Revista 180 Nº48

REVISTA 180 N48

R E V I S TA 1 8 0

ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

ISSN: 0718-2309

NÚMERO 48 Diciembre 2021 ISSN: 0718-669X

7 8 04 6 1 2 1 9 0004

REVISTA 180 N48 ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

Revista 180 | año 21 | número 48 Publicación semestral | diciembre 2021 www.revista180.udp.cl Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño República 180 | Santiago | Chile | Código postal 8370074 Inscripción registro de propiedad intelectual Nº 148.814 ISSN 0718-2309 Director Mathias Klotz Editor Dr. Alberto Sato Coordinación editorial Francisca Apey Ramos Diseño Paola Irazábal Gutiérrez Asistente de diseño Camila Valencia Corrección de estilo Pilar Saavedra Imagen portada Beauty Salon (Salón de belleza) Ines Doujak y Oliver Ressler, obra de Giuseppe Campuzano y Miguel Ángel López, 2014.

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Fréderic Bonnet | Ecole Nationale Supérieure D’Architecture Marne La Vallée París, Francia

Elsevier | SCOPUS

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ERIH Plus

Dr. Carlos Díaz Comas | Universidade Federal do Rio Grande do Sul Porto Alegre, Brasil Dra. Marina Gravier Garone | Intituto de Investigaciones Bibliográficas Universidad Nacional Autónoma de México, México Dra. Anna María Guasch | Universidad de Barcelona, España Francisco Liernur | Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina David Manguin | Ecole Nationale Supérieure D’Architecture Marne La Vallée, París, Francia Dr. Josep Muntañola | Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Rodrigo Vera | Universidad de Chile, Santiago, Chile

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Esta revista recibe el apoyo de la Dirección de Extensión y Publicaciones de la Universidad Diego Portales.

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REVISTA 180 N48 ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

ÍNDICE

Alberto Sato

EDITORIAL Paulina Varas y Francisco Godoy

Tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano.

06 08

[ wefts and murmurs in the stories of latin american art exhibitions ]

Hugo Felipe Idárraga Franco

Discriminación y colonialidad en la visión algorítmica.

Abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas.

18

[ discrimination and coloniality in the algorithmic vision. artistic approaches for a critical review of people's classification ]

José de Nordenflycht

Una curadoría resilente: patrimonio ancestral y arte contemporáneo.

32

[ a resilient curatorship: ancestral heritage and contemporary art ]

Francisca García Barriga

Arqueologías de la mirada: reactivación crítica de la videoinstalación La Expulsión de Los Moros (1990) de Raúl Ruiz.

42

[ archaeologies of looking: critical reactivation of the video-installation the expulsion of the moors (1990) by Raúl Ruiz ]

Nicolás Trujillo Osorio y Dusan Cotoras Straub

Técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural. Hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes. [ cultural techniques and aesthetic tactics for a new natural contract. towards a third space from southern sensibilities ]

52

REVISTA 180

Josefina de La Maza

La trama abstracta: Paulina Brugnoli y el tapiz del Museo de Arte Contemporáneo.

66

[ the abstract weft: paulina brugnoli and the museo de arte contemporáneo’s tapestry ]

Sergio Andrés Ramírez Cadena

El experimento doméstico. Domesticidad y experimentación: la casa-laboratorio de Nicanor Parra.

74

[ the domestic experiment. domesticity and experimentation in the Nicanor Parra house-laboratory ]

Pablo Brugnoli, Francisco Díaz y Amarí Peliowski

La pluralidad de un concepto singular.

“Casa Chilena: Imágenes domésticas” (2020).

90

[ the plurality of a singular concept. “chilean house: domestic images” (2020). ]

Alejandra Celedón Forster, Javier Correa Vergara y Nicolás Stutzin Donoso

The Plot: Milagro y Espejismo.

100

[ the plot: miracle and mirage ]

Bernardita Croxatto, Elena Blesa, Carolina Chacón, Isabel Ibáñez, Luisa Villegas, Guillermina Mongan, María José Muñoz y Sofía Tasara

Hacer(nos)fuego: una propuesta curatorial en curso. [ hacer(nos)fuego: a curatorial proposal in progress ]

110

EDITORIAL Alberto Sato, arq, MSc. Dr. Editor

de la museología , la museografía , la expografía y afines

El presente número temático obedece al interés por reunir un conjunto de investigaciones, experiencias y reflexiones acerca de un tema, atendiendo a la costumbre de un call of papers que, por una parte, convoca a especialistas de un área del conocimiento; pero también —y de manera temporal—, deja de ser un receptor amplio de la tarea de investigación y producción de saberes de quienes que, si bien no están motivados por la convocatoria, desarrollan con libertad e independencia sus temas de interés en su ritmo y oportunidad y buscan difundir sus trabajos.

Esta edición tendrá, además, una versión impresa cuyo destino serán los anaqueles de las bibliotecas universitarias y públicas, con el objeto de fortalecer el significado del recinto de la biblioteca en su dimensión fáctica, olfativa, táctil, material y espacial, activando los sentidos para la experiencia plena del conocimiento.

presentes: “Los participantes han salido de sus salas de conferencias, para conocer algunos aspectos fundamentales dela vida chilena […] visitaron asentamientos campesinos, yacimientos de cobre […] recorrieron la periferia urbana de Santiago y […] centros turísticos” (Mostny, 1972, p. 3). A esta mesa redonda asistió De Varine, quien suscribió a esta visión integradora del papel que debían desempeñar los museos.

La misma dirección siguieron la Declaratoria de Oaxtepec de 1984 y la Declaración de Caracas de 1992 en nuestro continente. Como resultado de estos intercambios, discusiones y acuerdos, la nueva museografía propuso modelos de museos comunitarios, vecinales, productivos, economuseos, ecomuseos, expandiendo el campo de la museística hacia una relación cada vez más cercana a la población1.

En resumen, las acciones humanas y naturales, pasadas, presentes y futuras fueron objetos museables destinados al conocimiento del mundo y su mejoramiento.

Transcurridos cincuenta años de esos primeros acuerdos, se pro-

Creemos que la publicación impresa es necesaria, desestimando la

dujeron los balances necesarios que dieron como resultado algunas

“muerte del libro” declarada con optimismo positivista hace un par

reconsideraciones en el área de la museografía, de las cuales, por

de décadas atrás (Chartier, 2007). De este modo, nuestra novedad

ejemplo, la proliferación o arquitecturización reencantada de la ins-

es: un numero temático y una edición impresa limitada.

titución museística da cuenta de su fortaleza y hegemonía sobre

Para la edición de este número especial, Revista 180 había convocado al curador Ramón Castillo a quien se debe el esfuerzo inicial.

Sin embargo, por razones ajenas a la editorial, este no pudo continuar con la tarea y la revista completó su índice con el objeto de realizar un calificado state of the arts sobre el tema museográfico en Iberoamérica.

No obstante estas precisiones, la museología, la museografía, la curaduría museográfica y la expografía constituyen términos configuradores de un tema centrado, sin duda, en la institución museística, y cada uno de ellos expone aristas que señalan su complejidad. En el caso de la presente edición, la mayor parte de los contenidos se refieren a investigaciones y experiencias de carácter museográfico y en ocasiones, expográficos.

las propuestas de “museos sin muros” y “salir a la calle”, tendientes a disolver las fronteras de un poder cultural expresado en las edificaciones. Pues bien, en 1977 se inauguró el Centro Pompidou y, a partir de entonces, proliferó la arquitectura de los museos y centros culturales, conformando en muchos casos hitos de la ciudad, uno de los cuales —el museo Guggenheim de Bilbao— modificó la imagen de la ciudad entera.

En 2020 el Registro de Museos Iberoamericanos contabilizó 7.048 museos, excluyendo las colecciones museográficas, los museos comunitarios y los museos territoriales2. En el caso chileno, el Registro de Museos de Chile, RMC, hizo lo propio para 1981, llegando a 121 museos; en octubre de 2021 repitió el ejercicio y los resultados fueron: 142 museos públicos y 200 de carácter privado, es decir, 342, excluyendo los museos de sitio y comunitarios3. En cuarenta años,

A fin de contextualizar el tema que nos ocupa, se puede adelantar

el crecimiento se ha triplicado, la nueva museología debe recono-

que la búsqueda de consenso en nociones y conceptos en el campo

cer la preeminencia del edificio, aquel que guarda celosamente los

de los museos fue intentada por ICOM y resumida en el trabajo de compilación desarrollado por André Desvallées y François Mairesse (2010). Del mismo modo, un acercamiento a la llamada nueva museología de los años setenta extendió los alcances del museo hacia la participación más activa del público. Junto con esto, se propuso la desarquitecturización del museo, es decir, trascender el edificio con museos de sitio y acciones performativas en espacios públicos.

En 1971, la IX Conferencia Internacional del ICOM, realizada en Grenoble, Francia, dio lugar al concepto de ecomuseo, neologismo propuesto por Hugues de Varine (2020) y daba cuenta del interés por el conocimiento y la divulgación de los recursos naturales y

trofeos, los testimonios y el conocimiento. La exclusividad atribuida a los museos confirma su rol social como agente “civilizador” del público masivo dirigido por las élites que los estudiosos de la nueva museología criticaron (Daston, 2005)4. En la actualidad, esta ambigüedad se manifiesta entre el edificio y la participación de la población en el sentido protagónico formulada en la célebre mesa redonda de 1972, cuyos presupuestos históricos proponían la preminencia de los intereses de la comunidad sobre el interés de las élites expresadas en los edificios. Visualizada actualmente: “la comunidad es una ‘propiedad’ de los sujetos que une: un atributo, una determinación, un predicado que los califica como pertenecientes al mismo conjunto… En todo caso se concibe a la comunidad como

su vinculación con las comunidades; en 1972, la UNESCO organizó

una cualidad que se agrega a su naturaleza de sujetos, haciéndo-

en Santiago de Chile una mesa redonda que constituyó un impor-

los también sujetos de comunidad” (Espósito, 2012, pp. 22-23). Pero

tante punto de partida para la nueva museología. Allí se introdujo

estas mismas razones explican la existencia de grupos, de conjun-

la noción de museo integral, destacada por la directora del Museo

tos identificados respecto de la totalidad, y si bien la inclusividad

Nacional de Historia Natural y pionera en el campo museológico en

es una legítima aspiración, la noción misma de comunidad la hace

Chile, la antropóloga Grete Mostny, que establecía las relaciones ne-

excluyente, así como una “comunidad científica”: “los vínculos entre

cesarias entre sociedad, patrimonio, historia, recursos y condiciones

los miembros de la comunidad científica están estrechamente

establecidos; tan estrechamente, que excluyen cualquier otro

actividades turísticas”. Turistas y comunidad vuelven a reeditarse

vínculo, por lo cual quizás no sea tan inadecuada la palabra ‘comu-

en la nueva museología donde la figura del funcionario, del curador

nidad’” (Daston, 2005, p. 132). De este modo, el interés depositado en

y del gestor cultural se ponen al servicio de la comunidad y, de esta

la comunidad ha llevado a confusiones y exclusiones que disuelven el

manera, el museo se constituye en uno de los dispositivos culturales

intento de universalidad.

más influyentes de la sociedad contemporánea.

Pero de aquella expansión temática, donde todo podía ser musea-

Para completar la escena y desde una perspectiva pragmática de

ble, se extrae la acción pedagógica incisiva que en la experiencia

museografía y expografía, hay aspectos como el embalaje y trans-

museística se internaliza. El aprendizaje logrado por medio de dicha

porte de piezas, la iluminación, la gráfica y señalética, la conservación

experiencia, la cual puede ser conducida por un docente o maestro,

y montaje, que forman parte del andamiaje museístico y permiten

se aproxima a las proposiciones pedagógicas constructivistas de

una buena o insatisfactoria exposición, además de un catálogo que

Lev Vigotski de los años de 1920 (Vigotski, 2019). Al respecto, es suge-

le da permanencia y se constituye en bibliografía referente.

rente que la propuesta consensuada acerca del conocimiento como herramienta de transformación, del aprendizaje como resolución de problemas, se entienda en museología como distintos modos de inclusión. En efecto, el otro, interviniendo con su memoria —individual o colectiva— participa en el relato de la interpretación histórica, patrimonial y tiene la finalidad de estimular la emocionalidad del usuario, en tanto que es partícipe de su construcción, es detonador de iniciativas y se proyecta para la acción. En resumen, resuena lejanamente que el conocimiento es para transformar la realidad. Citando La tesis 11 sobre Feuerbach: “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo” (Marx, 1938 [1848], p. 7). La emocionalidad y la sorpresa expográfica son estrategias dirigidas para producir cambios: así, otra vez el protagonismo del público tiende a romper la aparente pasividad de una muestra tradicional, donde se exhibían los trofeos de una conquista, de una usurpación o el recuerdo de una biografía heroica.

La historia pública (Navajas Corral, 2020), construida por el usuario, constituye de este modo una de las bases para la transformación.

Quizás innecesario, este itemizado museístico tiene el propósito de señalar una ausencia que recientemente se está cubriendo: se trata de la atención a las emergencias y los siniestros, donde todavía el imaginario supone que uno de los momentos más riesgosos y escalofriantes para el patrimonio museístico es, ante un incendio, ver cuando llegan los bomberos con sus hachas, picotas y mangueras de alta presión. Sin embargo, al menos en Chile, la institución bomberil ya desarrolla protocolos detallados de protección colaborativa de piezas, edificio y personas que permiten salvaguardar el patrimonio en riesgo y también, sofocar el siniestro. Este avance en el campo bomberil no es suficientemente conocido, derriba algunos mitos e incorpora más actores en la tarea museística.

Así y, en resumen, el propósito de esta nota editorial fue introducir algunos antecedentes de la museística en Iberoamérica y Chile y sus condiciones actuales, para que el líquido de las curadurías que se verá en este número no se separe del recipiente físico y conceptual que lo aloja.

Recordando una conversación con el docente y teórico del arte Luis Camnizer, al pie del Museo de la Memoria en Santiago, donde está registrada una frase que se grabó en su homenaje sobre una de las fachadas “El Museo es una Escuela”, le pregunté: ¿Pero no estás disolviendo a la institución escuela? No, me respondió: es una nueva escuela. En efecto, el proceso de enseñanza-aprendizaje se encuentra en todas partes, y la escuela, así como la institución museística —desde la formulación de la New Museology hasta la actualidad—

notas al pie 1.

De Varine había preferido denominar museos comunitarios, más que ecomuseos (2020).

2. Ver más en el Registro de Museos Iberoamericanos: rmiberoamericanos.org 3. Revisar en Registro de Museos de Chile, RMC: registromuseoschile.cl 4. Para ahondar sobre el tema se puede revisar la edición del 24 de enero de 2015 de la revista EVE-Museology-Museum+Innovation

son revisadas en su rol social y político; y la educación es uno de sus propósitos, mucho más cuando los jóvenes son los más asiduos

referencias bibliográficas

visitantes de los museos.

Consejo Internacional de Monumentos y Sitios. (1999). Carta internacional sobre turismo cultural. Adoptada en la 12ª Asamblea General de México.

Edición del autor.

La Carta de Principios para el tema “Museo y turismo cultural”, propuesta por ICOMOS en 1999 constituye una dimensión que necesariamente debía atenderse en tanto que el turista conforma otro grupo significativo de visitantes. En efecto, la agenda imprescindible de un turista que visita un país, región o ciudad, incluye la visita a sus museos, como si esta institución fuera capaz de explicar o mostrar el pasado y presente de un país, sus recursos y su cultura, casi prescindiendo de un paseo real. Sea por estas razones o por otras, el turismo merece atención. En su introducción, la Carta de Principios proponía: “En la medida en que el turista llegue a identificarse con el patrimonio, podrá tomar conciencia de su valor y de la importancia que reviste su conservación, convirtiéndose así en un aliado de los

Chartier, R. (2007). ¿La muerte del libro? Revista Co-herencia, 4(7), 119- 129. https://publicaciones.eafit.edu.co/index.php/co-herencia/article/view/318 Daston, L. (2005). La objetividad y la comunidad cósmica. En G. Schröder y H. Breuninger (Coomp.), Teoría de la cultura (pp. 131-156). Fondo de Cultura Económica.

De Varine, H. (2020). El ecomuseo singular y plural. ICOM. Desvallées, A. y Mairesse, F. (Coord). (2010). Conceptos claves de museología.

Arman Colin; ICOM. Espósito, R. (2012). Communitas. Amorrortu.

Marx, C. (1938). Obras escogidas. Tomo 1. Ediciones Europa-América. Edición original publicada en 1848.

ral, los museos deben promover la participación activa de las comu-

Navajas Corral, Ó. (2020). Historia pública y espacios de memoria traumática.

Un análisis desde la experiencia de los museos del Reino Unido. Revista Her&mus, 21, 116-134. https://doi.org/10.34810/hermusn21id378130

nidades locales en el planeamiento de la gestión del patrimonio y las

Vigotski, L (2019). El desarrollo de los procesos psicológicos superiores. Austral.

museos”; y el punto 3 señalaba: “En lo que respecta al turismo cultu-

Tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano1 [ wefts and murmurs in the stories of latin american art exhibitions ] paulina varas

·

francisco godoy *

* Paulina Varas2 Universidad Andrés Bello Santiago, Chile

> Cómo citar este artículo: Vargas, P. y Godoy, F. (2021). Tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano. Revista 180, (48), 08-17. http://dx.doi.org/10.32995/

* Francisco Godoy3 España

rev180.Num-47.(2021).art-977 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-977

REVISTA 180

Abstract: This text proposes a review of some land-

algunos hitos expositivos de arte latinoamericano, y

marks exhibitions of Latin American art, and at

a la vez la construcción de categorías identitarias de

the same time the construction of identity cat-

algunas prácticas artísticas de los años sesenta y

egories of some artistic practices of the sixties

setenta. Sobre la base de una revisión de las historias

and seventies. Based on a review of the histories

de exposiciones como “Global Conceptualism” (Nueva

of exhibitions such as “Global Conceptualism” (New

York, 1999) o “Heterotopías. Medio siglo sin-lugar:

York, 1999) or “Heterotopías. Medio siglo sin-lugar:

1918-1968” (Madrid, 2001), y de centros de arte como

1918-1968” (Madrid, 2001), and of art centers such as

el CAYC (Centro de Arte y Comunicación de Buenos

CAYC (Centro de Arte y Comunicación de Buenos

Aires), se reastrean denominaciones que ayudan a

Aires), we follow denominations that map a web of

mapear una trama de relaciones que operan como

relationships that operate as legitimizing marks

marcas legitimadoras de una cuota de diferencia

of a quota of difference from the countries of the

de los países de las experiferias. El texto propone la

former peripheries. The text proposes the impor-

importancia de revisar todos aquellos detalles que

tance of reviewing all those details that shaped,

conformaron, por ejemplo, la noción de conceptua-

for example, the notion of ideological conceptualism

lismo ideológico, los cuales fueron desmarcados de

which were unmarked from its initial logic, dated at

su lógica inicial, fechada en un momento específico

a specific time and continued to operate in expos-

y siguieron operando en lógicas expositivas después

itory logics after more than twenty years. Finally,

de más de veinte años. Finalmente, se propone pres-

it is proposed to pay attention to the wefts and

tar atención a las tramas y los murmullos que han

murmurs that have formed a solid platform for le-

configurado una sólida plataforma de legitimación de

gitimizing some discourses of power in the history

algunos discursos de poder en la historia de las ex-

of Latin American art exhibitions.

posiciones de arte latinoamericano.

Palabras clave: arte latinoamericano, curatorial, genealogías

Keywords: curatorial, Latin american art, genealogy

P 09

Resumen: El presente texto propone una revisión de

introducción

el fin de las últimas secuelas del mayo del 68

anglosajón. Esta práctica de integración

Este ensayo propone una revisión de

francés. Se trató de un desencanto europeo

social suave de la diferencia racial y colonial

diversos hitos expositivos del arte latinoa-

respecto de los procesos izquierdistas de

tuvo su explosión institucional, tanto a

mericano para preguntarse, contemporá-

los sesenta y setenta, que también implica-

través de la creación de museos y centros

neamente, por las condiciones genealógicas

ron conflictos como regímenes dictatoriales

de arte, como de exposiciones que dieron un

en que circulan las obras de artistas de

y guerras civiles en países del entonces

giro hacia los márgenes de la producción ar-

América Latina en el escenario internacio-

denominado Tercer Mundo.

tística. En el marco de lo global, las buenas

nal. Desde esta revisión crítica pregunta-

Entre 1983 y 1989 se produjo el aparente

mos, ¿cuál es la relación entre la creación de categorías que designan prácticas y las lógicas de poder, capital y arte en el llamado arte latinoamericano? ¿Cómo han afecta-

mantelamiento de las dictaduras del Cono Sur. Incluso el año 1989 fue “una fecha que

daba al valor económico de las artes consideradas periféricas, su espectacularización y su desvinculación cultural.

marca para algunos analistas no sólo el

En los albores de 1989 en Estados Unidos,

final de la guerra fría sino el del propio siglo

este modelo se iba a transformar, por

XX” (Murría, 2000, p. 9). El llamado fin de la

ejemplo, mediante el ejercicio estratégico de

Guerra Fría —que fue más bien una “gue-

entrenar y contratar a una cadena de “cura-

rra caliente” para el Sur— es el símbolo del

dores latinoamericanos de arte latinoame-

triunfo del capitalismo global con la icónica

ricano” en el sistema del arte estadouniden-

caída del muro de Berlín y la subsiguiente

se, ello ocurrió a partir de la creación este

desintegración del bloque soviético. Este

año del primer puesto en el mundo llamado

trance de desactivación de los procesos

“Curator of Latin American Art” en el Blanton

de lucha de la izquierda histórica resultó

Museum of Art de Austin, que ocupó Mari

Los modelos expositivos que han marcado la

en un desplazamiento hacia una política

Carmen Ramírez.

segunda mitad del siglo XX señalan un siste-

de lo menor, en términos de lo biopolítico,

ma de ciclos, de defensa y alejamiento de “lo

lo cotidiano o lo minoritario, rescatándose

latinoamericano”, con vaivenes de intereses,

otras subjetividades que abrían un campo

poderes y capitales, que no ha finalizado.

de posibles cuando todo parecía imposible.

No es posible ver un nuevo escenario sin

Emergió una mirada hacia la alteridad que

tener a la mano una genealogía crítica de

más que incorporarla como un espacio de

ciertas exposiciones que han impuesto una

disenso frente a las grandes narrativas del

forma de ver las prácticas artísticas de los

poder hegemónico, lo que irá sucediendo

territorios de las denominadas excolonias.

será la irrupción de una nueva subjetividad

Consignar estas líneas de fuerza permitiría

a ser apropiada por las lógicas de la socie-

ver maneras de poner en cuestión las lógi-

dad del control (Deleuze, 2012).

do a las lógicas expositivas las formas de captura del mercado en el arte latinoamericano de los años setenta y ochenta hasta el día de hoy? Sobre este escenario vemos una necesaria revisión crítica que aporte una mirada más compleja de aquello que sigue operando como una noción territorial muchas veces restrictiva y colonial de las diferencias culturales.

REVISTA 180

fin de este invierno con el gradual des-

intenciones encubrían la potencia que se

cas de poder y el capital como un deseo que irrumpa en ese dominio simbólico de orden únicamente mercantil.

El proyecto expositivo y de investigación “Perder la forma humana”, curado por la Red de Conceptualismos del Sur (Amigo et al.,

Proponemos una revisión de diferentes

2012), dejó al descubierto que en América

hitos expositivos fechados en momentos

Latina esta resistencia biopolítica se articu-

específicos, donde podemos identificar el

ló a partir de nodos particulares de colecti-

uso de categorías que sustentan una mi-

vismo frente a los aparatos represores de

rada útil políticamente y mercantil del arte

las dictaduras. Esto fue activando la memo-

latinoamericano. Sobre la base de la revisión

ria de los largos ochenta latinoamericanos

de fuentes documentales e investigacio-

tomando como punto de partida el golpe de

nes previas, nos preguntamos si estas

Estado de Pinochet en Chile en 1973 y como

experiencias dan cuenta de una forma de

referencia de quiebre hacia otro ciclo polí-

operar que esté superada para dar cabida

tico y cultural, la insurgencia zapatista en

a otro escenario o es necesario aún seguir

1994. Fue tal la potencia simbólica del golpe

analizando estas categorizaciones para

militar chileno como cambio de paradigma

enfocarse críticamente en el presente y las

que su resultado desestabilizó lo definido

condiciones actuales de la circulación del

como verdad en la estructura dialéctica de

arte latinoamericano. Este texto pretende

la anterior división del mundo. Su violencia

trazar las condiciones y marcos referen-

sísmica iba a permitir una doble maniobra

ciales para apostar por la emergencia de

macabra al dejar camino libre al capital para

nuevas prácticas de crítica institucional o

subsumir y canalizar gran parte del poten-

crítica al sistema de exposiciones de arte

cial desestabilizador de esas otras subjeti-

latinoamericano, que deberían considerar

vidades. Mientras se diseñaba un proyecto

las tramas y murmullos4 que circulan en sus

global de múltiples minorías, se exacerbaban

historias.

también unos nacionalismos eurocéntricos

la invención y el boom del arte latinoamericano

que sustentaban una xenofobia institucional y cotidiana.

de los ochenta a los cuarenta , de ida y vuelta en el neocolonialismo estadounidense

Es posible proponer que fue el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en su colección y exposiciones, el que construyó las narrativas y selección de obras que sustentan la noción internacional de arte latinoamericano. Este constructo creado en 1943 por los Estados Unidos respondía a las relaciones que establecía entonces con las repúblicas del Sur. El interés del MoMA por este estuvo presente desde su origen. En 1931, Diego Rivera tuvo una exposición individual en el museo con récord total de público, 57.000 visitantes. En 1933 se presentaron las exposiciones “Color Reproductions of Mexican Frescoes by Diego Rivera” y “American Sources of Modern (Aztec, Mayan, Incan)”. En esta última se presentaron elementos que conformarían las supuestas fuentes precolombinas del arte moderno.

Además, es necesario considerar que el Metropolitan Museum ya había realizado en 1930 la exposición “Mexican Art”. Todas estas operaciones fueron ratificadas y potenciadas por la Conferencia Panamericana de 1936 realizada en Buenos Aires. El MoMA, al principio, no tuvo una iniciativa de exhibición temporal, sino que de colección. Abarcando una mayor cantidad de países, el MoMA culminaba este primer momento de apogeo latinoamericano estadounidense en 1943 con la exposición “The Latin American Collection of the Museum of Modern Art”. Con esta colección se abría el período más activo de adquisiciones de arte latinoamericano del museo: se compraron 195 obras contempo-

La década de los años ochenta fue llamada

El sistema regulador de la nueva política

ráneas, a las que se sumaban veintinueve

por Félix Guattari (1998) como los “años de

hegemónica neoliberal resonó fuertemen-

obras modernas de artistas como Torres-

invierno”, al referirse al enfriamiento ideoló-

te en la explosión global de los discursos

García, Figari o Ponce de León donadas por

gico que sufrieron los países europeos con

multiculturales que, por entonces, estaban

particulares y/o gobiernos. Para adquirir

la consolidación global del neoliberalismo y

entrando en crisis a nivel local en el ámbito

las obras, el MoMA contrató a Lincoln

paulina varas

·

francisco godoy

Kirstein como curador y consultor en arte

los ochenta, cuando comenzó a circular

sobre la diferencia y preguntarse por los

latinoamericano del museo entre 1942 y

en ferias y bienales internacionales. Tal

modos de circulación de lo latinoamerica-

1943, aunque este no era un conocedor del

situación fue modificando las ideas precon-

no en el ámbito internacional, el cual había

tema ni hablaba castellano y/o portugués.

cebidas sobre este lugar y, aparentemente,

sido hasta entonces pauteado desde los

Kirstein llegó a ese puesto por interme-

modificando los esencialismos. “Lo artístico

centros; estas iniciativas querían poner en

diación de Nelson Rockefeller, en un esce-

latinoamericano fue (y sigue siendo a veces)

cuestión la imagen de alteridad elaborada

nario donde alternativamente el curador

considerado en términos esencialistas,

por estos sobre la producción artística en

debía ir como militar a la guerra. En 1942,

como designando una realidad homogénea

Latinoamérica. Ejemplos de este interés

Kirstein viajaría por cinco meses y medio a

y compacta expresable en formas parti-

por la circulación de obras de artistas de

Latinoamérica, visitando Argentina, Brasil,

culares” (Escobar, 1997, p. 14), esto es, que el

América Latina son; por un lado, la crea-

Chile, Colombia, Ecuador, Perú, Uruguay y

latinoamericanismo, en tanto proyección

ción de la Bienal de la Habana, que no solo

México. En dichos lugares, Kirstein intentó

regional de los nacionalismos —basados

se ocupó de exhibir las producciones de

alejarse lo máximo posible de las institu-

en las relaciones con un pasado indígena,

artistas latinoamericanos, sino también de

ciones locales, incluso ocultando que sus

conflictos coloniales, mestizajes, procesos

generar mesas de debate con intelectua-

adquisiciones eran para el MoMA.

transculturales, dependencia económi-

les de los distintos países como manera de

En el contexto bélico, el concepto arte

ca y cultural, etc.— construiría imágenes

ir construyendo insumos teóricos para la

identitarias específicas en un territorio

problematización de lo latinoamericano; por

común. Esta mirada es la que finalmente

otro, la realización de exposiciones como

fue aplanando, en numerosas ocasiones, las

“Ante América”, que contó con la curadu-

diferencias o disidencias internas a la hora

ría de Gerardo Mosquera, Carolina Ponce

incluso de hacer circular un tipo de arte

de León y Rachel Weiss y fue realizada en

específico de estos lugares por los centros,

Bogotá con itinerancia a Estados Unidos, y

pues las expectativas sobre la identidad se

“Encounters/Displacements. Luis Camnitzer,

presentaban adelantadas a las mismas pro-

Alfredo Jaar, Cildo Meireles”, curada por

ducciones de los artistas, cuyos resultados

Mari Carmen Ramírez y Beverly Adams en la

esencialistas no lograban cumplir. Escobar

Archer M. Huntington Art Gallery en 1992.

latinoamericano derivó de una utilización política estratégica de Estados Unidos de unificación de América Latina como buen vecino del sur. No se trataba de un invento de Kirstein. El agente curatorial era más bien incidental en relación con las necesidades políticas y económicas de Estados Unidos. De ahí que unos cuantos críticos insistieran en las motivaciones subterráneas existentes en el interés por el arte del Sur. Con sus propias motivaciones políticas, esta serie de exposiciones constituyó un primer momento de densidad en el interés por el arte latinoamericano en Estados consolidaba la idea de un arte propio de América Latina separado del Norte, cuya fuerza en la narración central del museo se vería mermada tras la salida de Barr de la dirección. Si bien Yúdice ha identificado en la década de los ochenta el “momentum muy

férico en grandes mercados y exhibiciones se da como el resultado de su inclusión en el momento global desde la fetichización del término “diferente”. En este encuadre, el “otro” de hoy es el “subalterno” de ayer; el “buen salvaje” de anteayer, quizá. Se ha señalado ya con suficiencia el riesgo multiculturalista de idealizar lo pluridentitario latinoamericano en cuanto versión posmoderna de lo real maravilloso empaquetado

desde el conceptualismo ideológico hasta global conceptualism

En específico, la comercialización del arte conceptual latinoamericano de los años sesenta y setenta ha pasado por un proceso de plusvalía con base en su “diferencia ideológica”, como marcaje geopolítico de una politicidad disidente con el modelo euro-norteamericano. En gran parte, esta diferenciación estratégica va a partir de la noción de conceptualismo ideológico que

particular estadounidense que tiende hacia

(Escobar, 1997).

la absorción globalizante de la diversidad de

De lo curatorial al mercado del arte hay un

español Simón Marchán Fiz (1997). El problema

solo paso. En 1980 y 1981 las casas de arte

que aquí radica es el esencialismo implícito.

Sotheby’s y Christie’s, respectivamente,

¿Podría haber emergido un conceptualismo

comenzaron las subastas de arte latinoa-

tautológico en América Latina que sea mos-

mericano y el mercado general del arte vivió

trado en las exposiciones? Y al revés, ¿es po-

una revitalización especulativa fundamental

sible pensar en reconocer y exhibir concep-

en el período 1987-1989. En 1988 Christie’s

tualismos ideológicos en países del centro? El

realizó una gran subasta de obras lati-

problema a futuro será cómo desmarcar esa

Como una nomenclatura de resistencia en

noamericanas en su sede neoyorkina que

norma y generar una incidencia que interpele

el ámbito artístico, desde los años sesenta

le reportaron 4,4 millones de dólares. Y en

o se desmarque del canon de la historia del

se ha recuperado la noción de arte latinoa-

1989, el Museum of Mankind de Londres,

arte conceptual que fue normalizando una

mericano en América Latina como campo

al igual que Patricia Phelps de Cisneros,

diversidad de prácticas muy disímiles.

de enunciación. Tomando como referentes

participaron como advisors de la mues-

los movimientos libertarios de la filosofía

tra “Arte en Iberoamérica”, 1989. El museo

de la liberación, se comenzaron a proponer

albergó entre 1970 y 2004 las colecciones de

derivas del arte de, desde, contra y poslati-

África, América y Australia cuando la sede

noamericano. Concepciones simplistas de

central del British Museum decía no tener

que este es por “condición” un arte social

espacio suficiente para dichas colecciones.

han sido esgrimidas desde entonces a

Considerando el boom del arte latinoameri-

partir de su valor de contenido en cuanto

cano en el mercado de los Estados Unidos,

representatividad. Este asunto ha sido per-

Christie’s participó también como sponsor

petuado en distintos contextos expositivos

de la exposición.

identidades” (Yúdice, 1994, p. 901), podríamos decir que el mismo modelo se presentaba en los Estados Unidos de los cuarenta, configurando otro punto de inflexión a partir de la construcción de colecciones y la proliferación de exposiciones, tanto latinoamericanas como de otros espacios colonizados.

en Europa y Estados Unidos a lo largo de la

fue acuñada por el historiador del arte

Un antecedente certero para pensar los procesos de internacionalización, difusión y comercialización del arte conceptual producido en América Latina fue el CAYC. de Buenos Aires, liderado por el crítico y empresario argentino Jorge Glusberg5.

Sus contenidos estuvieron focalizados en la idea de experimentalidad de las artes visuales en conexión con la ciencia y los estudios sociales, incluyendo un elemento

En los años noventa hubo un intenso inte-

interdisciplinar que se irá redefiniendo en

rés por la circulación del arte latinoameri-

los distintos momentos del centro en cuan-

Es importante destacar el arte latinoame-

cano a nivel internacional. Se realizaron una

to a los vínculos con las instituciones ar-

ricano como un arte de la llamada “expe-

serie de exposiciones y publicaciones que

tísticas, políticas y sociales. Desde el CAYC

riferia” después del denominado boom de

buscaban revertir la mirada esencialista

se realizaron numerosas exposiciones y

segunda mitad del siglo XX.

tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano

P 11

Unidos. Con la exposición del MoMA se

señalaba que la participación del arte peri-

Figura 1 Sección latinoamericana en “Global Conceptualism” Nota: Fotografía de Steven Jo, cortesía del Queens

REVISTA 180

Museum, Nueva York.

conferencias de diversos artistas e intelec-

España en 1972. Esta relación explica la re-

propuesta de Jorge Glusberg. Marchán Fiz

tuales del Norte global, que acudían a este

cepción de Marchán Fiz de todo el material

no conoce otras experiencias en América

centro porque proponía una relación directa

publicado por el CAYC y las ideas que porta-

Latina para la edición de su libro de 1972.

con nuevos lenguajes del arte internacional.

ban, como por ejemplo las relacionadas con

No es casual que esto ocurriese en Buenos

arte de sistemas o arte e ideología (títulos

Aires —una ciudad marcada desde el siglo

de algunas exposiciones del CAYC). Glusberg

XIX, con la llamada Campaña del desierto y

enviaba a Marchán Fiz todas las gacetillas y

la convocada inmigración italiana— que se

publicaciones que producía el CAYC, y desde

ha creído por ciertos grupos de poder como

esos envíos es que este se iba haciendo una

europea o se ha autopropuesto como el

idea de lo que sucedía en Argentina con las

territorio más cercano (racial, intelectual y

prácticas artísticas del momento.

arquitectónicamente) a lo europeo, es decir, a lo internacional (Giunta, 2001).

Marchán Fiz, en su libro identifica tres tendencias en el arte conceptual del mo-

Es importante tomar en cuenta la cronolo-

mento: la lingüística, la empírico-medial y el

gía de las exposiciones del CAYC y las pro-

conceptualismo ideológico. El autor escribe,

blemáticas que derivan de su constitución

a propósito del arte conceptual en socieda-

para fundar una visión crítica de la imagen

des que entiende como periféricas, pero que

que va a representar en el arte internacio-

están marcadas por una historia y relación

nal y que va a colaborar en la conformación

colonial, como España y Argentina, el posible

de la idea sobre los conceptualismos lati-

desborde de las tautologías y la inserción en

noamericanos como enmarcados en esta

sistemas sociales más amplios. Marchán Fiz,

tradición ideológica señalada por Marchán Fiz (1997). Los folletos y gacetillas del CAYC eran escritos en español y traducidos al inglés, dando cuenta del interés de Glusberg de la circulación internacional de esta información. Mediante su difusión allende las fronteras argentinas, Glusberg se encargó personalmente de que las actividades del CAYC obtuvieran desde el inicio resonancia

en su mirada neocolonial de español, se refiere únicamente a las manifestaciones de dos países, España y Argentina. Las referencias son el CAYC y el itinerario que dio como resultado lo que se denominó Tucumán Arde.

Simón Marchán Fiz ejemplifica la edición de 1974 de su libro con casos concretos de exposiciones en el CAYC de Buenos Aires:

Así es como el conceptualismo ideológico desde esta mirada neocolonialista de Marchán Fiz se expande como una fuente primordial para la curadora Mari Carmen Ramírez, quien lo menciona de manera programática por primera vez en 1993 en el catálogo de la exposición “Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”. El primer problema es que Ramírez va a emplear conceptualismo ideológico para referirse a artistas de diversos países de América Latina que irá unificando en relación con la adscripción de sus prácticas bajo esta noción.

En la propuesta de Ramírez, en primer lugar, se expanden las ideas del conceptualismo ideológico planteadas por Marchán Fiz con los ejemplos de Argentina y España hasta otros ejemplos abarcando más países como Chile, Brasil y Uruguay, donde vuelve a instalar estas prácticas como una “subrama” del conceptualismo canónico, una diferencia esencial determinada por un contexto que las transforma en un vínculo directo y unívoco. Es allí donde aparece la necesidad

las muestras de “Arte e ideología en 1972”;

de pensar la inscripción del conceptualismo

“Homenaje a Salvador Allende”, pensada

ideológico en la problemática de lo global, que

En la ciudad de Madrid en 1972, la editorial

para septiembre de 1973; “Video-alternativo”,

vacía su sentido crítico inicial de esas prác-

Comunicación de Madrid publicó la primera

realizada en 1974 y “Arte de sistemas de

ticas porque deja de lado las especificidades

edición del libro de Simón Marchán Fiz Del

Latinoamérica”, llevada a cabo en Amberes

locales y la resistencia de muchas de tales

arte objetual al arte de concepto. Las artes

el mismo año. El autor deja en claro que los

prácticas artísticas por entrar en los relatos

plásticas desde 1960. El libro recogía una se-

ejemplos están sometidos a la informa-

hegemónicos de arte para convertirse en un

rie de episodios de prácticas artísticas ex-

ción que va recopilando: “En Argentina se

canon. Sin las particularidades locales no se

perimentales que sucedían en el momento.

ha hablado de un conceptualismo ideoló-

puede abordar críticamente ni exhibir con

Simón Marchán Fiz entró en contacto con

gico, aplicado a diversas manifestaciones”

cierta coherencia contextual la producción

Glusberg cuando este hizo su primer viaje a

(1997, p. 326), aseveración que se refiere a la

del conceptualismo en América Latina.

más allá de las fronteras nacionales.

paulina varas

·

francisco godoy

Figura 2 Portada del catálogo de la exposición “Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s” Nota: Fotografía de Steven Jo, cortesía del Queens Museum, Nueva York.

la exposición “global conceptualism ”

En 1999, Mari Carmen Ramírez es invitada por Luis Camnitzer a ser curadora de la sección latinoamericana de la exposición 1950s-1980s” en la cual ella solo exhibió obras de artistas de nacionalidad argentina y brasileña (Figura 1). En esa ocasión Ramírez escribirá un texto para el catálogo que recuperará ideas de otra exposición anterior titulada “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America” (1993), pero lo complejizará en este nuevo escenario de los conceptualismos globales. El anterior texto que evocaba los conceptualismos ideológicos se enraizaba en una exposición de corte colonialista que se valía de las lógicas internacionalistas para validar su repercusión crítica, una inclusión de las diferencias que operaba de manera aséptica con las disidencias en medio de un escenario de celebraciones nacionalistas desde la mirada estadounidense del MoMA. En este caso, la exposición “Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s” fue parte de un proyecto que implicó revisiones de los relatos canónicos y suscitó una serie de críticas externas e internas —a las que nos referiremos en detalle en el siguiente epígrafe—.

Del mismo modo, va a ser realizada desde

demarcaciones geográficas ahora

zonas, las cuales a su vez estuvieron a

pueden parecer casuales, pero en el

cargo cada una de un curador (Figura 2). Se

momento que estaban interesados

trató de una revisión del arte conceptual

en poner adelante la información so-

con las propuestas de diversas regiones

bre las actividades conceptualistas

que no fueran solo estadounidenses o

de los cuales éramos conscientes, y

inglesas. Los ensayos fueron realizados por

en invitar a curadores que sabíamos

autores que habían trabajado sobre la pre-

estaban trabajando con este tema

sencia del arte conceptual en sus regiones

(p. 4).

y las obras de los artistas se correspondían al período mencionado en el título de la exposición. La idea para cada curador fue analizar las prácticas del conceptualismo según dos momentos: el primero, desde

En ese sentido Farver recuerda las contradicciones internas del grupo respecto de pensar estos vínculos “entre” los conceptualismos globales, y señala:

fines de los años cincuenta hasta 1973 y, el

Mientras que un número de cura-

segundo, desde mediados de los setenta

dores estaban familiarizados de las

hasta los años ochenta. Según esta división

actividades conceptualistas no solo

cronológica, Camnitzer ha señalado: “Lo

en sus propias áreas, sino también

que importaba era que determinadas crisis

en los EE. UU. y Europa, la mayoría

generaron respuestas que para evitar la represión adoptaron formas desmaterializadas que ayudaban a la comunicación rápida y directa con un mínimo de erosión de la información transmitida” (Camnitzer, 2008, citado en Davis, 2008, p. 31), oponiéndose a la periodificación de los conceptualismos anglonorteamericanos dentro del esquema 1965-1975, y siguiendo las rutas que permitían los relojes locales de las obras incluidas en esta exposición.

el contexto estadounidense, pero en una

La manera de acceder a la información

periferia del centro de poder de Nueva York

sobre los episodios exhibidos chocaba con

como es el Museo de Queens, cuyas ambi-

las alternativas de conocer en profundidad

ciones fueron desmarcarse de lo que hasta

la investigación de estos episodios a nivel

el momento se definía como arte concep-

local, como señala Jane Farver (2015). Para

tual hegemónico.

invitar a los curadores de la exposición:

no podía hablar sobre lo que había ocurrido en las regiones vecinas a la suya (2015, p. 5).

Sobre esta cuestión surgen preguntas referidas a las posibilidades de articulación interna de la exposición como un nuevo escenario de incidencia de un discurso que incluya esas historias locales. Entonces, ¿cómo se dieron estas vinculaciones entre las provincias del conceptualismo global?

“Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s” fue considerada por algunos críticos como un “acto de piratería histórica”, sobre todo por la reducida representación estadounidense con relación a otras secciones. En todo caso Rachel Weiss propone que el sentido global de la exposi-

La curaduría de la exposición “Global

Nos basamos en exposiciones que

Conceptualism: Points of Origin,

habíamos visto, lo que habíamos

Las secciones estaban articuladas según

1950s-1980s” en Nueva York, estuvo a cargo

leído, y las recomendaciones de cole-

las posibilidades argumentativas para estos

de Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel

gas para armar nuestro equipo. Las

conceptualismos: artistas que trabajaban

ción no estaba pensado como un consenso.

tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano

P 13

“Global Conceptualism: Points of Origin,

Weiss, y dividió el territorio global en once

las dimensiones de clase del arte y su rela-

El proyecto fue financiado en parte por la

este vivía su boom. En 1992, Ramírez pre-

ción con el capital y el mercantilismo; otros

Sociedad Estatal España Nuevo Milenio.

sentó junto a Beverly Adams la exposición

que se centraban en el dinero, presentando

La coordinación general estuvo a cargo

“Encounters- displacements”, con obras de

una corriente marxista; una línea de artis-

de Octavio Zaya y Marta González, jefa

Cildo Meireles, Alfredo Jaar y Luis Camnitzer

tas que trabajaban a través de documentos

de exposiciones. Para el montaje de las

en el Blanton Museum, conmemorando el V

de identidad; y, finalmente, agrupaciones

exposiciones viajaron a Madrid los nueve

Centenario y los treinta años de la colección

basadas en metodologías artísticas como

curadores, dos responsables de la empresa

latinoamericana de la universidad. Dentro

campañas colectivas, procesiones y accio-

BNV desde Sevilla que se hicieron cargo del

de este panorama, colaboró también con el

nes públicas.

diseño de montaje de dos de las exposicio-

texto sobre arte conceptual de la exposi-

nes y veintiocho artistas para quienes se

ción “Artistas latinoamericanos del siglo

habilitaron en el museo tres despachos de

XX” que curó Waldo Rasmussen del MoMA

trabajo. Para “Eztétyka del sueño” viajaron

para la Exposición Universal de Sevilla.

Cildo Meireles, Doris Salcedo, Victor Grippo,

Luis Camnitzer fue crítico con la selección

Luis Camnitzer, Gonzalo Díaz, María Teresa

de obras conceptuales allí presentadas,

Hincapié, Artur Barrio, Meyer Vaisman, José

indicando que funcionaron con el objetivo

Antonio Hernández-Díez y Juan Fernando

de dislocar la historia del arte conceptual

Herrán. Para “No es sólo lo que ves…”, Rivane

latinoamericano una década después. En

Neuschwanger, María Fernanda Cardoso,

los años venideros, Ramírez participó en

Willem Boshoff, Wim Delvoye, Mona Hatum

publicaciones hoy paradigmáticas del arte

y Santiago Sierra. Para “Más allá del docu-

latinoamericano y la historia de las ex-

mento”, Carlos Garaicoa, Alfredo Jaar, Bibi

posiciones como Beyond the Fantastic y

Calderaro, Julio Grinbiatt, Rochelle Costi,

Thinking About Exhibitions, en 1995 y 1996,

Eugenio Dittborn y Miguel Río Branco. Para

respectivamente.

Esta muestra planteaba el desarrollo de formas de conceptualismo en regiones diferentes a las tratadas únicamente por el canon histórico hasta el momento y se propuso dentro de sus objetivos, según palabras de Mari Carmen Ramírez: revitalizar el modelo hegemónico con el cual se había visto el conceptualismo que siempre se planteaba en términos del modelo central, sea estadounidense o inglés. Al demostrar que eso solamente fue una manifestación regional de un fenómeno mucho más amplio y que se dio en un contexto global (citada en Zamudio-

REVISTA 180

Taylor, 1997, p. 31). la exposición

“ versiones del sur”

"Versiones del Sur" ha sido sin lugar a dudas el proyecto expositivo más grande montado en el Estado español en relación con el arte latinoamericano. Involucró a varios equipos curatoriales, movilizó un ingente número de obras, cercano a las setecientas piezas, y utilizó todos los espacios de exposición temporal con los que el Museo Reina Sofía contaba en ese momento, incluidos los dos palacios del parque del Retiro. El proyecto general fue concebido por el curador canario Octavio Zaya, a partir de la invitación de José Guirao, director del museo entonces. Zaya propuso a Guirao la participación de una serie de curadores latinoamericanos para que

“F(r)icciones”, Francis Alÿs, Iran do Espírito Santo, Jac Leirner y Valeska Soarez. Para “Heterotopías…” solo viajaron los curadores y Carlos Cruz-Díez.

selección de obras latinoamericanas, aportó

introdujo otro problema presente en el pro-

para el catálogo un ensayo. Titulado Tactics

yecto en relación con ese presunto mosai-

of Thriving on Adversity: Conceptualism in

co cultural, ya que era conflictivo el cruce

Latin America, 1960-1980, el texto vino a

posible de artistas de renombre entre las

mostrar la existencia de un “Latin American

exposiciones:

model” del conceptualismo heredero de

No creo que se pueda súbitamente conceptuar una exposición de amplitud, como sobre el arte de América Latina, en una reunión de dos días. El problema está en que quizás varios segmentos presenten los mismos artistas, lo que se debería minimizar (Amaral, 1998, s.p.).

yecto contara con cinco exposiciones-ensa-

a González en los siguientes términos: “Yo

yos paralelas, y una adenda.

no sé cómo insistirte y expresarte que, por

tos que ahí se presentaban: “Más allá del documento”, curado por Octavio Zaya y Mónica Amor; “Heteretopías: medio siglo sin-lugar, 1916-1968”, curado por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea; “No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo”, curado por Gerardo Mosquera y “F(r)icciones”, curado por Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa. Se inauguró ese día también el primero de los

que se desarrolló de forma paralela a “Versiones del Sur”. Ramírez, además de la

Por su parte, Amor planteó su preocupación

en el edificio Sabatini los cuatro proyec-

latinoamericana de “Global Conceptualism”

En correspondencia con Guirao, Amaral

colaborasen en la iniciativa. De ahí que el pro-

El 12 de diciembre de 2000 se inauguraron

Recordemos el rol de Ramírez en la sección

el bien del proyecto, su seriedad y prestigio internacional, las muestras no deberían repetir artistas” (Amor, 1999, s.p.) Finalmente se buscó no repetir a los artistas, aunque no se consiguió. Con mucho más humor e ironía, Ivo Mesquita escribió un mensaje a Mari Carmen Ramírez indicando: “Nuestro problema de promiscuidad de obras se ha agravado y el incesto pone en riesgo a nuestros hijos” (Mesquita, 2000). la exposición “heterotopías . medio siglo

los planteamientos ideológicos de Jorge Glusberg y Simón Marchán Fiz. Allí también propuso tres “constelaciones” del arte conceptual: 1960-1974 en Brasil, Argentina y los latinoamericanos en Nueva York; 1975-1980 en Chile, Colombia, Venezuela y México; y otra para los últimos ochenta y comienzos de los noventa. Dicho texto fue ampliado para la constelación conceptual de “Heterotopías…”.

De forma paralela al desarrollo de “Heterotopías…” (Figuras 3 y 4) en Madrid se creó en Houston el Departamento de Arte Latinoamericano del Museum of Fine Arts.

Ramírez se hizo cargo del mismo al volver a Estados Unidos. Tres años después de haber dejado su antiguo cargo en Austin, el curador Gabriel Pérez-Barreiros fue quien tomó su relevo. Este planteó un giro curatorial a la propuesta de Ramírez, intentando correr el velo de segregación entre arte latinoamericano e internacional. Para ello, integró la colección latinoamericana con

proyectos latinoamericanos del Espacio Uno

sin - lugar: 1918-1968 ”

con Mujeres Creando y el organismo RhR.

La propuesta de Ramírez para el Blanton,

Por motivos presupuestarios, el 23 de enero

tanto con la colección como las exposicio-

de 2001 se inauguró la última de las exposi-

nes temporales, fue trazar espacialmente

ciones, “Eztétyka del sueño”, en los palacios

en el museo una historia del arte latinoame-

de Velázquez y Cristal, curada por Zaya y

ricano paralela a la euro-estadounidense.

Carlos Basualdo. Tras presentarse en Madrid

Al momento de ser invitada a colaborar con

ninguna de las exposiciones itineró, aunque

“Versiones del Sur”, Ramírez había desarro-

El nuevo espacio curatorial de Ramírez fue

sus efectos directos o indirectos en otros

llado una importante trayectoria enfocada

complementado con un centro de investi-

proyectos curatoriales resultan evidentes.

en el problema de lo latinoamericano cuando

gación, según pactó con Peter Marzio. Como

paulina varas

·

francisco godoy

la de arte europeo y estadounidense en el proyecto “American/Americans”. Así daba valor no solo al lugar de origen de los artistas sino también a su trayectoria de vida, indicando los lugares en los cuales estos desarrollaron su producción.

Figura 3 Imagen de la constelación conceptual de la exposición “Heterotopías: medio siglo sin-lugar, 1916-1968" Nota: Se aprecian allí obras de José Balmes, Waldemar Cordeiro y Óscar Bony. Fotografía de Joaquín Cortés/Román Lores, MNCARS. Figura 4 Constelación conceptual con el archivo de Tucumán Arde en la primera imagen y Leche de Ferrari Nota: Fotografías de Joaquín Cortés/Román Lores, MNCARS.

27/12/21 00:22

figura 3.jpg

P 15

https://drive.google.com/file/d/1rHBBCtduWrwaH3aGVYRTSMvSdwSmfRVB/view?ts=61c92029

1/1

tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano

La exposición texana fue dividida en seis

reconocimiento de Ramírez al año siguiente

constelaciones: “Universal y vernácu-

con el premio a la Excelencia en Curaduría del

la”, “Juego y dolor”, “Progresión y ruptura”,

Center for Curatorial Studies del Bard College

“Vibracional y estacionaria”, “Tocar y con-

y, por otro, su selección ese mismo año como

templar” y “Crípticos y comprometidos”. Si

una de las veinticinco personalidades hispa-

bien cambiaban los nombres, las constela-

nas más influyentes de los Estados Unidos

ciones y sus textos fueron prácticamente

según la revista Time.

los mismos que “Heterotopías…”, solo elimi-

conclusiones .

nando la primera constelación “Promotora.

Universal y vernácula”; “Juego y dolor” y “Vibracional y estacionaria” contaron en el catálogo con los mismos textos teóricos que las constelaciones “Universalistaautóctona”, “Impugnadora” y “Cinética”, respectivamente. “Progresión y ruptura” se correspondió con la constelación “Constructiva”, ampliada con un texto más de Ramírez. “Tocar y contemplar” se correspondió con la constelación “Óptico-háptica” y fue acompañada por los mismos textos con un cambio: en lugar de Pérez-Oramas sobre Reverón se incluyó un texto de Saúl Yurkiévich sobre Julio Le Parc. Finalmente, “Crípticos y comprometidos” se corres-

REVISTA 180

pondía con la constelación “Conceptual”, Figura 5

contando con los mismos textos teóricos

Portada del catálogo “Heterotopías.

menos el de Fantoni. La selección de obras

Medio siglo sin-lugar: 1918-1968”

fue prácticamente idéntica. Solo se aña-

Nota: Fotografía de Steven Jo, cortesía del Queens

dieron obras que no habían podido incluir

Museum, Nueva York.

en Madrid, como Orozco en la constelación

una trama de complejidades hasta hoy

Como hemos revisando en este artículo hay una cronología de líneas de fuerza que han marcado efectos discursivos, narrativos y formas de poder en relación con algunas exposiciones de arte latinoamericano hasta el día de hoy. Si en los años cuarenta se inventó lo latinoamericano desde EE. UU, en los años sesenta y setenta se creó una reivindicación latinoamericanista. En los ochenta y noventa el mercado hizo lo suyo construyendo una economía menor de la periferia. La pregunta que aparece bajo estas condiciones es ¿qué sucede hoy?, ¿cómo se reproduce o contrapone esta política? En diversos museos del mundo se han realizado exposiciones de archivos de artistas de los denominados conceptualismos, pero llama la atención también cómo algunos museos se han embarcado en proyectos más ambiciosos aún, relativos a estos materiales.

“Impugnadora”. Continuando con el pro-

Ejemplo de ello es el ICAA Documents Project,

ceso iniciado en Madrid de que “cambiaba

del Museo de Houston centrado en la digi-

continuamente de sitio a los artistas”, aquí

talización de documentos o fuentes pri-

se efectuó el paso de algunas obras de una

marias de arte latino y latinoamericano del

constelación a otra, como los “Parangolés”

siglo XX, el cual ha sido una continuación de

de Oiticica de la “Conceptual” a “Tocar y

esta investigación permanente que busca

contemplar”. En cuanto a los documentos

internacionalizar al arte latinoamericano.

ocurrió lo mismo, con la salvedad de que

Sintomáticamente, el proyecto fue definido

Olea mantuvo en los documentos la primera

por Mari Carmen Ramírez como una virtual

constelación “Promotora” que aquí se llamó

constellation (constelación virtual) que, por

mo”. En cierta medida, la exposición fue el

“Dogma y resistencia”.

su carácter selectivo, requería un curatorial

motor del rol prominente que Houston ha

Si el proyecto madrileño original planteaba

approach (enfoque curatorial). Cabe seña-

efecto directo y más evidente de la exposición madrileña, a mediados de 2004 Ramírez y Olea curaron la exposición “Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America”, a pesar de que la curadora defina a la muestra texana como una de “un potencial pioneris-

venido a desempeñar en el arte latinoamericano desde entonces. Hay que recordar que Ramírez intentó en variadas ocasiones hacer que “Heterotopías…” itinerase a dicho museo cuando aún ella no era parte del mismo, lo que no fue posible a pesar de que Marzio

nociones vinculadas con la historia del arte (óptico, cinético, conceptual, etc.), esta versión se tornó más poética. Incluso puede ser pensada como una operación lingüística que puso de relieve la contradicción como rasgo inherente tanto de las obras y el fenómeno

lar que en la exposición “Heterotopías…” se expusieron más de cien documentos y el mismo año de la exposición se convocó a la primera reunión de expertos —con cerca de treinta y cinco especialistas de once países— para dar marcha al Documents Project. La iniciativa de búsqueda, selección

visitó la exposición en Madrid en febrero de

vanguardista como de la propia labor cura-

2001. Sin embargo, el Museo de Houston tenía

torial. Paradójicamente, las relaciones de las

disponibilidad para presentar la muestra

constelaciones en la versión texana pro-

solo a partir de febrero de 2002, lo que hizo

movían una lectura más lineal de la historia

imposible organizar una itinerancia.

y, por tanto, de las constelaciones mismas.

De ahí que “Heterotopías…” (Figura 5) fuera

En “Heterotopías…” se enlazaba por ejemplo

en América Latina efectivamente se ha pro-

lo “Cinético” con lo “Promotor”, lo “Concreto-

ducido teoría del arte. Esto a pesar de que

constructivo” y lo “Óptico-háptico”, o lo

la iniciativa se centre de forma clara —como

“Conceptual” con lo “Impugnador” y lo

fuese en “Heterotopías…”— solo en la produc-

“Óptico-háptico”. En cambio, aquí el mapa

ción textual de los artistas y no los críticos,

conceptual planteó una linealidad que co-

historiadores y teóricos. Llama la atención

menzaría en “Universal y vernácula” y termi-

que se plantee en este proyecto web la idea

naría con “Progresión y ruptura”.

de que nunca ha habido diálogos a nivel re-

reorganizada o reciclada de forma específica para el Museum of Fine Arts de Houston unos años después, aunque contase con bastante menos obras: cerca de doscientas cincuenta. El núcleo discursivo aquí fue la noción de inversión de las utopías como matriz para entender el arte latinoamericano

y digitalización comenzó a operar en 2005, primero con tres equipos locales, a los que luego se sumaron finalmente otros siete. El proyecto ha venido a intentar corroborar que

gional. Esto genera un efecto permanente de

de 1920 a 1960. Sin duda esto alude direc-

La exposición fue designada por la

tamente al proyecto madrileño que, en su

Asociación Internacional de Críticos de Arte

documentación interna, hablaba permanen-

(AICA) como la mejor muestra temática en los

temente de nociones de utopías invertidas,

Estados Unidos ese año. Sin lugar a dudas

Lo que ha preocupado a diferentes autores

posibles, reciclables o inversoras.

este fue también el motor, por un lado, del

(Giunta, 2001; Godoy, 2018; Longoni y Mestman,

paulina varas

·

francisco godoy

desmemoria de diferentes iniciativas que han articulado a agentes de la región.

2008; Rolnik, 2008; Varas, 2016) no es solo

conocer estas tramas y murmullos como

cómo han operado las categorías de arte

gestos insistentes que no dejan de operar,

latinoamericano en su mercantilización

pero a la vez, impiden que olvidemos sus orí-

posterior, si no las formas que adquiere esta

genes y dilucidemos sus formas de funcionar

noción mercantilizada para seguir vigente,

como insumo crítico para ser abordado. La

tanto en exposiciones como en proyectos

tarea del porvenir será su interpelación expo-

institucionales enfocados en archivos y

sitiva, la creación de otras formas de mostrar,

documentos de arte latinoamericano. En otro

el cuidado de las memorias como potencia

giro se puede mencionar la interpelación que

para los propios territorios de Abya Yala.

se hace desde la exposición “Radical Women: Latin American Art, 1960-1985” de las curado-

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Davis, F. (2008). Entrevista a Luis Camnitzer: “Global Conceptualism fue algo intestinal e incontrola-

la invisibilidad de mujeres artistas en el arte

notas al pie 1. Recibido: 1 de junio de 2021.

Aceptado: 26 de noviembre de 2021.

latinoamericano. Esta exposición plantea la

2. Contacto: paulinavaras@gmail.com

Davis, F. (2008). El conceptualismo como categoría

ras Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, hacia

inclusión de mujeres de diferentes países de América Latina muchas de las cuales no habían sido agregadas en las grandes exposiciones que hemos señalado anteriormente. Esta exposición se sumó a una serie de otras iniciativas anteriores señaladas en el texto de Fajardo-Hill (2017), entre ellas “Wack!

Art and the feminist revolution”, realizada en Los Angeles en el Museum of Contemporary Art en el año 2007, o “Arte =Vida: Actions of artists of the Americas”, que se llevó a cabo en el Museo del Barrio en Nueva York en 2008, entre otras (Fajardo-Hill, 2017). Para la historiadora del arte mexicana Karen Cordero, se trata de varias décadas en que han surgido voces insistentes que han escrito, curado toria del arte, que han insistido en construir elementos para imaginar otras historias que permitan conocer otros pasados, presentes y futuros (Cordero, 2021). Es, sin duda, cuestionar el canon en este caso desde una perspectiva feminista, transformando las relaciones de poder patriarcales. Pensamos que desde esta perspectiva hay muchos elementos que pueden seguir convocándonos a pensar y construir formas de acceso menos estigmatizadas de cómo se debe escribir la historia del arte de nuestras regiones incluyendo una perspectiva anticolonial.

La propuesta de pensar las lógicas de poder, nos permite también reconfigurar y reactualizar las preguntas: ¿podríamos decir que el caso de la noción de conceptualismo ideológico ha sido superada por las y los artistas de Latinoamérica? ¿Podríamos decir que ha desaparecido como categoría de identificación del relato curatorial contemporáneo? La cuestión central que planteamos está relacionada con los peligros que corren no solo aquellas prácticas centradas en las nociones de arte y vida de los años sesenta y sententa en cuanto a su fetichización expositiva posterior, si no que hay categorías que atraviesan los marcos temporales y se asientan muy fuertemente en una especie de inconsciente de esas formas de legitimación. El galerismo enfocado en arte latinoamericano sabe muy bien que las categorías trazadas en la historia del arte y en exposiciones canónicas pueden ser rentables mucho más allá de su marco temporal específico. La cuestión sería

4. La utilización que hacemos del término murmullo proviene del uso que se hace en inglés del término whispering (murmullo o susurro) para dar cuenta de un tipo de práctica subjetiva específica en las redes de afectos o amistad intelectual que se han dado en las exposiciones señaladas en el artículo.

El murmullo y el susurro pueden entenderse como algo que no es del todo explícito, o por algo que se “da por sabido”. No implica que se trate de un conocimiento menor o un saber de menos importancia, si no que de algo que “solo saben algunos”, que un grupo específico puede practicar debido a diferentes causas (exclusión, privilegio, etc.). Podemos mencionar como un ejemplo, la noción de amistad política que fue desarrollada en un contexto específico entre Europa del Este y América Latina en la exposición “Politicization of Friendship” (Museum of Contemporary Art, Ljubljana, 2014), la muestra trazaba redes de colaboración, solidaridad e interacción entre artistas e intelectuales de diferentes lugares bajo las formas del arte postal, video arte, medios de contrainformación, etc. En otro giro, las políticas de la amistad en el mundo del arte merecen atención en la medida en que pueden dar cuenta de las conveniencias a la hora de trazar formas de colaboración. El enfoque ético sobre estas prácticas podría evitar la repetición de ciertas voces de manera de no perpetuar microhegemonías y, en su caso, la mantención de un sistema de poder. El murmullo y el susurro traídos desde la tradición oral se pueden entender también como espacios de resistencia que permiten habitar otras memorias que no necesariamente entran al canon o, en su caso, les disputan sentidos a las lógicas hegemónicas.

5. El nombre de la empresa de artefactos lumínicos de Jorge Glusberg era Modulor S.A., y estuvo envuelta en intensas controversias por su crecimiento económico en los años de la dictadura argentina, como señalan algunas investigaciones y comunicaciones públicas enmarcadas en las polémicas en que Glusberg estuvo implicado a fines de los años noventa: “El auge de la empresa comenzó en el Mundial de 1978 cuando iluminó todos los estadios, menos el de Vélez Sarfielfd.

El planetario, el edificio de la naciente Argentina Televisora Color, las bajadas de las flamantes autopistas, el Aeroparque y el Aeropuerto de Ezeiza, varias cárceles, el Mercado Central y las escuelas de la gestión Cacciatore, fueron iluminados por la empresa de Jorge Glusberg” (Buffone, 2003, p. 58).

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tramas y murmullos en las historias de las exposiciones de arte latinoamericano

P 17

exposiciones e impartido docencia en his-

3. Contacto: francisco.de.godoy@gmail.com

ble, al mismo tiempo que presuntuoso y utópico”.

Discriminación y colonialidad en la visión algorítmica.

Abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas1 [ discrimination and coloniality in the algorithmic vision. artistic approaches for a critical review of people's classification ]

hugo felipe idárraga franco *

> Cómo citar este artículo: Idárraga, H. (2021). Discriminación y colonialidad en la visión algorítmica. Abordajes artísticos para una

* Hugo Felipe Idárraga Franco² Universidad de Los Andes Bogotá, Colombia

revisión crítica de la clasificación de personas. Revista 180, (48), 18-31. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-1000 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-1000

REVISTA 180

Abstract: In the light of artistic proposals with

dios digitales y, específicamente, con inteligencia arti-

digital media and, specifically, with artificial intelli-

ficial, en este artículo se analiza críticamente la discri-

gence, this article proposes two perspectives that

minación de personas en modelos de aprendizaje de

will critically analyze the discrimination of people

máquinas; en particular, en aquellos modelos de clasi-

in machine learning models; in particular, in those

ficación diseñados para cumplir tareas de vigilancia y

classification models designed to carry out surveil-

control social. Para ello, se propondrá en primer lugar

lance and social control tasks. On the one hand, it

que, según una versión filosófica del objetivismo, dis-

will be proposed that, according to a philosophical

tintos modelos algorítmicos pretenden clasificar “ob-

version of objectivism, different algorithmic models

jetivamente” a las personas en función de sus rasgos

attempt to "objectively" classify people based on

corporales, vinculándolas con perfiles psicológicos y

their bodily features, linking them with psycholog-

de comportamiento. La dudosa relación que aquí se

ical and behavioural profiles. The dubious relation-

cuestionará es aquella que se basa en rasgos visibles

ship that will be questioned here is that between

y características invisibles de las personas, forjada

visible features and invisible characteristics of

por una mirada colonial que se reproduce actualmen-

people, forged by a colonial gaze that is currently

te en el funcionamiento de la visión algorítmica. En

reproduced in the operation of algorithmic vision.

segundo lugar, se afirmará que esta discriminación se

On the other hand, it will be affirmed that this dis-

materializa en el mismo diseño de los modelos de cla-

crimination is materialized in the same design of

sificación. Por un lado, se abordará la importancia de

the classification models. To do this, in the first

la estadística para el funcionamiento del aprendizaje

place, the importance of statistics for the opera-

de máquinas en la perspectiva de sus relaciones his-

tion of machine learning will be addressed from the

tóricas con prácticas policiales de vigilancia y control

perspective of its historical relationships with po-

social; y, en segundo lugar, se analizará cómo aquella

lice practices; and, secondly, the way in which that

mirada colonial se reproduce en los conjuntos de da-

colonial gaze is reproduced in the data sets and in

tos y en los nombres de las categorías bajo las cuales

the names of the categories under which the imag-

las imágenes son etiquetadas y clasificadas, determi-

es are labelled and classified, thus determining the

nando así la realidad percibida algorítmicamente por

algorithmically perceived reality by these classifi-

estos modelos de clasificación.

cation models.

Palabras clave: algoritmos; discriminación;

Keywords: algorithms; discrimination; objectivism;

estadística;

statistics; surveillance

P 19

Resumen: A la luz de propuestas artísticas con me-

REVISTA 180

Figura 1 Classification Cube Nota: David Pace, 2019.

introducción

con la etiqueta correcta” (Kurenkov, 2015).

se ejercen”, además de las “estrategias (…)

La experiencia artística, como se abordará

Y, gracias a su cada vez mayor exactitud, el

que las tornan efectivas” (Foucault, 2008, p.

en este artículo, es un lugar privilegiado

aprendizaje de máquina se ha convertido

112). Pensar en la acción de categorizar exige

para indagar críticamente en los aspec-

en “el mayor experimento de clasificación

preguntar no solo quién decide y en dónde

tos más perjudiciales de la tecnología. La

en la historia humana” (Nath, 2017, 14m30s).

se deciden las categorías y sus objetos, sino

eficacia y exactitud de las redes neuronales

Las indagaciones perceptivas del artis-

también el tipo de negociaciones que me-

artificiales en la clasificación de los datos

ta Robert Irwin se muestran reveladoras

dian estas decisiones y las infraestructuras

visuales han superado aquellas de las capa-

a este respecto. En la exposición “All the

técnicas que permitirían implementarlas.

cidades humanas (Gershgorn, 2017), apunta-

Rules Will Change”, de 2015, se reúnen sus

¿Cómo se manifiestan estos ejercicios y

lando al mismo tiempo, y con toda exactitud,

obras creadas entre 1958-1971, momento en

relaciones de poder en los actuales modelos

una mirada colonial sobre personas y gru-

el que Irwin reflexionaba sobre la “reduc-

algorítmicos?

pos humanos históricamente discriminados.

ción fenomenológica” (Kino, 2015), es decir,

Algunas obras de arte son especialmen-

sobre aquel impulso a clasificar todo lo que

te oportunas para analizar críticamente

vemos. Sus obras nos retan, tal vez con el

estos aspectos de la inteligencia artificial,

fracaso a cuestas, a liberarnos de todas

permitiéndonos pensar en las “diferentes

nuestras ideas taxonómicas preconcebidas;

posibilidades y futuros” (The Berkman Klein

a percibir, además, un mundo sin categorías,

Center for Internet & Society, 2018, 1m49s.)

sin clasificaciones, con una “pureza de la

que son accesibles en el desvelamiento de

mirada” que Walter Benjamin (2007, p. 472)

su halo mágico.

consideraría imposible.

En 1958, el Perceptron de Frank Rosenblatt

Para Geoffrey Bowker y Susan Leigh Star

instaladas, al tiempo que, en la otra, percibe

se presentó al público como la primera

(2000), toda clasificación implica una seg-

la representación animada de su propia

aplicación de inteligencia artificial basada

mentación del mundo, es decir, un ejercicio

imagen, acompañada de la categorización

en las neuronas de McCulloch-Pitts (Crevier,

de poder. En su Arqueología del saber, Michel

de su cuerpo y movimientos que la máqui-

1993). Desde aquel momento, la “aplicación

Foucault (2010a, p. 215) se pregunta cómo

na ha determinado. El circuito algorítmico

originaria”³ de las redes neuronales ar-

estos enunciados (categorías) emergen en

ha sido diseñado en esta instalación para

tificiales ha sido la clasificación (Joler, &

unas “condiciones de ejercicio de la función

“estimar la información con base en nues-

Pasquinelli, 2020). Los modelos de aprendiza-

enunciativa”; condiciones que son atrave-

tra apariencia” (Meshi, 2019), es decir, para

En su instalación Inside the Classification Cube: An Intimate Interaction With an AI System (Figura 1), la artista Avital Meshi nos invita a reflexionar acerca de la clasificación al interior del aprendizaje de máquinas. En un espacio luminiscente donde se ejecutan diferentes modelos de clasificación, el espectador puede ver sus propios movimientos en una de las dos pantallas allí

je de máquina [machine learning], basados

sadas por relaciones de poder que abarcan

que el cuerpo mismo funcione como input,

en redes neuronales artificiales, se encar-

la “multiplicidad de las relaciones de fuerza

como “pistas” para la clasificación, permi-

garon de “categorizar los datos de entrada

inmanentes y propias del dominio en el que

tiéndonos “aprender cómo nos interpreta

hugo felipe idárraga franco

P 21

Figura 2 Skin Probe Nota: Clive van Heerden, 2006.

discriminación y colonialidad en la visión algorítmica . abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas

el sistema” (Meshi, & Forbes, 2020, p. 389).

Meshi intenta así develar la arbitrariedad de los modelos algorítmicos, en los cuales “algunas expresiones y poses están categorizadas incorrectamente” debido a su parcialidad (Forbes, 2020, p. 5). La ligereza de estas clasificaciones, así como sus potenciales y recurrentes errores, apuntan sin embargo a algunas de las preguntas más urgentes que surgen con el funcionamiento y despliegue masivo de los modelos de clasificación del aprendizaje de máquina: ¿cómo perciben el mundo? ¿Cuáles son las categorías de esta clasificación? ¿Qué consecuencias políticas, estéticas y epistemológicas emergen con ella? ¿Qué poderes allí se cristalizan?

Este artículo aborda, a partir de la propuesta artística de las obras de arte escogidas, el núcleo de estas preguntas, formulando algunas hipótesis que pretenden expliFigura 3

car por qué el funcionamiento de la visión

TSA avatar screen

algorítmica (Celis, 2020) reproduce un tipo

Nota: Cary Gabriel Costello, 2016.

de discriminación –entendida como una vulnerabilidad de las personas a la dominación y opresión por cuestiones de raza, clase, sexo, o etnia (Altman, 2020)–, en aplicacio-

REVISTA 180

nes funcionales destinadas principalmente a la vigilancia y al control social. Para ello se sostendrá que, por un lado, la discriminación algorítmica es impulsada y legitimada por una versión filosófica del objetivismo, según la cual cosas, personas y acciones pueden ser clasificadas según sus rasgos “objetivamente” observables, reproduciendo de esta manera unas prácticas que caracterizan a la colonialidad. El núcleo problemático de esta perspectiva radica en los vínculos que se pretenden establecer entre rasgos observables y perfiles psicológicos y de comportamiento, o entre características visibles e invisibles. Por el otro lado, esta discriminación, y las prácticas de vigilancia y control que en gran parte la originan, se reproducen al interior de los modelos de aprendizaje de máquina en sus relaciones históricas con prácticas policiales, pero también en su diseño mismo, específicamente en la curaduría y etiquetado de los datos empleados para su entrenamiento. el objetivismo en la clasificación y algu nos de sus problemáticos efectos

En sus más remotos orígenes en la cultura occidental, los seres artificiales (autómatas, homúnculos, androides o robots) han sido destinados principalmente al cumplimiento de tareas asociadas con la vigilancia y el control social (Idárraga, 2020). Talos, por ejemplo, cuidador de la isla de Creta según los mitos de la antigüedad griega, debía identificar y clasificar a todos sus visitantes entre amigos o enemigos del rey Minos.

Su único instrumento para decidir atacar a Jasón y los Argonautas fue la percepción visual. Para el considerado “primer robot” (McCorduck, 2004, p. 5), ver y clasificar constituían una misma y única tarea, realizable

hugo felipe idárraga franco

a partir de los datos visual y por lo tanto

Para Aníbal Quijano (2000), estas clasifica-

ejemplificada con las figuras del holograma,

‘objetivamente’ observables de sus amigos

ciones sociales ocurren en medio de rela-

ya que “ofrecen una narrativa en la que las

o enemigos.

ciones de dominación y, específicamente, al

profundidades internas del yo se manifies-

interior de prácticas de lo que él denomina

tan y se hacen visibles”. Según esto, enton-

la colonialidad del poder. Desde el nacimien-

ces, pronto “no habrá dónde esconderse”

to de América (Latina), las prácticas de la

(MIT Technology Review, 2015).

Según George Lakoff (1987), una versión filosófica del objetivismo sostiene que la mente es el reflejo del mundo, es decir, espectadora neutral de la realidad, arropada con cierta modestia para descubrir su verdad (Haraway, 2004). Las categorías de la clasificación se definen según esta perspectiva por aquellas propiedades visibles, “naturalizadas”, de los objetos clasificados, de tal manera que “las categorías de la mente se ajustan a las categorías del mundo” (Lakoff, 1987, p. 23).

colonialidad se caracterizan por un ejercicio de poder basado en la “medición, la cuantificación, la externalización (u objetivación) de lo cognoscible” (2000, p. 343), de modo tal que las personas pueden ser clasificadas a partir de sus “pistas” corporales, adecuadas a las categorías mentales y preconcebidas del colonizador, para quien “la población del mundo se diferenciaba en inferiores y superiores, irracionales y racionales, primitivos y

En el trabajo temprano de la investigadora Eleanor Rosch4 se propone una categorización basada en aquellas marcas objetivamente observables: “La validez de la señal es la probabilidad condicional de que un objeto esté en una categoría particular dada su posesión de alguna característica (o ‘pista’)” (Lakoff, 1987, p. 52). El universo de los seres humanos puede ser clasificado “objetivamente” con base en características evidentes y compartidas con grupos de personas visiblemente similares. De esta manera, los rasgos corporales, o “pistas”, se ajustarían “naturalmente” a las categorías mentales son espectadores modestos y, por lo tanto, objetivos de la realidad.

(Daston, & Galison, 2007, p. 17), arropada con

proyecto explora la idea del cuerpo, en este caso la piel, como una interfaz que permite revelar aquello que oculta el ser humano, erigiéndose, libre de ruido, en un modelo ideal de comunicación cibernética. Los trajes de Skin Probe contienen sensores que miden para identificar las emociones del usuario,

der cómo la visión algorítmica reproduce

activando las luces si la persona se siente

estas discriminaciones en categorías como

sonrojada o tiene “piel de gallina”: “Un vestido

clase, género, sexo, raza y etnia. Lo que aquí

de Skin Probe se convierte en una ‘segunda

ocurre, y sobre lo que se profundizará más

piel’ que pretende explícitamente ser una

adelante, es que la medición cuantitativa de estas características “objetivamente” observables legitimará la categoría asignada a las personas clasificadas. Por ello, la estadística, y dentro de ella el concepto de media estadística, será fundamental para legitimar científicamente, es decir, objetivamente, esta clasificación, ya que está acompañada de unas prácticas de la colonialidad que procuran vincular los rasgos calculables científicamente comprobables.

visión “sin inferencias o interpretaciones”

del usuario” (Koefoed Hansen, 2011, p. 77). El

el ritmo cardiaco o la cantidad de sudor

con características que no son ni visible ni

des exige un tipo de ceguera, es decir, una

“expresar las emociones y la personalidad

ticas clasificatorias es clave para enten-

cia independiente de entidades en el mundo humano. El conocimiento de estas entida-

2), se crearon dos trajes que pretenden

El papel de la cuantificación en estas prác-

El objetivismo supone entonces la existenque pueden llegar a ser conocidas por el ser

por el estudio Phillips Design en 2006 (Figura

Aquí podemos preguntar, ¿qué ocurre cuando esta clasificación objetivista y colonial es reproducida por las máquinas de visión algorítmica?

interfaz con la carne ‘cruda’ del cuerpo e implícitamente pretende ser una interfaz para la mente del usuario” (2011, p. 65).

El peligro que la clasificación objetivista por medio de algoritmos de aprendizaje de máquina supone para los grupos históricamente discriminados, se acentúa con una renovada fascinación por algunas de las premisas sobre las que se fundaron en el siglo XIX pseudociencias como la fisiognómica (Gutiérrez de Angelis, 2017), la frenología o la morfopsicología (Arcas, 2017). Y aunque el artículo ha sido retirado por objeciones éticas –Mahdi Hashemi y Margeret Hall alcanzaron a publicarlo en el Journal of Big Data–, los autores se preguntan allí, citando directamente a Cesare Lombroso,

una modestia epistemológica que erradique

La clasificación que la misma Eleanor Rosch

cualquier signo de subjetividad. Para Daston

criticará en sus trabajos posteriores, fun-

y Galison (2007), este ideal fue alcanzado

damenta la seguridad epistemológica con

con el automatismo de las máquinas, en

la que toda una comunidad de investigado-

imágenes faciales criminales y no crimina-

una época caracterizada por la “objetividad

res en el campo de la inteligencia artificial

les” (Hashemi, & Hall, 2020, p. 1).

mecánica”. En cuanto a lo que este artículo

pretende, por ejemplo, identificar personas

propone discutir, la clasificación algorítmica

y organizarlas en ciertas categorías a partir

Es ilustrativo también a este respecto el fa-

pretende categorizar, por medio de algo-

de sus rasgos faciales. Wang y Kosinski

ritmos supuestamente neutrales, ciertas

(2018) afirman entonces que el aprendizaje

entidades existentes en el mundo (en este

de máquinas permite determinar con pre-

caso los rasgos corporales que funcionan

cisión la orientación sexual de una persona

como pistas para el sistema de clasifica-

con base en sus rasgos faciales, en su pro-

ción), vinculándolas con prejuicios propios

puesta conocida como gaydar (Levin, 2017a),

de la colonialidad.

con la ayuda de algoritmos denominados

De esta manera, la clasificación, al ser un ejercicio de poder, se legitima por la neutralidad del orden que impone, asentado en una versión objetivista del mundo en donde cada

Automatic Gender Recognition (Scheuerman, & Brubaker, 2018). De la misma manera, pretenden vincular estos rasgos con el nivel de inteligencia (Levin, 2017b).

“si los algoritmos de aprendizaje automático podrían o no aprender a distinguir entre

moso proyecto de Francis Galton, mediante el cual pretendía identificar las “proclividades grupales subyacentes”. Galton buscaba la “media estadística” de los rasgos corporales distintivos, es decir, el “reconocimiento de patrones” comunes a todo delincuente, adelantándose casi un siglo a los actuales modelos de aprendizaje de máquina. Aquí, el aparato fotográfico se impuso gracias a su “precisión mecánica” y su “amalgamación automatizada” (Daston, & Galison, 2007, p. 168), de tal manera que los “asesinos o

rasgo clasificado se corresponde “natural-

Interfaces diáfanas, de este modo, los

ladrones violentos podrían ser puestos bajo

mente” con las categorías mentales de quie-

rasgos corporales observables supues-

el foco para que el asesino arquetípico apa-

nes ejercen el poder de clasificar. La neu-

tamente expondrían un interior históri-

reciera ante nuestros ojos” (2007, p. 169). El

tralidad de estas categorías es asegurada

camente oculto a la desnuda e inocente

evidente racismo de Galton (Challis, 2013) le

por el juzgamiento algorítmico, considerado

visión humana5⁵. Jean Braudrillar, citado por

hizo creer ver unas entidades objetivamen-

especialmente apto debido a su automa-

Catherine Constable (2015, p. 59), afirma

te existentes en las personas discriminadas

tismo. ¿Cómo se vincula esta clasificación

que la transparencia, como característica

por sus rasgos físicos, gracias a la “objetivi-

objetivista con la discriminación colonial?

de la experiencia posmoderna, puede ser

dad mecánica” de la fotografía.

discriminación y colonialidad en la visión algorítmica . abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas

P 23

de quienes realizan la clasificación, ya que

civilizados” (2000, p. 344).

Dentro del proyecto Skin Probe, desarrollado

Este intento por vincular las pistas corpo-

La TSA con sus escáneres y el gaydar con

rales con la psicología o el comportamiento

sus predicciones forman parte de una

se legitimará en la idea de que “hay tipos na-

infraestructura técnica que pone en fun-

turales de entidades en el mundo, cada tipo

cionamiento un sistema de clasificación

es una categoría basada en propiedades

gracias a la visión algorítmica. Esto exige

esenciales compartidas, es decir, propie-

pensar en cómo, dentro de estos mode-

dades que tienen las cosas en virtud de su

los de aprendizaje de máquina, “el poder,

propia naturaleza” (Lakoff, 1987, p. 161). Según

la opresión, la resistencia, el privilegio, las

esta clasificación, la raza, por ejemplo, se

penas, los beneficios y los daños se distri-

categorizaría “natural” y “objetivamente” a

buyen sistemáticamente” (Costanza-Chock,

partir de los rasgos físicos. El racismo aquí

2018). Con estos modelos presenciamos que

es evidente, ya que “las categorías raciales

“el cuerpo individual se convierte en la ar-

no son propiedades de personas individua-

quitectura orgánica a la que se enganchan

les, sino que son resultados complejos de

los dispositivos del poder” (Preciado, 2019, p.

procesos sociales que rara vez se capturan

5), recolectando y aprovechando los datos

dentro del paradigma del aprendizaje de

biométricos para reconocer patrones en las

máquina”. La raza, de este modo, termi-

maneras de caminar (MIT Technology Review,

na siendo “la asignación de significados

2020), en el ritmo cardiaco (Hambling, 2019) o

sociales a estos rasgos visibles del cuerpo”

hasta en los rasgos anales (Armitage, 2020)

REVISTA 180

(Benthall, & Haynes, 2019, p. 5).

Al ser desplegada al interior de los modelos

Estas reflexiones son compartidas por Paul

de aprendizaje de máquina, la clasificación

Preciado (2019, p. 19) en su declaración cura-

objetivista, con su naturalización de la re-

torial de la obra de Shu Lea Cheang, 3x3x6,

lación entre “pistas” y “categorías”, refuerza

donde afirma que “si la visión artificial puede

y profundiza una discriminación histórica

adivinar la orientación sexual, no es porque

basada en categorías que se hacen “eviden-

la identidad sexual sea una característica

tes” en el cuerpo y rostro de las personas,

natural para leer”. Esto se debe, según él, a

identificadas con unos roles y comporta-

que la máquina reproduce el “régimen visual

mientos específicos nacidos de estereoti-

y epistemológico”, a partir del cual se deter-

pos coloniales. En esta clasificación objeti-

minan las diferencias entre lo heterosexual

vista, la visión juega un papel fundamental,

y lo homosexual. El naturalismo que supone

pues a través de ella se accede a las “pistas”

la clasificación objetivista entre rasgos cor-

que permiten situar a las personas en una u

porales y presunciones epistemológicas es

otra categoría. La clasificación visual es una

críticamente analizado por Zach Blas en su

tarea que hoy cumple la visión algorítmica,

obra Facial Weaponization Suite (2014). Con la

a la que se la ha querido arropar con la mo-

creación de diferentes máscaras, a partir de

destia de unas prácticas objetivistas.

los datos biométricos de personas históri-

la estadística , la mirada policial y

camente discriminadas por género, raza u origen, Blas logra poner en suspenso la clasificación de la visión algorítmica, al tiempo que convierte estos datos en “herramientas opacas de transformación colectiva” (Blas, 2012), invirtiendo las relaciones de poder al aprovechar los datos para resistir y poner en cuestión esa discriminación.

el aprendizaje de máquina

Como se ha demostrado desde los estudios visuales, la mirada no es un acto neutral; muy al contrario, es una acción cargada de contenido, significaciones e interpretaciones. “La visión del mundo no depende tanto de cómo vemos cuanto de qué hacemos con lo que vemos” (Mirzoeff, 2016, p. 71). Aquellos

La experiencia de la investigadora Sasha

contenidos, significaciones e interpreta-

Costanza-Chock con los escáneres de la

ciones que median la mirada del mundo,

Transportation Security Administration

determinan también la manera en la que lo

(TSA) es esclarecedora, ya que evidencia

clasificamos. Cuando vemos, organizamos

el encaballamiento de la infraestructura

lo que vemos: “Cada vez que vemos algo (...)

técnica sobre la propuesta filosófica del

estamos categorizando” (Lakoff, 1987, p. 5).

objetivismo, aplicada sobre la “arquitectura

La mirada mediada técnicamente no escapa

orgánica del cuerpo” (Figura 3). “Como trans femme no binaria, presento un problema que el algoritmo del protocolo de seguridad no resuelve fácilmente” (Costanza-Chock, 2018, s.p.). La naturaleza binaria de los sistemas digitales reproduce en este caso las encajonadas clasificaciones que se aplican sobre

a estas cargas (Sontag, 2011; Zielinski, 2006).

Donna Haraway, por ejemplo, en su trabajo sobre el salón africano de Carl Akeley, demuestra el papel de la cámara fotográfica para clasificar la realidad. Mientras que el hombre blanco occidental poseía el derecho de la mirada, el resto (mujeres, niños, negros,

ciertos seres humanos (Scheuerman, &

inmigrantes) tenía por fuerza que estar

Brubaker, 2018). El escáner de la TSA, de este

frente a la cámara, convirtiéndose en el

modo, impone un sistema de clasificación

objeto “natural” a captar y clasificar según

“predispuesto contra nosotros. Aquellos que

las categorías mentales del colonizador. La

también son personas de color, musulmanes,

cámara era el espejo exacto de la realidad;

inmigrantes y/o personas con discapacida-

por eso, “la ‘ciencia a simple vista’ propug-

des” (Costanza-Chock, 2018).

nada por el Museo Americano era perfecta

hugo felipe idárraga franco

para la cámara y, en definitiva, muy superior

sociedades industriales, “los estados experi-

a la pistola para la posesión, (…) la vigilancia

mentaron la necesidad de reunir y mantener

(...) y el control de la naturaleza” (Haraway,

información sobre sus ciudadanos” (Bowker,

2015, p. 101).

& Star, 2000, p. 110).

La mirada mediada algorítmicamente no

En sus investigaciones, Foucault resalta

necesita del juicio humano para clasificar el

la necesidad del soberano de conocer los

mundo. Su autonomía proviene de complejas

elementos de los que se compone el Estado

técnicas con las cuales identificar estadís-

en plena época de expansión del mercado

ticamente patrones en los datos visuales.

capitalista: “un conocimiento de las cosas

Sin embargo, el ser humano interviene en

más que un conocimiento de la ley, y las

el entrenamiento de aquellos modelos de

cosas que el soberano debe conocer (...) son

clasificación y, por lo tanto, también en sus

precisamente lo que en la época se llama

resultados. Por ahora, es necesario resaltar

‘estadística’” (Foucault, 2006, p. 320). El

que la inferencia estadística es fundamen-

papel de la naciente policía, desde el siglo

tal para el funcionamiento de la visión algo-

XVII, es fundamental a este respecto: “la

rítmica; y que es hoy común escuchar que el

policía será el cálculo y la técnica que van

aprendizaje de máquina es “estadística en

a permitir establecer una relación (...) entre

esteroides” (Press, 2020). George Hinton le

el orden interior del Estado y el crecimien-

concede a la inferencia estadística un papel

to de sus fuerzas” (2006, p. 357). ¿Cómo se

destacado en el desarrollo del aprendiza-

establece la estadística? “Justamente a

je profundo [deep learning], cuya utilidad

través de la policía (…). La policía hace nece-

actual descansa en la cantidad de datos

saria la estadística, pero también la hace

estructurados disponibles y la capacidad

posible” (p. 366). Tanto en la época clásica

informática para procesarlos.

de la modernidad como en nuestros días,

¿Qué relación se establece entre la clasificación y la estadística? Para el famoso epidemiólogo inglés William Farr, la estadística “es inminentemente una ciencia de

Estado, mercado y policía constituyen el entrelazamiento de un esfuerzo conjunto por el mantenimiento del orden a partir de inferencias estadísticas.

Estadística y clasificación policial del mundo

Bechmann, & Bowker, 2019, p. 4). ¿Y qué rela-

se aúnan para desplegar masivamente una

ción se puede establecer entre la estadísti-

categorización basada en prejuicios históri-

ca y la clasificación policial de las personas?

cos y coloniales. La estadística “crea cosas”

Figura 4

En pleno nacimiento de los Estados-nación,

(Porter, 1993), y las nuevas cosas que crea

The Library of Missing Datasets

la estadística fue una herramienta funda-

son “nuevos tipos de personas” (Hacking,

mental, entre otras tareas, para el control

2006). La colonialidad implica necesariamen-

social, la vigilancia y la planeación estatal.

te la creación de nuevos tipos de personas

En medio de la complejidad creciente de las

que no existían con anterioridad a la mirada

Nota: Brandon Schulman, 2016.

discriminación y colonialidad en la visión algorítmica . abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas

P 25

clasificación’’ (Farr, 1985, p. 252, citado en

de la dominación, pero también requiere de

teoría de Norbert Wiener se esconde ya la

la creación de narrativas que lo legitimen.

semilla de la clasificación, sus potenciales

La imaginería alrededor de los datos y de los

predictivos y la importancia de la media

números aquí cumple un papel fundamental

estadística. El Antiaircraft Predictor (Galison,

en la creación de estas narrativas, ya que

1994), por ejemplo, encarnaba el ideal de un

despliega un halo de objetividad (Kennedy,

sistema que podía clasificar los comporta-

2016; Rettberg, 2019) que cubre los evidentes

mientos del enemigo, orgánico o maquínico,

prejuicios sobre los que se construyen las

a partir de la identificación de un patrón de

categorías de la clasificación algorítmica.

comportamiento estadísticamente compro-

Para Theodore Porter (1993, p. 97), “el poder para crear objetos es solo un aspecto de

REVISTA 180

la política de la objetividad”, que es facili-

bable, prediciendo “las acciones futuras de un organismo (…), estudiando su comportamiento pasado” (Galison, 1994, p. 245).

tada por la estadística. El otro aspecto es

Como se ha demostrado, los sistemas de

“el poder para controlar sujetos”, es decir,

visión algorítmica son herederos directos de

su subjetividad. La clasificación estadísti-

la identificación y la clasificación por medio

ca por parte de la visión algorítmica es, en

de modelos de predicción estadísticos. Así

este sentido, una forma de control de la

como el Antiaircraft Predictor servía a unos

subjetividad y, con ella, de la identidad y su

intereses militares, “el trabajo de clasificar

clasificación según un concepto determina-

y predecir identidades (...) no se hace en un

do de la normalidad. La inferencia esta-

vacío social (...). Es un proceso moldeado ac-

dística, entendida como una herramienta

tivamente por los diseñadores de sistemas

cuantitativa para mecanizar decisiones y

y los datos utilizados para reflejar el mundo”

reducirlas al cálculo, puede ser aprovechada

(Campolo, & Crawford, 2020, p. 15). Por eso,

para determinar moral y estéticamente qué

para Pasquinelli (2019), “los algoritmos y

es lo normal y lo anormal, qué pertenece a

las máquinas no calculan por sí mismos;

una categoría y qué a otra. En su breve libro

siempre computan para otra persona, para

dedicado a la estética de la inteligencia ar-

instituciones y mercados, para industrias y

tificial, Lev Manovich aborda este problema

ejércitos" (s.p.).

desde aquello que la normalidad estadística esconde a la mirada. Si por estadística podemos entender un “resumen de una colección de información” (Manovich, 2018), ¿qué podría quedar por fuera de este resumen?

Los modelos estadísticos, tan útiles en el análisis de grandes cantidades de datos, imponen sin embargo un reduccionismo (Manovich, 2009) y, con él, un referente de la normalidad. ¿Qué datos cuentan y cuáles son relegados? ¿Qué consecuencias se desprenden de este rechazo e inobservancia?

Al exponer directamente al usuario frente a estas experiencias clasificatorias, el artista Noah Levenson, en su obra Stealing Ur Feelings, de 2019 (Figura 5), aprovecha los movimientos faciales captados por la cámara web para alertar sobre los peligros que su clasificación entraña, entre ellos, la extracción de datos, la clasificación arbitraria de los mismos y su aprovechamiento comercial y policial. Asimismo, en la obra de Sun Yitong, titulada Yawning Shame y presentada en la bienal “The Eyes of the City”

En el proyecto de Mimi Onuoha The Library

del año 2019 (Figuras 6 y 7), una cámara con

of Missing Datasets,de 2016 (ỌOnuoụọha, 2018), y

reconocimiento de emociones graba las ex-

dentro de él On Missing Data Sets (Figura 4),

presiones de los visitantes a la exposición.

la artista llama espacios en blanco a aque-

Si el espectador se muestra aparentemente

llos datos excluidos en la actividad de reco-

desinteresado, la máquina lo etiqueta como

lección y curación. Como la misma Onuoha

infractor, proyectando su cara en un cuarto

reconoce, los espacios en blanco exigen

oscuro donde se exhiben públicamente las

una mirada dialéctica, que abre simultánea-

imágenes de todos aquellos igualmente

mente una protección ante el perfilamiento

clasificados. Yitong expone la arbitrariedad

y categorización de ciertas identidades

algorítmica ocultando las decisiones que

especialmente susceptibles a la vigilancia

en su obra definen la criminalidad; mos-

y el control; pero también, que profundiza

trando además los peligrosos juzgamientos

aquella discriminación, ya que la normalidad

maquínicos, en una evocación indirecta,

conlleva la "naturalización" de unas catego-

pero al mismo tiempo aterradora de lo que

rías determinadas desde unas relaciones de

en 1984 Orwell llamó la caracrimen, aquel

dominación —aquí coloniales—, que determi-

rostro en el que “una expresión impropia

nan lo bello, lo bueno, y lo justo, por ejemplo.

(por ejemplo, parecer incrédulo ante el

Con todo, las relaciones entre la visión por computador, el papel de la estadística para

anuncio de una victoria) constituía un acto punible” (Orwell, 1980, p. 52)⁶6.

predecir la categoría del objeto percibido

imagenet, el entrenamiento

y la mirada policial que se esconde detrás

y la discriminación

de estos modelos de clasificación son ya

Junto con el surgimiento de los primeros

evidentes en la cibernética, uno de los

Estados-nación analizados por Foucault,

campos del saber más influyentes para el

emergió “el ideal de un gran registro en el

desarrollo de la inteligencia artificial. En la

que estaría consignada la identidad de todo

hugo felipe idárraga franco

el mundo” (About & Denis, 2011, p. 53). La visión algorítmica ha renovado los ánimos por este proyecto totalitario: con el conjunto de datos estructurados en ImageNet, según la profesora y líder del proyecto Fei Fei-li, “vamos a trazar un mapa de todo el mundo de los objetos” (Gershgorn, 2017, s.p.). Lo innovador de esta propuesta reside en la atención prestada a los conjuntos de imágenes con los que son entrenados los modelos de aprendizaje de máquina. Su inspiración provino del proyecto WordNet, desarrollado en los años ochenta por George A. Miller, quien intentaba clasificar todos los “sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios (…) agrupados en conjuntos de sinónimos cognitivos (synsets)” (Princeton University, s. f., s.p.).

ImageNet es fundamental para comprender los avances de la visión por computador. El desarrollo de las redes neuronales convolucionales, por ejemplo, así como los algoritmos de aprendizaje profundo, fueron presentados por vez primera en las competencias de ImageNet LSVRC-2010 y ImageNet LSVRC-2012, respectivamente. ImageNet se convirtió así en un caso paradigmático, no solo por apalancar los avances de la visión algorítmica, sino también porque allí se condensan diferentes problemáticas al interior del aprendizaje de máquina. discriminatoria7 al interior de los conjuntos de datos de entrenamiento, expuesta críticamente por Trevor Paglen en su proyecto ImageNet Roulette, o también por él mismo en compañía de Kate Crawford en la exposición “Training Humans”, de 2019 (Figura 8).

Segundo, las relaciones económicas que se esconden detrás del entrenamiento de los modelos de aprendizaje de máquina, arraigadas de nuevo “en la explotación de los cuerpos humanos” (Crawford, & Joler, 2018, s.p.). Estas relaciones económicas tienen una relación fundamental con la visión objetivista al interior del campo de la inteligencia artificial, ya que no solo hacen posible la comunicación entre los modelos algorítmicos y el lenguaje humano, sino que establecen también una relación unívoca entre palabra e imagen. Los así llamados Ghost Workers resuelven cientos de veces, diariamente, una disputa milenaria que

Figura 5 Stealing Ur Feelings Nota: Noah Levenson, 2019.

Figura 6 Yawning Shame Nota: UABB, 2019.

Figura 7 Yawning Shame Nota: UABB, 2019.

discriminación y colonialidad en la visión algorítmica . abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas

P 27

En primer lugar, una epistemología visual

REVISTA 180

Platón en el Crátilo (1992) presentará a partir

una cuestión de interpretación, de relato, en

de la polémica entre naturalismo y conven-

tanto que “la palabra y la imagen se entrela-

cionalismo (Blasco et al., 1999).

zan para crear una realidad” (Mitchell, 2019,

Este debate, que aborda la relación entre las palabras y las cosas —tal como lo asume

En los modelos de IA, “¿qué deben recono-

Foucault (2010b)— es uno de los principales

cer (...) en una imagen y qué se reconoce

problemas de la semiología, principalmen-

erróneamente o incluso se vuelve completa-

te bajo la forma en la que Ferdinand de

mente invisible?” (Paglen, & Crawford, 2019).

Saussure lo plantea en su famoso diagra-

La acción de etiquetar una imagen, es decir,

ma del signo lingüístico (Saussure, 1987). La

incluirla en una determinada categoría por

realidad “no puede compartirse con otro

medio de una palabra, crea una realidad

sin recurrir a procedimientos semióticos”,

para el algoritmo, determina su interpreta-

afirma Klinkenberg (2006, p. 48), ya que

ción y “deja otra profunda huella humana

el mundo goza siempre de una polisemia

en el resultado final de la cognición de la

intrínseca que exige una interpretación que

máquina” (Joler, & Pasquinelli, 2020).

brinde anclaje a su significado. En el caso de la imagen, su interpretación posible está anclada a la palabra, al nombre, a la denominación con la que se la relacione, reduciendo su polisemia en favor de la interpretación.

Figura 8 Training Humans Nota: Fondazione Prada, 2019.

p. 49).

Esta es una de las razones del porqué los conjuntos de datos para el entrenamiento algorítmico son construcciones sociales y no simplemente respuestas técnicas a un problema determinado. En el siglo XVIII, en

En su estudio de las similitudes, Foucault

plena emergencia de la frenología, la imagen

afirma que “el mundo de lo similar solo

empezó a ser ligada a una palabra “para

puede ser un mundo marcado” (2010b, p. 35).

distinguir mejor las diferentes categorías de

Esas “similitudes ocultas” entre las cosas

criminales” (About, & Denis, 2011, p. 58). Con la

necesitan entonces una “pista” que nos

fotografía se incluyeron también disidentes

brinde la luz para desnudarlas, descifrarlas

políticos y marginales: gitanos, vagabundos,

y así clasificarlas, como en las primeras teo-

anarquistas y extranjeros (2011, p. 96), hasta

rías de Eleanor Rosch. Conocer esas cosas y

la implantación obligatoria y universal del

sus relaciones ocultas con sus similares es

documento de identidad. De esta manera,

hugo felipe idárraga franco

“nombre e imagen se convirtieron en los dos

el funcionamiento de la visión algorítmi-

elementos clave de las fotografías como

ca, especialmente en aquellos sistemas

medio portador indiscutido de la práctica

destinados a la vigilancia y al control social.

policial” (Gutiérrez de Angelis, 2017, s.p.). En

Categorías de la colonialidad tales como

los modelos de aprendizaje automático, la

raza y etnia se reúnen con las de género,

relación entre etiqueta e imagen determina

sexo y clase para ejercer una nueva domina-

el sentido de la realidad para la máquina.

ción sobre grupos excluidos y discriminados

La propuesta naturalista, defendida por

dados sus rasgos y características físicas.

Crátilo ante Hermógenes, sostendrá que,

Como parte de los resultados de su fun-

así como en el objetivismo las personas se

cionamiento, la clasificación algorítmica,

clasifican “en virtud de su propia naturale-

según la perspectiva objetivista y colonial

za”, la relación entre las palabras y las cosas

aquí expuesta, “extiende la subordinación

se legitima porque los “nombres son por

injusta de un grupo social y el privilegio de

naturaleza adecuados a las cosas” (Blasco

otro” (Mohamed et al., 2020, p. 666). Esta

et al., 1999, p. 16). Las etiquetas, que permi-

subordinación se justifica con la natura-

ten a la máquina identificar y clasificar el

lización de categorías excluyentes, como

mundo, determinan, cerrándolo, el sentido

si fuesen un fiel reflejo del orden de un

potencial de la imagen. Nombres que perte-

mundo que se proyecta en las superficies

necen al ámbito colonial de categorías como

corporales, conectando bajo un manto de

raza, género, sexo, etnia o clase, determi-

neutralidad científica y tecnológica carac-

nan la relación algorítmica entre la imagen

terísticas visibles con rasgos imposibles de

compuesta por “pistas” estadísticamente

determinar visualmente.

perceptibles y el significado social que se les otorga.

La clasificación de personas en función de la clase, etnia, género o sexo requiere vincular los rasgos visiblemente cuantificables a

de que la relación entre las palabras y las

perfiles psicológicos y de comportamiento.

cosas es resultado de un “pacto y consen-

El carácter numérico y matemático de la

so” (Blasco et al., 1999, p. 18); es decir, que “no

operación cubre con un velo de objetividad

hay un vínculo natural entre la palabra y la

a los resultados clasificatorios y, al mis-

imagen” (Didi-Huberman, 2013, p. 454). En este

mo tiempo, legitima los vínculos entre lo

punto de la discusión, Sócrates plantea una

que aquí se ha entendido como lo visible y

pregunta política fundamental "¿[…] quién

lo invisible. Es aquí desde donde se puede

nos proporciona los nombres de los que nos

comprender el revival de pseudociencias

servimos?” (Blasco et al., 1999, p. 16). El artista

como la frenología, así como el papel de la

Memo Akten ha entrenado una red neuronal

estadística: articulando los prejuicios de los

artificial para intentar saber cómo funciona

conjuntos de datos de entrenamiento, los

la visión algorítmica. En su obra Learning to

prejuicios propios del concepto de media

See, de 2017, demuestra que un modelo de

estadística (y del concepto de normalidad

aprendizaje de máquina “solo puede ver lo

a él ligado), y la mirada policial con la que se

que ya sabe, al igual que nosotros” (Atken,

ha relacionado históricamente. ImageNet se

2017). La máquina no puede reconocer nada

presenta en este contexto como un espacio

que no haya sido previamente calculado y

paradigmático para analizar las tensiones

etiquetado. Para Atken, nuestras imágenes

entre los prejuicios de los datos, la explota-

mentales son “una reconstrucción basada

ción laboral exigida para estructurarlos y la

en nuestras expectativas y creencias pre-

relación naturalista entre palabra e imagen.

vias” (2017). Es decir, cuando miramos, recordamos. Y parecido a los humanos, la máquina percibe el mundo tal como la han enseñado a percibirlo. ¿De dónde entonces provienen los nombres con los cuales denomina y domina el mundo? En cuanto a la clasificación de las personas, este artículo ha querido demostrar que estos nombres provienen de una “naturalización” de las “categorías que ordenan las relaciones de poder”, impuestas por los “vencedores/dominadores” (Quijano, 2000, p. 379); categorías que acentúan una discriminación histórica nuevamente reproducida por los modelos de clasificación de la visión algorítmica.

La visión algorítmica propone diferentes formas de ver el mundo. Este artículo ha analizado una de ellas: aquella interesada en la vigilancia y el control, desarrollada como herramienta para asegurar un orden histórico, epistemológico y estéticamente discriminatorio. Ante este panorama, sin embargo, es necesario caer en la cuenta de que, como advierte Foucault, la clasificación no solo se trata de infraestructuras técnicas o de personas e instituciones; también de unas luchas y negociaciones que determinan los medios y fines del sistema de clasificación.

En pleno apogeo del aprendizaje de máquina, las propuestas del arte, como altoparlan-

conclusiones

te de las voces excluidas y discriminadas,

Las propuestas de análisis aquí plantea-

deben aportar a la discusión y desarrollo de

das, junto con la experiencia estética de las

modelos algorítmicos basados en nuevas y

obras mencionadas, permiten reflexionar

distintas formas de ver y clasificar el mundo.

sobre la discriminación de personas en

discriminación y colonialidad en la visión algorítmica . abordajes artísticos para una revisión crítica de la clasificación de personas

P 29

Hermógenes, al contrario, defenderá la idea

notas al pie

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REVISTA 180

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Rosch en este segundo capítulo se limitan a su

https://doi.org/10.1177/2053951718819569

fase I, cuando su postura se encuentra cercana a la clasificación objetivista.

5. En los años treinta del siglo pasado, un movimiento fotográfico liderado por Alfred Stieglitz

Bedoya, A. M. (18 de enero de 2016). The Color of Surveillance. Slate. https://slate.com/technology/2016/01/what-the-fbis-surveillance-of-martin-luther-king-says-about-modern-spying.html

y otros fotógrafos norteamericanos como

Benjamin, W. (2007). Libro de los pasajes. Akal.

Siskind, White, Sommer y Callaha, sostenían

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que la fotografía debería ser considerada como

ries in machine learning. Proceedings of the

Foucault, M. (2006). Seguridad, territorio, población.

una ventana hacia algo que está más allá de

Conference on Fairness, Accountability, and

Curso en el Collège de France. Fondo de Cultura

la simple apariencia. Para estos fotógrafos, la

Transparency - FAT* ’19, 289-298. https://doi.

imagen puede descubrir los rasgos psicológicos

org/10.1145/3287560.3287575

de una persona, sus dramas y misterios interio-

Blas, Z. (2012). Facial Weaponization Suite. Zach Blas.

res. Es interesante observar cómo la fotografía,

https://zachblas.info/works/facial-weaponiza-

un signo visual, se convierte en un signo de lo no-visual, idea central a la que apunta la crítica de este apartado.

6. “Los organizadores ya vigilan a sus multitudes.

Tomemos, por ejemplo, al ‘chico de la camisa a

tion-suite/ Blasco, J. L., Grimaltos, T. y Sánchez, D. (1999). Signo y pensamiento: una introducción filosófica a los problemas del lenguaje. Ariel.

Bi-City Biennale of Urbanism and Architecture

cuadros’ que fue retirado recientemente de un

(UABB 2019). Yawning Shame [Imagen]. https://

mitin de Trump por, como él lo describió, ‘no ser lo

eyesofthecity.net/

suficientemente entusiasta’” (Mui, 2018, s.p.).

7. “Es como si un viejo y racista J. Edgar Hoover hubiera sido reemplazado por una ceguera a la raza por parte de las computadoras, los mate-

Bowker, G. C., & Star, S. L. (2000). Sorting Things Out:

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Una curaduría resiliente: Patrimonio ancestral y arte contemporáneo [ a resilient curatorship: ancestral heritage and contemporary art ] josé de nordenflycht *

* José de Nordenflycht2 Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación Valparaíso, Chile

> Cómo citar este artículo: De Nordenflycht, J. (2021).

Una curadoría resilente: patrimonio ancestral y arte contemporáneo. Revista 180, (48), 32-41. http://dx.doi. org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-990 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-990

REVISTA 180

Abstract: The show “Qhapac Ñan: Il grande camino

mino delle Ande” propone un partido curatorial que

delle Ande” proposes a curatorial statement that

articula la relación entre el patrimonio cultural an-

articulates the relationship between ancestral cul-

cestral y el arte contemporáneo de seis países an-

tural heritage and contemporary art from six South

dinos sudamericanos. Todo esto en una operación

American Andean countries. This in an operation in

en que los artistas habitualmente no convergen con

which the artists usually do not converge with the

la visibilidad comparada de sus trabajos insertos

comparative visibility of their works inserted in the

en el diagrama de una muestra que incluye material

diagram of a sample that includes archaeological,

arqueológico, etnográfico e histórico. Convocados

ethnographic and historical material. Convened by

por una organización intergubernamental y alber-

an intergovernmental organization and housed by

gados por una institución museal italiana, en el más

an Italian museum institution, in the most unlikely

improbable de los escenarios para levantar un cruce

of scenarios to raise a crossroads of such concep-

de semejante resiliencia conceptual, es que propo-

tual resilience, we propose to analyze the asym-

nemos analizar las asimetrías de esta propuesta

metries of this proposal beyond the exotic and its

más allá de lo exótico y sus imposturas decoloniales,

decolonial impostures, where it appears the use of

donde aparece el uso de vocablos de origen quechua

words of Quechua origin that multiply the allegorical

que multiplican el sentido alegórico y la densidad

meaning and the conceptual density of the forms

conceptual de las formas propuestas por seis artis-

proposed by six artists who appear with works that,

tas, que comparecen con obras que desde sus di-

from their different languages, activates the past

versos lenguajes interpelan el pasado y proyectan el

and project the future, in a demonstration of how

futuro, en una demostración de cómo las prácticas

artistic practices activate the heritage and at the

artísticas activan el patrimonio y a la vez se recono-

same time are recognized in it.

cen en él.

Palabras clave: arte contemporáneo; curatoría; patrimonio; Qhapaq Ñan

Keywords: contemporary art; curatorship; heritage; Qhapaq Ñan

P 33

Resumen: La exposición “Qhapac Ñan: Il grande ca-

los hechos :

Sobre este aspecto específico de la muestra nos concentraremos en su análisis, pues

una exposición resiliente

creemos que es un indicador acerca del “¿Cómo imaginar el otro lado del mar?

Atahualpa sabía hallar las palabras: ‘Hermana mía, vamos a ver de dónde viene el Sol’” Laurent Binet La ficción que nos propone el escritor francés Laurent Binet en su novela Civilizaciones (Binet, 2020) parte de la hipótesis contrafactual de que el inca Atahualpa viajó a Europa con su corte logrando la conquista de ese “quinto cuarto” del mundo. Un reverso improbable de una historia que se reivindica a través del sometimiento al otro, lo que podría ser una imagen propia de las iconoclasias que hoy resignifican monumentos coloniales por distintos lugares de la región latinoamericana.

Esa misma ficción es una alegoría analítica de cómo reconocemos la convocatoria y gestión de varios proyectos curatoriales que, de un

REVISTA 180

tiempo a esta parte, han venido a revisar las lecturas historiográficas que categorizan al arte latinoamericano como algo más que una etiqueta taxonómica al servicio del coleccionismo global, instalando el foco de sus propuestas en una resiliente reivindicación de autonomía basada en las fuentes ances-

trabajo curatorial que ronda los desafíos epistémicos y el sentido de circulación de aspectos pocos relevados por el discurso crítico, como es la relación entre patrimonio ancestral y arte contemporáneo en nuestra región sudamericana.

Lo primero entonces es constatar que si todos los caminos llevan a Roma, según el dictum popular, de manera improbable ahora el Qhapaq Ñan llega a un lugar de Roma que es parte de un conjunto de edificios diseñados originalmente para albergar la “Esposizione Universale di Roma” programada para 1942 y que, por el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, no llegó a realizarse, pese a lo cual la decoración interior se terminó de ejecutar con una serie de pinturas murales que desarrollan escenas sobre la vida y costumbres en distintas regiones de Italia, pintadas por los artistas Mario Varagnolo, Domenico Colao, Nino Bertoletti, Garibaldo Guberti, Orazio Amato, Emanuele Cavalli, Tommaso Cascella, Antonio Barrera, Pietro Barillà y Mario Gambetta.

Este contexto, que para un observador contemporáneo puede ser considerado en extremo como un “pasado incómodo”, no dista mucho de cómo esos pasados incó-

trales de un conocimiento situado.

modos, representados en edificios de uso

En ese contexto la Organización Italo

y resignificados a partir de sus usos que

Latinoamericana IILA convocó a la exposición “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande”, que fuera inaugurada el 11 de mayo de 2021, aún cuando estuviera originalmente programada para abrir al público un año antes y siendo nuevamente postergada por segunda vez en noviembre de 2020, en medio de días enlutados por la trágica muerte de Filippo Maria Gambari, director del Museo della Civiltà Romana, institución que alberga la muestra en el Palazzo delle Tradizioni Popolari.

Finalmente, la exposición estuvo abierta a la visita presencial hasta agosto de 2021, formalmente enmarcada en una acción de colaboración intergubernamental de difusión de los aspectos arqueológicos, etnográficos e históricos de un bien cultural inscrito en la Lista de Patrimonio Mundial de Unesco y que supone el trabajo permanente de la gestión coordinada de los seis países que administran tramos de este itinerario cultural, a saber: Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador y Perú. Este proyecto fue concebido por la artista y gestora cultural ecuatoriana Rosa Jijón, quien en su calidad de curadora general, conformó un equipo asesor compuesto por la arqueóloga española Nuriz Sanz, la etnóloga italiana Donatella Saviola y el historiador del arte chileno José de

cultural, han sido asumidos, transformados funcionan como soporte de intervenciones artísticas contemporáneas, en innumerables ejemplos europeos que van desde los recintos de la “Biennale de Venecia” a la “documenta de Kassel”.

Por lo que de entrada se detecta en este proyecto curatorial un doble desafío: por un lado, insertar lo contemporáneo en medio de lo ancestral y, por el otro, disponer esta exposición en este lugar. De ahí que la presencia de seis artistas contemporáneos en la muestra “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande”, les propone a los visitantes recorridos alternativos al contenido regulado por el conocimiento científico, técnico y social del mundo andino, a partir de representaciones, interpretaciones y activaciones en una trama que de entrada se nos recuerda como si la forma de su red fuera un khipu (Figura 1).

Una red que en esta muestra es la presencia de obras de los artistas Gracia Cutuli (Argentina), Joaquín Sánchez (Bolivia), Estefanía Peñafiel Loaiza (Ecuador), Gabriel Vanegas (Colombia), Mariano León (Perú) y Cecilia Vicuña (Chile), que se disponen para representar las formas posibles de este caminar por las claves que interpretan y eventualmente activan el Qhapac Ñan.

Nordenflycht, siendo este último el curador

Si hay algo que nos guía en este camino

de la sección “arte contemporáneo”.

propuesto por la intervención de trabajos

P 35

artísticos en medio de contenidos discipli-

materiales. Los artistas dan cuenta de él

nares e institucionalizados, es la certeza

como un fenómeno complejo, de integra-

de que no podremos transitarlo como los

ción natural y cultural, en que los hombres

antiguos habitantes andinos, porque los

y mujeres que lo habitan son parte de él.

artistas están lejos de tematizar el patri-

Por ello la figura del khipu, ese sistema

monio como una imagen vacía y exótica.

de cuerdas anudadas utilizado por los

Pero sí podremos valorarlo como un pa-

antiguos pueblos andinos, entendido como

trimonio que se revela en su sentido más

un mapa, posiblemente representaría el

profundo, tal como advierte el curador en

diagrama de esa responsabilidad compar-

sus escritos anteriores (De Nordenflycht,

tida para que las futuras generaciones

2017), donde se validan atributos de un

imaginen cómo caminar en conjunto por el

patrimonio que se reconoce creativo y

Qhapac Ñan.

no reproductivo, porque es un fenómeno

la propuesta : una exposición imaginaria

relacional, al la vez que se instala desde un disenso y no un consenso, porque el conflicto es el primer recurso afectivo de la memoria, y también como un patrimonio intergeneracional que es incierto, porque se construye desde imágenes inestables de un futuro por venir.

El Qhapaq Ñan es una voz quechua que significa el “camino del señor” (Hornberger y Hornberger, 2008) y ha sido reconocido en sus valores patrimoniales por la comunidad internacional a través de su inscripción en la Lista de Patrimonio Mundial como el “Sistema vial andino”. Es un itinera-

Lo que activa la presencia de artistas

rio cultural que estructuró el poder políti-

contemporáneos en esta exposición pone

co y económico del Imperio Inca autodeno-

en tensión la información técnica, como

minado en quechua como Tahuantinsuyo,

si solo fuera necesario administrar la

a través de una red de caminos de más de

Nota: Primer plano obra de Mariano León “Qipu

inevitable obsolescencia de un momento

30.000 km de largo que conectaba varios

Linaje Inka”, Roma, 2021. Fotografía gentileza IILA.

histórico reconocible en sus componentes

centros de producción administrativos y

Figura 1 Vista general “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande”

ceremoniales, construidos en un horizonte

por su tipo, posición, secuencia y color. Este

temporal de más de 2.000 años de cultura

es más que un sistema contable para una

andina preinca, cubriendo una extensa

ciencia occidental que avanza hipótesis

área geográfica desde el sur occidente

sobre sus más complejos significados. Por

de Colombia, por su extremo norte, hasta

lo que, entre la información de cada uno

el centro oeste de Argentina y Chile, en su

de los datos derivados de la investigación

extremo sur. Entre sus atributos mayores

científica, racional y descriptiva que aquí se

está el hecho histórico de ser un complejo

exponen, las obras apelan metafóricamente

sistema de control territorial, en un medio

a los amarres del sentido.

natural donde las comunidades actuales se reconocen con sus ancestros.

trucción de formas que como una quilca,

Esta condición patrimonial reconoce forta-

palabra quechua que significa “huella”, van

lezas como la gestión tradicional radicada

dejando los sensibles rastros de los cuer-

en la tutela de las comunidades locales. Y

pos sobre el territorio. La promesa que en

también amenazas como la vulnerabilidad

los mapas apenas se avizora, ellos lo dan a

a la que están sometidos los caminos y

ver con la presencia de sus obras. Todos son

sitios producto de la presión del desarrollo

igualmente intérpretes de una red anudada

y de las condiciones medioambientales, por lo que desde el momento de su inscripción por el Comité de Patrimonio Mundial (2014) se recomendó desarrollar un sistema de monitoreo que proporcione la atención adecuada para su seguimiento periódico.

Por lo anterior es que la exposición “Qhapac

REVISTA 180

Todos estos artistas trabajan en la cons-

entre un colectivo andino. Ellos son como los khipukamayuq, palabra quechua que significa “intérprete del quipu”. Tensando un cordel infinito que no vemos más que en sus nudos, los que revelan signos a partir de la relación entre sus obras. Y, definitivamente, todos trabajan desde la evocación del ka-

Ñan: Il grande camino delle Ande” recoge las

maq, palabra quechua que significa “el que

propuestas de seis artistas visuales para

anima”. Si la acción empírica de caminar im-

proponer otros modos de caminar por los

plica una transformación del lugar y de sus

diferentes tramos de este itinerario cultu-

significados, como plantea Careri (2002),

ral, permitiéndole al visitante ser parte de

su deriva imaginaria es configurada por

una experiencia sensible que se integre a la

el visitante para que su tránsito por la expo-

completa información científica, basada en

sición lo invite por un momento a sentirse

registros arqueológicos, antropológicos e

un compañero de ruta de tantas mujeres

históricos, que aquí comparecen.

y hombres andinos. Caminante improbable

Sabemos que el comienzo de un viaje se traza en nuestro imaginario desde antes

que se abre al nosotros desde el retorno ancestral de este mundo andino.

de movernos. Incluso el retorno lo intenta-

Con toda seguridad serán escasos los

mos calcular con base en la nostalgia por

visitantes de esta exposición quienes hayan

ese destino posible. Por lo que un sistema vial tan complejo como el Qhapaq Ñan compuesto por múltiples caminos, puede ser recorrido a partir de lo que evocan las formas que son traídas a presencia por estos artistas de seis países que se reconocen en los cuatro puntos cardinales del Tahuantisuyo cuyo centro es Cusco, a saber: el Chinchaysuyu (Colombia, Ecuador y Perú), Cuntisuyo (Perú), Antisuyu (Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia) y el Collasuyu (Perú, Bolivia, Argentina y Chile).

La disposición del conjunto de sus obras recuerda alegóricamente la forma y el sentido del khipu, voz quechua que significa nudo, aludiendo a un sistema de notación y registro cuya forma variable consiste en una serie de cordeles de lana o algodón, atados a un cordel mayor, que presenta una serie de nudos cuyo significado está dado

Figura 2 Vista general “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande” Nota: A la izquierda obras de Gracia Cutuli, Roma, 2021. Fotografía gentileza de IILA.

caminado o podrán hacerlo por Los Andes,

por el artista argentino César Paternosto

quechua; blanda, reluciente e inflada como

pero sin duda la experiencia de visitar esta

(1989), las obras de Cutuli presentes en sala

el orgullo de quien derrota la impostura

exposición será más diversa que solo incor-

dan cuenta de una filiación al paradigma

de un futuro que no respeta su pasado.

porar información y contenidos sobre un

de la contención abstracta, a la vez que

Más allá de las consideraciones forma-

lejano camino en Los Andes. El recorrido pe-

despliegan su identidad desde la propuesta

les, su obra revela que el contacto con

destre que ayer transitaron los ancestrales

del tejido entendido como texto. La artista

las subjetividades colectivas se trama a

hombres y mujeres andinos construyó una

argentina va proponiendo una trama cuyo

partir de unos relatos. Y tramar esa histo-

narrativa social en el espacio, como obser-

pontencial decodificador se ofrenda al es-

ria resiliente de una de las comunidades

va González (2017). Y ese es el mensaje que

pectador de modos alegóricos a la vez que

ágrafas lo convierte en un narrador, como

resuena en el momento en que las obras

literarios (Cutuli, 2012). Mientras su obra

lo ha caracterizado Adriana Almada (2017).

dispuestas en esta sala nos develan que la

Tahuantinsuyu es una pieza textil tejida en

Sánchez es un narrador que sabe ilustrar

ruta comienza cuando nuestros cuerpos se

telar con trama de lana y algodón, las obras

la cultura oral. Esa que hace comunidad

encuentren en movimiento hacia un futuro

¡Kausasiannikun! ¡Kachkaniraokun! (Aún

porque pone al que escucha en el lugar del

anterior, lo que parese ser la eficacia imagi-

somos, Aún todavía estamos) y Tokapus y

hablador y su mensaje inefable que ritma

naria de una exposición eficiente.

el canto de José María de Arguedas están

con el relato de las acciones que no tienen

el recorrido : una exposición virtual

pintadas e intervenidas con medios mixtos

pasado ni futuro, sino un presente eterno.

y contienen transcripciones del poema

Es un artista que no coopta desde el pa-

Tupac Amaru kamaq taytanchisman (A

ternalismo las manifestaciones populares

nuestro padre creador Tupac Amaru), del

del mundo andino, más bien atiende sus

escritor peruano José María Arguedas.

observaciones participantes para la pro-

Los proyectos curatoriales independientes pueden dividirse, en terminos amplios, entre aquellos cuyo origen está construido desde una propuesta desde el curador

puesta de formas, porque como apunta

hacia los mandantes, y otros que respon-

Si la voz quechua quilca es parte de las

den a un encargo específico de estos hacia

huellas que permiten reconocer un camino,

el curador. La exposición que estamos

estas son marcas delimitadas sobre la su-

analizando es un ejemplo de lo último y, por

perficie del territorio, en suma, narraciones

tanto, se debe a las restricciones, expecta-

gráficas. Y es esa vocación de narración

tivas y condiciones del mandante. Más aún

la que encontramos en Joaquín Sánchez,

si consideramos la particularidad de ser

artista nacido en Paraguay y radicado en

una intervención dentro de una exposición

Bolivia, quien trabaja en múltiples soportes,

Los artistas convocados de alguna manera

que, como hemos señalado más arriba, se

formatos y medios, con los cuales aborda

trabajan como una suerte de khipukama-

debe a la difusión general de un contenido

particularmente la relación con las comu-

yuq, una palabra en qechua que significa

distante y anómalo dentro del espacio en

nidades indígenas que habitan el medio

“el especialista que interpreta el khipu”.

que se inscribe. Por lo anterior, es que la

rural desde las tierras calientes de la selva

Cuando el khipu es un nudo de todos, el ar-

selección de los trabajos específicos de

hasta los mundos andinos en las alturas. De

tista como khipukamayuq es quien desata

los artistas que provienen de tramos del

ese interés particular y sus merodeos por

los nudos y también quien tensa la cuerda

Qhapaq Ñan, se pueden reconocer en el

los caminos andinos da cuenta su obra ILLA,

de los nudos. En esa preocupación por el

orden de su precedencia topológica en el

que evoca una voz quechua que se refiere

lenguaje, que no se limita a sus expresiones

espacio de la muestra (Figura 2).

al lugar tocado por la luz del rayo. Lo que

hegemónicas, está la posición que asume el

convierte en un talismán a objetos diver-

artista colombiano Gabriel Vanegas. Desde

sos. Uno de ellos el conocido como Torito de

la sospecha y el desacato al discurso que se

Pukará, figura zoomórfica que usualmente

basa en el modelo de conocimiento occiden-

se coloca encima de las techumbres de

tal, asumiendo la posición de la anarqueo-

las casas en los poblados andinos, con el

logía. Una suerte de anarquía epistémica

objetivo de atraer bienestar y fertilidad a

le convence de suspender las nociones de

sus moradores. A partir de esa iconografía

progreso y los modelos de historia lineales.

tan preganante, la obra de Sánchez des-

Así como de deconstruir las jerarquías de los

contextualiza la materialidad, la escala y

sistemas imperantes en el arte. Todo lo cual

el emplazamiento original de los Toritos. La

se enriquece a partir de su diálogo con el

materialidad en tanto propone un volumen

pensador alemán Siegfried Zielinski (2011), de

inflable en tela dorada con textos bordados

quien toma herramientas desde un contexto

de seda dorada. La escala original de estos

académico, las que le permiten desplazar la

pequeños objetos cerámicos es llevada a

hegemonía tecnócrata occidental y asistir

desde la década del sesenta trabaja sobre la técnica y el soporte del textil incorporado a la construcción formal de obras visuales bidimensionales. En ese contexto investiga tempranamente los saberes ancestrales de los pueblos andinos a partir de su reconocimiento metodológico y simbólico en los tejidos. En sus obras las tramas de los tocapus, un patrón geométrico que en quechua significa “la forma emergente de las montañas sagradas”, nos recuerdan que lo ancestral es contemporáneo, toda vez que esa continuidad es parte de una universalidad cultural y de un sentido de circularidad temporal, en que la experiencia del sujeto se funde con los ciclos mayores de un medio natural que se deja vivir en tanto estamos integrados a él. Tal como apunta el filósofo argentino Rodolfo Kusch: “en ese mundo animal con sus cuatro puntos cardinales como patas, el indio nada tiene. Él no es dueño del mundo, sino que el mundo es dueño de él” (Kusch, 1994, p. 30). De este modo el paradigma textil es un sistema de grilla que permite formalizar unos patrones que indistintamente dialogan con lo ancestral y lo contemporáneo a la vez, en la línea de lo planteado

ajenas con la suficiente convicción como para cambiarlas” (Escobar, 2014, p. 115); pero sí para representarlas, podríamos agregar nosotros, mirando cómo comparece un Torito en esta exposición (Figura 3).

un tamaño monumental. Y también modi-

su búsqueda decolonizadora. Esto lo con-

fica el emplazamiento, pues en su primera

duce a la búsqueda del futuro en el pasado.

versión se coloca en la cumbre del Palacio

Lugar improbable en el cual rápidamente

Consistorial de La Paz. Un edificio historicis-

se encuentra con la cosmovisión andina, la

ta ecléctico, proyectado por el arquitecto

cual remite a un sistema mayor que incluso

Emilio Villanueva quien se había formado en

pone en punto de fuga el Antroponceno y

el acadecismo arquitectónico en Chile. Muy

su voluntad de someter la naturaleza a un

lejos del Hotel de Ville de París, su añorado

tipo de paisaje dominado por el imperio de

modelo para el edificio municipal boliviano.

la mirada. En su trabajo el archivo no es una

Decolonizar esas referencias, a través de la

selección reductiva de la realidad. Es el or-

cita al mundo andino popular y ancestral,

den de la realidad que se comparte a través

es una operación de reconocimiento que de

de la experiencia. Su entendimiento del khi-

alguna manera devuelve el poder del ídolo

pu como una red de notaciones y significa-

tutelar en un lugar sagrado. A la manera

dos posibles lo convierte en un registro en

de una huaca; lugar de objeto sagrado en

tiempo real sobre la conciencia del cuerpo

P 37

Gracia Cutuli es una artista argentina que

Ticio Escobar: “nadie puede soñar historias

REVISTA 180

activado por el recorrido de una red con unos

la artista ecuatoriana Estefanía Peñafiel

otros cuya conciencia radica más allá de el

Loaiza su trabajo refiere precisamente a las

reduccionismo del especismo occidental.

paradojas de la invisibilidad en los signos

Recordemos que era tan importante la red del Qhapaq Ñan que para los incas el control descentralizado era una estrategia de dominio a través del tributo al trabajo. Por lo que no fueron constructores de ciudades en el sentido occidental de concentración de oportunidades, intercambio y protección, pues todo el sistema estaba integrado, demostrando de paso que, sin ciudades complejas —salvo el Cusco— se puede construir el mundo y ser considerados una civilización. De ahí que descentraron las periferias convirtiéndolas en unas ruralidades diseminadas en el territorio natural, el que siempre era cultural. Una artisticidad integral es lo que en torno al ritual plantean Figura 3 “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande” Nota: Primer plano obras de Joaquín Sánchez, serie Canto de la Lluvia e ILLA, y Mariano León con Qipu Linaje Inka, Roma, 2021. Fotografía gentileza IILA. Figura 4 (p. 39) “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande” Nota: Estefanía Peñafiel ejecutando in situ su obra Una cierta idea del paraíso 1. Este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala), Roma, 2021. Fotografía gentileza IILA.

los pueblos andinos. Una de cuyas formas está presente en unas particulares pie-

sometidos a la subalternidad del poder. Los documentos borrados. Las desapariciones forzadas. Las cegueras imprevistas. Las ausencias invocadas. Todas situaciones a las que ella propone estrategias visuales que, como señala Lenot, son “fragmentos liminares” (Lenot, 2015) se despliegan delicadamente entre sus vacíos aparentes. Como “el agua que se filtra lenta e imperceptible entre las piedras ancestrales”, descripción que tiene en la palabra quechua ushnu una evocación muy precisa, cuando consideramos que este es solo un sistema de drenaje en que pozos y canales controlan el camino del agua. La obra de Peñafiel está basada en la iconografía del encuentro entre los habitantes andinos y los conquistadores españoles, con una cita de las conocidas

dras como son las apachetas, del quechua

ilustraciones coloniales del cronista Felipe

“las ofrendas que señalan el camino”, las

Guamán Poma de Ayala (1992 [1614]). El dibu-

que sin antropomorfismo mediante logran

jo desplaza su soporte desde la página del

convertir el unísono del paisaje natural en

libro ilustrado para ocupar un muro en una

paisaje cultural. Ver las apachetas, seguir-

escala monumental. Esta operación visual

las si cabe, no es fácil. Se mimetizan en el

además descalza el significante material

paisaje. Se pierden en la mirada de quien

del trazo, utilizando chocolate procesa-

no las reconoce. No existen más que en el

do en Europa con el ingrediente de cacao

retorno de la mirada de quien las sabe como

original cultivado en Ecuador. El grano de

parte de un sistema mayor. En el caso de

cacao es la simiente de la mancha que se

P 39

opone a la superficie, señalando en esa

una larga lista de artistas que hoy trabajan

despliega como ofrenda de su propia an-

difícil permeabilidad la porosidad refracta-

en un contexto metropolitano singular, si

cestralidad (Figura 5).

ria de un muro, en la cual la imagen resul-

recordamos que Lima es, depués de El Cairo,

tante es el fragmento de una cartografía

la ciudad más grande del mundo emplazada

secreta de cuerpos que se confrontan en

en un desierto. León trabaja con la interven-

un gesto de ofrenda y hospitalidad, lo que

ción activadora de la monumentalidad del

matiza la binaria imagen de subalternidad

intihuatana (el lugar donde se amarra el sol),

política, donde el mestizaje opera como la

(Vicuña, 1997), problematiza la condición de

al mismo tiempo que incorpora la danza en

realidad de un nuevo mundo que se reco-

obsolescencia permanente de los objetos

el uso de unos monumentales khipus, donde

y su ciclo de vida ancestral e histórico.

noce en el intercambio de sus preexisten-

el ritual repite todo lo que de creativa

Aquí la obra es siempre imaginada por un

cias (Figura 4).

pueda ser la certeza de su escape, movi-

cuerpo que la antecede. Y el cuerpo es el

Mariano León es un artista peruano que en

miento y fuga. Al cambiar la escala de un

lugar que se define más allá del territorio

objeto que se manipula, el khipu ancestral,

y más acá del sujeto. De este modo, una de

su trabajo ha revisitado elementos de la cultura andina que superan el tópico ilustrativo y analógico, para darles una mirada que activa objetos a través de la interac-

a un objeto que interpela e incluso rodea al cuerpo, el observador se convierte en cómplice de un cálculo que ya no es utilita-

Finalmente, la presencia de la artista chilena Cecilia Vicuña, quien desde la década del sesenta trabaja sobre la base de lo que ella denomina una “poética de lo precario”

sus primeras obras fue imaginada en 1965 y se llamó: Un quipu que no recuerda nada, según apunta Bryan-Wilson (2017). Una acción desmaterializadora, que primero

ción performativa de sujetos colectivos, los

rio y se abre a otras dimensioens sensibles

cuales dan cuenta de ese deseo por un re-

de la medida del cuerpo en relación con el

corrido situado en unos paisajes culturales

lugar. Aquí recordamos como Ticio Escobar

que se originan en el desierto, el altiplano y

aserta cuando escribe que: “El núcleo del

los valles. Sabemos que en la producción ar-

arte indígena —la ceremonia, la danza y la

tística contemporánea peruana los paisajes

representación— coincide con el discurso

culturales y sus referencias arqueológicas

mítico en ese punto oscuro y fecundo en

han sido referidos desde comienzos del si-

torno al cual se procesa la memoria y se

glo XX. Recordemos, por ejemplo, el precur-

traman las imágenes del conjunto social”

sor trabajo de representación del khipu en

(Escobar, 2014, p. 118). En su obra de refe-

la obra del artista peruano Jorge Eduardo

rencia al linaje de los incas, atribuye una

Eielson, quien asiste con esas obras en

imagen genealógica, que desplaza el tradi-

el año 1964 a la "XXXII Biennale di Venezia"

cional esquema arborescente occidental,

la convocatoria de la “documenta 14” y

(Munive, 2011). A lo que podríamos agregar

por un un khipu de fibra vagetal que se

el nombre de Quipu womb (quipu matriz)

aparece en la visión desde un cuerpo mestizo, el que tiempo después comenzará a usar como significante a un hilo de lana, al cual no se le ha sometido al control formal del tejido. Hace más de cinco décadas desde que ese programa se instala en el destino manifiesto de la artista, lo que en años recientes le permitió materializar sus monumentales trabajos que fueron expuestos el año 2017 en la “documenta Halle” de Kassel y en el National Museum of Contemporary Art de Atenas, que bajo

fueron activados con un performance días antes de la inauguración, apelando a la doble metonimia del agua y la sangre (Vicuña, 2017). Más recientemente en su gran muestra antológica que ha sido expuesta en el Museo Witte de With de Rotterdam, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de Ciudad de México y el Centro de Arte Contemporáneo 2 de Mayo de Móstoles, bajo la curatoría e investigación de Miguel López (López, 2019) vuelven a aparecer en toda su monumentalidad el despliegue material de los nudos de enormes vellones de lana sin hilar. Estos “poemas espaciales”, al decir de la artista, son acciones que no solo remiten a las geneaologías formalistas de la performance, sino que, con más fuerza en el sentido activista, de unas formas que emplazan al poder. Es un no-saber ancestral que interroga al no-poder tecnocrático, donde la autoridad de turno es siempre una sombra del poder que está en otra parte (Figura 6). en el camino: conclusiones iniciales

La cultura andina fue forzada a integrar

REVISTA 180

el modelo de los noveles estados nacionales sudamericanos, por lo que de un modo elusivo se resiste a ser colonizada desde sus conocimientos ancestrales. Una tarea en la que hoy esta muestra nos sugiere que son los artistas quienes, como intérpretes de ese conocimiento, ponen en crisis la dictadura del significante y su formalismo hegemónico. Distinciones como la de artes menores, artes populares, artesanías y folklore, solo son las declinaciones de unas taxonomías que no tienen relación alguna con la cosmovisión andina y que solo hacen eco de los estertores de un decimonónico darwinismo cultural.

Curioso resulta que siendo el lenguaje alfabético uno de los atributos generalizados para el reconocimiento de una civilización, este sea inexistente al observar el fenómeno histórico de poblamiento del territorio de andino sudamericano. Por lo que claramente esta cultura ágrafa se sirve de otros elementos para configurar representaciones simbólicas.

Figura 5 Vista general “Qhapac Ñan: Il grande camino delle Ande” Nota: Primer plano obra de Gabriel Vanegas Pagamento Sonoro, Roma, 2021. Fotografía gentileza Adams.

Figura 6 Cecilia Vicuña “Quipu Mapocho” INVERCINE, Video, 2017 Nota: Fotografía cortesía de la artista.

Donde no hay escritura, pero sí tejido, los

que aprovecharse de lugares desechos, re-

notas al pie

artistas sabrán poner en valor la potencia

cordando permanentemente que las ruinas

1.

de unas inteligencias que se comunican

no son simples escombros. Y si una ruina es

alternativamente en formas refracta-

una huella terminal de la curva de obsoles-

rias de lógicas foráneas. Por lo que los

cencia material de toda obra, los artistas

artistas sudamericanos que provienen

que comparecen en esta exposición son

de la región andina saben que no basta

los encargados de dejar una huella, como

con representar e interpretar, tienen que

hemos dicho la quilca en quechua. Misma

movilizar y activar el sentido colectivo del

manera de entender que tenían los artistas

trabajo artístico. Esto desde lo que implica

andinos, verdaderos productores de rui-

el kamaq, palabra quechua que signfica

nas. Esta práctica será la voluntad de que

“aquel que dota al mundo de ser”, como

aparezca una forma ahí donde el sentido

recuerda el historiador del arte Thomas

reclama una explicación para hombres y

Cummins (Cummins, 2018). Este poder en-

mujeres andinos.

trega la empatía vital que está detrás de una necesidad de entender el arte como la relación que le da sentido a los objetos entre la potencial valoración de los sujetos.

Lo que no es una invocación religiosa, ni mágica. Tal vez sí un poco misteriosa, como

La historia nos enseña que los incas fueron el último sistema de organización humana que hubo en Los Andes antes del proceso de colonización europea del siglo XVI. Y con último decimos que hubo otros anteriores

Recibido: 1 de junio de 2021.

Aceptado: 21 de noviembre de 2021

2. Contacto: jnorden@upla.cl

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punto de inflexión fue la ocupación de un

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vasto territorio. En tanto la proyección de

De Nordenflycht, J. (2017). Patrimonial. Altazor.

da curso al deseo.

la cultura andina atraviesa temporalmen-

Mientras para el europeo del siglo XVI

Escobar, T. (2014). El mito del arte y el mito del pueblo. Ariel.

nosotros con la tarea de ser interpretada,

puede ser la energía del voluntarismo en la construcción de una obra situada, en cuyo lugar se instituye esa relación abierta que

las altas montañas de Los Andes son el infierno en la tierra, un territorio hostil que debe ser atravesado con éxito para saciar la codicia. Para los antiguos hombres y mujeres andinos, las mismas montañas los abuelos. Y no hay extractivismo posible, porque devastar a los antepasados es un sinsentido. Es matar el deseo. ¿Cuál es el deseo detrás de un camino, de una montaña o de un río? ¿Si los deseantes somos los sujetos desde nuestras corporalidades, cómo transferimos el sentir a lo que no tiene conciencia? Estas preguntas necesitarían de mucha fe y optimismo para ser resueltas rápidamente, lo cierto es que

te la época Colonial y Republicana, llega a develando su continuidad y vigencia; ya que, si para muchos devotos de la leyenda negra todo estuvo perdido con la Conquista, no es menos cierto que desde el Imperio Romano, dice Teresa Gisbert: el mundo no había conocido una sociedad plural como la que se había conocido en las Indias. Fue uno de los ensayos sociales más arriesgados de la historia, ensayo que logró atar todo un continente al viejo carro de la cultura europea dando un paso decisivo a la universalidad de la cultura (Gisbert, 1999, p. 20).

Una universalidad cuyo centro posible hoy

caracterizar un camino sobre la base de los

es la conexión con unas periferias en que

atributos y valores de un monumento puede

las copias son originales, porque todos

ser muy complejo. Antropólogos y etnó-

se consideran iguales entre la naturaleza,

grafos colocarán acá hipótesis animistas,

verdadera resiliencia de este Qhapac Ñan: Il

lo empírico es que mientras las acciones y

grande camino delle Ande.

prácticas asociadas a los monumentos tienen que ver con rituales más bien estáticos,

Gisbert, T. (1999). El paraíso de los pájaros parlantes.

La imagen del otro en la cultura andina. Plural.

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Vicuña, C. (1997). QUIPOem. University Press of New England.

los caminos solo existen en movimiento.

Vicuña, C. (2017). Read Thread. The Story of the Red Thread. Sternberg Press.

Un movimiento que en el caso del Qhapaq

Zielinski, S. (2011). Arqueología de los medios.

Universidad de Los Andes.

Ñan no es solo a través de un dominio militar, sino por el control ejercido por representantes locales, que activa una red de caminos y puentes que comunica, comercia e intercambia. Por lo que ya sea por apropiación o cooptación, ya sea por representación o interpretación, el kamaq del camino nos muestra que debemos convertir el origen en destino.

Los cronistas españoles del siglo XVI reconocieron tempranemente el valor preexistente del trazado material y el sentido funcional del Qhapaq Ñan. Los afanes de la conquista política y el dominio territorial del mundo andino los obligan a borrar y olvidar, a la vez

P 41

eran denominadas como los achachilas,

que corresponden a horizontes en el que el

Arqueologías de la mirada: Reactivación crítica de la videoinstalación La expulsión de los moros (1990) de Raúl Ruiz 1,2

[ archaeologies of looking: critical reactivation of the video-installation the expulsion of the moors (1990) by raúl ruiz ] francisca garcía barriga*

* Francisca García Barriga² Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación Santiago, Chile

>Cómo citar este artículo: García, F. (2021). Arqueologías de ficción: reactivación crítica de la video-instalación La expulsión de los moros (1990) de Raúl Ruiz. Revista 180, (48), 42-51. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-900 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-900

REVISTA 180

P 43

Resumen: A partir de un trabajo con archivos y en-

Abstract: Based on documents and interviews,

trevistas, el presente ensayo recupera la instalación

this essay recovers the installation entitled The

titulada La expulsión de los moros (1990) del cineasta

Expulsion of the Moors (1990) by Chilean filmmaker

chileno Raúl Ruiz, que define una política de la repre-

Raúl Ruiz, which defines a politics of representation

sentación y del espectador, desde del cuestionamien-

and the audience based on questioning the experi-

to de la experiencia de la alteridad. Para ello, se co-

ence of the otherness. To achieve that goal, the pa-

menta la operación de la investigación realizada con

per discusses the methodological operation carried

los documentos, la visualidad de la instalación a partir

out with the documents, the visuality of the instal-

de sus imágenes y materialidades, y una teoría del

lation based on its images and materialities, and a

espectador en diálogo con su cine y sus Poéticas del

theory of reception in dialogue with Ruiz’ films and

cine (2013). Finalmente, a modo de conclusión, se pro-

Poéticas (2013). Finally, I forward specific conclusions

ponen algunas consideraciones en torno a las relacio-

regarding the speculative, interdisciplinary and inter-

nes especulativas, interdisciplinarias e intermediales

medial relationships between cinema and visual arts,

entre cine y artes visuales, y respecto de una “arqueo-

and regarding, what I term an "archeology of looking",

logía de la mirada”, que es la que realiza Ruiz mediante

carried out by Ruiz through this exhibition and in

esta exposición y de la que la presente investigación

which this research participates through its docu-

participa por medio de su ejercicio documental.

mentary exercise.

Palabras clave: archivo; exilio; investigación artística;

Keywords: archive; artistic research; exile; participa-

participación; videoinstalación

tion; video-installation

Ya desde las primeras décadas de su existencia, el cinematógrafo estableció lazos con el arte, y entre ambos se fue tejiendo una historia de cruces y fronteras.

Jorge La Ferla (2013), Cine de exposición, p. 6.

Una exposición no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento.

Georges Didi-Huberman (2011), La exposición como dispositivo, p. 25.

el campo del arte contemporáneo es menos

asumir una aproximación interdisciplinaria

conocida. Este ensayo intenta, por lo tanto,

e intermedial del conocimiento. Así como el

2011) inició sus viajes a Estados Unidos

presentar una práctica artística en los

propio Ruiz fue un investigador y un invoca-

como profesor universitario en el Carpenter

bordes del cine, que se concretó en un con-

dor de misterios y fantasmas de diferentes

Center de la Universidad de Harvard y luego,

texto de exploración intensa de la relación

tiempos y lugares, el trabajo con su legado

en la Universidad de Duke. Esta prolífica y

entre cine y arte contemporáneo a nivel

se convierte en un ejercicio laberíntico que

aún desconocida actividad pedagógica le

internacional (Bellour, 2009; Bullot, 2020; La

atraviesa geografías y siglos de historia. Los

permitió, entre otras cosas, generar filmes

Ferla, 2013).

rastros fragmentarios de sus instalaciones

operación crítica y deriva documental

REVISTA 180

En 1990, el cineasta chileno Raúl Ruiz (1941-

experimentales con estudiantes, como es el caso de The Suicide Club (1996). Ese mismo año presentó su primera exposición en The Institute of Contemporary Art (ICA) de Boston, titulada originalmente The Expulsion of the Moors (La expulsión de los moros), una videoinstalación que tuvo entre 1990 y 1991 al menos tres reposiciones: ese mismo año en el Contemporary Art Forum de Santa Bárbara, California; y al año siguiente en el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) de Valencia y en la Galerie Nationale du Jeu de Paume en París. Todas estas instituciones operaron en red para financiar y produ-

Variadas preguntas surgen al momento de plantear una reactivación documental de este trabajo histórico. ¿Es la instalación

se hallan en la actualidad esparcidos en distintos lugares del mundo y en las memorias de los testigos internacionales que pudie-

un tipo de película en vivo o una “película

ron visitar sus exposiciones.

performativa” (Bullot, 2019)? ¿Pueden ser

Este ensayo se inicia con el hallazgo de un

acaso las películas del cineasta el registro

texto mecanografiado en papel fino de má-

de instalaciones? ¿Son los espectadores del

quina y redactado en dos páginas, el cual lle-

museo actores de una película aún por fil-

va por título Velázquez (o la expulsión de los

marse? ¿Se trata La expulsión de los moros

moriscos) y que incluye una bajada en la que

de un recorrido por la propia biografía del

se lee: “Una instalación de R. Ruiz” (Figura

cineasta como expulsado y exiliado chileno?

Diremos que la investigación de Raúl Ruiz es esencialmente especulativa y los rasgos

1). El documento con algunas tachaduras y palabras agregadas a lápiz no lleva firma, sin embargo, por su estilo de escritura es presumible la autoría del cineasta, pues-

cir la propuesta itinerante del cineasta. El

que definen su especulación se desarrollan

productor catalán Jordi Torrent, residente

aquí en función de un hilo conductor que

en Estados Unidos hasta la actualidad,

vincula la política de la representación y el

junto con la curadora Kathy Rae Huffman

cuestionamiento, en relación con la función

impulsaron la realización de esta exposición

y la experiencia de la alteridad. La instala-

desde el programa The Contemporary Art

ción se comprende aquí como una dimen-

Television Fund (The Cat Fund), que fue una

sión material y procesual de su cine, por eso

alianza entre el ICA Boston y la televisión

se trata de una investigación conectada

visitas— (p. 185).

pública de esa ciudad. Previo al montaje de

con sus películas. Es necesario señalar que

La expulsión de los moros, The Cat Fund ya

el What if… fue para el cineasta un modo de

El documento citado consiste en un tipo de

había levantado exposiciones de artistas

hacer y una figura retórica de la especula-

internacionales como Laurie Anderson o Bill

ción (Ruiz, 2013) que, en este caso es la clave

Viola, este último un referente del cineas-

para comprender el lugar de la instalación

ta, tal como queda manifiesto en distintas

como laboratorio artístico y cinematográ-

entrevistas (Figura 6)4.

fico en donde se intenciona la dimensión

Puede que la posición de Raúl Ruiz como profesor visitante en Estados Unidos, sumado al agitado contexto curatorial y artís-

procesual con la participación directa de los espectadores, que Ruiz no había logrado materializar con su cine.

to que recuerda a las múltiples ficciones breves que el autor relata en su libro teórico Poéticas del cine (2013) para ejemplificar sus postulados —aquí es relevante la historia de la pareja que siempre se pelea delante de las visitas, o bien, se pelea porque “hay”

guion con elementos literarios, que describe tres habitaciones con sus recorridos, imágenes, decorados, aparatos y tecnologías del cine. El guion escenifica una propuesta escenográfica para construir una representación de la pintura desparecida de Diego Velázquez, titulada del mismo modo, La expulsión de los moriscos, de la cual no se conoce ninguna imagen. Su redacción com-

tico contemporáneo en este país, despierte

En términos metodológicos la investiga-

bina el modo impersonal con el “nosotros”

en él la motivación de ocupar el museo, cosa

ción acerca de las instalaciones artísticas

de la primera persona plural, una estrategia

que hasta esa fecha no había realizado en

de Raúl Ruiz ha implicado recopilar docu-

que arrastra juntos al escritor y al lector en

Francia, que era su país de residencia desde

mentos, visionar decenas de sus filmes

el vagabundeo por las habitaciones pobla-

1973. Pese a la recepción crítica creciente

en distintos formatos, vincular sus textos

das por un sinnúmero de objetos, pantallas

de la obra del cineasta en la actualidad y a

teóricos (Ruiz, 1979, 2013) y cierta recepción

y diseños arquitectónicos que juegan con la

la restauración de algunas de sus películas

crítica de su cine (De Los Ríos, 2019; Goddard,

perspectiva del espectador. Este documen-

del llamado “período chileno”, su actividad en

2017 y Pérez Villalón, 2016a). Y, sobre todo,

to se conserva actualmente en el Archivo

francisca garcía barriga

Ruiz-Sarmiento, donde se han detectado

y cristianos, con gráfica y simbologías

hablas aparecen siempre para evidenciar

también otras tres fotografías impresas en

religiosas. Para poder leerlo es necesario

formas de la vida cotidiana desde una pers-

blanco y negro (Figuras 3, 4 y 5) que regis-

utilizar un espejo-plantilla que viene adheri-

pectiva micropolítica, evadiendo las cons-

tran tres de las cuatro salas de la versión

do a cada ejemplar. Tal como la instalación,

trucciones ideológicas y los estereotipos.

de la instalación montada en el ICA. Las

el libro ejercita los intercambios y proble-

En relación con ello, en su primer período

etiquetas en inglés adheridas al reverso de

mas de comunicación entre moros y cristia-

Ruiz nombró a su investigación cinemato-

las fotografías incluyen el título de la sala

nos haciendo cómplice al lector por medio

gráfica como “cine de indagación”, la cual

específica y la fecha de la muestra.

de una práctica de lectura interactiva.

consistía en hacer visible las ambigüedades,

Además de estos materiales, se han recu-

imágenes y objetos

perado los recortes de prensa recopilados por el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM, Valencia), un material que permite a la investigación contextualizar las variaciones de la instalación en su versión española (algunos se citan más adelante). A ello se suman dos videos o episodios de televisión que son parte de la colección personal de Jordi Torrent, que documentan la estadía de Ruiz en Boston en 1990: Paradox Allegory and Miscellanea (20 minutos), una entrevista filmada que Torrent le realiza a Ruiz donde recorre su trayectoria; y el segundo, Raúl Ruiz / La Plaza TV WGBH (29 minutos), un episodio que registra los seminarios de Ruiz en Harvard y el evento de inauguración de la citada exposición. De la colección personal de Torrent se trabaja también con el periódico de difusión que publicó el ICA con motivo de la exposición, encabezado con el título: “Who burned Velázquez’ Allegorical Masterpiece: incluye una segunda entrevista de Torrent a Ruiz enfocada exclusivamente en decisiones y procesos artísticos de La expulsión…

La expulsión de los moros es una instalación que de un modo alegórico reflexiona en torno a la historia de España. La pieza se concibe como un recorrido espacial con escenificaciones que se disponen en distintas salas o “galerías” que están pobladas de objetos, aparatos e imágenes proyectadas para contar esta historia. Según el propio cineasta, su preocupación era trabajar en torno a los esfuerzos que durante muchos siglos las comunidades de moros y cristianos tuvieron que hacer para convivir y entenderse mutuamente en un mismo territorio: “No es sobre la cristiandad o el islam, sino sobre el complejo mecanismo que separó a dos comunidades y el esfuerzo por reunirlas”, señala Ruiz al periódico publicado en el contexto de la exposición del ICA (Figura 6). La problemática de la expulsión de una cultura minoritaria frente a otra dominante se dispone en esta instalación relacionando diferentes situaciones conflictivas: la expulsión histórica de los moros en 1603 durante el reinado Felipe III; la dictadura de Franco durante los

El conjunto de materiales recopilados ha

años cincuenta; el estilo competitivo de los

sido comentado con distintos investiga-

profesores norteamericanos en los años

dores y artistas que conocieron a Raúl

noventa; o también, en el montaje posterior

Ruiz o que visitaron las exposiciones: la cineasta residente en París y viuda de Ruiz, Valeria Sarmiento; el escritor e investigador Bruno Cuneo, director del Archivo RuizSarmiento; la curadora de la exposición Kathy Rae Huffman, residente actualmente en California; y el productor Jordi Torrent (esta última entrevista publicada en García, 2020). A esas conversaciones se suman los diálogos libres que he sostenido durante el último año con Érik Bullot, cineasta y teórico del cine francés, quien experimentó a comienzos de los años noventa en París la apertura histórica de los museos de arte al lenguaje audiovisual de la mano con la experimentación tecnológica. Las reflexiones que plantea este ensayo tomaron su forma

realizado en el IVAM de Valencia, la alusión a la migración marroquí actual en España; y los exilios y la desaparición de cuerpos durante la dictadura de Pinochet. Esta última está en directa relación con la biografía del cineasta, quien opta por salir de Chile y vivir en París a partir de octubre 1973.

El estudio acerca de las culturas minoritarias configura un arco amplio de investigación cinematográfica en toda la

gunos documentos. En cambio, Ruiz decidió editar otro tipo de publicación, semejante a un libro de artista, titulado The Book of the Disappearances/The Book of the Tractations

políticas, sino que preservó siempre, como describe Bruno Cuneo, “una autonomía y una eficacia poética que [Ruiz] creía inexistente en el cine latinoamericano del exilio” (2013, p. 16).

La selección de imágenes y recursos materiales alusivos a distintas épocas y contextos que se incluyen en La expulsión… generan una visualidad heterodoxa a partir de la combinatoria. En las cuatro salas del montaje en el ICA, la “Alegoría de los sueños” (Figura 3), “Alegoría de la esperanza” (Figura 4), “Alegoría de la memoria” (Figura 5) y “Alegoría de la melancolía” (de la cual no se tiene registro fotográfico), coexisten, por ejemplo, las columnas de una mezquita con el amoblado de la sala de estar personal de Franco en el Palacio de El Pardo; los espejos de gran escala y retratos enmarcados que escenifican el Palacio del Escorial, con una pizarra de aula de clases que tiene incrustado un video que muestra a un profesor de la academia norteamericana repitiendo silogismos (Slavuski, 1991); el repique de una campana islámica que llama a la oración de mediodía, con fragmentos del noticiario histórico del franquismo Nodo, que se transmitía en todas las salas de cine del país y exhibía a la suntuosa Guardia Mora de Franco (Slavuski, 1991); los fragmentos de la película Edipo (1989/2004) que Ruiz filmó con actores de teatro en Italia el año anterior a la exposición, con un cortometraje en video grabado in situ en el ICA, en donde un homtecho de la ballena (1982) se proyectan en el

tensiona los argumentos de películas como

cielo de una de las salas, de forma paralela a

Ahora te vamos a llamar hermano (Chile, 1971),

un video de un monje encapuchado que re-

un mediometraje documental hablado en

cita historias en dialecto aljamiado (Ostria,

mapudungún; Diálogo de exiliados (Francia,

1991; Tena, 1990).

revolucionario; La expropiación (Chile, 1974);

a realizarse, pese a que se consigna en al-

en representaciones didácticas o lecciones

bre duerme en una cama; escenas del film El

municación personal, 2020).

ción La expulsión de los moros nunca llegó

tico en el trabajo del cineasta nunca recayó

sados, dominados o subalternos en su cine

1974), que desacraliza la impronta del héroe

introducción que el catálogo de la exposi-

esta perspectiva, la comprensión de lo polí-

trayectoria de Ruiz. La presencia de expul-

gracias a estos intercambios (E. Bullot, coEs necesario comentar al cierre de esta

(Cuneo, 2013; Pérez Villalón, 2016a). Desde

Utopía o el cuerpo repartido y el mundo al revés (Alemania/Honduras, 1975); o De los acontecimientos importantes y de la gente común (Francia, 1979). La académica chilena Valeria de los Ríos señala que en su cine “los pueblos son expuestos en su diferencia — no en su identidad— de manera liberadora, alejándose de los estereotipos” (2019, p. 53).

Los recursos audiovisuales que acompañaron la instalación corresponden, por lo tanto, a distintos formatos: video, filmes en 16 mm y archivos de televisión de los que Ruiz se apropia, redefine y relocaliza. Al salir de la sala de cine, los fragmentos de sus propias películas, como Edipo y El techo de la ballena, se ajustan a los formatos expositivos de una sala de museo, por medio de proyecciones o transmisión en televisores pantalla

(1990). Este libro laberíntico combina la es-

Tanto en La expulsión… como en el caso de

plana. La sala más relevante en este sentido

critura de ficciones breves entre moros

estas películas, los decorados, objetos o

es la “Alegoría de los sueños”. Si se considera

arqueologías de la mirada : reactivación crítica de la videoinstalación la expulsión de los moros

(1990) de raúl ruiz

P 45

The Expulsion of the Moors” (Figura 6), que

de la expulsión - exclusión

las tramas ocultas del poder y las contradicciones que generan los dogmas políticos

REVISTA 180 que El techo de la ballena fue una película

En “Las relaciones de objetos en el cine”

en donde un equipo de antropólogos en la

(1979), un texto teórico de Ruiz profunda-

Patagonia estudia una lengua en extinción,

mente especulativo, tal como fueron siem-

la que consiste aparentemente en una sola

pre sus reflexiones reunidas en las Poéticas

palabra, pero que significa todo, la película

del cine (Ruiz 2013), el cineasta estudia la

parece ser una parodia del imperialismo

circulación de los objetos: “Sin embargo no

(Pérez Villalón, 2016b). La exhibición de estos

se puede negar la existencia de una tensión

materiales da cuerpo y rostro a la experien-

debida al hecho de que algunos objetos

cia de la expulsión-exclusión desde diferen-

luchan por emerger del telón de fondo” (p. 4).

tes perspectivas, ampliando el contexto es-

Los objetos en el cine ruiciano conforman

pecífico de la expulsión morisca en España.

muchas veces zonas de tensión en el plano

En esta sala se incluye además la doble

y agencian el movimiento de los cuerpos

proyección en el piso del mencionado video

de actores. En el caso de la instalación, los

a escala 1:1, filmado en el ICA (Figura 2), que

objetos organizan el espacio expositivo.

muestra a un hombre durmiendo en una

Estos fueron siempre recopilados en ferias

cama y que el espectador observa desde un

libres de las ciudades de cada montaje, por

balcón. Esta espectral presencia interactúa

lo tanto, recogen en su propia materialidad

con dos objetos, una silla y un crucifijo, ge-

usos y circulaciones cotidianas de distintos

nerando en el espectador que observa una

tiempos y personas. En la sala “Alegoría de la

confusión entre lo visible y lo invisible, lo real

memoria” (Figura 5), tal vez la más relevante

y lo espectral, la realidad y la ficción.

desde el punto de vista de la materialidad,

francisca garcía barriga

Figura 1 (p. 46 y 47) Velázquez (o la expulsión de los moriscos) Nota: Manuscrito de Raúl Ruiz, sin fecha, dos páginas. Cortesía de Archivo Ruiz-Sarmiento.

P 47

se reconstruye una sala de estar típica-

chilenos desaparecidos en el contexto del

mente burguesa de los años cincuenta que

régimen de Pinochet. En la misma sala, tras

corresponde a la residencia del general

la cortina de agua, el espectador observaba

Franco en el Palacio El Pardo. Para Ruiz esta

“el lento movimiento de un personaje velado

sala transmitía el encierro cultural de la

que se proyecta sobre una tela en medio de

época, “la banalidad de su poder absoluto y

una sala” (Aliaga, 1991, s.p.). En la versión que

la apoteosis de la estética pequeño burgués” (Figura 6).

En el caso de las exposiciones en Valencia y París se incluyeron nuevas salas y nuevos objetos para las salas prexistentes. En el IVAM se integró la sala “Alegoría de los mártires”, donde se ven figuras negras sin cabezas a modo de cadáveres colgando de sus pies a distintas alturas desde el techo.

se montó en la Galerie Nationale du Jeu de Paume en París en 1991, se incluyó además un elemento sonoro con un altavoz que repetía continuamente la frase: “Mohamed, acuda a la ventanilla número tal”. De esta forma se pretendía recrear la prefectura francesa donde los árabes hacían en ese momento continuas esperas (Obiol, 1991, s.p.).

En dicho montaje además se agregan “las cajas negras (que en la instalación son na-

Además “una lluvia que golpea inconsolable

ranjas) de los atentados de avión”, recuerda

sobre los rostros de los desaparecidos bajo

Valeria Sarmiento en una de nuestras con-

la sangrienta dictadura militar chilena” (B., P.,

versaciones, en alusión directa al episodio

1991, p. 140). Así los cuerpos de los moros ex-

ocurrido por esos años de la toma árabe de

pulsados se confunden con los cuerpos de

un avión francés.

arqueologías de la mirada : reactivación crítica de la videoinstalación la expulsión de los moros

(1990) de raúl ruiz

Figura 2 Raúl Ruiz supervisando la filmación de un video en el ICA Boston Nota: Captura de pantalla, episodio de TV, Raúl Ruiz/

REVISTA 180

La Plaza TV WGBH (1990). Cortesía Jordi Torrent.

espectadores como testigos activos

otro que Ruiz practicó de muchas maneras

cuadro”. La sala está vacía, es el minús-

Una dimensión central de esta visualidad

a lo largo de su trayectoria (Pérez Villalón,

culo gabinete de trabajo de Felipe II.

alegórica es el título de la instalación. La

2016b). En este caso, la pintura inexistente

expulsión de los moros que es tomado de la pintura de Diego Velázquez de 1627 desaparecida “misteriosamente” en el incendio del Alcázar de Madrid y de la cual no se tiene hoy ninguna imagen. A Ruiz le inquietaba esta historia, pues se sabe que esta había sido la única pintura alegórica de Velázquez, cuya imagen más que engrandecer la decisión de la Corona, exaltaba el drama colectivo de la expulsión (Calleja, 2010, s.p.).

En la citada entrevista en el periódico del ICA, “Who burned Velázquez’ Allegorical Masterpiece: The Expulsion of the Moors” (Figura 6), Ruiz explica que Velázquez representa la España Colonial, la España de las tres culturas, española, americana y mora, es una suerte de “maestro de ceremonias en este proceso de auto-amputación” (Figura 6). Agrega que Velázquez fue un templario, por lo tanto, un caballero de una orden que busca trazar puentes entre religiones distintas, al modo de un diplomático o un místico, más que detenerse en las diferencias y los estereotipos. “El misticismo es un punto de encuentro entre diferentes comunidades”, señala el cineasta (Figura 6). Velázquez

gatilla la performatividad de los cuerpos de los espectadores y, a la vez, los cuerpos accionan juntos para la construcción de la imagen invocada. Este tipo de juegos Ruiz ya los había definido y practicado en su cine.

La estrategia del tableau vivant o “cuadro viviente” es una práctica que utiliza actores para recrear de un modo tridimensional pinturas históricas y con ello develar el drama interno de las escenas pictóricas (Pérez Villalón, 2016a). Este es utilizado, por ejemplo, en L’hypothèse du tableau volé (La hipótesis del cuadro robado, 1978) o Klimt (2006). En la primera de estas películas los actores “actúan de actores” y deben recrear una serie de pinturas para resolver el enigma que esconde el cuadro desaparecido de la serie.

Tanto en La hipótesis del cuadro robado como en La expulsión… la estrategia del cuadro viviente se pone al centro como recurso y organiza la revelación del misterio oculto.

Esta idea de “película performativa” y “tableau vivant” puede leerse con claridad en el guion literario Velázquez (o la expulsión de los moriscos), cuando se describe la tercera y última habitación:

se aparece entonces como el fantasma

La tercera habitación es aún más pe-

invocado a través del nombre de la instala-

queña que la segunda.

ción. ¿Intenta Ruiz escenificar este cuadro

Tras su mesa de trabajo vemos el cuadro que representa a Felipe 4 con su corte.

El cuadro se anima y una larga discusión comienza sobre los pro y los contra de la expulsión de los moros. Poco a poco las luces se apagan y el público se ve, semi-reflejado, en el espejo sobre el que reconocemos ahora, el cuadro perdido de Velázquez al cual el público se confunde (Figura 2).

El cuestionamiento en relación con la función y la experiencia de la alteridad aparece al momento de la cooperación involuntaria que esta instalación le exige al espectador, quien “pone el cuerpo” durante su recorrido para revivir el drama interno de la expulsión histórica de los moros y experimentar las expulsiones-exclusiones actuales de la cultura contemporánea. La colaboración y participación, en este caso, se entiende con la figura del testigo activo (Ruiz, 2013, p.

186), término que utiliza el cineasta cuando construye una teoría del espectador para designar un elemento indispensable de la acción que actúa sin saberlo o sin decidirlo.

A partir de este punto, se puede retomar la ficción breve citada inicialmente en donde se ve a la pareja que siempre se pelea delante de las visitas los días domingo, o

Ahora, finalmente el público se encuen-

bien, se pelea porque hay visitas. Este relato

tra pisando tierra firme. Frente a él,

introduce el ensayo “Fascinación y distan-

una muralla que tiene una abertura de

ciamiento” (2013, p. 185). Para Ruiz, por una

cuatro por tres metros. Es el marco del

parte, la fascinación ante una obra recla-

cuadro encargado a Velázquez por Felipe

ma un “acercamiento poético” que puede

La transmedialidad es un procedimiento de

4: “La expulsión de los moriscos”. El pú-

descifrar la “zona oscura” que se resiste a

traducción intersemiótica de un medio a

blico está por lo tanto “del otro lado del

una analítica experta o a la filosofía de arte

con los espectadores del museo? ¿Se trata esta de un tipo de representación “en vivo” del cuadro perdido? ¿Es la participación una estrategia para romper la representación?

francisca garcía barriga

P 49

Figura 3 Alegoría de los sueños 1620 Nota: Vista de la sala en La expulsión de los moros, Raúl Ruiz, ICA Boston, 1990. Cortesía de Archivo Ruiz-Sarmiento.

Figura 4 Alegoría de la esperanza 1966 Nota: Vista de la sala en La expulsión de los moros, Raúl Ruiz, ICA Boston, 1990. Cortesía de Archivo Ruiz-Sarmiento.

Figura 5 Alegoría de la memoria 1954 Nota: Vista de la sala en La expulsión de los moros, Raúl Ruiz, ICA Boston, 1990. Cortesía de Archivo Ruiz-Sarmiento.

arqueologías de la mirada : reactivación crítica de la videoinstalación la expulsión de los moros

(1990) de raúl ruiz

REVISTA 180 Figura 6 Who burned Velázquez’ Allegorical Masterpiece: The Expulsion of the Moors Nota: Periódico de dos páginas publicado por The Institute of Contemporary Art (ICA) de Boston con motivo de la exposición La expulsión de los moros (1990) de Raúl Ruiz. Cortesía de Jordi Torrent.

(Ruiz, 2013, p. 153). Por otra parte, el cineasta

sino también, ese otro lugar siempre miste-

defiende también el distanciamiento, que

rioso e imposible, el “otro lado” de la pantalla

implica la racionalidad en la práctica artísti-

del cine, el cual siempre interesó a Ruiz y que

ca, que permitiría conocer una obra en toda

incluso intentó escenificar en su película

su complejidad. “No olvidemos que vivir una

Memoria de apariencias (1987).

obra de arte no consiste solo en estar fas-

palabras de cierre:

cinado por ella, en enamorarse de ella, sino también en el comprender el proceso del enamorarse” (p. 187). La instalación abre un campo de exploración al modo de un laboratorio de investigación artística que hace partícipe al espectador de la intimidad de la dimensión procesual y el funcionamiento interno no solo de la práctica artística sino sobre todo de su cine. De esta manera, se

arqueologías de la mirada

El objetivo de este ensayo ha sido describir los procesos arqueológicos que han orientado esta investigación en la recuperación de la instalación La expulsión de los moros de Raúl Ruiz. ¿Qué puede hacer esta instalación tanto en la trayectoria de Ruiz como en el campo de las artes visuales contemporáneas? Desde el punto de vista de esta

comprende que las instalaciones están es-

investigación, el trabajo con los documen-

trechamente relacionadas con sus películas,

tos se plantea un objetivo también arqueo-

que son parte del mismo proyecto explora-

lógico, desde el cual se instala una relación

torio siempre especulativo. La instalación

de cooperación entre la investigación y

sería el lugar donde se produce el encuentro

el legado del artista, que opera diluyendo

erótico con el espectador. De esta manera, la

o difuminando la tradicional perspectiva

instalación no solo levanta ese lugar “del otro

crítica y científica que separa al sujeto del

lado” del cuadro desconocido de Velázquez,

objeto de estudio. Esta mirada que propicia

francisca garcía barriga

la investigación se basa en la premisa de

geopolíticos asignados desde el centro.

mantener vivo “el espectro” de Ruiz en el

De esta manera, puede afirmarse que Ruiz

presente y permitir que sus potencias esté-

define un espacio emancipatorio en la expe-

ticas y políticas puedan continuar afectan-

riencia del exilio, de no pertenecer cabal-

do las fórmulas curatoriales, del cine y de

mente a una sola cultura, desarrollando la

las artes visuales en la actualidad.

habilidad de transitar entre una y otra, sin

Entre los hallazgos y respondiendo a las preguntas formuladas inicialmente, se afir-

nunca dejar de tomar una posición crítica —e irónica— de las situaciones opresivas.

ma que el tipo de investigación que práctica

El trabajo e interés que Ruiz sostuvo con el

el cineasta es de índole especulativa y en

pintor Velázquez recuerda la famosa confe-

relación con ello, la arqueología —como la

rencia-pregunta de Giorgio Agamben: “¿Qué

estrategia de trabajo con los archivos y los

es lo contemporáneo?” (2006), donde el filó-

rastros de pasado— que él ejerce invo-

sofo escribe aquella afirmación, “pertenece

cando a Velázquez, permite aproximarse a

realmente a su tiempo, es verdaderamente

aquellas zonas misteriosas u ocultas de la

contemporáneo, aquel que no coincide per-

verdad histórica. La arqueología le permitirá

fectamente con este” (p. 1). Ruiz distante o al

cuestionar la política de la representación

menos fuera de la órbita de las pretensio-

propia de las bellas artes y el cine clásico, a

nes de la actualidad o de la moda, y también

su vez, deconstruir las imágenes estereoti-

anacrónico en sus lecturas y referentes ar-

padas de la alteridad cultural.

tísticos, plantea otros modelos posibles de

En el caso de Ruiz, una instalación es equivalente a una exposición, en la medida en que él aborda todas las dimensiones espaciales, visuales y de recepción que se barajan en una exposición. Este dispositivo,

la imagen, de la producción del saber y de las formas de la convivencia. En su escepticismo hacia los discursos establecidos y la habilidad de su práctica artística siempre elusiva, comienza su radicalidad.

comprendido por este autor como un laboratorio de investigación artística colectiva que permitió a esta investigación constatar algunas dimensiones materiales y procesuales de su obra cinematográfica.

Por una parte, la visualidad alegórica que combina objetos, imágenes y tecnologías en las distintas habitaciones de La expulsión… cita los esquemas narrativos heredados del barroco que él tanto defendió cuando se distanciaba del modelo simple del “conflicto central”, que para él caracterizaba a los fabricantes de Hollywood. Por otra parte, esta

plice al espectador como testigo activo de las expulsiones-exclusiones culturales. Su experiencia biográfica de exilio y de múltiple pertenencia identitaria fue forjando un tipo de mirada que propone desvíos en la comprensión de los territorios y las identidades.

Desde ese lugar la instalación/exposición tiene un potencial pedagógico que instala al espectador occidental en un lugar vulnerado o alterno de forma involuntaria, y que pone en “situación” las tensiones que emergen de los movimientos migratorios hasta hoy. Este entrar y salir de la experiencia de alteridad (en Estados Unidos y Europa) se condice con un deseo de ejercer la libertad del nomadismo y descentrar los lugares

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2. Este artículo es parte del proyecto de investigación "Cuerpos y tecnologías de la imagen: reactivación de las video-instalaciones de Raúl Ruiz", código 10-2021-PGI, financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

3. Académica del Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes y Educación Física, UMCE. Contacto: mfranciscagarcia@gmail.com 4. La entrevista de Jordi Torrent a Raúl Ruiz (1990) impresa en el documento de dos páginas “Who burned Velázquez’ Allegorical Masterpiece: The Expulsion of the Moors”, se incluye como en el presente ensayo como imagen (Figuras 6). A lo largo del texto, esta se cita directamente en castellano con traducciones mías y se incluye un paréntesis con el número de la figura dependiendo de la página a la que se haga referencia.

visualidad adquiere un estatus de laboratorio en la medida en que activa y hace cóm-

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Técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural.

Hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes1,2

[ cultural techniques and aesthetic tactics for a new natural contract. towards a third space from southern sensibilities ] nicolás trujillo osorio

·

dusan cotoras straub *

* Nicolás Trujillo Osorio3 Universidad Alberto Hurtado Universidad Diego Portales Santiago, Chile

> Cómo citar este artículo: Trujillo, N. y Cotoras, D. (2021). Técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural.

* Dusan Cotoras Straub4 Universidad Diego Portales Santiago, Chile

Hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes. Revista 180, (48), 52-65. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.

Num-47.(2021).art-965 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-965

REVISTA 180

Abstract: In the current political-environmental

la desconexión entre la representación científica de la

crisis context, the disconnection between the sci-

crisis y su comprensión situada se ha convertido en un

entific representation of the crisis and its situated

problema central, suscitando una reflexión en torno a

understanding becomes a central problem, which

las condiciones socioepistémicas de representación.

has raised reflections on the socio-epistemic con-

Frente a esta desconexión, se ha propuesto desde la

ditions of the representation. Faced with this dis-

sociología y la filosofía de la ciencia pensar un nuevo

connection, sociology and philosophy of science

tipo de acuerdo o “contrato natural” entre el entorno y

have proposed a new type of agreement or "natural

las prácticas humanas para la convivencia en un mun-

contract" between the environment and human

do común. ¿En qué podría consistir un nuevo contrato

practices to coexist in a common world. What could

natural? ¿Qué formas puede adoptar en nuestro esce-

such a new natural contract involve? What forms

nario local? Este artículo describe el problema de la cri-

can it take in our local scenario? This article de-

sis representacional y analiza dos casos situados en la

scribes the problem of the representational crisis

Región de Magallanes y Antártica Chilena, que asumen

and analyses two cases located in Magallanes and

esta tarea desde espacios de conocimiento no-acadé-

the Chilean Antarctica Region, which undertake

micos, que operan desde el cruce entre arte y ciencia:

this problem from non-academic knowledge spac-

el Museo de Historia Natural Río Seco y el Laboratorio

es that operate from the crossroads between art

de arte Liquenlab. La sección 1 introduce el problema

and science: Natural History Museum Río Seco and

de la crisis representacional desde un enfoque medial

the Liquenlab Art Laboratory. Section 1 introduces

y sociotécnico. La sección 2 describe el contexto de la

the problem of the representational crisis from a

Región de Magallanes y Antártica Chilena como un te-

medial and socio-technical approach. Section 2 de-

rritorio geopolíticamente figurado a partir de represen-

scribes the context of the Magallanes and Chilean

taciones científicas. La sección 3 refiere los casos de

Antarctica region as a geopolitically figured terri-

estudio como “técnicas culturales”. Para ello, se analiza

tory based on scientific representations. Section 3

la identidad institucional, las condiciones sociotécni-

describes the case studies as "cultural techniques".

cas, los intereses curatoriales y las técnicas de produc-

To do so, we analyze the institutional identity, the

ción estética de estos nuevos espacios de conocimien-

curatorial interests, the socio-technical conditions

to. En particular, se propone el concepto de táctica

and the aesthetic production techniques of these

estética para interpretar los efectos socioepistémicos

new spaces of knowledge. In particular, we propose

de ambos casos, distinguiendo cuatro componentes

the concept of "aesthetic tactics" to interpret the

estructurales: composición, operación, escala, mate-

socioepistemic effects of both cases, distinguish-

rialidad. La sección 4 concluye que las comprensiones

ing four structural components: composition, oper-

situadas sobre las representaciones y conocimientos

ation, scale, materiality. Section 4 concludes that

científicos de ambos casos contribuyen a generar un

the situated understandings of the representations

nuevo contrato entre naturaleza y sociedad, desde la

and scientific knowledge of both cases contribute

imbricación calculada de técnicas culturales artísticas

to generating a new contract between nature and

y científicas, con las que logran establecer tácticas

society, from the calculated imbrication of artistic

estéticas para volver sobre las condiciones políticas

and scientific cultural techniques, with which they

y sociotécnicas de representación. A esto se le llama

manage to establish aesthetic tactics to return on

un tercer espacio de conocimiento, forjado a partir de

the political and socio-technical conditions of the

sensibilidades australes.

representation.

Palabras clave: condiciones socioepistémicas; crisis re-

Keywords: aesthetic tactics; cultural techniques;

presentacional; tácticas estéticas; técnicas culturales

representation crisis; socio-epistemic conditions

P 53

Resumen: En la actual crisis político-medioambiental,

crisis representacional,

garante histórico estaba reservado para

Un último aspecto relevante en ambos

crisis de conocimiento

las instituciones del arte y la cultura, se

frentes teóricos es que la apertura de un

La situación actual del mundo podría carac-

propone habilitar un “tercer espacio” —ni

tercer espacio ya no depende del ámbito

terizarse como una crisis representacional

meramente natural, ni meramente cultu-

meramente conceptual. Enfrentar la crisis

ral— que redefina las partes y reanude los

representacional demanda considerar

generalizada que afecta a la ecología del planeta —a causa de la carbonización de la atmósfera— y también a la constitución social, política y epistémica de nuestras formas de vida en común (Latour, 2019). Aunque los sistemas modernos de representación son dispositivos técnicos y epistémicos, orientados a la cuantificación y medición estadística y conceptual de fenómenos complejos, ellos también afectan la comprensión social y política de nuestro modo de habitar (Rheinberger 2005). Se trata, entonces, de una crisis sobre nuestra forma de conocer, habitar y relacionarse con un entorno que agota su último suspiro para sobrevivir. Aunque la noción de crisis ha sido consustancial a la modernidad, ahora cuestiona el fundamento mismo de su discurso: el llamado contrato natural, que relaciona y separa a un tiempo el mundo de la naturaleza y el mundo de la cultura y, con ello, el campo

REVISTA 180

de las ciencias de la naturaleza y el de las ciencias humanas (Rheinberger, 2005, 2016; Serres, 1991). Por esto, ya no es posible confiar todas las respuestas a los discursos de la crítica ilustrada. Estos discursos colisionan ante una comunidad cada vez más amplia de afectados —humanos y no-humanos— desprovista de las certidumbres de antaño. Las fronteras conceptuales de la modernidad ya no pueden organizar la marcha del conocimiento. Estamos frente a la emergencia de una “mutación” constante, cuyos efectos erosionan una y otra vez nuestra imagen moderna del mundo (Latour, 2019).

Cómo representar la crisis a expensas de los marcos cognitivos habituales que gatillaron la situación actual ha sido un problema central en los estudios mediales (Kittler, 1997; Krämer, & Bredekamp, 2013; Parikka, 2014) y en los estudios sociales de la ciencia y la tecnología (Latour, & Weibel, 2005; Law, 2015; Rheinberger, 2005, 2016). Desde ambos frentes, se ha propuesto pensar un nuevo tipo de “contrato natural” entre el entorno y las prácticas humanas de convivencia (Latour, 2007). La promesa que albergan estos frentes teóricos consiste en representar el mundo más allá de la distinción que enmarca y sustenta a la crisis actual: la naturaleza versus la cultura. ¿En qué podría consistir un nuevo contrato natural? ¿En qué descansa la posibilidad de generar un nuevo tipo de representación, tanto epistémica como política? ¿Qué formas podría adoptar en nuestro escenario local?

protocolos del contrato natural moderno

casos situados, donde la fabricación misma

(Serres, 1991). Un extenso catálogo de experi-

de conocimientos se articula a partir de

mentos artísticos en museos cuestiona hoy

reflexiones sobre el contexto social de pro-

las prácticas de “composición” del entorno

ducción, sus efectos políticos en nuestro

y su representación política (Latour, 2010),

habitar y su configuración representacional

para reunir y articular los intereses no-re-

mediante prácticas y técnicas epistémicas

presentados de diversos agentes humanos

particulares (Haraway, 1988; Law, & Mol, 2001;

y no-humanos (Nolasco-Rozsas, & Hofmann,

Suchman, 1987). Esto permite revelar las

2021). En particular, Weibel y Latour (2008,

condiciones materiales del saber tecno-

2020) han intentado reorientar la demo-

científico (Latour, 2007; Salter et al., 2017),

cracia hacia un “parlamento de las cosas”,

pero también los efectos socioepistémicos

para hacer frente a la desorientación del

de nuestras prácticas de conocimien-

mundo como resultado del cambio climático

to (Rheinberger, 2016). Aquí, la dimensión

a escala planetaria. En el Zentrum für Kunst

estética de las técnicas de conocimiento

und Medien de Karlsruhe se han desarro-

se vuelve un aspecto central, porque no

llado numerosas exhibiciones dedicadas a

solo concierne al diseño de los sistemas

explorar el laboratorio científico y el estudio

de representación epistémica, sino tam-

de artistas desde un vocabulario común (Obrist, & Vanderlinden, 2001). Una experiencia destacada es la plataforma Ensayos, que hace diez años promueve el intercambio sostenido entre científicos y artistas en torno a la situación política y medioambiental de Tierra del Fuego (Molina Vargas et al., 2020). Además, existen distintas indagaciones orientadas a métodos no-representacionales, centrados en los afectos y la materialidad, para sobrellevar los efectos performativos de la teoría sobre las prácti-

bién a la articulación sensible de técnicas y prácticas. Al nivel de la articulación estética, los efectos sociales y epistémicos de los sistemas de conocimiento se tornan evidentes (Flusser, 1998). Prestar atención a estas articulaciones contribuye, entonces, a pensar la pregunta por un nuevo contrato natural, pues nos permite suspender el velo normativo de la representación moderna y comprender el ámbito factual y situado del conocimiento, donde diversas condiciones sociotécnicas y materiales se imbrican en el

cas de observación (Salter et al., 2017; Thrift,

proceso mismo de producción de saber.

2007). Estos experimentos contribuyen a

En esta línea, este artículo analiza dos

conjeturar qué objetos ambiguos o “híbridos” requieren de instrumentos, dispositivos conceptuales y espacios que sean sensibles a la ambigüedad, la incertidumbre y las rela-

espacios de conocimiento situados en la Región de Magallanes y Antártica Chilena: un museo, espacio tradicionalmente reservado para la conservación de objetos de

ciones entre lo objetivo-natural y lo subjeti-

cultura, y un laboratorio, espacio tradicio-

vo-cultural (Rheinberger, 2005, Vannini, 2016).

nalmente reservado para la exhibición de

Desde los estudios mediales, por su parte,

objetos de naturaleza. Ambos espacios son

dichas reflexiones han avanzado en una dirección aún más concreta, al mostrar cómo la separación moderna entre naturaleza y cultura depende de operaciones técnicas específicas, que intervienen en diversos espacios de conocimiento, tales como museos (Sloterdijk, 2017; Weibel, 2006) o archivos (Groys, 2005), afectando así el modo cómo entendemos los testimonios de lo natural y lo cultural (Parikka, 2016).

Centrándose en el ámbito técnico de los dispositivos y prácticas epistémicas de representación, los estudios mediales logran evadir la diferencia cuasitrascendental de lo natural y lo cultural, para insistir en que las técnicas y sus instituciones operan como “puertas o umbrales” de orientación en el mundo de la vida (Siegert, 2015a). Esto

excepcionales y han tenido buena difusión en medios especializados, pues producen conocimientos a partir de la historia cultural de la región, tomando en consideración los sistemas geopolíticos y modernos de representación de la zona austral y las maneras locales y habituales de habitar territorios subantárticos (Andaur, 2021; Cáceres, 2018; Domínguez, 2018; Zegers y Arqueros, 2017). Además, ambos espacios dialogan con tendencias artísticas internacionales, porque trabajan desde la relación entre arte y ciencia (Álvarez, & Ulloa, 2018; Álvarez et al., 2018; Cáceres, 2015, 2018; Salter et al., 2017, Weibel, 2007; Weibel, & Latour, 2008; Zegers y Cáceres, 2018), produciendo obras y representaciones epistémicas híbridas, que no responden a los límites disciplinares del discurso moderno.

Desde los estudios sociales de la cien-

obliga a replantear el conocimiento sobre el

cia, la apuesta ha consistido en ensayar

mundo desde las configuraciones técnicas

Se analizan las prácticas epistémicas de

experimentos para simbolizar los vestigios

y representacionales que propician los ac-

representación de cada espacio a partir de

de un mundo en mutación. Apelando a las

tuales espacios de producción de conoci-

la noción teórica de técnica cultural. Para

facultades de la percepción estética, cuyo

miento (Winthrop-Young, 2013).

ello, se propone una interpretación teórica

nicolás trujillo osorio

·

dusan cotoras straub

de ambos casos, informada por el análisis

Esperanza, Río Seco, Leñadura y Bahía Inútil, y

“técnicas culturales”. Como es sabido, la

de documentos institucionales y análisis

también en sepulturas y memoriales disper-

noción de técnica cultural define prácticas

estéticos de obras artísticas. Mediante

sos en la región, que recuerdan el infortunio y

u operaciones epistémicas y conceptuales,

entrevistas online semiestructuradas y

el esfuerzo de los científicos que se aventu-

que posibilitan y movilizan la interpreta-

visitas a ambos espacios, se pudo observar

raron en territorios ignotos (Figura 1).

ción de diversas entidades (Macho, 2021;

el contexto y los resultados de sus prácticas y técnicas culturales. La interpretación se dividió en dos momentos relacionados entre sí. El primero reconstruye el contexto geopolítico de la Región de Magallanes y Antártica Chilena (sección 2), para explicar la relación entre sistemas de representación científica y definiciones políticas de la zona. El segundo describe y analiza las condiciones sociotécnicas y el uso de recursos técnico-estéticos de cada espacio. Para ello, se reconstruye la historia institucional de cada espacio y se definen sus prácticas curatoriales y científicas de producción de obra y conocimientos (sección 3). El fin es mostrar cómo las técnicas culturales del la-

Pero estas empresas científicas no solo buscaban describir lo exótico. Su propósito era abrir los primeros caminos para la ocupación y conquista de un territorio, donde el porvenir parecía más una esperanza que una posibilidad (Martinic, 2001). Tal como los sistemas de representación epistémica rigen, enjuician y dirimen sobre objetos de conocimiento, ellos también rigen, enjuician, y dirimen sobre la organización y uso del territorio, mediante prácticas y estrategias tecnológicamente informadas y productivamente orientadas (Rheinberger, 2005). En la actualidad, quien

desarrollo de una comunidad privada de las

representación científica moderna de la re-

huellas culturales autóctonas de la zona.

gión. Finalmente, se concluye que ambos es-

Los mitos e imaginarios locales fueron

pacios son casos ejemplares de reflexiones

reemplazados por historias de hazañas

críticas en torno al conocimiento científico,

modernas, plasmadas en una cultura

su producción y efectos de representación,

material y simbólica diseñada al alero del

pues contribuyen a instalar nuevas formas

descubrimiento y sus consecuentes planes

de contrato natural mediante la configu-

de extracción de gas, petróleo, metanol,

ración simbólica de un “tercer espacio” de

carbón, y de la administración terratenien-

comprensión y sensibilización socioepistémi-

te de la industria ganadera (Martinic, 2001).

ca (sección 4).

A inicios del siglo XXI, se proyecta que los

conocida como la Relación de Pigafetta, fue traducida por José Toribio Medina en 1888 y forma parte de la Colección de documentos inéditos para la historia de Chile (Pigafetta, 1899). Aunque la representación de Pigafetta aspiraba a ser descriptiva y naturalista, instaló un imaginario fantástico en torno a una naturaleza autóctona y recóndita, indomable e inclemente, maravillosa y temible (Rojas Mix, 2015). Siglos después, hacia fines de 1800, los nuevos sistemas de representación científica, más taxonómicos y cuantitativos, relevaron las figuraciones de la observación por sobre las figuraciones propias de la fantasía que persistían hasta entonces.

No obstante, en medio de los cálculos de la razón, los elementos fantásticos fueron

Además, la atención en “técnicas culturales” permite abrir nuevos espacios para la percepción y cognición más allá de las separaciones disciplinares del saber, ya que deja al descubierto los procesos operativos que no coinciden con los límites establecidos de antemano por las parcelas disciplinares del conocimiento moderno.

efectos geopolíticos de las actuales representaciones científicas vuelvan a producir nuevas formas de comunidad, alterando las identidades locales de manera inusitada. Es posible reconocer estos cambios a partir de tres hitos geopolíticos que marcan una clara dirección. A cuatro años del inicio de la regionalización del país en 1974, se oficializa el rol geopolítico de la Región de Magallanes como puerta de entrada con la anexión de la Antártica y Cabo de Hornos (Decreto Ley N° 2.339). Luego, en 2019, este rol se fortalece con la definición de la Macrozona austral, que modela al ecosistema subantártico y antártico como un laboratorio natural (Decreto Exento N° 119).

Finalmente, a fines de 2020, el Estatuto Antártico Chileno anuncia la implementación de un plan nacional para el desarrollo de la investigación científica nacional e internacional, bajo la regulación del Instituto Antártico Chileno (Ley N° 21.255).

porque visibilizan las zonas de intercambio entre contenidos científicos y disposiciones estéticas de los objetos, mediante el entrecruzamiento de prácticas artísticas y científicas. A diferencia del espacio museal y del laboratorio convencional, el fin que ambos espacios de conocimiento persiguen es complementar la mirada científica con una mirada más sensible sobre el territorio, su ecosistema y ocupación social. En este sentido, estos espacios proponen elementos centrales para reflexionar y producir nuevos tipos de convivencia (Serres, 1991). Con Michel de Certeau (2000) comprenderemos la relación que establecen las técnicas culturales de estos espacios con el territorio como “tácticas” dirigidas a intervenir y complementar las “estrategias” que organizan hoy la zona. Ambos conceptos son “polemológicos”, pues definen dos formas de acción en situaciones de incertidumbre y conflicto. La estrategia es el cálculo premeditado para circunscribir y manipular un lugar con base en un poder o conocimiento específico. Se trata de una administración racional de relaciones de fuerza para transformar un entorno en algo “propio”: “Acción cartesiana, si se quiere: circunscribir lo propio en un mundo hechizado por los poderes invisibles del Otro. Acción de la modernidad científica, política o militar” (De Certeau, 2000, p. 43).

Por otra parte, la táctica es un cálculo contingente para responder a una fuerza que se impone como “la ley de una fuer-

reajustados como descripciones subjetivas

En medio de estas figuraciones científicas

za extraña”. La táctica es sensible a la

de los conocedores; las vicisitudes que en-

y sus correlatos geopolíticos, emergieron

ocasión y genera sorpresas en un medio

frentaron los viajeros, los desconciertos ante

durante dos espacios de conocimiento

ajeno a los actores. Por ello, la táctica se

comunidades locales con rasgos orientales

alternativos, donde la pregunta por las

asemeja al chiste; su ocurrencia, aunque

y la fatigosa impredictibilidad del clima se

condiciones de representación y autori-

esporádica, puede desestabilizar la estra-

transformaron en testimonios de las viven-

dad científica es vuelta objeto de estudio

tegia de una ocupación calculada; “las tác-

cias de científicos viajeros (Onetto Pavez,

y experimentación. Se trata del Museo

ticas ponen sus esperanzas en una hábil

2019). Estas impresiones del ojo moderno

de Historia Natural Río Seco (MHNRS) y el

utilización del tiempo, en las ocasiones que

todavía permanecen en los nombres de algu-

Laboratorio de arte Liquenlab. Ambos es-

presenta y también en las sacudidas que

nos lugares, como Puerto de Hambre, Última

pacios de conocimiento ensayan distintas

introduce en los cimientos de un poder”

técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural . hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes .

P 55

acerca de los efectos socioepistémicos de la

tación científica. La primera representación,

nes que delimitan la objetividad científica.

laboratorio producen técnicas culturales,

representación científica impulsaron el

ser figurada por los sistemas de represen-

sociotécnico y estético de las operacio-

Veremos que tanto el museo como el

ticas”, orientadas a sensibilizar y reflexionar

fue la primera zona del territorio chileno en

enfatizar y analizar el sustento material,

sistemas de representación.

A principios del siglo XX, los sistemas de

La Región de Magallanes y Antártica Chilena

y Bredekamp (2013), esta noción permite

habita la zona, habita los efectos de estos

boratorio y el museo articulan “tácticas esté-

territorio y técnicas culturales

Siegert, 2015b). De acuerdo con Krämer

REVISTA 180 Figura 1 Tumba de Pringle Stokes, comandante del HMS Beagle (1793-1828) Nota: Antiguo cementerio inglés de Puerto de Hambre.

nicolás trujillo osorio

·

dusan cotoras straub

(De Certeau 2000, p. 45). Si las definicio-

el lugar. El taller de trabajo, habitado por

del movimiento perpetuo de fotogramas en-

nes geopolíticas son “estrategias” para

fragmentos óseos y especímenes con-

samblados en tiras de celulosa. Por otro lado,

la ocupación, administración y control

servados en líquido, está en una antigua

las imágenes científicas, donde el modelo

del territorio local, es posible interpretar

casa patrimonial. Las salas de exhibición

figurado depende directamente de los cóm-

las prácticas artísticas y curatoriales de

se encuentran en otros dos inmuebles. La

putos simbólicos de máquinas desprovistas

estos espacios como “tácticas estéticas”

primera sala, ubicada en el segundo piso

de sentidos. Así, el énfasis en el carácter

que intervienen el orden moderno del co-

de un edificio remodelado, alberga piezas

técnico del proceso de recomposición de

nocimiento y sus efectos políticos sobre

óseas y cuadros de flores disecadas, cuyos

huesos y vestigios naturales queda impreso

el territorio.

nombres están inscritos en grafito y letra

en la mirada del ojo, como el guion principal

manuscrita. Varias piezas cuelgan de la

del recorrido estético por estas piezas.

tácticas estéticas del museo y el laboratorio

Las técnicas culturales de ambos espacios no preceden sin más su manera de habitar la zona austral. En efecto, los dos funden las técnicas culturales con la identidad de sus instituciones y sus intereses curatoriales. En particular, se muestra cómo sus tácticas estéticas nacen de y plasman dicha conjunción. Para evidenciar cómo estas tácticas estéticas crean objetos híbridos de conocimiento —a medio camino entre arte, ciencia y tecnología, y cuyos efectos se diseminan a niveles epistémicos y políticos—, se atiende a cuatro componentes estéticos de sus producciones: composición perceptiva, operación técnica, escala discursiva y materialida-

estructura de madera —desde los pilares y dinteles, hasta la cercha y los pendolones—. La segunda sala, ubicada en el segundo piso de un galpón ocupado para otros fines, alberga la osamenta de una ballena sei de casi 21 metros de largo (Figura 2). La disposición del museo permite apreciar que su espacio no busca sustraerse del entorno, sino que prefiere establecerse como un espacio híbrido (Kittler, 2017; Rheinberger, 2005); una calculada intervención que conjuga dos épocas distintas: el pasado del frigorífico y el presente del espacio museal.

Para guiar la visita, los anfitriones comparten relatos sobre la historia de la región y las piezas en exhibición. Dado que las salas

des empleadas.

son amplias, el ojo puede adelantarse al

identidad , curatoría y

ambiente científico, pero también fantásti-

El museo está ubicado en la avenida Juan Williams de la localidad de Río Seco, a 13,5 kilómetros al norte de la comuna de Punta Arenas. El espacio se encuentra en el antiguo frigorífico The South America Export Syndicat, inaugurado en 1905 y actual símbolo de la industrialización ganadera de la región. Con un equipo de profesionales del área de la biología y las artes visuales, el museo surge en 2013 y al año siguiente se consolida como un espacio de exhibición e investigación, mediante la Asociación de Investigadores del Museo de Historia Natural Río Seco (2015). El museo emplea diversas redes y canales de financiamiento público y privado. Los convenios de cooperación con instituciones y grupos de trabajo son un aspecto fundamental para asegurar la continuidad y divulgación de su labor. Dado el carácter científico de la zona, la presencia de museos no es extraña; el Palacio Braun-Menéndez, el cementerio municipal Sara Braun y el Museo Antropológico Maggiorino Borgatello son parte de la ruta turístico-patrimonial oficial. Pero, a diferencia de estos espacios históricos, el Museo de Historia Natural Río Seco genera experiencias estéticas, a partir de la reflexión sobre las técnicas y prácticas de construcción de los objetos y

co, lleno de referencias históricas y detalles visuales. Conforme nos acercamos a las piezas, la experiencia visual se torna háptica, táctil. La segunda sala, en particular, circunscrita por una estructura de lata y madera, aprovecha su amplio espacio para acentuar la inmensidad de la ballena sei, que se puede recorrer de cabo a rabo, por fuera y por debajo de la osamenta.

La curatoría del museo enfatiza las técnicas que configuran el espacio y los objetos que exhibe. El equipo emplea técnicas tradicionales de la anatomía médica, en particular, la osteotecnia y la recombinatoria ósea5.

Ellas no solo conservan y restituyen la estructura ósea post mortem. Además, son utilizadas para enseñar al visitante que toda manipulación e intervención de los materiales altera y reforma el vestigio.

En aquellas piezas que son más frágiles o cuyas partes están más deterioradas, la impronta técnica revela la importancia del cuidado de los ensambles, las grietas y las recomposiciones. Con ello, este espacio propone enseñar que la forma anatómica resultante no es una imitación del espécimen original. Más bien, las piezas son objetos híbridos, a medio camino entre la escultura y el modelo, porque el ensamble técnico de los sedimentos óseos produce un arquetipo es-

cada pieza más allá de su función individual de arquetipo, pues en su conjunto, estos vestigios se articulan como engranajes alegóricos del proceso general de recolección, preparación y composición de objetos de conocimiento. Al figurar objetos híbridos, ni meramente científicos ni meramente artísticos (Figura 3), el museo hace resonar ambos sistemas de representación, para develar su dependencia de las técnicas culturales que los constituyen. Así, la mirada estético-técnica del museo interroga las condiciones simbólicas del conocimiento y sus efectos de verdad, frente a las maneras tradicionales de representar la naturaleza en espacios destinados al resguardo de la cultura.

A partir de la curatoría e identidad institucional del museo, es posible precisar cómo sus tácticas estéticas se encarnan con cuidada sensibilidad en los cuatro componentes estéticos señalados. Por un lado, el museo se compone como un locus, un área arquitectónicamente delimitada y dispuesta a la contemplación de piezas. A su vez, el espacio tiene la particularidad de articularse como la recomposición de un escenario pasado. El lugar donde está emplazado era un antiguo matadero. De las vigas pendían cuerpos de ganado que no estaban dispuestos para su contemplación.

La instalación del espacio museal subvierte ese espacio privado, para transformarlo en un espacio público, de exhibición y reflexión.

Tal como advierte Sloterdijk (2017), más que como un cementerio, el espacio de exhibición del museo establece una máquina del tiempo, pues el emplazamiento de piezas animales rememora la presencia fantasmal de aquellos cadáveres, pero el reemplazo de la carne por el hueso genera un quiebre estético productivo: no estamos en un espacio de muerte, sino en un espacio de ensamblajes, reflexión y goce estético. Más que un teatro de representaciones, este espacio compone una “máquina” (Guattari, 1976, p. 274) capaz de producir constantemente, a partir de sus engranajes-piezas, la frontera entre naturaleza y cultura.

tético (Figura 4), similar a otras dos produc-

Por otro lado, el museo basa sus operacio-

ciones artísticas donde, el medio determina

nes en métodos científicos, particularmente

En principio, el museo transgrede las con-

la legibilidad e interpretación de sus efectos,

en técnicas tradicionales de anatomía. Sin

venciones espaciales de los espacios desti-

siguiendo la concepción de Kittler (1997). Por

embargo, la mirada del método científico

nados a la contemplación. Las partes que lo

un lado, las primeras imágenes cinematográ-

es subvertida por el diseño estético y la

ensamblan se encuentran diseminadas por

ficas, donde la animación es el reflejo ilusorio

disposición de las piezas en el espacio. Así, el

relatos en exhibición.

técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural . hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes .

P 57

tácticas estéticas del museo

cuerpo y sumergirse con rapidez en un

Pero el museo también propone experimentar

REVISTA 180

espacio museal se organiza como un teatro

la cultura lo hace a partir de la manipula-

de las maravillas, que dispone las piezas para

ción de vestigios y restos orgánicos. Tal

una contemplación lúdica y dinámica; el ojo

como nos recuerda la filosofía de Gilbert

del visitante no solo atiende una pieza, sino

Simondon (2017), naturaleza y cultura no

el conjunto que componen y el territorio pa-

existen como regiones aisladas o indife-

trimonial que ocupan. De acuerdo con Kittler:

rentes a las operaciones que las reúnen

“el museo es un medio híbrido que ha aco-

como diferencia conceptual (Hui, 2017). De

plado sus funciones elementales de almace-

tal manera, el énfasis puesto sobre las

namiento a otros medios de procesamiento

técnicas culturales del museo nos permite

y transmisión” (2017, p. 71). En este caso, la

registrar cómo se gesta la significación

operación del museo no estaría contenida en

cultural de la naturaleza en el sitio espe-

piezas singulares, sino en el entrecruzamien-

cífico donde se piensa la naturaleza de la

to “alegórico” (Law, & Singleton, 2003) entre

cultura. En efecto, las piezas-concepto

método científico y prácticas estéticas,

ponen en juego un proceso reflexivo, ante-

textos y piezas, dispositivos técnicos y dise-

rior a toda diferencia ontológica, en el que

ños artísticos. Además, sus obras-alegoría

lo natural y lo cultural se funden; un plano

invitan a reflexionar sobre el propio proceso

que no se ocupa de definir metafísicamen-

de manufactura, los cánones de represen-

te un objeto, sino de exponer y desmontar

tación naturalista y los efectos de verdad

las convenciones discursivas a partir de

que las técnicas pueden introducir con sus

su condición técnica y material.

incisiones, reemplazos y trampantojos.

Finalmente, enfatizando la materia natural,

La escala del museo, por su parte, se pue-

el museo invita a una filiación óptica y

de caracterizar con el par conceptual cul-

háptica con los objetos (Hetherington,

tura-naturaleza. Los procesos operativos

2003). Esta permite enfatizar el carácter

propiciados por este redefinen una y otra

fabril de la empresa científica de repre-

vez la frontera entre la cultura y la natu-

sentación. En cierta forma, las piezas que

raleza. Al hacer esto, ponen a disposición

exhiben nos recuerdan que todo hecho es

un marco conceptual para la regulación

algo hecho por alguien, para alguien y por

de las relaciones recíprocas entre ambas

algo. De este modo, parte de la táctica es-

escalas y la manera en que la naturaleza

tética del museo consiste en invitar al visi-

indómita de la zona austral es figurada al

tante a tomar conciencia de la dimensión

entrar en los archivos de la cultura. Con el

teleológica y contextual de las piezas, para

entrecruzamiento entre método científico

reconocer en ellas el ámbito de las inten-

y prácticas estéticas propuesto por las

ciones, las negociaciones y las limitaciones

piezas museales, se pone en obra la dise-

técnicas y políticas de las representacio-

minación de la diferencia entre lo natural

nes (Weibel, 2006).

y lo cultural. Mientras la naturaleza se revela a partir de su ensamblaje técnico,

nicolás trujillo osorio

·

dusan cotoras straub

identidad institucional, curatoría y tácticas estéticas de liquenlab

Punta Arenas, en calle Chiloé, vía principal del tránsito urbano. La creación de este espacio es resultado de un periplo largo, que podríamos dividir en tres etapas.

En 2004, los artistas visuales Sandra Ulloa y Nataniel Álvarez formaron el colectivo artístico Última Esperanza. Su objetivo curatorial era producir conocimientos sobre la región a partir de prácticas artísticas basadas en elementos naturales y culturales. Con tecnología audiovisual, el colectivo pudo reunir un amplio acervo de datos, desde testimonios orales y visuales de habitantes hasta registros del paisaje subantártico. De este período, las obras Retratos de recolección (2005) e Intervenciones de luz (2007) ya contenían en germen el proyecto futuro del laboratorio artístico (Figuras 5, 6 y 7). Dado que en la región austral aún no se conformaba una cultura epistémica para el ámbito teórico-visual de las artes contemporáneas, y mucho menos para las artes mediales, estas dos obras mediales pueden recibir una doble lectura.

Por un lado, ambas obras plantean una reflexión estética desde el uso de medios

visual en entornos naturales. Por otro lado, ambas obras plantean una fórmula novedosa para generar espacios de encuentro y reflexión estética, basada en la dimensión medial de sus prácticas. Aquí, lo medial no replica el esquema medio/fin, sino que asume un carácter perfomativo (Pfeiffer, 1994): pone en circulación intervenciones artísticas y genera un espacio que profesionaliza y valora estas prácticas artísticas como formas de conocimiento alternativas. Así, fuera de la región, el colectivo comienza a formar parte de la comunidad de las artes mediales. En la región, en cambio, se posiciona desde una doble exigencia: producir obras que proyecten reflexiones estéticas, pero que también sean capaces de componer un espacio donde sus prácticas puedan reconocerse como un tipo de conocimiento sobre la zona.

Esta coyuntura motivó al colectivo hacia su segunda etapa.

En 2013, el colectivo organizó LUMEN, festival internacional de artes mediales. Con esto, la tarea de construir un espacio se expandió mediante una estrategia de colaboración con artistas de otros países. Además de exhibir obras, uno de los objetivos es intercambiar experiencias locales, pero simbólicamente desterritorializadas, sobre problemáticas

tecnológicos. Retratos de recolección reúne

de interés global como el cambio climático, la

600 imágenes de retratos, recolectadas de

regulación geopolítica de recursos natura-

Estructura ósea de ballena sei (Balaenoptera

álbumes familiares de las ciudades de Punta

les, la contradicción entre la protección del

borealis), MHNRS

Arenas, Puerto Natales y Río Gallegos. La ins-

medioambiente y nuestras prácticas de con-

Nota: Fotografía de Pablo Quezada, 2020.

talación contrasta el retrato como dispositi-

sumo, entre otras. LUMEN posiciona, enton-

vo de conocimiento con el registro sonoro de

ces, al colectivo como una red en constante

frases escritas en el anverso de las fotogra-

crecimiento, reuniendo diversos artistas

(Balaenoptera borealis), MHNRS

fías. Intervenciones de luz, en cambio, con-

mediales situados en contextos afines, pero

Nota: Fotografía de Pablo Quezada, 2020.

trasta representaciones escritas y visuales

geográficamente distantes.

Figura 2 (p. 58)

Figura 3 Detalle de la estructura ósea de ballena sei

técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural . hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes .

P 59

Liquenlab está ubicado en la comuna de

del paisaje subantártico con su proyección

En 2017, el colectivo obtuvo un fondo del

observado es más horizontal; aquí, el “artista

programa de Intermediación del antiguo

viajero” busca conjugar su mirada y afinar

Consejo de las Culturas y las Artes, que les

sus prácticas a partir de las posibilidades

permitió montar el Laboratorio artístico

estéticas —sonidos, colores, ambientes,

Liquenlab. Su primer inmueble, ubicado en

sensaciones— dispuestas por el entorno.

calle Körner, a pasos de la Costanera Norte, funcionó como un espacio de operaciones y exposición. El colectivo adoptó la imagen del liquen, un organismo muy presente en la zona, como metáfora del origen situado, colaborativo y simbiótico de sus acciones artísticas y organizacionales. El uso de la noción de “laboratorio” sirve para enfatizar el ímpetu experimental de sus intereses curatoriales y señalar que su trabajo emplea diversos enfoques de reflexión, subversión y reconfiguración del sistema moderno de representación científica. Con ello, la fórmula de sus primeras obras adquiere mayor fuerza, pues permite evidenciar que ya no es la mirada científica la que se antepone y somete al lugar, sino el lugar el

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que acoge y rediseña la mirada científica.

En general, el espacio de conocimiento de Liquenlab articula cada obra como un montaje experimental de reconstrucción de representaciones y discursos científicos. Sus obras son simbiosis estético-técnicas de una fórmula experimental compuesta de dos elementos principales: prácticas y saberes mediales, y discursos o representaciones disciplinares. El despliegue y la articulación sensorial de cada obra pone en figuración un entorno híbrido, ni meramente científico ni meramente artístico. Sus técnicas culturales producen así una cesura estética y experimental entre diversos sistemas de representación, que contribuye a reflexionar y enjuiciar el discurso moderno que ha conformado unilateralmente la historia local de la región.

Además, esta fórmula se transforma en

Como en el museo, las tácticas estéticas

una especie de “hacer-con” el actual mundo

del laboratorio surgen de la conjunción

en crisis y constante transformación que

entre su identidad e intereses curatoriales,

habitamos (Haraway, 2019). Dos proyectos de

y se manifiestan en cuatro componen-

Liquenlab ilustran la subversión hospitalaria

tes estéticos. Por un lado, el laboratorio

del orden epistémico de la representación:

se compone como una red de relaciones

Hidropoética (2012-2021) y la residencia nave-

cambiantes. Su espacio en calle Bories no

gable Radicantes (Figuras 8 y 9).

es tanto un lugar de exhibición como una

El proyecto sonoro-visual Hidropoética replica la fórmula de sus primeras obras.

Se trata de proyecciones sobre el paisaje subantártico y antártico que buscan contrastar el orden de la representación con el orden de lo desconocido. Pero este proyecto también expande la escala discursiva de sus operaciones mediales, al enfocarse ahora en el proceso científico de observación, experimentación y manipulación. La manipulación del agua funciona aquí como la res extensa de una experiencia multimedial que abre un espacio híbrido, de sensaciones, relatos y representaciones que ensayan diversas maneras de relacionarse con el entorno local. Por su parte, la microresiden-

sala de operaciones; un lugar de encuentro, planificación y proyección de acciones. En este sentido, la identificación con el espacio de laboratorio es adecuada, porque se trata de un espacio de reuniones, planificación y ensayo de diversas acciones estéticas.

Desde aquí, los integrantes de Liquenlab urden los hilos que los conectan con otros lugares, agrupaciones y contextos (Latour, 1992). Y como su logotipo señala, su espacio se comporta como una especie de “órgano” en constante simbiosis (Canguilhem, 1976; Stiegler, 2020). Esto les permite adecuarse a diversos tipos de discursos y temáticas, siempre desde la experimentación estética con el imaginario austral.

cia navegable Radicantes (Figura 9) lleva su

Por otro lado, el laboratorio basa sus opera-

fórmula de trabajo al nivel de una vivencia

ciones en métodos artísticos, orientados a

comunitaria y situada, basada en el modelo

generar intervenciones en prácticas cientí-

del científico viajero. Dedicado originalmente

ficas y paisajes naturales. Entre estas prác-

a registrar, enjuiciar y dirimir sobre lo propio

ticas, destacan la etnografía, la expedición

y particular de un lugar ajeno, el científico

científica, la bitácora de viajes, la navega-

viajero representa una relación vertical

ción y la reconstrucción de rutas históricas

entre lo local y lo global. Radicantes propone

en el entorno subantártico y antártico. Las

desplazar esta figura desde la sensibilidad

intervenciones que realizan se organizan

artística. En esta residencia, los viajeros son

como símbolos que enfatizan la pregunta

agentes que trabajan a partir del encuen-

por el habitar humano en la zona. En este

tro, la observación y la comprensión de sus

sentido, la operación del laboratorio se reve-

quehaceres con el medio técnico y natural. A

la en cada obra como el entrecruzamiento

diferencia del científico cronista, que inviste

“simbólico” (Siegert, 2015a) entre método

sus hallazgos de un discurso homogéneo y

artístico y prácticas científicas. Además,

articulado en su esqueleto, MHNRS

uniforme, Radicantes propone una platafor-

las obras-símbolo que producen interrogan

Nota: Fotografía de Aymara Zegers.

ma donde la relación entre el observador y lo

el habitar como una instancia posibilitada

Figura 4 Cráneo de orca falsa (Pseudorca crassidens)

nicolás trujillo osorio

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dusan cotoras straub

P 61

Figura 5 Retratos de recolección, Colectivo Última Esperanza 2005 Nota: Fotografía facilitada por los artistas de Liquenlab.

Figura 6 Retratos de recolección (detalle), Colectivo Última Esperanza 2005 Nota: Fotografía facilitada por los artistas de Liquenlab.

Figura 7 Intervenciones de luz, Colectivo Última Esperanza 2007 Nota: Fotografía facilitada por los artistas de Liquenlab.

técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural . hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes .

por el avance de empresas científicas, pero también como una constante postura de resistencia frente a la mirada reduccionista de dichas empresas, que suelen enfocarse en el uso de recursos naturales, en desmedro de la construcción de comunidades locales.

La escala discursiva del laboratorio, por su parte, se puede caracterizar con el par conceptual local-global, pues redistribuye la imagen habitual de un centro global que se impone sobre una periferia local (Hardt y Negri, 2002; Jameson, 1995). Con el entrecruzamiento entre métodos artísticos y prácticas científicas que se revela en sus distintas obras artísticas, se tensiona la ocupación modernizadora del espacio y su habitar situado. Esta forma de habitar el espacio les permite, entonces, localizar una variedad de referencias globales de orden conceptual, para evaluar su pertinencia en el entorno próximo. Dicha tensión suele articularse con la experiencia de la distancia y la lejanía del territorio subantártico y antártico. Esto permite contrastar las demandas globales sobre el territorio exploración, conquista y explotación con las demandas locales de la zona,

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cuidado del ecosistema, experiencias y voces de habitantes y agentes culturales locales.

En síntesis, el espacio de laboratorio artístico permite registrar dónde se produce la globalización o localización de un objeto de interés colectivo, sin por ello caer en una definición apresurada de las dimensiones del mundo.

Finalmente, el laboratorio invita una filiación más técnica con la materia, que enfatiza el carácter virtual de la empresa científica de representación (Serres, 1995). En este sentido, sus obras siempre acentúan el efecto ficcional y político de las representaciones y prácticas científicas (Latour, & Bastide, 1986). Por esto, el ámbito técnico y tecnológico de sus producciones no solo se entiende desde su capacidad de registro, sino también desde su capacidad de resignificación y rearticulación de la experiencia misma de conocimiento.

Figura 8 Colectivo Últimaesperanza 2016: Hidropoética – Continente Nota: Fotografía facilitada por los artistas de Liquenlab.

Figura 9 Microresidencia Radicantes 2015: Espacio de navegación Nota: Fotografía facilitada por los artistas de Liquenlab.

nicolás trujillo osorio

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dusan cotoras straub

Tabla 1 Elementos estructurales de las tácticas estéticas del Museo de Historia Natural Río Seco y el Laboratorio de arte Liquenlab

Tácticas estéticas

Composición

Operación

Escala

LiquenLab

Locus-Máquina

Red-Órgano

Alegorías a partir de la

Símbolos a partir de la

relación entre método

relación entre métodos

científico y prácticas

artísticos y prácticas

estéticas.

científicas.

Relación entre culturanaturaleza

Relación entre local-global

Ruinas, osamentas, flora,

Voces, rutas arqueológicas,

restos orgánicos, paisaje

nuevos medios, paisaje

subantártico.

subantártico y antártico.

Nota: Cada columna detalla los efectos socioepistémicos presentes en cada espacio de conocimiento.

tácticas estéticas y el surgimiento de un

de reflexión y acción. Por otro lado, el mode-

tercer espacio de conocimiento

lo del organismo, donde se reproducen los

Desde un trabajo institucional y curato-

marcos globales mediante un nuevo trato

rial con las representaciones científicas y

con el entorno local, propone la simbiosis

geopolíticas de la zona austral, el museo y el laboratorio crean tácticas estéticas para conectarse y empatizar con un entorno en constante mutación. Mediante reconfiguraciones estéticas de dispositivos científicos tradicionales, ellos construyen objetos que vuelven más porosas las fronteras que separan a los vestigios no-humanos de la cultura humana, o a los problemas globales de

simbólica de objetos como táctica estética de intervención y subversión. Se trata, en efecto, de dos mundos imposibles de imaginar bajo la forma moderna del museo de arte o del laboratorio de ciencia. Tanto la estructura alegórica del museo como la estructura simbólica del laboratorio ofrecen marcos de referencia para reimaginar las normas —aún por establecer— de nuestro

las prácticas locales. Cada espacio reinsti-

contrato natural.

tuye el conjunto de relaciones cambiantes

La sensibilidad híbrida de ambos espacios,

que hoy llamamos “planeta” (Latour, 2019) y

compuesta de técnicas científicas y modos

propone así un modelo para responder las

de exposición artística, despliega un tercer

preguntas planteadas al comienzo: cómo

espacio que no reduce la identidad de sus

instancias locales han iniciado negociacio-

objetos a una comprensión disciplinar.

nes hacia un nuevo contrato natural. Por

Se enfatiza con esto la interpretación de

un lado, el modelo de la máquina, donde se

los componentes estéticos de cada caso

reproducen constantemente los marcos

(Tabla 1). La composición organiza el espa-

de la naturaleza mediante un nuevo trato

cio representacional como un marco de

con las técnicas, propone la recombinación

orden y juego para los distintos elementos

alegórica de objetos como táctica estética

que compondrán al acto, gesto o táctica

técnicas culturales y tácticas estéticas para un nuevo contrato natural . hacia un tercer espacio de conocimiento desde sensibilidades australes .

P 63

Materiales

Museo

estética (Latour, 2010). La operación, por su parte, define los procesos y uso de técnicas en la elaboración de objetos. En ambos casos, las operaciones no cumplen un fin autorreflexivo (Rojas, 2012), sino más bien figurativo, pues proyectan en imágenes y sonidos la disolución de los pares conceptuales. Las escalas discursivas, la res extensa que generan estos espacios de producción de conocimiento en su relación con la región en tanto contexto en crisis, trama juegos semánticos que permiten elaborar, conectar y adaptar diversos discursos, según las necesidades temáticas de cada caso. Finalmente, ambos espacios

enriquecen las tipologías textuales académicas, mediante sistemas de representación más experimentales y críticos frente a las constricciones de la escritura académica estándar. Aunque este tema excede el marco de este artículo, para una visión crítica sobre las condiciones institucionales de producción académica internacional y sus efectos en la escritura, se sugiere consultar Andersen, & Cox, 2021; Broucker, & DeWitt, 2015; Siegert, 2015b; Slaughter, & Rhoades, 2004. Para una visión crítica desde Chile ver Fardella et al.

2020; Gainza, 2016; Rodríguez, 2018; Santos, 2020. Se agradece esta comparación a uno de los revisores del artículo, quien comentó generosamente esta relevante consonancia entre ambos espacios de producción de conocimientos.

ponen de relieve la vida y el valor de las materias y los medios que emplean, para romper las dicotomías modernas con las que definimos la existencia propia de los objetos de conocimiento.

Así, las tácticas estéticas analizadas hilvanan una detallada reconversión de los marcos ontológicos modernos, que permite enfrentar y resignificar la crisis epistémica y política de representación, deudora de una

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modernidad en declive (Latour 2010, 2019; Rheinberger 2005, 2016). No sería arriesgado

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notas al pie 1. Recibido: 4 de mayo de 2021.

Aceptado: 24 de noviembre de 2021.

2. Este artículo es resultado de la investigación posdoctoral del primer autor, sobre condiciones sociales y epistémicas de instituciones dedicadas a la producción de conocimientos científicos en Chile, proyecto ANID-PIA [SOC180039], de la Universidad Alberto Hurtado.

Agradecemos a las instituciones analizadas, por su disposición a participar en entrevistas online semiestructuradas y visitas presenciales a sus espacios de trabajo, durante la pandemia por COVID-19 en 2020.

3. Contacto: n.trujillo.osorio@gmail.com 4. Contacto: dcotoras@gmail.com 5. La osteotecnia es un conjunto de técnicas para obtener huesos individuales o el conjunto esquelético de un espécimen, para observar y estudiar su anatomía. La recombinatoria ósea es una técnica de restauración de huesos mediante la reutilización de restos óseos de diferentes especímenes para recomponer la forma de una pieza (Zegers, & Arqueros, 2017).

6. Así como ambos espacios subvierten técnicas culturales de la razón moderna e ilustrada, mediante una atención estética y sensible a las condiciones de producción de sus propios medios, existen hoy apuestas similares en materia de escritura académica, que

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[ the abstract weft: paulina brugnoli and the museo de arte contemporáneo’s tapestry ] josefina de la maza*

* Josefina de La Maza4 Centro de Investigación en Artes y Humanidades, CIAH, Facultad de Artes, Universidad Mayor, Santiago, Chile.

> Cómo citar este artículo: De la Maza, J. (2021). La trama abstracta: Paulina Brugnoli y el tapiz del Museo de Arte Contemporáneo.

Revista 180, (48), 66-73. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-912 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-912

REVISTA 180

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Resumen: A principios de 1969, un tapiz tejido por

Abstract: At the beginning of 1969, a tapestry

Paulina Brugnoli fue adquirido por el Museo de Arte

woven by Paulina Brugnoli was acquired by the

Contemporáneo de la Universidad de Chile. La pieza

Museum of Contemporary Art of Universidad de

forma parte de la colección de artes aplicadas, un

Chile. The piece belongs to the applied arts collec-

conjunto de objetos que además de textiles incluye

tion, a group of objects that, besides textiles, in-

metales esmaltados y cerámicas. Los objetos que for-

cludes enameled metals and ceramics. The objects

man parte de esta colección no han sido examinados

that form this collection have not been studied

en profundidad —así como tampoco la colección ha

at length –neither has the collection been exam-

sido estudiada como conjunto—. El objetivo de este

ined as a whole. The aim of this text is to introduce

texto es dar cuenta de algunos aspectos asociados

some elements associated to the category of ap-

a la categoría de artes aplicadas, con el fin de promo-

plied arts, to promote an understanding of the dif-

ver una reflexión sobre las dificultades de investigar

ficulties of doing research of this type of objects

estos objetos desde la perspectiva de la historia del

from an art history perspective. Particularly, this

arte. De modo particular, este artículo revisará, como

article will introduce, as a case study, the defining

estudio de caso, los aspectos formales y técnicos del

formal and technical aspects of Brugnoli’s tap-

tapiz de Brugnoli, tejido poco después de que su au-

estry, woven after its author graduated from the

tora egresara de la Escuela de Artes Aplicadas de la

School of Applied Arts of Universidad de Chile, and

Universidad de Chile, y su historia de exhibición.

its exhibition history.

Palabras clave: artes aplicadas; colección; Paulina

Keywords: applied arts; collection; Paulina Brugnoli;

Brugnoli; tapiz

tapestry

Un conjunto de hilos organiza una urdimbre

occidental (Phipps, 2011) y fueron producidas

que recorre dos metros de largo y uno de

en telares de alto o bajo lizo (con la excep-

ancho. En ella se ha tejido con lana teñida

ción de una de las piezas de Pinedo que

una trama fina, resistente y densa que tiene

corresponde a un bordado en petit point

cuerpo y peso. De modo simple, pero preciso,

realizado en esterilla). Varios aspectos ca-

cuatro matices proyectan una composición

racterizan la producción de estos tejidos: el

geométrica: una serie de franjas atraviesa

primero de ellos es la diferenciación del pro-

un gran rectángulo vertical segmentado en

ceso de trabajo entre el artista que diseña-

tres secciones. Los colores de los hilados

ba la obra en un cartón, o maître cartonnier,

son cálidos e invitan a tocar el tejido y a

y los artesanos tejedores. El segundo alude a

envolverse en él. Visión y tacto son los sen-

la subordinación de la tapicería al medio de la

tidos convocados por esta pieza: el juego

pintura, cuestión asociada a la comprensión

óptico estimulado por la combinación de los

generalizada de estos tapices como pinturas

colores, logrado a través de la abstracción

tejidas5. El tercero refiere a la condición bidi-

de la composición, se entrelaza con lo táctil,

mensional del tapiz, aspecto que se refuerza

una característica intrínseca de los textiles

al observar las fibras sueltas del reverso de

que pone el acento en la capacidad de

los tejidos debido a los saltos de color entre

nuestras manos de identificar y apreciar las

hilado e hilado. Como maître cartonnier

cualidades y comportamientos de distintas

en su taller de Aubusson, Francia, Lurçat

fibras y superficies. El tapiz descrito fue te-

no tejía sus obras. Es probable, también,

jido en 1968 por Paulina Brugnoli (1940) y fue

que los tapices de las chilenas Ana Cortés

adquirido el año siguiente por el Instituto de

y Maruja Pinedo hayan sido tejidos en la

Extensión de Artes Plásticas (IEAP) para el

Escuela de Artes Aplicadas a partir de car-

Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la

tones elaborados por las artistas, si consi-

Universidad de Chile (Figura 1).

deramos los modos de producción del taller

REVISTA 180

Esta pieza forma, junto con otros cinco tapices, el acervo textil del museo (ver Alvarado, 2019, para un primer acercamiento

de textil y las colaboraciones que existían entre profesores de distintos talleres de artes aplicadas y bellas artes.

a la colección de textiles del MAC). Además

La pieza de Brugnoli se distancia del vínculo

del de Brugnoli, dos pertenecen a Jean

técnico y material que agrupa a los tapices

Lurçat (1892-1966), otros dos son de Maruja Pinedo (1907-1995) y el último es de Ana Cortés (1895-1998). Este pequeño conjunto forma parte de la colección de artes aplicadas, la que además agrupa metales esmaltados y cerámicas (ver MAC, colección de artes aplicadas). Este fondo reúne cuarenta y tres piezas de corte utilitario y decorativo producidas durante la primera mitad del siglo XX en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile —con excepciones notables, como los dos tapices del francés Lurçat, entre otros (De Loisy y Arqueros, 2017)—. Una primera puesta en valor de esta colección se realizó a propósito del proyecto de documentación e investigación del catálogo razonado del museo (Museo de Arte Contemporáneo [MAC], 2017).

De los tejidos del museo, el tapiz de Brugnoli no solo es el más reciente; también, es el único que tiene una composición geométrica-abstracta en la que predomina el uso del color. Asimismo, es la única pieza de la colección en la que prima un interés por explorar el medio del telar, prestando especial atención a la estructura del tejido.

Este último dato es revelador y se asocia a la formación universitaria de Brugnoli. A diferencia de Lurçat, Pinedo y Cortés, artistas cuya formación de base fue la pintura, Brugnoli estudió tejido a telar en la Escuela de Artes Aplicadas durante la primera mitad de la década del sesenta.

de Lurçat, Pinedo y Cortés. En primer lugar, fue tejido en un telar de lizos (un tipo de telar que permite levantar grupos de urdimbres de modo mecánico). Si bien su telar era de seis lizos, en una decisión particular de diseño Brugnoli utilizó cuatro. Además, resolvió que los flotes de la trama fueran de dos hilos contra dos hilos y que los cambios de color se realizaran entrabando o enlazando los hilos de la urdimbre. Por otro lado, el reverso del tejido no presenta las fibras sueltas que corresponden a los saltos de color característicos de los tapices previamente mencionados. Esta decisión —también de diseño — vincula la pieza de Brugnoli más a la tapicería andina que a la tradición europea (ver Albers, 2017, para una completa historia del tejido y el telar).

Distinguir los elementos que diferencian a una pieza tejida de otra permite valorar el textil como un medio complejo, que involucra tradiciones y prácticas artesanales y conceptuales de distinta naturaleza.

Asimismo, nos invita a repensar el textil como una manifestación que se encuentra a medio camino, sobre todo la producida en Chile durante la primera mitad del siglo XX hasta fines de la década del sesenta, entre el arte, las artes aplicadas, el diseño y la artesanía —cruces que autores como Glen Adamson han reconocido y abordado en sus escritos desde una perspectiva histórica y conceptual para el contexto estadounidense y europeo, y Alissa Auther para las trans-

Las piezas de Lurçat, Pinedo y Cortés se

formaciones del arte textil estadounidense

inscriben en la tradición de la tapicería

de mediados del siglo XX (Adamson, 2007;

josefina de la maza

Auther, 2009)—. Reconocer los elementos formales, materiales y técnicos de un tejido es el modo más elemental y fundamental de acercarse a una obra. Una segunda estrategia posible, enraizada en las metodologías de la historia del arte, y que desplegaremos en este texto, es investigar su historia de exhibición.

Desde fines de marzo de 2019 a enero de 2020, este tapiz participó en “Tejido social: arte textil y compromiso político”. La exposición recogió la colección textil del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) e incorporó piezas en préstamo —como la de Brugnoli— que acompañaron a los textiles del MSSA. Además de su calidad y belleza, la selección del tapiz de Brugnoli estaba vinculada con un dato no menor asociado a su historia de exhibición.

Según el catálogo razonado del MAC, este participó en una exposición paradigmática de 1970: “América no invoco tu nombre en vano” (MAC, 2017). Sin embargo, las entrevistas realizadas a Brugnoli entre 2018 y 2020 y los documentos encontrados en el archivo del MAC cuentan otra historia. El objetivo de este texto es reconstruir parte de la historia de esta obra, en el que se prestará atención tanto a la materialidad y tipología de este tapiz, como a su perte-

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nencia a la colección del MAC y su vínculo con las “artes aplicadas”. un continente contenido en una exposición

“América no invoco tu nombre en vano” fue una muestra que registró el pulso de una época. Su relevancia radica no solo en el carácter experimental del proyecto, sino también en el compromiso social y político de organizadores y artistas con las luchas comunes de los países americanos. El título de esta recordada, pero no lo suficientemente investigada exposición, refiere al sexto canto de una de las principales obras del poeta Pablo Neruda (1904-1973), Canto General (1950). El libro de Neruda fue publicado originalmente en México y circuló en Chile unas semanas después en una edición clandestina. Desde su origen, las artes visuales han estado asociadas a esta obra. La primera edición mexicana fue ilustrada por Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), mientras que la versión local fue acompañada por obras del artista José Venturelli (1924-1988). El sexto canto ha sido incluso más popular aún. El mismo Venturelli realizó un mural titulado América, no invoco tu nombre en vano en la Universidad de Chile, el mismo año de la publicación del Canto General.

Dos décadas después, y probablemente celebrando el vigésimo aniversario del poema, Miguel Rojas Mix (1934) propuso, desde el Centro de Estudios de Arte Latinoamericano (CEAL) de la Universidad de Chile, realizar una exposición con ese título que presentara

Figura 1 Sin título (1969) Nota: Tapicería entrabada, 203 x 103.5 cm.

Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Crédito fotográfico: Jorge Marín. Gentileza MAC.

la trama abstracta : paulina brugnoli y el tapiz del museo de arte contemporáneo

“obras que buscaran la verdadera realidad

el carácter experimental e inclusivo de la

latinoamericana” (2008, p. 4). La exposición

exposición, Brugnoli respondió a la convo-

fue uno de los principales eventos artísticos

catoria por partida triple: en primer lugar, en

y culturales de ese año. Desde un punto de

relación con su filiación a las artes aplica-

vista interno, era una muestra circunscrita

das, su participación contribuía a “descen-

al horizonte político y estudiantil propicia-

trar” las manifestaciones más tradicionales

do por la reforma universitaria de 1968 y

de las artes plásticas y, también, estimulaba

tenía, por lo mismo, una visión experimental,

diálogos conceptuales y materiales con

interdisciplinaria y colaborativa. En relación

prácticas artísticas de carácter objetual. En

con esto último, vale la pena mencionar la

segundo lugar, su dedicación al tejido a telar,

instalación de una carpa (prestada por la

un “arte mayor de Los Andes”, circunscribía

Universidad Católica) afuera del MAC en

material y técnicamente su obra al horizon-

Quinta Normal, para la presentación de

te temático de la exposición9. Y, por último,

espectáculos de danza, cine, recitales de

su apuesta por distanciarse de la figura-

poesía y música7.

ción, vinculada a la tradición de la tapicería

La colaboración entre las artes apuntaba

occidental, revelaba un interés por buscar

a presentar un flanco cultural antiimperialista común, en una época marcada por la presencia de Estados Unidos en la región tratando de contrarrestar la influencia de

los organizadores de la muestra, americano, cuestión que se revelaba en la autonomía de la contribución de Brugnoli con respecto a

la URSS, especialmente tras el inicio de la

un medio dominante como el de la pintura.

Revolución Cubana en 1953. A este pano-

En “América…” Brugnoli presentó dos tapices.

rama regional se sumaba la candidatura de Salvador Allende a la presidencia por la Unidad Popular, anunciada en enero e inscrita en la primera quincena de febrero de

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un lenguaje personal y, probablemente para

1970. En sintonía con las elecciones de ese año, “América no invoco tu nombre en vano” rápidamente se convirtió en una punta de lanza que desplegaba un programa afín a la izquierda chilena. Este aspecto es el que la prensa privilegió en sus críticas y reseñas.

“Propaganda”, “arte para el pueblo” y “arte popular” fueron algunos de los términos utilizados para referirse a las obras y ese léxico se convirtió, con el paso de los meses, en parte fundamental de la crítica de arte del período.

Ambos fueron tejidos en el breve período en el que Paulina compartió un espacio del taller que su hermano Francisco tenía en esa época en el barrio Bellavista en Santiago.

Uno de ellos quedó en manos de la familia y el otro fue vendido en CEMA Chile, probablemente a fines de 1970 o 1971. Ninguno de ellos es el tapiz que actualmente se encuentra en la colección del MAC. Sin ir más lejos, en la nómina de los artistas de “América…” sus trabajos aparecen como “tejidos” (en plural), sin título y sin más información relacionada con su materialidad o formato (Nómina de autores y obras seleccionadas para la exposición “América no invoco tu nombre en

La pieza más recordada de esta muestra es

vano, 1970). De hecho, a diferencia del tapiz

un tríptico de gran formato realizado por la

de la colección, el formato de los tejidos

pintora y profesora de la Escuela de Bellas

que participó en la exposición era cuadrado

Artes, Gracia Barrios (1927-2020). Hasta

(P. Brugnoli, comunicación personal, 2018)

el día de hoy, el recuerdo de la exposición

(Figuras 2, 3, 4). A pesar de la buena acogida

sobrevive a través del conjunto de siluetas

de sus piezas, cabe mencionar que la artista

de hombres y mujeres pintado por la artista

sorteó un inconveniente no menor en el

(MAC, 2017)8. Las obras que apuntaban a las

proceso de instalación de sus tejidos: no

diversas manifestaciones de lo político en

sabía cómo montar su trabajo (P. Brugnoli,

el arte obtuvieron más prensa y reconoci-

comunicación personal, 2018). Si considera-

miento (fuera este positivo o negativo), que aquellas que no hacían explícita su filiación política. La propuesta de Paulina Brugnoli se encontraba en este último grupo.

La contribución de Brugnoli tuvo una ex-

mos el carácter (preferentemente) utilitario de los objetos que se producían al interior de la Escuela de Artes Aplicadas, no sería equivocado suponer que en los talleres de la escuela no se pensara en el montaje de

celente recepción al interior del CEAL y del

las piezas en una exposición de arte con-

Instituto de Extensión de Artes Plásticas

temporáneo como un problema a resolver

(IEAP), organizadores de la muestra, y obtuvo

(Castillo, 2010). Gracia Barrios la asistió en

una de las cuatro becas de estímulo que

ese proceso y le sugirió montar sobre una

reconocían a los artistas de la exposición

pequeña tarima horizontal, solución que en

(Reunión de jurado de premios, “América no

ese momento la dejó satisfecha (P. Brugnoli,

invoco tu nombre en vano”, 1970). Es proba-

comunicación personal, 2018). Este recurso,

ble que su participación fuese considerada

que privilegiaba la horizontalidad y la cer-

como un excelente ejemplo de la coexis-

canía con el suelo, y que recordaba algunos

tencia entre la especialización de un saber

de los posibles usos de los textiles como

artesanal como el tejido —aprendido, en

alfombras o pieceras, enfatizaba la perte-

este caso, en la Escuela de Artes Aplicadas—

nencia del textil a las artes aplicadas o, en

y su proyección artística. Si consideramos

otras palabras, a lo utilitario.

josefina de la maza

Los tapices cuadrados de Brugnoli expues-

datos presentados en este texto permi-

al arte contemporáneo, permite dar cuenta

tos en “América…” perdieron rápidamente

ten visibilizar retrospectivamente ciertos

de las posibilidades que tenían los estudian-

visibilidad pública10. Décadas después, al

prejuicios que operan de modo solapado al

tes y los egresados de las escuelas de artes

momento de historizar las exposiciones

evaluar piezas que provienen de contextos

aplicadas y de bellas artes para exhibir sus

paradigmáticas realizadas en el museo a

de producción en los que se privilegia lo

trabajos en iniciativas generadas por la

principios de la década del setenta en el

artesanal, lo utilitario y la serialidad. Estos

misma universidad. Si bien existían dife-

contexto de la investigación asociada a la

prejuicios inciden, incluso hoy, en cómo nos

rencias reales entre ambas escuelas —en

elaboración del catálogo razonado del MAC,

relacionamos con objetos que provienen

sus programas, objetivos y métodos de

el tapiz rectangular de Brugnoli de la colec-

del horizonte de las artes aplicadas. En

enseñanza—, el tránsito entre ambas áreas

ción asumió su lugar.

ese sentido, este texto está en línea con

era más fluido de lo que se podría pensar

propuestas similares, que han buscado, por

retrospectivamente hoy.

tejiendo la historia de un tapiz

Las dudas acerca del tapiz de la colección del museo se despejan rápidamente al observar la documentación del Archivo MAC. En enero de 1969, el IEAP adquirió “‘El Comandante R’ de José Balmes en Eº 4.000” y una “obra textil de Paulina Brugnoli en Eº 800" (Acta n. 7, 1969). El tapiz ingresó al museo un año antes de la exposición “América no invoco tu nombre en vano”. A ese dato, podemos sumar un elemento más: en las bases de la exposición se declaraba que las obras serían seleccionadas a partir de las contribuciones de los mismos artistas —de hecho, en ninguna parte de las bases se mencionaba la utilización de la colección del museo para la elaboración

ejemplo, para el caso peruano, revisar otras categorías, como las de “arte popular”:

Uno de los desafíos enfrentados por Brugnoli en la segunda mitad de los sesenta

La opción ha sido historizar las co-

y, de modo particular, entre 1968 y 1969, fue

lecciones recurriendo a lo que quizás

desarrollar tejidos que tuvieran un diseño y

sean los más antiguos recursos de la

una ejecución clara y planificada. Su apro-

historia del arte: seguir la evolución

ximación a la abstracción y a la geometría

de tipologías puntuales, determinar

tenía que ver con la necesidad de estable-

su ubicación en contextos precisos

cer puentes directos entre la preparación

y comprender su relación con otras

de la obra y su posterior producción, la que

tradiciones y lenguajes formales.

era asistida por una tejedora siguiendo las

Aplicados a un universo de objetos

prácticas del taller en la que ella misma se

muchas veces apenas estudiados,

había formado. El diseño de sus tejidos tenía

los métodos de la disciplina sirven

que ver con una solución derivada de un

para devolverle su historia a piezas

proceso de producción artesanal, y si bien

sin historia (Kusunoki y Majluf, 2019,

formaba parte de una serie, era una “obra

p. 152).

única” —Brugnoli no producía el mismo tejido dos veces—. Para su autora, la serie a la

de la muestra (Bases del concurso “América

Hacia la segunda mitad de los sesenta, las

no invoco tu nombre en vano”, 1970)—. Un

artes aplicadas se encontraban en una

inventario administrativo del IEAP de junio

situación particular. En términos genera-

de 1971 indica dónde se encontraba el textil

les, esta situación tenía que ver tanto con

de Brugnoli. Si bien no es posible saber con

el perfil de egreso de los estudiantes de

certeza si el tapiz estuvo en depósito entre

la Escuela de Artes Aplicadas como con la

Brugnoli, comunicación personal, 2018).

1969 y 1970, el inventario de 1971 enseña

aparente incapacidad de los profesores de

que la pieza decoraba, junto a varias otras

La producción artesanal del tapiz, su

la escuela de conectarse de modo pro-

obras, las oficinas del IEAP. En el segundo

condición a medio camino entre lo artísti-

gramático y consistente con la industria

piso del edificio, espacio donde se encontra-

(Álvarez y Morales, 2015; Castillo, 2010). En

co y lo utilitario, su relación oblicua con la

ba la oficina de María Eugenia Zamudio, la

esos mismos años, el diseño se encontra-

coordinadora del instituto, y la oficina de los

ba cada vez más arraigado como campo

profesores, se exhibía el tapiz de Brugnoli

disciplinar y ese nuevo campo generaba

junto al óleo La manzana (1966) de Eduardo

roces con aquellos —tanto profesores

Martínez Bonati y un grabado sin título de

como estudiantes— que se sentían más

Santos Chávez (Inventario Instituto de Arte

cercanos al arte y, también, a la artesanía.

Latinoamericano, 1971).

Uno de los principales esfuerzos institucio-

tanto orales como escritas, permite situar la obra y nos da luces acerca de su discreta exhibición en el espacio de trabajo de los académicos y administrativos de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.

Después de revisar el archivo y constatar tanto el modo en que fue adquirido el tapiz como su presencia en el IEAP surge la siguiente pregunta: ¿por qué se produjo la confusión entre los textiles que participaron en “América no invoco tu nombre en vano” y el de la colección del MAC?

nales de esos años, destinados a repensar las artes aplicadas, fue la creación de un salón independiente para el área en 1964 y la realización, en 1966, del “II Salón de Artes Aplicadas en el Objeto Contemporáneo” (después de esta segunda versión, en donde se intentó situar al “objeto contemporáneo” como un lugar de cruces entre el arte, el diseño, la industria y el trabajo artesanal, no se hicieron más versiones de este salón [De la Maza, 2019]). Brugnoli participó en el salón de 1966 en donde obtuvo una de las cuatro menciones especiales otorgadas por el jurado de la muestra, así como también mostró

al deseo de sentir la tierra y la vida. Desde su conceptualización, sus tapices eran su propio cuerpo abriendo los brazos al sol (P.

serialidad y los títulos genéricos utilizados por Brugnoli para nombrar las piezas son aspectos que incidieron —e influyen aún hoy— en cómo se presentan, discuten e historizan piezas como esta11. En ese sentido, los desafíos asociados a la investigación de un tejido como el de Brugnoli son comunes a los que presentan otras piezas que provienen de la colección de artes aplicadas. De hecho, se podría argumentar que, si uno de los aspectos más relevantes de un objeto producido en la Escuela de Artes Aplicadas era su condición artesanal o semiindustrial, no sería equivocado suponer que, hasta cierto punto, las piezas fuesen consideradas como objetos intercambiables —al asociar la categoría de las artes aplicadas con una disposición hacia la serialidad, no parecería ser un problema reemplazar una obra por otra—. Es esto último lo que puede haber pasado con el tapiz de Brugnoli, décadas después de su elaboración e ingreso

Más allá de intentar establecer una línea

sus textiles —en este caso junto a Walter

de tiempo que asocie “datos duros” con un

Hidalgo— en la “Exposición de arte contem-

afán positivista con el objetivo de recons-

poráneo” de 1968 en el MAC. También exhibió

truir la historia de adquisición y exhibición

su trabajo, como ya sabemos, en “América

La materialidad y la historia de exhibición del

de la obra, lo que mueve a esta pregunta es

no invoco tu nombre en vano” en 1970. La

tapiz de Brugnoli están estrechamente aso-

estimular una reflexión sobre las caracte-

participación de Brugnoli en estas exposi-

ciadas a la categoría en la cual este tapiz se

rísticas que asociamos a ciertas categorías

ciones, cuyas temáticas abarcaban desde la

inscribe, la de artes aplicadas. Caroll Yasky,

como la de artes aplicadas. Las fuentes y

definición disciplinar de las artes aplicadas

quien fuera la encargada de colección del

a la colección del MAC, en el proceso de producción de su catálogo razonado.

la trama abstracta : paulina brugnoli y el tapiz del museo de arte contemporáneo

P 71

Una aproximación general a las fuentes,

cual pertenecía este tapiz estaba asociada

REVISTA 180

Figura 2 Bocetos para “América no invoco tu nombre en vano” Nota: Archivo Paulina Brugnoli Bailoni, PBB-T-U-391970-BOCETO-1, Santiago, Chile.

Figura 3 Bocetos para “América no invoco tu nombre en vano” Nota: Archivo Paulina Brugnoli Bailoni, PBB-T-U-391970-BOCETO-5, Santiago, Chile.

junto a nuevas tipologías que se iban

decidor en relación con cómo nos enfren-

sumando con el pasar del tiempo,

tamos a juicios de valor históricamente

como la fotografía y el video arte. El

asociados a ciertos objetos. La observación

inventario se conformó bajo la misma

atenta y detenida de un tapiz como el de

categorización que se les daba a las

Brugnoli, en el que se tejen otras historias,

distintas disciplinas en la Escuela

nos invita a replantear y resituar nuestros

de Arte: pintura, escultura, grabado,

modos de ver.

dibujo. Como no había investigación dentro del museo, lo único que activaba su revisión eran las exposiciones. En este sentido, el fondo de artes aplicadas quedó desatendido durante décadas, al final de la lista, por la falta de circulación que se les dio a sus obras (C. Yasky, comunicación personal, 2019).

Junto con el limitado desarrollo de la investi-

MAC en el período 2008-2013, suma un elemento más a esta reflexión:

gación sobre la colección, uno de los problemas que introduce, entonces, este trabajo, tiene que ver con las categorías y jerarquías

otra razón tiene que ver con que el

que utilizamos (a veces, de modo implíci-

registro de las obras de la colección

to) para analizar ciertos objetos como los

del MAC era deficitario. No hay que

que se agrupan bajo la categoría de artes

olvidar que la planilla de inventario

aplicadas. Ella reúne, como comenté ante-

no contenía todos los campos de

riormente, una serie de elementos situados

identificación que ahora conocemos

históricamente. El problema surge cuando

como fundamentales. La falta de un

asumimos esa condición de modo acrítico

documento de registro descriptivo

y sin considerar que esas mismas catego-

que incluya el historial de cada obra

rías fueron porosas y permeables ya en su

genera ese problema. A lo anterior se

momento de uso y de mayor rendimiento

suma una diferenciación jerárquica,

histórico durante la primera mitad del siglo

como bien dices, dentro de la misma

XX. En ese sentido, el equívoco documental

colección, entre el grupo de obras de

con respecto al tapiz de Brugnoli es más

arte y las obras de artes aplicadas,

elocuente con respecto a los lugares de

que estaban al final del inventario

enunciación desde los que se investiga, y es

josefina de la maza

notas al pie 1. Recibido: 22 de enero de 2021.

Aceptado: 2 de agosto de 2021.

2. Este artículo forma parte del proyecto de investigación “Artistas y artesanas: circulación de saberes y prácticas textiles en el siglo XX chileno”, financiado a través del Fondo de Iniciación, convocatoria 2018, de la Universidad Mayor. Asimismo, se enmarca en el proyecto curatorial desarrollado por la autora “Tejido social: arte textil y compromiso político”, Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), marzo 2019-enero 2020 (http://mssa.cl/exposicion/ tejido-social/) y, junto con Carolina Arévalo y Soledad Hoces de la Guardia, del proyecto Fondart (2019) “Juntando hilos: investigación de la obra y formación del archivo textil de Paulina Brugnoli”.

3. La autora agradece los comentarios y sugerencias en el proceso de elaboración de este texto de Paulina Brugnoli, Amarí Peliowski, Caroll Yasky, Carolina Arévalo, Federico Brega e Ignacio Ramos.

4. Centro de Investigación en Artes y Humanidades, CIAH, Facultad de Artes, Universidad Mayor, Santiago, Chile.

Contacto: josefina.delamaza@umayor.cl 5. En general, faltan estudios específicos que aborden la historia de estos tapices. Para estudios del textil modernista y de vanguardia en los que se insertan los procesos asociados

a la Escuela de Artes Aplicadas de Santiago, ver Gardner Troy (2016) y Smith (2014).

6. Las entrevistas a Paulina Brugnoli se realizaron en su casa y vía telefónica a través de un largo periodo de tiempo. La mayoría de ellas fueron realizadas en compañía de la investigadora Carolina Arévalo, en el contexto del proyecto de investigación financiado por el Fondart (2019), “Juntando Hilos: investigación de la obra y formación del archivo textil de Paulina Brugnoli”.

7. Si bien el programa cubría el período completo de la exposición, si solo consideramos el día de inauguración, el 9 de mayo de 1970, es posible dar cuenta de la envergadura y extensión del proyecto. Ese día se presentó Caulacán, una coreografía de Patricio Bunster de 1959, uno de los espectáculos más relevantes del Ballet Nacional, basado en el Canto General y concebido por su autor como un “breve poema épico”. Junto con el ballet también actuaron Inti Illimani, Quilapayún, Víctor Jara, Sergio Ortega y los hermanos Ángel e Isabel Parra (Centro de Estudios de Arte Latinoamericano, 1970).

8. La convocatoria a la exposición fue a través de un concurso organizado por el IEAP. Al museo llegaron 300 obras, de las cuales 80 fueron seleccionadas para su exhibición (Zamudio, 1970).

9. Ese es el título de una publicación posterior dedicada al estudio de los textiles andinos de la colección del Museo Chileno de Arte Precolombino, realizada por Brugnoli y Soledad Hoces de la Guardia (Museo Chileno de Arte Precolombino, 1989).

Figura 4 Detalle de textil sobreviviente de “América no invoco tu nombre en vano” Nota: Archivo Paulina Brugnoli Bailoni, Santiago, Chile.

11. A los aspectos ya mencionados, podemos sumar, en el caso de la mayoría de los objetos de la colección de artes aplicadas, la tendencia a mantener el anonimato de los artesanos. Un ejemplo temprano de esto último es el anonimato con el que se presentaban las piezas de la Escuela de Artes Aplicadas en la Revista de Artes de la Universidad de Chile, desde la década del 30 en adelante. Por lo general se nombraba al autor de las fotografías incluidas en la publicación, pero no el nombre de los artesanos que confeccionaban las piezas. Esta situación hace eco, por ejemplo, en la gran cantidad de piezas anónimas que existen en la colección de artes aplicadas del MAC.

referencias bibliográficas Acta n. 7 - Consejo Co-Directivo del Instituto de Extensión de Artes Plásticas, enero de 1969. COR 1969, caja 17, carpeta 01. Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.

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Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.

la trama abstracta : paulina brugnoli y el tapiz del museo de arte contemporáneo

P 73

10. A esto se suma la inexistencia de fotografías de los tapices de Brugnoli en la exposición. No existe registro ni en la prensa de la época ni en el archivo del MAC.

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El experimento doméstico.

Domesticidad y experimentación: la casa-laboratorio de Nicanor Parra 1,2 [the domestic experiment. domesticity and experimentation in the nicanor parra house-laboratory] sergio andrés ramírez cadena*

* Sergio Andrés Ramírez Cadena³ Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile.

> Cómo citar este artículo: Ramírez, S. (2021). El experimento doméstico. Domesticidad y experimentación: la casa-laboratorio de Nicanor Parra. Revista 180, (48), 74-89. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-890 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-890

REVISTA 180

P 75

Resumen: La obra escrita de Nicanor Parra ha sido

Abstract: The written work of Nicanor Parra has been

ampliamente abordada desde el campo de la litera-

widely approached from the field of literature, phi-

tura, la filosofía y el arte, en contraste, se ha escrito

losophy and art; in contrast, little has been written

poco respecto del objeto de estudio de este texto,

about the object of study of this text, his House in La

su casa en La Reina y el vínculo con su obra visual y

Reina, and the link with his visual and material work.

material, especialmente, la incidencia de la condición

Mainly the incidence in his creative process of the

doméstica en su proceso creativo.

domestic condition.

A partir del levantamiento que se realizó de la casa,

It is from the survey that was carried out of the house

la recopilación de información escrita y visual —en-

—framed in the Research Workshop—, the compilation

trevistas y documentales—, y los propios escritos de

of written and visual information —interviews and doc-

Parra fue posible enmarcar la casa dentro de una dis-

umentaries—, and Parra's own writings that it was pos-

cusión disciplinar mayor. En consecuencia, se plan-

sible to frame the house inside of a larger disciplinary

tea la hipótesis de que la casa de La Reina se puede

discussion. Consequently, a hypothesis is raised that

entender bajo la figura de una casa-laboratorio, en

La Casa de la Reina can be understood under the fig-

donde Nicanor Parra solía experimentar, tanto con el

ure of a House-Laboratory, where Nicanor Parra used

contenedor —la casa—, como con el contenido —los

to experiment, both with the container —the house—,

objetos y operaciones prácticas—, poniendo en tela

and with the content —the objects. and practical oper-

de juicio la idea de domesticidad.

ations—, questioning the idea of domesticity.

Palabras clave: casa; domesticidad; espacio domésti-

Keywords: domesticity; domestic space; experimenta-

co; experimentación; Nicanor Parra

tion; house; Nicanor Parra

lo doméstico y las vanguardias

Una característica transversal en la obra poética de Nicanor Parra fue la transgresión y posición contestataria ante los cánones mismos del lenguaje, evitando la poesía de “cuello y corbata” (Cahn, 1977).

Esta condición se ve reflejada a lo largo de su obra, desde Quebrantahuesos (1952), en el que construye frases a partir de recortes de periódicos a manera de collage lingüístico; en Poemas y antipoemas (1954), donde hace uso de un lenguaje popular en los versos más que una lírica ornamental “evitando la Alquimia verbal Baudelariana” (Cahn, 1977), hasta los Artefactos visuales (1969-2002), en el que a partir de una serie de postales, añade una dimensión gráfica al lenguaje escrito en la que plantea que “la creación del poeta consiste en dar forma a algo que existe fuera de él, algo que marca un espíritu de época, una herencia cultural común” (Gottlieb, 1974, p. 32). En palabras de Leónidas Morales toda su obra “se propone arrancar al espectador de su cómoda posición contemplativa. El método: atacar

REVISTA 180

la ilusión estética” (Morales, 1998, p. 1).

Entre los Artefactos visuales, la serie de trabajos prácticos (T.P)⁴ no es ajena a esta condición transgresora de la obra de Parra.

Esta consiste en la reinterpretación de objetos cotidianos, en la que —a través del lenguaje, el humor y lo cotidiano, representados en una etiqueta asociada a los objetos— estos últimos adquieren un carácter gestáltico en el sentido de que actúan como figura dentro de un código cultural de fondo; el contexto social y cultural en el cual está inmerso el objeto es fundamental para el mensaje que Parra busca transmitir (Diez et al., 2002). Trabajos como Calcetines huachos, El vaso roto, La Sagrada Familia, Burgueses y proletarios, entre otros, ilustran esta condición en el que el contexto cultural es necesario para su adecuado entendimiento (Figura 1).

Nicanor Parra supo diluir el límite entre lo doméstico y lo artístico en su casa de La Reina.

La producción de la obra del poeta, principalmente la yuxtaposición entre objetos cotidianos y su obra material, dota al espacio de una cualidad particular. El lugar de la casa se presenta así, como el escenario en donde Parra superpuso su faceta poética, con la científica como físico y matemático (Figuras

Lo que permite una aproximación a la casa como objeto de estudio, parte por la yuxtaposición temporal entre el habitar del poeta y la producción de sus trabajos prácticos.

Nicanor Parra habitó su casa de La Reina entre 1958, fecha de la adquisición del inmueble, hasta fines de los años noventa, época en la que se trasladó a su casa en Las Cruces. En paralelo, desarrolló gran parte de sus trabajos prácticos, específicamente en el período comprendido entre 1969 y 2002.

La casa se presenta como un dispositivo en el que convergen el habitar con la producción estética del poeta, ya que los trabajos prácticos fueron expuestos y fotografiados, reemplazando su condición doméstica por una artística. A su vez, la casa, en sí misma como objeto, presenta cualidades particulares a partir de su constitución física que reafirma el proceder del poeta.

La casa, en este sentido, es abordada bajo dos miradas: desde su condición como contenedor de objetos y operaciones prácticas, y como objeto singular, con cualidades particulares que le dan una doble posición de contenedor y de contenido.

Teniendo como referencia el cambio del carácter doméstico de un mismo objeto en la casa, a uno artístico en una exposición, se manifiesta un método de transformación de uno en el otro. Es así, como en el transcurso de la investigación surgieron interrogantes en torno al rol de la casa como escenario de este proceso. Preguntas como: ¿cuál es el modo de producción del trabajo práctico ligado a la casa de Nicanor Parra en La Reina?, o ¿qué tipo de casa es y qué relación tiene con el modo de producción?, si la casa es sí misma un objeto ¿tiene cualidades particulares?, todas ellas marcaron el desarrollo de la investigación.

Es necesario precisar ciertos aspectos del contexto cultural y la discusión en la cual se inserta la casa de Nicanor Parra, convirtiéndola en un caso complejo digno de ser problematizado, con el fin de entender el tema de los límites del espacio doméstico. La discusión en torno a “lo doméstico”, y su relación con el ámbito productivo a lo largo del siglo XX ha sido ampliamente abordada. De igual forma, la intromisión y los aportes de las vanguardias artísticas en esta discusión se torna significativo, ya que se establece un vínculo con el caso de estudio que el propio

2, 3 y 4).

Parra reconoce. Al referirse a la creación de

Bajo esta hipótesis, la casa es abordada en-

los trabajos prácticos y al criticar la noción

tendiéndola como el espacio que está definido por toda acción que en él suceda, donde toman protagonismo los objetos y sujetos que en él confluyen. Más que una compren-

del artista tradicional, manifiesta que “hay una relación con el dadaísmo y compañía…

Esto no resulta en el aire. Es la culminación de una tradición cultural” (Espina, 1998, p. 41).

sión del espacio como condición geométrica,

El surgimiento de lo doméstico es abordado

es una aproximación a un espacio antropoló-

por Witold Rybczynsci (2009) en su historia

gico. Siguiendo así la idea de “espacio practi-

en torno de la idea de la casa. En esta se

cado” desarrollada por Michel de Certeau en

centra en la casa urbana burguesa del siglo

La invención de lo cotidiano (1979).

XIV, fundamentalmente porque a diferencia

sergio andrés ramírez cadena

P 77

Figura 1: Trabajos prácticos desarrollados por Nicanor Parra entre los años 1969 y 2002 Nota: Cortesía Fundación Nicanor Parra, 2018.

el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

del aristócrata establecido en un castillo o el clérigo en un monasterio, la casa era el refugio del burgués. Esta “combinaba la residencia con el trabajo… El piso principal de la casa, o por lo menos la parte que daba a la calle, era una tienda o —si el propietario era un artesano, un lugar de trabajo... La gente cocinaba, comía, residía y dormía en este espacio” (Rybczynsci, 2009, p. 37). No había necesidad de subdividir los espacios, ya que la vida social se desarrollaba en el exterior de la casa. Con la aparición progresiva de las viviendas de alquiler “mucha gente ya no vivía y trabajaba en el mismo edificio” (p. 50). Paulatinamente, la casa se estaba convirtiendo en el lugar exclusivo de la familia, un lugar netamente privado.

Rybczynsci identifica que esta se estaba transformando en hogar, y con ello surgieron términos como domesticidad, intimidad y confort. Con el surgimiento de la domesticidad como idea, a lo largo del siglo XX, se han manifestado diferentes interpretaciones y posiciones, en referencia a su vínculo con ámbitos productivos.

Walter Benjamin en The Arcades Project

REVISTA 180

(1982) afirma que la aparición del individuo privado en el siglo XIX supuso la separación del trabajo del ámbito del hogar. Refiriéndose al Paris de ese siglo sostuvo que para el individuo privado, el lugar de vivienda es por primera vez opuesto al lugar de trabajo. El primero se constituye como el interior. Su complemento es la oficina. El individuo privado, que en la oficina tiene que lidiar con la realidad, necesita el interior doméstico para sostenerlo en sus ilusiones (p. 8).

Esta condición además de reafirmar la separación entre lo doméstico y el trabajo, como ámbitos de lo privado y lo público respectivamente, también transforma el espacio doméstico en el apéndice del espacio de trabajo. De acuerdo con esto, “el reducido papel de la producción en el hogar fue reemplazado gradualmente por el consumo” (Molesworth, 1998, p. 57). En términos generales, la asimilación de la separación entre la vida del hogar y el trabajo es una condición propia de la modernidad, surgida a partir de la Revolución Industrial y que se mantuvo vigente en gran parte del siglo XX. No obstante, ante esta posición surgió la pregunta acerca de ¿cómo debían entenderse las actividades realizadas en el interior del hogar?

La visión de Benjamin sería insostenible desde una perspectiva feminista, afirma Helen Molesworth (1998), ya que no se tiene en consideración las acciones en el interior Figura 2: Imágenes interiores y exteriores de la casa de La Reina de Nicanor Parra.

del hogar como productivas, lo que reafirma una división de género. La autora sostiene

Nota: Fotografías tomadas como parte del

que hubo una relectura de las científicas

levantamiento arquitectónico realizado por

domésticas de inicios del siglo XX por parte

el Taller de investigación “Quite The Opposite,

de los grupos feministas de los setenta,

casas y cosas de Nicanor Parra”. (2017-2018)5⁵.

generando otra interpretación de este

proceso. Principalmente, hace referencia a

2016, p. 8). Tomando como referencia a Henri

Christine Frederick autora del libro The New

Lefevre en La Vie Quotidienne Dans le Monde

Housekeeping y editora de la revista Ladies

Moderne (1968), Huyssen afirma que el arte

Home Journal, quien planteó una versión de

debía no solo proyectar una transformación

domesticidad “basada en los principios de

del Estado, la política, la economía y las es-

proceso y trabajo en oposición a la estasis y

tructuras judiciales, sino también la transfor-

el descanso” (Molesworth, 1998, p. 59). Según

mación de la vida cotidiana6.

esto, el trabajo doméstico debía replantearse y recontextualizarse como trabajo científico.

A diferencia de la afirmación de Benjamín, el espacio doméstico no es el complemento para el trabajador, por el contrario, dicho espacio justifica la existencia de fábricas y oficinas. Esta posición de Frederick y las científicas domésticas estuvo fuertemente influenciada por las ideas del taylorismo, fundamentalmente en términos de la eficiencia y el monitoreo de los movimientos para mejorar la ganancia que implicaba el trabajo en el hogar. Aun así, y como lo identifica Molesworth, la principal dificultad de este trabajo era la invisibilidad virtual del trabajo doméstico. No había prueba física del producto que surgía de las tareas domésticas, como la limpieza, la cocina o el cuidado de los niños.

Ambas posiciones, ejemplifican visiones diametralmente opuestas respecto de la idea de lo doméstico y su relación con el ámbito productivo a lo largo del siglo XX. La intromisión de las vanguardias artísticas en esta del espacio doméstico respecto de temas productivos son atingentes para poder abordar el objeto de estudio.

En el libro Después de la gran división (2006), Andreas Huyssen aborda el paradigma de la autonomía de la obra de arte, la

creación de los readymades7⁷ es un caso paradigmático que ilustra esta condición.

Su obra opera en las fisuras del discurso en torno a la relación del espacio doméstico como espacio de producción, ya que subvierte tanto la posición planteada por Benjamin (1982), como los planteamientos feministas basados en el trabajo de las científicas domésticas norteamericanas.

Retomando las ideas de Molesworth (1998), la autora plantea que el contenido doméstico de las obras de Duchamp ha sido ignorado, principalmente porque se ha visto como un ámbito alejado del factor artístico de sus obras. La rueda de bicicleta sobre un taburete, el primer readymade preparado por Duchamp, surgió como “un objeto que tenía la ‘función’ de no ser funcional. Era un objeto para ser ‘disfrutado’ mientras se miraba, un objeto liberado del trabajo, de la función” (p. 93). De este modo, actúa como un anatema del espacio doméstico taylorizado y sistematizado, desarrollado por las científicas domésticas. De igual forma, al exponer el objeto y firmarlo, está incorporando un objeto doméstico a la esfera artística. Es decir, además de cuestionar la idea de arte elevado, pone en crisis la relación entre lo que es público y lo

idea de “arte elevado”, y la separación entre

privado, entre lo artístico y lo doméstico.

cultura y vida cotidiana a partir de la intro-

Como se mencionó con anterioridad, se pue-

misión de movimientos artísticos como el dadaísmo, el constructivismo o el surrealismo, pertenecientes a la vanguardia histórica de inicios del siglo XX. El proyecto principal de la vanguardia giraba en torno a la reconciliación entre arte y vida, surgida a partir de la fermentación social y política de las décadas del diez y veinte; de igual forma, en referencia al pop art, perteneciente a los grupos de vanguardia surgidos entre los años cincuenta y setenta.

Huyssen, afirma que

den establecer paralelismos entre la obra de Parra y el dadaísmo, encarnado en la figura de Marcel Duchamp. Fundamentalmente en la relación trabajo práctico readymade y el espacio doméstico como lugar de producción. Nicanor Parra reconocía la influencia de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX. En una entrevista, realizada en 2006, afirmaba que “sin dadaísmo no hay surrealismo y sin surrealismo no hay poesía” (García, 2006, citado en Cárdenas 2011, p. 43). Además, en Manuscritos

desde su nacimiento, el pop declaró su in-

(Huneeus, et al., 1972) realiza un dibujo de-

tención de eliminar la separación histórica

nominado “La columna transparente”8⁸, en la

entre lo estético y lo no estético, uniendo

cual, como homenaje a Duchamp, establece

y reconciliando el arte y la realidad (…). El

un vínculo entre la sala del museo de arte

pop art parecía poseer el potencial para

de Nueva York y la alcantarilla.

convertirse en un arte auténticamente ‘popular’ y resolver la crisis del arte burgués, evidente desde el comienzo del siglo veinte (2006, p. 249).

Duchamp desarrolló los readymades entre 1913 y 1925, período en el cual estuvo asentado en Nueva York9⁹. Al igual que Parra, el espacio de trabajo actuó como locus creativo

En ambos casos, las vanguardias no solo

para el artista y la condición doméstica fue

presentaban una transgresión y crítica al

clave en este proceso. Helen Molesworth

arte como institución, también planteaban el

(1998) menciona al respecto:

desarrollo “de una relación alternativa entre arte elevado y (la) cultura de masas” (Heynen,

P 79

disyuntiva, y su posición ante la relación

La figura de Marcel Duchamp y la

REVISTA 180

N 1

2

3

Figura 3: Planta general casa de La Reina de Nicanor Parra, conformación progresiva de la casa (2017-2018).

Nota: Plano realizado en el marco del Taller de investigación “Quite The Opposite, casas y cosas de Nicanor Parra”.

sergio andrés ramírez cadena

P 81

Figura 4: Axonometría general casa de La Reina de Nicanor Parra (2017-2018).

Nota: Axonometría realizada en el marco del Taller de investigación “Quite The Opposite, casas y cosas de Nicanor Parra”.

el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

REVISTA 180 Figura 5: Fragmentos de documentales Nota: Fotogramas de documentales en donde los trabajos prácticos mantienen su condición de uso doméstico en el espacio de la casa, en paralelo los mismos trabajos prácticos fotografiados como obra artística. Camiruaga y Rosenfeld, 1991; Marra, 2001; Jiménez Adkin, 2009. Cortesía Fundación Nicanor Parra.

sergio andrés ramírez cadena

P 83

Figura 6: Exposición de trabajos prácticos Nota: Ejemplos de trabajos prácticos que pierden temporalmente su condición domestica al ser expuestos como objetos artísticos. Fotogramas del video Exposición Nicanor Parra (Biblioteca Nacional de España, 2013).

el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

Figura 7: La mamadera mortífera Nota: Primer trabajo práctico de Nicanor Parra.

REVISTA 180

Cortesía Fundación Nicanor Parra, 2013.

durante la primera estadía de Duchamp

No me gusta la palabra crear, la encuentro

Cristalina Parra para enseñar un texto de

en Nueva York, a principios de la década

enorme” (Larraín, 1990, citado en Cárdenas

su abuelo, en el documental Materiales de

de 1910, su lugar de trabajo (su estudio) y

2011, p. 133). El filtro del artista que seleccio-

demolición (Marra, 2001). En 1998 Parra de-

su espacio habitable/doméstico fueron

na desaparece ante el acto espontáneo de

claraba: “Debo haber buscado La poética de

los mismos… La mayoría de los encuen-

encontrarse algo casualmente.

Aristóteles o Hamlet. Y fíjese que buscaba

tros con los readymades ocurrieron, en ese momento, en las habitaciones de Duchamp. Por lo tanto, la recepción inicial de los readymades y el trabajo inicial de Duchamp se llevó a cabo en un entorno doméstico (p. 68).

Otra diferencia entre ambas expresiones artísticas está relacionada con el uso de los objetos. Los objetos seleccionados por Duchamp perdían su condición original práctica al transformarse en obra artística.

El orinal o la rueda sobre el taburete no

y buscaba y en lugar de encontrar el libro encontré una mamadera. ¡Una mamadera!”

(Espina, 1998, p. 37). La condición de encontrar es quizás el factor más vinculado al ámbito cotidiano al presentarse como un acto espontáneo que se da en el espacio de la casa, como se puede ver en los fragmentos audio-

Los objetos con los que trabajó, un riel y

volvían a su condición de uso original. En

un perchero, un peine, una cubierta de una

contraste, los trabajos prácticos, conser-

visuales antes mencionados (Figura 5).

máquina de escribir, un urinario, un estante

van la propiedad de ser usados más allá de

o una pala son objetos mundanos de la vida

ser presentados como arte. Así, cualquier

El loft, espacio surgido entre los años se-

cotidiana. En su estado normal sirven para

objeto doméstico tiene el potencial de ser

limpiar, colgar, almacenar, secar y orinar,

trabajo práctico en la medida en que Parra

pero al ser seleccionados para convertirse

lo encuentre, pero sigue conservando su

en readymade, el artista bloquea el valor de

cualidad de uso al retornar a la casa.

uso de sus objetos y altera el significado de valor de cambio.

Esto queda manifiesto, en algunos fragmentos de documentales realizados en torno

senta y setenta en el SoHo de Nueva York, estrechamente relacionado con las neovanguardias artísticas del mismo período, es otro caso asociado al planteamiento de Huyssen (2006). James Hudson (1984) afirma que, tras el abandono progresivo de la industria establecida en el lugar, grupos

Es en esta condición de “seleccionar”, en

a la vida del poeta. En la grabación Nicanor

pertenecientes a corrientes artísticas como

la cual se distancian operativamente las

Parra 91 (Camiruaga y Rosenfeld, 1991), se

fluxus, op-art, minimalismo y pop art se

obras de Duchamp y Parra. André Breton

puede observar a Parra en los primeros

instalaron en esta zona deteriorada de la

reafirma esta cualidad, cuando declara

segundos del video usando El teléfono de

ciudad, fundamentalmente por dos motivos:

que los readymade son “objetos manufac-

Hitler, Colección Vicente Huidobro, acto se-

la necesidad de grandes espacios por el tipo

turados alzados a la dignidad de las obras

guido se prepara un café, en donde usa un

de obras artísticas que se realizaban y la

de arte a través de la elección del artis-

fósforo El último cartucho, para prender la

necesidad de un lugar para vivir y trabajar.

ta” (Iversen, 2004, p. 45). A diferencia de

estufa, y una cuchara para revolver el líqui-

En este contexto “los materiales de produc-

Duchamp, y como se mencionó con ante-

do Madre e hija. En 2009 se graba Retrato de

ción se mezclaron con los materiales de la

rioridad, Parra tenía un discurso alrededor

un antipoeta (Jiménez Adkin, 2009), donde

vida. Las herramientas cotidianas de la pro-

de lo encontrado¹⁰0, marcando una relación

se observa cómo concede una entrevista

ducción artística se yuxtapusieron a las he-

diferente con su espacio doméstico. Parra

usando las sillas que conforman el trabajo

rramientas cotidianas de la vida. Las cocinas

afirmaba: “Yo prefiero seguir buscándole el

práctico con la etiqueta 69, al igual que La

abiertas se veían tan fácilmente como los

cuesco a la breva. O la quinta pata al gato.

mesa imaginaria, que es vuelta a usar por

montones de lienzos” (Hudson, 1984, p. 125).

sergio andrés ramírez cadena

vanguardias artísticas en la obra de Parra

tiempo; un matamoscas en Armas nuclea-

aspectos de la vida cotidiana, no hubo un in-

es clara y se extiende más allá de una coin-

res no basta y sobra con una matamoscas;

tento por distinguir los espacios de acuerdo

cidencia temporal.

una silla en Please, sit down; un huevo en El

con una actividad específica.

Así, como Duchamp, por medio de sus

Según esto, la combinación del trabajo con

readymades, pone en crisis el límite entre lo

uso residencial significó “una declaración

artístico y lo doméstico, y los loft en Nueva

artística sobre la totalidad de la vida, que

York que se transformaron en espacios

es una característica del arte en sí mismo y

artísticos en donde este límite desaparece,

una declaración del valor de todos aquellos

al usar objetos domésticos para la creación

que son productivos sin importar dónde

de sus trabajos prácticos, Parra, consciente

trabajan” (Hudson, 1984, p. 135).

o inconscientemente, manifiesta una crítica

Ambos casos ilustran las condiciones bajo las cuales las vanguardias, en diferentes períodos, fijaron una posición crítica,

a la idea de arte elevado, expone un modo de habitar particular, pero, sobre todo, pone en crisis la idea de lo doméstico.

huevo de Colón; o un cumulo de cachureos en El mercado persa; entre otros casos.

Todos los objetos se encuentran en la vida cotidiana, no los crea ni los compra. Esto hace que cualquier objeto dentro de la casa pueda ser transformado en la medida en que Parra lo encuentre. Es necesario decir, que esta condición ocurre en el contexto privado de Parra, y solo se convierte en arte en el momento que se exhibe. En ese justo instante, la cualidad doméstica desaparece y es reemplazada por una artística.

no solo ante el arte elevado, sino ante el

la domesticidad como modo de

límite entre lo doméstico (Hudson, 1984)

producción artística

y la producción artística. A su vez, puede

En cuanto a la condición doméstica de los

los objetos se presentaron como arte por

encontrarse el vínculo con el caso de

objetos usados, Parra afirmaba “yo sigo

primera vez en la exposición “Obras públi-

estudio a través del propio Parra. El poeta

con mi práctica del cachureo. Jamás voy

cas” en 1990 para el encuentro Nacional de

afirmaba que la intención de los trabajos

a comprar artefactos a los anticuarios”

Artes de Santiago (ENART), luego en 1992

prácticos era la de

(Sierra, 1982, citado en Cárdenas, 2011, p.

en la Universidad de Valencia y en el Smart

149), de manera que la condición domés-

Museum of Modern Art of Chicago.

tica de los objetos usados está implícita,

A continuación, se volvieron a exhibir en el

en la medida en que están presentes en el

año 2001 en “Artefactos visuales, dirección

contexto inmediato del poeta. Basta con

obligada” y “Obras públicas” en 2006. Ambas

revisar algunos de los trabajos prácticos

exposiciones fueron curadas por Colombina

que denotan el tipo de material que usaba

Parra y Hernán Edwards. La última exposi-

Parra, como unas botellas de vino vacías en

ción en donde estuvieron presentes fue en

Las botellas vacías del autor; unos calceti-

“Voy y vuelvo” (2014) para la Universidad Diego

terminar con el arte como enajenación. ¡No hay que aprender ningún oficio para esto! ¡Porque, en realidad, el trabajo práctico viene a uno! El trabajo práctico se fabrica a sí mismo. Uno es un simple vehículo. O sea, la noción tradicional de artista a la Leonardo Da Vinci, desaparece (Espina, 1998, p. 43).

En contraposición a la condición doméstica,

nes entrelazados en Calcetines huachos;

Así mismo, Parra reafirma la idea de que:

un zapato con papel enrollado en Mensaje

“El poeta es como un hombre del montón

en una zapatilla: levántate y anda; rollos de

y tiene que escribir entonces para todos,

papel higiénico con un diario en Burgueses

sin pensar que hay lectores privilegiados”

y proletarios; un vaso roto en El vaso roto;

(Cárdenas, 2014, p. 33). La influencia de las

una máquina de escribir en La máquina del

Figura 8: Ventana como objeto que pierde condición de uso al sobreponerse sobre muro Nota: Trabajo realizado sobre axonometría.

el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

P 85

El trabajo no estaba separado de los demás

Portales. Adicionalmente, las fotografías de

asociado al objeto está conformado por

los trabajos prácticos se muestran en for-

un “chorro de palabras”, que eliminan

mato impreso en Hojas de Parra (1996), Parra,

cualquier tipo de discurso. Las palabras en

Artefactos visuales (2002), Obras completas

este contexto “son armas prohibidas, armas

& algo † (2011) y en la revista Diseño etc. n°56

nucleares” (Espina, 1998, p. 41). El verso es

(Espina, 1998) (Figura 6).

reemplazado por el eslogan, una palabra

Justamente es en esta transición entre un objeto doméstico a uno artístico, en donde se revela un método aplicado a la producción del trabajo práctico. En una entrevista concedi-

misma. Parra, ve en el lenguaje, el humor y lo cotidiano su principal herramienta crítica El mayor atributo del modo de producción

da a Juan Andrés Piña en 1990, Nicanor Parra

identificado —el objeto encontrado, la ener-

no solo describe de manera más detallada el

gía contenida y el lenguaje aplicado— es que

surgimiento del primer trabajo práctico, La

se da en el espacio de la casa, como parte de

mamadera mortífera (1969), también ilustra su

la vida cotidiana de Parra. Antes de ser obje-

modo de producción, en donde se yuxtapone

to artístico, es parte de la realidad domésti-

la condición cotidiana del objeto con la condi-

ca del antipoeta, de manera que yuxtapone

ción artística del T.P. Parra expresaba:

la vida cotidiana con la producción artística.

Un día ocurrió que estuvo una amiga con su guagua aquí. Después que se fue, me encontré con una mamadera que se le había quedado. Adentro tenía leche descompuesta. ‘Aquí hay gato encerrado’, dije yo, y se me ocurrió ponerle una etiqueta: ‘peligro: no dejar al alcance de los

REVISTA 180

compuesta que tiene significado en sí

De esta forma, Parra es transgresor en términos lingüísticos a través de su obra escrita, pero también lo es en términos de su modo de habitar, encontrando un enlace directo con la transgresión de lo doméstico manifestada por las vanguardias artísticas del siglo XX.

niños’, y abajo dibujé una calavera con

En este contexto, la casa actúa como con-

una tarjetita que dice ‘anti DDT’. ‘La ma-

tenedor de objetos y operaciones prácticas.

madera mortífera’ la titulé. Einstein dice

La domesticidad de Parra estuvo determi-

que la teoría no está equivocada, si no

nada por la continua experimentación en el

que la energía está acumulada en alguna

interior de su casa. En este sentido, bajo la

parte. Este principio yo lo he llevado al

lógica de un escenario hermético en donde

plano de la poesía, ya que el mundo está

se presentan experimentos prácticos, y en

lleno de objetos aparentemente inertes,

donde opera solo el poeta con sus objetos/

lleno de piedras que no tienen energía

instrumentos, es que se plantea la hipótesis

potencial ni cinética. ¿No ocurrirá que

que puede entenderse la casa de La Reina,

también son acumuladores de energía?

bajo la figura de una casa-laboratorio. La

La respuesta es sí. Por ejemplo, lo único

doble condición de los objetos con los que

que se podía hacer con esa mamadera

trabajaba Parra, que son tanto domésticos,

era desecharla por inútil, pero con el

como artísticos, les confieren una cualidad

tratamiento que se le da, irradia, despide

híbrida. Esta característica de los objetos, en

energía (Piña, 2014, p. 66) (Figura 7).

donde existe una ambigüedad entre lo que

De acuerdo con las palabras de Parra, hay tres rasgos identificables que demarcan el método aplicado en la creación de la serie

es parte de la obra de Parra y lo que no, no solo se limita a los objetos contenidos, sino al contenedor en sí mismo, es decir a la casa.

de trabajos posteriores. El primero relacio-

la reina : contenedor y contenido

nado con el acto casual de encontrarse un

Vale mencionar dos cualidades particulares

objeto cotidiano, el segundo el potencial

propias de la casa. La primera relacionada

que observa en ese objeto, y el tercero la

con su progresiva construcción. En 1958,

transformación de algo sumamente domés-

Nicanor Parra adquiere el sitio en donde se

tico en un trabajo práctico al asociarlo al

emplazarían dos casas mediaguas prefabri-

lenguaje a través de una etiqueta.

cadas: el “living” y la “capilla”, denominadas

Atendiendo a estas consideraciones, la identificación de la energía contenida de los objetos domésticos y el acto de asociarlos a una etiqueta surge de la necesidad personal del poeta por comunicar un mensaje a través del lenguaje. Los trabajos prácticos tienen la energía acumulada y Parra, al yuxtaponer un objeto doméstico a la categoría de trabajo práctico y relacionar el lenguaje al objeto los hace hablar, los vincula con un relato —en este caso al contexto cultural en el cual está inmerso—,

así por el propio Parra. Con el tiempo, a estas dos construcciones iniciales se le fueron añadiendo nuevos espacios. Es así como en 1973, se le hace una adición a la capilla, cinco años después, en 1978, se construye el pabellón de dormitorios, obra de Francisca Parra (hija de Nicanor Parra). Finalmente, en 1986 aparece la “pagoda”, planteada por Kim Cordua. De esta manera, la conformación de la casa surge a partir de la adición progresiva de recintos, y a la participación de personas cercanas a él (Figura 3).

expulsando así su energía contenida y

La segunda condición está relacionada con la

transformado los objetos en actores de

construcción de la casa a partir de escom-

ese contexto. En este sentido, el mensaje

bros y objetos. Así como en la conformación

sergio andrés ramírez cadena

de sus trabajos prácticos, Parra utilizó objetos preexistentes, de igual forma implementó la misma lógica en la constitución de su casa al usar escombros. Es en el límite de la casa, es decir en sus muros, en donde es más evidente esta condición.

En relación con el caso de estudio, es necesario remarcar las contradicciones entre el exterior y el interior de la casa de La Reina a partir de la condición particular de los muros que demarcan sus límites. En el texto Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), Robert Venturi aborda diferentes manifestaciones en donde la arquitectura es capaz de ser compleja y contradictoria a partir de su riqueza y ambigüedad. Una de las manifestaciones de la contradicción en la arquitectura más importantes, según el autor, y que guarda relación con el objeto de estudio, se encuentra en el contraste entre el interior y el exterior de una obra. En torno a esto concluye que: La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de uso y de espacio. Estas fuerzas interiores y ambientales son generales y particulares, genéricas y circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y el exterior es el registro espacial y

P 87

el escenario de este acuerdo (Venturi, 2014, p. 139).

El muro en la casa de La Reina, en este sentido, toma el protagonismo como un hecho arquitectónico, como el mediador entre interior y exterior.

Al observar el muro del living que da hacia el patio trasero, esta cualidad queda manifiesta en el momento en que Parra superpone una ventana a la pared exterior, sin que exista un vano. Es decir, existe como objeto superpuesto en la fachada externa, pero no influye interiormente al no estar este. La ventana, en este caso pierde su condición de uso y se convierte en un objeto particular impuesto a la casa por el propio Parra (Figura 8). De igual forma, al observar las fachadas externas e internas de la capilla y el pabellón de dormitorios es posible identificar que existe una diferenciación clara entre ambas. El mismo muro se presenta como una adición de elementos independientes, en donde no hay correspondencia entre el exterior y el interior. En ambos casos el muro actúa como el registro de las acciones del propio Parra, que es tanto constructor, como habitante de la casa.

Sumado a estos casos relacionados con los límites físicos de la casa, aparecen objetos singulares como la antena de dos metros de diámetro ubicada sobre el living, denominada por el propio Parra como Andrea 2000. En los jardines se sitúa una bañera que se vincula a Vicente Huidobro, y numerosos respaldos

Figura 9: Objetos singulares como parte de la casa Nota: Andrea 2000, bañera de Vicente Huidobro y respaldos de cama como barandas son algunos de los objetos singulares que conforman el conjunto de la casa.

el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

REVISTA 180

de cama que son usados como las barandas que delimitan las terrazas (Figura 9).

Así como los objetos dentro de la casa adquieren una condición híbrida, a causa de una yuxtaposición entre una vertiente doméstica y una artística; la casa en sí misma actúa

ambigüedad, ya que actúa tanto como contenedor de la experimentación, como experimento en sí mismo. El límite entre lo que es obra y lo que no es difuso, no solo con los objetos que contiene, si no con la casa misma (Figura 10).

como un dispositivo híbrido, ya que está

De esta condición ambigua de la casa se

constituida por una sumatoria de elementos

desprenden dos ideas fundamentales que

particulares que produce que el límite entre

enmarcan el desarrollo del texto. La prime-

esta y los objetos que contiene no sea tan

ra, la de entender la casa como contenedor.

claro. En este sentido la casa es tanto con-

En esta, la figura de la casa-laboratorio

tenedor como contenido. Tanto laboratorio,

adquiere relevancia al enmarcar el modo

como instrumento de experimentación.

de producción —lo encontrado, la energía

entre laboratorio y experimento

Parra, al trabajar con objetos domésticos de

potencial y el vínculo con el lenguaje— al espacio en el que se desarrolla.

su contexto inmediato, yuxtapone los instru-

El trabajo de campo y la experimentación

mentos o artefactos con la materia prima de

se dan en el espacio de la casa, sin perder

trabajo, pues no hay distinción entre ambos,

la condición doméstica de la misma. La

a la vez que no son objetos externos, sino

publicación de resultados está dada por

lizado en el marco del Taller de investigación “Quite

que están ahí mismo, en la cotidianidad.

la exposición y publicación de los trabajos

The Opposite, casas y cosas de Nicanor Parra”.

La casa, en este sentido, adquiere cierta

prácticos. Los objetos pierden su cualidad

Figura 10: La capilla Nota: Límite difuso entre trabajo práctico —objeto doméstico— característica que aplica tanto a la casa, como a los objetos que contiene. Trabajo rea-

sergio andrés ramírez cadena

doméstica y esta es reemplazada por una condición pública. Por medio de esta transformación, las personas se enteran de lo que ocurre en el ambiente privado y hermético de la casa de La Reina. Lo particular en el caso de Parra, es que, así como los objetos salen del entorno doméstico, de igual forma vuelven y recuperan su condición de uso original. La casa es un laboratorio en donde el poeta encuentra objetos, experimenta con ellos a través del lenguaje y es capaz de enmarcarlos tanto en el campo artístico, como en el doméstico.

La segunda idea que se desprende del texto es la de entender la casa como experimento mismo de Parra. En este sentido, no solo lo hace con los objetos en su interior, si no que la casa, a través de su constitución progresiva en el tiempo, su construcción desde fragmentos y los elementos particulares que la componen resignificados a través del lenguaje por el poeta, la dotan de una dualidad particular, que es tanto laboratorio como experimento.

Finalmente, a modo de reflexión, así como Parra afirmaba que todo tenía el potencial de ser parte de su obra, a través de su artefacto visual Todo es poesía, vale preguntarse, hasta qué punto al activar un modo sumamente cotidianos, la condición de la casa-laboratorio es una cualidad potencialmente aplicable a cualquier casa. Los objetos que condicionan la vida cotidiana son a su vez objetos potencialmente artísticos,

7. Los readymades fueron objetos que tenían función y uso cotidiano, a los cuales el artista resignificó, exponiéndolos en galerías de arte, poniendo en tela de juicio las concepciones tradicionales del arte en su momento. En el año 1917, Marcel Duchamp presentó La Fuente, una de las obras más significativas del siglo XX, perteneciente a esta expresión artística.

8. La columna transparente hace parte del grupo de artefactos visuales que desarrolló Nicanor Parra, en donde, a través de un lenguaje coloquial, expresaba sus pensamientos encarnados en la figura de Marcel Duchamp. La imagen es parte del compendio de obras publicadas en Manuscritos del año 1975.

9. Marcel Duchamp residió en diferentes lugares en Nueva York: 1915-1917- 33 West 67 th Street; 1917-1918 - 34 Beekman Place and 1947 Broadway; 1920-246 West 73 rd Street, back to 1947 Broadway.

10. Respecto del —acto de encontrarse— en el documental Nicanor Parra 91, el poeta hace referencia a otro trabajo práctico en donde es posible observar su aproximación hacia el objeto antes de ser transformado, Parra decía: “‘Revolución Industrial’, bueno esta es una simple, una plancha económica, una plancha de sastre que está humeando y la tarjeta correspondiente dice ‘Revolución Industrial’, ese fue el primer trabajo práctico con el que me encontré, digo con el que me encontré, porque estos trabajos prácticos no se improvisan, no se inventan, no hay relación de causa efecto”. referencias bibliográficas Benjamin, W. (1982). The Arcades Project. Paris, The capital of the Nineteenth century. The Belknap of Harvard University Press.

Bürger, P. (2009). Teoría de la vanguardia. Editorial Las Cuarenta.

pudiendo convertir la casa en el escenario

Biblioteca Nacional de España. (10 de junio de 2013).

en donde se transforma uno en el otro, en

Exposición Nicanor Parra [Video] YouTube. ht-

la medida en que el habitante lo determina.

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notas al pie 1. Recibido: 22 de noviembre de 2020.

Aceptado: 24 de septiembre de 2021.

2. Este trabajo se elaboró a partir de la tesis de Magíster en Arquitectura titulada “La Casa=La Física de la Matemática Poética. Domesticidad como modo de producción en la casa-laboratorio de Nicanor Parra”, desarrollada entre los años 2017 a 2019 en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

3. Contacto: sramirezc.arq@gmail.com 4. Los trabajos prácticos fueron una serie de objetos comunes asociados a etiquetas con un mensaje crítico que buscaban problematizar el contexto político, social o ecológico.

5. Taller de investigación “Quite The Opposite, casas, cosas de Nicanor Parra” a cargo de los profesores Emilio de la Cerda, Pedro Correa Fernández y Cristóbal Ugarte (sobrino de Nicanor Parra) como ayudante. Formaron parte del grupo de investigación, levantamiento de información y dibujo: David Tait, Pablo Camus, Rodrigo Pérez de Arce, Rodrigo Pérez Vásquez, Bárbara Salazar, Benjamín Howard, Maite Raschilla, Luciana Truffa y Sergio Andrés Ramírez.

Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2017-2019.

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el experimento doméstico . domesticidad y experimentación : la casa- laboratorio de nicanor parra

P 89

de producción sobre la base de objetos

6. En torno a la relación entre las vanguardias históricas y la praxis cotidiana ver Bürger, 2009.

La pluralidad de un concepto singular.

“Casa Chilena: Imágenes domésticas” (2020)1 [ the plurality of a singular concept. “chilean house: domestic images” (2020). ] pablo brugnoli

·

francisco díaz

·

amarí peliowski *

* Pablo Brugnoli2 Centro Cultural La Moneda Santiago, Chile * Francisco Díaz3 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile * Amarí Peliowski4 Universidad de Chile Santiago, Chile

> Cómo citar este artículo: Díaz, F. (2021). La pluralidad de un concepto singular. "Casa Chilena: imágenes domésticas" (2020).

Revista 180, (48), 90-99. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-1017 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-1017

REVISTA 180

Abstract: Opened exactly three months after the

del estallido social del 18 de octubre de 2019 y cerra-

massive demonstrations of October 18, 2019, and

da temporalmente dos meses después por el brote

temporarily closed two months later due to another

del COVID-19, la exposición “Casa Chilena: Imágenes

outbreak —the COVID-19 pandemic— the exhibition

domésticas” estuvo montada en el Centro Cultural

Chilean House: Domestic Images was on show at the

La Moneda en medio de dos estados de excepción.

La Moneda Cultural Center in between two states

El presente texto busca explicitar los criterios y

of exception. This text seeks to describe the criteria

decisiones detrás del tema de la exposición, su

and decisions behind the exhibition's theme, its posi-

postura en relación con los debates en torno a la

tion concerning the debates about the ways of exhi-

forma de exponer arquitectura hoy, la selección de

biting architecture today, the selection of the pieces

las piezas a ser expuestas y la estructura de orden

to be displayed, and the structure of the exhibit. The

de la muestra. El objetivo es no solo proponer que

goal is twofold: on the one hand, to propose that the

la casa en Chile supone una multiplicidad de mani-

house in Chile entails a multiplicity of manifesta-

festaciones y formatos diversos, sino también que

tions and diverse formats; and, on the other, that it

ella puede ser entendida como un objeto cultural en

can be understood as a cultural object instead of

vez de uno arquitectónico. Reforzando esos puntos,

an architectural one. To strengthen these points,

la exposición planteó una mirada alternativa a los

the exhibition set forth an alternative approach to

discursos disciplinares de la arquitectura y una for-

the disciplinary discourses of architecture, as well

ma poco habitual de exhibir arquitectura, en la que

as an uncommon way of exhibiting architecture in

la diversidad tomaba primacía respecto del marco

which diversity took priority over the comparative

comparativo entre los distintos casos expuestos.

framework between the different cases exposed. In

De esta manera, la exposición logró dialogar con los

this way, the exhibition managed to establish a dialo-

excepcionales acontecimientos entre los que estu-

gue with the two exceptional events that framed the

vo abierta al público.

time in which it was opened to the public.

Palabras clave: arquitectura; casa; Centro Cultural La

Keywords: architecture; Chile; exhibition; house; La

Moneda; Chile; exposición

Moneda Cultural Center

P 91

Resumen: Inaugurada exactamente a tres meses

“Es como un cosmos”, dijo una de las trabaja-

rango de visitas que se esperaban para esta

doras del Centro Cultural La Moneda (CCLM)

exposición suponía que la muestra no podía

en la visita previa a la inauguración de la

ser de nicho. La misión, entonces, consistía en

exposición “Casa Chilena: Imágenes domés-

hacer una exposición de arquitectura, pero

ticas”, en que los curadores explicaban la

pensada para un público amplio.

exposición al equipo de mediación encargado de guiar al público. Quizás esa reacción se debiera al contraste entre la luz tenue del interior y la luz natural del exterior, que daba la impresión de estar entrando en otro mundo. También puede haberse debido al efecto que generaban las más de trescientas piezas que atiborraban los 600 m2 de la sala Andes del CCLM. La excesiva cantidad de piezas expuestas estaba intencionalmente pensada para que la muestra fuese abrumadora por la cantidad de información; pero, además, porque aspiraba a representar a una pluralidad que pocas veces había sido puesta de relieve: la diversidad de formas de vida que hay en Chile. La palabra “cosmos”, sin embargo, no deja de ser paradójica. En “La propuesta cosmopolítica”, Isabel Stengers (2005) justamente utiliza el concepto de cosmos para referirse a aquello que escapa de las definiciones.

REVISTA 180

Quizás esa indefinición sea una posible clave para entender lo que fue y sigue siendo una exposición como “Casa Chilena...”

Ahora bien, ¿cómo trasladar estas reflexiones a una exposición de arquitectura? Es posible observar que hay dos lugares en los que el público general logra conectarse con la arquitectura: en el espacio público y en la casa.

No solo todos ocupamos y experimentamos el espacio público, sino que también todos vivimos en alguna forma de casa. Al tomar uno de esos lugares como el motivo de la exposición es posible localizar un espacio intermedio que no es de dominio absoluto ni de una disciplina ni de la cultura general. De ambas opciones se optó por la casa, pues permite apelar de manera más radical a las diversas manifestaciones de las distintas identidades de las que se compone nuestro país. Esto supone entender a la casa no tanto como un objeto material que aloja la vida íntima, sino más bien como un objeto cultural; es decir, como un prisma que permite mirar de vuelta a la sociedad que la produce, y así observar a un país a través de sus casas.

A través de más de trescientas piezas la

definiciones

Ante el encargo de realizar una exposición de arquitectura, la primera operación consistió en reflexionar sobre el lugar en el que se realizaría; es decir, entender cuál era la lógica del propio espacio para ver qué era factible hacer ahí. Que la exposición fuera en un centro cultural abría nuevos grados de libertad, pues al no tratarse de un museo o galería no era necesario justificar que lo expuesto entraba en la categoría del arte. Así se podía exponer arquitectura evadiendo la pregunta de si ella estaba validada en términos artísticos. Además, al mirar la historia de exposiciones del CCLM, e incluso la propia condición de este increíble espacio cultural ubicado bajo el palacio de gobierno, se hace evidente una fuerte búsqueda por dar un lugar a las distintas formas de identidad chilena, visible no solo en las temáticas de las exposiciones temporales sino también en las tiendas o restaurantes de su nivel de acceso. Se trata de

exposición buscaba mostrar la diversidad de casas chilenas, no solo las que han sido validadas por la comunidad arquitectónica (Figura 1). La idea era que cada persona que visitara la exposición se pudiera reconocer en al menos una de ellas. Esa diversidad se evidencia en los distintos formatos, materiales y registros que se presentaron: obras de arte, fragmentos de películas, fotografías, recortes de prensa, videoclips, reportajes televisivos, posters, escombros, platos, materiales de construcción y, marcando una diferencia respecto de los materiales tradicionales de las exposiciones de arquitectura, tan solo tres planos y dos maquetas. Además, la decisión curatorial fue utilizar solo materiales existentes, sin comisionar nada; más bien se buscó el material en archivos públicos y privados, de museos, de universidades y obras cedidas por artistas o sus autores6⁴.

un centro cultural que ha ofrecido un espacio

Esta forma de operar intentaba alejar la

para que se expresen las distintas manifes-

muestra de la lógica de las exposiciones

taciones de “lo chileno” desde una perspecti-

habituales de arquitectura en las que

va culturalmente amplia y que intenta evadir

se tienden a homologar los formatos de

los clichés, evidenciando un compromiso con

exposición para posibilitar la comparación

la diversidad, de miradas y de públicos. No

de parte de los espectadores, enmarcando

es un espacio “de nicho” ni exclusivamente

y encasillando producciones diversas bajo

para un público de élite, pero que no por ello

un mismo modo de representación. En este

renuncia a la calidad. Es, de hecho, un espacio

caso, parecía que si esta exposición inten-

en el que se puede exponer a John Turner y

taba posicionar a la casa como un objeto

a las alfareras de Quinchamalí con el mismo

que es parte de la cultura y cuyas manifes-

cuidado y respeto. Finalmente, el CCLM es un

taciones son diversas, no se podía utilizar la

lugar al que accede un público masivo, lo que

forma usual de exponer arquitectura basa-

lo convierte en uno de los tres espacios de

da en representaciones como planimetrías

cultura que más visitas tienen en Chile5. El

o maquetas. Más bien, era necesario dejar

pablo brugnoli

·

francisco díaz

·

amarí peliowski

Figura 1 Vista del acceso a la exhibición "Casa Chilena. Imágenes Domésticas" (2020).

Nota: © Cyril Pérez, 2020. Cortesía Centro Cultural La Moneda.

P 93

Figura 2 Vista interior de la exposición "Casa Chilena.

Imágenes Domésticas" (2020).

Nota: © Cyril Pérez, 2020.

Cortesía Centro Cultural La Moneda.

la pluralidad de un concepto singular . “ casa chilena : imágenes domésticas ”

(2020)

REVISTA 180

que las evidencias hablaran por sí mismas y

e imaginarios son múltiples. Es decir, el plural

tomaran el protagonismo (Figura 2).

verifica la diversidad: no hay una definición ni

Al titular la exposición “Casa Chilena” el

una imagen única de casa en Chile.

objetivo también era disputar el concepto.

exposición

Desde la época de la dictadura, la noción de

A pesar de que su recorrido permite

casa chilena se asocia comúnmente a lo que

múltiples cruces y lecturas, la narrativa

se conoce como “arquitectura colonial”: una

que estructuró la exposición se dividió en

casa grande, de gruesos muros de adobe

seis grandes capítulos. En "Territorios" se

pintados con cal blanca, techos de teja, y

presentaron casas que se adaptan a (o

ubicada al centro de una hacienda o un lati-

se protegen de) las inclemencias climá-

fundio (Errázuriz, 2009). Este sorprendente

ticas o de las condiciones topográficas.

masoquismo cultural, que forma parte de un

Aquí incluíamos la casa vernácula —lo que

discurso que buscaba borrar la diversidad de

Bernard Rudofsky (1964) llamó la “arqui-

pueblos e identidades nacionales, transforma el adjetivo “chileno” en sinónimo de “colonial”. De ahí que parecía necesario ampliar este concepto, asociándolo a una diversidad de manifestaciones que expanden ese imaginario colonial impuesto en dictadura.

Por eso el título es en singular: casa chilena.

Si la exposición se hubiese llamado “casas chilenas”, se le podría haber entendido como

tectura sin arquitectos”— la casa adaptada al territorio, o la casa refugio ante las inclemencias climáticas (Figura 3). Por ejemplo, en este capítulo se podía apreciar el primer dibujo de arquitectura de Chile: en 1646, un siglo después de la llegada de los españoles a Chile, el jesuita Alonso de Ovalle publicó en Roma la Histórica relación del reyno de Chile, una crónica que pre-

un catálogo. A su vez, si se titulaba “la casa

tendía dar a conocer la capitanía chile-

chilena”, hubiese implicado un intento por es-

na y atraer a misioneros europeos para

tablecer una definición única. Porque si bien

que fueran a trabajar a ese lejano lugar.

el interés era disputar el imaginario de la casa

En dicho libro se incluye un grabado con

chilena, la idea tampoco era apoderarse de

una inscripción en latín que dice: “De este

él. De esa forma, se invitaba al espectador a

modo los indios llevan sus casas, trasla-

hacerse la pregunta sobre ese imaginario en

dándolas de un lugar a otro” (Figura 4). La

vez de darle una respuesta. El plural aparece

idea de este libro era convencer a gente

en el subtítulo —imágenes domésticas— por-

que se viniera a Chile. Pero el dibujo parece

que si las casas son diversas, las imágenes

un tanto inverosímil: una casa de casi tres

pablo brugnoli

·

francisco díaz

·

amarí peliowski

Figura 3 Vista interior de la exposición "Casa Chilena.

Imágenes Domésticas" (2020).

Nota: © Cyril Pérez, 2020. Cortesía Centro Cultural La Moneda.

Figura 4 (p. 95) Grabado contenido en Alonso de Ovalle, Histórica relación del Reyno de Chile.

Nota: Grabado de Francesco Cavalli. Memoria Chilena. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8380.html

metros de altura y de forma rectangular,

cuyas características dependen de facto-

pero lo suficientemente liviana como para

res económicos, ya sea en su fabricación

ser transportada a mano. Se trataba así

o su bajo costo. Uno de los casos emble-

de una fantasía hecha para convencer,

máticos es la mediagua, un invento chileno

como cualquier dibujo de arquitectura.

cuya fecha de origen se disputa entre las

Esto podría implicar que uno de los pri-

viviendas de madera construidas tras el

meros dibujos de arquitectura en Chile no

terremoto de Chillán de 1939 y las radica-

fuera sino una imagen publicitaria.

ciones de pobladores desde fines de los

El capítulo titulado “Densidades” observó aquellos casos en que la escala del proyecto —sea un edificio o un conjunto de casas— construye grandes agrupamientos de viviendas que posibilitan formas de vida comunitarias y permiten a su vez el manejo de grandes cantidades de población. Ejemplo de ello es el póster desplegable titulado Ahora vamos p’arriba —puesto en circulación en 1972 por la Corporación de Mejoramiento Urbano (Cormu) dependiente en ese entonces del gobierno de Salvador Allende— que tomaba la posta del trabajo iniciado durante el período de Frei Montalva y se hacía cargo de una serie de proyectos de vivienda en altura que ya estaban en curso. Este afiche intentaba convencer a compatriotas de que probablemente vivían en casas aisladas, habían migrado del campo a la ciudad, o bien vivían en campamentos, de que se atresuelo. Entonces este eslogan “ahora vamos p’arriba” tenía una doble connotación: por una parte, era un intento por transmitir la idea de que al país le estaba yendo bien, pero también “vamos p’arriba” porque se invitaba a la población a vivir en altura (Figura 5). El póster trata de educar a la población en una forma de vida moderna, y sus principios aparecen narrados de forma sumamente nítida en los distintos fragmentos del afiche. En este caso la casa —colectiva— es utilizada como un medio para generar un nuevo tipo de sujeto —una nueva subjetividad— que en ese momento aún no existía. Un caso clave en este sentido fueron las Torres de San Borja, el laboratorio de prueba de estas

de emergencia, cuyo diseño fue simplificado y hecho más eficiente en 1966 por el sacerdote jesuita Josse Van der Rest. Con la instauración de la Fundación Viviendas del Hogar de Cristo ese mismo año, Van der Rest logró masificar e industrializar la mediagua. Luego, con casos como “Un techo para Chile”, ya se ha transformado en una marca de fábrica y en una suerte de producto de exportación. La mediagua tiene una superficie de 18 m² (3x6 metros), no tiene instalaciones sanitarias y su diseño es simple, barato y fácil de construir, transportar e instalar. Por eso se ha convertido en la solución estándar para dar privacidad y proteger de la intemperie en casos de emergencias. Ahora bien, en lugar de exponer la mediagua como un objeto terminado, en la exposición se desplegó el conjunto de materiales con los que

luchar, una condición que históricamente ha

se construye; la idea era, por una parte,

afectado a las capas más pobres de nuestra

mostrar cómo en Chile es posible llegar a

sociedad. Clave en este capítulo es el Mapa

construir casas con tan pocos elementos

de las erradicaciones de Santiago, elaborado

(que, de hecho, ocupan un espacio de 3x4

en 1986 por los sociólogos Ernesto Morales

metros y no más de 60 centímetros de

y Sergio Rojas, que grafica con brutal

altura); pero a la vez, se evitaba “estetizar”

simpleza el programa de relocalización de

la mediagua al exponerla pues, pese a su

campamentos llevado a cabo por la dicta-

eficiencia, no es una vivienda que permita

dura, y que delineó la estructura desigual

una vida digna y, por ende, no se puede cele-

que la capital chilena tiene hasta nuestros

brar como objeto ni fetichizar su condición

días (Figura 7). Entre 1979 y 1985, el régimen

precaria (Figura 6). Es una vivienda temporal,

militar llevó a cabo un programa de erradi-

transitoria, de emergencia, que lamenta-

caciones de campamentos que afectaron

blemente en muchos casos termina siendo

no solo a las cerca de 330.000 personas

definitiva. Aún así, los 18 m² de la mediagua

que fueron relocalizadas, sino también a la

son más que los 17 m² de algunos micro-

propia capital de Chile que, con una nueva

departamentos que ofrece el mercado in-

división por comunas estrenada en 1981,

mobiliario actual en Chile. Para representar

se transformó en una ciudad segregada

este último caso se expusieron fotografías

según la condición socioeconómica de cada

de Cristián Valenzuela junto a la recons-

ideas: una intervención gigantesca en

trucción a escala 1:1 de uno de esos depar-

pleno centro de Santiago, donde se logró

tamentos; además, se incluyó un registro

despejar una gran área para mostrar esta

de la intervención “Acción vivienda digna”

nueva forma moderna de ciudad. Doce

realizada en octubre del 2019 en pleno esta-

años después, en 1984, una teleserie como

llido social por un colectivo de arquitectos

La Torre 10 —de la cual se expusieron frag-

y estudiantes. Estos edificios de densidad

mentos en la muestra— hizo un trabajo

extrema —mal llamados “guetos verticales”

similar al del afiche: al ayudar a domesticar

— multiplican en altura la miseria de las

la vida en altura hace que esta posibilidad

mediaguas. La diferencia es que la media-

sea factible, llevándola a las casas por

gua es barata y, al menos teóricamente, es

medio de la televisión y transformándola

de emergencia, mientras que los microde-

en una alternativa familiar.

partamentos son proporcionalmente ca-

El apartado sobre “Economías” buscaba mirar a la casa no solo como un bien que puede ser transado, capitalizado o hipote-

ros y van a estar ahí de forma permanente, como símbolos de un modelo de vida que ha perdido el sentido de dignidad.

hogar. Este plan permitió además liberar suelos para la construcción inmobiliaria en comunas centrales y de altos ingresos de Santiago. Con una sorprendente eficiencia gráfica, el mapa muestra en puntos blancos los lugares desde donde se erradicó a los pobladores, mientras que los negros marcan los lugares hacia donde fueron llevados, y el tamaño de cada uno de los puntos indica la cantidad de gente erradicada. Pero más allá del mapa en sí, interesaba recalcar que esta operación de erradicación ha conformado la ciudad de Santiago tal como la conocemos hoy: a partir de la definición de dónde alguien tiene que vivir se conforma la estructura de segregación de una ciudad,

cado (cuando más que un lugar para vivir,

La sección “Disputas” se concentró en epi-

consolidando y petrificando unas desigual-

la casa pasa a ser considerada como una

sodios en que la casa no ha sido algo dado,

dades sociales que hasta el día de hoy no

propiedad), sino también aquellas casas

sino más bien algo por lo que se ha debido

han sido resueltas.

la pluralidad de un concepto singular . “ casa chilena : imágenes domésticas ”

(2020)

P 95

vieran a vivir en departamentos, lejos del

años cincuenta. Se trata de una vivienda

torre inmobiliaria cayó acostada llevándose consigo la vida de ocho personas y dejando a cerca de setenta heridos. Este episodio trastocó por completo el rol y el significado de la arquitectura. El desplome no solo significó ver al piso y el cielo de los departamentos transformados en muros y los muros transformados en pisos y cielo, sino que también, al tratarse de un edificio inaugurado un año antes, puso en duda el rigor de los controles de calidad de las construcciones inmobiliarias en Chile. Para la exposición se trajeron los escombros de los cimientos recogidos del tristemente célebre edificio, que estaban guardados en la sede de la Oficina Nacional de Emergencias del Ministerio del Interior (ONEMI) en Santiago, y se pusieron en diálogo con un afiche diseñado por los hermanos Vicente y Antonio Larrea para el terremoto de Santiago y Valparaíso de 1971.

De esa forma se intentaba poner en perspectiva esta temporalidad de la casa en Chile, no solo para evidenciar la circularidad entre destrucción y reconstrucción que ca-

REVISTA 180

racteriza a nuestro país, sino también para El capítulo “Singularidades” mostró casas

que señalar la importancia de contar con

que buscan comunicar el mensaje de su

normativas que eviten los errores que cues-

propia peculiaridad, defendiendo su dife-

tan vidas (Figura 8). Pero además la intención

rencia ante la homogeneidad de gran parte

era recalcar que la casa, esa arquitectura

de la vivienda contemporánea. Esta sección

que supuestamente nos protege, en ciertos

exponía la “casa experimento”, que pone a

momentos se puede convertir en una ame-

prueba una cierta hipótesis arquitectónica,

naza al punto de llegar a quitarnos la vida.

la “casa fantasía”, que busca materializar los sueños de sus habitantes, y la “casa manifiesto”, donde, tomando prestada la definición realizada por autores como Mondragón (2017), se expusieron casos que discuten los consensos disciplinares locales. En ese contexto se incluyó a la Casa Kiltro del arquitecto Juan Pablo Corvalán (2008). Esta casa es un manifiesto sobre la posibilidad de hacer arquitectura con humor. En Chile se llama quiltros a los perros que no tienen una “raza pura” sino que son producto de la mezcla de distintas razas. Sobre la base de esto, esta casa propone una “arquitectura quiltra”, donde una serie de casos paradigmáticos a nivel internacional se “cruzan” para dar luz a una casa en donde, de manera muy “a la chilena”, nada es puro y todos los elementos cumplen más de una función. En la muestra también se exhibió el clip de un noticiero con un reportaje sobre esta casa, cuando Figura 5 Afiche Ahora vamos p’arriba Nota: Afiche realizado por Cormu en 1972.

en 2009 fue elegida por un sitio web como “la mejor casa del mundo”.

Estos seis capítulos de la exposición se organizaron en un perímetro que rodeaba a un gran espacio al centro de la sala.

El montaje, realizado con andamios, hacía explícito el espesor de los muros de exposición y, aprovechando además la proporción rectangular de la sala, su disposición jugaba de forma abstracta con el modelo de la “casa chilena” de gruesos muros de adobe y un corredor perimetral que rodea el volumen. En el espacio central, a modo de panóptico, siete proyecciones de gran escala mostraban piezas fílmicas o fragmentos de películas que referían a los distintos capítulos, como Se arrienda (Alberto Fuguet, 2005), Largo viaje (Patricio Kaulen, 1966), o Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990), entre otras. En ese mismo espacio central, a unos metros de la colección de materiales que componen una mediagua, estaba ubicada una maqueta llamada Living, de los arquitectos Pezo von Ellrichshausen (2012) (Figura 9). La imponente obra —compuesta

Finalmente, en “Temporalidades”, se ob-

por dos piezas de 25x125 centímetros, y

servaron aquellas casas que, lejos de ser

2,7 metros de altura— es una recreación

objetos inertes, son afectadas por el paso

a escala de un edificio de viviendas donde

del tiempo a través de cambios de uso, am-

se han retirado los muros exteriores, que

Nota: © Cyril Pérez, 2020. Cortesía Centro Cultural

pliaciones, ajustes, o bien por su respuesta

permite al espectador observar una grilla

La Moneda.

al clima u otros fenómenos naturales. Con

perfecta enmarcando una infinidad de

esa intención se expuso quizás una de las

interiores privados. En ese momento, como

imágenes más dramáticas de los del terre-

una predicción totalmente involuntaria, la

moto del 27 de febrero de 2010: el desplome

exposición representó la realidad en medio

Nota: © Cyril Pérez, 2020. Cortesía Centro Cultural

del edificio Alto Río en Concepción. Al “que-

del confinamiento, cuando las reuniones

La Moneda.

brarse” estructuralmente en la base, esta

de teletrabajo o la enseñanza online nos

Figura 6 (p. 97) Vista interior de la exposición "Casa Chilena: Imágenes Domésticas" (2020). Sector central, con los materiales de una mediagua en primer plano.

Figura 7 (p. 97) Vista de la sección “Disputas” de la exposición "Casa Chilena: Imágenes Domésticas" (2020).

pablo brugnoli

·

francisco díaz

·

amarí peliowski

P 97

la pluralidad de un concepto singular . “ casa chilena : imágenes domésticas ”

(2020)

REVISTA 180

Figura 8 Vista de la sección “Temporalidades” de la exposición "Casa Chilena: Imágenes Domésticas" (2020).

En primer plano, fragmentos de las fundaciones del edificio Alto Río.

Nota: © Cyril Pérez, 2020.

Cortesía Centro Cultural La Moneda.

Figura 9 Vista interior de la exposición "Casa Chilena.

Imágenes Domésticas" (2020). Al centro, la pieza Living de los arquitectos Pezo Von Ellrichshausen.

Nota: © Cyril Pérez, 2020.

Cortesía Centro Cultural La Moneda.

Figura 10 Detalle de la pieza Living de los arquitectos Pezo Von Ellrichshausen. "Exposición Casa Chilena.

Imágenes Domésticas" (2020).

Nota: © Cyril Pérez.

Cortesía Centro Cultural La Moneda.

pablo brugnoli

·

francisco díaz

·

amarí peliowski

permitieron acceder, a la manera del voyeur, a un sinnúmero de imágenes domésticas (Figura 10). conclusiones

Inaugurada exactamente a tres meses del estallido social del 18 de octubre de 2019 y cerrada temporalmente dos meses después por el brote del COVID-19, la exposición estuvo montada en medio de dos estados de excepción. Lamentablemente, ambas condiciones excepcionales hicieron evidente la fragilidad de la casa chilena. Por un lado, con el estallido social se visibilizaron con fuerza las demandas por el derecho a una vivienda digna, de la mano con el surgimiento de una serie de diagnósticos (como, por ejemplo, Encinas et al., 2019) que revelan las falencias de las políticas públicas de vivienda desde la dictadura en adelante, y que se representaban con fuerza en la exposición en el capítulo llamado “Disputas”.

Por otro lado, las cuarentenas obligatorias para combatir la pandemia de la COVID-19 evidenciaron tanto aquella desigualdad socioespacial que ya preveía el mapa de Morales y Rojas para el caso de Santiago (Mena et al., 2021), como también los problemas de hacinamiento habitacional que

notas al pie 1. Recibido: 17 de julio de 2021.

Aceptado: 5 de noviembre de 2021.

2. Contacto: pablobrugnoli@centroculturallamoneda.cl 3. Contacto: fdiazp@uc.cl 4. Contacto: apeliowski@uchile.cl 5. Los otros dos espacios que completan la terna de centros culturales con más visitas en Chile son el Centro GAM y el Museo Nacional de Bellas Artes.

6. Los archivos que prestaron obras para la exposición fueron: Archivo Cenfoto-UDP; Archivo de Originales. FADEU Pontificia Universidad Católica de Chile; Archivo Histórico José Vial Armstrong.

Escuela de Arquitectura UCV; Archivo Fílmico Pontificia Universidad Católica de Chile; Cineteca Nacional de Chile; Cineteca Universidad de Chile; Biblioteca Lo Contador. Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Pontificia Universidad Católica de Chile; Biblioteca Nacional de Chile; Museo Histórico Nacional (MHN); Museo Nacional de Bellas Artes; Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile; Ediciones ARQ; Gitano Films; Banco Central de Chile; Instituto Nacional Antártico Chileno (INACH); Servicio Nacional del Patrimonio Cultural; Área de Arquitectura, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio; Ministerio de Obras Públicas; Ministerio de Vivienda y Urbanismo; y más de 50 artistas y autores que prestaron sus obras para la exposición.

la exposición relevaba en capítulos como

Puesto que la principal premisa de la exposición era mostrar la diversidad de la casa chilena, esto implicaba proponer una nueva interpretación de los relatos museográficos en torno a la arquitectura chilena —habituados a un lenguaje en clave autoral o formal— para dar cabida a una mirada atenta a la dimensión social, económica, histórica y política que determina las condiciones y formas, muchas veces precarias, de la casa chilena. En otras palabras, y siguiendo nuevamente a Stengers (2005, p. 995), la exposición buscaba ser “una propuesta que no intentaba decir lo que es, o lo que debería ser, sino a incitar el pensamiento”. Desde esa perspectiva, y en un momento en que la percepción en torno a nuestras casas sufre una profunda trasformación, quizás las preguntas que configuraron "Casa chilena: imágenes domésticas" siguen teniendo vigencia.

referencias bibliográficas Cavalli, F. (1646). Sin título [Grabado]. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8380.html De Ovalle, A. (1646). Histórica relación del reyno de Chile. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/ w3-article-8380.html Encinas, F., Aguirre, C., Truffello, R. y Hidalgo, R. (2019).

Especulación, renta de suelo y ciudad neoliberal. ARQ (Santiago), (102), 120-133. http://dx.doi. org/10.4067/S0717-69962019000200120 Errázuriz, L. H. (2009). Dictadura militar en Chile: antecedentes del golpe estético-cultural. Latin American Research Review, 44(2).

Mena, G., Martínez, P., Mahmud, A., Marquet, P., Buckee, C., & Santillana, M. (2021). Socioeconomic status determines COVID-19 incidence and related mortality in Santiago, Chile. Science, 372(6545), http://dx.doi.org/10.1126/science.abg5298 Mondragón, H. (2017). Manifiestos: argumentos que tensaron el discurso de la arquitectura en Chile entre 1990 y 2015. En Hugo Mondragón (Ed.), El discurso de la arquitectura contemporánea chilena. Cuatro debates fundamentales (pp. 16-27).

Ediciones ARQ. Pezo Von Ellrichshausen (2012). Living. Ediciones CasaPoli.

Rudofsky, B. (1964). Architecture without architects: an introduction to nonpedigreed architecture.

Museum of Modern Art. Stengers, I. (2005). The cosmopolitical proposal. En B. Latour, & P. Weibel (Eds.), Making Things Public (pp. 994-1003). MIT Press.

la pluralidad de un concepto singular . “ casa chilena : imágenes domésticas ”

(2020)

P 99

“Densidades”, o “Economías”.

The Plot: Milagro y Espejismo 1,2 [ the plot: miracle and mirage ] alejandra celedón forster

·

javier correa vergara

·

nicolás stutzin donoso *

* Alejandra Celedón Forster³ Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile * Javier Correa Vergara4⁴ Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile * Nicolás Stutzin Donoso⁵5 Universidad Diego Portales Santiago, Chile

> Cómo citar este artículo: Stutzin, N., Correa, J. y Celedón, A. (2021).

The Plot: milagro y espejismo. Revista 180, (48), 100-109. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-902 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-902

REVISTA 180

P 101

Resumen: Santiago y Chicago son dos ciudades

Abstract: Santiago and Chicago are two distant

distantes, pero conectadas por sus políticas de vi-

cities but connected by their housing and land

vienda y mercado de suelo. Estas relaciones estu-

market policies. These relationships were at the

vieron al centro de la exhibición The Plot: Miracle and

center of the exhibition The Plot: Miracle and Mirage

Mirage curada por Alejandra Celedón, Nicolás Stutzin

curated by Alejandra Celedón, Nicolás Stutzin and

y Javier Correa para la edición 2019 de la Bienal de

Javier Correa for the 2019 edition of the Chicago

Arquitectura de Chicago “...and other such stories...”.

Architecture Biennial "... and other such stories ...".

La operación curatorial fue doble: la primera maniobra

The curatorial operation was twofold: the first ma-

fue dirigir la mirada al pasado a través de un trabajo

neuver was to look at the past through archival

de archivo centrado en declaraciones sobre la ciudad

work focused on statements about the city made

realizadas por los Chicago Boys y sus seguidores. La

by the Chicago Boys and their followers. The se-

segunda fue examinar y registrar audiovisualmente

cond was to examine and to audiovisual record the

la ciudad actual buscando los síntomas de un modelo

current city looking for symptoms of an implicit

urbano implícito, escasamente pronunciado. Si bien la

urban model, barely pronounced. Although the city

ciudad del filme es Santiago actual, las imágenes son

of the film is Santiago present, the images are the

efectos de políticas pasadas. La ciudad y su eviden-

effects of past politics. The city and its evidence —

cia —presentes y pasadas— se volvieron huellas de un

present and past— became traces of a retroactive

manifiesto retroactivo sobre Santiago.

manifesto on Santiago.

Palabras clave: Bienal de Arquitectura de Chicago;

Keywords: architectural exhibition; Chicago

Chicago Boys; ciudad neoliberal; exhibición de arqui-

Architecture Biennial; Chicago Boys; neoliberal city;

tectura; límite urbano; Santiago de Chile

Santiago de Chile; urban limit

The Plot: Miracle and Mirage fue una pieza

Estas políticas no fueron concebidas en

para las ciudades chilenas, siendo el mate-

encargada por la edición 2019 de la Chicago

Santiago, sino en Chicago. El “Milagro de

rial histórico más preciso de una declara-

Architecture Biennial, “...and other such

Chile”, como el Premio Nobel Milton Friedman

ción conjunta de la economía y lo urbano.

stories...”. El llamado de los curadores fue a

describió la reorientación de la economía

El Wall Street Journal ya había anunciado

rastrear narrativas —microhistorias— con

chilena en la década de 1980, fue un guion

en su columna “Revisión y perspectivas”

origen en Chicago, capaces de revelar cone-

(plot) diseñado por un conocido grupo de

de noviembre de 1973: “varios economistas

xiones entre prácticas variadas y preguntas

economistas chilenos: los Chicago Boys.

chilenos que estudiaron en la Universidad

comunes. La contribución de The Plot… se en-

A partir de la década de 1950, este grupo

de Chicago, conocidos como la ‘Escuela de

focó en la relación entre Chicago y Santiago,

asistió a la Universidad de Chicago para

Chicago’ en Santiago, están esperando que

dos ciudades distantes, pero conectadas

aprender con Friedman. Las ideas desarro-

se les dé rienda suelta. Eso también sería

por sus políticas de vivienda y mercado de

lladas allí se reunieron en un libro que llegó

un experimento que veríamos con interés

suelos. The Plot… presentó a Santiago como

a conocerse como El Ladrillo⁷7 (De Castro y

académico” (Gunder, 1976, p. 16)8⁸. Unos años

un experimento no solo económico sino

Méndez, 1992). Escrito en 1969, fue presen-

antes, en 1969, mientras Friedman ocupaba

también social, en el que el suelo urbano

tado como modelo económico posible a

la portada de la revista Time, Cedric Price,

fue sujeto a las fuerzas del mercado. Sin

Jorge Alessandri, entonces candidato pre-

Rayner Banham, Peter Hall y Paul Barker pu-

resistencia posible, la vivienda fue desplaza-

sidencial y contendiente del candidato so-

blicaron su texto “Non-Plan: An Experiment

da hacia la periferia de la ciudad siguiendo

cialista Salvador Allende. Solo después del

on Freedom” en Londres. Non-Plan fue un

la presión de especuladores y desarrollado-

golpe militar de 1973 que derrocó a Allende,

artículo, pero, sobre todo (y como Santiago),

res inmobiliarios privados. La investigación

sus principios fueron puestos en práctica

un experimento, así lo afirmaron sus propios

por la Junta Militar. Tal como El Ladrillo no

autores.

previa a la exhibición fue doble: la primera maniobra fue dirigir la mirada al pasado a través de un trabajo de archivo centrado en declaraciones sobre la ciudad realizadas por los Chicago Boys y sus seguidores. La segunda fue examinar la ciudad actual buscando

REVISTA 180

los síntomas de un modelo urbano implícito, escasamente pronunciado. La ciudad y sus evidencias presentes y pasadas —registradas audiovisualmente— se volvieron huellas de un manifiesto retroactivo sobre Santiago.

La pieza empleó el típico cierro de un lote vacío en construcción como una caja de resonancia para visibilizar estas fuerzas: las presiones y fricciones sobre el suelo urbano. El vacío confinado sirve como soporte para presentar un proyecto audiovisual.

Al interior de esta caja rodeada de espejos se replican y amplifican las imágenes de la ciudad actual haciéndola totalmente infinita e ilimitada y dejando el modelo ya no solo aparente, sino inconfundible. Si bien la ciudad del filme es Santiago presente, las imágenes son efectos de políticas pasadas (Figuras 1 y 2).

Alrededor de 1979, Santiago de Chile se convirtió en un “experimento en libertad”, parafraseando la idea de Non Plan⁶6 propuesta por Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall y Cedric Price (1969) una década antes.

Leyes, programas y operaciones concebidas e implementadas bajo la dictadura del general Pinochet sentaron las bases para que las fuerzas económicas probaran marcos ilimitados de acción urbana, convirtiendo a Santiago en el primer experimento de este fenómeno en todo el mundo. Santiago fue el borrador de un enfoque de libre mercado para la planificación urbana —un abandono radical de la regulación, pero “cuidadosamente observado” (Banham et al., 1969, p.

436)— que luego se extendería a ciudades en distintas partes del mundo. Si bien se suponía que estas ciudades estarían go-

incluye un capítulo específico sobre planificación urbana o sobre la ciudad, el Non-Plan inglés tampoco ofrece una representación específica de cómo debería ser una ciudad en libertad, más allá de concebirla como un tablero de ajedrez. Si bien no es evidente que la Escuela de Economía de Chicago haya previsto un modelo para la ciudad, su visión parece entender el territorio como un juego de fuerzas.

Las secuelas urbanas del experimento chileno de la Escuela de Chicago fueron el punto de partida de la pieza The Plot: Miracle and Mirage. Estas fueron representadas mediante un lote de tierra entendido como un pedazo de suelo urbano (plot como sitio) y como la secuencia de eventos que narran una historia (plot como guion). El terreno vacío se dio a la tarea de visibilizar las fuerzas en juego en el Santiago de hoy —marcos le-

¿Existió un modelo de ciudad implícito en

gales, intereses económicos y voluntad pú-

el programa de la Escuela de Economía de

blica—, como también de dar cuenta de una

Chicago? ¿Qué síntomas de tal manifiesto

historia pasada en que Chicago y Santiago

podemos encontrar en la actual Santiago?

estaban conectados, existiendo en el mismo

¿Es el milagro de Chile solo un espejismo

espacio conceptual.

de Chicago?

En la exhibición, el visitante se acerca a

La revista AUCA (Arquitectura, Urbanismo,

una caja rectangular. Desde la distancia, ve

Construcción, Arte) —una publicación de

un cerramiento de obra común, paneles de

arquitectura chilena de izquierda indepen-

madera con apuntalamientos propios de un

diente— asumió la tarea de formular un

lote en construcción. Al inspeccionar más

debate en torno a las políticas públicas y la

de cerca, se abre una ventana a la ciudad

economía de libre mercado en su número

desde el lote. Las imágenes son de Santiago

37 de 1979, el mismo año en que la nueva

de Chile, pero también es posible reconocer

Política Nacional de Desarrollo Urbano

muchas otras ciudades. El interior cercado

liberaría el límite de la ciudad. Santiago

de la caja recuerda que la consecuencia

metrópolis en crisis reunió en sus pági-

fundamental de las visiones de los Chicago

nas las ideas de la Escuela de Economía

Boys se relaciona con el suelo urbano. Así,

de Chicago (a través de Arnold Harberger,

The Plot: Miracle and Mirage toma las pro-

profesor del Departamento de Economía

porciones de los lotes de 9x18 metros de la

de la Universidad de Chicago y consejero

periferia de Santiago (provenientes de la

de varias dictaduras latinoamericanas), de

operación sitio⁹)9, una de las herramientas

los Chicago Boys (a través de Miguel Kast),

físicas que facilitaron la transformación

y de arquitectos y planificadores urbanos

de la ciudad¹0⁰. El sitio vacío sirve como un

locales (Figura 3). Este año, no solo la nueva

lienzo en blanco para contar esta historia

política sentó nuevas bases, sino que vino a sumarse a una serie de Decretos Ley relacionados con el programa de erradicaciones, a delegar responsabilidades a municipios y a agilizar la entrega de títulos de propiedad, consolidando un cambio desde las operaciones inaugurales de prueba o emergencia, a las políticas sistematizadas

Figura 1 (p. 103) Instalación The Plot: Miracle and Mirage Nota: Fotografía de Nicolás Navarrete, Chicago, septiembre de 2019.

y estabilizadas.

Figura 2 (p. 103)

personas, la pretendida libertad, hasta hoy

Al poner voces distantes en un mismo espa-

Nota: Fotografía de Nicolás Navarrete, Chicago,

ha sido una promesa incumplida.

cio, este número imaginó futuros posibles

bernadas por la autodeterminación de las

alejandra celedón forster

·

javier correa vergara

·

Instalación The Plot: Miracle and Mirage septiembre de 2019.

nicolás stutzin donoso

P 103

the plot: milagro y espejismo

REVISTA 180 a través de la proyección de un conjunto

que “el suelo no es un recurso escaso, sino

de imágenes: registros y rastros que aún

que su aparente escasez es provocada en

existen en el presente. El artefacto amplifi-

la mayoría de los casos por la ineficiencia

ca estas evidencias proyectadas mediante

y rigidez de las normas y procedimientos

una superficie reflectante fijada a los lados

legales aplicados para regular el crecimiento

interiores de la caja, lo que resulta en una

de las ciudades” (Minvu, 1979, p. 33). Gobierno

grilla abstracta que recuerda la posibilidad

y empresarios se alinearon. Miguel Kast

de una ciudad infinita, formada por las ruinas de un modelo no declarado. El visitante dirige la vista hacia el interior y encuentra la repetición genérica de fragmentos de ciudad desarrollados sin un plan, pero, efectivamente, con un guion (Figura 4).

estuvo a cargo de la Oficina de Planificación Nacional (Odeplan) —la agencia estatal que lideró muchas políticas públicas y cambios económicos después de 1973—. En AUCA, apenas unas páginas después del anuncio del nuevo Plan Nacional, Kast (1979) declaró

1/3 la ciudad sin límites es la

que permitir a las ciudades crecer hori-

administración de la tierra

zontalmente beneficiaría a los usuarios de

¿Qué queda de la ciudad cuando el lote pri-

la vivienda (siendo menos costoso y de su

vado se convierte en la unidad mínima de su

preferencia, en sus palabras); los agriculto-

construcción? (Figura 5).

res verían un aumento en el precio de sus

El Decreto Nº420 de 1979 liberó a Santiago de su límite urbano, haciendo a la ciudad potencialmente infinita. El régimen cívico-militar, a través del Ministerio de Vivienda, tenía en mente este objetivo: “estructurar un conjunto de ideas destinadas a servir de

tierras y el Estado disminuiría el gasto en infraestructura. Así, la ciudad terminaría donde la ciudad termina, donde la infraestructura privada ya no está disponible y, a veces, continúa a pesar de esto. La especulación inmobiliaria, apoyada y subvencionada por

Figura 3 Portada revista AUCA (37), 1979 Nota: La revista, que plantea un primer debate sobre las modificaciones que se proponían al Plan

base a las nuevas normas y disposiciones

el Estado, resultó sumamente rentable. Su

que orientarán el desarrollo urbano en el

efecto directo fue la creación de grandes

formuladas en el Decreto N°420 de octubre de 1979,

futuro, de modo de asegurar la adecuada

extensiones de vivienda sin el mínimo trans-

fue publicada en agosto de 1979.

complementación del modelo de economía

porte e infraestructura social para atender

social de mercado” (Ministerio de Vivienda y

a sus ciudadanos. Los límites de la ciudad

Figura 4

Urbanismo [Minvu], 1979, p. 33). El nuevo Plan

fueron liberados por las mismas fuerzas

Nota: Fotografía de Nicolás Navarrete, Chicago,

Nacional de Desarrollo Urbano declaraba

que liberaron el mercado (Figura 6).

septiembre de 2019.

alejandra celedón forster

·

javier correa vergara

·

Regulador Intercomunal de Santiago y que fueron

Instalación The Plot: Miracle and Mirage

nicolás stutzin donoso

Friedman visitó Chile en 1975. Solo un año después de recibir el Premio Nobel en medio de manifestaciones en su contra dentro y fuera del Ayuntamiento de Estocolmo. La semana en que estuvo en Chile fue portada de todos los periódicos junto a su esposa Rose, Arnold Harberger y Augusto Pinochet.

Esas imágenes se transformaron en una forma de legitimación. Su visita fue organizada por empresarios locales, pero también fue la culminación de una alianza académica de dos décadas: un programa de intercambio educativo realizado conjuntamente por la Universidad de Chicago y la Universidad Católica de Chile: el “Proyecto Chile”. En 1978, Harberger (1979, p. 39), acólito de Milton Friedman y llamado el “padre intelectual” de los Chicago Boys, en su puesto de consultor en el Ministerio de Vivienda, declaró que “el crecimiento hacia afuera [de las ciudades] es un fenómeno natural [...] Eliminar el perímetro (urbano) restablecerá la relación económica normal y superará la escasez artificial en la ciudad”. Este fenómeno no solo fue autorregulado, sino también naturalizado por el mercado. La sección “Vivienda” de la revista Hoy del 21 al 27 de marzo de 1979 describió la nueva política como “un vuelco en 180 grados”. La columna escrita por Ignacio González y Manuel Délano vivienda —y de su base en la flexibilidad de la planificación y la eliminación de trabas para el crecimiento de las ciudades— en un documento escrito por Harberger en 1978 por encargo de la Corporación para el Progreso (entidad privada creada en 1976).

Lo que afirmaba la Política Nacional de Desarrollo Urbano (Minvu, 1979, p. 34), sigue siendo cierto:

sino a la propia tierra. La proliferación de

2000 será una ciudad dividida, preñada

personas viviendo en carpas en el centro de

de temores y conflictos. En el cuadrante

la ciudad de Santiago —incrementada por la

oriente una ciudad "jardín" en la que la

crisis social y económica del último año— es

calidad material se verá amagada por la

un reclamo visible por vivienda, pero tam-

contaminación, la saturación vehicular

bién por suelo urbano central en su forma

y la destrucción del entorno natural. El

más urgente. Detrás de las autopistas, en

resto de la ciudad, norte, sur y poniente

los pasos subterráneos, sobre parques, bajo

estará constituído (sic) por una masa hu-

los puentes, en el desnivel de los zócalos, en

mana resentida, viviendo en un ambiente

las arcadas, entre los tejados, en propie-

de deterioro físico y ambiental, a media

dades abandonadas, sobre los viaductos,

urbanización y a medio empleo. Habrá

estos nuevos inquilinos evocan el déficit de

creciente escasez y racionamiento de

viviendas y la desigualdad que propicia la

agua y la movilización, a pesar de soluciones masivas será siempre deficiente e insuficiente. La ciudad se habrá extendido en un submundo de auto-construcción

La oferta de suelo no puede estar

ocupando la totalidad del valle, mientras

restringida por delimitaciones y zonifi-

las clases acomodadas se encaraman

caciones basadas en estandares (sic)

cada vez más alto en los faldeos cordille-

teóricos y normas rígidas. Para una ope-

ranos (Martínez, 1979, p. 14).

ración adecuada del mercado, es conveniente que exista la posibilidad fácil de incorporar nuevos stocks de tierras para los usos de mayor demanda. ¿Tiene algún propósito la zonificación además de maximizar el valor de la tierra?

2/3 la ciudad no es para todos , es el sitio

regla, la ciudad deja de ser un territorio

lotes de 9x18 metros para regularizar dé-

común (Figura 9).

cadas de ocupación de terreno y políticas

El experimento de los Chicago Boys en Chile

improvisadas frente a la crisis habitacional;

Ministerio de Vivienda vendió 1.800 hectá-

cha gente prefiere una vivienda con patio y jardín” (Kast, 1979, p. 38). Urbanistas y arqui-

historia.

Cuando la excepción se convierte en la

2018 (Forno, 2019) (Figura 7).

Chile, Kast (1979) declaraba en AUCA: “mu-

de una disputa por el suelo con su propia

sesenta, el gobierno chileno entregó 60.000

casas. Sin embargo, entre 1979 y 1981, el

título de uno de los libros de Friedman; en

últimas décadas, las carpas son síntoma

empresarial continua

se fueron a manos de los inversionistas en

Mientras que Free to Choose¹¹ (1980) es el

proliferación de personas sin hogar en las

es una condición. A fines de la década del

los pobladores construyeran sus propias

propiedad privada y la elección individual.

alto. Si bien Santiago ha sido testigo de una

3/3 la ciudad se convierte en una zona

El 43,5% de los departamentos en Santiago

en Santiago se basó en la defensa de la

índole; espacios que el capitalismo pasa por

Más que un tejido, la periferia de Santiago

lotes rayados con tiza en el suelo para que

tadas a fines de los años setenta y ochenta

cercana a infraestructuras de diversa

No se equivocaron.

de disputas de propiedad

La retórica detrás de las políticas implemen-

ciudad. Las carpas ocupan tierra de nadie

reas de esta reserva de suelo público a los habitantes que ya lo ocupaban. Estos ciudadanos se convirtieron luego en deudores y Santiago, en una ciudad de potenciales terratenientes, sin equipamiento social ni proyecto de ciudad común. Infraestructura mínima, pura optimización de servicios: siempre una cuestión de cantidad sobre calidad (Figura 8).

influyó en otros países: fue parte de un cambiante clima mundial contra el estatismo iniciado entre las décadas de 1950 y 1960. Chile fue un ejemplo a seguir para Thatcher en 1979 y para Reagan en 1981. Los perímetros en los que se modificaron o suspendieron leyes en Santiago se aplicaron para estimular la libre empresa y activar la inversión. Estos pueden verse como los terrenos de prueba de lo que Peter Hall (1982) describió luego como “zonas empresariales” (Enterprise Zones): “esencialmente un ensayo en Non-Plan”. “¿Qué incentivos se pueden recomendar para la renovación de

tectos chilenos, por su parte, debatían y se

El discurso promovido por los Chicago Boys

zonas deterioradas de la ciudad?” preguntó

preocupaban por el pronóstico del futuro:

no solo refería a la propiedad de la vivienda,

Harberger (1979, p. 39) en AUCA. La Política

the plot: milagro y espejismo

P 105

ubicaba el origen de las nuevas políticas de

en caso contrario, si fallamos, SANTIAGO

Nacional de Desarrollo Urbano estableció — al modo de las Enterprise Zones— que: El Estado se limitará a crear incentivos para que el sector privado pueda llevarlas a cabo, resguardando el efectivo funcionamiento del mercado inmoviliario (sic). (Minvu, 1979, p. 34).

La recuperación de zonas deterioradas o de utilización ineficiente deberá ser abordada Por el sector privado para lo cual el Gobierno deberá proveer las normas técnicas y legales y los estímulos necesarios que la hagan factible. (Minvu, 1979, p. 33).

Ante la falta de regulación, la excepción y la especulación tomaron el control. Los edificios de apartamentos anormalmente grandes y altos se convirtieron en ciudades encerradas en sí mismas. Surgió un nuevo ámbito urbano potencial y se desencadenó el debate sobre la hiperdensidad. Las exenciones fiscales y el congelamiento de tasaciones inmobiliarias fueron las principales herramientas de incentivo. Harberger

REVISTA 180

(1979, p. 41) aclaró: “El fisco no pierde, y la economía gana”. Entre la reducción de las reglas burocráticas y la planificación mínima, el crecimiento de la ciudad se hizo equivalente al desarrollo del mercado inmobiliario. Las excepciones formales marcaron las condiciones autónomas de los distritos comerciales más nuevos y, como muchas otras veces, el dinero se movió por circuitos cerrados. (Figura 10). santiago fue el laboratorio de chicago

The Plot es una manifestación y un manifiesto de las consecuencias —no tan milagrosas— que tuvo el modelo urbano fundado en las premisas de la Escuela de Economía de Chicago sobre Santiago. Si bien se ha dicho muchas veces que la revolución global del libre mercado comenzó en Chile en 1975, esto fue solo un ensayo: un primer borrador. Las ideas se desarrollaron y se difundieron en un orden diferente, en el que Chicago fue el centro de un juego mundial.

Han pasado décadas desde que se inició este experimento en Chile. El milagro de los discípulos chilenos de Friedman resultó ser un espejismo en muchos sentidos. La visión y el sueño de una economía de libre mercado produjeron una imagen borrosa, en que el objeto real siempre se desplazaba hacia una miríada de posibilidades insatisfechas. Los Chicago Boys lograron establecer un marco de acción sin restricciones, amparados por la falta de derechos cívicos y de libertad política (Figuras 11 y 12).

El lote de 9x18 metros, citado por la exhibición, se levantó como solución de vivienda

Figura 5:

común para acomodar a los más vulne-

Gráfica 1. The Plot: Miracle and Mirage Nota: Afiche diseñado por Kathryn Gillmore para

rables en la periferia de Santiago, repre-

acompañar la pieza, Chicago, septiembre de 2019.

sentando una clave para comprender las

alejandra celedón forster

·

javier correa vergara

·

nicolás stutzin donoso

P 107

Figura 7 Gráfica 2. The Plot: Miracle and Mirage Nota: Afiche diseñado por Kathryn Gillmore para acompañar la pieza, Chicago, septiembre de 2019.

Figura 9 Gráfica 3. The Plot: Miracle and Mirage Nota: Afiche diseñado por Kathryn Gillmore para acompañar la pieza, Chicago, septiembre de 2019.

the plot: milagro y espejismo

REVISTA 180

Figura 6 Límite urbanizado, comuna de Quilicura, Santiago.

The Plot: Miracle and Mirage Nota: Imagen de dron por Tomás Bravo, 2019.

Figura 8 Urbanización continua, comuna de Quilicura, Santiago. The Plot: Miracle and Mirage Nota: Imagen de dron por Tomás Bravo, 2019.

Figura 10 Edificios de alta densidad, comuna de Estación Central, Santiago. The Plot: Miracle and Mirage Nota: Imagen de dron por Tomas Bravo, 2019.

Figura 11 Lotes de 9x18, La Pincoya, comuna de Huechuraba, Santiago. The Plot: Miracle and Mirage.

Nota: Imagen de dron por Tomás Bravo, 2019.

Figura 12 Instalación The Plot: Miracle and Mirage Nota: Fotografía de Nicolás Navarrete, Chicago, septiembre de 2019.

alejandra celedón forster

·

javier correa vergara

·

nicolás stutzin donoso

condiciones posibles de un Santiago futuro.

La manzana urbana gradualmente dejó de ser la unidad de desarrollo de la ciudad, el lote privado independiente se impuso por sobre el proyecto de ciudad colectiva. Las imágenes de la película proyectada en The Plot: Miracle and Mirage fueron tomadas del Santiago actual, trazando una ciudad que se desvanece en sus fronteras, en un mercado de tierras sin fin. Las políticas implementadas en Santiago durante los años setenta y ochenta dieron como resultado una ciudad en la que el acceso al suelo urbano y su distribución se basó en el poder

a las personas acceso a suelo urbano y, sobre todo, un terreno propio dentro de la ciudad. Los críticos la llamaron “operación tiza”, ya que lo recibía la mayoría de las personas era el trazado con tiza de un sitio semiurbanizado de 9x18 metros; en otras palabras, tierra.

10. El Laboratorio 9x18 en la Universidad Católica de Chile a cargo de Rodrigo Tapia ha continuado el interés y el legado sobre el potencial de tales lotes iniciado por Monserrat Palmer y Francisco Vergara a fines de los ochenta.

11. Además del libro se realizó una serie de televisión de diez capítulos transmitida en la televisión pública por los economistas Milton y Rose D. Friedman que defendían los principios del libre mercado.

adquisitivo de lotes privados. La ciudad fue entendida como un tablero de juego en que, en algunos lugares y momentos, las reglas podían cambiar, o incluso suspenderse, como el espejismo de un milagro. notas al pie 1. Recibido: 30 de diciembre de 2020.

Aceptado: 14 de julio de 2021.

3. Contacto: alceledon@uc.cl 4. Contacto: fcorreav@uc.cl 5. Contacto: nicolas.stutzin@udp.cl 6. “Non-Plan: Un experimento en libertad”, fue publicado el 20 de marzo de 1969 en la revista New Society. Los autores Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall y Cedric Price, proponían una crítica frontal a la planificación urbana encarnada en la idea de masterplan, como una visión oligárquica propia de los arquitectos y urbanistas que imponían un modo de vida a otras personas desde arriba.

7. El libro, que llegó a ser conocido como El Ladrillo, por su formato y tamaño, fue editado por Sergio de Castro (ministro de Economía de Chile entre 1975 y 1976 y ministro de Hacienda de Chile entre 1976 y 1982) y Juan Carlos Méndez para el Centro de Estudios Público (CEP), y contó con la participación de Pablo Barahona, Sergio Undurraga y Emilio Sanfuentes. Solo se hizo público en 1992, después del regreso de Chile a la democracia.

8. Columna citada por André Gunder Frank en su “Carta abierta sobre Chile a Arnold Harberger y Milton Friedman” (1976) que fue escrita en respuesta a la entrevista concedida por Friedman al diario El Mercurio, de Santiago de Chile, publicada en su edición del 14 de julio y reproducida en su edición internacional del 15 al 21 de julio de 1974.

9. “Operación sitio” fue un programa de vivienda implementado en el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) en un intento por frenar la proliferación de tomas de terreno ilegales en áreas centrales de la ciudad. Fue una política nacional de vivienda de autoayuda que respondía a la grave crisis de vivienda en Chile, otorgando

the plot: milagro y espejismo

Chitester, B. & Peacock, M. (Productores). (1980).

Free to Choose [Serie]. PBS. De Castro, S. y Méndez, J.C. (Eds.) (1992). El Ladrillo: Bases de la política económica del gobierno militar. Centro de Estudios Públicos.

Decreto Nº 420 de 1979. Por el cual se modifica el Plan Regulador Intercomunal de Santiago de 1960. 31 de octubre de 1979.

Délano, M. y González, I. (21 al 27 de marzo 1979).

Vivienda. Vuelco en 180° grados. Hoy. Friedman, M., & Friedman, R. (1980).

Free to Choose. Harcourt.

Forno, M. (3 de septiembre 2019). Dónde están los departamentos que compran los inversionistas.

Las Últimas Noticias, p. 12. https://www.lun.com/ Pages/NewsDetail.aspx?dt=2019-09-03&PaginaId=12&bodyid=0 Gunder Frank, A. (1976). Capitalismo y genocidio económico. Carta abierta a la Escuela de Economía de Chicago a propósito de su intervención en Chile. Zero.

Hall, P. (1982). Enterprise Zones: A Justification. International Journal of Urban and Regional Research, 6(3), 416-421. https://doi.org/10.1111/j.1468-2427.1982. tb00389.x Harberger, A. (1979). Notas sobre los problemas de vivienda y planificación de la ciudad. AUCA, (37), 39-41.

Martínez, R. (1979). Santiago Metrópoli en crisis.

AUCA, (37), 8-14.

Ministerio de Vivienda y Urbanismo. (1979). Política Nacional de Desarrollo Urbano 1979 (versión extractada). AUCA, (37), 33-37.

Kast, M. (1979). El uso de suelo por las ciudades.

AUCA, (37), 38-39.

Revista Auca (1979). Santiago Metrópoli en crisis, n° 37 [Imagen de portada]. https://revistaauca. uchile.cl/index.php/AUCA/issue/archive

P 109

2. El proyecto fue encargado y financiado por los curadores de la exhibición “Chicago Architecture Biennial, ...and other such stories”. Contó con apoyo del Fondo de Apoyo a la Internacionalización de la Obra Artística 2019, Vicerrectoría de Investigación-Dirección de Artes y Cultura, Pontificia Universidad Católica de Chile, VDA, del 30° Concurso Dirección de Investigación y Postgrado Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos-Apoyo a la Difusión Artística y Cultural, DIRIP 2019 y del Fondo de Apoyo a Viajes, Vicerrectoría Académica y de Desarrollo, Universidad Diego Portales, 2019.

referencias bibliográficas Banham, R., Price, C., Hall, P., & Barker, P. (1969). NonPlan: An experiment in freedom. New Society Review, (338), 435-443.

Hacer(nos)fuego: Una propuesta curatorial en curso1,2

[ hacer(nos)fuego: a curatorial proposal in progress ] bernardita croxatto

·

guillermina mongan

maría josé muñoz

·

elena blesa

·

carolina chacón

·

·

isabel ibáñez

sofía tasara*

·

luisa villegas

·

* Bernardita María Croxatto Díaz3 Universidad Diego Portales Santiago, Chile * Elena Blesa Cábez4 Universidad de Granada, Granada, España * Carolina Chacón Bernal5 Bogotá, Colombia * Isabel Ibáñez Figueroa6 Valparaíso, Chile * Luisa Villegas G.7 Museo Casa de la Memoria Medellín, Colombia * Guillermina Mongan8 Universidad de la Plata, La Plata, Argentina * María José Muñoz9 Chile

> Cómo citar este artículo: Croxatto, B., Blesa, E., Chacón, C., Ibañez, I., Villegas, L., Mongan, G., Muñoz, M. y Tasara, S. (2021). Hacer(nos) fuego: una propuesta curatorial en curso. Revista 180, (48), 110-119.

* Sofía Tasara Sánchez10 Madrid, España

http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-988 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-988

REVISTA 180

P 111

Resumen: Este texto se detiene en distintas prácticas

Abstract: This text focuses on different artistic/

artísticas/curatoriales que, desde finales de los años

curatorial practices that, since the late 1980s, have

ochenta, han propuesto posibles respuestas al anqui-

proposed possible responses to the stagnation of

losamiento de las instituciones y su imposibilidad de

institutions and their incapacity to dialogue —from

dialogar —desde el sistema del arte— con procesos

the art system— with conjunctural socio-political

sociopolíticos coyunturales en territorios de Abya Yala.

processes in the territories of Abya Yala. We make

A partir de las nociones de virtualidad de G. Pollock,

an approach to these situated practices based on G.

encuentro y fabulación de D. Haraway, y lo ch’ixi de S.

Pollock's notions of virtuality, D. Haraway's encoun-

Rivera Cusicanqui, nos aproximamos a estas prácticas

ter and fabulation, and S. Rivera Cusicanqui's ch'ixi.

situadas. En ellas destacamos distintas operaciones

In them we highlight different poetic/political ope-

poéticas/políticas que funcionan como antecedentes

rations that function as antecedents to propose an

para proponer una práctica artística/curatorial en el

artistic/curatorial practice in the present, which we

presente, que hemos llamado Hacer(nos) fuego. Esta

have called Hacer(nos) fuego. The aim of the project

busca tensionar, entre otras, las siguientes preguntas:

is to tension, among others, the following questions:

¿Qué tipo de operaciones artístico/curatoriales pode-

What kind of artistic/curatorial operations can we

mos pensar hoy, en el contexto de los estallidos socia-

expect today, in the context of social and pande-

les y pandémicos? ¿En qué espacio-tiempo y con qué

mic outbursts? In what space-time and with what

metodologías pueden ocurrir acontecimientos artísti-

methodologies could artistic events take place and

cos que den lugar a otras epistemologías?

give rise to other epistemologies?

Palabras clave: descolonialidad; encuentro; fabula-

Keywords: curatorial/artistic practices; decoloniality;

ción; prácticas artísticas/curatoriales; virtualidad

encounter; fabulation; virtuality.

(MFV) para explorar y leer las intervencio-

Desde marzo de 2020 se reproducen en

nes feministas en los estudios del arte. El

el neoliberalismo y, todos estos a su vez in-

algunos medios especializados y análisis de

proyecto propone otras posibilidades de

terrelacionados con la neocolonialidad, han

expertos, dudas y preocupaciones acerca

reconfiguración de las maneras en las que

sido reconocidos por los proyectos desa-

del rol y funcionamiento de los museos y

experimentamos y estudiamos las artes a

rrollados a continuación: el Museo bailable,

de las instituciones culturales en general11.

partir de la construcción de contrahistorias

Museo travesti del Perú y M.A.M.I.

Está claro que estas inquietudes derivan

que, en lugar de expandir o abolir los cánones

de la crisis de la experiencia presencial

del arte, generan formas de diferenciación

provocada por la pandemia de COVID-19.

de los relatos que estos representan. El

Sin embargo, dichas lecturas del presente

MFV es un espacio virtual, esta virtualidad

son ambivalentes. Por un lado, responden

enuncia algo que no es real o realizable bajo

a una forma radical de crítica institucio-

las condiciones de posibilidad actuales, sino

nal y al deseo de reinventar los espacios y

más bien la potencialidad o futuridad que

sistemas, por otro, la pandemia está siendo

permite imaginar cambios en las formas en

instrumentalizada por los estados y pode-

las que nos comprendemos en los espacios

res fácticos como causa de las crisis que

reales (Pollock, 2010).

arrastra el sistema artístico global, invisibilizando factores económicos y políticos de precarización de la cultura en escenarios

Junto con el concepto de virtualidad, otra de las ideas vertebradoras del MFV es la noción de encuentro. Este se establece como un

neoliberales y neocoloniales12.

REVISTA 180

Aspectos como la sexualidad, el patriarcado,

introducción

territorio dialógico que conecta lecturas

Consecuentemente, este texto se detiene

situadas entre y con las obras. La idea de

en distintas prácticas artísticas/curato-

encuentro implica una aproximación perfor-

riales realizadas en Abya Yala13 que, desde

mativa a la interpretación de los procesos

finales de los años ochenta han propuesto

artísticos basada en prácticas activas y

diversas respuestas al anquilosamiento

creativas de lectura, por lo que no existe,

de las instituciones y su imposibilidad de

sino que está siendo (Pollock, 2010). En este

dialogar —desde el sistema del arte— con

sentido abordamos las epistemologías chi´xi

los procesos sociopolíticos coyunturales

de Silvia Rivera Cusicanqui, como ese lugar

contemporáneos. Abordamos esta serie de

de enunciación basado en la contradicción

propuestas para sentar las bases sobre las

que requieren los procesos de desfamilia-

que preguntarnos: ¿Qué tipo de operacio-

rización y toma de distancia de aquello en

nes artístico/curatoriales podemos pensar

lo que ya se participa, para problematizar el

hoy, en el contexto de los estallidos sociales

colonialismo interno “la participación no es

y pandémicos? ¿En qué espacio-tiempo

un instrumento al servicio de la observación

y con qué metodologías pueden ocurrir

sino su presupuesto” (Rivera, 2015, p. 21).

acontecimientos artísticos que den lugar a otras epistemologías?

A partir de la identificación del concepto de virtualidad, y de la potencia del encuentro

Planteamos Hacer(nos)fuego como un ejerci-

en los que Pollock centra el MFV y operando

cio artístico/curatorial que reconoce, desde

desde lugares de enunciación chi´xi, reco-

el presente, posibilidades de contrarrestar y

nocemos una serie de proyectos artísticos/

deconstruir imaginarios culturales hegemó-

curatoriales que, en tiempos disímiles y

nicos. Este proyecto, a la fecha de la escritu-

con distintos gestos contrahegemónicos,

ra del texto, no ha sido formalizado; es una

han enfrentado crisis políticas y epis-

propuesta en curso, construida colectiva-

témicas, vinculadas con América Latina,

mente por ocho artistas-investigadoras que

Latinoamérica o Abya Yala, ese espacio geo-

conforman Frente Sudaka. Hacer(nos)fuego

gráfico que ya en sí mismo resulta imposible

se despliega en el encuentro y reconocimien-

nombrar unívocamente.

to de procesos de resistencia emparentados con las prácticas artísticas. En curso implica dos acepciones: la idea de virtualidad de Griselda Pollock14 (Pollock, 2010), entendida mente podemos suspender las hegemonías del discurso para releer nuestras prácticas; y la idea de fabulación, de Donna Haraway15, como formas colectivas de hacer(nos) cargo del problema en el presente, generando colaboraciones simbiogenéticas. Nociones apropiadas como método para construir el relato

modernidad y su dualismo antropológico, partiendo del pensamiento cartesiano heredero de la mundovisión colonial, ha generado procesos de asociación de fenómenos o conceptos como la oscuridad, la noche y lo negro con una acepción negativa de dichos términos, definidos por el Yo que piensa: hombre, heterosexual, blanco, ilustrado. .El dualismo descrito por el pensamiento cartesiano es una ficción operativa18 en la que navegamos hasta el presente. Sus manifestaciones se evidencian en una interpretación binaria del mundo sensible, siendo, quizás la más representativa del pensamiento moderno la categoría de lo bueno y lo malo —absoluto— desde donde se reproducen una infinidad de conceptos con los que aprehendemos la realidad.

Así, la noche ampara lo ilícito, la oscuridad representa la maldad y la irracionalidad, y lo negro se asocia a la barbarie. Estas interpretaciones son replicadas y accionadas desde multiplicidad de individuos y colectividades, incluso desde lugares de resistencia que buscan contrarrestar los efectos de la colonialidad.

En 1996, el Comité Clandestino Revolucionario Indígena del Ejército Zapatista de Liberación Nacional usaba la metáfora “la larga noche de 500 años” en la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona (Ejército Zapatista de Liberación Nacional [EZLN], 1996) para referirse a los procesos de desposesión y borramiento de las comunidades indígenas de Abya Yala, producto del colonialismo. Esta metáfora, si bien reproduce la asociación de la maldad con la noche, propia de la cultura europea occidental, también evidencia la sistemática violencia perpetrada en este espacio temporal en

La noción de prácticas artísticas/curatoria-

territorios latinoamericanos por instrumen-

les que adoptamos aquí, lejos de plantearla

tos de la ley y el orden colonial.

como un concepto libre de debate, involucra

como un espacio-tiempo donde potencial-

El establecimiento y consolidación de la

una serie de tensiones y contradicciones sin zanjar que han generado amplias discusiones durante las últimas dos décadas.

Por una parte, asume la producción de un tipo específico de arte vinculado con procesos colectivos y colaborativos; y, por otro, aborda la curaduría como campo de conocimiento, que amplía su materialización

Sin embargo, en esta contradicción radical que afecta a los pueblos colonizados, la noche, la oscuridad y lo negro, también se ampara la construcción de formas de resistencia y maneras de apropiar el agravio19.

Una de ellas, la fiesta, que durante los períodos de dictadura y posdictadura en países como Argentina y Chile:

más allá del formato expositivo tradicional.

propusieron, en contrapunto con el

Lo curatorial y lo artístico no responden

martirio y el padecimiento de la tor-

aquí a una escisión disciplinar, ambos están

tura, la exacerbación de los sentidos

atravesados por el activismo accionado por

y la recuperación del cuerpo como

desde abya yala

agentes cuya práctica, situada en Abya Yala,

superficie de placer [y] desafiaron

A finales de los años noventa, la historiadora

reelabora relatos que intervienen, agitan o

las técnicas de disciplinamiento y

del arte Griselda Pollock propuso la noción

desestabilizan las historias construidas a

normalización desplegadas por el

de Encuentros en el museo feminista virtual

partir de la opresión de otras17.

poder militar con una estrategia

curatorial, que conjugamos con las epistemologías chi´xi de Silvia Rivera Cusicanqui16. estrategias artístico/curatoriales

bernardita crox atto

·

elena blesa

·

carolina chacón

·

isabel ibáñez

·

luisa villegas

·

guillermina mongan

·

maría josé muñoz

·

sofía tasara

política que apuntó a la mutación,

Museo travesti del Perú (2003)

a la protección del estado de ánimo

El Museo travesti del Perú (MTP) es un pro-

y a la dispersión de afectos alegres

yecto de Giuseppe Campuzano —activista,

(Lucena, 2014, p. 65).

travesti, filósofo, artista—, el cual reescribe y

Museo bailable (1988) Una de estas iniciativas artísticas/curatoriales de resistencia fue el Museo bailable (1988), organizado y curado por Fernando Bedoya y Mercedes Idoyaga en la Ciudad Autónoma

recupera los relatos no narrados de las desobediencias sexuales en la historia del Perú, incidiendo en sus procedimientos y fracturando los modelos normativos de producción de saber sobre el cuerpo.

de Buenos Aires, Argentina. Este proyecto se

El MTP surge ante la ausencia de una historia

formalizó en una serie de cuatro eventos que

narrada en primera persona del travestismo

convocaron a diversas artistas a irrumpir y

peruano. Centrar la discusión de un proyec-

mezclarse con la actividad de una discoteca

to museal en lo travesti, es una forma de

por una noche. Las propuestas artísticas

plantear una historia propia del Perú, trazada

se desplegaron en estos espacios a través

a través de una línea temporal (Figura 2)

de obras montadas a gran altura en condi-

donde se resalta toda una contranarrativa

ciones de poca visibilidad: performances de

de la historia tradicional del travestismo

quince segundos, atuendos extravagantes

en esta zona. Así, el MTP construye en cada

e intervenciones inclasificables. Todo ello

presentación —y durante su permanente

tramado en un nivel de legibilidad que ope-

investigación— un territorio que sirve para

raba en el terreno del hacer colectivo y del

plantear reflexiones y tensionar el diálogo

encuentro, todavía marcado por el trauma

social, incorporando lecturas alternativas de

instalado por la dictadura, en la que el cuer-

aquellas fuentes silenciadas.

po estaba en constante riesgo de desaparecer y el discurso era una construcción unilateral. Trama que podemos observar en el fanzine de la primera activación del Museo bailable, en el que conjuga la “fuga colectiva” y despertar de la alineación, con una crítica

Davis (2014), la noción de desobediencia sexual designa a un conjunto múltiple y heterogéneo de prácticas contraproductivas que interfieren y desorganizan las mecánicas de producción disciplinaria de la bio/sexopolítica capitalista. No solo para denunciar o

“El propio nombre del acontecimiento con-

señalar aquello que la norma excluye, silencia

tenía el oxímoron, la invitación al desorden:

o invisibiliza, sino para interrogar los cuer-

¿se puede bailar en un museo? ¿puede una

pos y activar modos de subjetivación que

discoteca devenir museo?” (RCS et al., 2012, p.

se arriesgan a interrumpir la producción y

189). La función del museo, en cuanto espacio

gestión normalizada por la heterosexualidad

público, ha sido ampliamente discutida en

obligatoria (Rich, 1980). Uno de estos ejem-

los últimos años. Por este motivo, la potencia

plos, un poco más reciente, dentro del traba-

de la propuesta radica en el uso no hege-

jo de Giuseppe Campuzano, lo podemos ver

mónico de la palabra museo, a la vez que

en la Figura 3, donde se pone de manifiesto

complejiza los criterios y valores en torno a

esta crítica hacia el imaginario heteronorma-

aquello que debe ser patrimoniable, desple-

tivo y binario en el que habitamos, señalando

gando la posibilidad de entender el museo

cómo se cristalizan dentro de estas estruc-

como un espacio de naturaleza difusa, vir-

turas los conocimientos o fábulas que se

tual y de resistencia política de los cuerpos.

han creado para escapar de ellas. Teresa

Figura 1 Invitación del Museo bailable Nota: Carlos Negro Tirabassi, 1988. Papel (11x31 cm).

hacer(nos) fuego : una propuesta curatorial en curso

P 113

multidimensional al canon del arte (Figura 1).

Según el investigador argentino Fernando

REVISTA 180

de Lauretis (2000) nos advierte acerca del

Es un Museo embozado cuyas máscaras

lugar crucial que tienen las imágenes fijas y

—artesanías, fotocopias, gigantografias, sis-

audiovisuales de nuestra cultura, en tanto

temas de producción en masa— no ocultan,

son poderosas tecnologías que operan en

sino al contrario, muestran. No camuflan,

la producción y reproducción de cuerpos

sino travisten” (Campuzano, 2008, p. 9).

sexuados y generizados. Estas sancionan y administran las condiciones de legibilidad de las sexualidades. Por ello, la historia del arte y su escritura se presentan como una tecnología sexopolítica.

acrónimo que puede ser utilizado libremente y con múltiples combinaciones como Musea

los relatos institucionales oficiales, hetero-

Arqueológico del Machismo Inmemorial,

patriarcales y coloniales proponiendo con-

Musea de Antigüedades Misóginas

tranarrativas a partir de un modelo museal

Increíbles o Musea Autônomo de Mulheres

errante y travesti.

Intergalácticas, entre otras. M.A.M.I. nace

galerías, zonas rojas o espacios institucionales, en tanto que es el propio cuerpo de Giuseppe Campuzano desde donde el museo se despliega y articula. El MTP se presenta, según su libro Toda peruanidad es un traves-

obra de Giuseppe Campuzano, 2015.

bernardita crox atto

·

elena blesa

·

colectivo de 15 artistas y activistas pro-

como virtual, pues tensiona y desestabiliza

puede desplegarse en plazas, mercados,

Nota: Maxime Delvaux,

creada en el año 3020, a partir del trabajo

Es decir, el MTP, también puede ser leído

dicho museo es no tener sede fija, ya que

Línea de vida

M.A.M.I. es una musea de arte y arqueología

cedentes de Abya Yala. Su nombre es un

Por otro lado, una de las características de

Figura 2

M.A.M.I. (2017)

ante la necesidad de guardar la memoria de comunidades feministas radicales y disidentes que juntaron esfuerzos mediante el desarrollo de tecnologías de jaqueo encriptadas y conectadas a la Pachamama, las cuales produjeron una gran grieta terrestre en la que colisionaron todas las estructuras y seres patriarcales del planeta.

tismo (Campuzano, 2008), como un “museo

Así, el eje fundacional del proyecto es la

falso, como el apelativo de falsa mujer con

conmemoración del 19 de febrero de 2052

que este lenguaje maniqueo nos adjetiva.

como día de abolición del patriarcado. Su

carolina chacón

·

isabel ibáñez

·

luisa villegas

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guillermina mongan

·

maría josé muñoz

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sofía tasara

acervo está compuesto por expresiones

te de manera crítica y porosa, poniendo

cias machistas, androcéntricas y coloniales,

en juego nuevos modos de imaginación

y continúa en constante crecimiento.

institucional y de acción colectiva. En ellos

especulativa, pone en el centro la posibilidad de un jaqueo feminista al sistema de la institucionalidad museológica en sus principales aspectos definitorios (Haraway, 2015). En este sentido, entendemos el jaqueo como el uso del “conocimiento que tenemos sobre un sistema de cualquier tipo para desarrollar funcionalidades para las que no había sido diseñado originalmente o hacerle funcionar de acuerdo con nuevos objetivos” (Fossatti, 2011, s.p.).

M.A.M.I. es un proyecto virtual, tanto en el sentido de albergarse en el ciberespacio, como en el sentido que Pollock le da a este concepto. Construye una institución museal que transforma todas las lógicas patriarcales y estáticas en nuevas metodologías de acción o nomenclaturas de enunciamiento: su estructura administrativa responde a un matronato; su colección obedece a criterios de catalogación enmarcados en la violencia patriarcal a la que responde; los formatos

la noción de museo aparece como práctica que es activada desde el goce, la máscara travesti, los conocimientos ancestrales y lo colectivo. Los Museos bailables, el MTP y M.A.M.I. pueden ser entendidos como gestos de resistencia a la implementación de procesos de desposesión y borramiento y, a su vez, como propuestas que presentan alternativas a los modos hegemónicos de subjetivación y activan nuestra capacidad de imaginar otros presentes. hacer(nos)fuego: fabulaciones transfronterizas

El proyecto artístico/curatorial Hacer(nos) fuego nace de la pulsión de desmantelar el estado actual de las cosas, sus lógicas y sistemas. Implica la necesidad de crear el presente clamado desde los sures simbólicos en línea con corrientes de pensamiento transfeminista, descolonial y antirracista. Este presente habrá que repensarlo, por eso es necesario recuperar la capacidad de activar la imaginación radical, entendida aquí como la posibilidad de crear alternativas y actuar

de su colección son acciones colectivas,

como si estuviésemos fuera de este sistema

memes, gifs, textos, videoclips; su financia-

neocolonial. Estamos atravesando un perío-

ción es autogestionada y su conformación

do de crisis de la imaginación en general, y de

es participativa y colectiva, cualquiera

la imaginación política en particular.

puede incluir una pieza al acervo o hacer un curaduría. M.A.M.I. es una institución mutable que cualquiera tiene la posibilidad de imaginar.

En 2019, territorios como Puerto Rico, Cataluña, Bolivia, Haití, Ecuador, Estados Unidos, Brasil, Colombia o Chile, entre otros, fueron escenarios de protestas, mani-

Con este breve recorrido queremos eviden-

festaciones, levantamientos y revueltas

Nota: Ines Doujak y Oliver Ressler, obra de Giuseppe

ciar estrategias artísticas/curatoriales que

masivas. En la mayoría de los casos, estas

Campuzano y Miguel Ángel López, 2014.

desplazan, interpelan, reinventan y crean

revueltas surgieron en contra de políticas

Beauty Salon (Salón de belleza)

hacer(nos) fuego : una propuesta curatorial en curso

P 115

espacios que se repiensan constantemen-

realizaron como resistencia ante las violen-

Este proyecto, mediante el uso de la ficción

Figura 3

nuevas formas de alterinstitucionalidad:

creativas y políticas que muchas feministas

proyectadas desde la hegemonía económi-

sido golpeados por el mundo se convierte

ca y cultural, que vienen dándose de manera

en energía de transformación mediante

global desde finales del siglo XX con la

un proceso de politización del malestar

sistematización de procesos neoliberales de

(Fernández-Savater, 2017). Este estar juntas

privatización de los derechos en el marco de

se encuentra en el corazón del estallido so-

democracias no resolutivas.

cial generalizado que dio comienzo en 2019 y

Estos procesos de resistencia volcada y multiplicada en las calles dibujan un pa-

de la pandemia, continúa.

norama de luchas que se sitúan en lo que

Ese mismo año, un grupo de artistas, in-

entendemos en este texto como sures sim-

vestigadoras, curadoras y activistas, cada

bólicos, es decir, posicionamientos críticos

una procedente de distintos territorios, nos

y resistentes frente a un sistema mundo

encontramos en Madrid y creamos Frente

sostenido sobre el binarismo cartesiano

Sudaka, no solo como un espacio de inves-

que fundamenta filosófica y sociológica-

tigación curatorial y artística, sino también

mente, la desigualdad social. Como parte de

como un lugar de contención desde donde

este proceso, las calles se han erigido como

fabular juntas en un estado crisis. Este

espacios desde los que contrarrestar los

texto se escribe al calor de una de las mayo-

discursos hegemónicos mediante acciones

res insurrecciones populares de la historia

poético/políticas que buscan la construc-

en Colombia durante 2021, que similar a la

ción de nuevos imaginarios sociales. Así,

iniciada en Chile y que logró la Convención

el derribo de monumentos y el renombra-

Constitucional, busca transformaciones

miento de calles pueden entenderse como

estructurales radicales, en otras palabras:

un espacio de confrontación agonista, tal y

quemarlo todo.

como es descrito por la filósofa y politóloga

Fabular en su definición etimológica se asi-

Chantal Mouffe. Esta lucha entre discursos hegemónicos supone un intento de crear

REVISTA 180

que hoy, pese o a consecuencia del manejo

mila al verbo fari; que solo puede aparecer en terceras

una forma diferente de articulación entre

personas. De ahí que [...] en ciertos

espacios públicos, las personas que los ha-

contextos poéticos puede significar

bitan y los relatos históricos que los deter-

celebrar y cantar, y en otros inclu-

minan, sin posibilidad alguna de conciliación racional final (Mouffe, 2008).

so predecir, formas que siempre

En el contexto pandémico configurado a

receptor del mensaje. [...] el cam-

implican una fuerte relación con el

partir de marzo de 2020, y bajo la necesidad

po semántico de fari, remite muy

de seguridad sanitaria, se han intentado

especialmente a la posibilidad de la

reprimir estos levantamientos. Las res-

recepción del mensaje en público o

tricciones del libre movimiento y uso del

por el oyente en general. [...] Así, fábu-

espacio público, el autocuidado, el quédate

la es tanto la conversación como lo

en casa, han sido instrumentos para poner

que públicamente circula por el habla

en segundo plano las demandas sociales de

—leyendas, historias, o habladurías

las movilizaciones. La pandemia ha remasterizado el miedo al otro bajo discursos sanitarios que anulan el encuentro y la presencia de los cuerpos. Al mismo tiempo que ha puesto en el centro de los discursos públicos asuntos como la desigualdad, los cuidados o el acceso a la salud, exponiendo con claridad las consecuencias de las lógicas de producción del neoliberalismo.

Tal y como explicaba Amador FernándezSavater a raíz del auge de los movimientos populistas de extrema derecha en 2017, pero que también es perfectamente aplicable al momento actual, “el ideal normativo de la presencia soberana —el control, el dominio, la autosuficiencia— nos hace ver las crisis como algo que no debería pasar o, en todo caso, como algo de lo que tenemos que salir enseguida, algo que debemos reparar cuanto antes para volver a la normalidad” (Fernández-Savater, 2017, p. 47). Frente a esta presencia soberana, contrapone la fuerza de la presencia compartida, el acompaña-

(H., 2020).

Este proceso de fabulación, que se articula mediante el habla, es necesariamente colectivo, es un proceso que solo existe cuando se activa y se pone en circulación.

Siguiendo la lógica del verbo fari, que pone a la receptora del mensaje en el centro de la acción, esta fabulación no termina si no es compartida, el lenguaje es un hecho social.

En este sentido resulta ineludible nombrar a la filósofa y activista Donna Haraway quien en su libro Seguir con el problema (2019), propone una figura ubicua para imaginar futuros a partir de o desde un presente en problemas. Nombrará a esta figura como SF conteniendo en ella: ciencia ficción (science fiction), fabulación especulativa (speculative fabulation), figura de cuerdas (string figures), feminismo especulativo (speculative feminism) hechos científicos (scientific facts), hasta ahora/aquí (so far) (Haraway, 2015, p. 35). Dirá respecto de ella:

miento mutuo y la complicidad afectuosa de

Pienso en SF y el juego de cuerdas

Figura 4 (p. 117)

los cuerpos, que generan una fuerza vulne-

en un triple sentido de la figura-

Gráfica del proyecto Hacer(nos) fuego, 2020

rable y horizontal. El sufrimiento de haber

ción. En primer lugar, sacando fibra

bernardita crox atto

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elena blesa

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carolina chacón

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isabel ibáñez

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luisa villegas

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guillermina mongan

·

maría josé muñoz

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sofía tasara

imagen también viene su revés: es en este contexto donde la imaginación colectiva se vuelve, más que nunca, una herramienta imprescindible. En este sentido, Hacer(nos) fuego es un proyecto curatorial que busca re-apropiar colectivamente la noche que acuna las resistencias, a través del fuego en sus múltiples formas y potencias (Figura 4).

Los contextos de estallidos sociales y de pandemia se enlazan como motor para articular esta propuesta, al mismo tiempo que son constitutivos de sus formas de hacer: el proyecto fue desarrollado en su etapa inicial dentro de una convocatoria institucional que ha quedado en suspenso por falta de recursos producto de la pandemia. Esto afecta la metodología de trabajo propuesta inicialmente, pero posibilita el inicio del proyecto de manera virtual (en el sentido de encuentros: entrelazando redes de pensamiento y personas que se suman a intercambiar resistencias y formas de hacer), al mismo tiempo que transforma la intuición nos entrelazará en nuestras co-

eventos densos y coagulados, inten-

munidades y territorios locales, en

to seguir el camino de los hilos para

nuestras biorregiones para construir

poder rastrearlos y encontrar sus

redes de sentido y “ecologías de sa-

marañas y patrones cruciales para

beres” que también sean “ecologías

seguir con el problema en tiempos y

de sabores”, con la compartencia

lugares particulares. En este sentido,

en lugar de la competencia (a decir

SF es un método de rastreo, seguir

Jaime Luna 2013), como gesto vital y

un hilo en la oscuridad, es un peli-

la mezcla lingüística como táctica de

groso relato verdadero de aventuras

traducción (Rivera, 2008, pp. 80-81).

en el que quién vive, quién muere y de qué manera podría llegar a ser más evidente para el cultivo de una justicia multiespecie. En segundo lugar, la figura de cuerdas no es el rastreo, sino más bien la cosa en cuestión, el patrón y ensamblaje que requiere respuesta, la cosa que no es una misma, pero con la que se tiene que seguir andando. En tercer lugar, hacer figuras de cuerdas es pasar y recibir, hacer y deshacer, coger hilos y soltarlos (Haraway, 2015, p. 21).

Ch´ixi, en idioma aymara, refiere al gris jaspeado, formado a partir de puntos negros y blancos que el ojo asimila como un gris, pero que físicamente permanecen puros y separados. Este concepto enuncia “un modo de pensar, de hablar y de percibir que se sustenta en lo múltiple y lo contradictorio, no como un estado transitorio que hay que superar —como en la dialéctica—, sino como una fuerza explosiva y contenciosa, que potencia nuestra capacidad de pensamiento y acción” (Rivera, 2015, p. 295). Así, en su libro Un mundo Ch´ixi es posible, ensayos

de crisis en un estado de estar generalizado con amplio reconocimiento social, que el colectivo lee como evidencia para abortar el simulacro de un futuro mejor, y poner en movimiento otros horizontes epistemológicos. Así también, los distintos clímax de agitación social, antes y durante la pandemia en Abya Yala han operado como pulsos para desarrollar esta propuesta artística/ curatorial: desde la crisis de sentido que genera la violencia, hasta la puesta en valor del fuego en el paisaje urbano, como elemento material y simbólico que da nombre a la propuesta.

Uno de los ejes fundamentales de Hacer(nos)fuego es la conectividad transterritorial, pensada como una suerte de carrera de relevo, con la figura de testigo en su doble acepción: objeto y sujeto —pues en ambos casos esta figura requiere de una presencialidad—. El sujeto testigo es aquel que debe presenciar los hechos para dar cuenta mediante el relato de unos determinados acontecimientos. En su condición ob-

Así como Haraway propone estas figuras

sobre un presente en crisis (Rivera, 2008),

de cuerdas e invita a fabular abiertamen-

Cusicanqui desarrolla el concepto de pre-

te acerca del futuro multiespecie en un

sente en crisis, que guarda relación con la

mundo superpoblado de humanas, en su

idea de seguir con el problema de Haraway,

proyecto “Make kin not babies”, la socióloga

ya que ambas plantean un estar en el pre-

Silvia Rivera Cusicanqui, desde otro lugar de

sente de manera no proyectiva; y también

enunciación, plantea la creación de nuevas

el de metodologías de fabulación que, en el

epistemologías o epistemes Ch´ixi refirién-

caso específico de Cusicanqui, se definen

dose a estas como la posibilidad de auto-

desde lo Ch´ixi como procesos colectivos

el chasqui (mensajero) de relevo corría al

construcción en un presente en crisis:

orales y performáticos descolonizadores en

encuentro del chasqui que traía el mensaje

busca de una episteme propia, y de modo

y ambos recorrían un tramo juntos. Durante

de traducirnos y encarnarnos para dialogar

este trayecto compartido, el portador pasa-

con nuestros entornos particulares y com-

ba oralmente el mensaje a su relevo hasta

prometernos con los seres con los que co-

que este lo memorizaba (De Velasco, 1988).

Sobre las premisas de una brújula ética y la igualdad de inteligencias y poderes cognitivos —ciertamente expresables en una diversidad de lenguas y epistemes— podrá tejerse quizás una epistemología Ch´ixi de

habitamos los territorios, así como Haraway lo hace desde SF y los juegos de cuerda.

jetual, el testigo es el dispositivo propio de las carreras de relevo que da cuenta de que ha habido un traspaso de mano en mano conectando una trayectoria. Esta imagen de carrera de relevo la tomamos de la red de carreteras del Imperio Inca y su sistema de transmisión de mensajes a lo largo de este:

Hacer(nos)fuego propone una concatenación de encuentros ocurridos en espacios

carácter planetario que nos habili-

En nuestro presente en crisis, el capitalis-

públicos, o intimidad, donde el fuego y su

tará en nuestras tareas comunes

mo nos devuelve una imagen cerrada, fija

multiplicidad de acepciones opera como

como especie humana, pero a la vez

y perpetua: nada podemos. Junto con esa

posta, como chasqui portador de saberes

hacer(nos) fuego : una propuesta curatorial en curso

P 117

promiscuamente entre prácticas y

que no reconoce las fronteras geopolíticas,

establecen con animales, otras plantas,

pero está arraigado a territorios singulares.

agua y suelo. El encuentro está en el centro

Esta cartografía de fuegos vincula relatos

de este proyecto en tanto tiene una función

de resistencias a la neocolonialidad y su

recorrido por cuatro proyectos que operan

pedagógica que se activa en la interacción.

capitalización de los cuerpos, territorios,

desde artístico/curatorial como dispositivos

En primer lugar, hacia dentro de las comu-

historias e identidades desde nuestro sur

de resistencia y toma de posición política,

nidades en la medida en que opera como

materializando la conexión entre ciertas

herramienta de lectura del territorio para la

prácticas y reivindicaciones sociales. Estos,

transmisión de conocimientos entre gene-

a su vez, problematizan la noción de institu-

raciones que se están perdiendo con la tala

ción museal, como sistema de creación de

de la selva. En segundo lugar, como dispo-

discursos hegemónicos tanto por sus crite-

sitivo de divulgación llevando el bosque a

rios de conservación, sus modos y estéticas

centralidades urbanas, para problematizar

de despliegue y circulación, como por los

el extractivismo del bosque amazónico.

agentes de enunciación e interlocutores

simbólico. Así, esta cartografía singular, plantea una serie de acciones —de distintas artistas y colectivos— ideadas de acuerdo con las lógicas de cada lugar, que ocurrirán de manera concatenada a lo largo de una sola noche virtualmente expandida.

Siguiendo los husos horarios de cada ubicación, desde Uppsala, propagándose hacia Barcelona, Chile Chico, Temuco, Santiago,

A través de este texto planteamos un breve

con los que construyen sus discursos.

Iquique, Montevideo, La Plata, CABA, Córdoba

ciones que funcionan como un sistema de

Desde el cuerpo y el uso del espacio, se dis-

y Bogotá.

irrupción sobre diversas estrategias de

loca la idea misma de museo mediante tres

dominación, a nivel geopolítico, corporal y

operaciones distintas: primero, a partir de la

epistémico. Prácticas que interpelen, cam-

puesta en valor de lo efímero y lo dinámico,

biando la función de un dispositivo que ha

el Museo bailable evidencia el carácter está-

sido pensado para otros fines, la usurpación

tico del museo tradicional y su incapacidad

de los cuerpos: indígenas, femeninos, femi-

como elemento heredero del pasado para

Esta idea de conectar territorios mediante relevos se presenta como un procedimiento para extender la noche y pararnos frente al presente. Aquí opera la écfrasis, haciendo aparecer las imágenes mediante el relato.

Estas acciones se entretejen conceptualmente en tres ejes:

nizados, deshumanizados o no humanos; los signos: lengua, objetos sagrados, calendario y cosmogonía; recursos: alimentos, minera-

Sostener el calor colectivo atiende a una

les, fuerza de trabajo, sexo y capacidad re-

serie de desplazamientos de prácticas

productiva. A la manera del museo M.A.M.I. y

artístico políticas de la institucionalidad

su jaqueo de las instituciones, Paula Baeza

del arte, hacia la toma del espacio público

REVISTA 180

Por último, Jaquear la noche recoge ac-

conclusiones

Pailamilla y su proyecto Mi cuerpo es un mu-

con el objetivo de posibilitar encuentros efímeros que operan desde y con el cuerpo de un modo análogo a las operaciones del Museo bailable, ya sea por la reunión en un espacio concreto para transformarlo en un acontecimiento colectivo o por hacer de la noche el lugar desde el cual subvertir lo normado. Uno de los proyectos que recogemos en esta línea de trabajo es Arde el closet, activo desde 2007 en la ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires, que, generando encuentros cada 28 de junio en la plaza de la Noche de los Lápices —nombre acuñado en homenaje a las estudiantes secundarias de la ciudad desaparecidas durante la

seo (2019) realiza una performance que pone en tensión los saqueos de tumbas, viviendas y espacios sagrados, que luego se exhiben en museos, distorsionando y exotizando su sentido y función. Esta acción, donde ella exhibe su cuerpo en una vitrina, completamente cubierto de negro cargado de joyería tradicional mapuche, pone de manifiesto el constante borramiento que las instituciones hacen de los cuerpos mapuches, a la vez que se apropian de sus valores —cuerpo, signo y recursos—. De esta manera, la artista jaquea la larga noche de 500 años, a la vez que lo hace, alterando el sentido y

reaccionar a las luchas sociales que pretenden modularlo y resignificarlo. En segundo lugar, el Museo travesti del Perú expone la normalización del museo como dispositivo constructor de identidades nacionales fijas.

A partir de la idea de lo falso trasviste los sistemas de representación oficial, así como sus espacios y modos de montaje, desplazando tanto al narrador como al espacio de enunciación. Al otro lado del prefijo trans, nos encontramos con una narradora (falsa mujer) en primera persona que subvierte los mecanismos de producción de sentido. Por último, M.A.M.I., a través de su estructura y criterios de colección, rechaza la configuración patriarcal de los museos ilustrados y su pretensión de objetividad universal, construyendo su propio relato a partir de la ficción que abre la posibilidad de relativizar e impugnar su horizonte epistemológico hacía una configuración matriarcal.

dictadura— o en zonas rojas de la ciudad,

función de la concepción hegemónica del

Estos procesos, que consideramos ante-

en un ritual que reúne activistas y artistas

dispositivo museo y devolviendo al cuerpo

cedentes o resonantes de Hacer(nos)fuego,

para hacer arder en el fuego el closet de la

abyecto los signos que le fueron usurpados.

heterosexualidad obligatoria. En torno a una

Aquí la idea de encuentro colectivo funciona

fogata colectivos, activistas y transeúntes

por contraforma, un solo cuerpo inscribe la

se toman el espacio público bajo el lema: Al

historia no contada y violenta de una comu-

closet no volvemos nunca más.

nidad, musealizando su desencuentro.

desobedientes, proponiendo alterinstitucio-

Alumbrar otros relatos tiene como idea

Los tres ejes curatoriales presentados

fuerza poner en valor la construcción de

como núcleos conceptuales son factibles

tos hegemónicos desde espacios de virtua-

contranarrativas a la manera del Museo

de contener y desbordarse entre sí. De esta

travesti del Perú. El Museo de la madera20

manera, las propuestas seleccionadas para

(2019) presenta una estrategia análoga a

cada uno de ellos podrían moverse entre

la de Campuzano en su voluntad de construir narrativas contrahegemónicas desde una perspectiva de praxis descolonial21.

Proyecto llevado a cabo con la participación de comunidades originarias del Amazonas,

unos y otros.

confrontan los relatos institucionales oficiales del sistema del arte a partir de la creación de contranarrativas situadas, que relatan historias propias, insubordinadas y nes y formas de diferenciación de los relalidad y encuentro. Estos espacios activan modos de subjetivación que interfieren y desorganizan las mecánicas de productivización disciplinaria capitalista y contrarrestan los efectos de la colonialidad.

El verbo en infinitivo de cada uno de los ejes que organizan la propuesta artística/ curatorial Hacer(nos)fuego contiene una

Esta propuesta funciona como un ejercicio de fabulación colectiva y de conectividad transterritorial del sur simbólico.

variedad de prácticas que se caracterizan

Se presenta como un proyecto que, pese

por ser encuentros, acontecimientos, si-

a no estar materializado, tiene virtud para

tuaciones con los cuales accionar contra-

producir una resonancia en el presente.

de madera de 400 árboles, identificadas

narrativas, territorios, con el fuego como

Hasta la fecha de finalización de la escri-

por cerca de 20 indígenas, dispuestas para

testigo, en un ejercicio político colectivo que

tura de este texto, Hacer(nos)fuego solo ha

interactuar con ellas y con dibujos de los

concibe la práctica curatorial como un es-

sido invocado mediante un ejercicio lingüís-

árboles a los que corresponden, de mane-

pacio poético/político desde el cual habitar

tico con diversidad de agentes, entendido

ra que activen las redes de relaciones que

el presente.

en el sentido del chasqui, de transmisión de

para difundir y conservar los conocimientos sobre el bosque amazónico. Este es un museo portátil conformado por muestras

bernardita crox atto

·

elena blesa

·

carolina chacón

·

isabel ibáñez

·

luisa villegas

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guillermina mongan

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maría josé muñoz

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sofía tasara

conocimiento y aprendizaje compartido, de acompañamiento, que se constituye en una fuerza vulnerable para hacer frente a nuestros múltiples presentes.

Desde Hacer(nos)fuego reivindicamos la noche, la oscuridad y lo negro, como lugares que amparan la construcción de formas de resistencia. Entendemos esta resistencia como una fuerza afirmativa, una resistencia propositiva no anclada en unas lógicas puramente reactivas. Así, las fabulaciones y los ejercicios lingüísticos y epistemológicos planteados aquí, a través de la lectura de Haraway, Pollock y Rivera Cusicanqui, se articulan como métodos situados en la potencia del espacio-tiempo virtual, que no se pueden ubicar en campos disciplinares estáticos. Estos aparecen como espacios de inscripción poéticos y políticos, desde el cual crear visualidades complejas, trazar narrativas contrahegemónicas, desplazar o tensionar las instituciones, evidenciar el extractivismo y recuperar el espacio público con la noche y el fuego como un lugar de encuentro de saberes. notas al pie 1. Recibido: 1 de junio de 2021.

Aceptado: 18 de noviembre de 2021.

3. Contacto: bernardita.croxatto@mail.udp.cl 4. Contacto: e.blesa.cabez@gmail.com 5. Contacto: ca.chaconb@gmail.com 6. Contacto: isaibafi@gmail.com 7. Contacto: luisafernanda.villegasg@gmail.com 8. Contacto: guillerminamongan79@gmail.com 9. Contacto: joaliciamunozv@gmail.com 10. Contacto: sofiatassarasanchez@gmail.com 11. Véase: Los museos rompen moldes (2020); Reyes Ahumada (2020).

12. Por neocolonialidad nos referimos a procesos contemporáneos de orden económico que reafirman los procesos simbólicos y materiales de la colonialidad y sus consecuencias en las excolonias.

13. En este texto se utilizarán indistintamente las denominaciones América Latina, Latinoamérica o Abya Yala, dependiendo del contexto en que se inscriban, entendiendo la primera como una nomenclatura desde el afuera, y la segunda como una forma actual de autonombrarse.

14. Griselda Pollock (1949), asentada en Inglaterra, es catedrática de Historia social y crítica del arte y directora del Centre for Cultural Analysis, Theory & History de la Universidad de Leeds. Es una de las teóricas e historiadoras del arte más influyentes desde finales de los años setenta, por su consistente crítica feminista a la historia del arte occidental.

15. Escritora estadounidense, graduada en Zoología y Filosofía, con un doctorado en Biología. D. Haraway (1944) entrelaza diferentes campos de conocimiento en su trabajo, creando un entramado entre tecnología, biología, feminismo e historia. Destaca por tomar la ciencia como una ficción que construye diferentes etimologías o narrativas posibles.

17. La escritura de este texto utiliza el femenino plural como plural inclusivo en consonancia a la posición ideológica de los casos de estudio analizados y de las autoras del mismo.

18. Esta idea alude a las realidades ficticias del mercado en las que nos vemos forzados a operar y a comprender el mundo (Taussig, 2020).

19. Esto se refiere a operaciones de resistencia desde el lenguaje en las que palabras usadas como insulto son apropiadas por las poblaciones minorizadas que enuncian como elemento identitario que reivindica prácticas sexuales, orígenes étnicos y sociales, entre otros, transformándose en bandera de lucha, por ejemplo, sudaka, marica, puta.

20. Uno de los proyectos realizados por la Fundación Tropenbos: tropenboscol.org 21. Con praxis descolonial nos referimos al concepto desarrollado por Silvia Rivera Cusicanqui desde la sociología de la imagen (Rivera, 2015).

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2. La redacción de este texto forma parte de un diálogo transnacional sostenido a lo largo de 2020 y 2021 por las distintas autoras, situadas en Argentina, Chile, Colombia, España y Suiza.

16. Silvia Rivera Cusicanqui (1949), feminista, activista y teórica boliviana y aymara. Su trabajo abarca los campos de la sociología y la historia, dentro de las líneas de pensamiento anarquista, en simbiosis con las cosmologías quechua y aymara; siendo una de las pensadoras descoloniales más influyentes del contexto de América Latina.