Revista 180 Nº45

REVISTA 180 N45

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ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

R E V I S TA 1 8 0 NÚMERO 45 Julio 2020 ISSN: 0718-669X ISSN: 0718-2309

7 8 04 6 1 2 1 9 0004

EDITORIAL Los lectores habrán advertido que la revista tiene nuevo editor.

No obstante, mantendrá los lineamientos generales respecto de su formato, su rigor y calidad en la construcción de sus índices, los cuales señalan que no hay refundación. Por el contrario, continuará con la misma sistematicidad y empeño en entregar el conocimiento dentro de nuestro ámbito del arte, el diseño, la arquitectura y la ciudad, en sus múltiples articulaciones interdisciplinares, producido por estudiosos, investigadores y profesionales pertenecientes a la academia, cualquier otra adscripción institucional e independientes.

Adicionalmente a esta confirmación, es necesario insistir que el propósito de Revista 180 es la socialización del conocimiento, como es la naturaleza de la letra de molde desde Gutemberg y reflexionada por Victor Hugo en Ceci tuerá celá.

En ocasiones, este propósito se diluye por una suerte de ensimismamiento que se distrae de una realidad general y humana, que es ávida de él, como afirmaba Nietzsche. En efecto, cuando una revista adscribe a una universidad, tiene mayor responsabilidad, cuando no es su propósito como pensamiento crítico, y no puede permanecer indiferente al debate que cuestiona el conocimiento como factor de poder y como mercancía, ambas en su interpretación más pedestre. Sin duda, se han colmado tolerancias que el mismo sistema ha creado y se ha invertido un rol: el del privilegio de ser cognoscente a los privilegios del productor. Porque conocer es un verdadero privilegio que brindan los sistemas civilizatorios, pero cualquier hábito –como el de producir conocimiento– se puede pervertir si pierde su sentido civilizador, educativo, formativo.

Así, el debate actual del sistema universitario y de investigación interroga sobre su propio rol y con frecuencia se ampara en la cantidad de citaciones o visitas de sus publicaciones. Por supuesto, hay que responder a preguntas lógicas, que no por remanidas pierden su brillo: ¿cómo se mide el impacto de un conocimiento? Evidentemente, una cuantificación selectiva –es decir, entre pares–, si comprueba que este es hablado y actuado, pero cabe preguntar si, también cualitativamente, la arquitectura, el diseño y el arte han avanzado de modo relevante o exclusivo a través de aquel mecanismo.

Este es el debate actual, pero no impedirá continuar con la tarea editora que dedicará especial atención y sensibilidad al estado del arte y las necesidades del cognoscente con inclusividad, disciplinariedad universitaria y amplitud.

De este modo, la revista invita a esta inevitable reflexión acerca de la responsabilidad de producir conocimiento y su divulgación, que contribuya al avance de las disciplinas que convoca.

Readers might have noticed that Revista 180 has a new editor.

However, it will maintain its distinguishing features such as format, rigor and quality in the construction of contents, which show that there won’t be re founders. On the contrary, it will continue with the same systematicity and determination to deliver knowledge in art, design and architecture—in their multiple interdisciplinary articulations—produced by scholars, investigators and professionals of the academy, institutions and independents.

Additionally, we must insist that Revista 180’s purpose is the socialization of knowledge, such as the nature of Gutenberg’s movable-type, and as reflected by Victor Hugo in Ceci tuerá celá. On occasions, this purpose is diluted by a self–absorption that is embezzled from a general and human reality, as affirmed by Nietzsche. In fact, when a journal is affiliated to a University, it has a major responsibility—assuming that one of them is to develop critical thinking—and it cannot remain indifferent to the debate that questions knowledge as a power factor and as goods, both in their most pedestrian interpretation. Definitely, there has been a saturation of tolerance created by the same system, and a role has inverted: from the advantage of being knowledgeable to the privileges of the producer. Because knowing is a real privilege given by civilized systems, but any habit—such as producing knowledge—can be perverted if its civilized, educative, and formative sense is missed.

Thus, the actual debate of the University and investigation system, questions over its own role and is frequently sheltered by the number of citations or visits of its publications.

By all means, we must answer logical questions—that even if overexposed do not lose their importance—: how do you measure the impact of a knowledge? Evidently, a selective quantification—peer reviewed—does confirms that this is spoken and acted upon, but we must question if, qualitatively, architecture, design and art have progressed in a relevant or exclusive manner through this mechanism.

This is the current debate, but it won’t hinder the editorial task that will dedicate special attention and sensibility to the state of the art and cognitive necessities with inclusiveness, university discipline and amplitude.

In this way, the journal invites you to this inevitable reflection upon the responsibility of producing knowledge and its circulation, that contributes to the improvement of the disciplines that convene.

Alberto Sato, Arq., MSc., Doctor en Arquitectura.

Editor Revista 180

POR UNA ANTROPOLOGÍA DE LOS ESCOMBROS. EL ESTALLIDO SOCIAL EN PLAZA DIGNIDAD, SANTIAGO DE CHILE1,2 FOR ANTHROPOLOGY FROM THE DEBRIS. THE SOCIAL REVOLT IN PLAZA DIGNIDAD, SANTIAGO DE CHILE

Resumen

Abstract

Este trabajo es un abordaje teórico y etnográfico sobre la ciudad derruida y los escombros dejados por el reciente estallido social en Plaza Dignidad de Santiago de Chile. Para avanzar hacia una definición antropológica de los escombros, queremos preguntarnos: ¿cuáles son los escombros del estallido y qué espacio ocupan al interior de la ciudad? ¿De qué nos hablan y qué historias contienen, esconden y desestabilizan esas pieles agrietadas y fisuradas? ¿Por qué razones ellas se transforman en campo de disputa, en campo de olvido, de incomodidad y de fascinación? A través del registro etnográfico y fotográfico de las materialidades de la revuelta, el análisis se organiza en torno a cuatro dimensiones: “Piel y pátina de las memorias envolventes”; “Ambivalencia de la forma y el destrozo”; “Fantasmas y fetiche”; “Afectos y topofilias en la distopía”.

Se concluye que sean cuales sean los artefactos derruidos, ellos siempre —como las materialidades residuales que son— desordenan y desconciertan a nuestra ciudad, obligándola a releer y rescribir sus formas significadas.

Allí reside posiblemente, la secreta fascinación de los escombros del estallido en Santiago.

This work is a theoretical and ethnographic approach about the city in ruins and the debris left by recent social protests in Plaza Dignidad in Santiago de Chile. In order to move towards an anthropological definition of the debris, we should ask ourselves, what is the debris after the protests and what place does it inhabit inside the city?

What can it tell us and what accounts do these cracked and fissured remains contain, hide and destabilize? Why have they become a field of dispute, a field of forgetfulness, discomfort and fascination? Through the ethnographic and photographic records of post–revolt materialities, the analysis is organized into four dimensions: Skin and patina of the environmental memories; Ambivalence of form and destruction; Ghosts and fetish; Affections and topophilia in dystopia. It is concluded that whatever the ruined artifacts may be, they are always —like the residual materials they are— disorganizing and disconcerting the city, forcing it to reread and rewrite its significant forms.

Herein may lie a secret fascination in the debris following the detonation of our city.

Palabras clave Antropología; ciudad; escombros; espacio público; estallido social

Keywords Anthropology; city; debris; public space; social revolt

Cómo citar este artículo: Márquez, F. (2020). Por una antropología de los escombros. El estallido social el Plaza Dignidad, Santiago de Chile. Revista 180, 45, (1-13). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–717 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–717

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Francisca Márquez 3, Universidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile

Para avanzar hacia una definición antropológica de los escombros, queremos preguntarnos, ¿cuáles son los escombros del estallido y qué espacio ocupan al interior de la ciudad? ¿De qué nos hablan y qué historias contienen, esconden y desestabilizan esas pieles agrietadas y fisuradas? ¿Por qué razones ellas se transforman en campo de disputa, en campo de olvido, de incomodidad o de fascinación?

Una primera premisa de esta investigación señala que, en tanto manifestación de la actividad humana, los escombros dejados por el estallido social desordenan y desestabilizan los preceptos del progreso urbano (Gordillo, 2018). En su obstinación iterativa sobre la cultura y la naturaleza, la memoria y el olvido, el escombro molesta e incomoda (Prats, 1997) porque introduce el desorden y la desorganización como principio de posibilidad (Balandier, 2003). Mas aun, la disputa y confrontación que los escombros generan provienen justamente del caos que ellos auguran en esta génesis inacabada e imprevisible de todo proceso de destrucción y reconstrucción en la ciudad contemporánea.

Una segunda premisa señala que la clave de este proceso de desestabilización no está en la condición de artefacto ruinoso o derruido que el estallido social deja tras de sí, sino en los procesos iterativos de desplazamiento del escombro al artefacto reconstruido y del artefacto reconstruido al escombro. En este proceso de destrucción y reconstrucción iterativa, se movilizan y entrelazan agencias históricas y culturalmente situadas. Es en esta temporalidad de la historia y de la memoria, que la especificidad de la destrucción de un sistema que se quiere borrar, hace su aparición. En este ir y venir, tanto la historia como la cultura participan desde una densidad significante, dejando espacio para la participación de la

Figura 1. Escombros metro Baquedano: "Aquí torturan". Santiago, octubre 2019.

Fuente: Archivo personal de la autora.

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Introducción El reciente estallido social ocurrido en Santiago de Chile a partir de octubre de 2019 es analizado a través de la observación y conceptualización de las prácticas culturales que lo acompañan, así como de los escombros y vestigios que estas dejan tras de sí. De este modo, el ejercicio etnográfico busca confrontar el sutil y a veces violento lenguaje de los procesos de movilización social con los procesos de ruinificación y desplazamientos de materiales que ellos producen en su entorno. De allí la importancia de situarse en el cruce entre la producción histórica de los escombros y la experiencia de quienes los producen, los observan, ocupan, admiran y temen. Los escombros y los objetos derruidos, en este sentido, son leídos como la expresión material del lazo social que nos amarra y desamarra al tiempo pretérito (Déotte, 1998); pero también la expresión material de pugnas, desórdenes y voluntades que se encuban en el presente de nuestra sociedad contemporánea.

Figura 2. Jóvenes y banderas negras en Plaza Baquedano, octubre 2019.

Fuente: Archivo personal de la autora.

imaginación, la magia de la mímesis y los sentidos sobre esta materialidad (Taussig, 2002). De allí la importancia de observar los escombros del estallido social como aquellos nodos/confluencia e hitos/referentes urbanos (Lynch, 1965) críticos donde convergen los cuerpos, los bienes, los dioses, el arte, las leyes, los antepasados, los animales, las creencias y las ideologías (Ingold, 2000).

La figura del escombro, de manera similar a la ruina, es la forma estética encarnada en objetos concretos que permiten dar cuenta de la síntesis nunca acabada de lo “transitorio y lo eterno” en el marco de la modernidad desbordada a la manera del Angelus Novus del pintor Paul Klee 4. La figura del escombro permite entonces interrogarnos acerca del misterioso modo por el cual formas sociales fragmentadas conviven y se desplazan, posibilitando otras, nuevas totalidades sociales que se imponen a la suma de las partes, de manera precaria, voluble y siempre inestable.

La forma, trizada, roída, frágil y desplazada de su sitio original, aparece como un modo de estructuración de lo social y de su inteligibilidad. Sin embargo, como señala Simmel a propósito de la ciudad de Roma (2005/1898), a mayor multiplicación de las formas, mayor riesgo (y temor) de fragmentación y desintegración. De allí entonces, la permanente búsqueda y aspiración a la síntesis totalizante como experiencia social. En esta aspiración nunca alcanzada, el sociólogo sitúa la tragedia de la cultura moderna5. El escombro–fierro, cemento, ladrillo, piedra, tierra permitirá entonces, avanzar hacia la lectura de este

El texto, que nace de una investigación etnográfica, se basa en el estudio de Plaza Baquedano6, más recientemente rebautizada por los movimientos sociales, como Plaza Dignidad.

Desde el estallido social, la plaza se transformará en el lugar de las reivindicaciones en contra el abuso del modelo social y económico imperante. Tras meses de ocupación y toma, poco queda de la plaza de la monumentalidad patria, escenario para próceres de la Nación. La tesis que aquí se desarrolla señala que el escombro del estallido social no solo confronta la forma urbana, la contradice y tensiona, también la completa en sus narrativas subalternas. Este estudio lee la arquitectura y objetos derruidos como una expresión material y metafórica de las formas de resistencia a la vida social y estética urbana contemporánea. Durante los meses del estallido social y hasta antes de la pandemia del Covid–19, Plaza Dignidad con sus escombros y su desorden, asemejaba a una gran cancha donde la diversidad de expresiones y prácticas políticas, de comercio, juego y de sociabilidad se sucedían a lo largo de los días7. Hoy ella luce como una gran explanada de tierra, ruinosa, pero vaciada de escombros y de las masivas manifestaciones sociales.

La etnografía, esto es, la observación participante en el lugar de la plaza, fue realizada entre los días 18 de octubre 2019 al 29 de febrero 2020. El trabajo de observación y registro se ejecutó durante las movilizaciones de los días viernes y todas las mañanas de los días sábados posteriores a las masivas manifestaciones. Durante los viernes se observaron y registraron en el cuaderno de campo, fundamentalmente las prácticas y los cuerpos en su ocupación del espacio público. Las mañanas siguientes, en cambio, la observación y registro se abocó a las materialidades derruidas, a los escombros y al registro de los vestigios materiales dejados por las manifestaciones. En un esfuerzo por despercudir la mirada de la tentación de dominar lo que mira (Rivera–Cusicanqui, 2013), la etnografía observa desde el extrañamiento y la observación flotante, siempre abierta a lo nuevo. Desde la caminata y el recorrido, la observación permite constatar que la plaza va perdiendo progresivamente su forma, sus tiendas, sus pavimentos, sus olores y sus límites (Márquez, 2019). Con la escultura del General Baquedano como el epicentro, tras el estallido, las fronteras de la antigua plaza parecen haberse expandido, obligando a extender también el radio del recorrido y registro etnográfico: al oriente la plaza y las manifestaciones se extenderán hacia el muro–pizarrón del abandonado edificio de la Telefónica; al poniente, hasta el muro–pizarrón del Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM; al norte,

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enigma del desplazamiento y de la desestabilización a la que se someten no sin resistencias, las sociedades en situación de crisis y de revuelta social como la ocurrida desde octubre de 2019 en Chile.

P4 Figura 3: Plaza Dignidad, hitos monumentales y prácticas sociales.

Fuente: Elaboración propia. al Parque Forestal y la Fuente Alemana; al sur hasta el parque Bustamante, el monumento a Manuel Rodríguez y el metro Baquedano. En la Figura 3 se explicita el radio de observación etnográfica, los hitos monumentales y las prácticas sociales desarrolladas en este espacio durante los meses de las manifestaciones sociales.

En este radio expandido de Plaza Dignidad, la observación etnográfica y el registro visual abordan: a) los desplazamientos y prácticas de transeúntes, vecinos, manifestantes y Fuerzas Especiales de Carabineros; b) las materialidades de la revuelta, escombros, graffitis e intervenciones artísticas. El análisis de esta información etnográfica y visual se organiza en cuatro dimensiones: 1) Piel y pátina de las memorias envolventes; 2) Ambivalencia de la forma y el destrozo; 3) Fantasmas y fetiche; 4) Afectos y topofilias en

la distopía. En cada una de estas dimensiones se releva el carácter histórico y político de los gestos, así como de los escombros dejados por el estallido social. Finalmente, lo que interesa es comprender cómo los escombros y la materialidad derruida desordenan los preceptos y desestabilizan las certezas. La plaza, durante estos meses del estallido, se llena de fragmentos y piezas que exhiben en toda su crudeza, la fisura, el quiebre, el hollín y el polvo. Y como objetos desventrados, ellas muestran su esqueleto a mal traer, operando como metáfora del profundo malestar que corroe las estructuras de la sociedad.

A modo de conclusión, se reflexiona acerca del desorden de la plaza derruida, lo que hace de ella un espacio heterotópico, desestabilizado y en inacabada génesis, pero un espacio y un escenario al fin, quizás. La plaza y sus

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Piel y pátina de las memorias envolventes Lo que empezó como una protesta en contra del aumento del precio del transporte público se convirtió pocos días después en una revuelta popular sin precedente en contra de las políticas neoliberales en Chile10. Es así como el viernes 18 de octubre del 2019, la ciudad de Santiago arde, Plaza Italia se llena de escombros, la ciudad se llena de gritos, sonidos secos y metálicos que como tambores de guerra saturan el aire y el paisaje nocturno. Cuerpos que se agolpan en las calles y se descuelgan de las ventanas, en ese sonido persistente de las cacerolas y las cucharas metálicas que no cesan. Tal como se hiciera en tiempos de la Unidad Popular (1970–1973) o la dictadura militar (1973–1989)11, pero por razones muy distintas, el Cacerolazo12 hace su trabajo en el paisaje sonoro.

Barricadas encendidas en cada esquina para las cuales todo sirve, árboles, sillas, rejas, carteles, la ciudad comienza a ser despojada de sus capas, de sus pieles lustrosas y fluorescentes. Sus calles se llenan de escombros, sus esculturas se fisuran, se cubren de lienzos, graffitis y polvo; mucho polvo cubre la ciudad de edificios espejados, metro moderno, país oasis como pocas semanas antes, señalara el presidente Sebastián Piñera.

La mañana siguiente al estallido del 18 de octubre, la ciudad asemeja el paso de un huracán, “lo que vemos, lo que nos mira”, presencia silenciosa de escombros y “una sospecha de algo que falta ser visto […] la sospecha de una latencia” (Didi–Huberman, 1997, p. 35). Desde esa noche y durante cuatro meses, las revueltas no cesarán. Los escombros, las cenizas, los fierros retorcidos, las farmacias y supermercados saqueados, los bancos incendiados, los monumentos tumbados, la plaza derruida se instalan en el habitar la ciudad. Cada día, la ciudad neoliberal va perdiendo su forma, sus tiendas, sus pavimentos, sus olores, sus bullicios, porque ya no hay transporte, no hay quien la limpie, ni las manos ni las máquinas alcanzarían. La materia no cesa de perder su forma original, para volver una y otra vez a sorprendernos con un nuevo color, un nuevo enjambre, un nuevo fragmento. La mente entonces queda en segundo plano, cualquier reflexión se asoma

solo después de que la experiencia y el cuerpo alertan del paisaje polvoriento, derruido y distópico.

Y, sin embargo, cada mañana, al menos durante las semanas siguientes al estallido, batallones de barrenderos y camiones municipales se afanan desde muy temprano en barrerla e incluso lavarla. A ese gesto cotidiano de limpieza le seguirán jóvenes vestidos de blanco que, entre cánticos y aleluyas a su dios, contribuirán con pintura blanca a borrar los graffitis y murales que otros jóvenes, tan jóvenes como ellos, han plasmado en los muros y monumentos. A las pinturas blancas, hechas en general a mediodía del domingo como un ritual del culto, le seguirán otros borramientos: grises, verdes y rojos.

Estos, no obstante, serán de madrugada y nadie admitirá su autoría. En un esfuerzo de limpiar la memoria y devolverle a la plaza y a su entorno, el aura monumental, las paredes se llenan de borramientos. Gestos que, sin embargo, no impiden ver las capas y pastiches de los muros burdamente embadurnados. La sospecha de pieles superpuestas se delata al recorrer la plaza y perdernos en su polvoriento material.

Muros que invitan a hundir las uñas para arrancar la gruesa pintura sobre el papel y el graffiti, hasta desgarralos para descubrir lo que allí se oculta (Baudrillard y Nouvel, 2007; Didi–Huberman, 1997). Pero en un gesto de porfía, cada día esos mismos muros y monumentos volverán a vestirse y trasvestirse, con nuevos graffitis, nuevas consignas, nuevos lienzos, wipalas, wenufoye, hasta que, como dictan los mismos muros y banderas: la dignidad se haga costumbre.

Ambivalencia de la forma y el destrozo ¿Tienen ojos los escombros? ¿Desde dónde miran o son mirados? Y si los tienen, porque ciertamente respiran y crujen, ¿de qué nos hablan? En su siempre inacabada monocromía, los escombros, monumentos, esculturas y edificios derruidos desdibujan la ciudad del sueño higienista para remitirnos a un lenguaje del material siempre en proceso de formación, latencia y aparente agonía. En los escombros de nuestra ciudad, tras el estallido, nuevos símbolos significantes liberan a la materialidad de su funcionalidad y estética para subvertir lo viejo e imponer nuevos significados y nuevas bellezas a la experiencia urbana. En esta puesta en escena de la materialidad ruinosa, una compleja y nueva forma de existencia se levanta ante nuestros ojos y bajo nuestros pies. La hipertrofia del derrumbe, de la materialidad trizada en este nodo e hito urbano que es la plaza, habla de la ambigüedad del gesto. En efecto, el destrozo que nos informa el escombro o la grieta no es solo borramiento, es también toma de posición. El paisaje de la plaza arruinada nos remite a un cierto espesor significante que la aleja de su simple funcionalidad técnica, para convertirse en el signo de un texto complejo que habrá que desentrañar e interrogar para poder interpretarlo,

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escombros nos anuncian así una antropología del desorden y la desestabilización del fragmento, como posibilidad y deseo de una totalidad nunca acabada, nunca definitivamente naturalizada, siempre en construcción. Observar lo que se destruye y transforma en escombro es en cierto modo, un ejercicio de develamiento de las memorias ocultas que resisten al olvido y a las certezas8. El tiempo dirá si ellos darán pie a las ruinas, comprendidas como esa materialidad fetichizada por la memoria, la ausencia y los procesos de patrimonialización9.

(re)pensarlo y develar su espesor significante. Como las sillas del restaurante saqueado que luego se transformarán en material de barricadas; o los bancos de madera de las iglesias que luego arderán como hogueras; o las tapas de alcantarillado que manos hábiles transformarán en escudos para los jóvenes de la primera línea.

Y están también, por doquier, los muros–pizarrones que, como un cadáver exquisito13, invitan a ser leídos por los transeúntes que por allí pasan. Juegos de palabras y frases sueltas descolgadas de un dintel, de una ventana, de un pasamanos, de un peldaño, de un vidrio trizado. Y tal como ocurre en estos juegos de palabras, una imagen lleva a la otra, como un hilo de conversación cuyo final dependerá de la agilidad de la mirada, de la resistencia del caminante y lector, de la secuencia de frases, palabras y trazos que provoquen la imaginación.

Lectura colectiva y solitaria la de los muros, que se ofrece espontánea y sorpresivamente a la vuelta de la esquina, desde la furia y el ingenio del grito del manifestante, porque siempre hay espacio pa´escribir: Evade/ no estamos en guerra, estamos unidos / sin transar, sin temer, el pueblo va a vencer / Renuncia Piñera/ No + Abusos/ A.C.A.B./ A.O.A.B./ Carne es muerte, tortura y violación, hazte vegano/ Platón dijo: Ladrón que roba…/ 18 muertos/ Nueva Constitución / ¿Y José Huenante?/ Asamblea Constituyente/ 2.419 detenidos/ Justicia para las víctimas de la represión/ Wallmapu libre/ Alien/ –Democracia representativa + Democracia participativa/ Convocatoria constitucional ahora¡ / Chile despertó/ Cuida al Piño/ La calle no calla, debate que estalla/ Somos el río volviendo a su cauce / La poesía construye el mundo/ Más

Fantasmas y fetiche Caminar por los escombros y materialidades derruidas de la plaza y su entorno es ciertamente una experiencia que tiene algo de fantasmagórico. Ya sea por el polvo y los peñascos, los lienzos o graffitis, cada edificio se viste de un aura y una pátina que lo distingue y separa de la memoria que creíamos tener del entorno arquitectónico y urbano de este céntrico lugar de la ciudad. A medio camino entre la materialidad derruida (la cosa) y sus significados (objetos), la materialidad quemada y fragmentada nos invita a preguntarnos por el carácter de fetiche que en ella se encarna (Mena, 2011). Esto es, nos invita a entrar en las complejidades y transformaciones del valor de uso de esta plaza monumental y reflexionar acerca de la manera en que nos relacionamos y vinculamos con esa materialidad. El espesor significante con que monumentos, muros y edificios son cubiertos cada día de revuelta, nos obliga a interrogarlos más allá de sí mismos e incluso más allá de sus funcionalidades primeras (Márquez, 2019). Es lo que ocurre con el descabezamiento de Pedro de Valdivia y su cabeza colgada de la mano de Caupolicán15. Aquí, el objeto–monumento y fetiche ingresa en la esfera del escombro como signo de una transgresión de la regla que asigna a cada cosa un uso apropiado (Marx, 2014). Violenta desfechitización que permite mostrar este desplazamiento, o para ser más textuales, descabezamiento del sistema de reglas que fijan las normas de uso de un objeto. Un sistema de uso tan rígido culturalmente, que la simple transferencia de un objeto de una esfera a otra basta para hacerlo irreconocible e inquietante (Agamben, 2006). Como los juguetes, las esculturas pueden también ser desmembradas, saqueadas, reducidas a fragmentos para así perder su pedagogía original, y quizás ser usadas como de campo de batalla o simplemente como escenarios de los más inverosímiles tours

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Figura 4. Banco saqueado. “Justicia. Dignidad. Venganza.

Evade/ Vive la insurrección.

Alex Lemún vive en la resistencia 12/11”.

Fuente: Archivo personal de la autora.

weones que matar a su propia gente/ Los patipelaos explicarán a los niños que no estamos en guerra/ Mami si hoy no vuelvo, me mataron los pacos/ La comida viene de la tierra.

No al TPP/ Eliminaron el ramo de historia, así que tuvimos que escribir la historia de nuevo/ ¿Delincuencia? ¡Delincuencia es la vuestra! Asquerosos/ Democracia chilena. Dictadura del capital/ Sename evade niños y niñas/ Recuerda que somos + cuídate, grita si te agarran: nombre y RUT/ Maldición gitana se marcha toda la semana/ No son 30 pesos/ Tu fascismo nos calla a balazos/ Si quieren esclavizarnos jamás lo podrán lograr/ Pacto social digno. No violencia activa/ Una evasión liceana puede despertar a un puma herido/ Repudio a la prensa evasora de la realidad/ No me asusta la amenaza, patrones de la miseria/ Si ves una detención graba con celular/ Ríos y montañas libres/ ¿Estaban buenas las pizzas mientras tu país ardía?/ ¡Traiga su cacerola!/ Soberanía de los recursos naturales/ Autodeterminación pueblos originarios/ Florecer14 .

Baquedano para mirar hacia el poniente y el centro histórico de la ciudad. Allí se inaugura el Museo a Cielo Abierto para recordar a la ciudad la diversidad de sus orígenes. A la espalda de los tótems, el general Baquedano, el presidente Balmaceda, el monumento el Genio de la Libertad y el guerrillero Manuel Rodríguez18, recordándonos así que la historia se escribe a múltiples voces. Meses más tardes, el día 8 de marzo 2020, en ocasión de la conmemoración del Movimiento de Mujeres (8M), más de un millón de mujeres se congregan en Plaza Dignidad. Como un conjuro a la historia, entre la escultura del general Baquedano y los tótem aborígenes, ellas escribirán sobre el pavimento y con grandes letras blancas: HISTORICAS (ver Figura 3).

Figura 6. Textos en muros del entorno de Plaza Dignidad.

Fuente: Archivo personal de la autora.

fantasmagóricos. El secreto mejor guardado por la industria del patrimonio nos señala Gordillo (2018) es que sus ruinas son escombros que han sido fetichizados. En Chile, la revuelta social los ha delatado. Estas disputas son un buen ejemplo de cómo el fetiche y sus desplazamientos significantes están históricamente situados y, por ende, irremediablemente participan de campos de intereses en pugna.

Así también una mañana soleada de diciembre, cuando tres tótems16 de madera tallados por artistas y artesanos del Colectivo Originario son instalados en el ángulo poniente de la Plaza Dignidad. Tres figuras que representan al pueblo diaguita, selk’nam y mapuche17. En un desafiante gesto de decolonialidad, las tres esculturas, darán la espalda al General

Mil veces restaurada y patrimonializada, la plaza constituye un buen ejemplo de este proceso de reificación del lugar y sus objetos, ordenando y controlando nuestra experiencia de ser–en–el–mundo (Agamben, 2006). Buen ejemplo también de cómo el fetiche no tiene una sola lectura posible y cómo el exceso de historia monumental, como señala Nietzsche (2006/1874), es también la negación de su crítica.

La disputa que los tótems provocan en la narrativa–monumental–patria deja ver la tensión por la definición de lo que merece ser recordado y resguardado. En la plaza polvorienta, sin embargo, la condición ch’ixi permanece; esto es, en lengua aymara, la tonalidad mestiza, mezclada, pero nunca monocromática. En el gris del tierral y en el desorden de los cuerpos y las almas que la habitan, la plaza porfía en su condición champurria, mestiza y desobediente.

Afectos y topofilias de la ruina Decíamos, al inicio de este ensayo que, tras el estallido social de octubre, la ciudad de Santiago, así como muchas otras a lo largo de Chile, se nos aparece y exhibe en obra. Con sus calles, monumentos y edificios rayados, saqueados, vandalizados, la ciudad de la revuelta desafía todo intento de orden urbano. Así como los monumentos y edificios no brillan imponentes, tampoco las veredas se dejan recorrer tranquilas y a paso firme. Por el contrario, las calles y los espacios públicos hay que caminarlos a paso lento, no vaya a ser que, en la premura, gane el tropiezo. La ciudad

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Figura 5. Muros y graffitis. Plaza Dignidad, noviembre 2019.

Fuente: Archivo personal de la autora.

El 19 de marzo del 2020, sin embargo, a cinco meses del inicio del estallido social, Plaza Dignidad amanece “limpia”, con sus polvorientos jardines regados y barridos. En un contexto de crisis sanitaria y cuarentena, aprovechando la oscuridad de la madrugada, los tres totems son arrancados de cuajo de la plaza. El monumento del general Baquedano es limpiado de consignas políticas y pintado de color café. La plaza amanece cercada con vallas y resguardada por carros policiales. Con los tótems desaparecidos y los vestigios de fierros retorcidos, tierra removida y trozos de madera, la plaza se viste de presencia espectral.

de los escombros se vuelve caminable, obligatoriamente caminable, porque ni el metro que ardió, ni los buses seriamente averiados, logran trasladar a los miles de pasajeros transformados de un día al otro, en peatones.

Figura 8. Museo a cielo abierto.

Fuente: Fotografía cedida por Colectivo Originario, 2020.

Los vidrios quebrados y las veredas rotas como estorbos estéticos y del “tiempo homogéneo” de la ideología del progreso (Gordillo, 2018), irrumpen nuestro deambular por la ciudad obligándonos a salir de nosotros mismos y así reconfigurar los hábitos y resetear las emociones. Son los escombros del estallido que increpan y compelen a leer la forma histórica material y fenomenológica de aquellos objetos, arquitecturas y paisajes que creíamos dados.

Asimismo, la vida como la caminata continúan. En este aprovechar y valerse de los escombros inútiles (Ginsberg, 2004), nuevos significados y afectos comenzarán a encontrar su lugar para desplegarse.

Es el caso del Jardín de la Resistencia, un jardín de plantas medicinales en el centro de los escombros del metro Baquedano, a un costado del monumento al mismo general.

Entre peñascos, casquetes de balines, residuos de bombas lacrimógenas y basura, un grupo de jóvenes mantiene un bello y verde jardín. Por cada caído, una hierba medicinal o una planta aromática que lo conmemora. Sobre los troncos de dos ceibos quemados19, banderines y globos oculares de género completan el santuario. Desde hace un tiempo, un hombre acampa junto al jardín, entre pequeñas ratas que juegan distraídas, lo cuida, lo riega y con orgullo acoge a quien quiera visitarlo y admirar la abundante cosecha de tomates y los brotes del ceibo que tímidamente renacen.

Figura 9. Monumento al general Baquedano limpiado de madrugada por las autoridades, pero tempranamente contestado por manifestantes: “Vamos a vencer”.

19 de marzo 2020.

Fuente: Archivo personal de la autora.

Un jardín que crece y asombra entre los escombros, invitando a descender para contemplarlo y oler sus aromas. La distopía transformada en un paisaje amablemente verde convierte las formas y las texturas de la ausencia, de la incompletitud y el vacío, en la celebración de la vida. Como

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Figura 7. Escultura de Manuel Baquedano, Plaza Italia, Santiago, octubre 2019.

Fuente. Archivo personal de la autora.

Los escombros de la revuelta nos obligan entonces a ser cuerpos sintientes, perceptuales, para dejar que la cinestesia opere y oriente en el desorden. En esa caminata cuidadosa por los escombros, los cuerpos se reconocen, hablan, se ayudan, se sonríen, entre miradas cómplices y cansadas.

Si no fuese por esa conversación, caminar por un campo de escombros podría significar caminar por un campo de desolación, de vacío y pérdida. Las atmósferas y paisajes creados por los supermercados, bancos y estaciones de metros destruidos expresan misterio, tormento, violencia y extrañeza. Calles desoladas, sembradas de peñascos y escombros donde, sin embargo, el afecto y la emoción se despiertan y se transmiten (Navaro–Yashin, 2009; Stoetze, 2018). Es el desasosiego, a ratos insoportable, que suscitan estos lugares derruidos y que, no obstante, continúan sirviendo como escenarios de vida (Simmel, 1988).

en este jardín, adornado con cintas de colores, enaguas blancas bordadas con los nombres de las mujeres muertas o los ojos de los mutilados, entre los escombros de la plaza se crean nuevas formas de evocación, afectivas y no discursivas. Son las figuras fantasmagóricas que rondan por el entorno (Espinoza, 2019; Gordillo, 2018) obligándonos a aprender a convivir con ellas. Tal como señala Navaro–Yashin (2009), los objetos derruidos liberan energías emotivas; en especial, para quienes habitan u ocupan los entornos. En estos términos, todo proceso de ruinificación o ruinación (Errázuriz y Greene, 2018), entendido como material o artefacto objeto de destrucción o violencia, gatilla subjetividades y afectos residuales.

En los términos de Yi–Fu Tuan (2007), diremos que los espacios plagados de vestigios y escombros despiertan complejas topofilias, esto es, lazos afectivos entre las personas y el lugar o el ambiente circundante. Lazos y topofilias diferenciadas que se traducen también en prácticas diferenciadas hacia el lugar. En efecto, mientras las autoridades y la prensa limpian la plaza distópica, quienes acuden a las manifestaciones celebran y aplauden la escultura caída, el peñasco bien lanzado, la molotov certera o la canción de Víctor Jara y Los Prisioneros sonando estruendosas sobre la plaza polvorienta, hasta altas horas de la madrugada. En estos términos, el ensamblaje afectivo con los escombros de la revuelta social —sea para negarlos o reafirmarlos—

también expresa deseos de apropiación, de soberanía, de nostalgia y, sobre todo, de un futuro mejor.

Conclusiones A lo largo de estas evidencias etnográficas, la pregunta por el después y el futuro de la plaza se impone. ¿Cuál es la plaza y la sociedad posible de construir desde este cúmulo de escombros? ¿Cómo y quiénes definen lo que es merecedor de ser resguardado y conservado? ¿Cómo hacemos memoria de este estallido y su malestar? ¿Cómo respetamos y escuchamos las expresiones artísticas y performáticas que han cubierto las plazas y ciudades, durante estos días de manifestaciones?

Sean cuales sean las respuestas, lo cierto es que la planificación y el diseño de nuestros espacios públicos ya no podrán ser atribución solo de expertos y técnicos sentados en una oficina gubernamental o inmobiliaria. Lo que se requiere es repensar nuestra ciudad y su plaza en función de estos gestos y voces del malestar. La ruinación de la plaza es resultado de la intervención activa de agencias y diversos entramados de poder. Ruinación y escombros que responden, por tanto, a “un proyecto político que deja residuos en las personas y lugares, relaciones y cosas” (Stoler, 2008, p. 196). Una brocha con pintura blanca, verde o café, como las que hemos visto cubrir monumentos y expresiones gráficas de las calles, no borrarán ese entramado ni las demandas por las transformaciones sociales.

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Figura 10. Jardín de la Resistencia, Plaza Dignidad, Santiago.

Fuente. Archivo personal de la autora.

Sean cuales sean los escombros, estos siempre —como materialidades residuales que son— desordenan y desconciertan a nuestras ciudades, y debieran ser comprendidos como una invitación a repensar y reescribir sus formas significadas. Para ello es menester aprender primero a leer y a escuchar los muros, los escombros y los monumentos, como libros o pizarrones que contienen los manifiestos de la sociedad que queremos.

Cuatro reflexiones a propósito de las huellas del estallido se desprenden de una antropología del escombro en Plaza Dignidad:

Dos, encantarse con la ambigüedad de la forma: en estos días de revuelta hemos aprendido que lo abyecto y distópico puede volverse tan parte de nuestro paisaje, que resulta difícil pensarse sin ello. Con esto no se niega el poder desestabilizador del escombro, del peñasco extraído de la vereda por jóvenes encapuchados. Los escombros, lejos de tranquilizarnos con certezas, se mueven en el plano de lo indeterminado y de lo ambiguo; de aquello que se convoca, pero no se nombra de forma explícita. Los escombros no pertenecen a nadie porque nos hablan de tiempos múltiples, circulares y superpuestos como capas (Augé, 2003). Aceptar que la plaza permanezca polvorienta y escombrosa es abrirse también al encanto del desplazamiento, de la fricción de la paradoja y las heterotopías, para que desde allí se construya un acuerdo de ocupación diversa y champurrea, donde todxs quepamos. Más que

Figura 11. Jóvenes evangélicos limpiando el metro Baquedano, Plaza Dignidad. Domingo de noviembre 2019.

Fuente: Archivo personal de la autora. lo derruido como objeto, lo que interesa —al menos por ahora— es repensar la naturaleza de un lugar siempre en obra, en construcción y explorar sus implicaciones afectivas y políticas para con ello, apostar por una lectura de lo derruido como el campo siempre paradojal del movimiento incesante de una sociedad viva.

Tres, aprender a hablar con los fantasmas: los escombros que acechan siempre miran para atrás, pero a la vez tienen esa capacidad de invertir el orden, de introducirnos en el caos y el desorden de la desestabilización del progreso, en este ir y venir entre naturaleza y cultura; fuerza devastadora, pero nunca resuelta. El caos, nos señala Georges Balandier (2003), es el enigma que viene desde tiempos muy lejanos; como cuando los mitos trataban de mostrar que todas las cosas son el resultado de génesis sucesivas. Los edificios derruidos, en estos términos, con sus fisuras y pátinas, nos hablan de tiempos pretéritos y de la génesis de caídas, hundimientos y muertos. Como materialidad derruida, ella nos remite a la transformación de un cuerpo en otro, deteriorado e imperfecto, pérdida de una totalidad y de un origen: son los restos/escombros de algo que no volverá a ser más que en su reconstrucción ilusoria, mimética, fantasmagórica y subsidiaria del modelo original. En este sentido, lo derruido anuncia la convergencia de un pasado y un presente; vestigios incompletos de un pretérito que es irrecuperable y al mismo tiempo “ineliminable” (Sarlo, 2005). En ese desorden, lo fantasmagórico y espectral hacen su aparición, porque los fantasmas siempre regresan. La reaparición del fantasma, su regreso desde

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Uno, el respeto a las capas de la memoria: ciertamente todo uso, toda recuperación y reincorporación al orden social implica una relectura de lo abyecto, de aquello que hizo merecer el derrumbe a esa materialidad. El modo cómo esto suceda es un proceso que requerirá de una lectura situada histórica y culturalmente. En una era del temor y negación de la memoria, los escombros abren la posibilidad de recordar (Gavilán, 2008; Lazzara, 2007); ellos inscriben la experiencia en una materialidad donde aún podemos reconocer lo sucedido, porque los escombros de los edificios y monumentos saqueados operan como testigos de la fragilidad del tiempo y de la experiencia humana, la plaza polvorienta es inseparable de los sujetos que testimonian y estuvieron donde los hechos (le) sucedieron (Márquez, 2019; Sarlo, 2005). Los escombros en estos términos son la arena política, el centro del conflicto desde donde construir un nuevo espacio común, porque ¿cómo sería posible honrar los rostros caídos sin reconocer los escombros que los apilaron en la historia? (Guerra, 2016) La reconstrucción, la restauración no es posible sin antes la “destrucción”, advierte Benjamin (2011), pero ello no puede dejarnos atados a la derrota por la amenaza de que el horror se repita.

Cuatro, cultivar los afectos y topofilias: la pregunta que parece relevante para este momento de la historia de Chile es la pregunta por aquellas densidades y constelaciones significantes que permitan el paso del escombro a la sociedad que queremos. Ese desplazamiento iterativo y de gran densidad significante es lo que nos convoca a la construcción de una antropología comprensiva de la memoria y de los afectos en los lugares, como modo de resistencia a la ciudad de la vorágine y del olvido. Sin desconocer una cierta historicidad a la materia, en tanto habla de campos de intereses, fricciones y pugnas, habrá que aprender a reconocer y cultivar los cuerpos, las multitudes y los lazos emocionales que ellas construyen, porque ellas como memorias eidéticas que son, aportarán la vida necesaria a esa materialidad derruida siempre plástica y a la vez heterotópica.

En síntesis, porque sabemos que la memoria histórica se reactiva y a la vez se reelabora en las crisis y ciclos de rebelión (Rivera–Cusicanqui, 2019), en estos momentos no queda sino aprender a auscultar el lenguaje simbólico de lo “no dicho” por los escombros de la revuelta social.

Preguntarse por los gestos colectivos, las identificaciones de clase, de género, de generaciones y de idearios como los cimientos desde donde transitar el camino para repensar la poética contenida en los escombros de Plaza Dignidad.

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el olvido tiene que ver con que se sepa lo que realmente ocurrió. Un espectro es siempre denuncia, nos advierte José Santos (2019). Por eso, los fantasmas siempre nos asedian y habrá que aprender a exorcizarlos, a mirarlos a la cara o como hacen los mexicanos, a bailar con ellos.

Pero ver el fantasma no es suficiente, hay que escucharlo y seguirlo en sus notas disgregadas, darle la palabra (Santos, 2019).

Barcelona: Homo Sociológicus, Ediciones Península.

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de la Libertad por parte de la colonia italiana, pasa a llamarse Plaza Italia. En 1928, con la llegada del monumento al general Baquedano comienza la confusión nominal, Plaza Italia o Plaza Baquedano (Márquez, 2017).

7 En un ejercicio metafórico podríamos decir que existe una cierta similitud entre Plaza Dignidad y la antigua kancha incaica, espacio público de la ciudad prehispánica andina donde todas las expresiones de la vita activa tenían lugar de forma simultánea

un estudio del terror y la curación, Trad. Hernando Valencia.

y en aparente desorden: la política, el poder, el juego, el

Cauca: Universidad del Cauca.

mercado, el ritual, la administración.

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8 Estos escombros no son los únicos de la historia chilena, también están aquellos escombros de la violencia política y las fosas comunes que dejara tras de sí el golpe militar en el Patio 29 del Cementerio General (1973) o los escombros de la utopía socialista por una ciudad más justa, como fue el proyecto de Villa San Luis de las Condes (1970 – 1973). Hoy, ambos espacios, más que escombros, son ruinas que se disputan por su patrimonialización resistiendo así al borramiento del olvido y a la

Notas

presión inmobiliaria de las grandes corporaciones.

1 Recibido: 25 de noviembre de 2019. Aceptado: 23 de abril

9 Coincidimos en la distinción entre ruinas y escombros de

de 2020.

Gastón Gordillo (2018), quien adjudica a la ruina la hipertrofia

2 Este artículo reúne resultados del proyecto Fondecyt

de su significación, reificando el cúmulo de escombros hasta

N°1180352 “Ruinas urbanas. Réplicas de memoria en ciudades latinoamericanas. Quito, Bogotá y Santiago”, dirigido por la autora.

transformarlos en un fetiche que contiene las nostalgias de las ausencias. Esta es la razón por la cual este artículo no define como ruinas los objetos destruidos en la revuelta social; pero más que establecer una jerarquía entre ruinas y escombros

3 Contacto: fmarquezb@gmail.com

según la cual los escombros serían un tipo inferior de materia

4 Angelus Novus, dibujo del pintor suizo Paul Klee (1920)

(Márquez et al., 2019), lo que interesa aquí es comprender el

adquirido posteriormente por el filósofo alemán Walter

escombro como la promesa aún inacabada de un proceso de

Benjamin.​El título de la obra remite a una leyenda judía

transformación social.

originaria del Talmud y sirvió de inspiración a Benjamin para su teoría del “Ángel de la historia”, una visión del devenir histórico como un ciclo incesante de desesperación. El filósofo Giorgio Agamben identifica al ángel con el hombre moderno, quien al perder contacto con su pasado es incapaz de encontrar su lugar en la historia.

10 El 14 de octubre de 2019, un grupo de jóvenes estudiantes secundarios protestaba contra el aumento del precio del transporte público. Con el llamado a “evadir, no pagar, como otra forma de luchar”, cuatro días después, los jóvenes dieron inicio a un estallido social sin precedente. Tras cuatro meses de manifestaciones, decenas de muertos y más de 400 mutilados

5 El sociólogo alemán Georg Simmel (1858–1918) lee la forma

oculares, el estallido social quedó en suspenso por la pandemia

social a través de una serie de metáforas. Como sociólogo

Covid–19, dejando pendiente el plebiscito para la aprobación o

formalista incorpora la figura de la ruina en el contexto del

rechazo de una nueva Constitución para Chile.

nacimiento y efervescencia de la gran metrópoli y la puesta en escena de la modernidad. El escombro o el fragmento para Simmel no tiene aún una forma acabada, y como tal carece de belleza y sentido de la totalidad.

11 Durante la Unidad Popular (1970 –1973) el caceroleo se realiza en protesta al gobierno y la falta de alimentos en el mercado; durante la dictadura militar en cambio, el caceroleo es una señal de protesta a la falta de libertades cívicas, la represión

6 El origen de esta plaza hay que rastrearlo a fines del siglo XIX cuando, por orden del intendente Benjamín Vicuña Mackenna, se construye la Plaza de La Serena en el vértice donde el río Mapocho se separaba del brazo seco de La Cañada. A 400

y violación a los derechos humanos.

12 #Cacerolazo, Ana Tijoux (2019). https://www.youtube.com/watch?v=tVaTuVNN7Zs

años del descubrimiento de América, la plaza es rebautizada

13 El cadáver exquisito nace a inicios del siglo XX entre los

con el nombre de Plaza Colón; para el primer Centenario de

surrealistas; se juega entre personas que escriben o dibujan una

la República, en 1910, y la donación del monumento al Genio

composición en secuencia; cada persona solo puede ver el final

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Simmel, G. (1988). Sobre la aventura. Ensayos filosóficos.

de lo que escribió el jugador anterior. La creación, en especial la poética, es anónima y grupal, intuitiva, espontánea y lúdica, a veces realizada bajo la influencia de psicotrópicos que permiten revelar el inconsciente, la angustia, el deseo y afectos grupales.

14 Escritos de los muros de calle Vicuña Mackenna, vereda oriente, entre Providencia y Arturo Buhrle, epicentro de enfrentamientos entre los jóvenes de la primera línea y las Fuerzas Especiales de Carabineros, 19/11/2019.

15 Algo similar, pero a la vez diferente, ocurre con la transformación de la estación del metro Baquedano en espacio de tortura (ver Figura 1), revelándonos que la fantasmagoría de los centros de tortura (Santos, 2019) permea aun los lugares más impensados de la ciudad. El estallido social enseña que ya no se necesitan casas de tortura para que los espacios espectrales reaparezcan en cada esquina, en cada barricada, en cada lugar saqueado, en cada metro quemado. La ciudad se nos llenó de lugares en los que se viven experiencias límites de detención, tortura, heridas de muerte y ceguera. Las imágenes del pasado y del presente son elocuentes, estos lugares donde se ejerce la violencia política son siempre lugares permeados de ambigüedad y contradicciones.

16 Tótem les llamarán los artesanos, aunque estrictamente corresponderían más a esculturas que al tótem comprendido emblema colectivo y al que una tribu o un individuo venera y otorga un valor protector en tanto antepasado. La instalación de estas esculturas o tótem en un espacio tan violento como la plaza no estuvo exenta de debate al interior de las comunidades.

17 El tótem mapuche representa a una domamamüll o mujer de madera, en mapudungun.

18 Habría que agregar el busto arrancado de José Martí por la autoridad municipal.

19 El ceibo es un árbol de origen sudamericano. Para los aborígenes su flor, de color coral y forma de cresta de gallo, representaba la valentía y la fortaleza ante los invasores y el sufrimiento.

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como la naturaleza, animal, planta, que actúa como símbolo o

CINE–ESQUINA: UN HÍBRIDO PROGRAMÁTICO EN LA MEMORIA DE LA CIUDAD CHILENA1,2 CORNER–CINEMA: A PROGRAMMATIC HYBRID IN CHILEAN’S URBAN MEMORY

Resumen

Abstract

Los emblemáticos cines–palacio, que acompañaron el auge de la exhibición cinematográfica en Chile durante el siglo XX, reflejan una práctica generalizada y codificada por una serie de salas que heredan la tradición de una arquitectura de estilo teatral. No obstante, ese registro no da cuenta de otra clase de salas construidas en la misma época y que denotan el desarrollo de una tipología inédita: el cine–esquina. Identificado como un edificio programáticamente híbrido, este último incorporó espacios destinados a comercio y vivienda sumados al espacio de proyección, derivando en una estrategia arquitectónica que anticiparía una respuesta a la densificación urbana. Reconociendo ese rasgo distintivo, el siguiente artículo expone y clasifica un conjunto de cines construidos en Santiago y otras ciudades chilenas que comparten características similares en cuanto a su mixtura programática y estructuras formales, componiendo un catálogo de obras singulares que revela los caracteres que las distinguen como una experiencia de innovación disciplinar. Emplazados en la esquina de una manzana, estos proyectos no solo cumplieron con modernizar los lugares para proyectar películas como lo exigía la industria cinematográfica en la década de 1920, sino que además constituyeron una respuesta cuya lógica promovió un nuevo modo de construir ciudad. Atendiendo esta evidencia, el texto ofrece una perspectiva histórica de los casos analizados bajo un enfoque tipológico, articulando una reflexión más general respecto del rol de la arquitectura y su capacidad para actuar como un elemento configurador del contexto urbano y social.

The emblematic palace–cinemas which accompanied the rise of cinematographic exhibition in Chile during the 20th century, reflect a widespread practice codified by a series of exhibition halls that inherit the tradition of a theatrical stylistic architecture. However, this account does not take notice of another kind of halls built during the same period that entails the development of an unprecedented typology: the corner–cinema. Identified as a programmatically hybrid building, the latter incorporated specific spaces for commerce and housing in addition to the projection space, resulting in an architectural strategy that would anticipate a response to urban density. Recognizing that distinctive feature, this article exposes and classifies a set of cinemas built in Santiago and other Chilean cities that share similar characteristics in terms of their programmatic mixture and formal structures, composing a catalogue of singular works that reveals their distinctive aspects as an experience of disciplinary innovation. Located at the corner of a block, these projects not only fulfilled the requirement of modernizing the places for films as the 1920’s cinematographic industry demanded, but also constituted a timely response whose logic promoted a new way to build the city. Based on this evidence, the historical perspective implied by the typological approach of this analysis provides a more general insight about the role of architecture and its ability to perform as an active component in the configuration of urban and social environment.

Palabras clave memoria material; programa mixto; tipología

Keywords: material memory; mixed program; typology

Cómo citar este artículo: Vizcaino, M. (2020). Cine–Esquina: un híbrido programático en la memoria de la ciudad chilena.

Revista 180, 45, (14-23). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–746 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–746

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Marcelo Vizcaíno3, Universidad Andrés Bello, Santiago, Chile

La monotonía expresada en la reiteración de ese mismo modelo ha despojado a los espacios destinados “para el cine” de aquellas características que desplegaron las salas del siglo XX. Gradualmente, el papel y la importancia de la arquitectura como un factor que incide en la experiencia que acompaña la proyección de películas se ve minimizada, dejando atrás el carácter icónico de los denominados palacios plebeyos construidos entre los años 1920 y 1940, así como la impronta urbana promulgada por los cines– esquina hasta entrada la segunda mitad del siglo XX. Hoy en día, la mayoría de las salas de exhibición no son más que “containers sin personalidad que están antecedidos por un lugar anodino (vestíbulo) del que hay que huir apenas termina la función y se prenden las luces” (Alfaro y Ochoa, 1997, p. 12).

A este panorama, que denota la supremacía del contenido (qué título se proyecta) sobre el contenedor (dónde se proyecta), lo precede una historia que bien vale revisar, no solo para evaluar el posible rescate patrimonial de los edificios que aún sobreviven —y que hoy sucede de manera excepcional—4 , sino para apreciar la evolución de un espacio arquitectónico que, aunque estuviese destinado a construirse como una caja a oscuras, alcanzó una expresión material que se vio disminuida sustantivamente con el correr de los años a propósito de las nuevas tecnologías y los intentos por mantener la vigencia del espectáculo cinematográfico.

Actualmente, cuando el consumo de películas adopta nuevos formatos y utiliza otro tipo de plataformas —redefiniendo las formas de intercambio, diálogo y sociabilización—, una revisión histórica de los soportes arquitectónicos que sirvieron al desarrollo del cine propone considerar los restos materiales de aquellos edificios como una oportunidad para abordar una temática intrínsecamente arraigada en el debate disciplinar como lo ha sido la relación entre arquitectura y ciudad. Bajo esa perspectiva, el cine–esquina constituye un caso de estudio que examina la memoria material de la ciudad

contemporánea e interroga los cánones teóricos que explican el concepto de tipología.

La investigación que sustenta este artículo contempló el levantamiento cronológico de todos los cines construidos en Chile entre 1922 y 1960. El estudio preliminar permitió evaluar los distintos casos según dos directrices: los elementos propios de su estrategia arquitectónica (función/ forma) y las variables que se revelaban con respecto a su ubicación dentro de la ciudad (manzana/lote). A partir de ello, una segunda lectura mostró que la mayoría de las salas podían clasificarse bajo dos categorías tipológicas: los cines–esquina y los cines–galería. En ambos casos, el cine se reconoce como un programa arquitectónico de carácter múltiple que se intersecta, articula o integra parcialmente con los espacios de la ciudad.

En términos de su dimensión patrimonial, varios autores han estudiado y puesto en valor distintos edificios asociados a este espectáculo, en su mayoría demolidos o transformados, destacándolos como paradigmas de la herencia cultural, urbana y arquitectónica del siglo pasado5. No obstante, con el propósito de abordar esta temática a nivel local, el presente artículo se enfoca en analizar y describir una de las dos tipologías detectadas en el repertorio de salas asociadas al período de consolidación del cine en el contexto chileno. Dicha tipología comprende las variables de una fórmula programática en la cual la sala de proyección se complementó con vivienda y comercio, resultando una pieza funcionalmente híbrida caracterizada por su mixtura de usos, su emplazamiento dentro de la manzana y su manera de articularse formalmente con la ciudad.

En específico, desde una perspectiva histórica, el cine–esquina representa uno de esos momentos en que “los acontecimientos externos, tales como nuevas técnicas o nuevas exigencias sociales, son los responsables de la puesta en marcha de los mecanismos que llevan, inevitablemente, a la creación de un nuevo tipo” (Moneo, 2004, p. 588). La incipiente modernización que moldeaba el contexto urbano, sociocultural y económico del país durante la primera mitad del siglo XX, promovió que la arquitectura buscara y encontrara respuestas originales que, en este caso en particular, pueden verse materializadas por un conjunto de edificios que dan cuenta de la influencia y los alcances que tuvo el cine en la construcción de la ciudad.

El cine en Santiago: el contexto de un nuevo imaginario El período más prolífico de la construcción y apertura de salas de exhibición en Santiago ocurrió entre 1910 y 1920 6. Para entonces, las proyecciones cinematográficas se llevaban a cabo en espacios necesariamente

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Introducción Desde hace algo más de dos décadas, producto de un mercado hegemónico de comercialización y distribución masiva, el modelo vigente de la sala de cine no ha cambiado tras su ubicación y afianzamiento al interior del centro comercial. Hoy en día, los espacios específicamente diseñados para la exhibición cinematográfica componen un panorama de ejemplos casi idénticos: recintos estandarizados, espacialmente neutros, genéricos y equivalentes (independientemente de la empresa exhibidora), y donde “las películas han pasado a ser una posibilidad más de consumo, entre el patio de comidas y el nada exótico bazar de bienes superfluos” (Cozarinsky, 2006, p. 26).

En ese contexto, vale destacar que con la apertura del Esmeralda (1922) se inauguró el primer gran cine de Santiago, anunciado por el diario El Ilustrado como “el teatro más hermoso después del Municipal” (1922, p. 27)7.

No obstante, más allá de esa comparación, es factible suponer que este edificio no tuvo como propósito emular el Teatro Municipal, “ni atraer a la clase pudiente de Santiago” (Iturriaga, 2018, p. 34) o al público mixto que recorría las calles del centro. El hecho de que se construyera en un sector popular y altamente transitado como el de calle San Diego (esquina Aconcagua) ayuda a entender dos aspectos del proyecto: el contexto no solo resultaba propicio para la intención de atraer a un público masivo —lo que explica sus inusuales dimensiones y capacidad para 2.600 espectadores, “consolidando el proceso de modernización de las salas” (Purcell, 2012, p. 43)—, sino que representó una oportunidad para instaurar una modalidad de negocio complementada por locales comerciales, constituyendo así una tipología arquitectónica atípica e inédita basada en una hibridación programática.

Dos años después de que se estrenara aquella sala, el mismo dueño y empresario Valenzuela Basterrica inauguró el cine O´Higgins (1924) en la esquina de las calles San Pablo y Ricardo Cumming. Siguiendo un formato idéntico al del Esmeralda, este segundo cine repetía la fórmula comercial de un programa mixto en otro sector igualmente poblado y popular de Santiago. Tomando en consideración la sensibilidad de la época y los referentes arquitectónicos que existían hasta entonces, vale decir que la estrategia de hibridación promulgada por estos dos proyectos, de cierto modo, se ajusta a lo que Moussavi (2007) describe como una aproximación totalmente diferente a la manera en que la tradición disciplinar tiende a construir y concebir la identidad de un edificio. El valor potencial de una

operación de esta naturaleza es que “disuelve y transforma las categorías arquitectónicas establecidas y abre las posibilidades para la experimentación arquitectónica, introduciendo ciertas resistencias o fuerzas transformadoras que hacen que el tipo mute hacia nuevas formas de organización” (Moussavi, 2007, p. 87).

En ese sentido, la construcción de aquellos cines sentaba las bases de una estrategia proyectual innovadora que, sin embargo, no desplazaba del todo el gusto por una arquitectura de estilo más clásico. A unas pocas cuadras sobre la Alameda, y ocupando la totalidad de una manzana aislada, la tercera sala de cine construida por el mismo empresario no replica la estrategia de los casos anteriores8. Bajo otras directrices de proyecto, el Carrera (1926) instaura lo que algunos autores llaman el cine–palacio o palacio–plebeyo9.

Pese a que se trataba de los mismos dueños, los mismos arquitectos y de un sector igualmente transitado de la ciudad, este proyecto desestima la tipología del cine–esquina ensayada previamente. La solución propuesta constituye uno de los primeros ejemplos donde el edificio se alinea con la imagen monumental de “palacio” asociada con los teatros de antaño. Si bien la sala también complementa su programa con locales comerciales, estos cumplen

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adaptados para alcanzar la oscuridad requerida por la linterna de proyección, o bien, compartían lugar con las salas de teatro cuyo formato suponía un rango de visión favorable para observar la pantalla, aun cuando no fuera el mejor. Sin embargo, conforme este tipo de espectáculo se consolidaba como una actividad económica a escala urbana, el cine requirió de una arquitectura que se distinguiera de los recintos del pasado e hicieran honor a los avances tecnológicos que la industria cinematográfica aportaba año a año. En reemplazo de la gran cantidad de espacios acondicionados esporádicamente para el público masivo —donde la oscuridad y un mínimo de comodidad para reunir sillas o butacas eran condiciones suficientes para proyectar películas— la arquitectura para el cine debió adherir a “la monumentalidad promovida por los propios empresarios de la industria de la exhibición como una fórmula de éxito comercial” (Ávila, 2013, p. 85).

Figura 1. Teatro Carrera (alrededor de 1930) proyecto de Monckeberg y Aracena, declarado Monumento Nacional.

Actualmente, la sala permanece sin uso y en los locales funcionan un restaurant chino y ventas de repuestos, los otros disponibles se mantienen cerrados.

Fuente: Memoria Chilena.

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En sintonía con su apariencia palaciega, el Carrera (Figura 1) destaca como una pieza única situada en una manzana singular del barrio Concha y Toro10. Aún cuando la condición de este predio “isla” sumaba otras tres esquinas, el edificio responde a criterios de diseño que difieren de los proyectos que lo anteceden. Eventualmente, fue la composición de su fachada principal —y no solo la altura y la monumentalidad del volumen construido (cualidad común con otras salas de su entorno)— lo que lo hizo acreedor de recibir el nombre de palacio plebeyo. Tal distinción hace referencia a una arquitectura que promovió una imagen asociada a la fantasía de las películas y que, en esta ocasión, se condice con la imagen de la urbanización proyectada. El cine marcaba la entrada al nuevo barrio, de modo que la expresión de su acceso también anunciaría el carácter arquitectónico de todo el sector. En virtud de ello, el edificio evidencia claras diferencias entre sus fachadas, con una enfática decoración hacia la Alameda en contraste con el tratamiento de sus caras laterales y posterior (donde la sala no cuenta con ventanas ni ornamentación).

Los cines–palacio debían impresionar y su arquitectura tenía que “comenzar antes de ver la película”, ofreciendo una “experiencia mítica, fuera de lo común: el cine era el lugar de lo extraordinario, y la decoración de fachadas y foyers debía acompañar tal estado de ánimo” (García y Méndez, 2010, p. 23). Bajo esa consigna, “el escenario era tan importante como el espectáculo” (Cozarinsky, 2006, p. 12) y la expresión artística provista por la visualidad del cine de las películas se traduciría a los códigos visuales del diseño arquitectónico. Siguiendo la tradición norteamericana de una arquitectura escenográfica asociada al espectáculo, otros arquitectos y empresarios locales también adoptaron el eclecticismo como manifiesto estilístico de sus proyectos, tal como lo sugería la imagen vista en el Carrera años antes.

En efecto, desde fines de la década de 1920, las salas chilenas pretendieron asemejarse a las salas estadounidenses, luciendo estilos tan variados como el art deco (Nacional, 1929), neo–colonial (Real, 1930), racionalista–funcional (Santiago, 1935), greek revival combinado con algo de bauhaus (Oriente, 1935), ecléctico (Metro, 1936) o beuxiartiano (Santa Lucía, 1937). Centrados en la construcción de una identidad arquitectónica, estos primeros cines siguieron la tendencia de una arquitectura de estilo decorativo.

Sin embargo, y pese a que estos proyectos conforman un grupo de casos emblemáticos para la historia de la escena local, el cine también llegaría a reconocerse como

una unidad potencialmente más activa en los procesos de desarrollo urbano.

El cine como dispositivo de crecimiento urbano En paralelo al apogeo e interés por el cine a principios de siglo XX, el país experimentaba un desarrollo económico y un fenómeno acelerado de migración campo–ciudad que conducirían a una mayor concentración de la población e impulsarían un conjunto de transformaciones que cambiarían por completo la fisonomía de la ciudad. Los procesos de modernización asociados a la expansión territorial motivaron una serie de iniciativas para planificar y ordenar el crecimiento urbano, a lo que el cine se sumaría como una clave en la creación de nuevos barrios.

Muestra de esto es la nota publicada en un número de la revista Zig–Zag del año 1935 donde se promocionaba la venta de terrenos y el acceso a créditos hipotecarios en la nueva Urbanización Pedro de Valdivia Norte. Por su parte, un aviso publicitario del diario El Mercurio (Saborido, Cañas, Vega y Gertosio, 2016) 11 destacaba la construcción de un cine como programa “ancla” del proyecto inmobiliario 12.

Para respaldar el slogan de tener su casa en el mejor de los barrios, no solo se ofrecía un loteo que prometía mejores condiciones de vivienda al adoptar el modelo de ciudad jardín de los países europeos, sino que la idea de “barrio” se veía reforzada por la presencia de una iglesia, un sector comercial, un sistema de plazas y áreas verdes y, en última instancia, el propio cine como un servicio destacado en el equipamiento de uso colectivo.

La sala del cine Oriente (1935) se inauguró con la doble finalidad de montar obras de teatro y proyectar películas, además de funcionar como un lugar de encuentro entre los vecinos (con actividades sociales que iban desde concursos de belleza hasta actos políticos). Esta flexibilidad de usos da cuenta de que, ya para la de la primera mitad del siglo XX, los cines–palacio se instalaban en el imaginario urbano como un lugar que no solo serviría para activar la vida de barrio en las comunas más populares, también podría convocar a la clase más pudiente. Sin embargo, aun cuando el Oriente podría haber sido considerado un referente para la futura expansión y densificación del sector oriente de la capital, no se vuelve a repetir otro cine con estas características. Aquellos construidos posteriormente en la comuna de Providencia adoptaron la otra tendencia ya ensayada en los sectores de Santiago poniente, replicando la tipología del cine–esquina implementada en barrios como San Diego (Esmeralda), Balmaceda (O´Higgins) o Independencia (Teatro Chile y Teatro Recoleta).

Este es el caso de los cines El Golf (1944), Las Lilas (1951) y Pedro de Valdivia (1954), donde la situación de esquina se capitaliza incorporando espacios comerciales y

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una función más bien compositiva orientada a definir el basamento del edificio que, justamente, se impone y gana altura al elevar el piso de la gran sala sobre los tres metros de altura.

La esquina como proyecto: estrategias de hibridación Una de las claves que distingue esa tipología de hibridación es la condición de su emplazamiento. Mientras los cines– palacio se asociaron generalmente a salas ubicadas en el centro santiaguino, el cine–esquina pareció distanciarse de allí y adaptarse, con mínimas modificaciones, en los barrios de la periferia próxima (lo mismo que en otras ciudades del país). Considerando su posición en la manzana, la mayoría de los cines–palacio citados en este artículo denotan la ventaja que suponía ocupar un terreno entre medianeros, cuya forma rectangular ofrecía una geometría y una proporción ideal para concebir el espacio de exhibición (una situación inmejorable para disponer la pantalla en el lado más angosto), a lo que se sumaba la conveniencia de contar solo con una cara del volumen para resolver la fachada.

En cambio, de acuerdo con su estrategia programática, la doble fachada de los cines–esquina “cedía” su lugar al comercio, la sala de proyección se retraía hacia el interior de la manzana y la esquina se resolvía delineando una forma barrial distintiva. Según lo evidencian los casos estudiados, dicha estrategia coincide con predios ubicados en barrios periféricos al centro fundacional. Por su parte, los cines emplazados en manzanas del sector céntrico que también ocuparon un terreno de esquina, negaron esta última. Así lo demuestran el Metro (1936) y, más tarde, el Santa Lucía (1937): en ambos casos, la esquina no se considera como un factor preponderante y el tratamiento decorativo de sus fachadas solo se concentra hacia las calles principales de Bandera y la Alameda, respectivamente.

Producto de una acción “contextual” —la que podría entenderse contraria a la globalización que implicaba la internacionalización de la industria cinematográfica—, los cines–esquina ejemplifican una operación que, en términos contemporáneos, respondería a una práctica de hibridación que “intersecta la especificidad de lo dado y construye nuevas identidades que son únicas y específicas a una situación determinada” (Moussavi, 2007, p. 82). Tal enfoque desestima toda intención de replicar un estilo de arquitectura que pueda ser implementado con indiferencia a su contexto,

dando paso a una práctica capaz de construir nuevas tipologías e identidades a través de la hibridación de formas que ya existían en otros ámbitos (Moussavi, 2007), pero que definen una nueva relación con su entorno inmediato.

Tal como sucede con algunos edificios híbridos de hoy, la condición de espacio público propuesta por estos proyectos no solo se mide en relación “al zócalo que enfrenta las calles circundantes, sino también, en relación a su espacio interior que se vuelve parcialmente accesible al público (…) Básicamente, actúan como una ciudad dentro de la ciudad al albergar la vida cotidiana” (Komossa, 2012, p.

29). Pese a que “su relación con el comercio y las inesperadas combinaciones de funciones” pueda dar por resultado una configuración formal poco clara, justamente, “debido a su especificidad y carácter poco convencional, el edificio híbrido representa una arquitectura verdaderamente urbana” (Komossa, 2012, p. 29).

Las variantes del cine–esquina: una serie tipológica Entre los factores que sustentan la tipología plasmada por el cine–esquina, no solo destaca su posición en la manzana, sino que la gradualidad de mediación entre el espacio interior del edificio y su contexto inmediato es determinante. La relación establecida entre los palacios plebeyos y la ciudad era bastante menos comprometida con la calle. Toda vez que la sala de un cine–palacio se emplazaba en un terreno entre medianeros, los requerimientos formales y espaciales propios de la caja de proyección quedaban resueltos casi de manera automática.

La posición de la sala dentro del lote no representaba un problema de diseño mayor. En contraste con lo anterior, la estrategia proyectual del cine–esquina involucraba, desde su inicio, una decisión respecto de cómo emplazar la planta rectangular de la sala en el terreno, junto con resolver la cabida de los espacios de uso comercial y residencial, así como su accesibilidad a la calle.

Definiendo la noción de tipo tal como lo hace Moneo, dicho concepto “describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal”, vale decir, que el tipo “se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar objetos sirviéndonos de aquellas similitudes estructurales que le son inherentes” (Moneo, 2004, p. 584). Así, y atendiendo algunos de los criterios formales y programáticos contemplados por los casos que atañen a este estudio, es posible delinear una clasificación —o, como enunciaría Moneo (2004), una “serie tipológica”— donde se distinguen tres estrategias particulares: 1. Unidad diferenciada: Esmeralda (1922, Santiago); O’Higgins (1924, Santiago); Valencia (1932, Santiago); Portugal (1936, Santiago).

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residenciales en complemento al cine. Así, la estructura formal evidenciada por estos últimos casos, es señal de que los arquitectos resolvieron el emplazamiento de las salas de esquina siguiendo otros principios. Dicha estrategia contempló integrar un programa mixto al cine, concertando de este modo una respuesta arquitectónica que no solo impulsó la exhibición cinematográfica mediante la formalización de su infraestructura, sino que instituyó una tipología funcionalmente genuina que, tomando elementos semejantes, terminó por aplicarse en distintas ciudades del país.

Figura 3. Cine Pedro de Valdivia (alrededor de 1960), proyecto de Garafulic. La sala fue transformada y en la actualidad funciona como un restaurante de parrilladas, junto al local comercial original de la esquina que continúa en uso.

Fuente: Archivo fotográfico de la Municipalidad de Providencia.

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Figura 2. Cine O’Higgins (estado actual) proyecto de Monckeberg y Aracena. Hoy, la sala pertenece al Ministerio Evangelístico de la Iglesia Visión y los locales comerciales originales continúan en funcionamiento parcial.

Fuente: Archivo personal del autor.

Esta variante tipológica comprende casos que se caracterizan por ser recintos de grandes dimensiones, con una alta capacidad para espectadores (superando las 2.000 butacas en ciertos casos) y “que no fueron levantados para sectores pudientes, ni para el público mixto del centro, sino para barrios populares” (Iturriaga, 2018, p. 35). La configuración de estos edificios responde a la escala y el carácter comercial de su contexto inmediato, promoviendo una relación directa con la vereda a través de los locales de venta cuya superficie construida llega incluso a superar los metros cuadrados del propio cine.

Hacia la calle, el perímetro de la fachada se constituye por la franja que componen los diversos locales comerciales, de modo que la sala a oscuras se desplaza hacia el centro de la manzana, donde se revela un volumen ciego sin terminaciones (Figura 2). El Teatro Chile (1933, Recoleta) y el Colón (1937, Santiago Poniente), aunque de menor tamaño y capacidad que los casos ya citados, también repiten el canon de una sala ciega, sin terminaciones a la vista, antecedida solo por locales comerciales. Posiblemente, el hecho de que esta variante no haya contado con un programa residencial adicional se deba a la poca superficie de terreno que quedaba vacante en razón del área que ya ocupaba la gran sala sumada la franja de comercio.

2. Unidad integrada: Cine Real (1944, Puerto Varas); O´Higgins (1952, Chillán); El Golf (1944, Las Condes); Pedro de Valdivia (1954, Providencia); Recoleta (1960, Recoleta).

En esta categoría de cine–esquina son perfectamente reconocibles las partes del edificio: tanto el acceso y vestíbulo de la sala, las vitrinas comerciales sobre la vereda y las unidades de viviendas en pisos superiores son visibles desde la calle.

Su volumetría responde a una pieza de escala intermedia, por lo que el cine, dado su tamaño, se vuelve proporcionalmente preponderante. El edificio se constituye como un conjunto formalmente armónico donde, igualmente, se distinguen los distintos programas producto de algunas operaciones compositivas como, por ejemplo, la repetición de un mismo elemento que cambia de tamaño o posición (ventanas, pilares, salientes). Asimismo, la esquina se ve compensada y mejor articulada que en el caso anterior (Figura 3).

Los ejemplos que integran esta segunda serie contemplan un programa complementario que incluye vivienda además de comercio. Aquellos que se ubican en la ciudad de Santiago corresponden a edificios construidos en barrios fuera del centro urbano, a diferencia de las otras ciudades. Dentro de este último grupo, también se puede considerar el cine Windsor (1946, Concepción). Si bien en principio este no contó con locales comerciales en su planta baja, con el devenir del tiempo, fue la vivienda adjunta la que se modificó y se adaptó para un uso comercial vigente hasta hoy.

3. Unidad monolítica: Marconi (1949, Providencia); Las Lilas (1951, Providencia); San Diego (1952, Santiago); California (1958, Ñuñoa).

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Figura 4. Cine Teatro California (año 2010) proyecto de Tagle, Echeñique y Cruz. Hoy, la sala pertenece a la Municipalidad de Ñuñoa y los locales comerciales se mantienen en funcionamiento.

Fuente: Archivo personal del autor.

visible, se reduce al mínimo. La de sala, como tal, apenas se advierte por alguna señal que indica el acceso, quedando camuflada u oculta detrás de las fachadas perimetrales que unifican el conjunto. Uno de los indicios reconocibles hacia el exterior podría ser el alero de la marquesina que sobresale hacia la vereda (Figura 4). En otros casos, el acceso queda enunciado por algún código visual integrado a la composición geométrica de la fachada.

Figura 5. Serie tipológica de las estrategias proyectuales.

Los casos se ilustraron a través de elevación principal, planta y axométrica referenciales a escala.

Fuente: Elaboración propia.

Los casos apuntados bajo esta última variante tipológica mantienen la caja de proyección como un volumen ciego que ya no se percibe desde el exterior debido a que la superficie destinada a las viviendas se multiplica, llegando a igualar o superar el metraje de la sala propiamente dicha.

En razón de ello, la totalidad del edificio adquiere un mayor tamaño al tiempo que la presencia del cine, como cuerpo

Estas tres estrategias, cada una considerada como una respuesta particular a las condiciones específicas de su contexto de emplazamiento, pueden homologarse con las categorías señaladas por Joseph Frenton (1985), quien distingue tres tipos de hibridación. En orden correlativo, el “fabric hybrid” sería un tipo derivado directamente de la estructura y las dimensiones del contexto urbano, pudiendo tratarse de una pieza distintiva dentro de la manzana o de una composición que la contempla en su totalidad. En segundo lugar, el “graft hybrid” supone un tipo de híbrido que resulta de la combinación de distintas formas construidas dentro de la manzana, pudiendo presentarse también como una unidad que articula las diferentes funciones de un mismo edificio hacia el exterior. Por último, el “monolith hybrid” se asocia una estructura que enfatizaría aún más la unidad de la pieza o de la manzana por el hecho de contar con una “piel” unificadora (Komossa, 2012) (Figura 5).

La memoria material como acción de proyecto a futuro El despliegue de las estrategias que integran la clasificación propuesta nos recuerda que “los momentos más intensos de la historia de la arquitectura son aquéllos en los que un nuevo tipo surge” (Moneo, 2004, p. 588) y, en esa cronología, el cine–esquina se apunta como un caso que refleja los cambios en la manera de proyectar ciudad. Frente a las demandas de un Chile que se modernizaba, la arquitectura de los cines–palacio pareció perder sentido, o bien, el

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Los ejemplos registrados en este caso no constituyen salas ubicadas en el centro neurálgico de la ciudad, coincidiendo con estar emplazados en barrios donde el cine se entendió como un edificio con vocación comunitaria. Acudir a ver una película era un acto cotidiano al que se sumaba la posibilidad de encontrar locales comerciales cuyo rubro y escala era similar a los negocios de barrio, además de aquellos que completaban la función cinematográfica como tal (confiterías, kioscos o heladerías). Esa “cotidianeidad” también se vio favorecida por la exhibición de géneros fílmicos de carácter más familiar, aptos para todo público. Por su parte, el programa de vivienda otorga una segunda clave barrial de la arquitectura proyectada, correspondida por el tamaño y menor altura del edificio (de una o dos plantas de departamentos) que se integra a la morfología de contextos de baja densidad.

Argan sostuvo que la identificación del tipo se deduce de la realidad y que, como tal, su sentido no se explica por una lógica que refiere a precedentes históricos o que se funda en la composición de elementos definidos a priori. La identidad del tipo estaría comprometida con la observación del contexto existente y resultaría de una operación interpretativa a posteriori, siendo “la comparación y el reconocimiento de la coincidencia en ciertas regularidades formales quienes hacían emerger el tipo, que se convertía así en aquella forma básica mediante la cual toda una serie de edificios se nos hacía aparente como realidad inteligible” (Moneo, 2004, p. 598).

Los dos esquemas más comunes para una clasificación tipológica de la arquitectura han considerado las variables del uso y la morfología de los edificios, y “gran parte del debate (…) se ha enfocado en determinar hasta qué punto los tipos–funcionales se corresponden a los tipos–morfológicos” (Forty, 2000, p. 304). De todos modos, distanciada de los paradigmas más clásicos, también se enuncia la visión de una tipología en la que no existe un conjunto claro de reglas que guíen las transformaciones y sus objetos, ni ningún conjunto de precedentes históricos definidos (…) La continua vitalidad de esta práctica arquitectónica reside en su compromiso esencial con las demandas precisas del presente y no en alguna mitificación holística del pasado (Vidler, 1998, p. 16).

Por otro lado, como se dijo anteriormente, la innovación tipológica que supone una arquitectura de hibridación también podría explicarse por la necesidad de encontrar nuevas soluciones frente a las externalidades de un escenario cambiante. Sin duda, los adelantos tecnológicos desarrollados por la industria del cine, plantearon una serie de nuevos parámetros de diseño para la arquitectura. Llevado a la práctica, los cine–esquina adscribirían a un linaje histórico de “edificios híbridos” que utiliza los avances tecnológicos, “en especial durante la segunda mitad del siglo XIX y principios de siglo XX, cuando la necesidad de la clase media por un nuevo dominio público y las innovaciones técnicas iban de la mano” (Komossa, 2012, p. 32).

El interés de revisar la tipología de estos cines, entendidos como memoria material de la ciudad actual, sigue la premisa de que su estudio significa un aporte para evaluar posibles estrategias de construir la urbe a futuro, sobre todo si aceptamos que “la noción de tipo, en sus diversas acepciones, jugó un papel crítico en los conflictos entre arquitectura y ciudad” (Lathouri, 2011, p. 24). Actualmente, la aspiración por materializar cierta originalidad en la arquitectura conlleva el riesgo de perder de vista la coherencia inherente a la génesis de su materialización. Estudiar la semejanza que identifica a un conjunto de edificios nos aproxima a entender las razones que justifican esas insistencias, y es “en este punto donde la adopción de la ciudad como el sitio para la identificación de la tipología arquitectónica se vuelve crucial” (Vidler, 1998, p. 15).

La cronología de las salas de cine–esquina proyectadas y construidas en Chile durante el siglo XX evidencia una tipología original que emerge como respuesta a su contexto, planteando la unidad de un edificio programáticamente híbrido que se replicó en algunos barrios de Santiago, así como también en el centro urbano de ciudades regionales. En conformidad con el paradigma descrito, esta “arquitectura para el cine” fue capaz de estimular, explorar y materializar distintos modelos de salas. Específicamente, esta reflexión reconoce que la función esencial de la sala de cine es ser un contenedor al servicio de las películas, sin mayores pretensiones formales o espaciales. No obstante, el tema que motiva este artículo destaca el hecho de que los otros programas que caracterizan a la tipología de cine–esquina son los que articulan el gran vacío interior de la caja a oscuras con la ciudad.

Este artículo da cuenta de esa experiencia que los profesionales locales desarrollaron al proyectar los espacios “donde se proyectaban películas” mediante una práctica que buscó una expresión funcional, formal y tecnológica distintiva, asumiendo el desafío de nuevas interrogantes y reconociendo, en el proceso, el rol que jugaba la disciplina en la consolidación de una tipología de exhibición cinematográfica vista como una oportunidad para construir ciudad. Así, se concluye que “la ciudad y la tipología se reafirman como las únicas bases posibles para la restauración del papel crítico de una arquitectura que, de otro modo, sería asesinada por el ciclo aparentemente interminable de producción y consumo” (Vidler, 1998, p. 16).

Hoy en día, cuando los centros comerciales concentran la mayoría de las salas existentes, la hibridación de las salas del cine–esquina se vuelve relevante, justamente, porque los edificios “para el cine” dejaron de relacionarse con la calle y la ciudad. Tal vez por eso, pese a la homogeneidad de las salas actuales (en su mayoría aisladas de la vida urbana y con discutible calidad espacial), el hecho de que el cine haya sobrevivido a más de un siglo desde su creación puede interpretarse como un síntoma de que seguimos creyendo en sus historias proyectadas.

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sentido de realidad terminó por superar los “ideales” de una tradición disciplinar volcada en sí misma. En ese sentido, la tipología del cine–esquina no comporta el sentido metodológico implicado en la definición de “tipo” declarada por Quatremère de Quincy o J.N.L. Durand, ni responde a la condición de “indiferencia funcional” señalada luego por Rossi (Moneo, 2004). La esencia de esta tipología se aproxima más a la interpretación de autores como Muratori o Argan, para quienes el “tipo” constituye un elemento clave para estudiar y entender la ciudad, sugiriendo que ya no se trata de elementos autónomos, sino “creados en el proceso de desarrollo en el tiempo de la historia” (Moneo, 2004, p. 602).

Referencias bibliográficas

Notas

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1 Recibido: 15 de diciembre de 2019. Aceptado: 2 de abril de 2020.

las cinematográficas de la ciudad de México. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana. Ávila, A. (2013). Las salas de cine diseñadas por las figuras de

2 Este artículo forma parte de los resultados del proyecto Fondecyt Regular Nº 1180342: “Memoria material, cultural y audiovisual de las salas de cine chilenas (1930–1951)” con la autoría de Marcelo

las vanguardias europeas. Aproximación a los orígenes

Vizcaíno como investigador responsable y la colaboración de

de una tipología arquitectónica moderna. Revista de

Fernanda Martin.

Arquitectura, 15(1), 84–101. http://dx.doi.org/10.14718/RevArq.2013.15.1.10 [Cine Pedro de Valdivia] (alrededor de 1960) [Fotografía]. Archivo fotográfico de la Municipalidad de Providencia, Santiago, Chile.

3 Contacto: marcelovizcaino@gmail.com 4 La reapertura del Cinema Louxor de París, en 2013, constituye un notable ejemplo de recuperación patrimonial de una antigua sala de cine con estilo “egipcio”. Inaugurada originalmente en 1921, su restauración ilustra un proceso donde los arquitectos

Cozarinsky, E. (2006). Palacios plebeyos. Buenos Aires: Editorial

proyectistas dejaron de imitar los espacios teatrales y definieron una nueva categoría de arquitectura para los edificios

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5 En el contexto latinoamericano se pueden citar, entre otros: “Espacios distantes aún vivos” (Alfaro F. y Ochoa, A.; México), “Ilusiones a oscuras” (Mejía, V.; Lima), “Cines de Buenos Aires.

Patrimonio del siglo XX” (García, M. y Méndez, P.; Argentina) y “Salas de Cinema e história urbana de São Paulo (1895–1930)”

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Iturriaga, J. (2018). Salas de cine en Santiago de Chile: teatros, “barracones” y coliseos, 1896–1940. Apuntes, 31(1), 24–37. https://doi.org/10.11144/Javeriana.apc31–1.scsc Komossa, S. (2012). Researching and designing Great. The extremely condensed urban block. Revista LusóFona de Arquitectura e Educação, 5, 27–36. Recuperado de https://revistas.ulusofona.pt/index.php/revlae/issue/view/213

Lathouri, M. (2011). The city as a project. Types, typical objects and typologies. Architectural Design, 81(1), 24–31. https://doi.org/10.1002/ad.1185

(De Melo, J.; Brasil).

6 Dicho período comprende un total de 56 salas inauguradas en Santiago.

7 Cabe mencionar que, en Chile, durante largo tiempo, los cines siguieron siendo llamados teatros, posiblemente, debido a la diferencia social que denotaba asistir a los primeros en comparación a la popularidad de los biógrafos. El uso indistino de cine o teatro para referirse a la sala de proyección de películas duró hasta primeros años del siglo XXI. 8 Los tres cines fueron proyectados por la oficina de los arquitectos Gustavo Monckeberg y Jorge Aracena.

9 Por lo general, los teóricos del cine denominan a este tipo de

Moneo, R. (2004). Sobre la noción de tipo. En F. Márquez y R. Levene (Eds.), Rafael Moneo 1967–2004: Antología de urgencia (pp.

584–606). El Escorial: El Croquis.

edificios como “cines–palacios”. El término homónimo de “palacio plebeyo” es utilizado por Edgardo Cozarinsky en su libro del mismo nombre, concepto que denota una relación más explícita entre la idea de “palacio” y el imaginario de un contexto popular.

Moussavi, F. (2007). Hybrid identities: Mutating type. Log, 10, 81–87.

Recuperado de http://www.jstor.org/stable/41765165.

10 Este barrio despliega un estilo europeo –con calles empedradas, curvas, y fachada continua– y constituye un ejemplo de los

Purcell, F. (2012). ¡De película! Hollywood y su impacto en Chile

loteos proyectados en la expansión urbana que, a principios del

1910–1950. Santiago de Chile: Editorial Taurus.

siglo XX, transformó y modernizó distintos sectores de Santiago.

Saborido, M., Cañas, N., Vega, G. y Gertosio, R. (2016). Memoria del Patrimonio de Providencia: Teatro Oriente. Santiago de Chile: Municipalidad de Providencia.

11 La imagen referenciada a esta publicación corresponde al archivo fotográfico de dicho diario.

12 Esta estrategia inmobiliaria revela cierto paralelismo, a

Vidler, A. (1998). The third typology. En M. Hays (Ed.), Oppositions

otra escala, con lo ocurrido en el barrio Concha y Toro, donde

Reader (pp. 13–16). Nueva York: Princeton Architectural Press.

se destina un paño central para la construcción del teatro Carrera (1926).

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García, M. y Méndez, P. (2010). Cines de Buenos Aires. Patrimonio

EL CRONOTOPO HISTÓRICO. LA FORMA COMO HUELLA EN EL PARQUE– CEMENTERIO DE IGUALADA1,2 THE HISTORICAL CHRONOTOPE. THE SHAPE AS A TRACE AT IGUALADA CEMETERY–PARK Alberto Álvarez Agea3, Universidad San Sebastián, Concepción, Chile

Resumen

Abstract

Frente a la interpretación moderna de la arquitectura como una disciplina espacial, en las últimas décadas han emergido nuevas aproximaciones que suponen su entendimiento como una práctica conjunta del espacio y el tiempo. En este contexto, el concepto de cronotopo ha sido aplicado al análisis de la arquitectura como vinculación entre el espacio y el tiempo en el lugar. El concepto de cronotopo histórico arquitectónico, derivado del anterior, no ha sido aún desarrollado en profundidad.

Overcoming the modern understanding of architecture as a spatial practice, new approaches to architecture as a practice of both space and time have emerged in recent decades. Within this context, the concept of chronotope has been applied to the analysis of architecture as a connection between space and time through the place. The concept of historical chronotope, a specific type of chronotope, has not been developed in depth.

Entre las aproximaciones a la condición espaciotemporal de la arquitectura, la obra de Enric Miralles supone una arquitectura en la que espacio y tiempo adquieren una importancia equivalente, permitiendo una conciencia de este último a través de la experiencia del espacio. Entre sus obras, el parque–cementerio de Igualada, proyectado con Carme Pinós, configura un lugar donde el espacio y el tiempo se vinculan de manera indisoluble a través de la forma, construyendo un cronotopo.

Este artículo contribuye al debate contemporáneo acerca de la arquitectura como disciplina espaciotemporal desde el concepto de cronotopo histórico, tomando como caso de estudio el parque–cementerio de Igualada. Desde la interpretación de la forma como huella, se argumenta su condición como cronotopo histórico capaz de vincular el tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre mediante la condición calendaria y funeraria del lugar. A través del análisis del discurso de las palabras de Miralles, se muestra su voluntad de configurar el lugar como un cronotopo histórico. A partir de la interpretación reflexiva de la condición de la forma como huella histórica, se enuncian rasgos característicos del concepto de cronotopo histórico.

Palabras clave cronotopo; espacio; forma; huella; tiempo

Among space–time architectures, the work of Enric Miralles can be described as an architecture where space and time acquire the same significance, providing an experience of time through the experience of space. Among his works, the Igualada cemetery–park, designed with Carme Pinós, configures a place where space and time are inextricably connected by the shape as a chronotope.

Considering the Igualada cemetery–park as a case study, this article recalls the concept of the historical chronotope to the debate on architecture as a practice of space and time. By means of understanding the shape as a trace, the connection between chronic world time and biological human time sets an historical chronotope through the calendar and funerary nature of the place. The analysis of the own words of Miralles shows his willing to build the place as an historical chronotope. Based on the interpretation of the shape as an historical trace, specific features about the concept of the historical chronotope are stated.

Keywords chronotope; shape; space; time; trace

Cómo citar este artículo: Álvarez Agea, A. y Zazo Moratalla, A. (2020). El cronotipo histórico. La forma como huella en el parque–cementerio de Igualada. Revista 180, 45, (24-37). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–644 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–644

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Ana Zazo Moratalla 4, Universidad del Bío Bío, Concepción, Chile

Frente a la definición clásica de la arquitectura como el arte de la construcción formulada por Vitruvio, su interpretación moderna como el arte del espacio formulada por Zevi (1958) es resultado de la afirmación de la idea de espacio como materia prima del arquitecto por parte de las teorías de la estética a finales del siglo XIX (Calduch, 2012). Durante las últimas décadas, sin embargo, esta interpretación ha sido cuestionada por diferentes aproximaciones a la condición espaciotemporal de la arquitectura (Castle, 2016), desde una revisión de las nociones de presencia, duración y permanencia (Taylor, 2016). La conciencia del impacto de la experiencia del tiempo en la arquitectura (Franck, 2016) ha destacado el significado de habitar el tiempo (Pallasmaa, 2016), generando una relación entre arquitectura e historia que reemplaza la pretensión tradicional de construir formas capaces de permanecer inalteradas en el tiempo por la voluntad de construir formas capaces de mantener una identidad constante en el cambio.

Bajo el binomio espacio–tiempo, el concepto de cronotopo surge en la teoría literaria como la vinculación esencial de las relaciones espaciales y temporales asimiladas en la forma (Bajtín, 1989) y es aplicado a la arquitectura por Iovlev (1997; 1999), Muntañola (2011), Kenniff (2012), Peric (2014), Tarasova (2018), Griffiths (2015) y Lavrenova, (2019). Así, la arquitectura cronotópica es aquella capaz de vincular el espacio y el tiempo en un lugar (Muntañola, 2011). Desde el

uso del concepto de cronotopo histórico por Iovlev (1997), su condición no ha sido desarrollada en profundidad. La hipótesis de la condición de un cronotopo histórico como un lugar capaz de vincular en el espacio el tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre estructura este artículo.

Entre las aproximaciones que superan la pretensión tradicional por construir una arquitectura inmutable, la arquitectura de Enric Miralles se significa por permitir una conciencia del paso del tiempo a través de la experiencia del espacio (Speranza, 2016). En sus escritos, conferencias y entrevistas, Miralles manifiesta su forma de entender la arquitectura como una práctica en la que espacio y tiempo tienen una importancia equivalente (Bigas, Bravo y Contepomi, 2010; Miralles, 1999b). Entre sus obras, el parque–cementerio de Igualada (Figura 1), proyectado con Carme Pinós, ha sido definido como arquitectura cronotópica (Mutañola, 2011).

Este artículo aborda el concepto de cronotopo histórico induciendo algunos rasgos característicos a partir del caso de estudio el parque–cementerio de Igualada. Desde la interpretación de la forma como huella, se argumenta su condición como cronotopo histórico capaz de vincular en el lugar el tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre mediante la condición calendaria y funeraria del lugar. A través del análisis del discurso de las propias palabras de Miralles, se muestra su voluntad de configurar el lugar como un cronotopo histórico. A partir de la

Figura 1. Parque–cementerio de Igualada.

Fuente: Elaboración propia.

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Introducción

La forma como cronotopo Espacio, tiempo y forma La naturaleza del espacio y el tiempo y su relación han sido problemas fundamentales abordados a lo largo de la historia. Cuestiones referentes a la posibilidad de su existencia independiente de la mente o de su contenido han marcado un debate ontoepistemológico entre posturas divergentes e incompatibles. Consideradas categorías empíricas en el pensamiento clásico y entidades objetivas en el pensamiento moderno, su fusión en un espacio– tiempo físico produjo un cambio de paradigma en el pensamiento contemporáneo (Lefebvre, 2013). La aplicación directa del concepto físico de espacio–tiempo al arte y la arquitectura supone, sin embargo, una trivialización de la importancia de su interdependencia (Calduch, 2012).

Frente a la banalización (Miralles, 1999a) de la noción de espacio–tiempo arquitectónico desarrollada por Giedion (2009), la vinculación del espacio y el tiempo a través de la capacidad de autotrascendencia de la forma ha sido objeto de reflexión por parte de las teorías de la estética en el siglo XX (Perniola, 2016).

Forma y espacio: geometría, apariencia, significado La relación entre la forma y el espacio ha sido considerada por la teoría del arte y de la arquitectura desde las nociones de geometría, apariencia y significado.

La teoría de la empatía —einfühlung— afirma la capacidad de la forma para suscitar sentimientos mediante la proyección activa de un significado por parte del observador sobre lo observado5. Anterior a la diferencia establecida por Heidegger (2012) entre el ser–a–la–vista —vorhandenheit— y el ser–a–la–mano —zuhandenheit—, Vischer (1993) distingue el espacio óptico–visual, plano y bidimensional, del espacio táctil–itinerante, profundo y tridimensional.

Continuando esta distinción, Lipps (1923) diferencia la mera observación, propia de la visión óptica, de la proyección empática de un significado sobre la forma percibida, propia de la visión estética. La aplicación de estos modos de visión a la forma material, relativa a la masa, y a la forma esencial, independiente de la materia, da lugar a los conceptos de espacio geométrico, objeto de empatía mecánica, y al espacio estético, objeto de empatía existencial.

La teoría de la voluntad artística —kunstwollen— afirma el arte como manifestación de una voluntad del espíritu, independiente de la técnica y condicionada por una visión del mundo—weltanschauung—. Para Riegl (1980), el arte es, en esencia, la forma de la expresión de una idea. Siguiendo esta interpretación, Schmarsow (1893) distingue la forma material de la idea o contenido que representa. Aplicada

a la arquitectura, esta distinción resulta en la interpretación de la forma espacial, definida por sus límites a través de la materia, como la expresión de una idea espacial.

Recuperando la importancia de la materia, relegada por Lipps a la forma material, Schmarsow entiende la condición espacial de la forma desde la condición tectónica de la masa como límite.

Vinculando ambas teorías, Wölfflin (1976) considera la materia como la responsable de la empatía de la forma a través del espacio estético que configura desde su condición tectónica. Para Brinckmann (1908), el espacio y la masa son interdependientes y están mutuamente condicionados en la configuración de la forma arquitectónica mediante la conexión entre la visión óptica y el movimiento táctil en el espacio estimulado por la materia. Dentro de las teorías formalistas, Hildebrand (1988) distingue entre forma real —daseinsform—, propia del objeto e indiferente al sujeto, forma aparente —erscheinungsform—, aprehendida por medio de la percepción, y forma activa —wirkungsform—, que provoca sentimientos y actos. A través de la forma activa, resultado de la combinación de la forma real y la forma aparente, la experiencia estética de la forma considera la propia forma de la experiencia. Siguiendo esta clasificación, Sörgel (1921) diferencia el espacio real —daseinsraum—, dependiente de la geometría física de la masa, el espacio perceptual —erscheinungsraum—, dependiente de la impresión del espacio real recibida por los sentidos, y el espacio activo —wirkungsraum—, responsable de la idea estética de espacio.

De acuerdo con estas interpretaciones, es posible interpretar la relación entre forma y espacio arquitectónico desde la geometría de la materia de la forma real, el aspecto de la forma aparente percibida y el significado empático proyectado sobre la forma activa.

Forma y tiempo: presencia, duración, permanencia La relación entre la forma y el tiempo ha sido considerada por la teoría del arte y de la arquitectura desde las nociones de presencia, duración y permanencia.

La presencia de la forma es condición imprescindible para la posibilidad de su experiencia espaciotemporal, que le otorga un aquí en el espacio y un ahora en el tiempo.

Miranda (1999) expone la condición dual de la presencia de la forma arquitectónica: sincrónica, resultado de la simultaneidad del presente de su presencia y del presente de su experiencia; diacrónica, resultado del desfase entre su presencia y el tiempo convocado en la memoria del pasado y la imaginación del futuro. La actualidad de la forma convierte, así, los modos del pasado, presente y futuro en un presente del presente, un presente del pasado y un presente del futuro.

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condición de la forma como huella histórica, se enuncian rasgos característicos del concepto de cronotopo histórico.

La permanencia de la forma es, por último, un requisito indispensable para la persistencia de su identidad. Sin su permanencia, la identidad de la forma, entendida como la relación de coherencia entre la correspondencia de estados físicos desfasados, no puede construirse. Solo la permanencia de la identidad es capaz de permitir la asimilación del cambio en la persistencia de su continuidad. Gombrich (1983) analiza esta relación entre forma y permanencia desde la relación entre estructura formal y aspecto. Mediante la noción de estructura formal como aquello que permanece constante a pesar del cambio de aspecto, la persistencia de las relaciones responsables de su identidad confiere a la forma una capacidad de autotrascendencia en el tiempo.

Siguiendo estas aproximaciones, es posible interpretar la relación que la forma establece con el tiempo a partir de la condición de su presencia, de su duración y de su permanencia.

Espacio–tiempo–forma: lugar, cronotopo y huella Entre las interpretaciones de la vinculación del espacio y el tiempo en la forma desarrolladas por la filosofía, se encuentran las nociones de lugar, de cronotopo y de huella.

En la arquitectura como lugar, Muntañola (1996) interpreta el concepto de lugar desarrollado por Hegel como superación del lugar aristotélico mediante la vinculación del espacio y el tiempo. Una unión concretada en la definición que hace Hegel de la materia como “idéntica y existente unión de espacio y tiempo” (Muntañola, 1996, p. 27) y la definición del movimiento como “paso del espacio al tiempo y del tiempo al espacio” (Muntañola, 1996, p. 27). De acuerdo con esta interpretación, el lugar puede entenderse como vinculación entre un aquí y un ahora del espacio y el tiempo en la forma de la materia y el movimiento.

En las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, Bajtín (1989) define el concepto de cronotopo —del griego kronos, tiempo, y topos, lugar—, como la vinculación esencial de las relaciones espaciales y las relaciones temporales asimiladas a través de la forma. En el cronotopo,

el espacio y el tiempo, concebidos en relación con el movimiento y la materia, se sintetizan en una unidad formal expresiva específica como un constructo mental indisoluble. La proyección del tiempo en el espacio construye así una categoría material capaz de estructurar la memoria como representación interdependiente y articulada por la experiencia personal del paso del tiempo. En el cronotopo, el espacio y el tiempo generados por la materialidad del mundo son objetivados en una comprensión formal en la que el espacio, impregnado por un tiempo visible, supera su tridimensionalidad. Aplicando el concepto de cronotopo a la arquitectura, Iovlev (1997) define tres tipos de cronotopo: histórico, natural y activista. Para Iovlev, el cronotopo histórico es el portador del zeitgeist, el espíritu del tiempo, que permite un cambio gradual del espacio en el tiempo gracias al significado del lugar.

En tiempo y narración, Paul Ricoeur (2003) desarrolla el concepto de tiempo histórico como un tiempo público construido capaz de mediar entre el tiempo del hombre, marcado por su condición biológica y fenomenológica, y el tiempo del mundo, marcado por su condición crónica y cosmológica. Un tiempo configurado a través de los procesos del cómputo y la división cronométricos y de la ordenación y la databilidad cronológicas como participación del hombre del tiempo del mundo (Díaz, 2011). Una inscripción del tiempo del hombre en el tiempo del mundo posible por la mediación de tres instrumentos como conectores históricos: el calendario, la sucesión de generaciones y la huella (Ricoeur, 2003). La figura del calendario, soporte astronómico del tiempo histórico, queda definido por tres rasgos constitutivos: un acontecimiento fundacional, la posibilidad de ser recorrido horizontalmente en ambos sentidos y la sucesión de intervalos de medida definidos a partir de la repetición de ciclos temporales de referencia.

La figura de la sucesión de generaciones, soporte biológico del tiempo histórico, queda definida por la existencia de predecesores, contemporáneos y sucesores como evidencia del tiempo irreversible y mortal del hombre y vínculo de la muerte anónima con la sustitución de los muertos por vivos. La figura de la huella, soporte físico del tiempo histórico, queda definida por la relación causal de significación entre su existencia presente y su origen pasado mediante un efecto sígnico.

Desde la antigüedad, el hombre ha empleado la forma como medio para orientarse en el tiempo. El gnomon, la clepsidra y el reloj ígneo constituyen ejemplos de formas–instrumento utilizadas para establecer una relación temporal entre momentos desfasados mediante la comparación de estados diferenciados. La interpretación fenomenológica de la condición temporal de la forma permite, así, orientarse en el tiempo a través de la experiencia de la forma, convirtiendo la forma en un conector entre el

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La duración de la forma es, también, necesaria para su experiencia espaciotemporal. Solo podemos experimentar aquello que dura en el espacio y en el tiempo; solo a través de la duración podemos percibir el cambio como experiencia de la diferencia (Deleuze, 2002). Focillon (1983) desarrolla una interpretación de la forma como esquema —schêma en griego, habitus en latín— desde la exterioridad del movimiento de su transformación. Para Focillon, las formas tienen una vida propia, independiente del hombre, que permite establecer relaciones temporales y espaciales entre momentos diferentes y lugares distintos por medio del sentir mediante formas.

tiempo fenomenológico del hombre y el tiempo cronológico del mundo (Ricoeur, 2003). Sin su interpretación, la forma mantiene su circunstancia cronotópica como espacio– tiempo, pero no significa. Es, por tanto, su interpretación la que confiere a la forma su condición de huella: marca en el espacio el paso del tiempo; marca en el tiempo el propio tiempo (Ricoeur, 2003). La forma–huella como efecto–signo permite inferir, de este modo, la cosa que ha dejado la marca–vestigio, convirtiéndose en un conector entre el tiempo de su experiencia y el tiempo referido.

Estudio de caso: el parque–cementerio de Igualada, España Dos proyectos, un cementerio El parque–cementerio de Igualada es resultado del concurso de anteproyectos para la construcción de un nuevo parque–cementerio municipal, convocado por el ayuntamiento de Igualada. La propuesta presentada por Enric Miralles y Carme Pinós con lema “zemen+iri” fue declarada ganadora en 1985: “El lema, una broma sobre el resultado de estas intenciones” (Miralles y Pinós, 1987b, p.70) La configuración del anteproyecto (Figura 2), estructurado en cinco etapas como respuesta a las condiciones del concurso, se explica como un camino que resuelve la ordenación de la propuesta con un gesto que ocupa el lugar de un modo unitario: una incisión en forma de zigzag que recorre la marcada topografía del terreno en su descenso hasta el río. Junto a la entrada, definida por un cruce de

calles, se sitúan, enterrados en el terreno, el edificio de la capilla, de forma triangular y el edificio de servicios.

Las tumbas se disponen en forma de nichos apilados en el interior de la incisión. “Así el cementerio es un paseo excavado en tierra que recorre la parcela de una punta a otra, volviendo hacia atrás para volver otra vez hasta descender a la riera como un camino desciende por una pendiente” (Miralles y Pinós, 1987a).

El proyecto de ejecución de la fase inicial (Figura 3), presentado en 1987 por Enric Miralles y Carme Pinós, supone cambios relevantes respecto a la configuración de la propuesta premiada, manteniendo, sin embargo, su identidad (Figura 4). “Este trabajo del proyecto de la primera fase, condicionado por el hecho de ser un fragmento de la primera propuesta, ha sido el definir el interior de las trazas que habíamos encontrado en este lugar” (Miralles y Pinós, 1987b, p. 77).

El trazado en forma de zeta de la propuesta inicial es remplazado por un trazado sinuoso cuyos lados se especializan6 en un lado recto y un lado ondulado. En el lado recto del camino, el movimiento de las agrupaciones de los nichos hacia adelante y hacia atrás define un ritmo espacial alterno que estructura el desarrollo del camino. En el lado ondulado del camino, el movimiento serpenteante de los nichos define una sucesión de pequeños ensanchamientos como pequeñas plazas individuales para la celebración de ceremonias al aire libre. En el encuentro de ambos lados

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Figura 2. Parque–cementerio de Igualada, propuesta ganadora del concurso de 1985.

Fuente: Elaboración propia.

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Figura 3. Parque–cementerio de Igualada, proyecto de 1987.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 4. Parque–cementerio de Igualada, superposición de la propuesta del concurso de 1985 y del proyecto de 1987.

Fuente: Elaboración propia.

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del camino, una gran plaza con forma elíptica define una capilla a cielo abierto con tumbas enterradas en el suelo y panteones excavados en su perímetro.

Ese caminar produce un surco que constituye un recorrido de ida y vuelta: en su interior estarán las tumbas y árboles plantados (Miralles, 1996, p. 52).

En la memoria, el lugar se enuncia a través de la articulación de tres elementos fundamentales: el camino que recorre el corte excavado en el terreno, los árboles plantados en su interior y los enterramientos que definen sus paredes.

Vinculados por la forma del camino, los árboles convierten el lugar en un parque.

Metodología Con objeto de analizar la condición del parque–cementerio de Igualada como un cronotopo histórico, en el que la forma del lugar como huella es capaz de vincular el espacio con el tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre, se utiliza una metodología cualitativa de inducción analítica.

Se recurre como técnica al análisis del discurso.

En una primera fase se seleccionan los textos a analizar y se escoge el cuerpo del discurso del autor —artículos, conferencias y entrevistas— desarrollados durante el periodo comprendido desde la presentación de la propuesta del concurso en 1985 hasta la muerte de Miralles en el año 2000.

Algunos de esos textos fueron publicados o recopilados posteriormente. La unidad de análisis o hermenéutica se compone de 38 textos.

En una segunda fase se establecen las unidades y los códigos de análisis a nivel estructural, determinando las frases como unidades de análisis. Para fijar los códigos estructurales se recurre a los tres elementos inherentes a la configuración de un cronotopo: espacio, tiempo y forma (Bajtín, 1989) el primer código es el de la relación forma–espacio, responsable de su condición como lugar, el segundo es el de la relación forma–espacio–tiempo, responsable de su condición como cronotopo, el tercero es el de la relación entre forma–tiempo, responsable de su condición como cronotopo histórico. De cada uno de estos tres códigos estructurales y apriorísticos derivan otros subcódigos, secundarios, inducidos de las palabras de Miralles. Así, de la relación forma–espacio derivan tres: corte, árboles y enterramientos; de la relación forma–espacio–tiempo derivan dos: formas conectadas con el tiempo y formas atemporales; de la relación forma–tiempo derivan dos: tiempo del mundo y tiempo del hombre.

Forma, espacio y tiempo en el parque–cementerio de Igualada La forma del espacio del lugar La memoria del proyecto muestra que, para los autores, el corte–camino, los árboles–techo y los enterramientos–muro definen la forma del lugar (Figura 5).

Vinculados por la forma del camino, los enterramientos convierten el lugar en un cementerio. el corte en el terreno para colocar los enterramientos a lado y lado, buscando una geometría que permitiera la máxima ocupación con el mínimo trazado (Miralles, 1989).

Vinculados por la forma del camino, los árboles y los enterramientos convierten el lugar en un paisaje.

Nos movemos por un paisaje inmóvil. Al mirar un paisaje como cementerio lo inmovilizamos (Miralles y Pinós, 1987b, p. 70).

La forma del camino, responsable de la doble condición del lugar como parque y cementerio, se define como una forma–vacío, resultado espacial del tiempo de una acción.

En el cementerio, ese signo es un modo de pensar lo natural, siguiendo la noción de precisión que comporta un camino. Corta como lo hace un sendero.

Separando los fluidos a su paso… (Miralles y Pinós, 1987c, p. 55).

La forma de los árboles, responsable de la condición del lugar como parque, se define como una forma–lleno que ocupa el vacío del camino. árboles plantados harán denso el espacio, como personajes que lo habitan a la sombra de los muros del corte producido en la tierra (Miralles, 1996, p. 52).

La forma de los enterramientos, responsable de la condición del lugar como cementerio, se define como una forma–contorno que delimita el vacío del camino.

Las dos caras del camino están formadas por los enterramientos, que funcionan como muro de contención del mismo (Miralles y Pinós, 1987a).

La forma del lugar se interpreta, así, desde la oposición entre la masa y el vacío en cada uno de sus tres elementos constitutivos: corte–camino como vacío, árboles–techo como relleno del vacío, enterramientos–muro como contorno del vacío relleno. Una interpretación acorde con la relación entre espacio y materia desarrollada en las teorías de la estética.

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En el paisaje, este camino es una nube de árboles repitiendo el perfil existente… se anda bajo estos árboles y los enterramientos están en las paredes de este corte en el terreno (Miralles y Pinós, 1987b, p. 70).

Ocupar la parcela dada, de una forma no fraccionada, convertirla con una única actuación en un parque, nos definió el proyecto (Miralles y Pinós, 1987a).

A través de la articulación de estos elementos, el lugar adquiere el carácter de un espacio interior en el que forma y espacio quedan intrínsecamente vinculados.

La incisión representa el tiempo absoluto, mientras sus diferentes detalles materializan el mensurable flujo del tiempo (Miralles, 1994a, p. 104).

Estamos en el interior de un espacio, no estamos en el interior de una calle […] la única diferencia entre los dos proyectos sería el pasar de esa calle a esta cubierta, que hace que los nichos dejen de ser únicos y que forme ese camino, un espacio interior (Miralles, 1989).

Entre las formas conectadas con el tiempo, algunas permiten evidenciar el curso natural del tiempo; otras permiten alterar su velocidad.

La forma del lugar y el tiempo En ¿de qué tiempo es este lugar?7, Miralles (1994a) afirma la capacidad de la forma para vincular el espacio y el tiempo en el lugar.

La manera en que diferentes estados de tiempo son expresados mediante formas es quizá uno de los conocimientos más importantes que obtuve del proyecto de Igualada (Miralles, 1994a, p. 104).

En el texto, Miralles distingue formas conectadas con el tiempo, con un carácter variable y referidas a un tiempo mensurable, y formas fuera de él, con un carácter estable y referidas a un tiempo absoluto.

Con esto quiero decir que podemos obtener diferentes formas de la naturaleza, aquellas conectadas con el tiempo, y aquellas que se encuentran fuera de él (Miralles, 1994a, p. 107).

Mediante la excavación fui capaz de ahuecar el paisaje mucho más rápido que el propio proceso natural. Esta erosión artificial aceleró el curso del tiempo (Miralles, 1994a, p. 102).

Por otra parte, el corte realizado no puede escapar del tiempo, ya que su apariencia la determina la velocidad natural de crecimiento de los nuevos árboles (Miralles, 1994a, p. 102).

A través de la geometría de la forma, el lugar se vincula con un tiempo absoluto que confiere una condición intemporal al espacio.

Se mostró que esta geometría radical deja al visitante con la impresión de estar moviéndose por un espacio intemporal (Miralles, 1994a, p. 104).

Por medio de la apariencia de la forma, el lugar se vincula con un tiempo mensurable que confiere una orientación temporal al espacio.

El tiempo puede percibirse en todos estos elementos al verse su apariencia alterada […]. Estas cosas nos resultan familiares, nos dan orientación (Miralles, 1994a, p. 104).

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Figura 5. Parque–cementerio de Igualada, corte–camino, árboles–techo y enterramientos–muro Fuente: Elaboración propia.

Gracias a la empatía de la forma, el lugar se vincula con un tiempo psicológico que confiere una condición monumental al espacio.

Miralles refiere la alteración de la forma de los enterramientos provocada por los procesos astronómicos, biológicos y rituales.

Una definición abstracta […] asume formas cada vez más concretas y se llenan gradualmente de memorias, de referencias externas, de asociaciones (Miralles, 1994a, p. 103).

Las sombras de la construcción se proyectan sobre las paredes de los enterramientos. Contrafuertes y ese ritmo de sombras definen las paredes… (Miralles y Pinós, 1985).

La forma del lugar y el tiempo mensurable La afirmación de Miralles de la alteración de la forma como medio de relación del espacio del lugar con el tiempo mensurable, combinada con su enunciado de la forma del lugar como corte–camino, árboles–techo y enterramientos–muro, otorga a la forma de cada uno de estos tres elementos la condición de conector temporal con un tiempo cuantificable.

Los recuerdos se depositan en las hendiduras de las tumbas, la vegetación va rellenando los huecos de las zanjas y las sombras comienzan a funcionar como un reloj (Miralles, 1995a, p. 33).

Usar este lugar es hacerlo desaparecer, como la lluvia que arrastra las tierras hacia el fondo del corte (Miralles, 1991b, p. 70).

Una pavimentación pobre, en madera y cemento, acoge el polvo y las hojas secas caídas (Miralles, 1996, p. 52).

Para mí, una obra no la termina el arquitecto, sino su uso y sus avatares, el desgaste y las mismas roturas que recaerán sobre ella (Miralles, 1993, p. 34).

Miralles describe la alteración de la forma de los árboles como consecuencia de los procesos biológicos, fenológicos y atmosféricos: No será hasta que sus troncos hayan crecido y hasta que sus copas se hayan desarrollado plenamente que estos sellarán visualmente la incisión, y, de alguna manera, reconstruirán el nivel original del terreno. El cementerio entero parecerá entonces desaparecer bajo la tierra formando una especie de fosa común, cubierta por una verde lápida (Miralles, 1994a, p. 102). en la entrada están colocados […] unos almendros que están encima del alquitrán. […] se trata de un árbol que casi escenifica el paso de las estaciones, por lo que recordarás muy bien en qué momento estuviste en esta especie de entrada (Miralles, 1991a).

Los diferentes tipos de chopos que sellan la incisión del terreno con sus hojas pequeñas y plateadas.

La más ligera brisa las hace moverse y brillar al sol (Miralles, 1994a, p. 104).

El parque–cementerio de Igualada como cronotopo histórico La forma como espacio y tiempo: el lugar como cronotopo El análisis de las palabras de Miralles muestra su voluntad de configurar el parque–cementerio de Igualada como un lugar en el que el espacio y el tiempo se vinculan de manera indisoluble en la forma. Esta condición de la forma como la figuración espacial de tiempos distintos, coherente con la definición de cronotopo elaborada por Bajtín (1989), motiva la consideración del lugar como un cronotopo.

– A través de la geometría abstracta del trazado del corte, la forma del lugar adquiere una esquematización racional que independiza el espacio de las condiciones temporales del contexto, desvinculando el sitio de los procesos naturales en una práctica descontextualizadora que lo relaciona con un tiempo estable y permanente (Bigas, Bravo y Contepomi, 2011).

– Por medio de la alteración de la apariencia de la vegetación, la forma del lugar establece una relación del espacio con las condiciones temporales del contexto, vinculando el parque–cementerio a los fenómenos estacionales en una práctica contextualizadora que lo relaciona con un tiempo fluido y transitorio (Nute, 2016).

– Gracias a la proyección de un significado sobre la forma de los enterramientos, la forma del lugar establece una relación empática del espacio con un tiempo psicológico, en una práctica significante que lo relaciona con un tiempo construido y cultural.

La geometría, la apariencia y la empatía de la forma del lugar convierten, de esta manera, el parque–cementerio de Igualada en un cronotopo múltiple.

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Miralles señala la alteración de la forma del corte como resultado de los procesos de erosión, sedimentación y desgaste.

Superpuestas al ritmo de las estaciones se hallan las ceremonias rituales, que toman lugar según su propio calendario (Miralles, 1994a, p. 107).

esta misma se transforma en un paisaje y va dejando huellas, y luego algunas de estas huellas las podremos leer, casi como leemos el periódico (Miralles, 1998, p. 106).

Las palabras de Miralles señalan la alteración de la forma como conector responsable de la relación del espacio del lugar con el tiempo mensurable. Una alteración de la forma que produce los fenómenos de la temporalización del espacio y la espacialización del tiempo.

– A través de su temporalización, el espacio adquiere una orientación temporal que produce una diferencia entre un espacio–antes y un espacio–después, permitiendo percibir el paso del tiempo por la experiencia de esta diferencia espacial.

– Por medio de su espacialización, el tiempo adquiere una distribución espacial que permite su visión óptica y táctil, otorgando al tiempo una profundidad propia del espacio capaz de posibilitar la coexistencia simultánea de tiempos diferentes.

Ambos fenómenos, la temporalización del espacio y la espacialización del tiempo, concretados en la figura de la forma, precisan de su interpretación para significar. Una interpretación que convierte la forma en huella, efecto– signo de la causalidad de los procesos temporales. Una interpretación que precisa la proyección de un significado sobre la forma percibida. Gracias a la empatía, la forma se convierte en huella por su significancia.

La condición del lugar como parque supone una relación inevitable del espacio con el tiempo crónico del mundo, marcado por una doble condición cronológica, lineal y cíclica, que configura un tiempo espiral. Lineal, como consecuencia de la irreversibilidad de los fenómenos naturales asociados a los procesos entrópicos. Cíclica, como consecuencia de la repetición recurrente de los fenómenos naturales asociados a los procesos astronómicos.

– A través de su significancia, la alteración de la forma del corte y la forma de los árboles, responsables de la condición del lugar como parque, se convierte en una forma–huella que relaciona el parque–cementerio de Igualada con el tiempo del mundo (Figura 6). La alteración progresiva de la incisión y la vegetación como consecuencia de los procesos de erosión, de sedimentación, de desgaste y su sellado como resultado del crecimiento de los árboles plantados en su interior, convierte la forma del lugar en una forma–huella de la acumulación de los procesos temporales lineales del tiempo mundo.

La alteración recurrente de la forma del corte y los árboles como resultado del movimiento de las sombras proyectadas y los ciclos fenológicos, convierte la forma del lugar en una forma–huella de los procesos temporales cíclicos del tiempo del mundo.

– Por medio de la alteración progresiva y la alteración recurrente de la forma del camino y la vegetación, la temporalización del espacio confiere al lugar una condición calendaria (Ware, 2016) en la que la apertura del corte, la plantación de los árboles y la construcción de los nichos suponen los momentos fundacionales; la alteración progresiva de la forma indica el tiempo acumulado; la alteración recurrente de la forma evidencia los periodos temporales de referencia. Una condición calendaria que mundaniza el espacio del lugar con el tiempo crónico del mundo.

La condición del lugar como cementerio supone una relación evidente del espacio con el tiempo biológico del hombre, marcado por la doble condición, privada y pública, de su condición mortal. El acontecimiento privado, único y singular de la muerte particular se hace forma como tumba. El acontecimiento público, múltiple y plural de la sucesión de las generaciones, se hace forma como cementerio.

– A través de la ocupación individual de la tumba, el tiempo de la muerte particular se espacializa en el lugar, proyectando el tiempo acabado de la vida en el tiempo del lugar. La disposición de las tumbas en nichos–muro convierte el espaciamiento del muro en una forma funeraria.

– Por medio de la ocupación colectiva del cementerio (Figura 7), el tiempo de la muerte compartida se espacializa en el lugar, proyectando el tiempo de la sucesión de generaciones en el tiempo del lugar.

La disposición de los nichos a lo largo del camino recupera la tradición romana de distribuir los enterramientos a los lados de las vías, configurando una matriz abstracta que convierte el corte en un almanaque cuya ocupación sucesiva evidencia el carácter generacional del paso del tiempo del hombre.

–Gracias a la ocupación de los enterramientos, la espacialización del tiempo confiere al lugar una condición funeraria en la que la inscripción de las lápidas supone una inscripción única del espacio de la tumba en el tiempo histórico; la aparición episódica de las ofrendas supone una inscripción recurrente del espacio de la tumba en el tiempo histórico compartido; la celebración de rituales

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La forma como huella: el lugar como cronotopo histórico

ocupa el lugar de acuerdo con un tiempo establecido por el hombre. Una condición funeraria que humaniza el espacio del lugar con el tiempo biológico del hombre.

La doble condición dialógica del lugar como parque y cementerio (Worpole, 2016) superpone, de este modo, la temporalización calendaria del espacio del lugar y la espacialización generacional del tiempo del hombre, confiriendo a la forma del lugar una doble condición de forma–huella calendaria y funeraria capaz de inscribir la experiencia del espacio en el tiempo histórico. Convertida en un efecto–signo por medio de su lectura, la forma del lugar convierte el parque–cementerio de Igualada en un cronotopo histórico capaz de inscribir el tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre en el espacio del lugar.

La forma como ruina: el lugar como monumento Imaginar la destrucción y la ruina de un edificio acerca a los momentos intermedios de la construcción. La ruina es un proceso paralelo a la construcción, donde el tiempo funciona de un modo distinto. […] es como si la ruina de un edificio fuera fijando los momentos de su construcción en tiempos mucho más largos ligados al devenir cotidiano (Miralles, 1994b, p. 36).

Las palabras de Miralles muestran la voluntad de configurar el parque–cementerio de Igualada como un lugar capaz de mantener una identidad constante en el cambio. La estructura de la forma confiere al lugar una capacidad de autotrascendencia gracias a su persistencia en el cambio de aspecto, situando el lugar en un presente eterno.

El territorio contiene un orden que se perpetúa más allá de las vicisitudes de la forma (Miralles, 1997, p. 77).

Mediante su condición de ruina, la forma–huella produce el fenómeno de la lugartenencia (Ricoeur, 2003). La presencia de la forma–huella actualiza el pasado, pero no es su representación. El pasado se hace real en la forma–huella, que lo preserva a través de su representancia. La ruina, como marca–vestigio, permite ascender en la búsqueda de su origen, significando en su intratemporalidad, pero sin mostrar directamente. La forma del lugar, como efecto–signo causado por el tiempo del mundo y el tiempo del hombre, vale por él. La forma se convierte así en un monumento.

A veces las marcas tienen un significado, si alguien las sabe interpretar, las entiende (Miralles, 1995b, p. 10).

En su condición de ruina, la forma del lugar adquiere una triple condición como presente continuo, memoria del pasado y potencia del futuro. La lectura de la forma de la ruina contiene el recuerdo del carácter del terreno previo a

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Figura 6. Parque–cementerio de Igualada, corte–camino y árboles–techo.

Fuente: Elaboración propia.

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Figura 7. Parque–cementerio de Igualada, enterramientos–muro.

Fuente: Elaboración propia.

la intervención, permite su experiencia presente y anticipa su desaparición bajo la lápida de las copas de los árboles.

Siempre me ha parecido que operaba sobre un lugar donde ese proyecto ya existía, pareciéndome acabado desde el primer movimiento de tierra que se hizo (Miralles, 1996, p. 52).

Conclusiones: el cronotopo histórico El análisis realizado de las palabras de Enric Miralles en relación con la voluntad de diseño del parque–cementerio de Igualada, como caso de estudio, permite aportar a la discusión teórica contemporánea sobre el concepto de cronotopo histórico tres rasgos característicos: – La presencia de la forma produce una temporalización del espacio y una espacialización del tiempo que sustituyen la tradicional relación de la forma arquitectónica con el tiempo de la historia, asociada a un periodo concreto a través de la noción de estilo, gracias a su interpretación como forma–huella. Mediante la significancia de la forma como efecto–signo causado por los fenómenos naturales asociados a los procesos temporales del tiempo crónico del mundo y el tiempo biológico del hombre, el lugar adquiere una doble condición calendaria y funeraria como fundamento de su condición como cronotopo histórico.

– La conciencia del paso del tiempo por medio de la experiencia de la diferencia del espacio en el cambio supera la tradicional veneración por estructuras inmutables en favor de la experiencia de una duración que reemplaza la aspiración de durabilidad. Una conciencia que humaniza el tiempo del mundo y mundaniza el tiempo del hombre en la forma del lugar.

– La capacidad de autotrascendencia de la forma del lugar construye una monumentalidad fundamentada en la persistencia de su identidad en su avance incesante en espiral hacia la ruina. Una condición de ruina que supera la pretensión de mantener una permanencia inalterable de configuraciones estáticas en favor de una configuración persistente de lugares constantes en un presente eterno.

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Notas 1 Recibido: 5 de mayo de 2019. Aceptado: 16 de enero de 2020.

2 Nos gustaría agradecer la labor de recopilación y edición

notope in architecture. En M. H. Maia, & J. Palinhos (Eds.),

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desarrollada por parte de Eduardo Almalé a través del sitio

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Politécnica de Madrid, España. Contacto: alberto.alvarez.agea@ gmail.com 4 Departamento de Planificación y Diseño Urbano, Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño Contacto: azazo@ubiobio.cl 5 En una interpretación que continua la relación de las nociones de affectus y affectio desarrolladas por Spinoza y retomadas por Deleuze en su construcción de los conceptos de percepto, afecto y concepto.

6 En los planos del proyecto, el lema ZEMEN+IRI es sustituido por SEMEN+IRI 7 Se han incluido las citas conforme a la traducción al castellano realizada por Marc Marín Webb en la revista DC Papers, 17–18.

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LOCUS SUSPECTUS: SOBRE LO SINIESTRO EN LA ARQUITECTURA DE ALFREDO JAAR1,2 LOCUS SUSPECTUS: THE UNCANNY IN THE ARCHITECTURE OF ALFREDO JAAR

Resumen

Abstract

Una de las definiciones de “lo siniestro” (das unheimliche) que aporta Freud es locus suspectus: un lugar “extraño” y “familiar” a la vez, para estar o habitar. En adición, Trías plantea que lo siniestro es “condición y límite” de lo bello, pero que precisamente por serlo se nos presenta con rostro familiar. A partir de este término, este artículo revisa una serie de ensayos sobre los alcances de lo siniestro en el arte y la arquitectura para enmarcar el trabajo en las intervenciones públicas del arquitecto Alfredo Jaar. Trabajo que a través de la libertad que otorga el arte a la arquitectura, alcanza un estado intermedio de connotaciones poéticas, políticas; éticas y estéticas. Específicamente, se analiza e interpreta The Skoghall Konsthall (2000), un pabellón de madera y papel realizado en una pequeña comunidad en Suecia, cuyo propósito fue evidenciar el vacío de nuestra existencia si no hubiera arte en nuestras vidas. Con esto, y si bien Jaar distingue el carácter propio de ambas artes, podríamos señalar que a través de lo siniestro, sus intervenciones públicas alcanzan una antipoética arquitectónica; una práctica que en tiempos de pluralismo teórico–formal y de crisis ideológica de la disciplina, logra dislocar el orden establecido a fin de plantear nuevas maneras de ver y pensar el mundo.

One of the definitions of “the uncanny” (das unheimliche) provided by Freud is locus suspectus: a “strange” and “familiar” place at the same time, to be or to inhabit. In addition, Trías argued that the uncanny is the “condition and limit” of beauty, but precisely because it is presented to us with a familiar face. From this term, this article reviews a series of essays on the scope of the uncanny in art and architecture, to frame the work within public interventions of the architect Alfredo Jaar. A work that through the freedom that grants art to architecture, it reaches an intermediate state of poetic, political, and ethical and aesthetic connotations. Specifically, this work analyses and interprets The Skoghall Konsthall (2000), a pavilion of wood and paper built in a small community in Sweden, whose purpose was to expose the emptiness of our existence, if there were no art in our lives. With this, and while Jaar distinguishes the character of both arts, we could point out that, through the uncanny, his public interventions reach an architectural antipoetry: a practice that in times of theoretical–formal pluralism and ideological crisis of the discipline, achieves a dislocation of the established order to propose new ways of seeing and thinking about the world.

Palabras clave

Keywords

Alfredo Jaar; arquitectura; arte; lo siniestro

Alfredo Jaar; architecture; art; the uncanny

Cómo citar este artículo: Barría Chateau, H. (2020). Locus Suspectus: sobre lo siniestro en la arquitectura de Alfredo Jaar.

Revista 180, 45, (38-47). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–642 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–642

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Hernán Alberto Barría Chateau3, Universidad del Bío Bío, Concepción, Chile

Escribir acerca de la obra del arquitecto Alfredo Jaar es entrar en un universo donde aparentemente todo está dicho, o donde la arquitectura no tiene nada que decir. Un arquitecto que traspasa los límites de esta, cruzando al arte hacia lo incierto y difuso, cuya obra se basa en la reflexión radical sobre el estado de las cosas, que incluso puede llegar a refutar la arquitectura como disciplina fundamental.

En particular, sus intervenciones públicas conforman un constructo que este trabajo pretende vincular al latinismo locus suspectus, una de las definiciones de lo siniestro que aporta Freud. Esta categoría estética revela algo que es familiar, doméstico, íntimo y, al mismo tiempo, refiere a lo secreto, lo oculto, lo fantasmal. Es ampliamente discutida por diversos autores en literatura, filosofía, arte, arquitectura, como veremos a través del presente artículo. Por otra parte, se esbozará la idea de que, a través de lo siniestro, las instalaciones públicas de Jaar alcanzan una antipoética arquitectónica.

Para ilustrar lo anterior, se elaborará un estudio de caso, basado en el análisis de la Galería de papel de Skoghall (The Skoghall Konsthall, Skoghall, 2000), una obra dantesca, cuya performance involucró e impactó a toda la comunidad, que se reinterpretará a partir de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Las fuentes de este trabajo son principalmente bibliográficas, las que incluyen tanto textos como entrevistas a Jaar, así como también ensayos sobre lo siniestro y la teoría de la arquitectura. Cabe considerar que al tratarse de una instalación pública que ya no existe, las fuentes documentales fueron facilitadas por el mismo arquitecto.

Alcances de lo siniestro en el arte y la arquitectura “Se denomina unheimlich todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado”.

(Schelling en Freud, 2004. p. 56).

Lo siniestro como categoría estética ha generado interés en el arte y la arquitectura a partir del ensayo Das unheimlich (Lo siniestro) en el que Sigmund Freud (1919) prestó interés en un dominio estético a trasmano de la literatura clásica que en general se ocupa de “lo bello, lo grandioso y lo atrayente” (Freud, 2004, p. 49).

En términos etimológicos, el vocablo alemán unheimlich sería el antónimo de heimlich, lo propio de la casa, lo familiar, lo íntimo, incluso los cohabitantes de la casa. Por otra parte, heimlich es también lo secreto, lo clandestino, lo oculto. Para Freud, heimlich sería un término ambivalente y coincide en una de sus acepciones con sus antítesis, ya que unheimlich sería antónimo del primero de estos significados y sinónimo del segundo. Concluyendo: unheimlich o lo

siniestro “sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 2004, p. 50), coincidiendo en general con lo espeluznante, lo repulsivo, la angustia. No obstante, debemos considerar que el término lo siniestro es una traducción insuficiente de unheimlich, por lo que, para una mayor comprensión de este artículo, lo siniestro será entendido como lo “familiar” y “extraño” a la vez 4.

La influencia de las teorías de Freud en el arte y la arquitectura, en particular la categoría de lo siniestro, irá originando en las vanguardias históricas una licencia poética para la exploración de nuevos territorios, entrecruzando distintas categorías estéticas (lo bello, lo sublime; lo feo, etc.); adentrándose en un mundo poético donde “muchas emociones, en sí penosas, pueden convertirse en una fuente de placer para oyentes y espectadores del poeta” (Freud, 1956, p. 9). Cabe considerar que entre las primeras declaraciones artísticas que bogaban por esta confluencia está el Manifiesto futurista de Marinetti (1909), un “ideal de desorden de los sentidos” que celebraba la explosión de una granada o la guerra como fuente de belleza, proponiendo realizar “valientemente lo feo”5. Asimismo, el expresionismo alemán preconizaba la denuncia social; los cubistas la deconstrucción de las formas; y el dadaísmo lo grotesco. En este contexto, Duchamp realiza Fontaine (Fuente, 1917), un urinario de porcelana que cimienta la poética del ready made, expandiendo la frontera del arte y la arquitectura (Eco, 2011).

Sin embargo, serán los surrealistas quienes a partir de las teorías de Freud —aunque del padre del psicoanálisis nunca prestó mayor interés a estos asuntos— desafiarán el modelo hegemónico, intentando reorganizar la estética vigente desde el renacimiento. Breton, Dalí, Ernst, Magritte y Matta, entre otros, plantearon romper con los ideales de belleza clásicos a través de la exacerbación de una nueva realidad y la exaltación de lo onírico, la sublimación de los deseos, de lo reprimido, representando situaciones perturbadoras, realidades dislocadas e imágenes monstruosas.

Para ilustrar, mencionar Matemática sensible, Arquitectura del tiempo (Mathématique sensible, Architecture du temps, 1938) de Roberto Matta, publicado en el número 11 de la revista Minotaure, en el que plantea un espacio útero, blando y húmedo, en clara oposición a la idea de la Matemática racional (Mathématique raisonnable) de Le Corbusier.

Cabe destacar que, la investigación más significativa sobre los alcances del término freudiano y su relación con la arquitectura es Lo siniestro arquitectónico: ensayos sobre la modernidad inhóspita (The architectural uncanny: Essays in the modern unhomely, 1992), de Anthony Vidler. Para este autor, lo siniestro es la esencia del miedo en la emergente burguesía del siglo XIX, que a partir del romanticismo, se

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Pretextos

reinterpretará a través de los principales intelectuales del siglo XX: Freud, Benjamin, Heidegger y Bachelard, entre otros, reinterpretándose como lo inhóspito (lo que es poco acogedor para estar o habitar) y lo nostálgico (la melancolía por una situación pasada) (Figura 1).

Tschumi o Coop Himmelblau, entre otros—, para plantear una estética arquitectónica despojada de la promesa de redención social, donde la metáfora de lo siniestro sería, por un lado, una crítica a las narrativas arquitectónicas del siglo XX y, por otro, una práctica relacionada con la fragmentación, la geometría no euclidiana e influida por el pensamiento filosófico de Derrida (Vidler, 1992).

Locus suspectus “Un lugar siniestro: locus suspectus; a una hora de la noche: intempesta nocte”.

(Georges, K.E., en Freud, 2004. p. 51).

Figura 1. Los trabajadores del mar (Víctor Hugo, 1866). Casa en la cima del acantilado de Plainmont en la isla de Guernsey.

Esta es la imagen de la casa embrujada que Vidler utiliza para sintetizar la idea de lo siniestro en la burguesía del siglo XIX, idea que perdura hasta el día de hoy.

Fuente: Vidler, 1992. p. 16.

Para Vidler, lo siniestro, se convertirá en la condición esencial de la angustia moderna, encontrando un lugar en los temas fundamentales de la existencia humana y del habitar en las grandes ciudades, condición caracterizada por la sensación de desamparo y vulnerabilidad del individuo. Se transforma, entonces, en el principal argumento —tanto desde el psicoanálisis como desde la estética— para comprender el horror real de la modernidad y el progreso: un mundo turbulento que se percibe como un “no hogar”, resultado de dos guerras mundiales y genocidios de gran escala, así como también por la posterior distribución desigual de la riqueza y la segregación social. La tesis de Vidler revisa la práctica y discursos de fin de siglo XX —Eisenman,

Desde la antigüedad clásica hasta nuestros días predomina la idea de que la belleza implica armonía y justa proporción.

Búsqueda de ideales platónicos y aristotélicos de perfección o abstracción, que muy bien explicitó el discurso de la arquitectura moderna. Campo Baeza en Poetica architectonica dice que el saber arquitectónico es fruto del entendimiento y de la razón, aseverando que el fin de la arquitectura es la belleza: un “arte con razón de necesidad” para que los hombres puedan ser más felices (Campo Baeza, 2015, p. 19).

Poética o saber arquitectónico que explica la experiencia estética de la belleza (Venustas) a través del cumplimiento de la Utilitas y la Firmitas vitruvianas. Los alcances del planteamiento de Campo Baeza perfectamente pueden sintetizar en mayor o menor medida la esencia histórica y fundamental de la arquitectura.

Por lo anterior, indagar acerca de lo siniestro en la arquitectura —como categoría estética opuesta a la belleza— parecería ser un despropósito, un absurdo. No obstante, una de las definiciones —al margen— que aporta Freud y que resulta de interés arquitectónico es la definición de locus suspectus, un lugar siniestro. Un lugar de mal agüero, oculto, inquietante, sospechoso, subversivo; lugar o

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Más allá de los autores mencionados, lo siniestro, como categoría estética, ha sido obviado durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, y solo en las postrimerías del milenio se decanta el interés en un tema, en general, en las sombras del arte y la arquitectura. En la actualidad, es un término ampliamente aceptado y transversal en todos los campos del conocimiento: literatura y arte; filosofía y sociología; cine y arquitectura; política y religión; robótica e inteligencia artificial; así como en el discurso teórico de varios autores recientes (Arnzen, 1997; Foster, 2008; Masschelein, 2011; Royle, 2003; Vidler, 2009; Welchmann en Brea, 2005 entre otros). Amplio espectro cultural que, durante cien años y desde el texto fundacional de Freud, ha transformado lo siniestro en un término que se mueve a “diestra y siniestra” en todos los campos del conocimiento.

Ambivalencia que lo transforma en un tema culturalmente perturbador y a la vez fascinante para la contemporaneidad.

Por su parte, Beatriz Colomina, en Doble exposición: Arquitectura a través del arte (2006), aporta un viaje desde la arquitectura a un lugar extranjero, un espacio de dislocación: “mirando desde mi casa —la disciplina de la arquitectura— hacia afuera —el arte—, veo el interior reflejado en el cristal como primera vez” (Colomina, 2006, p. 6). Doble exposición que —en el sentido fotográfico del término— especifica dos imágenes sobrepuestas o dos fotografías en un mismo negativo, lo que podría entenderse como un lugar de simbiosis entre el arte y la arquitectura.

Para esta autora, un caso ejemplar es Alteración de una casa suburbana (Alteration to a Suburban House, 1978) de Dan Graham, intervención que transforma la arquitectura en una máquina para ver. Así también, para Graham, una obra como crítica a la arquitectura moderna

Desde hace ya un tiempo que artistas y arquitectos, a través de intervenciones públicas en edificios, la ciudad o el paisaje, traspasan los límites disciplinares entre arte y arquitectura, descolocando o interpelando a ambas artes, como también a la institucionalidad museística y su audiencia6. En este contexto, algunos críticos han abordado este entrecruzamiento, insinuando en estos trabajos un lugar común, un espacio intermedio o un “entre” el arte y la arquitectura: lugar difuso, inquietante y fascinante, que podríamos declarar como un locus suspectus.

en el sentido de mostrar lo que no se ve, de abrir la cotidianeidad de la obra de arquitectura a un trabajo de exploración formal que la reconstituye de otra manera impensada, pero a la vez familiar con la obra en sí (Graham en Crispiani, 2009, p. 38).

En El espacio raptado: interferencias entre arquitectura y escultura (1990), Javier Maderuelo, expone la idea de un “lugar” de obstrucciones, de intromisión —aparentemente— indebida entre la arquitectura y la escultura: un lugar donde se desbordan los límites, una “tierra de nadie entre dos fronteras”. Hipótesis que plantea un entrecruzamiento disciplinar de naturaleza ambivalente, por lo que la idea de espacio raptado borra los límites entre arquitectura y arte, consecuencia de la apropiación, en especial de la escultura, de técnicas y operaciones propias de la arquitectura y que han influenciado formal y conceptualmente el trabajo de algunos arquitectos.

En la misma línea, un texto reciente de David Moriente, Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo (2010), apunta a que la arquitectura es “materia prima” o “fuente iconográfica” para varios artistas visuales. Una tendencia arquitectónica —ni homogénea ni heterogénea— de distintos artistas procedentes de los más variados campos de la plástica contemporánea, que asumen distintas ideas y proyecciones de y desde la arquitectura, para posicionarse críticamente con respecto a la ideología imperante, trasgrediendo o denunciando la “razón del deterioro de la arquitectura; en definitiva, demostrar por qué la arquitectura no tiene el funcionamiento ni la función que debería tener y que (quizá) no haya tenido nunca” (Moriente, 2010, p, 16).

Así también, Hal Foster, en El complejo arte–arquitectura (2013), argumenta que “la fusión del arte y la arquitectura es una característica definitoria de la cultura contemporánea” esgrimiendo que actualmente “este encuentro —o conexión— es un escenario primordial para la creación de imágenes y del diseño de espacios en nuestra economía cultural” (Foster, 2013, p. 9). A veces un encuentro colaborativo, otras un lugar para la confrontación, de gran interés para instituciones museísticas, como hecho político y económico. Definiéndolo como un “semisiniestro” complejo arte–arquitectura que, aunque no suene tan amenazador como un complejo militar–industrial, también merece nuestra vigilancia (Foster, 2013, p. 15).

En adición, para la filósofa Chantal Mouffe, el arte crítico puede alcanzar una “estética de la resistencia”, es decir, el orden dominante o hegemónico podría ser desafiado por la práctica artística (Mouffe, 2017, p. 20). Por lo que, el trabajo de Alfredo Jaar, “un arquitecto que hace arte”, adquiere relevancia e interés actual como una práctica de resistencia que cuestiona y disuelve los límites de lo disciplinar, colocando en el mismo plano, como en la mesa de disecciones de Lautréamont, un poema o un edificio.

Un encuentro aparentemente casual o fortuito, pero de alto impacto en la comunidad y que puede despertar el deseo o la motivación, el descontento o frustración, respecto de la realidad.

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situación incómoda para estar o habitar, pero que es también familiar. Latinismo que sugiere la antítesis del hecho arquitectónico, así también, una antipoética o antiestética de la arquitectura. Por otra parte, Eugenio Trías formula que “la belleza es siempre un velo (ordenado) a través del cual debe presentirse el caos”, concluyendo que lo siniestro sería “condición y límite” de lo bello en la obra de arte (Trías, 2006, p. 54). Hipótesis que define algo que está latente; que se teme emergerá en forma siniestra o “extrañamente familiar”, pero que debe mostrarse sin que invada totalmente la representación de la obra de arte. Ahora bien, tanto la definición de Freud y la premisa de Trías, ¿podrían ser un territorio de exploración para la arquitectura?, si la respuesta es afirmativa, ¿cuál podría ser este lugar?

Sobre la antipoética de Alfredo Jaar “No se extrañen si me ven simultáneamente en dos ciudades distintas”.

(Parra, 2015, p. 169).

Para Adriana Valdés, el arte público de Jaar tiene “el denominador común de traer a presencia problemas que no se ven a simple vista. Son cuestionamientos acerca de lo que no somos capaces de percibir o sentir” (Valdés, 2009, p. 12). En primer lugar, la observación de Valdés es muy sugerente y fácilmente la podemos vincular con la reflexión de Schelling antes mencionada sobre que lo siniestro sería todo lo que debiendo permanecer secreto, no obstante, se ha manifestado. En segundo lugar, la obra de Jaar se sitúa en ese limbo o “tierra de nadie” (Maderuelo, 1990) entre el arte y la arquitectura: en el locus suspectus, en un lugar incómodo para estar o habitar, pero que es también familiar.

Posteriormente, Jaar deja Chile radicándose en Nueva York como “acto de resistencia en las antípodas del poder económico y político” (Jaar en Grant, 2016). Actitud que lo llevará a traer “el mundo aquel —marginado y rezagado— al mundo” (Cárdenas, 2010, p. 22); cruzando realidades distintas y distantes. Impronta que desde sus primeras intervenciones públicas en la capital del arte mundial, Serra pelada (1986) y A Logo for America (1987), aludirán a un mundo de inequidades que evidencia el abismo cultural entre países desarrollados y subdesarrollados económicamente, como también a la invisibilización cultural del continente africano. Alcanza con The Rwanda Project (1994) un estado de conciencia que confronta la ética y estética del arte contemporáneo. Después vendrán otras intervenciones como Lights in the city (Montreal, 1999); The

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Desde su primera intervención pública, Estudios sobre la felicidad (Santiago, 1979–1981), Jaar abordó preguntas incómodas. Obra que, a través de una performance —aparentemente ingenua— en el contexto de la dictadura militar de Pinochet, interpelaba a transeúntes desprevenidos en un acto de opinión pública arriesgado y suspicaz. De acuerdo con Valdés, Jaar quería “atraer la calle, el espacio público cruzado entonces por el temor; era hacer aparecer en pantalla (una novedad en ese tiempo) el rostro del espectador, y hacerlo hablar, sacarlo de su tradicional mudez contemplativa” (Valdés, 2009, p. 50). Tiempo después, Jaar dirá que “el proyecto tanteó los límites de lo que era posible en Chile en ese momento; el riesgo era encarcelamiento o peor” (Princenthal en Ligniti, 2005, p. 1). Obra seminal e intuitiva, que de cierta manera iluminará el futuro trabajo de este “arquitecto que hace arte” como se define en todas sus entrevistas y conferencias (Figura 2).

Figura 2. Estudios sobre la felicidad. Alfredo Jaar, Santiago, 1979–1981.

Fuente: Ligniti, 2005, pp. 30–31.

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Skoghall Konsthall (Skoghall, 2000); Geometría de la conciencia (Santiago, 2009); Music (Everything I know I learned the day my son was born) (Dallas, 2013), entre otras intervenciones públicas que desde sus primeros trabajos en Chile hasta sus actuales proyectos, siempre han tratado de responder la misma pregunta ¿Es usted feliz? (Jaar en Curadores. Arte y Diseño, 2019).

En términos arquitectónicos–urbanos, mencionar la intervención Lights in the city (1999), realizada en Montreal, Canadá, en la que Jaar transforma la cúpula palladiana del Mercado Bonsecours, uno de los símbolos de Montreal y antigua Asamblea Legislativa de Canadá, en un faro destellante de color rojo, cuya luminosidad se apreciaba desde distintos puntos de la ciudad. Proyecto que a través de interruptores de luz conectados a tres refugios para indigentes localizados en las cercanías del edificio, quiso revelar la realidad de miles de indigentes en la capital cultural del país. Una realidad para Jaar inaceptable.

Así, cada vez que una persona sin hogar ingresaba a alguno de estos refugios, libremente podía presionar el interruptor que enciende inmediatamente la luz roja en Bonsecours (Figura 3).

“Una rara belleza, de un suspenso inquietante” (Valdés, 2008, p. 14) que evidenciaba el abandono social de estas personas sin hogar, pero a la vez resguardaba sus identidades. Tal fue el escándalo de esta intervención que finalmente el alcalde solicitó su cierre anticipado. Esta instalación ejemplifica una vez más cómo Jaar trabaja con hechos o preguntas incómodas, pero siempre salvaguardando la dignidad del

ser humano. Otra lectura a la que se refiere Jaar en esta instalación es que la luz roja rememora los sucesivos incendios que a lo largo de su historia destruyeron la cúpula y el edificio. El fuego como signo de repetidas tragedias en el corazón de la cultura social y política de Montreal, pero que, en esta oportunidad, utiliza simbólicamente el destello parpadeante de la luz para exponer la fragilidad de una de las sociedades más ricas del mundo.

Si bien, Jaar distingue el carácter propio de ambas artes, podríamos señalar que a través de lo siniestro, sus instalaciones públicas alcanzan una antipoética arquitectónica: una práctica que en tiempos de pluralismo teórico–formal y de crisis ideológica de la disciplina. A veces de forma literal o figurativa, otras a través de pura abstracción, mediante el “potencial subversivo de la belleza” (Mouffe, 2017, p. 34) logra dislocar el orden establecido a fin de plantear nuevas maneras de ver y pensar el mundo.

Inferno en Skoghall We should not be afraid sometimes to confront beauty and horror.

(Jaar en Art21, 2007) Skoghall es una pequeña ciudad–dormitorio de poco más de 13.000 habitantes en la isla de Hammarö, también considerado un suburbio de Karlstad, capital de la región de Värmland, en el oeste de Suecia, donde la mayoría de sus habitantes trabaja para la empresa sueco–finesa Stora Enso, una de las papeleras más importantes del mundo dedicada a la producción de pulpa de celulosa y papel.

Empresa que ha construido gran parte del pueblo, desde las viviendas, edificios comerciales y la iglesia.

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Figura 3. Lights in the city. Alfredo Jaar, Montreal, 1999.

Fuente: Ligniti, 2005, pp. 91–93.

En este contexto, Jaar construye una pequeña galería de arte, un pabellón de madera y papel de 6 x 8 x 20 metros y financiado en su totalidad por Stora Enso, para que Skoghall “se presente ante Suecia y el mundo con una nueva imagen: una imagen contemporánea de progreso y cultura, que vaya más allá de ser una ciudad dormitorio de la papelera. Una imagen de creatividad y actualidad” (Jaar, 2007). No obstante, una galería de arte proyectada para ser destruida 24 horas después de su inauguración.

Para aproximarnos a lo siniestro en The Skoghall Konsthall (Galería de papel) se intentará interpretar alegóricamente esta obra a través del recorrido que hace el poeta en la Divina Comedia, pero en sentido contrario. Cabe considerar el poema de Dante Alighieri como un viaje existencial que en términos generales, se estructura en tres cantos: el primero es El Infierno (del latín infernum; lugar inferior, subterráneo) donde los pecadores reciben castigo eterno en proporción a sus faltas, y donde Dante comienza su peregrinación existencial. El segundo, El Purgatorio (del latín purgatorius, lugar que limpia o purifica), terreno donde las almas se purifican con penitencias también proporcionadas a sus culpas, esperando ascender al cielo. Tanto en el Infierno como el Purgatorio, el peregrino es guiado por el espíritu de Virgilio, el espíritu de la razón. Y finalmente El Paraíso (del latín paradīsus; jardín), lugar en el que los justos reciben el premio infinito, el estado de gracia, y asimismo proporcionado a sus méritos, lugar donde Dante también encuentra a Beatriz, la benefactora, que redime al peregrino del viaje existencial.

De acuerdo con lo anterior e invirtiendo los sentidos de la Divina Comedia, el primer canto en la Galería de papel, sería el Paraíso o sobre una comunidad feliz (Figura 4). Como veíamos en párrafos anteriores, la localidad industrial de Skoghall lo tenía todo: vivienda, espacios comerciales y una iglesia, pero paradójicamente carecía de espacios públicos y de encuentro para el arte y la cultura. El pueblo, construido casi en su totalidad por Stora Enso, el gran benefactor, al igual que Beatriz ampara a toda una comunidad, pero sin la inspiración reveladora y liberadora de la benefactora de Dante.

Segundo canto, el Purgatorio o sobre la revelación de algo desconocido (Figura 5). La Galería de papel, inaugurada solemnemente por el alcalde y en presencia de los

habitantes del pueblo, contempló una exposición de 15 artistas emergentes de toda Suecia, los que realizaron obras en papel sobre Skoghall y sus habitantes. La apertura de un espacio para el encuentro de la comunidad, para el encuentro con el arte, significó un lugar nuevo, un espacio umbral en el que los habitantes de esta comunidad se descubren también como seres creativos y críticos. El espacio de la galería sería equivalente al jardín del Edén, la última cornisa del Purgatorio, el lugar de encuentro entre Dante y Beatriz, el momento de expiación y redención de la culpa.

Tercer canto, el Infierno o sobre la ausencia inevitable (Figura 6). Un día después de la inauguración, la Galería de Papel arde y se desvanece a causa de un voraz incendio ante una comunidad desorientada y pasmada. Acto premeditado y planificado con antelación para arrasar este pequeño edificio a fuego vivo, simbolizando fuente de cambio, la ofrenda o el propio sacrificio para cambiar el mundo. Es relevante mencionar que, cuando Jaar informa de tal desenlace, la comunidad no se conforma y trata de evitar que este pequeño edificio desaparezca. Jaar les explica que es un edificio frágil, pensado en madera y papel, que no resistiría el próximo invierno, para finalmente convencerlos y comprometerse a realizar el proyecto de un museo definitivo.

En la Galería de Papel, Jaar como Alighieri en la Divina Comedia, nos describe un viaje existencial, la historia de Skoghall (nuestros héroes), una comunidad sosegada y laboriosa, como tantas otras ciudades industriales u obreras en el mundo, que despierta de su letargo para revelar (del latín revelāre) lo ignorado y expiar (del latín expiāre) el alma mancillada a través del arte, para finalmente sufrir el horror de un incendio (del latín incendium); un gran fuego que destruye lo que no debería haberse quemado, pero con la esperanza de que “la extremadamente corta vida del Skoghall Konsthall haga visible el vacío en que viviríamos si no hubiera arte” (Jaar, 2007).

El carácter efímero de la Galería de papel pretendió evidenciar la ausencia de algo de lo que no tenían consciencia los habitantes de Skoghall y visibilizar la importancia del arte contemporáneo en nuestras vidas, dejando abierto un final evocador —a la manera de una comedia y no como una tragedia—despertando al final una fuerza vital inusitada: el deseo o clamor de tener un museo.

En términos visuales, podríamos sugerir que la Galería de papel evoca el final de la película Sacrificio (Offret, 1986) de Andréi Tarkovsky, una de las escenas más dramáticas del cine. En la que Alexander, el protagonista, ofrecerá a Dios su casa y familia, con la idea de salvar al mundo de una catástrofe nuclear, quemando dramáticamente su hogar y pertenencias. Para Tarkovsky (2002), la destrucción de esta casa de madera, o de la misma arquitectura, es la

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En 2000, Jaar es invitado por el alcalde de la ciudad a realizar una intervención pública. Al aceptar la invitación descubre que en los 30 años de existencia de Skoghall no se había construido ningún espacio cultural o de exhibición, hecho que sorprendió a Jaar, ya que le resultaba difícil creer que las personas pudieran vivir sin el estímulo intelectual y crítico del arte contemporáneo.

Figura 5. Purgatorio o sobre la revelación de algo desconocido. The Skoghall Konsthall. Alfredo Jaar. 2000.

Fuente: Fotograma realizado por autor (2018). Cortesía de Alfredo Jaar.

Figura 6. Infierno o sobre la ausencia inevitable. The Skoghall Konsthall. Alfredo Jaar. 2000.

Fuente: Fotograma realizado por autor (2018). Cortesía de Alfredo Jaar.

La Galería de papel, una vela que nos alumbra y que al hacerlo se consume a sí misma, es tanto el viaje desde el exterior al interior del ser humano, como también una obra que encarna la fe, la esperanza y voluntad para empezar las veces que sea necesario. Una obra que confronta la belleza de un edificio frágil y líneas simples con el horror de un voraz y dantesco incendio que lo destruye hasta los cimientos. La búsqueda del sacrificio consciente de la obra de arquitectura, una suerte de arquitectura heroica, una experiencia intensa que contrae todo tipo de implicaciones emocionales, desde un estado apacible o de normalidad, a la pérdida y ulterior redención de la comunidad. Una obra conceptualmente similar a Luces de la ciudad, la cúpula parpadeante de un fuego simbólico, sobre la realidad intolerable de miles de indigentes y que Jaar realizara un año antes en Montreal. Obras que conjugan una estética de la ausencia y la presencia, de una realidad que debiendo haber permanecido oculta, sin embargo, se ha revelado.

¿Arte o arquitectura: acaso importa? propuesta de transformación necesaria de una realidad, la realidad angustiante de una civilización al borde del colapso, un mundo desolado, en tiempos de la guerra fría. En esta escena el fuego adquiere gran protagonismo y dramatismo, significando fuente de cambio. Una escena notable, la ofrenda material y espiritual de la idea de casa y hogar, equivalente a la idea del museo y el aura del arte en Skoghall. Es interesante notar que la Galería de papel sigue también la misma concepción estética de Sacrificio al concentrar totalmente una historia en 24 horas.

Life is more important than art, that´s what makes art important.

(Baldwin citado por Jaar en Ligniti, 2005, p. 25).

La revelación de un lugar “tierra de nadie” (Maderuelo, 1990), de “doble exposición” (Colomina, 2006), o un complejo arte–arquitectura (Foster, 2013), donde la naturaleza del arte y la arquitectura —en términos de estos autores— se “encuentran” y “conectan”, donde sus límites se “confunden”, “borran”, “fusionan” o “desbordan”, evidencia un

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Figura 4. Paraíso o sobre una comunidad feliz. The Skoghall Konsthall. Alfredo Jaar. 2000.

Fuente: Fotograma realizado por autor (2018). Cortesía de Alfredo Jaar.

En este contexto, las intervenciones públicas de Jaar desafían el orden dominante, pero no desde fuera del sistema, sino desde el corazón del modelo económico imperante (Mouffe, 2007). Un espíritu quijotesco que busca expandir los límites del mundo del arte y quizás también los de la arquitectura, que dialoga con su contexto, que investiga sobre temas socioeconómicos, para finalmente cuestionar e interpelar la indolencia o indiferencia de la cultura actual.

A modo de conclusión, podríamos decir que para este “arquitecto que hace arte” como se autodenomina, el fuero que otorga el arte a la arquitectura no tiene que ver con la libertad arbitraria, sino con la capacidad de entender la realidad social y cultural de un contexto determinado, y la de proponer, en tiempos de un pluralismo teórico–formal y de crisis ideológica de la disciplina, nuevos modelos de pensamiento. Una práctica que a través de lo siniestro, alcanza una antipoética arquitectónica, que logra dislocar el orden establecido a fin de plantear nuevas maneras de ver y pensar el mundo. Una obra de notable singularidad y provocadora.

En particular, en la Galería de papel, lo que vemos en primera instancia es el exterior, la parte hermosa, lo apolíneo, sin embargo, lo que le da sentido es la revelación del vacío. El paso de una situación de ignorancia, donde el espectador experimenta emociones ambivalentes (alegría y horror) hacia la catarsis freudiana del acto de revelación de lo siniestro como condición y límite de la belleza.

La Galería de papel emociona a los espectadores, los desorienta y extravía, pero a la vez los invita a no quitar la mirada, sino más bien, a encontrar una explicación en la razón misma en que se trama esa experiencia a la que a veces es necesario aventurarse “y soplar suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: ¿Acaso no ves que estoy ardiendo?” (Didi–Hubermanen Valdés, 2007, p. 52). Una cuestión freudiana para la que Jaar el desánimo no es una opción, sino lo contrario, la última y mejor esperanza es atreverse a conectarse y participar.

De manera que el mensaje en Skoghall no es solo el tener un museo local, sino también transformarse en una comunidad comprometida, consciente y empática con lo que esta “afuera” o los extramuros.

Para Jaar el arte es libertad salvaje, llegando a sacrificar incluso la propia arquitectura. Por lo que podríamos decir que

el edificio de la Galería de papel de Skoghall es un elemento de suspenso —un Macguffin a la manera hitchconiana— un pretexto que carece de relevancia por sí mismo; donde lo que realmente importa es el vacío que tendríamos sin el arte en nuestras vidas; donde la pregunta ¿arte o arquitectura, acaso importa? 7, contrae la reflexión del escritor y activista James Baldwin, por un lado, irrelevante, pero a la vez esencial para la existencia del ser humano.

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espacio–tiempo que sugiere el lugar para una práctica arquitectónica distinta a la formal; un espacio de mucha libertad y de crítica; un locus suspectus, un espacio incómodo o difícil para estar.

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Notas 1 Recibido: 1 de abril de 2019. Aceptado: 5 de diciembre de 2019.

2 Este trabajo se enmarca en la tesis doctoral titulada Locus suspectus o sobre lo siniestro en la arquitectura de Gordon Matta– Clark y Alfredo Jaar, que bajo la dirección del Dr. José Joaquín Parra Bañón, está desarrollando el autor en el Programa de Doctorado en Arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla (España) y con el

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patrocinio de la Universidad del Bío–Bío (Chile).

3 Contacto: hbarria@ubiobio.cl 4 Otra traducción en español de unheimlich es lo ominoso. Para el autor de este artículo la definición más acertada sería lo “familiar” y “extraño” a la vez, pero de connotaciones antipoéticas para a la arquitectura. Para una mayor discusión sobre lo siniestro véase: Trías (2006) y Oyarzún (2003).

5 Sobre el futurismo de Marinetti véase Benjamin (2016).

6 Véase el trabajo de artistas como Vito Acconci, Donald Judd, Sol Lewitt, Robert Smithson, Ai Weiwei, Rachel Whiteread, Olafur Eliasson; arquitectos como Gianni Pettena, Melvin Charney, Gordon Matta–Clark, Diller y Scofidio y Alfredo Jaar.

7 ¿Arte o arquitectura, acaso importa? Es la reflexión de Jaar sobre obras que fusionan arte y arquitectura y viceversa. Un guiño al trabajo Vito Acconci; Herzog y De Meuron con Michael Craig–Martin; Anish Kapoor y otros artistas. Véase entrevista a

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Ligniti, E. (Ed.) (2005). Alfredo Jaar: The fire this time. Public interventions

LA EXPOSICIÓN OLVIDADA. EL CAYC EN CHILE, 1973 THE FORGOTTEN EXHIBITION. CAYC IN CHILE, 1973

Resumen

Abstract

En 1972 el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado en Buenos Aires en 1968, se inauguró la exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”. La muestra, organizada por el promotor cultural Jorge Glusberg, incluyó 143 piezas correspondientes a 36 artistas de Argentina, América Latina, Estados Unidos y Europa. La exhibición, que viajó por distintos espacios del mundo, apuntaba a explorar, por medio de obras heliográficas, una conceptualización de “lo latinoamericano”, bajo el lente de las tensiones regionales amplificadas por las luchas políticas de aquellos años. En este artículo se aborda cómo esta exposición, a pesar de haber sido enviada a Santiago en 1973 con la intención de ser expuesta en el Museo Nacional del Bellas Artes (MNBA), quedó olvidada en los depósitos del museo durante más de 45 años, debido al golpe de Estado. Hoy, gracias al estudio de fuentes documentales, archivos y colecciones diversas, se ha podido reconstruir dicha historia, y proponer una lectura en profundidad, a través del análisis de tres obras consideradas emblemáticas.

In 1972, CAYC (Center for Arte and Communication, Buenos Aires, 1968) opened its exhibition “Hacia un perfil del arte latinoamericano”. The show, organized by the cultural promoter Jorge Glusberg, included 143 pieces by 36 artists from Argentina, Latin America, The United Stated, and Europe.

The exhibition, which traveled around different art spaces in the world, attempted to explore, trough heliographic pieces, a conceptualization of “Latin American” under the lens of the regional conflicts amplified by the political struggles in those years. In this article, I will present how this exhibition, despite been sent to Santiago to be exhibited in the National Museum of Fine Arts in 1973, was left forgotten for over 45 years in the museum’s storage due to the coup d’Etat. Today, thanks to the studies of documents, archives and diverse collections, it has been possible to reconstruct this history and study in depth through the analysis of three emblematic artworks.

Palabras clave

Keywords

CAYC (Centro de Arte y Comunicación); Jacques Bedell; Juan Downey; Lea Lublin; Museo Nacional de Bellas Artes

CAYC (Center for Art and Communication); Jacques Bedell; Juan Downey; Lea Lublin; National Museum of Fine Arts

Cómo citar este artículo: Vidal Valenzuela, S. (2020). La exposición olvidada. El CAYC en Chile, 1973. Revista 180, 45, (48-57). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–616 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–616

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Sebastián Andre Vidal Valenzuela, Universidad Alberto Hurtado, Santiago. Chile

En el año 1972 el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) organizó una exposición llamada “Hacia un perfil del arte latinoamericano”³, pensada por el crítico y fundador del CAYC, Jorge Glusberg (1932–2012), la que convocó a artistas fundadores del Centro Grupo de los Trece⁴ (1971), además de artistas invitados de Francia, España, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, Rumania, Grecia, Colombia, Chile y Argentina. La muestra surgía como una continuación del proyecto “Arte de sistemas” (1971), una exposición de arte de corte altamente experimental, que dibujaba la confluencia crítica entre arte, ciencia y tecnología, y que se proponía abordar las fuertes tensiones políticas que acontecían en el continente. Bajo este predicamento, la exposición de 1972 buscaba, por medio de un formato uniforme y de fácil circulación, generar una propuesta con un cuerpo de obras fácilmente transportables y que reflexionaran acerca de los contextos nacionales y las tensiones regionales, con la finalidad de ampliar la mirada crítica de la situación política, social y cultural latinoamericana⁵. Dentro de los nombres convocados aparecían, desde luego, los miembros del Grupo de los Trece, así como artistas de la talla de Lea Lublin, Dick Higgins, Guerrilla Art Group, Antonio Berni, Guillermo Deisler y Juan Downey, entre otros. Muchos de estos artistas enviaron piezas que, como se explica más adelante, habían sido realizadas con anterioridad. El formato escogido por Glusberg era un formato único en papel heliográfico⁶, homogenización formal, bajo código IRAM de 59,5 x 84 cm, que respondía a la idea de dar iguales condiciones para cada artista, ecualizando el sistema de exhibición para todos los participantes.

tiempo, volviéndola una operación simultánea y múltiple.

De igual forma, la obra entregada por cada artista podía reproducirse, para diferentes versiones de la exposición en otros países, a partir del formato heliográfico. Aquello lo explica Glusberg (1972b) en una entrevista:

La muestra comprendió también un catálogo especial para los Encuentros de Pamplona de ese año, donde Glusberg (1972a) explicó el modelo de trabajo:

En los tres años que median entre la muestra “Arte y Cibernética”, en 1969, y las dos realizadas en 1972, “Hacia un perfil del arte latinoamericano” y “CAYC al aire libre. Arte e ideología”, puede rastrearse ese desplazamiento de sentido que parte de una idea de la información como unidad cuantificable (aquella que no tiene en cuenta el contenido del mensaje) para llegar a otra definición, ampliada, que se apropia del término “ideología” y otorga al contenido de la experiencia estética un valor fundante.

No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria. Mi idea para esta exhibición ha surgido como respuesta a los sentimientos y los deseos de independencia y liberación que sienten los artistas argentinos. He pedido que cada uno se ajustara a las dimensiones normalizadas por IRAM (Instituto Argentino de Racionalización de Materiales)⁷ Nos. 4504 y 4508, y este sistema económico y fácilmente reproducible no es un producto del azar, sino propio de nuestra imposibilidad de competir con medios tecnológicos y posibilidades económicas que aún no disponemos (p. 1).

Glusberg comprendía entonces que la producción en un papel homogéneo y fácilmente reproducible le permitía hacer circular la muestra por distintos países en un mismo

La muestra hacia un perfil del arte latinoamericano (…) reproducible con el sistema de planos heliográficos, nos permite llevarla y mostrarla no solo en el circuito cerrado de los museos o galerías, sino colegios, sindicatos y organizaciones vecinales. La propuesta podría sintetizarse con la siguiente frase de los formalistas ruso: “No hay que poetizar la revolución, sino más bien revolucionar la poesía” (p. 1).

La condición múltiple de la heliografía como sistema de copiado y la homogeneidad del código IRAM, le permitió al CAYC establecer además un patrón común, esquemático y arquitectónico, funcional a su idea de sistema y de transferencia crítica y política respecto de la noción de ideología.

Noción que se debatía con intensidad por aquellos años, cuestión que refuerzan Herrera y Marchesi (2013, p. 65) en la siguiente afirmación:

Los documentos y la colección del museo⁹ “Hacia un perfil del arte latinoamericano” se inauguró en la III Bienal Coltejer en Medellín, Colombia (en mayo de 1972), se expuso también en Buenos Aires y, posteriormente, en el Museo Emilio Carrafa en Córdoba. Igualmente, en junio de ese año se mostró en el Encuentro Internacional de Arte de Pamplona, España. Además, durante 1973 y 1974 la exposición transitó por diversos países, como Polonia, Alemania y Estados Unidos, entre otros. Considerando la amplitud de este itinerario, Glusberg pensó que la

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De esta forma, el CAYC vislumbró que la exposición debía romper la brecha entre los espacios destinados exclusivamente al arte y aquellos que comprendían lugares más comunes de la sociedad civil. Por otro lado, Glusberg también destacaba la importancia de la opacidad que caracteriza la impresión en papel heliográfico como una operación simbólica de representar el enmascaramiento cultural, político y social en el continente⁸.

exposición debía mostrarse en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Dicho deseo exhibitivo lo podemos encontrar en el documento de otra exposición programada especialmente por CAYC llamada “Exhibición homenaje a Salvador Allende”, fechado el 2 de octubre de 1973, que tenía como objetivo generar una instancia de repudio al golpe de Estado ocurrido pocas semanas antes¹⁰. En este documento, los miembros del CAYC señalan lo siguiente:

de la información que proporciona la ficha de SURDOC del

El pintor Nemesio Antúnez, arquitecto, artista internacional y director del Museo de Bellas Artes de Santiago, ha recibido hace un mes la exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, integrada por 143 obras, que el CAYC donará al Museo. Tenemos, además, embalada la exhibición “Arte de sistemas” que pensábamos exhibir antes de fin de año en el museo que dirigiera, remodelara y remozara Antúnez.

Tampoco sabemos qué va a suceder (Centro de Arte y Comunicación, CAYC, 1973, p. 1).

Chile, pero en el mes de diciembre de 1973 y fueron ingre-

Aquello documentaba el hecho de que desde Argentina se había enviado la exposición de forma íntegra a Chile, antes de ocurrido el golpe, siendo considerado el museo que dirigía Nemesio Antúnez como el lugar propicio para su realización.

Investigando el listado de exposiciones itinerantes de ese año en los archivos del MNBA, no existe referencia alguna a la realización de la exposición, y solo aparece como no– realizada la muestra “Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura de México”¹¹. Esto también se puede corroborar con la información contenida en el catálogo de la exposición del CAYC de 1994, realizada en el Museo de Bellas Artes¹², en el que Glusberg (1994, p. 5) señaló lo siguiente:

del CAYC, sin consignar que se refería a la exposición com-

Hoy exponemos en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, gracias a los buenos oficios del estudioso crítico Milán Ivelic, que está llevando a cabo una gran labor en este museo, dirigido por el artista Nemesio Antúnez hasta su lamentable deceso, el año pasado.

Esta muestra —apoyada por la Embajada Argentina en Chile— es la primera del Grupo en el país hermano.

del museo. Igualmente, considerando que el ingreso a la

Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales y los documentos recientemente recuperados desde el museo.

La catalogación de cada una de las heliografías incluyó su inscripción de registro en SURDOC en 1974, es decir, un año después del envío del CAYC. Consultando tanto con el equipo de catalogación del museo, como en los documentos de ingreso de la colección, las obras efectivamente llegaron a sadas en enero de 1974. De este modo, es probable que Glusberg haya supuesto un ingreso previo de la exposición, en septiembre del 1973, como menciona en el documento del CAYC, pero por alguna razón no determinada, quizá aduanera, esta fue retrasada, siendo liberada — como lo señala el certificado del museo— recién en diciembre¹⁴.

Más allá de este hecho, lo anterior induce a pensar que durante cuarenta y cinco años se pensó en el museo que dichas obras correspondieron a una donación de obras pleta “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, enviada desde Argentina en medio de la situación límite del pre y posgolpe de Estado. De este modo, el destino de esta exposición se puede homologar también a la cancelación curada por Fernando Gamboa.

Igualmente, resulta curioso que Glusberg no hiciera ninguna mención posterior al envío de septiembre de 1973.

Probablemente él no supo el año 1994, cuando vino junto a la exposición del CAYC a Chile, que la muestra enviada décadas antes se encontraba íntegra en el propio depósito base de datos SURDOC de las 143 heliografías, recepcionadas supuestamente en 1974, recién fue hecho el año 2013, varios años después del paso de CAYC por Chile, era muy difícil dar cuenta de la existencia de aquellas piezas en el museo. Por otro lado, el remontaje de esta exposición durante 2011 en Fundación Proa de Buenos

Efectivamente, “Hacia el perfil del arte latinoamericano”, nunca se expuso en Chile, pero para efecto de la presente investigación, resultó sorpresivo al revisar la base de datos (SURDOC)¹³ del Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales que aparecen recepcionadas 143 heliografías en formato IRAM, enviadas por el CAYC en 1973. Estableciendo un paralelo con lo señalado por Glusberg acerca del envío, en el documento “Exhibición homenaje a Salvador Allende”, las obras calzan perfectamente con el total de aquella muestra.

Aires se realizó gracias a que muchas de las heliografías

La pregunta lógica que surge de lo anterior es ¿por qué esta exposición, con tal volumen de obras, ha permanecido tantos años olvidada en el museo? La respuesta se puede extraer

referiré también a tres casos presentados en las helio-

fueron conservadas por la Universidad de Iowa, desde donde fueron facilitadas copias facsimilares. En Argentina prácticamente no existen piezas de esta exposición y las piezas chilenas eran totalmente desconocidas hasta la presente investigación. “Hacia un perfil del arte latinoamericano” representa un hito clave para la historia del arte de ambos países y es por ello que, además de centrar este trabajo en la excavación histórica de la muestra, me grafías y que señalan un punto de relación indivisible con Chile y el Museo Nacional de Bellas Artes.

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de la muestra de pintura de los muralistas mexicanos,

Tres casos heliográficos y sus derivaciones transcordilleranas El primero de ellos tiene relación con dos obras heliográficas: El boicot a las uvas y Haga rico a Chile del artista chileno Juan Downey (1940–1993). El boicot de las uvas (1969) (Figura 1) se conceptualizó originalmente como una acción de protesta a las medidas de inmigración contra trabajadores chicanos en los campos de uva en California. Debido a las precarias condiciones laborales de los chicanos en las grandes empresas del agro estadounidense, César Chávez junto con la activista Dolores Huerta crearon la National Farm Workers Association, que se conocerá después como la United Farm Workers (UFW). En 1965, trabajadores filipinos que se encontraban en una situación similar solicitaron apoyo a Chávez para concitar un gran movimiento sin precedentes en la historia sindical de los inmigrantes en Estados Unidos. La serie de huelgas generadas por los sindicatos provocó el llamado a boicotear las uvas de estas compañías, además de desarrollar acciones de protesta.

Como apoyo a los huelguistas, Downey desarrolló una edición limitada de 200 camisetas que se vendieron en la galería Lunn (Washington D.C) mientras que otro grupo de ellas estuvo destinada a los repartidores y empleados de los supermercados donde se vendían las uvas para

exponer también su malestar a los clientes. Las ganancias por la venta de las camisetas fueron directamente a las arcas del sindicato.

Para “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, Downey envió una heliografía con un texto escrito a mano que rezaba lo siguiente: Para participar y apoyar la Huelga de los Chicanos (mexicanos–estadounidenses) que recogen la uva en California. Imprimí sobre doscientas cincuenta camisetas de algodón las palabras Boycott Grapes y el emblema de la huelga. Estas camisetas firmadas o numeradas se exhibieron en septiembre de 1969 en la galería Lumm de Washington D.C. El dinero obtenido con la venta de esta edición fue donado a los huelguistas. Igualmente, se regalaron y se usaron estas camisetas en los supermercados de Washington D.C. (Downey, 1972).

Resulta interesante que esta obra no incluyera ninguna referencia visual, ya sea en dibujo o fotografía, a las camisetas, ni al video del lanzamiento, dejando la composición solamente en formato textual. Un caso similar resultó de la otra pieza de Downey Haga rico a Chile, la cual tiene su inicio en la pieza Nitrato de Chile de potasio–sódico, expuesta inicialmente en

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Figura 1. Juan Downey, Boycott Grapes/El boicot de las uvas, heliografía, 1972. Exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”.

Fuente. Cortesía de Juan Downey Estate y Marilys B. Downey. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

junio de 1971 en la muestra “Open House”, organizada por Tina Girouard en la galería alternativa 112 Greene Street, Nueva York. “Open House” era una exposición colectiva que tenía como eje curatorial la creación de ambientes para la articulación de una experiencia real de habitabilidad. En el sótano de la galería, Downey sembró flores nutridas con salitre chileno en el único espacio donde entraba luz solar. Como es sabido, el salitre chileno fue el principal motor económico del país desde mediados del siglo XIX hasta principios del XX, siendo también uno de los principales factores que detonó la Guerra del Pacífico, hasta sus crisis y a la gran depresión de 1929. Pese a que habían transcurrido varios años, Downey rescató elementos esenciales de aquella historia en su instalación: el sentido ecológico y la sustentabilidad económica. Bajo esta premisa, Downey situó en la galería neoyorkina un grupo de felices plantas abonadas con salitre natural chileno, las que el propio artista regaba y cuidaba, con el mismo salitre con el que fertilizaba las plantas de su jardín, en la terraza de su apartamento en Nueva York.

Dos meses más tarde, en agosto de 1971, Downey montó la pieza Haga rico a Chile en la exposición “Las cuarenta medidas de la Unidad Popular”, organizada en el Museo de Arte Contemporáneo (Santiago). La instalación, derivada de la anterior obra Nitrato de Chile de potasio–sódico, consistió

en una jardinera con plantas, que incluyó además una bolsa de fertilizante natural chileno sobre un plinto que tenía la frase “Make Chile Rich”. En un extraño incidente ocurrido luego de la inauguración, la obra fue retirada debido a protestas de algunos asistentes (Herrera Opazo, 2017).

Al parecer, algunos de ellos no entendieron el mensaje ecológico y económico de la obra, asociándola con una especie de homenaje a las transnacionales extranjeras que controlaban la industria del salitre en el pasado. La viuda de Juan Downey, Marilys B. Downey, recuerda el incidente de la siguiente forma: Era la pieza de entrada —cuando uno entraba en el Bellas Artes¹⁵ era la primera pieza que se veía—.

Había un dibujo, del cual todavía tengo las letras que Juan escribió en su texto, porque lo reconstruí; estaba el saco de nitrato y las plantas que habían crecido. Se llamaba Make Chile Rich, y lo que quería decir era que antes de DDT¹⁶ (que es un veneno enorme para la gente y la naturaleza), el nitrato era un fertilizante natural, y hacía a Chile muy rico. De repente, inventaron una cosa que nos ha envenenado a todos, él decía “regresemos a eso”, Make Chile Rich, y se pensó que era una cosa de Estados Unidos, de la CIA, que estaban vendidos… no se entendió nada y fue una cosa imperdonable

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Figura 2. Juan Downey, Make Chile Rich/Haga rico a Chile, heliografía, 1972. Exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”.

Fuente: Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

Figura 4. Lea Lublin, Proyecto para arte de sistemas, heliografía, 1971. Exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”.

Fuente: Cortesía de Lea Lublin Estate, Nicolás Lublin. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

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Figura 3. Lea Lublin, Proyecto para arte de sistemas, heliografía, 1971. Exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”.

Fuente: Cortesía de Lea Lublin Estate, Nicolás Lublin. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

(…) Juan simplemente quería dejar flores, pero le dije que no —había que dejar el espacio vacío — (Downey, 1988, p. 83).

En la heliografía presentada en “Hacia un perfil del arte latinoamericano” (Figura 2), Downey presentó también el texto que señalaba su “campaña” para el uso de salitre, comenzada en 1970 en Nueva York: La mayoría de los alimentos que comemos son en gran parte el resultado de fertilizantes e insecticidas artificiales. Se ha probado que estos son dañinos para la humanidad, los animales, las plantas, la tierra, creando así el desequilibrio ecológico del planeta.

Este es hoy un problema de vida o muerte y en corto plazo, lo será para todos. El uso de fertilizantes artificiales comenzó a principios de este siglo cuando sustituyeron en el mundo el intensivo uso del nitrato de Chile, que es un fertilizante natural de primera calidad (Downey, 1972).

Un segundo caso interesante y que vincula la relación directa con Chile, es la pieza de Lea Lublin (1929–1999)¹⁷ denominada Proyecto para arte de sistema, que consistió en un set de tres planos de la conocida instalación Cultura: dentro y fuera del museo, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1971 (mismo año de la fallida muestra de Downey). La instalación implicó una intervención masiva del museo y fue acogida por la programación vanguardista de Nemesio Antúnez, quien incorporó la idea de un “museo abierto”, cuyo foco estaba puesto en la premisa de acercar a la gente a los espacios institucionales del arte. En un reciente ensayo la historiadora del arte Isabel

Figura 6. Carlos Leppe, Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes, instalación, 1985. Exposición CAYC. Fuente: Cortesía D21 Proyectos de Arte/Pedro Montes.

Plante comenta dicha operación de la siguiente forma: (Lublin) proponía entonces un abordaje vivencial y una reflexión activa (esto es, mediada por dispositivos participativos) sobre la circulación diferenciada y simultánea de, por un lado, las producciones de la industria cultural que representaban los procesos sociales, es decir, aquello que ocurría fuera del museo; y por otro lado, los procesos intelectuales y técnicos del conocimiento y del arte, propios de la esfera interna del museo (Plante, 2016, p. 119).

En este sentido, la pieza de Lublin exponía un sofisticado montaje que en su exterior presentaba tres secciones: en la fachada central montaría el Muro de los medios de comunicación masiva y su énfasis estaría dado por proyecciones de películas documentales sobre el país. En el sector sur del museo se presentaría el Muro de la historia, con imágenes de figuras emblemáticas de la historia chilena y latinoamericana; y en el muro norte estaría el Muro de la expresión popular, donde el público podía realizar dibujos y pinturas.

En el interior del museo, Lublin presentó una serie de diagramas que explicaban elementos semiológicos, filosóficos y lingüísticos en relación con la comunicación de masas.

Como ya se ha estudiado, la exposición duró menos de lo presupuestado y no logró concitar una recepción crítica amplia, quedando olvidada durante muchos años por la historia del arte en Chile. Hoy, gracias nuevas investigaciones como las de las historiadoras del arte Isabel Plante y Carla Macchiavello, tenemos una perspectiva más global de ella. Resulta interesante que Lublin consignara para la exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano” la inclusión de los tres planos (Figuras 3 y 4). Seguramente

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Figura 5. Jacques Bedel, Hipótesis para la desaparición del pico ojos del salado (6100m) provincia Catamarca República Argentina, heliografía, 1972. Exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”.

Fuente: Cortesía de Florence y Jacques Bedel. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

Un último caso pertinente de mencionar en esta relación de las piezas de la exposición con Chile es el trabajo del artista argentino Jacques Bedel (1947– ), miembro del Grupo de los Trece, quien para “Hacia un perfil del arte latinoamericano” presentó, entre otras, una heliografía llamada Hipótesis para la desaparición del pico Ojos del Salado (6100m) provincia Catamarca Rpública Argentina (Figura 5). El Ojos del Salado es el volcán más alto del mundo, además de la máxima altura de Chile, y sus laderas están entre las más ventosas de los Andes. Si consideramos la importancia de la cordillera como frontera natural, que por lo demás es la frontera terrestre internacional más larga de América del Sur y la tercera más larga del mundo, la borradura de su mayor altura limítrofe provoca un acto poético que reflexiona acerca de la posibilidad de encuentro.

Esta pieza de 1972, hecha para una exposición del CAYC, está en directa sintonía conceptual con la pieza llamada Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes que realizó el artista chileno Carlos Leppe (1952–2015). Pensada trece años después de la pieza de Bedel, específicamente para el CAYC y por invitación de Glusberg, Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes (Figura 6) contenía una serie de objetos entre los que destacaba una pequeña recreación de la cordillera sobre una blanca sabana iluminada por una ampolleta junto a una pequeña casa y la fotografía de un avión en picada lanzando humo y que tenía como objetivo dinamitar la cordillera de los Andes (Valdés, 2014).

Aquella obra puede ser leída como un grito desesperado, realizado en los momentos más álgidos de la dictadura en Chile, para demoler los muros de un país agobiado y en búsqueda de aires de una democracia que por esos años comenzaban a respirarse en Argentina (Valdés, 2014).

Cabe mencionar que Leppe pensó montar un nuevo Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes en el Museo Nacional de Bellas Arte en el contexto de la Trienal de Chile, realizada en 2008. Este nuevo proyecto incluía exponer una enorme roca cordillerana en el hall central del edificio. Dicha posibilidad fue rechazada por motivos curatoriales, de viabilidad estructural y de seguridad, por el curador de la exposición, llamada “Territorios de Estado.

Paisaje y cartografía, Roberto Amigo”. La negativa provocó que Leppe criticara por los medios la situación burocrática y política de Trienal. Mientras que Amigo respondía en una entrevista desde Buenos Aires:

La nueva obra que me propuso no funcionaba con mi guion ni con la programación de costos y viabilidad de la muestra. La roca gigante no entraba por las puertas del museo y su peso tampoco sería soportado por el piso de este. Además, era una obra decorativa (Miranda, 2009).

De esta forma, la borradura cordillerana de Bedel, que se hallaba oculta en los depósitos del museo, y la idea frustrada de instalar físicamente en el hall la enorme roca cordillerana de Leppe, operan como forma simbólica de la presencia conflictiva del CAYC en el museo. Ambos proyectos, ya sea en desaparición o demolición de la frontera en momentos conflictivos, resultaron imposibilitados de exponerse en Chile.

Conclusiones “Hacia un perfil del arte latinoamericano” fue sin duda una de las exposiciones más importantes realizadas por el CAYC. Tanto por su innovación conceptual, el importante listado de artistas que participaban, así como por su alto grado de circulación internacional que la convirtió en un hito dentro de la historia del arte en América Latina. Finalmente, si se toma en cuenta que en el año 2019 se conmemoró el cuadragésimo sexto aniversario del golpe de Estado y del envío de “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, se vuelve fundamental considerar la necesidad de reponer de forma exhibitiva la totalidad de estas piezas, tanto en Chile como en Argentina. Un acto que sin duda haría justicia al deseo original de muchos artistas latinoamericanos que comprometieron su trabajo con la reflexión crítica en torno a la realidad de un país que vio violentamente oscurecido su futuro.

Referencias Bedel, J. (1972), Hipótesis para la desaparición del pico ojos del salado (6100m) provincia Catamarca República Argentina [Heliografía].

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

Centro de Arte y Comunicación, CAYC (1973). CAYC: Exhibición homenaje a Salvador Allende. Buenos Aires: CAYC. Downey, J. (1972), Boycott Grapes/El boicot de las uvas [Heliografía].

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

Downey, J. (1972), Make Chile Rich/Haga rico a Chile [Heliografía].

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

Downey, M. (1988). Conversación de los comisarios con Marilys Belt de Downey, Nueva York, febrero de 1997. En J. Downey (Ed.), With energy beyond these walls (Con energía más allá de estos muros) (p. 83). Valencia: IVAM Institut Valencià d’Art Modern.

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aquello venía dado por la matriz del tipo plano a la que refería Glusberg y donde esta pieza funcionaba a la perfección. La singularidad se produce en el hecho de quizá Lublin nunca se enteró que sus planos viajaron a Chile con el propósito de ser exhibidos nuevamente “dentro” del mismo museo, aunque aquel reencuentro expositivo finalmente no aconteció.

Encuentro Internacional de Arte en Pamplona, España.

Buenos Aires: CAYC. Glusberg, J. (1972b). Artes y espectáculos: definiciones y cuestionamientos. Primera Plana, 10(495), 50–51.

Notas 1 Recibido: 7 de mayo de 2019 Aceptado: 16 de enero de 2020 2 Contacto: savidal@gmail.com 3 Agradezco profundamente la retroalimentación e información otorgada por investigadores y colegas de Argentina y Chile, entre

Glusberg, J. (1994). Origen y vivencias del grupo CAYC. En catálogo

ellos Gloria Cortés, Mariana Marchesi, Isabel Plante, Silvia Dolinko,

Museo Nacional de Bellas Artes, Grupo CAYC (p. 5). Santiago

Eva Cancino, Ximena Gallardo, Agustín Diez-Fischer, Ana María

de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes.

Risco y Nicole Iroumé.

Herrera, M. y Marchesi, M. (2013). Arte de sistemas: el CAYC y el

4 El Grupo de los Trece estaba compuesto por los artistas Luis

proyecto de un nuevo arte regional, 1969–1977. Buenos Aires:

Benedit, Juan Carlos Romero, Gregorio Dujovny, Jacques Bedel,

Fundación OSDE.

Carlos Ginzburg, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Víctor

Leppe, C. (1985), Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes [Fotografía color]. Archivo Colección Pedro Montes / D21 Proyectos de Arte, Santiago, Chile.

Lublin, L. (1971), Proyecto para arte de sistemas [Heliografía]. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Grippo, José Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Julio Teich, Edgardo Vigo, Horacio Zabala y el propio Jorge Glusberg.

5 Aquello quedaba de manifiesto en el texto de presentación de la exposición, donde Glusberg describe la muestra de la siguiente forma: “Los conflictos generados por las injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos no pueden dejar de

Miranda, R. (2009). Carlos Leppe y sus razones para renunciar a

aparecer en esta faceta de la vida cultural (…) nuestros artistas

la Trienal de Chile. La Tercera Recuperado de http://www2.

tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades na-

latercera.com/noticia/carlos–leppe–y–sus–razones–para–

cionales y se plantearon respuesta regionales consecuentes con

renunciar–a–la–trienal–de–chile/#

el cambio en todas las áreas de la vida humana que se proponen

Opazo Montoya, D. (2017). Censura y violencia simbólica hacia producciones culturales de la Unidad Popular: el caso de la

subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados del mañana” (Glusberg, 1972a p. 1).

exposición “Las cuarenta medidas de la Unidad Popular” (1971)

6 La heliografía es un procedimiento fotográfico creado por

en el Museo de Arte Contemporáneo (Tesis de Licenciatura en

Nicéphore Niepce que consiste en fotografías de positivo directo

Teoría e Historia del Arte). Facultad de Arte, Universidad

sobre superficies emulsionadas.

de Chile, Santiago, Chile. Recuperado de http://repositorio.

7 IRAM es el actual Instituto Argentino de Normalización y

uchile.cl/handle/2250/145324

Certificación y corresponde a una asociación civil sin fines de lucro

Plante, I. (2016). Cultura: dentro y fuera del museo (1971) de Lea

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org/10.26512/museologia.v5i10.17729 Valdés, C. (2014). Por un paisaje nacional: la montaña como imagen de Chile en la pintura del siglo XIX. En A. Borsdorf (Ed.), Los riesgos traen oportunidades: transformaciones globales en los Andes sudamericanos (pp. 109–126). Santiago de Chile: Instituto de Geografía UC.

el marco al sistema nacional de normas, calidad y certificación.

En este caso, Glusberg utilizó la norma 4504 referida a formatos, elementos gráficos y plegado de láminas; y la norma 4508 (de nov. de 1971) referida a dibujo técnico, rótulo, lista de materiales y despiezo. Probablemente CAYC tomó dicho formato para ajustar un modelo económico y único pensado como modelo de optimización de recursos ya sea de papel, impresión y traslados.

8 Al respecto Glusberg menciona: “Las condiciones técnicas de

Archivos consultados Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Chile.

Centro de Documentación de las Artes Visuales, Centro Nacional de Arte Contemporáneo – Cerrillos, Chile.

Archivo digital ICAA, Museo de Bellas Artes, Houston, Estados Unidos.

producción y reproducción están así significadas: en una palabra, opacidad es el significado de la muestra. Lo que significa que la muestra es, en última instancia, su propia opacidad significante: 1.

La opacidad de la sustancia significante. 2. La opacidad del contenido de cada obra (monumento al prisionero político desconocido, por ejemplo, evidencia su procedencia latinoamericana). 3. La opacidad que manifiesta la normalización y la fácil reproducción técnica (opacidad como manifestación de las condiciones de producción)” (Glusberg, 1972a, p.3).

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Glusberg, J. (1972a). Hacia un perfil del arte latinoamericano.

9 La metodología de esta investigación fue de carácter cualita-

corrección pedida por contraloría”, probablemente se deba a

tivo y se trabajó principalmente desde la perspectiva histórico-

dicho error de fechado.

comparativa. Para ella se consultaron durante los años 2017 y 2018 los archivos de la Biblioteca de Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro de Documentación de las Artes Visuales, CNAC-

15 Si bien Marilys B. Downey menciona el Museo de Bellas Artes, correspondía al MAC que está en el mismo edificio.

Cerrillos y el archivo digital del ICAA del Museum of Fine Arts de

16 DDT Dicloro Difenil Tricloroetano, compuesto químico artificial

Houston, Estados Unidos.

utilizado durante décadas como insecticida y posteriormente

10 La exposición fue programada en efecto para octubre de

prohibido por su alta toxicidad.

ese año y entre los artistas mencionados como participantes se

17 Lea Lublin (Polonia 1929 – París 1999) fue una destacada artista

encuentran Nemesio Antúnez, Gracia Barrios, José Balmes, Jorge

que trabajó con diversos formatos experimentales y tecnológicos

Barba, Francisco Brugnoli, Raúl Bustamante, Delia del Carril, Dino

tanto en Argentina como en Francia, siendo considerada como

de Rosa, Carlos Donaire, Luz Donoso, Helga Krebs, Roberto Matta,

una de las artistas pioneras de la relación entre arte, ciencias

Ricardo Mesa, Fermán Meza, José Moreno, Guillermo Núñez,

y tecnología.

Agustín Olavarría, Aníbal Orly Pozo, Hugo Rivera y Undurrunge.

Además, Glusberg menciona la incertidumbre con la participación de cuatro investigadores que viven en Chile para tres seminarios que se realizaran en Argentina: Sergio Bagú, Guy Bonsiepe, Gunther Frank y Teotonio Dos Santos.

11 Aquella exposición curada por el mexicano Fernando Gamboa se canceló antes de ser inaugurada. Originalmente contaba con 180 piezas enviadas por el gobierno mexicano y estaba programada para abrirse a público el 13 de septiembre de 1973, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. En noviembre del 2015 en el exposición pendiente 1973-2015. Orozco, Rivera y Siqueiros” con 76 obras originales pertenecientes a la colección del Museo de Arte Carrillo Gil. 12 Esta exposición es reconocida como la última de CAYC,

dado que ese año el centro cierra sus actividades.

13 Según su página web SURDOC es “una herramienta informática, normalizada para la administración y manejo de las colecciones de los museos. Creada, desarrollada y aplicada por el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales para los museos del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural y otros museos públicos o privados que lo requieran”. Más información en: www.surdoc.cl 14 Entre el certificado emitido el 3 de enero por el director de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Roque Esteban Scarpa y el certificado enviado por la directora del Museo Nacional de Bellas Artes, Lily Garafulic, fechado también el 3 de enero, hay una inconsistencia en el año. El documento de Scarpa confirma la recepción el 27 de diciembre 1972, mientras que el de Garafulic, el cual incluye el listado de donaciones del museo desde el 1 de diciembre, aparece recepcionada la colección del CAYC desde el 1 de diciembre de 1973 hasta el 31 de mayo de 1974. Considerando que la guía de embarque corresponde al vuelo de la aerolínea VARIG 14231906 (mencionada en ambos documentos) y de acuerdo con lo señalado por Glusberg, la fecha del documento de Scarpa parece estar errada. Igualmente, el documento de la lista completa de donaciones emitido por Garafulic comenta el punto “se ha omitido el número de inventario por estar este en

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Museo Nacional de Bellas Artes simbólicamente se presentó “La

TIPOGRAFÍAS CHILENAS EN EL MERCADO INTERNACIONAL: HACIA EL ESTABLECIMIENTO DE UN ESTADO DEL ARTE1 CHILEAN FONTS IN THE INTERNATIONAL MARKET: TOWARDS THE ESTABLISHMENT OF THE STATE OF ART Roberto Osses Flores 2, Universidad de Chile, Santiago, Chile

Resumen

Abstract

Este proyecto consiste en un registro, clasificación y examen de diversos antecedentes vinculados a las fuentes chilenas que actualmente se comercializan a nivel global a través de internet. Busca constituirse como un primer apronte para la elaboración de un estado del arte del mercado de la tipografía chilena, como un paso más, para el desarrollo, comprensión y valoración de la disciplina en la región. La mayor parte de los datos que conforman este estudio, fueron extraídos directamente de MyFonts, que es hoy, la distribuidora de fuentes más importante del mundo. El registro se ha ejecutado entre los años 2011 y 2018, recopilando antecedentes tales como el listado completo de fuentes chilenas que están a la venta en la plataforma, sus respectivos autores y fundiciones, la cantidad de variantes que posee cada fuente y otros detalles similares. Sumado a esto, se han incorporado algunos puntos de análisis propios, como la presencia o ausencia de serifas o la clasificación estilística de cada alfabeto. Los resultados se expresan a través de tablas y gráficos que resumen los datos y los visualizan de forma ordenada y sistémica, para que cualquier persona pueda conocer cuáles son las dimensiones y principales características de este “mercado tipográfico chileno”. Algunos detalles clave que se pueden encontrar son: la intensa progresión productiva en los últimos tres años, la ascendente participación de las mujeres, la baja producción de fuentes para texto continuo o la predominancia del estilo humanista sans, entre otros. Por último, es importante mencionar que las categorías de información que se han ido creando siguen en aumento, a medida que lo hacen, se van estableciendo cruces y relaciones que ayudan a comprender mejor el fenómeno estudiado, dando así la posibilidad de continuar publicando los avances.

This project provides a compilation, classification, and examination of diverse sources related to the Chilean fonts that are currently globally commercialized throughout the Internet. This research aims to become a first step in the elaboration of a state of the art of the Chilean font market, and a contribution to the development, understanding and valuation of the discipline in the region.

Palabras clave

Keywords

diseño de fuentes digitales; mercado internacional de fuentes; tipografía chilena

Chilean fonts; digital type design; international font market

Most of the data in this study was extracted directly from MyFonts, which is today the most important distributor of fonts in the world. The registry was executed between 2011 and 2018, and it compiled records such as the complete list of Chilean fonts available for sale in this platform, their respective designers and foundries, the numbers of font styles of each one and other similar details. In addition, we have incorporated some points of analysis, such as the presence or absence of serifs or the stylistic classification of each alphabet. The results are expressed through tables and graphs that summarize the data and shows the information in an organized and systematic way, so everyone can get to know the dimensions and main characteristics of the “Chilean font market”. Some key details which can be found here are: the intense productive progression of the Chilean fonts in the last three years, the ascending participation of women, the low production of fonts for continuous text or the predominance of the humanist sans style, among others.

Finally, it is important to mention that the categories of information that have been created increase constantly, and as they do, data crossing and relationships are established in a way that supports a better understanding of the phenomenon studied. From this research it is possible to extract the opportunity of continuing publishing the progresses.

Cómo citar este artículo: Osses, R. (2020). Tipografías chilenas en el mercado internacional: hacia el establecimiento de un estado del arte.

Revista 180, 45, (58-73). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–660 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–660

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Mauricio Adasme Salazar3, Universidad de Chile, Santiago, Chile

A fines de los años noventa, los avances tecnológicos que vivió nuestra sociedad influyeron en el campo disciplinar y promovieron en la tipografía, a través del diseño de fuentes digitales principalmente, un fuerte impulso evolutivo (Castillo y Álvarez, 2003; Hernández, Hernández y Vergara, 2013; Ramírez, 2006). Al tiempo, este estímulo es considerado también como una manifestación representativa de América Latina en general (Cadena, 2017; Doreste, 2016; Osses, 2017).

En Chile, este proceso puso en evidencia la desvinculación de la tipografía con los marcos académicos de la enseñanza de diseño (Castillo y Álvarez, 2003; Gálvez y Ramírez, 2009) y, por ende, la falta de una “escuela profesional” como detalla Ramírez (2006).

Con una celeridad sustentada en el entusiasmo y la pasión, marcada a su vez por un espíritu de desarrollo colectivo, la tipografía nacional pasó de ese estado reflexivo y de cuestionamiento inicial, a desarrollarse de forma más profesional y sostenida (Hernández et al., 2013). Así también fue incorporada como materia en los programas académicos de diseño en el país (Osses, 2013) y surgieron incluso cursos de especialización en el diseño de fuentes, lo cual, sumado a instancias como la Bienal de Tipografía Latinoamericana, que se inició en 2004, contribuyó a la proliferación de nuevos profesionales, tanto en la región (Corbeto y Garone Gravier, 2015) como en nuestro país (Ramírez, 2006). En la Política de fomento del diseño 2017–2022 publicada por el —hoy— Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (2017), se detalla que: Desde 1999 comienza a tener crecimiento la formación en el ámbito del diseño de fuentes digitales, el que presenta factores de emprendimiento y comercialización internacional a través de los nuevos formatos de comercio electrónico, y donde la empleabilidad es reemplazada por la autogestión y la especialización de los agentes del sector (p. 21).

Esta cita es relevante porque pone en evidencia que una de las potencialidades de esta labor, ya que, además de contribuir al desarrollo mismo de la disciplina, fomenta una actividad emprendedora que se abre paso en mercados globales. Lo interesante de esto, es que el diseño de fuentes involucra en sus procesos, aspectos que resultan esenciales para un desarrollo económico sostenible, no se está exportando materias primas ni se están utilizando recursos finitos, más bien se trata de “narrativas o valores culturales”, como lo ha definido la investigadora Florencia Adriasola (2016).

El estudio Este proyecto está centrado en el desarrollo de un catastro de fuentes chilenas que se han comercializado

internacionalmente a través de MyFonts (myfonts.com) entre 2011 (año inaugural para las fuentes nacionales en el sitio) y 2018. Además del recuento de antecedentes asociados, como sus autores y las fundiciones en las que se inscriben.

El estudio se ha realizado entre los meses de septiembre de 2018 y abril de 2019 en la ciudad de Santiago de Chile, la principal herramienta tecnológica empleada para la recopilación y organización de los datos fue el programa Microsoft Excel.

El objetivo principal de esta investigación es contribuir al conocimiento, difusión y desarrollo de la disciplina tipográfica en Chile y en Latinoamérica. Se busca que quienes revisen los antecedentes aquí expuestos, puedan emplear esta información para generar nuevas contribuciones al desarrollo del mercado de fuentes digitales y, también, para analizar críticamente la manera en que este campo está evolucionando. Por último, se pretende contribuir a la comprensión y disposición de una línea de acción profesional, hasta hoy poco difundida.

Antes de revisar los antecedentes recopilados, es fundamental entender la mecánica esencial de la comercialización tipográfica hoy. En ese sentido, el esquema básico está dado por A) un diseñador de tipos; B) una fuente digital; C) una fundición tipográfica; y D) una distribuidora de fuentes. Así, quien diseña una fuente, puede acudir o no a una fundición que lo represente, y lo mismo con una distribuidora. Un diseñador o diseñadora de tipos puede hacerse cargo de crear la fuente y distribuirla directamente, evitando cualquier tipo de intermediarios. La desventaja de esto es que, si bien en la intermediación de una fundición y/o distribuidora se cobran comisiones, los volúmenes de venta aumentan de forma considerable, reportando grandes beneficios para él o los autores. Este incremento en las ventas está relacionado principalmente como el posicionamiento de marca de la fundición o distribuidora con la cual se vincule el diseñador.

Metodología del estudio MyFonts, la mayor distribuidora de fuentes en el mundo Para llevar a cabo este estudio fue necesario seleccionar una plataforma de distribución de fuentes que nos permitiera un muestreo amplio, consistente y representativo del corpus general del mercado. Una distribuidora comercializa fuentes de diversas fundiciones, por lo tanto, es posible contar con un volumen más alto de alfabetos y con una variedad más amplia de diseñadores. La distribuidora escogida fue MyFonts, debido a que es el mayor repositorio tipográfico actualmente en el mundo, con más 130.000 fuentes disponibles para descarga, según declara en su sitio web. Por otro lado, en este portal podemos encontrar alrededor de 650 diseñadores de tipos y cerca de 900 fundiciones.

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Introducción

Uno de los espacios de internet que sigue a MyFonts en términos de cantidad de tipos disponibles es FontShop (fontshop.com), que cuenta con alrededor de 16.900 fuentes, 11.200 familias, 340 fundiciones y la abultada cifra de 3.880 diseñadores. Este último número parece exagerado si tomamos en cuenta la relación entre cantidad de fuentes de MyFonts (130.000) y los respectivos diseñadores que están detrás de dichos alfabetos (650). Esto se explica por dos motivos principales. El primero tiene que ver con que la cifra total de fuentes que exhibe MyFonts (130.000), el cual se obtiene contando por separado cada una de las variantes de una misma familia (thin, regular, bold, etc.) y distinguiendo, además, entre fuentes estándar y fuentes para web. Estas últimas pueden tener incluso más de una extensión de archivo para funcionar correctamente en distintos navegadores de internet. Como segundo punto, los 3.880 diseñadores que declara FontShop se obtienen

incluyendo a cada una de las personas que pertenecen a las distintas fundiciones presentes en el sitio y que han participado o contribuido al desarrollo de alguna fuente.

Por ejemplo, el estudio Dalton Maag figura con 21 diseñadores de fuentes.

Además de los detalles descritos acerca de MyFonts y su preponderancia en la distribución internacional de fuentes, podemos sumar un antecedente fundamental, el cual proviene de un trabajo que ha servido como base para muchos de los puntos tratados en esta investigación. Font purchasing habits survey 2018 es un estudio realizado por Mary Catherine Pflug (2018), en donde la autora a través de una rigurosa encuesta y un análisis muy detallado, da cuenta de numerosos datos, que incluyen desde las motivaciones que llevan a una persona a comprar una determinada fuente, hasta el uso que finalmente recibe dicho alfabeto. En este reporte se expone claramente que

Tabla 1

Fuente

SQUALO

Autor

Juan Pablo de Gregorio

Fundición

Letritas

Fuente

AMSTER

Autor

Francisco Gálvez

Fundición

Pampatype

Fuente

CAFÉ BRASIL

Autor

Sofía Mohr

Fundición

Latinotype

Fuente

COSTANERA

Autor

Raúl Israel

Fundición

W Foundry

Autor nacional

Fundición nacional

En territorio nacional

x

x

––

x

––

x

––

x

x

x

x

x

Nota. Se buscan coincidencias de origen vinculadas a la nacionalidad del autor, la nacionalidad de la fundición y el país en donde la fuente fue desarrollada. Esta correspondencia entre dos o los tres parámetros, determina la filiación territorial o lugar de origen de la fuente tipográfica.

Fuente: Elaboración propia.

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Método de filiación territorial

Método de filiación territorial: tipografías “chilenas” Dado que esta investigación busca configurar un inventario exclusivo de tipografías chilenas, es necesario precisar de qué forma se ha determinado que una fuente pueda ser considerada como propia de Chile. Aun cuando puede resultar muy interesante e incluso necesario abrir este debate, hemos de considerar que el contexto de este trabajo nos obliga a tomar una decisión para poder avanzar en su desarrollo.

Por tanto, el método propuesto y los criterios que se usan como base, no apuntan a establecer una verdad absoluta, buscan más bien dar sustento y ayudar a sistematizar los parámetros de la investigación en curso, manteniendo en resguardo la objetividad del juicio.

Con el fin de poder ejecutar este método de filiación territorial se han definido tres criterios esenciales: A) la nacionalidad del autor (declarada en MyFonts); B) la nacionalidad de la fundición (declarada en MyFonts) y C) el país en donde la fuente fue desarrollada (corroborada solo en casos específicos). Básicamente se trata de comparar los tres datos, y de existir una coincidencia, se está ante una fuente que se considera como chilena. Es decir, que se puede dar una coincidencia entre dos: A+B, A+C, B+C, o una coincidencia total: A+B+C. En el caso de haber más de autor, se ha considerado al primero del listado como principal. El chequeo del país en el que se ha desarrollado la fuente, se da únicamente en casos en los cuales el autor es extranjero o la fuente se comercializa en una fundición extranjera.

En la Tabla 1 es posible observar algunos ejemplos que sirven para dejar más claro el funcionamiento del método.

Definición de categorías para el inventario Las categorías de información fundamentales del registro fueron extraídas directamente de la información que provee MyFonts en cada una de las respectivas fuentes que ahí aparecen. Al ingresar a cualquiera de las secciones que se proponen en el sitio de la distribuidora, van apareciendo

listados de fuentes que se identifican por su nombre y por la fundición en la que se inscriben, además se detallan automáticamente la cantidad de font styles que corresponden a las distintas variantes que componen la familia (light, italic, etc.), los precios de la diferentes licencias, y se exhiben también los reconocimientos que la fuente ha obtenido, si es un best seller o fue una hot new font, por ejemplo.

Una vez que es seleccionada una familia tipográfica y se ingresa directamente a ver sus particularidades, es posible encontrarse con una exposición más detallada e interactiva de sus glifos, características especiales, especificaciones técnicas, precios y detalle de licencias. Sumado a esto se puede distinguir también una lista de etiquetas. Por último, existe (en MyFonts) una sección llamada “About this font family” en la cual como es obvio, se pueden hallar más antecedentes respecto del origen de la fuente, inspiraciones o sus fines, sumado al nombre del designer y del publisher, es decir del autor y la fundición respectivamente. Para cerrar, encontramos también la fecha de debut de la fuente en la plataforma.

Categorías complementarias Tomando en consideración todo lo anterior se establecieron las siguientes categorías como base para el registro de información: nombre de la fuente, nombre del diseñador(es), nacionalidad del diseñador(es), nombre de la fundición, país de la fundición, cantidad de variantes de la fuente, fecha de debut en MyFonts.

Con el fin de complementar los datos de base extraídos de MyFonts, se determinó incluir algunas categorías complementarías de información las cuales sirven para dar más profundidad al registro y para disponer de un cuerpo de antecedentes complejo, el cual permite a su vez, generar más cruces y propiciar a partir de esa diversidad, un análisis más completo.

Las categorías complementarias surgen a partir de un ejercicio muy simple de identificación. El reconocimiento se ejecutó en tres puntos específicos: A) identificar si es una fuente para texto continuo o una fuente display (para títulos); B) identificar si la fuente posee o no serifas; C) identificar a qué grupo estilístico corresponde. Las primeras dos categorías se ejecutaron mediante dos pasos: 1) una revisión de la información proveída por el(los) autor(es) y la fundición respectiva y 2) un examen visual de las proporciones, estructura y terminaciones de la fuente.

La clasificación tipográfica está basada en la propuesta publicada por Maximilien Vox en 1952 y que una década más tarde incorporó oficialmente la Asociación Tipográfica Internacional (ATypI), sistema conocido hoy como Vox–ATypI. Si bien esta clasificación ha sido y está siendo cuestionada por no ser lo suficientemente flexible para incorporar las diversas fuentes que se han ido creando, aún se mantiene

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el proveedor de fuentes por excelencia en los países del primer mundo es MyFonts, con un 77% de las preferencias, seguido de Google Fonts con un 43% y de DaFont con un 39%. Estos últimos porcentajes pueden resultar llamativos, pues se trata de dos espacios en donde las fuentes se distribuyen de forma gratuita (Google Fonts y DaFont), sin embargo, debemos tener en cuenta que en gran parte de Europa y en los Estados Unidos existe una legislación clara respecto de la comercialización y uso de fuentes tipográficas, a diferencia de lo que ocurre en América Latina. Esto puede dar paso a una valoración más alta por parte del público de las fuentes comerciales, ya que estas pasan, por ejemplo, por filtros de calidad que en sitios como DaFont ni siquiera existen.

Tabla 2 Todas las fuentes chilenas comercializadas en MyFonts desde 2011 a 2018 2011

2012

2013

2014

2015

2016

2017

2018

Andes

Andes

Antartida

Alboroto

Amster

Antonietta

Aromatica

Alquitran Pro

Condensed

Rounded Andes

Australia Skate

Aromo

Aromatica

Alquitran Rust

Arquitecta

Balzac

Assemblage

Atlan

Alquitran Stencil

Arquitecta

Barranco

Bach

Balzac Dirt

Axios

Beauchef

Basic Sans

Big Foot Forest

Biscotti

Blanc

Basic Sans Cnd

Bike Park

Blauth

Boho

Basic Sans

Bike Park Two

Cagliari

Essential Bock

Andes Italic

Courtney

Rounded Cachiyuyo

Antartida

Dans Le

Antartida

Cuisine

Rounded

Dulce

Antartida

Dans Le Toilette Dulce Pro

Office Estandar

Essential Elemental

Standard

Australis Pro

Four Seasons

Bosque

Grota

Sans Pro Farola

Arquitecta Australis Pro Swash Berenjena

Narrow Fatta

Comalle

Handy Cut

Bototo

Brocha

Becky

Boston

Canilari

Fidel

Dans Le Jardin

In A Jar

BRC

Bronto

Bikini Season

Caprina

Cannon

Fierro

Dans Le Noël

Kahlo Rounded

Children

Corporative

Bowie

Catrina

Catshape

Corporative

Bowl

Checkin Script

CF Santiago

Branding

Clarence Cyrillic

Costanera

Fonton

Indigena

Love Story

Clasica

Sans Guadalupe

Julieta

Magallanes

Consuelo

Condensed

Corporative Soft

Legan

Kahlo

Milica

D Hanna

D Blues

Camila

Clarence Two

Darwin Rounded

Los Lana Pro

Lolita

Moderna

D Sari

D Hanna Soft

Camo

Condell Bio

Ding

Machi

Los Niches

Moderna

D.I.Y. Time

Decour

Camo Dirt

Darwin Pro

Emy Slab

Merced

Magallanes

Pasarela

Darwin

Decour Soft

Cenzo Flare

Diploma Script

Fibra One

Mija

Magallanes

Pirata

Darwin

Forest Puyehue

Chercán

Estampa Script

Fuse V.2 Printed

Condensed

Essential

Office

Muralista

Pantano Pro

Roble

Dsert

Galpon

Clarence World

Fibra

Glatt

Pantano

Ride my Bike

Roble Alt

Estandar

GoGipsy

Condel Bio

Forest Two

Hartwell

Forjada

Helios Antique

Geometrica

Hermann

Cover Sans

Hatter Cyillic Display

Igna Sans

Rounded

Poster

Patagon

Romeo

Sánchez Slab

Froh

Goodfriend

Pincoya Black

Sánchez

Santis

Garden

Grota Rounded

Pro

Condensed

Printa

Schwager

Corporative Sans Rounded Corporative Sans Rounded Cnd

Trend

Grota Sans

Grota Sans Rounded

Proteína

Tikal Sans

Trend Hand

Guakala

Janmeid

Culinary

Hatter Display Pro

Internacional

Infamy

Konga Pro

Fondue

Informative

Joane

Sánchez

Koni Black

Lolapeluza

Fuse

Informative

La KonyBlack

Selaive

Lettre

Mari&David

Fuse V.2

Isabel Condensed

La Picá Pro

Made Regia Sans Pro

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One

Suisside

Lilirun

Nordikka

Gardenia

Isabel

Liliana

SemiCondensed Loyola

Pintanina

Gaspo Slab

Isidora Sans

Loyola Round Pro

Macabro

Revista

Globa

Javiera

Lumiere

Macarons

Revista

Hernández Niu

Juno

Maipo Sans

Marty

Ruba Style

Hogar

Kappa

Market

Marty Spring

Sabores Script

Hogar Slab

Kappa Vol. 2

Mohr

Munky

Sharka

Isabel

Kawaii RT

Mohr Rounded

Muro

Skatista

Isidora

La Picá

Monroe

Newslab

Smile Pro

Kawak

Lota Grotesque

Multiple

Nido

Styling

Konga Rock

Loyola Pro

Multiple

Peral

Titular

La Mona Kids

Macabro Danger

Nikola

Ria

Tobi Dirt

La Mona Pro

Mi Cocina

Notorious

Ride my Bike

Triump Rough

Latina

Mi Negra

Orqquidea

Without Sans

LeBrush

Modérnica

Passiflora

Lolapeluza Sucia

Molde

Peckham

Showcase

Los Lana Niu

Neftalí Pro

Primaria

Showcase

Lupulus

Niemeyer

Ragüe Pro

Street

Marty Two

Nizzoli

Recoleta

Tepu

Matcha

Noort

Resort

Texta

Minnie Play

Nutmeg

Rita

Trend Rough

Niva

Paprika

Ruda Two

Triump

Oceanshore

Pequeña Neo

Salvatore

Via Sans

Pequena Pro

Pintanina Pro

Samsara

Zennat Pro

Prêt–à–porter

Platz Grotesk

Save the date

Zurita

Prêt–à–porter

Porteña

Sonny Gothic

Negra

Serif Ruba Schwager

Animals

Vol 2 Queulat

Rawson

Spiro

Queulat

Rogliano

Squalo

Queulat Soft

Röijer

Squick

Sana Sans

Sánchez Niu

Tobi Greek

Condensed

Cyrillic Snatch

Sonny Gothic

Tobi Pro

Taberna

Spike Bot

Wozniak

Touch me

Trenda

Urbani

Ulises Weekly

Fuente: Elaboración propia.

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Sans

como una de las más universales y conocidas, es por esto que se decide emplearla para el análisis. El único ajuste complementario al Vox–ATypI ha sido la incorporación del registro de fuentes dingbats. La determinación y clasificación por estilos fue efectuada también mediante la revisión de los antecedentes descritos por autores y fundiciones, y por la constatación mediante la inspección morfológica de proporciones, estructura, eje de inclinación y valor de contraste.

Antecedentes y visualizaciones Fuentes chilenas en venta El primer paso consistió en recopilar y hacer un listado completo de las tipos chilenas presentes en MyFonts entre 2011 y 2018, cuyo total equivale a 340 fuentes. Este registro se puede apreciar en la Tabla 2, en la cual las fuentes han sido organizadas por año y en orden alfabético. Es importante resaltar que la cifra total de fuentes declarada (340), puede diferir ligeramente de aquella que en primera instancia entregue MyFonts. Esto se debe a que, en algunos casos específicos, como la fuente Revista por ejemplo, diseñada por Paula Nazal y Marcelo Quiroz, posee —al menos— dos familias dentro de la misma; una didona y una manuscrita.

En este caso nos vimos en la obligación de contabilizarla como dos fuentes distintas.

Al observar la Figura 1, se puede notar que durante los tres primeros años desde que se comenzaron a vender tipos chilenas en MyFonts, los márgenes de producción no superaron la veintena de fuentes. Fue en el año 2014

cuando hubo un crecimiento importante, pues la producción aumentó a poco más del doble, pasando de 23 durante 2013 a 51 en 2014.

En el periodo que abarca este estudio, 2017 ha sido el año más productivo para la tipografía chilena, con un total de 60 fuentes puesta a la venta. Sin embargo, es importante mencionar que, durante los últimos tres años, la producción se ha mantenido casi sin variaciones en ese mismo nivel.

Diseñadores, diseñadoras y equipos La creación de las fuentes tipográficas puede ser realizada por una persona, por varias o por equipos. En este caso se han registrado a los diseñadores y diseñadoras que participaron de forma individual y en coautoría en el desarrollo de las fuentes nacionales, además de aquellos grupos que se identifican como un equipo. Estos últimos, como se puede ver en la Figura 2, son solo tres: Latinotype Team, Bercz Design Studio y Mendoza Vergara. En la misma figura, se puede constatar que la cantidad de hombres que han participado en el desarrollo de las fuentes chilenas que están a la venta en MyFonts, corresponde a 47, lo cual es casi cuatro veces la cifra total de mujeres, que equivale solo a 12. Si se analiza únicamente la relación entre hombres y mujeres, excluyendo a los equipos, se puede notar que, en términos porcentuales, la relación es de un 80% en el caso de hombres y un 20% de mujeres.

De acuerdo con el criterio que se ha empleado para definir si una fuente es chilena o no, es posible establecer, que para que esto se cumpla, no es una condicionante que

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Figura 1. Fuentes chilenas a la venta en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

quien diseñó la tipo sea una persona de nacionalidad chilena. Si se observa la Figura 3, lo primero es que el total de diseñadores y diseñadoras involucradas en el desarrollo de las fuentes nacionales, suman 59. Si bien la gran mayoría son de nacionalidad chilena (o al menos eso declaran en el sitio), ocho de ellos son extranjeros: tres de Argentina, dos de Brasil, uno de México, uno de Venezuela y uno de Rusia.

Retomando el análisis de la diferencia productiva entre hombres, mujeres y equipos, pero ahora poniendo foco no en el número de autores, si no en el nivel de participación de estos diseñadores y diseñadoras en la totalidad de fuentes chilenas presentes en MyFonts, se puede evidenciar, que las diferencias de participación por género se acentúan.

De acuerdo con la Figura 4, es posible deducir que la participación de los equipos (13 fuentes) equivale solo a un 3%, mientras que la de las mujeres (64 fuentes) corresponde a un 15% y la de los hombres (345 fuentes) a un 82%.

Si se analiza solo el grupo de mujeres que han trabajado entre 2011 y 2018 en el desarrollo de fuentes chilenas presentes en MyFonts, se pueden notar algunos datos muy interesantes.

En la Figura 5 se puede ver que las tres diseñadoras que más producen son: Guisela Mendoza, que ha creado o participado en el diseño de 18 fuentes; Paula Nazal, que ha trabajado en 17; y la brasileña Sofía Mohr, en 11 fuentes. Eli Hernández

es la cuarta mujer más participativa en el diseño de tipos nacionales, con siete en total, todas ellas comercializan sus fuentes principalmente a través de la fundidora Latinotype.

Tomando en cuenta que la diseñadora Sofía Mohr proviene desde el extranjero, Guisela Mendoza de Concepción y Paula Nazal de Los Ángeles, se evidencia que ninguna de las tres mujeres con mayor productividad tipográfica nacional es de Santiago. Este dato puede abrir algunas ramas de investigación y análisis, incorporando a la perspectiva de género nuevas variables.

Clasificación por estilos Como hemos detallado antes, se ha incluido dentro de los datos recopilados una clasificación por estilos para cada de una de las fuentes con base en el sistema Vox–ATypI. Los resultados se pueden apreciar en la Figura 6, en donde podemos notar que solo cinco grupos superan las 20 fuentes publicadas: mecanas, geométricas (sin serifas), humanistas sans, manuscritas y gráficas. De estas, las humanistas sans y las gráficas son por lejos los conjuntos más preponderantes con 84 y 135 fuentes respectivamente. Este particular predominio de las fuentes llamadas gráficas, se debe a que el grupo acoge a todas aquellas que surgen de dibujos hechos a mano y que generalmente están destinados a los títulos, por tanto, el conjunto es amplio y diverso.

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Figura 2. Número total de equipos, mujeres y hombres que comercializan fuentes chilenas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

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Figura 3. País de origen de los diseñadores de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 4. Participación por género y equipos en diseño de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

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Fuentes para texto continuo y fuentes display Considerando el contexto de origen y los objetivos declarados por los autores y fundiciones que están detrás de cada fuente y, sumando a esto una inspección estructural y morfológica, se ha llevado a cabo una clasificación entre aquellas fuentes creadas para su uso en texto continuo y las que se diseñaron para textos cortos o títulos, llamadas display. Entre los años 2011 y 2018 se publicaron 333 fuentes nacionales de carácter display en MyFonts, lo cual representa un 98% del total. En contraposición a las solo siete creadas para texto continuo, un 2%. En la Tabla 3 se expone el listado completo de estas últimas (texto continuo), con detalle de autores, fundiciones y el año de publicación en MyFonts.

Fuentes con serifas y sin serifas Analizando los resultados de la Figura 7 es posible evidenciar, en primera instancia, que existe una marcada predominancia de diseños sin serifas, lo cual resulta lógico si se toman en consideración los datos de la Figura 6, que muestra que las humanistas sans, con 84 fuentes, representan una de las cifras de producción más alta del total, seguidas en este caso por las geométricas en donde el número llega a 28 unidades. Solo sumando estos dos grupos se obtiene casi un tercio del total de tipos disponibles para la venta.

Volviendo a la Figura 7 se puede apreciar que la productividad de fuentes con serifas se mantuvo casi sin variaciones entre 2011 y 2015, y que fue a partir del año 2016 cuando estas fuentes tuvieron un aumento de volumen en sus diseños, triplicando el valor de cuatro en 2015 a 12 en 2016.

De ahí en adelante la cifra ha ido en aumento, lo cual ha generado a su vez, una disminución en la brecha entre las sin serifas y las con serifas. En 2015, las fuentes con serifas alcanzaron solo un 22% del total de la producción de fuentes sin serifas. En cambio, en 2018, ese porcentaje se elevó a un 60%.

Fundiciones, fuentes y variantes La Figura 8 nos muestra el total de fuentes chilenas con las que cada fundidora participa en el mercado. Debemos tener en cuenta que, si bien la mayoría de estas empresas están situadas en Chile, como es el caso de: Contrafonts, Cooperativa Tipográfica de Chile (CTCh), Latinotype, Los Andes, Letritas, Mendoza Vergara, PeGGO Fonts, Quintana– Font, Rodrigo Typo, Untype y W Foundry, existen también aquellas que pertenecen a otros países, como es el caso de PampaType de Argentina, TypeTogether de República Checa y TipoType y Underground de Uruguay. Estas casas tipográficas extranjeras actúan entonces únicamente como

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Figura 5. Participación de mujeres en fuentes chilenas disponibles en MyFonts entre 2011 y 2018 (incluye coautorías y excluye participación en equipos).

Fuente: Elaboración propia.

Tabla 3 Fuentes tipográficas para texto continuo creadas en Chile y comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018 Fuente

Autor (es)

Fundición

Año publicación en MF

Australis Pro

Francisco Gálvez

Latinotype

2012

Berenjena

Javier Quintana

Pampatype

2014

Amster

Francisco Gálvez

Pampatype

2015

Neftalí Pro

Franco Jonas

TipoType

2017

Noort

Juan Bruce

TypeTogether

2017

Nikola

Sergio Leiva Whittle

Untype

2018

W Foundry

2018

Rodrigo López Hermann

Diego Aravena Silo Salvador Rodríguez

Fuente: Elaboración propia.

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Figura 6. Estilos de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018 (clasificación Vox–AtypI).

Fuente: Elaboración propia.

distribuidoras de tipos chilenas en casos específicos, por tanto, su porcentaje de producción o nivel de participación solo debe entenderse en relación con el contexto de este estudio.

Si se profundiza en la inspección de la Figura 8, se observa que el predominio de Latinotype es evidente, ya que sus 160 fuentes representan más del doble de la actividad de su seguidora más cercana, la fundición Rodrigo Typo que registra 77 tipos a la venta entre 2011 y 2018. Luego de eso, la secuencia decrece de forma similar, puesto que W Foundry y Los Andes, registran 35 y 30 fuentes bajo su sello respectivamente.

Los datos proporcionados en la Figura 8, si bien ayudan a distinguir claramente el nivel de participación en la distribución que han tenido las distintas fundidoras, este puede ser complementado para evidenciar otros antecedentes igual de interesantes.

La Figura 9 ha sido configurada con los datos relativos a la cantidad exacta de variantes o font styles (como se les llama en MyFonts) que posee cada fuente. En ese sentido, estas cifras cambian bastante el escenario y la posición de cada fundición en el esquema de productividad, se ve alterada respecto de lo visto en la Figura 8. Si bien Latinotype sigue ocupando el primer lugar con amplia diferencia, sumando en total 2452 font styles, ya no es seguida por Rodrigo Typo, sino que ese puesto lo ocupa W Foundry con 838

unidades. La siguiente fundición en la lista es Los Andes con 514 variantes, que en el gráfico anterior también estaba situada sobre W Foundry.

El hecho de contar con la cantidad total de fuentes que distribuye cada fundición (Figura 8) y con la cifra íntegra de variantes o font styles (Figura 9), deja abierta la posibilidad de realizar un ejercicio muy simple e interesante: al dividir el segundo total (número de variantes) por el primero (número de fuentes), se puede obtener un promedio de variantes por cada fundición, es decir, contar con un índice de productividad distinto, e incluso, desde cierta perspectiva, algo más preciso que los dos anteriores. Decimos que este índice productivo es preciso e incluso fundamental, debido a que en la última “Encuesta de hábitos de compra de fuentes” (Pflug, 2018), estudio que se realiza hace varios años y que cuenta con una altísima participación a nivel global, se ha detallado que el factor determinante y principal característica que guía la compra de fuentes en el mercado internacional es la cantidad de font styles que posee una fuente.

En la Figura 10 se pueden apreciar los resultados del índice de productividad, obtenidos de la división de total de variantes, por el total de fuentes en cada fundición. En este caso el promedio más alto lo tiene Letritas con 27 variantes, seguida por CTCh y W Foundry con 24 unidades ambas fundiciones. Latinotype, que se mantuvo siempre en lo

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Figura 7. Fuentes chilenas con y sin serifas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

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Figura 8. Total de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018 por fundiciones.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 9. Cantidad de total de variantes (font styles) por fundición de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

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más alto de los gráficos anteriores, baja drásticamente y solo alcanza las 15 variantes promedio. Sin duda, el caso más particular es el de Rodrigo Typo, que pasa de estar en los puestos más altos, a ser una de las tres fundiciones con más bajo promedio, con solo siete unidades.

Conclusiones Como primer punto, es importante tener en cuenta que esta investigación y los resultados aquí expuestos, intentan alinearse con los planteamientos de la Política de fomento del diseño 2017–2022, vigente en nuestro país. En este documento, publicado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se detalla: la presencia de un nuevo nicho para los diseñadores independientes que se debe explotar aún más, acompañado del desarrollo de capacidades para el comercio electrónico y de la coordinación con el Servicio Nacional de Aduanas y el Servicio de Impuestos Internos, a fin de que el sector adquiera fuerza (2017, p. 54).

La comercialización de fuentes tipográficas en el mercado internacional puede ser entendida como una respuesta adecuada al llamado hecho en el referido documento, pues estamos ante un grupo de diseñadores independientes, que comercializan productos digitales desarrollados por ellos mismos, los cuales se transan fundamentalmente en el mercado global a través de plataformas virtuales. Estos profesionales, coincidentemente señalan, que las condiciones para cumplir estas metas y tener éxito en el mercado

mundial, están relacionadas con la capacidad de mantener visibilidad en los rankings de ventas, estar constantemente potenciando la marca, trabajar como conjunto con dinamismo y disponer de una amplia diversidad de intereses disciplinares, además de dominar el uso de tecnologías que permitan optimizar el trabajo (Hernández, Hernández y Vergara, 2013).

En la misma línea de lo expuesto en el párrafo anterior, este trabajo puede servir como un apronte, para corroborar si es posible que la comercialización de fuentes tipográficas chilenas, tenga algún tipo de implicación en la reciente alza de “las exportaciones asociadas a servicios creativos, como los de diseño gráfico, industrial, y de interiores” que se detalla en la política de fomento referida (2017, p. 54).

Respecto del estudio mismo, el hecho de saber de forma precisa, que como país contamos con 340 fuentes tipográficas comercializándose internacionalmente (en 2018), que la producción ha ido en aumento y que, del total mencionado, más de la mitad se produjeron en los últimos tres años, nos ayuda a ponderar al diseño de fuentes digitales, como una alternativa profesional bastante válida para nuestro medio.

Tomando en cuenta además, que su relevancia radica en que es un área que presenta varias características clave para el desarrollo profesional de la disciplina en la actualidad, como los “factores de emprendimiento y comercialización internacional a través de los nuevos formatos de comercio electrónico, y donde la empleabilidad es reemplazada por la autogestión y la especialización de los agentes del sector” (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA, 2017, p. 21).

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Figura 10. Promedio de variantes (font styles) por fundición de fuentes chilenas comercializadas en MyFonts entre 2011 y 2018.

Fuente: Elaboración propia.

La razón principal de la clara predominancia productiva de fuentes display, sin serifas y de estilo humanista sans, radica en las tendencias de mercado y el nivel de la demanda, pues la tipografía de retail está articulada como una respuesta a las exigencias de dicho mercado. No se produce necesariamente aquello que nos interesa, atrae o importa, sino más bien, aquello que más se vende, si lo tenemos claro, las posibilidades de éxito serán mayores. Los fundadores de Latinotype han sostenido, en ese sentido, que el desafío para diseñar fuentes comerciales es encontrar el equilibrio entre las preferencias personales y la demanda real del mercado, es decir, es necesario comprender el mercado para proponer nuevos diseños. La observación es fundamental.

Por eso analizamos estilos de vida, la cultura visual asociada a ellos y las marcas que los representan (Hernández et al., 2013).

Al pensar en las proyecciones de este estudio, se puede realizar una estimación de al menos tres puntos. Tomando en cuenta que este artículo representa una mirada inicial al mercado tipográfico, en donde básicamente se recopilan y exponen datos, un siguiente paso consistirá en profundizar la investigación, sosteniendo la mirada en territorio nacional, pero ejecutando un cruce riguroso de los antecedentes recogidos. Esto con el fin de hallar posibles tendencias o encontrar razones que expliquen determinados acontecimientos visualizados en la recopilación. El hecho de entender y clarificar por qué se producen —por ejemplo— más fuentes sin serifas o por qué estas ocupan los primeros lugares en las best sellers, ayudará a

proveer de información relevante a muchas personas que pretenden ingresar a este espacio o mantenerse activas en él. Un asunto no menor, tomando en cuenta que, como ha sostenido el destacado diseñador argentino Rubén Fontana, existen profesionales “en casi todos los países de la región, que viven de esto” (Castillo y Freire, 2013).

Un segundo punto, en cual se está trabajando, consiste en incorporar nuevas categorías de registro y análisis, vinculadas —en este caso— con el potencial retórico, significados o conceptos inherentes a cada una de las fuentes chilenas que se comercializan. Para tales fines, se ha estado sometiendo la descripción de cada fuente, hecha por los mismos autores o fundidoras en MyFonts, a un análisis de texto, mediante una herramienta digital llamada Parts of speech (parts–of–speech.info) (Toutanova, Klein, Manning & Singe, 2003), la cual fue creada en la Universidad de Stanford y permite identificar palabras clave inherentes a su origen o finalidad, como por ejemplo, los adjetivos presentes en un escrito. Hasta el momento, conceptos como la limpieza y neutralidad son los que más se repiten entre las fuentes chilenas que hemos analizado en este proceso.

Por último, se pretende realizar una ampliación y diversificación de los contextos territoriales. Abarcar el estudio de la producción de otros países además de Chile, permitirá tener una visión más panorámica del acontecer del mercado a nivel regional y su articulación internacional. Se están recopilando datos de países como México, Argentina y Brasil, los cuales tienen una presencia similar a Chile en el mercado global de fuentes digitales.

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Otro aspecto importante de señalar y tener en cuenta, es la participación de las mujeres en este mercado. Dentro de la Política de fomento del diseño se expone, por ejemplo, como un desafío a nivel educativo, comprender las circunstancias que generan la baja tasa de participación femenina en el sector de confección (51,8%), versus la masculina (72,4%), pese a ser una carrera eminentemente cursada por mujeres (95,8%), y donde también existe una brecha de ingreso, pues el salario de las mujeres corresponde al 78,9% del recibido por hombres (CNCA, 2017, p. 32). Si bien el número de mujeres que se dedican al diseño de fuentes es 12, frente a un total de 47 hombres. Cuando se revisa su participación activa en la producción de tipos, las cifras corresponden a 64 y 345 fuentes respectivamente.

Por tanto, si se calcula un promedio de participación por género, nos encontraremos con que cada hombre diseña o colabora hoy en el desarrollo de siete fuentes, frente a cada mujer que crea o participa en el diseño de cinco.

Lo cual, sin duda, deja en evidencia una brecha bastante menor de lo que se podría pensar inicialmente.

Doreste, C. (2016). Panorama cuantitativo de la tipografía latinoamericana: bienal tipos latinos (2012–2014–2016) (Tesis de máster). Universitat Autònoma de Barcelona, España. Recuperado de https://ddd.uab.cat/pub/ trerecpro/2016/hdl_2072_266718/2015_2016_doreste_ cesar.pdf Gálvez, F. y Ramírez, R. (2009). Una fuente hecha a medida para La Tercera. Offset. Revista de Edición, 1, 22–24.

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Stroudsburg, PA: Association for Computational Linguistics Notas 1 Recibido: 4 de junio de 2019. Aceptado: 30 de enero de 2020.

2 Contacto: robert.osses@uchilefau.cl 3 Contacto: mauricio1902@gmail.com

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cl/index.php/revista180/article/view/177

MOTOCHI50, LA ÚNICA MOTO DISEÑADA EN CHILE: UN EMPRENDIMIENTO PRIVADO EN UNA ECONOMÍA EN CRISIS. 1972–19741,2 MOTOCHI50, THE ONLY MOTORCYCLE DESIGNED IN CHILE: A PRIVATE ENTREPRENEURSHIP IN AN ECONOMY IN CRISIS. 1972–1974 Mauricio Esteban Vico Sánchez 3, Universidad de Chile, Santiago, Chile Rubén Jacob Dazarola 4 , Universidad de Chile, Santiago, Chile Juan Carlos Lepe Muñoz5, Universidad de Chile, Santiago, Chile Mauricio Tapia Reyes6, Universidad de Chile, Santiago, Chile

Resumen

Abstract

El presente artículo busca determinar los orígenes del vehículo

This article aims to determine the origins of the Motochi50 vehicle,

su contexto temporal, político–económico y tecnológico, con el objetivo de ponerla en valor. Para ello fueron consultadas fuentes primarias a través de entrevistas en profundidad, análisis de publicaciones, documentos de la época y el método “autopsia del producto”. Además, se recurrió a fuentes secundarias, en especial, a revisión bibliográfica. A partir de estos análisis, pudo establecerse que la Motochi50 fue el resultado del emprendimiento privado de ingenieros chilenos, liderados por Eduardo Alvear, quien diseñó y construyó la motocicleta para atender la demanda de un medio de transporte personal en Chile durante 1972. Se determinó, asimismo, que su modalidad de organización productiva fue de carácter distribuida, aspecto adelantado para su época y que hoy se practica a escala mundial.

Para su producción se externalizó la fabricación de piezas, supervisando que estas cumplieran con especificaciones determinadas por el diseño. Las piezas fueron fabricadas por especialistas que contaban con infraestructura y equipamiento necesario, siendo el proceso final de integración supervisado por Solutec Ltda. El modelo de producción utilizado era contrario a la tendencia económico–política que el gobierno socialista imperante pregonaba.

De tal forma se desarrollaba una empresa privada en un contexto social, político y económico que se encaminaba hacia una crisis de dimensión nacional y que culminaría con el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

La producción de Motochi50 concluyó después del golpe de Estado, cuando el nuevo gobierno abrió la economía al comercio exterior y el proyecto no pudo continuar debido a la llegada de motocicletas del extranjero, como las japonesas, con mejor tecnología y con un precio conveniente. La moto se comercializó hasta el año 1975, si bien la fábrica cerró definitivamente en 1977,

the only motorcycle designed in Chile, identifying its temporal, political–economic and technological context, with the goal of putting it into value. Primary sources were consulted through in–depth interviews, analysis of publications, documents of the time and the “product autopsy” method. Secondary sources were also used, mainly through bibliographic review. Consequently, it could be established that the Motochi50 was the result of a private entrepreneurship of Chilean engineers, led by Eduardo Alvear, who designed and built the motorcycle to satisfy the demand for a means of personal transportation in Chile during 1972. It was also determined that its mode of productive organization was of a distributed nature, an aspect that was advanced for its time and that today is practiced on a world scale.

For its production, the manufacture of parts was outsourced, overseeing their compliance with desing specifications. The parts were manufactured by specialists who had the necessary infrastructure and equipment, being the final process of integration of all parts supervised by Solutec Ltda. The production model used was contrary to the economic–political trend that the prevailing socialist government proclaimed. Such was the development of a private company in a social, political and economic context that was heading towards a crisis of national dimension and that will culminate with the coup d’état of September 11, 1973.

The production of Motochi50 ended after the coup d’état, when the new government opened the economy to foreign trade and the Motochi project could not continue due to arrival of motorcycles from abroad, like the Japanese ones, with better technology and with a convenient price. The motorcycle was commercialized until 1975, although the factory closed definitively in 1977, a date still to be confirmed.

una fecha aún por confirmar.

Palabras clave

Keywords

Chile; diseño industrial; fabricación; motocicleta, Unidad Popular

Chile, industrial design, manufacturing, motorcycle, Popular Unity

Cómo citar este artículo: Vico Sánchez, M., Jacob Dazarola, R., Lepe Muñoz, J. y Tapia Reyes, M. (2020). Motochi50, la única moto diseñada en Chile: un emprendimiento privado en una economía en crisis. 1972–1974. Revista 180, 45, (74-83). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–651 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–651

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Motochi50, la única motocicleta diseñada en Chile, identificando

La Motochi aparece entonces como un producto desarrollado en contracorriente a lo que sucedía en el resto de la industria del Chile de la época, que fue gradualmente siendo estatizada como parte de las cuarenta medidas que el programa de la Unidad Popular se había comprometido a implementar durante su gobierno.

El objetivo primario de esta investigación es poner en valor la única motocicleta fabricada en Chile basada, además, en un modelo de gestión de la producción distribuida que la industria actual ha impulsado a nivel global. En esta investigación se ha buscado dar a conocer los procesos de desarrollo de la motocicleta, la fabricación de sus partes y piezas, así como aspectos desconocidos de su concepción y comercialización, a partir de la revisión de bibliografía existente, como también desde un proceso de investigación historiográfica en torno a fuentes primarias.

producción, venta y consumo (De Fusco, 2005), es decir, considerando las fases que tiene todo producto de diseño industrial y que no fueron ajenas a esta motocicleta.

Motochi era la empresa que construía la motocicleta propiamente tal y, en ese sentido, resulta apropiado revisar el contexto social, político y económico que Chile vivía en el momento que se desarrolló el proyecto durante el régimen de la Unidad Popular, un gobierno socialista que había sido democráticamente elegido en 1970. En 1972, año de lanzamiento de Motochi50, ya se comenzaban a sentir los efectos del desabastecimiento y la articulación de una oposición que buscaba el fin anticipado de dicho gobierno.

Dicha oposición era liderada por la Democracia Cristiana y el Partido Nacional, agrupados bajo la Confederación Democrática (CODE), a la cual se unieron otros partidos políticos, movimientos, gremios y colegios profesionales, encabezados por dirigentes que eran militantes de partidos de la oposición.

En efecto, apenas asumido el gobierno socialista de Salvador Allende, comenzaron una serie de acontecimientos de índole social, política y cultural que llevaron gradualmente al quiebre de la institucionalidad y de la democracia en Chile, lo que culminó con la intervención de las Fuerzas Armadas por medio de un golpe de Estado. Este fenómeno se explica en una primera instancia por la desaparición del centro político, lo que generó una lucha entre posiciones irreconciliables de partidos de uno y otro extremo. Ello, sumado a la politización de instituciones de Estado que se habían mantenido en la neutralidad, como los Tribunales de Justicia, la Contraloría General de la República, el Tribunal Constitucional y las Fuerzas Armadas, generó las condiciones para un golpe militar (Vico, 2016).

La estructura del artículo expone en su primera parte una introducción al contexto político y económico chileno de la época, para posteriormente presentar la historia y antecedentes de la motocicleta, la formación de la empresa y los actores de su creación y desarrollo. Luego se aborda el modelo productivo y de comercialización, así como el lanzamiento y difusión de la motocicleta modelo Motochi50.

Posteriormente, se detallan sus componentes y procesos de fabricación. En la parte final del artículo se dan a conocer las principales conclusiones y aspectos a discutir a partir de los antecedentes presentados y se esbozan posibilidades para futura investigación en esta área.

La realidad económica del momento complicó al gobierno para implementar su “Programa básico de gobierno de la Unidad Popular: candidatura presidencial de Salvador Allende” (Unidad Popular, 1970), en el cual esta se comprometía a ejecutar cuarenta medidas de forma inmediata.

Muchas de ellas requerían de recursos económicos que se esperaba reunir, en parte, a través de modificaciones al área económica. Entre estas reformas estaban por ejemplo: “previsión para todos”, “pago inmediato y total a los jubilados y pensionados”, “igualdad en las asignaciones familiares”, “casa, luz, agua potable para todos”, “medicina gratuita en los hospitales”, “becas para estudiantes”, “fin a la cesantía”.

El contexto político y económico de Chile a comienzos de los setenta Resulta complejo comprender cabalmente los antecedentes del proyecto Motochi 50, si no es dentro de un marco histórico que nos sitúe en el momento de su ideación,

Para implementar estas medidas, el gobierno de Salvador Allende debió entonces buscar otros caminos. Para ello recurrió a una antigua disposición de la breve República Socialista de 1932, que permitía al Estado expropiar empresas industriales y comerciales y le daba facultades para

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Introducción La Motochi50 debe su nombre al acrónimo de Motocicletas Chilenas y a su motor de 50cc. Fue diseñada en Chile en el año 1972 en un contexto político, económico y social de grandes tensiones, debido a que por primera vez el país era conducido por un gobierno socialista, el cual había ganado las elecciones presidenciales por la vía democrática. Esto tuvo como efecto que la oposición política buscara generar, a través de las organizaciones sociales, productivas y de gremios empresariales, el desabastecimiento de todo tipo de bienes. En este ambiente de crisis económica el ingeniero Eduardo Alvear, junto con otros socios, tuvo la idea de proyectar y producir una motocicleta con el fin de contribuir a solucionar la situación del transporte. Para ello desarrolló un tipo de estructura productiva basada en la externalización de la fabricación de componentes, soslayando así la posibilidad de estatización de la fábrica.

Un papel determinante fue el que jugó el partido Demócrata Cristiano, fundado para representar la moderación política y a la clase media. Este inició un periplo y giró buscando aliados en la derecha política para lograr un apoyo que contuviera las ansias de cambio inmediato y radical en la sociedad chilena a través del socialismo.

Frente a este clima de polarización e ingobernabilidad, los gremios se organizaron para derrocar al gobierno a través de constantes huelgas y paros. Camioneros, taxistas y choferes de buses y el transporte en general, llevaron a cabo una serie de paralizaciones, que, como consecuencia, produjeron desabastecimiento y dificultades para que la gente llegara a sus lugares de trabajo. También los empresarios se organizaron con el mismo objetivo. Dentro de esa atmósfera de confrontación se inició la primera movilización de la oposición: el “Paro de octubre” de 1972 y que duró cerca de 26 días. Fue organizado, principalmente, por los camioneros. A este movimiento adhirieron distintos gremios, se unió el Partido Demócrata Cristiano, el Colegio Médico y un sector de los estudiantes. Considerado como uno de los más grandes en la historia política del país, una de sus consecuencias fue la instalación de un fenómeno político nuevo: el control político de los gremios pequeños y medianos por parte de una burguesía política y económica que tenía la capacidad de paralizar al país. En esta interpretación se debe incluir también el apoyo que recibieron los partidos políticos, dirigentes y gremios de parte de los Estados Unidos de América a través de la Agencia Central de Inteligencia, la CIA, a cargo de Henry Kissinger, quien tenía órdenes expresas del entonces presidente Richard Nixon de detener el avance del socialismo en Latinoamérica y, en especial, del gobierno de Salvador Allende quien había sido elegido por un periodo de seis años (noviembre 1970–noviembre 1976), pero que solo permaneció tres.

El paro del mes de octubre terminó con cambios en el gabinete de ministros de Allende la primera semana de noviembre de 1972, siendo destacable la presencia de miembros de las Fuerzas Armadas en cargos de confianza del Presidente. Los meses posteriores, la oposición se concentró con todas sus fuerzas en organizarse para derrotar al gobierno en los comicios parlamentarios de marzo de 1973. Sin embargo, a pesar de los paros, huelgas y desabastecimiento, el gobierno obtuvo el 43,5% de los

votos y la oposición el 54,6%. Esto significó una derrota para esta, ya que su objetivo era obtener una amplia mayoría para tener dos tercios de los senadores y destituir al presidente Salvador Allende por la acción del Senado de la República (Vico, 2016).

En cuanto a la ayuda económica que fue decayendo, el historiador Armando de Ramón dice: Así, la ayuda total de Estados Unidos a Chile cayó desde unos 260 millones de dólares, en 1967, a solo 3,8 millones en 1973, mientras la ayuda militar subió desde 4,1 millones a 15 millones en esos mismos años, según datos que proporciona Oppenheim. También usó su influencia en las instituciones internacionales para obtener un cese de los préstamos y logró hacerlos caer desde 93,8 millones en 1967 a solo 9,4 en 1973. En cuanto al Banco Mundial, este no prestó dinero a Chile mientras Allende estuvo en el poder (De Ramón, 2003, p. 205).

Frente a esta situación de restricciones financieras provenidas desde el exterior, se sumó al clima de conflicto, en julio de 1973, un segundo paro de camioneros, al cual se unieron la locomoción colectiva, todo el transporte, varios colegios profesionales, el comercio, cerca de 5 mil mineros de la mina El Teniente y las federaciones estudiantiles.

Un aspecto particularmente importante de señalar en relación con las empresas en la época es la definición y creación de tres áreas de la economía: área de propiedad social; área de propiedad privada y área mixta, las cuales se instituían como tales en el llamado "Programa básico de gobierno de la Unidad Popular", más conocido como “Las 40 medidas” (Unidad Popular, 1970). Estas áreas categorizaban a todas las empresas existentes en el país y la pertenencia a cada una se establecía en función de quién ostentara la propiedad de la empresa.

– Área de propiedad social: cuyo propietario era exclusivamente el Estado y que tenía como misión constituirse en la dominante de la economía chilena.

– Área de propiedad privada: que eran en ese momento la mayoría, pero sin capacidad de ejercer controles monopólicos en ningún sector de la economía.

– Área mixta: compuesta por empresas que combinaran los capitales del Estado y los particulares.

El área de propiedad social estaría formada por las empresas que pertenecían en un 100% al Estado en ese momento y aquellas que se sumarían mediante la vía de la expropiación, como indica el historiador chileno Armando de Ramón: Se trataba pues del motor del desarrollo de la economía donde estaban las empresas de más

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requisar, nombrar un interventor y continuar faenas, en caso de la estatización, huelga o paro de alguna industria.

Fue de esta manera que durante 1971 pasaron al control del Estado 167 empresas y en el año siguiente 151 más (De Ramón, 2003). Esto, finalmente, fue una de las mayores causas de conflicto con la oposición política y formó parte de los argumentos con los cuales la derecha chilena impugnó la legitimidad del gobierno de Salvador Allende.

Es relevante establecer que la mayoría de las empresas de propiedad del Estado hasta ese momento eran aquellas creadas como producto de políticas gubernamentales emanadas a través de los diferentes gobiernos desde mediados de la década de los cincuenta en adelante, impulsadas por la Corporación de Fomento de la Producción (Corfo) que, desde sus orígenes, tuvo por objetivo el desarrollo industrial de Chile, fomentando la sustitución de importaciones en el campo de la manufactura industrial y el procesamiento de materias primas (Reglamento general de la Corporación de Fomento de la Producción, 1939), muy consecuente en el periodo revisado con el enfoque económico desarrollista impulsado por la CEPAL (Comisión Económica para América latina y el Caribe, Cepal, 1952). Así, la Corfo era la institución que, con miras a sostener un desarrollo industrial o aumentar la explotación de recursos naturales con ventaja competitiva, apoyó a las industrias chilenas. Eran empresas que operaban en el sector primario y secundario de la economía, pero complementarias con industrias ligadas a la minería, la pesca y la agricultura, o que permitían reemplazar importaciones. Ejemplo de ello fue la creación y desarrollo de empresas como la Compañía de Aceros del Pacífico, CAP, la Empresa Nacional del Petróleo, Enap, Manufacturas de Cobre, Madeco, Industria Azucarera Nacional, Iansa, Pesquera Arauco, Industria Nacional de Neumáticos, INSA, Chilefilms, Laboratorios Chile, junto a otras del sector terciario que prestaban servicios clave y tenían relación con el desarrollo industrial y agrícola, tales como la Red Nacional de Frigoríficos, telecomunicaciones como Entel con télex y telefonía de larga distancia, energía con Empresa Nacional de Electricidad, Endesa, Televisión Nacional de Chile, TVN, y varias empresas de transporte público y establecimientos hoteleros. Tal como se cita en la historia de la Corfo, a marzo de 1973 y producto de la aplicación de una política intensiva de estatización de empresas, esta corporación controlaba más de 500 empresas de diversos sectores económicos y nivel de operación (Corfo, 2018).

De acuerdo con los antecedentes revisados, la empresa productora de Motochi (Solutec Ltda.) se enmarcaba en el área de propiedad privada. El proyecto Motochi era una iniciativa particular que estaba sometida a una fuerte regulación estatal en lo referido a importación y compras de partes, así como en la fijación de los precios de venta.

Esta situación afectaba a una gran cantidad de empresas de bienes y servicios, que se encontraban reguladas por la Dirección de Industria y Comercio, Dirinco, organismo

que dependía directamente del Ministerio de Economía (Ruiz, 2005).

La empresa Solutec Ltda. fue creada con el propósito explícito de generar el proyecto para la fabricación de una motocicleta chilena. Su planteamiento como producto coincidió circunstancialmente con algunos de los preceptos del gobierno de la Unidad Popular, como indica la hija de uno de sus creadores, María Magdalena Alvear (M. Alvear, comunicación personal, 11 de junio 2018): De hecho, fue pensado muy para nivel obrero como medio de locomoción, porque en plata debe haber sido una moto que debe haber costado ¿150 mil pesos o 200 de hoy?... Al final el precio era muy asequible, equivalente a lo que gastaba una persona en locomoción en un periodo de un año. Además: fue una de las pocas empresas que se crearon durante la Unidad Popular desde la iniciativa privada.

Pese al clima de tensiones imperante, la Motochi pudo ser producida y, según algunos referentes previos consultados, fueron vendidas más de 2 mil motos (Palmarola, 2003).

No obstante, William Patrick, socio de Alvear, asegura que solo fueron cerca de mil (comunicación personal, 23 de octubre 2018). Por tanto, aún persisten algunos datos por confirmar respecto del éxito comercial del proyecto.

La Motochi, su historia La idea y la formación de la empresa En este ambiente de tensiones políticas sociales y evidente desabastecimiento, la fabricación de la Motochi50 pudo realizarse gracias al empuje y a las estrategias de comercialización que ingeniosamente debió implementar su creador, junto con un grupo de asociados y amigos que apoyaron dicho proyecto. Recordemos que la Dirinco determinaba los precios y a veces el valor de venta no alcanzaba para cubrir los costos y obtener una rentabilidad razonable. A ello se sumaba, además, que dicho proceso obligatorio de fijación de precios requería de una compleja tramitación y demora, sumado a la problemática de abastecimiento y logística de los componentes, algunos importados, que tenían gravámenes muy altos, en tanto que los nacionales presentaban también un alto nivel de escasez. Pese a lo anterior, Solutec Ltda. produjo no solamente la Motochi50, sino también otros modelos de motos entre los años 1972 y 1975.

Las fuentes que abordan la historia de esta motocicleta son escasas y no abundan en detalles relevantes del proceso. Por ejemplo, en el artículo de Nelly Richard “La memoria social y política de los objetos”, publicado en el periódico The Clinic el 6 de agosto de 2015 (Richard, 2015), en entrevista a los investigadores chilenos del diseño Hugo Palmarola y Pedro Alonso, se indica

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alta tecnología, capaces de generar excedentes para realizar inversiones donde el desarrollo del país y los intereses de los trabajadores lo necesitasen (De Ramón, 2003, p. 197).

En la entrevista realizada a María Magdalena Alvear (M. Alveal, comunicación personal, 11 de junio 2018), esta narra cómo fue su padre, Eduardo Alvear Fuenzalida, el creador de la Motochi50 con ayuda de otros tres socios: Pablo Cortez, Mario del Sante y William Patrick, pero que fue Alvear el principal artífice. Lo anterior es corroborado personalmente por Patrick, en la entrevista que se le realizó (W. Patrick, comunicación personal, 23 de octubre 2018) cuando señala: “[…] él fue el padre de la idea, de la gestión, del diseño, de todo. Él hizo absolutamente todo.

Entonces, partió por diseñar la moto desde cero”.

Tanto la hija de Eduardo Alvear, Magdalena, como el mismo William Patrick, sostienen que fue el año 1972 cuando se produjo la moto (W. Patrick, comunicación personal, 11 de junio 2018). De ellas las primeras, entre cinco y diez, fueron de color azul, el resto rojas y, posteriormente, blancas.

Eduardo Alvear tuvo, entonces, la idea de diseñar y construir una moto para solucionar el problema de transporte que tenían muchas personas en ese momento, pues en aquella época adquirir un automóvil era prácticamente imposible para la mayoría de la gente, no solamente debido al costo del vehículo, sino que además los interesados debían inscribirse en un listado que les permitía, si tenían suerte, acceder a un automóvil en el período de un año (Renoleta, Citroneta, Fiat 600, 125 y Dodge Dart).

Eduardo Alvear, quien era ingeniero civil de la Universidad de Chile, tenía mucha experiencia industrial, había trabajado en importantes empresas nacionales, desempeñando labores en el rubro del carburo y la metalurgia con las empresas de la familia Mustaki y, después, como gerente de Rockwell Standard, firma que fabricaba componentes para los automóviles en ese tiempo, especialmente los resortes. En este cargo, y debido a la situación de expropiación de las industrias por parte del gobierno, decidió dejar la empresa.

Por otra parte, Patrick era propietario de una pequeña industria de mecanizado de precisión llamada Patrick y Pérez, Ingenieros Ltda. donde se fabricaban componentes para la industria automotriz, especialmente piezas mecanizadas: tambores de frenos, masas de ruedas, piezas de suspensión y cuyos clientes eran las armadurías de automóviles que había en Chile en aquella época: Chrysler, Fiat, Ford y Simca. Julio Pérez, quien había formado la empresa en sociedad con Patrick, era también primo de Eduardo Alvear.

Cuando Eduardo Alvear se retiró de Rockwell Standard, se incorporó como socio en esta empresa formada por William Patrick y Julio Pérez. Al poco tiempo, Pérez se retiró de la

administración y en la gestión continuaron Alvear y Patrick.

Fue entonces, a comienzos de 1972, cuando Eduardo Alvear tuvo la idea de producir una moto chilena, siendo el padre no solo de la idea, sino también de la gestión y del diseño.

Optó por diseñar la moto desde cero siendo la Motochi50 total y absolutamente original. Así, comenzó a proyectarla en su hogar, llevando posteriormente el diseño al taller de Patrick y Pérez, donde se encargaron de las partes mecánicas.

Allí se evaluó y se hicieron los primeros prototipos de las piezas, correcciones y mejoras, llegando al diseño definitivo de la moto, para lo cual Alvear formó la empresa Solutec Cía. Ltda. que estuvo a cargo de su diseño. El carrozado fue encargado a Empresas Metalúrgicas e Industriales Sylleros S.A. y el chasis a la pequeña empresa Eduardo Jorquera D. y Cía., para ser armado en la ciudad de San Felipe. Además, en su manual indicaba que se reservaban el derecho de hacer todas las modificaciones que fueran necesarias para incrementar la calidad del producto, de allí que es posible encontrar algunas con el foco delantero cuadrado y otras redondo (Motocicletas chilenas Ltda., 1973).

Todo ello explica de algún modo las características organizacionales para la producción y comercialización de la Motochi50 (Solutec Ltda. en el diseño y Motocicletas Chilenas Ltda. para su comercialización), las cuales tenían apenas una oficina en el sector conocido como las Torres de Tajamar en Santiago de Chile, donde solamente contaban con una secretaria, un escritorio y una máquina de escribir.

Toda la documentación se mantenía en la casa de Eduardo Alvear y no en la mencionada oficina de manera tal que, si la empresa era intervenida, la información no se perdería o pasaría a manos del gobierno.

El modelo productivo y de comercialización El contexto revisado en lo político, como en lo económico, permite vislumbrar la necesidad que tuvieron de idear estrategias y tácticas de organización empresarial, de producción y comerciales que les permitieran desarrollarse sin riesgo de intervención estatal en su propiedad y sortear las restricciones de precio provenientes de Dirinco.

Los creadores, de modo contrario a la tendencia nacional y a lo que promovía el gobierno socialista de la Unidad Popular, generaron una empresa privada que, además, utilizó un modelo de externalización para la producción de las piezas de la motocicleta en pequeñas empresas o talleres satélites ubicados en diferentes lugares, recurriendo para ello a modalidades de acuerdos y subcontrataciones con proveedores nacionales, de modo muy similar a la manera en que las grandes empresas automotrices fabrican sus vehículos hoy en día.

Este modelo no solo sirvió al objetivo funcional de eludir los controles del Estado o evitar una inminente estatización,

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apenas que la motocicleta fue creada por un empresario e ingeniero chileno.

Para evadir el problema de fijación de precios por parte del gobierno y la Dirinco, los desarrolladores de la Motochi utilizaron un resquicio legal que permitía vender artículos de segunda mano sin someterse al proceso de fijación de precios. Debido a ello optaron por vender la motocicleta nueva entre amigos y parientes al precio fijado y, posteriormente, revenderlas usadas, pero en la práctica estaban nuevas. Con esta estrategia lograban transacciones a precios convenientes y actualizados, obteniendo ganancias razonables y pudiendo proseguir con las ventas (M. Alvear, comunicación personal, 11 de junio 2018).

La fabricación y comercialización de la Motochi50 fue entonces bastante exitosa, lo que dio pie a la creación de un nuevo modelo denominado “Motochi Lola”. Esta era una motocicleta para el segmento juvenil, que tendría un rol importante en el desarrollo social y cultural del Chile de la época, dado que muchos jóvenes mantenían una posición de rebeldía y se articulaban en torno al movimiento llamado contracultura (Gajardo, 2009). Según Palmarola (2003) se alcanzaron a fabricar entre 50 y 100 motocicletas de este modelo de color verde.

Lanzamiento y difusión De acuerdo con la información recabada, el lanzamiento oficial de la motocicleta ocurrió en la Feria Internacional de Santiago, FISA, en octubre de 1972. Estos datos fueron corroborados mediante la realización de dos entrevistas, la primera a la hija del creador de la moto, Magdalena Alvear, y la segunda a uno de sus socios, William Patrick.

La FISA era en aquel entonces un evento muy relevante en la ciudad de Santiago, era una organización ferial y filial de la Sociedad Nacional de Agricultura, SNA, y tenía un carácter muy amplio y multisectorial que databa de 1962. Funcionaba desde el principio de la década como una instancia de difusión de la industria agrícola, de adelantos tecnológicos, industria automotriz, equipamiento para el hogar y artesanías, con exhibiciones nacionales e internacionales. La FISA concitaba una alta afluencia del sector empresarial, y también de público general, como familias que acudían a visitarla como entretenimiento, siendo un escenario privilegiado para el lanzamiento de nuevos productos. Pueden entonces entenderse las razones que llevaron a Motocicletas Chilenas Ltda. a realizar una exhibición de la Motochi50, un evento de lanzamiento y el sorteo de una de ellas, como una manera de darse a conocer e incentivar su compra.

Aunque los entrevistados Magdalena Alvear y William Patrick mencionaron que este concurso habría sido publicado en la revista juvenil Onda de la editorial chilena Quimantú, al hacer la revisión de sus números desde el primero, publicado en septiembre de 1971, hasta el publicado en noviembre de 1972, no resultó posible hallar concurso alguno. Por otro lado, sí existe evidencia verificable de que hubo dos avisos publicitarios, el primero que sorteó la Motochi50 en la revista Muac, con fecha 22 de agosto de 1974 (“¡¡Muac te regala una super moto!!”) (Figuras 2 y 3) y en la revista Ritmo para la Motochi modelo Lola en el número 518 (“¿Quieres ganar una Motochi Lola?”), con fecha de 12 de agosto de 1975. Complementariamente, la hija del creador de la Motochi50 (M. Alvear, comunicación personal, 11 de junio 2018) indica que fueron los diarios de la época los que realizaron diversos reportajes a la motocicleta.

Los componentes y su fabricación Como se ha establecido, la producción de la Motochi asumió visionariamente una modalidad distribuida, la cual consistía en no seguir la tendencia de organización productiva imperante en esa época, funcionando con un proceso que organizaba la producción de sus distintas partes descentralizadamente, y solo integraba al final. Para lograr lo anterior, se externalizó la fabricación de partes y piezas, manteniendo en sus manos una fuerte supervisión central del diseño. Una vez fabricados los componentes por parte de los diferentes productores, estos se reunían y se llevaban a un galpón, alquilado por la empresa, donde los componentes se integraban, armando finalmente las motocicletas. Este lugar estaba ubicado en la calle María Auxiliadora en la comuna de San Miguel, Santiago de Chile, y era colindante con el taller de Saa–Cortés & Cía., que estaba separado de la armaduría Motochi50, aunque en el mismo sitio.

Con su conocimiento de la industria metalmecánica y automotriz, el equipo creador buscó especialistas de cada ámbito, que contaran con la infraestructura y equipamiento necesario, y les encargó la fabricación de las piezas clave, reservando para sí el proceso de integración final. Lo anterior se pudo corroborar al analizar las diferentes partes y piezas de la Motochi50 mediante el proceso de ingeniería reversa y de autopsia del producto (Milton y Rodgers, 2013, lo que permitió identificar los elementos claves del producto e inferir sus procesos de elaboración, lo cual fue corroborado a través de entrevistas en profundidad realizadas a los socios del emprendimiento y algunos de sus proveedores, pudiendo, en relación a sus partes y piezas, concluir lo siguiente: – La fabricación de la parte tubular de los chasis, de acero sin aleación alguna, fue delegada principalmente a la

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sino que permitió generar un producto complejo en el marco de la complicada situación nacional, de manera eficiente y que aprovechaba las políticas públicas en términos de favorecer la sustitución de importaciones y romper el bloqueo económico generado desde Estados Unidos.

fundición artesanal de los hermanos Jorquera en la misma ciudad de San Felipe (ubicada en la provincia de Aconcagua, Región de Valparaíso en Chile). Estos habían obtenido la licencia de un fabricante francés de hornos de panadería, y contaban con la maquinaria para curvar y formar los tubos utilizados en dichos hornos, eso los habilitaba para producir eficientemente las piezas fundidas de aluminio de la parte tubular de la estructura de la Motochi50. Al respecto, cabe señalar también que, en septiembre 2017 cuando este equipo de investigadores adquirió uno de los últimos ejemplares existentes de la motocicleta original, Mauricio Tapia pudo entrevistar a Jaime Aranda, dueño de una empresa de maquinaria agrícola de San Felipe y al trabajador de dicha empresa, Hernán Vergara, quienes fueron empleados de los hermanos Jorquera en la época en que se produjo la motocicleta. Ambos ratificaron los datos y comentaron que participaron en la producción del chasis (J. Molina y H. Vergara, comunicación personal, 22 de septiembre 2017).

– La fabricación de las partes y piezas que implicaban mayor tecnología se solucionó de modo similar. Para la producción de las masas de rueda y otras partes que requerían mecanizado de alta precisión, Eduardo Alvear formó otra sociedad con el ingeniero Pablo Cortés que se llamó Saa–Cortés & Cía. Esta empresa tenía el fin de

producir los componentes a partir de planchas y perfiles de acero, generando la parte central de la masa de la rueda de una sección tubular y los discos de material en plancha que cortaban con oxígeno. Posteriormente, todo era montado con ingeniosos Jigs de soldadura conocidos en Chile como “machinas”, creados específicamente para armar la estructura base de las masas. Dichas piezas base se llevaban a Patrick & Pérez donde era terminada su elaboración a través de mecanizado.

– El estanque y carenado se fabricaron en plástico reforzado con fibra de vidrio por parte de un pequeño productor local: Empresa Metalúrgicas e Industriales Sylleros S.A., que hacía este trabajo de forma semiartesanal.

– Los neumáticos, de marca Dunlop, el motor y otras piezas, fueron importados personalmente por Alvear.

– El motor era de la marca Sachs de 50/4 LKH. y dos tiempos, de origen alemán, que poseía una característica avanzada: su ventilación forzada, impulsada por una turbina plástica que giraba junto con el magneto. Era un motor de cuatro velocidades, usando un embrague de dos placas en baño de aceite.

– La transmisión era efectuada por un par de piñones helicoidales y como se indica en el manual de operación

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Figura 1. Fotografía de la Motochi50 de color azul. Una de las primeras en ser producidas, solo hubo cinco o diez de este color, el resto rojas y blancas. El foco redondo, la carcasa y el estanque estaban confeccionados en fibra de vidrio.

Fuente: Archivo personal de los autores.

del motor se lubrican por medio de una mezcla de aceite y bencina en la proporción de 1:25 […]” (Motocicletas chilenas Ltda., 1973, p. 3).

– El manubrio y las manillas eran de industria nacional, al igual que los primeros frenos en los que participó Patrick y que fueron fundidos con aluminio en moldes de arena y posteriormente mecanizados. Posteriormente, se incorporaban en el montaje los cables y piezas pequeñas como las palancas, que estaban hechas en Saa–Cortés & Cía.

Cese de la producción y venta La fábrica dejó de fabricar motocicletas muy poco tiempo después de abrirse las importaciones producto del modelo de economía impuesto por el gobierno militar. Al llegar a Chile motocicletas extranjeras, como las japonesas, que traían avances en tecnologías a buen precio para el consumidor final, la industria nacional de motocicletas no pudo competir, y de acuerdo con datos no confirmados, pero disponibles en la red se comercializaron hasta el año 1977 (Alamos, 2013). No obstante, la entrevista realizada a María Magdalena Alvear aporta información que apunta a que la Motochi fue comercializada hasta el año 1974 (M. Alvear, comunicación personal, 11 de junio 2018), existiendo además constancia de que el modelo Lola se comercializó hasta 1975, debido al aviso comercial que aparece en la revista Ritmo n°518 (¿Quieres ganar una Motochi Lola?, 1975).

Figura 2. Aviso publicitario publicado en la revista Muac el 22 de agosto de 1974, donde se promociona el sorteo de una Motochi50. En esta ilustración se aprecia el foco redondo.

Fuente: Revista Muac, 1974, p. 3.

del vehículo: “La caja de cambios es del tipo de chaveta de arrastre, con engranajes de dientes rectos, operados por medio de un pedal de cambios” (Motocicletas chilenas Ltda., 1973, p. 3).

– El carburador era de marca Bing, firma que en su tiempo abasteció a los fabricantes de motos alemanas como BMW, Maico, Horex, DKW y NSU. Esta pieza era de tipo corredera simple y aguja, con el filtro de aire húmedo. Al respecto el manual de operaciones señala: “[…] las piezas internas

Conclusiones y proyecciones Desde la perspectiva de la investigación propia del diseño de productos, en un marco académico, es relevante señalar que el proceso llevado a cabo no pudo hallar un cuerpo de literatura académica bien constituido que abordase específicamente el producto en estudio.

De las fuentes literarias consultadas, como se mencionó durante el desarrollo del presente artículo, algunas apenas dan luces sobre sus creadores. Otras fuentes se hacen cargo del tema con mayor profundidad, como es el caso del capítulo “Productos y socialismo: diseño industrial estatal en Chile” del investigador Hugo Palmarola (2003).

Allí se dedica un acápite a la Motochi, y se aborda su producción, pero con énfasis en las políticas y los organismos que el gobierno de la Unidad Popular desarrollaría para vincularlas a la producción nacional, perspectiva en la que el mismo autor profundiza en posteriores investigaciones (Palmarola, 2010). Por otra parte, la información surgida a partir de las entrevistas realizadas a algunos actores que estuvieron presentes en la etapa de desarrollo y

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– Los amortiguadores estaban sobredimensionados, diseñados para vehículos de mayor peso, lo que la hacía una motocicleta de conducción “dura”.

producción entrega nuevas luces respecto de aspectos anecdóticos del proceso, pero también aporta importantes datos técnicos, metodológicos y productivos hasta ahora inéditos. Por lo tanto, resulta posible plantear que: pese a los intentos de recuperar y analizar información relacionada con el vehículo, la historia de la motocicleta permanece aún incompleta. Esta investigación subsana en parte esto al entregar mayores datos provenientes desde actores primarios y secundarios en el proceso de creación y fabricación del vehículo.

Con posterioridad al golpe de Estado, la dictadura militar de Augusto Pinochet decidió la apertura a las importaciones, eliminando la política económica de protección a la industria nacional que venía desarrollándose desde la década de los cuarenta. Por tanto, en el marco de estas nuevas condiciones de competencia con los bienes importados, ya no resultaba posible hacerlo contra productos muy superiores en tecnología o relación precio–calidad.

Los nuevos paradigmas globales de diseño, fabricación y mercado no hacían viable el diseño nacional de productos complejos como lo era una fábrica de motocicletas.

Finalmente, es posible señalar que el vehículo original Motochi50 corresponde a un producto nacional que destacó en el contexto de su tiempo debido a su diseño y producción nacional, posibilitada por el marco de una política gubernamental de sustitución de importaciones generada por bloqueos político–económicos y a una adecuada lectura de los intereses de los usuarios.

Figura 4. El manual de la Motochi50 se entregaba con la compra de esta. Allí se indicaba el funcionamiento de las piezas usadas y la función de varios de sus componentes, el Motor SACHS, algunos datos técnicos, piezas como el carburador, embrague, encendido y mantención entre otros datos.

Fuente: Archivo personal de Sergio Hinojosa.

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Figura 3. Imagen del flamante ganador de la motocicleta que aparece en la misma revista el 14 de noviembre del mismo año. Es posible apreciar algunos cambios en el diseño de la motocicleta, principalmente, en el foco que es cuadrado y también un cambio en el asiento, que resulta más corto.

Fuente: Revista Muac, 1974, p. 7.

El cese de su producción no se debió tanto a un fracaso de mercado o a errores de diseño, sino a cambios en el contexto político y económico de la época, donde la caída de los aranceles en la mayoría de los sectores productivos, generó una crisis económica y condiciones que hicieron inviable mantener la producción nacional de muchos bienes, favoreciendo la importación de productos foráneos para satisfacer la demanda interna en desmedro de los productores nacionales.

Referencias bibliográficas

Notas

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Muac, 12 (1974, noviembre 14). El ganador de una moto, p.7

HABITABILIDAD INCLUSIVA EN LOS TAXIS DE SANTIAGO: ESTADO DEL ARTE Y CONSIDERACIONES DESDE EL DISEÑO INDUSTRIAL1 INCLUSIVE HABITABILITY IN SANTIAGO TAXIS: STATE OF THE ART AND CONSIDERATIONS FROM THE INDUSTRIAL DESIGN

Luis Raúl Vergara Guiñez 2, Universidad Tecnológica Metropolitana, Santiago, Chile Ramiro Emilio Torres Alvarado3, Universidad Tecnológica Metropolitana, Santiago, Chile

Resumen

Abstract

En la actualidad solo existen normas y regulaciones básicas para

At present there are only basic standard and regulations for the

la selección de los vehículos destinados a taxi, por ello, tanto

selection of vehicles destined for taxi, therefore, both passengers

pasajeros como conductores no están necesariamente repre-

and drivers are not necessarily represented in their aspirations

sentados en sus aspiraciones y necesidades. En efecto, para el

and needs. In fact, for the taxi service, any type of vehicle offered

servicio de taxi es utilizado cualquier vehículo de línea que el

by the market is used and that meets the requirements dictated

mercado ofrezca y que cumpla con los requerimientos dictados

by the authority, which are reduced to mechanical and driving

por la autoridad, los que se reducen a condiciones mecánicas y

conditions, but they do not consider habitability or human factors.

de conducción, pero que no se refieren a los factores humanos

A case study, Industrial Design considerations are raised, which

ni habitabilidad.

help to define the characteristics of inclusive habitability and safety

Se plantean consideraciones de diseño industrial que ayudan a

of the type of vehicle that could be used as a taxi in Santiago. The

definir las características de habitabilidad inclusiva y seguridad del

research project is proposed in three stages: the first is a state

tipo de vehículo que podría ser utilizado como taxi en Santiago,

of the art and comfort of the international inclusive taxi system;

como caso de estudio. El proyecto de investigación se planteó en

the second a random selection of the most used taxis in Santiago,

tres etapas: la primera es un estado de la técnica y confort del

according to the Ministry of Transportation, and establishing their

sistema de taxi inclusivo a nivel internacional; la segunda una

physical dimensions; and the third is contrasting the dimensions

selección aleatoria de los taxis más utilizados en Santiago según

of the cabin with some international ergonomic recommenda-

el Ministerio de Transportes, a fin de levantar dimensiones físicas;

tions. The main objective of the investigation is “characterize the

y la tercera consistió en contrastar las dimensiones del habitáculo

habitability of taxis for the elaboration of a proposal of design

con algunas recomendaciones ergonómicas internacionales. El

conditions, through formal verification and use”.

objetivo principal de la investigación fue caracterizar la habi-

The main results were the determination of the most influential

tabilidad de los taxis para la elaboración de una propuesta de condiciones de diseño, mediante la verificación formal y de uso.

dimensions that should be considered in the selection of a car for taxi function and the detection of opportunities for the design of

Los resultados principales fueron la determinación de las di-

products that facilitate accessibility. The concepts of inclusiveness

mensiones más influyentes que debiesen ser consideradas en la

and disability have been extracted from the National Disability

selección de un automóvil para la función de taxi y la detección

Service, Senadis, and focused on people with limited mobility. A

de oportunidades para el diseño de productos facilitadores de

finding of the project is the identification of a gap in the Chilean

la accesibilidad. Los conceptos de inclusividad y discapacidad

legislation that may give rise to a habitability standard that affects

han sido extraídos de la Servicio Nacional de la Discapacidad,

public policy.

Senadis, y el estudio se ha enfocado en personas con movilidad limitada. Un hallazgo del proyecto la identificación de una brecha en la legislación chilena que puede dar origen a una norma de habitabilidad que afecte la política pública de inclusión.

Palabras clave

Keywords

discapacidad; ergonomía; habitabilidad; taxi inclusivo; transporte

disability; ergonomics; habitability; inclusive taxi; public transport

público Cómo citar este artículo: Vergara Guiñez, L., Torres Alvarado, R. y Donoso Cisternas, S. (2020). Habitabilidad inclusiva en los taxis de Santiago: estado del arte y consideraciones desde el diseño industrial. Revista 180, 45, (84-97). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–641 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–641

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Sergio Felipe Donoso Cisternas 4 , Universidad de Chile, Santiago, Chile

Los recientes sistemas de taxis inclusivos han requerido el diseño de vehículos específicos, que consideran no solamente el transporte de personas, sino que se inscriben el concepto de “taxi para todos”, que se refiere a incorporar los criterios de inclusividad. Estos requerimientos, originados en el diseño inclusivo y sus siete principios (The Center for Universal Design, College of Design, North Carolina State University, 2019) son considerados también como principios universales de diseño (Lidwell, Holden & Butler, 2005), y afectarán notoriamente la morfología de los nuevos vehículos al eliminar las barreras de accesibilidad (Sevilla, 2015).

En Chile, las condiciones de servicio en cuanto a la habitabilidad inclusiva no se expresan en los cuerpos legales que regulan el transporte público, los cuales se refieren solo a las normativas y condiciones estructurales mínimas de seguridad. El vacío que existe en la legislación chilena, que no incluye a los taxis dentro del sistema de transportes y que considera cupos limitados para acceder al negocio de taxis, ha demostrado que genera barreras a la competencia por un mejor servicio y que redunda en que el tema del taxi inclusivo no esté en la agenda del gremio.

En general, las distintas normativas estudiadas presentan diagnósticos sociodemográficos y generan directrices, pero no normas técnicas o si las hay son muy generales, como por ejemplo que el peldaño para subir a un bus debe tener 25 centímetros o menos desde la calzada, o aquella que fija las condiciones de retención de la silla de ruedas al bus, que incluye la inclinación del respaldo entre 4° y 8° (Dols y Vázquez, 2016). En cualquier caso, casi toda la normativa se refiere a buses (Norma ISO 10542) y lo concerniente a taxis, que está contenida en la clasificación M1, solo se refiere en términos generales a vehículos monovolumen modificados con rampas de acceso para sillas de ruedas, pero no se incluyen a taxis en automóviles del tipo sedán. Por otra parte, cuando se hace referencia de automóviles para personas en condición de movilidad reducida, las normativas se enfocan en adaptaciones o ayudas a la conducción para los conductores en esta condición y no para los pasajeros.

A nivel internacional existe una tendencia a que el concepto de inclusión, aún no totalmente internalizado, esté presente en las nuevas políticas públicas relacionadas con taxis, constatándose que si bien existe una cierta oferta de vehículos diseñados específicamente para este propósito, esta es exigua en relación con el total taxis convencionales. De esta manera, la inmensa mayoría de estos vehículos son adaptaciones de automóviles de calle, buses y minibuses (Neumann, 2014). A pesar de ello, hay una clara tendencia a adoptar vehículos más altos, del tipo miniván, para el servicio de taxis, debido a la mayor disponibilidad de espacio, lo que permite adaptarlos para el ingreso de sillas de ruedas. Además que, por el mayor tamaño de sus puertas y altura, facilitan el ingreso de personas en condición de movilidad reducida, principalmente de la tercera edad.

Material y métodos Esta investigación es la resultante de un proyecto de investigación en el área del transporte público de pasajeros, financiado por la Dirección de Investigación y Desarrollo Académico (DIDA), unidad perteneciente la Vicerrectoría Académica de la Universidad Tecnológica Metropolitana de Santiago de Chile. La pregunta que sirvió de guía a esta investigación es si los automóviles utilizados como taxis en Chile son adecuados desde la perspectiva de la inclusión. Dado que más de la mitad de parque de taxis en Chile se ubica en Santiago, se utilizó esta ciudad como caso de estudio.

La selección de casos internacionales se realizó según el método por conveniencia, pues son los casos más documentados, eligiéndose las normativas en diez países donde el concepto de taxi inclusivo se encuentra más desarrollado y luego se cotejó con la situación en Chile.

La investigación contempló tres fases. La primera, de carácter documental, consistió en una búsqueda de regulaciones internacionales que se refieren a taxis y que involucran a personas en condición de movilidad reducida. La segunda fase fue un levantamiento por los sectores de la ciudad de Santiago de Chile por donde circula la mayor cantidad de taxis, a fin de identificar las principales marcas y modelos utilizados, los que concordaron con la información del Ministerio de Transportes. La tercera consistió en la medición del habitáculo de los pasajeros —asiento trasero—. Con estas mediciones, se procedió a evaluar cuál de ellos se adaptaba mejor al uso de taxi inclusivo. Para esto se consideraron algunas dimensiones críticas (Figuras 8 y 9), como la altura del asiento al suelo y el espacio para las piernas en el asiento trasero (Chateauroux & Wang, 2010), con el asiento delantero en su posición más retrasada a fin de observar la peor posición posible y considerando

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Introducción Como consecuencia del envejecimiento de la población, se hace necesario reestudiar el servicio de transporte público, en cuanto a su calidad, nivel de satisfacción (Morton, Caufield & Anable, 2016), operación y diseño de habitáculos; esto último incluye a los taxis, que no siempre son considerados dentro de la planificación del transporte urbano. Esta circunstancia también abre la posibilidad ampliar el espectro de usuarios e incluir a las personas en condición de movilidad reducida5 y que no necesariamente son discapacitadas en las especificaciones de diseño de la habitabilidad de los taxis.

Figura 1. Modificaciones estructurales.

Fuente: Fundación Once, 2011, p. 61.

Las dimensiones interiores fueron tomadas con goniómetros para el traslado de ángulos del respaldo y base del asiento y una cinta métrica Stanley junto a una escuadra y un nivel de burbuja para medir el resto de las dimensiones interiores. Cabe destacar que entre los documentos analizados había trabajos japoneses (Lu, Tada, Endo & Mochimaru, 2016), donde la conducción se realiza por el lado izquierdo, sin embargo, las conclusiones son concordantes con los otros casos, solo que invertidas en relación con el lado del cuerpo.

Entendemos este trabajo como un análisis no exhaustivo de automóviles, pues pretende visibilizar el problema y no realizar un ranking con fines comerciales promocionando uno u otro vehículo, por esta razón se dejó fuera la marca y el modelo de cada uno en el anonimato y solo se les identificó por un correlativo entre 1 y 10 (Tabla 1), a la vez que se incorporó una van a modo de contraste.

Marco teórico Entre los casos estudiados, se destaca la propuesta sueca, desde donde surge el concepto “taxi para todos”, que luego ha sido considerada por otros países. Esta iniciativa nace de los principios establecidos por Ronald Mace y luego adoptada por la Unión Europea mediante la Resolución ResAP (2007) “Achieving full participation through Universal Design”, del año 2007 repetido, y operacionalizada en el “Programa de accesibilidad” de la Unión Europea. En relación con la operación de los vehículos, casi todos están adscritos a los sistemas de transporte público de sus ciudades y muchos de ellos operan bajo la figura de la subvención, aunque no

todos pertenecen a empresas o son estatales, pues es su dueño quien los explota comercialmente (Neumann, 2014).

Se constató que los taxis para ser considerados como inclusivos requieren intervenciones mayores en su proceso de adaptación y posterior homologación (Figura 1). En algunos de ellos se utilizan accesorios que mejoran el acceso, como asientos pivotantes que salen del vehículo hacia la vereda.

En general, las modificaciones son: – Recorte del piso, a fin de bajar la altura en relación con la calzada.

– Corte del eje trasero.

– Refuerzo estructural del tren trasero.

– Modificación interior para acoger una silla de ruedas.

– Incorporación de rampa trasera o lateral.

– Incorporación de asiento giratorio.

– Incorporación de una rampa tipo elevadora.

– Refuerzo de la suspensión trasera.

– Modificación del estanque de combustible y líneas de alimentación.

– Certificación y homologación.

En cuanto al acceso, se ha observado que en el servicio de taxis se ha preferido la entrada trasera por sobre la lateral (Figura 2), debido a la facilidad de ingreso y seguridad, que además permite que más pasajeros puedan viajar en algunos modelos. Existen también rampas portátiles que no requieren modificaciones en el vehículo y son menos costosas, pero su uso es más bien para uso particular.

En cualquier caso, las dificultades para el desplazamiento no solamente depende de los vehículos, existen otros factores como la infraestructura urbana (Wasfi, Steinmetz– Wood & Levinson, 2014), el tiempo de espera debido a la

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el percentil 95. A modo comparativo, se consideró la medición de una van para observar un rango orientativo de variabilidad de las mediciones interiores.

baja cantidad de vehículos adaptados (Deka, 2014), las características especiales de cada pasajero e incluso la estigmatización, asunto no menor, ya que fue una de las quejas de los usuarios debido a la gráfica externa del vehículo que lo identificaba para personas en condición de movilidad reducida.

Estado del arte por conveniencia Se realizó un levantamiento de normativas en algunos países en que el tema de la inclusión en la habitabilidad en el transporte ha sido regulado o se adscribe a los Objetivos de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, 2019) y se confrontó con la realidad chilena.

Chile En la actualidad, existe en Chile un parque de 50.000 taxis, con una antigüedad inferior a los 12 años, de las más diversas marcas y modelos. El sistema de transporte público conocido como Transantiago ha regulado el servicio, no obstante, los taxis no están incluidos puesto que el sistema solo considera buses, metro y trenes. Más aún el servicio de taxis, al estar fuera del Transantiago, se transforma en un competidor del sistema, pero a menor escala. En cualquier caso, en las últimas cuatro décadas, no ha habido ningún tipo de inclusión del servicio de taxis en ningún plan centralizado de transporte público (Figueroa, 2012).

En el resto del país sucede lo mismo: no existe integración de los taxis en los distintos sistemas de transporte público.

En efecto, el metro, trenes y muchos buses tienen o han implementado servicios inclusivos, tanto para personas con discapacidades físicas y de movilidad reducida, pero ello no ha ocurrido con los taxis. En cuanto a los taxis colectivos, que representan el 4% de los viajes en Santiago (Domarchi, Coeymans & Ortúzar, 2018), solo se han regulado sus rutas y frecuencia, pero sus condiciones de habitabilidad son las contempladas en la normativa vigente y que, desde el punto de vista de la antropometría y la ergonomía, responden adecuadamente a las necesidades de personas sin limitaciones físicas o de tallaje dentro del promedio de la población.

El transporte público en Chile se encuentra regulado por leyes y reglamentos: la Ley de Tránsito N°18.290 (Ministerio de transportes y telecomunicaciones) y el Reglamento de los Servicios Nacionales de Transporte Público de Pasajeros (Ministerio de transportes y telecomunicaciones), en cuanto a su operación y franquicias. En ambos casos, se fijan las condiciones de circulación de los vehículos de transporte público y que en su esencia se refieren a regulaciones de operación. En el caso de los taxis, solo existen indicaciones muy generales, que se relacionan con la habitabilidad o a las condiciones más elementales para que un automóvil

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Figura 2. Interior de una van modificada; ubicación de los pasajeros.

Fuente: accesiblecar.com

La Ley de Tránsito que regula las condiciones de operación de los vehículos en lugares públicos, sus condiciones de seguridad y las condiciones personales de conducción, entre otros, no se pronuncia sobre la habitabilidad como, por ejemplo, sí sobre la distancia entre el asiento trasero y el delantero de modo que permita un abandono rápido del taxi en caso de emergencia, debido a que un pie puede atascarse en este espacio (Chateauroux & Wang, 2010).

Por otra parte, el Instituto Nacional de Normalización, INN, enuncia una norma aplicable en general a vehículos, que puede afectar la habitabilidad a los taxis y es aquella que se refiere a los soportes para niños (NCh1259:1977).

En cuanto a las personas en condición de movilidad reducida, el artículo 26 bis de la norma vigente señala que en los servicios de locomoción urbana y rural con trayectos de hasta 50 km de distancia deberán existir asientos de fácil acceso y, además, fija la cantidad de estos asientos con relación al resto.

El Decreto Supremo N° 201 de Vivienda y Urbanismo de 1998 establece normativas de construcción y facilidades de acceso para personas en condición de movilidad reducida (Ministerio de vivienda y urbanismo), sin embargo, poco se relaciona con el transporte. Al respecto, el Servicio

Nacional de Discapacidad oficia como intermediador estatal entre las personas en condición de movilidad reducida y el resto, promoviendo el manual de accesibilidad universal (Boudeguer, Prett y Squella, 2010) y participando del Tratado de Marruecos6. Vale decir que este manual hace mención solo de las edificaciones y equipamiento urbano y cuando incluye al transporte, lo hace únicamente en relación con los estacionamientos de vehículos.

El cuerpo legal que regula todo lo relacionado con la discapacidad en Chile es la Ley N° 20.422 que establece normas sobre igualdad de oportunidades e inclusión social de personas con discapacidad (2010). Dicha ley regula también la accesibilidad a los medios de transporte, pero tampoco incluye a los taxis. Sin embargo, los incisos b) y c) del artículo tercero, se refieren al diseño, definiendo a la “Accesibilidad universal” y “Diseño universal” como “La condición que deben cumplir los entornos, procesos, bienes, productos y servicios, así como los objetos o instrumentos, herramientas y dispositivos, para ser comprensibles, utilizables y practicables por todas las personas, en condiciones de seguridad y comodidad, de la forma más autónoma y natural posible”.

Ley N° 20.422 no incluye a los taxis en la obligación de disponer asientos exclusivos para discapacitados y, además, prohíbe modificaciones que alteren el diseño original del vehículo. Esta es la mayor limitación puesto que la casi totalidad de los casos estudiados requieren la modificación estructural del vehículo y alterarían la cantidad de asientos. Más aún, los vehículos que se prestan mejor a las modificaciones son van con cinco puertas, ya utilizados en los países estudiados, que ni siquiera han sido considerados en la ley o en el Decreto 202 de 1992, actualizado en mayo de 2016.

Figura 3. London taxi, con diseño universal de fábrica.

Fuente: caradvice.com.

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pueda servir como taxi. En específico, el artículo 72 bis del Reglamento establece la cilindrada del vehículo—1400 CC— y el tipo de motor. El artículo 73 especifica en mayor detalle la motorización y aduce que el vehículo debe tener cuatro puertas y dos hileras de asientos en sentido transversal.

El artículo 75 establece que la capacidad máxima de pasajeros es aquella indicada por el fabricante y, finalmente, el artículo 76 solamente hace referencia al color de los taxis; no existen mayores indicaciones a la habitabilidad, ni a la usabilidad o a la comodidad de los pasajeros.

La Subsecretaría de Transporte ha implementado la comisión “Promovilidad urbana” con el fin de garantizar sistemas de transportes modernos, eficientes y accesibles, sin embargo, el documento emanado Problemas de la movilidad urbana: estrategia y medidas para su mitigación, nada dice expresamente de los taxis y se refiere someramente a los taxis colectivos.

Europa Inglaterra fue pionera en el desarrollo de taxis para personas en condición de movilidad reducida, los que en la actualidad se encuentran adscritos a los acuerdos y regulaciones de las Naciones Unidas en lo referido a discapacidad7. Sus taxis se caracterizan por su mayor altura interna y esto los ha hecho eficientes para el servicio inclusivo. La forma externa y el espacio del habitáculo se han impuesto como un paradigma, influyente en la nueva generación de taxis para estos fines (Figura 3).

Quizás el país más preocupado del transporte inclusivo ha sido Suecia, donde se han dictado normas para que la totalidad de sus taxis tengan características ergonómicas al año 2020, bajo el concepto acuñado por ellos de “Taxi para todos”, que además incluyó a las empresas automotrices para el desarrollo del nuevo concepto.

En Italia, al igual que en el resto de los países europeos, el transporte público es un sistema organizado que considera a los diversos actores del transporte urbano: bus, metro, tren, taxi. En cuanto al servicio para “disabili” 8, se trata de van (Figura 4) adaptadas con plataformas para subir sillas de ruedas, tanto de acceso trasero como lateral. La normativa legal, contenida en la Ley 118/71 de “Diritti del

desabile” (Repubblica Italiana, 1971), obliga a todos los servicios de transporte público italiano a considerar la accesibilidad de las personas con problemas de movilidad y, además, extiende la exigencia a las provincias y municipios, para habilitar servicios de transporte especial, así como establece que los taxis deben tener dicha capacidad.

A mediados de la década de los noventa, surgió en España el concepto del Eurotaxi (Fundación Once, 2011), que se refiere a vehículos modificados para el transporte de personas con discapacidad. En el Libro blanco del Eurotaxi, se afirma que la legislación internacional no aporta información técnica que regule el diseño de taxis inclusivos, aunque se citan tres referencias legales que pueden establecer un marco: – Foro Internacional de Transpor te de EE.UU. (International Transportation Forum and the World Bank, Innovation in Accessible Transport for All).

– COMOTRED (Conferences on Mobility and Transport for Elderly and Disabled People).

– TRANSED (Conference on Mobility and Transport for Elderly and Disabled Persons).

La norma española UNE 26.494 del año 2014 (Aenor) estableció las condiciones para que un vehículo pudiese clasificarse como taxi inclusivo, entre ellas, las condiciones técnicas para el acceso de una persona en silla de ruedas.

El sistema de taxis inclusivos está contemplado en el Real Decreto 1544/2007 “Transporte en taxi adaptado” (Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, 2007).

Por otra parte, existe una propuesta de regulación de taxis inclusivos, elaborada por el Comité Español de

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Figura 4. Van adaptada con ascensor trasero.

Fuente: triesteallnews.it

A partir de 2011, la ciudad de Nueva York inició el proyecto “El taxi del mañana” (Figura 5), que fue adjudicado a la empresa Nissan, con su modelo NV–200. Sin embargo, su adaptación para el transporte de personas en sillas de ruedas no ha sido del todo eficiente, debido a que sacrifica el espacio de los otros pasajeros, tampoco la versión eléctrica ha sido de gran aceptación.

Figura 6. Taxi accesible en Río de Janeiro con ascensor.

Fuente: riovalejornal.com.br

Sudamérica En 2016, la Comisión de Políticas de Promoción e Inclusión Social de la República Argentina definió las directrices para la operación de taxis inclusivos, cuya primera etapa de implementación requeriría de 50 vehículos en Buenos Aires.

Todos ellos operarán como cualquier taxi y con la misma tarifa; no tendrán ningún costo extra y se integrarán al Servicio Público de Automóviles de Alquiler con Taxímetro.

La propiedad y operación será estatal debido a la necesidad de adquisición de una cantidad mínima de vehículos.

Representantes de Personas con Discapacidad (Fundación Once, 2011), que incluye referencias técnicas, que permiten inferir condiciones de diseño. El mismo informe indica que no se ha seguido modificando el acceso lateral al vehículo debido al riesgo de atropello y que el acceso trasero se ha consolidado, aunque se requieren transformaciones estructurales como el corte del eje trasero.

En Argentina existe un problema legal similar al chileno, porque la Ley N° 6082 (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, 1994), si bien permite el uso de van o monovolúmenes como taxis, no permite su alteración estructural; de hecho, desde el Ministerio de Transportes ya se ha dicho que el vehículo presentado en Mendoza no se ajusta a la norma establecida en dicha ley.

Ahora bien, el resultado de la operación económica no ha sido satisfactoria para sus propietarios, más aún, en varios lugares han pedido que se les revoque la licencia o que se aumente la subvención. Las principales razones que se dan son el alto precio de la transformación del vehículo (cercano a 10.000 euros), la poca duración de este y los mayores costos de operación.

En Brasil el servicio comenzó en Río de Janeiro el año 2009 y luego se ha extendido al resto del país, al punto de que las mayores ciudades ya cuentan con taxis accesibles. En el caso de Río de Janeiro (Figura 6), se ha adoptado otra solución para mejorar la accesibilidad: el ascensor, que no requiere de transformaciones estructurales en el vehículo y que podría utilizarse en Chile.

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Figura 5. Interior del Nissan NV 200 y espacio para silla de ruedas.

Fuente. Indianaautosblog.com

Norteamérica El servicio de taxis para personas con movilidad reducida “Paratransit” fue inaugurado en Estados Unidos durante la década de los setenta, cuando el Departamento de Transportes prohibió cualquier tipo de discriminación en los servicios federales9. En esta categoría se incluyen ancianos, mujeres embarazadas, no videntes, personas con problemas cognitivos, entre otras condiciones que afectan la movilidad. Esta legislación se amplió en el año 1990, donde finalmente se obligó a todas las empresas de transporte público a incorporar un servicio complementario 10. Sin embargo, los propietarios hacen ver problemas graves, como la baja rentabilidad económica de los vehículos —van en su casi totalidad—y su corta vida útil, debido a las transformaciones y adaptaciones que deben sufrir. Por ello el sistema debe funcionar necesariamente con subvenciones estatales (Burkhardt, Doherty, Rubino & Yum, 2008).

Condiciones de confort La literatura disponible se refiere en su mayoría a las condiciones de conducción y a las eventuales enfermedades y lesiones del conductor derivadas del trabajo constante, habiendo comparativamente poco trabajo acerca del confort de los pasajeros (Chateauroux & Wang, 2010). No obstante, existe información acerca del hacinamiento al interior del transporte público santiaguino, el cual de cierta manera influye en la proliferación de taxis. En efecto, el modelo de trasporte jamás consideró el confort de los pasajeros y, a modo de ejemplo, el metro ya alcanzó su máximo teórico de transporte que es seis personas por metro cuadrado (Tirachini, Hurtubia, Dekker & Daziano, 2017).

Por otra parte, el confort en el interior de los vehículos de transporte público no obedece solamente a las condiciones propias del espacio o de los asientos, sino que existen otras variables como la aireación, el ruido, limpieza, disponibilidad de asientos y la proxemia (Ahmadpour, Robert & Lindgaard, 2016). Esto último ha afectado con mayor fuerza a las personas más vulnerables de Santiago, a quienes se les hace difícil optar por otro medio de transporte (Yáñez, 2014). La calidad del servicio santiaguino, que incluye mínimas condiciones de confort, ha sido en general mal evaluada (De Souza, 2018), a pesar de que entre sus condiciones de operación incluye el proveer una

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Figura 7. Modelos de automóviles más usados como taxis en Santiago.

Fuente: Reyes, 2017, s.p.

alternativa de transporte para segmentos de la población con restricciones, donde se hace mención expresa de la accesibilidad física y psicológica. En cualquier caso, en todos los estudios de satisfacción observados, a pesar de que existe mención a los aspectos antes citados de habitabilidad, las recomendaciones terminan afectando solo a las condiciones de operación y fijación de la tarifa.

En el caso de los asientos de aviones (Porta, Saco–Ledo y Cabañas, 2019), ergonómicamente comparables al de los taxis, los tres elementos que se identifican como más influyentes en el confort son accesibilidad, adecuación y calidad (Ahmadpour et al., 2016). Los mismos elementos son extrapolables al resto de los vehículos de transporte, incluyendo los taxis. Existen otros aspectos a considerar al momento de evaluar la comodidad del asiento y que afectan no solamente los aspectos biomecánicos sino también los metabólicos (Ulherr & Bengler, 2019), considerando que la comodidad se entiende como la ausencia de molestias.

A pesar de que la comodidad es un concepto subjetivo, sí existen parámetros para evaluarla y que se definen en ocho categorías que, si bien fueron consideradas para los viajeros aéreos, pueden ser tomadas en cuenta para este estudio, con las adecuaciones del caso (Daruis, Deros, Nor & Hosseini, 2011).

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Mente en paz: tranquilidad, alivio.

Bienestar físico: soporte corporal.

La proxemia: privacidad, espacio íntimo.

La satisfacción: cuando se cumple la accesibilidad, adecuación y calidad del diseño.

Placer: experiencia y estimulación para superar expectativas.

Social: tolerancia con los comportamientos y actitudes de otros.

Estética: diseño, estilo, pulcritud.

Asociación: evocación de recuerdos y simbolismos.

Dimensiones de algunos de los principales modelos de taxis en Chile Según un informe de Easy Taxi publicado en la prensa, los taxis más usados en Chile (Reyes, 2017) son los modelos Nissan Tiida, Hyundai Accent, Samsung SM3 y Toyota Yaris, entre otros (Figura 7), los que constituyen más del 75% del parque automotriz chileno. Esta distribución se pudo comprobar en la observación de campo en algunos sectores de Santiago y es concordante con la información del Ministerio de Transporte acerca de los modelos más utilizados.

Para evaluar las condiciones de habitabilidad también se usaron como referencia los vehículos de esta tabla, junto a otros modelos de taxis que no figuran en ella, con el fin de conocer los rangos de variabilidad de las dimensiones interiores del habitáculo trasero. Los vehículos fueron seleccionados de manera aleatoria en los lugares de mayor circulación. De esta forma, se identificaron las medidas más críticas (Figuras 8 y 9) que afectan el acceso y egreso del vehículo, donde la longitud del pie adulto es un factor importante en las distintas estrategias de ingreso y egreso del vehículo (Lu et al., 2016). Es así como se consideró el tamaño del zapato promedio como la medida referencial, que en Chile es de 25 cm en al caso de la mujer y 29 cm en los hombres, y que se relaciona directamente con la medida “H” de la Figura 8.

En cuanto a los asientos, las recomendaciones para puestos de conducción sitúan la inclinación del respaldo entre 100° y 115° y de entre 10° y 15° la superficie del asiento (Daeijavad & Maleki, 2016), rango que se estima conveniente para personas de mayor edad (Chateauroux & Wang, 2010). Por otra parte, para los asientos traseros las dimensiones son similares, primando el ángulo del fémur (ángulo “b” de la

Figura 8. Vista superior de un vehículo que muestra el espacio de apertura entre extremo del asiento trasero a la puerta y que debiese tener una dimensión cercana a la longitud de un zapato.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 9) y el ángulo del torso (ángulo “a” de la Figura 9) (Joodaki et al., 2015). En general, para estar en una posición de alerta el ángulo “a”, puede variar en entre 90° y 105°, sin embargo, esta posición resulta incómoda en vehículos debido a la situación dinámica. Una inclinación intermedia de 110° podría ser una posición más confortable (Fojtlin, Psikuta, Toma, Fiser & Jicha, 2018) tanto para viajar como para acceder del vehículo y para reducir la tensión en los discos vertebrales.

Otra recomendación es que la profundidad del asiento (dimensión “C”) tenga un máximo de 406 mm y que la altura a la calzada sea de 485 MM (dimensión “G”), y del piso del automóvil al borde del asiento sea de unos 152 MM (Dimensión “E”); dimensiones que facilitarían el ingreso y egreso del vehículo (Dreyfuss & Tilley, 1993).

La comodidad del asiento depende, entre otros factores, de la distribución de la presión sobre las cuatro principales zonas del cuerpo: muslos, caderas, cintura y espalda (Xu, Yuan, Huang, Zhang & He, 2017). En cualquier caso, es

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A pesar de todo lo anterior, las recientes iniciativas del Estado para mejorar la calidad de la habitabilidad en el transporte público han tenido buena valoración, en especial aquellas relacionadas con los buses eléctricos donde los aspectos que destacan están “y la modernidad de los buses, la comodidad de los asientos, la temperatura al interior del bus, la amplitud de los pasillos el estado de los buses” (Ministerio Secretaría General de Gobierno, 2019, s.p.).

dimensiones recomendadas en la literatura ergonómica; en rojo la dimensión peor y en verde la mejor.

En general las dimensiones “mejores” son las que aseguran un área mayor en la puerta, pues facilita el acceso y el egreso. En el caso de la medida “B”, la mejor es aquella que refleja la mayor distancia entre el asiento trasero y el delantero ya que permite mayor holgura para mover los pies. En cuanto a la medida “C” de profundidad del asiento, se consideró que la mejor es la más corta, pues facilita que el pasajero se incorpore pues la maniobra de egreso requiere de menos esfuerzo, sobre todo de los brazos y sus articulaciones.

Figura 9. Principales dimensiones en asientos traseros.

Fuente: Elaboración propia. necesario que el peso tenga una mayor concentración en las caderas para mejorar el control, pues esta zona es la más influyente en la percepción de comodidad. Esto también se relaciona con la sensación de malestar que se produce por la carga física y el dolor (Zhao et al., 2017) en una posición prolongada. A pesar de ello, un exceso de fricción dificulta el deslizamiento necesario para salir del vehículo.

Otro factor por considerar y que se relaciona más con el confort que con el acceso es la sensación térmica que afecta en la posición sedente (Fojtlin et al., 2018) y que incide no solo sobre lo placentero, sino también con la actitud de vigilancia.

Existen varias estrategias de entrada y salida del vehículo (Chateauroux & Wang, 2010); los jóvenes tienden a ingresar primero la cabeza y luego una pierna, en tanto los adultos mayores primero se encorvan y luego utilizan las dos piernas. En cualquier caso, el movimiento de egreso es el más difícil para los adultos mayores y cobra importancia la separación entre el asiento delantero y el trasero (Dimensión “B”) para facilitar el movimiento de los pies en la maniobra de ingreso–egreso y luego en la acomodación del pasajero; durante el trabajo de campo se constató que esta es una de las dimensiones más importantes.

Recordando que la muestra de vehículos fue aleatoria y, por tanto, no exhaustiva, se procedió a la medición solo de algunos de los modelos de taxis que operan en Santiago (Tabla 1), a fin de determinar cuáles se acercaban a las

Se verificó que la dimensión interior de los automóviles es bastante similar, no obstante, de esta lista de vehículos, destacan el 9 y el 8. En ambos, las cuatro dimensiones críticas, altura del vano de la puerta, espacio frontal para las piernas (Porta et al., 2019), altura asiento calzada y espacio entre la puerta abierta y el asiento son mayores, lo que facilitaría el acceso de personas. Si se considera que la altura recomendada para un asiento, que va desde la superficie del asiento a la calzada (G) es de 485 mm, el vehículo que más se aproxima a esta medida es el 8 con 500 mm. Por otra parte, la van analizada, es mucho más amplia en todas las dimensiones, pero la altura entre el asiento y la calzada resulta ser muy alta, lo que también dificulta el acceso de las personas.

Asimismo, se observa en la Tabla 1 que el vehículo que tiene un área mayor para ingresar o egresar del asiento trasero es la van, sin embargo, nuevamente se constata que los modelos 8 y 9, son los automóviles con mayor área en la puerta trasera, aunque entre ambos el que tiene una distancia de apertura de puerta mayor (H) y el mayor espacio para los pies (D) es el 9. En oposición quienes presentan las dimensiones menos adecuadas son el 10 y 1. En cualquier caso, ninguno de los vehículos medidos fue satisfactorio en todas las dimensiones.

Conclusiones En general, el sistema de taxis inclusivo resulta ser un servicio marginal dentro de los sistemas de transporte.

Esta situación es recurrente en todos los casos estudiados y requiere de subvenciones permanentes debido a la baja rentabilidad económica del servicio, afectado además por las conversiones estructurales que se deben realizar a los vehículos. En cuanto al resto del equipamiento, en

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Las dimensiones más críticas fueron la altura del vano (Lu et al., 2016) de la puerta (Dimensión “A” de la Figura 9), que afecta a las personas de mayor edad que deben encorvarse, la profundidad del asiento (C), altura a la calzada (G), altura desde el asiento al piso del auto y la altura de la pisadera (diferencia entre “F” y “G” de la Figura 9).

Tabla 1 Medidas interiores de los taxis observados, que están entre algunos de los taxis más comunes en Chile Vehículos analizados Medida

Descripción

Samsung SM3 2011

A

Altura del vano de la puerta

96

B

Espacio para las piernas

C

Profundidad del asiento

D E

Chevrolet Aveo 2010

Hyundai Accent 2014

100

101

96

15

16

15

48

47

47

Espacio para los pies

17

13

Altura borde asiento

12

15

F

Altura borde asiento al fondo del piso

48

En cm

Hyundai Elantra 2011

Renault Megane 2010

Citroen Elysee 2012

Nissan V16 2012

Nissan Tiida 2015

Mazda 2 2018

Mazda 3 2010

SangYong Stavic VAN 2014

92

97

100

106

118

115

121

16

16

17

16

17

16

10

30

46

48

46

47

50

45

50

51

15

14

15

14

15

13

17

12

13

13

14

20

10

15

14

20

23

0

35

40

38

37

40

40

37

35

36

n/a

G

Altura asiento a la calzada

70

62

67

68

58

60

50

50

58

58

86

H

Espacio entre la puerta abierta y el asiento

27

30

26

24

25

25

27

27

32

24

35

I

Ancho total del asiento trasero

134

135

134

135

128

136

135

136

136

130

138

a

Ángulo del respaldo del asiento

120°

120°

110°

118°

118°

117°

121°

118°

120°

115°

b

Ángulo de la base del asiento

15°

12°

12°

15°

12°

14°

14°

10°

14°

12°

0,14

0,16

0,15

0,15

0,15

0,16

0,16

0,18

0,19

0,12

0,36

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Área acceso en A*B M2 Fuente: Elaboración propia.

el mercado existen pocos accesorios interiores, complementarios o no con algún sistema de acceso, donde casi la totalidad de ellos se refiere a superficies de transferencias y pequeñas grúas.

La normativa es exigua en regulaciones de diseño y habitabilidad en los automóviles homologados para taxis. Por esta razón los propietarios suelen seleccionar los vehículos con las condiciones mínimas para cumplir la norma, privilegiando que su operación sea la más económica posible a fin de aumentar las utilidades. Más aún, existe poca claridad para diferenciar los conceptos de “discapacidad” con el de “personas en condición de movilidad reducida”, donde tiende a asociarse a ambos como lo mismo. Se hace imperioso informar las diferencias entre una y otra categoría, cuando una puede incluir a la otra o cuando son excluyentes, de no aclararse estas diferencias y en qué contextos ocurren, las eventuales condiciones de diseño se confundirían, llegando incluso a que el resultado de diseño fuese estereotípico, es decir, lleno de lugares comunes.

Además de las limitaciones que impone la norma y para dificultar aún más el desarrollo del concepto de taxi inclusivo, se pudo constatar muy poco estudio a nivel mundial acerca de la habitabilidad del asiento trasero. Por esta

razón se hace necesario un posterior estudio ergonómico, antropométrico y biomecánico para medir con precisión los esfuerzos de ingreso y egreso del asiento trasero pues los estudios internacionales solo se refieren a la posición del conductor. Más aún, existe un casi nulo estudio acerca de la comodidad de las personas en condición de movilidad reducida como pasajeros de automóviles. Sin embargo, por ahora hemos identificado varios parámetros que podrían decantar en algún tipo de directriz para determinar con mayor certeza cuáles son las dimensiones más críticas del habitáculo.

En cuanto a la posición sentada del pasajero, se identificaron cuatro dimensiones que resultan cruciales para facilitar el acceso: la altura calzada–superficie del asiento, altura del vano de la puerta, el espacio para los pies entre el asiento trasero y el asiento delantero y la distancia de apertura entre la puerta y el borde externo del asiento.

Considerando que la normativa impide la modificación de los vehículos, estos datos se constituyen prácticamente en condiciones de diseño, con las que podría desarrollarse una serie de productos que mejoren la inclusividad de los taxis. Estos productos podrían abordar el tema de los artefactos que faciliten el acceso, egreso, seguridad y

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Entre los vehículos observados, no siendo totalmente adecuados, aquellos que facilitarían más el acceso, son los que ofrecen el mayor volumen interno, mayor superficie en el vano de la puerta trasera y mayor espacio para los pies. Según lo observado en la muestra y considerando que existen muchos modelos que no fueron medidos, el automóvil 9 puede ser un taxi más idóneo para efectos de inclusión, seguido de cerca por el automóvil 8.

Es posible que, a consecuencia de los hallazgos de este proyecto, se genere un nuevo estudio con el que se llegase a elaborar un indicador de habitabilidad que sirviese de base para mejorar las normativas vigentes y afectar las políticas públicas de inclusión en el transporte. En particular, es posible incluir en las normativas otros aspectos de la accesibilidad que ni siquiera son considerados en la actualidad, tales como la comodidad, ayudas en la cognición u otros que aporten al bienestar psicológico. Esto último no es menor puesto que el sistema de transporte público agrega una alta cuota de estrés a todos los usuarios.

Las dimensiones consideradas como críticas, debe ser sometidas a un estudio cuantitativo amplio, para dimensionar los esfuerzos y eventualmente elaborar un “indicador del potencial inclusivo” de un automóvil. Este estudio debiese requerir el diseño y construcción de aparatos de medición pues al ser un tema con poca información, implica desarrollar capacidades de laboratorios inexistentes en el país. Esto también podría ser un estímulo para abrir una nueva área de investigación que permita un liderazgo en la categoría de habitabilidad del transporte urbano.

En un futuro se espera abordar el problema, en función de los hallazgos, pero con mayores y más complejos estudios, esta vez con una muestra más amplia.

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comodidad, orientados a los automóviles disponibles más idóneos. También es posible proponer, desde el estudio de la gestualidad, la biomecánica y la ergonomía, otras estrategias de ingreso y egreso.

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8 Personas en situación de discapacidad.

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Notas 1 Recibido: 30 de marzo de 2019. Aceptado: 30 de enero de 2020.

2 Contacto: luis.vergara@utem.cl 3 Contacto: ramiro.torres@utem.cl 4 Contacto: sergiodonoso@uchilefau.cl 5 La movilidad reducida puede ser temporal, sin embargo, la mayor parte de la normativa encontrada se refiere a discapacidad, que en ciertos casos puede incluir a personas “en condición de movilidad reducida”.

6 Relacionado con acceso a personas con discapacidad visual a las obras civiles y edificaciones.

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Zhao, C., Yu, S.–H., Miller, C., Ghulam, M., Li, W.–H., & Wang,

ESTRATEGIAS DE CO–RESIDENCIA EN EL ÁREA PERICENTRAL DE SANTIAGO DE CHILE1 COHOUSING STRATEGIES IN PERICENTRAL AREA OF SANTIAGO DE CHILE

Juan Pablo Urrutia Muñoz 2, Universidad de Chile, Santiago, Chile

Resumen

Abstract

El aumento constante del allegamiento en zonas centrales de la ciudad de Santiago no es más que el reflejo de una estrategia utilizada por los habitantes de sectores vulnerables para mantenerse en sectores bien localizados. Ante una política habitacional restrictiva que expulsa a estos habitantes a la periferia y una vivienda de mercado a precios inasequibles, la cohabitación en familias extensas aparece como una alternativa que les permite mantener sus redes, acceso a la ciudad consolidada y fuentes laborales. Esta cohabitación de familias extensas o co–residencia, las induce a generar nuevas tipologías habitacionales que permiten sostener este estilo de vida. Para ello modifican las viviendas en que viven de acuerdo con sus intereses, necesidades y capacidad económica. Para comprender estas tipologías se analizaron 100 casos de familias extensas en situación de allegamiento en el pericentro de Santiago. Esto permitió reconocer y categorizar 11 tipologías de ocupación del sitio y 12 de organización de la vivienda. El estudio revela una amplia variedad de estrategias residenciales que interpelan al modelo de producción de vivienda para familias mononucleares basado en conceptos y elementos predefinidos de la arquitectura, los cuales quedan en cuestión por no reconocer la amplia diversidad de modos de habitar.

The consistent increase of the co–habitation of extended families in central areas of the city of Santiago is the consequence of the strategy used by the inhabitants of vulnerable sectors to maintain themselves in well–located sectors of the city. Facing the restrictive housing policy that expels these inhabitants to the periphery and the inaccessible prices of the housing market, cohabitation in extended families appears as an alternative that allows them to maintain their networks, location, access to the city, and labor sources. This co–habitation of extended families or co–residence induces them to generate new housing typologies that allow sustaining this lifestyle. To achieve this, they modify the houses and land in which they live, according to their interests, needs and economic capacity. In order to understand these typologies, 100 cases of extended families who live in co–habitation in the central area of Santiago were analyzed, which allowed to recognize and categorize 11 types of site occupation and 12 of housing organization. The study reveals a wide variety of residential strategies questioning the housing production model for mononuclear families based on predefined concepts and elements of architecture that remain in question for not recognizing the wide diversity of ways of living.

Palabras clave autoconstrucción; co–residencia; progresividad; tipologías; vivienda

Keywords cohousing, housing, progressiveness, self–construction, typology

Cómo citar este artículo: Urrutia Muñoz, J. y Cáceres Ledesma, M. (2020). Estrategias de co–residencia en el área pericentral de Santiago de Chile.

Revista 180, 45, (98-111). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–697 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–697

P 98

Michelle Elizabeth Cáceres Ledesma3, Universidad de Chile, Santiago, Chile

Este sector, fruto de diversas épocas e implementaciones de política pública, posee lotes de amplias dimensiones, entre ellos el lote de Karl Brunner (16x25), el DFL N°2 de 1959 que implementa el lote de 9x18, el DFL N°2 de 1984 (16x7,5), entre otros, los cuales son solo algunas de las tipologías prediales que se encuentran en el pericentro (Bustos, 2020) y que propician fácilmente la convivencia entre varias familias dentro de un mismo lote (Urrutia y Cáceres, 2019). La facilidad para construir y/o densificar en estos terrenos ha permitido a familias ubicarse en este sector, siendo el pericentro de Santiago una de las zonas que concentra mayor allegamiento (Correa y Gómez, 2019).

informales, muchos de los estudios en torno a este fenómeno fueron excesivamente limitados en su alcance, concentrándose básicamente en su existencia como una respuesta a la crisis habitacional de la época. Sin embargo, en las últimas décadas, el concepto de allegamiento en Chile pasó de ser entendido como la relación de subordinación existente entre un grupo familiar receptor y el o los grupos que se allegan a él y cohabitan en un mismo inmueble o terreno (Arriagada, Icaza y Rodríguez, 1999; Necochea, 1987) a presentarse desde sus aspectos positivos y de relaciones de apoyo y capital social que se generan en cohabitación, hasta llegar finalmente en la actualidad a una conceptualización del fenómeno como una estrategia de co–residencia y facilitación de cooperación familiar que tiene un rol clave en la economía del grupo ante sus limitados recursos financieros (Araos, 2016; Urrutia y Cáceres, 2019; Urrutia, Jirón y Lagos, 2016).

La convivencia entre familias y/o grupos dentro de un mismo predio o vivienda es un tema ampliamente estudiado y trabajado por la política pública en Chile. Estudios que se inician a partir de la erradicación de los procesos masivos de tomas y asentamientos informales ejecutados durante la dictadura en la década de los ochenta en Chile (Fuster–Farfán 2019; Hidalgo, Paulsen y Santana 2016), los cuales derivaron en la masificación del allegamiento como método alternativo de acceso a la vivienda (Necochea, 1987), convirtiéndose en una de las vías más importantes de la época para conseguir un lugar donde vivir.

Ante una política habitacional que segrega a sus beneficiarios y los aleja de sus redes y centros de oportunidades (Castillo y Forray, 2014; Sabatini y Vergara, 2018; Tapia, 2011), y que además no reconoce la vinculación afectiva que generan los habitantes con su lugar de origen (Berroeta, Carvalho, Di Masso y Ossul Vermehren, 2017), la co–residencia aparece como una estrategia que les permite mantener su localización y tejido social, organizando sus viviendas y espacios para dar cabida a la vida en familia extensa. De esta manera, las familias priorizan la localización de sus viviendas y redes que han generado en torno a sus barrios, por sobre la oportunidad que supone obtener una vivienda propia subsidiada por el Estado.

Esto se debe principalmente a que la vivienda ofertada por la política habitacional chilena se ha concentrado en la periferia urbana de las ciudades, actuando en función del valor de suelo que es factible de costear con el monto del subsidio habitacional (Hidalgo, Santana & Link, 2019) y, además, enfocada únicamente en la provisión de una solución genérica de vivienda pensada para una familia de tipo mononuclear. Por otro lado, la vivienda ofrecida por el mercado —que les permitiría mantener sus redes y localización— se encuentra fuera de su alcance debido a sus elevados precios. Por tanto, es posible concluir que tanto el mercado como el Estado no producen caminos que permitan mejorar la integración territorial de familias en condición de vulnerabilidad (Godoy, 2019). De esta manera, quienes residen como allegados en zonas bien localizadas prefieren mantener esa condición a pesar de las complicaciones asociadas a la vida en familia extensa, las que muchas veces se traducen en problemas de habitabilidad, higiene, privacidad y hacinamiento, entre otros.

Debido al aumento del allegamiento como consecuencia de las restricciones y la represión de los asentamientos

Es necesario destacar que aún con los niveles de modernización de la industria de la construcción en Chile

Solo en Santiago, las familias allegadas representan el 48% del total del déficit nacional de vivienda, con hogares allegados que, a contar del año 2003, se han multiplicado por cinco en la ciudad según datos de la Encuesta de Caracterización Socioeconómica 2017. Por esta razón se considera a Santiago como caso de estudio, para caracterizar y comprender este fenómeno que crece sostenidamente con la mayor proporción a nivel país. Por ser la capital, concentrar recursos, fuentes laborales y oportunidades de estudio, Santiago es la ciudad chilena más habitada con casi el 40% de la población nacional en la superficie urbana más extensa del país con aproximadamente 78 mil hectáreas, organizadas concéntricamente en la cuenca del mismo nombre.

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Del allegamiento a la co–residencia en el pericentro de Santiago El pericentro de Santiago, otrora borde urbano de la ciudad, posee actualmente una localización privilegiada al rodear el centro geográfico y encontrarse dentro del anillo de Américo Vespucio. Debido a esto, posee características valiosas en términos de densidad, escala, ubicación, trama urbana, equipamiento y cercanía a centros de oportunidad (Bustos, 2020), lo que lo ha convertido en un objeto de especulación inmobiliaria y foco de políticas de densificación (López–Morales, Gasic y Meza, 2012).

Vivir juntos como estrategia de resistencia La decisión de cohabitar y mantenerse en el pericentro de la ciudad requiere de una serie de mecanismos de adaptación para mejorar las condiciones de habitabilidad.

Por ello las familias adecúan y transforman sus viviendas utilizando saberes y conocimientos prácticos adquiridos que trascienden a la producción formal de vivienda (Castillo, 2014), así satisfacen las distintas necesidades que surgen a partir de la vida en co–residencia, lo que se traduce en viviendas fuera de lo convencional por dicha condición.

Estas nuevas formas de vivienda reflejan distintas soluciones que permiten mejorar la calidad de vida, a pesar de los límites presupuestarios y restricciones asociadas a las condiciones físicas del terreno que ocupan (Urrutia y Cáceres, 2019).

Una asociación natural que puede hacerse con este modo de habitar es la que plantea la literatura sobre el cohousing, desarrollado principalmente en el norte de Europa y que trata esencialmente de grupos de clase media que deciden vivir juntos en lugares centrales de la ciudad (Tummers, 2016). Cabe destacar que en el caso chileno las familias se caracterizan por ser altamente funcionales, pues las razones de compartir vivienda obedecen tanto a estrategias de apoyo y optimización de recursos, como también a la mantención de las condiciones favorables que les otorga su localización central (Urrutia, Robertson y Walker, 2019).

Además, este modo de habitar evita la dispersión de los distintos grupos familiares a la periferia en nuevos desarrollos urbanos. Sobre este punto, Vestbro (2010) plantea que el cohousing representa la ruptura de la estructura tradicional de la familia mononuclear y, en especial, los roles de género asociados a la vivienda. En la misma línea, Labit (2015) profundiza sobre las ventajas de vivir en cohousing intergeneracional para aliviar la soledad de los adultos mayores y la baja asequibilidad habitacional que tienen los más jóvenes en referencia al caso francés.

Ello pone en cuestión el modelo imperante de vivienda mononuclear que promueve tanto el Estado como el mercado, donde la unidad tipo representa más bien una barrera que impide o limita la co–residencia y todas sus virtudes en cuanto a localización y colaboración. Al respecto, aparece la arquitectura como dispositivo fundamental, no solo para acoger esta forma de vivir sino que también para facilitar y promover la relación entre los grupos familiares, donde por ejemplo los espacios intermedios y articuladores del proyecto residencial son el factor clave para que la comunidad funcione (Fromm, 1991). Esto abre un campo de estudio que permitiría explorar nuevas relaciones y articulaciones de la vivienda, que tradicionalmente se ha entendido y estudiado para una conformación individual mononuclear. De hecho, así lo sugiere Williams (2005) indicando que los proyectos de cohousing permiten investigar la importancia de los factores de diseño en las relaciones entre los distintos residentes de una unidad.

Considerando la importancia que implicarían los descubrimientos tipológicos, conceptuales y de elementos que componen la arquitectura de la vivienda en co–residencia, se hace necesario explorar cómo esta forma de habitar en resistencia a las fuerzas segregadoras y precarizadoras del Estado y del mercado, podría generar nuevas arquitecturas, tal como señala Jarvis (2013) indicando que la gente se siente atraída a vivir en comunidad como una alternativa al capitalismo y a los efectos del neoliberalismo, por tanto, podría especularse que también habría una arquitectura alternativa cuyas características son necesarias de estudiar.

Bajo este enfoque, la co–residencia funcionaría como una estrategia que combate la segregación socioespacial, buscando el acceso a la ciudad bien localizada por medio de la densificación de los lotes y sus distintas tipologías (Urrutia et al 2019). Ello explicaría el aumento sostenido de la co–residencia como estrategia en una ciudad altamente segregada, con viviendas que evidenciarían la existencia de una forma de habitar que no está siendo considerada tanto por la política habitacional, como por el mercado, pues ofrecen viviendas convencionales para familias mononucleares, mientras que las formas asociadas a la co–residencia cuestionan e interpelan la manera tradicional de concebir la vivienda en términos de organización de recintos, estructura, tamaño y ocupación de sitios.

Casos de estudio en co–residencia Se define un enfoque metodológico del trabajo esencialmente cualitativo y espacial, para explorar el fenómeno del allegamiento en el área pericentral de Santiago facilitando la comprensión tanto en su dimensión social como física a través de la observación de sus viviendas desde un punto de vista arquitectónico. Para ello se escogieron

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y la cantidad de oferta de programas de vivienda, el allegamiento sigue siendo una opción vigente, válida y masiva para enfrentar las necesidades habitacionales. El déficit habitacional cuantitativo estimado por la Encuesta Casen 2017 arrojó un total de 497.615 requerimientos.

Esta cifra representa un aumento considerable del índice respecto de la medición anterior realizada en el año 2015, estimado en 391.545 unidades. El aumento constante del allegamiento según los resultados de Casen y lo identificado por Urrutia, Jirón y Lagos (2016) no se explica si no se considera la preferencia de estas familias por mantener sus redes y localización, principalmente en áreas centrales de grandes ciudades, tema que además está presente en todos los quintiles socioeconómicos (Araos, 2016; Arriagada, Icaza y Rodríguez, 1999).

En la observación de los casos se utilizaron técnicas como la entrevista semiestructurada para obtener información perceptual de las familias viviendo en co–residencia y el dibujo de líneas para el análisis arquitectónico, también se buscó caracterizar e identificar las tipologías habitacionales de co–residencia, condición esencial para observar y estudiar la arquitectura informal tal cual lo hacen Kuroda, Kaijima y Tsukamoto (2001) cuando describen objetos arquitectónicos fuera de lo convencional para, a través de ello, encontrar nuevas alternativas proyectuales. El levantamiento planimétrico y de dibujos en axonometría permite estudiar las viviendas a partir de sus dimensiones físicas en términos de los elementos arquitectónicos que las componen en planta, volumen y organización.

Sobre la base de este análisis se develan y construyen las tipologías de co–residencia que dan pie a la reflexión acerca de la reconceptualización de las condiciones que constituyen la vivienda.

En función del levantamiento de información planimétrica y volumétrica de las viviendas, se logró identificar dos dimensiones mediante las que se organizan y constituyen como tales: las diferentes maneras de ocupar el sitio por parte de las viviendas y la organización funcional de estas.

Por una parte, se identifica la ocupación del sitio como una situación clave para entender la distribución espacial de los volúmenes edificados de la vivienda. El lleno, el vacío, los recorridos y el adosamiento son condiciones que permiten entender la estructura y orden, mientras que la organización de las viviendas en términos funcionales está definida por cantidad de volúmenes, cocinas, niveles y accesos que permiten entender la estructuración de la organización necesaria para que las familias desarrollen su cotidianeidad en co–residencia.

Tipologías de ocupación del predio La ocupación del sitio por el volumen edificado permite develar parte de la estrategia de organización detrás de la distribución de los espacios. Chow (2002) indica la existencia de tres tipos de representación del uso de suelo en

la vivienda unifamiliar: expresión de espacio construido y no construido, aquella jerárquica y la de tipo experiencial. Sobre esta última, señala cómo el recurso del Nolli permite entender el espacio no construido de dominio privado como parte del espacio público, estrategia de dibujo que en este trabajo hace posible observar y analizar las estrategias arquitectónicas detrás de la ocupación del predio (Urrutia, Arriagada y Texidó, 2018), con el propósito de aproximarse a comprender la experiencia entre usos íntimos de aquellos más expuestos.

Dada las condiciones restrictivas en las que se mueven las familias en situación de co–residencia, resulta fundamental la comprensión de las distintas estrategias de ocupación del sitio para develar las maneras de habitar en situaciones de recursos limitados, como en este caso lo es el suelo. El rol del espacio “vacío” versus el “lleno” es fundamental en tanto permite organizar y vincular los distintos espacios del o los volúmenes construidos. Mediante ese ejercicio, en este estudio se lograron identificar 11 tipologías de ocupación de suelo (Figura 1) y sus familias tipológicas (Figura 2), definidas por la presencia de antejardín, patio lateral, trasero o interior y cómo el o los volúmenes construidos se relacionan con estos tipos de áreas libres.

Dentro de las tipologías encontradas, el antejardín aparece como un elemento constante y presente en ocho de las 11 tipologías, siendo un elemento relevante para marcar el acceso principal a los volúmenes del sitio y que en seis tipos se conecta con el patio, debido al alto nivel de ocupación del sitio por parte del volumen. Por otro lado, uno de los elementos más relevantes en la ocupación del lote es la existencia de patio, presente en nueve de las 11 tipologías.

Este se presenta como el vacío principal en los lotes, que a su vez actúa como organizador, distribuidor, punto de acceso y un elemento que permite obtener asoleamiento y ventilación a los recintos que se ubican en torno a él. Es por ello que solo dos tipologías: “casa antejardín” y “casa llena” (Figura 1) no cuentan con él y, a su vez, son las menos frecuentes en el estudio (cuatro casos para cada una), pero que son posibles gracias a que en general se encuentran en situación de esquina, lo que implica la existencia de dos frentes que facilitan la iluminación y ventilación. Otro recurso asociado al patio es la utilización de este como un vacío interior, lo que permite separar, ventilar e iluminar espacios aledaños.

La tipología que cuenta con más casos dentro del estudio es la “casa patio trasero” con 17 viviendas, delimitadas por el volumen edificado y tres deslindes, dejando un solo vacío en la parte posterior del sitio. Esto puede deberse principalmente a la facilidad que presenta para las familias utilizar la estructura existente de la vivienda para crecer

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aleatoriamente 100 manzanas de entre aquellas con más del 40% de sus viviendas con allegamiento que estuvieran dentro de las 10 comunas 4 de Santiago que conforman su área pericentral. Dentro de cada una de las manzanas escogidas se visitó solo casas, entendiendo que este formato de vivienda permite y facilita la modificación de la estructura física para acoger la co–residencia, de manera que fueran más evidentes las adaptaciones en la arquitectura de la vivienda. El número de observaciones se estableció por asociación a investigaciones similares considerando que con ello se saturarían las diferentes estrategias que se espera descubrir.

Figura 1. Tipologías de ocupación del sitio.

Fuente: Elaboración propia sobre la base de Urrutia, Arriagada y Texidó, 2018.

Es importante señalar que no se observan tipologías con la vivienda aislada al centro del lote, distanciada de los deslindes, puesto que todas buscan optimizar de la mejor manera el espacio libre disponible dentro del predio. Ante la necesidad de administrar este espacio, resulta necesario cuestionar la relevancia que se le otorga a la presencia, tamaño y ubicación del vacío en el diseño de viviendas sociales, pues es un elemento clave en las distintas posibilidades que puede presentar una vivienda para posterior crecimiento, ampliación o desarrollo progresivo. Además, dependiendo de cómo la vivienda ocupe el sitio, el espacio lleno y vacío cumplen diferentes roles, actuando en algunos casos de acceso, otros como punto de ventilación y asoleamiento, en otros como espacio de distribución o como área de separación.

Tipologías de organización de la vivienda El análisis de la organización de las viviendas en términos funcionales permite conocer las distintas respuestas generadas por los habitantes para satisfacer sus necesidades cotidianas de privacidad e independencia en combinación con las de colectividad y colaboración mutua. Para ello se aíslan y observan cuatro variables consideradas como elementos fundamentales de la arquitectura residencial a través de un despiece, tal como sugiere Koolhaas (2014) a través del análisis de aquellas partes que siempre están

presentes independiente del lugar o momento en que se gestó dicha estructura.

La primera variable de análisis funcional surge a partir del reconocimiento de la unidad habitacional básica como un volumen construido definido por el techo que lo protege, así como plantea Laugier (1755) en Ensayo sobre la arquitectura, a través de su conceptualización de la “cabaña primitiva” como la unidad base del habitar. La asociación de una familia a una vivienda y, en consecuencia, a un volumen construido, queda en cuestión al analizar grupos en co–residencia que están compuestos por más de una familia nuclear. Por ello la identificación del número de volúmenes construidos en un lote permite reconocer la cantidad de grupos asociados a cada unidad por sitio o bien cómo estos grupos se asocian sin necesidad de que cada volumen necesariamente corresponda a una sola familia. Ello devela formas alternativas de cómo concebir una vivienda en función de las relaciones cotidianas de sus moradores.

El acceso es la segunda variable considerada: vínculo entre volumen edificado y exterior público. Así como define Koolhaas, Westcott y Petermann (2014) este se entiende como la presentación y lugar de control en el punto de articulación directo desde el espacio público con el volumen identificado privado, o que al menos en los casos de co–residencia no requiera de paso a través de otros espacios interiores en el predio. La identificación de una vivienda de otra, solamente a través de la definición del acceso, es posible de observar por ejemplo en la Dom–Ino House de Le Corbusier, ícono de la concepción de la vivienda moderna, donde en una

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expandiéndola sin la necesidad de intervenir con otros volúmenes el patio original. Esto también podría tener explicación por el nivel de relación entre los grupos familiares, donde no se hace necesaria la construcción de una unidad separada por el alto nivel de intimidad compartida susceptible de ser alojada en un solo volumen.

P 103 Figura 2. Tipologías y casos correspondientes.

Fuente: Elaboración propia sobre la base de Urrutia, Arriagada y Texidó, 2018. estructura homogénea y estandarizada definida solo por pilotes y losas, se diferencia la unidad habitacional solo por la disposición de la escalera que brinda el acceso a la vivienda. La identificación del o los accesos por volumen habitable es una de las determinantes fundamentales al momento de analizar niveles de intimidad e independencia (Urrutia y Cáceres, 2019) que, en el caso de la co–residencia,

aplicaría tanto en familias numerosas que conviven en un mismo lote, como de residentes que no tengan lazos sanguíneos entre sí, como es el caso de los arrendatarios que podrían cohabitar en un lote.

Tal como lo define Le Corbusier en la Dom–Ino House a través de las losas, surge una tercera variable de análisis: la separación por niveles de los distintos volúmenes o unidades

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que existan dentro del sitio. El nivel o la cantidad de pisos que pueda poseer una vivienda es una condición crucial de análisis para la co–residencia, pues la diferenciación por niveles podría resultar clave al momento de comprender la estructura de una familia con múltiples núcleos. Por ejemplo, Koolhaas (1978) explora esta condición al evidenciar la posibilidad de construir diferentes realidades vivenciales dentro de una misma estructura si es que esta soporta diferentes niveles. Si bien la separación por pisos normalmente se utiliza para establecer la diferencia entre las formas habitacionales de departamento y casa, dado que en el primer caso existen dos o más unidades claramente identificadas en el mismo sitio, en este caso, la existencia de dos o más niveles combinados con las otras variables, podría indicar una diferenciación espacio funcional por grupo familiar o la búsqueda de privacidad e intimidad en familias numerosas. Dicha lectura permite evidenciar nuevas formas de diferenciación habitacional más allá de la relación binaria que separa o fusiona a las viviendas, ya que en estos casos surgen situaciones intermedias que desdibujan las relaciones convencionales de propiedad y uso del espacio según grupo familiar.

Por último, es necesaria la utilización de una cuarta variable de organización que refleje la estructuración poco convencional de los grupos en co–residencia. En los casos

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Figura 3. Tipologías de organización.

Fuente: Elaboración propia.

anteriores (volumen, acceso y nivel) es posible observar la repercusión en el espacio de las relaciones de privacidad e intimidad, pero no así las de dependencia e interacción, por tanto, surge la cocina como una variable que refleja dicha condición (Urrutia y Cáceres, 2019). La existencia de un lugar propio para preparación de alimentos manifiesta la presencia de un presupuesto y consumo compartido por un mismo grupo, lo que es definido por el Ministerio de Desarrollo Social (Mideso) como un hogar. Por lo tanto, el número de cocinas existentes dentro de la vivienda podría explicar dicha condición, tal cual lo hace Teolinda Bolivar (1994) en sus estudios sobre autoconstrucción y densificación en barrios venezolanos. La cocina se usa para individualizar viviendas entre una trama de estructuras residenciales superpuestas y continuas. El número de cocinas identificadas en cada caso estudiado se torna entonces como la cuarta variable de estudio, ya que devela la cantidad de hogares del sitio y con ello el nivel de dependencia e interacción entre los distintos residentes de la vivienda.

El análisis de las cuatro variables descritas se basa en el estudio de los dibujos de cada caso, donde a partir de su presencia, cantidad y combinación entre ellas (volumen, acceso, niveles y cocina), se construyen las tipologías de organización funcional en co–residencia (Urrutia y Cáceres, 2019). De esta forma se crean las categorías de

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P 105 Figura 4. Tipologías de organización y familias tipológicas.

Fuente: Elaboración propia.

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Las estrategias más recurrentes identificadas dentro del estudio son la “casa contenida”, que combina un volumen de un piso con un solo acceso y una única cocina, y la “casa dos pisos”, con las mismas condiciones, pero en dos niveles.

Esto se explica debido a que la mayoría de los grupos que viven en co–residencia suelen ser familias extendidas con parentesco directo, que comparten gastos, presupuesto y conviven en una misma unidad sin la necesidad de diferenciar necesariamente los espacios y accesos a los recintos.

Dentro de las estrategias de organización identificadas, existen combinaciones que aseguran mayor autonomía que otras, como lo es cuando se combinan accesos, cocinas y volúmenes independientes (Urrutia y Cáceres, 2019). Es decir, en caso que estas tres variables se multipliquen en igual cantidad y a su vez estén asociadas paralelamente, es cuando mayor independencia obtiene un grupo familiar en co–residencia, como por ejemplo las categorías “dos casas independientes en un piso” y “dos casas densas independientes”, en que se cuenta con dos volúmenes, cada uno con su acceso independiente y cocina, situación que permite obtener todos los beneficios de la vida en clan sin las dificultades o problemas de habitabilidad que podría traer el allegamiento.

Ejemplo de caso de estudio • Tipología de organización: dos casas densas independientes • Tipología de ocupación del sitio: varias casas El siguiente caso corresponde a un grupo familiar con seis integrantes de la comuna pericentral de Recoleta, cuya vivienda se emplaza con una ocupación de suelo del tipo “varias casas”, donde se presentan tres volúmenes dentro del sitio, todos con accesos independientes. En este caso el patio se configura como el elemento común y de encuentro para todos los volúmenes construidos dentro del sitio y que también permite mejorar las condiciones de habitabilidad de los recintos aportando luz natural y ventilación (Figura 5). En términos de organización, se observa la presencia de dos cocinas en dos de los volúmenes, lo que implica la existencia de al menos dos presupuestos alimenticios dentro del grupo residente en el sitio, es decir, dos hogares y un tercer grupo que podría estar compartiendo presupuesto o negociando el uso de las cocinas disponibles dentro del lote.

En esta tipología, la existencia de distintos volúmenes dentro del sitio obliga a los residentes a compartir los espacios comunes restantes que, en este caso, es el

patio. Según indican los entrevistados, al consultarles por lo que más les gusta de vivir juntos, comentan que este es el espacio que más valoran de su vivienda, debido a las oportunidades de reunión que supone para la familia y su rol como punto de esparcimiento. Comenta el jefe de hogar, hombre de 72 años: “Por ejemplo pal verano tenemos una piscinita, esas que se arman, disfrutar de eso” (el patio). Por su parte, el nieto, niño de 7 años indica: “(Lo que más me gusta es) el patio, porque está la cama elástica, en el patio tengo las pelotas”.

Si bien existen dificultades asociadas a la vida en co–residencia, los entrevistados hacen énfasis en las bondades y oportunidades asociadas a la vida en familia extensa, donde las tareas cotidianas y las dificultades se comparten.

Uno de los elementos que destaca el jefe de hogar es la convivencia, sobre todo en las festividades: Nosotros nos juntamos harto [como familia]... de hecho nosotros hacemos paseos familiares todos los años, juntamos plata… vendemos helados... hacemos lotas, y todo eso se va juntando. Y aparte nosotros para las fiestas patrias, fiestas navideñas, nos juntamos más o menos 10, 12, tengo cuatro hijos, ahora falleció uno, quedan tres.

Al consultarle al jefe de hogar sobre qué es lo que menos le gusta de su casa, indica: “A mí me gusta todo, llevo toda la vida aquí (…) nací aquí hace 72 años”. Esto refuerza el planteamiento de la co–residencia como una elección realizada por quienes habitan de esta manera, pues no se configura necesariamente como la única opción existente, sino que se presenta como una estrategia de optimización de los recursos familiares, tanto económicos como, por ejemplo, las labores de cuidado de otros.

En este grupo familiar el cuidado tanto de los adultos mayores como de los niños se resuelve por medio de la vida en familia extensa, donde los adultos activos laboralmente generan los ingresos necesarios para mantener a la familia, y los adultos mayores colaboran en la crianza de los niños, tal y como indica el jefe de hogar que, junto a su pareja, una mujer de 62 años, cuidan a su nieto de 7 años: Claro, porque trabajan los dos [refiriéndose a su hija de 28 años y su pareja, un hombre de 29 años]. Sí, yo juego con él [nieto], a la dama, a la pelota, anda en bicicleta, en la tarde vamos a esperar a mi hija. Ahora en la tarde hay feria navideña y nos entretenemos.

Esta situación de cuidado también se manifiesta por la presencia del hermano del jefe de hogar, un hombre de 64 años con discapacidad que vive en la “casa del fondo”.

Al consultarles acerca de los aspectos buenos y malos de vivir juntos en la misma vivienda, el jefe de hogar

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combinatorias y con ello se logra identificar la existencia de 12 tipologías (Figura 3) con sus consecuentes familias tipológicas (Figura 4) que explican las formas alternativas de organización de una vivienda.

Hombre 64 años

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Niño 7 años

Hombre 29 años

Mujer 62 años

Mujer 28 años

2º piso

1º piso

Figura 5. Plantas de caso 1.

Fuente: Elaboración propia.

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Hombre 72 años

50

50

100

responde lo siguiente: Lo más bonito es estar con los nietos, por ahí tengo otro nieto que quedó güachito… [muestra una foto familiar], se mató mi hijo, esa es la pena que tenemos todos aquí (…) por eso nos juntamos todos aquí, en dos años perdimos una hermana y un hijo, fue penca, momentos duros. Lo de mi hermana fue hace tres años y mi hijo va pa’ los dos, entonces por eso nos gusta estar juntos.

En esta tipología, es posible observar que la progresión de la vivienda se asocia directamente al crecimiento de la familia, buscando lograr la mayor intimidad e independencia posible

Figura 7. Axonométrica de vivienda.

Fuente: Elaboración propia.

dentro del lote. De esta manera, a los dos volúmenes originales se les agrega posteriormente un tercer volumen adosado en fondo de sitio y finalmente un segundo piso (Figura 6).

Por otro lado, es posible inferir que la distribución de los recintos permite lograr altos niveles de independencia e

intimidad a los distintos integrantes de la familia, lo que reduce los conflictos y propicia la convivencia y colaboración, donde el patio como espacio de distensión, recreación y encuentro (observable en la axonométrica de la Figura 7) termina convirtiéndose en el punto principal de la vivienda, en el cual los integrantes de la familia ubican mobiliario y juegos, siendo posible observar tanto en la planta (Figura 5) como en la progresión de la vivienda (Figura 6), que esta ha crecido intentando mantener este espacio con las mayores dimensiones posibles.

Conclusiones Las diferentes adaptaciones y modificaciones realizadas por los habitantes a sus viviendas como respuesta a la co–residencia generan una serie de tipologías ajenas a lo convencional en materia habitacional. Estas tipologías tienen mucho que decir sobre la variedad de estructuras familiares, los diferentes grupos que deciden cohabitar y las distintas estrategias arquitectónicas que utilizan para satisfacer sus necesidades y preferencias dando cabida a una gran variedad de dinámicas relacionales. Por ello, no basta con entender la vivienda únicamente como un dispositivo que permite alojar a una familia mononuclear, sino que sería necesario comprender su rol como punto neurálgico de movilización de un grupo que le permite acceder a múltiples servicios y oportunidades, incluyendo la necesidad de mantener sus redes familiares lo más cerca posible.

Tal y como declara Haramoto (1990), la calidad residencial de una vivienda depende en gran medida de las posibilidades de crecimiento y modificación que esta posea. Por ello el estudio de las tipologías de vivienda producto de las modificaciones realizadas por los propios habitantes, puede representar una oportunidad para comprender la diversidad de estrategias y maneras que existen de abordar el hábitat como sistema, entendiendo a la vivienda como una hipótesis del habitar según palabras del mismo Haramoto.

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Figura 6: Progresividad de la vivienda.

Fuente: Elaboración propia.

En términos generales, la dimensión de la informalidad permite la generación de arquitecturas alternativas que se categorizan en diferentes tipologías para facilitar su comprensión. Así es como las tipologías de ocupación de suelo ayudan a comprender las relaciones entre el lleno y el vacío, la intimidad y exposición, lo individual y lo colectivo, dilucidando entre los distintos roles y características que tienen los espacios dentro de la vivienda, los que pueden moverse entre puntos de distribución, acceso, iluminación, ventilación y separación entre otros. En tanto las tipologías de organización complementan la mirada, facilitando la individualización de componentes funcionales de la vivienda, con un enfoque tal como plantea Koolhaas (2014) desde elementos fundamentales e ineludibles que son parte de toda la arquitectura —en este caso habitacional— propuesta por cualquier arquitecto, en cualquier lugar y en cualquier momento, estrategia de análisis que utiliza en la Bienal de Venecia para vislumbrar nuevos caminos en la disciplina.

De esta forma quedan al descubierto diferentes manifestaciones arquitectónicas de la co–residencia a través del estudio como partes y relación entre ellas, de volúmenes, accesos, niveles y cocinas (Urrutia y Cáceres, 2019).

Esta exploración revela cómo se desdibuja desde un punto de vista funcional y simbólico el rol del programa como un conjunto de partes monofuncionales determinantes de las acciones cotidianas, el acceso como un lugar exclusivo de control y representación simbólica de la vivienda, la cocina como recinto único e irrepetible, el volumen y envolvente como unidad que cobija a la familia mononuclear o las particiones como elementos de naturaleza binaria que delimitan de manera determinante los espacios y los traspasos como situaciones meramente funcionales. La lectura difusa que toman los conceptos de familia, hogar y vivienda se traduce también a los elementos de la estructura habitacional cuya connotación tradicional se diluye en superposiciones funcionales y formales, cuestión

que en su conjunto configuran alternativas tipológicas a la vivienda tradicional.

En los casos estudiados la configuración espacial y funcional de la vivienda se manifiesta como reflejo de la estructura familiar, pero también como una expresión de las distintas dinámicas entre los miembros de la familia extensa. Esto se debería a que, eventualmente, la organización de la vivienda depende de los niveles de interacción que los integrantes de la familia poseen en su cotidianidad. En este punto es donde la metodología del dibujo si bien ayuda a comprender las estructuras espaciales, se hace insuficiente para explicar las múltiples dimensiones del fenómeno, donde habría sido necesario incluir más técnicas para estudiar la dimensión social como, por ejemplo, entrevistas de mayor profundidad a más integrantes de la vivienda e idealmente la observación participante para experimentar en primera persona sus dinámicas habitacionales.

Las distintas tipologías de co–residencia interpelan lo que se entiende tradicionalmente por vivienda, sistema de provisión habitacional e incluso el concepto de familia.

Se trataría en tanto de una nueva dimensión del habitar donde la vida en clanes familiares involucra sistemas de apoyo y convivencia sin sacrificar sus dinámicas nucleares ni privacidad. Estando ya planteada hace décadas la necesidad de abordar la vivienda social con nuevos enfoques y propuestas (Haramoto, 1999), entender la co–residencia como un estilo de vida lleno de riquezas y oportunidades, abordando su complejidad, permitiría avanzar hacia políticas que consideren la progresividad y crecimiento tanto de familias como de su vivienda. En este ámbito se haría oportuno considerar las alternativas que nacen de la autogestión de los propios habitantes, para así abordar de manera integral el creciente déficit habitacional. A su vez, la transgresión del tipo tradicional de vivienda gracias a la progresividad y complementariedad familiar (co–residencia) genera grandes oportunidades disciplinares para explorar nuevas formas de entender conceptos y elementos esenciales de la arquitectura habitacional. Con ello la generación de alternativas tipológicas no solo contribuiría a enfrentar el déficit habitacional, sino que también a explorar nuevas arquitecturas para familias que han decidido vivir juntas para resistir a las fuerzas segregadoras de un modelo permanentemente en cuestión.

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En este sentido sería necesario tener en consideración la influencia que tendrían las restricciones físicas de los predios en las decisiones que toman residentes al momento de organizar los distintos volúmenes en el espacio disponible, pues el tamaño, forma, cantidad de accesos y caras que dan al espacio público del terreno, condicionarían tanto las posibilidades de modificación de los recintos como las de edificación en el lote. Además, las relaciones familiares y las características del predio no serían las únicas variables que influyen en la conformación de las distintas tipologías de co–residencia, pues la búsqueda de independencia e intimidad respecto de los otros grupos integrantes de la familia extensa estarían incidiendo directamente en las modificaciones y transformaciones realizadas dentro del terreno (Urrutia y Cáceres, 2019).

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innovadora para atender el déficit habitacional crónico.

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Notas 1.Recibido: 11 de septiembre de 2019. Aceptado: 16 de abril de 2020.

2 Contacto: jpurrutia@uchile.cl 3 Contacto: mcaceres@uchilefau.cl 4 Recoleta, Independencia, Renca, Quinta Normal, Lo Prado, y Santiago.

P 111

Estación Central, Pedro Aguirre Cerda, San Miguel, San Joaquín

DENSIDAD Y SUS EFECTOS EN LA TRANSFORMACIÓN ESPACIAL DE LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA: CINCO TIPOLOGÍAS PARA INTERPRETAR LA DENSIFICACIÓN RESIDENCIAL INTENSIVA EN EL ÁREA METROPOLITANA DE SANTIAGO1,2 DENSITY AND ITS EFFECTS ON THE SPATIAL TRANSFORMATION OF THE CONTEMPORARY CITY: FIVE TYPOLOGIES TO UNDERSTAND RESIDENTIAL DENSIFICATION IN SANTIAGO METROPOLITAN AREA

Resumen

Abstract

Este trabajo busca caracterizar diversas expresiones del proceso de densificación residencial intensiva en el Área Metropolitana de Santiago (AMS), de manera de objetivar la discusión en torno al impacto de dicho proceso en el espacio urbano. La verticalización asociada a la densificación residencial intensiva transforma la morfología del tejido urbano, más precisamente, reconfigura la estructura de la manzana, esto es, la ordenación de lotes, circulaciones y edificios. Mientras la morfología urbana constituye un factor condicionante del proceso de densificación, el mismo proceso transforma el espacio urbano con distintos grados de incrementalidad, particulares manifestaciones espaciales y parámetros de desempeño de la forma urbana.

Consecuentemente, la densificación residencial corresponde a un fenómeno que se extiende diferenciadamente en el AMS. Dado que la relación entre densidad y forma urbana es altamente compleja, para caracterizar la densificación residencial intensiva, la densidad se relaciona con otros parámetros de la forma urbana, tales como edificabilidad, ocupación de suelo y diversidad de usos.

This work seeks to characterize various expressions of the intensive residential densification process in the Metropolitan Area of ​​Santiago (AMS), in order to objectify the discussion about its impact on the urban space. The verticality associated with intensive residential densification transforms the morphology of the urban fabric, more precisely, reconfigures the structure of the block that is, the arrangement of lots, circulation and buildings. While urban morphology constitutes a conditioning factor of the densification process, the densification process transforms the urban space with varying degrees of increase, particular spatial manifestations and performance parameters of the urban form. Consequently, residential densification corresponds to a phenomenon that extends differently in the AMS. Since the relationship between density and urban form is highly complex, to characterize intensive residential densification, density is related to other parameters of urban form, such as buildability, land coverage and diversity of uses.

Este trabajo aborda la densificación residencial mediante el análisis y parametrización de la forma urbana de 16 fragmentos de 25 ha que evidencian procesos de densificación residencial a partir de 1990. Se proponen cinco tipologías de densificación, las cuales permiten avanzar hacia una mejor comprensión del fenómeno, y la interpretación de qué propiedades y variables espaciales las caracterizan: 1) hiperdensificación que reconfigura el tejido urbano tradicional; 2) densificación del tejido urbano pericentral con diversidad de usos, 3) densificación del tejido urbano pericentral residencial; (4) densificación con tendencia a la compacidad; y 5) densificación monofuncional de la manzana industrial.

Palabras clave Área Metropolitana de Santiago; morfología urbana; verticalización

This work addresses residential densification through the analysis and parameterization of the urban form of 16 fragments of 25 hectares that have been densified since the decade of 1990. We propose five types of densification, which allow a better understanding of what properties and spatial variables characterize them: 1) hyperdensification that reconfigures the traditional urban fabric; 2) densification of the peri–central urban fabric with a variety of uses; 3) densification of the residential peri–central urban fabric; 4) densification with a tendency to compactness and 5) monofunctional densification of the industrial block.

Keywords Santiago Metropolitan Area; urban morphology; verticalization

Cómo citar este artículo: Vicuña del Río, M. (2020). Densidad y sus efectos en la transformación espacial de la ciudad contemporánea: cinco tipologías para interpretar la densificación residencial intensiva en el área metropolitana de Santiago. Revista 180, 45, (112-126). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–659 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–659

P 112

Magdalena Vicuña del Río3, Pontificia Católica Universidad de Chile, Santiago, Chile

En el caso del Área Metropolitana de Santiago (AMS), y durante las últimas tres décadas, barrios de creciente centralidad se han densificado de manera significativa, con diversos niveles de intensidad y avance en el proceso de densificación.

Este proceso es expresión de un mercado inmobiliario enfocado exclusivamente en la producción de vivienda económica vía condominio privado en altura (López, Gasic–Klett y Meza–Corvalán, 2012), que responde principalmente a atributos de accesibilidad, la permisividad normativa y las condiciones preexistentes del tejido urbano (obsolescencia de usos, grandes paños de terreno, entre otras). En Santiago, los edificios pueden alcanzar más de 5.000 viviendas/hectárea (viv/ha), con diversas formas de materialización y grados de fragmentación del tejido urbano (Vicuña, 2017). Esto ha derivado en una controversia ciudadana a toda forma de densificación ( Jenks, Burton & Williams, 2011), lo que plantea la necesidad de contar con referencias objetivas respecto del impacto que dicho proceso de transformación urbana tiene en su entorno más próximo.

Desde otro punto de vista, la densificación residencial intensiva puede constituir un mecanismo para un desarrollo urbano inclusivo, en tanto permite acercar a grupos de ingresos medios y bajos a localizaciones de calidad, ampliando la accesibilidad a oportunidades urbanas como equipamientos, servicios y transporte. Por esta razón, la Nueva Agenda Urbana de Hábitat III prioriza la renovación urbana mediante densidades sostenibles y el diseño compacto, entre otras medidas (Naciones Unidas, 2016). En Chile, el Consejo Nacional de Desarrollo Urbano, CNDU, ha definido una serie de propuestas para avanzar hacia una “densificación equilibrada”, entendida como una densificación que es eficiente, equitativa, armónica y cohesionada (CNDU, 2019) 4.

Este trabajo busca analizar el fenómeno de la densificación residencial intensiva del AMS desde su relación con la morfología urbana. La relación entre densidad y forma urbana es altamente compleja (Bergahauser–Pont & Haupt, 2010). Una misma densidad puede equivaler a diversos tipos residenciales y un modelo de ciudad puede materializarse a través de distintas densidades (Martin & March, 1972). Con el principal fin de contribuir a objetivar la discusión en torno al impacto de la verticalización, este trabajo propone poner la densidad en relación con otras variables de la forma urbana que caracterizan dicho proceso de transformación. Se analizan diversas formas de materialización de la densidad en la forma urbana, para avanzar hacia una definición de las claves de una densificación equilibrada, que contribuyan a una mejor ciudad y potencien el espacio público como ámbito de interacción social. Esto requiere comprender, por un lado, la morfología urbana como factor condicionante del proceso de densificación y, por otro, el proceso de densificación como factor de reconfiguración de la estructura del tejido urbano. En función del análisis de parámetros de desempeño de la forma urbana (Berghauser–Pont & Haupt, 2010), se proponen cinco tipologías de densificación residencial intensiva, las cuales responden a la intensidad de uso del suelo, a los grados de avance del estado de la densificación residencial y sus efectos principales en el espacio urbano.

La compleja relación entre densidad y forma urbana en contextos de verticalización La densidad constituye una de las herramientas urbanísticas más aceptadas y extendidas por su aparente condición de indicador objetivo y neutral (Alexander, Reed & Murphy, 1988). No obstante, la densidad es un concepto polisémico y de múltiples interpretaciones: los escasos vínculos entre densidad y tipo–morfologías residenciales conducen a errores como la asociación directa entre altura de la edificación y alta densidad (Berghauser–Pont & Haupt 2010; Boyko & Cooper 2011; Churchman, 1999).

La forma en que se materializa la densidad en el tejido urbano, especialmente en cómo se relaciona el espacio privado con el público, puede propiciar distintos niveles de intensidad de intercambios e interacciones. Se argumenta que, en ciudades compactas con alta densidad y mixtura de usos, las comunidades tienden a ser más mixtas y, como resultado, tienen un nivel más bajo de segregación social (Bramley & Power, 2009). Sin embargo, altas densidades no contribuyen en todos los casos al modelo de ciudad compacta y un área densa no necesariamente es diversa en usos y relaciones espaciales.

Martin y March (1972) fueron los primeros en analizar sistémicamente cómo un modelo de ciudad puede materializarse a través de distintas densidades. Posteriormente, Alexander, Reed y Murphy (1988) plantean que es posible

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P 113

Introducción La densificación residencial intensiva corresponde a una de las principales tendencias del crecimiento urbano contemporáneo, especialmente extendida en economías de fuerte desarrollo capitalista y en las principales aglomeraciones de Latinoamérica, donde los mercados de suelo producen “simultáneamente una estructura urbana compacta y difusa” (Abramo, 2012, p. 35). Constituye una de las expresiones más evidentes de la inversión de capitales financieros en suelo y vivienda urbana (De Mattos 2016; Weber, 2002), así como una forma de reurbanización que transforma estructuralmente el espacio urbano, muchas veces comprometiendo la continuidad de los procesos de renovación urbana (Diez, 1996), al promover rupturas en el tejido consolidado y en las respectivas prácticas de apropiación del espacio (Scussel & Sattler, 2010).

Más recientemente, una serie de modelos multivariables de la densidad integran parámetros cuantitativos, sus relaciones y efectos en el espacio urbano. Medidas de densidad máximas y mínimas han sido vinculadas a aspectos cualitativos de las ciudades, como salud, seguridad, creatividad, vitalidad y sustentabilidad (Dovey & Pafka, 2014). Berghauser–Pont y Haupt (2010) proponen el modelo Spacemate que permite integrar la relación entre tipo–morfologías residenciales y parámetros de la densidad edificatoria como la edificabilidad, ocupación de suelo y altura. A partir del MXI (mix use index), Van Den Hoek (2008) explora la relación entre densidad (habitantes/hectárea), edificabilidad y la proporción entre el uso residencial y los otros usos en diversos barrios de Ámsterdam. Patel (2011) analiza cómo la densidad poblacional neta y bruta5 es mediada por la proporción entre superficie de espacio público y privado, la edificabilidad y la superficie de espacio público per cápita en diversos barrios de New York, Mumbai y Delhi.

Dovey y Pafka (2014) proponen una aproximación integradora, mediante un modelo que combina habitantes, visitantes y empleos por hectárea, viviendas por hectárea, superficie construida y superficie ocupada en primer piso, y espacio público por persona, entre otros indicadores, para demostrar que la relación entre forma urbana y densidad también depende de los parámetros utilizados. Vicuña (2017) propone el factor de segmentación del tejido urbano como un parámetro para medir el grado de incrementalidad en el proceso de densificación. Este factor mide el porcentaje de superficie construida densificada sobre el porcentaje de predios densificados e indica la participación de proyectos residenciales en altura en el estado de avance del proceso de densificación.

Estos autores concluyen que cualquier medida aislada de la densidad es limitada, y que la densidad es mejor comprendida como una serie de variables puestas en relación de forma sistémica. Dicho enfoque conceptual y metodológico es pertinente como aproximación al fenómeno de la densificación residencial intensiva.

La densificación residencial —sustitución edificatoria que aumenta la cantidad de habitantes o viviendas por unidad de superficie (Diez, 1996) —, no siempre ha constituido un objetivo de la planificación urbana. Con los inicios de la ciudad moderna, la densidad cobra relevancia como un indicador determinante de la calidad de vida (Navarro y Ortuño, 2011). Densidades muy altas estaban asociadas a enfermedad, criminalidad e inmoralidad, producto

del hacinamiento de la vivienda obrera y la ausencia de exigencias mínimas de higiene y habitabilidad. Fruto del consenso en torno a la necesidad de disminuir la densidad, se elaboran un marco institucional y una serie de normas urbanísticas asociadas al paradigma higienista del desarrollo urbano (Berghauser–Pont & Haupt, 2010).

El Informe Meadows (Meadows, Meadows & Randers, 1972) abre el debate acerca de la incompatibilidad entre desarrollo económico y medioambiental, introduce el paradigma ambientalista y el concepto de desarrollo sostenible, e instala el modelo de ciudad compacta como la forma más eficiente de crecimiento urbano. Sin embargo, para el año 2050, casi 50 países en el mundo habrán alcanzado una tasa anual de disminución de la densidad del 2%, multiplicando 10 veces el tamaño de la mancha urbana (Angel, Parent, Civco & Blei, 2010). De ahí la necesidad de avanzar en una mejor comprensión de las claves para una “buena densidad” (Berghauser–Pont & Haupt 2010; Ewing & Cervero, 2010; Gehl, 2010; Van Den Hoek, 2008; Jacobs, 1961; Lynch, 1962, 1984; Rapoport, 1975, entre otros), es decir, aquella que se combina equilibradamente con otras propiedades del tejido urbano y se constituye como un factor de compacidad urbana, esto es: de proximidad entre los componentes espaciales y funcionales que configuran una ciudad (Rueda, 2007).

Algunos trabajos han avanzado hacia la tipificación de estrategias de densificación residencial y su impacto en la morfología urbana. Panerai, Demorgón y Veyrenche (1983) definen la densificación como saturación del tejido mediante la utilización paulatina de los espacios abiertos de la manzana, del proceso de sustitución que implica un recambio de la edificación mediante el aumento de altura y densidad, y la reconfiguración de la parcelación. Brent y Weber (2007) reconocen operaciones tipo enclave (grandes operaciones aisladas de su contexto urbano), desarrollo tradicional (operaciones que replican el diseño urbano y arquitectónico preexistente) y relleno (operaciones de escala reducida y dispersas que se adaptan a las preexistencias), de las cuales la última es la mejor valorada por sus residentes.

Los procesos de verticalización asociados a la densificación residencial intensiva transforman la morfología del tejido urbano (Weber, 2002), más precisamente, reconfiguran la estructura de la manzana, esto es la ordenación de lotes, rutas de circulación y edificios (Siksna, 1998). La densificación intensiva y no planificada genera una serie de conflictos y externalidades negativas en su entorno mediato e inmediato, asociadas a la degradación del medioambiente y la disminución de la calidad de vida (Cheng, 2010; López– Morales, Arriagada–Luco, Gasic–Klett y Meza–Corvalán, 2015;

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P 114

definir rangos de densidad para la vivienda unifamiliar y la vivienda en altura, pero que rangos intermedios de densidad pueden corresponder a un amplio espectro de tipos residenciales.

P 115 Figura 1. Casos de estudio en el Área Metropolitana de Santiago.

Fuente: Elaboración propia.

Rojas, 2017; Tella, Cañellas, Muñoz y Natale 2011). Mientras mayor es la densidad residencial, más relevante es el rol del espacio público, por lo tanto, mayores deben ser los esfuerzos por asegurar su calidad. Aunque los parámetros de densidad alta, media o baja criticados por Jane Jacobs (1961) no son posibles de aplicar a todo contexto urbano, sí hay consenso en torno a su crítica a la estandarización de la vivienda en altura con una ocupación de suelo muy baja, la cual puede coartar la diversidad y vitalidad urbanas. Por otro lado, algunos autores han desarrollado el concepto de “paradoja de la ciudad compacta”: mientras altas densidades colaboran en la eficiencia energética, en ocasiones también producen impactos como la congestión y el deterioro ambiental (Newman & Kenworthy, 2009).

Hipótesis y metodología Los procesos de densificación residencial se relacionan estrechamente con la morfología del espacio urbano, en la medida en que la densificación transforma el tejido y las propiedades del tejido condicionan la densificación.

Consecuentemente, la densificación residencial corresponde a un fenómeno que se extiende diferenciadamente en

el AMS. Según su localización y momento de concreción, la densificación residencial presenta distintos grados de incrementalidad, con particulares manifestaciones espaciales y parámetros de desempeño de la forma urbana.

Este trabajo busca caracterizar diversas expresiones del proceso de densificación residencial intensiva en el AMS, de manera de objetivar la discusión en torno al impacto de dicho proceso en el espacio urbano. La comprensión de la densidad en relación con otros parámetros de la forma urbana permite definir tipologías de densificación residencial, las cuales constituyen una interpretación de los procesos de transformación espacial del AMS contemporánea.

Selección de la muestra: Se seleccionaron 16 fragmentos de aproximadamente 25 ha que evidencian procesos de densificación residencial a partir de 19906. Se buscó que la muestra tuviese una relativa diversidad en términos de localización en el AMS, de manera de abarcar su centro fundacional, así como también zonas pericentrales, principalmente al interior del anillo Américo Vespucio (con excepción de la comuna de Las Condes), habitadas por grupos de distinto nivel socioeconómico. A su vez, su

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Tabla 1 Definición parámetros densidad residencial Parámetro

neta

Densidad edificatoria Coeficiente de ocupación de suelo

Viviendas/hectárea neta

Descripción

Manzana y lote

Cantidad de viviendas por unidad de superficie.

Superficie construida total/ Manzana y Número de veces que la superficie de la manzana/lote superficie terreno

lote

está incluida en la superficie construida.

Superficie construida en primer piso/super f icie Manzana terreno

Número de veces que el nivel “0” de la manzana se encuentra ocupado por la edificación

(Superficie edificada uso

Proporción entre uso residencial y otros usos en

residencial – superficie

términos de superficie edificada total (considera todos

Coeficiente uso

edificada otros usos) /

residencial

(superficie edificada uso

Manzana

los pisos). Mientras más cerca del valor “1”, mayor es la proporción del uso residencial respecto de los

residencial + superficie

otros usos. Si el valor se acerca a “–1”, otros usos se

edificada otros usos)

encuentran en mayor proporción.

Número de usos por Co n t e o t o t a l d e u s o s manzana

Escala

diferentes7

Manzana

Diversidad de usos que se observan en una manzana Incidencia de la edificabilidad en la espaciosidad entre

Coeficiente de espacio (1– coeficiente ocupación de abierto

suelo)/ densidad edificatoria)

Fragmento

edificios y entre la manzana y el espacio público. Mientras mayor es el coeficiente, menor es la presión de la edificación sobre el espacio abierto.

Indica la participación de la superficie edificada

(Porcentaje de superficie Factor de segmentación

construida densificada/ Porcentaje de predios

correspondiente a proyectos residenciales en altura Fragmento

densificados)

en el estado de avance del proceso de densificación.

Expresa el grado de incrementalidad en el proceso de densificación. Mientras mayor es este factor, mayor la segmentación del tejido urbano.

Fuente: Elaboración propia.

buscó diversidad en cuanto al estado de la densificación, es decir, el avance de completamiento del proceso de transformación (Diez, 1996). Según las categorías propuestas por Diez, se obtuvieron tres casos en estado avanzado de densificación, aunque no completo, cuatro casos en densificación, cinco casos en estado incompleto y cuatro casos de tejido segmentado, esto es, donde la torre residencial constituye un modelo arquitectónico y urbano ajeno al tejido urbano preexistente (Diez, 1996).

Cada fragmento tiene una superficie de aproximadamente 25 ha, de manera que los parámetros de la forma urbana sean comparables.

Caracterización del tejido urbano: fase de trabajo gráfico para representar homogéneamente los fragmentos seleccionados. Se levantaron y representaron en tres dimensiones las propiedades morfológicas de urbanización, parcelación y edificación, para lo cual se utilizaron catastros municipales, permisos de edificación y fotointerpretación de imágenes satelitales.

Análisis paramétrico de la forma urbana: fase de construcción de indicadores o parámetros de la forma urbana.

Mediante las bases de datos de información predial “Producto BRORGA 4 Segundo Semestre 2015” y cartografía digital del Servicio de Impuestos Internos (2015),

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P 116

Densidad residencial

Fórmula de cálculo

Tabla 2 Parámetros de la forma urbana según tipología de densificación en el AMS Densidad bruta promedio

Densidad neta promedio

203,19

302,77

245,61

347,48

330

440,00

4. Centro Histórico

281,49

397,81

5. Punta de Rieles

95,15

122,20

65,87

99,81

142,7

195,36

122,78

166,12

9.

Escandinavia

124,66

170,10

10. Llano Subercaseaux

100,16

132,67

11. Los Descubridores

156,6

202,90

12. Los Estanques

73,35

99,88

103,49

138,79

Caso

1. Villa Israel Hiperdensificación que segmenta el tejido urbano tradicional

Densificación del tejido urbano pericentral con diversidad de usos

2. Santa Isabel 3. Bulnes

6. Avda. Perú 7. Eusebio Lillo 8. Las Lilas

Densificación del tejido pericentral residencial

13. Atacama Densificación con tendencia a la compacidad Densificación monofuncional de manzana industrial

14. República

152,27

15.

Brasil–Yungay

120,91

16. Estación Yungay

96,42

Promedio

150,91

233,12 154,69

Densidad máx. manzana

Densidad máx. predio

1.479

2.848,9

1.145

2.933

1.070,5

3.124,2

1.843,8

3.019,9

265

913,13

527

1.556,02

499,6

1.516,9

217,8

616,7

597

877,6

211,4

960,7

398,2

541,5

354

1.020,1

262

1367

593,5

3.022,9

435,7

1361

145,51

598,3

848,6

209.32

656,11

1.658

Densidad Densidad edificatoria edificatoria promedio máx. manzana 1,89 1,30 5,16 1,49 2,63 0,99 1,39 1,63

1,70

2,15 1,12 3,36 1,90 1,71 2,29

4,33 6,24

Densidad edificatoria máx. predio

17,4 19,1

7,9

16,9

8,8

25,0

2,03

6,8

3,4

7,8

2,3

14

2

5,6

3,7

5,3

2,5

11,8

4

5

3,1

5,4

2,8

7,5

3

6,6

Coef.

Ocup. suelo promedio 0,59 0,62 0,53 0,59 0,62 0,48 0,42 0,39

0,27

0,31 0,35 0,36 0,39 0,64 0,63

Coeficiente espacio abierto

0,18 0,15 0,12 0,07 0,32 0,38 0,36 0,35

0,42

0,38 0,42 0,36 0,56 0,25 0,24

Coeficiente uso residencial

Promedio de usos por manzana

0,50

4,76

0,26

7,81

0,02

7,15

–0,24

6,76

0,53

8,17

0,31

5,39

0,07

6,89

0,70

5,11

0,28

4,43

0,62

5,11

0,57

4,90

0,34

4,58

0,50

5,67

0,06

6,72

0,59

4,79

Factor segmentación

18,5 9,6 4,4 2,5 14 11,9 7,9 1,7

1,9

3,6 4,1 2,7 11,1 4,5

2,5

8

6,1

1,57

3,2

6,8

0,61

0,25

0,31

4,80

0,8

2,01

3,86

10,56

0,48

0,3

0,34

5,8

6,6

Fuente: Elaboración propia. permisos de edificación e información disponible en portales inmobiliarios se construyeron los parámetros descritos en la Tabla 1.

Definición de tipologías de densificación residencial intensiva: mediante el análisis del desempeño de los parámetros de la forma urbana (Figura 2 y Tabla 2) y de la configuración del tejido urbano, se definen tipologías que responden a la intensidad del grado de explotación del suelo, la gradualidad del proceso de densificación y a la morfología urbana como condicionante del proceso de densificación.

Cinco tipologías para interpretar los procesos de densificación residencial en el AMS En el AMS, la verticalización asociada a la densificación intensiva predomina en el centro y pericentro, áreas consolidadas con un significativo potencial de transformación e importantes velocidades de retorno para negocios inmobiliarios, apoyadas por la inversión en infraestructuras, servicios y equipamientos. A su vez, los instrumentos de planificación y diseño urbano son débiles o inexistentes (Orellana, Vicuña y Moris, 2017), lo

que se traduce en vacíos de responsabilidad que afectan el rol mediador de las instituciones entre el mercado y su materialización en el espacio urbano (Harvey, 1989). El análisis paramétrico (Figura 2 y Tabla 2), en conjunto con una interpretación del rol de la morfología urbana como condicionante del proceso de densificación, permiten proponer cinco tipologías de densificación residencial para el AMS: 1.

Hiperdensificación que segmenta el tejido urbano tradicional.

2. Densificación del tejido pericentral con diversidad de usos.

3. Densificación del tejido pericentral residencial.

4. Densificación media con tendencia a la compacidad.

5. Densificación perimetral de la macro–manzana industrial.

A continuación, cada tipología se analiza según las dimensiones de intensidad del grado de explotación del suelo, gradualidad del proceso de densificación, morfología urbana como condicionante del proceso de densificación.

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Tipología densificación

Hiperdensificación que reconfigura el tejido urbano tradicional (Villa Israel, Estación Central; Santa Isabel, Bulnes y Centro Histórico, Santiago) La primera tipología presentada se caracteriza por una alta intensidad en la explotación del suelo y se observa principalmente en áreas con crecientes grados de centralidad, donde predomina el tejido urbano tradicional, de fachada continua de uno o dos pisos (o alturas de hasta 10 pisos producto de procesos de densificación anteriores), y donde la vivienda convive con una variedad de servicios, comercio y equipamientos. Una significativa permisividad del instrumento de planificación posibilita esta tipología, donde prácticamente no existen restricciones de altura, densidad residencial o edificatoria.

La densificación residencial se basa en la fusión de dos o tres predios para levantar una o dos torres de hasta 40 pisos. Las densidades netas superan las 1.000 viv/ha por manzana y las 3.000 viv/ha en algunos lotes. La densidad edificatoria alcanza niveles de hasta 12 por manzana y 25 por lote.

La torre residencial modifica radicalmente la estructura de la edificación, mediante la verticalización dispersa que se materializa a través de operaciones lote a lote que sustituyen la edificación para construir en mayor altura y menor ocupación de suelo, con una relativa diferenciación en la estructura predial. Los altos niveles de intensidad de

ocupación del suelo impactan en la holgura del espacio entre edificios y entre la manzana y el espacio público. El proceso de densificación residencial produce una segmentación del tejido, en la medida en que la explotación del suelo es baja si se calcula en función del edificio presente de mayor explotación (Vicuña, 2017). En los términos de Diez (1996), el tejido segmentado está configurado por diferentes tipos edificatorios, incompatibles entre sí y de distintas intensidades de explotación del suelo.

Podemos observar estadios de avance del proceso de densificación diferenciados, los cuales podrían incidir en el grado de segmentación del tejido. Por un lado, el caso de Villa Israel (Estación Central) presenta el factor de segmentación más alto de la muestra (18,5). Esto por el grado más incipiente de avance del proceso de densificación, el cual comienza el año 2008, y las significativas edificabilidades alcanzadas por los edificios residenciales en altura. Conforme el modelo edificatorio que sustituye no se adapta al tejido urbano sustituido, la torre hiperdensa (de rápida ejecución y venta) estaría interrumpiendo el proceso de renovación urbana y coartando su potencial de crecimiento con la misma morfología de verticalización intensa, en tanto sobrecarga las infraestructuras del barrio e impacta negativamente en las condiciones de habitabilidad. En otras palabras, la torre residencial altera el tejido urbano sin las posibilidades de sustituirlo en su totalidad y desencadenando una segmentación que se torna irreversible (Diez, 1996; Vicuña, 2017).

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Figura 2. Tipologías de densificación en el AMS y parámetros de la forma urbana.

Fuente: Elaboración propia.

P 119 Figura 3. Hiperdensificación que reconfigura el tejido urbano tradicional.

Fuente: Elaboración propia.

Por otro lado, la verticalización de los barrios Santa Isabel, Centro Histórico y Bulnes (Santiago) se desencadena a mediados de la década de 1990, por lo que presenta un estado de avance más consolidado, donde las torres residenciales conviven con oficinas y equipamientos en altura. Esto disminuye el grado de segmentación del tejido, pero aumenta la presión del espacio construido sobre el espacio abierto, lo que tiene significativas implicancias en términos de asoleamiento, ventilación y disponibilidad de vistas abiertas desde las viviendas. Es posible observar gran variedad de usos por manzana, con un leve predominio del uso residencial.

Los desajustes entre los indicadores analizados se acentúan en la escala del lote. Observamos que en una manzana conviven lotes con densidades netas de 3.000 viv/ha, con lotes que de apenas 10 viv/ha. La diversidad de geometrías y superficies de los predios del tejido urbano tradicional es un factor que promueve la segmentación del tejido urbano.

La estructura predial es resultado de múltiples fusiones y subdivisiones prediales sucedidas a lo largo de más de 150

años, por lo que en el tejido segmentado el lote de mayor edificabilidad puede ser 30 veces más denso que el lote de menor edificabilidad.

Densificación del tejido urbano pericentral con diversidad de usos (Punta de Rieles, Macul; Avda. Perú, Recoleta; y Eusebio Lillo, Ñuñoa) La siguiente tipología corresponde a la densificación de un tejido de localización pericentral con diversidad de usos.

Si bien predomina el uso residencial, este se alterna equilibradamente con actividades como talleres, comercios y servicios. Se caracteriza por un reemplazo de equipamientos y usos industriales por la vivienda en altura en tipología de torre aislada con antejardín.

Observamos un importante desajuste entre el tejido sustituido y el sustituyente: si bien son pocos los predios densificados, hasta un 82% de la superficie total construida puede corresponder a torres residenciales de entre 15 y 20 pisos. No obstante, la intensidad de la densificación es relativamente menor a la tipología anteriormente comentada. Mientras a nivel de manzana las densidades netas

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Figura 4. Densificación del tejido pericentral con diversidad de usos.

Fuente: Elaboración propia.

Especialmente en el barrio Punta de Rieles, donde es evidente cómo la morfología del tejido preexistente determina la tipología edificatoria de la densificación. Se observa una combinación de predios pequeños destinados a vivienda unifamiliar aislada y pareada, y grandes predios originalmente industriales que hoy acogen diversos usos. La preexistencia de predios alargados en grandes manzanas industriales que alcanzan profundidades de hasta 300 metros, facilita la implantación de la torre aislada en forma de barra, la cual incluso se dispone en duplas de torres que enfrentan ambas caras de la manzana.

La mixtura de usos se expresa en una importante diversidad de actividades y coeficientes de uso residencial que, si bien son mayores que la tipología anterior, siguen siendo menores a otras tipologías aquí presentadas. Con ocupaciones de suelo intermedias (0,4 y 0,5), los coeficientes de espacio abierto superan ampliamente el promedio de la muestra (0,4). La predominancia de la torre aislada, con antejardín y bajas ocupaciones de suelo, en cierta medida aseguran mejores condiciones de habitabilidad.

Densificación del tejido urbano pericentral residencial La densificación del tejido pericentral residencial, también mediante la torre aislada con antejardín, corresponde a la tipología de densificación más extendida de la muestra. Constituyen tejidos residenciales conformados por operaciones de urbanización con una estructura de la parcelación más regular y, en consecuencia, procesos de densificación menos segmentados. En relación con las tipologías anteriormente observadas, se observa un mayor grado de equilibrio de las densidades. Mientras la densidad

neta promedio por manzana puede alcanzar las 597 viv/ha (Barrio Escandinavia, Las Condes), en la escala del predio la densidad neta máxima encontrada se aproxima a las 1.300 viv/ha (Barrio Atacama, San Miguel).

Dentro de esta tipología también encontramos grados diferenciados de intensidad y avance del proceso de densificación: 1) gradual y avanzado, 2) intensivo e incompleto, y 3) intensivo e incipiente.

1. Densificación gradual y avanzada (Las Lilas, Providencia y Escandinavia, Las Condes) Observamos altos coeficientes de uso residencial y la menor diversidad de usos por manzana de la muestra. Con una densidad bruta en torno a las 125 viv/ha en la escala de fragmento, el tejido está configurado por dos tipos edificatorios (la torre residencial y la vivienda unifamiliar) con un mismo principio de agregación y explotación del suelo (edificación aislada con antejardín). Tanto la parcelación preexistente, como los procesos de fusión predial son relativamente regulares en su superficie y geometría, por lo que una misma densidad edificatoria planificada se traduce en superficies edificadas relativamente similares.

El factor de segmentación es de los más bajos de la muestra.

El proceso de densificación residencial comenzó a finales de la década de 1980 y 1990 en Las Lilas y Escandinavia, respectivamente, por lo que se observa una mayor gradualidad en el proceso de sustitución edificatoria que, más que alterar el tejido preexistente, ha ido incrementando su densidad y edificabilidad mediante la fusión de no más de dos o tres predios por operación.

Los coeficientes de ocupación de suelo son bajos y tienden a ser similares en la tipología en altura y en la vivienda unifamiliar, lo que determina que los coeficientes de espacio abierto se encuentren en torno al promedio. La localización relativa de estos fragmentos en el AMS (cono de alta

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máximas alcanzan entre 265 viv/ha y 527 viv/ha, en la escala del lote encontramos densidades netas máximas de hasta 1.556 viv/ha. Las densidades edificatorias son relativamente bajas en la escala de la manzana, pero pueden ser muy altas en la escala del lote.

Figura 5. Densificación avanzada del tejido pericentral residencial.

Fuente: Elaboración propia.

2. Densif icación intensiva e incompleta (Llano de Subercaseaux, San Miguel; Los Descubridores, Las Condes; y Los Estanques, Providencia) Esta tipología es similar a la anterior, en términos que presenta densidades brutas intermedias (entre 73 y 157 viv/ha). La densificación se encuentra en proceso, en la medida en que aún predomina la vivienda unifamiliar y otros usos en uno o dos pisos, respecto de la vivienda en altura. Esto es, aún predomina un tipo edificatorio de menor explotación del suelo que los restantes. Dada la baja ocupación de suelo de la edificación en altura, los coeficientes de espacio abierto son similares a la tipología anterior. Aunque la vivienda constituye el uso predominante, en esta tipología de densificación incompleta se observan grados levemente mayores de mixtura de usos.

En el caso de Los Descubridores se observa un grado mayor de heterogeneidad del tejido preexistente, lo que determina una mayor fragmentación. Un primer proceso parcial e incompleto de densificación a través de pasajes con viviendas unifamiliares, determinó que el tejido estuviese conformado por una combinación de predios de menor superficie (200–300 m 2) con predios de gran superficie (hasta 7.500 m 2). Estos últimos constituyen los predios densificados con torres, que, aunque son similares entre sí, producen un desajuste respecto de la morfología de viviendas preexistentes. Esto dificulta

que, eventualmente, el barrio avance hacia estados más completos de densificación.

3. Densificación intensiva e incipiente (Atacama, San Miguel) Podemos encontrar esta tipología en el Barrio Atacama, donde se observa una densificación dispersa de la manzana rectangular de 100 x 200 metros. El tejido urbano está constituido principalmente por viviendas unifamiliares aisladas, y comercio y talleres hacia el eje de Gran Avenida. Si bien el proceso de densificación es incipiente, se observa un grado importante de intensidad en la explotación del suelo: en la escala del lote, las densidades netas pueden alcanzar hasta 1.367 viv/ha y la densidad edificatoria un coeficiente de 7,5. La torre residencial de 20 pisos hace un uso intenso del suelo, alcanzando un factor de segmentación de 11,1.

Dado el incipiente estado de la densificación, el coeficiente de espacio abierto es el más alto de la muestra (0,56).

Densificación con tendencia a la compacidad (República y Brasil–Yungay, Santiago) Esta tipología se encuentra representada por los barrios República y Brasil–Yungay. Corresponde a sectores de alta centralidad, con un tejido tradicional donde predomina la fachada continua en 1 o 2 pisos. Aún cuando las densidades netas en la escala del lote pueden alcanzar las 3.000 viv/ha en República y 1.300 viv/ha en Brasil–Yungay, se observa mayor coherencia morfológica entre las nuevas edificaciones y el tejido preexistente, principalmente por la continuidad de la línea de edificación, alturas que no superan los 12 pisos y una forma de agrupamiento continuo.

Los coeficientes de ocupación de suelo y la densidad edificatoria son menos disímiles respecto del tejido preexistente. Se observa también una importante mixtura

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renta con altos grados de centralidad) y la calidad de sus espacios públicos determinan que la alta demanda por vivir en estos barrios haya desencadenado una “energía constructiva suficiente” (Diez, 1996) como para renovar gran parte del tejido.

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Figura 6. Densificación incompleta del tejido pericentral residencial.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 7. Densificación intensiva e incipiente del tejido pericentral residencial.

Fuente: Elaboración propia. de usos, con coeficientes de uso residencial en torno a 0 en República y 0,5 en Brasil–Yungay. Si bien este constituye un tipo de tejido en proceso de densificación que dista de completarse, esta forma de densificación potencia las condiciones de mayor proximidad entre los componentes espaciales y funcionales que configuran el tejido, asegurando que mayores densidades contribuyan también a una forma urbana más compacta.

Densificación monofuncional de la manzana industrial (Estación Yungay, Quinta Normal) Esta última tipología corresponde a un proceso de densificación más reciente, no necesariamente comparable con las tipologías que la preceden por la particularidad de su origen. Se observa en el barrio Estación Yungay y

corresponde a la densificación de manzanas de gran superficie que presentaban un uso industrial obsoleto. La densificación se produce a partir de edificios en barra y altura media (5–12 pisos) que bordean el perímetro de la manzana. No obstante, la altura media de las edificaciones, el coeficiente de espacio abierto es inferior al promedio de la muestra.

Estas constituyen operaciones a gran escala, basadas en la sustitución de la edificación y cambio de uso, sin alterar las lógicas de urbanización ni parcelación preexistentes.

Aunque el coeficiente de uso residencial está más cerca del promedio de la muestra (0,31), la vivienda solo se alterna con bodegas industriales. La densificación a gran escala que no modifica la macro–manzana industrial tiene

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Figura 8. Densificación media con tendencia a la compacidad.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 9. Densificación monofuncional de la manzana industrial.

Fuente: Elaboración propia. repercusiones importantes en la calidad del espacio público.

El trazado, correspondiente a una urbanización industrial con cuadras que pueden superar los 300 metros de largo, no favorece la peatonalidad ni el encuentro entre vecinos y actividades. En este caso, podemos confirmar cómo una mayor densidad no necesariamente promueve mayor proximidad.

Conclusiones Las tipologías de densificación residencial intensiva aquí propuestas y su caracterización a partir de parámetros de la forma urbana, permiten avanzar hacia una mejor comprensión de la densificación residencial intensiva como un fenómeno que se extiende diferenciadamente en el AMS. Aclarar y objetivar la discusión respecto de uno de los principales fenómenos contemporáneos de la transformación

espacial del AMS. Siguiendo a los trabajos que han realizado análisis cuantitativos para precisar la dimensión física de barrios y compararlos sistemáticamente (Vernez Moudon & Lee, 2009), aquí se ha buscado contribuir a cuantificar la intensidad de este proceso en distintas escalas (predio, manzana y fragmento), no solo en términos de densidad, sino también de otros parámetros de la forma urbana.

Los parámetros aquí levantados revelan la importancia de la precisión en la escala y tipo de densidad utilizados.

Si comparamos las densidades brutas y netas promedio de los fragmentos, las diferencias no son del todo relevantes entre tipologías, con excepción de la tipología correspondiente a la hiperdensificación, que evidencia densidades más altas. Por el contrario, si observamos los indicadores de densidad neta por manzana y por predio, las

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Por otro lado, cabe destacar las diferencias entre densidad bruta y neta en cada fragmento. Mientras las densidades brutas encontradas varían entre 65,87 viv/ha y 281,49 viv/ ha, las densidades netas varían entre 99,81 viv/ha y 397,81 viv/ha, para los casos de avda. Perú y Centro Histórico, respectivamente. Las diferencias entre densidad bruta y neta pueden ser significativas, incluso superando el 50% (en República, Estación Yungay y avda. Perú) y responden, principalmente, a una mayor superficie de espacio público y usos no residenciales en el fragmento.

Cabe señalar que las densidades residenciales promedio más bajas no solo responden a un número menor de viviendas por fragmento, que en contextos de verticalización pueden corresponder a viviendas de mayor superficie (“Densificación del tejido urbano pericentral residencial gradual y avanzado”), sino que también a la presencia de otros usos, como comercio o actividades productivas, tal como se observa en la tipología correspondiente a “Densificación del tejido urbano pericentral con diversidad de usos”.

Ahora bien, para profundizar en la comprensión de la densificación residencial desde el lente particular de la relación entre densidad y forma urbana, futuros trabajos deben abordar la densificación como proceso evolutivo del tejido urbano, abordando aspectos contextuales–históricos, y poniendo atención particular a la reconfiguración en el tiempo del trazado de calles y de la parcelación. Asimismo, indagando en cómo las operaciones de fusión y subdivisión predial recualifican la interfaz público–privada y su incidencia en el espacio público.

A su vez, es posible profundizar en el rol que han tenido los instrumentos de planificación en la conducción de los procesos de verticalización asociados a la densificación residencial. Por ejemplo, los instrumentos de planificación que exigen estándares diseño urbano han permitido cautelar el carácter de ciudad jardín con que nacieron los barrios residenciales aquí analizados. La coherencia del espacio urbano observada, es producto de una planificación urbana que ha establecido estándares de diseño y paisajismo, así como límites de densidad, subdivisión predial, altura y edificabilidad, que han promovido formas de verticalización armónicas con su contexto. Los análisis cuantitativos de

la forma urbana pueden aportar a que instrumentos de diseño y planificación conduzcan procesos de densificación en equilibrio con su contexto urbano, mejorando estándares de habitabilidad urbana y promoviendo procesos de transformación sostenibles en el tiempo.

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Así, la densidad neta en la escala del predio puede ser de 12 veces superior a la del fragmento (República) a apenas 2,7 veces (Los Descubridores). Algo similar ocurre con el desempeño de la densidad edificatoria, cuyo diferencial entre escala de predio y fragmento varía entre 17 y 1,6 veces (Centro Histórico y Los Estanques, respectivamente).

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York: Modern Library.

Notas 1 Recibido: 3 de junio de 2019. Aceptado: 14 de noviembre de 2019.

2 CONICYT–Fondecyt 11170501 “Impacto de la densificación residencial intensiva en la re–estructuración espacial de la ciudad neoliberal: morfología y normativa urbana en el Área Metropolitana de Santiago” (2018–2020). Agradecemos también al Centro Nacional de Investigación para la Gestión Integrada de Desastres Naturales (Cigiden), Conicyt / Fondap / 15110017, y al Núcleo de Investigación en Gobernanza y Ordenamiento Territorial (NUGOT) del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales UC. 3 Contacto: mvicunad@uc.cl 4 De acuerdo con el CNDU, las definiciones de una densificación equilibrada corresponden a: a) densificación eficiente: evita situaciones de subutilización de la infraestructura, controla aquellas en que se sobrecarga, y promueve usos mixtos del suelo urbano; b) densificación equitativa: promueve el acceso a las oportunidades de la ciudad de forma asequible a todos sus habitantes, teniendo en consideración las características socioeconómicas y demográficas de las familias que demandan por vivir bien localisuelo urbano y el espacio público a través de la forma urbana y sus mecanismos de diseño; d) densificación cohesionada: pone a las personas en el centro e incentiva el buen relacionamiento entre comunidades, reduce situaciones de conflicto y fortalece el capital social.

5 La densidad neta se calcula con la superficie de espacio privado, la densidad bruta con toda la superficie del área estudiada.

6 Con el subsidio de renovación urbana, en 1991 se dio inicio a la política de repoblamiento de áreas centrales en las principales ciudades chilenas.

7 El número de usos se calcula en función de la base de datos del Servicio de Impuestos Internos, la cual define principalmente los siguientes destinos: agrícola, comercio, deporte y recreación, educación y cultura, hotel, habitacional, industria, bodega y almacenaje, bienes comunes, oficina, administración pública y defensa, culto, salud, sitio eriazo, estacionamiento, transporte y otros.

REVISTA 180 (2020) 45 • MAGDALENA VICUÑA DEL RÍO

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zadas; c) densificación armónica: impulsa el uso sustentable del