[Retroperformance]

RENATO COHEN

LENORA DE BARROS

LUCILA MEIRELLES + JOSÉ ROBERTO AGUILAR

GUTO LACAZ

3NÓS3

OTÁVIO DONASCI

DUPLA ESPECIALIZADA

ALEX H + MÁRCIA X

AIMBERÊ CESAR

O R T E R [ PERFOR MANCE]

RENATO COHEN

LENORA DE BARROS

LUCILA MEIRELLES + JOSÉ ROBERTO AGUILAR

GUTO LACAZ

OTÁVIO DONASCI

DUPLA ESPECIALIZADA

ALEX H + MÁRCIA X

AIMBERÊ CESAR

3NÓS3

O R T E R [ PERFOR MANCE] ra • Samira Br]

anna Barros • Lucio Ag

e Sousa • Jo GRUPO BrP [Grasiel

5 de agosto > 8 de outubro de 2017 August 5 > October 8, 2017

CAIXA Cultural Rio de Janeiro

tors

curadores/cura

A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito à diversidade, e mantém comitês internos atuantes para promover entre os seus empregados campanhas, programas e ações voltados para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes de respeito e tolerância à diversidade de gênero, raça, opção sexual e todas as demais diferenças que caracterizam a sociedade.

Reconhecida como uma das principais patrocinadoras da cultura no país, destina, anualmente, mais de R$ 80 milhões de seu orçamento para patrocínio a projetos culturais selecionados via programas de seleção públicos, uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível a participação de produtores e artistas de todas as unidades da federação, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocínio.

Patrocinar a exposição [retroperformance] é investir na pluralidade das linguagens artísticas contemporâneas. Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao longo de sua secular atuação e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades.

CAIXA is a Brazilian state-owned company that stands for the respect for diversity, keeping internal committees for its employees and developing campaigns, programs and actions aimed at disseminating ideas, knowledge and tolerant and respectful attitudes towards gender, ethnic and sexual orientation diversity, as well as towards all other differences that characterize the society.

Known as one of the main sponsors of Brazilian culture, CAIXA allocates, early, more than R$ 80 million of its annual budget to cultural projects which are selected through public announcements.

CAIXA chose this selection process so it could be more democratic and accessible to producers and artists found in all regions of the federation – while also making the allocation of the company’s resources more transparent to society.

Sponsoring the exhibition [retroperformance] is investing in the plurality of the contemporary artistic languages. In this way, CAIXA contributes to the promotion and dissemination of the national culture, repaying the trust and support it has received from Brazilian throughout its long existence and active partnership in the development of our cities.

Caixa Econômica Federal

3

] S O T EX

[T

] S T X E [T

6 APRES ENTAÇÃO PRESENTA TIO ESPAÇO L

ÍQUIDO

N

8 [RETR OPERFOR MANCE] O X DA G E RAÇÃO X [RETROPE RFORMAN C E] ENERATION X

THE X IN G GRUPO B

RP

18 “FAÇO

, LOGO EX

“I DO, THE RICARDO

4

REFORE I

BASBAUM

AM”

ISTO”

] S A T IS

T R [A

]

TS S I T R [A

22 AIMB ERÊ C

ESAR

28 ALEX H+

MÁRCIA X

34 DUPLA ESPECIAL IZADA 40 OTÁVI O DONAS CI 46 3NÓS 3 54 GUTO LACAZ 62 LUCIL A MEIREL LES + JOSÉ ROB ERTO AGU ILAR 66 LENOR A DE BAR ROS 70 RENA TO COHEN

5

[APRESENTAÇÃO]

A exposição coletiva [retroperformance], com curadoria do Grupo Brasil Performance, abarca a surpreendente produção artística da década de 1980, de alguns artistas da performance no eixo Rio de Janeiro-São Paulo. A mostra reúne materiais raros, alguns nunca exibidos ao grande público, de ações de Lenora de Barros, Aimberê Cesar, Renato Cohen, Otávio Donasci, Guto Lacaz, das duplas Alex Hamburger e Márcia X, Lucila Meirelles e José Roberto Aguilar, Dupla Especializada (Ricardo Basbaum e Alexandre Dacosta) e do coletivo 3NÓS3 (Mário Ramiro, Rafael França e Hudinilson Jr).

Partindo da performance como linguagem autônoma e central na prática experimental desses artistas, hoje considerados grandes nomes da arte contemporânea brasileira, a curadoria buscou recriar a ambiência, “ativar um zeitgeist”1, na qual emergiram tais ações no período, para além de uma exposição de caráter histórico.

Na seleção dos trabalhos, há vídeos, fotografias, jornais, cartazes, objetos, croquis e uma variedade de materiais remanescentes de ações dos artistas, demonstrando a indistinção privilegiada pela curadoria entre obra e documentação e o tensionamento de conceitos em torno da produção e recepção da arte, da utilização das mídias e do espaço público, que foram detonados na época e que, ainda hoje, repercutem seus efeitos.

Com um distanciamento de quase 40 anos, o conjunto de obras de [retroperformance] buscou resgatar também o espírito do it yourself, que permeou a vida e a obra desses artistas, que viram sua arte se desenvolver junto com o surgimento e 6

[PRESENTATION]

The collective exhibition [retroperformance], curated by Brasil Performance Group (Grupo Brasil Performance), formed by Grasiele Sousa, Lucio Agra, Joanna Barros, and Samira Br, features the surprising artistic production of the 80s by some of the performance artists from Rio de Janeiro and São Paulo. The exhibition includes some rare material, some never shown to the public, of performance acts by Lenora de Barros, Aimberê Cesar, Renato Cohen, Otávio Donasci, Guto Lacaz, the pairs Alex Hamburguer and Márcia X, Lucila Meirelles and José Roberto Aguilar, Dupla Especializada (Ricardo Basbaum and Alexandre Dacosta), and the collective 3NÓS3 (Mário Ramiro, Rafael França, and Hudinilson Jr.).

Based on the idea of performance as an autonomous language that is essential to the experimental practice of these artists (today, renowned artists of the Brazilian contemporary art), the curators tried to recreate the ambiance (to initiate a zeitgeist”1) that hosted the performance acts in the 80s, offering more than an exhibition of historical character.

The exhibition includes videos, photos, newspapers, posters, objects, sketches, and a variety of vestiges from the artists’ interventions, showing the curators did not make any distinction between artwork and documentation. In addition, they thoroughly explored the concepts of art production and reception, as well as the use of the media and the public space, which received criticism at the time and, today, still produce effects.

After almost 40 years, the art collection in [retroperformance] also tried to bring back the “do it yourself” spirit that was present in the lives and works of these artists who saw their art develop together with the emergence and, later, massive

a explosão das mídias: o VHS, a xerox, o slide, o lambe-lambe. Para os curadores do Grupo BrP: “A performance atravessou essas décadas insistindo no efêmero da obra, no evento ao vivo; o que apresentamos nesta exposição é o que restou do acontecimento e que, talvez, seja possível levar adiante, se liberado da expectativa de reconstrução, do museu como templo da contemplação. Antes, o museu como fórum (construção de conceitos, comunicação)”2.

Apresentamos, assim, a exposição [retroperformance] como proposta de dar visibilidade às práticas experimentais em torno da arte da performance que deixaram, para além dos vestígios em exposição, marcas definitivas em nossa sociedade. Agradecemos a parceria do Grupo Brasil Performance, responsável pela curadoria do projeto, e o apoio e a confiança de artistas e familiares que aceitaram participar da iniciativa.

utilization of the media: VHS, Xerox, slides, and posters. In the opinion of the Brasil Performance Group: “Over the decades, performance has insisted on the ephemeral character of artwork, on the live event; however, what we show in this exhibition is what is left from the event that, maybe, may be possible to continue, if released from the expectation of reconstruction, from the museum as a temple for contemplation. Before, the museum as a forum (construction of concepts, communication)”2.

We introduce the exhibition [retroperformance] as an offer to give visibility to the experimental practices of performance art that have left, in addition to the vestiges on exhibition, permanent marks in our society. We appreciate the partnership with Brasil Performance Group, the group responsible for curating the project, and the support and trust from the artists and their family members who accepted to take part in this initiative.

Bruna Callegari e Rafael Buosi | Espaço Líquido

1 GRUPO BRASIL PERFORMANCE. [Retroperfomance] o x da geração x, julho, 2017.

1 GRUPO BRASIL PERFORMANCE. [retroperfomance] the X in generation x, July 2017.

2 Ibidem.

2 Ibidem.

7

] E C N A M R O RF

E P O R T [RE

X O Ã Ç A R E G A D OX

GRUPO BrP Grasiele Sousa Joanna Barros Lucio Agra Samira Br curadores

A intenção mais profunda dos artistas era a comunicação.

(Walter Zanini, entrevista a Hans Ulrich Obrist e Ivo Mesquita)

Em “Exposição de Ícones do Gênero Humano” estavam presentes todos os elementos que uma exposição de artes plásticas profissional mobiliza – galeria, iluminação, convites, divulgação, coquetel, livros de assinaturas – mas não havia obras de arte.

(Márcia X, texto da artista, 2002)

A segunda epígrafe, extraída de um depoimento feito por Márcia X1 no começo do século 21, discute a realização de uma das várias ações da primeira fase do seu trabalho, durante os anos 80, marcada, segundo suas próprias palavras, pela provocação (“havia a intenção de questionar, através do humor, o papel do artista e da arte na sociedade”).

Há pelo menos três modos de entender a frase sobre “Ícones do Gênero Humano”, aqui citada. O mais simples é aquele que se adapta melhor à experiência de quem esteve presente ou lê a descrição do que ocorreu: tratava-se de uma vernissagem “sem obra”.

Seguindo o ritual de uma abertura de exposição, o público entrava, assinava o livro de presenças, servia-se dos comes e bebes, era registrado em foto e vídeo, mas não havia “nada para ver” (ao menos não nas paredes), a não ser ele mesmo, o público. A segunda camada seria afirmar a ausência da obra, o que logo se desmente, pois, no dia seguinte, as fotos e vídeo dos visitantes passavam a “ser” a exposição. Uma terceira leitura, mais intensa, aflora com o tempo, a memória e o modo como esse experimento vai ganhando significado à medida que o contexto da arte, ele mesmo, vai mudando. Nesse caso, torna-se nítido que a “obra” é tudo ali e não somente o que se “vê” na Galeria.

1 Originalmente, Márcia usava o seu sobrenome, Pinheiro. Havia, entretanto, uma estilista homônima que foi aos jornais esclarecer que nada teria a ver com as ações da Márcia artista. Para evitar futuros aborrecimentos, Márcia criou o sobrenome X (provavelmente de Geração X).

8

] E C N A M R O RF

E P O R T [RE THE X IN

X N O I T GENERA

BrP GROUP Grasiele Sousa Joanna Barros Lucio Agra Samira Br curators

Communication was the most profound intention the artists had.

(Walter Zanini, in an interview with Hans Ulrich Obrist and Ivo Mesquita)

The exhibition “Icons of the Humankind” included all elements any professional visual arts exhibition gathers – a gallery, lighting, invitations, publicity, a cocktail party, and a guestbook – however, there was no artwork.

(Márcia X, text written by the artist, 2002)

The second epigraph, taken from a statement made by Márcia X1 in the beginning of the 21st century, talks about one of the several performance acts included in the first phase of her work in the 80s. The exhibition was, in her own words, marked by provocation (“the intention was to question, using humor, the role of the artist and art in society”). One can interpret “Icons of the Humankind” in at least three different ways. The simpler way is the one that best adapts to the experience of those who were there or read the description of what happened: it was a vernissage with no “artwork”. As with any other opening of exhibition, the attendees entered the gallery; signed the guestbook; had something to eat or drink; and their presence was recorded on camera; however, there was “nothing to see” (at least not on the walls), except for themselves: the public. The second way would be to state the absence of the artwork. However, that would be a lie, because on the following day the pictures and the video “became” the exhibition. A third interpretation, more intense, emerges with time, along with memory, and how this experiment increasingly gains meaning as the context of art, itself, changes. In this case, it becomes clear that the “artwork” is everything in the gallery, not only what you can “see”. It is the time it takes to prepare it; in addition to the invitations, the event, the waiter, the guestbook, the pictures, the video, and the presence of the public. It is, to some extent, the inheritance of conceptualism in an act of performance art, that is, the performance itself as the “exhibition” by Márcia, with the participation of Alex Hamburger filming the video and Aimberê César and Maurício Ruiz taking the pictures. The performance also includes the public, the gallery, the objects, and the people. A situation that challenges itself. The waiter performs. The double image of the artist on the invitation postcard performs: she is wearing a bikini, and has a “necklace” made of the support of a gas cylinder. That is, pure nonsense. Would that be an invitation to a party or to a “Night in Acapulco”?

The conceptualism from the previous decade is also present in the interversion (interventions in the public space) “X-Gallery” (“X-Galeria”) by 3NÓS3. From one X to another, the group questions the “white box” either

1 At first, Márcia used her second name, Pinheiro. However, a fashion designer who carried the same name went to the press to claim she had nothing to do with the performance acts by Márcia, the artist. To avoid future problems, Márcia created the second name X (probably based on Generation X).

9

É o tempo de preparação, são os convites, é o evento, o garçom, o livro de assinaturas, as fotos, o vídeo, a presença do público. É, de certo modo, a aparição da herança conceitual presente num ato de performance, a própria performance como “exposição” de Márcia com a participação de Alex Hamburger no vídeo e de Aimberê César e Maurício Ruiz fazendo as fotos. A performance é também do público, da galeria, dos objetos e das pessoas, uma situação que se põe à prova, ela mesma. O garçom performa. A imagem duplicada da artista nos convites-postais performa: de biquíni, tendo ao pescoço um “colar” feito com um suporte de bujão de gás, nonsense total. Seria um possível convite para uma festa ou uma “Noite de Acapulco”?

Por outro lado, a negociação com o conceitual da década anterior também acontece na “Interversão X-Galeria”, do 3NÓS3. De um X a outro, o “cubo branco” é questionado, seja por um lacre, seja pela ironia de não ser ocupado: “o que está dentro fica, o que está fora se expande” diz o folheto mimeografado, colado junto ao X na porta de vidro. “X-Galeria” e “Ícones do Gênero Humano”, no fundo, afirmam a mesma ideia: a de que os espaços consagrados para a arte não deveriam mais fazer sentido. É nessa direção também que caminha a “Tricic(l)age”, remexendo com a sala de concerto; ou, por outra via, a TV Cubo, expandindo o cinema para a calçada2. O gesto ancestral de Hélio Oiticica, em 65, quando leva o povo da Mangueira com os Parangolés para tentar entrar no Museu, renova-se em uma perspectiva diversa. Trata-se de ocupar, agora, não mais os espaços consagrados da arte, mas os que a mídia já assimilara: a casa noturna, o muro de 2 A TV Cubo foi um projeto coordenado pelo cineasta Marcelo Masagão e levava para a rua vídeos que os canais oficiais da TV nunca exibiriam.

Conectavam um aparelho em uma bateria de um carro e faziam uma sessão pública. Isto aconteceu com “Pivete” (1987) de Lucila Meirelles.

10

using a seal or showing the irony in not occupying it. “What’s inside remains, what’s outside expands”, says the mimeographed leaflet, displayed next to the X on the glass door. In the end, “X-Gallery” and “Icons of the Humankind” express the same idea: the renowned art spaces should no longer make any sense. “Tricic(l)age” also moves in that same direction, intervening in a concert room; or, through other means, TV Cubo, expanding the cinema onto the sidewalk2.

Hélio Oiticica’s ancestral gesture, in 1965, when he took the people from Mangueira (a community in Rio de Janeiro), with the Parangolés (wearable flags with political statements), to try to enter the museum, is renewed to gain a different approach. Now, it is no longer about occupying the renowned art spaces, but the spaces the media has already incorporated: the nightclub, the walls displaying posters, the billboards, or the traffic lane. Thus, the interest shifts from the traditional exhibition spaces to an invasion of the city by underground groups (as noted by Janice Caiafa in her classical anthropological study about the punk subculture, in Rio de Janeiro). However, the emphasis on the memory of the generation of the 80s as the decade of the “return to painting” (and of any other “return”) became the expression of the official history of the time. The artistic activity of experimental character produced in the 80s was pushed towards invisibility.

Amid all this mixture, where the elements seem to try to confuse us on purpose, there is a remarkable aspect that the exhibition [retroperformance] adopts as the mainstay of its curatorial development. What is important is the change in the idea of “artwork” and how it is documented, looking for an ambiguous place that mixes territories that, in museums, are clearly demarcated.

It is not about an exhibition of historical character that determines and elects the exponents of the time. Instead, we want to initiate a zeitgeist, some

2 TV Cubo was a project developed by filmmaker Marcelo Masagão and showed, out in the streets, the videos the official TV channels never broadcasted.

They plugged a device to a car battery and held a public screening. “Child Thief” (“Pivete”) (1987)

by Lucila Meirelles was part of the project.

lambe-lambe, os outdoors, a pista de rodagem.

Há, portanto, um deslocamento de interesse em relação ao espaço expositivo tradicional e uma invasão da cidade por bandos subterrâneos (como observou Janice Caiafa em seu clássico estudo antropológico sobre o movimento punk do Rio de Janeiro). Entretanto a ênfase na memória da geração 80 como a década da “volta à pintura” (e de quaisquer outras “voltas”), tornou-se a expressão da história oficial da época. A atividade artística de caráter experimental produzida no período foi empurrada para uma zona de invisibilidade.

Em meio a toda essa mistura, na qual os elementos parecem querer propositalmente nos confundir, ressalta um aspecto que a exposição [retroperformance] toma como centro de sua formulação curatorial. Interessa o deslocamento da noção de “obra” e de seu correlato documental; busca-se um lugar ambíguo, que confunde territórios que, nos museus, são claramente delimitados. Não se trata de uma exposição de caráter histórico que demarca e elege expoentes da época. Ao invés disso, queremos ativar um zeitgeist, uma certa “ambiência”, que identificamos na “conexão urbana”3 Rio-São Paulo. Porém a crença de que a experimentação tenha se reduzido a esses dois polos urbanos não nos atrai. Uma de nossas apostas é provocar esse debate.

A performance assistiu, ao longo de sua existência como linguagem, o surgimento e a explosão das mídias. Uma afirmação recente dessa visão está na introdução da pesquisa da argentina Irina Garbatzky sobre a performance dos anos 80 em seu país. A autora elenca bibliotecas, coleções, compilações em jornais, displays de 3 “Conexão urbana” foi o termo usado para designar um evento que reunia artistas do Rio e SP promovido pelo MAM-RJ em colaboração com a legendária casa noturna Madame Satã em 1985.

sort of “ambiance”, identified in the “urban connection”3 Rio-São Paulo.

However, the belief that experimentation is limited to these two urban centers is not appealing to us. One of our intentions is to encourage this debate.

Performance has seen, throughout its existence as a language, the media emerging and taking over. Recently, the Argentinian author Irina Garbatzky confirms this view in the introduction to her research about performance in the 80s in Argentina. The author lists libraries, collections, compilations in newspapers, displays of objects, diaries, maps, 3D virtual tours, and a series of devices for recording, preserving, and manipulating memories. However, “La imaginación es capciosa, ya que aun cuando efectivamente la reproductibilidad técnica hubiera podido hacer una copia y un registro absoluto, la performance tampoco estaría allí. Su ausencia se distingue de la ruina; el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar.”

(GARBATZKY, 2013:11)4

In a time of hope offered by a blossoming political freedom in Brazil, the 80s see the performance become the talk of the town in the main urban centers of the time. Increasingly more resources and technologies are available to capture, record, and broadcast everything the artist wants to do. The official media is numerous and omnipresent: eight daily newspapers in São Paulo, and at least five free-to-air channels. Before cable TV, filmmakers emerge and create a different television, such as the productions by TV Cubo, TVDO, and Olhar Eletrônico.

A TV set on the sidewalk shows the performance work by Lucila Meirelles and Geraldo Anhaia Mello in “Child

3 “Urban connection” was the term used to identify an event that gathered artists from Rio and SP and was organized by MAM-RJ, together with the legendary nightclub Madame Satã, in 1985.

4 “Imagination is complex, because even if the technical means of reproduction could effectively offer an absolute documentation, there would be no performance. Its absence is different from ruin; it is not possible to revisit the event, not because time has gone by, but because it was not made to last”. (Authors’ translation)

11

objetos, diários, mapas, circuitos virtuais em 3D, uma série de dispositivos para registro, conservação e manipulação da memória. Todavia “La imaginación es capciosa, ya que aun cuando efectivamente la reproductibilidad técnica hubiera podido hacer una copia y un registro absoluto, la performance tampoco estaría allí. Su ausencia se distingue de la ruina; el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar.” (GARBATZKY, 2013:11) 4

Momento de esperanças nutridas sob uma florescente liberdade política no Brasil, é nos anos 80 quando ela, a performance, torna-se o talk of the town dos “grandes centros” da época. Um após outro, surgem recursos e tecnologias cada vez mais disponíveis para a captura, registro e disseminação de tudo o que o artista pretende fazer. A mídia oficial é numerosa e onipresente: oito jornais diários em São Paulo, pelo menos cinco canais de TV aberta. Ainda sem o cabo, criam-se produtoras de vídeo que inventam uma televisão, como nas produções da TV Cubo, da TVDO, do Olhar Eletrônico. Um televisor na calçada mostra o trabalho performático de Lucila Meirelles e Geraldo Anhaia Mello em “Pivete” (1987), inaugurando o “plano agachado”, inspirado pelos internos da FEBEM. O cinema doméstico em Super 8 existe, mas novas tecnologias como o vídeo portátil, embora ainda caras, permitem imaginar um futuro em que cada cidadão pode literalmente ser um canal de TV. A indústria do entretenimento acelera e explode com um número recorde de novos artistas e o lucro astronômico das gravadoras encoraja apostas em

4 “A imaginação é complexa, pois mesmo que a reprodutibilidade técnica efetivamente pudesse fazer um registro absoluto, tampouco ali estaria a performance. Sua ausência se distingue da ruína; o acontecimento não regressa, não simplesmente porque tenha passado o tempo, mas porque não era feito para perdurar”. (tradução dos autores)

12

Thief” (“Pivete”) (1987), introducing the “crouched down frame”, inspired by the young offenders at the former FEBEM (State Foundation for the Welfare of Young Offenders). Homemade movies are still shot with Super 8 cameras; however, new technologies, such as camcorders, even though still expensive, allow us to imagine a world where each citizen can literally become a TV channel. The entertainment industry grows fast and reaches a record number of new artists. Furthermore, the astronomical profits the record labels make encourage the stakeholders to bet on an emerging underground scene. The print technologies become more readily available, improve the quality of the print materials and, very slowly, decrease the size of the copy machines. Those who have access to one of them and have patience are able to print their own book or magazine, poster or leaflet, using their creativity to make the best use of the paper.

Even though there were image banks, fed by hundreds of photographers, the magazines and advertisements were the “true” sources from which to copy, replicate, glue, superimpose, create a fanzine, or reassemble data about someone or something highly esteemed.

In the conception of “Icons of the Humankind”, Márcia X anticipates the purchase of 11 photographic films with 36 exposures each, adding up to a total of 324 pictures that were displayed on the walls of the Cândido Mendes Gallery (Galeria Cândido Mendes), in Ipanema, on the next day following the vernissage. What could have been considered as a technological limitation 40 years ago, today, is an alternative to the exponential amounts of cell phones with sophisticated cameras. Analog photography, due to its limitation, “kept” the artist from documenting as much as he or he wanted. The spread of digital technologies created the need for instantaneity. Still, they anticipated the means and the manners in which a series of common activities are done in today’s cultural world.

Do it yourself as a lifestyle, the punk style of production. The official media is also attentive to this increasingly growing wave of performance that reaches every

uma emergente cena underground. As tecnologias de impressão tornam-se mais disponíveis, melhoram a qualidade e, muito lentamente, diminuem o tamanho das máquinas copiadoras. Quem tem acesso a uma pode até, com paciência, produzir em xerox o seu próprio livro ou revista, cartaz ou filipeta, usando a criatividade do melhor aproveitamento de papel. Ainda que houvesse bancos de imagens, alimentados por centenas de fotógrafos, as revistas e prospectos eram os “reais” acervos de onde se podia copiar, reproduzir, colar, sobrepor, criar um fanzine, uma remontagem de dados em torno de alguém ou algo de que era fã.

No projeto de “Ícones do gênero humano”, Márcia X prevê a compra de 11 filmes de 36 poses, perfazendo um total de 324 fotos que foram postas na parede da Galeria Cândido Mendes, em Ipanema, no dia seguinte à vernissagem. O que poderia ser considerado como limite tecnológico há 40 anos, hoje comparece como uma alternativa à quantidade exponencial de aparelhos celulares com câmeras sofisticadas. A foto analógica, por sua limitação, “impedia” o artista de registrar o quanto quisesse. O imperativo do instantâneo veio com a disseminação digital. Ainda assim, antecipava-se os meios e modos pelos quais se faz uma série de coisas comuns no mundo cultural de hoje.

Do it yourself como modo de vida, modo de produção punk. A mídia oficial não deixa de prestar atenção nessa onda crescente da performance, vazando por todos os cantos, o que demonstra a sua emergência enquanto linguagem, como quis Renato Cohen (COHEN, 1989). Os colunistas tentam enquadrar as novas tendências em algum estilo ou moda5. A princípio de modo clandestino, 5 Como se vê nos títulos das matérias sobre performance nos anos 80; “Caretas não entrem: é arte de vanguarda no Pão de Açúcar”, “Performance na Lagoa, o parque de diversões das artes plásticas” “3 dias de folia performática” e “Os modernos rapazes performáticos”.

corner and proves itself as an emerging language, as Renato Cohen expected (COHEN, 1989). The columnists try to fit the new trends into some style or fashion5. First, clandestinely, the artistic interventions fuel the media, not the other way around. Born under this assumption, 3NÓS3 uses the city as the material for their work. They wrapped statues in plastic bags and send complaints to the press, asking why that had been done.

Once the bait is taken, the newspapers print the news. The group’s portfolio develops from the articles published in the newspapers, on what is called an anti-press release. A few years later, Dupla Especializada reveals a different kind of guerrilla marketing. This time, the newspaper publishes a superexhibition (“do they want to show up?”).

A conceptual noise produced on the mass media. The surprise of the media at the news that do not fit into any of the parameters of the time. Opposing and yet convergent tactics: in Rio, Dupla Especializada reveals, by unusual means, their own names. In São Paulo, a few years before, 3NÓS3 acts anonymously (interversions “X-Gallery” and “Bagging” [“Ensacamento”]).

The strategies of the collectives are temporary and relate to how each artist develops his or her own voice.

Not everyone plays in a band; however, they all pose for a “band photo”, allowing us, today, to evaluate these artists’ interest in pop music.6 In the composition of the poses, there are signs of an apocalyptic tone: many are wearing black, and the clothes and designs are clearly asymmetrical. The underground scene claims: “I hate TV/I hate you/ stop/being a fool” (“Hatred towards TV” [“Ódio às TVs”] by the Rio de Janeiro punk band Coquetel Molotov). The most important music and performance

5 As the headlines to the articles about performance in the 80s show. “Narrow-minded, do not come in. Pão de Açúcar is holding avant-garde art”, “Performance in Lagoa, the amusement park for visual arts”, “3 days of performance partying”, and “The modern performance boys”.

6 One of the “slogans” for project “Urban Connection” was the massive presence of bands and the permanent interaction between visual artists and musicians to the extent that a band could be visually and musically appealing, favoring body and graphic performance.

13

são as ações artísticas que movem a mídia e não o contrário. Nascido sob essa premissa, o 3NÓS3 toma a cidade como matéria de seu trabalho.

Ensaca estátuas e manda queixas à imprensa, perguntando o porquê daquilo. Isca mordida, os jornais noticiam. O portfólio do grupo nasce das matérias do próprio jornal, é o anti-press release. Alguns anos mais tarde, a estratégia de guerrilha revela-se de outro modo com a Dupla Especializada. Dessa vez o jornal noticia uma superexposição (“eles querem aparecer”?).

Um ruído conceitual produzido na comunicação em massa. A perplexidade da mídia diante de uma informação nova que não cabe nos parâmetros até então conhecidos. Táticas opostas e, no entanto, convergentes: no Rio, a Dupla Especializada expõe, de forma clandestina, seus próprios nomes.

Em São Paulo, alguns anos antes, o 3NÓS3 age no anonimato (Interversões, “X-Galeria” e “Ensacamento”). As estratégias dos coletivos são provisórias tendo que ver com o modo como cada artista constrói sua própria voz.

Nem todos tocam numa banda, entretanto, posam para uma “foto de banda”. O que hoje nos permite avaliar o interesse desses artistas pela música pop.6 Na composição das poses, há sinais de um tom apocalíptico: muitos estão de preto, a assimetria nas roupas e nos desenhos é gritante. O underground proclama “Odeio Tevê/ odeio você/pare de ser/idiota” (“Ódio às TVs” banda punk carioca Coquetel Molotov). O mais importante festival dos anos 80 - para a música e a performance - será certamente “O começo

6 Um dos “motes” do projeto Conexão Urbana era a presença massiva de bandas e o convívio permanente entre artistas visuais e músicos, ao ponto de uma banda ter tanto apelo visual quanto a música favorecendo a performance corporal e gráfica.

14

festival in the 80s was certainly “The Beginning of the End of the World” (“O Começo do Fim do Mundo”) at SESC Pompeia7. In this context, performance, in Rio and SP, takes the form of a creature whose head is a TV set (Otávio Donasci); spreads a plastic coil onto the public space (3NÓS3); is an experience drawn from science or science fiction manuals (Guto Lacaz); is a body adopting unusual relationships with a typing machine or the toothpaste foam (Leonora de Barros); is a band, with a music videoclip, flyer, leaflet, manifesto, and poster (Dupla Especializada); rides a child’s tricycle during a concert at Cecília Meireles Concert Room (Sala Cecília Meireles) (Alex Hamburguer and Márcia X); is a Naked Camera (Aimberê); or shoots the moon in the East using a Japanese portable video device (Lucila Meirelles and J.R. Aguilar).

At the end of the decade, something surprising takes place. The Berlin Wall falls and the Cold War, the threat of the Third World War, is no longer true (at least for now). The apocalypse is no longer under the spotlight, and the activities gain new meaning. It is the end of the decade; however, their lines of force expand into the following years. The project Zen Nudism (Zen Nudismo) by Aimberê carries the video from one decade to the next, transforming it into new acts, such as the one at Eco-92, showing the ethicalaesthetical relationship between nudity and sexuality still true today. Renato Cohen incorporates the old sources from the 80s and expands them to the theatre in “Victory over the Sun” (“Vitória sobre o Sol”) (1995) and in the performance “Futuristic Machine” (“Máquina Futurista”) (1997).

Again, putting simply, we would say that, since then, the amount and the speed of information to be taken in has only increased and the promises of peace continue small. That is true; however,

7 The Festival “The Beginning of the End of the World” took place at Sesc Pompéia, in 1982, in the same year of its inauguration, when it was called “Pompéia’s Factory”.

The cultural center was designed by Lina Bo Bardi, in an old factory that manufactured industrial cylinders. Among the curators of that time were Renato Cohen and the events held there are listed in the research Performance as a language (Performance como linguagem) (1989)

do Fim do Mundo” no SESC Pompéia7 . Num contexto como esse, a performance, entre Rio e SP, poderia ser uma criatura cuja cabeça é uma televisão (Otávio Donasci), estender uma bobina de plástico no espaço público (3NÓS3), uma experiência extraída dos manuais de ciência ou ficção científica (Guto Lacaz), o corpo adotando relações inusitadas com uma máquina de escrever ou a espuma de pasta de dente (Lenora de Barros); ser uma banda, com videoclipe, folheto, filipeta, manifesto e cartaz (Dupla Especializada), pedalar o triciclo dos sobrinhos durante um concerto na Sala Cecília Meireles (Alex Hamburger e Márcia X), ser um Câmera Nu (Aimberê), filmar a lua no Oriente com um aparelho de vídeo portátil japonês (Lucila Meirelles e J.R. Aguilar).

Ao final da década, algo surpreendente acontece.

O muro cai e a Guerra Fria, a ameaça de Terceira Guerra Mundial, pelo menos naquele momento, cessa de fazer sentido. Sai de cena o apocalipse, ressignificam-se as ações. O decênio termina, mas as suas linhas de força expandem-se pelos anos seguintes. O projeto Zen Nudismo, de Aimberê, transporta o vídeo de uma década a outra, concretizando-se em novas ações como a da Eco-92, que demonstram a tensão ético-estética ainda hoje vivida em relação à nudez e à sexualidade. Renato Cohen absorve as antigas referências oitentistas e as expande no teatro em “Vitória sobre o sol” (1995) e na performance “Máquina Futurista” (1997).

Novamente, em uma leitura mais simples, diríamos que, desde então, a quantidade de informação a ser digerida e a velocidade só tem aumentado, e 7 O Festival “O começo do fim do mundo” foi realizado no Sesc Pompéia em 1982, mesmo ano de sua inauguração. Naquela época chamado “Fábrica da Pompéia”, o centro cultural foi projetado por Lina Bo Bardi em uma antiga empresa de produção de tambores industriais. Entre os programadores do SESC dessa época estava Renato Cohen e os eventos ali ocorridos são arrolados na pesquisa de Performance como linguagem (1989).

there is something else: at the end of the decade, together with the Berlin Wall, it was also the end of an era of creation, production, and transmission of data, known as the analog universe. The artists from the 80s seemed to foresee this limit. They resisted to the “TV screen”, to the “Big Brother” (George Orwell, 1984), even though, sadly, it ended up swallowing up everything.

Over the years, upon the “inconsistency” of the object, the art market turns to the documentation, the vestiges of the artwork. The digital technocracy that, first, incorporates the hippies and the punks from the old days, becomes omnipresent and facilitates the access to endless recorded memories. [RETROPERFORMANCE] seeks another view about the value of this documentation carried to the present days in the form of an artist collective, which implicates a certain attitude, some “ethics” in “aesthetics”.

As Deleuze states about the idea of Archive in Foucault, “archeology does not necessarily refer back to the past”.

It may be the light of the past in the present: “You have to take things to extract visibility from them. The visibility of a time is the form of luminosity, and the scintillations, mirrorings, and flashes revealed upon the contact of light and things” (DELEUZE, 1992:120). The light of the things may be, literally, their digital images, and, metaphorically, the flashes that spread into the present.

It is in this game of light and shadow that the exhibition finds itself.

Over the decades, performance has insisted on the ephemeral character of artwork, on the live event; however, what we show in this exhibition is what is left from the event that may be possible to continue if released from the expectation of reconstruction, from the museum as a temple for contemplation. Before, the museum as a forum (construction of concepts, communication).

Thus, [retroperformance] takes place as layers of re-performance that allude to the biennales in the 80s, in addition to the possibility of exhibition and the veracity of the documentation, the recovery of the performance acts based on their instructions and devices, the

15

as promessas de paz seguem sempre pequenas. É verdade, mas há um detalhe: naquele final de década também ruiu, junto com o Muro de Berlim, uma era de criação, produção e transmissão de dados, conhecida como o universo analógico.

Os artistas dos anos 80 demonstraram adivinhar o limite. Resistiram à “teletela”, ao “Grande Irmão” (George Orwell, 1984) mesmo que, melancolicamente, ele acabasse engolindo tudo.

Com o passar dos anos, diante da “inconsistência” do objeto, o mercado de arte se volta para o documento, o vestígio da obra. A tecnocracia digital que, a princípio, absorve hippies e punks de antanho, passa a ser onipresente e torna fácil o recurso a memórias de arquivo proliferantes ao infinito. [retroperformance] procura outra visão sobre o valor desses documentos trazidos ao presente sob a forma de uma coletiva de artistas, o que implica certa atitude, certa “ética” para com a “estética”. Diz-nos Deleuze, a propósito da ideia de Arquivo em Foucault, que a “arqueologia não é necessariamente o passado”. Pode ser a iluminação do passado no presente: “É preciso pegar as coisas para extrair delas as visibilidades. E a visibilidade de uma época é o regime de luz, e as cintilações, os reflexos, os clarões que se produzem em contato com a luz das coisas” (DELEUZE, 1992:120) A luz das coisas pode ser tanto, literalmente, a imagem digital delas, como também, metaforicamente, o clarão que espalham no presente. É nesse jogo de luz e sombra que a exposição se posiciona.

A performance atravessou essas décadas insistindo no efêmero da obra, no evento ao vivo; todavia, o que apresentamos nesta exposição é o que restou do acontecimento e que, talvez, seja possível levar adiante, se liberado da expectativa de reconstrução, do museu como templo da contemplação. Antes, o museu como fórum (construção de conceitos, comunicação).

16

exhibition that overcomes the barrier of the ephemeral material. It is an allusion, because we are not interested in leading anyone to believe that it is possible to include a whole era, or the “exponents”, the “remarkable names and dates”. It is not our intention to be thorough.

Claiming there was no future, the artists in [retroperformance] sang and danced that present made up of pieces of history; lived the “War Games” (John Badham, 1983), the “Terminators” (Blade Runner, Ridley Scott, 1982); and got lost in the “concrete jungle”. Irony was the key: a country music duo also plays the guitar; a creature is a hybrid between a human being and a TV set.

Over the years, the machine swallowed the tongue, and the toothpaste swallowed the body. The body onto which a movie was projected (instead of the movie reproducing the body), the moon turned into writing, Eastern writing, the time turned into space.

The analog montage advanced what, today, each personal computer offers.

Still, everything was completely different.

[retroperformance] se produz, então, como camadas de reperformance que aludem às bienais dos anos 80, à possibilidade da exposição e à veracidade do documento, à recuperação de ações a partir de suas instruções e dispositivos, à exibição que supera o impasse do material efêmero. Aludem, pois não temos interesse em fazer crer que é possível abarcar toda uma época. Nem tampouco os “expoentes”, os “grandes nomes”, as “grandes datas”. Sem pretensão de exaustividade.

Dizendo não haver futuro, artistas que estão em [retroperformance] cantaram e dançaram aquele presente de cacos da história, viveram os “Jogos de Guerra” (John Badham, 1983), os “Exterminadores do Futuro” (Blade Runner, Ridley Scott, 1982).

Perderam-se na “selva de pedra”. A ironia era a chave: uma dupla sertaneja também canta com guitarras, uma criatura é um híbrido de ser humano e televisão. Atravessando os anos, a máquina tragou a língua, a pasta de dentes engoliu o corpo.

O corpo sobre o qual se projetou o filme (e não mais o filme que projetava um corpo), a lua que se converteu em escrita, caligrafia oriental, o tempo em espaço.

A operação de montagem realizada no nível analógico antecipou o que cada computador pessoal oferece hoje. E, ainda assim, tudo ficou completamente diferente.

Referências bibliográficas [Bibliography] CAIAFA, Janice. Movimento punk na cidade - a invasão dos bandos sub. Rio, Jorge Zahar, 1985.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo, editora 34, 1992, tradução Peter Pál Pelbart.

GORBATZKY, Irina. Los ochenta recienvivos – poesía y performance en el Río de la Plata. Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2013.

LEMOS, Beatriz (org, ed). Márcia X. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna RJ, 2013.

OBRICHT, Hans Ulrich. “Walter Zanini” in Uma breve história da curadoria.

São Paulo: Editora Bei Comunicação, 2010, tradução Ana Resende.

17

" O T S I X E O G O L ,

"FAÇO

Ricardo

Basbaum

vocês que nasceram há vinte anos atrás, durante famosas copas do mundo, golpes militares, e que eram ainda muito pequenos na loucura dos anos 60 aproveitem…

80 “Geração 80 - jingle” Dupla Especializada - Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum

Quem eram aqueles para quem os anos 80 foram um período interessante e decisivo? Certamente, assim não o foi para todos os que estavam ali, vivos e ativos, seguindo os caminhos da vida pessoal, social, política.

Para muitos, a década de 80 só pode ser lida a partir do paradigma Reagan-Tatcher, isto é, sob as profundas mudanças econômicas conservadoras que conduziram o mundo em direção ao neoliberalismo – nesta chave de leitura, percebemos uma década conservadora, em que se operacionaliza o desmonte do welfare state, lançando o planeta em direção a um capitalismo sem fim, cada vez mais insinuante e forte, capturando tudo e todos em jogos e protocolos da lógica de mercado e precarizando de modo (aparentemente) irreversível as relações de trabalho. Seguir o impulso de intervir no panorama daquele momento era o caminho sem volta para aqueles (jovens ou nem tanto) que ali se iniciaram, com vontade e interesse de abrir práticas e processos transversais aos percursos hegemônicos. Se desde aquele momento o conservadorismo (cuja presença fulminante e flagrante hoje se diagnostica) se estratifica decisivamente, um de seus impulsos se deu a partir da insinuante percepção de um espaço de vida e realidade que não oferecia qualquer alternativa externa de escape: parecia não ser mais possível viver perspectivas alternativas, à margem, uma vez que a força das 18

Who were those for whom the 1980s were an interesting and decisive period?

Certainly, that was not the case for all of those who were there, alive and active, living their personal, social and political lives. For many, the 80s can only be viewed from the Reagan-Thatcher perspective, that is, as a decade of profound conservative changes in economy that moved the world towards neoliberalism. From this viewpoint, it is perceived as a conservative decade, in which the welfare state was dismantled, pushing the planet towards an endless capitalism, increasingly insinuating and strong, involving everything and everyone in the games and protocols of the market logic and making working relationships (apparently) irreversibly precarious. Giving in to the impulse to intervene in that scenario was a point of no return for those people (young or not so young), who started their lives there, willing to - and interested in – introducing practices and processes that were transversal to hegemonic paths. Since that moment, the conservatism (whose fulminant and flagrant presence can be detected today) has been definitely crystallized. One of its impulses was driven by the insinuating perception of a life and reality that wouldn’t offer any external possibilities of scape: apparently, it was no longer possible to gain alternative perspectives and live on the margins, since the power of postmodern lights imposed itself with the force of inexhaustible floodlights, which would never fade – global warming, absence

" M A I E R O F E R HE

I" DO, T

Ricardo

Basbaum

you who were born twenty years ago, during famous World Cups, military coups, and were too young in the madness of the 60’s, enjoy…

80 “80s generation – jingle” Dupla Especializada - Alexandre Dacosta and Ricardo Basbaum

luzes pós-modernas se impunha com o impacto de holofotes inesgotáveis, que nunca mais se apagariam – aquecimento global, ausência de sombra, controle, vigilância. Seria possível, porém, construir outros agrupamentos e espaços, autônomos, autoorganizados – e naquele momento se fabricavam ferramentas para viabilizar formas necessárias de construção: entretanto, desde então, sempre em negociação, considerando os limites de um mundo não-amigável, hostil, que irá continuamente nos expelir, no sentido de demarcar sempre recomeços, nas bases da hegemonia do capital em suas formas de remolde constante.

O impacto dessas transformações no campo da arte e da cultura é imenso. Se esse é um quadro que iria se fazer global, tomando pouco a pouco conta do planeta no anos que se seguiram, no Brasil o período é também aquele em que a Ditadura Militar se dissolve – não havia como manter tal regime administrativo anacrônico e autoritário frente a tantas e rápidas mudanças: “Diretas Já” (1984) – palavra de ordem que ressurge em 2017 (como se surpreender, quando efetivamente os postos do poder político nunca de fato trocaram de mãos?)

– fulgurou como centelha de reação e feliz articulação coletiva e ao mesmo tempo, entretanto, como gigante frustração impotente. Para aqueles que buscavam os

of shadows, control and surveillance.

It was possible, however, to form and create other autonomous, self-organized groups and spaces – and, at that moment, the tools necessary for it were being manufactured. Nevertheless, since that time, this all had to be negotiated, considering the limits of an unfriendly hostile world, which keeps expelling us, in the sense that it always delimits new beginnings, based on the hegemony of capital in its forms of ongoing renewal.

The impact of these transformations in the fields of art and culture is huge.

This would become the global picture and gradually take over the planet in the following years. At the same time, in Brazil, this was also the period when the Military Dictatorship was dissolved there was no way such an anachronistic and authoritarian administrative system could be maintained with so many rapid changes: “Direct Elections Now” (1984) – slogan that resurfaced in 2017 (how can we be surprised, when, in fact, the positions of political power have never really changed hands?) - flared as a spark of reaction and an opportune collective articulation and, at the same time, as a giant impotent frustration. For those seeking the propositional paths of the new poetics, the territory was reportedly complex: the restoration of civil liberties and democracy and the redesign of the public sphere suggested spaces that should be occupied and conquered – it was necessary to seek new audiences, new exhibition and distribution formats 19

caminhos propositivos de novas poéticas, o território se anunciava complexo: recuperação das liberdades civis, restauração da democracia e re-desenho da esfera pública indicavam espaços a serem ocupados e conquistados – era preciso buscar novos públicos, outros modos de exibição e distribuição, recursos de linguagem adequados aos novos protocolos de encontro e de contato: “as galerias de arte estavam fechadas aos jovens artistas”, escrevia a Dupla Especializada, indicando um impulso compartilhado por muitos, no desejo de refluir à superfície do coletivo vivências para além das marcas cinza-chumbo da ditadura verde-oliva. Irão se construir desde então – de modo plural e, pode-se dizer, também internacional – práticas moduladas pela urgência do tempo presente, sob a recusa de qualquer élan utópico a adiar para o futuro incerto os problemas a serem enfrentados e vencidos (ilusão necessária) no aqui e agora de um tempo extenso, implacável e múltiplo, que jamais retorna e que, ao mesmo tempo, parece não se mover.

Sob a dinâmica da aldeia global realizada e consolidada, a década de 80 é marcada pelo estabelecimento das redes comunicacionais em escala mais avançada – em ambição planetária – que, quando vistas em retrospecto (a partir da posição atual, de processo generalizado de informatização), ainda que seja significativo perceber o marcante acontecimento da explosão do personal computing (em marcha desde 1975) em sua amigável interface verbivisual (Macintosh, 1984), vê-se que a vida diária era basicamente analógica em sua mecânica cotidiana. Ainda assim, já nos movimentávamos de modo diverso das gerações anteriores, explorando socializações gregárias em bandos reticulares – duos, trios, grupos – no ambiente da desmaterialização conceitual de corpos e sujeitos: tudo se torna produção de subjetividade, construção de si. Quando a música se comercializa a partir da televisão (MTV, 1981), é para as ruas e corpos que se dirige, impulsionando a matriz híbrida som-imagem 20

and language resources that were adequate for the new gathering and contact protocols: “the art galleries were closed to young artists”, wrote the Dupla Especializada, indicating an impulse shared by many, the desire to bring experiences to the surface and go beyond the lead-gray marks of the olive-green dictatorship. Since then, new practices have been introduced - in a plural and, let us say, international way - shaped by the urgency of the present, with the refusal of any utopian élan to postpone the problems that should be faced and solved (necessary illusion) in the hereand-now of an extensive, implacable and multiple time, which never returns and, at the same time doesn’t seem to pass.

With the dynamics of a global village accomplished and consolidated, the 80s was marked by the establishment of communication networks on a greater scale – of planetary ambition.

When looking at it retrospectively (from the current position of general computerization), even though it’s important to note the remarkable event of the personal computing boom (in progress since 1975) with its friendly verbal-visual interface (Macintosh, 1984), we realize that the daily life was basically analogic in its day-to-day mechanics.

Still, we already moved differently from the previous generations, exploring the gregarious socialization in reticular herds – duos, trios, groups – in an environment of conceptual dematerialization of both the bodies and individuals: everything became a production of subjectivity and self-construction. When music was marketed on television (MTV,1981), it was directed to the streets and bodies, driving the sound-image hybrid matrix forward (which proved to be hyperpersuasive in the construction of this new reception) in a multimedia distribution – how could we be limited to the universe of image, or sound, or texts? The dematerialized living body moves towards this necessary transition, no longer analogic, but not completely digitalized yet.

Some talk about a fin-de-siècle hedonism, typical of the 80s: we realized that the 20th siècle was already over and, even though the 21st century seemed distant (the distant 2000’s), we had to get there as soon as possible – hadn’t we already?

(que se mostraria hiperpersuasiva na construção da nova recepção) em distribuição multimídia – como se deter apenas no universo da imagem, ou do som, ou da escrita? O corpo vivo desmaterializado movimenta-se nesse atravessamento necessário, não mais analógico, porém ainda não completamente digitalizado.

Fala-se do hedonismo fin de siècle, próprio dos anos 80: percebia-se que o século XX já havia terminado; e ainda que o século XXI parecesse distante (os longínquos anos 2000), tínhamos que conseguir estar ali, o quanto antes – mas já não estávamos?

Entre a lentidão prazerosa do contato dos corpos e a velocidade necessária que nos levaria para algum outro lugar (sem qualquer apelo convincente das ideologias do progresso), aquela década ofereceu uma dimensão única de experiência, irrecuperável: sentir-se desde sempre em um futuro que ainda não havia de fato se consolidado, era necessário; mas felizmente, enquanto essa dinâmica não chegava de fato, se podia produzir em contato direto com afetos da espessura da carne, ainda não governados pelos protocolos perversos e sedutores da socialidade maquínica das redes. Frente à repetição dos clichês do “prazer de pintar”, por parte da mídia (que acelerava seus protocolos de ação, deixando de lado o tempo lento do pensamento), era preciso resistir através do prazer de pensar (entre outros prazeres), gesto que auxiliava na manutenção da consistência e espessura dos corpos que se desmaterializavam em alta velocidade – superestimulantes em sua porção avançada, em contato com as matrizes da invenção. “Faço, logo existo”: protocolo-modelo da fabricação incessante, trazendo para a ponta dos dedos (dígitos) e para a superfície da pele as ferramentas de enfrentamento das coisas em estados extremos – que agora neste novo século se materializam perigosamente. Mas que há trinta anos atrás se mobilizaram na produção de alegria fluida, a deslizar entre nós – preparando ferramentas, abrindo laboratórios, distribuindo o calor do contato.

Amid the pleasant slowness of body contact and the speed necessary to take us somewhere else (with no compelling appeal to the ideas of progress), that decade offered a unique and irrecoverable dimension of experience: the feeling that you have always been in a future that had not yet been really consolidated was necessary; but, fortunately, before this dynamic became real, it was possible to create in direct contact with the affections of the flesh, in all its thickness, not yet governed by the perverse and seductive protocols of the machinic society of the networks. With the repetition of the “pleasure of painting” cliché by the media (which accelerated its action protocols, leaving the slow pace of the thoughts aside), it was necessary to resist through the pleasure of thinking (among other pleasures), a gesture that helped to maintain both the consistency and the thickness of the bodies that were dematerializing at high speed superstimulating in their advanced portion, in contact with the invention matrices.

“I do, therefore I am”: Model protocol of an incessant fabrication that brings to the fingertips (digits), and the surface of the skin, the tools to cope with things in their extreme states - which now, in this new century, are dangerously materializing, but thirty years ago, were mobilized to produce fluid happiness, sliding between us – preparing tools, opening laboratories, radiating the heat of the contact.

21

Ê R E B M I [A CÉSAR]

AIMBERÊ CESAR Aimberê Cesar (Aracaju, 1958 - Rio de Janeiro, 2016), performer e criador do Zen Nudismo, atuou no circuito das artes a partir dos anos 1980. Participou de mostras na Funarte, MAM-RJ, Parque Lage, Museu Imperial, Museu da República, e também se notabilizou por fazer performances espontâneas, sem prévia autorização. Suas principais parcerias foram com os amigos e artistas Márcia X, Alex Hamburger e Maurício Ruiz. Também foi produtor e curador de projetos multimídia como Segundas Urbanas, Zona Franca, Alfândega, Estúdio 260 e Bloco Vade Retro Abacaxi do qual foi um dos fundadores.

Aimberê Cesar (Aracaju, 1958 – Rio de Janeiro, 2016), performer and creator of the Zen Nudism, started working on the art circuit in the 1980s. He participated in exhibitions at Funarte, MAM-RJ, Parque Lage, Museu Imperial, Museu da República, and has also become known for giving spontaneous performances without prior authorization. He worked in partnership with friends and artists Márcia X, Alex Hamburger and Maurício Ruiz. He was also the producer and curator of multimedia projects, such as Urban Mondays (Segundas Urbanas), Free Zone (Zona Franca), Studio 260 (Estúdio 260) and the Carnival block Get thee behind me, Pineapple (Vade Retro Abacaxi), of which he was one of the founders.

Esta é a Márcia X, e eu, no meio, o Maurício Ruiz. Esse em pé é o Aimberê Cesar.

Aimberê Cesar (em pé) acompanhado de Maurício Ruiz e Márcia X [Aimberê Cesar (standing) accompanied by Maurício Ruiz and Márcia X] Rio de Janeiro, 1988 Fotografia analógica [Analog photograph] Dimensões variáveis [Variable dimensions] Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

*

This is Márcia X, and me, in the middle, Maurício Ruiz. The one standing is Aimberê Cesar. As you can see, he was not ordinary at all.

Questioning taboos was his signature. Our beloved Aimberê made his way as an audacious artvist across the 80s in Rio de Janeiro.

He invented the Zen Nudism, made spontaneous unannounced interventions and surprised everyone by performing the Nude Camera.

Como vocês podem observar, ele não costumava ser óbvio em nada. Questionar tabus era sua marca. Nosso amado Aimberê atravessou os anos 80 carioca como um ousado artivista, inventou o Zen Nudismo, fez ações espontâneas sem aviso prévio, e ainda surpreendeu performando como O Câmera Nu.

Frames do vídeo Discurso Velado [Frames of the video Veiled Speech] Rio de Janeiro, 1991 Vídeo [Video] 5’52” Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

Detalhes do corpo do artista são mostrados com definição enquanto a sua totalidade permanece sem foco. Esta videoperformance é uma espécie de comentário sobre o visível e o invisível, questões de escala e sobretudo o que pode ou não se ver, o que segue interditado à visão.

Details of the artist’s body are clearly outlined, while the body as a whole is out of focus. This videoperformance comments on the visible and the invisible, the matters of scale and, above all, on what can or cannot be seen, and what our eyes remain deprived of.

DISCURSO VELADO

“Digamos que o zen nudismo não surgiu, ele se cristalizou em 1990. Eu sempre tinha sido assim. Fui criado segundo Piaget, Lacan, com princípios livres, tomava banho pelado com meus pais, isso era natural na minha vida. Nunca entendi, não entendo até hoje, porque as pessoas têm problemas com a nudez – para mim, ela é um estado natural do ser humano.(...)

O zen nudismo foi um aprofundamento. Ficar pelado é a parte simples, o aprofundamento é perceber a hipocrisia da sociedade, perceber que somos o que somos, e não o que a sociedade quer que sejamos. A roupa, a obrigatoriedade da roupa, é a hipocrisia vestida em nossos corpos, gravada em nossas leis.”

TINOCO, Bianca. “Entrevista com Aimberê Cesar”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan. 2017. ISSN: 2316-8102. https://performatus.net/entrevistas/aimbere-cesar/

“Let’s say that the zen nudism didn’t arise in 1990, it was crystallized in 1990. I’ve always been like that. I was raised according to Piaget and Lacan, on the principles of freedom, showering naked with my parents, it was natural to me. I never understood, and I still don’t understand, why people have problems with nudity - for me, it’s the natural state of human beings (...) The zen nudism has only strengthened it. Being naked is the easy part, discussing it further is perceiving the hypocrisy in our society, realizing that we’re what we’re and not what society wants us to be. Clothes and clothing requirements are the hypocrisy that clothes our bodies and laws.

24

TINOCO, Bianca. “Interview with Aimberê Cesar”. eRevista Performatus, Inhumas, year 5, No.17, Jan. 2017. ISSN: 2316-8102. https://performatus.net/entrevistas/aimbere-cesar/

Preservando a Ecologia do Homem [Preserving Man’s Ecology] Performance da Série Zen Nudismo [Zen Nudism Performance] ECO 92, praia do Flamengo [Flamengo Beach], Rio de Janeiro, 1992 Fotografia analógica [Analog photograph] Dimensões variáveis [Variable dimensions] Arquivo [Collection] Aimberê Cesar Créditos [Credits] Maurício Ruiz

Performance realizada com Xico Chaves (com o arco e a flecha). O artista foi interpelado pela polícia mas como não se sabia se era uma câmera de uma emissora estrangeira ou mesmo da Rede Globo, o policial pediu que encerrasse mas não interferiu mais do que com sua presença.

Performance with Xico Chaves (with the bow and arrow). The artist was questioned by the police, but not knowing if that cameraman was working for a foreign television network, or even Rede Globo, the policeman asked him to stop it, but his interference was limited to his presence.

“Isso também acontece com O Câmera Nu na ECO 92 [performance na ECO 92]; se alguém está filmando e o policial vem para cima, ele se controla quando vê as câmeras [jornalistas internacionais também filmavam e fotografavam a performance]. Ele não sabe o que fazer, como se comportar…”

“The same happened with The Nude Camera (Câmera Nu) at ECO 92 [performance at ECO 92]; if someone is filming and a policemen approach, they hold their horses when seeing the cameras [foreign journalists were also filming and photographing the performance]. He doesn’t know what do, how to behave…”

TINOCO, Bianca. “Entrevista com Aimberê Cesar”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan.

2017. ISSN: 2316-8102. https://performatus.net/ entrevistas/aimbere-cesar/

TINOCO, Bianca. “Interview with Aimberê Cesar”. eRevista Performatus, Inhumas, year 5, No.17, Jan. 2017. ISSN: 2316-8102. https://performatus.net/ entrevistas/aimbere-cesar/

PRESERVANDO A ECOLOGIA DO HOMEM

25

Livro de artista [Artist’s notebook]

O CÂMERA NU

Rio de Janeiro, 1985-1995 Técnica mista [Mixed technique] 24 x 14 cm Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

26

O artista, como Câmera e praticante de nudismo criava um duplo acontecimento para se ver: sua inusitada presença sem roupa numa situação de trabalho e, ao mesmo tempo, a reação das pessoas quando filmadas por alguém que está nu. Nesta performance a câmera também se configura como uma extensão da nudez do artista.

The artist, as a cameraman and nudist, staged a double event to be witnessed: his unusual presence with no clothes on in a working situation and, at the same time, the reaction of people when filmed by someone who is naked. In this performance, the camera is also seen as an extension of the artist’s nudity.

Frame de O Câmera Nu na Fábrica Fallus [Frame of The Nude Camera at Fallus Factory] Exposição Arte Erótica [Erotic Art Exhibition], MAM-Rio de Janeiro, 1994 Vídeo [Video] 3’ Arquivo [Collection] Aimberê Cesar Crédito [Credit] Aimberê Cesar e Mauricio Ruiz

RICARDO

M

BASBAU

Cesar) (Aimberê Diagrama rê Cesar)] be im (A [Diagram iro, 2017 Rio de Jane rial to ve ho en Des g] sed drawin [Vector-ba lection] ol Arquivo [C asbaum Ricardo B

27

H X E L A [ +MÁRCIA X]

ALEX HAMBURGER + MÁRCIA X Alex Hamburger (Sérvia/Belgrado, 1949) e Márcia Pinheiro de Oliveira, Márcia X, (RJ, 1959 - 2005) desenvolveram uma profícua parceria artística por 8 anos (1984 – 1992). Neste período, realizaram diversas intervenções e performances, como Tricic(l)age e Ícones do Gênero Humano. Alex é poeta e artista e Márcia foi artista visual e um dos nomes-chave da performance brasileira.

Alex Hamburger (Servia/Belgrado, 1949) and Márcia Pinheiro de Oliveira, Márcia X, (RJ, 1959 – 2005) have had a fruitful partnership for 8 years (1984-1992). During this period, they made several interventions and put on different performances, such as Tricic(l)age and Icons of Humankind. Alex is a poet and Márcia was a visual artists and one of the biggest names in Brazilian performance.

Somos o A.H. & M.X. Nos anos 80 no Rio, a invenção era a performance. Márcia X e eu, Alex Hamburger formamos uma dupla acionista e, certa vez, decidimos interferir em um concerto pedalando um velocípede para homenagear o mestre, autor do “Toy Piano”, John Cage. Também fizemos experimentos em parceria com Aimberê e Maurício Ruiz, hábeis no vídeo e fotografia. Juntos a gente seguiu embaralhando a tal noção de autoria, testando os limites da arte-vida.

Cartão Postal da série Fotosínteses [Postcard of the Photosynthesis series] Rio de Janeiro, 1987 Técnica mista [Mixed technique] 10 x 15 cm Arquivo [Collection] Alex Hamburger Crédito [Credit] Aimberê Cesar e/and Maurício Ruiz

*

We’re A.H. & M.X. In the 80s, in Rio, performance art was the invention.

Márcia X (1959-2005) and me, Alex Hamburger (1949-), we form a duo and we take actions. Once, we decided to intervene in a concert by riding a velocipede to honor the master, the author of “Toy Piano”, John Cage. We’ve also performed experiments in partnership with Aimberê and Maurício Ruiz, skilled at video and photography.

Together, we’ve confused the notion of authorship, testing the limits of the art-life.

e sição d da Expo o n -postal Convite Gênero Huma xhibition of eE do Ícones tion to th rd invita nkind] a tc s Arte o [P ma eria de f the Hu es - Gal Icons o o Mend r – Art Gallery] Candid l l Cente Cultura Centro Mendes Cultura o [Candid 8 8 19 Janeiro, Rio de ia X cm y] Márc 10 x 15 iz unted b o rício Ru em [M Montag ollection] Mau [C o iv u Arq

ÍCONES

30

DO GÊN

ERO HU

MAN

NO

te par e ram , o qu e z i r f pla da ras atu ntem istra ssin ra co ra reg sses X, a de pa e e ia te e livro jetos anc guin Márc el e de ob erform dia se al de ria, já sse t e oqu falta uja p r. No dividu e auto rrega c a d a a o, c in açã as”. N dados ê Ces ostra oção que c mance n i ilum m obr convi imber ma m lha a n posta perfor , s u A ex ra se a ite os . onv ição “ ião d Ruiz e ria. De emba obra ra era blico n ú a s a, c ll leri expo i a reu urício a gale ho que nhum mo ob e o p a o re a a G ma n e we ects t u ceu fo cia, M stos trabal nha n rair co mberê e s j e d nte Ai ár expo r um ão ti a ext the of ob was ay, , e M o k , i n o gd c o e x i h e a Ale s foram ou a s ente se pod auríc t bo bsenc , whic llowin ion r s o e m p stro gu e a uests The fo xhibit ass pria dali lex, M i n d a n th g . e reg ento p ta pro que om A il an ork”. I ing of Cesar idual e notio re. v s O c i a e t t . r a k i a u r iv o a r r t h w c ê e t d t e u a r o a r t h n c n e t i s a a r a g b e ,c que assin m pa ing ith no the g e Aim om an onfus her si ance t h e r g c s sua izada s, li ition “w d wa o Ruiz llery. F t that rrying erform e. l ion a e rea itat exhib ppen auríci he ga k of ar rks c the p dienc v n i t n M as au ha wo y, or ller ts of a what árcia, ited in o a w bited art, w d the a G i f t b , n me plate lex, M e exhi ned in o exh ork o erê an e l A e tem r a w imb tur re n by we con rded erials event re we it, as ício, A o e r t m e c h u a o t h e r a r f m X, t ,M nce se ed the árcia hip, si xtract h Alex t M by uthors ld be e hip wi of a at cou rtners a Wh n in p give

age age] s niss ver vernis a e ant ng the raph] r u s d duri hotog n ada aliz s take nalog p e sar r h s Cé [A p z o t a a r c Rui mberê Fo tog gi o ó i l i a íc o aur uiz, A [Ph rafia an R ]M io ion og Fot 12 cm ollect Mauríc 9 x uivo [C redit] Arq dito [C Cré

31

E G A ) L ( C I C I R T

Foto da performance Tricic(l)age música para dois velocípedes de pianos [Photo of the performance Tricic(l)age – Music for two Velocipedes and Pianos]

Em 1985, Alex H. e Márcia X. fazem uma intervenção com dois velocípedes durante a execução da peça Winter Music de John Cage pela pianista Jocy de Oliveira.

Sala Cecília Meireles [Cecília Meireles Hall], 1985 Fotografia analógica [Analog photograph] 9 x 7 cm Arquivo [Collection] Alex Hamburger Crédito [Credit] Claudia Moraes

In 1985, Alex H. and Márcia X. made an art intervention with two velocipedes during the execution, by the pianist Jocy de Oliveira, of John Cage’s piano piece Winter Music.

32

“Na época, dividíamos um quarto-e-sala no Catete e costumávamos almoçar aos domingos na casa da mãe de Márcia, ali perto do bairro Flamengo. No exato domingo anterior à “mágica apresentação”, seguimos para o costumeiro almoço e uma vez no local ficamos aguardando o momento de sermos chamados para o repasto. Sentado no sofá, repentinamente, como numa epifania, percebi na sala do apartamento dois pequenos triciclos que pertenciam aos sobrinhos de X, os quais associei imediatamente ao piano de brinquedo da peça de Cage intitulada “Toy Piano”, comentando em seguida com a minha partner que talvez pudéssemos utilizar os velocípedes das crianças no nosso “quase” utópico objetivo.”

Trecho de texto feito pelo artista sobre a intervenção da dupla.

At the time, we shared a studio in Catete neighborhood. On Sundays, we used to have lunch at Márcia’s mother, near Flamengo neighborhood. The Sunday before the “magic concert”, we headed for the customary lunch and waited for the moment of the repast. Sitting on the couch, suddenly, as in an epiphany, I saw, at the apartment’s living room, two small tricycles that belonged to X’s nephews. I immediately associated them with the toy piano on Cage’s piece, entitled “Toy Piano”. I commented to my partner that maybe we could use the children’s velocipedes to pursue our almost “utopian” goal.

Excerpt of the text written by the artist about the duo’s intervention.

33

[DUPLA ESPECIALIZADA]

DUPLA ESPECIALIZADA Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum formam a Dupla Especializada em 1981, com o objetivo de “intervir em meios de comunicação de massa”, tendo realizado trabalhos em vídeo, performance e arte gráfica ao longo dos anos 80, em reação ao ambiente cultural e circuito artístico do período. Em 2010, a dupla retomou o trabalho num talk show que contava histórias de seu principal período de atuação. Alexandre é artista, ator, músico e cineasta; Ricardo Basbaum é artista, crítico e curador.

Alexandre Dacosta and Ricardo Basbaum formed the Dupla Especializada in 1981, a duo devoted to “mass media interventions”. Their work involved videos, performances and graphic art throughout the 80s and constituted a reaction against the cultural environment and art circuits of the time. In 2010, they resumed their work with a talk show that told stories of their main period of activity. Alexandre is an artist, actor, musician and filmmaker; Ricardo Basbaum is an artist, critic and curator.

Ricardo Ba sbaum e Al Dacosta, s exandre omos a Dup la Especia “Especiali lizada! zados naqu ilo que fa “Sucesso é zem”. Será tornar-se ? sociedade um produto de consumo n a ”. O que f Somos espe azemos? cializados meios de c em intervi omunicação r em de massa p Arte é sup orque erar-te. N ão deixem nosso Egoc de ver lip. Escre vam para a caixa post al 33.188 e responda “A propaga m: nda é a al ma do negó cio.

E o corpo do negócio ?”

Apresentação no evento Circo de Imagens [Presentation at the event Circus of Images] Mezzanino do Metrô [Subway Mezzanine], Largo da Carioca, 1985 Fotografia analógica [Analog photograph] Dimensões variáveis [Variable dimensions] Arquivo [Collection] Dupla Especializada Crédito [Credit] Maria Teresa Leal

*

Ricardo Basbaum and Alexandre Dacosta, we’re the Dupla Especializada! “We specialize in what we do”. Is that so? “Success is becoming a product in consumer society”. What do we do? We specialize in intervening in the mass media because Art is about getting smArter. Don’t miss our Egoclip. Write to the PO Box 33.188 and answer the question: “Advertising is the soul of business. What about the body of business?”

ns image ões e ecializada ç ta n p Es rese Dupla de ap and ada] Fotos lgação da sentations Especializ u e r iv de d s of the p s of Dupla e al 10s] [Photo onal imag 80s and 20 g and digit 9 oti nalo [A l a prom 010 [1 it

e2 dig ica e 1980 ions] Anos fia analóg imens da ra g lin, ble d to ] o s F [Varia specializa one Miche ph is ra e g v photo ões variá n] Dupla E Leal, Sim s a o n s ti e llec Dim Tere o [Co Maria Arquiv [Credit] la Mattos ito ie d n a ré D C , io RM Márc

S E Õ Ç A T N E S APRE

36

upla ng] D a [So zada ic s ú li M cia Espe 87

-19 1984 5” 3’2 Dupla tion] ollec ivo [C cializada u rq A Espe

Folheto [Leaflet] 1985 Detalhe de Matriz original para fotocópia [Detail of the original matrix for photocopying] Colagem em papel, 4 páginas [Paper collage, 4 pages] 15 x 21 cm Arquivo [Collection] Dupla Especializada

Filipeta de divulgação do Projeto Música no Bolso.

[Promotional flyer of the project “Music in the Pocket”] Teatro Aurimar Rocha, [Aurimar Rocha Theater], Rio de Janeiro, 1986 Tipografia [Typography] 9 x 15 cm Arquivo [Collection] Dupla Especializada Neste evento, Dupla Especializada apresentou o Show-performance “Reflexões Musicais” [In this event, Dupla Especializada put on the performance show “Musical Reflections”]

37

Rio de Janeiro, 1984 Fotografia analรณgica [Analog photograph] Arquivo [Collection] Dupla Especializada

Fotos da colagem de Pintura-cartaz [Photos of the Poster-painting] Rio de Janeiro, 1983 Fotografia analรณgica [Analog photograph] Arquivo [Collection] Dupla Especializada

38

PINTURA CARTAZ

CARTAZ CONCEITUAL

Fotos do Cartaz-conceitual [Photos of the Conceptual poster]

ão osiç n] a exp exhibitio ir e rim e first p a ite d n to th conv tio iz do the invita r t a cópia M f o 1 , foto ix r , 198 ografado py] [Mat neiro til co e Ja oto o da Rio d nho, text text, ph e ed s e D ada , typ rado g in cializ w r] [Dra A4 dob d pape la Espe e n p it o u Sulf d A4 b tion] D e c [Fold o [Colle iv Arqu

a e música para pintur Improviso provisation] im g tin in d pa tas [Musical an oções Bara

Bar Em 1981 otions Bar], ão [Cheap Em eira exposiç im pr da foto bition] Contatos de e first exhi th of ts ee 15 x 21 cm [Contact sh ollection] Arquivo [C cializada Dupla Espe

O apelo ao estilo pop e a formação de uma banda, fosse a “caipira” fosse a “juvenil” era uma das estratégias para que o discurso artístico da dupla se traduzisse num tipo de linguagem possível de ser difundida para o grande público. Uma provocação que expunha certos artifícios próprios da comunicação em massa. A “Dupla” compôs várias músicas, uma das quais dá origem ao seu nome. Realizou intervenções com distribuição de filipetas e cartazes colados nos muros do Rio e de São Paulo. A “auto-propaganda” da dupla, traduzia-se em frases, tipologias e procedimentos característicos da mídia impressa. Nas filipetas, a figura do artista confunde-se com a de um prestador de serviços ou mesmo de um vendedor que oferece soluções eficazes.

Appealing to the pop style and the formation of a band, whether “country” or “teen”, was one of the strategies used to translate the artistic discourse of the duo into a language that could reach the general public. A provocation that exposed certain artifices typical to mass communication. The duo composed many songs, including the one that inspired its name. He made interventions by distributing flyers and sticking art posters on the walls of Rio and São Paulo. The “selfadvertisement” of the duo consisted of phrases, typologies and typical procedures of the printed media. With the leaflets, the figure of the artist is confused with the one of a service provider or even a seller who offers effective solutions.

Filipeta-manifesto [Flyer-manifesto] 1984 Tipografia [Typography] 22 x 16 cm Arquivo [Collection] Dupla Especializada

39

[OTÁVIO ] I C S A N O D

OTÁVIO DONASCI Otávio Donasci (São Paulo, 1952). Artista plástico, diretor de criação e de espetáculos multimídia e professor de performance na PUC/SP, doutor em Comunicação e Semiótica pela mesma instituição. Inventor das VideoCriaturas e realizador, em conjunto com o diretor Ricardo Karman, das Expedições Experimentais Multimídia (Viagem ao Centro na Terra, em 1992, e A Grande Viagem de Merlin, em 1994), gigantescos espetáculos interativos que uniam teatro, turismo e artes plásticas.

Otávio Donasci (São Paulo, 1952). Visual artist, creative director, director of multimedia shows and performance professor at PUC/SP, Doctor of Communication and Semiotics from the same institution. Inventor of the VideoCreatures and executor, together with director Ricardo Karman, of the Experimental Multimedia Expeditions (Journey to the Center of the Earth, in 1992, and The Great Journey of Merlin, 1994), huge interactive shows that united theater, tourism and visual arts.

Cheguei ao mundo em 1952 e anos depois meus fãs me apelidaram de Professor Pardal da performance de SP. Muito prazer, Otávio Donasci. Tudo porque fiz nos anos 80 uma TV virar pessoa. Isto não foi mágica, foi gambiarra das boas! Estou aqui explicando para a repórter que esta experiência teve conceito (um ciborgue, um híbrido homem-máquina), eletrônica, desmonte, fita isolante, cabo e tela de tubo. Que me desculpem os entusiastas da TV de Nam June Paik, mas a VideoCriatura é do outro mundo.

Entrevista para o programa Panorama TV Cultura, São Paulo [Interview to the TV show Panorama – TV Cultura] 1983 Dimensões variáveis [Variable dimensions] Acervo [Collection] Otávio Donasci

*

I came into the world in 1952 and, years after that, my fans nicknamed me the Gear Gearloose of performance art in SP. Nice to meet you, Otávio Donasci. All this because, in the 80s, I turned a TV into a person. And it was not magic, it was a hell of a good fix! I’m here explaining to the reporter that this experience involved a concept (a cyborg, a hybrid of human and machine), electronics, disassembly, electrical tape, cable and a CRT screen.

Sorry enthusiasts of the Nam June Paik TV, but the VideoCreature is out of this world.

Cartaz Videoteatro [VideoTheater poster]

42

1983 39 x 23 cm Arquivo [Collection] Otรกvio Donasci

Croquis de figurinos das VideoCriaturas 1, 2 e 3 [Sketches for the costumes of VideoCreatures 1, 2 and 3] São Paulo, 1981 Dimensões variáveis (A4/A3) [Variable dimensions (A4/A3)] Arquivo [Collection] Otávio Donasci

43

A R U T A

I R C O E

IV D

e 2 2] d as 1 iatur res 1 an ph] r C o ra Víde oCreatu otog ions] h s p a d e ens log Foto to of Vid ica [Ana ble dim ci g s ria [Pho ia analó veis [Va io Dona táv graf variá Foto nsões ction] O e e Dim vo [Coll r Ace

Frames do registro da performance da VideoCriatura 1 [Frames of the recordings of the VideoCreature 1 performance] Galeria São Paulo [São Paulo Gallery], São Paulo, 1981 VHS Arquivo [Collection] Otávio Donasci

44

Jornal da tarde / O Estado de São Paulo Caderno [Culture Section] Divirta-se 19 de julho de 1985 [July 19, 1985] Jornal Impresso [Printed newspaper] Arquivo [Collection] Otávio Donasci

As “VideoCriaturas”, híbridos de seres humanos e TV, nas palavras do próprio Donasci, tendem a ser uma das imagens mais marcantes do período. Entretanto a sua longa história prossegue nas décadas seguintes, avançando pelos formatos LCD, plasma, tela plana, etc, até mesmo no celular. Alteram nossa percepção habitual e, mesmo que tenham sido pensadas originalmente como uma ferramenta para atores ocuparem outros corpos que não os seus, o melhor das VideoCriaturas é a problematização do próprio corpo em si, no contato com a máquina. Um corpo-máquina ou máquina-corpo.

The “VideoCreatures”, hybrids of human beings and TVs, in the words of Donasci himself, tend to be one of the most remarkable images of the period. However, its long history continues throughout the following decades, including new formats, such as LCD, plasma, flat screen, and even cell phones. They affect our usual perception and, at the same time they were originally thought of as a tool for actors to occupy bodies other than their own, the best part of videoCreatures is the problematization of the body itself, when in contact with the machine. A body-machine or a machine-body.

45

[3NÓS

3]

3NÓS3 O grupo 3NÓS3, Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013), Mario Ramiro (São Paulo, 1957) e Rafael França (Porto Alegre,1957Chicago, 1991), surge no final da década de 1970 em meio a uma nova geração de artistas e grupos que propunham a ocupação e apropriação de equipamentos da cidade. O trio realiza uma série de “Interversões” urbanas na metrópole paulista ocupando, simultaneamente, espaços da cidade e o espaço da mídia.

The group 3NÓS3, Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013), Mario Ramiro (São Paulo, 1957) and Rafael França (Porto Alegre,1957- Chicago, 1991) emerged in the late 1970s among a new generation of artists and groups that proposed the occupation and appropriation of city equipment. The trio made many urban “interversions” in the city of São Paulo, occupying spaces in both the city and the media, simultaneously.

Vocês querem saber o que nós, 3NÓS3, fizemos além de abalar corações com essa pose de rockers? Fomos artistas clandestinos! Nas páginas do jornal e no tele-noticiário nossas Interversões veiculavam: “Extra! Estátuas cobertas com sacos de lixo”; Galerias lacradas com fita crepe; Metros e metros de plástico estendido pelo passeio público da cidade de concreto! De quem é a obra? O tempo passa e nossa frase vive: "o que está dentro fica, o que está fora se expande".

Nossas identidades: da esquerda para direita: Hudinilson Jr, Rafael França e Mario Ramiro.

Da esquerda para direita [From left to right]: Hudinilson Jr, Rafael França e/and Mario Ramiro Acervo [Collection] Mario Ramiro Credito [Credit] Alex Fleming

*

Would you like to know what we, the 3NÓS3, have done besides stealing hearts with our rocker style? We were clandestine artists! In newspapers and television news, our Interversions broadcasted: “Extra! “Statues wrapped in garbage bags; art galleries sealed with sticky tape; meters and meters of plastic extended on the streets of the concrete jungle”! Whose work is it? Time goes by and our phrase remains: “What’s inside remains. What’s outside expands.” Our identities: from left to right: Hudinilson Jr., Rafael França and Mario Ramiro.

GALERIA Fotos da Interversão X-Galeria [Photos of the X-Gallery Interversion] Galerias de arte na cidade de São Paulo [Art galleries in the city of São Paulo] 1979 Dimensões variáveis [Variable dimensions] Fita crepe, folheto mimeografado [Sticking tape, mimeographed leaflet] Arquivo [Collection] Mario Ramiro

Folheto “o que está dentro fica.

O que está fora se expande!”

[Leaflet “what’s inside remains.

What’s outside expands!”]

Mimeógrafo [Mimeograph] 18 X 24 cm Arquivo [Collection] Mario Ramiro

48

Listagem dos locais que foram marcados com o “X” [List of locations that were marked with an “x”] São Paulo, 1979 Cópia em mimeógrafo com carimbo e fita crepe [Mimeographed copies with stamps and sticking tape] 31 x 25 cm Arquivo [Collection] Mario Ramiro

49

Fotos da Interversão Ensacamento [Photos of the “Bagging” Interversion] Monumentos públicos na cidade de São Paulo [Public monuments in the city of São Paulo] 1979 Reprodução [Reproduction] Fotografia analógica [Analog photograph] Dimensões variáveis [Variable dimensions] Arquivo [Collection] Mario Ramiro Crédito [Credit] 3NÓS3

Estátuas cobertas com saco de lixo [Statues wrapped in garbage bags] Notícias Populares São Paulo, 28 de abril 1979 [ April 28, 1979] Jornal Impresso [Printed newspaper] Arquivo [Collection] Mario Ramiro

ENSACAMENTO Cerca de 20 estátuas públicas da cidade têm as cabeças ensacadas durante algumas madrugadas. Dentre elas, o Monumento às Bandeiras (1953), do escultor ítalo-brasileiro Victor Brecheret (1894-1955). “Ensacamento” é a primeira série de “interversões” do 3NÓS3 e se destaca, além da ação, pela estratégia de divulgação que não parte do registro do trabalho (essas fotos foram feitas com o mesmo espírito clandestino, como memória do grupo). Os integrantes do coletivo ligavam para as redações dos jornais passando-se por moradores dos bairros onde a ação ocorrera e reclamando providências. Dessa forma a imprensa divulgava a “notícia”, dando visibilidade ao experimento.

50

About 20 public statues in the city had their heads wrapped in plastic bags during the night. Among them, the Monument to the Bandeiras (1953) by the Italian-Brazilian sculptor Victor Brecheret (1894-1955). “Bagging” was the first series of “Interversions” of the 3NÓS3 and was marked not only by the action itself, but also by the publicity strategy that was not based on the documentation of the work (these pictures were taken in the same clandestine spirit, as a memory of the group). The members of the collective called newspaper offices, pretending to be residents of the neighborhood and demanding action. This way, the press publicized the “news”, increasing the visibility of the experiment.

Perspectiva axonométrica do projeto da Paulista subterrânea com intervenção dos artistas [Axonometric projection of the subterranean Paulista project with the intervention of the artists] São Paullo, 1980 Cópia heliográfica com desenho sobreposto [Heliographic composition with superimposed drawings] 60 X 120 cm Arquivo [Collection] Mario Ramiro

Projeto Arco 10 estudo [Project Arch 10 study] Desenho s/ papel vegetal [Drawing on tracing paper] 22 X 33 cm Arquivo [Collection] Mario Ramiro

No cruzamento das avenidas Paulista e Consolação, o trio utilizou uma extensa faixa de polietileno na entrada de um túnel.

O lugar de passagem rápida de carros é ressignificado criando uma nova dimensão de experiência do espaço urbano.

At the intersection of Paulista and Consolação, the trio used an extensive polyethylene strip at the entrance to a tunnel. A place where people drive fast is assigned a new meaning, adding a new dimension to the experience of urban space.

INTERVERSÃO VI

Projeto para Interversão VI [Interversion VI Project] Av Paulista X Consolação, 1980

51

“A categoria básica da comunicação” [“The basic category of communication”] Folha de São Paulo, Ilustrada, domingo, 18 de novembro de 1979 [Folha de SP, Ilustrada art section, Sunday, November 18, 1979] Jornal impresso [Printed newspaper] Acervo [Collection] Mário Ramiro

bers of] 3NÓS3

Integrantes [Mem

integrante o rosto de cada xerografia com each member] of e Cópia única em fac the h xerography wit [Single copy in 1979 Xerox 21 X 33 cm o tion] Mario Ramir Arquivo [Collec

Em um pseudo-ensaio, usando os clichês da voga intelectual da época, desvia-se o curso da leitura como fazem as Interversões. É, ao mesmo tempo, paródia de um texto acadêmico e manifesto “ non-sense ” do grupo.

A pseudo-essay, using the clichés of the intellectual vogue of the time, alters the course of the reading, just like the Interversions do. It is both a parody of academic texts and a nonsense manifesto.

t-door Projeto para Ar t] [Art door projec 1981 papel Desenho sobre er] [Drawing on pap 30 x 21 cm ] Mário Ramiro Acervo [Collection

52

53

[GUTO LACAZ] GUTO LACAZ Carlos Augusto Martins Lacaz (São Paulo-SP, 1948). Artista multimídia, performer, ilustrador, designer, desenhista e cenógrafo.

Realiza performances como Eletroperformance, 1983-2008; Estranha Descoberta Acidental, 1984; O Executivo Heavy Metal, 1987; Espetáculo Máquinas II, 1999, Ludo Voo, 2017.

Desde a década de 1990, ilustra diversos livros. Dentre suas publicações estão omemhobjeto (2009), ouvieri (2014), inveja (2015) e O roubo do monumento às bandeiras (2017).

Carlos Augusto Martins Lacaz (São Paulo-SP, 1948). Multimedia artist, performer, illustrator, designer, drawer and scenographer.

He gives performances such as the Electroperformance (Eletroperformance), 1983-2008; Strange, Accidental Discovery (Estranha Descoberta Acidental), 1984; The Heavy Metal Executive (Executivo Heavy Metal), 1987; Machine Spectacle II (Espetáculo Máquinas II), 1999, Ludic Flight (Ludo Voo), 2017. He has illustrated several books since the 1990s. Among his publications are “omemhobjeto” (2009), “ouvieri” (2014), “Envy” (“inveja, 2015) and “The robbery of the Monument to the Bandeiras” (“O roubo do monumento às Bandeiras, 2017).

Sou o Guto Lacaz. Aqui, ELETROPERFORMANCE em 1983 com Christina Mutarelli e os eletro-agentes Javier Judas e Eduardo Lacaz.

Iniciei em performance com Ivald Granato em 1982, no evento Band-Aid no CCSP. Nos anos 90 apresentei o Encontro com a Arte e a Ciência no TV MIX IV da TV Gazeta com Sergio Groisman. Depois, na TV Cultura, somando mais de 60 apresentações.

Eletro-agentes, da esquerda para direita [Electroagents, from left to right]: Javier Judas (Javier Borracha), Eduardo e/and Guto Lacaz, Christina Murarelli São Paulo, 1984 Fotografia analógica [Analog photograph] 18 x 12 cm Acervo [Collection] Guto Lacaz Crédito [Credit] Marisa Bicelli

*

I am Guto Lacaz. Here is the ELECTROPERFORMANCE, in 1983, with Cristina Mutarelli and the electroagents Javier Judas and Eduardo Lacaz. I started in the performance art with Ivald Granato, in 1982, in the Band-Aid event at São Paulo Cultural Center (CCSP). In the 90s, I hosted the Meeting between Art and Science (Encontro com a Arte e a Ciência) in the TV MIX IV from TV Gazeta with Sérgio Groisman. Then, in TV Cultura, totaling more than 60 appearances.

Stencil utilizado para construção de figurino da [Stencil used to make the costumes for the performance] Eletroperformance 1983 Lâmina de acetato [Acetate sheets] 15 x 28 cm Arquivo [Collection] Guto Lacaz

Eletroperformance, 1982/83 é talvez o trabalho-síntese da performance de Guto Lacaz. Reúne em um palco, numa estrutura cabaretística, em esquetes sucessivos, uma série de truques baseados em experimentos científicos simples, produzindo um efeito de humor em uma atmosfera de penumbra, interrompida, de quando em quando, pelo flash da câmera fotográfica, das luzes que saltam do escuro, por uma projeção ou pelas fagulhas da bobina de Tesla. Nela atuam os “Eletro-agentes” a equipe de performance comandada pelo “cientista maluco” e seus eventos mirabolantes.

56

Perhaps Electroperformance 1982/83 is the synthesis of Guto Lacaz’s performances.

It brings together, on a stage, in a cabaret structure, successive sketches, a series of tricks based on simple science experiments, creating a humorous effect in a half-light atmosphere, interrupted, from time to time, by the flash of the photographic camera, the lights that glow in the dark, originating from a projection or from the Tesla coil sparks. It is staged by the “Electroagents”, the performance team led by the “mad scientist” and his surprising events.

ELETR

Bobina de Tesla [Tesla Coil]

Painel da cena do telégrafo [Telegraph scene panel]

1983 Fotografia analógica [Analog photograph] 9 x 12 cm Arquivo [Collection] Guto Lacaz

1983 Fotografía analógica [Analog photograph] 9 x 12 cm Arquivo [Collection] Guto Lacaz

A bobina de Tesla deve seu nome ao cientista Nikola Tesla (Croácia, 1856-1946) que inventou o aparato para distribuição gratuita de energia pelo ar. Guto Lacaz construiu esta bobina especialmente para a Eletroperformance em suas apresentações nos anos 80.

Em 2008, essa cena recebeu o anúncio luminoso com nomes de inventores relacionados à eletricidade. A imagem evidencia os “truques” que orientavam toda a Eletroperformance.

The Tesla Coil is named after the scientist Nikola Tesla (Croatia, 1856-1946), who invented the apparatus to distribute free electric power to distribute free electricity through the air. Guto Lacaz built this coil especially for his Electroperformance presentations in the 80s.

In the 90’s this scene was reproduced on a selfluminous sign with the name of the inventors who impacted electricity. The image highlights the “tricks” performed in the Electroperformance.

ROPERFORMANCE

57

Radar Tantã, São Paulo, 1984 Fotografia analógica [Analog photograph] 17,5 x 12,5 cm Arquivo [Collection] Guto Lacaz Crédito [Credit] Marisa Bicelli

Foto da platéia da Eletroperformance [Photo of the Electroperformance’s audience]

58

18ª Bienal Internacional de São Paulo [18th São Paulo Art Biennial] 1985 Fotografia analógica [Analog photograph] 24,5 x 18 cm Arquirvo [Collection] Guto Lacaz Crédito [Credit] Marisa Bicelli

Foto do encerramento da [Photos of the closing of] Eletroperformance

59

ELETROPERFORMANCE

Distribuída na 18ª Bienal Internacional de São Paulo [Distributed at the 18th São Paulo Art Biennial], 1985 Colagem e fotocópia [Collage and photocopy] A4 Arquivo [Collection] Guto Lacaz

Apostila da Eletroperformance [Electroperformance textbook]

60

Frames do programa Encontro com a Arte e a Ciência [Frames of the show Meeting between Art and Science TV MIX IV - TV Gazeta, São Paulo, 1989-1990 Arquivo [Collection] Guto Lacaz

“Encontro com a arte e a ciência”, foi um quadro do programa TV MIX que começou na TV Gazeta, sob o comando de Serginho Groisman e continuou ainda na TV Cultura, quando o apresentador migrou de emissora.

Uma brincadeira com as demonstrações científicas, um tipo de ação que o próprio autor considera como influência marcante para a sua performance. Esses esquetes ajudaram a criar a imagem de mad scientist e são uma das raras ocasiões em que um artista pôde usar a TV de canal aberto para fazer performance.

The “Meeting between Art and Science” was the sketch of a TV show that started in TV Gazeta, hosted by Serginho Groisman and continued on TV Cultura, after the host changed networks. Playing with scientific explanations is what the scientist himself considers to have greatly influenced his performance.

These sketches helped to create the image of the mad scientist and were one of the rare occasions when an artist could use an open TV channel to put in a performance.

61

S E L L E R I E M A L [LUCI JOSÉ ROBERTO AGUILAR] LUCILA MEIRELLES e JOSÉ ROBERTO AGUILAR Lucila Meirelles (São Paulo, 1953) inicia-se no campo da videoarte ao lado de José Roberto Aguilar (São Paulo, 1941) no começo da década de 70, tendo trabalhado como performer na maior parte de seus vídeos. Dentre suas produções independentes nos anos 80 o trabalho de Lucila tem destaque na então nova cena do vídeo brasileiro e seu parceiro cria a Banda Performática. Lucila é artista multimídia, pesquisadora e curadora e Aguilar pintor, videomaker, performer, escultor, escritor, músico e curador.

Lucila Meirelles (São Paulo, 1953) got started in the field of videoarts, together with José Roberto Aguilar (São Paulo, 1941), in the early 70s, having worked as a performer in most of his videos. With her independent productions in the 80s, Lucila’s work gained prominence in the new Brazilian video scene, while her partner created the Performatic Band (Banda Performática). Lucila is a multimedia artist, researcher and curator; Aguilar is a painter, videomaker, performer, sculptor, writer, musician and curator.

Conta a novidade Lucila!

Tá bom, mas primeiro vou apresentar nossos nomes: Lucila Meirelles e José Roberto Aguilar. Pessoal, no final dos anos 70 nós trouxemos do Japão uma câmera portátil Betamax! Tecnologia e arte do vídeo japonês dos bons! Ainda em terras orientais, ligamos o aparelho para filmar a escrita da Lua. Na Sampa dos anos 80 o vídeo se tornou a grande onda entre os artistas. Com o vídeo portátil A Lua foi Oriental, o Filme Policial e na TV Cubo todos sentaram na calçada para ver o Pivete.

1978 Fotografia analógica [Analog photograph] Dimensões variadas [Variable dimensions] Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

*

Tell them the news, Lucila! OK, but first I will tell our names: Lucila Meirelles (1953-) and José Roberto Aguilar (1941-). Guys, in the late 70s, we brought a portable Betamax camera from Japan! Excellent Japanese video technology and art! Still on Eastern lands, we turned the camera on to film the Moon. In the 80s in São Paulo, the video was the latest craze among artists. With the portable video The Moon was Eastern (A Lua foi Oriental), the Thriller (Filme Policial) and Cubo TV (TV Cubo), everyone sat on the sidewalk to watch Pivete.

E T E PIV Video-documentário realizado na FEBEM (Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor), atualmente Fundação CASA. A câmera registra cenas do cotidiano dos jovens residentes na época. Ela é usada de modo performático, aproximando-se dos meninos, instigando-os a fazer declarações e tomar atitudes ali proibidas, mas que diante da câmera potencializam-se como uma performance divertida, irônica, provocativa.

A videoarte traduz-se em videoperformance, atuando junto com o que registra.

Documentary filmed in FEBEM (State Foundation for the Welfare of Young Offenders), now CASA Foundation. The camera caught scenes from the everyday life of the residents at the time. The use of the camera was a performance itself, it approached the boys, inciting them to make statements and take actions that are prohibited that, but that in front of the camera grow into a fun, ironic and provocative performance. The videoart translates into videoperformance, acting while recording.

LUCILA MEIRELLES e/and GERALDO ANHAIA MELLO (in memoriam) Fotos vídeo [Photos of the video] Pivete São Paulo, 1987 Vídeo [Video] 5’36’’ Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

64

LUA ORIENTAL Frames do vídeo Lua Oriental [Frames of the Eastern Moon video] Tóquio [Tokyo], 1978 Contato de foto [Contact sheet] 19 x 16,5 cm Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

Na ocasião de uma viagem ao Japão, os artistas adquiriram um dos primeiros modelos de câmera portátil produzidos para uso doméstico, o Betamax fabricado pela Sony. O primeiro vídeo realizado foi a captura de uma lua cheia, vista do quarto do hotel onde se hospedavam.

Em Lua Oriental, o rastro do corpo celeste que passeia pela tela produzia uma série de ideogramas, como efeito do gesto performado com a câmera, e também, consequência do leve abalo sísmico ocorrido naquela noite em Tóquio.

On a trip to Japan, the artists purchased one of the first models of portable video camera produced for home use, the Betamax by Sony.

The first video captured the full moon seen from the hotel room they were staying. In Eastern Moon, the trail of the astronomical body that wanders across the screen produced a series of ideograms, as a result of the camera movements made and also of the slight earthquake that occurred that night in Tokyo.

LUCILA, filme policial [LUCILA, thriller] 1977 Vídeo VHS [video] 13’ Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

FILME POLICIAL

Nesta videoperformance estão em jogo o registro da câmera (vídeo) e a projeção de um filme em película sobre o corpo da performer que se movimenta sob a luz da projeção prateada de um filme “noir”.

In this performance, we have both the recording (video) and the projection of a film on the body of the performer, who moves under the silver projection of a film noir.

65

[LENORA ] S O R R A B E D

LENORA DE BARROS Lenora de Barros (São Paulo SP 1953) é artista plástica e poeta. Nos anos 80 publica o livro “Onde se vê (1983) que consiste numa coletânea de poemas não convencionais que incorporam diferentes personagens em atos performáticos. A palavra e a imagem como matérias principais de sua poética são exploradas a partir do vídeo, foto-performance e instalação.

Lenora de Barros (São Paulo, SP, 1953) is a poet and video artist. In the 80s, she published the book “Where one sees” (Onde se vê), 1983, a collection of non-conventional poems that incorporate different characters into performance acts.

Word and image, the main subjects of her poetics, are explored in the video, the photoperformance and the installation.

Sou a Lenora de Barros, artista visual, performer e poeta. Como todos da minha geração adoro o grupo Fluxus, e acho que era a única beatlemaníaca que gostava da Yoko Ono. Faço performances com muitas possibilidades da palavra: com pasta de dente, tipos das máquina de escrever, gorros de tricô, esqueletos de plástico… Dizem que os performers - e os poetas são estranhos, mas eu acho que a gente sabe, é não separar vidaarte.

Frame de “Homenagem a George Segal” [Frame of “Homage To George Segal”] 1984 Video performance 1’04 Direção [Direction] Walter Silveira Som [Sound] Cid Campos Acervo [Collection] Galeria Millan

*

I am Lenora de Barros, visual artist, performer and poet. As everyone else in my generation, I love the Fluxus Group, and I guess I was the only Beatlemaniac who liked Yoko Ono. I explore all the possibilities of the word performance: with toothpaste, kinds of typewriters, wool caps, plastic skeletons…They say performers – and poets – are weird, but I think we know exactly what it’s about, it’s about not separating life from art.

HOMENAGEM A GEORGE SEGAL Homenagem a George Segal [Homage To George Segal] 1984 Video performance 1’04 Direção [Direction] Walter Silveira Som [Sound] Cid Campos Acervo [Collection] Galeria Millan

68

Esta ação é uma releitura em vídeo de Homenagem a George Segal cuja primeira versão é ainda dos anos 70. A releitura cinemática traduz aquilo que já estava em potência na foto-performance mas se realizou como se fosse uma sequência de fotogramas (“um quase cinema”, diria Hélio Oiticica). Nos anos 80, a portabilidade e facilitação do uso do vídeo bem como a “consolidação” da linguagem videográfica atualizam o trabalho e o colocam em uma nova esfera de fruição que inclui o movimento.

This is a video reinterpretation of the first version of the Homage to George Segal from the 70s.

The cinematic reinterpretation communicates what was already strong in the photoperformance, but appeared as a sequence of photograms (“almost cinema”, said Hélio Oiticica). In the 80s, with the portability and usability of the video, as well as the “consolidation” of the video language, the work was updated and brought to a whole new level of fruition that included movement.

Poema [Poem] 1979 Publicado originalmente na revista “Zero a Esquerda”, 1981 [First published in a conceptual box magazine “Zero a Equerda” (From Zero to Left) in 1981 as offset poster] Impressão P&B sobre papel algodão [Black & white inkjet print on cotton paper] 139,70 x 29,85 cm Acervo [Collection] Galeria Millan Fotografia [Photography] Fabiana de Barros

A língua literal e a linguagem poética. O fazer da poesia como performance. No grego clássico o verbo “poieo” quer dizer fazer.

Poesia é performance como se exibe, literalmente, nesse trabalho.

Literal and poetic language. Performance poetry. In classical Greek, the verb “poieo” means to do. Poetry is performance as it is literally shown in this work.

A EM

PO

69

[RENATO COHEN]

RENATO COHEN Renato Cohen (Porto Alegre 1956 - São Paulo 2003) foi um artista multimídia, pesquisador das mediações e dos novos suportes na cena, diretor de experimentos radicais e nome fundante da teoria e prática da performance no Brasil. Autor dos livros Performance como Linguagem (1989) e Work in Progress na cena contemporânea (1998), foi professor da PUC/SP e da Unicamp, diretor dos grupos Orlando Furioso, UEINZZ e Ka. Renato Cohen (Porto Alegre 1956 – São Paulo 2003) was a multimedia artist, researcher of mediations and supports, director of radical experiments and founder of the theory and practice of performance in Brazil. Author of the books Performance as a Language (Performance como Linguagem), 1989 and Work in Progress in the Contemporary Scene (1988). He was a professor at Unicamp and director of the groups Orlando Furioso, UEINZZ and Ka.

Meu nome é Renato Cohen, aqui com o elenco do grupo Orlando Furioso. Na cidade de concreto eu acompanhei o crescimento da performance na década de 80, ajudei a pôr os punks no Pompéia e inventei a cena contemporânea, tudo isso em dois livros em datas palindrômicas (89/98). Acabei reunindo uma legião estrangeira das artes. Sempre achei que performance e teatro não eram a mesma coisa mas fiz teatro e performance juntos o tempo todo.

Da esquerda para direita [From left to right]: Lali Krotoszynski, Renato Cohen, Neide Nestor e Carlos Martins Grupo Orlando Furioso [Orlando Furioso Group] São Paulo, 1986 Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski Crédito [Credit] Luiz Cersósimo

*

My name is Renato Cohen (1956-2003), with the members of Orlando Furioso Group. In the concrete jungle, I’ve followed the growth of the art performance in the 80s, I’ve helped putting the punks in Pompeia neighborhood, and invented the contemporary scene, all in two books on palindromic dates (89/98). I ended up bring a legion of foreign artists. I’ve always thought that performance and theater were not the same, but I’ve worked with both of them together all the time.

TARÔ

Folheto-programa do espetáculo [Brochure-program of the play] Tarô Rota-Ator Madame Satã e/and TUCA, São Paulo, 1984 26 x 17 cm (1 envelope e 14 folhas dentro) [1 envelope with 14 sheets inside it] Arquivo [Collection] Camila Cohen

“Tarô Rota Ator” é um primeiro experimento de Renato Cohen na fronteira entre teatro e performance. Apresentado ainda no início dos anos 80, na casa noturna Madame Satã, já traz o interesse do diretor pelas simbologias esotéricas e pelo desenho de cena absolutamente original, então muito inovador.

72

“Tarô Rota Ator” is Renato Cohen’s first experiment on the borderline between theater and performance.

Performed in the early 80’s, at Madame Satã Night Club, it is marked by the director’s interest in esoteric symbols and the absolutely original scenic design, very innovative at the time.

R O T A A T O R

73

Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo [Photo of the play Magritte, the Living Mirror] Performer Carlos Martins Centro Cultural Vergueiro, São Paulo, 1986 30 x 21 cm Arquivo [Collection] Camila Cohen Crédito [Credit] Vina Essinger

Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo [Photo of the play Magritte, the Living Mirror] Performer Lali Krotoszynski Centro Cultural Vergueiro, São Paulo, 1986 55 x 37cm Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski Créditos [Credit] Vina Essinger

Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo [Photo of the play Magritte, the Living Mirror] Performer Lali Krotoszynski MAC Ibirapuera, São Paulo, 1987 29 x 20 cm Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski Créditos [Credit] Teca Cunha Santos

74

M

Storyboard do espetáculo [Storyboard of the play] 1985 A4 Arquivo [Collection] Camila Cohen

Os storyboards de Cohen têm correspondência com a sua original concepção cênica. Na ocasião, esse tipo de teatro foi chamado de Teatro de Imagem. As críticas negativas apontaram uma suposta falta de texto. Mas, na verdade, havia uma complexa trama de textos verbais e visuais, daí não se trabalhar com uma “peça” no sentido tradicional e sim com um diagrama de ações, no que Cohen era exímio. Todo o processo já estava em curso desde o que chamava de storyboards, termo empregado no cinema, na publicidade e nas histórias em quadrinhos. Esses diagramas também assinalam o cuidado do autor com a visualidade e seu simbolismo, embaralhando a tradicional especialização de funções do teatro.

Cohen’s storyboards correspond to his original scenic design. At the time, this type of theater was called Image Theater. The negative reviews pointed to an alleged lack of text. However, it featured a complex network of verbal and visual texts. It was not a “play” in the traditional sense of the term, but a diagram of actions, in which Cohen was an expert. The whole process was already underway since the so-called storyboards, a term used in moves, advertising and comic books. These diagrams also indicate how careful the author is about the visual aspect and its symbolism, shaking the traditional structure of theater functions.

MAGRITTE ESPELHO VIVO 75

Frames do Vídeo-documentação da performance Máquina Futurista [Frames of the video documentation of the performance Futuristic Machine]

76

MÁQUINA FUTURISTA

Exposição Arte e Tecnologia [Art and Technology Exhibition] Itaú Cultural, São Paulo, 1997 Vídeo VHS-C [VHS-C Video] 16 min Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski Crédito [Credit] Lucio Agra

KATIA SALVANNY Croquis do figurino do espetáculo Vitória sobre o Sol [Sketches of Victory over the Sun costumes] Desenho sobre papel [Drawing on paper] 27 x 22 cm Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski

Em “Vitória sobre o Sol” os figurinos ainda trazem o sabor soturno dos anos 80. Releitura de uma peça dos futuristas russos Kasimir Malevitch e Alexei Krutchonikh, levada à cena pela primeira vez em 1913, “Vitória” é um texto todo construído usando a língua zaum ou “transmental”, espécie de poesia sonorista que os russos praticaram pioneiramente. Alguns desses figurinos seriam reaproveitados na performance “Máquina Futurista”, anos mais tarde, em 1997. O espírito dos anos 80 ainda permanece na gestualidade expressionista e no comentário ao tempo remoto das vanguardas.

In “Victory over the Sun”, the costumes still carry the gloomy atmosphere of the 80s. A re-creation of a play by futuristic Russians Kazimir Malevich and Aleksei Kruchenykh, staged for the first time in 1913, “Victory’s” text was written in Zaum or “beyond the mind”, a kind of sound poetry in which Russians were pioneer. Some of these costumes were reused in the performance “Futuristic Machine”, years later, in 1997. The spirit of the 80s still lives in the expressionist gestures and the commentaries on the remote avant-garde time.

77

ESPAÇO LÍQUIDO A Espaço Líquido elabora e realiza projetos culturais nas áreas de artes visuais, cinema, vídeo e fotografia. Fundada em 2007, vem produzido, desde então, documentários, filmes ficcionais, curtas-metragens, publicações como catálogos, livros de poesia e fotografia, performances multimídia e exposições. Reunindo profissionais de diversas áreas, a Espaço Líquido se propõe a transitar entre múltiplas produções artísticas, às vezes entrecruzando-as, sempre com a preocupação de preservar e difundir a memória das linguagens contemporâneas.

Saiba mais: www.espacoliquido.com.br.

Espaço Líquido develops and delivers cultural projects in the fields of visual arts, cinema, video, and photography. Founded in 2007, Espaço Líquido has produced, since then, documentaries, fiction movies, short films, publications, such as catalogues, and poetry and photography books, in addition to multimedia performances and exhibitions.

Gathering professionals from several different fields, Espaço Líquido aims at working with multiple kinds of artistic productions, sometimes combining them, always with the intent to preserve and disseminate the memory of the contemporary languages.

Learn more: www.espacoliquido.com.br.

GRUPO BrP Formado pelos artistas, curadores e pesquisadores Grasiele Sousa, Joanna Barros, Lucio Agra e Samira Br; tem como propósito dar continuidade à história e atuação da extinta Associação Brasil Performance (2010-2016), da qual foram membros fundadores. A partir da trajetória construída com a Associação, o atual Grupo BrP manteve o interesse no diálogo com o meio cultural e artístico, brasileiro e internacional, prosseguindo nas edições anuais (ao todo sete) do Perfor, o Fórum e Festival Internacional de Performance da BrP, em parceria com importantes espaços e instituições de cultura da cidade de São Paulo e, mais recentemente, em outras cidades do Brasil. No Perfor5, o evento traçou um panorama dos principais festivais de performance nacionais e da América Latina. O grupo busca propor situações artísticas que levem o debate especializado ao público em geral, despertando o interesse no legado constituído pela performance em nosso país, objetivo também visado pelos projetos especiais do grupo, como a exposição [retroperformance]. [retroperformance] foi, originalmente, um projeto concebido para a cidade de São Paulo.

A oportunidade de estendê-lo ao Rio de Janeiro fez com que novos aspectos conceituais viessem à tona, sobretudo nas conexões entre os procedimentos dos artistas nas duas cidades. A exposição busca trazer uma imagem dessa rede de relações.

Formed by artists, curators and researchers Lucio Agra, Joanna Barros, Samira Br and Grasiele Sousa with the purpose of giving continuity to the history and work of the former Brasil Performance Association (Associação Brasil Performance, 2010-2016) of which they were members. Following the trajectory started with the Association, the current BrP group maintained its interest in dialoguing with both national and international cultural and artistic representatives, proceeding with the annual editions (seven in total) of Perfor, the International Festival and Forum on Performance Art, in partnership with important cultural centers and institutions in the city of São Paulo and, most recently, in other Brazilian cities.

Perfor5 outlined the main national and Latin American performance festivals. The group aims at proposing artistic situations that bring the specialized debate to the general public, arousing interest in the performance legacy in our country, an objective that is also pursued by the group’s special projects, such as the [retroperformance] exhibition.

The [retroperformance] was originally conceived for the city of São Paulo. The opportunity to extend it to Rio de Janeiro has brought new conceptual aspects to the surface, especially regarding the connections between the procedures adopted by the artists in both cities. The exhibition seeks to give a picture of this relationship network.

CRÉDITOS DA EXPOSIÇÃO [EXHIBITION CREDITS]

Coordenação geral [General coordination]

Reprodução de obras [Artwork reproduction]

Bruna Callegari

Rafael Buosi

Produção executiva [Executive production]

Print digital [Digital print]

Rafael Buosi

Labô

Curadoria [Curatorship]

Revisão e Tradução [Proofreading and Translation]

Grupo BrP Grasiele Sousa Joanna Barros Lucio Agra Samira Br

Juliana Ribeiro de Melo Juliana Fabricio de Godoy

Expografia [Exhibition design] Fernanda Carlucci Assistentes de expografia [Exhibition design assistants] Fernando Passetti Claudia Afonso Design gráfico e Comunicação visual [Graphic Design and Visual Communication] Marina Ayra Camila Bachichi Produção local [Local production] Lorena Pazzanese

Assessoria de imprensa [Press relations] Décio Hernandez Di Giorgi Realização [Execution] Espaço Líquido Audiovisual e Editora www.espacoliquido.com.br

Agradecimentos [Aknowledgements] Galeria Millan Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) Maurício Ruiz Lali Krotoszynski Camila Cohen

CAIXA Cultural Rio de Janeiro - Galeria 3 Av. Almirante Barroso, 25, Centro (Metrô Carioca) Terça a domingo, das 10h às 21h Tel (21) 3980-3815

www.caixacultural.gov.br facebook.com/caixaculturalriodejaneiro baixe o aplicativo CAIXA Cultural Entrada Franca Alvará de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ: nº 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.

© Direitos autorais reservados pelos autores, artistas e fotógrafos. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida ou transmitida sob qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia ou qualquer sistema de armazenamento, sem a permissão por escrito do editor. © Copyright reserved by the authors, artists and photographers. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy or any storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher.

ISBN 978-85-67718-06-4 Fonte Akzidenz Grotesk Papel Offset 120 g/m2 Tiragem 300 Impressão Stilgraf

São Paulo, 2017

Distribuição gratuita. Comercialização proibida.

Realização / Execution

Apoio / Support

Patrocínio / Sponsorship