 1981, bajo la hipótesis de que estas “instauran nuevas prácticas de escritura, producción teórica y/o creación artística” (Honorato y Muñoz, 2003, p. 12-13). Por su parte, entre 2003 y 2005 el crítico de arte Justo Pastor Mellado publicó, en su sitio web justopastormellado. cl, tres ensayos donde desarrolla la idea de una “coyuntura catalogal”, en la cual analiza extensamente tres publicaciones que, a su juicio, “habilitan un triángulo editorial que define la coordenadas del nuevo campo de escritura” (Mellado, 2004, s.p.). Y, por último, en 2012 el historiador de arte Francisco Godoy Vega plantea, en un ensayo titulado Cuer pos que manchan, cuerpo correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/ sobre arte en Chile en 1980 que “se podrían trazar cinco hechos editoriales que tras el Golpe de Estado que consiguen trazar una problemática significativa en torno a la ten sión entre práctica artística, pensamiento teórico y espacio editorial” (Godoy Vega, 2012, p. 104).

(Diseñadores mantienen ocupación. Quieren nueva facultad y mejores profesores, 1969). Los esfuerzos estaban puestos en distan ciarse de las prácticas artísticas y situarse en vínculo con una proyectualidad ligada a la industria, el territorio e incluso la ingeniería.

5 Al observar la doble página 26-27 (Figura 4), esta mezcolanza entre los dominios del tex to y los de la imagen salta a la vista: mien tras en la página 26, a la vez que el texto ver sa sobre la importancia del emplazamiento de la obra en el espacio público y como esta altera allí los flujos de circulación producien do una “multitud expectante”, su posición en la página se confunde con la imagen de la muchedumbre al estar sobreimpreso en ella, argumentando juntos la misma idea. Del mismo modo que en la página enfrentada, la 27, el párrafo de texto se escinde en su centro para rodear a dos individuos retrata dos caminando por la ciudad, explorando así posibilidades de reencuadre fotográfico.

a la matriz de impresión, produciría que el blanco del papel se sobreimprimiera al plano de la ciudad que oficia de fondo de página develando su modo de facturación.

6 En una ponencia sobre su trabajo reali zada en mayo de 1982, mientras definían el carácter de sus acciones de arte como “arte de la historia”, en tanto trabajos que hacen del acontecer histórico de un territorio parte estructural de su operación, señalaron: “Su antecedente más directo son las Brigadas Ramona Parra. La borradura de esos murales estaba ya contenida en el momento en que fueron pintados. El tiempo que Chile ha vivido desde entonces es parte de esa obra in conclusa. […] vaya nuestro homenaje a ellos” (Colectivo de Acciones de Arte, 1982).

7 Es interesante reparar en el desinterés que la disciplina del diseño ha tenido respecto de las innovaciones editoriales propuestas en Manuscritos, tanto al momento de su prime ra recepción como en su actual repertorio de referentes: hacia 1975, fecha de publicación de la revista, ya existía en la Universidad de Chile la carrera de Diseño. Creada en 1970, entregaba el título profesional de diseña dor/a con una especialidad a elegir dentro de una oferta de seis opciones. Dentro del plan de estudios de la especialidad Diseño Gráfico Publicitario, en su segundo y tercer año, se impartía la asignatura de Diagramación. Así mismo, en 1972 se creó el Departamento de Diseño el cual, emplazado en el Campus Núcleo Cerrillos y dependiente de la Facultad de Bellas Artes, integraba la sede Occidente de la universidad, al igual que el DEH. Por lo que en una primera impresión, tanto por la pertinencia disciplinar de las discusiones, la existencia de espacios académicos para el debate e incluso la cercanía dentro del organigrama institucional, podríamos ima ginar que en diseño sí pudo haber existido un lugar para que las innovaciones, pro puestas por Ronald Kay y Catalina Parra en Manuscritos, hubiesen sido recepcionadas, pero lo cierto es que los intereses de dicha disciplina estaban puestos en una dirección diametralmente opuesta. Al respecto, las palabras del insigne diseñador Fernando Shultz, presidente del centro de estudiantes de la carrera al momento de su creación, son esclarecedoras: “Tenemos un problema general, que es la ubicación del Departa mento dentro de Bellas Artes. Sostenemos que nuestro quehacer es distinto al del arte puro. Nosotros [...] deseamos que se cree una nueva Facultad, integrada por los siguientes Departamentos: Arquitectura, Urbanismo, Planificación Regional, Geografía Humana, Diseño Ambiental, Comunicación Visual, etc.”

Cómo citar este artículo: Exss Cid, K., Spencer González, H., Vega Córdova, V., Jarpa Azagra, M., Álvarez-Aguado, I., Pastén Bernales, A. y Von Unger Martínez, M. (2022). Investigación in clusiva y codiseño: cocreación de un sistema de apoyo tecno lógico para la discapacidad intelectual. Revista 180, (49), 95-106.

REVISTADOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2021).art-866http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2021).art-866180

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[Inclusive research and codesign: co-creation of a technology support system for intellectual disability] Investigación inclusiva y codiseño: Cocreación de un sistema de apoyo tecnológico para la discapacidad intelectual 1,2,3,4 Katherine Elena Exss Cid5 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Valparaíso, Chile Herbert Spencer González6 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Valparaíso, Chile Vanessa Vega Córdova7 Millenium Institute for Caregiving Research (MICARE Santiago, Chile Marcela Jarpa Azagra8 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Valparaíso, Chile Izaskun ViñaMaríaViñaAntonellaValparaíso,UniversidadÁlvarez-Aguado9deLasAméricasChilePasténBernales10delMar,ChileIgnaciavonUngerMartínez11delMar,Chile

Resumen El siguiente artículo presenta un proceso de investigación y desarrollo inclusivo que tiene como objetivo la cocreación de un sistema de apoyo tecnológico para la accesibilidad cognitiva en entornos urbanos. Se plantea una metodología de investigación inclusiva y codiseño, llevada a cabo por un grupo multidisciplinar de las áreas de la educación, sociología, ingeniería y diseño, en conjunto con un grupo asesor conformado por 11 adultos con discapacidad intelectual, quienes participaron como expertos por experiencia, adoptando el rol de coinvestigadores y codiseñadores de apoyos que potencian la vida independiente. Entre los resultados se describe un lenguaje pictográfico codiseñado con el grupo asesor y la aplicación PICTOS para apoyar y evaluar la accesibilidad cognitiva en servicios presenciales o físicos. La discusión final aborda los aprendizajes sobre el impacto de la accesibilidad cognitiva y la investigación inclusiva en los procesos de codiseño. Palabras clave: accesibilidad cognitiva; codiseño; discapacidad intelectual; investigación inclusiva; vida independiente

Keywords: codesign; cognitive accessibility; inclusive research; independent living; intellectual disability

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Abstract The following article presents an inclusive research and development process that aims to co-create a technological support system for cognitive accessibility in urban settings. An inclusive research and co-design methodology is proposed, carried out by a multidisciplinary group from the areas of education, sociology, engineering and design, in conjunction with an advisory group of 11 adults with intellectual disabilities, who participate as experts by experience, adopting the role of co-researchers and co-designers of supports that promote independent living. Among the results, a pictographic language codesigned with the advisory group is described and the PICTOS application is presented to support and evaluate cognitive accessibility in face-to-face or physical services. The final discussion addresses the learnings about the impact of cognitive accessibility and inclusive research in co-design processes.

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Introducción

Si bien bajo la óptica del DCU el investigador y el diseñador suelen ser personas distintas, en los procesos participativos, estos roles tienden a modificarse y a fundirse entre ellos. Así, un nuevo rol del diseñador es ser facilitador de la expresión y participación de todos los actores, ya sean usuarios o profesionales de las múltiples disciplinas involucradas en un proyecto complejo (Briede et al., 2017; Sanders, 2002; Sanders & Stappers, 2008). El codiseño y la cocreación en general funcionan bajo la creencia de que todas las personas poseen un potencial creativo y, en ese contexto, parte de sus desafíos es crear los espacios y entregar las herramientas para que la creatividad colectiva ocurra (Sanders, 2011; Sanders & Simons, 2009). El codiseño implica reunir a personas con diferentes conocimientos, habilidades e intereses para cocrear juntas y, aunque estas no sean expertas en dicho campo, se consideran expertas en su propia experiencia de vida. Esa idea de pericia o expertise desarrollada en el contexto del codiseño por Sanders y Stappers (2008) cobra especial significado cuando se trata de incorporar a personas con discapacidad intelectual (DI), como es el caso que se presenta en este artículo. Desde este punto de vista, las personas con DI pueden aportar en procesos de codiseño de productos que conciernen sus intereses y que cuentan con requerimientos de accesibilidad, pues se consideran expertos en transitar y vivir a diario con las diferentes dificultades que emanan de la interacción con los entornos. Entendiendo que es en esta relación donde se manifiestan los problemas de accesibilidad y, en específico, de la accesibilidad cognitiva. En este sentido, es posible identificar una superposición significativa entre la literatura de codiseño y la de investigación inclusiva. Esta última, se utiliza para describir la investigación que se realiza con personas con DI, donde estas trabajan en asociación con investigadores académicos, y se erigen como un actor central en la investigación (Vega-Córdova et al., 2020; Walmsley, 2004). La investigación inclusiva también resalta la necesidad de que las personas con DI participen en investigaciones que atañen sus propios intereses, trasladando su histórica participación como sujetos de estudio, hacia la de socios colaboradores y coinvestigadores (Salmon et al., 2018; Walmsley et al., 2017; Williams et al., 2015), siendo estos intereses los mismos propuestos por el codiseño. Desde la perspectiva de investigación inclusiva, existen experiencias anteriores donde el codiseño ha trabajado con personas con discapacidades cognitivas (Brereton et al., 2015; Rajapakse et al., 2019; Rodgers, 2017; Slegers et al., 2015). En estos escenarios, los investigadores, diseñadores y participantes de las actividades de codiseño, que viven con discapacidades, suelen tener dificultades para entenderse y comunicarse, lo cual plantea nuevos desafíos a nivel metodológico. Un ejemplo de ello es que la discapacidad intelectual está relacionada con los procesos de pensamiento y apoyos se ubican entre las capacidades y limitaciones personales y las demandas del entorno

Las prácticas empáticas propias del Diseño Centrado en el Usuario (DCU) son ampliamente aceptadas en entornos profesionales y académicos, en el que los métodos se enfocan en observar y estudiar a las personas destinatarios del diseño para entender sus necesidades, conocer sus modelos mentales y comprender la cultura en la que se insertan (Young, 2011). Para la industria esto es relevante, ya que permite asegurar un correcto enfoque en los diseños al identificar y validar, desde su origen, el anhelo y la voluntad expresada por los usuarios. Desde el punto de vista disciplinar, esto ha modificado el rol del diseñador, ya que se requiere cada vez más de una participación multidisciplinar en los proyectos, aumentando el énfasis en roles de investigación, y poniendo al usuario al centro del proceso de diseño e incluso incorporándolo en las actividades generativas y creativas. El codiseño, en este caso, requiere volver transparente y claro el proceso de creación e ideación hacia otros, para propiciar la participación de estos nuevos agentes (Sanders, 2002). La relevancia de los procesos participativos de diseño es ampliamente discutida por diversos autores (Aránguiz y Opazo, 2018; Escalante et al., 2019; Escobar, 2017), existiendo un consenso en el valor de estos en cuanto permiten recoger la voz, muchas veces silenciada, de actores y comunidades importantes de la sociedad, promoviendo valores inclusivos en espacios que anteriormente no estaban incorporados.

Figura 1 Los

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La accesibilidad universal apunta a que los entornos, productos, servicios y herramientas, entre otros, sean comprensibles y utilizables por todas las personas de forma segura, cómoda y autónoma (Plena inclusión. Extremadura es referente nacional en accesibilidad cognitiva, mujer y familia, 2018). En la actualidad, se han realizado muchos esfuerzos para cubrir las demandas de las personas con variadas discapacidades físicas y sensoriales, sin embargo, existen menos desarrollos que apuntan a facilitar la autonomía en entornos físicos, desde el punto de vista de la discapacidad intelectual (Brusilovsky, 2018). En este sentido, se habla de accesibilidad cognitiva específicamente para referirse a cuando la información resulta fácil o intuitiva de comprender por cualquier persona, independiente de sus capacidades intelectuales (Brusilovsky, 2016; Adapta entornos y webs - Accesibilidad cognitiva, 2017). Si bien la discapacidad intelectual convencionalmente considera limitaciones significativas en la persona con DI, se entiende que, con apoyos relevantes y ayudas especiales, esta puede desempeñarse satisfactoriamente en actividades de la vida diaria (Asociación Americana de Psiquiatría, 2013). Según esta mirada, la discapacidad aparece en la relación de la persona, con sus capacidades y limitaciones, y su interacción con las demandas del entorno (Schalock, 2009). En esa brecha se encuentra el mundo de los apoyos, los cuales pueden desempeñar un papel fundamental en la creación de más oportunidades para quienes presentan discapacidad intelectual y deterioro cognitivo, aumentando el éxito en la realización de tareas cotidianas (Tassé, et al., 2020; Wilson et al., 2018). El espacio de los apoyos representa una oportunidad para la investigación inclusiva y el codiseño, de modo de incorporar a la población con DI en los procesos de identificación de necesidades, mediante apoyos metodológicos para la investigación, y en la creación de tecnologías que permitan superar las barreras del entorno, mediante instrumentos que promuevan una mayor vida independiente. El siguiente artículo presenta un proceso de investigación y desarrollo inclusivo para la cocreación de un instrumento de apoyo a la accesibilidad cognitiva en entornos urbanos, denominados PICTOS. Se plantea un diseño mixto de investigación inclusiva y codiseño, donde se posiciona a las personas con DI como expertos por experiencia, fomentando la adopción del rol de coinvestigadores y codiseñadores de apoyos que potencian la vida independiente. El proceso de estudio, diseño y desarrollo fue realizado por un grupo multidisciplinar de las áreas de la educación, sociología, diseño e ingeniería, en conjunto con un grupo asesor conformado por 11 adultos con discapacidad intelectual, quienes fueron la principal fuente de información y validación. Metodología Como se ha mencionado previamente, el presente estudio se enmarca en el paradigma de investigación inclusiva, que resalta la necesidad de que las personas con discapacidad intelectual se involucren en investigaciones relacionadas con sus intereses (Walmsley et al., 2017). Además, establece la transición de las personas con DI de ser sujetos de estudio a ser socios colaboradores, empoderados en su papel y conscientes de su importancia en el proceso Figura 2 Fases y etapas del proyecto inscrito en el modelo de doble diamante que ilustra el proceso de diseño Nota: Adaptado de Banathy, 1996 y Design Council, 2019.

habilidades de comunicación, por lo tanto, afecta la memoria, el pensamiento abstracto y la interpretación de códigos sociales, entre otros; destrezas consideradas fundamentales para la mayor parte de las técnicas y métodos participativos (Hendriks et al., 2015). La necesidad de propiciar una participación plena implica crear distintos apoyos en las actividades de codiseño y realizar adaptaciones en los métodos para volverlos cognitivamente accesibles (Spencer et al., 2020). Accesibilidad y vida independiente Desde el ámbito de la accesibilidad cognitiva, el concepto de accesibilidad es ampliamente reconocido como una prioridad, ya que promueve la inclusión en todo ámbito de personas, sin importar sus capacidades técnicas, sensoriales, cognitivas o físicas. Se considera que esta es fundamental en la vida de cualquiera, porque solo así se puede garantizar la igualdad de condiciones, la participación ciudadana y el desarrollo de su vida independiente (Brusilovsky Filer, 2016).

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Figura Trabajo3de campo del GA en el Museo de Historia Natural de Valparaíso Figura 4 Taller de codiseño de pictogramas realizado entre el grupo multidisciplinario y el grupo asesor de adultos con DI Figura 5 Miembros del grupo asesor realizando pruebas de usabilidad para un prototipo de aplicación para accesibilidad cognitiva de investigación (Salmon et al., 2018). Esta perspectiva se aborda desde su relación con el planteamiento del codiseño, que establece la relevancia de incorporar a otros actores en los procesos de ideación y creación. Por lo tanto, los clientes o usuarios de un servicio, aunque se consideran no expertos en el campo del diseño, en realidad pueden participar como expertos en su propia experiencia (Sanders & Stappers, 2008) pudiendo desempeñar un papel central en la investigación, en la definición de conceptos, la generación de ideas y el desarrollo del conocimiento. Participantes Durante el proceso de investigación y codiseño del lenguaje pictográfico se trabajó en talleres de colaboración con un grupo asesor (en adelante, GA) de adultos con discapacidad intelectual o del desarrollo. Los criterios para la selección del GA fueron tener más de 18 años de edad, tener habilidades de comunicación, participar activamente en instituciones de apoyo para la vida independiente y tener un diagnóstico de discapacidad intelectual leve o moderada. El GA se conformó con siete mujeres y cuatro hombres, entre las edades de 22 y 54 años, sin capacitación previa en temas de Elinvestigación.equipomultidisciplinario de investigación se compuso de diferentes académicos con una amplia experiencia en el ámbito del codiseño y la discapacidad. El equipo de base se constituyó por expertos en las disciplinas de diseño, educación especial, lingüística, sociología e ingeniería.

Procedimientos Este artículo presenta un proceso largo de investigación y desarrollo inclusivo, marcado por dos fases de creación: 1. El proceso de investigación y codiseño de un sistema pictográfico para la accesibilidad cognitiva de servicios físicos o presenciales.

2. El desarrollo de un instrumento tecnológico para favorecer la vida independiente de las personas con discapacidad intelectual, mediante el lenguaje pictográfico previamente codiseñado. Por un lado, la fase de investigación y codiseño del sistema pictográfico constó de las etapas: 1) capacitación y preparación; 2) comprensión del espacio; y 3) codiseño de pictogramas. Por otro, la fase de desarrollo del instrumento para la accesibilidad cognitiva se realizó mediante las etapas 4) evaluación de usabilidad; y 5) levantamiento y validación de información. Mediante el modelo de doble diamante, frecuentemente utilizado para visualizar el proceso de diseño en proyectos de DCU con enfoque en la creación de productos y servicios, es posible representar el proceso de diseño mediante cuatro momentos consecutivos (Figura 2): descubrir, definir, desarrollar y entregar (Banathy, 1996;

Etapa 1: Capacitación y preparación Consistió en formar al grupo asesor en procesos de investigación y, específicamente, en el concepto de accesibilidad cognitiva. Esta fue una fase de mutuo reconocimiento como grupo de trabajo entre las múltiples disciplinas y con el grupo de adultos con discapacidad intelectual. La etapa de capacitación y preparación se desarrolló a lo largo del proceso completo de investigación y codiseño, revisando y consolidando conceptos claves para mantenerlos presentes y para empoderar al grupo asesor en su nuevo rol. Etapa 2: Comprensión del espacio Consistió en realizar actividades que permitieran al GA determinar los modos en que comprenden los espacios y cómo se relacionan con los servicios en la ciudad. Esta fue una fase donde pudieron aplicar y demostrar en terreno su forma de usar y comprender los entornos urbanos, como museos o sistema de transporte. En esta etapa se utilizaron sondas (design probes) para guiar un recorrido dentro de un servicio, con instrucciones para detenerse, responder preguntas, sacar una foto, o realizar alguna actividad (Figura 3). También se realizó trabajo de campo con acompañamiento de los investigadores multidisciplinarios. Todos los instrumentos fueron adaptados a lectura fácil y luego presentados y explicados previamente al GA para reducir la ambigüedad de las instrucciones. Etapa 3: Codiseño de pictogramas Consistió en talleres colaborativos presenciales relativos a la articulación de pictogramas donde participó activamente el equipo multidisciplinario junto con el grupo asesor (Figura 4). Los talleres se conformaron en dos momentos: uno donde el GA desarrolló una actividad de manera grupal o individual. Y otro donde se realizó un intercambio de ideas y se construyeron acuerdos sobre la temática abordada en ese taller. Luego de cada jornada, el equipo multidisciplinario analizó los hallazgos, traduciendo las ideas y sugerencias entregadas por el GA hacia el diseño de las ilustraciones pictográficas. La etapa 3 permitió codiseñar un lenguaje pictográfico que responde a la comprensión del espacio y a la interacción con los servicios urbanos recogida por el proceso completo de la investigación inclusiva. Este lenguaje fue posteriormente desarrollado por el equipo de diseño para favorecer su sistematización. Se ahondará sobre este punto en los resultados del estudio. Etapa 4: Evaluación de usabilidad Esta etapa se realizó luego de iniciar el proceso de diseño y desarrollo de una aplicación para la accesibilidad cognitiva de los servicios. Consistió en la realización de tests de usabilidad aplicados sobre prototipos de diseño de baja y luego alta definición (Figura 5). Las evaluaciones fueron realizadas con dos personas con discapacidad intelectual, miembros previamente del grupo asesor, quienes contaron con el acompañamiento de un especialista de diseño y uno de educación especial para la realización de las Lasactividades.evaluaciones de usabilidad permitieron validar la comprensión del diseño de interfaz e identificar secciones poco claras o menos accesibles, que posteriormente fueron rediseñadas en un proceso iterativo e incremental. Etapa 5: Levantamiento y validación de información Esta etapa final de levantamiento y validación de información permitió consolidar la creación del instrumento de apoyo y evaluación de accesibilidad cognitiva. Dos asesores con discapacidad participaron en el proceso de levantamiento de información sobre los servicios para el desarrollo de la aplicación piloto, en conjunto con un profesional de apoyo. Para ello, se realizó un trabajo de campo, en el cual se visitó y entrevistó a clientes y funcionarios de los servicios seleccionados de la Región de Valparaíso en Chile (Registro Civil, Centro de Salud Familiar, banco y metro de Valparaíso), para recoger información mediante sondas de diseño. Esta actividad permitió validar la arquitectura de la información de los servicios para una mejor accesibilidad cognitiva. Esta última etapa se realizó en paralelo con el trabajo con una empresa de desarrollo digital que diseñó y programó la aplicación web. Se ahondará más sobre los resultados de este proceso en el siguiente capítulo. Al cierre de cada etapa, se realizaron presentaciones y se analizaron los resultados con el grupo asesor, lo que se considera una actividad fundamental en el contexto de una investigación inclusiva. Resultados A partir de los aprendizajes obtenidos en la primera fase de investigación y codiseño, donde se realizó un trabajo de campo en servicios públicos, el equipo multidisciplinario definió un modelo que representa la arquitectura interna de los servicios desde el punto de vista de la experiencia de los usuarios (Figura 6).

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Design Council, 2019). En este marco, es posible ubicar cada una de las etapas de este proceso de investigación y desarrollo inclusivo en distintos cuadrantes. El primer rombo representa la primera fase del proyecto, donde el objetivo fue investigar y codiseñar un lenguaje pictográfico en el contexto de la accesibilidad cognitiva del entorno urbano. El segundo rombo expone la segunda fase de desarrollo de la aplicación PICTOS. Este modelo se presenta como un recurso orientador al equipo que permitió comprender la ubicación dentro del proceso y volver el avance accesible a todos los participantes.

Lenguaje pictográfico La realización de las sondas en servicios públicos evidenció la importancia de la precisión al momento de definir un lenguaje pictográfico, ya que este actúa como Figura 6 Modelo de tareas y pasos de servicios para la accesibilidad Figura 7 Miembros del grupo asesor, seleccionando tres íconos relacionados con un mismo concepto de servicio

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De acuerdo con el modelo, los servicios se pueden definir como una colección de tareas o listado de transacciones dentro de un espacio específico. Esa comprensión del servicio se relaciona a lo que Verplank nombra como momento de mapa (2009), donde todas las opciones se muestran al usuario para que este pueda tomar decisiones informadas. Las tareas se presentan como una lista breve de pasos, donde cada uno describe al usuario realizando alguna acción o interactuando con un elemento o individuo específico del servicio. Este modelo de tareas y pasos permitió proponer una arquitectura interna para los servicios, que posteriormente se desarrolló en la aplicación PICTOS. Se estableció que, para apoyar la accesibilidad cognitiva en las interacciones con un servicio, es necesario que la información sea entregada en cantidades pequeñas y de manera secuencial. De esta manera, al descomponer una tarea en pasos, es posible acompañar a la persona en cada parte de un proceso. En el momento del acompañamiento es donde aparece la oportunidad de incorporar un sistema pictográfico, como apoyo en la entrega de la información. Los pictogramas son un recurso frecuente de apoyo a la comunicación espacial y sus usos, en el marco de la navegación espacial, específicamente en personas con DI han demostrado que pueden facilitar la comprensión de los mensajes escritos, influyendo positivamente en la participación de la persona con su entorno (García, 2012; Fundación ONCE, 2013; Márquez et al., 2015; Rodrigo y Anaut, 2016).

2. La capa de la acción del usuario muestra la transacción que se realiza en cada paso. Los gestos del protagonista deben ser claros para que se entienda la acción realizada en el contexto. El elemento humano debe estar presente en todo momento, ya que es quien gatilla las interacciones. Esta capa contiene: protagonista coloreado en negro y elementos gráficos que no forman parte del espacio físico, pero que sirven para acentuar la acción del protagonista, como tarjetas, dinero, documentos, boletos, entre otros.

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1. La capa del hito es esencial para llevar cada paso de la secuencia al plano físico, ya que es el elemento que hace que su contenido sea representativo. Es la capa encargada de asegurar que se entienda la acción del protagonista. Esta contiene: objeto físico implicado activamente en la transacción; personajes de color blanco involucrados en la acción que son parte del servicio y participan activamente en la transacción; personajes adicionales (también blancos) que anticipan al usuario cuando se enfrenta a una de las tareas, de modo de presentar la escena lo más cercana posible de la realidad.

Los talleres de codiseño de los apoyos visuales permitieron identificar una estructura transversal para pictogramas que ilustran espacios físicos donde se identifican los componentes 1) puntos de referencia o hitos; 2) acciones del usuario, y 3) elementos espaciales (Von Unger et al., 2018). Estos componentes articulan una sintaxis que permite crear otros pictogramas y armar un sistema modular y combinable (Figura 8).

puente entre la persona y el espacio físico, permitiéndole asociar o no el plano gráfico con el espacial. Los pictogramas deben ser explícitos en su relación con los objetos presentes en el entorno. Se reconoce en este contexto la relevancia de los hitos o landmarks como facilitadores en la lectura del espacio. Lynch (1960) define los hitos en el wayfinding como objetos singulares, únicos o memorables en un contexto determinado. En este caso, estos corresponden a objetos reales presentes en el espacio representado por la ilustración pictográfica y que pueden ser reconocidos por el usuario del servicio al realizar el paso de una tarea.

3. La capa de referencias espaciales se ubica para contextualizar el plano físico. Es una capa que no tiene incidencia directa en la transacción de la ilustración individual, pero da contexto a toda la secuencia. Esta capa se encarga de generar continuidad y coherencia visual. Contiene objetos físicos contextuales como señalización específica o referencias icónicas. A partir de esta gramática, se plantea un sistema pictográfico replicable a diferentes escenarios de servicio, donde cada pictograma se compone de las tres capas favoreciendo la replicabilidad y sistematización (Pastén y Von Unger, 2018). Bajo esta lógica, cada paso de las tareas de un servicio debe visualizarse a través de este sistema pictográfico para acompañar a las personas y apoyar la accesibilidad cognitiva del mismo servicio. Instrumento de apoyo y evaluación La segunda fase de desarrollo permitió llevar los aprendizajes del proceso de investigación inclusiva y codiseño a un plano concreto, mediante la construcción de una aplicación llamada PICTOS (Figura 9). La aplicación cumple en primer lugar el rol de apoyo para la Figura 8 Ejemplo del lenguaje pictográfico, con las capas de hitos, acción y espacio

La aplicación PICTOS considera una navegación accesible y construye el apoyo mediante tres canales de comunicación: audio, texto y pictogramas, de acuerdo con las recomendaciones de accesibilidad establecidas por Fundación ONCE (2013). Si bien esta fase se trabajó en conjunto con una empresa especializada en diseño y desarrollo digital, para la materialización de la aplicación, también se incorporó el trabajo de las personas con discapacidad intelectual en estas fases de desarrollo, lo que permitió corregir y validar con dos miembros del grupo asesor en etapas tempranas el diseño de interfaz y de la arquitectura de la información de los servicios incorporados en la versión piloto. El proceso de desarrollo inclusivo permitió elaborar categorías de servicios esenciales de la ciudad para acceder a ellos de forma comprensible: trámites, salud, transporte y ocio. Adicionalmente, contribuyó a definir una diagramación de las pantallas, definiendo la densidad máxima de información, privilegiando la navegación y la usabilidad, asegurando un contraste y un tamaño legible en todo momento. Para recoger información de los servicios, sus tareas y los pasos que las componen, fue necesario crear un mecanismo que asegurara cubrir la visión top-down la comprensión que el servicio tiene de sí mismo y, adicionalmente, la visión bottomup, desde la experiencia de usuarios o cómo estos experimentan sus transacciones. Para ello, se entrevistó en terreno a funcionarios de los servicios y luego a sus clientes. Por último, las tareas clave fueron además realizadas por el grupo de investigadores (dos asesores con discapacidad intelectual y un profesional de apoyo), para identificar cada paso del procedimiento. De este modo, se recopilaron todas las tareas y pasos de los cuatro servicios seleccionados para la creación de la aplicación piloto. Los pasos debieron ordenarse y sintetizarse hasta un máximo de siete y ser escritos en lectura fácil. PICTOS se implementó como aplicación web (Web App), es decir, un servicio web optimizado para poder ser utilizado desde los teléfonos móviles, pero siendo adaptable a cualquier dispositivo. Esto permitió desarrollar la aplicación mediante lenguajes de programación universales (como html y css), a fin de acceder al servicio desde URL en vez de mediante descarga. De este modo, el apoyo es más viable y el proceso de desarrollo y mantención más ágil y económico, siendo posible modificar y actualizar el servicio con mayor rapidez. Discusión Accesibilidad cognitiva como elemento emergente para el codiseño El codiseño y el diseño participativo en general abrieron en las últimas décadas el espacio para que más personas puedan ser parte de los procesos creativos y generativos propios de la disciplina. El rol del diseñador, en este contexto, ha debido adaptarse para volverse facilitador de la participación de otros, creando los espacios, actividades y herramientas para que emerjan propuestas de valor. Esto plantea desafíos adicionales en un contexto de codiseño con personas con discapacidad intelectual, ya que significa adaptar todos los procesos para que sean cognitivamente más accesibles. En este estudio, ello significó ser transparentes con las herramientas y los objetivos de investigación en cada paso y en cada actividad. Adicionalmente, implicó el desarrollo de una estrategia Figura 9 Secuencia de pantallas de la aplicación para apoyar la accesibilidad cognitiva del servicio ferroviario Merval

accesibilidad cognitiva en servicios urbanos, mediante el uso del sistema de pictogramas previamente codiseñado. En segundo lugar, permite evaluar la accesibilidad cognitiva de los mismos servicios.

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formativa en investigación, la cual se manifestó en talleres impartidos por el grupo multidisciplinar para el grupo asesor de adultos con DI. En estos talleres se enseñaron los conceptos clave para la realización de este estudio, con el objetivo de empoderar al grupo asesor en su nuevo rol, reforzando los contenidos a lo largo de toda la fase 1 de investigación y codiseño. Es necesario proporcionar todas las herramientas para propiciar la participación en el trabajo, especialmente por parte de los miembros del grupo asesor, quienes, al actuar como expertos por experiencia, ayudan al resto del equipo a identificar fallas de comunicación y problemas de diseño. Se destaca que si bien el constructo de accesibilidad cognitiva se posiciona inicialmente en esta investigación como el objeto de estudio y el propósito del objeto físico a codiseñar (un apoyo que mejore la accesibilidad cognitiva de los servicios urbanos), finalmente trasciende ese espacio, para convertirse en la clave para permitir la participación de todos en la investigación y el codiseño. Los aprendizajes del proceso que describe este artículo incluyen relevar la importancia de la accesibilidad cognitiva en todos los procesos de codiseño, no únicamente cuando se codiseña con o para personas con DI. Desde un punto de vista de diseño universal, al seguir los procedimientos de una investigación considerando la accesibilidad cognitiva, se está cuidando y potenciando la plena participación de todos los actores. Investigación inclusiva en diseño En el marco de un trabajo interdisciplinar, este proceso de investigación y desarrollo inclusivo permitió al grupo de diseñadores explorar activamente con la creación de instrumentos que facilitaran la participación del grupo asesor en las distintas actividades planificadas. Las sondas de diseño Figura 10 Miembro de grupo asesor, realizando una sonda de diseño análoga y digital en servicio de transporte resultaron ser muy útiles para entregar resultados valiosos para la investigación, al permitir crear soportes diversos para la recogida de datos en terreno. Las sondas son instrumentos abiertos de reporte individual que se centran en la recolección de información principalmente cualitativa y cuyo valor ha sido estudiado con relación al diseño participativo (Gaver et al., 1999; Mattelmäki, 2006; Sanders & Stappers, 2014;). En este contexto, se destaca que los mejores resultados ocurrieron cuando el grupo asesor con discapacidad intelectual estaba participando paralelamente en sesiones de capacitación y preparación. Estas sesiones se encargaron de reiterar conceptos clave para la investigación y cumplieron un rol fundamental de reforzamiento de los nuevos roles del GA. La fase de desarrollo, que no contó con actividades de capacitación, evidenció un menor empoderamiento en las actividades de campo, a pesar del uso de sondas, donde los asesores con DI requirieron un mayor apoyo por parte de los profesionales Adicionalmente,expertos. las sondas contribuyeron a obtener mejores resultados cuando fueron diseñadas como objetos dialogantes con el usuario. La sonda, como instrumento conversacional, debe ser diseñada cuidadosamente, debe tener un guión de pasos, preguntas y observaciones, a fin de acompañar el viaje del usuario por el servicio. En este contexto, se destaca también el uso de sondas mixtas, entre análogas y digitales, las cuales permitieron mediante funcionalidades de los teléfonos móviles, recoger contenido audiovisual en algunos momentos de su uso (Figura 10).

La introducción de las sondas a los asesores, previo a su uso en terreno, es fundamental para aclarar posibles ambigüedades en el diseño; incluso es recomendable modificar

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luego de la validación las partes que puedan resultar confusas. En estos escenarios, las sondas de diseño conversacionales resultaron ser un instrumento clave para ayudar a la transición del grupo asesor desde informantes a coinvestigadores. Es importante destacar que los resultados obtenidos, en específico el instrumento de apoyo para la accesibilidad cognitiva (aplicación PICTOS), apuntan como beneficiario, en primer lugar, a la población con discapacidad intelectual, ya que la herramienta le permite acceder a servicios públicos, volviendo visibles y comprensibles cognitivamente las tareas que allí se desarrollan. Sin embargo, también se consideran como beneficiarios los propios servicios públicos que adscriben a la aplicación, ya que aumentan su público, mejoran su accesibilidad y pueden identificar tareas críticas en sus procesos. Por último, los beneficiarios indirectos son la población en general, partiendo por ancianos, niños, migrantes; quienes pueden usar la aplicación para poder acceder a los servicios públicos de manera segura y autónoma. La oportunidad de trabajar y codiseñar apoyos que trascienden las propias necesidades del grupo específico de adultos con discapacidad intelectual, se presenta como una motivación adicional para el grupo asesor y para el grupo completo de investigación, ya que otorga y reconoce un valor en ellos como grupo históricamente marginado de la sociedad. Este estudio espera contribuir al campo del codiseño, vinculándolo con la investigación inclusiva mediante una aproximación que evidencia cómo la participación de adultos con discapacidad intelectual permite investigar un territorio, poner en relevancia la subjetividad del usuario observador y desarrollar apoyos tecnológicos que promueven la vida independiente y, en consecuencia, la mejora en su calidad de vida. Referencias Aránguiz, G. y Opazo, D. (2018). Co-diseñar el problema de proyecto. Participación en diseño a escala local y uso de la linkografía como medio para estudiar las interacciones de diseño. Revista 180 (42), Asociación42.(2018).art-394http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49-59.AmericanadePsiquiatría.(2013).

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2 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto FONAPI de Senadis 13514-2019 Apoyos visuales para la plena inclusión de las personas con discapaci dad intelectual en los servicios públicos en ChileA. Adicionalmente, es parte del proyecto ANID/Conicyt más Fondecyt Regular 1190789 .Nuevos desafíos para educación en Chile: apoyos a la vida indepen diente de adultos con discapacidad intelectual o del desarrollo. 3 El estudio descrito en este artículo representa un proceso de tres años de trabajo donde muchas personas han participado. Queremos agradecer especialmente a los miembros del grupo asesor y al amplio equipo interdisciplinario y de estudiantes que han apoyado en distintos momentos el desa rrollo de esta iniciativa. 4 Este proyecto cuenta con el consentimiento de bioética de la [Universidad] y con la autorización de todos los participantes para el uso de sus fotogra fías en publicaciones académicas.

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5 Contacto: kexss@ead.cl 6 Contacto: hspencer@ead.cl 7 Contacto: vanessa.vega@pucv.cl 8 Contacto: marcela.jarpa@pucv.cl 9 Contacto: ialvareza@udla.cl 10 Contacto: antonellapastenbernales@gmail.com 11 Contacto: manavonunger@gmail.com

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Tania UniversidadPérez-Bustos3Nacional de Colombia Bogotá, Lancaster,UniversidadLucyMinneapolis,UniversidadAlexandraColombiaChocontá-PiraquivededeMinnesotaEstadosUnidosSuchmandeLancasterReinoUnido [Material encounters between ethnography and design: The case of La Encomienda and its stories of encountering, caring and listening] Encuentros materiales entre etnografía y diseño: El caso de La Encomienda y sus historias de encuentro, cuidado y escucha1,2

Cómo citar este artículo: Pérez-Bustos, T., Cochontá-Pira quive, A. y Suchman, L. (2022). Encuentros materiales entre etnografía y diseño: el caso de La Encomienda y sus historias de encuentro, cuidado y escucha. Revista 180, (49),

REVISTADOI:http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-869107-116.http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-49.(2022).art-869180 107P

Resumen: Para la elaboración de este artículo parti mos de nuestra experiencia como antropólogas en un proyecto de diseño participativo donde se creó y utilizó una bolsa textil con componentes digitales llamada La Encomienda El objetivo del proyecto era vincular grupos de mujeres pertenecientes a dife rentes Costureros de la Memoria en Colombia y un equipo de investigación transdisciplinario que incluía profesionales formadas en diseño y antropología. Los vínculos que se configuraron durante los viajes de La Encomienda se sostuvieron a través de prácticas de escucha cuidadosa. Algunas de ellas estuvieron relacionadas con diálogos acerca de las experiencias sobre el conflicto armado y las posibilidades de la re conciliación en Colombia. Otras prácticas surgieron del proceso de diseño que acompañó a esa escucha. En ambos casos, La Encomienda configuró una va riedad de nuevas relaciones. En esta reflexión nos centramos en tres tipos de historias que recogen las formas en que se desarrollan esas conexiones para pensar cuidadosamente en las prácticas de diseño y el papel que los artefactos desempeñan en su confi guración. Estas son historias de encuentro, cuidado y escucha.

The project sought to link groups of women belong ing to different memory sewing circles in Colombia and a transdisciplinary research team that included professionals trained in design and anthropology.

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The bonding that took place during La Encomienda’s travels was supported by practices of careful listen ing. Some of these were related to dialogues regard ing experiences about the armed conflict and the possibilities of reconciliation in Colombia. Other prac tices emerged from the design process that accom panied that listening. In both cases, La Encomienda formed a variety of new relationships. In this reflec tion we focus on three types of stories that capture the ways in which those connections unfold in order to think carefully about design practices and the role that artifacts play in their configuration. These are stories of meetings, care and listening.

Abstract: To elaborate this article, we began with our experience as anthropologists in a participatory design project in which a textile bag with digital com ponents called La Encomienda was created and used.

Keywords: Anthropology; care; design; listening; testimony

Palabras clave: Antropología; cuidado; diseño; escu cha; testimonio

En este artículo aceptamos la invitación de Ursula Le Guin (1996) para pensar en cómo el recoger y el cargar, como prácticas de cuidado (Puig de la Bellacasa, 2017), pueden ser centrales en el diseño de mundos más sostenibles (Escobar, 2016). Para ello reflexio namos sobre la manera en que ciertos arte factos pueden contribuir al diseño de me todologías orientadas a formas de escucha cuidadosa (Woodward, 2016). Entendemos la escucha como un testimonio de los proce sos y prácticas que propician la creación de relaciones (Lawrence, 2009; Watson, 2014). Estas formas de escucha en los procesos de diseño pueden rastrearse recogiendo las historias que emergen y son contenidas en los artefactos que se diseñan y que se usan para generar procesos de participación y vinculación entre grupos. Centramos nues tra reflexión en el caso del proyecto “Re mendar lo nuevo”, el cual estaba orientado al diseño participativo de textiles digitales testimoniales que activaran la reflexión en torno a la reconciliación en contextos de conflicto en Colombia (Patarroyo et al., 2019).

Este proyecto permite explorar cómo, desde el diálogo interdisciplinario entre la Antro pología y el Diseño, se puede contribuir a reconocer los puntos de encuentro, pero también diferencias entre comunidades afectadas por el conflicto armado en Colom bia. Esta investigación se realizó con cuatro Costureros de la Memoria conocidos como Artesanías Guayacán en Bojayá, Artesanías Choibá en Quibdó, ambos en el departamen to del Chocó, así como con las Tejedoras de Sueños y Sabores de Paz en Mampuján, Bolívar, y las Tejedoras por la Memoria de Sonsón, Antioquia. Estos costureros, que han documentado el conflicto y la recon ciliación utilizando diferentes narrativas textiles en el país, están conformados prin cipalmente por mujeres afrodescendientes y blanco-mestizas, víctimas del conflicto armado y el desplazamiento, quienes se reconocen a sí mismas como bordadoras, tejedoras y artesanas (Beltrán Hernández, 2019; Parra Parra, 2014; Villamizar Gelves et al., 2019a, 2019b).

A través del oficio textil, estos cuatro co lectivos han desarrollado una metodología propia para hacer memoria en la que conflu yen conocimientos textiles y perspectivas sobre la justicia, la paz y la reconciliación (Bello Tocancipá y Aranguren Romero, 2020; González Arango, 2014). Como punto de par tida de nuestra investigación evidenciamos que, a pesar de que estos colectivos vienen construyendo memoria a través de la narra tiva textil desde hace varios años, el alcance de sus propuestas políticas y artesana les no siempre los lleva a encontrarse con otros costureros con quienes compartían metodologías y apuestas similares4. Reco nociendo esta desconexión parcial entre costureros, el proyecto buscó, a través del dialogo interdisciplinar y cambiante entre el Diseño y la Antropología (Suchman, 2021), proponer encuentros entre las comunidades por medio del codiseño de un bolso de mano llamado La Encomienda Este artefacto viajó entre las distintas co munidades e invitó a que unas mujeres y otras se enviaran regalos que les permitieran irse conociendo. Estos intercambios propi ciaron formas de escucha atenta, en tanto contenían historias sociomateriales propias de cada contexto que invitaban a detenerse y a construir vínculos, los cuales, por su parte, llamaban al cuidado mutuo (Puig de la Bella casa, 2011). El codiseño de este bolso de mano nos llevó a profundizar empírica y concep tualmente en las relaciones y potencialidades del diálogo interdisciplinar entre la Antropolo gía y el Diseño como se expondrá en adelante.

Retomamos aquí a Arturo Escobar para com prender el diseño como una “herramienta para re-imaginar y reconstruir mundos loca les” (2018, p. 4), como una disciplina que poten cia las conexiones y la diferencia, entendida esta última como la pluralidad de pensamien to y la posibilidad de vivir en mundos alternos, en donde las dicotomías naturaleza-cultura, nosotros-ellos y mente-objeto cesan en su afán de generar desconexiones sistemáticas en la vida (Escobar, 2016). Así, un diálogo inter disciplinar entre la Antropología y el Diseño permite contribuir a la expansión de esos otros mundos, en este caso, los mundos de aquellas redes de mujeres que construyen memoria desde el hacer textil, en donde el en cuentro, la creación, el cuidado y la escucha generan nuevas conexiones sociomateriales en constante movimiento.

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En este proyecto las prácticas y narrativas textiles de las comunidades no fueron instru mentalizadas como un motor de las econo mías de diseño profesional, sino como parte de un proceso en el cual el artefacto codi señado (La Encomienda) sostenía y trans mitía múltiples relatos (Steen, 2015) sobre el conflicto armado y la reconciliación entre las comunidades. Estos relatos, y las escuchas que propiciaron, pueden comprenderse, des de la teoría del don de Marcel Mauss (2000), como la base de la generación de vínculos. El intercambio de regalos a través de La Enco mienda fue así una forma fundamental de interacción y cohesión social, al incentivar la reciprocidad entre individuos y comunidades. Otro componente central a la investigación fue el trabajo de Daniela Rosner (2018) acerca de la relación entre artesanía y tecnología. Este nos permitió reflexionar acerca de las conexiones entre narrativas, memoria y pro cesos de fabricación material que testimo nian y abren la posibilidad de recordar esos otros mundos pasados con miras a generar mundos presentes y futuros alternativos. El codiseño de La Encomienda integró, por tan to, componentes textiles artesanales y tec nológicos que desestabilizaron las nociones tradicionales de feminidad y textiles como obsoletos y anticuados (Fernaeus et al., 2012; Plant, 1997). Como argumenta Rosner (2018), los circuitos integrados que posibilitaron el surgimiento de la informática están basados precisamente en tejidos manuales hechos por mujeres, conectando así “los mundos de la informá tica de alta tecnología con las tradiciones

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sociomateriales que carga La Encomienda. Finalmente, se argumenta cómo las escu chas atentas y cuidadosas fueron base de la reciprocidad entre costureros. El proyecto y La Encomienda como bolso de mano El trabajo etnográfico con los cuatro Costu reros de la Memoria fue central al proyecto “Remendar lo Nuevo”, principalmente en la cocreación de La Encomienda como arte facto que permitió generar conocimiento tanto para el equipo de investigación como para los costureros. La etnografía es enten dida aquí como un proceso en el que se crea aquella realidad que se busca comprender (Geertz, 2003). Para el caso particular de este proyecto, esa realidad en gestación se despliega a través de la intimidad que pro duce el bordar con otras, como un ejercicio etnográfico de escritura textil (Pérez-Bustos y Chocontá Piraquive, 2018). Este tipo parti cular de metodología invita a entender las gramáticas del trabajo textil desde el involu cramiento táctil y sensible de quien realiza la etnografía con los cuerpos y las materialida des textiles que encarnan estos oficios (Pé rez-Bustos y Márquez-Gutiérrez, 2015; Puig de la Bellacasa, 2009). Esta etnografía acompañó La Encomienda en sus viajes visitando a los cuatro Costure ros de la Memoria y también en las paradas entre trayectos mientras esta era custo diada por el equipo de investigación. Como artefacto, ella emerge de un proceso de di seño colaborativo, entendido este como un espacio abierto que está en constante movi miento (Escobar, 2016; Hallam & Ingold, 2014) y en el que las comunidades podían especular sobre cómo encontrarse y conocerse con otros costureros lejanos. Este espacio espe culativo permitió codiseñar la bolsa de mano, reflexionando sobre qué regalos podrían crear, qué podrían significar, cuándo llega rían, qué pensarían quienes los recibieran, y qué historias querían compartir sobre el conflicto y la reconciliación. La idea de La Encomienda surgió en la se gunda visita a las comunidades. En la prime ra, llevamos un pequeño telar de mano que estaba tejido con hilos de algodón, cuerdas de cobre, una serie de LED incrustadas en la superficie y un microcontrolador. Al interac tuar con esta pieza las comunidades encon traban que en la medida en que muchas de ellas tocaran el telar, las LED se iluminaban con mayor intensidad y que esto cambiaba si eran menos personas las que estaban reunidas en torno a este objeto. Este arte facto activó una reflexión material y corporal sobre la acción y la fuerza de lo colectivo y las implicaciones de esto sobre la reconcilia ción (Patarroyo et al., 2019). Dado que la natu raleza de este primer artefacto suponía una idea de lo colectivo desde la copresencia, se propuso que para la siguiente visita se pu diera continuar trabajando sobre esta re flexión material, pero esta vez invitando a las participantes a pensar lo colectivo desde la distancia a través del intercambio de regalos entre los costureros. Figura 1 La Encomienda. En la fotografía se aprecian los componentes digitales en su exterior de la producción textil” (p. 9). Al igual que en La Encomienda, lo digital está literalmente entretejido en los textiles y las historias que cuentan (Cortés-Rico et al., 2020; Patarroyo et al., 2019) y la bolsa de mano es tanto el receptor como el portador de esas historias que se intercambian y se escuchan desde el Estacuidado.apuesta interdisciplinar entre Antropo logía y Diseño permite potenciar la creación de vínculos entre los costureros, pero tam bién entre quienes participan en el proyecto como diseñadoras o investigadoras, cuyo involucramiento en las problemáticas de las comunidades les permite hacerse respon sables y vulnerables frente al conocimiento producido (Haraway, 2019). La práctica de cuidado por parte del equipo de investiga ción hacia ciertos objetos diseñados para La Encomienda contribuyó particularmente a la configuración de lo común y lo vital (Escobar, 2016, 2018), generando conexiones parciales, y respetuosas de la diferencia (Strathern, 2004; Verran, 2013). A continuación, el artículo profundiza en la metodología utilizada para codiseñar La En comienda como un artefacto textil y digital que permitió la conexión y escucha entre los costureros. Posteriormente, se describe cómo fueron diseñados los primeros regalos por parte de los costureros y cómo el inter cambio generó relaciones sociales de reci procidad y cercanía. En el segundo apartado, se explora cómo el cuidado fue central a la hora de sostener y generar las relaciones

Figura 2 Semillas envueltas en trozos de tela envia das en La Encomienda Figura 3 La Encomienda intervenida con piezas texti les de las comunidades Propiciar la generación de vínculos a partir de un encuentro basado en dar y recibir, tiene la potencia de configurar lazos de reciprocidad (Mauss, 2000) en la medida en que quien re cibe un regalo queda con la responsabilidad moral de devolver esa atención. No responder a un regalo puede significar que el vínculo social en gestación se quiebre. Con La Enco mienda, se buscaba atender a esa posibilidad que ofrece el intercambio de regalos como semilla para gestar ese vínculo aún no exis tente entre los colectivos. De allí el nombre del artefacto, ya que las encomiendas en Co lombia refieren a regalos o encargos que se envían a personas queridas que están en la distancia, como una manera de hacerlas sen tir cerca. Es usual en las encomiendas, por ejemplo, enviar comida o productos autócto nos de la región de origen5 Así, este artefacto codiseñado en el proyecto, buscó generar esa sensación de acercamiento, de una nueva amistad, en la distancia. Esta maleta textil tenía adentro bolsillos y en ellos las comunidades enviaron muestras de su artesanía textil, otras artesanías re lacionadas con esta labor, como la cocina y la siembra, así como las historias vinculadas con esas prácticas a través de pequeñas cartas. Esos intercambios fueron generando curiosidad entre las mujeres participantes sobre los lugares de donde provenían y las historias de quienes los mandaban, esa cu riosidad iba también dando forma a nuevos regalos, una semilla recibida, daba la pauta para que otra semilla fuera enviada de vuel ta, y en esa conversación material fue ges tándose también un mutuo reconocimien to, como lo cuenta una de las mujeres de REVISTA 180

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La Encomienda, como bolsa textil digital de mensajes materiales, mantuvo unidas las historias y las relaciones entre diferentes personas, pero también fue un artefacto que necesitó ser cuidado por quienes la fabrica ron textilmente, quienes hicieron el trabajo de artesanía digital y las etnógrafas que me diaban su relación con las comunidades. En lo que sigue nos detendremos sobre cómo este artefacto activó esa generación de vín culos entre comunidades, y las prácticas de cuidado que sostuvieron esa posibilidad.

Tres historias que cargó La Encomienda y la escucha que estas abrieron Un componente central de la investigación con objetos que reúne el trabajo etnográfico y de diseño es la forma en que estos permi ten el encuentro y la reflexión. Las materia lidades y nuestra relación y contacto con ellas tienen la potencialidad de configurar lo que sobre ellas decimos o lo que ellas nos llevan a imaginar sobre nuestras propias relaciones y lo que somos (Mazzei & Jackson, 2017; Pels et al., 2002). La relación entre crea ción material y creación de historias es cen tral en la convergencia de la Antropología y el Diseño en la investigación. Es desde estas premisas que en este apartado comparti mos tres momentos de los viajes de La En comienda en los que este artefacto contri buyó a compartir historias y creó formas de escucha por parte de quienes la recibieron y enviaron. Estas historias son fundamentales para pensar las maneras cómo los procesos de diseño pueden posibilitar el encuentro entre las diferencias. Ellas también contri buyen a pensar el diseño como una serie continua de intercambios, en los que se pro picien conexiones múltiples y se abran las preguntas por quiénes somos y cómo nos relacionamos con los demás. Historias de encuentros El primer lugar al que llegó la encomienda fue Mampuján, donde fue recibida por las Muje res Tejiendo Sueños y Sabores de Paz de este municipio. Para ellas fue difícil relacionarse con este artefacto que percibían como una bolsa de tela gris rectangular con un bolsillo de plástico lleno de cables, pilas y circuitos que contrastaba con el resto de los mate riales textiles con los que trabajaban. Para ellas también era extraño enviarle un regalo a mujeres de otros colectivos a quienes no conocían bien, en Colombia las encomiendas suelen enviarse a familiares o amigos. No obstante, confiando en la idea de que a tra vés de estos regalos podrían llegar a cons truirse vínculos con otras mujeres como ellas (Mauss, 2000) fueron animándose a en viar regalos que las representaban. Dado que este colectivo trabaja tanto con la artesanía textil como con los sabores tradicionales de su región, enviaron en La Encomienda semi llas y recetas (Figura 2), como el frijol cabe cita negra que se usa para preparar mote de frijol, así como algunas muestras de su trabajo textil, tapices en miniatura, adornos y carteras con apliques de tela sobre tela. En su segunda parada, La Encomienda fue recibida por el Costurero de Tejedoras por la Memoria de Sonsón. Conmovidas por el envío desde Mampuján, las mujeres de este costurero plantaron las semillas y cocinaron el mote. Al preparar su regalo para enviar a Mampuján y a los otros colectivos, escri bieron cartas que acompañaron diferentes muestras textiles de su trabajo, así como re cetas que iban con semillas de frijol y arveja. Entre estos regalos también enviaron una semilla de pino acompañada de una nota es crita en la que daban cuenta de su relación con los hechos victimizantes ocurridos en el noroeste antioqueño. La nota decía: Compañeras, compartimos esta semilla de pino que recogimos en un lugar de nuestro municipio llamado La Pinera. El 15 de junio de 2002, hubo una masacre de jóvenes reclutados por las AUC. Hoy en día, la Universidad de Antioquia está ubicada allí. Estas semillas representan Quibdó: “A mí me da mucha emoción recibir La Encomienda, es una alegría, yo me siento reconocida, que la reconozcan a una desde tan lejos, nos hacen sentir importantes”. Acompañar los vínculos que este intercam bio iba generando fue tarea del equipo de investigación, quien estaba a cargo de llevar La Encomienda de una comunidad a otra. Este trabajo de mensajería le permitió al equipo asumirse como testigo de los mensa jes materiales enviados de un lugar a otro y de las formas en que los colectivos encarna ban la reconciliación. También permitió testi moniar cómo esas prácticas de intercambio contribuían a un proceso de construcción de comunidad entre colectivos que no se conocían antes del proyecto. Sobre esto nos habla una de las mujeres del grupo en Sonsón: “Para ver que estamos tan lejanos, no me siento lejos, me siento más cerquita que otros costureros, con ellas tenemos otra conexión y yo creo que es por La Encomien da”. Este proceso afectó también al equipo de investigación, cuyos integrantes comen zamos a vernos como agentes activos y responsables en la generación de prácticas comunitarias con los viajes de este artefac to (Botero, 2013; Escobar, 2016). La Encomienda viajó dos veces a cada co munidad a lo largo de un período de seis meses. Inició su recorrido en Mapuján, de allí viajó a Sonsón, luego fue a Bojayá y Quibdó y luego volvió a cada uno de estos municipios una segunda vez. Durante esos viajes los componentes digitales de La Encomienda fueron centrales en este proceso de mu tuo reconocimiento en la distancia. Estaba construida en una base de tela y cosido a ella con hilo conductor se había ubicado un circuito con una serie de componentes elec trónicos que hacían que cuando la maleta se abriera se enviara un mensaje de texto a los celulares de todas las personas de la comunidad que habían enviado el regalo6 El uso del celular también permitió que el equipo de investigación pudiera comunicar se con todas las mujeres de los costureros y no solo con las líderes de estos, lo que po sibilitó la generación de vínculos más hori zontales entre las mujeres y el equipo. Como veremos más adelante, el envío y recepción de mensajes de texto que anunciaban que La Encomienda se estaba abriendo, creaba entusiasmo y expectativas sobre cuándo se iba a recibir de vuelta el artefacto. También invitaba a la gente a imaginar cómo había sido el viaje de los regalos, el lugar al que ha bían llegado y las personas que los recibían. Este componente especulativo activado por el objeto (Woodward, 2016) fue central a la generación de comunidad en los viajes de este Ahoraartefacto.bien,loscomponentes

digitales de La Encomienda (cables, luces y baterías) también se percibían como peligrosos, así quedó registrado en las bitácoras etno gráficas “a las mujeres les da un poco de prevención interactuar con la bolsa, tienen miedo de abrirla, pues con los cables les da la impresión de que es como una bomba, así

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la llaman. Abren la maleta con cautela”. Esto implicó que el equipo de investigación que visitó cada comunidad tuviese que trabajar para generar confianza en torno a la bolsa textil, a lo que ella cargaba dentro y a los componentes digitales que estaban ubica dos en su parte exterior (Figura 1). El trabajo de empatía y escucha permitió reconocer lo que significaba ese temor para las mujeres de los colectivos y lo que este estaba dicien do sobre un proceso de diseño distante de las realidades del conflicto que estas comu nidades han vivido. Esa distancia no pudo anticipar el miedo que generaba la visibilidad de los componentes digitales para las muje res, como tampoco la distancia que tenían estos colectivos en relación con los com ponentes digitales en sí mismos. Escuchar el contexto de este recelo lleva entonces a reconocer, que algunas de las afectaciones más grandes que han sufrido estas comuni dades ha sido el trauma de la guerra asocia do con el recuerdo de las armas, su sonido y su forma. En parte, esto lleva a la asociación de La Encomienda con una bomba. La des confianza también se explica por el hecho de que el funcionamiento de las tecnologías digitales suele presentarse como una caja negra para quienes las usan y el que ese funcionamiento se hiciera transparente en este caso, era recibido con cautela. El cuidado que demandaba la escucha de estas realidades que se activaron con la primera llegada de La Encomienda, tenía su correlato en el proceso de diseño de esta y su dimensión material. Los componentes digitales también requerían un cuidado por parte del equipo de investigación; los regalos que se ponían dentro de la bolsa no podían interferir con los mecanismos eléctricos y electrónicos que permitían el envío de los mensajes digitales, por ejemplo, desenchu fándolos o mojándolos, lo cual era un pro blema ya que algunos de los regalos podían pudrirse o enredarse por su naturaleza or gánica y textil. Ese trabajo de cuidado hacia la materialidad de ese contenedor y de los mensajes que llevaba consigo fueron centra les en el proceso de construcción de comu nidad que La Encomienda fue propiciando.

el desafío de la reconciliación, un camino que vemos difícil La semilla de pino configuró otro tipo de vín culos en el siguiente viaje de La Encomienda, invitando a quienes la recibieron a pensar en las razones por las cuales ellas se orga nizaban como grupo, trabajando por la paz en sus regiones a través del hacer textil. Las piezas textiles que iban en La Encomienda permitían a cada grupo identificar los oficios que unas y otras realizaban y las similitudes y diferencias entre ellos, pero la compañía de estos con sus propias historias del conflicto armado posibilitaba un encuentro diferente. Así, cuando La Encomienda se embarcó ha cia Bojayá, en Chocó, las mujeres de Artesa nías Guayacán se detuvieron en la semilla de pino y escucharon en silencio y cuidadosa mente la historia del Costurero Tejedoras por la Memoria de Sonsón. En la bitácora de campo de esta visita quedó registrado “las mujeres de Bojayá estaban muy conmovidas con la historia de la semilla de pino, algunas de ellas mencionaron que las conectaba con la historia de la propia masacre que ellas habían vivido en el 2002”. Ellas como víctimas de lo ocurrido aquel 2 de mayo entendían el dolor, pero también la resistencia y las dificultades que acompa ñaban ese regalo que les había sido enviado. Con este precedente el grupo decidió gra bar y enviar en La Encomienda, junto con semillas de limón pajarito, una canción con la que también compartían la forma en que su hacer textil estaba acompañado por su trabajo de canto en relación con la paz. La canción decía: “caminamos pa’arriba y pa’ba jo, en busca e’ felicidad, pa’ ver si este presi dente nos deja el proceso de paz. ¿Con qué corazón lo haré?”

Al finalizar su primer viaje La Encomienda logró conectar afectivamente a las mujeres de los distintos costureros, a través de sus regalos y los gestos amorosos que estos encarnaban, especialmente las semillas y el intercambio epistolar con mensajes de apo yo, fuerza y esperanza. Así lo expresa una de las mujeres del colectivo en Mampuján: Fue hermoso conocer a través de La Encomienda que, en Colombia, muchas utilizaban los saberes ancestrales de la cocina, medicina tradicional, tejidos con sabor a paz, bordados, cosido en tela sobre tela, en fin, el arte en sus múltiples expresiones para sanar las heridas que el conflicto dejó en sus cuerpos y almas. Esta referencia a la belleza de reconocerse en las otras resalta de forma particular la comprensión del intercambio creativo que se gesta con este artefacto para estas mu jeres y sus dimensiones de cuidado. Esto último, en el sentido de la forma en que esa materialidad genera entrelazamientos ín timos que nos afectan y al mismo tiempo nos sostienen (Callén Moreu & López Gómez, 2019)but only recently has their affectivity become an important issue. Even in Scien ce and Technology Studies (STS. De ahí que La Encomienda pueda entenderse como un paquete medicinal en el que, tanto el dolor como el poder de transformarlo, fueron reco nocidos como efectos del estar juntas y en conexión (Le Guin, 1996). El esfuerzo por escuchar las historias de cada colectivo y conectarse con lo que ellas decían sobre los otros grupos y sobre ellas mismas, comenzó a desdibujar la sensación de extrañeza inicial que tenían entre ellas (Mauss, 2000). Ejemplo de ello es lo que nos comparte una de las mujeres del colectivo de Sonsón:Lagente me pregunta cómo puedes ser parte de un proyecto en el que no cono ces a los otros costureros. Y yo les hablo de la bolsa (La Encomienda), sí, están lejos, pero nosotros no nos sentimos lejos, nos mandan regalos, ahora esta mos unidas Historias de cuidado y trabajos invisibles La Encomienda como artefacto textil-digital era una bolsa de tela gris que tenía incor porado un circuito eléctrico cosido a mano, mediante un hilo conductor, a una serie de botones metálicos que al abrirse eran reconocidos por una placa Arduino7 conec tada a un teléfono móvil, una antena GPS y ocho pilas AAA. Este circuito permitió que La Encomienda identificara geográficamente dónde se encontraba cuando la abrían y lo comunicara por medio de un mensaje de texto a los celulares de las mujeres de los colectivos remitentes. Esto creaba un mo mento de encuentro en la distancia que fue central para nutrir los vínculos en gestación propiciados por el intercambio de regalos entre Cuandocomunidades.LaEncomienda terminó su primer viaje, este diseño textil-digital requirió de una serie de cuidados y formas de repara ción que no se habían anticipado. El gesto de abrir y cerrar la bolsa repetidamente, los lugares húmedos y calurosos por los que transitó y el peso de los regalos enviados en ella, afectaron tanto los componentes elec trónicos de la bolsa, como los regalos que llevaba adentro, especialmente las semillas que empezaron a descomponerse. En conse cuencia, el equipo de investigación realizó un trabajo para preservar la materialidad de La Encomienda y garantizar que ella continuara conectando a los colectivos y entregando los Fueregalos.necesario desmontar el circuito elec trónico de la bolsa de tela y posteriormente realizar un proceso exhaustivo de limpieza, tanto del material textil, como de los regalos que empezaron a oler mal. Posteriormente, se secaron por separado las semillas y las cartas sobre papel periódico en un sitio ai reado y soleado, mezclándolas con semillas de arroz y café que absorbieron la humedad y quitaron el mal olor8. Separar las semillas y cuidarlas puede ser entendido como una for ma de darle una segunda oportunidad a eso que se entiende como desperdicio (Douglas, 1966), y que puede desecharse con facilidad en las prácticas del diseño profesional. Sin embargo, en tanto que estas semillas hacen parte de un regalo que está construyendo vínculos entre comunidades, esa conceptua lización es revaluada y se convierte en una posibilidad de conocimiento que extiende los espacios de codiseño de La Encomienda. Este trabajo de limpieza supone involucrarse corporalmente con el deterioro de las piezas de La Encomienda y lo que ella contiene. Di cha forma de cuidado, que implica tiempo y atención, supuso reconocer la fragilidad de la materia como algo intrínseco a su existen cia (Denis & Pontille, 2014), pero también re conocer las dimensiones afectivas y muchas veces invisibles que dicho trabajo conlleva (Callén Moreu y López Gómez, 2019; Puig de la Bellacasa, 2011) Cuando la bolsa de tela estuvo limpia, dos integrantes del equipo de diseño cosieron y soldaron nuevamente todo el circuito elec trónico a la bolsa. Este trabajo requirió de paciencia y cuidado, pues el hilo conductor que conecta la instalación es delicado, debe usarse una sola hebra para unir todo el pro totipo y así evitar que se generen cortocir cuitos. Además de descoser y volver a coser, también fue preciso volver a programar los componentes digitales para el envío de men sajes. Luego de esto, se tomó la precaución de hacer que parte del circuito eléctrico fue se removible y estuviera adherido a la maleta con otros botones, así, cuando La Encomien da necesitara ser lavada no sería difícil ha cer todo el proceso de reacomodación. El intercambio de conocimientos textiles y digitales que se dio en este trabajo de cuida do fue importante, pues ni los diseñadores conocían cómo preservar las semillas, ni la investigadora que se encargó de la preser vación de la bolsa y sus regalos sabía cómo funcionaba el componente digital. Esto per mitió que otros profesionales del proyecto, quienes no conocían a las mujeres de los colectivos personalmente, también se sin tieran en conexión con ellas y sus historias compartidas a través del mantenimiento de este artefacto material (Callén Moreu y López Gómez, 2019). Buscando que en un segundo viaje La Encomienda generara más empatía y recordación por parte de los colectivos, se diseñaron parches bordados representativos de cada grupo basados en los regalos que se habían enviado. Con esto se hacía una invita ción para que las mujeres participaran en la personalización de La Encomienda. Ello derivó en que al final la bolsa de tela estuviera llena de colores, mensajes y texturas tanto textiles como digitales (Figura 3). La Encomienda es un artefacto material que necesita cuidado. Lejos de ser un prin cipio moral, cuidar puede ser tedioso (Puig de la Bellacasa, 2017), pero también es una práctica que genera un compromiso con la fragilidad y vulnerabilidad de la materia (De nis & Pontille, 2014). El cuidado es otra forma de escuchar lo que los objetos nos dicen, de dar cuenta de sus necesidades. Escuchar la narración de la vida que lleva dentro y que mantiene vivo a un objeto es una práctica que contribuye a la gestación de vínculos sociomateriales entre quienes se involucran en este trabajo corporal de cuidarle.

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Historias de escucha a través de una conexión distante Durante el proceso de desarrollo del pro yecto se realizó un evento abierto al público académico denominado Minga Digital9 orien tado a enseñar-afectar el pensamiento y la práctica de estudiantes y profesionales de la ciudad de Bogotá. En este espacio, La En comienda estuvo presente junto con textiles e imágenes de las comunidades, la lectura de historias sobre ellas y la presencia de las investigadoras del equipo que habían traba jado con anterioridad y por largo tiempo con los colectivos. El evento también incluyó la visita de María Eugenia Velásquez y Maca ria Allín del colectivo Artesanías Guayacán en Bojayá. Durante el evento ellas hicieron énfasis en las redes que soportan el trabajo comunitario que realizan en su territorio. Así quedó esto registrado en la bitácora de la minga por parte de uno de los participantes: ambas nos contaron sobre el rol del ha cer textil en su vida y sobre la importan cia de pertenecer y sentirse apoyadas por el grupo de mujeres artesanas. Esta visita permitió que los participantes nos sintiéramos un poco más cerca a las mujeres de los costureros y entender un poco más los contextos para los que estamos trabajando. Estas reflexiones llamaron a quienes partici paban de la Minga a escuchar con atención los relatos y a entender que el diseño estaba tratando temas urgentes, necesarios y vita les para las mujeres de los colectivos y para el país en su conjunto (Escobar, 2016). La Minga Digital fue una oportunidad para repensar La Encomienda y el papel que tuvo al reunir a las comunidades. Después de tres días de trabajo, se generó un nuevo artefacto para ahondar en este proceso: unos parlantes bordados en espiral con hilo conductor, que funcionaban junto con un pequeño imán amplificador. El imán hacía que las vibraciones del sonido pudieran ser escuchadas a través del movimiento sutil de la tela producido por el bordado en espiral. A través de estos parlantes, los sonidos que el equipo de trabajo etnográfico había graba do en los territorios podían ser escuchados suavemente, cuando cada parlante se soste nía junto al oído, y era necesario escuchar la tela bordada muy cerca y en silencio (Figura 4). Este gesto permitía a quien oía reproducir performativamente un acto de inclinación, afecto y cuidado de los sonidos que se esta ban escuchando, posibilitando una conexión con esas realidades desde el cuerpo y los sentidos. Para la primera prueba de los par lantes se usó un paisaje sonoro grabado en uno de los afluentes del río Atrato en Bojayá, un río que es vital para el trabajo por la paz de las artesanas de Guayacán. Después de este proceso creativo, los par lantes viajaron nuevamente en La Encomien da como regalo del equipo de investigación y los participantes de la Minga Digital a las comunidades. Esto continuó fortaleciendo la construcción de comunidad a través de los vínculos gestados a partir del intercambio (Mauss, 2000), los cuales, para este caso, involucraron también a quienes diseñan e investigan como parte de esa comunidad en emergencia (Escobar, 2016). En esta ronda de trabajo etnográfico se invitó y enseñó a Figura 4 Senilda Salgado de Mampuján escu chando por el parlante textil

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Es la escucha atenta la que permite conec tar formas de cuidado de la materialidad de los artefactos con relaciones cuidadosas entre y con las comunidades con las que trabajamos. Estas relaciones hacen posible que quienes investigamos desde la Antropo logía y el Diseño nos comprometamos con juntamente con problemas que, a primera vista, no nos pertenecen. Cuidar de artefac tos como La Encomienda, atendiendo a las historias de encuentro, cuidado y escucha que estos cargan y que de ellas emergen es una forma de cuidar de procesos de investi gación participativa y de los vínculos que les sostienen.

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Las historias que aquí compartimos refieren también a otras formas de cuidado que se escapan a la reflexión de Le Guin sobre las bolsas de mano (1996). Ellas nos permiten dar cuenta de la manera en que los objetos con figuran encuentros reflexivos inesperados, que a la vez son determinantes en el curso que toman las investigaciones (Callén Moreu y Pérez-Bustos, 2020). Este es el caso de las historias que refieren al cuidado de La Enco mienda y a la forma en la que se construyen nuevos vínculos a partir de la relación íntima con lo material que dicho trabajo implica.

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Reconocer estos intercambios sociomate riales como gestores de vínculos que exce den la noción de regalo o don es central para pensar metodologías interdisciplinarias más que humanas en las que quienes investiga mos podamos dimensionar la manera en que nuestras reflexiones, y las de aquellos con quienes investigamos, emergen de nuestra relación con lo material. Esta potencia de los artefactos en las investigaciones que reúnen Antropología y Diseño está anclada a las prácticas de escucha que se tejen entre quienes participan de los proyectos.

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6 Se decidió usar mensajes de texto por celular, pues este es el mecanismo de comunicación que usan con las comunidades las instituciones que trabajan por la justicia y la reparación en el país. Aunque no universal, el uso del celular es amplio en estas comunidades.

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9 Minga para las comunidades amerindias refiere al encuentro de la comunidad para la realización de tareas comunitarias o para la resolución de proble mas de integrantes de su colectivo.

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5 Este sentido de la encomienda supone una rea propiación crítica con respecto al sentido colonial del sistema trabajo español con el mismo nombre en el cual se recompensaba a los conquistadores con el trabajo de grupos particulares de personas conquistadas (Lockhart & Schwartz, 1983).

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2 Este artículo se enmarca en la investigación “Remendar lo nuevo: practicando reconciliaciones a través del quehacer textil y la memoria digital en la transición al postconflicto de la Colombia rural”, código Hermes 40477, financiada por el Ministerio de Ciencia y Tecnología de Colombia.

3 Contacto: tcperezb@unal.edu.co 4 Con excepción de los grupos Artesanías Guayacán y Choibá que habían trabajado previamente de ma nera conjunta en algunas iniciativas de memorias en Bojayá (Quiceno Toro y Villamizar Gelves, 2020).

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8 Reconocemos especialmente el trabajo de cuidado de La Encomienda realizado por Carolina Rincón, integrante del equipo de investigación.

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