Revista 180 Nº43 by Centro Editorial Diseño UDP

OPERACIÓN PILOTO1,2 SANTIAGO EN TRES ACTOS PILOT OPERATION SANTIAGO IN THREE ACTS ALEJANDRA CELEDÓN FORSTER

Alejandra Celedón Forster3 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile

Abstract

El cambio de década (1970-1980) está al centro de esta historia: una bisagra entre operaciones inaugurales y políticas sistematizadas. Los últimos años de la década del setenta y los primeros de la década del ochenta fueron testigos de una serie de operaciones piloto sobre la ciudad de Santiago de Chile. Estos primeros operativos construyeron las imágenes inaugurales de políticas en torno a la vivienda que se consolidarían y multiplicarían en el resto de la década. En escalas distintas y con sus propias vías de propagación (desregular, liberalizar y atomizar), tres casos específicos funcionan como índices que explican el modus operandi de un período más extenso y de mayor alcance: las Operaciones Confraternidad de los años 1976, 1978 y 1979, la firma de títulos de dominio en el Estadio Nacional de septiembre de 1979, y la subdivisión comunal de 1981. Al revisitar estos tres momentos se aboga por la construcción temprana de vías de impartición ideológica en la ciudad.

The change of decade (1970-1980) is at the centre of this story: a hinge between inaugural operations and systematized policies. The last years of the seventies and the first of the eighties witnessed a series of pilot operations on the city of Santiago de Chile. These first operatives built the initial images of policies revolving around housing that will consolidate and multiply in the rest of the decade. At different scales and with their own routes of propagation (deregulate, liberalize and atomize), three specific cases function as indices that explain the modus operandi of a longer and broader period: Operaciones Confraternidad of 1976, 1978 and 1979, the Property Titles Signature in the National Stadium of September of 1979, and the Communal Subdivision of 1981. In revisiting these three moments, the early construction of ideological inception routes in the city is advocated.

Palabras clave Estadio Nacional de Chile; Operaciones Confraternidad; Santiago neoliberal; subdivisión comunal, títulos de dominio

Keywords Chile National Stadium; communal subdivision; neoliberal Santiago; Operaciones Confraternidad; property titles

ALEJANDRA CELEDÓN FORSTER Cómo citar este artículo: Celedón, A. (2019). Operación piloto: Santiago en tres actos. Revista 180, 43, 1-12. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-609 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-609

Resumen

Un proyecto piloto es uno donde se prueban ideas nuevas, se testean herramientas y procesos, sistemas e infraestructura: un prototipo. Un plan piloto es una actividad planificada como un ensayo: una puesta en marcha o marcha blanca. Para ser efectiva, una operación piloto debe ser llevada a cabo por un administrador, estar al alcance de la mano y ser usada para diseñar el programa de franquicias, establecer el entrenamiento y el manual de operaciones. Todas estas son definiciones provenientes desde los ámbitos de la logística, la programación, la ingeniería y las finanzas.

Poco conocidas, las primeras operaciones de erradicación —las Operaciones Confraternidad— han recibido escasas atención; sin embargo, en sus tres operativos (1976-78-79) consolidaron la idea de desregular polígonos como el modo de operar en la ciudad para trasladar y acabar con tomas y campamentos. Fue un proyecto punta de lanza que, avalado por la retórica de la emergencia, pavimentó el camino para las numerosas radicaciones y erradicaciones que ocurrieron desde el año ochenta en adelante. La entrega de títulos en el estadio (1979) fue el primero de muchos actos burocráticos masivos que se repitieron a lo largo del país en otras ciudades y otros estadios, y que luego en menor escala siguieron reproduciéndose en estadios y teatros de barrios, en oficinas y filas de la administración del Estado. El problema de la vivienda era absorbido dentro de las soluciones financieras propias del sistema económico en implementación, donde privatizar y liberalizar fueron las vías de acción. El acotado límite de extensión urbana creado por la Política Nacional de Desarrollo Urbano de 1977 fue reemplazado por la liberalización, solo dos años después, de la Política de Desarrollo Urbano de 1979. Ya libres los

Acto I: La promesa Medalla, llavero y moneda “Operación Confraternidad” se lee en letras mayúsculas, siguiendo la curva inferior del perímetro circular perfecto de la medalla. Este emblema es el llavero que se les entregó a los radicados de los primeros movimientos de familias que realizó el Estado a fines de los setenta: las llaves de la nueva propiedad a la que se podría acceder mediante el pago de cuotas. Al igual que en la moneda de cien pesos chilena, dos ramas de laurel circundan el anillo, como las entregadas por el César a los militares romanos victoriosos. Los laureles encierran un número, esta vez no un monto de moneda ($100), sino la fecha de estas primeras operaciones (1976, 1978, 1979) junto a tres estrellas de cinco puntas que coronan el perímetro superior. Las estrellas ineludiblemente nos recuerdan los rangos y mandos militares. Solo un año antes de la primera Operación Confraternidad el peso había sido retomado como unidad monetaria mediante el Decreto Ley n° 1123 de agosto de 1975, y una nueva moneda había sido acuñada para tales efectos. A un año de este cambio, el llavero diseñado para ser entregado a los nuevos pobladores guarda una semejanza indiscutible con ella. El traslado de campamentos y barrios más pobres hacia las afueras de la ciudad de Santiago en el Chile de los ochenta, se implementó a través de excepciones y exenciones sobre áreas precisas o zonas4 demarcadas. Para llevarlos a cabo se recurrió a la excepción legal (o desregulación), es decir, la supresión de las leyes en un territorio determinado para lograr ciertos fines: despejar de poblaciones las comunas centrales de la ciudad. Las Operaciones Confraternidad no fueron notables por la cantidad de personas trasladadas —menos de 2.000 en comparación a las 50.000 que serían sujetos del programa de erradicación entre 1979 y 1985 (Morales y Rojas, 1986)—. En cambio, lo que las caracteriza es que fueron las operaciones inaugurales: por un lado, construyeron un marco de acción que legitimó procesos irregulares e incluso ilegales, como fue el caso de la Villa San Luis. Por otra parte, instauraron una imagen pública de lo que era una erradicación como algo positivo, como en el caso de la Villa Confraternidad en San Bernardo que lleva el mismo nombre que la operación. Esta última

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En Santiago de Chile, los últimos años de la década de los setenta y los primeros de la década siguiente se caracterizaron por una serie de operaciones inaugurales, construcción de imágenes y programas para la sistematización de políticas que se multiplicarían en el resto de la década. En tres escalas distintas y con sus propias vías de propagación (desregular, liberalizar y atomizar), la presencia de ciertos casos específicos — las Operaciones Confraternidad, la entrega de títulos de dominio en el Estadio Nacional y la subdivisión comunal— son testigos clave que explican el modus operandi de un período más largo. Estos tres casos han sido poco estudiados y sus historias no han sido escritas. Contando cada uno con vías de propagación específicas para la instalación de un modelo común, el develar estos canales de acción permite construir una historia más larga de la ciudad de Santiago y de mayores efectos que perduran hasta hoy.

límites de la ciudad, se sumó una segunda reformulación de límites a otra escala: la atomización del territorio urbano a través de la subdivisión comunal de 1981. Esta jugada doble —liberar y atomizar— más que multiplicarse fue la estrategia que consolidó el territorio de acción para la entrada de postulados neoliberales a la ciudad en la siguiente década.

fue cuidada y mediatizada, cubriendo la infraestructura, urbanización y equipamientos que en la mayoría de los casos estuvieron ausentes. Fotografías de los pobladores recibiendo sus medallas circularon en la prensa oficial, como garantía de este premio simbólico (Figura 1). La primera operación fue realizada en 1976 en el marco del tercer aniversario del Golpe de Estado con la presencia de la Junta Militar. En un primer momento, se trasladó pobladores del campamento Nueva San Luis de Las Condes a La Florida, Peñalolén y La Granja. En un segundo momento, se erradicó a los campamentos ubicados en la ribera del zanjón de la Aguada hacia la Villa Confraternidad ubicada en San Bernardo, en la avenida Los Morros, específicamente. La segunda operación se realizó durante 1977 desde Nueva Matucana en el centro, en un movimiento centrífugo y desarticulador, hacia cinco comunas distintas de la

capital. Por último, la Operación Confraternidad III se realizó entre 1978 y 1979, en ella se trasladaron mayoritariamente pobladores que no pagaron las cuotas fijadas por el Gobierno en las anteriores operaciones (Figura 2). El caso de la Villa San Luis ha sido largamente expuesto dado que el proyecto inicial contemplaba la propiedad de los pobladores; sin embargo, esto no ocurrió antes del Golpe de Estado, cuyas autoridades notificaron del traslado de los “ocupantes” de la villa — liberando un sitio que una década después aumentó su valor de suelo en 400%. Mientras la prensa registraba ampliamente el caso de la erradicación del zanjón de la Aguada, un caso que por insalubridad era incuestionable, la erradicación en San Luis ocurría en las sombras.

Operación Confraternidad fue anunciada por los diarios chilenos como una panacea, pese a que en número hubo 20 veces más traslados, tal propaganda y despliegue mediático se acabaría en los ochenta.

Figura 1. (Arriba) Medallas entregadas a los pobladores de la Operación Confraternidad. La asociación entre las medallas y las llaves de la casa nueva consagra la entrega de la vivienda como un premio solidario al mérito y al esfuerzo del ahora propietario. Fuente: Archivo personal de la autora (medallas, gentileza de Guillermo Gutiérrez). (Abajo) Selección de recortes de diarios y revistas (Revista Cabildo, Las Últimas Noticias, La Tercera y El Mercurio) en torno a las Operaciones Confraternidad. En ellos se observan las retóricas propagandísticas desarrolladas por el régimen. Fuente: Navarrete, 2016.

Frente a la narrativa oficial, la prensa de oposición (principalmente la Revista de la Vicaría de la Solidaridad, Hechos Urbanos y revista Hoy) dedicaron gran cobertura al tema poblacional. Lo intachable de la primera operación muestra sus fracturas ya en la Operación Confraternidad II. El caso de la Nueva Matucana fue visiblemente criticado debido a la antigüedad de los pobladores, “con 40 años de vida y de lucha” (De Artagabeitia, 1979, p. 294) y la consiguiente calidad y solidez de sus viviendas; por la capacidad de autoorganización y control de la propia población (Solidaridad, 1979); por cómo fueron trasladados a mitad de la noche; por el modo en que fueron demolidas las casas apenas trasladados (“demoler y erradicar”) (De Artagabeitia, 1979); por la desarticulación y división de una comunidad histórica a lugares distantes y distintos5 y; por último, debido a que

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Tanto los mensajes presidenciales como la prensa oficial (La Tercera, Las Últimas Noticias, El Mercurio) hacían referencia detallada a las cuidadas erradicaciones de este primer período, junto con los servicios y equipamientos que acompañaban a las viviendas de emergencia. Con la presencia de Augusto Pinochet en la inauguración, los titulares proclamaban “Zanjón de la Aguada: nunca más será albergue de la tristeza” (Las Últimas Noticias, 1977, p. 2), “Sueño hecho realidad” (La Tercera, 1977, p. 10), y un “Villa Confraternidad: Éxodo feliz” (El Mercurio, 1977, p. 3). Como bien señala Álvarez (1988): “Con semanas de antelación se había desplegado una intensa campaña informativa a través de la prensa, radio y televisión, sobre el futuro promisorio que esperaba a las personas que habían sido erradicadas” (pp. 5-6).

Figura 2. Operación Confraternidad I, II y III. Estas consistieron principalmente en los traslados de pobladores desde el campamento Zanjón de la Aguada en Santiago, la población Nueva Matucana de Quinta Normal y la Villa San Luis de Las Condes. Fuente: Taller de investigación Estado de Excepción, UC, 2016. Producción gráfica Catalina Torres.

habían intenciones de convertir el sitio en área industrial, todas razones que terminaron poniendo en tela de juicio la legitimidad y verdaderas intenciones detrás de la operación. Se acusó el proceso como irregular o ilegítimo, porque los pobladores decían tener títulos de propiedad (Jaramillo, 2012) o por razones de origen económico a la base de las decisiones tanto de radicación como de erradicación.

A la vez, estas operaciones fueron las únicas erradicaciones bautizadas con nombre propio: Confraternidad. El nombre ya devela una agenda más allá de la reorganización territorial pura, sino también política. La palabra confraternidad sugiere una relación fraterna en un país fracturado, e implica situar las soluciones al problema de la vivienda como un asunto de solidaridad más que una responsabilidad del Estado. En la inauguración de la Villa Confraternidad de San Bernardo, celebrada el 10 de septiembre de 1977 y como punto de partida de las operaciones siguientes, el Ministro del Interior César Raúl Benavides declaraba que: “La Operación Confraternidad es la unión de los

Las Operaciones Confraternidad pueden ser entendidas como los primeros ejercicios de una política cuidadosamente confeccionada: un laboratorio de prueba para los numerosos desplazamientos de la siguiente década. En el discurso inaugural de la segunda etapa de la Operación Confraternidad se explica literalmente que esta es una “tarea piloto” (Ministerio Secretaría General de Gobierno, 1979, p.13) de la administración. Hacia 1985 se registra que las comunas que más recibieron familias erradicadas fueron La Pintana, Puente Alto, Pudahuel, Renca, Peñalolén y San Bernardo (Morales y Rojas, 1986), un total de más de 100.000 personas, dos veces la capacidad del Estadio Nacional de Chile (Figura 4).

Fundamentalmente, las Operaciones Confraternidad no estuvieron a cargo del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, sino del Ministerio del Interior y Seguridad Pública, a través de su Oficina Nacional de Emergencia (Onemi). Así lo indican tanto los mensajes presidenciales como los planos de los nuevos conjuntos ingresados a municipalidades. Operativos implementados como si se estuviera frente a una catástrofe, justificaron ciertos marcos de desregulación. Los dibujos, timbrados por Onemi, instalan la vivienda —a través de estos operativos puntuales— dentro de un panorama de contingencia, permitiendo y legitimando desde los modos de actuar hasta las propias soluciones materiales entregadas dentro de un contexto de emergencia. A través de la excepción se le otorgó el marco de legalidad a Confraternidad, dándole forma a aquello que no puede tenerla, como define Agamben (2011) al estado de excepción: “Aquello que no puede tener forma legal, porque es incluido en la legalidad a través de su excepción” (p. 5-7)6. Los polígonos trazados por las erradicaciones suponen en varios de sus casos la disposición territorial permanente de lo que originalmente fue una medida de excepción. El Decreto Ley n° 1560 es un ejemplo de cómo el régimen militar comenzó a construir un escenario desregularizado para la ejecución de la primera operación de 1976, refiriendo siempre al carácter técnico de la solución, intentando eliminar cualquier suspicacia respecto de la dimensión política, ideológica o económica de su actuar. El contexto de autoritarismo propio de una dictadura explica la posibilidad de medidas de tal radicalidad.

chilenos cualquiera sea su ubicación dentro de la ciudad” (El Mercurio, 1977, p. 12). Una retórica contradictoria fue la de unir ideologías políticas, pero a la vez separarlas territorialmente en el suelo de la ciudad (Figura 3). En este caso se confirma la agudeza de Flaubert al declarar que “la fraternidad es una de las más bellas invenciones de la hipocresía social” (Flaubert y Commonville, 1915, p. 39).

Figura 3. Clasificación de las comunas de Santiago según los resultados del plebiscito de 1988. La retórica de la unión de la Operación Confraternidad se contradecía con la separación territorial en el suelo de la ciudad. Fuente: Astudillo, 2018.

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Acto II: Tabula rasa Un panóptico de la propiedad La capacidad de un estadio lleno se volvió realidad el 29 de septiembre de 1979, día en que el Ministerio de Vivienda y Urbanismo convocó a 37.000 pobladores a firmar los títulos de dominio de los sitios que ocupaban hace ya décadas. Fue un operativo gubernamental masivo que procesó y regularizó en un solo día décadas de políticas de emergencia y ocupación improvisadas. En la prensa oficial circuló semanas antes del evento un fascículo con la lista de personas convocadas junto a una planta del estadio (Figura 5), dividida en 17 comunas del Gran Santiago7, dentro de las cuales más de sesenta poblaciones estaban representadas

por barrios y villas. La lista de beneficiarios provenía mayoritariamente de la Operación Sitio, una política nacional de vivienda de autoconstrucción implementada en la década de los sesenta, que respondía a la grave crisis de vivienda en Chile. Esta última fue llamada también “operación tiza” por sus detractores (ya que el trazado con tiza de un sitio semiurbanizado de 9 por 18 metros era lo que se le otorgó a las personas). Un acto que tuvo por objeto hacer firmar, masivamente, la copia de la escritura de compraventa de sus sitios, demostrando previamente el ahorro de cuotas. Al firmar los títulos de propiedad, los pobladores simultáneamente estaban adquiriendo un instrumento de deuda con coordenadas espaciales fijas: la periferia.

Figura 4. Comparación de erradicaciones período 1976-1979 (Derecha) y 1979-1985 (Izquierda). Como se observa, la cantidad de traslados efectuados en el primer periodo es considerablemente menor a los del segundo. Sin embargo, el interés mediático de la prensa y la atención de las autoridades se centraron especialmente en esta primera etapa, configurando su naturaleza de operación piloto. Posteriormente, tal cobertura en la práctica desaparecerá para el segundo período, a pesar del aumento exponencial de erradicaciones. Fuente: (Izquierda) Taller de Investigación Estado de Excepción, UC 2016. (Derecha) Morales y Rojas, 1986, Anexo 1.

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A cada población se le asignó un sector en el estadio dibujado en la planta y trazado en el edificio, junto a la individualización de una puerta de acceso específica a las graderías desde el exterior. La planta trae una leyenda, un achurado de textura gris donde se lee “circulación” y una línea de grueso que representa el “límite de población”; al centro de la planta se lee “Ubique en esta planta la entrada al coliseo y población”, a un costado del logo del Ministerio de Vivienda y Urbanismo que muestra una casa duplicada, desplazada. Mediante estos dos recursos, las graderías del estadio se transforman en perímetros y corrales de distintos tamaños y formas, presumiblemente en relación con la cantidad de “beneficiarios” de cada sector, según el largo listado de nombres en orden alfabético que antecede y sucede la planta central del fascículo por más de cincuenta páginas. Al modo de las estrategias disciplinarias, la arquitectura actúa sobre los propios cuerpos dictando por dónde circular, dónde situarse y con quiénes. Los cuerpos —ahora dóciles, separados entre las divisiones del Estadio— son controlados en el edificio y administrados en la ciudad. El edificio se transforma ese día en un mecanismo de mediación del orden colectivo y social: un instrumento de domesticidad y control social.

Figura 5. Planta que circuló en el fascículo publicado por el Ministerio de Vivienda y Urbanismo (Minvu) para el evento en el Estadio Nacional el 29 de septiembre de 1979. De acuerdo con la población de procedencia, se asignó una puerta de ingreso a los asistentes para ubicarse en un lugar específico del estadio, reproduciendo en él la ordenación de la ciudad. Fuente: Ministerio de Vivienda y Urbanismo, 1979.

según el discurso oficial, recibirían ahora casi de regalo… sonaba a ofertón irresistible, a un acto de absoluta, de inexplicable generosidad. Los titulares de esos días reproducían, majaderamente, el supuesto significado del evento: ‘Es como sacarse la lotería’, ‘37 mil familias cumplen sueño de toda una vida’, ‘La casa propia es una garantía del futuro que espera a nuestros hijos’ (p. 49). Entre discursos de Pinochet y espectáculos musicales, la promesa anunciaba que los proletarios serían transformados en propietarios (Figura 6). Un evento de esta magnitud demandaba una escala de organización acorde —sería, de hecho, la mayor operación jurídicoadministrativa en la historia de Chile hasta la fecha—. Procesos legales también fueron necesarios para permitir su desarrollo, como por ejemplo el Decreto nº 2.833, que simplificaba y aceleraba el proceso de transferencia de títulos de dominio desde organismos estatales a personas naturales. El evento fue una apoteosis de la lógica de la propiedad, la celebración de la construcción del valor de cambio sobre el valor de uso y el posicionamiento simbólico del propietario como sujeto urbano. La escala de esta empresa implicó la ironía de que tal evento —una celebración de la propiedad individual y la ciudad privatizada— se realizara en uno de los edificios más públicos de Santiago. “¡PROPIETARIO!” es la palabra impresa más grande en el cartel. El énfasis en la propiedad privada como fuente de felicidad fue parte de la consolidación de una serie de aspiraciones e ideologías, dando cuenta del rol de la prensa impresa en la construcción de una imagen: “De ahora en adelante, usted vivirá en su propia propiedad. Su esposa e hijos serán más felices” (…) “Sin burocracia, sin papeleo ‘embrujado’ usted será el dueño del sitio que ocupa” (Televisión Nacional de Chile, TVN, 1979). La prensa jugó un papel significativo, el operativo —aun cuando tenía imperfecciones y generó descontento— fue retratado positivamente a una audiencia amplia, volviéndose un mecanismo político útil que pavimentó el camino a numerosas acciones derivadas de esta primera gran operación a lo largo del país. El del Estadio Nacional fue el primero de muchos operativos que se repitieron en los siguientes años en otros estadios, siendo la piedra angular visible (y propagandística) de un programa que pretendía proporcionar 164.505 títulos de propiedad a lo largo del país. La tabula rasa no solo regularizó materialmente la tenencia de suelo urbano en la periferia, sino que también contribuyó a la

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Como anunciaba la revista Hoy: “Se hará exigible la totalidad de la deuda si el comprador incurre en la mora de tres dividendos mensuales, consecutivos o no” (Delano, 1979, p. 19). O tal como relata Zambra (2018),

implicaba “una maniobra de regularización, de tabula rasa” que comprometía en deuda terrenos que ya se llevaban años ocupando y pagando, pero que:

construcción retórica de ideales que permearon desde lo económico a lo social.

Acto III. El nudo Atomización comunal (1981)

La operación de un mercado de suelo libre en la ciudad y la parcelación del poder administrativo generaron atomización y homogeneización. La escala de la atomización llegó hasta el control de la última junta de vecinos, donde los candidatos eran elegidos y controlados por el régimen perdiendo toda representatividad. Esta es la escala menor de una gran maniobra de desarticulación (González, 1978), que también se extenderá a la designación de los alcaldes. Los municipios, ya desde el año 1975, habían ampliado sus atribuciones al serles traspasadas las responsabilidades de los servicios, equipamientos básicos y tratamiento de la extrema pobreza, despojando de este modo al Estado de las funciones redistributivas (Figura 8). “Dividir para administrar” era el titular de la revista Hoy del 25 al 31 de marzo de 1981 (Castillo, 1981, p. 10). “La tendencia es achicar y homogeneizar”, afirmaba el secretario ejecutivo de Conara, así como también estuvo anunciado en sus objetivos iniciales que la reorganización debía seguir “áreas de alta homogeneidad socio-económica” (Conara, 1981, p. 4). El resultado evidente fue una fuerte asimetría entre las comunas originales y las subdividas. Más radical, Fortín Mapocho anunciaba “Los aíslan para controlarlos” (…) “la verdad

Figura 6. “¡PROPIETARIO!” Publicidad del evento en el diario La Tercera. Fuente: La Tercera, p. 9.

sobre los erradicados” (Fortín Mapocho, 1984, p. 9). La desarticulación de campamentos y poblaciones y el control espacial de los pobladores fue lo que Morales y Rojas plantearon como clave para la comprensión de las erradicaciones (Figura 9). Casos paradigmáticos de esta atomización son las comunas de Peñalolén y Macul, que al desprenderse de la comuna madre Ñuñoa la dejaron completamente limpia de lotes de 9x18 metros —en otras palabras, libre de campamentos y poblaciones provenientes mayoritariamente de la Operación Sitio; La Pintana, desprendida de la comuna de La Granja, consolidó un territorio construido en más de un 50% por población erradicada y radicada; Cerro Navia, por su parte, al desprenderse de Pudahuel se conformó en un 60% por poblaciones de 9x18. Las líneas de subdivisión —con las especificidades de cada caso— siguieron una vocación consciente de homogeneización y limpieza con el propósito declarado de facilitar a las autoridades la implementación de políticas públicas, equipamientos y servicios específicos para su población. Si bien la subdivisión pudo representar la utopía foucaultiana de “la ciudad perfectamente gobernada” (Foucault, 2002, p. 202), la realidad es que la homogeneización acrecentó las condiciones desiguales de los fragmentos y, como un nudo, agravó las diferencias entre comunas.

Epílogo Estos tres actos dan cuenta de movimientos puntuales sobre Santiago —la promesa, la tabula rasa y el nudo— que determinaron la geografía de la pobreza presente en la ciudad. La capital chilena se presentó como un territorio abierto para impartir políticas urbanas precisas: el reordenamiento de campamentos, poblaciones y tomas —a través de las erradicaciones y radicaciones; la consolidación del modelo de propiedad— mediante instrumentos financieros con coordenadas espaciales

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En la Declaración de Principios del Gobierno de Chile de marzo de 1974, al referirse a la Nueva Institucionalidad, se expresó “Punta capital de esta Nueva Institucionalidad será la descentralización del poder, tanto en lo funcional como en lo territorial, lo cual permitirá al país avanzar hacia una sociedad tecnificada y de verdadera participación social’” (Comisión Nacional de Reforma Administrativa, Conara, 1981). Esta jerarquización abarcaría el territorio nacional, la región, la provincia y finalmente la comuna. La Conara fue el organismo especialmente creado para ejecutar esta reforma administrativa. Se fijó como ideal la subdivisión en comunas de 130.000 habitantes promedio (Morales y Rojas, 1986, p. 22). Esto hizo que las comunas se duplicaran, fragmentando la ciudad en nuevas unidades territoriales que siguieron en muchos casos las líneas que las tomas y poblaciones habían ocupado los bordes de Santiago durante las décadas anteriores. Nuevas unidades territoriales, oficialmente reconocidas, con mayores grados de autonomía para la planificación y provisión de equipamientos en una ciudad que eliminó sus límites urbanos.

Figura 8. Atomización. Ordenamiento de las comunas resultantes de la subdivisión comunal de Santiago de 1981 sobre la base de la cercanía al centro (en anillos) y tamaño. Fuente: Astudillo, 2018.

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Figura 7. Subdivisión comunal de Santiago 1981. En la tabla se muestran las principales divisiones de las viejas entidades administrativas en tres o cuatro comunas hijas, aumentando de 17 a 32 el número de unidades comunales de Santiago. Fuente: Cardemil y Navarrete, 2018.

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Figura 9. Selección de recortes de diarios en torno a la Subdivisión Comunal de 1981. Mientras la prensa oficialista (en blanco) afirmaba que la subdivisión permitiría una administración más eficiente y una mayor focalización en los problemas específicos de cada comuna, la prensa opositora (negro) hacía hincapié en el aislamiento, el control como los modus operandi de la operación. Fuente: Pizarro, 2018. Collage realizado sobre la base de diarios de circulación nacional (La Tercera, el Mercurio, Fortín Mapocho), revistas (Cabildo, Hoy, Solidaridad) y diarios comunales (Diario Comunal de la Granja, El Correo de Ñuñoa).

específicas; junto con la gradual administración de un nuevo sujeto urbano: “de poblador a propietario” y, por último, la naturalización de décadas de ocupación territorial y políticas de emergencia en la creación de 17 nuevas comunas. Las medidas eran reconocidas por la prensa de oposición como un “vuelco en 180 grados” (Délano y González, 1979). La etimología de la palabra “piloto”, del griego pedo, significa “timón”. Sin Estado —sin promesas—, pero con una cuidada retórica, la ciudad se vio redirigida en estos tres actos hacia una nueva dirección. Como anuncia el discurso de Pinochet inaugurando la Operación Confraternidad II en 1978: La “Operación Confraternidad” mueve a toda la comunidad en la tarea de proporcionar ayuda a los más desposeídos, [...]. Así, Gobierno-

comunidad unidos, proporcionan —junto con una vivienda digna de seres humanos— conocimientos de mantención del hogar, hábitos, buenas costumbres, trabajo educación y otros, cumpliendo una vez más el Jefe de Estado —sin prometer nada— con la noble tarea de rescatar a este importante conglomerado de chilenos de la pobreza y la ignorancia para entregarlos sanos a la sociedad (Ministerio Secretaría General de Gobierno, 1979, p. 13). Luego expresa el discurso de Pinochet en el Estadio Nacional: Autoridades, señoras, señores, chilenos todos. Quiero saludarlos el día de hoy con motivo de este acto, transcendental en las actividades del gobierno.

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Ustedes en este momento van a ser propietarios. 35 mil personas (sic) reciben títulos, siendo dueños de su propiedad, en consecuencia (…) en consecuencia, junto con felicitarlos, les puedo decir que, ¡este gobierno no está ofreciendo nada, pero está haciendo todo lo que otros no hicieron, y que ofrecieron libertad y muchas cosas más! ¡Nosotros hacemos cosas sin ofrecer! Hasta luego, y muchas gracias. (TVN, 1979).

Referencias bibliográficas Agamben, G. (2009). What is an apparatus and other essays. Stanford: Stanford University Press. Agamben, G. (2011). Estado de excepción: Homo Sacer, II, I. Valencia: Pre-Textos Álvarez, J. (1988). Los Hijos de la erradicación. Santiago de Chile: PREALC. Aristotle (1920). Oeconomica, Book I. Oxford: Clarendon Press. Astudillo, V. (2018). Atomización [Dibujo]. Taller de Investigación Non Plan, UC. Santiago de Chile. Astudillo, V. (2018). Clasificación de las comunas de Santiago según los resultados del plebiscito de 1988 [Cartografía]. Taller de Investigación Non-Plan, UC. Santiago de Chile. Cardemil, F. y Navarrete, N. (2018). Subdivisión comunal de Santiago 1981 [Dibujo]. Taller de Investigación Non Plan, UC. Santiago de Chile. Castillo, M. (25-31 de marzo de 1981). Dividir para administrar. Revista Hoy, 192, p. 9. Comisión Nacional de Reforma Administrativa, Conara. (1981). Reformulación Comunal en la Región Metropolitana de Santiago. Santiago de Chile: Autor.

La primera línea del libro de David Harvey, A brief history of Neoliberalism, comienza augurando que futuros historiadores mirarán los años 1978-1980 como un punto de quiebre revolucionario en la historia social y económica del mundo, refiriéndose a una serie de eventos en el contexto global que el autor enumera en esas primeras páginas. Tanto las Operaciones Confraternidad como el acto de firmas en el Estadio Nacional y las divisiones comunales ocurrieron en el lapso de cinco años, explicando ciertos mecanismos y correlaciones de fuerzas que construyeron y aseguraron un consenso para la entrada de los postulados neoliberales al país, naturalizándolos, convirtiéndose en sentido común.

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Los tres momentos, eventos, y políticas —accionados mediante vías específicas de propagación (desregular, liberalizar y atomizar)— construyeron un territorio de acción: el proyecto de la ciudad neoliberal. Políticas de vivienda posteriores repetirían sucesivamente este modelo sobre Santiago y, bajo la lógica de la eficiencia y la idea de proveer más con menos recursos, dibujarían

Paris: L. Conard. Foucault, M. (2002). Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. González, I. (10-16 de mayo de 1978). ¿Duermen las juntas de vecinos? Revista Hoy, 50, pp. 21–22. Harvey, D. (2005). A brief history of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

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P 11

La cuestión habitacional fue para la dictadura un vehículo ideológico y propagandístico. Cuando lo que se administra y gobierna es el ámbito de lo doméstico —la vida misma— también podemos enmarcar estas operaciones dentro de una maniobra biopolítica. Aristóteles comienza su discusión sobre política distinguiendo la administración del hogar (privado-oikos) de la del estado (público-polis): “las ciencias de la política y la economía difieren tan ampliamente como un hogar y una ciudad” (Aristóteles, 1920, Libro I, p. 1343a.). En el sentido clásico, oikos representaba lo contrario de la polis, y oikonomia lo contrario de polis. En un sentido moderno, sin embargo, estas distinciones gradualmente se vuelven borrosas, y la administración de la casa se convierte en un instrumento para la administración de la ciudad. Estos actos de planificación, o la falta de ella, tomaron la vida individual como el objeto para el manejo de la ciudad. Agamben (2009) ha usado ampliamente la palabra oikonomia para exponer las formas en que los experimentos totalitarios del siglo XX tomaron como objetivo lo doméstico: Chile fue uno de estos experimentos.

lotes y viviendas en sectores cada vez más distantes del centro. El mismo Harvey comparó la ciudad no con un estadio pero con un teatro, para explicar el modo en que el acceso a suelo urbano ocurre cuando se es “naturalmente” ocupado. Los que entran primero toman las mejores posiciones, y así sucesivamente se van llenando los espacios libres, hasta que los últimos quedan fuera. En tres actos, algunos simplemente quedaron fuera del espectáculo: una realidad que persiste hasta hoy.

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Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Pontificia Universidad Católica. Contacto: aceledonf@gmail.com 4

en fórmulas espaciales usadas por la gente más poderosa del mundo (Easterling, 2016). 5

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Las zonas han sido exploradas por Keller Easterling como partes del

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a Pudahuel, 103 a La Florida, 96 a San Bernardo y 32 a Renca, ello

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constituye un ejemplo de desarticulación y atomización (El Mercurio,

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Siguiendo a Agamben (2011), se refiere al momento político en el que

se suspende el derecho precisamente para garantizar su continuidad

para evento del 29 de septiembre [Plano]. Santiago de Chile,

e inclusive su existencia. O también, la forma legal de aquello que no

Biblioteca Nacional.

puede tenerla. Esta extensión inusual de poder ha sido un rasgo de la

Morales, E. y Rojas, S. (1986). Relocalización socio-espacial de la pobreza, política estatal y presión popular 1979-1985 (Documento de

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NOTAS 1

Agradecimientos a Conicyt por el apoyo a través del proyecto

PAI de Inserción en la Academia folio N°79150067 “Economía política y retóricas de vivienda: estrategias arquitectónicas y políticas urbanas para la vivienda en la década del ochenta en

P 12

pp. 10–11.

MÉTODOS PROYECTUALES Y AUDIOVISUALES EN LA (IN)ACCESIBILIDAD DE PERSONAS CON DISCAPACIDAD EN SU ENTORNO RESIDENCIAL1,2 ARCHITECTURAL DESIGN AND AUDIOVISUAL METHODS IN THE (IN) ACCESSIBILITY OF DISABLED PEOPLE TO THE RESIDENTIAL ENVIRONMENT MARIELA GAETE–REYES * JAVIERA ACEVEDO LÓPEZ * JUAN IGNACIO CARRAHA MOLINA *

Mariela Gaete-Reyes3 Universidad de Chile Santiago, Chile

Javiera Acevedo López4 Universidad de Chile Santiago, Chile

Juan Ignacio Carraha Molina5 Universidad de Chile Santiago, Chile

Abstract

El presente artículo expone una metodología de investigación desarrollada para el estudio de la accesibilidad física y la experiencia espacial de personas con discapacidad6 en su vivienda y entornos barriales. Esta se basa en el uso combinado de métodos proyectuales y etnografías audiovisuales. Aunque la investigación se enfoca en la vivienda social y su entorno barrial, la metodología desarrollada puede ser aplicable a vivienda general, y a otros espacios y edificios públicos. El artículo se divide en cuatro partes. La primera, desarrolla una discusión acerca de las concepciones de discapacidad, estableciendo la posición epistemológica de esta investigación. Además, revisa algunos abordajes sobre el estudio de las actividades de la vida diaria y la experiencia espacial de la discapacidad en el entorno físico-espacial, para terminar presentando el estudio del que se desprende este artículo. La segunda parte expone la metodología utilizada, mostrando las innovaciones desarrolladas en el curso del trabajo de campo. La tercera muestra los hallazgos de la investigación. Por último, el artículo concluye sugiriendo usos de la metodología de investigación aplicada y desarrollos potenciales para la política urbano-habitacional chilena.

This article presents a research methodology developed for a study on the access to, and spatial experience of disabled people in their homes and neighborhoods. It is based on the combined use of architectural design methods and audiovisual ethnographies. Although the research focuses on social housing and its neighbourhood settings, the methodology developed may be applicable to general housing, and other public spaces and buildings. The article is divided into four parts. First, it develops a discussion around the conceptions of disability, stating the epistemological position of this research. It also reviews approaches on the study of the activities of daily living and the spatial experience of disability in the built environment, presenting the research underpinning this article. The second part explains the methodology used in the study, showing the innovations developed in the course of the fieldwork. The third part presents research findings. Finally, the article concludes by suggesting uses of the applied research methodology and potential developments for the Chilean urban-housing policy.

Palabras clave accesibilidad física; discapacidad; entorno residencial; etnografía audiovisual; métodos proyectuales

Keywords access; architectural design methods; audiovisual ethnography; disability; residential environment

REVISTA 180 (2019) 43 • MARIELA GAETE–REYES • JAVIERA ACEVEDO LÓPEZ • JUAN IGNACIO CARRAHA MOLINA Cómo citar este artículo: Gaete–Reyes, M., Acevedo, F. y Carraha, J. (2019). Métodos proyectuales y audiovisuales en la (in)accesibilidad de personas con discapacidad en su entorno residencial. Revista 180, 43, 13-27. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-584 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-584

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Resumen

Introducción

Este artículo presenta una metodología de investigación desarrollada para el estudio de la accesibilidad física y la experiencia espacial de personas con discapacidad en su vivienda y entornos barriales. Esta se basa en el uso combinado de métodos proyectuales y etnografías audiovisuales. Aunque la investigación se enfoca en vivienda social y en su entorno barrial, la metodología desarrollada puede ser aplicable a vivienda general, y a otros espacios y edificios públicos. El artículo se divide en cuatro partes. La primera, desarrolla una discusión sobre las concepciones de discapacidad, estableciendo la posición epistemológica de esta investigación. Además, revisa algunos abordajes sobre el estudio de las actividades de la vida diaria y la experiencia espacial de la discapacidad en el entorno físico-espacial, para terminar presentando el estudio del que se desprende este artículo. La segunda parte expone la metodología utilizada en el estudio mencionado, mostrando las innovaciones desarrolladas en el curso del trabajo de campo. La tercera presenta algunos hallazgos preliminares del estudio piloto realizado con 10 personas con discapacidad visual y física. Entre las personas con discapacidad física, se trabajó con personas ambulantes (que tienen dificultades para caminar), usuarias de silla de ruedas y personas ciegas. Por último, el

Conceptualizaciones de accesibilidad física, discapacidad y actividades de la vida diaria La accesibilidad física refiere a las propiedades que debe poseer “un entorno urbano, edificación, producto, servicio o medio de comunicación para ser utilizado en condiciones de comodidad, seguridad, igualdad y autonomía por todas las personas, incluso por aquellas con capacidades motrices o sensoriales diferentes” (Corporación Ciudad Accesible y Boudeguer & Squella, 2010, p. 12). Sobre la base de dicha diferencia, la noción de discapacidad no ha estado exenta de debates en el mundo académico y político. Sus distintas conceptualizaciones influencian el desarrollo de política pública y las iniciativas que buscan responder a las necesidades de las personas con discapacidad. Sobre la base de cada una de ellas hay una forma específica de comprender la relación de los cuerpos con sus entornos. A mediados de los años setenta, en el Reino Unido, la Unión de Discapacitados Físicos contra la Segregación (Union of the Physically Impaired Against Segregation, UPIAS, 1976) criticó el abordaje de la discapacidad que la entendía como una condición fisiológica, individual, que se podía tratar y curar por medio de la rehabilitación, aduciendo a la idea de cuerpos, órganos o mecanismos defectuosos (Organización Mundial de la Salud OMS, 1980). Así, se asumía que el cuerpo disfuncional era el que debía adaptarse al entorno, patologizando las necesidades de las personas con discapacidad. Bajo esta visión, la responsabilidad de la discapacidad estaba en el cuerpo, lo que se ligaba íntimamente con las nociones de desventaja y exclusión. A este conjunto de posiciones se le denominó modelo médico o individual de la discapacidad. Como respuesta al modelo individual, la UPIAS (1976) propuso un giro que cambiaba la causa de la discapacidad del individuo a la sociedad. Esto se denominó modelo social de la discapacidad, donde esta era producida por la sociedad, sus instituciones y el entorno físico. Así, la inaccesibilidad física generaba la discapacidad de las personas con impedimentos (Barnes y Mercer, 1997; UPIAS, 1976). Este modelo fue muy importante como dispositivo político para generar demandas sociales y mejorar las condiciones de vida de las personas con discapacidad. Sin embargo, algunos académicos lo criticaron, ya que no capturaba la experiencia corporal de las personas con discapacidad (Shakespeare, 2006; Thomas, 2004); incluso si los entornos eran acondicionados para ser accesibles, las características corporales y/o sensoriales de algunas personas seguirían impidiéndoles el acceso. Otras, por

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El tema de la accesibilidad física ha tomado relevancia en los últimos años en Chile en la política pública. A partir de la Ley N° 20.422 del año 2010, que Establece Normas sobre Igualdad de Oportunidades e Inclusión Social de Personas con Discapacidad, surge el Decreto Supremo N° 49 (2012) que instituye normativas de accesibilidad física para la vivienda social. Además, la modificación de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcciones (4 de marzo de 2016), en su Decreto Supremo N° 50, establece como requerimiento para la modificación de proyectos y los permisos de edificación para proyectos nuevos, incluir en su documentación la memoria de accesibilidad con su planimetría. Sin embargo, estos requerimientos se basan en manuales y recomendaciones de diseño que no necesariamente capturan la experiencia espacial de las personas con discapacidad en el entorno construido y que tienden a fundamentarse en recomendaciones internacionales, que no reflejan la realidad antropométrica chilena (Gaete-Reyes, 2017). La vivienda social está destinada a las personas de los sectores más desfavorecidos del país y es el único tipo de vivienda regida por normativas de accesibilidad en Chile. La incorporación de estas normativas a partir del año 2011 permite evaluar si su aplicación afecta positivamente la experiencia espacial de las personas con discapacidad residentes en viviendas sociales, razón por la cual dichas viviendas y sus habitantes constituyen el objeto de estudio del trabajo aquí expuesto.

artículo concluye sugiriendo usos de la metodología de investigación aplicada y desarrollos potenciales para la política urbano-habitacional chilena.

otra parte, aunque pudieran acceder físicamente a los espacios, tampoco lo hacían debido a que se sentían fuera de lugar, como resultado del estigma internalizado asociado a la discapacidad (Gaete-Reyes, 2017). A raíz de esta reflexión, surgió el modelo relacional de la discapacidad, que conceptualiza este fenómeno como una relación entre factores personales y contextuales (Organización Mundial de la Salud, 2001; Shakespeare, 2006; Thomas, 2004). Los aspectos fisiológicos y psicológicos, como factores personales, permanecen independientemente del contexto espacial en el que se desenvuelvan las personas. Pero, al mismo tiempo, el diseño de los espacios con los que ellas interactúan puede derivar en la constitución de barreras o facilitadores para su experiencia espacial. Así, la discapacidad es generada en la interacción entre la persona con impedimentos y su entorno físico-espacial. La presente investigación usa el modelo relacional de la discapacidad como perspectiva epistemológica para desarrollar su metodología de investigación, tomando como factores personales aquellos que refieren al cuerpo y los contextuales al espacio doméstico y barrial.

Por otra parte, los estudios de accesibilidad, aunque sí se enfocan en la morfología espacial, no

El estado del arte de los manuales de diseño accesible da cuenta de vacíos a la hora de recoger la experiencia espacial de las personas con discapacidad en su entorno físico (Corporación Ciudad Accesible y Boudeguer & Squella, 2010; Ministerio de Planificación y Cooperación Nacional, Mideplan, 1993; Ministerio de Salud, Minsal, 2000; Servicio de Vivienda y Urbanismo de la Región Metropolitana, Serviu R.M., 2013). Si bien, usan planimetrías y esquemas graficando a las personas con discapacidad para ilustrar las condiciones y dimensiones ideales de un lugar, su representación es estática: sitúan al cuerpo en el espacio, pero ignoran las dinámicas mediante las cuales dicho cuerpo interactúa con su entorno y con las actividades que se supone que podrían o esperarían realizar. Que exista el espacio suficiente para que una persona en silla de ruedas pueda efectuar un giro en 360° no asegura que, por ejemplo, existan los apoyos necesarios para realizar una actividad en apariencia tan simple como trasladar un vaso de la cocina al comedor. Además, la mayor parte de las recomendaciones de estos manuales se enfocan en personas con discapacidad física, usuarias de silla de ruedas y no consideran de manera exhaustiva las necesidades de las personas con otros tipos de discapacidad. Como se discutió, las actividades básicas de la vida diaria de las personas con discapacidad y las condiciones de accesibilidad física de los espacios han sido abordadas como fenómenos independientes y desde distintas disciplinas, donde las primeras tienden a ser objeto de estudio de profesionales del área de la salud, mientras que el análisis espacial suele ser abordado por el diseño y la arquitectura. Esta distinción se ve reflejada en un desarrollo de metodologías diferenciadas, aunque no por eso excluyentes. El estudio de la calidad del entorno construido y las experiencias de las personas tiene como desafío lograr que el diseño de los espacios pueda responder a las necesidades de quienes los habitan (Bates, Imrie &

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Al analizar el espacio de la vivienda, un tema fundamental se refiere a cómo la persona realiza las actividades de la vida diaria en ella. Es a través de estas actividades que se expresa la relación de la persona y su cuerpo con el contexto doméstico en el que se inserta. Actividades de la vida diaria se pueden definir como las acciones orientadas a hacerse cargo del cuidado del propio cuerpo, de ahí que tradicionalmente se hayan analizado desde el enfoque médico (Arana, García, Cárdenas, Hernández y Sánchez, 2015). Por ejemplo, Arana y otros (2015) estudian estas actividades en adultos mayores, enfocándose en el nivel de dependencia a la hora de realizarlas y en cómo se relacionan con la percepción de la mantención de la salud y la eliminación intestinal y urinaria, entre otras cosas, para diseñar intervenciones desde la enfermería. Este empleo dentro de la lógica del modelo médico deriva en una mirada “capacitista” (centrada en las capacidades corporales) sobre las actividades básicas de la vida diaria. Sin embargo, para efectos de esta investigación, estas son utilizadas como una aproximación hacia distintos componentes de la vida cotidiana de las personas, toda vez que refieren a una serie de actividades necesarias para la reproducción biológica de la vida. Además, aunque Arana y otros (2015) mencionan en su estudio la importancia de la adaptación espacial de la vivienda de los adultos mayores, no exploran empíricamente la relación de estas actividades con el espacio en que se realizan, dando cuenta de una importante falencia en el abordaje del fenómeno.

consideran la forma en que las personas desarrollan las actividades básicas de la vida diaria, ni observan los cuerpos situados en el espacio (Ferrada, Serpell, Valderrama, Alcayaga y Rubio, 2015). Por ejemplo, Ferrada y otros (2015) desarrollaron un estudio sobre la accesibilidad y habitabilidad en viviendas sociales donde residen personas con discapacidad en Chile. Sin embargo, la aproximación a los casos se reduce solo a testimonios narrados en entrevistas, sin observar la interacción específica de las personas con sus espacios. Considerando que la discapacidad es una condición sobre la cual existe un relato construido, y donde muchas veces se internaliza el discurso médico, las narrativas en torno a ella pueden esconder situaciones en las cuales se han naturalizado las barreras.

Kullman, 2016). Ante esto, la presente investigación se plantea como objetivo general develar la relación entre la accesibilidad física y el bienestar habitacional de personas con distintos tipos de discapacidad que residen en viviendas sociales en Chile. Para ello, se realiza un estudio de casos en entornos residenciales de la Región Metropolitana de Santiago. Esta investigación define entorno residencial como los espacios domésticos que conforman la vivienda y los entornos barriales que los participantes visitan en forma peatonal cotidianamente. A continuación, se describe la estrategia metodológica con que se aborda la investigación.

Métodos proyectuales y audiovisuales en el estudio de la expericia espacial de la discapacidad

El estudio de casos realizado en esta investigación combina varios métodos tales como levantamientos planimétricos de las viviendas, observación etnográfica documentada con videos, fotografías y mapeo de los desplazamientos de los participantes en sus viviendas y entornos barriales. Se utiliza también el método de sombreo, que consiste en acompañar a los participantes en sus rutinas, reflexionando colaborativamente acerca de sus experiencias en el movimiento, además de filmar y/o fotografiar sus recorridos (Jirón, 2011).

MÉTODOS PROYECTUALES COMO DISPOSITIVO PARA EL REGISTRO DE DINÁMICAS ESPACIALES Los métodos proyectuales comprenden las planimetrías arquitectónicas y esquemas espaciales gráficos, a través de los cuales se proyecta en las diferentes escalas arquitectónicas y urbanas. La planimetría arquitectónica se ha usado de manera escasa en publicaciones académicas sobre las interacciones cotidianas entre las personas y sus entornos físicos residenciales (GaeteReyes, 2017). Sin embargo, existen varias investigaciones que usan esquemas espaciales gráficos para mostrar

Como primer paso se usan planimetrías y esquemas espaciales para comparar las viviendas originales de los participantes con las actuales. Los cambios que han sufrido las viviendas dan cuenta de un proceso de transformación promovido por los habitantes según sus necesidades espaciales. Esto resulta importante para efectos de la investigación toda vez que da cuenta de la agencia de las personas sobre la construcción de su hábitat. Primero se confeccionó la planimetría de las viviendas originales basándose en los planos con recepción municipal. Posteriormente, se realizó un levantamiento planimétrico y fotográfico de las viviendas en su estado actual, identificando las modificaciones espaciales realizadas por sus habitantes. Así, se elaboró un esquema que grafica la transformación de la vivienda con base en tres planimetrías: (1) la vivienda original; (2) las transformaciones de la vivienda, resaltando las demoliciones y ampliaciones realizadas; (3) la vivienda actual. Esto permite comparar la configuración espacial, los vanos, los metros cuadrados por recinto, la distribución de mobiliario y la implementación de artefactos en las viviendas actuales con la proyectada originalmente, dando cuenta de la evolución de la vivienda como se observa en la Figura 1. Por otra parte, para los entornos barriales se elaboraron planos esquemáticos de los espacios comunes y barrios. El objetivo de estos planos es mapear los recorridos peatonales más frecuentes realizados por los participantes con el fin de identificar, graficar y analizar las barreras y facilitadores espaciales que se encuentran en el exterior de la vivienda. Sin embargo, las planimetrías son representaciones bidimensionales del espacio que no necesariamente capturan la interacción de las personas con sus entornos físicos, lo que hace imprescindible contar con otro tipo de medios que registren los movimientos que las personas realizan en el espacio. En esta investigación, la planimetría se usa como el soporte gráfico para vaciar la información de las interacciones espaciales de los participantes, producida a través de etnografías audiovisuales.

LA ETNOGRAFÍA AUDIOVISUAL EN LA EXPERIENCIA ESPACIAL DE LA DISCAPACIDAD

La etnografía audiovisual se define como una forma de capturar y expresar percepciones y realidades sociales a través de medios visuales, como fotografías y grabaciones de video (Berg, 2008). Las imágenes están incrustadas en la vida diaria de las personas y sus

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Existen diversas formas de registro para producir datos durante una investigación, los cuales son, necesariamente, restringidos al representar los mundos estudiados. Sin embargo, la mezcla de recursos semióticos posee el potencial de producir sentido a partir de la interrelación entre distintos medios (Dicks, Soyinka & Coffey, 2006). Dichos autores distinguen entre “modos” y “medios” para ilustrar el valor del cruce de técnicas de registro: los modos corresponden a los recursos abstractos de creación de sentido, mientras que los medios son las formas materiales en que se despliegan los modos. Así, rescatan el concepto de multimodalidad como una forma de poner la atención en cómo los modos co-ocurren con otros modos y la necesidad de que los análisis etnográficos reconozcan esto (Dicks et al., 2006).

el movimiento de las personas en la ciudad (Imilán, Jirón e Iturra, 2015; Iturra y Jirón, 2016) y esquemas secuenciales para ilustrar movimientos de las personas con discapacidad en el espacio, como las transferencias desde la silla de ruedas a otros lugares (Coriat, 2002).

experiencias, ante lo cual la etnografía se constituye como un medio de representación cultural que busca describir y analizar a partir de la imagen una variedad de elementos como el lenguaje kinésico, la producción iconográfica o narrativas visuales (Kharel, 2015). Estas técnicas de investigación se han usado en investigación socio-espacial desde hace más de una década, cumpliendo un rol en la exploración de distintas representaciones sobre la experiencia en el espacio urbano (Pink, 2009). La presente investigación utiliza dos técnicas de registro etnográfico audiovisual, la fotografía y el video, reconociendo el valor de estos recursos para el análisis de movilidades y rutas en un espacio (Pink, 2009). Estas técnicas, en cuanto medios, aportan en la constitución de narrativas visuales que en ningún caso constituyen una representación objetiva de la realidad, dado que, como narraciones, responden a las condiciones según las cuales son producidas por la acción de un sujeto.

En el siguiente estudio, la fotografía se usa, en primera instancia, para realizar el levantamiento planimétrico de las viviendas de los participantes de la investigación, registrando el mobiliario y los objetos en los espacios domésticos. Este medio también se utiliza para registrar las barreras y los facilitadores físico-espaciales existentes en las viviendas estudiadas (Figura 2). Por último, la fotografía se utiliza para registrar la observación etnográfica del desplazamiento de los participantes7, las barreras que enfrentan y las actividades que realizan en sus entornos barriales durante el proceso de sombreo (Figura 3). Algunas investigaciones realizan producciones etnográficas con metodologías móviles para dar cuenta de la experiencia espacial de sus participantes (Imilán & Iturra, 2014; Vannini & Stewart, 2017). Para ello, utilizan distintas técnicas y tecnologías de video. Por ejemplo, Imilán e Iturra (2014) reconstruyen narrativamente

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Figura 1: Esquema de transformación de la vivienda. En la “planta original” se observa la distribución espacial inicial. En la planta de “transformaciones” se demuelen los tabiques que configuraban las habitaciones más pequeñas (en amarillo) para ampliar cocina y living. Además, se construye una ampliación (en rojo). En la “planta actual” se observan los usos y dimensiones de cada espacio. Estas transformaciones han respondido a las necesidades de los habitantes. En este caso, originalmente la vivienda tenía tres habitaciones y los habitantes son una pareja que no quería recibir allegados, pero que necesitaba un espacio de trabajo. Decidieron demoler dos de las habitaciones, ampliando cocina y living-comedor, y destinaron la tercera a su lugar de trabajo. Luego construyeron su habitación en una ampliación con balcón, lugar donde cuelgan la ropa. Fuente: Elaboración propia

los paisajes de la migración a través del uso del video. Vannini y Steward (2017) reflexionan acerca de la forma en que los placeres afectivos y las posibilidades que brinda la “mirada de la cámara GoPro” cuestionan las ideas establecidas sobre la mirada del turista, basándose en entrevistas caminables con viajeros de aventura, atletas y artistas. En estudios con personas con discapacidad que presentan dificultades en las formas de comunicación hegemónicas, técnicas de investigación como la entrevista pueden resultar insuficientes (Sutherland & Young, 2014). En contraste, los videos poseen un alcance más amplio al momento de registrar las actividades de las personas, que medios como la grabación de audio, las entrevistas transcritas, las notas de campo e incluso la fotografía (Schnettler & Raab, 2008; Wang & Lien, 2013). Por ejemplo, Chiesa, Galati y Schmidt (2015), a través de la codificación de material videográfico, muestran cómo se da la interacción comunicativa entre madres ciegas y sus hijos videntes analizando miradas, expresiones faciales, producción vocal y contactos físicos. Estos autores concluyen que estos dos últimos elementos cobran un rol especial en la definición de estrategias para

compensar las barreras asociadas a la ceguera de la madre (Chiesa, Galati & Schmidt, 2015). Sin embargo, las investigaciones académicas que desarrollan etnografías audiovisuales a través del uso de metodologías móviles para registrar las experiencias espaciales de las personas con discapacidad y su accesibilidad en el entorno físico aún son escasas. A modo de excepción, Gaete-Reyes (2015) usa el recurso de las videograbaciones con cámara de fotografía digital para capturar las maniobras de personas usuarias de silla de ruedas en la vivienda, en sus trayectos cotidianos peatonales en sus entornos barriales y en el transporte público. Como se indicó anteriormente, en esta investigación se observa etnográficamente el desplazamiento de personas con discapacidad en sus viviendas y entornos barriales, mientras desarrollan actividades cotidianas. Las videograbaciones producen un registro de la interacción de las personas con su entorno doméstico, capturando detalles que se pierden en las transcripciones textuales de audio y notas de campo. Además, esta herramienta permite revisar de forma iterativa registros que incluyen tanto relatos verbales, como elementos propios del

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Figura 2. Registro de barreras físicas. La figura muestra las barreras físicas que presentan los recintos cocina y baño en la vivienda de una participante usuaria de silla de ruedas. En la cocina solo puede aproximarse al lavaplatos de forma lateral, impidiendo su uso. En el baño, las dimensiones del acceso impiden ingresar. Fuente: Elaboración propia.

Figura 4: Registros paralelos desde cámara GoPro Hero 5 y cámara de teléfono celular. La figura muestra la aproximación de un participante usuario de silla de ruedas al WC de su vivienda, tipificada como “Vivienda para discapacitados”, según la lámina del proyecto arquitectónico. Estas imágenes fueron captadas simultáneamente utilizando las dos cámaras. Fuente: Elaboración propia

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Figura 3. Desplazamiento en entorno barrial. La imagen muestra una barrera físico-espacial en el recorrido por el barrio de un participante con discapacidad visual. Este se guía por el borde de la vereda para desplazarse, acción interrumpida por un obstáculo, en este caso un puesto de paltas. Fuente: Elaboración propia.

lenguaje no verbal y kinésico de las personas, y de los elementos de la microarquitectura de la vivienda. La presente investigación hace una innovación con respecto a los estudios mencionados, la cual consiste en el uso de dos tipos de registro audiovisual simultáneo. Por una parte, el registro desde el punto de vista del participante, que es capturado con una cámara GoPro Hero 5. Por otra, el registro con una cámara de teléfono celular del equipo de investigación (Figura 4).

la modificación del ángulo de visión, lo cual posibilita el ajuste del campo visual de la cámara según los requerimientos del participante, por ejemplo, si es ambulante o usuario de silla de ruedas. Existen limitaciones en el uso de las tecnologías audiovisuales móviles, que tienen que ver con aspectos éticos de privacidad cuando, por ejemplo, se registran actividades en espacios íntimos tales como del baño y las habitaciones de los participantes.

Trabajar con estas tecnologías simultáneamente tiene la ventaja de ver en detalle las acciones que realiza la persona en las actividades de la vida diaria con la “mirada de la GoPro” y, por otro lado, ver a la persona en su contexto, con la cámara de teléfono celular. Las tomas realizadas a través de este último dispositivo permiten ver el cuerpo completo de la persona interactuando con su entorno. Se optó por el uso de la cámara de teléfono celular por ser menos invasiva que otros tipos de cámaras de video.

MONTAJE FOTO-VIDEO-PLANIMÉTRICO COMO HERRAMIENTA DE ANÁLISIS DE MOVIMIENTO, FACILITADORES Y BARRERAS FÍSICAS

La tecnología GoPro Hero 5 además tiene la ventaja de poder ser sincronizada con un teléfono celular, permitiendo monitorear las tomas de la cámara y controlar el encendido y apagado desde el teléfono. De esta manera, se puede corregir el ángulo de las tomas para capturar de mejor manera la forma en que los participantes usan su cuerpo en las actividades de la vida diaria. Por otra parte, la GoPro Hero 5 permite

Experiencia situada de la discapacidad y la accesibilidad: hallazgos preliminares UNIDAD ESPACIAL DE ANÁLISIS DE LA ACCESIBILIDAD FÍSICA La metodología desarrollada en esta investigación nos ha permitido conocer y analizar las experiencias espaciales de personas ciegas, usuarias de silla de ruedas y ambulantes. Lo primero que llama la atención refiere a la unidad espacial de análisis de la accesibilidad física. El concepto de unidad espacial ha sido definido en geografía como una fracción espacial de análisis territorial (Moreno y Prieto, 2004). Sin embargo, pasando a una mirada centrada en la persona, y a la luz de las observaciones realizadas en el trabajo de campo, se ha evidenciado que las dimensiones que abarca en el

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La cámara GoPro se ubica en distintas partes del cuerpo según las condiciones corporales de cada persona para capturar de mejor manera su toma de decisiones espaciales. Esto puede implicar el movimiento de la cabeza, brazos y/o pies, aunque siempre dependerá de cada persona. En la Figura 5 se observan tres ejemplos distintos. En el caso de la usuaria de silla de ruedas (izquierda) y de una persona ambulante (centro), la cámara se instaló en la cabeza de los participantes por medio de un arnés diseñado para ese objetivo. En ellos se registró la toma de decisiones espaciales observando el movimiento de la cabeza y lo que hacen con las manos cuando desarrollan actividades de la vida diaria tales como servir comida, transportar platos y vasos a la mesa (Figura 6). La inspiración para usar este recurso se toma de estudios de orientación espacial, que investigan la toma de decisiones visuales, mediante el rastreo del movimiento de la cabeza y los ojos en entornos virtuales (Wiener, Hölscher, Büchner & Konieczny, 2012). La Figura 5 además muestra a una persona ciega (derecha), con quien se probó instalar la cámara en la cabeza. Sin embargo, se constató que él no necesariamente direcciona la cabeza hacia el punto donde planea desplazarse. Por lo tanto, la cámara se instaló en el pecho, para capturar lo que hacía con sus brazos, que usa para guiarse y protegerse en el entorno.

Como se esbozó anteriormente, en esta investigación se incorpora información de distintas fuentes. En las planimetrías de las viviendas previamente elaboradas, se registran los movimientos que los participantes realizan para desarrollar las actividades de la vida diaria. Para ello, se identifican cada una de las actividades cotidianas que realizan, y se describen los movimientos que hacen para llevarlas a cabo, desglosándolos y enumerándolos en pasos. Para este registro, se define paso como una unidad de acción, donde los participantes se desplazan de un punto a otro, dentro de la serie de movimientos que realizan para desarrollar una actividad dentro de sus viviendas. Esto da como resultado un registro descriptivo verbal y gráfico, donde se puede observar que en cada paso que los participantes realizan, deben hacer uno o varios movimientos corporales, evidenciando la complejidad de sus interacciones espaciales (Figura 7). A través de esto, se identifican las barreras y facilitadores que existen en su entorno construido (Figura 8). Esta información se grafica en fichas diseñadas especialmente para ello. Finalmente, la Tabla 1 resume la serie de etapas y procesos realizados para la integración de métodos proyectuales y métodos audiovisuales. La serie de pasos genera como producto una serie de planimetrías en las que se montan desplazamientos, actividades, barreras y facilitadores espaciales tanto en la vivienda como en el entorno barrial de cada persona.

Figura 5. Instalación de cámara GoPro Hero 5 según participante. La figura muestra la ubicación de la cámara GoPro para registrar actividades de la vida diaria en tres participantes de izquierda a derecha: participante usuaria de silla de ruedas con cámara ubicada en la cabeza; participante ambulante con cámara ubicada en la cabeza; participante con discapacidad visual con cámara ubicada en el pecho. Fuente: Elaboración propia.

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Figura 6. Secuencia de acciones en las actividades de la vida diaria a través de la mirada GoPro. La figura muestra una secuencia de imágenes obtenidas a partir de un video con cámara GoPro, donde un participante ambulante prepara una ensalada. En el proceso que realiza el participante, destaca como él intenta mantener la mano izquierda como punto de apoyo para su estabilidad. En el N°1, apoya la mano mientras sostiene el plato, mientras que en el N°4, mantiene la mano apoyada en la mesa. Fuente: Elaboración propia REVISTA 180 (2019) 43 • MARIELA GAETE–REYES • JAVIERA ACEVEDO LÓPEZ • JUAN IGNACIO CARRAHA MOLINA

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Figura 7. Movimientos para desarrollar las actividades de la vida diaria. En el esquema planimétrico se registran los movimientos que efectúa un participante con discapacidad visual cuando realiza actividades de la vida diaria en su vivienda. Cada una de las actividades se identifica con un color. Todos los movimientos en los que se traslada de un punto a otro se enumeraron en “pasos”, describiéndose en cada uno todas las acciones que realizó en ese lugar. Fuente: Elaboración propia.

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espacio la corporalidad de la persona con discapacidad, la ayuda técnica utilizada y/o la asistencia brindada por un tercero, comprenden una unidad de análisis para la accesibilidad física. Independientemente del tipo de discapacidad que tengan las personas, la unidad espacial en sus interacciones con el entorno construido variará, por una parte, según el grado de autonomía corporal y, por otra, según el grado de seguridad que perciban en el entorno construido (en este caso al interior de la vivienda o en el entorno barrial). Por ejemplo, algunas personas ciegas son autónomas al realizar las actividades de la vida diaria en su vivienda, por lo tanto, la unidad de análisis corresponde a su cuerpo. Sin embargo, pueden requerir del apoyo de otra persona para desplazarse en el entorno barrial si se sienten inseguras. Como se observa en la Figura 9, la unidad espacial de análisis corresponde a la persona con discapacidad y la persona que la asiste. Se propone la unidad espacial de análisis de la accesibilidad física como una vía para comprender y diferenciar las formas en que las personas con discapacidad se desenvuelven en el espacio, reconociendo que sus necesidades particulares conllevan

un uso distinto del mismo. Por esta razón es que se considera también, que el concepto constituye el punto de partida para elaborar manuales de recomendaciones de diseño, toda vez que refiere a la definición más elemental de las dimensiones espaciales requeridas para cada actividad. En el caso de quienes usan silla de ruedas, la unidad espacial de análisis implica, al menos, la persona y la silla. La unidad espacial puede ser mayor si se requiere de una tercera persona que la impulse en una silla de ruedas manual. Por lo tanto, el grado de autonomía corporal de quienes usan esta ayuda técnica y el tipo de silla de ruedas que tengan, determina la unidad espacial de análisis. Esto es importante en el desarrollo de normativas relativas a la accesibilidad física de las personas con discapacidad, ya que históricamente no se ha considerado en la elaboración de manuales de recomendaciones de diseño universal (Corporación Ciudad Accesible y Boudeguer & Squella, 2010; Serviu R.M., 2013). Una excepción corresponde a la Guía de planificación y diseño de espacios asistenciales para el adulto mayor del Minsal (2000), que muestra esquemáticamente la secuencia de movimientos

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Figura 8. Esquema de barreras y facilitadores en planimetría. En el esquema se grafican y enumeran los facilitadores en color verde y las barreras en color rojo, describiendo cada punto. Estos se identifican a partir de la relación de cada participante con su espacio doméstico y entorno barrial. En este caso el participante posee discapacidad visual. Fuente: Elaboración propia.

Tabla 1. Montaje video-foto-planimétrico para experiencia espacial de vivienda y/o barrio. Etapa

Etapa 1

Etapa 2

Etapa 3

Paso

Planimetría de la vivienda

Registro audiovisual

Montaje foto-videoplanimétrico

Producto

Planimetría original

Levantamiento fotográfico espacios

Fotografías espacios domésticos

Planimetría actual

Planimetría transformaciones y planimetría actual

Fotografías de habitantes en sus espacios domésticos/ entornos barriales

Fotografías actividades domésticas/barriales

Videos registrando al participante en sus actividades de la vida diaria

Cámara en primera persona (GoPro)

Videos de actividades y recorridos en primera persona

Cámara Videos de actividades en tercera y recorridos persona

Vaciado de los recorridos y actividades sobre la planimetría de la vivienda actual/barrio

Planimetría de actividades y recorridos

Análisis de barreras y facilitadores en recorridos y actividades

Mapeo de barreras y facilitadores espaciales

Planimetría de barreras y facilitadores

Figura 9. Unidad espacial de análisis en la accesibilidad. En las imágenes se muestra una participante con discapacidad visual en su recorrido por el barrio. Ella solo sale de su vivienda acompañada y apoyada en la persona que la asiste. Así, la unidad espacial en su caso, la conforman ella y su acompañante. Fuente: Elaboración propia.

DIFERENTES DISCAPACIDADES, DIFERENTES FORMAS DE HABITAR LA VIVIENDA A través del estudio planimétrico realizado en esta investigación se ha podido constatar que incluso las viviendas que cuentan con estándares de diseño accesible requieren modificaciones para adaptar el espacio a las necesidades de accesibilidad de sus habitantes con discapacidad. Este hallazgo da cuenta de insuficiencias en los estándares de diseño con los que contaban dichas viviendas, pese a ser denominadas como “vivienda para discapacitados” y a que contaban con ciertas características de accesibilidad basadas en la dimensión espacial (Figura 4). También se han evidenciado importantes diferencias en las formas de habitar de las personas con discapacidad y en cómo desarrollan sus actividades de la vida diaria según el tipo de discapacidad que posean. Las personas que usan silla de ruedas manual desarrollan las actividades de la vida diaria en pasos que exigen una mayor cantidad de movimientos corporales que las personas que no las usan. En algunas ocasiones estos son más complejos debido a que la interacción espacio-corporal exige la torsión del tronco para realizar actividades como cocinar o lavar la loza cuando el espacio no es accesible (Figura 2). Además, el manejo de la silla manual implica que los brazos deben ser utilizados para desplazarse y maniobrar la silla, dificultando por ejemplo trasladar cosas como platos, vasos u otros elementos que en muchas ocasiones se asocian directamente a las actividades de la vida diaria. Como consecuencia, estas dificultades implican una mayor dependencia de terceras personas y/o de elementos físico-espaciales. En personas ambulantes una condición crítica refiere a su estabilidad corporal. Se ha evidenciado que una peor estabilidad implica que el desarrollo de cada actividad requiere más pasos en el proceso. La persona debe buscar apoyos de manera constante para su cuerpo, lo que entra en conflicto con el manejo y traslado de objetos durante el desarrollo de sus actividades. También puede implicar que cada actividad exija un nivel de esfuerzo corporal mayor haciendo que se cansen, lo que impacta en su estabilidad. En personas ciegas el no contar con una guía visual de los elementos físicos presentes en la vivienda implica que deban recurrir a la utilización de facilitadores físicoespaciales para suplir esa carencia. Sin embargo, estos

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Fuente: Elaboración propia.

de personas con distintos tipos de discapacidad en estos espacios, incluyendo situaciones en que las personas usuarias de silla de ruedas son asistidas por terceras personas. Sin embargo, esta consideración no se incluye en la elaboración de manuales posteriores.

elementos tienen el potencial de transformarse en barreras. Por ejemplo, los límites de una alfombra en el piso pueden ser utilizados como guía para los pies, pero también tienen el potencial de generar caídas (Figura 8). Otra característica es que al desarrollar sus actividades de la vida diaria una de las manos tiende a permanecer desocupada durante los desplazamientos para ser utilizada como guía y protección, mientras que la otra puede ser utilizada para manejar y trasladar objetos.

INACCESIBILIDAD DE LOS ENTORNOS BARRIALES DE LAS PERSONAS CON DISCAPACIDAD En el análisis de la accesibilidad de las personas con discapacidad en sus entornos barriales se ha podido constatar que dos participantes no salen de su vivienda a desarrollar actividades. Esto constituye un hallazgo importante porque, por un lado, da cuenta de las características corporales de las personas con discapacidad y cómo estas se definen en relación con los espacios que habitan. Por otro lado, permite reconocer la forma en que las características físicoespaciales de los entornos barriales pueden constituirse como barreras que acaban por recluir a las personas dentro de sus viviendas. Así, los relatos dan cuenta de elementos que generan inseguridad y/o dificultan el desplazamiento de las personas en su entorno.

Todos estos elementos afectan negativamente la percepción de seguridad de las personas con discapacidad respecto a las veredas. En el caso de las personas ciegas, los obstáculos y la presencia de elementos no previsibles (como desechos, escombros, basureros o vehículos) se tornan críticos, pudiendo resbalar y caer. Mientras que, para los usuarios de silla de ruedas, las mayores dificultades que experimentan se deben a falencias en la infraestructura y mantención del espacio público, pudiendo provocar volcamientos de la silla o incluso evitar sus desplazamientos.

Conclusiones Desde una perspectiva relacional, la discapacidad es abordada desde las interacciones entre mente, cuerpo y entorno físico y social. Así, las variaciones corporales respecto de los cánones de normalidad encorporada (embodied) pueden llevar a que la persona sea discapacitada por su cuerpo y por la sociedad. Todas las personas se encuentran situadas en un espacio, el cual es resultado de una serie de procesos sociales que le dan forma y sentido. Sin embargo, muchos abordajes carecen de profundidad a la hora de retratar las relaciones entre las personas con discapacidad y sus entornos espaciales, ignorando una dimensión fundamental en las experiencias cotidianas. Las experiencias espaciales de las personas con discapacidad poseen el potencial de develar mecanismos mediante los cuales se expresa la relación con su cuerpo y con su entorno social, además de representar un elemento clave de toda experiencia al referirse al lugar físico y social en que esta se sitúa. Esto toma una importancia crucial cuando se evidencia que, en dicha relación con el espacio, pueden encontrarse lógicas de exclusión o mecanismos que refuerzan la estigmatización de las personas con discapacidad. En el presente artículo se ha expuesto el desarrollo de una metodología para el análisis de las experiencias espaciales de las personas con discapacidad. El objetivo principal de este ejercicio es robustecer el estudio de la

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En los resultados preliminares se detectan una serie de barreras en el entorno barrial, así como también estrategias desarrolladas por los participantes para sortearlas. También se identifican distintos niveles de autonomía, que se reflejan en los grados de ayuda que puedan requerir por parte de terceras personas en sus desplazamientos y actividades. En general los participantes evalúan negativamente las condiciones de las veredas, independiente del tipo de discapacidad que posean. La mayoría evita su uso, señalando que suelen presentar dimensiones insuficientes, irregularidades, ausencia de rebajes o rebajes con pendientes muy pronunciadas. Además, reportan la presencia de elementos que entorpecen el paso, como postes, basureros, vehículos estacionados y basura o desechos de animales (Figura 3).

Frente a lo anterior, todos los casos analizados optan por utilizar la calzada como vía para sus desplazamientos. Esto conlleva un riesgo, que es el compartir espacio con vehículos en movimiento. En ese sentido, la decisión de utilizar la calzada en vez de la vereda no genera mayor seguridad, sino que refleja la búsqueda de mayor accesibilidad en el espacio público. Este hallazgo coincide con lo planteado por Gaete-Reyes (2015). En el uso de la calzada se pueden identificar distintas estrategias, asociadas al tipo de discapacidad. En personas ciegas hemos observado que, cuando hacen sus trayectos sin ayuda de una tercera persona, utilizan la cuneta para guiarse mientras caminan por la calzada, así como los cambios de pavimento. Por otra parte, los usuarios de silla de ruedas tienden a desplazarse por el centro de la calzada, ya que es la zona más alta, mientras que hacia los costados existe una pendiente que desciende hacia la cuneta. Esta pendiente resulta ser incómoda al momento de impulsar la silla, ya que exige un mayor esfuerzo físico para contrarrestar la tendencia de la silla a desviarse siguiendo la misma pendiente. Así, la sumatoria de obstáculos dentro del entorno barrial genera una condición de inaccesibilidad del mismo, en cuanto el acceso a dichos espacios está marcado por la necesidad constante de suprimir las barreras por parte de las personas con discapacidad.

relación entre la persona y su entorno doméstico para que el diseño de éstos últimos satisfaga de mejor manera las necesidades específicas que requieren sus usuarios. En ese sentido, se ha incorporado la planimetría como una herramienta para el registro de dinámicas espaciales, sobre la cual se monta el análisis gráfico de los desplazamientos y actividades de las personas con discapacidad en sus entornos, registrado mediante el uso de videos. Las herramientas videográficas permitan mostrar de manera dinámica las formas de construcción de rutas y movimientos en el espacio. Como consecuencia, es posible identificar relaciones en las cuales distintos elementos físico-espaciales pueden constituirse como facilitadores para la accesibilidad de las personas con discapacidad y/o como barreras. Después de todo, cada objeto en el espacio es significado a partir de las interacciones específicas que las personas tengan con él. De ahí que una alfombra pueda poseer ambos atributos: puede ser un facilitador cuando otorga una guía a nivel de suelo para una persona ciega, y al mismo tiempo puede ser una barrera que lleve a esa persona a tropezar y caer.

La incorporación de distintas herramientas de registro para dar cuenta de experiencias espaciales con mayor profundidad ha mostrado ser un ejercicio fructífero en la identificación de las relaciones que se establecen entre las personas con discapacidad y sus entornos domésticos. Queda como desafío incorporar otros medios, como la elicitación de videos o la complementación del trabajo realizado hasta el momento con entrevistas que permitan profundizar en los sentidos y narrativas de las personas sobre esa misma experiencia. El método desarrollado se centra, principalmente, en el análisis de la experiencia espacial observada desde la posición de quienes investigan; en ese sentido, la elicitación o las entrevistas complementan las narrativas visuales producidas en terreno con las narrativas que los mismos sujetos observados producen sobre su experiencia.

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Los hallazgos preliminares de la investigación dan cuenta de importantes beneficios de esta metodología. Se ha podido constatar que distintos tipos de discapacidad poseen experiencias —y, por tanto, necesidades— diferentes. Este es un punto de gran relevancia para el desarrollo de política pública destinada a la población con discapacidad, especialmente en lo relativo a política habitacional. La identificación de las necesidades específicas de estas personas es un punto débil en los manuales de recomendaciones de diseños que se manejan en Chile a nivel gubernamental. El desconocimiento de estas realidades puede llevar a que las soluciones espaciales sean deficientes o se encuentren mal orientadas.

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Notas 1

Proyecto Fondecyt de Iniciación.

Recibido: 31 de octubre de 2018. Aceptado: 18 de abril de 2019.

Profesora e investigadora del Instituto de la Vivienda, Universidad de

Chile. Contacto: m.gaete-reyes@uchilefau.cl 4

Asistente de investigación. Contacto: javiera.acevedo@uchilefau.cl

Asistente de investigación. Contacto: juan.carraha@uchilefau.cl

Si bien el concepto “persona con discapacidad” no sintoniza totalmente

con el modelo relacional de la discapacidad, perspectiva dentro de la cual se enmarca el estudio, se adopta su uso ya que es la terminología

Ministerio de Salud, Minsal (2000). Guía de implementación y diseño de espacios asistenciales para el adulto mayor. Aspectos de accesibilidad al medio físico y diseño universal. Santiago de Chile: Autor.

empleada en la Ley N° 20.422, Establece Normas sobre Igualdad de

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Oportunidades e Inclusión Social de Personas con Discapacidad, del año 2010. Pese a que el término tiende a poner sobre la persona las

carga capacitista que podría atribuirse a la terminología empleada. 7

En investigaciones sobre movilidad, la fotografía se ha usado

también se ha utilizado para documentar las barreras físicas en el entorno (Coriat, 2002; Gaete-Reyes, 2017).

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y elementos sociales que son externos a ella, sopesando así la eventual

JOAQUÍN TORRES–GARCÍA Y JORGE OTEIZA: LA ACTUALIDAD DE LOS PROYECTOS MODERNISTAS DESDE LAS ORILLAS TRANSATLÁNTICAS1,2 JOAQUÍN TORRES–GARCÍA AND JORGE OTEIZA: ACTUALITY OF MODERNIST PROJECTS FROM TRANSATLANTIC SHORES

ELIXABETE ANSA GOICOECHEA

Elixabete Ansa Goicoechea3 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile

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Resumen

Abstract

Este artículo problematiza el reciente interés global en los proyectos modernistas periféricos a propósito de dos figuras cuyas trayectorias se interrelacionan en la segunda mitad de la década de 1930: Joaquín Torres–García (18741949) y Jorge Oteiza (1908-2003). Las obras de ambos han sido últimamente expuestas dentro del circuito artístico global y es la intención de este artículo problematizar dichas apuestas tomando como punto de partida la influencia que Torres–García tuvo en Oteiza. Para ello se analiza la actualidad que para Andreas Huyssen tiene el concepto de “modernismo” y se valora la advertencia que postulaba Jürgen Habermas a comienzos de los ochenta; a saber, que la modernidad es “un proyecto incompleto”. El propósito es visibilizar la “orilla” de los principales discursos sobre la circulación y exposición de los modernismos periféricos en el circuito artístico global, entendiendo por “orilla” los lugares que escapan a la lógica imperial de acumulación tardo-capitalista.

This article problematizes the recent interest on the peripheral modernist projects of two key artistic figures with an interrelated trajectory in the second half of the 1930s: Joaquín Torres–García (1874-1949) and Jorge Oteiza (19082003). The artistic work of both authors has lately been exposed within the global artistic circuit, and it is the goal of this article to analyze such endeavors taking as a starting point the influence Torres García had on Oteiza. In order to do so, I will base my readings on Andreas Huyssen´s concept of “modernism” as well as Jurgen Habermas´s postulate at the beginning of the 1980s: the hypothesis that modernity is “an unfinished project”. My goal is to unveil what we call the “shores” of official global discourses and exhibitions on peripheral modernisms. By “shores” I understand the sites that scape the imperial logic of late-capitalist accumulation. Keywords globalization; modernisms; Oteiza; Torres-García

Palabras clave globalización; modernismos; Oteiza; Torres-García

ELIXABETE ANSA GOICOECHEA Cómo citar este artículo: Ansa, E. (2019). Joaquín Torres García y Jorge Oteiza: la actualidad de los proyectos modernistas desde las orillas transatlánticas. Revista 180, 43, 28-37. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-557 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-557

Introducción: el re-aparecer de los modernismos artísticos Desde hace aproximadamente cinco años se está llevando a cabo un proceso de revisión importante del canon artístico del arte contemporáneo partiendo con las propuestas modernistas de fines del siglo XIX. Para elaborar una visión crítica al respecto nos gustaría comenzar situando la importancia de volver a hablar del arte modernista en la actualidad. Para ello nos valemos del pensamiento de Jürgen Habermas y la actualización de sus presupuestos en el trabajo crítico de Andreas Huyssen. Este diálogo proporciona la posibilidad de responder críticamente a los proyectos curatoriales globales que tienen el propósito de situar a América Latina dentro del canon universal del arte contemporáneo, y de ubicar con precisión el lugar de Joaquín Torres–García y Jorge Oteiza en dichas propuestas.

[l]a existencia racionalizada no puede salvarse del empobrecimiento cultural solo a través de la apertura de una de las esferas —en este caso, el arte— y, en consecuencia, abriendo los accesos a solo uno de los conjuntos de concimiento especializado. La rebelión surrealista reemplazaba a solo una abstracción (p.141).

[L]a experiencia estética no solo renueva la interpretación de las necesidades a cuya luz percibimos el mundo, sino que penetra todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas normativas cambiando el modo en que todos estos momentos se refieren entre sí… En una palabra: el proyecto de la modernidad todavía no se ha realizado. Y la recepción del arte es sólo uno de sus proyectos. El proyecto intenta volver a vincular diferenciadamente a la cultura moderna con la práctica cotidiana que todavía depende de sus herencias vitales, pero que se empobrece si se la limita al tradicionalismo (p. 143). Si Habermas nos habla de la necesidad de continuar problematizando la relación de las tres esferas de la modernidad cultural, Andreas Huyssen plantea el regreso al concepto de “modernismo” desde la crítica poscolonial. En Modernidad después de la posmodernidad (2011), y más concretamente en el capítulo “Geografías del modernismo”, Huyssen parte por un lado instalando el debate en la actualidad global y neoliberal y, por otro, evidenciando la necesidad de seguir pensando el arte y las expresiones culturales, como lo hiciera Habermas, dentro de los postulados modernistas; es decir, problematizando las jerarquías en las relaciones de valor de las prácticas culturales teniendo en cuenta la especificidad del medio en el que se expresan dichas prácticas; cuestionando la relación (an)estética entre espectador y práctica cultural; prestando atención a las formas en que las prácticas y los productos culturales se relacionan con los discursos sobre lo político y lo social dentro del marco nacional, local, así como en el intercambio transnacional; y exigiendo un rigor precisamente en el análisis transnacional (matizando las conexiones transnacionales) e interdisciplinario (Huyssen, 2011). En los discursos y obras artísticas que analizamos en este artículo, el arte está pensando de manera interrelacionada con las otras dos esferas que precisaba Habermas, las cuales son replanteadas por Huyssen como primordiales en la actualidad global en la medida en que los discursos y exhibiciones de arte pongan en evidencia (o no) la necesidad de pensarse como esferas en contigua relación con lo político y lo social. En lo que respecta la producción artística latinoamericana, la posibilidad de volver a pensar los modernismos en el arte, así como sus relaciones

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A comienzos de la década de los ochenta, década que supone en su término el fin de la Guerra Fría, pero también la inauguración de las democracias neoliberales con el acuerdo entre Margaret Thatcher, Edmund Kohl y Ronald Reagan (Harvey, 2005); Jürgen Habermas advertía del consenso que existía tanto en los pensadores críticos del status quo del momento como en los conservadores que promovían el desarrollo de la economía neoliberal, sobre la necesidad de alejarse o de pronunciar como obsoleto el proyecto de la “modernidad cultural”. Este fue definido por Habermas, citando a Max Weber, como “la separación de la razón sustantiva expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: ciencia, moralidad y arte, que se diferenciaron porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se escindieron” (Habermas, 1989, p. 139). A esta división tripartita de la cultura moderna le sigue el concepto de autonomía de la obra de arte que, como sabemos, las vanguardias históricas intentarán desmantelar. Habermas explica que el fracaso de la negación que las vanguardias históricas promulgaban se debía a dos errores concretos: a la dispersión de las voces de negación una vez que se postulara la destrucción de la esfera cultural autónoma y a la falta de relación entre las expresiones (anti)estéticas y las otras dos esferas de la cultura: los problemas del conocimiento y las expectativas morales. Habermas lo expresa así:

La apuesta habermasiana frente a estos errores no es desechar el proyecto de negación de las vanguardias, sino aprender de ellas y postular más que el carácter de vanguardia de las mismas (en su esfera autónoma), el ejercicio de vinculación necesaria que estas postulaban entre las diferentes esferas de la cultura:

con lo político y social, ha estado marcada de manera especialmente relevante a partir de la exposición que curó Catherine Grenier en el Centre Pompidou (París), bajo el título “Modernidades plurales desde 1905 a 1970” (23 de octubre 2013 - 26 de enero 2015). Como matizó el propio director del Centre Pompidou, Alain Seban (2015), esta exposición se concibe como una “exposición-manifiesto” con la que el Centro se “hace global”, es decir, “toma la globalización de la escena artística como un tema de reflexión central” (s.p). En esta perspectiva global prima principalmente una apertura multicultural cuantitativa: más que plantear un cuestionamiento al espacio museal moderno o a la mediación en el despliegue de obras, se busca enfatizar una práctica que podríamos calificar como neocolonial al centrarse sobre todo en añadir “diversidad” al canon artístico del modernismo; es decir, prima la razón imperial de expandir el canon de obras modernistas. En lugar de pensar una relación internacional entre patrimonios artísticos interestatales, se trata de mostrar con esta exhibición las capacidades exhibitivas teniendo en cuenta las relaciones de redes artísticas supranacionales inscritas en una lógica económica tardo-capitalista:

Según el autor, América Latina ocupa un interés central en esta red de asociación global: El arte de América Latina está presente en muchas secciones de la exhibición: ‘Composición universal’, ‘Antropofagia’, ‘Indigenismo’, ‘Art Deco’, ‘Totemismo’, ‘Arquitectura latinoamericana’, ‘Arte kinético’, y en varias salas monográficas. La exhibición revela claramente la importancia en esta área al albergar 740 obras de 176 artistas de 13 países diferentes, incluyendo las importantes colecciones históricas de Joaquín Torres-García, Wilfredo Lam y Roberto Matta. Recientemente se han sumado a la colección dos donaciones excepcionales del artista Gyula Kosice y la Fundación de Jesús Rafael Soto, así como una gran cantidad de donaciones privadas de obras kinéticas y conceptuales. Puede verse todo esto en la exhibición (s.p.).

Tanto Torres–García como Oteiza han tenido sus exposiciones individuales y compartidas desde el año 2015, y en ellas la palabra modernidad o moderno está presente como problemática; Torres-García en la mayor retrospectiva que el MoMa le ha conferido hasta el momento, con el título “Un moderno en la Arcadia” (25 de octubre, 2015 - 15 de febrero, 2016), y Oteiza — después de que la Fundación Guggenheim le confiriera una retrospectiva en 2004 en Bilbao, bajo el título “Mito y modernidad”—en una exposición compartida en el Museo San Telmo de San Sebastián problematizando el mismo concepto: una modernidad singular (1925-1936) (4 de noviembre del 2016 – 5 de febrero del 2017). Esta fue una muestra comisariada por Peio Aguirre que revisó la producción artística vasca en el entorno urbano de la capital guipuzcoana en el período que especifica. Se comienza con un breve análisis de esta última exposición para luego, relacionarla con la exposición de Torres– García y la posibilidad de pensar los (des)encuentros entre ambos autores a propósito de los intereses globales mencionados.

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Esto [el carácter global del museo] significa reestructurarlo, buscando nuevas formas de ampliar la colección. Hemos decidido poner el acento en la investigación y la cooperación, lo cual nos permite construir redes de asociación [“partnership networks”] a través de todo el mundo. Este acercamiento abierto se expresa en la administración [“management”] dinámica de las colecciones y el deseo de apertura hacia países no occidentales (Seban, 2015, s.p)4.

La revisión del modernismo tradicional eurocéntrico significa, según esta concepción, ampliar el elenco de obras que podríamos denominar “modernistas” bajo la premisa de estar rompiendo con la “uniformidad”, “linearidad” y la narración “progresista” propuesta tradicionalmente por los museos de Occidente. Queda preguntarse, sin embargo, por el abrazo abierto a la categoría de lo “global” y a las redes supranacionales que sustentan económicamente la posibilidad de llevar a cabo esta exposición sin alterar, al menos en el modo en que se exponen las obras (un modo tradicionalmente moderno), precisamente aquellos aspectos que Huyssen valora como imprescindibles en el retorno del modernismo como concepto, sobre todo la necesidad de problematizar las jerarquías en las relaciones de valor de las prácticas culturales y la de problematizar la relación estética entre obra y espectador. Las salas del Centre Pompidou acogen las 1.000 obras que componen la exposición de manera “tradicional”, es decir, están expuestas en las paredes creando relaciones de diversa índole con el conjunto de obras que compone cada sala. Más allá de los estudios realizados por especialistas que forman el catálogo detallado de la exposición, no hay en el ejercicio de exposición una ruptura con la desauratización (Benjamin, 1989; Déotte, 1998) propia del museo moderno, con la expresa salvedad de que ahora el museo moderno se piensa como plenamente integrado en los circuitos de circulación artística transnacional, según lo mencionado por el director del centro. Es esta relación contigua y no problematizada entre exposición moderna y posmoderna la que nos gustaría cuestionar en este artículo.

Jorge Oteiza hacia América Latina

[E]s preciso reconocer una de las características de la temporalidad moderna, que no cesa de reproducirse; a saber, la “cíclica” o aquella que se refiere al continuo retorno. Si bien el interés de la vanguardia donostiarra para la vanguardia española sienta un precedente sin parangón, para el arte vasco del siglo XX, propiciará un renacimiento cultural moderno tres décadas después, en los cincuenta y sesenta, a través de la figura mediadora de Jorge Oteiza y la llamada Escuela Vasca. En una visión de paralaje, y contemplando en su conjunto, la singularidad está entonces en la relación dialéctica entre ambos momentos históricos —la generación de los treinta y la de los sesenta— y entre dos colectividades enmarcadas y condicionadas por el devenir de la historia. La secuencia entre una primera y una segunda modernidad señala un capítulo dentro de la vanguardia española y la modernidad occidental que por propio derecho merece atención: un arte específicamente vasco. La inserción de lo vernáculo en el canon universal es, de hecho, uno de los trasuntos más genuinos de toda esta temática de la modernidad y, si bien lo general y lo universal son una manera de dar sentido a los particulares, es a través del

Efectivamente, la ruptura de conciencia de la modernidad artística vasca, lejos de ser un momento originario o completado en la década de los treinta es, como especifica Aguirre, una construcción que abarca también la década de los cincuenta, y no es un proceso obsoleto ni homogéneo sino continuamente contrastado. Si bien simpatizamos con la necesidad de problematizar las lecturas historicistas que mantienen un orden cronológico evolucionista en las principales narraciones de producción cultural modernista, nos parece que el puente que señala Aguirre sobre la base de la figura de Oteiza deja sin problematizar un punto ciego: la producción ensayística y artística de Oteiza en la segunda mitad de los treinta y los cuarenta, producción que realiza mientras reside en Buenos Aires, Chile y Colombia. El puente que se escoge narrar dejando de lado América Latina enfatiza además, en esta lectura de Aguirre, “la inserción de lo vernáculo [vasco] en el canon universal” (p. 37), una temática imprescindible que ha de matizarse si no se quiere caer en las tradicionales retóricas binarias entre “centro” vs. “periferia”, las cuales impregnarían el tempo moderno vasco de un complejo de inferioridad. O lo que es lo mismo, de un (deseo) inconsciente imperial en cuanto siempre se mostrarían, como lo hace la exposición, como una producción en la que también se encontraba todo aquello que se consideraba parte de la producción artística de vanguardia (occidental), sobre todo en su desarrollo técnico: el arquitecto José Manuel Aizpurua ya producía diseños propios de la Bauhaus — Walter Gropius dio una conferencia en San Sebastián—, Aizpurua ya tenía una visión fotográfica cercana a la así llamada “Nueva objetividad”, en Nicolás Lekuona ya se daba una interensantísima producción del collage, etc. Uno podría argüir que la cronología elegida y los horizontes geopolíticos que proyecta la curaduría dejan en el ostracismo otras lecturas que partan por exponer una modernidad singular que ponga en diálogo el País Vasco con América Latina en su paridad a la hora de crear conciencia de ruptura con el tiempo historicista del capitalismo moderno. Con esto último no estaríamos más que dando visibilidad a un proyecto que el propio Oteiza exponía públicamente en su residencia en América Latina, ya que en las conferencias que dictó en Buenos Aires y Chile, matiza abierta y directamente: Hemos salido no como representación de nada, sino como una parte viva de nuestra juventud Renacentista [vasca] en busca del hecho estético,

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La visión revisionista de los presupuestos modernistas que ofrece Peio Aguirre (2016) rompe, como lo hace Grenier (2014) con cronologías evolucionistas de la historia del arte, pero mantiene hasta cierto punto el inconsciente imperial de las lecturas tradicionales de los modernismos europeos. La arquitectura, fotografía, pintura, escultura, collage, cartelería, etc. experimentaron un desarrollo sin parangón en San Sebastián, capital veraniega española en las primeras décadas del siglo XX, auspiciados por el Ateneo Guipuzcoano en 19301931, la formación de G.A.T.E.P.A.C Norte (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea, de San Sebastián y Bilbao) y la conformación de la Sociedad de Amigos del Arte GU [Nosotros] (1934-1936), acogiendo los ecos de la revolución cultural de la República de Weimar (19191933) y el auge cultural de la Segunda República española (1931-1936). Para abarcar esta producción, principalmente acotada al desarrollo de la arquitectura y la fotografía, Aguirre hace uso del concepto “modernidad singular” del crítico Fredric Jameson explicando que “el momento de la ‘modernidad’ implica siempre que la conciencia individual y colectiva perciba un instante de ruptura o discontinuidad con respecto al tiempo histórico” (Aguirre 2016, p. 36). En este surgir de la conciencia de ruptura, Aguirre propone interpretar la modernidad artística donostiarra como un concepto que desafía el orden cronológico evolucionista, para lo cual, destaca la figura de Oteiza, quien ofrece un puente entre la década de los treinta y los cincuenta:

despliegue minucioso de estos —atravesándolos en su complejidad— que podemos acceder a obtener una imagen de conjunto, universal o general (Aguirre, 2016, pp. 36-37).

del signo, de los renacimientos de las culturas Precolombianas y en iniciación de un intercambio artístico con los pueblos —y no con sus escaparates oficiales— que tenemos que visitar (Fernández, Moya y Alix, 2010, p. 119). Las esculturas precolombinas y el constructivismo marcan los principales intereses de Oteiza en América Latina y los que posteriormente orientarán su obra. Antes de su partida podemos matizar que el escultor pertenece a un grupo de artistas que no se forma en París; es decir, crea su obra dentro de España, como lo hiciera la Escuela de Vallecas, promovida por el también escultor Alberto Sánchez —a quien admira y dedica varias referencias en sus textos, incluyendo un ensayo completo que sale publicado en el primer número de la revista Arquitectura de Chile (1935)—. Afín a la idea de reforzar lo español frente al cosmopolitanismo francés, Alberto Sánchez propone con la Escuela de Vallecas … la nacionalización de la vanguardia española… una estética telúrica, matérica y campesina que simbolizara la esencia de la España plebeya… [... Sánchez] era militante comunista y un sindicalista muy popular, opuesto al cosmopolitismo estético. Reivindicaba el retorno a la tierra y al mundo campesino (Martínez Gorriarán, 1989, p. 40).

(DES)ENCUENTROS MODERNISTAS: OTEIZA Y TORRES–GARCÍA Es a propósito de esta fuga que le interesa la tensión primitivo-moderna que encontramos en autores como Torres-García. Rosalind Krauss (2015) decía de las estructuras reticulares, desde Malevich hasta Mondrian —autores “periféricos” como Torres-García no constan en su análisis—, que albergaban una tensión paradójica

entre la apariencia propia de la razón (ilustrada) y el discurso mítico-espiritual. Efectivamente, en TorresGarcía las retículas albergan una forma racional moderna —a Torres-García le interesaba que el arte se pusiera al día con los avances tecnológicos y sociales de la modernidad—, a la vez que buscan dar cabida, como especifica en las conferencias del universalismo constructivo, a una espiritualidad entrada en crisis por la modernidad secular. Espiritual y formalmente, Oteiza va a seguir por esta vía. Si bien todavía sus obras están cargadas de una figuración matérica clara, la geometría se irá imponiendo como eje central en un continuo vaciar matérico que empezará a llevar a cabo en pocos años. Fernando Golvano (2013) resume de la siguiente manera las principales influencias de Torres-García en Oteiza: 1) el concepto de estructura del uruguayo —principal concepto de la estética de Torres-García—, 2) “la defensa de un arte concreto, abstracto y constructivo que se haga real como arte popular y que sea a la vez universal y elevado… [y 3)] [r]especto de la dialéctica de la evolución del arte y de su telos inmanente, ambos participarían de un manifiesto hegelianismo” (p. 26). Teniendo en cuenta esta influencia, nos interesa precisar justamente el concepto que acoge a estos tres aspectos y que influye a Oteiza de manera más notoria: el concepto

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En la modernidad singular vasca de comienzos del siglo XX, el interés por lo popular se identifica sobre todo con la segunda generación de artistas que provienen precisamente de la provincia: Jorge Oteiza, Narkis Balenciaga, Nicolás Lekuona y José Sarriegui (Moya 2010, p. 143). En el caso particular de Oteiza, la “estética telúrica, matérica y campesina” de Sánchez resuena fuerte en su obra escultórica, ya que en el período de preguerra a Oteiza le interesan los materiales poco intervenidos, con bajo relieve, y totalmente cerrados (Figura 1). Lejos, sin embargo, de posicionarse rotundamente en “el campo”, Oteiza no descarta la experimentación formal y temática que desde la cultura vasca y a propósito del ambiente de optimismo cultural propio de los años de la República, se estaba llevando a cabo en los jóvenes autores “provincianos” vascos, sobre todo pretendido provocar una fuga con respecto al costumbrismo folclórico típicamente vasco de generaciones anteriores.

Figura 1. Figura comprendiendo políticamente (Oteiza, 1935). Cemento coloreado, 43,5 x 32,5 x 25 cm.

de estructura, que sirve como síntesis de lo popular local y universal y que, más que adherirse, proponemos que pone en tensión la teleología hegeliana. En “El nuevo arte de América”, conferencia dictada en diciembre de 1942, Torres-García relata así la relación con la producción local americana: El que queramos dar a nuestro arte un rumbo bien concreto en tal sentido [vuelta a la tradición del Continente], no quiere decir que tengamos que meterlo como en un molde, que tengamos que elaborarlo con el pensamiento, en fin, fabricarlo, como se suele decir. Nada de eso. Pensar sí, mucho, meditar sobre todo esto, ajustar la conducta, vivir en ese gran pensamiento de América; eso sí. Pero, luego, al ponernos a trabajar en nuestro arte, olvidarlo todo. Tratar, como siempre, de hacer una estructura, solo una estructura, dejándonos guiar por nuestro sentir (Torres–García, 1984, p. 819).

Figura 2. Construcción en blanco y negro (Torres–García, 1938). Óleo en papel, 80,7 x 102 cm. Fuente: Fotografía de Joaquín Torres-García: “The Arcadian Modern”.

Pocos años antes de esta conferencia, Torres-García realiza lo que podríamos llamar la versión artística de este ejercicio mnemónico, cuadros que desde 1935 a 1938 hacen aparecer llenos de actualidad estructural los muros de la arquitectura propia del altiplano peruano (Figura 2).

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En Oteiza encontraremos un ejercicio similar a partir del concepto de “desocupación del espacio” y las estructuras que inspiran dicha composición, como son los cromlech neolíticos vascos (Figura 3). Es una estética mnemónica que, en el caso de TorresGarcía, Luis Pérez-Oramas contextualiza acertadamente a propósito de la última retrospectiva que el MoMA le ha concedido al escultor uruguayo, y que nos interesa rescatar para matizar la posición estética de Oteiza: … Torres-García se inscribía en una reivindicación de memoria, y se hacía contemporáneo espiritual de los complejos trabajos de Mnemosyne que, de Franz Boas a Aby Warburg, de Carl Einstein a Carl Jung, de Walter Benjamin a Ernst Cassirer, por aquellos años, bajo una multiforme arqueología de la memoria de las formas y de su anacrónica recurrencia, marcaba una tendencia en sordina, a contrapelo de las vanguardias historicistas, a contrapelo de cierto mesiánico progresismo moderno (Pérez-Oramas 2016, p. 12) Atendiendo a esta lectura anacrónica en la obra de Torres-García, observamos que su estética está tramada por una contradicción que Oteiza pudo haber heredado de aquella estancia en los círculos intelectuales argentinos, chilenos y colombianos, a saber, la tensión entre la adhesión a un historicismo artístico en sus ensayos estéticos, donde el arte es

Figura 3. Suspensión vacía. Estela funeraria (Oteiza, 1957). Soldadura en chapa de hierro, 51,5 x 65 x 42,5 cm.

revisado siguiendo una dialéctica teleológica hegeliana, y el impulso anacrónico de querer hacer aparecer en el presente una estética arcaica. Sin embargo, en TorresGarcía el aparecer mnemónico no está en absoluto en contradicción con la modernidad capitalista (Figura 4). Sus locomotoras, transatlánticos, relojes o fachadas urbanas comparten retículas de manera transversal con peces, máscaras primitivas, animales, estrellas, lunas y soles cósmicos de un tiempo “arcaico”, más propio de los intereses que el movimiento noucentista catalán tenía en la antigua Grecia —y que Torres-García admiró como atestiguan sus frescos para el Saló de Sant Jordi, en el Palau de la Generalitat de Catalunya (volveré precisamente a este punto al final del ensayo)—, o de los intereses diversos del propio pintor en sus búsquedas

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“arqueológicas” por la imaginería de culturas egipcias, cristianas, asiáticas, etc.5. A Oteiza más que la imaginería simbólica y diagramática de las culturas, le interesa el espacio y, concretamente, la falta del mismo dentro de la vorágine a la que la modernidad capitalista somete a los pueblos. Quizás sea esta la gran diferencia entre TorresGarcía y Oteiza: Torres-García piensa el arte y la Escuela

al capitalismo (Crispiani, 2011). En su conferencia “Geometría, creación, proporción”, de febrero de 1935, mientras Oteiza residía en América Latina, Torres-García propone abiertamente el más allá de la tradición estética kantiana: un modernismo que desafíe las jerarquías de valor tradicionales entre arte superior o culto y la objetualidad cotidiana; un exceso modernista que haga del arte el elemento constructivo objetual por excelencia: Porque como todo arte que tiene un fundamento universal (quiero decir que no esté basado en algo muy de momento o de carácter personal), tiene que ser un gran movimiento completo y por esto afectar, no solo a las otras artes, sino más directamente a aplicaciones a diversos fines (como fue siempre): pintura mural, vidrio, mosaico, tejido, cerámica, talla de madera, muebles; es decir, toda suerte de objetos, sean o no útiles, y entonces (fijarse bien en esto), quedando abolidas totalmente las llamadas artes superiores (la pintura y escultura propiamente dichas, invención renacentista), porque (y fijarse bien en esto también) el arte no solo ha de tener su base en la entraña de la idea del universo sino también en la realidad de la vida y por esto debe servir, debe ser más que un puro lujo, un puro adorno, una vanidad… (Torres-García, 1984, p. 210).

Para Oteiza el encuentro con Torres-García, después de su relación con los decembristas en Chile (Ansa Goicoechea, 2019) y ad portas la producción concretoinventiva en Argentina, abre la necesidad de pensar la posibilidad del arte de “transformar el mundo” vis-á-vis los horizontes de transformación social alternativos

Como un ejemplo importante de esta posibilidad mencionamos a uno de los discípulos de Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe, quien se integra en 1972 a los procesos de transformación productiva en el Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile (Intec), dependiente de la Corporación de Fomento de la Producción de Chile

Figura 4. Constructive composition (Torres García, 1943). Óleo sobre lienzo, 68,5 x 77 cm.

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del Sur dentro de los procesos de modernización sociales —sospechando por lo tanto, del impulso destructivo del imaginario utópico surrealista como indica en sus conferencias (Torres-García, 1984)— y, por el contrario, Oteiza rechaza firmemente la alienación capitalista moderna en sus intereses estético-espirituales. Por otro lado, quizás sea el interés en el espacio, paradójicamente, el motivo por el cual de toda la producción concreto-geométrica que se llevará a cabo en el Cono Sur (Asociación Arte Concreto Invención, grupo MADÍ, etc.), a Oteiza le interese Torres-García —y, también Lucio Fontana—, precisamente porque frente a la opción más plana de los primeros, Torres-García deja aparecer incluso en su pintura más abstracta, como son los bloques y formas en blanco y negro de los años 19351938 (Figura 2), una sensación de fondo o relieve.

Aquí encontramos el origen genealógico de lo que el Arte Concreto-Invención hace suyo y Oteiza observa con admiración (aunque no sin reticencia) antes de regresar a España (1949). Figuras como la de Tomás Maldonado en la dirección de la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Alemania) le suponen, como lo expresarán posteriormente los neo-concretos brasileños en su manifiesto (con quienes dialogará Oteiza a fines de los cincuenta), una alianza en exceso mecanicista para el arte (Oteiza, 1963) y sin embargo, son a su vez referentes con los que Oteiza establece un diálogo imprescindible que tiene la relación entre arte y diseño, entendida como una relación que pone al arte en el eje de estructuración y “transformación” social principal, su eje de proyección más importante. Lo que Torres-García postula en “Geometría, creación, proporción” abre en el arte constructivo latinoamericano un lugar de interrelación artística singular en los procesos de modernización latinoamericanos. Aquí el arte no se postula como una única esfera autónoma y propone en un momento histórico determinante para América Latina una labor de integración otra en el desarrollo de la modernidad.

(Corfo), un lugar clave en el establecimiento de una economía planificada como reemplazo a la economía de mercado existente. Alejandro Crispiani matiza así este momento singular: Bonsiepe considera que en la sociedad del capitalismo avanzado, con estándares de consumo tan altos como extendidos, y con un proletariado que no se reconoce como tal, el diseño industrial como styling, como estetización del producto, responde a una lógica demasiado fuerte y que tiende a usurpar, con la sola contención del propio diseñador, toda su razón de ser como disciplina. Pero ya hemos visto que lo que vale para las sociedades del capitalismo avanzado no vale para todo el planeta. También Marcuse había constatado que a partir de la segunda posguerra el gran rechazo había comenzado a conocer otros escenarios y que a finales de la década de 1960 presentaba formas variadas, esta vez en aquellos países que, en el contexto del ‘dominio mundial del capitalismo’ habían pasado a ocupar el papel que el proletariado jugaba frente a la burguesía en la antigua lucha de clases. Allí, el proletariado seguía siendo el agente histórico de la revolución, por lo que la lucha en su apoyo, tuviera la forma que tuviera, seguía siendo praxis revolucionaria (2011, p. 386).

Torres-García como agente de la arcadia griega Del 25 de octubre de 2015 hasta el 15 de febrero de 2016, el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) llevó a cabo una retrospectiva de la obra de Joaquín Torres–García. Hubo otra anterior, en 1970, cuando el Guggenheim Museum de Nueva York albergó una exposición similar, pero con resultados opuestos. El patriarcalismo descarado con el que John Canaday se refiriera en el New York Times a la obra de Torres-García en plena Guerra Fría —“Cuadro tras cuadro uno solo ve el ejercicio gráfico de un profesor-autor de un manual de educación artística para la básica”6 (Canaday, 1970, s.p.— ha dado paso en la actualidad a la confirmación de la obra del uruguayo como un clásico de la historia universal del arte —“Es un modernista clásico”7 (Cotter, 2015, s.p). Este es el gran logro de la exposición, hacer una propuesta que instale a Torres-García en el canon del arte moderno, especificando, como lo hace extraordinariamente el curador de la muestra Luis Pérez–Oramas, su lugar dentro de las vanguardias históricas. Cabe preguntarse, sin embargo, ¿en qué canon se inserta?, ¿qué ocurre en la entrada de Torres-García

En el caso latinoamericano, una selección específica de obras construyó un lugar mágico y extraordinario fuera del tiempo real, la localidad del imposible, lo primordial. Los artistas contemporáneos ocasionalmente rompían el conjuro de esta visión coherente para ofrecer una mirada más realista y controvertida de América Latina. Pero la historia de la exhibición del arte latinoamericano en los Estados Unidos principalmente se ha dispuesto a iluminar el poder de lo local en la valoración estética, sesgado por exponer en un lugar nacido para implementar relaciones políticas y comerciales (Serviddio, 2010 p. 495)8. El principal lugar de acogida del arte latinoamericano (contemporáneo) alude a lo prehispánico como diferencia identitaria y exótica, “imágenes pastorales fuera del tiempo” (p. 488). El gusto norteamericano por lo latinoamericano acoge lo “arcano”, como comenta Serviddio, en pos de alejarse de expresiones que acerquen la realidad y las alternativas políticas y sociales de América Latina al norte del continente. Menciono la palabra “arcano” de Serviddio porque Pérez–Oramas (2016) tilda a Torres–García y la exhibición completa como “Un moderno en la Arcadia” y abre la exposición con la imagen del fresco Lo temporal no és més que símbol, obra importante del Noucentism catalán, instalado a la entrada (Figura 5). La apuesta es clara: inscribir el legado de Torres-García en un canon universal del arte y más concretamente, si observamos la importancia de la “arcadia” y de esta obra en la exposición, un canon que establece la raíz estética torres-garciana, tanto al comienzo como al final de su carrera, en las costas del mediterráneo, cuna de la civilización occidental. A falta de espacio más amplio para matizar más esta apuesta, valga como otro lugar ejemplar en la construcción de esta imagen torres–garciana el distanciamiento literal que propone Pérez–Oramas de

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Cabe pensar como pregunta el lugar que estas reflexiones tienen en el circuito actual de exhibición global. Revisemos entonces brevemente y para concluir cómo se piensa a Torres–García desde esos circuitos.

a este canon? Es imprescindible ubicar este ingreso dentro del lugar en el que se inscribe la exhibición; es decir, el MoMA. Como ha explicado detalladamente Fabiana Serviddio (2010), el MoMA ha respondido históricamente a los intereses de organizaciones cuya relación con América Latina está condicionada por motivos políticos y comerciales de los Estados Unidos con respecto a la región, especialmente el Office of the Coordinator of Inter American Affairs (OCIAA), el Organization of American States (OAS) y, especialmente, el Center for Inter-American Relations (CIAR). Serviddio concluye que en lugar de establecer criterios estéticos en la exhibición del arte latinoamericano, los principales museos estadounidenses a lo largo del siglo XX se han guiado por motivaciones políticas, dando preferencia a criterios identitarios que invisibilizaban o sublimaban los principales conflictos políticos con el sur:

la influencia que Torres–García pudiera tener con el arte concreto del Cono Sur: E incluso cuando Torres establezca las bases dogmáticas de su universalismo constructivo, hacia los años cuarenta, nada sugiere una vinculación con el constructivismo, sino más bien un programa de universalismo simbólico basado en la idea de construcción: es la construcción lo que interesa a Torres, al artista tanto como al ideólogo de su arte (Pérez-Oramas, 2016, p. 28). El ingreso al canon y el circuito global del arte suponen un distanciamiento total de los lugares que desde el arte moderno producido en las orillas (transatlánticas) rompan con los intereses políticos y comerciales de los intereses económicos imperiales.

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Figura 5. Lo temporal no és més que simbol (Torres–García, 1916) Fresco transferido a lienzo montado sobre bastidor fijo, 575 x 331cm. Fuente: Fotografía de Joaquín Torres-García: “The Arcadian Modern”.

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NOTAS Fondecyt Iniciación No 11150738, “Jorge Oteiza en Chile: la escultura en los márgenes de los movimiento transatlánticos”; Pontificia Universidad Católica de Chile. 1

Recibido: 7 de junio de 2018. Aceptado: 29 de enero 2019.

Contacto: elansa@uc.cl

Traducción propia.

6, 7, 8

Traducción propia.

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En una de sus primeras conferencias, de enero de 1935, “El arte en la vibración de hoy”, Torres-García relata la llegada a Montevideo y deja en evidencia la admiración por el progreso de la ciudad, si bien a esta no le sigue un desarrollo estético afín: “Esto es una ciudad moderna, me dije, está completamente en la vibración de hoy, y excepto la magnitud, nada tiene que envidiar a otras grandes ciudades. ¡Imagínate mi contentamiento! Anuncios luminosos, radio, centenares de lujosos automóviles, bellos comercios modernísimos de aspecto, los productos que se venden, la urbanización… ¡esto es perfecto!...” (Torres-García, 1984, p. 175). 5

EL CONCEPTO DE PINTURA NO ALBERGADA Y SU PRÁCTICA EN LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE VALPARAÍSO (1969-1992) 1,2 THE CONCEPT OF NON-SHELTERED PAINTING AND ITS PRACTICE IN THE SCHOOL OF ARCHITECTURE OF VALPARAÍSO (1969-1992) MAGDALENA DARDEL CORONADO* Magdalena Dardel Coronado 3 Universidad de Los Andes Santiago, Chile

Abstract

Este artículo investiga la noción de Pintura no albergada, planteada por el pintor, arquitecto y profesor Francisco Méndez Labbé en la Escuela de Arquitectura y el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. El concepto surgió desde un cuestionamiento de los medios tradicionales de la pintura a través de un abandono paulatino de la superficie, idea que se inserta dentro de una trayectoria mayor en donde el artista buscó tanto un desprendimiento del soporte como una relación con el entorno. Si bien fue formulado en 1979, cuando Méndez impartió un taller con ese nombre, las experiencias que cuestionaron el medio comenzaron con los “signos” realizados en los actos poéticos en la década de los sesenta y prosiguieron con murales abstractos hechos entre 1969 y 1973 en Valparaíso y los ejercicios de Pintura no albergada, llevados a cabo en Ciudad Abierta (Ritoque) y en viajes por Chile. Durante los noventa, se desarrollaron también en el Museo a Cielo Abierto y en las acciones de pintura digital. Pese a su diversidad, estas propuestas están aunadas por la supresión de los límites y el cuestionamiento del medio, lo que lleva a sugerir un vínculo con la noción de campo expandido definida por Rosalind Krauss. Las ideas de Krauss fueron introducidas a la Escuela de Arquitectura por Claudio Girola, quien las vinculó con su trabajo. Méndez, por su parte, no citó el texto, pero —como se demostrará a través de sus escritos y ejercicios— hay en su obra una reflexión sobre la teoría del campo expandido. Se propone que este arquitecto logró adaptar el planteo de la historiadora norteamericana a su obra, sugiriendo un análisis de la pintura que superara la especificidad medial para relacionarse con el entorno gracias a un soporte ya no bidimensional y rígido, sino abierto y ambiguo.

This article investigates the notion of non-sheltered painting, proposed by the painter, architect and professor Francisco Méndez Labbé in the School of Architecture and the Art Institute of the Catholic University of Valparaíso. The concept arose from a questioning of the traditional means of painting through a gradual abandonment of the surface, an idea that is inserted within a larger trajectory in which the artist sought both a detachment from the support and a relationship with the environment. Although it was formulated in 1979, when Méndez gave a workshop with that name, the experiences that questioned the medium began with the "signs" made in the poetic acts in the decade of the '60s and continued with abstract murals made between 1969 and 1973 in Valparaíso and the exercises of non-sheltered Painting, carried out in Ciudad Abierta (Ritoque) and in trips through Chile. During the '90s, and also developed at the Open Air Museum and in digital painting actions. In spite of their diversity, these proposals are united by the suppression of the limits and the questioning of the medium, which leads us to suggest a link with the notion of an expanded field defined by Rosalind Krauss. Krauss's ideas were introduced to the School by Claudio Girola, who linked him to his work; Méndez, for his part, did not quote the text, but —as we will demonstrate through his writings and exercises—in his work there is a reflection on the theory of the expanded field. We propose that this architect managed to adapt the approach of the North American historian to his work, suggesting an analysis of painting that surpassed the medial specificity to relate to the environment, thanks to a no longer two-dimensional and rigid support, but open and ambiguous.

Palabras clave campo expandido; entorno; inespecificidad medial; Pintura no albergada; soporte

Keywords environment; expanded field; medial non-specificity; mounting; non-sheltered Painting

REVISTA 180 (2019) 43 • MAGDALENA DARDEL CORONADO Cómo citar este artículo: Dardel, M. (2019). El concepto de pintura no albergada y su práctica en la escuela de arquitectura de Valparaíso (1969-1992). Revista 180, 43, 38-47. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-590 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-590

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Resumen

El espacio como estrategia vinculante El grupo refundador de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso (EAV), llegado a la Universidad Católica de dicha ciudad en 1952 y liderado por Alberto Cruz, sugirió una renovación del oficio arquitectónico al entenderlo de manera interdisciplinaria, basado en una relación con la poesía. Esto le otorgó un sello particular y definitorio a la institución y al sistema de enseñanza que desde ahí impartieron. En términos formales, el conjunto de académicos desarrolló dos instancias: la Escuela de Arquitectura, desde donde se dictaba la carrera universitaria conducente al título profesional de arquitecto y el Instituto de Arquitectura, fundado por ellos mismos, donde se desarrollaba el área de investigación, de sello marcadamente experimental.

En una bitácora de viaje de la travesía Amereida⁴, efectuada en 1965, Girola narró la participación del grupo en una procesión religiosa, el diálogo con profesores y alumnos de una escuela rural y la visita a un cementerio local (Girola, 2007, p. 226); todas entendidas como instancias reflexivas centradas en la comprensión y apropiación del espacio. La perspectiva poética desarrollada por la EAV tuvo un correlato en la experiencia espacial, tanto urbana como rural, que se condensó en su sistema pedagógico y que constituye su aspecto más novedoso y radical en relación con la enseñanza de la arquitectura (Devabhaktuni, Guaita & Tapparelli, 2015). Una de las estretegias empleadas fueron los actos poéticos, que tras la estadía en Europa de algunos de los miembros, tomaron el nombre definitivo de phalène. Los primeros actos se realizaron a mediados de la década de 1950 y fueron formulados y liderados por Godofredo Iommi, el poeta del grupo. El término phalène designa en francés a un tipo de mariposa nocturna que vuela hacia la luz, donde finalmente muere quemada, por lo que

En los actos se declamaba poesía en un recinto público de forma poco o nada planificada. Luego se abrían a la plástica, a través de obras o mediante registros denominados signos, entendidos estos como un ejercicio que surgía desde la urgencia y espontaneidad del acto poético y que no pretendían trascender a él, sino que más bien funcionaban como un indicio visual y momentáneo. En algún momento de 1962 o 1963, en un acto poético liderado por Iommi en la ciudad francesa de Vézelay, este invitó a Méndez a intervenir con una propuesta pictórica. Su primer impulso fue negarse ante la ausencia de materiales. Tras ello, encontró una enorme piedra blanca la que, al poner encima del árbol alrededor del cual se desarrolló la phalène, reconoció como hecho plástico. Luego escribió: Cuando descubrí la piedra estaba todavía en el entendido convencional de la pintura. El ciruelo podía ser un caballete, la piedra el soporte sobre el cual trataría de insertar algún signo. Pero cuando la levanté y la pusimos ahí arriba, se impuso por sí misma que quedara así y que no iba a ser otra cosa que lo que había allí. Se había producido en el transcurso el paso de una relación que quería ser pictóricamente convencional a una situación pictórica albergada por la poesía (Iommi, 1979, p. 100). La intervención de Méndez sirvió para que Iommi conceptualizara la noción de signo pictórico, entendida como el residuo físico de la phalène, esencial pero no definitorio de la acción. Esto permitió consolidar el acto poético como hecho artístico colectivo y multidisciplinario. Al igual que todas las acciones creativas emprendidas por la EAV, se caracterizó por la participación y construcción grupal a la vez que una autoría individual. Por ello, el arquitecto Alejandro Crispiani (2011) lo definió como jerárquico, liderado por el poeta y abierto a los demás participantes. En su escrito sobre estos actos, Francisco Méndez (2015) señala que: La invitación dejaba en absoluta libertad el aceptarla, así, muchas veces no fueron los que se pensaba que irían, en cambio, llegaban personas

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Para lograr la pretendida relación entre arquitectura y poesía como manera de vincularse al entorno, la Escuela buscó insistentemente una relación con el espacio público, entendiendo la ciudad como un laboratorio (Berríos, 2014). Se puede tomar como antecedente la exposición de pintura y escultura abstracta argentina que organizaron a fines de 1952 y que pretendió hacer dialogar las obras con el paisaje, situándolas justo frente al mar (Crispiani, 2011) y, sobre todo, las experiencias pedagógicas llevadas a cabo por los docentes en sus primeros años porteños. Fue Alberto Cruz quien instaba a sus estudiantes a caminar por la ciudad, incluso mientras fue profesor en Santiago. Al llegar a Valparaíso, la actividad tomó un carácter formativo al entregarle a cada alumno a inicios del año académico y al azar una fotografía de una casa de Valparaíso, que ellos debían encontrar caminando (Pérez de Arce, 2010).

en zoología se le conoce por su carácter errante. Se ha sugerido que este apelativo habría sido dado por Iommi al abrir al azar un diccionario francés (Pérez, 1993). La anécdota, de evidente reminiscencia vanguardista por su obvio paralelo con el mítico bautizo del dadaísmo, debe ser considerada poética antes que verdadera. En realidad, el nombre fue otorgado en Europa a principios de la década de 1960 (para 1962 ya se registran phalènes) y corresponde a una prefiguración de ciertos aspectos que Iommi desarrolló durante la década siguiente en la Carta del errante, publicada en 1976, donde discutió la relación entre poesía y realidad.

que no se esperaban (…) Se escogía algún lugar propuesto por algún miembro del grupo. Este lugar podía ser en el campo, en un lugar vacío de público o en la ciudad, en medio de la gente. También podía ser deteniéndose en el camino que nos llevaba al lugar escogido. Se iniciaba el acto cuando los poetas improvisaban o leían los poemas. Mientras, los artistas, durante o después de los poemas creaban hechos plásticos. A veces eran los artistas los que iniciaban el acto⁵ (p. 50).

completa en sí misma y la mirada que divaga recorriendo un espacio arquitectónico, tan rico espacialmente como lo es el de los cerros de Valparaíso, constituyó un desafío. A través de la experiencia que adquirimos (fueron pintados alrededor de 60 murales) pudimos observar que las pinturas conformaban un lugar desde el cual la mirada hacia la ciudad se hacía más presente y, por lo tanto, más rica (p. 12).

Experiencias pictórico-pedagógicas de Francisco Méndez El descubrimiento del signo en cuanto hecho plástico permitió a Méndez desarrollar durante las décadas sucesivas ejercicios que, tal como la piedra sobre el árbol, se caracterizaron por un cuestionamiento hacia el soporte bidimensional y por una búsqueda de nuevos formatos para la creación pictórica. Se revisarán a continuación tres de ellos: el Taller de Murales, llevado a cabo en Valparaíso entre 1969 y 1973; el curso Pintura no Albergada⁶, que funcionó en Ritoque en 1979 y el Museo a Cielo Abierto de Valparaíso, realizado entre 1991 y 1992.

El Taller de Murales fue la primera experiencia pedagógica en el espacio público desarrollada por Francisco Méndez, en donde salía con sus estudiantes a pintar muros privados y municipales en Valparaíso, trasladando a grandes formatos obras abstractas de su autoría (Méndez, 2018). El curso se desarrolló en el Instituto de Arte, instancia que la Escuela de Arquitectura había creado en 1968 y que tenía como objetivo impartir asignaturas de creación artística a todos los estudiantes de la universidad (Escobar, 2018). Estos ejercicios buscaban “hacer comparecer lo público desde el arte moderno” (De Nordenflycht, 2013, p. 44) al desarrollar la creación artística más allá del aula. La elección del puerto por sobre Viña del Mar, donde se ubicaba el Instituto, tuvo una triple razón: en términos prácticos, en la ciudad abundaban los muros de contención. En un sentido artístico, la peculiar geografía y arquitectura de la ciudad enfrentaban la pintura con el espacio urbano. Desde una perspectiva arquitectónica, permitía una investigación del espacio, tal como pretendía la EAV (Pendleton-Jullian, 1996). Méndez (1995) declaró sobre los orígenes y fundamentos del proyecto: Establecer un diálogo entre una proposición pictórica que proponía mirar una imagen fija y

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EL TALLER DE MURALES, 1969-1973

Figura 1. Mural de Francisco Méndez en avenida

Altamirano, Playa Ancha, Valparaíso, h.1970. Fuente: Fotografía de Eduardo Pérez Tobar. En otro texto, esa relación apareció mencionada como “lugaridad” (Méndez, 1991), factor que permitía que la obra se relacionara con su entorno, ya explorado por la EAV (Crispiani, 2011). El Taller de Murales buscaba que la ciudad, siguiendo el protagonismo que la Escuela ya le había otorgado, se “mirara a sí misma” (Méndez, 2018) en la cotidianeidad vecinal de manera cercana (por la ubicación en la que estaban las obras) y, a la vez novedosa (al presentar un mural no figurativo). La estrategia, que se aproxima a lo que Ardenne (2006) entendió como arte de intervención en el medio urbano, permitió ofrecer la pintura a los habitantes de Valparaíso, tanto por la contemplación de las obras como por la participación en la realización de las mismas. En este

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sentido, es también relevante la elección del muro, el que importa sobre todo por su ubicación. El soporte en sí mismo, por lo tanto, aparece más vinculado al paisaje porteño que a su propia materialidad.

desde una nueva cartografía poética, reconociendo y reconfigurando el espacio. Amereida, en 1965, fue el primero y más icónico de estos viajes. Dio origen al poema de aspiraciones mítico-fundacionales del mismo nombre y a una serie de travesías que la Escuela ha llevado a cabo hasta la actualidad. En 1979, Méndez dictó un seminario teórico llamado Cálculo Pictórico (Méndez, 1979), donde reflexionó acerca de la relación entre superficie, formas y orden en la pintura. Lo complementó, ese mismo año, con el curso Pintura no albergada —parte del Taller de América— siendo una investigación experimental y práctica de las ideas discutidas en la asignatura Cálculo Pictórico. La Pintura no albergada rememoraba la “situación pictórica albergada por la poesía”, que había sido la piedra sobre el árbol como primer signo, y fue entendida como “la posibilidad de estar liberada [la pintura] de toda sujeción a una organización espacial, predeterminada y existente anterior a ella” (Méndez, 1991, p.115). En los experimentos realizados se cuestionaba un abandono paulatino del soporte, permaneciendo únicamente la pintura en sí misma. En este intento, Méndez (1991) reconoció el primer momento de la búsqueda de una liberación del medio en el ejercicio porteño de 1969-1973:

PINTURA NO ALBERGADA, 1979 Desde 1973 y durante la dictadura, los ejercicios que la EAV había llevado a cabo en el espacio público se replegaron a la Ciudad Abierta. Fundada en 1969 por miembros de la Escuela, fue definida como una comunidad de vida, trabajo y estudio en la localidad de Ritoque, al sur de Viña del Mar. Si bien administrativamente los terrenos de este proyecto habitacional y arquitectónico son privados, se le entendió como una comunidad carácter abierto (Pérez & Pérez de Arce, 2003), por lo que se puede afirmar que el grupo buscó mantener un perfil público en sus propuestas, pese a la adversa situación política. Durante la década del setenta la EAV implementó el Taller de América, curso que sugería a través del arte y la poesía una reflexión sobre el continente americano. Los ejercicios tuvieron un correlato en las travesías, viajes que planteaban un descubrimiento de Sudamérica

En el curso Pintura no albergada, Méndez radicalizó las experiencias llevadas a cabo en el Taller de Murales. Como continuación de este, buscaba desprenderse del soporte bidimensional que había sido primero el lienzo, después el muro (1991): El paso siguiente fue abandonar el soporte del muro. Las pinturas se colocaron directamente en el espacio natural circundante… El próximo paso fue no considerar más el soporte como un plano, sino que el soporte podría ser cualquier situación que el lugar propusiera. Esto significó que las pinturas abandonaran el plano tradicional que las soportaba. La pintura No estaría más Albergada por el plano. Esto significa que ya no está más albergada por

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Figura 2. Estudiantes trabajando en mural en Valparaíso mientras niños miran, 1969. Fuente: Archivo de Luis Costa del Pozo.

Esta experiencia comienza a su vez en los Talleres de Murales realizados en Valparaíso (1969-1973), en el que salía con mis alumnos a pintar muros de la ciudad. Pinturas que tenían su propio cálculo pictórico independiente y autónomo de cualquier situación de prolongación de la espacialidad urbana y que pretendían recoger la mirada juntándola y volviéndola a dispersar con otros cánones que los propuestos por el paisaje urbano (p. 111).

el plano de un cuadro o por un muro u otro elemento arquitectónico. En consecuencia, por No-Albergada entendemos la posibilidad de estar liberada de toda sujeción a una organización espacial, predeterminada y existente anterior a ella (p. 111). En etapas sucesivas, se propuso hacer figuras móviles a modo de cometas y volantines que, al encumbrarlos, generaban un “constante intercambio de vecinazgo y yuxtaposición de los colores” (Méndez, 1991, p. 112), sugiriendo una supresión de los límites. El profesor caracterizó su práctica pictórica como la “experiencia en el espacio natural y en el espacio urbano, la que hemos llamado pintura no albergada”⁷ (Girola y Méndez, 1981, s.p.). Esta aparece aquí cercana a la noción de Pintura de presencia, que el autor desarrolló posteriormente en sus escritos (Méndez, 2000). El cálculo pictórico, en cuanto reflexión en torno a los elementos constitutivos de la obra de arte, genera una presencia, que es la pintura en sí misma. La pintura abstracta, entonces, al no buscar la representación de las cosas (Harrison, 1998) es, en definitiva, pura presencia.

la actitud de suprimir el marco, de dejar la pintura tal cual en el bastidor, la veo como signo de una voluntad de hacer retroceder la superficie pintada para tratar de confundirse con un plano límite (teórico) del espacio en el que se halla (p. 10). Esta búsqueda en torno a una supresión de los límites continuó siendo materia de análisis, en su intento por reconocer una pintura expandida vinculada al entorno. Su tercer momento, el Museo a Cielo Abierto fue, por su misma naturaleza, el menos radical en cuanto a investigación pictórica, pero también el con mayor conexión con el territorio, dada su propuesta museal.

MUSEO A CIELO ABIERTO, 1991-1992 Tras el retorno de la democracia, en 1991 Francisco Méndez rearticuló el proyecto del Taller de Murales. Los objetivos de esta segunda etapa fueron tres. Primero, continuar el trabajo muralista detenido durante la dictadura. Segundo, establecer una relación entre la pintura y el particular paisaje natural y urbano porteño a partir de un recorrido. Tercero, ofrecer un regalo artístico para Valparaíso y sus habitantes.

Figura 3. Pintura no albergada. Fuente: Méndez, 1991, p. 118.

Si bien hay continuidades entre el taller de fines de los sesenta y el desarrollo del Museo a Cielo Abierto (MaCA), también se evidencian importantes diferencias. Primero, la invitación a un amplio grupo de artistas a participar, lo que se vincula con el regreso desde el exilio de pintores relevantes de la generación de mediados de siglo (Barrios, Balmes y Núñez) y a su reinserción en el circuito artístico nacional. Segundo, la concepción del proyecto no ya como un conjunto de murales sino como un museo. Esto implicó la elección de un recorrido como elemento de unión entre las distintas obras, siempre pensando en la relación entre la pintura y el paisaje. Se incoporaron veintiuna obras, de autoría de Mario Carreño, Gracia Barrios, Eduardo Pérez, Matilde Pérez, Eduardo Vilches, María Martner, Ricardo Yrarrázaval, Rodolfo Opazo, Roberto Matta, Ramón Vergara Grez, Mario Toral, Roser Bru, Sergio Montecino, Nemesio Antúnez, José Balmes, Guillermo Núñez, Augusto Barcia y el propio Francisco Méndez. La diversidad estilística de los participantes conforma una muestra que puede ser considerada una síntesis de la pintura chilena de mediados del siglo XX. Imposible de agrupar en una sola definición, el carácter de Museo a Cielo Abierto se fue gestando no a partir de los artistas

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La Pintura no albergada viene a reafirmar el compromiso con la pintura como realidad en sí misma desde su materialidad, cuyo soporte pasa a ser irrelavante, para incluso —como en los ejercicios más radicales de 1979— llegar a desaparecer. Para Méndez (1991):

Como punto inicial, la EAV conoció el texto de Krauss (1979), como lo demuestra el texto “Los nuevos campos expandidos de la escultura”, ponencia que Claudio Girola presentó en 1988 en el marco de un encuentro de escultores. Reconociendo la explícita influencia que sobre él ejerció el ensayo y citando pasajes claves, el argentino presentó una lectura de su propia obra a partir de la noción del campo expandido. Como la historiadora, trabajó la pérdida del formato y de la pureza del mismo, refiriéndose a la elasticidad defendida en el texto. Para su propuesta, pensado desde su práctica de escultura concreta, el medio no supone un límite sino una posibilidad: Figura 4. Mural Nº18, Guillermo Núñez, 1992. Museo a Cielo Abierto de Valparaíso. Fuente: Archivo personal de la autora, 2015.

En esta apuesta nuevamente hay una intención por priorizar el entorno por sobre el formato. Si se va más allá, esto se puede vincular con la intención participativa de los proyectos pictórico-pedagógicos realizados por Méndez, que aquí tomó una particular sello debido al retorno de la democracia (Dardel, 2018). Se asistiría en este sentido, a una nueva versión de lo no albergado. El soporte no se manifestó únicamente como estrategia de experimentación pictórica, sino como posibilidad de acercarse, por una parte, al entorno y a los vecinos —como ya se había hecho durante la etapa 1969-1973— y, por otra, a la situación social y política del país, al ofrecer esta experiencia como un regalo que implicaba la recuperación del espacio público (Dardel, 2019).

Pintura no albergada y campo expandido En su relato acerca del campo expandido, Rosalind Krauss obvió la presencia de artistas latinoamericanos, aunque hubo —contemporáneamente a las experiencias exploradas en el texto— ejemplos en este escenario que podrían haber sido incorporadas a su conceptualización (Fernández, 2013). Los ejercicios pictóricos realizados por Méndez, como los signos, la Pintura no albergada y los murales en el espacio público, ofrecen pistas suficientes para ser comprendidos desde la noción de campo expandido.

Girola complementó este aspecto con el fundamento poético transversal a todo el pensamiento de la EAV para dar origen a una reinterpretación del campo expandido, con la particularidad de proponer vinculaciones con la pedagogía que le permitieran enriquecer su visión de la escultura y del espacio (Rossi, 2009). Crispiani (2011) también sugirió este vínculo con las obras realizadas por Girola en el marco de Amereida: es bien clara la relación con las experiencias de la escultura en el campo expandido que planteó Rosalind Krauss (…) Entre las categorías planteadas por Krauss para la nueva escultura, los llamados “lugares señalados” parecen concordar particularmente con (…) Amereida y también con ciertas intervenciones en Ciudad Abierta (p. 299). Esta misma noción estuvo presente en los ejericicos pictórico-pedagógicos liderados por Francisco Méndez. El Taller de Murales, la Pintura no albergada y el Museo a Cielo Abierto se corresponden con otras manifestaciones desarrolladas por la EAV: las phalènes, la Ciudad Abierta y sus actividades pedagógicas. Todas estas propuestas se condicen con lo que Girola refirió como “operaciones lógicas”, pues traspasaron su formato inicial dando pruebas de la elasticidad defendida tanto por el escultor como por Krauss. Es importante destacar que en su texto la historiadora explicitó las posibilidades de llevar su ejercicio, orientado a la práctica escultórica, a la pintura, que para ella, también había sido “amasada” (Krauss, 2002,

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que lo componían, sino del sentido que los agrupaba, pues el aspecto individual de la obra quedó relegado a un segundo plano y todos se interesaron por la vinculación con el entorno que Méndez sugirió (Dardel, 2018). Se planteaba una relación con el espacio arquitectónico al generar un recorrido que entendiera las obras como un conjunto y no como una serie de piezas individuales, que interactuaran tanto entre ellas como con el resto de la ciudad, en donde el lugar fuera comprendido y abordado desde la pintura.

pienso que la práctica no se define en relación con un medio dado —escultura— sino más bien en relación a operaciones lógicas para las cuales cualquier medio, líneas en los muros, en la tierra, espejos, excavaciones, construcciones efímeras, dispersiones lineales o volumétricas, pueden usarse (Girola, 1988, s.p.).

p. 281). Así como la escultura posmoderna generó su proceso de expansión a partir de la dupla de conceptos arquitectura-paisaje, a la pintura le correspondería lo propio con los tópicos unicidad-reproductibilidad. Los conceptos enfatizan aquellos aspectos que más valoró la modernidad en la pintura, a saber, su condición única e irrepetible. Esto, sin embargo, obviaría aspectos formales, según explica Almudena Fernández (2010): El esquema de Krauss subvertía las nociones de originalidad y unicidad pero no cuestionaba las verdaderas convenciones, esos valores arraigados en siglos de historia: las convenciones técnicas [las reglas para hacerla], las convenciones estéticas y perceptivas [las reglas para juzgarla y observarla: la opticalidad]. Así la lógica espacial de la práctica posmodernista que Krauss propone asume como algo inherente a la categoría de pintura la base material y la percepción óptica de esta. El universo de términos carácter único/reproductibilidad, es una estructura dicotómica cerrada, no subvierte las reglas que definen la disciplina de la pintura, sigue acotando su área de competencia (p. 58).

En este sentido, el signo — y la Pintura no albergada como heredera de él— se vinculan al campo expandido, según se encuentra en Méndez (2015): ¿Qué significado adquiere lo hecho durante la Phalène y qué queda una vez concluido el acto, o sea, concluido el tiempo del ahora? Nos referimos evidentemente al hecho plástico (pictórico o escultórico). Este fue concebido en un cálculo sobre el ahora y la no-imagen. Pero al quedar en el tiempo real que fluye más allá del ahora, queda en un tiempo que no pertenece ya más al cálculo que lo generó y las formas que quedan, si vuelven a ser vistas, lo serán con una mirada que quiere constituir imagen (p. 108).

De todos modos, la sincronía entre los ejercicios pictóricopedagógicos de Méndez y el pensamiento de Krauss es muy visible y otorga un marco teórico para el entidimiento de la veta visual de esta Escuela. El campo expandido permite analizar tanto los ejercicios al aire libre de la EAV como la condición interdisciplinaria de algunos de ellos, particularmente de la phalène. Sobre el signo surgido en uno de estos actos poéticos, manifesta Girola (2007): Si un escultor lleva piedras a su taller no se compromete en un presente de “aquí y ahora”, sino con la “obra”, de la cual en ese momento las piedras sólo potencialmente precontiene (...) En cambio, allí, desprovistos de artificios para interrumpir la densidad de esas piedras nos sentimos empujados y en cierto modo hasta compelidos por poder hacer no una obra sino una urgencia impuesta así sin más por lo pensante, primigenio de la piedra (p. 220). El signo pictórico se instala en un lugar y se funde con él, desprendiéndose de su autonomía y reforzando la relación entre la obra y el paisaje. En este sentido, hay un acercamiento al aspecto indiciario descrito por Krauss. Por ejemplo, al analizar la obra de Mary Miss el texto de la historiadora inicia así: “hacia el centro del campo hay un pequeño túmulo, una hinchazón de la tierra, una indicación de la presencia de la obra” (Krauss, 2012, p. 59). Este elemento reaparece en los ejercicios de la EAV. Está en los signos de la phalène y en las experiencias de Méndez, que se entendieron como un indicio, la huella de un proceso, enfocándose en la acción antes que en el producto. También resulta interesante hacer una relación con el carácter inespecífico de la phalène. Los actos poéticos pueden considerarse formalmente inespecíficos al hacer dialogar varias disciplinas entre sí (Garramuño, 2015, p.159). Este cuestionamiento de los límites formales, generado por la relación de interdependencia entre los diversos soportes en juego, se deriva también de la noción de campo expandido y no puede aplicarse a los conceptos de unicidad y reciprocidad, pues esta dupla, como ya se abordó, carece de suficientes herramientas como para trabajar la dimensión formal del trabajo pictórico.

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Este problema es, de acuerdo con la autora recién citada, que genera una contradicción en el intento de Krauss por extrapolar su teoría al medio pictórico. Mientras en escultura se basa en los elementos formales de esta, en pintura el binomio sugerido no da pie para cuestionar el medio. Esto deja afuera numerosas prácticas realizadas, incluso antes de la escritura del texto, que cuestionaban la bidimensionalidad, como el collage cubista, los Proun de El Lissitzky o las combine painting de Rauschenberg (Fernández, 2010, p. 56). Se insiste, por lo tanto, que para los ejercicios pictóricos que incluyen reflexiones en torno al espacio y a la superficie (como los ya mencionados y las propuestas pictórico-pedagógicas de Méndez) resulta más adecuado recurrir a la noción de campo expandido que a la dupla unicidad-originalidad planteada por Krauss.

Si se utilizara el dúo unicidad-reproductibilidad, no se podría vincularlo a las nociones de paisaje y arquitectura y sus contrarios (no paisaje y no arquitectura) que analizó Krauss. En la cita recién presentada, sin embargo, es explícita la relación entre ellas y la no imagen que, en el contexto de la phalène, es el entorno. El pintor no citó a la norteamericana, pero sí señaló que esta misma problemática está presente en la escultura, refiriéndose a Girola, probablemente como manera de vincularse con la historiadora.

Al instalarse estos ejercicios en el territorio, pierden su autonomía y dejan de ser imagen, para ser no-imagen al transformarse en paisaje. Esta idea de desprendimiento es muy propia de la ideología de la EAV y su perspectiva cristiana (Crispiani, p. 218). Además, explica la voluntad de no preservar los murales y los signos. Méndez (1991) sintetizó estas ideas al escribir: llevamos la pintura al espacio, sea este natural o urbano. (…) significa que la pintura se establecerá en un lugar que le será propio, y allí padecerá el tiempo, sea este clemente o inclemente. La Pintura no Albergada señalará un lugar y compartirá con él su destino⁸ (p. 118). Tanto la piedra como el poste pintado de Vézelay cumplieron un rol indiciario. Como registro físico, transformaron la poesía, en esencia efímera, en un elemento que pasaba a formar parte del entorno o —usando las palabras de Méndez— en no imagen. El signo, en su condición de experimento e investigación, puede acercarse a la teoría de Rosalind Krauss en un doble sentido.

Consideraciones finales Los ensayos visuales aquí abordados entregan claves para la comprensión de la relación pintura-paisaje en el contexto americano, aspectos esenciales en el pensamiento de la EAV. Estas experiencias están atravesadas por el descubrimiento del signo pictórico que Méndez realizó en la phalène en Vézelay. La piedra en el árbol fue un indicador, aunque también se incluyeron otros: “Pérez-Román [uno de los artistas participantes] pintó un poste de teléfono que había ahí cerca, con varios colores, para señalar el lugar” (Méndez, 2015). Este es el rol del signo pictórico: no contraponerse a la obra artística (que es la experiencia de la phalène completa), sino complementarla a través de una señal de lo que pasó ahí, pasando a formar parte del lugar. La síntesis del signo pictórico es hacerse parte del sitio, tal como se hizo en las experiencias llevadas a cabo por la EAV, particularmente en la Ciudad Abierta y en los ejercicios de Méndez. El Taller de Murales y el Museo a Cielo Abierto, se funden con la ciudad en un sentido poético (como regalo a sus habitantes), en un sentido pictórico (al hacer dialogar las obras con el paisaje) y en un sentido práctico (al permanecer en el lugar).

Primero, con relación a la noción de campo expandido. Como ya se mencionó este vínculo ya había sido puesto en evidencia por Alejandro Crispiani, aunque ni él ni otros trabajos aquí citados sobre la EAV se detuvieron en la explícita relación que Girola manifestó con Krauss y se expuso aquí. Segundo, respecto de la idea, heredera del pensamiento de la historiadora norteamericana, sobre la inespecificidad medial. Denominado por ella como “arte general”, el concepto alude a obras que, tal como la phalène, juegan con diferentes soportes, estableciendo entre ellas fronteras difusas que generan un sentido de no pertenencia (Garramuño, 2015). El signo y la Pintura no albergada son también estrategias inespecíficas, que surgen tras el “amasado” al que aludió Krauss y que aplican con soportes formalmente ambiguos. En este sentido, resulta adecuado continuar aplicando los criterios del campo expandido a las propuestas pictórico-pedagógicas que se han presentado aquí. Como arquitecto ejerciendo la plástica en una facultad de arquitectura, Méndez no abandonó la percepción y ubicación espacial como factor esencial en la práctica pictórica. En su breve trabajo sobre Francisco Méndez, referido particularmente al traslado que realizó el artista desde la práctica arquitectónica hacia la pictórica, el historiador José de Nordenflycht (2013) sugirió que la Pintura no albergada sería el punto de inflexión de esta

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Figura 5. Jorge Pérez-Román pintando un poste telefónico. Primera Travesía Amereida, Magallanes, 1965. Fuente: Archivo Histórico José Vial, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

trayectoria. Para el autor, la carrera de Méndez habría estado atravesada por tres migraciones: una disciplinar (1949-1959) al pasar de la arquitectura hacia la pintura⁹; una temporal (1959-1969) al entrar al lenguaje de la modernidad, tras varios años viviendo en Europa y una espacial (1969-1979) cuando “deslocaliza la ‘situación’¹⁰ del cuadro” (p. 45). Es decir, esta última etapa consistiría en los ejercicios que cuestionaban el medio, comenzando con el Taller de Murales y terminando con el curso Pintura no albergada. La idea, basada en hitos biográficos de Méndez — tomando muy literalmente el concepto de migración en sus varios viajes a Europa y retornos a Chile—, omite la creación y conceptualización del signo, que ha demostrado ser elemento fundante en su proceso de cuestionamiento en torno al soporte.

La pregunta sobre la medialidad no terminó en 1979. Se ha explicado aquí que el Museo a Cielo Abierto puede ser considerado también una reflexión al respecto y a la relación con el entorno. Esta interrogante, incluso, está presente en la propuesta de pintura digital que Méndez ha realizado desde 1994, y que calificó como una “pintura tridimensional” (Méndez, 2006, p. 59). Esta deslocalización responde, entonces, no tanto a sus idas a Europa y regresos a Chile como a sus preocupaciones por el espacio y el entorno, idea que compartía con sus compañeros de la EAV y que viene dada desde la arquitectura. La Pintura no albergada condensa desde una perspectiva plástica una serie de precoupaciones que ya estaban presentes en los primeros años de la Escuela de Valparaíso sobre el espacio y el territorio (que, en otras derivas, originaron Amereida y la Ciudad Abierta). Méndez, en su producción individual, orientó estos intereses hacia su trabajo en murales, óleos, objetos, dibujos y pintura digital, cuya constancia indica una preocupación por el soporte que va más allá de un par de décadas y que tuvo su origen en la inespecificidad de un acto poético.

Figura 6. Francisco Méndez: Opus66-24 (1994). Lápiz óptico sobre tableta Wacon. Fuente: Méndez, 2006, p. 27.

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Si bien De Nordenflycht puso a la Pintura no albergada como el punto cúlmine del tercer momento de las migraciones, tanto sus antecedentes como sus proyecciones quedaron fuera. El Taller de Murales, primer ejercicio pedagógico en explorar el medio, tuvo en el signo un fundamento anterior: “El ciruelo podía ser un caballete, la piedra el soporte sobre el cual trataría de insertar algún signo” (Méndez, 1979, p. 100) señaló el artista a propósito de la phalène de Vézelay. En su texto Pintura no albergada, continuó: “esta orfandad en que quedan la pintura y escultura de la arquitectura, hace que el cuadro o proposición pictórica se ‘objetice’¹¹ cada vez más” (Méndez, 1991, p. 109). Esta pérdida de referencialidad que deriva en una nueva situación para la pintura y que aquí hemos tratado de explicar según el pensamiento de Rosalind Krauss, es precisamente lo que hizo Méndez en Vézelay: el ciruelo se transformó en un caballete, la piedra, que iba a ser un soporte, terminó siendo un elemento plástico.

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[Jorge Pérez-Román pintando un poste telefónico]. Archivo Histórico José Vial, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Proyecto Fondecyt “Signo pictórico y signo escultórico en Francisco Méndez y Claudio Girola”, nº3180537. 1

Recibido: 27 de noviembre de 2018. Aceptado: 26 de junio de 2019.

Investigadora del Instituto de Historia, Universidad de los Andes. Contacto: mdardel@miuandes.cl 3

4 Cada vez que se cite en este texto será en referencia al viaje, no al poema del mismo nombre. En el texto referido a la phalène, Méndez la escribió con mayúscula, aunque en los documentos de la EAV y en la historiografía figura con minúscula, forma que se privilegiará. La cursiva es del autor. 5

Cuando lo se utilice con cursiva, será para referirse a la asignatura con ese nombre que se impartió en 1979. De otro modo, se alude a la práctica pictórica realizada por Méndez. 6

A diferencia de los escritos posteriores, aquí el autor no empleó mayúsculas para el concepto. 7

La cursiva es del autor.

Resulta llamativo que el autor ubique este primer traslado entre los años 1949 y 1959. Si bien Méndez cursó en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile durante los primeros años de la década de 1940 y poco después se dedicó a la ambientación teatral, no se puede argumentar que esos hayan sido los años más decidores para el artista respecto de su orientación hacia la práctica pictórica. De hecho, y como el mismo historiador hace notar, en 1957 Méndez lideró la propuesta para el proyecto de la Escuela Naval, basado en estudios que el arquitecto estaba haciendo desde 1952. Como demuestran los documentos que preparó para presentar en Francia al año siguiente, otorgó particular importancia a estas investigaciones en su currículum (Méndez, 1957a). 9

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Una carpeta de 1957, de autoría de Méndez, resume la actividad realizada por el grupo refundador desde su llegada en 1952. En ella, hay un apartado dedicado al trabajo pictórico de los académicos e incluye únicamente obras de Alberto Cruz y Claudio Girola (Méndez, 1957b). Esto demuestra que, al menos hasta ese año, ni individualmente ni a nivel grupal le otorgó demasiada importancia a su obra visual. Siguiendo estas fuentes, el vuelco definitivo hacia la pintura en Méndez se produjo estando en París a principios de la década de 1960. Si bien durante esa estadía trabajó como arquitecto, la formación con Henri Goetz y Georges Vantongerloo cumplió un rol decidor y fue precisamente en ese viaje en donde hizo el primer signo que, como se ha defendido en este texto, es un hito fundamental en su trabajo pictórico, particularmente en lo que al cuestionamiento del medio se refiere. 10

Las comillas son del autor.

Pendleton-Jullian, A. (1996). The road that is not a road and the open city, Ritoque, Chile. Cambridge (MA): The MIT Press. REVISTA 180 (2019) 43 • MAGDALENA DARDEL CORONADO

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ead.pucv.cl/1976/carta-del-errante/

NOTAS

PRESENCIA VISIBLE DE LA CÁMARA EN EL DOCUMENTAL LATINOAMERICANO 1,2 THE VISIBLE PRESENCE OF THE CAMERA IN THE LATIN AMERICAN DOCUMENTARY VALERIA DE LOS RÍOS

Valeria de los Ríos3 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile

Abstract

Ya desde El hombre de la cámara (Vertov, 1929) la presencia visible de la cámara al interior del registro fílmico señala la irrupción autorreflexiva del dispositivo cinematográfico. En la película de Vertov, esta presencia constituye una reflexión a la vez técnica, estética y política acerca de las condiciones de producción en un contexto posrrevolucionario. En este artículo se analizará la presencia de la cámara en algunos documentales latinoamericanos en los que la figuración del dispositivo fílmico se hace visible y en donde esta presencia cumple un rol fundamental a nivel formal y narrativo. Específicamente este artículo se referirá a un noticiero, a La batalla de Chile de Patricio Guzmán6, Agarrando pueblo (1977) de Luis Ospina y Carlos Mayolo, a Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho y a la serie Como me da la gana de Ignacio Agüero que tuvo una versión en 1985 y otra en 2016.

Starting with A Man with a Movie Camera (Vertov, 1929), the visible presence of the camera within the film, points to the self-reflexive irruption of the cinematographic device. In Vertov's film, this presence signals a reflection at the same time technical, aesthetic and political on the conditions of production in a post-revolutionary context. This article analyzes the presence of the camera in some Latin American documentaries in which the figuration of the filmic device becomes visible and where this presence fulfills a fundamental role at a formal and narrative level. Specifically, this article will refer to a newsreel, La batalla de Chile by Patricio Guzmán, Agarrando pueblo (1977) by Luis Ospina and Carlos Mayolo, Cabra marcado para morrer (1984) by Eduardo Coutinho and the series Como me la gana by Ignacio Agüero which has a version in 1985 and another one in 2016.

Palabras clave documental autorreflexivo; documental latinoamericano; Eduardo Coutinho; Ignacio Agüero; Luis Ospina; Patricio Guzmán

Keywords Eduardo Coutinho; Ignacio Agüero; Latin American documentary; self-reflexive documentary; Luis Ospina; Patricio Guzmán

REVISTA 180 (2019) 43 • VALERIA DE LOS RÍOS Cómo citar este artículo: De los Ríos, V. (2019). Presencia visible de la cámara en el documental latinoamericano. Revista 180, 43, 48-55. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-569 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-569

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Resumen

Desde El hombre de la cámara (Vertov, 1929) la presencia visible de la cámara al interior del registro fílmico señala la irrupción autorreflexiva del dispositivo cinematográfico. En la película de Vertov, esta presencia constituye una reflexión a la vez técnica, estética y política acerca de las condiciones de producción en un contexto posrrevolucionario. Tal como lo señala Vlada Petric en Dziga Vertov as theorist, se trata de una película autorreferencial en su estructura, que muestra al camarógrafo —Mikhail Kaufman— filmando en variadas locaciones y eventos, sin molestar a las personas en sus labores; e incluye escenas de Svilova, esposa de Vertov, en la mesa de montaje. A juicio de Annette Michelson, la inclusión del proceso de montaje al interior del film es una revelación, una exposición de los principios y dinámicas de la ilusión cinematográfica, en la que la imagen se revela como imagen y se produce un reconocimiento del ilusionismo cinematográfico: It is the manner in which Vertov questions the most inmmediately powerful and sacred aspect of cinematic experience, disrupting systematically the process of identification and participation, generating at each moment of the film’s experience a crisis of belief (p. 128).4

Según la taxonomía de Bill Nichols (1997), en el documental reflexivo la representación histórica se convierte en el tema de meditación cinematográfica en sí, haciendo hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad documental en su forma más paradigmática transforma el “horizonte de expectativas” del espectador y lo lleva a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con la

obra, y de la problemática relación de esta con aquello que representa. Este artículo se propone analizar la presencia de la cámara en algunos documentales latinoamericanos en los que la figuración del dispositivo fílmico se hace visible y en donde esta aparición cumple un rol fundamental, ligada a cierta “política de la reflexividad”. Esta investigación se enmarca dentro de proyectos de investigación más amplios, que indagan sobre la aparición material de ciertas “técnicas de cercanía”, entre las que se cuenta el artefacto cinematográfico. Este último aparece como elemento caracterizador de la modernidad donde las percepciones de lo real, sus certezas y dudas, implican regularmente artificios de registro, reelaboración y circulación técnica de las apariencias. Tal como ha manifestado Pablo Corro (2013) en su artículo titulado “Sinfonías de ciudad en el cine chileno”, la presencia de máquinas de visión como la cámara cinematográfica se explicitan y trascienden el rol funcional del registro, manifestándose como objetos de experimentación plástica y constructiva de la imagen. Una de las premisas de esta indagación es que la autorreflexividad en el documental implica una relación explícita entre las imágenes y su proceso de producción. Algunas técnicas de autorreflexividad son la inclusión del realizador en la puesta en escena, el uso del voice-over con la voz del propio director5, el empleo de estructuras narrativas no omniscientes y de elipsis narrativas, el uso de un montaje no invisible y de técnicas como el jump-cut. Quizá uno de los ejemplos más radicales —y, podríamos agregar, involuntarios— de autorreflexividad se encuentre en las imágenes registradas durante el Tanquetazo o Tancazo, una sublevación militar ocurrida en Chile el 29 de junio de 1973 en contra del Presidente Salvador Allende. Allí el camarógrafo argentino-sueco, Leonardo Henricksen, fue asesinado a tiros con la cámara

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En sus manifiestos, Vertov señala que el suyo es un método que consiste en descifrar “la vida como es”, en concordancia con la visión revolucionaria del mundo. La idea es trabajar un cine sin decorados, sin guiones y sin actores, alejado tanto del teatro como de la literatura. El “ojo de la cámara” debe asistir al ojo humano y el montaje debe seguir los principios constructivistas. Así, el camarógrafo debe funcionar simultáneamente como registrador de la vida y como constructor de un filme. El cine de Vertov es un hito en la historia del documental y El hombre de la cámara, en particular, una película pionera en lo que a documental autorreflexivo se refiere. Muchos de los documentales incluidos en el análisis están vinculados con el espacio urbano, sin embargo, este artículo más que abordar la relación cine-ciudad, se centrará en la autorreflexividad cinemartográfica como un recurso propio de la modernidad que tiene efectos estético-políticos que, en algunos casos, pueden impactar en la concepción del espacio, sea este percibido corporalmente, remontado o reflexionado en cuanto a sus condiciones productivas.

Figura 1. Vertov, El hombre de la cámara. Fuente: Vertov, 1929.

aún rodando. La cámara con la cinta de 16 mm fue escondida por los militares en las alcantarillas, para luego ser rescatada por agentes de seguridad del gobierno y llevada a la residencia presidencial de Tomás Moro. Se cuenta que el propio Salvador Allende le pasó el material a Eduardo Paredes, presidente de Chile Films, quien lo integró a un noticiario que fue exhibido en salas el 20 de julio de 1973, para luego ser requisado por la Fiscalía Militar. El material salió del país hacia Cuba y la URSS, gracias a un convenio de intercambio que Chile Films tenía con ambos países. Gracias a esto, se salvó de la desaparición total después del 11 de septiembre de 1973.

sino las ilustraciones de la época, llevan consigo los estigmas de la visión que les dio orden, y de la memoria (voluntaria e involuntaria, plena y llena de huecos) que las ha registrado: huellas en movimiento entre aquello que es visible y aquello que no lo es (p. 48). En otras palabras, el remontaje implica una nueva forma de reinscripción y relectura de esas imágenes, que se vuelven necesariamente autorreflexivas. A pesar de que el investigador francés no hace referencia a las imágenes del Tancazo aquí descritas, sus palabras parecen muy adecuadas para referirse a la operación de remontaje:

Figura 2. Leonardo Henricksen, Centro Cultural Palacio La Moneda. Fuente: Noticiero Chile Films, 1973.

La filmación original fue hecha en color y sin sonido directo, y fue sometida al menos a dos operaciones de remontaje: primero en un noticiario de Chile Films y segundo como parte de La batalla de Chile de Patricio Guzmán⁶, trilogía de películas que se inició como un registro de los logros del gobierno de la Unidad Popular y que terminó siendo montada en Cuba como testimonio del proceso que culminó con el Golpe de Estado de 1973. Según Françoise Niney (2015) en El documental y sus falsas apariencias, el remontaje de material de archivo pasa a ser un modo canónico de la realización documental a partir de los años veinte, y constituye “una nueva manera de volver a ver la historia” (p. 48). A partir de los primeros años de la posguerra, directores como Chris Marker y Harun Farocki, entre otros, hicieron del remontaje algo más que una banda de noticias históricas comentadas. Para estos directores, según Niney (2015): no se trata de volver a pasar la película como si la historia desfilase frente a nuestros ojos en su evidente presencia, sino de poner la historia en cuestión, por medio de sus representaciones de entonces y de aquello que podemos ver actualmente en ellas. Porque esas representaciones no son

Así, el uso de material de archivo pone en operación un trabajo memorístico que adquiere un carácter autorreflexivo, capaz de intervenir en la temporalidad teleológica de la modernidad7. El noticiario de Chile Films cumple con una función informativa explícita y explica el origen de la cinta. El narrador en off cuenta desde el comienzo quién fue el camarógrafo y lo que ocurrió con él, antes de mostrar las imágenes. Además, conserva el color de parte de la secuencia dentro del noticiario, que normalmente era producido en blanco y negro. En el montaje sonoro, el noticiario agrega disparos como sonido ambiente. El montaje de la película duplica la secuencia del disparo mortal, para intervenirla en cuanto a su duración (la relentiza) y a su forma (aísla detalles específicos, a los que agrega efectos de sonido). Más tarde, Guzmán utiliza el metraje como stock shot, es decir, como materia prima, pero lo usa en blanco y negro en la primera parte de La batalla de Chile, “La insurrección de la burguesía”, para relatar el acontecimiento del Tanquetazo. La secuencia también aparece duplicada (un uso que remite, quizás, al trauma del evento histórico) y con los efectos de cámara lenta y aislamiento de detalles, pero solo en la repetición de la secuencia la voz del documentalista relata quién filmó la secuencia y nos informa que Henricksen “filmó su propia muerte”. El metraje aparece en primera instancia como

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Porque la apuesta no es conmemorar, sino rememorar; es decir, comprender volviendo a tomar: hacer justicia a los resistentes desconocidos, a las víctimas de las guerras, a las revoluciones frustradas, a las pequeñas felicidades omitidas, a los espectros que nos atormentan todavía, es esclarecer nuestro porvenir respecto de sus legados, pero igualmente respecto de sus posibles desaparecidos y susceptibles de reactualizarse. La retoma de vistas cinematográficas […] opone su tiempo en espiral al tiempo lineal de una historia concebida teleológicamente como progreso; las redes de imágenes que nos propone funcionan, así, como una memoria reflexiva acerca del tiempo que no habíamos vivido, pero del cual nos veíamos a nosotros mismos como herederos (p. 49).

Pero, ¿qué sucede cuando la cámara misma aparece visiblemente al interior del documental? Cuando esto

ocurre, la distancia entre la noción de cámara e imagen se colapsa. Esto implica lo que Josep María Catalá (2014) señala en su libro Estética del ensayo: La forma ensayo, de Montaigne a Godard. Allí Catalá afirma que a fines de los sesenta el documental introdujo la cámara como dispositivo autorreflexivo para pensar sobre sí mismo y romper con su proverbial transparencia, creando una paradoja en apariencia irresoluble: [L]a cámara interna precisaba siempre de otra cámara externa para captar el conjunto, de manera que ese intento de mostrarse a sí mismo en acción estaba condenado a un continuo aplazamiento. La cámara mostrada en la narración implicaba siempre la presencia de otra cámara, fuera de la narración, que convertía a la primera en un simple accesorio y se guardaba para sí el secreto del dispositivo representacional (p. 477). El caso del paradigmático mediometraje documental Agarrando pueblo (1977) de Luis Ospina y Carlos Mayolo resuelve esta paradoja a través del uso combinado de registro blanco y negro y color, para señalar el cambio entre las secuencias filmadas por la cámara súper 8 por el camarógrafo Eduardo Carvajal, quien participa como actor y utiliza planos secuencia y cámara en mano para registrar corporalmente escenas de pobreza callejera en Cali y Bogotá; y las registradas en blanco y negro por Fernando Vélez, quien sigue al equipo de filmación formado por el productor Alfredo García (interpretado por Mayolo) y Carvajal. Tal como ha señalado de manera reiterada la crítica sobre esta película, la parodia autorreflexiva del documental miserabilista se sitúa en un contexto de producción llamado “el cine de sobreprecio” en Colombia, que significó la realización de cerca de 600 cortometrajes entre los años setenta y ochenta y que, en muchos casos, implicó la comodificación de la pobreza, que es la que Agarrando pueblo emula. Así, la presencia de la cámara como aparato o dispositivo es al mismo tiempo cifra de un contexto de producción específico y una reflexión sobre el cine producido en ese contexto. El uso de la cámara como parte de la diégesis narrativa implica en Agarrando pueblo una serie de decisiones formales, como el uso combinado de blanco y negro y color, o el uso de créditos filmados en vivo, en los que una voz en off anuncia primero el rol de cada participante del equipo de filmación, y luego cada uno de ellos dice su nombre frente a la cámara; o la entrevista final a uno de los protagonistas, el icónico Luis Alfonso Londoño, cuyo rostro casi enloquecido abre la lata de celuloide en una de las escenas paradigmáticas del mediometraje. Lejos de ser un actor o informante ingenuo, Londoño opina sobre el “vampirismo de la pobreza” y sobre el estado del cine nacional. Tal como lo define Niney (2015) “el humor, la ironía, el engaño visual, el doble sentido, tienen eso de particular: que introducen,

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un registro de los acontecimientos ocurridos ese 29 de junio a los que les otorga una función admonitoria del golpe que ocurriría el 11 de septiembre de 1973. En la secuencia, la presencia de la cámara se hace visible en su disolución, cuando se tambalea y cae, haciendo borrosa la imagen que registra. En otras palabras, el sujeto detrás de la cámara se visibiliza cuando la cámara interrumpe su funcionamiento y se vuelve reflexiva cuando el espectador reconoce lo que ha ocurrido, gracias a la información visual y verbal, que advierte de la muerte del camarógrafo. La narración over tanto del noticiario como de Guzmán, dan cuenta del crimen del que Leonardo Henricksen fue víctima, pero en momentos distintos (el noticiario antes, y el documental de Guzmán, después). Esta duplicidad en el uso del mismo metraje permite especular respecto de la respuesta del observador frente a ambos montajes, para lo que resulta iluminador recurrir a algunos postulados de Vivian Sobchack sobre la “percepción encarnada”8. De este modo, se expanden las formas de entender el documental autorreflexivo, más allá de su impacto cognitivo, a partir de sus efectos perceptivos. Desde un punto de vista fenomenológico, Sobchack afirma que la elisión del cuerpo en el hacer sentido está anclada en la suposición idealista de que la experiencia humana es original y fundamentalmente cognitiva. Algo que la tipología de Nichols reitera en su definición del “documental reflexivo”: se reduce la cuestión de la percepción a la cuestión del conocimiento. La información verbal sobre la muerte de Henricksen se viene a sumar a un conocimiento que obtenemos primero visual y corporalmente. Esto es así, según Sobchack, porque la experiencia del cine tiene sentido no solo desde el aparato cognitivo, sino gracias a nuestros cuerpos, que son capaces de provocar un pensamiento encarnado. En otras palabras, nuestros medios sensoriales hacen sentido de la desaparición o interrupción de la vida del sujeto detrás de la cámara antes que nuestro pensamiento consciente. Según Sobchack (2004), el cuerpo es el tercer término que funciona como ancla y mediador entre la experiencia y el lenguaje, es el tercer significado o el significado obtuso del que hablaba Roland Barthes (1977). Cuerpo e imagen no funcionan como unidades discretas, sino como superficies en contacto, comprometidas en una actividad continua, de recíproca alineación e inflexión. De este modo, la objetividad y subjetividad pierden su supuesta claridad, de allí que un plano que en primera instancia se nos aparece como un registro informativo, se vuelve, de pronto, subjetivo, visibilizándose corporalmente en el límite de la vida. El sentido de la vista no está disociado de otros sentidos, y según Steven Shaviro (2010), la carne es intrínseca al aparato cinematográfico, su sujeto, su sustancia y su límite.

Figura 3. Luis Ospina y Carlos Mayolo, Agarrando pueblo. Fuente: Ospina y Mayolo, 1977.

De este modo, las funciones políticas o formales de la reflexividad, definidas por Nichols (1977), aparecen como intrínsecamente ligadas e inseparables entre sí, de modo que sería posible hablar en estos documentales de al menos tres “políticas de la reflexividad”, a partir de la presencia de la cámara: 1) percepción encarnada (Noticiario Chile Films y Guzmán); 2) desmontaje e interrupción (Ospina y Coutinho); y 3) presencia diegética de la cámara, que provoca una reflexión sobre las condiciones de producción en distintos contextos históricos (Agüero). Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho es según Javier Herrera (2005) “una obra que resume a la perfección las distintas tendencias del documental moderno” (s.p.). La película comienza a grabarse en 1962 como un largometraje documental sobre la vida del líder campesino recientemente asesinado, Joao Pedro Teixeira. El proyecto de película original, de ficción, filmado en blanco y negro en un claro estilo neorrealista, fue rodada en lugar de los hechos y teniendo a su viuda —Elizabeth Teixeira— como protagonista, más la participación de otros pobladores como personajes. En 1964, cuando el equipo lleva grabado menos de la mitad del guion del

film, ocurre el golpe militar de 1964. Las fuerzas policiales confiscan los materiales de filmación, denunciando el contenido de la película como subversivo. Con el regreso de la democracia en 1981, Coutinho regresa a Galiléia para buscar a sus personajes, pero necesariamente el proyecto inicial debe cambiar, ya que deja de ser un proyecto ficcional para transformarse en un trabajo documental. En este giro hacia el documental es donde aparece la cámara como elemento central, no solo en su dimensión de registro, acompañada por un equipo sonoro, sino también de proyección, ya que una de las estrategias para congregar a los dispersos personajes del film de 1964, es la de proyectarles el material sin editar filmado por esos años, implementando al interior de la diégesis documental, una operación de remontaje. Así, el proyecto de cine ficcional neorrealista se ve necesariamente transformado en un documental metaficcional y autorreflexivo, que muestra la presencia de la cámara como uno de sus ejes constitutivos. Las secuencias, que muestran la proyección del film a sus protagonistas, son particularmente conmovedoras, porque en ellas vemos a todo color la máquina de proyección, la pantalla, y la película proyectada en blanco y negro, pero también vemos los rostros de los campesinos, iluminados y afectivamente comprometidos con la contemplación de imágenes desplazadas de ellos mismos y de miembros de su comunidad. Esta presencia del dispositivo fílmico al interior del documental da cuenta de una transformación epistemológica en la concepción del dispositivo documental en sí mismo.

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para divertir y provocar la reflexión, un desfase entre aquello que es literalmente mostrado o dicho, y aquello que se debe ver o comprender” (p. 60), extendiendo esa mirada no paternalista que se tiene sobre Londoño a los espectadores del film.

Consuelo Lins (2013) declara que lo fundamental de Cabra marcado para morrer es, la posibilidad de un nuevo tipo de relación entre el que filma y los que son filmados, y la transformación de los que están ahí en función del film. Así, la relación entre el cineasta y aquellos que él filma —relación que necesariamente tiene lugar en el documental— resurge sobre nuevas bases y de manera explícita en tanto imagen (p. 41).

Figura 4. Eduardo Coutinho. Cabra marcado para morrer. Fuente: Coutinho, 1984.

Todo lo que sucede en los filmes de Eduardo solo existe porque está siendo filmado. Las personas no dirían lo que dicen si no fuese por la presencia de Eduardo y de su cámara… Eso tiene dos consecuencias importantes. En primer lugar, afirmar que las cosas suceden porque están siendo filmadas significa decir que todas ellas son singulares e irrepetibles, que no sucedieron antes y que probablemente no sucederán después… En segundo lugar, cuando el cine produce su propia realidad, filmar deja de ser un acto irrelevante. Filmar, y principalmente hacer documentales, modifica el mundo. Sin heroicidades, muy poco a poco, sutilmente, pero modifica. En el caso de Eduardo, para mejor (s.p.). Así, tal como señala Ismail Xavier (2012), “el drama se decide en otro eje: el de la interacción exclusiva del sujeto con el cineasta y el aparato” (p. 25). Esta presencia es la

Figura 5. Ignacio Agüero, Como me da la gana. Fuente: Agüero, 1985.

El 2016 Agüero estrena Como me da la gana II (2016), un largometraje documental en el que repite el gesto del primer Como me da la gana con algunas variaciones: entrevista a jóvenes realizadores filmando en 2015, a quienes ya no pregunta quiénes verán esas producciones o por qué están filmando lo que filman. Esta vez, les pregunta a los directores Pablo Larraín, Marialy Rivas, José Luis Torres Leiva, Christopher Murray, la dupla Alicia Scherson/Cristián Jiménez y Niles Atallah qué es para ellos lo cinematográfico. El cambio de pregunta y la puesta en escena de las entrevistas, donde las cámaras

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El surgimiento potencial de este nuevo tipo de relación entre los que filman y los que son filmados surge en su condición mediada por la presencia de la cámara como dispositivo técnico que no interrumpe sino que crea el escenario para este nuevo tipo de intercambio. En un artículo del 2002, publicado en la Revista Época titulado “Ao mestre con carinho”, Joao Moreira Salles (en Herrera 2005) se refiere a esta dimensión en el cine de Coutinho:

que construye la narración y genera el intercambio y un nuevo tipo de pacto entre entrevistador y entrevistado. Como me da la gana (1985) del chileno Ignacio Agüero también se caracteriza por la presencia de las cámaras al interior del documental. La versión original del mediometraje data de 1985 y en ella se retrata el estado del arte cinematográfico en el Chile de la dictadura. Se podría afirmar, siguiendo a Niney (2015) que en este documental “hay continuidad entre el mundo más acá de la cámara y el mundo frente a la cámara, lo cual se traduce frecuentemente por medio de intervenciones del documentalista dentro del campo de visión, siendo la entrevista la manifestación más común” (pp. 64-65). Agüero entrevista a siete realizadores que se encuentran filmando por esos años: Juan Francisco Vargas, Patricio y Juan Carlos Bustamante, Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre, Luis Vera, Cristián Lorca y Andrés Racz. Como las entrevistas se realizan durante las filmaciones, la presencia de la cámara se hace a menudo evidente. Como en Agarrando pueblo la presencia de la cámara asegura una reflexión sobre el cine al mismo tiempo que refleja un estado específico del modo de producción, que en el caso de la dictadura chilena es paupérrimo: películas que se filman sin el apoyo de una ley de cine, con fondos levantados por los propios cineastas, por privados, o por ONG interesadas en la situación política chilena. Las entrevistas realizadas por Agüero dan cuenta de ese estado de las cosas, con películas que nadie sabe quién verá, en contraste con la proliferación de cintas extranjeras que se exhiben en las salas de la capital, evidenciando el neocolonialismo cultural implantado por la dictadura.

Figura 6. Ignacio Agüero, Como me da la gana II. Fuente: Agüero, 2016.

puesta en abismo del propio director filmándose frente a un espejo en San Petersburgo, antes de la caída del muro (un ejemplo interesante de puesta en abismo metafórica está también en la entrevista a José Luis Torres Leiva, quien filma El viento sabe que vuelvo a casa, de la que Ignacio Agüero es protagonista). El tránsito hacia lo social o lo colectivo se prefigura como tránsito en sí mismo a partir del recurso del travelling, omnipresente en Como me da la gana II que como técnica cinematográfica da cuenta de un punto de vista no humano, que se mueve sobre el territorio; y a través de la mirada de los niños, con los que se conecta a través de los talleres de Vega o a partir de sus registros familiares. En definitiva, en estos documentales la disímil presencia de la cámara da cuenta de una relación explícita entre las imágenes y su proceso de producción, en las que la distancia entre cámara e imagen colapsa, produciendo efectos sobre el montaje, la narración y la relación entre los sujetos que participan en la elaboración de los films. El metraje de Leonardo Henricksen dentro de un noticiario de Chile Films, o de La batalla de Chile, así como Agarrando pueblo, Cabra marcado para morrer y las dos versiones de Como me da la gana, muestran la presencia visible de la cámara no solo para hacer una reflexión metadocumental a nivel narrativo o diegético, sino que para dar cuenta de una presencia encarnada y situada, que revela condiciones técnicas y materiales de producción, y tiene consecuencias tanto a nivel político como formal, de manera indisoluble.

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como dispositivos ocupan un lugar importante, dan cuenta de un cambio en el contexto y en los procesos de producción. Las técnicas y tecnologías cinematográficas ya no parecen tan precarias como en Como me da la gana original, y a ese conocimiento llegamos sin necesidad de que se nos lo diga, ya que el largometraje incluye metraje remontado de la película de 1985. El financiamiento de los films no parece ser un gran problema, en un contexto en que las películas son en su mayoría coproducciones financiadas tanto por fondos nacionales como extranjeros. La pregunta por lo cinematográfico apunta a un más allá de la industria, quizás a un sentido que no es ajeno a una práctica material. Los directores responden o intentan responder a partir de aquello que están filmando. Agüero mismo intenta dar su propia respuesta a través del documental, en una práctica que junto con Catalina Donoso denominamos “cine expandido”. Agüero incorpora en el documental a la realizadora iraní Roya Eshraghi y a la reconocida profesora de los talleres de cine para niños Alicia Vega, quien protagoniza su documental Cien niños esperando un tren (1988). Además de estos testimonios, Agüero utiliza películas familiares y parte de su filmografía, especialmente fragmentos de la película sobre abusos contra los derechos humanos en la dictadura —No olvidar (1982)— y de Cien niños esperando un tren. Así, lo cinematográfico se prefigura como algo que fluctúa en un espacio intermedio entre lo personal y lo colectivo, entre lo íntimo y lo social. La presencia de la cámara se visibiliza tanto a través de la presencia de cámaras en rodajes de otros directores, así como en la

Referencias bibliográficas

Notas 1

Este artículo forma parte de los proyectos Fondecyt Regular Nº 11602019

Agüero, I. (Director). (1985). Como me da la gana [Película]. Chile: Ignacio Agüero & Asociado.

y Nº 1180552.

Agüero, I. (Director). (2016). Como me da la gana 2 [Película]. Chile: Ignacio Agüero & Asociado.

Recibido: 27 de junio de 2018. Aceptado: 10 de mayo 2019.

Investigadora y académica del Instituto de Estética, Pontificia Universidad

Barthes, R. (1977). The third meaning. Image, Music, Text (52–68). Trad. Stephen Heath. Nueva York: Hill and Wang. Coutinho, E. (Director). (1984). Cabra marcado para morrer [Película]. Brasil: Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas y Mapa Filmes. Catalá, J. M. (2014). Estética del ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Godard. Valencia: Publicacions de la Universitat de València. Corro, P. (2013). Sinfonías de ciudad en el cine chileno. En M. Villarroel (Ed.), Enfoques al cine chileno en dos siglos. Santiago de Chile: Lom Editores. De los Ríos, V. y C. Donoso. (2015). El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio. Santiago de Chile: Cuarto Propio.

Católica. Contacto: edelo@uc.cl 4

Es la forma en que Vertov cuestiona los aspectos más poderosos

y sagrados de la experiencia cinematográfica, irrumpiendo sistemáticamente el proceso de identificación y participación, y generando en cada momento de la experiencia fílmica una crisis de creencia (traducción propia). 5

Carl R. Plantinga distingue dos tipos de voces en el cine de no ficción:

la voz formal y la voz abierta: “La voz formal explica, enseña y dirige. Mantiene una relación jerárquica con el espectador, de tal forma que el espectador aprende de una presencia discursiva que adopta una posición del conocimiento” (p. 159). Al mismo tiempo, “Argumenta sobre los temas

Guzmán, P. (Director). (1975). La batalla de Chile. La insurección de la burguesía [Película]. Chile, Francia, Cuba: Equipo Tercer Año, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC).

y eventos, los categoriza y les da una estructura narrativa canónica. La

Herrera, J. (2005). Entre la estética, la política y el cine dentro del cine. El prólogo de Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho. Ciberletras 13. Recuperado de http://www.lehman.cuny.edu/ ciberletras/v13/herrera.htm

completo de su función de enseñanza formativa, es más vacilante en su

Michelson, A. (2017). From magician to epistemologist: Vertov’s The Man with a Movie Camera. October, 162, 113-132. https://doi.org/10.1162/octo_a_00312 Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Buenos Aires: Paidós. Niney, F. (2015). El documental y sus falsas apariencias. México D.F.: Universidad Autónoma de México.

(p. 159). La voz abierta, en cambio, “aunque no puede separarse por posición epistemológica, y por momentos opone la divulgación dentro de un marco convencional claro” (p. 159). 6

En el contexto argentino hay otros documentales sobre Henricksen

que incluyen la secuencia: Imagen final de Andrés Habegger y Aunque me cueste la vida de Silvia Maturana y Pablo Espejo, ambas del 2008. 7

Tal como indica el filósofo Peter Pál Pelbart en A un hilo del vértigo.

Tiempo y locura la forma dominante del tiempo en la modernidad es el “tiempo lineal, sucesivo, acumulativo, direccionado, progresivo, homogéneo, encadenado, cronológico” (p. 11). 8

Embodied perception o carnal thought.

Ospina, L. y C. Mayolo. (Director). 1977. Agarrando pueblo. [Película]. Colombia: SATUPLE. Pál Pelbart, P. (2011). A un hilo del vértigo. Tiempo y locura. Buenos Aires: Milena Caserola. Petric, V. (1978). Dziga Vertov as theorist. Cinema Journal, 18(1), 29-44. https://doi.org/10.2307/1225210 Plantinga, C.R. (2014). Retórica y representación en el cine de no ficción. México D.F.: UNAM. Shaviro, S. (2010). Post-Cinematic affect. Winchester, UK y Washington, USA: O-Books. Sobchack, V. (2004). Carnal thoughts: Embodiment and moving image culture. Berkeley: University of California Press. Xavier, I. (2012). Indagaciones sobre Eduardo Coutinho y su diálogo con la tradición moderna. En El otro cine de Eduardo Coutinho (pp. 16-25). Trad. A. Montúfar, R. Enríquez, S. Oliveira de Paredes y M. Campaña Ramia. Quito: Corporación Cinememoria.

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voz formal da sentido a su tema y transmite ese sentido al espectador”

ENTRE VALPARAÍSO Y MARILYN MONROE. UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA CREACIÓN DE UNA EDITORIAL UNIVERSITARIA 1,2 BETWEEN VALPARAISO AND MARILYN MONROE. A CRITICAL REFLECTION ABOUT THE CREATION OF AN UNIVERSITY PRESS ÁLVARO HUIRIMILLA-THIZNAU* HORACIO ALEJANDRO ARROS-ARAVENA* RAFAEL MOLINA SERRRANO*

Álvaro Huirimilla-Thiznau 3 Universidad de Valparaíso Valparaíso, Chile

Horacio Alejandro Arros-Aravena 4 Universidad del Bío-Bío Concepción, Chile

Rafael Molina Serrano 5 Universidad de Valparaíso Valparaíso, Chile

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Resumen

Abstract

En el artículo se presenta el inicio del trabajo productivo de la editorial Ediciones Universitarias de Valparaíso en el período que comprende los años 1969 a 1973, tiempo en que esta se erigió como uno de referentes editoriales del país. Se muestra que durante esos años, la editorial compartió algunas de las características e ideales del máximo exponente editor de la época, Quimantú, que representaba a su vez el ideario y las políticas desarrolladas desde el Estado en el gobierno de la Unidad Popular. Desde su plataforma regional, Ediciones Universitarias de Valparaíso se planteaba como una iniciativa orientada a modificar y complementar la visión de la producción editorial de la época, al convertirse en un vehículo para la transmisión de los procesos internos de la universidad al ámbito de la comunidad local y nacional, incorporando en su producción expresiones populares y de la contingencia nacional.

The article presents the beginnings of productive work by Ediciones Universitarias de Valparaíso, in the period from 1969 to 1973, time in which became a reference to local publishers. It is shown that in these years, the publishing house shared some of the characteristics and ideals of, Quimantú, the greatest publishing exponent of that time, which represented the ideology and policies developed by the State in the government of the Unidad Popular. From its regional platform, Ediciones Universitarias de Valparaíso was set up as an initiative oriented to modify and complement the vision of the publishing production of that time, this by turning into a vehicle for the internal processes of the University to the local and national community, incorporating on its production popular and national contingency expressions.

Keywords Chile, editorial, history, university presses, Valparaíso

Palabras clave Chile, editorial, editoriales universitarias, historia, Valparaíso

REVISTA 180 (2019) 43 • ÁLVARO HUIRIMILLA-THIZNAU • HORACIO ALEJANDRO ARROS-ARAVENA • RAFAEL MOLINA SERRANO Cómo citar este artículo: Huirimilla-Thiznau, A., Arros-Aravena, H. y Molina, R. (2019). Entre Valparaíso y Marilyn Monroe. Una reflexión sobre la creación de una editorial universitaria. Revista 180, 43, 55-65. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-588 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-588

Introducción El fenómeno de las editoriales universitarias chilenas tiene sus inicios en la década de 1940, cuando comienzan a establecerse las primeras iniciativas en el seno de la Universidad de Chile, precisamente en la Escuela de Ingeniería de esta casa de estudios. Allí los estudiantes formaron la Cooperativa de Apuntes, iniciativa en la cual participaron cerca de 1.500 de ellos (Castro, 1999). Esto muestra que, en sus inicios, las editoriales presentaban un carácter marcadamente instrumental, es decir, producían y publicaban principalmente material de ayuda para los estudiantes y profesores. Con los años, evolucionarían a editoriales orientadas a la producción y edición de libros de perfil literario o de difusión de sus respectivas áreas disciplinares.

Esto propició las condiciones para la formación de un proyecto editorial que innovó en la dinámica de las editoriales universitarias, tanto en términos temática, formato, producción e incorporación y difusión de nuevos ámbitos y contenidos: ya sea ideológicos, valóricos, identitarios, tradicionales y costumbristas. En la actualidad, no existe un relato que dé cuenta de la labor realizada por la editorial Ediciones Universitarias de Valparaíso (EUV) entre los años 1969 a 1973. En ese entonces se consideraba como algo muy positivo que las editoriales difundieran pensamientos arraigados en la cultura chilena, algunos de ellos fuertemente influenciados por aspectos políticos y sociales. Esta visión entendía a la editorial como un canal de manifestación para las ideologías en boga. Poner en relieve el valor de la editorial Ediciones Universitarias de Valparaíso en dicho período, permite describir y comprender los aspectos sustantivos a la base de este fenómeno editorial

El presente artículo se ha elaborado a partir de una investigación documental en la cual se examinaron fuentes bibliográficas, además de una revisión exhaustiva de las publicaciones realizadas por la EUV durante el período estudiado. El trabajo fue complementado con entrevistas a informantes clave enfocadas en los artífices del proyecto editorial presentado.

Las editoriales universitarias El nacimiento de las editoriales universitarias puede trazarse pocos años después de la impresión de la primera Biblia de Gutenberg. Ya en 1478 se publicó un comentario del Credo de los apóstoles en la Universidad de Oxford, en el Reino Unido. Si bien su función primaria fue la de asistir y acompañar el desarrollo educativo de las universidades, es poco lo que se ha investigado en torno a los efectos sociales de estas iniciativas. Givler (2002) indica que a la fundación de la Universidad de Harvard en 1636, en lo que eran las colonias americanas de la Corona Inglesa, se le acompaña la fundación de la Cambridge Press en 1640, encargada por al menos 50 años de publicar leyes y traducciones de documentos religiosos al lenguaje de los nativos americanos. Givler hace notar que, al menos en el ambiente estadounidense, las editoriales luchan por su apertura y sostenibilidad, con grandes períodos de intermitencia, debido al decurso de los proyectos educativos de cada una. Ambos casos, desde las primeras editoriales universitarias, y las más antiguas, como las de la Universidad de Oxford y Cambridge, o la Cambridge Press que se transformó en la Harvard University Press en 1913, son consideradas meramente funcionales a la labor educativa de las instituciones. No obstante, desde la segunda mitad del siglo XX, lo que conocemos hoy como “extensión universitaria” ha ido transformando las editoriales universitarias de modo que den respuesta a las demandas de sociedades cada vez más exigentes y sofisticadas. En el siglo XIX se comenzaron a crear las editoriales modernas que, según Chartier (2007), fueron editoriales dirigidas por un comité que definía y decidía las publicaciones, el cual estaba constituido por académicos y cuyo financiamiento provenía, por una parte, del presupuesto de la universidad y, por otra, de la venta de libros y revistas, o bien de la recepción de subvenciones y donaciones. Otro tipo de editorial universitaria se originó en la relación estrecha que existe entre la publicación de libros y una comunidad intelectual que no participa totalmente de la universidad, pero que

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Hacia el período comprendido entre fines de la década de 1960 e inicios de 1970, la industria editorial del país había sufrido un proceso de estancamiento después de lo que se ha llamado la época dorada del libro. Este período coincide, por una parte, con los procesos de reforma universitaria que afectaron a las diversas instituciones académicas a partir de 1967, los que perseguían la modernización de este tipo de instituciones y su transformación en aparatos vinculados de manera efectiva con la realidad del país (Allard, 2013). Por otra parte, el Estado surge como agente cultural de peso, rol que se plasma a efectos de la industria del libro, en la creación de la editorial Quimantú (Subercaseaux, 2010).

universitario, desde sus escenarios productivos e idearios, en contexto con la realidad editorial de la época. En la actualidad, el mercado en Chile ha cambiado, pues el país cuenta con 61 editoriales universitarias entre instituciones públicas y privadas (Sapag, 2003).

se arraiga en el mundo académico. La editorial Fondo de Cultura Económica, surgida en México en 1934, y la Presses Universitaires de France en 1921 nacieron de la asociación de empresas, fundaciones e individuos ligados a la esfera académica o educacional, quienes las financiaron a partir de bonos de participación. Existe también un tercer tipo de editorial universitaria de carácter privado, la cual se orienta a publicar libros escritos por profesores e investigadores y otros dirigidos a estudiantes.

Por lo tanto, la editorial universitaria como la conocemos hoy posee un origen funcional e instrumental, aunque eso no la aleja de un rol mucho mayor: cumplir con los objetivos de la universidades del mundo. Más allá de si la visión de una universidad se adhiere a uno de los modelos históricos definidos por Brea (2007) —el primero francés que aboga por la “emancipación de la humanidad por el progreso de la ciencia” y el segundo germánico que la define como “la unidad de saberes en el Espíritu Absoluto”— es importante abordar la

Escenario productivo e ideario de las casas editoras a fines de los años sesenta en el país y el surgimiento de Quimantú En el ámbito privado, la industria editorial del país a fines de 1960 era dominada por las editoriales Zig-Zag (1905) y Ercilla (1933), a las que se sumó Lord Cochrane en 1961. Todas ellas eran consideradas representantes de la gran industria, ya que poseían tanto personal calificado y oficina editorial, como infraestructura productiva. Las casas editoriales de mediano tamaño, entre las que se puede mencionar a Nascimento (1917), se caracterizaban en general por conservar una estructura tradicional basada en la gestión familiar y no poseían una cadena completa de producción ni de distribución, por lo que generalmente tercerizaban la impresión y distribución a externos especializados. Durante décadas, la gran industria editorial había desarrollado como producto principal revistas de diversa índole, incursionando más bien de manera alternativa en la producción de libros o colecciones de libros. Por ejemplo, solo el 5% de la producción editorial de Lord Cochrane correspondía a libros en 1970 (Bergot, 2004). El período entre 1965 y 1969 se caracterizó por bajos tirajes, las primeras ediciones no superaban en promedio las 1.500 copias, debido también a la escasa demanda y a la competencia de los libros importados desde Argentina, México y España. Con la llegada al poder del gobierno de la Unidad Popular en el año 1970, el Estado se propuso ser un agente para la construcción de una nueva cultura, que permitiese una sociedad en la que los valores imperantes fueran los del proletariado, teniendo como actor principal y activo al pueblo. El principal instrumento para ejecutar este plan en el ámbito editorial fue la creación de la Editorial Nacional Quimantú, que nacía a partir de la estatización principalmente de los talleres de impresión y la infraestructura de la Editorial Zig-Zag. A partir de febrero de 1971, Quimantú se transformó en el referente cultural del gobierno y rápidamente en la empresa líder en la producción de contenidos, gracias a su capacidad instalada, entre ella: colecciones de libros, revistas y documentos de trabajo coherentes con la política de democratización y un acceso efectivo a la cultura basada en precios bajos, ediciones numerosas y distribución masiva (Albornoz, 2005).

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En el caso de Chile, en la década de 1940 surgieron dos iniciativas que se relacionaron directamente con el mundo universitario: la Editorial Jurídica en 1945 y la Editorial Universitaria en 1943. La primera, también conocida como Andrés Bello, dependía de un Consejo Directivo encabezado por el decano de la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, el contralor general de la República, un representante de la Corte Suprema, un representante del Consejo de Rectores de Universidades Chilenas, el presidente del Colegio de Abogados de Chile, un representante del Presidente de la República, un representante del Presidente de la República designado por el Ministerio de Educación y el director de la Biblioteca del Congreso Nacional. Esta editorial publicó originalmente material administrativo constitucional, aunque más tarde se fueron agregando a su catálogo algunas publicaciones relativas a las ciencias sociales, humanidades y medicina. La Editorial Jurídica funcionó como tal hasta su disolución y traspasó su nombre y marca a la Universidad de Chile el 16 de mayo del año 2013. La Editorial Universitaria, por su parte, nació a partir de una cooperativa en la que participaban profesores y alumnos de la Universidad de Chile. Su objetivo era publicar apuntes para los estudiantes, no obstante, más adelante se convirtió en una empresa que asumió las tareas de publicación, impresión, importación, distribución y venta de libros, financiada directamente por esta casa de estudios. En 1968, la Universidad Austral creó su propia editorial (Sapag, 2003), centrada esencialmente en la publicación de revistas y material académico. Subercaseaux (2010) afirma en el Catálogo de las editoriales universitarias que en esta época se representaba el “pluralismo ideológico y de las variantes de cultura política que atraviesa el período” (p.156).

necesidad de poner en circulación el conocimiento obtenido por su labor científica y acercarlo a la sociedad. Se hace indispensable, no solo para evaluar el rol de las editoriales y editores, sino también el de la universidad en sí misma, revisar el impacto de los experimentos editoriales del siglo XX, los cuales en su mayoría estuvieron asociados a una ideología y combinaron territorio y recursos para hacer visibles sus publicaciones.

El fenómeno Quimantú modificó las condiciones existentes durante el período, gracias a la publicación de colecciones que permitían a los lectores el descubrimiento de la literatura nacional y universal, como por ejemplo: “Quimantú para todos”, “Cordillera”, “Minilibros”, “Conversaciones con...” y “Letras hoy”. Otra de sus líneas de trabajo tenía por objeto transmitir y educar a la población en conceptos relativos al marxismo, comunismo y socialismo, colecciones como “Cuadernos de educación popular”, “Camino abierto”, “Clásicos del pensamiento social” iban en este sentido. Finalmente, la editorial también buscaba cohesionar a la nación en torno a temas de actualidad política y relevar la cotidianeidad como un valor, la colección “Nosotros los chilenos”, dirigida por Alfonso Alcalde (Bergot, 2004), cabía en este contexto.

El origen de una casa editora regional en el seno de una universidad regional Durante el período, la Universidad Católica de Valparaíso había iniciado un largo proceso de cambios internos conocido en Chile como Reforma Universitaria, cuyo propósito era conformar una universidad basada en objetivos y principios nuevos; crear y consolidar una estructura moderna incorporando y abriéndola a procesos democráticos; y conectarla con la realidad del país. Esencialmente, como indica Buono-Core (2004), este proceso, que se inició con las primeras discusiones hacia 1964, tuvo un carácter eminentemente académico siendo el año 1967 el inicio de un tiempo de mayor efervescencia y actividad de la reforma. Dentro de sus grandes hitos estuvieron: la elaboración y puesta en marcha de un nuevo estatuto orgánico reconocido como Constitución Básica; la formación del Senado Académico como órgano participativo y representativo de los estamentos universitarios, de modo que todos ellos convergieran en el devenir de la institución; la generación de un nuevo proyecto académico reflejado en la creación de institutos dedicados “al cultivo crítico del saber”,

La consolidación de la reforma permitió realizar elecciones directas de rector, en las que participaron académicos, funcionarios y estudiantes, Raúl Allard Neumann fue confirmado en dos períodos consecutivos a partir del año 1968. En dichos gobiernos, y gracias al apoyo de la comunidad, comenzó una etapa de profundización de los cambios. En su segundo mandato, Allard reordenó el organigrama de la universidad creando tres Vicerrectorías, entre ellas la Vicerrectoría de Comunicaciones, que dio un nuevo énfasis al área y al propio concepto de extensión de la universidad. Esta tuvo como misión ser “expresión de un auténtico compromiso, tiene que estar referido, por una parte, al universo interno de la Universidad, y por otra, a la comunidad humana, donde la Universidad hace perceptible su labor” (Buono-Core, 2004, p. 195). Esto dio paso a la elaboración de políticas de extensión por parte de las unidades académicas que tendrán como medios de difusión el canal universitario y la creación de una editorial de la universidad cuyo primer director fue Oscar Luis Molina (Allard, 2002; Buono-Core, 2004).

Ediciones Universitarias de Valparaíso (EUV) Aunque oficialmente la nueva casa editora es reconocida en su formación por la Universidad Católica de Valparaíso en el año 1970 (Decreto de Rectoría N° 170 del 11 de mayo de 1970), sus inicios bien se pueden situar en el año 1969, según el propio testimonio de Oscar Luis Molina, quien le presenta a Raúl Allard una propuesta para conformar una editorial. Molina, profesor del Instituto de Letras y Literatura de la Universidad, había terminado recientemente sus estudios de Doctorado en Literatura en la Universidad de Barcelona, al alero del profesor José María Valverde6, especializándose académicamente en literatura europea moderna y en traducción, y por necesidad, en el oficio de la edición. Tuvo sus primeras experiencias en el área editorial en Ediciones Luis de Caralt (actual Noguel Caralt Editores) y, posteriormente, en Grijalbo en Barcelona. Durante su estadía en Europa había tenido la oportunidad de visitar la Universidad de Durham en Inglaterra, al respecto señala: ahí vi un modo distinto de entender la Universidad, los estudios y la relación con este mundo, de las editoriales (universitaria) y la biblioteca, la relación entre ellos, que estaban

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Las temáticas y las decisiones estratégicas de producción generaron un efecto en el mercado, propiciando el auge de ediciones y colecciones masivas accesibles a todo público; así por ejemplo Nascimento produjo su “Biblioteca popular” y Editorial Universitaria editó su “Colección cormorán” con 84 títulos para un público masivo (Albornoz, 2005; Subercaseaux, 2010). En consonancia con ello, los tirajes también eran muy masivos: desde las 50.000 hasta las 100.000 copias para cada número de los ejemplares de la colección “Minilibros”. Según Bergot (2004), la supremacía de Quimantú se apoyaba también en la consolidación de la figura del editor como el actor central de las decisiones de publicación, quien actuaba basado en su propia visión de la literatura y, también, en el diseño organizado de la distribución de los libros de la editorial.

además de escuelas orientadas “a la investigación y la docencia tecnológica y profesional” (Buono-Core, 2004, p. 177), suprimiendo así las facultades y reduciendo el sistema burocrático. La investigación se transformó, entonces, en una labor preponderante, al punto de que se generaron iniciativas que fueron apoyadas por fondos internos que buscaban incentivar los proyectos de investigación, de modo que el quehacer de la institución reflejara los problemas de la región y el país.

integrados a la organización de la Universidad, los estudiantes en mi área tenían una experiencia en las traducciones, y en el trabajo editorial en las mismas escuelas… de este modo las bibliotecas (universitarias) recibían títulos al mismo tiempo que lo hacían las librerías (Oscar Luis Molina, entrevista personal, julio de 2016). Así el proyecto de Molina buscaba comprometer la relación efectiva entre los estudios, la biblioteca y la editorial, teniendo como objetivo nutrir con la generación de títulos propios y traducciones de obras de interés, la biblioteca de la universidad y, por extensión, las necesidades formativas del nuevo proyecto educativo. En resumen generar una editorial universitaria enfocada en apoyar la producción académica.

Libros en que se equilibra imagen y texto, y se pone a disposición actual distintos hechos, momentos históricos y lugares por alguna sin razón poco presentes u olvidados, o en que se intenta, sin pretensiones definitivas, revisar algún aspecto insuficientemente tratado de nuestra cultura (Catálogo General–Ediciones Universitarias de Valparaíso, septiembre de 1973, citado en Allard, 2002). Más tarde le siguieron Bestiario del Reyno de Chile de Lukas e Historias de Penco y la Mocha de Carlos Freire en 1972; Vera historia del deporte del ilustrador Oscar Conti Oski y la Fiesta de la Tirana de Tarapacá de Juan Echeverría en 1973.

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El proyecto consideraba a la editorial como una entidad autónoma, que en un futuro debía autofinanciarse, y que organizativamente debía estar fuera de la universidad para preservar su independencia. Para ello propuso la figura de un director-editor, encargado de decidir qué se publicaba o no, y con la libertad de relacionarse libre y directamente con otras universidades, institutos y escuelas de la propia universidad, facultado para instruir a los estudiantes y profesores a escribir para diferentes audiencias. Su propuesta descartó la inclusión de un Comité Universitario, y más bien optó por un Consejo Asesor conformado por escritores consolidados, entre ellos: Alfonso Alcalde, Carlos Droguett y Patricio Manns. Con ellos se reunía cada quince días con el fin de explorar y dar cuenta de la actualidad literaria, puesto que consideraba relevante incorporarla a las temáticas de la editorial: “una empresa editorial no solo es una cosa cultural abstracta sino también es un negocio… por lo tanto abierta, no solo a lo universitario” (Oscar Luis Molina, entrevista personal, julio de 2016).

I (1970), de Allan Browne y Roberto Chow, y Apuntes porteños (1971), de Renzo Pechennino, Lukas7. Esta primera línea editorial tuvo como fin relevar temáticas cotidianas y a la vez poco tratadas, apostando por el uso de la imagen y la ilustración de gran calidad. El catálogo de la editorial de septiembre de 1973 describía así dicha colección:

El nombre de la nueva editorial fue Ediciones Universitarias de Valparaíso (EUV) pues en la propuesta original se establecía que debía ser la plataforma de publicaciones para las universidades de Valparaíso, integrando en su proyecto a la Universidad Católica de Valparaíso, Universidad Técnica Federico Santa María y a la sede Valparaíso de la Universidad de Chile. Sin embargo, solo la Universidad Católica de Valparaíso mantuvo la editorial, financiando el proyecto desde sus inicios.

Producción e identidad Los primeros proyectos editoriales que abordó la recién creada editorial se publicaron en 1970, entre ellos hubo dos que inauguraron la colección “El Rescate”: Valparaíso

Figura 1. Portada de Fiesta de la Tirana de Tarapacá, de Juan Uribe Echevarría. Colección “El Rescate”, publicado en 1973 por EUV. Fuente: Archivo personal de Álvaro Huirimilla-Thiznau.

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Figura 4. Créditos Vera historia del deporte de Oski. Publicado en 1973 por EUV. Fuente: Archivo personal de Álvaro Huirimilla-Thiznau.

Figura 3. Portada de Vera historia del deporte de Oski. Publicado en 1973 por EUV. Fuente: Archivo personal de Álvaro Huirimilla-Thiznau.

La editorial también desarrolló otras líneas, por ejemplo, “Libros de bolsillo” eran libros breves con temas variados y orientados a capturar una audiencia extrauniversitaria, entre ellos se destacan El compromiso del escritor (1971) de René Jara; El pecado social en la Biblia (1972) de Carlos Droguett; El sentimiento que te di (1972) de Alfonso Alcalde; Educación y comunidad (1972) editado por Ernesto Schiefelbein; y Los altísimos (1973) de Hugo Correa, en una segunda edición, entre otros; todos estos títulos graficaban las distintas temáticas y estilos que podían ser acogidos en dicha colección. También hubo otras líneas orientadas a transmitir material y propuestas de profesores de la universidad que fueran útiles para un gran número de personas, las colecciones “Manuales”, orientada específicamente a libros para el autoaprendizaje o tutoriales, que se inició con Curso de contabilidad del cual se publicaron cuatro volúmenes; “Aula media” orientada a apoyar la enseñanza escolar y secundaria; y “Aula abierta”, que publicaba ensayos de mayor profundidad como Sociología del consumo literario (1971) de Enrique Gastón; Para leer al Pato Donald (1971) de Ariel Dorfman y Armand Matellart; o Historia de la novela latinoamericana (1972) de Cedomil Goic. Es importante destacar el trabajo que realizaba el editor con los autores para preparar el material técnico o académico que capturara una mayor audiencia. Por ejemplo, La Revolución de 1891 (1972) de Crisóstomo Pizarro surgió de un trabajo de tesis, o en el caso de

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Figura 2. Créditos de Fiesta de la Tirana de Tarapacá, de Juan Uribe Echevarría. Colección “El Rescate”, publicado en 1973 por EUV. Fuente: Archivo personal de Álvaro Huirimilla-Thiznau.

Curso de contabilidad cuyo objetivo era que los lectores aprendieran sin el auxilio de un profesor. Se publicaron también colecciones con documentos más breves, como por ejemplo, “Cuestiones universitarias” que incluía pequeños cuadernillos de títulos diversos como: El profesor de español de José María Valverde, Televisión y desarrollo cultural de Carlos Boker y La URSS, un nuevo imperialismo de Mario Papi.

Desde el punto de vista productivo, los tirajes alcanzaban las 5.000 o 6.000 copias para aquellos títulos que el editor suponía que tendrían mayor circulación y audiencia, superando la producción tradicional de la época8. Por ejemplo, Apuntes porteños de Lukas tuvo una primera edición con 10.000 copias y aun así se reimprimió a lo menos tres veces durante el período; Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart tuvo una segunda y una tercera edición de 5.000 ejemplares cada una; Buenas noches los pastores de Patricio Manns, publicado en 1972 sacó un tiraje de 5.000 copias; Vera historia del deporte de Oski uno de 15.000 copias. El caso más emblemático fue el trabajo de Alfonso Alcalde Marilyn Monroe que estás en el Cielo, que entre la primera y segunda edición, ambas publicadas en 1972, llegó aproximadamente a los 25.500 ejemplares (5.500 ejemplares de lujo y 20.000 en edición rústica). Otro ámbito al cual la editorial dio importancia fue su identidad visual. El diseño de la marca fue realizado por

Durante el mes de junio de 1972, Molina realizó un viaje para establecer convenios de distribución en el extranjero y partió de gira a Buenos Aires, Barcelona, Nueva York, México, Caracas, Quito y Lima. De esta forma logró establecer convenios con Editorial Pomaire de Barcelona para editar en España y Argentina. En un período posterior se realizaron algunos envíos a Buenos Aires, entre ellos destaca Marilyn Monroe que estas en el Cielo de Alcalde que se convertiría en un libro de culto en Argentina gracias a su apuesta visual. La venta y compra de derechos de edición permitió a la editorial poner en circulación parte de su producción en el extranjero y, además, comenzar a traducir algunos títulos al español como es el caso de Jakobson. Por ejemplo, a partir de la primera edición de Cómo leer al Pato Donald se gestionó la venta de derechos del mismo en Italia y Francia. En Barcelona se alcanzó a publicar La historia de la novela latinoamericana gracias al convenio con Pomaire.

El Cabro Choro, el Pato Donald y Marilyn Monroe Entre 1972 y 1973, el proyecto se fue consolidando y ya era reconocido en el país. Allard (2002) señala en sus memorias de la Reforma el trabajo de la editorial: “proyectaron desde Valparaíso, a Chile y al exterior autores aun poco difundidos en esa época” (p. 143); en la misma línea Molina se refiere al momento de la editorial en este período: la editorial tenía libertad, lo segundo es la amplitud, publicábamos poesía y ensayos, esa apertura en la parte comercial, y esa intencionalidad de transformarse en un elemento integrado a la universidad, que habilita

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La colección “Biblioteca de lingüística y teoría literaria”, dirigida por Nelson Osorio Tejeda, tradujo por primera vez al español obras de destacados académicos extranjeros, particularmente, trabajos de la corriente estructuralista como la obra de Roman Jakobson El círculo lingüístico de Praga (1972) y de Henry James El arte de la novela (1973), entre otros. La colección “Persona y existencia”, dirigida por Francisco Hunneus Cox, que posteriormente formó la Editorial Cuatro Vientos en 1974, tradujo y publicó material relativo a la Psicología Humanista, en especial de Gestalt, entre ellos Sueños y existencia: terapia gestáltica en acción Frederick S. Perls y de Hugh Prather, Apuntes para mí mismo. En el ámbito de la creación literaria se conformaron las colecciones “Poesía”, en la que se publicaron textos como Variaciones sobre el tema del amor y la muerte de Alfonso Alcalde, Una sola vida de Enrique de Renzis y una edición bilingüe de Un Coney Island de la mente de Lawrence Ferlinguetti; la colección “Puntos de partida”, por otro lado, publicó títulos como Escrito en el aire de Carlos Droguett y Marilyn Monroe que estás en el Cielo, de Alfonso Alcalde en 1972. En resumen: entre mayo de 1970 y septiembre de 1973, la editorial publicó alrededor de 100 libros. A ello se le deben sumar las revistas de las propias escuelas institutos de la universidad como por ejemplo, las revistas Signos; Primer Plano; Investigaciones Marinas; Revista Geográfica de Valparaíso, entre otras.

José Vial, arquitecto y profesor de la casa de estudios. Durante la formación se incorporó además al equipo permanente de la editorial Allan Browne, también arquitecto, quien asumiría el rol de diseñador y luego de director de arte. Browne fue aprendiendo el oficio a través de los distintos proyectos que desarrollaba la editorial, además comenzó a reclutar a estudiantes de Diseño, quienes darían un carácter gráfico y reconocible a la obras publicadas (Álvarez, 2004). Es importante señalar que EUV era una editorial sin capacidad impresora. Durante el período estudiado solo un título se imprimió en la región, la mayoría se hicieron en Santiago en los talleres de impresión de la Universidad Católica de Chile. Por otro lado, la articulación para la distribución contó con el apoyo de la propia universidad que facilitó los medios de transporte que permitieron la circulación de los libros entre las imprentas de la capital, la editorial y los lugares de venta. A esto se sumó la gran utilidad que tuvo la promoción de las publicaciones en el canal de televisión de la Universidad Católica de Valparaíso (UCV) que en la época ya cubría gran parte de la zona central del país (Buono-Core, 2004).

a los profesores universitarios a hablar hacia fuera nos diferenciaba (Oscar Luis Molina, entrevista personal, julio de 2016). El trabajo colaborativo y la guía que el editor y su equipo prestaban a los autores fue generando un interesante proceso creativo. Raúl Allard recuerda: una de las experiencias más singulares que he vivido es haber participado, un sábado en la tarde, en la casa de Renzo en Viña del Mar, en una festiva discusión en que Lukas y Oscar Luis imaginaban La Galla Caballa, el Cabro Choro, y otros extraños híbridos del lenguaje cotidiano, que se personificaron luego en el Bestiario (Allard, 2002, p. 144). En el caso de Para leer al Pato Donald, Ariel Dorfman pasó 10 días terminándolo en casa de Molina, mientras Allan y Oscar Luis desarrollaban la portada y preparaban las imágenes y reproducciones de las caricaturas de Disney que estarían dentro de la publicación.

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Figura 6. Contraportada del libro Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelard, publicado en 1971 por EUV. Fuente: Archivo personal Álvaro Huirimilla-Thiznau.

El caso más singular es el trabajo de Alfonso Alcalde Marilyn Monroe que estás en el Cielo. El libro da cuenta de la trágica existencia de Marilyn mostrándola en su dimensión humana como una víctima del star-system de Hollywood, denunciando a este como un sistema que aniquila y degrada a las personas. Señalemos que Alcalde trabajaba a la vez en Quimantú, como director de la colección “Nosotros los chilenos”. La naturaleza de su trabajo y de las temáticas que abordaba en la editorial estatal, le hicieron escribir el ensayo en EUV, afianzaba esta decisión, su amistad y colaboración con Oscar Luis Molina. En la preparación del título colaboraron Allan Browne, Alejandro Rodríguez Musso, Cristián Rodríguez y Patricio Díaz, equipo de diseño de la editorial y la fotografía de Juan Hernández.

Figura 5. Portada del libro Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelard, publicado en 1971 por EUV. Fuente: Archivo personal Álvaro Huirimilla-Thiznau.

Alcalde llegó con un cajón de fotos recopiladas de la entonces revista Ecrán de Zig-Zag y un borrador del texto que quería publicar, no tenía una idea clara de cuál sería la relación entre imagen y texto, pero quería que se asemejara a una fotonovela. Alejandro Rodríguez Musso recuerda:

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Figura 8. Créditos del libro Marilyn Monroe que estás en el Cielo, de Alfonso Alcalde, publicado en 1972 por EUV. Fuente: Archivo personal Álvaro Huirimilla-Thiznau.

Figura 7. Portada del libro Marilyn Monroe que estás en el Cielo, de Alfonso Alcalde, publicado en 1972 por EUV. Fuente: Archivo personal Álvaro Huirimilla-Thiznau.

A partir de esta idea, se realizaron nuevas propuestas, lo que impulsó a Alcalde a reescribir su relato. Rodríguez continúa: aparecían fotos como de una misma situación en tres o cuatro momentos, o cómo una foto podía a partir de un detalle que decía una cosa y después tú abrías la página y había otra foto más grande que decía otra cosa, entonces, mucha reflexión sobre cómo trabajar la imagen en una continuidad de la lectura, no pensando cada página como una unidad en sí misma, si no como una continuidad, un relato”9 (Alejandro Rodríguez Musso, entrevista personal, junio de 2014). El resultado fue una contrapropuesta a los estilos gráficos imperantes en el medio nacional que relacionaba la iconografía pop y el consumo10. El 11 septiembre de 1973 la Universidad Católica de Valparaíso fue ocupada por la Armada. En este proceso, la bodega de la editorial fue registrada, se confiscaron

Figura 9. Algunas páginas interiores del libro Marilyn Monroe que estás en el Cielo de Alfonso Alcalde, publicado en 1972 por EUV. Fuente: Archivo personal Álvaro Huirimilla-Thiznau.

gran parte de los libros almacenados allí, lo que fueron luego destruidos con lo que perdió parte del catálogo de la editorial. El 27 de septiembre la Junta de Gobierno les informó a los rectores de las universidades del país que ellas serían intervenidas. El día 3 de octubre, previa renuncia de Raúl Allard, asumió como rector delegado de la universidad, el Almirante Alberto de la Maza (Allard, 2002). Oscar Luis Molina dejó el país en noviembre de 1973.

Conclusiones Ciertamente las condiciones generadas por la Reforma Universitaria en la Universidad Católica de Valparaíso permitieron que el proyecto de Ediciones Universitarias de Valparaíso tuviera acogida y apoyo por parte de la Rectoría y más adelante de toda la comunidad. Al ser una institución autónoma y abierta no solo a temáticas propias de la universidad, sino también a otras emergentes en el contexto cultural de la época, la editorial pudo avanzar rápidamente en su consolidación en un período de tres años. Convocó no solo a actores internos (comunidad de profesores y estudiantes), sino también a un número creciente de autores e intelectuales de la época que le permitieron cimentar cierto prestigio más allá del período analizado.

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cuando Alfonso Alcalde llega con este proyecto de una foto novela, venía con la idea de una revista y en las discusiones con él, entre Allan (Browne) y él y un poco de nosotros, surgió la idea de hacer este libro planteándoselo como una película (Alejandro Rodríguez Musso, entrevista personal, junio de 2014).

La figura de un director-editor que decidía qué publicar, sumado a un Consejo Asesor conformado por escritores consolidados, permitió que la editorial pudiera dar espacio a nuevas voces, transformando a la Universidad Católica de Valparaíso en una entidad preocupada de temáticas vernaculares y contingentes. El libro, tanto académico como secular, era concebido como un producto capaz de llegar a diferentes audiencias, de ahí que guardando las distancias, la propuesta de la editorial siguiera los pasos de Quimantú, no solo en la formulación eidética, sino en el imaginario que esta última tuvo, ya sea como proyecto o legado. Es importante recordar que durante la campaña electoral de 1970, cuatro de los ocho candidatos proponían la creación de una editorial estatal.

Referencias bibliográficas Albornoz, C. (2005). La cultura en la Unidad Popular: porque esta vez no se trata de cambiar a un Presidente. En J. Pinto Vallejos (Ed.), Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular (pp. 147–176). Santiago de Chile: LOM Ediciones.

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Notas Este trabajo es resultado del proyecto de investigación de la Universidad de Valparaíso DIUV-ART 04/2012, cuyo responsable es el autor principal de este artículo. 1

Recibido: 20 de noviembre de 2019. Aceptado: 25 de junio de 2019.

Académico Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Contacto: alvaro.hurimilla@uv.cl 3

Académico del Departamento de Comunicación Visual. Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño. Universidad del Bío-Bío. Contacto: aarros@ubiobio.cl 4

Académico Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Contacto: rafael.molina@uv.cl 5

José María Valverde, poeta, ensayista y traductor español, profesor de la Universidad de Barcelona entre 1956 a 1964. 6

Allard, R. (2002). 35 años después. Visión retrospectiva de la Reforma 19671973 en la Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. Allard, R. (2013). Ambientes múltiples: testimonios de cinco décadas en el desarrollo de Valparaíso, Chile y América Latina. Santiago de Chile: RIL Editores. Álvarez, P. (2004). Historia del diseño gráfico en Chile. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. Bergot, S. (2004). Quimantú: editorial del Estado durante la Unidad Popular Chilena (1970-1973). Recuperado de https://docplayer. es/7103394-N-4-noviembre-2004-quimantu-editorial-delestado-durante-la-unidad-popular-chilena-1970-1973-solenebergot.html Brea, J. (2007). Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de la distribución electrónica Barcelona: Gedisa Editorial. Buono-Core, R. (2004). Parte segunda: desde la transición a la Reforma

Dibujante de oficio, arquitecto por formación y periodista por experiencia, Lukas retrató la sociedad chilena de las décadas de 1960, 1970 y 1980 a través de sus caricaturas e ilustraciones. Su verdadero nombre era Renzo Pecchenino Raggi y nació el 29 de mayo de 1934, en Génova, Italia. Con poco más de un año de edad llegó con sus padres a Chile para instalarse en Valparaíso. Cursó sus estudios primarios y secundarios en la Scuola Italiana de ese puerto y más tarde ingresó a la carrera de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso, plantel que debió abandonar por la prematura muerte de su padre. 7

Subercaseaux (2010) en su Historia del libro en Chile señala que el promedio para la época era de 2.000 ejemplares. 8

El principal referente para la construcción del libro, según los diseñadores, fue la primera edición publica en 1967 del libro El medio es el mensaje de Marshall Mcluhan y del diseñador Quentin Fiore. 9

Alcalde realizaría luego una obra con una línea visual similar en Quimantú —la publicación Vivir o morir de 1973— que, sin duda, recogió las características exploradas y plasmadas en Marilyn. 10

1964-1973. En R. Urbina y R. Buono-Cuore (Eds.), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, desde su fundación hasta la

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La Editorial Universitaria de Valparaíso aspiraba a ser reconocida por la democratización de la cultura, al incorporar a algunos autores que abogan por ello como Alcalde, Manns, Droguett y Dorfman. Finalmente, tanto la apuesta por temáticas emergentes como la preocupación por relevar y recuperar tradiciones y costumbres además de la difusión académica, como el trabajo de escritores y académicos, ilustradores y diseñadores, definió el carácter reconocible de su producción, hasta hoy diferenciable. Hoy en día, la EUV continúa su labor y sigue formando parte nominal de la Pontificia Católica de Valparaíso, pero de forma independiente, ya que desde 1997 la editorial es una sociedad anónima la PUCV su propietaria.

Reforma, 1928-1973. Un espíritu una identidad (pp. 148–210).

REPARACIÓN DE OBJETOS DOMÉSTICOS COMO RESISTENCIA AL DISEÑO DESECHABLE1 REPARATION OF HOUSEHOLD OBJECTS AGAINST DISPOSABLE DESIGN ANTONIO JOSÉ BATLLE LATHROP * PEDRO ÁLVAREZ CASELLI *

Antonio José Batlle Lathrop2 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile

Pedro Álvarez Caselli3 Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile

Abstract

El presente texto plantea una investigación cualitativa respecto de las implicancias sociomateriales que tienen las prácticas de reparación de objetos domésticos en zonas vulnerables. A partir de un estudio etnográfico y de una visión articulada desde el diseño social y sustentable, se abordan los principios de la obsolescencia programada y la cultura del consumo como instancias arraigadas y naturalizadas. A continuación, se presenta una discusión teórica en el marco de ciertas acciones sustentables tales como la reutilización, la mantención y la reparación. La metodología de este proyecto se basa en el estudio de casos —in situ— de reparación de bienes durables domésticos, en el contexto de viviendas sociales ubicadas en la Villa El Refugio de la comuna de Puente Alto, en la ciudad de Santiago de Chile. A través del análisis de experiencias de reparación de objetos de uso común, se destaca la relevancia del cuidado de la memoria compartida y, al mismo tiempo, el despliegue de estrategias creativas e innovadoras para prolongar la duración y vida social de los objetos.

This paper shows a qualitative research regarding the social and material implications of practices of repairing household objects in vulnerable areas. Based on an ethnographic study and the articulated vision of social and sustainable design, this research addresses the principles of planned obsolescence and the culture of consumption as entrenched and naturalized instances. This paper presents a theoretical discussion within the framework of sustainable actions such as reuse, maintenance and repair. The methodology of this project is based on the in-situ case study of durable domestic goods reparation in the context of social housing in the district of Puente Alto, Santiago de Chile. Through the analysis of domestic repairing experiences the relevance of safeguarding shared memories is highlighted, as well as developing creative and innovative strategies in order to prolong the objects lifetime. Keywords household objects; material culture; sustainable design; repair; vulnerable areas

Palabras clave cultura material; diseño sustentable; objetos domésticos; reparación; zonas vulnerables

REVISTA 180 (2019) 43 • ANTONIO JOSÉ BATLLE LATHROP • PEDRO ÁLVAREZ CASELLI Cómo citar este artículo: Batlle, A. y Álvarez, P. (2019). Reparación de objetos domésticos como resistencia al diseño desechable. Revista 180, 43, 66-74. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-565 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-565

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Resumen

Introducción Entre los estudios sobre acciones sustentables orientadas a la prolongación de la vida útil de los objetos, encontramos una variedad amplia de disciplinas que han abordado estas prácticas. Las investigaciones sobre reparación y mantenimiento han sido examinadas desde los estudios de ciencia y tecnología con un interés especial en asuntos de innovación por parte de Denis, Mongili y Pontille (2016). Antes, ya se había advertido la presencia de formas de innovación contenidas en los estudios sobre reparación y reconfiguración de nuestro entorno material que se mantiene en un continuo desgaste (Jackson, 2014).

Por otro lado, la creatividad y la innovación también se encuentran presentes en trabajos analíticos acerca de prácticas do it yourself (DIY), realizados por una amplia gama de investigadores. Entre ellos, Kuznetsov y Paulos (2010), quienes destacan la importancia de la colaboración, el aprendizaje y la creatividad, que tienen significativas implicancias en la disciplina del diseño. En similar dirección, Ron Wakkary y Leah Maestri han investigado acerca del rol que tiene la creatividad en los actos de reparación y reutilización al proporcionar una comprensión del diseño como una actividad constante y flexible que incluye la reparación, intervención y apropiación de los objetos (Maestri & Wakkary, 2011). Incluso, más allá del acto creativo, aproximaciones desde la estética, que indagan en el cruce entre la necesidad de justificar la apariencia del producto y su premisa básica de ser un artefacto funcional, rescatamos la opinión de Anna Calvera, quien señala que además de una estética de la mercancía propuesta en relación con el mercado y con vistas al consumo masivo, habría también una suerte de ideal democrático de acceder a productos atractivos, pero además durables (Calvera, 2007). Dentro del ámbito académico local, Martín Tironi realizó un estudio etnográfico que reflexiona sobre el rol de las prácticas de reparación y mantención, poniendo en valor el trabajo realizado por los técnicos de mantenimiento

Este cambio de énfasis nos lleva a pensar que los diseñadores debiesen considerar los artefactos en términos de “asuntos de cuidado (matters of care)” (Puig de la Bellacasa, 2010), al tener el usuario que lidiar con su mantenimiento y los inevitables fallos no previstos que estorban o anulan su función y prolongan su deterioro material, en tanto efecto de preocupación en la sostenibilidad. Hasta la fecha, no existen investigaciones realizadas en Chile acerca del rol de las prácticas de reparación y sus implicancias en el diseño y en su contexto sociomaterial. Tampoco se han realizado estudios concretos que exploren estas prácticas en zonas vulnerables, donde la reparación se vuelve una necesidad vital y la obsolescencia de los objetos tiene un efecto más corrosivo.

Consumo y reparación Desechar y cambiar los objetos de uso cotidiano se ha transformado en un acto recursivo, principalmente, en estas últimas décadas. No resulta extraño cambiar el teléfono móvil cuando este ya ha cumplido un breve ciclo de vida, o renovar un par de zapatos cuando estos adquieren una apariencia deteriorada. Tampoco es inusual reemplazar en un corto tiempo muebles, artefactos eléctricos y domésticos o prendas de vestir, por mencionar algunos ejemplos. En tal sentido, resulta difícil encontrar usuarios que aún conserven su primer televisor, equipo de audio o microondas; de hecho, no asoman buenas razones para conservarlos (Huang & Truong, 2008). Por otro lado, existen motivaciones no menores para reemplazar los objetos de alto uso: el mobiliario, la ropa de cama, las estufas o los artefactos de iluminación se deterioran o se desactualizan; prácticamente todas las cosas que nos rodean transitan por un ciclo de vida que implica su desgaste, mas no necesariamente su pérdida de función y utilidad. La permanente renovación de artefactos y bienes son parte de nuestra forma de vida actual, al menos en los sectores medios y acomodados, donde las prácticas de consumo se sitúan antes que la producción (Baudrillard, 1981). Esto ocurre, según plantea Deyan Sudjic, cuando los objetos entran en una “fase de madurez”, la cual se manifiesta cuando los consumidores ya disponen del producto, por lo tanto, los fabricantes deben ofrecer nuevos modelos para que las ventas no decaigan (Sudjic, 2008). De esta forma, en esta dinámica contemporánea, el acto de consumir se vuelve un eje central, un requisito de integración social, dado que inevitablemente otras

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En esta misma línea, hay quienes examinan las prácticas de reparación, indagando en su relevancia e impacto en los estudios de diseño y tecnología, en especial, en aquellos vinculados a lo social (Rosner, Jackson, Hertz, Houston & Rangaswamy, 2013). Estos autores también destacan el rol de la innovación y señalan que en la sociedad actual se concede una valoración inferior a este tipo de acciones. Asimismo, exploraciones referidas a asuntos tales como la durabilidad de los objetos en el contexto del hogar, intentan responder a la pregunta acerca de por qué conservamos y desechamos nuestros bienes durables (Odom, Pierce, Stolterman & Blevis, 2009) en el marco de los estudios sobre sustainable interaction design (SID), introducidos por Eli Blevis en 2007.

del sistema público de bicicletas de París (Tironi, 2015). En dicha investigación, resalta el valor de la falla como un instrumento utilizado por dichos técnicos para indagar en el pasado del objeto y en su vida social.

formas de cultura quedan excluidas en este modo de vida (Bauman, 2012). En relación con el diseño, la expansión de los objetos técnicos desarrollados para ser desechados a corto plazo ha signado a un sector productivo del quehacer de la disciplina la cual, desde hace varias décadas, ha estado alineada con los principios de la obsolescencia programada (Boradkar, 2010; Guiltinan, 2009). La preeminencia de un entorno artificial de objetos (Margolin, 2012) en el cual nos desenvolvemos, promueve la cultura del desecho y la eliminación de dichos objetos en lugar de su reparación; de este modo, el consumo de nuevos productos se mantiene estable (Dant, 2010). En esta misma línea, Isabel Campi sostiene que “los objetos se presentan en sociedad atractivos y relucientes tras los cristales de un escaparate y mueren vergonzosamente en el vertedero y el tiempo que transcurre entre un lugar y otro es cada vez más corto” (2007, p. 94).

En medio de una cultura del desecho constante, amparada en los principios de la obsolescencia programada, las acciones realizadas para prolongar la vida de los objetos contribuyen tanto al cuidado del medioambiente (Blevis, 2007) como a la conservación de nuestra cultura material, de los vínculos que tenemos con nuestros bienes y de los significados sociomateriales que contienen las cosas que nos rodean. De ahí, como indica Alvise Mattozzi, la necesidad de que los diseñadores sean conscientes de las biografías de los artefactos, cuyo proceso de configuración no solo acaba en el umbral del estudio del diseñador, sino que va más allá de su producción, circulación y consumo (Mattozzi, 2018). De este modo, los artefactos propician una interacción relacional y participativa en su desplazamiento de los mercados al hogar, en tanto forma de “domesticación” (Silverstone, Hirsch & Morley, 1992) que implica su apropiación (razones para

Entre las prácticas sustentables para prolongar la vida de los objetos, encontramos conductas tales como la mantención y el cuidado de los mismos, el intercambio, la donación, la reutilización y el reciclaje. Estas dos últimas acciones se promueven, habitualmente, para evitar la producción de desechos, como parte de un estilo de vida sustentable. No obstante, en la reutilización podemos alcanzar una mejor alternativa, ya que los procesos y métodos utilizados por el reciclaje implican un mayor gasto de energía y mayor contaminación. En esa misma línea, Donald Norman revela la importancia de considerar el ciclo completo del producto al momento de diseñar y demostrar una preocupación por el costo ambiental que va a generar el material cuando comience a evidenciar fallas (Norman, 2013). Dentro de la práctica de la reutilización, la reparación es la mejor opción en términos de beneficios ambientales (King, Burgess, Ijomah & McMahon, 2006). Por tal razón, en este estudio se exploran las dinámicas de reparación de los objetos domésticos a través de los cuales se ha construido una trayectoria de vida social, cargada de valores y significados que apuntan al reforzamiento de las actividades laborales, públicas y privadas. En los estudios sobre reparación, se les atribuye a estas prácticas una serie de potencialidades y valores que hacen que investigarlas sea significativo. Como se mencionó anteriormente, la reparación es la opción más recomendada en términos de sustentabilidad y beneficios ambientales. Aun así, el desarrollo sostenible no es el único efecto positivo que esta provoca. Nuestro entorno artificial permanece en un continuo deterioro por lo que la labor espontánea o premeditada de los reparadores tiene que ver precisamente con mejorar nuestro hábitat desde una labor invisibilizada. El estado “normal” de las cosas que pueblan nuestro ambiente son una consecuencia del trabajo de personas que impiden que las cosas se conviertan en residuos (Domínguez Rubio, 2016; Tironi, 2015). Reparar productos supone una comprensión del objeto en la totalidad de sus partes y en su complejidad interna (Graham & Thrift, 2007), para recuperar sus propiedades funcionales. Requiere de un proceso de iteración previo, para obtener soluciones prácticas y creativas frente a los problemas que presenta el artefacto malogrado (Desjardins et al., 2013). A través del estudio de la reparación, se permite hacer visible un trabajo silencioso realizado por muchas personas, ejercicio menospreciado en el contexto cultural y económico actual. Sin embargo, la reparación también promueve formas de innovación que no son tomadas en cuenta (Denis et al. 2016), ya que

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Siguiendo los lineamientos antes expuestos, se recoge la perspectiva de Arjun Appadurai para reafirmar el valor de los objetos técnicos y aquellos significados asociados a sus rutas y relaciones con su entorno. Estas representaciones van evolucionando o simplemente mutando, dependiendo del contexto social y material en el cual el producto se desenvuelve (Appadurai, 1986; Kopytoff, 1986). Así, los objetos van trazando una trayectoria propia de vida social, en la cual puede variar su configuración por medio de la intervención tanto de reparadores como de restauradores (Campi, 2007; Mitchell, 1988). No solo establecemos relaciones de utilidad con los objetos: a partir del uso que les damos, se desencadenan una serie de acciones que construyen un vínculo más complejo con el usuario; sin embargo, este último se debe adaptar a las limitaciones tecnológicas del producto el cual, al estar diseñado, ya sea con una o varias funciones, puede fallar (Petroski, 2011).

su adquisición), su objetualización (cuando se incorporan y posicionan en el hogar) y su conversión (de qué manera se utilizan los productos para dar cuenta de su valor material al exterior).

no responden a los modelos habituales de consumo que promueven la cultura del “usar y tirar” en un sistema de mercado que constituye una normativa. A propósito de lo antes señalado, el estudio de las prácticas de reparación podría revelar nuevas formas de creatividad e innovación (Desjardins et al. 2013) para contribuir a la disciplina del diseño sustentable, tanto a nivel especulativo como proyectual. La opción por la reparación como una alternativa que permite otorgar durabilidad a los objetos es muy valorada en zonas vulnerables, donde los ingresos son menores y las posibilidades de consumir son escasas (Boradkar, 2010). Por ejemplo, en la Villa El Refugio, ubicada en la comuna de Puente Alto, en la ciudad de Santiago de Chile, es habitual presenciar hábitos cotidianos asociados a la reparación del entorno material de aquellas personas que habitan este territorio marginal. Para ellos, es indispensable reparar los bienes de uso común, ya que la alternativa de comprar de forma frecuente no es factible. Es por eso que este análisis se centra en las prácticas de reparación en zonas vulnerables, donde hacerlo no es una opción, sino una necesidad. De ahí que prolongar el ciclo de vida de los objetos de uso cotidiano podría ser un acto relevante para cuidar la memoria compartida de personas que habitan un espacio común.

Para llevar a cabo esta investigación se realizó un estudio de diversos casos de reparación de objetos domésticos por parte de personas que habitan en viviendas sociales denominadas blocks4. En este caso, un conjunto de departamentos ubicados en la Villa El Refugio, en la comuna de Puente Alto (Figura 1). Estos casos fueron estudiados a través de dos etapas: la primera de ellas consistió en el registro fotográfico y audiovisual de los hogares y objetos estudiados; la segunda consistió en la realización de entrevistas semiestructuradas a los reparadores de los objetos.

Valores de la reparación Las prácticas de reparación suponen un proceso previo realizado por el usuario que implica observar, testear y tomar decisiones para resolver la falla del objeto y otorgarle mayor durabilidad. En este sentido, se plantea que existen similitudes entre el método de reparación utilizado por los usuarios comunes y el proceso ejecutado por un diseñador (observar, detectar una oportunidad, prototipar, testear, validar, producir). De esta forma, se torna de interés el estudio de las prácticas de reparación desde la mirada del diseño, lo cual podría aportar ciertos valores relacionados con el cuidado medioambiental, como también la posibilidad de investigar acerca del rol de las prácticas de reparación a la luz de lo que señala Richard Sennet: Las habilidades técnicas revisten dos formas básicas: la producción y la reparación de cosas. Tal vez la producción parezca una actividad más creativa, mientras que la reparación dé la sensación de ser un trabajo menor, secundario. Lo cierto es que las diferencias no son tan grandes. El escritor creativo normalmente tiene que corregir —reparar— borradores previos y dar así origen a nuevas redacciones; a veces un electricista, al reparar una máquina averiada, descubre nuevas ideas acerca de cómo debería ser la máquina (2012, p. 281).

Figura 1. Viviendas sociales de la Villa El Refugio, Puente Alto. Fuente: Archivo personal.

El objetivo de las entrevistas apuntó principalmente a conocer las estrategias de reparación, indagando en la lógica del proceso realizado por el propietario. Asimismo, estas buscaron ahondar en las motivaciones que tienen las personas para restaurar sus artefactos, el valor afectivo que adquieren los bienes al ser reparados y el rol que juegan las prácticas de reparación en su vida cotidiana. Por ello, la socialización con los residentes permitió reconstruir la trayectoria del objeto estudiado, para explorar su vida sociotécnica, a través de los diversos usos y resignificaciones construidos en torno a él.

Los reparadores de la Villa El Refugio Los departamentos de los blocks de la Villa El Refugio disponen de un living y comedor a la entrada y, en su gran mayoría, están compuestos por una cocina, dos piezas y un baño. Dentro del living room5, habitualmente encontramos un sillón o dos. Además, normalmente hay una mesa de centro y un comedor con sillas. Estos objetos ubicados en la zona principal del departamento suelen tener un valor importante para sus propietarios, muchas veces por su costo económico y, en otros casos, por su valoración afectiva.

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se debe a la observación previa de que el asiento se estropea más fácilmente que el respaldo de la silla. Todas estas acciones concretas posibilitan que la silla prolongue su ciclo de vida, tomadas desde la necesidad, para mejorar la interacción del objeto con su entorno social y ambiental. La observación, la reflexión y la capacidad creativa del usuario fueron necesarias a la hora de mejorar el estado de uso y deterioro la silla.

Figura 2. Silla reparada por Valeria. Fuente: Archivo personal

Hay razones para sostener que las determinaciones que tomó Valeria en el proceso previo de la reparación de la silla están vinculadas al diseño. Entre las medidas importantes que adoptó, encontramos primero la elección del material; en segunda instancia, la opción por el color y, finalmente, la preferencia por el asiento como la primera zona a reparar. La selección del material es decisiva en términos del deterioro futuro. El eco-cuero no se deshilacha, es más fácil de limpiar, lavar y, a diferencia del género, permite una mantención constante. La elección del color es relevante porque el negro admite manchas y las disimula. En este sentido, la propietaria de la vivienda tiene en cuenta que las sillas van a seguir expuestas a un uso intenso. Por último, la decisión de cambiar el género del asiento antes que el del respaldo

La trayectoria de los objetos domésticos Para profundizar en la trayectoria y la vida social de los productos domésticos, es preciso indagar en la historia del mueble de cocina de Camila, otra residente de este conjunto de blocks. Y es que hace cuarenta años, cuando comenzaba su relación con José, su actual marido, dicho artefacto pertenecía a su madre, quien vivía en la comuna de San Ramón. Era el mueble principal de la cocina, que ocupaba un espacio extenso que en la actualidad se ha reducido producto de la intervención de diversas personas que han trabajado por conservarlo en buen estado (Figura 3). Luego de la muerte de su primera dueña, el objeto fue trasladado a la casa de la hermana de Camila, quien lo adaptó a las dimensiones de uso de su cocina. Más adelante, cuando el matrimonio obtuvo una vivienda de subsidio y fueron trasladados a la comuna de Puente Alto, José aprovechó su oficio de carpintero, fraccionó el mueble y lo dividió en dos partes para ser utilizadas en los hogares de las dos hermanas. En un principio era el artefacto principal de la cocina de

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En atención a lo antes señalado, Valeria6 reconoce un especial apego a las sillas de su comedor. Las mismas, tienen ocho años de uso desde que su propietaria las compró para su departamento. El tapiz original es un género rugoso de color rojo con bordado amarillo que envejeció con el paso del tiempo. Según cuenta Valeria, el contacto con sus cuatro hijos que habitan en el hogar es la causa del rápido deterioro (comunicación personal, 4 de mayo de 2018). El tapiz se descompuso progresivamente producto de la excesiva utilización, por lo que la tela comenzó a deshilacharse y a mancharse. Cuatro años atrás, Valeria tomó la decisión de reparar el asiento de las sillas, cambiando el tapiz por un ecocuero color negro brillante (Figura 2) que encontró a buen precio en el centro de Puente Alto. La reparación, en este caso, supone la pérdida del material desgastado. Sin embargo, posibilita un aumento en la durabilidad de las sillas. De hecho, a partir de la mejora realizada por la habitante de manera personal, dichos productos domésticos adquirieron nuevas propiedades que los convirtieron en objetos mejor adaptados para ese contexto en términos de sustentabilidad, dado que en el proceso de reparación, Valeria asumió decisiones que están asociadas al proceso de diseño. Actualmente, el nuevo tapiz no ha sufrido prácticamente ningún daño, mientras ella optimiza recursos para cambiar el género rojo del respaldo de la silla.

El caso de este objeto doméstico deja de manifiesto cómo el acto de reparar posibilita el despliegue de creatividad en el usuario, quien desarrolla un proceso de observación y reflexión que permite adaptar y modificar el diseño del producto. Esta intervención otorga nuevas propiedades a los bienes materiales transformándolos en un juego de sillas original. La historia de estos productos comienza a tomar relevancia en la vida de la familia de Valeria. El mobiliario se convierte en soporte de memorias compartidas de la familia y la reparación cobra un sentido más profundo cuando se trata de conservar los recuerdos y los afectos. Valeria cuenta que las sillas del comedor son artefactos multifuncionales, por lo cual no tiene razones para deshacerse de ellas mientras tenga la posibilidad de repararlas (comunicación personal, 4 de mayo de 2018). Las sillas contienen las historias de crecimiento de sus hijos, las comidas en familia y las visitas de invitados, entre otras experiencias. No obstante, en el contexto de la vivienda social donde vive este grupo familiar, en el cual los departamentos disponen de 40 metros cuadrados, seis sillas ocupan un espacio considerable de la vivienda. Son los muebles principales del departamento, aquellos que se ocupan todos los días, donde los niños se sientan a hacer sus tareas, a ver televisión o a dibujar, entre otras actividades.

pieza, se vieron obligados a mover el tabique y ampliar la habitación, en perjuicio de la cocina, la cual se convirtió en un espacio más estrecho. Por otro lado, para que la cama se mantuviera firme y en altura, dispusieron la estructura de tablas sobre cajas plásticas destinadas a contener frutas y verduras sobre las cuales ubicaron el colchón. La necesidad y las carencias materiales fueron el principal motivo de esta reestructuración; no había opción económica de comprar una cama nueva, y Jaime debía dormir en una de ellas por “motivos de dignidad”, como relata su madre (comunicación personal, 4 de mayo de 2018).

Figura 3. Mueble reparado por José. Fuente: Archivo personal.

los recién casados, pero en la actualidad, es un mueble complementario del cual Camila no se quiere deshacer por motivos principalmente afectivos y no de orden funcional (comunicación personal, 24 de mayo de 2018).

La trayectoria de este objeto doméstico nos permite vislumbrar cómo el valor de este radica en su biografía y en su contenido simbólico. La ruta de este mueble, con sus diferentes dueños, con todas las intervenciones, reparaciones y diversos modos de uso, lo convierte en una suerte de “emblema” de la historia de la familia de Camila y en un soporte de sus recuerdos.

La reparación desde la urgencia En el interior de las viviendas reseñadas, el espacio de las habitaciones alcanza limitadamente para la disposición de camas y el armario. Dado que muchas personas viven en el departamento, los camarotes se vuelven indispensables. La cama de Jaime, hijo de Valeria, solía ser hasta hace unos meses un camarote. No ha pasado más de un año desde que fue comprado en una tienda por departamentos (retail). El objeto comenzó a perder resistencia a causa de algunas grietas en la madera (Figura 4), lo que provocaba que dormir en él resultara peligroso. Así, Jaime decidió bajar el camarote y transformarlo en cama. Para lograr que dos camas tuvieran lugar en la

Figura 4. Cama reparada por Jaime. Fuente: Archivo personal.

Este proceso de reparación se dio de manera improvisada. Se inserta en un contexto de urgencia, como respuesta a sucesos inesperados. No obstante, en esta acción espontánea también podemos hallar decisiones que provienen de procesos creativos para resolver un problema7. Las cajas plásticas fueron dispuestas como estructura para dar firmeza y altura a la cama. Es una decisión que otorga funcionalidad y significado, ya que las cajas son el elemento que permite que el objeto aparente ser una cama, y no un simple colchón en el suelo. Es una elección que requiere creatividad en medio de una situación de recursos limitados. Y, por más que parezca una solución provisoria, Jaime sostiene que esta seguirá siendo su cama hasta que su familia pueda comprar otra, aunque no es la primera prioridad económica. Lo transitorio de esta solución dependerá de las posibilidades financieras de su núcleo familiar, algo totalmente incierto. A pesar de que el camarote tiene un corto período de vida, el valor que le otorga Jaime no solo está asociado al tiempo que se ha utilizado, sino también al costo que significó su obtención. Así, una de las razones para reparar es la resistencia ante la rápida obsolescencia del objeto doméstico. La durabilidad del producto no solo depende de quien lo diseña o de quien lo fabrica, sino también de

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Camila cuenta que el mueble ha tenido distintos usos; en un principio, se utilizaba para cocinar, amasar o guardar loza y cubiertos. Hoy, con más años y mayor desgaste, el objeto es ocupado principalmente para guardar artículos de cocina. Sin embargo, la propietaria destaca que el mueble antiguo posee una mayor durabilidad que el nuevo. Señala que a pesar del daño evidente que el objeto ha sufrido en cuatro décadas, las puertas y los cajones se mantienen en mejor estado que las del nuevo mobiliario, el cual debe ser reparado constantemente. Además, se enorgullece de que este antiguo objeto mantenga su resistencia a pesar del paso del tiempo.

quien lo utiliza. Así lo demuestra Jaime al reparar de forma intuitiva su camarote para solucionar un problema de necesidad básica.

El deterioro constante

Figura 5. Excusado reparado por Joaquín. Fuente: Archivo personal.

Otro lugar expuesto a la suciedad y problemas de higiene es la cocina. Esta requiere de un trabajo de mantenimiento constante para disminuir la presencia de la grasa, el aceite o los residuos de comida que se esparcen al cocinar. En los lugares donde hay hacinamiento, sumado a la convivencia con niños, se hace más difícil mantener un aseo permanente. Es por eso que la vivienda de Marta está habitualmente descuidada, lo cual perjudica la conservación de sus enseres domésticos.

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En el contexto de estudio, la mayoría de los pequeños departamentos sufren daños mayores en los sanitarios de baño. El inodoro, la ducha o el lavamanos se ven más expuestos debido a problemas como la humedad o los precarios sistemas de cañerías. En casa de Joaquín viven 11 personas, donde el hacinamiento es notorio y el continuo deterioro de los materiales es una consecuencia de esta precaria condición. En el baño, ninguno de los objetos se encuentra funcionando como debería; la ducha no tiene mango para dar paso al agua; en el lavamanos no funciona la llave; en el retrete no hay manija para tirar la cadena, y la tapa para sentarse está suelta. Este último artefacto ha sido reparado por Joaquín un par de veces (Figura 5). La reparación del excusado supuso, en términos de diseño, un proceso de ideación, testeo e iteración, bajo el imperativo de solucionar un problema en una situación de urgencia. Para arreglar la cadena, Joaquín tomó una correa de un dispositivo de reproducción de música (MP4) y lo amarró al tapón que estaba al interior del estanque para contener el agua. Sin embargo, al usarlo, luego de tirar la cadena, la correa volvía al estanque quedando sumergida por completo. Al observar dicho problema en su en el uso, tomó un elástico que se usa para amarrar el pelo (colet), y lo unió a la correa. De este modo, el conector quedó más largo, logrando una solución de reparación improvisada. A continuación, debía reparar la tapa para sentarse. El deterioro de la misma provocaba un problema para los niños, quienes no lograban sentarse en el excusado, y muchas veces sufrían infecciones urinarias por el contacto con lugares infectados, según relata la madre de uno de ellos (Natalia, comunicación personal, 24 de mayo de 2018). En un principio, prefirió adquirir tapas nuevas, pero estas no duraban más de dos meses. Por ello, Joaquín optó por repararla, perforó la tapa con un clavo hirviendo y la unió al soporte del inodoro, con lo que logró una solución al problema.

El retrete lleva tres meses funcionando con estas reparaciones, y pese a que parecen improvisadas y temporales, las mismas provienen de un proceso de observación y detección del problema, seguido de una etapa de prueba y error que concluyó en la reparación definitiva. Nuevamente, dentro del contexto de la vulnerabilidad, las fallas y el desgaste de los objetos han activado el ingenio y la creatividad del usuario para mejorar el estado del producto. Para realizar esta reparación, Joaquín tuvo que comprender la complejidad interna del excusado y desde ahí tomar decisiones que permitieran que este pudiera recuperar su función. Así, la reparación se ejecutó a partir del diseño inicial del producto estandarizado, modificando el objeto con los recursos disponibles mínimos.

Figura 6. Mueble reparado por Marta. Fuente: Archivo personal.

Otro de los problemas que genera el hacinamiento son los conflictos de convivencia. Habitar un lugar estrecho y tener que compartir prácticamente todos los espacios fisiológicos, de socialización o de descanso, sin tener acceso a la intimidad, obviamente ocasiona más de alguna fricción. Los desacuerdos son motivo de interacciones violentas reiteradas, vinculadas al uso de determinados artefactos en el hogar, por ejemplo, aquellos que se usan para fines fisiológicos (ducha y retrete), de entretenimiento (televisión) o para procesar los alimentos. Es el caso del mueble de cocina de Marta (Comunicación personal, 24 de mayo de 2018), que perdió sus ventanas de vidrio luego del uso de fuerza desmedida para cerrar sus puertas. El problema que origina la ausencia de ventanillas del mobiliario radica en el polvo y la humedad que se infiltran en el interior del mueble, estropeando la loza guardada.

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Este inconveniente fue detectado por la propietaria, quien colocó cinta adhesiva transparente para sustituir y simular la presencia del vidrio destruido (Figura 6). Este proceso de reparación nuevamente se adecua a los recursos disponibles en la vivienda de Marta, no obstante, su decisión busca no solo la mantención del mueble sino también la conservación de su estética. De hecho, no seleccionó cartón u otro material, sino cinta adhesiva transparente que tiene un aspecto similar al vidrio; a esto se suma una decisión de orden práctico, ya que obtener e instalar la cinta adhesiva es sencillo. De esta forma el material de reemplazo cumple la función de evitar la suciedad y el ingreso insectos para proteger la loza y los insumos. La reparación de este tipo de artefactos domésticos revela una forma de resiliencia asumida por algunas personas que se enfrentan al deterioro constante de sus bienes y, a causa de su situación de vulnerabilidad, deben crear nuevas herramientas para lidiar con la obsolescencia de los productos y evitar su desecho, asunto que en sectores de mayores ingresos se puede medir más por una postura ideológica que una necesidad.

Consideraciones finales

Los conocimientos previos sobre determinados oficios o formas de reparar no influyen de manera significativa en la decisión de reparar o no reparar. No obstante, la preparación técnica del reparador sí afecta en el grado

Las prácticas de reparación de bienes durables son un acto de resistencia frente a la actual cultura del consumo y del desecho. Una oposición que se origina en la carencia y en la necesidad. Son gestos que se apartan de una cultura puramente mercantil, que vuelven a poner en valor la durabilidad del objeto de diseño. La reparación recupera la trayectoria de vida social de los productos y permite establecer vínculos basados en memorias y significados más estrechos entre familiares y comunidades vecinales, a pesar de los conflictos que se generan por causa del hacinamiento y la falta de recursos. Las personas en situación de vulnerabilidad revelan la urgencia de repensar la relación con los objetos domésticos y avanzar hacia la conformación de un modelo de diseño orientado a satisfacer las necesidades sociales. La cultura de la reparación, presente en los blocks estudiados en la Villa El Refugio, es una tendencia emergente que apunta a una revalorización de estas prácticas. Como bien entienden los reparadores de los hogares investigados, resulta necesario intervenir los productos por medio de la reparación para procurar que tengan un ciclo de vida más amplio, aun cuando estemos en una cultura que ignora estas prácticas. Estas constituyen una posibilidad de activación social desde el diseño que aporta a la acción de prácticas más sustentables.

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El estudio de estos casos de reparación nos permite vislumbrar que esta práctica es valiosa en ciertos aspectos de la vida social. El contexto de vulnerabilidad y la urgencia por reparar influye de sobremanera en las decisiones y en el grado de improvisación de los arreglos, que están mediados por decisiones atingentes al diseño. Por ejemplo, en el caso de la silla, donde el deterioro se produjo de manera paulatina, el proceso de reparación propició un espacio para que su propietaria lo llevara a cabo con una mayor disposición de tiempo y la posibilidad de atender de mejor manera los detalles. Por otro lado, en la reparación del inodoro, la necesidad imperativa, los escasos recursos materiales y el bajo conocimiento especializado de construcción, determinó que la solución pareciera improvisada. Sin embargo, en ambos casos, hay etapas previas que se asemejan al proceso proyectual del diseño. La reparación tiene como fin la durabilidad y aprovechamiento del objeto. Por otro lado, el proceso de diseño está orientado, en reiteradas ocasiones, a la obsolescencia de los productos. Dado que encontramos muchas similitudes en ambos métodos, se torna interesante para la disciplina considerar las estrategias de producción e innovación presentes en la reparación, tomando en cuenta que ciertos aspectos de la actual forma de diseñar no son sostenibles en términos medioambientales.

de terminación y detalle que se le da al producto, lo cual está ciertamente relacionado con la durabilidad otorgada por la solución. Asimismo, el grado de detalle de la reparación está fuertemente imbricado con el vínculo emocional entre el propietario y el objeto mantenido. En el caso de la silla o del antiguo mueble de cocina, donde las intervenciones parecen prácticamente invisibles, la reparación es un motivo de satisfacción para su propietario. Sin embargo, en el estudio de la cama, a pesar de haber solucionado un problema de forma provisoria, el valor económico del arreglo resulta tan o más importante que el vínculo emocional. Con todo, la reparación, en cualquiera de sus niveles de terminación, tiene potencialidades que favorecen la creatividad como lo reafirma Sennett (2012) al destacar la reparación como un acto que permite descubrir nuevas ideas acerca del comportamiento de los objetos domésticos.

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CODISEÑO DE JUGUETES: UNA EXPERIENCIA DE CONSTRUCCIÓN SOCIAL ENTRE NIÑOS, EDUCADORES INFANTILES Y DISEÑADORES INDUSTRIALES1 CODESIGN OF TOYS: AN EXPERIENCE OF SOCIAL CONSTRUCTION AMONG CHILDREN, CHILD EDUCATORS AND INDUSTRIAL DESIGNERS ELSA LUCÍA ESCALANTE BARRIOS * MIGUEL ANGEL RUIZ BACCA * MARILYN ANTURRI LINERO * LILIANA MARIA CASTRO ALVAREZ

Elsa Lucía Escalante Barrios 2 Barranquilla, Universidad del Norte, Colombia

Miguel Ángel Ruiz Bacca3 Barranquilla, Universidad del Norte Colombia

Marilyn Anturi Linero 4 Barranquilla, Universidad del Norte Colombia

Liliana María Castro Álvarez 5 Barranquilla, Universidad del Norte Colombia

Abstract

El presente estudio de caso, de carácter cualitativo e intrínseco, tiene como propósito comprender el rol del niño en el proceso de codiseño de juguetes con profesionales en formación y docentes universitarios de los programas de pregrado de Diseño Industrial y Licenciatura en Pedagogía Infantil, desarrollados en el marco del espacio denominado Codiseño de juguetes, el cual constituye la unidad de análisis del presente estudio. Este espacio de carácter participativo, intergeneracional, multidisciplinario e inspirado en la filosofía Reggio Emilia, que fue desarrollado desde un enfoque transformativo y de justicia social, reveló que los niños participantes jugaron, principalmente, el rol de informantes en las etapas de reconocimiento de intereses del usuario e ideación del objeto, lo que permitió la identificación de affordances pragmáticos asociados a prototipos de juguetes. El rol activo del niño como sujeto de derecho se evidenció en el proceso, en la medida en que ejerció su derecho a la libre expresión y a la participación en los procesos de toma de decisiones en los aspectos asociados a las características y funcionalidad del futuro juguete. Las limitaciones del estudio y futuras direcciones respecto de esta temática también se discuten en este artículo.

This intrinsic case study aims to understand the role of children in codiseño de juguetes, a process which involved the co-design of toys with students in the bachelor’s degrees of Industrial Design and Early Childhood Education, as well as with professors of these two degrees. Codiseño de juguetes was the unit of analysis of this study. The participatory, intergenerational, multidisciplinary space generated by this process was inspired by the Reggio Emilia Approach and the Transformative Paradigm and Social Justice. Findings show that the role of children was informative-oriented in stages such as identification of interests and idea creation, identifying a number of pragmatic affordances associated with the toys’ prototypes. The active role of children as subjects of rights was revealed in the codesign process when children were able to express freely their opinion and participated in the decision-making processes linked to the characteristics and functions of the prospective toys. Finally, limitations and recommendations for future research are discussed in this article. Keywords children; codesign ; participation; toys

Palabras clave codiseño; diseño; niños; participación

REVISTA 180 (2019) 43 • ELSA LUCÍA ESCALANTE BARRIOS • MIGUEL ÁNGEL RUIZ BACCA • MARILYN ANTURI LINERO • LILIANA MARÍA CASTRO ÁLVAREZ Cómo citar este artículo: Escalante, E., Ruiz, M., Anturi, M. y Castro, L. (2019). Codiseño de juguetes: una experiencia de construcción social entre niños, educadores infantiles y diseñadores industriales. Revista 180, 43, 75-86. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-592 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-592

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Resumen

Introducción En Colombia, la Constitución Política de 1991 reconoce al niño como sujeto pleno de derechos desde la primera infancia, y determina su prevalencia sobre los derechos de las demás personas (Constitución Política de Colombia, 1991, art. 44). Desde esta perspectiva, los adultos deben asumir el rol de corresponsables de la infancia; para esto necesitan trascender las barreras del proteccionismo y convertirse en garantes de los derechos de los niños. Es necesario, entonces, que los adultos conciban a cada niño y niña como sujetos activos socialmente, capaces de tomar decisiones para su vida y para la sociedad (Edwards, Gandini y Forman, 2011). Sin embargo, son contadas las oportunidades que los niños pueden participar en la construcción de sus propios escenarios de vida. De hecho, un reciente estudio nacional que midió la calidad de la educación inicial y preescolar en Colombia revela que el indicador asociado a “Animar a los niños a elegir” mostró el puntaje más bajo en la escala de calidad pedagógica (Maldonado-Carreño et al., 2018). Este resultado pone en evidencia su limitada participación en los procesos de formación integral que se desarrollan en ambientes educativos.

El proceso de codiseño de juguetes es un escenario de construcción colectiva en el que profesionales del diseño y actores no entrenados participan activamente en la generación de ideas y desarrollo de conceptos (Sanders & Stappers, 2008, 2014; Steen, 2011). Sin embargo, diversos estudios revelan que una de las grandes limitaciones es la calidad de la interacción diseñadorniño en los procesos de codiseño y el bajo nivel de participación y empoderamiento de la infancia (Guha

El presente estudio de caso de carácter cualitativo e intrínseco, realizado bajo un enfoque teórico transformativo y de justicia social (Hussain, 2010; Mertens, 2009, 2012), busca cubrir el vacío existente en la literatura respecto de la participación de niños en el codiseño de objetos. En él se analizan las dinámicas y los productos generados en un espacio intergeneracional y multidisciplinario de codiseño, del cual participaron diseñadores y niños, y que estuvo mediado por pedagogos infantiles. El trabajo se inspiró en la filosofía Reggio Emilia (FRE) y permitió optimizar los espacios de interacción, al elevar la participación del niño y mejorar los procesos de interpretación de sus pensamientos, intereses y requerimientos en los contextos de codiseño. Los resultados del estudio constituyen evidencia que impacta el campo del diseño y, a la vez, contribuye al cumplimiento de la Política Pública de Primera Infancia colombiana al materializar el derecho del niño a participar y a expresarse libremente en la toma de decisiones de aquellos procesos sociales que impactan en su calidad de vida. Con este propósito, el presente estudio busca responder a la pregunta: ¿Cómo se involucran los niños en los procesos de codiseño de juguetes con profesionales en formación del área de Diseño Industrial (DI) y Licenciatura en Pedagogía Infantil (LPI)?

Niveles de participación infantil en los procesos de diseño de juguetes: recorrido histórico Históricamente el proceso de diseño y el desarrollo de productos, incluidos los juguetes infantiles, han evolucionado desde los modelos metodológicos centrados en la configuración unilateral del producto, a la incorporación del punto de vista del usuario en el proceso de diseño (Leal y Briede, 2015). Después de la Segunda Guerra Mundial, se masificó la utilización de materiales metálicos y poliméricos en los juguetes, lo cual permitió cambios estéticos como el aumento de tamaño, brillo y variedad de colores, lo que modificó a los tradicionales juguetes de madera y cerámica (Byrne, 2013). Al principio, los juguetes eran principalmente mecánicos, pero a partir de la década del ochenta se generalizó la implementación de componentes electrónicos (Byrne, 2013), entre los que se destacaron las consolas de video, como la Nintendo, desarrolladas en 1985 (Sobey & Sobey, 2008). A principios de la primera década del año 2000, se evidenció un movimiento que apuntaba a la integración de tecnologías físicas y computacionales en juguetes

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Los juguetes y las experiencias lúdicas son clave en la generación de experiencias vitales para el desarrollo infantil y los procesos educativos en los escenarios familiares, educativos y comunitarios; por lo mismo, constituyen oportunidades para que el niño ejerza la calidad de sujeto activo de derecho (Abbott & Nutbrown, 2001; González, Solovieva y Quintanar, 2014; Nilsson, Ferholt & Lecusay, 2018). En este sentido, los niños no solo deben tener acceso a experiencias lúdicas y al uso de juguetes, sino también voz y voto en la creación de espacios y materiales lúdicos que les permitan gozar de su derecho al juego y a la recreación, el derecho a la participación, la libre expresión y, en general, el derecho a su pleno desarrollo integral (Escalante, Coronell & Narváez-Goenaga, 2014). Dichas dinámicas podrían lograrse a través de experiencias de diseño colaborativo, ya que este tiene como propósito la promoción de la participación ciudadana, la colaboración con actores sociales y/o la generación de procesos políticos de transformación social (DiSalvo, 2012), desde diferentes campos como el urbanismo, la arquitectura y el diseño de objetos, entre otros (Aránguiz y Opazo, 2018).

et al., 2005; Lozanovska & Xu, 2013). En consecuencia, resulta indispensable un trabajo interdisciplinario que involucre las perspectivas de diferentes disciplinas a fin de facilitar la definición de atributos de diseño y, por ende, ofrecer mejores oportunidades para la población infantil (Beckett, Brooks & Holt, 2016).

juego (Balzan et al., 2018). Desde esta perspectiva, los estudios de Balzan y colegas (2018) lograron identificar patrones de comportamiento de los niños durante sus interacciones con diferentes tipos de tecnologías. Por otro lado, estudios donde el rol del niño fue el de probador del juguete revelaron que este abordaje permite el análisis funcional de los juguetes y las relaciones juguete-usuario (Mertala, Karikoski, Tähtinen & Sarenius, 2016). Otras investigaciones en las que el niño jugó un papel de informante revelan que esta perspectiva posibilita la recolección de información sobre el tiempo y el valor funcional del juego (Balzan et al., 2018; Mertala, et al., 2016) a través de lluvia de ideas (Druin, 2010) y/o observación no participante (Balzan et al., 2018); sin embargo, tienen la limitación de que la información suministrada puede ser mal interpretada por el adulto (Stålberg, Sandberg, Söderbäck & Larsson, 2016). Finalmente, cuando se habla del niño como socio de diseño se considera a este como un par de los adultos en el proceso de construcción de un prototipo tecnológico enfocado en la exploración, identificando las preferencias del artefacto por parte de los niños (Druin, 2010).

En la última década, el diseño de estos objetos ha propiciado la interacción activa juguete-usuario a partir de juguetes inteligentes que se adaptan a las condiciones y exigencias del usuario final, haciendo uso de las tecnologías de información y comunicación vigentes (Mironcika et al., 2018; Yamada-Rice, 2018). Al ser el niño el usuario final de los juguetes infantiles, este comienza a tener un rol protagónico durante las diferentes etapas del proceso de diseño. En estudios recientes, Balzan, Farrugia, Casha y Wodehouse (2018) evidenciaron el interés de los diseñadores por conocer las preferencias e interacciones de los niños de preescolar hacia los juguetes. Para ello 60 niños fueron expuestos a 11 juguetes tradicionales elaborados con diferentes atractivos y materiales con el fin de provocar y fomentar las interacciones de juego e identificar los gustos infantiles. En general, las nuevas tendencias proponen un marco de trabajo para el diseño de juguetes que considera los pensamientos y necesidades de juego de los niños como insumo para la toma de decisiones sobre las prestaciones o affordances de diseño (Norman, 1998), las interacciones asociadas a la usabilidad y a la experiencia del usuario (Luo, Wang, Xiong, Shan & Zhou, 2018).

En los procesos de creación de los juguetes, los niveles de participación están asociados con la calidad del mismo. Autores como Hassenzahl, Diefenbach y Goeritz, (2010) definen dos tipos de calidad: la calidad pragmática, que corresponde al juicio del potencial del producto para permitirle al usuario cumplir sus objetivos a través de la usabilidad; y la calidad hedónica, que hace referencia al juicio acerca del potencial del producto para permitirle al usuario la autorrealización a través del placer que genera su uso. En este sentido, los affordances o prestaciones del objeto son claves, ya que son señales que suministran información acerca de los posibles usos y funciones del juguete (Norman, 1988). En esta línea, Mertala y colegas (2016) establecen tres categorías de affordances, que agrupan las características del juguete:

Druin (2002) sintetiza el recorrido histórico de la infancia en los procesos de diseño y propone cuatro roles fundamentales del niño: usuario, probador, informante y socio de diseño. De acuerdo con este autor, el rol del niño como usuario permite al diseñador la recolección de datos acerca de las destrezas del infante y su impacto sobre el juguete (Druin, 2002), apuntando a satisfacer sus necesidades a través de su uso, lo cual está determinado por la calidad percibida del producto durante el

1. Affordances pragmáticos, que reúnen los elementos sensoriales, tecnología empleada, elementos sociales y académicos necesarios para su uso funcional; 2. los affordances adaptativos que se presentan cuando el juguete ofrece más de un rol de juego; 3. y los affordances atractivos que son influenciados por aspectos sensoriales y del género del elemento, los cuales estimulan al niño a tomar un determinado juguete. Por lo anterior, Balzan et al. (2018) plantean un marco de trabajo en el que los diseñadores pueden tomar decisiones acerca de los affordances esperados del juguete a partir de la interacción del niño con él mismo, permitiendo así definir sus características y aspectos a optimizar, y también elevar los niveles de participación de los niños en los procesos de creación de juguetes.

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inteligentes (Eisenberg et al., 2003). Un ejemplo fue la creación del Smart Toy Lab, de entre Intel y Mattel, el cual tenía como propósito aprovechar la trayectoria en tecnología e innovación de la primera empresa, así como la experiencia en juguetes de la segunda (D’Hooge & Goldstein, 2001). Esta alianza generó como productos el microscopio QX3 lanzado en 1999, que contenía una cámara que transmitía videos en vivo vía USB, y la Me2Cam que generaba una serie de juegos interactivos para PC (Intel Newsroom, 2015). Sin embargo, hasta ese momento, no se habían encontrado evidencias de la participación del niño en el proceso de diseño más allá del rol de informante en las etapas de levantamiento de necesidades e inquietudes durante la investigación de mercado o en las etapas de comprobación de alternativas de diseño (Hsiao, 2002). En general, existía la preocupación de tomar como punto de partida al usuario y a sus experiencias para el diseño de productos, tal como es el caso de experiencias de diseño de autores como Norman (1988), quien se enfocó en explorar acciones y comportamientos futuros del usuario.

Codiseño, como espacio de participación La incorporación del usuario final como participante de proceso de diseño tuvo su origen en Europa en la década de los setenta, específicamente cuando se involucró a trabajadores en el desarrollo de nuevos sistemas para mejorar la productividad en sus puestos de trabajo en países como Noruega, Suecia y Dinamarca (Broberg & Edwards, 2012; Sanders & Stappers, 2008). En 1971, se abordó por primera vez el concepto de participación en el diseño o diseño participativo, como una manera de reorientar los procesos de diseño hacia la incorporación de los ciudadanos en la toma de decisiones, según manifiesta Nigel Cross en el prefacio de las actas de la conferencia de la Sociedad de Investigación del Diseño (Sanders & Stappers, 2008).

La participación de la infancia en los procesos de diseño ha cobrado importancia en los últimos años. El niño como usuario final ha comenzado a jugar un papel activo en los procesos de construcción de objetos, especialmente de juguetes. En el estudio realizado por Lozanovska y Xu (2013) se plantea un esquema de trabajo colaborativo integrado por estudiantes de arquitectura y niños, en donde el rol del adulto consistía en aportar conocimientos técnicos y profesionales como soporte a las propuestas creativas de los niños. Otros autores como Birch, Parnell, Patsarika y Šorn (2017) reportaron que uno de los desafíos del codiseño es el trabajo con la infancia, ya que este se ha limitado a la comprensión de las reacciones de los niños frente a los procesos de codiseño. El presente estudio aborda el concepto de codiseño al integrar profesionales en formación del área de diseño y actores no entrenados como pedagogos con los niños, con el fin de identificar usos y funciones de los juguetes (Norman, 1988), elevar la participación de la

Filosofía Reggio Emilia como mediación pedagógica para garantizar la participación del niño en procesos de codiseño Cuando se habla de procesos de codiseño de bienes, servicios y espacios en los que participan niños y adultos, uno de los momentos más enriquecedores del proceso es la etapa de ideación, lo cual implica trabajar con las ideas del otro para darles sentido (Druin, 2010). El involucramiento activo de niños en los procesos de codiseño, requiere de la implementación de técnicas en las que su participación sea significativa, más allá de recibir su retroalimentación como usuarios finales como tradicionalmente se aborda. Es, por lo tanto, una necesidad del codiseño con la población infantil fomentar la participación y colaboración de todos los actores en el proceso. Una de las técnicas empleadas es la estrategia consulta cooperativa, proceso en el que adultos y niños comparten ideas minimizando las barreras de comunicación (Druin, 2010; Guha et al., 2005). Investigadores como Clark (2011a, 2011b) hacen uso de elementos gráficos, dibujos, imágenes y modelos tridimensionales que resultan de cada contribución, los cuales son ensamblados como un mosaico para materializar las ideas y mejorar la comunicación entre los actores. Otros estudios revelan el uso de prototipos de baja tecnología utilizados como una analogía de las características deseadas en el resultado final (Druin, 2010; Frauenberger, Good & Keay-Bright, 2011). Sin embargo, se requiere que los niños estén capacitados y estructurados en la etapa de ideación, con el fin de que su participación sea eficiente (Guha et al., 2005). De igual forma, el nivel de participación y empoderamiento depende en gran medida del contexto y de la cultura del niño (Hussain, 2010). Se requieren, entonces, estrategias que eleven el nivel de participación, colaboración y empoderamiento de los niños tanto en el proceso de ideación, como en el resto de los procesos. En este sentido, enfoques como la FRE podrían optimizar estos procesos. Reggio Emilia es una ciudad ubicada al norte de Italia considerada como referente mundial de la educación infantil por su filosofía educativa (Martínez-Agut y Ramos, 2015; Narváez, 2009). La FRE, también conocida como Reggio Emilia Approach, tiene como eje fundamental la participación activa y democrática de la infancia (Vittoria, 2018). De hecho, las escuelas Reggio surgen a finales de la Segunda Guerra Mundial (Dodd-nufrio, 2011) como escenario para la promoción, restitución y garantía de los derechos de la infancia, como son los derechos a la participación,

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El enfoque de participación de los usuarios finales y la vinculación de otros actores en el proceso incluye conceptos como diseño participativo, cocreación y codiseño, los que usualmente se emplean de forma indistinta (Sanders & Stappers, 2008). Se define cocreación como un acto de creatividad colectiva, mientras el diseño participativo como un escenario de participación que involucra el trabajo colaborativo de personas que se encuentran relacionadas por situaciones y experiencias comunes (Steen, 2011). Por su parte, el codiseño es el conjunto de estrategias que buscan la participación creativa entre profesionales del diseño y actores no entrenados, que no tienen vinculación directa o bien están compartiendo contextos, los cuales participan colectivamente en procesos de cooperación creativa (Steen, 2011).

infancia, además de abrir un espacio al educador como mediador del proceso.

Figura 1. Estrategia de codiseño de juguetes.

Fuente: Elaboración propia. autonomía, creatividad y la libre expresión, entre otros (Hong, Shaffer & Han, 2017; Hussain, 2010; Rinaldi, 2001).

El rol del adulto y la documentación visto desde la FRE son poderosas herramientas para visibilizar la voz y las acciones de los niños en el contexto del codiseño, elevando así sus niveles de participación en los procesos. El adulto logra con la documentación no solo registrar las expresiones del niño, sino también reconstruir sus ideas, otorgar significado y materializar sus pensamientos (Muller, Gorsetman & Alexander, 2018; Nilsson et al., 2018). De esta manera, los adultos participantes en los procesos de codiseño pueden registrar su propio diálogo con los niños y escribir sus percepciones objetivas y subjetivas acerca del proceso de construcción y reconstrucción colectiva del juguete. En la reconstrucción, la retroalimentación juega un papel

En un proceso de codiseño inspirado por FRE, el adulto participante logra interpretar las ideas del niño como usuario y, al mismo tiempo, pone en manifiesto y acción sus conocimientos y competencias para hacer de la experiencia una actividad cooperativa de exploración, construcción y apropiación colectiva (Birinci, 2018; Rinaldi, 2001). De igual forma, se espera que la contribución de niños en los procesos de codiseño genere en ellos un sentido de pertenencia sobre lo construido, así como la reinterpretación de su entorno, conexión y el intercambio de cosmovisiones entre los actores participantes (Birch et al., 2017; Derr, 2015; Frauenberger et al., 2011; Glasemann & Kanstrup, 2011; Merter & Hasirci, 2018; Wildevuur & Van Dijk, 2011).

Marco del estudio y descripción del caso El presente artículo reporta un estudio de caso cualitativo e intrínseco, cuyo propósito fue comprender el rol del niño en el proceso de codiseño de juguetes con profesionales en formación de los programas de pregrado de Dl y LPI de la Universidad del Norte (Colombia) desarrollado en el marco del espacio denominado “Codiseño de juguetes”. Este espacio de carácter participativo, intergeneracional, multidisciplinario e inspirado por FRE se constituyó como la unidad de análisis presentada en este estudio. A partir de las anteriores consideraciones y propósitos, el proceso de codiseño, se estructuró en cuatro etapas (Figura 1).

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En la FRE, el adulto no solo es garante de los derechos de la infancia, sino también mediador y facilitador de experiencias; en este espacio se generan procesos de diálogo y negociación entre niños, pero también entre niños, familias y comunidad. Robson y Mastrangelo (2017) afirman que, en el contexto de enseñanzaaprendizaje en los salones de clase de FRE, los maestros y los niños son cocreadores de experiencias. En dichas experiencias, el adulto asume el rol de observador, oyente y documentador con el fin de comprender los intereses, sentimientos y pensamientos de los niños a través de sus múltiples lenguajes como pintar, dibujar, cantar, tomar fotografías, entre otros (Birinci, 2018; Bond, 2018; Hong et al., 2017; LeeKeenan & Edwards, 1992). La documentación, en este sentido, puede ser considerada como un proceso de escucha visible (Murris, Reynolds & Peers, 2018) en la medida en que capta la idea del niño a través de expresiones faciales, corporales, verbales y artísticas (Gandini & Goldhaber, 2001), mediante notas, fotos, videos y otros recursos que representan sus lenguajes propios (Edwards et al., 2011; Lanphear & Vandermaas-Peeler, 2017; Rinaldi, 2001).

clave, de allí que se utilicen estrategias de documentación efectivas que incluyen paneles y material escrito a mano o mecanografiado como libros, cuadernos, cartas, volantes, así como cajas de sombra, tejido, instalación y otros (Gandini & Goldhaber, 2001). En este proceso, los niños son guiados hacia niveles más complejos de construcción a través de la reconstrucción y reflexión de sus experiencias, que trascienden el rol meramente informativo (Carter, 2018).

ETAPA DE PLANEACIÓN Se realizó una revisión de literatura para la construcción del estado del arte, la identificación de tendencias y el respaldo teórico-conceptual del proceso de codiseño. Inicialmente, los profesores de las asignaturas expusieron la estrategia de participación infantil, la cual fue retroalimentada y aprobada por los profesionales en formación de DI y LPI, proceso que fue concebido como modelamiento del trabajo interdisciplinario. Se definieron colaborativamente las tres etapas de interacción adulto-niño en el codiseño, a saber: etapa de reconocimiento, etapa de ideación y etapa de validación. Finalmente, se definió la documentación estratégica transversal del proceso.

Método

ETAPA DE RECONOCIMIENTO DE INTERESES Se generó un espacio de libertad de expresión, inspirado en la FRE, que posibilitó la expresión de los lenguajes del niño, así como la exploración e interacción con materiales provocadores que visibilizaran sus preferencias. Los niños fueron organizados en grupos y ubicados en estaciones que disponían de una variedad de objetos y materiales artísticos para su respectiva exploración, mientras que los adultos acompañaron, observaron y registraron. Finalmente, estos últimos propusieron dinámicas de socialización y consenso para delimitar las preferencias infantiles.

PARTICIPANTES De manera acorde con la naturaleza única e intrínseca del caso, los participantes no fueron elegidos por ser representativos o ilustrar un problema. El codiseño de juguete se desarrolló en un proceso de enseñanzaaprendizaje dirigido específicamente a los programas de pregrado de DI y al programa de LPI. Esta experiencia se consideró como un caso único dada su condición natural de facilitar procesos interdisciplinarios de codiseño de juguetes para la infancia, en donde confluyeron expertos y profesionales en formación con conocimientos sobre diseño de productos y desarrollo infantil. En este sentido, la experiencia codiseño de juguete se desarrolló en el período comprendido entre los años 2010-2011 y participaron un total de 20 niños de preescolar, 10 estudiantes de LPI de octavo semestre, 15 estudiantes de DI de sexto semestre y dos profesores universitarios de los programas mencionados. Todos ellos fueron invitados a formar parte del estudio voluntariamente. En el caso de los universitarios, la invitación fue enviada a los estudiantes de pregrado registrados en las asignaturas Taller de Diseño Tecnológico y Prácticas Pedagógicas de los programas de DI y LPI, respectivamente, en el marco de tiempo del estudio. Su asistencia no tuvo calificaciones con el fin de no propiciar conflictos de interés ni sesgos. Con respecto a la población infantil, los niños se encontraban entre los cuatro y seis años de edad y atendían el grado de transición de una institución educativa del sector oficial. Las invitaciones de participación de los niños estuvieron dirigidas a los padres de familia, y fueron enviadas con apoyo de docentes y administrativos.

ETAPA DE VALIDACIÓN El objetivo fue seleccionar la alternativa final del diseño de juguete. Los adultos socializaron el artefacto de la etapa de ideación con los niños, quienes probaron los prototipos de los juguetes desarrollados por los estudiantes de DI y LPI. Los niños hicieron evidentes las oportunidades de mejora y posibles ajustes del juguete, a partir de un proceso de consenso mediado por los adultos, lo cual permitió pasar de una situación original (prototipo) a una situación futura (diseño final) (Godet y Durance, 2009).

PROCEDIMIENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS La recolección de datos se llevó a cabo partir de dos técnicas: por una parte, la observación no participante del proceso de codiseño y, por la otra, la revisión de información documental complementaria como fotografías, dibujos y otros manifestaciones artísticas (Creswell, 2013; Rinaldi, 2001). En el caso de la observación no participante, se elaboró un protocolo de observación, compuesto por ítems relativos a la

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ETAPA DE IDEACIÓN El propósito fue identificar las preferencias de los niños, asociadas a las características formales (color, textura, volumetría, geometría, sonido, olor) y funcionales del juguete. Se organizó un espacio tipo atelier dotado de materiales identificados en la etapa de reconocimiento de intereses, en el cual los niños elaboraron un artefacto o juguete que respondiera a sus intereses individuales. Finalmente, los adultos generaron una construcción grupal de un juguete que representara los intereses grupales (Guha et al., 2005). El proceso de exploración y construcción tanto grupal, como individual fue documentado, registrando requerimientos de diseño en términos de uso, función formal, estéticos y técnicoproductivos (Rodríguez, 1995), con el fin de determinar las características conceptuales de los juguetes (Lozanovska & Xu, 2013).

DISEÑO Esta investigación cualitativa se enmarca dentro de los estudios de caso intrínsecos (Creswell, 2013), ya que su objetivo es comprender las especificidades propias del codiseño de juguete. La unicidad de este caso estuvo dada por el propósito formativo particular de los escenarios, el tipo de actores participantes, los tiempos y espacios específicos del desarrollo de sus etapas, la naturaleza intergeneracional e interdisciplinar de las interacciones entre los diferentes actores y por los referentes teóricos que iluminaron el proceso basado en el codiseño y la FRE.

tipología de eventos y comportamientos a observar, con el fin de registrar las dinámicas acontecidas durante la experiencia. Para cada uno de los ítems, los investigadores realizaron comentarios textuales sobre los elementos observados. Las ventajas de usar la técnica de la observación no participante en la presente investigación obedecieron a su naturaleza sistemática, así como a la posibilidad de captar de manera directa las actividades de los involucrados en la experiencia (Denscombe, 2010). Durante la recolección de los datos, los dos profesores universitarios a cargo del estudio ejercieron el rol de investigadores. Teniendo en cuenta que la identidad social y el rol del investigador de estos dos profesores podrían afectar los resultados de la investigación (Jootun, McGhee & Marland, 2009), se recurrió a triangular los datos generados con otras fuentes de información. Dicha estrategia permitió potenciar la reflexividad de la investigación, evitar sesgos en la generación de resultados y, con ello, otorgar mayor solidez y confiabilidad a las conclusiones del estudio (Flick, 2007).

NIVELES DE PARTICIPACIÓN INFANTIL EN LOS PROCESOS DE CODISEÑO DE JUGUETES El rol de los niños en el proceso de diseño fue principalmente de informante (Druin, 2002), en tanto suministraron información acerca de las cualidades de materiales, características funcionales y formas de uso de manera transversal y de acuerdo a sus intereses en cada etapa (Figura 2). ETAPA DE RECONOCIMIENTO DE INTERESES Al identificar los intereses de los niños respecto de las características de los juguetes y sus interacciones con estos, se pudo observar que la decisión inicial estuvo dominada mayoritariamente por el juicio de calidad hedónica (Hassenzahl et al., 2010) que el niño realizaba tanto del contexto como de los artefactos. Por ejemplo, al escoger un juguete más llamativo que a la vez fuera deseado por otros niños, o al hacer parte de un juego de rol: “P1: ¿Eso qué es? N1: Para arrestar, para arrestar a los ladrones”. Por otro lado, se evidenció además un juicio de calidad pragmática (Hassenzahl et al., 2010), producto de la comprensión de su funcionamiento, que los motivó a rechazar un artefacto en momentos específicos. Las características de los juguetes y la relación con los mismos fueron el insumo para la definición preliminar de criterios de diseño. ETAPA DE IDEACIÓN Los niños aportaron ideas mediante sus constructos de forma espontánea y autónoma (Birch et al., 2017), tal como lo muestra la Figura 2. Aunque se partió de los intereses detectados la etapa anterior, el resultado de los constructos en muchos casos fue ambiguo lo que permitió la generación de discusiones con los estudiantes de DI y LPI en torno a la creatividad y expresión (Sanders & Stappers, 2014). Un ejemplo de ello fue del surgimiento de ideas no asociadas al proceso, por ejemplo: “N1: Construyo un museo”. Adicionalmente, se identificaron las dinámicas e interacciones esperadas: “N4: Se sienta pero después se levanta y dice ‘Necesito la goma para que brille’”. Esta información fue pertinente al momento de definir los affordances de diseño preliminares (Mertala, et al., 2016; Balzan et al., 2018). Finalmente, durante la actividad los estudiantes brindaron apoyo emocional y técnico a los niños (Lozanovska & Xu, 2013) como se evidencia en interacciones como esta: “P2: Ya no lo quieres pegar, ah bueno… ¿quieres que te siga ayudando? “N3: Sí, sígueme ayudando”. ETAPA DE VALIDACIÓN Los estudiantes de DI y LPI asumieron el rol de intérpretes (Lozanovska & Xu, 2013) de los datos

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PLAN DE ANÁLISIS DE DATOS La información textual obtenida en el proceso de documentación a partir de los protocolos de observación (después de anonimizar su contenido), por una parte, y la información documental complementaria, por la otra, fueron analizadas a partir de la técnica de análisis cualitativo de contenido (Schreier, 2012). Dicha técnica implicó, en un primer momento, la elaboración de un libro de códigos basado en el marco teórico referencial sobre codiseño y la FRE. Así pues, en el libro se incluyeron códigos relativos interacciones, juicios de calidad, intereses, requerimientos y affordances. Una vez definido y testado sobre una pequeña muestra aleatoria de los datos, el libro de códigos se aplicó al total de protocolos de observación e información documental. A pesar de su lógica inicial deductiva, se le confirió suficiente flexibilidad para, en casos puntuales, añadir nuevos códigos emergentes de los datos. Completada la codificación, se procedió a la búsqueda de patrones de relación entre los códigos. Para ello se realizó una disposición tabular de los resultados con el fin de examinar las similitudes y diferencias en relación a interacciones, intereses y affordances. Los resultados destacados del proceso de análisis de datos se encuentran representados visualmente en un journey map, que contiene las etapas que una persona traza para alcanzar un objetivo o meta propuesta, contemplando las interacciones del usuario y el producto, así como sus intereses, emociones y necesidades (Gibbons, 2017).

Resultados y discusión

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Figura 2. Journey map de los niños durante el proceso de codiseño.

Fuente: Elaboración propia. recolectados y, a partir de allí, desarrollaron conceptos de diseño de juguetes educativos, que materializaron en prototipos, con el fin de ser validados por los niños. Mientras estos usaban los prototipos, los estudiantes observaron las interacciones para saber, por un lado, si los niños habían comprendido su funcionamiento y habían emitido juicios acerca de la calidad pragmática y, por otro lado, si las características del juguete en términos de los affordances de diseño (Balzan et al., 2018; Mertala, et al., 2016) eran eficaces, tal como se evidencia en el siguiente diálogo: “P1: ¿Te gusta el color verde? N2: “Sí”. De igual forma, los estudiantes aprovecharon el rol de informante de los niños para indagar acerca de las posibles modificaciones al diseño o a su usabilidad y su respectiva aprobación: “P1: ¿Te gustaría que tuviera zapatos? porque está descalzo. Y ¿qué más?” “N1: Pantalones.”, “P1: ¿Este te gustó? N1: No, es aburrido”.

Adicionalmente, el análisis de los momentos permitió identificar categorías emergentes asociadas con el rol del niño como sujeto activo de derecho que se expresa libremente y participa en aspectos asociados a su vida, tal como lo es la creación de juguetes vistos desde la FRE. Para operacionalizar el derecho a la libre expresión en el proceso de codiseño, se crearon dos subcategorías: “Interés” y “Opinión”. La primera se refería a identificar las características e interacciones que son o no del agrado del niño. La segunda se relacionaba con los aportes individuales o grupales de los niños, generados en los diálogos, y que eran conducentes a las toma de decisiones. Se evidenciaron también acuerdos acerca del uso de los materiales y la funcionalidad del juguete. En términos generales, se observó la espontaneidad y la libertad de los niños para expresar sus opiniones e ideas con referencia a los juguetes que diseñaban, en el contexto de un diálogo participativo; además de la

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construcción creativa entre niños, mediados por LPI y con el apoyo técnico de DI (Steen, 2011). De igual forma, se operacionalizó el derecho a la participación haciendo referencia al rol del niño y a la posibilidad de la toma de decisiones en el proceso de codiseño del juguete. Por ejemplo, los niños realizaron actividades donde se pudo evidenciar que sus decisiones con relación al trabajo con materiales fomentaban cambios en los requerimientos del juguete. Se tuvo en cuenta también la participación en los momentos de colaboración y la forma cómo los miembros se involucraron y realizaron acciones de manera articulada para obtener el resultado que esperaban. En síntesis, la responsabilidad del codiseño del juguete y la toma de decisiones de los materiales a utilizar, fue compartida por todos los participantes, incluyendo los niños. La Figura 2 corresponde a un journey map de los niños durante su participación que resume comentarios y categorías de análisis sobresalientes asociadas al derecho de libre expresión y participación de cada una de las etapas, así como a las interacciones y escenarios de promoción de derechos que se vislumbraron en el estudio (Hussain, 2010; Rinaldi, 2001).

AFFORDANCES PRODUCTO DEL PROCESO DE CODISEÑO La etapa de validación de prototipos condujo al refinamiento de las propuestas de juguetes (Figura 3) con base en intereses y juicios de calidad de los niños. Los equipos conformados por estudiantes de DI y LPI establecieron los requerimientos finales de diseño que permitieron plantear los atributos de producto asociados a los affordances. En la Figura 3 se presentan las propuestas de diseño asociadas a los affordances básicos que debe incorporar un juguete: affordances pragmáticos, affordances adaptativos y affordances atractivos. Los affordances de diseño que se tuvieron en cuenta, producto de la participación de los niños en el proceso de codiseño, se concentraron principalmente en affordances pragmáticos, seguidos de los affordances atractivos y affordances adaptativos. Esto pone en evidencia la importancia otorgada por los niños al uso funcional del juguete y a los elementos sensoriales, tecnológicos, sociales y académicos (Mertala, et al., 2016) que están asociados al rol del juguete en su propia vida.

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Figura 3. Propuestas de diseño de juguetes. Fuente: Elaboración propia.

Conclusión Las tendencias apuntan a involucrar activamente al usuario en los procesos de diseño para atender problemas sociales complejos (Jones, 2014), desde la concepción y el desarrollo de productos, servicios y sistemas, con el fin de reducir barreras de comunicación posibilitando la efectividad de los productos (Druin, 2010; Guha et al., 2005). La experiencia de codiseño de juguetes en el marco de la FRE favorece el empoderamiento de los niños en la generación de ideas y en la toma de decisiones sobre características y funciones de prototipos que posteriormente podrían convertirse en determinantes del diseño final del juguete. Desde una perspectiva de derecho, el codiseño se podría considerar como un escenario de restitución de derechos a la participación y libre expresión, ya que los niños tienen la oportunidad de expresar sus opiniones e intereses, así como tomar decisiones sobre aspectos asociados a su propia vida (Hong, et al., 2017; Hussain, 2010; Rinaldi, 2001).

LPI para que se trascienda del escenario formativo a un diálogo interdisciplinario más complejo. Al ser un escenario de formación, también se puede considerar la duración del proceso como una limitante del estudio ya que se circunscribe al período académico en el que se desarrollaron las asignaturas. Superando estas limitaciones, se podrían dar las condiciones para procesos de validación iterativa de prototipos que requieren mayor complejidad y tiempo.

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Consideramos que es necesario replicar el estudio con niños de diferentes edades para continuar reflexionando acerca del rol de la documentación y del pedagogo en los procesos de participación y expresión de ideas de la población infantil en codiseños. De igual forma, se sugiere replicar el estudio con profesionales con experiencia en el campo de DI y

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Sobre la base de la documentación es posible evidenciar que la etapa de identificación de intereses de los niños arroja resultados limitados en términos de diseño (Sanders & Stappers, 2008). El empleo de actividades lúdicas permitirían identificar, por parte del diseñador, atributos en los juguetes que actúan como detonantes para la caracterización de futuros diseños (Balzan et al., 2018). Cabe resaltar que la prevalencia de affordances pragmáticos pone en evidencia el interés del niño por la sensorialidad, funcionalidad y aspectos sociales y académicos del juguete, lo cual revela el sentido de pertenencia sobre lo construido y la resignificación del entorno a partir del nuevo objeto (Birch et al., 2017; Derr, 2015; Frauenberger et al., 2011; Glasemann & Kanstrup, 2011; Merter & Hasırcı, 2018; Wildevuur & Van Dijk, 2011). Es necesario trabajar en el desarrollo de estrategias de comunicación que permitan explorar affordances que respondan a intereses y necesidades de los niños en términos de calidad pragmática y hedónica (Hassenzahl et al., 2010). En síntesis, se puede decir que se alcanzó el objetivo del estudio en la medida en que se pudo comprender el rol del niño en el codiseño, aun cuando este se limitó a ser prevalentemente el informante (Druin, 2002); por tanto, sería fundamental generar otro tipo de escenarios que promuevan al rol del niño como socio de diseño.

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LOS ASCENSORES DE VALPARAÍSO: MOVILIDAD, TRANSPORTE PÚBLICO Y DESARROLLO URBANO (1880-1930) 1,2,3 THE FUNICULAR RAILWAYS OF VALPARAÍSO: MOBILITY, PUBLIC TRANSPORTATION AND URBAN DEVELOPMENT (1880-1930) SIMÓN CASTILLO * WALDO CLAUDIO VILA MUGA *

Simón Castillo 4 Universidad Diego Portales Santiago, Chile

Waldo Claudio Vila Muga 5 Universidad de Chile Santiago, Chile

Abstract

Este artículo explora los inicios y el desarrollo del sistema de funiculares de Valparaíso, el puerto chileno de mayor crecimiento en el siglo XIX e inicios del XX. El objetivo es dar cuenta de la trayectoria histórica de una modalidad de transporte público que tuvo vital importancia para el desarrollo de la movilidad en la ciudad y para el propio desarrollo urbano. A través de una metodología basada en la historia urbana, se revisa la implementación y el desarrollo de los ascensores (funiculares) a partir de la década de 1880, enfatizando en el cambio tecnológico que significó el desplazamiento en altura para una ciudad acostumbrada a la movilización mediante tranvías (primero a tracción animal y luego eléctricos), así como al uso de escaleras para peatones y animales de carga en los cerros. Una de las principales conclusiones de este artículo plantea que los ascensores tuvieron una distribución territorial socialmente diversa, al alcanzar las alturas de cerros con residentes de distinta condición y, en especial, aquellos habitados por clases populares. Hecho no menor, teniendo en cuenta que los otros servicios de transporte hasta entonces solo se desempeñaban en el Plan de la ciudad, arribando a los cerros recién a partir de la década de 1920 —mediante los autobuses—, precisamente cuando los ascensores comenzaron su proceso de obsolescencia.

This article explores the beginnings and development of the funicular railway system of Valparaíso, the Chilean port with the highest growth in the 19th and early 20th centuries. The objective is to account for the historical trajectory of a public transport modality that was of vital importance for the development of mobility in the city and for urban development itself. Through a methodology based on urban history, the implementation and development of the funicular railway (funicular) from the 1880s will be reviewed, emphasizing the technological change that meant the displacement in height, for a city accustomed to a mobilization by trams (first pulled by horses and then electrical), as well as the use of stairs for pedestrians and pack animals in the hills. One of the main conclusions of this article is that the elevators had a socially diverse territorial distribution when reaching hill heights with residents of different conditions and, especially, those inhabited by popular sectors. This is relevant, considering that the other transport services until then only performed in the Plan, arriving at the hills just after the 1920s —by buses— precisely when the elevators began their process of obsolescence.

Palabras clave ascensores; desarrollo urbano; movilidad; transporte público; Valparaíso

Keywords funicular railways; mobility; public transportation system; urban development; Valparaíso

REVISTA 180 (2019) 43 • SIMÓN CASTILLO • WALDO CLAUDIO VILA MULAGA Cómo citar este artículo: Castillo, S. y Vila, W. (2019). Los ascensores de Valparaíso: movilidad, transporte público y desarrollo urbano (1880-1930). Revista 180, 43, 87-100. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-621 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-621

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Resumen

Valparaíso a fines del siglo XIX: crecimiento demográfico y modernización urbana La historia de los ascensores de Valparaíso está directamente vinculada con la historia de sus cerros. El poblamiento porteño se caracterizó, desde sus inicios, por tener una urbanización más formal en el Plan —es decir la zona llana entre los cerros y el mar— y otra más precaria en los cerros que rodean la ciudad, tal como aprecia en la Figura 1. Desde el primer ascensor, construido en 1883, hasta el último, inaugurado en 1932, fueron 30 los carros de este tipo estrenados en la ciudad, todos comunicando el Plan con los cerros, hasta un máximo de altura situado aproximadamente en la cota 80.

De esta forma, los sectores populares —que no encontraban espacio en el Plan por el alto valor del suelo— comenzaron a colonizar las alturas y las quebradas, estableciendo modestos ranchos de autoconstrucción. Hacia fines del siglo XIX surgieron los conventillos, viviendas colectivas precarias de alquiler, que tenían mayoritariamente una sola habitación (Urbina, 2011). Para entonces, la diferencia material y social entre los habitantes del Plan y de los cerros era clara: “desde los años ochenta, el suelo habitable de Valparaíso ya estaba definido, porque la ciudad patricia había, en parte, expulsado a los pobres de los terrenos más cotizados del Plan” (Urbina, 2011, p. 86).

Figura 1. Planta de cerros de Valparaíso escala 1:75.000. Fuente: Araya, 2009, p. 43. REVISTA 180 (2019) 43 • SIMÓN CASTILLO • WALDO CLAUDIO VILA MULAGA

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La conectividad entregada fue relevante, porque la diferencia entre los cerros y la parte plana fue incrementándose desde mediados del siglo XIX. El estrecho Plan urbano estaba prácticamente saturado al terminar la década de 1840 y con una valorización creciente de los sitios demandados para la instalación de bodegas, comercio, edificios y servicios. Para entonces, había solamente “dos calles longitudinales —y por unas cuadras una sola— a lo largo de un kilómetro de playa y otras transversales muy cortas, aun cuando ascendía alguna distancia por una quebrada” (Martland, 2017, p. 45) (Figuras 1 y 2). Esta densa ocupación del Plan produjo una progresivo poblamiento en cerros y quebradas para albergar a la expansión de la vivienda urbana (Olivares,

2018). Los cerros Santo Domingo, Cordillera, Mesilla y Perdices, correspondientes al antiguo barrio Puerto, fueron los primeros en ser habitados. A ellos se unieron a partir de 1820, los cerros Alegre y Concepción, para después ser ocupada el área alta del Almendral (plaza Victoria a avenida Argentina) por el oriente y, por el poniente, Playa Ancha. Posterior al terremoto de 1822 se desmontaron parte de las faldas de los cerros frente a la bahía, para así ampliar la parte plana. Estas obras de reconstrucción implicaron reformar de manera drástica los cerros Cordillera, Alegre, Concepción y Panteón (hoy, contrafuerte del cerro Cárcel), quedando todos con una fuerte pendiente y generando un escenario geográfico ideal para la instalación de los primeros ascensores de la ciudad (León, 2009).

Figura 2. Panorámica de Valparaíso, c. 1870. Las quebradas impactaron en las formas de urbanización residencial, caminos y evacuación de aguas. Fuente: Garreaud, c.1870.

Hasta la puesta en marcha de los ascensores, los habitantes de los cerros se movilizaban a través de la compleja geografía física del lugar, lo hacían a pie (utilizando senderos y escaleras) o a tracción animal (burros y mulas). Al tener pendientes muy pronunciadas, la urbanización llevó a una disposición vertical de los barrios, entregando una identidad muy particular al modo de habitar porteño. Según Urbina, no había calles entre unos cerros y otros antes de la construcción del Camino de Cintura a fines del siglo XIX. Hasta entonces sólo existían las angostas quebradas para subir y bajar. […] La quebrada no sólo era el camino, al mismo tiempo que el patio de juegos y lugar de encuentro de la vecindad, sino también que el basurero” (Urbina, 2011, p. 62). Cabe señalar que la historia de Valparaíso ha sido indagada desde diversos enfoques, acorde con su excepcional aumento demográfico durante el siglo XIX: según el censo de 1813 la provincia de Valparaíso

En ese escenario, este trabajo se inserta en la corriente historiográfica de la historia urbana, teniendo como objeto el estudio de la movilidad y el transporte público y su vínculo con el desarrollo urbano. Así, seguimos investigaciones como las de Baldomero Estrada, quien ha estudiado los distintos medios de transporte público porteño entre 1850 y 1950 (Estrada, 2012a, 2012b). Algunas monografías más acotadas han indagado en medios de transporte y períodos específicos, entre finales del XIX y la primera mitad del siglo XX (Cuzmar y Jerez, 1990; Castillo y Vila, 2017). Cabe indicar que los ascensores porteños han merecido una especial atención, sin duda a causa de su particular tecnología, desarrollo y últimamente por su creciente valor patrimonial. Por este motivo, son numerosas las publicaciones referidas a este medio de transporte y su impacto urbano (Cameron, 2007; León, 2009; “Los ascensores de Valparaíso”, 1970; Migone y Pirozzi, 1998). Siguiendo esta última línea de investigación, este artículo busca aportar, a través de distintas fuentes, a un conocimiento más acabado respecto del período de mayor auge de los ascensores como medio de movilización, estableciendo conexiones con el desarrollo urbano, considerando cuestiones políticas, espaciales y sociales. Se pondrá un especial énfasis en dos puntos: primero, aspectos técnicos y urbanos de su instalación y desarrollo, lo que les permitió convertirse, por casi medio siglo, en el principal medio de transporte para los

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En esa misma época: “Mientras en el plan se producían los adelantos que ponían a la ciudad a la vanguardia del desarrollo municipal del país, en sus partes altas se palpaban todas las consecuencias de la ausencia de servicios” (Estrada, 2000, p. 34; Martland 2017). Como se verá más adelante, las clases altas urbanizaron los cerros Alegre y Concepción, pero, en su mayoría, los cerros estuvieron habitados por sectores medios y bajos, con serios problemas de vivienda y equipamiento. Aun después del terremoto de 1906, la situación se mantuvo: en 1910 una prolija descripción de Valparaíso indicaba respecto de la reconstrucción que “en los cerros nada se ha hecho hasta la fecha, por haberse dado preferencia a la parte plana” (Ugarte, 1910, p. 55).

contaba con 5.317 habitantes, mientras que la medición de 1854 arrojó 52.413 personas, cifra que en 1875 aumentaría a 97.737 (Silva, 2014, p. 65). De esta manera, su vertiginoso crecimiento se ha abordado relacionándolo con su auge económico y transformaciones sociales, por ejemplo, el arribo de numerosos inmigrantes extranjeros, especialmente europeos (Cáceres, 2002; Cavieres, 1999; Lorenzo, 2012; Martland, 2017; Molina, 2016; Primera Jornada de Historia Urbana, 1987; Urbina, 1999). Respecto del desarrollo urbano en el siglo XIX han sido tratados, entre otras temáticas, la instalación de servicios, la precariedad e insalubridad de la vivienda popular y el desarrollo de nuevos lenguajes arquitectónicos por los inmigrantes extranjeros en el Plan y los cerros (Martland, 2017; Páez, 2018; Urbina, 2011). Asimismo, los catastróficos efectos que produjo el terremoto de 1906 significaron una oportunidad no solo para reconstruir lo devastado, sino también para generar un nuevo orden urbano, materializado en una vialidad más expedita en el Plan (especialmente en El Almendral), a lo que al poco tiempo se sumó una completa modernización del área portuaria. Este proceso ha sido indagado por diversos autores, quienes han observado cómo esta renovación urbana fue útil para enfrentar, con una nueva estructura, el siglo XX y la conurbación con Viña del Mar (Booth, 2002; Calderón, 1986; Museo Histórico Nacional, 2009; Páez, 2018).

habitantes de las alturas. Segundo, el relevante vínculo entre los ascensores y la construcción de periferias en el Valparaíso entre fines del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX.

Los ascensores y la movilidad en Valparaíso Los ascensores de Valparaíso fueron el segundo medio de transporte urbano de la ciudad y el primero que cubrió sus partes altas. Los tranvías tirados por caballos o “carros de sangre” —inaugurados en 1863— constituyeron el primer medio de movilización colectiva, operando entre avenida Argentina y la Aduana, extendiéndose en 1890 hacia Playa Ancha. Con todo, debido al crecimiento demográfico ya mencionado, el servicio fue insuficiente para cubrir la movilidad de los residentes en los cerros. Por ello, los funiculares fueron un medio de movilización de características únicas en el país e integraron la modernización vivida por el transporte urbano porteño en el tránsito de finales del siglo XIX a las primeras décadas del XX (Cameron, 2007; Estrada, 2012a, 2012b; León, 2009; Morrison, 2008).

En efecto, una de las primeras consecuencias de la puesta en marcha de los ascensores fue acortar las distancias entre el Plan y las alturas, promoviendo el uso comercial y residencial de estas. Esto llevó a otra de las modificaciones cruciales que provocó la modernización urbana en aquella época y dentro de la cual el transporte tuvo gran relevancia: la creciente disociación espacial entre las residencias y los lugares de trabajo (Ortiz, 2000). En ese panorama, los funiculares porteños, junto con los carros de sangre, y luego con los tranvías eléctricos

En consecuencia, la movilidad —es decir, la suma de todos los desplazamientos y donde caben desde aspectos cuantitativos hasta los usos sociales (MirallesGuasch, 2002; Giucci y Errázuriz, 2018) — se convirtió desde entonces en un aspecto cotidiano. Esto significa que involucró hábitos y conductas, además de ser muy sensible desde el punto de vista económico, al implicar un gasto importante para individuos y familias (Errázuriz, 2013; López Trigal, 2010). Un punto de inflexión en este aspecto corresponde a la época final de nuestro artículo, cuando se produjo una transformación en el transporte urbano que implicó el ingreso de vehículos de motor diésel. Como veremos, esto se vio impulsado, entre otros elementos, por una nueva infraestructura como el Camino de Cintura (Av. Alemania), el cual resultó una competencia casi imposible de sobrellevar por las compañías de ascensores. La importancia que fue cobrando la movilidad, junto con los avances tecnológicos que permitieron su desarrollo, llevaron al transporte colectivo a convertirse en uno más de los servicios urbanos que definieron el paisaje de la ciudad moderna, entendiendo por tal no solo los soportes materiales sino las significaciones que los mismos tienen para la sociedad (Maderuelo, 2010). Así, los ascensores y tranvías se sumaron a otras importantes modernizaciones urbanas, tales como el alumbrado a gas, el agua potable y la electricidad, que paulatinamente se expandieron por el radio urbano porteño y dieron impulso a que la ciudad se consolidara como uno de los principales puertos comerciales del Pacífico sur (Martland, 2017). Asimismo, la implementación de estos servicios tendió a reforzar la centralidad del espacio público, especialmente la calle, que fue el escenario de gran parte de estas innovaciones. Por su parte, los funiculares fueron emprendimientos privados debido a su alto costo de implementación, quedando la autoridad a cargo de la fiscalización de su funcionamiento y algunos aspectos técnicos y de higiene. Sin embargo, se diferenciaron de los tranvías, por ser pequeños capitales y no una empresa monopólica la que estaba a cargo de su explotación, siendo este uno más de sus rasgos particulares. Los ascensores se organizaron en torno a sociedades comerciales que, como veremos, se constituían en su mayoría en torno a uno o dos de ellos. De esta manera, tanto a través de sus estaciones, sus rieles y su maquinaria, Valparaíso se vio transformada en su paisaje urbano —tal como ocurría por la misma época con la instalación de postes y cableado

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Los funiculares de Valparaíso comenzaron a prestar servicio durante la década de 1880, es decir, previo a la implementación de los tranvías eléctricos, siendo las primeras máquinas impulsadas por una fuente distinta a la tracción animal, que hasta entonces predominaba en la movilidad tanto de los cerros como del Plan. El desplazamiento de dicha tracción animal —uno de los principales fenómenos ocurridos en el paso de la ciudad burguesa a la ciudad de masas— (Almandoz, 2013; Miralles-Guasch, 2002) tuvo en Valparaíso un inicio similar al del resto de las capitales y puertos de América Latina, donde la innovación más relevante fue la introducción del tranvía eléctrico, generalmente de capitales europeos (posteriormente norteamericanos) y siempre vinculado con el negocio de la electricidad (Castillo, 1994; Giucci y Errázuriz, 2018). Por ello, no es reiterativo rescatar la importancia e historicidad de los funiculares, que desde entonces modificaron profundamente la relación de los porteños con su ciudad, promoviendo la experiencia del “viaje colectivo” (Giucci y Errázuriz, 2018), acelerando la urbanización de los cerros y el crecimiento periférico de la ciudad, al vincular diversos escenarios urbanos.

operativos desde 1903, posibilitaron desplazamientos que fueron acordes con la expansión periférica del Gran Valparaíso. Debe recordarse que, en la década de 1870, fue fundada la ciudad de Viña del Mar, la que al poco tiempo tuvo un gran crecimiento demográfico y se sumó a otros núcleos urbanos del interior, como Limache, Quilpué y otros (Cáceres, Booth y Sabatini, 2002).

eléctricos, cañerías subterráneas y otras innovaciones— trastocando la relación entre los porteños y su ciudad.

Metodología

Los primeros funiculares de la ciudad: inauguración, innovación tecnológica y expansión (1883-1920) LA PUESTA EN MARCHA DEL SERVICIO

Como se señaló, para finales del siglo XIX era evidente la existencia de una distinción entre el Plan, más bien

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La metodología utilizada en el presente trabajo está relacionada con la historia urbana y su afán por observar tanto los cambios espaciales ocurridos en las ciudades, como también la manera en que estos van influenciando el devenir de la sociedad. En tal sentido, no se entiende a la urbe como un simple “escenario”, si no como un elemento clave para explicar los distintos procesos históricos de las sociedades contemporáneas (Gorelik, 2004). Para analizar el desarrollo y decadencia de los ascensores de Valparaíso hemos recurrido a diversos tipos de fuentes, con la finalidad de poder contar con distintos puntos de vista sobre el fenómeno abordado. En tal sentido, se incluyen documentos oficiales relacionados con los funiculares porteños, ya que, desde un prisma oficial, nos hablan de su instalación en la ciudad y las principales características de su servicio, el cual se fue desarrollando en distintas etapas. Además, hemos incluido algunas noticias de diarios y revistas, que contienen información detallada acerca de los funiculares, junto con revelar el sentir de al menos una parte de la opinión pública respecto de su funcionamiento. La prensa también posibilita conocer cómo este servicio contribuyó a mejorar la movilidad de los porteños, especialmente de aquellos que residían en la creciente periferia de la ciudad, constituida por las partes altas con mayor dificultad de acceso al Plan. Por último, las fotografías, reportajes y planos que ilustran este artículo pretenden mostrar una imagen de los procesos de cambio que experimentó la ciudad a lo largo del período de estudio, sobre todo aquellos vinculados con el desarrollo de su transporte público. De esta manera, se pretende articular el crecimiento urbano en general del puerto con los aspectos principales de sus servicios de movilización, donde los funiculares resaltaron como los más significativos al momento de cubrir la demanda de los habitantes de los cerros. En síntesis, el presente trabajo busca reconstruir la trayectoria histórica de los ascensores porteños, rescatando sus principales aspectos técnicos y de operación, junto con su impacto urbano, además de analizar de qué manera contribuyeron a la expansión periférica de la ciudad, siempre observados en relación con las particulares características urbanas y geográficas de Valparaíso.

habitado por capas medias y altas, y los cerros, de extracción popular. Pese a que en cerros como Alegre y Concepción se caracterizaban —desde mediados de dicha centuria— por la presencia de inmigrantes europeos y clases más altas, la norma en las decenas de cerros restantes era una mezcla social con marcada presencia de clases bajas (Cavieres, 1999; Urbina, 2011).

Figura 3. Ascensor Concepción, c. 1885. Fuente: Museo Histórico Nacional.

Como se señaló antes, los ascensores fueron una de las pocas innovaciones tecnológicas que llegaron a las partes altas y el primero de los medios de movilización colectiva que las cubrió, por lo que “es notable constatar que, para un país ubicado en los confines del mundo, estas soluciones aparecieron prácticamente en el mismo momento en que se aplicaban en Europa y Norteamérica” (Migone y Pirozzi, 1998, p. 92). En efecto, el primer funicular comenzó a operar en 1883 en el cerro Concepción, en el sector de la Cruz de Reyes, frente al reloj Turri, comunicando el Plan con el paseo-mirador Gervasoni, al cual se llega por la estación alta. La centralidad de su ubicación, en un sector de comercio y banca, explica que haya sido el primer artefacto de este tipo en el puerto (Figura 3). Además, en el cerro Concepción y en el Alegre residía un gran número de comerciantes, empresarios y profesionales, así como numerosos inmigrantes extranjeros, en especial ingleses y alemanes. Debido a esto, en esos

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sectores se emplazaban importantes edificios, como el Colegio Alemán, la Iglesia Luterana y la Iglesia Anglicana (Estrada, 2012b). En orden a esta centralidad en el Plan y en las alturas, no es de extrañar que entre 1883 y 1905 se realizaran en ambos cerros cuatro instalaciones de ascensores, incluyendo el referido Concepción: El Peral, Reina Victoria y Esmeralda. Todos, en torno al distrito financiero de la ciudad.

El ya mencionado ascensor Concepción fue modelo para los que siguieron: estructurado sobre la base de carros dotados de dos pares de ruedas montadas sobre dos ejes fijos, unidos a su vez a la plataforma que sirve de base al carro. Por su parte, la vía está compuesta “por dos tramos paralelos de dos rieles cada uno lo que permite el tránsito de una cabina que baja y otra que sube al mismo tiempo” (Migone y Pirozzi, 1998, p. 28). Respecto del apoyo del riel, este presenta diversos materiales, dependiendo de la topografía del suelo. Los apoyos más comunes usados en los ascensores porteños son “el radier de hormigón construido directamente sobre el suelo y la viga metálica descansando en fundaciones de albañilería o de mampostería” (Migone y Pirozzi, 1998, p. 28). En cuanto a la capacidad de pasajeros, en 1910 se expresaba que “todos estos ascensores tienen capacidad para diez personas con excepción de uno de los del cerro de la Artillería que conduce cómodamente treinta personas, y el eléctrico del cerro del Barón que puede conducir veinte” (Ugarte, 1910, p. 66).

CRECIMIENTO URBANO Y ARRIBO A CERROS POPULARES La expansión urbana hacia los cerros significó, como vimos, el surgimiento de los primeros ascensores. En este grupo, se observa desde un principio la

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El ascensor Concepción tuvo un éxito de público casi inmediato. En su primer año de funcionamiento se realizaron 234.178 viajes (Memoria del Intendente de Valparaíso, julio de 1885, citado en Estrada, 2012) en una ciudad que para entonces bordeaba los cien mil habitantes. En cuanto a su funcionamiento técnico, se trató de ascensores sobre planos inclinados, es decir, de funiculares y no de ascensores como los de los edificios. En un principio, operaron con un sistema motriz hidráulico que “funcionaba por medio de estanques de agua ubicados en ambos extremos del recorrido, teniendo estos la función de contrapesar la carga de los carros, de madera en aquella época, con el fin de producir el ascenso y descenso de uno y otro” (Migone y Pirozzi, 1998, p. 55). Su operatividad se basó en el cable de acero dúctil, capaz de resistir carga pesada. Este artefacto fue absolutamente innovador: creado en Inglaterra en la década de 1820, se masificó solo hacia 1880, con el desarrollo del proceso de producción de acero en horno de hogar abierto, resultando ser altamente resistente a la tracción y a la torsión (León, 2009).

transversalidad social con que contó este servicio, ya que junto con servir a los grupos acomodados de los cerros Concepción y Alegre, rápidamente se extendió al populoso cerro Cordillera en 1886, demostrando con esto que la rentabilidad de su explotación promovía su expansión sin distinción de clase. Este aparato conectó la céntrica y comercial calle Serrano con calle Castillo y la plazuela Eleuterio Ramírez, en la estación superior. En 1894 sufrió un grave incendio y se reconstruyó en una nueva ubicación, que corresponde a la actual —a escasos metros de la plaza Sotomayor— habilitándose también la escalera Cienfuegos (o “de la muerte”, como se le conoce

Figura 4. Escalera Cienfuegos y ascensor Cordillera, barrio Puerto, c. 1900. Fuente: Museo Histórico Nacional.

popularmente, por su elevada pendiente), cuyo trazado es paralelo a la línea del ascensor (Figura 4). Poco después, en 1893, un funicular doble —de cuatro vías— se inauguró en el cerro Artillería. Su amplia capacidad fue motivada por el continuo flujo de usuarios vinculados a la Escuela Naval, abierta ese mismo año. En el período 1900-1910 se produjo la mayor instalación de ascensores: 12 fueron inaugurados en diferentes cerros. En 1900 entró en funcionamiento el ascensor Panteón (Figura 5); en 1902, El Peral y el Reina Victoria;

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el Mariposas en 1904, y el Arrayán y el Esmeralda en 1905. Solo en 1906 se inauguraron tres: Florida, Barón y Villaseca; mientras que el cerro La Cruz lo hizo en 1908, el Larraín en 1909 y el Santo Domingo en 1910. Este último, que servía a un cerro popular, conectó con el barrio Puerto, un sector que para esa misma fecha se caracterizaba por “la presión demográfica sobre el espacio habitable” (Urbina, 2011, p. 143). En rigor, Valparaíso estaba aumentando su población de manera drástica: “de 100.000 habitantes que tenía en 1880, pasó al doble en 1930” (Romero, 2001, p. 252). Esto repercutió en una creciente urbanización —muchas veces informal— de los cerros porteños y en una cada vez mayor demanda por los ascensores. Tabla 1. Aumento de dotación de ascensores, 1883-1932

Año

Total de funiculares en operación

1886

1905

1910

1920

1932

Fuente: Elaboración propia en base a León, Valparaíso sobre rieles, p. 84.

Con todo, la expansión del servicio no estuvo siempre acompañada de un funcionamiento regular, en especial en los cerros de clase obrera. Si atendemos a las fuentes documentales, el servicio del Mariposa (1904) por ejemplo, tuvo al poco tiempo de su inicio permanentes fallas motoras y viales. En 1907, el diario La Unión, uno de los principales de la ciudad, indicaba que “en repetidas ocasiones, la prensa de este puerto se ha ocupado de las seguridades que ofrece a los pasajeros del cerro Mariposas”, haciéndose eco de “los denuncios que se hacían”, motivados por numerosos accidentes. Como efecto de los reclamos de la opinión pública, en julio de ese año el director de Obras Municipales, Arturo Soffia, informaba al alcalde de las mejoras realizadas al ascensor. Ellas son útiles para conocer las que, frecuentemente, se hacían en estos artefactos:

Cabe señalar que el ascensor Mariposa no fue el único en sufrir desperfectos. Con el paso de los años, sin embargo, los problemas de este último continuaron, aunque restringidos al incumplimiento de horarios y frecuencias. Así en 1919, La Unión informaba del “mal servicio” del funicular “de la Mariposa”, aunque esta vez era un hecho que se viene repitiendo casi diariamente: el ascensor nombrado empieza a funcionar, generalmente, después de las ocho de la mañana, con lo cual perjudica a los obreros que tienen que bajar a las fábricas, a los empleados que tienen que acudir a cumplir con sus labores, y a las personas que deben ir al cerro por cualquier razón (“El ascensor de la Mariposa”, p. 7).

Figura 5. Ascensor cerro Panteón, c.1900. Se advierten las dos estaciones, las vías y las residencias y comercios colindantes. Fuente: Museo Histórico Nacional.

Con todo, la instalación de un nuevo ascensor, en particular en cerros de extracción popular, constituía un evento social, que se cristalizaba en objetos y tecnologías asociados con el progreso. Por ejemplo, en 1907 se colocó la primera piedra de las obras de edificación del funicular del cerro La Cruz, gracias a las gestiones del comité de adelanto del sector. La inauguración contó con una numerosa presencia de personas, una banda de músicos y la realización de un programa “de diversiones populares”, el que “duró casi todo el día”. (“Inauguración”, s.p.). Así, “las principales calles del cerro

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nivelación de la obra de mampostería y ladrillo, el cambio de todos los durmientes, la colocación de un cuarto riel para formar la doble vía, la sustitución de envigado y topes de madera por fierro, la construcción de dos tambores y doble frenos, en vez de uno que antes tenía y la instalación de terrazas en los carros para evitar el peligro de descarrilamiento (“El ascensor del cerro La Mariposa”, La Unión, Valparaíso, 25 de julio de 1907 s.p.).

se encontraban engalanadas con banderas y gallardetes y arcos de verdor, presentando un hermoso aspecto” y al finalizar el programa, “se quemaron algunas piezas de fuegos artificiales del mejor efecto” (“En el cerro La Cruz”, s.p.) (Figura 6). Cuestión similar ocurrió con el ascensor del cerro La Virgen, estrenado en 1914 (“Seguimos ascendiendo”, s.p.) (Figura 7).

Hasta ese entonces, la fuerza motriz de los funiculares porteños se basaba en la energía hidráulica y en un sistema de tracción que presentaba diversas complejidades. Por lo tanto, la inauguración del ascensor eléctrico del cerro Barón (1906), con una extensión de casi 100 metros, llegando a la cota de los 75 metros de altura, fue una innovación relevante para este medio de transporte y sus usuarios (Peña Muñoz citado

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Figuras 6 y 7. Fotorreportajes de la revista Sucesos para las inauguraciones de los ascensores del cerro La Cruz y La Virgen. Sucesos, N°256, 1 de agosto de 1907 y Sucesos, N°596, 26 de abril de 1914. Fuente: memoriachilena.cl REVISTA 180 (2019) 43 • SIMÓN CASTILLO • WALDO CLAUDIO VILA MULAGA

en Calderón, 1986, p. 473). Esta máquina entregó conectividad a los treinta mil habitantes del cerro Barón (República de Chile. Dirección General de Estadística, 1920) que constituían una sexta parte de la población total de la ciudad y estaban mayoritariamente vinculados con el trabajo ferroviario en torno a la Maestranza de Ferrocarriles. Se trataba, por tanto, de un cerro de clase obrera. Cerca de ahí, en avenida Argentina, se construyó en 1916 el ascensor Polanco, el que en rigor, es el único ascensor propiamente tal de Valparaíso. Con acceso a los 34 metros de altura en su estación de arribo (Estrada, 2012), fue visto en su momento por la opinión pública como “un ascensor moderno”, ya que no descansaba sobre rieles, sino ascendía verticalmente, al igual que en los edificios (Figura 8). Se aplaudía a los “cómodos y nuevos wagones [sic]” y se expresaba que: Con esta nueva instalación en uno de los barrios más populosos de Valparaíso, a la vez que proporcionará positivos servicios al público, embellecerá al mismo tiempo el cerro Polanco. Es de felicitarse el alto espíritu de progreso que guía a esta clase de empresas al construir en puntos tan difíciles por su estructura, obras de ingeniería de tal magnitud (“Un ascensor moderno”, s.p.).

A diferencia de las publicaciones acerca de los problemas de inseguridad del cerro Mariposa y otros, esta descripción del ascensor Polanco, resaltando tres dimensiones de su modernidad (servicio público, estética urbana e ingeniería) presagiaba un desenvolvimiento exitoso de los ascensores durante las décadas siguientes. No obstante, un cambiante contexto social y tecnológico promovió nuevas situaciones.

Como se señaló, fueron actores privados los que estuvieron tras la puesta en marcha de los funiculares porteños, tal como ocurría con los otros medios de movilización existentes en la ciudad —carros de sangre y tranvías eléctricos— que operaron bajo una concesión municipal (Castillo y Vila, 2017; Martland, 2017). Pero no fueron servicios monopólicos, ya que surgieron distintos tipos de compañías. En un principio, fueron comerciantes extranjeros los que levantaron la idea de conectar el Plan con los sectores altos a través de ascensores. Fue el caso del primer intento, realizado por Isidoro Peiroulx, quien en 1877 llevó al consejo municipal una solicitud con el fin de construir un funicular, el que sin embargo nunca llegó a concretarse (Cameron, 2007; Migone y Pirozzi, 1998). Pasaron cinco años hasta que esta iniciativa se retomó de la mano de un destacado intelectual de la ciudad, Liborio Brieva, quien inició una campaña en la prensa local con el fin de formar la Compañía de Ascensores Mecánicos de Valparaíso, la que quedó oficialmente constituida en 1882. Esta empresa estuvo detrás de la construcción del funicular del cerro Concepción que, como vimos, fue el primero en entrar en operaciones el año de 1883 (Estrada, 2012). Luego de comprobar el éxito del sistema, esta misma compañía estuvo tras el estreno de los ascensores del cerro Cordillera (1886) y Artillería (1893). Estos tres ascensores —que funcionaban entre las 6 am y 10 pm— dejaban excelentes utilidades, debido al creciente número de pasajeros que los utilizaba (Peña Muñoz citado en Calderón, 1986, p. 473). De esta forma, se concretó un modelo de negocios donde, con la venia y fiscalización de la autoridad municipal, un empresario particular podía constituir una empresa de transporte de pasajeros, es decir, pequeños y medianos capitalistas interesados en explotar el negocio. Este fue el caso de los hermanos Ernesto y Ricardo Onfray, quienes entre 1899 y 1913 pusieron en servicio nueve ascensores en distintos puntos de la ciudad, sirviendo tanto a sectores acomodados — como el caso del cerro Bellavista— y a cerros populares, como el ascensor Lecheros (Estrada, 2012). A este tipo de emprendimientos también se sumaron distintas compañías de ascensores, constituidas en algunos casos por vecinos de los cerros a los que servirían o también abiertas a inversionistas interesados en participar. Este fue el caso, por ejemplo, de la Sociedad de Ascensores del Cerro Alegre, que en 1901 habilitó el ascensor El Peral o también el de la Compañía de Ascensores del cerro Perdices e Inversionistas, que en 1931 inauguró su funicular en el cerro del mismo nombre

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Figura 8. Fotorreportaje de la revista Sucesos que cubre la inauguración del ascensor Polanco. Sucesos, N°706, 6 de abril de 1916. Fuente: memoriachilena.cl

El rol de los actores privados en la expansión del sistema

(Estatutos Sociedad de Ascensores del Cerro Alegre, 1901; Estatutos de la Compañía de Ascensores Cerro Perdices, 1931). Otro actor importante vinculado a este negocio fue el empresario local Federico Page, quien entre 1903 y 1916 operó seis ascensores, cinco de los cuales se inauguraron entre 1905 y 1907 (Reina Victoria, Esmeralda, Mariposa, Florida, Arrayán), demostrando que ni la catástrofe causada por el terremoto de 1906 fue capaz de detener este tipo de iniciativas, cada vez más necesarias a causa del crecimiento de la población en las alturas. El mismo Page también fue responsable de la puesta en marcha del ascensor Polanco (1916). Sin duda, su entrada en funcionamiento significó un progreso notable para la ciudad, tal como lo retrató la prensa local, describiéndolo en detalle y llamando al orgullo de los porteños por lo que se consideró una hazaña.

Figura 9. Ascensor Barón, c. 1950. Fuente: Archivo Andrés Bello, Universidad de Chile.

Decaimiento del servicio: construcción del Camino de Cintura (Av. Alemania) e irrupción de medios motorizados El próspero negocio que significaron los ascensores entre 1900 y 1920, comenzó a decaer a partir de esa última década. Fueron diversos factores los que influyeron en este fenómeno, pero sobre todo impactó la extensión de la población por sobre la cota 100, que produjo nuevas necesidades de movilidad. Este fenómeno fue insuperable para los funiculares, porque no podían extender sus servicios más allá de esa altitud. Como vimos, en un principio, las quejas, tanto de usuarios como autoridades, se concentraron en la calidad del servicio de la mayoría de estos aparatos, denunciando el mal estado de las instalaciones y problemas graves de seguridad, que habían producido algunos accidentes menores (“Los ascensores de la ciudad y su mal funcionamiento”, p. 1). A estas dificultades, se sumaron algunas alzas de tarifas unilaterales por el servicio, derivando en un conflicto entre la alcaldía y las empresas controladoras, los que repercutían en una visión negativa cada vez mayor por parte de la opinión pública sobre los funiculares. De hecho, en varias oportunidades se estimulaba a que las empresas de autobuses, que habían tenido un desarrollo considerable desde 1920, se interesaran en prestar servicios en los barrios más alejados del Plan, con el fin de contar con una alternativa al uso de los ascensores (“La junta de vecinos por unanimidad se opuso a que se duplicaran las tarifas de los ascensores”, p. 6). Pese a ello, todavía se continuaban evaluando nuevos proyectos de construcción de funiculares, sobre todo en barrios que no los poseían, como Recreo, ubicado entre el cerro Esperanza de Valparaíso y Viña del Mar, donde sus vecinos se organizaron en 1927 con el fin de poder contar con este medio de transporte, en vista de la mayor población que había llegado y de la escasa movilización con que contaban. Sin embargo, esta iniciativa nunca logró concretarse (“La construcción de un ascensor en El Recreo”, p. 11). En ese contexto, las demandas por el mejoramiento de la conectividad en las partes altas de la ciudad comenzaron a dar un giro. Hacia 1930, ya no fueron los ascensores los llamados a resolver los problemas de movilidad, sino que fueron las exigencias de una más extensa y mejor infraestructura vial las que concentraron las peticiones de vecinos y de la opinión pública. Estos observaban cómo la falta de vías de acceso perjudicaba el desarrollo urbano, afectando a los sectores más vulnerables que

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Posteriormente se unió al negocio la Compañía de Tracción Eléctrica de Valparaíso, construyendo el ascensor Barón en 1906 que, tal como vimos, fue el primero en funcionar con fuerza eléctrica (Figura 9). Asimismo, otras instituciones, como el Hospital San Juan de Dios (actual Van Buren) lograron contar con uno de estos aparatos (1898), construidos con recursos propios y para uso interno de pacientes y personal (León, 2009). Sin embargo, estos dos últimos fueron casos aislados, porque la gran mayoría continuó operando en manos de empresarios particulares. En este sentido, este tipo de experiencias fueron pioneras respecto del ingreso de pequeños y medianos empresarios al negocio del transporte de pasajeros y que luego se replicaría a través de los autobuses y colectivos, los que continúan

operando con esa modalidad de empresariado hasta el día de hoy.

por motivos económicos debían ubicarse en la periferia porteña. Así lo constató el diario La Unión de Valparaíso, que desde inicios de la década de 1930 incluyó una sección especial titulada “La Unión en los cerros”, a través de la cual distintos periodistas visitaban los cerros de la ciudad, dando cuenta de las pésimas condiciones de vida y la nula existencia de servicios básicos, junto con las dificultades que sus residentes tenían para acceder a los medios de transporte. En gran parte de estas crónicas, uno de los elementos más reiterados era la petición de que se concluyeran lo antes posible las obras del Camino de Cintura. Este rompería con la tradicional movilización vertical hacia las alturas, imponiendo una lógica transversal para la circulación entre cerros. Mediante ella, los medios de transporte motorizados podrían acceder a las periferias que ya superaban el límite de aquella avenida y así contribuir a satisfacer en parte las múltiples necesidades de aquellos que ahí habitaban.

En cierto sentido, la conclusión de los trabajos del Camino de Cintura durante la década de 1930 influyó en el decaimiento de los ascensores, que igual siguieron prestando servicios, pera cada vez en peores condiciones y sin un mantenimiento adecuado, lo que llevó a su rápida obsolescencia. En este contexto, los problemas de inseguridad persistieron, produciéndose cada vez mayores accidentes, tal como el ocurrido en el cerro Florida en 1927, debido a “la ruptura de algunos dientes del piñón que trasmite el movimiento a los tambores y como consecuencia […] quedaron fuera de toda acción del motor eléctrico”, descendiendo violentamente e hiriendo a varios pasajeros (“El accidente del ascensor del cerro Florida”, p. 1). La creciente preferencia por el transporte motorizado —que ahora podía acceder a las alturas con una tarifa más barata— terminó por condenar a muchos funiculares a su desaparición,

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Figura 10. Plano del Puerto de Valparaíso, 1925. El plano muestra los treinta ascensores construidos en Valparaíso entre las décadas de 1880 y 1930, período de mayor auge de este medio de transporte. Fuente: Elaboración propia sobre la base de Cameron, 2007; Estrada, 2012, p. 362; Migone y Pirozzi, 1988; León, 2009, p. 84. Autor: Instituto Geográfico Militar, colección Biblioteca Nacional. REVISTA 180 (2019) 43 • SIMÓN CASTILLO • WALDO CLAUDIO VILA MULAGA

ya que la baja en la demanda significó la quiebra de las compañías. De esta manera, durante las décadas siguientes, se fue reduciendo dramáticamente el número de estos aparatos, muchos de los cuales no dejaron ni siquiera rastros para una futura recuperación. Así concluía el período de mayor auge de esta particular innovación tecnológica (Figura 10), la que en un momento contribuyó decididamente a la expansión de Valparaíso, pero que con el tiempo fue desplazada por otros medios de movilización. Ello no impidió que se transformaran en una postal porteña y que hoy, de la mano de distintos procesos de recuperación patrimonial, algunos de ellos hayan conseguido ser puestos nuevamente en servicio.

Conclusiones

Así, este medio de movilización alcanzó rápidamente cerros habitados por las clases populares, tales como el Cordillera, el Mariposa y el Santo Domingo, entre otros. Al alcanzar cotas nivel 50 o más, contribuyeron también a la aparición de nuevas periferias urbanas. En este sentido, el ascensor porteño tuvo, en su cobertura, un carácter socialmente más transversal que los carros de sangre y que los tranvías eléctricos: aquellos funcionaban, casi en su totalidad, en el Plan. Los funiculares permitieron así a una gran masa de personas llegar de manera rápida y económica al barrio Puerto, al centro y al Almendral, donde se encontraban las principales industrias, comercios y servicios públicos, lugares de trabajo de muchos residentes de las partes altas. Por ello, cada inauguración de ascensor constituía una fiesta para el cerro o sector beneficiado. Al respecto, es relevante destacar que estos estrenos eran celebrados por la prensa, que resaltaba el mérito técnico y los positivos efectos urbanos y sociales que traían a nuevos barrios. Y a diferencia de lo que ocurrió con el tranvía, el terremoto de 1906 no afectó el desarrollo de esta tecnología. De hecho, el mismo año fueron inaugurados tres nuevos

Sin duda, los funiculares tuvieron un positivo impacto en la población, pero el costoso mantenimiento de estos artefactos (conservación de estaciones, carros, rieles, murallas de protección y normas de seguridad para los pasajeros) significó un desafío al que estos emprendimientos privados no siempre respondieron de manera efectiva. En varios casos, las fallas técnicas se presentaron a poco del estreno o bien, se mantuvieron por años. En ello, la feble fiscalización municipal también tuvo injerencia. Ni siquiera la instalación de los modernos ascensores Polanco y Barón alteraron esta situación, que desesperaba en especial a los que residían arriba de la cota 100, en una época de acelerado crecimiento demográfico de la ciudad. De esta manera, hacia 1920 la extensión por sobre el Camino de Cintura, significó el desarrollo de una periferia aun más compleja de la que ya existía y que carecía de servicio de transporte público, además de una serie de otras carencias. A estas dificultades técnicas vividas por los funiculares, se sumaron importantes aspectos sociales y políticos, como las alzas unilaterales de tarifas que causaban indignación en la opinión pública —y que también afectaban a los tranvías— pero frente a la cual la autoridad municipal poco hacía o podía hacer. Este último aspecto demuestra, una vez más, la insuficiencia de la acción municipal durante el período de estudio respecto de diversos ámbitos en el desarrollo urbano de Valparaíso, destacando el caso del tránsito y del transporte público.

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La peculiar geografía física de Valparaíso condicionó la urbanización desde sus orígenes. En el estrecho Plan se estableció el puerto, las principales casas comerciales e industrias, además de las familias más conspicuas. Por su parte, en los cerros comenzaron a vivir familias más vulnerables. El auge comercial vivido desde la primera mitad del siglo XIX llevó a una saturación del espacio en el Plan, promoviendo que personas de distintas condiciones sociales fuesen urbanizando los cerros. Tal como se vio, en el caso de los cerros Alegre y Concepción se establecieron numerosos comerciantes y clases altas. El crecimiento demográfico en aquellos lugares hizo rentable la instalación de funiculares sustentados en energía hidráulica, desarrollando una compleja infraestructura que luego se expandiría a otros cerros de la ciudad.

ascensores y hasta 1913, fue el momento de mayor auge de estos aparatos en la ciudad. El empresariado privado tuvo un rol crucial en la puesta en marcha del servicio, porque el municipio se restringió a fiscalizar, al no contar con los recursos económicos para emprender construcciones de este tipo, obras que requerían de una constante inversión en tecnología y mantenimiento. Un caso paradigmático dentro del empresariado vinculado con este medio de transporte fueron los hermanos Ernesto y Ricardo Onfray o también el de Federico Page, que operaron varios de estos artefactos con importantes ganancias. Este tipo de personaje fue pionero de un actor urbano que se consolidaría en los servicios de transporte durante el siglo XX y que tuvo su mayor expresión en los dueños de góndolas y autobuses, principales controladores de la locomoción colectiva en las ciudades de Chile. En este mismo proceso, se puede observar también la relevancia que tuvieron los privados en el crecimiento periférico de Valparaíso, siendo uno de los protagonistas que intervinieron en la urbanización de lugares cada vez más apartados de los centros laborales, emplazados, como se dijo, en el Plan. Así, cerros como Florida, Mariposa, Larraín, Lecheros, La Cruz y otros, pese a que en sus alturas constituían la periferia porteña, tuvieron acceso a un transporte moderno.

Así, para la década de 1920, los autobuses —de mayor autonomía para subir a cotas cada vez más altas y con una tarifa más económica— fueron reemplazando de manera progresiva a los ascensores. La finalización del Camino de Cintura, en la década del treinta, vino en cierta a manera a consolidar esta situación, al dar una nueva opción para cruzar las alturas de Valparaíso mediante una ruta transversal.

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Notas 1

Este artículo es producto del Fondecyt de Iniciación Nº 11180082

financiado por Conicyt-Chile y patrocinado por la Universidad Diego Portales. 2

Recibido: 24 de enero de 2019. Aprobado: 30 de mayo 2019.

Este artículo tiene continuidad temática y teórica con otro anterior,

publicado en esta misma revista por los mismos autores. Ver Castillo y Vila Muga, 2017. 4

Académico e investigador de la Escuela de Arquitectura, Universidad

Diego Portales. Contacto: simoncasti@hotmail.com 5

Académico e investigador del Departamento de Ciencias Históricas,

Universidad de Chile. Contacto: waldovila@hotmail.com

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ATRACTIVOS PAISAJÍSTICOS Y DISPERSIÓN RESIDENCIAL DE GRUPOS DE ALTOS INGRESOS: ¿UNA NUEVA ÉLITE DE CONSUMIDORES EXPERIENCIALES? CASO GRAN LA SERENA Y GRAN CONCEPCIÓN, CHILE, 1965 -2012 1,2 ATTRACTIVE LANDSCAPES AND THE RESIDENTIAL DISPERSION OF HIGH INCOME GROUPS: A NEW ELITE OF EXPERIENTIAL CONSUMERS? CASE STUDY OF GRAN LA SERENA AND GRAN CONCEPCIÓN, CHILE, 1965-2012 AARON NAPADENSKY PASTENE * ALEJANDRO ORELLANA MCBRIDE *

Aaron Napadensky Pastene3 Universidad del Bío Bío Concepción, Chile

Alejandro Orellana McBride4 Universidad de La Serena La Serena, Chile

Abstract

Históricamente, las élites emergentes han buscado residir en sectores tradicionales y reconocidos por quienes detentan altos ingresos, como parte de la construcción de su identidad y expresión de su posición social. Actualmente, nuevos enclaves fuera de las áreas de alta renta consolidadas expresan la predilección de las élites por los atractivos paisajísticos y la búsqueda de un bienestar experiencial, tanto o más valorado que la función de prestigio; síntoma, según este trabajo, de una renovada concepción del territorio, sensitiva y lúdica. Se analizan dos casos de estudio: el Gran La Serena y el Gran Concepción, ambos en Chile. A través de cartografías elaboradas sobre la base de datos censales y otras fuentes, se evalúan los patrones de localización de los grupos socioeconómicos altos y su relación con los atractivos paisajísticos del territorio. Los resultados exponen, en los dos casos, paralelismos notables entre ambas variables.

Historically, emerging elites have sought to reside in traditional and well-known high-income areas, as part of the construction of identity and the expression of their social status. Nowadays, new residential settlements, outside the established areas of high income, are expressing the predilection of elites for attractive landscapes and the search of beneficial experiences, rather than a prestige function; symptom -according to this study- of a renewed sensitive and playful conception of the territory. Two case studies have been analyzed: Gran La Serena and Grand Concepción, both of Chile. Through cartographies based on census data and other sources, the localization patterns of high socioeconomic groups and their relationship with the landscape attractiveness of the territory are evaluated. The results show, in both cases, remarkable parallelism between variables.

Palabras clave atractivos paisajísticos; ciudades intermedias; élites económicas; tendencias de consumo posindustrial

Keywords economic elites, intermediate cities; landscape attractiveness, post-industrial consumption trends

REVISTA 180 (2019) 43 • AARON NAPADENSKY PASTENE • ALEJANDRO ORELLANA MCBRIDE Cómo citar este artículo: Napadensky, A. y Orellana, A. (2019). Atractivos paisajísticos y dispersión residencial de grupos de altos ingresos: ¿una nueva élite de consumidores experienciales? Caso Gran La Serena y Gran Concepción, Chile, 1965-2012. Revista 180, 43, 101-114. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-608 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-43.(2019).art-608

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Resumen

Introducción Con el advenimiento de la modernidad emerge también el sujeto, condenado a representarse y coproducirse a sí mismo. Se inicia entonces una sociedad donde la celebración cultural de la identidad personal es la gran protagonista, la cual se estructura según la lógica de la seducción, renovación permanente y diferenciación marginal (Veblen, 2008). De esta forma, la identidad personal, hasta ese momento derivada del linaje u ocupación-producción, pasa a transformarse en una tarea individual en la cual consumo, la moda, los bienes y el lugar de residencia juegan un papel fundamental. La Revolución Industrial y la movilidad social inician una segunda fase en este proceso: la del consumo moderno, un campo de símbolos de distinción, donde los consumidores adquieren bienes y eligen su lugar de residencia, tanto por su valor de uso, como por ser un símbolo de rango social.

La hipótesis de este trabajo plantea que en Chile ya se estaría dando este fenómeno, en especial, entre los consumidores de altos ingresos. Ello afectaría incluso a la decisión de localización residencial, en tanto bien de consumo la que, en sintonía con las discursivas internacionales, sería una decisión menos vicaria y más emocional, experiencial y de disfrute. Esta significaría una suerte de nueva relación con el territorio al valorizar la experiencia con la naturaleza y la belleza escénica —más allá del acontecimiento o quiebre de la vida cotidiana (casa de vacaciones)—, y hacerla parte constitutiva de una cotidianidad experiencial y lúdica. Esta investigación se centra en dos casos: el Gran La Serena (GLS) y el Gran Concepción (GC), ambos ubicados en Chile. Se seleccionaron intencionalmente estos dos sistemas urbanos intermedios —que presentan

Cabe señalar que este trabajo escapa a la discusión y alcances que implica la idea de paisaje. Más bien se remite a identificar en las áreas de estudio aquellos espacios de reciente poblamiento por parte de grupos de altos ingresos y los atributos visuales que estos tienen, los cuales se pueden considerar, según la literatura especializada, como atractivos paisajísticos o de belleza escénica debido a sus características biofísicas, como en el caso de cuerpos de agua y colinas; y de acuerdo a las coberturas de suelo predominantes, como lo son bosques y áreas agrícolas (Nahuelhual et al., 2018; Van Zanten, Verburg, Koetse & Van Beukering, 2014).

Objetivo del trabajo Las discursivas académicas latinoamericanas explicitan que las dinámicas metropolitanas han estado —y siguen estando— intensamente afectadas por las trasformaciones político-económicas de fines de la década de 1960 y principios de la década de 1970. Sin embargo, poco se ha dicho de cómo, al amparo de estos cambios, la ascensión y expansión de un nuevo tipo de consumidor, contemporáneo, con nuevas condicionantes de consumo y elección, estaría afectando las tendencias locacionales de las élites económicas en la estructura interna de las ciudades. Se han realizado algunos avances en caracterizar y explicar el fenómeno de los migrantes en función del estilo de vida, con especial énfasis en las migraciones extraurbanas de poblaciones de altos ingresos a lugares que representan una mejora en su calidad de vida (Zunino, Espinoza y Vallejos, 2016; Huiliñir-Curío y Zunino, 2017). Sin embargo, este trabajo pone el foco en las tendencias de migración intraurbana y en la incidencia que tienen en ellas, el acceso a atractivos paisajísticos. Por otro lado, existe poco consenso a la hora de comprender el devenir de los sistemas metropolitanos intermedios que, precipitados por un funcionar conjunto de varias ciudades intermedias, dan lugar a particulares metropolizaciones que aún buscan definición y que, por lo mismo, son llamados de múltiples formas, como complejos urbanos (Hidalgo, Arenas y Aliaga, 2009); aglomerados intermedios mayores (Martínez et al., 2013); conurbaciones (Maturana, 2015) o sistemas urbanos intermedios (Napadensky, 2016).

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A mediados del siglo XX, comienza una tercera fase: la del consumo contemporáneo, momento en el cual la mercancía ya no se valora tanto como signo de diferencia o significante social, sino como experiencia. Aquello que “distrae” triunfa sobre aquello que “honra”, y el confort sensitivo se impone a la exhibición de signos llamativos. Ya satisfechas las necesidades básicas, el nuevo consumidor se embarca en la búsqueda de experiencias sensibles o estéticas. Estas son prácticas de consumo que expresan una nueva relación con las cosas, con los demás y con uno mismo; una dinámica donde todo lo digitalizable se devalúa y lo no digitalizable, como las experiencias y las emociones, adquieren mayor valor (Ascher, 2004; Lipovetsky, 2007).

desiguales niveles de metropolización, población, complejidad urbana, base económica y origen de sus clases altas—, esperando con ello disipar posibles factores comunes que eventualmente pudiesen explicar las tendencias de localización residencial que se pretenden mapear.

El objetivo central del trabajo es contribuir en la comprensión de las dinámicas urbano-residenciales que van caracterizando a los sistemas urbanos intermedios, identificando posibles paralelismos entre la concentración residencial de altos ingresos primero, y su ruptura-dispersión después. También se busca determinar si existe un posible patrón que pueda ser atribuido a las condiciones de acceso o disfrute de atractivos paisajísticos presentes en el territorio, tanto en los intersticios urbanizados como en las inmediaciones susceptible de ser urbanizadas.

Propuesta metodológica La investigación se realizó en tres fases. La primera tuvo por objetivo identificar los cambios en el patrón de localización de las élites en el Gran La Serena y en el Gran Concepción, utilizando información espacial homologada y bases de datos, de modo de construir un sistema de información geográfica para ambos sectores. Para ello, se usó una cobertura principal de polígonos de manzana, desde la cual se elaboraron las cartografías; y se establecieron dos cortes temporales —1965 y 2012— de acuerdo con la disponibilidad de los datos.

Para el año 2012, se recurrió a la metodología más utilizada en Chile, tanto por estudios de mercado, como sociológicos (Sabatini, Cáceres, Sierralta y Robles, 2010), la cual utiliza dos indicadores principales: el nivel educativo del jefe de hogar y la posesión de bienes. Estos se construyen a partir de datos provenientes de los censos de 2002 y 20125 de población y vivienda (Rodríguez y Arriagada, 2004). Sobre la base de los indicadores obtenidos se calcula un puntaje que determina cinco grupos socioeconómicos: ABC1, C2, C3, D y E. Para efectos de esta investigación, los grupos ABC1 y C2 se fusionaron en uno: ABC1C2, que representa a las clases alta y medio alta. A partir de las bases de datos obtenidas de los censos, se generaron cartografías de concentración de los grupos altos en los sistemas urbanos intermedios estudiados. Para cada cartografía se consideraron tres niveles de concentración: alto, medio y bajo, definidos por el porcentaje de hogares del grupo ABC1C2 en cada distrito/manzana, respecto del total de hogares de la entidad.

En la segunda fase de la investigación, el análisis de localización de las élites se cruzó con las variables de geomorfología y belleza escénica de ambos territorios. Se identificaron entonces los elementos biofísicos y de cobertura de suelo que representan atractivos paisajísticos, a partir de las coberturas del Catastro de uso de suelo y vegetación de la Corporación Nacional Forestal (CONAF), de la restitución fotogramétrica del Gran La Serena de 2012 y de la cartografía base para el área metropolitana de Concepción del año 2013. Para el Gran La Serena, se consideraron el borde costero y sus playas, el río Elqui y los cerros próximos a la ciudad; además de los terrenos de cultivo, elemento relevante debido a su singularidad en el contexto semidesértico de la región (Figura 4). Para el Gran Concepción, se identificaron los principales cuerpos de agua, como lagunas y ríos; y las áreas boscosas que, en su mayoría, cubren los cerros y que incluyen dos áreas reconocidas como zonas de protección ambiental (Figura 6). Para el análisis se recurrió a dos procedimientos complementarios. En primer lugar, se elaboraron cartografías que cruzan las áreas de localización de las élites —generalizadas a partir de las cartografías de la primera fase— con los atractivos paisajísticos identificados. En segundo lugar, se levantaron perfiles topográficos en las áreas de concentración de los grupos socioeconómicos altos. La tercera fase constituyó un acercamiento al modo cómo se están construyendo los espacios de la élite en el territorio metropolitano, a través del análisis de los últimos proyectos inmobiliarios destinados a estos grupos socioeconómicos.

Breves definiciones teóricas: el consumo experiencial y las nuevas élites sensitivas Como ya se mencionó, junto con la Revolución Industrial surgió el consumo moderno —publicitado y masivo—, el cual supuso un cambio tan radical en la sociedad de ese momento que es posible decir que la transformación cultural de las sociedades modernas se debió, por sobre todas las cosas, al surgimiento y ascenso de éste (Bell, 2006). El consumo moderno implicó una suerte de masificación de la relación entre la moda y las personas, donde las mercancías adquirieron un valor social como

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Para localizar a las élites en 1965, se recurrió a las guías telefónicas. En esos años el teléfono fijo era un bien escaso y de alto costo, razón por la cual resulta un buen indicador para estimar del poder adquisitivo del hogar. Dicha información se complementó con fuentes históricas que dan cuenta de cuáles eran los barrios de mayor prestigio social en esa época, tanto para el GLS, como para el GC.

Se elaboraron dos series cartográficas: la primera con la concentración de grupos altos en el espacio metropolitano a nivel de distrito en el año 2012, lo que permitió evaluar la concentración tanto en áreas urbanas como suburbanas, y la segunda con la comparación de la concentración de las élites entre 1965 y 2012 a nivel de manzana, a fin de identificar los patrones de localización.

forma de integración, significación, comunicación y diferenciación, trascendiendo la mera funcionalidad (Bauman, 2006; Lipovetsky, 2006; Marinas, 2001), y rentabilizando los principios de emulación, diferenciación social, individualización y surgimiento del sujeto moderno (Veblen, 2008).

especializada internacional, cabría esperar un cambio en las tendencias locacionales por parte de los emergentes sectores de altos ingresos, produciéndose una ruptura de sus históricos patrones de concentración espacial, debido a que la decisión residencial, es igualmente un bien de consumo.

La individualización moderna consistió en transformar la “identidad” humana de algo “dado” en una “tarea”, y en hacer responsables a los actores en la realización de esta tarea y sus consecuencias (Bauman, 2000). Culturalmente fue un cambio radical en el significado del individuo, el que pasó de un ser a convertirse en un yo, en un sujeto, una de las características esenciales de la modernidad (Bell, 2006; Delgado, 2007).

El patrón de localización de las élites como factor estructurante de la ciudad latinoamericana

La primacía del consumo moderno fue relativamente corta. Alrededor de 1950, en las sociedades urbanas, aparece un nuevo un objeto-mercancía que ya no solo se especificaba por su función, sino que también es calificado y personalizado por el sujeto. De esta forma, lo estandarizado de lo masivo se reemplaza por lo personalizado de lo multitudinario (Baudrillard, 1969; Lipovetsky, 2007).

A comienzos del siglo XXI, en plena era posindustrial, las nuevas élites terciarias van construyendo su estatus e identidad que se centra menos en los bienes ostentosos y más en el tipo de experiencias que estos adquieren (Florida, 2009, 2010). La búsqueda por satisfacer deseos de experiencias ricas y multidimensionales (Pratt, 2008) alcanza la lógica residencial, haciendo que las amenidades urbanas —entre ellas las características del entorno construido y la belleza paisajística (Ganau, 2007; Lloyd & Clark, 2001; Shapiro, 2006)— resulten clave en las decisiones locacionales (Beery & Glaeser, 2005; Glaeser & Gottlied, 2006; Roback, 1982). Mejor si el lugar de residencia permite una experiencia con la naturaleza (Brown, 2010; Florida, 2010). De cumplirse la ascensión y expansión de este nuevo y global tipo de consumidor, como consigna la literatura

Los grupos de mayor poder adquisitivo han tendido históricamente a concentrarse en determinados sectores de la ciudad, formando el llamado cono de alta renta, que nace del centro histórico y se expande de forma radial en torno a un eje de comercio y servicios, con dirección opuesta a las áreas de pobreza homogénea, lo que configura una ciudad polarizada (Borsdorf, 2003; Borsdorf & Hidalgo, 2009). Sin embargo, en las últimas décadas se estaría produciendo el emplazamiento de grupos altos en otros sectores de la ciudad, a través de barrios cerrados que van estructurando una metrópolis fragmentada (Janoschka, 2002). Para Villaça (2001; 2012), la concentración socioespacial constituye el proceso central que define y explica la estructura urbana latinoamericana. Concentración de élites que deriva de una disputa por la conveniente implantación en el sistema urbano, utilizando mecanismos de dominación social, económica y política a través del espacio (Campanario 1981; Harvey, 1973 [1993]). Villaça (2001) modela un proceso de dominación social mediante la apropiación del suelo a través de dos pasos secuenciales. En primer lugar, la elección, por parte de los niveles socioeconómicos más altos del “sitio natural”, con mejores condiciones ambientales para la residencia y, en segundo término, la apropiación del valor de localización, o valor de uso producido socialmente. Este valor de localización se asocia con las dimensiones económicas de la “práctica espacial” (Lefebvre, 1974 [2013]), y político-administrativas, tales como la concentración de inversión en infraestructura, equipamientos y sistemas de transporte.

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Ya satisfechas las necesidades básicas, este nuevo consumidor se embarca en busca de nuevas experiencias de bienestar sensitivo, emotivo y lúdico, redefiniendo su relación con los objetos, lugares de consumo y habitación. Pasa de ser un consumidor pasivo, propio de la sociedad industrial, a uno activo, típico de las economías de consumo (Sennett, 2006; Verdu, 2007). Se instala, entonces, un ambiente “festivo” y “carnavalesco” que impregna los lugares y tiempos de un estilo de vida globalizado (Lipovetsky, 2007).

En los estudios latinoamericanos, el comportamiento de las clases altas en el espacio tiene un papel preponderante, cuestión reconocida desde los primeros modelos urbanos realizados en las décadas de 1970 y 1980 (Bähr & Mertins, 1981; Griffin & Ford, 1980) hasta las diversas investigaciones de inicios del siglo XXI (Borsdorf, Bähr & Janoschka, 2002; De Mattos, 2010; Mertins, 2003; Sabatini et. al, 2010).

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Figura 1. Presentación de los casos de estudio.

Fuente: Elaboración propia. Lo anterior termina siendo legitimado a través de la planificación urbana y zonificación, orientada a los intereses del mercado inmobiliario. De tal forma, el Estado sería un agente activo en la consolidación de la segregación —concentración— de los grupos altos, actuando como facilitador de intervenciones que garanticen la competitividad del sector privado, en detrimento de amplios sectores carentes de infraestructura (Bernandes da Silva y Castillo, 2007; Hidalgo, Borsdorf, Zunino y Álvarez., 2009). Siguiendo lo planteado, la preferencia locacional de los grupos altos tendría importancia central en el proceso de expansión-estructuración metropolitana, debido a que, a partir de sus elecciones de ubicación, se desarrollarían vectores de crecimiento y consolidacion urbana.

Explorando la dispersión de las élites económicas: Gran La Serena y Gran Concepción, Chile Las ciudades medias son interesantes en la búsqueda de sistemas urbanos más equilibrados (Diez y Amilozzi, 2015) y son vistas como una oportunidad para no cometer los “errores” de las grandes metrópolis (Borsdorf, Sánchez y Marchant, 2008). Dada su escala, estos núcleos pueden potenciar el desarrollo local (Gárriz y Formiga, 2010). Y si esto aplica para ciudades intermedias, puede ser extensible a los sistemas urbanos intermedios, precipitados por la integración funcional de ciudades intermedias. Sin intención de entrar en la discusión, aún abierta, acerca de qué es una ciudad intermedia, es necesario

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decir que la elección del Gran Concepción (GC) y el Gran La Serena (GLS) (Figura 1), se hizo considerando que estas se originan a partir de este diverso grupo de ciudades, es decir, surgen de ciudades que ejercían y ejercen un reconocido rol de intermediación entre los núcleos más pequeños y las capitales (Michelini y Davies, 2009).

El Gran La Serena, si bien aún no se oficializa como área metropolitana, está reconocido oficialmente como una unidad urbana (INE, 2005) y se puede afirmar que manifiesta un claro proceso de metropolización (Hidalgo, Arenas y Monsalve, 2009). Para efectos de esta investigación, y con los antecedentes antes mencionados,

Tabla 1. Casos de estudio.

Fuente: Elaboración propia con datos del censo 2017. se consideran parte de este sistema urbano intermedio, las comunas de La Serena, Coquimbo y Andacollo (Tabla 1).

Los dos casos presentan una excepción al patrón, explicado por la presencia de enclaves suburbanos de nivel socioeconómico alto —migración extraurbana—. En el caso del GLS, son desarrollos turísticoresidenciales a modo de barrios cerrados de gran escala en el borde costero, pero distanciados por varios kilómetros de las áreas urbanas consolidadas (Figura 2, punto 3). En el GC, en cambio, se explica por la presencia de condominios de parcelas de agrado, localizadas al pie de monte en la rivera sur del río Bío Bío (Figura 2, puntos 7 y 8), o la base naval en la isla Quiriquina (Figura 2, punto 6).

Las bases del sistema urbano del Gran La Serena se remontan al Plan de fomento y urbanización de las provincias de Chile (Presidencia de la República, 1951) o también llamado Plan Serena, que fue un conjunto de iniciativas estatales de fomento económico y transformación espacial llevado a cabo durante la presidencia de Gabriel González Videla (1946-1952) (Fierro Page, 2015). Si bien el plan intentó ejecutar algunas obras de fomento industrial, estas no tuvieron gran impacto, en contraste con las acciones que fortalecieron el rol del sistema urbano como centro de servicios para la región e industria primaria, especialmente minera y agrícola. Las obras urbanas del Plan Serena dejaron el centro histórico completamente renovado, con infraestructura y espacios públicos de gran nivel y se eliminó el anillo de pobreza en su perímetro, reemplazándolo por parques. Esto retuvo a las clases altas en el centro tradicional de La Serena, para la que se construyó un imaginario de ciudad ideal, en detrimento de Coquimbo, considerada puerto industrial, el que de todas formas conservó una importante concentración de grupos altos en su distrito central, como es posible apreciar en la cartografía de 1965 (Figura 3). Como parte de las acciones del Plan Serena, estuvo la llegada de inmigrantes italianos, traídos —con fondos del Plan Marshall— para hacer producir tierras agrícolas

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El Gran Concepción, reconocido como área metropolitana (AMC), tercera aglomeración más poblada del país con 985.034 habitantes (INE, 2018), está compuesta por 11 comunas (Tabla 1), lideradas por Concepción, capital regional y provincial, seguida por Talcahuano, Hualpén, Chiguayante y San Pedro de la Paz, que concentran el mayor crecimiento residencial, sin descontar la actividad comercial y de servicios que ha tendido a seguir dicho crecimiento poblacional (Napadensky, 2016). Al analizar la concentración de los hogares ABC1 y C2 a nivel de distrito en los sistemas urbanos en cuestión, se observa que para el año 2012, en ambos casos, la mayor proporción de hogares de nivel alto se localizaban en los distritos centrales, próximos a los centros históricos, mas no dentro de ellos (Figura 2).

Evolución de las élites en el Gran La Serena

Figura 3. Cambios en la localización de los grupos socioeconómicos altos en el Gran La Serena 1965 – 2012. Fuente: Elaboración propia REVISTA 180 (2019) 43 • AARON NAPADENSKY PASTENE • ALEJANDRO ORELLANA MCBRIDE

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Figura 2. Concentración de grupos ABC1 y C2 a nivel de distrito en el Gran La Serena y el Gran Concepción en el año 2012. Fuente: Elaboración propia.

Figura 4. Relación entre variables de acceso o disfrute de atractivos paisajísticos y localización de los grupos socioeconómicos altos en el Gran La Serena, 2012. Fuente: Elaboración propia.

En una segunda fase, se volvió relevante la ocupación del borde costero en las transformaciones metropolitanas del Gran La Serena (Inzulza y Segeur, 2016; Segeur, 2015). La construcción del eje avenida del Mar-Costanera, iniciado en 1981, detonó un proceso de urbanización paralela al desarrollo del resto de la ciudad, siendo lugar de localización preferente de grupos altos en sus primeras décadas de crecimiento (Canihuante, 1998; 2001; Orellana, Díaz y Fierro, 2016) (Figura 4, perfil A).

Un tercer patrón se desarrolló a partir de 1990. Este se caracterizó por el surgimiento, a modo de enclave, de nuevos barrios separados del continuo urbano, como Alto Peñuelas, El Milagro, Cerro Grande y El Rosario de Peñuelas (Figura 4, perfil B). Loteos de patrón lineal discontinuo en las terrazas de origen marino frente a la costa de las bahías de Coquimbo y La Herradura. Esta localización asegura las vistas, no solo al mar, sino a la primera terraza marina, que destaca por conservar un atractivo paisajístico de carácter agrícola.

Gran Concepción, enclaves entre agua y bosques A mediados del siglo XX, tras una política de estímulos gubernamentales descentralizadores para ciudades medias, Concepción y sus comunas aledañas recibieron importantes industrias manufactureras y primarias nacionales (Aliste, 2011; Brito y Ganter, 2014), lo que permitió su proyección como experiencia industrializadora temprana (siglo XIX), convirtiéndose en un polo agroindustrial, carbonífero y textil (Mazzei de Grazia, 1997). Ello dio como resultado la expansión del producto interno bruto (PIB) y el aumento de la población urbana (Aliste y Almendras, 2010; Hernández, 1983), y sentó las bases de lo que posteriormente se conoció como Gran Concepción y, finalmente, Área Metropolitana de Concepción (Figura 1).

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antes improductivas. Estos y otros inmigrantes también incursionaron en el comercio, llegando a tener una presencia importante en la economía local. A estas élites se fueron sumando profesionales del ámbito de servicios, construcción y, en las últimas décadas, profesionales de la minería que trabajan en las regiones del norte del país, pero que residen en el GLS. Respecto de su localización, recién en las últimas décadas del siglo XX se observa el desplazamiento de las élites hacia nuevos sectores en ambos núcleos urbanos. En La Serena, un primer patrón de desplazamiento fue hacia sectores pericentrales como Huanhualí, y los barrios Cisternas y San Joaquín (Figura 4, perfil A). En Coquimbo, los primeros desplazamientos se observan hacia el sector El Llano, Sindempart y La Herradura (Figura 4, perfil C). En ambos casos resulta evidente la conformación de un cono de alta renta.

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Figura 5. Cambios en la localización de los grupos socioeconómicos altos en el área central del gran Concepción 1965-2012. Fuente: Elaboración propia.

Las industrias atrajeron obreros y profesionales nacionales, además de técnicos y profesionales extranjeros (Brito y Ganter, 2014), quienes fueron conformando grupos altos que se afincaron en torno al centro fundacional de Concepción (Aliste, 2011), específicamente, en lo que actualmente se conoce como barrio universitario. Así, fueron los sectores de barrio Universitario, en el centro de la ciudad, y barrio de Pedro de Valdivia, antes llamado Quinta Junge, en el pericentro los que concentraron la residencia de los grupos de altos ingresos del Gran Concepción (Figura 5). El desarrollo industrial comenzó su declive en 1973 y se profundizó con la recesión de 1982 (Monsalvez y Pagola, 2015). Se inició entonces, un período de transición del AMC la que, forjada al amparo de la industrializaciónproducción, se fue reinventando bajo las lógicas de la metropolización neoliberal, asumiendo un rol como centro de distribución, servicios y consumo (Napadensky, 2016; Napadensky y Orellana, 2019) (Figura 5); traslapando una, todavía vigorosa, economía industrial,

con una cada vez más presente economía de servicios. Así cada vez más, las élites industriales se fueron engrosando con integrantes de la élite profesional. Actualmente, el AMC considera 11 comunas: Concepción, Coronel, Chiguayante, Hualpén, Hualqui, Santa Juana, Lota, Penco, San Pedro de la Paz, Talcahuano y Tomé; y suma un poco más de un millón de habitantes — equivalente al 5,7% de la población chilena y al 47,97% de la regional—. Actualmente, ha dejado atrás su origen industrial, y se ha consolidado como una metrópolis de servicios (Napadensky, 2016). Sumado a ello, da señas de una mayor participación en la economía del conocimiento al ser el segundo sistema urbano en términos de solicitud de patentes científicas y el tercero en producción de publicaciones científicas y fondos públicos de investigación (Napadensky y Villouta, 2018; Napadensky, Villouta y Farías, 2018). De este modo, el levantamiento cartográfico de 1965 refrenda lo ya dicho, y evidencia la concentración residencial de las élites económicas en el centro de

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Figura 6. Relación entre variables de acceso o disfrute de atractivos paisajísticos y localización de los grupos socioeconómicos altos en el Gran Concepción, 2012. Fuente: Elaboración propia.

Concepción, con especial énfasis en el sector barrio Universitario y Pedro de Valdivia. También es posible identificar, con mucha menor intensidad, la presencia de grupos de altos ingresos en el centro de Talcahuano. De hecho, se podría decir que el cono de alta renta del Gran Concepción, al menos para esta época, estaba claramente definido, desde el centro fundacional en dirección al suroriente, por el eje Quinta Junge, actual Pedro de Valdivia. En contrapartida, en la cartografía de 2012 se aprecia la ruptura de la tendencia. Al centro fundacional del Gran Concepción y el eje Pedro de Valdivia, se agregaron nuevos enclaves de altos ingresos en sectores de las Lomas de San Andrés y Lonco Parque, con vistas privilegiadas al océano Pacífico y al río Bío Bío, respectivamente (Figura 6, perfiles A y C). Los casos más emblemáticos y significativos son los enclaves surgidos en torno a las lagunas Grande y Chica de San Pedro (Figura 6, perfil B) donde, hasta poco tiempo atrás (1990), solo había cultivos de pino. Hoy existen múltiples enclaves de altos ingresos, como es el caso de Idahue, Andalué y El Venado, los cuales disfrutan de la vista y el acceso a estos cuerpos de agua.

Hallazgos relevantes Si bien por mucho tiempo, el disfrute y experiencia de los atractivos paisajísticos estaba mayoritariamente circunscrita a una actividad de ocio y recreación, destinada a romper la cotidianidad; hoy al parecer las nuevas élites económicas están intentando, de la mano de activos promotores inmobiliarios, llevar las atmósferas festivas propias de los tiempos vacacionales a la vida cotidiana, de modo que esta tenga elementos lúdicos, festivos, experienciales y hedónicos. Los resultados de esta investigación evidencian la relación entre el patrón de dispersión de élites económicas emergentes y la búsqueda de una nueva relación experiencial con los atractivos paisajísticos. Se identifica, al menos en los casos en cuestión, una sintonía con los planteamientos globales. Este paralelismo entre nuevos enclaves urbanos de altos ingresos y condiciones geográficas relevantes en términos de acceso y contemplación de elementos de atractivo paisajístico se identifica con independencia del estadio de metropolización, base económica y origen de las élites.

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Figura 7. Proyectos inmobiliarios con precio mínimo sobre 4000 UF en el Gran Concepción, agosto 2018. Fuente: Elaboración propia sobre la base de datos publicados en Portal Inmobiliario6.

Queda de manifiesto que las nuevas formas de producción, estructuración y organización residencial acaecidas durante el último ciclo neoliberal y, especialmente, en los grupos de altos ingresos, han resultado interesantemente coincidentes con una suerte de ludificación de la vida cotidiana, donde el disfrute de los atractivos paisajísticos deja de estar circunscrito a un acontecimiento para formar parte de esta. Los grupos inmobiliarios con nicho en altos ingresos han capitalizado y, hasta cierto punto, han generalizado la idea del disfrute de los atractivos paisajísticos. Esto también es válido para grupos medios ascendentes, sin embargo, son los de altos ingresos los que en los procesos de subdivisión de la tierra y la ocupación residencial han iniciado enclaves que luego se consolidan con grupos altos y medios, tensionando la estructura metropolitana y dando, en algunos casos, claros procesos de reestructuración funcional (Figura 7). Según los datos expuestos y las comparaciones realizadas en este estudio, las nuevas élites demuestran un comportamiento locacional similar, independientemente del caso. Esto sugiere que forman parte de importantes

procesos de globalización y estandarización de valores e ideales, donde las diferencias económicas tienden a morigerarse a favor de nuevas tendencias transversales, marcadas por la búsqueda de experiencias sensitivas, hedonistas y lúdicas que superan incluso las históricas tendencias de localización en los tradicionales sectores de altos ingresos.

Consideraciones finales Esta investigación ha arrojado luces para entender y discutir cómo la búsqueda de un bienestar sensitivo puede ser un factor relevante al momento de explicar los cambios en los patrones de dispersión y concentración de las élites, especialmente en sistemas urbanos intermedios, donde la proximidad y el costo de desplazamiento, no suelen tener un diferencial tan significativo. De este modo, los resultados obtenidos plantean dos aspectos fundamentales. En primer lugar, muestran que las nuevas tendencias de localización de las élites, independiente de las singularidades de cada caso, son coincidentes en el

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peso que adquieren los atributos geomorfológicos privilegiados en relación con su capacidad de acceso y contemplación de atractivos paisajísticos, haciendo presumible motivos sensitivos y experienciales más vinculados a un disfrute hedónico que a la necesidad de autoidentificación con sectores históricamente reconocidos de altos ingresos. Y si cuantificar la relación entre concentración poblacional de altos ingresos y crecimiento económico local es materia de discusión, su existencia parece inequívoca (Sánchez, Tébar, Michelini y Méndez, 2008), al igual que su movilidad, siendo los más móviles de las poblaciones económicamente activas (Florida, 2010; Yigitcanlar, 2010). De esta forma, los resultados de este trabajo pueden ser considerados relevantes, en tanto ayudan a comprender y a jerarquizar un factor importante en las decisiones locacionales de estos grupos, más allá de la teoría internacional (Alvim, 2008; Florida, 2009; Katz & Bradley, 2015; Spinosa, Krama y Hardt, 2018; Yigitcanlar, 2010).

En segundo término, los recientes patrones de dispersión-concentración de los grupos de altos ingresos en los casos de estudio, muestran un desarrollo estructural divergente respecto de las tendencias históricas y de los consensos latinoamericanos, mas no de las teorías globales vinculadas con las élites terciarias. Se abren, entonces, interrogantes acerca de cómo esta tendencia de “migrantes hedónicos”, cuya movilidad es básicamente intrametropolitana, podría estar impactando en los patrones de segregación urbana, estructuración funcional metropolitana y movilidad cotidiana. Además, estos nuevos enclaves residenciales atraen posteriormente funciones no residenciales junto con inversión en infraestructura, equipamientos y sistemas de transporte, que promueven potentes procesos de “estructuración hedónica”, que deberán ser estudiados con mayor profundidad. Finalmente, habrá que ver si lo aquí verificado con las bases de datos y posteriores cartografías, junto con evidenciar un nuevo patrón de consumo, más sensitivo, experiencial y hedónico con el territorio y su residir en él, se transforma en una nueva herramienta utilizada por el sujeto contemporáneo para construir su individual representación pública que, al igual que el

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Lo anterior es significativo en tanto insumo clave para la planificación, gestión y diseño urbano contemporáneo, con comunas y urbes que están en constante competición por la atracción y retención de población de altos ingresos. En este escenario, las cualidades geográficas de proximidad a elementos naturales y atractivos paisajísticos pueden ser una ventaja comparativa sustancial.

sujeto moderrno y la moda, se enmarcarían dentro de un proceso igualmente colectivo el que, aunque pueda adoptar la coartada de expresión individual, terminará siendo masivo (Barthes, 2003; Simmel, 1984).

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Notas El artículo es producto de las pesquisas desarrolladas en el marco del

Proyecto de Investigación Regular UBB, DIUBB 181601/R, financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad del Bío-Bío (Chile) y de la Red CYTED: 418RT0556, CIRES. 2

Recibido: 2 de enero de 2019. Aceptado: 10 de mayo de 2019.

Contacto: anapaden@ubiobio.cl

Contacto: aorellana@userena.cl

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dos auditorías concluyeron que los datos son utilizables, pero con cautela y prudencia al momento de aventurar conclusiones basándose exclusivamente en la información censal (Instituto Nacional de Estadísticas, INE, 2014). No obstante, se decidió utilizar los datos censales debido a que constituyen el único instrumento que permite el análisis específica. Como medio de control, se utilizaron los resultados del Censo 2002 y la interpretación de imágenes satelitales. 6

Portal Inmobiliario es un portal de Internet que permite publicar y

consultar información de venta y arriendo de bienes inmuebles, y cuenta con la mayor base de datos de proyectos inmobiliarios de Chile. Para la cartografía se consultaron los datos de precio de venta de los proyectos inmobiliarios de casas y departamentos (portalinmobiliario.com).

Shapiro, J. (2006). Smart cities: Quality of life, productivity, and the growth effects of human capital. Review of Economics and Statistics, 88(2), 324-35. https://doi.org/10.1162/rest.88.2.324

REVISTA 180 (2019) 43 • AARON NAPADENSKY PASTENE • ALEJANDRO ORELLANA MCBRIDE

P 114

Presidencia de la República, Chile. (1951). Plan de fomento y urbanización para las provincias de Chile. Santiago de Chile: Instituto Geográfico Militar.

Simmel, G. (1984). On women, sexuality, and love. New Haven: Yale University Press.