Revista 180 Nº44 by Centro Editorial Diseño UDP

REVISTA 180 N44 ARQ U ITEC TU R A • ARTE • D I S E Ñ O

R E V I S TA 1 8 0 NÚMERO 44 Diciembre 2019 ISSN: 0718-669X ISSN: 0718-2309

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Editorial La academia y la ciencia deben contribuir a la formulación de políticas públicas que promuevan una sociedad más justa, inclusiva y sustentable

Academy and science must contribute to the formulation of public policies that promote a just, inclusive, and sustainable society

En las últimas semanas la ciudadanía chilena ha expresado un legítimo malestar social, poniendo en evidencia la necesidad de construir una sociedad más justa, inclusiva y sustentable a través de la reflexión y el diálogo.

In the last fest weeks, Chileans have expressed a legitimate social discomfort, placing in evidence the need to built a just, inclusive, and sustainable society through reflection and dialogue.

En este contexto, debe repensarse y reforzarse el vínculo de la academia y la ciencia con la sociedad y las políticas públicas. Así, la academia debe contribuir a la comprensión de los complejos fenómenos sociales y políticos por los cuales estamos atravesando, y colaborar en la formulación de políticas públicas que promuevan una sociedad más justa y sustentable.

In this context, the link between academy and science with society and public policies must be revised. Indeed, academy must contribute to the understanding of the complex social and political phenomena we are experiencing, and collaborate in the formulation of public policies that promote a fairer and sustainable society.

Revista 180 reitera su compromiso de proveer una plataforma para la reflexión crítica contemporánea y la difusión de nuevo conocimiento en el campo de la arquitectura, el arte, el diseño, el urbanismo y las áreas afines, privilegiando las investigaciones multidisciplinares y los estudios que tengan un impacto en las políticas públicas. Así, el presente número incluye artículos que reflexionan en torno a temáticas relevantes como son la memoria y los planos del campo de concentración que dibujó Miguel Lawner durante su encierro en isla Dawson (Accatino, 2019); el desarrollo de políticas de vivienda subsidiada en Santiago y Valparaíso (Hidalgo, Alvarado, Rodríguez y Paulsen, 2019); la imagen urbana de la calle revisitada desde los imaginarios de migrantes latinoamericanos en Santiago (Inzulza, Gallardo, Castillo y Cambiaso, 2019); nuevas metodologías para evaluar la sostenibilidad de barrios en ciudades intermedias (Zumelzu y Espinoza, 2019); los efectos del cambio climático en la zona costera de Viña del Mar y su impacto sobre la resiliencia (Igualt, Breuer, Contreras-López & Martínez, 2019); y el acceso solar y la Ley de Aportes al Espacio Público en espacios urbanos (Cárdenas-Jirón y Chang Lou, 2019). Otros artículos exploran la AEG y la instalación de un imaginario modernizador en Chile (Vera, Harris & Bascuñán, 2019); la fotografía como una de las principales herramientas para comprender una obra de arquitectura (Rueda, De Rentería & Martínez, 2019); una estrategia interpretativa para la pintura de castas (Alvarez de Araya Cid, 2019); y, la influencia del pintor James McNeill Whistler en el arte chileno (Cross y Ogaz, 2019).

Revista 180 reaffirms its commitment to provide a platform for critical contemporary reflection, and the diffusion of new knowledge in the field of architecture, art, design, urbanism and related areas, prioritizing multidisciplinary studies with an impact on public policies. Accordingly, the present number includes articles that reflect upon relevant themes such as the memory and plans of the concentration camp drawn by Miguel Lawner during his imprisonment in Dawson island (Accatino, 2019); the development of subsidiary housing polities in Santiago and Valparaíso (Hidalgo, Alvarado, Rodríguez and Paulsen, 2019); the urban street image revisited from Latin-American migrant imaginaries in Santiago (Inzulza, Gallardo, Castillo and Cambiaso, 2019); new methodologies to evaluate the sustainability of neighborhoods in intermediate cities (Zumelzu and Espinoza, 2019); the effects of climate change in the coastal zone of Viña del Mar and its impact on resilience (Igualt, Breuer, Contreras-López and Martínez, 2019); and the solar access and the Ley de Aportes al Espacio Público in urban spaces (Cárdenas-Jirón and Chang-Lou, 2019). Other articles explore the AEG and the installation of a modernizing imaginary in Chile (Vera, Harris and Bascuñán, 2019); photography as one of the main tools to understand an architectural work (Rueda, De Rentería and Martínez, 2019); an interpretative strategy for Castas painting (Álvares de Araya Cid, 2019); and the influence of the painter James McNeill Whistler on Chilean art (Cross and Ogaz, 2019.)

Marie Geraldine Herrmann-Lunecke Editora Revista 180

Referencias bibliográficas

References

Accatino, S. Trazar un lugar en la memoria. Mnemotecnias en los planos, mapas y dibujos de isla Dawson de Miguel Lawner. Revista 180, 44. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019). art-676

Álvarez de Araya, G. Géneros de la pintura, pintura de géneros. Revista 180, 44. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44. (2019).art-653

Cárdenas-Jirón, L. y Chang Lou, J. Acceso solar en espacio urbano: simulaciones energéticas para su mitigación en alta densidad inmobiliaria residencial. Santiago Centro Sur. Revista 180, 44. http:// dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-630

Cross, A. y Ogaz, J. JAMES MCNEILL WHISTLER. DE VALPARAÍSO A VENECIA: UN VIAJE DE IDA Y VUELTA. Revista 180, 44. http://dx. doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-637

Hidalgo, R., Alvarado, V., Rodríguez, L. y Paulsen, A. Paisajes del progreso: facetas del crecimiento económico y desarrollo en las políticas de vivienda subsidiada en Santiago y Valparaíso (19902016). Revista 180, 44. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44. (2019).art-491

Igualt, F., Breuer, W., Contreras-López, M. y Martínez, C. Efectos del cambio climático en la zona urbana turística y costera de Viña del Mar: levantamiento de daños para una inundación por marejadas y percepción de seguridad. Revista 180, 44. http://dx.doi. org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-626

Inzulza, J., Gallardo, L., Castillo, E. y Cambiaso, A. La imagen urbana revisitada desde los imaginarios migrantes latinoamericanos. El caso de la calle Maruri en Santiago, Chile. Revista 180, 44. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-698

Rueda, C., De Rentería, I. y Martínez, A. Construcciones visuales: miradas cruzadas de arquitecto y fotógrafo. Luis Barragán versus Armando Salas Portugal, José Antonio Coderch versus Francesc Català-Roca. Revista 180, 44, (páginas). http://dx.doi. org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-639

Vera, R., Harris, R. y Bascuñán, P. La AEG y la instalación de un imaginario modernizador en Chile. Revista 180, 44. http://dx.doi. org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-564

Zumelzu, A. y Espinoza, D. Elaboración de una metodología para evaluar sostenibilidad en barrios de ciudades intermedias en Chile. Revista 180, 44. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44. (2019).art-474

TRAZAR UN LUGAR EN LA MEMORIA. MNEMOTECNIAS EN LOS PLANOS, MAPAS Y DIBUJOS DE ISLA DAWSON DE MIGUEL LAWNER1,2 SKETCHING A PLACE IN THE MEMORY. MNEMOTECHNICS IN MIGUEL LAWNER’S PLANS, MAP AND DRAWINGS OF DAWSON ISLAND

Sandra Accatino 3 Universidad Alberto Hurtado

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

Durante los primeros meses de la dictadura en Chile encabezada por el general Augusto Pinochet, el arquitecto Miguel Lawner fue recluido en la isla Dawson, en el extremo austral de Chile. En ese tiempo, memorizó los planos del centro de detención y del campo de concentración en los que estuvo prisionero y realizó una serie de dibujos con el objeto de preservar la memoria de esos lugares y los hechos allí ocurridos. A partir del imperativo “no olvidaremos”, que Lawner escribió en uno de los planos, este ensayo analiza la compleja trama gráfica de esos materiales a la luz de las antiguas técnicas del ars memoriae y revela su función como dispositivos que elaboran, registran y ordenan contenidos de la memoria.

During the first few months of the dictatorship in Chile led by General Augusto Pinochet, the architect Miguel Lawner was held captive on Dawson Island, in the southernmost region of the country. During this time, he memorized the layout of the detention center and concentration camp at which he was imprisoned, and he created a series of drawings in order to preserve the memory of these places, as well as the events that occurred there. From the imperative of ‘we will not forget’, which Lawner wrote on one of the plans he drafted, this essay analyzes the complex graphic matrix of those experiences in light of the ancient techniques of ars memoriae and reveals their function as devices that elaborate, document and organize the contents of memory.

Palabras clave

Keywords

ars memoriae; dibujos y planos de campos de concentración; isla Dawson; memoria; Miguel Lawner

ars memoriae; Dawson Island; drawings and ground plans of concentration camps, memory; Miguel Lawner.

SANDRA ACCATINO Cómo citar este artículo: Accatino, S. (2019). Trazar un lugar en la memoria. Mnemotecnias en los planos, mapas y dibujos de isla Dawson de Miguel Lawner. Revista 180, 44, (3-16). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-676 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-676

Algunos meses antes, en Berlín y Copenhague y más tarde en Rotterdam y Hamburgo, se exhibió una muestra con los dibujos que Lawner había realizado en los distintos centros de detención en los que había estado en Chile: en la misma isla Dawson, en el subterráneo de la Academia de Guerra de la Fuerza Aérea (AGA), en el campo de prisioneros de Ritoque y en el centro de detención de Tres Álamos. Al mismo tiempo, mientras trazaba los planos de los campos de prisioneros de Dawson, Lawner dibujó, a partir del testimonio de la doctora Sheila Cassidy y del relato de Patricio Gajardo, con quien se encontró en el exilio, una serie de dibujos que reconstruyen los vejámenes a los que eran sometidas las víctimas del centro de tortura de Villa Grimaldi y un primer plano tentativo de ese lugar (Lawner, 2003). De esta manera, los dibujos y planos realizados por Lawner ofrecieron un testimonio muy temprano de algunos de los más emblemáticos centros de detención y tortura utilizados por el régimen militar en esos primeros años de la dictadura, una red que se extendió por todo el territorio a través de 1.132 recintos de detención y que sumó, de acuerdo con los informes oficiales, 38.256 víctimas de prisión y tortura, 1.100 detenidos desaparecidos y 2.116 ejecutados políticos (Cabeza, Cárdenas, Lawner, Seguel y Bustamante, 2017)6.

Registro y memoria Desde la publicación de los planos y dibujos realizados por Lawner en La vida a pesar de todo. Isla Dawson, Ritoque, Tres Álamos (2003), varios estudios los han abordado desde su condición de registro fehaciente de las condiciones existentes y de los hechos ocurridos en los recintos de detención y tortura durante la dictadura. Así fueron presentados por Lawner en la edición de sus dibujos de

1976 y en las dos que siguieron, en 2003 y su versión actualizada del 2018, en el análisis que Gómez-Barris realiza de algunos de los dibujos de Villa Grimaldi (2009), en el estudio de los paisajes de Dawson publicado por Loreto López y María Teresa Johansson (2019) y, en relación a unos contextos más extendidos, en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje de Jens Andermann (2018) y en Cómo sucedieron estas cosas. Masacres y genocidios de José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski (2014). Estas investigaciones tienen en común el haber considerado los dibujos a partir de la tensión que se produce entre la verdad de los hechos ocurridos y el compromiso emocional y ético que implica su representación, y reconocen la dificultad de construir un testimonio visual de unos acontecimientos que han intentado ser borrados y ocultados por los perpetradores, en la misma medida en que desafían los marcos éticos, retóricos y analíticos disponibles para su enunciación y registro. Se enmarcan, en este sentido, en el debate acerca de los límites de la representación suscitado tras la publicación en 1992 de la recopilación de ensayos en torno a la posibilidad de representar y narrar la “solución final” realizada por Saul Friedlander (2007), una discusión que volvió a emerger con la aparición de Lo que queda de Auschwitz (2010) de Giorgio Agamben y del libro de Georges Didi-Huberman sobre las fotografías tomadas desde el interior del crematorio V de Auschwitz–Birkenau (2004). Hace unos años atrás, Nancy Nicholls dictó una conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago y luego publicó Memoria, arte y derechos humanos: la representación de lo imposible (2013) y José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski escribieron “Cómo sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios (2014). A partir de la pregunta sobre las fórmulas que han permitido que masacres y genocidios hayan sido representadas en Occidente, Burucúa y Kwiatkowski ahondan en la experiencia de la construcción del testigo y el imperativo de recordar y relatar que en ellos se encuentra implícito. Este ensayo se inscribe en la línea de reflexión abierta por Burucúa y Kwiatkowski (Accatino, 2018) y aborda aspectos aún no considerados de los dibujos, de los planos y del mapa de isla Dawson realizados por Miguel Lawner. Mientras el mismo arquitecto ha descrito y analizado en distintas publicaciones (2003, 2004, 2019) el proceso de registro y dibujo de los prisioneros mientras cumplían los trabajos que eran forzados a hacer y las acciones mínimas que realizaban en sus momentos de descanso, el proceso de memorización y dibujo de los planos, y su relación con el mapa y con los bocetos no ha sido todavía atendido. Recientemente, Lawner explicó

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En Copenhague, en abril de 1976, casi nueve meses después de haber sido exiliado de Chile por la dictadura encabezada por el general Augusto Pinochet, el arquitecto Miguel Lawner4 dibujó primero a lápiz grafito y luego a tinta sobre papel vegetal, un plano del campo de concentración Río Chico en la isla Dawson (Figura 1). Más tarde, dibujó tres planos del centro de detención que los militares habían habilitado, antes de la construcción de Río Chico, en la precaria base militar destinada a la Compañía de Ingenieros de la Infantería de Marina (COMPINGIM) (Figuras 6, 8 y 9) en la misma isla del estrecho de Magallanes, en el extremo más austral del mundo5. Aunque Lawner no había conservado ningún registro gráfico de esos espacios y habían transcurrido dos años desde su reclusión en ellos, reprodujo a escala, con diversas anotaciones y gran cantidad de detalles, las instalaciones de ambos sitios.

Impulsado por la necesidad de registrar la insólita condición de prisioneros de guerra recluidos en un campo de concentración —la función—, desarrollé una habilidad que desconocía hasta entonces: el órgano. […] En circunstancias tan dramáticas de mi vida, creo que desarrollé un órgano: el dibujo, capaz de cumplir la función de dejar testimonio de nuestro cautiverio (2019, s.p). Mientras Lawner debió adquirir una nueva habilidad para realizar los retratos de sus compañeros y de sí mismo, para la elaboración y memorización de los planos de los centros en los que estuvo prisionero se valió, en cambio, de las habilidades de observación, memoria y registro habituales en el ejercicio de la arquitectura. Este ensayo sostiene que Lawner elaboró a partir de ellas una técnica del recuerdo intuitiva que aplicó sistemáticamente para memorizar los planos y volverlos a trazar, dos años después, en Copenhague. Analiza ese proceso de registro y memorización y muestra cómo el arquitecto configuró un método similar al de la mnemotecnia expuesta en tratados de retórica de la Antigüedad, que le permitió registrar en su memoria unos lugares, pero también ordenar y contener en esa representación, recuerdos y emociones asociados a Dawson. A partir de la distinción que Burucúa y Kwiatkowski proponen (2014), siguiendo a Louis Marin (1981), entre la dimensión transitiva de las representaciones, por la cual los planos, el mapa y los dibujos señalarían y recordarían algo que está fuera de ellos y que los excede, y la dimensión reflexiva de las mismas, a partir de la cual estas imágenes se muestran y comparecen por sí mismas, este ensayo ha considerado los planos, el mapa y los dibujos no solo en su condición de representaciones de unos emplazamientos y hechos ocurridos en los campos de prisioneros de isla Dawson, sino como unos objetos que presentan una compleja trama gráfica en la que la necesidad de recordar está atada a vivencias e imágenes mentales que no se pueden olvidar. El antiguo arte de la memoria era un método de visualización que puso particular atención a la relación entre las palabras, las imágenes y las emociones. En los diagramas de lugares, esquemas de edificios y mapas que se dibujaron a partir de sus reglas en la Edad Media

y el Renacimiento, la composición, las anotaciones, las distintas tipografías y los detalles cobran especial relevancia. En ellos reverberan los contenidos emotivos e intelectuales que justificaron y le dan sentido a su creación (Bolzoni, 2002, 2007; Carruthers, 1990, 1998; Torre, 2017). De una manera similar, la observación y el análisis de las elecciones que Lawner hizo dentro de las acotadas posibilidades gráficas que le ofrecía el trazado de planos y mapas, nos acerca a una comprensión de la forma en que actúa y se manifiesta en estos objetos visuales su propia dimensión reflexiva y, en particular, la voluntad de no olvidar que el mismo arquitecto enunció en ellos. Una primera aproximación a los planos y dibujos realizados por Miguel Lawner desde esta perspectiva fue expuesta en la mesa “Línea y memoria” que compartí con el arquitecto en el I Coloquio de Investigación en Historia del Arte, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado y el Museo Nacional de Bellas Artes en enero de 2015 (Accatino et al., 2015). En septiembre de 2018 nos reunimos nuevamente y leímos juntos una primera versión de este artículo. Además de ayudarme a precisar algunas informaciones relativas a los dibujos y planos, Miguel Lawner —que no había escuchado ni leído sobre el arte de la memoria— consideró acertada la relación con esta antigua técnica del recuerdo y las observaciones que, a partir de ella, se establecen en esta investigación. Seis meses después, al releer el texto, Lawner me escribió un e-mail en el que indica, “me impresionó por tus observaciones atinadas y referencias a otros textos o dibujos antiguos, relativos a la memoria” (M. Lawner, comunicación personal, 10 de marzo, 2019).

“No olvidaremos”: las memorias de Dawson en los planos, el mapa y los dibujos de Lawner Antes de ser llevado a Dawson, Miguel Lawner había sido director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) en el gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende. Al igual que otras autoridades políticas, permaneció recluido en la base naval de la COMPINGIM entre el 16 de septiembre y el 20 de diciembre de 1973 y entre esa fecha y el 8 de mayo de 1974 en el campo de concentración Río Chico. En ambos sitios vivió en condiciones precarias de abrigo, alimentación y salud, en medio de las bajas temperaturas y los fuertes vientos de la región, sometido a

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a partir del principio funcionalista “la fórmula sigue a la función” el origen de la habilidad que desarrolló para retratar a sus compañeros, un ejercicio de dibujo que no había practicado con anterioridad y que, salvo algunas excepciones, no volvió a hacer tras dejar los campos de prisioneros y los centros de detención.

P6 Figura 1. Plano del campo de concentración de Río Chico, 1976. Fuente: Lawner, 1976, p. 11.

trabajos forzados y a un régimen de constante violencia psicológica y física7. Tras haber constatado el inmediato desmantelamiento del primer centro de detención de la isla y previendo la futura destrucción de Río Chico (Lawner, 2004), Lawner trazó un plano mental de él mientras estuvo recluido. Durante días, dimensionó con sus pasos las barracas y los espacios circundantes y más tarde, en las noches, los dibujó en diminutos papeles que luego destruía. “Finalmente logré que concordaran todas las medidas. Repetí el dibujo varias veces hasta tener la certeza de haberlo memorizado con toda exactitud, y cuando llegué a Copenhague lo reproduje sin mayor dificultad” (2003, p. 27). En el plano de Río Chico, Lawner registró a través de letras, números y signos topográficos las dos colinas, el río y el mar que colindaban con el campo, el helipuerto, los puestos con guardias y ametralladoras, las oficinas y los

Figura 2. Miguel Lawner, El discurso de Weidenslaufer, 1976. Restos de lápiz grafito borrado y tinta china sobre papel, 29,8 x 20.2 cm. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

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P7 Figura 3. Miguel Lawner, mapa de la isla Dawson. Fuente: Lawner, 1976, p. 5.

dormitorios de los militares, el camino que dividía esta zona del campo de concentración, rodeado por un cerco doble de alambres de púa. Dentro, trazó las barracas de zinc en las que dormían los dirigentes de la Unidad Popular y, separadas de ellas, la de los presos, políticos o no, provenientes de la ciudad de Punta Arenas. Incorporó las barracas inconclusas y las desplomadas por el viento, las celdas de los prisioneros incomunicados, los calabozos en los que eran castigados, las letrinas, la cocina, los comedores y los alambres de púas que separaban cada uno de estos sectores. En el borde inferior izquierdo, escribió “isla dawson” en letras grandes, con un trazo que repite la forma de las alambradas de púas. Luego inscribió el nombre del campo de concentración en letras mayúsculas más pequeñas y, justo sobre su firma y bajo la escala de reducción del plano, con letras en mayúscula grandes y vacías en su interior, Lawner escribió “NO OLVIDAREMOS”. La frase “no olvidaremos” inscrita por Lawner en el plano es un imperativo que opone la memoria al intento de reducir y anular física y psicológicamente a los

prisioneros de isla Dawson mediante una práctica extendida de privaciones y violencia. Aunque aparentemente accesoria, la frase es fundamental para comprender la función mnemónica que tuvieron desde su gestación los planos. Es una conminación a la memoria expresada en una doble negación, similar al “jamás olvidaré…” que antecede a la dolorosa enumeración de promesas y pérdidas que el escritor judío Elie Wiesel escribió en La noche (1958, p. 58). Tal como ha señalado Harald Weinrich a propósito del texto de Wiesel y de otros testimonios de víctimas del nazismo (2004), en el “no olvidaremos” que escribió sobre su firma, Lawner pone en evidencia no solo la voluntad del recuerdo, sino sobre todo, la presencia temprana del riesgo del olvido8. En los mismos días que Lawner, ya en el exilio, anotaba en el plano del campo de concentración de Río Chico su imperativo contra el olvido, realizó una reconstitución en imágenes y palabras del discurso que dirigió a los prisioneros, en marzo de 1974, el subteniente Jaime Weidenslaufer (Figura 2). El “no olvidaremos” inscrito en el plano es una suerte de contrapunto a las primeras

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Para Venceremos! Dos años en los campos de concentración de Chile, el libro que Lawner publicó en 1976 en Dinamarca con algunos de los dibujos que realizó en los campos de prisioneros y durante los primeros meses de su exilio, el arquitecto elaboró un mapa del litoral noreste de la isla Dawson (Figura 3). Aunque en el mapa las distancias se pueden calcular a través de la escala de reducción, Lawner incluyó una medida del territorio basada en los cincuenta metros existentes entre cada uno de los 360 postes que los prisioneros tuvieron que trasportar, colocar y alzar para el tendido eléctrico de la isla, desde Puerto Harris hasta el aeródromo. Entre esos dos hitos, Lawner señaló y numeró los lugares en los que se encontraban la base militar de la COMPINGIM y Río Chico y los sitios en los que habían sido sometidos a extenuantes trabajos forzados, los mismos que había registrado y fechado en el plano y dibujos que se despliegan en las siguientes páginas del libro9. El número 5, por ejemplo, señala “Bosque Murillo. Faena de corte y transporte de troncos hasta el campo Río Chico” y el número 10, “Iglesia de Puerto Harris, faena de restauración”. El mapa incluye, además, los dos hitos que marcaron el primer y último día de Lawner en la isla y que habían quedado sin registro en sus dibujos: en el número 9, el “desembarco en barcaza madrugada de 16.9.73” y en el número 3, “vadeo del río con el agua hasta la cintura 8.5.74”. Si cada evento señalado remite a una dimensión espacial, algunos también abarcan una dimensión temporal, el tiempo transcurrido en su ejecución o en la

reclusión en cada uno de los centros de detención. Bajo la forma de un recorrido espacial y cronológico, el mapa reconstruye, como una suerte de relato abreviado, la historia del presidio en Dawson, a través de momentos y episodios que los dibujos sobrevivientes expanden en las siguientes páginas.

Los planos y el mapa de isla Dawson como mnemotecnias: lugares e imágenes agentes Según hemos visto, en el mapa del litoral noreste de Dawson, los lugares numerados y asociados a acciones operan como dispositivos o unidades de contenido condensado y abreviado que pueden ser fácilmente retenidos por el espectador-lector, que los expandirá en su imaginación, vinculándolos a los relatos y dibujos incluidos en el prólogo y en las siguientes páginas de Venceremos! Dos años en los campos de concentración de Chile. O bien, si pensamos el mapa como un instrumento mnemónico que Lawner realizó también para sí mismo, en medio de la revisión de los dibujos que había hecho dos años antes, estas notaciones aparecen como breves registros que remiten a sus propias vivencias en isla Dawson. Tal como lo hemos descrito, este proceso de condensación presente en los textos incluidos en el mapa, está vinculado a uno de los principios básicos de la mnemotecnia antigua, que preveía la subdivisión de los contenidos largos y complejos que se deseaba memorizar, en fragmentos o hitos breves que luego, en el proceso de la rememoración, eran expandidos (Carruthers, 1990, 1998). Destinado a recordar discursos y prédicas o largos listados de conceptos y nociones, el ars memoriae fue descrito en el De oratore de Cicerón, en el anónimo Ad Herennium y en la Institutio Oratoria de Quintiliano y alcanzó un vasto desarrollo durante la Edad Media y hasta la difusión de la imprenta10. Al igual que la técnica del recuerdo que utilizó Lawner para memorizar el plano de Río Chico, las reglas del ars memoriae se fundaban en la observación de las condiciones naturales que favorecían y facilitaban el recuerdo. Utilizaba tres recursos esenciales: los lugares (loci), el orden y las imágenes (imagines agentes). Quien practicaba el arte de la memoria fijaba en la mente una composición ordenada de lugares y en cada uno colocaba una imagen explícitamente vinculada al contenido que se deseaba recordar. Las imágenes debían ser, escribió Cicerón, intensas y potentes, vívidas y emocionantes, con “el poder de llegar a la psique y penetrar en ella” (II, 34, 358). Los lugares en los que habían sido colocadas — ciudades, palacios, templos, teatros, armarios, diagramas del paraíso o del infierno, mapas— eran recorridos mentalmente para encontrar en ellos las imágenes que,

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palabras del oficial: “Ustedes tendrán que olvidarse de lo que eran antes”. Al igual que los planos, también este dibujo está trazado con tinta y aún pueden verse los restos subyacentes de lápiz grafito. Las limpias líneas dibujan el perfil de los prisioneros y los individualizan frente a sus camarotes: vemos a Edgardo Henríquez, exrector de la Universidad de Concepción y ministro de Educación de Allende, a Enrique Kirberg, rector de la Universidad Técnica del Estado, a Daniel Vergara, subsecretario del Interior y a Miguel Lawner. Frente a ellos se recortan las siluetas de Walter Pinto, ingeniero químico de la Enami, Julio Palestro y su hermano Tito, alcalde de San Miguel, de Julio Stuardo, intendente de Santiago, del doctor Arturo Jirón y del senador Hugo Miranda. El acucioso registro de cada uno de los prisioneros, se opone, al igual que el lema “no olvidaremos” en el plano, a las palabras y a las acciones aniquiladoras de Weidenslaufer, tal como los bloques cerrados de los cuerpos de los prisioneros contrastan con la visión frontal de las figuras indistintas del subteniente y de los otros militares, cuyos brazos y pies se separan, gesticulantes y agresivos, del torso.

Figura 4. Imagen de una abadía y de los edificios colindantes a ella para construir un sistema de memoria.

Fuente: Von Romberch (1533), fol. 35 v.

Figura 5. “Sala, biblioteca, capilla”. Lugares de una abadía que pueden ser utilizados en un sistema de memoria. Fuente: Von Romberch, (1533), fol. 36 v.

P 10 Figura 6. Miguel Lawner, La COMPINGIM, 1976. Grafito borrado y tinta china sobre papel, 32 x 27,8 cm. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

a través de un juego de asociaciones, desplegaban las nociones, conceptos o partes del discurso que se les había confiado (Bolzoni, 2007). El decreto que declara Monumento Nacional al campo de prisioneros en Río Chico, señala que Lawner mensuró con su propio cuerpo los lugares y procuró “fijar las imágenes en su mente durante la reclusión” para luego depositarlas en los planos de isla Dawson (Decreto 132 2010 del Ministerio de Educación). También el antiguo arte de la memoria sugería que los loci se dispusieran a intervalos regulados conforme a la medida del cuerpo humano (Cicerón, II, 34, 358) y fueran estudiados “con especial cuidado, de manera que se graben en nosotros para siempre” (Ret. Ad Her., III, 31).

Figura 7. Miguel Lawner, De regreso con la leña, 1974. Lápiz grafito sobre papel, 40 x 22 cm., 1974. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

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A diferencia de la antigua mnemotecnia, en el que la memorización de los loci y la disposición de las imagines agentes era un paso preliminar para la retención de saberes y discursos, el principal objetivo del arquitecto era la fijación en su memoria de los dos centros de prisioneros en los que estuvo confinado. Sin embargo, al existir una relación concreta entre los lugares, los hechos ocurridos y las emociones relativas a su presidio, estos fueron asociados a esos espacios y contribuyeron a su recuerdo. Aunque Lawner no incluyó en los planos y mapas imágenes vívidas e intensas como las mencionadas en los manuales del arte de la memoria, algunas de las anotaciones explicativas de las construcciones y signos topográficos contienen trazas de las vivencias y acciones de los prisioneros y se despliegan luego en la mente. En el plano de la base militar de la COMPINGIM (Figura 6), por ejemplo, el “patio”, la “chimenea”, la “fogata”, las “bancas” y el “cobertizo hecho por los presos” remiten a los recuerdos de una vida comunitaria conquistada progresivamente, conforme a una secuencia temporal que es indicada también a través de la señalización de unas “primeras letrinas” y unas “letrinas toi et moi hechas [posteriormente] por los presos”. En la referencia humorística e irónica del nombre de las letrinas —toi et moi—, un tipo de sillón doble con forma de “S”, pero también el de un conocido motel parejero de la ciudad de Santiago —y el de las tres habitaciones de los prisioneros “Sheraton”, “Tupahue” y “Valdivia”, también hoteles de distinta categoría de la capital de Chile— reverbera la forma en que la falta de privacidad y la incomodidad del hacinamiento fueron enfrentadas por los prisioneros. Vuelven, al mismo tiempo, todavía más memorables los elementos contenidos en el plano pues, tal como señala la Retórica a Herenio, el asociar a los objetos “efectos cómicos, […] asegurará la presteza de nuestro recuerdo de ellas” (III, 37).

En el plano del campo de concentración Río Chico (Figura 1), cada una de las barracas y bodegas que lo integran ha sido señalada con un número, al igual que los lugares indicados en el mapa (Figura 3). Esta técnica, habitual en planos y mapas, también se recomendaba para mantener el orden en los manuales de retórica y mnemotecnia, como puede verse en la segunda ilustración del Congestorium artificiose memoriae. Los signos topográficos y los loci numerados en el mapa y los planos son portadores de recuerdos que, eventualmente, encontramos también graficados en los dibujos que Lawner realizó durante su presidio. A partir de ellos y sus descripciones, los recuerdos se ordenan y despliegan en la memoria. Los cúmulos de madera, por ejemplo, que en el plano de Río Chico (Figura 1) aparecen como pequeñas cuadrículas de líneas, son señalados en el texto adyacente, dentro del mismo plano, como “castillos de madera cortada y transportada al hombro por los presos desde bosques alejados a 3 km”. En esta descripción, la referencia al esfuerzo físico de los prisioneros aparece como un vestigio de la forma en que los “castillos de madera” se expandían en la memoria de Lawner y operaban como imagines agentes portadoras de las distintas faenas implicadas en el corte y traslado de la madera utilizada para alimentar la estufa en la barraca. Entre febrero y marzo de 1974, Lawner realizó algunos bocetos de estas labores fundamentales para la subsistencia en la isla. Al igual que la descripción en el plano, esos dibujos dan pistas respecto de qué recuerdos estaban asociados a la madera apilada. En De regreso con la leña (Figura 7), por ejemplo, un dibujo trazado con lápiz grafito sobre papel, se muestra el cielo negro cayendo sobre los prisioneros. Curvados por el peso de los troncos, los cuerpos avanzan apenas, en diagonal y contra el viento, hacia el portón donde se lee “Campo Militar Río Chico”. Aunque no se ven sus rostros y todos cargan la madera en uno de sus hombros y la sujetan con el brazo y el cuello, Lawner no repitió ninguna pose en los cuerpos de los prisioneros, para acentuar, incluso en esos trabajos aniquiladores, su individualidad. En la misma medida en que decrece el tamaño de los cuerpos hacia el fondo, la procesión de los ocho prisioneros avanza en un in crescendo de emoción hasta alcanzar la última figura, junto a la puerta abierta del campo, totalmente plegada sobre sí misma y a punto de caer. Es como si no fueran solo los gruesos leños, sino el regreso al campo de concentración, lo que las figuras cargaran. Recuerdan el cuerpo de Cristo bajo el peso de la cruz en el vía crucis, un motivo que, un año más tarde, en el campo de prisioneros de Ritoque, reaparece en El evangelio según nosotros, una intervención teatral montada por los presos y que Lawner registró en un dibujo (30

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En el Congestorium artificiose memoriae, un manual de mnemotecnia publicado en Venecia en 1533 por el predicador dominico Johannes Host von Romberch, se incluye una xilografía que grafica este procedimiento a través de la identificación de los eventuales edificios de una ciudad, colocados en orden alfabético (Figura 4). En el siguiente grabado del libro (Figura 5), los utensilios y muebles que se encuentran generalmente en las habitaciones de una abadía han sido numerados y se han convertido en loci susceptibles de albergar las imagines agentes. Al igual que los libros, los pergaminos, atriles y estanterías constituyen loci verosímiles de la biblioteca, los lugares que Lawner señaló a través de anotaciones o signos topográficos reconstruyen la geografía de la isla y las diversas edificaciones presentes en ella.

Fuente: Lawner, 2003, p. 25.

Figura 9. Miguel Lawner, Nos ampliamos al Valdivia, 1976. Fuente: Lawner, 2003, p. 26.

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Figura 8. Miguel Lawner, La barraca, 1976.

La oposición entre las siluetas inmóviles de los militares y la vívidas, intensas y bien diferenciadas de los prisioneros, acrecienta el efecto de estas últimas como imagines agentes vinculadas a los “castillos de madera”. Esta característica, que se repite en otros dibujos asociados a la recolección y al corte de la leña, también estaba presente en el dibujo que reconstruía el discurso de Weidenslaufer. En él, la silueta gesticulante pero anodina del subteniente se opone a las figuras sumamente detalladas de los prisioneros que escuchan de pie frente a sus literas. Por otra parte, aunque Lawner no trazó un plano del interior de esta barraca, el dibujo nos muestra cómo podían desplegarse en su imaginación los dos planos que dibujó de las barracas que ocuparon en la COMPINGIM, antes y después de su ampliación (Figuras 8 y 9). En esos dos planos, cada litera es un “lugar” que alberga una imagen agente, indicada a través del nombre de la persona que dormía en ella.

Marginalia La presencia, en el borde del plano de Río Chico (Figura 1), del dibujo de un alambre de púa que, en cada una de las esquinas, se anilla sobre sí mismo y su utilización, en el mismo plano, en el borde de las letras en minúscula que forman las palabras “isla dawson” es también un recurso que favorece el recuerdo. Al igual que las distintas grafías de las palabras, esta figura aparentemente ornamental también fue dispuesta en el plano para atrapar la mirada y conducir el pensamiento hacia una serie de emociones y recuerdos asociados al presidio, tal como en los antiguos manuscritos medievales la disposición, el color y el tamaño de las letras y la elección de las iluminaciones que decoraban los bordes y la superficie de los pergaminos conducían el proceso significante desde la emoción que ellas suscitaban y favorecían el inicio del juego de asociaciones vinculadas a los textos en ellos inscritos (Carruthers, 1990). El alambre de púa orienta y literalmente enmarca el recuerdo de Río Chico desde

la violenta privación de libertad, de la misma forma que la frase en letras mayúsculas "NO OLVIDAREMOS", ubicada unos centímetros más abajo, nos advierte que el objetivo del plano del campo de concentración no es solo el registro de ese lugar, sino también el recuerdo de las personas y vivencias vinculadas a él. Si en la “Oda al alambre de púa” (1956), Pablo Neruda había asociado el alambre de púa a la “soledad” y esterilidad de las “extensiones baldías” y sin cultivos del campo chileno, tras el golpe de Estado y la experiencia de la dictadura, este se transformó en una extensión antromorfizada y mecánica de la violencia y el control ejercida por el Estado (Nómez, 2008), como puede leerse en “Los alambres de púa”, uno de los poemas que integran el poemario Dawson (1985, p. 47), de Aristóteles España: Los alambres de púa son como espinas envenenadas dispuestas a clavarse en la sien, sonríen, afilan sus tenazas [...] Al mediodía abren sus garras, sus pulmones metálicos [...] Al igual que Aristóteles España, Aníbal Quijada fue apresado en la ciudad de Punta Arenas y trasladado luego a Dawson. En su libro Cerco de púas (1977), el alambre reaparece como una metáfora de la expansión de la represión y el miedo, una suerte de tentáculo que se extiende desde los campos de concentración hacia todo el país (Peris Blanes, 2009): Comprendí después que no estaba libre. Había un cerco que salía de los centros de detención y se prolongaba afuera rodeando la ciudad. Podía verse en las calles alrededor de cada casa, circundando a las personas, con sus púas bien dispuestas. Esas púas habían adquirido variadas formas: patrullaban las calles en oscuros vehículos, apuntaban en las armas amenazadoras de soldados y policías, estaban fijas en las miradas vigilantes, tenían sonidos de metal en los pasos solapados que acosaban, escribían en listas y papeles delatores, tomaban voz y acción en los sucesos de cada hora, en el día y en la noche (p. 136). En los mismos años en que España y Quijada hacían del alambre de púa una imagen del control, la violencia y el miedo que se extendía por el país, Lawner cercaba con sus hebras los márgenes del plano de Río Chico y trazaba con ellas el nombre de la isla. La importancia mnemónica que los tres presos de Dawson asignaron al alambre de púa nos permite comprender la insistencia del arquitecto en incorporar directamente bastidores y cercos de alambres de púa en los montajes de las exposiciones de sus dibujos en Copenhague (1975, Sala

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de marzo 1975). En esa obra, el mensaje y los padecimientos de Cristo se ponían explícitamente en relación con las vivencias de los prisioneros y del país (Lawner, 2003). En De regreso con la leña, además, las figuras de los presos parecen reflejarse en los árboles que se divisan, más allá de la alambrada, en la colina, también ellos torcidos y arqueados por el viento. El trazo tenue con el que fueron realizados se contrapone a las líneas gruesas y seguras de la caseta con guardias armados. La caseta, casi tan oscura como el cielo, es un eco lejano de los tres militares que sostienen sus fusiles mientras observan, impasibles e indiferentes, a los prisioneros. Ni siquiera sus bufandas son movidas por el viento.

Comunal de Albertslund) y Santiago (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 2011). El dibujo de una hebra de alambre de púa bordea cada una de las páginas de las dos ediciones de La vida a pesar de todo. Isla Dawson, Ritoque, Tres álamos y varias hebras atraviesan los nombres de todos los centros de presidio y tortura. Fue utilizado, además, como elemento gráfico en los afiches que promovían la exposición en Dinamarca y en la credencial que llevaron los exprisioneros cuando visitaron la isla en noviembre del año 2003, en el marco de las conmemoraciones realizadas al cumplirse treinta años del golpe militar.

Conclusiones Los planos de los campos de prisioneros, el mapa y los dibujos de isla Dawson realizados por Miguel Lawner obedecen al imperativo de no olvidar que el arquitecto expresó, en plural, en el plano de Río Chico. Fueron concebidos como un acto testimonial ejercido de manera sistemática, consciente y técnicamente competente, con el fin de preservar la dignidad de las víctimas y para la recuperación y resignificación personal y colectiva de una experiencia histórica que intentó ser silenciada y borrada. En este contexto, la representación de unos lugares ya desaparecidos y los recuerdos a ellos

Antes de su aparición en el logo de Amnistía Internacional, el alambre de púa había sido un elemento recurrente en los dibujos de los sobrevivientes y en las fotografías de los campos de concentración nazis. Tal como han demostrado las investigaciones de González y Montealegre (2017) y López y Johansson (2019), los trabajos forzados a los que fueron sometidos los prisioneros en Dawson y la disposición espacial y la estructura del campo de concentración Río Chico, fueron asociados inmediatamente y de manera constante a los imaginarios de los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial12. La hebra de alambre de púa que Lawner dibujó en los bordes del plano actúa en la memoria, entonces, como una suerte de membrana que conecta y permea los recuerdos del arquitecto con esas otras historias de dolor y destierro, y entre ellas, la de sus propios padres, ambos provenientes de familias judías de Ucrania perseguidas antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Al dibujar el plano, Lawner volvió a hacer presente, desde su exilio, los espacios, personas, objetos y acontecimientos que marcaron su presidio en Dawson. Al encerrarlos dentro de las hebras de alambre de púa, depositó en ellas una suerte de memoria residual que asociaba la historia de su país y su propia historia a las persecuciones y desapariciones que habían marcado al siglo XX y a su familia. Como el trazado a lápiz mina apenas visible bajo la tinta con la que repasó el dibujo, la apropiación de esas otras memorias también forman parte de su trama.

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En el imaginario textual y visual de los campos de prisioneros de la dictadura chilena y de Dawson, en particular, el alambre de púa alude al encierro y a la privación de libertad. Su imagen gráfica y su asociación con el presidio de conciencia y con las violaciones de los derechos humanos había alcanzado especial notoriedad en 1963, cuando Amnistía Internacional eligió como logo la imagen de una vela rodeada por un alambre de púa (Figura 10).

Figura 10. Diana Redhouse, Logo de Amnistía Internacional, 1963. Fuente: Amnistía Internacional.

asociados operó tempranamente como un gesto político de visibilización de lo que intentó ser ocultado, velado y censurado por el régimen militar. A diferencia de los bocetos dibujados por el arquitecto en isla Dawson y en otros centros de detención y tortura, el mapa de la isla y los planos de la COMPINGIM y de Río Chico, no han sido estudiados. Lejos de querer agotar su análisis en relación con los dibujos, a las experiencias en Dawson o en su condición de registros de campos de prisioneros, este ensayo invita a observarlos y leerlos como parte de una técnica del recuerdo, a partir de la conminación a la memoria inscrita en uno de ellos. El método desarrollado por Lawner se funda en las condiciones naturales que favorecen la memorización y en las habilidades utilizadas en la proyección arquitectónica. Comparte con la mnemotecnia expuesta en tratados de retórica de la Antigüedad y vigente hasta la

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temprana modernidad, el haber concebido a los emplazamientos como diagramas en cuyo interior imágenes y notaciones registran, ordenan y conducen emotivamente los contenidos de la memoria. Mientras en el ars memoriae, la memorización de lugares e imágenes era un paso preliminar para la retención de saberes y discursos, el principal objetivo de los planos para Lawner fue la fijación de los campos de prisioneros en los que había sido recluido en Dawson. A través de anotaciones, de la utilización de distintas tipografías y de la inclusión de signos y diversos elementos gráficos, el arquitecto inscribió en ellos y en el mapa recuerdos de los hechos y experiencias asociados a su presidio. Puestos en relación con los dibujos y observados en su dimensión reflexiva, a través del prisma de la mnemotecnia, las imágenes y notaciones de los planos y del mapa se despliegan entonces en su condición de contenedores de microhistorias cargadas de emoción, breves núcleos de relatos que se resisten a la narración repetitiva, distante y anestesiada de los eventos traumáticos.

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Nacional de Arquitectura. 5

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en 54° de latitud sur y entre 70°- 71° de longitud. Su clima es

de lo imposible. Santiago de Chile: Museo de la Memoria y los

templado frío húmedo con predominio oceánico. Durante

Derechos Humanos.

los meses invernales queda inmersa en una masa de aire frío y está sometida a fuertes vientos durante el verano (Leppe,

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Domínguez, Olave y Rodrigo, 2007).

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en formato digital en: http://www.archivomuseodelamemoria. cl/index.php/36999;isad (consultado en octubre 2019). Los

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dibujos originales de los planos del campo de concentración

Melchiorem Sessam.

Río Chico (Fig.1) y de las barracas de la COMPINGIM (Figs. 8 y

Rossi, P. (1989). Clavis universalis. El arte de la memoria y la lógica

9) se perdieron en Dinamarca, cuando Lawner volvió a Chile

combinatoria de Lulio a Leibniz. México D.F.: Fondo de C

desde el exilio. Lawner rehizo el plano de Villa Grimaldi sobre la

ultura Económica.

base de testimonios más precisos en 1997, cuando se inauguró el Parque por la Paz (Lawner 2003).

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la Unidad Popular en Dawson, véase los relatos autobiográficos

e saggi di commento (pp. 231-262). Nápoles: La Stanza

de Sergio Vuskovic (1984), Sergio Bitar (1987) y Miguel Lawner

delle Scritture.

(2004). Aníbal Quijada (1977) y Aristóteles España (1985) publicaron testimonios de la experiencia de los prisioneros de la ciudad de Punta Arenas en esos mismos centros

Weinrich, H. (2004). Lethe: The art and critique of forgetting. Ithaca, New

de detención. 8

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Weinrich (2004), véase Yerushalmi, Loraux, Mommsen, Milner y Vattimo (2006) y Augé (2012).

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Venceremos! no incluye los tres planos que Lawner dibujó de la COMPINGIM, solo el mapa de la isla y el plano de Río Chico.

Usos del olvido. Buenos Aires: Nueva Visión. 10

Sobre el arte de la memoria existe una numerosa bibliografía. Los principales estudios fueron emprendidos por Yates (2011)

Notas

y Rossi (1989) y han sido retomados y profundizados por Carruthers (1990, 1998) y Bolzoni (2002, 2007).

Recibido: 28 de julio de 2019. Aceptado: 23 de octubre de 2019 La autora agradece a Lina Bolzoni y al CTL de la Scuola

En Retorno a Dawson (2004), Lawner señala que isla Dawson

Superiore Normale di Pisa, al programa de Memoria y Derechos

“alcanzaría en la historia una connotación comparable a Auschwitz”

Humanos de la UAH, a Pierre Antoine Fabre, Teresa Johansson,

(p. 21); relaciona el hacinamiento en las barracas de la COMPINGIM

Daniela Accatino, Antonia Torres, Catalina Valdés, Fernando

con las fotografías de los campos de concentración nazis (p. 35) y

Pérez y especialmente a Miguel Lawner, que escucharon,

lo aniquilador y absurdo de los trabajos forzados a los que fueron

leyeron y comentaron esta investigación en

sometidos (p. 110); menciona la posible intervención de Walter

distintos momentos.

Rauff en el diseño del campo de concentración Río Chico (p. 74) y

Académica e investigadora del Departamento de Arte, Facultad de Filosofía y Humanidades, Contacto: saccatino@uahurtado.cl

Sobre las dinámicas del olvido y la memoria, además de

Tal como se señalará más adelante, Miguel Lawner

compara el desmantelamiento de los centros de tortura y presidio para eliminar vestigios de su existencia con la destrucción de los centros de exterminio por los mismos alemanes hacia el final de la Segunda Guerra Mundial (p. 75 y p. 163).

Steiman (Santiago, 1928) fue director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) durante el gobierno de la Unidad Popular. Después del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, permaneció detenido en los campos de concentración de isla Dawson, y en los centros de detención de la Academia de Guerra de la Fuerza Aérea (AGA), Ritoque y Tres Álamos. Tras ser exiliado en 1975 y hasta su retorno en 1984, Lawner residió en Copenhague, Dinamarca, donde, tal como había hecho antes en la Universidad de Chile, enseñó arquitectura en la Escuela de Arquitectura de esa ciudad. En el año 2016, Lawner fue reconocido con el Premio

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York: Cornell University Press.

Sobre la situación de las autoridades políticas del gobierno de

Bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms. 3368). Riproduzione anastatica

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Los planos y gran parte de los dibujos y fueron publicados en Lawner (1976, 2003). El Museo de la Memoria de Santiago

Quijada, A. (1977). Cerco de púas. Habana: Ediciones Casa de las Américas.

La isla Dawson es una de las 2.532 islas de los archipiélagos de la Región de Magallanes y de la Antártica Chilena y está ubicada

GÉNEROS DE LA PINTURA, PINTURA DE GÉNERO: HACIA UNA NUEVA LECTURA DE LA PINTURA DE CASTAS1, 2 GENRES OF PAINTING, PAINTING GENRES: TOWARDS A NEW READING OF CASTA PAINTING

Guadalupe Álvarez de Araya Cid³ Universidad de Chile

Resumen

Abstract

El objetivo de este artículo es proponer una estrategia interpretativa para la pintura de castas entendida como escena de género, para lo cual se ha recurrido a un análisis de los vínculos entre el horizonte retórico de la primera modernidad y la posición en la superficie pictórica que ocupan las figuras de acuerdo con las categorías aristotélicas y con los tópicos prescritos para la sátira y la comedia, en las prescripciones retóricas del Antiguo Régimen. Al concentrarse en la cuestión de la distribución de las figuras en el espacio pictórico, se observa la composición desde la alternancia de las figuras masculina-femenina e infantil en la superficie pictórica. Para ilustrar este enfoque, el artículo destaca finalmente ciertas figuras y operaciones retóricas partícipes en la serie de castas más polémica entre la crítica contemporánea, aquella elaborada por José Joaquín Magón, actualmente custodiada por el Museo de Historia Mexicana de Monterrey, México.

The goal of this article is to propose an interpretative strategy for Casta Painting as a genre painting case. Discussing several bonds between Ancien Régime rhetorics and genre painting developments, the article pays specific attention to Aristotle’s categories and Prime Modernity rhetors prescriptions for Satire and Comedy, we focus on the figure disposition on pictorial surface as a rhetoric example of image composition. Finally, the article pays attention to rhetoric resources identified in José Joaquín Magón’s most discussed casta painting series in Museo de Historia Mexicana de Monterrey, Mexico.

Palabras clave

Keywords

géneros de la pintura; ingenio agudo; pintura de castas; pintura de género

acute wit; casta painting; genre painting; painting genres

GUADALUPE ÁLVAREZ DE ARAYA CID Cómo citar este artículo: Álvarez, G. (2019). Géneros de la pintura, pintura de géneros: hacia una nueva lectura de la pintura de castas. Revista 180, 44, (17-28). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-653 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-653

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Santiago, Chile

Introducción

Muy probablemente este escenario pueda comprenderse mejor si consideramos el rechazo a la retórica desde el Romanticismo, pero también por el alto grado de ambigüedad propio de la terminología y de los procedimientos retóricos, el que se agrava todavía más en virtud de las transformaciones, modificaciones, sustituciones y sustracciones a las que ha sido sometida históricamente. Uno de los espacios en que resulta evidente la necesidad que tiene la historia del arte de repensar las relaciones entre la producción artística y el horizonte retórico en el cual fueron producidas las obras de arte, es el difuso proceso a través del cual se gestaron los géneros pictóricos y muy especialmente, el caso de la escena de género, así como su tratamiento académico. Pese a que en el siglo XIX la retórica cayó en el olvido, ello no significó que las estructuras compositivas de las obras de arte y los topoi prescritos por los rétores de la Primera Modernidad para la creación ingeniosa, desaparecieran del arte académico. Se esgrimen a continuación tres argumentos en esta aseveración: en primer lugar, la múltiple y fabulosa larga duración de la retórica, en sus diversas acepciones, usos y configuraciones; de otra, las estrategias de creación artística de la Academia, basadas en el régimen de la emulación, las cuales

continuaron practicándose hasta el declinar del régimen académico a fines del siglo XIX; y por último, el hecho de que las artes útiles y el libro —en su dimensión cosal— compartieron con la pintura algunos de sus géneros menores, desde los albores de la primera modernidad y hasta el fin del siglo XIX (Álvarez de Araya, 2009).

Géneros de la pintura y pintura de género Uno de los primeros sistemas de organización de los géneros de la pintura fue la del “estilo alto”, como se denominaría en los siglos XVII y XVIII a la “pintura de historia”, y el “estilo bajo”, que aludía a las obras que tenían como asunto el retrato, las escenas de animales, los objetos inmóviles y gente de diversa e imprecisa cuna. La idea de su organización jerárquica fue propuesta por André Félibien (1669) en el prefacio de las conferencias que dictó en la Real Academia en 1667. Sin embargo, la preeminencia de la pintura de historia mantuvo la lógica de los estilos alto y bajo hasta fines del siglo XVIII, cuando la jerarquía temática quedó plenamente establecida. En Francia el término “género”, tipo, clase, también fue usado para designar otras formas de las artes, como el grabado, la escultura o la arquitectura, como puede verse en las propuestas de Quatremère de Quincy de 1791. Blanc (2008) señala una circunstancia similar en la Holanda de los siglos XVI y XVII, en los que, junto con mostrar el lento y recatado ingreso de la teoría italiana del arte en la teoría del arte holandés, señala que en el siglo XVII se contaba con una organización análoga a la descrita para el caso francés, pero sin sus pretensiones jerárquicas, es decir, la pintura de historia y la pintura de género eran valoradas como iguales. Una diferencia notable que señala Blanc, consiste en que la teoría del arte holandés del siglo XVII concebía lo que hoy llamamos escena de género, como capaz de comportar mensajes tan edificantes como lo hacía la pintura de historia. En la propuesta de Félibien, la escena de género vino a ocupar el tercer lugar de la jerarquía temática, aun cuando se trataba de la obra de riparógrafos 4. El argumento que da Félibien para ello, es de doble naturaleza: de una parte, sostiene que la escena de género “narra una historia”; de la otra, que solo se narra una historia cuando se representan figuras humanas; en otras palabras, los objetos representados que no son figuras humanas, cumplen la función de atributos o motivos y no implican una circunstancia narrativa propiamente tal, razón por la cual, la naturaleza muerta ocupa el último lugar de la jerarquía temática. Esto porque dichos objetos, en el contexto de la pintura de historia, no significan en términos narrativos y, en consecuencia, por su posición en la superficie pictórica están subordinados a la que ocupan

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Las múltiples y diversas apropiaciones de la retórica clásica por parte de la Primera Modernidad, cobraron nueva fuerza en la investigación en humanidades de los últimos cincuenta años, con un peak en la primera década del siglo XXI, momento en el que se dio un sinnúmero de encuentros convocados por estudiosos de la literatura, de la filosofía y del mundo clásico. Muy probablemente, ello se deba al nuevo lugar que le cupo a la retórica en tanto que aparato hermenéutico para la filosofía y las ciencias sociales desde la década de los años sesenta del siglo XX. Junto con los abordajes propiamente políticos, filosóficos y literarios, encontramos abundantes trabajos dedicados al examen iconográfico de los modelos propuestos por la tratadística emblemática. Sin embargo, ha habido pocos esfuerzos por revisar los modos con que la pintura latinoamericana de la Primera Modernidad incluyó las prescripciones retóricas de su época en la construcción de la imagen, es decir, cómo esta influyó a nivel compositivo. A este escenario debemos agregar la relativa solidificación en que ha caído la división del siglo XVIII en dos segmentos diferenciados: una primera mitad aún anclada en las tradiciones culturales del siglo XVII y una segunda mitad, que se vincula con los dos primeros decenios del siglo XIX, entendida como modelada por el espíritu científico e ilustrado, con un cada vez mayor desapego por la retórica y sus prescripciones.

Si nous tournons les yeux sur la peinture des fleurs, nous verrons qu’il n’y a rien de plus agréable que cette belle production de la nature, que l’oeil ne se lassé jamais d’admirer , même en peinture , sous tous les aspects possibles, comme festons, guirlandes, couronnes, bouquets; ou jetées simplement dans une corbeille, en y mêlant quelquefois de beaux fruits, tels que pêches,abricots, groseilles, ou raisins, suivant que la saison permet d’unir les uns avec les autres (…) (Lairesse, 1787) ⁵, ⁶. A su vez, si bien la tratadística de la primera modernidad hace referencia normativa a la vestimenta de los personajes representados, lo hace en términos de verosimilitud y no con fines simbólicos, esto es, como mero dato; mientras que, la expresión de las pasiones cobró la mayor importancia no solo para la verosimilitud, sino para la variedad. Simultáneamente, no hay que confundir “pintura de historia” con “pintura narrativa”, puesto que allí se superpone una notable distancia epocal, entre la primera modernidad y nuestro presente. Mientras la primera se aboca a temas mitológicos, religiosos o históricos, propiamente dichos; la segunda se refiere a la iconicidad de la pintura mimética. Hoy en día, Porzio (2008) y Gianfraschina (2011), postulan que la escena de género tiene como fundamento la cultura carnavalesca descrita por Michail Bajti (2003). Sin embargo, la propia designación italiana de pittura ridicole y que también aparece en Pacheco (1649), nos permite pensar la pintura de género al interior de las argumentaciones retóricas que están en la base del proceso de configuración de los géneros de la pintura y a tomar en consideración los topoi prescritos para la comedia y la sátira que, como se sabe, fue un género literario que alcanzó amplio desarrollo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, tanto en Europa como en América Latina. Sin declarar las fuentes respectivas, Porzio (p. 35, n.4) comenta al pasar que la crítica italiana de la primera mitad del siglo XX ya había establecido los vínculos entre los géneros de la pintura y la retórica clásica. Es Argan (1954) quien lo propuso considerando que las modulaciones retóricas del pensamiento sobre arte en la Italia barroca y sus consecuencias estilísticas, condujeron a que los artistas y tratadistas interpretaran las relaciones entre la pintura y la poesía como relaciones entre la pintura y la elocuencia. Más tarde, Baxandall (1971), examinó con mayor detenimiento el concepto

de composición formulado por Alberti, concepto que Baxandall restringe al de istoria, lo cual implica relegar a un segundo plano las decisiones espaciales en la administración de la superficie pictórica que toma el artista en el proceso constructivo de la composición, razón por la cual, no vincula el ornato dialéctico con el tratamiento de la superficie pictórica. Vale la pena destacar aquí que la tratadística italiana posterior al siglo XV, al igual que la francesa y holandesa de los siglos XVII y XVIII, llevaron las lógicas de la simetría y la proporción al plano específicamente espacial, esto es, a la administración de la superficie pictórica para efectos de la distribución y disposición de las figuras en la superficie pictórica.

Retórica y géneros de la pintura La declaración horaciana —ut pictura poesis— supone un alto grado de interrelación entre la pintura y la escritura, merced a los recursos ecfrásticos, por mediación de la emulación y de la imitación. Durante la primera modernidad, la emulación no consistía en un sistema de mera aprehensión, por parte del artista, de los temas y soluciones formales formulados por un “gran maestro”, sino más bien en un régimen a través del cual, el artista orientaba el ingenio a la construcción de variantes del concepto identificado en su obra a través de la aplicación de las categorías aristotélicas; por eso inmediatamente tras la Revolución, David puso en marcha la obligatoriedad del croquis (Boime, 1971), porque evidenciaba precisamente en el diseño, la construcción de conceptos agudos. Nas doutrinas seiscentistas do conceito que tiveram curso nas colônias ibéricas, são meios agudamente indiretos, definidos como agudeza prudencial ou discreta, que reatualizam na prática a assimilação feita no XVI de lógica (como dialética) e arte (como retórica): então, o conceito expresso nas obras é classificado como ‘ornato dialético’, entendendo-se a atividade artística como técnica de efetuar um modelo interior achado ou emulado pelo engenho. O intelectualismo artificioso das obras seiscentistas decorre, por isso, não de qualquer afetação ou ludismo gratuito (…), mas de o modelo emulado ser sempre definido como um conceito análogo da Substância divina que é refigurado por conceitos (Hansen, 1997, p. 178)7. Específicamente, Hansen destaca el sentido del término disegno en el contexto de las doctrinas conceptistas y el lugar que les corresponde en tanto que metáfora de la comprensión esquemática o skiagramática de las propiedades placenteras del concepto a emular, de

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las figuras humanas y carecen de valor espacial. Por ejemplo, el holandés afrancesado, Lairesse (1787/1690), señala en su tratado que

La narración, a su vez, se estructuraba de acuerdo con las preceptivas retóricas orientadas hacia el ornato dialéctico, de manera que se aplicaban las categorías y tópicos aristotélicos en el proceso ingenioso de la emulación, así como a los tópicos literarios de la fábula desde donde se extraían los conceptos a emular. Una reciente publicación de Rachel Webb nos ayuda a comprender esta idea. En La Galerie des Tableaux de Philostrate (2018), Webb demuestra cómo las estrategias constructivas de la metáfora en tanto en cuanto que principio compositivo de las obras visuales, colabora con las funciones de la memoria y el aprendizaje en términos que exceden la restricción a la mera “representación visual” señalada por Marriewicz (2000), o la expresión de las pasiones (Lee, 1940). A este respecto, es importante aclarar que los tópicos literarios se distinguen de lo que entendemos por topoi clásicos en que los primeros refieren al tema, mientras que los segundos se concentran en las circunstancias generales o atributos de los individuos, que acompañan o a partir de las cuales, los individuos o los tipos humanos actúan. Es la circunstancia misma la que será abordada por las categorías aristotélicas (cf. ser, cuanto, cual, respecto de algo, dónde, en algún momento, hallarse situado, estar, hacer, padecer) y, como es obvio, viceversa. Así se propone que, en la pintura, las categorías aristotélicas con relación a los tópicos, fueron utilizadas para administrar la superficie pictórica como apoyo sustantivo a la narración. Por otro lado, no hay que olvidar que los tópicos del género predican cualidades, virtudes, vicios y defectos de objetos de la misma especie. Si bien esto puede interpretarse como fenómeno de anagnórisis, García Saíz (1989) ya puso en duda dicha postura cuando sugiere que bien podría tratarse de la mera representación de una “interpretación oficial”, es decir, de la circunstancia de anagnórisis del español y no de las mezclas raciales novohispanas. Desde la perspectiva del artista, pero también de los modos de la contemplación y de la interpretación puestos en marcha por el espectador, lo nuclear de la pintura se cifraba en el placer que despertaba el ingenio con que se percibía y construía, la variación del concepto

emulado de acuerdo con las categorías aristotélicas. Y es este mismo procedimiento el que se utilizó para la confección de emblemas, empresas y jeroglíficos (Hansen, 2013; Klein, 1970). En este sentido, a pesar de que la comedia y la sátira ocupaban un lugar inferior con respecto de la tragedia desde la Antigüedad clásica, en lo que concierne a las prescripciones del ingenio —y especialmente del ingenio agudo—, ambas se formulaban como inversiones proporcionales8 la una de la otra, en donde la comedia buscaba construir metáforas de atribución, de equívoco, de decepción (engaño) y de hipotiposis, que generaban inversiones especulares de los conceptos expresados en el “estilo alto”. Sin desmerecer el sentido político que la crítica le ha atribuido históricamente a la comedia, la sátira y la escena de género, se estima que una aproximación más íntima a la retórica de la primera modernidad, permitirá entender la designación de “pintura ridícula” que tuvo originalmente la escena de género y así también se puede entender cómo fue posible que esta lograra cumplir funciones moralizantes, de acuerdo al precepto ciceroniano del docere, delectare e movere, ampliamente citado en la primera modernidad. Por otro lado, este régimen de construcción de imágenes permite también entender no solo el surgimiento y la integración de géneros en la pintura de los siglos XVII, XVIII y XIX, sino también la aparición de nuevos regímenes compositivos para los géneros ya establecidos o el surgimiento de nuevos géneros, como el capriccio, así como el tránsito de imágenes que a todas luces existió entre diversos medios de difusión (pintura, artes útiles, libros). Todavía más, el hecho de que en América Latina no se conociesen o no tengamos mayores noticias de contar con tratados de pintura sino hasta muy tarde en el siglo XVIII, no supone que el artista colonial desconociese este régimen, puesto que su fantasía y su ingenio habían sido entrenados al interior de estas prescripciones retóricas desde muy temprano en el siglo XVI, como demuestran los estudios referidos a la creación y circulación de emblemas y jeroglíficos en Nueva España (Mues, 2011; Cuadriello, 2017; Morales Folguera, 2017; Mínguez Cornelles, 2017; Rodríguez Moya, 2013; Méndez Rodríguez, 2012).

Escena de género, escena de costumbres, pintura de castas A lo largo de la primera modernidad, y extendiéndose hasta fines del siglo XIX, la escena de género circuló en la pintura y en las artes útiles. Moviéndose entre medios (biombos, mobiliario, vajilla, murales y pintura), la escena de género acompañó la vida cotidiana de las élites y

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acuerdo con sus múltiples variaciones posibles. Es en esta operación, en el ejercicio del ingenio agudo descrito por el jesuita Gracián y tratado por el también jesuita Tesauro en su Cannochiale Aristotélico (1670/1654), en las que se vinculan las prescripciones retóricas para el discurso epidíctico con las categorías y los tópicos aristotélicos, cuestión que es evidente en los tratadistas italianos, franceses, españoles y holandeses de los siglos XVII y XVIII.

Figura 1. Hartmann Schedel: Liber Chronicarum o Crónicas de Nuremberg, 1493, fs. CCXXVIIv-CCXXVIIIr. Fuente: Cortesía de la Morse Library, Beloit College.

de la pujante burguesía protestante, pero también de las sociedades criollas y, en general, del mundo católico. Desde la Antigüedad clásica, la representación del Otro lo situó en un amplio horizonte que recorre desde su inscripción en ámbitos fabulosos, hasta sus caracterizaciones como bárbaro y esclavo. En la Baja Edad Media, especialmente finalizando el siglo XIV y principios del siglo XV, el Otro comienza a ser retratado —aunque ocasionalmente— primero en libros xilografiados, y luego en libros impresos con el sistema de tipos móviles. Es en el marco de la colonización de América, pero también de la progresiva conciencia de las diferencias culturales al interior de la propia Europa, que comienzan a aparecer, ya en el siglo XVI, los primeros libros de hábitos y costumbres. Así, se dio origen a dos tipos de representaciones: la del “tipo popular”, en el sentido de tipos productivos (el campesino, el pescador, el cazador…) (Figura 1) y la representación de escenas en que los personajes populares desarrollan y realizan actividades propias de su diario vivir (Figura 2). Tanto una como la otra, circularon principalmente en libros. A su vez, la escena de costumbres recoge algunos de los recursos compositivos de la escena de género, por lo que dichos recursos retóricos son mucho más

En Nueva España, la pintura de castas no parece, a primera vista, contar con los contenidos propiamente alegóricos o religiosos, con los que en términos generales se ha caracterizado a la pintura colonial, de manera que la pintura de castas parece ser coherente con el avance del pensamiento ilustrado y con las reformas borbónicas. Así mismo, la pintura de castas es un fenómeno estrictamente dieciochesco y que Katzew (2004) estima que tuvo dos grandes formatos: una para el consumo de las élites; y otra de factura popular que desarrolla variaciones sobre las escenas de las series cultas. Lo que llama poderosamente la atención de los críticos es el hecho de que fue una pintura que se dio mayoritariamente en México9, por lo que se la ha vinculado al tópico de la historia de la conquista de México, de la cual hay numerosas versiones desde el siglo XVI, en libros,

Figura 2. Athanasius Kircher: China Monumentis, Amsterdam, 1667 Fuente: Cortesía de la Morse Library, Beloit College.

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evidentes que en la representación de los tipos populares. Por último, la escena de género no solo cumple con todas las prescripciones del ingenio agudo, sino que se concentra muy especialmente en el pathos de la circunstancia narrada y en el retrato de los temperamentos que se asociaban a los miembros de los estamentos inferiores: descritos desde la Antigüedad clásica, fueron formalizados en el siglo XVII, y recogieron nuevamente y a modo de relación paralela y especular, las prescripciones tanto clásicas, como modernas, del ingenio natural, agudo y furioso, aplicándolas especialmente en las figuras retóricas que materializaban el concepto ingenioso.

De los múltiples estudios sobre la pintura de castas, intriga que no haya referencias directas al horizonte literario y retórico clásico. Hay diversas razones para explicar esta circunstancia: de un lado, el grueso de las publicaciones se concentra en el contexto socio político en que fueron creadas, buscando con ello, una íntima relación entre dicho contexto y la pintura de castas. Sin embargo, Mues (2006, 2009, 2017) ha mostrado cómo se reinterpretó un breve tratado de arte italiano del siglo XVII para efectos de acompañar la formación y la reflexión del artista en el contexto de la sucesiva formación de academias, tanto privadas, como adscritas al poder colonial. En el Prodromo, overo saggio di alcune inventione nuove premesso all’arte maestra, el jesuita Francesco Lana Terzi (1670) reformula los preceptos retóricos desde una perspectiva menos conceptista que los tratados que le precedieron (pese a que recomienda el ornato dialéctico de modo enfático); al mismo tiempo, se ocupa del tratamiento administrativo de la superficie pictórica enseñando a utilizar las categorías aristotélicas y los tropos literarios para dicho efecto: comparación, semejanza, desproporción, yuxtaposición, etc. La traducción, en la que participaron José de Ibarra y Miguel Cabrera, asistidos por el padre Cayetano Cabrera, y que no vio la luz sino hasta el siglo XXI, es importante porque se trata de un claro ejercicio de contrafacción, en el que la adaptación resume el texto de Lana sin alterar su sentido retórico. Esto permite aseverar que los artistas novohispanos estaban familiarizados con el tratamiento del ornato dialéctico para fines compositivos en el sentido de la administración de la superficie pictórica. Al observar el escenario contemporáneo, solo un artículo intenta aplicar los topoi retóricos a las series de pinturas de castas: se trata de “Casta painting and the rhetorical body”, de Christa Olsen (2009). Sin embargo, la asociación se hace aprovechando la reformulación y reordenamiento etnográfico y sociopolítico de los tópicos clásicos elaborada por Cintron para leer la contemporaneidad (2010) 10, que Olsen trata con el objeto de afirmar el carácter resistente y de autoreconocimiento racial con el que estamos habituados a entender la pintura de castas, razón por la cual, pierde de vista la estructura compositiva en sentido espacial de las series. Todos los comentarios más recientes sobre la pintura de castas (Araya, 2014; Campos, 2016; Cardona, 2017; Mora & Martínez, 2014) coinciden en examinar la cuestión racial y estamental de esta desde el progresivo cientificismo del espíritu ilustrado y testimonio del creciente

conflicto racial, para lo cual, ilustran su postura discutiendo las series de castas pintadas por José Joaquín Magón. En este sentido, la pintura de castas, a los ojos de los investigadores, se moviliza entre dos frentes principales: por una parte, la asunción del orden estamental y de un naturalismo conveniente a sus fines y, por otra parte, un orden resistente al orden estamental imperante. Baste, para poner en entredicho ambas posiciones, el espléndido trabajo que en 2013 presentaron Gonzalbo y Alberro en el que se nos alertan en contra de la excesiva esquematización y rigidez con que hemos tratado la cuestión de la movilidad estamental. En mi opinión, el fenómeno de la pintura de castas debe entenderse también desde la perspectiva del desarrollo de la escena de género que ya venía practicándose en las artes útiles de México desde el siglo XVII y que llegará al paroxismo en el siglo XVIII, en biombos o loza, especialmente la de Pátzcuaro. A este respecto, se han dado dos clases de argumentos para justificar el desarrollo de la “industria” de biombos que los vincula a la pintura de castas: de una parte, se ha establecido el nexo que esta industria tuvo con el comercio de artículos Namban11 vía el Galeón de Manila y el éxito en el gusto que condujo a la producción de enconchados (Baena, 2012; Ocaña, 2018; Sanabrais, 2015); de la otra, se ha apelado a la tradición emblemática, ya citada, es decir, a la imagen como artefacto.

Escena de género, pintura de castas y topoi clásicos Tratándose de “cosas bajas”, los tópicos prescritos por los rétores de la Primera Modernidad que refieren al género cómico, parecen ser los más adecuados para describir las escenas de género, sin desmedro de que no siempre —y en realidad, la mayoría de las veces—, las escenas de género no pueden clasificarse sencillamente como pertenecientes al género cómico, puesto que presentan variaciones no solo periódicas, sino argumentales. Entre los topoi identificados por Tesauro para la sátira y la comedia, que más parecen ajustarse a la escena de género, se encuentran los de origen, nación y patria, sexo, edad, educación y disciplina, fortuna, condición y, finalmente, constitución física. Como es evidente, estos topoi son compartidos por otros géneros, pero se distinguen en que fundamentalmente tratan de los estamentos sociales más bajos. Los rangos que estos topoi abarcan oscilan entre la prosopografía y el retrato, y la representación icástico-fantástica y alegórica. El texto de Tesauro, como se sabe, contempla un Trattato de ridicoli. Los capítulos IV “Cagion formale” (Causas formales), VII “Tratatto della metáfora” y IX

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biombos y pinturas que poseen una evidente influencia mutua, tanto iconográfica, como compositiva.

Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poema o poesis, y éste ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres (p. 155). Explica que la comedia se asemeja a la tragedia, “sólo diferenciándola en que trata / las acciones humildes y plebeyas, / y la tragedia, las reales y altas” (p. 156). Más adelante, Lope enumera algunos de los tropos y las funciones que cumplen en la comedia y destaca que, entre los temas más relevantes, se encuentran de un lado El engañar con la verdad y, Los casos de honra. Estos últimos, según él, suelen ser los más sabrosos. El naturalismo es condición de la imitación, en cambio, es función de la comedia decir la verdad sin decirla, puesto que el lector/ espectador la deberá extraer como resultado de la yuxtaposición de dos lecturas simultáneas: la del deber y la honra, y aquella de la coyuntura en que se encuentran envueltos los personajes. En este sentido, como afirman Lope y Tesauro, la principal función de la comedia y de la sátira, es la crítica de los vicios: el género de lo cómico tiene como objeto la reflexión sobre los vicios, la estupidez, la maldad moral y del alma, así como sobre los tipos de la fealdad; todas ellas cosas que existen, pero no necesariamente en todo lo que existe. En Tesauro, “The ‘urbane’ fictions produced by metaphors of wit are concerned with the ‘civil sphere’ of persuasion and representation, and are destined for a ‘popular’ rather than erudite audience interested in probable rather than demonstrable scientific truths” (Snyder, 2016, p. 84) 12. Los procedimientos del ingenio agudo recomendados por Tesauro apuntaban al logro de la verosimilitud y el decoro, con la salvedad de que las prescripciones aristotélicas referidas a la homogeneidad de los recursos estilísticos, se ve alterada porque se requiere volver verosímil lo inverosímil, es decir, es necesario recurrir a efectos desproporcionados e incluso fantásticos, tal y como ocurre con la serie atribuida a José Joaquín Magón que alberga el Museo de Historia Mexicana de Monterrey, o con la serie de Andrés de Islas del Museo de América que, sin embargo, solo presenta escenas de

violencia en el número octavo de la serie. Se ha recurrido a la serie de Magón en el Museo Histórico de Monterrey, por ser la que más atención ha despertado en tiempos recientes (Araya, 2014; Campos, 2016; Mora & Martínez, 2014;). En esta, no solo nos encontramos con cartelas alusivas a la naturaleza del temperamento de las castas, que se expresa bajo la forma de la maledicencia que llama a la risa, sino que se caracterizan dos escenas en las que los “cónyuges” personifican escenas de violencia (Figuras 3, 4, 5 y 6).

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“Degli argomenti metaforice de’veri concetti ingeniosi”, contemplan varios acápites dedicados a los mecanismos que explican por qué ciertas imágenes son ridículas, y que anteceden al capítulo XII en que se vierte el Tratatto de ridicoli. Antes que Tesauro, Lope compuso en 1609 un Arte nuevo de hacer comedias —leído ante la Academia de Madrid en defensa del género cómico, y ampliamente difundido en América—, en el que tras declarar que

Figura 3. José Joaquín Magón (Atr.): XI. Lovo e Yndia, Cambujo, es de ordinario pesado y perezoso de ingenio tardo. ca.1770, o/t.

Figura 4. Detalle de la cartela. Fuente: Museo de Historia Mexicana, Monterrey.

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Figura 5. José Joaquín Magón (Atr.): XIV. Cuarterón y Mestiza, siempre Peleando,engendran al Collote fuerte y osado. ca.1770, o/t.

Figura 6. Detalle de la cartela. Fuente: Museo de Historia Mexicana, Monterrey.

En la serie de Andrés de Islas, la violencia conyugal se limita al pleito entre el esposo español y la esposa negra e iracunda (Figuras 7 y 8), y que será profusamente reproducida en las series populares. Sin embargo, las lógicas de organización del espacio compositivo en lo que respecta a la totalidad de la serie, se remite a la tradición instaurada por José de Ibarra en la serie de castas de 1725, en la colección del Museo de América.

Desde otro ángulo, se puede también interpretar la técnica de construcción de metáforas desproporcionadas, apelando a los escenarios en los que transcurre la pintura de castas y a los oficios que parecen ejercer sus personajes. Aunque la dispersión patente de las obras impide juicios radicales, es posible afirmar que los personajes alteran su entorno desde escenarios urbanos, para las castas primeras, hacia escenarios aparentemente rurales para las castas más desfavorecidas. De otra parte, también es posible reconocer que, en las series de José Joaquín Magón, ha desaparecido la casta de los “indios mecos” o “indios otomíes” y es sustituida por la de “Tente en el ayre”, que le permite centrar su interés en las mezclas de negros, es decir, de los estamentos sociales más bajos. Asimismo, mientras en la serie de Madrid los personajes se encuentran en un exterior, los de la serie mexicana se encuentran aparentemente al interior de una vivienda. En ambos casos no es posible decidir si se trata de un ámbito rural o urbano. La ambigüedad de los espacios en que transcurren las escenas es sintomática, como también lo es el hecho de que no todos los oficios estén representados. En realidad, las series de castas —y no solo las de José Joaquín Magón, sino casi todas las series— parecen representar al estamento de los comerciantes13, puesto que los frutos, aves y especies se encuentran dispuestos, mayoritariamente, como si estuviesen en exhibición y, en el caso de las especies, se trata de manufacturas en las que el espacio en las que se producen, es más fácilmente identificable como un espacio al interior de una vivienda. Ambas circunstancias nos permiten poner en duda la supuesta asociación entre los espacios —rural y urbano—, con las castas y los oficios, así como poner en duda el supuesto “naturalismo” de las escenas. En cambio, cobra fuerza la hipótesis de que, en el caso de las series de castas del último siglo XVIII, nos encontramos ante representaciones del temperamento prescrito para estas. Desde el punto de vista del manejo del espacio en la composición de las series de castas, observamos el

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Otro de los procedimientos alude al uso del ritmo entre la afección y desafección y al uso de la repetición en el discurrir del discurso. Es lo que ocurre con la serie de Magón del Museo de América, ya citada como caso de inversión proporcional, que se presenta como caso de desproporción icástico-fantástica, si además atendemos a los argumentos de Gonzalbo y Alberro (2013). Estos casos de violencia son también parte del género comedia y corresponden a la maldad del alma y a la maldad moral, en su versión “dolorosa” y desproporcionada (Tesauro, 1678).

aprovechamiento de las categorías aristotélicas para significar tanto la posición de las castas en su jerarquía, como la adscripción al requerimiento de variedad y concordancia patética de la pose. Un ejemplo de ello es la insólita inversión de posiciones en la superficie pictórica de los personajes retratados atribuida a José de Ibarra (c. 1725), con respecto al eje vertical central, del lugar que ocupan los personajes en la superficie pictórica: derecha, izquierda, centro. Esta inversión obviamente tiene que ver con el requisito de variedad, pero también con el carácter modular que asumen las categorías artistotélicas en relación con la totalidad de la serie. Este criterio se repite en las series de Magón e Islas, en las que se presenta con mayor nitidez una inversión de tipo especular entre las primeras mezclas planteadas como “razas puras” y las posteriores (mezclas sucesivas de negros e indígenas), que se corresponden con la aplicación de las reglas de la simetría y la proporción.

organizados como forma de ornato dialéctico y que fueron incorporados como recurso patente que distingue al artista como cultor de las artes liberales. Para ello, los artistas recurrieron a los tópicos del género cómico y, en lo que concierne a la administración de la superficie pictórica, a las categorías aristotélicas.

Para comprender la pintura de la primera modernidad y sus estrategias de construcción de imagen, conviene recurrir a las prescripciones de los rétores de los siglos XVI, XVII y XVIII, en lugar de centrarse únicamente en la retórica clásica. Bajo la forma de una constante discusión bibliográfica, se ha mostrado en primer lugar cómo la retórica de la primera modernidad jugó un papel decisivo en la constitución de los géneros pictóricos. En segundo lugar, se ha observado el lugar que le compete a las categorías aristotélicas en los procedimientos de administración de la superficie pictórica, para efectos de la variedad y la captura de atención del espectador y cómo esa administración responde a los requisitos del ornato dialéctico. En tercer lugar, se ha propuesto el carácter de pintura de género de la escena de castas. Por último, se ha ilustrado en las series de castas de José Joaquín Magón y de Andrés de Islas, custodiadas por el Museo de América y el Museo de Historia Mexicana, la aplicación de las categorías y tópicos prescritos por los rétores de la primera modernidad. Esto nos permite concluir que es posible pensar que la pintura de castas se propone no como un inventario de una sociedad “variopinta”, como se la ha descrito, o como expresión de un rígido ordenamiento estamental, o incluso como expresión resistente al orden colonial, sino que, mediante la aplicación de las prescripciones retóricas, nos encontramos con uno de los primeros casos de construcción de escenas de género en América Latina, en las que las prescripciones para la sátira y la comedia, ocultan la sabiduría popular e incluso refranes —por qué no—, de los que ya no tenemos noticia,

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Conclusiones

Figura 7. Andrés de Islas: N° 4. De Español y Negra Nace mulata. 1774, o/t, 75 x 74 cm.

Figura 8. Detalle de las cartelas. Fuente: Cortesía del Museo de América, Madrid.

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la que representaba a individuos del pueblo, como arte de

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propone que el término habría sido extraído en Holanda de

http://dx.doi.org/10.1080/02773940902991429

Adrianus Junius (Adriaen de Jonghe) quien habría recordado el pasaje de Plinio al observar obras de Pieter Aertsen (Burucúa

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y Kwiatowski, 2011, pp. 28-29). Para el caso español, véase

cinque libri dove si scuoprono varii abusi loro e si dichiara il vero

González García (2018).

modo che cristianamente si doveria osservare nel porle nelle ad utile delle anime per comisione di Monsignore Illustrissimo e

Académica e investigadora de la Facultad de Artes, Universidad

fines del siglo XIX para referirse a obras de arte de asuntos

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Recibido: 23 de mayo de 2019. Aceptado: 1 de octubre de 2019.

de Chile. Contacto: galvarezdearaya@uchile.cl

Librosdelacorte.es, 9(5), 96-118. http://dx.doi.org/10.15366/ldc2017.9.m5

Este artículo se elaboró a partir de la tesis doctoral La transitividad de las imágenes: la escena de costumbres en

“Si volvemos la mirada hacia la pintura de flores, veremos que no hay nada más agradable que esta bella producción de la

Reverendissimo Card. Paleotti, Vescovo di Bologna. Al Popolo della

naturaleza que el ojo no se cansa de admirar, tanto en pintura,

Cittá e Diocese sua.

como en todas las formas posibles, como festones, guirnaldas,

Porzio, F. (2008). Pitture ridicole. Skira: Roma.

coronas, ramos; o puestas simplemente en una cesta,

Quatremère de Quincy, A. (1791). Considérations sur les arts du dessin en

peras, duraznos, albaricoques, grosellas o uvas, de acuerdo a

mezcladas quizás con algunas hermosas frutas, tales como

France, suivies d’un plan d’Académie, ou d’École publique, et d’un

la coincidencia en la temporada que nos permita unir unas y

systême d’encouragemens. Paris: Desenne. Rodríguez Moya, I. (2013). La mujer-águila y la imagen de la reina en los virreinatos americanos. Revista Quiroga, 4, 58-75.

otras (…)”. (Traducción propia). 6

discurso académico europeo, la naturaleza muerta continuó

Sanabrais, S. (2015). From Byo bu to Biombo: The transformation of the

siendo considerada como una práctica indigna del artista, de

Japanese folding screen in colonial Mexico. Art History, 38(4),

la otra, la naturaleza muerta fue siendo considerada de alto

778-779. https://doi.org/10.1111/1467-8365.12181

interés por parte de los compradores de obras de arte, por

Schedel, H. (1493). Liber Chronicarum o Crónicas de Nuremberg [pintura].

lo que, a título hipotético, no debemos desmerecer el valor

Nuremberg, Morse Library, Beloit College.

simbólico que lentamente fue imponiendo el gusto por el barroco holandés.

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Hay que comprender aquí, que una cosa es el discurso académico y otra cosa es el gusto epocal. Mientras en el

“Las doctrinas del concepto que tuvieron lugar en las colonias iberoamericanas del siglo XVII son medios agudamente indirectos, definidos como agudeza prudencial o discreta, que actualizan en la práctica la asimilación hecha en el siglo XVI, de la lógica (como dialéctica) y el arte (como retórica): entonces, el concepto que se expresa en las obras es clasificado como ‘ornato dialéctico’, entendiéndose la actividad artística como técnica para realizar un modelo interior hallado o emulado por el ingenio. Por eso, el intelectualismo artificioso de las obras del XVII no surge de cualquier afectación o diversión gratuita (…), sino que el modelo emulado debe ser siempre definido

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Mues Orts, P. (2006). El Arte Maestra. Traducción novohispana de un tratado

como un concepto análogo de la Substancia divina que es reconfigurado por conceptos (…)”. (Traducción propia). 8

La proporcionalidad no solo guardaba relación con las categorías aristotélicas, sino muy especialmente con el sentido común y el decoro.

Además de las series mexicanas, se deben contar la serie del quiteño Vicente Albán del Museo de América y la serie anónima de Lima, en ocasiones atribuida al pintor limeño Cristóbal Lozano, en el Museo de Antropología de Madrid.

Según expresa Olsen en su artículo, ella trabajó con la versión manuscrita del texto de Cintron, que fue por fin publicado en 2010.

11 12

En japonés, Namban significa “arte bárbaro”. “Las ficciones de ‘urbanidad’ producidas por las metáforas del ingenio, refieren a la ‘esfera cívica’ de la persuasión y la representación, y están destinadas a una audiencia ‘popular’, en lugar de una erudita, a la que más bien le interesa lo probable, antes que las verdades científicas demostrables”. (Traducción propia). Gracias al censo del Virrey Revillagigedo, se sabe que el estamento de comerciantes fue el que tuvo mayor crecimiento en el último cuarto del siglo XVIII.

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JAMES MCNEILL WHISTLER. DE VALPARAÍSO A VENECIA: UN VIAJE DE IDA Y VUELTA1 JAMES MCNEILL WHISTLER. FROM VALPARAISO TO VENICE: A ROUND TRIP JOURNEY

Amalia Cross Gantes 2 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

P 29

Valparaíso, Chile

Julieta Ogaz Sotomayor3 Universidad de Los Andes, Chile Santiago, Chile

Resumen

Abstract

Este artículo aborda la experiencia del pintor James Mc– Neill Whistler durante su estadía en Valparaíso en 1866 y las obras que allí realizó, con el objetivo de indagar el efecto que tuvo este viaje en su obra y explorar su posible influencia en el arte chileno. Se trata de un avance de un proyecto de investigación que gira en torno a la pregunta por los viajes en la historia del arte, a través de imágenes, libros y documentos que dan cuenta de relaciones —reversibles, a destiempo o cruzadas; de movilidad, intercambios e influencias— más complejas, con múltiples direcciones y en diversos sentidos.

This article deals with the experience and the works made by the painter James McNeill Whistler during his stay in Valparaíso in 1866. The objective is to investigate the effect that this trip had on his work and to explore its potential influence on Chilean art. It is also a progress of a broader research project that revolves around the question of travel in the history of art, through images, books and documents that account for more complex relationships of mobility— exchange and influence; reversibles, crossed or untimely—, with multiple directions and in different routes.

Palabras clave

Keywords

historia entrelazada; modernidad; Valparaíso; viajes transoceánicos; Whistler

crossing borders; modernism; transoceanic journeys; Valparaiso; Whistler

AMALIA CROSS GANTES · JULIETA OGAZ SOTOMAYOR Cómo citar este artículo: Cross, A. y Ogaz, J. (2019) James McNeil Whistler. De Valparaíso a Venecia: Un viaje de ida y vuelta. Revista 180, 44, (29-38). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-637 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-637

Mallarmé. La política de la sirena, Jacques Rancière.

Introducción y metodología James McNeill Whistler fue un pintor norteamericano que se embarcó desde Europa con destino a América del sur, para llegar a Valparaíso en 1866, donde permaneció por seis meses. Este hecho se inscribe en una historia del arte latinoamericano, de la segunda mitad del siglo XIX, que ha sido —particularmente— susceptible a la llegada, desde el extranjero, de artistas viajeros con formación militar o científica y a las relaciones de subordinación y dependencia que se establecen en una sola dirección: de norte a sur. En efecto, este viaje de Whistler ha sido pensado desde el norte, sin mostrar el revés de una historia entrelazada —que cruza el mar Atlántico, al menos, dos veces, en una ida y en una vuelta— ni tampoco considerando aquello que ha sucedido al margen, en la periferia. Ese ánimo de aventura y nuevas experiencias de Whistler hizo de su periplo a Chile un viaje de descubrimiento sobre el lenguaje mismo de la pintura, que influenció a su entorno artístico inmediato en Europa, pero también —como se verá— a su entorno menos inmediato a través de las relaciones que establecieron con él y su obra algunos artistas chilenos: un grupo de pintores-diplomáticos, representantes de la aristocracia, que participaban del ambiente cultural en el viejo mundo. Se trata, entonces, de completar una parte de esa historia desde una perspectiva local y a través de la función de esos artistas que podemos enmarcar en lo que la historiadora del arte Natalia Majluf ha denominado marginal cosmopolitans. En sus palabras: “Pronto estos cosmopolitas se dieron cuenta de la naturaleza vertical de su relación con los centros europeos, del desarrollo desigual y de su posición periférica en la comunidad internacional. Se dieron cuenta de su posición paradójica como cosmopolitas marginales” (Majluf, 1997, p. 869). Estos cosmopolitas marginales o periféricos, a pesar de sus contradicciones internas, operan como intermediarios entre el centro y la periferia, encargándose de introducir en los países latinoamericanos el canon europeo y de incidir en la formación del campo cultural en sus respectivos países. La particularidad de estos agentes es que, a partir de sus experiencias en Europa, regresaban a sus países cargados de ideas y nociones

que —en términos prácticos— guiaron el desarrollo del arte y las instituciones artísticas; adoptando el modelo eurocéntrico, se encargaron de “modernizar” sus países, desde un “modernismo hegemónico”. Pero fueron los primeros modernos, como los denomina Laura Malosetti para el caso argentino, quienes defendieron el desarrollo de las bellas artes y “su importancia estratégica para el destino de la nación” (Malosetti, 2001, p. 15), durante la segunda mitad del siglo XIX. En este contexto de desarrollo y optimismo uno de los tantos cosmopolitas periféricos señaló, en 1892 y refiriéndose los países de América, que: “No está lejos el día en que allí, donde todo prospera de un modo fenomenal, el arte moderno se mejore y crezca tanto, que los países de Europa comiencen a ver aparecer un formidable competidor donde nadie temía aún encontrarlo” (Subercaseaux, 1892, p. 24). Lo anterior —entre otras cosas— lleva a considerar, al menos, dos formas simultáneas de viaje o dos movimientos distintos en un viaje de ida y vuelta, del centro a la periferia y viceversa. Mientras el viaje del europeo a América puede ser pensado como una aventura hacia lo desconocido y el descubrimiento intrínseco de lo nuevo con una mirada moderna, el viaje del latinoamericano a Europa aparece como un viaje al conocimiento, un viaje ilustrado donde prima la función formativa del gran tour como una puesta al día. Sin embargo, y a pesar de las desigualdades y de las distancias, es en esta experiencia de viajar donde se encuentran, se reconocen y se diferencian. Estas experiencias conforman una cartografía de viajes en la que se dibuja el desconocido impacto de Whistler, a partir de múltiples relaciones, en la pintura chilena. Para definir los intercambios y determinar las influencias artísticas que se produjeron, la metodología del trabajo de investigación consistió, primero, en estudiar cómo esta relación con Whistler y su episodio en Valparaíso, ha sido consignada, tanto en las historias del arte chileno como en los trabajos monográficos acerca del pintor. Un estudio crítico y una discusión bibliográfica que requirió revisar las fuentes mencionadas por diversos autores y, a su vez, complementarlas con otros documentos, cartas, memorias o libros que hayan sido generados por los sujetos históricos involucrados. Una vez que se logró generar una cronología en común y establecer sobre el mapa sus desplazamientos, se decidió buscar en sus obras la representación de esos intercambios mediante un análisis de las pinturas de estos artistas, y sus ideas en torno al arte, que permitiera interpretar esas posibles similitudes —y diferencias— como puntos

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“Él condensa en la metáfora de una misma tela blanca la página de escritura, la superficie del cuadro y la vela del navío”

I. Ida En 1865 guiado, en sus palabras, por un “impulso romántico” (Pennell & Pennell, 1908), Whistler decidió viajar a Chile. Llegó en 1866 y se instaló por seis meses en Valparaíso, donde produjo una serie de anotaciones, reflexiones y obras que cambiarían radicalmente su forma de pintar y, con ello, la idea de modernidad en el arte. Este episodio supuso una experiencia excepcional que ha llamado la atención de diversos autores, quienes han intentado establecer las verdaderas razones que motivaron su viaje y dimensionar sus consecuencias en la historia del arte moderno. Ya a inicios de la década de 1860, en Londres, Whistler había empezado a experimentar con nuevas ideas, a partir de la influencia del imaginario japonés proveniente de las estampas y por medio de sus contactos con Édouard Manet y otros impresionistas en París, que habían permeado en su modo de concebir el arte. Pero Whistler estaba inquieto, no solo artística, sino que también financieramente, ya que su fama no se traducía en ventas. A esto se sumó el hecho de que su madre se mudó con él, huyendo de la Guerra Civil norteamericana, lo mismo que su hermano William, cirujano confederado (Getscher, 2004). Fue en este contexto de necesidad económica y agobio familiar que Whistler se entusiasmó con la idea de fugarse por un tiempo a otro lugar. En efecto, Chile le ofrecía circunstancias perfectas para su ideal romántico: era un país lejano, “exótico”, donde tenía la oportunidad de intervenir, como Lord Byron, en una guerra, defendiendo la libertad de los nuevos países independientes del continente americano, en contra del imperio colonial español4. Sin embargo, este hecho ha sido ampliamente documentado por su más reciente y exhaustivo biógrafo, Daniel E. Sutherland (2008), quien plantea que el objetivo inicial del viaje fue en realidad económico-militar y no artístico-político, ya que había sido contratado por el capitán de marina Horace Doty como espía para intentar vender una nueva clase de torpedo a la armada chilena. Como sea, Whistler se embarcó desde Southampton a Panamá y de ahí a Valparaíso, en el navío The Solent, para pisar tierra pocos días antes de uno de los acontecimientos más importantes en la guerra de Chile contra España5. El bombardeo de Valparaíso ocurrió el 31 de marzo de 1866 y el pintor lo presenció desde los

cerros donde había escapado para refugiarse (Pennell & Pennell, 1908). La mayoría de las crónicas sobre este episodio bélico hacen hincapié en su descripción visual y en los efectos que produjo sobre el paisaje6. El bombardeo se presentó como un “espectáculo estético”, las personas se instalaron en los cerros como si fueran las gradas de un teatro, mientras observaban desde la altura un panorama tan imponente como trágico en la bahía de Valparaíso. Así, mientras amanecía, las fragatas españolas abrieron fuego sobre el abandonado puerto, cañoneo que se mantuvo hasta el mediodía. La humareda, mezclada con la niebla marina, cubría la bahía mientras el sol trataba de colarse por la cortina de humo. Desde lo alto, el pintor pudo contemplar todo el espectáculo, la atmósfera, la luz y las siluetas de los barcos que, en la lejanía, se disolvían en la bruma. Se armaba así una imagen compacta del paisaje, sin mayor profundidad, sin sujeto, con barcos anónimos flotando sobre el mar como formas fantasmagóricas diluidas en tonos de azules y verdes. Esta imagen impactó a Whistler de tal manera que terminó por modificar su manera de pintar, haciendo de este episodio un punto de inflexión que lo motivó a introducir ciertos principios (formales) claves para el desarrollo de la autonomía del arte, y lo hizo en forma de reflexiones plásticas que materializó en las obras que comenzó a realizar —precisamente— en Valparaíso. Sobre este punto hay concordancia en la mayoría de los textos que tratan sobre la estadía del pintor en Chile. Ya en 1867, a su regreso, sus contemporáneos notaron sorprendidos una mutación en su estilo y una contravención a la forma tradicional de componer marinas. Por ejemplo, cuando Crepuscule in Flesh Colour and Green: Valparaiso (Figura 1) fue exhibido en Londres, el artista Edwin Evans lo describió —en una carta a su amigo Fantin-Latour— como: excesivamente original, de increíble novedad, imposible de explicar (…) algunos barcos aquí y allá apretados en una especie de círculo y sus mástiles medio perdidos en la bruma y sus cascos en el agua —y todo ello sin primer plano o sin fondo o ambos— sin claroscuro (…) (citado por Spencer, 1987, p. 55). Esta idea se va afirmando a través de diversos estudios posteriores que consideraron y analizaron la importancia del viaje a Valparaíso en su obra. Entre ellos, la historiadora del arte Katherine Manthorne menciona que el particular ambiente porteño actuó como “catalizador” en el desarrollo de un nuevo tratamiento del color y la pintura en las marinas de Whistler. En sus palabras la

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de contacto o zonas de encuentro, a partir de la figura de Whistler y de Valparaíso a Venecia.

Figura 1. James McNeill Whistler, Crepuscule in Flesh Colour and Green: Valparaiso. Óleo sobre tela, 58,6 x 75,9 cm. Fuente: Londres, ©TATE.

Por su parte, el historiador del arte Robert H. Getscher señala que este puñado de obras “dio a luz a dos de sus contribuciones más originales como pintor: el Nocturno y una comprensión de la composición japonesa” (Getscher, 2004, p. 12). En esta línea, Sutherland (2014) también plantea que su estadía en Valparaíso lo llevó a configurar su primer “Nocturno”. Fue en Nocturne in Blue and Gold: Valparaiso Bay (Figura 2), donde Whistler transfigura por primera vez una escena o paisaje en una visión nocturna, con un reduccionismo formal y material, en una obra que es precedente de su más famoso y polémico nocturno; Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1875)7. Por otra parte, en Nocturne in Blue and Gold y en sus otras vistas de Valparaíso, Whistler incorpora plenamente las ideas del arte oriental (Ukiyo-e), es decir, el formato vertical alargado, el horizonte alto, la imagen plana, la asimetría y la composición recortada. Cabe mencionar que alguno de estos “japonismos” fueron agregados mucho después, probablemente en la década de 1870, como evidencia una fotografía de Simphony in Grey and Green: The Ocean conservada en el Museo de Baltimore (Figuras 3 y 4). Allí aún no han sido introducidos los decorativos brotes de bambú ni la firma de mariposa estilizada en el costado inferior derecho del

Figura 2. James McNeill Whistler, Nocturne in Blue and Gold, Valparaiso Bay (1866-1874). Óleo sobre tela, 50,2 x75,6 cm. Fuente: Washington D.C., ©Freer Gallery of Art, Smithsonian Museums.

cuadro. Lo que nos indica que Whistler no solo trabajaba de memoria, sino que solía modificar posteriormente sus imágenes, una vez instalado en su taller de Londres. Durante los años que siguieron a su paso por Chile, Whistler perfeccionó su método para adelgazar el óleo —o su “salsa”, como le decía él— lo que le permitía crear veladuras de delicadas armonías de color y obtener una mayor rapidez en el secado, para que sus pinturas parecieran tan etéreas como “el aliento sobre la superficie de un vidrio”. Asimismo, Whistler —a partir de su estadía en Valparaíso— se divorcia del tradicional género de las marinas, donde lo prioritario es la identificación de los barcos y la narración de acontecimientos históricos de carácter marítimo. En el Whistler que pinta en Valparaíso no logramos identificar los barcos y tampoco nos entrega mayor información sobre el episodio histórico. En estas obras se licua el elemento narrativo para dar paso a una mayor experimentación formal. A partir de este punto, su programa pictórico fue incorporando cada vez más, y de manera más radical, el principio de autonomía en pintura, recalcando la disociación en su arte “de cualquier anecdótico interés externo que de otra forma pudiera unirse a la pintura”. “Un nocturno —decía— es ante todo un arreglo de línea, forma y color. Un cuadro es en todo un problema que intento resolver. Me sirvo de cualquier

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superficie del cuadro se vuelve “más rica, armoniosa, reproduciendo la luz y la atmósfera más sutilmente que en sus trabajos previos” (Manthorne, 1989, p. 193). En efecto, en estos seis meses el pintor se dedicó a estudiar las ligeras modulaciones tonales que se producen desde mar al cielo y, en segundo lugar, se desafió a sí mismo a indicar cada objeto con el mínimo de pinceladas posible, en pos de un reduccionismo formal.

Figura 3. Autor desconocido, fotografía de Whistler, Symphony in Grey and Green: The Ocean, Fuente: Baltimore, ©George Lucas Collection, Baltimore Museum of Art.

Figura 4. James McNeill Whistler, Symphony in Grey and Green: The Ocean, (c.1866). Óleo sobre tela, 80.6 x 101.9 cm. Fuente: Nueva York, ©Frick collection.

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(sin fecha). Copia a la albúmina, 30,5 x 38 cm.

II. Vuelta

Figura 5. James McNeill Whistler (1866), The morning after the Revolution: Valparaiso. Óleo sobre tela, 76,5 x 63,9cm. Fuente: Glasgow, ©The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow.

medio, incidente u objeto que encuentro en la naturaleza que produzca este resultado simétrico” (citado por Dorment y MacDonald, 1995, p. 122). De las obras que Whistler pintó sobre Valparaíso se conocen seis, hasta el momento, y corresponden a dos vistas a la bahía, un crepúsculo, dos nocturnos y un amanecer titulado The Morning After the Revolution: Valparaiso (Figura 5)8. Este último nos devuelve a la frase donde el artista señala que en su pintura aborda un problema plástico que sea simétrico o equivalente a un incidente u objeto que encuentra en la realidad. El incidente, en este caso histórico, fue su viaje a Valparaíso y el bombardeo que detonó una serie de consideraciones y reformulaciones en su pintura, producto de las consecuencias visuales que tuvo sobre el paisaje y en la retina del pintor. Una revolución en el arte detonada por un bombardeo, un incidente que destruyó el tema en la pintura, un estrellarse contra la superficie del cuadro, que exigió, en definitiva, un reordenamiento artístico sobre el plano y una nueva forma de composición.

Eugenia Huici (1860-1951) vivió gran parte de su vida en Europa, donde fue una importante figura dentro del mundo del arte, un referente y un ícono de la moda. Ejerció un particular influjo entre los artistas que la retrataron9, conformó una interesante colección de arte moderno y ocupó gran parte de su fortuna en el mecenazgo de artistas y escritores europeos de avanzada, como John Singer Sargent, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, entre otros. Y dentro de esta colección habría figurado una obra de Whistler. Al respecto Pereira Salas señala que en agradecimiento a las atenciones prestadas por Huici y su familia, Whistler les había obsequiado uno de los lienzos que pintó en Valparaíso. La existencia nominal de este cuadro significó ampliar la investigación desde la historiografía a una larga y enrevesada genealogía de la aristocracia chilena desde el siglo XIX, que acusó —desde una dimensión artística— la existencia de relaciones entre Whistler y algunos agentes de la historia del arte chileno que acusaron recibo de su obra. Una repercusión o impacto que Pereira Salas determinó como una repercusión tardía, pero que no fue tal si se considera que se trataba de un momento donde la noción de tiempo era otro, las noticias tardaban más en llegar y la duración del viaje, entre el centro y la periferia, era de varios meses en barco. Eugenia Huici contrajo matrimonio con el diplomático chileno y pintor aficionado José Tomás Errázuriz. En 1880 la pareja viajó a Europa de luna de miel, siendo Venecia uno de sus destinos. Allí seguramente visitaron a la hermana de José Tomás, Amalia, y a su marido, Ramón Subercaseaux quien se estaba dedicando a la pintura. Este último compartía un estudio arrendado en el Palazzo Rezzonico con su amigo John Singer Sargent, un joven artista norteamericano a quien había conocido a principios de ese año en el Salón de París10.

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En la historiografía local son pocas las menciones a Whistler y su relación con Chile. Sin embargo, una de ellas resulta reveladora. El historiador del arte Eugenio Pereira Salas escribió un capítulo —en su libro Estudios sobre la Historia del arte en Chile republicano publicado de manera póstuma en 1992— titulado “La aventura del pintor norteamericano James N. Whistler en Chile”. Lo interesante de esta referencia es que Pereira Salas señala la importancia de las obras que Whistler realizó en Valparaíso y enumera cinco de ellas, pero lo más notable es que menciona la existencia de un cuadro descatalogado que habría pertenecido a una mujer, de la aristocracia chilena, llamada Eugenia Huici.

Por esta razón, no sería equívoco pensar que los Errázuriz mantuvieran vínculos con Whistler una vez que se establecieron en Europa, y que a través de esa relación se haya concretado el traspaso de la obra. De hecho, cuando en 1900 los Errázuriz-Huici se mudaron definitivamente a Londres, se instalaron en Cheyne Walk, la misma calle donde vivió Whistler a partir de 1902 hasta su muerte en 190312. En su casa dieron una comida en honor a Whistler y “como muestra de gratitud, el artista se presentó con una pintura (no especificada) de su época en Valparaíso” (Pierotti, 2018, p. 43). Ya fuera regalado por Whistler o comprado por Eugenia Huici, lo interesante es que el cuadro en cuestión en algún momento habría sido cedido por ella a los parientes argentinos de la familia Errázuriz, encabezada por Matías Errázuriz Ortúzar, quien fuera embajador de Chile en Argentina y dueño del Palacio “Errázuriz Alvear”,

actualmente el Museo Nacional de Arte Decorativo de Buenos Aires. Matías y Eugenia, compartían la misma pasión por el coleccionismo de obras de arte. En París coincidieron varios años, desde 1907 hasta el fin de la Primera Guerra Mundial cuando él volvió a Argentina. Mientras vivían en la capital francesa, la pequeña hija de Matías, Josefina, solía pasar los días con su tía Eugenia, quien la introdujo en el mundo del arte. Fue ella, Josefina Errázuriz de Gómez quien le mostró a Pereira Salas una fotografía de la pintura de Whistler13. Esta representaría una vista de la bahía de Valparaíso que, en palabras del historiador, “transmite ese mismo sentimiento misterioso y envolvente que fuera uno de los atractivos novedosos de la pintura paisajística del pintor norteamericano” (Pereira Salas, 1992, p. 184). A pesar de los esfuerzos, hasta la fecha, no se ha logrado encontrar ninguna otra referencia del cuadro en cuestión, este se habría dispersado junto con los bienes de la familia mediante la división de herencias. Lo único que existe es su inscripción en la historia del arte chileno a través de la breve mención de Pereira Salas. Sin ninguna imagen de la obra, sí se logró saber que esta pintura no correspondía a ninguno de los seis lienzos que se encuentran en diferentes museos de Inglaterra y EE.UU., ya que todos ellos tienen una clara trayectoria de proveniencia desde sus actuales propietarios hasta el mismo Whistler14. Sin embargo, la búsqueda del cuadro desconocido, o descatalogado, no fue del todo infructuosa y terminó

Figura 6. Alberto Orrego Luco (sin fecha), Nocturno veneciano, óleo sobre tela, 24 x 49 cm. Fuente: Santiago, ©Colección MNBA.

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Fue en esta estadía donde probablemente se produjo el primer encuentro. Whistler se había quedado en bancarrota debido al juicio que mantuvo con el crítico John Ruskin y como una forma de exorcizar sus males decidió emigrar a la ciudad italiana, instalándose en Venecia entre septiembre de 1879 y noviembre de 1880. Allí alquiló un estudio en el mismo Palazzo, siendo lo más probable que fueran presentados a través de Sargent —quien era su compatriota y admirador— en alguna instancia social y discutieran, cómo no, de arte y de la aventura de Whistler en Valparaíso11.

Reflexiones finales En sus viajes por Europa estos artistas adquirían conocimientos no solo en academias y museos, sino también a través de las relaciones personales que establecían con otros artistas contemporáneos, aprovechando su condición social privilegiada (de posibles compradores o mecenas). En este sentido, la estadía de estos artistas en Venecia —“la reina de la luz, del colorido y de las formas ricas y raras”— resulta determinante para la formulación de su propuesta plástica a partir de la formación de un círculo de artistas e intelectuales con los cuales intercambiaron ideas artísticas. Al respecto, Subercaseaux señala que: “Había todavía en nuestro círculo otros artistas que, como Sargent, han alcanzado reputación europea. Me invitaban a trabajar con ellos, y más de una vez se nos vio pintando juntos en un estudio o en sitios al aire libre” (Subercaseaux, 1936, p. 389). La figura de estos artistas y sus experiencias en Europa son —de algún modo— comparables con la experiencia de otros artistas latinoamericanos que también acusaron recibo de las nuevas formas de concebir la pintura, su enseñanza y su práctica. En esta línea, Laura Malosetti aborda la figura del artista argentino Eduardo Schiaffino quien, en su viaje a Venecia en 1884, observó a los artistas “pleinairistas” y su forma “moderna” de trabajo: al aire libre, con modelos móviles, usando la memoria y evitando —a toda costa— encerrarse en el taller a copiar modelos inertes. Este método (antiacadémico) proviene del francés Horace Lecoq de Boisbaudran e influyó fuertemente a Whistler y a otros artistas que lo aplicaron “a lo largo de su trayectoria” (Malosetti, 2001, p. 194), llegando de esta forma a los artistas chilenos, ya que Whistler, señala más adelante la autora, por sobre otros, era uno de esos artistas que frecuentaba “el ambiente y los placeres de las elites adineradas urbanas” (Malosetti, 2001, pp. 281-282), un ambiente donde se producían los

encuentros y los desencuentros; el intercambio de conocimientos, las discusiones y desacuerdos. Lo interesante es que estos artistas, que asimilaron ciertos elementos activos de la obra de Whistler, introducen en el arte chileno principios de modernidad artística, antes y de otra manera, a lo que la historiografía local ha determinado como la llegada “oficial” de la modernidad con las vanguardias a principios el siglo XX. De alguna manera, en sus obras ellos traen de vuelta aquello que Whistler se llevó desde acá. Se trata de una pintura más suelta que no se concentra en los detalles, sino en el tratamiento general de la atmósfera a través de un interés particular por el color en la construcción del cuadro. Y comparten con Whistler el interés por aquellos elementos, como el aire y el agua, que les permiten desarrollar una composición mediante el color y las formas que encuentran en los paisajes de las principales ciudades donde se da la vida urbana y moderna. En esta línea fue quizá José Tomás Errázuriz quien mejor asimiló la composición de un cuadro por medio del color, la asimetría y el horizonte alto como podemos ver en la composición de su pintura Gaviotas en el Támesis (Figura 7). Mientras que es en la pintura de Ramón Subercaseaux, por ejemplo en una titulada Diques de Valparaíso (Figura 8), donde mejor queda registro del impacto visual que generaron los procesos de modernización y urbanización en el paisaje de las principales ciudades de Chile, desde finales del siglo XIX a principios del XX.

Figura 7. José Tomás Errázuriz (sin fecha), Gaviotas en el Támesis, óleo sobre tela, 60 x 70 cm. Fuente: Santiago, ©Colección MNBA.

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estableciendo puntos de encuentro entre Whistler y el arte chileno. Ya que no solo Ramón Subercaseaux y José Tomás Errázuriz establecieron vínculos con él en Europa y con sus ideas sobre arte, sino que este último se encargó de presentar la obra de Whistler a los artistas chilenos que viajaban al viejo continente, como fue el caso de su amigo Alberto Orrego Luco15. De hecho, entre 1879 y 1880, el pintor Alberto Orrego Luco se desempeñó como cónsul en Venecia, y esa ciudad fue el lugar donde formó su sensibilidad como artista siendo reconocido, primero, por sus vistas y paisajes de esta ciudad italiana. Una de ellas, pintada a finales del siglo XIX, se titula —al igual que las obras de Whistler— Nocturno veneciano (Figura 6).

Referencias bibliográficas Canseco Jerez, A. (2008). La mécène de Picasso: Eugenia Huici Errázuriz. París: Artextos. Dorment, R. & MacDonald, M. (1995). Whistler. Nueva York: Harry N. Abrams. Edwards Bello, J. (1965). El bombardeo de Valparaíso y su época. Santiago de Chile: Zig-Zag. Errázuriz, J.T. (sin fecha), Gaviotas en el Támesis [pintura]. Santiago de Chile, colección MNBA. Getscher, R. H. (2004). Whistler’s paintings in Valparaiso: Carpe Diem. En L. Felleman Fattal y C. Salus (Eds.), Out of context: American artists abroad (pp. 11-22). Wesport: Praeger Publishers. Majluf, N. (1997). ‘Ce n’est pas le Pérou’ or, the Failure of Authenticity: Figura 8. Ramón Subercaseaux (1884), Diques de Valparaíso, óleo sobre tela, 60 x 78 cm. Fuente: Santiago, ©Colección MNBA.

Marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. Critical Inquiry, 23(4), 868-893. https://doi.org/10.1086/448857 Malosetti, L. (2001). Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Para terminar, se debe señalar que el impacto de la estadía de Whistler en Valparaíso es doble. Primero impacta en su pintura por medio del concepto de pirotecnia, en la luz y en el color, a través de obras inspiradas en “incidentes estéticos”, como bombardeos, incendios y fuegos artificiales, cuyo inicio nos remonta al bombardeo de Valparaíso. Y, en segundo lugar, estos elementos pictóricos dan pie a una noción plástica de carácter moderno y a una reformulación de la pintura, que repercutió en el arte chileno a través de la recepción de la obra de Whistler por los artistas que coincidieron con él en Venecia y en otras ciudades de Europa, como París y Londres. En este sentido, y después de todo, no fue pura casualidad o un simple fracaso, como creyeron algunos, que Whistler tratara de introducir en Chile una “nueva clase de torpedo”.

Manthorne, K. E. (1989), Tropical Renaissance. North American artists exploring Latin America 1839-1879. Washington: Smithsonian Institution Press. Orrego Luco, A. (sin fecha), Nocturno veneciano [pintura]. Santiago de Chile, colección MNBA. Pennell, E. & Pennell J. (1908). The Life of James Mcneill Whistler. Volumen I. Londres: William Heinemann. Pereira Salas, E. (1992). Estudios sobre la historia del arte en Chile Republicano. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile. Pierotti, J. (2018). The real beauty: The artistic world of Eugenia Errázuriz. Memphis: Dixon Gallery and Gardens. Spencer, R. (1987). Whistler, Manet, and the tradition of the avant-garde. En R. E. Fine (Ed.), James McNeil Whistler: A reexamination (pp. 47-64). Washington: National Gallery of Art. Subercaseaux, R. (1884), Diques de Valparaíso [pintura]. Santiago de Chile, colección MNBA. Subercaseaux, R. (1892). La enseñanza de las Bellas Artes y de las artes industriales. Niza: Imprenta del Patronato de S. Pedro. Subercaseaux, R. (1936). Memorias de ochenta años: recuerdos personales, críticas, reminiscencias históricas, viajes, anécdotas. Santiago de Chile: Editorial Nascimento. Sutherland, D. (2008). James Whistler in Chile: Portrait of the artist as arms dealer. American Nineteenth Century History, 9(1), 61-73. https://doi.org/10.1080/14664650701800575 Sutherland, D. (2014). Whistler. A Life for Art’s Sake. Yale: Yale University Press. Symphony in Grey and Green: The Ocean [fotografía] (sin fecha). Baltimore, George Lucas Collection, Baltimore Museum of Art. Whistler, J. (1866). Crepuscule in Flesh Colour and Green: Valparaiso [pintura]. Londres, TATE.

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Pero no se trató solo de modernizar el lenguaje pictórico o actualizar los temas de la pintura para ser moderna, sino que estos artistas-diplomáticos se encargaron — desde la política y el espacio público— de reformular la educación artística, modernizar la idea de arte y sus instituciones en Chile, como lo propuso Ramón Subercaseaux en su informe, presentado al Gobierno en 1892, bajo el título La enseñanza de las Bellas Artes y de las artes industriales.

Whistler, J. (1866). Symphony in Grey and Green: The Ocean [pintura]. Nueva

arruinarlo. El pleito fue relatado por el artista en su libro The

York, Frick collection.

Gentle Art of Making Enemies publicado en 1890 (Whistler, 1967).

Whistler, J. (1866). The morning after the Revolution: Valparaiso [pintura].

tela, 76,5 x 63,9 cm, Glasgow, The Hunterian Museum and

Glasgow.

Art Gallery, University of Glasgow. Valparaiso Harbour (1866). Óleo sobre tela 76,6 x 51,1 cm, Washington D.C., Smithsonian

Whistler, J. (1866-1874). Nocturne in Blue and Gold, Valparaiso Bay [pintura].

American Art Museum. Crepuscule in Flesh Colour and Green:

Washington D.C., Freer Gallery of Art, Smithsonian Museums.

Valparaiso (1866). Óleo sobre tela, 58,6 x 75,9 cm, Londres, TATE. Symphony in Grey and Green: The Ocean (1866). Óleo sobre

Whistler, J. (1967). The gentle art of making enemies. Nueva York: Dover

tela, 80,6 x 101,9 cm, Nueva York, Frick Collection. Nocturne in

Publications

Blue and Gold, Valparaiso Bay (1866-1874). Óleo sobre tela, 50,2

Yáñez Silva, N. (25 de marzo 1916). Visitando a don Ramón Subercaseaux.

x75,6 cm, Washington D.C., Freer Gallery of Art, Smithsonian

Revista Zig-Zag, pp. 39-40.

Museums. Nocturne: The Solent (1866). Óleo sobre tela, 76,8 × 118,1 × 11,4 cm, Tulsa, Gilcrease Museum.

Notas

Recibido: 25 de marzo de 2019. Aprobado: 2 de octubre de 2019.

Profesora e investigadora del Instituto de Arte, Pontificia

canales. Tengo un recuerdo de ese entonces, un apunte que me hizo Sargent durante uno de esos paseos artísticos”, Ramón

Profesora e investigadora del Instituto de Historia, Universidad

Subercaseaux en entrevista con Nathaniel Yáñez Silva (1916, pp.

de los Andes, Chile. Contacto: jdogaz@miuandes.cl

39-40). 11

tener público (…) Llenó ese vacío haciéndose encantador para

chilenos (...) Algunos de ellos (sudamericanos) acudieron a

varias ricas parejas inglesas y americanas que vivían o pasaban

mí —como cadete de Westpoint— y me pidieron unirme, y

el invierno en Venecia” (Sutherland, 2014, p. 168).

navegando en un vapor desde Southampton a Panamá”.

artísticos de la capital inglesa y como escribe su biógrafo Alejandro Canseco-Jerez: “El célebre pintor inglés James McNeill

evitar la independencia de los países americanos. Un barco

Whistler frecuentó a la pareja Errázuriz, sobre todo en Londres”

español en “expedición científica” decidió tomarse las islas

(Canseco-Jerez, 2008, p. 40).

ofensa cometida por un hacendado peruano contra algunos

pieza pictórica gracias a la cortesía de la Sra. Josefina Errázuriz

solo a la flota peruana, a lo que España respondió con un

de Gómez, quien gentilmente nos permitió obtenerla a mí y

ultimátum. Fue así como se desató la guerra en septiembre

a nuestro distinguido amigo Dr. Armando Braun Menéndez”

de 1865 y, pocos meses después, la ciudad de Valparaíso fue

(Pereira Salas, 1992, p. 328).

bombardeada por la flota española, seguida por la destrucción del puerto de Callao. En 1871 se firmó un armisticio entre España, Bolivia, Chile, Ecuador y Perú.

de este artículo: “No tengo ningún registro de un Whistler de Valparaíso u otra pintura que haya sido propiedad de una familia

niebla, enamorada de los cerros de las costas, no permitía ver

sudamericana”. Véase el nuevo catálogo razonado, lanzado en

la graciosa línea que limita el cielo con la tierra. (...) la pólvora y la

línea recientemente: http://whistlerpaintings.gla.ac.uk

metralla ensombrecieron esa mañana, que empezó con neblina empezar el bombardeo, podría decirse que no quedó un solo habitante en la ciudad, pero los cerros se coronaron de curiosos. ¡Qué espectáculo tan imponente!” (1965, p. 147).

Al respecto, la responsable del catálogo razonado del pintor y su mayor experta, Margaret MacDonald, dijo a las autoras

En palabras del escritor chileno Joaquín Edwards Bello: “La

y se cambió en despejada”. Y continúa: “A los pocos minutos de

En la nota 11 del capítulo XV, Pereira Salas señala: “Conservamos una reproducción fotográfica de esa notable

ciudadanos españoles. Chile decidió abastecer con carbón

Eugenia Huici se introdujo con habilidad en los círculos

Se trató de uno de los últimos intentos de España por

guaneras de Chincha a modo de reparación por una supuesta

“Lo que Whistler más extrañaba [de la escena londinense] era

cuestión se resolvió en una expedición para ir y ayudar a los

Podemos agregar al artista Alfredo Helsby, quien alrededor de 1907 “conoce en Londres por consejo de José Tomás Errázuriz la obra de Whistler”.

Cuando en 1877 el famoso crítico de arte inglés John Ruskin escribió en la prensa que su pintura Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket era como “tirar un bote de pintura a la cara del público”, Whistler presentó una demanda en su contra por difamación y perjuicio. Luego de un juicio que tuvo gran difusión pública, la corte condenó a Ruskin a pagar una indemnización simbólica de un penique. Sin embargo, Whistler debió solventar los altos gastos del libelo, lo que terminó por

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Al respecto, Whistler escribió: “...apenas entiendo cómo la

todo fue resuelto en una sola tarde. Así sin más me encontraba

“Hemos sido íntimos amigos en Europa. Pintábamos juntos en Venecia, al aire libre, en paseos que hacíamos por los

pucv.cl

Entre ellos, John Singer Sargent, Giovanni Boldini, Jacques Emile Blanche, Auguste Rodin y, más tarde, Pablo Picasso.

Universidad Católica de Valparaíso. Contacto: amalia.cross@

The morning after the Revolution: Valparaiso (1866). Óleo sobre

Glasgow, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of

LA AEG Y LA INSTALACIÓN DE UNA VISIÓN MODERNIZADORA EN CHILE1, 2, 3 Rodrigo Vera 4

Ronald Harris 5

Patricio Bascuñán 6

Universidad de Chile

Universidad Diego Portales

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

El artículo propone una visión alternativa del ingreso de la proyectualidad moderna relacionada con la presencia de la firma alemana AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) y el ineludible vínculo de esta empresa con la figura del arquitecto y diseñador alemán Peter Behrens, uno de los principales impulsores de la vanguardia moderna, a partir de tres casos de estudio: gráfica, edificios y alcances de una visión técnica y modernizadora. La instalación de esta perspectiva es posible de advertirla en Chile, donde la firma AEG se extendió durante las primeras décadas del siglo XX en territorio nacional, ampliando un proceso modernizador que hoy se puede verificar en un examen conjunto de estas manifestaciones. La metodología utilizada se basa en revisión y discusión bibliográfica, además del análisis de contenido textual y visual de documentación relativa a la AEG recogida en el Historisches Archiv del Deutsches Technikmuseum, Berlín. Respecto de la arquitectura, se contemplaron registros en terreno de obras arquitectónicas tanto en Santiago como Berlín, las que fueron comparadas en su materialidad y estructura. Las conclusiones más relevantes apuntan a considerar la existencia de una visión modernizadora instalada en Chile a partir del desarrollo de los casos de estudio, relevando la importancia que la bibliografía especializada le ha otorgado a Peter Behrens en propiciar un sentido de proyectualidad moderna. También se concluye que si bien esta instalación fue circunscrita a un número limitado de destinatarios, tuvo una dimensión amplia si se considera que implicó una perspectiva moderna que puede ser ponderada desde la cultura material y visual de determinado momento en la historia de Chile, en que la producción industrial era una aspiración que podía verse reflejada en estas imágenes y edificios.

This paper proposes an alternative vision of the entrance of the modern project related to the presence of the German firm AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) and the inescapable link of this company with the figure of the German architect and designer Peter Behrens, one of the main drivers of the modern avant-garde. This installation of a modern imaginary is possible to notice in Chile, where by means of graphics, buildings and objects, the AEG was extended during the first decades of the 20th century in national territory, developing a modernizing process that today can be verified in these manifestations. The methodology used is based on bibliographic review and discussion, text content analysis of documentation related to the AEG collected in the Historisches Archiv of the Deutsches Technikmuseum, Berlin. In the case of architecture, works were registered in Santiago and Berlin, and then compared in their materiality and structure. The most relevant conclusions point to consider the existence of a modernizing imaginary that was installed in Chile through the circulation of editorial products, images, the presence of architecture and the technical development of the German AEG industry, revealing the importance of the work of Peter Behrens in fostering a sense of modern design. This installation was limited to few recipients; however, it had a broad scope in the material and visual culture of a particular moment in the history of Chile, reflecting the industrial aspiration in these images and buildings. Keywords AEG; Chile; design; modern architecture; Peter Behrens

Palabras clave AEG, arquitectura moderna; Chile; diseño; Peter Behrens RODRIGO VERA · RONALD HARRIS · PATRICIO BASCUÑÁN Cómo citar este artículo: Vera, R., Harris, R. y Bascuñán, P. (2019). La AEG y la instalación de un imaginario modernizador en Chile. Revista 180, 44, (39-51). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-564 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-564

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THE AEG AND THE INSTALLATION OF A MODERNIZER VIEW IN CHILE

Introducción

La AEG y su relevancia histórica La Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft fue fundada por el industrial alemán Emil Rathenau en 1883 en Alemania, desarrollando primero ampolletas y luminarias para luego ampliar su producción a artefactos eléctricos de uso doméstico, como calefactores, calentadores de agua y planchas. Posteriormente, debido a la demanda del desarrollo industrial tanto en este país europeo como en el resto del mundo, la AEG también comenzó la producción de maquinaria de generación eléctrica. Respecto de la importancia de la AEG en el desarrollo del diseño y la arquitectura moderna, el año 1907 marcó un hito fundamental: el artista, arquitecto y diseñador alemán Peter Behrens es llamado a trabajar en el desarrollo de la imagen corporativa de esta empresa, colaboración que duró hasta 1914. Este período es reseñado como uno de los más fructíferos de la historia de la arquitectura y el diseño moderno, debido a la propuesta de Behrens de proyectar una identidad de marca que abarcó desde los edificios hasta la gráfica de esta industria, pasando también por el diseño de productos. De esta forma, según De Fusco (2005), Behrens supera el lenguaje individualista del arte decorativo que, para aquella época tenía una gran influencia en la

configuración de los bienes industriales, consolidando una estética de la técnica posible de verificar en los diversos productos de la empresa. Además de la concreción de este lenguaje, continúa De Fusco diciendo: Una segunda causa de su éxito radica en la imagen unitaria que el arquitecto (Behrens) y los directivos de la empresa consiguieron darle a cualquier expresión de la misma. Así, desde el grafismo publicitario y la forma de los productos, hasta los edificios industriales (campo exclusivo hasta entonces de la técnica y la ingeniería), se ofrece al público un “microcosmos” tan unitario y estilísticamente coherente que tal vez sea imposible presuponer una mayor garantía de orden, solidez y permanencia relativos a una marca industrial (2005, pp. 138-139). Desde el punto de vista de la arquitectura, Behrens destaca en su papel como renovador de los estilos históricos y formador de profesionales que definieron la arquitectura moderna en las décadas sucesivas. También es importante nombrar su activa participación en la Deutscher Werkbund, la asociación de proyectistas e industrias creada en 1907 por Walter Muthesius con el objetivo de promover el desarrollo industrial alemán. En el Werkbund madura, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies van der Rohe, Taut. Sirven de mediadores de esta generación y la precedente, que ha iniciado la renovación de la cultura arquitectónica, dos personajes de excepcional relieve: Van de Velde, del que ya hemos hablado, y Peter Behrens (1868-1940). La contribución del primero es, sobre todo, de orden intelectual, el segundo, en cambio, actúa con el ejemplo del trabajo práctico y es, quizá, como dice Argan, la figura clave para comprender este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna (Benevolo, 1994, p. 402). Por su parte, el historiador del diseño gráfico Philip Meggs señala: El artista, arquitecto y diseñador alemán Peter Behrens desempeñó un papel fundamental en trazar el curso del diseño en la primera década del nuevo siglo. Buscaba una reforma tipográfica, fue uno de los primeros defensores de la tipografía de palo seco y empleó un sistema de retículas para estructurar el espacio en sus composiciones del diseño (Meggs & Purvis, 2016, p. 233).

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Esta breve introducción, tiene como objetivo dar cuenta de algunos aspectos metodológicos referentes al desarrollo del presente artículo. Para su elaboración, se revisaron las revistas AEG Mitteilungen y su versión para Hispanoamérica La AEG al Día, todas ellas entre los años 1929 y 1939, marco temporal en que se encuentra inserta la investigación que da origen al presente artículo. La revisión de estas publicaciones se desarrolló en la Biblioteca de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile y en el Historisches Archiv del Deutsches Technikmuseum, Berlín, que guarda el archivo de la industria AEG. Luego de la revisión, se registraron fotográficamente los contenidos relativos a este artículo y se organizó la información que, posteriormente, se cruzó con el análisis de publicaciones de arquitectura chilenas, específicamente las revistas Arquitectura y Arte Decorativo (1929-1931) y ARQuitectura (1935-1938). También se desarrolló un trabajo de registro fotográfico en terreno tanto en Berlín como en Santiago, con el objetivo de comparar material y estructuralmente obras relevantes de la AEG que son consideradas para el presente artículo. Esta metodología comparativa también incluyó planos originales de las obras registradas.

La gráfica En este afán globalizador, los productos editoriales cumplieron un papel relevante en la expansión de la marca. Catálogos y revistas fueron el material más difundido por parte de esta empresa alemana. Entre las publicaciones que llegaron a Chile se encontraba la revista La AEG al Día, que circuló entre 1925 y 19677. Editada por el Departamento de Ultramar de la empresa (AEG Überseeabteilung), luego llamado Departamento de Exportación, esta publicación era impresa en Berlín, traducida al español y distribuida para España y Latinoamérica. En Chile, su distribución era responsabilidad de la Cía. Sudamericana de Electricidad S.A. Entre los receptores constatados, se encuentra la Biblioteca de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile y la Biblioteca de la Sociedad de Fomento Fabril. La revista reflejaba un cierto espíritu de modernidad al examen de su expresión visual y de contenidos, haciendo eco de una época caracterizada por las vanguardias, la transformación social y la expansión de la técnica moderna en el desarrollo de la cultura material del período. Sin embargo, desde un punto de vista de un análisis gráfico más minucioso, no se trata de una publicación que podría considerarse de vanguardia, en comparación con otras revistas alemanas llegadas a Chile en la misma época (Das Neue Frankfurt, Die Form, por ejemplo). Analizada esta gráfica, es posible reconocer un diseño que se piensa moderno, ya que apunta hacia la funcionalidad, apela a un sentido de universalidad y busca expresar una visión de progreso. En relación con la funcionalidad, se trata de un diseño que apuesta por la democratización de la información por medio de un lenguaje racional, apelando ante todo al entendimiento propio de una publicación técnica. Por más que es posible encontrar ciertos elementos decorativos y forzosas composiciones simétricas (resabios de una medrosa noción clásica de belleza), existe un claro predominio de la claridad, neutralidad y objetividad en el diseño de la revista, donde las formas se subordinan a las funciones del texto y la comunicación. El resultado de tal concepción es una estética austera.

Más allá que la revista estuviera en función de dar a conocer los avances de esta industria alemana, no existe ninguna atadura con alguna tradición vernácula, ya que está dirigida a un lector universal. Salvo ciertos elementos puntuales, como lo son algunos anuncios publicitarios y fotografías en donde es posible reconocer ciertos atisbos anecdóticos, el diseño de la revista no alude abiertamente a ningún tipo de arraigo territorial. Se trata de un diseño pensado para un mundo globalizado, que no reconoce barreras culturales, en línea con los principios que figuras como la Jan Tschichold (1928) defenderían de forma contemporánea. La transmisión de un ideal de progreso se encuentra tanto en la expresión del contenido como en las representaciones, a ratos monumentales, de maquinaria, industrias y tecnología en general, muchas de ellas inexistentes en Chile, pero que eran dadas a conocer por medio de esta revista. Con respecto a la expresión del contenido, el diseño se encuentra en línea con las diversas iniciativas de la época que querían encontrar enlaces entre el ámbito del arte y de la técnica; no obstante, no se trata de una apuesta radical en este sentido. Sin negar de forma categórica el pasado, pero desechando cualquier vínculo con un ideal romántico de belleza, se encuentra un diseño que acoge los avances tecnológicos y que pretende la regularidad de la producción mecánica. Se trata de un lenguaje formal, consecuente con la imagen de marca que legó Peter Behrens a la empresa, que posee una certera inspiración clasicista (De Fusco, 2005) y que surge como reacción al Jugendstil y a toda la tradición gráfica ornamental heredera del Art Nouveau y que —aspecto relevante— se instala como un antecedente directo a la “pureza” de las propuestas más vanguardistas del funcionalismo que paulatinamente comenzaron a llegar a Chile. La revista puede entenderse como expresión de un Clasicismo Moderno, también denominado Nuevo Clasicismo, que a ratos recoge ciertos elementos de la Nueva Tipografía, el cual permite expresar un sentido de progreso al asimilar, de buena manera y dada la racionalidad de sus formas, los nuevos lenguajes técnicos de la industria (Figura 1). En un diálogo consecuente con el diseño de la revista, se despliega todo un imaginario moderno vinculado con la industria y la máquina por medio de fotografías, esquemas e ilustraciones. Arquitectura industrial y grandes máquinas se representan objetivas e imponentes frente a figuras humanas que, totalmente despersonalizadas, simplemente ofrecen una noción del tamaño y escala (Figuras 2 y 3); edificios, escaparates y carteles iluminados con los productos de AEG dan cuenta de los nuevos

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Estos antecedentes refuerzan la importancia del vínculo de Behrens con la AEG en la renovación de los lenguajes proyectuales, que no solo fueron privativos de su lugar de origen, sino que también fueron recepcionados en distintas partes del mundo como otro rasgo propio del período: un sentido de globalización modernizadora del cual Chile también formó parte.

absoluta afinidad con aquel que configuran diversos artistas, arquitectos y diseñadores de la época, en donde la máquina y la industria se presentan como referentes ineludibles para las disciplinas proyectuales y como parte fundamental de la vida cotidiana en la urbe moderna8. Además de lo revisado a modo general, también aparecen ciertos detalles en donde es posible reconocer un sentido de modernidad: el estilo de las fotografías, que se asemeja al desarrollado por los fotógrafos pertenecientes al movimiento artístico alemán Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad); el empleo de una técnica considerada por entonces de vanguardia, como es el fotomontaje y la normalización en el diseño de las portadas son ejemplos que evidencian esta idea.

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Otra característica de la gráfica moderna (racionalista) es la tendencia a la estandarización, tanto de las composiciones como de los formatos, en pos de la producción en serie. En el caso de la revista existe una normalización de sus portadas, en donde se reconocen dos modelos: uno que se empleó desde 1927 hasta 1937 y otro que se utilizó desde 1938 en adelante. A pesar de sus

Figura 1. Portada de la revista La AEG al Día de diciembre de 1931 con imagen de la maquinaria de la oficina salitrera Pedro de Valdivia. Fuente: Archivo de los autores.

paisajes nocturnos de la urbe moderna; torres de alta tensión, trenes y navíos, que emplean insumos y equipo eléctrico de la empresa, atraviesan lugares donde no hay mayores rastros de intervención humana, dejando entrever, quizás, la idea de una supremacía de la civilización sobre lo salvaje; lámparas, calefactores, hervidores eléctricos y electrodomésticos varios dan a conocer los avances de la última tecnología, sugiriendo alternativas para mecanizar prácticas domésticas; detalles técnicos y dibujos esquemáticos representan, bajo una óptica que pareciera propia de las ciencias naturales, la comprensión analítica de piezas y mecanismos tal como si se tratase de órganos o átomos (Figura 4). En definitiva, se está frente a un conjunto de imágenes que, con un optimismo solapado tras la neutralidad y objetividad de su retórica visual, representa un ideal de progreso encarnado en las nuevas posibilidades que ofrecen las técnicas industriales. Lejos de ser un hecho aislado, el imaginario que instala la revista guarda una

Figura 2. Portada revista La AEG al Día nº 10, octubre 1927. Fuente: Archivo de los autores.

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visual de la empresa. En consonancia con el Clasicismo Moderno que se mencionó anteriormente, es una tipografía que recupera la claridad y solemnidad de las inscripciones romanas. Dada su construcción geométrica, el empleo de un eje racionalista (vertical) y la simplificación de los trazos (en donde predomina el uso de horizontales y verticales), es una tipografía que, a pesar de no renegar del todo la tradición, guarda consonancia con la impronta modernizadora que buscó instalar Behrens en todas las comunicaciones de la empresa. Según Meggs & Purvis (2016, p. 259) el diseño de Behrens tuvo tres grandes aciertos:

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diferenció las comunicaciones de AEG [en una época en donde en el diseño alemán dominaba el uso de la gótica, el estilo victoriano y el Jugendstil]; sus formas eran universales en vez de estar individualizadas por el tacto de la mano de un artista; se esforzó por realizar un carácter monumental que pudiera evocar connotaciones positivas de calidad y buen desempeño9.

Figura 3. Ficha publicitaria revista La AEG al Día, mayo/junio 1931, s.p. Fuente: Archivo de los autores.

diferencias, ambos diseños están estandarizados, donde los títulos y textos ocupan siempre un mismo lugar, dejando un espacio en el centro para imágenes, principalmente fotografías de industrias. Además del texto y las imágenes, lo único que varía en cada edición es el color, permitiendo reconocer todos los números como parte de un conjunto. El hecho de respetar una misma estructura en la composición cobra mayor relevancia si se considera que tal normalización es respetada tanto en la edición en español como en la alemana, lo cual seguramente permitía utilizar los mismos clichés fotográficos, abaratando así los costos y agilizando los procesos, ya que bastaba con tan solo cambiar los textos. Por último, es preciso hacer referencia a la tipografía empleada en los títulos y la portada: una variante de la Behrens Antiqua, basada en el diseño original que el mismo Peter Behrens realizaría en 1908. Se trata de una tipografía diseñada para el uso exclusivo de la AEG con el fin de darle una unidad a toda la comunicación

Figura 4. Publicidad revista La AEG al Día, enero/febrero 1931, s.p. Fuente: Archivo de los autores.

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La subestación de calle Mapocho

Si bien desde un inicio se había promovido la idea de construir una planta hidroeléctrica que se abasteciera de las aguas del río Maipo, distintos consideraciones de carácter jurídico y político retrasaron esta iniciativa11. Debido a ello se optó por erigir una central termoeléctrica, en un terreno ubicado en las inmediaciones del río Mapocho, del cual por medio del canal Zapata, se captarían las aguas para los procesos de refrigeración, junto con la ventaja que ofrecía la vecindad del trazado ferroviario —la Estación Mapocho estaba en pleno proceso de construcción— para el abastecimiento de suministros. Este solar, hoy delimitado por las calles Mapocho por el sur, Brasil por el poniente, Balmaceda por el norte y Almirante Barroso por el oriente, no solo estaba destinado a albergar la planta generadora de energía, sino que también, por su cercanía con el trazado de vías, la maestranza y el depósito de los propios tranvías. Con el devenir del tiempo, el conjunto de instalaciones, de más de diez mil metros cuadrados construidos, se transformaría en uno de los complejos industriales más impresionantes del polígono industrial que, para entonces, se estaba configurando al norte de la capital12. La central termoeléctrica Mapocho comenzada a construir en 1898, entraría en funcionamiento el 1 de junio de 1900 —el sistema de tranvías eléctricos se inauguraría el 2 de septiembre del mismo año—, basada en la corriente continua que producían dínamos impulsados

por cuatro máquinas a vapor (Moreira, 1981). Con el paso del tiempo, el aumento de la demanda por esta energía derivó en la necesidad de optimizar la producción, mediante la generación de corriente alterna, que es la que habitualmente se empleaba en tranvías y ferrocarriles. Para satisfacer esta demanda, la compañía decidió construir “un anillo de subestaciones en la ciudad, para transformar la corriente alterna en continua” (Moreira, 1981). La primera de estas subestaciones es la que nos convoca en este artículo13. Diseñada, tal como lo atestiguan los planos, por la propia AEG en Berlín, en 1908, es el único edificio de la central termoeléctrica Mapocho que ha llegado a nuestros días. Si bien la intervención directa de Peter Behrens no ha podido ser demostrada —el arquitecto había sido contratado por la AEG en 1907—, no invalida el hecho de que este edificio instauraba en el contexto nacional, toda la experiencia que la Deutscher Werkbund estaba comenzando a desarrollar en cuanto a naves industriales. Esta conexión directa con una de las fuentes que nutrió la modernidad arquitectónica a nivel global —Gössel y Leuthäuser identifican a los arquitectos vinculados a la Werkbund, entre los que se encontraba Behrens, como los creadores de las “fábricas de la modernidad” (c.1991) — se mantendría de la mano de la presencia de la AEG en nuestro país, durante las primeras décadas del siglo XIX, período determinante en cuanto al desarrollo fabril se refiere. La subestación generadora de corriente alterna se construyó a partir de 1909, en la esquina de avenidas Brasil y Mapocho —teniendo su fachada principal y acceso por esta última vía (Figura 5)—, anexa al patio de maniobras que permitía el ingreso a los galpones del depósito de tranvías. Se trata de un edificio rectangular de cubierta a dos aguas, que cobija una amplia nave, la sala de máquinas, de 40 metros de largo por 19 metros de ancho, destinada a albergar los ocho motores que cumplían la función de convertir el voltaje. La fachada de acceso, está precedida de una pequeña explanada, ya que se retrotrae unos 9 metros respecto de la línea de edificación por avenida Mapocho (Figuras 5 y 6). Dos pequeños volúmenes flanquean este espacio, brindándole la apariencia de un “cour d’honneur fabril”, otorgándole a este frontis una inusitada dignidad. Sobre la actividad que en ellos se desarrollaba, se infiere que era de carácter administrativo y de control. A este

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La presencia de la AEG en el medio arquitectónico nacional se materializó con el proyecto que buscó electrificar el servicio de tranvías de la capital, que hasta ese entonces utilizaba animales como fuerza de remolque. Para llevar a cabo este desafío, la Municipalidad de Santiago llamó a una licitación pública en 1897, que se concretó dos años después, con la firma de un contrato con la firma Chilean Electric Tramway and Light Company, sociedad anónima conformada para la ocasión, a partir de capitales ingleses, Alfred Parish & Co., y alemanes (Moreira, 1981). El compromiso de la Chilean Electric Tramway and Light Company era desarrollar la fuente de energía eléctrica necesaria para abastecer a la red de tranvías, y a su vez entregar un servicio de iluminación eléctrica a la capital, tanto para el ámbito privado como público (Errázuriz, 2010). Para ello se contrata a la Deutsch Ueberseeische Elektricitäts-Gesellschaft10, filial transatlántica de la AEG, que dada su larga experiencia en el continente europeo quedaba compelida a realizar el sistema de generación eléctrica, el tendido de cables y los carros para el transporte de pasajeros.

Figura 5. Subestación de calle Mapocho, 1908-09, Santiago de Chile.

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Fuente: Fotografía de Ronald Harris, 2018.

Figura 6. Planta, sección transversal y elevación principal del proyecto original (1908) para la subestación de calle Mapocho. Fuente: Planos digitales realizados por Raúl Pacheco Aravena, a partir de Moreira (1981).

Valga aclarar que todas las deducciones que en esta investigación se emiten en torno al edificio, se realizan a partir de observaciones del estado actual de la construcción y de las planimetrías realizadas por Moreira para su investigación de 1981, a partir de las copias heliográficas de los planos alemanes, que para aquella época se encontraban en el Archivo de Planos en Desuso de Chilectra, posterior propietaria de esta planta generadora. Como parte de su investigación, Moreira se contactó con la actual propietaria de la empresa, la AEG-TELEFUNKEN, quien por medio de una carta fechada el 5 de diciembre de 1980, le contestaba al investigador que en sus archivos no disponían de mayor información respecto de sus actividades en Sudamérica15. Tampoco podían afirmar si la labor de Behrens para ellos se había prolongado a las obras realizadas en el extranjero (1981). Aun hoy es reconocible el altillo de los controles, que se emplazaba en las últimas dos crujías de la nave fabril, y al cual se accedía por dos escaleras laterales. Sus 4

metros sobre el nivel de la sala de máquinas, le ofrecían a sus operarios, una vista privilegiada sobre la actividad en torno a los convertidores rotativos, y permitía maniobrar un puente grúa que recorría la totalidad del recinto a 6,9 metros de altura, y cuya función era la del montaje y desmontaje de estos dínamos. La parte inferior de esta estructura en cambio, se convertía en el lugar adecuado para cobijar la sala de circuitos de alta tensión, único espacio, que es obvio deducir, tenía acceso restringido (Moreira, 1981). Si bien el edificio consta de un subterráneo bajo la sala de máquinas, este espacio no era apto para permitir ninguna actividad, ya que resultaba ser un laberinto de pasillos en torno a las enormes fundaciones aisladas de los convertidores. Esta disposición y esquema funcional era el que habitualmente empleaba la AEG en sus edificios, tanto para aquellos donde se montaban las turbinas, como para las salas generadoras. Las fotografías históricas de las salas de máquinas de las usinas generadoras de paseo de Julio (1910) y Boca (c.1895), en Buenos Aires, muestran que más allá de diferencias estilísticas, se configuran de la misma manera que la chilena16. Las palabras de Oscar Lasche, ingeniero y director de la producción de turbinas de la AEG, con respecto a los proyectos realizados por Behrens en 1908-09, en Berlín, refrendan lo antes expuesto:

Figura 7. Detalles de fachada de la AEG Kleinmotorenfabrik (Berlín) y la subestación de calle Mapocho (Santiago de Chile). Fuente: Fotografías de Rodrigo Vera Manríquez, 2018.

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respecto, en los planos de la planta de arquitectura solo figuran dibujados sus contornos, sin indicación de la función que cobijaba, ya que al parecer su implementación no corría por cuenta de la empresa alemana, tal cual lo corrobora el rótulo que la acompaña: “dieses einbauten gehören nicht zu unserer lieferung”14.

Lo mismo puede aplicarse a la materialidad y la concepción estructural de la obra. La AEG ya desde su primer edificio, la Berlin Wedding de Humboldthain en el norte de Berlín, había usado como elementos constructivos el acero y el ladrillo (Figura 7). En estricto rigor ambos materiales habían comenzado a emplearse en construcciones fabriles en el siglo XVIII, esencialmente por sus propiedades de resistencia al fuego¹⁸. El edificio de la subestación Mapocho se encuentra entre las fábricas pioneras en el medio nacional, en cuanto al uso de estructura metálica se refiere. Si bien la historiografía nacional no es pródiga en cuanto al uso de estas armazones en Chile, el señero estudio de Palmer no menciona el edificio de Mapocho, en cambio cita la central hidroeléctrica La Florida (1971, s.p.), realizada también en 1909. Como elementos estructurales para los paramentos verticales, en la subestación Mapocho se empleó un entramado de vigas de acero laminado doble T19, con cerramiento de ladrillo a la vista, calculados para soportar esencialmente el puente grúa y las cerchas de la cubierta. Estaba organizado sobre la base de ocho ejes estructurales de anchos disímiles, de acuerdo con la actividad que cubría: sala de máquinas-sala de controles.

AEG en Alemania, como se puede observar claramente en el pórtico de acceso principal de la casa matriz, la Berlin Wedding de Humboldthain. Se podría especular que este elemento se configuraba como un “distintivo corporativo”, ya que está presente también en la planta hidroeléctrica Florida y en la subestación de la calle Victoria; parece ser un añadido por la filial nacional de la AEG para hacer más amable este edificio a los ojos de la conservadora sociedad chilena, que lentamente venía renovando sus gustos estéticos. Si la arquitectura que representaba el poder en el medio nacional, ya sea privado o estatal, aún se recubría de ornamentos de corte histórico, la desnudez que proponía la moderna concepción funcionalista de la subestación podía considerarse como una ofensa, y puede que fuera percibida por muchos como una construcción que no entraba en la categoría de arquitectura. Esta aseveración no cae en el plano de la mera conjetura, ya que los hechos han demostrado que solo en tiempos recientes se han superado estos prejucios estéticos, como lo demuestra la tardía valoración que el medio nacional le ha otorgado al patrimonio industrial. A comienzos del siglo XX, la fábrica moderna podía verse como un edificio perfectamente funcional, realizado con unos materiales y una tecnología constructiva que se habían perfeccionado o eran nuevos, un edificio que ponía de manifiesto unos procedimientos y sistemas de administración eficaces, y con una planificación y una forma que respondían a la naturaleza y la organización específicas del proceso industrial (Darley, 2010).

La AEG, la arquitectura moderna y el desarrollo técnico en Chile

Los muros, de 9 metros de altura, dan cabida a amplios ventanales con marco metálicos dispuestos simétricamente respecto del eje longitudinal del edificio, que varían de tamaño de acuerdo a la crujía donde se emplazan, dando con ello cumplimiento a otros de los requerimientos de todo espacio fabril moderno, como era el de contar con el máximo de luz natural.

Otro correlato de la presencia de la AEG en Chile y el desarrollo de un imaginario modernizador en la relación de la arquitectura y la técnica se puede verificar en la Exposición Internacional de Ferrocarriles, Caminos y Turismo inaugurada en Santiago en el mes de diciembre de 1929. Esta muestra se celebró con ocasión del Tercer Congreso Sud-Americano de Ferrocarriles y tuvo lugar en un predio aledaño a la Quinta Normal.

El edificio se complementa con una serie de elementos ornamentales, tradicionales de su época, pero se desconoce su origen, ya que estos tampoco están considerados en los planos originales. Sin lugar a dudas, la ornamentación más distintiva es la que corona el frontis del edificio que, de procedencia formal academicista, no guarda relación con los referentes, de inspiración medieval, que caracterizaban las primeras fábricas de la

La exposición fue reseñada en un artículo aparecido en la edición de marzo de 1930 de la revista Arquitectura y Arte Decorativo. La nota llevaba por título “La arquitectura y la construcción en la Exposición Internacional de Ferrocarriles, Caminos y Turismo”. Se alude a que el público reconoció el trabajo de los “arquitectos que idearon los pequeños y livianos edificios” (p. 361), correspondientes a reparticiones públicas y empresas privadas.

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The new factory: full utilization of the available site; a main assembly hall of large dimensions; two relatively fast-traveling cranes capable of lifting almost 100 tons together and installed at such a height that the largest machine parts could be carried over machines on the assembly floor […] and the maximum amount of natural light consistent with the strength demanded in a building for such heavy and dynamic utilization17 (citado en Anderson, 2000, p. 140).

Especial atención se le otorgó al edificio del casino, obra del arquitecto chileno Carlos Sotomayor Z., que en el artículo se describía de la siguiente manera: “Este edificio de estilo moderno, de líneas bajas y extendidas pero de armoniosa y atrayente perspectiva, llamó justamente la atención y su autor fue muy felicitado” (p. 361).

Figura 8. Casino de la Exposición Internacional de Ferrocarriles, Caminos y Turismo, obra de Carlos Sotomayor Z. Fuente: Arquitectura y Arte Decorativo, nº 9, marzo 1930, p. 363

su implementación. Se necesitaba de una escenografía adecuada para la implantación de este nuevo modelo económico, donde el viraje de la arquitectura hacia su dimensión técnica cobraba cada vez mayor valor e iba definiendo una nueva concepción de modernidad. Este mismo edificio fotografiado de noche y completamente iluminado fue reproducido en el mismo mes y año en la revista La AEG al Día, publicación destinada a difundir esta firma alemana en el mundo hispanohablante (Figura 9).

Figura 9. Casino de la Exposición Internacional de Ferrocarriles, Caminos y Turismo, obra de Carlos Sotomayor Z. Fuente: La AEG al Día, marzo 1930, p. 92.

El artículo se titulaba “La AEG en la Exposición internacional de Ferrocarriles y Caminos celebrada en Santiago de Chile.” El edificio de Sotomayor fue reseñado como sigue: “El Pabellón de fiestas, concebido en el estilo más moderno, es un exponente de la evolución que ha experimentado la arquitectura en sus nuevas tendencias estéticas y finalidades utilitarias” (p. 92). La nota profundiza sobre el sentido de transformación de la nueva arquitectura y el abandono de lo que llaman “las viejas fórmulas de los estilos impuestos por los siglos XVIII y XIX”, para dar paso a una nueva estética y modernos métodos y materiales de construcción. El apelativo de moderno se vuelve recurrente en la acotada nota, aludiendo principalmente a que en América Latina se están recibiendo “los gérmenes de las idealidades modernas”. Junto con esta breve pero concisa reflexión acerca de la renovación de la arquitectura en Sudamérica y particularmente en Chile, el objetivo principal de la nota era informar que toda la iluminación del edificio pertenecía a la firma alemana, lo que se demuestra en la fotografía que ilustraba la reseña, aludiendo a “los últimos sistemas de difusores y proyectores". El desarrollo técnico de la AEG era parte de este proceso de adopción de lenguajes modernos por parte de la arquitectura en Chile fue destacado en las páginas de la revista Arquitectura y Arte Decorativo y en las de la publicación de la firma alemana. Esta doble mención significaba un cruce conceptual entre la expresión de lo que en aquella época se consideraba moderno por parte de los arquitectos chilenos y los aspectos técnicos que pasaban a formar parte de esta búsqueda, aportados en este caso por la industria germana. Ambas notas se pueden comprender como una fusión entre

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Luego de la nota, son varias las fotografías diurnas del casino de la exposición, con vistas exteriores e interiores que muestran detalles y el edificio en contexto (Figura 8). La importancia que reviste este edificio para el presente análisis se justifica en dos aspectos: el primero, haber sido parte de los contenidos de la revista Arquitectura y Arte Decorativo. En pleno proceso de cambios, esta publicación difundió en el público especializado lo que se consideraba moderno, en una búsqueda constante de lenguajes de renovación y para este caso, también de técnicas constructivas, como se alude en el artículo. Lo otro tiene relación con la temática de la exposición y su contexto histórico. Esto ocurre en el marco de propuestas económicas que abogaban por un proceso industrial que ponía gran énfasis en los aspectos técnicos que se requerían para

una lectura formal que apunta hacia el abandono del repertorio academicista y el ingreso de nuevas técnicas y materiales, donde la iluminación cumplía un papel fundamental en la concepción de la modernidad. Desde este punto de vista y relacionado con los alcances del progreso técnico, es necesario precisar que esta industria alemana fue la responsable de dotar de maquinaria a la central termoeléctrica de Lota y a la oficina salitrera Pedro de Valdivia, mediante la instalación de generadores diésel-eléctricos que aportaron al desarrollo de este proceso extractivo clave para el país hacia las primeras décadas del siglo XX y que fue reiteradamente fotografiado y difundido como símbolo de modernidad. La edición de la revista La AEG al Día correspondiente al mes de diciembre de 1931 (Figura 1) así lo demuestra: en portada aparece reproducida una fotografía de la maquinaria generadora de la oficina salitrera20.

Para el análisis del caso de estudio, se despliega una opción historiográfica tendiente a comprender un proceso de adopción de una visión modernizadora desde las influencias que se manifestaron originalmente en Europa y sus posteriores transferencias y alcances en Chile, haciendo extensiva la idea de transformación del entorno desde la proyectualidad moderna, abordando el fenómeno desde una perspectiva amplia. Esta propuesta se vincula a la historia cultural, comprendiendo los casos de estudio desde su dimensión simbólica, a través del análisis de contenido textual y visual, al mismo tiempo que material para el caso de los edificios. Los casos investigados confirman la idea de una instalación por parte de la industria alemana AEG de un imaginario modernizador. Esta perspectiva se advierte en un “microcosmos” de imágenes técnicas —tomando el concepto de De Fusco para referirse a esta firma germana— que si bien presentan una coherencia similar al proceso ocurrido en Europa, para el caso chileno tuvo una circulación y alcance limitado.

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Además de la introducción de esta maquinaria, para el año 1936 en otra mención a Chile —mediante una fotografía que mostraba un paisaje portuario absolutamente industrializado— la revista La AEG al Día informaba que todos los motores eléctricos del puerto de Valparaíso correspondían a esta firma (Figura 10).

Conclusiones

Figura 10. Grúas del puerto de Valparaíso. Fuente: La AEG al Día, julio 1936, p. 67. También reproducida en AEG Mitteilungen, mismo mes, p. 253.

El registro fotográfico industrial también pasaba a formar parte de este imaginario modernizador, instalando esta idea no solo en Chile, sino que también en todos los países donde llegaba la publicación. Se trataba de un proceso de globalización técnica que era difundido mediante estas imágenes al interior del cual Chile era partícipe.

La investigación arrojó que estas publicaciones eran recepcionadas por un acotado número de especialistas en materias técnicas e industriales; específicamente, bibliotecas universitarias del ámbito de la ingeniería y la industria, como se detalló en el desarrollo del texto. Por su presencia urbana y vigencia, el edificio de calle Mapocho se puede considerar como el caso más patente

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Por otra parte, la expresión gráfica de la AEG marcaba presencia mediante la tipografía institucional creada por Behrens, hoy reconocida por varios historiadores como un antecedente relevante de la vanguardia gráfica. Se suman a esta visión modernizadora las fotografías industriales que difundieron en el extranjero y Chile los alcances técnicos de la firma alemana, mediante una mirada objetiva y aséptica propia de este tipo de registro, donde el archivo conformado por estas fotografías constituye un acervo que demandaría una investigación particular, debido al número y la gran cantidad de información visual contenida. Otra vertiente posible de considerar en futuras investigaciones, tiene que ver con los objetos producidos por esta industria que circulaban en Chile, catalogándolos para comparar con los registros de museos e instituciones encargadas de preservar el legado del diseño de productos insertos en un ideal moderno, para de esta manera aportar al estudio de la cultura material y para este caso, de la historia del diseño en Chile. Se espera abordar estos casos en futuras investigaciones asociadas al proyecto.

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Notas 1

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Vera Manríquez. 2

Recibido: 20 de julio de 2018. Aceptado: 11 de octubre de 2019.

Agradecimientos a Alberto Moreira M. por la colaboración en la elaboración del artículo, a Micchela Messone W. por el trabajo

fotografía diurna (marzo, 1930) [Fotografía]. Arquitectura y Arte

de edición fotográfica, a Raúl Pacheco A. por la digitalización de

Decorativo, p. 363.

los planos y a Claus Bründel del Historisches Archiv, Deutsche

Casino de la Exposición Internacional de Ferrocarriles, Caminos y Turismo, fotografía nocturna (marzo, 1930) [Fotografía]. La AEG al Día, p. 32. Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (1910). La Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad en ocasión del primer centenario de la independencia de la República Argentina: álbum. Berlín: Georg Büxenstein & Comp.

El presente artículo forma parte del avance de investigación

Technikmuseum Berlin, por la ayuda en la búsqueda del archivo. 4

Contacto: veramanriquez@uchilefau.com

Contacto: rharris@uchilefau.cl

Contacto: patobascunan@hotmail.com

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de la expresión de esta visión modernizadora. De hecho, la manifestación de un lenguaje industrial por parte de los edificios proyectados por Behrens en Alemania y el caso posible de comparar en Chile abre dos dimensiones del análisis: el registro de archivo y el examen visual de los elementos formales y estructurales tanto del referente original como el manifestado en territorio nacional. Si bien investigaciones anteriores han abordado el análisis de este edificio, la presente investigación permitió vincularlo con otras manifestaciones proyectuales que permitieron arrojar las conclusiones aquí recogidas.

Para la presente investigación, se analizaron los ejemplares

Los característicos perfiles de alma llena de Behrens usados en los edificios de la AEG, no se comenzarían a utilizar hasta 1909,

referencias sobre Chile en el año 1936, período también

en la fábrica de alto voltaje de Berlín-Wedding

coincidente con las revistas nacionales Arquitectura y Arte

(Darley, 2010).

Decorativo (1929-1931) y ARQuitectura (1935-1937). 8

que van desde los primeros números en 1925, hasta las últimas

Este dato fue posible de corroborar en la revisión del archivo

Piénsese en las fotografías industriales de Albert Renger-

de la AEG que se conserva en el Deutsches Technikmuseum

Patsch, en las alusiones que hace Le Corbusier en L’Esprit

de Berlín. La edición de este número con la portada de

Nouveau de la industria y sus productos como nuevos

la maquinaria de la oficina salitrera Pedro de Valdivia fue

referentes para la arquitectura o en la película El hombre y la

distribuida en toda Iberoamérica. La misma fotografía fue

cámara de Dziga Vértov, por citar algunos ejemplos.

nuevamente reproducida en el año 1936.

Traducción de los autores.

Conocida en español como Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (CATE), fue creada en 1986 para desarrollar proyectos en el continente americano, instalando su sede en Buenos Aires en 1898.

Se trata de la planta hidroeléctrica Florida, ejecutada también por la Deutsch Ueberseeische Elektricitäts-Gesellschaft, utilizando las aguas del canal Maipo. Esta central se inauguró en diciembre de 1909, y se encuentra aún en funcionamiento.

Para mayor información ver Fischer, 2001.

Otra subestación identificada por Pizzi, Valenzuela y Benavides (2009, p.121) es la de calle Victoria, que en el extremo sur de la capital, también se configuró en torno a talleres y depósitos de tranvías. Las similitudes, tanto en su concepción estructural, paralelo. Un plano de planta de la subestación Mapocho parece confirmar esta aseveración, ya que una viñeta vinculada a las fundaciones de los dínamos indica que la solución será “como los de Victoria” (Moreira, 1981, plano 6, s.p.).

”Estas estructuras no son parte de nuestra entrega” (traducción de los autores).

La investigadora Patricia Méndez (2005) corrobora para el caso argentino, que las usinas de la CATE fueron diseñadas en Alemania (156), y solo para el caso de la realización de la sede de la empresa en Buenos Aires, logra identificar a Günther Müller, profesional alemán radicado en la Argentina, como su arquitecto (158). Las fuentes primarias, para el caso chileno en estudio, no permiten aseverar, como ya se ha mencionado, quien fue su arquitecto.

Confrontar en: Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (1910).

“La nueva fábrica: utilización completa del sitio disponible; un salón de actos principal de grandes dimensiones; dos grúas de desplazamiento relativamente rápido capaces de levantar casi 100 toneladas juntas e instaladas a una altura tal que las partes más grandes de la máquina podrían transportarse sobre máquinas en el piso de ensamblaje […] y la cantidad máxima de luz natural consistente con la resistencia exigida en un edificio para una utilización tan pesada y dinámica” (Traducción de los autores).

La primera factoría en utilizar de manera integral el acero en su estructura fue la fábrica de chocolates Menier, proyectada por el arquitecto Jules Saulnier y el ingeniero Armand Moisant en Noisiel-sur-Marne (Francia) y construida entre 1871 y 1872.

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como formal, permiten aseverar que fueron realizadas en

CONSTRUCCIONES VISUALES: MIRADAS CRUZADAS DE ARQUITECTO Y FOTÓGRAFO LUIS BARRAGÁN VERSUS ARMANDO SALAS PORTUGAL, JOSÉ ANTONIO CODERCH VERSUS FRANCESC CATALÀ-ROCA1

Claudia Rueda Velázquez²

Isabela de Rentería Cano³

Anna Martínez Durán⁴

Universidad de Guadalajara

Universidad Ramón Llull

Guadalajara, México

Barcelona, España

Resumen

Abstract

A principios del siglo XX la fotografía, al igual que otras artes, evoluciona en la técnica y en la composición y se transforma en una de las principales herramientas para comprender una obra de arquitectura: tanto para el análisis del proyecto como para la difusión de la obra. Así mismo ha servido para la interpretación de la modernidad. Ello permite plantearse las siguientes cuestiones: ¿qué relaciones surgen entre la arquitectura, su concepción y su representación?, ¿cuáles son los procedimientos formales de los que se sirve el fotógrafo para representar una obra determinada? En este escrito se intenta, por un lado, poner de manifiesto el papel que tiene la fotografía en la construcción visual del espacio a través del ejercicio del proyecto y, por otro, se analiza cómo las fotografías de las obras interpretan el proyecto, lo reconocen en la construcción de una forma —de un espacio vinculado a una intención visual—, lo representan y lo difunden. Entre ambas disciplinas hay una influencia mutua, que relaciona la construcción de un lugar y el campo visual que lo representa. Estas cuestiones se plantean a través del análisis de las experiencias paralelas de dos arquitectos, Luis Barragán y José Antonio Coderch, con dos fotógrafos, Armando Salas Portugal y Francesc Català–Roca, con los que entrecruzaron experiencias profesionales. En ellas aparecen lugares comunes y contrastes, que tienen relación con su cultura y con su manera de mirar.

At the beginning of the 20th Century, photography-as well as other arts-evolved its techniques and compositions, and became one of the main tools to understand an architectural work: both for the design analysis and its dissemination. Moreover, it has played an important role in the interpretation of modernism. This fact allows us to ask the following question: What are the links between architectural conception and its representation? What are the formal mechanisms the photographer uses to represent a specific architecture? This paper tries to show the role of photography in the visual construction of the space at the design process, and in the other hand, to analyse how photography interprets the design, recognize the construction of its form—of a space that respond to an intentional search for a visual experience—and how this is represented and transmitted. Between both disciplines there is a mutual influence that links the construction of a place and the visual field that represents it. These issues are addressed through the analysis of the parallel experiences of two architects: Luis Barragán and Jose Antonio Coderch, with two photographers: Armando Salas Portugal and Francesc Català–Roca, with whom they interchanged professional experiences, in which common ground and contrasts arise related to their culture and their way of looking.

Palabras clave

Keywords

Barragán; Català-Roca; Coderch; fotografía; Salas-Portugal

Barragán; Català-Roca; Coderch; photography; Salas-Portugal

CLAUDIA RUEDA VELÁZQUEZ • ISABELA DE RENTERÍA CANO • ANNA MARTÍNEZ DURÁN Cómo citar este artículo: Rueda, C., De Rentería, I. y Martínez, A. (2019). Construcciones visuales: miradas cruzadas de arquitecto y fotógrafo. Luis Barragán versus Armando Salas Portugal, José Antonio Coderch versus Francesc Català-Roca. Revista 180, 44, (52-63). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-639 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-639

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VISUAL CONSTRUCTIONS: CROSSED VIEWS FROM ARCHITECT AND PHOTOGRAPHER LUIS BARRAGÁN VERSUS ARMANDO SALAS PORTUGAL, JOSÉ ANTONIO CODERCH VERSUS FRANCESC CATALÀ-ROCA

Introducción

La narración fotográfica se centra en la estrategia del arquitecto, pero no renuncia por ello a una composición plena independiente del tema escogido; un hecho que el fotógrafo americano Julius Shulman (2000, p. 1) explica de la siguiente manera: La fotografía siempre ha tenido dos propósitos fundamentales; a veces están separados, a veces existen juntos en la misma imagen. El primero es el de la creación de una imagen que es en sí misma una obra de arte y no depende principalmente de este tema; los elementos de este tipo de fotografía son paralelos a los de una pintura. El segundo propósito es transmitir un mensaje sobre el tema. Este mensaje puede ser una aclaración, simplificación o ilustración y en cualquier caso es complemento al mensaje. En este segundo propósito, el de llevar un mensaje, la fotografía es un medio de comunicación y ello es lo que nos ocupa hoy aquí. En la revisión de la historiografía de la arquitectura moderna se reconocen estrechas colaboraciones entre arquitecto y fotógrafo: Le Cobusier y Hervé, Mies y Stoller, Neutra y Shulman, Saarinen y Korab, Barragán y Salas, Coderch y Català-Roca, entre otros. El presente trabajo, se centra en las últimas dos parejas citadas, una mexicana y la otra española, con la intención de adentrarse en las cuestiones anteriormente planteadas. La elección es en cierta manera sesgada por los interereses de quienes escriben, pero también, por encontrar ciertos paralelismos cruzados, dos a dos, no solo en la estrecha relación laboral entre arquitecto y fotógrafo sino en su manera de entender la modernidad.

En el caso de los fotógrafos Francesc Català-Roca (Valls, España, 1922; Barcelona, 1988) y Armando Salas Portugal (Monterrey, México, 1916; Ciudad de México, 1995) existen similitudes en los intereses formales y procedimientos. Su interés inicial no estaba en la fotografía de arquitectura sino en el reportaje social en el caso del primero y en la fotografía de paisaje en el caso del segundo. Sin embargo, fue la exploración en la obra de Coderch y Barragán, respectivamente, y su lente crítico, lo que les permitió desarrollar una manera de “escribir con luz” la arquitectura. Los contrastes entre luz y sombra de sus encuadres producen imágenes rotundas y dramáticas de la obra de los dos arquitectos. Ambos fotógrafos comparten un interés especial por la fotografía de arquitectura vernácula (Figura 1). En Català-Roca, quien se dedicó a retratar la vida cotidiana de la España de posguerra, un tema singular son las poblaciones rurales y sus modos de habitar: cada una de sus tomas relaciona las formas simples de la arquitectura tradicional con quien la habita. En cambio, la fotografía de la arquitectura vernácula de Armando Salas Portugal está en relación con el paisaje no habitado que lo rodea y este interés se debe a que él fue un fotógrafo del paisaje en todas sus formas posibles. Ambos se acercan a la fotografía de arquitectura sin autor de manera autónoma, lo que les permitirá comprender aún más la obra arquitectónica de Coderch y Barragán respectivamente: una obra en la que la arquitectura popular es reinterpretada desde la modernidad. El punto de encuentro entre el arquitecto mexicano Luis Barragán (Guadalajara, México, 1902; Ciudad de México, 1988) y el catalán José Antonio Coderch (Barcelona, España, 1913-1984) es el Mediterráneo, presente en las decisiones constructivas y plásticas de su obra: especialmente privilegiada en ambos es la construcción de la casa y su relación con el paisaje. Los dos arquitectos —con expresiones distintas— incorporaron recuerdos y visiones del pasado, trascendieron la tradición constructiva y la sencillez de sus lugares de origen, y dialogaron con el paisaje como si la obra siempre hubiese estado ahí. En cada rincón prevalece la memoria visual de la cultura autóctona. Coderch y Barragán explican sus obras a través de un discurso visual y no a través de uno teórico. Pocos son los textos escritos que se conocen de ambos. Sin embargo, en las publicaciones intentaban controlar las imágenes (Figura 6). Coderch elegía las fotografías para las editoriales siempre captadas por la cámara de

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La fotografía ha jugado un importante papel emisor de la construcción visual de la obra de arquitectura. Como modo de expresión es sinónimo del objeto expresado y permite el intercambio visual entre la realidad y su representación: desde los elementos plásticos de una imagen hacia la arquitectura, y desde la esencia del espacio arquitectónico a la intensidad de una imagen que lo representa. Ambas disciplinas comparten procesos y entre ellas existe una complicidad que permite establecer paralelismos entre las dos profesiones y por qué no, una posible influencia mutua que, como hipótesis, en este trabajo se trata de desvelar: una influencia de la visión fotográfica en la concepción arquitectónica y de la fotografía como elemento de difusión de la obra del arquitecto; en definitiva, una relación en la que la fotografía juega un papel fundamental de retroalimentación formal en ambos sentidos.

derecha: La Guardia, provincia de Toledo ca. 1950, Francesc Català-Roca, fotógrafo. S/n Portón, Pueblo de Nuevo León, 1951; Armando Salas Portugal fotógrafo. Fuente: Fondos Fotográfico F. Català-Roca Arxiu Històric del Col.legi de Arquitectes de Catalunya y Fundación Armando Salas Portugal A.C.

Català-Roca. Barragán con una atenta mirada, cuidaba también escrupulosamente los encuadres de cada publicación y, a partir de 1944, Salas Portugal toma el puesto de fotógrafo oficial de su obra. Los dos arquitectos tienen una cultura visual adquirida, no solo por su formación dentro de la arquitectura (entendiendo esta como una construcción plástica), sino también por su relación con el arte y por su afición a la fotografía.

Hipótesis Por tanto, la hipótesis de esta investigación plantea que, entre ambas disciplinas, arquitectura y fotografía, existe una influencia mutua, que vincula la construcción de un lugar y el campo visual que lo representa a través de una concepción de la obra única, en la que coinciden arquitecto y fotógrafo. Es decir, hay una estrecha relación entre la arquitectura, su concepción, su representación y su difusión. A partir de esta suposición y la experiencia paralela de dos arquitectos, Luis Barragán y José Antonio Coderch, con dos fotógrafos, Armando Salas Portugal y Francesc Català–Roca, cuyo trabajo está estrechamente vinculado en los años de

mayor producción de ambos, se intenta llegar a la comprobación de la misma. El artículo pone de manifiesto estos puntos de coincidencia, que aportarán directrices de análisis que probablemente podrían extenderse o encontrarían su paralelismo en las otras parejas arquitecto-fotógrafo anteriormente citadas.

Metodología La metodología utilizada es el análisis por comparación, lo que permite, al observar conceptos y procedimientos en paralelo, detectar distintas soluciones, donde lo similar y lo diferente obligan a profundizar en la razón formal de ser y los matices de cada una de las propuestas. Se atiende, por un lado, a cómo el fotógrafo representa una determinada arquitectura y a los mecanismos que usa para representarla: encuadres, contraste, abstracciones. Por otro lado, a cómo el arquitecto utiliza la mirada del fotógrafo para comprobar, modificar, su propia obra. Es una indagación acerca del fondo y la forma: de cómo uno plantea su arquitectura y el otro la representa, y cómo una se sirve de la otra. La fotografía y los planos de las obras fueron las fuentes documentales que acompañaron este trabajo. La

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Figura 1. Fotografías de arquitectura vernácula captadas casi en paralelo al trabajo de fotógrafos de arquitectura. De izquierda a

Las herramientas para realizar este análisis comparativo han sido las propias de ambos oficios: la observación y el dibujo; ya sea con la luz o con el lápiz, estas ayudan a reconocer los principios y criterios formales implícitos en las obras (fotografía y proyecto) que definen su identidad. Por un lado, qué tiene la fotografía en la construcción visual del espacio a través del ejercicio del proyecto, de su concepción formal; por otro lado, se analiza cómo las fotografías de las obras de estos arquitectos interpretan el proyecto, lo reconocen en la construcción de una forma, de un espacio vinculado a una intención visual, lo representan y lo difunden.

Resultados y discusión Luis Barragán y Armando Salas: espacios contenidos - fotografía fija Cuando Antonio Riggen (2004) en su libro Luis Barragán afirmaba que este arquitecto no era fácil de escrutar, y que creía que había creado un mito de sí mismo asentado en el misterio, el silencio y la soledad, quizá habría que añadirle que este mito estaba basado, en gran medida, en la fotografía. Barragán desde sus iniciales obras en Guadalajara utilizó este medio no solo para la publicidad de sus obras sino como ejercicio de composición. Díaz Borioli (2017, p. 16) explica que gracias a su sensibilidad hacia la fotografía como medio autónomo […] tal pareciera que la estética de la obra posterior de Barragán hubiera sido influenciada de manera algo accidental por el intento de representar fotográficamente, como una obra moderna, sus obras realizadas con adobe en Guadalajara. Es decir, los encuadres logrados en sus primeras obras en Guadalajara se hicieron con un alto grado de abstracción, que acercan a Barragán a los principios de modernidad. El interés de Barragán por la fotografía como herramienta básica para la arquitectura le llevó a formar, a principios de la década de 1940, una relación simbiótica con el fotógrafo de paisaje Armando Salas Portugal. Esta amistad surgió a partir del interés que compartían los dos por la zona volcánica del Pedregal. Él fue quien retrató la mayoría de las obras de Barragán y, por tanto, quien ofrece al mundo la mirada e interpretación sobre las obras del maestro mexicano, tal como las conocemos hoy. La colaboración entre fotógrafo y arquitecto nutrió ambos trabajos. Armando Salas Portugal proponía una

nueva construcción formal de la imagen, dejando atrás aquella fotografía en la que la mayor preocupación era aplicar la correcta técnica. Fue gracias al trabajo que Barragán le ofreció como fotógrafo de sus proyectos, que Armando Salas incursionó en la fotografía de arquitectura moderna. Para Barragán la posibilidad de trabajar con fotografías en el proceso de concepción-proyecto-construcción le permitió apoyarse en esta técnica como herramienta de proyecto basada en la pura visualidad. El diálogo y retroalimentación con la imagen durante el proceso de proyecto fue una de las vías de composición a las que recurría Barragán. Luis Barragán y Armando Salas clasificaban al trabajo que hacían en conjunto, en los primeros años en el Pedregal, como “fotografía objetiva” y “fotografía abstracta”. La primera, se refiere a tomas básicas del paisaje; la segunda, intentaba captar las cualidades formales y plásticas de los mismos. En ella se plasma el dramatismo propio del lugar, gracias a la ausencia de escala y la profundidad de la perspectiva (Figura 2). En sus encuadres estaba siempre presente la relación entre paisaje y arquitectura: esta última se presenta en ocasiones como el objetivo principal; a veces integrándose como parte del paisaje, otras veces en diálogo directo con este. Las nociones utilizadas en la “fotografía abstracta” son el punto de partida con el que Armando Salas abordará la obra de Luis Barragán. Las primeras fotografías a las que se puede referir la idea de relación entre naturaleza y obra construida son las de las casas Muestra 130, 140 y las de la casa Prieto López, todas ellas en el Pedregal. En las dos primeras, las mayoría de las instantáneas de Armando Salas fijaron su lente en el exterior. Cada una de ellas realza la plasticidad de la piedra, la vegetación y su relación con el hábitat. Son composiciones en las que la masividad de la edificación, sus volumetrías simples y cúbicas, se tensan en un paisaje de formas barrocas (Figura 3). Si con las primeras fotografías captadas en el Pedregal por Armando Salas se podían comparar con los principios de composición de la “Nueva Visión” —diagonales, magnificación del detalle, picados— en estas no había más que la voluntad de contraste entre la línea geométrica y la orgánica. Las fotografías que dirigen la mirada a la relación entre interior-exterior, destacan por la definición del límite y la manera en la que Barragán enmarca y acentúa el foco sobre el paisaje exterior a través del vano. Las imágenes están compuestas por un punto de vista estático que recalca la geometría pura de los elementos arquitectónicos: pavimentos, plano de cubierta y muros. Estas imágenes exageran el vacío, la calma, la

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selección fotográfica se acotó a las imágenes de época tomadas por los fotógrafos objeto de la investigación.

Figura 2. La fotografía de espacio interior enmarca la fotografía abstracta del Palo Bobo. De izquierda a derecha: “Fotografía abstracta” serie el Pedregal 6x6 y fotografía desde la sala hacia el jardín en Casa Muestra 140, Jardines del Pedregal de San Ángel, Ciudad de México. Fotógrafo: Armando Salas Portugal.

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Fuente: izquierda, cortesía Fundación Armando Salas Portugal A.C; derecha: Myers, 1952, p. 72.

Figura 3. Fotografía exterior de la Casa Muestra 140, Jardines del Pedregal de San Ángel, Ciudad de México en donde contrasta las líneas rectas con la naturaleza. Fotógrafo: Armando Salas Portugal. Fuente: Cetto, 1961, p. 180.

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Figura 4. Cambio en el alero de la Casa Luis Barragán, Tacubaya, Ciudad de México. Fotógrafo: Armando Salas Portugal.

soledad, gracias a la búsqueda del fotógrafo de una segunda realidad, paralela a la de la casa habitada, en la que prescinde de muebles y objetos para buscar una abstracción de la realidad construida. Así, Armando Salas apoya, con su lente, la búsqueda personal del arquitecto, y ambos personajes consiguen sus mejores imágenes de impresión surrealista. En la serie de fotografías de la Casa Muestra 140 de los Jardines del Pedregal de San Ángel (Figura 3), obra realizada por Luis Barragán en colaboración con Max Cetto, se evidencia esta afirmación. Las imágenes se centran en el vacío producido en el vano, el límite que contiene el exterior. En las tomas hay una profundidad que les caracteriza, cobran fuerza los planos de techo y suelo, que se equilibran con la continuidad que se corta en el encuadre. Esta perspectiva con un único punto de fuga, explica la intención en el proyecto de definir una mirada dirigida, una paisaje enmarcado, fijo, que da sentido al espacio interior. La ausencia de la escala acentúa aún más la idea de vacío, silencio y soledad, palabras reiteradas una y otra vez por el arquitecto. Paralelamente a estas primeras obras del Pedregal, Luis Barragán construía su casa en Tacubaya. La mayoría de las imágenes que se documentaron entonces, bajo la atenta mirada del autor, lo fueron a través de la visión de Armando Salas. La mirada se centra en las

esquinas, en el patio o en las escaleras, en el límite entre el interior y el exterior y, finalmente, en el color, los temas que sintetizan la obra de Barragán en este período. El tratamiento de la fotografía en la relación entre el espacio interior y exterior en su casa (Figura 4) es distinto, y supone una evolución respecto de las primeras fotografías del Pedregal. En ellas aparece mobiliario que escala el espacio. La transparencia sobre el jardín, en el ventanal de la sala-biblioteca con la carpintería en cruz, es absoluta, y la continuación de los muros laterales, del suelo y del techo hacia el exterior se acentúa con la posición del punto de vista del fotógrafo y de los diferentes muebles que ocultan las líneas de encuentro. Con el paso del tiempo la obra se modifica, se define mejor este espacio de filtro, de vano entre interior y exterior, haciéndolo más limpio, más abstracto. Las diferentes imágenes del fotógrafo así lo retienen. La casa fue cambiando y el fotógrafo va recogiendo las transformaciones. Curiosamente, a pesar de que una de las características de la obra de Luis Barragán fue el color, Armando Salas prefirió, en este caso, utilizar la fotografía en blanco y negro. Esta decisión permitía un dramatismo mayor en la imagen e intensificar los claroscuros intencionados desde el proyecto y, además, crear una alternativa autonónoma de la imagen respecto de la realidad.

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Fuente: Arquitectura México, 1951, p. 288.

Figura 5. De izquierda a derecha: toma de la ventana desde la sala y contacto de una vista desde el porche. Nótese en esta última el recorte para encuadrar y publicar. Casa Ugalde, Caldetas, Barcelona, España.

La claridad de su obra instó a que la fotografía arquitectónica pasara a ser considerada como una forma de arte autónomo. Cada imagen de Armando Salas une a la percepción y comprensión de los edificios, la de su lugar en el paisaje, y así sus composiciones fotográficas revelan no solo las ideas de proyecto sino también la mirada del fotógrafo.

Català-Roca y José Antonio Coderch: espacio proyectado y representado “Hay que visitar el lugar, después pensar en él y, finalmente, buscarlo de nuevo y encontrar el ángulo o la visión que lo resuma y exprese de la manera más elocuente posible”. Francesc Català-Roca Francesc Català-Roca no era un fotógrafo de arquitectura, retrataba la sociedad, lo que le rodeaba, las personas en su quehacer diario —con sus objetos y herramientas— como protagonistas de un instante, en su entorno cotidiano, que actúa de fondo y contexto. A diferencia de esta, la fotografía de arquitectura aparece congelada, vacía y eterna sin los habitantes. La composición de las fotografías de Català-Roca se construye con planos y líneas. Las perspectivas son frontales y en ellas juega con la dualidad de la simetría y la centralidad; en algunas ocasiones introduce contrapicados que refuerzan la perspectiva.

A contraluz, en sus imágenes utiliza fuertes contrastes y contrapuntos, plasmando elocuentemente la tercera dimensión del espacio. En su búsqueda de una nueva manera de mirar, Català-Roca se incorporó en la década de 1950 al afán de renovación que se dio en las artes españolas tras la posguerra. Por afinidad se unió al Grupo R como fotógrafo oficial; en esta colaboración, explica Enric Granell (2011, p. 143), la arquitectura no fue inmune a la visión del fotógrafo: En ese momento fue fundamental para los jóvenes arquitectos catalanes fundadores del Grupo R encontrar a alguien que representaba en fotografía lo que ellos representaban en arquitectura […] El contacto fue fructífero para ambas partes. El importante papel jugado por la fotografía sobre el proceso de proyectación arquitectónica es hoy bien conocido. El proyectar fotogénicamente un edificio es su consecuencia. A partir de ahí se estableció la relación de trabajo con José Antonio Coderch, miembro fundador del grupo. Fruto de la estrecha colaboración, la obra del arquitecto ha quedado asociada a las imágenes del fotógrafo. Coderch confió en la capacidad de síntesis de las imágenes tomadas por Català-Roca para —junto a los planos y casi sin palabras— exponer sus obras en las publicaciones

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Fuente: Fondos Fotográfico F. Català-Roca Arxiu Històric del Col.legi de Arquitectes de Catalunya.

En las fotografías de Català-Roca se ilustra uno de los propósitos de la arquitectura de Coderch, una obra con una fuerte carga plástica, en la que el control visual desde el interior es un objetivo fundamental. Hay que destacar que una de las grandes aficiones del arquitecto era la fotografía, lo que manifestó en ocasiones al explicar cómo la composición respondía a una sucesión de tomas mientras uno se movía por el edificio; en consonancia con una arquitectura que responde a la concepción del espacio del siglo XX (Giedion, 2009/1941), en la cual se produce una abolición del punto de vista único y una nueva interpenetración entre el espacio interior y exterior. La dirección de unas visuales en un determinado recorrido se expresa en las fotos de interiores de Català-Roca, en las que las líneas y los objetos resaltan la continuidad en la experiencia del espacio. La consecución de un determinado sentido espacial es fundamento de todo nuevo camino en la arquitectura. Coderch, en su trayecto personal, no incidirá en los elementos establecidos como modernos —imágenes y soluciones de la arquitectura moderna—, sino en la definición plástica del espacio y sus límites. El sentido plástico se dirige hacia un determinado sentido espacial, que en el caso de Coderch será un motor que transforma la arquitectura desde la experiencia del interior, en relación con la visión del paisaje exterior. La relación entre interior y exterior es uno de los temas principales de las fotografías de Català-Roca, como lo es de las fotografías de Salas Portugal. La relación entre fotógrafo y arquitecto comienza con el proyecto de la Casa Ugalde en Caldetas (1951-1953), momento en el que se produce una síntesis entre tradición y abstracción en la carrera de Coderch. Las imágenes dan fe de este hecho. En este proyecto —situado sobre una ladera encarada al Mediterráneo— el paisaje y la casa se entrelazan. Desde el primer croquis la disposición de la planta gira sobre sus ejes para enfocar el interior hacia las mejores vistas. Unos vectores en el dibujo de la planta inicial señalan los ángulos hacia donde el arquitecto orienta las ventanas y entre ellos se señalan los árboles existentes, que quedarán enmarcados en las vistas del paisaje. Los muros —que construyen simultáneamente el cerramiento y la contención del terreno—

organizan el espacio y se prolongan entre interior y exterior dando continuidad a los dos ámbitos. Díaz Barreñada (2002) explica que Coderch posiciona las paredes de la casa para lograr un espacio en el que se cruzan las visuales. Las paredes conducen hacia el exterior sin barrera apreciable con el interior; y entre paredes, y como carencia entre ellas, Coderch posiciona sus vanos. Busca la continuidad en el recorrido visual desde un espacio interior hacia un exterior, para entender uno como prolongación del otro. Y ello le condiciona la manera de conectar con el exterior. Así se ve en la imagen tomada desde la sala (Figura 5), en la que la vista queda encuadrada entre paredes y la estancia se traslada a un exterior amable. En este caso un objeto completa el vínculo: la silla BFK enfrentada a la construcción lejana; en otras ocasiones se confía en un árbol como referencia. La vista de la ventana de la derecha contiene la imagen de la izquierda, en una forma de juego entre interior y exterior, cercano y lejano, que también el arquitecto buscaba en el proyecto. Las ventanas de Coderch, como las de Barragán, son protagonistas de una manera de hacer arquitectura y reflejan su relación con el lugar (de Rentería y Rueda, 2018); son el objeto mediante el cual las fotografías de Català-Roca y Salas Portugal expresan más elocuentemente dicha relación y a través de ellas se provoca una gran abstracción. Con la construcción visual se transforma la percepción del lugar, tal y como se refiere Suša (2012, p. 46): “una intención estética deviene un territorio en un paisaje a través de una mirada provocada. Esta actitud ha tenido profundas implicaciones en el mundo del arte, ya que un enfoque abstracto puede activar cierta vocación hacia la experiencia del paisaje”. Las ventanas de la Casa Ugalde ocupan un ámbito que genera un espacio de transición entre interior y exterior mediante una alcoba interior o un porche. Enmarcar (recortar de las vistas) es una acción compartida tanto por decisiones de proyecto como por su representación: qué queda escondido o sugerido, dónde se ha de centrar el enfoque. En los contactos se ve el trabajo de corrección realizado por el fotógrafo sobre las tomas, para concentrar la vista en el punto representado, equilibrar lleno y vacío, rotando en la línea del horizonte. Controlar, pero sobretodo disipar los límites es una preocupación compartida por el arquitecto y el fotógrafo: el lugar se define no por lo que lo restringe sino por lo que lo potencia; un afán humano de difuminar restricciones (Gallardo, 2011).

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de aquella época. Fotógrafo y arquitecto compartieron una trayectoria afín, simbiótica, en cuanto que en sus caminos personales se produjo una síntesis entre tradición y modernidad, y llegaron a utilizar estrategias similares: con el uso de elementos repetitivos, juegos de luces y sombras, realce de texturas y líneas.

encuadre final dentro de la publicación. Fuente: Coderch & Valls, 1953, pp. 2-3.

Figura 7. Izquierda: Viviendas en calle Juan Sebastián Bach, Barcelona; derecha: Casa Casasús, Sitges, Barcelona. Fuente: Fondos Fotográfico F. Català-Roca Arxiu Històric del Col.legi de Arquitectes de Catalunya.

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Figura 6. De izquierda a derecha: contactos de fotografías de la Casa Ugalde por el fotógrafo Francesc Català-Roca, marcadas para su

En la primera, el centro de la foto es un tramo de pared blanca y a ambos lados, de forma equilibrada, se ve parte del interior a la derecha, y la terraza/galería exterior a la izquierda. El cierre ha desaparecido, la frontera es el tramo de pared. En la segunda foto, una línea vertical divide la imagen en dos partes: la casa y el ámbito de la piscina. El porche queda iluminado como cuerpo principal de la composición, diagonalmente contrapuesto a la lámina de agua. Estos ejes buscados en las imágenes inciden en una transición entre el espacio interior y exterior, donde se adivina el segundo propósito de la foto: las imágenes establecen un diálogo entre los dos ámbitos, y si bien un eje los contrapone, la parte central de la imagen es un elemento de transición que expresa la ambigüedad del límite entre lo cerrado y lo abierto. En la representación de la obra de Coderch que hace Català-Roca, hay pues una intención vinculada a los límites y a la relación interior-exterior. Esta visión determinada del espacio es una de las facturas compartidas por la imagen del fotógrafo y la obra del arquitecto: la continuidad espacial perseguida en las plantas del proyecto, se traslada a la fotografía. Otro tema de interés en el que trabajará Català-Roca es el de la fotografía nocturna; con absoluto dramatismo nos explica el lleno y el vacío, el interior y el exterior como si de un negativo se tratara. Para Rodrigo Almonacid (2018, p. 116) la fotografía nocturna de la Casa Catasús “es una de las pioneras de la arquitectura española en la posguerra y coincide con tomas similares realizadas también por Francesc Catalá-Roca para la Casa Senillosa en Cadaqués en ese mismo año de 1956”. Mediante la luz, el fotógrafo vincula las partes en la composición de la imagen (Figura 7): luz y sombras se intercambian entre el interior y el exterior, en un juego de confusión entre los dos ámbitos. Así ocurría también

en las imágenes de Salas Portugal, entre el interior del espacio y las sombras de la vegetación y el paisaje, si bien la ventana de Barragán no actúa como diafragma sino como membrana que impide traspasar los dos ámbitos. También la toma intencionada de una dirección o los límites del encuadre son decisiones del fotógrafo que entroncan con la esencia misma del espacio arquitectónico. La elección fotográfica sobre la profundidad de campo, incide en la tercera dimensión sobre los elementos que vienen a primer plano y cómo se relacionan o provocan una continuidad con el fondo, un tema que como explicaba Ezra Stoller (Stoller citado en Naegele, 1998, p. 114), el arquitecto realiza a la inversa: Es una manera diferente de mirar las cosas. Como fotógrafo, tu preocupación es la sensación de profundidad que tienes que capturar para poner en un trozo de papel plano. Como arquitecto, en ese trozo de papel haces un dibujo que representa profundidad, en otras palabras, en cierta forma estás haciendo lo opuesto. Como se ve en las tomas de Català-Roca (Figura 6), la colocación de la silla BKF en ambas fotografías, ayuda a establecer esa profundidad de campo, ligando el interior de la sala y la terraza exterior, visual y espacialmente.

Conclusiones En el escrito, a través del análisis comparativo de la obra de las dos parejas de arquitectos y fotógrafos, se ha puesto de manifiesto la existencia de una relación entre la obra de arquitectura y las imágenes que la representan. Ambas disciplinas comparten material: luz y sombra, profundidad y plano, encuadre y límites, figuración y abstracción. Como lo hace la arquitectura, también la fotografía establece una relación entre el interior y el exterior, entre el ámbito doméstico y el del paisaje. Como los arquitectos en sus obras, también los fotógrafos construyen, con sus imágenes, nuevos lugares. Las imágenes de Català-Roca y Salas Portugal expresan la toma de posición de Coderch y Barragán, su manera de entender la arquitectura, que de esta forma se expresa, sin palabras, en las fotografías. Las tomas no son una mera descripción de la obra, sino que se convierten en la redacción visual de una concepción arquitectónica concreta. También se ha visto como la fotografía es una construcción plástica autónoma, que genera nuevo conocimiento

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Esta manipulación del marco (encuadre) se traslada a cualquier localización, rural o urbana, se repite en sus edificios posteriores y se expresa a través de la fotografía de Francesc Català-Roca. En la composición de las imágenes (Figura 7) de dos proyectos posteriores a la Casa Ugalde, hay un juego de partes, de líneas, de luz y sombra que atiende al propósito de construir la imagen como obra plena: tanto en la foto del porche de la Casa Catasús en Sitges (1956), como en la toma de la sala de las viviendas de Juan Sebastián Bach en Barcelona (1958), Català-Roca toma un eje vertical y compensa la imagen: sitúa a un lado el interior (del porche o de la sala) y en el otro el exterior (la piscina o la terraza).

Las miradas cruzadas reseguidas en este artículo nos permiten establecer las siguientes conclusiones, que se ofrecen a modo de pautas, para extender al estudio de otras parejas de la modernidad. La fotografía como herramienta de abstracción. La fotografía es “el medio por el cual las ideas sobre abstracción, derivadas de las vanguardias pictóricas, entraron de manera más exitosa en el área de la arquitectura” (Zimmerman, 2004, p. 347). La fotografía aporta a la representación gráfica, además de una fuerte capacidad de abstracción, la presencia de aquello más tangible y cercano a lo real. La arquitectura se servirá de ella para plasmar aquellos anhelos de abstracción surgidos en el proceso de proyecto, que la difusión de las imágenes conseguirá enfatizar y perpetuar en el tiempo. Salas Portugal y Català-Roca consiguen a través de la fotografía de la obra de arquitectura de Barragán y Coderch, mantener intactos en sus fotografías aquellos valores plásticos y de abstracción descubiertos en sus trabajos sobre la arquitectura vernácula, tema que compartían con ambos arquitectos. En la abstracción que ambos fotógrafos practican, juega un papel clave una arquitectura sencilla, construida con muy pocos elementos, planos y vacíos, combinados sin apenas detalles interpuestos. La concepción de un espacio desnudo prevalece sobre el objeto e, intencionadamente, son unas pocas líneas maestras, unas geometrías limpias, las que convierten la imagen en una narración visual. Salas se sirve de la simplicidad de los volúmenes, de la limpieza en los planos; Català-Roca trabaja con geometrías planas, ortogonales, que superpone para crear profundidad, y a las que impone el valor plástico de la sombra. También la posición del punto de vista, el encuadre frontal, contribuye en ambos a esa conquista de la abstracción. Para concluir, el mismo Català-Roca nos explica que el blanco y negro, con sus escalas de grises, transforma los elementos, a través del contraluz, en formas autónomas, pura plástica, separadas del objeto real y, por ello, en sus composiciones coloca el negro de personajes, objetos, árboles… con sus detalles, brillos, en primer plano; al fondo la luz y el entorno. Para Armando Salas (Pacheco, 1996) también el blanco y negro es clave: “La foto en blanco y negro pone a nuestro alcance el claroscuro. A través

de una gama de claroscuros se transmite un color que no existe y se logra producir una sensación, un impacto mucho más poderoso” (p. 537). La fotografía en el proceso de proyecto y en su representación. La fotografía es en Barragán un utensilio más de trabajo, que nutre su proceso creativo, tal como se observa en sus estudios sobre El Pedregal, y que utiliza también, una vez concluida la obra, para modificarla o bien para tomar decisiones futuras. Desconocemos la presencia de las fotografías de Català-Roca en el proceso de proyecto de Coderch, pero sí que la conocida afición a la fotografía de este formaba parte de una preocupación por el control visual de sus ambientes construidos. Ambos arquitectos comparten con sus fotógrafos una especial atención en la composición de las imágenes, y es a través de ello cómo expresan su manera de hacer: la dualidad aparece en la vinculación entre elementos del interior y exterior, o en el juego equilibrado entre superficies de luz y oscuridad. También en la búsqueda de un buen encuadre: “igual que la arquitectura define límites y bordes, la fotografía también. En ambas disciplinas se pueden centrar cuestiones que, si no, aparecerían con mucha más información diluyéndolas” (Christenson, 2017, p. 11). Enmarcar no es solo una herramienta para fijar el objeto, sino que se utiliza para enfatizar la composición y expresar una intención. En el artículo hemos visto cómo el arquitecto realiza un segundo recorte sobre la impresión en papel (el primero es la toma en sí, enmarcada por el formato del objetivo) para hacer más elocuente la imagen. La fotografía en la interpretación y difusión de la obra. Joseph (1999) explica que la visión fotográfica no es siempre fiel al espacio real, sino que responde a la visión que el fotógrafo tiene de él. Como se ha descrito en el texto, el fotógrafo es el mejor intérprete de la obra y de las intenciones del arquitecto, con el que comparte intereses plásticos y profesionales. Salas Portugal y Català-Roca actúan en su momento como catalizadores para la transformación de la tradición local en la obra de Barragán y Coderch, pero también contribuyen con sus fotografías a enfatizar el deseo de estos de enlazar, confundir, vincular, interior y exterior. Por otro lado, gran parte de la difusión de la arquitectura moderna se ha hecho a través de la fotografía. Esta, por su cercanía con lo tangible y material, ha jugado y sigue jugando un papel prioritario en el conocimiento de la arquitectura. Experiencias, estudios e interpretaciones están condicionadas por la mediación de la fotografía. Y seguimos conociendo, interpretando las obras de arquitectura a través de los ojos de los fotógrafos.

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y que aporta un nivel de abstracción del que la obra de arquitectura se verá definitivamente impregnada. Arquitectura y fotografía entrecruzan realidad y representación: la manipulación de las tomas fotográficas —como explicó el fotógrafo Joan Fontcuberta (2016)— consigue que la realidad sea onírica, sin necesidad de construir una ficción.

Para concluir, no se puede afirmar que la fotografía intervenga directamente en el proceso creativo de ambos arquitectos, pero sí que se han observado intereses compartidos entre arquitectos y fotógrafos, anhelos que se plasman en las tomas fotográficas y que se encargan de representar y difundir con su carga de significado, la obra de arquitectura. Así como los fotógrafos americanos contribuyeron en la promoción de un nuevo estilo de vida, vinculado con una nueva arquitectura (Joseph, 1998), Català-Roca y Salas contribuyeron a ligar modernidad y tradición, plasmando una visión renovada de la arquitectura popular de sus respectivos países. Cuando trabajaron para arquitectos como Coderch y Barragán, cuya arquitectura bebía de la tradición popular, ambas sensibilidades se alinearon y en sus trabajos enfatizaron los mismos valores.

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Notas

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Recibido: 25 de marzo 2019. Aceptado: 14 de septiembre de 2019.

Profesora e investigadora del Departamento de Proyectos

Architecture media politics society MPS, 11(2), 1-19.

Arquitectónicos del Centro Universitario de Arte, Arquitectura

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Profesora e investigadora en la Escuela Superior de

Profesora investigadora en la Escuela Superior de Arquitectura La Salle Universidad Ramón Llull. Contacto: a.martinez@salle.url.edu

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de divulgación icónica de las primeras obras modernas en la

LA IMAGEN URBANA REVISITADA DESDE LOS IMAGINARIOS DE MIGRANTES LATINOAMERICANOS. EL CASO DE LA CALLE MARURI EN SANTIAGO, CHILE1,2 Jorge Inzulza Contardo 3

Laura Gallardo Frías 4

Eduardo Castillo Espinoza 5

Alexandra Cambiaso Hott 6

Universidad de Chile

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

Han pasado casi seis décadas desde que La imagen de la

It has been almost six decades since The image of the city of

ciudad de Kevin Lynch lograra posicionarse en la academia

Kevin Lynch became a key methodology in the global academia

global como una metodología relacional para entender la

to understand the morphology of the city. Although this concept

morfología de la ciudad. Si bien este concepto se mantiene

remains within the current urban principles and also applies to

dentro de las premisas urbanas vigentes y con aplicación

the processes of design and improvement in neighbourhoods

sobre los procesos de diseño y mejoramiento en barrios y

and cities, new approaches are required to include the actions of

ciudades, se requiere de nuevas visiones que integren el

the residents and their own imaginaries. This article debates the

actuar de los residentes, retratadas por medio de sus pro-

application of the urban image from a dynamic vision, emerging

pios imaginarios. El presente artículo posiciona el debate y

from Lynch (1995) to be applied in the current socio-spatial prac-

la aplicación de la imagen urbana desde una visión dinámi-

tices of Latin American migrants in the inner city, and how their

ca, emergida desde la revisión del propio Lynch (1995) que

urban imaginaries are transformed into cultural assets. Located

puede aplicarse en las actuales prácticas socioespaciales de

on Maruri Street, in Santiago of Chile, a multidisciplinary quali-

migrantes latinoamericanos en centros urbanos, y cómo sus

tative approach is proposed which combines the classic analysis

imaginarios urbanos se transforman en activos culturales.

of the urban image of Lynch (1960) with the ethnographic study

Situados en la calle Maruri, en Santiago de Chile, se adopta

in this historical area, including the migrant resident’s everyday

un enfoque cualitativo multidisciplinar que combina el análi-

life and visualizations in the public space. The results show that

sis clásico de la imagen urbana de Lynch (1960) con registros

these socio-spatial practices of migrants as new inner residents

visuales en esta área central, de manera de comprender la

help to amplify the sense and use of the street, re-activating

experiencia del residente migrante respecto de sus apro-

transitional spaces such as the facade and tree strips with new

piaciones del espacio público. Los resultados muestran que

uses that increase both neighbourhood activity and cultural

estas prácticas socioespaciales de los migrantes, en tanto

integration. It is concluded that “image and imaginary” require

nuevos residentes, están permitiendo amplificar el significa-

a closer and better relationship to be included in urban regu-

do y uso de la calle, reactivando espacios de transición como

lations and planning in terms of social integration and specific

la fachada y la platabanda con nuevos usos que prolongan

neighbourhood improvement programs.

la actividad barrial y la integración cultural. Se concluye que el vínculo entre “imagen e imaginario” requiere una relación recíproca e indisoluble para ser transformada en normativa urbana y, de esta forma, permear en la planificación urbana

Keywords imaginary; Latin American migrant; public space; urban image

en materia de integración social y programas específicos de mejoramiento barrial.

Palabras clave espacio público; imagen urbana; imaginario; migrante latinoamericano JORGE INZULZA CONTARDO · LAURA GALLARDO FRÍAS · EDUARDO CASTILLO ESPINOZA · ALEXANDRA CAMBIASO HOTT Cómo citar este artículo: Inzulza, J., Gallardo, L., Castillo, E. y Cambiaso, A. (2019). La imagen urbana revisitada desde los imaginarios migrantes latinoamericanos. El caso de la calle Maruri en Santiago, Chile. Revista 180, 44, (64-79). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-698 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-698

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THE URBAN IMAGE REVISITED FROM THE IMAGINARY OF LATIN AMERICAN MIGRANTS. THE CASE OF MARURI STREET IN SANTIAGO, CHILE

A casi seis décadas de que La imagen de la ciudad de Kevin Lynch (1960) lograra posicionarse en la academia global como una metodología para entender la morfología de la ciudad, este concepto aún mantiene vigencia en torno los procesos de diseño y mejoramiento en barrios y ciudades (Figueroa, 2015). No obstante, hay consenso, incluyendo al propio Lynch (1995), en relación con la necesidad de nuevas visiones que incorporen el actuar y la perspectiva de los residentes (Saga, 2014), sobre todo, al abordar los cambios socioespaciales que acontecen en los centros de las ciudades como el gran escenario urbano de significación colectiva. En términos morfológicos, es posible advertir una reconfiguración en las formas de apropiación del territorio urbano como parte de proceso de regeneración urbana de finales de los noventa que han experimentado la mayoría de las ciudades en el mundo (Inzulza y Cruz, 2014), abarcando desde la escala metropolitana hasta la local (Stefoni, 2008). Dentro de este proceso de cambio socioespacial, el rol de la inmigración latinoamericana contemporánea ha sido protagónico al localizarse en las áreas centrales de Chile. Ella proviene, en un principio, de países como Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina (Suárez, 2008) y, más tarde, de Colombia, Venezuela y Haití (Rojas y Silva, 2016). Según los resultados del Censo 2017, el número de migrantes que residen en Chile es de 746.465 personas, cifra que aumentó considerablemente a partir del año 2010 en adelante, en un 66,7% (Bobet, 2018). Esta situación ha sido la base de investigaciones relevantes como las realizadas por Thayer (2016), Contreras y Palma (2015), Márquez (2014), Tijoux y Córdova (2015) y Stefoni (2001), entre otros. En esta dinámica, la comuna de Independencia, en la zona norte de la ciudad de Santiago, muestra una alta concentración de población migrante que, según datos del Censo 2017 (Instituto Nacional de Estadísticas, INE, 2017a), provienen principalmente de Perú (49%), Colombia (18%), Venezuela (15%) y Haití (7%). Cabe señalar que se trata de una comuna mixta donde coexisten áreas residenciales, de comercio y servicios, asociadas al barrio de mayor escala: La Chimba (Zúñiga, 2012), cercano a fuentes productivas históricas como la Vega Central y sectores manufactureros en donde predomina la pequeña y mediana industria afín al área textil (avenida Independencia, calles Dávila y Lastra). Así, reconocemos un escenario urbano en proceso de transformación, con calles que muestran no solo un

aumento de la población migrante en términos cuantitativos, sino además la utilización de los espacios públicos con actividades de ocio y comercio informal, entre las más importantes. En particular, la calle Maruri y su entorno inmediato —objeto de estudio de esta investigación— toma relevancia con un total de 6.682 residentes, dentro de los cuales, un 56,6% corresponde a población migrante con 3.785 personas (INE, 2017b) que, en su mayoría, proviene desde Perú (Atisba, 2018). Esta nueva condición le imprime al lugar una doble contención: la imagen urbana que la define en términos espaciales —siguiendo a Lynch (1960)—, que contrasta con su imaginario urbano, constructo propuesto por Armando Silva (2006), que se refiere a las prácticas de apropiación e intervención del espacio por parte de los migrantes como nuevos residentes. El presente artículo aborda las prácticas socioespaciales de migrantes latinoamericanos en la ciudad central, desde el contrapunto entre las ideas de Lynch (1960) y Silva (2006), con la intención de entender cómo los imaginarios urbanos se trasforman en activos culturales, que se observan desde la vida migrante en el espacio público, son capaces de incidir sobre la imagen urbana. Esta visión entrega un foco más vívido sobre lo que acontece en la calle, incorporando al residente migrante, que muchas veces sufre los estereotipos de la marginación, la aculturación y el racismo (Burke, 2006). En esta línea, situados en la calle Maruri, de la comuna de Independencia en Santiago, se propone un enfoque cualitativo multidisciplinar que combina el análisis clásico de Lynch (1960), con técnicas iconográficas cercanas a lo propuesto por Silva en las décadas de 1980 y 1990, para observar la experiencia del residente migrante en torno a sus apropiaciones e intervenciones a nivel espacial y visual (y sonoridad) en la calle. El artículo se divide en tres partes. Primero, se entrega un marco de debate teórico conceptual, el cual permite entender la evolución del concepto de imagen urbana y cómo este se involucra en la dinámica de uso presente por medio de los imaginarios urbanos. Segundo, se aborda el caso de la calle Maruri por medio de la identificación de siete prácticas socioespaciales, de las cuales tres son relevadas porque permiten realizar un análisis de dos subespacios en interacción: la zona de fachada y la platabanda⁷. Finalmente, se entregan conclusiones sobre la relación entre imagen e imaginario urbano como un binomio a ser considerado por la planificación urbana en materia de integración social y programas específicos de mejoramiento barrial.

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Introducción

Revisitando la teoría de la imagen urbana

Ahora bien, esta lectura espacial a través de elementos identitarios y dentro de un contexto urbano mayor observado en Boston, Jersey City y Los Ángeles, requiere de una relectura que el mismo Lynch promovió hace cuatro décadas con su artículo “Reconsidering the image of the city” (1995). En esta revisión, el autor respondía a las críticas metodológicas planteadas a la imagen urbana, como lo son el tamaño muestral de las personas participantes, los modelos de representación, la ciencia del diseño y el alcance de la técnica. Si bien estas críticas son principalmente de orden metodológico, es probablemente la falta de animación de la realidad observada, la cual resulta más pertinente al trabajo que aquí se presenta. Esta visión de la ciudad, más bien estática y en un momento determinado, fue descrita en estos términos por el propio Lynch: El estudio trabajó sobre momentos concretos y estáticos. No había un sentido de desarrollo, ni se repitió en años posteriores, por lo que constituye tan sólo un vistazo a la corriente dinámica que ellos mismos definen como Imagen de La Ciudad (Saga, 2014, s.p.). Dado el valor que tienen para sus habitantes las actividades que se realizan en la ciudad contemporánea, es crucial incorporarla en una perspectiva como la que nos anima. Por tanto, la propuesta es que la relación entre imagen urbana e imaginario urbano posibilita un diálogo renovado, a la manera de un enfoque multiescalar que aborda el habitar dentro de un espacio dinámico, así como el proceso migratorio latinoamericano, que se constituye como una brecha de conocimiento a abordar en las subsecciones siguientes.

Los imaginarios urbanos como activo cultural García-Canclini (1997) aludió a la obra de Lynch (1960) para referirse a la alienación (posmoderna) de los habitantes de las grandes ciudades, quienes, “al ser

incapaces de representarse (mentalmente) su propia posición dentro de la totalidad en que viven” (p. 32), recurren a elementos de orden visual o estético. De la misma forma, recurren a elementos transitorios o momentáneos, cuando escasean “las señales tradicionales, como monumentos y límites naturales [al igual que] se sienten desconcertados cuando deben abarcar zonas muy heterogéneas o demasiado parecidas, [como son los] tréboles de viaductos y autopistas” (p. 132). Por ello, la desalienación en términos de Lynch, implica “reconquistar el sentido de los lugares y construir o reconstruir conjuntos de interrelaciones susceptibles de ser retenidos en la memoria” (García-Canclini, 1997, p. 132). Tales conjuntos devienen en secuencias de actos, ritos, cambios de velocidades, pausas y cruces de mirada, donde el imaginario urbano comparece no solo en el escenario de la ciudad, sino en los actores que se desenvuelven en ella. En este sentido, García-Canclini (1997) sostiene que el enfoque de Armando Silva, de orden principalmente semiótico, ha destacado “el importante papel que juegan las ficciones, [y] los imaginarios colectivos, en la formación de las identidades” (p. 96), rescatando la mirada de una ciudadanía tal vez, no tan organizada en términos políticos o de alguna “participación ‘real’ en estructuras jurídicas o sociales, sino también a partir de una cultura formada en los actos e interacciones cotidianos, y en la proyección imaginaria de estos actos en mapas mentales de la vida urbana” (1997, p. 96). En suma, hablamos de todas aquellas tácticas que preceden a las estrategias, lo cual podemos entender como “una cultura prepolítica, una cultura preestructural, que se reduce a pequeños espacios” (García-Canclini, 1997, p. 97), pero que en su realismo y dinámica no resulta menos importante, ya que siguiendo a Michel de Certeau, las tácticas corresponden a “operaciones multiformes y fragmentarias” que distan de buscar cambios estructurales”, mas operan como “una victoria del lugar sobre el tiempo” (De Certeau, 1996, XLIV y L). En esta línea, se propone aquí un relato vivo de las interacciones entre la imagen urbana y los imaginarios urbanos que los residentes migrantes definen y construyen, cuando usan y se apoderan del espacio público en el contexto de la calle Maruri, centrando la mirada en lo disruptivo, el movimiento, lo versátil o multifacético de este espacio público. El imaginario urbano no solo actúa a nivel de conciencia, este se proyecta hacia lo concreto, es por ello que toda práctica de los sujetos es consecuencia de aquello que previamente ha sido

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La imagen urbana ha constituido un análisis de larga data desde que Lynch posicionara este concepto en el año 1960 con su clásico The image of the city. Este texto ha constituido un trabajo seminal del tipo action research que permite la sistematización de la mirada en el espacio público (Ellis, 2010). Los elementos de la imagen urbana: nodos, bordes, hitos, sendas y áreas han sido parte de muchas investigaciones que buscan sistematizar la interpretación de la ciudad, con un grado de legilibilidad (Lynch, 1960), el cual permita a sus habitantes orientarse y sentirse identificados con sus espacios comunes.

La calle como la extensión de los imaginarios urbanos La calle está formada principalmente por la calzada y la acera, siendo el área de tránsito vehicular y peatonal, respectivamente, el principal espacio de desplazamiento en la ciudad y, por ende, constituye uno de los factores predominantes en su diseño (Global Designing Cities Iniciative, GDCI, 2016; English Partnerships & Housing Corporation, EP&HC, 2007). Pero más allá de su función de movilidad, la calle representa el espacio que soporta el habitar cotidiano de las personas, como el de los juegos, de las relaciones casuales o habituales con los otros, del recorrido diario entre las diversas actividades y del encuentro. Este espacio coincide con el espacio público de la ciudad (Borja y Muxi, 2000), preferentemente en el área que se le otorga a la vereda, la que, a su vez, puede subdividirse espacialmente según la funcionalidad a la

que acoge (National Associaton of City Transportation Officials, NACTO, 2016). Según la Guía de diseño de calle global (Global street design guide) norteamericana (GDCI, 2016), dentro de la vereda se pueden identificar cuatro áreas o zonas con roles principales (Figura 1): la zona de fachada ( frontage zone), zona de circulación libre (clear path), zona de mobiliario urbano (street furniture zone) y zona de amortiguamiento (buffer zone). Mientras la primera zona (1) se constituye por la fachada del edificio o vivienda y el espacio adyacente a la fachada, con un ritmo más de pausa, la zona de circulación libre (2) se define como un espacio primordial de la acera, reservado al tránsito de peatones que permite un movimiento continuo. Este último espacio es paralelo a la calzada y su dimensión varía según el volumen de personas que se mueven por el lugar. Luego, se define la zona de mobiliario urbano (3) entre el espacio dedicado al transitar de las personas y la solera de la vereda, donde se ubican elementos funcionales como bancas, iluminación, basureros, quioscos y estacionamientos de bicicletas, entre otros. También pueden contener vegetación y tipos de arborizado urbano. Finalmente, esta zona se une con la zona de amortiguamiento (4) definida como el espacio adyacente a la

Figura 1. Zonas de la vereda según el Global street design guide. Fuente: GDCI (2016, p. 78).

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imaginado en la conciencia (Lacarrieu, 2007, citado en Vergara, Rozas y Zunino, 2013, p. 20). Se puede afirmar que “los imaginarios, por tanto, se condensan y plasman materialmente en la ciudad, la configuran y moldean el paisaje que existe en esta" (López, 2012, citado en Vergara, Rozas y Zunino, 2013, p. 20).

Ahora bien, no todas las calles de la ciudad contienen estas cuatro zonas tan delimitadas, las que varían dependiendo del rol y jerarquía que posean, como se aborda en el caso específico de la calle Maruri en este estudio. Es por ello que se debe profundizar en las diferentes tipologías de calles y en el modo en que aportan a los roles de esparcimiento y seguridad desde el diseño urbano (Delgado, 2001). Esta idea de inclusividad, se puede relacionar con el concepto de reino público o public realm. Lofland (1998) señala que el reino público pertenece a todos. Comprende las calles, plazas, parques, espacios verdes y otros lugares al aire libre que no requieren ningún tipo de restricción para acceder a ellos y están disponibles para que todos puedan usarlos. Esto alude entonces al espacio al que cada persona tiene derecho por ser ciudadano (Lefebvre, 1991) y que comprende las principales zonas no edificadas de la ciudad, más allá de su condición jurídica (Inzulza y Cruz, 2014). Dicha condición, permite hacer una vinculación con la vida migrante actual en Santiago, donde en numerosas ocasiones estos habitantes usan la calle como una prolongación de sus viviendas, muchas de ellas en condición precaria, modificando espacios públicos que jurídicamente no lo son, o que no estaban previstos como tales, abiertos o cerrados (Borja y Muxí, 2000). En ese sentido, desde un galpón abandonado hasta un espacio intersticial entre casas puede devenir en espacio público, por lo tanto, la naturaleza de estos lugares se define a partir de su uso y no de su condición legal. Teniendo en consideración esta premisa, se puede ampliar la definición de la calle y los límites de su territorio, entendiéndola no tanto desde los límites oficiales, sino como aquel que pertenece al espacio urbano. Según Krier (1976) la comprensión del espacio urbano, prescindiendo de criterios estéticos, exige la consideración de todo tipo de espacio intermedio entre edificios, tanto si se trata de áreas urbanas como rurales. Por ende, el espacio urbano de carácter público se centra en todo aquello que se vive incluyendo lo situado entre los edificios y, por ende, lo privado. En las ciudades latinoamericanas coloniales, la calle organizaba el espacio abierto de la ciudad y, junto a la plaza, conformaban los elementos esenciales del espacio público. Si bien esta relación se mantiene hasta la actualidad en términos formales, sin embargo, la función

de la calle se ha visto alterada con la privatización y las nuevas formas de control social en el espacio público. La plaza y los espacios cívicos de la ciudad están siendo cerrados, rediseñados y reglamentados lo que restringe su uso tradicional (Low, 2005).

Los elementos urbanos de la “calle migrante” La apropiación del espacio público por parte de nuevos actores urbanos como los ciudadanos migrantes, debe ser abordada por perspectivas contemporáneas. La necesidad de hacer uso del espacio público es una condición y derecho inherente al ser humano (Arendt, 1958; Fraser 1999; Lefebvre, 1991), así como las formas de cómo usan y se apropian de la calle para realizar actividades de cualquier tipo (Gehl, 2006). Desde la óptica actual, las actividades o prácticas en el espacio público en calles con nuevos residentes, no necesariamente fueron diseñadas para que ocurriesen (Delgado, 2004). Las personas van construyendo en la praxis una realidad significativa e identitaria por medio del uso que le van dando y del cómo se apropian de dicho espacio (De Castro, 1997; Ricoeur, 2003; Vidal y Pol, 2005). La calle por su propia dinámica, supone un dominio público y adquiere independencia por sí misma. Puede producir otras relaciones y da lugar a nuevas lecturas que van más allá de la percepción del sistema en sí (Rojas y Guerrero, 1997). De esta forma, la calle es un espacio dinámico en el cual se cruzan distintas funciones y actividades cotidianas (Borja, 2005). Es por ello que su observación traspasa sus condicionantes normativas (por ejemplo, la línea oficial que limita lo público con lo privado), incluyendo la vida cotidiana con distintas actividades que traspasan desde lo privado a lo público y en donde los ciudadanos migrantes tienen un rol protagónico. Existe acuerdo en que los procesos migratorios se desenvuelven en espacios más “fluidos” y que están siendo permanentemente resignificados por los migrantes, inmersos en más de una sociedad: la de origen y la de destino (Imilan, Jirón e Iturra, 2015; Márquez, 2014; Márquez y Trufello, 2013). La diferencia con los procesos migratorios contemporáneos de fines del siglo pasado y principios de este, observados principalmente en Santiago, es el grado de intensidad, frecuencia y simultaneidad que caracterizan la relaciones y funciones de las personas con los espacios públicos (Márquez, 2013). Asimismo, estas vinculaciones parecen ser más dinámicas, dentro de un espacio público que no solo cambia en su imagen, sino en su imaginario o en la forma en cómo los migrantes le imprimen un uso en lo cotidiano (Jouffe y Campos, 2009; Lazo,

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calzada y que permite una barrera de protección entre el peatón y el vehículo. Puede contener diversos elementos, como la solera de la acera, el escurrimiento de aguas, estacionamiento, ciclovías y vegetación, entre otros.

Se observa a la vivienda, no solo como origen y destino de prácticas de movilidad migrante, sino también como recurso para la movilidad y como sustitución o complemento del ámbito de lo cotidiano y lo residencial (Jouffe y Campos, 2009). Lazo (2012) por su parte, estudia el territorio por medio del vínculo entre el espacio de proximidad y la movilidad cotidiana de los individuos, siendo de interés la relación del actuar migrante con la casa y el barrio, como los anclajes de este actor con el territorio (Lazo y Calderón, 2014). De esta forma, la concentración del colectivo migrante inaugura nuevas formas de organización espacial que se superponen a las existentes (Garcés, 2012).

Enfoque metodológico El trabajo adopta un enfoque cualitativo exploratorio (Sayer, 1992) que combina técnicas de análisis morfológico por medio de la imagen urbana de Lynch (1960) con el análisis iconográfico basado en los trabajos de García-Canclini (1997) y Silva (2006), con el objetivo de develar las prácticas socioespaciales de los migrantes contemporáneos. Para ello, se eligió el entorno inmediato de 3 km² de la calle Maruri, en la comuna de Independencia, debido a que presenta una alta tendencia de población migrante. Según los datos obtenidos de Instituto Nacional de Estadísticas (INE, 2017b), el 56,6% (3.785 personas) de la población total (6.682 personas)8 que habita en las manzanas colindantes de la calle Maruri, corresponde a población migrante (INE, 2017b) la que y, en su mayoría, proviene desde Perú (Atisba, 2018). Con esta cifra, se procedió a identificar a los participantes del estudio, por medio de observación directa aplicada en terreno, durante los meses de mayo a julio de 2018, para identificar residentes migrantes y, principalmente peruanos, que permanecían en la calle Maruri gran parte de día. Esta técnica de observación se repitió en febrero de 2019, y se complementó con análisis etnográfico (Wolcott, 1990) que incluyó obtención de

fotografías intervenidas, levantamiento de croquis y planimétrico, y conversaciones in situ con estos participantes (Garfinkel, 1967). Respecto del análisis iconográfico, la mayor parte del registro, dentro de este período de tiempo, se inscribió en una serie de mensajes agrupados en categorías de necesidades materiales/inmateriales (alimentación, vivienda, trabajo, salud, educación, religión, cultura, entretención, deporte y política) y servicios, agrupados a su vez en categorías como cuidado de niños, transporte, reparaciones, computación, telecomunicaciones, compraventa y estacionamiento. El análisis etnográfico se contrastó con el análisis morfológico, usando como base la Guía norteamericana de diseño de calle global (Global street design guide) (GDCI, 2016), la cual permitió diferenciar el espacio público de la calle Maruri, mediante sus tipologías espaciales y de uso, como un arquetipo clave de observación para develar estas nuevas manifestaciones de los grupos migrantes. Con esta combinatoria, se realizó la selección de las siete situaciones socioespaciales más relevantes en la calle Maruri, en donde la interacción de la zona de fachada y la platabanda adquieren usos más dinámicos con presencia de migrantes. Finalmente, se presentan tres situaciones en profundidad, relevando el tipo de actividad predominante y la transformación de las zonas diferenciadas —de fachada, de libre circulación y de platabanda— detalladas a continuación en la sección de resultados.

Análisis de resultados La dinámica de la calle modificada desde el cotidiano migrante La calle Maruri se ubica en la comuna de Independencia y forma parte del barrio La Chimba como un área consolidada del casco histórico de la ciudad y con presencia de gran actividad residencial, comercial y equipamiento urbano. Su extensión es de nueve manzanas, con orientación norte-sur, que van desde la calle Muñoz Gamero hasta la calle General Borgoño (Figura 2). Esta arteria urbana se conforma como una unidad espacial singular con una arquitectura persistente desde inicio del siglo XX que se ha mantenido, en su mayoría, a lo largo del tiempo (Rossi, 1986). Sin embargo, la calle presenta, en la actualidad, transformaciones socioespaciales, que se codifican más adelante, y que coinciden principalmente con la llegada del residente migrante latinoamericano, originando una nueva configuración de su perfil urbano que convoca el interés de la presente investigación.

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2012). Esta problemática de movilidad urbana desde las perspectivas de diversos autores que la integran en su investigación, como Bonhomme (2013) y Lazo y Calderón (2014), ha llevado a pensar el tiempo y el espacio como una coproducción en la que intervienen sujetos a través de sus prácticas y discursos, desde la noción del acto de movilizarse cotidianamente como algo más que un mero desplazamiento desde un punto “A” a un punto “B”, y por tanto, dejando atrás la idea de que la movilidad urbana solo se asocia con la idea de transporte en la ciudad (Iturra y Jirón, 2016).

Figura 3. La calle Maruri y su contexto urbano.

Figura 2. La calle Maruri y su entorno inmediato. Fuente: Elaboración propia sobre la base de Google Earth Pro 2018.

Al conformar parte del centro histórico de Santiago, existen equipamientos y amenidades que permiten al ciudadano migrante vivir y trabajar en el sector, dentro de un esquema en que la calle es parte de un circuito urbano que el migrante usa en su actividad cotidiana. Por ejemplo, como se muestra en la Figura 3, la longitud total que posee la calle Maruri es la misma distancia que recorre un ciudadano migrante desde el extremo sur de esta arteria (calle General Borgoño) para llegar a la Plaza de Armas como el centro fundacional de Santiago. Por lo tanto, la calle Maruri ofrece un entorno privilegiado que le permite al ciudadano migrante recorrer como peatón su área inmediata y además la posibilidad de desplazarse dentro del área fundacional de la ciudad. El perfil urbano de la calle Maruri se conforma por una tipología arquitectónica principalmente de vivienda tradicional de fachada continua (Figura 4, imagen derecha), de uno a dos pisos, e intersticios que se forman por algunos conjuntos del tipo cité9, construidos desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX (Hidalgo, 2002; Quilodrán, Sahady y Bravo, 2014). Sin embargo, es posible

encontrar además algunos edificios de altura (4) que se han emplazado durante el presente siglo como parte del proceso de verticalización de la ciudad. Por su lado, la vereda y la calzada construyen el plano horizontal. La vereda, de 4,5 metros de ancho, posee dos subespacios principales: la zona de circulación peatonal de forma continua y la zona de amortiguamiento o platabanda, (Figura 4, imagen izquierda) para la presente investigación10. Esta última zona puede presentar vegetación y árboles que proveen sombra y aire fresco al espacio público. La calzada posee 7 metros de ancho, es unidireccional y permite el estacionamiento de vehículos a ambos costados (oriente y poniente) en las dos cuadras comprendidas entre las calles Aníbal Pinto y General Borgoño. En el resto de la calle (entre Muñoz Gamero y Aníbal Pinto), el estacionamiento de vehículos se permite solo en el costado poniente. En sintonía con lo planteado por De Certeau (1996), la calle Maruri se visualiza como un “lugar practicado” (p. 129) debido a que su espacio se transforma por la intervención de los caminantes y, esta acción, adquiere cada día más relevancia en las agendas urbanas y en “los tomadores de decisiones respecto de cómo las medidas pro caminata repercuten positivamente en los niveles de sustentabilidad, calidad de vida, salud o identidad de las urbes" (Forsyth & Southworth, 2008, citado en Tironi y Mora, 2018, p. 17). A partir de los años noventa, la llegada del migrante latinoamericano propició el uso activo de esta vía, manifestándose principalmente en forma simbólica, entre el sujeto o colectivo y el espacio apropiado. Con estas nuevas formas, la calle se ha reconfigurado, y el plano vertical vuelve a tomar relevancia, en donde los accesos a la vivienda también

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Fuente: Elaboración propia sobre la base de Google Earth Pro 2018.

Figura 4. TipologĂa arquitectĂłnica de la calle Maruri

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Fuente: Archivo de los autores.

Figura 5. Esquema de la estructura espacial de la calle Maruri. Fuente: Cambiaso (2017, p. 46).

De este modo, es posible entregar una relectura de la calle Maruri y su proceso de transformación, en correspondencia con la dinámica socioespacial planteada en la Guía de diseño de calle global (GDCI, 2016). Para ello, se distinguen tres zonas (Figura 5): la de fachada ( frontage zone) que se refiere a la línea de edificación y al espacio inmediatamente adyacente a ella. La zona de circulación libre (clear path) como el espacio que se encuentra entre la fachada y la platabanda. Y, finalmente, el área de la platabanda, que en este caso agrupa dos subzonas: zona de mobiliario urbano (street furniture zone) y zona de amortiguamiento (buffer zone).

Bordes en activación: el frente de fachada y la platabanda en la vida cotidiana Desde una perspectiva etnográfica, la calle Maruri, interactúa con patrones socioespaciales que son detectados a través de la observación directa del lugar (entre mayo y julio de 2018) y tras haber ido y documentado (durante febrero de 2019), que la calle presenta una intensidad de uso significativa con respecto a la vialidad del sector, entendida como la permanencia de las personas migrantes en el espacio público durante el día. En específico, se trata de desplazamientos, ocupaciones y prácticas cotidianas que no se orientan solo por la necesidad de sobrevivencia del migrante en sentido estricto, sino también por la posibilidad que el territorio de acogida otorga para producir y significar un modo de habitar distinto al de los residentes originarios (Márquez, 2014). Esta dinámica permite entender que en la calle Maruri, la imagen tradicional de los elementos urbanos de Lynch (1960) se entrelaza con el imaginario migrante (Silva, 2006), entendido como el uso cotidiano activo que ellos le proporcionan a este espacio público a través de sus expresiones, movimientos y simbolismos que emanan de su acervo cultural (por ejemplo, ser peruano-chileno). La calle, entonces, se transforma en el escenario urbano de 4,5 metros de ancho en promedio, que transfiere actividades desde lo privado a lo público, de lo residencial a lo comercial, o de lo estático a lo dinámico. Maruri se deja ver como un espacio diligente donde la gente transita de un lugar a otro, encontrándose con personas, entablando conversaciones esporádicas, apartándose del flujo de tránsito, apoyando sus espaldas contra la fachada, descansado al aire libre, ya sea sentados en el escalón del acceso de la entrada como sacando sillas para instalarse un rato afuera.

Relevando este actuar activo que se presenta a lo largo de toda la semana, con comercios que se mantienen abiertos, el tráfico rodado activo y la intensidad y variedad de actividades, es posible identificar siete situaciones o prácticas socioespaciales migrantes respecto de las formas de apropiación que se construyen y reconfiguran las zonas identificadas en el frente de fachada, en su zona de circulación y en la platabanda (Figura 6). En la mayoría de ellas, prima la estancia de usar el frente de fachada como un espacio de mayor relación entre el interior residencial y el exterior público. Esto está representado en las situaciones de la Figura 6A. Ahora bien, esta relación con la calle se hace más intensa cuando el frente de fachada y la platabanda, no solo se enfrentan, sino que se proyectan como la extensión de la vida cotidiana migrante en el barrio. Si bien cada una de estas tipologías de prácticas de uso es inherente a funciones que los migrantes han activado en el espacio público, ya sea en el mayor uso de la fachada o en la platabanda, tres de ellas cobran mayor intensidad para el análisis. Es en estas tres situaciones donde la calle deja de ser una imagen urbana congelada, para transformarse en una plataforma de múltiple acción que el migrante va amoldando en su actuar y a través de la cual expresa sus imaginarios en lo cotidiano. La primera situación, denominada fachada vigía, se construye a partir de la prolongación de la vivienda sobre la superficie de la calle, apropiándose de las tres zonas (el frente de la fachada, el camino libre y la zona de platabanda) con presencia de mobiliario urbano (Figura 6B). Se observa una práctica cotidiana asociada al ocio de los habitantes, que aparece a través de actividades lúdicas en la calle, donde las condiciones climáticas abren la posibilidad de transformar la calle mediante formas de apropiación como la instalación de una piscina inflable, que rompe con todas las opciones imaginables sobre las maneras en que la calle puede ser utilizada e intervenida (Figura 7). Asimismo, la fachada se presenta como un soporte para el descanso de los adultos mientras los niños juegan en la calle y pueden ser observados, lo cual es ratificado por una residente: Los niños necesitan airearse, correr, jugar y no pueden estar solos afuera, así que yo me siento aquí (en el escalón de la puerta) y los observo porque me da miedo dejarlos sin supervisión afuera. Ahora que los días están buenos [referido al mes de diciembre 2018] paso más tiempo afuera, pero yo no conozco a nadie (residente peruana, 50 años).

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funcionan con una nueva dinámica de actividades o ambientes (Anderson, 1981).

B. Fachada vigía Figura 6. Prácticas socioespaciales migrantes. Fuente: Adaptado de Cambiaso (2017).

Figura 7. Práctica socioespacial fachada vigía. Fuente: Fotografías Cambiaso, 2017, p. 67.

C. Vereda interactiva

D. Vereda privatizada

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A. Fachadas activas y platabanda de descanso

De esta forma, esta situación es vista como la prolongación de la vivienda hacia el exterior, otorgando un nuevo rol a los elementos que componen el espacio de la vereda, volviendo a resaltar el acceso de la fachada como lugar de permanencia. Dentro de estas actividades comunitarias, la calle es el soporte para aquellos adultos que se sientan en el acceso de la vivienda, con sillas que salen de la casa y construyen un espacio que permite reunir a las personas en el exterior.

Finalmente, una tercera situación se construye a partir de la prolongación del comercio local sobre la vereda, el cual se apropia de manera más estrecha con funciones que nacen en la fachada hasta la platabanda como franja con presencia de mobiliario (Figura 6D). Esta práctica constituye un recurso importante para la inserción económica de la población migrante y, sobre todo, para formación de redes trasnacionales. Se abre a los encuentros sociales de la vida de los residentes migrantes, los cuales erigen un espacio apropiado y de significado en el contexto de la migración transnacional (Imilan y Millaleo, 2015) (Figura 9). Ese de ahí [señala] es el dueño del local y yo vivo allá [al otro lado de la calle]. Muchos de nosotros tenemos nuestras picadas y esta es la mía. Puedo venir a comprar algo y acabo sentado aquí toda la tarde porque me encuentro con otro vecino (Residente peruano, 35 años).

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Una segunda práctica seleccionada, se construye como la vereda interactiva, a partir de la prolongación de la vivienda sobre la superficie de la calle, y dominando tanto el frente de la fachada y el camino libre, como la platabanda (Figura 6C). La relación mayor es la reunión entre vecinos, siendo la comida un elemento importante y de festividad, donde se recrean situaciones de la vida del país de procedencia. Los residentes entrevistados declararon haber sido vecinos en Perú y que, tras diez años de diferencia entre migración y migración, vuelven a juntarse casi todos los domingos a almorzar juntos. Esta experiencia abre la capacidad de sentirse como “en casa” en un espacio trasnacional (Figura 8), como lo confirma un residente:

Me hace sentir como en casa (residente peruano, 45 años).

Figura 8. Práctica socioespacial vereda interactiva. Fuente: Fotografías Cambiaso, 2017, p. 70.

Somos vecinos, ellos viven allá y nosotros acá. Vivíamos en el mismo barrio en Perú. Yo me vine antes y diez años después llegaron ellos. Nos juntamos de vez en cuando y almorzamos todos juntos. Me gusta.

En esta práctica, las viviendas del sector muestran una dualidad de usos, principalmente asociadas al comercio local. Podemos encontrar distintos almacenes de barrio y restaurantes que abren sus puertas al espacio público,

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Figura 9. Práctica socioespacial vereda privatizada.

Conclusiones activando el valor de la fachada y demarcando el territorio que enfrentan a la calle a través de objetos como anuncios publicitarios, mesas, asientos y toldos que permiten el encuentro entre los habitantes en las afueras del local. Asimismo, aparecen nuevos elementos en el espacio público como toldos o letreros autosoportantes que delimitan el espacio de acción, los cuales, además de permitir la instalación de gráfica comercial, ayudan a recrear reuniones sociales que protegen del sol, cuando la sombra que proyectan los árboles no es suficiente.

Hacia un análisis comparado entre ‘la imagen urbana’ e ‘imaginario urbano’ A modo de síntesis, las tres situaciones presentadas permiten reforzar que la activación del espacio público en la calle Maruri se da, no solo por la presencia de residentes migrantes en la calle, sino además en la forma en que su vida se relaciona con lo cotidiano, compartiendo funciones de ocio y esparcimiento, de trabajo y de permanencia (Stefoni, 2008). Esto permite poner en valor que la activación del espacio público actual requiere de una mirada más integrada donde la imagen y el imaginario se interrelacionan. La Tabla 1 sintetiza los elementos más importantes de la imagen y el imaginario develado en este análisis.

La imagen urbana y el imaginario urbano no solo atañen a la ciudad o al escenario urbano como lo común, sino que se corresponden entre sí dentro de un espacio contemporáneo activo: la calle. Al recorrer la calle Maruri, diferentes acontecimientos fueron decodificados a distintas horas del día, entre semana y los fines de semana, con la presencia de usuarios migrantes, a quienes fueron observados con atención y entrevistados. Actividades cotidianas asociadas al comercio principalmente, donde la planta baja de las viviendas establece una estrecha relación con la calle, de las que salen carteles publicitarios, mobiliario y objetos que modifican transitoriamente el espacio público. Si bien, parte de estas actividades desarrolladas en la calle han sido reconocidas en barrios históricos de Santiago desde antaño, es posible reconocer nuevas formas de comercializar, usos en la acera o visualización de la calle que traen consigo los residentes migrantes y, sin duda, están transformando el espacio público. De esta forma, observamos que los imaginarios que incorporan los migrantes al barrio La Chimba, como una visión más activa y permanente en el espacio público, propician la reinterpretación de espacios remanentes hasta ahora, vitalizando la interacción vecinal y la mixtura residencial-comercial, como fachadas vigías o veredas interactivas y privatizadas, las cuales han

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Fuente: Fotografías Cambiaso, 2017, pp. 73-74.

Tabla 1

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Elementos de la imagen urbana migrante: fachada y platabanda

Fuente: Elaboraciรณn propia sobre la base de Lynch (1960), Silva (2006), De Certeau (1996), Giannini (2013).

El cambio en el tejido socioespacial de La Chimba que involucra a la población migrante, se advierte como una oportunidad para atraer un mayor caudal cultural y vitalidad a barrios históricos a partir de nuevas formas de habitar. Esto ha sido además puesto en valor en investigaciones que se adscriben al fenómeno migratorio en Chile, como los trabajos de Stefoni (2001), Tijoux y Córdova (2015), Márquez (2014), Contreras y Palma (2015), y Thayer (2016). Sin embargo, se requiere complementar con estudios que pongan en valor las actividades cotidianas de los migrantes que acontecen en la calle y que modifican los espacios desde su uso original y normativo. La adecuada codificación de estas prácticas socioespaciales permite avanzar en torno a cómo incorporar a este tipo de residente, que muchas veces sufre los estereotipos de la marginación, la aculturación y el racismo (Burke, 2006), en cuanto modelador principal de su medio urbano. Esperamos, por ello, que esta mirada más desde lo público que lo privado, no se acopie como un nuevo estudio en la materia, sino, más bien, se constituya, aunque inicialmente, en un “manual de calle activada” —que se considera como un antecedente basal para futuros diseños de políticas urbanas— menos ortodoxo que los provenientes del diseño urbano de antaño, y más experiencial, que involucre a los imaginarios como elementos de diseño cívico contemporáneo. Los imaginarios migrantes latinoamericanos son activos culturales que permiten una relectura de lo que acontece en el espacio público contemporáneo. Se insta, por tanto, a revisar las agendas locales de adelanto barrial y regeneración urbana estratégica, con técnicas refrescadas del tipo bottom-up o urbanismo táctico que incorporen estos activos culturales. Finalmente, esta alegoría contemporánea de la calle animada, coloreada y ocupada por la sociabilidad vecinal, se puede entender como aquello que vino para quedarse en materia de política pública y desarrollo urbano de las próximas décadas. Pero esta problemática requiere visibilizarse y normarse de manera más proactiva, ya que no necesariamente se ha reivindicado desde los

esfuerzos legislativos como la nueva política migratoria nacional de abril de 2018 u otras iniciativas. El actuar migrante incluye el imaginario que “se ocupa de lo que está por fuera del marco de la racionalidad positiva”, abordando “los sentimientos, los deseos ciudadanos, las fantasías de lo inesperado que se manifiestan como promesa de manera colectiva” (Silva, 2006, p. 9).

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sido codificadas en esta investigación. Por una parte, la fachada se transforma, con su activación mixta, como la prolongación de una actividad comercial y/o residencial apropiada, y, por otra parte, la zona de la platabanda se observa como la extensión más recreativa y de exposición migrante, con amoblamiento provisorio que se ensambla y adecua en este espacio público junto a árboles, suelo normalmente sin pavimento y postes de alumbrados, entre otros.

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Notas 1

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Universidad de Chile, por el financiamiento otorgado para

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Contacto: jinzulza@uchilefau.cl

Contacto: lauragallardofrias@uchilefau.cl

Contacto: eduardo.castillo@uchilefau.cl

Contacto: cambiaso16@hotmail.com

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Si bien el término platabanda proviene de la arquitectura para referirse a una pieza o moldura horizontal que forma

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el arquitrabe clásico en una columna, su acepción también

bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/becas/20101111100353/

se usa para eliminar un espacio vial específico. En Chile este

stefoni.pdf

término es reconocido en la Ley N° 18.290 de Tránsito, vigente desde el año 1984 (D.O. 07.02.1984) y en algunas normativas

Stefoni, C. (2008). Gastronomía peruana en las calles de Santiago y la

municipales, donde se define como la “franja de terreno

construcción de espacios transnacionales y territorios. En S.

pavimentada o no, existente entre la acera y la calzada”. En

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particular, dentro del Artículo 159, numeral 4.- de esta Ley

Aires: Catálogos.

18.290, se prohíbe las detenciones o estacionamiento de

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vehículos sobre ella. Es muy frecuente que los conductores

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usen esta área como estacionamiento improvisado. 8

Este dato se obtuvo mediante base datos obtenidos con el software de Sistema de Información Geográfica “ARCGIS”, sobre

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los datos disponibles del Censo 2017 respecto de las manzanas

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https://doi.org/10.4067/s0718-65682015000300001

que sus parientes en desfavorecida situación económica tuviesen dónde residir. Esta tipología se adopta en gran parte

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ELABORACIÓN DE UNA METODOLOGÍA PARA EVALUAR SOSTENIBILIDAD EN BARRIOS DE CIUDADES INTERMEDIAS EN CHILE1,2

Antonio Zumelzu³

Daniel Espinoza⁴

Universidad Austral

Universidad de Chile

Valdivia, Chile

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

Los estudios urbanos relacionados con sostenibilidad están pasando por una fase de enriquecedora experimentación, gracias a la exploración de diversas metodologías que buscan hacer frente a los impactos significativos, actuales y futuros del cambio climático en ciudades, situación que plantea nuevos desafíos para el desarrollo de las áreas urbanas. Tales desafíos son especialmente relevantes cuando importantes transformaciones urbanas están en curso en el sur global. El siguiente artículo tiene por objetivo elaborar una metodología para explorar y evaluar el potencial sostenible de la forma urbana en barrios de ciudades de escala intermedia. Aborda seis criterios de entorno construido relacionados con la sostenibilidad: escala, accesibilidad, conectividad, densidad, diversidad y nodalidad. La metodología se aplica a un barrio en la ciudad de Temuco en el sur de Chile. Los resultados muestran la importancia de la adaptabilidad edificatoria para generar diversidad de usos a nivel de manzana, lo que a su vez promueve una mayor sostenibilidad de la forma urbana. Por otra parte, la sobredensidad de población y de vivienda en lotes residenciales disminuye la accesibilidad peatonal en las calles interiores; mientras que el uso mixto vertical y la alta variación de densidades en bloques de manzanas continúan siendo la mejor respuesta para promover la interacción social y la alta actividad colectiva en el espacio urbano. El artículo concluye abordando el valor operacional de la metodología propuesta respecto de los desafíos futuros para promover el desarrollo de formas urbanas más sostenibles en ciudades intermedias del sur de Chile.

Urban studies related to sustainability are undergoing a phase of rich experimentation, with the exploration of different methodologies which aim to deal with current and future impacts of climate change in cities. This involves new challenges for the redevelopment of urban areas. Such challenges are especially relevant in times when major urban transformations are occurring in the global south. This article aims to elaborate a methodology to explore and evaluate the sustainable potential of the urban form in neighbourhoods of intermediate scale cities. The methodology addresses six criteria related with sustainability of the built environment: scale, accessibility, diversity, connectivity, density and nodality. This methodology is applied in a neighbourhood in the city of Temuco in southern Chile. The results show the importance of building adaptability to generate diversity of uses, which in turn promotes greater sustainability of the urban form. On the other hand, the over-density of population and housing in residential lots decreases pedestrian accessibility in the interior streets, while vertically mixed use and the variation of densities in urban blocks continues to be the best response to promote social interaction and high collective activity in the urban space. The article concludes on the operational value of the methodology and reflects upon future advances to promote the development of more sustainable urban forms in the intermediate cities of southern Chile.

Palabras clave

Keywords

ciudades intermedias; entorno construido; morfología urbana; sostenibilidad

built environment; intermediate-sized cities; sustainability; urban morphology

ANTONIO ZUMELZU · DANIEL ESPINOZA Cómo citar este artículo: Zumelzu, C. y Espinoza, D. (2019). Elaboración de una metodología para evaluar sostenibilidad en barrios de ciudades intermedias de Chile. Revista 180, 44, (80-94). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-474 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-474

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DEVELOPMENT OF A METHODOLOGY TO EVALUATE SUSTAINABILITY IN NEIGHBOURHOODS OF INTERMEDIATE CITIES IN CHILE

A partir de la segunda mitad del siglo XX, el concepto de sostenibilidad se ha convertido en un tema clave en urbanismo. El aumento del uso de la palabra “sostenible” puede ser visto como una reacción hacia preocupaciones emergentes, como el cambio climático, el aumento del uso del petróleo y el histórico final de la “ciudad del petróleo” del período de los combustibles fósiles (Robinson & Roy, 2015). La sostenibilidad se ha convertido en una “preocupación global”, debido a los efectos de la intervención humana a lo largo de la historia sobre el medioambiente, especialmente en el periodo llamado Antropoceno, episodio geológico en la historia de la Tierra donde las acciones humanas dejan una fuerte impronta en el planeta (Boyd & Juhola, 2015; Steffen, Grinevals, Crutzen & McNeill, 2011; Zalasiewicz, Williams, Haywood & Ellis, 2011). Traducido a la historia del desarrollo urbano, el Antropoceno es el período de la ciudad moderna e industrial, que coincide con el desarrollo de la industrialización, el crecimiento demográfico y la globalización de la urbanización (Atkinson, 2014; Batty, 2015; UN-Habitat, 2009). Según informes del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), América Latina y el Caribe (ALC) es la región en desarrollo más urbanizada del planeta. La tasa de urbanización pasó del 41% en 1950 al 79% en el 2010 (BID, 2015). Si esta tendencia continúa, en veinte años más, casi la totalidad de la población latinoamericana vivirá en ciudades (90%) (BID, 2015). En ciudades chilenas, al año 2012, los resultados censales muestran que estas se encuentran en su mayoría en la escala intermedia, con un rango entre 100.000 y 300.000 habitantes, siendo casi la mitad de las ciudades en Latinoamérica con tamaño intermedio (48,1%) (Inzulza, 2014). Este panorama expone las aceleradas transformaciones socioespaciales y morfológicas que han experimentado las ciudades en Chile y sus consecuencias a toda escala durante el presente siglo. Respecto de la definición de ciudad intermedia, diversos autores coinciden en que no hay una definición consensuada. La revisión de la literatura muestra que el concepto varía en función de países, autores o instituciones (Cebrián y Panadero, 2013; Espinoza, Zumelzu, Burgos & Mawromatis, 2016). Desde el Estado chileno, el número de habitantes se utiliza como criterio de delimitación (Maturana y Rojas, 2015; Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Minvu, 2006) el cual, sin embargo, sigue siendo un criterio limitado. En Chile, Maturana y Rojas (2015) definen el concepto de ciudad intermedia asociado

con el de intermediación, entendida como las funciones espaciales ejercidas por una ciudad en el territorio y su capacidad para integrarse en un sistema de ciudades a partir de su propia construcción social, económica y cultural. La intermediación puede producirse en torno a elementos materiales e inmateriales y a diferentes escalas, que pueden ir desde lo local a lo nacional e incluso internacional. Según los autores, las nociones de ciudad intermedia emergen como conceptos relevantes, cuya reflexión no es sencilla, puesto que no existen criterios cuantitativos ni cualitativos suficientes como para establecer una definición unívoca. Las ciudades intermedias en Chile han evolucionado desde una forma compacta hacia una forma fragmentada y expandida, experimentado procesos de crecimiento similares a los registrados en las metrópolis del país, donde las formas de habitar han sufrido importantes cambios en las últimas décadas (Espinoza et al., 2016; Henríquez, 2014). Su rápido crecimiento y la fragmentación de sus periferias, así como la proliferación de nuevas estructuras residenciales, afectan directamente el modo de vida urbano, obligando al habitante a redefinir tanto sus relaciones sociales como su propia identidad (Grigonis, 2013; Guevara, 2015; Truffello e Hidalgo, 2015). Existen numerosos autores que abordan la problemática de las transformaciones sociales, económicas y territoriales haciendo énfasis en los elementos físicos y morfológicos que implican estos cambios. Por ejemplo, para Salinas y Pérez (2011), lo propio de ellos es la modificación morfológica en relación con atributos de contigüidad, compacidad y límite del modelo histórico de la ciudad, por los de discontinuidad, fragmentación o difusión de lo urbano contemporáneo que, en consecuencia, producen la dispersión de la ciudad. En virtud de lo anterior, estudios en la literatura plantean que el elemento predominante de las transformaciones es la masificación de proyectos residenciales privados, similares a las gated communities norteamericanas, que han modificado el paisaje y los modos de vida urbana. Estas formas de exclusión y segregación poseen una larga data en Chile, y se han visto intensificadas por los procesos de globalización y transformación socioeconómica (Borsdorf, Hidalgo & Sánchez, 2007). Siguiendo esta línea, Adrian Atkinson sostiene que la evolución de nuestra civilización durante la historia es el “corazón” del problema, pues se ha adoptado de manera temprana el pensamiento individualista que tiende a creer que el cuidado de uno mismo es mejor para la sociedad que cuidar a la sociedad como tal (2008, 2010). Al respecto, Atkinson apunta a dos aspectos

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Introducción: transformaciones morfológicas en ciudades intermedias

Otros estudios apuntan a que estos mismos procesos han generado nuevas formas de ciudades, cuyos principales rasgos son la fragmentación y privatización, reduciendo la polarización social y aumentando la segregación a escala reducida (Borsdorf et al., 2007; Janoschka, 2006; Inzulza, Wolff, y Vargas, 2017). Ruiz-Tagle, por ejemplo, junto con explicar el proceso de aparición de estas nuevas formas, plantea que en Chile dichos estudios se han enfocado en destacar los beneficios que los llamados barrios “socialmente diversos”, los cuales apuntan a fortalecer los intercambios funcionales, disminuir la estigmatización y estimular la atracción de servicios privados. Sin embargo, a pesar de que este concepto es incipiente en términos de implementación en Chile, el autor plantea las dificultades en torno a la “integración social” de este tipo de barrios, principalmente cuando solo una dimensión —la funcional— puede presentar resultados positivos en un contexto general de fragmentación urbana, sin tomar en cuenta aspectos como la segregación y la desigualdad (Ruiz-Tagle, 2016). Esto, ya que a menudo la coexistencia local de grupos sociales diferentes podría generar competitividad y conflictos. Gran parte de la estructura urbana de hoy está siendo abandonada, o bien posee cada vez menos población. Esta, a su vez, se ha ido agrupando en los bordes o en las nuevas periferias urbanas, siendo este fenómeno cada vez más visible en ciudades de tamaño intermedio (López-Morales, 2015; Rosas, Pereira e Hidalgo, 2008). A la luz de lo anterior, los resultados en términos de la reconfiguración de los asentamientos humanos dependerán en gran medida de la evolución de actitudes, perspectivas y procesos de restructuración sociopolíticos, dentro de los cuales la morfología urbana cumple un rol esencial. El análisis de este fenómeno es complejo, ya que el logro de una ciudad sostenible debe combinar no solo el aspecto ambiental, sino también la integración socioespacial de sus habitantes, la sustentación económica del medio local y cuidado del entorno construido (Henríquez, 2014; Zumelzu, 2016). Hoy en Chile, este

tipo de estudios son indispensables dado el importante proceso urbanizador y de transformación que ha vivido el país en las últimas décadas. Si bien existen iniciativas para recoger y evaluar información urbana sobre el territorio, estas siguen siendo aisladas y no generan metodologías para desarrollar investigaciones orientadas en evaluar la sostenibilidad del territorio. Las ciudades de Chile y, especialmente, las de escala intermedia, requieren de un diagnóstico a una escala pequeña que mejore la eficiencia y la eficacia de la gestión local, ya que se hace cada vez más urgente pensar en cómo reorganizar y adaptar nuestras estructuras urbanas y entorno construido hacia un desarrollo urbano más sostenible. Las iniciativas deben orientarse a mejorar las condiciones morfológicas de los barrios, entendiendo sus potenciales y debilidades en términos de sostenibilidad, y a impulsar, a través de ellos, el desarrollo humano y a la generación de condiciones necesarias para el desarrollo social y económico sostenible. Este artículo tiene por objetivo proponer una metodología para hacer frente al complejo proceso de las transformaciones en ciudades de escala intermedia. La construcción del método mencionado sienta las bases para validar su aplicación a casos específicos que requieren explorar condiciones de sostenibilidad. Tomando en cuenta que la práctica del urbanismo a nivel nacional no dispone de instrumentos o herramientas para ello, el aporte del presente trabajo es poner en valor cómo la sostenibilidad puede ser considerada como una herramienta de evaluación operacional de la forma urbana en barrios, especialmente en ciudades intermedias del sur de Chile que hoy se encuentran en el rango de mayor potencialidad e interés para promover el desarrollo urbano de manera sostenible (BID, 2015; Franchi-Arzola, Martin-Vide, Henríquez, 2018). La metodología se aplica a dos barrios en transformación en la ciudad de Temuco, una localidad intermedia del sur de Chile. Finalmente, se discute acerca del valor operacional de la metodología y sus implicancias para promover el desarrollo de formas urbanas más sostenibles en barrios de ciudades intermedias de acuerdo con los resultados.

El barrio como la unidad sostenible básica de la ciudad En las últimas décadas, los investigadores se han preocupado cada vez más por los barrios (Sampson, Morenoff, Gannon-Rowley, 2002; Singh, 2016; Wu, Ta, Song, Lin & Chaj, 2018). Varios de ellos los consideran las unidades sostenibles básicas de las ciudades, ya que representan el eslabón entre la ciudad y el individuo (Hosni &

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clave, los cuales están siendo impulsados al límite y son importantes para el urbanismo: la vida suburbana y la obsesión con el automóvil, siendo ambos aspectos las expresiones máximas del éxito individual. La progresiva dispersión de la población en asentamientos suburbanos y la relación cada vez más estrecha entre las personas y los automóviles —no solo como medio de transporte característico del estilo de vida suburbano, sino que como instrumento social de autoexpresión— se han convertido en la base de un consumo voraz de recursos y, particularmente, de energía, comparado con la vida moderna en ciudades.

En la actualidad, uno de los desafíos de la morfología urbana es el fortalecer la relación física y social que puede servir como estrategia para la planificación sostenible del siglo XXI. Esta relación complementa la jerarquía escalar vinculada con la organización espacial de la ciudad (hogar, manzana, barrio, distrito) con las formas de organización social y civil (desde familias a comunidades urbanas). Esta asociación entre la organización espacial y social encuentra al barrio como “la unidad sostenible” básica de la ciudad (Maretto, 2014; Zumelzu, 2015). Diversos estudios y autores coinciden en que tres son las principales demandas que se realizan en la ciudad y que necesitan ser reflejadas en una microestructura urbana: la accesibilidad, la proximidad o cercanía y la mixtura o diversidad funcional (Barton, 2000; Batty, 2015; Frey, 1999). Del mismo modo, en una microestructura de ciudad un tema importante es la localidad, entendida tradicionalmente en planificación como “barrio”. El concepto de barrio ha sido concebido como el referente de la comunidad dentro del conjunto de la ciudad. Desde el punto de vista morfológico, posee ciertas características que marcan una relación particular frente al conjunto de la ciudad: 1) la conformación de una morfología distintiva que define su individualidad; 2) la conjunción de una o más actividades que permiten el desarrollo de una cierta autonomía funcional; y 3) el establecimiento de relaciones sociales significativas entre sus habitantes y el territorio que ocupan (Blanco, 2015; Tapia, 2015). Al respecto, Blanco (2015) hace referencia a un aspecto clave en la construcción del espacio barrial y que es la estrecha relación entre lo físico y lo social. El autor menciona que se reconoce una funcionalidad del barrio, que lo distingue de los consumos generales de la ciudad. Por otro lado, Gravano afirma que “dicha funcionalidad es principalmente residencial, asociada a la localización industrial, comercial y también a las funciones culturales y sociales que componen categorías más generales, como la de forma de vida” (2003, p. 255). De este modo, el barrio sería un concepto urbanístico-social que representaría una “microestructura urbana”: un eslabón entre la ciudad y el individuo (Blanco, 2015, p. 73).

Criterios de sostenibilidad asociados a forma urbana El término forma urbana o morfología urbana ha sido utilizado simplemente para describir las características físicas de una ciudad, definiéndolo comúnmente como: “la configuración espacial de los elementos estáticos del urbanismo” (Dempsey et al., 2010, p. 21). La forma urbana está fuertemente relacionada con temas de escala y ha sido descrita también como: “los atributos morfológicos de un área urbana en todas las escalas” (Williams, Burton & Jenks, 2000; Zumelzu, 2016). El análisis de las características varía desde una escala muy localizada: materiales de edificación y fachadas; hasta una escala más amplia: la tipología de vivienda, el tipo de calle y su organización espacial o loteos (Ehler, 2011; Jenks & Jones, 2010). Sin embargo, cuando nos referimos a sostenibilidad, la forma urbana no se relaciona únicamente con las características físicas del espacio urbano, sino que también engloba aspectos no tangibles, como por ejemplo la densidad o la nodalidad, que se relacionan a su vez con la configuración del medioambiente social y su interacción dentro de barrios o distritos residenciales (Kropf, 2014; Talen, 2011). Esta visión integradora entre los usos y usuarios es parte esencial de la noción de forma urbana sostenible en la actualidad. La definición y la medición de la forma urbana sostenible ha avanzado y evolucionado significativamente en las últimas dos décadas (Farr, 2008; Frey, 1999; Karimi, 2013; Luederitz, Lang & Von Wehrden, 2013; Ryn, Sim Van Der & Calthorpe, 2008; Talen, 2008, 2011; Zumelzu y Doevendans, 2016). Este desafío ha inducido a gobiernos internacionales y locales, planificadores y arquitectos a proponer nuevos marcos de trabajo en la restructuración y rediseño de áreas urbanas, a fin de lograr la sostenibilidad. Estos han sido abordados en diferentes niveles espaciales. En el desarrollo de la siguiente metodología de evaluación de la sostenibilidad se ha seguido —tomando en cuenta la literatura científica— un enfoque por criterios. Para efectos metodológicos, se seleccionaron seis que se describen a continuación. Todos ellos en conjunto abordan la sostenibilidad como una herramienta holística y operacional desde la morfología urbana, sobre la base de que son demandados para influenciar la sostenibilidad y el comportamiento humano en la ciudad. Esto, con el fin de instrumentalizar el estudio en el entendimiento de los componentes de la forma urbana, su relación con la interacción humana en el espacio y el medioambiente urbano, siendo importante para incidir en decisiones de diseño urbano de entornos más sostenibles.

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Zumelzu, 2019; Rodríguez, Zumelzu & Andersen, 2018). El concepto de barrio se define como un espacio de interacción compartido (Ellin, 2006; Tapia, 2015). Desde el punto de vista morfológico, los barrios poseen ciertas características específicas que marcan una relación de particularidad frente al conjunto de la ciudad: la conformación de una morfología distintiva que define su jerarquía, la unión de actividades que permite el desarrollo de una cierta autonomía funcional y el establecimiento de relaciones sociales relevantes entre sus habitantes y el territorio.

Caniggia y Maffei definen escala como: “diferentes niveles de complejidad de los componentes internamente dispuestos para la construcción de una totalidad” (2001, p. 245). En el campo de la geografía humana, a menudo la escala se confunde con el nivel y el tamaño (Marston, Jones & Woodward, 2005; Salthe, 1989; Wilson, 2000). La idea de la escala como nivel, sin embargo, solo alude a escalas más amplias que abarcan mayores complejidades. Para Howitt (2002), la escala no es como el tamaño y el nivel sino que un elemento relacional en una mixtura compleja que también incluye el espacio, el lugar y el medio ambiente. Por otra parte, Kärrholm aborda el concepto de escala como un concepto analítico asociado a diferentes complejidades de los componentes que producen efecto (2011). Considerando que, los efectos de diferentes complejidades pueden ser vistos como diferentes escalas. Por ejemplo, en la discusión y análisis de los efectos en un determinado barrio, el resultado de tal discusión será distinto si discutimos desde la perspectiva de la ciudad o del distrito. La escala en la cual la forma urbana puede ser considerada o medida incluye las edificaciones individuales, las manzanas, el barrio, el distrito y la ciudad. Estos niveles de desagregación espacial influencian en cómo la forma urbana es medida, analizada y también entendida. Al respecto, el bloque de manzana o la manzana de calle es un elemento fundamental de la estructura física de las ciudades. La poca literatura que existe en este tema favorece la idea de que las manzanas más pequeñas generalmente proporcionan mayor margen para la interacción entre personas y se adaptan mejor a determinados aspectos del desarrollo urbano que las manzanas más largas o grandes (Oliveira, 2013; Siksna, 1997; Sevtsuk, Kalvo & Ekmekci, 2016). Leon Krier, por ejemplo, argumenta que los bloques de manzana en ciudades pequeñas generan mayor diversidad y complejidad en el paisaje urbano. Para Krier, los bloques de manzana deben ser tan pequeños en longitud y ancho como sea tipológicamente viable; estos deberían formar tantas calles y plazas bien definidas como sea posible en la forma de un patrón horizontal multidireccional de espacios urbanos (Krier, 1984). Según Jacobs, los bloques de manzana más cortos permitirían más encuentros e interacciones entre las personas. Sugiere que la frecuencia de los cruces de calle (o mayor número de intersecciones de calle) contribuye a las diversas calidades peatonales de una calle: “Las calles con una entrada por cada 300 pies (90 metros) son fáciles de encontrar, y algunas de las mejores calles se acercan a esa cifra, pero hay más entradas en las calles más concurridas” (Jacobs,

1961, p. 302). En la literatura, existe común acuerdo de que indicadores de un “buen” funcionamiento sugieren que manzanas entre 60-70 m son muy engranadas y óptimas peatonalmente, 100 m bien engranadas y muy convenientes para peatones, mientras que de 200 metros o más son muy poco convenientes para promover la movilidad peatonal.

La accesibilidad La accesibilidad es un componente de larga data en las teorías de “buena” forma urbana (Jacobs, 1961; Lynch, 1981; Sternberg, 2000). Desde el punto de vista de la accesibilidad, la forma urbana sostenible se define por el grado en que esta es compatible con las necesidades de los peatones y ciclistas por sobre los conductores de automóviles, debido a los efectos que genera el entorno construido en la actividad física y salud de las personas. Se cree que las calles que están orientadas peatonalmente tienen un efecto no solo en la calidad del lugar, sino que también en el grado en que las personas están dispuestas a caminar (Talen, 2011). Un patrón de asentamiento sostenible debería incrementar el acceso entre residentes, sus lugares de trabajo y servicios que ellos requieran de forma equitativa, es decir, especialmente para aquellos habitantes que tienen problemas de desplazamiento —adultos mayores, discapacitados, embarazadas, hogares sin automóvil— (Frey, 1999). En este sentido, la accesibilidad está relacionada con los principios de crecimiento inteligente y entornos de vida activos, en la cual el acceso peatonal a las necesidades básicas de la vida diaria es visto como un aspecto fundamental (Barton, Grant & Guise, 2010; Farr, 2008). Medidas de accesibilidad han sido usadas en el último tiempo como parte de un esfuerzo por evaluar el entorno construido para efectos de salud (Barton, 2000; Williams, Dair & Lindsay, 2010; Zumelzu, 2015). El acceso caminable a los servicios y equipamientos es una parte esencial de la sostenibilidad urbana, porque las personas que viven en lugares con servicios —al alcance peatonal— tienden a reducir la movilidad dependiente del automóvil y generan menor huella de carbono (Ewing, Keith, Steve & Jerry, 2008).

La conectividad La forma urbana juega un rol fundamental en promover o limitar la conectividad. La conectividad se refiere al grado en el cual los entornos locales ofrecen puntos de conexión y de contacto (a personas y recursos) en una variedad de escalas y para múltiples propósitos. Esta cualidad promueve la sostenibilidad en que la conectividad más alta conduce a niveles más altos de interacción

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La escala

La densidad La densidad es un componente esencial de forma urbana sostenible. Este criterio ha sido uno de los principales factores en mantener el acceso peatonal a los servicios y equipamientos básicos necesarios en el barrio. Es sabido que el aumento en las emisiones de carbono declinan el incremento de densidad y el uso mixto (Cervero, 2013). Sin embargo, no hay reglas específicas sobre cómo la forma de densidad o el nivel de uso mixto deberían variar dadas diferentes regiones y contextos (Talen, 2011). En la literatura relativa a los barrios se establecen en general valores como: tamaño de la población entre 4.000 a 10.000 habitantes, densidades de población bruta entre 50 y 58 hab/ha, como también densidades de vivienda neta entre rangos de 43 y 85 viv/ha (Barton, 2000; Dempsey et al., 2010). El promedio de densidad de vivienda debe reflejar, y es excluyente, las situaciones y realidades locales. Estas pueden variar dependiendo de las condiciones locales de la vivienda, ya sea cercana al borde o al centro del barrio, de modo que puedan apoyar el desarrollo de servicios y equipamientos locales al interior de este.

La diversidad Para Talen (2008), la diversidad como dimensión de forma urbana sostenible aborda dos aspectos. En el primero, la diversidad de uso de suelo —entendido como un equilibrio en el desarrollo de suelo residencial y no residencial— está relacionada con fomentar un número de beneficios: vitalidad económica, interacción social entre

usuarios, provisión caminable de diversos servicios y los equipamientos que requiere un barrio (Barton et al., 2010; Williams et al., 2010). En el segundo, los barrios socialmente diversos continúan siendo vistos como un paradigma para lograr el bienestar de una comunidad y los objetivos de la equidad social (Oden, 2010; Ruiz-Tagle, 2016), en donde la relación con sostenibilidad se logra mediante la combinación de ingresos, razas y grupos étnicos, ya que “se cree” que estos forman la base de una “auténtica” comunidad sostenible. Esta dimensión aborda además que la diversidad y mezcla de tipos de unidades de vivienda también es un aspecto importante dentro de un territorio, ya sean viviendas unifamiliares, pareadas/ adosadas, colectivas, etc. Los estudios de barrios socialmente mixtos —a través de usuarios y tipologías—consecuentemente identifican la forma urbana como un factor clave en la diversidad sostenible (Farr, 2008, Frey & Bagaeen, 2010; Dempsey et al., 2010).

La nodalidad Este elemento, que se interrelaciona fuertemente con temas de escala, se asocia a la idea que el desarrollo urbano debe organizarse en torno a nodos de diferentes niveles y tamaños (Batty, 2005; Frey, 1999; Wilson, 2000). Mientras que la expansión tiende a segregar el territorio, la forma urbana sostenible tiende hacia una discernible jerarquía: desde nodos regionales de crecimiento a centros de barrios o incluso espacios públicos a nivel de manzana. A nivel de barrio, los nodos promueven la sostenibilidad de la forma urbana proporcionando espacios públicos en torno a los cuales se organizan los edificios y —aunque no necesariamente— donde todas las tiendas, servicios locales e interacción social ocurren. Los nodos de actividad centralizados a escala de barrio pueden brindar una articulación física de la comunidad, al proporcionar un destino común para los residentes de los alrededores. Esto, con el fin de entender las formas de interacción de las personas en los espacios en todas las escalas. Tales espacios apoyan otros aspectos del urbanismo sostenible, como el aumento de la densidad en los alrededores, mixtura de tipos de vivienda ancladas por un espacio centralizado, o la viabilidad de comercio a escala barrial (Ellin, 2006; Talen, 2011; Winston, 2013).

Materiales y métodos Metodología para evaluar sostenibilidad de la forma urbana La Figura 1 resume la estructura metodológica para evaluar y medir la sostenibilidad. Para el estudio de la sostenibilidad de la forma urbana de los barrios Monteverde y

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entre las personas con el medioambiente, la sociedad, las actividades económicas y culturales, todo lo cual se cree que mejora la estabilidad y colectividad del vecindario o barrio en el largo plazo (Talen, 2011, 2008). La conexión social a escala de barrio es vista como un fenómeno peatonal, en que las redes de “relaciones de vecindario” están vinculadas con calles peatonales interconectadas y al acceso interno del barrio que estas redes de calles generan (Jacobs, 1961). La importancia de maximizar la conectividad en el espacio urbano ha sido un tema común y de vital importancia en los estudios de forma urbana, donde el enfoque ha sido maximizar las oportunidades de interacción, intercambio e incrementar el número de rutas —calles, veredas, y otras vías— a través de un área de rutas (Hillier & Hanson, 1984; Wilson, 2000). Según diversos estudios, existe un común acuerdo en que los bloques/manzanas de gran longitud o escala, calles sin salida y sistemas de calles dendríticos tienen menos probabilidades de proporcionar una buena conectividad (Alexander, 1965; Bosselmann, 2009).

Finalmente, para evaluar la escala, se consideraron las dimensiones estáticas del entorno físico de los barrios. Para ello, se midieron las dimensiones de fachada de calle y su influencia sobre la actividad humana según el método de Oliveira (2013). Según este autor, la evaluación del bloque de manzana implica la división de los bloques en grupos, definidos por el método GIS (Sistema de Información Geográfica) de “rupturas naturales”, según el ancho de las fachadas de los bloques de manzana. Se esperaba obtener diversos valores de las realidades sobre qué lugares podrían ser potencialmente más sostenibles que otros en términos de forma urbana.

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Villa Llaima en avenida Alemania, se identificaron los nodos que proporcionan vitalidad. Para medir la nodalidad, a su vez, la intensidad de ocupación espacial fue calculada a través del método de observación Gate de la teoría de Space Syntax (Vaughan, 2001) para medir el número de autos y personas que se mueven en promedio en el espacio. El resultado se representa a través de un mapa de agentes realizado con el software Depthmap. Específicamente, la densidad es medida a través del cálculo de la densidad de población bruta y densidad de vivienda neta, considerando un grupo de manzanas cercano al nodo de actividad de cada barrio. La accesibilidad, por su parte,

Figura 1. Metodología para la medición de la sostenibilidad de la forma urbana. Fuente: Elaboración propia.

fue medida mediante el conteo de lotes residenciales dentro de 500 m cercanos a servicios y comercio, divididos por el área de extensión, según el método establecido por Emily Talen (2011). La conectividad fue medida mediante el número de intersecciones por unidad de área, utilizando el software Depthmap para el análisis. La diversidad fue calculada a través el Índice de Diversidad de Simpson (Simpson´s Diversity Index), utilizado comúnmente en ecología y adaptado por Talen (2008) para medir diversidad en comunidades, cuantificar la diversidad de un hábitat, tomando en cuenta el número de unidades presentes, así como también la abundancia de cada unidad en el territorio. Para este estudio, se determinó la diversidad en función de los tipos de unidades de vivienda y el grupo socioeconómico de los barrios.

Caso de estudio El estudio del potencial sostenible de la forma urbana se basó en dos barrios, a modo de casos de estudio, ubicados en el sector de la avenida Alemania, al poniente en la ciudad de Temuco, ya que esta ha sido un área que ha sufrido importantes transformaciones espaciales desde principios del siglo XX (Marchant, Frick & Vergara, 2016). Los dos casos de estudio corresponden a los barrios Monteverde y Llaima (Figura 2). Llaima —o Villa Llaima— surge a través del programa Corvi en el año 1968 como un barrio de quince hectáreas para una clase social media y media baja. Se destaca el importante equilibrio en sus usos de suelo, con 70% para uso residencial y 30% de no residencial. Su estructura general se distingue en tipologías de

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Figura 2. Ubicación de los barrios Monteverde y Llaima en la ciudad de Temuco, Chile. Fuente: Elaboración propia.

Junto a Llaima se ubica Monteverde que fue construido durante la década de 1960 a través del programa Corvi. Monteverde está emplazado al norte de la calle San Martín, entre las calles Javiera Carrera y Andes. Se caracteriza por una ocupación media alta y está conformado en su totalidad por viviendas de tipo pareado de un piso, con manzanas modulares que se ordenan tanto en sentido Norte-Sur como Oriente-Poniente. Monteverde posee dos plazas interiores de carácter público, una sede vecinal, un jardín infantil y un núcleo comercial ubicado sobre una de las plazas con áreas verdes. Respecto de los usos, el barrio mantiene un uso predominante residencial, a excepción de algunas viviendas ubicadas en el borde sobre las calles San Martín y Andes que se han transformado tipológicamente cambiando a un uso comercial. Sobre lo anterior, cabe también destacar que hacia el interior del barrio existen viviendas que han modificado su uso a comercial, pero manteniendo siempre la tipología original.

Tabla 1 Cinco medidas de forma urbana sostenible en los barrios Monteverde y Llaima en Temuco Medida

Barrios Monteverde

Llaima

Nodalidad (intensidad de uso peatonal, promedio semana)

427

2.704

Densidad de población

128

111

Densidad de vivienda

Accesibilidad

0,35

0,55

Conectividad

0,44

0,65

Diversidad (promedio de diversidad tipos de vivienda y grupo socioeconómico) Fuente: Elaboración propia.

Tabla 2 Dimensiones de fachada de calle promedio de manzanas de los barrios Monteverde y Llaima Barrios Monteverde (19 manzanas) Llaima (21 manzanas)

Máxima (m)

Mínima (m)

Mediana (m)

175,6

91,8

220

89,4

Fuente: Elaboración propia.

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vivienda pareada, colectiva y bloque, agrupando un total de 376 viviendas. La población Llaima posee un centro cívico como núcleo central que agrupa un área verde comunitaria, una escuela primaria, una iglesia e instalaciones de comercio local en una zona mixta con vivienda colectiva. El conjunto propone dos espacios comunes de estacionamientos para autos, liberando calles y pasajes para la actividad peatonal. Gran parte de las viviendas pareadas del conjunto se ampliaron modificando el grano urbano original, para dar origen a la aparición de cabañas —segunda vivienda de arriendo— para estudiantes debido a la presencia de la Universidad Autónoma de Chile en el sector (Zumelzu, Estrada, Jara y Peña, 2018).

Resultados La evaluación de los criterios de sostenibilidad se ilustra en la Tabla 1, que representa los resultados numéricamente. Mientras que la Tabla 2 muestra la medición de los patrones escalares de los barrios analizados. De acuerdo con esto, diversas observaciones se pueden hacer acerca de estos datos. Primero, los resultados muestran que las áreas más sostenibles no parecen tener mucha relación con potenciales nodos que poseen mayores cargas y altos valores de intensidad de uso en sus nodos; sino más bien, se relacionan con lugares con mayor mixtura de uso edificatorio y mayor diversidad de actividades en sus nodos, orientada especialmente hacia espacios abiertos, como plazas y áreas verdes y no hacia calles con alta intensidad de uso.

Se observa una alta accesibilidad en lugares de mayor densidad de vivienda, mixtura de usos y de menor tamaño de manzanas, como es el caso de Llaima. En Monteverde, en cambio, la accesibilidad peatonal disminuye en lugares de mayor densidad horizontal de vivienda, debido a la expansión de la vivienda unifamiliar que genera efectos sobre el espacio público. Elementos como muros ciegos, desaparición del antejardín, la baja distancia entre frentes de calle, así como también la ausencia de áreas verdes y la disminución del tamaño de las veredas en las calles interiores afectan negativamente en la elección de rutas y, en consecuencia, la accesibilidad peatonal. Por otra parte, las rutas de mayor accesibilidad peatonal registradas se observan en calles conformadas

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Segundo, se observa que, en ambos barrios, con altas densidades de población bruta, muestran una mayor

de arriendo en lotes residenciales en Monteverde, disminuye la accesibilidad peatonal en las calles interiores.

Figura 3. Cálculo de dimensiones de fachada de calle en en la población Llaima y Monteverde en la ciudad de Temuco, Chile. Fuente: Elaboración propia.

gradualidad de densidad entre sus manzanas, ofreciendo una mayor variedad de tipologías y tamaños de viviendas. Esto promueve mayores intercambios funcionales en los nodos de actividad, principalmente en las plazas Llaima y Monteverde, aumentando el acceso peatonal a oportunidades y servicios. Desde los valores netos, se observa el desarrollo dos tipos de densidades: densidad de tipo vertical y densidad de tipo horizontal, siendo la de tipo vertical la que genera mayores efectos positivos, especialmente en el barrio Llaima. La alta densidad horizontal de vivienda, en cambio, debido al crecimiento de la vivienda

por manzanas más cortas en su dimensión de fachada de calle, que no superan los 100 m en promedio. Estas rutas poseen una alta calidad de entorno construido en todas sus categorías, desde amplias veredas, presencia de áreas verdes y buena calidad de infraestructura de comercios y servicios, como ocurre en el nodo de plaza Llaima (Figura 3 y 4). Sobre diversidad, la mayoría de las áreas diversas están generalmente localizadas en áreas de mayor conectividad y en nodos que muestran mayor diversidad de

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Figura 4. Rutas de mayor accesibilidad peatonal registradas en la poblaciĂłn Llaima en la ciudad de Temuco, Chile.

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Fuente: ElaboraciĂłn propia.

Figura 5. Vivienda continĂşa adaptada en su primera planta para usos comerciales. Fuente: Archivo de los autores.

Figura 7. Áreas que puntúan alto en tres dimensiones de sostenibilidad de la forma urbana, en el barrio Llaima. Fuente: Elaboración propia.

Figura 6. Áreas que puntúan alto en tres dimensiones de sostenibilidad de la forma urbana, en el barrio Monteverde. Fuente: Elaboración propia.

brindan múltiples oportunidades de acceso a estos barrios. Por ejemplo, en los barrios Monteverde y Llaima han generado oportunidades para la llegada de inmigrantes y estudiantes universitarios, lo que ha llevado a la aparición de nuevos servicios y economías locales. En estos, principalmente en Llaima, las actividades comerciales coexisten con instalaciones residenciales, con propiedades de arriendo que no solo brindan mayores opciones de compra, sino que también son esenciales para retener a las personas de bajos ingresos.

La diversidad socioeconómica está asociada con la aparición de economías locales, siendo un factor fundamental de la adaptabilidad morfológica observada especialmente en la población Llaima. Estas economías, vinculadas con el comercio retail, fruterías y tiendas de abarrotes, fortalecen y promueven la interacción social con una mayor temporalidad en los espacios públicos. Esto se observa principalmente en espacios abiertos y de mayor visibilidad, como en la plaza Llaima, lo que permite aumentar las oportunidades de interacción social entre personas. Esto ha generado la aparición de economías locales, que han cambiado el uso edificatorio de la vivienda sin transformar la tipología original, manteniendo la legibilidad y la escala del barrio.

Discusión Los mapas de la Figura 6 y Figura 7 muestran los lugares más sostenibles al interior de los barrios que revelan un mayor equilibrio entre sus valores. En estos lugares se observa una mayor adaptabilidad en la morfología edificatoria para nuevos usos, donde se promueven actividades locales a escala del diario en la

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usos, como es el caso del nodo en plaza Llaima. Estos presentan valores promedio de diversidad más equilibrados entre las dos categorías analizadas: tipologías de vivienda y grupo socioeconómico. Este barrio “diverso” es positivo por los intercambios funcionales que ofrece, promoviendo un mayor acceso efectivo a oportunidades, bienes y servicios. Se observa además una mayor diversidad de grupos socioeconómicos (por manzana) especialmente en lugares de mayor mixtura de uso edificatorio, a través de la tipología de vivienda continua con servicios en la primera planta o la adaptabilidad de una edificación/es existentes (transformación de tipología existente) a un nuevo uso. La mezcla de tipos de vivienda y la combinación de las distintas formas y tamaños

estructura de los barrios (tiendas de abarrotes, panaderías, fruterías, pequeños restaurantes, comercio local y áreas verdes). Además, los lugares de mayor potencial sostenible ocurren alrededor de nodos que promueven mayor diversidad de actividades y funciones. Esto se genera principalmente en lugares abiertos de mayor visibilidad, condición permite incrementar las oportunidades de interacción entre las personas, aumentar la temporalidad de los encuentros, conservar la escala y legibilidad edificatoria del barrio; y a su vez, incrementar el acceso a oportunidades y recursos al interior de las unidades. Esta condición se observa con fuerza en la plaza Llaima y plaza Monteverde (Figura 8 y Figura 9) Por otra parte, los lugares que tienden hacia una insostenibilidad o baja sostenibilidad son lugares con baja diversidad de grupos socioeconómicos, baja diversidad de tipologías y tamaño de vivienda, que tienden a ser áreas monofuncionales con baja accesibilidad peatonal,

alta densidad horizontal. Hacia calles de mayor intensidad de uso, como en avenida Alemania y la calle San Martín, se observa un cambio de uso de suelo con la aparición de servicios, comercios y equipamientos. Este cambio de uso genera una pérdida de la adaptabilidad edificatoria, aumentando el tamaño del lote original para dar paso a nuevas tipologías y edificaciones monofuncionales. Con este fenómeno, el barrio pierde su escala y legibilidad edificatoria original, generando menos oportunidades de interacción social en el espacio, pero una mayor carga de uso asociada a automóviles y compra de recursos. Esto se observa en la av. Alemania con calle Andes, principalmente en el borde del barrio Llaima. La alta densidad de vivienda en unidades de tipología unifamiliar, distribuidas horizontalmente en el espacio, se relaciona con una baja diversidad de usos de suelo. Este tipo de densidad afecta negativamente la calidad del espacio público y, en consecuencia, los desplazamientos peatonales, disminuyendo la accesibilidad peatonal al interior de los barrios. Esto se observa a interior del barrio Monteverde.

Figura 8. Plaza Llaima. Fuente: Archivo de los autores.

Figura 9. Nodo de actividades en Monteverde que puntúa alto en tres dimensiones de forma urbana. Fuente: Archivo de los autores.

Este artículo analiza seis criterios de forma urbana sostenible que, en su conjunto, constituyen una metodología para hacer frente al complejo proceso de las transformaciones en ciudades de escala intermedia, abordando la sostenibilidad como un concepto holístico y operacional desde la morfología urbana. La metodología es aplicada a dos barrios en transformación en la ciudad de Temuco. Si bien los resultados de este artículo no pueden ser generalizados, es importante destacar el valor operacional de la metodología, que permite cuantificar el concepto de sostenibilidad a través de criterios que permiten identificar lugares con mayor potencial sostenible. En cuanto al valor operacional, la aplicación del método demuestra la validez y ventajas de la metodología. Una ventaja importante es que el método resalta la importancia del concepto de sostenibilidad como herramienta, donde la fortaleza del concepto consiste en la integración de conceptos para enfrentar los problemas urbanos. Esta integración no se asocia a generar indicadores, sino que a explorar condiciones propias del desarrollo urbano. Sobre lo anterior, es importante comprender que los criterios de sostenibilidad abordados solo definen las cualidades indispensables que todos los barrios y ciudades deben poseer para garantizar que se satisfacen las necesidades básicas de sus habitantes. Existen muchas otras necesidades y aspiraciones humanas relacionadas con la sostenibilidad que pueden ser incorporadas.

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Conclusiones

La sostenibilidad implica, en lo básico, la capacidad de perdurar. El alcance del diseño urbano sostenible es particularmente amplio porque incluye no solo la capacidad del entorno natural para perdurar, sino también el entorno construido: el lugar, su comunidad y su economía. Este artículo recomienda que las iniciativas asociadas al diseño urbano de barrios en Chile deben orientarse, por una parte, a mejorar las condiciones morfológicas, entendiendo sus potenciales y debilidades en términos de sostenibilidad y, por otra, que estas impulsen al desarrollo humano y a la generación de condiciones necesarias para el desarrollo social y económico sostenible.

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Sobre su aplicación, se concluye que no existe un solo barrio que sea más sostenible que otro en todas sus categorías o dimensiones analizadas. Más bien, existen lugares específicos dentro de las unidades analizadas que muestran valores que indican un mayor potencial sostenible dado por situaciones particulares del desarrollo urbano. Los lugares con mayor potencial sostenible se relacionan principalmente con dos factores: uno, a unidades que presentan mayor mixtura de uso edificatorio en sus barrios y más diversidad de actividades en sus nodos, orientados hacia espacios abiertos y no hacia calles con alta carga e intensidad de uso. Segundo, el uso mixto y la alta variación de densidades en bloques de manzanas continúa siendo la mejor respuesta para promover la vida social y la alta actividad colectiva en el espacio. Por otra parte, la adaptabilidad de uso aparece como una característica fundamental en los entornos urbanos que tienden hacia una mayor sostenibilidad. Este es el caso de la población Llaima, la cual posee una alta sostenibilidad de su forma urbana en varias de sus categorías. Las características apuntan a una propia estructura e integridad funcional, una alta diversidad de funciones y actividades, y una mayor adaptabilidad de uso en su grano urbano. Otro aspecto relevante es que poseen un centro geográfico definido espacialmente como un espacio abierto —sea plaza o área verde— compuesto por diversos usos y, finalmente, no muestra encerramiento espacial generado por cambios bruscos de escala de sus manzanas ni distanciamientos con rutas de mayor conectividad. En este sentido, la imagen de barrio generada por ambos espacios es absolutamente contrastante con las formas de las poblaciones en Chile construidas en las últimas décadas, basadas únicamente en una suma de viviendas sin incorporar principios de diseño que reconocen al individuo, la familia y la colectividad como criterios fundamentales para el desarrollo de barrios.

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Recibido: 3 de enero 2018. Aceptado: 17 de marzo de 2019.

Académico e investigador del Instituto de Arquitectura

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ACCESO SOLAR EN ESPACIO URBANO: SIMULACIONES ENERGÉTICAS PARA SU MITIGACIÓN EN ALTA DENSIDAD INMOBILIARIA RESIDENCIAL. SANTIAGO CENTRO SUR1,2 Luz Alicia Cárdenas–Jirón³

Jing Chang Lou⁴

Universidad de Chile

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

La alta densidad con edificios inmobiliarios de gran altura bloquea el acceso solar al espacio urbano y con ello limita las condiciones térmicas y lumínicas necesarias para la vida del ser humano. La renovación urbanística es parte de la transformación de las ciudades, pero la sobreocupación del suelo debe regularse por los problemas ambientales urbanos generados por el negocio inmobiliario per se. El objetivo del artículo es explorar alternativas de ocupación predial considerando algunos parámetros normativos del plan regulador y los efectos energéticos de proyectos inmobiliarios sobre el espacio urbano, mediante el concepto de acceso solar. La metodología considera simulaciones energéticas de forma urbana para obtener como resultado un método de análisis que relacione normativa urbanística con una cuantificación energética solar. Compara pérdidas y/o ganancias solares para el espacio urbano (calle y fachadas) en distintos escenarios morfológicos. Con este método, se exploran preliminarmente parámetros tales como altura y distanciamientos en una tipología edificatoria residencial (torres) que mitiguen las externalidades solares en vecinos. Se concluye que es factible mitigar el acceso solar en espacio urbano; mediante un ensanche del perfil de calle, y el correspondiente aumento de altura edificada; lo que indica que la relación altura/ancho H/W es más relevante que la altura per se del edificio. Con ello, se pretende avanzar con propuestas conducentes hacia una contribución a la Ley de Aportes al Espacio Público.

Real state high–rise and high–density buildings block solar access and limit thermal and lighting conditions for human life in cities. Urban renewal is part of the transformation of cities, but high plot occupation should be regulated due to urban environmental problems derived from business as usual. The objective of this paper is to explore some alternatives of site occupation considering regulatory parameters of Regulatory Plans and its solar access effects on the urban space. The methodology takes into account energy simulations of the urban form to get as a result a method that relates regulations and solar energy assessment. It compares solar gains and losses for the urban space (street and facades) in different morphology scenarios. The method explores parameters such as height and distance between buildings in high–rise residential quarters to mitigate solar externalities on neighbours. Conclusions show that it is feasible to mitigate solar access through changes on street width (W) and building height (H). In other words, the relation H/W is more relevant than height per se. Thus, this study aims to contribute with proposals to the new Chilean Law of Contributions to Public Space. Keywords Law of Contributions; solar access; urban energy simulation; urbanism regulation

Palabras clave acceso solar; Ley de Aportes; normativa urbanística; simulación energética urbana LUZ ALICIA CÁRDENAS–JIRÓN · JING CHANG LOU Cómo citar este artículo: Cárdenas-Jirón, L. y Chang Lou, J. (2019). Acceso solar en espacio urbano: simulaciones energéticas para su mitigación en alta densidad inmobiliaria residencial. Santiago Centro Sur. Revista 180, 44 (95-109). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-630 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-630

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SOLAR ACCESS IN THE URBAN SPACE: ENERGY SIMULATIONS FOR ITS MITIGATION IN RESIDENTIAL HIGH–RISE BUILDINGS. SANTIAGO CENTRO SUR

Introducción

Frente a la problemática planteada, surgen algunas interrogantes: •

¿Quién asume los costos de la pérdida lumínica y térmica en las viviendas vecinas a proyectos inmobiliarios, cuando se produce obstrucción solar?

•

¿Cómo cuantificar las externalidades energéticas solares sobre el espacio público y fachadas urbanas?

•

¿Cómo mitigar estos efectos mediante una regulación normativa urbanística orientada a la nueva Ley de Aportes?

Considerando que el Estado tiene las atribuciones legales para priorizar el bien común sobre el bien individual, entonces los instrumentos de planificación territorial (IPT) representarían un medio para mitigar efectos adversos, siendo esta tarea materia de política pública. El objetivo del artículo es explorar algunas alternativas de ocupación predial considerando parámetros normativos del plan regulador y los efectos energéticos de proyectos inmobiliarios sobre el espacio urbano, mediante

el concepto de acceso solar. La renovación urbanística es parte de la transformación de las ciudades, pero la sobreocupación del suelo debe regularse por los problemas ambientales urbanos generados por el negocio inmobiliario per se. El resultado esperado es presentar un método de análisis que relacione algunos parámetros de la normativa urbanística, referidos a la forma urbana, con efectos energéticos en el espacio urbano, cuantificando la energía solar (pérdidas y/o ganancias) en suelos y fachadas. Con este método, se pretende explorar preliminarmente parámetros tales como altura y los distanciamientos en una tipología edificatoria residencial (torres) que mitiguen las externalidades solares en vecinos. El artículo se estructura en cinco partes: la primera corresponde al planteamiento del problema de investigación en relación con las externalidades producidas por alta densidad residencial de proyectos inmobiliarios en gran altura. Allí, se presentan las preguntas de investigación, el objetivo y el resultado esperado. La segunda parte corresponde a la descripción del método, el área de estudio y caso referencial. La tercera parte presenta una reflexión teórica conceptual respecto de las externalidades urbanísticas solares en el entorno urbano. La cuarta parte consiste en la propuesta de un método de cálculo energético del espacio urbano y modelaciones de parámetros normativos urbanísticos para mitigar las externalidades solares en tejidos urbanos. La proporción del espacio urbano es materia sustancial del método. Se finaliza con un análisis de resultados y conclusiones respecto de efectos de proyectos inmobiliarios sobre el acceso solar y las posibilidades de compensación mediante el espíritu de la Ley de Aportes al Espacio Público (N°20.958 D.O.15/10/2016).

Metodología La metodología para cumplir el objetivo consistió en los siguientes pasos: 1)

Selección del área de estudio según criterio de máxima densidad en área de renovación urbana afectada por las obstrucciones solares.

Construcción de una modelación tridimensional del caso referencial mediante el software SKETCHUP que sirva de base para análisis solar ulterior.

Análisis energético del espacio urbano mediante

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La metrópolis de Santiago se caracteriza por presentar claramente dos modelos urbanos de crecimiento: por extensión y por densificación o in filling (De Mattos et al., 2014; Santa Cruz, Poduje, Martínez y Jobet, 2015). El presente estudio se centra en esta última tendencia y sus efectos energéticos sobre el acceso solar. La densidad inmobiliaria con edificios de gran altura determina el acceso solar de manera diferenciada, según sea la latitud, altitud, geografía y estación climática en la ciudad estudiada, encontrando variaciones significativas en la irradiación para ciudades del centro sur de Chile (Cárdenas Jirón y Vásquez, 2015). La luz solar e insolación suelen ser bloqueadas por modelos de desarrollo inmobiliario de alta densidad y altura, sin embargo, se piensa que se podría optimizar su uso mediante una regulación de forma urbana (Cárdenas Jirón, Vásquez, Zamorano y Acevedo, 2016; Cheng, 2010; Košir, Capeluto, Krainer & Kristl, 2014). Las obstrucciones solares son perjudiciales en invierno porque se busca el calor y luz solar, mientras que en verano se busca evitar la sobreexposición a esta fuente energética, más aún, si se trata de ciudades del norte chileno con un predominio de días despejados y gran insolación. Lo mismo ocurre cuando se dispone de una orientación cardinal en la fachada con sobrecalentamiento es contraproducente incentivar el acceso solar (Lai & Hokoi, 2015). Lo anterior, relativiza la captación irrestricta de acceso solar en la arquitectura urbana.

Cuantificación de energía solar incidente sobre superficies del espacio urbano (suelos y fachadas) para determinar el acceso solar.

Exploración de escenario morfológico alternativo, modificando parámetros normativos de la edificación y ocupación de suelo, para reevaluar acceso solar (energía disponible).

Confección de una tabla con los valores comparativos entre el escenario actual y el escenario alternativo (otro perfil de calle y altura edificada), para estimar ganancias y pérdidas en suelos y fachadas de la edificación. Con ello, optimizar el acceso solar en nuevos escenarios respecto del preexistente y sentar una base para elaborar propuestas futuras de compensación en el marco de la Ley de Aportes.

El área de estudio y caso referencial El área de estudio corresponde a un polígono de Santiago Centro Sur definido entre las calles av. Matta al Sur;

Alameda al Norte; Vicuña Mackenna al Este y la av. Norte Sur al Oeste, ubicado en la comuna de Santiago (Figura 1). Esta definición corresponde a la identificación de un proceso de consolidación de proyectos inmobiliarios residenciales de alta densidad poblacional y gran altura que alcanzan los 30 pisos (Lou, Pallarés, Cárdenas y Gallardo, 2018). El caso referencial señalado en la Figura 1, abajo izquierda, corresponde a dos de las manzanas con mayor densidad demográfica, entre 900 hab/ha y sobre 1.300 hab/ha al año 2017, lo cual lo hace relevante para un análisis. Cabe agregar que los años seleccionados corresponden a los censos de población y vivienda en los últimos 25 años, para ver la evolución de la dinámica inmobiliaria. En las zonas de renovación urbana de Santiago Centro se observa un incremento sustantivo de la densidad inmobiliaria, lo cual evidencia que es la normativa urbanística la que promueve una actividad edilicia en gran altura. En la Figura 2 se observa una sobreocupación predial inserta en un tejido urbano preexistente de baja altura, 1 a 2 pisos (Fotografías 3 y 5). En la imagen inferior a la izquierda de la Figura 2, se muestra la planimetría con los predios de cada manzana y la selección del caso referencial en calle Sta. Victoria al llegar a calle Carmen. Allí, se señala un espacio urbano de análisis delimitado

Figura 1. Gradientes de densidad en área de estudio localizada en zona de renovación urbanística con alta densidad residencial, Santiago Centro Sur. Años 1992, 2002, 2012 y 2017. Fuente: Lou et al., 2018, pp. 32 y 33.

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superposición de carta solar y el factor de cielo visible para determinar hora y mes del año que dispone de radiación solar y luz natural según sea la obstrucción solar del ambiente construido.

P 98 Figura 2. Caso de referencia de alta densidad residencial en zona de renovación urbanística, Santiago Centro Sur. Fuente: Fotografía Jing Chang Lou.

por los edificios de borde, como caso de estudio para la simulación energética, a modo de acupuntura urbana de intervención. En la Tabla 1 se señala la densidad de población de cada una de las cuatro manzanas escogidas como entorno urbano y que corresponden a las más altas densidades, según el Censo del año 2017 (Instituto Nacional de Estadísticas, INE, 2017).

Tabla 1 Densidad de población en muestra de estudio intencionada con proyectos inmobiliarios residenciales de renovación Manzana

Población

Superficie

Densidad

(cantidad de habitantes)

(ha)

(hab/ha)

Manzana 1

1.473

1,14

1.294

Manzana 2

1.375

1,56

878

Manzana 3

2.560

1,38

1.857

Manzana 4

1.280

1,39

918

Fuente: Elaboración propia sobre la base de los datos del Censo 2017.

Reflexiones teórico conceptuales del acceso solar El acceso solar, algunos alcances El concepto de acceso solar está intrínsecamente asociado a la arquitectura y al urbanismo, y puede definirse como la captación de la energía solar en la morfología urbana para fines energéticos. Sean estos, sistemas pasivos o sistemas activos, vale decir, con mediación de equipos para generación de energía calorífica o fotovoltaica, usados en fachadas y techos tradicionalmente. Sin embargo, la provisión de luminarias solares en el espacio público es una tendencia creciente en las ciudades (Cárdenas Jirón y Uribe, 2012; Knowles & Villeco, 1980; Sarralde, Quinn, Wiesmann & Steemers, 2015; Szokolay, 2014; Yezioro, Capeluto, Shaviv, 2006). Desde la perspectiva de la planificación urbana, existe la figura de “envolvente solar” que corresponde a un manto imaginario del arco de trayectoria solar aplicado a los edificios de una manzana para resguardar el acceso al sol en las edificaciones vecinas. Esta figura legal se emplea en el Estado de California, Estados Unidos, y en

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Los efectos de sombra provocados por edificios “torres” en los predios vecinos y espacios públicos es aún tema de discusión porque la norma lo aborda de manera parcial e incompleta, debido a: 1)

La trayectoria solar representa la temporalidad, dinámica que prevalece por sobre un estudio estático, como ocurre con la actual normativa de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcciones (OGUC), que considera las sombras ortogonales al edificio, desconociendo los arcos reales de la trayectoria solar. La OGUC estima una estación climática media (equinoccio) y no el solsticio de invierno, fecha más demandante de energía solar en los espacios habitables (Cárdenas Jirón, & Uribe, 2012)

El acceso solar es considerado como un factor de sustentabilidad de la forma urbana en modelos de ciudad compacta (Beckers, 2012; Capeluto, 2012; Mohajeri, Upadhyay, Gudmundsson, Assouline & Scartezzini, 2016; Ng, 2010; Vartholomaios, 2015). La importancia de este alcance se centra en las personas, quienes habitan los edificios y espacios públicos, por tanto quienes se sienten afectadas en su confort térmico y demandas energéticas de su vivienda (Givoni et al., 2003; Olgyay, 2015). Ng (2010) señala que condiciones ambientales de ventilación e iluminación natural en altas densidades son necesidades humanas difíciles de alcanzar en diseño residenciales de gran altura y densidad, por tanto, un cambio de paradigma es requerido en el diseño de la arquitectura y planificación urbana.

Derechos solares: de la utopía ideológica a la praxis ética en los desarrollos inmobiliarios El fenómeno de densificación no es nuevo, es parte de la transformación del centro de las ciudades, desde la

época colonial hispánica: solares de un piso aumentaron a dos pisos y así sucesivamente hasta hoy (Martínez Lemoine, 2007). La alta densidad urbana es congénita al urbanismo y necesaria por las economías de escala y aglomeración que entrega la urbanización. El desafío en esta materia es ¿cómo mejorar condiciones de habitabilidad en la ciudad con estos desarrollos? Hoy en día, se aboga por principios de sostenibilidad, en particular, por el uso de energías renovables no convencionales ERNC, como es la energía solar y su empleo en la célula misma de la ciudad: el barrio (Cárdenas Jirón e Higueras García, 2015). Por ello, resulta relevante presentar una discusión del acceso solar para los ciudadanos, según sean las condiciones locales del ambiente construido y clima urbano. Al respecto, los derechos solares en la ciudad representan una postura aún teórica, pues involucran una convergencia de intereses divergentes que requieren acuerdos políticos previos para plasmarlos en la planificación urbana. Lo importante es comprender la factibilidad de alcanzar densidades urbanas altas, pero con altura media y, simultáneamente, acceso solar cuando corresponda. Los intereses de los actores del desarrollo urbano: sector privado, sector público y sociedad civil suelen ser divergentes y ello conlleva a visiones antagónicas y de confrontación sobre el espacio urbano, representado como espacio de conflicto. Al respecto, surgen aporías como el derecho a la ciudad, como una reivindicación donde prima el interés de algunos ciudadanos por sobre el interés de otros (Harvey, 1990, citado en Molano Camargo, 2016). Los derechos a la ciudad, presentados por Lefebvre (1968, citado en Molano Camargo, 2016) en su clásica obra Le droi a la ville, tampoco son nada nuevo, más bien una reivindicación de medio siglo atrás que cobra relevancia actual por el empoderamiento de los ciudadanos en el debate político actual (Molano Camargo, 2016). Para Lefebvre la ciudad es vista como mercancía, donde predomina el valor de cambio por sobre el valor de uso, y promueve el derecho a la vida urbana como creación colectiva de espacio. El cuestionamiento de las transformaciones bruscas en la forma urbana y degradación ambiental es otro argumento contrario a la hiperdensidad en tipologías edificatorias de torres residenciales. La gradualidad es una característica usual en el crecimiento de las ciudades que se ve perturbada por intervenciones radicales en barrios hiperdensos, produciendo segmentaciones en el tejido urbano muy cuestionadas por la verticalización del espacio urbano y alteraciones en el campo térmico (Vicuña del Río, 2017).

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Tel Aviv, Israel, en forma discriminada, estimando un número de horas mínimas para un período crítico del año, invierno (Knowles, 2003), lo cual implica una aplicación mesurada que no necesariamente prohíbe los edificios de gran altura, sino que más bien promueve escalarlos mediante terrazas en los modelos físicos de crecimiento urbano (Stasinopoulus, 2018). De esta forma, se puede orientar el desarrollo urbano velando por intereses públicos ambientales, sin vetar las necesarias inversiones inmobiliarias en las zonas de renovación urbanística. La articulación espacial entre la tipología edificatoria, el predio y la manzana es necesaria estudiarla incorporando la orientación cardinal de la calle y el factor de cielo visible (Redweik, Catita & Brito, 2013).

El uso indiscriminado del concepto de acceso solar en las ciudades chilenas puede ser perjudicial e inoficioso si no se vincula con el clima, la geografía, el tejido urbano adyacente y rol urbano del área intervenida en la ciudad. La dinámica de la trayectoria solar y el control de sombras definen límites a los volúmenes construidos; siendo mayor la restricción si se pretende regular cerca del mediodía o al final del ocaso y principio del amanecer. El envolvente solar considera el llamado cut–off times (tiempos de corte), para ajustarse precisamente a los cambios horarios y a la estación climática (Capeluto & Ochoa, 2014; Knowles, 2003; Košir et al., 2014). Algunos autores presentan el concepto de acceso solar como: “derecho urbano para la calidad de vida vulnerado desde la gentrificación contemporánea” (Inzulza, Vargas y Wolff, 2017, p. 1). Esta postura aísla uno de los elementos de análisis con una visión reduccionista del sol, desconociendo los efectos laterales y beneficiosos de las obstrucciones solares en las edificaciones y también en el espacio de la ciudad. Las sombras, brisas y humedad, activados precisamente por el libre juego de luz solar y termodinámica, crean características bioclimáticas urbanas a considerar positivamente en la planificación ambiental urbana. En efecto, entender y evaluar las condiciones bioclimáticas del espacio urbano en la escala del barrio es fundamental para poder intervenir adecuadamente sobre la calle. Las fachadas soleadas y en sombra generan diferencias de presión producidas por simples diferencias de la temperatura del aire: más cálido o más frío, generando movimientos del mismo en el cañón urbano o calle, necesario para ventilar, secar y mitigar efectos térmicos sol–aire (Olofsson, Anders Ohlsson & Ostin, 2017 ). Conocer el orden de magnitud de la insolación por sobre la cantidad de horas de luz solar relativiza el derecho de acceso solar en las edificaciones, porque puede actuar en contra del confort térmico deseado. En efecto, el acceso solar por la tarde en un departamento orientado al poniente en estación estival genera un serio problema para el residente, el sobrecalentamiento. La geometría solar, intensidad de la radiación y orientación de la calle

son aspectos relevantes a considerar antes de bogar indiscriminadamente por derechos solares. Normalmente, se describen las sombras arrojadas unilateralmente por cada edificio, lo cual es una aproximación básica que no considera la energía real disponible, sino que asume tácitamente una intensidad equivalente, lo cual no se ajusta a la variabilidad de la dinámica solar (Morello & Ratti, 2009). En la Figura 3 se muestra una modelación tradicional de sombras al mediodía, por estación climática, solsticios y equinoccios, para el polígono de estudio. Con este método se muestra solamente la extensión superficial de la sombra sobre los edificios vecinos y espacios, siendo de mayor longitud en solsticio de invierno respecto del solsticio de verano y el equinoccio. Corresponde a una visión básica de análisis espacial que no alcanza a precisar cantidad de energía solar obstruida.

Método propuesto para mitigar las externalidades urbanísticas solares sobre el espacio urbano Línea base Mitigación consiste en una atenuación de un efecto, reconociendo el problema y tratando de aliviarlo sin eliminarlo totalmente, en este caso optimizar la calidad térmica y lumínica de un espacio urbano. En la Figura 4 se señala una simulación de las horas de luz solar para el día del equinoccio (21 de marzo/ 21 de septiembre), junto con las herramientas de análisis solar espacio–temporal. La carta solar sobrepuesta a la proyección estereográfica del espacio urbano muestra el factor de cielo visible (sky view factor), SVF por sus siglas en inglés. Estas herramientas son útiles para analizar los intercambios de radiación solar, la línea de horizonte urbano, las máscaras de sombra y la fracción de cielo visible horario y estacional. Por ejemplo, esta imagen indica que solo los últimos 10 pisos del edificio situado en la vereda sur de la calle, recibirán luz solar durante 12 horas el día del equinoccio. Los pisos inferiores recibirán unas 6 horas de luz solar aproximadamente. Mientras que el espacio urbano (calle) verá el cielo durante el año como sigue: 3,15 horas cercanas al mediodía en junio; 4 horas en marzo/septiembre cercano al mediodía y durante la mañana, y 5 horas en diciembre antes del mediodía y un par de horas al final del atardecer. Este análisis sirve para proyectar el uso del espacio urbano por el ciudadano. Una conclusión preliminar es la utilidad de estas herramientas para proyectar las fechas y horas de disponibilidad solar, según sea la configuración espacial urbana. Así evaluar ex antes la propuesta de un proyecto

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La planificación del espacio urbano contemporáneo definida por la arquitectura urbana es un desafío frente al espacio residual actual, la calle. Parámetros empleados por los instrumentos de planificación territorial (IPT) como el coeficiente de constructibilidad, el coeficiente de ocupación de suelo y el ratio altura–ancho (H/W) de la calle, pueden ser una oportunidad creativa para una regulación de los efectos adversos expuestos.

Figura 3. Modelación tradicional de sombras arrojadas por las edificaciones para a) solsticios de verano; b) equinoccio de primavera/otoño; y c) solsticio de invierno en muestra intencionada.

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Fuente: Elaboración propia.

Figura 4. Horas de luz solar en espacio público para el día del equinoccio, con carta solar sobrepuesta al factor de cielo visible en caso de estudio referencial. Fuente: Elaboración propia.

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para fijar alturas máximas en función del ancho de la calle y sus efectos sobre la vereda opuesta, orientada hacia el Norte.

Alternativas de mitigación del efecto obstrucción solar sobre el espacio público: calles y fachadas urbanas

La Figura 5 muestra el caso de referencia en planimetría 2D (a) y en perspectiva 3D (b, c, y d). El plano (a) muestra la entidad formada por los edificios y la calle, lo que en su conjunto conforma el espacio urbano. El resto de las imágenes muestra una simulación energética solar de esta única entidad para tres días representativos: equinoccio (b) y solsticio de verano (c) y solsticio de invierno (d). La finalidad es conocer cuánta energía solar está disponible en cada día simulado por fachada y suelo urbano. Se observa que el máximo de energía captada en invierno es de 3,63 kWh, mientras que en verano es de 7,42 kWh, lo que equivale a la mitad prácticamente con acceso solar. A su vez, la fachada norte ubicada en la vereda sur recibe en los últimos pisos más intensidad de energía que la misma fachada en solsticio de verano, 3,6 kWh contra 2,78 kWh, debido a que el ángulo de incidencia solar es mayor en verano respecto del invierno. Es interesante observar que estos valores disminuyen drásticamente en los pisos inferiores y suelo público, lo cual en invierno se torna crítico debido a su necesidad para la vida cotidiana. En efecto, la radiación solar determina la condición lumínica y térmica del espacio público y fachadas, y con ello la habitabilidad. Es importante mencionar que esta cualidad está condicionada por el grado de confort térmico, el cual promueve el uso peatonal de la calle, aspecto relevante dada la necesidad de disponer de espacios públicos en tejidos urbanos con altas densidades. Conocer cuánta energía está disponible para alcanzar una zona de confort en el espacio público o cuántos departamentos están siendo afectados por la reducción energética induce a buscar escenarios alternativos que mitiguen esta externalidad negativa. Una forma tradicional de mitigación a través de la forma urbana ha sido establecer un mínimo de dos horas al día de acceso solar, durante el período de invierno. No obstante, la sola consideración horaria como criterio regulatorio no es suficiente porque asume una intensidad homogénea de radiación solar y, en realidad, esta varía según la orientación cardinal. La intensidad de luz solar y calor es distinta al oriente respecto del Norte o del poniente; por tanto, se sugiere incorporar la orientación cardinal como otro factor contribuyente, para mitigar los efectos adversos de la obstrucción solar.

Las condiciones morfológicas actuales del polígono de estudio generan obstrucciones solares que afectan directamente la calle como espacio público, materia no tratada en Chile desde un enfoque del tejido urbano. Dichas obstrucciones producen sombras que influyen sobre las condiciones bioclimáticas y, por ende, en el bienestar térmico humano (Lou et al., 2018; Sad De Assis & Barros Frota, 1999; Stocco, Cantón y Correa, 2018. El estudio de sombras está regulado en la normativa chilena, dado que el Artículo 2.6.12 de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcciones, OGUC (2018) establece que: para los efectos de calcular la sombra proyectada sobre los predios vecinos bastará con medir la superficie de ésta. Las áreas adyacentes con uso espacio público no se contabilizarán en dicho cálculo, a pesar de que el volumen teórico planteado les proyecte sombra (s.p.). Lo anterior refleja la exclusión del efecto de obstrucción sobre el espacio público, a pesar de su importancia para el uso urbano en la ciudad, sea para los residentes o ciudadanos; una materia por estudiar frente a los desafíos que plantea la nueva Ley de Aportes, ya que queda un eslabón pendiente en la normativa de urbanismo (Cárdenas Jirón y Uribe, 2012). Se plantea que este método de análisis energético de forma urbana en escenarios alternativos podría dar luces para poder compensar cuantitativa y cualitativamente algunos efectos adversos del desarrollo inmobiliario sobre el acceso solar al espacio público. A modo de exploración inicial de regulación morfológica y energética se presentan distintos escenarios que modifican la forma de ocupación predial y altura en el caso referencial. Estos parámetros se modelan para establecer una franja de protección que permita el acceso solar al espacio público y fachadas urbanas orientadas al Norte. Dado que no es factible exigir acceso solar en todo horario, orientación y estación climática del año, en las áreas centrales estudiadas, se debe fijar algún criterio lógico de tipo normativo. Por ejemplo, una restricción horaria en el mes más desfavorable, invierno, 21 de junio, un par de horas cercanas al mediodía; entre las 10:00 h y las 14:00 h. A partir de ello, definir la geometría

Otra conclusión es la necesidad de considerar en el análisis la cantidad de energía disponible o potencial solar junto con la energía solar incidente o captación solar real, según sea el grado de enmascaramiento determinado

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inmobiliario y sus implicancias energética solares sobre las fachadas de los edificios y sobre el espacio urbano.

P 103 Figura 5. Simulación solar en caso de referencia. a) Plano 2D; b) perspectiva para un día de equinoccio; c) solsticio verano; y d) solsticio de invierno. Fuente: Elaboración propia.

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P 104 Figura 6. Potencial solar y radiación incidente luego de enmascaramientos en espacios urbanos (fachadas y calle), para solsticio de verano (izquierda) e invierno (derecha), en el caso de referencia. Fuente: Elaboración propia.

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Resultados En la Tabla 2 se indica la cantidad de energía solar disponible (potencial) y la efectiva (exposición) que llega sobre las superficies de la fachada y calle del espacio público seleccionado. En la tabla se incorporan valores absolutos y relativos de energía solar, estos últimos expresados en porcentaje de ganancia o pérdida, para comparar valores reales alcanzados respecto del total teórico disponible. A este último valor se le denomina potencial solar y al valor real de incidencia, exposición solar. Ambos están expresados en kWh, pues corresponde a la unidad de energía. Las obstrucciones solares determinan el valor de exposición. Esta tabla tiene por finalidad cuantificar la ganancia energética del total disponible; o bien a la inversa, cuánto se pierde del total disponible debido a la obstrucción solar en un espacio urbano. Para efecto del análisis energético, el espacio público se desagrega en dos parámetros: fachada de edificio (vertical) y calle (horizontal). La posibilidad de cuantificar pérdidas y ganancias permitirá a futuro estimar costos y, por ahora, modificar parámetros normativos, tales como la altura y el perfil de la calle para disponer de acceso solar en un periodo de tiempo.

El resultado de la Tabla 2 indica que hay una mayor captación solar (exposición) en fachada que en la calle para el solsticio de invierno; mientras que una captación similar en fachada y calle para el 21 de diciembre. Este desempeño se explica por el ángulo de inclinación solar: más bajo en invierno que en verano, junto con las obstrucciones derivadas de la morfología urbana. En términos porcentuales, las mayores ganancias energéticas ocurren en solsticio de verano y las mayores pérdidas en solsticio de invierno, como es de esperar. Sin embargo, se postula que mediante una modificación de algunos parámetros normativos de los instrumentos de planificación urbana, léase plan regulador, podría mejorar esta situación (protección o captación urbana). En virtud de este supuesto, se generan escenarios alternativos hipotéticos que modifican el modelo de referencia, cambiando su altura o bien la línea de edificación para garantizar acceso solar al espacio urbano (fachada y calle). Para ello, se emplea una simulación en la cual se asume una tipología edificatoria de muy alta intensidad de ocupación de suelo, con un espacio foyer situado en el primer piso, que alcanza una altura de nueve metros como atrio del edificio y una altura media de tres metros por cada departamento. El criterio angular simple (Cárdenas y Vásquez, 2015) es aplicado con un ángulo de 33° (solsticio de invierno) para la ciudad de Santiago, en vez del ángulo de 57° (equinoccio) hacia la dirección sur, correspondiente a la normativa actual OGUC (2018). Los escenarios de simulación mantienen constante el ángulo propuesto de 33°, y cambian las alturas edificadas en la medida en que aumenta el ancho del espacio urbano. Esto es modelar con la proporción del espacio público, vale decir la relación altura/ancho. En la Tabla 3 se determinan algunas configuraciones distintas, sin ser exhaustivos, pues la creatividad puede producir otras diversas combinaciones posibles. Cabe precisar que el espacio urbano resultante puede ser de dominio público, dominio privado o ambos (propiedad legal) y así constituirse en una posible cesión de suelo de dominio privado para el uso público, como una posibilidad concreta a la futura Ley de Aportes al Espacio Público. La Figura 7 presenta una visualización de escenarios posibles, solo algunos, pero se deben estudiar muchas otras alternativas considerando un parámetro de coeficientes de constructibilidad y de ocupación de suelo. Esta propuesta pretende iniciar la discusión y modificación normativa futura del Art. 2.6.13 Ordenanza General de Urbanización y Construcción, considerando las eventuales contribuciones a la Ley de Aportes.

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por la forma urbana, pues el simple criterio de horas se ha visto que no es suficiente. Algunas aplicaciones solares fotovoltaica y termales miden este aspecto en las edificaciones (Li, Liu & Liao, 2015). No obstante, la simulación evidencia también diferentes intensidades de energía solar en suelos, lo que representa a uno de los factores relevantes para el confort térmico urbano en el espacio público, entre otros. En la Figura 6 se muestra la energía solar acumulada en superficie de fachadas (imagen superior) y calle (imagen inferior) para dos días críticos: solsticio de verano y solsticio de invierno. El color naranja representa la energía solar total disponible ese día mientras que el color azul la energía solar captada, que llega a la superficie considerando el enmascaramiento u obstrucción solar de los edificios vecinos. El valor de esta última suele ser menor debido a las sombras arrojadas, tanto en suelos como en fachadas, salvo el 21 de diciembre que ambos valores son similares debido al elevado ángulo de altura solar que alcanza a toda la fachada al mediodía. En la imagen central se visualiza el alcance del cono de sombra arrojado sobre el entorno, al mediodía, en ambos solsticios. La finalidad de esta simulación energética solar es establecer una línea base sobre la cual se puedan explorar nuevos escenarios que mejoren estas condiciones energéticas.

Tabla 2 Cantidad de energía solar acumulada diaria en el espacio público (fachada más calle), para el solsticio de verano e invierno y porcentaje de ganancia o pérdida respecto del potencial observado Espacio urbano

Estación climática

Potencial solar Exposición solar (kWh)

(kWh)

Porcentaje de ganancia de energía solar

Porcentaje de pérdida de energía solar

Fachada norte Solsticio verano

2.837

2.831

0,1

12.760

3.510

5.459

2.881

1.578

109

21 dic Solsticio invierno 21 jun Calle Solsticio verano 21 dic Solsticio invierno

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21 jun Fuente: Elaboración propia.

La Figura 7 muestra una simulación energética con un ensanche del perfil de la calle mediante retranqueos en el edificio situado en acera norte, aumentando gradualmente su altura edificada y manteniendo constante el acceso solar del edificio vecino, situado en la acera sur. Este último edificio recibe energía solar a partir del piso

4, empleando el supuesto de que 9 m de altura tiene el foyer del edificio y sobre eso se sitúa un departamento. Así, sería posible disponer de flujos térmicos y lumínicos en espacios habitados durante el invierno, en su fachada norte, al menos las horas de mayor intensidad energética, cercanas al mediodía.

Figura 7. Propuestas alternativas básicas de mitigación al efecto de obstrucción solar considerando ratio H/W del espacio urbano, mediante cesión al uso público parte del dominio privado. Fuente: Elaboración propia.

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Dicha figura presenta tres casos hipotéticos que varían la proporción del espacio público, expresado geométricamente mediante el ratio H/W que significa altura edificio/ancho de calle, por sus siglas en inglés height/ width. Este set de alternativas demuestra que es posible incrementar la altura edificada en la medida en que se aumente también el perfil del espacio público, teniendo como un criterio constante, mantener el acceso solar en solsticio de invierno. La Tabla 3 presenta una propuesta de mitigación a la obstrucción solar actual en el espacio público con diversas alternativas de ocupación predial. Estas se resumen en dos tipos: 1) simular que el acceso solar llega al nivel de piso (cota 0,0); y 2) simular que el acceso solar llega a partir de una altura de 9 m, ambos en la fachada norte del edificio vecino, situado en la manzana sur, para el solsticio de invierno. A medida que se aumenta el perfil de calle, se puede incrementar también la altura edificada, resguardando simultáneamente el acceso solar al espacio público (fachada + calle). Para realizar

este ensanche en la calle, se propone un retranqueo en la línea de edificación de 6 m, 12 m y 18 m como un juego de simulación, lo cual implica una altura edificada de 7, 8 y 10 pisos respectivamente. El retranqueo en la línea de edificación libera espacio abierto de dominio privado, el cual podría cederse al uso público como un modo de compensación por la alta densidad habitacional y necesidad de incrementar espacio público para los residentes vecinos.

Conclusiones Una simulación energética se ha realizado en predio vecinos de un proyecto inmobiliario de alta densidad y gran altura en Santiago Centro Sur, situado en zona de renovación urbanística, con la finalidad de explorar algunos parámetros de regulaciones urbanísticas alternativas a las actuales. Así considerar un aspecto de la calidad ambiental del espacio público, conformado por las fachadas de los edificios y la calle. Se advierte que un estudio normativo de acceso solar con alcance

Tabla 3 Altura de edificación (m)

Perfil del espacio urbano

Configuración del espacio urbano

(ancho en m)

Nº de pisos propuesto en la acera norte (supuesto de 3 m altura cada piso)

9,6 15

Entre LO (línea oficial) de la calle, siendo LO = LE (línea de edificación).

22,4

Con retranqueo de 6 m en fachada de manzana norte, cediendo el dominio privado de la franja al espacio público.

26,28

Con retranqueo de 12 m en fachada de manzana norte, cediendo el dominio privado de la franja al espacio público.

30,12

Con retranqueo de 18 m en fachada de manzana norte, cediendo el dominio privado de la franja al espacio público.

(Considera aplicación ángulo invierno desde cota 0,0, nivel calle). 18,6 (Considera aplicación de ángulo invierno a partir de foyer, desde 9 m).

Fuente: Elaboración propia.

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Propuestas alternativas de mitigación para acceso solar en espacio público (fachada más calle)

Es importante observar que en la medida que crece el ancho del perfil de calle, se puede aumentar la altura; lo que indica que la relación altura/ancho H/W, es más relevante que la altura per se del edificio para velar por la calidad del espacio público. En términos relativos, prácticamente toda la energía disponible se podría captar en fachada norte de vereda sur en solsticio de verano; mientras que en la calle ocurre a la inversa en solsticio de invierno, una pérdida prácticamente total del potencial solar disponible. Considerando que la fachada es dominio privado y la calle es dominio público, si se desea mejorar la calidad del espacio público priorizando el bien común por sobre el bien privado, se deberían estudiar alternativas de ocupación volumétrica orientadas a ello mediante algunos parámetros normativos urbanísticos. En esta propuesta, la concepción del espacio público prevalece sobre la mera concepción del espacio privado, donde cobra relevancia el espacio urbano en su totalidad. Esta última puede tener dos naturalezas legales: dominio público y dominio privado, posible de ceder para el uso público en el marco de la nueva Ley de Aportes.

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Las propuestas presentadas tienen algunas proyecciones normativas: •

•

Reducir el coeficiente de constructibilidad de forma radical mediante la simple reducción de alturas y consecuente reducción de superficies. Mantener constante el coeficiente de constructibilidad que incentive la inversión inmobiliaria, pero aumentando la ocupación de suelo en planta baja con nuevas tipologías edificatorias. Producir retranqueos en las plantas superiores, evitando la forma de “lustrines”. Así, buscar alternativas creativas de forma urbana con otras tipologías edificatorias que prioricen intereses públicos de tipo energético.

Se han explorado metodológicamente alternativas de mitigación a externalidades de proyectos inmobiliarios en el entorno urbano, en este caso las solares. Esto representa un punto de partida para realizar otras múltiples prospecciones normativas energéticas y económicas, para investigaciones futuras.

crecimiento metropolitano en Santiago de Chile. ¿Hacia una geografía urbana? INVI, 29(81), 193–219. https://doi.org/10.4067/s0718–83582014000200006 Decreto Supremo 47/92, 426 Ordenanza General de Urbanismo y Construcciones, Pub. L. No. del Ministerio de la Vivienda y Urbanismo. Diario Oficial de la República de Chile, 5 de junio de 1992. Givoni, B., Noguchi, M., Saaroni, H., Pochter, O., Yaakov, Y., Feller, N., & Becker, S. (2003). Outdoor comfort research issues. Energy and Buildings, 35(1), 77–86. https://doi.org/10.1016/S0378–7788(02)00082–8 Instituto Nacional de Estadísticas, INE (2018). Síntesis resultados Censo 2017. Recuperado de https://www.censo2017.cl/descargas/home/ sintesis–de–resultados–censo2017.pdf Inzulza, J., Vargas, K. y Wolff. C. (2017). Acceso solar: un derecho urbano para la calidad de vida vulnerado desde la gentrificación contemporánea. El caso de la comuna de Estación Central, Chile. Revista 180, 39, 1–15. Recuperado de http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/149636/ Acceso–solar.pdf?sequence=1&isAllowed=y Knowles, R. (2003). The solar envelope. It’s meaning for energy and buildings. Energy and Buildings, 35(1), 15–25. https://doi.org/10.1016/S0378–7788(02)00076–2

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para el territorio nacional chileno requiere de estudios adicionales respecto del clima, geografía, contaminación atmosférica y bases de datos locales para ajustar valores de energía solar en las simulaciones aquí empleadas.

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Notas 1

Se agradece el financiamiento de los proyectos de

potential. Renewable Energy, 93, 469–482.

investigación Fondecyt Nº1130139, y el proyecto MINVU – FAU Nº

https://doi.org/http://dx.doi.org/10.1016/j.renene.2016.02.053

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Contacto: jchang@uchile.cl

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REVISTA 180 (2019) 44 • LUZ ALICIA CÁRDENAS–JIRÓN · JING CHANG LOU

PAISAJES DEL PROGRESO: FACETAS DEL CRECIMIENTO ECONÓMICO Y DESARROLLO EN LAS POLÍTICAS DE VIVIENDA SUBSIDIADA EN SANTIAGO Y VALPARAÍSO (1990-2016)1,2 LANDSCAPES OF PROGRESS: ECONOMIC GROWTH AND DEVELOPMENT FACET IN SUBSIDIZED HOUSING POLICIES ON SANTIAGO AND VALPARAÍSO (1990-2016)

Rodrigo Hidalgo Dattwyler³

Voltaire Alvarado Peterson⁴

Laura Rodríguez Negrete⁵

Abraham Paulsen Bilbao⁶

Pontificia Universidad Católica

Universidad Academia

Universidad Austral

Pontificia Universidad Católica

Santiago, Chile

de Humanismo Cristiano

Valdivia, Chile

Santiago, Chile

Resumen

Abstract

El énfasis social que tienen en Chile los conceptos de desarrollo y crecimiento económico esconde las heridas de un exitoso modelo de producción-reproducción de la vivienda subsidiada, como vehículo efectivo en la superación del déficit de calidad urbana. A partir de los casos metropolitanos de Santiago y Valparaíso, el manuscrito propone discutir ambas categorías —desarrollo y crecimiento económico—, teniendo en cuenta para ello el paisaje resultante del progreso obtenido de las iniciativas público-privadas en la materia. Estas iniciativas basan parte de su fuerza en el énfasis político por generar una sostenibilidad espacial de las áreas intervenidas. Esto último, con el fin de alivianar, al menos en el discurso, los déficits propios que caracterizan, en materia de equipamientos, a los conjuntos de vivienda subsidiados. De esta forma otorgan la provisión, no solo de los mínimos estándares de bienes y servicios de calidad, sino que aseguran acceso efectivo y bienestar para la población de las más variadas clases sociales. Con la aplicación de la estimación de densidad de Kernel, se pone a prueba el vigor de la presencia que tienen los servicios públicos —salud y educación— y privados, como el comercio en dichos lugares, dentro del paisaje residencial subsidiado. Siendo este aspecto discutido y proyectado hacia el final del trabajo.

In Chile, concepts such as development and economic growth have a social emphasis that hides the wounds of a successful production-reproduction model of subsidized housing, been an effective vehicle in overcoming the urban quality deficit. Taking into account the metropolitan cases of Santiago and Valparaíso, the paper proposes to discuss development and economic growth as categories, considering the public-private initiatives’ resulting landscape. These initiatives, base part of their strength, on the political emphasis to generate spatial sustainability of the intervened areas, in order to alleviate, at least in the discourse, the specific deficits in facilities that characterized the subsidized housing complexes. Thereby, they provide the provision, not only of the minimum standards of quality goods and services, but they also ensure effective access and welfare to the most varied social classes, within the population. Applying the Kernel density estimation, within the subsidized residential landscape, tested the vigorous presence of public services—health and education—and private services such as local commerce. This aspect is discussed and projected towards the end of the work

Palabras clave

Keywords

áreas metropolitanas; espacio urbano; paisaje y progreso; vivienda subsidiada

landscape and progress; metropolitan areas; subsidized housing; urban space

RODRIGO HIDALGO DATTWYLER • VOLTAIRE ALVARADO PETERSON • LAURA RODRÍGUEZ NEGRETE • ABRAHAM PAULSEN BILBAO Cómo citar este artículo: Hidalgo, R., Alvarado, V., Rodríguez, L. y Paulsen, A. (2019). Paisajes del progreso: facetas del crecimiento económico y desarrollo en las políticas de vivienda subsidiada en Santiago y Valparaíso. Revista 180, 44, (110-119). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-491 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-491

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Santiago, Chile

A estos números cabe sumarles algo más de 507 mil familias que, a nivel nacional, se agrupan en los denominados Nuevos Requerimientos Habitacionales (NRH) utilizados por los instrumentos de CASEN y CChC para describir la situación de los allegados urbanos, agrupando hogares o núcleos familiares bajo una misma vivienda8. Tanto los agentes privados como el Estado han delimitado una cancha para el juego habitacional, relevándose tanto los aportes fiscales como las formas en que son traducidas en incentivo a los nichos de mercado que la misma CChC se traza y entrega como focos de inversión. Cabría preguntarse si los NRH constituyen nuevas aperturas hacia el sistema de subsidios habitacionales para un óptimo rendimiento del gasto social tras el discurso del crecimiento económico y desarrollo y, dentro de ellos, cómo es que se manifiestan en el espacio urbano de las metrópolis chilenas. A modo de provocación inicial, se puede determinar que esta articulación no tiene otro fin que la captura de los aportes para la vivienda y su entorno que ofrece el Estado a través de una generosa y sofisticada estructura subsidiaria. El gremio CChC, deliberante pero cauto al mismo tiempo, según mande la coyuntura, mantiene la certeza en que el modelo de gestión residencial chileno es robusto y se comporta como pilar en el sostenimiento de dos ejes conceptuales clave, ya enunciados en el párrafo anterior: el crecimiento económico y el desarrollo. Este trabajo tiene como propósito discutir ambos conceptos, considerando como casos de estudio los espacios

urbano-metropolitanos de Santiago y Valparaíso, que es donde tanto el crecimiento económico como el desarrollo materializan una visión superior dentro de las políticas y eslóganes del mercado en torno a la vivienda. Todo lo anterior afirmado en la adhesión a lo sostenible, cuyo efecto mitiga la complejidad de estas categorías, al menos en el tipo de ciudad resultante. La ruta para abordar estas tensiones considera, primero, una discusión teórica respecto del crecimiento económico y del desarrollo y las significaciones dadas dentro de la producción del espacio en el Chile contemporáneo. Luego, se analiza el efecto en el hábitat residencial de estos elementos con el cálculo de una estimación de densidad de Kernel a escala metropolitana, en función de las transformaciones en la oferta habitacional y de entorno en Santiago y Valparaíso, caracterizando su densidad, concentración y carencia de servicios asociados. En las conclusiones del trabajo, se propone avanzar en el cuestionamiento sobre lo sostenible, a la vista de los resultados obtenidos, para ilustrar las categorías de crecimiento económico y desarrollo, verdaderos mantras en la edificación política del progreso, que el agente inmobiliario ha sabido conducir en las formas que participa de las metrópolis chilenas (Hidalgo, Terán, Alvarado y Paulsen, 2017). A modo de colofón, se invoca a la reflexión acerca de la pregunta de si es o no efectivo un desarrollo o crecimiento en el marco del neoliberalismo urbano chileno; porque ese es el propósito de CASEN como fuente de información ¿o no?

Metodología y caso de estudio Debido al volumen de las áreas metropolitanas de Valparaíso y Santiago, y la necesidad de estructurar un panorama espacial de las relaciones que sustentan las ideas de desarrollo y crecimiento económico, se analiza la distribución de datos de establecimientos educacionales escolares, servicios de salud y comercio y, respecto de ellos, su relación con los conjuntos habitacionales subsidiados y edificados entre 1990 y 2014 para ambas ciudades. Considerando los patrones de aglomeración y conurbación distintivos de estas metrópolis, se aplica la densidad de Kernel como metodología para identificar vecindades significativas en función de un radio definido por celdas de 100 metros, con el objetivo de agrupar los puntos por cada uno de los elementos individualizados y su relación topológica efectiva con las viviendas subsidiadas en el período indicado (Alphonson, 2010). Este ejercicio permite analizar en profundidad el sentido de los conceptos clave del trabajo, pues crecimiento

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En su Balance de vivienda social y entorno urbano de 2017, la Cámara Chilena de la Construcción (CChC) declara que el déficit habitacional persiste aun cuando en el total de los seis primeros deciles de la población chilena7, el 63% del total de viviendas son propias, incluso excluyendo a los tres estratos siguientes, que son los más ricos del país (CChC, 2017). El hacinamiento, que fuera un grave problema urbano de la primera mitad del siglo XX, resulta ser marginal en la actualidad, con un 5% de la población nacional viviendo en condiciones críticas, y solo un 0,8% de todo este conjunto. Estos datos, provenientes del organismo gremial de la construcción en Chile, se fundamenta en la Encuesta Nacional de Caracterización Socioeconómica 2015 (CASEN), dispositivo oficial sobre el cual se basa el diseño de políticas públicas tendientes al abordaje de la pobreza, desarrollada en general por los ministerios denominados sociales (CChC, 2017). La estantería de datos que CASEN provee termina organizando, por paradójico que parezca, las agendas de inversión que la CChC define para sus empresas y operadores asociados.

Los conceptos de la euforia urbana: crecimiento económico y desarrollo Durante la última elección presidencial se advirtió que los chilenos actúan como expertos en economía pues, en general, manejan una serie de conceptos clave, dentro de lo que podríamos considerar su episteme particular. Cotidiano fue escuchar, entre septiembre y diciembre de 2017 voces requiriendo reactivar la economía, recuperar la senda del crecimiento y volver a generar empleos de calidad. Con mayor o menor énfasis en alguno de estos tres planteamientos, los dos candidatos en disputa por la presidencia del país —para la segunda vuelta— convergieron en que estos tres requerimientos eran pivotes para un financiamiento de políticas con mayor impacto. De esta manera, las familias podrían recuperar el poder adquisitivo, tan pertinente en las economías de mercado con foco en lo social. Para obtener estos resultados, las coincidencias entre los dos candidatos eran, por así decirlo, aún mayores: aumento de la inversión en infraestructura y vivienda, superar la pobreza resiliente desde 1990 a la fecha y concretar, hacia 2025, un país desarrollado9. Si esta es la médula del mensaje entregado a los votantes, entonces qué es el crecimiento económico y cuál es su relación con la estructuración del espacio habitacional. Una posible respuesta podría estar en cómo se entiende desde lo cotidiano. Hacia el último cuarto del siglo XX, el fuerte ímpetu de la sostenibilidad como discurso y acción impregnó la construcción del relato político a niveles inéditos, particularmente por la búsqueda de alguna receta que permitiera insertar el término sostenibilidad en las distintas formas de producir políticas públicas; generalmente atendiendo a las tensiones insolutas de distribución del ingreso, el aseguramiento de acceso en objetivos sociales y la igualdad de oportunidades (Stiglitz, 2014). Con posterioridad a la crisis financiera de 2008, caracterizada por conceptos como la avaricia, la especulación y la manipulación, emergieron otras reflexiones centradas en la economía política que, ante el monetarismo imperante, aparecían renovando las responsabilidades de lo público en la construcción del desarrollo y crecimiento

económico (Piketty, 2015). El conjunto de estas consideraciones constituyó una idea de sostenibilidad sistémica, enfoque que incluía ciertas precisiones respecto de la generación de equilibrios y sus aportes en la calidad de vida, estableciéndose, o al menos desarrollándose, la expectativa de una posible línea demarcatoria entre crecimiento —económico— y desarrollo —humano— (Naredo, 1987). Así, a la necesidad por crecer se adosó el foco sostenible, donde no importaba la escala del proceso, pero sí su relación con lo natural y el peso de los agentes políticos, sociales y económicos en el espacio que serían, a la postre, los certificadores del crecimiento económico (Leff, 1998; Lovelock, 2011; Meadows, 1972). Para la situación chilena, crecimiento fue sinónimo de cifras abultadas y dentro de estas, claramente la vivienda ocupó un lugar importante. Como un estado de euforia por lo urbano, entre 1990 y 2016 Santiago metropolitano recogió 712.067 subsidios habitacionales, repartidos entre autoconstrucción individual o colectiva, viviendas económicas, aportes a la localización e interés territorial, entre otros. De los nueve instrumentos revisados, solo tres de ellos agrupan la mitad de la cuenta final de viviendas sociales —decretos 1, 40 y 4—. Para Valparaíso metropolitano, la cifra total llegó a 123.275 subsidios entregados durante el período, cuya presencia permitió redefinir las vocaciones por la propiedad habitacional que las políticas de vivienda estatuyeron progresivamente desde 1990 en adelante. Esta tendencia tiene una caracterización en cifras contundentes, donde el aporte estatal es clave en su sostenibilidad como sistema, como lo caracteriza la Tabla 1. En ambos casos metropolitanos, la calidad de vida sujeta al crecimiento económico se articula con la masificación de la propiedad, consolidando con esto la imagen de un paisaje del progreso. Los postulados de la Comisión Bruntland, señalados en el año 1987 (Guimarães, 2015; United Nations World Commission on Environment and Development, UNWCED, 1987), han sido instrumentalizados en favor de una masiva oferta de titularidad sobre viviendas, orientándose hacia lo que el mercado y el Estado entienden como avance social y sociedad del bienestar (Naredo, 1987). La vocación de la política pública sobre la propiedad habitacional es clave para este relato. Con una inversión fiscal asegurada del 3,6% del actual presupuesto nacional, es evidente el énfasis político orientado a producir efectos espaciales sustantivos bajo el esquema del avance social. El hito de la cantidad de viviendas es más relevante todavía, si se subraya como evidencia

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económico y desarrollo se advierten como ejes de modernización y progreso urbanos, casi incontrarrestables. De esta forma, un indicador obtenido por medio de procesos lógicos de modelamiento como la densidad de Kernel, permite construir una reflexión crítica e informada desde las condiciones de sitio que el hábitat urbano representa hacia la comprensión del desarrollo económico y crecimiento.

Tabla 1 Unidades de subsidio e inversión pública por instrumento en Santiago y Valparaíso 1990–2016

Instrumentos

D.S.¹⁰ 1 Sistema Integrado de Subsidio Habitacional

AMS

Inversión

AMV

Inversión

Totales

(Unidades subsidio)

(en millones de dólares)

(Unidades subsidio)

(en millones de dólares)

Unidades subsidio

Inversión

163.074

929.949.302

21.516

349.705.730

184.590

1.279.246.032

115.345

647.097.505

1.699

14.761.803

117.044

661.859.308

173.417

959.150.992

24.070

182.991.189

197.487

1.142.142.180

2004–2016 D.S. 40 Subsidio de Interés Territorial, Título II 2004–2016 D.S. 41 Sistema de Subsidio Habitacional, Título I 1990–2003

en la lucha contra la pobreza o el hacinamiento. Son números significativos para un presupuesto de 60 mil millones de dólares anuales a 201711.

técnicos, pero también simbólicos, que daban viabilidad al proyecto neoliberal (Nisbet, 1980).

La necesidad imperiosa de ser un país desarrollado (y sostenible)

Pudiendo reconocer espacialmente al crecimiento como una montaña de ladrillos convertidos en propiedad habitacional, el desarrollo representó una solución a la visión contrapuesta entre hogares y viviendas. Preocupación señalada por Martin Heidegger, referida al concepto de habitar, que cuestionaba la construcción de viviendas en menoscabo de los hogares, siendo estos últimos morada de las subjetividades (2001). Las casas serían un número exhibible del desarrollo cuantitativo de un espacio, pero bien poco decifrable respecto de sus aspectos más cualitativos, atribuibles a la condición de hogar. El conjunto de indicadores que validan la vivienda, como sus formas de asignación, entorno, bienes y servicios presentes, se sitúan dentro del paradigma sostenible del desarrollo, junto con el agregado de la justicia e igualdad; estas últimas como categorías de denuncia social e insumo para políticas públicas (Daly, 1996; López, 2010).

Es desde la segunda mitad del siglo XX que el índice de desarrollo se calculó a partir de los resultados del crecimiento económico por cada país, homologándose ambos términos, a lo cuales se vendría a incorporar posteriormente el de sostenibilidad (Corbo, 1988). El desarrollo caracterizaba a una fase de la sociedad, que apuntaba a avanzar a otro estado superior en términos de recursos

El enfoque sostenible en el desarrollo aporta al debate de las alternativas para la superación de las injusticias espaciales y ambientales (Agyeman, 2005; Soja, 2014; Taylor, 2000), expresando la correspondencia entre calidad de hábitat y vulnerabilidad, nivel de ingreso y déficit estructural de bienes y servicios, los que no se distribuyen equitativamente por parte de políticas como

Este enfoque respecto de la prosperidad y el incremento de la riqueza individual o colectiva trasgredió la barrera impuesta por la sostenibilidad como paradigma en la gestión de diversas demandas instaladas sobre medioambiente y desarrollo, haciéndolo equivalente en lo conceptual con el crecimiento económico, particularmente, con la vivienda como pilar en su representación espacial (Barro & Sala i Martin, 2004). Los sistemas de subsidio articulados como garantías de acceso a salud y educación convergieron en un orden básico en las prioridades políticas del país. La dimensión de los aportes subsidiarios manifestó esta faceta espacial del crecimiento y desarrollo económico, al impulsar la inversión y el aseguramiento del consumo urbano como un bien en sí mismo.

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Fuente: Elaboración propia con base en los datos de Hidalgo, 2017.

Tal como lo muestra la Tabla 1, 47.285 fueron las unidades de subsidio recibidas en el Valparaíso metropolitano entre 1990 y 2016, contenidas en los tres instrumentos individualizados, todos dedicados a la vivienda finalizada. Pero también hubo 17.835 habitaciones progresivas acogidas al decreto 140, donde si bien la unidad no estaba terminada, sí proveía de contundentes soluciones que en el camino se convertirían en conjuntos residenciales urbanos consolidados. La autoconstrucción para el período 1990-2003 tiene una fuerza distinta en la metrópolis costera, no porque fuera más o menos desarrollada que Santiago, sino porque su conformación metropolitana requirió de la normalización de las propiedades, para poder impulsar así el desarrollo con impronta urbanizadora, lejana a la justicia espacial y en tensión con la dignidad, pero hito de desarrollo, al fin y al cabo (Valdebenito y Álvarez, 2016). Entonces, tanto el crecimiento económico como el desarrollo son vectores políticos en la búsqueda del bienestar social por la gestión habitacional. Categóricamente, son palabras clave de organismos como la CChC y su catastro de NRH, impeliendo la captura de los fondos públicos y la edificación masiva de viviendas, sin considerar que el entorno de aquel espacio forma parte también del hogar, en el sentido más heideggeriano. Por todo lo expresado anteriormente, podemos observar que el resultado de las propuestas no ha estado orientado a profundizar la democracia territorial, sino a una intencionada persecución por obtener nuevos espacios de propiedad, más desarrollados y propios de un paisaje del crecimiento económico, y muy de país desarrollado, por cierto (Max Neff, 1998).

¿Cuál es el paisaje urbano de un país desarrollado y vigoroso en lo económico? La respuesta puede plantearse desde dos aspectos: 1) lo que el Estado aspira como paisaje del desarrollo y crecimiento económico y 2) aquello que los agentes inmobiliarios ofrecen a la población. En ambos casos se encontrarán anhelos de seguridad representados en elementos

urbanos como las áreas y entornos verdes, como ejemplos modernizadores de la ciudad contemporánea. Asimismo, el subsidio como aporte estatal libre, desgravado y disponible a la demanda, representa las cuotas de captura presupuestaria que financian esta imaginación geográfica, única y diferenciada. Siendo el paisaje una unidad de vista, sus representaciones han dado forma irreversible a lo que vemos y entendemos como naturaleza (Crandell, 1993). Algo similar sucede con la ciudad, hoy paisaje urbano, desde la conjunción desagregada de un grupo de unidades de vista. De acuerdo con Balshaw y Kennedy (2000), la incorporación de las subjetividades territoriales dentro de la geografía humana ha jugado un papel relevante a la hora de incorporar la noción de paisaje dentro del espacio urbano. El paisaje, en tanto fotografía del espacio en un tiempo determinado, resalta patrones en la construcción del hábitat urbano. Esto puede definirse como un conjunto de unidades de tiempo, donde se incluyen pequeños cuadros de un paisaje mayor, exhibibles en las relaciones entre lo político y lo espacial (Bleicher, 2017). Las políticas de vivienda ya descritas han sido efectivas en resolver la contradicción planteada por Heidegger, donde los hogares no solo son los edificados a punta de subsidios, sino que se construyen con el entorno, los servicios y las relaciones de vecindad entre ellos. Sin pensarlo, Heidegger se anticipó a metodologías como la densidad de Kernel, que permiten desnudar las trampas que la topología o el tiempo impiden ver (Buttimer, 1985; Degen, 2017). Porque los objetos en el espacio no están relacionados solo por estar cerca, existen tras ellos otros procesos, otros paisajes que dan forma a las fotografías metropolitanas de Santiago y Valparaíso. Esta forma de producir ciudad ha sido exitosa y sus datos son irrefutables. Ambas áreas metropolitanas acogen cerca de un millón de subsidios a la vivienda entre 1990 y 2016, período donde la opción por generar mayor crecimiento económico para el desarrollo se afirmó en el incremento de todos los guarismos posibles. Así también aconteció con el entorno habitacional, el hogar de Heidegger, donde los aportes fiscales rondaron las 637 mil unidades entregadas, con una inversión en ambas metrópolis de 1.034 millones de dólares entre 1990 y 2016. Considerando, como pivote en ello, al Programa de Protección del Patrimonio Familiar —decreto 255— cuyo nombre ilustra robustamente lo que se ha planteado con anterioridad.

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las subsidiarias (Arenas, 1991). Y si de desarrollo se habla deben agregarse, por cierto, nociones orientadas hacia una justicia productora de sostenibilidad, mitigadora de la pobreza y pilar fundamental en la democracia (Sandel, 2014). Más aún en la actualidad, donde la vivienda se concibe como un objeto de consumo, por lo cual su significado ha mutado hacia fórmulas de distinción o diferenciación social, estableciéndose como fruto de los procesos de conquista de derechos humanos y sociales, superando incluso su propia materialidad.

Fuente: Elaboración propia con base en los datos de Hidalgo, 2017.

El paisaje es contradictorio, pues tras todos estos elementos están aún las evidencias del informe de la CChC. Ellas dibujan las estrías de este paisaje de desarrollo y crecimiento, donde el hacinamiento urbano se ha esquivado a través de subsidios más sofisticados y expansivos, como es el caso de los aportes para el alquiler, ampliando los plazos y límites de edad para su adjudicación. Es evidente que la propiedad por sí sola no llevaría al estadio socioeconómico prometido para 2020 primero y 2025 después. El desarrollo no es solo crecimiento económico, es ante todo un salto cualitativo apreciable en el espacio urbano.

La materialidad del crecimiento económico y el desarrollo en las metrópolis del Chile central Para el caso de Santiago de Chile se observan vecindades significativas en los sectores sur, oriente y centro en el ítem educación. Sin embargo, la debilidad en el equipamiento dedicado a comercio manifiesta un comportamiento mejor hacia el oriente, generando una franja robusta entre la zona central de la ciudad y los municipios con mayores ingresos del país —Providencia,

Las Condes, Vitacura y Lo Barnechea—. Para el sector norte y sur poniente se aprecian vecindades débiles en comercio, con algunos hotspots concentrados hacia los antiguos circuitos industriales de la capital, actualmente convertidos en puertos secos o alternativas para el comercio de liquidación. Sin embargo, en salud y educación, el sentido de los datos es conforme con el dibujo de la metrópolis, destacando su concentración en las zonas de mayor población y con un acumulado de viviendas subsidiadas durante el período, siendo este también significativo. La Florida con 115.322 viviendas (10.748 subsidiadas); Puente Alto con 166.683 (17.016 subsidiadas); Maipú 156.878 (16.154 subsidiadas) y Santiago —comuna— con 179.763 (19.815 subsidiadas) 12 . Por el lado del Valparaíso metropolitano, las vecindades sobresalen más hacia las zonas del plan en la conurbación litoral, sosteniéndose una tendencia policéntrica en los municipios externos al poniente de la costa. Esta franja generada entre Viña del Mar, Quilpué, Villa Alemana y Limache se explica en parte por la cobertura que la línea de metro MERVAL cubre desde Valparaíso hacia el nororiente de la zona. Salvo el comercio, cuya

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Figura 1. Vecindad conjuntos de vivienda subsidiada y equipamiento, área metropolitana de Santiago 1990-2014.

P 116 Figura 2. Vecindad conjuntos de vivienda subsidiada y equipamiento, área metropolitana de Valparaíso 1990-2014. Fuente: Elaboración propia basada en datos de Hidalgo, 2017.

mancha se proyecta con vigor hacia Viña del Mar debido a la presencia de centros de consumo masivos, tanto en las zonas interiores como periféricas, el resto del equipamiento sigue un mismo patrón de vecindades. Aquí la naturaleza opera como una condicionante a la expansión, debido a la alta similitud en la aglomeración de equipamientos hacia el interior de la bahía, al contrario de lo presentado en su ladera oriente, donde a pesar de contar con conjuntos de vivienda subsidiada, no se manifiestan equilibrios entre equipamiento y vivienda como los mostrados en el eje costero. Mención relevante es la que se destaca al extremo norte con el municipio de Quintero que, aun estando fuera Área Metropolitana de Valparaíso, concentra una interesante relación entre viviendas y equipamiento educativo. Esto no es menor al observar que en dicha comuna, la presencia del programa de integración social y territorial Minvu considera al menos dos proyectos en construcción para finales de 201713 .

El consolidado de esta información permite elaborar dos líneas de discusión definidas en los conceptos propuestos al inicio del trabajo. La primera de ellas es la vocación estatal y privada en la cobertura de servicios de salud y educación. Los datos presentados muestran un conglomerado no menor, pues de ellos se deduce el acceso a programas de financiamiento como los propuestos por el D.S. 40 (Tabla 1) referidos a la cercanía de la oferta habitacional con servicios de salud y educacionales. Su provisión no solo instala las alternativas de acceso a viviendas definitivas, sino que es parte de esta idea de desarrollo urbano consolidado, de hogares en casas y entornos, configurando un paisaje que, por incompleto que podría aparecer, es concreto en sus metas originales: se cumple con lo solicitado por la norma. En las comunas señaladas para el caso santiaguino, el acumulado para el período 1990 a 2014 en este programa es de 26.648 viviendas. Una buena forma de edificar el desarrollo, literalmente. En un segundo término, emerge el eje comercial como un equipamiento clave en la construcción del crecimiento

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Ideas finales El significado de la vivienda se construye desde las aspiraciones más profundas de humanidad, siendo en la actualidad un pilar determinante. La propiedad otorga un sentido de pertenencia respecto de un determinado paisaje urbano de progreso. Esta subjetividad territorial produce un estatus distinto al otro, al subalterno, al pobre expoliado de los bienes de la modernidad (Davis, 2008; Spivak, 2003). Esta diferenciación es posible de explicarse desde las aglomeraciones acusadas por la densidad de Kernel, donde Valparaíso metropolitano no tiene una distribución conforme de la vivienda subsidiada hacia el litoral, pero sí del comercio. Entonces es un paisaje opaco del crecimiento económico y desarrollo, con clausuras sobre lo natural, que determinan usos específicos y señales de pertenencia de clase social. Desde aquí emerge una abismal diferencia entre las acomodaciones y transformaciones colectivas que afirman la idea de sostenibilidad. Estas manifestaciones colectivas, constructoras de paisajes, se respaldan en la generación de un ideario institucional sobre el desarrollo y crecimiento económico sustantivo, basado en un sistema que se piensa políticamente como sostenible. La vivienda social es reemplazada conceptual y normativamente por otra de carácter comercial, más compleja en demandas y alcances: sustentable, digna y con servicios efectivos (Wu, 2014). Es aquí donde se clausura toda alternativa de sostenibilidad y emergen los productos derivados de su matriz organizacional: viviendas y ciudades sustentables. La denuncia inicial de la CChC no solo define agendas futuras, también repasa las sendas anteriores de una urbanización promovida por los aportes estatales.

Ingenuo sería en el contexto actual negar el rol político de esta institución en la gestión del espacio urbano, más cuando son los aportes fiscales los que se adecúan la estructuración de las nuevas formas del habitar. No es un reclamo recalcitrante de los agentes urbanos; muy por el contrario, se hace cargo de los nuevos escenarios sociales en la demanda por propiedad basados en la vivienda. Lejos de ser un paisaje sin sentido, expresa también que el trabajo del Estado ha sido el esperado: la calibración de la densidad de Kernel acusa resultados óptimos en los servicios elementales para la ciudad y sus habitantes, cubriendo con contundencia salud y educación, pilares de toda política de interés social, algo siempre complejo de definir. Esta relación evacúa sensaciones publicitadas como seguridad, estabilidad, control y plenitud, como lo demuestra el llamado sueño de la casa propia presente en la cultura chilena actual, donde el rol mnemotécnico de la vivienda en la memoria individual y colectiva apoya en la reducción simbólica de la diferencia y la desigualdad (Harvey, 2014; Moulian, 2002; Stiglitz, 2015). Estos elementos no constituyen más que una serie desagregada de productos señalados como sustentables, ajenos a una orgánica de crecimiento económico y desarrollo en su sentido de bien social colectivo (Sen, 2000). Finalmente, emergen las implicancias de la vivienda como un bien transable en el mercado, vinculado con las ecologías políticas y economías políticas del espacio urbano. Las más significativas aparecen como vinculación entre el sector inmobiliario y las dinámicas especulativas tipo crisis subprime o hipotecaria de 2008 y otras anteriores en diversas regiones del mundo (Stiglitz, 2011), indicando su permanente tensión con el modelo neoliberal suavizado desde el norte global, pero optimizado en versión violenta para el sur global. El entorno inmediato de la vivienda —barrio, campamento, condominio, villa, población— se trata de un espacio de disputa política, una cristalización del sentido político entre actores formales e informales, entre discursos homogeneizantes y subalternidades (Sandoval, 2010), donde la construcción del valor de mercado se diluye por el conjunto petitorio de la contestación urbana. Este contenido social de la vivienda, relacionado con su ubicación relativa y a su vez con concepciones tales como propiedad y patrimonio, desnuda la posesión de un bien raíz como símbolo de un determinado nivel de riqueza y prolongación espacial de la intimidad de un hogar con sentido de futuro y el mayor logro que la generalidad de las familias podrán acumular (Hidalgo, Arenas, Paulsen, Santana y Link, 2016).

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económico. Uno de los roles urbanos en la propiedad habitacional está en asegurar que los circuitos de consumo sean efectivos y dinámicos, asumiendo sus habitantes que la participación de la ciudad no es solo acceso y proximidad a la satisfacción de necesidades. Es también, un espacio de circulación de capitales, donde la pertinencia de los subsidios a la vivienda intenta reinstalar la localización céntrica, como es el caso del D.S. 19 en Valparaíso y Viña del Mar que acumula 757 unidades habitacionales reconocidas por el programa, cuya entrega aconteció durante 201814 . Las lógicas de crecimiento económico apuntan a que la habitación social sea reemplazada por otra con mayor peso comercial, más atractiva en el tiempo y de mejores prestaciones para el ideario que insuma a la construcción de un robusto paisaje de progreso urbano.

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Bleicher, S. (2017). The landscape of fear conceptual framework: definition

Notas 1

Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto Fondecyt regular de investigación 1150360. Contó con el apoyo del Fondecyt de iniciación 11150541.

2 3

Recibido: 22 de enero 2018. Aceptado: 28 de enero de 2019. Instituto de Geografía, Pontificia Universidad Católica de Chile. Contacto: rhidalgd@uc.cl

Escuela de Geografía, Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Contacto: valvaradop@docentes.academia.cl

Instituto de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Austral de Chile. Contacto: lrodriguez@uach.cl

Instituto de Geografía, Pontificia Universidad Católica de Chile. Contacto: apaulsen@uc.cl

El decil corresponde al cálculo entre la suma de ingresos percibidos por un grupo familiar, dividido por el total de sus miembros. Los seis primeros deciles contienen los hogares sin ingresos hasta aquellos con 316 dólares mensuales por persona.

Esta precisión es vital para comprender el déficit habitacional que aborda la CChC. Los hogares corresponden a uno o más grupos familiares cuyo presupuesto de alimentación es común para todos; mientras que, en el caso del núcleo familiar, se aquí se escinden otros dos grupos: los allegados externos, que comparten la misma dirección, y los internos, cuando existe más de un grupo familiar en el hogar (CChC, 2017).

Un ejemplo de esta situación está en el programa de gobierno de Sebastián Piñera, actualmente presidente de la república.

D.S. se refiere a Decreto Supremo, que es la actuación legislativa de una secretaría de Estado en el marco constitucional chileno. No se requiere de trámite en el parlamento para su sanción.

El total del presupuesto para 2018 y las partidas correspondientes a cada secretaría están disponibles en http://www.dipres.gob.cl/597/w3multipropertyvalues-15199-24043.html

La cantidad de viviendas corresponde a lo declarado en el censo abreviado de 2017, disponible en la web censo2017.cl/ mientras que la cantidad de residencias subsidiadas por comuna corresponde a información entregada por Transparencia Activa en 2017 para el proyecto Fondecyt 1150360.

El D.S. 19 genera una escala inédita de aportes fiscales en la adquisición de viviendas. Por ejemplo, si las unidades tienen un valor de 52 mil dólares el Estado subvenciona con 39 mil dólares a las familias agrupadas en los NRH. Un ejemplo concreto puede observarse en la web de la inmobiliaria CODEH http://codeh.cl/

Nómina de proyectos seleccionados, primer llamado D.S. 19 2016, Ministerio de Vivienda y Urbanismo. Disponible en minvu.cl/opensite_20121219101440.aspx.

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refiere a grupos con autonomía presupuestaria entre sí. De

EFECTOS DEL CAMBIO CLIMÁTICO EN LA ZONA URBANA TURÍSTICA Y COSTERA DE VIÑA DEL MAR: LEVANTAMIENTO DE DAÑOS PARA UNA INUNDACIÓN POR MAREJADAS Y PERCEPCIÓN DE SEGURIDAD1,2 EFFECTS OF CLIMATE CHANGE ON THE URBAN TOURIST AND COASTAL AREA OF VIÑA DEL MAR: SURVEY OF DAMAGE FOR FLOODING BY STORM SURGE AND PERCEPTION OF SECURITY Felipe Igualt 3

Wolfgang Alejandro Breuer4

Manuel Contreras-López 5

Carolina Martínez 6

Pontificia Universidad Católica

Universidad Andrés Bello

Universidad de Playa Ancha

Pontificia Universidad

de Valparaíso

Viña del Mar, Chile

Valparaíso, Chile

Católica de Chile

Resumen

Abstract

Las ciudades costeras afrontan actualmente diversas problemáticas debido a los efectos del cambio climático. En el caso de la ciudad de Viña del Mar, se visualiza un aumento en la frecuencia e intensidad de eventos de oleaje extremo, por lo que la zona costera será donde este problema tendrá una mayor visibilidad. Este trabajo analiza el impacto de un evento de marejadas en una localidad densamente poblada y visitada por turistas (sector avenida Perú, población Vergara, Viña del Mar), así como de la percepción de seguridad que tienen residentes y turistas ante esta problemática. Mediante el análisis de datos de marejadas históricas, levantamiento de daños de un evento significativo y una encuesta de percepción de seguridad, se destaca el impacto negativo que tienen estos eventos en la infraestructura urbana situada contigua a la línea de costa, incluyendo mobiliario urbano, residencias, servicios turísticos y automóviles. Se constata una percepción de seguridad negativa y una necesidad de adaptación de infraestructura para reducir vulnerabilidad. La infraestructura analizada no se ha adaptado al riesgo de inundaciones costeras. Esta situación advierte de la obsolescencia de tipologías predominantes, las cuales son constantemente afectadas tanto en el período estival como invernal. Finalmente, se discuten diversas opciones de adaptación de infraestructura, códigos de construcción, relocalización y uso de defensas blandas para reducir los efectos de futuros eventos de oleaje extremo.

Many coastal cities are dealing today with different problematics due to climate change. In the case of Viña del Mar, there is an increase in strong swell, making this a high visibility problematic zone. This work analyses the effects of recurrent and strong waves in urbanized coastal lands highly visited by tourists (Avenida Perú, Población Vergara, Viña del Mar), and the perception of security of inhabitants and tourists. By historical wave data analysis, a significant event survey, and a safety perception survey, this work highlights the negative impact of these events over the urban infrastructure located next to the coastal line, including urban furniture, residences, hotels, cars and stores in the last decades. A negative safety perception on infrastructure and coastal defenses performance was found, as well as a strong need to adapt the infrastructure to reduce vulnerability. The analyzed infrastructure has not been adapted to the risk of floods. This situation warns of the obsolescence of predominant typologies, which are constantly affected either in winter or summer times. Some solutions as the incorporation of new flood-adapted building typologies, relocate critical infrastructure and services, incorporate soft coastal defenses solutions, together with a reinforcement of codes, are discussed in order to reduce the effects of future extreme wind wave events.

Palabras clave

Keywords

adaptabilidad; avenida Perú; Gran Valparaíso; oleaje extremo; zona costera

adaptability; coastal zone; extreme ocean waves; Great Valparaíso; Peru Avenue

FELIPE IGUALT · WOLFGANG ALEJANDRO BREUER · MANUEL CONTRERAS-LÓPEZ · CAROLINA MARTÍNEZ Cómo citar este artículo: Igualt, F., Breuer, W., Contreras-López, M. y Martínez, C. (2019). Efectos del cambio climático en la zona urbana turística y costera de Viña del Mar: levantamiento de daños para una inundación por marejadas y percepción de seguridad. Revista 180, 44, (120-133). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-626 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-44.(2019).art-626

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Santiago, Chile

Valparaíso, Chile

La costa de Chile central es predominantemente acantilada y abierta al oleaje. Las playas de arena o de rodados son poco extensas y limitadas a bahías de bolsillo (Paskoff, 2010). Muchas de ellas abiertas al Norte, como es el caso de la bahía de Valparaíso, donde se emplaza Viña del Mar. En esta costa se desarrollan diferentes actividades económicas de importancia regional y nacional, destacando el turismo. En este contexto, la ciudad de Viña del Mar forma parte de uno de los principales conglomerados urbanos del país (Gran Valparaíso), que se destaca como destino turístico tanto a nivel nacional como internacional, donde el espacio costero ha sido intensamente urbanizado y se ha caracterizado por el elevado crecimiento poblacional de los últimos 30 años (Instituto Nacional de Estadísticas, INE, 2017; Muga y Rivas, 2009), alcanzando una población de 320.000 habitantes (INE, 2017). A ello se agrega la alta tasa de población flotante en verano y el turismo internacional, apoyada por una fuerte inversión en infraestructura hotelera, lo que la destaca como la capital del turismo nacional. Durante 2017, ingresaron al país unos 3,3 millones de turistas extranjeros, siendo la costa de Chile central un destino preferente, solo en febrero de 2017, 112.989 turistas la visitaron (Cámara Regional de Comercio y la Producción Valparaíso, CRCP, 2017). Estos turistas aprovechan las diversas playas de arena y la infraestructura costera que posee Viña del Mar, para realizar diversas actividades de ocio y recreación en el litoral. Sin embargo, debido a su ubicación, las costas chilenas son propensas a recibir oleaje. En algunas ocasiones este alcanza alturas significativas extremas y se transforma en un fenómeno conocido popularmente en Chile como marejadas, que altera las actividades que se desarrollan en la costa, en particular, aquellas asociadas al turismo (para evitar accidentes se prohíbe el ingreso a ciertas zonas costeras y cuando las marejadas son extraordinarias pueden generar sobrepasos en áreas bajas). Las marejadas se definen como un levantamiento inusual del agua debido a la acción de una tormenta sobre la marea astronómica normal (Servicio Hidrogeográfico y Oceanográfico de la Armada de Chile, SHOA, 1992). Por extensión el término también se aplica a mar de fondo con alturas de oleaje y períodos suficientemente grandes como para producir sobrepasos en zonas litorales urbanizadas. Este oleaje extremo puede provenir desde cinco fuentes de generación principales (Beyá et al., 2016):

Núcleos de bajas presiones en las latitudes medias del hemisferio sur responsables del oleaje reinante.

Núcleos de bajas presiones en latitudes medias del hemisferio norte responsables del mar de fondo del Noroeste.

Núcleos de bajas presiones que generan mal tiempo y marejadas de mar de viento en Chile continental durante el invierno.

Anticiclones que generan buen tiempo, viento y mar de viento del Sur-Suroeste.

Tormentas tropicales en el Pacífico. Lo que se resume en oleaje proveniente principalmente del hemisferio sur en invierno, y del hemisferio norte en verano.

En los últimos años, se ha registrado un aumento considerable, tanto en el número de eventos de oleaje extremo (Ministerio de Medio Ambiente, MMA, 2017), como en la intensidad de estos (Martínez, Contreras-López, et al., 2018). Algunas de estas marejadas ocasionaron sobrepasos inundando sectores como la avenida Perú en Viña del Mar (Figura 1a). Sin embargo, pese a dichas condiciones, el actual modelo de uso y crecimiento de las ciudades costeras de la zona central de Chile no considera este factor, constituyendo el problema que motiva la presente investigación. De acuerdo con las estadísticas de cierre de puerto de la Armada y SIPROL©, en la Región de Valparaíso, el promedio de marejadas entre 2006 y 2014 fue de 32. El año 2015 aumentó a 45. El 2016 el número se incrementó nuevamente a 56 eventos, siendo el año con mayor registro histórico. Durante el año 2017, se registraron 39 marejadas. El objetivo de este trabajo es cuantificar el impacto de un evento de marejada en Viña del Mar, así como también la percepción de seguridad que tienen residentes y turistas ante esta problemática. De esta manera, se elaboró un diagnóstico de cómo el actual paradigma de ocupación de la zona costera convive con un medio dinámico, lo que puede ayudar a la discusión sobre la necesidad de realizar mitigación y adaptación de infraestructura a partir de las amenazas naturales que lo afectan. Se cree que el cambio climático es responsable del incremento de marejadas que afecta a Chile central y, en particular, los sobrepasos que ocurren en avenida Perú. Esto se ve reflejado en mayores daños por anegación y una percepción negativa de seguridad ante estos eventos, tanto en los residentes como visitantes, y no necesariamente entre los turistas.

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Introducción

(septiembre, 2017). Fuente: Fotografías Felipe Igualt.

Church & Hunter, 2010; Molina, Contreras, Winckler, Salinas y Reyes, 2011).

Marco teórico La región de Valparaíso posee un extenso historial de temporales que generaron marejadas destructivas (Tabla 1), causando daños en infraestructura portuaria, zona costera, residencias y servicios básicos (Araya-Vergara, 1979; Santibáñez, 1928). Uno de los eventos más dañinos registrados recientemente corresponde al temporal del 8 de agosto de 2015. Este se generó debido a la confluencia de diversos factores meteorológicos y oceanográficos causantes de un meteotsunami que produjo una intensa destrucción a lo largo de toda la costa del Gran Valparaíso (Carvajal, Contreras-López, Winckler & Sepúlveda, 2017; Winckler, Contreras-López, Campos-Caba, Beyá y Molina, 2017). A partir de este evento extraordinario, surgió una creciente preocupación en torno al aumento de la frecuencia de las marejadas en Chile central. Existe evidencia suficiente para considerar que, como producto del cambio climático antropogénico, el oleaje incidente en el litoral de esta zona experimenta tres cambios: •

•

Un paulatino aumento de la altura significativa del oleaje (Camus et al., 2017; Young, Zieger & Babanin, 2011). Un cambio de la dirección incidente (Hemer,

•

Un aumento en la frecuencia de las marejadas (Campos-Caba, 2016; Martínez, Contreras-López et al., 2018; Moraga, 2018).

Por otra parte, de acuerdo con la Tercera Comunicación Nacional ante las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático en Chile, la Región de Valparaíso es una de las más amenazadas del país, con 16 potenciales amenazas asociadas al cambio climático que la pueden afectar (MMA, 2017). Sin embargo, contrario a lo que ocurre en las zonas costeras de otros países, el alza del nivel medio del mar no es una de estas amenazas. En efecto, al constatar las tendencias de cambio del nivel del mar a partir de los registros instrumentales en los últimos 70 años, se observa que en Valparaíso, este ha experimentado un descenso (Contreras-López, Torres y Cevallos, 2017). Esto se explica por la deformación vertical de la corteza terrestre asociada a la dinámica de interacción de las placas tectónicas en esta zona de subducción (Albrecht & Shaffer, 2016; Montecino et al., 2017; Wyss, 1976). A nivel global, el nivel del mar experimenta un alza debido al aumento del volumen total de los océanos, que a su vez se explica por las variaciones en la temperatura

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Figura 1. (a) Oleaje sobrepasando defensa costera en la avenida Perú (julio, 2017). (b) Exposición de primeros pisos en la avenida Perú

del planeta. Siendo el factor más importante que lo produce, la dilatación térmica de los océanos (Church, Gregory, White, Platten & Mitrovica, 2011), seguido por el aporte de otras fuentes como el cambio en la masa de los glaciares continentales y fenómenos indirectos como las variaciones en la distribución media de los campos de presión atmosférica, vientos y corrientes superficiales (Intergovernmental Panel on Climate Change, IPCC, 2014).

El cambio climático antropogénico se expresa por un marcado descenso en las precipitaciones de Chile central (Boisier et al., 2018) (Figura 3) y un paulatino aumento de la temperatura ambiente (Souvignet, Gaese, Ribbe, Kretschmer & Oyarzún, 2010), transformando el clima mediterráneo donde se emplaza Viña del Mar en

P 123

De esta forma, en Chile central, el nivel del mar sí experimenta un alza, pero el ciclo sísmico de la zona hace que el litoral ascienda más rápido que el mar, dando

Las Cruces, con un alzamiento de 40 a 60 cm (Castilla, 1988), el año 2010, con un alzamiento de 2 m en el entorno de Talcahuano (Quezada et al., 2010), y el año 2015 al sur de Punta Lengua de Vaca, con alzamientos de 35 a 80 cm en Puerto Oscuro y caleta Sierra (Contreras-López y Zuleta, 2019).

Figura 2. Efectos del ciclo sísmico sobre el nivel relativo del mar en Viña del Mar. A) Alzamiento de la corteza por el ciclo intersísmico a una velocidad mayor que el alza del nivel del mar. B) Descenso relativo del nivel del mar resultante. C) Subsidencia cosísmica e inicio de un nuevo ciclo. Fuente: Elaboración propia.

Figura 3. Precipitaciones acumuladas anuales y tendencia lineal ajustada en Valparaíso (1900 – 2016). Fuente: Adaptado de Contreras-López, Salcedo-Castro et al (2017).

como resultado un descenso relativo (Figura 2). Cuando ocurre un terremoto puede ocurrir cosísmicamente un alzamiento o un hundimiento instantáneamente del orden de unos pocos cm a metros, lo que se traduce en un adelanto o retroceso significativo del nivel medio del mar, como ocurrió el año 1960 en Valdivia con una subsidencia cercana a los 3 m (Cisternas et al., 2005; Moreno, Bolte, Klotz & Melnick, 2009); el año 1985 en

un clima semiárido (Montecinos, Gutiérrez, López-Cortes & López, 2016). Considerando lo anterior, los efectos del cambio climático en la zona costera de Viña del Mar no son dominados por el alza del nivel del mar, sino que por el incremento del número de marejadas que arriban a la costa, lo que conlleva una diferencia significativa con

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otras localidades costeras, donde futuros escenarios del cambio climático sí implican alzas importantes del nivel del mar, anegando sectores costeros bajos.

como la anegación de infraestructura turística presente en zonas bajas, junto con el riesgo hacia los mismos turistas que pueden verse expuestos en el litoral.

De acuerdo con Llano (2015), la vocación turística de Viña del Mar se basa en:

Viña del Mar es una joven ciudad con menos de 150 años de historia, que fue organizada en el último tercio del siglo XIX como un negocio inmobiliario destinado a satisfacer la demanda residencial de Valparaíso (Vicuña-Mackenna, 1931). A comienzos del siglo XX se convirtió en el principal balneario del país (Booth, 2014), donde además se relocalizan las viviendas más acaudaladas desde Valparaíso, procurando encontrar mejor calidad de vida (Ruíz, 2016). Viña del Mar ha experimentado un crecimiento sostenido, desplazando paulatinamente sus límites urbanizados hacia la costa, hasta alcanzar la situación actual (Figura 4). Hoy en día, en la ciudad los patrones de uso de su zona costera dan cuenta de un paradigma contradictorio entre el emplazamiento y los riesgos asociados al cambio climático. Cáceres y Sabatini (2003) muestran el crecimiento exponencial que tuvo el balneario Viña del Mar, que pasó de ser un

•

Sus condiciones climáticas que, de acuerdo con las proyecciones de cambio climático, estarían tendiendo a mejorar para las actividades asociadas al turismo.

•

La presencia de playas aptas para el turismo de sol y playa, las que estarían siendo amenazadas por la erosión costera debido a las marejadas (Martínez, Contreras-López et al., 2018).

•

La alta capacidad hotelera y oferta gastronómica disponible.

Si bien el cambio climático puede mejorar las condiciones atmosféricas de la ciudad para las actividades turísticas, el incremento de las marejadas puede tener consecuencias negativas tanto por la pérdida de playas

Tabla 1

Fecha

Efectos

Fuente

Agosto 1965

Sobrepaso y daños en av. Perú y costaneras de Viña del Mar.

Campos-Caba (2016).

Julio 1968

Daños en av. Perú y costaneras de Viña del Mar. Daños Araya-Vergara (1979); Campos-Caba (2016). en caleta de pescadores El Membrillo (botes destruidos). Sobrepasos en costaneras.

Mayo 2013

Daños en av. Perú, Viña del Mar.

Campos-Caba (2016).

Enero 2014

Daños en av. Perú, Viña del Mar.

Campos-Caba (2016).

Agosto 2015

Daños en infraestructura costera, movilización de muros de defensa y destrucción de costanera en Viña del Mar. Daños en locales comerciales de av. Perú. Un muerto (Concón).

Winckler et al. (2017)

09 diciembre 2015

Sobrepasos.

26 enero 2016

Sobrepasos. Un muerto (Caldera). Cierre de locales comerciales av. Perú.

19 marzo 2016

Sobrepasos.

13 julio 2016

02 noviembre 2016

Sobrepasos.

25 junio 2017

Sobrepasos. Pérdida de arena en playas. Daños en locales comerciales de av. Perú, playa Las Salinas y playa Reñaca.

Trabajo en terreno.

Fuente. Elaboración propia.

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Algunas marejadas históricas que han producido efectos en avenida Perú, Viña del Mar

Figura 4. Área de estudio: avenida Perú, Viña del Mar, zona central de Chile. Se puede apreciar el avance hacia la costa de las líneas de edificación, desde el siglo XIX a la actualidad.

área despoblada a ser urbanizada durante el siglo XX y densificada en las últimas décadas. Así se conformó lo que hoy se conoce como el sector de avenida Perú, el cual posee hoteles, edificios residenciales y de segunda vivienda, servicios turísticos y recreativos, incluyendo el casino municipal de Viña de Mar, los cuales están emplazados en un área que fue ganada al mar. Un ejemplo del paradigma de máxima ocupación habitacional costera, cuya población se incrementa en la época estival, lo cual sumado a la cercanía con la Región Metropolitana la convierte en uno de los destinos turísticos más próximos y accesibles del litoral central, que posee pulsos de visita en los fines de semana largos y vacaciones de invierno. Esta dinámica va generando especulación inmobiliaria por la alta demanda y poca oferta de espacio en la zona costera. El presente trabajo hace énfasis en la relación de los eventos de marejadas que afectan el borde costero del litoral central de Chile y en percepción de riesgo que posee la población que ocupa el sector de avenida Perú en Viña del Mar.

Metodología Área de estudio Con el fin de evaluar el impacto de marejadas en zonas costeras de uso intensivo, se seleccionó el sector de avenida Perú, en Viña del Mar, como área de estudio (Figura 4). Esta se extiende por 800 m paralela al mar, y contiene principalmente infraestructura comercial ligada al turismo y residencias (Figura 1b). De acuerdo con el Mapa Manzana-Entidad del censo realizado en octubre de 2017 (INE, 2018), en este sector residen 6.028 personas (principalmente adultos mayores y mujeres) y existen 5.209 viviendas particulares, de las cuales el

48% estaba desocupada en el momento del censo. La avenida Perú fue construida en la década de 1930 como parte de importantes obras que buscaban consolidar la calidad de balneario de la ciudad (Cáceres y Sabatini, 2003). Esta obra fue levantada ganándole territorio al mar, lo que señala una fuerte intervención antrópica en una zona que contenía características muy distintas a las que muestra hoy. Anexo a la avenida Perú se encuentra la playa Las Salinas, que es la playa más extensa y visitada por los turistas en esta comuna.

Levantamiento daños inundación 25 junio 2017 Se seleccionó este evento por ser representativo de los efectos destructivos de una marejada (Tabla 1): fue una de las 39 marejadas ocurridas durante 2017. Se caracterizó por un frente de baja presión con vientos de más de 50 km/h que generó una altura de oleaje de 5,3 m, proveniente NNO, con períodos que alcanzaron los 14 segundos, todo acompañado de intensas precipitaciones. Esto generó un oleaje que sobrepasó la defensa costera de avenida Perú en diversos puntos. El levantamiento de daños fue realizado entre los días 25 y 27 de junio de 2017 en el sector avenida Perú de Viña del Mar. Además, el día 24 de junio se visitó la zona como control. Se utilizaron un odómetro, un GPS y una barra topométrica para medir longitudes de intrusión, georreferenciar la zona inundada y medir profundidades de inundación. Se realizó un registro fotográfico de los principales daños generados por el oleaje y la inundación. Además, se identificó la zona afectada y se registraron las profundidades de inundación en la infraestructura.

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Fuente: Elaboración propia.

Encuesta Para evaluar la percepción de seguridad y adaptación de infraestructura de la zona costera, se aplicó un cuestionario de nueve preguntas cerradas a un total de 356 personas escogidas al azar, que transitaban por la avenida Perú entre los días 20 de julio y 30 de agosto 2017. Participaron tres encuestadores localizados en dicho sector, en horarios de alta afluencia de transeúntes. Una vez obtenida la autorización para responder la encuesta,

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En playa Las Salinas, sector Los Marineros, se recolectaron datos de perfiles antes y después del evento del 25 de junio, con el propósito de estimar los cambios volumétricos. Los perfiles fueron levantados en la sección media de la playa, en condiciones de bajamar y mediante GPS doble frecuencia vinculados a vértices geodésicos del área. Los cambios volumétricos fueron determinados mediante el software Global Mapper.

Figura 5. Área de inundación generada por el evento del 25 de junio de 2017 en sector av. Perú y zona contigua. Fuente: Elaboración propia.

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Resultados El sobrepaso registrado el 25 de junio de 2017 generó la inundación sobre una superficie cercana a los 100.000 m² (10 ha) en la zona contigua a la avenida Perú (Figura 5). La zona más afectada corresponde a las manzanas contenidas entre la avenida Perú y la avenida San Martín, entre las calles 5 y 8 Norte. La Figura 6 muestra una sección de la inundación a través de la calle 5 Norte. Aquí se aprecia una intrusión cercana a los 250 m alcanzando la calle 5 Poniente. En la avenida Perú la marejada generó inundaciones que produjeron daños en primeros pisos y destrozos en equipamiento urbano por impacto de oleaje. Se registró la inundación de estacionamientos en primeros niveles (Figuras 6b y 6g), afectando a un importante número de automóviles y puestos comerciales (Figuras 6c y 6d). La inundación generó el anegamiento de las calles, lo que ocasionó la imposibilidad para salir como para acceder a sus viviendas a residentes y pasajeros de hoteles, además de la suspensión del tránsito vehicular, tanto en la avenida Perú como en las calles y avenidas contiguas (Figuras 6e y 6f). La máxima profundidad de inundación registrada fue de 90 cm en el estacionamiento de un edificio distante 50 m de la avenida Perú, en calle 6 Norte (Figura 6a). En la calle 5 Norte alcanzó los 70 cm con un flujo de agua de mar que arrastró seis automóviles y dos quioscos (Figuras 6h, 6i y 6j). En la av. San Martín se registraron profundidades de inundación entre 20 y 40 cm. generando la interrupción del tráfico por varias horas (Figura 6k y 6l). Los daños registrados dan cuenta de un escenario altamente vulnerable, donde pequeñas profundidades de inundación tienen una gran repercusión tanto en la integridad de edificaciones como en el funcionamiento de la ciudad. Playa Las Salinas, en el sector Los Marineros fue severamente afectada por el evento. Para el 27 de junio, dos días después de la marejada, la playa en el sector medido perdió un volumen de 81.178 m³ de arena, provocando importantes cambios morfológicos y afecciones a locales comerciales localizados en la costanera (Figura 7).

Los resultados de la encuesta, según ítem consultado, son presentados en la Figura 8. Los 356 encuestados se distribuyen en tres tipos de usuarios de la avenida Perú: un 20,5% son residentes, un 22,4% turistas y un 57,1% residentes de otras zonas del Gran Valparaíso, quienes se encontraban en tránsito por la avenida Perú. La primera mitad de las preguntas permite conocer la percepción de los usuarios respecto del riesgo de inundación asociado a marejadas. Un 84,4% de los encuestados considera que las marejadas representan un riesgo para turistas y residentes, tendencia que se mantiene alta en los tres tipos de usuarios (residentes: 74,1%, tránsito 86,1% y turistas 83,3%). Esta tendencia es similar respecto de la percepción de preparación de los edificios: 81,0% considera que los edificios no están preparados para resistir inundaciones y un 76,6% de residentes de la avenida considera que los edificios no están preparados para inundaciones costeras. Al ser consultados si creen que la avenida es un lugar seguro para vivir, un 68,9% considera que no lo es. Al analizar las respuestas de los residentes a esta misma pregunta, un 64,3% cree que no lo es, versus un 32,8% que responde afirmativamente. Respecto de la defensa costera que actualmente tiene la función de proteger a la avenida del sobrepaso de oleaje, un 58,9% cree que no es suficiente para controlar el oleaje y solo un 27,3% cree que sí lo es. Esto demuestra un bajo nivel de confianza en la infraestructura tanto residencial como en la defensa costera. Respecto de posibles modificaciones en la actual infraestructura, un 88,4% cree que es necesario hacer cambios en edificios y calles para disminuir daños. Similar es la tendencia en cuanto a la modificación de los instrumentos de planificación territorial (IPT), en especial el Plan Regulador Comunal (PRC), con el fin de disminuir el impacto de inundaciones costeras en zonas urbanas, donde un 87,6% respondió estar de acuerdo con modificar estos instrumentos. Una de las que más aceptación tiene es la incorporación de evacuación vertical en los edificios de la avenida con el fin de proveer zonas seguras tanto en el caso de oleaje extremo, como de un tsunami. Un 92,9% de los encuestados manifestó estar de acuerdo con esta medida. Estas tendencias de cambio se mantienen uniformes en los tres tipos de usuarios. Finalmente, al ser consultados respecto de las condiciones de seguridad a futuro, un 43,2% confía en que mejorarán, un 42,4% piensa que no habrá variación de la actual condición de la avenida y tan solo un 14,4% cree que las condiciones de seguridad empeorarán.

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se realizaban las consultas y consignaban las respuestas en una ficha impresa diseñada para tales efectos. Cinco preguntas del cuestionario están relacionadas con la preparación y respuesta, y cuatro a la futura adaptación de la avenida Perú. Las respuestas fueron tabuladas y analizadas por frecuencia.

P 128 Figura 6. Perfil de inundación a través de la calle 5 Norte generado por evento del 25 de junio de 2017. Registro fotográfico de principales daños generados por marejadas en la sección A – A´, eje de 5 Norte. Fuente: Elaboración propia.

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Figura 7. a) Evolución perfil topográfico en playa Las Salinas, sector Los Marineros. Cambios morfológicos en el sector en junio 2017 (b y c).

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Fuente: Elaboración propia. Fotografías Carolina Martínez.

Figura 8. Resultados generales de encuesta de percepción de seguridad ante marejadas en la avenida Perú. Fuente: Elaboración propia.

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Discusión y conclusiones

En Chile no existen criterios o metodologías claras para el establecimiento de niveles máximos de inundación por marejadas (Beyá y Winckler, 2013). Los diseños de infraestructura costera consideran variaciones del nivel del mar adicionales a la marea astronómica, con diferentes criterios de diseño y sin consenso. Esta situación se incrementa debido a la escasez de las mediciones y a la falta de estudios específicos. Existe así una necesidad de tomar decisiones con respecto al diseño de obras de ingeniería costera, analizando los sistemas naturales de manera integral y considerando la variabilidad de escenarios futuros, especialmente con respecto a los cambios que experimenta el oleaje y a las marejadas incidentes en Chile central. Beyá y Winckler (2013) resaltan la necesidad de mejorar el sistema de recolección y manejo de información marítima y costera en Chile y de cómo este desconocimiento del medio impacta en el desarrollo sustentable de la costa y el mar, lo que ejemplifica muy bien la problemática de sobrepasos de los últimos años en avenida Perú. Esto se ve reflejado en la alta percepción del riesgo que representan para los encuestados las marejadas. En la fecha en que fue aplicada esta encuesta disminuye el número de turistas, aun cuando el 20% del total de la muestra lo era. La mayor proporción de encuestados correspondió a personas en tránsito, los que probablemente frecuentan Viña del Mar y se encuentran informados de estas problemáticas, así

como los residentes. Se confirma que tanto los residentes como visitantes tienen una percepción negativa de las marejadas. Sin embargo, destaca que la percepción negativa de seguridad por parte de los turistas es mayor (83,3%) que la de los residentes (74,1%). Las recientes marejadas permiten dimensionar las dificultades que el actual paradigma de uso de la zona costera tiene para convivir con un medio ambiente dinámico, dominado por la acción e influencia del oleaje antes que por la voluntad humana. Por otro lado, el modelo de crecimiento de las ciudades costeras en la zona central muestra una tendencia hacia la densificación de zonas próximas al mar (Hidalgo y Arenas, 2012), situación que se evidencia en el alto número de residencias y servicios ligados al turismo. Esta acción ha sido impulsada principalmente por la industria inmobiliaria. Esto nos advierte de la necesidad de contar con una estrategia de planificación que se anticipe a los riesgos y que redefina los parámetros de ocupación de este sector litoral. El primer paso es cambiar el concepto de borde costero (como frontera entre el mar y la tierra) por el de zona costera, es decir, el área donde interactúan dinámicamente el mar, la tierra y la atmósfera (Yánez-Arancibia y Day 2010). Ante esta situación, las localidades costeras demandan un cambio en el paradigma de ocupación del borde con el mar, que actualmente se caracteriza por la máxima explotación comercial de una edificación. Este cambio de paradigma debiese estar caracterizado por la consideración de los riesgos naturales que afectan la zona costera, en especial las inundaciones producto de marejadas y tsunamis, tales como: •

Incorporación de nuevas tipologías de edificaciones residenciales y turísticas adaptadas a flujos de inundación cada vez más frecuentes (Contreras-López et al. 2019).

•

Relocalización de infraestructura, equipamiento y servicios críticos (Winckler, Reyes y Contreas, 2011).

•

Coordinación de defensas naturales y artificiales, revisando las prácticas más adecuadas y evitando la erosión que normalmente es acelerada con soluciones de ingeniería rígida (Martínez, Contreras-López et al., 2018).

•

Propender a destinar mayor cantidad de espacios públicos en la zona costera, con respecto a usos privados o de especulación inmobiliaria, permitiendo así destinar espacios de amortiguación y adaptación a los sobrepasos por marejadas (Silva et al., 2017).

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A comienzos del año 2018 la prensa mundial anunció que Ciudad del Cabo, Sudáfrica, sería la primera gran ciudad en quedarse sin agua como producto de los efectos tempranos del cambio climático. Se trata de una ciudad de 3,5 millones de habitantes, donde una prolongada sequía, el cambio de la disponibilidad hídrica atribuible al cambio climático y el sostenido crecimiento del consumo (CSAG, 2018) se conjugaron para que el denominado “día cero”, es decir, el día que la ciudad ya no tendría agua para sus habitantes fuera una amenaza real durante este año, obligando a tomar serias medidas en torno a la gestión y restricción en el uso del agua. Al mismo tiempo, la ciudad de Viña del Mar, parece ser afectada por el cambio climático a través de incremento del número e intensidad de las marejadas, generando sobrepasos como el del 25 de junio de 2017, que afectan sus edificaciones y funcionalidad. De esta forma, el cambio climático antropogénico se expresa en el litoral de Chile central a través de este fenómeno más que en el alza del nivel del mar o en las restricciones hídricas como en otros lugares del planeta.

La gravedad de los daños y el impacto que los eventos de oleaje extremo generan en zonas como la avenida Perú, invitan a preguntarnos sobre la actual preparación para el impacto de eventos similares, además de aquellos de mayor escala como lo sería un tsunami. La carta de inundación por tsunami muestra profundidades de inundación que superan los 6 metros en el entorno de avenida Perú (SHOA, 2012). Además, se debe considerar que cuando los eventos de oleaje extremo son acompañados de frentes de lluvia, el nivel de inundación y de daños que se obtiene es mayor. Adicionalmente, en Chile no se cuenta con una normativa de edificaciones en la zona costera que regule el diseño de aquellas propensas a ser inundadas por eventos de marejadas o tsunami. Solo existe una norma chilena para el diseño estructural de edificaciones en áreas de riesgo de inundación por tsunami (Instituto Nacional de Normalización, INN, 2015), cuya aplicación es adoptada voluntariamente. El bajo nivel de confianza en la infraestructura residencial y en la defensa costera obtenidos en la encuesta, advierten de un escenario que demanda la adaptación de infraestructura ante los riesgos que la afectan, así como la aspiración de residentes y usuarios de que esta adaptabilidad se materialice a partir de modificaciones en edificaciones e IPT. Si bien existen IPT que regulan la ocupación de la franja costera, como es el caso de los PRC y sus seccionales, existen pocos casos donde estos tienen un impacto en las edificaciones. La mayoría de los PRC en comunas costeras de la zona central no incorporan criterios especiales para riesgo

de inundaciones, pese a que muchos son de elaboración reciente. Esta situación nos advierte de la ineficiencia y obsolescencia de nuestros IPT. Actualmente, y como resultado de los efectos en la costa de varios desastres naturales ocurridos en los últimos 10 años, los instrumentos de planificación territorial y la normativa urbana han sido objeto de una profunda reflexión, que ha repercutido en una revisión de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcciones en materia de áreas de riesgo (artículo 2.1.17), incorporando los conceptos de peligro o amenaza, vulnerabilidad y riesgo anteriormente ausentes, lo cual permitiría tomar decisiones sobre la implementación de acciones de mitigación, prevención y emergencia. Este tipo de cambios y un fortalecimiento de la normativa urbana e IPT son aspectos prioritarios en el país, considerando el escenario de amenazas naturales recurrentes y eventos extremos que están afectando la costa. Algunos estudios recientes han establecido que las marejadas están provocando una aceleración de las tasas de erosión en litorales arenosos de Chile central, afectando especialmente playas urbanas de Valparaíso y Viña del Mar, las cuales se encuentran en un delicado equilibrio sedimentario (Martínez, Contreras-López et al., 2018; Martínez, Villagrán et al., 2018). Ello involucra una reducción del ancho de la playa que afecta no solo la actividad turística en verano, sino una pérdida en la capacidad de mitigación frente a marejadas y tsunamis, elevando la exposición y la vulnerabilidad ante estas amenazas. Finalmente, para el caso de Viña del Mar, una posible adaptabilidad de la zona costera no debe romper la relación directa que existe —tanto física, como visualmente— con el mar, sino que se debe trabajar en una relación en que las barreras de protección se integren a las opciones recreativas, productivas, comerciales, entre otras. En este conjunto de alternativas de mitigación, se deben buscar aquellas que generen menos artificialización de la costa, en especial aquellas vinculadas con la ingeniería ecológica y la restauración. El instrumento utilizado para consultar a los transeúntes de avenida Perú, solo permite recabar la percepción de residentes, turistas y personas en tránsito en torno al riesgo producto de las marejadas en el área de estudio. Sin embargo, la ocurrencia reiterada de marejadas extremas que han inundado el sector, refuerza la idea de que este es un problema real y actual, que probablemente se replica en distintos asentamientos turísticos costeros del litoral de Chile central y que debe ser estudiado con mayor profundidad.

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La ordenanza del PRC puede regular ocupación y constructibilidad de edificaciones en zonas inundables. Por su parte, las modificaciones estructurales en edificaciones como el alzamiento del primer nivel residencial a una altura sobre el nivel máximo de inundación que muestra la carta de inundación por tsunami, permitiría reducir considerablemente los daños en residencias e incorporar un programa recreativo y comercial en primeros niveles que hoy son ocupados por usos privados, especialmente residenciales. En esta transformación existen diversas oportunidades que podrían potenciar significativamente la calidad de vida de residentes, turistas y comerciantes. De esta manera, los IPT podrían contribuir a la construcción de nuevas tipologías de edificaciones adaptadas a los riesgos naturales que afectan la franja costera (Beyá & Winckler, 2013). Sin embargo, una de las claves para que exista una futura transformación hacia una zona costera adaptada es la educación de la población, autoridades y profesionales acerca de los riesgos naturales que afectan esta zona.

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Notas 1

Se agradece a la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV por el financiamiento entregado mediante proyecto de investigación

Católica de Valparaíso, Servicio Nacional de Geología y Minería

interno e.ad 001-17. INGMAT R&D Center, Chile proporcionó los

de Chile.

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Recibido: 31 de enero de 2019. Aceptado: 11 de octubre de 2019.

Contacto: figualt@ead.cl

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REVISTA 180 (2019) 44 • FELIPE IGUALT · WOLFGANG ALEJANDRO BREUER · MANUEL CONTRERAS-LÓPEZ · CAROLINA MARTÍNEZ

P 133

Geografía y Ciencias Sociales, 16(418).