PO.EX - Poesia Experimental Portuguesa no Brasil by Espaço Líquido

POESIA EXPERIMENTAL PORTUGUESA

POE

SIA

XPERIMENTAl PORTUgUESA

CurAdorIA Bruna Callegari e Omar KhOuri

CAIXA Cultural BrasÃlia | Galerias Piccola I e II 17 de outubro a 16 de dezembro de 2018

SUMÁRIO 5. APRESENTAçÃO: PO.EX NO BRASIL por Bruna Callegari e rafael Buosi 11. DE PORTugAL PARA O MuNDO: PO.EX por omar Khouri 17. A POESIA EXPERIMENTAL PORTuguESA por e. M. de Melo e Castro 23. MESA-REDONDA - XIV BIENAL S. PAuLO com Ana Hatherly, António Aragão, e. M. Melo e Castro e Silvestre Pestana 29. PO.EX: DO ANTES AO AgORA por Ana Hatherly 39. BREVE CRONOLOgIA DO EXPERIMENTALISMO POÉTICO EM PORTugAL por Fernando Aguiar 150. SOBRE OS POETAS 156. ENgLISh VERSION

Gabriel Rui Silva Homenagem a Bocage, 1988 Cedido por Po-ex.net

APRESENTAÇÃO: PO.EX NO BRASIl

A exposição Poesia Experimental Portuguesa é resultado de uma recolha - para utilizar o termo português – de peças diversas, desde impressões, pinturas, caligrafias, fotografias, objetos, áudios e vídeos que, autodesignando-se poemas e estando sob a égide do experimentalismo português, aportam agora no Brasil para uma mostra inédita. São cerca de 80 trabalhos de 18 poetas/artistas portugueses, perpassando quase seis décadas de produção poética, desde os anos de 1960 aos dias atuais. O conjunto revela, acima de tudo, uma variedade de técnicas, formatos e suportes aos quais os poetas experimentais recorreram para realizar suas criações. reconhecida em outros países como concreta, visual, espacial ou intersemiótica, autodenominouse, em Portugal, Poesia Experimental com o lançamento, em 1964, de revista de mesmo nome, a qual alcançou o seu segundo número em 1966. Tal qual o nome sugere: uma poesia fundada na experimentação, que desafiou convenções e métodos pré-concebidos, explorando a radicalidade visual e material da escrita para viver a sua “tremenda metamorfose”, como afirmou António Aragão, um de seus autores históricos: “(...) a poesia deve ser tomada por todos os sentidos: quando verbal não deixará também de ser contra o verbo. Queremos uma poesia que não explique conteúdos, mas que forneça estados (...)”1

Concebida em plena guerra colonial, em um país que vivia sob a ditadura de Salazar, cujo contexto socioeconômico era marcado pela escassez e repressão cultural, a Poesia Experimental Portuguesa, nunca tendo se formatado como um movimento fechado, quebrou o isolamento de Portugal e marcou presença internacional. No Brasil, foi apresentada ao público em 1977, na XIV Bienal de São Paulo, uma das raras vezes em que se organizou uma representação conjunta dos poetas experimentais no país. A partir de um experimentalismo polivalente, de prática multimídia e vocação verbivocovisual, os poetas experimentais transitaram por influências diversas, assimilaram e atualizaram experiências visuais anteriores das vanguardas europeias e contaram com o impulso da Poesia Concreta brasileira que, desde o final da década de 1950, já havia se consolidado como uma “poesia tipo exportação”, defendida, décadas antes, pela Poesia Pau Brasil de oswald de Andrade. Foi assim que, buscando uma rachadura por onde pudessem quebrar o bloqueio que lhes era infligido, os poetas experimentais realizaram, para utilizar o termo caro à cultura brasileira, uma antropofagia cultural à sua maneira, deglutindo as influências exteriores e incorporando na materialidade de sua produção visual aspectos culturais e estéticos específicos da essência

1. Texto da exposição Visopoemas, coletiva realizada na Galeria Divulgação, em Lisboa, em janeiro de 1965. Participaram desta exposição os mesmos colaboradores da revista Poesia Experimental 1: António Aragão, António Barahona da Fonseca, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder e Salette Tavares. 5

lusitana. Surge assim, um conjunto de obras reconhecível da poesia portuguesa, com razão e função profundamente instauradas na realidade do país, de onde saltam elementos de referência ao cotidiano, à guerra, ao sistema repressivo e ao discurso conformista e autoritário. Foi também nesse sentido, que resgataram os textos-visuais do Barroco como prática experimental arqueológica na tradição portuguesa, demonstrando, como escreveu Ana Hatherly em texto que reproduzimos neste catálogo: “(...) que certo tipo de ‘poesia experimental’ sempre existiu mais ou menos ao lado da Outra”2. Sendo assim, embora tenha suas origens demarcadas, a Poesia Experimental Portuguesa (do século XX) acabou por se constituir como um projeto de comunicação aberto e destemporalizado, perene. Segundo e. M. de Melo e Castro, uma das figuras mais atuantes do experimentalismo português, “(...) a Poesia Experimental sempre colocou os seus objetivos a longo prazo. (...) essa produção criativa se projeta no futuro e encontrará sempre o modo certo para agir no momento exato, quando o povo e a língua dela necessitarem” 3. Passados 60 anos desde as suas experiências iniciáticas, vemos uma rica produção levada a cabo por novas gerações que, tendo absorvido a era eletrônica, seguiram combatendo, a partir de um conceitualismo implícito, convenções e métodos pré-concebidos para a produção criativa. uma poesia que atravessou décadas mantendo a sua vitalidade e combatividade ao establishment, seja ele qual for, pois o seu projeto de invenção compreendia manter sempre aberta a caixa-preta. dessa forma, expandiram a escrita e obrigaram o leitor que desejasse fruir de tal invenção, igualmente, a se reinventar.

Buscando conquistar “novos leitores” e fruidores dessa poética da experimentação, a exposição Poesia Experimental Portuguesa traz ao Brasil um conjunto significativo de obras coletadas em viagens a Portugal, a partir do encontro presencial com artistas, colecionadores e instituições de arte. Trata-se de um material rico e panorâmico dessa poesia, que chega até nós, tendo preservado e ampliado o seu projeto de resistência cultural e de radicalidade da linguagem. As obras selecionadas são capazes de fornecer uma visão alargada do desenvolvimento da Poesia Experimental a partir de materiais originais que marcam todas as décadas desde 1960 até obras produzidas especialmente para exposição em 2018. destacam-se as revistas Poesia Experimental 1 e 2 (1964, 1966) que integram o conjunto, o poema-objeto Duplicado/Anulado (1966), de e. M. de Melo e Castro, os poemas coloridos Azul e Branco e Vermelho e Branco (1970, 1971), de António Aragão, as impressões tipográficas de Salette Tavares (1975), as colagens e arte-postal de Abílio-José Santos (1980’), os Ensaios em letraset e tesa-film (o durex brasileiro) de Fernando Aguiar (1980, 1993, 2013) e as escripinturas recentes de Emerenciano (2015-16). Alguns trabalhos receberam representações ou novas reproduções, o que em nada compromete o estado da arte, uma vez que esta poesia sempre teve “(…) como característica dominante, a desmaterialização, o uso de materiais fracos e uma forte conceptualização”4 , como afirmou E. M. de Melo e Castro. Justificam-se assim no conjunto expositivo, vídeos de registro de obras, impressões digitais, poemas em adesivos e poemas-objeto recriados especialmente para a exposição como o pião Portugal com P de Povo, de António Barros, e

2. HATHERLY. Ana. “Perspectivas para a poesia visual: reinventar o futuro”. In: Poemografias, 1985, p.17. 3.CASTRO. E. M. de Melo. “A Poesia Experimental Portuguesa”. In: Representação Portuguesa à XIV Bienal de São Paulo, 1977. 4. Ibidem. 6

I-quaseinfinitopoema, de e. M. de Melo e Castro, que, originalmente integrante da Caixa Objecta (1961-1968), recebeu versão em acrílico para possibilitar a interação do público. Se por um lado é possível visualizar uma trajetória evolutiva da PO.EX como um todo, por vezes, o compilado de obras também permite identificar desdobramentos pontuais nas experimentações individuais de alguns dos artistas, o que se depreende, por exemplo, de trabalhos como o da série Neografitti (2003), de Ana Hatherly, que dialogam com o gesto escritural das ruas, ou o Poema Avatar COR DOR, gif animado especialmente proposto por Silvestre Pestana em referência à situação política atual do Brasil; ou ainda os Fractopoemas gerados em computador nos últimos cinco anos por e. M. de Melo e Castro. Parte igualmente integrante e complementar da exposição, a publicação deste livro-catálogo inédito pretendeu, a partir dos textos e imagens escolhidos, informar o leitor brasileiro a respeito da relevância artística e histórica da Poesia Experimental, a qual, pode-se dizer, enriqueceu não apenas a poesia portuguesa, mas a mundial. A publicação traz documentação histórica da representação portuguesa na XIV Bienal de São Paulo (1977), incluindo texto teórico escrito por e. M. de Melo e Castro e a transcrição de uma mesa-redonda em vídeo, gravada especialmente para ocasião, em Lisboa, com a presença do poeta e de Ana Hatherly, António Aragão e Silvestre Pestana. Há também textos assinados por Ana Hatherly, Fernando Aguiar e omar Khouri. É preciso ressaltar que este projeto não teria sido possível sem a confiança e disponibilidade dos poetas, bem como a de seus familiares, que atenciosamente nos deram todo o apoio.

Lamentamos a falta de alguns nomes importantes, com quem não foi possível estabelecer contato para a realização desta mostra. Vale também mencionar o belíssimo trabalho de organização e divulgação de informações feito pelo Arquivo Digital da PO-EX.net, coordenado por rui Torres, que tem sido a vitrine da Poesia Experimental para o mundo, sem o qual a pesquisa e desenvolvimento deste projeto teriam sido um tanto mais penosos. Agradecemos a amizade do poeta e estudioso omar Khouri, sempre aberto a partilhar conosco do seu conhecimento. e especialmente, aos poetas e. M. de Melo e Castro e Fernando Aguiar, que nos receberam pacientemente em suas casas e nos deram importantes orientações no processo de desenvolvimento desta exposição. esperamos que o público brasileiro possa apreciar, tanto quanto nós, essa incrível experiência de além-mar!

BRuNA CALLEgARI e RAfAEL BuOSI realização | espaço Líquido

E. M. de Melo e Castro Geografia humana, 1962 Publicado em Ideogramas, 1962 8

E. M. de Melo e Castro Soneto Soma 14x, 1963 Publicado em Poligonia do Soneto, 1963 10

DE PORTUgAl PARA O MUNDO: PO.EX por Omar Khouri

Muito já se falou sobre a necessidade de um maior estreitamento das relação poético-literárias entre Brasil e Portugal, coisa que vem do século XIX e se estende aos nossos dias, ficando as manifestações artísticas, cá e lá, do conhecimento apenas de uma minoria, que compreende universitários e os próprios produtores de linguagem, mais aficionados. Aí se inclui, certamente, a Poesia Experimental Portuguesa, pouco conhecida, ainda, no Brasil. essa poesia nasce e floresce nos anos de 1960 (chegando aos dias atuais, sempre metamorfoseando-se) dado o impacto causado pela Poesia Concreta, primeiramente. Há que se considerar, porém, fontes várias para esse novo fazer: a longa tradição de visualidade na poesia europeia, desde as remotas incursões da poesia escrita no âmbito helênico, até momentos específicos, como o do Lance de Dados, de Mallarmé (1897) ou o do 1º Modernismo, com os Calligrammes, de Apollinaire. descobriu-se, por meio de cuidadosa pesquisa feita por Ana Hatherly, em pleno desenvolvimento da Poesia Experimental já configurada que, no Barroco português – séculos XVII e XVIII – havia peças em que a visualidade entrava como elemento importante, o que veio a atestar a vocação lusa para esse tipo de factura poética. A visualidade que o Futurismo traz para a poesia lusa, mormente em Sá-Carneiro (morto prematuramente em 1916) e outros procedimentos, como os do multiartista José de Almada Negreiros, o precursor dos happenings/performances em Portugal - tais manifestações seriam das marcas registradas

dos poetas experimentais, a partir de um certo momento, em seu percurso mutante. em época imediatamente anterior à eclosão da Poesia Experimental, algumas manifestações poéticas vão apontar para as questões relativas à visualidade – como os belos exercícios que Alexandre o’Neill publica em 1960 (Abandono Vigiado – secção: “Divertimento com sinais ortográficos”), que não só impactam poetas como acabarão por ser incorporados às futuras antologias de Poesia Concreta, experimental/Visual da Terra Lusitana. A Poesia Concreta, surgida no Brasil (Grupo Noigandres) e Alemanha (eugen Gomringer) terá grande impacto na gênese da Poesia Concreta e experimental de Portugal. em 1960, é lá publicada uma antologia: A Nova Poesia Brasileira, organizada por Alberto da Costa e Silva (coisa do escritório de Propaganda e expansão Comercial do Brasil em Lisboa) em que, perdidos em meio a cerca de uma centena de participantes, comparecem poetas concretos, com seus poemas desformatados (com uma tipomorfia inadequada). Mas, é de 1962 a antologia Poesia Concreta, organizada pelo mesmo Alberto da Costa e Silva, patrocinada pelo Serviço de Propaganda e expansão Comercial da embaixada do Brasil, em Lisboa, que abre com o “Plano-Piloto para Poesia Concreta” e traz antologia abarcando poemas dos principais poetas do Concretismo brasileiro. Essa publicação teve considerável importância para o advento do experimentalismo luso, o que não havia acontecido com a breve passagem de décio Pignatari por Lisboa, em meados de 11

E. M. de Melo e Castro Tontura, 1962 Ritmo, 1962 (Na pรกgina ao lado) Publicados em Ideogramas, 1962 12

1956, e a publicação de seu depoimento na revista Graal 2, muito embora o poeta estivesse

verdade, não chegaram a se constituir em “grupo”, com regras impostas na convivência e por acordos,

com ideias a fervilhar. No ano de 1962, E. M. de Melo e Castro publica Ideogramas, o 1º livro de poemas concretos, em Portugal e que, de facto, se constituirá num marco. As revistas (melhor seria chamá-las de antologias que mesclavam poemas com teoria) tiveram importante papel para a divulgação e afirmação dessa nova poesia portuguesa e também floresceram nos anos de 1960: Poesia Experimental 1 (1964), Poesia Experimental 2 (1966), sendo que esta, já explicita a vocação internacionalista do experimentalismo poético em Portugal, com a participação de poetas estrangeiros, o que se nota, também, no livro teórico de Melo e Castro A Proposição 2.01: Poesia Experimental (1965), que, ao final, traz uma surpreendente mini-antologia internacional de poesia (“Pequena compilação de poemas experimentais”), o que também ocorrerá, em menor medida, porém, em Operação 1 e Hidra 2. Estranhamente, essas revistas (e Hidra 1, geralmente não é considerada pelos poetas experimentais, embora alguns deles ali compareçam) duraram apenas dois números (e isto faz lembrar Orpheu – 1915 – cujo nº 3 ficou apenas nas provas tipográficas). Em meio às revistas foi editada, no Suplemento do Jornal do Fundão (24 de janeiro de 1965) uma antologia de poemas e textos teóricos experimentais, o que propiciou grande divulgação da nova poesia lusa. Dificuldades de se editarem coisas novas e adversidades não intimidaram os poetas que, em

resultando manifestos escritos a várias mãos. Reuniam-se mais nessas publicações coletivas, o que também acontecerá quando da organização de mostras e estas foram numerosas ao longo dos anos e continuam a acontecer, principalmente na Europa, já abarcando, pelo menos 3 gerações de poetas, nesses mais de 50 anos de existência da Poesia Experimental Portuguesa. Com poetas de procedência vária, em Terras Lusitanas (destaque para a Ilha da Madeira), a Poesia Experimental teve como centro de irradiação Lisboa, sendo que muitos importantes eventos aconteceram também em outras cidades do país, tais como mostras, edições etc. Em Portugal, a Poesia Concreta, Experimental, Visual mais agregou que expurgou poetas, embora não bem se observasse sectarismo, propriamente. Ao lado de uma produção poética potente, elaborou-se, também, uma caudalosa metalinguagem: textos críticos, propriamente, e teóricos, à maneira de manifestos, com especial destaque a E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly, sem deixar de fazer menção a António Aragão, José-Alberto Marques, Alberto Pimenta, Silvestre Pestana, Fernando Aguiar, António Barros. Muito embora poliglotas e grandes leitores de várias literaturas, os poetas experimentais não tiveram a tradução-recriação de poesia como um projeto – como ocorreu com poetas do Grupo Noigandres, no Brasil, muito embora tenham feito incursões nesse terreno. 13

A Poesia Experimental Portuguesa nasce e se desenvolve no que se pode chamar Era PósVerso (apesar do verso), instaurada pela Poesia Concreta, nos anos de 1950. No mais, adentrouse, de facto, com a 2ª e 3ª gerações de poetas, um tempo de pluralidade de recursos, abertos para toda e qualquer manifestação e em que as facturas/poemas, sem abandonar de vez o veículo livro, fizeram uso de todos os media que se apresentaram acessíveis. Poesia intersemiótica. Sim. Poesia interdisciplinar. Sim. Poesia de trânsito entre os media. Sim. Poesia multimedia. Sim. Poesia da era Pós-Verso. Sem descartar meios e modos consagrados, mas abraçando as novas tecnologias, as novas linguagens, exacerbando o conceitual em todas as suas facetas, essa poesia, sem romper com a tradição de rigor estabelecida pelos poetas “históricos”, e até radicalizando certas propostas, continuaram e continuam atuantes, provando que a busca é uma constante no mundo da criação poética. Houve um encontro de gentes, em que os poetas “históricos” da experimentação mesclaram-se a uma nova geração, depois outra, existindo um grande respeito dos mais novos com relação aos mais velhos, sem que se notasse subserviência, e a produção poética geral esteve sempre a se renovar. Como se

os experimentais são poetas que valorizam as visualidades todas, assim como as técnicas que as possibilitam, quebrando as supostas fronteiras entre as Artes, porém, têm uma grande familiaridade com o verbal em estado de poesia, inclusive dominando a tecnologia do verso (a maioria). Mesmo não acreditando mais no verso tradicional – o verso, se feito, deve extrapolar os limites do livro, explodindo em vociferações ensurdecedoras, em luminosos, outdoors… o poeta é também um performer. É importante que não se percam antigas tecnologias, a exemplo da tipografia, que dota o manipulador de programas gráficos no computador de uma sabedoria, uma consciência maior e mais precisa do universo gráfico. A lição da beleza do verbal jamais foi desprezada por esses poetas. Muitos dentre os da 2ª geração, assim como os “históricos”, haviam começado como versejadores. Presente, também, a prática do artesanato das chamadas Artes Plásticas, dada a própria necessidade na execução dos poemas: o desenho da letra a aplicação da letraset, a fotocomposição, as facilidades propiciadas pelo computador, o uso da cor, o desenho, a colagem, a fotografia: do registro à pratica laboratorial, do processo fotoquímico à fotografia digital, o vídeo e a

fossem da mesma geração, poetas atuaram em muitos projetos, como o de revistas, antologias, exposições, performances. daí, concluir-se que não houve uma ruptura (das novas gerações) com relação ao trabalho desenvolvido pelos poetas “históricos”, que continuaram a produzir obra digna de nota, mas uma continuidade de busca, sem que isto implicasse continuísmo. Alguns tiveram a oportunidade de conviver e cultivar durante décadas a amizade dos “históricos”, como António Aragão, Melo e Castro, Ana Hatherly, JoséAlberto Marques, Álvaro Neto, todos nascidos dos anos 1920 aos ‘30, com maior ou menor relevo nas origens da Poesia Experimental lusa.

operação com a câmera, a edição. Alguns são, de facto, artistas plásticos, posto que têm o domínio de técnicas e métodos e processos e até chegaram a ter a formação universitária em Artes Visuais, Fotografia, Design. Isto tudo não impede ao autor da ideia de delegar tarefas mais técnicas a outrem ou trabalhar em colaboração. Carimbos, tipografia, caligrafia gestual, reprografia etc tiveram e têm vez e voz, fazendo com que certos trabalhos se avizinhassem ou mesmo assumissem a artepostal e o chamado livro-de-artista. o interesse pela performance vocal/gestual foi uma constante. Houve abertura para as tecnologias de ponta dos vários momentos, sabendo-se que não

basta dispor de tecnologias tais e tais. É preciso que se as pense enquanto propiciadoras de linguagens e que se tenham ideias adequadas. o computador possibilitou um trabalho de artefinal muitíssimo rápido e perfeito, porém, antes de tudo é preciso que se tenha a ideia. da vídeo-arte aos computadores de última geração disponíveis, usase a ferramenta adequada. Houve, principalmente nos anos 1970 e 80, uma larga utilização da reprografia em xerox (fotocópias), explorando a coisa enquanto linguagem, fazendo uso de todas as possibilidades do processo e com ótimos resultados. Alguns dos poetas trabalham de maneira contumaz com as novas tecnologias e já dispõem de uma linguagem mais universal, tendo como pensamento norteador a questão da interatividade, coisa que interessa ao público mais jovem. A questão do vídeo esteve presente, desde, pelo menos os anos 1970, ganhando força nos 80 e desembocando no universo digital. A investida internacional da Poesia Concreta/ Experimental/Visual, iniciada pelos “históricos”, a exemplo de Melo e Castro, que a divulgou principalmente no reino unido (1962…), foi mais intensa, a partir da 2ª geração, o que colocou a poesia portuguesa num confronto internacional mais visível, ocupando o merecido lugar no

ficcional com desenvolvimento lógico etc, poetas insistem num fazer experimental, como novos leitores do Mundo, como produtores de linguagem a cumprir um papel: o de serem portadores de um novo modo, uma nova Poesia. Que um julgamento mais preciso disso tudo é tarefa da qual só o futuro poderá se (des)incumbir. Coragem intelectual, sensibilidade aberta para abraçar a causa. Poesia. Poesia para romper barreiras e encontrar fruidores no mundo todo. Que essa poesia fala alto e se apresenta com uma linguagem mais universal. A Poesia Experimental representa, para Portugal, superação e afirmação. Superação do impasse criado pelo rastro pessoano, com seu gigantismo, que apequenou – pelo menos à percepção dos de fora – tantos significativos valores poéticos que brotaram após o ano de 1935 (o do passamento do Homem dos Heterônimos) que temerariamente praticavam o verso (livre ou não). Afirmação de uma poesia nova que, começando por minar o discurso do autoritarismo (como apontou em diversas ocasiões Melo e Castro), configurou-se como um divisor de águas, apontando rotas para outros fazeres. Os procedimentos poéticos mais radicais, desde os inícios dessa nova poesia, diferentemente do que alguns pensaram, abriram portas e indicaram

contexto poético mundial. No momento atual (de uns 30 anos para cá) em que muito se restaurou – verso, pintura, prosa

caminhos que fizeram e fazem fluir uma produção que se mantém viva. Viva!

E. M. de Melo e Castro. Projecto de silêncio, 1962 15

A POESIA EXPERIMENTAl PORTUgUESA por E. M. de Melo e Castro *

Quase toda a Poesia Experimental Portuguesa produzida a partir do início da década de 60 se pode inscrever dentro de uma denominação geral de PoeSIA eSPACIAL, uma vez que as suas coordenadas visuais são dominantes. de facto foi e é no campo das experiências visuais e espaciais do texto, considerado como matéria substantiva de que o poema se produz, que a pesquisa morfológica, fonética, sintáctica e semiológica se projectou e projecta. dois acontecimentos antecedem o aparecimento em Portugal de manifestações originais da Poesia Experimental: primeiro, a rápida visita a Lisboa de Décio Pignatari em 1956 (sem resultados significativos) após o seu já histórico encontro com Gomringer; segundo, a publicação em 1962, pela embaixada do Brasil em Lisboa, de uma pe quena mas excelente compilação da Poesia Concreta do Grupo Noigandres - São Paulo - Brasil (ano em que eu próprio publico Ideogramas, reunindo poemas de 1961). em Portugal nunca houve no entanto um grupo organizado de poetas concretos, tendo a Poesia Concreta interessado a determinados poetas em determinada altura, como via de alargamento da sua pesquisa morfossemântica. Assim, podem até assinalar-se exemplos esporádicos de poemas com uma coordenada visual, ou com uma organização na página, tanto em Mário Cesariny

de Vasconcelos como em Jaime Salazar Sampaio ou em Alexandre O ‘ Neill na década de 50. Mas é o Experimental da Década de 60 que virá a ser propriamente criativo, e servindo até (centrandose em Lisboa) de difusor da Poesia Concreta, principalmente para o reino unido, tal como o testemunham don Sylvester Houéddard e John Sharkey, respectivamente em Quadlog (1968) e em Mindplay: an anthology of British Concrete Poetry (Lorrimer Publishing, Londres, 1971). Dentro do âmbito específico da Poesia Portuguesa, a Poesia Experimental é ainda hoje assunto polémico, o que indica não ter ela perdido entre nós a posição (certa) de outsider, o que, se por um lado provém da sua força de vanguarda desmitificante de um discurso insignificativo, por outro lado é também testemunho de um pesado apego português a um discurso sentimental ou retórico, falsamente tradicional. Porque o estudo de certos aspectos da Poesia Barroca (de que Affonso Ávila é percursor no Brasil e Ana Hatherly em Portugal) decerto nos dará um outro entendimento da tradição poética portuguesa e uma outra noção de vanguarda, podendo até falarse em Arqueologia da Poesia Experimental. Na equipa que fez o nº1 da revista Poesia Experimental em 1964 (António Aragão, António ramos rosa, António Barahona, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Salette Tavares)

Texto escrito para o catálogo da representação portuguesa à XIV Bienal de São Paulo, 1977. 17

nem todos tomaram o caminho da Poesia Experimental, mas isso é o resultado do aberto ecletismo desse movimento em que os interesses dos participantes iam desde o pós-surrealismo ao mais ortodoxo concretismo passando pela fenomenologia... Alguns afastaram-se até completamente de qualquer atitude experimental. Proposta internacional na ainda fechada e dividida Lisboa de começo da década de 60, que outro destino poderia ter a Poesia Experimental Portuguesa senão o de ser negada por uns e cultivada resistentemente por outros, até que hoje possa reaparecer com frescura e como força produtiva entre os seus pares internacionais? É assim que a Poesia Experimental Portuguesa assume hoje, vista em perspectiva, um papel renovador a vários níveis. O facto de ter sido persistentemente contestada pelo establishment cultural do seu tempo, deve ser hoje interpretado

produção criativa se projecta no futuro e encontrará sempre o modo certo para agir no mo mento exacto, quando o povo e a língua dela necessitarem. e foi efectivamente o que aconteceu logo após o 25 de Abril de 1974, com a explosão visual que invadiu cidades, vilas, aldeias e estradas de Portugal! Mas no começo da década de 60 estávamos bem longe ainda de supor realizáveis os nossos intentos, e para além de um resoluto NÃo ao triste “caldo cultural” que nos era obrigatoriamente servido (sentimentalismo, discursivismo, patrioteirismo, idealismo nústico, vedetismo, oportunismo, brilhantismo, sebastianismo, provincianismo, carreirismo, etc., etc.) para além desse NÃo, nós só tínhamos o produto das nossas mãos e das nossas cabeças, na condição de isolamento e silêncio que as circunstâncias nos

semiologicamente como um sinal do caminho novo e certo que se tentava abrir na abulia cultural da noite (geradora de equívocos e incertezas) que Salazar impunha ao País. Com a Poesia Experimental pode dizer-se que se propunha pela primeira vez em Portugal uma posição ética de recusa e de pesquisa em que o primeiro princípio, por todos tacitamente aceite e seguido, era o de que essa pesquisa é em si própria um meio de destruição do obsoleto, uma desmistificação da mentira, uma abertura metodológica para a produção criativa. o segundo princípio seria o de que essa

impunham. E foi muito fácil então acusar a Poesia Experimental de tudo o que os críticos oficiantes se lembraram, desde o “distanciamento das realidades sociais portuguesas”, por um lado, até à “iconoclastia gratuita”, por outro. No entanto ambas as acusações eram falsas e descabidas, tal como hoje é bem evidente e aqui se patenteia através da documentação que foi possível reunir. E digo “foi possível reunir”, porque será nesse NÃo (que era um radicalismo renovador) que encontraremos a justificação para o facto da 19

ausência de registos fotográficos, sonoros, ou até de meros arquivos ou de qualquer preservação do material e de registo das acções e intervenções que (a ausência de fotografias dos poetas e par ticipantes é também significativa) se iam realizando. Assim muito material se perdeu (exposições inteiras) restando apenas o que foi objecto de publicação, ou de fotografia ou filmagem feita por ocasionais amadores... Por outro lado registe-se que é ainda esse NÃO que terá impedido sempre a formulação de qualquer Manifesto experimental ou documento de posição colectiva, intento que falhou por duas vezes em 1964 e 1965. Mas se esses são os aspectos negativos de tal radicalismo, convém não esquecer que ele tinha uma razão e uma função profundamente estruturadas na realidade social e cultural portuguesa e visava, mais do que uma intervenção imediata a curto prazo no imediatismo da pobreza, do obscurantismo e do silêncio dominantes. A Poesia Experimental sempre colocou os seus objectivos a longo prazo, acreditando que só assim contribuiria para que ele fosse menos longo. e aceitou o repto da pobreza e da escassez de meios que era parte do contexto socio-económico português.

como pioneira da arte conceptual internacional dos anos 70, mas evidentemente dela diferenciada nas motivações ideológicas e vivenciais e por isso na fundamentação teórica. Uma situação contraditória está portanto no subsolo experimental português: a necessidade de resistir materialmente através da linguagem como material de comunicação e a impossibilidade material de usar os devidos e adequados materiais...; a necessidade de radicalmente negar e destruir a situação ideológica e linguística vigente e simultaneamente propor as bases de um construtivismo progressista a que todos aspirávamos e que era, e é, o nosso motor verdadeiro. A carga dialéctica destas contradições foi experimentalmente resolvida através das próprias obras produzidas e pelas propostas de intervenção activa, mais do que por uma teorização prévia. Sendo essa teorização, quando ela existiu, apenas no sentido de uma intervenção didáctica ou de uma explicação justificativa ou informativa, a posteriori, dada a título pessoal e nunca colectivamente. No entanto, aqui se reproduzem quatro esquemas teóricos de que sou o responsável, com o intuito de ajudar a melhor situar as preocupações

Assim, não se dispunha praticamente de nada: nem de estúdios sonoros ou de imagem, nem de sofisticado equipamento, nem sequer de quaisquer subsídios ou estímulos. deste modo se enfrentou, de mãos e olhos nus, o alvorecer da era electrónica e cibernética no Portugal dos anos 60, devendo referir-se simultaneamente a insofismável qualidade estética e a originalidade das obras produzidas nessas condições precárias. Certamente por isso, do trabalho de todos os poetas experimentais ressalta, como característica dominante, a desmaterialização, o uso de materiais fracos e uma forte conceptualização. Facto este que coloca a Poesia Experimental Portuguesa

estéticas típicas desse tempo. I - POESIA PORTuguESA 1

II - VALORES CONCORRENTES PARA A fORMAçÃO DA POESIA EXPERIMENTAL2

1. Vide, com maior desenvolvimento, o livro O próprio poético, edições Quiron, São Paulo. 2. In: Jornal do Funão - Suplemento “Poesia Experimental”, 24/1/1965. 21

III - O PROJECTO CONSTRuTIVISTA 3

IV - A PROPOSTA DA COMuNICAçÃO Ou A COMuNICAçÃO PROPOSTA 4

3. In: Colóquio das Artes n.º II (Fev.1973),24/1/1965 4. In: Visão/Vision (1961-1972) 22

MESA-REDONDA - XIV BIENAL S. PAuLO * E.M. de Melo e Castro, Ana Hatherly, António Aragão e Silvestre Pestana. Setembro, 1977. E.M.M.C. - este encontro de poetas experimentais portugueses, organizado um pouco de improviso e dentro das possibilidades deste momento, está a ser feito expressamente para o público da Bienal de São Paulo, em que, dentro do sector da Poesia espacial, participa uma representação principalmente documental da Poesia Experimental Portuguesa dos anos de 60 e 70. Como disse, este documento, feito expressamente para o Brasil, pretende substituir, embora mal, aquilo que nós gostaríamos que fosse uma representação viva, uma representação com pessoas, uma representação com um grupo de teatro, por exemplo o grupo de teatro Ânima que está neste momento a fazer a animação de poemas visuais portugueses. Mas, condições de restrição econômica, condições que nos são alheias e que lamentamos, não permitem que esse grupo de teatro esteja presente, assim como também não permitem que poetas como Ana Hatherly, Salette Tavares, António Aragão, Silvestre Pestana e ainda outros, como José Alberto Marques, Alberto Pimenta, José Luís Luna, mesmo Alexandre O’Neill, aí estejam pessoalmente. Neste momento, como disse, reunimos aqui apenas quatro poetas experimentais (os outros estão ausentes de Lisboa), e eu passo a apresentá-los. De certo modo, esta pequena equipa que aqui está é interessante e é significativa porque estão aqui dois representantes da Iª geração experimental, digamos assim, aquela que fez o nº 1 da revista Poesia Experimental, o António Aragão e eu próprio, ernesto de Melo e Castro. A seguir, do nº2 da Poesia Experimental e tendo aderido entusiasticamente ao grupo, até porque também já tinha trabalho realizado nesse sentido, temos a Ana Hatherly que é desde então

um dos elementos mais activos do grupo de Poesia experimental Portuguesa. estes dois únicos números da revista foram de facto os marcos de lançamento do movimento experimental português. Como elemento mais novo e realmente representativo da sequência e do interesse polémico das novas gerações pela poesia experimental, temos aqui o Silvestre Pestana. Feita esta introdução, que saiu talvez um pouco solene, gostaria de animar a conversa, começando por perguntar ao António Aragão, visto que o António Aragão foi realmente um dos responsáveis pelo lançamento da ideia da Poesia experimental, porque é que ele pensou em fazer essa revista e lhe chamou Poesia experimental? A.A. - Bom, primeiro que tudo, antes de aparecer a revista, eu saí de Portugal, inseri-me noutro contexto que não era o contexto português, um contexto onde se viviam determinadas vivências e se faziam determinadas experiências de tipo criativo, sobretudo França e Itália, e aí eu concebi uma nova maneira de recriar aquilo que tinha deixado para trás e que era uma tradição da poesia portuguesa. Quando passados tempos chego novamente a Portugal encontro tudo na mesma,estratificado, politicamente inacreditável, e então eu vi que a gente chega aqui e realmente sufoca. Dá-se um encontro ocasional com mais um poeta e começo a falar: - “É pá, isto aqui não se passa nada, estamos enquadrados numa situação política terrível que se reflecte na actividade criativa; temos de fazer qualquer coisa, isto não pode continuar assim”. e em dada altura começámos a elaborar um projecto. Para já, há uma coisa que é importante referir, que é a relação que houve depois entre nós e os elementos que cá havia e que já iam fazendo qualquer coisa, que iam fazendo Poesia Experimental. E.M.M.C. - Portanto, ó António Aragão, quando começas por referir que estiveste algum tempo no estrangeiro, pões o problema duma influência de

* registro audiovisual de mesa-redonda realizada em Lisboa pelos poetas portugueses Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro e Silvestre Pestana na ocasião da representação portuguesa à XIV Bienal de São Paulo (1977). 23

fora para dentro ou pões apenas o problema de ir buscar um ponto de apoio fora do mundo português para mover esse próprio mundo? A.A. - eu penso que se poderia dizer que os dois aspectos são importantes, um endógeno outro exógeno, e que ambos movimentaram realmente um determinado procedimento criativo: um, por carência interior, outro, por encontro com outras formas criativas; e foi então que se deu a sua dimensão de possibilidade. E.M.M.C - Não sei se estarás de acordo com o que eu escrevi aqui para o catálogo da Bienal, quando eu digo: “mas no começo da década de 60, estávamos bem longe ainda de supor realizáveis os nossos intentos e para além de um resoluto NÃO ao triste caldo cultural que nos foi obrigatoriamente servido - sentimentalismo, discursivismo, patriotismo, idealismo místico, vedetismo, oportunismo, brilhantismo, sebastianismo, provincianismo, carreirismo e carneirismo, etc., etc. – para além desse NÃO, nós só tínhamos o produto das nossas mãos e das nossas cabeças, na condição de isolamento e silêncio que as circunstâncias nos impunham”. ora, eu tenho a impressão que isto nos dá uma ideia... A.A. – Esses “ismos” todos estão absolutamente certos e mais outros “ismos” que pudesse haver... E.M.M.C - eu tenho a impressão que esse NÃo é realmente muito importante, e esse NÃo precisou de um ponto exterior de apoio. Talvez que a Ana que andou longo tempo pela europa e tem uma formação cultural que não foi estritamente portuguesa tenha qualquer coisa a dizer quanto a isso, como é que ela chegou realmente a uma posição experimental? A.h. - É sempre difícil dizer concretamente, em poucas palavras, “foi por esta razão ou foi por este caminho”; as coisas nunca são tão simples como isso. A verdade é que eu já nos anos 50 me interessava bastante pelos problemas da Poesia Experimental e escrevi mesmo um artigo, publicado em Lisboa em 1959, sobre a Poesia Concreta. digamos que a minha adesão foi um pouco lenta, foi gradual, e evidentemente tinha, como o Aragão, 24

conhecimento do que se passava fora do país. em Portugal as coisas seguiam um caminho que a mim não interessava particularmente, embora eu nessa altura estivesse a fazer um trabalho ainda bastante dentro das linhas tradicionais, mas era uma espécie de ganhar músculos para caminhadas mais longas, e finalmente quando o 1º número da Poesia Experimental estava em projecto, eu cheguei mesmo a mandar colaboração. essa colaboração não foi incluída, por razões que não interessa agora aqui mencionar; eu não participei no 1º número por esse motivo. Participei no 2º e então já devia ter formado a minha “musculatura” porque foi ela que me permitiu a caminhada até agora... E.M.M.C - Sim, eu também demorei 10 anos desde o meu primeiro livro em 1952 até 1960/61, quando realmente pensei, senti que havia uma ruptura que era absolutamente necessária, ruptura essa que foi também sentida por gente mais nova que nós 10 ou 15 anos, como por exemplo o Silvestre Pestana, cuja ruptura o levou a ter de abandonar o país mesmo. Quer dizer, enquanto eu vivi no estrangeiro, vivi em Inglaterra para tirar um curso, enquanto a Ana andou pelo estrangeiro para se formar cultural, humanista e artisticamente, enquanto o António Aragão parte da sua Ilha da Madeira à descoberta da cultura europeia em Paris e em roma e em muitos outros sítios, todos por nossa livre vontade, a geração do Silvestre Pestana, não. A geração do Silvestre Pestana faz uma descoberta dolorosa, é empurrada para fora do país. eu gostava que o Silvestre desse o seu depoimento sobre a importância que isso teve na evolução da sua posição problemática em relação à actividade criadora. S.P. - Bom, é de extrema importância para mim referenciar uma coisa nos anos 65/66/67; aqui em camaradagem com o António Aragão, eu já tinha participado em “laboratórios” em casa dele, em que nós fazíamos experiências de colagens, de elaboração de textos, de leituras de compreensão do fenómeno expressivo linguístico e, claro, quando vim para o continente, nessa altura ainda estava inscrito na escola de Belas-Artes e estava, portanto, para

seguir um processo universitário consequente. Veio o problema da guerra colonial, veio o problema de toda uma geração que teve este dilema de ir ou não para a guerra colonial, portanto também de sair do espaço geográfico português ou então recusar essa guerra colonial e ir assimilar e defrontar-se com toda uma europa totalmente desconhecida, quer a níveis culturais, quer a níveis tecnológicos, quer a níveis socioeconómicos, mas parece-me que quando parti de Portugal já levava uma estrutura de assimilação, de compreensão e de percepção do processo criativo que se estava passando contemporaneamente nessas novas esferas culturais, adquirida através das experiências desses “laboratórios” com o António Aragão e da informação que neles me tinha sido dada. O que se deu no caso específico da minha vivência na Suécia foi mais um aprofundamento por contacto directo com essas fontes, em que os “laboratórios” são feitos já com um nível de apoio tecnológico que nós aqui em Portugal nem podemos sonhar -e isso é perfeitamente compreensível porque não existe um nível tecnológico social paralelo, e então eu aproveitei a minha estadia na Suécia para fazer um contacto, para estudar. Tirei um curso de televisão na Universidade de Estocolmo e fiz um curso de música experimental, portanto toda uma abertura às expressões contemporâneas musicais, que eu sabia que seriam necessárias para a sintonização duma nova sequência de meios expressivos dentro das novas esferas culturais. E.M.M.C - eu tenho a impressão que tu focaste aí alguns aspectos muito importantes, porque nós temos estado, digamos, a procurar as nossas raízes e temos falado nas raízes exteriores a Portugal, mas evidentemente que existem raízes extremamente portuguesas para Poesia Experimental, para o que nós tentámos fazer. Nós falámos sempre em ruptura, mas essa ruptura diz respeito a um convencionalismo que nos era imposto, nunca ruptura com um tradição que era preciso reconstruir, que era preciso refazer, e fomos por exemplo desenterrar a Poesia Barroca Portuguesa, fomos recuperar, fazer uma revisão crítica das fontes culturais que eram

sistematicamente, por uma razão ou por outra - e este “uma e outra” é tanto política conto cultural e estética-, eram sistematicamente ocultadas. Por exemplo a Ana está neste momento a fazer uma pesquisa sistemática, embora sem qualquer espécie de apoio oficial, e isso é uma coisa que tem de ser dita aos quatro ventos; a Poesia experimental Portuguesa foi feita sem qualquer espécie de apoio de ninguém. A primeira manifestação com apoio (da Fundação Gulbenkian), para além dos nossos próprios recursos, é esta representação à Bienal de S. Paulo. Todo o resto foi feito com o esforço individual dos poetas participantes e contra a vontade do ambiente cultural, contra a vontade dos mandarins culturais dos diversos tempos por que Portugal passou e por que nós passámos. Eu gostava que a Ana referisse um pouco esse aspecto da arqueologia da Poesia Experimental Portuguesa. A.h. - esse aspecto de ruptura na Poesia Experimental é muito particular porque essa ruptura é uma recusa do ambiente que nos rodeia, e nunca é uma ruptura com as nossas raízes. Isto já o disseste e eu estou a reafirmar porque... E.M.M.C – Ah, mas nunca é demais reafirmar, nunca é demais reafirmar... A.h. - Pois, porque na verdade muitos dos meus trabalhos, dos meus pessoais e doutros poetas experimentais, têm base numa espécie de quase reelaboração de maneiras de trabalhar antigas. este processo não é exclusivo dos poetas experimentais da actualidade. outros poetas noutras épocas fizeram isso. Mas não se trata de revivalismo, isso é muito importante... E.M.M.C - Isso é o que eu ia já frisar, não é revivalismo... A.h. - ... isso é muito importante assinalar. eu devo dizer que a pesquisa que eu tenho feito dos séculos XVII, XVIII e em parte do século XIX em Portugal tem sido muito demorada porque eu tenho de trabalhar para ganhar a vida; durante o dia eu tenho de trabalhar e não tenho muito tempo para ir às bibliotecas, uma vez que não há apoios... E.M.M.C. - ...nem quem te pague... 25

A.h. - ...nem quem me pague, nem sequer quem me oriente. Isso também é importante dizer-se porque passam-se horas, dias, semanas, meses, nos ficheiros à procura de ter a sorte de encontrar qualquer coisa, pois a minha área de pesquisa é inédita em Portugal, não tem precedentes. Mas mesmo assim já se conseguiu alguma coisa, e agora esta representação na Bienal de S. Paulo permiteme publicar pela primeira vez alguns documentos... cerca de uma centena que eu já consegui desenterrar das bibliotecas nacionais. Portanto esse trabalho acaba por ser extremamente vivificador para mim e para todos os que trabalham na poesia experimental. A.A. - eu acho isso realmente importante... E.M.M.C. - Sim, isso diz-te particularmente respeito na medida em que tu também és um investigador histórico embora noutro campo... A.A. - realmente é uma arqueologia que ela procura tomar viva, digamos assim. Por outro lado, há uma coisa que sucedeu com a Poesia Experimental que me parece bastante importante, que é uma sintonia um pouco fora do normal que se passava cá no nosso país, quer dizer, uma sintonia com o que se passava nos outros países. Pela primeira vez, penso eu, portanto falando numa relação arqueológica com o que se tem passado para trás com outros movimentos, pela primeira vez conseguimos naturalmente uma sintonia da nossa vida com os novos processos e os novos meios de comunicação, etc., ou seja, com o que se passava noutros países. Anteriormente, como se sabe, os movimentos que se passavam na Europa chegavam cá tarde e mal e por vias muito pouco vivenciais. Nesta ocasião realmente a Poesia Experimental conseguiu sincronizar, daí o facto de aparecerem dois cadernos de poesia não só de portugueses como de poetas de toda parte... E.M.M.C. - Pois, principalmente no 2º, aparecem, se não me engano, oito. A.A. – No 1º aparecem já italianos... E.M.M.C - Eu estive a ver isso há pouco, no 2º aparecem ingleses, franceses, italiano e brasileiros. Isto parece-me mui importante que se foque, particularmente importante até porque a língua 26

portuguesa teve no mundo, no final da década de 1950 e começo da década de 1960, um papel importantíssimo como renovadora dos meios de comunicação através da linguagem: escrita, falada e vista. evidentemente todos nós sabemos a importância do Grupo Noigandres da Poesia Concreta no Brasil, que se foi o primeiro, não é o único grupo de poesia experimental que existe no Brasil, evidentemente, existe também o Poema Processo e muito outros grupos disseminados mas, seja como for, estabeleceu-se logo desde o início uma relação bastante íntimo a com Portugal, relação que foi fertilizadora, e é curioso também notar que foi através de Portugal que muito poetas europeus tomaram contacto com essas investigações, nomeadamente os poetas ingleses, muitos franceses e decididamente alguns italianos e também holandeses, o que eu posso testemunhar porque tomei parte nesse processo internacional de trocas de informação e de colaboração que me parece realmente importante e que coloca a Poesia experimental Portuguesa numa posição de pioneirismo em relação a muita coisa, nomeadamente até em relação à arte conceptual da década de 1970. Mas isso já é outro problema, pois também poderemos dizer que fizemos muita coisa que antecipou, embora com os nossos escassos recursos, a Pop-arte, e há esses documentos cá em Portugal, mas seja como for isso não é o importante. o importante é acentuar que esse clima de ruptura não acabou, e eu ínsisto na ruptura e insisto no NÃO, que nós continuamos ainda a dizer, por que a Poesia experimental Portuguesa não morreu, nós estamos todos a produzir trabalho, e a prova é que nesta nossa participação na Bienal de S. Paulo há uma grande quantidade de originais. A nossa inquietação continua a mesma, simplesmente neste momento estamos a realizá-la num clima de liberdade, neste momento o nosso NÃO é NÃO a outras coisas, o nosso NÃO é NÃO à estagnação, é NÃO ao conformismo da própria liberdade. eu gostava que vocês dissessem qualquer coisa, isto está quase no fim, o tempo está quase a acabar... A.A – Há uma coisa que me parece importante: é

que, no seguimento do que estavas a dizer e das pesquisas da Ana, além dessa incidência sobre as raízes nacionais, nós criámos, como que uma relação ecuménica dentro da poesia internacional. É que eu não conheço a maior parte das pessoas que me mandam poemas de toda a parte do mundo, desde brasileiros, americanos, italianos, até japoneses, etc. No entanto há uma comunicação tão grande, e nós somos essa poesia levada lá, como a deles que vem até cá. Acho isso muito interessante, na medida em que essa abertura de fronteiras não implica uma desnacionalização, nem corresponde a um nosso desenraizamento de cá. Mas ao mesmo tempo há uma fuga para além dessas fronteiras que nos tem estado sempre fechadas através dos tempos... S.P. – eu chamaria talvez a atenção para a particularidade de ser esta talvez a primeira gravação, a nível de media, da passagem que comporta inevitavelmente a sintonização como uma criatividade contemporânea. esta gravação é talvez um primeiro exemplo das nossas futuras realizações experimentais, em que o livro já não satisfaz determinadas coordenadas criativo-espaciais e em que a videotape, em que a gravação de imagem cinematográfica, as experiências de Melo e Castro e da Ana... E.M. M.C. - ... principalmente da Ana... S.P. - ... já eram prenúncios desta passagem. Há esta gravação, neste dia. E.M.M.C. - Já agora, se me dás licença, digo uma coisa: uma das características fundamentais da Poesia Experimental Portuguesa é a sua escassez de meios. Nós trabalhámos sempre com meios pobres, nós trabalhámos sempre com coisas feitas à mão por nós próprios, nunca tivemos acesso a estúdios, nunca tivemos acesso a mecanismos sofisticados - foi assim que nós enfrentámos a era electrónica e a era cibernética. de facto é importante notar que esta é a primeira vez que se faz um registo até das nossas caras, porque nós sempre nos recusámos a ser filmados como pessoas. Os registos que nós temos, os escassos registos que

nós temos, feitos por amadores em filmes de 8 mm, e super-8, são registos de obras ou de exposições, nunca de pessoas. e a primeira vez que a gente se encontra assim para falar, para mandar uma mensagem através de um meio cibernético. A.A. - eu só tenho pena é que nós não possamos exactamente usar esse meio cibernético para as nossas experiências, que é como se faz noutros países... E.M.M.C. - em todo o caso é preciso dizer que essa escassez de meios não nos impediu de realizarmos obras de qualidade estética que me parece insofismável e que resistem ao tempo, visto que a maior parte das coisas que participam nesta exposição têm 15/20 anos. A.A. - Tu referes-te à exposição da Bienal... E.M M.C. - ... à exposição, o material que foi para a Bienal. Há coisas originais recentes, como já dissemos, mas há a parte fotográfica, a parte documental. S.P. - de qualquer maneira eu gostaria de deixar bem clara uma situação, porque é uma situação. o processo evolutivo tecnológico e o processo criativo são sincrónicos, eles próprios e as carências que nós enfrentamos levam-nos a uma estruturação e a uma necessidade de psicossínteses extremamente vitais porque se nós temos carências a níveis tecnológicos, nessas psicossínteses ou nessas expressões sintéticas, estamos a criar uma alternativa de uma criatividade própria em esferas culturais não desenvolvidas, não tecnologicamente sustentadas por tecnologias de sofisticação. A.A. - eu estou de acordo com o que diz o Silvestre, daí uma espécie de personalização, de caracterização desse tipo de Poesia Experimental Portuguesa devido até a esse processo de carência. Nós, usando meios próprios determinados, conseguimos realmente uma determinada personalização dessa poesia.

Fim do registo vídeo.

Ana Hatherly. Variação XVI (sobre um vilancete de Luís de Camões), 1969. Letraset sobre papel, 20 x 13 cm Fotografia: Laura Castro Caldas e Paulo Cintra. Coleção da Fundação Luso-Americana para o desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves, Porto.

PO.EX: DO ANTES AO AgORA por Ana Hatherly *

Na sua origem, o experimentalismo português está ligado a duas tendências bem nítidas: por um lado, desenvolve-se a partir do ressurgimento de certos valores estruturais da Poesia Barroca, que

Contudo, em Portugal, apesar de a partir de 1960 (e até já antes) ter havido manifestações individuais de Concretismo, nunca chegou a haver de facto o que se pode chamar um Movimento da

ocorre em finais dos anos 50 e prossegue até hoje; por outro, insere-se no movimento da Poesia Concreta, que surge no Brasil e na europa nos anos 50, floresce em todo o mundo nas décadas de 60 e 70 e no presente frutifica ainda. Se o culto de certos valores da poesia barroca persistiu, tornando-se característico não só da produção dos experimentalistas mas até da de poetas que nunca fizeram parte desse grupo (ver: e.M. de Melo e Castro, O Próprio Poético, São Paulo, edições Quíron, 1973 e Projecto: Poesia, Lisboa, Imprensa Nacional -Casa da Moeda, 1984), a validade das propostas básicas da Poesia Concreta manteve-se e prolongou-se nos seus subsequentes desenvolvimentos. Do ponto de vista histórico, como poderá verse na cronologia da Poesia Concreta mundial

Poesia Concreta. então, como depois, o que houve foi um pequeno grupo de poetas independentes, atentos às lições do passado e das vanguardas deste século (inclusive a Poesia Concreta), mas sobretudo interessados na experimentação literária e artística. A publicação de dois números sucessivos (e únicos) de uma revista intitulada Poesia Experimental (Lisboa, 1964 e 1966) reuniu esses poetas - a uns temporária, a outros definitivamente. Mais tarde foi dado o nome de experimentalistas aos colaboradores mais representativos dessa revista e aos que vieram a seguir a sua tendência, uma prática poética multimídia com base na experimentação verbo-

compilada por Bob Cobbing e Peter Meyer (Concerning Concrete Poetry, London, Writers Forum, 1978), a presença portuguesa destaca-se entre as primeiras assinaladas no início dos anos 60, precedendo, por exemplo, o aparecimento desse Movimento em Inglaterra, que, esses autores o confirmam, foi “estimulado” pela publicação, por parte do Times Literary Supplement (em 25.5.1962) da carta enviada por Melo e Castro a esse periódico a propósito da difusão internacional da Poesia Concreta. Ana Hatherly. 10 Poema Concreto, 1959

Texto publicado originalmente no catálogo do 1º Festival internacional de poesia viva. org. Fernando Aguiar, 1987. 29

voco-visual, ou seja, um “experimentalismo polivalente”, como precisou Melo e Castro em A Proposição 2.01 (Lisboa, Editora Ulisseia, 1965), onde definiu Poesia Experimental assim: “Poesia Experimental - Poesia que se preocupa com as bases e a evolução do acto poético e do poema como objecto. O estudo do resultado das experiências realizadas é fundamental. Nesse estudo reside de facto o valor de projecção do acto criador experimental. Por ele a poesia experimental é sinónimo de Arte de Vanguarda.” (p. 46) António Aragão, um dos organizadores da evista Poesia Experimental, a propósito da publicação de Ideogramas de Melo e Castro, primeiro livro de Poesia Concreta publicado em Portugal (Lisboa, Guimarães editores, 1962), escreve: “Na clássica poesia linguística(!) o serial das imagens, sons, ritmos e símbolos informa descritivamente o jogo lógico-discursivo. Mas, ao contrário, na poesia concreta a palavrasonora é jogada como palavra-coisa, a imagem simbolizante transmuda-se em imagem-objecto: o jogo é sintético-ideográfico.” (Jornal de Letras e Artes, 7.8.1963) o Movimento da Poesia Concreta, e sobretudo as suas subsequentes ramificações experimentalistas , caracteriza-se, entre outros

em signo” (O Próprio Poético, p. 33). Fernando Aguiar, um expoente da nova geração de experimentalistas, num artigo institulado “Poesia: Ou a Interpretação dos Signos” declara: “Vivemos o tempo do signo. O tempo em que a poesia deixou definitivamente os discursos para entrar no domínio das formas, no terreno do audiovisual e na dimensão do táctil. Aliás, não poderia ser de outro modo, considerando que toda a nossa estrutura vivencial se baseia nos indícios, nos sinais, nos símbolos, nos códigos. É numa floresta semiótica que existimos e comunicamos.” (Poemografias, p. 155) A identidade entre logos e ikon que o Concretismo propôs, teve como consequência a grande ênfase dada ao tratamento espáciovisual do texto, assim como o culto da escrita como representação, prática que tem sido particularmente a minha (Ana Hatherly, Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa, 1973; O Escritor, Lisboa, Moraes Editores, 1975; A Reinvenção da Leitura, Lisboa, Futura, 1975). Mas Alberto Pimenta, em O Silêncio dos Poetas (Lisboa, A regra do Jogo, 1978), onde faz uma inquirição ao problema do silêncio na expressão poética e privilegia o texto-visual, afirma: “(...) aquilo a que chamo poetografia usa signos

aspectos, pela produção de textos, objectos e actos de intervenção artística em que a palavra, por um lado, adquire um valor substantivo absoluto tornando-se palavra-objecto, palavra-coisa, mas, por outro, passa a ser encarada apenas como um entre outros meios possíveis para a comunicação poética, pois a lingaguem verbal passa a ser utilizada dum modo não exclusivista, ao lado de outras formas de representação e comunicação fónica, visual, gestural, podendo ser ainda simplesmente eliminada. os experimentalistas portugueses , declara Melo e Castro, “tentaram uma dessacralização imediata e prática do símbolo, transformando-o

desvinculados do próprio ‘logos’, signos privados de transcendência. Não se trata de configurar nem de transfigurar a realidade através da palavra: pelo contrário, trata-se de transfigurar a palavra submetendo-a ao confronto efectivo com a realidade.” (p. 118) A resultante mais imediata, e talvez a mais polémica, das propostas da Poesia Concreta e, por extensão, da PO.EX, diz respeito à mudança de perspectiva exigida ao leitor pelos novos textos produzidos. em A Reinvenção da Leitura ocupeime em particular desse aspecto, decisivo para a compreensão do conteúdo revolucionário das propostas da PO.EX que, ao exigir uma mudança

radical na atitude do leitor ante o texto, implica uma mudança na técnica tradicional da leitura, com as correspondentes mutações da sensibilidade e da mentalidade: “A depuração que os movimentos de vanguarda, entre eles o da Poesia Concreta, têm procurado exercer no campo da literatura e das artes é o reflexo da mudança que se opera e se quer implantar na sociedade em que se produz. Negando, rejeitando os meios de expressão da sociedade vigente, recusa-se o que de mais significativo ela tem. (...) A palavra, inserida no contexto da lógica tradicional, como ela, tornou-se uma ambígua realidade. A ambiguidade da escrita, a sua contradição na pluralidade dos significados,

a própria ilegibilidade natural da escrita, fazem agora da leitura uma forma de reinvenção que se torna obrigação cívica.” (p. 25-26) do mesmo modo que todos os movimentos de vanguarda, o experimentalismo surge como expoente de uma época de crise, de uma crise que inclusive fomenta: uma crise necessária. Em 1965, António ramos rosa, que colaborou na Poesia Experimental 1, publicou no suplemento literário do Jornal do Fundão dedicado à PO.EX, um artigo de que respigamos as seguintes passagens elucidativas: “Creio que toda a poesia moderna, como aliás toda a arte e toda a literatura autenticamente modernas, nascem da experimentação. Há

Ana Hatherly. Os As, 1973. Fotografia: Laura Castro Caldas e Paulo Cintra. Coleção da Fundação Luso-Americana para o desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves, Porto. 31

Ana Hatherly. Sem título, s.d.. Tinta da china sobre papel, 26,5 x 21 cm Fotografia: Laura Castro Caldas e Paulo Cintra. Coleção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves, Porto.

uma crise, sem dúvida, mas esta tem sentido positivo - e não de decadência. Crise que, como diz Harold Rosenberg, põe em causa os próprios instrumentos da avaliação da crise. Esta crise é a da própria liberdade - melhor, é a própria liberdade. (...) Em vão se procurará subestimar esta liberdade: ela é o próprio espírito da nossa época, o único estatuto do poeta.” (24.1.1965) em Portugal, o experimentalismo assumiu o mais plenamente que pôde as características internacionais do Movimento, arrogando-se uma rebeldia e uma forma de marginalidade sinónimas duma distância brandida como arma, de modo a poder criticar como outsider o status quo a que se opunha (duma maneira geral, as tendências imperialistas da sociedade de consumo), mas também não devemos esquecer que o

experimentalismo surgiu numa época em que o país vivia sob uma ditadura, então já com cerca de meio século de duração. Portanto, os experimentalistas portugueses estavam envolvidos não só nos habituais actos de contestação estética e social, comuns a todos os movimentos de vanguarda, mas também tinham de defrontar-se com o caso particular da sua sociedade, nos anos 60 em plena guerra colonial. Num país em que a censura, a repressão, a perseguição dos dissidentes (intelectuais ou não) era o pão nosso de cada dia, o que poderiam os experimentalistas fazer de melhor senão denunciar esse estado de coisas, colocando-se à margem, de fora dos terrenos “oficiais”, nomeadamente desmantelando o discurso do poder em vigor, com todas as suas implicações de alienação e retrocesso? Num

Revolução de 25 de Abril de 1974. Os poetas Mário Cesariny, Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro e António Aragão. Arquivo Municipal de Lisboa. 33

Ana Hatherly. As ruas de Lisboa, 1977 Série de colagens, 85 x 110 cm Coleção da Fundação Calouste Gulbenkian

país com mais de oito séculos de tradição lírica, o simples facto de fazerem declarações antilíricas e anti-saudosistas e de produzirem textos e objectos como os que produziram, tão contrários às tendências aceites pelo establishment, esse simples facto era, em si e por si só, um acto de subversão política (Ver: Ana Hatherly/e.M. de Melo e Castro, PO.EX. Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa, Lisboa, Moraes editores, 1981). Talvez por essa razão, se compararmos o acervo da produção do experimentalismo português durante os anos 60 e 70 com o de grupos semelhantes em outros países, verificaremos que o dos portugueses, como aliás o dos brasileiros (uma identidade que não depende apenas do uso do mesmo idioma), duma maneira geral está mais empenhado no tratamento crítico da linguagem. Nos seus textos é evidente que a autoria pertence a escritores que conhecem bem as obras e as teorias de Mallarmé, Pound, Joyce, Korzybski, a Teoria da Informação, o estruturalismo, a Semiótica. Mas neles também é notável, para além da vontade de participação no meio ambiente mundial, a vontade de intervenção directa no meio sócio-cultural local, urgentemente necessitado de uma revolução.

experimentalistas viam à sua volta a comunicação verbo-vocu-viso-gestual poética na sua maior amplitude possível e nesse processo naturalmente participaram, como o demonstram os textos, os filmes e as intervenções de vária ordem que sobre esse momento produziram. A nova geração de experimentalistas, que

em Portugal ela surgiu em 1974. Após o 25 de Abril a maior parte dos intelectuais portugueses, experimentalistas ou não, esteve sobretudo empenhada em participar na evolução do processo político. Com a abolição da censura, a libertação dos presos políticos, o fim da guerra colonial, a livre circulação de todas as ideias e ideologias, o país inteiro foi invadido por uma onda de euforia, por uma alacridade nunca antes conhecida. Houve momentos de verdadeira comunhão e a poesia esteve de facto na rua. A multiplicação de manifestações colectivas públicas, a proliferação de cartazes, graffitti e pinturas murais de índole política transformou literalmente a face do país. os

surge nos anos 70 e 80, vai unir-se ao grupo dos anos 60 e juntos continuam todo um trabalho de criação e intervenção. uma boa amostragem dos seus pontos de vista e actividades pode verse em Poemografias - Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa (Lisboa, Ulmeiro, 1985), volume organizado por Fernando Aguiar e Silvestre Pestana. O Experimentalismo, permanecendo fiel às suas propostas básicas iniciais, tem sabido revitalizá-las ao longo de mais de duas décadas de existência. Tudo isto, a propósito da tendência de origem concretista da PO.EX. 35

relativamente à tendência barroca, ou seja, o culto de certos valores do estilo Barroco, que persistiu ao longo das duas últimas décadas tanto em Portugal como no Brasil (aí sobretudo no grupo de Minas Gerais com Affonso Ávila à cabeça), quanto a mim, teve duas fases. A primeira processou-se em duas frentes: 1) a da luta contra a crítica, que há mais de dois séculos vinha vociferando contra o Barroco; 2) a de aplicação prática de certos aspectos da imaginação barroca, valorizando-se sobretudo a atitude lúdica, frequentemente associada a um gosto tradicional pela sátira e pelo burlesco, visível em todos os experimentalistas, desde Salette Tavares a António Aragão, desde Melo e Castro a Alberto Pimenta, desde eu própria a Fernando Aguiar, etc. A segunda fase, pós 25 de Abril, foi a que me levou a mim e a Melo e Castro a assumir posições de trabalho particulares em relação ao Barroco. em Dialéctica das Vanguardas (Lisboa, Livros Horizonte, 1976), Melo e Castro apresenta algumas propostas para a reformulação da ideia de barroco, como as seguintes: “A ideia de barroco, que esteticamente se impõe perante a textualidade da poesia portuguesa actual, deve assim sofrer uma dupla operação crítica: a) Uma descontextualização histórica em relação

individual no nosso país, teve por objectivo inicial provar a existência de tais textos e do mesmo passo revalorizar toda uma área da produção barroca, reintegrando-a no nosso conhecimento. essa pesquisa, efectuada exclusivamente em bibliotecas públicas nacionais durante cerca de sete anos, levou-me por fim à publicação de vários artigos e de A Experiência do Prodígio - Bases Teóricas e Antologia de Textos-Visuais Portugueses dos Séculos XVII e XVIII (Lisboa, Imprensa. Nacional - Casa da Moeda, 1983). esse meu trabalho inseriu-se numa investigação das origens do texto-visual mais vasta, em curso em vários países. Proposta em Inglaterra nos anos 60 pelo monge beneditino e poeta concreto dom Sylvester Houéddard, essa inquirição começou por estar orientada para a confirmação das raízes alexandrinas e medievais do texto-visual. A perspectiva diacrónica que essa abordagem fomentou, posteriormente deu origem a numerosas antologias com perspectiva histórico-documental, como as de Massin, Berjouhi Bowler, Milton Klonsky, Miguel d’ors, Klaus Peter dencker, etc., onde textos antigos europeus (e por vezes também asiáticos) aparecem ao lado de poemas concretos do século XX. deu também origem a artigos, teses

aos séculos XVI e XVII; b) Uma recontextualização em relação ao período de 1955 a 1975.” (p. 59) Quanto ao papel do experimentalismo, escreve: “(...) a única maneira de resistir é criar aquilo que nos é intrínseco. Por isso a poesia portuguesa da resistência das décadas de 60 e 70 é, e continua a ser, barroca e experimental. Porque, o barroco e o experimental, como nós o entendemos, são os modelos criativos da nossa específica criação

e outros trabalhos de investigação como os de dick Higgins (George Herbert’s Pattern Poems: ln their tradition. New York, unpublished editions , 1977) e Giovanhi Pozzi (La parola dipinta. Milano, Adelphi edizioni, 1981). em todos estes, como em muitos outros que não podemos citar, o período Maneirista/Barroco readquiriu a sua importância. em todo este processo, a minha pesquisa na área das relações entre a palavra e a imagem

poética.” (p. 57) O meu projecto de trabalho foi orientado para a pesquisa do texto-visual português dos séculos XVII e XVIII, até então praticamente desconhecido. A minha pesquisa, que permaneceu única e

pretendeu, acima de tudo, trazer uma perspectiva alargada ao conhecimento e à compreensão das formas de criatividade, isto é, repor em circulação elementos que poderiam contribuir para uma visão mais ampla do campo da experiência poética.

Porém, como escrevi em “Perspectivas para a poesia visual: reinventar o futuro”: “(...) faço questão de salientar que o conhecimento das fontes pristinas do que hoje se chama texto-visual - essa arqueologia quanto a mim, é importante NÃO para justificar o Experimentalismo do século XX - que se justifica a si próprio - mas porque, permitindo verificar como certos tipos de criatividade se produzem ao longo dos tempos através de processos semelhantes, mesmo quando o meio ambiente e até os objectivos imediatos diferem, esse conhecimento proporciona novos ângulos de visão, não só da genealogia das formas, mas das próprias mentalidades que lhes subjazem.

(...) Por outro lado, o que a investigação histórica também revela neste caso, é que certo tipo de “poesia experimental” existiu mais ou menos sempre “ao lado da Outra” e que nos seus pontos mais altos foi sempre uma “poesia de vanguarda”. (...) Realmente pode dizer-se que, desde sempre, se para uns a tradição existe e dever ser imitada, para outros, se existe é para ser reinventada.” (Poemografias, p. 17) Assim, a reabilitação do Barroco, sobretudo em Portugal, ficará a dever-se grandemente aos Experimentalistas, ao seu amor por todas as manifestações de criatividade livre e à sua consciência da relação íntima entre todas as formas de arte, em qualquer tempo.

Texto-visual do período Barroco. In: Poemografias, 1985. 37

Fernando Aguiar. Portugal, 1978

BREVE CRONOlOgIA DO EXPERIMENTAlISMO POÉTICO EM PORTUgAl por fernando Aguiar

Se considerarmos que o poema Solidão de José-Alberto Marques, incluído no jornal do Colégio Andrade Corvo, em 1958, foi a primeira obra de poesia concreta publicada em Portugal, a poesia visual portuguesa terá completado o seu 60º aniversário. Embora já existisse alguma actividade prenunciadora de uma escrita de vanguarda como, por exemplo, o livro Poemas Propostos de Jaime Salazar Sampaio (1954), o final dessa década e os anos seguintes determinaram o caminho sem retrocesso da poesia experimental em Portugal. o artigo de Ana Hatherly sobre poesia concreta publicado no jornal Diário de Notícias, em 1959, com a proposta de um poema concreto, o livro Abandono Vigiado de Alexandre o’Neill (1960), além da edição, pela embaixada do Brasil em Lisboa, de uma pequena antologia de Poesia Concreta do Grupo Noigandres, em 1962, no mesmo ano em que e. M. de Melo e Castro publica Ideogramas, o primeiro livro português de poesia experimental, foram algumas das iniciativas propulsoras de um movimento poético, mas sobretudo estético, que nunca deixou de ter uma dinâmica evolutiva. o facto de não ter existido em Portugal um grupo estruturado de poetas experimentais terá sido a principal razão da não existência de um manifesto, procedimento usual em movimentos com características vanguardistas. No entanto, essa circunstância não impediu que poetas como Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro ou Salette Tavares se reunissem para produzir revistas, exposições e happenings. o seu trabalho criativo contribuiu inclusivamente para

a divulgação da poesia concreta noutros países europeus, como foi o caso da carta que e. M. de Melo e Castro enviou ao suplemento literário do The Times, em 1962 que, segundo o testemunho de Don Sylvester Houéddard no catálogo da exposição Quadlog (1968) e de John Sharkey na antologia Mindplay (1971), motivou poetas ingleses e escoceses a desenvolverem trabalhos de poesia concreta. No início da década de 60, a Poesia Experimental era bastante contestada e criticada por um intelectualismo em decadência e pouco aberto a experiências e a inovações. Foi nesse contexto que, em julho de 1964, apareceu o primeiro número da revista Poesia Experimental, organizada por

José-Alberto Marques. Solidão, 1958 39

António Aragão e Herberto Helder, que contou com a colaboração de António Barahona da Fonseca, António ramos rosa, e. M. de Melo e Castro e Salette Tavares, para além dos coordenadores, com “uma secção antológica tendente a informar quanto a uma tradição experimental”. No ano seguinte, no dia 7 de janeiro, estes mesmos autores (excepto António ramos rosa) apresentaram a exposição Visopoemas, no âmbito da qual teve lugar o “Concerto e Audição Pictórica”, o primeiro happening realizado em Portugal. esta acção de carácter “neodadaísta” foi executada por António Aragão, Clotilde rosa, e. M. de Melo e Castro, Manuel Baptista e Salette Tavares, com a colaboração dos músicos Jorge Peixinho e Mário Falcão. outro acontecimento marcante foi a edição de Poesia Experimental, um suplemento especial do Jornal do Fundão, em janeiro de 1965, com poemas, artigos teóricos e a reprodução de obras que estiveram na exposição Visopoemas, organizado por António Aragão e por e. M. de Melo e Castro e no qual participaram, para além dos organizadores, António ramos rosa, José Blanc de Portugal, António Barahona da Fonseca, Salette Tavares, José-Alberto Marques, Luís Veiga Leitão, Maria Alberta Menéres e Álvaro Neto (Liberto Cruz), com curiosas colaborações concretistas e experimentalistas de poetas que posteriormente seguiram uma linha literária bastante diversa manifestando a curiosidade por uma nova poética que despontava e revelava uma pujança inovadora e transgressora, principalmente se atendermos ao facto de Portugal viver nesses anos sob uma ditadura, e que a censura atuava repressivamente sobre a imprensa e as atividades culturais. Ainda em 1965, E. M. de Melo e Castro publicou o livro Proposição 2.01 – Poesia Experimental, um importante ensaio teórico seguido de uma antologia de poemas internacionais e, juntamente com António Aragão, realizou a exposição Ortofonias, na Galeria 111, em Lisboa. Nesse 40

período, alguns poetas foram convidados a participar em exposições internacionais e em revistas estrangeiras e há, inclusivamente, a adesão ao movimento internacional Espacialismo, uma iniciativa do poeta francês Pierre Garnier. No ano seguinte, foi editada a revista Poesia Experimental 2, caderno antológico organizado por António Aragão, e. M. de Melo e Castro e Herberto Helder, com a separata Música e Notação, de Jorge Peixinho, o único texto teórico da revista. Participaram 19 poetas internacionais como Henri Chopin, Ian Hamilton Finlay, Pedro Xisto, Pierre Garnier, edgar Braga, emilio Villa ou Haroldo de Campos, para além dos portugueses incluídos em anteriores publicações. Na Galeria 111 e na Galerie riquelme, em Paris, e. M. de Melo e Castro apresentou os seus Poemas Cinéticos. A revista Hidra, coordenada por e. M. de Melo e Castro, que apesar de no conjunto das colaborações não ser essencialmente uma publicação com características concretas ou experimentais, como aconteceu no número seguinte, resultou numa obra de grande qualidade, injustamente pouco ou nada referenciada como, por exemplo, no livro PO.EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa (1981), de Ana Hatherly e do próprio e. M. de Melo e Castro. revista de grande formato com capa de João Vieira (autor da belíssima capa da Operação 1), incluiu um conjunto de obras de significativos pintores e poetas, assim como um ensaio de rui Mário Gonçalves, com autores ligados à poesia experimental (António Aragão, Liberto Cruz, Salette Tavares - com três poemas em castelhano - e e. M. de Melo e Castro, com o desdobrável Mapa do deserto), ou os poemas de Fiama Hasse de Pais Brandão, declaradamente contra a guerra colonial que Portugal mantinha na África. em 13 de abril de 1967, foram lançadas em simultâneo as revistas Operação 1 e Operação 2 na Galeria-Livraria Quadrante, em Lisboa, organizadas por Ana Hatherly e e. M. de Melo e

Castro. A Operação 1 era constituída por “textos criadores e críticos sobre a estrutura do fenómeno poético”, de António Aragão, Ana Hatherly, JoséAlberto Marques, Pedro Xisto e e. M. de Melo e Castro, enquanto que Operação 2 foi totalmente preenchida com as Estruturas Poéticas, de Ana Hatherly, “uma investigação estrutural de determinadas formas linguísticas aplicadas à criação poética”. esta exposição foi apresentada no ano seguinte no Porto, na Galeria Alvarez. No lançamento das revistas realizou-se a Conferência-Objecto, o segundo happening a ter lugar em Portugal. Ana Hatherly, JoséAlberto Marques, e. M. de Melo e Castro, Jorge Peixinho e um gravador, foram os participantes no evento, assumindo-se como “provocadores do acto criador, exemplificando a diferença e a simultaneidade que há entre o “estruturado” e o “improvisado”. Este happening, assim como a publicação, em 1969, da revista Hidra 2 (com Nei Leandro de Castro, Liberto Cruz, José-Alberto Marques, António Aragão, Silvestre Pestana e e. M. de Melo e Castro) e a edição, em 1971, do primeiro romance experimental português, Um Buraco na Boca de António Aragão, encerraram o que se pode considerar como o período mais polémico do movimento, e contribuíram para afirmar a poesia experimental na literatura portuguesa. Simultaneamente, e com a edição da Antologia da Poesia Concreta em Portugal, em 1973, concluiu-se também a fase mais “concretista” que passou a ser, principalmente depois da revolução de Abril de 1974, mais “experimentalista”, no sentido de enveredar por novas soluções poéticas e plásticas que não se limitavam à simples (des) construção minimalista da palavra e da sua disposição espacial na página, e cujas propostas foram exemplarmente expressas na revista Hidra2. A Antologia da Poesia Concreta em Portugal organizada por José-Alberto Marques e por e. M. de Melo e Castro, reuniu poemas de 14 autores: Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Alexandre

o’Neill, Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Jaime Salazar Sampaio, José-Alberto Marques, José Luís Luna, Liberto Cruz, Luís Pignatelli, Salette Tavares e Silvestre Pestana. Três anos depois, Josep M. Figueres e Manuel de Seabra organizaram a Antologia da Poesia Visual Europeia, constituída por obras de variadíssimos poetas, incluindo os portugueses Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, Liberto Cruz, Manuel de Seabra e Silvestre Pestana, proporcionando uma visão mais alargada da poesia experimental que se produzia na europa (até aí praticamente desconhecida em Portugal), devido à forte componente visual e plástica de muitos dos poemas antologiados, alguns deles sem qualquer palavra ou, sequer, letra, colocando a polémica questão de se saber se uma obra criativa pode ser considerada um poema, apesar de não conter qualquer signo verbal. estas duas antologias foram fundamentais para uma maior difusão da poesia experimental que, ainda assim, se manteve marginal em relação aos meios literários e às artes plásticas, ao contrário do que aconteceu com o concretismo no Brasil. Ainda em 1973, José-Alberto Marques publicou, o romance experimental Sala Hipóstila, obra fundamental na bibliografia do autor. em 1977, três acontecimentos contribuíram para afirmar o conceito de intervenção poética e da poesia como ato criativo. Na Galeria Quadrum, Ana Hatherly realizou uma performance intitulada Rotura, que consistiu em rasgar violentamente diversos painéis em papel de cenário, numa atitude de revolta contra a arte como objecto de consumo e de “puro investimento monetário”. A segunda ação efetuou-se numa tarde de domingo, no Jardim Zoológico de Lisboa, onde Alberto Pimenta escandalizou toda a gente ao expor-se numa jaula (com o letreiro “Homo Sapiens”) ao lado de outras jaulas com símios, e a terceira foi constituída por um espectáculo do grupo Ânima, com a encenação de poemas experimentais de diversos autores. 41

Grupo Ânima Povo Novo, 1977 Concepção: Seme Luft e Silvestre Pestana. Fotopoema performado no round House em Londres (1976) por 5 actores brasileiros que integraram o espetáculo em cena Autos Sacramentais, do encenador Vitor Garcia. Coleção da Fundação Calouste Gulbenkian *obra participou da representação portuguesa à XIV Bienal de São Paulo.

Ainda em 1977, é de salientar a participação de 12 poetas experimentais portugueses na XIV Bienal de S. Paulo, incluída na secção Grandes Confrontos – Poesia Espacial. em 1980, inaugurou em Lisboa, na Galeria Nacional de Arte Moderna, a PO.EX.80 – Exposição de Poesia Experimental Portuguesa, organizada por e. M. de Melo e Castro, e onde participaram com poemas visuais, instalações, ações poéticas, filmes experimentais e video, António Aragão, António Campos rosado, Ana Hatherly, António Barros, e. M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, Salette Tavares e Silvestre Pestana. Na sequência desta exposição, Ana Hatherly e e. M. de Melo e Castro publicaram PO.EX:Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa, um livro bastante completo sobre todo o movimento experimental desde o início dos anos

60, que incluiu os mais relevantes textos teóricos, cronologia dos principais acontecimentos, artigos diversos, cartas, críticas, etc. Com a exposição e o livro PO.EX terminou, de certo modo (visto que as datas não são estanques e que estas transições se diluem no tempo), o período da “poesia experimental” para se entrar gradualmente numa fase em que o componente “visual” do poema se tornou cada vez mais presente e com uma maior preponderância na criação do mesmo. em 1983, Silvestre Pestana realizou os primeiros computer-poems para spectrum, e Ana Hatherly publicou A Experiência do Prodígio – Bases Teóricas e Antologia de Textos-Visuais Portugueses dos Séculos XVII e XVIII, um estudo notável sobre a visualidade na Poesia Barroca Portuguesa.

Alberto Pimenta. Homo Sapiens, 1977 43

A edição, em 1985, do livro Poemografias – perspectivas da poesia visual portuguesa iniciou, de certo modo, a fase da “poesia visual” (termo que passa a ser comummente utilizado a partir dessa data nas actividades relacionadas com a “poesia experimental”). Organizado por Fernando Aguiar e por Silvestre Pestana, pretendeu fazer o ponto da situação do que que se estava a produzir e, em simultâneo, perspectivar teoricamente os caminhos que a poética de carácter experimental iria percorrer num futuro próximo. Foi constituído por depoimentos e por poemas visuais mais ou menos ilustrativos dessa teoria, quase todos inéditos, de Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Ana Hatherly, Antero de Alda, António Aragão, António Barros, e. M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, Salette Tavares e dos coordenadores. Incluiu ainda textos do crítico de arte egídio Álvaro sobre poesia visual e do músico Jorge Lima Barreto, o que revelou a preocupação em diluir as barreiras entre as diversas formas de arte. Na sequência da publicação do livro e da exposição itinerante Poemografias que o complementava, assistiu-se à integração de novos poetas, a um aumento das atividades coletivas com a realização de exposições, a apresentação regular de performances e de secções de poesia visual portuguesa incluídas em revistas estrangeiras. No campo individual editaram-se vários livros e a poesia visual passou a atuar de uma maneira mais evidente no campo das artes plásticas. Para isso contribuiu a exploração de novas formas expressivas que possibilitaram uma visão mais abrangente no âmbito da criação poética: as performances e as instalações de António Barros, Fernando Aguiar e Silvestre Pestana, os computerpoems de Silvestre Pestana, as experiências de infopoesia de e. M. de Melo e Castro, a fotopoesia desenvolvida por Fernando Aguiar ou os trabalhos de electrografia realizados por António Aragão, António dantas, António Nelos e César Figueiredo. em meados dos anos 80, António Aragão e 44

António dantas criaram a revista Filigrama, um envelope com a participação de autores que trabalhavam sobretudo na área da eletrografia, constituído por colaborações mais ou menos aleatórias, considerando que a revista não era numerada, não tinha periocidade, e era distribuída por solicitação contendo os trabalhos que estavam, no momento, disponíveis, pelo que os diversos envelopes raramente continham as mesmas obras e o mesmo núcleo de participantes. Das atividades coletivas que se intensificaram até ao princípio dos anos 90, destacam-se a exposição inaugural da I Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental en México, dedicada à representação portuguesa (1985), o Nº 80/87 da revista francesa Doc(k)s sobre Portugal, com uma extensa seleção de poemas visuais e fotografias de performances (1987), e a exposição internacional Poesia: outras escritas, novos suportes, realizada no Museu de Setúbal, no ano seguinte, no âmbito da qual se apresentaram performances de Gilberto Gouveia, Alberto Pimenta, Gabriel rui Silva, António Nelos e Fernando Aguiar. em 1987, teve lugar o 1º Festival Internacional de Poesia Viva, que contou com uma ampla exposição de poesia visual (219 participações de 29 países) nas suas múltiplas variantes incluindo uma mostra, pela primeira vez em Portugal, de obras de holopoesia, de autoria de eduardo Kac. Durante o Festival, cuja exposição esteve patente durante os meses de abril e maio no Museu Municipal dr. Santos rocha, na Figueira da Foz, realizou-se no auditório do Museu, um simpósio que teve a presença de vários poetas portugueses e estrangeiros, tais como António Aragão, Alain Arias-Misson, Pablo del Barco, Julien Blaine, Guy Bleus, Bartolomé Ferrando, Ana Hatherly, Bernard Heidsiek, eduardo Kac, Jürgen o. olbrich, Alberto Pimenta, assim como os coordenadores do Festival, organizado por Fernando Aguiar com a colaboração de e. M. de Melo e Castro e de rui Zink. Foi editado um completo catálogo com obras de

todos os participantes, textos teóricos, fotografias de intervenções e imagens de uma parte das muitas centenas de publicações que integraram a componente documental do Festival. em 1989, Fernando Aguiar e Gabriel rui Silva organizaram a exposição Concreta. Experimental. Visual – Poesia Portuguesa 1959-1989, que comemorava os 30 anos de poesia experimental, atendendo a que, na altura, o 1º Poema Concreto de Ana Hatherly, publicado em 1959, era a mais antiga obra poético-experimental conhecida. A exposição foi apresentada na universidade de Bolonha, na Itália (1989); em 1990, no Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris; em 1991, na universidade de Lyon e, no ano seguinte, na universidade de Poitiers, também na França. Curiosamente, nunca houve a possibilidade de a exibir em Portugal. Participaram praticamente todos os poetas que colaboraram mais assiduamente nas manifestações de poesia experimental nos anos 70 e 80, e outros que começaram a integrar os eventos colectivos, como António Nelos, Gilberto Gouveia, António dantas, emerenciano, Gabriel rui Silva, César Figueiredo, Armando Macatrão e Avelino rocha. Depois de 30 anos de prática poética, surgiram as primeiras grandes antologias de alguns dos históricos do movimento. e. M. de Melo e Castro editou Trans(a)parências (Grande Prémio de Poesia Inasset, 1990), que incluiu todos os seus poemas concretos e experimentais, exceto os poemas mais “visuais”; Alberto Pimenta reuniu a maior parte dos seus trabalhos na Obra quase incompleta (1990); Salette Tavares editou Obra poética (1992), que integrou todos os seus livros anteriores, incluindo numerosos inéditos, e a Fundação Calouste Gulbenkian promoveu a exposição antológica Obra Visual (1992), com trabalhos de 1960 a 1990, de Ana Hatherly, com a edição de um catálogo. A revista brasileira Dimensão nº22, dirigida pelo poeta Guido Bilharinho, dedicou, também em 1992, uma secção especial à Poesia Experimental

Portuguesa, com poemas de António Aragão, César Figueiredo, Ana Hatherly, Alberto Pimenta, Fernando Aguiar, Abílio-José Santos, Almeida e Sousa e Salette Tavares. No ano seguinte, Manuel Portela organizou no Museu Municipal dr. Santos rocha, na Figueira da Foz, Wor(l)d Poem / Poema Mu(n)do, uma exposição internacional de poesia visual. No início dos anos 90, verificou-se um decréscimo nas atividades coletivas e uma maior incidência nas produções individuais, com a realização de exposições, publicação de livros e a apresentação de intervenções poéticas. o falecimento de Abílio-José Santos em 1993, de Salette Tavares em 1994 e a progressiva doença de António Aragão, que deixou de produzir desde o final dos anos 80, veio acentuar esse abrandamento. em 1999, o Museu de Arte Contemporânea de Serralves dedicou a sua segunda mostra (depois da coletiva de inauguração do Museu) à Poesia Experimental, com a maior exposição antológica realizada até hoje, intitulada O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984, que reuniu obras de Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, e. M. de Melo e Castro, Fernando Aguiar, José-Alberto Marques, Liberto Cruz, Salette Tavares e Silvestre Pestana. Infelizmente o catálogo preparado para a ocasião, que seria igualmente o mais completo documento sobre a história da poesia experimental, por razões diversas, nunca chegou a ser publicado. No final de 2004, os professores Carlos Mendes de Sousa e eunice ribeiro publicaram a Antologia da Poesia Experimental Portuguesa: anos 60 – 80, que apresenta uma extensa recolha das principais obras, organizadas por décadas, o que permitiu uma visão histórica e evolutiva da poética portuguesa com um carácter de vanguarda. Outro aspeto relevante é que esta foi a primeira antologia organizada por autores exteriores ao movimento, o que proporcionou uma visão diferente e permitiu uma outra interpretação do movimento e de seus protagonistas. 45

Em 2005, Rui Torres, professor na Universidade Fernando Pessoa, no Porto, criou PO-EX.NET – Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa, um domínio web para estudo e disseminação da Poesia Experimental, um inédito e importante projeto de investigação e catalogação da poesia concreta, experimental e visual dos anos 70 e 80, com o objetivo inicial de a divulgar pelas universidades e escolas do país, estudo que se tornou mais abrangente e que atualmente representa um espaço privilegiado para o acervo de obras, livros, textos e informações diversas e, muito principalmente, para a divulgação internacional da poética experimental. Nos anos mais recentes, tem-se verificado um interesse crescente por parte dos meios universitários, com diversos estudos sobre o movimento, e a criação de disciplinas que abordam a poesia de vanguarda. Interesse revelado igualmente por universitários de outros países, como Espanha, Itália e, com uma relevância especial, por parte de investigadores brasileiros. em 2006, o Museu de Arte Contemporânea de Serralves dedicou uma extensa retrospetiva a e. M. de Melo e Castro, com obras de quase 50 anos de actividade como poeta concreto e experimental, e com um completo catálogo que documenta o percurso criativo desta figura histórica do experimentalismo português. A exposição Linguagens D’Escrita(s) – Poesia Experimental do Arquivo Fernando Aguiar, foi exibida em 2010 na cidade de Abrantes. o Arquivo é constituído por cerca de 2500 obras originais produzidas a partir da segunda metade dos anos 60 até à presente data, com um especial relevo para a poesia visual dos anos 80 e 90. reúne trabalhos de cerca de 300 poetas experimentais de 31 países, mas também contém obras do movimento Fluxus, arte conceitual, performance, edições e livros-de-artista, mail-art e muitos milhares de livros, catálogos, cartazes, fotografias, vídeos, cd’s, desdobráveis, textos, etc. em 2013, o professor Jorge Pais de Sousa 46

coordenou um ciclo de exposições antológicas na Casa da escrita, em Coimbra, com retrospetivas de António Barros, Manuel Portela, e. M. de Melo e Castro, Silvestre Pestana, Fernando Aguiar, Jorge Lima Barreto e, já em 2015, no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, a exposição com obras de Ana Hatherly, falecida em agosto desse ano, e que infelizmente não a chegou a presenciar. Ainda em 2013, no âmbito do Ano do Brasil em Portugal, Wagner Barja, diretor do Museu Nacional de Brasília, apresentou no Mosteiro de Alcobaça uma representativa exposição de Poesia Visual Brasileira intitulada OBRANOME III – Antologia da Poesia Visual/Língua Portuguesa, com autores como Antonio Miranda, Arnaldo Antunes, Augusto de Campos, Julio Plaza, Paulo Bruscky, Pedro Xisto, Wlademir dias Pino mas também Helio oiticica e Waltércio Caldas, e para a qual foram convidados Ana Hatherly e Fernando Aguiar. o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, apresentou em 2016, a retrospetiva de Silvestre Pestana, residente naquela cidade, que reuniu fotografia, performance, instalação e vídeo , com a edição de um catálogo. Após o falecimento de Ana Hatherly, o Festival Silêncio que se realiza anualmente em Lisboa, dedicou-lhe um ciclo de atividades com exposições, performances, mesa-redonda e um filme sobre a autora, de Luís Alves de Matos, do qual resultou o livro Ana Hatherly: Anagramas, acrescido de várias obras inéditas. Em 2017, foram realizadas duas grandes exposições da artista, na Fundação Calouste Gulbenkian, onde se evidenciou a relação da obra de Ana Hatherly com o Barroco, e na Fundação Carmona e Costa, com obras da Fundação Luso-Americana para o desenvolvimento e de algumas coleções particulares, que incidiu principalmente sobre os anos 70. em 2018, a Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea e a Galeria Municipal, ambas em Almada, apresentaram a exposição O Prodígio

da Experiência, com um expressivo conjunto de obras do Arquivo Fernando Aguiar, que abrangeu um período criativo de 40 anos (1967-2007), possibilitando uma visão abrangente sobre a obra visual da autora. Neste mesmo ano faleceram dois dos poetas integrantes do movimento experimentalista – António Nelos – com um importantíssimo trabalho na área da eletrografia, e Antero de Alda, que participou em Poemografias e, mais recentemente, produziu um conjunto de poemas animados que intitulou de scriptpoemas. A exposição Poesia Experimental Portuguesa apresentada agora na Caixa Cultural, em Brasília, numa iniciativa de Bruna Callegari e omar Khouri, vem comemorar os 60 anos de um movimento

poético que, nas palavras de João Fernandes, subdiretor do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid, “…é uma realidade desconhecida de grande parte dos públicos literários e artísticos portugueses, apesar de representar um daqueles raros momentos em que, no século XX, um conjunto de criadores foi em Portugal completamente contemporâneo do seu tempo, participando assiduamente em todas as exposições e publicações internacionais mais significativas neste contexto.”, conforme escreveu na folha de sala da exposição O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984.

Fernando Aguiar. Ensaio para uma nova expressão da escrita, 1980 47

Poesia Experimental 1, 1964 organização: António Aragão e Herberto Helder Colaboradores: António Aragão, António Barahona da Fonseca, António ramos rosa, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Salette Tavares. 48

Salatte Tavares Brincadeiras Publicado em Poesia Experimental 1, 1964

Salatte Tavares Efes, 1963 Aranha, 1963 Publicado em Poesia Experimental 1, 1964

Salatte Tavares Menino Ivo, 1963 51

Antรณnio Aragรฃo Poesia encontrada Publicado em Poesia Experimental 1, 1964 53

Poesia Experimental 2, 1966 Organização: António Aragão, E. M. de Melo e Castro e Herberto Helder Colaboradores: António Aragão, E. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, JoséAlberto Marques, Luiza Neto Jorge, Salette Tavares, Jorge Peixinho, António Barahona da Fonseca, Álvaro Neto, Ana Hatherly Colaboradores convidados: Henri Chopin, Ian Hamilton Finlay, Mike Weaver, Pedro Xisto, Pierre Garnier, Haroldo de Campos, Emilio Villa, Edgard Braga 54

Operação 1, 1967 organização: e. M. de Melo e Castro Capa: João Vieira Colaboradores: Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, Pedro Xisto 56

E. M. de Melo e Castro Sintagramas, 1967-2018 Série de 4 serigrafias s/ papel, 50 x 50 cm In: Operação 1, 1967 Coleção espaço Líquido 57

Hidra 2, 1969 organização: e. M. de Melo e Castro Colaboradores: Nei Leandro de Castro, Liberto Cruz (Álvaro Neto), JoséAlberto Marques, António Aragão, Silvestre Pestana, e. M. de Melo e Castro 58

António Aragão Poema azul e branco, 1970 Dobrável em envelope, 18 x 19cm Coleção espaço Líquido 60

António Aragão Poema vermelho e branco, 1971 Dobrável em envelope, 18 x 19cm Coleção espaço Líquido 61

E. M. de Melo e Castro Amor Lume, 1967 Gravura, 40 x 40 cm Coleção Galeria Superfície 62

E. M. de Melo e Castro Duplicado / Anulado, 1966 Impressão tipográfica sobre papel, 27 x 31 x 1 cm Coleção Galeria Superfície 63

Nas páginas anteriores: E. M. de Melo e Castro Caixa Objecta, 1961-1968 Vídeo, 14’, 2000’ Coleção da Fundação Serralves Cedido por e.M. de Melo e Castro 66

E. M. de Melo e Castro I-quaseinfinitopoema (morfosemântico), 1968-2018 Objeto em acrílico, dimensões varíaveis original em Caixa Objecta, 1961-1968 Coleção da Fundação Serralves Cedido por e.M. de Melo e Castro

I – quaseinfinitopoema

(morfosemântico)

construa por si próprio o poema seguindo as instruções

branco escolha o lado preto

escolha as cores das formas geométricas que são fornecidas

atribua um significado simples a cada forma geométrica, assim como à cor, se o desejar, transformando as formas geométricas em signos

escolha o número de signos que vai usar e distribua-os na superfície da base construindo estruturas. pode seguir leis geométricas simples de alternância, simetria, etc. ou leis aritméticas combinatórias etc.

leia o poema que assim criou

destrua imediatamente o poema retirando as formas geométricas da base

faça pelo menos n tentativas variando sempre os significados atribuídos às formas geométricas e às cores, assim como as leis para construção das estruturas. não se esqueça de que a base tem 2 lados e que os valores de n vão de + ∞ a – ∞

antes de morrer comunique aos seus herdeiros em que posição estão as suas experimentações.

da base

VIdeoGrAMAS

ROOOOODA u

arco

roooooOOOOOOOOOOOODA... u

DA... Lu

RO... Lu

LuME... RODA LuME ROOOO...

DAAAA...

MEEEE...

Luuuu...

aaaaa...

eeeee...

ARCO ROOOOO... u

u u

rrrrrr...

ÓÓÓÓÓÓÓÓ..................ÓÓÓÓÓÓÓÓ..................ÓÓÓÓÓÓÓÓ...............

RODA LuME!

lllll... u

LoCuÇÕeS

AR u

ÓÓÓÓ.................ÓÓÓÓuuuu.................uuuu OOOOO..............uuuu ÁÁÁÁ.....ÁÁÁÁáááá...

hÉ-É-É-É-É...

Ó-Ó-Ó-Ó...

Á! ..

ChAVE

ÓÓÓÓóóóóó

...ôôôôôvvvvvv.....................vvvvaaaa.... u

ABRE

IÓÓÓÓ......................... u

IÓÓÓÓÓôôôôô..............ôôôô...................ôôôô fÓCO!

fOgO! u

fOCO.

fOgO.

Ó!

Ó.

Ó. u

áááá....................ÁÁÁÁgggguuuuaaaa...

E. M. de Melo e Castro Roda Lume 1968 Vídeo, 14’, 2000’ Coleção da Fundação Serralves Cedido por e.M. de Melo e Castro

ÁÁÁÁááááaaaa...

Nas próximas páginas: E. M. de Melo e Castro Fractopoemas, 2010-2018 Série de impressões digitais, 21 x 29,7 cm Coleção e. M. de Melo e Castro 69

António Aragão Poesia encontrada, 1964-2018 Reprodução em print digital a partir de original offset, 40x70cm (in: Revista Poesia experimental 1, 1964) 70

António Aragão Poesia encontrada, 1964-2018 Reprodução em print digital a partir de original offset, 40x70cm (in: Revista Poesia experimental 1, 1964) 71

Nas páginas anteriores: Silvestre Pestana Computer Poem to E. M. de Melo e Castro, 1981 Poema computacional, 3’ Cedido por Silvestre Pestana Poema Avatar - Cor Dor, 2018 Gif animado, loop Cedido por Silvestre Pestana 74

Silvestre Pestana Povo Novo Virtual, 2013 Cartaz da exposição Nas escritas Po.Ex, realizada em Coimbra, 2013, 125 x 160 cm Cedido por Silvestre Pestana

Nas páginas anteriores: Silvestre Pestana The lost of a child, 1983 Colagens sobre fotografia, 36,5 x 28,5 cm Coleção Silvestre Pestana 78

Silvestre Pestana Titã, lua de Júpiter ou Homoastroides, 1981 Pauta para poema fonético, 21 x 30 cm Coleção Silvestre Pestana

Nas pรกginas anteriores: Antรณnio Nelos Pri mata, 1988 Eletrografia 82

António Nelos Lugares de acento I a IV, 2002 Série de eletrografias, 21 x 30 cm Coleção omar Khouri 83

António Nelos Devoto, 1980’ Eletrografia

António Nelos Ali é a nação, 1980’ Eletrografia 85

António Nelos Consciência, 1981-2018 Eletrografia. In: Filigrama, 1981 Subversão, 1982-2018 Eletrografia. In: Filigrama, 1982 86

António Aragão Istória: Ou ou Ou, 1968 Istória: eu dou, tu dás, nós nós, 1968 Istória: vem, 1968 Publicados em Mais Exactamente P(r)o(bl)emas, 1968 Cedido por Po-ex.net 88

António Aragão Sem título,1985 Eletrografia

António Aragão Metanemas: o ódio é a herança, 1981 Impressão offset, P&B, 23 x 28 cm Coleção Fernando Aguiar 90

Abílio-José Santos Vler, 1987 Série de 9 boletins. Impressão offset, 21 x 29 cm Coleção particular 94

Nas próximas páginas: Abílio-José Santos Atchim , 1980’ Alpinista , 1980’ Dita dor, 1980’ Revolução, 1985 Publicados em V(l)er, 1987

Abílio-José Santos Amarrotado. s.d. Colagem sobre papel e eletrografia, 15 x 21cm Coleção particular 100

Abílio-José Santos Corte, s.d. Colagem sobre papel e eletrografia, 15 x 21 cm Coleção particular

101

Abílio-José Santos Paz, s.d. Arte-postal, 10 x 15 cm Coleção particular 25 de abril de 1974, s.d. Arte-postal, 10 x 15 cm Coleção particular Na página ao lado: 5 Postais para queimar, s.d. Arte-postal, 15 x 10,5 cm Tiragem de 200 exemplares Coleção particular 102

103

104

Abílio-José Santos Amarrotado, s.d Paz, s.d Rasgado, s.d Pronto, s.d Impressos, dimensões variadas Coleção particular 105

106

Ana Hatherly A Ana é a escrita, a escrita é a Ana, 2003 Ponta de feltro s/ cartolina, 21 x 15 cm Coleção Fernando Aguiar 107

108

Ana Hatherly registro em vídeo de livros da artista, 22’ Livro de artista, 1973 Mapas da imaginação e da memória, 1973 O escritor, 1975 A reinvenção da leitura, 1975 Escrita natural, 1989 realização Fernando Aguiar 109

Ana Hatherly Sem título, 1975-2010 Serigrafia s/ papel, 39,5 x 30,5 cm Coleção Fernando Aguiar 110

Ana Hatherly Sem título, 1975-2010 Serigrafia s/ papel, 39,5 x 30,5 cm Coleção Fernando Aguiar 111

Ana Hatherly A situação pessoal, 1999 Tinta da china s/ papel, 12,7 x 20,3 cm Coleção Fernando Aguiar 112

Ana Hatherly O homem invisível, s.d Tinta da china s/ cartolina, 14,5 x 14,5 Coleção Fernando Aguiar 113

Ana Hatherly Sem título, 1993 Spray e pastel s/ cartolina, 15 x 21 cm Coleção Fernando Aguiar 114

Ana Hatherly Sem título (da série “Neograffiti”), 2003 Spray s/ papel, 21,4 x 15 cm Coleção Fernando Aguiar 115

Emerenciano Mão, 2015 Tinta acrílica s/ papel, 20 x 25 cm Coleção espaço Líquido 116

Emerenciano Sem título, 2016 Série de tinta acrílica s/ papel, 15 x 20 cm Coleção espaço Líquido 118

119

120

Emerenciano Sem título, 2018 Série de impressões digitais, 21x29,7 cm Coleção espaço Líquido

Emerenciano Grito, 2017 Serigrafia s/ papel, 40 x 50 cm Coleção espaço Líquido 121

Jorge dos Reis Sem título, 2003 Impressão tipográfica, 50 x 38 cm In: Codex: palavra e simulacro, 2003 123

Fernando Aguiar Ensaio, 1986 Serigrafia s/ papel, 1986, 30 x 40cm Coleção Fernando Aguiar 124

Fernando Aguiar Sem título, 2011 Serigrafia s/ papel, 33 x 25 cm, P.A. VIII/X Coleção Fernando Aguiar 125

Nas próximas páginas: Fernando Aguiar Ensaio de homenagem a Dick Higgins, 1999 Tesa-film e letter-press s/ cartolina, 50 x 35 cm Fernando Aguiar Ensaio para uma nova expressão da escrita VII, 1980 Tesa-film e letter-press s/ cartolina, 38,5 x29,5 cm Coleção Fernando Aguiar

Ensaio para Sege Pey, 2013 Tesa-film e letter-press s/ cartolina, 49,5 x 35 cm Coleção Fernando Aguiar 127

130

Fernando Aguiar Ensaio para uma nova expressão da escrita, 1980 Série de fotografias. Impressão digital, 24 x 18 cm 131

Fernando Aguiar Soneto digital, 1978 Fotopoema, 30 x 40 cm 132

Fernando Aguiar Poesia visual I e III, 1984 SĂŠrie de fotografias. ImpressĂŁo digital, 35 x 50 cm

Gabriel Rui Silva As 24 pedras, 1987 Desinstalação: Conversa entre Gutenberg e Marconi numa estação de caminhos de ferro, 1987 Videos das performances realizadas na Galeria olharte, Lisboa, 1987, 24’ Cedido por Po-ex.net 134

António Dantas Arte-chama, 2017 Objeto, 7,5 x 5,4 x 2,4 cm Coleção espaço Líquido 135

136

César Figueiredo Suppose that… nº10: kitchen or prepared piano (3rd homage to cage), 2002 Caixa-objeto, 23,5 x 6 x 3 cm Coleção espaço Líquido Fotografia Bruno Ministro | Po-ex.net

Na página à esquerda: César Figueiredo Desdobráveis, s.d Eletrografia, 4,5 x 105 cm (aberto) Fotografia Bruno Ministro | Po-ex.net

César Figueiredo Apple pie cultural society, 2004 Caixa-objeto, 11,5 x 8 x 4 cm Coleção espaço Líquido Fotografia Bruno Ministro | Po-ex.net 137

António Dantas Poema, 2014 Eletrografia, 20,4 x 27,2 cm Coleção espaço Líquido 138

António Dantas Copyright, 2016 Eletrografia,19,3 x 15,8 cm Coleção espaço Líquido 139

140

141

Nas páginas anteriores: António Dantas Ne(x)t poem, 1997 To be or net to be, 1997 Eletrografias, 42 x 29,5 cm Coleção espaço Líquido

António Barros Basalto, uma arma de fogo, 2017 Artitude. Impressão digital, 35 x 35 cm 142

143

António Barros Andante, 2014 obgesto. Coleção António dantas 144

António Barros Com Pés de Vegécio, 2012 Obgesto, 25 x 25 x 35 cm Coleção e. M. de Melo e Castro 145

146

Antรณnio Barros P_aTent(e)o, 2018 Artitude. Impressรฃo digital, 25 x 35 cm

Antรณnio Barros Portugal com P de Povo, 2018 Obgesto_artitude, 5 x 5 x 5 cm 147

António Dantas Ao artista basta sê-lo, 2014 Eletrografia, 3,3 x 2,7 cm Coleção espaço Líquido 148

POETAS aBíliO-JOsé santOs amériCO rOdrigues ana hatherly antóniO aragãO antóniO BarrOs antóniO dantas antóniO nelOs César FigueiredO emerenCianO e. m. de melO e CastrO FernandO aguiar gaBriel rui silva JOrge dOs reis JOsé-alBertO marques nunO m. CardOsO rui tOrres salette tavares silvestre Pestana

150

eX 151

SOBRE OS POETAS

do movimento, possuindo extensa obra de caráter metalinguístico. “A sua obra evidencia a assimilação do

.Abílio-José Santos (Maia 1926 – Porto 1992). Poeta,

experimentalismo internacional característico da década

desenhista e projetista. “A obra de Abílio-José Santos é

de 1960, designadamente através da espacialização

marcada por uma procura incessante de novos meios e

da palavra e da exploração caligráfica da relação entre

renovados materiais e aprendizagens na senda de uma

desenho e escrita, mas também uma grande versatilidade

permanente politização da estética […]. […] A sua obra

de géneros, formas e estilos.” (Fonte: Arquivo digital da

poética é marcada por uma experimentação intersígnica

Po.ex-net ) Fez parte da representação portuguesa na

que recorre a um variado conjunto de técnicas e meios

XIV Bienal de São Paulo, em 1977. Participou da I Mostra

materiais, incluindo a colagem, a foto-montagem, o

Internacional de Poesia Visual de São Paulo, em 1988.

desenho e a fotocópia. A apropriação que faz de fontes materiais previamente existentes – como recortes de

.António

imprensa, ou, com especial relevo, materiais pobres que

Funchal-Madeira

Aragão (São Vicente-Madeira 1924 -

poderiam ser considerados meros detritos – enquadra-

superior, envolvendo Humanidades, Biblioteconomia e

se perfeitamente na linha de subversão contínua dos

Arquivismo, Etnografia, Museologia, Restauro de obras

discursos que encontramos na poética de Abílio.” (Fonte:

de arte - um multiartista, pode-se dizer. Foi co-editor

Arquivo digital da Po.ex-net). Fez parte da representação

dos dois números da revista Poesia Experimental (1964-

portuguesa na XIV Bienal de São Paulo, em 1977.

66). É um dos históricos da nova poesia portuguesa,

Participou da I Mostra Internacional de Poesia Visual de

com intensa atividade, participando de publicações e

São Paulo, em 1988.

mostras, individuais e coletivas. “Recorrendo à colagem

2008).

Teve

múltipla

formação

e à montagem como dispositivos de estranhamento

.Américo Rodrigues (Guarda 1961-). Formado em

linguístico e de semiose intermédia, as suas obras

Língua e Cultura Portuguesa. É poeta, ator, encenador,

intervêm materialmente nos discursos e nas inscrições

dramaturgo, performer e programador cultural. Autor

de que se apropriam. uma parte do seu trabalho visual,

de diversas obras de poesia sonora. Realizou várias

pioneiro na exploração das potencialidades expressivas

performances com a sua poesia sonora, que apresentou

da electrografia […]. A ruptura semântica dos signos,

em festivais e no âmbito de exposições em diversos

obtida através da aglutinação de palavras e partes de

lugares do mundo. Tem, também, criado versões sonoras

palavras, tem assim uma contrapartida na própria ruptura

de poemas visuais de autores portugueses. É diretor do

da figuração da imagem, desfigurando deliberadamente

Teatro Municipal da Guarda, desde a sua abertura.

os nexos verbais e visuais da representação.” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net ) Fez parte da representação

.Ana hatherly (Porto 1929 – Lisboa 2015). Formada

portuguesa na XIV Bienal de São Paulo, em 1977.

em Filologia Germânica pela Universidade Clássica de

152

Lisboa e em técnicas cinematográficas pela International

.António Barros (Funchal-Madeira 1953-). Estudou

London Film School. Poeta e artista plástica, assume ter

Medicina e Belas Artes. “Trabalhou na década de 1970

feito e publicado o primeiro poema concreto em Portugal

com Wolf Vostell, Alberto Carneiro e José ernesto de

(1959). Teórica, crítica e pesquisadora, realizou importante

Sousa. organizou diversas exposições e ciclos de

trabalho que revelou a questão da visualidade nos textos

performance, entre os quais Projectos & Progestos […].

poéticos do Barroco português dos séculos XVII e XVIII.

Participou em inúmeras exposições coletivas desde os

Poeta histórica Po-eX, em sua evolução, dentro desse

finais da década de 1970 e realizou várias exposições

universo, destacam-se seus trabalhos caligráficos e

individuais. […] A obra de António Barros pode filiar-se quer

colagens de teor político. Ana Hatherly integrou o grupo

na poesia experimental portuguesa, quer no movimento

da revista Poesia Experimental, em seu segundo número

Fluxus internacional. Trata-se de uma obra intermédia,

(1966), sendo autora de alguns dos textos programáticos

na qual a dimensão plástica dos objectos, colagens

e instalações é sujeita a operações de renomeação

sugestão de padrões visuais e textuais perceptíveis e a

metafórica dos referentes e à exploração da visualidade

dessemantização da linguagem escrita e da linguagem

gráfica da palavra.” (Fonte: Arquivo Digital da Po.ex-net ).

gráfica. A figuração da ilegibilidade é feita através da

Participou da I Mostra Internacional de Poesia Visual de

fragmentação e sobreposição de partes de diferentes

São Paulo, em 1988.

textos, como se os diversos tipos de mensagem gráfica do livro e do jornal se aglutinassem aleatoriamente. Em

.António Dantas (Funchal-Madeira 1954-). “Participou

alguns dos seus trabalhos o grão da própria trama gráfica

em exposições, antologias e festivais dedicados à poesia

torna-se a unidade mínima significante.” (Fonte: Arquivo

visual. Nos anos 80 desenvolveu trabalhos a partir do uso

digital da Po.ex-net ). Participou da I Mostra Internacional

da fotocópia e da técnica de desfocagem das imagens

de Poesia Visual de São Paulo, em 1988.

em articulação com palavras ou frases que dialogam com essas imagens. Participou, entre outras, na exposição

.Emerenciano (emerenciano rodrigues: ovar 1946-).

Concreta, Experimental, Visual (Poesia Portuguesa 1959-

Formado em Artes Plásticas-Pintura. Artista plástico, tem

1989) realizada na universidade de Bolonha, Facoltà de

sido incluído em mostras de Poesia experimental e em

Scienze Politiche-Palazzo Hercolani (10 a 17 de Abril de

antologias, dado o fato de o seu trabalho reunir elementos

1989) e participou no 1º Festival Internacional de Poesia

plásticos que incluem a escrita. “As escripinturas de

Viva realizado em Abril de 1987, no Museu Municipal

Emerenciano caracterizam-se pela exploração plástica

Santos rocha, na Figueira da Foz.” (Fonte: Arquivo digital

da relação entre abstracção e figuração na pintura, no

da Po.ex-net )

desenho e na escrita. A escripintura instaura uma tensão entre visível e legível, entre materialidade e representação,

.António Nelos (António Jorge Vasconcelos: Freguesia

que ora se dissolve na abstracção pictórica, ora se

de Gaula/Santa Cruz-Madeira 1949 - Setúbal 2018).

apresenta como escrita pictográfica. […] O vocabulário

Formado em design de Comunicação, estudou, também,

simbólico e pictográfico que emprega na pintura e no

serigrafia e design gráfico. “As obras de António Nelos

desenho estende-se às suas colagens de poesia visual

partem da recolha e seleção de imagens de jornais e

e de arte postal.” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net ).

revistas. estes materiais são submetidos a operações

*Participou, como artista plástico, da XVII Bienal de São

de manipulação e transformação com recurso à

Paulo, em 1983, na representação de Portugal.

fotocopiadora. A manipulação eletrográfica funciona como processo de transfiguração e recodificação das

.E. M. de Melo e Castro (ernesto Manuel de Melo e

imagens. da consequente deformação e desfamiliarização

Castro: Covilhã 1932-). engenheiro têxtil. Poeta, é autor

resultam nexos surrealistas e associações que subvertem

do primeiro livro português de poemas concretos:

os discursos e imagens de partida. […] Por vezes, estes

Ideogramas (1962). Com participação, desde o início, em

processos de deformação da imagem são colocados

todos os eventos e publicações da Poesia experimental

em relação com elementos verbais, contaminando as

lusa (Poesia Experimental, Suplemento do Jornal do

operações de colagem, montagem e reinscrição técnica

Fundão, Operação, Hidra…), pode ser considerado figura

da imagem com o grão da linguagem.” (Fonte: Arquivo

onipresente nesse universo.

digital da Po.ex-net )

publicados inúmeros livros tendo, outrossim, participado

Teórico e crítico, possui

de mostras de Poesia Concreta, Poesia experimental,

.César figueiredo (Porto 1954-). Participou de

Poesia visual, em Portugal e em diversos países. destaca-

inúmeras mostras de poesia visual, assim como

se, também, como editor e divulgador da referida poesia.

organizou outras tantas. “Na sua obra, tem explorado

um histórico Po-eX. organizador e co-organizador

as potencialidades da tecnologia electrográfica. Os seus

de antologias e mostras, grande divulgador da Poesia

textos visuais caracterizam-se pela sobreposição de

Concreta-experimental-Visual dentro e fora de Portugal.

diferentes texturas gráficas, jogando na fronteira entre a

“A sua prática poética tem sido acompanhada por uma 153

teorização sistemática sobre a linguagem e sobre as

.gabriel Rui Silva (Almada 1956-). Formado em Filologia

tecnologias da comunicação. Na sua extensa obra

Românica. “Participou e organizou diversas exposições,

cruzam-se múltiplas práticas e formas experimentais:

individuais e colectivas, nacionais e estrangeiras, no

a explosão grafémica e gráfica […]; o poema-objecto

âmbito da poesia concreta e visual. A performance e a

tridimensional e a instalação; a recombinação intermédia

instalação são áreas em que frequentemente se move,

de escrita, som e imagem em movimento; a performance

assim como a videoarte. Co-organizou com Fernando

que inscreve a presença corporal, vocal e gestual do autor

Aguiar a exposição Concreta, Experimental, Visual, Poesia

[…]” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net ). Fez parte da

Portuguesa, 1959-1989 (universidade de Bolonha). As

representação portuguesa na XIV Bienal de São Paulo,

principais exposições/performances incluem: Instalação:

em 1977- secção Grandes Confrontos: Poesia Espacial,

romance (Almada, 1986), As 24 Pedras (Lisboa, 1987),

tendo sido o organizador da mostra e autor do texto

Big-Bang, Poesia! (Almada), Lembro-me perfeitamente

de apresentação “A Poesia Experimental Portuguesa”.

de como tudo começou… (1988), Orbis sensualium

Participou da I Mostra Internacional de Poesia Visual de

scripturae (1988).” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net )

São Paulo, em 1988.

.Jorge dos Reis (unhais da Serra 1971-). estudou .fernando Aguiar (Lisboa 1956-). Formado em Design

tipografia na Inglaterra e música em Lisboa. É formado

de Comunicação pela escola Superior de Belas Artes

pela Faculdade de Belas-Artes da universidade de

de Lisboa. Poeta, artista plástico e performer, estudioso

Lisboa. “O seu trabalho, depurado e conceptualmente

das artes, curador e colecionador, tem sido responsável,

seguro, imprime à tipografia novas expressividades,

nos últimos anos, pela grande divulgação que a Poesia

aproximando as suas obras de cariz promocional (capas

experimental Portuguesa tem tido dentro e fora do País,

de livros e discos, cartazes, etc.) a algumas propostas da

com a organização de mostras e catálogos/antologias.

poesia visual. […] A sua obra publicada em livros inclui:

“[…] Fernando Aguiar organizou festivais, exposições

Das Letras que Moram nas Palavras (Biblioteca Nacional

e antologias de poesia experimental, entre os quais

de Portugal, 2001); Terra Beirã, Terra Tipografada

Poemografias: Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa

(Câmara Municipal da Guarda, 2004); Escrevo Risco [com

(1985, com Silvestre Pestana), 1º Festival Internacional

Américo rodrigues e Carlos Fernandes] (Luzlinar, 2009);

de Poesia Viva (1987), Concreta, Visual, Experimental,

O Desenho da Escrita em Portugal (Biblioteca Nacional

Poesia Portuguesa 1959-1989 (1989, com Gabriel

de Portugal, 2012); Da Epigrafia à Caligrafia, da Tipografia

rui Silva), Visuelle Poesie Aus Portugal (1990), Poesia

à Poesia – Projectos Tipográficos Recentes (Centro

Experimental dels 90 (1994) e Imaginários de Ruptura,

Cultural raiano, 2013).” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-

Poéticas Experimentais (2002). […] Na obra de Fernando

net )

Aguiar […] encontramos uma intersecção singular entre escrita, pintura, instalação e performance. o desenho e

.José-Alberto

os processos de inscrição da letra são desenvolvidos

“Frequentou a Licenciatura em Direito na Faculdade

Marques (Torres Novas 1939-).

num constante contraponto entre a pura visualidade

de direito da universidade de Lisboa. […] das diversas

plástica da pintura e da colagem, por um lado, e a sua

actividades de intervenção cultural e artística, destaque-

presentificação corporal através de modos de interação

se participação no segundo número da revista Poesia

participativa e presencial que envolvem público, autor e

Experimental (1966), Operação 1 (1967) […] Ligada ao

signos.” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net ). Participou

movimento da poesia experimental portuguesa desde as

da I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo,

suas primeiras manifestações no final de década de 50,

em 1988, tendo sido autor do texto, publicado no catálogo:

a obra de José-Alberto Marques alia a experimentação

“Poesia: ou a interpenetração dos signos”.

fonossemântica e grafossemântica com um lirismo autobiográfico e uma aguda consciência social e política.

154

o quotidiano pessoal surge reenviado ao espaço social

colaborou entre outras, em Poesia Experimental 1 e

colectivo, e a insistente presença de um e de outro

2 e outras. Possui poema publicado na antologia de

são reflexivamente interrogadas pela materialidade

poesia concreta mundial organizada por Mary ellen Solt.

da língua e da escrita. […] outra constante encontra-

Participou de mostras coletivas e individuais. “Autora

se numa reflexão quotidianizada sobre a possibilidade

de uma obra com uma apurada consciência do sentido

de transformação política e social do Portugal pós-

lúdico da linguagem, a sua produção literária articula-

revolucionário. A sua obra em livro inclui poesia, ficção,

se frequentemente com uma variedade de materiais e

teatro e literatura infanto-juvenil.” (Fonte: Arquivo Digital

cruza distintas práticas semióticas. [...] A preocupação

da Po.ex-net ). Fez parte da representação portuguesa na

com a dimensão material da palavra resulta numa obra

XIV Bienal de São Paulo, em 1977.

em que encontramos um alargado número de técnicas (tipografia, serigrafia, gravação) e materiais (madeira,

.Nuno M. Cardoso (Porto 1973-). Frequentou a

cerâmica, cristal, alumínio, tapeçaria), ao que se soma

Licenciatura em Matemática e Ciências da Computação

uma igualmente frequente inquietação com a dimensão

da universidade do Minho. encenador, ator, diretor

sonora da linguagem.” (Fonte: Arquivo digital da Po.ex-

artístico e professor. encenou obras de Ésquilo, eurípides,

net ). Fez parte da representação portuguesa na XIV

Shakespeare, J.W. Goethe, G.e. Lessing, Friedrich Schiller,

Bienal de São Paulo, em 1977.

Georg Büchner, Bertolt Brecht, entre outros tantos. Colaborou com Rui Torres em vários dos seus projetos

.Silvestre Pestana (Funchal-Madeira 1949-). Formado

em telepoesis, salientando entre outros o programa

em Artes Gráficas e Design, tendo, também, estudado

Rumor Branco. Fez cinema, televisão, rádio.

Televisão e Música Electrónica. “A sua obra impõe-se pela radicalidade das intervenções que, desde o primeiro

.Rui Torres (Porto 1973-). “Licenciado (1995) em Ciências

momento, se apoiam num intencional hibridismo

da Comunicação (uFP, Porto), M.A. (1999) e Ph.d. (2002)

resultante do jogo e permutação entre signos linguísticos

em Literatura luso-brasileira (uNC-Chapel Hill, e.u.A.),

e signos não linguísticos. A contaminação que, nos

Pós-doutoramento (2005-07) como Bolseiro da Fundação

anos 1960 e 70, deriva da utilização de material gráfico

para a Ciência e a Tecnologia (CoS – PuC/SP, Brasil) e

diverso, passará a encontrar, nos anos 80, um apoio

Agregação (2013) em Ciências da Informação – estudos

na utilização do vídeo e dos meios informáticos. A este

Multimediáticos (UFP, Porto). Actualmente Professor

nível, pode dizer-se que a sua poesia para computador

Associado com Agregação na universidade Fernando

abriu novos rumos à poesia experimental. Misturando

Pessoa (UFP), leccionando seminários de graduação e

frequentemente, e de um modo intencional, questões

pós-graduação em comunicação, semiótica, literatura e

relacionadas com a materialidade e a mediação, na sua

hipermédia – seus cruzamentos e metodologias. […] Tem

obra os procedimentos baseados em sistemas digitais

livros, artigos e outros textos publicados sobre literatura,

aparecem misturados com a representação de carácter

comunicação e cibertextualidades. Faz trabalhos de

analógica. os seus trabalhos recentes, no âmbito da

escrita criativa digital, poesia digital e/ou ciberliteratura”

performance, em espaços reais ou virtuais como o

(Fonte: Arquivo digital da Po.ex-net ) Coordenador do site

Second Life, são fundamentais para aferir o modo como

ARQUIVO DIGITAL DA PO.EX.

as práticas experimentalistas inteferem com as práticas sociais em que se articulam.” (Fonte: Arquivo digital da

.Salette Tavares (Lourenço Marques/hoje Maputo-

Po.ex-net ). Fez parte da representação portuguesa na

Moçambique 1922 – Lisboa 1994). De formação filosófica,

XIV Bienal de São Paulo, em 1977. Participou da I Mostra

desenvolveu estudos no campo da estética, tendo tido

Internacional de Poesia Visual de São Paulo, em 1988.

contacto com vários importantes estudiosos, na Europa. Pertencendo à primeira geração de experimentais é histórica da PO-EX. Poeta com vários livros publicados, 155

ENglISH VERSION

PRESENTATION: PO.EX IN BRASIL The exhibition Portuguese Experimental Poetry is the result of a collection, or recolha, in european Portuguese, of several pieces, including printed works, paintings, calligraphy, pictures, objects, and video and audio recordings. Now, these Portuguese experimental poems, as they are called, are exhibited for the first time in Brazil. With around 80 works by 18 Portuguese poets/artists, the exhibition displays six decades of poetic production from the 60s onwards. The collection reveals, above all, a variety of techniques, forms, and tools the experimental poets used to develop their creations. Known in other countries as concrete, visual, spatial or intersemiotic, it became popular in Portugal as Experimental Poetry based on a magazine of the same name that had its first edition launched in 1964 and its second issue published in 1966, both of which are included in the exhibition. As the name suggests, experimental Poetry was based on experimentation and challenged preconceived conventions and methods, exploring visual and conceptual radicality in writing to experience a “profound metamorphosis” as described by António Aragão, one of the movement’s historical poets: “(...) poetry should appeal to all senses: when verbal, it should also oppose words. We want a type of poetry that doesn’t explain contents, but encourages states (...)” Conceived during colonial war in a country under the dictatorship of Salazar and whose socio-economic scenario was marked by scarcity and cultural repression, Portuguese Experimental Poetry, which was never limited to a fixed movement, ended Portugal’s isolation and was internationally recognized. In Brazil, it was introduced to the public in 1977 at XIV São Paulo Biennial, in one of the rare occasions when a collective exhibition featured Brazilian experimental poets. Based on a polyvalent experimentalism that used multimedia resources and a verbivocovisual approach, experimental poets had many influences and assimilated and updated previous visual creations by european avant-garde movements. Brazilian Concrete Poetry was also a source of inspiration; since the late 50s, Brazilian Concrete Poetry had been consolidated as “export poetry” as advocated, decades earlier, in Poesia Pau Brasil by oswald de Andrade. Thus, in search of a crack they could use to break through the barriers they had to face, experimental poets performed their own cultural anthropophagy (a prestigious term in Brazilian culture), cannibalizing foreign influences and incorporating Lusitanian-specific cultural and aesthetic aspects into the materiality of their visual productions. Consequently, a remarkable collection of Portuguese poetry was born. Strongly based in the country’s reality, Portuguese Experimental Poetry

156

is filled with references to everyday life, war, repression, and conformist, authoritarian thought. Baroque visual texts were also revived in an archaeological experimental practice that explored Portuguese tradition, showing, as Ana Hatherly wrote in her text reproduced in this catalogue, “that some kind of experimental poetry has always existed more or less next to another” . Thus, even though the 20th century Portuguese Experimental Poetry has clear origins, it became an open, atemporal, perennial communication project. According to E. M. de Melo e Castro, one of the most active characters in Portuguese experimentalism, “Experimental Poetry has always had longterm goals. (...) this creative production extends into the future and will always find the right way to act at the right time, when people and the language most need it” . After 60 years of the first experimental poems, we see a rich production by new generations that have incorporated the electronic age and continue to fight preconceived conventions and methods to produce art based on an implicit conceptualism. Throughout decades, Experimental Poetry has kept its liveliness and combativeness against the establishment in any form, because its conception project included always keeping the black box open. Thus, experimentalist poets expanded writing and made readers who were willing to experience this invention reinvent themselves too. Aiming at gaining “new readers” and lovers of experimental poetry, the exhibition Portuguese experimental Poetry brings to Brazil an important collection of works gathered during trips to Portugal, in-person meetings with artists and collectors, and visits to art institutions. This is a rich collection that offers a comprehensive overview of the movement that has preserved and increased its project of cultural resistance and radicality in language. The works selected offer a broad overview of the development of experimental Poetry. The exhibition features original pieces that marked all decades from the 60s onwards and works produced especially for the 2018 exhibition. Among them, it’s worth highlighting the magazines Poesia Experimental 1 and 2 (1964, 1966), E. M. de Melo e Castro’s object poem Duplicado/ Anulado (1966), António Aragão’s colorful poems Azul e Branco e Vermelho e Branco (1970-71), Salette Tavares’ typography (1975), Abílio-José Santos’ collages and mail art (1980), Fernando Aguiar’s works using Letraset and Tesafilm (1980, 1993, 2013) and emerenciano’s recent Escripinturas (20152016). Some of the works were represented or reproduced, but that doesn’t impact their artistic nature, because experimental Poetry has always been “(...) strongly characterized by dematerialization, use of fragile materials, and strong conceptualization” , according to e. M. de Melo e Castro. Thus, the collection includes videos of works, digital prints, poems on

stickers, and object poems that were recreated especially for the exhibition, such as António de Barros’ Portugal com P de Povo and e. M. de Melo e Castro’s Iquaseinfinitopoema, which is originally featured in Caixa Objecta and was reproduced in acrylic to allow public interaction. In addition to allowing an overview of the evolution of PO.EX as a whole, the exhibition also shows specific developments in some of the artists’ individual works, such as Ana Hatherly’s series Neografitti (2003) that dialogues with street graffiti writing, Silvestre Pestana’s Poema Avatar COR DOR, an animated gif, and e. M. de Melo e Castro’s Fractopoemas, which have been computer-generated over the last 5 years. This catalogue is also part of the exhibition and complements it, offering Brazilian readers the information necessary to understand the artistic and historical significance of Experimental Poetry based on selected images and texts. The publication includes historical documentation of the Portuguese works exhibited in XIV São Paulo Biennial (1977), including a theoretical text written by e. M. de Melo e Castro and the transcript of a round table that was video recorded especially for the occasion with the presence of e. M. de Melo e Castro, Ana Hatherly, António Aragão, and Silvestre Pestana. The catalogue also includes texts written by Ana Hatherly, Fernando Aguiar, and omar Khouri. It’s worth emphasizing that this project would not have been possible without the trust and availability of the poets featured in the exhibition and their family members that gave us all their support. We wish we could have included a few other important names that we were not able to contact for the exhibition. It’s also worth mentioning the beautiful work PO-EX.net Digital File has been carrying out under the coordination of rui Torres to organize and promote experimental Poetry worldwide. Without their help, our job of research and development would have been much more difficult. We would also like to thank the poet and researcher omar Khouri for his friendship and for always being open to share his knowledge with us. our thanks also go to poets e. M. de Melo e Castro and Fernando Aguiar, who patiently welcomed us in their houses and offered valuable recommendations to help us organize this exhibition. We hope the Brazilian audience enjoys this amazing experience overseas as much as we did!

BRuNA CALLEgARI e RAfAEL BuOSI | espaço Líquido

157

FROM PORTuGAL TO THE wORLD: PO.EX by Omar Khouri Much has been said about the need to strengthen the poeticliterary relations between Brazil and Portugal. discussions started on the 19th century and still take place today, provided that artistic expressions are, here and there, known to only a minority of people, including university students and the language producers themselves, the most enthusiastic. This is certainly the case with Portuguese Experimental Poetry, which is still not famed in Brazil. This kind of poetry emerged and flourished in the 1960s (having reached the present day, under constant metamorphosis) initially due to the impact caused by Concrete Poetry. However, we must consider that this new way of making poetry originated from a wide variety of sources: the long tradition of visuality in european poetry, from the remote incursions into written poetry in the Hellenic World to specific moments such as Mallarmé’s Lance de dados (1897) or the First Modernism with the Calligrammes by Apollinaire. A careful research conducted by Ana Hatherly, when Experimental Poetry was already configured and in full development, revealed that in the Portuguese Baroque Period – 17th and 18th centuries – visuality was an important element in some of the pieces, and this attested to the Portuguese vocation for this kind of poetry-making. The visuality that Futurism brought to Lusitanian poetry - mainly through the work of SáCarneiro (who died prematurely in 1916) and other methods, such as those of multiartist José de Almada Negreiros, the forerunner of happenings/performances in Portugal – these manifestations would become the experimental poets’ trademark from a certain moment of their mutable journey. At the time immediately preceding the emergence of Experimental Poetry, some poetic expressions already pointed to visuality – such as the exercises Alexandre o’Neill published in 1960 (Abandono vigiado – section: “Divertimento com sinais ortográficos”), which not only had an impact on poets but was also incorporated into future anthologies of Concrete, experimental/Visual Poetry of the Lusitanian Land. Concrete Poetry, which emerged in Brazil (Grupo Noigandres) and Germany (eugen Gomringer), had a great impact on the origin of Portugal’s Concrete and experimental Poetry. In 1960, an anthology was published there: A nova poesia brasileira, compiled by Alberto da Costa e Silva (something from the Office of Brazilian Propaganda and Commercial expansion in Lisbon). In this anthology, lost amidst almost one hundred contributors, concrete poets appear with their unformatted poems (and inadequate typomorphy). But, it was the 1962 anthology Poesia Concreta, put together by the same Alberto da Costa e Silva and sponsored by the Propaganda and Commercial expansion Service of the Brazilian embassy in Lisbon, that opened with the “Plano-Piloto para Poesia Concreta”, featuring a collection of poems by the main poets of Brazilian Concretism. This publication had considerable importance to the advent of

158

Lusitanian experimentalism, something that did not happen after Décio Pignatari’s brief visit to Lisboa mid-1956 and the publication of his declaration in Graal 2 magazine, even though he was boiling with ideas. In 1962, e.M. de Melo e Castro published, in Portugal, Ideogramas, the first book of concrete poems, which was definitely a milestone. The magazines (it would be better to call them anthologies that combined poems and theory) played an important role in disseminating and consolidating this new Portuguese poetry and also flourished in the 1960s: Poesia Experimental 1 (1964) and Poesia Experimental 2 (1966). The latter made the internationalist vocation of Portuguese poetic experimentalism explicit with the participation of foreign poets, which can also be seen in Melo e Castro’s theoretical book A Proposição 2.01: poesia experimental (1965) that, in the end, presents a surprising minianthology of international poetry (“A short compilation of experimental poems”). This also occurred, to a lesser extent, however, in Operação 1 and Hidra 2. oddly, these magazines (and Hidra 1, which is usually not taken into consideration by experimental poets, even though some of them were part of it) lasted only two numbers (which is reminiscent of Orpheu – 1915 - whose No.3 did not pass the prepress proof). Among the magazines, an anthology of poems and experimental theoretical texts was published in the supplement of the newspaper Jornal do Fundão (January 24, 1965), playing a great role in disseminating the new Lusitanian poetry. The adversities and difficulties involved in editing new materials did not intimidate the poets, who did not form an actual “group” with coexistence rules and agreements, resulting in manifests written in various hands. They gathered for these collective publications and also to organize exhibitions, which were numerous throughout the years. They continue to take place, especially in europe, involving at least 3 generations of poets, who took part in this more than 50 years of existence of Portuguese Experimental Poetry. With poets of various origins in Lusitanian lands (especially Ilha da Madeira), the radiating center of Experimental Poetry was in Lisbon but many important events, such as exhibitions, editions, etc. took place in other cities of the country as well. In Portugal, Concrete, experimental and Visual Poetries have aggregated more than they have purged poets, and sectarianism has not been properly observed. In addition to this strong poetic production, a copious metalanguage was used: critical and theoretical texts, in the form of manifestos. Special mention should be made to e.M. de Melo e Castro and Ana Hatherly, and also António Aragão, José-Alberto Marques, Alberto Pimenta, Silvestre Pestana, Fernando Aguiar, António Barros. even though they were polyglots and great readers of different literatures, experimental poets did not set up a translation-recreation project – as the poets from Noigandres Group did in Brazil - despite the forays into this area.

Experimental Poetry emerged and developed in what may be called the Post-Verse Era (despite the verse), introduced by Concrete Poetry in the 1950s. A time of plurality of resources has in fact started with the 2nd and 3rd generation of poets, who were open to any possible manifestations, methods and poems. Without abandoning the books, they made use of all the media accessible to them. Intersemiotic poetry. Yes. Interdisciplinary poetry. Yes. Poetry in transit between different media. Yes. Multimedia poetry. Yes. Poetry of the Post-Verse era. Without discarding long-standing media and methods, while embracing new technologies and languages and pushing the conceptual art to the limit in all of its facets, this poetry, without breaking with the tradition of rigor established by the “historical” poets, and even radicalizing some proposals, remained active, proving that the search is constant in the world of poetic creation. There was a gathering of people, where the “historical” experimental poets mixed with the new generation, and then with the next one. The younger ones had great respect for the older ones, with no signs of subservience, and the poetic production was constantly renewed. The poets worked on many projects together, such as magazines, anthologies, exhibitions, performances as if they were of the same generation. Hence, we can conclude that the new generations did not rupture the work carried out by the “historical” poets, who continued to produce noteworthy work and conduct their search, without it implying continuity. Some had the opportunity to live together and establish a friendship with “historical” poets, such as António Aragão, Melo e Castro, Ana Hatherly, José-Alberto Marques, Álvaro Neto, who were all born between the 1920s and the 1930s, and were in evidence, some more than others, during the emergence of Lusitanian Experimental Poetry. experimental poets value all kinds of visuality, as well as the techniques that make them possible, crossing the supposed barriers between art forms. However, they do have great familiarity with the verbal art in the form of poetry, even mastering the technology of verse (most of them). even though they no longer believe in the traditional verse – the verse, if composed, should go beyond the limits of the book, exploding into deafening vociferations, luminous panels, billboards… The poet is also a performer. It is important not to abandon old technologies, such as typography, as they broaden the knowledge of those using graphic software, making them better and more accurately aware of the graphic universe. The lesson on the beauty of verbal art has never been despised by these poets. Many poets of the 2nd generation, as well as “historical” poets, started as verse-makers. The art of crafts, the so-called Visual Arts was also present, especially because it was necessary for the poems: drawing letters, applying Letraset transfers, photocomposition, facilities offered by computers, the use of color, drawing, collage, photography: from photographic records to laboratory practices, from photochemistry to digital photography, video and camera operation, edition. Some of them are actual visual

artists, as they master the techniques, methods and processes and even have college degrees in Visual Arts, Photography, design. This does not prevent the author of the idea to delegate technical tasks to others or work collaboratively. Stamps, typography, gesture writing, reprography, etc. still have their place, some works being similar or even representatives of postal art and the so-called artist’s book. The interest in vocal/ gestural performance was constant. Artists were open to cutting-edge technologies in every moment, as they knew it is not enough to have access to this or that technology. It is necessary to think of them as language providers, and also to have appropriate ideas. Computers have enabled very quick and flawless final artworks, but first of all, one must have the idea. The right tool is picked, from video art to the most advanced computers available. Specially in the 1970s and 1980s, reprography was widely used in photocopies, being explored as a language. every possibility was explored throughout the process, and excellent results were achieved. Some of the poets do a consistent work with new technology and already make use of a more universal language, having interactivity as their line of thought, which eventually attracts younger audiences. Videos have been present since at least the 1970s; they gained strength in the 1980s and entered the digital universe. The efforts to internationalize Concrete/experimental/Visual Poetry, initiated by the “historical” poets, such as Melo e Castro - that disseminated it mainly in the united Kingdom (1962…) -, were more intense from the 2nd generation onwards, and put Portuguese Poetry in a more visible international position, a well-deserved spot in the global poetic context. In the present moment (the last 30 years), when much was restored - verse, painting, fictional prose with logical development, etc., poets insist on an experimental way of working, as new readers of the World, as language producers that have a role to fulfil: bearing a new way, a new Poetry. A more accurate judgement of all this is a task with which only the future can be (un)entrusted. Intellectual courage, open sensitivity to take up the cause. Poetry. Poetry to break down barriers and find enthusiasts all over the world. This poetry speaks up and presents itself using a more universal language. Experimental Poetry represents affirmation and the act of overcoming for Portugal. overcoming the impasse reached with the legacy of Pessoa, with his enormousness that minimized - at least in the eyes of outsiders – many significant poetic values that sprouted after 1935 (the year of the passing of the Heteronym Man) and temerariously composed verses (either free or not free). The affirmation of a new poetry that that started by undermining the authoritarian discourse (as pointed out on several occasions by Melo e Castro) and marked a watershed, retracing routes that lead to new ways of making poetry. Contrary to some beliefs, the most radical poetic procedures, since the early days of this new poetry, have opened doors that will keep this production flowing, that will keep it alive. Alive! 159

PORTuguESE EXPERIMENTAL POETRY by E. M. de Melo e Castro Almost all Portuguese Experimental Poetry produced from the early 60s onwards can be listed under the general denomination of SPATIAL PoeTrY considering that its visual references are dominant. In fact, it was, and it still is, based on the visual and spatial experiences of the text - considered the substantive matter of which the poem is composed - that the morphological, phonetic, syntactic and semiotic research was, and still is, delineated. Two events preceded the emergence of original manifestations of Experimental Poetry in Portugal: First, décio Pignatari’s brief visit to Lisbon in 1956 (without significant results) after his already historic meeting with Gomringer; second, the publication in 1962, by the embassy of Brazil in Lisbon, of a small but excellent compilation of the Concrete Poetry of the Noigandres Group (year when I myself published Ideogramas, a collection of poems from 1961). In Portugal, however, there has never been an organized group of concrete poets; Concrete Poetry attracted certain poets at certain points, as a means to extend their morpho-semantic researches. Thus, although we can identify sporadic examples of poems with visual references - or a certain organization on the page - on Mário Cesariny de Vasconcelos, Jaime Salazar Sampaio or Alexandre O’ Neill works during the 50s, it was in the 60s that the experimentalism became properly creative, and even served (focused in Lisbon) to promote Concrete Poetry, especially in the united Kingdom, as witnessed by don Sylvester Houéddard and John Sharkey in Quadlog and Mindplay – an anthology of British Concrete Poetry - Lorrimer Publishing, London - 1971. Within the specific scope of Portuguese Poetry, Experimental Poetry is still a controversial subject, indicating that it has not lost its (definite) character of an outsider to us, which if on one hand proceeds from its avant-garde power to demystify insignificant discourses, on the other is a testimony to the strong Portuguese attachment to a falsely traditional sentimental or rhetorical discourse. Because the study of certain aspects of Baroque Poetry (pioneered by Affonso Ávila in Brazil and Ana Hatherly in Portugal) will surely give us a different understanding of the Portuguese poetic tradition and a different notion of avant-garde, which we may even call Archaeology of Experimental Poetry. Not all members of the group who produced the 1st issue of Poesia Experimental magazine in 1964 (António Aragão, António ramos rosa, António Barahona, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Salette Tavares) followed the path of Experimental Poetry, but that is the result of this movement’s open eclecticism, in which the members’ interests ranged from post-surrealism to the most orthodox concretism and phenomenology… Some of them have completely distanced themselves from any experimental attitude. As an international proposal in the still closed and divided Lisbon of the early 60s, what other destiny could the Portuguese

160

Experimental Poetry meet but that of being denied by some and resiliently nurtured by others, so that it could now reappear with a sense of freshness and a productive force among its international peers? That is how the Portuguese Experimental Poetry, seen in perspective, takes on a renewing role on several levels today. The fact that it has been persistently challenged by the cultural establishment of its time must now be interpreted semiotically as a sign of a definitive, new path which people were trying to open in the cultural apathy of the night (which generated misunderstandings and uncertainties) Salazar imposed on the country. With Experimental Poetry one could say that for the first time in Portugal an ethical position of rejection and at the same time of research was being proposed, in which the first principle, tacitly accepted and followed by all, was that this research is in itself a destruction of the obsolete, a demystification of lies, a methodological openness to creative production. The second principle is that this creative production projects itself into the future and will always find the right way to act, precisely at the time the people and the language need it. And this was indeed what happened right after April 25 1974, with the visual explosion that flooded cities, towns, villages and roads of Portugal. In the beginning of the 1960s we were still very far from supposing that our intentions could be carried out, and beyond a resolute NO to the sad “cultural broth” that was mandatorily served to us (sentimentalism, discursivism, narrow patriotism, mystical idealism, showing off, opportunism, brilliance, Sebastianism, parochialism, careerism , etc., etc.), besides this No we only had the product of our hands and of our minds, in the isolated and silent condition that circumstances imposed on us. And it was then very easy to accuse Experimental Poetry of everything the practicing critics could remember, ranging from “distance from the Portuguese social realities”, on the one hand, to “gratuitous iconoclasm”, on the other. However, both accusations were false and unfounded, as it is very clear today and evidenced here by the documents that could be gathered. And I say “could be gathered” because it will be in this NO (which was a renewing radicalism) that we will see some justification for the absence of photographical or sound records, and even of mere archives or any kind of preserved materials and records of the actions performed and interventions made (the lack of photos of poets and members is also notable). Thus, many materials were lost (entire exhibitions) leaving only what has been published, photographed of filmed by occasional amateurs... on the other hand, we should note that it was also this No that kept preventing the drafting of any kind of experimental Manifesto or collective position paper. However, if these are the negative aspects of such radicalism, it is important to remember that it had reasons and functions that were deeply based on the Portuguese social and cultural

The word

the spoken word

the written word

popular oral tradition

written literary tradition philosophical values

phonetical values

language psychologism

(chatter, ballads, riddles,etc.)

visualization

of language

psychological literature

(Treatment of the imagingphonetic values)

avant-garde literature

Gestalt

C. G. Yung’s influence

+ surrealis m

(collective unconscious, archetypical symbols and images as structures of the spirit)

Experimental poetry

in JORNAL DO FUNDÃO- Supplement «Poesia Experimental>> 24/1/1965

WORD WORD

Space Space SURFACE SURFACE VO O LU LU M ME E V C O LO LO R R CO Visual arts arts Visual

PH O ON N ETIC ETIC PO PO ETR ETR Y Y PH SO OU UN ND D S TIM E E TIM RYTHM RYTHM

Música Música

END? END?

integration integration into life? life? Or Or into

EXPERIMENTAL POETRY

LIFE LIFE within Everyone’s por pp Everyone’s within por reach ----------------------------------reach

Morphological radicalism

Sensual empiricism Visualization Combinatory syntax

Reformulation of another discourse

Another semantics

Neoplatonism theory NOTE: Refer to the book <O PRÓPRIO POÉTICO>, Edições Quiron, São Paulo.

N oo nn -A -A rt rt N

C O LEC TIV E the artist alerts and m akes IG N IT E R people aw are

in VISÃO/VISION (1961-1972)

161

C O LEC TIV E

Semantic/textual radicalism

with participation participation in in the the creation creation with pvr participação participação pvr because art is is EV EV ER ER Y Y TH TH IN IN G G n a criação because art n a criação

the artist alerts and m akes people aw are IG N IT E R

Object word Story text

T IM E RYTHM M O V EM EN T

IV –– THE THE COMMUNICATION’S COMMUNICATION’S PROPOSAL PROPOSAL OR OR THE THE PROPOSED PROPOSED COMMUNICATION COMMUNICATION IV

THE RUPTURE OF 1960

in VISÃO/VISION (1961-1972)

pvr participação because art is EV ER Y TH IN G n a criação

in COLÓQUIO COLÓQUIO ARTES ARTES No. No. 22 (Feb.1973) (Feb.1973) in

with participation in the creation

STO R RY Y STO CO ON NS ST TR RU UC CT T IO IO N NN N C

STO R Y

T IM IM E E T RY YT TH HM M R MO OV V EM EM EN EN T T M

C O N S T R U C T IO N N

END?

integration

into life? Or

SPA C CE E SPA VO O LU LU M ME E V LIG H HT T LIG

V O LU M E LIG H T

CO ON NC CR R ETE ETE PO PO ETR ETR Y Y C

in COLÓQUIO ARTES No. 2 (Feb.1973)

Literature Literature

IV – THE COMMUNICATION’S PROPOSAL OR THE PROPOSED COMMUNICATION

IIITH E ECONSTRuCTIVIST CO ON N STR STR U UC C TIV TIV IST IST PR PR O O JEC JEC T III-IIIThE PROJECT TH C T

IV – ThE COMMuNICATION’S PROPOSAL OR ThE PROPOSED COMMuNICATION

61 POETRY

Freudia ninfluen ced romance and cinema

(psychology of form)

(New Romance, concretism, Spatialism, kinetic poetry, etc.)

LIFE within por p Everyone’s reach ------------------

I - PORTuguESE POETRY

II- COMPETINg VALuES fOR ThE fORMATION Of EXPERIMENTAL POETRY

N o n -A rt

reality and sought more than an immediate short-term intervention in the immediacy of poverty and the dominant obscurantism and silence. The Experimental Poetry has always set long-term goals, believing that it was the only way to make it shorter. And it accepted the challenge of poverty and scarcity of means that was part of the Portuguese socio-economic context. Thus, there was practically nothing available: no sound or image studios, no sophisticated equipment, not even subsidies or incentives. In this way, the dawn of the electronic and cybernetic ages in Portugal in the 1960s had to be faced with bare hands and eyes. At the same time, mention should be made to the unquestionable aesthetic quality and originality of the works produced under such precarious conditions. Certainly, for this reason, the dominant characteristic of the work of all experimental poets is the dematerialization, the use of weak materials and a strong conceptualization. This makes the Portuguese Experimental Poetry a pioneer in the international conceptual art in the 1970s, but evidently different from it in its ideological and experiential motivations, and, therefore, in its theoretical foundation. A contradictory situation is thus beneath the soil of Portuguese experimentation: ... the need to materially resist using the language as a communication material and the material impossibility to use the appropriate materials…; the need to radically deny and destroy the prevailing ideological and linguistic situation and, at the same time, to propose the bases of a progressive constructivism to which we all aspired and that was and is our true motor. The dialectic character of these contradictions was experimentally resolved through by the works produced and the proposals for active intervention, rather than by a previous theorization. This theorization existed only in the sense of an instructive intervention or a justificatory or informative explanation, a posteriori, given on a person-to-person basis, and never collectively. However, I reproduced four theoretical frameworks that I developed with the intention of helping to better situate the I- PORTUGUESE POETRY typical aesthetic concerns of this time.

Ana Hatherly. Sem título, s.d. Caneta de feltro e letraset sobre papel, 28 x 21,5 cm Fotografia: Laura Castro Caldas e Paulo Cintra. Coleção da Fundação Luso-Americana para o desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves, Porto. 162

PO.EX: fROM BEfORE TO NOW by Ana hatherly From the start, Portuguese experimentalism is connected with two clear-cut trends: on one hand, the revalidation of certain aspects of baroque poetry, which took place in the late 50s and continues today; on the other, the Concrete Poetry Movement that emerged in Brazil and in Europe during the 50s, flourished throughout the world in the 60s and 70s and thrives to this day. If the cult of certain values of baroque poetry persisted, becoming characteristic both of experimentalists and of poets who never belonged to that group (see e.M. de Melo e Castro, O Próprio Poético, São Paulo, edições Quíron, 1973, and Projecto: Poesia, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984), the validity of the basic proposals of Concrete Poetry was maintained, prolonging itself in subsequent developments. From the historical stand point, and as can be seen in the chronology of Concrete Poetry worldwide compiled by Bob Cobbing and Peter Meyer (Concerning Concrete Poetry, London, Writers Forum, 1978), the Portuguese presence stands out among the first who became noted in the early 60s, preceding, for instance, the appearance of the Movement in england, which, as confirmed by the above authors, was stimulated by the publication in The Times Literary Supplement (on May 25, 1962) of a letter addressed to that periodical by Melo e Castro about the international diffusion of Concrete Poetry. However, in spite of the fact that there were manifestations of Concretism from the 60s onwards (and even before), there was never, really, what one could call a proper Concrete Poetry Movement in Portugal. At the time, there was just a small group of independent poets, familiar with the lessons of the past and the avantgarde trends of this century, including Concrete Poetry, who were above all keenly interested in literary and artistic experimentation. Those poets were brought together (some temporarily, some lastingly) by the publication of the two (and only) issues of a magazine called Poesia Experimental (Lisboa, 1964 and 1966). Later on, the name of «experimentalists» was given to the most representative contributors of the magazine and to those who came to follow its trend, a multifarious poetic practice based on the verbo-voco-visual experimentation, that is to say, a «polyvalent experimentalism >> as Melo e Castro specified in A Proposição 2.01 (Lisboa, Editora Ulisseia, 1965), where Experimental Poetry is thus defined: “Experimental Poetry - Poetry concerned with the basis and the evolution of the poetic act and the po-em as an object. The study of the experiments made is essential. ln fact, the projection value of the experimental act lies in that study. Because of it Experimental Poetry is synonymous with Avantgarde Art” (p. 46). About the publication of Melo e Castro’s Ideogramas, the first book of Concrete Poetry published in Portugal (Lisboa,

Guimarães editores, 1962) António Aragão, one of the organizers of Poesia Experimental, writes the following: “ln the classical linguistic poetry the series of images, sounds, rhythms and symbols informs in a descriptive way the logical game of discourse. Instead, in concrete poetry the sound-word is played like a thing-word, the symbolic image changes into object-image: the game is synthetic-ideographic” (Jornal de Letras e Artes, 08.07.1963). Concrete Poetry, and specially its subsequent experimental ramifications, among other aspects is characterized by the production of texts, objects and acts of artistic intervention where, on one hand, the word acquires an absolute substantive value, becoming word-object, word-thing, but on the other is seen as just one among other possible means of poetic communication. The verbal language is used in a non exclusivist way, alongside with other forms of sound,visual and gestual representation, and can even be simply eliminated. The Portuguese Experimentalists, says Melo e Castro, “tried an immediate secularization of the symbol, changing in into a sign” (O Próprio Poético, p.33). Fernando Aguiar, a representative member of the new generation of Experimentalists, in “Poetry: or the interpretation of signs” declares: “We live in the age of the sign. The age when poetry left once and for all the area of discourses to enter into the domain of form, the field of the audio-visual and the dimension of the tactile. It could not be otherwise, considering that our life structure is based on clues, on signs, on symbols, on codes. We live and communicate in a semiotic forest” (Poemografias, p. 156). The identity between logos and ikon also proposed by Concretism, brought about the great emphasis subsequently given to the spacial-visual treatment of the text, as well as the cult of writing as representation a practice which has been a particular concern of mine (Ana Hatherly, Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa, 1973; O Escritor, Lisboa, Moraes Editores 1975; A Reinvenção da Leitura, Lisboa, Futura 1975). But Alberto Pimenta, in O Silêncio dos Poetas (Lisboa, A Regra do Jogo, 1978) where he deals with the problem of silence in poetic expression in connection with the visual text, goes a step further stating: “... what I call «photography » uses signs that are not linked with the logos itself, and signs deprived of transcendence. It is not a question of configurating or transfiguring reality through the word: on the contrary, it is a matter of transfiguring the word, submitting it to the effective confrontation with reality“ (p.118). The most immediate and perhaps the most polemic outcome of Concrete Poetry proposals and, by extension, those of PO.EX (abbreviation of Experimental Poetry), regards the demands made on the reader by the new texts produced. ln A Reinvenção da Leitura I addressed this particular subject, decisive for the understanding of the revolutionary content of PO.EX’s principles, which require a radical change in the reader’s attitude towards the text implying, as they do, a change in the traditional reading 163

techniques and mutations in sense and sensibility. I wrote then: “The cleansing act all avant-garde movements, including Concrete Poetry, have tried to carry out in literature and the arts, corresponds to the change they want to implant in the society where they appear. By denying, rejecting the means of expression of their own society, they are refusing what is most meaningful in it. (...) ln the context of the traditional logic, the word, as well as logic itself, has become an ambiguous reality. The ambiguity of writing, its contradiction in the plurality of meanings, plus the natural illegibility of writing itself make reading a form of reinvention that develops into a civic obligation” (pp. 25-26). As all avant-garde movements experimentalism emerges as a sure sign of an existing crisis, more often than not a crisis deliberately fostered as necessary. ln 1965 António Ramos rosa, who contributed to Poesia Experimental 1, published an article in the Literary Supplement of Jornal do Fundão dedicated to Experimental Poetry, from which I extracted these illuminating passages: “I think that all modem poetry, as all authentically modern art and literature, springs from experimentation. There is a crisis, no doubt, but it has a positive meaning – not a decadent one. ln the words of Harold Rosenberg, this is a crisis that puts at stake even the instruments of its own evaluation. This crisis is that of freedom - in other words, it is freedom itself. (...) This freedom cannot be underestimated: it is the spirit of our age, the only norm for of the poet” (1.24.1965). ln Portugal, the experimentalists followed as closely as possible the international characteristics of the Movement, boasting an active rebellion and a type of Marginality synonymous with a distance brandished as a weapon, in order to criticize and oppose as outsiders the status quo (in general, the imperialistic tendencies of consumer’s society). But we must also bear in mind that, at the time experimentalism gushed out, this country• was living under a dictatorship almost half a century old. So, the Portuguese experimentalists were not only involved in the usual avant-garde social and aesthetic acts of rebellion: they also had to come to terms with the particular situation of their own society, in the 60s going through a colonial war. ln a country where censorship, repression and the persecution of dissidents (intellectuals or not) was a common practice, what could the experimentalists do but to denounce this state of affairs, putting themselves at the margin, outside the official grounds tearing to pieces the alienated and backward discourse of the ruling power? ln a country with more than eight centuries of lyrical tradition, the mere fact of making overt anti-lyrical and anti-nostalgic statements and of producing texts and objects like the ones they did, completely opposed to the trends accepted by the establishment, that was in itself an act of political subversion (see: Ana Hatherly/e. M. de Melo e Castro, PO.EX: Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa, Lisboa, Moraes editores, 1981). Perhaps for that reason, if we compare the output of 164

Portuguese experimentalists during the 60s and 70s with that of similar groups in other countries, we will see that the Portuguese, as well as the Brazilians (an identity that goes beyond the usage of the same tongue), are, in general, more committed to the critical treatment of language. ln their texts it is obvious that they are well acquainted with the works and the theories of Mallarmé, Pound, Joyce, Korzybski, lnformation Theory, Structuralism and Semiotics. But beyond their wish to be part of an international Movement, their will to intervene in the local environment (in urgent need of a revolution) is also visible. ln Portugal the Revolution came in 1974. After the 25th of April the majority of Portuguese intellectuals, experimentalists or not, was primarily concerned with participating in the evolution of the political process. With the abolition of censorship, the release of political prisoners, the end of the colonial war, the free circulation of all ideas and ideologies, the whole country was invaded by a wave of euphoria, by an alacrity formerly unknown. There were moments of true communion and poetry was really in the streets. The multiplication of public manifestations, the proliferation of posters, graffiti and murals of political nature, literally changed the face of the country. The experimentalists felt surrounded by the poetic verbovoco-visual-gestual communication in its widest possible sense and they naturally participated in this process, as can be seen in texts, films and interventions of various kinds produced at the time. The new generation or experimentalists emerged in the 70s and 80s joining the group of the 60s. Together they now continue their creative work and their cultural participation in general. A good example of their points of view and recent activities can be seen in Poemografias - Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, (Lisboa, Ulmeiro, 1985), a volume compiled by Fernando Aguiar and Silvestre Pestana. Thus experimentalism, while remaining faithful to its initial principles, has renewed itself during the last more than two decades of its existence. This much concerning PO.EX’s Concrete connections..

Now: concerning the baroque trend, that is to say, the cult of certain values of the baroque style that persisted throughout the last two decades in Portugal and Brazil (over there mainly in the Minas Gerais group, headed by Affonso Ávila), in my opinion, it went through two stages. The first was also twofold: 1) the fight against the local Mandarins, who had roared against baroque style for the last two centuries; 2) the practical application of certain aspects of baroque imagination, specialty the free play of images and forms , an aspect often associated with a traditional taste for satire and burlesque, visible in all experimentalists, from Salette Tavares to António Aragão, from Melo e Castro to Alberto Pimenta, from myself to Fernando Aguiar, etc.

The second stage, post-25th of April, led both Melo e Castro and myself to engage in particular working projects in relation to the baroque. ln dialéctica das Vanguardas (Lisboa, Livros Horizonte, 1976), Melo e Castro makes some interesting observations and proposes ways of reformulating the baroque idea, such as the following: “The baroque idea that imposes itself aesthetically before the textuality of present-day Portuguese poetry must undergo a double critical operation: a) A historical dis-contextualization in relation to the 16th and 17th centuries. b) A re-contextualization regarding the period from 1955 to 1975” (p. 59) About the role of experimentalism, he writes: “The only way to resist is to create what is intrinsic to us. That is why the Portuguese poetry of the resistance in the 60s and 70s is, and continues to be, baroque and experimental. Because the baroque and the experimental, as we know it, are the creative models of our own specific poetic creation.” (p. 57) My own project was directed towards the research of the Portuguese visual text of the 17th and 18th centuries, until then practically unknow to our contemporaries. My research, so far, the only one undertaken in this country, had the initial purpose of proving the existence of such texts and at the same time of re-enhancing a whole area of baroque production , reintegrating it in our current knowledge. Part of that research, exclusively made in national public libraries for about seven years, came to light with the publication of several papers and a book - A Experiência do Prodígio - Bases Teóricas e Antologia de TextosVisuais Portugueses dos Séculos XVII e XVIII (Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1983). This work of mine can now be considered part of a wider investigation of the origins and development of the visual text taking place in several countries. This type of inquiry, proposed, for instance in england, during the 60s by the Benedictine monk and concrete poet Dom Sylvester Houéddard, was first oriented towards confirming the Greek-Alexandrine and medieval roots of the visual text. The diachronic perspective stimulated by this approach later gave birth to numerous anthologies with a historicaldocumental outlook, like those of Massin, Berjouhi Bowler, Milton Klonsky, Miguel d’ors, Klaus Peter dencker, etc., where ancient european (and at times Asiatic) texts appear alongside concrete poems of the 20th century. lt also fostered a number of papers, thesis and other research works as those of dick Higgins’s George Herbert’s Pattern Poems: in their Tradition (New York, unpublished editions, 1977); Giovanni Pozzi’s La parola dipinta (Milano, Adelphi edizione, 1981). ln all these and many others not mentioned here, the Mannerism/Baroque period reacquires all its import. ln what concerns me personally, my research work is just part of my general involvement in the area of the relations between word and image and has no immediate mimetic desires. My immediate object is to contribute to a widening of perspectives with regard to a better understanding of creativity, I mean, I

want to put back into circulation elements that can contribute to widen the contemporary vision of poetic experience. However, as I wrote in “Perspectivas para a Poesia Visual: Reinventar o Futuro”: “I want to emphasize that the knowledge of the pristine sources of what is nowadays called the visual text - that archeology - in my opinion is NOT important to justify the 20th century Experimentalism - which justifies itself but because, by allowing the realization that certain types of creativity are produced throughout the ages by similar processes, even when the environment and the immediate purposes differ, that knowledge provides new angles of perception, new vistas on the genealogy of forms and the mental processes underlying them. On the other hand, this historical investigation also reveals that a certain type of «experimental poetry» has more or less always existed beside the «Other One» and that, at its best, it was always an «avantgarde poetry». (...) ln fact it can be said that form the start, if, to some people, tradition exists to be imitated, to others, if it exists, it is to be reinvented” (Poemografias, p. 17). Thus, the revalidation of baroque style in poetry, at least in Portugal, has to be greatly ascribed to the experimentalist, to their love for all forms of creative freedom and their awareness of the close relation between all art forms at all times.

* Text originally published in the catalogue of the 1st International Live Poetry Festival. org. Fernando Aguiar,1987

165

A BRIEf ChRONOLOgY Of EXPERIMENTAL POETRY IN PORTugAL by fernando Aguiar Considering José-Alberto Marques’ poem Solidão, published in the journal Colégio Andrade Corvo, in 1958, was the first work of concrete poetry published in Portugal, Portuguese visual poetry is celebrating its 60th anniversary. Although a few works, such as Jaime Salazar Sampaio’s book Poemas Propostos (1954), already predicted an avantgarde writing style, the end of the 60s and the following years were crucial to the birth of experimental poetry in Portugal. Ana Hatherly’s article about concrete poetry published in the newspaper Diário de Notícias in the form of a concrete poem, in 1959, Alexandre O’Neill’s book Abandono Vigiado’ (1960), and the Brazilian embassy’s publication of a small anthology of concrete poetry by Noigandres Group in Lisbon, in 1962, in addition to the publication that same year of e. M. de Melo e Castro’s Ideogramas - the first Portuguese book of experimental poetry – marked the beginning of a poetic and, above all, aesthetic movement that never stopped evolving. The fact that there wasn’t an organized group of concrete poets in Portugal was the main reason for the lack of a manifesto, which is a standard feature of avant-garde movements. However, that didn’t stop poets, such as Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, and Salette Tavares, from gathering together to produce magazines, exhibitions, and happenings. Their creative work also contributed to promoting concrete poetry in other european countries. That was the case for the letter that e. M. de Melo e Castro sent to The Times Literary Supplement in 1962 and, according to don Sylvester Houéddard’s report in Quadlog exhibition catalogue (1968) and John Sharkey’s account in Mindplay anthology (1971), encouraged english and Scottish poets to produce concrete poetry works. In the early 60s, Experimental Poetry was strongly opposed and criticized by a decadent intellectualism that was not very open to new experiences and innovations. It was in this context that, in July 1964, the first issue of the magazine Poesia Experimental was published. Produced by António Aragão and Herberto Helder with the collaboration of António Barahona da Fonseca, António ramos rosa, e. M. de Melo e Castro, and Salette Tavares, the magazine included an “anthological section to inform about an experimental tradition”. In the following year, on January 7, the same authors (except António ramos rosa) staged the exhibition Visopoemas, where “Concerto e Audição Pictórica” was presented as the first happening ever to be held in Portugal. António Aragão, Clotilde rosa, e. M. de Melo e Castro, Manuel Baptista, and Salette Tavares performed this ‘neodadaist’ action, with the collaboration of the musicians Jorge Peixinho and Mário Falcão. Another remarkable event was the publication of Poesia Experimental, a special supplement in Jornal do Fundão, in 166

January 1965, that included poems, theoretical articles, and reproductions of some of the works exhibited in Visopoemas. Produced by António Aragão and e. M. de Melo e Castro with the collaboration of António ramos rosa, José Blanc de Portugal, António Barahona da Fonseca, Salette Tavares, JoséAlberto Marques, Luis Veiga Leitão, Maria Alberta Menéres, and Álvaro Neto (Liberto Cruz), the magazine carried interesting concrete and experimental works. even though the poets featured in Poesia Experimental later adopted quite different writing styles, at the time they were interested in the emerging poetic movement that revealed innovative and revolutionary creations, especially in light of the dictatorship Portugal lived in those years and the repression against the press and cultural activities. Still in 1965, E. M. de Melo e Castro published the book Proposição 2.01 – Poesia Experimental, an important theoretical essay that was followed by an anthology of international poems, and, together with António Aragão, staged the exhibition Ortofonias, at Galeria 111, in Lisbon. during that time, some poets were invited to take part in international exhibitions and foreign publications and some of them joined the international movement “Spatialism” founded by French poet Pierre Garnier. In the following year, the magazine Poesia Experimental 2 was published. António Aragão, e. M. de Melo e Castro, and Herberto Helder produced this anthological supplement that carried Jorge Peixinho’s offprint “Música e Notação”, the only theoretical article in the magazine. Poesia Experimental 2 featured nineteen foreign poets, such as Henri Chopin, Ian Hamilton Finlay, Pedro Xisto, Pierre Garnier, edgar Braga, emilio Villa, and Haroldo de Campos, in addition to the Portuguese poets included in previous publications. At Galeria 111 and Galerie riquelme, in Paris, e. M. de Melo e Castro presented his Poemas Cinéticos. even though the magazine Hidra produced by e. M. de Melo e Castro was not essentially a concrete or experimental publication as Hidra 2 (1969), it was a work of outstanding quality that was unfairly ignored completely or to a large extent in Ana Hatherly’s book PO.EX – Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa (1981) and in e. M. de Melo e Castro’s book. Hidra was a large magazine that featured a cover by João Vieira (who created the beautiful cover for Operação 1 in the following year) and included works by important painters and experimental poets (António Aragão, Liberto Cruz, Salette Tavares - who published three poems in Castilian -, and e. M. de Melo e Castro with his foldout “Mapa do Deserto”, as well as a piece by Rui Mário Gonçalves and Fiama Hasse de Pais Brandão’s poems against the colonial war Portugal made on Africa). on April 13, 1967, the magazines Operação 1 and Operação 2, produced by Ana Hatherly and e. M. de Melo e Castro, were published simultaneously at Quadrante Library and Gallery, in Lisbon. Operação 1 included “creative and critical texts about

the structure of the poetic phenomenon” by António Aragão, Ana Hatherly, José-Alberto Marques, Pedro Xisto, and e. M. de Melo e Castro, while Operação 2 was entirely composed of Ana Hatherly’s “Estruturas Poéticas”, “a structural investigation of certain linguistic forms used in the creation of poetry”. In the following year, this exhibition was held at Galeria Alvarez, in Porto. during the launch of the magazines, Conferência-Objeto, the second happening ever to take place in Portugal was held. Ana Hatherly, José-Alberto Marques, e. M. de Melo e Castro, Jorge Peixinho, and a recorder took part in the event, declaring themselves as the “promoters of creative action, exemplifying the difference and synchronism between ‘structured’ and ‘improvised’”. This happening, together with the publication of the magazine Hidra 2 (Nei Leandro de Castro, Liberto Cruz, José-Alberto Marques, António Aragão, Silvestre Pestana, and E. M. de Melo e Castro) and the first Portuguese experimental novel, António Aragão’s Um Buraco na Boca, in 1971, ended to some extent the most polemic period of the movement and contributed to establishing experimental poetry in Portuguese literature. Simultaneously, along with the publication of Antologia da Poesia Concreta em Portugal, in 1973, the most “concrete” phase of the movement also ended. especially after the April 1974 Revolution, the movement became more “experimental”, adopting new poetic and visual solutions that weren’t limited to the simple, minimalist (de)construction of the word and its spatial position in the page. The magazine Hidra 2 featured some of these works. Antologia da Poesia Concreta em Portugal was produced by José-Alberto Marques and e. M. de Melo e Castro and included poems by 14 authors: Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Alexandre o’Neill, Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Jaime Salazar Sampaio, José-Alberto Marques, José Luís Luna, Liberto Cruz, Luis Pignatelli, Salette Tavares, and Silvestre Pestana. Three years later, Josep M. Figueres and Manuel Seabra edited Antologia da Poesia Visual Europeia, which comprised poems written by remarkably different poets, such as the Portuguese authors Ana Hatherly, António Aragão, e. M. de Melo e Castro, Liberto Cruz, Manuel de Seabra, and Silvestre Pestana. This work offered a wider picture of the european experimental poetry (at the time, not widely known in Portugal), largely because many of the poems had strong visual elements and some didn’t have any verbal symbols, therefore, sparking off controversy about whether a creative work could be considered a poem even though it didn’t have any words or letters. These two anthologies were fundamental to promote experimental poetry more widely. However, differently from what happened with Concretism in Brazil, experimental poetry continued to be somewhat marginalized compared to other forms of literature and visual arts. Still in 1973, José-Alberto Marques published the experimental novel Sala Hipóstila, an

important piece in the author’s bibliography. In 1977, three events helped support the notion of action poetry, poetic intervention, and, overall, poetry as action and experience. At Quadrum Gallery, Ana Hatherly performed an intervention called Rotura, which consisted of violently tearing off several paper panels, in a rebellious act against the idea of art as a consumer item and “mere money investment”. The second action took place on a Sunday afternoon at Lisbon Zoo, where Alberto Pimenta shocked the audience by exhibiting himself in a cage (under a sign that said “Homo Sapiens”) next to monkey cages, while the third action was a performance by Ânima Group that staged experimental poems by different authors. Still in 1977, it’s important to emphasize the participation of 12 Portuguese experimental poets in the section “Grandes Confrontos – Poesia espacial” at XIV São Paulo Art Biennial. In 1980, PO.EX.80 – Exposição de Poesia Experimental Portuguesa was launched at the National Gallery of Modern Art in Lisbon. PO.EX was organized by e. M. de Melo e Castro and included visual poems, installations, poetic actions, and experimental films by António Aragão, António Campos rosado, Ana Hatherly, António Barros, e. M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, Salette Tavares, and Silvestre Pestana. one year after the exhibition, Ana Hatherly and e. M. de Melo e Castro published the book PO.EX – Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa. The book was a very comprehensive study about experimental poetry since the early 60s and included the most important theoretical texts up until then, in addition to a chronology of the main events, several articles, letters, reviews etc. The exhibition and the book PO.EX marked to some degree (as these dates are not fixed and this type of transition takes place over time) the end of the period of “experimental poetry” to gradually enter a stage where the “visual” element of the poem became increasingly more present and important during poetic creation. In 1983, Silvestre Pestana developed the first Spectrum computer-generated poems and Ana Hatherly published the book A Experiência do Prodígio – Bases Teóricas e Antologia de Textos Visuais Visuais Portugueses dos Séculos XVII e XVIII, a remarkable study about visuals in Portuguese Baroque poetry. The publication of the book Poemografias – Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa marked the year 1985 as the beginning of “visual poetry” (from then on, this term was widely used describe the activities related to “experimental poetry”). edited by Fernando Aguiar and Silvestre Pestana, the anthology intended to show the current situation of the poetry composed up until then, while theorizing about the journey experimental poetry would make in the near future. Thus, the book was composed of reports and visual poems that somewhat illustrated this theory, including previously unpublished materials by Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Ana Hatherly, Antero de Alda, António Aragão, António Barros, e. M. de Melo e 167

Castro, José-Alberto Marques, Salette Tavares, and the book’s editors. The book also included reviews on visual poetry by the art critic egídio Álvaro and the musician Jorge Lima Barreto, revealing the editors’ desire to reduce the barriers between different forms of art. Following the publication of the anthology and the launch of the touring exhibition Poemografias that complemented the book, the movement saw an increase in the number of poets, collective activities, such as exhibitions, regular poetic performances, and sections dedicated to Portuguese visual poetry in international magazines. Individually, several books were edited and visual poetry became more evident in the field of visual arts. That was driven by the exploration of new forms of expression that allowed a more comprehensive picture of poetry creation: António Barros, Fernando Aguiar, and Silvestre Pestana’s performances and installations, Silvestre Pestana’s first computer poems, e. M. de Melo e Castro’s infopoetry, Fernando Aguiar’s photo poetry, and António Aragão, António dantas, António Nelos, and César Figueiredo’s works of electrography. In the early 80s, António Aragão and António dantas created the magazine Filigrama, an envelope that featured authors who used mainly electrography and was composed of somewhat random works as the magazine did not have issue numbers and was not periodical. Instead, it was distributed on demand and included works available at the time; thus, the envelopes rarely contained the same works by the same authors. of the collective activities that were increasingly held until the beginning of the 90s, it’s worth mentioning the inaugural exhibition at the I International Biennial of Visual and Experimental Poetry in Mexico that was devoted to Portuguese works (1985), the issue No. 80/87 of the French magazine Doc(k)s about Portugal that included a comprehensive selection of visual poems and pictures of performances (1987), and the international collective exhibition held in the following year at Setúbal Museum called Poesia: Outras Escritas, Novos Suportes with performances by Gilberto Gouveia, Alberto Pimenta, Gabriel rui Silva, António Nelos, and Fernando Aguiar. In 1987, the 1st International Festival of Live Poetry was held and included a large exhibition of different forms of visual poetry (219 participants from 29 countries), including, for the first time in Portugal, eduardo Kac’s holopoems. during the festival that took place during the months of April and May at dr. Santos rocha Municipal Museum, in Figueira da Foz, a Symposium was held in the museum’s auditorium with the presence of several Portuguese and foreign poets, such as António Aragão, Alain Arias-Misson, Pablo del Barco, Julien Blaine, Guy Bleus, Bartolomé Ferrando, Ana Hatherly, Bernard Heidsiek, eduardo Kac, Jürgen o. olbrich, Alberto Pimenta, and the festival’s organizers (Fernando Aguiar with the collaboration of e. M. de Melo e Castro and rui Zink). A complete catalogue was edited with all participants’ works, in addition to theoretical texts, pictures of interventions, and images from some of the several 168

publications that were included in the Festival’s catalogue. In 1989, Fernando Aguiar and Gabriel rui Silva organized the exhibition Concreta. Experimental. Visual – Poesia Portuguesa 1959-1989 that marked the 30th anniversary of experimental poetry, considering that, at the time, Ana Hatherly’s 1º Poema Concreto, published in 1959, was the oldest experimental poem known. The exhibition was displayed at the university of Bologna, Italy, in 1989, at the Portuguese Cultural Center of Calouste Gulbenkian Foundation, Paris, in 1990, at the university of Lyon, in 1991, and, in the following year, at the university of Poitiers, also in France. Curiously, it was never possible to have this exhibition in Portugal. The exhibition included works by almost all the poets who had collaborated more actively to the manifestations of experimental poetry in the 70s and 80s and other younger poets who had started taking part in collective events, such as António Nelos, Gilberto Gouveia, António dantas, emerenciano, Gabriel rui Silva, César Figueiredo, Armando Macatrão, and Avelino rocha. After 30 years of experimental poetry, the first great anthologies of the works by some of the historical poets of the movement were published. e. M. de Melo e Castro published Trans(A)parência’ (Inasset Great Poetry Prize, 1990), which included all of his concrete and experimental poems, except his most “visual” poems; Alberto Pimenta included most of his works in Obra Quase Completa (1990); Salette Tavares published Obra Poética (1992), which comprised all of her previous books, including several previously unpublished works; and Calouste Gulbenkian Foundation held the anthological exhibition Obra Visual (1992), with Ana Hatherly’s works from 1960 to 1990 and a complete exhibition catalogue. In 1992, the Brazilian magazine Dimensão (Issue No. 22), whose editor was the poet Guido Bilharinho, also devoted a special section to Portuguese Experimental Poetry, with poems by António Aragão, César Figueiredo, Ana Hatherly, Alberto Pimenta, Fernando Aguiar, Abílio-José Santos, Almeida e Sousa, and Salette Tavares. In the following year, Manuel Portela arranged an international exhibition of visual poetry at dr. Santos rocha Municipal Museum, in the city of Figueira da Foz. The early 90s saw a decrease in the number of collective activities and an increase in the number of individual productions that led to exhibitions, books, and poetic interventions. The death of Abílio-José Santos, in 1993, and Salette Tavares, in 1994, and António Aragão’s illness that led him to stop producing in the late 80s contributed to this production slowdown. In 1999, the Contemporary Art Museum of Serralves devoted its second exhibition (after its inaugural collective exhibition) to experimental poetry. O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984’ was the greatest anthological exhibition of Portuguese Experimental Poetry to date and included works by Abílio-José Santos, Alberto Pimenta, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, e. M. de Melo e Castro, Fernando Aguiar, José-Alberto Marques, Liberto Cruz, Salette Tavares, and Silvestre Pestana.

unfortunately, the catalogue prepared for the occasion, which would have been the most complete document on the history of experimental poetry, was never published for several reasons. In the end of 2004, professors Carlos Mendes de Sousa and eunice ribeiro published Antologia da Poesia Experimental Portuguesa: Anos 60 - Anos 80, which included, in addition to an introductory study, a comprehensive collection of the main works organized by decade, presenting a historical and evolutionary picture of avant-garde Portuguese poetry. In addition, this was the first anthology edited by authors outside the movement, offering a different view and interpretation of the movement and its main characters. In 2005, Rui Torres, professor at the University Fernando Pessoa, in Porto, developed PO-EX.NET – Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa, a website to encourage research and promotion of experimental poetry. This new and important project to investigate and catalogue concrete, experimental, and visual poetry from the 70s and 80s first aimed at promoting the movement across universities and schools in the country. Later, the website became more comprehensive and today constitutes a unique collection of works, books, texts, and other information, in addition to contributing to promoting experimental poetry worldwide. recently, universities have shown growing interest in the movement and several studies and a few theses were developed, together with the creation of disciplines about avant-garde poetry. university students in other countries, such as Spain, Italy, and, mainly, Brazil have also shown similar interest. In 2006, Serralvez Contemporary Art Museum held an important retrospective exhibition of the work of e. M. de Melo e Castro, which included the works he produced during nearly 50 years as a concrete and experimental poet and a complete catalogue that documented the creative journey of this historical figure in Portuguese Experimental Poetry. The exhibition Linguagens D’escrita(s) – Poesia Experimental do Arquivo Fernando Aguiar was held in 2010 in the city of Abrantes. The exhibition included around 2,500 original works produced from 1965 up until today, with special emphasis on 80s and 90s visual poetry. In addition to featuring around 300 experimental poets from 31 countries, the exhibition also comprised works from Fluxus movement, conceptual art, performance, publications, book arts, mail art, and thousands of books, catalogues, posters, pictures, videos, Cds, foldouts, texts etc. In 2013, Professor Jorge Pais de Sousa organized a series of anthological exhibitions at Casa da escrita, in Coimbra, with retrospectives of the works by António Barros, Manuel Portela, e. M. de Melo e Castro, Silvestre Pestana, Fernando Aguiar, and Jorge Lima Barreto. In 2015, at Círculo de Artes Plásticas, in Coimbra, an exhibition was held with Ana Hatherly’s works, who, unfortunately, had died in August that same year. In 2013, as part of the celebrations of Ano do Brasil em Portugal, Wagner Braja, director of the National Museum of

Brasília, staged an important exhibition of Brazilian visual poetry, Obranome III - Antologia da Poesia Visual/Língua Portuguesa, at Mosteiro de Alcobaça, with works by Antonio Miranda, Arnaldo Antunes, Augusto de Campos, Julio Plaza, Paulo Bruscky, Pedro Xisto, Wlademir dias Pino, Hélio oiticica, Waltércio Caldas, Ana Hatherly, and Fernando Aguiar. In 2016, the Contemporary Art Museum of Serralves, in Porto, showed a retrospective of Silvestre Pestana’s works, who lived in the city. The exhibition featured photography, performance, installation, and video and catalogue was published. upon Ana Hatherly’s death, Festival Silêncio, which is held yearly in Lisbon, devoted a series of activities to the author, including exhibitions, performances, round tables, and a movie about her, made by Luís Alves de Matos, which resulted in the book Ana Hatherly: Anagramas that showcased several previously unpublished works. In 2017, Lisbon had two large exhibitions with Ana Hatherly’s works. one at Calouste Gulbenkian Foundation, where it was clear to see the relationship between her work and the Baroque, and another at Carmona and Costa Foundation, with Luso-American development Foundation’s collection and a few private works, mainly from the 70s. In 2018, Casa da Cerca Contemporary Art Center and Almada’s Municipal Gallery displayed the exhibition O Prodígio da Experiência, with significant works from Fernando Aguiar’s collection that covered a creative period of 40 years (19672007) and offered a comprehensive picture of Ana Hatherly’s visual works. That same year, two poets that were members of the experimental movement died, António Nelos, who did a very important work of electrography, and Antero de Alda, who took part in Poemografias and, more recently, had created a collection of animated poems that he called “scriptopoemas”. The exhibition Poesia Experimental Portuguesa held today at Caixa Cultural, in Brasília, and organized by Bruna Callegari and omar Khouri celebrates the 60th anniversary of a poetic movement that, according to João Fernandes, subdirector of Reina Sofia National Museum and Art Center, in Madrid, “is unknown to most Portuguese literature and art lovers, even though it was one of those rare moments when, in the 20th century, a group of Portuguese artists was ahead of their time and actively participated in some of the most important international exhibitions and publications”, as displayed in the information panel in the exhibition O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984.

169

PO.EX - POETS

.Abílio-José Santos (Maia 1926 – Porto 1992). Poet, draftsman and designer. “The work of Abílio-José Santos is marked by an incessant search for new means and renewed materials and learnings processes, on the path to a permanent politicization of aesthetics […]. […] The exercise of the radically critical poetic justice present in Abílio’s work proposes a corrosive implosion of the established discourses on art, politics and society. His poetic work is characterized by a experimentation between signs and the use of a varied set of techniques and media, including collage, photomontage, drawing and photocopy. The appropriation of previously existing material sources – such as press clippings or, most notably, poor materials that could be considered mere debris – perfectly fits the continuous discourse subversion approach found in Abílio’s poetic work.” (Po-ex website) *Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988. .Américo Rodrigues (Guarda 1961-). Holds a degree in Portuguese Language and Culture. Poet, actor, director, dramatist, performer and cultural programmer. He was the author of many sound poetry works and gave several sound poetry performances in festivals and exhibitions in different parts of the world. He has also created sound versions of visual poems by Portuguese authors and has been the director of Teatro Municipal da Guarda, since its opening. .Ana hatherly (Porto 1929 – Lisbon 2015). Graduated in German philology from the university of Lisbon and cinematic techniques from the International London Film School. As a poet and visual artist, she composed and published Portugal’s first concrete poem. As a theorist, critic and researcher, she did an important work that revealed the visuality present in the Portuguese Baroque of the 17th and 18th centuries. A historical Po-eX poet. Her calligraphic works and political collages stood out throughout her evolution in this universe of experimental art. “Ana Hatherly was part of the group of the magazine Poesia Experimental (1966), having authored and co-authored some of the movement’s programmatic texts. Her work evidences the assimilation of the international experimentalism, characteristic of the 1960s, by means of the spatialization of the word, the calligraphic exploration of the relationship between drawing and writing, as well as of a great versatility of genres, forms and styles.” (Po-ex website) *Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988. 170

.António Aragão (São Vicente-Madeira 1924 - FunchalMadeira 2008). Held multiple degrees in Humanities, Library and Archival Science, ethnography, Museology, restauration of works of art. A multiartist, so to speak. He co-edited two issues of the magazine Poesia Experimental (1964-66) and was one of the historical poets of the new Portuguese poetry. Being an active member, he participated in both individual and collective publications and exhibitions. “Making use of collage and montage as mechanisms of linguistic estrangement and intermediatic semiosis, his work materially intervenes on the discourses and inscriptions appropriated by it. Part of his visual work, which pioneered the exploration of the expressive potential of electrography, is characterized by the use of texture homogenization and image distortion and repetition effects made possible by the photocopier. The semantic rupture of signs, achieved through the agglutination of words and word parts, has a counterpart in the rupture of the image’s figuration, deliberately disfiguring the visual/verbal nexus or representation.” (Po-ex website) *Participated the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. .António Barros (Funchal-Madeira 1953-). Studied Medicine and Fine Arts. “In the 1970s, he worked with Wolf Vostell, Alberto Carneiro, and José ernesto de Sousa. organized several exhibitions and performance cycles, including Projectos & Progestos […]. Participated in numerous collective exhibitions and held several individual exhibitions. […] The work of António Barros is in line with both the Portuguese experimental Poetry and the international Fluxus movement. An intermediatic work, in which the plastic dimension of objects, collages and installations go through a metaphoric renaming of the referents and the exploration of the graphic visuality of the word”. (Poex website). Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988. .António Dantas (Funchal-Madeira 1954-). “Participated in exhibitions, anthologies and festivals dedicated to visual poetry. In the 1980s, he created artworks using photocopies and blurring techniques articulated with words or phrases that connected with these images. Participated in the exhibition Concreta, Experimental, Visual (Portuguese Poetry 1959-1989) held at the university of Bologna Facoltà di Scienze PolitichePalazzo (April 10 -17, 1989) and in the 1º Festival Internacional de Poesia Viva held in April 1987 at the Museu Municipal Santos rocha, in Figueira da Foz”, among others. (Po-ex website) .António Nelos (António Jorge Vasconcelos: Freguesia de Gaula/Santa Cruz-Madeira 1949 – Setúbal 2018). Having graduated in Communication design, he has also studied serigraphy and graphic design. “António Nelos’s works are based on the collection and selection of newspaper and

magazine images. These materials were then manipulated and transformed using a photocopier as a tool. The electrographic manipulation works as a transfiguration and recodification of the images. Surrealist nexus and associations that subvert the initial discourses and images result from the consequent distortion and defamiliarization […] Many times, these image distortions were combined with verbal elements, contaminating the processes of collage, montage and technical reinscription of the image with the grain of the language. (Po-ex website) .César figueiredo (Porto 1954-). Participated in numerous visual poetry exhibitions and organized many others. “His work explores the potentials of electrographic technology. His visual texts are characterized by the superimposition of different graphic textures, dancing between the suggestion of perceptible visual and textual patterns and the desemantization of the written and graphic languages. The figuration of this illegibility results from the fragmentation and superimposition of different text parts, as if the various types of book and newspaper graphical messages were randomly agglutinated. In some of this works, the grain of the graphical plot itself is the minimal significant unit.” (Po-Ex website). Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988. .Emerenciano (emerenciano rodrigues: ovar 1946-). Graduated in Visual Arts - Painting. As a visual artist, he has been part of experimental Poetry exhibitions and anthologies, since his work brings together visual elements that include writing. “Emereciano’s writing/painting works are characterized by the visual exploration of the relationship between abstraction and figuration in painting, drawing and writing. The writing/painting works generate tension between the visible and the legible, between materiality and representation, which sometimes is defused by the pictorial abstraction, other times is presented as pictographic writing. […] The symbolic and pictographic vocabulary used in the painting and drawing works extends to his visual poetry and postal art collages.” (Po-ex website). *Participated, as a visual artist, in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1983. .E.M. de Melo e Castro (ernesto Manuel de Melo e Castro: Covilhã 1932-). Textile engineer. Poet and author of the first book of concrete poetry published in Portugal: Ideogramas (1962). Having participated, from the early days, in all the events and publications related to Portuguese experimental Poetry (Poesia Experimental, the Supplement of Jornal do Fundão, Operação, Hidra…), he may be considered a ubiquitous figure in this universe. A theorist and a critic, he published countless books and participated in numerous Concrete Poetry, experimental Poetry and Visual Poetry exhibitions in Portugal and in several other countries. He also stands out as an editor 171

and disseminator of the referred poetry. A historical member of the Po-eX, he organized and co-organized exhibitions and anthologies and promoted Concrete-experimental Poetry inside and outside Portugal. “His poetic work has been followed by a systematic theorization of language and communication technologies. In this extensive work, multiple practices and experimental forms intersect: graphical and graphemical explosions […]; tridimensional poems and installations; an intermediatic recombination of writing, sound and moving image; performances that inscribe the corporal, vocal and gestural presence of the author […].” (Po-ex website) *Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977, being the organizer of the exhibition.

.Jorge dos Reis (unhais da Serra 1971-). Studied typography in england and music in Lisbon. Graduated from the Faculty of Fine Arts of the University of Lisbon. “His work, refined and conceptually secure, impresses a new expressiveness on typography. In this way, his promotional works (book and record covers, posters, etc.) approximate to some of the proposals of visual poetry. […] His works published in books include: Das Letras que Moram nas Palavras (Biblioteca Nacional de Portugal, 2001); Terra Beirã, Terra Tipografada (Câmara Municipal da Guarda, 2004); Escrevo Risco [with Américo rodrigues and Carlos Fernandes] (Luzlinar, 2009); O Desenho da Escrita em Portugal (Biblioteca Nacional de Portugal, 2012); Da Epigrafia à Caligrafia, da Tipografia à Poesia – Projectos

Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988.

Tipográficos Recentes (Centro Cultural raiano, 2013).” (Po-ex website)

.fernando Aguiar (Lisbon 1956-). Holds a degree in Communication design from the Faculty of Fine Arts of Lisbon. Poet, visual artist, performer, art scholar, curator and collector. over the last years, he has been responsible for the increased visibility of Portuguese experimental Poetry both inside and outside the country, organizing exhibitions, catalogues/ anthologies. “[…] Fernando Aguiar organized experimental poetry festivals, exhibitions, and anthologies, including Poemografias: Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa (1985, with Silvestre Pestana), 1º Festival Internacional de Poesia Viva (1987), Concreta, Visual, Experimental, Poesia Portuguesa 1959-1989 (1989, with Gabriel Rui Silva), Visuelle Poesie Aus Portugal (1990), Poesia Experimental dels 90 (1994) and Imaginários de Ruptura, Poéticas Experimentais (2002). In the work of Fernando Aguiar […] we can find a singular intersection of writing, painting, installation and performance. drawings and letter inscriptions are made in a constant counterpoint between the pure plastic visuality of painting and collage works and its corporal presentification through a face-to-face participatory interaction involving public, author and signs.” (Po-ex website). Participated in I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, in1988.

.José-Alberto Marques (Torres Novas 1939-). “Attended a teacher certification course in Law at the Faculty of Law of the university of Lisbon. […] Participated in many cultural and artistical interventions, with emphasis to the second number of the magazine Poesia Experimental (1966), operação 1 (1967) [...] Connected with the Portuguese experimental Poetry movement since its first manifestations in the late 1950s, the work of José-Alberto Marques combines phonetic-semantic and graphic-semantic experimentation with an autobiographic lyricism and an acute social and political awareness. The personal daily life is sent back to the collective social space, and the insistent presence of one and the other are reflectively questioned by the materiality of language and writing. Another constant is a daily reflection on the possibility of a political and social transformations in the post-revolutionary Portugal. His book works include poetry, fiction, drama and children’s literature.” (Po-ex website) *Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977.

.gabriel Rui Silva (Almada 1956-). Graduated in Romance Philology. “Organized and participated in many individual and collective exhibitions in the context of concrete and visual poetry, both nationally and internationally. Performance and installation art, as well as video art, are areas he frequently works with. Co-organized, with Fernando Aguiar, the exhibition Concreta, Experimental, Visual, Poesia Portuguesa, 1959-1989 (university of Bologna). His main exhibitions/performances include: Instalação: romance (Almada, 1986), As 24 Pedras (Lisbon, 1987), Big-Bang, Poesia! (Almada), Lembro-me perfeitamente de como tudo começou… (1988), Orbis sensualium scripturae (1988).” (Po-ex website) 172

.Nuno M. Cardoso (Porto 1973-). Attended a teacher certification course in Mathematics and Computer Science at the university of Minho. director, actor, artistic director and teacher. Staged works by Ésquilo, eurípides, Shakespeare, J.W. Goethe, G.e. Lessing, Friedrich Schiller, Georg Büchner, Bertolt Brecht, among others. Collaborated with rui Torres on several of his projects in telepoesis, with emphasis to the Rumor Branco program. Worked in cinema, television and radio. .Rui Torres (Porto 1973-). “Teacher Certification (1955) in Communication Sciences (uFP, Porto), M.A. (1999) and Ph.d. (2002) in Luso-Brazilian Literature (uNC -Chapel Hill, uSA, 2002), Postdoctoral Fellow (2005-07) of the Foundation for Science and Technology (CoS - PuC-SP, Brazil) and Habilitation (2013) in Information Sciences - Multimedia Studies (uFP, Porto). Currently, an Associate Professor with Habilitation

at Fernando Pessoa university (uFP), teaching seminars for undergraduate and graduate studies in communication, semiotics, literature and hypermedia – its intersections and methodologies. […] He published books, articles and other texts on literature, communication and cyberliterature. He was responsible for digital creative writing, digital poetry and/or cyberliterature works, (Po-ex website) and the coordination of ARQUIVO DIGITAL DA PO.EX’s website. .Salette Tavares (Lourenço Marques/now MaputoMozambique 1922 – Lisbon 1944). Having graduated in philosophy, she made studies in the field of aesthetics and had contact with many important scholars in europe. She belongs to the first generation of experimental artists and is a historical member of the Po-eX. As a poet, she published many books and collaborated on Poesia Experimental 1 e 2, among others. one of her poems was published in the international concrete poetry anthology compiled by Mary ellen Solt. She participated in both collective and individual exhibitions. “Her work reveals an acute awareness of the ludic sense of language. Her literary production often articulates with a variety of materials and integrates different semiotic practices. The attention to the word’s material dimension results in a work that comprises a great number of techniques (typography, serigraphy, engraving) and materials (wood, ceramic, crystal, aluminum, tapestry), coupled with an equally frequently concern with the sound dimension of language.” (Po-ex website) *Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. .Silvestre Pestana (Funchal-Madeira 1949-). Having graduated in Graphic Arts and design, he also studied Television and Electronic Music. “His work reveals itself through the radical nature of the interventions that, since the first moment, rest on an intentional hybridity resulting from the game and permutation between linguistic and non-linguistic signs. The contamination which, in the 1960s and 1970s, derived from the use of different graphic material, found support in the use of video and computer media in the 1980s. At this point, we can say that his computer poetry opened new routes to experimental poetry. Aspects related to materiality and mediation are frequently and intentionally mixed. In his work, procedures based on digital systems are combined with analog representations. His recent works, in the context of performances in real or virtual spaces, such as Second Life, are essential to assess how experimentalist practices interfere with the social practices with which they articulate.” (Po-ex website). Participated in the Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. Participated in the I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo, em 1988.

References: .AGuIAr, Fernando and PeSTANA, Silvestre (org.). Poemografias: perspectivas da poesia pisual portuguesa. Lisbon: Ulmeiro, 1985. .Arquivo digital da Po.eX – Poesia Experimental Portuguesa .CASTro, e. M. de Melo and HATHerLY, Ana. PO.EX: textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisbon: Moraes, 1981. .Catalogue Portuguese representation at the 14th São Paulo Biennial, in 1977. .Catalogue I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo,. . São Paulo: CCSP, 1988. org. Philadelpho Menezes. .SouSA, Carlos Mendes de and rIBeIro, eunice (org.). Antologia da Poesia Experimental Portuguesa – Anos 60. Anos 80. Coimbra: Angelus Novus, 2004. .Testimonies of some of the poets.

173

Antรณnio Aragรฃo Istรณria: Ou ou Ou, 1968 Publicado em Mais exactamente p(r)o(bl)emas, 1968

In memoriam anTÓnio nelos (1949-2018) anTero de alda (1961-2018)

Coordenação geral Overall coordination Bruna Callegari

agradecimentos Acknowledgments

Produção executiva Executive production rafael Buosi

alexandra Pinho ana CrisTina Joaquim ana VasConCelos aranTxa Ciafrino augusTa VillaloBos Bruno CarValho Bruno minisTro Caroline Pereira loPes dea Vilas Boas e. m. de melo e CasTro fernando aguiar gusTaVo nÓBrega helena aBreu isaBel Camarinha isaBela lenZi João PignaTelli João silVério Juliana naPoliTano luiZ PaTaro maria angéliCa rodrigues maíra TrisTão marCele souTo marCos aragão maria JÚlia BraZ marTa areia Paulo nasCimenTo PeneloPe CurTis PeTer de BriTo rui Torres saleTTe Brandão Thiago rodrigues da silVa VasCo raTo ao apoio da For the support emBaixada de PorTugal no Brasil insTiTuTo Camões aos poetas em exposição To all poets on display Cessão de imagens Image licensing arquivo digital da Po.ex-net fundação Bienal de são Paulo fundação Calouste gulbenkian fundação luso-americana para o desenvolvimento (flad) e. m. de melo e Castro fernando aguiar silvestre Pestana

Curadoria Curatorship Bruna Callegari omar Khouri Expografia Exhibition design esPaço líquido Textos Texts ana haTherly fernando aguiar e. m. de melo e CasTro omar Khouri Coordenação editorial Editorial coordination Bruna Callegari Projeto gráfico Graphic designer esPaço líquido reprodução de obras Artwork reproduction rafael Buosi Print digital Digital print laBô relações estratégicas Strategic relations ana moraes moreira revisão e tradução Translation Juliana riBeiro de melo Juliana godoy Projeto e realização Execution esPaço líquido www.espacoliquido.com.br

isBn: 978-85-67718-08-8 175

CurAdorIA Bruna Callegari e Omar KhOuri

de 17 de outubro A 16 de dezembro de 2018 CAIXA Cultural Brasília | galerias Piccola I e II SBS Quadra 4 Lotes 3/4 edifício anexo à matriz da CAIXA Tel: (61) 3206-9448 | (61) 3206-9449 Terça-feira a domingo, das 9 às 21 horas Acesse www.caixacultural.gov.br Siga @caixaculturalbrasilia no Instagram Curta facebook.com/CaixaCulturalBrasilia Entrada franca

176

RECICLE. A NATUREZA AGRADECE.

POESIA EXPERIMENTAl PORTUgUESA

DIsTRIbUIção GRATUITA. VENDA pRoIbIDA

RECICLE. A NATUREZA AGRADECE.

Patrocínio

Apoio

Realização